Ким Миронович Нартов, Надежда Витальевна Лекомцева

Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе

Предисловие

Второе издание учебного пособия представляет собой обновленный (переработанный и тематически расширенный) вариант первого теоретико-методического издания книги К.М. Нартова с одноименным названием (1986 г.) В новой интерпретации методического материала сохранены все основные теоретические постулаты профессора К.М. Нартова (1929–1995), касающиеся концепции взаимосвязанного изучения иностранной и отечественной литератур в общеобразовательной школе.

Первая глава книги «Обращение к зарубежной классике в процессе школьного изучения литературы» прослеживает пути взаимосвязанного изучения отечественной и зарубежной классики в школах России на протяжении двух веков – XIX и XX. Здесь же формулируются задачи эстетического воспитания и литературного развития учащихся в процессе реализации взаимосвязей литератур в школьном курсе.

Вторая глава «Знакомство учащихся с произведениями иностранной классики и особенности ее восприятия» демонстрирует своеобразие эмоционально-эстетического восприятия и логического осмысления учащимися произведений зарубежных писателей, выявляет сходство и различие этого процесса относительно произведений отечественной и зарубежной литератур. Анализ особенностей восприятия учащимися художественных произведений служит важнейшей предпосылкой для их изучения.

Третья глава «Взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литератур в средней школе» знакомит учителя с этапами развития мирового литературного процесса. В разделах главы представлены материалы по сопоставлению русской и зарубежной литератур в средних и старших классах (Пушкин – Шекспир, Лермонтов – Байрон, Гоголь – Бальзак, Чехов – Мопассан, Достоевский – Драйзер, «Песнь о Роланде» – «Слово о полку Игореве»).

Четвертая глава «Осуществление принципа взаимосвязанного изучения зарубежной и отечественной литератур в национальных школах России» содержит практические материалы для уроков, построенных на основе концептуально-теоретических воззрений К.М. Нартова, т. е. на сопоставлении произведений зарубежной и отечественной классики (здесь вкупе анализируются русская и лучшие образцы многонациональной российской литературы).

Соотнесенное изучение литератур народов мира сопровождается рекомендациями различного характера. На содержательном и теоретико-литературном уровнях проводятся параллели между творчеством Эсхила, К. Чапека, Л. Мештерхази и М. Карима (башкир.), К. Кулиева (балкар.), Ю. Шесталова (манс.) – миф о Прометее; Шекспира и Р. Гамзатова (аварск.), С. Шавлы (чуваш.) – сонеты; Шекспира и Ю. Рытхэу (чукот.) – трагические коллизии; Гёте, Фейхтвангера, Т. Манна и М. Булгакова (рус.), Г. Тукая (татар.), К. Иванова (чуваш.) – фаустианские сюжеты; Мицкевича и А. Пушкина (рус.), М. Казакова (марийск.) – лирика; Ф. Кафки и Г. Красильникова (удм.) – рассказы и др.

Для изучения литературного процесса XX столетия отобраны материалы обзорно-энциклопедического содержания по русскому и зарубежному модернизму: французский символизм (Ш. Бодлер – А. Блок), немецкий экспрессионизм (К. Эдшмид, Г. Гейм – Л. Андреев), итальянский футуризм (Ф.Т. Маринетти – В. Маяковский и В. Хлебников), французский экзистенциализм (А. Камю – А. Платонов), европейский авангард (поэзия конкретистов – А. Вознесенский) и др.

Индивидуально-стилевые тенденции в творчестве зарубежных писателей демонстрируются на парадоксах Б. Шоу, параболах Б. Брехта, «театре абсурда» С. Беккета, интертекстуальности М. Павича, сновидческих сюжетах Ф. Кафки и др. Проблемно-тематическая интерпретация гуманистических аспектов мировой литературы представлена во фрагментах о романе антитоталитарном (Дж. Оруэлл – Е. Замятин) и антивоенном (Ремарк, Олдингтон, Хемингуэй, Сартр, Камю). Объемный раздел посвящен проблеме интерпретации мифологических сюжетов и образов в литературе новейшего времени (миф о Прометее и гётевская «фаустиана» в XX в.) Раскрываются возможности изучения классических образцов зарубежной лирики (Шекспир, Мицкевич, Петефи) на основе соотнесения оригинальных текстов с их переводами на языки народов России.

Перечень авторов и произведений ориентирован на действующие ныне в РФ программы по литературе (под ред. Г.И. Беленького, Т.Ф. Курдюмовой, А.Г. Кутузова, В.Г. Маранцмана, Н.П. Михальской, К.М. Нартова, Л.М. Предтеченской). В пособии раскрывается методика изучения наиболее сложного для учителей средних школ раздела – творчества писателей XIX–XX столетий. Широко используются современные материалы из журнала «Иностранная литература» (научно-теоретические статьи, художественно-документальные материалы, тексты).

Таким образом, книга предлагает учителю необходимую теоретическую информацию для осмысления вопроса о взаимодействии литератур и, опираясь на достижения литературоведения в решении этого вопроса и определенный практический опыт школы, предоставляет ему материал для организации и проведения соответствующей работы в соответствии с действующими ныне программами.

Книга будет полезна для словесников всех типов школ (общеобразовательных, национальных, с гуманитарным уклоном), преподавателей иностранного языка, студентов филологических специальностей. Многие материалы (с обильным цитированием текстов) могут служить основой для конспектов уроков, внеклассных мероприятий и факультативных занятий.

В настоящем издании глава I написана К.М. Нартовым, переработана и дополнена Н.В. Лекомцевой; главы II и III написаны К.М. Нартовым, а глава IV – Н.В. Лекомцевой.

Пользуясь случаем, приношу свою искреннюю благодарность рецензентам: доктору филологических наук, профессору В.А. Аветисяну (заведующему кафедрой зарубежной литературы Удмуртского университета), доктору филологических наук, профессору Н.Д. Бурвиковой (проректору по научной работе Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина), доктору педагогических наук, профессору И.С. Збарскому (сотруднику Института общего образования МО РФ), взявшим на себя труд ознакомиться с рукописью и давшим ряд ценных советов в процессе работы над текстом издания.

Благодарю коллег из зарубежных стран за солидные консультации, востребованные нами при анализе оригинальных художественных текстов на иностранных языках: преподавателя-филолога Силезского университета Катажину Жемла (Польша), аспиранта Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина Аниту Денш и студентку Печского университета Марию Фюреди (Венгрия).

Выражаю признательность коллегам, оказавшим помощь с подстрочными переводами художественных произведений с чувашского и марийского языков на русский: библиотекарю Удмуртского университета С.Д. Кузьминой, студентке Ижевской медакадемии Н. Конышевой. Благодарю также Л.П. Годованную, В.Г. Гожева, А.А. Шудегова, А.А. Нартову-Бочавер за помощь с компьютерным набором текста.

Н.В. Лекомцева

Глава I

Обращение к зарубежной классике в процессе школьного изучения литературы

1

Отечественная и зарубежная литература в российской школе середины XIX-начала XX веков

В методике преподавания литературы уже с середины XIX века заметно стремление выработать определенную систему ознакомления учащихся с произведениями зарубежных писателей. Отнюдь не претендуя на сколько-нибудь полный обзор деятельности методистов в этом направлении, нельзя тем не менее не упомянуть имен Ф.И. Буслаева, В.Я. Стоюнина, В.П. Острогорского, уделивших в своих пособиях и программных требованиях значительное место принципам изучения зарубежной классики.

Ф.И. Буслаев в работе «О преподавании отечественного языка» (1848) указывал, что важнейшим фактором воспитания подрастающего поколения является «изучение языков и литературы, которое всего короче и дружнее сближает учащихся с миром духовного, возводя их от конкретного к отвлеченному и открывая им необозримое поле для деятельности всех нравственных сил их»[1]. Изучение литературного текста, чтение «есть основа теоретическому и практическому умению»[2]. Однако, будучи в науке последовательным сторонником сравнительно-исторического метода изучения явлений искусства (что должно интересовать нас в первую очередь), Буслаев в своих методических посылках ратует за «отечественную» словесность и предлагает ограничиться «подробным изучением классиков» и древней литературы. С зарубежной литературой учащиеся, по его мнению, должны знакомиться в малых дозах: «Если уж необходимо, чтобы учитель гимназии познакомил учеников с иностранными писателями, то пусть ограничится с самого начала номенклатурою собственных имен и оглавлений и сочинителей с самыми краткими характеристиками»[3]. В работе «О преподавании отечественного языка», осознавая возможности воспитательного и образовательного плана при изучении языка и литературы, методист предполагает пассивное восприятие учащимися излагаемого материала, апелляцию к их памяти, а не к творческому воображению и осознанию.

Одними из первых выступили за включение произведений зарубежной классики в курс словесности руководители закрытых учебных заведений России: военных гимназий, кадетских корпусов, юнкерских училищ. Уже в 1835 г. начальник Штаба военно-учебных заведений России Я.И. Ростовцев остро ставил вопрос о необходимости широкого литературного образования для будущих офицеров. Именно с приобщением к образцам мировой художественной классики он связывал умственное развитие и нравственное становление воспитанников военных училищ, выработки у них художественного вкуса и привычки к самостоятельному чтению, склонности к глубоким размышлениям и потребности в высказывании собственных суждений[4].

В 50-е годы XIX века заслуженной популярностью пользовался «Конспект русского языка и словесности для руководства в военно-учебных заведениях», составленный А. Галаховым и Ф. Буслаевым. Здесь в качестве основного метода изучения литературы рекомендуется историко-литературный. Отсюда неизбежно и большее внимание к произведениям западноевропейской классики. «Конспект» предлагал подробное изучение эволюции различных родов поэзии, что тоже требовало обращения к иностранному поэтическому материалу. Так закрепляются в программе имена Гомера, Платона, Аристотеля, Вергилия, Данте, Сервантеса, Гёте, Лессинга, Шиллера, братьев Гримм, Байрона, Вальтера Скотта, Диккенса. Элементы академизма, сократический метод обучения свидетельствуют о серьезности этого нового шага в развитии методики преподавания литературы, хотя нельзя не отметить и декларативности «Конспекта», нередко игнорирующего реальные возможности учебного заведения. Что же касается связей между отечественной и зарубежной литературами, то можно говорить лишь о сосуществовании двух параллелей в изучении их.

Содержание «Программы по русскому языку и словесности для кадетских корпусов» (1915) свидетельствует о том, что художественно-эстетическому воспитанию офицеров в России уделялось самое пристальное внимание. С приобщением к мировой художественной классике связывалось духовное развитие не только отдельной личности, но и нации в целом, потому что чтение художественной литературы способствует развитию творческого воображения, логического мышления, наблюдательности, утонченности чувств учащихся – качеств, считавшихся необходимыми для будущего офицера: «Литературная начитанность, при условии разумного выбора материала, всегда развивает в человеке высшие духовные потребности и укрепляет его мыслительные способности»[5].

В программу курса словесности был включен сложный материал по теории литературы. В качестве иллюстрации к теоретико-литературным понятиям предлагалось использовать произведения Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Шекспира, Мольера. Для расширения знаний в области эстетики рекомендовались искусствоведческие статьи Лессинга, Шиллера. Понятие об эпосе закреплялось в ходе изучения «Илиады», «Одиссеи», «Энеиды», «Шахнамэ», «Песни о Роланде», «Песни о Нибелунгах». В старших классах изучению всемирной литературы уделялась примерно половина времени, отведенного на уроки словесности. В списки для внеклассного чтения входило незначительное количество произведений зарубежных авторов: большая часть произведений иностранной классики изучалась непосредственно на уроках.

В помощь преподавателям военных училищ был учрежден журнал «Педагогический сборник», в котором также публиковались методические рекомендации к проведению уроков словесности по произведениям как отечественных, так и зарубежных писателей. Материалы журнала свидетельствуют о том, что воспитанников военных училищ России обучали самому тщательному стилистическому анализу художественных произведений, давали глубокие знания по теории жанров.

Подбор произведений для чтения в военных училищах России осуществлялся так, чтобы уводить от острых социальных проблем, не затрагивать устоев религии (не потому ли «Фауст» Гёте дан только в списках для самостоятельного чтения?) и раскрывать, в основном, вопросы теории жанров[6].

В отличие от военных учебных заведений, гимназический курс литературы в целом, и в том числе эпизодический – зарубежной литературы, был на практике часто скромнее. И официальные методические установки многим уступали буслаевскому «Конспекту». Это делается очевидным при обращении к «Плану распределения преподавания наук в высших народных училищах, гимназиях и прогимназиях, состоящих в ведомстве министерства народного просвещения», где рекомендовалось: «Изучение истории иностранной словесности древних и живых народов, по своей обширности, не может и не должно входить в курс гимназический. Довольно ограничиться в этом отношении немногими данными, выведенными из чтения тех немногих писателей, которые указаны выше и которые находятся в переводе на русском языке. Лучше ограничиться немногим, чтобы достигнуть успеха, нежели задать себе многосложную задачу, решение которой неудобопос-тижимо»[7].

Все, казалось бы, разумно. Но дело, однако, в целях изучения иноязычных литератур. И оказывается, что ограниченность материала «иностранной словесности», привлекаемого для изучения, есть прямое следствие узости задач, которые формулирует программа. Далее читаем: «И этого немногого достаточно, чтобы развить в учащихся природный дар слова до умения владеть им свободно и образовать в них вкус к изящному, что и составляет задачу гимназического учения русскому языку и словесности»[8].

Такое понимание задачи охватывает лишь часть общих образовательно-воспитательных устремлений. С этой точки зрения авторы программы определяют предельно минимальный набор произведений зарубежной классики. Это «Антигона» Софокла, «Король Лир» Шекспира, «Орлеанская дева» Шиллера. Кроме того, в программе упомянуты Кальдерон и Камоэнс, Расин и Корнель.

Обстоятельность и фундаментальность обращения к немногому действительно, как правило, предпочтительнее обзорных сообщений и многообразных сведений литературоведческого плана, почерпнутых из учебника. И в принципе «остается единственно верным и надежным путем при изучении словесности – чтение первоклассных писателей с разбором…»[9]. Но при этом программа ограничивает основную задачу только «развитием природного дара слова и образованием эстетического вкуса в учащихся»[10].

Эта программа объединяла в себе курс языка и литературы (1-я часть – «Русский язык», 2-я часть – «Теория и история словесности»). Упомянутые иностранные авторы привлекались в рамках изучения «теории словесности» для иллюстрации понятия о «драматической поэзии» – «древней классической» и «трагедии новых времен».

В 60-е годы в программу (в связи с частичной демократизацией общего образования как следствия отмены крепостного права) вошли многие имена иностранных писателей: Гомер, Эсхил, Софокл, Аристофан, Гораций, Данте, Шекспир, Сервантес, Корнель, Мольер, Андре Шенье, Беранже, Вальтер Скотт, Байрон, Шиллер, Гёте, Мицкевич. Характерно, что для изучения рекомендуются статьи Белинского, вошедшие с этого момента в школьную литературу. Все эти положения были закреплены и книгой В.Я. Стоюнина «О преподавании русской литературы» (1864).

Само преподавание все более осознается передовыми педагогами как область интеллектуального, нравственно-эстетического воспитания учащихся. «Каждое истинно эстетическое произведение отражает в себе жизнь, действительность, с которой связывается много нравственных, общественных и других вопросов. Разбирая такое произведение, мы необходимо должны подробно обсудить его содержание, без чего невозможна даже и одна эстетическая оценка… Основательный обзор содержания с указанием идеальной и действительной стороны дает возможность сделать и правильную эстетическую оценку относительно формы, которая в истинном поэтическом произведении всегда зависит от содержания. Таким образом, здесь соединяются развитие и умственное, и нравственное, и эстетическое»[11]. Стоюнин исповедовал «общечеловеческие» идеалы, его путеводной звездой была «постепенность» исторического процесса, ведущего ко всеобщему благоденствию, книга его способствовала демократизации литературного образования и послужила осознанию общности мирового историко-литературного процесса.

70—90-е годы XIX века характеризуются в области образования наступлением реакции. Это не могло не отразиться и на трудах выдающегося педагога В.П. Острогорского, чьи «Беседы о преподавании словесности» (1885) стали важнейшей рабочей книгой века в этой области. Утверждая необходимость историко-сравнительного подхода к изучению литературы, Острогорский ратовал в преподавании и за обращение к зарубежной классике, но в целом он делал акцент на отвлеченном «этико-эстетическом», порой просто внесоциальном изучении мировой литературы.

В течение 90-х – начале 900-х годов собираются учительские съезды, разрабатываются проекты программ преподавания литературы в средних учебных заведениях, наконец, предлагается программа (1905), достаточно умеренная по содержанию и принципам изучения, которая тем не менее не была утверждена. Из необязательных широко использовалась тогда программа, составленная К.П. Петровым, который стал также автором учебного пособия и хрестоматии по литературе гимназического курса. Его «Программа словесности (с приложениями)» (СПб., 1905) по сравнению с программой 1860-го поражает обилием имен и произведений иностранной литературы: около сорока писателей и названий крупнейших произведений! Но вся программа состоит из двух разделов: А. Теория словесности, построенная на материале зарубежной и отечественной литератур; Б. История русской словесности, от («Словесности русской» до «Литературы 40-х годов» включительно).

Не характеризуя программу в целом, отметим, что выведенная в раздел «Теория словесности» иностранная литература, по сути дела, перестала быть объектом изучения. Подход по жанрам («Поэзия лирическая», «Произведения, написанные прозой», «Произведения, написанные стихами», «Лирика литературная», «Поэзия драматическая») исказил, сделал невозможным представление о мировом литературном процессе хотя бы в его историко-хронологическом понимании. Социальная суть, общественная направленность классической зарубежной литературы оказалась сведенной к нулю, а анализ взаимодействия, соответствия в развитии русской и зарубежной литератур (произведения упоминаются рядом по признаку жанровой близости) исключался. Программа 1905 года доказательно проиллюстрировала, что дело вовсе не в том, чтобы предложить учащимся наибольшее число имен и произведений зарубежной классики.

В начале 900-х годов некоторое время «по требованию учебных планов Министерства Народного просвещения история русской словесности в гимназиях и реальных училищах изучается не систематически, не по учебнику, а преподавание ее состоит в чтении образцов с историческими объяснениями». Исходя из этих требований, К.П. Петров определил цель «Курса истории русской литературы» (1905) следующим образом: «помочь тем ученикам, которые хотели бы сгруппировать и сохранить в некоторой системе неизбежно отрывочные объяснения преподавателя и, кроме того, восполнить случайные пробелы в своем знании»[12].

В «Курс истории русской литературы» входил специальный раздел, посвященный переводной литературе «последнего десятилетия» (1894–1904), напоминающий более всего журнальный критико-библиографический обзор. Наряду с третьестепенными именами писателей в истории литературы автор называет произведения и имена тех, чье место в художественном развитии человечества действительно велико. В разделе дается краткий пересказ содержания и характеристика основных мыслей книги, оценивается и качество перевода. Учащийся, таким образом, знакомится заново с творчеством писателей, прочно занявших место в искусстве художественного слова. Характерно, что обзор этот дополнен новыми именами и фактами сравнительно с предыдущим (1904 г.) изданием. Однако в разделе отсутствует сколько-нибудь серьезная попытка охарактеризовать социально-эстетическое значение шедевров мировой классики, позиция автора при отборе имен эклектична (Октав Мирбо и его рассказы, «Фауст» Гёте в переводе П.И. Вейнберга, драмы Гауптмана, Сельма Лагерлеф, Генрих Ибсен и Герберт Уэллс).

«Русская историческая хрестоматия с приложением вышедших образцов иностранной литературы» того же автора (СПб., 1904)[13] знакомит с примерами иностранной словесности очень широко (на характеристике переводов и купюр в тексте не останавливается). Здесь три больших раздела: «Поэзия древнего Востока», «Поэзия классического мира», «Поэзия новых народов». В двух первых, помимо извлечений из индийской и персидской поэзии, очень полно представлены поэтические образцы Греции и Рима. Эпос, лирика, драма Эллады почти соответствуют (по набору имен и произведений) сегодняшнему вузовскому курсу. В третьем разделе «Поэзия новых народов» собраны образцы литературы Франции, Италии, Испании, Англии, Германии, Скандинавии. Материал о творчестве каждого писателя предваряется небольшой справкой о его произведениях. Характеристика национальных литератур нового времени в целом отсутствует. Всего в разделе рассмотрено 50 имен зарубежных литераторов.

Последней предреволюционной программой по литературе стала программа 1915 года[14], которая включала в себя «эпизодический курс истории всеобщей литературы в связи и наряду с курсом истории русской литературы». Этот «эпизодический курс» приурочивался к VI–VII, последним классам гимназии. Образовательные задачи этого курса включают процесс обогащения языка учащихся, развитие навыков свободной, образной речи. Несмотря на огромные временные разрывы и важнейшие «национальные» пропуски, это все же была, пожалуй, первая попытка в русской средней школе дать сжатую, наглядную и доступную пониманию учащихся картину развития всеобщей литературы. Такой замысел просматривается и в рекомендательных списках для чтения: III класс: «Песнь о Роланде»; IV класс: Байрон «Шильонский узник», Гомер «Илиада» и «Одиссея» (отрывки); V класс: Шиллер «Орлеанская дева»; VI класс: Гораций Оды и сатиры; Софокл «Эдип-царь», «Антигона», «Электра» (одна трагедия по выбору); Корнель «Сид»; Мольер «Скупой», «Мизантроп»; Гёте. «Вертер», «Фауст» (в связи с прохождением творчества Жуковского); VII класс: Байрон «Чайльд-Гарольд» (отрывок), «Каин»; Мицкевич «Пан Тадеуш» (в связи с изучением творчества Пушкина).

Надо заметить, что если в подборе и принципе «соответствия» зарубежной и отечественной литератур программа 1915 г. делала известный шаг вперед, то установка на исключительно «эстетический» анализ рекомендованных произведений, «вневременной», «вечный» и, следовательно, внесоциальный подход к явлениям литературы ясно отражали позиции дореволюционной официальной педагогики.

Программа давала также и «Примерные списки литературных произведений для внеклассного чтения», куда вошли и книги иностранных писателей: IV класс: Сервантес «Дон Кихот»; Вальтер Скотт (один из романов); V класс: Диккенс «Давид Копперфилд», «Крошка Доррит», «Домби и сын» (один из романов); VI класс: Виктор Гюго «93-й год», «Собор Парижской богоматери», «Труженики моря» (один из трех романов); Бомарше «Женитьба Фигаро»; VII класс: Диккенс «Записки Пиквикского клуба»; Эврипид «Алкеста»; Лессинг «Лаокоон».

Опуская «рекомендации по изучению», процитируем строки, свидетельствующие о стремлении составить целостное представление о литературном процессе: «Желательно как выяснение художественной ценности изучаемых произведений, так и указания на те взаимоотношения, которые связывают явления мировой литературы с памятниками литературы русской»[15]. В итоге должны были быть достигнуты две цели: «ценить и уважать творения общечеловеческих гениев»; «уяснить… рост национальной литературы и показать, как творчество русских писателей… именно в XIX веке… стало оказывать влияние на литературы Западной Европы»[16].

В целом же, характеризуя школьные программы по литературе дооктябрьского периода в России, мы должны отметить, что «эстетический» и «филологический» подходы в реальном учебном процессе членили и дробили литературу на отдельные явления, сводили многообразие живого, действенного слова исключительно к эволюции и «накоплению» жанров. Опоры на осмысление историко-и теоретико-литературного характера «сопоставлений» элементов иностранной и русской литературной классики не существовало. И все же мысль о необходимости изучать отечественную и зарубежную литературы в известном соотношении и во взаимной связи не остается совершенно без внимания в теории и практике школьного литературного образования того периода.

2

Зарубежная и русская классика в российской школе 20-80-х годов XX века

На протяжении XX столетия курс литературы в школах России претерпевал существенные изменения. Соответственно, изменения касались и текстов по зарубежной классике, которые предназначались для изучения в школах разного типа: семилетних (трудовых), восьмилетних, общеобразовательных десятилетних с преподаванием русского и родных языков, вечерних, в школах с гуманитарным уклоном и др.

При обучении словесности в советский период методика преподавания литературы исходила из специфических особенностей ее как искусства слова и реализации всех возможностей целенаправленно идеологического, нравственного и эстетического воспитания, заключенных в художественной литературе.

В первые годы после Октябрьской революции школа не располагала едиными программами. Преподаватели использовали программы для гимназий или составляли новые по своему усмотрению. В связи с этим А.В. Луначарский и П.П. Блонский, формулируя задачи духовного и эстетического воспитания в школах России в послеоктябрьский период, отмечали необходимость приобщения подрастающего поколения к мировой культуре путем чтения художественных произведений зарубежных и отечественных авторов, близких трудящимся по идеям, принципам, воззрениям. По их мнению, приобщение к лучшим образцам мировой художественной классики должно было способствовать развитию у школьников любви к чтению, становлению жизненных идеалов.

Говоря о целях эстетического воспитания, в частности о задачах литературного образования в 1919 году, видный советский педагог и психолог Блонский писал, что «отчуждение юношества от народов мира вовсе не входит в задачу индустриально-трудовой школы», наоборот, «трудовая школа» должна поднять юношу на высоты современной мировой культуры, сделать его обладателем всех наиболее ценных богатств ее»[17].

Неверно истолковывая принцип демократизации культуры, замечает автор, некоторые учителя стремятся к «упрощению культуры, к понижению культурного уровня школы». В итоге ученик оказывается обладателем только «популярных» суррогатов культуры. «Речь должна идти о том, чтобы сделать демократию аристократией духа в лучшем смысле этого слова, т. е. сделать ее наследницей и производительницей самых высших культурных ценностей»[18]. Печальный опыт старого, гимназического образования побудил многих педагогов «выбросить вон всякое филологическое образование, изгоняя из школы сперва древние, а потом и новые языки»[19]. Романтизм представляется им фантастическими бреднями, а реализм изображением грязи, пошлости, разврата. «В итоге весь подбор книг по новой литературе для «внеклассного чтения» обеспечен: пресно-бездарная народническая филантропия как последнее слово литературных изысканий педагогического либерализма»[20].

Блонский формулирует задачи изучения литературы в школе: развить в подростке любовь к чтению и умение читать хорошие книги, увлечь лучшими произведениями мировой литературы. Исходный пункт чтения – духовные запросы читателей, ищущих в книге отклики на собственные переживания и стимул к более высокой духовной культуре. Он называет список книг (около 300 наименований), которые, по его мнению, «могут дать литературное воспитание юношеству». Автор полагает процесс удовлетворительным, если юноша или девушка в течение четырех лет обучения в школе II ступени прочтут хотя бы 100 из них.

Приводим имена и произведения некоторых зарубежных авторов, рекомендованных Блонским для последовательного знакомства в четырех классах школы II ступени: Диккенс, Джером, В. Скотт, Конан-Дойл, М. Твен, Стивенсон, Хаггард, Лонгфелло, Киплинг, Эллиот, Рони-старший, Гра, Уэллс, Мольер, Шиллер, Байрон, Гёте, Гейне, Шпильгаген, Гауптман, Гюго, Ж. Санд, Андерсен, Леопарди, Синклер, Бьёрнсон, Лондон, Войнич, Ожешко, Мицкевич, Словацкий, Руссо, Ламартин, Беранже, Ибсен, Стриндберг, «Книга бытия», «Песнь песней», «Руфь», «Илиада», «Одиссея», Эсхил, Софокл, Еврипид, Платон, Лукиан, Лукреций, Вергилий, Гораций, Тацит, Расин, Шекспир, Кальдерон, Лессинг, Флобер, Золя, Мопассан, Франс, Гамсун, Уайльд, Шоу, Метерлинк, он также называет русские и иностранные журналы за последние годы.

Список Блонского разбит на четыре раздела, имена авторов подчас переходят из раздела в раздел (новые произведения). С учетом литературы последних десятилетий список, составленный Блонским, может быть взят в качестве основы максимально достижимого в средней школе (разумеется, не в полном объеме для каждого конкретного случая).

«Программа для I и II ступени семилетней средней трудовой школы» под редакцией П.Н. Сакулина была издана в 1921 г. Далеко не совершенная, она стала приметой формирования новой советской методики. Во многом эклектичная по методологическим установкам, она все же ориентировала на конкретный разбор художественного произведения, активизацию методов преподавания, широкое использование форм внеклассной работы.

В программе 1925 года, построенной по тематическому принципу, литературно-тематический ряд связывался с обществоведческими темами, а совокупность эта включалась в общие комплексные темы по всем школьным дисциплинам. Так, литературная тема «Город», наряду с произведениями Пушкина, Брюсова, Горького, включала и «Город-спрут» Верхарна; тема «Борьба за раскрепощение рабочего класса» предлагала для изучения не только произведения русской советской литературы, но и материалы зарубежной классики: «Углекопов» Э. Золя, «Ткачей» Г. Гауптмана, «Дурных пастырей» О. Мирбо.

Следует сказать, что при достаточно произвольном подборе и сопоставлении анализируемых творений программа все же содержала известные указания на родство разнонациональных литератур (хотя бы тематическое). Но эти незначительные достижения сводились на нет самим подходом к литературе как предмету, обслуживающему обществоведческие темы при игнорировании специфики литературы как искусства слова. Поэтому включенные в программу имена П. Ампа, Э. Верхарна, О'Генри, Г. Мопассана, О. Мирбо выглядели достаточно случайными и, конечно, не способствовали целостному представлению о литературе Запада.

Еще заметнее этот недостаток сказывался во многих хрестоматиях того времени, которые служили основным пособием при изучении литературы. Десятки произведений, приведенных «по-абзацно» или просто упомянутых по «тематическому принципу», создавали совершенно ложное понимание творчества А. Франса, А. Барбюса, Д. Лондона, Э. Синклера, Б. Келлермана и других известных западноевропейских писателей.

Я.А. Роткович очень верно охарактеризовал ту литературную мешанину, которая возникла в практике преподавания, когда учителя пытались в полной мере донести до учащихся предлагаемый программой «литературный комплекс»: «В связи с изучением комплексной темы на головы учеников обрушивались десятки произведений, самых разнообразных по своей национальной принадлежности, социальной устремленности, жанровым особенностям, степени доступности. Так, в Тульской опытно-показательной школе… при изучении темы «Капитализм и рабочий класс»… предлагались следующие произведения: к подтеме «Хищнический капитализм» – пьеса Островского «Свои люди – сочтемся», романы П. Мельникова-Печерского «В лесах» и В. Поленца «Крестьянин»; к подтеме «Финансовый капитал и империализм» – романы Джека Лондона «Мартин Иден», Э. Синклера «Джимми &Киггинс» и Б. Келлермана «Туннель»[21].

«Проектный метод» в школе, практиковавшийся в конце 20-х годов, требовал от литературы «современной агитационности». Это значило, что на практике работа велась с литературой исключительно сегодняшнего дня, не всегда художественно полноценной. Классика, как отечественная, так и зарубежная, была фактически отставлена.

Впервые стабильная программа по литературе (1933) наряду с русской классикой включала произведения народов СССР и зарубежных авторов. Что касается качества учебного материала по иностранной литературе, то позднее литературная критика отмечала расхождение, имевшее порой место между возрастными возможностями учащихся и сложностью предлагаемых им текстов (например, в VI классе предлагались для изучения «Вильгельм Телль» Шиллера и «Силезские ткачи» Гейне).

Действительно, неудачно подобранный материал, без учета его воспитательно-образовательных возможностей, прежде всего возможностей подлинно художественного восприятия, может дать противоположные теоретически заданным результаты. Необходим тщательный учет своеобразия литературного произведения словесного искусства. Методика преподавания литературы использует весь накопленный педагогический опыт и в то же время постулируется развитием методов научного литературоведения. Зарубежная литература, вся история литературы (как, следовательно, и методика ее преподавания) изучается в системе общего исторического процесса – такой виделась эта проблема на протяжении 30-х годов.

Виднейший советский методист М.А. Рыбникова активно пропагандирует в этот период подобный подход к литературному произведению, раскрывает отечественное и прогрессивное зарубежное искусство слова как могучее средство идеологического, нравственного и эстетического воспитания (итоговая работа – «Очерки по методике литературного чтения»).

В 30-е годы окончательно сформировалось два типа школ: с преподаванием на русском языке и на родном языке учащихся (национальная школа). В программы учебных заведений обоих типов были включены произведения зарубежных писателей. Так, в 1937 г. зарубежная литература была внесена в списки для внеклассного чтения в 5—10-х классах нерусских школ. Но в очень краткой объяснительной записке не оговаривалось, как можно использовать произведения зарубежных писателей в национальной школе. Общая цель литературного образования учащихся определялась как «подведение учащихся к пониманию закономерностей историко-литературного процесса»[22] и обучение анализу художественных произведений. Духовное образование молодежи на уроках литературы составителями программы сводилось к воспитанию политического мировоззрения. Составители учитывали возрастные особенности восприятия литературы школьниками: сочинения приключенческого содержания («Приключения Тома Сойера» М. Твена, «Таинственный остров» Ж. Верна) были рекомендованы для чтения учащимся в 5-м классе, а тексты философского содержания («Фауст» Гёте, «Гамлет» Шекспира) – в 10-м. Авторами программы также учитывалась возможность взаимосвязанного изучения произведений иностранной и русской классики, которое предполагалось проводить на уровне темы, жанров, литературных направлений. Поэтому в связи с изучением романтизма в 8-м классе для самостоятельного чтения предлагалась поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» и драма «Каин» Байрона; при изучении литературы критического реализма в 9-м классе – роман Бальзака «Отец Горио», в 10-м – «Гобсек».

В 30-е годы изучение русской литературы в национальных школах представляло собой одну из составных частей в общей системе работы по русскому языку, о чем свидетельствует правительственное постановление «Об обязательном изучении русского языка в школах национальных республик и областей» (1938). В связи с этим словесникам рекомендовалось уделять особое внимание анализу («разбору») литературных произведений, словарно-фразеологической работе с текстами произведений, развитию речи нерусских учащихся. Значит, изучение иностранной литературы в те годы не входило в обязательный школьный курс, зарубежная литература была рекомендована учащимся национальных школ только для самостоятельного чтения. Тем не менее в списках для внеклассного чтения значилось более 40 произведений зарубежных писателей. Включение в 30-е годы в программу русских школ произведений А. Барбюса «Огонь», Л. Фейхтвангера «Семья Опперман», Э. Золя «Жерминаль» указывало на наметившуюся тенденцию намеренной политизации и идеологизации учебного процесса в школе.

Программа для нерусских школ 1941 года также свидетельствут об усилении идеологизации процесса литературного образования в школах. Круг тем, рекомендованных для обсуждения на уроках литературы в начале 40-х годов, отражал политические веяния антигуманной эпохи, оправдывавшей репрессии вообще и по отношению к интеллигенции, в частности («Если враг не сдается – его уничтожают»; «Огромное внимание товарища Сталина к советской литературе»)[23]. В списки для внеклассного чтения не было включено ни одного произведения зарубежных авторов, хотя в объяснительной записке к программе говорится о необходимости «установления связи русской литературы с мировой в целях более глубокого понимания творчества отдельных писателей и литературного процесса в целом»[24].

Условия военного времени создали простор для обращения к самым актуально значимым произведениям и на уроке, и во внеклассных занятиях. Это соответственно выдвигало на первый план интернациональные произведения искусства с ярко выраженным демократическим, свободолюбивым акцентом. Обращали на себя внимание антимилитаристские, антифашистские творения зарубежных писателей-современников. Так, в школу пришли книги Л. Фейхтвангера, А. Зегерс, В. Бределя, стихи И. Бехера, публицистические статьи Т. Драйзера, Г. Манна, Б. Шоу и других видных писателей Запада. В таких условиях программа, естественно, отставала от школьной практики, черпавшей материал в самых боевых и современных произведениях зарубежной литературы.

В отличие от программы для национальных школ, отводившей на уроки литературы в 8—10 классах всего по 80 часов, программа 1941 года для школ с русским языком обучения обязывала проводить по пять уроков литературы в неделю. И хотя в ней тоже очень узко ставилась задача воспитания учащихся средствами литературы, определявшаяся как «выпустить из 10-го класса юношей и девушек, начитанных в художественной литературе, знающих основные факты истории литературы, умеющих самостоятельно оценивать их и обладающих правильной литературной речью»[25], тем не менее, она создавала условия для духовного развития личности даже несмотря на намеренную политическую тенденциозность курса.

Программа 1941 г. для русских школ включала значительный объем произведений зарубежных авторов. В ней обобщался опыт преподавания мировой литературы в прежние годы, делался вывод, что произведения Гёте и Шекспира «могут быть в достаточной степени поняты и усвоены учащимися значительно лучше в 10 классе, чем в предшествующих»[26], поэтому их рекомендовалось изучать в конце 10-го класса. В старших классах предлагалось рассматривать во взаимосвязи проблемы, касающиеся литературных направлений. Два часа отводилось теме «Западноевропейский и русский классицизм», пять часов – теме «Западноевропейский и русский сентиментализм». И даже если в число произведений для обязательного чтения и изучения в классе входило немного произведений, то программой отводилось значительное количество времени на их изучение. Так, по 12 часов в 10-м классе уделялось на изучение «Гамлета» Шекспира, лирики и «Фауста» Гёте. Пять часов учитель мог использовать на творчество Мольера.

Помимо произведений для обязательного чтения, в программе указаны сочинения зарубежных авторов, которые преподаватели могли использовать по своему усмотрению. Но даже к необязательным для изучения в классе произведениям в программе обозначены проблемы. Кроме того, в ней указаны книги зарубежных писателей, предназначенные для внеклассного чтения. В некоторой степени они повторяют произведения, предназначенные для необязательного чтения. Это: «Коварство и любовь», «Разбойники» (8-й кл.), избранные стихотворения и драмы Шиллера, стихотворения Гейне (9-й кл.), «Фауст», «Страдания юного Вертера» Гёте, поэма «Германия» и лирика Гейне (10-й кл.).

Новой была рекомендация о проведении литературного кружка по зарубежной классике, которую предлагалось рассматривать во взаимосвязи с русской и другими национальными литературами. Для рассмотрения на занятиях литературного кружка предлагались лучшие образцы западноевропейского эпоса и эпоса народов нашей страны: «Илиада», «Одиссея», «Шахнамэ», «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах» и др. На таких занятиях рекомендовалось проследить за развитием во времени «вечных образов»: Прометея, Фауста, Дон Жуана. Так, образ Фауста предлагалось обсуждать на обширном материале – от народной легенды о докторе Фаусте до «Фауста» Гёте и Пушкина, образ Прометея – на примере творчества Гесиода, Байрона и Шелли.

Программа 1941 года насыщена произведениями немецких писателей. По-видимому, включая в программу сочинения Гёте,

Шиллера, Гейне, Фейхтвангера, отвергнутые реакционерами в Германии, составители выразили собственные политические и гуманистические взгляды. При этом политическую тенденциозность замыслов они сумели удачно осуществить через подбор совершенных в эстетическом плане, высокохудожественных произведений немецких поэтов.

Нам представляется, что программа 1941 года имеет и сегодня важное методологическое значение для изучения зарубежной классики в школах России. В этой программе:

1) верно определены перспективы изучения мировой литературы в школе;

2) предложены разные формы ее изучения: на уроках, на занятиях по внеклассному чтению, в литературном кружке;

3) намечены практические подходы к взаимосвязанному изучению зарубежной и русской литератур (на уровне литературного направления, жанра, тематического совпадения);

4) указано на перспективность историко-литературного анализа художественных текстов.

Обращение к высокохудожественным текстам в программе 1941 г. позволило избежать откровенно политической тенденциозности, характерной для других школьных программ этого периода. Создается впечатление, что в предвоенные годы методисты, разрабатывавшие концепцию литературного образования для общеобразовательных школ страны, заметно опережали свое время. В эпоху культа личности, включая в программы по литературе высокохудожественные произведения иностранных писателей, отечественные ученые-методисты помогали воспитывать молодежь в духе гуманности. Апеллируя к разуму и сердцу школьников, произведения классиков зарубежной литературы внушали юношам и девушкам благородные идеалы и мужественные устремления.

Послевоенные годы не выдвигают принципиально новых методологических установок в изучении литературы. Применительно к изучению зарубежной литературы проблема эволюционировала в основном в количественном отношении.

60-е годы актуализировали проблему внеклассного чтения и факультативных занятий учащихся. Среди трех факультативов, утвержденных Министерством просвещения СССР, два были по зарубежной литературе: соответственно для VIII и IX–X классов. Что же касается основного курса литературы, то произведения иностранной классики были представлены в нем весьма скупо. В то же время нельзя определять уровень интереса советской педагогики и методики преподавания литературы к зарубежной классике только количеством имен, упоминаемых программой или включенных в учебные пособия (особенно в хрестоматии). Определяющим оказывается сам принцип обращения к зарубежной литературе, его цели. Выше говорилось о том, что множество авторов и произведений упоминались, когда литература вообще, в том числе и зарубежная, (а последняя – так и по преимуществу), служила всего лишь иллюстративным материалом к темам.

На протяжении 70—80-х годов постепенно кристаллизовалось новое отношение к роли и значению литературы, в том числе и зарубежной, задействованной в процессе общеэстетического воспитания школьников. В.А. Сухомлинский по праву считал произведения мировой художественной классики важнейшим средством духовного воспитания ученика, поскольку общение с книгой «увлекает ум и сердце, пробуждает раздумья о мире и самом себе, заставляет подростков видеть себя и думать о собственном будущем»[27].

В «Объяснительной записке» к программе по литературе (1985) утверждается: «В содержание школьного курса литературы входит изучение выдающихся по своему значению и доступных учащимся произведений русской литературы, литературы народов СССР и зарубежной классики, усвоение ряда основных понятий теории и истории литературы, формирование умений оценки и анализа художественных произведений, овладение богатейшими выразительными средствами русского языка»[28].

Предусматривая в IV–X классах знакомство с отдельными произведениями зарубежной литературы, программы 80-х годов фактически впервые ясно формулируют задачу постижения учащимися единства мирового литературного процесса и взаимодействия в нем отечественной и зарубежной литературы: изучение иностранной классики помогает понять место отечественной литературы в едином литературном процессе, ее вклад в мировую художественную культуру, способствует интернациональному воспитанию учащихся. «Важно там, где возможно, устанавливать взаимосвязи произведений русской и мировой литературы (Фонвизин – Мольер; Пушкин, Лермонтов – Байрон и др.)»[29].

В целом же имена зарубежных классиков, представленные в курсе VIII класса, дают возможность установить и рассмотреть прямое соответствие: творчество Мольера – русский классицизм, поэзия Байрона – раннее творчество Пушкина.

В курсе IX класса на материале творчества Шекспира, Гёте, Бальзака представлены различные этапы реализма: ренессансный, просветительский, критический. Но аннотации программы не нацеливают на осознание эволюции этого литературного метода, и возникает пропасть между иностранными литературами и отечественной реалистической литературой. Между тем именно общность и различия национальных типов реализма могли быть положены в основу рассмотрения, например, творчества Бальзака.

В X классе предлагается трехчасовой обзор современной зарубежной литературы для рассмотрения на примере творчества Э. Хемингуэя и Ю. Фучика, А. Сент-Экзюпери и Б. Брехта, П. Неруды и Ю. Тувима критического и социалистического реализма XX века, жанра повести и художественного репортажа, драмы и лирики нашего времени. Внеклассное чтение по зарубежной литературе не предусмотрено для десятиклассников вовсе.

Обратим внимание на то, какого рода соответствия в масштабах мирового литературного процесса выявляются при изучении русской классики в учебниках для старших классов. Например, в учебнике для VIII класса в связи с изучением древней отечественной литературы вслед за анализом «Слова о полку Игореве» по признаку эпического сродства упомянуты «Витязь в тигровой шкуре» и «Давид Сасунский». В разделе «Классицизм» назван Буало, но в связи с изучением творчества Ломоносова, Державина, Радищева возможны ассоциации с творениями зарубежных писателей-классицистов, можно бы сказать о трагедии или высокой комедии в классицизме, упомянуть Корнеля, Расина, Мольера.

В разделе «Романтизм» упомянуты выдающиеся писатели романтики Запада, что позволяет романтические поэмы Пушкина «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» рассматривать в связи с зарубежной романтической поэмой, в частности, «восточными поэмами» Байрона. Рассматривая «Бориса Годунова», авторы говорят о внимании Пушкина к творчеству Шекспира, что позволяет постичь традиции Шекспира в драматургии Пушкина и прояснить роль Пушкина, наследника и продолжателя лучших традиций мировой драматургии. Реализм романа «Евгений Онегин» не сопоставлен с реализмом западноевропейским, из-за чего новаторство и своеобразие произведений Пушкина оказываются приглушенными. В то же время мировое значение Пушкина достаточно обстоятельно обозначено в соответствующем параграфе.

Таким образом, многие разделы учебника можно было бы использовать для расширения представлений учащихся о принципах развития мировой литературы хотя бы в первоначально информативном плане: так, в связи с творчеством Гоголя совсем не лишним было бы поговорить о сатире в развитых европейских литературах, обратившись к статьям В.Г. Белинского, резонно и своевременно указать учащимся на «образованность русской литературы», хорошую осведомленность ее выдающихся представителей о всем процессе эволюции искусства художественного слова в мире и т. п.

В целом же, в учебниках литературы для старших классов имеются сведения, соотносящие достижения отечественной литературы с развитием западноевропейской, но проблема взаимосвязей отечественной и зарубежной литератур последовательно не раскрывается.

Обращение к программам и учебникам 80-х гг. позволяет заметить, что, видимо, эффективнее было бы:

1) строить изучение зарубежной литературы в средней школе по возможности синхронно с курсом литературы отечественной;

2) самой направленностью, запрограммированными акцентами при изучении зарубежной литературы углублять понимание учащимися своеобразия различных методов и направлений, закономерностей их возникновения, специфически национальных особенностей;

3) при этом вырабатывать у школьников осознание единства мирового литературного процесса, взаимодействия литератур как необходимого элемента их развития.

Надо заметить, что в 70—80-е годы знакомство учащихся с художественной литературой мира в основном осуществляется на факультативных занятиях, на которые в VIII–X классах отводится по 35 часов. Происходит уточнение и упорядочение плановой структуры факультативов, включаются новые имена и произведения (в рамках того же времени): по своим задачам, по количеству и значимости рекомендуемых авторов и произведений программы факультативы приобретают приметы систематического курса. Реформа школы ориентирует на дальнейшее совершенствование и развитие факультативов, в системе которых осуществляется углубленное изучение литературы.

В этом ряду следует упомянуть и «Учебные планы общеобразовательных школ на 1977/78 учебный год» (и последующие), где специально оговорено, что в VIII–X классах школ с преподаванием ряда предметов на иностранном языке «из общего количества часов, отводимых на иностранный язык в VIII–X классах, 2 часа в неделю предусматривается на изучение на иностранном языке литературы страны изучаемого языка»[30]. При этом нужно заметить, что постижение иностранного языка через литературу в подлинниках и знакомство с иностранной литературой в процессе изучения языка есть проблема самостоятельного и во многом лингвистического исследования.

Наконец, заслуживает обязательного упоминания книга С.В. Тураева и Д.Л. Чавчанидзе «Изучение зарубежной литературы в школе» (М., 1982), в которой обращается внимание на связи с русской литературой творчества Мольера, Байрона, Шекспира и Бальзака.

Таким образом, мы вправе говорить о наметившихся к 80-м годам тенденциях в школьном изучении литературы: акцентировать внимание на литературных взаимосвязях как способе формирования у учащихся целостного понимания мирового литературного процесса и как средстве их нравственно-эстетического воспитания.

3

Иностранная литература в школьных программах 90-х годов XX века

Начавшиеся еще в середине 80-х годов демократические преобразования в российском сообществе впоследствии серьезно отразились и на школьных программах. С отменой идеологических запретов лучшие образцы мировой литературы стали в большем объеме включаться в программы всех типов школ.

Появились солидные методические издания С.В. Тураева, Д.Л. Чавчанидзе, А.С. Чиркова, В.М. Пушкарской, Ф.И. Прокаева, И.В. Долганова, Б.В. Кучинского, Г.Н. Бояджиева, К.М. Нартова, В.Г. Маранцмана, В.С. Вахрушева, С.Е. Шамаевой, Е.А. Быковой, Л.К. Оляндэр, Л.П. Смольяновой, С.М. Петровой и др., позволявшие строить школьный курс отечественной литературы в сопряжении с зарубежной классикой. В этих методических пособиях, подробно раскрывавших способы изучения творчества Гомера, Данте, Шекспира, Сервантеса, Рабле, Мольера, Гёте, Байрона, Бальзака, Брехта, Б. Шоу, Хемингуэя и др., содержались разнообразные подробные материалы: сведения из биографии авторов, литературоведческая трактовка сюжетной основы художественных текстов, примерное планирование уроков, проблемные вопросы и задания, разъяснения по теоретико-литературным аспектам творчества писателей, оценочные высказывания критиков и современников писателей.

Начиная с 90-х годов, зарубежная классика заняла прочное место в программах всех типов школ. Отныне сам курс словесности в учебных заведениях среднего звена стал выражать понимание литературного процесса как отражения единого культурно-поступательного развития всей человеческой цивилизации. Школьный курс словесности, включая в качестве базового компонента литературное наследие русских писателей, был значительно расширен за счет вершинных явлений всемирной классики и произведений национальных писателей России.

В значительных объемах зарубежная классика оказалась представлена в программах по литературе (под ред. Л.М. Предтеченской, А.Г. Кутузова, Г.И. Беленького, Т.Ф. Курдюмовой, К.М. Нартова, А.И. Княжицкого и др.) Вкупе эти программы отразили процесс интенсивной интеграции отечественной культуры в западную. Параметрами для сопоставления произведений отечественной и иностранной литературы в этих программах стали: литературный метод (направление, течение); идейно-эстетическая позиция автора; мировоззренческий пафос писателя; проблемно-тематическое сходство (на уровне сюжета, характеров персонажей, конфликта); стилистическое своеобразие (на уровне эмоционального тона, художественной детали, формы и т. д.)

Создатели разнообразных концепций филологического образования в школе стали в большей мере учитывать художественные созвучия русской и западной классики. В частности, в программе для 11-го класса под ред. А.Г. Кутузова предложено проведение читательской конференции на тему: «Образ Дон Жуана в творчестве А. Блока, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Цветаевой». Программой В.Г. Маранцмана выдвинуты проблемы «Эпоха и жизнь души в поэзии А. Ахматовой и в мировой литературе (Катулл)»; «Развитие и истолкование библейских сюжетов и образов в мировой литературе Христос у М. Булгакова и у Ч. Айтматова; Мефистофель у Гёте и Пушкина; «нечистая сила» у Гоголя и Воланд у М. Булгакова)». Программа под ред. А.И. Княжицкого обратила внимание на мифологические соответствия в культурах разных народов (мифы творения, героические, эсхатологические); предложила письменные задания исследовательско-сопоставительного плана, типа: «Победители и побежденные в повестях Э. Хемингуэя «Старик и море» и В. Астафьева «Царь-рыба».

Уделив 20 % отведенного времени на экспериментирование (проведение уроков «по своему усмотрению»), программы под ред. Г.И. Беленького, Т.Ф. Курдюмовой и А.Г. Кутузова открыли новые возможности для творчества учителя. По существу, на современном этапе экспериментальными уроками стали именно занятия по зарубежной литературе, что подтверждается последними материалами журнала «Литература в школе», предоставленными учителями-практиками (уроки по творчеству Эсхила, Д. Дефо, Э.Т.А. Гофмана, Г. Гейне, Г.-X. Андерсена, П. Мериме, Д. Лондона, М. Меттерлинка, А. Сент-Экзюпери, Р. Брэдбери, и др.).

Как выясняется, сегодня наибольшую сложность на практике представляет программа завершающего года обучения. И учителя, и ученые-методисты задаются вопросом, какие произведения зарубежной литературы XX века могут быть рекомендованы для рассмотрения на уроках и для самостоятельного чтения учащихся. На наш взгляд, более конструктивно эта проблема решается в программах для гимназий и лицеев гуманитарного профиля, для школ с преподаванием курса «Мировая художественная культура» и в программе для национальных школ. Здесь указывается не только перечень авторов, но и ставится круг проблем, которые следует обсудить с учащимися в выпускном классе. Вводится принцип вариативности при подборе произведений для текстуального рассмотрения в ученической аудитории[31].

Вполне закономерно, что наиболее сложная парадигма сопоставляемых явлений может возникнуть в школах национальных регионов страны. По мнению составителей программы, русская литература, обладающая богатейшими гуманистическими и художественными традициями, играет важнейшую роль в национальной школе: «Будучи явлением мирового масштаба, позволяет ученикам, владеющим русским языком, приобщаться к мировым духовным ценностям»[32]. Знакомство с вершинными явлениями мировой, русской и родной литературы воспитывает в школьнике «гуманное отношение к людям разных национальностей, уважение к национальным особенностям, чувство единства челове-чества»[33].

Тройная параллель сопоставляемых произведений (на основе типологических связей) рассматривается в диссертационном исследовании С.М. Петровой «Взаимосвязанное изучение русской, родной, зарубежной литератур в якутской школе». На примере школьного курса литературы ею показана возможность соотнесения произведений разнонациональных авторов (Байрон – Пушкин – Таллан Бюре; Бальзак – Гоголь – А. Кулаковский; Гёте – Тургенев – П. Ойунский; Гюго – Короленко – Э. Эристин и др.). Идея межкультурной коммуникации на уроках литературы рассматривается и другими методистами. В пособие В.С. Вахрушева «Уроки мировой литературы» включены материалы для сравнения содержания сур Корана с лирикой Пушкина и документальной прозой Сент-Экзюпери. В хрестоматии В.Г. Маранцмана для 9-го класса приводится перечень проблемных вопросов для сопоставления трагедий Эсхила «Прометей Прикованный» и башкирского писателя М. Карима «Не бросай огонь, Прометей!». В Сыктывкарской гимназии искусств В.А. Лимеровой проводился эксперимент по изучению лирики Шиллера в коми школе (Шиллер – Некрасов – И. Куратов). Студентами Удмуртского университета апробировались возможности изучения произведений зарубежных авторов в удмуртской школе (Шекспир – Г. Сабитов; Диккенс – П. Блинов; Гейне – Лермонтов – М. Петров; Кафка – Г. Красильников и др.).

С развитием школ гуманитарного профиля (с углубленным изучением иностранных языков и историко-филологических дисциплин) фрагменты из произведений зарубежных авторов и небольшие лирические тексты стали рассматриваться в подлинниках на уроках иностранного языка (в учебных пособиях И.Л. Бим, Е.И. Пассова, Л.Н. Яковлевой, Э.Г. Каховой). Для школ филологического профиля были разработаны программы факультативных занятий (на русском языке) по американской и английской литературе (Н.П. Михальской), немецкой литературе (К.М. Нартовым). Поскольку художественная литература охватывает разнообразные общечеловеческие проблемы, обучение по вышеназванным программам и методическим материалам способствует формированию социокультурного кругозора старшеклассников.

Опыт взаимосвязанного изучения отечественной и зарубежной классики приобретает широкую популярность. Качественные этапы общей тенденции сближения отечественной и иностранной литератур в рамках учебной характеристики мирового литературного процесса в средней школе могут быть определены следующим образом:

1) Параллельное изучение произведений отечественной и зарубежной литератур, при котором литературные параллели возникают естественно, по ассоциации.

2) Осмысление взаимосвязи отечественной и зарубежной классики на основе и на уровне теории литературы, когда осознается общность литературного метода или жанра.

3) Знакомство с отдельными произведениями зарубежной литературы в связи с изучением отечественной литературы (Гёте – Жуковский; Байрон, Мицкевич – Пушкин и т. п.), когда на сходство только указывается.

Но более результативное осмысление проблемы взаимодействия национальных литератур в рамках школьного курса связано, прежде всего, с постановкой следующих вопросов:

1. Осознание и характеристика единства мирового литературного процесса.

2. Содержание международных литературных связей. Тематические, идейные, образные, стилевые мотивы, мотивы чувств как предмет межлитературных связей.

3. Типы межнациональных литературных отношений. Контактные связи. Типологические схождения как особая форма утверждения единства мирового литературного процесса.

4. Утверждение национального своеобразия каждой литературы как необходимого элемента всемирной литературы.

Совершенно очевидно, что эта группа вопросов не может быть привязана к изучению какой-либо одной темы и рассмотрена в полном объеме. Принцип взаимосвязи литератур должен пронизывать всю программу и отражаться в содержании большинства разделов соответствующих учебников. В этом случае можно рассчитывать на положительный результат.

Рассматриваемая проблема чрезвычайно важна и в собственно педагогическом смысле. Едва ли не общепринятая практика предельно изолированного подхода к изучению произведений зарубежной литературы, вне каких-либо связей и соответствий с литературой отечественной, как и обособленное знакомство с родной литературой, в воспитательном отношении мало продуктивны. Раскрытие понятия единства мирового литературного процесса, по возможности системный подход к его изучению позволяют решать важнейшую педагогическую задачу: формировать понимание единства всемирно-исторического процесса развития человеческого общества и неотделимой от него истории всемирной литературы.

Одним из средств повышения эффективности уроков литературы может стать взаимосвязанное изучение литератур, направленное на формирование духовно богатой, гармонически развитой личности с высокими нравственными идеалами и эстетическими потребностями и осуществляемое на основе изучения в средней школе выдающихся произведений русской, национальной и зарубежной классики.

4

Воспитательные и образовательные возможности взаимосвязанного изучения произведений отечественной и зарубежной литератур

Задачи собственно литературного образования и идейно-нравственного и эстетического воспитания учащихся средствами художественной литературы не могут быть строго разграничены. Любое приобретенное знание не может быть нейтральным по отношению к духовной сфере существования человека, строю его мыслей и убеждений, эмоциональным оценкам окружающего мира и т. п., не может не оказывать влияние на формирование его личности. Это понятно, ибо подлинные произведения искусства слова как историко-художественные памятники и своеобразные хранители нравственного и эстетического опыта человечества становятся источниками формирования чувств патриотизма, гражданственности, интернационализма и гуманизма.

Тем не менее в связи с гносеологической функцией литературы следует указать на некоторые специфические задачи литературного развития школьников в процессе взаимосвязанного изучения литератур. Это, конечно, более полное понимание самого процесса развития литературы с ее сменой методов и направлений, это органичное представление о целостности литературного процесса, пронизанного многообразными межнациональными связями и соответствиями.

Обращение к соотнесению разнонациональных литературных явлений позволит учащимся лучше усвоить систему основных теоретических понятий, глубже оценить идейно-эстетическую значимость произведений отечественной и зарубежной литератур, рекомендованных программой. Такая работа разовьет умение школьников самостоятельно анализировать литературное произведение, поможет лучше ориентироваться в потоке художественной литературы, не затрагиваемой школьным курсом.

Соотнесение отечественной и зарубежной литератур помогает осмыслить специфику отображения действительности в литературе. Учащиеся лучше постигают условность искусства, воспринимают литературно-художественное произведение не просто как слепок случайного, частного в жизни, а как воспроизведение типического в жизни с вынесением авторского суждения о ней. Все это благоприятно сказывается на возможностях воспитания художественного вкуса, способности эстетического суждения о художественной литературе.

В процессе соотнесения разнонациональных литературных явлений повышается активность учащихся в решении «элементарных» задач освоения курса литературы (например, определить место писателя в литературной борьбе, жанровое разнообразие творчества, уметь видеть и объяснять противоречия в мировоззрении и творчестве писателя, понимать диалектику литературного процесса и т. п.). Найденные ответы приобретают характер открытия в сознании учащихся, закрепляют знания и умения, полученные в процессе изучения литературы на разных ступенях литературного образования.

В процессе изучения зарубежной литературы, насчитывающей тысячелетия, следует показать учащимся, как лучшее в иностранной классике, сопрягаясь с блистательными достижениями отечественной литературы, остается неиссякаемым источником нравственного и эстетического воспитания человечества.

Литературные связи выявляются стихийно и осознаются при восприятии читателем образцов различных национальных литератур. Формирование правильного научного представления о межлитературных отношениях, осуществляемых во «внешнем» по отношению к ученику процессе взаимодействия, воспринимаемого им сквозь призму индивидуального постижения художественного произведения, осуществляется при дальнейшем изучении литературных явлений. Возникновение изменений в сознании учащихся в процессе знакомства с определенной книгой предполагает и переработку использованных автором межлитературных связей и отношений (как нечто присущее данному автору – так это осознается читателем), и возникновение в сознании читателя определенных ассоциаций с известными ему произведениями зарубежной и отечественной литературы.

Следующим, качественно более высоким этапом становится сознательное сопоставление разнонациональных литературных явлений на основе понимания закономерностей мирового литературного процесса.

В результате взаимосвязанного изучения отечественной и зарубежной литератур учащиеся должны получать системное представление о мировом литературном процессе, а стало быть, – о единстве духовного развития человечества. Отсюда возникает понимание мирового литературного процесса как явления, аккумулирующего бытие и идеалы человечества во всем разнообразии его развития.

Огромна роль осознанной взаимосвязи зарубежной и отечественной литератур как источника формирования «общей идеи» философского отношения к жизни. Мир литературы приобщает человека к социальному опыту, накопленному обществом в течение многих веков, ибо литература обобщает, синтезирует социально-исторический опыт человечества; становится своего рода «художественной философией». Идеологический и социально-психологический аспекты жизни человеческого общества художественно воспринимаются и преображаются литературой в систему эмоционально действенных образов, ситуаций, конфликтов. Мировоззренческая основа литературного произведения, нравственно-эстетический идеал писателя, которые практически всегда становятся предметом исследования в сопоставлении, безусловно приоткрывают перед читателем философский аспект литературы, представляют литературу как учебник жизни, ведь «поэмы Гомера, «Божественная комедия» Данте, драмы Шекспира, «Фауст» Гёте, «Евгений Онегин» Пушкина, «Война и мир» Толстого – это картинная галерея пережитых человеческих эпох»[34].

Понимание связи прогрессивных тенденций в отечественной и зарубежной литературах (идейно-эстетических, нравственных, теоретико-литературных и др.) помогает воспитывать учащихся в духе интернационализма, укрепляет их гуманистические идеалы. Интернациональная, всеобщая принадлежность, общечеловеческие идеалы прогрессивных достижений литературы разных народов оказываются в этом процессе сильнейшим аргументом. Происходит укрепление интернационалистических чувств и убеждений учащихся по мере осознания ими общности целей, задач и художественных средств лучших произведений литературы мира. Учащиеся убеждаются, что интерес писателей к социально-художественной мысли и творческой практике других народов является повсеместным, имеет интернациональный характер. Интернационалистическое воспитание в процессе взаимосвязанного изучения литератур располагает широчайшими возможностями, ибо интернационализм не какая-то отдельная черта личности, но комплексное качество, охватывающее весь духовный мир человека: это склад мышления и характер чувств, их направленность, постоянное осознание себя частью всемирного содружества представителей разных стран.

Лучшие образцы литературы содействуют воспитанию целенаправленной жизненной позиции учащихся, обогащают их жизненный и духовный опыт.

Сравнение отечественной и зарубежной классики высветляет социальную устремленность каждого произведения с точки зрения значимости и реальности высоких задач и целей, провозглашаемых в нем. Действенность авторских идеалов, их глубокое родство с коренными жизненными интересами (в динамике исторического развития, конечно) должны особенно акцентироваться в процессе освоения материала. Литературные сопоставления убеждают школьников в подвижном характере общественного идеала (Шекспир, Дефо, Рабле, Чернышевский, Л. Толстой, М. Горький), учат оценивать прогрессивные общественные движения с позиций подлинного историзма.

Обращаясь к зарубежной литературе, учащиеся смогут воспринять идеалы различных эпох и как идеологические программы определенного периода или класса. Так, идеалы Возрождения будут поняты как осознание значительности человеческой личности в жизни общества и природы, идеалы Просвещения – как часть буржуазной революционной идеологии, призыв к царству Разума, реализации нравственных и политических стремлений буржуазии на историческом подъеме. Шекспир, Гёте окажутся для учащихся гениальными выразителями идеалов эпохи. Проблема взаимодействия отечественной и зарубежной литератур в условиях школьного обучения имеет совершенно определенный педагогический, воспитывающий акцент: литературное развитие учащихся, эстетическое и этическое их воспитание, выработка с помощью средств художественного слова гуманистического мировоззрения – эта задача практически может быть решена на примерах межлитературных отношений и типологического сходства в литературах. Отношения искусства и морали также и применительно к проблеме взаимодействия литератур реализуются в учебном процессе постепенным формированием нравственности школьников на основании последовательного, поэтапного выявления нравственно-эстетического идеала, воплощенного в лучших прогрессивных произведениях отечественной и зарубежной классики. Учащиеся должны понять, что искусство, идущее от фольклора, сочетало в себе стремление воплотить и прекрасное и доброе: «В творчестве истинно народном эстетика – учение о красоте – всегда тесно связана о этикой – учением о добре»[35].

Сопоставляя элементы всеобщего литературного процесса, учащиеся оттачивают умение и способность проникаться нравственным сознанием необходимости добра и красоты. Начала нравственности, постигаемые через произведения искусства, обладают наибольшей эмоциональной убедительностью, становятся как бы чувственно осязаемыми, ибо неотделимы в сознании человека от множества художественно изображенных и воспринятых моральных установок.

Изучение типологических схождений и межлитературных контактных связей способствует упрочению системы этических ценностей учащихся, их эстетических предпочтений.

Сопоставление произведений в рамках всемирной литературы, на основе содержания обнажает их нравственно-эстетическую проблематику: смысл бытия, место человека среди людей, долг и чувство, роль разума, морали, знаний и т. п. Взаимосвязанное изучение литератур, таким образом, укрепляет эстетические потребности, которые формируются у школьников средствами литературы: потребность видеть прекрасное в поступках людей, их чувствах и мыслях, потребность в ощущении красоты труда и борьбы во имя гуманистических идеалов, потребность в наслаждении природой, искусством, которые зарождаются и закрепляются в процессе познания, через новые впечатления и усвоение определенных нравственно-эстетических закономерностей искусства, в частности его диалектического единства. В принципе учитель и здесь должен ориентироваться на общее правило: воспитывать полноту эстетических потребностей, ведя учащегося от эстетического созерцания и восприятия к эстетическому вкусу-критерию, к формированию эстетического идеала, а затем – к эстетической деятельности.

В сопоставлении разнонациональных литературных явлений открывается возможность совершенствования культуры чувств учащихся, ибо именно художественная литература закрепляет на протяжении веков эмоциональный опыт человечества. «Что знали бы мы о высоких проявлениях человеческого духа, любви и дружбе, самоотверженности и героизме, чувстве долга и патриотизме, если бы вся история мировой литературы и искусства не представляла бы собой определенную летопись человеческой психологии, истории дум и чувств, пережитых человечеством в непрестанных исканиях социальной истины?»[36]

Целенаправленное воспитание нравственных качеств средствами отечественной и зарубежной литератур, имея огромное самостоятельное значение, в то же время связано с формированием научного мировоззрения и тем самым создает для него глубокие эмоциональные предпосылки, цементируя человеческие убеждения через определенную нравственную восприимчивость. Книги, влияющие на личностные установки, на характер восприятия жизни, поведение человека, рождались во все времена. М. Горький, вспоминая о множестве прочитанных им в детстве книг зарубежных авторов, о «рыцарских чертах» Ла-Моля, Аннибала, Колонна, Людовика XI, писал: «В ту пору я уже читал переводы иностранных романов, среди которых мне попадались и книги таких великолепных писателей, как Диккенс и Бальзак, а также исторические романы Энсворта, Бульвер-Литтона, Дюма. Эти книги рассказывали мне о людях сильной воли, резко очерченного характера; о людях, которые живут иными радостями. Страдают иначе, враждуют из-за несогласий крупных»[37].

Нередко литературный герой, рожденный творческой фантазией писателя, но с опорой на реальное понимание действительных отношений, становится конкретным носителем нравственно-эстетического идеала учащегося и, в свою очередь, помогает формированию и упрочению этого идеала. Герои иностранной литературы меньше связаны с известной ученику жизнью, представленной в художественном произведении, именно своей «нездешностью», отдаленностью они подчас романтичны и привлекательны в глазах подростка и юноши. Осмысленное понимание взаимодействия национальных литератур оказывается серьезным аргументом в формировании представления о художественной литературе как форме общественного сознания. При этом ярко раскрывается понятие всеобщности социальной детерминированности искусства художественного слова в мировом литературном процессе.

Углубленное понимание учащимися основных элементов теории литературы как следствие знакомства с процессами, имеющими общелитературный характер, помогает постижению общеэстетического закона: «Вечное искусство потому и вечно, что обладает способностью становиться современным»[38].

Изучение взаимосвязи литератур способствует развитию самостоятельности мышления учащихся, воспитанию многостороннего, богатого разнообразными возможностями восприятия. Ясное представление о литературном процессе расширяет возможности духовного общения, обогащает речь.

В сопоставлении литературных явлений ярко выявляется гносеологическая функция литературы вообще. Специфика общественной жизни человечества на разных этапах его развития, характер национальной культуры разных народов, особенности национальной психологии, быта – все это делается гораздо более понятным в процессе соответствующих литературных сопоставлений.

Долгое время наши соотечественники воспринимали жизнь английского народа сквозь призму романов Диккенса и Теккерея, общее представление о Франции создавалось произведениями Бальзака, Флобера и Золя. С другой стороны, знание России приходило к западному читателю через книги Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова. Описания, созданные путешественниками, научные исследования, журнальные и газетные материалы давали в этом смысле неизмеримо меньше, а порой просто запутывали читателя случайностью, сбивчивостью и противоречивостью информации.

Признания А. Додэ, Э. Золя, Т. Гарди, Г. Уэллса свидетельствуют о том, что их представления о России и жизни русского народа формировались в основном под влиянием русской литературы.

Взаимный процесс объединения культур, создание у иноязычного читателя наиболее полного, объемного представления о жизни другого народа совершается в значительной степени благодаря знакомству с художественной литературой этого народа. Познать в художественных образах мир прошлого, осознать бесчеловечные законы собственнического общества, уметь оценить красоту, гуманность, привносить их в собственное существование, увидеть в изучаемом произведении отражение эпохи, уловить своеобразие духовного мира автора – это в равной мере задача изучения и отечественной и зарубежной классики.

Взаимосвязанное изучение явлений отечественной и зарубежной литератур помогает лучше постичь гуманистическую сущность литературы. Как правило, эти неиссякаемые тенденции всемирной литературы воспринимаются при этом нераздельно, ибо в искусстве художественного слова именно любовью к человеку движимо стремление изобличить все, что мешает его счастью. И даже гуманизм в сфере идеальной (картины утопического счастья человечества) проявлялся обычно по принципу откровенной антитезы сущему.

Общественные отношения, условия труда, жизнь семьи, чувства и мысли, рожденные дисгармоничным существованием, людские заблуждения и пороки – все это было предметом критического изучения и в отечественной, и в зарубежной литературе.

А рядом вставали герои, борцы, мечтатели, рисовались до времени только в воображении – картины счастливого будущего, «золотого века», достойного, заманчивого бытия человечества. Сравнение может показать, как эволюционировало содержание людских идеалов, менялись объекты социального исследования и критики, как обновлялся от эпохи к эпохе реальный смысл гуманистических стремлений человечества, не иссякая в веках.

Многогранно и многолико в мировой литературе это постоянное движение. И все же в рамках мирового литературного процесса отчетливо проявляются те идеи и характеры, общественные ситуации и личные коллизии, которые могут быть эффективно использованы в процессе взаимосвязанного изучения произведений отечественной и зарубежной литератур.

Глава II

Знакомство учащихся с произведениями иностранной классики и особенности ее восприятия

Возможности обращения к взаимосвязанному изучению отечественной и зарубежной литератур как одному из важнейших средств изучения литературы в средней школе теснейшим образом связаны с анализом круга чтения учащимися иностранной классики и особенностями ее восприятия.

Организация работы по выявлению и изучению взаимосвязей отечественной и зарубежной литератур в школе невозможна без ясного представления о читательских интересах старшеклассников в области зарубежной литературы.

Известно, что массовый читатель, как правило, кроме специалистов-литературоведов, воспринимает в исторической перспективе (или ретроспективе) и с достаточной широтой лишь родную литературу. Иностранная же литература воспринимается иначе: «….в сознании русских читателей любой крупный западноевропейский писатель воспринимается зачастую в некоей искусственной изоляции от создавшей его исторической и литературной среды, получает значение вневременного явления, сопоставляемого не с его современниками, но с писателями близкими, знакомыми для данного читательского круга»[39].

Не случайно, «в пушкинскую пору, например, и сам Пушкин, и писатели-декабристы, и любомудры, и другие литераторы воспринимали Шекспира в одном ряду с Гёте и Шиллером – писателями, которых отделяли от него два столетия и иная национальная культура»[40].

Существенным для понимания особенностей восприятия учащимися произведений зарубежной литературы нам представляется рассмотрение непроясненных до сего времени вопросов: имманентные сложности и объективность в восприятии литературы, ограниченность восприятия ее именно учащимися, активный и пассивный характер восприятия и связь его с жизненной позицией школьников, направленность, интенсивность и содержательность в стихийном восприятии иностранной литературы школьниками, психологические типы восприятия произведений зарубежной классики в зависимости от эмоционального и интеллектуального подходов, нравственные аспекты восприятия и типы итоговых представлений учащихся о произведениях иностранной литературы, наконец, мотивы обращения школьников к явлениям инонациональной классики и возможная их эволюция в результате целенаправленного педагогического воздействия, стихийное восприятие учащимися сопоставимых явлений отечественной и зарубежной классики.

Основываясь на общих психологических закономерностях восприятия художественного произведения и подключая данные опытно-экспериментальной работы, попытаемся представить себе возможности и трудности восприятия учащимися художественных произведений иностранных писателей, а также самостоятельного, педагогически неподготовленного соотнесения учащимися сопоставимых литературных явлений. Говоря о трудностях восприятия учащимися художественных произведений зарубежных писателей, хотелось бы заметить, что принципиального различия в восприятии художественного произведения конкретной национальной литературы нет, так как в основе освоения литературного произведения лежат общие законы художественного восприятия искусства слова. Близость и сходство в восприятии художественных произведений родной и иностранной литератур оказываются в этом случае важным аргументом в пользу взаимосвязанного изучения произведений русской и зарубежной классики.

В связи с этим мы не будем далее оговаривать специально все те случаи, когда процесс восприятия зарубежной классики оказывается очевидно родственным восприятию родной литературы. Вместе с тем мы постараемся показать и определенную специфику в восприятии школьниками зарубежной литературы.

1

Особенности восприятия учащимися зарубежной литературы

Читательское восприятие, т. е. процесс понимания, оценки, сопереживания различной интенсивности, обусловлено идейно-художественным своеобразием произведения, будь то творение отечественного автора или же зарубежного. При этом очень важным для читателя в восприятии иностранной литературы оказывается своеобразное высвечивание в ее явлениях всеобщего, «всечеловеческого» смысла. Уловить его на родной почве часто бывает гораздо сложнее, ибо слишком ощутимо конкретно-историческое значение произведения, знание национальных, социально-исторических условий его возникновения. Частота обращения к тому или иному иностранному автору, особенности восприятия его творений находятся под влиянием международной известности писателя. Широкая известность и признание, сопутствовавшие в России творчеству Байрона, Гейне, Диккенса или позднее Роллана, Голсуорси, Брехта и других писателей, немало способствовали упрочению их влияния на интересы читателя как на родине, так и во всем мире, а также более полному и адекватному восприятию их произведений. Это не снимает вопроса о противоречивых оценках произведения или авторского творчества в целом, когда речь идет о писателе противоречивых идей или неоднозначной художественной практики. Тогда каждая из интерпретаций его творчества просто окажется ограниченной. В этом смысле иногда восприятие иностранного писателя оказывается более созвучным истинному смыслу его творчества, нежели самохарактеристике автора.

Так произошло, в частности, с творчеством Шиллера, которому Национальное собрание Франции предоставило права гражданина республики, мотивируя это тем, что «люди, которые своими сочинениями и мужеством служили делу свободы и подготавливали освобождение народов, не могут считаться чужеземцами в стране, добившейся свободы благодаря просвещению и мужеству»[41]. Сам же Шиллер, значительно изменивший свои взгляды, вскоре вслед за этим признанием категорически отверг какую-либо связь между своим творчеством и Французской революцией и осудил ее. Разумеется, это не зачеркнуло освободительных тенденций в шиллеровских сочинениях, которые закрепились в восприятии читателя.

Литературное произведение живет в сознании читателей, проявляясь в эмоциональном и интеллектуальном воздействии на них. В то же время объективность эстетического восприятия художественного произведения основана на выявлении некоторых обязательных качеств его, вытекающих из определяющих признаков художественного произведения. Это идейно-художественное содержание, образность литературного произведения, типичность изображаемых явлений и характеров, индивидуальность в разработке темы, эмоциональность изображения и своеобразие авторского мышления, художественная правда изображаемого. Все это постигается читателем-школьником тем более не сразу при непосредственном восприятии в процессе самостоятельного чтения, а становится понятным в процессе анализа, осуществляемого учителем на уроке.

Следует иметь в виду и еще одну сторону проблемы восприятия: если объективное содержание произведения предопределяет верное и общее для всех понимание текста, то моменты субъективного восприятия (которые и при правильном осмыслении текста имеют место, ибо основаны на неизбежно возникающих ассоциациях личного плана) делают отношение к произведению более личностным, индивидуальным, интимным. И чем полнее понято объективное содержание текста, тем активнее и живее личные эмоции, сопутствующие восприятию литературного произведения в процессе первичного знакомства с ним и последующего изучения под руководством учителя. Восприятие во многом определяется психологическими свойствами личности, чем объясняется бесчисленное множество оттенков в восприятии и последующем истолковании произведения искусства разными людьми, но с опорой на объективное содержание произведения. Время и социальная среда в главном определяют психологию человека – отсюда и разная интерпретация творчества великих художников на протяжении веков у разных народов. «Художественное произведение практически существует в бесчисленных актах восприятия, полностью друг с другом никогда не совпадающих»[42]. Итак, восприятие произведений иностранной литературы широкими читательскими кругами есть процесс многообразный. В восприятии ученика, естественно, отображаются общие закономерности приобщения к зарубежной литературе, но в то же время на него не могут не оказывать существеннейшего воздействия и условия собственно школьного преподавания.

Обращение учащихся к произведениям зарубежной литературы от случая к случаю создает простор для неверного, искаженного или недостаточно полного восприятия произведения того или иного писателя, а отсюда и осмысления места его в каждой национальной литературе, а следовательно, и литературном процессе в целом.

В.В. Голубков оправданно говорил о цельности, неразрывности идейно-нравственной и эстетической оценок произведения, о единстве эстетического восприятия как залоге подлинного понимания, чувствования произведения искусства: «Эстетическое восприятие, эстетическое понимание создается тогда, когда учащийся, усваивая идейное содержание данного произведения, переживая вслед за героем или писателем те или иные эмоции морального порядка, чувствует и начинает понимать «целенаправленность» и «незаменимость» его художественных средств. Если эта целенаправленность не осуществлена писателем или она не воспринята читателем, тогда нет и полного эстетического чувства и эстетической оценки»[43]. Но мера приближения восприятия художественного произведения к постижению писательского замысла зависит в первую очередь от умения аналитически и синтетически воспринимать текст. И чем слабее, незначительнее это умение, тем более субъективным оказывается представление о нем.

Вместе с тем жизненный и читательский опыт, конкретное знание предмета (эпохи, общественно-исторической обстановки в стране, культурных традиций, обычаев и т. п.) также очень влияют на степень объективности восприятия и складывающихся представлений. Чтобы понять, надо знать. О.И. Никифорова приводит любопытный пример восприятия и выработки соответствующих представлений, апеллируя к образу Анны Карениной. Объективное содержание образа отразилось, в частности, в иллюстрациях разных авторов к роману. «Все представляют ее красивой, обаятельной, стройной, с черными завитками волос, и никто не вообразит себе ее безобразной, толстой старухой», однако на одной из иллюстраций французского издания романа героиня изображена «сухощавой француженкой в кокошнике и сарафане»[44]. Совершенно аналогично протекает и субъективирование представлений учащихся о характерах и коллизиях произведения иностранной литературы, когда недостаток конкретных знаний будит не целенаправленное, а произвольное воображение и безосновательно «русифицирует» героев, отношения персонажей, бытовую сферу их существования.

Что мешает верному эстетическому восприятию любого явления художественной литературы, отечественной и зарубежной? Прежде всего, конечно, возрастные, социально-психологические особенности: максимализм, свойственный юношескому возрасту, недостаточное понимание конкретно-исторических условий, в которых протекают изображаемые события, недостаточность жизненного опыта. Отсюда возникает неверная трактовка событий, прямолинейность и однолинейность эстетических оценок, объективная психологическая невозможность солидаризации с определенными видами человеческих переживаний (любовь, тяжкий недуг и т. п), психологическая установка на внешнее правдоподобие изображаемого, т. е. непонимание условности искусства.

Важнейшим условием адекватного восприятия художественного произведения является именно учет возрастных особенностей учащихся. Так, для подросткового возраста характерное развитие абстрактного мышления и усвоение отвлеченных понятий протекает все же при преимущественном внимании к конкретно-чувственному, а для возраста юношеского – типичен интерес к проблемам теоретически обобщающего плана и ярко выраженная потребность найти их самостоятельное, личностное решение[45]. Конечно, уровень восприятия и умственной деятельности не остается строго единообразным и в рамках одного класса, но это обстоятельство не разрушает общего представления о качественных особенностях и пределах доступного в двух различных возрастных группах. Поскольку естественно, что восьмиклассник ближе по уровню своего развития стоит к семикласснику, нежели к ученику X класса, то вышеприведенная градация имеет существенное значение для учителя, когда ему приходится иметь дело с произведениями зарубежной литературы – материалом достаточно сложным, хотя не менее просто обстоит изучение в этом возрасте произведений отечественной классики. Однако ограниченность восприятия определяется не только возрастом или жизненным опытом, но и особенностями самой личности. Даже великий Гёте не стыдился признаваться в ограниченности своего художественного восприятия, но он утверждал и всегдашнюю возможность его совершенствования: «Со мной случалось и случается до сих пор, что произведение изобразительного искусства с первого взгляда не нравится мне потому, что я не дорос до него; но, если я надеюсь извлечь из этого пользу, я стараюсь приблизиться к нему, и тогда не бывает недостатка в радостных открытиях; я познаю в предметах новые свойства, а в себе – новые способности»[46].

При знакомстве учащихся с произведениями зарубежной литературы новое, незнакомое может поражать воображение именно своей непонятностью, но в то же время и не восприниматься фактически. Помочь ученику постичь содержание мировой литературы, преодолеть естественное во многих случаях первичное непонимание – важнейшая задача учителя.

Изучение конкретных образцов зарубежной классики при соотнесении с явлениями отечественной литературы должно строиться на основе последовательного и преемственного постижения нового, осуществляться на базе известного, знакомого учащимся: «Чтобы литературное произведение пробудило читательский интерес, оно должно обладать двумя, на первый взгляд противоположными, но на самом деле дополняющими друг друга качествами: заключать в себе что-то так или иначе знакомое и вместе с тем открывать нечто доселе неизвестное. Если мы не находим в нем ничего нового, необычного, если оно только «повторяет пройденное», то неизбежно покажется нам тривиальным и потому скучным. Если же, с другой стороны, оно никак не соотносится с нашим предшествующим литературным, да и просто человеческим опытом, то психологически и эстетически остается нам чуждым, какими бы объективными достоинствами оно ни обладало»[47].

Стало быть, углубление восприятия и постижение идейно-эстетического смысла литературного произведения мировой классики возможно при учете читательского и жизненного опыта учащегося. Заметим, что читательский опыт ни в количественном, ни в качественном отношении не равнозначен опыту восприятия художественной литературы. Читательский опыт может сводиться и к механическому накоплению сведений и даже эмоций (в пределах уже знакомых и отстоявшихся), к улучшению навыков чтения и т. п. Восприятие и осмысление произведений расширяет эмоциональную и интеллектуальную сферу воздействия художественного слова, качественно видоизменяет личность и требует несравненно более высокого уровня культуры, активных эмоциональных реакций на произведения искусства.

Способность к эстетическому восприятию формируется только в личном общении с искусством. Непосредственное воздействие на формирование эстетического восприятия художественной литературы, в частности иностранной классики, процесс чрезвычайно сложный, ибо затрагивает область чувств и воображения, но можно полагать, что активизация его у школьников тесно связана с литературным развитием ученика, его читательским опытом и интенсивностью воссоздающего воображения.

По-настоящему эстетически воспринимающий литературное произведение читатель – это читатель-творец, читатель-художник, даже читатель-«соавтор». Развитие культуры чтения, творческого воображения, выработка способности к истинно художественному, художническому восприятию, воспитание художественного вкуса – все это задачи школьного изучения литературы. От того, в какой мере школа поможет ученику стать квалифицированным, талантливым читателем, прежде всего зависит его способность в дальнейшем, во внешкольный период самостоятельно воспринимать и творчески перерабатывать неиссякаемый нравственно-эстетический заряд художественной литературы. Это особенно важно, когда речь идет о восприятии явлений зарубежной литературы, ибо «на пути знакомства читателя с любым произведением иностранной литературы всегда много трудностей. Важнейшие из них предопределены тем, что основными объектами восприятия в данном случае служат произведения словесного искусства, освоение которых предполагает не только логические процессы научных умозаключений и выводов, но и проявление художественной интуиции, эстетического чувства»[48].

Эстетическое восприятие формируется всего активнее тогда, когда читатель-школьник становится как бы соучастником всего, что пережил и перечувствовал автор. Отсюда необходимость постоянно соотносить сопереживание, соучастие со вниманием к эстетической природе произведения, обращаться к произведениям по-настоящему талантливым. Читатель «остается равнодушным, если автор проделал за него всю работу и так разжевал свой замысел, тему, образы, что не оставил ему места для работы воображения. Читатель тоже должен и хочет работать. Он художник, – иначе мы не могли бы разговаривать с ним на языке образов и красок. Литературе так же нужны талантливые читатели, как и талантливые писатели»[49].

В идеале читатели «должны быть полноправными участниками той реальности, которую создает художник»[50]. Но это предполагает обязательное понимание и той реальности, в которой действует сам школьник. Внимательное, сосредоточенное отношение к окружающей действительности интенсифицирует способность восприятия. Обилие слуховых, зрительных впечатлений от внешнего мира и умение разобраться в них, осмыслить реальные связи жизни, по-своему классифицировать и охарактеризовать их создает хорошую предпосылку у учащихся для верного восприятия явлений художественной литературы при наличии литературоведческих знаний о ней. С другой стороны, книжность представлений о подлинной жизни или же искаженное ее понимание всегда способствуют превратному восприятию произведений искусства, в особенности зарубежных, ибо в незнаемом мире незнакомых событий и отношений учащийся бродит без компаса, без точки отсчета значимости, ценности жизненных, а стало быть, и отображенных художником слова явлений.

Восприятие учащимися произведений иностранной литературы базируется в основном на общих закономерностях художественного восприятия, хотя имеет и свою особую специфику. Характер восприятия определяется активностью эстетических потребностей, особым состоянием человеческой психики. Интенсивность этих потребностей одна только и способна организовать обогащение личности в процессе ее соприкосновения с искусством. Отсюда «эстетическое воспитание есть пробуждение и развитие таких сторон человеческой личности, без которых немыслимо ее полноценное существование»[51].

Простое усвоение, пассивный контакт с искусством немного дают в деле воспитания личности. Произвольность, нецеленаправленность восприятия, искажая эстетические потребности, неизбежно ведут к субъективизму и эстетству. Следовательно, важным условием продуктивного восприятия оказывается активность сознания, т. е. желание и способность ученика составить собственное представление о жизни вообще, критически оценить различные идеи и факты, с которыми он сталкивается в повседневном своем существовании, его умение в фактах бытия разглядеть позитивное и негативное, совокупную и противоречивую сложность различных функций явлений действительности.

В этом случае и обращение к искусству окажется более плодотворным, и понимание связей его с жизнью перестанет быть просто общим местом и привычным суждением: в произведениях литературы ученик неизбежно увидит и отзвуки собственных размышлений, желаний, оценок. Именно тогда учащийся сможет воспринять и произведение и автора его не как нечто отъединенное от сегодняшних исторических задач, а как участника всеобщего жизненного процесса: «…Всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества»[52].

На наш взгляд, это удивительная и во многом определяющая особенность процесса восприятия: его полнота и объективность находятся в прямой зависимости от активной жизненной позиции учащихся.

Чтение и изучение произведений отечественной и зарубежной литератур влияют на деятельное развитие самостоятельного мышления учащихся. Острые социально-политические вопросы, философские проблемы, которыми наполнены наиболее значительные произведения мировой классики, многократно ставят старшеклассников перед необходимостью выразить собственное отношение к задушевным мыслям автора, взглянуть на его оценки, сомнения, на его уверенность и с позиций сегодняшнего дня, с точки зрения его, школьника, личных убеждений, соотнести со своим общественным идеалом. Воспитывается, таким образом, и способность критической оценки явлений искусства вообще, умение отделить сегодняшнее от ушедшего в минувшее. Подвижность, динамичность содержания произведения во времени становится для учащихся очевидностью. Разумеется, чтобы классика не стала литературным реликтом, учитель должен уметь показать значение идейно-нравственного потенциала произведения классики для современности. Но очень важна и психологическая способность старшеклассников видеть себя рядом с героями произведений, принимать близко к сердцу их тревоги и мечты, разделять их надежды, вместе с ними постигать тайны бытия. Так, большинство абитуриентов, отвечавших на вопрос анкеты «Влияет ли «Фауст» Гёте на духовный мир и поведение нашего современника?», не только признали без оговорок факт современного звучания «Фауста», но и по собственной инициативе попытались объяснить – с разной степенью убедительности – причины жизненности Гётевского творения («Произведение может воспитать мыслящего человека», «Фауст – глубоко жизненная фигура», «Поиски смысла жизни – эта проблема волнует всех»).

Надо заметить, что активный интерес к творчеству иностранного писателя почти всегда ставит этого последнего как бы вне его времени. Приведем примеры обращения русских писателей к зарубежной классике. Так, Кюхельбекер рассуждает о Шекспире, вовсе не обращаясь к английской истории, Белинский оставляет в стороне связи Гамлета с взрастившим его социальным укладом, а самое трагедию рассматривает как создание общечеловеческое. Тургенев характеризует Гамлета и Дон Кихота как типы современной ему русской действительности и т. п. И все это свидетельство активного восприятия, когда значимость литературного типа рассматривается главным образом с точки зрения интересов современной отечественной действительности. Можно сказать, что восприятие зарубежной классики в XIX веке было у нас по преимуществу с акцентом на социальном. Интересный пример тому являет творчество Беранже, социально-сатирические и публицистические песни которого были популярнее среди читателей в сравнении с лирическими любовными стихами.

Пассивному же восприятию соответствует повышенный интерес к историко-литературному анализу творчества иностранного писателя, его общекультурному значению. В разные исторические периоды деятельность одного и того же писателя-иностранца может восприниматься и активно и пассивно. Характер восприятия художественной литературы определяется ценностными ориентациями читателей и в свою очередь оказывает на них активное воздействие. При этом на первый план выходит понятие художественного интереса, определяемого совокупностью трех составляющих: направленностью интереса, т. е. предпочтением того или иного типа, вида, национальной принадлежности литературы, жанра и т. п., его интенсивностью (объемом потребления художественной литературы того или иного типа, вида и т. п.) и собственно содержательной стороной интереса (характером предпочитаемых произведений по их тематике и способу художественной обработки). Отражая своеобразие потребностей, удовлетворяемых художественной литературой, содержательная сторона художественного интереса к литературе в наибольшей степени свидетельствует о роли литературных знаний учащихся в процессе формирования их ценностных ориентации.

Школьная программа, рекомендательные списки для чтения, обращение к литературно-критическим материалам в значительной мере определяют количество и качество художественных произведений для круга чтения учащихся. Но существуют и мотивы другого плана, влияющие на отбор, например мода, возрастные особенности читающего, специфические приметы социальной микросреды и т. п. Очевидно, задача школьного изучения в значительной мере будет состоять в том, чтобы между «нормативной» системой художественных потребностей и диктуемым «свободным», т. е. не регламентированным непосредственно школой выбором не было принципиальной качественной разницы, чтобы художественный вкус, умение определять идейно-эстетическое качество литературного произведения, характер социально-значимых предпочтений, сформированные в процессе обучения, явились в целом определяющими для общей ориентации школьника в мире искусства художественного слова. Отсюда конкретно заданная система ценностных ориентаций учащихся должна учитывать стихийно складывающуюся систему выбора при чтении того или иного произведения и на этой основе формировать творческое отношение школьника к оценке литературного произведения.

Все вышесказанное особенно значимо, когда мы имеем дело с иностранной литературой, поскольку весь объем изучаемых в школе произведений зарубежных авторов не идет ни в какое сравнение с количеством произведений отечественной классики.

Определенное представление о характере литературных интересов старшеклассников дает работа лаборатории конкретно-социологических исследований, функционировавшей в НИИ художественного воспитания АПН СССР, по изучению художественных интересов школьников, проводившаяся на протяжении многих лет. В частности, приведем список произведений, представляющих круг ценностных ориентаций у 30 % опрашиваемой выборки[53](1243 человека – учащиеся IX классов Москвы). Девятиклассники отвечали на вопрос: какие произведения художественной литературы вам особенно нравятся? Напишите названия трех наиболее понравившихся вам литературных произведений. Полученные данные позволяют предложить определенные выводы об интересах старшеклассников к зарубежной литературе. Так, при количественной характеристике из 46 названных произведений (количество выборов от 315 до 12) книги зарубежных авторов составляют 37 % списка (17 названий) и расположены соответственно на 2, 4, 6, 13, 16, 17, 18, 20, 23, 24, 25, 31, 33, 34, 37, 44 и 45-м местах. В первой же половине списка (наиболее читаемые девятиклассниками произведения) почти 40 % – книги иностранных писателей.

Легко видеть, что произведения зарубежной литературы в системе предпочтений девятиклассников занимают весьма и весьма значительное место. Авторы и произведения, на интерес к которым могла повлиять школа: «Собор Парижской богоматери», «Отверженные» Гюго (16, 17), «Гамлет» Шекспира – (23), «Красное и черное» Стендаля (25), «Мартин Иден», «Белый клык» Дж. Лондона (33, 37), «Остров сокровищ» Стивенсона (44) – составляют около 45 % этого списка. При этом из основной программы назван только Шекспир, остальные авторы соотносятся с программой факультативных занятий и рекомендациями по внеклассному чтению.

Обратим внимание на «порядок следования» иностранных авторов по количеству выборов. Приведем эти извлечения:

1. Дюма

2. – «Три мушкетера»,

6. – «Королева Марго»,

18. – «Двадцать лет спустя»,

20. – «Граф Монте-Кристо».

2. Войнич

4. – «Овод».

3. У. Коллинз

13. – «Лунный камень»,

24. – «Женщина в белом».

4. Гюго

16. – «Собор Парижской богоматери»

17. – «Отверженные».

5. Шекспир

23. – «Гамлет».

6. Стендаль

25. – «Красное и черное».

7. Джованьоли

31. – «Спартак».

8. Джек Лондон

33. – «Мартин Иден»,

37. – «Белый клык».

9. Майн Рид

34. – «Всадник без головы».

10. Стивенсон

44. – «Остров сокровищ».

11. Конан-Дойл

46. – «Записки о Шерлоке Холмсе»,

Исходя из того, что художественные произведения, наиболее функционирующие в сфере потребления той или иной социальной группы, способны дать представление об особенностях художественного вкуса и ценностных ориентаций этой группы[54], попробуем на основании приведенных выше данных высказать некоторые соображения о направленности, интенсивности и содержательной стороне художественных предпочтений старшеклассников в сфере зарубежной классики, складывающихся в значительной степени стихийно.

Можно сказать, что в целом направленность чтения произведений зарубежной литературы определяется интересом к ее «золотому фонду», к тем книгам, которые долгое время (часто для нескольких поколений) служат источником формирования читательской культуры. Вместе с тем очевидно отсутствие тяги ко многим лучшим произведениям западной классики XX века, к современным произведениям зарубежной литературы. Вероятно, можно предположить, что интерес к традиционно читаемой зарубежной литературе возбужден не столько школой, сколько факторами других социальных воздействий (семейный круг чтения, инсценировки телевидения, киносюжеты и т. п.).

Интенсивность обращения учащихся к зарубежной литературе, (37–40 % общего количества), конечно, чрезвычайно значительна. Но ее можно все-таки охарактеризовать как стихийно складывающуюся, практически слабо управляемую учебным процессом.

Наконец, содержательная сторона круга чтения говорит нам о нравственно-эстетическом уровне развития учащихся и о некоторой замедленности, заторможенности развития их художественного вкуса. Ведь совершенно очевидно, что полюбившиеся произведения Дюма, Брет-Гарта, Стивенсона, Майн Рида, Конан-Дойла прочитываются учащимися, как правило, гораздо ранее IX класса.

Эволюция, развитие художественного вкуса, приобщение ко многим эпохальным произведениям мировой литературной классики, т. е. то, что должно бы иметь место в VIII–IX классах, когда школьники знакомятся на уроке и во время факультативных занятий с лучшими образцами европейской литературы, на примере приведенных данных проявляется далеко не достаточно.

Рассказывая о любимых книгах, десятиклассники[55] многократно подтверждают силу нравственного воздействия лучших произведений зарубежной классики. Мы убеждаемся, что книги эти играют весьма значительную роль в процессе самовоспитания наших школьников: Дюма изображает «такую преданность и верность дружбе, большую выручку у друзей, их смекалку»; «В рассказах О'Генри показывается вся глубина души человеческой»; «Произведения Лондона очень, очень правдивы, и жизнь в них показана без всяких прикрас».

Старшеклассников привлекает «жизненность Гюго», им бы очень хотелось в более глубоком изучении познакомиться с такими авторами, как Бальзак и Шекспир, ибо «подчас их произведения открывают глаза на жизнь, на человеческие взаимоотношения». Среди любимых писателей они называют Драйзера, Голсуорси, Роллана.

Ребята отмечают, что «из зарубежных авторов следует полнее изучать Шекспира, Диккенса, Бальзака, так как их произведения с потрясающей силой описывают не только отношения между людьми, учат жить, любить, думать, но дают и полное представление о жизни людей» в различные эпохи. Старшеклассников влечет пробивающееся сквозь все препоны лучшее в человеке: «Я был потрясен произведением «Три товарища». Меня потрясла беззаветная преданность двух людей, их взаимоотношения».

Таким образом, характер воспитательного воздействия, воспитательные возможности зарубежной литературы, предопределяемые особенностями восприятия учащихся, целиком в русле процесса духовно-эстетического воспитания. В педагогическом смысле приходится признать, что между литературой просто интересной и литературой, интересной для изучения в школе, старшеклассники видят определенную разницу. Любимые писатели и писатели, чье творчество они хотели бы изучать в школе, не всегда одни и те же или, по крайней мере, их место в соответствующих рядах не совпадает.

Вот как, например, соотносятся в ответах десятиклассников «Любимые писатели» и рекомендуемые для изучения в школе.

Любимые писатели

Дюма

Лондон

Шекспир, Бальзак

Гюго

Диккенс

Хемингуэй

Рекомендованы для изучения

Лондон

Бальзак, Шекспир

О'Генри

Дюма

Хемингуэй

Драйзер, Байрон, Бернс

Почему произошла такая замена? Можно понять (и беседы с некоторыми из участвовавших в эксперименте школьниками подтвердили это предположение), что произведения Дюма, Гюго, Диккенса воспринимаются учащимися как «прозрачные», простые для усвоения книги. Динамичная интрига, резкое, полярное разделение характеров, ощутимая простота и ясность целей, которые ставят перед собой герои, – все это заставляет учащихся думать, что они не нуждаются в каком-либо аналитическом толковании с целью более глубокого проникновения в содержание соответствующих произведений. Подтверждением подобного вывода могут в известной мере служить и ответы учащихся старших классов на вопросы «Какова последняя прочитанная вами книга иностранного автора?» и «Что привлекает вас в произведениях зарубежной литературы?»

Процесс восприятия художественного произведения характеризуется взаимодействием мыслительной и чувственной деятельности и сам является источником последующей стабилизации в оценке этого произведения и ряда аналогичных или сходных литературных явлений. «Восприятие литературы – это сложный синтез интеллектуального и эмоционального начал. Оно включает в себя и понимание произведения и возникающее на этой основе отношение к нему»[56].

Восприятие, таким образом, есть акт познания, переживания и творчества. При знакомстве учащихся с произведениями зарубежной литературы именно эти процессы определяют характер и силу воздействия иностранной классики. В зависимости от приоритета и интенсивности в процессе восприятия познавательного, эмоционального, аналитического или творческого акцента можно говорить о различных типах восприятия. К. Валентайн, а вслед за ним и П.М. Якобсон[57] выделяют четыре психологических типа восприятия художественного произведения:

1) Субъективный, характеризующийся «живым переживанием различного рода эмоций» (П.М. Якобсон).

2) Объективный, связанный с некоторой отстраненностью, приматом в восприятии (и его итоге) оценочных суждений.

3) Ассоциативный, когда воспринимаемые произведения искусства становятся импульсом переживаний, более или менее связанных с воспринимаемым объектом.

4) Экспрессивный, когда воспринимающий «вчувствуется» в изображенное. Этот тип характеризуется определенной «разорванностью» восприятия, чувственной необычностью трактовки образов и деталей.

Разумеется, трудно встретить какой-либо тип восприятия в чистом виде, обычно (особенно когда мы имеем дело с человеком с достаточно развитым художественным вкусом) акцент падает на какой-то один тип восприятия, хотя имеют место и другие его типы; ориентация учителя на относительный приоритет того или иного типа восприятия должна определяться и ведущими признаками самого литературного произведения. При постижении произведений зарубежной литературы наивыгоднейшим для полноты нравственно-эстетического воздействия является, надо думать, сочетание объективного и субъективного типов восприятия. Работа учителя должна помочь учащимся составить верное представление о литературном явлении и вместе с тем сделать его своим, личным достоянием, когда индивидуальность восприятия ни в коем случае не будет художественным произволом необузданного воображения или сомнительного художественного вкуса. На следующем этапе работы учитель при учете ассоциативного типа восприятия будет рассматривать литературное явление зарубежной классики в соотнесении с явлением отечественной литературы. Экспрессивность же восприятия должна особенно стимулироваться при организации литературно-творческой работы учащихся.

Восприятие произведения зарубежной классики должно быть, по возможности, «универсальным», т. е. рождаться при участии всего духовного мира школьника: нравственных убеждений, идеалов, представлений о своем жизненном назначении, эстетических предпочтений и т. д. Только при этом условии литературное произведение окажет воздействие на формирование личности учащегося, на характер его идейно-нравственных воззрений, художественного вкуса, поведения.

2

Мотивы обращения учащихся к зарубежной классике

Чем интересна для учащихся зарубежная литература? Что привлекает в ней? Чего ждут от нее учащиеся? Высказывания самих школьников подкрепляют мысль о воспитательных возможностях изучения иностранной литературы. Можно отметить преимущественно рационалистический подход школьников к произведениям зарубежной литературы.

Значение зарубежной литературы в школьном учебно-воспитательном процессе, подобно отечественной литературе, полифункционально. На первом месте стоит желание познакомиться с жизнью других стран и народов. Такая направленность интереса имеется практически во всех размышлениях учащихся на эту тему: «В современной зарубежной литературе меня привлекает описание образа жизни разных слоев населения»; «Интересует жизнь Запада, его проблемы»; «Развивается кругозор»; «Во-первых, чтение этих произведений имеет для меня определенное познавательное значение, ведь любой автор в своем произведении дает описание нравов, обычаев людей, живущих в данной стране или в данную эпоху» и т. д. (из сочинений учеников IX класса школы № 146 Москвы). Познавательное значение иностранной литературы хорошо понимается школьниками и подчеркивается многократно: «Майн Рид, Марк Твен и Вальтер Скотт – более глубокое знание и понимание истории»; «Стал больше знать»; «Пробудился у меня интерес к разным странам и типам людей» и т. п. Цитирование можно было бы продолжать беспредельно: практически любое суждение старшеклассника о характере интереса к зарубежной литературе обязательно содержит и указание на расширение сферы познания.

Конечно, следует учитывать при этом известное упрощение учащимися действительного положения. Так, замечание «в исторических произведениях зарубежных авторов меня привлекает описание людей» только внешне свидетельствует о стремлении «расширить кругозор»: главное, конечно, в изображении человека. Можно привести и прямые высказывания о «человековедчес-ком» значении для учащихся зарубежной литературы: «…в современной зарубежной литературе меня интересует духовный мир людей, чем они живут, о чем думают», книга зарубежного автора предпочтительна, «если в книге затрагиваются интересующие меня в данный момент вопросы, поднимаются какие-то проблемы насущные», если она «помогает лучше представить мир людей» и т. п.

Наконец, интерес к нравственным качествам человека, интерес оценочный и пристрастный – именно та этическая сторона восприятия иностранной литературы, которая должна занимать нас в наибольшей мере: «Гамлет» Шекспира. Непримиримость к подлости, свободомыслие. . меня очень поразило»; «Джек Лондон и Мопассан. Первый дал немного романтики, второй – знание смысла и понимание жизни»; «Шпион» Купера. Показан характер человека, отрекшегося от личного счастья и славы во имя свободы своей Родины»; «Данте. Показал глубину души человека». И еще и еще множество подобных высказываний. Конечно, многие из них не поражают глубиной проникновения в идейное содержание произведения, но это лишь аргумент в пользу необходимости и целесообразности руководства со стороны учителя внеклассным чтением учащихся.

Некоторая часть ответов учащихся прямо вопиет о такой необходимости. Влияет ли чтение книг зарубежных авторов на духовный мир? «Не задумывалась никогда серьезно над этим вопросом. На первый взгляд кажется, что нет. Возможно, что плохо знаю зарубежную литературу, мало читала ее».

В пользу осмысления проблемы воспитательного воздействия зарубежной классики и более полного использования ее воспитательного потенциала нацеливает анализ высказываний старшеклассников на вопрос: «Открыл ли для вас кто-нибудь из иностранных писателей нечто новое в реальной жизни, отношениях между людьми, в сути и ценности человеческого существования?» Анализ ответов 186 десятиклассников, посещавших в 1978/79 учебном году подготовительные курсы при московских технических вузах, дал следующую картину (речь шла отнюдь не только о «программных писателях»). Осознание собственного духовного роста под влиянием чтения отмечали 64 % отвечавших, отсутствие духовного воздействия —18 %, неясность, неопределенность ощущения высказали 18 %.

Очень знаменательно, что при такой прямой постановке вопроса учащиеся прежде всего начинают сами сравнивать два мира, две системы человеческих отношений: «Ценность человеческой жизни – наиболее часто встречающийся вопрос у Лондона, Цвейга, Золя. В нашей советской литературе человек в большинстве случаев красив и морально и духовно. У зарубежных писателей все иначе»; «Мне кажется, что новое открыли многие. Больше всего – Шекспир: красоту поэзии, любовь к ней. Драйзер – отличие в положении человека в капиталистических странах. (Читая, все время невольно сравниваешь.) Джек Лондон – понятие о трудной и полной борьбы за существование жизни».

Зарубежная классика становится инструментом духовного самосознания и, следовательно, самовоспитания (например: «Бальзак и Шекспир. Помогли частично разобраться в себе»).

Очень важна сама направленность нравственно-эстетического воздействия зарубежной классики, изучаемой в школе. Выше мы рассмотрели некоторые особенности воздействия иностранной литературы, обращение к которой не ограничено школьной программой. Сходные данные были получены при анализе ответов выпускников, изучавших в школе зарубежную литературу (117 человек из разных школ Москвы, 1980 г.). Если в первом случае ощущение духовного обогащения от знакомства с иностранной литературой испытали 64 % учащихся (при «свободном», «избирательном» чтении), то выразить свое отношение к героям «программных» произведений Фаусту, Чайльд-Гарольду, Горио, Журдену смогли 66 %. Но при ближайшем рассмотрении из тех, кто изучал зарубежную литературу в школе, 34 % оказываются совершенно безучастными по отношению к изученному. Только 24 % выражают эмоционально окрашенное и относительно подробно высказанное отношение к текстам и их героям, остальные же 42 % в ответах ограничиваются репликами типа «нравится – не нравится», «положительное – отрицательное». Обилие оценочных характеристик типа: «Я хорошо знаю Фауста, и отношение у меня к нему отрицательное»; «Не особенно хорошее»; «Отношение сравнительно сносное»; «Хорошее»; «Не очень хорошее»; «Мне очень нравится Фауст»; «Журден – глуп»; «Ловкие люди»; «Фауст – идеал»; «Журден мне противен»; «Фауста жалко», – предположительно можно объяснить недостатками освоения материала в процессе изучения зарубежной литературы.

Наиболее частые ответы из этой серии склоняются к такому типу: «Отношение слишком сложное и не понятное мне самой. На бумаге изложить затрудняюсь»; «Горио – этого я вообще не знаю, а к остальным неясное». Разумеется, немало и серьезных, продуманных суждений, свидетельств интереса, увлеченности и понимания, но о типах таких ответов речь уже шла выше.

Итоги изучения зарубежной классики оказываются еще менее результативными, когда мы оцениваем их не по характеристике учащимися произвольно выбранных произведений или героев изучаемых в школе книг, а по отношению к творчеству «программных» писателей в целом (разумеется, в объеме, который обязана дать и вправе требовать школа).

Смелость, самостоятельность, критичность суждений проявляются у старшеклассников, когда они постигают многообразие связей и их многозначность в произведении искусства, невозможность абсолютной, навеки закрепленной его трактовки. На факультативных занятиях в IX классе учащиеся знакомились с драмой Шекспира «Ромео и Джульетта». Живая реакция на события пьесы характеризовала общее отношение школьников, они быстро и правильно ориентировались в коллизиях пьесы, раскрывали отношения действующих лиц, решительно истолковывали смысл пьесы и выявляли авторскую позицию. Но вот был задан вопрос, ответ на который требовал не только знания текста и эпохи, но и умения привести в соответствие собственную нравственную позицию с пафосом пьесы: «Прав ли Шекспир, утверждая, что «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте»?» Учащиеся не обратили внимания на некоторую некорректность вопроса, прямо зазвучавшего из глубины веков в нашем времени, и попытались ответить на него без всяких предварительных уточнений. Интересно, что учащиеся, лучше усвоившие текст, далеко не всегда давали наиболее продуманные ответы. Для многих авторитет Шекспира оказался столь высоким, что они с порога отмели всякие сомнения в единственности занятой им позиции во все времена, не задумываясь и над тем, что суждение, исполненное поэтической экспрессии, подчас довольно далеко отстоит от логически точного результата работы мысли.

Односложные ответы типа «Конечно, прав», «А как же иначе?», «Он прав, потому что это Шекспир!» составили около 12 %. Некоторая часть учащихся выразила интуитивное сомнение в бесспорности утверждения. Например, одна из учениц ответила: «Я лично считаю, что трагедия, разыгравшаяся с Ромео и Джульеттой, еще не самая большая трагедия. Почему? Даже не смогу написать, но у меня такое глубокое убеждение». В последующем устном разговоре выяснилось, что трагедийный конец, по мнению ученицы, если не снимается, то ослабляется силой и счастьем познанной и разделенной героями любви.

В других случаях разъяснение позиции тоже, по существу, сводилось к тому, что ощущение радости, чувство, широко разлитое в произведении, «компенсирует» ужасный конец влюбленных. Таких ответов было около 17 %.

Большая часть отвечающих делала оптимистический вывод относительно содержательной сути пьесы, не выходя за ее рамки. С разной степенью распространенности и аргументированности эти учащиеся противопоставляли смерть героев событиям, которые за ней последовали: «Нет. Не прав, хотя «повесть» заканчивается гибелью главных героев. Но ведь, с другой стороны, положен конец кровной вражде»; «Пьеса, действительно печальна, так как заканчивается смертью героев, но утверждать, что «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте», все же, я считаю, нельзя. И вот почему: смерть героев уничтожает вековую рознь между кланами Монтекки и Капулетти. Она несет им какое-то светлое духовное обновление. Она сделала их из врагов друзьями. Разве это печально?» В таком духе ответили приблизительно 45 % учащихся.

Наконец, последняя группа, тоже с разной степенью «доказательности», дала отрицательный ответ, но мотивировала его уже не только событиями пьесы и духом далекого времени, но и сопоставлением со всем многовековым опытом человеческих печалей. Типичный ответ при этом выглядел так: «Я думаю, что Шекспир не прав, так как на свете бывает много печальных событий (например, война), которые по трагизму превосходят эту повесть. Это безусловно грустное произведение, но не «самое печальное на свете».

В данном случае дискуссия, возникшая при оценке различных точек зрения, помогла, на наш взгляд, подвести учащихся к осознанию необходимости (правомерности, но и ограниченности) различных оценочных позиции в связи с исходной мыслью: оценивается ли произведение исключительно по смыслу его сюжета, по его связям с эпохой или же в перспективе всей истории человеческого общества. Умение понять иную точку зрения немало способствовало затем и свежести, оригинальности собственной позиции.

Какого рода общее представление складывается у старшеклассников о творчестве «школьных» классиков? Попробуем показать это на примере высказываний учащихся о Шекспире. В более дифференцированном плане можно говорить:

об искаженном: «Шекспир. Исторический роман»; «Шекспир и исторические романы, поэмы, трагедии»;

о неопределенном: «Шекспир – нет слов»; «Много читала Шекспира, как трагедии, так и комедийные произведения»;

о схематически-отвлеченном: «Шекспир – драматург эпохи Возрождения, рассматривал проблему отношений в обществе»; «Шекспир – английский классик XVII века»;

об эмоционально-личностном: «Шекспира много читала… Он возвышает, хочется быть лучше после его произведений»; «Шекспир – это верность, любовь. Любить, как в его сонетах, – горькое счастье, умирать с мечом в руке».

Сознавая условность проведенной дифференциации, в целом можно отметить, что эволюция от незнания к знанию и от равнодушия к восприятию-сопереживанию идет, видно, какими-то сходными, аналогичными путями.

Связь представлений учащихся о конкретном писателе и зарубежной классике в целом с предпочитаемыми авторами и произведениями очевидна. Но в какой мере устойчиво «ядро» художественных интересов школьников во времени и в процессе специального литературного образования? Ответ на этот вопрос должен в значительной мере утвердить определенный круг имен и явлений зарубежной классики, существенный для изучения иностранной литературы в школе.

Сопоставим данные о любимых авторах, названных старшеклассниками и студентами-филологами[58]:

Старшеклассники

Дюма

Лондон

Шекспир, Бальзак

Гюго

Диккенс

Хемингуэй

Студенты

Войнич

Лондон, Шекспир

Гюго, Марк Твен

Шиллер, Драйзер, Уэллс,

Уайльд, Сент-Экзюпери,

Зегерс

Бальзак, Диккенс

Сервантес, Стендаль,

Томас Манн, Барбюс,

Пристли, А. Хейли,

А. Моруа

По-видимому, можно сделать вывод о том, что даже у будущих специалистов основа литературных симпатий закладывается в школе.

Интересно отметить ясно выраженную закономерность в эволюции вкусовых предпочтений у студентов-филологов (за полтора года до окончания курса). Классика, любимая учащимися IX–X классов, остается в основном и в активе студенческих интересов, изменение же происходит главным образом за счет расширения круга любимых авторов, включающего имена широко известных писателей.

Обобщая итоги работы с различными группами молодежи, попытаемся определить мотивы обращения старшеклассников к произведениям зарубежной классики.

Мотивы обращения к иностранной литературе фиксировались на основе содержательных рекомендаций программы и в связи со свободным выбором старшеклассников. Студенты отвечали на вопрос: «Кто из иностранных авторов или героев зарубежной литературы был наиболее близок вам в школьные годы и почему?»

1. Прежде всего приходится констатировать незначительный интерес к зарубежной литературе приблизительно у 23–25 % школьников даже в том случае, когда знакомство с ее произведениями имело место. Малой заинтересованности иностранной литературой противопоставлялся активный интерес к литературе отечественной: «Не было ни автора любимого, ни героя, так как читала мало и только советскую литературу (редко русскую)»; «Не могу назвать иностранного автора, который увлекал бы»; «Был знаком с произведениями Ч. Диккенса, Рабле, Сервантеса, Дж. Лондона, М. Твена. Но чтобы отнести их в ранг «близких» или выделить кого-нибудь из героев – вряд ли. Может быть, потому, что читал менее близкие мне или не умел, возможно, выбирать то, что нужно. Мне лично так кажется. Не знаю»; «В школе мой читательский кругозор был довольно узок, не выходил за рамки программы. В те годы меня привлекала русская литература, а не зарубежная. Но из школьного курса я с удовольствием читала пьесы Мольера и поэзию Байрона».

2. Около 18 % школьников характеризовали свои интересы как случайные или обусловленные воздействием чужих предпочтений: «В школьные годы из зарубежных авторов читала лишь Конан-Дойла. Читала потому, что его читали в нашем классе»; «Наиболее близок в школьные годы мне был автор романа «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэй. В нашей сельской библиотеке и взрослой библиотеке зарубежных авторов было очень мало, но учительница литературы «снабжала» меня. Очевидно, ее любимый иностранный автор был Хемингуэй, того же автора полюбил и я»; «В школьные годы наиболее интересен и близок мне был Теодор Драйзер. В семье любили его. Мы дома ночами зачитывались его книгами. Но, к сожалению, в институте я не открыла для себя почти ничего нового в его произведениях»; «Любила Шекспира. Наверное, здесь сказалось влияние сестры, которая тоже увлекалась его творчеством»

3. 20–22 % учащихся привлекали приключенческие, авантюрные произведения зарубежных авторов. Поэтому, как правило, круг чтения их соответствовал сложившемуся в течение последнего столетия интересу ребят к определенному набору имен иностранных авторов. В этих ответах ощутима была четко осознанная мотивация интереса к подобным произведениям: «Больше всего в школьные годы меня привлекали Майн Рид, А. Дюма (отец), Конан-Дойл, Джек Лондон, Ж. Сименон, Ж. Берн. Это скорее всего объясняется тем, что в эти годы больше интересуют приключения, интриги, подвиги, острые характеры и сюжеты. А на второй план уходили более «серьезные» писатели и герои»; «Больше всех мне был близок А. Дюма и герой его книги Монте-Кристо. В детстве, как известно, нас прежде всего привлекает фантастика, приключения. Нам тоже хочется войти в этот мир, быть рядом с героями, нас интересует только одна сторона: сказочность и необычность»; «Майн Рид привлекал, так как его книги написаны понятным и доступным языком, они очень интересные, приключенческие»; «Наверное, в школьные годы всех ребят, и меня в том числе, привлекали приключенческие книги, фантастика (в младших и средних классах). Поэтому и любимыми героями были: Том Сойер и Гекльберри Финн Марка Твена, бледнолицые и индейцы Фенимора Купера, Шерлок Холмс Конан-Дойла, Человек-невидимка Уэллса. Да и кто не восхищался Морисом-Мустангером из книги «Всадник без головы» Майна Рида?

Эти герои, наверное, привлекали своими человеческими, высокими качествами – добротой, смелостью, находчивостью, юмором, изобретательностью и наблюдательностью.

В старших классах более увлекали романтические образы, рыцари. Это уже книги Дюма, его цикл романов о мушкетерах, «Королева Марго». Наверное, еще и потому, что интересовался историей Франции и Англии. Был интересен Хемингуэй, и это из-за интереса к замечательной жизни самого автора».

4. Наконец, 36–38 % учащихся волновали сами герои, сила их характера, благородные, овеянные романтикой борьбы цели, к которым эти герои стремились: «В школьные годы меня больше всего привлекал такой писатель, как У. Шекспир. В его героях, особенно в Гамлете, чувствовалась молодость, решительность, красота. Почему-то Гамлет вставал в ассоциации с Артуром, героем повести Э. Войнич «Овод». В обоих героях была загадочность, новизна, благородство, и это привлекало к себе»; «В героях «Северных рассказов» Дж. Лондона меня восхищала сила воли, мужество, сдержанная простота обращения, благородство»; «Мне нравился Том Сойер Марка Твена с его веселым характером, находчивый, добрый, ищущий во всем справедливость, его дружба, мужественная и верная»; «Первое серьезное знакомство с зарубежной литературой (не считая сказок) – знакомство с захватывающими душу романтическими, интересными приключениями героев Жюля Верна. Затем познакомилась с «Оводом» Войнич. Мне не только понравились герой и героиня, я жила вместе с героями, их думами. Привлекал мужественный, романтичный герой, преданный своему идеалу, делу, которому он посвятил свою жизнь, и его любовь к девушке, любовь, сохранившаяся в его сердце до конца жизни»; «Из иностранных авторов мне были близки в школьные годы М. Твен, Майн Рид, А. Дюма, Э. Золя, Ф. Купер. Из героев иностранной литературы особенно увлекал меня образ Овода. Этот герой был для меня примером во многом: сила воли, смелость, верность и огромная любовь к людям»; «Мне был наиболее близок Шекспир, из «Ромео и Джульетты» отец Лоренцо и король Лир из «Короля Лира». Почему? Эти герои проповедовали вечные истины – добро, дружбу, гуманное отношение к людям. Для меня герои объединены одним именем – Уильям Шекспир… Меня всегда поражала меткость и емкость языка Шекспира… Шекспир для меня в школе это что-то романтическое, загадочное, таинственное. Не могу сказать, чтобы меня охватывал «благоговейный трепет», когда я брала в руки его книги…Для меня его творчество – это не только тайна и романтика, но и родное, доступное, осмысленное, «пропущенное» через мое сердце».

Итак, школьники могут испытывать незначительный интерес к иностранной литературе, хотя и знакомятся с различными ее образцами в школе и вне ее (23–25 %); этот интерес может объясняться внешними причинами – влиянием товарищей, учителя, семьи, он, как правило, неустойчив и неопределенен, если это единственный мотив обращения к произведению зарубежного автора (18 %); мотивом обращения к произведениям зарубежной литературы может служить занимательность фабулы, стремление приобщиться к необычному (20–22 %); наконец, большая часть учащихся (36–38 %) обращается к иностранной литературе в поисках благородного героя, высоких идей, образцов самоотверженного служения справедливости. В двух последних случаях, следовательно, сам объект чтения, т. е. зарубежная литература, оказывает воздействие на качество интереса к художественному произведению. Однако и в этих случаях вовсе не исключены факторы внешнего воздействия (рекомендация учителя, пример товарищей, «семейная репутация» писателя), но именно устойчивый и ясно осознаваемый интерес к явлениям самой литературы исключает необходимость «первого толчка», тогда как у первых двух групп учащихся возникает потребность связать обращение к чтению, заполнение некоего существенного пробела в духовной жизни с обстоятельствами внешнего характера.

Таким образом, качественные особенности интереса к зарубежной литературе у разных групп школьников могут измениться в результате специальной систематической работы.

Направление, в котором могут развиваться художественные интересы учащихся в области зарубежной литературы, в определенной степени смоделировано изменением в характере восприятия иностранной литературы соответствующих групп школьников, получивших специальное образование. Обратимся к высказываниям студентов-филологов, ответивших на вопрос: «Кто из иностранных авторов или героев зарубежной литературы наиболее близок вам в настоящее время и почему?», и попробуем их сгруппировать.

Для 1-й группы ответов характерен сдвиг от отсутствия в школьные годы интереса к иностранной литературе к сформированности собственного отношения к литературе стран Запада, интересу к героям, которые в основном помогают постигнуть мир, выполняют познавательную функцию: «Сейчас интерес гораздо шире. (Прежде не было ни автора любимого, ни героя.) Это и Роберт Бернс, и Беранже, и Шекспир (сонеты). Точнее сказать, на каждом этапе моего развития (а может, и просто образования) у меня любимый автор и любимый герой. У Стендаля – «Красное и черное» (Жюльен Сорель). У Бальзака – герой «Шагреневой кожи»…Ромен Роллан. Для себя это мысли, которые заставляют меня обращать все больше внимания на свое образование, на себя как личность, на отношения с окружающим миром и окружающими»; «Сейчас любимых авторов много: Хемингуэй, О'Генри, Р. Роллан, Голсуорси, Золя, Бехер… Но в настоящее время Р. Роллан «Очарованная душа»; «Аннета Ривьер… Она привлекает своим оптимизмом, стремлением к действию, способностью разобраться не только в своей душе, но – главное – в душах окружающих ее людей»; «Наиболее близка мне в настоящее время героиня из романа Т. Драйзера «Американская трагедия» – Роберта. Ее выдержанность, ее упорство, чистота ее души, любовь ее к Клайду привлекают меня. Ради своей любви она готова выдержать все…»

В последнем случае очевидна прямая перекличка с очень личными переживаниями.

Учащиеся 2-й группы, чьи интересы применительно к иностранной литературе были случайны и поверхностны, на уровне приобщения к ней в институте вырабатывают общий взгляд на зарубежную литературу, выделяют в ней элементы философского, психологического характера. Очевидной становится и определяющая роль руководства чтением: «Сейчас для меня ближе всех из иностранных авторов Стендаль. Было прочитано очень много произведений Стендаля, которые сами по себе заставили о многом в мире задуматься»; «В настоящее время наиболее близки мне Бальзак и Голсуорси. Бальзака люблю за тонкий психологизм и беспощадную критику. Считаю его философскую концепцию наиболее объективной и верной. Голсуорси, я считаю, очень близок Бальзаку именно в области психологизма, объективной оценки. Люблю читать Томаса Манна, его исторический анализ, психологизм считаю очень верным».

В 3-й группе оказались студенты, для которых острый сюжет, фантастические события были главными в книге. Они подошли к более полному восприятию социального и нравственного содержания произведений: «Это уже не та фантастика и приключения, которые интересовали нас в детстве. Нас интересует все, что происходит в произведении, почему совершается тот или иной поступок, скорее даже не сами герои, а процесс их жизни»; «Раньше чтение было поверхностным, что соответствовало тогдашнему моему непритязательному вкусу. Сейчас интересы изменились.

Нравятся многие произведения, а вот полюбила некоторые. Люблю поэзию Байрона, памфлеты Р. Бернса, Беранже. Поэзия этих поэтов, по-моему, современна и сейчас, злободневна и лирична»; «Произведения Бальзака я открыла для себя по-новому. Они поражают реальностью описания той жизни – пороков и страстей людских. Люблю «Отца Горио», «Гобсека»; «В настоящее время интереснее читать Шекспира, Мопассана»; «Близок Теодор Драйзер, так как в его книгах затрагиваются по-настоящему жизненные вопросы, разрешаются социальные проблемы».

У учащихся, составивших 4-ю группу, интерес к героям и их благородным поступкам сменился» (или укрепился) интересом к социальной проблематике зарубежной литературы, к вопросам ее гуманистической направленности, к взаимодействию зарубежной и отечественной классики. Расширился круг имен, представляющих иностранную литературу (в немногих случаях эти имена вообще изменились), в отношении к зарубежной литературе стал ощутим и сугубо профессиональный интерес: «Шекспир был и остается моим любимым зарубежным писателем. Но в институте меня стало больше интересовать творчество Мопассана. Воспринимаю его под таким углом зрения: Чехов – Мопассан. Для меня это какое-то единство, так как и у Чехова поражает понимание глубин жизни»; «В настоящее время мне наиболее близок Маленький принц Антуана Сент-Экзюпери. Этот человечек не только несет в мир вечные истины Шекспира, но и помогает мне правильно осознавать сущность нашей профессии»; «Сейчас мне наиболее близки произведения Бальзака, Гюго, Флобера, Мопассана, больше привлекают произведения с серьезными нравственными проблемами»; «Бальзак, Гёте, Гейне, Байрон, Бернс, Хемингуэй… – знаете, мне очень трудно сказать, кого из них более предпочитаю, мне каждый из них нравится по-своему. И трудно, и кощунственно было бы сказать: вот именно этот нравится больше всего. И все-таки чуть-чуть предпочитаю Гейне, Байрона и Бернса»; «Близкими остались те же писатели, но к ним присоединились Э. Золя, Бальзак, Шоу»; «Герой Сэлинджера – Холден («Над пропастью во ржи»). Его стремление к естественности, искренности человеческих порывов, гуманизм, доброта, открытая болям других людей натура, чуткое, ранимое сердце и. . молодость мне близки»; «В настоящее время, после того как я досконально изучила творчество Шекспира в целом, его герои стали мне еще ближе. И Гамлет занимает среди них ведущее место».

Характеризуя происшедшие сдвиги, мы, видимо, вправе высказать несколько соображений о возможностях руководства формированием художественных интересов школьников в области зарубежной литературы, о вероятных результатах такого руководства.

Во-первых, в итоге систематической работы по формированию читательских интересов учащихся все группы до значительной степени сближаются. «Усредненность» проявляется лишь в общем плане при сохранении большого индивидуального, вкусового разнообразия.

Во-вторых, художественные интересы в целом определяются и на уровне института (даже в большей мере, чем в школе) «программным» изучением литературы. Следовательно, общий характер восприятия зарубежной литературы при всех личностных особенностях должен формироваться целенаправленным воздействием на художественные интересы. Результаты такого воздействия очевидны.

В-третьих, «содержательное ядро» художественных интересов в области иностранной литературы и на уровне систематического образования является относительно устойчивым на протяжении десятилетий. Это значительно облегчает как отбор необходимых произведений (по заданным параметрам нравственного, эстетического воздействия), так и их художественную интерпретацию не только в рамках обязательной программы, но и в процессе кружковых, факультативных занятий.

Это «содержательное ядро» в количественном отношении также достаточно устойчиво. Динамика его от средних классов школы к моменту завершения специального образования колеблется от 15–18 имен (или произведений) до 30–35. В этом случае речь идет, конечно, о «коллективном знании»[59] целого класса или институтской группы. При всех вкусовых различиях можно считать, что такой количественный набор охватывает 90–95 % вкусовых предпочтений каждого члена данной обследуемой группы. Нам кажется, что это обстоятельство до известной степени ограничивает и облегчает работу учителя, ибо является объективным фактором, характеризующим интерес учащихся и выпускников школы (ибо мы рассматривали наиболее эффективный вариант специального литературного образования) к произведениям иностранной литературы.

В-четвертых, стихийно может возникнуть и интерес к автору произведения, а вслед за этим и к межлитературным связям отечественной и зарубежной классики. Так, можно представить себе стихийный или организуемый ход формирования качественного, осмысленного, продуктивного в идейно-эстетическом смысле процесса восприятия зарубежной литературы учащимися общеобразовательной школы.

Наибольшее воздействие на наших учащихся оказывают литературные герои с сильной волей, преследующие гуманные цели, отдающие себя служению обществу, борющиеся с безобразными проявлениями действительности. Это очень существенно при отборе учителем произведений зарубежной литературы для факультативных занятий, кружковой работы, внеклассного чтения. И, наконец, учителю нужно помнить, что восприятие школьниками такого сложного явления, как произведения зарубежной литературной классики, чаще всего оказывается лишь началом его полного осмысления и оценки, начальным этапом длительной интеллектуальной и эмоциональной работы учащихся под руководством учителя и может завершаться как самостоятельный интеллектуальный процесс в послешкольный период.

Итак, характер восприятия явлений иностранной литературы, объективная ограниченность его полноты, активность или пассивность восприятия, ступенчатость этого процесса и его психологическая сложность должны обязательно учитываться при изучении произведений зарубежной классики в классе или же на факультативных занятиях. Общие закономерности восприятия как психологического феномена так же не могут игнорироваться учителем, как и возрастные особенности учащихся, объем их знаний, инертная или инициативная жизненная позиция учащихся, когда речь идет об изучении инонациональной литературы.

Учитывая особенности восприятия учащимися иностранной литературы, преподаватель делает первый, но при удаче решающий шаг к тому, чтобы литературное произведение инонациональной классики стало по-настоящему личным достоянием школьника.

Итак, восприятие произведений иностранной литературы имеет свои значимые особенности, но в целом подчинено общим закономерностям художественного восприятия. Отсюда и решение проблемы взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в учебно-воспитательном процессе базируется на принципиальной общности их восприятия, но должно учитывать и особенности национальной культуры, отразившейся в самой природе художественного произведения.

Постижение закономерностей мирового общелитературного развития на примерах связей и соответствий явлений зарубежной и отечественной литератур значительно углубляет литературное образование школьников и существенно расширяет возможности формирования их мировоззрения, а также идейно-нравственное и эстетическое воспитание. Комплексное восприятие единства мирового литературного процесса осуществимо только на основе достаточно адекватного восприятия явлений отечественной и зарубежной литератур. Отсюда выявление непосредственного впечатления от прочитанного произведения зарубежного писателя и последующее углубление восприятия его в процессе изучения – важнейшая задача словесника. Закономерности и особенности восприятия учащимися литературных произведений, о которых речь шла выше, проявляясь в разных конкретных условиях, не могут не учитываться словесником при организации систематической работы с учащимися в рамках урока, факультативных и кружковых занятий, в процессе руководства их самостоятельным чтением.

3

Неподготовленное сопоставление произведений отечественной и зарубежной литератур

В процессе чтения произведений зарубежной литературы учащиеся отмечают самостоятельно близость характеров, сходство героев русской литературы и иностранной классики и определяют эти общие совпадения в большинстве случаев верно.

Так, например, учащиеся X классов школ № 146 и 600 Москвы сумели провести параллели Гобсек – Плюшкин, Чайльд-Гарольд – Онегин, Гамлет – Чацкий, при этом 66 % школьников сочли сравнение возможным и попытались осуществить его. Они предложили ряд героев иностранной литературы и чем-то родственных им образов из произведений отечественных писателей. Большинство сравнений естественны и обычны: Гобсек – Скупой рыцарь, Плюшкин, Коробочка; Чайльд-Гарольд – Онегин, Чацкий, Печорин; Гамлет – Чацкий, Печорин, Арбенин. Встречаются сопоставления оригинальные, свидетельствующие о подспудном стремлении уловить «связь времен» в масштабном плане («Сильвио из повести Пушкина «Выстрел» немного похож на Чайльд-Гарольда». Очевидно, на мысль о сходстве навели романтические черты героев, метод их изображения, но не собственно характеры и судьбы).

Но возникают у юных читателей и ассоциации, трудно объяснимые: так, Гобсек сопоставляется с Базаровым. По мнению учащихся, их «сближает» презрение к обществу и его законам. Легко видеть опасность такого рода произвольных сравнений. Этот маленький пример показывает, как тонко и осмотрительно следует использовать в анализе сопоставление отечественной и зарубежной классики. Однако если само по себе сопоставление ведущих персонажей эпохальных литературных произведений не представляет для большинства учащихся особого труда, то определение черт сходства и отличия оказывается гораздо более сложной задачей: 85 % не сумели этого сделать, а остальные 15 % школьников ограничились в сопоставлении указанием на близкие черты (это проще), да и о них говорили довольно примитивно и неярко.

И все же в целом складывается впечатление, что те учащиеся, которые знакомились в школе с произведениями западной классики, готовы к усвоению основных элементов процесса взаимодействия литератур и способны с его помощью лучше понять закономерности развития отечественной литературы и ее мировое значение. Так, например, единство мирового литературного процесса на основе выявления типологических соответствий в различных национальных литературах хорошо осознается восьмиклассниками при сопоставлении творчества Дж. Г. Байрона с творчеством Пушкина и Лермонтова.

Однако, прежде чем обратиться к работам учащихся, коротко остановимся на параллели Лермонтов – Байрон, чтобы затем проанализировать стихийно зафиксированное сходство их поэзии.

Прежде всего следует сказать, что сами потребности русской литературы 30-х годов XIX столетия вовсе не требовали создания русифицированного «байронизма», повторения идейных и стилевых мотивов Байрона в русском варианте. Но время властно искало вулканической страстности в выражении стремлений, волновавших передовое русское общество, требовало создания характеров необъятной силы чувств, грандиозной эмоциональности.

Настроения передовой части русского общества были созвучны выражению в образах байроновской мощи. Это ощущает и пытается выразить шестнадцатилетний Лермонтов. Уже в стихотворении 1830 г. «К ***» мы находим многозначительные строки:

…но кипят на сердце звуки,

И Байрона достигнуть я б хотел;

У нас одна душа, одни и те же муки, —

О, если б одинаков был удел!.

Как он, ищу забвенья и свободы,

Как он, в ребячестве пылал уж я душой.

Любил закат в горах, пенящиеся воды

И бурь земных и бурь небесных вой.

Как он, ищу спокойствия напрасно…

Однако уже через два года стремление повторить судьбу английского поэта у Лермонтова сменяется мыслью о национальной принадлежности своего таланта, о поэтическом «байронизме» русского склада как желанном и сущем уделе автора:

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Связь творчества Лермонтова с поэзией Байрона очевидна, и дело здесь не в поэтическом выражении некоторых общих мыслей, не в сходстве отдельных образов и не в близости строк и строф. Гораздо важнее общее отношение Лермонтова к байроновской философии бытия и его художественной системе. Интерес к ним не оставлял Лермонтова на протяжении всей его жизни. «Симпатии его к Байрону были глубже, чем у Пушкина»[60].

К началу 30-х годов XIX века байроновская традиция в европейской литературе претерпевает существенные качественные изменения. Основным был, пожалуй, отказ от изображения героя века как героя страдающего, меланхолически отрешенного от действительности, одинокого и разочарованного. Главным становится создание характеров, активно протестующих против разных форм социальной несправедливости (в произведениях Гюго, Альфреда де Виньи, Мицкевича и др.). Трансформация «байронизма», характерная для русской романтической поэзии 20-х годов, становится уже историей. Интерес Лермонтова к творчеству Байрона в начале 30-х годов, когда он прочитал Байрона в оригинале, это именно интерес к богоборческим и тираноборческим мотивам его поэзии, к социально действенному пафосу его произведений. (Хотя, конечно, и скорбь от ощущения несовершенства бытия – всепроникающая мысль в творчестве обоих поэтов.)

Многие эпизоды, коллизии, ситуативные детали в поэзии Лермонтова легко сопоставимы с мотивами байроновских произведений («Каллы» – «Гяур», «Хаджи Абрек»; «Абидосская невеста» – «Боярин Орша»; «Каин» – «Люди и страсти» и др.). Но дело, конечно, не в этом. Лермонтов не подражал и не заимствовал в прямом смысле слова, но использовал некоторые всеобщие поэтические элементы, сюжетные линии и эпизоды, которые до известной степени (и, разумеется, не без влияния Байрона) стали своеобразным общим местом.

Важна принципиальная общность идей и настроений, роднящая Байрона и Лермонтова, в первую очередь общность тематическая. Так, характерной в этом смысле оказывается тема вольнолюбия, борьбы за свободу в сочетании с тягостным сознанием одиночества в этой борьбе. Здесь специфически лермонтовская разработка темы безусловно родственна по духу мировоззренческим и стилевым аспектам «Лары», «Корсара», «Гяура», «Каина».

Важная тема многих лермонтовских произведений – сопоставление добра и зла (как в житейском, так и в философском плане), попытка определить смысл их противоборства и сосуществования. Естественно предположить, что своеобразным исходным началом для самой постановки проблемы (если иметь в виду характер поэтического оформления идеи, подсказанной действительностью) могли быть поэмы и философские трагедии Байрона, хотя вряд ли имеют смысл в этом плане поиски текстовых совпадений этих произведений и «Вадима», «Демона», «Боярина Орши» Лермонтова.

Речь идет и не о заимствовании идейных концепций, а о высоко поэтическом примере, который направляет творческие поиски Лермонтова как самостоятельного творца на создание оригинальных произведений родственного типа. «…Связь Лермонтова с творчеством Байрона выходит далеко за пределы формальных – жанровых, стилистических и композиционных – принципов, как бы существенны ни были последние. Лермонтову ценно и важно содержание всего наследия английского поэта. И если связь с Байроном ограничивается для Пушкина в основном жанровыми рамками поэмы, если принципы восточных поэм Байрона находят отражение в южных поэмах Пушкина, то для Лермонтова не меньшую (если не большую) роль играет и трагедия и лирика Байрона. При этом идейно-философские и даже фабульно-тематические элементы трагедий Байрона (как, например, их грандиозные космогонические пейзажи) получают развитие у Лермонтова не в формально соответствующем им драматическом жанре, а в лирическом стихотворении и особенно поэме»[61].

Большая эмоциональность, открытость и сила в выражении поэтически поставленных проблем характеризуют напряженный интерес к байроновским идеям и их развитие в поэзии Лермонтова.

Масштабность, откровенная социальная сатира, психологизм, многообразная тональность, свободная композиция «Паломничества Чайльд-Гарольда», «Беппо» и «Дон Жуана» Байрона привлекают Лермонтова и по-своему отражаются в его последних произведениях. Байрона и Лермонтова роднит их бескомпромиссное, трагедийное неприятие существующего мира. Пафос сурового осуждения действительности, преклонение перед борющимися (пусть и гибнущими в этой борьбе) героями – важнейшая общая поэтическая позиция Лермонтова и Байрона.

Заинтересованная, глубокая реакция Лермонтова на творчество Байрона отнюдь не может быть квалифицирована как одностороннее «влияние». Все сказанное предопределяет и возможности сопоставления творчества Байрона и Лермонтова и планируемые цели такого сравнения в учебном процессе.

После изучения творчества Байрона и лирики Лермонтова учащиеся на одном из уроков получили задание: «Сравнить стихотворения Байрона «В альбом» и «Из дневника в Кефалонии» и Лермонтова «Расстались мы….» и «Парус» (любую из пар или обе)».

Задание имело общий характер, предоставляя учащимся свободу в выборе параметров сравнения: тема, содержание, литературный метод, лирический герой и т. д. Важно было выявить, что именно и каким образом станут сопоставлять учащиеся, даст ли их работа результат в понимании межнациональных литературных связей, продуктивен ли такой тип задания «без ограничений» для целенаправленного эстетического развития учащихся.

Тематического предпочтения при выборе стихотворений для сравнения не выявилось. С одинаковым интересом учащиеся сопоставили стихи о любви и о романтике борьбы и социального протеста (первой паре стихотворений было посвящено 7 работ, второй – 6, в 10 работах выполнялись оба задания, 1 учащийся не сделал ничего; близкие соотношения оставались и в других VIII классах).

Естественно, что, работая со стихотворениями «В альбом» Байрона и «Расстались мы…» Лермонтова, восьмиклассники прежде всего попытались выразить свое отношение к их содержанию. Они сочувствуют страданиям обоих героев, говорят о том, что оба стихотворения «показывают личный мир авторов», которые «испытывают одни и те же чувства», «в каждом стихотворении своя трагическая судьба», хотя «у Байрона это чувство в настоящем времени», а у Лермонтова «любовь его в прошлом». «Мы видим, как переживают и грустят два человека», «речь идет о тяжести разлуки с любимой женщиной». Но если у Байрона «в стихотворении нет завершенности», то у Лермонтова это «воспоминание о лучших годах жизни, о преданной дружбе». «Поэты испытывают чувство огромной любви, священное, возвышенное чувство». «Тема здесь, конечно же, одна».

«Стихотворение Байрона, как и стихотворение Лермонтова, пронизано какой-то безотчетной грустью… поэт чувствует расставание с любимой женщиной. Строчки стихов дают нам понять, что поэт не верит в постоянство чувств своей избранницы, и запись в альбом должна напомнить ей о его глубокой истинной любви».

«В произведении Лермонтова мы читаем также о любви, но о любви прошедшей. Прошло, быть может, много лет, но человек хранит портрет любимой и продолжает любить даже не ее, а память о ней.

Эти произведения очень схожи: в них чувствуется глубокая душа поэтов и какая-то безысходность: «ничто на земле не вечно».

При сопоставлении восьмиклассникам легче понять, что предметом изображения в лирическом стихотворении может быть не столько событие, сколько чувство, что чувства сходные, многократно повторяемые – источник поэзии в разных национальных литературах, что, наконец, у больших поэтов почти аналогичные чувства различаются массой оттенков, интонаций, «частных» ощущений.

Учащиеся, пусть поначалу и не всегда умело и доказательно, пытаются передать свое понимание национального своеобразия родной литературы: «Стихи Лермонтова отличаются от стихов Байрона тем, что это именно русские стихи. Они пронизаны тем чувством одиночества, которое преследует самого Лермонтова. Поэзия Лермонтова всегда искренняя, страстная и взволнованная. Он думает о народе, о своей Родине. По этим стихам сразу видно, что стихотворение Лермонтова «Расстались мы….» более искреннее, более живое».

Конечно, нас гораздо больше интересует отчетливое стремление ученика выявить национальное своеобразие в сравнении, чем абсолютная истинность каждого конкретного суждения. Правда, надо сказать, что выявление различий чаще все-таки базировалось на утверждении личностного своеобразия каждого из поэтов, без соотнесения национальных начал в романтической поэзии. Без соответствующей работы учителя (именно так обстояло дело в данном случае) сами школьники, как правило, ограничивались сопоставлением содержания двух стихотворений.

При этом лучше воспринимались ими признаки собственно романтической поэзии. Это, в их понимании, изображение интимных чувств, сердечных страданий и лишений, гибели от люб «Романтизм Байрона… в теме стиха»; «Стихи написаны в романтическом стиле… В этих двух стихах есть эмоциональное родство, чувства Байрона и Лермонтова похожи»; «Тема стихотворений Байрона и Лермонтова лирическая… У Байрона раннее предчувствие крушения любви… Лермонтов с болью пишет о том, что он уже расстался с любимой женщиной… В стихотворениях чувствуются такие признаки романтизма, как глубокая грусть, недосказанность; в стихотворении «В альбом» Байрон рассказывает о своей трагической любви, которую больше не вернешь. Лермонтов – тоже. И они оба верят, что это трагично и ничего нельзя исправить (что и говорит нам: оба эти стихотворения написаны в романтическом стиле)»; «Оба поэта посвятили свои стихотворения священным, возвышенным, романтическим чувствам».

В процессе сопоставления интенсивней работает воображение учащихся, порой они домысливают обстановку, в которой создавались сравниваемые стихи, и воссоздают ее романтически: «Когда я читаю стихотворение Лермонтова, то мне представляется небольшой кабинет, окно с полуопущенной занавеской, через которую пробивается робкий луч солнца, письменный стол, на котором в беспорядке лежат бумаги, за столом сидит юноша, он взволнован, лицо его выражает необъяснимую грусть: он полностью погружен в воспоминания.

Я думаю, что только в таком настроении поэт мог написать это стихотворение».

Некоторая вычурность и книжность приведенного описания естественны для восьмиклассницы, стремящейся представить свое понимание «романтической» обстановки. В других случаях склад характера и, может быть, отсутствие склонности к печальным, меланхолическим чувствам и переживаниям, отторжение от романтического мира стихотворений Байрона и Лермонтова давали просто шутливую реакцию: «Эти стихотворения говорят о несчастной любви двух молодых людей, которые и по сей день страдают».

Стихотворения Байрона «Из дневника в Кефалонии» и «Парус» Лермонтова были восприняты как отражение отношения поэтов «к жизни». Стихи «схожи темой «недовольства», призывом отказаться от бездействия», «это уже не интимная, личная тема, это стихотворения о свободе». «В обоих стихотворениях есть жажда борьбы, герои-бунтари, восстающие против несправедливости окружающего их мира».

В то же время тема борьбы по-разному выражена у поэтов. «У Байрона в словах «На ложе колкий терн – я не дремлю» выражена сама борьба, в стихотворении же Лермонтова «Парус» герой только «ищет бури», само слово «ищет» показывает, что он еще не нашел ее». «Байрон ясно видит свою цель, он хочет бороться и отдает все силы для борьбы за справедливость, за народ, пусть даже и не за свой народ. . А Лермонтов? Я думаю, что если бы в то время произошло крупное восстание. . или даже такое выступление, как выступление декабристов, Лермонтов был бы в первых рядах. Но он одинок, он только «ищет бури». Байрон погиб в борьбе, Лермонтов погиб с мечтой о борьбе, но он боролся словом».

Определение различий в двух стихотворениях высветляет учащимся и разницу положений поэтов в социальной действительности, и неодинаковость поэтических средств, и общность романтической позиции Байрона и Лермонтова: «Стихотворение Байрона написано очень резко, в нем такие слова, как «тиран», «жатва», «мертвые», «Парус» Лермонтова совсем другой: у него скрытый смысл, не как у Байрона… Но оба эти стихотворения пронизаны атмосферой таинственности… Оба автора переживают за жизнь будущего поколения, только для одного идеал – это мятежный парус, а для другого – тот, кто не уступит тирану, «который давит мир»; «Байрон открыто призывал к борьбе, он боролся: «Созрела жатва – мне ли медлить жать?» Лермонтов еще не может бороться, из-за этого его парус еще не нашел своего пути»; «Мы называем Лермонтова и Байрона поэтами-романтиками. Им свойственна разочарованность и меланхолия стиха»; «В стихотворении Лермонтова (не как у Байрона) чувствуется какое-то минутное затишье, после которого возникнет что-то такое, что перевернет все. Здесь определенно видна недосказанность – признак романтизма»; «Романтизм обоих стихотворений заключается в том, что здесь описываются герои-одиночки: парус – одинокий и «созрела жатва – мне ли медлить жать?»; «Байрон борется физически, а Лермонтов своим пером. Байрон более точно и жестко выражает свои чувства, Лермонтов окружил себя волнами, бурей, скрипучей мачтой»; «В стихотворении «Парус» Лермонтова преследует одиночество. Лермонтов сам, как «парус одинокий»; «В отличие от Байрона Лермонтов пишет стихи более просто, более понятно. Чувства у обоих поэтов выражены по-разному. Но, как и стихи Лермонтова, стихотворения Байрона пронизаны любовью, взволнованностью, печалью: Лермонтов – романтик, и Байрон – романтик».

Не стоит акцентировать очевидную упрощенность некоторых замечаний – справедливее говорить о первичности характера этих суждений, чье основное достоинство – самостоятельность, итог соотнесения литературных явлений. В процессе работы с учителем будет активизироваться и постижение сути сложных литературных процессов и оттачиваться художественная восприимчивость.

Одно из лучших стихотворений М.Ю. Лермонтова, написанное в самом конце жизни, «Прощай, немытая Россия….» при своей романтической экспрессивности в основе своей реалистично. Конкретное событие (отъезд на Кавказ), прямые и емкие смысловые характеристики ненавистной ему общественной атмосферы в родной стране, надежда обрести, пусть хотя бы наружно, не поднадзорную свободу в дальних краях – об этом пишет поэт, и ненависть, боль, робкая надежда передают нам его ощущение от поэтически воспринятой и отраженной действительности.

Вся глубина стихотворения, отразившего своего рода итог поэтической и социальной эволюции поэта, гораздо полнее будет воспринята учащимися, если мы предложим сопоставить его с известнейшим стихотворением Байрона «Прости, прощай, мой край родной!». Как воспринимают восьмиклассники, знакомые в целом с творчеством Байрона и Лермонтова, реакцию поэтов на сходные ситуации в личной судьбе и социальной действительности? Могут ли они сколько-нибудь ясно выразить ощущение индивидуального своеобразия поэзии каждого из великих творцов?

Опыт показывает, что такого рода работа, при всех упрощениях некоторых суждений, оказывается весьма плодотворной: учащиеся лучше начинают чувствовать и близость и отличия мировоззрения Байрона и Лермонтова, особенности их творческой манеры. Обратимся к отрывку из работы школьника: «Что же сближает стихотворения этих великих поэтов? Разочарование и уныние лирического героя. Причины мотивов разочарования тоже схожи. Байрон был смертельным врагом феодально-монархического деспотизма, непримиримым врагом эксплуатации и частной собственности. Наряду с гневным обличением пороков господствующих классов, он призывал к революционной борьбе, но частые поражения национально-освободительного движения в Европе 10—20-х годов XIX века, наряду с личной неустроенностью, создавали предпосылки для появления пессимистических, мрачных настроений.

Лермонтовская горечь и отчаяние связаны с тем, что в народе не было подлинной революционности. Гнев и печаль великого поэта при виде «послушности» и покорности народа были выражением подлинной любви к нему и к родине.

В обоих случаях (стихотворениях) поэт одинок в своем протесте, но это свидетельство ограниченности не столько поэта, сколько его времени. Тем самым поэты переводят поэтическую мысль из плана биографического в план общечеловеческий».

Хотя в некотором смысле объективная закономерность формы поэтической реакции на действительность воспринимается здесь (в противоречии с начальной установкой) как сознательный акт творчества, хотя некоторые существенные мотивы связи личности и общества, отразившиеся в стихах, опущены или недостаточно поняты, все же учащийся достаточно самостоятельно уловил и сформулировал важнейший элемент поэтической сходимости в реакциях разнонациональной поэзии на близость в общественной ситуации и личной судьбе авторов. Тем самым раздвинуты и рамки поэтической значимости лермонтовского шедевра, и упрочена в сознании мысль о «безграничности» поэтических чувств Байрона.

Очень интересной представляется попытка учащегося передать сугубо романтическую реакцию Байрона на переживаемый им конфликт и выраженную реалистически конкретную ситуацию у Лермонтова: «Родина для Лермонтова более реальна и конкретна, чем у Байрона: это Россия с ее социальными прослойками – «рабы», «господа», «мундиры голубые». Известно и место, где собирается скрыться герой – это Кавказ.

У Байрона это передано иным образом: родина абстрактна, социальный конфликт тоже. Стихия, море – это символы свободы («в широком, вольном море»). Море – путь к свободе и в то же время это сама свобода.

Если у Лермонтова местом спасения, «приютом спокойствия» является Кавказ, то у Байрона – это «любая сторона, лишь не моя родная».

Сопоставление стихотворений неизбежно приводит учащихся к желанию установить прямую связь между оттенками смысла и художественным способом его выражения. Это ведет, в частности, и к более полному осмыслению органической связи содержания и его поэтической формы, иными словами – к более свободному и личностно-целостному восприятию каждого из произведений: «Своеобразна звукопись в обоих стихотворениях. Преобладающими звуками являются р, л, м (сонорные) – это чистые, сильные звуки. Они создают музыкальность, лиричность стихотворений»[62].

Самостоятельный анализ подсказывает учащимся и мысль о том, что само расставание с родной землей как лейтмотив стихотворения в большей мере характеризует строки Байрона, тогда как у Лермонтова именно гневно реалистическая картина социальных диссонансов оказывается основой стихотворения: «Оба стихотворения начинаются словами прощания с родиной: «Прости, прощай, мой край родной!» и «Прощай, немытая Россия…» В стихотворении Байрона меняется ритмический строй и повторы создают впечатление движения чувств и мыслей:

«Прости, прощай, мой край родной»,

«Прощай же, солнце, и прощай,

Прости, мой край родимый!»

«Прощай, страна родная!»

Этот повтор (с усилением) выражает постепенное нарастание чувства любви к родине».

Пусть зависимость выражена несколько прямолинейно, она тем не менее прочувствована верно, авторская индивидуальность уловлена и по-своему охарактеризована в связи с важнейшим стимулом творчества вообще – чувством любви к родной земле, чувством сложным, счастливым и вместе с тем драматически горьким. А ведь это последнее по-настоящему сближало творческие импульсы Байрона и Лермонтова. Отсюда сопоставление их стихотворений исторически правомерно и во многом необходимо для эстетического развития школьников.

Когда на одном из факультативных занятий школьникам IX класса было предложено сопоставить поэму Лермонтова «Мцыри» с одной из «восточных поэм» Байрона, то учащиеся располагали «свободной схемой» для сравнения:

1. Воплощение активно романтического отношения к действительности в поэмах Байрона и Лермонтова.

2. Характер личностной определенности героя (индивидуальность, связи с внешним миром и т. п.).

3. Своеобразие романтических персонажей Лермонтова и Байрона.

На основе сопоставления у школьников составляется более полное представление о романтическом методе изображения действительности, его типических приметах и распространенных поэтических приемах, об элементах национального своеобразия романтизма в разных странах. Отсюда и сам романтический идеал в художественной литературе должен был стать более понятным.

Задание носило самостоятельный творческий характер, поскольку учащиеся располагали лишь общей характеристикой «восточных поэм» Байрона. Вот как реализовались задания в сравнительной характеристике «Лары» и «Мцыри». Вначале предпринята попытка охарактеризовать связь романтизма поэтов с общественно-исторической обстановкой: «Лара» и «Мцыри» – романтические поэмы. Трагический конфликт между страстной жаждой революционной общественной деятельности и отсутствием для нее реальной исторической почвы в условиях наступления политической реакции определил характер поэмы Байрона (1814).

«В поэзии Лермонтова достигает предельного напряжения основное противоречие романтизма – противоречие между идеалом и действительностью».

Отмечается интересная особенность обоих произведений, выводящая их за рамки привычной романтической позиции героя в характерной для него «среде обитания»: «Сюжет этих двух поэм необычен: если романтический герой, как правило, порывал со своей средой, бежал в «край далекий», то у Лермонтова Мцыри насильно приобщается к чуждой ему цивилизации, а у Байрона Лара возвращается в свое поместье, где обречен на одиночество и непонимание окружающих».

Но неудовлетворенностью и одиночеством героев не исчерпывается, в понимании учащихся, их близость. Мятежная страстность составляла некогда суть их характеров, и ученица находит в текстах подтверждение этому:

Вот бой с барсом Мцыри:

…сердце вдруг

Зажглося жаждою борьбы…

И я был страшен…

Как барс пустынный, зол и дик,

Я пламенел…

А вот сражение с Оттоном Лары:

Он силой сатанинскою дышал,

Во взоре – пламень, в голосе – металл.

Учащимся понятен особенный характер романтического индивидуализма Мцыри в сравнении с позицией Лары: «утверждение гордого одиночества и тяга к внутреннему единению с людьми» у Мцыри, и «отъединенность от общества» Лары, который не ищет и не желает с ним сближения ни при каких условиях.

Только сопоставление выявляет и еще одну особенность лермонтовского героя: до последнего дня «рвется в чудный мир тревог и битв» Мцыри, тогда как Лара сохранил

Надменность, но не пыл минувших дней,

Холодный взгляд, спокойные реченья.

Насмешливость… Обычные стремленья —

К любви и славе, —

Утратили, давно ль, свое значенье

Для Лары.

Учащиеся отмечают и различное отношение героев к природе. Для Мцыри Арагви и Кура «сливаяся, шумят, обнявшись, будто две сестры», деревья толпятся, «как братья в пляске круговой», сам беглец, «как брат, обняться с бурей был бы рад». А для Лары нет радости и утешения в природе. Вот светлая ночь навевает ему воспоминания о былом, но

Чашу он испил до дна, душа его пуста,

Ему невыносима красота.

И все же, полагают учащиеся, «оба героя находятся как бы в магическом круге: Мцыри «вернулся к своей тюрьме», у Лары «одна надежда – бегство за границу, но на границе – окруженье».

Таким образом, сравнив две романтические поэмы, школьники несомненно с большим пониманием станут воспринимать особенности романтической поэзии, лучше почувствуют все многообразие ее возможностей и национальных примет.

Приведем другой пример стихийного восприятия взаимосвязей отечественной и зарубежной литератур.

В процессе сравнения романа А.Н. Толстого «Петр I» и дилогии Г. Манна «Генрих IV» десятиклассники осознали роман А.Н. Толстого как реакцию не только на действительность национальную, но и всемирную. В самом деле, эпоха резких общественных противоречий, проблема выбора (на века!) пути государственного развития, столкновение и борьба разнонаправленных социальных сил – все это в разные периоды истории происходило во многих странах.

Толстой обратился к национальной истории, Манн – к истории инонациональной, но тема народа, родины, вечного мира, государственного строительства в переломную пору истории сближает эти произведения.

Надо заметить, что учащиеся очень свободно сопоставляли предложенные им для сравнения романы, отмечали самые разнообразные элементы сходства по преимуществу. Так, по мнению десятиклассников, сходен у Петра I и Генриха IV период жизни, когда они борются за власть, преодолевая сопротивление один – боярства, другой – феодалов и укрепляя абсолютизм. Учащиеся обнаружили в изображении обоих писателей непрочность личных достижений государей (после Генриха слабый Людовик XIII во Франции, после Петра – дворцовые перевороты в России), но поступательное движение истории, религиозные войны во Франции и раскол в русском православии, изображенные писателями, были оценены как отражение важнейших социальных процессов в обществе. Простота героев, их интерес к реальным делам страны, переход героев от защиты личных интересов к осознанию интересов нации расценивались школьниками как общие черты двух видных государственных деятелей.

Наконец, «великий план» Генриха IV и «окно в Европу» Петра I охарактеризованы десятиклассниками в качестве вершинных итоговых деяний этих героев всемирной истории и творимых народом легенд.

В другом X классе были предложены для письменного ответа вопросы:

а) Что сближает и разделяет в творческом поиске писателя, обратившегося к исторической теме, и исследователя-историка?

б) В чем видите вы сходство и различие в обращении к исторической теме А.Н. Толстого и…?

Отвечая на второй вопрос, учащиеся могли назвать любое имя иностранного автора, писавшего на историческую тему.

Нам кажется, что учащиеся уже накопили достаточный материал (при изучении творчества Пушкина, Л.Н. Толстого, Шолохова и Фадеева, А.Н. Толстого), чтобы попытаться сформулировать некоторые принципы использования исторических событий в качестве исходного материала художественного произведения.

Таким образом, проблема типологических соответствий решалась школьниками на практическом материале с учетом некоторых общих закономерностей, с опорой на изученный материал.

Это помогало им глубже понимать общее и особенное в развитии национальных литератур, воспринимать национальную самобытность на фоне единства мирового литературного процесса.

И действительно, ответы учащихся подтверждали такое предположение, хотя круг авторов, к которым они обратились для сравнения романа А.Н. Толстого «Петр I», был довольно широк: Дюма, Шекспир, Болеслав Прус, Мериме, Томас Манн, Дрюон, Фейхтвангер, Флобер, Генрих Манн.

Практика показывает, что периодическое обращение к таким проблемам как природа поэтического творчества, отличие науки и литературы, истории и литературы, в частности, выглядит вполне естественным в процессе рассмотрения различных типов взаимодействия и типологического соответствия разнонациональных литературных явлений. И выводы, которые способны сделать школьники, опираясь на литературные знания из курса VII класса и последующих классов, помогают углубить их знания о специфике литературы как искусства слова и закрепить на практике полученные умения, т. е. теоретические понятия становятся аналитическим инструментарием в учебно-познавательной деятельности учащихся, активизируя их самостоятельную деятельность в процессе наблюдений над текстом произведений.

Так, завершая самостоятельный анализ, учащиеся замечают: «Историк – точен, писатель – поэтичен (в совокупности с точностью)»; «Историк и писатель одинаково изучают факты, но по-разному к ним относятся. Писатель обрабатывает их с помощью фантазии и вымысла, иногда искажает, историк преподносит чистыми»; «Мне кажется, что и в одном и в другом случае творческий поиск направлен на отбор каких-то конкретных исторических фактов и событий. Другое дело, что писатель использует эти факты не как основные в своих произведениях, а как фон, на котором более реальными будут характеры героев… Историк же в последовательном изложении фактов, в их соответствии действительности, в выявлении закономерностей видит свою основную цель».

В целом учащиеся четко выражают верное понимание двух подходов к историческому событию – научного и художественного.

После этого они свободнее ориентируются и в выявлении принципа историзма в разных художественных произведениях, а это, в свою очередь, помогает им уверенней выявлять авторскую задачу, иными словами – идейный замысел произведения, его содержательную сущность: «Но и подход двух писателей к исторической теме не может быть одинаков. А.Н. Толстого в его романе интересует характер Петра, но не менее того и роль преобразований, которые он совершает. Опираясь на историю, Толстой стремится лучше понять и свою эпоху. А вот Проспер Мериме в своей «Хронике времен Карла IX» обратился к очень конкретному историческому материалу с целью «высветить» характер довольно второстепенного в историческом смысле героя – и только»; «В отличие от «Петра I» романы Дюма носят скорее приключенческий, развлекательный характер»; «Показывая исторические события, А.Н. Толстой описывает великого человека, его становление в жизни, его борьбу за жизнь России, а Дюма («Королева Марго») описывает жизнь придворных, их мелкие интересы, борьбу за влияние, богатство, они живут неярко, просто скучно».

Конечно, попытки десятиклассников разобраться в трудных вопросах национальной специфики литературного творчества не могут быть достаточно глубокими и своеобразными. Но, воспитывая навыки самостоятельного анализа на сложных по характеру сопоставлениях разнонациональных литературных явлений, мы приучаем учащихся к осознанным и аргументированным личным суждениям, вырабатываем понимание многообразия возможных подходов к решению близких тем в литературных произведениях, подводим к мысли о поступательном развитии и диалектическом единстве мирового литературного процесса.

Итак, практическое восприятие взаимодействия литератур в рассмотренных нами случаях (на примере произведений из обязательной школьной программы и самостоятельно прочитанных школьниками) несомненно служит активизации самого процесса преподавания, оживляет его, делает для учащихся более увлекательным. Они получают и более полное представление о литературном методе, возможностях его проявления в творчестве разных национальных писателей.

Сопоставление литературных явлений даже «на стихийном» уровне позволяет лучше воспринять специфику каждого из них, заостряет внимание школьников на тех особенностях поэтического творчества, которые могут быть охарактеризованы как проявление национальной культуры в определенный исторический период.

В итоге можно сказать следующее:

1. Старшеклассники способны самостоятельно подобрать «пару» из иностранной литературы, соответствующую изучаемому явлению отечественной литературы (и наоборот) по теме, сюжету, сходству главных героев.

2. Соотнесение сходства и отличий в двух близких явлениях разных литератур происходит произвольно, нецеленаправленно.

3. Решающим элементом сопоставления становится прежде всего внешняя похожесть (тема, герой) и в меньшей мере идейно-художественное содержание произведения.

4. Школьники, систематически изучавшие произведения зарубежной классики, легче и полнее устанавливают связи между явлениями иностранной и отечественной литературы и проявляют большую способность к усвоению основных элементов процесса взаимосвязи литератур на теоретическом уровне.

5. В сопоставлении без помощи учителя школьники, как правило, ограничиваются сравнением содержания явлений иностранной и отечественной классики.

6. В тех случаях, когда предлагается сопоставление изученных в школе произведений отечественной и зарубежной литературы, учащиеся вплотную подходят к пониманию национальной самобытности литературного явления.

7. Любое сопоставление известных учащимся разнонациональных явлений улучшает понимание каждого из них как произведения искусства слова.

В целом можно сказать, что даже самостоятельное, без подготовки и указаний учителя сопоставление школьниками явлений разных литератур демонстрирует, на наш взгляд, и возможность и необходимость подобной работы в процессе обучения литературе.

Глава III

Взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литератур в средней школе

Постановка проблемы взаимосвязанного изучения отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе в настоящее время отвечает образовательно-воспитательным задачам современной школы, осуществляемым в эпоху глубоких интернациональных связей в области культуры и литературы как внутри нашей многонациональной страны, так и в международном масштабе.

Привнесение в школу опыта сопоставительного рассмотрения явлений разнонациональных литератур обусловлено и значительными достижениями их сравнительного изучения в литературоведении. Конкретно-методическое осмысление взаимосвязанного изучения литератур опирается на опыт работы по сопоставлению литературных явлений в процессе изучения отечественной литературы и на характерные особенности восприятия учащимися художественного произведения.

Взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литератур углубляет внутрипредметные связи, акцентируя внимание на межлитературных контактах.

Чем обусловлен отбор литературных явлений для сопоставления? В самом общем виде типологическим схождением их или контактной связью между ними. Но при этом мы имеем в виду метод осуществления связи, который, конечно, не существует вне ее конкретного содержания. Последнее же в сущности ничем не ограничено, и на практике объектом сравнения на основе очевидной или вероятной связи могут быть и литературные направления, и творчество авторов, и отдельные произведения или их художественные компоненты.

Всякий раз, сообразуясь с конкретными целями сравнения, мы, однако, сравниваем лишь соответствующие друг другу, по сути однотипные явления. На практике это означает, что мы должны в определенном аспекте исходить при сравнении из более общей для обоих сопоставляемых явлений позиции, которой может быть, к примеру, жанр, художественный метод, тема, идея и т. п.

Адекватность сопоставляемых явлений определяется в конечном итоге и результатами сопоставления, т. е. тем, в какой мере удалось нам прояснить их сущность и генезис. Адекватность вовсе не означает тождественности сравниваемых образов, произведений и тем более творчества разных авторов; выявляя истинную сущность сравниваемых объектов, мы можем на основе общей системы более высокого порядка акцентировать не только сходство, но и отличие.

Изучение взаимосвязи литератур в школе должно учитывать особенности восприятия учащихся, их возрастные возможности, опираться на знания о литературе и жизненный опыт, учитывать ограниченность понимания многих явлений школьниками. Отсюда и адекватность сопоставляемых явлений должна быть более ясной и простой в младших классах и усложняться постепенно к старшим. Содержание программ основного курса по литературе, факультативных занятий, а также круг внеклассного чтения учащихся помогают произвести отбор литературных явлений для возможных сопоставлений отечественной и зарубежной литератур. Представив себе условия, которым отвечают в целом программные произведения иностранной классики, мы значительно приблизимся к пониманию необходимой адекватности сопоставляемых явлений разнонациональных литератур.

Критерии отбора для программы произведений отечественной литературы более или менее определены: идейно-эстетические достоинства, актуальность, большой воспитывающий потенциал, доступность и, конечно, первостепенная значимость в литературном процессе. Безусловно, всеми этими качествами должны обладать и привлекаемые для сопоставления произведения иностранной классики.

Произведения отечественной литературы написаны на родном языке учащихся, они существуют в единственном, каноническом словесном оформлении. Для изучения иностранной классики очень важен доступный для школьников и художественно полноценный перевод. Чтобы выработать представления о мировом литературном процессе, мы должны порой привлекать достаточно сложные для учащихся тексты (Гомера, например), но при этом не можем допустить, чтобы школьники были не в состоянии воспринять основное содержание таких текстов. Если при отборе для сравнения произведений родной литературы мы следуем в основном логике и смыслу ее развития, ибо при всех условиях отечественное искусство остается основным источником нравственного и эстетического воздействия на учащихся, то отбор сопоставляемых произведений зарубежной литературы в значительной степени предопределяется составом образцов отечественной литературы, включенных в программу.

Произведения иностранной классики, отобранные для сопоставления, должны выделяться своими идейно-эстетическими качествами, быть педагогически актуальными, характеризовать определенные эпохи общечеловеческой значимости в развитии зарубежных национальных литератур, они должны войти в нашу литературу в хорошем, адекватном переводе, иметь четкие связи с отечественной литературой (синхронные или диахронные), они должны полноценно восприниматься учащимися.

Рассмотрение взаимодействия литератур в школьном курсе обеспечивает новые качественные характеристики всего процесса изучения литературы: возникает возможность выявления единства развития духовной культуры человечества, объективного существования мирового литературного процесса, определения мирового значения русской классической литературы и т. д.

Обращение к проблемам взаимосвязи литератур всегда означает создание проблемной ситуации, ибо никакая типология межлитературных соответствий и взаимодействий не в состоянии предложить учащимся (да и не только учащимся) готового решения конкретной задачи. Эта проблемная ситуация возникает совершенно естественно и стимулирует движение мысли, ибо она, как правило, привлекает ученика новизной, свежестью, необычностью постановки вопроса. И эта не рутинная постановка отвечает условию, сформулированному С.Л. Рубинштейном: «Начальным моментом мыслительного процесса обычно является проблемная ситуация. Мыслить человек начинает, когда у него появляется потребность что-то понять»[63]. В свою очередь ситуация познается как проблема лишь в том случае, если человек располагает предметными знаниями и умениями, чтобы более или менее успешно решать ее.

Можно с уверенностью утверждать, что такого рода проблемные познавательные задачи, связанные с необходимостью ориентироваться в разных художественных системах, сопоставлять различные социально-исторические процессы, сравнивать художественные образы, одновременно родственные и взаимно отличные, будут обязательно способствовать формированию и основных признаков творческой деятельности учащихся. При обращении к межлитературным связям в школе можно, следуя обстоятельной и убедительной классификации, разработанной И.Я. Лернером, говорить о самостоятельном переносе знаний и умений учащихся в новую ситуацию, о видении новых проблем в знакомых условиях, о лучшем понимании структуры объекта, об умении видеть возможность альтернативного решения[64].

Разумеется, предварительно проблемные задачи должен решать сам учитель, демонстрируя некоторые приемы поиска в вычленении сопоставляемых элементов литературных явлений и самой их квалификации. При этом исходной позицией подобного вычленения оказывается представление о типах межлитературных связей и отношений.

1

Анализ произведений в процессе взаимосвязанного изучения литературных явлений

Задача школьного анализа произведений отечественной и зарубежной классики предполагает определение места и значения литературного явления в мировом литературном процессе через рассмотрение идейно-художественного содержания произведения.

Аналитическое познание объекта помогает проникнуть в его сущность, представить его в многосторонних связях с другими объектами, во внутреннем диалектическом развитии.

Взаимосвязанное изучение литератур опирается на составляющие литературного анализа в школе: «Метод анализа литературного произведения и историко-литературного процесса входит в содержание школьного курса литературы как его органическая часть, поскольку школьники в процессе изучения произведения усваивают и метод анализа, постепенно все более глубоко осмысливают его теоретически и учатся применять в самостоятельном разборе произведений. Освоение литературоведческого метода в доступных формах и объеме имеет большое значение и в формировании системы взглядов учащихся на искусство, в формировании мировоззрения в целом»[65].

Анализ любого литературного явления или совокупности таких явлений должен обязательно учитывать два вида отношений к художественной литературе: практически-духовное и научно-теоретическое. Все дело в том, что последний вид отношений пользуется в школьном изучении классики абсолютным приоритетом, что может придать интерпретации межлитературных связей однобокий и ограниченный характер. Отсюда необходимость в использовании социально-исторического принципа учитывать и субъективно-исторический фактор. С ним связаны конкретные идейные, политические, эстетические предпочтения автора, индивидуальные художественные признаки его творчества, психологический настрой его произведений.

Таким образом, социально-исторический анализ принимает во внимание и внелитературную (личностную) обусловленность процесса развития художественного отображения действительности, включает в себя и осознание существенных субъективных факторов творчества. Именно такое понимание дает возможность осознать литературный процесс как внутренне противоречивое, но диалектически целостное явление. Каждое из произведений мировой классики обладает своеобразным воспитательным потенциалом, который может быть полностью использован в учебном процессе, затронут лишь частично или же вовсе проигнорирован. Индивидуальность литературного явления, связь его со своим временем, более или менее полное отражение в нем нравственно-эстетического идеала автора предполагают тот или иной акцент в процессе его изучения.

Духовно-практическое отношение к феномену художественного произведения невозможно, если мы в центр бытия целью его и смыслом не поставим самого человека, в нашем случае героя книги, и не будем ориентировать учащихся на сопричастность его исторической судьбе, составляющей в сущности содержание всех подлинно художественных произведений.

Обращаясь к художественному произведению, мы должны показать действительно живого человека, а не иллюстрацию к некоторым вещным отношениям, отчужденным от человека и имеющим исключительно самодовлеющий смысл. Когда речь идет об иностранной литературе, соблазн ограничиться только этим последним особенно велик, так как мало знакомые, а порой и вовсе не знакомые внешние условия существования людей, далеких от нас по типу и времени, как бы закрепляются, концентрируются в образах. И тогда Ромео и Джульетта в большей степени оказываются эмоциональным доказательством безнравственности общественных и семейных отношений эпохи феодализма, чем юными влюбленными, творящими безмерной силой своего чувства идеал высокой человеческой близости, гармонии стремлений, исканий и надежд. Грандиозность, всеобъемлющий смысл переживаний героев (стимулируемых в поступках и мыслях велениями времени своего – конечно, но также и взаимным нравственно-эстетическим притяжением, жаждой прекрасного) должны пробудить именно способность эмоционально сопереживать. Только тогда школьники смогут и назвать и пережить в себе тот эстетический идеал прекрасного в любви, который веками сопряжен с немеркнущим, радостным светом юных сердец, излучаемым шекспировскими героями. Только тогда учащиеся смогут многократно ощутить катарсис, омыть души свои радостью, знакомясь со своими историческими сверстниками, хотя «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте».

Тогда и старик Горио перестанет быть только человеком-собственником, на закате жизни наказанным (и даже, может быть, в известной мере справедливо) своими взрослыми детьми. Идея нравственная, большое чувство человеческое протянут линию от трагического короля Лира к невидному буржуа, отставному приобретателю, и дадут учащимся возможность почувствовать безбрежную и слепую силу отцовской любви и весь ужас и предельную бесчеловечность дочерней жестокости, нравственное уродство и всю гибельность неблагодарности детей.

Мир, населенный людьми, – вот планета, которую должны увидеть учащиеся в процессе изучения отечественной и зарубежной литературы. Это и будет духовно-практическое отношение к ней в процессе анализа.

Именно в сфере духовно-практического постигается прежде всего человеческое начало художественной литературы. Но воспитательные возможности ее – и, разумеется, иностранной также – не могут быть полностью восприняты и реализованы, если мы станем игнорировать научно-теоретический аспект восприятия и воздействия отечественной и зарубежной литературной классики. Это общеизвестно.

Изучение зарубежных литератур и отечественной литературы в их взаимоотношениях вообще невозможно вне сравнительного метода. Единство и целостность общественного и индивидуального сознания, воспринимающего мировой литературный процесс, нераздельны. Отсюда и психолого-педагогическая закономерность изучения национальных литератур и их взаимосвязи.

Сравнительный метод применительно к объектам разных национальных литератур пользуется принципами: а) соотнесения, б) взаимного дополнения, в) установления связей.

Очевидно, что в процессе изучения межлитературных связей должно широко использоваться сравнение. Но его эффективность всегда будет предопределяться предварительным анализом каждого из сопоставляемых явлений на содержательном уровне. В противном случае просто не окажется материала для сравнений. Возможен, конечно, анализ сравниваемых явлений, при котором «попутно» выявляются качества и особенности каждого из них. Такого рода совокупный анализ, кстати сказать, очень эффективен и привлекает внимание учащихся, однако, в сущности, мы должны признать, что и в этом случае первоначальной основой для сопоставления оказывается рассмотрение индивидуальных свойств каждого из литературных явлений.

Невозможно осуществить взаимосвязанное изучение литератур без предварительного рассмотрения «собственно предмета самого по себе», без этого невозможно анализировать отношения, в которые он вступает (или может вступить) с «предметами» иной системы.

Понятно, что сопоставление разных литератур не имело бы смысла, если бы, в свою очередь, не способствовало лучшему пониманию качеств каждого из сравниваемых объектов. Разумеется, установление сходства и отличий разнонациональных литературных явлений не является само по себе исключительной целью сопоставительного анализа. Это сопоставление должно, с одной стороны, стать ключом к более глубокому пониманию идейно-эстетической сущности каждого из сопоставляемых произведений или процессов, а с другой – способствовать пониманию духовного единства и национального своеобразия разных литератур в культурно-историческом развитии человеческого общества.

Надо заметить, что если в процессе самостоятельного чтения учащимися произведений отечественной литературы они располагают в принципе достаточной информацией для полноты восприятия (знание истории родной страны, определенный читательский и жизненный опыт, возможность использования в ходе освоения произведения навыков, сложившихся на основе изучения явлений русской литературы), то при чтении текстов иностранной литературы дело обстоит несколько иначе. Восприятие произведения зарубежной классики затруднено плохим знанием учащимися эпохи создания его, социальных и культурных условий возникновения его, биографии, идейных воззрений и творческого лица автора.

Таким образом, учитель должен раскрыть своеобразие произведения зарубежной классики с точки зрения его конкретно-исторического значения, определив место и значение в национальной культуре, его художественное своеобразие.

При анализе каждого литературного произведения всегда возникает проблема его жизни во времени, иными словами, значимости для читателей разных времен – в период создания и последующие эпохи.

Выдающиеся произведения искусства неизбежно вступают в соприкосновение и с последующими периодами, продолжают жить, видоизменяясь в читательском восприятии. Очень плодотворна мысль Д.С. Лихачева об исторической и современной жизни явлений культуры, возникших в прошлом: «…история культуры есть не только история создания, но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии. Так, например, поэзия Пушкина – это не только явление той эпохи, в которую она создавалась, завершение прошлого, но и явление нашего времени, нашей культуры… Явления культуры не имеют строгих хронологических границ»[66]. Естественно, к этому необходимо добавить, что во многих отношениях они не имеют также и строгих национальных границ «в той мере, в какой они числятся и участвуют в культурной жизни современности»[67].

Таким образом, полное представление о произведении, творчестве писателя должно быть «динамичным», включать в себя понимание места и значения произведения (творчества) как в пору своего возникновения, в определенных социально-исторических условиях и в литературном процессе, так и его значимости для наших современников и в условиях иной национальной культуры. Как правило, время – и другая национальная культура – высветляет в произведении более общее, философское, общечеловеческое начало, но оно же ставит иные оценочные акценты в восприятии персонажей и отношений между ними.

Задача учителя заключается прежде всего в необходимости как можно полнее приблизить ученика к сложной системе социальных, нравственных, эстетических вопросов, стоящих в центре произведения искусства. Характеристика литературного направления, творчества писателя или особенностей конкретного литературного явления (в частности, и образа) исходит из объективной социально-исторической обстановки. Но следует рассматривать в этом случае «историзм» не как «колорит эпохи», а как обоснование представления о специфической активности человека[68]. Именно такой подход позволяет верно оценить своеобразие проявления личностной сущности героев, объективно понять характер потребностей и стремлений литературных персонажей в их ограниченной историей своеобычности, в их отличии от человека «вообще».

Так, можно ли верно почувствовать облик Одиссея, если оценивать его отношение к миру с сегодняшней, нашей точки зрения? Что сказать тогда о его разбойных нападениях на прибрежные города, о его хитроумной и беспредельной жестокости в мести, о его супружеской измене, если отрешиться от мысли об «ограниченной ответственности» Одиссея (воля богов!), если не судить героя по нравственным законам его времени?

Отсюда задача приобщения учащихся к сокровищнице мировой культуры в значительной мере определяется необходимостью понимания ими и системы общественных отношений, и знакомством с историческим «фоном» событий, и осознанием реалий жизни, и представлением о социально-психологических типах эпохи.

Тогда, говоря о «Гамлете» Шекспира, мы, с одной стороны, обязаны представить принца датского живущим и действующим в определенных социально-исторических условиях, понять его образ как воплощение идейно-нравственных исканий Шекспира и его эпохи; с другой же – выявить, чем особенно близок и интересен образ Гамлета нашим современникам, какое идейно-нравственное, эстетическое воздействие оказывает на читателя и зрителя шекспировская трагедия в наши дни.

В процессе изучения литературы отечественной и зарубежной принцип историзма в анализе должен соблюдаться неукоснительно, иначе многое в явлениях искусства минувших эпох останется просто не понятым или – того хуже – понятым неверно. Но сама по себе такого рода характеристика все же чаще всего недостаточна для того, чтобы создать определенный нравственно-эстетический настрой в восприятии выдающихся памятников культуры прошлого. Так, И. Эренбург замечал: «Неужели сотни миллионов читают «Красное и черное» для того, чтобы узнать, как выглядело французское общество конца двадцатых годов XIX века? Кто посмеет утверждать, что «Дон Кихот» много веков волнует человечество потому, что представляет собой сатиру на рыцарские романы, которыми увлекались испанцы XVI века?»[69]

Действительно, активное эстетическое воздействие на читателей литературы прошлого не может быть объяснено только социальным анализом эпохи ее возникновения. Об этом, в частности, свидетельствуют резкие колебания в оценке творчества Шекспира на протяжении веков, различное отношение к Пушкину как его современников, так и литературной критики последующих десятилетий. Таким образом, учитель должен обеспечить понимание учащимися идейно-эстетического смысла литературного произведения в период его создания и нравственно-эстетической оценки, исходящей из общественной атмосферы нашего времени.

«…Неуклонно распространяющиеся с течением времени возможности исторической и эстетической интерпретации любого произведения делают его практически неисчерпаемым»[70]. Новый уровень историко-литературных представлений, более полный нравственно-эстетический опыт литературной науки, изменившаяся социальная практика в обществе открывают ранее нейтральные качества произведения, расставляют иные смысловые, эстетические акценты. Произведение литературы (как отечественной, так и зарубежной) с течением времени включается во все расширяющийся контекст действительности, в соответствии с которым не может не изменяться и его значение.

Неоднозначность, разноречивость в оценке различных произведений отечественной и зарубежной классики в наше время, равнодушное отношение учащихся к лучшим образцам мировой культуры имеют своим источником не только недостаточную эстетическую подготовленность школьников. Они коренятся также и в том, что время снижает актуальность многих проблем и коллизий, когда-то волновавших человечество, и тем самым в значительной мере нейтрализует эстетическое воздействие некогда значимых ситуаций или характеров. Отсюда обнаружение в школьном анализе «непреходящего», созвучного нашей эпохе значения произведения становится важнейшим условием нравственно-эстетического воздействия творений великих мастеров прошлого.

«Дон Кихот, Гамлет, Растиньяк, Плюшкин, Обломов, созданные в определенных исторических условиях, отмечены конкретными чертами своей эпохи. Но эти художественные образы раскрывают свойства человеческих характеров, проявляющихся и на иных этапах развития общества, выступая при этом в своем обновленном облике. Соприкосновение с жизненными явлениями других времен и порождает разное их осмысление, определяет их многозначность»[71]

Такая возможность, однако, прежде всего предопределена обобщающим характером литературных типов, которые, разумеется, при всей «многозначности» их восприятия читателем остаются неизменными в чем-то главном, им одним присущем, хотя эта сердцевина образа может разноречиво (в оценочном преимущественно плане) восприниматься уже и современниками. «Вечное искусство потому и вечно, что обладает способностью становиться современным». Это «общий эстетический закон»[72].

Эстетические потребности общества, которые в конечном счете и вызывают к жизни явления искусства, в разные периоды и у различных классов и по своей социальной природе и по своему качеству вовсе не одинаковы. И это вновь ориентирует учителя на закрепление у учащихся в подходе к художественному произведению принципа историзма, к осознанию того, что «…между внутренней энергией художественных произведений и эстетическими потребностями того времени, когда они возникли, существуют глубокие динамические связи»[73].

Надо заметить, что вне эстетического подхода художественное явление не может повлиять на выработку творческой самостоятельности ученика, не разовьет его художественного вкуса, не приучит принимать художественное произведение как результат индивидуального творческого акта, как единственное явление в истории искусства и общества в целом. Собственно эстетический анализ в первую очередь должен выявить субъективный характер литературного творения в соответствии с замечанием Белинского: «…мертво художественное произведение, если оно изображает жизнь только для того, чтобы изображать жизнь, без всякого могучего субъективного побуждения, имеющего свое начало в преобладающей думе эпохи, если оно не есть вопль страдания или дифирамб восторга, если оно не есть вопрос или ответ на вопрос»[74].

Анализ литературного явления в неразрывном единстве его содержательных и формальных элементов только и способен дать верную эстетическую интерпретацию художественного произведения. Эстетическая природа литературного произведения, сама форма его существования есть, конечно, следствие его соотнесенности с действительностью, понимаемой шире, нежели простая и однозначная детерминированность литературного произведения соответствующей исторической эпохой.

«Каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности, и в отношениях художника к обществу… С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства… Критика историческая без эстетической, и, наоборот, эстетическая без исторической, будет одностороння, а следовательно, и ложна. Критика должна быть одна, и разносторонность взглядов должна выходить у нее из одного общего источника, из одной системы, из одного созерцания искусства»[75].

Таким образом, на наш взгляд, можно говорить о социально-генетическом, общественно-функциональном и собственно эстетическом подходах в анализе художественного произведения. Историческая обусловленность художественного сознания, художественная форма проявления историзма в осмыслении литературного явления объединяет все подходы не в сочетании, а в единстве.

Взаимосвязанное изучение литератур – и об этом следует сказать сразу же – отнюдь не исключает ценностных суждений, обращения к этической значимости и эстетической характеристике литературных явлений. Без этого попросту не было бы и материала для сравнений. Анализ литературных явлений оказывается обязательным условием для работы по их сопоставлению и во многих случаях основой самих сопоставлений. Вне такой органической и естественной связи сравнение может оторваться от изучения собственно литературы, превратиться в инструмент сравнительного культуроведения, сравнительной истории, даже сравнительной философии, что само по себе необходимо, но выходит за рамки очерченной нами проблемы.

Сопоставление в школьном анализе, являясь в определённой мере элементом сравнительного литературоведения, связано неразрывно и с литературной критикой, и с историей литературы, и с ее теорией.

Литературная критика выявляет художественную ценность явлений, которая часто становится причиной взаимосвязей и взаимовлияний в международном масштабе. Вне истории литературы сравнительное литературоведение не могло бы обращаться к зарубежным моделям литературных явлений, их генезису, их судьбе в истории мировой литературы. В отрыве от теории сравнительное литературоведение не могло бы определить и классифицировать типологию явлений в рамках мировой литературы, лишилось бы основы для обобщений.

Отсюда и сравнительный метод не является чем-то особым в процессе анализа литературных явлений, он осуществляется в рамках изучения литературы, но придает этому изучению широту, масштабность, способствует углубленному представлению о литературном явлении, включает его в мировой литературный процесс, помогает лучше увидеть и понять его национальное своеобразие и т. д.

В свете всего вышеизложенного можно подвести итог: сравнение как важнейшее средство квалификации межлитературных отношений, с одной стороны, использует результаты анализа конкретного явления, а с другой – обогащает и упрочивает его результаты. Только сравнение способно охарактеризовать какие-либо стороны литературного явления как типичные для мирового литературного процесса или же национально самобытные, только сопоставление вписывает литературное явление в глобальный процесс развития искусства художественного слова.

В процессе сопоставления (исторического и эстетического) могут быть затронуты самые разнообразные, практически все, аспекты существования литературного явления. Темы, идеи, способы изображения, исторические судьбы произведений и т. д. и т. п. становятся материалом сопоставлений. Выявление того или иного аспекта диктуется идейно-эстетическими задачами анализа и природой художественного явления.

В реализации задачи постепенного формирования у учащихся понятия о единстве мирового литературного процесса в результате взаимосвязанного изучения отечественной и зарубежной литературы учитель опирается на уровень современного литературоведения, учитывает современную общественно-историческую ситуацию, характеризующуюся предельным расширением интернациональных связей. Прежде чем перейти к использованию элементов сравнительного анализа при изучении зарубежной и отечественной литератур, позволяющего выявить типологические соответствия и контактные связи крупнейших представителей русской литературы на разных этапах ее развития с их зарубежными коллегами, необходимо дать характеристику диалектического единства всемирной литературы, являющегося в методологическом и методическом отношении установочным для взаимосвязанного изучения отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе.

Обзор опирается на работы советских исследователей, имеющие отношение к постановке и раскрытию проблемы взаимодействия литератур, – Н.И. Конрада, М.П. Алексеева, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева, И.Г. Неупокоевой и др.

2

Диалектическое единство мирового литературного процесса как основа выявления межлитературных отношений

Выявление межнациональных связей и взаимосвязанное изучение отечественной и зарубежной классики в процессе школьного обучения литературе основывается на достижениях современной науки о литературе.

Из обширного и многообразного материала, освещающего проблему взаимодействия литератур, здесь рассмотрены те аспекты, проблемы, которые, как нам кажется, в наибольшей степени предопределяют возможности и особенности взаимосвязанного изучения национальных литератур в общеобразовательной школе.

В процессе развития человеческого общества и связанного с ним «процесса исторических изменений состава литературы обрисовывается, принимает все более и более определенное очертание и получает самостоятельное бытие то, что человечество назвало «литературой», т. е. особая категория духовной, творческой деятельности общества, отличная от философии, науки и искусства и вместе с тем сопряженная с ними, поскольку она пользуется всеми их средствами: понятиями, символами, образами, метром, ритмом, эвфонией. Процесс этот неизменно наблюдается в истории всех отдельных литератур, т. е. носит всеобщий характер»[76].

Литературные связи в контексте культурных связей существовали между народами, странами, континентами изначально[77]. На всем протяжении литературной истории человечества складывалась как некое целое, находящееся в непрерывном становлении и развитии, «всемирная литература». Осмысление развития всемирной литературы как системного единства чрезвычайно важно. Она понимается не как механическая сумма литератур отдельных народов, но как многосложное явление, рассматриваемое во внутренних соотношениях и взаимосвязях ее частей, в непрестанном изменении этих соотношений и взаимосвязей, позволяющих увидеть те закономерности, которые определяют суть и смысл этого движения, приводящего к качественному скачку.

Процесс взаимодействия, взаимовлияния и взаимообмена был и остается сквозным процессом мирового литературного развития, постоянно действующим фактором общемирового литературного движения.

Важнейшим свидетельством общности литературного развития человечества в эпоху его новой и новейшей истории оказывается единообразная смена методов и стилей в литературах разных народов. «Обращаясь к истории литературы в буржуазном обществе с самых ранних этапов его формирования, мы констатируем у разных европейских народов одинаковую закономерную последовательность литературно-общественных направлений, смену и борьбу связанных с ними больших литературно-художественных стилей, сходство которых объясняется сходными условиями общественного развития этих народов: Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, критический реализм, натурализм, модернизм, а в наши дни, с началом иной исторической эпохи развития общества, – социалистический реализм»[78].

Передовые участки исторического развития на карте мира – это, как правило, и области, оказывающие влияние на общественное развитие в других странах, в частности – литературное развитие. Действительно, международным значением и влиянием характеризовалось в XV–XVI веках Возрождение в Италии, в XVII веке на авансцену выходит французский классицизм, XVIII век характеризуется активным воздействием на другие национальные литературы английского и французского буржуазного Просвещения, век XIX – это век французского и английского, а со второй половины столетия – русского критического реализма.

Актуальность проблемы взаимосвязей и взаимодействия национальных литератур определяется не только новым уровнем науки о литературе, но и эволюцией самой литературы. Обращение к истории всемирной литературы возможно в процессе школьного изучения литературных явлений русской и зарубежной литератур. Изучение литературы в школе предполагает постижение генезиса и сущности литературы как явления.

Изучение в средних и старших классах произведений устного народного творчества и русской литературы, выборочное знакомство с произведениями западноевропейской литературы, относящимися к разным периодам истории литературы, формирование теоретико-литературных понятий – о художественной литературе, образности, классицизме, романтизме, реализме и т. д., обращение в старших классах к изучению систематического курса русской литературы позволяет познакомить учащихся с положениями В.Г. Белинского и И.В. Гёте о мировой литературе:

«Как, кроме частных историй отдельных народов, есть еще история человечества, – точно так, кроме частных историй отдельных литератур (греческой, латинской, французской и пр.), есть еще история всемирной литературы, предмет которой – развитие человечества в сфере искусства и литературы. Само собою разумеется, что в этой истории должна быть живая, внутренняя связь, что она должна предыдущим объяснять последующее, ибо иначе она будет летописью или перечнем фактов, а не историею»[79].

«Сейчас мы вступаем в эпоху мировой литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы ускорить появление этой эпохи. Но и при таком высоком признании иностранного мы не должны задерживаться на чем-либо особенно и считать его образцом. <…>

Все… следует рассматривать лишь исторически, по мере возможности усваивая все то хорошее, что в нем заключается»[80].

Оба эти соображения базируются на осознании принципиальной общности, международного характера передовых достижений искусства, на органической необходимости взаимодействия литератур. Процесс этот представляется обоим писателям благотворным, ему «каждый должен содействовать», и тогда в любой национальной литературе воплотятся – по-своему – лучшие черты всемирной литературной эпохи.

Установка на обобщение знаний учащихся о литературе будет предпосылкой для обнаружения сходных черт в русской и зарубежной литературах. Изучение литературы, формирующее представление учащихся об истории всемирной литературы, будет содействовать росту интереса юного читателя к сокровищнице мировой культуры, поможет ему ориентироваться в освоении неисчерпаемых ее богатств.

Целостное представление о процессе межлитературных отношений, основанном на диалектическом единстве мирового литературного процесса, может возникнуть, если мы постараемся обнаружить у этого процесса и некое единое этическое основание. Ведь единство духовной деятельности человечества подразумевает и такой определяющий для художественной литературы фактор, как ее понимание категории морали, отображение важнейших этических концепций, некое общемировое единство соответствующих отношений нравственного и прекрасного, характеризующее в значительной мере движение зарубежной и отечественной литератур.

Исторический опыт диалектики взаимоотношений этического и эстетического, закрепленный художественной литературой, в значительной степени отражает историю культуры, социальных отношений, нравственных норм человеческого общества. В процессе школьного изучения развитие русской литературы должно и может в каждый момент ее развития рассматриваться как бы на пересечении двух координат:

1) соотнесения литературного явления с движением всего мирового литературного процесса;

2) характеристики литературного явления как элемента общественного сознания определенной социальной группы и эпохи в конкретной стране.

К сожалению, в практике школьного обучения литературе долгое время акцентировалось внимание только на второй стороне объективного существования литературного явления. Но мировое значение русской литературы, на протяжении двух последних веков занимающей ведущее место, может быть осознано учащимися в результате выявления связей, которое позволит представить сумму изучаемых произведений как отображение единого мирового литературного процесса.

Соотношение общего и индивидуального, всезначащего и частного – один из основных вопросов исследования литературного процесса. «История мировой литературы… предполагает освещение тех явлений и процессов, которые сближают различные национальные литературы»[81]. Взаимодействие национальных литератур – не изобретение литературоведов и критиков, это реально существующий факт. Отказ от его изучения означает сведение литературы к механической сумме индивидуально-неповторимых явлений.

Может показаться на первый взгляд, что несходство национальных характеров и исторических судеб, отразившихся в литературах, затрудняет их взаимодействие. Однако это не так. «…Каждый народ заимствует у другого особенно то, что чуждо его собственной национальности, отдавая в обмен другим то, что составляет исключительную собственность его исторической жизни и что чуждо исторической жизни других»[82].

Обучение оказывается гораздо более эффективным, когда объект познания обретает новые связи, когда он начинает функционировать в качестве элемента некой синтетической системы. Односторонний, изолированный подход к изучению явлений не только, естественно, не полон, он может быть просто ошибочным. Если фактором, обеспечивающим такой целостный подход, несомненно являются межпредметные связи в учебно-воспитательном процессе, то отъединенность при изучении элементов внутри одной «дисциплины» совершенно противопоказана. Отсюда и возникает необходимость изучения зарубежной и отечественной классики в их взаимосвязях, взаимодействии, в рамках закономерностей и течения мирового литературного процесса.

«Ни одна великая национальная литература не развивалась вне живого и творческого взаимодействия с литературами других народов, и те, кто думает возвысить свою родную литературу, утверждая, будто она выросла исключительно на местной национальной почве, тем самым обрекают ее даже не на «блестящую изоляцию», а на провинциальную узость и «самообслуживание»[83]. Только сравнение позволяет выявить общие и специфические закономерности развития литературных явлений, дает возможность представить в целом весь литературный процесс.

При изучении литературы в школе отъединение русской литературы от развития мировой литературы приводит к забвению специфики предмета и резко снижает его воспитательные возможности.

Единой общепринятой классификации форм литературных взаимосвязей в настоящее время не существует, ибо практически невозможно охватить все многообразие межлитературных отношений. Иногда сама идея систематизации вызывает сомнение исследователей: характер конкретных связей является «настолько широким и многоликим, что трудно представить себе создание такой классификации, которая могла бы вместить все возможные случаи этих связей»[84], – заметил, например, Л.С. Кишкин.

Между тем с педагогической точки зрения ни одно литературное явление не может быть осмыслено во всей полноте вне связей в масштабах национальной и мировой литератур. Разумеется, речь идет о тех возможностях, которые дает и ограничивает школьный курс литературы. На протяжении многих веков контакты литератур носили самый разнообразный характер, изменялось их содержание, менялись интенсивность и основное направление влияний.

Трудности надежной классификации усугубляются еще и тем, что процесс взаимодействия не является по отношению к каждой национальной литературе чем-то чисто внешним, это просто система связи органически цельного явления с другими ему подобными. «Литературы живут, взаимодействуя, и формы этого взаимодействия бесконечно разнообразны, при этом типы взаимодействия литератур являются частью их структуры: той структуры, в которую они входят, и той структуры, которую они развивают внутри себя»[85]. Таким образом, процессом взаимодействия определяется принадлежность национальной литературы к зоне или региону, он же в значительной мере определяет и качественные особенности самого своеобразия национального характера литературы. Взаимодействие может осуществляться на уровне отдельных произведений, творчества того или иного писателя, литературного направления или даже литературной эпохи. Классификация связей возможна, видимо, по их качественным особенностям, по характеру содержания и, наконец, по методу осуществления. Во «взаимодействиях литературных» можно обнаружить и новаторское продолжение традиций, и отталкивание, заимствование и влияние и даже эпигонство[86]. Вместе с тем такой «качественный» подход к систематизации возможных видов взаимодействия неизбежно оставит многие из них «неучтенными». Усложняет дело и несколько абстрактная однозначность классификаций, не дающая подчас простора аналитическому мышлению ученика.

Попытка классифицировать характер литературных взаимоотношений по их содержанию также не получила завершения в некой четко сформулированной системе. Действительно, многообразие международных литературных связей, включающее в себя идеи, темы, чувства, образы, стили и т. п., по существу своему неисчерпаемо и в каждом конкретном случае проявляется индивидуально. Поэтому подавляющее большинство исследователей просто не ставит подобной задачи. Тем интереснее сущностный подход к проблеме С.В. Тураева, который, «не пытаясь исчерпывающе перечислить все типы влияний, хотел бы выделить три из них: влияние общественных идей, заключенных в творчестве писателей; влияние художественного творчества в целом, отдельных художественных открытий или даже приемов; влияние эстетических идей»[87].

Однако думается, что в общем виде рассматривать проблему удобнее не с точки зрения качества связей и их содержательного смысла (в конкретном анализе всякий раз рождается определенная задача), а с позиций метода их осуществления.

Элементы взаимодействия, взаимосвязей и соответствий в литературных процессах различных национальных культур могут быть следствием контактных связей, когда имеет место прямое соприкосновение эстетических идей или литературных произведений (в творчестве определенных авторов), генетического сродства литературных явлений (например, общие античные источники многих близких особенностей европейских национальных литератур или восхождение к драме Тирсо де Молины многочисленных национальных вариантов истории Дон Жуана и т. п.), литературной трансплантации, о которой речь чуть ниже. Особую роль в определении единства мирового литературного процесса играют типологические схождения. Последние не являются, строго говоря, типом межлитературных отношений, но они – обязательное следствие принципиального единства развития человеческой культуры и необходимое условие осуществления контактных связей между национальными литературами.

Лишь контактные связи и типологические схождения значимы для школьного курса литературы, охватывая весь комплекс связей и соответствий, существенных при изучении произведений отечественной и зарубежной классики.

Что же касается включенной нами в систему межлитературных связей литературной трансплантации, то ограничимся лишь общим разъяснением, так как в истории русской литературы имеется единственный случай этого вида связей. С литературной трансплантацией, не соответствующей, как показывает Д.С. Лихачев, понятию «влияние», связана история древнерусской литературы. Литературная трансплантация, т. е. перенос существенных явлений иностранной литературы и их усвоение, имела место в процессе восприятия на Руси элементов византийской культуры. Литературный пласт византийского происхождения приобщался к национальной духовной культуре, приспосабливался к новым условиям своего существования, становился элементом совершенно иной структуры искусства, начинал видоизменяться, применяясь к потребностям и внутренней логике развития исторического процесса на Руси.

Нельзя не упомянуть и о важнейшем типе межлитературной коммуникации – художественном переводе. Будучи, без сомнения, одним из способов взаимосвязи национальных литератур, перевод есть объект специального исследования, и в дальнейшем мы будем просто исходить из факта обращения к зарубежной литературе в школе как к литературе художественного перевода.

3

Материалы по сопоставлению отечественной и зарубежной литератур в средних классах

Идея сравнительного изучения литературных явлений отечественной и зарубежной литературы на основе типологических схождений и контактных связей универсальна. Практически каждая тема школьного курса литературы предполагает возможность такого сравнения. Это и литературная сказка Андерсена и Пушкина, это «Одиссея» в переводе Жуковского, это Гюго и Короленко, Байрон и Пушкин, Лермонтов, Гоголь и т. д.

Само собой разумеется, что типологические схождения и контактные связи предстают перед учащимися и реализуются в ходе учебно-воспитательного процесса как сходство (или противостояние) идей, тем, образов и т. п. Понимание литературных взаимоотношений, будучи важным как таковое, открывает возможности – и это главное – глубже, полнее, увереннее постигнуть самую суть рассматриваемого литературного явления. В этом прежде всего смысл обращения к межлитературным связям в условиях общеобразовательной школы.

Предлагаемые материалы демонстрируют некоторые возможности изучения отечественной и зарубежной классики в их взаимосвязи. Совершенно очевидно, что в зависимости от конкретных условий в соотнесении разнонациональных литературных явлений могут быть рассмотрены и литературный метод, и авторская позиция, и темы, и образ, и индивидуальная стилистическая манера. Формулировки, программы помогают учителю решить, в каком случае сравнению можно отвести целый урок, в каком – часть его, когда же ограничиться упоминанием или отсылкой к имени, тексту, эпизоду и т. п.

Разумеется, и сами предлагаемые материалы не претендуют на полноту использования в учебно-воспитательной работе. Но своим характером они должны показать, что взаимосвязанное изучение разнонациональных литературных явлений может осуществляться и на уроке, и во время факультативных занятий, и на уроках внеклассного чтения, и в кружковой работе.

В некоторых случаях, просто для примера, мы указываем на формы работы по сопоставлению произведений отечественной и зарубежной литератур, но всегда основное для нас – показать содержательные элементы, идейно-эстетические основы литературного процесса, которые могут быть соотнесены. Ибо при всех особенностях взаимосвязанного изучения явлений разных литератур оно должно решать общие задачи литературного образования и нравственно-эстетического воспитания учащихся.

Возможен вопрос: «А вне сопоставления мы этих целей не добиваемся?» Конечно, в значительной мере добиваемся при хорошей постановке дела, но в решении вечной проблемы «пути и цели» вовсе не безразлично, что служит платформой: постижение ряда разнонациональных явлений или же осмысление их социально-исторического единства в диалектическом смысле.

На материале сопоставления литературных сказок, т. е. «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» Пушкина и «Снежной королевы» Андерсена появляется возможность продемонстрировать общность для каждой литературы наличия фольклорной первоосновы, выражающейся в сходстве нравственных и эстетических позиций авторов разных стран, определяемых как фольклорными традициями, так и положительными устремлениями. Очень важно (и это вполне возможно) показать школьникам, что литературная сказка есть изображение реальных отношений людей на сказочном фоне. Единство человека и природы, соответствие образных систем в литературных сказках авторов разных стран – все это также подведет учащихся к мысли о единстве литературного развития.

В «Снежной королеве» Андерсеном решается проблема подлинного могущества человека: никакое волшебство не в состоянии соперничать с ним. Герда побеждает Снежную королеву, освобождая Кая из-под холодных и злых чар ее гибельной красоты. Истинная человечность, самоотвержение и бескорыстность, цельность добрых чувств, самозабвенное желание помочь, спасти, вернуть к настоящей жизни – в этом коренится преимущество Герды.

Бесконечность, холод и лед, царящие в покоях Снежной королевы, где очарованный злой силой Кай складывает из ледяных кусочков слово «Вечность», не могут сохранить свою силу перед горячими слезами любви, сочувствия, жалости и самозабвенной скорби.

«– Кай! Милый мой Кай! Наконец-то я тебя нашла!

Но он сидел все такой же неподвижный и холодный. Тогда Герда заплакала; горячие слезы ее упали Каю на грудь, проникли ему в сердце, растопили ледяную кору, и осколок растаял».

Человек мужает, крепнет, становится личностью, преодолевая испытания, побеждая собственную слабость. Возвращаются домой Герда и Кай; «входя в низенькую дверь, они заметили, что выросли». «Вырасти» – это и значит стать мужественными, сильными, непобедимыми, независимыми от злых сил недобрых людей и бесчеловечного колдовства. Это и есть главное для самого Андерсена.

За всем этим повествованием о Снежной королеве, приключениями в семи сказках простые, емкие хорошо доступные пониманию младших школьников идеалы Андерсена: человечность, которая сильнее не только безнравственности, но и самого злого волшебства; чистота, детскость души как самое большое достоинство, награда за которое прежде всего в нем самом: в покое, радости, жизненном удовлетворении; всеобщая гармония в мире, когда люди, животные, растения, реки и камни живут в согласии; дружба и верность, сила которых превыше всех невзгод, они определяют подлинное человеческое достоинство всех, кто защищает правду и добро. Нетрудно показать учащимся при анализе «Снежной королевы», что и особенности фабулы, и авторские приемы раскрывают в основном именно эти идейно-художественные установки T.X. Андерсена.

Литературная сказка Андерсена дальше отстоит от народной, нежели сказка Пушкина, в том смысле, что ее ситуация, ее герои, ее конфликты и отношения персонажей в большей степени приближены к реальному взаимодействию явлений действительности. У Андерсена герой, как правило, отстаивает свою естественность, право на честь, свое представление о правде и справедливости. Его нравственная стойкость и самоотверженность подвергаются суровым испытаниям, но он выдерживает их и торжествует даже в реально трагических поворотах судьбы.

У литературной сказки Андерсена два адреса: ее с удовольствием читают и дети, и взрослые. И если социальная ирония, иносказание, откровенная антибуржуазность, проявляющаяся в отстаивании человеческой личности, добродетелей «честной бедности» и высокой морали простого человека в мире общественной несправедливости, недоступны учащимся в полном объеме, то демократизм сказки, сочувственное отношение Андерсена к людям социальных низов они воспринимают великолепно. Детям доступно восхищение автора смелым, честным поступком, сопряженным с риском, они остро реагируют на авторскую насмешку, когда речь идет о трусости, жадности, самовлюбленности.

В эстетическом восприятии детей естественно, как нам кажется, может осуществиться слияние понятий добра и красоты. Предельная ясность характеристик, определенность авторской позиции, непосредственность общения с маленьким читателем, юмор – все это помогает не только автору, но и учителю-интерпретатору приобщить младшего школьника и к «реальному» миру сказок Андерсена, и к их идейно-эстетической сути на уровне художественного обобщения.

Обобщающий урок, посвященный литературным сказкам Пушкина и Андерсена, обращает внимание учащихся на ближайшее родство разнонациональных литературных явлений и в то же время устанавливает связь между устным народным творчеством и художественной литературой. Общность сказок Пушкина и Андерсена возникает в первую очередь из фундаментальной идеи всех народных сказок мира: борьбы добра и зла. Схема при этом всегда однообразна: добро множеством форм своего проявления противостоит злу, носитель добра проходит ряд трудных испытаний и в конечном счете побеждает.

Сказки Пушкина и Андерсена своим настроением, эпическим апофеозом добра в финале сразу же напомнят учащимся привычное завершение народных сказок: «Стали жить да поживать, добра наживать», «Жили долго и счастливо» и т. п. Вечная и вездесущая мечта человечества о мире и счастье как награде за отменные душевные качества человека и роднит обе сказки, и выявляет их родство со сказкой народной.

Следуя традиции устного народного творчества, оба автора резко делят мир своих творений на добрые, светлые начала и область зла, бездушия и насилия. Отсюда и герои, стихии, животные и растения в обеих сказках разведены четко и могут быть представлены двумя соответствующими рядами:

У Пушкина

Царица-мачеха

Царевна

Королевич Елисей

Семь богатырей

Солнце

Месяц

Ветер

Собака Соколко

У Андерсена

Снежная королева

Кай

Герда

Принцесса

Принц

Маленькая Разбойница

Лапландка

Финка

Розы

Вороны

Олень

В обеих сказках зло обличается авторами (хотя и с разной степенью определенности): мачеха у Пушкина «темной зависти полна», «горда, ломлива, своенравна и ревнива»; Снежная королева Андерсена «белая, как снег», «ледяная». Зависть, злоба или равнодушие ко всему живому, истинно человеческому приводят к поражению сил зла.

Носителями добра в обеих сказках оказываются многие персонажи, оно разнообразно в своих проявлениях и в художественном выражении сохраняет национальный колорит. Сопоставление сказок и в этом плане помогает сделать более глубоким восприятие идейно-нравственного содержания произведений, показать многообразие проявления доброго начала в связи с национальными художественными традициями.

В сказках нашли отражение своеобразные художественные приемы устного народного творчества. Герои ощущают себя неотъемлемой частицей единой природы: у Пушкина Елисей обращается с вопросами к солнцу, ветру, месяцу. Герда ищет ответа у оленя, голубей, ворон, а стихии, небесные тела и животные отвечают им человеческим языком. Большую роль в обеих сказках играют характерные для фольклора волшебные числа: 7 богатырей, 3 помощника Елисея, 3 встречи Герды, история 7 цветов в саду бабушки и др. В народном духе решено у обоих авторов и понимание прекрасного: бесспорно хороши собой и злая мачеха и Снежная королева, однако их откровенная злоба или ледяное равнодушие к живому уничтожает ощущение красоты.

Оба автора передают реальные отношения и чувства людей; волшебство, чудеса остаются в основном фоном, на котором развиваются конфликты добра и зла, истинно прекрасного и его имитации.

Сопоставление произведения В.Г. Короленко «Дети подземелья» с историей маленькой Козетты из романа В. Гюго «Отверженные» интересно для пятиклассников. Они легко сравнивают картины нищеты и страданий бедных людей в дореволюционной России с изображением «зловещего домашнего рабства» Козетты. Они видят, что любовь и уважение к человеку, сочувствие обездоленным роднят обоих писателей. История с куклой, олицетворяющей в обоих произведениях мир детства, показывает школьникам трагические стороны жизни в разных странах.

Такое сопоставление в общем виде можно провести без специальной подготовки, так как большинство пятиклассников хорошо знакомы с обоими произведениями. Уже само указание на близость двух знакомых школьникам произведений способствует лучшему пониманию изображенных в них событий, утверждению художественной достоверности изображаемого (через повторяемость).

Учащиеся хорошо воспринимают смысловую, интонационную, сюжетную близость произведений, духовное родство их маленьких героев. В то же время они видят и разницу в судьбах героинь (смерть Маруси и освобождение Козетты), ощущают – впрочем, не без подсказки учителя – сказочность и призрачность спасения героини Гюго. Учащиеся понимают, что там, где есть неравенство, угнетение, где царят несправедливость и жестокость, подлинного счастья быть не может. Они глубоко сочувствуют несчастным и обездоленным героям обоих произведений. «Жизнь Козетты – это тяжелая работа, ругань, побои, а Маруся умирает, потому что жизнь ее «съел серый камень»; «Гюго и Короленко в своих произведениях борются за правду» – так рассуждают пятиклассники.

Сопоставление произведений русской и зарубежной литератур в V классе ограничивалось выявлением тематического сходства произведений и социальной позиции авторов.

Проводя сравнение литературных произведений, важно дать почувствовать учащимся, что подлинная близость лучших художественных произведений мировой литературы основывается на их нравственном заряде, гуманистическом пафосе, на степени художественной искренности служения высочайшим человеческим идеалам.

Учитель знает, что порой достаточно бывает просто назвать по аналогии знакомое и любимое детьми произведение, чтобы добиться неожиданного усиления эффекта педагогического воздействия текста. В данном же случае прежде всего следует показать, как несгибаемая воля к борьбе за прекрасные идеалы свободы своего народа не только закаляет характер, помогает достижению цели, но и творит нового человека.

Изучение великого романа Сервантеса «Дон Кихот» хотя и не может быть достаточно полным в VI классе школы, тем не менее открывает поистине масштабные возможности нравственного и эстетического воспитания подростков средствами собственно зарубежной литературы. Но помимо внешних контактов произведения Сервантеса с русской литературой и культурой, о которых учитель может упомянуть в связи с раскрытием заключительного программного положения: «Дон Кихот» – неумирающий образ мировой литературы», возникает совсем особенная возможность соотнести этот роман с произведением отечественной классики, изучаемым в том же VI классе. Мы имеем в виду повесть Н.В. Гоголя «Тарас Бульба».

Действительно, обратим внимание на то, что в изучении ее программа акцентирует «отношение автора к героям повести», а вслед за тем в разделе «Теория литературы» предлагает дать учащимся «начальное понятие о литературном характере». В разделе, посвященном Сервантесу, мы находим задание: «Роль Санчо в раскрытии характера главного героя».

В повести Гоголя речь идет о «прославлении боевого товарищества», об «осуждении предательства», у Сервантеса – о «рыцарских подвигах» Дон Кихота, его «верности идеалам: защите бедных и обездоленных». Но последнее, на наш взгляд, все же не дает сколько-нибудь достаточного материала для текстовых сопоставлений. Возможность сравнения этих произведений здесь иная: именно дать понятие об особенностях построения литературного характера, основываясь и на неожиданности сравнения Гоголь– Сервантес. Героика и буффонада, пафос и насмешка, улыбка и скорбь – это, оказывается, может сочетаться в авторском отношении к герою.

И замечательно, что, рассматривая такой важный элемент теории литературы, имеющий первостепенное значение для осмысления художественной литературы как вида искусства и сферы общественного сознания, мы можем поставить рядом имена Сервантеса и Гоголя. Чтобы линия сопоставления, его мотивы, привлекаемые фрагменты текстов были вполне понятными, позволим себе привести довольно обстоятельную цитату из «Ответа «Москвитянину» В.Г. Белинского.

«Но зачем же забывают, что тот же Гоголь написал «Тараса Бульбу», поэму, герой и второстепенные действующие лица которой – характеры высоко трагические? И между тем видно, что поэма эта написана тою же рукою, которою написаны «Ревизор» и «Мертвые души». В ней является та особенность, которая принадлежит только таланту Гоголя. В драмах Шекспира встречаются с великими личностями и пошлые, но комизм у него всегда на стороне только последних; его Фальстаф смешон, а принц Генрих и потом король Генрих V– вовсе не смешон. У Гоголя Тарас Бульба так же исполнен комизма, как и трагического величия; оба эти противоположные элементы слились в нем неразрывно и целостно в единую, замкнутую в себе личность; вы и удивляетесь ему, и ужасаетесь его, и смеетесь над ним. Из всех известных произведений европейских литератур пример подобного, и то не вполне, слияния серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни во всем, что есть в ней великого и прекрасного, представляет только «Дон Кихот» Сервантеса».

Расширяя представления учащихся о природе и разнообразии комического, можно вернуться к этой проблеме в VII классе после изучения гоголевского «Ревизора» в связи с обращением к произведению Джерома К. Джерома «Трое в лодке (не считая собаки)», рекомендованному для внеклассного чтения[88].

После того, как ребята познакомились с книгой английского писателя, они по заданию учителя характеризовали наиболее смешные ее эпизоды, пытались объяснить, почему именно «им было смешно читать» книгу. Наконец, последний вопрос «Похож ли смех Гоголя в «Ревизоре» на смех Джерома в его повести?» заставлял учащихся сопоставить два авторских отношения к изображаемому в «пределах» категории комического.

В слабо подготовленном классе треть школьников не увидела разницы в источнике и характере авторского смеха. Как правило, такие ответы лишь констатировали убеждение: «Смех в повести Джерома похож на смех у Гоголя в «Ревизоре» и т. п.

Некоторые учащиеся подменили вопрос о качестве смеха проблемой единства его объекта (типичная ошибка!) и делали выводы, подобные следующему: «Я думаю, что смех Джерома и Гоголя очень похож, потому что в одном и другом произведении высмеиваются глупость героев, мещанство и другие такие повадки, а особенно хвастливость…»

Большинство учащихся уловило различие в оттенках и направленности гоголевской сатиры и джеромовского юмора, однако ограничилось именно такими определениями: «У Гоголя смех иронический, а у Джерома юмористический – там можно смеяться от души»; «Смех у Гоголя иронический, он хочет высмеять не только город, но и дела его жителей. У Джерома смех юмористический. Читая его повесть, можно смеяться не задумываясь, т. е. душевно».

Проникаясь пониманием различных «градаций» комического, школьники одновременно начинают лучше постигать и связь между целью осмеяния и его предметом, ощущают определенные тонкости сферы комического в литературе, возбужденные к действительности самой этой действительностью и углом писательского зрения: «Смех Гоголя звучит беспощадно и грозно, он презирает трусость и раболепие чиновников комедии. Джером вместе с нами от души смеется над неудачливостью трех друзей»; «Смех у Джерома совсем не похож на смех Гоголя в «Ревизоре». Джером осмеивает недостатки своих героев, которые, могут быть у всех людей, а Гоголь высмеивает такие недостатки людей, как трусость, взяточничество, зазнайство. А эти пороки – далеко не у всех»; «Джером К. Джером осмеивает нерасторопность, забывчивость, Гоголь высмеивает серьезные недостатки: взяточничество, беззаконие, мучительство низших чинов. Эти качества не у всех людей»; «В повести Джерома хоть герои и рассеянны, они нам нравятся, а у Гоголя в «Ревизоре» герои нам совсем не нравятся, мы их порицаем вместе с автором». Пожалуй, это самое важное: ребята осознают внутреннюю связь между объектом порицания, авторской позицией, средствами насмешки и нравственной позицией читателя как конечным результатом воздействия художественного произведения: «У Джерома смех юмористический, правда, иногда переходит в иронический; а у Гоголя смех сатирический, острый и злой. В героях Джерома мы узнаем и самих себя, герои учат нас, как себя вести. Гоголь смеется над недостатками людей старой России, над их жадностью, угодливостью, пороками времени и общественного строя, который надо менять».

Учащиеся понимают в результате разницу между простодушным подтруниванием, мягкой насмешкой и злой, разящей, гротескной сатирой в тесной связи с той или иной художественной системой, используемой автором. Такого рода знание приходит в данном случае не через сопоставление «параллельных» эпизодов или сходных образов, а посредством сравнения эмоционального настроя обоих произведений, сопоставления «двух атмосфер», в которых события и характеры «сдвинуты» в сторону насмешливой их интерпретации, но, как оказывается, отнюдь не с одинаковыми авторскими целями.

Обращаясь к теме «М. Горький. «Детство», учитель, конечно, хотя бы упомянет о том, что это произведение есть часть трилогии, коротко расскажет о судьбе героя в дальнейшем. Из огромного массива реалистической литературы Запада, посвященной жизни обездоленного ребенка в капиталистическом обществе, видимо, удобнее всего обратиться для сопоставления к романам Ч. Диккенса «Давид Копперфилд» и «Оливер Твист»[89].

Здесь основное – в формировании личности ребенка в жизни жестокой, нечистой, но все-таки с проблесками человеческого разума и благородства. Школьники будут лучше понимать и всю значительность поднятых в повести М. Горького проблем, и типичность, распространенность изображенных им ситуаций.

В то же время знакомым с романом Диккенса школьникам (а таких, как показывает практика, и без специальной подготовки бывает немало) легко показать и существеннейшие отличия произведения М. Горького от романов Диккенса: реализм русского писателя, предельную правдивость в изображении своего героя и сказочность доброго, во многом примиряющего героя с буржуазным миром, финала у английского писателя.

Формы сопоставления и конкретный материал могут быть самыми разнообразными: сравнение эпизодов, характеристики «добрых» и «злых» героев, соотнесение размышлений героя «Детства» и, к примеру, Оливера Твиста, выборка соответствующих по духу и настроению авторских размышлений. Последнее, впрочем, требует более тонкой и, пожалуй, все-таки специальной работы и может вестись с хорошо подготовленным коллективом ребят.

Но даже на уровне простой информации учителя – упоминание имен, рекомендаций и отсылок, вне целенаправленной работы, требующей известной реорганизации системы уроков по Горькому, даже в этом случае мысль о родстве Горького и великих представителей европейской литературы, убеждение в неслучайности избранной Горьким проблематики, еще один намек на диалектическое единство всемирной литературы станут достоянием учащихся.

Важнейшие темы программы VII класса могут быть рассмотрены и с привлечением материалов зарубежной литературы. В VII классе учащимся доступны и более сложные теоретические понятия, и возможности более обстоятельного литературного анализа. Выше мы говорили о неподготовленном сопоставлении «Мцыри» Лермонтова и «Лары» Байрона. Поэма Лермонтова изучается в VII классе, и при благоприятных обстоятельствах (литературной подготовленности класса или в процессе внеклассной, кружковой работы) она уже сейчас может быть сравниваема с поэзией Байрона.

Пожалуй, существенно смещение акцентов такого сопоставления: если в VIII классе мы рассматриваем поэмы как своеобразное выражение национальных проявлений романтизма, то для семиклассников, видимо, интереснее провести параллель между основными характерами в качестве главной задачи. Чтобы не повторяться, скажем, что по духу, содержательности, ходу мысли рассуждения семиклассников мало отличались от зафиксированных в приведенных нами выше работах учащихся VIII классов.

В VII классе школьники знакомятся с «Капитанской дочкой» Пушкина. Среди важнейших задач программа определяет выявление «отношения автора и рассказчика к. . народному восстанию», отношение «исторической правды и художественного вымысла», «вопросы чести и долга».

Не развивая и не детализируя возможной схемы работы, назовем произведения, которые, на наш взгляд, могут быть поставлены в этом смысле в один ряд с пушкинской «Капитанской дочкой»: «Жакерия» Проспера Мериме и «Тиль Уленшпигель» Шарля де Костера. Следует сказать, что особая сложность работы состоит для учащихся в том, что надо выявить не только идейно-тематическое сходство, но и отличие. Так, в сопоставлении с романом Костера учащиеся должны понять, что народ, а не правящая верхушка оказывается основной силой и в национально-освободительных движениях, направленных против иноземного ига. Эти произведения, поставленные рядом, должны помочь учащимся осознать решающую роль народа в истории разных национальностей и эпох.

4

Материалы по сопоставлению отечественной и зарубежной классики в старших классах

Выявление типологических схождений русской и зарубежной классики

В процессе школьного обучения литературе типологические схождения оказываются благодатнейшим материалом для выявления единства мирового литературного процесса и осознания учащимися национальной самобытности отечественной литературы. Постараемся определить некоторые случаи типологического сходства в развитии отечественной и зарубежной литератур, которые могут быть использованы в учебно-воспитательном процессе, и рассмотреть возможные аспекты их сопоставления.

Разумеется, конечным итогом сопоставлений разнонациональных литературных явлений должна быть не только констатация имеющего место типологического схождения, но и, главным образом, обстоятельное проникновение в идейно-эстетический смысл каждого из сравниваемых явлений. Кроме того, каждое типологическое схождение должно утверждать учащихся в мысли о единстве мирового литературного процесса. «Решающее условие возникновения однотипных литератур – вступление разных народов на одну и ту же ступень общественно-исторического и культурного развития и близость форм, в которых это развитие проявляется»[90]. При этом единство общественно-исторического и культурного развития народов следует понимать в самом широком смысле.

Основываясь на единстве материального и духовного развития человечества, мы полагаем, что в данном случае вследствие изменений многие разные художественные системы обретают сходство сопутствования или параллельного изменения (синхронного или диахронного), обусловленного единой причиной – общностью среды и генезиса[91]. Рассматривая возможные причины сходства, явлений повторяемости в литературе, можно говорить об отображении искусством близких по смыслу и духу общественных явлений, порождаемых качественно однообразными социально-историческими предпосылками (хотя это, надо думать, основная причина): «Ни одно произведение искусства, как и вообще ни одно явление действительности, не повторяет целиком другого. Но в каждом неповторимом целом есть еще общие повторяющиеся элементы, черты, стороны. Чем обусловлена эта повторяемость? Во-первых, отображением в произведениях искусства общих (сходных, повторяющихся) явлений действительности. Во-вторых, художественное творчество, будучи индивидуальным по форме, коллективно по существу. Произведение любого автора – результат не только его единоличных усилий, но и усвоенного им опыта предшественников. В-третьих, сама специфика литературно-художественного освоения мира придает произведениям – даже при изображении вовсе не сходных явлений и независимо от профессиональных традиций – определенные черты общности, порождает некоторые устойчивые формы»[92].

Таким образом, мы можем говорить о типологических или генетических связях в первом случае (в зависимости от того, «сходные» или же «общие» явления действительности отображаются искусством), о связях контактных («коллективности» творчества) во втором случае и, наконец, о повторяемости как специфической особенности искусства вообще. Видимо, можно утверждать, что в основе типологических схождений, характеризующих разные национальные литературы, лежит определенная совокупность – близость социально-исторических условий, сходство общественной доминанты и единство самого принципа литературно-художественного освоения мира. При этом вовсе не обязательно сочетание всех трех компонентов[93].

Наиболее сложное в работе над историей мировой литературы – именно выявление типологических закономерностей в ее развитии. «…Единственности и неповторимости творческого облика писателя нисколько не противоречит обнаружение то более полных, то частичных и все-таки существенных «соответствий», которые нужно установить, описать, объяснить. Из этих соответствий в творчестве Мицкевича и Гюго, Мопассана и Чехова, Горького и Нексе и вырастает понимание общих законов развития мировой литературы»[94]. Но чтобы школьник мог усвоить мысль о закономерностях соответствий в творчестве отдельных писателей, он должен представлять себе проявление типологического сходства в рамках целых литературных эпох и художественных методов.

Сфера типологического сходства необъятна: идейное и тематическое содержание, сюжетная, композиционная основы, поэтические образы, элементы стиля и т. д. Типологические схождения – безусловно реальный факт мировой литературы. Крупнейшие литературные направления, разновременно возникавшие в различных европейских странах, – наглядное тому подтверждение. Классицизм, романтизм, реализм вошли в литературную историю всех европейских народов. Сам факт такого рода повторяемости неизбежно приводит к убеждению о единстве мирового литературного развития. «Регулярный характер сходства международных литературных течений… подсказывает мысль о едином закономерном развитии целых художественных систем и об идейной художественной обусловленности всего процесса в целом»[95].

Реализм русской и зарубежной литератур

Проблема реализма – одна из ключевых в систематическом курсе литературы, и разговор о типологическом сходстве реализма отечественного и европейского может продолжается практически в течение двух лет обучения.

Разумеется, русский реализм возник и упрочился как самостоятельное национальное явление вовсе не за каменной стеной, но о заимствованиях, изменивших качественную структуру отечественной литературы, не может быть и речи. «И до XIX века наша литература плодотворно взаимодействовала с культурами других народов. Многие явления отечественной литературы вообще нельзя правильно раскрыть, не учитывая этого взаимодействия. Это относится не только к классицизму, сентиментализму и романтизму, но и к разным этапам русского реализма»[96].

Критический реализм как тип художественного мышления в основных своих приметах предполагает общность в литературах Западной Европы и России. Не вдаваясь в подробную характеристику критического реализма, воспроизведем определение общности писателей – родоначальников критического реализма, предложенное В.И. Кулешовым и, на наш взгляд, вполне доступное старшеклассникам: «Общее заключается в критическом историзме их мышления, в умении раскрыть диалектику взаимосвязей личности и общества, показать социальные саморазвивающиеся характеры, также зависимые от развивающихся объективных условий. Это придает их реализму целостность, законченность, распространяющуюся на все образы произведения и авторскую интонацию. Авторы свободно владеют предметом, переходят от описаний личности героя к диалогам, картинам общества, природы, не нарушая единства стиля. Высокое и смешное, трагическое и комическое для них – не разные стихии, а стороны действительности»[97].

Критический реализм русской литературы, сравнительно с европейским, в частности французским, отличает как сходное, так и активно разнящееся. Это, бесспорно, один из самых сложных случаев типологических схождений в мировой литературе. Приблизить учащихся к пониманию единства реалистического метода и его национальных особенностей – значит, решить важнейшую педагогическую задачу в их литературно-художественном развитии.

Первые реалистические романы Бальзака, явившиеся «величайшей победой реализма», относятся к 30—40-м годам XIX века, тогда как великие творения русского реализма – «Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Онегин», «Борис Годунов» и ряд других крупнейших произведений Пушкина – появились значительно раньше – уже в 20-х годах XIX века.

В 30—40-е годы прошлого века, когда писал Бальзак, русский критический реализм мощно проявляется в поэзии Лермонтова, в творчестве Гоголя, произведениях Тургенева и Некрасова. Само собой разумеется, что тематика романов Бальзака во многом отлична от проблем, занимавших русских реалистов, особенно первой половины прошлого века: буржуазное общество Франции значительно отличалось от российской действительности. Реалистический роман Пушкина как «энциклопедия русской жизни» отличен от многотомной, разветвленной и всеохватывающей эпопеи Бальзака – основоположника реализма XIX века на Западе.

Жестокое поражение декабристов углубило историзм Пушкина. В произведения проникает исследование самой действительности, оно становится важнейшей идейно-художественной задачей русского поэта.

Романы Бальзака несут в себе заметные черты, унаследованные от романтизма, русский реализм в этом отношении «чище», характеризуется большим стилевым единством. И мотивация поступков, и речь героев, и характер их стремлений нередко предопределены у Бальзака чувствами, страстями. Отсюда элементы «демонизма», не всегда согласующиеся с реалистическим правдоподобием, но, быть может, способствующие большей яркости личности героев. Бальзак «брал страсти в том виде, какой давало им современное ему буржуазное общество: он со вниманием естествоиспытателя следил за тем, как они растут и развиваются в данной общественной среде. Благодаря этому он сделался реалистом в самом глубоком смысле этого слова, и его сочинения представляют собой незаменимый источник для изучения психологии французского общества времен Реставрации и Людовика-Филиппа»[98]. При всем единстве критического реализма метод Пушкина и метод Бальзака не совпадают. И все же мы вправе сказать, что Бальзак и Пушкин в равной мере старались выявить и воплотить объективные законы, управляющие движением человеческого общества.

На фоне общего сопоставления типов критического реализма в России и Франции необходимо показать учащимся художественное единство метода применительно к важнейшим представителям его в обеих странах. Интересно с этой точки зрения сопоставить творчество Гоголя и Бальзака[99], что можно сделать в условиях школы при изучении произведений обоих великих реалистов. Возможность прямого, личного воздействия Бальзака на Гоголя (речь идет о вероятности их встречи во время пребывания Бальзака в России) не подтверждается авторитетными свидетельствами, но тем интереснее типологические схождения в произведениях этих писателей, в особенности в «Человеческой комедии» и в «Мертвых душах». Два величайших реалистических творения близки прежде всего стремлением дать жизнь во всей ее полноте, их роднит замысел показать «французское общество» и «всю Русь». В обоих случаях мы имеем дело с социальным исследованием жизни. Несомненна близость темы власти денег, их разрушительной силы, опустошающей людские души в «Человеческой комедии» и в «Мертвых душах».

Омертвление душ, деградация человека, опутанного мертвящими условиями общественной жизни и социальных отношений во Франции и в России, – лейтмотив трагического звучания «Человеческой комедии» и «Мертвых душ». Но вместе с тем сходным, почти общим оказывается и поиск светлого начала в действительности, тех сил, что могли бы излечить, оживить гибнущие души. И здесь положительные персонажи бальзаковской эпопеи – Бьяншон, Попино, Сешар и др. – оказываются в значительной мере не от мира сего, так же как образцовые граждане и рачительные хозяева из второго тома «Мертвых душ».

В обществе, пораженном социальными недугами, всегда остра проблема преступности. Отсюда и большое внимание к теме преступления в обоих эпических произведениях. Обман, нечистая игра, кража, шантаж – всем этим пронизаны жизненные истории многих героев-преступников у Бальзака, а мошенничество Чичикова – сюжетный стержень гоголевской поэмы.

Прямые образные сопоставления неизбежно возникают и при знакомстве с жизненными историями Феликса Гранде и особенно Гобсека, с одной стороны, и судьбою гоголевского Плюшкина, с другой. Два последних, гигантские создания европейского реализма, с могучей силой подлинной художественной гениальности изображают не только меру нравственной опустошенности человека под властью отупляющей скаредности, но и враждебность эгоистического накопительства и своекорыстия развитию производительных сил человечества.

Гобсек может быть понят как родоначальник персонажей деятельных банкиров, финансистов-хищников, приумножителей богатств на спекулятивный, биржевой, ростовщический манер, но в то же время это и накопитель, сродни традиционному образу скупца; в частности, и Скупому рыцарю Пушкина, и Плюшкину Гоголя он близок и родствен в одинаковой мере: «Гобсек, подобно барону, еще обладает мощью и монументальностью характера, хотя и в том и в другом проступает скопидомски-плюшкинское начало. Они еще собиратели капитала, а не дельцы и воротилы, они типичны для раннего этапа буржуазного накопительства, но с них начинается в мировом реалистическом искусстве изображение капиталистических хищников: их образы стоят у истоков чичиковщины – как типичной черты века, от них ведут свою генеалогию и барон Нусинген, биржевики Гундерман и Саккар из «Денег» Золя, щедринские Колупаевы и Разуваевы, образы банкиров и финансистов из поэтических циклов Верхарна, вплоть до образа Каупервуда – героя драйзеровской «Трилогии желания»[100].

Своеобразие каждого из этих великих реалистов коренится в преимущественно аналитическом подходе к действительности у Бальзака и стремлении синтезировать свое понимание действительности прежде всего в характерах у Гоголя. Это и понятно: бурный, резко меняющийся ход истории, свидетелем которого был Бальзак, события, буквально ежегодно потрясающие Францию в период между буржуазной революцией 1789–1793 годов и революционными выступлениями 1848 года (время жизни героев «Человеческой комедии»), требовали именно скрупулезного исследования действительности, выявления и характеристики важнейших компонентов ее движения. У Гоголя же сфера наблюдения как бы распадалась на слабо связанные внешне пласты жизни, необходимо было выявить и охарактеризовать именно связи между «отдельно» существующими и, на первый взгляд, мало соприкасающимися явлениями. Это и предопределило важнейшую задачу «Мертвых душ»: дать целостную картину жизни страны, включающую в себя и крестьянское бытие, и жизнь поместного и губернского дворянства, и существование чиновничества.

Буржуа, торжествующий у Бальзака, и Чичиков – рождающийся тип приобретателя – преследуют одну цель: выгоду, достижение богатства. Оба писателя едины в оценке саркастически описываемого отношения между «обществом» и «человеком, выбившимся в люди». Богатство в обоих эпических произведениях изображается качеством, способным «воплотить» в себе ум, честь, благородство, красоту, ибо все эти качества, как сами души и жизни, могут быть приобретены за наличность. Забвение идеалов, откровенный аморализм – прямое следствие засилия денег.

Все падает ниц перед миллионом. У Бальзака читаем: «Украдите миллион и во всех салонах будете ходячей добродетелью. Один охотится за приданым, другой, – за ликвидацией чужого предприятия, первый улавливает души, второй торгует своими доверителями, связав их по рукам и по ногам. Кто возвращается с набитым ягдташем, тому привет, почет, тот принят в лучшем обществе»[101].

В «Мертвых душах» купчие крепости Чичикова «произвели самые благоприятные следствия, каких только мог ожидать Чичиков. Именно пронеслись слухи, что он ни более ни менее как миллионщик». И далее: «…в одном звуке этого слова, помимо всякого денежного мешка, заключается что-то такое, которое действует и на людей подлецов, и на людей ни се ни то, и на людей хороших, словом, на всех действует»[102].

Практика показывает, что для учащихся VIII–IX классов работа по сопоставлению героев Бальзака и Гоголя не является чрезмерно трудной, сложнее для них сравнивать атмосферу соотносимых произведений, находить отличия в художественных средствах. Но и в этих случаях школьники работают, как правило, с интересом и результативно.

Неоднократно девятиклассникам после изучения темы «Бальзак», а также и на факультативных занятиях предлагались для ответа (устно и письменно) следующие вопросы:

1. Тема власти денег в «Человеческой комедии» («Гобсек» и др.) и чичиковского приобретательства в «Мертвых душах».

2. Тема преступления в буржуазном обществе у Бальзака и мошенничество героя поэмы Гоголя.

3. Несомненен аналитический по преимуществу характер исследования действительности у Бальзака и, главным, образом, синтетическое изображение ее у Гоголя. Чем можно было бы объяснить это отличие в реалистическом методе писателей?

4. Плюшкин и Гобсек.

а) Сравните внешность героев, дом Плюшкина и комнаты Гобсека, манеру общения героев с окружающими.

б) Что общего и отличного в приобретательстве Плюшкина и хищническом накопительстве Гобсека?

в) Что можно сказать о жизненных целях Гобсека и Плюшкина?

г) Можно ли полагать, что Плюшкин и Гобсек в равной мере «исключительные типы»?

д) Какие качества каждого из героев становятся рельефнее, колоритнее, очевиднее при их сопоставлении?

Опыт показал, что в подавляющем большинстве учащиеся предпочитали темы 4 и 1, лишь изредка обращались к теме 2 и почти игнорировали тему 3. Практически независимо от степени подготовленности класса между темами и числом избравших их учащихся существовала такая зависимость: 1-я —18 %, 2-я —7 %, 3-я —2 %, 4-я —73 %.

Такое соотношение позволяет предположить, что в процессе сопоставления разнонациональных литературных явлений учащиеся наиболее охотно работают над составлением сравнительной характеристики персонажей, затем с анализом исторического процесса периода создания произведения, отразившегося в художественной литературе. Соотнесение художественного отображения менее значимых социально-нравственных понятий дается им с большим трудом. Наконец, наиболее сложны для школьников в процессе сравнения элементы тем теоретико-литературного плана.

В целом такая закономерность подтверждалась и анализом сочинений учащихся в связи с сопоставительной работой и по другим разделам курса. Подтвердилось при этом и другое наблюдение: большая детализация задания (как это сделано в теме 4) предпочтительнее для учащихся. Мы объясняем это недостаточным опытом учащихся в сопоставлении произведений разнонациональных литератур.

Анализ десятков ученических работ, посвященных сравнительной характеристике Плюшкина и Гобсека, убеждает, что учащиеся достаточно ориентируются и в изначально социальной природе изображенных человеческих пороков, и в гибельности этих пороков для человеческой личности. При этом принимается в расчет «национальный» характер соответствующих общественных стимулов. Учащиеся, как правило, выдерживают предложенную им схему от простого к сложному, сравнивая внешний вид героев и обстановку, в которой они живут, затем освещают «деятельность» героев и цели их существования. А вот самостоятельно оценить достигнутые путем сравнения результаты им гораздо сложнее, хотя анализ показывает, что восприятие и оценка характеров, рассматриваемых совокупно, живее и полнокровнее, чем когда школьники просто составляют характеристику Плюшкина или Гобсека. Ребята, приобретшие известный опыт сопоставления сравнительных характеристик, стараются постоянно держать в поле зрения обоих героев.

Сопоставление героев помогает углубить понимание учащимися идейно-эстетической сути классических произведений, выявить и затем прояснить и углубить непосредственное восприятие произведения.

Сопоставление внешности героев и обстановки, их поведения – наиболее простая для школьников задача. Сложнее с характеристикой жизненных целей и социальной природы приобретательства. Но только сопоставление выявляет, на наш взгляд, особенности индивидуального понимания характеров общественных типов, представленных Гоголем и Бальзаком. И здесь необъятные просторы для корректировки работы учителя обратной связью и планирования индивидуальных занятий. В самом деле, лишь взглянем на разнообразие оттенков в ответах:

«Желание власти приводит Гобсека к скупости. Он философ. И все же мы видим, насколько губительно отразились на нем деньги. Именно из-за денег он и приобрел сходство с Плюшкиным – гротеском, утрированным воплощением зла наживы». «Гобсек – человек-паразит, но он не опустился до уровня Плюшкина. Главное, что роднит Плюшкина и Гобсека, – это власть над ними денег, это относит их к сугубо отрицательным персонажам». «Гобсек довольно спокойно принимал подношения, лишнего не брал (в отличие от Плюшкина), но и своего упускать не собирался». «Цели жизни у Плюшкина и у Гобсека различны. Гобсек хочет нажить побольше денег, он ворочает миллионами, но ему все мало. А Плюшкин разоряется, цель его жизни – приобретательство». «Античеловеческие методы наживы, жестокость, эгоизм, цель жизни, мораль хищника роднят Гобсека и Плюшкина – героев Бальзака и Н.В. Гоголя». «Плюшкин и Гобсек – порождение и отражение эпохи начального развития капитализма…Мораль хищника, эгоизм роднят этих героев литературы 30—40-х годов XIX века».

Множество ответов свидетельствуют о разной степени понимания учащимся исторической и национальной принадлежности рассматриваемых литературных типов. Несомненно, однако, что сопоставительная работа активизирует и углубляет понимание учащихся. Наконец, хочется отметить, что сопоставительный анализ способствует выработке определенных эстетических критериев, когда учащийся пытается осмыслить художественную выразительность образов, силу их эмоционального воздействия.

Работа с текстами Гоголя и Бальзака, проводившаяся в школах Москвы, Смоленской области и Хабаровского края (свыше 200 сочинений), позволила сделать некоторые выводы об успешности сравнения учащимися IX классов различных элементов художественных произведений:

Неослабное внимание со стороны читателей разных поколений сопутствует произведениям Бальзака с момента их появления. Творчество Бальзака получило высокую оценку Пушкина, Кюхельбекера, Белинского, Чернышевского, позднее Плеханова и Горького. Великий французский писатель, несмотря на все его противоречия, сумел пойти «против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков», его творчество является вершиной, на которую способен был подняться критический реализм XIX века на Западе.

Расхождения в характеристике реализма французского и русского в значительной мере покоятся на определении понятия «правда»: «натуральная» правда французского реализма, беспощадно анализирующего действительность, вскрывающего механизм всех пружин, движущих буржуазным обществом, обличающего все его пороки и жестокости, но в меньшей мере склонного поэтизировать стремление к совершенству характеров безупречных, – и синтезирование правды «натуральной» и «идеальной» в русском реализме, когда на фоне отвратительных социальных язв общества, в самой жестокосердной и бездушной действительности изображаются люди-борцы, энтузиасты нравственной чистоты душ и отношений, социального порядка и справедливости.

Страстное искание социальной правды, умение черпать свои идеалы в недрах народной жизни, смелый и открытый вызов официальной идеологии – все эти черты уже в первой половине XIX века были глубоко и органически присущи русскому критическому реализму, который в то время по праву занимал ведущее место в развитии мировой литературы.

Именно в России великие писатели были в то же время и непримиримыми борцами за справедливость.

Широко известно в России и творчество Диккенса, также типологически отчетливо соотносимое с отечественным реализмом.

Здесь большой простор для сопоставлений и в рамках основного курса, и на факультативных занятиях. Множество общих тем, защита «маленького человека», социальная детерминированность человеческих поступков и эволюции характеров роднит романы Диккенса с русским реализмом до такой степени, что критика того времени называла его «меньшим братом нашего Гоголя» и замечала, что «если бы можно было предположить влияние нашей словесности на английскую, то мы могли бы с гордостью заключить, что Англия начинает подражать России»[103].

Белинский поражался правде жизни в романах Диккенса и в целом высоко оценивал вклад его в литературу подлинного отображения действительности, рассматривая его с тех же позиций, что и величайших представителей русской «натуральной школы», в частности Гоголя. Пафос личного сострадания, поиски человеческого идеала или, по крайней мере, положительного героя в рамках обездоливающей и принижающей действительности – все это типологически роднит реализм Диккенса с реализмом русских писателей.

Но и здесь есть отличие. Не говоря о специфических приметах изображенного мира (капиталистическая Англия с новой системой социальных зависимостей, буржуазные отношения и соответственно выбор героев, национальные характеры и традиции и т. п.), ощутима разница и в элементах самого способа отображения действительности. Морализаторство, известная дидактичность коллизий и образов, имеющих место у Диккенса, не были типичными для русской литературы XIX века. Если социальные отношения всегда в сущности определяют поведение героев Тургенева, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Толстого, Чехова, то множество персонажей Диккенса более абстрактны и делятся на хороших и дурных, злых и добрых от природы.

Учащимся обязательно следует показать, что положительный герой русской литературы всегда человек ищущий, протестующий, неудовлетворенный. У Диккенса положительными героями могут быть и вполне преуспевающие, состоятельные люди, дельцы и коммерсанты. Кстати, эволюция (точнее, преображение) героев от злых к добрым, раскаявшимся и облагородившимся – диккенсовский романтический штрих. Это связано с тем, что вообще положительный герой Диккенса существует как бы на периферии большой общественной жизни, замкнут кругом чисто нравственных проблем.

Однако и здесь при всем различии мы можем уверенно говорить о типологическом соответствии реализма Диккенса и русских писателей.

В эпоху становления и укрепления русского критического реализма – в 40-е годы XIX столетия – огромной популярностью в стране пользовались произведения Диккенса, Ж. Санд, Теккерея. Тематика, круг идей и образов этих писателей были во многом близки Герцену, Тургеневу, Гончарову, Некрасову, но существенного воздействия на их творческую манеру оказать не могли.

Однако проблема эмансипации женщины, которая решалась Ж. Санд, была близка интересам русской прогрессивной литературы. Освобожденная от гнета семьи и общественных условностей женщина, женщина – положительный герой жизни и искусства, характерная фигура «жоржсандизма», находила живой отклик в умах русских читателей. Эта тема разрабатывалась на русском материале и в соответствии с отнюдь не однозначными нравственными посылками и предпочтениями русской реалистической литературой последовательно в образах Татьяны Лариной, тургеневских девушек, Катерины Кабановой, Анны Карениной, в романах Герцена и Чернышевского. В целом эта тематическая линия в истории русского реализма была весьма самобытна. Для русских романов при этом характерен разносторонний, реалистический подход к изображению действительности в отличие от романтического изображения женских судеб у французской писательницы.

Этот пример может приоткрыть учащимся проблему неизбежной схематизации любой попытки четко разграничить типы взаимодействия литератур и факты типологического схождения в них. Проблема «женщина в семье и общественной жизни» диктовалась русской литературе социальными условиями бытия, но в ее решении критически осваивался и перерабатывался опыт европейской литературы.

Сильнейшую сторону русского реализма – устремленность к общественному идеалу, вера в человечество и его будущее – только оттеняли ничтожество, низменность, эстетическую и социальную бесперспективность общества. «Вера в будущее своего народа есть одно из условий одействотворения будущего», – писал Герцен.

В последнем случае очищение человеческого общества от скверны подразумевало в равной мере изображение удушающей действительности и утверждение надежды на осуществление прекраснейших идеалов. Другое дело, что сами идеалы были эфемерны, половинчаты, неосуществимы, а порой и попросту неприемлемы с точки зрения естественного развития человеческого общества – об этом тоже не следует забывать, когда мы обнаруживаем в героях русской реалистической литературы вечно живущую готовность добиваться, не щадя жизни, осуществления своих идеалов. Думается, что это не противоречит жизненной силе «идеальности» русского реализма.

В этой связи интересно суждение Салтыкова-Щедрина, соотносившего реализм во Франции и России (1876): «Размеры нашего реализма несколько иные, нежели у современной французской школы реалистов. Мы включаем в эту область всего человека, со всем разнообразием его определений и действительности; французы же главным образом интересуются торсом человека и из всего разнообразия его определений с наибольшим рачением останавливаются на его физической правоспособности и на любовных подвигах». И далее говорится о неприятии французским реализмом романтических произведений В. Гюго и Ж. Санд, «в которых подавляющий реализм идет рука об руку с самою горячею страстною идейностью»[104].

То, о чем Щедрин говорил как о действительном факте русского литературного развития, еще, по мысли Белинского, должно было быть свойством всякого демократического искусства: «Благо тому, кто, не довольствуясь настоящею действительностию, носил в душе своей идеал лучшего существования, жил и дышал одной мыслию – споспешествовать, по мере данных ему природою средств, осуществлению на земле идеала»[105].

Конечно, учащиеся должны понять, что бессмысленно говорить о каких-то имманентно присущих качествах национальным разновидностям реализма: они определяются исторически значимыми обстоятельствами развития литературного направления в каждой стране, своеобразием вариаций единой для направления в целом концепции человеческой личности. Интересно в этом смысле суждение Е.Н. Купреяновой о принципе художественности в русском реализме, его составляющих, куда в качестве определяющего смыслового элемента входило и изображение идейно-эстетической идеальности в самых разнообразных ее проявлениях[106]. Все, что в нем есть идеального и возвышенного, проверяется в системе реализма степенью их «действительности», т. е. психологической достоверностью, общественной ценностью и действенностью, адекватностью насущным потребностям и прогрессивным тенденциям общественного развития.

Итак, приведенный пример показывает, что анализ взаимодействия и в случаях типологических схождений раскрывает не только близкие, сходные по духу и исполнению литературные явления, но и акцентирует их различия, специфику применительно к национальной принадлежности. «Национальные литературы живут общей жизнью только потому, что они не похожи одна на другую»[107].

«Слово о полку Игореве» и «Песнь о Роланде»

Работа по определению типологического сходства «Слова о полку Игореве» и «Песни о Роланде» может быть проведена на факультативных занятиях с более подробным анализом текста обоих произведений: идейно-художественное своеобразие «Слова» было раскрыто на уроках в VIII классе. Анализируя «Песнь о Роланде», учитель опирается на изученное ранее. Учащиеся вспомнят, что эпоха феодальной раздробленности была для русского народа особенно трагичной в связи с нависшей над Русью половецкой опасностью, что в этих условиях неудачный поход новгород-северского князя стал для автора «Слова» поводом к созданию поэтического шедевра, воплотившего заветные чаяния русского народа. Суть поэмы – призыв русских князей к единению как раз перед нашествием монгольских полчищ.

Но ведь и основная мысль «Песни о Роланде», возникшей и оформившейся в течение IX–XII веков в единое, целостное произведение, – патриотические надежды тогдашней Франции на прекращение раздоров между феодалами, приводившими к непрерывной междоусобной войне даже в тех случаях, когда стране угрожал внешний враг.

Обобщение важнейшей гражданской темы возникает в «Слове» на основе конкретного исторического факта – похода Игоря Святославича, начавшегося 23 апреля 1185 года и вскоре бесславно завершившегося поражением войска и пленением князей-военачальников.

Точно так же «Песнь о Роланде» поэтически воспроизводит подлинные события VIII века. Карл Великий в 778 году совершил поход в Испанию, захваченную маврами, но вынужден был вскоре возвратиться за Пиренеи. Баски и мавры напали в Ронсевальском ущелье на арьергард его войска, перебили отступавших франков и в числе прочих предали смерти Хруотланда, маркграфа Бретани. Неприятная, но не особенно значительная неудача экспедиционного корпуса франков переосмысляется легендой в грандиозную битву христианского войска с неверными, в сражение, решившее судьбы всего христианского мира.

И в «Слове о полку Игореве» и в «Песни о Роланде» авторы произведения выступают современниками событий, они постоянно обращаются к своим читателям-слушателям, переживают вместе с героями, скорбят и радуются. Призыв к единству также роднит оба произведения: в «Слове» это выражается через картины русской земли, полной городов и сел, многолюдной и обширной, а в «Песни» герои постоянно обращаются мыслями к «милой Франции», общей для всех родине.

Тяжкие последствия разобщенности изображены в «Слове» и через трагический образ Игоря, действующего по феодальной формуле «мы себе, а ты себе». В «Песни» источником трагедии становится неукротимый нрав, несдержанность и безрассудство гордого Роланда. Князь Игорь отправляется в поход, заранее обреченный на неудачу, ибо основное для него – достижение личной славы, хотя нельзя упускать из виду, что за честолюбием, жаждой славы Игоря стоит все же намерение обезопасить степные границы Руси, коль скоро в эпоху феодальной раздробленности он нападает не на слабейших соседей (а из истории известно, что перед этим он принимал прямо-таки яростное участие в междоусобицах), но идет походом на «поганых». Роланду гордыня не позволяет вовремя призвать на помощь Карла. Тысячи русских воинов навсегда остаются на поле битвы, двадцать тысяч франков гибнут в Ронсевальском ущелье. Тягостно сокрушение плененного Игоря, горько и раскаяние Роланда под конец битвы.

Сочувствие и осуждение, порицание и восхищение, скорбь и гордость – сложное сочетание этих чувств испытывают авторы «Слова» и «Песни», когда ведут рассказ о главных героях своих творений. И все же любовь к родине, мысль о необходимости не «розно», а вместе с другими русскими князьями, всенародно отстоять целостность и независимость русских земель становятся итоговыми для Игоря – героя «Слова», как, впрочем, и для исторического князя-прототипа, осознавшего необходимость единства в борьбе с половцами. И Роланд полон патриотических чувств. Франция – его душевное моление, символ его веры. Ее благо, ее честь – превыше всего. Даже когда горячность отваги затемняет разум Роланда, его глубинным, скрытым мотивом действия остается служба родине.

Авторы «Слова» и «Песни» не ограничивают критику феодального своеволия, сосредоточивая внимание лишь на ошибках и личных недостатках Игоря и Роланда. Причина катастроф рассматривается ими более глубоко и обстоятельно, они подвергают анализу и беспощадно осуждают систему феодальных отношений, при которых родство, кровная обида, интересы клана могут стать выше интересов общегосударственных, более того: могут поставить под угрозу само существование единого государства. Вспомним, сколько темперамента и боли вызывают у автора «Слова» воспоминания о злых деяниях родоначальников феодальной смуты на Руси – Олега Гориславича и Всеслава Полоцкого. Злосчастная судьба князей этих должна, по мысли автора, показать их беспокойным потомкам необходимость согласованных действий против внешнего врага. Всеслав Полоцкий, кстати сказать, безусловно осуждается автором, но некоторые качества его вызывают и авторское сочувствие, поскольку он не лишен воинской доблести.

В известном смысле аналогом этих персонажей оказывается в «Песни» Ганелон. Характерна художественная объективность в изображении Ганелона, а следовательно, и идеи, за ним стоящей. Он не имеет изъянов ни физических, ни нравственных, держит себя с достоинством и удалью перед Марсилием и Карлом. Но обстоятельства ведут Ганелона к предательству, и вина его прежде всего в забвении долга вассала, не пожелавшего исходить в своих поступках из интересов сюзерена Карла, а стало быть, по автору, из общегосударственных интересов. Потому и суд над Ганелоном – это прежде всего суд над феодальным своеволием.

В обоих случаях позиции авторов очень близки. В изображении автора «Слова» князья-вотчинники предстают как бы перед судом истории и караются обвинительным приговором читателей.

Более расходятся по значимости религиозные мотивы в «Слове» и «Песни». Разумеется, князья-феодалы нарушают Божью волю – так полагает автор. И противниками храбрых русичей выступают «поганые», нехристи. Но все же сама по себе идея религиозной борьбы звучит в «Слове» куда более приглушенно, нежели в «Песни». Божья благодать, Божья сила, Божьи знамения – все это как непременный элемент религиозного сознания времени присутствует в «Слове», но борьба с половцами – это не столько битва христиан с язычниками, сколько борьба за освобождение.

В отличие от «Слова» в «Песни о Роланде» мечта об окончательном устранении угрозы со стороны арабского нашествия трансформировалась в великую битву со всемирным войском неверных, возглавляемым эмиром Балиганом, в военное столкновение двух религий, из которого христиане выходят полными победителями. Идея религиозной борьбы с маврами обусловливает введение в «Песнь» мотивов, знамений, прямых призывов выступить именно против неверных. Душу храбрейшего из рыцарей принимают ангелы, архангел Гавриил, посредник между Богом и людьми, берет у Роланда перчатку как залог верности его новому сюзерену – Богу. (В известном смысле последним эпизодам соответствуют в «Слове» Божьи знамения, указывающие Игорю путь из плена.)

Сопоставление двух гениальных творений русского и французского героического эпоса можно продолжить, сравнивая образы Всеволода и Оливье, Ярославны и Альды, Карла и Святослава. Всеволод – родной брат Игоря, Оливье – побратим Роланда и брат его невесты. Наделенные могучей силой, преданные, благородные, эти характеры безусловно родственны друг другу. Особенно относится это к их поведению в грозных и несчастливых битвах: мужество, благородство, самоотверженность по-настоящему сближают Оливье и Всеволода. Правда, Оливье более благоразумен и способен не соглашаться со своим названым братом, ибо понятия рыцарской чести как вассальной верности ближе его сердцу.

Поэтический образ Ярославны, верной жены, олицетворяющей и скорбящую русскую землю, занимает очень большое эмоционально-смысловое место в художественной системе «Слова». Образ этот играет существенную роль в движении событий «Слова» – недаром же после проникновенного плача Ярославны совершается и бегство Игоря из плена. Любящая и страдающая женщина способна силой любви воскресить надежды плененного супруга.

Единственный, но далеко не центральный образ женщины в «Песни» – Альда. По сути дела, любовная тема, получившая развитие в позднейших поэмах цикла шансон де жест (песни о деяниях), в «Песни о Роланде» даже не намечена. Чувства героини прямолинейно обозначены добровольной смертью избранницы Роланда, не сумевшей и не пожелавшей пережить любимого хотя бы и для того, чтобы связать свою судьбу с судьбою другого отважного рыцаря, предложенного ей в мужья великим Карлом. Альда – героиня без слов, и о переживаниях ее можно догадываться лишь по немногим авторским замечаниям.

Идея союза князей не переходит у автора «Слова» в идею единовластия: для этого не было еще реальной исторической основы. Но, вспоминая пору недавнего могущества Киевской Руси, автор хочет видеть в хозяине киевского стола Святославе – могучего вождя, под чьим общим водительством сплотятся все другие властители русских земель. И этот образ великого князя, старого сокола, наделенного удалью и силой молодецкой, мудреца, чье сердце обливается кровью и страдает за всех русичей, получился у автора выразительным, масштабным и трогательным.

Образ Карла в «Песни», выполняющий в сущности ту же функцию объединителя, верховного сюзерена всех франкских сеньоров, как бы затенен динамикой происходящих событий, он во многих отношениях скорее символ, вокруг которого идет борьба идей, нежели полнокровное действующее лицо. (Правда, в последней части поэмы, вероятно, добавленной в позднейшие времена, роль Карла – противника Балигана, оказывается более значительной.)

Карл неровен в отношении к вассалам, известная неуверенность в своей власти очевидна, когда речь заходит о суде над Ганелоном; власть императора только укрепляется, от единоправия он еще достаточно далек.

Плач Карла над трупом Роланда, интонационно и по смыслу исполненный скорбных преувеличений и жалоб, напоминает нам «золотое слово, со слезами смешанное», князя Святослава. Можно предложить учащимся для сопоставления выдержки из обоих произведений на уровне соответствий. Приведем несколько примеров. Вот Карл – непобедимый воитель:

Король наш Карл, великий император,

Провоевал семь лет в стране испанской.

Весь этот горный край до моря занял,

Взял приступом все города и замки,

Поверг их стены и разрушил башни.

Не сдали только Сарагосу мавры.

Марсилий-нехристь там царит всевластно,

Чтит Магомета, Аполлена славит,

Но не уйдет он от господней кары.

Аой!

(Пер. Ю. Корнеева)

А вот Святослав – победитель язычников:

А давно ли мощною рукою

За обиды наши покарав,

Это зло великою грозою

Усыпил отец их Святослав!

Был он грозен в Киеве с врагами.

И поганых ратей не щадил —

Устрашил их сильными полками,

Перебил булатными мечами

И на Степь ногою наступил.

Потоптал холмы он и яруги.

Возмутил теченье быстрых рек,

Иссушил болотные округи,

Степь до лукоморья пересек.

А того поганого Кобяка

Из железных вражеских рядов

Вихрем вырвал и упал – собака —

В Киеве, у княжьих теремов.

(Пер. Н.А. Заболоцкого)

В обоих произведениях авторы преувеличивают и воинскую доблесть, и успехи, и силу власти короля и князя. И в «Песни» и в «Слове» мощь, сила властителей составляют предмет гордости авторов, сторонников сильного, сплоченного государства, изжившего феодальные распри, единого перед лицом неверных, «поганых», перед угрозой посягательств на родную страну.

Описаниям сражений Роланда и битвы Игоря предшествуют грозные знамения природы, предвещающие поражение и гибель или пленение героев. Работа по нахождению соответствий в тексте произведений вполне доступна учащимся.

В «Песни о Роланде»:

Ужасен бой, и сеча жестока.

Разят Роланд и Оливье врага…

…Но тяжки и потери христиан.

Не видеть им ни брата, ни отца,

Ни короля, который ждет в горах.

Над Францией меж тем гремит гроза,

Бушует буря, свищет ураган,

Льет ливень, хлещет град крупней яйца.

И молнии сверкают в небесах.

И – то не ложь! – колеблется земля.

От Ксантена и до нормандских скал,

От Безансона и по Уиссон

Нет города, где стены не трещат,

Где в полдень не царит полночный мрак.

Блестят одни зарницы в облаках.

Кто это видит, тех объемлет страх.

Все говорят: «Настал конец векам,

День страшного господнего суда».

Ошиблись люди, не дано им знать.

Что это по Роланду скорбь и плач.

(Пер. Ю. Корнеева)

В «Слове о полку Игореве»:

Игорь-князь во злат-стремень вступает,

В чистое он поле выезжает.

Солнце тьмою путь ему закрыло,

Ночь грозою птиц перебудила,

Свист зверей несется, полон гнева,

Кличет Див над ним с вершины древа,

Кличет Див, как половец в дозоре,

За Сулу, на Сурож, на Приморье,

Корсуню на всей округе ханской,

И тебе, болван тмутороканский!

…Ночь пришла, и кровяные зори

Воздвигает бедствие с утра.

Туча надвигается от моря

На четыре княжеских шатра.

Чтоб четыре солнца не сверкали,

Освещая Игореву рать,

Быть сегодня грому на Каяле,

Лить дождю и стрелами хлестать!

Уж трепещут синие зарницы,

Вспыхивают молнии кругом.

Вот где копьям русским преломиться,

Вот где саблям острым притупиться,

Загремев о вражеский шелом!

О русская земля!

Ты уже за холмом.

(Пер. Н.А. Заболоцкого)

Скорбь, жалость и боль перед неминуемой, наступающей уже трагедией, живое сочувствие без надежды на спасение сближают позиции французского и русского песнопевцев.

Далеко, за холмом и степями, русская земля, но и над ней слышится клик Дива, знамение гибели Игорева полка. Темные тучи заволокли солнце, синими зарницами и молниями полыхает небо – это знак, предвещающий начало трудной многодневной битвы, где затупятся русские сабли и преломятся копья. Столь же ужасен и безнадежен бой, который ведут воины Роланда, тяжелы их потери, и сами бойцы не вернутся более в милую Францию. И вся природа будто бы бунтует, не в силах изменить горестный конец битвы. Буря и ливень, град и молнии, и те же зарницы, мрак воцаряется в полдень, и колеблется земля.

Мы видим, что образная система, интонация и, главное, идейно-эмоциональная позиция авторов чрезвычайно близки.

Святослав видит вещий сон:

В Киеве далеком, на горах,

Смутный сон приснился Святославу,

И объял его великий страх,

И собрал бояр он по уставу. —

С вечера до нынешнего дня, —

Молвил князь, поникнув головою, —

На кровати тисовой меня

Покрывали черной пеленою

Черпали мне спелое вино,

Горькое отравленное зелье,

Сыпали жемчуг на полотно

Из колчанов вражьего изделья.

Златоверхий терем мой стоял

Без конька и, предвещая горе,

Серый ворон в сеноке кричал

И летел, шумя, на сине-море.

………………………………………

И бояре князю отвечали: —

Смутен ум твой, княже, от печали.

Не твои ли два любимых чада

Поднялись над полем незнакомым —

Поискать Тмутороканиграда

Либо Дону зачерпнуть шеломом?

Да напрасны были их усилья.

Посмеявшись на твои седины,

Подрубили половцы им крылья,

А самих опутали в путины.

(Пер. Н. А. Заболоцкого)

А вот строки из «Песни» о первом сне Карла:

День миновал, на землю ночь спустилась.

Могучий император сон увидел:

У входа он стоит в ущелье Сизы,

Зажал копье из ясеня в деснице;

Но за копье граф Ганелон схватился,

Потряс его и дернул что есть силы,

Взвились обломки древка к небу вихрем…

А Карл все спит, не может пробудиться.

Потом ему привиделось во сне,

Что он в капелле ахенской своей.

Рвет правое плечо ему медведь.

Вдруг мчится леопард с вершин Арденн.

На Карла прянул он, разинув зев,

Но из дворца проворный пес приспел.

От короля он отогнал зверей…

…Старик Немон конь о конь с Карлом скачет.

Он молвит королю: «Что вы печальны?»

Король ему в ответ: «Вопрос ваш празден.

Я так скорблю, что не могу не плакать,

Граф Ганелон погубит войско наше.

Мне нынче в ночь явил виденье ангел:

Сломал копье мне Ганелон-предатель,

Он в арьергард определил Роланда.

В чужой земле племянник мой оставлен.

Беда, коли умрет: ему нет равных».

Аой!

(Пер. Ю. Корнеева)

И Карлу и Святославу во сне видится трагическая судьба племянника и любимых чад. В обоих случаях сон-известие облекается в аллегорические и символические картины, которые придают несчастью общегосударственный, общенародный смысл. Златоверхий терем Святослава без конька и сломанное предателем копье Карла – свидетельства горестного поражения не только Игоря и Роланда, но всеобщей, всенародной утраты. Серые вороны, медведи и леопарды, предвестники и носители зла, в обоих случаях являют нам близость «Слова» и «Песни» к народной поэтической традиции.

Святослав – в страхе, Карл – в печали. Ближние бояре и пэры делят горе своих князей и сюзеренов, они, по автору, едины со своими властителями, ибо выражают подлинно государственный подход к судьбам страны.

В зависимости от степени знакомства учащихся со «Словом о полку Игореве» и «Песнью о Роланде», от классного или факультативного изучения типологического сходства этих произведений сопоставление их может быть более или менее обстоятельным. Но мотивы, линии соотнесения очевидны в любом случае. Что может составить предмет сравнения? Дадим небольшой общий перечень вопросов возможного сопоставительного анализа по проблемам:

1. Время создания, жанр «Слова» и «Песни».

2. Соотношение произведений с их исторической основой.

3. Патриотическая и религиозная идеи в «Слове» и «Песни». Призыв к единству как зов народной души.

4. Система образов: Игорь – Роланд – Ганелон. Сплоченность и феодальное своеволие, личная «честь» и общенациональные интересы.

5. Изображение Ярославны и Альды. Важность смысловой, композиционной роли женского образа в «Слове».

6. Героизм, воинская доблесть, кодекс рыцарской чести в обоих произведениях.

7. Сопоставление Карла и Святослава.

8. Сравнение Всеволода и Оливье.

9. Система изобразительных средств в произведениях (композиция, гиперболизация и фантастика, общая тональность, участие автора в действии и общение его со слушателями-читателями, близость к народному творчеству, природа в «Слове» и «Песни»).

10. Изображение военных действий (битв, поединков, подготовки к борьбе), точка зрения авторов на борьбу во имя дальнейшего мира.

Разумеется, вопросы, обсуждаемые с учащимися, могут быть и более частными, касающимися отдельных эпизодов, поступков, проявления характеров (например, «Игорь и Роланд в сече», «Сны Святослава и Карла» и т. п.). Практика показала, что учащиеся довольно верно могут представить себе элементы типологического сходства на разных уровнях обобщения. В процессе свободного сопоставления двух произведений обычно обращают внимание на основные, решающие мотивы близости «Песни» и «Слова».

Вот несколько примеров из работ учащихся VIII–IX классов (факультативные занятия):

1) «Слово о полку Игореве» и «Песнь о Роланде» принадлежат к памятникам средневековой культуры. Несмотря на то что они принадлежат разным национальным культурам («Слово» – русский эпос, а «Песнь» – французский), во многом они весьма близки.

Во-первых, это жанровое сходство: оба произведения являются героическими эпопеями.

Во-вторых, это сюжетно-тематическое сходство. Темы этих произведений – защита Родины, патриотизм, героизм во славу Родины, преодоление феодальной раздробленности. Темы эти, как мы видим, живейшее отражение самых важных вопросов средневековья».

2) «Автор «Слова» страстно негодует против междоусобных войн русских князей… Эта мысль – единство Руси против общих врагов (половцев) – и является главной мыслью произведения.

И главная мысль «Песни о Роланде» в этом отношении перекликается с основной, центральной мыслью «Слова о полку Игореве».

Уже самостоятельное, не комментированное знакомство с «Песнью» рождает ассоциации, относящиеся к характерам «Слова» и «Песни»: «Сходны образы Игоря и Роланда. Оба монументальны, смелы, иногда до безрассудства». Или: «Женские образы обоих произведений тоже во многом близки: Альда и Ярославна – два прекраснейших образца женской любви и верности». Но сопоставление рождает и лучшее понимание отличий: «Черты различия связаны в основном с национальными особенностями культуры франков и восточных славян»; «Слово» более поэтично, я бы сказала, более лирично, образы его красочны, в некоторой степени психологичны, метафоры и эпитеты – основные поэтические средства… «Песнь о Роланде»… в основном ограничивается эпитетами в описании военных, батальных сцен, которым вообще посвящена большая часть «Песни»; «Наблюдаются и существенные различия, особенно в сюжете: главный герой «Песни о Роланде» погибает, умирает и его невеста; князь Игорь бежит из плена, он остается жив»; «Природа в «Слове» более активна и конкретна по сравнению с природой «Песни».

Намечаются попытки (не всегда удачные, но достаточно самостоятельные) в процессе сопоставления выявить более рельефно проблемы, которые особенно ярко высвечиваются именно – а порою и только – в сравнении:

«Но возникает вопрос, почему же автор «Песни» не ставит Роланду в вину Ронсевальскую трагедию, а автор «Слова» и гордится Игорем, и жалеет его, и осуждает? По-моему, это прежде всего потому, что индивидуальный поступок героев оборачивается в конечном счете по-разному. Роланд готов умереть за родину, прославить ее своими подвигами. Смертью же своей он способствует воспитанию молодых поколений рыцарей. А с поражением Игоря «не веселая година настала», а «поганые» со всех сторон приходили с победами на землю русскую».

Стремясь, видимо, резче оттенить важное различие, учащийся не заметил того, как настойчиво порицает автор «Песни» самонадеянность и кичливую гордость Роланда, ставшие причиной гибели многих франков. Но зато он сумел увидеть «промежуточный» в сюжете характер поражения Роланда в «Песни» и завершающий, общенародный трагизм гибели Игорева полка в «Слове». Не случайно вслед за этим отрывком школьник вновь возвращается к основному пафосу «Слова»: «Автор обращается к князьям с призывом объединиться».

В некоторых работах явственно ощущается отблеск современных проблем, попытка в процессе сопоставления (чаще всего стихийно) как-то связать героический эпос былого с нашим временем:

«Автор «Слова» – носитель народных идеалов; не призывает к захвату и завоеваниям, а зовет к обороне своей родины во имя мира… Патриотическая основа образа придала Роланду характер национального героя Франции. Этот образ был использован поэтами Франции, воспевшими сопротивление фашизму во второй мировой войне».

Указание на типологическое схождение «Слова о полку Игореве» и «Песни о Роланде» возможно и при изучении систематического курса литературы VIII класса, что важно для понимания учащимися единства и диалектической сложности мирового литературного процесса.

А. П. Чехов и Г. Мопассан

Собственно говоря, на глубокое идейно-художественное родство Чехова и Мопассана можно указать учащимся, обращаясь к жизни и творчеству А.П. Чехова. Известно, что к Мопассану Чехов относился с чувством глубочайшего пиетета и ставил его в один ряд с величайшими реалистами мира. По воспоминаниям И.А. Бунина, «восхищаться Мопассаном, Флобером и Толстым было для него наслаждением. Особенно часто он с восторгом говорил о них да еще о «Тамани» Лермонтова»[108]. В.И. Немирович-Данченко, лично общавшийся с Антоном Павловичем, свидетельствует: «Очень высоко ценил Мопассана. Пожалуй, выше всех французов»[109].

За этими высказываниями стоит мысль о художественной солидарности и творческом соперничестве прежде всего в отношении к жанру короткого рассказа: «Теперь к писателю предъявляются огромные требования, и выбраться из рядовых очень трудно. Мопассан взял мировую славу и известность в области короткого рассказа»[110].

Величие знаменитого французского новеллиста отнюдь не подавляло творческих устремлений А.П. Чехова. Скорее, наоборот, – рождало стремление превзойти образец, решить в русской литературе сложнейшую идейно-эстетическую задачу: «После тех высших требований, которые поставил своим мастерством Мопассан, трудно работать, но работать все же надо, особенно нам, русским, и в работе надо быть смелым»[111], – вспоминает это чеховское утверждение И.А. Бунин.

Чехов прекрасно отдавал себе отчет в том, что простое «перенесение» на русскую почву сюжетов и художественной манеры французского писателя немыслимы и в творческом отношении бесплодны, ибо подлинный талант – неповторимо своеобразен. «Таланту подражать нельзя, потому что каждый настоящий талант есть нечто совершенно своеобразное. Золота искусственным путем не сделаешь. Поэтому никто и никогда не мог подражать Мопассану. Как бы об этом ни говорили, будет то, да не то»[112].

Чехов связывал с новеллистикой мысль о новом типе литературного отображения действительности и, творчески объединяясь с Мопассаном, видел в жанре короткого рассказа один из важнейших путей обновления искусства художественного слова на службе общества. При этом творческая независимость, писательская индивидуальность каждого из величайших новеллистов нового времени оттенялись им с характерной чеховской скромностью: «Во Франции Мопассан, а у нас – я стал писать маленькие рассказы, вот и все новое направление в литературе»[113].

Подобная информация, пусть в сокращенном и спрессованном виде, нужна учащимся и для того, чтобы они лучше понимали диахронный характер типологических схождений, когда факт существования определенного литературного явления (жанра, сюжета, идейно-эстетической позиции и т. п.) вовсе не обязательно предопределяет неизбежность прямого художественного влияния. По сути дела, высказывания А.П. Чехова свидетельствуют именно о параллельности, независимости творчества двух писателей в рамках закономерно развивающегося литературного процесса, о коллективном характере этого процесса.

Чтобы сделать эту мысль еще более наглядной для школьников, хорошо бы напомнить им о дружеских и литературных связях, которые существовали между Мопассаном и Тургеневым, перед великим дарованием которого преклонялся знаменитый новеллист. В связи с этим особое значение для учащихся может иметь характеристика Мопассаном реалистической новеллы Тургенева: «…оригинальность этого писателя, и в первую очередь мастерского рассказчика, пожалуй, прежде всего проявилась в его коротких новеллах».

Психолог, физиолог и первоклассный художник, он умеет на нескольких страницах дать совершенное произведение, чудесно сгруппировать обстоятельства и создать живые, осязаемые, захватывающие образы, очертив их всего несколькими штрихами, столь легкими и искусными, что трудно понять, как можно добиться подобной реальности такими простыми по видимости средствами… Воздух, которым дышишь в его произведениях, всегда можно узнать: он наполняет ум суровыми и горькими думами, и кажется, что насыщает легкие странным и своеобразным благоуханием… Тургенев привносит в литературу ноту, принадлежащую только ему и никому другому. Она звучит со всей силой в таких коротких шедеврах, как Несчастная, Степной король Лир, Три встречи, Дневник лишнего человека и др.»[114].

Недаром же первый сборник рассказов Мопассан подарил Тургеневу, подписав его: «Ивану Тургеневу – в дань глубокой привязанности и величайшего восхищения».

Такого рода «новеллистическая преемственность»: Тургенев– Мопассан – Чехов – помогает лучше представить место новеллы в мировом литературном процессе, когда единство жанра (а порой – сюжетная, характерная близость) решает важные задачи в развитии различных национальных литератур[115].

В связи с изучением в школе творчества А.П. Чехова программа нацеливает на выявление «непримиримого отношения А.П. Чехова ко всем проявлениям фальши, бездуховности, косности, пошлости и невежества». Необходимо показать чеховскую «мечту о красоте человеческих чувств и отношений». Программа утверждает также и «гуманизм чеховских рассказов», обращает внимание на художественные особенности его новеллистики.

Такого рода задачи не претерпевают сколько-нибудь значимого изменения и когда речь идет о непрограммных чеховских произведениях, как это имело место в нашем эксперименте по сопоставлению их с рассказами Мопассана. Очевидно, что из крупнейших реалистов Запада Мопассан наиболее близок Чехову-новеллисту. Учащиеся легко улавливают родство их гуманистического настроя, близость обличительного антибуржуазного пафоса, сходство художнических позиций.

В ходе факультативных занятий девятиклассникам были предложены для сравнения 3 группы рассказов[116]:

1. «Невеста» А.П. Чехова и «Папа Симона» Г. Мопассана;

2. «Попрыгунья» А.П. Чехова и «Драгоценности» Г. Мопассана;

3. «Цветы запоздалые» А.П. Чехова и «Плетельщица стульев» Г. Мопассана.

Соответственно можно было говорить, на наш взгляд, об отношении человека к общественным предрассудкам, о гармонии человеческих отношений и человеческой верности, о великой и трагической силе любви, об извращенном и болезненном проявлении этого высокого чувства в современном обществе.

Обращаясь к судьбе героев рассказов «Невеста» и «Папа Симона», учащиеся определяют прежде всего общность их жизненных позиций: «Герои обоих писателей презирают низменное собственническое счастьице и жалкий уют, стремятся к жизни, достойной человека, к борьбе против пошлости и подлости… собственнического общества».

Далее учащиеся связывают судьбы героев с общественными процессами, происходившими в России и Франции соответствующего периода, формулируют элементы общности и отличия, содержащиеся в теме и идее рассказов Чехова и Мопассана, пытаются сопоставить развитие действия в рассказах. Надо сказать, что подобная схема ответов, характерная для большинства работ, подсказана уже накопленным опытом и советами учителя. Она достаточно свободна и все же дисциплинирует изложение.

Учащиеся хорошо выходят на сходство конфликтов: «Перед Надей возникло два пути в жизни: остаться в постылом обществе или бросить все, уехать учиться, увидеть новый мир. Надя порвала с мещанством, душной жизнью, убежала от семьи, от страшной власти пошлости, от ничтожного «счастья» – к борьбе за прекрасное будущее… Выбор пути стоит и перед Филиппом: быть просто другом мальчика или стать ему хорошим отцом. А стать отцом означало: преодолеть все предрассудки, женившись на женщине с ребенком».

Учащиеся отмечают оптимистические финалы рассказов: «Конец обоих рассказов счастливый: герои преодолевают все трудности и препятствия и находят свой путь в будущее»; «Только тот, кто стремится к добру, будет по-настоящему вознагражден, и лучшая награда – любовь, счастье, признание! Таков смысл рассказов Чехова и Мопассана».

Сравнение двух рассказов помогает проявлению индивидуальности школьников, их личностному восприятию художественных текстов: один предпочитает больше анализировать саму ткань произведения, другие отталкиваются от априорных социально-исторических позиций, третьи пытаются домыслом «оживить» и завершить повествование и т. п.

Нравственные проблемы, составляющие содержание рассказов «Попрыгунья» и «Драгоценности», ощущаются школьниками как общезначимые и не утратившие значения и сегодня. В этом смысле отмечается сюжетное сходство этих произведений: «Мопассан и Чехов рассматривают тему супружеской верности»; «В рассказе Чехова «Попрыгунья» и новелле Мопассана «Драгоценности» описываются схожие ситуации».

Но сравнение помогает понять своеобразие каждого из рассказов: «Трактовка образов и финала у Чехова и Мопассана различна»; «Чехов, по-моему, тоньше, интереснее раскрывает трагедию Дымова и Ольги Ивановны, чем Мопассан историю четы Лантенов»; «Образ Дымова трагичнее образа Лантена. Ведь Дымов, в отличие от Лантена, знал об измене жены, и его выдержка, любовь, уважение к чувствам близкого человека заслуживают самого глубокого уважения со стороны читателей… Трудно представить себе, как бы вел себя на месте Дымова Лантен».

Сравнение помогает высветлить самое существенное в характерах героев, позиции авторов, своеобразии творческой манеры, хотя, конечно, все это в пределах возможностей девятиклассников. В этом смысле школьники лучше понимают диалектику художественного образа, сопоставляя, например, Лантена и Ольгу Ивановну в их сходстве и отличии: «Схожесть образов Ольги Ивановны и Лантена в том, что они сами толкнули своих близких к трагической развязке»; «Лантен со смертью жены находит в жизни свое «счастье» – помогли драгоценности, Ольга Ивановна со смертью мужа понимает, что потеряла главную драгоценность жизни».

При сопоставлении рассказов «Цветы запоздалые» и «Плетельщица стульев» была предложена следующая схема:

1. Как отразилась в новелле Чехова эпоха 80-х годов? Что мы можем сказать о социальных отношениях во Франции в связи с рассказом Мопассана?

2. В чем состоит общность тем двух новелл?

3. Сравните начало двух новелл; как вводит нас в повествование Чехов, как это делает Мопассан?

4. По каким признакам можно сравнивать характеры Топоркова и Щуке?

5. В чем трагичность любви Маруси и плетельщицы стульев?

6. Сравните супругу Щуке и жену Топоркова. Какими художественными средствами пользуются Мопассан и Чехов в описании портретов этих женщин для выражения их внутренней сущности?

7. Как в конечном счете решают проблему человеческой любви на фоне буржуазных отношений Чехов и Мопассан?

Сравнивая произведения, учащиеся еще раз пытаются и для себя решить проблемы человеческой привязанности и черствости, преданности и эгоизма. Убеждение, что денежный интерес как основа жизни иссушает человеческую душу, лишает ее высоких радостей бытия, оказывается эмоционально подкрепленным, разрушающее воздействие буржуазных отношений на самые тонкие, трогательные и значимые проявления личности становится очевидным.

«Меня поразили черствость души Щуке, жадность его и эгоизм» – читаем мы в одной из работ. «В своей новелле Мопассан описывает Щуке низким, жадным, подлым», – говорится в другой. «Власть денег, нажива уже с детства и навсегда растлили душу этого человека», – утверждает автор еще одного сочинения.

Образ Топоркова воспринимается как более сложный, учащиеся снисходительнее к этому герою, сожалеют о его незадавшейся жизни, его угрюмом духовном умирании: «Всеохватывающая любовь Маруси духовно возрождает Топоркова и заставляет его по-новому взглянуть на жизнь»; «Любовь Маруси воскресила доктора Топоркова, открыла и в нем чувства любви и сострадания»; «Топорков нашел в себе силы победить свою заскорузлую черствость».

Маша и плетельщица стульев вызывают у школьников чувство острой жалости, сочувствия и вместе с тем гордости за способность к безмерной и безответной любви. Финал же обоих рассказов еще раз воспринимается как доказательство губительного воздействия мира денег на личность: «И Чехов и Мопассан показали в своих новеллах, как губит душу человека власть денег, корыстолюбие»; «Буржуазное общество уничтожает доктора Топоркова»; «Щуке не тронула ни любовь бедной девушки, ни ее смерть».

Выявление контактных связей русской и зарубежной классики

Контактные связи – безусловно, наиболее часто встречающийся в практике школьного преподавания тип межлитературного воздействия. Нередко он идентифицируется с понятиями «влияние» и «восприятие», но такое представление является искаженным и однобоким. Художественные произведения «так же, как идеи, пройдя через границу, меняют свою функцию, следовательно, свой смысл и историческое значение»[117]. Таким образом, принадлежность к определенной национальной культуре есть фактор, неизбежно трансформирующий любое воспринимаемое явление иноземной литературы, поскольку это последнее вписывается в качественно совершенно иное культурное обрамление. «…То, что Пушкин заимствовал фразу у Шенье, или сюжет у Ирвинга, или мотив у Шатобриана, может играть такую же роль, как то, что он «заимствовал» «мотив» победы Петра над шведами под Полтавой из истории»[118].

Восприятие творчества зарубежного писателя в каждой стране – это факт общественного сознания данного народа, а значит, факт истории литературы воспринимающего народа. Каждый гениальный художник испытывает необходимость обращения ко всем богатствам, накопленным до него и закрепившимся в лучших образцах мировой литературы. Необычно обширен круг интересов Гёте: Шекспир и Байрон, Вольтер и Распе, немецкая народная песня и сербский эпос, китайская, персидская поэзия. Немецкая литература, античность, поэзия Ближнего Востока не только воспринимаются Гёте, они по-своему знаменуют и различные этапы его литературного творчества.

К произведениям Шекспира, Гёте, Байрона, французских классицистов в разное время обращается Пушкин, творчески перерабатывая художественный опыт предшественников, он способствует становлению русской национальной литературы.

Исторически воспринятое творчество иностранного писателя становится в некоторых случаях органической частью духовной атмосферы страны, элементом ее литературы. Так, например, воспринималось в XIX веке русскими читателями творчество Диккенса и Теккерея, которое заняло как бы промежуточное место между творениями Гоголя и книгами Достоевского и по-своему даже связывало их в одном потоке реалистической литературы. Европейский реализм конца XIX и первой половины XX века немыслим без усвоения творческих достижений Достоевского и Л. Толстого, воспринятых как величайшее достижение в художественном постижении человека и общества.

Н.Г. Чернышевский находил вполне естественным рассмотрение творчества того или иного иностранного писателя в рамках истории родной литературы, если только переводы его произведений стали заметным событием в развитии отечественной литературы.

Воспринимаются обычно те элементы творчества, особенности и характерные приемы художественного мышления, которые соответствуют спонтанным потребностям самой национальной культуры и в определенной мере уже существуют в ней. В таком взаимодействии решающую роль играют общий уровень культурного развития наций, развитие общественной мысли, особенности господствующих эстетических взглядов и концепций.

Каждая национальная литература, видимо, отбирает из мирового литературного процесса то, что вызывается острыми потребностями общественной мысли, соответствует состоянию социальных отношений и объективно способствует их развитию, то, что оказывается существенным для собственно литературной ситуации в стране – «воспринимающей» или с наибольшей полнотой проясняет облик страны – «передающей». Характерно замечание Белинского о том, что даже и тогда, когда прогресс одного народа совершается через заимствования у другого, он тем не менее совершается национально, иначе нет прогресса.

Закономерность и социальная обусловленность избирательного восприятия определенных произведений иностранной литературы, понимание творчества отдельных авторов подготавливаются всем предшествующим общественным и литературным развитием воспринимающей страны. Потребность в «идеологическом импорте» (В.М. Жирмунский) для русской литературы всегда вызывалась и обусловливалась на протяжении XIX века ростом демократических настроений. Отсюда Байрон и Шиллер, например, понимались русским читающим обществом исключительно как борцы против тирании, всяческого гнета, примирения с действительностью.

С другой стороны, отметим в качестве характерного примера перевод в 1846 году в США «Капитанской дочки» Пушкина. Повесть была восторженно принята аболиционистски настроенными читателями. Слава Пушкина дошла до Америки и была воспринята демократическим обществом в контексте американских задач общественной борьбы[119].

Наиболее интенсивной формой творческого взаимодействия является не столько усвоение из иностранных источников проблематики или стилевых особенностей, сколько воздействие масштабного идейно-художественного опыта. «Литературное влияние – это не простая вещь. . Творческое влияние происходит где-то в глубине, проникает в самую душу писателя, делается его второй природой и проявляется как-то по-своему, по-особенному, не всегда заметно для невооруженного взгляда»[120], – справедливо замечает М. Ауэзов. Возникает порой так называемый эффект «присутствия» (франц. presence) – писатель минувшего оказывает воздействие на характер художественного сознания, участвует в современной нам жизни литературы. В зависимости от конкретных социально-исторических условий национальная культура в большей или меньшей степени ощущает «присутствие» своих великих предшественников. При этом определяющим оказывается тип национальной культуры, исторический момент ее развития.

Дж. Г. Байрон и А С. Пушкин

Основное направление литературного движения 20-х годов XIX века развивается в условиях усвоения русской поэзией творческих открытий Байрона.

Оппозиционно настроенная передовая дворянская литература начала 20-х годов ориентируется, по словам В.М. Жирмунского, не на отсталую Германию, а на передовые буржуазные страны Запада, на Францию и Англию. «Пушкин и поэты его круга – воспитанники французской культуры XVIII века, рационалистической и материалистической идеологии французского Просвещения и в то же время французской литературы этой эпохи, осложненной с начала XIX века новыми английскими влияниями. Властителем дум молодого Пушкина, его современников, как известно, является Байрон, литературный вождь европейского либерализма; хранитель идеологических традиций французской революции в эпоху Священного союза, поэт индивидуалистического протеста и разочарования»[121]. Относительно Пушкина можно сказать, что Байрон и Вальтер Скотт оказали на его поэтический облик значительное воздействие.

Известно, что появление современного героя в русской романтической поэме связано с «Кавказским пленником» Пушкина. Как показал В.М. Жирмунский («Байрон и Пушкин», 1924), это осовременивание экзотики романтизма совершилось под определенным воздействием Байрона, его «восточных поэм». Не раз отмечалось, что сближает эти два потока романтической поэзии: сюжетный драматизм, едва ли не абсолютная концентрация внимания на главном герое, лиризм общего интонационного строя, композиционная эпизодичность, разорванность движения действия.

Говоря о байроновских мотивах в творчестве Пушкина, необходимо иметь в виду и еще одно очень значимое обстоятельство, которое освещает его «байронизм» с совершенно особой стороны: Байрон вместе с В. Скоттом был самым популярным английским писателем в нашей стране на протяжении первой трети XIX века. Впервые в истории знакомства русского читателя с иностранной литературой к зарубежному писателю пришла широкая прижизненная слава. «Кажется, в нашем веке невозможно поэту не отозваться Байроном, как романисту не отозваться Скоттом, как ни будь велико и даже оригинально дарование»[122], – заметил в 1827 году П.А. Вяземский. Это свидетельство современника, подтверждающее мысль о существовании не только литературы романтизма, но целой духовной культуры, определявшей всю атмосферу времени. Байрон был ее наиболее ярким выразителем в искусстве.

Что же касается Пушкина, то и этот ранний период, как и весь путь его в литературе, отличался синтетическим подходом к идейно-художественному наследию отечественной и иноземной культуры. Многосторонность интересов, колоссальная эрудиция, умение разглядеть диалектическую сложность и многоцветность бытия давали ему возможность широко совмещать в своих произведениях и органически сплавлять, казалось бы, диаметрально противоположные подходы к действительности – отсюда и следование образцам было, конечно, весьма условным. Надо обязательно иметь в виду и то обстоятельство, что воздействие Байрона попало на подготовленную почву. Еще до знакомства со стихами европейского барда романтизма Пушкин неоднократно выражал мысли и чувства, характерные для романтического строя поэзии. Скептицизм, разочарование, сетование на горящий в груди «бесплодный жар» соседствуют в «предбайронический» и «байронический» периоды с политической страстностью, верой в победу подлинно гуманистических отношений в обществе, в светлое будущее «народа неугнетенного».

Следует обязательно подчеркнуть отличительные черты романтизма Пушкина. Показательна меньшая лиричность автора по отношению к героям, которых он отнюдь не возвеличивает. Отрешенность, бегство от мира – важнейшая особенность байроновских героев, это выражение их протеста, внутреннего (а потому иллюзорного) торжества над непримиримой действительностью. А экзотическое бытие пушкинских героев – по сути вынужденная позиция, промежуточная в своей неустойчивости. Герои Байрона однотипны по характеру и отношению к ним их создателя, романтические персонажи Пушкина эволюционируют к полному развенчанию. Пушкин неудовлетворен героем своего «Кавказского пленника», во многом следовавшего традиции байроновских персонажей, именно потому, что не сумел «оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали бы из предметов»[123].

Отход Пушкина от классицистических традиций в период создания «южных поэм», новые, романтические мотивы его творчества не остались незамеченными современниками, которые тотчас поставили этот поворот в связь с творчеством Байрона. Но всякий раз обнаруживалось, что «самобытность Пушкина начинается с первых шагов его поэтического творчества. Усвоение Байрона есть вместе с тем борьба с Байроном, из которой Пушкин выходит победителем, создавая свое искусство»[124].

Сопоставляя «восточные поэмы» Байрона с «южными поэмами» Пушкина, Жирмунский справедливо показывает, что «Пушкин уничтожает художественное единодержавие байроновского героя в развитии основной сюжетной схемы»[125]. Отсюда, естественно, внимание поэта со всей серьезностью занято и другими персонажами, в частности героиней, которая выступает уже в роли полноправного действующего лица.

Сравнивая портреты героинь у Байрона и Пушкина или изображение южной природы, характеристику душевного состояния героя в «восточных» и «южных» поэмах, соотнося в главном «два стиля», Жирмунский показывает, что «романтический замысел «байронической поэмы» перерабатывается Пушкиным по-своему…он проявляет самостоятельность художественного вкуса и поэтических приемов»[126]. Усиливая повествовательный элемент, Пушкин «из субъективной лирической погруженности в мир героя прокладывает путь в многообразный и богатый объективный и реальный мир….»[127].

Помимо «южных поэм», обнаруживающих сходство с мотивами, штрихами, реминисценциями, связанными с именем Байрона, мы без труда можем провести параллель и при обращении к «Евгению Онегину». Начать с того, что Онегин «Байрона читал» и даже повесил в своем кабинете портрет поэта. Подобно Чайльд-Гарольду, герой во многом следует пристрастиям и привычкам светского англичанина того времени: утренние верховые прогулки, купанье в ледяной воде и т. п. «Певец Гяура и Жуана» – любимейший автор Онегина. Элементы романтического демонизма Онегина в первых главах романа, особенно в восприятии его другими героями, очевидны и легко сопоставимы с байроновской традицией, хотя, конечно же, не соотносимы с главной сутью героя.

Не случайно некоторые современники Пушкина в самом Евгении Онегине искали все того же романтического героя – протестанта и мятежника, а не найдя, отнеслись к нему с полным осуждением. Интересно привести отрывки из воспоминаний современников, иллюстрирующих сложность освоения читателями «Евгения Онегина». Так, многие из них не воспринимали «прозаичность» предмета и в особенности прозаичность тона пушкинского произведения. Баратынский писал Пушкину: «….я очень люблю обширный план твоего Онегина; но большее число его не понимает. Ищут романтической завязки, ищут необыкновенного и, разумеется, не находят. Высокая поэтическая простота твоего создания кажется им бедностью вымысла, они не замечают, что старая и новая Россия, жизнь во всех ее изменениях проходит перед их глазами».

Пушкинский роман так непосредственно и широко включил в себя жизнь времени, что общество не могло не отозваться заинтересованно. Жуковский поражен романом. Карамзин признается, что после чтения «Онегина» не мог вернуться к Байрону: «…его «Дон Жуан» выпал у меня из рук». Если в начале знакомства с «Евгением Онегиным» пушкинское произведение уподобляли произведениям Байрона, то постепенно становилась заметной национальная самобытность романа, стирались следы байроновского влияния. Очевидно, что «характер Онегина принадлежит нашему поэту и развит оригинально. Мы видим, что Онегин уже испытан жизнью, но опыт поселил в нем не страсть мучительную, не едкую и деятельную досаду, а скуку, наружное бесстрастие, свойственное русской холодности… Для такого характера все решают обстоятельства….» «Сколько жизни везде… Какое верное знание русского современного дворянского быта, от столичных палат до уездных усадьб». Лаконичность и широта изображения, простота и поэтичность, глубина и легкость отличают пушкинский роман.

«Евгений Онегин» вобрал в себя не только жизненный опыт поэта, наблюдения ума и заметы сердца, но весь литературный мир Пушкина, в том числе «могучие впечатления от величайших созданий литературы всемирной». Значение этих впечатлений никак нельзя преуменьшить: именно потому, что поэт овладел великими достижениями мирового художественного опыта, что он осуществлял свой замысел не на боковых, «провинциально» ограниченных путях, а на основном, магистральном направлении европейского литературного развития «смог он создать национально русское произведение, по праву входящее в семью гигантов мировой поэзии, таких, как «Илиада» Гомера, «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гёте[128].

Жанровые особенности и стилистическая манера, отразившиеся в пушкинском романе, издавна наталкивают на сопоставление «Онегина» с «Дон Жуаном» Байрона. Сходство, несомненно, существует, но тем более важно прояснить его суть и границы и понять не только то, что сближает, но и то, что разделяет и отличает два эти величайшие произведения. «Что за чудо «Дон Жуан»! – отозвался Пушкин на произведение Байрона. – Я знаю только 5 первых песен; прочитав первые две, я тотчас сказал Раевскому, что это chef-d'oeuvre Байрона, и очень обрадовался после, увидя, что W. Scott моего мнения»[129].

Сопоставляя «Онегина» с «Дон Жуаном», нетрудно выявить целый ряд соответствий в форме обоих произведений: многочисленные авторские отступления, афористичность выражений, шутливый или иронический тон, постоянные обращения к читателю, друзьям, реплики, адресованные себе. Близкие по смыслу завершения отдельных глав (1-й и 3-й в «Онегине» – 1-й, 3-й песен в «Дон Жуане»), введение в повествование иноязычных – французских и латинских слов и выражений, казалось бы, подтверждают суждение Пушкина, высказанное им в письме Вяземскому от 4 ноября 1823 года в начале работы над «Онегиным»: «Пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница. В роде Дон-Жуана…»[130].

Но почему же спустя два года, завершив работу над четырьмя главами романа, Пушкин так жестко разделяет произведение Байрона и свой роман (письмо Бестужеву, ноябрь 1825 года). Слова поэта будто бы не вяжутся с вышеприведенным замечанием о близости двух этих вещей: «Ты сравниваешь первую главу с «Дон Жуаном». – Никто более меня не уважает «Дон Жуана» (первые пять песен, других не читал), но в нем нет ничего общего с «Евгением Онегиным»[131].

Дело в том, что, относясь к личности Байрона и его творчеству с тем пиететом, коего они заслуживали, Пушкин отчетливо видел литературное и национальное своеобразие своего «Онегина». В самом деле, художественный метод отображения действительности, идейно-эстетические функции главного героя, энциклопедизм в подходе к изображаемой реальности – все это черты, совершенно отличающие «Евгения Онегина» от «Дон Жуана». Существенно, что «Евгений Онегин» был задуман в духе байроновской традиции, когда события жизни героев сочетаются с авторскими характеристиками общества, времени, рассуждениями о самых разнообразных предметах и ситуациях, но реалистический тип мышления Пушкина, жизненные коллизии героя и т. п. создавали, наряду с другими существеннейшими и самобытнейшими особенностями романа, невиданный дотоле образец реалистического произведения.

Несмотря на определенные текстовые соответствия, например, в «Дон Жуане» и «Онегине» (изображение светской жизни, характеры героинь – Авроры Ребы и Татьяны и т. п.), Пушкин изображает современную русскую жизнь уже на основе нового, реалистического метода ее воспроизведения. Байрон же остается, и в основе своей даже в «Дон Жуане», в гораздо большей степени просветителем и романтиком, нежели реалистом. При этом, конечно, не следует забывать о широте охвата действительности, всеевропейской площади изображения у Байрона, что для романтизма не характерно.

Если в поэме Байрона мы видим, говоря словами Пушкина о поэте, «бездну мыслей, чувств и картин»[132], то эта бездна изливается в известном смысле с помощью условного литературного героя, «вечного образа», модифицированного гением Байрона и превращенного в молодого человека конца XVIII века (но для Байрона это прошлое). Экзотика, приключения – вот фон для главных сатирических излияний Байрона, для его философских, социально-политических суждений, для размышлений о нравственности, общественной справедливости, смысле человеческого бытия.

Именно потому, отмечая определенную «общность» формы и манеры «Дон Жуана», «Чайльд-Гарольда» и «Беппо» Байрона с «Онегиным» Пушкина, Белинский замечал: «Не только содержание, но и дух поэм Байрона уничтожает всякую возможность существенного сходства между ими и «Онегиным» Пушкина»[133].

Оригинальность пушкинского романа, глубочайшая связь его именно с русской действительностью заставляли впоследствии и Герцена категорически «разводить» английскую поэму и русский стихотворный роман: «Те, кто говорят, что пушкинский «Онегин» – это русский «Дон Жуан», не понимают ни Байрона, ни Пушкина, ни Англии, ни России: они судят по формальным признакам»[134]. Но и сопоставление по формальным признакам указывает на несовпадение характеров в произведениях обоих поэтов. Так, Жуана и Онегина роднит служение «науке страсти нежной», но у Жуана это своего рода жизненное призвание, Онегин же довольно быстро оставляет свои увлечения. Точно так же Юлия из поэмы Байрона может быть сопоставлена с Татьяной Лариной («Кто милее и прелестнее?» – такое сравнение допускал и сам Пушкин), но по существу сходство оказывается чисто внешним: чувства, испытываемые Юлией к Жуану и Татьяной к Онегину, письма, введенные в ткань обоих произведений, – вот, пожалуй, и все, что говорит о сходстве. Но по сути «милый идеал» русской женщины не совпадает с байроновской героиней – фривольной, изобретательной, молодой женой старого супруга. Завершение отношений Онегина и Татьяны, мотивы их общей трагедии также не сходны с коллизиями байроновской поэмы, поскольку имеют свои глубоко национальные, социально-исторические корни.

Говоря о сходстве произведений Байрона и Пушкина, важно отметить принципиальное отличие художественной типизации в «Евгении Онегине» и указать на полемику с романтизмом, которая отражена в романе, на достижение Пушкиным художественной объективности.

Близость и различие творческих методов Байрона и Пушкина стали в общем плане очевидными и для английской критики уже в 40-х годах прошлого века. Например, статья в «Edinburgh Magazine» отмечала сверхгениальность обоих поэтов и утверждала, что они имели немало сходного «в наиболее характерных своих особенностях». В той же статье, однако, в качестве вывода содержалось суждение о том, что «между этими двумя людьми существует большое различие, достаточно заметное, чтобы удовлетворить наиболее ярких поборников оригинальности»[135].

Сопоставляя сюжеты «Дон Жуана» и «Евгения Онегина», автор отмечает композиционную четкость пушкинского романа в стихах: «Пушкинская фабула имеет то преимущество, что она более компактна и интересна, чем разбросанный разговор, который служит Байрону, чтобы соединить горькие капли его сатирического розариума». В изображении женских образов автор статьи также отдает предпочтение «Онегину». Интерес читателя (рассеянный в байроновском произведении на несвязные и монотонные очертания женских характеров Юлии, Гайдэ, Гюльбеи и др.) «мощно концентрируется на героине Татьяне – утонченная дань благородству женщины».

Возражая критикам, сравнивавшим «Дон Жуана» и «Евгения Онегина» лишь на основе сходства этих произведений, автор статьи писал: «Это произведение должно рассматриваться как самое полное и наиболее законченное национальное произведение. Оно будет считаться выражением таких явно противоречивых элементов, соединение которых представляет из себя трудную загадку – русский характер».

Та же высокая оценка творчества Пушкина и его оригинальности, что зафиксирована в английской критике вскоре после смерти поэта, сохраняется десятилетия, на всем протяжении XIX века, и является характерной для английского литературоведения XX столетия. Так, в 80-е годы Эдвард Тернер, автор исследования о русской литературе, обращаясь к проблеме творческой близости Байрона и Пушкина, замечал: «В форме и стиле «Евгений Онегин» может случайно напомнить нам байроновского «Дон Жуана» и «Беппо», но Пушкин был совершенно прав, когда он протестовал против такого сравнения и утверждал, что во всем «Онегине» нет ни следа байроновской сатиры. Форма его поэмы не являлась результатом желания копировать Байрона, но была принята единственно потому, что никакой другой стиль не способен был отразить настроение и характер поэта»[136]. Для Тернера герой пушкинского романа при всех его внешних попытках в какой-то период жизни «энглизироваться» (вкусы и художественные предпочтения) остается типично русским человеком, кровно связанным с почвой своей родины: «Онегин пытается драпироваться в мантилью Чайльд-Гарольда, но наружная поза никогда не затрагивает внутренней натуры человека, он никогда не теряет отпечатка его московского происхождения и с присущей ему мизантропией остается русским, каким он был в годы шумных удовольствий своей юности»[137].

Точно так же и Татьяна представляется критику подлинно национальной натурой: «Если в Онегине мы имеем типичный портрет русского дворянина, то в образе Татьяны Пушкин дал нам идеал правдивой русской женщины помещичьего класса».

Байрон и Пушкин. Тема эта уже более века волнует читателей. На уровне школьной программы учитель не может не коснуться конкретных связей их творчества, выразившихся в близком и своеобычном, но всегда поэтически значимом и социально значительном.

Эффект «присутствия» Байрона характерен для русской литературы. Байрон как поэт и личность, «байронизм» как литературное явление живо интересовали Гоголя. Исследователи отмечают известную тематическую общность «Мертвых душ» и «Дон Жуана» Байрона, фиксируется близость романтических, лироэпических элементов поэзии Гоголя и Байрона: «Как ни различны поэтические убеждения Байрона и Гоголя, их философские и религиозные взгляды, в самом поэтическом строе обоих произведений есть немало сходного: панорамная широта охвата жизни, резкие стремительные переходы от сатирического изображения самой низменной житейской пошлости и прозы к высокому лиризму – и наоборот»; выбор довольно традиционной фабульной схемы («похождения» или «странствования» не слишком разборчивого в своих поступках героя), позволяющей «вобрать в произведение любые события и явления, иронический тон, преобладающий в изложении»[138]. Но главное, что сближает Байрона и Гоголя, это горькая неудовлетворенность реальностью бытия, ощущение необходимости и в то же время трагической невозможности преобразить этот безумный мир. Это духовное сродство остро ощутил Гоголь, и то, что он сказал об английском поэте, так живо напоминает нам самого автора «Мертвых душ»: Байрон представляется ему «так чудно обхватившим гигантскою мрачною душою всю жизнь мира и так дерзостно посмеявшимся над нею, от бессилия передать ее индивидуальную светлость и величие»[139]. Восприятие есть в то же время и отталкивание, переработка, «досоздание» произведения. При этом, конечно, тип национальной культуры, национальный характер необычайно важны. Когда речь идет о национальной литературе, то она, воспринимая нечто инородное по языку, происхождению, эстетическим установкам, обязательно творчески перерабатывает это пришедшее извне явление. Неизбежно что-то отторгается при самом благожелательном отношении и всегда видоизменяется.

И. В. Гёте и А. С. Пушкин

В последекабристскую эпоху, характеризующуюся переломом в политических взглядах Пушкина, а в области поэтического творчества сказавшуюся в переоценке Байрона через преодоление байронического индивидуализма и субъективизма «южных поэм» в объективных жанрах эпоса, драмы и романа, имена Шекспира, Вальтера Скотта и Гёте как поэтов «объективных» вытесняют в высказываниях Пушкина имя Байрона. Упоминания о Гёте в критических статьях Пушкина появляются довольно часто после 1827 года.

Последние годы жизни Гёте совпали со временем расцвета творчества Пушкина. Гёте не читал по-русски и потому не мог познакомиться с произведениями Пушкина непосредственно, но это не мешало объективно существовавшей между ними близости. Материалистическое мировоззрение, нетерпимость к философскому мистицизму и религиозной идеологии, реалистическое отношение к действительности и ее художественному отображению – все это роднило двух титанов мировой литературы.

На сходство (но и различие) их обратил внимание уже В.Г. Белинский: «Если с кем из великих европейских поэтов Пушкин имеет некоторое сходство, так более всего с Гёте, и он еще более, нежели Гёте, может действовать на развитие и образование чувства. Это, с одной стороны, его преимущество перед Гёте и доказательство, что он больше, нежели Гёте, верен художественному элементу, а с другой стороны, в этом же самом неизмеримое превосходство Гёте перед Пушкиным: ибо Гёте – весь мысль, и он не просто изображал природу, а заставлял ее раскрывать перед ним ее заветные и сокровенные тайны. Отсюда явилось у Гёте его пантеистическое созерцание природы и —

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна.

Для Гёте природа была раскрытая книга идей; для Пушкина она была полная невыразимого, но безмолвного очарования живая картина»[140].

Гёте был известен изданный в Лондоне двухтомник «Образцы творчества русских поэтов с вводными замечаниями и биографическими заметками» (1821–1823). В нем были отрывки из произведений Жуковского, но, к сожалению, ни одного из Пушкина. Тем не менее и по немногим образцам Гёте составил себе высокое мнение о русской поэзии и в одном из писем заметил об антологии, что она позволяет сделать заключение о «высокой эстетической культуре» русского народа[141].

В 1815–1832 годах Гёте в Веймаре посетило множество русских интеллигентов, в том числе Кюхельбекер и Жуковский. Трудно представить, что они могли не поделиться с ним мыслями о величайшем из поэтов России. В середине 20-х годов «Московский вестник» Погодина (кстати, также встречавшегося с Гёте в Веймаре) опубликовал перевод эпизода из второй части «Фауста», сопровождаемый несколькими вводными замечаниями. Проживавший в России Борхардт, постоянный корреспондент Гёте, сообщил об этом автору. Поэт ответил письмом, выражая радость по поводу того, что «на отдаленном востоке расцветают столь тонкие и глубокие чувства, так что и в западных странах, развивающихся целые тысячелетия, вряд ли найдется что-либо более привлекательное и милое»[142].

Одновременно Гёте сообщал, что со слов Жуковского подробно осведомлен об отношении русского читателя к его поэзии. Письмо Гёте было передано Борхардтом редакции «Московского вестника», который и напечатал его. В связи с опубликованием послания Гёте Пушкин пишет Погодину 1 июня 1828 года слова, которые показывают, сколь значимы были для Пушкина суждения и оценки Гёте: «Надобно, чтобы наш журнал издавался и на следующий год. Он, конечно, буде сказано между нами, первый, единственный журнал на святой Руси. Должно терпением, добросовестностью, благородством и особенно настойчивостью оправдать ожидания истинных друзей словесности и одобрение великого Гёте… Вы прекрасно сделали, что напечатали письмо нашего Германского патриарха».

Близость, родство творческих устремлений Гёте и Пушкина являют собой пример контактного взаимодействия литератур, когда современники знакомятся с произведениями друг друга или хотя бы с общим направлением литературной деятельности, но в то же время они свидетельствуют и о типологическом сходстве творчества поэтов разных национальных культур, явившемся следствием общности исторической социально-культурной ситуации[143].

«Конечно, дело не в том, чтобы установить какое-либо непосредственное «влияние» Гёте на Пушкина, – отмечают немецкие литературоведы. – Как поэзия Гёте развилась в соответствии с условиями немецкой жизни, так и поэзия Пушкина выросла из условий русской действительности. Далеко идущее сходство творчества Пушкина и Гёте было, как совершенно справедливо говорит Мариэтта Шагинян в своей книге о Гёте, следствием одних и тех же обстоятельств: перед обоими поэтами стояла и та же историческая задача – заложить основу и положить начало развитию национальной литературы своего народа. И если Пушкин, друг декабристов, был выше Гёте в политическом отношении, то мировоззрение обоих поэтов развивалось в одном направлении: в сторону разрыва со всякими религиозными убеждениями, перехода к материализму и атеизму. Сходство мировоззрений обусловило и одинаковую для них обоих ориентацию на реальную действительность и реалистичность их литературного творчества. Отсюда проистекал и интерес Пушкина к поэзии Гёте, в особенности к его крупнейшему литературному произведению, к «Фаусту»[144].

Интерес Гёте к русской литературе, статьи о литературе сербской (в частности, о народных песнях), исследования чешской литературы привлекли внимание немецкого народа к национальным литературам славян. Мысли Гёте о русской литературе помогли и первому переводчику Пушкина в Германии, пламенному пропагандисту его творчества, писателю Карлу Фарнгагену фон Энзе, тому, кого Гейне после кончины великого веймарца назвал «наместником Гёте на земле».

Поборник реализма в немецкой литературе, Фарнгаген использовал в борьбе за его упрочение и творчество Пушкина. В берлинском «Ежегоднике научной критики» за 1838 год Фарнгаген опубликовал подробнейшую рецензию на три первых тома сочинений Пушкина, вышедших в Петербурге. Предметом восхищенного внимания автора стали «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Полтава» и множество стихотворений Пушкина.

Указывая на то, что русский язык может «равняться с самыми развитыми языками нынешней Европы», Фарнгаген писал: «Когда на таком языке начинают говорить поэты, можно ожидать великих явлений… И вот с недавнего времени русская поэзия пробудилась к бурной жизни, и ее чистейшим и наиболее ярким выразителем является Пушкин. Как ни многочисленны, как ни разнообразны его предшественники и последователи – Грибоедов, Баратынский, Дельвиг, Языков, Венедиктов, князья Вяземский и Одоевский, Шевырев и многие другие, – он превосходит их всех, он их глава. Он выражает всю полноту жизни своего времени и поэтому национален в высшем смысле слова». Татьяна Ларина воспринимается критиком как «верное зеркало русской жизни», «выражение мужественной, вольнолюбивой, непокоренной и непокоримой души».

Интерес к творчеству Гёте у Пушкина возник после 1825 года, и особенным образом он проявился по отношению к «Фаусту». В 1822–1825 годах поэт создает ряд стихотворных набросков к теме «Фауст». Образ Фауста возникает в плане окончания «Сцен из рыцарских времен». Первый пролог к «Фаусту» (на земле) – разговор между директором театра, поэтом и шутом, – возможно, подсказал и «Разговор поэта с книгопродавцем», предпосланный Пушкиным первой главе «Онегина». «Подобное композиционное оформление, как бы примеряющее новое произведение к «Фаусту», само по себе говорило о масштабе замысла, теснившегося в творческом сознании Пушкина и настойчиво требовавшего своего воплощения, свидетельствовало о грандиозности предпринятого им литературного подвига»[145].

По свидетельству А.О. Смирновой, Пушкин в разговоре с Жуковским заметил однажды: «Фауст» стоит совсем особо. Это последнее слово немецкой литературы, это особый мир, как «Божественная комедия», это – в изящной форме альфа и омега человеческой мысли со времен христианства, это целый мир, как произведения Шекспира»[146].

Наконец, поэтической данью гению Гёте и дальнейшим развитием «вечного образа» в последекабристскую пору, когда какие-то грани фаустовского образа отобразили новые черты российской и общеевропейской действительности, стала «Сцена из «Фауста».

В первом издании 1826 года «Сцена из «Фауста» Пушкиным была названа «Новая сцена между Фаустом и Мефистофелем», что и само по себе как бы подтверждает Гётевское представление о коллизии Фауст – Мефистофель и вместе с тем дает развитие и дополнение характеров великой трагедии («новая» сцена). Естественно возникают вопросы, в какой мере «Фауст» Гёте творчески осваивается Пушкиным, противостоит ли герой пушкинской «Сцены» Гётевскому характером отношения к жизни, волевыми устремлениями и, если это так, разделяет ли Пушкин умонастроения героя. Разобравшись в этом, мы поможем учащимся понять конкретно-историческую обусловленность и самобытность созданий обоих поэтических гениев, еще раз убедиться, что обращение русских писателей к инолитературным образцам вовсе не есть просто подражание.

Лейтмотив мироощущения Фауста у Пушкина – «Мне скучно, бес». Для этого, нового, Фауста Мефистофель не поводырь, не открыватель истин, не часть его собственной души, исполненная вечных исканий, сомнений и неудовлетворенности (как у Гётевского героя), нет, здесь Мефистофель только расторопный прислужник и развлекатель, истощивший свою выдумку и уже не верящий в выгодность сделки, заключенной с временным патроном: слишком не похоже, чтобы новый Фауст избавился от хронического сплина и в упоении минутой отдал, наконец, черту свою душу. Действительно, испробовано все:

Я мелким бесом извивался,

Развеселить тебя старался…

и т. д. – сетует Мефистофель, но все напрасно. Фауст несчастлив, он скучает.

Однако и у Пушкина Фауст сохраняет «беспокойную душу» («Ты беспокойною душою уж погружался в размышленье», – говорит ему Мефистофель, изъясняя причины всегдашней тоски Фауста, доводящей его до отвращения к жизни). Герой, дошедший до ипохондрии, во всем разуверившийся, безразличный, казалось бы, к судьбе своей и целого мира, он все-таки не знает покоя. Это очень знаменательно на фоне едва ли не нарочитой демонстрации именно бездушия Фауста-разрушителя, соучастника мировой трагедии, с мертвенным безразличием перечеркивающего чужие судьбы и жизни: «Все утопить», – приказывает он, хотя о трех сотнях мерзавцев на корабле сообщает Мефистофель, традиционно вечный антагонист Фауста в оценках и жизненном кредо. Очевидно, что не стремление очистить мир от скверны руководит Фаустом. Перед нами озлобленное, искаженное, изуверившееся повторение в иных жизненных обстоятельствах гордого, революционно-преобразующего постулата Гётевского Фауста: «В деянии начало бытия».

Здесь, кажется, и лежит ключ к сопоставлению двух Фаустов, точнее: Фаустов двух времен. Становится ясным, что герой Пушкина как бы пародирует своего литературного предшественника именно элементами неприкрытого вырождения, откровенной заземленностью образа. Казалось бы, можно возразить, что ведь и у Гёте история Фауста начинается с крушения героя, с показа его растерянности и бессилия перед величием тайны бытия, с глубочайшего недовольства собой. Но это качественно иной кризис, в нем ни грана нет от скуки и пресыщения, это великое отчаяние человека, сказавшего себе и о себе: «Напрасно истины ищу».

Отсюда союз Гётевского Фауста с Мефистофелем не только гедонистичен, но и гуманистичен по самой сути своей: он не только должен принести Фаусту полноту и радость ощущения жизни, некогда преданные забвению, он должен открыть и высочайшую истину бытия – счастье человека в труде и борьбе.

У Гёте Мефистофель обещает рассыпать перед Фаустом все богатства мира, одарить всеми наслаждениями, которых тот жаждет. Мефистофель Гёте всемогущ, ибо он только конкретизирует, концентрирует и осуществляет неиссякаемые, пылкие желания Фауста. Мефистофель Пушкина бессилен перед равнодушием и душевной инертностью Фауста. И это бессилие всемогущества перед отсутствием желаний в ничтожном, обессмысленном мире и есть, пожалуй, основное в пушкинском Мефистофеле.

У Гёте жизнь Фауста – борьба, долгий путь постижения истинных ценностей. У Пушкина Фауст рефлексивен, самоуглублен, эгоистичен, чужд желания и способности проникнуться интересами и стремлениями других людей. Мы обнаруживаем, таким образом, показательнейшую вещь: сродство пушкинского Фауста с героями байроновского склада, с галереей литературных типов первой трети XIX века – Чайльд-Гарольдом Байрона, Рене Шатобриана, «сыном века» Альфреда де Мюссе, Адольфом Бенжамена Констана. Разочаровавшиеся, цинически равнодушные ко всему, бездеятельные, эти персонажи в крайнем своем выражении олицетворяли общественную индифферентность, основанную на враждебном отношении к несовершенному, убогому, достойному, как они полагали, только презрения миру. Социальная инфантильность, ощущение личной безответственности перед историей, высокомерное, как у пушкинского Фауста, отношение к «ложному свету знаний» противостоят пафосу борьбы и созидания Гётевского Фауста, высоко вознесенного над миром идеями Просвещения.

Но в первой четверти XIX века ограниченность завоеваний буржуазии стала исторически достоверным фактом, обнажилась вся мерзость и бесчеловечность общественных установлений и обычаев, знаменующих эпоху торжествующего буржуа. Отсюда и дух разочарования у Фауста Пушкина.

Недаром же именно в статье «Герой нашего времени», посвященной роману Лермонтова, Белинский вспоминает и о пушкинской «Сцене…»: «Дивно художественная «Сцена Фауста» Пушкина представляет собою высокий образ рефлексии, как болезни многих индивидуумов нашего общества… Отсюда: томительная бездейственность в действиях, отвращение ко всякому делу, отсутствие всяких интересов в душе, неопределенность желаний и стремлений, безотчетная тоска, болезненная мечтательность при избытке внутренней жизни»[147].

Таким образом, опыт душевных метаний Гётевского Фауста дополняется в «Сцене…» Пушкина отражением духа современной поэту действительности. Но если «Чайльд-Гарольд, Манфред и даже «сын века» вызывают сочувствие своих создателей, целиком относящих все отрицательное в героях на счет социальной неустроенности, прощающих им эгоизм и опустошенность души, то Пушкин и не любуется своим Фаустом, и не оправдывает его. И вот это уже связано не с противопоставлением героев Гёте и Пушкина, а с их близостью. Развивая образ, проникая в смысл и этапы борьбы героя с собою и миром, Пушкин все-таки не отрицает главного в Фаусте Гёте: беспокоящей, ранящей сердце неудовлетворенности. Он лишь показывает, что путь искателя истины в новых общественных условиях отягощен и осложнен до безумия тяжкой атмосферой уныния, пессимизма, безнадежности. Не поддаться всему этому герой не в состоянии, ибо ему противостоят не просто дремлющий разум народа и узость и догматизм мышления вагнеров, но воистину, как ему кажется, все мироздание. Пушкин не дезавуирует своей «Сценой….» оптимистический финал «Фауста» Гёте, он лишь показывает самую горькую минуту тягостных испытаний Фауста, момент душевной усталости и эгоистической жажды забвения, дно пропасти падения перед воскрешением души.

Сравнивая «Фауста» Гёте и образы, «продолжающие» его историю в новое время, Пушкин отстаивает индивидуальность, неповторимость создания «великана романтической поэзии», а отсюда становится ясно, какому образцу он следовал в его основе – Гётевскому, а не байроновскому: «Байрон, столь оригинальный в Чайльд-Гарольде, в Гяуре и в Дон Жуане, делается подражателем, коль скоро вступает на поприще драматическое – в Manfred'e он подражал «Фаусту», заменяя простонародные сцены другими, по его мнению благороднейшими; но «Фауст» есть величайшее создание поэтического духа, он служит представителем новейшей поэзии, как «Илиада» служит памятником классической древности»[148].

Именно как эпизод глубокого кризиса истолковывал «Сцену….» В.Г. Белинский, ибо, конечно же, соотносил ее со всей гётевской концепцией трагедии и видел в творении Пушкина изгиб эволюции Фауста, а не горестный его финал: «Это только болезненный кризис, за которым должно последовать здоровое состояние, лучше и выше прежнего. Та же рефлексия, то же размышление, которое теперь отравляет полноту всякой нашей радости, должно быть впоследствии источником высшего, чем когда-либо, блаженства, высшей полноты жизни»[149].

«Сцена из «Фауста» – это изображение героя, на миг поддавшегося и ослабевшего, изменившего своей глубинной сути, это изображение через эпизод личной судьбы изломанного, болезнетворного мира. Величие Гётевского Фауста и общечеловеческий смысл этого образа позволили Пушкину на столь же высоком уровне художественного обобщения показать в герое недуги века, глубину поражения человеческого духа и вместе с тем самой символикой обращения именно к образу Фауста дать понять временный, частный характер этого поражения. Именно такая трактовка «Сцены…» нашла отражение и в советском литературоведении: «…для Пушкина опустошенность и разочарование Фауста не являются его сущностью. Бесцельное трагическое метание – это лишь одно из его состояний. Пушкин не противопоставляет Гётевскому толкованию Фауста своего толкования. Он дополняет Гёте, дает еще один трагический этап на пути Фауста»[150].

В целом, однако, соприкосновение творческой практики Гёте и Пушкина носило частный характер, если говорить о прямом влиянии старшего современника русского поэта. Но Пушкин тщательно изучал опыт своих великих предшественников.

В сопоставлении Пушкин – Гёте учащиеся должны почувствовать и национальное своеобразие Пушкина, и его исторический оптимизм, и то общее, что связывало творческую направленность этих гениальных представителей художественной культуры человечества.

Более интенсивное влияние Гёте на русскую поэзию относится ко второй половине 20-х годов XIX века. Именно выдвигаясь как высокий образец поэта-философа, Гёте попадает в центр внимания, вытесняя мятежного Байрона, властителя дум предыдущего поколения. Материал о влиянии Гёте на русскую литературу последующих десятилетий для уроков в VIII–IX классах учитель может подобрать, обратившись к книге В.М. Жирмунского «Гёте в русской литературе».

Ж.-Б. Мольер и А. С. Грибоедов

На внеклассных занятиях при обращении к «Мизантропу» Мольера возможно определить сходные черты этого произведения с «Горем от ума» Грибоедова.

Чтобы учащиеся острее почувствовали общее и особенное в литературном методе двух авторов (соотношение классицистических и реалистических элементов), в композиции пьес и расстановке действующих лиц, увидели сходство и различие некоторых положений, характеров, отметили текстуальные соответствия, полезно предложить им выдержку из письма Грибоедова к Катенину (январь 1825 года), отвечавшего на критику собственной комедии: «Характеры портреты. Да! И я коли не имею таланта Мольера, то по крайней мере чистосердечнее его, портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные – всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех двуногих своих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь. Вот моя поэтика… Одно прибавляю о характерах Мольера: Мещанин во дворянстве, Мнимый больной – портреты превосходные, Скупец: антропос собственной фабрики и несносен».

Учащиеся хотя бы в первом приближении (а большего пока не требуется) постигают противопоставление Грибоедовым «портрета» – карикатуре, рассудочному, абстрактному образу, за которым скрывается его стремление к художественной индивидуализации, к многомерному реалистическому воспроизведению характера.

Школьники хорошо улавливают в сопоставлении бесспорную оригинальность целостной идейно-эстетической интриги как основы композиции у Грибоедова, отмечают полное отсутствие у Мольера «прототипов» в отличие от героев Грибоедова – Фамусова, Скалозуба, Репетилова, Горичей и др. Не остается, конечно же, секретом и своеобразие пафоса обличительной направленности комедии Грибоедова, пафоса, порожденного специфически русскими условиями жизни.

Привлекает внимание восьмиклассников и сопоставление Чацкого и Альцеста в их сходстве и отличиях: «Общее проявляется в их поведении: оба они горячи, одинаково непримиримы к лести, ханжеству, можно даже назвать их максималистами»; «Для них нет и не может быть «золотой середины»; «Они не пойдут ни на какие сделки». Отмечается определенное родство характеров: «Как для Чацкого, так и для Альцеста характерны обычные человеческие качества: благородство, искренность чувств»; «Для них важны высокие моральные качества». Школьники констатируют некоторое сходство любовной интриги в пьесах: «Оба героя проверяются любовью»; «Чацкий разочарован; он увидел, как изменилась Софья в конце пьесы. Альцест тоже знает о кокетстве и лживости своей невесты».

Естественно, учащиеся пытаются определить место героев в окружающей их жизни: «И Альцест, и Чацкий продукты своего общества и одновременно враги его». Мысль об обусловленности характера обстоятельствами жизни, о различии изображения характера в классицистическом и реалистическом произведениях должна быть углублена учителем. Отдавая дань высоким стремлениям героев, школьники объединяют их возможной борьбой за пределами событий драмы: «Одинаковые чувства появляются у меня к концу чтения обеих комедий: героев дальше ждет кипучая деятельность. Не уйдут они, разочаровавшись в мире, в тишь и уют».

Учащиеся пытаются выявить отличия героев и причины этих отличий: «Это герои разного времени»; «Различия вытекают из методов авторов. Альцест как герой классицизма – человек страстный». Очевидно, имеется в виду главенство одной страсти, так как далее автор замечает: «Герой Грибоедова более противоречив, более жизнен». Школьники различают и меру социальной активности героев: «Чацкий, на мой взгляд, более человек дела. За этим образом стоит целый мир… Герой Мольера в этом плане более узок. О нем знаешь по его рассуждениям о нравах его общества». С точки зрения школьников различна художественная масштабность этих образов: «Грибоедов сталкивает своего героя с более глобальными проблемами, не как Мольер. Мольер сталкивает героя с вредными пороками людей, с их мелкими слабостями». Наконец, оправдывая трагический пафос Чацкого в финале пьесы, школьники отказывают Альцесту в праве «порицать все человечество».

Даже такое эскизное обращение к работе по сравнению комедий Мольера и Грибоедова расширяет представление учащихся о текстуально изученном произведении, включая его в новые связи, и разрушает стереотип обособленного рассмотрения произведений русской литературы через сопоставление их с произведениями мировой классики.

Ранее, в связи с теоретическим обоснованием проблемы межлитературных контактных связей, речь уже шла о возможных соотнесениях творчества Пушкина, Гёте и Байрона. Добавим, что в рамках факультативных занятий по русской и зарубежной литературе возможно сравнение «Бориса Годунова» и «Макбета».

Сравнение это может идти по проблемам:

1. Известная условность историзма Шекспира и реалистичность историзма Пушкина.

2. История и вымысел. Реальное и чудесное в драмах Пушкина и Шекспира.

3. Герои и народ у Шекспира и Пушкина. (Последнее задание потребует обращения к другим произведениям Шекспира.)

Ф. Достоевский и Т. Драйзер

Будучи неразрывно связано многообразными нитями со всем мировым литературным процессом, творчество Достоевского оказало и продолжает оказывать огромное воздействие на развитие литературы. Духовное влияние Достоевского на самые различные литературы мира неисчерпаемо, борьба вокруг его наследия остается актуальной и до сегодняшнего дня.

Внутренние противоречия в творчестве Достоевского самоочевидны; как и всякий гениальный художник, он влияет на шедших вслед за ним многими разнообразными сторонами своего духовного облика. И потому воздействие его испытывают такие неодинаковые по своей творческой индивидуальности писатели, как Томас Манн и Т. Драйзер, Р. Роллан и У. Фолкнер, А. Зегерс и А. Камю.

Создатель романа-трагедии, остро ощущавший кризисный, переломный характер своего времени в России и на Западе, Достоевский был великим поэтом крайних, необычных состояний человеческой души и необычных, болезненно заостренных, подчас гиперболизированных коллизий. «Жизнь в изображении Достоевского чревата на каждом шагу возможностями острых и неожиданных изломов и потрясений, под внешней корой обыденности в ней таятся скрытые подземные силы, которые в любую минуту готовы вырваться – и вырываются наружу. Эти подземные силы грозят и человеку и обществу разрушением – но они же могут быть обузданы, стать основой для нового созидания»[151].

И в конечном итоге позиция осмысления творчества Достоевского определяется созидательным и разрушительным началами в восприятии его образной системы.

Западная философия «абсурда», истолкователи-экзистенциалисты утверждают, что Достоевский полагал неосуществимым реальное функционирование общества на разумных, гуманных началах. Трагическая бессмыслица жизни, анархичность и бездумье человеческих поступков или их постулированный иррационализм, из которых якобы исходил Достоевский, обрекают-де человечество на беспросветность мук и бесперспективность будущего. В доказательство обычно приводится тенденциозное истолкование «Записок из подполья», «Бесов», «Легенды о Великом инквизиторе».

Приведем в этой связи чрезвычайно убедительное, на наш взгляд, рассуждение Г. Фридлендера: «Утверждая, что в обществе, где господствует насилие, человек зачастую предпочтет исполнение своего «каприза» собственной пользе, лишь бы он мог при этом на минуту почувствовать себя личностью и насладиться ощущением своей свободы, заявляя, что для того, кто подвергался всю жизнь подавлению и унижению, инстинктивная жажда проявить свою личность, хотя бы во вред другим людям и самому себе, нередко оказывается важнее, чем идеал правды и справедливости, Достоевский вовсе не оплевывал идеала правды и справедливости, как и не утверждал, что человек по природе своей не способен различить добро и зло, правду и неправду. Писатель доказывал иное – а именно, что человек его эпохи больше всего страдает от невозможности ощутить себя личностью и что именно это ощущение себя личностью было для массы людей в его эпоху первой, самой важной и настоящей потребностью»[152].

Представляется удобным провести сопоставление романа «Преступление и наказание» Достоевского с «Американской трагедией» Драйзера: это и осовременивает звучание художественного исследования Достоевского о преступлении человека в буржуазном обществе, и вписывает творчество великого художника в историю всемирной литературы. На уроке, посвященном мировому значению Достоевского, учащиеся, в частности, узнают об интересе к роману Достоевского Теодора Драйзера, который неоднократно говорил об этом. Драйзера привлекало в Достоевском сочувствие к судьбе униженных и оскорбленных. У Достоевского Драйзер учится умению проникать в душу человека, правдиво раскрывать запутанный ход мыслей и чувств, переживаний своих героев.

Очень важен мостик от романа Достоевского к характеристике бесчеловечности американского буржуазного общества XX века у Драйзера. Обнажение общественных, моральных, психологических истоков преступности в ее американском варианте и само по себе связано с большой воспитательной задачей. Подкрепленная системой сопоставления, аналогий и «разночтений» с действительностью, изображенной Достоевским, обличающая сила картин, выписанных Драйзером, становится понятной и убедительной для учащихся. Недаром же многие критики США называли «Американскую трагедию» Драйзера американским «Преступлением и наказанием».

Девятиклассники, заблаговременно познакомившиеся с романом Драйзера, готовили рефераты на тему «Преступление Родиона Раскольникова и преступление Клайда Грифитса». Думается, что сосредоточить внимание учащихся на судьбе именно главных действующих лиц – наилучший способ обнажить всю социально-нравственную проблематику романов и сделать их тем самым более отчетливо сопоставимыми.

Вместе с тем учащимся предлагалось задержать свое внимание на реалистичности и психологизме произведений Достоевского и Драйзера, на гуманистической идее и остром критицизме романов, на теме преступления в буржуазном обществе. Выявляя сходное и отличное в романах, учащиеся осмысливали и фактический характер проявления межлитературных контактных связей. Сопоставление приводит учащихся к реальным представлениям о подлинных ценностях американской буржуазии, что оказывается современно значимым.

Обычно школьники начинают с поиска близкого в облике и судьбе центральных персонажей. Они отмечают незаурядную, располагающую внешность героев, близость их социального положения, наконец, сходство характеров: «Драйзер замечает: «Клайд был столь же тщеславен и горд, сколь беден. Он был из тех людей, которые считают себя особенными, не похожими на других»; «Раскольников болезненно горд, необщителен, полон сознания своей исключительности». Школьники обращают внимание на, казалось бы, случайный повод мысли об убийстве у обоих героев: «Толчком к убийству для Грифитса послужило сообщение в газете, на которое он случайно натолкнулся, а у Достоевского – случайно услышанный разговор в трактире».

Это же заставляет обратиться, наконец, к истинной причине преступления в обоих романах, отличить причину от непосредственного повода-толчка, уловить главное в проблеме для Достоевского и Драйзера, когда речь идет о преступлении: «Сходство этих произведений в изображении причин, побудивших героев совершить убийство. Оба писателя видят главную причину в общественном строе, в делении общества на богатых и бедных, на обладающих властью и бесправных»; «Сила романа «Преступление и наказание» в изображении вопиющих, чудовищных противоречий действительности, развращающей человека власти денег, которая толкает человека в водоворот нищеты, морального растления, толкает его на путь преступления, порока и гибели»; «В основе романа Драйзера «Американская трагедия», так же как и в романе Достоевского, лежат гуманистические чувства и мысли – это ощущение трагизма жизни простого американца, это осуждение духа стяжательства, власти денег»; «Оба романа представляют трагичность жизни в Америке и тогдашней России. Изменить такую жизнь и значит закрыть дороги преступлению»; «Истинный виновник смерти Роберты – индивидуалистический дух американского буржуазного общества. Оно и сейчас то же»; «Драйзер выносит приговор тем, кто морально готовит людей к преступлению».

Сопоставление романов помогает учащимся полнее уяснить и другую сторону проблемы: мысль о личной ответственности, о выборе пути, который совершается и самим человеком. Учащиеся подробно останавливаются на «идейно-теоретической» платформе убийства Раскольникова и мотивах исключительно эгоистической «идеи» преступления у Грифитса и показывают осуждающую позицию обоих авторов: «Достоевский обличает рассуждения Раскольникова, будто герои-наполеоны смело шагают через реки крови и история их оправдывает»; «Раскольников, убивая «ненужную вошь», совершает убийство и совершенно невинного, кроткого человека, сестры старухи. Итак, топор, занесенный однажды, не смог остановиться»; «Истоки идеи преступления: кто сильнее, тот и прав. Таких форм самоутверждения авторы не принимают, душа отвергает это безобразие»; «Преступление Раскольникова отвратительно. Так высока цель! И так низко и мерзко ее претворение»; «Идея» Раскольникова так же бесплодна, как и иллюзии Клайда о роскоши и богатстве»; «Раскольников убил по теории, из расчета, но расчет опровергнут жизнью (то же самое характерно для преступления Клайда)»; «Мне кажется, что Достоевский и Драйзер хотели выразить следующее: даже бедность не дает права поднять топор, руку на другого человека».

Итак, учащиеся выясняют, что корни преступления в обоих романах в причинах социального характера. Но у Клайда на это накладывается чисто эгоистическое желание пробиться наверх, тогда как Родион Раскольников более ориентируется на «экспериментальное» подтверждение своей теории о двух типах человеческих существ, несколько необычно сочетающееся со стремлением к добру для обездоленных.

При этом учащиеся справедливо заключают, что сходство романов в социальной обусловленности событий и характеров, в них изображенных, в широчайшем жизненном фоне, активно участвующем в развитии событий: «Достоевский в своем романе задумал «перерыть все вопросы» – это наболевшие социальные проблемы. По всестороннему охвату жизни роман «Американская трагедия» сходен с романом «Преступление и наказание»; «Достоевский ни на одну минуту не отрывает образ Раскольникова и его внутреннюю жизнь от внешнего мира, ставит героя под контроль действительности… Клайд все время в центре внимания, и вместе с тем четко видны силы, формирующие его характер. Так раскрывается социальная обусловленность характера».

И все же личность по-разному раскрывается в необычных ситуациях, герой эволюционизирует в наиболее тяжелые периоды своей жизни неодинаково. Учащиеся не определяют это как «идейное перерождение» Раскольникова, увидевшего крах мотивов совершенных им убийств, и полную нравственную растерянность Грифитса, не обладающего настоящим запасом душевных сил, чтобы резко осудить себя самого. Но разницу завершающих этапов биографии своих героев они ощущают отчетливо: «Достоевский говорит о перерождении Раскольникова, искупающего свою вину на каторге. Клайд же не осознает тяжести своего преступления и готов на все ради сохранения жизни». Различное отношение героев к содеянному привлекает внимание учащихся: «Раскольников после совершения преступления раскаивается, очень мучается и сам признается в своей вине. А Клайд тоже мучается, но от страха, что его обнаружат».

Правдивость, убедительность обоих романов школьники связывают с психологической достоверностью изображаемых событий и характеров, они хорошо улавливают связь в художественном произведении социального, нравственного и психологического: «Сердцевину «Преступления и наказания», как и в «Американской трагедии», составляет психологическая история преступления и его нравственных последствий»; «Пристальное рассмотрение психологии Клайда связано с рассмотрением социальных причин его душевных потрясений»; «Через самосознание Раскольникова раскрывается социальная типичность его характера»; «Со скрупулезностью Драйзер анализирует переживания героя перед казнью»; «Основная задача у Драйзера показать рождение действия, поступка; у Достоевского, наоборот, – изобразить итоги преступления»; «Как Драйзер, так и Достоевский используют внутренний монолог, особенно для воспроизведения смятенного состояния духа героев».

Осмысливая сопоставляемые произведения главным образом в связи с фигурами основных персонажей, учащиеся обращают внимание и на то, что разделяет их: «В «Американской трагедии» показана история медленного созревания личности героя. Достоевский почти не знакомит читателя с биографией героя, Раскольников уже на первой странице изображен человеком, давно обдумавшим свой замысел». Учащиеся фиксируют различные отношения героев к своим близким: безразличное, стыдящееся их у Клайда и нежное, заботливое у Раскольникова. Различно, по мнению школьников, место героев в мире интеллекта: «В отличие от Грифитса Раскольников мыслит в общечеловеческом масштабе».

Наконец, в ходе соотнесения двух произведений школьники проникаются их «вечной» мыслью: «Главное в романах – тема высокой нравственной ответственности человека за свои поступки». В целом можно сказать, что соотнесение романов Достоевского и Драйзера не только знакомит учащихся с развитием нравственных постулатов Достоевского в мировой литературе нашего столетия, но и помогает гораздо лучше понять социальную суть и художественные особенности великого произведения Достоевского, сделать его содержание эмоционально более близким.

Глава IV

Осуществление принципа взаимосвязанного изучения зарубежной и отечественной литератур в национальных школах России

1

Ознакомление учащихся с художественно-эстетическими направлениями в литературе XX века

Обращение к отечественной и западной литературе в старших классах имеет свою специфику. Целью знакомства с образцами художественной классики становится не просто расширение эстетического кругозора учащихся, но и формирование у них представлений о единстве мирового литературного процесса.

Появление различных литературных течений в XX столетии, их стремительное развитие в русле определенных концептуальных теорий и активное воздействие на индивидуальное творчество писателей накладывает свой отпечаток на изучение литературы в 9—11 классах средней школы. Возникает необходимость соотнесения творчества отдельного автора с художественным методом, в рамках которого он преимущественно работал.

Оттого имеет смысл знакомить учащихся с литературными направлениями, зарождавшимися в западной культуре и со временем находившими свое преломление в искусстве и литературе России. Важно отметить, что зачастую эти процессы хронологически не совпадали (Ср.: Начальный этап творчества А. Пушкина корнями уходит в эстетику Античности, Просвещения и романтизма. Пушкин является провозвестником реалистического направления в русской литературе. Бальзак, родившийся в один год с Пушкиным, становится ярким представителем критического реализма во Франции). Как правило, ведущие русские писатели XVIII–XX вв. ориентировались на западные образцы литературы (Крылов – Эзоп, Грибоедов – Мольер, Лермонтов – Байрон, Булгаков – Гёте). Но это не отменяло оригинальности творчества русских писателей. Более того, художественные открытия Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, М. Горького стали объектом пристального исследования и даже подражания со стороны писателей других стран. Отсюда и возникает необходимость ознакомления старшеклассников с ключевыми понятиями историко-литературного процесса: направление, течение, художественный метод, жанр и др.

Под направлением понимается исторически сложившаяся общность художественных явлений, характерная для определенных эпох и творчества художников, объединенных относительным единством идейно-эстетических ориентаций и принципов художественного восприятия действительности. В искусстве новейшего времени основными литературными направлениями были классицизм, романтизм, реализм. Найти подробные примеры по творчеству Мольера, Байрона, Бальзака об индивидуально-стилистическом преломлении основополагающих принципов каждого из вышеназванных методов можно в методическом пособии С.В. Тураева и Д. Чавчанидзе «Изучение зарубежной литературы в школе» (1982). Значительное место в искусстве занимали Ренессанс (XVI–XVI вв.), барокко (XVII в.), начиная со второй половины XIX в. – натурализм (Э. Золя). В XX столетии основными художественными направлениями стали реализм и модернизм. Внутри этих направлений развивались свои течения. На рубеже веков критический реализм из явления наиболее развитых национальных литератур превратился в явление мировой литературы. Одновременно происходило формирование нереалистических течений.

Модернизм и авангард

С начала 20-х годов XX века альтернативой реалистической традиции в искусстве выступает художественно-эстетическая система, получившая название модернизма (от фр. moderne – новейший, современный). Модернизм XX века объединил множество разнообразных идейно-художественных направлений и течений, различных по социальному масштабу и культурно-исторической значимости (символизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, экзистенциализм, поп-арт и др.) Философско-мировоззренческой основой модернизма послужили идеи иррационализма Шопенгауэра и Ницше, интуитивизма Бергсона, феноменологии Гуссерля, психоанализа Фрейда и Юнга, экзистенциализма Хайдеггера. Причинами возникновения модернизма стали социально-политический кризис общества, глубина противоречий между массово-общественным и индивидуально-личностным сознанием, конфликт обычного человека и бюрократической махины государственного устройства. Становление и развитие собственно модернизма было подготовлено его начальными стадиями – декадентством и авангардизмом. От декаданса (позднелат. decadentia – упадок) наследуются пессимистическая тональность произведений, идея отторжения одинокого изначально человека от мира жестокости и полнейшего абсурда, осознание непреодолимой конфликтности бытия в целом. Авангардистские устремления порождают изменения, касающиеся формальной структуры авторских сочинений.

Часто авангардизм (от фр. avant-garde – передовой отряд) выступает в качестве синонима к термину «модернизм». По существу, приверженцы антиреалистических установок видят назначение современного искусства в ломке установившихся эстетических канонов и экспериментаторстве с формой художественного целого. Отсюда берет начало поиск различных, часто внеэстетических, способов прямого воздействия на читателя, слушателя, зрителя. Среди этих способов, по-своему организующих концептосферу литературных течений, выделяются следующие: подчеркнутая эмоциональность, обращение к непосредственному чувству (экспрессионизм), культ техники, представления о самоцельности слова (футуризм), разрушение всякого смысла (дадаизм), «психический автоматизм», воздействие на подсознательные импульсы (сюрреализм) и т. д. Развитие теоретической мысли, на фоне научно-технической эволюции общества, порождает сложность ассоциативно-эстетических установок современного художника (абстрагирование и отвлеченность от конкретного, перенос акцента с внешнего на внутреннее, с лицезрения эстетических объектов на их переживание и др.). Все это способствует появлению структурно-содержательных и жанрообразующих новаций в тексте («новый роман», драма абсурда, «конкретная поэзия», хэппенинг, интертекстуальность и др.)

Под влиянием искусства дизайна, новейших достижений в области науки и техники, теории информации и семиотики, в 50-е годы в Бразилии и Англии зародилась мода на так называемую конкретную поэзию. По мысли сторонников этого направления, основой конкретного стихотворения является идеограмма. Роль идеограммы – наряду с беспредметными графическими изображениями, композициями из букв и т. п. – играют слова, многократно повторенные и выстроенные в определенные фигуры. Соотношения между этими словами (звуко-смысловые и зрительно-образные) устанавливаются на основе системы расположения их на странице. Цель автора – сделать так, чтобы графический облик, вступающий во взаимодействие с семантикой начертанных слов, запечатлелся в памяти читателя. Слова, расположенные по той или иной схеме, образуют фигуры, в том числе геометрические (квадрат, треугольник). В манифесте основоположников этого направления сказано: «конкретному стихотворению свойственна метакоммуникация: совпадение и одновременность словесных и несловесных коммуникаций; однако… это коммуникация формы, структуры-содержания, а не обычная коммуникация идеи»[153].

Здесь приведены примеры зарубежной авангардистской поэзии: «Nur Kontur» («Только контур») Ойгена Гомрингера, «Ich – Du» («Я – ТЫ») Ф.Блока. Современный вариант человека представлен в ироничном рисунке Ясуо Фудзитомо «Женщина, которую я видел в японском банке». По мнению японского автора, мысли современной высокообразованной восточной женщины, несмотря на овладение ею высокими технологиями в век НТР, по-прежнему занимают извечные вопросы – любовь, еда, предвечерние сумерки, ты (в данном случае – «белый», т. е. принадлежащий европейской цивилизации).

Насколько сильно отличаются картины мира западного и восточного жителя, показывает два типа изображения ветра, представленных немецким и японским писателями. В пропорционально-строгом рисунке Ойгена Гомрингера угадываются очертания мощных завихрений ветра (центростремительный вариант стихии). В иероглифическом рисунке Рёдзиро Яманка европейскому читателю открывается романтический образ тихоокеанского ветра. Это и мощный ураган, разметающий непрочные стены жилого дома, и змей, весело парящий в воздухе. Это и мифологическое существо, иронично взирающее на результаты своих буйных деяний и в то же время лукаво подглядывающее за земножителями (один глаз прикрыт, а другой открыт).

В России эстетикой авангарда увлекался Андрей Вознесенский (род. 1933 г.) В его сочинениях можно обнаружить влияние различных модернистских течений. От футуризма в его поэзию перешли анаграммы, лозунги, плакатный стиль, вертикальное расположение текста, «игнорирование» правил синтаксической гармонии в предложении, обрывочность фраз, включение карнавального комплекса с ролевыми партиями, анекдотами, «чужим» словом и др. От экспрессионизма пришли формы эмоционального отклика на безобразное и трагическое в жизни общества. Экзистенциализм оказался представленным темой одиночества человека в общей «толпе», осмыслением проблемы многолетней политической несвободы россиян, переживаниями по поводу массового истребления соотечественников в годы репрессий. Импульсы западного неоавангардизма в поэзии Вознесенского отразились в построении лирических текстов по законам моноспектакля в жанре драмы абсурда. Аллюзии, реминисценции, интертекстуальные вкрапления в сочинениях поэта роднят его творчество с постмодернистскими тенденциями в зарубежной литературе.

У Вознесенского есть стихотворения, по структуре и стилю относящиеся к конкретной поэзии. Внешними контурами на листе они напоминают различные предметы (яблоко, парусник, скамью), здания (дома, башни), символы (крест, буквы), ребусы (плакат к 100-летию В.;Клебникова). Таковы, например, стихотворения «Как ты кричишь, садовая скамья» (текст в форме скамьи), «Барнаульская булла» (строчки в форме арки), «Рапсодия распада» («расколотые» и распадающиеся надвое строчки текста), «Я – башня Сухарева» (форма старинного архитектурного сооружения), «Масличная ветвь» (лист с прожилками) и др. Эти геометрические очертания строк рождают у читателя ассоциации с тематикой произведения, придают кажущейся разноголосице рифм композиционное единство.

Система двоичности определяет структуру и содержание стихотворения «Масличная ветвь», представляющего собой конфигурацию стихотворных строк в форме листа священного дерева. Горизонтальные «прожилки» листа делят стихотворение на две смыслообразующие доли. Смысловая константа, которая соединяет оба бытия (человеческое и божеское), в виде искривленной центральной жилки проходит вертикалью по середине стихотворения: «На склоне лет земных / гляжу с горы Масличной / – это я, Господи! – это ты, Господи!». Прием авторского двуголосия и своеобразное построение позволяют перебросить нити от эфемерно-непродолжительного и обесцененного настоящего к вечно значимому, планетарно-масштабному. Все, что принадлежит эфемерному бытию, связано со смертным человеком («Где ошибался, волком жил с волками – это я, Господи»). Все, что неизбывно, ценно, неистребимо, вечно – с верой человека в благородный дух Создателя. Один из сегментов масличного листа гласит: «Я – ветка Божья / северной долины, / где избы горбятся / Присутствие любви / неодолимой – / это Ты, Господи».

Принцип реалистического воссоздания действительности в художественном произведении имеет свои давние традиции, коренящиеся в мировосприятии поэтов древних эпох и продолженные впоследствии писателями периода Ренессанса, Просвещения, критического реализма. В реалистическом искусстве (от лат. realis – вещественный, действительный), как правило, характеры героев и сами обстоятельства опосредованы социально-историческими факторами и возведены в ранг типически-закономерных. В мировой и отечественной литературе XX столетия произведения реалистического направления представлены творчеством Э.М. Ремарка, Р. Олдингтона, Э. Хемингуэя, А. Толстого, М. Шолохова (о Первой мировой войне), А. Зегерс, Г. Бёлля, К. Симонова, В. Богомолова, Ю. Бондарева и др. (о Второй мировой войне). В нашем издании более подробно об этом говорится в разделе об антивоенной литературе на Западе и в России.

Литература модернизма существенно отличается от произведений реалистического жанра. Если произведения позитивистского (реалистического) направления стремятся к описанию, зеркальному воспроизведению существующего в действительности, то литература модернистского толка – к воссозданию, моделированию некоей новой, индивидуально окрашенной «реальности». Для писателей-реалистов первоосновой, материалом для их творчества является сама действительность, конкретные жизненные обстоятельства (очевидно, отсюда распространение жанров очерка, эссе, рассказа очевидца и др.). Писатели-модернисты творят свои миры, фантазируя в границах художественного текста, смело применяя цитаты и воссоздавая многочисленные аллюзии, реминисценции, интертекстуальные созвучия (отсюда берет начало множество новых жанров, ориентированных на своего, высокоинтеллектуального читателя, способного разобраться в хитросплетениях авторского сюжета). В отличие от реалистической традиции, в модернистской литературе личность с ее сложными душевными порывами уходит на второй план. Конфликт героя и толпы переносится в надличностные сферы (чему немало способствует прием «потока сознания»). Литература модернизма утонченно фиксирует разрушение связи человека с обществом, в первую очередь на уровне семьи. Традиция семейная в XX веке присутствует большей частью в произведениях писателей прореалистического направления (Дж. Голсуорси, Т. Драйзер, Э. Базен). Литература модернизма «изображает мир без будущего, апокалиптический мир. Это мир в преддверии фашизма и тоталитарного сознания, атомной бомбы и массового терроризма»[154]. Оттого в литературе новейшего времени не находится места для изображения счастливого детства, как это было в литературе XIX столетия. Большей частью ребенок вообще отсутствует, либо показаны его безрадостное существование и гибель («Доктор Фаустус» Т. Манна).

К художественно-стилистическим особенностям литературы нереалистического направления относятся: создание произведений в духе неомифологизма, повествование на грани перехода от вымысла к реальности и расщепления авторского «Я» на несколько подсознаний героев-рассказчиков и введение текстовой комбинаторики («текст в тексте»), неодномерная (нелинейная) трактовка художественного времени и создание эффекта неуловимости фабульного развития действия. В произведениях писателей-модернистов приоритет стиля над сюжетом воплощается на уровне синтаксиса предложения (например, интересные комбинации-антитезы абзацев в произведениях Г. Манна, Р. Роллана, Дж. Сэлинджера). Установка на свободу индивидуального мышления художника, не ограниченного рамками социально-исторического уклада, способствует богатому разнообразию тем и жанров в литературе модерна.

Символизм

Из всех модернистских течений конца XIX столетия, зародившихся в недрах западной культуры, наиболее существенное воздействие на развитие русской литературы оказал символизм. В отличие от реалистического и романтического искусства, где символ – наглядная иносказательная форма выражения реальных явлений (типа солнце, заря, восход – олицетворение позитивных преобразований в обществе), в символическом искусстве содержание символа идеалистическое, иррациональное (Синяя птица М. Меттерлинка – эмблематическое изображение Счастья, Незнакомка А. Блока – одно из воплощений идеи Вечной Женственности).

Основы эстетики символизма сложились в 80-е годы XIX века в творчестве французских поэтов Ш. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо. Как наименование поэтического направления термин символизм (от греч. symbol – знак, символ) был впервые использован Жаном Мореасом (1856–1910) и обоснован в его «Манифесте символизма» (1886). Отделяя символизм от предыдущих методов и определяя принципы этого художественно-эстетического направления, он писал: «Противница наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объективного описания, символистская поэзия пытается одеть Идею в осязаемую форму, которая, однако, не была бы ее самоцелью, а, не переставая служить выражению Идеи, сохранила бы подчиненное положение… В этом искусстве картины природы, поступки людей, все конкретные явления не могли бы выступать сами по себе: здесь это осязаемые оболочки, имеющие целью выявить свое скрытое родство с первичными Идеями»[155].

Теоретик нового направления в литературе, Ж. Мореас уделял серьезное внимание лингвистическим аспектам авторского стиля, настаивал на выработке индивидуальной манеры письма: «Для ясного толкования своего синтеза Символизму нужен стиль первозданный и сложный: нетронутые слова, волнообразное чередование периодов, наполненные значением плеоназмы, загадочные эллипсисы, неопределенный анаколуф, всякий смелый и многообразный троп – наконец, хороший язык…». В «Манифесте» Ж. Мореаса говорится о необходимости обновления ритмомелодического строя традиционного французского стиха, ставятся конкретные задачи привнесения изменений в устоявшиеся формы рифм: «обновленная старинная метрика; искусно организованный беспорядок; рифма блестящая и чеканная, как щит из золота и бронзы, рядом с затемненной аморфной рифмой; александрийский стих с частыми и нефиксированными остановками, обращение к свободному размеру». Несомненно, что в этих требованиях к стилю писателей-символистов уже изначально заложены принципы «суггестивного» (от фр. suggerer – внушать, подсказывать) отражения окружающей действительности в искусстве, которое, по мысли последователей символизма, должно обращаться не к разуму, а к чувству.

В сборнике рифмованной поэзии и стихотворений в прозе «Цветы Зла» (1857) Шарля Бодлера (1821–1867) многообразие мира представлено в единстве и взаимодействии цветовой палитры, звуков, запахов, вкусовых и тепловых ощущений: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет, / Глубокий темный смысл обретшие в слиянье…» («Созвучия», пер. В. Левика). Вместе с тем, действительность является лишь внешним планом изображаемого, возбуждающего у лирического героя Бодлера определенные ассоциации и воспоминания. За мыслительными ассоциациями из вещного мира кроется основная цель авторского описания – изображение внутреннего мира человека. Оттого образы у Бодлера имеют двуплановую структуру. Приемом созерцания и психологической ассоциации вводится мотив воспоминаний, мечтаний, фантазий.

Мир в стихотворениях Бодлера предстает как средоточие Зла. У него в конфликте между Всевышним и Сатаной первенство всегда принадлежит служителю темных сил ада, потому что низменные начала в Человеке одерживают верх над светлыми. Этим, собственно, и объясняется минорное звучание его поэзии. Аналогично безрадостному настроению лирического героя, в бодлеровских сочинениях предстает грустное и печальное небо, звучит меланхоличный вальс, слышится жалобный звон колокола, на бренную землю низвергается угрюмая молния. Пейзажи в «Цветах Зла» соответствуют настроению поэта: в его стихотворениях нет весенних и летних пейзажей. Мир предстает полным мрака, холода, ненастья. В изображении земного бытия героя преобладает осеннее, туманное, дождливое. Редко встречающиеся весенне-летние мотивы всегда отодвинуты в область фона, воспоминаний о прошлом.

Поэт в лирике Бодлера предстает в образе магистра, «ведуна-математика», владеющего тайнами мироздания, знающего сокровенные устремления человеческого духа[156]. Именно эта установка объясняет появление в речевой манере автора метафор вселенского масштаба. Будучи приверженцем методики «логического анализа», Бодлер постоянно стремится к соразмерности формы и содержания своих сочинений. Отсюда, очевидно, и происходит тяготение автора к одной из самых сложных форм в мировой поэзии – сонету (этот жанр не терпит лексических повторов, имеет строго очерченную композиционную рамку).

Русский символизм воспринял от западного многие эстетические установки. В частности, ориентацию на идеалистическую философию; взгляд на творчество как на культово-обрядовый акт, а искусство – как интуитивное постижение мира; выдвижение музыкальной стихии как праосновы жизни и искусства; предпочтение стихотворным и лирическим жанрам; внимание к аналогиям и «соответствиям» в поисках мирового единства; обращение к классическим произведениям античности и средневековья в установлении генетического родства; интерес к экзотическому в мифологии неевропейских народов (Индия, Египет, Китай). Социально-исторические коллизии России начала XX века привнесли новые темы в творчество русских писателей-символистов, разработавших более крупные жанры этого направления («Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Петербург» А. Белого, «Двенадцать» А. Блока).

Яркими продолжателями традиций французского символизма в России стали А. Белый (теоретический трактат о символизме), К. Бальмонт (пейзажная лирика), В. Брюсов (стихотворения любовного цикла), А. Блок (созвучия в приемах изображения в циклах «Стихи о Прекрасной Даме», «Земля в снегу», произведениях малого драматического жанра – «Незнакомка», «Роза и Крест» и др.) В творчестве этих авторов присутствуют элементы возрождения мистической романтики. Появляются образы-маски Коломбины, Арлекина, Пьеро, Снежной Девы, рыцаря. Широко используются метафора, литературное иносказание-символ, повтор, припев, внутренняя рифма, стилистические фигуры (цитирование, реминисценции, перенос стиха). Загадочно-неопределенные образы рождаются путем подбора и суггестии (нагнетания) особых словосочетаний типа: несказанный свет, непостижимая тайна, сумрак таинственный, шепчет кто-то таинственно, ночная тайна, тайны без конца (А. Блок); безмерный, безмолвный, бесконечный, бездонный, ненасытная усталость, неутолимое желание (В. Брюсов).

Идея произведения зачастую воспринимается в неотрывном единстве семантики слова с его музыкально-фоническим звучанием. Особой виртуозности в этом достигает К. Бальмонт. Звуковая инструментовка его произведений передает различные явления и состояния: «Дымно дышат чары царственной луны» (дыхание); «О как грустно шепчут камыши без счета; / Шелестящими, шуршащими стеблями говорят» (шуршание).

На фоне развития символистского искусства особую значимость обретает явление синестезии (от греч. synaisthesis – соощущение) как стремление к универсализму и гармонии разных видов и жанров искусства. Синестезия представляет собой взаимовлияние зрительных и слуховых форм искусства и отражается в словесных обозначениях типа «блестящий звук», «теплый цвет». В поэтике возникают художественные тропы и стилистические фигуры, основанные на межчувственных переносах: «флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый» (К. Бальмонт). Не случайно в поэзии символистов присутствуют не только «вечные» образы (Мадонны, Христа), литературные цитаты и герои (Гамлет, Офелия), но в качестве художественных реминисценций широко используются образы живописные (Царевны-Лебеди, Демона с картин М. Врубеля) и театральные (Коломбины, Кармен). Отсюда красочность и разнообразие цветовой гаммы в сочинениях поэтов, моделирование внутренней структуры текста по законам сценических жанров (стихотворение «Балаганчик» А. Блока).

Символика блоковских стихотворений произрастает из давно привычных образов (лазурь, звезда, заря, сумрак, ветер, метель, сон и др.) В контексте его творчества эти образы, сохраняя их изначальную смысловую заданность, обретают новый ореол. Этому немало способствует объединение стихотворений в определенные циклы по тематико-хронологическому принципу («Стихи о Прекрасной Даме», «Снежная маска», «Нечаянная Радость» и др.)

В основе поэтического мировидения Александра Блока (1880–1921) лежит мифопоэтическая картина мира[157]. Во многих его стихотворениях открыто декларируется мистический смысл изображаемого («Вступление», «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо», «Верю в Солнце Завета», «Вхожу я в темные храмы» и др.)

Героиня блоковских стихотворений выступает под именами Жены, Владычицы вселенной, Купины, Дамы, Снежной Девы. Определяется ее мистическая сущность: «Ты святая», «Я в лучах твоей туманности / Понял юного Христа». Называется ее неземное происхождение: «Она течет в ряду иных светил», «Она пришла из дикой дали – Ночная дочь иных времен…».

С необычайной тонкостью, словно прикасаясь резцом к мрамору, Блок вытачивает изящно-рельефный образ Снежной Девы («И тихие твои ресницы / Смежили снежные цветы»; «И предо мной возник из снега / Холодный, неживой цветок»; «Как снег спадает с лепестка, / Живое имя Девы Снежной / Еще слетает с языка»; «И вьется шлейф, как хвост кометы»). В нем слиты картины поэтического восприятия автором русской природы, русской зимы с ее недоступно-далекими звездами в холодном небе, снежными метелями, причудливыми лилейными узорами на окнах, эфемерно-хрупкими, недолговечными снежинками в воздухе.

В некоторых случаях арсенал символической образности блоковских стихотворений обогащается за счет сопряжения возвышенно-мистических образов с деталями «приземленного» быта. Так, в «Незнакомке» и «Снежной маске» в поэзию Блока входят атрибуты демонической женщины: шлейфы, духи, шляпка, меха, вуаль, узконосые ботинки. В то же время «приземленность» поэтического образа нивелируется легкими штрихами: «осыпанный звездами» шлейф Снежной Девы и «перья страуса», склоненные на шляпке Незнакомки, выносят их за пределы повседневной реальности[158].

Блок существенно расширяет арсенал символических образов за счет привлечения обозначений из сферы стихийных сил природы. Образы ветра, метели, вьюги несут в себе код многозначности и могут олицетворять и зло, и добро. В поэме «Двенадцать» ветер символизирует неуправляемый поток стихийной энергии, вырвавшейся на волю из глубин человеческой души, задавленной годами несвободы, угнетения и унижения. В этой энергии слиты воедино радость и злоба, любовь и ненависть, ожидание справедливости и жажда мести, благие намерения и незнание, как их в действительности осуществить. Необычайно емкие образы блоковской символики и сами принципы поэтизации лирического текста были подхвачены другими его современниками. Устоявшаяся символика блоковских образов закономерно перешла в лирику А. Ахматовой («Поэма без героя», «Я пришла к поэту в гости»), М. Цветаевой (лирический цикл «К Блоку»), Б. Пастернака («Ветер. Четыре отрывка о Блоке»).

В школьной практике разъяснение специфики символизма как литературного направления общемирового значения вполне может идти ахронологическим путем, т. е. вовсе не обязательно следовать историко-литературному, линейно-хронологическому принципу изучения творчества западных и отечественных символистов. Наоборот, целесообразно, уже опираясь на знания учащихся о родной культуре, обратиться к ее западным корням. В частности, фиксировать внимание учащихся на истоках русского символизма – лирике французских поэтов конца XIX в. – лучше в сопряжении с уроками по творчеству А. Блока. В связи с этим можно более подробно остановиться на творчестве одного из французских поэтов-символистов.

В современных национальных литературах России, как и в зарубежной классике, широко применяется поэтика природных символов и национально-бытовых деталей из окружения жителей разнообразных регионов страны: «Вечерами ты рубашку шила. / Расшивала ворот рожью желтой, / Васильковым синеглазым шелком» (Н. Попов, коми-перм.); «Балкария моя!.. Белее бурок / Клубятся тучи на плечах твоих» (К. Кулиев, балкар.); «Заря над лесом выплыла лисою» (А. Немтушкин, эвенкийск.); «Снег, как пух песца, кружится» (Ю. Шесталов, манс.) Часто с картинами природы соотносятся внешний облик человека, его поступки и внутренние переживания: «И девушки, / Как стайки тополей, / Шумят в степи, на миг не умолкая» (С. Каляев, калм.); «Марийка родилась в лесу густом., / Как черная смородина – глаза, Румянец земляничный на лице» (С. Вишневский, марийск.); «…медовый сок малины / Улюбимой на устах» (А. Щеглов, мордов.); «Танцовщица извивалась рыбой, молодой нерпой плыла по морю, плавно взлетала лебедем» (В. Санги, нивх.)

Метафоры, которые возникают в поэзии национальных авторов, могут иметь обобщенно-образный характер: «Солнце – влюбленная женщина в огненном платье» (А. Кривошапкин, эвенск.) В художественных произведениях национальных писателей отстаивается право на самобытность восприятия мира: «Ты любишь степи, вольный их простор., / А я люблю громады снежных гор, /Хребтами к небу вскинутый Кавказ» (X. Байрамукова, карачаевск.) В то же время в их сочинениях возникает образ многоликой России, ощущаемой народами страны как единое целое:

Степь бескрайняя, тропка ли узкая,

Буйный лес или цветик простой —

Все пленяет особенной, русскою,

Не сравнимой ни с чем красотой.

(А. Моро, мордовск.)

Экспрессионизм

В искусстве первой трети XX века возникло литературно-художественное движение экспрессионизма (от фр. – expression – выражение), вобравшего в себя отдельные черты других модернистских течений – позднего символизма, натурализма, акмеизма, футуризма, имажинизма, дадаизма, сюрреализма. Наибольшее распространение экспрессионизм получил в Германии. Пик распространения эстетики экспрессионизма, широко представленного в поэзии, драматургии, живописи, пришелся на годы Первой мировой войны и революционных преобразований в Европе (1911–1921). Время наложило свой отпечаток на мировидение художников: произведения экспрессионистов «отличаются нервной дисгармонией, несоответственностью пропорций». Окружающий мир предстает «в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок»[159]. В искусстве экспрессионистов обнаруживается усиление субъективно-лирического, гротескно-фантастического начала.

Отсюда в произведениях возникают мотивы, связанные с предощущением Апокалипсиса и Страшного суда, с осознанием неотвратимости беды и массовой гибели человечества («.Настало огненное погребенье / И солнце истребляет все живое»), с принятием закономерности антигуманной эпохи всеобщей развращенности нравов и порочности духа отдельно взятого человека. Апофеозом всемирного зла становится кровавая бойня – братоубийственное взаимоистребление человечества на войне, результатом которой становится повсеместное опустошение («Куда ни глянешь – / Города в руинах, / Все крыши черепичные – в бурьяне.»; «Глядят глазницы стылым пепелищем»; «Уходят люди с мертвенной земли, / Распятья на распутьях забывая»)[160].

В сочинениях Георга Гейма (1887–1912), откуда и взяты предыдущие цитаты, город предстает средоточием всеобъемлющего зла и всевозможных пороков, таит в себе угрозу личности. Он оборачивается ареной преступлений и массовой люмпенизации сограждан («На окраине», «Голод», «Демоны города», «Проклятье большим городам»).

В некоторых стихах Г. Гейма, построенных по принципу соразмерно-контрастного композиционного соотражения, импрессионистически-восхищенное мировидение некоего чужого «Я» сталкивается с заостренно-гротескным восприятием самого лирического героя:

Еще раз выйдем в солнечную пору

Из парка золотого, из молчанья,

Где ветер серебром одел вершины.

И у колодцев с пересохшей глоткой

Увидим и расслышим в листопаде

Приметы смерти, благостной и кроткой.

(Пер. В. Топорова)

Из этой композиционной антитезы и рождается собственно экспрессивное постижение окружающего лирическим «Я». В тексте возникают архетипически немыслимые для обыденного сознания метафоры: «колодцы с пересохшей глоткой», «благостная смерть». Прежние представления о ценностях бытия вписываются в новую, жесткую парадигму взаимоотношений человека и враждебного ему мира. Все это усиливает эсхатологические мотивы в поэзии Г. Гейма: «Настанет гибель для всего живого. / Леса охватит яростным огнем»; «Зарю закрасит черным воронье.»).

Аналогичные мотивы обнаруживаются и у других представителей этого направления – Г. Тракля, Э. Ласке-Шюлера, раннего Б. Брехта и др. Ярчайшим представителем экспрессионизма в немецкой литературе стал Готфрид Бенн (1886–1956). Один за другим выходят сборники его стихотворений, эпатирующие сознание читателей: «Морг» (1912), «Сыновья» (1913), «Плоть» (1917). Но, начиная с 30-х годов, книги Г. Бенна, объявленного нацистами «культурбольшевиком», оказываются под запретом, а самого поэта изгоняют из Прусской академии искусств. Будучи военным врачом по «основной» профессии, Г. Бенн во время Второй мировой войны остается в Германии и несет службу в госпиталях. В его писательской карьере наступает период «внутренней эмиграции». Тем не менее в 1943 г. он анонимно на свои средства издает сборник под названием «Двадцать два стихотворения», в котором однозначно выражена его гуманистическая позиция очевидца глубочайшей трагедии времени.

Позже, в своей книге «Двойная жизнь» (1950), Г. Бенн писал: «Этот сборничек… можно было бы считать своего рода доказательством моей антифашистской деятельности, да только я на это не претендую…»[161]. Поэт не хотел, чтобы его читатели заподозрили, будто он напечатал свои стихи в защиту гуманизма лишь в связи с очередным «изменением политической ситуации».

Стихотворение «Монолог»[162] передает подлинное отношение писателя к происходящему в его стране, в которой «народ тупиц» себе в вожди «избрал паяцев». В стране, где «колченогий мнит себя атлетом» (о Геббельсе), где «извратилась мера всех вещей». А для одурманенного нацистскими лозунгами народа, чьи «мозги во лжи», не уготовано ничего иного, кроме всеобщего позорного конца. Но «фюреры», которые несут народу «зло, разврат, распад, безудержную ложь души, ума и духа», по мысли поэта, сами обречены на гибель. Г. Бенн констатирует, что «смерть – это все оставить так, как есть: / мечту без облика, без воплощенья – образ», а человеческая жизнь не имеет смысла, если ее «отдать за деньги, чин, карьеру, некролог в конце.». Сборник стихотворений Г. Бенна, изданный в 40-е годы, по-прежнему отражает экспрессионистские установки раннего периода его творчества – образно-тематический смысл его лирических сочинений (изображение мерзостей войны), нарочитое использование грубовато-эмоционального, эпатирующего сознание читателя слова.

Теоретически обоснован этот метод был Казимиром Эдшмидом в его выступлении «Экспрессионизм в поэзии» (1917)[163]. Им была сделана попытка отмежеваться от предшествующих модернистских направлений – натурализма (как способа фиксации «голого факта»), импрессионизма («искусства момента»), футуризма (намеренного эклектического выпячивания «угловатости формы»). Там же были сформулированы некоторые ведущие принципы эстетики нового направления: отказ от внешнего описательного правдоподобия и стремление передать сущность явлений мира и всего мироздания; отрицание обыденно-житейского сцепления фактов и событий и желание увидеть за внешней «оболочкой» их «глубину и первозданность»; стремление постичь внутреннюю сущность человека не только в условно-социальных рамках (семья, общество, работа), но и как часть космического пространства. Человек в системе экспрессионистской эстетики не только социальное существо, но одновременно и «самое возвышенное и самое жалкое».

По мнению К. Эдшмида, восставшие «против молекулярного дробления мира» экспрессионисты «не были уже возбудителями легкого волнения», ибо «вместо вспышки они создали продолжительное волнение. Вместо момента – действие во времени»[164]. В изображении личности экспрессионисты отвергали методы психоанализа и рефлексии. Вместе с тем анализ в литературном тексте ими стал востребован в конкретных целях, чтобы «раскрывать, контролировать, делать выводы, объяснять». Оттого изображаемое в их творчестве обретало «чеканные очертания, ясные линии, строгую сжатую форму». В связи с этим из сюжетно-лирического повествования максимально вытесняется описание, а само слово, призванное выражать только сущностные понятия, «становится стрелой».

В роли одного из первых представителей экспрессионизма в мировой литературе выступил русский писатель Леонид Андреев (1871–1919) с рассказом антимилитаристской, пацифистской направленности «Красный смех» (1904). Произведение с аллегорическим названием, поданное в форме обрывков из дневниковых записей участника военных действий (прием «потока сознания»), стало непосредственным откликом писателя на трагические события первого периода Русско-японской войны 1904–1905 гг. В своей полной кровавого ужаса трагической фантасмагории разгрома и отступления русской армии писатель пытался передать ту физическую и душевную боль, с которой на пороге века первой из европейских государств столкнулась Россия.

Не совсем понятое в отечественных кругах (автору ставилось в вину, что он не был очевидцем подобных событий), произведение Андреева было высоко оценено за рубежом и в течение ближайших двух лет после его выхода переведено на немецкий, французский, английский, испанский, венгерский, сербский, грузинский языки, а также на эсперанто. Лауреат Нобелевской премии Мира австрийская писательница Берта фон Зуттнер в предисловии к немецкому изданию «Красного смеха» (1905) писала: «Он обратит к идее мира тысячи умов. Правда, военные специалисты отделаются от рассказа словами «преувеличение, фантазия, неправда», но другие читатели будут потрясены… Только истекающим кровью, сжимающимся от боли сердцем можно создавать такие вещи»[165]. В «Красном смехе» Андреев использует приемы и способы изображения событий и состояний, характерные для экспрессионистов. Здесь налицо кричаще-экспрессивное «Я» рассказчика, рационалистическая символика, нарочитый схематизм в построении характеров, скопление таинственных и ужасных событий[166].

События войны переданы двумя рассказчиками: дневниковые записи непосредственного участника войны – офицера-инвалида – соотносятся с восприятием последствий этого кошмара его братом. Взаимно дополняя друг друга, впечатления обоих братьев выстраивают единую картину трагических военных событий, в конечном итоге так или иначе приводящих человечество к состоянию всеобщего сумасшествия (образ побывавшего на войне человека идентифицируется с обликом умалишенного – человека с неуравновешенной психикой и непредвиденными поступками).

В едином потоке мыслей рассказчика-офицера дом, семья, близкие люди соседствуют с «мгновенными снимками» военных баталий. Через индивидуальное восприятие общечеловеческих ценностей и всеобщей беды усиливается контраст изображения войны и мира.

В какой-то момент изнурительно тяжкого отступления из некоей тьмы в экзальтированном воображении героя появляется и затем уже неотступно следует за ним аллегорический образ Красного смеха, символизирующего собой кровавый призрак войны: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, как этот красный смех!». Красный дает безошибочную ассоциацию по цвету крови. Смех выступает как реакция, отражающая состояние всеобщего сумасшествия. Образ Красного смеха связан с другими устойчивыми мотивами произведения: тьмы («черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром»), пролитой крови, красного солнца, красной земли, багрового рассвета, беспомощности Красного Креста, всеобщего стона обреченных на смерть раненых солдат. Произведение пронизано апокалипсическими мотивами гибели человека и самой земли в бессмысленной бойне.

Сложившийся на фоне резких социально-политических сдвигов в переломную историческую эпоху (крушения австро-венгерской империи и первой мировой войны), экспрессионизм отразил деформацию традиционных культурных ценностей. Изысканности литературного слога символистов и импрессионистов экспрессионизм противопоставил «затемненное» слово, основывающееся на абстрактном восприятии мира, мистицизме, фантастической гротескности, трагическом мироощущении, экстатической эмоциональности.

Футуризм

Футуризм (от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 10-х – начала 20-х годов XX века, наиболее ярко представленное в литературе Италии и России. Родоначальником этого направления был Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944), который сфомулировал программные установки нового течения в «Первом манифесте футуризма»[167]. Восторженно-громогласным ликованием приветствуя наступление эры технократии («На наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»), футуристы призвали низвергнуть в небытие все, что было в прошлом, в том числе и культурные достижения («Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки»). Знамением нового времени, по мысли футуристов, должны стать «разрушительная сила анархизма», «рабочий шум», «радостный гул и бунтарский рев толпы». Соответственно этому в новосозданном обществе нужны стали писатели иного склада – воспевающие «наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок».

В «Техническом манифесте футуристской литературы»[168] Маринетти предлагал видоизменить первоосновы любого творчества – сам язык. Для этого, по его мнению, следует уничтожить синтаксис («а существительные ставить как попало, как они приходят на ум») лишить глагол грамматической связи с авторским «Я», поставив его в неопределенной форме («ибо только неопределенная форма глагола может выразить непрерывность жизни и тонкость ее восприятия автором»). Необходимо отменить прилагательное, поскольку, добавляя оттенки, оно «задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия». Предлагалось отказаться от наречия, которое порождает ощущение монотонности речи.

Сторонники футуристского «новояза» во главе с Маринетти ратовали за то, чтобы в целях экономии времени и создания «лаконичного образа» (избавившись первоначально от служебных слов – «похожий на», «такой как») выдумывать на основе ассоциативного сближения разнородных элементов «слова-двойники» типа: человек-торпеда, женщина-залив, дверь-кран. По их мнению, с отменой прилагательных, наречий и служебных слов «возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых». В итоге потребность в пунктуационных знаках отпадет совсем. Вместо них предлагали употреблять нотные знаки и математические символы (+ – х: = > <).

На взгляд футуристов, новый стиль должен был строиться на основе самых широких и разноплановых ассоциативных связей, в этом случае масштабные образы будут надолго поражать воображение читателей. Примером неуёмно-гиперболичной, бравурно-патетической метафоризации может служить роман самого Маринетти «Битва при Триполи», где, в частности, встречается образ одушевленной «сударыни-пушки», которая «в гневе» «задыхается от нетерпения» и «пугает всех своей красотой». Она «прокатывает сталь и режет железо», и «даже генеральские звезды плавятся» под ее «жгучей красотой». Её ждет одно из трех – «прыжок в объятия смерти, сминающий удар или победа». По сути, здесь убедительно демонстрируется нелепость и несостоятельность эстетических установок футуризма для развития художественной литературы в целом.

Надо отметить, что в романах «Битва при Триполи» и «Мафарка-футурист» Маринетти так и остались единственными громоздкими произведениями среди европейских последователей этого направления. Футуристы и за рубежом, и в России предпочитали заниматься словотворчеством в рамках сочинений малого жанра – поэзии. По мысли футуристов, манипуляции с грамматикой и синтаксисом позволили бы «полностью и окончательно освободить литературу от собственного «Я» автора, ибо задачей их творчества было создание «лирики состояний неживой материи» (отсюда рекомендации писателям «прислушиваться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги»). Конечной же целью сторонников этого модернистского течения было намерение «вызвать отвращение к разуму» и провозгласить интуицию как основной способ футуристического мировидения.

Идеи зарубежного футуризма были подхвачены в России. Но, по существу, совпадений с итальянским футуризмом было немного (отвержение традиционной культуры, антиэстетизм, урбанистические мотивы, «телеграфный синтаксис»)[169]. Представители русского футуризма обнаружили свои собственные направления творчества в области формализованного слова: трансформация фольклорных мотивов (С. Городецкий), праславянско-«азийская» тематика (В. Хлебников), отражение картин революционных потрясений в обществе (В. Маяковский). В поэзии футуристов слово стало отождествляться с «вещью» (кубофутуристы) либо представлять «поэзу», уводящую читателя от социальных проблем (эгофутуризм). Отсюда проистекала идея переделки естественного языка (призыв «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода Современности»), утверждалось, что «Все жертвы мира во имя Эго» (И. Северянин).

Как показала практика словотворческих упражнений футуристов, неумеренное введение авторских неологизмов вело к откровенной зауми и затемнению стиля. Отрицание суверенного характера смысла оборачивалось повышением семантической нагрузки на единицы плана выражения[170]. Отсюда следовало обилие звукоподражаний («чурлю-журль» – о журчании ручейка; «циа-цинц– цивильюций» – передано щебетание птиц; «шумит бурун: шурум-бурум.»), «поэтических этимологий» («дикий лесной журчеек» – ручеек; «лесная лесинка» – травинка), «внутреннего склонения слов» («Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил, Кузнечик.»).

Вместе с тем, с точки зрения Г.О. Винокура, футуризм внес разрушительную струю в отечественную культуру, ибо «пропаганда «самовитого слова» по своему внутреннему смыслу оказалась не чем иным, как проявлением презрения к слову»[171]. Но традиционно-«разумное» слово, обусловленное историко-грамматическими закономерностями развития национального языка, жестоко мстило велеречивой надуманности футуристов, обрекая поэтов-модернистов «на рабскую возню с карикатурой формы, с бесплотной и нечленораздельной тенью словесной материи»[172]. Это происходило оттого, что «утонченный идеал дематериализованного слова неизбежно подсказывал такую практику словотворчества, которая имеет предметом не поиски новых средств выражения в исторически данном материале, а принцип изменения связи между выражением и выражаемым»[173]. По мнению Г.О. Винокура, иллюстрацией подобного явления служит стихотворение «Заклятие смехом» Велимира Хлебникова (1885–1922), в котором «к основе смех присоединяются различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка»[174]. Здесь одним корнем слова дается и «семейево» (страна смеха), и хитрые «смеюнчики», и «смехачи»-силачи: «О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!». Но, по сути, такого рода упражнения приводили футуристов не к созданию новых слов, а представляли собой «разрушение слова как средства выражения мысли»[175], что выразилось и в других сочинениях Хлебникова: «О, достоевскиймо бегущей тучи! О, пушкиноты млеющего полдня!..».

Существовал и другой взгляд на футуризм. В частности, М. Горький, апеллируя к современникам, которые с гневом обрушивались на искусственные и заумные фразы футуристов, указывал на глубоко положительные начала в их самобытном творчестве. В статье «О футуризме» он пояснял: «они молоды, у них нет застоя, они хотят нового, свежего слова, и это достоинство несомненное»[176].

Исследователь русского футуризма В.Ф. Марков находит, что стихотворение Хлебникова «Заклятие смехом» является подлинным футуристическим шедевром, поскольку представляет собой «опыт поэтического исследования возможностей словотворчества в русском языке путем прибавления различных суффиксов и приставок к корню «смех»[177].

Несмотря на то, что из тысяч неологизмов, предложенных Хлебниковым (например, будетляне – футуристы, творяне – творцы жизни, нравительство – правительство, которое нравится, мечачи – воины, звач – тот, кто зовет, и т. д.), в разговорную речь вписались лишь единицы, В.Ф. Марков считает, что Хлебников – «это самый оригинальный поэт, которого когда-либо знала Россия», что поэтическое воображение Клебникова «невероятное, почти нечеловеческое», а поэтический диапазон его, «будь то идеи, темы или технические средства, колоссален»[178], и потому Хлебников затмевает всех своих соратников.

Высоко оценивая экспериментаторство Хлебникова, Владимир Маяковский (1893–1930) в собственном творчестве попытался избежать преобладания самодовлеющей оболочки слова над его семантикой. Поиск неологизмов позволил Маяковскому использовать новые слова и словоформы как стилистические средства для изображения анархического бунта, произошедшего в сознании человека бурной эпохи. Одно из таких средств – развернутая авторская метафора («Мысли, крови сгустки, больные и запекшиеся, лезут из черепа»). Многие из его метафор и образных сравнений перерастают в емкие афоризмы: «солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи!»

Поэзия Маяковского риторична. Она рассчитана на общение с массами и предполагает громогласное, публичное обращение к слушателям. В ней звучат ноты призыва, убеждения, приказа, броского лозунга. Используя восклицательные и вопросительные предложения («Кто там шагает правой?»), повелительное наклонение («Люди, слушайте! Вылезьте из окопов. После довоюете»), вводные слова («Может быть, от дней этих, жутких, как штыков острия...»), обращения («Уважаемые товарищи потомки!») и др., Маяковский часто строит авторское повествование в форме пламенной речи «агитатора, горлана-главаря». Он нередко обращается к лозунговому стилю и политической иронии (например, один из его плакатов периода Первой мировой войны гласит: « Germania grandiosa = mania grandiosa»). Широко используя ассонирующе-диссонирующую или приблизительную рифмовку, поэт отдал должное звукописи: «История про бублики и про бабу, не признающую республики».

Язык Маяковского богат сложными словами (миллионноглавый пролетариат, стотысячесабельная конница, кино американолицее, старомозгий Плюшкин). Часты превращения русских наречий в склоняемые существительные («из квартирного тиха», в «коммунистическом далеке»). У Маяковского распространен тип дробного построения речи из разнообразных слов или словосочетаний, когда стирается различие между словом и предложением:

Мотоцикл.

Толпа.

Сыщик.

Свисток.

Такое построение способствует воссозданию акцентного стиха у Маяковского, переданного «лесенкой». Неологизмы Маяковского часто выполняют в тексте функцию гиперболы («Вымолоди себя в моей душе.»; «Вызолачивайтесь в солнце, цветы и травы! Весеньтесь, жизни всех стихий!..»). Подлинными футуристическими шедеврами Маяковского являются его поэмы любовного цикла – «Облако в штанах» («.хотите – буду безукоризненно нежный, не мужчина, а – облако в штанах») и «Флейта-позвоночник» («Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике»).

Маяковский принадлежит к числу наиболее значимых и своеобразнейших поэтов русской литературы XX столетия. Среди особенностей творчества Маяковского (с переплетением в его поэзии простоты и сложности, усложнением «примитивных» эмоций через авторскую самопародию, с конфликтом лирического и антилирического, наличием духа раскованной игры и др.), по мнению В.Ф. Маркова, следует выделить две наиболее существенные черты: «С психологической стороны это непременное стремление к крайностям – отсюда гиперболы, космический масштаб, видения будущего, посещение небес и преисподней (в знакомстве с их топографией и обитателями с Маяковским поспорит разве что Сведенборг), коммунистические идеи, культивирование «непоэтического». С формальной точки зрения ключ к манере Маяковского – асимметрия, которая объясняет внешний вид его стихов, систему рифм и словесные диссонансы»[179].

Так или иначе, многие филологические «открытия» отечественных и зарубежных футуристов начала XX века (грамматическая несостоятельность надуманных словоформ, заумность стиля, затемненность метафоры, замена полновесной лексемы неким звукоподражанием) не закрепились в русском языке и перешли в ранг историзмов и авторских арготизмов. Однако футуризм существенно повлиял на последующее развитие отечественной литературы. Под влиянием идей «будетлян», как с легкой руки В. Хлебникова называли себя футуристы, в России возникли другие модернистские течения – «ничевоки», «заумники», «фуисты», «обэриуты», экспрессионисты и др. В России сам футуризм, по существу объединивший «гилейцев», «центрифугистов», кубо-и эго-футуристов, прошел сложные стадии развития: от импрессионизма к примитивизму и затем к ориентации на Слово. В послеоктябрьский период у Хлебникова и Маяковского нашлось много последователей в национальных литературах народов России.

Экзистенциализм

В период глобальных социальных потрясений в обществе (вовлечение множества стран в межгосударственные военные конфликты, наличие тоталитарных режимов, целенаправленное массовое истребление людей) в искусстве 30—40-х годов XX века возникает новая эстетическая концепция — экзистенциализм (от позднелат. existentia – существование). Согласно идеологии этого течения (представляли которое А. Камю, Ж.-П. Сартр, У. Голдинг, Дж. Болдуин, Э. Носсак, А. Дёблин, Кобо Абе и др), бытие человека (экзистенция) недоступно рациональному познанию и оттого формы описания действительности могут быть аналогичными тем, что используются в искусстве (т. е. в художественных произведениях, поэтических медитациях, публицистических эссе, статьях аналитического жанра).

В центре внимания экзистенциалистов стоит проблема личности и ее отношения к миру, другим людям, Богу. В соответствии с историческими коллизиями века, в умонастроении экзистенциалистов преобладает трагическая и пессимистическая тональность (зачастую герои произведений писателей этого направления попадают в ситуацию «испытания смертью»). Придерживаясь основного эстетического постулата, что «бог умер», экзистенциалисты исходят из принципиальной непознаваемости мира в целом, его кардинальной враждебности к личности. Поэтому человек глубоко одинок в мире себе подобных. Отсюда идея абсурдности человеческого существования в мире и трагичности человеческого сознания. Общефилософская концепция творчества писателей-экзистенциалистов порождает особую стилистическую манеру: введение в текст второго, подспудного плана повествования через обращение к иносказанию-мифу или символу («Миф о Сизифе», «Чума» А. Камю, «Мухи» Ж.-П. Сартра), нарочитая депоэтизация окружающего мира и человека (гротескное описание нечистот, состояния физической немощи, запоя, тошноты и др.); ведение повествования от первого лица («поток сознания» одного героя заменяется «потоком сознания» другого).

В системе эстетики экзистенциализма создан роман «Посторонний» Альбера Камю (1913–1960). Из последних записных книжек французского писателя (1951–1959) читатель может узнать о его личных жизненных приоритетах. В частности, автор задается вопросом о том, какие «самые любимые десять слов» связывают его с миром людей. И отвечая на этот вопрос, Нобелевский лауреат (1957 г.) называет парадигму тех понятий, которые, отражая его собственное гуманистическое мировидение, по существу составляют концепцию романа «Посторонний»: «Мир, боль, земля, мать, люди, пустыня, честь, нищета, лето, море»[180]. Роман Камю строится на системе сюжетно-композиционных соотражений. Речь судьи (изложение «злодеяний» Мерсо) передает внешнюю, событийную канву романа. «Поток сознания» героя опровергает официальную версию следствия.

Сам автор в сюжетике романа «Посторонний» особо подчеркивал три наиважнейших момента: 1) лицемерие большинства людей, осуждающих Мерсо за бессердечность и уверенных в своей правоте, но в действительности тоже эгоистичных и выказывающих любовь, нежность, совестливость только потому, что «так принято»; 2) ужас человека перед смертью, перед казнью, ужас, которым проникнута агония Мерсо в камере смертников; 3) «прозрение» Мерсо: осознание им, что истина закономерно заключена в собственной черствости, ибо и окружающий мир также равнодушен к человеку. С этим связано презрение осужденного к морализирующей толпе[181].

Камю проявлял серьезный интерес к истории и культуре России. В своих дневниках он много размышлял о русских старообрядцах, о незаконном отторжении русского крестьянства от земли в период коллективизации, об антигуманной сущности гражданских войн в обществе (соотносил жестокость, царившую в обоих политических лагерях – армии Колчака и со стороны чекистов). Им даже был написан роман «Праведные» (1949) о русских эсерах-террористах. Глубокий интерес у Камю вызывало художественное наследие русских писателей – Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Горького, М. Зощенко и др. По мотивам романа «Бесы» Достоевского им была написана и поставлена пьеса (1959).

Западному читателю Камю предстал как утонченный критик-литературовед, знаток стилистических особенностей творчества русских классиков, а также серьезный исследователь новых сочинений, вышедших из-под пера писателей-современников. В его записных книжках 50-х годов содержится высокая оценка романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: «Закончил «Живаго» с чувством нежности к автору. Неверно, что он продолжает традиции русского искусства XIX века. Эта книга сделана так умело, но она современна по фактуре с этими постоянными моментальными снимками. Однако в ней есть и нечто большее: воссоздана русская душа, раздавленная сорокалетним господством лозунгов и бесчеловечной жестокости. «Живаго» – книга о любви. Причем о любви, распространяющейся на всех людей сразу. Доктор любит свою жену, и Лару, и еще многих других, и Россию. И погибает он потому, что оказывается оторван от жены, от Лары, от России и всего остального… И смелость Пастернака в том, что он вновь открыл подлинный источник творчества и спокойно занимался тем, что не давало ему пересохнуть среди воцарившейся там пустыни»[182].

В отечественной литературе к представителям экзистенциального направления относится Андрей Платонов (1899–1951), отразивший в своих произведениях отчужденное сознание человека эпохи социально-исторических катастроф с ее войнами, революциями, массовым голодом, практикой военного коммунизма, насильственной коллективизацией, репрессиями, непомерными человеческими жертвами ради скорейшей индустриализации. Его произведения «Чевенгур» и «Котлован» принадлежат к жанру антиутопий, предостерегающих правителей от социально-политических экспериментов над человечеством и историей.

В «Котловане» ключевыми понятиями, организующими экзистенциальную концепцию сюжетного повествования, выступают сиротство, забвение, истощение, слабость, терпение, томление, мучение, скука, тоска. Мотивы страха и смерти становятся основными в произведении. Повесть завершается смертью девочки Насти, с судьбой которой рывшие котлован для строительства громадного всеобщего дома рабочие связывали свои лучшие надежды, по наивности полагая, что в этом доме счастливо будут жить дети трудящихся. Но рытьё могилы для Насти «как бы повторяет в малом рытьё котлована, и это уподобление позволяет увидеть и сам котлован как приуготовление не к всемирному дому для будущего счастья, а к всеобщей гибели, как братскую могилу для всего человечества»[183].

В «Котловане» Платонова наряду с «коллективным чувством мыслестрадания» представлено духовное одиночество людей, формально объединенных абсурдной идеей строительства утопического мира. Язык Платонова отражает миросозерцание поколения россиян первой трети XX столетия, обреченного государственной машиной на вымирание и вырождение. У Платонова показан человек «новой эпохи», эпохи плаката и лозунгов, который опасается говорить вслух не то, чего от него ожидают. И он замыкается в себе. Несовпадение действительности с умозрительно-иллюзорными идеями приводит платоновских героев, в одиночестве стоящих на распутье исторических эпох, «в стихию шутовского сказа, гротеска, перевернутости и абсурда, крутого антидиалогизма, спутанности причин и следствий»[184]. Автор извлекает своих героев из стихии постреволюционного карнавала жизни. Писатель использует оригинальный прием «наложения комизма сюжета на комизм языка», что вызывает двойственность реакции у читателя: «нам не только смешно и жалко, но чаще – страшно, больно от этой логики, выражающей этот абсурд, фантасмагоричность самой жизни»[185].

Философия экзистенциализма, развивавшаяся в период активного противостояния прогрессивно-демократических кругов силам фашизма, агрессии и тоталитаризма, выдвигает на первое место проблему уникальности человеческого бытия. Эта философия культивирует в личности стремление к подлинным гуманистическим ценностям.

Неомифологизм

В литературе XX столетия наблюдается возрождение интереса к архаическому мифу (от греч. mythos – сказание, предание). Распространяется романтический прием использования мифологических образов и сюжетов в стилистических целях. Обращение к мифу позволяет устанавливать связи между характерами героев новейшей литературы и их архетипическими двойниками (развертка линии судьбы, образный схематизм, первичная заданность характеров). Через образно-событийный параллелизм обнаруживаются некие неизменные и вечные начала – позитивные или негативные, – преломляющиеся сквозь призму социально-исторических и пространственно-временных координат. Отсылки к древним сказаниям образуют фон для утверждения новых идей. В современной литературе обращение к архетипической образности позволяет соотносить настоящее с прошлым и проецировать его на будущее. (Ср.: в чистом мифе норма однозначно мыслилась не впереди, а в прошлом.)

В качестве исходных текстов для новейших произведений мифопоэтической направленности могут использоваться фольклорно-исторические сказания различных народов мира (египетские, античные, скандинавские, иранские, латиноамериканские и др.), религиозно-мифологические предания (христианские, мусульманские, буддийские и др.), авторские литературно-художественные сюжеты предшествующего периода («Божественная комедия» Данте, «Потерянный Рай» Мильтона, «Приключения Робинзона Крузо» Дефо, «Ромео и Джульетта» Шекспира), «вечные образы» (Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан и др.) Прообразами для таких произведений могут служить как носители высокопатетичной идеи (Иисус, Будда, Дева Мария), так и представители народно-карнавальной стихии (Арлекин, Пьеро, Коломбина).

Мифологические сказания часто занимают солидное место в авторских текстах и развиваются как полновесное сюжетное повествование параллельно основному, событийному, только косвенно относящемуся к легендарному. Так возникают произведения крупного жанра, построенного на мифологической основе: «романы-мифы» («Улисс» Дж. Джойса, «Иосиф и его братья» Т. Манна), «драмы-мифы» («Антигона», «Медея» Ж. Ануя), «поэмы-мифы». Мифологизирование становится одним из широко распространенных приемов в литературе XX века. В частности, сюжет «Одиссеи» используется в произведениях «Улисс» Дж. Джойса, «Сообщение для Телемака» Г.К. Кирша, «Не каждый Одиссей» Г. Хартлауба. Образы Прометея и Геракла встречаются в «Загадке Прометея» Л. Мештерхази, Ореста и Электры – в «Мухах» Ж.-П. Сартра, кентавра – в «Кентавре» Дж. Апдайка. История Орфея освещается в «Смерти Вергилия» Г. Броха, Икара – в «Полете Икара» Р. Кено и др.

В то же время, очерчивая контуры сюжета и организуя его композиционно, миф в качестве идеи, облаченной в форму метафоры, может сопровождать авторский замысел («Северная Одиссея» Д. Лондона, «Пигмалион» Б. Шоу).

В отличие от традиционной мифологии, привязывающей героя к социально-историческому окружению и природным циклам, в романах «Процесс», «Замок» и новеллах Франца Кафки (1883–1924) – представлена мифология иного плана – мифология социального отчуждения. «Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф»[186]. В новелле «Превращение» главный герой Грегор Замза получает обличие безобразного насекомого (какого-то жука довольно больших размеров), но это знак не принадлежности к родственной группе предка-тотема, а отъединения, отчуждения от семьи и общества (герой изолирован в отдельной комнате, избит, оставлен на произвол судьбы, его кончина воспринимается родственниками без сожалений). По мнению В.В. Набокова, мастерство Кафки проявляется в том, «как он накапливает, с одной стороны, энтомологические черты Грегора, все печальные подробности облика насекомого, а с другой – прозрачно и живо раскрывает перед читателем его нежную, тонкую человеческую душу»[187].

Если сюжет и образный ряд традиционного мифа изначально понятны каждому, то в пантеоне кафкианских образов, напротив, остается множество загадочных фигур, рожденных субъективной фантазией художника, отчего однозначно логическая (архетипическая) расшифровка этих странных образов и ситуаций зачастую просто невозможна.

Как правило, мифология выступает хранительницей важнейших исторических событий (героических подвигов, трагических коллизий, высоких интеллектуально-творческих возможностей человека). У Кафки же «мировая трагедия происходит в сфере обыденного»[188]: давящая сила «закона», порядка, грозит тотальным порабощением человека и в конечном итоге – его уничтожением как самостоятельной, мыслящей личности.

В изначально мифологическом сознании обобщение исторически, социально и духовно значимых для народа событий происходит с помощью фантазии и остранения. У Кафки, напротив, сама фантастическая ситуация (например, превращение человека в насекомое) развивается в строго реалистическом ключе. Непонятное у Кафки становится понятным, если иметь в виду особенности его метода: «Он строит предельные, очищенно-завершенные, крайние ситуации, но их смысл открывается лишь тогда, когда в нашей памяти живут ряды предшествующих конкретных и особенных ситуаций. Он изображает только итог, результат, форму и конечные состояния жизненных отношений»[189].

Мифологические сюжеты из фольклорной сокровищницы народов мира и «вечные образы» из авторских произведений уже в начале XX века становятся объектом художественного исследования и со стороны отечественных писателей. Обращение к мифологическим сказаниям и их переработка – элемент стилистики в творчестве А. Белого, А. Блока, В. Хлебникова, Д. Мережковского, М. Цветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, М. Булгакова, А. Платонова (рус.), Э. Межелайтиса (лит.), Ч. Айтматова (кирг.), К. Кулиева (балкар.), М. Карима (башк.), Ю. Рытхеу (чук.), Ю. Шесталова (манс.) и др. Как правило, переосмысление авторами архетипических лейтмотивов из мировой литературы способствует развитию поэтической символики художественных текстов, формированию системы иносказательных тропов, углублению философского подтекста произведений.

Поистине шекспировские страсти звучат в мифопоэтической повести Юрия Рытхэу (род. 1930) «Тэрыкы». Юных супругов, разлученных обстоятельствами (льдину, на которой рыбачил Гой-гой, унесло в море), сквозь все злоключения ведет навстречу друг другу Великая Любовь. Вопреки расстояниям и времени, лютому холоду северного края и человеческому коварству супруги на какой-то миг встречаются вновь, чтобы кинуться в объятия друг друга, но все-таки гибнут от предательских стрел, пущенных в них братьями Гойгоя, которые увидели в обросшем пришельце опасного для них человека-оборотня (тэрыкы). Авторское эпическое повествование прерывается мысленными лирическими монологами Тин-Тин и Гойгоя (образующими меж собой в сюжетной канве повести лирические диалоги), а также текстами поэтических заклинаний, представляющими собой философские рассуждения о мироздании и человеке в безграничном пространстве Вселенной. Сочетание эпических и лирических форм повествования, включение философских размышлений с яркой метафорикой усиливает общую трагическую тональность произведения чукотского писателя. Основной пафос повести Ю. Рытхэу выражен в словах лирической песни-ожидания Тин-Тин (ее имя соотносится с названием звонкого и хрупкого, играющего разноцветными красками в лучах весеннего солнца прозрачно-пресного льда): «Но тот, кто с живым сердцем, возвращается.».

Мифологизм (а вместе с этим и неомифологизм) становится характерным явлением литературы новейшего периода и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение. Обращение к мифу для введения в авторский текст топоса «инобытия» с собственными моделями проживания судьбы героями-двойниками создает эфффект многоголосия в художественной литературе XX столетия.

Постмодернизм

Начиная с 60-х годов XX столетия в произведениях X„n. Борхеса, Дж. Фаулза, X. Кортасара, У. Эко формируется направление, которое позже получило название постмодернизма (от лат. post – после и фр. moderne – новейший, современный). Основными понятиями в литературе этого направления стали: «мир как хаос», «мир как текст», «сознание как текст», «кризис авторитетов», «авторская маска», «двойной код», «пародийный модус повествования», «противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования», «коммуникативная затрудненность», «метарассказ» и др.

Отказываясь от рационалистического восприятия действительности, сторонники этого метода считали наиболее адекватным путем постижения мира интуитивное «поэтическое мышление» с его способностью к ассоциативности и метафоричности. С постмодернистскими установками в современную литературу вошла гиперлитература, для которой характерно наличие разветвленной структуры отсылок к предшествующим культурным феноменам. Под гипертекстом стал подразумеваться текст, «организованный таким образом, что из некоторых его элементов возможен алеаторический (по выбору читателя) переход сразу на несколько элементов либо возможны ссылки на другие элементы этого же текста или других текстов»[190]. Такой художественный текст, параллельно обрастая дополнительными, равнозначными изначальному, сюжетами, утрачивал свою однонаправленно-линейную структуру. В подобных сочинениях бывает невозможно однозначно определить кульминационные сцены повествования. В качестве основных «строительных» элементов в художественную ткань постмодернистских произведений утонченно вплетаются чужие тексты (в форме заимствований, цитат, реминисценций, аллюзий, парафраза, подражаний, пародий, эпиграфов, переработок тем и сюжетов и др.).

Подобное взаимодействие чужого и авторского текста получило название интертекстуальности. По типологии французского исследователя литературы Ж. Женетта, различимы пять основных форм взаимопроникновения инородных компонентов в каркас авторского сочинения. Это: 1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.:; 3) мета-текстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов[191].

Одним из ярких представителей современного постмодернизма является сербский писатель Милорад Павич (род. 1929 г.), мировую известность которому принес роман «Хазарский словарь» (1984). Текст произведения построен так, что содержит в себе три точки зрения разных цивилизаций, исторически граничивших с некогда бесследно исчезнувшим народом – хазарами. Роман состоит из трех книг, отсылающих читателя в предшествующие эпохи и мифологические времена: Красной (христианской), Зеленой (мусульманской) и Желтой (иудейской). Помимо того, существует детективная версия романа, развертывающаяся в XX веке. Общим моментом в каждой из книг становится мотив «исследования» (поиска следов) исчезнувшей культурно-исторической общности.

Вместе с тем за буйством фантазии художника в описании мифологической картины мира разных народов угадывается острота современности. Казалось бы, исторически оппозиционные друг другу культуры (христианская, мусульманская, иудейская) объединились для благородного поиска следов исчезнувшей цивилизации, но тем не менее оказывается, что национально-религиозные контрасты между этими мирами и сегодня, к сожалению, остаются непреодолимыми: «каждая книга хотя и рассказывает о хазарах, но подчиняет этот рассказ превознесению своей культуры и принижению двух других культур»[192].

Однако над идеей разделения человечества по религиозным конфессиям автор «Хазарского словаря» утонченно иронизирует. Когда речь идет о загробном существовании человека, то оказывается, что граница между дьявольскими мирами, которая «пропахана железным плугом» и ее «никому не позволено переходить», становится все же взаимопроницаемой: «В еврейском аду, в державе ангела тьмы и греха Велиала, корчатся в огне вовсе не евреи, как вы думаете. Там горят одни лишь арабы и христиане. Точно так же и в христианском пекле нет христиан – в огонь там попадают магометане или сыны и дочери Давида; в то время когда в магометанском аду страдают только христиане и евреи, ни одного турка или араба там нет»[193].

По форме произведение Павича представляет собой «роман-лексикон из 100 000 слов». Скомпонованный по принципу гипертекстуальности, он состоит из самых разнообразных жанрово-тематических фрагментов, объединяя в себе и любовный роман, и детектив, и ученый трактат, и собрание сказок, шутливых историй, вампирского фольклора. Тем самым автором создается иллюзия энциклопедичности. В целях интертекстуализации содержания романа писатель использует следующие приемы: переработку известных тем и сюжетов, аллюзию, подражание, пародию, цитацию, символику чисел и магических знаков; наконец вводит в текст исторические документы и справки.

В каждом из текстов происходит частичное соотражение фрагментов сюжета из сопредельных книг. В параллельных сюжетах проходят герои-двойники (соответственно по два на каждого). Своеобразно, по принципу законов соотражения, вводится мотив сновидений. То, что в одной книге представляет собой сюжет сновидения, в другой предстает в качестве реально происходящих событий. Таким образом, в соответствии с канонами постмодернизма, чужой текст начинает играть важную роль в создании авторской картины мира.

В «Хазарском словаре» М. Павич сопрягает различные временные отрезки (историческое время граничит с мифологическим и современностью). Жанр энциклопедии-лексикона позволяет автору появляться на страницах романа в масках летописцев или комментатора-современника. Тем самым создается иллюзия объективности толкования истории хазар и других народов. Одновременно такая жанровая установка порождает у читателя ощущение соавторства. Фрагментарный принцип построения романа уподобляет его настольному словарю, который может быть прочитан в любом порядке. Все это приводит к стиранию границ между автором, литературным героем и читателем.

В русской традиции черты постмодернистской литературы характерны для произведений «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Бледный огонь» В. Набокова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского и др. Цитата-коллаж, пришедшая на смену художественной реминисценции, заметно отличает произведения постмодернистского содержания от литературы модернизма.

2

Проблемно-содержательный анализ произведений сходной тематики

Антитоталитарный роман на Западе и в России

Статус научного за термином «тоталитарный» был официально закреплен политическим симпозиумом (США, 1952). Здесь тоталитаризм был определен как «закрытая и неподвижная социокультурная и политическая структура, в которой всякое действие – от воспитания детей до производства и распределения товаров – направляется и контролируется из единого центра»[194]. Очевидно, что подобное обозначение потребовалось в пору активного массового противостояния деспотическим антидемократическим режимам, сложившимся в целом ряде государств накануне или по окончании Второй мировой войны. И в литературе XX века отразились тяга к свободе, осознание своего человеческого достоинства, неотъемлемое право каждого человека на достойную жизнь, жертвенность во имя победы над злом, непокоренность духа.

В отечественной многонациональной литературе антитоталитарная тема представлена произведениями двух типов. С одной стороны, это реалистическое, символико-реалистическое или притчево-иносказательное осмысление происходивших в действительности событий первой половины XX столетия («Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына, «Крутой маршрут» Е. Гинзбург, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Дети Арбата» А. Рыбакова, «Реквием» А. Ахматовой, «Убиенная душа» Г. Робакидзе, «Двойник» А. Адамовича и др.). С другой, эта тема представлена более эмоционально-экспрессивными, фантасмагорично-гротескными произведениями («Мы» Е. Замятина, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова). Именно сочинения двух этих авторов интересно сопоставить с западной литературой в жанре антиутопии («О дивный новый мир» О. Хаксли, «1984» Дж. Оруэлла и др.), где в гротескно-иносказательной, заостренно-сатирической форме показывается государственное устройство стран с тоталитарно-антидемократическими режимами.

Название романа Джорджа Оруэлла (1903–1950) происходит от даты ее написания —1948 г. Вместе с тем, перестановка цифр, проецируясь на будущее, приводит к символике наименования произведения, превращая антиутопию Оруэлла в роман-предупреждение. Книга английского писателя ценна тем, что используя опыт писателей-предшественников (Е. Замятина, О. Хаксли, Дж. Лондона и др.), опираясь на конкретные события в России сталинского периода, анализируя итоги правления профашистских режимов в Европе, он изображает сам механизм возникновения тоталитарных государств в исторической практике. Оруэлл показал, что для этого на фоне общего обнищания трудовых слоев общества (в романе они наречены «пролами») небольшая часть средних слоев населения зачастую объединяется в партию («анг-соц»), назначение которой – подавление всяческих свобод своих граждан. Как правило, управляет подобным обществом коллектив, в данном случае – политическая клика, военная хунта. Вместе с тем в качестве символа над этой мафиозной структурой возвышается одиозная фигура одного из клики, вождя (в романе – Старший Брат, который непогрешим, всемогущ, вечен).

Чтобы безоговорочно подчинить своему влиянию и заставить население безропотно повиноваться, такому режиму требуется овладеть механизмами управления мышлением человека. Это в романе Оруэлла вполне успешно реализуется через целенаправленное оскопление словарного запаса жителей тоталитарной Океании. Из речи, а равно и из самой жизни искусственно изымаются представления о свободе, долге, чести, человечности, искренности семейных взаимоотношений. В задачу «новояза» входит стремление «сузить горизонты мысли» людей из их сообщества. Для того, чтобы изменить мышление, вторгнуться в сферу мировидения человека, полицейскому режиму «надо отменить историю, чтобы человек не помнил, как было вчера, запретить ему мечтать о будущем, отнять у него детей»[195].

С этой целью всячески внедряется предательство, изворотливость и приспособленчество к изменяющимся обстоятельствам. Внушается идея двоемыслия, т. е. «способность одновременно держаться противоположных убеждений», «забыть любой факт, ставший неудобным, и извлечь его из забвения, едва он опять понадобился». Двоемыслие — «душа ангсоца», поскольку партия пользуется намеренным обманом. Благодаря культивированию двойственности духа (в русском языке есть свое определение – двурушничество), в Океании партии удается «остановить ход истории».

Принцип двоемыслия, осознанно-намеренной лжи господствует повсюду. Даже названия четырех министерств, которые управляют жителями Океании, противоположны смыслу их деятельности. Министерство мира занимается войной, министерство правды – пропагандой лжи, министерство любви – пытками инакомыслящих, министерство изобилия морит людей голодом.

В целях укрепления лживой системы слагаются надуманные мифы о верноподданничестве тоталитарному государству. (Миф о некоем «героическом» товарище Огниви, который в возрасте трех лет отказался от всех игрушек, кроме барабана, автомата и вертолета. В одиннадцать лет, уловив в разговоре дяди «преступные идеи», сообщил о нем в полицию. В девятнадцать лет изобрел гранату. В двадцать три года погиб на войне.) Жителям Океании вдалбливаются бредовые лозунги типа: «Бог – это власть», «Свобода – это рабство», «Война – это мир», «Незнание – сила».

Главный герой романа Оруэлла – бунтарь: он обладает чувством внутреннего достоинства, тягой к независимости, незаурядным аналитическим умом. В образе Уинстона писатель изображает «человека, рожденного для свободы и для истории», но он помещает своего героя «в мир, где свободы нет и история отменена»[196].

Уинстон попадает в застенки «министерства любви» не только из-за запретных взаимоотношений с возлюбленной. Главная его вина заключается в мыслепреступлении. Усомнившись в правилах, регламентирующих тип поведения людей в данном сообществе, он осознает нелепость бытия свободолюбивой личности в тоталитарном государстве. Вместе с тем в нем крепнет убеждение, что «есть правда и есть неправда, и если ты держишься правды, пусть наперекор всему свету, ты не безумен». Под действием жестоких пыток (жестокое избиение, введение галлюцинирующих препаратов, травля крысами, угроза расстрела) Уинстон отрекается от возлюбленной. Но под еще более чудовищным психологическим давлением начинает «проникаться любовью к Старшему Брату» (уступая физической боли, вопреки своим изначальным убеждениям, как и другие жертвы произвола).

Следователь О Брайен, ортодоксальный служитель тоталитарного строя, цинично втолковывает Уинстону, что прежде, чем к осужденному придет смерть, избавляющая его от физических мучений, тому предстоит еще моральное унижение через отречение от прежних взглядов, ибо задача палачей-костоломов состоит в том, чтобы «прежде чем вышибить мозги еретику», сделать их «безукоризненными» настолько, что подследственные должны уйти из жизни с чувством глубокой вины перед деспотическим режимом. Тоталитарный строй предает вечному забвению личность, хотя бы только мысленно посмевшую восстать против режима. Уничтожив жертву физически, уничтожают и память о ней. «Мы не допускаем, чтобы мертвые восставали против нас. Будущее о вас никогда не услышит… От вас ничего не останется: ни имени в списках, ни памяти в разуме живых людей» (пер. В. Голышева).

Отмечая некоторую вялость и отрывочность сюжета, Оруэлл тем не менее исключительно высоко оценил романЕвгения Замятина (1884–1937) «Мы» (1920), в котором так же, как у Оруэлла, изображен тоталитарный общественный уклад Единого Государства, возглавляемого вождем-Благодетелем и оберегаемого блюстителями «порядка» – облаченными в униформу Хранителями-полицейскими. Вся эта иерархическая структура работает над проведением в жизнь «великой, божественной, точной, мудрой, прямой» линии ее руководителя. Жители этой фантасмагорической цивилизации (26-й век н. э.), утратив всякую индивидуальность, различаются лишь по номерам (главный герой наделен номером Д-503, его возлюбленная – I-330). Стеклянные стены домов дают полицейским возможность установления тотальной слежки за жителями Единого Государства. Однако это не уберегает Государство от заговора бунтовщиков, с которыми в конечном итоге жестоко расправляются. В рецензии на книгу Замятина Оруэлл подчеркивает, что «интуитивное раскрытие иррациональной стороны тоталитаризма – жертвенности, жестокости как самоцели, обожания Вождя, наделенного божественными чертами, ставит книгу Замятина выше книги Хаксли»[197].

Немецкий писатель Франц Фюман (род. 1922) в книге документально-публицистического жанра «Двадцать два дня, или Половина жизни», рассуждая о признаках тоталитарно-фашистского мышления – основы любого антидемократического строя, справедливо указывает на такие его формы, как «элитарное презрение к массе и одновременно стремление раствориться в безликости («магия солдатского строя»); воинствующий национализм с одновременными попытками создать некую международную общность; застывшее мышление – существует только черное или белое; прославление всего жестокого, ужасного, кровавого, доисторического с одновременным преклонением перед техническим и индустриальным; требование милитаризации всей общественной жизни, вплоть до жизни личной, при одновременном одобрении анархической борьбы всех против всех; клевета на разум, совесть и сознание; принцип фюрерства; демагогия, фанатизм»[198].

Собственно, все это те черты, которые в тоталитарном государстве реализуются вкупе, а не изолированно одно от другого.

Тоталитарный строй несет в себе угрозу для свободы человека и общества, превращая индивида в послушное орудие своей жестокой, гнетущей воли.

Антивоенная тема в мировой и отечественной литературе XX века

XX век, вместивший в себя две мировые войны и целый ряд локальных конфликтов в разных уголках планеты, нашел живой отклик в произведениях антимилитаристского толка многих ведущих писателей мира. Большинство гуманистически настроенных авторовпридерживались убеждения, что «писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война» (из предисловия к изданию 1948 г. романа «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя).

Весьма примечательно, что почти одновременно с выходом в свет романа Э. Хемингуэя (в 1929 г.) читатели разных стран увидели произведения антивоенного содержания: «На Западном фронте без перемен» немца Эриха Мариа Ремарка (1898–1970), «Смерть героя» англичанина Ричарда Олдингтона (1892–1962). В России к 1928 г. относятся первые наброски романа «Тихий Дон» Михаила Шолохова (1905–1984); в 1922–1941 гг. создавалась трилогия «Рождение по мукам» Алексея Толстого (1883–1945). Совершенно не случайно почти сразу по окончании Первой мировой войны возникла потребность в осмыслении жертв, понесенных человечеством в бессмысленной братоубийственной бойне. Несомненно, размышления многих писателей на эту тему были связаны с обострением международного экономического кризиса, опасностью укрепления тоталитарных режимов, активизацией милитаристских кругов, провоцировавших новые вооруженные конфликты. Закономерно возникала необходимость художественного осмысления и отражения этих катастрофических событий.

Написанные в реалистическом ключе, произведения Ремарка, Олдингтона, Хемингуэя, Шолохова, А. Толстого достоверно и многопланово освещают исторические события начала XX столетия. Писателями подчеркивается масштабность и бессмысленность всемирной бойни: «.все разумные рассуждения тонули в океане крови, льющейся на огромной полосе в три тысячи верст, опоясавшей Европу. Никакой разум не мог объяснить, почему железом, динамитом и голодом человечество упрямо уничтожает само себя» (А. Толстой). В сочинениях этих авторов предстают жутко натуралистические картины фронтовой действительности: «Здесь кончалось все живое и человеческое. Каждому отводилось место в земле, в окопе. Здесь он спал, ел, давил вшей и до одури «хлестал» из винтовки в полосу дождевой мглы» (А. Толстой). Оружие, приведенное в действие, становилось причиной массовой гибели: «Снаряды, облака газов и танковые дивизионы – увечье, удушье, смерть. Дизентерия, грипп, тиф – боли, горячка, смерть. Окопы, лазарет, братская могила – других возможностей нет» (Ремарк; пер. Ю. Афонькина).

В эпилоге романа «Смерть героя» войну на европейском континенте Олдингтон сравнивает с битвой под Троей. У Ремарка подлинно эпической глубины достигает образ терзаемой разрывами снарядов земли, принимающей на себя «Шквальный огонь. Заградительный огонь. Огневые завесы. Мины. Газы. Танки. Пулеметы. Ручные гранаты». За всем этим стоят переживания всего человечества и отдельного человека на войне: «ни для кого на свете земля не означает так много, как для солдата. Ей, безмолвной надежной заступнице, стоном и криком поверяет он свой страх и свою боль.»

Писатели-баталисты подробно показали внутренний мир молодых людей, обреченных фронтовой судьбой на физические страдания и гибель в самом расцвете лет. Картины страшной действительности перемежаются с философскими рассуждениями героев антивоенных романов, проникнутыми глубокой печалью и гневом. Молодые жертвы войны обретают старческую мудрость, постигая невосполнимость человеческой жизни: «Но утрата двадцатого века огромна: сама Юность» (Р. Олдингтон; пер. Н. Галь).

Герои этих произведений понимают, что за всей мерзостью военных событий в конечном итоге стоят чьи-то корыстно-экономические и политические интересы. В романе Олдингтона капитан британской армии Джордж Уинтерборн считает, что «враги и немцев, и англичан – те безмозглые кретины, что послали их убивать друг друга. Народами управляют при помощи вздорных громких слов, приносят их в жертву лживым идеалам и дурацким теориям». На каком-то этапе войны недоверие к словам «святыня», «слава», «жертва», «доблесть» в их лжепатетической тональности начинает испытывать герой романа Хемингуэя лейтенант санитарного корпуса американец Фредерик Генри, ранее добровольцем записавшийся в итальянский армейский корпус. Беседующие солдаты из романа Ремарка иронизируют над тем, что «всякому приличному кайзеру нужна по меньшей мере одна война, а то он не прославится». Вместе с тем путем внутренних раздумий кайзеровский солдат Пауль Боймер приходит к мысли, что «кто-то натравливает один народ на другой и люди убивают друг друга, в безумном ослеплении покоряясь чужой воле, не ведая, что творят, не зная за собой вины». В минуты прозрения Ивану Телегину открывается, что «ни татарские орды, ни полчища персов не дрались так жестоко и не умирали так легко, как слабые телом, изнеженные европейцы и хитрые русские мужики, видевшие, что они только бессловесный скот, мясо в этой бойне, затеянной господами» (А. Толстой). Эмоциональное отношение к сонму всемирных кровопийц-генералов выражает русский казак Григорий Мелехов при виде высоких посетителей лазарета с ранеными солдатами: «Вот они, самые едучие вши на нашей хребтине! Не за эту ли сволочь топтали мы конями чужие хлеба и убивали чужих людей?.» (М. Шолохов).

Поколение участников Первой мировой войны получило в западной литературе название «потерянное». По статистике, приводимой Ремарком, в результате кровавых боев на передовой линии фронта в живых (в их числе и раненых) оставалось не более пятой части участников сражений. Из числа малоопытных и неприспособленных добровольцев-малолеток, обманом вовлеченных в кровавую бойню, часто погибали все. Из гимназических товарищей Пауля Боймера полегли все его одноклассники. В минуты затишья между боями, размышляя о трагическом пути своего поколения, Боймер признается: «Я молод – мне двадцать лет, но все, что я видел в жизни, – это отчаяние, смерть, страх и сплетение нелепейшего бездумного прозябания с безмерными муками». Для молодого человека, участвовавшего в войне, обрывается связь с мирным прошлым. У представителей «потерянного поколения» не предвидится будущего. Павших однозначно ожидает забвение. Рано прошедшие школу войны, став в итоге «черствыми, недоверчивыми, безжалостными, мстительными, грубыми», не имея определенной профессии, молодые солдаты задумываются о том, смогут ли найти свое место в мирной жизни: «Долгие годы мы занимались тем, что убивали. Это было нашим призванием, первым призванием в нашей жизни. Все, что мы знаем о жизни, это смерть. Что же будет потом? И что станется с нами?»

Трагичен финал произведений западных писателей. Накануне перемирия гибнет герой Олдингтона: не выдержав психологического напряжения, Джорж Уинтерборн бросается под пули неприятеля. Рушатся надежды на обыкновенное человеческое счастье хемингуэевского лейтенанта Генри: уже спасшийся дезертирством из итальянской армии и обосновавшийся в Швейцарии, он теряет возлюбленную Кэтрин и ребенка. Герой романа Ремарка – Пауль Боймер – убит на линии окопов в один из наиболее спокойных дней, когда военные сводки бесстрастно сообщали: «На Западном фронте без перемен».

Весьма скупо сообщая в финале произведения о гибели Пауля Боймера, Ремарк тем не менее расширяет информативные возможности художественного текста. Он использует прием композиционнно-зеркального соотражения сюжетного материала. Фактически предначертание трагической судьбы Пауля определяется несколькими эпизодами. Так, оберегая чувства матери погибшего друга, Пауль, вопреки жестокой правде, клятвенно заверяет фрау Кеммерих, что ее сын умер легко (а не терзаясь от опасного ранения в лазарете): «Пусть я сам не вернусь домой, если он умер не сразу же». Судьбоносное значение для Пауля имеют и два следующих эпизода романа: переживания и физические ощущения, которые испытывает Пауль от случайного убийства французского солдата (сожаление, раскаяние, сочувствие семье, тошнотворные рефлексы и др.), контрастируют с нескрываемой радостью его однополчанина-снайпера, который ради собственной карьеры методично отстреливает противника во время затишья на фронте. Быть может, один из подобных метких стрелков с противоположной стороны принес гибель и Паулю Боймеру. Он «упал лицом вперед и лежал в позе спящего» и, по мысли свидетелей, «должно быть, недолго мучился, – на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен, что все кончилось именно так» – собственно, все так, как он сам когда-то сочинил для матери погибшего на фронте гимназического товарища Кеммериха.

Колоритом военной эпохи проникнута стилистика произведений, фронтовая действительность накладывает яркий отпечаток на мировосприятие героев. Широко применяются метафоры и сравнения, основанные на военной терминологии и картинах батальных сцен: «перерезанные вены Европы»; «в броне тупоумия» (Олдингтон); «люди-автоматы»; «внутри нас все изрыто»; «дождь льется в наши сердца» (Ремарк); «Россию, как большой ложкой, начало мешать и мутить, все тронулось, сдвинулось и опьянело хмелем войны» (А. Толстой); «Там, где шли бои, хмурое лицо земли оспой взрыли снаряды» (М. Шолохов).

С перемирием между государствами Европы не заканчиваются бедствия для Григория Мелехова, Ивана Телегина, Вадима Рощина: «хождение по мукам» в период Гражданской войны ожидает героев Шолохова и А. Толстого. В то же время роль солдат-интервентов, вторгшихся в Россию, уготована и для многих бывших участников европейского конфликта (немцев, англичан, поляков, белочехов, японцев и др.)

Несмотря на то, что герои военных романов Ремарка, Олдин-гтона, Хемингуэя остро ощущают узы товарищеской привязанности и тесного фронтового братства, им знакомы чувства глубочайшего одиночества и тоски, состояния на грани перехода к сумасшествию от виденных апокалипсических картин, помыслы о самоубийстве. Впоследствии все эти проблемы будут интерпретированы в творчестве писателей-экзистенциалистов, писавших о событиях Второй мировой войны.

В отечественной литературе о Второй мировой войне сохраняются преимущественно реалистические тенденции (сочинения А. Бека, А. Фадеева, В. Гроссмана, К. Симонова, М. Шолохова, Ю. Бондарева, А. Чаковского, Б. Васильева, П. Проскурина, В. Быкова, А. Адамовича, В. Богомолова, Ю. Семенова и др.). Им свойственна эпическая философичность в изображении событий, использование документальных свидетельств. Авторы находят своих героев не только на линии фронта, но и в штабе, в ставке противника, в тылу врага, в партизанском отряде, в рядах подпольщиков, в плену, в блокадном городе, в оккупации, в концлагере, в лазарете, на военном заводе, на колхозных полях, в эвакуации и т. д. Характерно, что в манере изображения событий и людей военного времени в отечественной литературе в основном сохраняются художественно-стилевые особенности реалистических произведений Ремарка, Олдингтона, Хемингуэя.

Глубочайшим антивоенным пафосом пронизан рассказ «Стена» (1939) Жан-Поля Сартра (1905–1980), действие которого происходит в период гражданской войны в Испании. Главный герой (рассказчик) – Пабло Иббиета – оказывает содействие республиканцам. Будучи схваченным франкистами, он отказывается сообщить им, где скрывается местный руководитель сопротивления Рамон Грис. За это «суд» в лице «четырех субъектов в штатском» приговаривает Пабло к смертной казни. Вместе с ним на рассвете должны повести на расстрел еще двоих: ирландца Тома – участника интернационального сопротивления – и ни в чем не повинного юношу Хуана – младшего брата одного из республиканских активистов.

На этот незамысловатый сюжет (фабула рассказа, как сама страшная действительность, типична для военной Европы) накладывается авторское исследование психологического состояния человека, всецело осознающего неотвратимость трагического финала своей жизни. Редко кому из писателей, как Сартру в этой новелле, удавалось с такой художественной достоверностью показать состояние человека перед лицом смерти.

В подвал, где заточены узники, для наблюдения за ними помещены бельгийский врач и его охрана. Время от времени заговаривая с пленными или подчеркнуто-любезно предлагая им сигары, врач размеренно отмечает в своих записях психофизиологические реакции организма приговоренных к казни. То и дело, как бы невзначай фиксируя их внимание на времени суток, бельгиец намеренно-ритмично напоминает узникам о приближающемся моменте расстрела, что вполне закономерно вызывает реакцию психической неуравновешенности со стороны пленных (истерика Хуана, отсутствие контроля за физиологическими функциями организма у Тома, внутренняя подавленность Пабло).

Воображение читателя поражает фатальность исхода этой истории. Вовсе не помышляя о гибели Рамона Гриса, но желая напоследок своей жизни позабавиться над фалангистами, Пабло Иббиета направляет фалангистов, как ему кажется, по ложному следу – на кладбище. Но по нелепой случайности оказывается, что Рамон Грис укрывается именно там. Гибель вожака сопротивленцев спасает жизнь рассказчику (розыгрыш Пабло превращается в достоверный факт для фалангистов).

Авторское описание выражений лица, тембра голосов, устремленности взгляда героев, их жестов составляет важную смысловую константу в характеристике всех героев новеллы. Землисто-серые лица и застывшие, сосредоточенные взгляды пленных контрастируют с ледяными зрачками и испытующе-жестким взглядом врача-экспериментатора, безнравственную сущность которого уже сразу определил Пабло («вы явились сюда отнюдь не из милосердия»; «наши мысли его не интересовали: он пришел наблюдать за нашими телами, еще полными жизни, но уже агонизирующими»). Мысленно представляя картину насильственной смерти, узники, даже находясь в промозглом холодном подвале, обливаются потом.

В сознании приговоренных возникает условный образ стены, которая в момент, предшествующий их гибели, будет отторгать беззащитные перед дулами винтовок тела смертников: «Мне захочется отступить к стене, я прислонюсь к ней спиной, изо всех сил попытаюсь в нее втиснуться, а она будет отталкивать меня» (пер. Л. Григорьяна).

Ожидание гибельного финала вовсе не сближает обреченных. В рассказе Сартра никому из смертников не дано преодолеть стены отчуждения: «Но рядом с Хуаном и Томом я чувствовал себя одиноким». По существу, каждый узник, погруженный в свои воспоминания, лишь множит число отчужденно-одиноких людей. Представляя рассказчика Пабло в «потоке сознания», автор дает понять, что и любовь, и дружба, и все прелести и горести окружающего мира отступают в человеке перед мыслью о приближающемся собственном конце: «я… почувствовал, что стал бесчеловечным – я был уже не в силах пожалеть ни себя, ни другого». Жалкий вид сокамерников, угнетенных осознанием скорой гибели, отражается в глазах соседей по заключению: «Он… боялся увидеть меня таким, каким я стал – потным и пепельно-серым: теперь мы были похожи друг на друга, и каждый из нас стал для другого зеркалом». Это зеркальное отражение одного смертника в глазах другого лишь усиливает ощущение страха и укрепляет мысль о тотальном одиночестве человека в мире.

На примере этого рассказа Сартра с его эмоциональным антивоенным пафосом, можно подробно рассмотреть с учащимися основные положения эстетики экзистенциализма. В художественной ткани рассказа автором реализуются основные постулаты экзистенциального мировидения: «объективность» изображения материала достигается соотнесением информации, пропущенной через сознание нескольких персонажей («поток сознания» каждого из героев); превалирует мотив тотального одиночества человека в мире; используется прием «депоэтизации» в описании окружающего (например, откровенно натуралистические картины психофизиологического состояния человека).

Герои Сартра из рассказа «Стена» задаются вопросом, интересующим каждого смертного на Земле: «неужели мы исчезнем бесследно?» Этот непростой вопрос и ряд других, поставленных Сартром в рассказе, могут стать предметом обсуждения в классе. В качестве материала для работы над текстом и философскими аспектами литературы экзистенциального направления старшеклассникам можно предложить ряд цитат из текста рассказа: «Они хватают каждого, кто думает не так, как они»; «Мы стали похожи друг на друга, как близнецы»; «Я почувствовал, что стал бесчеловечным»; «На злодея он похож все-таки не был» (о враче); «Но рядом с Хуаном и Томом я чувствовал себя одиноким».

Теме активного противостояния фашизму – коричневой чуме XX века – посвящены произведения Альбера Камю (1913–1960): роман «Чума» (1947) и пьеса «Осадное положение» (1948)[199]. Избрав для романного повествования стиль хроники (жанра, требующего выполнения определенных условий – жесткой фактографичности, скупости описаний, контурообразной очерченности явлений и т. д.), автор способствовал созданию у читателя ощущения достоверности изложенных фактов. События, описанные в романе, происходят в городе Оран на алжирском побережье. Проставленная на страницах рукописи дата — 194… – недвусмысленно подчеркивает, что речь идет о событиях середины XX столетия. Жанр хроники позволяет сосредоточить внимание читателя на широком диапазоне событий и привлечь внимание к судьбам отдельных людей лишь в той мере, в какой они принимали участие в этих событиях. В роли беспристрастного летописца («историка растерзанных и непримиримых сердец») выступает доктор Риё – организатор борьбы с чумой в Оране. Риё, беседуя со своим другом Тару, определяет собственное кредо как врача и гражданина: «когда видишь, сколько горя и беды приносит чума, надо быть сумасшедшим, слепцом или просто мерзавцем, чтобы примириться с чумой». Событийная канва дневниковых записей доктора повинуется неторопливо-размеренной поступи чумы по улицам Орана.

Чума – это верно найденный автором образ-аллегория, образ-мифологема, позволивший придать хроникальному повествованию вневременной характер притчи («В мире всегда была чума, всегда была война. И однако ж, и чума и война, как правило, заставали людей врасплох»). Чума в книге французского писателя – «иероглиф вселенской нелепицы, одно из разительных обнаружений которой Камю усматривал в европейской военной трагедии 1940–1945 годов»[200]. Чума, по Камю, – «безликое вредоносное чудище, распыленное в незримых микробах. Оно обрушивается на людей, когда ему вздумается, и исчезает без всяких резонов. Вековечная напасть, в отличие от своего исторического прообраза, не поддается исследованию, оно убивает – вот и все, что дано знать о нем жертвам»[201]. Книга завершается предостережением, что «микроб чумы никогда не умирает, не исчезает… он терпеливо ждет своего часа.» и может в любой час вернуться на горе и в поучение людям.

Вместе с тем мифологема образа чумы гораздо глубже, нежели его изначальное понятие (олицетворение болезни, эпидемии). Чума выступает эмблемой тех глобальных бедствий, которые постоянно угрожают человечеству. По мнению героев романа Камю, друзей Риё и Тару, «зачумленный» образ человеческого существования и мышления связан с массовой гибелью людей от войн, эпидемий, массовых расстрелов, фанатизма клерикальных кругов, безответственности политических сектантов. Чума ограничивает естественные права граждан, ибо, по мысли Риё, «никто никогда не будет свободен, пока существуют бедствия». Только объединившись в благородно-гуманистическом порыве («Стыдно быть счастливым одному»; «Эта история касается равно всех нас») и каждодневно рискуя собственной жизнью, герои романа Камю – доктор Риё, журналист Рамбер, умудренный жизненным опытом философствующий пацифист Тару, немолодой служащий Гран, священник Панлу и др. – все вместе подключившись к работе санитарных дружин, преодолевают беду и спасают город от чумной заразы.

Примечательно, что книга со зловещим названием-символом заканчивается в оптимистической тональности. Народ празднует освобождение. Пережив вместе с соотечественниками страшные дни карантина и достаточно хорошо узнав многие физические и душевные слабости горожан, доктор Риё отнюдь не разочаровывается в людях. Наоборот, он находит, что «есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их» (пер. Н. Жарковой).

Роман «Чума», как и все творчество Камю, обнаруживает черты экзистенциального мировидения автора. Пик чумной эпидемии в городе сопровождается все большим отчуждением и разобщением людей. Обреченных на безвременную кончину перед лицом смерти охватывает настроение тотального одиночества и безучастности к другим («Чума лишила всех без исключения любви и даже дружбы»). Предощущение массовой гибели порождает абсурдность поведения горожан («пир во время чумы»). Мотив «депоэтизации» реального мира прорывается через символико-натуралистические картины последствий чумного заражения (кладбища, крематории, массовые захоронения). Но экзистенциальное мировидение Камю заметно отличается от сартровского, поскольку оно основано «на отчаянии, которое вызвано не мыслью о мерзости жизни и человека (как это видно у Сартра), а мыслью о величии личности, не способной найти связь с равнодушным (но прекрасным!) миром»[202]. Страницы романа «Чума» изобилуют философскими размышлениями. Многие из них облечены в форму афоризмов, парадоксальных высказываний, последовательной цепочки силлогизмов-опровержений. Некоторые из этих фраз в качестве заданий проблемного типа могут стать основой для развернутых ответов-рассуждений старшеклассников: «Любая радость находится под угрозой»; «Единственное оружие против чумы – это честность»; «Эта история касается равно всех нас»; «Стыдно быть счастливым одному»; «Наш мир без любви – это мертвый мир»; «Никто никогда не будет свободен, пока существуют бедствия».

Так или иначе в литературе XX в. антивоенная тематика художественных произведений оказывается тесно переплетена с сочинениями антифашистской и антиимпериалистической направленности, а также с литературой, взывающей к защите мира и демократии. Многие произведения антивоенной тематики охватывают события, произошедшие уже после Второй мировой войны. Лучших писателей планеты серьезно интересует внутренний мир человека, попавшего в зону локальных политико-вооруженных конфликтов во Вьетнаме, Венгрии, Чехословакии, Польше, Чили, Афганистане, Чечне (Г. Грин, Л. Мештерхази, А. Гёнц, П. Когоут, М. Кундера, Э. Базен и др.) Особый пласт представляет японская литература, свидетельствующая о последствиях атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки американцами («Человеческие лохмотья» Ё. Ота, «Посев дьявола» X. Агава, «Суд» Ё. Хотта, «Американский герой» М. Иида, «Комья земли» М. Иноуэ, «Чужое лицо» К. Абэ и др.).

В зависимости от авторской установки, тематического диапазона, стилистической манеры изложения материала, среди сочинений эпико-повествовательного жанра можно выделить несколько типов произведений антивоенного содержания:

Романы/повести-предостережения («Верноподданный» Г. Манна, «Железная пята» Дж. Лондона, «Война с саламандрами» К. Чапека и др.);

Романы/повести-свидетельства («Семья Опперман» Л. Фейхтвангера, «Седьмой крест» А. Зегерс, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика, «Голый среди волков» Б. Апица, «Молчание моря» Веркора и др.);

Романы/повести-исследования (дилогия о короле Генрихе IV Г. Манна, «Марио и волшебник» Т. Манна, «Братья Лаутензак» Л. Фейхтвангера, «Прогулка мертвых девушек» А. Зегерс, «Где ты был, Адам?», «Бильярд в половине десятого» Г. Бёлля и др.).

Литература XX столетия, противостоящая милитаризму, фашизму, любым формам агрессии, отстаивает гуманистические идеалы.

3

Изучение произведений со сходным мифологическим сюжетом

(Материалы для сопоставления)

Архетип античного мифа в литературе народов мира (образ Прометея)

На протяжении столетий изначальный вариант мифологического повествования видоизменялся, обрастал дополнительными сюжетными линиями, пополнялся новыми участниками событий. Древнейшие сказания, в которых наблюдалась попытка объяснения окружающего мира и роли человека в нем, со временем попадают в письменную литературу, используются авторами в сюжетах произведений. В частности, история конфликта Прометея с небожителями была интерпретирована в творчестве целого ряда писателей, начиная от античности (Гесиод, Эсхил, Эзоп) и кончая XIX–XX столетиями (Гёте, Байрон, Шелли, К. Чапек, Л. Мештерхази), когда вновь возродился интерес к мифу и мифопоэтике. Образ греческого титана Прометея превратился в своеобразный символ-архетип. К древнегреческому мифу об огнедарителе-титане в XX в. обращались и национальные писатели России: Элляй (якутск.), К. Кулиев (балкар.), Ю. Шесталов (манс.), М. Карим (башкир.) и др. В произведениях-реминисценциях о Прометее сохранен возвышенный облик античного героя-титана, подчеркнуто его высокое предназначение, звучит восхищение мужеством и волей героя, умением терпеливо сносить удары судьбы. Восхваляется подвиг, совершенный в древности во имя просвещения неразумного человечества. С мифом о Прометее соотносится миф о Геракле, освободившем страдальца-титана.

Лейтмотив драмы «Прометей Прикованный» Эсхила (525–456 до н. э.) – небходимость борьбы против тирании и деспотизма. Их олицетворение – верховное божество, Зевс, что делает пафос трагедии реально-предметным и эмоционально персонифицированным. Предмет неустанной заботы и постоянного беспокойства для Эсхила – судьба все еще слабого, угнетаемого стихиями, прозябающего в невежестве человечества. Только просвещение, только цивилизация способны дать людям достойное существование, укрепить жизненно, возвысить нравственно, раскрепостить духовно.

В этом смысле Прометей стоит ближе к типу освобожденого и просвещенного человека, нежели к богу-олимпийцу. Это в сущности образ человека-борца, неустрашимо следующего благородным внутренним побуждениям, перед которыми бессильны муки и угрозы. Колебания и противоречия неведомы герою, путь его очевиден и прям. Его благородная жертвенность трагически осознана. Жалобы на испытываемые муки только оттеняют твердость и непреклонность Прометея, не желающего изменить своей миссии, вступить в сделку с Зевсом и таким образом добиться облегчения участи[203].

Героями новеллы «Наказание Прометея» чешского писателя Карела Чапека (1890–1938) становятся противники Открывателя Огня. В сцене суда над Прометеем участвуют его антиподы: Гипометей, Аметей, Антиметей, Апометей, каждый выступает с обвинениями в адрес Прометея. Автор использует прием «говорящего имени». В корне своем их имена сходны. По-своему все герои – «мыслители», собратья достойно молчаливого Прометея-Промыслителя. Особенно яростен в обвинениях Антиметей («Обвиняю Прометея в государственной измене!. Предлагаю покарать его смертью»). Глуп, но предельно изощрен в придумывании наказания Аметей («Можно. приковать Прометея пожизненно к скале и. пусть коршуны клюют его безбожную печень»). Бездумно-кичлив Апометей («Огонь сумел бы открыть каждый лентяй, бездельник и козий пастух; мы не сделали это лишь потому, что у таких серьезных людей, как мы, разумеется, нет ни времени, ни желания развлекаться какими-то камешками, высекающими огонь»). Заниженный склад ума Гипометея, возглавляющего судебный фарс, подчеркнут его чревоугодием и «кулинарными открытиями», в конечном итоге следующими за открытием свойств огня (додумывается посолить и натереть чесноком уже поджаренное мясо). Сын Гипометея – Эпиметей – инфантилен. На свой вопрос о том, за что приговорили Прометея к смерти, он вполне удовлетворяется ответом: «Не твоего ума дело». Собственно, все сенаторы олицетворяют представителей человечества, для которого и принесен огонь с небес. Но их фантазии хватает только на осмысление отрицательных результатов применения божественного пламени.

Используя прием трактовки образа «от обратного», К. Чапек восхваляет изобретательный ум гения: его Прометей изобрел способ добывания и сохранения пламени. Изображая судей, считающих, что огонь – это «самые обыкновенные естественные силы, возиться с которыми недостойно мыслящего человека», автор новеллы осуждает их ничтожество и тупоумие. Прометея судят не потому, что он выдал величественную тайну богов людям, обвиняют Прометея в том, что, вручив свое знание простолюдинам, он якобы утаил его от власть имущих: «Прометей украл у нас огонь, потому что дал его всем!» (пер. М. Зельдович).

Фантазии так называемых служителей Фемиды хватает лишь на то, чтобы увидеть отрицательную силу пламени, но не признать, что бесчеловечные проявления огня (войны, пожарища, ожоги) зависят от его обладателей, придающих плазменной стихии антигуманную энергию. Антиметея осеняет: «Огонь, господа, дает нам, людям, новую силу и новое оружие: с помощью огня мы будем почти равны богам». Авторская ирония в тексте строится на утонченных контрастах на уровне слова, соотношения фраз внутри предложения, сопоставления образов с героями традиционного мифа. Уже не боги Олимпа судят равного им бога, а скудоумные представители человечества устраивают фарс судилища над Богом-Изобретателем. Неразумные посягают на свободу Мыслящего.

Произведение Лайоша Мештерхази (1916–1979) «Загадка Прометея» являет собой пример современного романа-гипотезы, романа-исследования историко-литературной проблемы. Реконструируя миф о Прометее, венгерский писатель в деталях воссоздает эпизоды его освобождения могущественным Гераклом (как и предначертано судьбой, – лучшим из представителей человеческой цивилизации). Фантазия художника изображает греческого героя на обратном пути из Скифии после очередного батального подвига, победы над амазонками. Проходя по Кавказскому хребту (в районе горы Арарат), Геракл уничтожает стрелой, отравленной в яде Лернейской гидры, громадного орла, который тысячелетие подряд клевал печень страждущего за человечество бога. Прометей Освобожденный, который некогда принес беззащитным людям искру божественного пламени с целью посеять в их сознании дух творчески созидательного огня («Я дал ему огонь и ремесла, чтобы он выжил. Выжил и совершенствовался»), теперь, по прошествии веков, с интересом взирает на окружающих Геракла воинов. Он любуется их одеждой, оружием, снаряжением, украшениями – всем, что искусно выделано руками человека, обучившегося мастерству и ремеслу.

В диалогах с Прометеем Геракл настаивает на примирении титана с Зевсом. Он пытается убедить собеседника в том, что «власть Зевса – это мир и справедливое устройство жизни». Геракл подчеркивает, что свое служение Зевсу связывает не с тем, что тот является его отцом, и не со страхом перед громовержцем: «Я служу Зевсу умом и сердцем, пока живу, и в этом служении – моя гордость» (пер. Е. Малыхиной).

В чем же, по мысли венгерского писателя, состоит з а г а д к а Прометея, того, кто больше всех из богов сделал для человечества в целом, но не стал повсеместно восхваляемым? Писатель предлагает свою версию. Он находит, что Прометей, вторично возвратившись на Землю, растворился среди людей. «. жил на свете бог, самый лучший, какого только способен вообразить человек. Единственно добрый бог. Единственный целиком и полностью – бог человека. Тот, кто все беды и страдания запер в ящике и запечатал, чтобы они не терзали нас. (Увы, мы знаем: Зевс с помощью Пандоры ящик этот открыл). Кто дал нам ремесла, чтобы мы превратились в Человека. Кто дал и огонь, чтобы мы стали совершенны. Он работал. А поскольку знал, что от плохой работы плох и созидаемый мир, работал точно, красиво. Сам же он ел хлеб, какой едят люди, пил вино, какое пьют люди, поэтому и умер смертью, какой умирают люди. И исчез в глубине безымянного времени.»

Во многих кавказских сказаниях содержатся мифы о героях, подобных Прометею. Наказывая за богоборчество или соперничество с другими богатырями, их на долгие века приковывают к голым скалам цепями и насылают хищных птиц (орлов, грифов) клевать печень. В предании о воинственном племени нартов говорится о том, как злые великаны (иныжи, эмегены) лишают людей живительной силы огня. Богатырь Сосруко хитростью одолевает противников и возвращает огонь соплеменникам.

Древнегреческая легенда о Прометее Огнедарителе и сыне нартского племени Сосруко, возвратившем этот огонь людям, по-своему интерпретируется в произведении балкарского поэта Кай-сына Кулиева (род. 1917 г.) «Огонь». В его версии очаги тепла и света были погашены злобными великанами-эмегенами (одноглазыми, густоволосыми, звероподобными чудовищами), задумавшими полностью истребить род людской, отняв источник тепла и света у женщин и детей в тот момент, когда все мужчины ушли сражаться на войну: «уничтожим их огонь священный: смерть ужасна, если мертв очаг!» (пер. С. Липкина). Однако коварному замыслу чудовищ седовласый и немощный нарт Сосруко противопоставляет разум и хитроумие. Проникнув в заваленную скалой пещеру, где был спрятан огонь, Сосруко просит эмегенов помочь разобраться в том, кто живет дольше – орел или ворон? Во время завязавшегося между великанами спора Сосруко уносит из пылающего костра горящую головню и с этим факелом в руках скачет к соплеменникам («Разум человеческого сына / победил бессмысленную тьму»). Люди славословят своего спасителя и тот живительный дар небес, «огонь многоязыкий», который им возвратил Сосруко: «Ты, огонь, всегда извечно молод, / жизни светлый друг и смерти враг. / Ты, огонь, развеял лютый холод, / ты, огонь, прогнал кромешный мрак». По мысли поэта, величайшее назначение огня состоит в том, чтобы «тьмы не стало на земле».

В стихотворениях К. Кулиева выражается и озабоченность тем, что огонь часто используется для массового истребления людей («Он в силах уничтожить все на свете»). В стихотворении «Монолог Прометея» из уст самого титана, принесшего великий дар с неба («Я взял огонь, чтоб на земле отныне / Светились звезды, как на небесах»), звучит гневное осуждение использования огня в негуманных целях, который «уже родил довольно много слез», превращая в пепел дома соседей, уничтожая хлебные колосья и др. Прометей, вытерпевший испытание болью ради спасения человечества («…Но я любил вас, люди, вас, которых / Я одарил божественным огнем!») и не помышлявший о неразумном использовании пламени, испытывает величайшие муки совести: «Не плакавший, когда меня терзали, / Я, видя ваши огни, слезы лью». В заключительных строках стихотворения звучит набатом слово величайшего из богов, обращенное к разуму Человечества: «И снова говорю я вам в печали: / Огнем горит и камень, и металл. / Чтоб землю вы огнем моим сжигали, / Не для того я жил, Не для того страдал» (пер. Н. Гребнева).

Боль за человечество, использующее во вред себе величайшие открытия ума, слышна и в стихотворении «Герострат» литовского поэта Эдуардаса Межелайтиса (род. 1919 г.): «И сам Эйнштейн, терзаясь и мертвея, / Трет зябко пальцы. Как подешевел, / Как черен стал ты, пламень Прометея!» (пер. Л. Шершевского).

Мансийским поэтом Юваном Шесталовым (род. 1937 г.) сочинен лирический цикл под названием «Полярный Прометей». Стихотворение с этим названием является центральным в цикле. Прежде, чем сказать о живительной функции огня, поэт помогает читателю проникнуться его великой значимостью для Севера. Он рисует холодный свет луны, отрешенность от надежд человека света высоких звезд, морозный блеск снежных просторов и неприступную стену многоцветного северного сияния: «На Севере луна особая. / День и ночь на небе висит она»; «Сияет луна – и снег неспокойно искрится.»; «В морозном небе звезды хохлятся, / Лучами зябкими звеня». Используя метафорику «огненного» слова, Ю. Шесталов воспроизводит ощущуние лютого холода: «Я сгорал в огне метелей.»

Вместе с тем поэт обнаруживает искры светозарного пламени в глазах друзей-геологов, «добытчиков огня». В стихотворении «Полярный Прометей» геолог назван Вечным Прометеем. Ему уготован тернистый путь по земным просторам («По снегам, по топям и по льдам, / И по стуже, жгущей до костей»). Буровые вышки нарекаются стальными ногами Прометея, нефтяной трубопровод соотносится с руками титана. Благо, принесенное Прометеем, – свет и тепло, прорывает кромешную мглу полярной ночи: «Волнами расходится кругом / Свет в полярной ненасытной мгле, / Согревая каждый-каждый дом, / Все живое на большой Земле». В сознании лирического героя стихотворения Ю. Шесталова деятельность геологов соотносится по назначению с мифом о великом божественном дерзании, «сжигавшем неверие людей»: «Пламя Прометея, как звезда, / Рядом с солнцем засияло вдруг». И потому геолог воспринимается в ореоле славы творца: «Вот идет Полярный Прометей – / И летит / Сиянье / От него!» (пер. А. Аквилёва).

Интересна версия трактовки образа Прометея у Мустая Карима (род. 1919 г.). Собственно, трагедия «Не бросай огонь, Прометей!» строится на основе древнегреческих мифов и повествует о событиях, которые предшествуют воссозданным в произведении Эсхила «Прометей Прикованный». Композиционно сочинение башкирского писателя строится так, что мотивы сновидений героя (картина вторая) проецируются на сюжет эсхиловского текста (сцены наказания): лишь контурно обозначается, как Власть, Сила, Гефест уводят Прометея на казнь. Вместе с тем в этих эпизодах возникают новые персонажи и своеобразные сюжетные дополнения. Власть приказывает Гефесту изготовить для орла, клюющего печень титана, клюв и когти из стали. Богини Мойры предсказывают Прометею его трагическую судьбу: «Взгляни на высь Кавказа! Ты видишь гору Каф… /Все тридцать тысяч лет продлятся муки. / Тебя пытать прикажет громовержец». Прометей М. Карима проходит через искушение в беседе с матерью Фемидой. На ее уговоры попросить прощения у Зевса Прометей с упреком восклицает: «Вы заодно, все матери вселенной! / Зачем же вы даете нам такие / Горящие сердца? Не для того ли, / Чтобы потом об этом пожалеть?» Сон Прометея во всем его драматизме открывается находящейся рядом возлюбленной – земной девушке Агазии. Отмеченная с детства отблеском искр Возвышенного Огня, упавших в ее колыбель, Агазия (единственная из людей союзница Прометея) одухотворена его идеей соединения земной энергии человека с мощью небесного Разума («Огонь, созревший в глубине Земли, / Ждет сочетанья с пламенем небесным»). И тем трагичнее ее судьба: ради осуществления замысла Прометея просветить неразумное человечество Агазия, как только огонь будет спущен на Землю, погибнет, превратившись в пепел прямо на глазах своего возлюбленного. По предсказаниям Мойр, Прометей будет уведен на казнь еще и с чувством вины перед возлюбленной. Но именно Агазия вселяет дух твердости в титана, бросая ему из-за спин обезумевшей толпы:

Мой Прометей! Не отдавай тростинки!

И не бросай небесного огня!

Во мне – огонь Земли!

Я загораюсь,

Я чувствую, что вся уже горю!

(Ярко воспламеняется)

Горю! Прощай навеки, мой любимый!

(Пер. с башкирского А. Межирова)

В произведении М. Карима более подробно развернуты сцены конфликта между богами. Их разногласия и споры богиня раздора Эрида переносит и на Землю, в среду людей. Метафора Божественного Огня пронизывает все произведение башкирского писателя. Огонь ассоциируется у Прометея со светом Разума. В руках безвольно покорного кузнеца Гефеста Огонь превращается в причину мук (в горниле выковываются цепи для дерзкого Прометея). Для небесного правителя Зевса Огонь является символом безграничной власти над миром. Оттого-то он и устрашается, когда узнает, что и в недрах Прародительницы-Земли возгорается пока еще слабый очаг. Огонь – дух деятельности, который может быть передан от матери сыну. Его пламя служит также символом влюбленности (Агазия, сгорающая в объятиях Прометея; свечение одежд самой Афродиты при приближении к Прометею). Огонь связан с эстетическим восприятием мира: его лучи освещают для людей красоту в природе.

И сегодня мужественный облик Прометея, сознательно подвергшегося мучениям ради совершенствования человечества, не оставляет равнодушными наших современников.

«Вечные образы» в структуре литературного мифа (На примере произведений из мировой фаустианы)

С течением времени в мировой литературе сформировался конгломерат художественно-типологических образов, которые, обладая общечеловеческой значимостью, относятся к числу «вечных» (Прометей, Дон Кихот, Фауст, Отелло и др.). Символическая абстрагированность «вечных образов» позволяет нарекать их «призраками» (К. Бальмонт), которые, однако, для читающего человечества «более живучи, чем миллионы так называемых живых людей, нераздельно слиты с нашей душой, они составляют ее часть и влияют на наши чувства и наши поступки»[204]. К великим типам мировой литературы относятся «похититель небесного огня Прометей, обративший свою неземную душу к земножителям», «несчастный отец неблагодарных детей король Лир», «смешной и трагичный рыцарь мечты Дон Кихот», «гений сомнения Гамлет», «царственный себялюбец и убийца Макбет», «демонический Ричард Третий, полный разрушительного сарказма», «злой дух обмана Яго, этот дьявол в образе человека», «красивый соблазнитель женщин Дон Жуан» и др[205].

Одним из таких «вечных образов» в литературе предстает «чернокнижник» Фауст, вступивший в сделку с мифологическим персонажем – Мефистофелем. В мировой литературе эти образы получают широкий резонанс после создания Иоганном Вольфгангом Гёте (1749–1832) знаменитой трагедии «Фауст»

В имени Мефистофеля явно прослеживается связь с немецким «ТеиМ», что в переводе означает «черт», «дьявол». Другие версии толкования имени Мефистофеля встречаются в словаре Д.А. Брокгауза, И.А. Ефрона, где имя гётевского персонажа возводится к латинскому «mephitis» и греческому «philos» корням, из которых составлено «mephistopilos», что означает «любящий адский серный запах». Подтверждение этой версии можно найти в высказываниях гётевского Фауста, который называл своего спутника «порождением грязи и огня». С другой стороны, в имени «Мефистофель» можно обнаружить слова из еврейского языка: «mephiz», означает «разрушитель», а «tophel» – «лжец»[206].

В конечном счете все три варианта толкования имени Мефистофеля позволяют глубже осмыслить самую суть гётевского персонажа. Характеристики «лжец» и «разрушитель» по-своему дополняют понятие «черт», выявляя наиболее существенные черты этого персонажа из народных поверий (Ср. выражение: «бес попутал»). Оперирование словами «бес», «черт», «дьявол» в гётевском тексте позволяет говорить об иерархии в сонме представителей нечистой силы, подводит читателя к пониманию отличия образа Мефистофеля и от черта из народных поверий, и от дьявола из библейских сюжетов. Работа с текстом трагедии «Фауст» подтвердит предположение о собирательности образа Мефистофеля, потому что он предстает на страницах произведения не только всесильным демоническим существом («Часть вечной силы я, всегда желавшей зла…»), но и не совсем могущественным злодеем («Ведь скольких я уже сгубил, а жизнь течет своей широкою рекою»; «…ведь не все же силы земли и неба в моей власти»).

Из предположений Фауста рождается характеристика Мефистофеля: «хаоса странное творенье», «коварный бес» в образе пуделя, черт с эгоистически шпионской натурой и т. д. Холодно-отстраненные рассуждения Фауста постепенно приобретают иную эмоциональную тональность, в них уже проступает возмущение поступками Мефистофеля («Шпионство, видно, страсть твоя…»). Только подумав, не сразу, Фауст принимает предложение Мефистофеля о совместном путешествии по странам и векам. Рассудком своим он понимает, что «Черт – эгоист, нельзя ждать от него, /Чтоб даром стал он делать одолженья…». И вслед за этим читатель действительно может услышать вкрадчиво-коварный голос искусителя, предлагающего ученому в обмен на дьявольские услуги дать расписку кровью: «Кровь – сок совсем особенного свойства».

Под влиянием встречи с Гретхен, колдовства ведьмы и нашептываний Мефистофеля происходит помрачение разума Фауста. Умудренный жизненным опытом старец превращается в молодого повесу: «Будь бес как бес, не размазня! /Чтоб был подарок у меня!». Лишь после гибели Гретхен и ее родных наступает отрезвление Фауста, и он проклинает Мефистофеля, называя его «порождением грязи и огня», «отвратительным чудовищем», «постыдным спутником, который во зле видит свою жизнь, а в убийстве наслаждение».

В своих суждениях о Мефистофеле Фауст предстает как земной человек с его сомнениями, болью, стремлением вырваться за пределы человеческого сознания: «Что дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья? / Дух человеческий и гордые стремленья / Таким, как ты, возможно ли понять». В высказываниях же о себе Фауст предстает как гражданин мира, как представитель всего человечества: «Мой дух от жажды знанья исцелен, / Откроется всем горестям отныне: / Что человечеству дано в его судьбине, / Все испытать, изведать должен он». В суждениях Фауста о Мефистофеле и самом себе оказываются представлены две различающиеся позиции на саму жизнь, человечество, мир.

Суждения Гретхен о искусителе раскрывают чувства человека, общающегося со злодеем: присутствие Мефистофеля холодит сердце, сковывает волю, не позволяет раскрываться добрым душевным порывам, порождая страх, лишая возможности различать добро и зло. Зло Мефистофеля всесильно и всевластно, оно прочно приковывает к себе людей, неспособных противиться демоническим силам и в конце концов подчиняющихся злому року, делает их послушными орудиями в руках злого гения. Гретхен, добросердечная от природы («Ко всем и ко всему питаю я любовь»), испытывает в обществе Мефистофеля страх, скорбь, уныние, ужас и даже ненависть («Он ненавистен мне от сердца полноты!»). Устами Гретхен автор оценивает Мефистофеля как существо, чуждое всему земному:

Глядит вокруг насмешливо всегда,

В глазах его таится что-то злое,

Как будто в мире все ему чужое;

Лежит печать на злом его челе,

Что никого-то он не любит на земле!..

Гретхен верно улавливает эту отверженность, чужеродность человеку и даже миру в целом: это подтверждается и словами самого демонического героя. И если в начале произведения Мефистофель отказывает человеку в праве жить на земле («Затем, что лишь на то, чтоб с громом провалиться, /Годна вся эта дрянь, что на земле живет»), то в конце он уже лелеет надежду на гибель целого мира («Уничтоженья ждет весь мир»).

Высказывания Мефистофеля о себе позволяют заметить собирательность этого образа. С одной стороны, он «владыка крыс, мышей, лягушек», с другой – равный среди архангелов самого Господа. Он один из «духов отрицанья», «не из важных господ» («Тсс! Не зови меня, старуха, сатаною!»), оборотень в облике странствующего схоласта с петушиным пером на шляпе, «копыта рыцарь» для ведьмы, знаток утаенных кладов.

В заключительных сценах произведения мотив ненависти к людям усиливается, и Мефистофель говорит уже о целом сонме демонических сил, замышляющих гибель человечеству: «Вы знаете, как гибель замышляли / Людскому роду мы в проклятый час: / Все злейшее, что мы осуществляли, / Ханжи, нашло сочувствие у вас!» (пер. Н. Холодковского).

Вместе с тем, в самом гётевском тексте заложена идея особой «живучести» и приспособляемости демонического персонажа к новым условиям. Ведь только из-за изменений во внешности Мефистофеля и отсутствия в его свите предвестников беды – воронов – «костлявая» в сцене «Кухня ведьмы» не узнает своего «царя и господина»:

…Теперь прогресс с собой и черта двинул.

Про духа северного позабыл народ,

И, видишь, я рога, и хвост, и когти кинул.

Хоть ногу конскую иметь я должен все ж,

Но с нею в публике являться не желаю…

Предположение Гёте о возможном изменении внешности Мефистофеля в иную эпоху было подхвачено многими писателями мира. В частности, свое яркое развитие этот образ нашел в «Сценах из Фауста» А. Пушкина, «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, «Мефистофеле» С. Алешина, «Путях Фауста» И. Сельвинского, «Докторе Фаустусе» Т. Манна, «Мефисто» К. Манна, «Братьях Лаутензак» Л. Фейхтвангера, «Парфюмере» П. Зюскинда, отдельных стихотворениях Гейне и др.[207] Поэтому урок толкования идеи гётевского философского шедевра через наиболее значимые художественные образы может стать прелюдией к постановке новой проблемы, например: «Мефистофель в новом обличии». На этих уроках по литературным произведениям XX столетия следует заострить внимание учащихся на динамике характера «вечного» гётевского персонажа.

Так, в стихотворении Генриха Гейне (1797–1856) «Ich rief den Teufel, und er kam….» («Я черта позвал…») лукавый бес предстает не кем иным, как любезным дипломатическим посланником с изысканнейшими манерами («Er ist nicht hasslich und ist nicht lahm, Er ist ein lieber, scharmanter Mann….»; «Он дипломат, он остер на язык….»).

Я черта позвал, он явился в мой дом

И, право же, многим меня изумил.

Он вовсе не глуп, не уродлив, не хром,

Напротив – изящен, любезен и мил…

(Пер. с немецкого В. Левика)

Идея оборотничества дьявола и его мимикрии в соответствующие новому времени образы художественно воплощена в романе «Братья Лаутензак» (1943) Лиона Фейхтвангера (1884–1958). Описывая зловещую эпоху зарождения реакционных сил в Германии 30-х гг. XX века, немецкий писатель утонченно живописует характеры представителей целого сонма «братьев» – всевозможной нечисти, обнаруживающей себя на всех ступенях социальной лестницы. При тщательном анализе текста за основной сюжетной линией в романе открывается метафорический ряд, вполне соотносимый с важнейшими эпизодами «Фауста». Кэте Зеверин ассоциируется с Гретхен. Черты Фауста обнаруживаются и у Пауля Кремера, и отчасти у Оскара Лаутензака. Впоследствии Оскар Лаутензак, заложив душу дьяволу, сам пополняет сонм нечистой силы, широко представленной штурмовиками Гитлера, подлинного Сатаны, правящего бал в огненном блеске Рейхстага. Первоначально в романе Л. Фейхтвангера в роли мелкого беса-искусителя предстает младший брат Оскара – Гансйорг, в числе первых записавшийся в ряды штурмовиков: «Оскару вдруг почудилось…будто волчьи глаза его <Гансйорга — Н.Л> горят в полутьме. Блестящее общество, богатство, все соблазны мира предлагал он старшему брату. Он был искусителем, этот младший брат…Вот он…придвинул свое дерзкое, хитрое, плутовское лицо… «Видишь ли, – сказал Гансйорг, – ведь и мы, нацисты, добиваемся успеха потому, что обещаем людям чудо. Ты и наша партия – вы внутренне неотделимы… Фюрер очень восприимчив к мистике. Ты ему очень понравился, Оскар. Если умно взяться за дело, ты можешь стать одним из его советчиков. Главным советчиком» (пер. В. Станевича).

Вступив на бесчестный путь служения фашизму, Оскар Лаутензак отрекается от своих прежних учителей-гуманистов, предает собственную любовь, окружающих людей, своих новых «товарищей по партии». И в итоге его предает младший брат: нацисты разыгрывают убийство Оскара якобы от рук патриотов Германии – антифашистов.

Фашизм XX века являет миру новых Мефистофелей – жестокосердных, алчных, агрессивных. Они не останавливаются ни перед страшными кровавыми преступлениями, ни перед многочисленными человеческими жертвами. Сердца их, по образному выражению Л. Фейхтвангера, «принадлежат волкам», от них исходит «пресноватый запах человеческой крови», который притягивает к себе новых преступников из числа утративших вместе с разумом и человеческое обличие. Такие мистики-шарлатаны, как Оскар Лаутензак, прибегая ко лжи, гипнотическому внушению, дешевым цирковым трюкам, превращают огромные толпы безвольных людей в слепых последователей своих новоявленных хозяев в коричневых мундирах со свастиками. Подверженные психологическому воздействию, не умеющие противопоставить разум ложной патетике, огромные массы людей превращаются в марионеток жестокого режима.

Средневековый миф о сделке человека с дьяволом отразился и в романе «Доктор Фаустус» (1947) Томаса Манна (1875–1955). В произведении обнаруживается множество образно-содержательных соответствий с гётевской трагедией. Во-первых, это касается главных героев – сохранившего черты средневекового «чернокнижника» Фауста Гёте и декадентствующего музыканта Адриана Леверкюна Т. Манна. Сходство просматривается в ученом-схоласте Вагнере и скрупулезно ведущем летопись судьбы Леверкюна профессоре-филологе Цейтбломе; в олицетворяющем возвышенно-поэтический дух творчества Эвфорионе и юном Непомуке. Эпизоды с Маргаритой и Марией Годо символизируют гибель любви, начавшейся по наущению демонического персонажа. Прозрение Фаустом отдаленного будущего («конечный вывод мудрости земной») перед его падением в могилу обнаруживает сходство с внезапным озарением Леверкюна перед его сумасшествием и кончиной. Немало эпизодов в романе Т. Манна происходит в Лейпциге, так же как в сюжете Гёте.

Великий Гёте творит собственный миф о Фаусте, фиксируя внимание на неудачно прожитой жизни ученого, на его стремлении начать все с начала, на отчаянии, которое приводит его к роковой сделке с чертом. Т. Манн еще в большей мере усиливает мотив разочарования героя в жизни. В образе Леверкюна акцентируется внимание «на противоречии между непомерным творческим честолюбием и недостаточностью творческой силы, между великой аналитической силой исследования и созидательной слабостью дарования»[208].

Колоритный образ гётевского Мефистофеля обретает у Т. Манна чисто символический ореол. Дух Зла оказывается расщепленным на множество дьявольских мирков в самой житейской среде. К ниспровержению человеческого начала в Леверкюне причастным оказывается многое. Интерес к осмотическим (искусственно взращенным из кристаллов) растениям в доме отца, формально-схоластическое обучение в гимназии, скабрезные речи наставляющих молодежь лже-богословов, связь с падшей женщиной (тема Эсмеральды-бабочки займет существенное место в какофонической музыке Леверкюна), склонность к иронично-злобным оценкам шедевров человеческой мысли и др. Все это порождает в Леверкюне хладнокровное отношение к действительности и готовит почву для сговора с демоническими силами («как раз такие умы, как ты, и составляют население ада»; «такой пройдоха, как ты, – это же сущая находка для черта»).

Как итог всего – подавление гуманного в самом себе и попытка создать музыкальные произведения, которые бы сковывали ледяным ужасом души современников. Надуманная, безжизненная музыка Леверкюна («Светочи моря», «Апокалипсис», «Плач доктора Фаустуса»), затрагивая интеллект слушателей, заставляет их души трепетать от страха. В произведениях Леверкюна слышатся мотивы эгоистического индивидуализма и равнодушия к миру, они лишены любви и душевной теплоты.

Предельно реалистичное описание ада дает Леверкюну явившийся ему демон («здесь прекращается все – всякое милосердие, всякая жалость, всякая снисходительность.»). Но, несмотря на откровения незнакомца («мимикрирующего», чтобы привлечь новых бездушных персон к сонму нечисти), Адриан Леверкюн соглашается на условие, которое ему диктует служитель преисподней: отныне Леверкюн не смеет никого любить. За это он получает 24 года свободы «творческой фантазии» и «успеха» у современников. Какофония музыкальных произведений Леверкюна предваряет звуки военной канонады, авиационных налетов на города Европы, стона гибнущих людей (изображение военных событий составляет исторический фон романа). Все темное, злобное, ужасное, устрашающее человека слышится в этой разрушительной музыке.

Ключевые моменты легенды о Фаусте и Мефистофеле использованы Михаилом Булгаковым (1891–1940) в его романе «Мастер и Маргарита». В фантасмагорическом фрагменте произведения русского писателя присутствует знаменитая гётевская триада: Воланд, который отчасти сродни Мефистофелю, Мастер – своеобразная ипостась Фауста, Маргарита – в некотором роде аналог Гретхен.

Вместе с тем несовпадения в образно-содержательной структуре булгаковского и гётевского произведений весьма существенны. В романе Булгакова, который внешне, казалось бы, так сильно зависит от «Фауста» (мотивы заклада души дьяволу и спасения героя, которое приходит от любящей женщины), фактически нет ни одного образа, «который бы достаточно близко соответствовал заглавному герою Гёте. Несомненно лишь сходство мировоззрений, лежащих в основе этих двух произведений. И в том, и в другом случаях мы сталкиваемся с теорией сосуществующих противоположностей и с идеей, что человек имеет право ошибаться, но при этом обязан к чему-то стремиться»[209].

Отличия героев разительны. На сделку с темными силами соглашается жизнелюбивая, активная, смелая Маргарита (гётевская Гретхен более робка и трепетна). Булгаковской героиней движет чувство любви и желание встречи с возлюбленным. Фауст же Гёте продает свою душу отнюдь не ради обретения любви («Что дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья?/.Дашь женщину, чтоб на груди моей / Она к другому взоры обращала.»). Им движет страсть к более полному постижению смысла жизни, познанию разнообразных форм бытия. Булгаковский Мастер предстает в романе довольно-таки безвольной, сломленной обстоятельствами личностью, но и Воланд – вовсе не типичный злорадно-веселый Мефистофель-искуситель. Он не является вседержителем злого начала в мире, ибо не он решает, когда оборвать нить земной жизни человека. По существу, Воланд наказывает зло подлинное. Как это ни парадоксально, у Булгакова отец лжи выступает защитником истины.

Используя способы иносказательности (которые в полной мере предоставляет писателю сама мифопоэтическая стилизация), на возрождающуюся в России 30-х годов «чертовщину» действительности автор отвечает «чертовщиной» фантасмагорической. В произведении Булгакова наблюдаются взаимодействие сюжетных пластов и переходы героев из одного времени в другое (Иешуа, Воланд). Фантасмагорический сюжет (линия Воланда, Мастера и Маргариты) соединяется с библейско-мифологическим (при серьезных отличиях от канонического Нового Завета) и с бытоопи-сательным (картины жизни окололитературной московской богемы того периода).

Во многих национальных литературах народов России встречаются демонические существа, подобные Мефистофелю. Зачастую служителями Сатаны в мордовских сказаниях («Ярма», «Парень хороший Анисим») выступают «шелкобородый» Ведятя и «шелковолосая» Ведява, обитающие в водах Волги и жаждущие от своих жертв крови («Нам нужна душа твоя, /Нам нужна алая кровь твоя»). Водяные пытаются заполучить в свои сети человеческую душу, останавливая посередине реки челн гребца (обычно это купец, не платящий им по многу лет дани и не ведающий о рождении сына-наследника, которого по своему неведению и предназначает водяным). По-видимому, дно реки мыслится в мордовских мифах как один из вариантов преисподней. Заполучив в «хрустальный дворец» юного Алешу, сына купца Анисима, водяные ведут его к Сатане. Но тот объясняет им свое бессилие перед невинной душой и перед водами реки, сотворенной богом Нишке для пользы всего человечества: «Это, матушка, вода не наша, / Сотворил эту реку бог Нишке, / Он же рыбу пустил в эту воду, / Вышний бог все богатства создал, / Чтобы польза народу была» (пер. Л. Кавтаськина). Здесь напрашивается аналогия с «Фаустом» Гёте, в частности, с фрагментом спора Господа и Мефистофеля о человеке.

В татарской мифологии двойником Мефистофеля неизменно выступает демонический персонаж Шурале, чей образ ярко представлен в одноименной поэме Габдуллы Тукая (1886–1913). Лесной уродец со скрюченными руками и ногами, злобно вспыхивающими очами, с рогами на лбу и пальцами в пол-аршина длиной угрожает дровосеку защекотать его до смерти («Каждый палец приспособлен, чтобы злее щекотать, / Убиваю человека, заставляя хохотать»). В поэме Г. Тукая с «Фаустом» Гёте соотносится сцена заключения пари между дровосеком и Шурале: «Говори же, человечек, будь, пожалуйста, смелей. / Все условия приму я, но давай играть скорей!» – пер. С. Липкина).

Образ злого демонического существа, по-мефистофельски намеренно подталкивающего человека к гибели, показан и в драматической поэме «Раб дьявола» чувашского писателя Константина Иванова (1890–1915). Богатство, нажитое бесчестным трудом (мародерство на войне и притеснение односельчан), оборачивается против самих братьев: цепь их греховных деяний лишь возрастает с каждым часом. Демон подговаривает старшего из братьев к убийству младшего («А дьявол подстрекает, За дубом притаясь»), в свою очередь не желающего поделиться с первым совместно награбленным добром («В глазах блестели деньги, /В ушах гудел их звон»). Преступные деяния старшего брата сопровождаются бурей в природе («В тот миг взметнулся ветер, / Завыл, забушевал. / Могучий гром ударил, / И дрогнула земля..»), а также раскатисто-злобным, торжествующим хохотом нечистой силы («А дьявол все страшнее / Хохочет, будто он / Весь мир до основанья / Задумал потрясти / И белый свет разрушить…» – пер. Б. Иринина). Обагряя руки в крови человека, старший брат окончательно становится сподвижником (рабом) дьявола. Собственно, здесь возникают ассоциации со словами Мефистофеля: «Кровь – сок совсем особенного свойства». С одной стороны, они звучат как соблазн, с другой, – как предостережение тем, кто собирается ступить на гибельную стезю.

Уроки проблемного типа, уроки-семинары по зарубежной классике, требующие активизации самостоятельного мышления учащихся, предоставляют наибольшие возможности для изучения типологических (сюжетных, образных, стилистических) соответствий в произведениях отечественных и зарубежных авторов.

4

Выявление стилистического своеобразия авторского текста

(Материалы к урокам теоретико-литературного осмысления индивидуально-творческой манеры зарубежных писателей XX столетия)

Художественное слово в XX веке ищет возможности проявления в логически завершенной, эффектной, афористичной фразе или ситуации. Это реализуется в приеме парадокса, известного в литературе еще со времен Цицерона и просветителей XVIII века. Под парадоксом (от греч. paradoxos – неожиданный, странный) понимается утверждение, которое противоречит общепринятым понятиям или (это бывает часто внешне) здравому смыслу. Собственно, это неожиданное явление, не соответствующее обычным представлениям. Прием парадокса помогает извлечь оригинальный смысл из внешне антонимичной двухчастной структуры высказывания. Парадокс «придает литературному произведению остроумие и стилистический блеск, делает мысли автора яркими и запоминающимися»[210]. На фоне столкновений в двухчастной структуре парадоксальных ситуаций и рождается истина, которая по воле автора бывает облечена в необычную, неожиданную форму. «Особенностью парадокса является то, что он как бы переворачивает общепринятые мнения, обнаруживая их нелепость или неразумность»[211].

Признанным мастером утонченно-эмоциональной стилизации текста и интеллектуальной игры с читателем и со зрителем был Бернард Шоу (1856–1950). Прием парадокса в пьесах Шоу использован не только в речевой манере героев (их словесные перепалки), но и в поведении (эксцентрические выходки). По ходу действия пьес английского драматурга происходит постепенное развенчание изначально неверных представлений зрителя (авторский прием первоначально ложной ориентации воспринимающего сценическое действие): «Люди, которые кажутся сначала высоконравственными, оказываются на деле аморальными, и, наоборот, те, кого общество считает преступниками, предстают в пьесах Шоу как воплощение порядочности»[212].

Будучи принципиальным противником влияния театрального действия только на чувственно-эмоциональную сторону зрителя, английский драматург часто обращается к юмору, иронии, сарказму как способу возбуждения мыслительной активности зрителя. По убеждению Шоу, его зритель «должен уходить со спектакля в «интеллектуальном смятении», уносить с собой нерешенную этическую задачу. Театр должен не успокаивать, а будить яростную работу мысли»[213].

В пьесе «Пигмалион» Шоу обращается к древнегреческому мифу о скульпторе Пигмалионе, который в мраморной статуе Галатеи воплотил свой идеал женщины и влюбился в собственное творение.

А меж тем, белоснежную он с неизменным искусством

Резал слоновую кость. И создал он образ – подобной

Женщины свет не видал, – и свое полюбил он созданье.

(Овидий. Метаморфозы. X, 247–249)

Вняв мольбам Пигмалиона ниспослать ему возлюбленную, столь же прекрасную, как Галатея, боги оживили статую. Миф завершается счастливым браком.

Шоу переиначил традиционный миф и подал его зрителю в заведомо парадоксальной манере. Взявшись поставить успешный лингвистический эксперимент (чисто рационалистическое пари главного героя с известным мэтром в области фонетики полковником Пикерингом), профессор Хиггинс (в пьесе аналог Пигмалиона) берется обучить малообразованную, некультурную продавщицу цветов Элизу Дулиттл (будущую Галатею) правильной речи, хорошим манерам, культуре общения. Но в ходе эксперимента Хиггинс не сразу постиг, что вместе с развитием кругозора развился и дух Элизы, ее самосознание, а вместе с хорошими манерами в ней появилось и чувство человеческого достоинства.

По замыслу автора, в ходе развития действия пьесы многие герои, принимая человеческое участие в судьбе Элизы, по-своему также выполняют функцию Пигмалиона (полковник Пикеринг, экономка миссис Пирс). Примечательно, что и сама Элиза на каком-то этапе преображения тоже берет на себя функцию созидателя. Глубиной своих чувств она оживляет холодный мрамор души самонадеянного профессора Хиггинса – творца не столько ее внешности, как это было в мифе (красота Элизе дана от природы), сколько имиджа светской дамы (голоса, манер, стереотипов поведения в обществе).

Загадочен финал произведения. Отходя от заданного в мифе о Пигмалионе алгоритма, пьеса Шоу отнюдь не заканчивается счастливым браком Элизы и Хиггинса. Эпатируя зрителя, новоявленная Галатея делает неожиданный выбор – сообщает о помолвке с недалеким молодым человеком Фредди. Так на фоне мифологического сюжета парадоксы этой пьесы озадачивают зрителя.

Вместе с произведениями Бертольта Брехта (1898–1956) в драматургию XX столетия стремительно вошли понятия об «эпическом театре», «очуждении» (Verfremdung), параболическом построении сценического действия в драматургии. Брехт различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и эпический. По мнению Брехта, драматический театр апеллирует больше к эмоциям зрителей, стремясь вызвать у воспринимающих сценическое действо страх и сострадание, ощущение глубокого душевного потрясения — катарсиса (от греч. katharsis – очищение). Сопереживание, волнение, утрата различия между сценической постановкой и реальной жизнью – цели того театра, который был основан в античные времена и, по существу, сохранился до наших дней. Напротив, у Брехта общеметодологической установкой эпического театра становится обращение к разуму зрителя. Воспринимающий происходящее на сцене превращается в наблюдателя-аналитика, который должен быть беспристрастным в своих выводах, несмотря на все эмоциональные ситуации, развертывающиеся в зрительном пространстве. В этом смысл эффекта очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt).

Эстетика Брехта основывается на том, что пьеса нового типа призвана акцентировать внимание зрителя на, казалось бы, давно известном, хорошо знакомом и оттого традиционно воспринимаемом. Причем задача автора заключается именно в том, чтобы через прием «очуждения» попытаться вызвать новые суждения о стереотипно-привычном, традиционно устоявшемся. В качестве средств «очуждающего» эффекта Брехт использует приемы парадокса, композиционного взаимоотражения отдельных сцен, нарочито наивного использования фраз, которые, казалось бы, «выпадают» из общего контекста и вступают в противоречие с сюжетным развитием, но тем не менее следуют логике общего авторского замысла. Аналогичную функцию выполняют зонги (песни в сольном исполнении) и партии хора, на некоторое время прерывающие общий ход сценического действия[214]. К примеру, в пьесе «Жизнь Галилея» на сюжетную канву накладывается демонстрация астрономического эксперимента (пример с астролябией, яблоком, лампочкой и мальчиком Андреа), в качестве внесценического фона используется осведомленность зрителя в законах физики о свободном падении тел. Социальную окраску приобретают сведения о гелиоцентрической и геоцентрической системах мироздания. В постановках брехтовских сочинений используется минимум декораций и театрального реквизита, маски, плакаты, изображения эмблематического содержания, особая подсветка и музыкальное оформление.

В творчестве Брехта активно используется прием параболического построения драматического действия. Парабола (греч. paraboln – сопоставление, притча) – это подвижная содержательно-формальная категория. Она представляет собой иносказательный образ, тяготеющий к символу. «Расширение плана содержания параболы происходит в результате включения предметного изображения в разнообразные подразумеваемые смысловые контексты, благодаря чему создается многозначное иносказание (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленности второго плана)»[215].

В основе парабол Брехта лежит дистанцированный повтор сходных ситуаций. Но отдаленность этих ситуаций и рождает ореол несовместимости трактовок одного и того же явления разными героями и автором. Получившая свою окончательную редакцию после атомных бомбардировок японских городов, пьеса «Жизнь Галилея» (1946) Брехта ставит проблему глубочайшей ответственности ученого перед человечеством за все его научные открытия. Галилей Брехта предупреждает, что продвижение ученого в науке может привести его к «удалению от человечества», а «торжествующий клич ученого» может в какой-то миг предвосхитить «всеобщий вопль ужаса» (пер. Л. Копелева).

Галилей – выдающийся ученый эпохи Возрождения, при помощи астрофизического эксперимента доказавший правомерность гелиоцентрических воззрений Н. Коперника и Д. Бруно, в пьесе Брехта не выдерживает экзамена на человеческое достоинство. Перед судом инквизиции (и вопреки всеобщему ожиданию его учеников и сограждан города) он отрекается от своей теории существования Вселенной. Незадолго до того, прогоняя своего бывшего ученика и лже-последователя Муциуса, посмевшего выступить с осуждением материалистических воззрений Коперника, Галилей с гневом произносит в его адрес: «Я говорю вам: тот, кто не знает истины, только глуп. Но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Используемый Брехтом прием параболического рассечения текста заставляет зрителя еще раз вернуться к этой фразе ученого. Но теперь в сходной ситуации отречения от правды оказывается сам Галилей. А предыдущая фраза, проецируясь на судьбу запуганного инквизицией ученого и оттого по ходу пьесы превращаясь в трактовку его собственного поступка-отречения, в глазах зрителя обретает значение исключительно негативной оценки.

Согласие Галилея на отречение контрастирует с настроениями его учеников, надеющихся на силу духа своего учителя. Поэтому три минуты молчания церковного колокола рождают в их сердцах бурю восторгов («Он устоял!»; «Он не отрекся»; «Насилие не всевластно»; «Глупость можно победить..!»; «Человек не боится смерти»; «Какая победа достигнута тем, что один человек сказал – нет!»). Несбыточность гуманистических ожиданий оповещает звук колокола, которому радуется только дочь Галилея: «Он спасен, он не проклят!» Прием параболы позволяет показать несовпадение духовных пространств различных персонажей и их собственные внутренние противоречия.

По художественной функции парабола очень близка к эмоционально-интеллектуальному жанру притчи. Сказания в форме притчи обращают читателя к «этическим первоосновам человеческого существования»[216]. Хотя в притче обнаруживается отсутствие развитого сюжетного движения, однако зачастую ее содержание обретает элементы символического ореола (библейская притча о блудном сыне). Для этого жанра характерны поучительность, тяготение к философским обобщениям, возвышенно-моралистическая патетика. Обычно действующие лица в притче предстают «не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»[217]. Оттого внешние образы здесь скупо очерчены, а поступки обозначены схематично, что вполне отвечает назначению притчевого жанра – «иллюстрировать идею, касаясь проблем морали, общечеловеческих законов»[218]. Авторские произведения притчевой формы обычно повествуют о силе человеческого духа, неукоснительном следовании героев законам чести, совести, благородства («Чума» А. Камю, «Старик и море» Э. Хемингуэя, «Сотников» В. Быкова, «Белый пароход» Ч. Айтматова).

Так в повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» (1952) обнаруживаются основные черты притчи[219]. Произведение Нобелевского лауреата (1954) пронизано идеей гармонии человека и природы. В повести Хемингуэя природа подана в размеренно-эпической тональности. Современник Хемингуэя, искусствовед Б. Беренсон, отмечая символико-аллегорический смысл и эпическую широту повествования, писал в своей рецензии, что это сочинение американского писателя представляет собой «идиллию о море как таковом, не о море Байрона и Мелвилла, а о море Гомера, и передана эта идиллия такой же спокойной и неотразимой прозой, как стихи Гомера»[220].

Действительно, герой повести воспринимает природу антропоморфно. У него, например, «луна волнует море, как женщину». В достопамятное утро своего отплытия в непредвиденно длительное плавание старик, оставляя позади себя запахи земли, берет курс «прямо в свежее утреннее дыхание океана». Если другие говорят о море «как о пространстве, как о сопернике, а порою даже как о враге», то старик постоянно мыслит о море «как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них». Во время своего плавания он постоянно беседует с жителями океана, находит на безбрежных водных просторах и в их глубинах сородичей человека по духу, поведению и беззащитности.

Рыбак, старик Сантьяго, и его юный ученик Манолин, олицетворяют собой гармоничные взаимоотношения в мире людей. Их связывают подлинная симпатия, искренне-нежная забота друг о друге, взаимная доброжелательность, стремление старика передать свой жизненный и профессиональный опыт, наконец – совместный труд («Жаль, что со мной нет мальчика» – не раз повторяет старик про себя в трудные минуты одиночного плавания). Находясь в море, старик размышляет об одиночестве и своем социальном окружении («Нельзя, чтобы в старости человек оставался один.»). Умение волноваться и тревожиться за живущих рядом служит для него психологическим камертоном глубочайшей человечности. В итоге старик приходит к мнению: «Я ведь живу среди хороших людей» (пер. Е. Голышевой).

Автор скупо, но кинематографически точно очерчивает внешность и действия старика. Описание используется лишь для того, чтобы в нужный момент повествования подчеркнуть значимость поступков и философскую глубину размышлений Сантьяго: «Все у него было старое, кроме глаз, а глаза были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается». (Собственно, в портретном описании старика Сантьяго уже содержится зачин повествования и основная идея произведения.) Его внутренние монологи передают наблюдательность, гуманность взглядов, стремление к гармонии с природой и социальным окружением: «Как хорошо, что нам не приходится убивать солнце, луну и звезды».

История с меч-рыбой («Ни разу в жизни я не видел существа более громадного, прекрасного и благородного, чем ты»), а затем и подлинное противоборство с морскими хищниками подчеркивают исключительную волю старика, ставя его в один ряд с мифологическими героями, вступающими в поединок с чудовищами и побеждающими их («Бывшая рыба!.. Я погубил нас обоих. Но мы с тобой уничтожили много акул и покалечили еще больше»). Оставшийся один на один с морем, мучимый жаждой, голодный, полубольной, израненный, с натруженными руками, старик проявляет колоссальную силу воли. Он постоянно занимается самовнушением: «Приведи свои мысли в порядок и постарайся переносить страдания, как человек.»; «А боль мужчине нипочем». Из труднейшего противоборства со стихией старик выходит с величайшим достоинством: «Кто же тебя победил, старик? – спросил он себя. – Никто, – ответил он. – Просто я слишком далеко ушел в море».

Философская наполненность повествования делает текст афористичным. «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» – вот основной пафос повести-притчи классика американской литературы.

В опыте мировой литературы весьма часто используется прием «иероглифического» языка сновидений (обрядовый фольклор, древние эпосы, средневековые апокрифы, литература эпохи романтизма, психологизм в творчестве писателей-реалистов, произведения модернизма и постмодернизма и др.). Это позволяет авторам, используя фантазийные перемещения персонажей в ирреальные топосы, изображать возможные варианты их судеб. В этих случаях авторское сочинение «превращается в своеобразный тематический коллаж, объединенный смысловым подтекстом символов, эмоциональным фоном переживаний и определенным внутренним сюжетом, где есть свои экспозиция, завязка, развязка»[221]. Включение в сюжет сновидений подчеркивает лиризм повествования, углубляет философски-абстрактное начало в лирическом произведении.

Содержательно-композиционная роль литературных сновидений-иносказаний заключается в том, чтобы попытаться разрешить универсальные, «вечные» философские и этические вопросы, связанные с нравственным идеалом. Через осмысление сложного образно-символического содержания сновидений герои приходят к постижению вневременных, основополагающих для самопознания личности экзистенциальных проблем (добра и зла, истины и блага, веры и неверия, преступления и наказания и др.). Сновидческие микросюжеты позволяют читателю проникать в глубинные пласты подсознания литературных героев. В ходе рецепции текста предлагается самим почувствовать, как «сфера бессознательного в психологии персонажа сознательно, под контролем творящего разума воссоздается писателем»[222]. Отсюда следует, что «бессознательное» литературного героя по-своему условно, так как область его подсознания подчинена логике мышления автора и формируется художником целенаправленно, исходя из концептуально-творческих задач писателя[223].

На протяжении многих веков, от автора к автору, от произведения к произведению вырабатывались свои каноны презентации сновидческих жанров в литературе («роман в романе», сатирический и этнографический очерк, философско-религиозный трактат, культурологическое эссе, дневниковые записи и др.). Обретая выразительную пластичность в слове, «оживали» колоритные образы онейрической (гротескно-сновидческой) фантазии. Органично сочетая реальное и виртуально-гротескное в единой фабуле, писатели изображали изначально заданную конфликтность внутреннего мира человека, образная структура произведений получала философско-медитативный подтекст.

В европейской литературе первой трети XX столетия мастером соотнесения реального с ирреальным был Франц Кафка (1883–1924). В целом ряде его произведений воссоздаются картины сна, ночных видений, выхода из сомнамбулического состояния («Превращение», «Процесс», «Описание одной борьбы», «Сон», «Супружеская чета» и др.). Вместе с тем «то, что по внешней форме выглядит у него прозрачно реалистическим повествованием, на самом деле оказывается организованным по прихотливо-алогичным структурным законам сновидения – то есть авторское сознание неотделимо от созданного мира»[224]. Сновидческие микросюжеты позволяют сформировать двуплановое построение сюжета, показать сферу бессознательного героев. Редко прибегая к метафоре, Кафка тем не менее настойчиво реализует в своих произведениях метафору «кошмарного сна» (причем именно на грани перехода героя от сна к бодрствованию).

Кошмарным сном оборачивается действительность, окружающий мир с его алогичностью, непостижимостью, враждебностью «маленькому человеку». В произведениях Кафки «алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается». А. Карельский находит этот авторский трюк гениальным «своей дерзкой простотой», ибо не погружение в сон (засыпание с установкой на покой), а выход из сна с думами о новом дне с его непростыми заботами и «утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире»[225].

Изображению абсурдности мира способствует особая манера письма австрийского писателя: «его сухая, жесткая, без метафор, без тропов, как бы лишенная плоти проза и есть воплощение формулы современного бытия»[226]. Вместе с тем часто в роли развернутой метафоры у Кафки выступает структура произведения в целом («Мост», «Деревья», «Коршун»).

Используя результаты открытий в области психологии (З. Фрейда, К.Г. Юнга), эстетики модернизма (экспрессионизма, сюрреализма, футуризма и др.), естественных наук (А. Эйнштейна), Кафка в своем творчестве исходит из права на существование (и в силу того сосуществование) многообразных форм реалистического искусства. С этим связан заметный акцент именно на формах презентации событийно-содержательного ряда. Художественная вселенная Кафки оказывается разорвана дуализмом мира и человека («алгебра угнетения» – с одной стороны и вынужденная приспосабливаемость человека к бюрократическим инстанциям – с другой). В центре замкнутого пространства большинства кафкианских произведений помещается бюрократическая махина. В отличие от Гоголя, изображавшего бюрократию в трагикомическом свете, и Салтыкова-Щедрина – в комическом, у Кафки возникает зловеще-угрожающий облик социальных институтов государства. Он словно предчувствует появление системы, которая вскоре породит реально фашистские режимы в Европе.

Следствием пространственной сжатости, замкнутости произведений Кафки становится исчезновение из них социально-исторического среза времени. Внутри каждой из этих неподвижных систем остается лишь персонифицированное время. Окутанное налетом трагического, оно неукоснительно приближается к конечному пункту. Такая авторская установка воссоздает особую эмоциональную тональность произведений: Кафка хотя и «не пугает, а страшно»[227].

Очевидно, соизмеряя собственное литературное творчество с теорией относительности А. Эйнштейна, Кафка творит свои малые вселенные, в которых все находится в постоянном движении. Окружающий мир попадает в поле зрения рассказчика, перемещающегося в пространстве. При этом и другие объекты (люди, животные, транспорт) по отношению к воспринимающему их находятся отнюдь не в состоянии покоя. Мир предстает герою в кинетике, герой предстает читателю в динамике («Бегущие мимо»). Одновременно наряду с «моментальными снимками» (увиденное рассказчиком) фиксируется движение мысли героя. Зрительно-слуховые восприятия находят свое отражение в оценочном слове рассказчика. При этом «поток сознания» кафкианских персонажей отличается разнообразием интонационных регистров: плавность, размеренность течения их мыслей то и дело сменяется риторическими вопросами, паузами, восклицаниями, резкими выпадами, неожиданными ассоциациями и нетрадиционными суждениями.

Литературные открытия Кафки-рассказчика отразились в мировой литературе, в том числе в сочинениях зарубежных и российских писателей XX столетия. В 70-е годы заметное влияние Ф. Кафки испытал на своем творчестве и удмуртский писатель Геннадий Красильников (1928–1975). Обнаруженный в архивных материалах Г. Красильникова вполне завершенный рассказ «Рваные сны» (оригинал написан на русском языке) свидетельствует о неподдельном интересе удмуртского писателя к европейской художественной культуре и серьезном обращении со словом.

Рассказ Г. Красильникова «Рваные сны», как и многие рассказы Ф. Кафки, строится на основе взаимодействия подтекстных линий. Переплетаясь, они придают содержанию рассказа цельность и единство. Подтекст обнаруживает себя на уровне сюжета, композиции, хронотопа, отдельных деталей, словесных повторов, сквозных мотивов, художественных реминисценций, недомолвок, общего эмоционального настроя, «потока сознания» героя и др.

По жанровой структуре «Рваные сны» Красильникова – это поток сменяющих друг друга сновидений героя. Шесть снов, образуя микросюжеты, тесно переплетены между собой, создавая «поток сознания». В творчестве Кафки мотив сновидений является одним из основных. Через сновидения автор вводит читателя в ирреально-загадочный мир, от которого герои отчуждены, отрешены. По определению Д. Затонского, в целом, «художественный мир Кафки можно определить как сновидческий»[228].

Можно полагать, что отдельные фрагменты неорассказа (авторское определение жанра) «Рваные сны» напрямую соотносятся с некоторыми рассказами-миниатюрами Кафки из его цикла «Созерцания». Причем в одних случаях эти целостные сюжеты обретают эмблематичность в произведениях Кафки, а у Г. Красильникова сужаются до знакового символа («Ночь», «Тоска»). В других, возникая в сознании рассказчика неким мотивом, видения воссоздают целостные путевые картины из миниатюр Кафки («Пассажир», «Рассеянно глядя в окно», «Окно на улицу» и др.).

Из миниатюры «Пассажир» переходят ситуация поездки (в трамвае – у Кафки, в вагоне поезда – у Красильникова), а также описание тоскливо-эмоционального состояния героя и идея безразлично-отстраненного окружения человека в своей же среде: «…у меня нет никакой уверености насчет моего положения в этом мире, в этом городе, в семье» (Кафка); «До него ровным счетом никому не было никакого дела» (Красильников). Вероятно, из лирических миниатюр «Рассеянно глядя в окно» и «Окно на улицу» в рассказ «Рваные сны» Красильникова приходит мотив тотального одиночества человека в мире. Имеется в виду часто используемое Кафкой схематическое, обратно переосмысленное, дважды перекодированное и низведенное до буквализма содержание метафоры[229]. В нашем случае метафора «окно в мир» представляет собою оппозиционное единство, ибо окно – не только способ сообщения с миром, но и разделяющая грань: «кто живет одиноко.»; «кто с учетом времени суток, погоды, условий, усталый, поводя взглядом между небом и публикой.» (Кафка); «за окнами вагона – темень, дождь и адский ветер» (Красильников).

Миниатюра Кафки «Наездникам к размышлению» привносит тему мимолетности славы победителя, неестественно показных почестей, шумовых эффектов, литавр в честь лидера, отстраненности друзей: «Слава, что ты признан лучшим наездником страны, радует при первых звуках оркестра слишком уж сильно, чтобы избежать раскаянья на следующее утро» (Кафка); «Но слушать тишину после того, как смолкли медные трубы, – мучение» (Красильников).

Образ кондуктора в рассказе Красильникова соотносится с фигурой некоего полицейского из миниатюры Кафки «Комментарий» (имеющей подзаголовок «Не надейся!»). Собственно, здесь полицейский предстает как служитель стихийно-враждебных сил. На просьбу заблудившегося указать ему верный путь на вокзал, он отвечает не просто отказом, но даже, злорадно смеясь, вовсе лишает несостоявшегося пассажира самой надежды выбраться из лабиринта улиц незнакомого города: «У меня ты хочешь узнать дорогу?. Не надейся, не надейся!». В «Рваных снах» Красильникова железная дорога предстает в виде жизненного пути героя, а кондуктор, предупреждающий о приближении конечной станции, становится провозвестником смерти рассказчика: «Ему показалось, что он проехал какую-то половину пути, а может, и того меньше. Так все это неожиданно и страшно.».

Строя свой неорассказ по законам интертекстуальности, Красильников удачно использует прием зеркального отражения в созданном им тексте микросюжетных элементов из нескольких рассказов австрийского писателя.

Состоящяя из тридцати набросков-зарисовок, связанных образом знаменитого физика, повесть «Сны Эйнштейна» Алана Лайтмана (род. 1948 г.)[230] представляет читателям виртуально-реальный мир, заключенный в рамки временных координат. При этом автор повести-гипотезы (тоже физик по образованию) предлагает множество моделей временного исчисления событий и человеческих судеб. С одной стороны, учитывая, а с другой, отходя от современных, ставших наиболее традиционными, представлений о линеарности или цикличности (более архаичной системы) времени, А. Лайтман стимулирует читательскую фантазию.

Каждая новелла-зарисовка написана так, что на фоне протекания внешне банальных сюжетов вырисовываются отнюдь не простенькие задачки по физике, затрагивающие проблемы темпоральных перемещений человека в пространстве. Вместе с тем оказывается, что решение каждой физической задачи в итоге выливается в некие авторские нравственно-этические обобщения. В рамках каждой из новелл А. Лайтман прибегает к утонченным интертекстуальным переходам (от художественного повествования к физическим измерениям и наоборот). Для этого он избирает способ путешествий-сновидений.

В 1953 г. парижскому зрителю была представлена пьеса «В ожидании Годо», в которой на протяжении всего действия этот загадочный Годо так ни разу и не появляется. Автором пьесы был Сэмюэль Беккет (1906–1990) – открыватель нового направления в западной драматургии XX в., получившего название «театр абсурда».

Искусство абсурда (от лат. absurdus – нелепый), как одно из направлений авангардизма, порывает с предшествующей традицией. Отсюда возникают понятия — антилитература, антидрама, антироман, антитеатр. Драма абсурда предполагает отсутствие сюжета, характеров (в их традиционном понимании). С помощью пародии и гротеска подчеркивается нелепость существования человека в мире. В мировоззрении абсурдистов обнаруживается тезис экзистенциалистов о бессмысленности существования.

В своей совокупности произведения Беккета создают новую художественную вселенную. Для него характерна особая техника письма – игра со словом. но в этой манере авторской стилизации «есть свои хитрости, включая более глубокую хитрость – обнажение игры. Главная стратегическая уловка – личины и образы, которые отделяют говорящего от слова»[231]. Автор стремится предоставить слово непосредственно самим героям, показать их характеры в «потоке сознания», а самому отдалиться от чужого слова. Оттого более привычный для литературы эффект соприсутствия автора и героя в едином хронотопическом измерении у Беккета подменен эффектом их параллельного сосуществования в разных пространствах: автор выступает лишь в качестве наблюдателя издалека.

Произведения Беккета созданы с учетом того, что они будут произнесены вслух, озвучены в радиопостановке или разыграны на сцене перед зрителем. Оттого автора существенно интересует единство звуковой и семантической сторон слова. Будучи писателем-билингвом, принадлежащим к двум культурам – французской и английской, он создавал свои произведения на обоих языках и сам же переводил их на другие языки. Полифоничность реального мира Беккет воссоздает через языковые соотражения в едином пространстве создаваемых им текстов. Отсюда в его сочинениях наблюдаются «особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на согласных и гласных»[232].

Как создателя концептуально-авторских пьес, где все подчинено стихии актерского мастерства, Беккета интересует перспектива звучащего слова – в постановке, в действии, в его протяженности во времени, в единстве смысла, звука, шумовых эффектов, в воздействии такого стереофонического звучания на зрителя. В его пьесах весьма существенна роль соотношения слов и пауз (по Беккету, этих «капель молчания сквозь молчание»). Так писатель дает зрителю ощутить свою сопричастность к происходящему, ибо речи героев Беккета зачастую напоминают «монологи после космической катастрофы»[233].

Микромир беккетовских героев разрастается до вселенского масштаба. При кажущихся неподвижности, застылости, оцепенении героя через его индивидуальные переживания Беккет способен «передать одновременно и приобщенность человека к миру, его зависимость от биологических процессов, и разобщенность с ним»[234]. Сознание героев включает в себя одновременно и минувшее, и текущее, и надвигающееся. В его произведениях зачастую трагическое и драматическое в переживаниях героя уживаются с иронией и сарказмом автора.

В сочинениях Беккета 70-х годов происходит нивелирование повествовательного и комического начала и, напротив, усиливается лирический настрой. А выразителем новых эстетических установок писателя становится особый жанр — монодрама. К числу таких принадлежит и ранняя пьеса Беккета «Последняя лента Крэппа» (1957). В день своего 69-летия одинокий старик, бывший писатель-неудачник вспоминает прошлое. При этом используется оригинальный технический прием: в качестве собеседника старого Крэппа выступает сам Крэпп. С магнитофонной ленты тридцатилетней давности – тех времен, когда герой празднует пик своей жизни – 39-летие, звучит самоуверенный, бодрый, насмешливый, нагловатый, но и по-своему немного растроганный воспоминаниями о себе девятнадцатилетнем голос прежнего Крэппа.

Пьеса, построенная по принципу «матрешки», представляет символически эмоциональное повествование о трех периодах жизни человека (непосредственность восприятия мира в молодости, самоуверенность в зрелые годы, горечь одинокой старости). Пьеса-пантомима учитывает возможность соотражения временных регистров в самом сценическом действии. Мимика, выражение глаз (застывший взгляд, проступающие слезы), неподвижность позы, кряхтение, оттенки смеха – от ласкового до злобствующего – все это удивительным образом соотносит внутренний мир пожилого Крэппа с душевными переживаниями героя в пору его зрелости. По ремаркам автора, мимика 69-летнего Крэппа (настоящее героя) детально воспроизводит выражение лица, которое могло быть при произнесении фраз, записанных на магнитной ленте тридцать лет назад. И тут же, следуя за мыслью старика Крэппа, воспринимающего свой голос в давности, его лицо обретает оценивающее выражение, а в действиях появляются жесты, свидетельствующие об аффектном состоянии героя: то агрессии (рвет магнитную ленту), то тихого умиротворения (предается воспоминаниям о прошлом). Обрекший себя на тотальное одиночество, замкнувшийся в себе бывший неудачник грустит о прошлом, в котором вопреки его установке на ограниченность общения с людьми, у него все-таки было нечто искренне-радужное (красочное описание сцены свидания с возлюбленной). Пьесы Беккета, построенные на глубоком подтексте, требуют навыков декодирования текста.

5

Изучение зарубежной лирики с опорой на оригинальные тексты и их переводы на языки народов России

«Пленяясь звучным именем Шекспира…» (Материалы к урокам по сонетной лирике)

Форма сонета, возникшая еще в XIII столетии, просуществовала до наших дней. В стихотворении «Сонет» А. Пушкин поэтически проследил наиважнейшие этапы развития сонетной лирики в мировой литературе. В Италии ею увлекались Данте и Петрарка, посвящая свои сочинения возлюбленным Беатриче и Лауре («Суровый Дант не презирал сонета, /В нем жар любви Петрарка изливал…») Под «певцом Литвы» в пушкинском стихотворении подразумевался автор «Крымских сонетов» А. Мицкевич, в «певце Макбета» безошибочно узнавался В. Шекспир.

Сонетная лирика занимает большое место в творчестве Вильяма Шекспира (1564–1616). В многообразии художественных образов и лирико-философских настроений он изображал современную ему действительность, но эти произведения и по сей день не утратили своей силы и эстетической привлекательности. Приступая в школе к рассмотрению лирики Шекспира, следует остановиться на форме сонета и сообщить учащимся, что стихотворения этого жанра всегда имеют четырнадцать строк. Классическая итальянская форма сонета традиционно состоит из двух четверостиший (катренов) и двух трехстиший (терцетов). Система рифмовки в итальянском сонете имеет две вариации: abba – abba– ccd-ede; abab-abab-ccd-eed. Чаще всего в стихотворении используется пятистопный ямб. Модифицированный английский сонет, которым писал Шекспир, состоит из трех четверостиший и заключительного дистиха (куплета) с несколько иной системой рифмовки: abab-cdcd-efef-gg. Жанр сонета не допускает повторения слов (кроме союзов, артиклей, предлогов). Первый катрен, являясь экспозицией, вводит в тему стихотворения, во втором излагается развитие темы. В заключительном терцете или дистихе-куплете содержатся некие обобщения. Сама форма двустишия зачастую помогает Шекспиру выразить авторские сентенции афористически лаконично («Добро, краса и верность жили врозь, /Но это все в тебе одном слилось»[235] – сонет 105). Иногда заключительные сентенции представляют собой резкое противопоставление всему, о чем говорилось автором ранее.

Чтобы учащимся было легче сориентироваться в сонетном цикле Шекспира, следует обратить внимание на его композицию, которая, по мнению А.А. Аникста[236], состоит из трех крупных блоков, выделяемых по объекту изображения.

А. Сонеты, посвященные Другу (1—126).

1. Воспевание Друга (1—26);

2. Испытание дружбы (27–99): а) горечь разлуки (27–32); б) первое разочарование в Друге (33–42); в) тоска и опасение (43–55); г) растущее отчуждение и меланхолия (56–75); д) соперничество и ревность (76–96); е) «зима» разлуки (97–99).

3. Торжество возобновленной дружбы (100–126).

Б. Сонеты о Смуглой возлюбленной Поэта (127–152).

В. Изображение радости и красоты любви (153–154).

Нетленность прекрасного в природе, постоянное возрождение красоты – тема стихотворения, открывающего лирический цикл Шекспира. В 1-м сонете сравнением свежего бутона розы с увядшим цветком в аллегорической форме утверждается возможность сохранения прекрасных черт юности в новом поколении, идущем на смену старшему. В переводе этого сонета на марийский язык, осуществленном М. Казаковым, сохранена метафорика и символика образов, аллегорический смысл содержания, величественно-торжественная тональность стиха, изящная легкость формы шекспировского произведения. Первая строфа этого сонета на марийском языке звучит так: «— Моторлык иле, ит шапалге, – манын. / Ме вондерла деч вучена саскам. / Тек роза жап шумеке кавыска, – / У роза тудым шарныкта, тузланыл.» (Красота живет, не блекнет, – говорят, / Из стебелька мы ждем цветка. / Пусть для розы время влюбленности проходит, – / Новая роза ее напомнит, став изящной[237].)

Мотив повторения человеческой жизни в наследниках запечатлен в символике образов 7-го сонета. Аллегорией жизненного начала служит солнце с его повторяющимися восходами и закатами, хвалебными гимнами земных существ в честь него: «все земное шлет ему привет, /Лучистое встречая божество». По мысли поэта, апофеозом циклических круговращений солнца во Вселенной и его ежедневных появлений над планетой Земля должен стать приход в мир нового человека: «Оставь же сына, юность хороня. / Он встретит солнце завтрашнего дня!» С картинами утреннего зарева на небосклоне ассоциируется рассвет жизни человека. В переводе С. Шавлы на чувашский язык сонет Шекспира обретает дополнительную метафорическую красочность: «Кудне-пудне чарса, хевел тухассан, /Херме пудлана хелхемне сапсан» (Вытаращив глаза, солнце восходит, Накаливаться начинает, искры рассыпает)[238].

Значительное место в сонетном цикле Шекспира занимает тема Поэта и Поэзии, особую актуальность она приобретает в сонетах 76, 78–86 и др. Поэт видит свое назначение в сочинении утонченных по форме и содержанию, затрагивающих сердце и ум человека мелодично-афористичных произведений: «Пой, суетная муза, для того, кто может оценить твою игру…» (100). Хотя автор признается, что его «стих не блещет новизной, разнообразьем перемен нежданных», но он все-таки с удовлетворением отмечает, что его мастерство достигло такой высоты, когда сочинителя «по имени назвать… в стихах любое может слово» (76), и оттого сам стих, тщательно отточенный поэтом, «звучит торжественно и ново» (108). Говоря о нетленности поэтических строк, витающих в эфире и после кончины их сочинителя («Мне памятником будут эти строки»), Шекспир, подхватывая традиции О. Хайяма, уподобляет бренное тело человека осколкам сосуда для вина: «Ей <Смерти> – черепки разбитого ковша, /Тебе – мое вино, моя душа» (74).

Удмуртский поэт Г. Сабитов, переведший несколько сонетов английского классика, в том числе и 76-й, отмечал, что «школу сонета» он прошел у великого Мастера эпохи Возрождения. Действительно, его собственный венок сонетов «Шунды но жужа но…» («Солнце восходит») написан в подражание Шекспиру: каждое из пятнадцати стихотворений состоит из трех катренов и дистиха, используется пятистопный ямб, что как нельзя лучше соотносится с орфоэпикой удмуртского языка, в котором ударение всегда падает на последний слог в слове. Выражая со..бственное писательское кредо, Г. Сабитов отмечал: «…Мон турттисько тани та вуж кабе / Тэрытыны аслам сюлэмелэсь / Косэмъёссэ, чик ватытэк…» (Я стремлюсь в эту старую форму стиха / Вместить своего сердца / Веления, вовсе без утайки.)

По-своему перекликается с поэзией Шекспира сонетная лирика Р. Гамзатова. В ряде стихотворений аварского поэта звучит тема судьбоносного значения творчества художника для нации в целом. Признанный горский поэт, подчеркивая благотворное влияние эмоционального слова на настроение человека и дух народа, обращается к культурно-историческим традициям прошлого («стихами Авиценна / Писал рецепты для больных людей»; «излечивал мгновенно / Больных своею музыкой Орфей»). Осмысливая опыт своих предшественников, Р. Гамзатов останавливается и на трагических сторонах личной жизни поэтов («О чьей красе, печалясь, Пушкин мог / Писать стихи про чудное мгновенье?»; «Махмуд не пал бы много лет назад, / Когда б Марьям сдержала б слово честно»; «Не дали бы Эльдарилаву яд, / Когда б верна была его невеста»).

Следуя гуманистическим традициям эпохи Возрождения, когда обычный человек был признан прекраснейшим существом Вселенной, Шекспир высоким слогом повествует о взаимоотношениях между людьми, преклоняясь перед физической красотой и внутренним величием человека. Идеал такого человека в сонетах Шекспира – юный Друг.

Стихи, посвященные Другу, имеют несколько тем. В частности, первые девятнадцать и некоторые другие сонеты развивают тему смерти, бренности земного бытия человека. Согласно средневековым канонам, Смерть предстает здесь в облике старца с косой в руках: «Резец годов у жизни на челе /За полосой проводит полосу. /Все лучшее, что дышит на земле, /Ложится под разящую косу» (60). Оттого умудренный жизнью Поэт дает прекрасному юноше совет – поскорее жениться и оставить миру в потомках свой внешний облик: «Пусть красота живет не только ныне, /Но повторит себя в любимом сыне» (10). Свою задачу Поэт видит в том, чтобы в стихах навечно запечатлеть образ любимого Друга: «Но время не сметет моей строки, /Где ты пребудешь смерти вопреки!» (60); «Замшелый мрамор царственных могил /Исчезнет раньше этих веских слов» (55); «Твой памятник – восторженный мой стих» (81).

В сонетах аварского поэта Р. Гамзатова также встречается мотив преодоления старости и смерти: «Все то хорошее, что было в нас, /Досталось нашим дочкам и осталось». Как и у Шекспира, время у него предстает как феномен, угрожающий физическому существованию человека: «Ты, время, как палач, в урочный час, /Не оглашая приговоров длинных, /Торжественно лишаешь жизни нас – /Всех равно: и виновных, и невинных» (пер. Н. Гребнева).

По мнению Шекспира, уважительное отношение к ближним, следование законам чести, благородство мыслей и поступков, надежная поддержка в совместных делах составляют основу взаимоотношений между истинными друзьями.

Исследователи сонетной лирики Шекспира, А. Аникст, Р. Якобсон и А. Финкель, сопоставляя тексты переложений 66-го сонета, осуществленных разными авторами (Н. Гербелем, М. Чайковским, Б. Пастернаком и др.), отмечают, что в переводе С. Маршака этот сонет обретает высокую патетику, торжество поэтического слога, величавую приподнятость речи. Эмоциональный тон С. Маршака в какой-то степени становится даже более возвышенным, нежели у самого автора оригинального текста. В подстрочном переводе, выполненном А. Финкелем, сонет Шекспира звучит так: 1) «Tired with all these, for restful death I cry» – Утомленный всем, я призываю всеуспокаивающую смерть (покой смерти), 2) «As, to behold desert a beggar born» – Видя достоинство от рождения осужденным (обреченным) на нищету», 3) «And needy nothing trimm'd in jollity» – И пустое ничтожество процветающим в веселье (блеске), 4) «And purest faith and unhappily forsworn» – И чистейшее доверие (веру) злосчастно (недостойно) обманутым (одураченным), 5) «And gilded honour shamefully misplaced» – И позлащенные почести, позорно воздаваемые, 6) «And maiden virtue rudely strumpeted» – И девственную добродетель, жестоко поруганную (попранную), 7) «And right perfection wrongfully disgraced» – И истинное совершенство, обидно оскорбленное (в несправедливой опале), 8) «And strength by limping sway disabled» – И силу, затираемую хромой (недостойной) властью, 9) «And art made tongue-tied by authority» – И искусство, осужденное начальством (властями) на молчание, 10) «And folly (doctor-like) controlling skill» – И глупость, наставительно (докторально) проверяющую знание, 11) «And simple truth miscall'd simplicity» – И простодушную (честную) правдивость, называемую глупостью, 12) «And captive good attending captain ill» – И порабощенное добро в услужении у победившего зла. 13) «Tired with all these, from these would I be gone» – Утомленный всем этим, я бы хотел избавиться (уйти) от всего, 14) «Save that, to die, I leave my love alone» – Если бы, умирая, мне не пришлось оставить одниноким того, кого люблю (мою любовь).

Как следует из подстрочника, все стихотворение Шекспира, содержанием которого является картина «растленности века», построено на антитезах, образующихся в результате противопоставления абстрактных понятий (прием олицетворения, персонификации Добра и Зла). Ритмизация текста достигается за счет 10-кратного повтора анафорического союза «and» (и).

В поэзии Р. Гамзатова также встречаются мотивы, подобные тем, которые рассматриваются в 66-м сонете Шекспира: « Ужели я настолько нехорош, / Что вы на одного меня напали, / Все недруги людские: зависть, ложь, / Болезни, годы, злоба и так дале?» (Пер. Н. Гребнева). С философскими воззрениями Шекспира перекликаются строчки стихотворений-размышлений калмыцкого поэта Д. Кугультинова (обычно это его двенадцатистишия): «Пусть не смеется силою обильный / Над слабым…»; «Пусть человек не молится насилью: / Тот, кто сегодня силой знаменит, / Быть может, завтра станет жалкой пылью / Иль как трава степная отгорит» (пер. – С. Липкина).

Заключительное двустишие-куплет в сонетной лирике Шекспира несет на себе основную смыслообразующую функцию, придает стихотворению логическую завершенность и философскую заостренность. Пожалуй, этот композиционный прием по-своему роднит сонетную лирику Шекспира с двенадцатистрочными стихами Д. Кугультинова. Развернутые сюжеты-аналогии и авторские рассуждения в сочинениях калмыцкого поэта также завершаются афористичными, философски-образными двустишиями: «Лишь у лентяя сердце, черным комом / Упав, истлеет, станет невесомым»; «Ведь человека человеком числят, / Когда весь мир вместит он и осмыслит»; «Знай – ненавидеть мир нельзя: /В нем как-никак твои друзья» (пер. Ю. Неймана).

Из наблюдений над содержанием сонетов Шекспира становится очевидным, что мужскую дружбу и верность поэт ценит выше привязанности к женщине. Возлюбленная лирического героя далека от того идеала, что воспевался предшественниками Шекспира. Она капризна, коварна, изменчива в чувствах. Тем не менее, видя ее пороки и осуждая поведение, Поэт сердцем предан своей возлюбленной: «Мои глаза в тебя не влюблены, /Они твои пороки видят ясно. / А сердце ни одной твоей вины / Не видит и с глазами не согласно» (141).

В знаменитом 130-м сонете воссоздан облик вполне земной женщины. Ее глаза не имеют ничего общего с солнцем («My mistress' eyes are nothing like the sun»); коралл краснее ее губ («Coral is far more red than her lips' red»); нельзя уподобить пышной восточной розе ее щеки («But no such roses see I in her cheeks»); не белоснежна кожа ее груди («If snow be white, why the her breasts are dun»); а волосы схожи со спутавшимися нитями жесткой проволоки («If hairs be wires, black wires grow on her head»). Весь сонет – это противопоставление обычной земной женщины общепринятому идеалу шекспировских времен: светловолосой, светлокожей, светлоокой красавице. В своем сонете Шекспир отходит от традиционного описания женщины как богини, каждая деталь у него подчеркивает живой облик смуглянки.

Из любовных стихотворений Шекспира для анализа в школе может быть взят 102-й сонет. Этот поэтический шедевр обладает глубоким смыслом и особой мелодичностью. Воспевая постоянство человеческих чувств, искреннюю привязанность и преданность влюбленных, автор использует различные стилистические приемы: ассоциативный ряд, усложненный тип метафор, развернутую антитезу, мифопоэтическую символику и др. Так, под именем Филомелы скрывается образ соловья (отдаленная ассоциация с античным мифом трагической тональности о превращении в птицу девушки, изувеченной преследующим ее жестоким похитителем и вновь по воле Зевса-защитника обретшей язык в нежной трели маленькой пташки). Любовь лирического героя соотносится с весенним расцветом в природе, со звучными гимнами соловья в брачный период. Весь текст строится на лингвосеманти-ческих соонесениях. Для этого Шекспир использует синонимические образования: in the spring – in summer's front (весной – на пороге лета); summer – growt of riper days (лето – более поздний сезон); stops her pipe – I hold my tongue (перестает играть – я умолкаю). Более активно автор применяет антитезу: the night – dear delight (ночь – дневные лучи); love is strengthen'd – more weak in seeming (любовь становится сильней – кажется, что она ослабевает); I love not less – less the show appear (люблю не меньше – все меньше показываю); mournful hymns – wild music (печальные гимны – буйная музыка); love was new – sweets grown common (любовь нова – сладость обычна).

С. Маршаку, нашедшему в русском языке удачную словоформулу «Люблю нежней, – но не для многих глаз», удалось адекватно передать смысл и эмоциональный тон оригинального стихотворения Шекспира. Следуя авторскому тексту и последовательно переходя от минорных тонов к мажорным, а затем снова к минорным, главную мысль стихотворения переводчик спрятал за эффектно-броской метафорой, полученной путем соединения двух фразеологических сочетаний: «Торгует чувством тот, кто перед светом Всю душу выставляет напоказ». Русский переводчик сохранил приверженность автора синонимическим (люблю – люблю нежней; реже говорю – умолк; пропел – не пою) и антонимическим образованиям в тексте (гремит в полночный час весной – флейту забывает летом). – С. Маршаку удалось воспроизвести ритмомелодическую тональность шекспировского стиха. Не случайно М. Таривердиев именно это стихотворение положил на музыку.

У Р. Гамзатова много сонетов посвящено любви, возвышающей человека и создающей личность («Любовь – вот снадобье от наших бед»). Стихи Гамзатова проникнуты уважительно-почтительным чувством к женщине. В любовных сонетах его лирический герой предстает умудренным жизнью, с сединами на висках, не перестающим и в зрелом возрасте восхищаться обликом любимой и ее духовными качествами: «Ты среди умных женщин всех умнее, / Среди красавиц – чудо красоты». Используются и аллегории. Например, в одном из стихотворений Гамзатова любовь определяется как бесценный дар, ниспосланный самим Всевышним («Ларец опущен с неба на цепях…»). Этот образ, несомненно, перекликается с соответствующими мотивами из сонетов Шекспира, в которых любовь сравнивается с сокровищем, запертым в шкатулке. Собираясь в дальнее путешествие, герой запер под ключ драгоценности, но забыл спрятать самое сокровенное – свою любовь, и ее похитил вор (сонет 48). В сонете 52 описывается другая ситуация: владея драгоценным сокровищем любви, поэт всегда может отомкнуть свою шкатулку, дабы насладиться зрелищем его.

Часто Шекспир обращается к развернутым в самом сюжетном повествовании метафорам. Так, в 8-м сонете счастливая семья уподобляется слаженному оркестру («стройно согласованные звуки /Упреком одиночеству звучат»). В 30-м основу сюжета составляет судебная процедура (в качестве свидетелей на заседании суда выступают воспоминания Поэта). В 74-м сонете смерть ассоциируется с «арестом без выкупа, залога и отсрочки». Образ Друга в 24-м сонете уподобляется портрету, сделанному гравером («Мой глаз гравером стал и образ твой / Запечатлел в моей груди правдиво»). В 80-м сонете начинающий Поэт, прославляющий возлюбленную, предстает как мореплаватель, дерзнувший выйти в открытый океан на маленькой лодочке. Любовь может сравниваться то с путеводной звездой для мореплавателя (116), то с недугом и лекарственным зельем (118, 147), то с состоянием голода и жажды (56), то с весенними трелями соловья (102), то с батальными сценами (149). Разлука соотносится с океаном (56), чувства влюбленного в разлуке – с повадкой коня (50, 51). Метафорические уподобления у Шекспира часто опираются на литературно-мифологический контекст, обнаруживаются отклики на легенды об Амуре и Психее (153, 154), Геро и Леандре (56), Филомеле, обретшей свое второе рождение в облике соловья (102), о коварных обольстительницах Сиренах (119), а также на поэзию трубадуров эпохи рыцарства (80, 106), на символику из восточной лирики (74).

В отличие от драматургии с многогеройными конфликтами сонетный цикл английского классика отражает противоречия души одного человека – лирического героя, пытающегося охватить внутренним взором тайны Вселенной и социального устройства мира. В начале цикла лирический герой не очень искушен в жизни, верен благородным идеалам и полон иллюзий. Затем он проходит через сложные жизненные испытания, в результате которых дух его закаляется. Испытывая взлеты и падения, совершая ошибки и благородные поступки, он обретает понимание сложности и противоречивости самой действительности. Рассуждая в классе о характере и чувствах лирического героя, важно отметить, что он не тождествен автору. Наделенный автобиографическими чертами писателя, герой все же является плодом его воображения и фантазии. В итоге изучения шекспировских сонетов у школьников должны сложиться обобщенные образы лирического героя, его друга и возлюбленной.

Шекспир очень своеобразно использовал излюбленную форму сонета в своей трагедии «Ромео и Джульетта». Строки сонетной формы появляются в наиболее важные моменты сюжетного развития драмы – в прологах перед первым и вторым действиями ^ор). Поскольку с древних времен в драматургии Хор являлся выразителем авторской точки зрения на события, искушенному зрителю шекспировских драм становилась очевидна позиция самого создателя пьесы. Чтобы активизировать воображение зрителей и сконцентрировать их внимание на сюжетных перипетиях трагедии, в прологах из «Ромео и Джульетты» автор прямо обращается к зрителям и делает их реальными участниками действия и свидетелями трагических коллизий: «Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того, / Мир их родителей на их могиле / На два часа составят существо/Разыгрываемой перед вами были» (пер. Б. Пастернака).

В обоих прологах просматривается фабула произведения («Две равно уважаемых семьи Ведут междоусобные бои», «Друг друга любят дети главарей»), очерчивается проблематика трагедии («Исконная вражда семей меж ними /Разрыла пропасть страшной глубины»), имеется указание на место действия (Верона) и основных участников драмы. При этом, как всегда, Шекспир использует метафоры, символы, сравнения.

Глубина сонетной лирики Шекспира, Петрарки, Данте была по достоинству оценена в последующие столетия. Сонеты писали Мильтон, Камоэнс, Гёте, Мицкевич, Лонгфелло, Бодлер, Бехер, Межелайтис и др. В России особый интерес к сонету проявился у поэтов серебряного века: И. Анненского, Вяч. Иванова, В. Брюсова, А. Ахматовой, И. Бунина и др. Из национальных поэтов в России сонетом увлекались Р. Гамзатов (авар.), К. Кулиев (балкар.), А. Шогенцуков (кабард.) А. Бик, М. Казаков, В. Колумб (марийск.), Г. Сабитов (удм.), В. Паймен, С. Шавлы, Теветкел Микул (чуваш.) и др. В мировой литературе шекспировские реминисценции отразились как на уровне формы сонета (три четверостишия и дистих), так и содержания. Многими авторами в сонетах затрагивались сюжеты шекспировских пьес: «Провалы улиц городских бездонных…», «О, память драгоценных вечеров…» (Г. Лонгфелло); «Спокойные прикосновенья рук…» (И.-Р. Бехер); «Мудрец мучительный Шакеспеар…» (Ф. Сологуб); «Средь инструментов всех волшебней лира…» (К. Бальмонт).

В одном из сонетов Р. Гамзатова угадывается шекспировский мотив из «Ромео и Джульетты»: «…мне кажется порою, /Как будто мы с тобой воскрешены / Из повестей старинных, где герои / Погибнуть от любви обречены» (пер. Н. Гребнева). В стихотворении Н. Гумилева «Когда вступила в спальню Дездемона….» представлен образ неумолимого Отелло, «черного мавра со взорами дракона». В лирической пьесе К. Бальмонта «Заклятый дух на отмели времен» воспроизведены наиболее существенные детали трагедии «Макбет», в особенности ярок образ главного героя, неожиданно ставшего Гламисским и Кавдорским таном, который, «от страшных ведьм приявши гордый сон», по существу, «дьявольским был сглазом ослеплен». Сам Шекспир, назван автором Эвонским лебедем (так как родился в г. Страдфорд-на-Эйвоне) и величайшим поэтом, который «сердец изведал глубь и цвет».

Сюжеты шекспировских произведений нашли отклик не только в сонетной лирике российских и зарубежных поэтов, но и в иных формах литературного творчества. В частности, на уроках в школе могут быть использованы литературные реминисценции из пьесы Б. Шоу «Смуглая леди сонетов», повестей И. Тургенева, Н. Лескова, лирики А. Блока, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, К. Кулиева, фрагменты из литературно-критических работ И.-В. Гёте, К. Станиславского и др. Обращение к сонетной лирике Шекспира может стать началом подробного разговора о его творчестве. На факультативных занятиях по зарубежной литературе учащимся можно предложить целый спецкурс по творчеству английского классика эпохи Возрождения. Ниже предлагается примерная тематика уроков проблемного типа по творчеству Шекспира для учащихся старших классов.

1. «Что может мозг бумаге передать?..» (Биографические сведения о Шекспире. Увлечение Шекспира сценическим искусством. Театр «Глобус».)

2. «Пой, суетная муза, для того, кто может оценить твою игру…» (Урок по сонетной лирике Шекспира.)

3. «Исконная вражда семей меж ними / Раскрыла пропасть страшной глубины». (Урок по трагедии «Ромео и Джульетта».)

4. «Чувствительность – высоких душ несчастье…» (Урок по трагедии «Отелло».)

5. «…у меня в груди / Всё вытеснено вон душевной бурей». (Урок по трагедии «Король Лир».)

6. «…Макбет – злодей / Без ваших колдовских затей». (Урок по трагедии «Макбет».)

7. «Век расшатался и скверней всего, /Что я рожден восстановить его….» (Урок по трагедии «Гамлет».)

8. «Шекспир! И несть ему конца!» (О шекспировских реминисценциях в зарубежной и отечественной литературе. Шекспировские постановки на сценах республиканских театров в Татарии, Бурятии, Якутии и других регионах России.)

«И только песни нам останутся от шквала…» (Материалы по лирике Адама Мицкевича и российских поэтов)

Творчество польского поэта-романтика Адама Мицкевича (1798–1855) может быть представлено в школьной программе его гражданской лирикой, циклом «Крымских сонетов» и героической поэмой «Гражина» (о борьбе литовцев с рыцарями Тевтонского ордена). Соответствующая своей бурной эпохе, поэзия Мицкевича насквозь пронизана романтическим двоемирием (обращение к фольклорным традициям народов мира и ориенталистская направленность содержания его произведений). На страницах его сочинений предстают картины Польши, Литвы, России, Белоруссии, Украины, Франции, Германии, Италии, Ирана. С произведениями своего времени творчество Мицкевича сближают романтическая устремленность, прославление гуманности и свободолюбия, призыв к дружественному союзу между народами.

Сосланный в 1824 г. в Россию за участие в тайных патриотических организациях польской студенческой молодежи, Мицкевич провел здесь около пяти трудных лет, пережив в том числе и поражение декабристов. Просвещенная русская интеллигенция внимательно внимала каждому слову опального поэта. Современник А. Мицкевича и А. Пушкина поэт П. Вяземский вспоминал: «Все в Мицкевиче возбуждало и привлекало сочувствие к нему. Он был очень умен, благовоспитан, одушевлен в разговорах, обхождения утонченно-вежливого. Держался он просто, то есть благородно и благоразумно… При оттенке меланхолического выражения в лице, он был веселого склада, остроумен, скор на меткие и удачные слова…»[239]. По свидетельству того же Вяземского, Мицкевич при этом «не строил из себя политической жертвы»[240].

Находясь в России, Мицкевич много путешествовал. Поэтическим итогом его двухмесячной поездки из Одессы по Тавриде стала замечательная сонетная лирика. Среди его стихотворений этого периода особо выделяется цикл «Крымских сонетов» (1826). По мнению Б.Ф. Стахеева, «великолепные по своей стихотворной форме, пышности красок описания роскошной природы юга объединились в «Крымских сонетах» общим лирическим настроением, образом героя-пилигрима, который, не сгибаясь под ударами судьбы, перенося испытания разлуки и странствий, остро тоскуя по отчизне и близким, «ищет бури», созвучной настроениям души. В облике героя побеждает жажда активного вмешательства в жизнь, упоения борьбой, и она противостоит настроению пассивного созерцания, мысли о смирении ничтожества человека перед лицом величественной Природы»[241]. Иллюстрацией может служить стихотворение Мицкевича «Widok gor ze stepow Kozlowa» («Вид гор из степей Козлова»).

Приступая в классе к чтению сонета, учащимся следует сообщить, что Козловым (по-турецки Гёзлев) раньше называлась Евпатория, что Чатырдаг – это самая высокая вершина Крымского массива. А дивами в персидской мифологии называли фантастических существ – гениев, некогда царствовавших на земле, потом изгнанных ангелами на край света. Романтическая устремленность лирики Мицкевича, его следование байроническим традициям, увлечение культурой Востока, экзотические краски «Крымских сонетов», сама мятежная судьба польско-литовского изгнанника – все это, очевидно, глубоко импонировало М. Лермонтову, и нашло своеобразный отклик в его переводе стихотворения «Вид гор из степей Козлова».

Стихотворение Мицкевича представляет собой диалог Пилигрима (странствующего путешественника) с Мирзой (титул почетного царедворца в средневековом Иране). Лермонтов, несколько отступив от подлинника, перевел сонет Мицкевича 25-строчным стихотворением. Однако при этом, следуя традициям европейской сонетной лирики, он в первой части переложения (монолог Пилигрима) смоделировал текст из 14-ти строк, подчинив законам построения классического сонета (два четверостишия и два трехстишия) рифмовку произведения: aabb, cddc, efe, fee. Вторая часть лермонтовского перевода (монолог Мирзы плюс заключительное восклицание изумленного Пилигрима) – это тоже сонет, но укороченной формы, состоящий всего из 11-ти строк (два катрена и один терцет), о чем красноречиво свидетельствует система рифмовки: ghhg, iikk, lml. Пятиударный тонический стих Мицкевича Лермонтов превратил в классический четырехстопный ямб.

При всех этих изменениях Лермонтов насколько возможно сохранил общее содержание оригинального текста. Укоротив длину строки в стихе и в целом увеличив общее количество строк в стихотворении до 25-ти, Лермонтов прибегнул к усложненным синтаксическим конструкциям. Например, вместо емкой образной фразы о кознях недоброжелательных к людям Дивов («Czu Diwy z cwierci ladu dzwigneli te mury? Aby gwiazd karawan? nie puszczac ze wschodu?» – Иль Дивы из четверти суши воздвигли те каменные стены, чтобы звезд караван не пропустить с востока?) в русском переводе появляется более развернутое повествование: «Иль Дивы, словом роковым, / Стеной умели так высоко / Громады скал нагромоздить, / Чтоб путь на север заградить / Звездам, кочующим с востока?..» В другом месте Лермонтов также несколько нивелирует символическую метафоричность польского оригинала. Так, метафорическая картина времени («gdy noc chylat rozciagnela bury» – когда ночь халат распростерла бурый) практически исчезает из перевода Лермонтова. Собственно, от развернутой метафоры в русском переводе остается только центральное слово ночь, превращаясь в ядро эпитета полночная к слову лампада. Упрощению подвергаются и символические образы в монологе Мирзы («Tam? – / Bylem; zima siedzi; tam dzioby potokow / I gardla rzek widzialem, pijace z jej gniazda» – Там? – / Был я; зима сидит; там клювы потоков / И горла рек видал, пьющих из ее гнезда). Раскрывая для русского читателя суть картин, представших Мирзе на вершине Чатырдага, Лермонтов, вопреки эмоционально-лирическому описанию оригинала, усиливает эпическую повествовательность текста: «…там со дня созданья / Бушует вечная метель; / Потоков видел колыбель…» Одновременно в лермонтовском переводе отчасти утрачивается семантико-фонологическое единство подлинника. В частности, gardio в польском языке имеет значение не только горло, но и узкий проход. А однокоренное слово gardlac означает шуметь, горланить. Отсюда следует, что в тексте Мицкевича речь идет о низвергающихся с грохотом по скалистым уступам водопадах и яростно клокочущих по каменистым руслам горных реках. Метафора Лермонтова потоков колыбель воспринимается несколько нейтрально. Собственно, колыбелью любой реки является маленький родничок. Мицкевич же прибегает к антитезе и сочетанию слов по принципу оксюморона, смело соединяя в единой фразе литоту и гиперболу, т. е. слова, обозначающие преуменьшение с одной стороны, и преувеличение с другой: клюв потока (т. е. исток будущего мощного водяного русла), горла рек (изначально узкие протоки стремительных горных рек). Следовательно, в оригинальном произведении Мицкевича присутствуют более экспрессивно-динамические картины горного пейзажа, нежели у Лермонтова.

В связи с имеющимися в художественных переводах М. Лермонтова и О. Румера разночтениями, обращение к подлиннику[242]и его подстрочнику (очевидно, близкому нашему) становится необходимым. Учитель, владеющий навыками чтения на польском языке (а один из современных славянских языков филологами изучается в вузе), может зачитать сонет в оригинале. Это позволит учащимся уловить на слух ритмомелодику поэтического текста.

П и л и г р и м: Аа!!/[243]

В тексте оригинала, а равно и в каждом из переводов, ярко вырисовывается героический образ Мирзы. Возвышенно-патетическое, вселенски-масштабное описание природы, воспринимаемой Пилигримом, призвано сильнее оттенить бесстрашие человеческого духа в облике царственного собеседника: «Я проложил свой смелый след, /Где для орлов дороги нет» (Лермонтов), «Я тучи миновал, в которых дремлют громы» (Румер), «Tchnaliem, z ust mych nieg lecial» (Мицкевич). Композиция стихотворения строится по принципу соотражения монологов собеседников. В 1-й и 3-й строфах оригинала речь идет о величии Природы, чуждой и недоступной человеку. Здесь говорится о вечных льдах, воздвигнутых Создателем на пути обычного человека. В 2-й и 4-й строфах величию мироздания противопоставляется человек дерзновенный. Интересна фоника стихотворения: заключительное восклицание изумленого Пилигрима («Аа!!») отдается, словно эхо в горах. Надо полагать, что беседа царедворца с Пилигримом происходит где-то в гористой местности. Это придает романтический ореол и самой личности странствующего путешественника. Прием сюжетно-композиционного соотнесения монологов в сочетании с заявленной автором диалогичностью данного стихотворения обнаруживает в самом построении текста принцип романтического двоемирия.

Рассуждая об особенностях характера романтического персонажа в стихотворении «Вид гор из степей Козлова», можно обратиться к описанию горы Чатырдаг в другом сонете Мицкевича. Развернутое описание Крымских гор позволит учащимся лучше представить героический характера Мирзы, дерзнувшего испытать свою волю восхождением на вершину неприступно-скалистого Чатырдага.

…О мачта Крымских гор! О минарет Аллы!

До туч вознесся ты в лазурные пустыни

И там стоишь один, у врат надзвездных стран,

Как грозный Гавриил у врат святого рая.

Зеленый лес – твой плащ, а тучи – твой тюрбан,

И молнии на нем узоры ткут, блистая…

(«Чатырдаг», пер. И. Бунина)

В тех национальных регионах России, где водная стихия почитается наравне с растительным миром, переводчики обнаруживают интерес к сонетам иной образной тональности. Так, классиком марийской литературы М. Казаковым осуществлены переводы трех сонетов Мицкевича из его крымского цикла («Штиль», «Буря», «Пилигрим»). Подбирая слова для изображения морского или лесного пейзажа, автор перевода подчиняет звукоописательный строй марийского языка образной структуре стихотворения. В художественном переложении, как и в оригинале, можно услышать шелест листвы, посвисты птиц, шорохи волн, их удары о борт корабля, вой ураганного ветра, вопли и стенания людей, оказавшихся в непогоду на палубе корабля.

В марийской школе, изучая сонет «Пилигрим», можно подойти к теме изгнания поэта из родной Литвы. Оригинальный сонет Мицкевича построен на контрастах изображения природы. Восточный колорит юга с его мягким климатом, обилием внешних красот и земных благ (ясным высоким небом, фруктовыми садами, ласкающими слух соловьиными песнями, грациозными красавицами) противопоставлен лесистому пейзажу Литвы (шумящим дубравам и болотистым топям). Странствующий герой Мицкевича грустит по далекому краю («Litwo! piaiy mi wdziqczniej twe szumiqce lasy, /Niz siowiki Bajdaru, Salhiru dziewice» – Литва! Пели мне милее твои шумящие леса, нежели соловьи Байдар и Салгира девы) и тем временам, когда он жил в северных широтах, где рядом с ним находилась его юная возлюбленная («Dlaczegoz stqd ucieka serce w okolice /Daleke, i niestety! Jeszcze dalsze czasy?» – Почему же отсюда уносится сердце в иную местность / Далеко, и к сожалению! /Еще в более отдаленные времена?).

В переводе на русский язык В. Левик максимально сохраняет семантическую структуру подлинника. Он лишь слегка видоизменяет лексическое наполнение стихотворения. Вводит словосочетание «зелень мхов» для обозначения болотистых равнин Литвы (trzesawice). Вместо рубиново-красных ягод на ветвях шелковичного дерева (rubinowe morwy) и золотистых плодов ананаса (ziote ananasy) в русском переводе появляется словосочетание «апельсинных рощ». Ассоциация с золотисто-сладкими плодами на фоне темной зелени деревьев в русском переводе сохраняет колористическую тональность польского текста. Безоблачное небо (niebo jasne) у В. Левика соотносится с цветом сапфира.

В переводе М. Казакова на марийский язык встречаются свои оригинальные метафоры, в частности: «Тек умбалнем пундашдыме пылпомыш канде…» (Пусть надо мной безбородое небо голубое). Избегая упоминания географических названий (Байдары, Салгир), марийский переводчик стремится передать основной пафос стихотворения, воссоздать картину душевных переживаний лирического героя и, надо сказать, при помощи языковых средств родного языка с успехом справляется с этой задачей:«Литва! Мылам чодрат мурен тунар куанлын, /Тыге ышт муро тыште удыр, шршпыкат» (Литва! Мне леса твои пели настолько радостно, Как здесь не пели ни девушки, ни соловьи). И хотя чужая земля, благосклонно принявшая поэта, казалось бы, дарит ему множество радостных минут от созерцания ее красот, но мыслями своими поэт уносится в отчий край, где остались его возлюбленная и друг. Сердцем своим он ищет ответа на вопрос, предан ли ему в дальнем краю близкий друг: «Покталтше ен шумбел Литваш миен ок керт вет. /Свежа кышам тошкалше тан ала шукертак /Тудлан эре ушанле шумемат монден?» (Изгнанный с родины человек в Литву не сможет вернуться. /Попирая оставшиеся следы, друг, может быть, давно /Ему доверенную душу навсегда забыл)[244]. Раздумья, связанные с образом друга, привнесены в текст марийского перевода М. Казаковым самостоятельно. Пожалуй, именно этот мотив усиливает эмоциональность перевода. М. Казаков акцентирует чувство щемящей тоски по родине. И если пейзажно-эмпирическая сторона марийского варианта стихотворения адекватна польскому оригиналу и русскому переводу В. Левика, то собственно лирическая часть переводного текста (два завершающих терцета) обретает заостренно-грустную тональность. В этой связи следует обратить внимание и на композиционное положение сонета «Пилигрим» (предзавершающего в крымском цикле).

Сонетная лирика Мицкевича отразила глубинное состояние его души: тоску по родной Литве, гневное осуждение русского монархизма, серьезные любовные переживания. Несмотря на запрет цензуры опального поэта в России переводили в разные времена много и удачно. Переводчики стремились уловить потаенные мысли и чувства поэта. Однако даже при сходстве близкородственных языков – польского и русского – всякий раз осуществление заманчивой идеи адекватного перевода оказывалось очень трудным, ибо чрезвычайно сложно было передать «скрытые в ритмах и звуках, в игре цвета и света, в памяти чувств смыслы»[245]. Наличие исполненных М. Лермонтовым, А. Майковым, И. Буниным, В. Левиком, О. Румером и другими утонченных переводов из «Крымских сонетов» лишь подчеркивает высокую поэтичность формы и философскую направленность содержания лирики польского поэта.

Образ же самого Мицкевича как мастера сонета в сознании российского читателя закреплен еще А. Пушкиным, написавшим: «Под сенью гор Тавриды отдаленной /Певец Литвы в размер его стесненный /Свои мечты мгновенно заключал….» Называя Мицкевича «певцом Литвы», Пушкин оставался верным исторической правде, потому, что в творчестве Мицкевича Литва выступала обозначением родины не реже, чем Польша. Это связано с событиями многократного передела граничащих друг с другом польских, литовских, русских, белорусских земель вплоть до начала XIX века.

Одним из наиболее часто переводимых в России оказался сонет «Аккерманские степи»[246]. В нем наиболее открыто выразились заветные чаяния польского поэта: его тоска по вынужденно покинутому отчему краю и мечта о возвращении в Литву. Но невзгоды, павшие на голову опального поэта, не ожесточили его сердца, не заглушили пламенного духа, не затуманили чистого взора, способного глубоко и проникновенно ощущать красоту мира.

Приведенный ниже оригинал в сочетании с нашим подстрочным переводом позволит учащимся глубже прочувствовать эмоциональный тон и метафорику сонета. Подстрочник детально воспроизводит мысль лирического героя:

/[247]

В данном случае подстрочник позволяет лучше представить индивидуальность образного мышления поэта, увидеть богатство внутреннего мира лирического героя. Герой Мицкевича – путник, проезжающий по степи, оказывается в центре самого мироздания. Ему суждено увидеть и глобальные явления, происходящие во Вселенной (смену дня и ночи, восход звезд, движение облаков, неоглядную глубь небосвода), и ощутить красоты земных просторов (безбрежность пестреющих равнин, бескрайность небесной вышины). Лирическому герою природа открывается во всем своем многообразии: в радужно-ярких тонах и разнообразных звуковых регистрах. Цветовая палитра в стихотворении складывается из зелени трав, коралловой окраски бурьяна, искрящегося в лучах утренней зари облака, сверкающей под лучами искусственного освещения – маяка – водной глади Днестра, непроглядной тьмы ночи.

Мир, в котором живет лирический герой Мицкевича, предельно одушевлен, наполнен звуками. Колеблющиеся волны степных трав издают звуки, напоминающие величественный шум океана, тем самым олицетворяя мощь земного бытия. С недосягаемой человеческому глазу высоты доносятся призывные крики журавлей. Лирическому герою удается расслышать едва уловимые звуки, издаваемые трепетом крылышек мотылька, он улавливает даже случайные шорохи от скольжения змей по земле. Соответствуя картине наступающей ночи, звуковая гамма стихотворения строится по ниспадающей.

Незримо присутствующему рядом с лирическим героем спутнику (который обнаруживается через фразы побуждения: Постоим! Едем!) в их диалоге принадлежит оценочная реплика: «как тихо!» (выделена знаками). Однако для самого лирического героя эта тишина не есть нечто самодовлеющее в ночном мире. Окружающая природа наполнена движением и звуками: «Stojmy! – jak cicho! – slysz? ciagnece zurawie, / Ktorych by nie doscigly zrenice sokola». Напротив, мир людей безмолвен, бесстрастен, равнодушно-безразличен: W takiej ciszy – tak ucho natezam ciekawie, / Ze slyszalbym gios z Litwy / – Jedzmy, nikt nie wola!» Так утонченно даже в самом звукописательном строе оригинала Мицкевич развивает романтическую идею противостояния человека и мира. Соответственно в финале произведения происходит усиление традиционного для романтиков мотива мировой скорби.

Вслед за обсуждением подстрочника оригинала учащимся можно показать варианты художественых переводов сонета «Аккерманские степи», осуществленных А. Майковым, И. Куклиным, С. Советовым, О. Румером, В. Левиком, В. Коробовым и др. Для более детального изучения текста можно использовать вариант И. Бунина[248].

В переводе И. Бунина максимально сохраняется метафорическая образность оригинала («Выходим на простор степного океана:/ Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,/ Меж заводей цветов, в волнах травы плывет. / Минуя острова багряного бурьяна»; «Вон блещет облако, а в нем звезда встает»). Ориентация переводчика на подлинник особенно чувствуется в пейзажно-эпических строфах стихотворения, где близко к оригиналу воспроизводится синтаксическая структура текста. В частности, это наиболее зримо ощущается в начале каждой строки: выходим на простор, воз тонет, меж заводей цветов, минуя острова. Однако стихотворение Бунина утрачивает существенную художественную деталь польского оригинала. Употребляя обычный эпитет незримой к слову вышине, Бунин лишает русскоязычного читателя развернутого сравнения, выполняющего в тексте роль гиперболы: «slysze ciagnace zurawie, Ktorych by nie doscigly zrenice sokola» (слышу <косяк> тянущихся журавлей, / Которых бы не достигли даже зеницы сокола) — «Далёко в стороне / Я слышу журавлей в незримой вышине».

Вместе с тем, именно Бунину, более чем кому-либо другому из переводчиков, удается сохранить общий эмоциональный тон и ритмомелодику подлинника. В его переложении пышное описание природы сменяется грустно-задумчивыми размышлениями лирического героя о далекой Литве: «Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать / И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет!». Следуя Мицкевичу, Бунин использует развернутую антитезу: описания цветущих лугов и лучезарных красот небес лишь сильнее оттеняют затаенную боль поэта. Мотив несбыточного ожидания (т. е. надежд на разрешение вернуться в отчий край) у Мицкевича и Бунина появляется исподволь. Сначала в ситуации ожидания лирическим героем путеводной звезды: «gwiazd szukam, przewodniczek lodzi» (звезд жду, проводников ладьи) — «Жду путеводных звезд…» Затем на вопрос «tam jutrzenka wschodzi?» (там утренняя звезда всходит?) у Мицкевича дается в общем-то разочаровывающий ответ: «to weszla lampa Akermanu» (это вышел маяк Аккермана). Автор утонченно развертывает романтическую ситуацию: сияние, излучаемое природными светилами, противопоставляется искусственному освещению маяка. Проигнорировав вопросительную интонацию подлинника (которая, собственно, и вводит мотив ирреальности дальнейшего описания), Бунин эпически-повествовательным тоном снял постепенно назревающий драматизм ситуации: «Вон блещет облако, а в нем звезда встает; / То за стальным Днепром маяк у Аккермана».

Мотив сжигающей сердце лирического героя тоски становится все более ощутимым в момент описания курлычущих в неохватной вышине журавлей, чьи образы порождают впечатление недомолвки, недосказанности. Невольно в сознании читателя возникает вопрос: «Куда летят журавли?» Оказывается, Мицкевич незаметно (но текстуально это закреплено грамматически) подготавливает читателя к такой постановке вопроса. И говорит он об этом не прямо, а в завуалированной форме, обозначая то место, где обитают беззаботные мотыльки и хладнокровные змеи (понятно, что эти образы аллегоричны): «Siysze, kedy sie motyl kolysa na trawie, Kedy waz sliska piersia dotyka sie ziola» (Слышу, в какой стороне мотылек качается на траве, в какой стороне змеи скользкая грудь дотрагивается трав) — «Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет, / Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет». Ответ на вопрос, куда летят перелетные птицы и почему это вызывает щемящее чувство у лирического героя, дается автором в заключительной строке. «Услышать бы голос из Литвы» (Ze slyszalbym glos z Litwy) – такими чаяниями живет поэт-изгнанник.

К сожалению, самому Мицкевичу, хотя и добившемуся разрешения выехать из России, не удалось вернуться в отчий край и увидеть свободную Польшу. Изгнание оказалось вечным. Поражение польского восстания 1830-го года, долгая жизнь в эмиграции, смерть по пути в Константинополь – все это трагические страницы судьбы польского поэта-романтика.

Грустью веет от стихотворения Э. Межелайтиса «В долине Адама Мицкевича», посвященного памяти польско-литовского классика. Рефреном проходит здесь подлинная строка из «Пана Тадеуша» – главного произведения Мицкевича: «Litwo! Ojczyzno… ty jestes jak zdrowie….» (Литва! Отчизна… ты как здоровье…) С этих строк начинается знаменитая поэма писателя: «Отчизна милая, Литва! Ты как здоровье, / Тот дорожит тобой, как собственною кровью, / Кто потерял тебя. Истерзанный чужбиной, / Пою и плачу я лишь о тебе единой….» (пер. С. Мар-Аксеновой). Лейтмотивом же стихотворения Э. Межелайтиса является мысль о бессмертии сочинений великого поэта: «Но разрушенье не трогает слово / Жившего в давнее время поэта».

Берег осенними листьями выстелен.

Гирступис тихо бежит по дуброве.

Шепчут деревья последними листьями:

– Litwo! Ojczyzno… ty jestes jak zdrowie…

Падают листья, как дни, как недели,

Месяцы, годы… С годами, с веками

Мельница времени все перемелет —

Дуб неохватный, кладбищенский камень…

В прах обращается комель дубовый,

Глыба гранита ветшает от ветра,

Но разрушенье не трогает слово

Жившего в давнее время поэта.

Гирступис устлан поблекшими листьями,

Ржавыми, цвета запекшейся крови…

Падают сумерки хлопьями мглистыми.

– Litwo! Ojczyzno… ty jests jak zdrowie…

(Перевод с литовского Ю. Вронского)

Символическое значение обретает картина поздней осени – времени увядания и гибели всего живого в природе. Замедляет свой бег течение реки Гирступис (приток Немана). С деревьев опадают последние листья цвета ржавчины, они ассоциируются с цветом запекшейся крови, которой в разные времена немало пролито на земле Литвы. Разрушительно действует время и на гранитный камень, и на ствол могучего дуба. Неподвластным времени оказывается только Слово Поэта.

Наверное, никому из русских друзей Мицкевича не удалось так глубоко передать сущность характера польского романтика, как А.С. Пушкину. В стихотворении «Он между нами жил» (1834) сообщается: «…Он говорил о временах грядущих, / Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся….» Текст стихотворения, обнаруженный в рукописях поэта уже после трагической гибели Пушкина, был передан Мицкевичу только в 1842 г. В один из дней, когда в Парижском Коллеж де Франс Мицкевич читал лекцию о славянских литературах, ему на кафедру положили это неоконченное стихотворение Пушкина. На листочке с текстом послания рукою их общего знакомого была сделана символическая надпись: «Голос с того света». Задолго до этого, сразу же после гибели Пушкина, Мицкевич отозвался на печальные события проникновенным некрологом. Он одним из первых в Европе высказался о национальной трагедии, постигшей Россию: «Пуля, поразившая Пушкина, нанесла интеллектуальной России ужасный удар. Никто… не заменит Пушкина. Ни одной стране не дано, чтобы в ней больше, нежели один раз, мог появиться человек, сочетающий в себе столь выдающиеся и столь разнообразные способности…» Под некрологом русского гения Мицкевич подписался: «Друг Пушкина»[249].

Пушкин и Мицкевич познакомились осенью 1826 г. Они часто встречались на вечерах у З. Волконской и А. Дельвига в Москве и Петербурге в 1826–1828 гг. Мицкевич присутствовал однажды на авторском чтении «Бориса Годунова». В одном из писем Мицкевич так отзывался о Пушкине: «Пушкин почти одного со мной возраста… в разговоре очень остроумен и увлекателен; он много и хорошо читал, знает новейшую литературу; его понятия чисты и возвышенны»[250]. Несмотря на то что в заметках и письмах Пушкина встречаются лишь беглые упоминания о польском классике, тем не менее для него «певец Литвы» был одним из наиболее любимых авторов. Современники поэтов свидетельствуют, что в 1826 г., впервые услышав импровизацию Мицкевича на вечере сотрудников «Московского вестника», восхищенный Пушкин осыпал Мицкевича поцелуями и восклицал: «Какой гений! Какой священный огонь! Что я рядом с ним!»[251].

Несколько лет творческого общения двух поэтов принесли свои значимые результаты. Пушкин перевел с польского баллады «Будрыс и его сыновья», «Воевода», начало поэмы «Конрад Валленрод». Мицкевичу он посвятил стихотворения «В прохладе сумрачной фонтанов….», «Он между нами жил». Под влиянием лирики Пушкина и поэтов-декабристов Мицкевич заинтересовался русским стихосложением и начал использовать силлаботонику в польском стихе. В стихотворении «Памятник Петру Великому» Мицкевич запечатлел совместный с Пушкиным портрет. Впоследствии именно эта ситуация (беседа двух поэтов на фоне памятника Петру Первому) легла в основу горельфа польского скульптора М. Мильбергера, установленного в 1956 г. на доме в Москве, где в 1829 г. Пушкин встречался с Мицкевичем. Под изображением двух поэтов – слова Мицкевича из этого стихотворения на польском языке: «Они недолго, но близко были знакомы. И через несколько дней уже стали друзьями».

Шел дождь. Укрывшись под одним плащом,

Стояли двое в сумраке ночном.

Один, гонимый царским произволом,

Сын Запада, безвестный был пришелец;

Другой был русский, вольности певец,

Будивший Север пламенным глаголом.

Хоть встретились немного дней назад,

Но речь вели они, как с братом брат…

(Пер. В. Левика)

Нельзя сказать, что личные взаимоотношения двух поэтов не омрачались различиями в оценках политических событий, происходивших в национальных регионах Российской империи. Подавление польского освободительного движения в 1830 г. и расправа над повстанцами породили гневные строчки в поэзии Мицкевича. В стихотворении «Русским друзьям» Мицкевич (не называя имени Пушкина прямо) обвинил его в приверженности русскому монархизму: «деспота воспев подкупленным пером, / Позорно предает былых друзей злословью». Вместе с тем в стихотворении Мицкевича звучит пафос непокорности тирану и глубокая скорбь по казненным и сосланным на каторгу друзьям: русским декабристам (К. Рылееву, Н. Бестужеву) и польским повстанцам.

Вы помните ль меня? Среди моих друзей,

Казненных, сосланных в снега пустынь угрюмых,

Сыны чужой земли! Вы также с давних дней

Гражданство обрели в моих заветных думах.

…Пусть эта песнь моя из дальней стороны

К вам долетит во льды полуночного края,

Как радостный призыв свободы и весны,

Как журавлиный клич, веселый вестник мая.

И голос мой вы все узнаете тогда:

В оковах ползал я змеёй у ног тирана,

Но сердце, полное печали и стыда,

Как чистый голубь, вам вверял я без обмана…

(Пер. с польского В. Левика)

Завершая урок по лирике Мицкевича, можно вновь обратиться к его «Крымским сонетам». В частности, к заключительному стихотворению этого цикла – сонету «Аю-Даг» – и процитировать афоризм поэта, проецирующийся на его мятежную судьбу и творчество: «И только песни нам останутся от шквала…»

Используя репродукцию с картины В. Ваньковича «Адам Мицкевич на Аю-Даге» (1828), можно попытаться соотнести романтический пафос творчества польского поэта-классика с романтическим изображением человека на портрете художника-современника. Картина эта представляет собой один из лучших прижизненных портретов польского писателя. Хотя Мицкевич по праву считается «певцом Литвы», уже само то, что он на своем парадном портрете изображен на фоне крымского пейзажа, подчеркивает, что в кругу современников и писателей-романтиков его облик запечатлелся как образ поэта яркой ориенталистской направленности, создателя «Крымских сонетов». На портрете В. Ваньковича польский классик изображен задумчивым. Опирающаяся на руку голова (выполнена в технике барельефной живописи) – воплощение романтической меланхолии. Мицкевич изображен в наброшенной на плечи черной бурке. Это особый знак приверженности поэта Востоку и романтического отчуждения от цивилизации. В то же время контрастные тона в костюме Мицкевича (белоснежная рубашка, зеленые с красными полосками брюки, красный бант) подчеркивают раскованность и дендизм поэта. Портрет Мицкевича удобен для наглядной демонстрации понятия романтического двоемирия в искусстве. Здесь это явление ощущается в позе, мимике, жестах, костюме героя, в пейзажном окружении поэта, композиционном решении картины. Нарочито укрупненное изображение Мицкевича представляет его в центре мироздания, откуда ему дано созерцать красоты земли и черпать вдохновение. Темно-коричневые громады скал, плещущееся у их подножья синее море, нежная зелень кустарников на скалистых уступах, тучи, проплывающие над самой головой поэта, – все это не просто эффектные реалии крымского пейзажа, но романтически символичные художественные детали из сонетной лирики польского классика.

Мне любо, Аю-Даг, следить с твоих камней,

Как черный вал идет, клубясь и нарастая,

Обрушится, вскипит и, серебром блистая,

Рассыплет крупный дождь из радужных огней…

(«Аю-Даг», пер. с польского В. Левика)

По итогам проведенного урока (либо в ходе семинарского занятия) учащимся можно предложить ответить на вопросы и выполнить следующие задания.

1. Расскажите о пребывании А. Мицкевича в России. Как отразились его путешествия и разнообразные встречи с людьми в творчестве? Привлеките репродукцию с картины В. Ваньковича «Адам Мицкевич на Аю-Даге» и другие портреты польского поэта-романтика.

2. В чем обнаруживается гуманистический пафос сочинений А. Мицкевича? Почему А. Пушкин был вправе сказать об А. Мицкевиче: «Он говорил о временах грядущих, /Когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся»?

3. Расскажите о законах сонетной лирики, опираясь на сочинения А. Мицкевича (в переводах М. Лермонтова, И. Бунина, В. Левика и др.). Соотнесите его поэзию с лирикой Петрарки, Шекспира, а также с сонетами национальных поэтов России: А. Пушкина, А. Ахматовой (рус.), Р. Гамзатова (аварск.), Г. Сабитова (удм.), М. Казакова (мар.) и др.

4. Какие художественные средства (эпитеты, метафоры, сравнения, символы) использованы А. Мицкевичем в «Крымских сонетах»? Какова роль этих тропов в содержательной структуре его произведений?

5. В чем заключается романтический пафос поэзии А. Мицкевича? Поразмышляйте о том, почему А. Мицкевич вправе был сказать о себе: «… сердце, полное печали и стыда, /Как чистый голубь, вам вверял я без обмана».

6. В связи с чем А. Пушкин часто называет А. Мицкевича «поэтом Литвы»?

7. Прокомментируйте афоризм литовского поэта Э. Межелайтиса из стихотворения «В долине Адама Мицкевича»: «Но разрушенье не трогает слово /Жившего в давнее время поэта».

8. Напишите сочинение на одну из тем: «Гимн свободе в лирике А. Мицкевича»; «Гражданский пафос в поэзии А. Мицкевича»; «Слово Поэта»; «Что я ценю в сонетах А. Мицкевича?»; «История дружбы А. Мицкевича и А. Пушкина»; «Сердце, полное печали и стыда…»; «Когда народы, распри позабыв…»; «И только песни нам останутся от шквала…»

9. – Самостоятельно ознакомьтесь с поэмой А. Мицкевича «Гражина». Соотнесите ее содержание с балладой М. Лермонтова «Литвинка». Подготовьтесь к обсуждению проблемы героической личности в литературе эпохи романтизма.

«Любовь и свобода – вот все, что мне надо!..» (Материалы по лирике Ш. Петефи)

В финно-угорских регионах России, где изучение венгерского языка входит в обязательную программу вузовского образования, а также в гимназических и лицейских классах этих республик, обращение к венгерской классической поэзии на примере произведений Шандора Петефи (1823–1849) может способствовать развитию художественного вкуса учащихся, навыкам декламации стихотворений на языке подлинника, осознанию ими сложной метафоричности текста и углублению теоретико-литературных представлений о форме произведений.

Для создания целостного представления о романтической поэзии Петефи целесообразно, на наш взгляд, использовать интегрированный вариант проведения урока – с обращением к оригинальным текстам, их подстрочникам, художественным переложениям на русский и родной языки, с привлечением воспоминаний переводчиков о работе над подлинниками.

По нашим наблюдениям, из поэтического наследия Петефи старшеклассникам более всего импонируют автобиографические и афористично звучащие стихотворения. В частности, это «Издалека» («Скромный домик, домик у Дуная…»), «Одно меня тревожит…», «Венгерец я!», «Любовь и свобода!», а также медитативная лирика из цикла «Тучи». Собственно, перечисленные выше стихотворения Петефи позволяют разнообразно представить на уроке творчество этого поэта и его судьбу, неразрывно связанную с национально-освободительным движением своей страны.

Жизненное кредо поэта наиболее полно и ярко выражено им в стихотворении-изречении «Szabadsag, szerelem» («Свобода, любовь!»), написанном незадолго до трагической гибели в год своего совершеннолетия (у венгров – 24 года):

Szabadsag, szerelem!

E ketto kell nekem.

Szerelmemert folaldozom

Az eletet,

Szabadsagert folaldozom

Szerelmemet.

Казалось бы, что в ту пору, когда Петефи обрел личное счастье в семейном кругу, многие жизненные невзгоды (вечная бедность, травля и обвинения в «неумении писать рифмованные стихи», жизнь в порабощенной австрийцами стране) должны были отойти на второй план. Но для венгерского поэта-трибуна все оказалось гораздо сложнее. В цитируемом стихотворении поэт предельно искренен с самим собой: он готов пожертвовать самым дорогим – жизнью – ради возвышенного и всеохватного чувства любви, но и любовью – ради свободы.

Свобода, любовь!

Это два <состояния/чувства>, <что> нужны мне.

Из-за моей любви пожертвую

Жизнью,

Из-за свободы пожертвую

Моей любовью.

(Подстрочный пер. с венгерского)[252]

Это стихотворение Петефи, как и ряд других, начинается патетическим призывом. Далее при помощи модальной конструкции утверждается мысль о постоянной потребности пребывания лирического героя в двух возвышенных состояниях духа. Именно эти два чувства – ощущение безграничной свободы и счастье любви могут вдохновить человека на подвиг, заставить его рисковать собственной жизнью.

Любовь и свобода – / —! – / —! – /

Вот все, что мне надо! / —! – / —! – /

Любовь ценою смерти я / —! / —! / —! / – /

Добыть готов, / —! / —! /

За вольность я пожертвую / —! / – / —! / – /

Тобой, любовь! / —! / —! /

(Пер. Л. Мартынова)

Краткое поэтическое откровение Петефи строится на соотношении трех предполагаемых дилемм. Для человека свобода может быть равноценна любви, любовь – жизни, жизнь – свободе. Но из трех наиважнейших, по мысли Петефи, ценностей – жизни, любви, свободы – герой его стихотворения выбирает свободу, ибо служение ей требует от человека особых усилий – осознанной жертвенности, качества, которое высоко почиталось в богатом революциями XIX веке. Лирический герой Петефи готов отдать свою жизнь, отречься от любви ради осуществления общенациональных идеалов.

Тонический венгерский стих в переводе Л. Мартынова обретает гармонию благодаря сочетанию двухстопного амфибрахия с двух-и четырехстопным ямбом. Суровость эмоционального тона стихотворения Петефи подробно передана и в переложении, имеющемся на удмуртском языке. Здесь полностью сохранена система рифмовки оригинала: aa bc bc. Текст стихотворения переведен трех-или четырехстопным ямбом. Наиболее эмоциональные моменты отмечены смешанным типом размеров – хорея, переходящего в ямб.

Примечательно, что лирический герой многих стихотворений Петефи – это человек патриотического долга. Появившийся на свет в семье словаков Иштвана Петровича и Марии Хруз, он рос на венгерской земле, говорил на венгерском языке. Эта земля, за которую Петефи отдал свою жизнь, была его родиной, и он мог по праву утверждать: «Венгерец я!» В стихотворении с таким названием, признаваясь в любви к родному краю, он писал: «Legszebb orszag hazam Az ot vilagresz nagy teruleten» (Самая красивая страна – моя родина на большой территории пяти частей мира). «На свете нет страны, / Что с Венгрией возлюбленной сравнится» (пер. Л. Мартынова), «Мадьяр пи мон. Музъемлэн вить люкетаз Самой шулды-рез – мынам со шаере» (пер. на удм. Г. Архипова), «Мый венгр улам! От керт такастарен Вес элым ош туняште Венгрий дене» (пер. на мар. В. Изиляновой). В патетическом монологе («…Но я не изменю стране родной») лирический герой Петефи призывает соотечественников в самые многотрудные времена хранить сыновнюю верность своей родине, «сто тысяч раз любимой в дни печали». В произведении звучит призыв к бунтарству против поработителей Венгрии, подчеркивается гордый нрав и непокорность духа придунайского племени мадьяр:

Венгерец я! Мне дан суровый нрав, —

Забыл я смех, от горьких дней устав,

И на губах – лишь редкий гость улыбка.

В веселый час я горько слезы лью,

Не веря в улыбнувшееся счастье.

Но смехом я скрываю скорбь мою,

Мне ненавистны жалость и участье.

(Пер. Л. Мартынова)

Развивая идею национального самосознания и освобождения от австрийского подданства, Петефи обращался к древней славе и героическим деяниям венгерских полководцев:

Имя венгра величаво

И достойно древней славы,

Поклянемся перед боем,

Что позор столетий смоем!

Богом венгров поклянемся

Навсегда —

Никогда не быть рабами,

Никогда!

(«Национальная песня»», пер. Л. Мартынова)

Часто в патриотических стихах Петефи воспроизводится коллективное мировидение — мы (поклянемся, мы в ответе, засверкает сабля наша, позор столетий смоем, имена наши помянут). Как правило, такие стихотворения поэта полифоничны. Они вбирают гул скандирующей лозунги толпы («Никогда не быть рабами!»), шаг маршевой колонны, цокот копыт неумолимо приближающейся конницы, сабельный звон с поля боя, призывный голос командира («Встань, мадьяр! Зовет отчизна!»), а также лирические думы юного солдата в тишине под звездным небосводом. В венгерской литературе Петефи по праву считается зачинателем лирико-полифонического жанра и драматического монолога.

Многое Петефи почерпнул из народной поэзии: образные сравнения, метафорику, сопоставления, символику цвета. Одушевление природы стало основным приемом его пейзажно-любовной лирики. Так, стихотворение «В конце сентября» считается одним из величайших шедевров в венгерской лирике.

Цветы по садам доцветают в долине,

И в зелени тополь еще под окном,

Но вот и предвестье зимы и унынья —

Гора в покрывале своем снеговом.

И в сердце моем еще полдень весенний

И лета горячего жар и краса,

Но иней безвременного поседенья

Закрался уже и в мои волоса.

(Пер. Б. Пастернака)

Секрет очарования этого текста кроется в непрямых сравнениях, образующих параллельный ряд: иней, закравшийся в волосы поэта, и гора в снеговом покрывале; упрямо доцветающие сады и сердце поэта, по-юношески охваченное полуденно-летним жаром. Создателем текста настолько виртуозно подобрано соотношение ритмомелодики, лексики и звуковой аллитерации, что специалисты обнаруживают особую певучесть каждой строки. В частности, обратимся к началу второй строфы стихотворения: «Elhull a virag, eliramlik az elet» (Опадает цветок, убегает жизнь). «Поставленные рядом два простых повествовательных предложения звучат металлически гулко, как приговор, становятся толкованием непреложного закона, донесшимся к нам из иного мира, музыкой, успокаивающей сердце, несмотря на всю ее мучительность… Из двадцати семи букв венгерской строки двенадцать гласных и пятнадцать согласных, но среди согласных шесть «l» и две «г», то есть еще восемь мягких палатальных звуков…»[253]. Этим и объясняется эффект ощущения того, что строка «струится, скользит, летит». Чувствуя ответственность перед автором, переводчики Петефи пытаются максимально приблизиться к оригиналу и передать его элегически-грустную тональность: «Увяли цветы, умирает живое» (Б. Пастернак); «Шуясь сяськаос кадь кысэ улэп лул но…» (В. Кельмаков, удм.).

В самом тексте стихотворения ни разу не встречается слово «осень», но именно предзимний пейзаж становится аллегорией осени человеческой жизни. Словно предчувствуя раннюю трагическую кончину, лирический герой сдержанно-сурово вопрошает свою возлюбленную: «И, если я раньше умру, ты расправишь на мне похоронных покровов шитье?..»

Несмотря на несколько мрачноватый тон стихотворений Петефи (что вполне объяснимо романтическим мироощущением самого автора), они вызывают глубокий интерес своей запоминающейся символикой. Внимание читателя чаще всего привлекают образы мироздания (неба, земли, светил), картины сновидений, мотивы сердечных мук, горечи слез, верности в мужской дружбе, бренности человеческого бытия. В основе символических перечислений в стихотворениях Петефи обнаруживается скрытая или явная антитеза. На наш взгляд, для удобства ознакомления с поэтикой стиля венгерского классика в школе было бы целесообразто обратиться к медитативной лирике поэта из его цикла «Тучи» (1847). Остановимся на отдельных стихотворениях из этого цикла.

A banat? Egy nagy ocean.

S az orom?

Az ocean kis gyongye. Talan,

Mire folhozom, ossze is torom.

Печаль? Это большой океан,

А радость?

Океана маленькая жемчужина. Может быть,

Пока <которую> добываю, и поломаю.

(«Печаль», подстрочный перевод)

Содержание оригинального текста построено на соотношении гиперболы и литоты. Печаль в авторском тексте разрастается до размеров океана. Это чувство (подобно неуправляемой водной стихии) не имеет границ, неохватно взглядом, бездонно-глубоко и беспросветно-темно. Радость же уподобляется крохотной жемчужине – этой недосягаемо-светозарной цели, таящейся в самых отдаленных, а потому малодоступных недрах стихии. И даже добытая, жемчужина-радость может быть по неосторожности повреждена самим счастливцем.

Печаль? это целое море,

А радость – жемчужина в нем,

Которую часто – о, горе! —

Калечим, пока извлечем!

Кайгу? со бадзым океан.

Нош мар со сыче шумпотон?

Океан пушкысь пичыль.т.ык чильмарзан.

Нош сое поттыку, туж чемысь

пыртыгском.

(Пер. В. Инбер) (Пер. на удм. А. Уварова)

Не случайно в сильной позиции (конец строки) Петефи рифмует слова «orom» (радость) и torom (ломаю). Большому океану (nagy ocean) он противопоставляет маленькую жемчужину (kis gyongye). Гипербола печали – океан – в тексте повторяется дважды. Интересна звуковая инструментовка стихотворения. Преобладающие звуки «a», «o», «e» (a banat, nagy ocean, s az, az ocean, talan, folhozom, ossze, torom) способствуют имитации в тексте приглушенного стона накатывающихся волн океана. Картина медленно, но неотступно надвигающейся тяжелой лавины вырисовывается также при помощи неполных предложений с вопросительной интонацией: «A banat?», «S az orom?» Зато звукосочетания or – om – on-ol-om – or – om по-своему объединяют такие значимые в смысловом отношении компоненты стихотворения, как orom (радость) — gyongye (жемчужина) — folhozom (добываю) – torom (ломаю). Несмотря на грустный тон лирической миниатюры Петефи в центре враждебно-гибельной стихии помещает маленькую жемчужину (gyongye) – светозарный символ человеческой радости. Собственно, все стихотворение строится на романтической концепции о враждебности мира человеку.

Большая часть стихотворений из цикла «Тучи» написана в жанре лирико-философских размышлений. Часто композиция стихотворений венгерского поэта напоминает монологи диалогического типа: лирический герой задается глобальными вопросами, на которые стремится найти правильные ответы. Из множества возможных вариантов этих ответов он стремится распознать именно те, которые предельно искренне отражали бы сущность человеческого предназначения в мире. На пути обретения истины автору иногда рисуются ожидающие человеческую цивилизацию апокалипсические картины будущего:

Mive lesz a fold? megfagy-e, eleg-e?

En ugy hiszem, hogy meg fog fagyni vegre,

Megfagyasztjak a jeghideg szivek,

Amelyek benne s bele fekszene.

Чем станет Земля?.. замерзнет ли, сгорит ли?

Я так думаю, что <она> замерзнет в конце концов,

<Её> заморозят холодные, как лед, сердца,

Которые в ней <лежат> и в неё лягут.

(Подстрочный перевод с венгерского)

У Петефи имеется собственное видение картины конца света, не совпадающее с традиционно-библейским и только косвенно связанное с огнем, войной, голодом, смертью. Венгерский поэт создает свой образ Апокалипсиса, называя первопричиной всеобщей катастрофы холодное бездушие людей.

Чем кончит шар земной? Застынет? Загорится?

Мне кажется, он должен льдом покрыться, —

Его оледенит сердец студеных лед!

Они везде! Я потерял им счет!

(Пер. Л. Мартынова)

Использовав в русскоязычном тексте прием синонимического соотнесения лексико-синтаксических конструкций, автор перевода вслед за сочинителем подлинника создает насыщенно-яркий образ возможной кончины мира. Глубокий эмоциональный накал произведения, потрясающий сознание читателя, переводчиком подготавливается постепенно. Казалось бы, в начале Л. Мартынов рисует картину поверхностного оледенения Земли, что подтверждается обликом планеты – называются очертания ее контура (шар). Затем, собственно, сразу же звучит ответ, как именно представляется катастрофа планеты обоим поэтам (застынет). Однако последующие вопросительно-перечислительные интонации антонимичных ответов («Застынет? Загорится?») уводят внимание читателя в несколько иную плоскость – к противоречиям авторской и библейской трактовки мифологемы конца человечества. Привычной картине Всемирного потопа и огненного Апокалипсиса дается антиномия глобального оледенения. В тексте стихотворения возникают картины выстуженной поверхности Земли («Мне кажется, он должен льдом покрыться…»). И только затем называется истинная (по мнению сочинителя текста) причина гибели земного шара: «Его оледенит сердец студеных лед!».

Емкая метафорическая фраза распадается на два сложно переплетенных между собой смысловых блока: «ее оледенит...лед» и «сердец студеных лед». Первая стилистическая фигура за счет семантических и грамматических аналогий, т. е. буквального повтора смыслообразующего ядра другого слова (лед – оледенит), способствует усилению впечатления от нарисованной автором картины постепенного застывания поверхности многонаселенной цветущей планеты. Вторая стилистическая фигура представляет собой словосочетание-инверсию (ср.: «сердец студеных лед» – лед студеных сердец).

Образ сердца, с которым в литературе чаще всего ассоциируются понятия «горячий», «пылкий», либо с другой стороны, «холодный», в стихотворении Петефи обретает отрицательно-гиперболическую тональность: оно оказывается помещенным в прочную ледяную капсулу («оледенит сердец студеных лед»). Вопреки географическому строению Земли с ее огнедыщащей плазмой внутри, помещенные поэтом-романтиком в центре стихотворения холодные сердца олицетворяют собой дисгармонию мира и человека. Говоря о людях, уже превратившихся в земной прах, и о тех, которые таковыми станут, Петефи и Л. Мартынов предупреждают о гуманитарной катастрофе, ожидающей человечество: «Они везде! Я потерял им счет!» По мнению автора и переводчика, именно холод безразличных сердец становится причиной угасания жизни на земной поверхности.

При кажущихся лексических разночтениях обнаруживается, что Л. Мартынов находит свои средства передачи содержания подлинника на русский язык. Он прибегает к семантически сходным словосочетаниям, позволяющим углубить содержательную доминанту художественного образа: лед – оледенит; Земля – земной шар; наконец (vegre) – кончит.

Схожий мотив холодных, как лед, сердец встречается и в лирике Р. Гамзатова. В одном из его философских восьмистиший читаем: «Когда б жестокосердье человечье /Могло бы превратиться в снег и лед, /Была бы на планете стужа вечной /От южных и до северных широт» (пер. с аварского Н. Гребнева).

Вместе с тем в лирике Петефи часто встречается мотив пылкого сердца, неравнодушного и к красотам, и к бедам мира. С одной стороны, для самого лирического героя оно приносит массу хлопот и беспокойств. Но именно пламенное сердце в лирике венгерского поэта олицетворяет благородство человеческого духа и героическое начало в нем. Способность искренне любить и ненавидеть, рисковать жизнью и предаваться печали, дерзать на подвиги и сочувствовать окружающим – все это, по мнению поэта, становится критерием гуманистичности человека: «И вырежу я сердце, потому /Что лишь мученьями обязан я ему. И в землю посажу, чтоб вырос лавр, /Он тем достанется, кто храбр!..» (пер. Л. Мартынова). Похожие мотивы обнаруживаются и в поэзии калмыцкого поэта Д. Кугультинова: «Я б горе вместе с сердцем сжег дотла, /Чтоб сделалась Вселенная светла!» (пер. С. Липкина).

Подготовленного читателя в лирике Петефи может привлечь многообразие ритмического рисунка, намеренно создаваемого автором за счет различия количества стоп в стихе, сочетания всевозможных размеров, использования вариативности рифмовки, словообразовательно-синтаксических изменений. А теоретико-литературное осмысление текста и есть новая ступень в художественно-эстетическом воспитании старшеклассников. Подбирая стихи Петефи для прочтения в классе, важно суметь продемонстрировать то многообразие настроений и фантазий, богатство и полноту чувств, что присущи его творчеству в целом. Анализируя его стихи, легко убедиться, что основой словотворчества поэта является метафора, рожденная богатым воображением, которое, по словам Петефи, «вырвавшись за грань Господнего творенья», то воспаряя к дальним звездам, то проникая в сокровенные уголки человеческого сердца, создает новые миры – вселенные его духа («Мое воображенье»).

Чтобы как можно полнее представить на уроках творчество венгерского поэта-романтика, следует использовать разные методические приемы. Например, показ фотографий Петефи и его окружения (дом в Кишкёрёше, где родился будущий поэт, портреты родителей, друзей, жены). Это может быть зачитывание фрагментов из художественной биографии по книге «Шандор Петефи» Дюлы Ийеша или цитирование высказываний известных деятелей культуры. В частности, можно привести размышления чешского писателя Яна Неруды о лирике венгерского классика: «Как рекомендовать мне стихи Петефи? Пока я могу сказать только одно: если хочется прекрасных романсов – читай Петефи; если хочется вдохновенных гимнов родине – читай Петефи; если хочется веселых песен, любовных стихов – тоже читай Петефи»[254].

* * *

К старшим классам познания учащихся общеобразовательных школ в области иностранного языка становятся достаточными для того, чтобы их можно было использовать в работе над переводами несложных художественных текстов с иностранного на русский язык. Ценные сведения для уроков сопоставительного анализа подлинников и их переводов содержатся в литературоведческих исследованиях В.М. Жирмунского, Т.И. Сильман, Е.Г. Эткинда. Опыт организации уроков на основе сравнительного анализа художественных переводов и подлинников иностранных художников слова описан в методических пособиях XIX столетия (В.Д. Месс, В.Е. Романовский, Д.В. Цветаев) и XX столетия (В.С. Вахрушев, И.Л. Бим, В.Г. Маранцман, К.М. Нартов, В.А. Никольский, Е.И. Пассов и др.). Вовлечение старшеклассников в работу над сопоставлением оригинальных и переводных текстов будет способствовать развитию их художественного вкуса, навыков литературоведческого анализа, расширению лексического запаса, формированию понятия о своеобразии стиля того или иного писателя.

В тех случаях, когда произведения зарубежных авторов переведены на языки народов России, это дает возможность планировать изучение творчества иностранных писателей не только на уроках русской словесности, но и родной литературы, а также на уроках интегрированного типа, когда произведения всемирной литературы звучат на языке оригинала и в переводах на русский и родной язык учащихся, когда художественные тексты активно обсуждаются школьниками на тех языках, которыми они владеют.

Послесловие

О К.М. Нартове

Автор этой книги Ким Миронович Нартов (1929–1995), известный литературовед-зарубежник, доктор педагогических наук, профессор, академик Международной академии информатизации и Международной академии педагогических наук.

Перу ученого-педагога принадлежит 26 монографий (12 написаны в соавторстве) и более 70-ти статей. Он занимался разработкой проблем межлитературных связей, теории и истории педагогики, преподавания литературы в школе. Наиболее значительными из его трудов являются книги «Генрих Манн. Очерк творчества» (М., 1961), «Зарубежная литература в восьмом классе. Пособие для учителей» (М., 1973), «Зарубежная литература в школе. Пособие для учителей» (М., 1973), «Л. Фейхтвангер – писатель-антифашист» (М., 1986), «Взаимодействие отечественной и зарубежной литературы в школьном курсе» (М., 1986), «Изучение зарубежной литературы в старших классах национальной школы» (Владикавказ, 1992), «Роль художественного перевода при изучении русской и зарубежной классики в национальной школе» (М., 1992), «Методическое руководство по изучению зарубежной литературы в национальной школе. Пособие для учителя» (СПб., 1997), разделы и главы о немецкой литературе в вузовских курсах по истории зарубежной литературы (1965, 1970), а также программы факультативных курсов по немецкой и английской литературе для школ с углубленным изучением предметов гуманитарного цикла (1994).

Заведуя в 1987–1995 гг. лабораторией гуманитарного образования Института национальных проблем образования МО РФ, К.М. Нартов занимался научным анализом, концептуально-практической разработкой и организацией литературного образования в национальных школах страны. Под его руководством в начале 90-х гг. была разработана «Концепция литературного образования в национальных школах России», определившая проблемы, цели, задачи, направления и способы изучения литератур. Профессор руководил замечательным научным коллективом единомышленников (С.К. Бирюкова, Н.Н. Вербовая, Н.С. Русина, А.М. Мансурова, М.М. Мифталиев, Р.С. Петросова), подготовившим вариант программы изучения литературы в национальных школах Российской Федерации и создавшим солидный учебно-методический комплект для учителей и учащихся национальной школы (к 1995 г. осуществлено 12 изданий).

В отечественной педагогике К.М. Нартов является автором концепции взаимосвязанного изучения иностранной, русской и национальной литератур в современной школе. Еще в начале 90-х гг., предвидя сложные процессы в многонациональном российском сообществе, Ким Миронович, использовав весь свой авторитет и влияние в педагогических кругах, реально сблизил изучение высокохудожественных образцов русской, родной и зарубежной литератур. Он усмотрел в шедеврах эстетической мысли способы единения людей на общечеловеческих началах и по-своему, через национальную школу, где изначально происходит становление подрастающей личности, – попытался воспрепятствовать разобщению российского сообщества. Значение этих усилий может быть в полной мере оценено соотечественниками лишь по прошествии какого-то времени.

Через систему литературного образования, выстроенную на антропоцентрической основе, К.М. Нартов активно внедрял идеи гуманизма в практику современной школы. Под гуманизацией он понимал «воспитание порядочного человека, способного благородным образом жить в человеческом обществе»[255]. В своих трудах К.М. Нартов подчеркивал непреходящую ценность зарубежной литературы в нравственно-эстетическом становлении личности, вслед за С.В. Асениным и И.Б. Немцевым, считая иностранную классику «летописью человеческой психологии, истории дум и чувств народов планеты».

Все, кому довелось общаться с профессором К.М. Нартовым, отмечали в нем высокую культуру, энциклопедичность знаний, глубину мысли, неординарность в решении проблемных ситуаций. Для него были характерны целеустремленность в делах, увлеченность интеллектуальным творчеством. К юным коллегам (а именно так он воспринимал своих аспирантов и соискателей из национальных регионов страны) относился уважительно, видя в них подлинное интеллектуальное достояние современной России.

В процессе консультаций К.М. Нартов щедро делился своими мыслями и наработками («Дарю идею!»). Это означало, что «мысль изреченная» требовала детальной разработки. Пытливость ума, результативность научного поиска, высокое трудолюбие, верность педагогическому призванию служили теми критериями, по которым определяли принадлежность к «школе профессора К.М. Нартова». Он не ограничивал своих аспирантов в свободе творчества и всемерно поощрял их фантазию.

В его научных трудах органично уживаются авторские метафоры и логические словоформулы («единство поэзии человеческого сердца»; «иностранное – элемент отечественной литературы»; «природа по-настоящему хорошей книги национальна, ее принадлежность – интернациональна»). Блестящий стилист, Ким Миронович был требователен к научным формулировкам, всегда настаивал на адекватном соотношении слова и мысли в исследованиях соискателей. Обсуждение рукописей учебников и методических пособий, подготовленных сотрудниками его научного отдела, а также диссертаций соискателей становилось для его учеников настоящей школой педагогического мастерства и творческого поиска.

Сегодня последователи профессора К.М. Нартова трудятся в разных регионах России и за ее пределами: в Украине, Таджикистане, Якутии, Удмуртии, Республиках Коми и Марий-Эл, Хакассии, Бурятии, Коми-Пермяцком автономном округе и др., продолжая дело своего Учителя.

Н.В. Лекомцева

Библиография

Литература по проблеме сравнительного литературоведения

Алексеев М.П. Русская классическая литература и ее мировое значение. Доклад на Юбилейной сессии Академии наук СССР, посвященной 250-летию Академии наук СССР. – М., 1975.

Асенин С.В., Немцев И.Б. Познавательная и воспитательная роль искусства. – М., 1967.

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1976–1982. Статьи: Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета (т. II, с. 7—93); Ответ «Москвитянину» (т. VIII, с. 290–337); «Парижские тайны». Роман Эжена Сю (т. VII, с. 464–488).

Благой Д.Д. «Евгений Онегин» в кругу великих созданий мировой литературы // Проблемы сравнительной филологии / Отв. ред. М.П. Алексеев. – М.; Л., 1964. – С. 317–333.

Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур: Материалы дискуссии. 11–15 янв. 1960 г. – М., 1961.

Гёте И.-В. Об искусстве. – М., 1975.

Горький М. О литературе. – М., 1953.

Дима А. Принципы сравнительного литературоведения. – М., 1977.

Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. – М., 1979.

Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. – М., 1972.

Емельянов Л.И. Единство исторического и эстетического принципов в литературоведческом анализе // Анализ литературного произведения / Под ред. Л.И. Емельянова и А.Н. Иезуитова. – Л., 1976. – С. 20–66.

Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. – Л., 1982.

Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. – Л., 1979.

Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения / Под ред. А.С. Бушмина. – Л., 1974.

Конрад Н.И. Запад и Восток. – М., 1966.

Кржевский Б.А. Статьи о зарубежной литературе. – М., 1966.

Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). – М., 1965.

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVIII веков. Эпохи и стили. – Л., 1973.

Мейлах Б.С. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие / Под ред. Б.С. Мейлаха. – М., 1973.

Неупокоева И.Г. Проблемы взаимодействия современных литератур (три очерка). – М., 1963.

Никифорова О.И. Психология восприятия художественной литературы. – М., 1972.

Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова: Поэтика скрытых мотивов. – М., 2001.

Нусинов И. История литературного героя. – М., 1958.

Реизов Б.Г. Сравнительное изучение литературы // Вопросы методологии литературоведения / Под ред. А.С. Бушмина. – М.; Л., 1966. – С. 172–184.

Рейман П. Основные течения в немецкой литературе. – М., 1959. – С. 371–376 (Гёте и Пушкин).

Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике: Пер. с англ. – М., 2002.

Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. – Л., 1967.

Федотов О.И. Основы русского стихосложения: Теория и история русского стиха: В 2 кн. – М., 2002.

Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. – М., 1979.

Эльсберг М.Е. Пушкин и развитие мировой литературы. – М., 1960. – С. 27.

Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы / Отв. ред. М.П. Алексеев. – Л., 1975.

Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. – М., 1964.

О литературных направлениях

Адмони В. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. – Л., 1975.

Анастасьев Н.А. Обновление традиции: Реализм XX века в противоборстве с модернизмом. – М., 1984.

Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М., 1972.

Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы: Учебник для студентов пед. ин-тов. – М., 1985.

Ауэрбах Э. Мимезис: Пер. с нем. – М., 1976.

Балашов П.С. Писатели-реалисты на Западе: Очерки жизни и творчества. – М., 1984.

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М., 1988.

Бьютор М. Роман как исследование. – М., 2000.

Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. – М., 2001.

Днепров В.Д. Черты романа XX века. – М.; Л, 1965.

Дудова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 2001.

Жантиева Д.Т. Английский роман XX века: 1918–1929. – М., 1965.

Западноевропейский театр: От эпохи Возрождения до рубежа XIX–XX веков. – М., 2001.

Зарубежная литература XX века. 1871–1917: Хрестоматия / Под ред. Н.П. Михальской и Б.И. Пуришева. – М., 1981.

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. – М., 1987.

Засурский Я.Н. Американская литература XX века: Некоторые аспекты литературного процесса. – М., 1966.

Затонскии Д.В. Зеркала искусства: Статьи о современной зарубежной литературе. – М., 1975.

Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – М., 1972.

Зверев А.М. Модернизм в литературе США. – М., 1979.

Ивашева В.В. Литература Великобритании XX века. – М., 1984.

Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. – М., 1986.

Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. – М., 2001.

История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века / Под ред. Л.Г. Андреева. – М., 1978.

История зарубежной литературы: 1945–1980 / Под ред. Л.Г. Андреева. – М., 1989.

История литератур Латинской Америки: Конец XIX – начало XX века (1880—1910-е годы) / Под ред. В.Б. Земскова. – М., 1994.

История литературы ФРГ. – М., 1980.

История немецкой литературы / Сост. Н.А. Гуляев, И.П. Шибанов, В.Б. Буняев и др. – М., 1975.

Карельский А. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. – М., 1990.

Копелев Л. Сердце всегда слева: Статьи и заметки о современной зарубежной литературе. – М., 1960.

Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения: Учебное пособие. – Ижевск, 1977.

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: Учебник по литературе: В 3 кн. – М., 2001.

Лейтес Н.С. Размышление о литературе XX века: Мировидение и поэтика: Учебное пособие по спецкурсу. – Пермь, 1992.

Литературные манифесты: От символистов до наших дней. – М., 2000.

Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. – М., 1988.

Мотылева Т. Роман – свободная форма: Статьи последних лет. – М., 1982.

Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986.

Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950–1960 гг. – М., 1972.

Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков: Таинства сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. – М., 1991.

О литературно-художественных течениях XX века: Сб. статей / Под ред. Л.Г. Андреева, А.Г. Соколова. – М., 1966.

Рикёр П. Время и рассказ: Конфигурации в вымышленном рассказе. – М.; СПб., 2000.

Россия и Запад: Из истории литературных отношений / Под ред. М.П. Алексеева. – Л., 1973.

Руднев В.П. Энциклопедический словарь русской культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. – М., 2001.

Русская литература XX века. Дооктябрьский период: Хрестоматия / Сост. Н.А. Трифонов. – М., 1980.

Сильман Т.И. Заметки о лирике. – Л., 1977.

«С моей точки зрения». Советские и зарубежные писатели: Диалоги, интервью, размышления / Сост. А.А. Клышко. – М., 1986.

Смирнов И.П. Смысл как таковой. – СПб., 2001.

Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США): Концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник / Науч. ред. и сост. И.П. Ильина, Е.А. Цургановой. – М., 1996.

Тураев С.В. Гёте и формирование концепции мировой литературы. – М., 1989.

Урнов Д.М., Урнов М.В. Литература и движение времени: Из опыта английской и американской литературы XX века. – М., 1978.

Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М., 1995.

Утопия и утопическое мышление: антология зарубежной литературы. – М., 1991.

Федоров А.А. Зарубежная литература XIX–XX веков: Эстетика и художественное творчество / Ред. – сост. Е.А. Цурганова. – М., 1989.

Французская литература 1945–1990. – М., 1995.

Фрейденберг О.М. Поэтика и сюжет жанра. – М., 1997.

Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2000.

Ханзен-Лёве А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения: Пер. с нем. – М., 2001.

Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. – СПб., 2001.

Чехов и Германия: Сб. статей. – М., 1996.

Чудакова М.О. Литература советского прошлого. – М., 2001.

Шкловский В. Тетива: О несходстве сходного. – М., 1970.

Эстетика: Словарь / Под ред. А.А. Беляева. – М., 1989.

Эрлих В. Русский формализм. – СПб., 1996.

Эстетика: Словарь / Под ред. А.А. Беляева. – М., 1989.

Эткинд Е.Т. Божественный глагол: Пушкин, прочитанный в России и во Франции. – М., 1999.

Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII–XIX веков. – М., 1999.

О символизме

Андреев Л.Г. Символизм и импрессионизм в поэзии: Артюр Рембо, Поль Верлен, Стефан Малларме // История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века / Под ред. Л.Г. Андреева. – М., 1978. – С. 60–70.

Андреев Л. Г. Импрессионизм. – М., 1980.

Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. – М.: Наука, 1979. – С. 93—122.

Балашова Т.В. Французская поэзия XX века. – М., 1982.

Белый А. Проблемы творчества: Сборник. – М., 1988.

Блок А. Исследования и материалы. – Л., 1978.

Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция. Конец XIX – начало XX века. – М., 1987.

Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники / Сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. – М., 1993.

Гаспаров М. Белый – стиховед и Белый – стихотворец // Гаспаров М. Избранные статьи. – М., 1995. – С. 123–138.

Гинзбург Л.Я. О лирике. – М., 1997. – С. 229–291. (О символистах и А. Блоке).

Долгополов Л.К. Символизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1971. – Т. 6. – С. 831–840.

Долгополов Л.К. Традиции Блока в поэзии 50—60-х годов // Русская советская поэзия: Традиции и новаторство. 1946–1975. – М., 1978. – С. 195–215.

Жирмунский В.М. Поэтика Александра Блока // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977. – С. 205–243.

Колобаева Л.А. Русский символизм. – М., 2000.

Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия 1870–1900. – М., 1994.

Леви-Стросс К., Якобсон Р. «Кошки» Шарля Бодлера // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. – М., 2000. – С. 98—120.

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1975.

Мореас Ж. Манифест символизма // Зарубежная литература XX века. 1871–1917: Хрестоматия. / Под ред. Н. П. Михальской и Б. И. Пуришева. – М., 1981. – С. 105–106.

Минц З.Г. Символ у А. Блока // В мире Блока: Сб. статей. – М., 1981. – С. 178–220.

Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. – СПб., 1999.

Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. – СПб., 2000.

Неженец Н.И. Русские символисты. – М., 1992.

Обломиевский Д. Французский символизм. – М., 1973.

Пайман А. История русского символизма. – М., 2000.

Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г.К. Косикова. – М., 1993.

Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. – М., 2000.

Французский символизм: Драматургия и театр. – СПб., 2000.

Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб., 1999. – Т. 1.

О футуризме

Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. – М., 2001.

Винокур Г.О. Маяковский – новатор языка // Винокур Г. О. О языке художественной литературы. – М., 1991. – С. 317–406.

Григорьев В.П. Граматика идиостиля: В. Хлебников. – М., 1983.

Григорьев В.П. Будетлянин. – М., 2000.

Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. – М., 1990.

Леннквист Б. Мироздание в слове: Поэтика Велемира Хлебникова: Пер. с англ. – СПб., 1999.

Литературные манифесты футуристов // Русская литература XX века: Дооктябрьский период / Сост. Н.А. Трифонов. – М., 1980. – С. 500–504.

Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма. Технический манифест футуристской литературы // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986. – С. 158–168.

Марков В.Ф. История русского футуризма / Пер. с англ. В. Кучерявина, Б. Останина. – СПб., 2000.

Мир Велимира Хлебникова. – М., 2000.

Паперный З. О мастерстве Маяковского. – М., 1953.

Перцов В.О. Маяковский: Жизнь и творчество (1893–1917). – М., 1969.

Перцова Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. – Вена; М., 1995.

Поляков М. Велимир Хлебников: Мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. – М., 1986. – С. 5—35.

Сапрыкина ЕЮ., Александров А.А., Смирнов И.П. Футуризм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1975. – Т. 8. – С. 166–171.

Степанов Н.Л. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. – М., 1975.

Терехина В., Зименков А. Русский футуризм. – М., 2000.

Успенский Б.А. К поэтике Хлебникова: Проблемы композиции: Сб. статей по вторичным моделирующим системам. – Тарту, 1973.

Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников // Якобсон Р.О. Работы по поэтике. – М., 1973.

Об экспрессионизме

Андреев Л.Н. Красный смех. Ремизов А.М. Петушок: Тексты, комментарии, исследования, материалы для самостоятельной работы, моделирование уроков: Науч. – метод. пособие для вуза и школы / Под ред. И.П. Карпова, Н.Н. Старыгиной. – М., 2000.

Бенн Готфрид. Двойная жизнь: Главы из книги / Пер. с нем. и вступление И. Болычева // Иностранная литература. 2000. – № 2. – С. 215–267.

История немецкой литературы: В 3 т.: Пер. с нем. – М., 1986. – Т. 3. – С. 59–73.

Михайлов О. На перепутьях реализма и модернизма: О Леониде Андрееве // Михайлов О. Страницы русского реализма: Заметки о русской литературе XX века. – М., 1982. – С. 231–246.

Павлова Н.С. Экспрессионизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1975. Т. 8. – С. 859–862.

Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма / Сост. и вступит. ст. В.Л. Топорова. – М., 1990.

Тракль Г. Стихотворения, произведения, письма. – СПб., 1996. (Произведения на нем. и рус. яз.)

Хеллманн Б. Леонид Андреев в начале первой мировой войны: Путь от «Красного смеха» к пьесе «Король, закон и свобода» // Ученые записки Тартуского университета, 1990. – Вып. 897. – С. 81—101.

Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986. – С. 300–322.

Об экзистенциализме

Адмони В.Г. «Чума» Альбера Камю // Адмони В. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. – СПб., 1975. – С. 244–248.

Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. – М., 1993.

Бобылев Б.Г. Опыт филологического анализа повести А. Платонова «Котлован» // Русский язык в школе. – 1991. – № 2. – С. 61–71.

Великовский С. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю. – М., 1973.

Григорьева Л.П. Не настанет ли на земле тогда сумрак?: Повести А.А. Платонова «Ювенильное море», «Котлован», роман «Чевенгур» // Григорьева Л.П. Возвращенная классика. – Л., 1990. – С. 5—14.

Зенкин С. Человек в осаде: О писательском творчестве Жан-Поля Сартра // Сартр Ж.-П. Стена: Избранные произведения. – М., 1992.

Злобин Г. Дорога к другим – дорога к себе // Кобо Абэ. Женщина в песках. Чужое лицо. – М., 1988. – С. 5—20.

Иванова Н. Третье рождение: Послесловие к роману А. Платонова «Чевенгур» // Дружба народов. 1988. – № 4. – С. 157–160.

Камю А. Записные книжки. Март 1951—декабрь 1959; Лакшин В. Так начинал Камю // Иностранная литература. 1992. – № 2. – С. 168–214.

Кирсис С.С. Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма // Ученые записки Тартуского университета. 1985. – Вып. 645. – С. 122–132.

Корниенко Н. Сочинения и жизнь Мастера // Платонов А. Избранное: Счастливая Москва. Повести. Рассказы. Лирика. – М., 1999. – С. 567–588.

Кушкин Е.П. Альбер Камю: Ранние годы. – Л., 1982.

Левин Ю.И. От синтаксиса к смыслу и далее: «Котлован» А. Платонова // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – М., 1998. – С. 392–419.

Малыгина Л. М. Эстетические принципы авангарда в художественной системе Андрея Платонова // Русская литература XX века: Направления и течения: Ежегодник. – Екатеринбург, 1995. – Вып. 2. – С. 68–75.

Меерсон О. «Свободная вещь»: Поэтика неостранения у Андрея Платонова. – Новосибирск, 2001.

Проскурина Е.Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова конца 20-х—30-х годов: На материале повести «Котлован». – Новосибирск, 2001.

Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. – СПб., 2000.

Финкельстайн С. Экзистенциализм в американской литературе / Вступит. ст. А. Аникста. – М., 1967.

Яблоков Е. На берегу неба: Роман Андрея Платонова «Чевенгур». – СПб., 2001.

О мифе в литературе

Аветисян В.А. Гёте и проблема мировой литературы. – Саратов, 1998.

Аникст А.А. «Фауст» Гёте: Литературный комментарий. – М., 1979.

Апт С. Томас Манн. – М., 1972.

Бальмонт К.Д. Тип Дон Жуана в мировой литературе // Иностранная литература. 1999. – № 2. – С. 180–182.

Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994.

Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст – 1978. – М., 1978.

Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». – М., 1991.

Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX в. – М., 1992. – С. 28–82.

Голосовкер Я.Л. Логика мифа. – М., 1987.

Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: Мировоззрение и жизнь: Пер. с нем. – М., 1981.

Днепров В.Д. Доктор Фауст XX века // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – СПб., 1980. – С. 360–384.

Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. – Л., 1981.

Кургинян М.С. Романы Томаса Манна: Формы и метод. – М., 1975.

Кушлина О., Смирнов Ю. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. – М., 1988. – С. 285–303.

Лаптева З.А. Эсхил. «Прометей Прикованный» // Приложение к журналу «Литература в школе». – 2001. – № 8. – С. 9—10.

Лосев А.Ф. Историческая конкретность символа. Мировой образ Прометея // Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1995. – С. 190–262.

Мелетинский Е.М. «Мифологизм» в литературе XX века // Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 1995.

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. – М., 1994.

Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. – М., 2000.

Проффер Э. Художник и власть: По страницам романа «Мастер и Маргарита» // Иностранная литература. – 1991. – № 9 5. – С. 212–220.

Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Очерк творческой истории. – М., 1991.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифо-поэтического. – М.,1995.

Федоров А.А. Миф в литературе XX века // Федоров А.А. Зарубежная литература XIX–XX веков: Эстетика и художественное творчество / Ред. – сост. Е.А. Цурганова. – М., 1989. – С. 39–44.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М., 1978.

Элиаде М. Аспекты мифа. – М., 1995.

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. – М., 2001.

Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель в литературе XX века // Гётевские чтения. – М., 1991. – С. 165–192.

Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. – М., 1978.

О постмодернизме

Богданова О.В. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70—90-х годов XX века. – СПб., 2001.

Бутов М. Отчуждение славой // Новый мир. 2000. – № 2. – С. 188–209. (О творчестве X.Л. Борхеса, У. Эко, М. Павича, Дж. Барта).

Генис А. Треугольник: Авангард, соцреализм, постмодернизм // Иностранная литература. 1994. – № 10. – С. 244–248.

Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения // Иностранная литература. 1996. – № 9 2. – С. 273–283.

Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. – М., 2001.

Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. – М., 1993. – С. 5—62.

Кузнецов И. Регулярный парк сновидений: По следам Милорада Павича. Фрагменты словаря // Иностранная литература. 1995. – № 12. – С. 223–233.

Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. – СПб., 2000.

Постмодернизм: Энциклопедия. – М., 2001.

Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского. – М., 2001.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. – М., 2002.

Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. – 1997. – № 9 3. – С. 43–54.

Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США): Концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник / Науч. ред. и сост. И.П. Ильина, Е.А. Цургановой. – М., 1996.

Сухотин М. О конкретной поэзии // Иностранная литература. 1994. – № 1. – С. 232–234.

Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. – № 9 1. – С. 235–240.

Эпштейн М. Постмодерн в России. – М., 2000.

Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях: Культурная парадигма авангарда и постмодерна // Иностранная литература. 1994. – № 9 1. – С. 241–248.

Тоталитаризм и литература

Акимов В. Человек и единое государство: «Мы» Евгения Замятина // Акимов В. На ветрах времени. – Л., 1991. – С. 33–35.

Григорьева Л.П. Человек должен говорить о завтра: Е. И. Замятин. Роман-антиутопия «Мы» // Григорьева Л.П. Возвращенная классика. – Л., 1990. – С. 14–21.

Зверев А. О Старшем Брате и Чреве Кита: Набросок к портрету Оруэлла // Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет: Роман и художественная публицистика. – М., 1989. – С. 5—21.

Кузнецов С. 1994: Юбилей неслучившегося года: К десятилетию «года Оруэлла» // Иностранная литература. 1994. – № 11. – С. 244–248.

Манн Г. Образ и поучение // Манн Г. В защиту культуры: Сб. статей. – М.: Радуга, 1986. – С. 321–325.

Нянковский М.А. Антиутопия. К изучению романа Е. Замятина «Мы» // Литература в школе. 1998. – № 9 3. – С. 97–98; – № 9 4. – С. 94—101.

Чаликова В., Недошивин В. Неизвестный Оруэлл: Диалог // Иностранная литература. 1992. – № 9 2. – С. 215–225.

Шайтанов И.О. «Но Русь была одна» // Замятин Е.И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. – М., 1989. – С. 3—21.

Антивоенная тема в литературе

Адмони В.Г. «Чума» Альбера Камю // Адмони В. Поэтика и действительность: Из наблюдений над зарубежной литературой XX века. – СПб., 1975. – С. 244–248.

Антышева В.Ю. «Не убий!»: Урок по повести Л. Андреева «Красный смех» // Андреев Л.Н. Красный смех. Ремизов А.М. Петушок: Тексты, комментарии, исследования, материалы для самостоятельной работы, моделирование уроков: Науч. – метод. пособие для вуза и школы / Под ред. И.П. Карпова, Н.Н. Старыгиной. – М., 2000.

Великовский С. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю. – М., 1973.

Грибанов Б.Т. Эрнест Хемингуэй: Герой и его время. – М., 1980.

Ерофеев В.В. Альбер Камю // Французская литература 1945–1990. – М., 1995. – С. 53–69.

Ерофеев В.В. Жан-Поль Сартр // Французская литература 1945–1990. – М., 1995. – С. 70–86.

Жантиева Д.Г. Ричард Олдингтон // Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. – М., 1965. – С. 259–315.

Засурский Я.Н. Подтексты Эрнеста Хемингуэя // Засурский Я.Н. Американская литература XX века: Некоторые аспекты литературного процесса. – М., 1966. – С. 207–228. (О романе «Прощай, оружие!»)

Затонский Д.В. Ремарк // История немецкой литературы: В 5 т. – Т. 5. 1918–1945. – М., 1976. – С. 198–214.

Кашкин И. А. Эрнест Хемингуэй: Критико-библиографический очерк. – М., 1966.

Кондальская Т.В. О некоторых особенностях стиля романа Э.М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» // Проблемы языка и стиля в литературе: Сб. статей. – Волгоград, 1975. – С. 101–111.

Мотылева Т.Л. Антифашистский роман вчера и сегодня // Мотылева Т.Л. Роман – свободная форма: Статьи последних лет. – М., 1982. – С. 360–398.

Нартов К.М. Лион Фейхвангер – писатель-антифашист. – М., 1984.

Олдингтон Р. Смерть героя. Рассказы / Предисл. М. Урнова, примеч. Д. Шестакова. – М., 1988.

Ремарк Э.М. Три товарища. Враг. Воинствующий пацифист: Письма, статьи, интервью. – М., 1999.

Рехо К. Романы о трагедии Хиросимы // Рехо К. Современный японский роман. – М., 1977. – С. 258–283.

Хватов А.И. Художественный мир Шолохова. – М., 1978.

О стилистическом своеобразии авторских текстов

Аникст А.А. Бернард Шоу: К 100-летию со дня рождения. – М., 1956.

Адмони В. Поэтика и действительность. – Л., 1975.

Беккет С. Пьесы разных лет: К 90-летию со дня рождения / Пер. и вступ. Е. Суриц; Посл. И. Дюшена // Иностранная литература. 1996. – № 9 6. – С. 149–174.

Бланшо М. Где на этот раз? Кто на этот раз?: Сэмюэль Беккет. Портрет в зеркалах // Иностранная литература. 2000. – № 1. – С. 266–271.

Бояджиев Г.Н. «Черная пьеса»: С. Беккет. Последняя лента Крэппа // Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М., 1988. – С. 306–318.

Гиленсон Б.А. Эрнест Хемингуэй. – М., 1991.

Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. – М., 1979.

Грибанов Б.Т. Герой обретает бессмертие // Грибанов Б.Т. Эрнест Хемингуэй: Герой и время. – М., 1980. – С. 241–254. (О повести «Старик и море»).

Давид К. Франц Кафка: Пер. с фр. – Харьков; Ростов н/Д., 1998.

Днепров В.Д. Метафорический роман Франца Кафки // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – Л., 1980. – С. 432–486.

Днепров В.Д. Реализм и мораль Бертольда Брехта // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – Л., 1980. – С. 542–587.

Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. – М., 1972.

Карельский А. Лекция о творчестве Франца Кафки // Иностранная литература. 1995. – № 9 8. – С. 241–248.

Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. / Предисл., сост., коммент. Д. Затонского. – Харьков, 1994.

Коренева М.М. Сэмюэль Беккет // Французская литература 1945–1990. – М., 1995. – С. 552–563.

Лидский Ю.Я. Творчество Эрнеста Хемингуэя. – Киев, 1978.

Набоков В.Д. Франц Кафка. «Превращение» // Набоков В.Д. Лекции по зарубежной литературе: Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон: Пер. с англ. – М., 2000. – С. 325–364.

Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. – М., 1965.

Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1977. – № 9 3. – С. 43–54.

Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д. Хармса и С. Беккета. – М., 2002.

Фрадкин И.М. Бертольт Брехт: Путь и метод. – М., 1965.

Чоран Э.М. Беккет: Сэмюэль Беккет. Портрет в зеркалах // Иностранная литература. 2000. – № 9 1. – С. 277–281.

Эткинд Е.Г. Бертольд Брехт. – М., 1971.

О творчестве Шекспира

Аникст А.А. Творчество Шекспира. – М., 1963.

Артамонов С.Д. Литература эпохи Возрождения: Кн. для учащихся старших классов. – М., 1994.

Вахрушев В.С. Уроки мировой литературы в школе: Кн. для учителя. – М., 1993.

Гаспаров М.Л. Сонеты Шекспира – переводы Маршака // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. – СПб., 2001. – С. 389–409.

Левин Ю.Д. Шекспир и руская литература XIX века. – Л., 1988.

Лекомцева Н., Михайлова Н., Пономарева З. Гай Сабитов – переводчик сонетов Шекспира // Вордскем кыл (Родное слово): Научно-мето-дич. журнал. 1994. – № 4. – С. 61–65. (На удмуртском яз.)

Любимов Н. Перевод – искусство. – М., 1982.

Маранцман В.Г. Изучение литературы в 9 классе: Метод. пособие для учителя. – М., 1994.

Нартов К.М. Роль художественного перевода при изучении русской и зарубежной классики в национальной школе. – М., 1992.

Сонет серебряного века: Русский сонет конца Х1Х – начала XX века / Сост., вступит. статья и комментарии О.И. Федотова. – М.: Правда, 1990.

Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. – М., 2002.

Финкель А. 66-й сонет в русских переводах // Мастерство перевода. – М.: Сов. писатель, 1968. – С. 161–182.

Шаров Е. Л. Шекспировская конференция на английском языке // Литература в школе. 1963. – № 5. – С. 72–74.

Шекспир В. Отелло. Ромео и Джульетта / Пер. Г. Шамукова. – Казань, 1956. (На татарском языке).

Шекспир У. Сонеты: На англ. яз. с параллельным русским текстом / Сост. А.Н. Горбунов. – М.: Радуга, 1984.

Шуд0 поэт: Почеламут-влак / М. Казаков ден И. Осмин составитленыт. – Йошкар-Ола, 1962. – С. 201–203. (Подборка сонетов Шекспира на марийском языке.)

Якобсон А. Два решения: Еще раз о 66-м сонете // Мастерство перевода. М.: Сов. писатель, 1968. – С. 183–188.

Ялав. 1964. – № 4. – С. 27; Таван Атал. – 1964. – № 2. – С. 87–88. Чаваш ен. – 1996. – № 37. – С. 6. (Подборка сонетов Шекспира на чувашском языке в пер. В. Паймена, С. Шавлы и др.)

О творчестве А. Мицкевича

Горский И.К. А. Мицкевич. – М., 1955.

История зарубежной литературы XIX в. / Под ред. Н.А. Соловьевой. – М.: Высшая шк., 1991. – С. 307–325.

Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках: 1820-е годы. – М.: Моск. рабочий, 1983. – С. 86—107.

Ланда С.С. «Сонеты» Адама Мицкевича // Мицкевич А. Сонеты. – Л.: Наука, 1976. – С. 225–300. (В издании приведены оригинальные тексты стихотворений и их переводы на русский и персидский языки.)

Лессинг, Шиллер, Бернс, Гейне, Мицкевич: Биографические повествования / Сост., общ. ред. Н.Ф. Болдырева; Послесл. А. Северского. – Челябинск, 1998.

Мицкевич А. Стихотворения. Поэмы / Предисл. Б. Стахеева. – М.: Худ. лит., 1968.

Мицкевич А. Разговор. Аккерманские степи. Сомнение: К 200-летию со дня рождения / Вступит. статья И. Адельгейм // Иностранная литература. 1998. – № 11. – С. 160–176. (Приведены оригинальные тексты и варианты их переводов на русский язык.)

Стахеев Б. «Он между нами жил»: К 175-летию со дня рождения А. Мицкевича // Литература в школе. 1973. – № 6. – С. 81–87.

Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. – М., 1990. – С. 352–357; 540–542. (О переводах Пушкина из Мицкевича.)

Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. – М.: Искусство, 1980. – С. 209–213.

Черейский Л.А. Пушкин и его окружение. – Л.: Наука, 1989. – С. 266–267.

Шдаэ поэт: Почеламут-влак. – Йошкар-Ола, 1962. (Переводы зарубежной лирики на марийский язык.)

О творчестве Ш. Петефи

Гершкович А.А. Поэтический театр Петефи. – М., 1970.

Ийеш Д. Шандор Петефи / Пер. с венгерск. Е. Малыхиной. – М.: Радуга, 1984.

Петефи в мировой культуре. – М., 1975.

Россиянов О.К. Венгерская литература // История всемирной литературы: В 9 т. – М: Наука, 1989. Т. 6. – С. 534–537.

Трыков В.П. Шандор Петефи // История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михальской. – М.: Просвещение, 1991. Ч. 2. – С. 147–149.

Методические пособия

Артамонов С.Д. Литература эпохи Возрождения: Кн. для учащихся старших классов. – М., 1994.

Бабинский М.Б. Зарубежная литература XVII–XVIII веков: Для средних учебных заведений. – М., 1994.

Зарубежная литература: Пособие по факультативному курсу для учащихся VIII–X кл. – М., 1977.

Зарубежная литература: Учебник-хрестоматия для учащихся 5–8 кл. нац. школ / Авт. – сост. К.М. Нартов. – СПб., 1994.

Вахрушев В.С. Уроки мировой литературы в школе. 5—11 классы. – М., 1995.

Коровина В.Я. Читаем, думаем, спорим: Вопросы, задания по литературе. 7 класс. – М., 1996.

Литература: Справочные материалы: Кн. для учащихся / Под ред. С.В. Тураева. – М., 1988.

Маранцман В.Г. Изучение литературы в 9 классе: Методическое пособие для учителя. – М., 1994.

Нартов К.М. Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе. – М., 1986.

Нартов К.М. Зарубежная литература в школе. – М., 1976.

Нартов К.М. Методическое руководство по изучению зарубежной литературы в национальной школе. – СПб., 1997.

Панкова Е.С. Мировая литература в школе. 5—10 классы: Справочно-методическое пособие. – Орел, 1997.

Петрова С.М. Зарубежная литература в якутской школе. – Якутск, 1989.

Практические занятия по зарубежной литературе: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов / Под ред. Н.П. Михальской и Б.И. Пуришева. – М., 1981.

Прокаев Ф.И., Долганов И.В., Кучинский Б.В. Зарубежная литература в школе: Кн. для учителя. – Киев, 1987.

Пушкарская В.М. Изучение классической зарубежной литературы в школе: Пособие для учителя / Под ред. А.С. Чиркова. – Киев, 1983.

Трапезникова Н.С. Зарубежная литература в средней школе. – Казань, 1982.

Тураев С.В., Чавчанидзе Д. Л. Изучение зарубежной литературы в школе: Пособие для учителей (VIII–X классы). – М., 1983.

Чирков А. С. Изучение современной зарубежной литературы в 10 классе. – Киев, 1982.

Примечания

1

Цит. по: Рождественский С. В. Исторический обзор деятельности министерства народного просвещения. 1802–1902. – СПб., 1902. – С. 15.

2

Там же. – С. 90.

3

Цит. по: Рождественский С. В. Исторический обзор деятельности министерства народного просвещения. 1802–1902. – СПб., 1902. – С. 89.

4

См.: Симонов И.С. Педагогический сборник за 50 лет. 1864–1914: Краткий исторический очерк. – Петроград, 1914. – С. 2.

5

Общая программа и инструкция для преподавания учебных предметов в кадетских корпусах: Руководящие указания. Частные программы по всем учебным предметам. – СПб., 1915. – С. 44.

6

См.: Симонов И.С. Педагогический сборник за 50 лет. 1864–1914: Краткий исторический очерк. – Петроград, 1914. – С. 10.

7

План распределения преподавания наук в высших народных училищах, гимназиях и прогимназиях, состоящих в ведомстве министерства народного просвещения. – СПб., 1860. – С. 13.

8

Там же. – С. 14.

9

План распределения преподавания наук в высших народных училищах, гимназиях и прогимназиях, состоящих в ведомстве министерства народного просвещения. – СПб., 1860. – С. 13.

10

Там же. – С. 13.

11

Стоюнин В. Я. О преподавании русской литературы. 5-е изд. – СПб., 1898. – С. 7.

12

Петров К.П. Курс истории русской литературы. 2-е изд. – СПб., 1905. – С. 3.

13

В 1904 г. вышло 7-е издание пособия.

14

См.: Материалы по реформе средней школы. Примерные программы и объяснительные записки. – СПб., 1915.

15

См.: Материалы по реформе средней школы. Примерные программы и объяснительные записки. – СПб., 1915. – С. 45.

16

Там же. – С. 45.

17

Блонский П.П. Трудовая школа. – М., 1919. Ч. 2. – С. 40.

18

Там же. – С. 41.

19

Там же. – С. 41.

20

Там же. – С. 41.

21

Роткович Я.А. История преподавания литературы в советской школе. М., 1976. С. 44.

22

Программа по русскому языку и литературе для нерусской неполной средней школы. – М., 1937. – С. 22.

23

Программы по русскому языку и по русской литературе для нерусских средних школ РСФСР. 8—10 классы. – М., 1941. – С. 34; С. 36.

24

Там же. – С. 22.

25

Программа средней школы. Литература. 8—10 классы. – М., 1941. – С. 24.

26

Там же. – С. 13.

27

Сухомлинский В.А. Избранные произведения: В 5 т. – Киев, 1979. – Т. 1. – С. 389.

28

Программы восьмилетней и средней школы. Литература. IV–X классы. – М., 1985. – С. 3.

29

Там же. – С. 7.

30

Учебные планы общеобразовательной школы. – Рига, 1977. – С. 70.

31

Расширенный список и тематический обзор рекомендуемых для изучения произведений новейшего периода содержится в главе «О возможностях обращения к зарубежной литературе второй половины XX века» в кн.: Нартов К.М. Методическое руководство по изучению зарубежной литературы в национальной школе. – М., 1977.

32

Программа по литературе для национальных школ РФ. 5—11 классы. – СПб., 1995. – С. 55.

33

Там же. – С. 55.

34

Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. – Л., 1975. – С. 31.

35

Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. – М., 1941. – С. 305.

36

Асенин С.В. Немцев И.Б. Познавательная и воспитательная роль искусства. – М., 1967. – С. 56.

37

Горький М. О литературе. – М., 1953. – С. 317.

38

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М., 1969. – С. 155.

39

Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. Материалы дискуссии. 11–15 января 1960 года. – М., 1961. – С. 362.

40

Левин Ю.Д. Восприятие творчества инонациональных писателей // Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. – Л., 1974. – С. 240.

41

История немецкой литературы. – М., 1963. Т. II.

42

Эстетическая культура советского человека /Под ред. проф. М.С. Кагана. – ЛГУ, 1976. – С. 97.

43

Голубков В.В. Методика преподавания литературы. – М., 1962. – С. 15.

44

Никифорова О.И. Психология восприятия художественной литературы. – М., 1972. – С. 13.

45

См.: Блонский П.П. Избранные психологические произведения. – М., 1964; Взаимосвязь обучения, воспитания и развития в юношеском возрасте. – Л., 1967; Давыдов В.В. Виды обобщения в обучении. – М., 1972.

46

Гёте И.В. Об искусстве. – М., 1975. – С. 328—329

47

Грипцер И. Великий эпос Индии // Махабхарата. Рамаяна. – М., 1974. – С. 5.

48

Алексеев М.П. Русская классическая литература и ее мировое значение. Доклад на Юбилейной сессии Академии наук СССР, посвященной 250-летию Академии наук СССР. – М., 1975. – С. 1–2.

49

Маршак С.Я. Воспитание словом. – М., 1961. – С. 89–90.

50

Там же. – С. 92.

51

Недошивин Г.А. Взаимодействие искусств и всестороннее развитие личности // Литература, искусство и формирование личности в социалистическом обществе. – М., 1974. – С. 35.

52

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1948. Т. 2. – С. 485.

53

См.: Крупник Е.П., Собкин В.С. Система ценностных ориентаций старшеклассников в области художественной литературы // Проблемы теории и методики эстетического воспитания школьников. – Тбилиси, 1980. Т. I. – С. 81–91.

54

См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Семиотические исследования по теории искусства. – М., 1970; Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. – М., 1970; Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М., 1966; Он же. Социология культуры. – М., 1973.

55

Приводим ответы учащихся-старшеклассников и выпускников школ Москвы и Подмосковья.

56

Браже Т.Г., Чирковская Т.В. В защиту анализа. – Литература в школе. – 1965. № 6. – С. 73.

57

См.: Валентайн К. Психология красоты. – М., 1926; Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. – М., 1964.

58

Из материалов опроса студентов III курса филологического факультета Шадринского педагогического института.

59

Термин введен методистом Л.Е. Стрельцовой. См.: Стрельцова Л.Е. Изучение творчества писателя в старших классах. – М., 1981. – С. 87.

60

Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. – М., 1954. – Т. VII. – С. 225.

61

Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. – Л., 1967. – С. 327–329.

62

В этом случае и перевод воспринимается как оригинальное произведение.

63

Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. 2-е изд. – М., 1946. – С. 347.

64

См.: Лернер И.Я. Дидактические основы методов обучения. – М., 1976.

65

Кудрявцев Н.И. Об эффективности занятий по литературе // Литература в школе. – 1970. – № 4. – С. 13.

66

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили. – Л., 1973. – С. 5.

67

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили. – Л., 1973. – С. 6.

68

См.: Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957. – С. 56.

69

Эренбург И.Г. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1965. – Т. 6. – С. 136.

70

Емельянов Л.И. Единство исторического и эстетического принципов в литературоведческом анализе // Анализ литературного произведения. – Л., 1976. – С. 33.

71

Мейлах Б.С. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие. – М., 1973. – С. 43.

72

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. – М., 1969. – С. 155.

73

Мейлах Б.С. Художественное восприятие… – С. 37.

74

Белинский В.Г. Полн. собр. соч. – М., 1953–1959. – Т. VII. – С. 271.

75

Там же. Т. VI. – С. 234.

76

Конрад Н.И. Запад и Восток. – М., 1966. – С. 458.

77

См.: История всемирной литературы: В 9 т, – М., 1983. – Т.I. – С. 6–7 и далее.

78

Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. – Л., 1979. – С. 69.

79

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1948. – Т. 2. – С. 331.

80

Эккерман И. Разговоры с Гёте. – М.; Л., 1934. – С. 348.

81

Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. – М., 1972. – С. 242.

82

Белинский В.Г. Полн. собр. соч. – М., 1953–1959. – Т. VII. – С. 45.

83

Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. – Л., 1979. – С. 71.

84

Цит. по: Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. – М., 1979. – С. 142.

85

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили. – Л., 1973. – С. 17.

86

См.: Словарь литературоведческих терминов / Ред. – сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. – М., 1974. – С. 509.

87

Тураев С.В. О характере и формах литературных влияний // Взаимосвязи и взаимодействия национальных литератур. – М., 1961. – С. 388.

88

Соответствующая работа проводилась в школе № 8 Смоленска (учительница Н.А. Скогорева).

89

Включен в список внеклассного чтения шестиклассников.

90

Конрад Н.И. Запад и Восток. – М., 1966. – С. 335.

91

См.: Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. – Л., 1975. – С. 55.

92

Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. —Л., 1975. —С. 36.

93

Мера общности «самой специфики литературно-художественного освоения мира» тем значительней, чем ближе друг к другу конкретно-исторические методы художественного отображения действительности.

94

Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. – Л., 1979. – С. 149.

95

Чичерин А. Соответствия в истории разных литератур. – Вопросы литературы. – 1965. – № 10. – С. 172.

96

Тураев С.В. Национальное и мировое в типологии реализма // Проблемы типологии русского реализма. – М., 1969. – С. 141.

97

Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). – М., 1965. – С. 137.

98

Плеханов Г.В. Литература и эстетика. – М., 1958. – Т. 2. – С. 598–599.

99

См.: Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. – М., 1972.

100

Сучков Б. Исторические судьбы реализма. Размышления о творческом методе. – М., 1970.

101

Бальзак Оноре. Собр. соч.: В 15 т. – М., 1955. – Т. 3. – С. 101.

102

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. – М., 1952. – Т. VIII. – С. 159.

103

Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). – М., 1965. – С. 183.

104

Салтыков-Щедрин М.Е. Полн. собр. соч. – Л., 1936. – Т. XIV. – С. 200–201.

105

Белинский В.Г. Полн. собр. соч. – М., 1953–1959. – Т. VII. – С. 195.

106

«Полномочным представителем общечеловеческого в смысле истинно человеческого выступают в русском реализме народные массы. В реализме французском – созидательные силы человеческого духа и труда, оживотворенные предприимчивостью, деловитостью, научными и техническими завоеваниями буржуазной цивилизации, словом, ее «прогресс». Разница немалая, но содержательная, а не структурная, поскольку в обоих случаях идеальное сопрягается с социально и исторически реальным, «действительным», только разным и по-разному понимаемым». (Купреянова Е.Н. Историко-литературный процесс как научное понятие. Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. – Л., 1974. – С. 38.)

107

Реизов Б.Т. Сравнительное изучение литературы // Вопросы методологии литературоведения. – М.; Л., 1966. – С. 183.

108

Цит. по кн.: Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1954. – С. 478.

109

Там же. – С. 404.

110

А.П. Чехов о литературе. – М., 1955. – С. 315.

111

Цит. по кн.: Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1954. – С. 479

112

А.П. Чехов о литературе. – М., 1955. – С. 299.

113

Цит. по кн.: Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1954. – С. 560.

114

Мопассан Ги де. Статьи о писателях. – М., 1957. – С. 47.

115

Хорошо, когда обращение к теме «Чехов – Мопассан» в IX классе возникает как бы в развитие темы «Тургенев – Мопассан», разрабатывавшейся в экспериментальных условиях на материале сопоставления в IV классе рассказов «Муму» Тургенева и «Мадемуазель Кокотка» М о – пассана.

116

Два первых рассказа А.П. Чехова входят в «Списки внеклассного чтения».

117

Реизов Б.Г. Сравнительное изучение литературы // Вопросы и методологии литературоведения. – М.; Л., 1966. – С. 184.

118

Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. – М.; Л., 1966. – С. 129–130

119

См.: Николюкин А.Я. Литературные связи России и США. – М., 1981. – С. 358.

120

Цит. по: Брагинский П. Ученый-поэт // Народы Азии и Африки. – 1981. – № 6. – С. 240.

121

Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. – М., 1982. – С. 105.

122

Цит. по кн.: Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы / Отв. ред. акад. М.П. Алексеев. – Л., 1975. – С. 5.

123

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. – М., 1937–1940. – Т. X. – С. 647.

124

Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. – Л., 1978. – С. 184.

125

Там же. – С. 181.

126

Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. – Л., 1978. – С. 190.

127

Там же. – С. 182.

128

Благой Д.Д. «Евгений Онегин» в кругу великих изданий мировой литературы // Проблемы сравнительной филологии. – М.; Л., 1964. – С. 318.

129

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. – М., 1937–1940. – Т. XIII. – С. 243.

130

Там же. – С. 73.

131

Там же. – С. 243.

132

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. – М., 1937–1940. – Т. XI. – С. 64.

133

Белинский В.Г. Полн. собр. соч. – М., 1953–1959. – Т. VII. – С. 440.

134

Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. – М., 1954. – Т. III. – С. 203.

135

Цит. по: Дегтеревский И.М. О творческом методе Пушкина и Байрона. – Учен. зап. Мос. гор. пед. ин-та, 1960. – Т. 107. Кафедра русской литературы, вып. 10. – С. 43. (Далее в тексте цитаты приводятся по этому изданию.)

136

Цит. по: Дегтеревский И.М. О творческом методе Пушкина и Байрона… – С. 43.

137

Там же. – С. 45.

138

Елистратова А.А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа. – М., 1972. – С. 22.

139

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. – М., 1937–1952. – Т. VIII. – С. 153.

140

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1948. – Т. 2. – С. 416–417.

141

Цит. по: Рейман П. Основные течения в немецкой литературе. – М., 1959. – С. 373 (гл. «Гёте и Пушкин»).

142

Там же. – С. 372.

143

См.: Веселовский А. Н. Пушкин и европейская поэзия. – М., 1989; Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. – М., 1982.

144

Цит. по: Рейман П. Основные течения в немецкой литературе. – М., 1959. – С. 373 (гл. «Гёте и Пушкин»).

145

Благой Д.Д. «Евгений Онегин» в кругу великих изданий мировой литературы. Проблемы сравнительной филологии. – М.; Л., 1964. – С. 331.

146

Цит. по: Рейман П. Основные течения в немецкой литературе. – М., 1959. – С. 373 (гл. «Гёте и Пушкин»).

147

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1948. – Т. 2. – С. 335.

148

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. – М.; Л., 1949. – Т. 5. – С. 114–115.

149

Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1948. – Т. 2. – С. 669.

150

Нусинов И. История литературного героя. – М., 1958. – С. 472–473.

151

Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. – ., 1979 – С. 8

152

Там же. – С. 47.

153

См.: Жантиева Д. «Конкретная поэзия» в Англии // Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950–1960 гг. – М., 1972. – С. 295.

154

См.: Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. – М., 2001. – С. 255.

155

Мореас Ж. Манифест символизма // Зарубежная литература XX века. 1871–1917. Хрестоматия / Под ред. Н.П. Михальской и Б.И. Пуришева. – М., 1981. – С. 106–107.

156

См.: Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. – М., 1993. – С. 16–18.

157

См.: Минц 3. Символ у Александра Блока // В мире Блока: Сб. статей. – М., 1981. – С. 182–183.

158

См.: Гинзбург Л. Я. О лирике. – М., 1997.

159

См.: Павлова Н.С. Экспрессионизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1975. – Т. 8. – С. 859–860.

160

См.: Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма / Вступит. ст. В.Л. Топорова. – М., 1990.

161

См.: Готфрид Бенн. Двойная жизнь: Главы из книги / Пер. с нем. и вступление И. Болычева // Иностранная литература. – 2000. – № 2. – С. 240.

162

Там же. – С. 241.

163

См.: Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986. – С. 300–315.

164

Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986. – С. 305.

165

См.: Андреев Л. Иуда Искариот. Рассказы. Пьеса. – М., 1999. – С. 504.

166

См.: Михайлов О. На перепутьях реализма и модернизма: О Леониде Андрееве // Михайлов О. Страницы русского реализма: Заметки о русской литературе XX века. – М., 1982. – С. 241.

167

См: Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. – М., 1986. – С. 158–162.

168

Маринетти Ф.Т. Там же. – С. 163–167.

169

См.: Александров А.А., Смирнов И.П. Футуризм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1975. – Т. 8. – С. 168.

170

Там же. – С. 169.

171

Винокур Г.О. Маяковский – новатор языка // Винокур Г.О. О художественной литературе. М., 1991. – С. 330

172

Винокур Г.О. Там же. – С. 330.

173

Винокур Г.О. Там же. – С. 330.

174

Там же. – С. 330.

175

Там же. – С. 330.

176

Марков В.Ф. История русского футуризма. – СПб., 2000. – С. 241.

177

Там же. – С. 13.

178

Там же. – С. 261.

179

Марков В.Ф. История русского футуризма. – СПб., 2000. – С. 268–269.

180

См.: Камю А. Записные книжки. Март 1951 – декабрь 1959 // Иностранная литература. – 1992. – № 2. – С. 172.

181

См.: Евнина Е. М. Современный французский роман. 1940–1960. – М., 1962. – С. 131.

182

См.: Камю А. Записные книжки. Март 1951—декабрь 1959 // Иностранная литература. – 1992. – № 2. – С. 208.

183

Левин Ю.И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. – М., 1998. – С. 418.

184

См.: Корниенко Н. Сочинения и жизнь Мастера // Платонов А. Счастливая Москва: Повести. Рассказы. Лирика. – М., 1999. – С. 586.

185

Там же. – С. 586.

186

См.: Лотман Ю., Минц З., Мелетинский Е. Литература и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. – М., 1992. – Т. 2. – С. 63.

187

См. Набоков В.В. Франц Кафка // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. – М., 2000. – С. 348.

188

Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. – С. 474.

189

Днепров В.Д. Там же. – С. 475.

190

Бутов М. Отчуждение славой: Новый мир. – М., 2000. – № 2. – С. 200.

191

См.: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. – М., 1996. – С. 219.

192

Слащева М.А. Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. – 1977. – № 3. – С. 48.

193

Павич М. Хазарский словарь // Иностранная литература. – 1991. – № 3. – С. 15.

194

См.: Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет: Роман и художественная публицистика. – М., 1989. – С. 364.

195

См.: Чаликова В., Недошивин В. Неизвестный Оруэлл: Диалог // Иностранная литература. – 1992. – № 2. – С. 222.

196

См.: Чаликова В., Недошивин В. Там же. – С. 219.

197

См.: Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет: Роман и художественная публицистика. – М., 1989. – С. 308.

198

См.: Мотылева Т. Антифашистский роман вчера и сегодня // Мотылева Т. Роман – свободная форма: Статьи последних лет. – М., 1982. – С. 380.

199

См.: Камю А. Осадное положение: Представление в трех частях // Иностранная литература. – 1990. – № 10. – С. 5—48.

200

Великовский С.И. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика Альбера Камю. – М., 1973. – С. 110.

201

Там же. – С. 112.

202

См.: Ерофеев В.В. Альбер Камю // Французская литература 1945–1990. – М., 1995. – С. 55.

203

См.: Нартов К.М. Методическое руководство по изучению зарубежной литературы в национальной школе. – СПб., 1997. – С. 114–115.

204

Бальмонт К.Д. Тип Дон Жуана в мировой литературе // Иностранная литература. – 1999. – № 2. – С. 180.

205

Бальмонт К. Там же. – С. 180.

206

См.: Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. – СПб., 1896. – Т. 19. – С. 211.

207

Более подробно об этом см.: Якушева Г.В. Трансформация образов Фауста и Мефистофеля в литературе XX века // Известия АН. Серия литературы и языка. – 1998. – Т. 57. – № 4. – С. 30–38.

208

Федоров А.А. Зарубежная литература XIX–XX веков: Эстетика и художественное творчество. – М., 1989. – С. 68.

209

См.: Проффер Э. Художник и власть: По страницам романа «Мастер и Маргарита» // Иностранная литература. – 1991. – № 5. – С. 219.

210

Бен Г. Парадокс // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1978. – Т. 5. – С. 592.

211

Аникст А.А. Бернард Шоу: К 100-летию со дня рождения. – М., 1956. – С. 15.

212

Аникст А.А. Там же. – С. 16.

213

Федоров А.А. Зарубежная литература XIX–XX веков: Эстетика и художественное творчество. – М., 1989. – С. 47.

214

См.: Фрадкин И.М. Бертольт Брехт: Путь и метод. – М., 1965. – С. 130–131.

215

См.: Митрофанова Т.П., Приходько Т.Ф. Парабола // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1968. – Т. 5. – С. 597.

216

Аверинцев С.С. Притча // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. – М., 1968. – Т. 5. – С. 21.

217

Там же.

218

Литература: Справочные материалы / Под ред. С.В. Тураева. – М., 1998. – С. 141.

219

О притчевом характере повести Э. Хемингуэя «Старик и море» см. Вахрушев В.С. Уроки мировой литературы в школе. 5—11 классы. – М., 1995. – С. 200–206.

220

См.: Грибнов Б. Т. Хемингуэй – М., 1971. – С. 400

221

Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков: таинства сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. – М., 1991. – С. 21.

222

Там же. – С. 26.

223

О субъектной организации эпического произведения см.: Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения: Учебное пособие. – Ижевск, 1977. – С. 23–33.

224

Карельский А.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. – М., 1990. – С. 23.

225

Карельский А.В. Лекция о творчестве Франца Кафки // Иностранная литература. – 1995. – № 8. – С. 248.

226

Там же. – С. 248.

227

См.: Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени – Л., 1980 – С. 447.

228

См.: Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. / Предисл., сост., коммент. Д. Затонского. – Харьков, 1994. – Т. 1. – С. 19.

229

Этот прием «материализации метафоры» отмечается А.В. Карельским. См.: Иностранная литература. – 1995. – № 8. – С. 247.

230

См.: Иностранная литература. – 1995. – № 3. – С. 5–38.

231

Бланшо М. Где на этот раз? Кто на этот раз?: Сэмюэль Беккет. Портрет в зеркалах // Иностранная литература. – 2000. – № 1. – С. 266.

232

Жанвье Л. Ключевые слова // Иностранная литература. – 2000. – № 1. – С. 272.

233

Чоран Э. М. Беккет // Иностранная литература. – 2000. – № 1. – С. 280.

234

См.: Сэмюэль Беккет. Пьесы разных лет: К 90-летию со дня рождения / Послесловие И. Дюшена // Иностранная литература. – 1996. – № 6. – С. 173.

235

Здесь и далее цитаты из сонетов Шекспира на русском языке приводятся в переводах С. Маршака.

236

Аникст А.А. Творчество Шекспира. – М., 1963.

237

Здесь и далее подстрочные переводы с марийского языка стихотворений Шекспира и Мицкевича осуществлены студенткой Ижевской мед-академии Н. Конышевой.

238

Здесь и далее подстрочные переводы с чувашского языка стихотворений Шекспира осуществлены библиотекарем Удмуртского госуниверситета С.Д. Кузьминой.

239

См.: Керцелли Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках: 1820-е годы. – М.: Моск. рабочий, 1983. – С. 101–102.

240

См.: Мицкевич. Пушкин. Два взгляда: Информатор выставки / Музей литературы им. Адама Мицкевича. – Варшава, 1998. – С. 27.

241

См.: История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Н.А. Соловьевой. – М.: Высш. шк., 1991. – С. 315–316.

242

См.: Поэзия Европы: В 3 т. – М., 1978. – Т. 1. – С. 496–498. (Приведены оригинальные и переводные варианты произведений.)

243

Здесь и далее наши подстрочные переводы с польского языка на русский выверены преподавателем Силезского университета Катажиной Жемла (Польша).

244

Подстрочный перевод с марийского языка на русский осуществлен студенткой Ижевской медакадемии Н. Конышевой.

245

См.: Адам Мицкевич. Разговор. Аккерманские степи. Сомнение: К 200-летию со дня рождения / Пер. с польского. Вступление И. Адельгейм // Иностранная литература. – 1998. – № 11. – С. 161.

246

См. оригинальный текст сонета «Stepy akermanskie» и варианты его художественных переводов на русский язык в журнале «Иностранная литература». – 1998. – № 9 11. – С. 160–176.

247

См.: Поэзия Европы: В 3 т. – М., 1978. – Т. 1. – С. 494.

248

См.: Адам Мицкевич. Разговор. Аккерманские степи. Сомнение: К 200-летию со дня рождения: Пер. с польского. Вступление Ирины Адельгейм // Иностранная литература. – 1998. – № 11. – С. 168–171.

249

См.: Михайлова Н. Пушкин и Мицкевич // Мицкевич. Пушкин. Два взгляда: Информатор выставки / Музей литературы им. А. Мицкевича. – Варшава, 1998. – С. 10.

250

Мицкевич А. Собрание сочинений. – М., 1954. – Т. 5. – С. 380.

251

См.: А.С. Пушкин о литературе. Избранное / Оформлен. Г. Ордынского. – М., 1977. – С. 169.

252

Здесь и далее подстрочные переводы стихотворений Петефи с венгерского языка на русский осуществлены аспиранткой Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина Анитой Денш и студенткой Печского университета Марией Фюреди (Венгрия).

253

См: Ийеш Д. Шандор Петефи / Пер. с венгерск. Е. Малыхиной. – М.: Радуга, 1984. – С. 292.

254

См.: Виролайнен Л. Лучшие книги зарубежных писателей: Рекомендательный указатель литературы для учащихся 7–8 классов. – М.: Книга, 1971. – С. 46–47.

255

Из архивных материалов К.М. Нартова. Цитируется впервые.

Content

Ким Миронович Нартов, Надежда Витальевна Лекомцева
Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе

Предисловие

Глава I Обращение к зарубежной классике в процессе школьного изучения литературы

1 Отечественная и зарубежная литература в российской школе середины XIX-начала XX веков

2 Зарубежная и русская классика в российской школе 20-80-х годов XX века

3 Иностранная литература в школьных программах 90-х годов XX века

4 Воспитательные и образовательные возможности взаимосвязанного изучения произведений отечественной и зарубежной литератур

Глава II Знакомство учащихся с произведениями иностранной классики и особенности ее восприятия

1 Особенности восприятия учащимися зарубежной литературы

2 Мотивы обращения учащихся к зарубежной классике

3 Неподготовленное сопоставление произведений отечественной и зарубежной литератур

Глава III Взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литератур в средней школе

1 Анализ произведений в процессе взаимосвязанного изучения литературных явлений

2 Диалектическое единство мирового литературного процесса как основа выявления межлитературных отношений

3 Материалы по сопоставлению отечественной и зарубежной литератур в средних классах

4 Материалы по сопоставлению отечественной и зарубежной классики в старших классах

Глава IV Осуществление принципа взаимосвязанного изучения зарубежной и отечественной литератур в национальных школах России

1 Ознакомление учащихся с художественно-эстетическими направлениями в литературе XX века

2 Проблемно-содержательный анализ произведений сходной тематики

3 Изучение произведений со сходным мифологическим сюжетом (Материалы для сопоставления)

4 Выявление стилистического своеобразия авторского текста (Материалы к урокам теоретико-литературного осмысления индивидуально-творческой манеры зарубежных писателей XX столетия)

5 Изучение зарубежной лирики с опорой на оригинальные тексты и их переводы на языки народов России

Послесловие

Библиография

Примечания