Наталья Владимировна Александрович

Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе. На материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык

ВВЕДЕНИЕ

Обращение к концептуальному анализу художественного произведения обусловлено поиском объективного метода, позволяющего приблизиться к решению сложной проблемы понимания и интерпретации текста. Если до недавнего времени такой поиск ограничивался применением только лингвистических или литературоведческих методов (Галь 1980; Гак 1979; Комиссаров 2000; Чуковский 1968; Федоров 2002), то исследования последних лет, рассматривающие язык в неразрывной связи с культурой, обществом и мышлением (Вежбицкая 1997, 2001; Гаспаров 1988; Залевская 2005; Маслова 2004; Тер-Минасова 2004 и др.), придали научным разработкам новое оригинальное направление. Естественный язык понимается и рассматривается как неотъемлемая часть когнитивной системы, обеспечивающей познавательную и мыслительную деятельность человека. Это сближает лингвокультурологию, когнитивную лингвистику и переводоведение как науки, исследующие ментальную деятельность человека.

Применение концептуального анализа представляется логичным для решения проблемы понимания и интерпретации художественного текста, поскольку концепты определяются большинством исследователей как лингвоментальные образования, которые репрезентируются с помощью языка (Арутюнова 1999; Воркачев 1997, 2004; Залевская 2005; Карасик 2005; Степанов 1993, 2004 и др.). В результате концептуального анализа художественного произведения можно получить данные, позволяющие смоделировать структуру языкового сознания автора в виде концептосферы исходного текста, а затем подобрать адекватные ресурсы для его перевода. Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью поиска переводческих приемов, позволяющих сделать перевод художественного текста максимально адекватным оригиналу.

Материалом исследования стал роман Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (1925 г.) как один из прецедентных текстов американской культуры, а также два русскоязычных перевода разных лет, выполненных переводчиками Е. Калашниковой (1980 г.) и Н. Лавровым (2000 г.). Роман «Великий Гэтсби» посвящен Американской мечте, то есть ядерный концепт романа DREAM / МЕЧТА совпадает с базовым элементом американской культурной концептосферы. Появление методик концептуального анализа и нового варианта перевода позволило рассмотреть возможности оптимального воплощения концептосферы подлинника в переводе. В материал исследования также включены словарные дефиниции слов-репрезентантов базовых концептов оригинала и переводов.

В исследовании применялась комплексная методика, включающая принципы концептуального анализа художественного текста, разработанного Л.Г. Бабенко, компонентный анализ, интерпретативный подход к тексту и моделирование объекта. Сбор материала осуществлялся методом сплошной выборки из текста романа Ф.С. Фицджеральда и текстов его переводов. Критериями отбора единиц анализа стали их частотность, информационная емкость, способность трансформировать концептуальное содержание в фактологическом материале. В работе отстаивается идея, что концептуальный анализ художественного произведения как предпереводческий этап позволяет выделить всю совокупность вербализованных концептов в тексте как квантов сознания автора, что дает переводчику возможность понимания содержания текста, наиболее адекватного авторскому. Предлагается методика моделирования концептосферы художественного текста и языковых средств ее объективации в виде когнитивно-пропозициональных структур, связи и отношения внутри которых выражают авторское отношение к соответствующим предметам или явлениям. Методика выявления когнитивно-пропозициональных структур предполагает: а) выделение ключевых слов-репрезентантов концепта, их синонимов и антонимов как концептуально-значимых единиц; б) выборку всех контекстов, в которых реализуются концептуально-значимые единицы; в) анализ синтаксических позиций слов-репрезентантов концепта как экспликаторов представления о данных реалиях в сознании автора.

В работе выявлены и описаны сходства и различия в структурной организации не только базовых концептов подлинника и переводов, но и сходства и различия в структурной организации концептосфер переводов. Сопоставление концептосфер разных переводов одного и того же источника позволяет проследить ход переводческой мысли и процесса выработки решений, определить влияние переводящей культуры или субъективного опыта переводчика, что может оказаться полезным при выработке практических рекомендаций. Доказано, что в процессе перевода художественного произведения происходит взаимодействие концептуальных систем автора и переводчика, в результате которого как структура концептосферы исходного текста, так и структуры отдельных концептов модифицируются, и это обусловлено, во-первых, влиянием субъективного опыта переводчика и, во-вторых, объективным воздействием переводящей культуры.

Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПОДХОДА К ПЕРЕВОДУ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Концептуальный анализ художественного текста как интегративный метод предполагает одновременное использование инструментария разных филологических и гуманитарных дисциплин – лингвистики, литературоведения, культурологии, психологии и др. В задачи данной главы входит обоснование применения концептуального анализа при переводе художественного текста и описание его категорий, каждой из которых посвящен отдельный параграф.

1.1. Концепт как культурно-филологический феномен

Термин «концепт», несмотря на его широкое употребление в современной лингвистике, не имеет общепринятого определения и интерпретируется по-разному – в зависимости от научной школы и личных предпочтений исследователя. Концепт рассматривается как «оперативная, содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга… всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [217, 90]; как «основная ячейка культуры в ментальном мире человека» [143, 43]; как «условная исследовательская единица, направленная на комплексное изучение языка, сознания и культуры» [136, 39]; как «единица коллективного знания / сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой» [34, 51]; как «некоторые подстановки значений, скрытые в тексте „заместители“, некие „потенции“ значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом» [87, 281]. В приведенных определениях отмечаются следующие инвариантные признаки концепта: 1) ментальная природа; 2) языковое выражение; 3) социокультурная обусловленность. Именно поэтому, по мнению Е.С. Кубряковой, концепт оказывается «зонтиковым» термином, «покрывающим» предметные области нескольких научных направлений [217].

1.1.1. Концепт как базовое понятие лингвокультурологии

В отечественной филологии интерес к проблеме концепта существует довольно длительное время. По наблюдениям Ю.С. Степанова, вопрос о содержании концептов (хотя термин «концепт» еще не употреблялся) возник в 40-е годы XIX века в связи с изучением быта русского народа по памятникам древней словесности и права Ф.И. Буслаевым (1818–1897) и К.Д. Кавелиным (1818–1885). При изучении народных обрядов, поверий, обычаев эти ученые искали их «непосредственный, прямой, буквальный смысл» (по современному определению, внутреннюю форму) и пришли к выводу, что изначально «эти символы были живой действительностью» [143, 49–50], т. е. ими была установлена связь этимологии концепта и явления культуры.

Ряд научных работ отечественных философов и лингвистов 20—30-х годов прошлого столетия также свидетельствует об актуальности проблемы концепта. В частности, первые подходы к ее изучению можно найти в работах М.М. Бахтина. Исследуя общеметодологические проблемы литературоведения, М.М. Бахтин делает вывод о существовании некоего «своеобразного эстетического образования». В работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924 г.) он пишет: «Итак, эстетический компонент – назовем его пока образом – не есть ни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическое образование, осуществляемое в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах – с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией» [11, 52–53]. Иначе говоря, ученый выдвигает новое понятие (научную единицу), не обозначающее в отдельности ни абстрактное понятие, ни конкретное слово, ни зрительный образ, а некое «своеобразное эстетическое образование», обладающее свойствами всех компонентов и выраженное словесно. Таким образом, делается попытка ввести в научный филологический обиход новую единицу, пока не получившую имени «концепт».

Понятие концепта актуализируется в 80-е годы XX в. как базовое понятие лингвокультурологии в работах фразеологической школы, возглавляемой В.Н. Телия, трудах Ю.С. Степанова, Д.С. Лихачева, Н.Д. Арутюновой, В.А. Масловой, С.Г. Хроленко и других исследователей. «Лингвокультурология – это отрасль лингвистики, возникшая на стыке лингвистики и культурологии и исследующая проявления культуры народа, которые отразились и закрепились в языке» [101, 9]. Как специальная научная область, лингвокультурология ввела в современный гуманитарный обиход несколько продуктивных понятий: субкультура, прецедентные имена культуры, ключевые имена культуры, культурная универсалия, культурный концепт и др. Для настоящей работы представляют интерес те из них, которые имеют непосредственное отношение к лингвокультурологическому анализу текста. Прежде всего, это культурные универсалии и культурные концепты. В.А. Маслова указывает, что «ключевыми концептами культуры мы называем обусловленные ею ядерные (базовые) единицы картины мира, обладающие экзистенциальной значимостью как для отдельной языковой личности, так и для лингвокультурного сообщества в целом. К ключевым концептам культуры относятся такие абстрактные имена, как совесть, судьба, воля, доля, грех, закон, свобода, интеллигенция, родина и т. п.» [101, 51].

Ключевые концепты культуры занимают важное положение в коллективном языковом сознании, поэтому их исследование становится чрезвычайно актуальной проблемой. В 90-е годы прошлого века идет активный поиск (по выражению Ю.С. Степанова, «высвечивание») объединяющей идеи русской культуры, без опоры на политическую конъюнктуру времени. Неслучайно именно в отечественной науке происходит четкое разделение концепта и понятия как ответ на насущную проблему понимания. Доказательством тому служит появление словарей важнейших концептов культуры, одной из первых работ в этом направлении является словарь Ю.С. Степанова «Константы: Словарь русской культуры» (1997, 2001, 2004).

Остановимся на некоторых положениях этой работы, существенных для настоящего исследования. Рассматривая структуру концепта, Ю.С. Степанов выделяет три компонента, или три «слоя», концепта: «(1) основной, актуальный признак; (2) дополнительный, или несколько дополнительных, „пассивных“ признаков, являющихся уже неактуальными, „историческими“; (3) внутреннюю форму, обычно вовсе не осознаваемую, запечатленную во внешней, словесной форме» (выделение – Ю.С.) [143, 46]. В основном признаке, в актуальном, «активном» слое концепт существует для всех пользующихся данным языком как средство их взаимопонимания и общения. В дополнительных, «пассивных» признаках своего содержания концепт актуален лишь для некоторых социальных групп. Внутренняя форма, или этимология, открывается лишь исследователям и исследователями [143, 48].

Ряд лингвистов (В.И. Карасик, Г.Г. Слышкин, С.Г. Воркачев и др.) указывают на обязательное наличие в структуре концепта понятийного, образного и ценностного элементов с доминированием последнего [136, 39]. Как и всякий артефакт культуры, любая языковая единица может служить основой для образования в коллективном сознании лингвокультурного концепта. В сознании носителей языка существуют определенные представления о речевом поведении в различных ситуациях. Носитель языка обладает информацией о целях общения в данной ситуации, коммуникативном этикете, владеет определенным набором фраз. Все это формирует понятийную составляющую концепта.

У членов социума есть также наглядно-ассоциативные представления об общении в той или иной ситуации, что составляет образный элемент концепта. К различным видам дискурса применимы высказывания, содержащие прямую или косвенную оценочность, что дает основание говорить о ценностном отношении к данным явлениям. Источником формирования концепта определенного дискурса может быть собственный или чужой коммуникативный опыт [136, 40–41].

Вопрос о структуре концепта рассматривался и другими учеными, большинство которых вслед за P.M. Фрумкиной различает ядро и периферию концепта. «Ядро – это словарные значения той или иной лексемы. Периферия же – субъективный опыт, различные прагматические составляющие лексемы, коннотации и ассоциации» [102, 30]. Иначе говоря, ядро и приядерная зона преимущественно репрезентируют универсальные и общенациональные знания, а периферия – индивидуальные. Очевидно, что такое структурирование концепта соотносится с выделением трех «слоев» концепта Ю.С. Степановым.

Для установления смыслового объема концепта В.А. Масло-ва предлагает сделать следующие шаги в рамках анализа:

1) определить референтную ситуацию, к которой принадлежит данный концепт, а при наличии художественного текста эта операция производится на его основе;

2) установить место данного концепта в языковой картине мира и языковом сознании нации с помощью энциклопедических и лингвистических словарей;

3) обратиться к этимологии для учета ее особенностей;

4) поскольку словарные толкования дают лишь самое общее представление о значении слова, а энциклопедические словари – о понятии, нужно привлечь к анализу разные контексты данного автора, включающие эту лексему. Внутри этих контекстов задействованы тончайшие смысловые нюансы данного слова, индивидуально-авторские импликативы. Их экспликация даст полное представление о значении данного концепта в концептосфере конкретного поэта, позволит выявить различные концептуальные смыслы;

5) если для анализа выбран важный концепт культуры, то он должен быть многократно повторен и проинтерпретирован в живописи, музыке, скульптуре и т. д. [102, 30].

Последнее необходимо при исследовании концептов национальной культуры и составлении словарей, поэтому для настоящей работы неактуально. Основное внимание в ней уделяется анализу художественного текста как уникального и совершенного способа познания мира. В результате процесса познания и культурной интерпретации мира художником происходит оригинальный отбор образов. Индивидуальным образом отдельного явления окружающего мира, отраженным в сознании и обусловленным коллективным и личным культурным опытом человека, выступает концепт. Поэтому в настоящей работе предлагается рабочее определение концепта как индивидуального образа фрагмента действительности, исторически и социокультурно обусловленного и выраженного языковыми средствами.

Ориентируясь на «полевое» структурирование концепта и методику его экспликации, предложенную В.А. Масловой, мы терминологически не выделяли в его структуре ядро и периферию, хотя и исследовали словарные дефиниции и наиболее частотные выражения со словом – репрезентантом концепта. Затем данные лексикографического анализа интерпретировались и сопоставлялись с индивидуально-авторской репрезентацией концепта в романе Ф.С. Фицджеральда. На основе такого сопоставления делалось заключение о совпадении концепта с лексикографической дефиницией или, наоборот, о специфике индивидуального авторского представления об исследуемом фрагменте действительности, вербализованном концептом. Далее была рассмотрена репрезентация базовых концептов романа Ф.С. Фицджеральда в его русскоязычных переводах, причем каждый перевод рассматривался как отдельное произведение, что позволило сделать заключение об отсутствии или наличии концептов, «добавленных» языковым сознанием переводчика.

1.1.2. Концепт как категориальное понятие когнитивной лингвистики

В современном языкознании понятие «концепт» связывается также с когнитивной лингвистикой, одной из новых когнитивных наук, объектом исследования которых является природа и сущность познавательной деятельности человека. Когнитивное лингвистическое направление возникло в Америке в 70–80 годы как альтернатива доминирующей долгие годы порождающей парадигме и вскоре обрело последователей в других странах, в частности, в России. Е.С. Кубрякова считает наименование «когнитивная наука» «зонтиковым» термином, покрывающим собранные под «зонтиком» все дисциплины, изучающие процессы, тем или иным образом связанные со знанием и информацией [78]. Когнитивный подход в целом, при всех существующих теоретических расхождениях отдельных концепций, предполагает, что все типы знания соотносятся с объективной реальностью, дополняют друг друга и обладают особой значимостью в контексте жизнедеятельности человека. Внимание ученых, работающих в направлении когнитивной лингвистики (Дж. Лакофф, Ч. Филлмор, М. Джонсон, Р. Лангаккер, Е.С. Кубрякова, А.Н. Баранов и др.), сконцентрировано на проблемах языкового сознания и выявлении связи между его единицами. В этом свете концепт является объясняющей моделью, интерпретацией объекта действительности, им обозначаемого.

Хотя такое понимание концепта разделяется многими отечественными и зарубежными исследователями, существуют серьезные расхождения в представлении о том, как концепт построен и как он соотносится с другими типами знаний, имеющимися в сознании человека. Своеобразие американского когнитивного направления состоит в том, что его представители рассматривают процессы формирования языковых значений или процессы, связанные с их реализацией в акте речи, а не описание «готовых» семантических концептов [131, 14–17]. Таким образом, в исследованиях по когнитивной лингвистике Дж. Лакоффа, Р. Лангаккера, А. Ченки и др. семантика играет главную роль и рассматривается в ней как ведущая сила в употреблении языка. Американские когнитологи разделяют два основных принципа:

– во-первых, язык – это неотъемлемая часть познания,

– во-вторых, язык отражает взаимодействие между психологическими, коммуникативными, функциональными и культурными факторами [81, 175].

Исходя из этих принципов, А. Ченки выдвигает следующие предположения:

• Как плод человеческого ума, язык и его структура до известной степени показывают, как работает ум.

• Структура языка отражает известные функциональные категории, основанные на употреблении языка как коммуникативного орудия.

• Как средство коммуникации между членами общества язык отражает многие аспекты данной культуры. Следовательно, структура языка является порождением двух важных факторов: внутреннего (т. е. ума индивидуального говорящего) и внешнего (общей культурой для всех носителей языка) [175, 344].

Работы современных западных и отечественных когнитологов (А. Вежбицкой, Дж. Лакоффа, И.Д. Арутюновой, Л.А. Манерко и др.) на материале разных языков (английского, немецкого, польского, русского, французского, японского и др.) посвящены выявлению целого ряда факторов, которые влияют на сознание человека до и в момент номинации, что помогает определить онтологические истоки и глубины человеческой категоризации. При этом ученые исходят из общей предпосылки, что все мыслящие существа думают, используя одну и ту же концептуальную систему, которая является категорией вещей, но пользуются тем, что ближе всего в сознании. «Категориальная классификация считается основой „ментального лексикона“ человека…, человек мысленно соотносит необходимый ему концепт с рядом взаимосвязанных концептов. Искомый концепт, таким образом, занимает определенную ячейку в сознании человека и при необходимости включается в существующую классификационную ранжировку» [100, 39].

Эти выводы нашли подтверждение и в настоящей работе, поскольку в ней показано, что концептосфера художественного произведения как модель сознания автора «наполняется» архе-типическими, национально-культурными и экзистенциально-значимыми концептами, обусловленными личным опытом писателя и современной ему действительностью. Текстообразующим в этой модели выступает этноспецифический концепт-регулятив, который образует ядро концептосферы романа, ближе всего к нему располагаются национально-культурные концепты, часть из которых совпадает с универсальными культурными концептами (например, ДОМ), и, наконец, периферию концептосферы образуют архетипические и экзистенциально-значимые концепты. Эти данные были получены на основе анализа одного художественного произведения, являющегося прецедентным текстом американской культуры, и стали иллюстрацией многих высказанных выше положений когнитивной лингвистики.

В этом контексте заслуживают внимания работы голландского ученого Т.А. ван Дейка и его коллег, в которых подробно исследовалась проблема структуры представления знаний и его организации в концептуальные системы. В работе «Контекст и познание: Фреймы знаний и речевые акты» ван Дейк предложил описывать подобные системы в терминах «фреймов». По мнению ван Дейка, фреймы не являются произвольно выделяемыми «кусками» знания. Во-первых, они являются единицами, организованными «вокруг» некоторого концепта и содержат основную, типическую и потенциально возможную информацию, которая ассоциирована с этим концептом.

Во-вторых, отмечается конвенциональная (социокультурно обусловленная) природа фреймов, которые определенным образом организуют и позволяют правильно интерпретировать поведение людей. С фреймами связаны речевые акты, поскольку могут интерпретироваться на основе заключенного во фреймах знания о мире. Более того, речевые акты невозможны без знания того, что необходимо, допустимо или возможно в реальном мире. Иными словами, за решение вопроса о том, выполнены ли необходимые условия приемлемости речевого акта, ответственно наше знание мира, организованное в сознании в виде фреймов [44, 16–19].

Далее в качестве основного типа репрезентации знаний ван Дейк выделяет «модель ситуации». По мнению ученого, в основе ситуационных моделей лежат не абстрактные знания о стереотипных событиях и ситуациях (как в ментальных моделях, сценариях и фреймах), а личностные знания носителей языка, обусловленные их опытом, намерениями, чувствами и эмоциями. Ван Дейк исходит из тезиса, что мы понимаем текст только тогда, когда мы понимаем ситуацию, о которой идет речь, поэтому «модели ситуаций» необходимы как основа интерпретации текста. Активизируя соответствующие фрагменты ситуационной модели, реципиенты способны понимать имплицитные фрагменты текстов. Очевидно, что в настоящей работе «моделями ситуаций» служат исторические, культурологические, литературоведческие сведения о романе «The Great Gatsby», личные письма и документы, факты биографии Ф.С. Фицджеральда, которые стали пресуппозицией в процедуре концептуального анализа.

Когнитивный подход к исследованию лингвистики текста обусловил обращение ученых к понятиям логики и семантического синтаксиса, в частности, к понятию пропозиции как языковому выражению знаний, содержащихся в ситуационных моделях. Понятие пропозиции стало ключевым для теории восприятия дискурса, разработанной ван Дейком и Кинчем и представленной в работе «Эпизодические модели в обработке дискурса», основные положения которой формулируются следующим образом:

1. Понимание речи в первую очередь предполагает создание носителем языка семантического представления воспринимаемого дискурса в форме базы текста, состоящей из локально и глобально связной последовательности пропозиций.

2. Процесс конструктивной интерпретации происходит в кратковременной памяти, и из-за ограниченных возможностей кратковременной памяти этот процесс носит цикличный характер: воспринимаемые предложения интерпретируются как пропозиции, пропозиции соединяются содержательной связью и затем постепенно накапливаются в эпизодической памяти, после чего может быть проинтерпретирован новый отрезок текста, и т. д.

3. Процессы локальной и глобальной интерпретации предполагают наличие разного рода пресуппозиционного знания, хранящегося в виде фреймов и сценариев в памяти носителей языка.

4. Различные процессы, составляющие понимание, координируются управляющей системой, в которой представлены релевантные для данного этапа интерпретационного процесса тематические элементы (макропропозиции), преследуемые читающим / слушающим цели, и информация из задействованных в данный момент сценариев.

5. Процесс понимания имеет стратегический характер (и не может рассматриваться как процесс, имеющий определенную структуру и подчиняющийся определенным правилам): понимание градуально, оно осуществляется в оперативном режиме, часто происходит в условиях неполной информации, в нем используются данные, относящиеся к различным уровням организации дискурса и коммуникативного контекста; понимание, кроме того, определяется целями и представлениями отдельных индивидов. Такого рода стратегическая теория отличается от других теорий восприятия дискурса большей гибкостью и более точным представлением того, что носители языка в действительности делают, когда понимают (или порождают) дискурс [44, 72–73].

Данные положения оказываются чрезвычайно важными для переводоведения, поскольку процесс перевода неизбежно включает стадию понимания и интерпретации исходного текста. С опорой на идеи ван Дейка и его коллег, в настоящем исследовании была сделана попытка максимально приблизиться к пониманию идей и интенций Ф.С. Фицджеральда, воплощенных в романе «The Great Gatsby». С этой целью в работе моделировалась когнитивно-пропозициональная структура каждого концепта, выделенного в результате анализа текста. Для этого методом сплошной выборки из текста оригинала, а затем и переводов романа выбирались все контексты, в которых слово-репрезентант концепта играет разные синтаксические (а, значит, и семантические) роли – субъекта, предиката, объекта или места действия, выбирались также его атрибутивные характеристики. Анализировалось «наполнение» каждой позиции когнитивно-пропозициональной структуры и на основе данных анализа моделировались фрагменты индивидуально-авторской картины мира, представленной в романе, а затем отраженной в переводах языковым сознанием переводчиков.

Особое внимание уделялось наличию в подлиннике и передаче в переводах метафор, метонимий и персонификаций, поскольку, по результатам исследований когнитологов, основу процессов метафоризации образуют процедуры обработки знаний. Метафора является когнитивным феноменом, влияющим на мышление человека. В книге «Метафоры, которыми мы живем» (1980 г.) Дж. Лакофф и М. Джонсон убедительно доказали, что и концепт, и деятельность человека структурированы метафорически и, следовательно, метафорически структурирован и язык. «Метафора – это прежде всего способ постижения одной вещи в терминах другой, и таким образом ее основная функция заключается в обеспечении понимания. С другой стороны, метонимии присуща в основном референциальная функция, т. е. она позволяет одной сущности заменять другую. Но метонимия это не только референциальный прием. Она также служит пониманию» [44, 62].

Авторы подтверждают примерами, что как метафору, так и метонимию «нельзя рассматривать как совокупность случайных и произвольных контекстов употребления» [44, 63]. Они становятся выражениями естественного языка именно потому, что являются метафорами концептуальной системы человека, причем менее четкие определения концептуализируются в более четких определениях в рамках широкой базы культурных установок.

Итак, в настоящем исследовании концептуальный анализ оригинального художественного текста используется как объективный метод для решения проблемы его понимания и интерпретации, наиболее приближенной к авторской. Для этого из текста выбирались пропозиции (то есть языковые репрезентации ситуационных моделей), в которых участвует концепт, анализировались его роли в пропозициях и на основе данных анализа делались заключения о месте концепта в сознании автора. Дополнительной информацией, дающей ключ к адекватной интерпретации выделенных пропозиций, стали метафоры, метонимии и другие авторские приемы, служащие языковыми формами репрезентации знаний.

1.2. Понятие концептосферы в работах Д.С. Лихачева и Ю.С. Степанова

Термин «концептосфера» введен Д.С. Лихачевым в работе «Концептосфера русского языка» (1993) [87, 280–287] по типу терминов В.И. Вернадского: ноосфера, биосфера и пр. В русском языке понятие «сфера» (от греческого sphaira – шар) обозначает 1) шар или его внутреннюю поверхность, 2) пространство, находящееся в пределах действия чего-либо, 3) область физической и духовной жизни, деятельности, 4) общественное окружение, среду, обстановку, 5) в математике – замкнутую поверхность, все точки которой одинаково удалены от центра; поверхность шара [213, 1294]. Символ шара – полнота, глобальность шара земли [183, 536]. Таким образом, ядерными семами понятия «сфера» оказываются 'шарообразная форма', 'полнота', центральными – 'пространство', 'окружение', периферийной – 'сходство с земным шаром:

Применительно к духовной стороне жизни человека (культуре и языку) это понятие метафорично: сфера оформляет шарообразное пространство, в котором человек создает материальные и духовные культурные ценности, в том числе и языковыми средствами. Понятие концептосферы помогает понять, почему язык является не просто способом общения, но своеобразным концентратом культуры нации.

В словарном запасе языка Д.С. Лихачев выделяет четыре уровня: 1) сам словарный запас (включая фразеологизмы); 2) значения словарного типа; 3) концепты – некоторые подстановки значений, скрытые в тексте «заместители», некие «потенции» значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом; 4) концепты отдельных значений слов, которые зависят друг от друга, составляют некие целостности и определяются как концептосфера.

Концепт тем богаче, чем богаче национальный, сословный, классовый, профессиональный, семейный и личный опыт человека, пользующегося концептом. В совокупности потенции, открываемые в словарном запасе отдельного человека, как и всего языка в целом, Д.С. Лихачев называет концептосферами. Концептосфера национального языка тем богаче, чем богаче вся культура нации – ее литература, фольклор, наука, изобразительное искусство, она соотносима со всем историческим опытом нации и религией особенно.

Концептуальная сфера языка постоянно обогащается, если есть достойная его литература и культурный опыт. Поэтому особое значение в создании концептосферы принадлежит писателям и поэтам, носителям фольклора, отдельным профессиям и сословиям. В нее входят даже названия произведений, которые через свои значения порождают концепты, поэтому концептосфера языка – это в сущности концептосфера культуры. Богатство языка определяется не только богатством «словарного запаса» и грамматическими возможностями, но и богатством концептуального мира, концептуальной сферы, носителями которой является язык человека и его нации.

Поскольку между концептами существует связь, определяемая уровнем культуры, социальным статусом и индивидуальными особенностями человека, одна концептосфера сочетается с другой – например, концептосфера русского языка в целом включает концептосферу инженера-практика, в ней – концептосфера семьи, а в ней, в свою очередь, индивидуальная концептосфера. Каждая из последующих концептосфер одновременно сужает предыдущую и расширяет ее. Для настоящей работы целесообразно сделать уточнение: в соответствии с теорией Д.С. Лихачева, под концептосферой художественного произведения понимается совокупность концептов этого произведения, обусловленная национальным, культурным и индивидуальным опытом его автора. Этим объясняется принцип исследования концептосфер русскоязычных переводов романа Ф.С. Фицджеральда как отдельных произведений разных авторов, поскольку именно такой подход позволил выделить различия не только между оригиналом и переводами, но и различия в переводах, обусловленные индивидуальным опытом каждого переводчика.

В работе «Константы. Словарь русской культуры» академиком Ю.С. Степановым также рассматривается понятие концептуализированной сферы культуры. Полемизируя с учением Ф. де Соссюра о произвольности знака, Ю.С. Степанов приходит к выводу о неслучайности именований в культуре и вводит понятие «концептуализированной области (сферы)». Под ней понимается «такая сфера культуры, где объединяются в одном общем представлении (культурном концепте) – слова, вещи, мифологемы и ритуалы» [143, 74]. Очевидно, что вводя понятие «концептосфера», и Д.С. Лихачев, и Ю.С. Степанов придерживаются единого подхода – лингвокультурологического. Обе концепции с разных точек зрения описывают один и тот же феномен, хотя у Д.С. Лихачева термин «концептосфера» становится многозначным.

Несмотря на то, что термин «сфера», по выражению Ю.Е. Прохорова, настолько «прижился» в гуманитарных исследованиях, что кажется естественным, разумным и логичным, ученый указывает на то, что «с точки зрения и логики, и формального понимания самого термина, он не только не проясняет сущность, но и затуманивает ее» [119, 76]. Ю.Е. Прохоров утверждает, что речь идет о сфере как о замкнутой конструкции: у нее есть ядро и периферия, этим она ассимметрична и ограничена. Вместе с тем есть «некоторая незамкнутая безграничная совокупность некоторых замкнутых единиц, которая составляет и наше знание, и правила реализации этих знаний, и средства реализации этих знаний и правил». Поэтому, считает ученый, логичнее было бы построить другую модель, учитывающую «те связи и взаимоотношения между объектами действительности, которые и обусловливают лексико-семантическую систему языка, являются, конечно, внешними по отношению к самому языку. Но всякая знаковая система служит для обозначения как раз того, что находится за пределами самой данной системы, и значение знака раскрывается только вне данной системы» [119, 78].

Принимая во внимание доводы Ю.Е. Прохорова, в данной работе целесообразно рассматривать художественное произведение и его переводы как объективный эмпирический материал, уже имеющий зафиксированные границы. Говоря о совокупности концептов отдельного художественного произведения или автора, можно утверждать, что эта совокупность [т. е. концептосфера] ограничена и предельна, и в этом смысле термин «сфера» вполне релевантен, в том числе и для настоящего исследования.

1.3. Моделирование концептосферы художественного произведения как предварительный этап его перевода

В современной филологической практике существует множество подходов (литературоведческий, семиотический, психолингвистический и др.) к тексту, каждый из которых основывается на цели исследования – его многоуровневой структуры, содержания, типологии, жанрово-стилевых особенностей и т. д. Современный интегративный подход к представлению о природе текста предлагается А.А. Залевской, которая справедливо обращается к понятию «синергетика» (то есть взаимодействие энергий) и рассматривает текст как сложнейший, обусловленный требованиями языка, культуры и личного опыта «диалоговый» комплекс: «Структурная „самоорганизация“ текста обусловливается комплексом факторов, она направляется закономерностями семиозиса и особенностями того или иного языка, спецификой физиологических и психических процессов человека (его „тела“ и „души“), взаимодействием языковых и энциклопедических знаний, принятыми в культуре способами „видения“ мира, системами норм и оценок, в том числе относящихся к построению и оформлению текста» [50, 354].

Перевод текста на другой язык невозможен без его понимания и последующей интерпретации, однако любое художественное произведение в силу его комплексной организации не поддается однозначному толкованию. Интерпретативный характер художественного произведения Л.Г. Бабенко объясняет его уникальностью «как психолого-эстетического феномена, ибо он создается автором для выражения своих индивидуальных представлений о мире, знаний о мире при помощи набора языковых средств и направлен читателю. Читатель, стремясь проникнуть в творческий замысел автора, постичь его, познает содержание художественного текста не пассивно, а активно-деятельностно, т. е. интерпретирует его» [9, 44–45].

По мнению В.П. Белянина, «множественность интерпретаций одного текста обусловлена: (а) непредставленностью в действительности референтной ситуации, соотносимой с текстом; (б) различным эмоциональным отношением переводчиков к описываемой в тексте ситуации, что проявляется в семантических трансформациях. Их наличие в тексте перевода нельзя объяснить только различиями в системах исходного языка и языка перевода и они могут быть описаны в терминах эмоционально-смысловой доминанты» [12, 194].

Разрабатывая психолингвистическую типологию текстов, В.П. Белянин исходил из того, что каждый языковой элемент, из которых состоит текст, обусловлен не только лингвистическими, но и психологическими закономерностями: структуру любого художественного текста можно соотнести с тем или иным типом акцентуации человеческого сознания. В роли организующего центра текста выступает его эмоционально-смысловая доминанта – «система когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психологической основой… вербализации картины мира в тексте» [12, 54]. Наблюдения В.П. Белянина показали, что наиболее адекватно смысл текста интерпретируется тем индивидом, психологическая структура сознания которого максимально приближена к психологическим особенностям личности автора. Полученные В.П. Беляниным данные и подход к анализу и переводу художественного текста представляются оригинальными и интересными, но и сам исследователь признает, что не всякий художественный текст «укладывается» в предложенные им рамки эмоционально-смысловой доминанты. Подбор же переводчика с соответствующим типом акцентуированного сознания не представляется выполнимым.

Если признать неоднозначность природы художественного текста и возможность множества его интерпретаций, то возникает вопрос границ, пределов интерпретации и объективности понимания текста. Поиски решения проблемы адекватного понимания и интерпретации текста приводят к сопоставлению текстов оригинала и перевода на разных уровнях языковой и речевой реализации. При этом, по справедливому утверждению А.А. Залевской, «представляется неоправданной и противоестественной любая попытка отграничить процессы понимания текста от психической жизни человека, от эмоционально-оценочного переживания понимаемого, сводя понимание к „чистой мысли“» [50, 385].

Логично предположить, что эти аспекты учитываются концептуальным подходом, поскольку лежащий в его основе анализ направлен на исследование «концептуального каркаса» текста, который задает его тематику, структуру, содержание и соответствующее лингвистическое оформление. Впервые последовательно и теоретически значимо для многоаспектного анализа текста концептуальный компонент его семантики выделен в монографии И.Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования» (1981 г.). И.Р. Гальперин выделяет информацию как основную категорию текста, различную по своему прагматическому назначению и предлагает различать следующие основные виды информации текста: а) содержательно-фактуальную (СФИ), б) содержательно-концептуальную (СКИ), в) содержательно-подтекстовую (СПИ) [36, 27].

СКИ – категория преимущественно художественных текстов, выраженная имплицитно, и, по мнению И.Р. Гальперина, настоятельно требующая разных толкований, при этом само толкование текста сводится к процессу раскрытия СКИ. Иначе говоря, СКИ – «это замысел автора плюс его содержательная интерпретация. Этот вид информации снимает энтропию эстети-ко-познавательного плана» [36, 28]. Представляя собой информацию эстетико-художественного характера, концептуальная информация семантически выводится из всего текста как структурно-смыслового и коммуникативного целого, поэтому нацеленный на ее выявление специализированный лингвистический анализ может быть ограничен частной задачей – обнаружением и интерпретацией базовых концептов литературного произведения, т. е. его концептосферы.

Способы обнаружения концептов и репрезентации их содержания составляют концептуальный анализ, в современной лингвистике существуют различные его методики. СЕ. Никитина обращает внимание на двусмысленность обозначения этого метода исследования: «…Само словосочетание „концептуальный анализ“… двусмысленно: оно может обозначать и анализ концептов, и определенный способ исследования, а именно анализ с помощью концептов или анализ, имеющий своими предельными единицами концепты, в отличие, например, от элементарных семантических признаков в компонентном анализе» [106, 117].

Е.С. Кубрякова отмечает различия и в самой процедуре концептуального анализа, и в арсенале исследовательских приемов, и в результатах исследований. Она справедливо утверждает следующее: «Концептуальный анализ – это отнюдь не какой-то определенный метод (способ, техника) экспликации концептов… соответствующие работы объединены некоторой относительно общей целью, а что касается путей ее достижения, то они оказываются разными» [78, 3].

В настоящей работе концептуальный анализ используется в обоих смыслах, указанных СЕ. Никитиной, т. е. концепты выявляются и анализируются как элементы концептосферы романа Ф.С. Фицджеральда и в то же время как потенциальные единицы перевода, а затем проводится сопоставительный анализ представления авторских концептов в переводах. При анализе учитывалась многокомпонентность концептов как особого поля знаний, представлений, понятий, ассоциаций, имеющих словарные дефиниции (ядро) и индивидуально-авторские репрезентации (периферию). Если описание концепта в словарном составе национального языка в первую очередь основано на изучении парадигматических связей слов и соответственно на парадигматическом анализе, то исследование концепта в тексте предполагает учитывать наряду с парадигматическими преимущественно синтагматические связи слов. Концепт художественного текста формируется на синтагматической основе, имеет внутритекстовую синтагматическую природу. Вследствие этого сам процесс концептуализации, осуществляемый на материале художественного текста, обладает спецификой.

Л.Г. Бабенко предлагает методику экспликации концептосферы художественного произведения, основанную на семантическом выводе ее компонентов из совокупности языковых единиц, раскрывающих одну тему, микротему. Общие признаки концепта репрезентируются на поверхностном уровне текста словами и предложениями одной семантической области, что обусловливает определенную цельность концептосферы текста. При этом ключевой концепт представляет собой «ядро индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте или в совокупности текстов одного автора» [9, 58].

Л.Г. Бабенко исходит из того, что каждое литературное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира, т. е. частный вариант концептуализации мира, который, в свою очередь, складывается под значительным влиянием универсальных законов мироустройства. Степень соответствия первого и второго может варьироваться от полного совпадения до полного расхождения, что осложняет четкое и безоговорочное определение и описание концептосферы. Эти проблемы, по мнению Л.Г. Бабенко, вполне решаемы, поскольку «концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта (концептов) этого пространства; в-третьих, описание обозначаемого ими концептуального пространства» [9, 59].

Итак, для выделения и исследования концептов необходимо определить ключевые слова текста, обусловленные субъективно-художественным мировосприятием автора. Учитывая трудности такого определения, целесообразно выделить критерии их отбора. И.А. Николиной перечисляются следующие существенные признаки, позволяющие дифференцировать ключевые слова на фоне других лексических единиц:

1) высокая степень повторяемости данных слов в тексте, частотность их употребления;

2) способность знака конденсировать, свертывать информацию, выраженную целым текстом, объединять «его основное содержание»;

3) соотнесение двух содержательных уровней текста: собственно фактологического и концептуального – и «получение в результате этого соотнесения нетривиального эстетического смысла данного текста». Отсюда такие важнейшие признаки ключевых слов, как их обязательная многозначность, семантическая осложненность, реализация в тексте их парадигматических, синтагматических, словообразовательных связей [109, 185–186].

Ключевые слова образуют в тексте семантические комплексы: вокруг них группируются синонимичные и антонимичные им единицы, однокоренные слова. Чаще всего ключевые слова встречаются в сильной позиции текста (заглавие, эпиграф, начало и конец текста, начало и конец главы), однако эта тенденция проявляется далеко не всегда. По замечанию В.А. Лукина, ключевых знаков в тексте не может быть менее двух, «поскольку структура текста есть множество связей между его ключевыми знаками, предположение о единственности такого знака заставляет говорить об отсутствии у текста структуры» [94, 109]. Таким образом, ключевые знаки художественного текста (иначе говоря, его концептосфера) создают и укрепляют структуру художественного теста, концентрируют внимание читателя и способствуют пониманию авторских интенций.

Л.Г. Бабенко предлагает следующий алгоритм концептуального анализа художественного текста, который и будет принят за основу в настоящей работе:

1. Выделение предтекстовых пресуппозиций, важных для формирования концептуального пространства текста: время его создания; имя автора, несущее определенную информацию о нем; роль эпиграфа (если имеется) и пр.

2. Анализ семантики заглавия и его семантического радиуса в тексте.

3. Проведение психолингвистического эксперимента с целью выявления набора ключевых слов текста.

4. Выявление повторяющихся слов, сопряженных парадигматически и синтагматически с ключевыми словами. Определение ключевого слова текста – лексического репрезентанта текстового концепта.

5. Анализ лексического состава текста с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности.

6. Описание концептосферы текста, предусматривающее обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова – носители концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта: его атрибутов, предикатов, ассоциаций, в том числе образных.

7. Моделирование структуры концептосферы, т. е. выделение в ней ядра (базовой когнитивно-пропозициональной структуры), приядерной зоны (основных лексических репрезентаций), ближайшей периферии (номинативно совмещенных и ассоциативно-образных репрезентаций) и дальнейшей периферии (субъектно-модальных смыслов) [9, 57].

Данный алгоритм был использован как основа для выработки комплексной методики исследования, направленной на выявление когнитивно-пропозициональной структуры каждого концепта как модели фрагмента сознания автора, затем сопоставлялись когнитивно-пропозициональные структуры оригинального и переводного концептов. Как представляется, именно такой ход исследования позволил наиболее объективно приблизиться к пониманию и интерпретации авторских интенций и дальнейшей оценке их воплощения в переводах.

1.4. Концептуальный подход к проблемам художественного перевода

Художественный перевод как особый вид переводческой деятельности по праву отождествляют с «высоким искусством». Хотя теория перевода в наши дни является относительно разработанной, вопросы художественного перевода, как наименее поддающегося формализации, разработаны в ней слабее. В качестве основной сложности большинством исследователей (А.В. Федоров, Т. А. Казакова, Ю.П. Солодуб и др.) отмечается двойственность художественного перевода, которая связана, с одной стороны, с вторичной, воспроизводящей природой перевода, а с другой – с необходимостью создания текста, обладающего способностью эстетического и эмоционального воздействия. В отечественной науке проблемами художественного перевода занимались видные филологи Н.Я. Галь, М.Л. Гаспаров, К.И. Чуковский, А.В. Федоров, B.C. Виноградов и др., ими были предложены различные определения и модели перевода, но многие задачи по-прежнему находятся в стадии разработки. В рамках общей теории перевода решались следующие основные проблемы перевода художественного текста:

1) принципиальная переводимость текста;

2) перевод как интеллектуальная творческая деятельность, личность переводчика;

3) выбор единицы перевода;

4) основные критерии оценки перевода художественного произведения;

5) передача предметно-логического содержания, стилистических, образных аспектов значения и этнокультурной специфики оригинала.

При этом дискуссии вызывало само определение художественного перевода [60; 37], которое на практике чаще отождествлялось с понятием литературного перевода, выполненного с учетом общих стилистических норм переводящего языка. В настоящем исследовании, вслед за Т.А. Казаковой, под художественным переводом понимается «особый вид интеллектуальной деятельности, в процессе которой переводчик устанавливает информационное соответствие между языковыми единицами исходного и переводящего языков, позволяющее создать иноязычный аналог исходного художественного текста в виде вторичной знаковой системы, отвечающей литературно-коммуникативным требованиям и языковым привычкам общества на определенном историческом этапе» [60, 25]. Данное определение учитывает три взаимосвязанных направления художественного перевода: лингвистическое, информационное и психологическое. Каждое из них в разное время становилось основой оригинального подхода к переводу художественного текста, однако всеми признавалась лингвистическая доминанта.

Традиционно проблемы перевода решались на основе лингвистического подхода, разработанного А.В. Федоровым. В своих трудах А.В. Федоров выдвинул лингвистическую модель перевода, с учетом функциональных соответствий исходного и переводящего языков. Ученый обосновал категорию полноценности (адекватности) перевода как одного из критериев оценки его результатов: «Полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему» [159, 173]. Таким образом, главным в переводе как результате деятельности переводчика исследователь считал сохранение единства формы и содержания оригинала.

Результаты более поздних психолингвистических экспериментов Р.Г. Джваршейшвили показали, что «при удачном художественном переводе речь идет о таком переносе содержания, который является лучшим выявлением этого содержания; адекватность достигается за счет совместного переноса содержания и формы, причем, само содержание указывает и стремится к соответствующей ему форме; при этом разные языки имеют для этого разные возможности – отсюда и расхождение между оригиналом и переводом, а также неприемлемость точных переводов» [48, 59]. Иначе говоря, полноценный («удачный») перевод невозможен без адекватной передачи формальной и содержательной сторон художественного текста, поскольку содержание само «диктует» адекватную форму его выражения.

Полемический подход к решению проблемы адекватности перевода был предложен М.Л. Гаспаровым в работе «Брюсов и буквализм» [38]. С античного времени в переводе художественного текста противостояли две тенденции – буквалистского перевода, стремящегося передать подлинник слово в слово (проявившуюся, например, в переводах Священного писания на все языки) и «вольного» перевода, стремящегося к передаче эмоционального и идейного содержания подлинника независимо от передачи его образов, стилистических фигур и отдельных слов. Анализируя обе тенденции применительно к греческим переводам В. Брюсова, М.Л. Гаспаров отмечает в них уход от точности смысла в ранних переводах к «буквализму» в более поздних. Оправдывая лингвистические и смысловые потери поздних редакций переводов, М.Л. Гаспаров объясняет их стремлением поэта подчеркнуть «чуждость и отдаленность» древнегреческой культуры от современной, что возможно было лишь перенеся лексические, грамматические и семантические черты греческого языка в русский. На основе анализа исследователь приходит к выводу, что оба вида перевода имеют право на существование «одновременно и на равных правах».

Современные исследователи Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт и А.Ю. Кузнецов выдвигают эстетическое воздействие на читателей в качестве основной функции художественного текста. Они считают фактор адекватности эстетического воздействия оригинала и перевода одним из важнейших критериев оценки художественного перевода. Транслатологи отмечают, что проблема соотнесения перевода художественного текста с его оригиналом, допустимая степень трансформации и оценка качества такого перевода постоянно находятся в центре внимания переводоведения. Конечным критерием адекватности в данном случае предлагается считать «не близость лингвистически проявленных смыслов и даже не общность речевых и поэтических приемов, а единство концептуального содержания и сопоставимость эстетического воздействия на читателя» [138, 279].

Однако если лингвистически проявленные смыслы и стилистические приемы поддаются анализу, то гораздо труднее корректно описать концептуальное содержание художественного текста и практически невозможно с достоверностью определить эстетическое воздействие произведения на читателя. Как справедливо замечает В.Н. Комисаров, «понятие „одинаковое воздействие“ представляется мало информативным. (…) Часто одинаковая реакция ИР (исходного рецептора – Н.А.) и ПР (рецептора перевода – Н.А.) принципиально невозможна, поскольку это люди иной эпохи, иного мировоззрения и т. п.» [73, 116]. Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт и А.Ю. Кузнецов считают, что «описать и представить эстетическое воздействие оригинального произведения и его перевода на читателей можно только с помощью комплексного анализа всех средств выражения многокомпонентной структуры их содержания» [138, 257].

Аналогичный подход описан и в монографии А.И. Дармоде-хиной. Автор отмечает, что в сегодняшней филологии существует множество школ и направлений изучения и интерпретации текста, а всякое выдающееся произведение искусства уникально и самобытно, поэтому задачей исследователя является «отобрать технологии и методики интерпретации текста так, чтобы увидеть и прочитать в нем, опираясь на лингвистические факты, весь явный и скрытый объем информации. Лишь после такого масштабного и многоуровневого анализа художественного текста можно приступать к процессу его перевода» [42, 355]. Обращаясь к современной британской поэзии символистской направленности, А.Н. Дармодехина видит «ключ» к полноценному поэтическому переводу в интерпретации просодической системы произведения наряду с семантической и металингвистическими видами интерпретации.

А.Ю. Кузнецов предлагает начать перевод поэтического произведения с функционально-семиотической модели исследуемого объекта как особого знакового образования, все уровни организации которого подчинены ряду специфических функций. Исследователь исходит из того, что «стихотворение представляет собой результат отражения переживания, комплексное преобразование которого совершается путем означения и эстетизации в направлении общей переоценки его причины, что влечет за собой эмоциональное разрешение (катарсис)» [79, 282].

Представляется, что это определение вполне применимо и к прозаическому художественному произведению, а потому обоснованно и для данного исследования. Оно заостряет проблему психической стороны порождения и соответственно восприятия, понимания и интерпретации художественного текста. Концептуальный анализ художественного текста как раз и способен дать переводчику возможность «проникнуть» в когнитивные и эмотивные «слои» текста, в результате чего подобрать наиболее оптимальные средства его перевода.

Доказательством актуальности указанных проблем служит появление в последние десятилетия новых переводов У. Шекспира, Ч. Диккенса, Д. Фаулза, Ф. Фицджеральда, также как и Л.И. Толстого, А.П. Чехова, М. Цветаевой, что свидетельствует о том, что переводчики увидели в знакомых текстах новые семиотические программы, новые смыслы. Потребность в новом переводе художественного произведения И.С. Алексеева объясняет двумя причинами. С одной стороны, это указывает на изменение критериев эквивалентности переведенного текста. С другой стороны, значительное художественное произведение обречено на множественность переводных версий, ибо каждая из них – неполна, и каждая следующая позволяет больше приблизиться к пониманию великого оригинала [1, 120].

Очевидно, что любое художественное произведение предполагает «индивидуальный» подход в понимании, интерпретации и переводе. В целом позднейшие переводы отличаются большим уважением к оригиналу и стремлением к точной передаче авторских интенций, но с появлением каждого нового перевода известного произведения встает вопрос о том, насколько его автор приблизился к пониманию исходного текста. Представляется, что близкая авторской интерпретация произведения невозможна без исследования его концептуального пространства, его концептосферы.

Как справедливо отмечает А.А. Залевская, «воздействие» текста на концептуальную систему человека проявляется в процессе означивания текста как сложного языкового знака, когда индивид обращается к своему вербальному и невербальному, когнитивному и аффективному опыту (личному, но включенному в социальные взаимодействия) при обязательном сочетании понимания с переживанием понимаемого) [50, 354]. Отсюда можно сделать вывод, что в процессе перевода две концептуальные системы – автора оригинального текста и переводчика – вступают во взаимодействие, поэтому применение концептуального анализа позволяет установить степень такого взаимодействия, или, иначе говоря, установить, насколько адекватно передана концептосфера художественного произведения в переводах.

По существующей традиции предпереводческий анализ текста включает лингвистический, литературоведческий, когнитивный, прагматический, культурологический аспекты. Концептуальный анализ как предпереводческий этап и учитывает, и предполагает включение перечисленных аспектов. Концептуальная составляющая художественного текста представляет собой интересную и сложную для переводчика проблему, которая, в свою очередь, осложняется трудностями поиска языковых соответствий и разночтением в восприятии информации.

Концептуальный подход к прочтению и интерпретации художественного текста предполагает рассмотрение ключевых слов-репрезентантов концептов как составной части работы переводчика. Как представляется, для выполнения адекватного перевода необходимо в этом случае решить следующие задачи:

• выделить слова-репрезентанты концептов в переводимом произведении;

• выявить характер их взаимодействия в тексте;

• рассмотреть возможные способы их перевода.

Глава 2. ОПИСАНИЕ КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА Ф.С. ФИЦДЖЕРАЛЬДА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ»

2.1. DREAM / МЕЧТА как базовый концепт романа

Концепт DREAM / МЕЧТА относится к этноспецифическим концептам-регулятивам в лингвокультуре США, поскольку он характеризует устремления нации создать особую модель поведения, сформировать идеалы, достойные подражания, внушить оптимизм в национальном масштабе. В американской культуре мечта связывается с представлением о США как о стране, где каждый может разбогатеть и добиться успеха.

Американской мечте посвящены многочисленные труды писателей и поэтов, философов и политиков. Среди них и роман «The Great Gatsby» («Великий Гэтсби») Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, классика американской литературы XX века. По данным культурологического словаря Хирша [234], роман является одним из прецедентных текстов американской культуры, поэтому его концептуальное исследование представляет интерес не только для лингвистического, но и для культурологического аспекта переводоведения.

Замысел романа возник у Фицджеральда в 1924 году в Америке, первоначально он назывался «Тримальхион», по имени одного из персонажей «Сатирикона» Петрония. Тримальхион – бывший раб, который разбогател и роскошными пирами пытается завоевать расположение элиты. В процессе работы «Тримальхион» превратился в «Великого Гэтсби». По поводу названия критиками высказывались разные предположения [86; 203 и др.]. Как представляется, и название, и эпиграф, и горько-ироничный тон повествования указывают на то, что окончательный вариант «The Great Gatsby» выбран по аналогии с многочисленными знаковыми американскими реалиями: Great Seal of the United States (герб США); Great Awakening («Великое пробуждение», религиозное движение XVIII в.); the Great Society (Великое общество, США); the Great Land (Великая Земля, Аляска); the Great Central State (Великий Центральный штат, Северная Дакота); the Great Lakes region (район Великих озер) и др. Образ главного героя, по замыслу автора, приобретает обобщенно-знаковый смысл: Гэтсби «велик» потому, что его жизнь связана с Американской мечтой.

На двухстах страницах романа Ф.С. Фицджеральда ключевое слово dream встречается всего 15 раз, что может вызвать сомнения в его состоятельности как репрезентанта базового концепта. Однако вокруг него группируются синонимичные и антонимичные единицы, образуя семантические комплексы, тождественные и синонимические повторы. Их связь подкрепляется сюжетным построением, в котором у каждого из персонажей существует мечта. Так, Ник Каррауэй приезжает в Нью-Йорк, чтобы заняться финансовым бизнесом, Дейзи желает любви и покоя, Том ищет развлечений, Миртл Уилсон мечтает «выйти замуж за джентльмена», а ее супруг хочет разбогатеть, но в долине праха (a valley of ashes), которая становится эпицентром событий, мечтам не суждено сбыться. Здесь даже существует символ несбывшейся мечты – остаток рекламного щита с «глазами доктора Эклберга». Когда-то сюда прибыл окулист, желая расширить врачебную практику, но и его мечта не осуществилась. Таким образом, концепт DREAM становится текстообра-зующим и может стать предметом анализа.

Ключевое слово романа связано с образом главного героя, что подчеркивает его концептуальную значимость. Компонентный анализ семантики слова dream обнаруживает, что с этой лексемой в ее основном значении связано представление носителя английского языка о положительном эмоционально-психическом состоянии – 'надежды на лучшее будущее', 'ожидания лучшего: На это указывает и происхождение слова: древнеанглийское dream означало 'радость', 'песня' [99, 181]. Существует и иное семантическое наполнение данной лексемы, связанное со сновидениями, грезами, что показывает отдаленность воображаемого от действительного.

В словаре Вебстера слово dream определяется как 1) совокупность мыслей, образов или эмоций, возникающих во сне; 2) уход от реальности; 3) нечто высочайшего качества; очень красивое, превосходное; 4) главная цель, стремление или желание. В качестве наиболее частотных сочетаний в словарях приводятся следующие: have a dream (видеть сон), in a dream (во сне), a dream job / holiday / home (превосходные – работа, отдых, дом), beyond your (wildest) dreams (предел мечтаний), a dream come true (мечта, ставшая явью), in a dream (задумавшись), in your dreams (юмор, помечтай), like a dream (очень хорошо или очень необычно), not / never in your (wildest) dreams (намного больше или лучше, чем вы могли предполагать), of your dreams (кто-то или что-то вашей мечты), somebody's dream (чья-то мечта) [240, 688]. Словарная выборка показывает, что в англоязычном сознании DREAM связывается с психологическим состоянием ожидания, надежды и радости, если надежды оправдались.

В романе Фицджеральда актуализируются три словарных значения существительного dream: 1) сны; 2) идеал, идеалы; 3) мечта, мечты. В тексте реализуется и синонимический ряд dream: hope (надежда), idea (идея), wish (желание), fantasy (фантазия), fancy (мысленный образ). Анализ всех контекстов, обнаруживающих индивидуальные авторские представления о МЕЧТЕ, позволяет их обобщить и представить когнитивно-пропозициональную структуру концепта. Она складывается из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибутивная характеристика мечты.

Позиция субъекта мечты отводится главному герою Джею Гэтсби. Это бедный парень из американской глубинки, мечтающий разбогатеть и завоевать право быть с любимой женщиной. Ср.: Не had been full of the idea so long, dreamed it right through to the end, waited with his teeth set, so to speak, at an inconceivable pitch of intensity. [195, 59] – Он так долго был полон этой идеей, храня мечту до конца и ожидая со стиснутыми зубами, с нечеловеческой волей, когда же она сбудется (Перевод примеров, которые приводятся в главе 1 без ссылки на переводчика, сделан автором).

В пяти высказываниях субъектом выступает существительное dream, его синонимы и существительное voice / голос. Позиция предиката мечты заполняется фразовыми глаголами, перевод которых дается исходя из контекста:

– It had gone beyond her ([мечта] оказалась выше ее понимания);

– [this voice] couldn't be over-dreamed ([об этом голосе] нельзя было не мечтать);

– these reveries provided an outlet for his imagination (эти грезы обеспечивали выход его воображению);

– some idea of himself had gone into loving Daisy (какая-то его мечта перешла в любовь к Дейзи);

– only the dead dream fought on… trying to touch… struggling unhappily, undesparingly (боролась, пытаясь дотянуться…, сражаясь без успеха и уже без отчаяния);

– his dream must have seemed so close (его мечта, должно быть, казалась ему такой близкой).

В данной последовательности предикатов в романе четко прослеживается динамика образа мечты. Неотвратимость трагической развязки подсказывается читателю видовременным переходом от глагольных форм простого прошедшего времени dreamed, provided, fought к модальному глаголу с перфектным инфинитивом (must have seemed). Эта же идея подкрепляется лексическими единицами fight / struggle unhappily, undesparingly (букв. – сражаться несчастливо, неотчаянно), причем последняя лексема не фиксируется словарями. Видимо, следует рассматривать ее наряду с over-dream (букв. – перемечтать) как авторский окказионализм, введенный для усиления эмоционального фона.

Анализ объектной позиции позволяет выделить несколько концептуальных признаков: МЕЧТА имеет пределы (границы) – ср.: beyond the dreams of Castile (предел мечтаний в Кастилии); Daisy tumbled short of his dreams (Дейзи оказалась не такой, как в его мечтах – букв, короче, чем его мечты); МЕЧТА материальна – ср.: the wake of his dreams (вслед его мечтам); he added to the pattern of his fancies (он пополнил набор своих фантазий); to carry well-forgotten dreams (хранить давно забытые мечты); in whispers to the last and greatest of all human dreams (шепотом обращаясь к последней и самой великой мечте человека); МЕЧТА – иллюзия – ср.: the colossal vitality of his illusion (колоссальная жизнеспособность его иллюзии); to recover some idea of himself (восстановить одну идею); he had committed himself to the following of a grail (он посвятил себя поискам Грааля); МЕЧТА – воздух – ср.: living too long with a single dream (слишком долго живя одной-единственной мечтой); breathing dreams like air (дыша мечтами как воздухом); МЕЧТА – сновидение – ср.: in I tossed half-sick between grotesque reality and savage, frightening dreams (я беспокойно метался между гротескной реальностью и дикими, пугающими сновидениями); figures in ту more fantastic dreams (фигурирует в моих самых фантастических снах); МЕЧТА – тайна – ср.: concealing his incorruptible dream (скрывая неподкупную мечту).

Атрибутивные параметры позволяют отчетливее выявить специфику индивидуального авторского представления о мечте: the dead dream (умирающая мечта); well-forgotten dreams (хорошо забытые мечты); his incorruptible dream (его непорочная мечта); a single dream (одна-единственная мечта); dreams like air (мечты как воздух); the last and greatest of all human dreams (самая последняя и великая мечта из всех, присущих человеку). Из примеров видно, что МЕЧТА в представлении Фицджеральда абсолютизируется как единственная, непорочная, необходимая как воздух, величайшая и последняя из когда-либо свойственных человеку. Другой аспект МЕЧТЫ как бесполезного, гибнущего существа выражается в метафоре dead dream (умирающая мечта).

Ср.: It [the set of his face] passed, and he began to talk excitedly to Daisy, denying everything, defending his name against accusations that had not been made. But with every word she was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only the dead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling unhappily, undespairingly, towards that lost voice across the room [195, 86]. – Выражение лица Гэтсби изменилось, и он возбужденно обратился к Дейзи, отрицая все, защищаясь от обвинений, которые только что прозвучали. Но с каждым словом она все глубже и глубже уходила в себя, и он сдался. Только умирающая мечта еще боролась вместе с медленно уходящим днем, пыталась коснуться того, что перестало быть материальным, слабо и безуспешно сопротивлялась и пыталась пробиться навстречу его потерянному голосу на другом конце комнаты.

Эмоционально-оценочные компоненты значения представлены в размышлениях автора о том, что мечты героев иллюзорны, а потому неосуществимы в современном им обществе, где иллюзорна, гротескна сама реальность.

Ср.: If that was true he must have felt that he had lost the old warm world, paid a high price for living too long with a single dream. He must have looked up at an unfamiliar sky through frightening leaves and shivered as he found what a grotesque thing a rose is and how raw the sunlight was upon the scarcely created grass. A new world, material without being real, where poor ghosts, breathing dreams like air, drifted fortuitously about… like that ashen, fantastic figure gliding towards him through the amorphous trees [195, 103]. – Возможно, он почувствовал, что утратил старый уютный мир, заплатив высокую цену за то, что так долго жил одной-единственной мечтой. Может быть, он взглянул на ставшее чужим небо сквозь листву, которая угрожающе шелестела, и вздрогнул, поняв, что даже роза может показаться уродливой, а солнечный свет будет грубо смотреться на фоне только что появившейся травы. Неизвестный новый мир, материальный, но ненастоящий, в котором бедные привидения дышали мечтами, как воздухом, и беспорядочно двигались…, как та фантастическая, серая фигура, что кралась между призрачными деревьями.

В приведенном отрывке буквально «аккумулируются» слова лексико-семантического поля «мечта / иллюзия»: существительные – a dream (мечта); ghosts (привидения), dreams like air (мечты как воздух); прилагательные – a grotesque thing (гротескная штука); material without being real [world] (материальный, но ненастоящий), fantastic figure (фантастическая фигура); the amorphous trees (призрачные деревья). Эти лексические единицы создают образ окружающего мира как фантастического пространства, населенного призраками, а мечты оказываются воздухом, которым те дышат.

Итак, проделанный анализ позволяет сделать вывод о том, что концепт DREAM является ядерным концептом романа Ф.С. Фицджеральда. Основным приемом его актуализации является когнитивно-пропозициональная структура, в которой лексема dream, ее синонимы и антонимы занимают позиции субъекта, предиката, объекта, имеют атрибутивные параметры. В американской лингвокультуре концепт DREAM выражает идею о том, что любой гражданин США может разбогатеть и стать счастливым, но в романе Ф.С. Фицджеральда эта идея представляется как иллюзия, которая ведет к гибели. Индивидуально-авторская специфика концепта состоит, прежде всего, в том, что DREAM в представлении Ф.С. Фицджеральда становится живым существом, а не идеей-регулятивом, руководящим массами. Это живое существо борется, но терпит поражение и гибнет, так как в самой окружающей реальности нет условий для его выживания.

2.2. Концепты-составляющие Американской мечты в приядерной зоне концептосферы романа

2.2.1. Концепт HOUSE / ДОМ

Концепт HOUSE / ДОМ можно полноправно отнести к пространственным и онтологическим концептам любой культуры. Дом – чрезвычайно емкий космический символ. С одной стороны, он строится как уменьшенная модель вселенной; с другой стороны, сравнивается с человеческим телом, обладающим пятью чувствами и семью отверстиями. Дом символизирует освоенное, покоренное, «одомашненное» пространство, где человек находится в безопасности. Это место, где мы родились и куда мы возвращаемся из любых странствий.

Дом с садом являются составляющими Американской мечты, поэтому HOUSE включается в концептосферу американской культуры и, соответственно, в приядерную зону концептосферы романа. По частотности репрезентаций (104 словоупотребления) концепт HOUSE относится к базовым концептам романа. В лексикографических источниках [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного house: 1) дом; 2) семья; 3) хозяйство; 4) жилище; 5) объединение людей, например, религиозное братство; 6) домик, место обитания; 7) театр, публика, зрители; 8) (торговая) фирма; 9) колледж университета; 10) палата (парламента); 11) род, семья; 12) знак зодиака, указывающий местоположение планеты; 13) в атрибутивной функции house означает «домашний». Наиболее частотные идиоматические выражения с этим словом: like a house on fire / like a house afire (чрезвычайно быстро); on the house (за счет заведения); put one's house in order / set one's house in order (разумно повести / организовать дела) и др.

Глагол to house функционирует в английском языке как переходный и непереходный и имеет следующие значения: жить (в доме); населять; найти приют; вмещаться); помещаться); предоставлять жилище; поселить; приютить. Как показывает лексикографический анализ, в англоязычном сознании концепт HOUSE активируется как метонимический, обозначая людей, населяющих определенное пространство или осуществляющих в нем какой-либо вид деятельности. Семантическое пространство, кодируемое концептом, расширяется от обозначения домика, где обитают животные, до обозначения местоположения планет.

В романе HOUSE образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – место действия – направление действия – атрибутивная характеристика. Субъектную позицию в КПС занимают лексемы house / houses. В предикатной позиции с ними наиболее часто выступают формы глагола to be (быть, находиться, являться), поскольку данный предикат обозначает местоположение и «вписывает» дом в пространство: Ср.: My house was at the very tip of the egg, only fifty yards from the Sound, and squeezed between two huge places that rented for twelve or fifteen thousand a season [195, 5]. – Мой дом находился на самом краешке «яйца», всего в пятидесяти ярдах от Залива, зажатый двумя огромными усадьбами, аренда которых обходилась от двенадцати до пятнадцати тысяч за лето.

Наряду с бытийным глаголом предикатами служат глаголы действия и зрительного восприятия, благодаря которым ДОМ персонифицируется: had winked into the darkness (подмигивал в темноте); blazed gaudily on (переливался огнями); looks well (здорово смотрится); floated suddenly towards us (внезапно выплыл нам навстречу); had never seemed so enormous (никогда не казался таким огромным); had always seemed to him more mysterious and gay than other houses (всегда казался ему таинственнее и веселее, чем другие дома); began to melt away (постепенно растворялись вдали). Автор акцентирует внимание на внешнем облике дома, в котором важными оказываются его размеры и освещенность, а также на том впечатлении, которое производит дом на посетителей. Ср.: 'My house looks well, doesn't it?' he demanded. 'See how the whole front of it catches the light.' – Мой дом здорово смотрится, правда? – настаивал он. – Только посмотрите, как весь фасад повернут к свету (букв. – ловит свет).

Писатель дает детальное описание домов главных героев, основное внимание уделяя дому Гэтсби. В нем огромное количество дорогих вещей (музыкальные салоны, антикварная мебель, подлинные уникальные книги), к которым хозяин совершенно равнодушен, поскольку это лишь дань социальным условностям. По словам Ю.М. Лотмана, «книги – обязательный признак дома, они подразумевают не только духовность, но и особую атмосферу интеллектуального уюта» [91, 318]. Редкие и, очевидно, дорогие книги стоят в библиотеке с неразрезанными страницами, так что их принимают за бутафорские, чем доказывается отсутствие духовности и интеллектуального уюта в доме Гэтсби. Единственное, что определяет для него смысл содержания роскошного дома, – это мнение любимой женщины.

Ср.: Не hadn't once ceased looking at Daisy, and I think he revalued everything in his house according to the measure of response it drew from her well-loved eyes. Sometimes, too, he stared around at his possessions in a dazed way, as though in her actual and astounding presence none of it was any longer real. Once he nearly toppled down a flight of stairs. – Он не сводил глаз с Дейзи и, я думаю, переоценивал каждую вещь в доме в зависимости от впечатления, которое отражалось в ее любящем взгляде. Иногда, правда, он пристально и в то же время изумленно осматривал свои владения, как будто в ее нынешнем восторженном присутствии они вдруг перестали существовать. В таком состоянии он едва не свалился с лестницы.

Позиция места и направления действия замещается субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами in, to, into, at, out of, towards, from, after, about, within, in front of, opposite + (the, his, her) house (предлоги перечисляются в порядке убывания частотности в романе). Всем героям романа приходится много перемещаться по разным причинам (поиск работы, война, женитьба или замужество, и, наконец, похороны), но каждое значимое событие связано с домом.

Атрибутивные параметры имени концепта включают и простые эпитеты, и структурно-семантические целые, описывающие дом и его детали: Gatsby's house, lit from tower to cellar (дом Гэтсби, освещенный от пилона до погреба); his house blazed gaudily on (его дом пестро переливался огнями); Gatsby's enormous house (огромный дом Гэтсби); more mysterious and gay than other houses (таинственнее и веселее, чем другие дома); her rich house (ее богатый дом); a hundred houses, at once conventional and grotesque, crouching under a sullen, overhanging sky and a lusterless moon (сотня домов, обычных и в то же время нелепых, жмущихся к земле под неприветливым, нависшим небом и тусклой луной); that huge incoherent failure of a house (это огромное, нескладное недоразумение, а не дом); the inessential houses (неразличимые домики). Приведенная выборка показывает, что автором подчеркиваются размеры, роскошь (или бедность) и освещенность домов как главные дифференцирующие признаки человеческого жилья.

Каждый дом «живет» жизнью своих хозяев, такое понимание ситуации приводит автора к созданию метонимических переносов ДОМ как жилище = люди в нем. Однако в романе, в отличие от древних мифологических представлений, ДОМ предстает скорее как предмет гордости и признак социального статуса, нежели освоенный кусочек вселенной, куда человек всегда возвращается. В авторском представлении ДОМ персонифицируется, репрезентируется как плавучее средство, трансформируемое жизненное пространство, способное менять очертания и «таять». Символом ЖИЗНИ становится СВЕТ в ДОМЕ, отсутствие СВЕТА означает отсутствие в ДОМЕ ЖИЗНИ.

2.2.2. Концепт CAR / МАШИНА

«Машина, так же, как дом и сад, – обязательная составляющая Американской мечты…Машина для американца – не только его крепость, но и костюм, и прическа, и вообще то, как его видят окружающие. Водители не только выбирают машины, отражающие их характер, от красной „мазды“ до длинного черного „Мерседеса“, но и приукрашивают их по-всякому» [167, 25–26].

Концепт CAR / МАШИНА входит в приядерную зону концептосферы романа как, прежде всего, репрезентативный (73 словоупотребления), прагматически значимый для всего произведения элемент. Словарные дефиниции определяют существительное саг как транспортное средство на четырех колесах, способное перевозить пассажиров [240, 334]. В романе CAR образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут – место действия. Наиболее адекватно данная КПС представлена высказываниями с субъектом car / cars (машина / машины). Кроме указанных, позицию субъекта занимают имена различных марок автомашин, их детали (колесо, фары, крыло): a new coupe (новый двухместный автомобиль); a dozen headlights (десяток фар); wheel and car (колесо и машина); a limousine (лимузин); Mrs Ulysses Swett's automobile (автомобиль миссис Улисс Светт); her white roadster (ее белый родстер); the automobiles (автомобили); the front right fender (переднее правое крыло автомобиля); the 'death car' («автомобиль смерти»); our procession of three cars (наша процессия из трех автомобилей); a motor hearse (катафалк).

Предикатную позицию по согласованию с субъектом занимают чаще всего глаголы действия и движения: painted (выкрасили); illuminated (освещала); were по longer joined by any physical bond (не были физически связаны); ran over (переехал); was coming up (ехал); turned, stayed for just a minute and then drove away (выруливали, стояли, а затем отъезжали); didn't stop (не остановился); came out, wavered for a moment, and then disappeared (выскочила, замерла на мгновение и затем исчезла); going towards New York, came to rest a hundred yards beyond (проехала сотню ярдов no дороге в Нью Йорк и остановилась); raced along (мчалась); whom the yellow car belonged to (кому принадлежала желтая машина); wasn't to be taken out (не следует выводить из гаража).

Приведенные данные позволяют констатировать следующее. Во-первых, в качестве предикатов с лексемами car / cars употребляются глаголы движения, которые, естественно, и должны согласовываться с указанными субъектами. В то же время эти предикаты персонифицируют субъекты, превращают их в одушевленные существа, реализуя таким образом метонимический перенос, поскольку замещают людей или человека, который управляет автомобилем. Поскольку «метонимия является одним из важнейших механизмов когнитивной деятельности и регулирует функционирование не только лексических единиц, но и единиц ментального уровня (ментальных моделей, образов, образов-схем)» [57, 6], на основе указанных метонимических переносов и персонификаций выделяется авторская ментальная модель АВТОМОБИЛЬ – живое существо.

В объектной позиции лексемы car / cars сочетаются с глаголами движения – came down in four private cars (подъехали на четырех личных автомобилях); passed in a hearse (проехали в катафалке); зрительного и слухового восприятия – looking with admiration at his car (с восхищением глядя на его автомобиль); was peering down at the car (не отрываясь смотрела вниз, на автомобиль); looked back for their car (оглядывался назад, на их автомобиль); stared at the people and the cars (долго смотрел на людей и машины); heard a car stop (слышал, как машина остановилась); глаголами речи – to talk about the yellow car (беседовать о желтой машине); и глаголом to sell – selling something: bonds or insurance or automobiles (что-то продающих: ценные бумаги или страховки, или автомобили). Таким образом, CAR объективируется в романе не только как транспортное средство, но и предмет восхищения, обсуждения и зависти, как ценный и выгодный товар.

Атрибутивные параметры сконцентрированы в описании машины Гэтсби. Ср.: I'd seen it. Everybody had seen it. It was a rich cream colour, bright with nickel, swollen here and there in its monstrous length with triumphant hat-boxes and supper-boxes and toolboxes, and terraced with a labyrinth of wind-shields that mirrored a dozen suns. Sitting down behind many layers of glass in a sort of green leather conservatory, we started to town [195, 41]. – Я видел ее. Все ее видели. Машина была цвета густого крема, сверкала никелем, раздувалась во все стороны великолепными отделениями для шляп, ужинов и инструментов, вверх поднимался лабиринт ветровых стекол, которые отражали десятки солнц. Мы оказались за многослойным стеклом, как в зеленой кожаной оранжерее, и отправились в город.

В приведенном отрывке аккумулируется максимум атрибутивных характеристик автомобиля, все они передают семантику великолепия и богатства: gorgeous, pretty car (великолепный, красивый автомобиль); rich cream colour (богатый кремовый цвет); bright with nickel (сверкающая никелем); swollen here and there in its monstrous length (букв. – раздутая во все стороны, во всю свою чудовищную длину); with triumphant hat-boxes and supper-boxes and toolboxes (с великолепными – букв, триумфальными – отделениями для шляп, ужинов и инструментов); terraced with a labyrinth of wind-shields (возвышающийся лабиринт ветровых стекол). Эпитеты и сравнение автомобиля с оранжереей передают восхищение автора, который выделяет роскошь, размеры, великолепный внешний вид, мощь реалии.

В 10—20-е годы XX в. именно США, а не Франция, стали лидером по выпуску автомобилей. Американская промышленность могла оперативно выпускать оборудование для массового производства высококачественных и недорогих машин. Очевидно, что эти изменения не могли не вызвать национальную гордость писателя и отразились в его произведениях.

Кроме указанных, в романе имеются и другие атрибутивные характеристики, отмеченные индивидуально-авторской спецификой: more cheerful carriages for friends (машины повеселее для друзей усопшего); Gatsby's splendid car (отличный автомобиль Гэтсби); turned expectantly (оживленно поворачивали); drove sulkily away (отъезжали угрюмо); this year's shining motor cars (сверкающие машины этого года выпуска). Автор наделяет машины антропоморфными поведенческими характеристиками в зависимости от событий, в которых машины являются полноправными участниками. В романе отмечен специфический признак концепта CAR как носителя смерти.

Ср.: The 'death car' as the newspapers called it, didn'' t stop; it came out of the gathering darkness, wavered tragically for a moment, and then disappeared around the next bend. – «Автомобиль смерти», как назвали его газеты, не остановился; он вылетел из сгущавшейся темноты, трагически замер на мгновение и затем исчез за следующим поворотом.

Сама жизнь в соответствии с архетипическими представлениями концептуализируется автором как дорога, полная опасностей для идущих по ней людей и машин:

Ср.: I was thirty. Before те stretched the portentous, menacing road of a new decade. – Мне было тридцать. Передо мной протянулась неизвестная, угрожающая дорога в новое десятилетие.

Позиция места действия представлена четырьмя компонентами: in the taxis (в такси); on the dashboard of his car (на щитке автомобиля); in the car (в машине); in her white car (в ее белом автомобиле). В данной позиции автомобиль актуализируется как жизненное пространство, «второй дом» человека, ср.: Forms leaned together in the taxis as they waited, and voices sang, and there was laughter from unheard jokes, and lighted cigarettes made unintelligible circles inside. – В минуты ожидания очертания в такси склонялись друг к другу, а голоса пели и смеялись над шутками, которых не было слышно, и зажженные сигареты выпускали невидимые кольца.

Итак, основным приемом актуализации концепта CAR в романе «Великий Гэтсби» является когнитивно-пропозициональная структура, в которой CAR и его синонимы занимают позиции субъекта, объекта, места действия, имеют атрибутивные характеристики. Автомобиль в авторском представлении – это и живое существо, и предмет национальной гордости, и признак благосостояния, жизненное пространство и носитель смерти. Все перечисленные признаки когнитивного содержания концепта отмечены индивидуально-авторской спецификой, указывающей на его особое место в сознании автора.

2.2.3. Концепт MONEY / ДЕНЬГИ

В американском обществе MONEY / ДЕНЬГИ можно полноправно отнести к культурным концептам. По признанию американцев, «в США деньги действительно – самое главное. <…> Американцы любят думать обо всем в денежном эквиваленте, потому что деньги поддаются исчислению. Деньги – самый надежный способ определить, кто какое место занял в состязании, называемом „жизнь“» [167, 22–23].

Словари [237; 238; 240] определяют существительное money как 1) товар, законное средство платежа за товары; 2) официальная валюта; деньги; 3) богатство; 4) материальная (денежная) выгода или убыток, зарплата; 5) наличные деньги или кредит, денежная сумма; 6) moneys / monies – деньги для специальных нужд; 7) состоятельный человек, семья или группа (идиом, for (one's) money – по мнению, выбору, желанию кого-то); 8) сленг: богатый, изобильный; 9) спорт, выигрыш (на скачках и т. п.). В последнем значении слово входит в состав нескольких идиоматических выражений: on the money – точный, определенный; put money on – поставить деньги на; put (one's) money where (one's) mouth is – сленг: поступать в соответствии со своими словами. Таким образом, в англоязычном сознании MONEY существует как метонимический концепт (термин Дж. Лакоффа и М. Джонсона), обозначая состоятельных людей, осмысляется как средство платежей, показатель жизненного уровня и субъект действия (например, Money burning a hole in one's pocket. – Деньги прожигают дыру в кармане). Существует библеизм, категоризующий отрицательную роль денег – Money is the root of all evil / The love of money is the root of all evil. – Деньги – корень всех зол / Любовь к деньгам – это корень всех зол.

В романе концепт представлен когнитивно-пропозициональной структурой, состоящей из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут – образ действия. Субъект money встречается в одном контексте: Well, they say he's a nephew or a cousin of Kaiser Wilhelm's. That's where all his money comes from. – Говорят, что он племянник или двоюродный брат кайзера Вильгельма. Вот откуда все его деньги.

Предикат, согласующийся с субъектом money, – фразовый глагол come from (происходить). Единичный случай использования money в субъектной позиции говорит о том, что писатель не абсолютизирует роль денег в современной ему действительности, его интересует лишь их происхождение. В этом, возможно, проявляется авторская специфика отношения к деньгам, не совпадающая с национально-культурным представлением американцев о деньгах как всеобщем эквиваленте.

В предикатной позиции money встречается в следующих контекстах:

1) 'My dear,' she told her sister in a high, mincing shout, 'most of these fellas will cheat you every time. All they think of is money.' – Дорогая моя, большинство этих типов так и норовит нас надуть. У них на уме лишь деньги.

2) 'Her voice is full of money,' he said suddenly. – «Ее голос наполнен деньгами», – вдруг сказал Гэтсби.

В данных контекстах MONEY актуализируется как доминанта мыслей и устремлений людей, как отличительный признак голоса любимой женщины. Такие полярные признаки отражают специфику авторского представления о деньгах.

В объектной позиции ДЕНЬГИ репрезентируются как объект различных операций: his freedom with money (его свободное обращение с деньгами); were aware of the easy money (чувствовали легкие деньги); to pick up a nice bit of money (заработать приличные деньги); to earn the money (заработать деньги); inherited your money (унаследовал состояние); lost most of it (потерял большую часть состояния); to separate him from his money (разлучить его со своими деньгами); need money pretty good (очень сильно нуждаться в деньгах); make some money (заработать деньги); want money (желать денег); some force of money (некая сила денег); the last of his army pay (остаток от армейского жалованья); retreated back into their money (снова прятались за свои деньги).

В перечисленном ряду выделяются два метафорических контекста: The transactions in Montana copper that made him many times a millionaire found him physically robust but on the verge of soft-mindedness, and, suspecting this, an infinite number of women tried to separate him from his money. – Коди многократно становился миллионером благодаря сделкам с медью в Монтане, при этом физически он окреп, но оказался на грани слабоумия. Подозревая это, бесчисленное множество женщин пыталось разлучить его с деньгами.

В этом предложении MONEY актуализируется как физическая часть своего владельца (separate something from something – букв, «отделить что-то от чего-то», «разделить на две части»), в другом предложении MONEY актуализируется как убежище, в котором укрываются в случае неудачи или опасности. Ср.: They were careless people, Tom and Daisy – they smashed up things and creatures and then retreated back into their money or their vast carelessness, or whatever it was that kept them together, and let other people clean up the mess they had made… – Они были легкомысленными людьми, Том и Дейзи – они крушили вещи и жизни, а затем скрывались за своими деньгами или за своей легкомысленностью, или чем-то еще, что, в конце концов, их связывало, оставляя другим убирать беспорядок, который они создали…

Атрибутивные параметры выделяют возможность получения денег незаконным путем: like new money from the mint, promising to unfold the shining secrets that only Midas and Morgan and Maecenas knew (как новые деньги с монетного двора, обещая раскрыть сверкающие тайны, которые знали только Мидас, Морган и Меценат); the easy money (легкие деньги); non-olfactory money (деньги, которые не пахнут); а nice bit of money (приличные деньги); the golden girl (золотая девочка). В следующем примере автор сравнивает новые книги с новыми деньгами, эксплицируя возможность последних, как книги, хранить тайны: / bought a dozen volumes on banking and credit and investment securities, and they stood on my shelf in red and gold like new money from the mint, promising to unfold the shining secrets that only Midas and Morgan and Maecenas knew. – Я купил десяток книг по банковскому делу, кредитной и инвестиционной безопасности, и они стояли у меня на полке в красно-золотых обложках, как новые деньги с монетного двора, обещая раскрыть сверкающие тайны, которые знали только Мидас, Морган и Меценат.

В данном примере писатель обращается к трем именам, сохранившимся в культурной памяти человечества благодаря отношению к деньгам: Мидас – в греческой мифологии царь, которому была дана сила превращать в золото все, к чему он прикасался; Гай Цильний Меценат – один из близких друзей римского императора Августа, оказывавший материальную поддержку и покровительство римским литераторам и художникам и чье имя стало нарицательным; Д. Морган (1837–1913) – американский финансист, филантроп, современник Ф.С. Фицджеральда. В обращении к этим фигурам просматривается авторское представление о деньгах как предмете, способном нести и добро, и зло, и именно таким представлением определяется авторская позиция по отношению к героям романа: MONEY в книге – гораздо больше, чем платежное средство или показатель уровня жизни, это индикатор состоятельности человеческой личности, неслучайно чудесный голос Дейзи наполнен деньгами.

Таким образом, единицы с семантическим компонентом богатства объективируют MONEY не просто как средство финансовых операций, а побудительную силу, способную возвести город. Деньги рассматриваются писателем как цель человеческой жизни, способная дать свободу для исполнения желаний. Фрагмент авторской картины мира в данном случае совпал с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира, где ДЕНЬГИ служат всеобщим эквивалентом, в том числе эквивалентом ГОЛОСА любимой женщины. Специфика авторского представления о деньгах состоит в том, что ДЕНЬГИ не всесильны, они не способны осуществить МЕЧТУ. Эти представления писателя актуализируются с помощью когнитивно-пропозициональной структуры, в которой money занимает позиции субъекта, предиката, объекта и атрибута.

2.2.4. Концепт SMILE / УЛЫБКА

Концепт SMILE / УЛЫБКА также относится к числу американских культурных концептов. С.Г. Тер-Минасова указывает, что «в западном мире вообще и в англоязычном, в особенности, улыбка – это знак культуры (культуры, разумеется, в этнографическом смысле слова), это традиция, обычай… Это способ формальной демонстрации окружающим своей принадлежности к данной культуре, к данному обществу» [151, 243].

С.Г. Тер-Минасова также отмечает, что в Америке улыбка является социальным признаком преуспевания. Напускной оптимизм как черта американского национального характера одобрен официально и внедряется всеми средствами, в том числе и языковыми: 'Keep smiling, be happy, don't worry!' – Улыбайся, радуйся, не беспокойся!

Концепт SMILE входит в приядерную зону концептосферы романа. Лексикографический анализ показал, что в англоязычном сознании УЛЫБКА ассоциируется с выражением, которое может с легкостью меняться в зависимости от обстоятельств, выражая различные реакции человека. SMILE актуализируется не только как выражение лица, но и взгляда, и мыслей ее носителя.

Слово smile функционирует в английском языке как существительное и как глагол. В словарях имя smile фиксируется в двух значениях: 'улыбка' и 'благоприятное расположение', указывается, что smile может выражать широкую гамму чувств, от привязанности до злобы, например, a smile of contempt – улыбка презрения [240, 2151]. Глагол to smile означает 1) улыбнуться; 2) улыбаться; 3) смотреть благожелательно или одобрительно; 4) выразить улыбкой. Книжное выражение Fortune / the gods etc smile on somebody означает того, кому сопутствует удача. В словарях приводятся следующие выражения с этим словом: with a smile (с улыбкой); a broad / big smile (широкая улыбка); a little / faint smile (слабая улыбка); a wry smile (грустная улыбка); a knowing smile (понимающая улыбка); а smile on your face / lips (улыбка на лице / губах); to give а smile (улыбнуться); to be all smiles (иметь довольный вид); to wipe the smile / grin off somebody's face (стереть улыбку с лица). Приведенная выборка дает представление об улыбке как о специфическом выражении лица человека, которое варьируется в довольно широком диапазоне, и может, как маска, сниматься и надеваться, скрывая истинные чувства.

В романе SMILE (23 словоупотребления) становится концептуально значимым, поскольку имеет непосредственную связь с главным героем и образует когнитивно-пропозициональную структуру, состоящую из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут. Все позиции представлены в КПС практически равномерно. Субъектом в ней выступают главный герой романа Джей Гэтсби, Дейзи, Джордан, Уилсон и сама улыбка.

УЛЫБКА в романе актуализируется как сила, способная не только кардинально менять внешность человека, но и регулировать его взаимоотношения с окружающим миром: it faced the whole eternal world (она предназначалась всему вечному миру); concentrated on you (сосредоточивалась на вас); it understood you and assured you (она понимала тебя и ободряла тебя). В результате сочетания субъекта smile с предикатами – глаголами ментальных действий – УЛЫБКА персонифицируется, создается метонимический перенос, поскольку подразумевается человек, на чьем лице она появилась. Благодаря такому метонимическому переносу реализуется авторская ментальная модель УЛЫБКА – живое существо.

Ср.: Не smiled understandingly – much more than understandingly. It was one of those rare smiles with a quality of eternal reassurance in it, that you may come across four or five times in life. It faced – or seemed to face – the whole eternal world for an instant, and then concentrated on you with an irresistible prejudice in your favour. It understood you as you would like to believe in yourself, and assured you that it had precisely the impression of you that, at your best, you hoped to convey. Precisely at that point it vanished – and I was looking at an elegant young roughneck, a year or two over thirty, whose elaborate formality of speech just missed being absurd [195, 32]. – Он понимающе и – даже более, чем понимающе – улыбнулся. Это была одна из тех редких улыбок, которые встречаешь, может быть, четыре-пять раз в жизни, улыбка, которая постоянно поддерживает и ободряет тебя. Она обращалась – или казалась постоянно обращенной – ко всему миру, но потом сосредоточивалась на тебе с неизменной верой в твою удачу. Эта улыбка внушала уверенность, с которой ты хотел бы в себя верить, и то, что в глазах окружающих ты видишься в самом лучшем свете, о каком только мечтал. Именно в этот момент улыбка исчезла, и передо мной остался молодой элегантный богач, чуть старше тридцати, чья изысканно-официальная манера выражаться граничила с абсурдом.

В роли объекта в КПС выступают и сама улыбка, и патрон Коди, и собеседник Гэтсби (you), и весь окружающий мир: to keep that cool, insolent smile (сохранять холодную, вызывающую улыбку); he smiled at Cody (он улыбнулся Коды). В такой диспозиции проявляется авторский взгляд на роль улыбки в жизни главного героя как одного из важнейших признаков self-made man (человека, который добился всего в жизни самостоятельно), совпадающий с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира.

Атрибутивные параметры улыбки выражены простыми эпитетами: that cool, insolent smile (холодная, вызывающая улыбка Джоржан); that radiant and understanding smile (лучистая, понимающая улыбка Гэтсби); to smile faintly (слабая улыбка Дэйзи или неуверенная улыбка Уилсона) и структурно-семантическими целыми, описывающими улыбку главного героя. Атрибутивная сочетаемость имени smile в романе в целом совпадает со словарными данными и включает широкий диапазон ситуаций, вызывающих у человека улыбку, а также отражает многообразие эмоций, кодируемых данным концептом.

Таким образом, SMILE в романе приобретает концептуальную значимость, становясь «визитной карточкой» главного героя как типичного американского self-made man и показателем эмоционального состояния других персонажей. В объективации концепта автор предпочитает метонимический перенос, кодируя человека, ее «носителя», и выражая его отношение не только к другим людям, но и ко всему окружающему миру. SMILE концептуализируется Ф.С. Фицджеральдом как универсальное выражение, способное скрывать истинные чувства человека, и в этом совпадает с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира.

2.2.5. Концепт VOICE / ГОЛОС

Концепт VOICE / ГОЛОС входит в приядерную зону концептосферы романа, поскольку голос любимой женщины также является для Гэтсби объектом мечты. В словарях даются следующие значения существительного voice: 1) голос: in а… voice – голосом; 2) звук; 3) голосовая партия в музыкальном произведении; 4) мнение (при голосовании); 5) представитель (от определенной группы или организации); 6) выражение чувств или эмоций; 7) внутреннее побуждение, осознание (например, inner voice – внутренний голос); 8) определенный стиль или индивидуальная манера выражения автора или персонажа в книге; 9) грам. залог [240, 2561].

В качестве наиболее частотных с этим словом в словарях [214; 233] представлены следующие сочетания: loud / quiet / soft / small voice (громкий / тихий / мягкий / слабый голос); deep / low / high voice низкий / высокий голос); somebody's tone of voice (чей-либо тон); raise / lower / drop voice (повысить / понизить голос); keep your voice down (говорите тише); to lose your voice (охрипнуть); at the top of your voice (очень громко – букв, на пределе голоса); somebody's voice breaks / cracks / shakes / trembles (голос дрожит); to be in bad, out of voice (быть не в голосе); to speak with one voice (быть одного мнения); the voice of reason / experience etc (голос разума / опыта); give voice to something (дать волю чувствам или эмоциям); the voices of the night / sea (звуки ночи, моря и т. п.). В английском языке функционирует глагол to voice, который имеет значения 1) высказаться, озвучить; 2) лингв, произносить с придыханием; 3) муз. распределить голосовые партии.

На основании лексикографических данных можно сказать, что в англоязычном сознании концепт VOICE кодирует не только поток материальных звуков, производимых речевым аппаратом человека, но и то, что происходит в сознании человека. Этой цели служат различные вариации и тональности человеческого голоса, они же выражают чувства и эмоции человека.

В романе VOICE объективируется только существительным voice (69 словоупотреблений) и служит авторским средством создания образа. Ср.: His [Tom's] speaking voice, a gruff husky tenor, added to the impression of fractiousness he conveyed. There was a touch of paternal contempt in it, even towards people he liked – and there were men in New Haven who had hated his guts. – Во время разговора голос Тома, грубый и хриплый тенор, только усиливал неприятное впечатление, которое тот производил. В нем был оттенок некого покровительственного презрения, даже по отношению к тем, кто был ему дорог, а в Нью Хейвене было немало людей, кто ненавидел его до смерти.

VOICE образует в романе КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут. Наиболее адекватно КПС представлена высказываниями с существительным voice в субъектной или объектной позициях. Субъектная позиция обнаруживается в 19 контекстах, причем в большинстве случаев voice сочетается с бытийными глаголами, глаголами звучания и действия. В предикатной позиции употребляются глагольные сочетания, которые можно условно разделить на две группы: лексикографически отмеченные и индивидуально-авторские. В первую группу входят глаголы: sing (петь); break off (замереть); cease (оборваться); rise (стать громче); break up (прерываться). Во вторую группу вошли глаголы: to add [to the impression] (усилить впечатление); to glow (переливаться); to be over-dreamed (быть предметом сверхмечтаний); to be a song (быть песней); to play tricks in the throat (совершать чудеса в горле); to struggle on (продолжать борьбу); to beat against heat (пробиваться сквозь жару); to mould its senseless into forms (придать хоть какой-то смысл); to get somebody into feet (поднять на ноги); to be full of money (быть наполненным деньгами); to fill the room (заполнить комнату); to be cold (быть холодным); to beg to go (умолять уйти); to be remote (быть далеким); to come over (доноситься).

Если первую группу составили глаголы, фиксирующие в основном изменения тембра голоса, то вторую группу составили глаголы физического действия, бытийно-квалификативные сочетания, аффективные глаголы и глаголы говорения. Такой многообразный выбор предикатов свидетельствует о значительной роли, отводимой человеческому голосу автором, что также подтверждается метонимическим переносом в объективации концепта: voices sang (голоса пели); Daisy's voice got us to our feet and out on to the blazing gravel drive (голос Дейзи поднял нас на ноги и заставил выйти на сверкающий гравий); her voice sang (ее голос пел). Голос становится своеобразной «визитной карточкой» хозяина, главным отличительным признаком индивида. Предикат was full of money объективирует VOICE как объект-вместилище для денег, которые, в свою очередь, мыслятся писателем как объект действий и намерений Дейзи.

Объектная позиция структурируется предложным сочетанием in + a voice с различными атрибутами, предикатами при этом служат глаголы движения, говорения и слуха, например: to follow the sound of it (слушать каждый звук голоса); heard а sort of murmur and part of a laugh (услышал какое-то перешептывание и смех); followed by Daisy's voice (преследуемый голосом Дейзи); heard по sound but bird voices (слышались только птичьи голоса); has got an indiscreet voice (имеет неприличный голос); admitted in a pitiful voice (призналась жалким голосом); towards that lost voice (навстречу этому потерянному голосу); talking to him in a low voice (говорила ему тихим голосом); found voice among his gasping cries (прозвучала в его сдавленных рыданиях).

Специфика авторского осмысления человеческого голоса наиболее ярко проявляется в атрибутивных характеристиках: голос Тома – a gruff husky tenor with a touch of paternal contempt in it (грубый хриплый тенор с оттенком покровительственного презрения); muffled (сквозь зубы); incredulous and insulting (недоверчивый и оскорбительный); a husky tenderness in his tone (грубоватая нежность в голосе); remote (отдаленный); голос Дейзи – low, thrilling (низкий, вибрирующий); difficult to forget (незабываемый); a singing compulsion, а whispered 'Listen', a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour (поющий зов, сказанное шепотом «Послушай», обещание веселья и наслаждений прямо сейчас и потом); glowing and singing (переливающийся и поющий); the strangest (самый удивительный); the exhilarating ripple of her voice was a wild tonic in the rain (серебристое журчание ее голоса было свежей струей среди дождя); voice on a clear artificial note (явная фальшь в голосе); voice with its fluctuating, feverish warmth, because it couldn't be over-dreamed that voice was a deathless song (голос с лихорадочной, изменчивой теплотой, о котором нельзя было не мечтать – этот голос был бессмертной песней); her voice as matter-of-fact (сухой голос); full of money (наполненный деньгами); pitiful (жалкий); lost (потерянный); huskier and more charming (охрипший и от этого более чарующий); голос Гэтсби – uncertain (неуверенный); голоса беседующих Дейзи и Гэтсби – the murmur of their voices (приглушенные), rising and swelling a little now and then with gusts of emotion (говорящие то громче, то тише от избытка эмоций); голос Миртл Уилсон – loud and scolding (громкий и недовольный); голос Джордан – warning (предупреждающий); fresh and cool, harsh and dry (свежий и бодрый, грубый и сухой); другие голоса – the clear voices of children (ясные детские голоса); reverent (почтительный), brave (бодрый).

Писатель представляет ГОЛОС как универсальный отличительный признак в характеристике человека, его чувств, эмоций, поступков и мыслей, и в этом его представление совпадает с аналогичным фрагментом американской лингвокультуры. Совпадение проявляется и в том, что ГОЛОС объективируется в тексте посредством метонимического переноса, тем самым подчеркивается уникальность человека-владельца. В когнитивно-пропозициональной структуре имя концепта voice занимает позиции субъекта, объекта, имеет атрибутивные характеристики, благодаря которым каждый персонаж книги приобретает индивидуальность. Специфика авторского осмысления состоит также в том, что VOICE актуализируется в романе как вместилище, которое можно наполнить деньгами.

2.3. Экзистенциально-значимые концепты как ближайшая периферия концептосферы

2.3.1. Концепт WORLD / МИР

Художественное пространство текста, по словам Ю.М. Лотмана, представляет собой «модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [91, 447]. Представление об отношении Ф.С. Фицджеральда к окружающему миру можно смоделировать, исследовав средства объективации концепта WORLD / МИР в романе.

Лексикографический анализ показывает, что в англоязычном сознании WORLD обладает экзистенциальной значимостью. В словарях [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного world: 1) земля; 2) мир, вселенная; 3) обитатели Земли; 4) человечество; 5) общество; 6) часть света, часть земли; 7) мир, царство; 8) сфера деятельности, интересов; 9) определенный образ жизни (the world of the homeless – мир бездомных); 10) составляющие жизни отдельного человека (его мир); 11) светская жизнь; 12) человеческое существование, жизнь (to bring into the world – произвести на свет, родить); 13) world, worlds – огромное количество, множество, масса; 14) звездное тело, планета. В словарях сочетаемости [214; 233] в качестве наиболее частотных сочетаний с этим словом представлены следующие: the whole, wide world – весь мир; all over the world, all the world over – во всем мире; in the whole world – на всем свете; round the world – вокруг света; from all over the world, from all parts of the world – со всего света; nothing in the world – ничто на свете; at the end of the world – на краю света; the Old / New World – Старый / Новый Свет; not for the world – ни за что на свете; a world of – разг. масса; in the world – разг., для усиления высказывания (What in the world does he mean? – Что он, собственно, хочет?).

Таким образом, концепт WORLD кодирует в англоязычном сознании все, что связано с жизненным пространством человека и его наполнением (от узкого личного пространства до всей земли и даже вселенной). В английском языке имеется ряд метафорических выражений (a world of, world, worlds), в которых МИР актуализируется как масса, множество, ср.: there is а world of difference between – множество (некий мир) различий – говорится об абсолютно разных ситуациях или действиях [238, 295]; как жизненный опыт, знания о мире, ср.: to be a man / woman of the world – букв, быть мужчиной или женщиной мира [238, 397]; как самый любимый человек, ср.: to be / mean (all) the world to – букв, быть или значить весь мир для кого-то [238, 581]. Употребление существительных world / worlds с разными артиклями или без артикля создает эффект сужения или расширения пространства, а также усиливает экзистенциальную значимость репрезентируемого концепта.

В романе Ф.С. Фицджеральда концепт WORLD реализуется как когнитивно-пропозициональная структура, составленная из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибутивная характеристика. Субъектная позиция представлена в следующих контекстах: the world and its mistress returned to Gatsby's house and twinkled hilariously on his lawn (весь мир и его повелительница вернулись к дому Гэтсби и весело перемигивались на его газоне); a universe of ineffable gaudiness spun itself out in his brain (невиданно пестрая вселенная разворачивалась в его воображении); the rock of the world was founded securely on a fairy's wing (опора этого мира безмятежно покоилась на крыле феи); her artificial world was redolent of orchids and pleasant, cheerful snobbery and orchestras (ее искусственный мир пах орхидеями, приятным, веселым превосходством и оркестрами); a new world (неизвестный новый мир). Приведенная выборка показывает, что в субъектной позиции репрезентанты концепта сочетаются с бытийным глаголом и глаголами действия, то есть в авторском сознании концепт персонифицируется и приобретает динамику. В романе WORLD объективируется и как индивидуальное пространство персонажа, и как целая вселенная, существующая в реальности или созданная воображением героя.

Объектная позиция КПС создается следующими средствами: wanted the world to be in uniform and at a sort of moral attention for ever (хотел, чтобы весь мир ходил в военной форме и хотя бы морально стоял навытяжку); being the warm centre of the world (будучи теплым центром вселенной); seemed to face – the whole eternal world (казалось, обращена ко всему вековечному миру); 'Jazz History of the World' (музыкальная пьеса «Джазовая история мира»); to accept West Egg as a world complete in itself (считать Вэст Эгг замкнутым миром); was feeling the pressure of the world outside (ощущала постоянное давление внешнего мира); had lost the old warm world (утратил теплый старый мир); a fresh, green breast of the new world (свежий зеленый торс нового мира); brooding on the old, unknown world (размышляя о старом, неизведанном мире). Представленные примеры показывают, что world в объектной позиции сочетается с бытийным глаголом и глаголами ментальных действий, то есть МИР репрезентируется и как объект желаний или предмет размышлений, и как замкнутое пространство, и как внешняя сила, способная заполнить все окружающее пространство и оказывать влияние на жизнь человека. Встречаются контексты, в которых WORLD актуализируется как нечто дорогое и близкое человеку, и утрата его переживается болезненно.

Позиция места действия представлена в КПС субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами, самым частотным из которых является in this world / in the world (в этом мире), причем, говоря о современном мире, писатель мыслит абсолютными категориями: all the people in this world (все люди в мире); по one in the world (никто в мире); the best thing a girl can be in this world (самое лучшее для девочки в этом мире); all the mystery and the beauty in the world (вся красота и таинственность в мире); one of the most famous colleges in the world (один из самых известных колледжей в мире); all the beauty and glamour in the world (вся красота и блеск в мире).

Так, например, красоту и таинственность мира для писателя воплощает Нью-Йорк: The city seen from the Queensboro Bridge is always the city seen for the first time, in its first wild promise of all the mystery and the beauty in the world [195, 44]. – Если смотреть на город с моста Квинсборо, то каждый раз словно видишь его впервые, и каждый раз он обещает открыть всю первозданную красоту и таинственность мира.

Для юного Гетца (будущего Гэтсби) красота и великолепие мира заключаются в белоснежной яхте: То young Gatz, resting on his oars and looking up at the railed deck, that yacht represented all the beauty and glamour in the world [195, 64]. – Для юного Гетца, который сушил весла и смотрел вверх на огражденную палубу, яхта воплощала всю красоту и блеск мира.

Дейзи считает, что самое лучшее для девочки в этом мире (в этой жизни) – оставаться дурочкой: «And I hope she'll be a fool – that's the best thing a girl can be in this world, a beautiful little fool» [195, 13].

В романе упоминаются популярные мировые реалии: World War I (Первая мировая война), World's Series (ежегодный чемпионат США по бейсболу), World's Fair (Всемирная ярмарка). Автор упоминает их в ироническом контексте, что эксплицирует его отношение к событиям, которые в то время были чрезвычайно популярными в Америке: I graduated from New Haven in 1915, just a quarter of a century after my father, and a little later I participated in that delayed Teutonic migration known as the Great War. – Я окончил университет в 1915 году, ровно через четверть века после отца, а чуть позже уже принял участие в затянувшемся тевтонском переселении, известном под названием «Великая Война».

'Your place looks like the World's Fair,' I said. – «Ваш дом выглядит, как Всемирная ярмарка», – сказал я.

Атрибутивные характеристики представлены в следующих контекстах: the ragged edge of the universe (потрепанный край света); the whole eternal world (весь вековечный мир); a world complete in itself (замкнутый мир); the modern world (современный мир); her artificial world (ее искусственный мир); redolent of orchids and pleasant, cheerful snobbery and orchestras (благоухающий орхидеями, приятным, веселым превосходством и оркестрами); the old warm world (старый теплый мир); the old unknown world (старый незнакомый мир); а universe of ineffable gaudiness (невиданно пестрая вселенная); a fresh, green breast of the new world (свежий зеленый торс нового мира); a new world (неизвестный новый мир). В романе встречаются и структурно-семантические целые, репрезентирующие окружающий мир как иллюзорный [пример на с. 42 данного исследования].

Анализ атрибутивных характеристик показывает, что автор делит МИР на старый, вековечный, теплый, неизведанный и новый, современный, свежий, зеленый, неизвестный, внутри которого существуют и индивидуальные мирки – искусственный душистый мир Дейзи, «пестрая вселенная» Гэтсби, гротескный мир Уилсонов. Мир в романе не стабилен и не статичен. Он подвержен трансформациям – его пространство сужается и расширяется, в нем появляются и исчезают объекты, изменяются их пропорции, такое представление совпадает с аналогичным фрагментом англо-американской лингвокультуры. Говоря о современном мире, писатель мыслит абсолютными категориями, что, возможно, объясняется его принадлежностью к американской культуре, в которой принято считать, что все в Америке – лучшее в мире.

2.3.2. Концепты LIFE / ЖИЗНЬ и DEATH / СМЕРТЬ

ЖИЗНЬ и СМЕРТЬ занимают среди культурных концептов центральное место, существительные жизнь и смерть и содержащиеся в них понятия экзистенциально значимы для каждого человека. Посредством лингвистического анализа существительных life / жизнь и death / смерть в романе может быть выстроена художественная модель стоящего за ними фрагмента мира, т. е. те представления о жизни и смерти, которые присущи авторскому сознанию и, в свою очередь, диктуют сочетаемость этих имен в тексте.

В словарях [237; 238; 240] фиксируются следующие значения существительного life: 1) живость; 2) жизнь; 3) живое существо, человек; 4) физическая, умственная или духовная сторона жизни человека; 5) период жизни человека; 6) срок службы или работы, долговечность; 7) биография, жизнеописание; 8) деятельная жизнь, занятость; 9) образ жизни; 10) жизненная сила, энергия (в той же ситуации мы скажем по-русски «душа»); 11) реальность, натура; 12) продолжительность жизни; 13) одушевление, воодушевление; 14) в атрибутивной функции life означает «пожизненный», «длящийся всю жизнь». В английском языке функционирует множество идиоматических выражений с компонентом life, наиболее частотные их них: Life is short; art is long (Жизнь коротка, искусство вечно); as big as life (всю жизнь); to bring to life (привести в чувство); to come to life (появляться на свет, оживать, приходить в себя, осуществляться); for dear life (изо всех сил – букв, за дорогую жизнь); for life (на всю жизнь); for the life of (one) (хоть убей); not on your life (ни за что в жизни); to take (one's) life (совершить самоубийство); to take (someone's) life (убить кого-либо); the good life (жизнь в богатстве и роскоши); the life of the party (душа общества – букв, жизнь общества); to save (one's) life (стараться впустую); true to life (как в жизни); life of Riley (жизнь в роскоши).

Лексикографические данные показывают, что в англоязычном сознании концепт LIFE кодирует все аспекты жизни живого существа (от растения до человека), а также срок службы механизмов. Сочетаемость исследуемого имени концепта с глаголами движения и глаголами действия раскрывает концепт, с одной стороны, как объект-вместилище и, с другой стороны, как нечто материальное, драгоценное, чего нельзя купить, но можно получить или потерять.

В романе Ф.С. Фицджеральда концепт LIFE образует когнитивно-пропозициональную структуру, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибутивные параметры. Позицию субъекта life занимает в трех предложениях:

1) This isn't just an epigram – life is much more successfully looked at from a single window, after all [195, 5]. – Это вовсе не эпиграмма – жизнь, в конце концов, лучше видится из единственного окна.

2) His life had been confused and disordered since then, but if he could once return to a certain starting place and go over it all slowly, he could find out what that thing was… [195, 71] С тех nop его жизнь запуталась и разладилась, но если бы он мог однажды найти определенную точку отсчета и все неспешно обдумать, то смог бы понять, что же такое жизнь на самом деле.

3) 'Don't be morbid,' Jordan said. 'Life starts all over again when it gets crisp in the fall.' [195, 75] – «Не будь такой впечатлительной, – сказала Джордан. – Жизнь снова начнется, когда осенью похолодает».

В двух предложениях их трех life сочетается с пассивными предикатами, что указывает на то, что в представлении писателя LIFE является скорее объектом, нежели субъектом действия. Предикат starts all over again (начнется снова) эксплицирует семы 'действие', 'начало: В целом же субъектно-предикатная сочетаемость репрезентирует концепт как видимую материальную сущность, характеризующуюся переменчивостью. ЖИЗНЬ воспринимается писателем как путешествие, которое начинается с определенной отправной точки (a certain starting place), которую нужно найти, чтобы понять смысл жизни.

Наиболее адекватной в КПС является позиция объекта, представленная в следующих контекстах: I was within and without, simultaneously enchanted and repelled by the inexhaustible variety of life (неистощимое разнообразие жизни притягивало и отталкивало меня); wasting the most poignant moments of night and life (растрачивая самые пикантные моменты ночи и жизни); to bear an enchanted life (быть очарованным жизнью); one of the crises of my life (один из кризисов моей жизни); possessed by intense life (захвачены бурной жизнью); one phase of American life (одна фаза американской жизни); suck on the pap of life (сосать сладкую кашку жизни); an affront to the common store of life (бесполезный расход жизни); had some sort of life (вела какую-то жизнь); by sneering at family life (осмеивая семейную жизнь); summing up the sadness and suggestive-ness of life (выражая печаль и многозначность жизни); wanted her life shaped now (хотела, чтобы ее жизнь определилась); one of the most terrible shocks of my life (один из самых ужасных ударов в моей жизни); unadaptable to Eastern life (неприспособленный Востоке).

Представленная выборка показывает, что в индивидуально-авторском сознании LIFE кодирует объект очарования, насмешки, желания; отличается разнообразием, непостоянством, многозначностью. ЖИЗНЬ в представлении писателя линейна и предельна, она делится на периоды кризисов и удач, для человека как для ее субъекта она может быть и «сладкой кашкой», и «ужасным ударом», она одновременно притягивает и отталкивает его, однако именно жизнь охватывает все аспекты человеческого существования, она неотделима от субъекта.

Атрибутивная сочетаемость исследуемого имени концепта позволяет выделить семы 'разнообразие', 'качество', 'скоротечность': the inexhaustible variety of life (неистощимое разнообразие жизни); an enchanted (захватывающая); intense (бурная жизнь); her rich, full life (ее богатая, наполненная жизнь); Eastern life (жизнь на Востоке – букв. Восточная жизнь). В романе представлены также сочетания с топонимами American life и Eastern life, акцентирующими особенность жизни в Америке и, в частности, на Востоке. Восток США ассоциируется с крупнейшими городами на Атлантическом побережье: Нью-Йорком, Бостоном, Филадельфией и Вашингтоном. Считается, что Восток, благодаря сложившимся традициям, господствует в экономической и социальной жизни США и обладает большим влиянием, чем остальные регионы Америки. По мнению жителей западных районов США, жители Востока живут устаревшими представлениями, консервативны и ведут традиционный образ жизни [231, 159–160].

Позиция места действия в КПС замещается субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами in, into, out of, что также репрезентирует LIFE как объект-вместилище, откуда можно уйти и куда можно вернуться, например: I think he was afraid they would dart down a side street and out of his life for ever [195, 80]. – Я думаю, Том опасался того, что они свернут в боковую улочку и исчезнут из его жизни навсегда.

Ср.: She [Daisy] vanished into her rich house, into her rich, full life, leaving Gatsby – nothing. He felt married to her, that was all [195, 95]. – Дейзи исчезла в своем богатом доме, в своей богатой, насыщенной жизни, не оставив Гэтсби ничего. Он чувствовал, что теперь обручен с ней, вот и все.

Итак, ЖИЗНЬ в романе Фицджеральда представлена как объект-вместилище, где можно скрыться, и которое способно менять форму – в данном случае наблюдается сходство концепта с соответствующим фрагментом национально-культурной картины мира. Однако писатель не акцентирует внимание на драгоценности и уникальности человеческой ЖИЗНИ, для него важнее ее разнообразие и качество. Индивидуальное авторское осмысление ЖИЗНИ реализуется в тексте посредством когнитивно-пропозициональной структуры, в которой life занимает позиции субъекта, объекта, места действия и атрибута. Имя концепта чаще сочетается с пассивными предикатами и занимает объектную позицию, то есть писатель представляет жизнь как объект физических и ментальных действий человека.

Антоним концепта LIFE – концепт DEATH / СМЕРТЬ – также представлен в концептосфере романа, хотя и значительно уже. В лексикографических источниках фиксируются такие значения существительного death, как 'смерть', 'состояние, противоположное жизни', 'убийство', 'казнь: В идиоматических выражениях at death's door – на пороге смерти, серьезно больной или раненый; to be the death of (someone) – быть невыносимым, букв. – как смерть для кого-то; to put to death – предать смерти, казнить; worried, frightened, scared, etc. to death – обеспокоен, испуган и т. п. – до смерти DEATH репрезентируется, с одной стороны, как объект-вместилище и как некое пороговое состояние человека, вызванное негативными эмоциями, с другой.

В романе death встречается в четырех высказываниях, в позициях субъекта, объекта и атрибута. В позиции субъекта эксплицируются семы 'неожиданность' и 'ужас' – ср.: Не [Gatz] had reached an age where death no longer has the quality of ghastly surprise [195, 105–106]. – Отец Гэтсби достиг возраста, когда смерть уже не воспринимается как мерзкая неожиданность.

В позиции объекта DEATH манифестируется как неотвратимое событие – ср.: So we drove on towards death through the cooling twilight [195, 87]. – Так, в прохладных сумерках, мы мчались навстречу смерти.

DEATH объективируется в романе и как атрибут – ср.: the 'death car' (машина смерти), т. е. писатель представляет смерть как видимый объект материального мира, способный принимать облик своего субъекта – ср.: Gatsby, pale as death (Гэтсби, бледный, как смерть).

Анализ сочетаемости имен концептов LIFE и DEATH в романе показывает, что они репрезентируются автором как объекты-вместилища, но если ЖИЗНЬ ассоциируется у Фицджеральда с разнообразием и переменчивостью, то СМЕРТЬ ассоциируется с необратимостью и негативными событиями, что в целом соответствует аналогичному фрагменту англо-американской лингвокультуры.

2.4. Архетипические концепты

2.4.1. Концепт LIGHT / СВЕТ

LIGHT / СВЕТ выделен в качестве объекта концептуального анализа как одна из эстетически и прагматически значимых единиц для романа Фицджеральда, о чем говорит, прежде всего, высокая частотность его репрезентантов (около 100 словоупотреблений). Игра света (естественного и искусственного) помогает писателю «осветить» не только внешние, но и внутренние стороны событий и людей. Световые эффекты в романе наряду с другими композиционными приемами создают кинематографическую достоверность изображения событий. LIGHT «освещает» все происходящие события, служит индикатором настроения героев и приобретает в романе концептуальную значимость.

Словарные дефиниции существительного light отражают широчайший спектр его значений: 1) электромагнитные волны в интервале частот, воспринимаемых глазом; 2) яркий свет (солнца, лампы и т. п.); 3) электрическое освещение, прожектор, фара, светофор; 4) дневной свет, рассвет; 5) огонь (спички, сигареты); 6) озарение (духовное, религиозное); 7) дополнительная информация или пояснение; 8) общественное внимание; 9) аспект (способ восприятия или оценки); 10) устар. зрение; 11) lights – индивидуальные мнения, выборы, стандарты; 12) выдающийся в своем деле человек; 13) выражение глаз; 14) представление света в искусстве; 15) в квакерской доктрине light – направляющий дух божественного присутствия в каждом человеке [240, 1308]. Значительные вариации семантики существительного light обусловлены особенностями отражения знаний и представлений англоязычного сознания о фрагменте действительности, стоящим за этим именем. LIGHT – это свет, который исходит из различных источников, таких, как солнце, луна, лампы и огонь, и позволяет видеть предметы окружающего мира. Вместе с тем это свет знания, который дает человеку просвещение или вера, и который помогает ему найти ориентацию в окружающем мире в прямом и в переносном смысле. На основании лексикографического анализа в структуре light выделяются ядерные семы зрения и восприятия ('видеть' и 'понять'), центральные – 'яркость', 'луч', 'информация', 'мнение' и производные – 'духовность', 'особенность: Таким образом, в англоязычном сознании LIGHT кодирует не только возможности зрительного восприятия, но и последующие стадии познавательного процесса, а именно, ориентации, понимания и оценки.

В качестве наиболее частотных сочетаний с этим словом в словарях [214; 233; 238] приводятся следующие: light shines (свет сияет); a beam / flash / shaft / ray of light (луч, вспышка, лучик света); by the light of something (в свете чего-то); to be / stand in somebody's light (стоять на пути у кого-либо); the light (дневной свет); turn on / switch on / put on a light (включить свет); turn off / switch off / put off a light (выключить свет); a light comes on (светает – букв, свет входит); a light goes off / out (свет мигает, выключается); a warning / security light (сигнальная лампа); the lights (светофор). Все они фиксируют способность света изменяться (трансформироваться) и выполнять сигнальную функцию.

В другом ряду словарных выражений внимание акцентируется на свойствах света как объекта, способного эксплицировать человеческие качества или стимулировать действие: bring something to light / come to light (выйти на свет, стать известным); catch the light (поймать свет, отразить свет); до out like a light (очень рано лечь спать); see somebody / something in a bad / new / different etc light (иметь различное мнение о ком-то или о чем-то); in (the) light of something (в свете какого-либо факта); light at the end of the tunnel / light on the horizon (свет в конце туннеля, свет на горизонте – что-либо, дающее надежду на улучшение положения); (the) light dawns (озарение); а light in somebody's eyes (понимающий взгляд); the light of somebody's life (свет чьей-либо жизни, самый любимый человек); the lights are on but no-one's home (юмор, о том, кто глуп или невнимателен – букв, свет есть, а дома никого); punch / put somebody's lights out (разг. сильно ударить по лицу, «засветить»); see the light (1) внезапно что-то понять, 2) удариться в религию); see the light of day (1) взять то, что хранилось долгое время, 2) воплотить идею, план, закон); set light to something (предать огню); throw / shed / cast light on something (добыть новую информацию, способную прояснить что-то).

В приведенной выборке LIGHT объективируется и в субъектной, и объектной позициях, в сочетаниях с глаголами действия, зрения, бытийным глаголом, что создает прием персонификации, основанный на специфическом свойстве человека воспринимать мир. По утверждению Д. Лакоффа и М. Джонсона, подобные случаи являются «расширениями онтологических метафор и позволяют осмыслять происходящее, олицетворяя его, т. е. в терминах, которые мы понимаем, исходя из собственных мотиваций, целей, действий и свойств» [81, 60].

Слово light имеет несколько омоформ или «грамматических масок» (по выражению Бабенко Л.Г.): оно функционирует в английском языке как существительное, прилагательное, глагол и наречие. Прилагательное light означает: яркий, светлый, бледного цвета, легкий, мягкий, несерьезный, некрепкий (о еде и напитках, о сне) и употребляется в следующих сочетаниях: as light as a feather (легкий, как перышко); a light sleeper (о том, кто плохо спит); light on your feet (о том, кто грациозно двигается или хорошо танцует); make light of something (не принимать кого-то всерьез); make light work of (doing) something (работать легко и быстро); on a lighter note (перейти на шутливый тон). Приведенная выборка фиксирует прямые и переносные атрибутивные характеристики, которые можно отнести и к конкретным (легкое перо), и к абстрактным реалиям (легкое, несерьезное отношение).

Глагол to light означает зажечь, осветить и употребляется в следующих сочетаниях: dimly / badly / brightly lit (тускло / плохо / ярко освещен(а); to light a fire under somebody (разг. заставить работать усерднее – букв, развести под кем-то огонь). Он также функционирует как фразовый в сочетаниях to light on / light upon something (внезапно подумать или придумать что-то); to light up (разг. закурить сигарету, осветить, осветиться). В словарях отмечено и наречие light (налегке).

В романе Ф.С. Фицджеральда многозначный лексикографический спектр представлен тремя компонентами: существительным свет (солнца, луны, прожекторов, электричества, ночного города, гирлянд на лужайке перед домом), прилагательным легкий, светлый и глаголом освещать, зажигать, а также их сочетаниями: lights до off and on again as if the house had winked into the darkness (свет включался и выключался, как будто дом подмигивал в темноте); to light a cigarette (закурить сигарету); the lights were going on in West Egg now (огни все еще горели в Вест Эгге); the lights in his house failed to go on (огни в его доме больше не горели); [the garage] was lit only by a yellow light (гараж был освещен только желтым светом лампы); to turn light out and on again (включать и выключать свет); the testimony brought to light (свидетельство пролило свет). Авторское предпочтение данных сочетаний указывает на то, что писатель среди прочих выделяет сигнальную функцию света, а также способность света делать окружающий мир видимым.

Кроме лексикографически отмеченных в романе имеется и ряд индивидуально-авторских метафорических образований: 1) a cheerful square of light (веселый квадратик света); 2) pools of light (лужицы света); 3) to dispense starlight to casual moths (распылять свет звезд ночным мотылькам); 4) a block of delicate pale light [about houses] (квартал мягкого бледного света – о домах). Отобранные сочетания показывают, что LIGHT / СВЕТ в романе объективируется как нечто драгоценное (пример 3), изменчивое (примеры 1,2), как отличительный признак жизни и домашнего тепла (пример 4).

В романе концепт LIGHT объективируется в виде сложной КПС, состоящей из следующих позиций: субъект – предикат – атрибут – место действия – время действия. Наиболее адекватно в КПС представлена позиция субъекта, которую замещают лексемы light / lights (свет / огни).

Ср.: The lights grow brighter as the earth lurches away from the sun, and now the orchestra is playing yellow cocktail music, and the opera of voices pitches a key higher [195, 27]. – Постепенно земля отворачивалась от солнца, и огни горели все ярче, а оркестр играл легкую музыку, которую перекрывали арии отдельных голосов.

Позицию субъекта замещают и абстрактные (a gleam of hope – проблеск надежды; the colossal significance of that light – колоссальное значение этого света; a shadow – какая-то тень), и конкретные (the lamplight – свет лампы; brass buttons – медные пуговицы; headlights – фары) лексические единицы. Кроме того, в роли субъекта представлен главный герой книги (he literally glowed – он буквально светился), его состояние (а new well-being radiated from him – новое состояние лучилось из него), его дом (the house glowed full of light – его дом сиял, полный огней), пол в доме (the gleaming floor bounced – сияющий пол подпрыгивал), другие дома (the quiet lights in the houses were burning out into the darkness – мягкие огни в домах рассеивали темноту), уголок полуострова (whole corner of the peninsular was blazing with light – весь угол полуострова переливался огнями), медные пуговицы на платье Дейзи (two rows of brass buttons on her dress gleamed in the sunlight – два ряда медных пуговиц на ее платье отливали на солнце).

Предикатами выступают глаголы с семантикой света и глаголы действия: headlights illuminated (фары освещали); the lamplight glinted (лампа отбрасывала свет); the lights were extinguished (огни были погашены); the quiet lights are burning out (мягкие огни светились); last sunshine fell (последний луч солнца лег); gleam of hope sprang into his face (проблеск надежды мелькнул на его лице); the light grow brighter (свет стал ярче); light fell unreal (свет неестественно падал); lights were going on (огни все еще горели – букв, продолжались); а shadow moved (тень пошевелилась) и др. Эти предикаты персонифицируют субъекты, превращают их в одушевленные существа, реализуя таким образом метонимический перенос, поскольку обозначается дом, освещенный огнями, или человек, «светящийся» от переживаемых эмоций. На основе указанных метонимических переносов и персонификаций выделяется авторская ментальная модель СВЕТ – живое существо. Таким образом, позиция субъекта в КПС представлена чрезвычайно широко, что указывает на важность того места, которое занимает концепт LIGHT в художественной картине мира Ф.С. Фицджеральда. В этом мире все наполнено СВЕТОМ ЖИЗНИ, в то же время ЖИЗНЬ существует, пока сияет СВЕТ.

Атрибутивные параметры репрезентантов концепта разнообразны и показательны: delicate, pale, recurrent, wet, swinging, grey-turning, gold-turning light (мягкий, бледный, восстановленный, влажный, покачивающийся, то серый, то золотой свет); dim lights of small Wisconsin stations (тусклые огоньки станций штата Висконсин); the green light (зеленый огонек). Их анализ позволяет выделить семы 'яркость', 'изменчивость', 'подвижность', 'влажность', последние как раз и создают специфику индивидуально-авторского представления о свете. Примечательно, что LIGHT у Ф.С. Фицджеральда получает цветовое оформление как grey (серый), gold (золотой), green (зеленый).

В англоязычной культуре серый цвет считается «скучным и неинтересным, поэтому в метафорическом значении это слово используется для обозначения скучных и неинтересных людей и вещей» [45, 224]. Золотой цвет в большинстве культур ассоциируется с золотом и богатством. В романе «Великий Гэтсби» и серый, и золотой цвета употребляются в одном контексте, очевидно, для создания контраста и повышения эмоциональной тональности повествования.

Ср.: It was dawn now on Long Island and we went about opening the rest of the windows downstairs, filling the house with grey-turning, gold-turning light [195, 96]. – На Лонг Айленде наступал рассвет, и мы обходили дом, открывая окна на нижнем этаже, и дом наполнялся то серым, то золотым светом.

Атрибутивное сочетание green light (зеленый огонек) встречается в тексте 5 раз и, по наблюдению исследователей творчества Фицджеральда, становится одним из символов в романе, хотя естественность сохраняется при всех упоминаниях этого символа [87, 244]. Его концептуальную значимость подтверждает и то, что green light встречается в сильных позициях – в начале и конце текста.

Ср.: Involuntarily I glanced seaward – and distinguished nothing except a single green light, minute and far away, that might have been the end of a dock [195, 16]. – Случайно мой взгляд упал на море и различил только одинокий зеленый огонек, совсем маленький и далекий, где-то на краю причала.

В конце романа «зеленый огонек» связывается непосредственно с Гэтсби и его мечтой – ср.: Gatsby believed in the green light, the orgastic future that year by year recedes before us. – Гэтсби верил в зеленый огонек, в тот праздник будущего, который год за годом отдаляется от нас.

В сознании носителей английского языка зеленый свет ассоциируется с зеленым светом светофора, разрешающим движение, и, в более обобщенном смысле, с одобрением и разрешением какого-либо действия. В романе Фицджеральда зеленый свет символизирует надежду героя на встречу с любимой и веру в то, что мечта сбудется.

Позиция места действия представлена следующими контекстами: stood in a cheerful square of light (стояли в веселом квадратике света); sat out in pools of light (поставлены в лужицах света); under its shed (под тенью); under the constantly changing light (под постоянно меняющимся светом); with the city lights behind (вместе с оставшимися далеко позади огнями города); in the sunlight his face was green (в солнечном свете его лицо было зеленым); his eyes would drop slowly from the swinging light (его взгляд медленно перемещался от качающегося света); then jerk back to the light again (снова прыжок к свету); came to a small rectangle of light (вошел в маленький прямоугольник света). Все эти сочетания включают лексему light с конкретно-пространственными предлогами и показывают, как Ф.С. Фицджеральд активно пользуется «монтажно-кинематографической сменой точек описания даже и внутри пределов отдельно взятой сцены» [82, 347]. Позиция времени действия реализуется сочетанием at dusk (в сумерках).

Проведенный анализ показал, что концепт LIGHT является важным элементом художественной картины мира писателя. Его объективация в романе совпадает с представлением о СВЕТЕ в английской лингвокультуре, в то же время отличается субъективной спецификой, передающей авторскую ментальную модель СВЕТ – живое существо. Ф.С. Фицджеральд использует возможности освещения для акцентирования тех деталей повествования, которые, по его мнению, должны быть в определенный момент в фокусе внимания читателя. Автор реализует максимум лингвистических возможностей для объективации концепта (в романе реализовано большинство лексикографических значений и все оттенки светообозначений от gleam – светиться до glow – сиять).

2.4.2. Концепты MOON / ЛУНА и SUN / СОЛНЦЕ

К световым относятся и планетарные концепты MOON / ЛУНА и SUN / СОЛНЦЕ. С древнейших времен Солнце и Луна выступали как две противоположности. В мифологии и астрологии Солнце чаще символизировало активное, мужское начало, в то время как Луна – пассивное, женское. В аналитической психологии Солнце идентифицировалось с сознанием, а Луна – с бессознательным, причем К.Г. Юнг уточняет, что «мягкий» лунный свет, в отличие от сурового, ослепительного света дня, «не выставляет объекты в их безжалостной разобщенности и разделейности, но смешивает в обманчивом мерцании близкое и далекое, магически трансформируя малое в большое, высокое в низкое, смягчая все цвета и превращая их в синеватую дымку, и незаметно делая ночной пейзаж чем-то единым» [185, 178].

Существительное moon / луна концептуально значимо в романе, поскольку луна «сопровождает» появление главного героя в течение всего повествования. Как правило, moon употребляется в сильных позициях (начало и конец произведения, конец и начало главы). Так, в конце первой главы рассказчик (и читатель) впервые встречается с главным героем, и лунный свет создает мистическую, полуреальную атмосферу появления Гэтсби.

Ср.: The silhouette of a moving cat wavered across the moonlight, and turning my head to watch it, I saw that I was not alone – fifty feet away a figure had emerged from the shadow of my neighbour's mansion and was standing with his hands in his pockets regarding the silver pepper of the stars [195, 15]. – Кошачий силуэт крался в лунном свете, и повернувшись к нему, я обнаружил, что не один – в пятидесяти футах от тени соседнего особняка отделилась фигура и теперь стояла, держа руки в карманах, и разглядывала серебряный звездный перец.

В словарях фиксируются такие значения существительного moon как: 1) естественный спутник Земли; 2) спутник планеты; 3) луна; 4) лунный месяц; 5) нечто, напоминающее луну (например, диск на циферблате часов); 5) нечто невозможное или недостижимое (reach for the moon – достичь луны) [240, 1466]. Существует сленговое выражение to throw / shoot the moon – наклониться и показать голый зад – в качестве грубой шутки или в знак презрения, грубо оскорбить. Глагол to moon функционирует в следующих значениях: 1) устар. повернуться к лунному свету; 2) проводить время в мечтаниях; 3) бродить, двигаться, действовать как во сне. Для второго и третьего значений глагола to moon в англо-английских словарях приводятся синонимы со словом dream (соответственно: to dream away, to move / gaze dreamily). На основании лексикографического анализа значений слова moon в его структуре можно выделить семы 'спутник', 'мечта', 'свет', 'время', 'невозможность', 'сон: Тем самым включение концепта MOON в концептосферу романа как бы подкрепляет представление об эфемерности мечты главного героя.

В словарях [237; 238; 240] приводится ряд производных от moon: это прилагательное moony (тоопеу), означающее: 1) лунный; 2) луноподобный; 3) залитый лунным светом; 4) мечтательный, отвлеченный; существительные moonbeam (луч лунного света, жемчужина); moonlight (лунный свет); moonshine (лунный свет) и другие. Существительное moonshine означает 1) лунный свет; 2) фантазию, вздор; 3) нечто цвета жемчуга; 4) на американском сленге moonshine – это самогон, крепкий алкогольный напиток (типа виски), произведенный нелегально. Глагол moonshine имеет значения заниматься незаконным производством алкоголя, незаконно гнать спирт. Moonshiner – тот, кто производит или продает незаконно произведенный алкоголь; moonshiny – 1) освещенный лунным светом; 2) призрачный, воображаемый, мечтательный, неосуществимый. Таким образом, семантическая карта слова moon расширяется благодаря семам 'dream' (мечтать), 'dreamy' (мечтательный), 'moonshine' (фантазия vs. незаконно произведенный алкоголь). Концепт MOON в романе получает смысловое развертывание и, с одной стороны, характеризует мечтательную натуру главного героя, с другой стороны, недвусмысленно указывает на источник его богатства.

Структура концепта объективируется следующими синтаксическими позициями его репрезентантов: субъект – объект – атрибут – место действия. Наиболее адекватно данная структура представлена в высказываниях с субъектом moon.

Ср.: The moon had risen higher, and floating in the Sound was a triangle of silver scales, trembling a little to the stiff, tinny drip of the banjoes on the lawn [195, 31]. – Взошел месяц, и в воде залива его отражение – треугольные серебряные весы – стали подрагивать в такт падающим, как капли, металлическим звукам банджо, доносящимся с лужайки.

Все высказывания с moon метафоричны, включая приведенный пример, где луна ассоциируется с серебряными весами треугольной формы. Авторская проекция луны на серебряный предмет должна была обусловить выбор соответствующих глаголов качаться, звенеть, но не плавать (float), поскольку серебро как металл неспособно держаться на воде. Восстановление имплицитной метафорической основы показывает, что автор хотел выделить способность луны отражаться, именно лунное отражение «плавало» в заливе и «подрагивало» в такт музыке. Отражение как воспроизведение одним явлением структурных особенностей другого объекта все же не является самим этим объектом или его частью, а скорее имитацией его, то есть копией реальности. Можно предположить, что луна в романе Ф.С. Фицджеральда является тем субъектом, который «сигнализирует» об имитации реальности всего происходящего в доме Гэтсби и, соответственно, об иллюзорности его мечты. Таким образом, мы возвращаемся к исходной посылке о концептуальной значимости ЛУНЫ в романе.

Художественные представления писателя выявляются и в других контекстах с метафорическими сочетаниями, например, генитивными метафорами.

Ср.: A wafer of a moon was shining over Gatsby's house, making the night fine as before, and surviving the laughter and the sound of his still glowing garden [195, 37]. – Тонкая пластинка луны ярко сияла над домом Гэтсби, сохраняя прелесть ночи, смех и звуки, доносящиеся из светящегося сада.

В данном примере MOON объективируется как плоский светящийся субъект, преображающий мир. В другом примере ЛУНА репрезентируется как серебряная дуга, повисшая в небе.

Ср.: A silver curve of the moon hovered already in the western sky [195, 76]. – Серебряная дуга луны уже зависла в небе на западе.

Приведенные примеры позволяют судить об индивидуально-авторском восприятии ЛУНЫ не просто как небесного тела, спутника Земли, но и тонкой живой материи, способной не только перемещаться в небесном пространстве, но и менять форму. Такое восприятие поддерживается традиционным представлением о луне как символе постоянных трансформаций и преобразований формы [183, 293–298].

В следующем высказывании ЛУНА репрезентируется как жидкость, способная заполнить все пространство окружающего космоса, которое, в свою очередь, противопоставляется «непостижимо пестрой вселенной» a universe of ineffable gaudiness в воображении Гэтсби. Обе метафоры построены с опорой на космические объекты, однако использование слова с негативной коннотацией (gaudiness – пестрота, безвкусица) придает всему высказыванию ироничный оттенок.

Ср.: A universe of ineffable gaudiness spun itself out in his brain while the clock ticked on the washstand and the moon soaked with wet light his tangled clothes upon the floor [195, 63]. – Какая-то невиданно пестрая вселенная разворачивалась в его воображении, пока на умывальнике тикали часы, а влажный свет луны струился по разбросанной на полу одежде.

В предикатной позиции реализуются преимущественно глаголы действия (rise – всходить, float – плавать, tremble – дрожать, make – сделать, survive – переносить, soak – пропитывать, hover – нависать) и глагол с семантикой света shine (сиять). Объектную позицию занимает не только луна, но и звезды, которые согласуются со следующими предикатами: was regarding the silver pepper of the stars (разглядывал серебряный звездный перец), was addressed to the premature moon (обращалась к преждевременно появившейся луне), then it had not been merely the stars to which he had aspired on that June night (не только к звездам обращался он в ту июньскую ночь), their faces were touching except for a pale, thin ray of moonlight between (их лица слились бы, если бы не бледный, тонкий луч лунного света). Подобный выбор предикатов указывает на то, что луна в романе персонифицируется, акцентируется способность луны созерцать и трансформироваться.

Атрибутивная сочетаемость луны (premature – преждевременная, produced like the supper, no doubt, out of a caterer's basket – взятая, без сомнения, из корзины поставщика, как и другие продукты для ужина, white with moonlight – белый от лунного света, lusterless – тусклая) показывает, что небесное тело представляется писателю доступным, земным, обычным.

Позиция места действия замещается сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами: across the moonlight (в лунном свете); across the moonlight gravel (по лунной дорожке); under the moon (под луной); in the moonlight (в лунном свете); under a sullen, overhanging sky and a lusterless moon (под мрачным нависшим небом и тусклой луной). Приведенные в порядке их употребления в романе примеры показывают отрицательную динамику авторского представления о луне: от веселых серебряных весов – к тусклой (lusterless – букв, без блеска) луне в мрачном небе. Такая динамика образа еще более усиливает трагическое предчувствие читателя. В одном из писем Ф.С. Фицджеральд написал: «America's great promise is that something is going to happen, and after awhile you get tired of waiting because nothing happens to American art because America is the story of the moon that never rose…» [195, 169] – В Америке велика надежда на то, что вот-вот что-то произойдет, но через какое-то время ты устаешь от ожидания, потому что в Американском искусстве ничего не происходит и потому что Америка – это история луны, которая так и не взошла.

Итак, в представлении писателя MOON / ЛУНА персонифицируется, интерпретируется как живой чуткий субъект, способный к трансформациям. В книге реализуются все лексикографические значения существительного moon, благодаря чему эксплицируется идея о незаконно заработанном богатстве главного героя и о призрачности МЕЧТЫ в современной писателю реальности.

SUN / СОЛНЦЕ также относится к световым концептам. В словарях существительное sun имеет значения 1) солнце, источник света и тепла; 2) звезда, центр солнечной системы; 3) солнечный свет, солнечные лучи; 4) звезда, вокруг которой вращаются другие планеты [240, 2290–2291]. Наиболее частотные идиоматические сочетания с этим именем: everything / anything etc. under the sun (все, что угодно – букв, все под солнцем); catch / get the (some) sun (загореть на солнце – букв, поймать или получить солнце); make hay while the sun shines (заготавливать сено, пока солнце светит); a place in the sun (тепленькое местечко; выгодное положение – место под солнцем); in the sun (на солнце); under the sun (на нашей планете, в этом мире – букв, под солнцем); against the sun (против часовой стрелки); with the sun (по часовой стрелке); to hail / adore the rising sun (заискивать перед новой властью – букв, боготворить восходящее солнце); his sun is rising / is set (его звезда восходит / закатилась – букв, его солнце восходит / закатилось); to hold а candle to the sun (букв, держать свечу на солнце – заниматься ненужным делом, зря тратить силы); let not the sun go down upon your wrath (шутл. не сердитесь больше одного дня – букв, дольше, чем сядет солнце); the morning sun never lasts a day (ничто не вечно под луной – букв, утреннее солнце не светит целый день).

В английском языке функционирует и глагол to sun, имеющий значения греть(ся) на солнце, выставлять на солнце, подвергать действию солнца. Лексикографические данные показывают, что в англоязычном сознании SUN кодируется как небесное тело, дающее жизнь и тепло, с которым тесно связана жизнедеятельность человека, причем настолько тесно, что выгодное социальное положение ассоциируется с солнечным теплом. В английской лингвокультуре СОЛНЦЕ служит универсальной единицей измерения времени и пространства (в русской лингвокультуре в аналогичных выражениях употребляется ЛУНА).

В романе концепт SUN объективируется в виде когнитивно-пропозициональной структуры, состоящей из следующих позиций: субъект – предикат – объект – место действия – атрибут. Наиболее адекватно данная КПС представлена высказываниями, в которых позицию субъекта занимают лексемы sunshine / the sun в сочетании со следующими предикатами: the last sunshine fell (последний луч солнца упал); the sun threw [ту shadow] (солнце отбрасывало тень); the sun had gone (солнце зашло); the sun shone again (снова светило солнце); the sun is getting hotter / is getting colder (солнце нагревается / остывает); as it sank lower, seemed to spread itself in benediction over the vanishing city (опускаясь, солнце, казалось, оставляет свое благословение постепенно исчезающему городу).

Выборка показывает, что субъект сочетается с глаголами с семантикой света, что и следовало предполагать, и глаголами действия, благодаря последним СОЛНЦЕ персонифицируется, обретает динамику.

Позиция места действия реализуется в следующих контекстах: under sun and rain (под солнцем и дождем); into the glowing sunshine (на сияющий солнечный свет); from tunnel into sunlight (из туннеля на солнечный свет); into the sun (на солнце); in the sunlight (в солнечном свете); away from the sun (от солнца). Например, в предложении In the sunlight his face was green (в солнечном свете его лицо было зеленым) автор использует возможности солнечного света для экспликации эмоционального и физического состояния персонажа. В других контекстах, как в древней традиции, солнце лежит в основе противопоставления света и тьмы, двух борющихся в мире принципов. Таким образом, писатель не только акцентирует возможность солнечного света делать окружающий мир видимым, но и выделяет в нем значимые для себя фрагменты. Атрибутивные характеристики – the last sunshine (последний луч солнца); the glowing sunshine (сияющее солнце); cheerful sun (оживленное солнце); twinkled hilariously (весело мигало) – раскрывают представление Ф.С. Фицджеральда о солнце как ласковом, сияющем, игривом небесном теле.

2.4.3. Концепт EYE (EYES) / ГЛАЗ (ГЛАЗА)

С планетарными концептами тесно связан и зрительный концепт EYE (EYES) / ГЛАЗ (ГЛАЗА). Глаз – важнейший орган чувств человека, в символике связан со светом и «способностью духовного видения»; по воззрению древних, он является не только воспринимающим органом, но и сам посылает «лучи энергии». Во многих культурах всевидящим глазом считается Солнце или же последнее символизируется глазом. Египтяне полагали, что в глазах находится душа; в алхимии глаз уподоблялся небу [15, 55–56].

В символике глубинной психологии глаз является органом света и сознания, так как последнее позволяет нам воспринимать мир и, следовательно, сообщает ему реальность. По утверждению К.Г. Юнга, глаз, подобно солнцу, является символом, а также аллегорией бессознательного [185, 60]. В романе Фицджеральда концепт EYES (глаза) наряду со световыми и планетарными концептами создает сложную символическую систему.

Словарные дефиниции существительного eye передают значения: 1) орган зрения или светочувствительности; 2) способность видеть, зрение; 3) взгляд; 4) способность оценки с интеллектуальной или эстетической точки зрения; 5) точка зрения, внимания; 6) в перен. смысле – нечто, имеющее форму глаза – игольное «ушко» – доел, «глазок иглы», «глазок» двери и т. п.; 7) фоточувствительное устройство – «глазок» камеры и др.; 8) в биологии – серединка цветка, картофельный «глазок»; 9) в метеорологии – эпицентр урагана; 10) частный детектив (сленг); 11) косточка в центре мясной порции [240, 809]. Таким образом, в структуру имени eye входят семы 'зрение', 'свет', 'форма', 'чувство:

В английском языке функционирует глагол to eye, означающий: 1) увидеть; 2) наблюдать; 3) контролировать визуально; 4) целиться; 5) быть публичным, известным человеком. Существует многочисленный ряд идиоматических выражений с этим словом, наиболее частотные: all eyes – очень внимательно, букв. – все глаза; an eye for an eye – око за око; clap / lay / set one's eyes on – увидеть – букв, положить глаза на кого-то; eye to eye – в согласии, в единстве – букв, глаз в глаз; have one's eye on – интересоваться чем / кем-либо – букв, иметь глаз на чем-то; in a pig's eye – никогда, ни при каких условиях – букв, в свином глазу; in the eye of the wind – против ветра – букв, в глазу ветра; in the public eye – часто появляться в свете, СМИ – букв, в глазах публики; ту eye – ни в коем случае – букв. мой глаз; with an eye to – с целью – букв, с глазом для; with (one's) eyes closed – закрывать глаза на что-либо; with (one's) eyes open – осознавать ситуацию и др. Так, в англоязычном сознании концепт EYE кодирует орган зрительного восприятия, позволяющий человеку не только видеть окружающий мир, но и оценивать, и понимать его. В приведенном ряду устойчивых выражений ГЛАЗА репрезентируются как мера вещей, нечто бесценное и незаменимое для человека.

В романе Фицджеральда реализуются оба лексикографических компонента. Концепт EYES образует когнитивно-пропозициональную структуру, составленную из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут. Наиболее адекватно в КПС представлены субъектная и объектная позиции.

В позиции субъекта в романе 34 раза употребляется существительное eyes в сочетании с бытийными глаголами, глаголами зрения, говорения, действия и движения, причем самую частотную предикационную группу составляют не глаголы зрения, как следовало ожидать, а глаголы действия и движения. Далее они приводятся в дословном переводе, без учета контекста: established – установили, kept their vigil – несли вахту, had emerged – «всплыли», were fixed – остановились, opened and closed – открылись и закрылись, fell – упали, narrowed – сузились, turned out – повернулись, flashing about restlessly – метались беспокойно, would drop slowly and then jerk back – медленно двигались и отскакивали обратно, avoiding – избегали, roved – блуждали, went over – перешли на другую сторону, roamed – бродили, followed – следовали, floated – пронеслись, met – встретились, came into – вошли, moved ceaselessly – двигались непрерывно. На русский язык eyes в подобных сочетаниях переводится лексемами глаза или взгляд, ср.: two shining arrogant eyes had established dominance over his face and gave him the appearance of always leaning aggressively forward – два сияющих надменных глаза были главными на лице Тома и создавали впечатление, что он всегда агрессивно подается вперед – или: his eyes roved very slowly all around the room – его взгляд медленно блуждал по комнате. Собственно глаголы зрения составляют небольшую предикационную группу: look out – выглядывают, stared straight ahead – смотрели прямо вперед, were regarding – рассматривали, seeing – смотрели, fastened – пристально смотрели.

Благодаря такому подбору предикатов в КПС EYES персонифицируется и становится метонимическим концептом, обозначая человека, в чьих глазах отражается окружающий мир. Как доказали Д. Лакофф и М. Джонсон, «метонимия содержит явные указания на физические или причинные ассоциации» [81, 66] и, подобно метафоре, служит способом постижения одной вещи в терминах другой, осуществляя таким образом функцию понимания. Важно отметить, что взгляд служит одним из авторских средств передачи эмоций героев, ср.: his eyes, seeing nothing, moved ceaselessly about the room – его невидящий взгляд беспокойно скользил по комнате, – хотя в переводе на русский язык следовало бы использовать другой вариант – он осматривал комнату невидящим взглядом, и тогда с утратой метонимического переноса актуализация концепта утратила бы индивидуально-авторскую специфику.

Предикатная позиция реализуется в следующих контекстах: ту own house was an eyesore (мой домик был бельмом на глазу); I was conscious of wanting to look squarely at everyone, and yet to avoid all eyes (я сознавал, что хочу прямо смотреть в глаза любому и в то же время не хотел видеть никого); Тоm eyed him suddenly (внезапно Том нацелился на него взглядом). В приведенных контекстах EYE объективируется как мера окружающего пространства (an eyesore), как метонимический (глаза вместо людей) и метафорический концепт (глаза как оружие). Кроме того, в данной позиции представлен обширный спектр глаголов зрения: от многозначных нейтральных see (видеть, смотреть, глядеть, наблюдать и др.) и look (смотреть, глядеть, осматривать) до оттенков зрительного восприятия stare (уставиться), peer (всматриваться), gaze (пристально смотреть), scrutinize (изучать, ощупывать взглядом), glaze (остановить взгляд на ком-то / чем-то), glance (взглянуть). Приведенные данные указывают на важность концепта EYE(S) в художественном мире Ф.С. Фицджеральда, где зрительному восприятию отводится ведущая роль. В этом мире глаза служат средством познания, сравнения и оценки окружающей среды, что полностью совпадает с соответствующим фрагментом американской лингвокультуры.

Объектная позиция представлена в 30 контекстах, приведем некоторые из них: if she [Jordan] saw me out of the corner of her eyes she gave no hint of it (даже если Джордан краешком глаза заметила мое появление, она ничем этого не выдала); her face was sad and lovely with bright things in it, bright eyes and a bright passionate mouth (лицо Дейзи с яркими чертами – яркими глазами и яркими чувственными губами – было прекрасно и печально); the satisfaction that the constant flicker of men and women and machines gives to the restless eye (то успокоение, которое дает беспокойному взгляду бесконечное мельтешение мужчин, женщин и машин); / discovered his tiny eyes (я разглядел его крошечные глазки); rubbing her fingers over his eyes (нежно проводила пальчиками по его глазам); the measure of response it drew from her well-loved eyes (какой отклик это вызывало в любимых глазах); to look through new eyes at things (новыми глазами посмотреть на старые вещи); at the disapproval in her eyes (из-за неодобрения в ее глазах); [Gatsby] gazed around with fascinated eyes (Гэтсби смотрел на все очарованным взглядом); there was по laughter in his eyes (в его глазах не было веселья).

Выборка показывает, что объект eye / eyes сочетается преимущественно с глаголами зрительного восприятия, а также с бытийными глаголами и глаголами действия; акцентируется важность выражения глаз как проявление реакции на стимулы окружающего мира. Глаза персонажей отражают обширный диапазон человеческих эмоций (от ненависти до любви), что усиливает значимость данного концепта для «художественного организма» романа.

Специфика авторского представления о глазах наиболее ярко проявляется в атрибутивных характеристиках: two shining arrogant, glazed, restless eyes (два сияющих, высокомерных, пустых, беспокойных глаза Тома); bright, well-loved, frightened eyes (яркие, любимые, испуганные глаза Дейзи); impersonal eyes (безразличные глаза Джордан и Дейзи); vacant, bright and tired, fascinated, blurred eyes (невидящие, яркие и усталые, очарованные, затуманенные глаза Гэтсби); grey, sun-strained eyes (серые, прищуренные от солнца глаза Джордан); faded, glazed eyes (тусклые, остекленевшие глаза Уилсона); blue, gigantic, faded, giant, pale and enormous eyes of Doctor T.J. Ec-kelburg, dimmed a little by many paintless days, under sun and rain (голубые, гигантские, выцветшие, огромные и тусклые глаза доктора Эклберга, потускневшие в течение многих бесцветных дней под снегом и дождем); wide with jealous terror eyes (широко раскрытые от страха и ревности глаза Миртл Уилсон); determined eyes (уверенные глаза) Кэтрин; black hostile eyes (черные недобрые глаза красавицы-еврейки); owl-eyed spectacles (очки, похожие на совиные глаза); the restless eye (беспокойный взгляд); new eyes (новый взгляд); truculent eyes (грубый взгляд); shocked eyes [of the chance visitors] (изумленные взгляды случайных посетителей). В данной позиции акцентируется индивидуальность выражения человеческих глаз как вместилища эмоций; ГЛАЗА / ВЗГЛЯД репрезентируются как главная черта внешности человека.

Таким образом, концептуальный анализ EYE(S) показывает, что этот концепт играет заметную роль в художественной картине мира Ф.С. Фицджеральда. В субъектной позиции он актуализируется как метонимический концепт, «намекая» на физические или причинные ассоциации автора. В романе реализован весь лексикографический спектр глаголов зрительного восприятия, что говорит о том, что информация из окружающего мира в представлении Ф.С. Фицджеральда поступает именно через глаза, и они же обеспечивают обратную связь человека с миром. Глаза или взгляд человека персонифицируются автором, концептуализируются как вместилище человеческих эмоций, индикатор человеческой личности.

2.5. Периферийные концепты VITALITY / ЖИЗНЕННАЯ СИЛА, DUST / ПЫЛЬ, ASHES / ПРАХ

Дальнюю периферию концептосферы романа представляют ключевые слова VITALITY / ЖИЗНЕННАЯ СИЛА, DUST / ПЫЛЬ, ASHES / ПРАХ. Они реализуются в одних и тех же контекстах с репрезентантами DREAM и создают приращение смысла ядерного концепта. Словарные дефиниции существительного vitality передают значения 1) энергия, живость; 2) жизнеспособность, жизненность; 3) живучесть [240, 2558]. В романе концепт объективируется в роли субъекта, объекта, причины, в составе атрибутивных сочетаний. Прежде всего, vitality служит отличительной характеристикой Миртл Уилсон.

Ср.: Her face, above a spotted dress of dark blue crepede-chine, contained no facet or gleam of beauty, but there was an immediately perceptible vitality about her as if the nerves of her body were continually smouldering [195, 18]. – В ее лице, которое оттеняло платье из темно-синего крепдешина в горошек, не было даже намека на красоту, но в ней была сразу бросающаяся в глаза жизненная энергия, как будто каждый нерв ее тела скрывал тлеющие до поры сильные чувства.

В субъектной позиции vitality реализуется в следующем контексте: The intense vitality that had been so remarkable in the garage was converted into impressive hauteur. – Огромная жизненная энергия, так бросающаяся в глаза в гараже, сейчас обратилась в высокомерие.

Концепт VITALITY наделяется определенной динамикой, которая выявляется в атрибутивных характеристиках – vitality (жизненная энергия) – hauteur (высокомерие); immediately perceptible (сразу же ощутимая) – panting (задыхающаяся) – tremendous (огромная) – colossal (колоссальная); благодаря которым концепт в восприятии читателя персонифицируется, выводится за рамки лексикографических дефиниций.

В объектной позиции as though she had choked a little in giving up the tremendous vitality (как будто она задохнулась, понемногу выпуская из себя огромную жизненную энергию) жизненная энергия представлена как нечто драгоценное, утраченное навсегда (на это указывает предикат give up – оставить, отказаться, бросить, отступить).

Встречаются контексты, в которых реализуется позиция образа действия: I had a glimpse of Mrs Wilson straining at the garage pump with panting vitality as we went by [195, 44] Передо мной мелькнула фигура миссис Уилсон, которая тяжело дышала, качая насос в гараже со всей своей энергией – и причины: There must have been moment even that afternoon when Daisy tumbled short of his dreams – not through her own fault, but because of the colossal vitality of his illusion [195, 62]. -Именно в тот день и выяснилось, что Дейзи не соответствует его мечтам – не по своей вине, а просто из-за колоссальной живучести его иллюзии.

Атрибутивные характеристики создаются прилагательными с семантикой величия: immediately perceptible (сразу ощутимая), remarkable (заметная), tremendous (громадная), colossal (колоссальная). Исключение составляет лишь причастие panting (букв, тяжело дышащая от усилий). Подобный выбор атрибутов свидетельствует о намерении автора обеспечить целостность восприятия концепта и о важности занимаемого им места в концептосфере романа. VITALITY приобретает особую значимость, создавая приращение смысла ядерного концепта за счет семантических оппозиций: VITALITY – DREAM, энергия жизни (сама жизнь) – мечта, смерть – гибель мечты. В тексте реализуется большинство словарных значений vitality, формируются ассоциативные связи, распространяясь не только на конкретного персонажа, но и на мечту главного героя.

Концепт ASHES / ПРАХ также тесно связан с ядерным концептом, поскольку с ним связываются представления англоязычного сознания о том, что остается после гибели или разрушения материи. В словарях существительное ashes имеет значения 'зола', 'пепел', 'прах', 'останки', 'развалины', 'руины' [240, 128]; в английском языке существует ряд идиоматических выражений to burn to ashes (сжечь дотла), to turn to dust and ashes (о мечтах или надеждах – обратиться в прах), to ruin to dust and ashes (разрушить до основания), благодаря которым создается приращение смысла в репрезентации базового концепта: мечта главного героя несбыточна.

В романе средствами объективации концепта служат деривационные образования ashheaps (кучи пепла), ash-grey (пепельно-серый), а также сочетание the valley of ashes (долина праха). Последнее наряду с ключевым сочетанием the waste land создает в романе приращение смысла за счет ассоциации с аналогичным образом «долины костей» из поэмы Т.С. Элиота «The waste land» («Бесплодная земля»), в свою очередь, связанный с библейским образом Долины смертной тени. Данный комплекс создает в романе семантическое поле смерти за счет ассоциативных связей, дополнительных смыслов и разного рода повторов.

Ср.: This is a valley of ashes – a fantastic farm where ashes grow like wheat into ridges and hills and grotesque gardens; where ashes take the forms of houses and chimneys and rising smoke and, finally, with a transcendent effort, of ash-grey men who move dimly and already crumbling through the powdery air [195, 16]. – Это долина праха – фантастическая ферма, где пепел растет как пшеница, превращаясь в горные цепи, холмы и гротескные сады; где пепел принимает формы домов с печками и вьющимся дымком, и где, наконец, пепельно-серые человечки невероятными усилиями передвигаются в тумане и растворяются в пепельной пыли.

В данном примере использованы повторы: синонимичный (fantastic farm, grotesque gardens), тождественный (ashes, ash-grey), семантический (ftranscendent effort, move dimly, through the powdery air). В этих повторах задействованы лексические единицы, образующие семантическое поле фантазии, благодаря чему создается впечатление нереальности, иллюзорности происходящего. Это впечатление усиливается «перекличкой» с поэмой Т.С. Элиота, описывающей представления о деградации современного мира, безжизненности современной писателям цивилизации.

Концепт DUST / ПЫЛЬ представлен в словарях существительным dust со следующими значениями: 1) пыль; 2) пыльца; 3) прах; 4) разг. деньги; 5) облако сухих, твердых частиц; 6) нечто, не имеющее ценности; 7) состояние усталости. Глагол to dust имеет значения 1) вытирать, выбивать пыль; 2) посыпать сахарной пудрой, мукой; 3) запылить; фразовый глагол to dust down означает а) вычистить одежду, б) разг. отчитать (to dust down the eyes of somebody – обманывать кого-либо); to dust off означает «стряхнуть пыль» [240, 703].

Лексикографические источники [214; 233] приводят следующие сочетания с существительным dust: to be covered in dust (покрываться пылью); to gather / collect dust (пылиться); speck of dust (пылинка); dust particles (частицы пыли); motes of dust (пылинки); a cloud of dust (облако пыли); coal / brick / chalk etc dust (угольная, кирпичная, меловая и т. п. пыль). Лексикографически отмечены идиомы let the dust settle / wait for the dust to settle (подождать, пока прояснится ситуация – букв. пока пыль не уляжется); leave somebody in the dust (опередить кого-то); not to see somebody for dust (просмотреть кого-то); in the dust (далеко позади); make the dust fly (энергично взяться за дело). Анализ словарных данных показывает, что в англоязычном сознании DUST ассоциируется с мельчайшими частицами вещества, не имеющими ценности, однако способными помешать увидеть истину.

Концепт образует в романе КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут – место действия. Субъектная позиция представлена существительным dust, которое употребляется в одном контексте с dream, в начале романа, чем сразу создается приращение смысла (обреченность мечты). Обнаруживается и другой контекст с dust в субъектной позиции – ср.: a white ashen dust veiled his (Wilson) dark suit and his pale hair as it veiled everything in the vicinity (белая пепельная пыль покрыла его темный костюм и его бледные волосы так же, как и все поблизости). В данном примере субъект согласуется с предикатом veiled (букв. – скрыла, замаскировала), то есть снова создается приращение смысла: окружающий мир – иллюзия.

Объектная позиция реализуется в следующих контекстах: above the spasms of bleak dust (над клубами бесцветной пыли); flashed with a flurry of dust (пронесся вместе с пыльным шквалом); shuffled the shining dust (поднимая сверкающую пыль); threw dust into your eyes (пустил тебе пыль в глаза). В данных сочетаниях существительное dust выходит за рамки лексикографических значений и согласуется с глаголами движения, обозначая признаки тщетности или запустения человеческой жизни.

Атрибутивные параметры dust также отличаются от лексикографически отмеченных: foul (грязная); bleak (бесцветная, бледная); white ashen (пепельно-белая); shining (сверкающая); the dust-covered wreck of a Ford (покрытый пылью остов «Форда»); an explicable amount of dust (заметное количество пыли). Пропозиции, в которых употребляются данные характеристики, разнообразны и показательны: грязная пыль вслед мечтам Гэтсби; бледная пепельная пыль в «долине праха»; сверкающая пыль золотых и серебряных туфелек танцующих на вечеринках; покрытый пылью остов автомобиля; заметное количество пыли в доме Гэтсби после трагедии. Приведенная выборка указывает на то, что DUST занимает важную роль в художественной картине мира Ф.С. Фицджеральда как своеобразный показатель качества жизни и состояния персонажей. DUST в романе объективируется как символ запустения и смерти.

Место действия представлено одним контекстом: with little boys searching for dark spots in the dust (мальчишки, которые высматривали темные пятна крови в пыли). Данный пример указывает на то, что для автора важна мысль о бренности человеческой жизни и о том, что после смерти человека остаются лишь «темные пятна в пыли».

Итак, несмотря на невысокую степень репрезентации, концепт прагматически значим в концептосфере романа, поскольку характеризует качество жизни и моральное состояние персонажей. Автор использует многозначность имени концепта, создавая различные приращения смысла с помощью лексикографически отмеченных и индивидуально-авторских комбинаций.

Глава 3. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ» В ПЕРЕВОДАХ Е. КАЛАШНИКОВОЙ И Н. ЛАВРОВА

3.1. Репрезентация концепта DREAM / МЕЧТА

Компонентный анализ семантики существительного мечта обнаруживает, что с данной лексемой в ее основном значении связано представление носителя русского языка о работе воображения. В словаре В.И. Даля мечта определяется как «всякая картина воображения и игра мысли; пустая, несбыточная выдумка; призрак, видение, мара» [215, 844–845]. Современные толковые словари определяют мечту как 1) нечто, созданное воображением, мысленно представляемое, сильно желаемое, а также мысль об этом [225, 293]. «Не вещь, а мечта», – говорят о чем-нибудь очень хорошем. В русскоязычном сознании МЕЧТА кодирует мысленный образ, предмет желаний и стремлений субъекта. В структуру имени концепта МЕЧТА одновременно входят семы 'желание' и 'несбыточность', что превращает соответствующие фрагменты русской и американской лингвокультур в зеркально противоположные и сближает русскоязычное и индивидуально-авторское представление Фицджеральда о МЕЧТЕ.

В переводе Е. Калашниковой реализуется весь синонимический ряд слова мечта (мечтание, грезы, желание, стремление, видение), образуется КПС, которая, как и в оригинале, состоит из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибутивные характеристики.

Субъектную позицию в КПС занимают лексемы мечта / мечты и их синонимы: это был редкостный дар надежды; воображение ничего не могло преувеличить; самые дерзкие и нелепые фантазии одолевали его, когда он ложился в постель; эти ночные грезы служили ему отдушиной; только что рухнувшая мечта еще билась, оттягивая время, цепляясь за то, чего уже нельзя было удержать; долголетняя феерия пришла к концу; напрасная надежда – дай Михаэлис не сомневался, что друзей у Уилсона нет; когда его мечта так близко, стоит только протянуть руку; она навсегда осталась позади.

Очевидно, что МЕЧТА в переводе персонифицируется в соответствии с оригиналом, однако субъектная позиция представлена заметно шире, чем в оригинале, добавлены иные концептуальные признаки: так, надежда в русскоязычном сознании связывается не только с ожиданием, но и с уверенностью в осуществлении чего-нибудь желаемого [225, 315], феерия ассоциируется с театром.

Субъектами мечты являются также главный герой и героиня, предикат мечтал встречается в одном контексте: После замешательства, после не рассуждающей радости настала очередь сокрушительного изумления от того, что она здесь. Он так долго об этом мечтал, так подробно все пережил в мыслях, столько времени ждал, словно бы стиснув зубы в неимоверном, предельном напряжении [165, 75].

В объектной позиции в переводе Е. Калашниковой МЕЧТА, с одной стороны, представлена как материальный предмет, с другой стороны, как выдумка, видение, воздух, «которым дышат призраки»: ядовитая пыль, что вздымалась вокруг его мечты; остался верен этой выдумке до самого конца; слить с ее тленным дыханием свои не умещающиеся в словах мечты; таскать за собою давно забытые мечты; он еще цеплялся за шальную надежду, и у меня не хватило духу эту надежду отнять; он сознательно внушил Дэзи иллюзию твердой почвы под ногами; скрывая от всех свою непорочную мечту; он дорогой ценой заплатил за слишком долгую верность единственной мечте; жалкие призраки, дышащие мечтами; после смерти Гэтсби я не мог отделаться от подобных видений; был некогда музыкой последней и высочайшей человеческой мечты; стоит протянуть руку – и он поймает ее [мечту]. Приведенная выборка показывает, что репрезентация концепта в переводе существенно отличается от оригинальной за счет полученного контраста, а также метафор иллюзия твердой почвы под ногами и музыка мечты.

Часть атрибутивных характеристик (особо увлекательная, не умещающаяся в словах, рухнувшая, непорочная, единственная, последняя и величайшая) абсолютизирует мечту и тем самым передает интенцию оригинала, в сочетании с другими атрибутами МЕЧТА объективируется как продукт богатого воображения, что более соответствует русскоязычному сознанию, нежели индивидуально-авторскому представлению Фицджеральда, ср.: самые дерзкие и нелепые фантазии; эти ночные грезы; шальная, напрасная надежда; долголетняя феерия; фантастическое видение.

В переводе Н. Лаврова КПС концепта МЕЧТА, как и в оригинале, составляется из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут. В качестве субъекта мечта представлена в следующих контекстах: идеальный образ превзошел реальный по всем статьям; его духовный образ возник из идеализации своей собственной натуры; самые затейливые и невероятные видения посещали его по ночам; болезненное воображение плело один замысловатый узор за другим; юношеские грезы Джеймса Гетца облеклись в плоть и в кровь; занавес опустился – сказочная феерия подошла к концу; меня еще долго мучили странные и пугающе реальные видения; его мечта была так близко; настанет день, когда мечта будет так близко. В позиции субъекта, таким образом, реализуется синонимический ряд русского слова мечта в сочетании с бытийными глаголами и глаголами действия, благодаря чему, с одной стороны, МЕЧТА персонифицируется, с другой стороны, акцентируется ее предельность, изменчивость, духовная основа. Встречается контекст, в котором переводчик представляет МЕЧТУ как театральное действо (занавес, феерия), что не совсем точно отражает прагматику оригинала (в романе использована лексема extravaganza – нелепая пьеса).

В объектной позиции МЕЧТА, с одной стороны, репрезентируется как предмет материального мира, с другой – как произведение духовной сферы (воображения, вдохновения, чувства). Ср.: те ядовитые клубы зависти, ревности и недоброжелательства, которые клубились над его мечтой; под хрустальным куполом небес стало еще на одну мечту меньше; в своих юношеских фантазиях Джеймс Гетц воображал, будто достоин других родителей; Дейзи его мечты мало чем походит на оригинал; он творил свой идеал в порыве вдохновения; какое-то время ночное блуждание по звездам было для него потаенной дверцей в недоступный для него мир отдохновения и грез; стоит ему опалить бренным дыханием потаенную мечту; ему удалось внушить молодой и неопытной девушке чувство привязанности и иллюзию собственной надежности; [Гэтсби] на всю оставшуюся жизнь стал Рыцарем Святого Грааля; куда покойнее было строить перед ней воздушные замки; [Гэтсби] за напускным безразличием скрывал от нескромных взглядов свои пылкие юношеские мечты; грубый овеществленный мир обрушивался на него и теснил робкие фантомы призрачной мечты; вслушиваясь в торжественный гимн последней и величайшей мечты человечества – мечты о Земле Обетованной; казалось, протяни руку – и дотронешься до нее [мечты]; мы спешим в погоне за синей птицей удачи.

Предикатная позиция представлена видовременными формами глаголов мечтать и мысленно принимать: молоденькие офицеры из Кемп-Тейлор мечтали провести вечер или «ну, хотя бы часик» в ее милой компании; долгие годы мечтал он об этом дне, мысленно принимал ее в своем огромном доме. Субъектами мечты в данных ситуациях выступают офицеры и Гэтсби.

В атрибутивной позиции МЕЧТА репрезентируется и как плод пылкого юношеского воображения, и как вечная мечта человечества, обреченная на несбыточность: идеальный, духовный образ; юношеские фантазии; самые затейливые и невероятные, пугающе реальные видения; болезненное воображение; юношеские грезы; потаенная, призрачная мечта; последняя и величайшая мечта человечества – мечта о Земле Обетованной; сказочная феерия; пылкие юношеские мечты. Концептуальные признаки, переданные в атрибутивной позиции Н. Лавровым, не искажают авторской интенции, но и не поддерживают ее, так как доминантный концептуальный признак, переданный автором с помощью атрибутивных параметров – МЕЧТА абсолютна, теряется среди других.

Проведенный анализ показывает, что в переводах позиции КПС сохранены, но структурированы они значительно объемнее, чем в оригинале. Часть исходных концептуальных признаков передана адекватно, в частности, МЕЧТА как иллюзия, воздух, тайна, сновидение, живое существо. Другая часть концептуальных признаков добавлена переводчиками: МЕЧТА как музыка, надежда, духовный мир, феерия. Все они уводят от исходной авторской интенции, которая заключается в том, что МЕЧТА главного героя – иллюзия, ведущая к гибели. В результате добавлений переводчиков концепт МЕЧТА перемещается из национально-культурной в личностную плоскость, а ее языковое воплощение теряет семантическую динамику, благодаря которой в романе-источнике создается ощущение приближающейся трагедии.

3.2. Репрезентация в переводах концептов приядерной зоны

3.2.1. Репрезентация концепта HOUSE / ДОМ

В русском, как и в английском, языковом сознании ДОМ существует как метонимический концепт, поскольку обозначает людей, находящихся в определенном пространстве и занятых какой-либо деятельностью. Кроме того, в русской лингвокультуре ДОМ означает средство устроения человеческой жизни, способ организации и обживания пространства, о чем свидетельствуют многочисленные сочетания: принять в дом кого-нибудь; отказать от дома; мы знакомы домами; держать дом; вести дом и под.

Словари [213; 215; 225] определяют существительное дом как: 1) жилое (или для учреждения) здание; 2) свое жилье, а также семья, люди, живущие вместе, их хозяйство; 3) место, где живут люди, объединенные общими интересами, условиями существования; 4) учреждение, заведение, обслуживающее какие-нибудь общественные нужды: Торговый дом; Дом творчества; Дом ученых; 5) династия, род, поколение. По данным исследователей, русский язык сохранил и продолжил заданные в индоевропейском и праславянском тенденции, в частности, связь дома с семейным кругом и порождаемые ею коннотации интимности и тепла [143; 187 и др.].

В переводе Е. Калашниковой концепт ДОМ объективируется в виде КПС, включающей следующие позиции: субъект – объект – место действия – направление действия – атрибут. Субъектную позицию занимают лексемы дом / домик / резиденция, которые сочетаются с бытийными глаголами, глаголами действия и зрительного восприятия, что полностью соответствует авторской прагматике. Ср.: домик стоял у самой оконечности мыса; мой домик был тут как бельмо на глазу; их резиденция оказалась еще изысканней; веселый красный с белым дом смотрел фасадом в сторону прилива и др.

Встречаются контексты, в которых ДОМ репрезентируется как плавучее средство, ср.: The Buchanans' house floated suddenly towards us – дом Бьюкененов неожиданно выплыл нам навстречу; her porch was bright with the bought luxury of star-shine – веранда ее дома тонула в сиянье самых дорогих звезд. Исходя из того, что подобное осмысление частично подтверждается исходным текстом, такое переводческое решение можно признать оправданным. В переводе Е. Калашниковой так же, как и в оригинале, акцентируются внешний вид, расположение и огромные размеры дома.

В объектной и атрибутивной позициях ДОМ репрезентируется как неотъемлемая составляющая человеческой жизни, средство ее устроения, что полностью совпадает с соответствующим фрагментом русскоязычной картины мира и с индивидуально-авторским представлением Фицджеральда. ДОМ ассоциируется с родовым гнездом, переводчица выделяет размеры и самобытность как главные признаки дома.

Ср.: веселый красный с белым, чересчур гостеприимный, родной, собственный дом; огромный домина Гэтсби; Родовое Гнездо; чужой дом; нахохлившиеся от дождя белые домики поселка; такой прекрасный, богатый, таинственней и привлекательней всех других домов, дом [Дэзи]; сотни домов банальной и в то же время причудливой архитектуры, сгорбившихся под хмурым, низко нависшим небом.

Позиция места и направления действия замещается субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами, что совпадает с соответствующими позициями оригинала. В переводе Е. Калашниковой концепт HOUSE передан в соответствии с авторской интенцией, чему, очевидно, способствовало семантическое сходство в репрезентации русского и английского концептов.

В переводе Н. Лаврова концепт ДОМ объективируется в виде КПС, состоящей из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибут, т. е. в переводе сохранены все позиции исходного текста. Наиболее адекватно в КПС переданы три первые позиции.

Субъекты дом, жилище, вилла, апартаменты согласуются с бытийными глаголами, глаголами действия, местоположения и света, т. е. персонифицируются, в переводе акцентируются внешний вид, гостеприимство, расположение и освещение дома, что полностью соответствует авторской установке. Ср.: мое скромное жилище располагалось у оконечности выдающегося в океан «яйца»; одна из вилл была вызывающе роскошна; мой собственный дом был форменным бельмом на глазу; дом [Бьюкененов] оказался еще более вычурным; апартаменты располагались на последнем этаже и представляли собой тесную гостиную, маленькую спальню и узкую ванную комнату; это ее собственный дом; вилла Гэтсби ярко освещена сверху донизу; как будто дом подмигивал кому-то в темноте; неплохо выглядит отсюда мой дом и др.

В объектной позиции в соответствии с оригиналом ДОМ репрезентируется как предмет гордости владельца, объект сделок, как неотъемлемая часть жизни субъекта. Ср.: я снял жилье в одном из уникальнейших уголков Северной Америки; я впервые переступил порог дома Гэтсби; представить себе размах гостеприимства дома Гэтсби; Гэтсби намеренно купил свой дом, чтобы жить рядом с Дейзи; [Гэтсби] хотелось бы, чтобы Дейзи увидела его дом; его наследники продали дом; мне хочется показать вам свой дом; к веселью и свету гостеприимного дома; для этого нужно превратить собственный дом в свинарник; я вижу узкие щели кривых улиц и раскоряченные над ними дома; я пошел в последний раз взглянуть на его дом и др.

Позиции места и направления действия представлены в КПС субстантивными словосочетаниями с конкретно-пространственными предлогами: в доме; в дом; из дома; у дома; над домом и под. В данных позициях акцентируются многообразные аспекты человеческого существования, связанные с домом: проживание, общение с людьми и животными, свадьба, прощание и похороны. ДОМ объективируется как центр притяжения и неотъемлемая часть бытия человека, ср.: [дворецкий] служил в одном приличном доме в Нью-Йорке; это так мило – щенок в доме; такси остановилось у одного из многоэтажных многоквартирных домов; этот человек пришел в дом; если бы из дома не вышла Джордан Бейкер; мы были с ней на приеме в одном доме; такого человека можно пригласить в дом; телефон в их доме разрывался день и ночь; [Гэтсби] хочет увидеться с ней в доме приятеля-соседа; [гости] разбрелись по всему дому; среди промокших до самого фундамента беленых домиков; будто бы я силой удерживаю его в своем доме; прощальная церемония назначена на три пополудни – в его доме; звонкие трели птиц разносились в вышине над притихшим имением и др.

Атрибутивные характеристики в переводе Н. Лаврова в целом соответствуют исходным – ср.: мое скромное жилище, приличный дом; уж слишком гостеприимный, огромный, пугающе громадный, уродливый дом, притихшее имение, роскошная загородная вилла Гэтсби; большой, таинственный, роскошный дом Дейзи; промокшие до самого фундамента беленые домики. Однако имеется ряд атрибутивных параметров, которые отличаются большей многословностью и эмоциональностью, присущими идиотехнологии переводчика. Ср.: a hundred houses, at once conventional and grotesque, crouching under a sullen, overhanging sky and a lusterless moon – сотня домов, обычных и в то же время нелепых, жмущихся к земле под неприветливым, нависшим небом и тусклой луной – пер. наш; раскоряченные дома – симбиоз традиционных представлений об архитектуре и модернистских изысков – дома, согбенные под нависшими над крышами небесами и давящей на психику луной – пер. Н. Лаврова; that huge incoherent failure of a house – это огромное, нескладное недоразумение, а не дом – пер. наш; его дом – памятник архитектурных излишеств и дурного вкуса его первого владельца-пивовара – пер. Н. Лаврова.

В описаниях Фицджеральд чаще всего использует лексические единицы с семантикой света, тем самым проявляя ведущую для себя форму восприятия – зрительную. В описании дома Дейзи это, в частности, прилагательные radiant – светящийся, сияющий, лучезарный; shining – светящийся, сверкающий; существительные hint – намек, оттенок; shades – тени, оттенки. Кроме того, в данном отрывке доминирует лексика с семантическими компонентами «запах» и «свежесть»: прилагательные cool – прохладный, musty – заплесневелый, с неприятным запахом, fresh – свежий, breathing – живой, redolent – благоухающий, глагол wither – лишать силы, свежести.

Ср.: There was a ripe mystery about it, a hint of bedrooms upstairs more beautiful and cool than other bedrooms, of gay and radiant activities taking place through its corridors, and of romances that were not musty and laid away already in lavender but fresh and breathing and redolent of this years' shining motor cars and of dances whose flowers were scarcely withered… He felt their presence all about the house, pervading the air with the shades and echoes of still vibrant emotions.

Все здесь манило готовой раскрыться тайной, заставляло думать о спальнях наверху, красивых и прохладных, непохожих на другие знакомые ему спальни, о беззаботном веселье, выплескивающемся в длинные коридоры, о любовных интригах – не линялых от времени и пропахших сухою лавандой, но живых, трепетных, неотделимых от блеска автомобилей последнего выпуска и шума балов, после которых еще не увяли цветы – пер. Е. Калашниковой.

«Тайна» – это было, пожалуй, лучшее слово для всего связанного с этим домом! Тайной дышали обычные, казалось бы, предметы богатой обстановки многочисленных салонов, гостиных, будуаров и кабинетов; тайна влекла на верхние этажи, в великолепно обставленные, источающие благоухание спальни – так непохожие на те, где ему доводилось бывать до сих пор; тайной веяло от длинных коридоров, хранящих память о роковых романах, но не заплесневевших в пыльных чуланах и пропитавшихся приторным запахом лаванды, а брызжущих безудержным весельем, пахнущих живыми цветами. Это была тайна сверкающих никелем и хромом скоростных автомобилей последнего выпуска, тайна феерических балов и званых обедов на сто персон… Мускусными запахами вожделеющих самцов была пропитана сама атмосфера этого дома, он физически ощущал их незримое присутствие, и это придавало романтическому увлечению совершенно новую, до сих пор незнакомую ему остроту ощущения – пер. Н. Лаврова.

В переводах встречается только один компонент с семантикой света – блеск автомобилей последнего выпуска (у Е. Калашниковой) и сверкающие никелем и хромом скоростные автомобили (у Н. Лаврова). В описании дома Дейзи у переводчиков доминирует лексика с семой «запах», причем Н. Лавров добавил подробности (источающие благоухание спальни, мускусные запахи вожделеющих самцов и под.), которых нет в подлиннике. Известно, что люди обычно пользуются образами, связанными с ведущей для них формой восприятия: зрительной, слуховой или кинестетической, которая связывается у человека с конкретным психическим опытом. Представляется, что в переводе данного отрывка проявился более предпочтительный для переводчиков индивидуальный опыт, отличный от представленного в романе-источнике.

В переводах Е. Калашниковой и И. Лаврова концепт HOUSE объективируется как пространственно-метонимический и экзистенциально-значимый. Основные позиции КПС оригинала и переводов совпадают. Влияние русской лингвокультуры проявилось в выборе переводчиками одинакового эквивалента «Родовое Гнездо», которое в оригинальном тексте обозначается сочетанием to Found a Family – основать род, семью, но и в английской, и в русской лингвокультурах содержание исследуемого концепта имеет соответствующие признаки, так что такое переводческое решение представляется обоснованным. В репрезентации данного концепта проявился индивидуальный психический опыт переводчиков, который обусловил предпочтение лексики иного чувственного восприятия, нежели авторское.

3.2.2. Репрезентация концепта CAR / МАШИНА

Существительное машина определяется в словарях как «механическое устройство, совершающее полезную работу с преобразованием энергии, материалов или информации: например, электрическая, вычислительная, транспортная, швейная машина, машина времени. В переносном смысле машиной называют организацию, действующую подобно механизму, налаженно и четко» [225, 346].

В переводе Е. Калашниковой концепт МАШИНА реализуется в значении «транспортное средство» в виде КПС, состоящей из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибут, что совпадает с позициями Ф.С. Фицджеральда. Наиболее адекватно в КПС переданы субъектная и объектная позиции. В переводе Е. Калашниковой, вслед за оригиналом, в качестве предикатов с лексемами машина / машины / автомобиль / автомобили употребляются бытийный глагол и глаголы движения. Эти предикаты персонифицируют субъекты и осуществляют метонимический перенос, замещая людей или человека, управляющего автомобилем, благодаря чему адекватно передается авторская ментальная модель АВТОМОБИЛЬ – живое существо.

В объектной позиции перевода МАШИНА репрезентируется не просто транспортное средство, но и необходимая часть человеческой жизни, предмет восхищения, обсуждения и зависти, ценный и выгодный товар. Ср.: я могу поехать на машине следом за вами; я не стану продавать вам эту машину; мы можем ехать все в моей машине; о любовных интригах, неотделимых от блеска автомобилей последнего выпуска; я любуюсь его машиной; я ее видел не раз; все кругом знали эту машину; вплелось великолепное зрелище машины Гэтсби; они что-то продают – ценные бумаги, или страховые полисы, или автомобили и др. Наполнение данной позиции в переводе Е. Калашниковой полностью соответствует прагматике оригинала.

Атрибутивные параметры в переводе представлены шире, чем в романе-источнике: поломанный «форд»; новенький автомобиль цвета лаванды, с серой обивкой; его многоместный «форд» торопливо бежал на станцию, точно желтый проворный жук; маленький белый, новенький двухместный автомобиль; сплошной поток фыркающих машин; роскошный лимузин Гэтсби; запоздавший автомобиль; машины, бодро сворачивающие в подъездную аллею, минуту спустя разочарованно выезжают обратно; машины, сгрудившиеся на дороге; большая желтая машина, совсем новая; проносившаяся мимо машина; катафалк, отвратительно черный и мокрый; шум подъезжающих и отъезжающих машин. В данной позиции, как и в оригинале, МАШИНА репрезентируется как живое существо, переводчик акцентирует внимание на внешнем виде, многофункциональности и ходовых качествах машин.

В переводе Н. Лаврова исследуемый концепт объективируется в виде КПС, состоящей из следующих позиций: субъект – объект – атрибут, т. е. отсутствует позиция места действия. Субъектную позицию в соответствии с оригиналом «занимают» автомобили и их детали, предикатная позиция замещается бытийным глаголом и глаголами движения, в результате чего адекватно передается авторская ментальная модель АВТОМОБИЛЬ – живое существо. В переводе Н. Лаврова автомобиль репрезентируется не только как транспортное средство, но и как насекомое (жук), животное (собака) и небесное тело (болид), что выходит за рамки авторской установки.

Ср.: With fenders spread like wings we scattered light through half Astoria – Букв.: С распростертыми крыльями мы освещали пол-Астории.

Fenders – амер. крылья автомобиля, поэтому в переводе опущена лексема wings – крылья; scattered light – рассеивали, разбрасывали свет. Распластав кремовые крылья, наш сверкающий болид пролетел через половину Астории – пер. Н. Лаврова.

В приведенном примере МАШИНА репрезентируется переводчиком как космическое тело, хотя в романе-источнике подобное осмысление не выявлено.

В объектной позиции автомобиль представлен как транспортное средство, что совпадает с аналогичным фрагментом обеих картин мира, а также как объект сделок, предмет гордости и внешний признак состоятельности владельцев, что полностью соответствует исходному тексту.

Атрибутивная позиция перевода Н. Лаврова существенно расширена, благодаря чему автомобиль объективируется как живое существо (в нескольких контекстах – собака), космическое тело, «оранжерея» на колесах, акцентируются красота, скорость, состояние машины. Как показывает выборка, переводчик особенно выделяет скоростные характеристики автомобиля.

Ср.: The 'death car' as the newspapers called it, didn't stop; it came out of the gathering darkness, wavered tragically for a moment, and then disappeared around the next bend. Mavromi-chaelis wasn't even sure of its colour – he told the first policeman that it was light green.

«Автомобиль смерти», как его назвали газеты, не остановился; он выскочил из сгущавшейся темноты, трагически замер на мгновение и исчез за следующим поворотом. Михаэлис не мог с уверенностью сказать, какого цвета был автомобиль, и сказал полицейскому, что светло-зеленого – пер. наш.

«Автомобиль смерти», как его потом назвали газеты, даже не остановился; вынырнув из густеющих сумерек, он дрогнул на миг в трагической нерешительности и скрылся за поворотом дороги. Михаэлис и цвета его не успел разглядеть толком – подоспевшей полиции он сказал, что машина была светло-зеленая – пер. Е. Калашниковой.

«Машина смерти», как ее потом прозвали газетчики, даже не притормозила. Михаэлис рассказывал, что она вынырнула из сгущающейся полутьмы, а потом, словно в замедленном кино, поплыла над дорогой, и ее вроде бы повело в сторону обочины; за эти несколько полных драматизма мгновений, слив-для него в одно мрачное видение, он даже не успел разглядеть толком, какого цвета была промчавшаяся как пуля машина, в мгновение ока исчезнувшая за поворотом; грек только и смог сказать первому подоспевшему патрульному, что вроде она была светло-зеленая – пер. Н. Лаврова.

Приведенный пример показывает, насколько далеко отошел Н. Лавров от оригинального текста – кроме атрибутивных характеристик, представляющих МАШИНУ как пулю или стрелу, добавлены метафорические предикаты с иным концептуальным признаком вынырнула, поплыла, которые замедляют и утяжеляют действие, тогда как в оригинале выражена прямо противоположная интенция.

В ряде контекстов Н. Лавров добавил сравнение машины с собакой.

Ср.: Only gradually did I become aware that the automobiles which turned expectantly into his drive stayed for just a minute and then drove sulkily away.

Я заметил, хоть и не сразу, что машины, бодро сворачивающие в подъездную аллею, минуту спустя разочарованно выезжают обратно – пер. Е. Калашниковой.

Вначале я обратил внимание на то, что многочисленные авто, с бодрым фырканьем кружащие по серпантину его подъездной дороги, через считанные секунды возвращаются назад, неуверенно тычась бамперами, словно побитые псы – пер. Н. Лаврова.

Очевидно, что вариант перевода Е. Калашниковой полностью эквивалентен исходному тексту, в переводе Н. Лаврова добавлено сравнение с собакой, в котором переводчик акцентировал преданность, зависимость машины от хозяина, что не соответствует интенции оригинала. В русской лингвокультуре образ собаки многозначен, может нести и положительные, и отрицательные характеристики. Собака преданна хозяину, тяжело переживает разлуку с ним, тоскует. Побитая собака ассоциируется с ненужным, униженным, выглядящим жалким человеком [53, 152–159]. Возможно, в данном случае и следует говорить о противостоянии двух концептуальных картин мира – автора и переводчика, которые совпадают в позитивном отношении к машине как «другу человека», но по-разному осмысляют ее значение в человеческой жизни.

Таким образом, концепт CAR по-разному репрезентируется переводчиками: в переводе Е. Калашниковой сохранена когнитивно-пропозициональная структура концепта и, следовательно, адекватно передано авторское представление о том, что автомобиль – предмет национальной и личной гордости, признак благосостояния, жизненное пространство и носитель смерти. В переводе Н. Лаврова КПС концепта CAR упрощена, авторская прагматика в ней репрезентируется в объектной и частично атрибутивной позициях. В репрезентации субъектной и атрибутивной позиций КПС проявляется индивидуальное представление переводчика о концептуализированной реалии.

3.2.3. Репрезентация концепта MONEY / ДЕНЬГИ

Константа русского национального характера, составляющая одну из самых отчетливых духовных границ русской культуры, содержится в «нестяжательном» отношении к деньгам [143, 580]. Существование в русском языке уменьшительных форм денежки, деньжата, деньжишки, деньжонки (например, Завелись деньжонки; Плакали мои денежки) указывает на эмоционально-ироническое отношение к деньгам в русской лингвокультуре. В словарях существительное деньги определяется как 1) металлические и бумажные знаки (в докапиталистических формациях – особые товары), являющиеся мерой стоимости при купле-продаже, средством платежей и предметом накопления; 2) капитал, средства [225, 128]. Наиболее частотные сочетания с этим словом: большие, сумасшедшие, бешеные деньги; не при деньгах, полтинник – не деньги; время – деньги; делать деньги из воздуха и под. показывают, что в русскоязычном сознании концепт ДЕНЬГИ персонифицируется и кодирует не только финансовое средство, но и объект желаний, критерий оценки окружающих.

В переводе Е. Калашниковой концепт представлен КПС, состоящей из следующих позиций: субъект – объект – атрибут, т. е. не переданы позиции предиката и образа действия подлинника. Субъект деньги встречается в следующих контекстах: вот откуда у него столько денег; эти деньги уже у них в кармане; очень нужны деньги; спешно понадобились деньги; деньги звенели в этом голосе. С одной стороны, ДЕНЬГИ в данной позиции репрезентируются как предмет острой необходимости, происхождение которого вызывает интерес, с другой стороны, как свойство, придающее уникальность голосу любимой женщины.

Ср.: – У Дэзи нескромный голос, – заметил я. – В нем звенит. Я запнулся. – В нем звенят деньги, – неожиданно сказал он.

Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе – вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал… Во дворце высоком, беломраморном, королевна, дева золотая…

Между тем в оригинальном тексте money только однажды встречается в субъектной позиции – деньги у Ф.С. Фицджеральда, несмотря на национально-культурный стереотип, не субъект, а объект действий. В указанном эпизоде подлинника money функционирует как предикатив, ср.: was full of money – голос Дейзи был полон денег, заполнен деньгами. Представляется, что в данном случае влияние русской лингвокультуры оказалось для переводчицы сильнее, чем стремление следовать авторской установке.

Наиболее адекватно в КПС передана объектная позиция. В данной позиции ДЕНЬГИ репрезентируются как универсальное средство решения человеческих проблем, ср.: манера сорить деньгами; достаточно денег для подобных прихотей; близость больших и легких денег болезненно дразнила их аппетит; заработать деньги; наживают богачи денег полные мешки; разлучить его с его деньгами; из этих денег он не получил ни цента; нужна была какая-то сила денег; убегали и прятались за свои деньги. Метафоры сорить деньгами и денег полные мешки эксплицируют иронично-негативное отношение переводчика к ДЕНЬГАМ, не подтвержденное романом-источником.

Атрибутивные параметры передаются в трех контекстах: выстроившись на книжной полке, отливая червонным золотом, точно монеты новой чеканки, они сулили раскрыть передо мной сверкающие тайны, известные лишь Мидасу, Моргану и Меценату; близость больших и легких денег болезненно дразнила их [молодых англичан] аппетит, создавая уверенность, что стоит сказать нужное слово нужным тоном, и эти деньги уже у них в кармане; встает город нагромождением белых сахарных глыб, воздвигнутых чьей-то волей из денег, которые не пахнут.

Репрезентация данной позиции соответствует авторскому представлению о деньгах как предмете, способном нести и добро, и зло, в зависимости от субъекта, их владельца. Однако в переводе Е. Калашниковой когнитивно-пропозициональная структура концепта ДЕНЬГИ упрощена, она состоит из трех позиций, тогда как в оригинале их пять: переводчица не «увидела» ДЕНЬГИ в позициях предиката и образа действия, что помешало ей более адекватно передать авторские интенции. В отличие от подлинника, субъектная позиция структурирована не одним элементом, а несколькими, в результате чего ДЕНЬГИ в переводе Е. Калашниковой объективируются скорее как субъект, а не объект действий человека. Таким образом, в переводе частично сохраняется прагматика оригинала, однако эксплицируется влияние русской лингвокультуры, которое проявляется в иронично-негативном («нестяжательном») отношении к деньгам.

В переводе И. Лаврова концепт образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут. В субъектной позиции ДЕНЬГИ объективируются, с одной стороны, как предмет острой необходимости, дифференцирующий социальный признак, дающий обладателю привилегии, с другой – как уникальное свойство голоса любимой женщины.

Ср.: их баснословное богатство не казалось мне таким уж непреодолимым барьером для наших отношений; вот ваши деньги; наши денежки не дают покоя этой публике; поэтому у него такая уйма денег; денежки сами посыплются вам в карманы; миллионы Коди уплыли; в нем [голосе Дейзи] звенит презренный металл; в нем действительно звенели деньги; деньги понадобились; всеми привилегиями, которые только может дать золото; что приведет ее под венец – любовь, деньги, жажда материнства или извечная женская меркантильность.

Метафорический предикат уплыли выделяет свойство денег исчезать бесследно, хотя в подлиннике подобный концептуальный признак отсутствует – ср.: what remained of the millions – миллионы Коди уплыли (пер. Лаврова); что осталось от миллионов (пер. наш). Субъектная позиция представлена в переводе Н. Лаврова объемнее, чем у Е. Калашниковой, что также указывает на концептуальные признаки, добавленные переводчиком.

Наиболее адекватно в КПС передана объектная позиция. В ней, в соответствии с оригиналом, ДЕНЬГИ объективируются как средство, дающее своему обладателю огромные силы и возможности, позволяющие, например, возвести город. Ср.: позволить себе потратить уйму денег на подобные причуды; близость по-настоящему больших денег; город, возведенный здесь мистической силой денег; я дал тебе деньги; вы несколько стеснены в средствах и под.

Как и в подлиннике, деньги становятся предметом человеческих вожделений и страстей – ср.: разлучить его с деньгами; я попробую заработать немного денег; спешка с деньгами; небылицы о мифических миллионах и дворцах; у молодого человека не было ни положения в обществе, ни денег; человек с устойчивым положением в обществе и… приличным состоянием; они без зазрения совести калечили жизни и судьбы, а потом прятались за своими деньгами. В последнем контексте ДЕНЬГИ в соответствии с авторской интенцией репрезентируются как убежище, где можно скрыться, совершив преступление.

В атрибутивной позиции перевода И. Лаврова акцентируются количество, способ получения и притягательность денег, а также факт, что деньги не пахнут – ср.: у набитых долларами денежных мешков; баснословное богатство; близость по-настоящему больших денег; силой денег, которые не пахнут; деньгами, добытыми ценой лишений и труда; о мифических миллионах; с приличным состоянием. Данная позиция представлена переводчиком шире, чем в оригинале, хотя авторская установка в отношении к деньгам им сохранена.

Предикатная позиция реализуется в одном контексте, в составе идиоматического выражения:

Ср.: 'Now, don't think ту opinion on these matters is final,' he seemed to say, 'just because I'm stronger and more of a man than you are – Даже не думайте, что это мое окончательное мнение по этим вопросам, – казалось, говорил он. – Ведь я сильнее и мужественнее, чем вы – пер. наш.

Казалось, что с ядовитой усмешкой он [Том] про себя думает: «разумеется, что вы можете и в грош не ставить мое мнение, хотя я намного сильнее любого из вас, да и вообще не вашего поля ягода!» – пер. Лаврова.

В приведенном контексте идиома с денежным компонентом свидетельствует о стремлении переводчика, во-первых, сделать высказывание более эмоциональным, и, во-вторых, бессознательно, сильнее связать образ Тома с деньгами, что, в принципе, подкрепляет авторский замысел.

Можно отметить, что специфика авторского представления о ДЕНЬГАХ передана в переводах неоднородно: полноценнее она передана в переводе Н. Лаврова, что выражается в более близкой оригинальной структуре КПС, нежели у Е. Калашниковой. Сходство обоих переводов состоит в том, что их авторы, в отличие от Ф.С. Фицджеральда, чаще представляют ДЕНЬГИ субъектом, мотивирующим поступки человека, а не наоборот. По-видимому, в данном случае проявилась разная степень влияния русской лингвокультуры и субъективное представление переводчиков о ДЕНЬГАХ.

3.2.4. Репрезентация концепта SMILE / УЛЫБКА

По наблюдениям исследователей, улыбка в русской культуре является знаком душевного расположения в личном общении и в отличие от представителей западного культурного типа пока не входит в модели поведения русского общества [151; 152 и др.]. Лексикографические данные показывают, что в русскоязычном так же, как и англоязычном, сознании УЛЫБКА кодирует выражение человеческих чувств от радости до злости (например, добрая, веселая или насмешливая, злая, горькая улыбка). В словарях слово улыбка фиксируется в значении «мимическое движение лица, губ и глаз, показывающее расположение к смеху, выражающее привет, удовольствие или насмешку и другие чувства» [225, 832]. Глагол улыбаться соответственно передает значения 1) улыбкой выражать какие-нибудь чувства; 2) перен. сулить удачу, счастье; 3) разг. быть предметом желания, стремления. Данные значения указывают на то, что субъектом улыбки в русской культуре могут быть не только конкретные лица, но и абстрактные имена (жизнь, судьба, удача и т. п.).

В переводе Е. Калашниковой УЛЫБКА образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – предикат – объект – образ действия – атрибутивная характеристика, что совпадает с позициями Ф.С. Фицджеральда. В качестве субъекта улыбка сочетается со следующими предикатами: появилась, исчезла; вбирает в себя всю полноту внешнего мира; сосредоточивается на вас; относилась к беспокойной истории Черногорского королевства и выражала сочувствие; давала оценку целой цепи политических обстоятельств; нравится людям. Приведенная выборка показывает, что в данной позиции УЛЫБКА персонифицируется и актуализируется как выражение положительных человеческих чувств.

Предикаты – различные видовременные формы глаголов улыбнуться и улыбаться – сочетаются с субъектами и объектами, которыми являются персонажи романа. Объектная позиция КПС представлена следующими сочетаниями: отвечала нам ослепительной улыбкой; улыбались мне в ответ на мою улыбку; увидел знакомую уже улыбку; сияющее радостной улыбкой; улыбнется в ответ ласковой, бесцветной улыбкой. Данные примеры показывают, что в большинстве случаев УЛЫБКА является ответной реакцией на улыбку другого человека. Позиция образа действия встречается только в одном контексте: Джордан оглянулась на меня и спросила с улыбкой.

Достаточно широко в переводе Е. Калашниковой, как и в оригинале, представлена атрибутивная позиция КПС: самодовольная, радостная улыбка; презрительная усмешка Дэзи; ослепительная улыбка миссис Уилсон; ласковая, полная неиссякаемой ободряющей силы, знакомая, широкая, понимающая улыбка Гэтсби; холодная, дерзкая, ленивая усмешка Джордан; ласковая, бесцветная улыбка Уилсона. Атрибутивная сочетаемость имени исследуемого концепта показывает обширный диапазон человеческих чувств, выраженных не только улыбкой, но и «усмешкой», отмеченной в русскоязычном сознании негативной коннотацией (в романе слово усмешка [smirk] встречается дважды). Улыбка служит одной из оригинальных характеристик персонажа, а в отдельных случаях и «визитной карточкой» героя (например, Гэтсби), что соответствует прагматике оригинала. В переводе Е. Калашниковой УЛЫБКА репрезентируется как универсальное выражение эмоций человека и адекватно передает соответствующий фрагмент художественной картины мира Ф.С. Фицджеральда.

В переводе Н. Лаврова УЛЫБКА образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – предикат – объект – образ действия – атрибутивная характеристика, что полностью совпадает с позициями оригинала. Субъектная позиция реализуется в следующих контекстах: на миловидном личике зазмеилась жеманная улыбка; это была редкостная улыбка; она [улыбка] предназначена только вам; она как бы исподволь убеждала вас; улыбка исчезла с его лица; улыбка эта адресовалась Черногории; людям нравится его улыбка; на губах зазмеилась угрожающая улыбка. В данной позиции улыбка сочетается с бытийными глаголами, глаголами убеждения и переводческим метафорическим предикатом змеиться, дериватом имени змея, которое в русской лингвокультуре используется при характеристике «внешности человека, предмета, чувства или ситуации, которые вопринимаются говорящим как зловещие и предвещающие опасность» [76, 80].

Ср.: she looked at me with an absolute smirk on her lovely face – as if she had asserted her membership in a rather distinguished secret society to which she and Tom belonged – она взглянула на меня с презрительной усмешкой на красивом лице – как будто в подтверждение того, что и она, и Том состоят членами некого избранного тайного общества – пер. наш.

На прелестном лице Дэзи появилась самодовольная улыбка, словно ей удалось доказать свое право на принадлежность к привилегированному тайному обществу, к которому принадлежал и Том – пер. Е. Калашниковой.

На миловидном личике зазмеилась жеманная улыбка, словно Дейзи уверилась, что убедила меня в том, что и она имеет честь принадлежать к некоему тайному обществу, как и ее благоверный – пер. Н. Лаврова.

В другом контексте с тем же предикатом переводчик использовал прием добавления: Вильсон отрицательно покачал головой, глаза его сузились и превратились в две пронзительно сверкающие щелки, на губах зазмеилась угрожающая улыбка; он даже хмыкнул с превосходством всезнающего человека.

Ср.: Wilson shook his head. His eyes narrowed and his mouth widened slightly with the ghost of superior, 'Hm!' – Вильсон покачал головой. – Глаза его сузились, рот слегка приоткрылся в презрительном хмыканье – пер. наш.

В приведенных высказываниях акцентируется «недоброе, злобное отношение к окружающему миру; при этом может подразумеваться, что этот человек потенциально опасен, готов к нападению» [76, 80]. Несмотря на то, что предикат змеиться, относящийся к прецедентным зооморфным образам русской лингвокультуры, не отмечен в оригинале, он полностью поддерживает авторскую интенцию. Таким образом, в данной позиции УЛЫБКА в соответствии с оригиналом репрезентируется как реакция на конкретную жизненную ситуацию, эксплицирующая тайные свойства человеческой натуры.

Предикатную позицию в переводе Н. Лаврова занимают глаголы улыбнуться и улыбаться, субъектами и объектами выступают персонажи романа. Позиция образа действия структурирована наречиями лениво, заразительно и субстантивом с улыбкой: [Дейзи] подмигнула мне с хитрой улыбкой; пожилая леди взирает на вас с добродушной улыбкой; студент кивнул с меланхоличной и вместе с тем циничной улыбкой; [незнакомка] смотрела на меня с загадочной улыбкой; возможность взирать на мир с холодной улыбкой; [Дейзи] взирала на меня с ослепительно радостной улыбкой. В данной позиции УЛЫБКА актуализируется как способ восприятия людей и окружающего мира, что характерно для американской и русской лингвокультур.

В объектной позиции УЛЫБКА репрезентируется как вместилище теплых человеческих чувств, нечто драгоценное, что может стать наградой другому человеку – ср.: [миссис Вильсон] наградила всех бриллиантовой улыбкой; в его улыбке было нечто большее, чем понимание; вы тонули во вселенской теплоте этой удивительной улыбки; в час рассвета, в час заката на улыбку не скупись; [молодая леди] расцвела нежной и обольстительной улыбкой; не скрывая торжествующей улыбки на лице; [Вильсон] ответит и улыбнется своей бесцветной, но приятной улыбкой. В оригинальном тексте объектная позиция структурирована гораздо уже и представлена другими концептуальными признаками, соответствующими национально-культурным представлениям об УЛЫБКЕ как основной черте 'self-made man: По-видимому, в данном случае можно говорить о проявлении в переводе принадлежности к иной лингвокультуре.

Ср.: It faced – or seemed to face – the whole eternal world for an instant, and then concentrated on you with an irresistible prejudice in your favour.

Она [улыбка. – H.A.] обращалась – или казалась на мгновение обращенной – ко всему вечному миру, но потом сосредоточивалась на тебе с неизменной верой в твою удачу – пер. наш.

Какое-то мгновение она, кажется, вбирает в себя всю полноту внешнего мира, потом, словно повинуясь неотвратимому выбору, сосредоточивается на вас – пер. Е. Калашниковой.

Казалось, что она предназначена только вам, но только на одно мимолетное мгновение, потом вы тонули во вселенской теплоте этой удивительной улыбки, словно впитавшей в себя все невысказанное дружелюбие окружающего вас мира – пер. Н. Лаврова.

Как видно из примера, Н. Лавров актуализирует УЛЫБКУ как вместилище, жидкость, Е. Калашникова же персонифицирует, вслед за оригиналом, но добавляет новый концептуальный признак, отсутствующий в оригинале – возможность выбора. Исходный признак – УЛЫБКА как выражение веры в человека, опущен обоими переводчиками.

Атрибутивные параметры улыбки, в соответствии с оригиналом, служат средством создания образа: хитрая, жеманная, ослепительно радостная, торжествующая улыбка Дейзи; ленивая, бриллиантовая улыбка Миртл; добродушная улыбка пожилой леди; меланхоличная и вместе с тем циничная улыбка студента, гостя вечеринки; редкостная, удивительная, грустная улыбка умудренного жизнью человека, словно впитавшая в себя все невысказанное дружелюбие окружающего вас мира, заразительная улыбка Гэтсби; загадочная улыбка незнакомки; холодная улыбка Джордан; нежная и обольстительная улыбка молодой леди; бесцветная, но приятная, угрожающая улыбка Вильсона. Передача данной позиции в целом соответствует прагматике оригинала.

Итак, концепт SMILE в обоих переводах представлен достаточно близко установкам оригинала, поскольку задача переводчиков в данном случае облегчалась наличием сходного концепта в русской и английской лингвокультурах. Обоим переводчикам удалось сохранить позиции когнитивно-пропозициональной структуры. Однако ими же были добавлены иные концептуальные признаки, эксплицирующие принадлежность к другой лингво-культуре. Особенно заметно это проявилось в переводе И. Лаврова, который использовал прецедентный зооморфный образ и дополнительные концептуальные признаки, сделавшие перевод более эмоциональным.

3.2.5. Репрезентация концепта VOICE / ГОЛОС

Сопоставительный лексикографический анализ выявил существенное семантическое сходство русскоязычного существительного голос и английского существительного voice. В толковых словарях [213; 225] голос определяется как: 1) совокупность звуков, возникающих в результате колебания голосовых связок: громкий голос; потерять голос, лишиться голоса; кричать в голос; кричать не своим голосом; во весь голос. 2) одна из двух или нескольких мелодий в музыкальной пьесе, партия в вокальном ансамбле; 3) перен. мнение, высказывание: голос читателя, подать голос (высказать свое мнение); голос протеста (выражение протеста); 4) внутреннее побуждение, осознание чего-нибудь (книжн.): голос чести; голос разума; внутренний голос; 5) право заявлять свое мнение при решении государственных, общественных вопросов, а также само такое выраженное мнение: право голоса; голоса избирателей; решающий голос; подсчитать голоса; 6) голоса – о радиостанциях зарубежных стран, ведущих вещание на другие страны. В русскоязычном, так же как и в англоязычном, сознании концепт ГОЛОС кодирует не только звуки, производимые речевым аппаратом человека, но и внутренние побуждения носителя голоса, возможность их выражения.

В переводе Е. Калашниковой, как и в подлиннике, ГОЛОС образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут. Наиболее адекватно в КПС представлены позиции с субъектом и объектом голос / голоса, хотя встречаются и сочетания оперный хор голосов; с десяток голосов; звук ее голоса. Предикатную позицию по согласованию с субъектом занимают бытийный глагол, глаголы действия, говорения и звучания – ср.: глухо доносился чей-то взволнованный голос; голос задрожал; раскатился по всему саду; звенели ясные голоса детей; прозвучал голос Дэзи; ее голос притягивал его; мягко сбивался на речитатив; зазвучал; стал громче; был вполне здоровый; стал низким и грудным; взывал; скользил; звук ее голоса в телефонной трубке нес с собой прохладу и свежесть; голос мне показался жестким и скрипучим; послышался мужской голос; сказал голос скороговоркой и др. Выборка показывает, что в переводе Е. Калашниковой в соответствии с оригиналом голос персонифицируется и осуществляет метонимический перенос, обозначая своего владельца или владельцев, что говорит о том, что переводчица адекватно передала авторскую установку, ср.: голос боролся с жарой; голос Дэзи поднял нас всех из-за стола и вывел на аллею; пронзительный голос миссис Мак-Ки тут же возвратил меня в тесную гостиную; оперный хор голосов зазвучал тоном выше; с десяток голосов принялись втолковывать ему; заспорили два голоса и под.

В объектной позиции голос согласуется с глаголами говорения, звучания и слушания – ср.: в голосе у него всегда слышалась нотка снисходительности; стала задавать мне вопросы своим низким, волнующим голосом; слушая такой голос; сказала напевным, льющимся голоском; неестественно повысив голос; услышал сердитые голоса; понизив голос; журчание ее голоса влилось в шум дождя; глушили ее голос; звучала в этом голосе; не слышал его голоса; в его голосе зазвучала хрипловатая нежность; жалким голосом откликнулась; ловя знакомый голос; придавало очарование ее голосу; звук ее голоса. В переводе Е. Калашниковой не отражена специфика авторского представления о голосе как объекте-вместилище для денег, которые, в свою очередь, мыслятся писателем как объект действий и намерений Дэзи.

Атрибутивные параметры репрезентанта концепта в переводе так же многообразны, как в оригинале: резкий, хрипловатый, издевательский, полный откровенного недоверия тенор Тома; низкий, волнующий, напевный, льющийся, грудной, хрипловатый, странный, мелодичный, нескромный, жалкий, жалобно звучащий голос Дэзи, принуждавший меня слушать и верить; чей-то взволнованный голос; пронзительный голос миссис Мак-Ки; сердитые голоса Тома и миссис Уилсон; приглушенные голоса в саду; ясные голоса детей; ровные или возвышающиеся в порыве волнения голоса Дэзи и Гэтсби; громкий, злой голос миссис Уилсон; жесткий и скрипучий голос Джордан; почтительно приглушенный голос Вулфшима. Благодаря им каждый персонаж в переводе сохраняет индивидуальные особенности, передающиеся с помощью голоса. Переводчик также адекватно передает структурно-семантические целые, с описанием специфических особенностей голоса Дейзи:

Ср.: I looked back at my cousin, who began to ask me questions in her low, thrilling voice. It was the kind of voice that the ear follows up and down, as if each speech is an arrangement of notes that will never be played again. Her face was sad and lovely with bright things in it, bright eyes and a bright passionate mouth, but there was an excitement in her voice that men who cared for her found difficult to forget; a singing compulsion, a whispered 'Listen', a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour [195, 8].

Я повернулся к кузине, которая начала задавать вопросы своим низким, переливающимся голосом. Ни один из звуков этого голоса не проходил мимо слуха, как будто ее речь складывалась в композицию из нот, и каждый раз она игралась по-новому. У нее было грустное и прекрасное лицо с яркими чертами, яркими глазами и ярким чувственным ртом, но в голосе был вызов, который с трудом могли забыть мужчины, которым она нравилась. Поющий зов, сказанное шепотом «Послушай», обещание веселья и наслаждений, на которые она способна прямо сейчас, и веселья и наслаждений, которые ждут совсем скоро – пер. наш.

Моя кузина стала задавать мне вопросы своим низким, волнующим голосом. Слушая такой голос, ловишь интонацию каждой фразы, как будто это музыка, которая больше никогда не прозвучит. Лицо Дэзи, миловидное и грустное, оживляли только яркие глаза и яркий чувственный рот, но в голосе было многое, чего не могли потом забыть любившие ее мужчины, – певучая властность, негромкий призыв «услышь», отзвук веселья и радостей, ожидающих впереди – пер. Калашниковой.

Я повернулся к племяннице, которая начала расспрашивать меня обо всем, умело играя своим чарующим низким голосом. Для меня всегда было наслаждением слушать ее восхитительный мелодичный обволакивающий голос, ловить каждый тон, каждую интонацию, как волшебную музыкальную импровизацию, которая вот-вот растает в воздухе и никогда более не прозвучит. Миловидное и грустное, в чем-то даже стандартное лицо Дейзи украшали только сияющие глаза и броский чувственный рот, но голос – это было нечто необыкновенное: в нем было то, что сражало наповал многих и многих мужчин, которые были к ней неравнодушны, – была в нем и напевная властность, и чувственный призыв «услышь и приди», слышались в нем отголоски буйного веселья и шальной радости, и, главное, обещания еще более неземных блаженств, ожидающих вас в недалеком будущем – пер. Лаврова.

В КПС можно выделить и позицию места действия: среди приглушенных голосов; в голосе было многое; звенели в этом голосе; захлебнулись в ее мелодичном голос, которая не встречается в оригинале. В этой позиции переводчица как раз и передала специфику авторского представления о голосе как о вместилище.

Ср.: 'I'm glad, Jay.' Her throat, full of aching, grieving beauty, told only of her unexpected joy. [195, 57]

– Ну, как хорошо, Джей. – Боль и тоска захлебнулись в ее мелодичном голосе, и в нем прозвучало только радостное удивление.

Вслед за автором переводчица использует голос как универсальный отличительный признак в характеристике персонажа, его чувств, эмоций, поступков и мыслей. Как и в оригинале, ГОЛОС в переводе Е. Калашниковой реализуется как метонимический концепт, обозначая звук вместо владельца. Однако в ее переводе ГОЛОС объективируется как вместилище, которое может наполниться болью и тоской (исконно русские культурные концепты, по мнению многих исследователей), а не деньгами, как у Фицджеральда.

В переводе Н. Лаврова ГОЛОС образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – образ действия – атрибутивная характеристика, причем первая, вторая и последняя позиции представлены практически равномерно. В субъектной позиции голос персонифицируется, используется метонимически, сочетается с бытийными глаголами, глаголами действия и звучания, как и в оригинале, – ср.: под стать телу был и голос; но голос – это было нечто необыкновенное; голоса оперных певцов зазвучали на тон выше; голоса смолкли; ее низкий голос переплетался с напевными звуками и мягко ломался; голос зазвучал громче и раздраженнее; отчаянный и безнадежный голос-стон пульсировал в воздухе и др. Встречаются контексты, в которых голос сочетается с глаголами, обозначающими движение воды, хотя в исходном тексте такое осмысление встречается редко.

Ср.: Daisy leaned forward again, her voice glowing and singing – она снова наклонилась ко мне и сказала напевным, льющимся голоском – пер. Калашниковой.

Она опять наклонила головку в мою сторону, а ее волнующий голос зажурчал, заструился и заиграл, как драгоценный камень в изумительной оправе – пер. Лаврова.

Интересно отметить, что в данном случае оба переводчика представили ГОЛОС как жидкость, а Лавров добавил сравнение голоса Дейзи с драгоценным камнем, что, по-видимому, было обусловлено авторским предикатом glowing (переливался, сиял). Если первое осмысление ГОЛОСА встречается в оригинале, то второе осмысление в исходном тексте не встречается, следовательно, данный пример позволяет говорить о проявлении индивидуальных представлений переводчика.

В объектной позиции ГОЛОС материализуется и репрезентируется как теплая жидкость, погружаясь в которую человек чувствует себя спокойно и комфортно – ср.: я наслаждался журчанием ее голоса; он буквально утопал в волнах ее обволакивающего голоса; мне хотелось закрыть глаза и раствориться в ее теплом дыхании и обволакивающих волнах тихого голоса; ускользнуть через череду приливов и отливов восхищенных лиц и голосов. В большинстве контекстов ГОЛОС в соответствии с подлинником представлен и как средство влияния на других людей – ср.: умело играя своим чарующим низким голосом; для меня всегда было наслаждением слушать ее восхитительный мелодичный обволакивающий голос; не говорила, а почти что пела своим волшебным голоском; вымолвила она нежным голоском; сказала мужу тихим и неожиданно грубым голосом; Том попытался придать своему голосу отеческие нотки; ласково спросил Том чуть охрипшим голосом и др.

Атрибутивные характеристики: голос Тома – резкий хриплый тенор, последний штрих, дополнявший общее впечатление, недоверчивый и даже оскорбительный, чуть охрипший; чарующий, низкий, восхитительный, мелодичный, обволакивающий, который прямо-таки завораживал его, как пение Сирены, грудной, гипнотический, необыкновенный, волнующий, волшебный, странно изменившийся, невинный, ненатурально высокий и звонкий, обычный, жалобный голос, отчаянный и безнадежный голос-стон Дейзи; ненатурально оживленный и излишне громкий голос Ника; мощный, слабый, безжизненный, встревоженный голос Гэтсби; непривычно сухой и даже грубоватый голос Джордан; тихий и неожиданно грубый, обволакивающий голос Миртл; визгливый голосок миссис Мак-Ки; то тихие и безмятежные, то взволнованные и осекающиеся от избытка переполнявших их чувств голоса Дейзи и Гэтсби; нутряной голос мальчика-лифтера; приглушенные, беспечные, восхищенные голоса гостей; чей-то приглушенный, возбужденный, низкий и глухой голос; чистые и звонкие голоса веселящейся детворы.

Приведенная выборка показывает выразительность, яркую индивидуальность и динамику голоса каждого персонажа, передающую смены эмоциональной тональности действия, что полностью соответствует авторской прагматике. Можно отметить большую эмоциональность и ряд приемов добавления в репрезентации данного концепта Н. Лавровым, что предположительно должно вызвать соответствующий эмоциональный отклик у русскоязычного читателя. Данное положение подкрепляется также анализом позиции образа действия, не отмеченной в оригинале, но встречающейся в переводе Н. Лаврова:

Ср.: Suddenly, with a strained sound, Daisy bent her head into the shirts and began to cry stormily [195, 59] – Неожиданно, со сдавленным звуком, Дейзи опустила голову прямо на рубашки и зарыдала – пер. наш.

Глядя на все это великолепие, Дейзи вначале жалобно застонала, а потом разрыдалась по-женски – в голос, – уткнувшись головой в кипу хрустящей мануфактуры – пер. Лаврова.

В нескольких контекстах в переводе встречаются сочетания – нечто в ее голосе, позволявшее заподозрить ее во всех смертных грехах; с недоверием в голосе; в ее обволакивающем голосе; в напевных переливах ее голоса; в его голосе слышались нотки легкой паники; в которых ГОЛОС репрезентируется как объект-вместилище, в том числе и для денег, что адекватно передает авторскую интенцию.

Таким образом, концепт VOICE адекватно представлен в обоих переводах, что отчасти обусловлено совпадением соответствующего фрагмента русской и англоязычной картин мира. Перевод Н. Лаврова отличается большей эмоциональностью и субъективностью в репрезентации данного концепта, что характерно для идиотехнологии этого переводчика.

3.3. Репрезентация экзистенциально-значимых концептов

3.3.1. Репрезентация концепта WORLD / МИР

Лексикографический анализ существительного мир показывает, что в русскоязычном, как и в англоязычном, сознании он обладает экзистенциальной значимостью. В словарях фиксируются следующие значения имени мир: 1) совокупность всех форм материи в земном и космическом пространстве, Вселенная; 2) отдельная область Вселенной, планета; 3) земной шар, земля, а также люди, население земного шара; 4) объединенное по каким-нибудь признакам человеческое общество, общественная среда, строй; 5) отдельная область жизни, явлений, предметов: мир животных, мир звуков, мир увлечений, внутренний мир человека; 6) светская жизнь, в противоположность монастырской жизни, церкви; 7) сельская община с ее членами (устар.): С миру по нитке – голому рубашка (поел.) [225, 296].

С последним значением связан и ряд идиоматических выражений: всем миром – все вместе, сообща; на миру и смерть красна – все можно перенести не в одиночку, вместе с другими; по миру (пойти, пустить, ходить) – о нищенстве. В русском языке существует и принципиально иное семантическое наполнение субстантива мир: 1) согласие, отсутствие вражды, ссоры, войны: жить в мире; в семье мир; сохранить мир на Земле; 2) соглашение воюющих сторон о прекращении войны: заключить мир; 3) спокойствие, тишина: мир полей; мир вашему дому; мир праху его [215, 857].

Таким образом, концепт МИР кодирует в русскоязычном сознании все, что связано с жизненным пространством человека, и в этом наблюдается совпадение русскоязычного и англоязычного представлений об окружающем мире. Кроме того, МИР в русской лингвокультуре актуализируется как отсутствие вражды, спокойная жизнь без споров и войн. Как отмечает Ю.С. Степанов, «особая черта русской культуры в том, что она в определенной мере сохраняет это совмещение, сменившееся в других европейских культурах более резким разделением. Вообще же, соединение двух рядов представлений – „Вселенная, внешний мир“ и „Согласие между людьми, мирная жизнь“ – в одном исходном концепте постоянно встречается в культуре, это одна из констант культуры» [143, 86].

В переводе Е. Калашниковой концепт МИР реализуется в виде КПС, составленной, как и в оригинале, из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибут. Субъектная позиция представлена в следующих контекстах: весь мир был морально затянут в мундир и держался по стойке «смирно»; развертывался перед ним ослепительно яркий мир; мир прочно и надежно покоится на крылышках феи; возможности, которых лишен ее упорядоченный мир; мир наступал на нее со всех сторон; старый уютный мир навсегда для него потерян; то был новый мир. Предикатная сочетаемость исследуемого субъекта показывает, что в переводе МИР персонифицируется и репрезентируется как некая подвижная трансформирующаяся сущность, что соответствует установке оригинала.

В объектной позиции перевода МИР актуализируется как предмет созерцания и размышления, а также как замкнутое или открытое пространство жизни человека – ср.: казался мне не кипучим центром мироздания, а скорее обтрепанным подолом вселенной; вбирает в себя всю полноту внешнего мира; взирать на мир; не считал мир и спокойствие самоцелью; принимать его как некий самостоятельный мир; взглянул на мир; нетронутое зеленое лоно нового мира; подумал о судьбе старого неведомого мира. МИР как поношенная одежда репрезентируется в переводе метафорой обтрепанный подол вселенной, не отмеченной в оригинале.

Ср.: Instead of being the warm centre of the world, the Middle West now seemed like the ragged edge of the universe [195, 4].

Перестав быть уютным центром мира, Средний Запад теперь казался заброшенным краем света – пер. наш.

Средний Запад казался мне теперь не кипучим центром мироздания, а скорее обтрепанным подолом Вселенной – пер. Е. Калашниковой.

Средний Запад перестал казаться мне пупом Вселенной, скорее пыльными и обветшавшими задворками нашего мироздания – пер. И. Лаврова.

В исходном предложении используется языковая метафора the ragged edge of the universe – это самый край, грань Вселенной. Как представляется, автор хотел подчеркнуть удаленность и заброшенность Среднего Запада, его экономическое отставание. Е. Калашникова же использовала метафору, в которой МИР репрезентируется как платье, поскольку подол – нижний край платья. Вариант И. Лаврова задворки нашего мироздания выглядит более близким авторскому, хотя и его нельзя назвать удачным, поскольку задворки – это часть двора за домом или место за двором. Если вслед за И.Д. Арутюновой интерпретировать такой «метафорический контраст» как создание «метафорического сюрприза» [8, 383], поскольку разряды противополагаемых объектов (одежда и окружающий мир) далеко отстоят друг от друга, то очевидно, что автор не склонялся к созданию подобного эффекта, и, следовательно, подобная инициатива переводчиков представляется неоправданной.

Позиция места действия представлена в КПС субстантивным сочетанием в мире, например: Когда с моста Куинсборо смотришь на город, это всегда так, будто видишь его впервые, будто он впервые безрассудно обещает тебе все тайное и все прекрасное, что только есть в мире. К позиции места действия следует отнести и сочетания: одни во вселенной; между чудовищной действительностью и тяжелыми кошмарами сновидений; в круговорот этой сумеречной вселенной. В данной позиции МИР, как и в оригинале, репрезентируется как вместилище всего прекрасного и удивительного и как сила, враждебная человеку.

Атрибутивные параметры репрезентантов концепта в целом соответствуют исходным: не кипучий центр мироздания, а скорее обтрепанный подол вселенной; внешний мир; ослепительно яркий мир; некий самостоятельный мир [Уэст-Эгга] со своим мерилом вещей, со своими героями, мир совершенно полноценный, поскольку он себя неполноценным не сознавал; упорядоченный и искусственный мир Дэзи; чужой и далекий от Уилсо-на мир Миртл; чудовищная действительность; сумеречная вселенная; старый уютный мир Гэтсби; новый мир, вещественный, но не реальный; нетронутое зеленое лоно нового мира; старый неведомый мир.

Благодаря данным атрибутам МИР в переводе Е. Калашниковой, как и в оригинале, становится многограннее: он делится не только на старый и новый миры, но и на внешний, и совершенно самостоятельный мир Уэст-Эгга, индивидуальные миры Дэзи и Миртл, «ослепительно яркий мир» в воображении Гэтсби, сумеречную вселенную и чудовищную действительность. В переводе новый, еще неизведанный мир структурируется метафорой нетронутое зеленое лоно нового мира (т. е. актуализируется как девственница), тогда как в романе это свежий зеленый торс нового мира (a fresh green breast of the new world).

В переводе И. Лаврова концепт МИР реализуется в виде КПС, состоящей из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибут, что полностью совпадает с исходной КПС. В субъектной позиции МИР репрезентируется как окружающая человека, реальная или воображаемая, непредсказуемая и неподвластная ему сущность, акцентируется устройство МИРА, непонятное человеку – ср.: в юности мир казался бесконечным; весь огромный мир принадлежал только им двоим; причудливые миры и ослепительные протуберанцы, тысячи солнц мелькали перед ним; как тесен мир; чужой и враждебный мир окружал ее со всех сторон; опора, на которой держался весь его уютный мир; как нелепо устроен мир; грубый овеществленный мир обрушивался на него.

Наиболее адекватно передана в КПС объектная позиция, в которой акцентируются взаимоотношения человека с окружающим миром, МИР объективируется как вместилище, способное трансформироваться из изолированного мирка в само Мироздание, что поддерживает авторские интенции, несмотря на то, что в оригинале объектная позиция представлена значительно уже.

Ср.: я страстно желал бы видеть вокруг себя затянутый в военную униформу мир; все невысказанное дружелюбие окружающего вас мира; [мы] отгородились от окружающего мира полудюжиной створок; обещая бросить к твоим ногам все тайны и красоты мира; ночное блуждание по звездам было для него потаенной дверцей в недоступный для него мир отдохновения и грез; [я] привык воспринимать Вест-Эгг как некий самодостаточный мир; представилась редкая возможность взглянуть на этот изолированный мирок; там – у самого источника Мироздания – припасть к его живительным струям и глотнуть первозданной магической Силы самой матери При роды; правительство могло отправить его в отдаленный гарнизон, на другой конец света и др.

В позиции места действия МИР объективируется как многоуровневое вместилище, в котором жизнь людей обусловлена разными приоритетами – ср.: в этом мире все ужасно; Миртл живет в другом, чуждом ему мире; офицерский мундир, служивший пропуском в этот мир; [Дейзи] продолжала жить в своем эфемерном мире; она бросилась в этот мир, как в омут и др. Абсолютные категории, составляющие индивидуально-авторское представление Фицджеральда о МИРЕ, в переводе И. Лаврова полностью сохранены.

Ср.: словно я был тем единственным на всем белом свете, кого она так страстно жаждала увидеть; один из самых знаменитых колледжей в мире; не было ничего более важного на свете, кроме затмевающего все и вся божественного образа его возлюбленной; изящная яхта показалась ему воплощением всего прекрасного, что только может быть на белом свете; [Дейзи и Гэтсби] словно остались одни во всем мире и др. В данной позиции И. Лавров постарался максимально адекватно передать авторскую установку.

В атрибутивной позиции акцентируется разделение мира на реальный (материальный, самодостаточный и враждебный человеку) и воображаемый (эфемерный, яркий, уютный) миры, что полностью соответствует авторской интенции. Ср.: белый свет; затянутый в военную униформу упорядоченный мир; материальный, окружающий, иной, огромный, другой, чуждый, реальный, чужой и враждебный, грубый овеществленный; древний и совершенно незнакомый мне мир; мир темных улиц и пустых переулков; изолированный мирок [Гэтсби], построенный на патологически животном эгоцентризме; причудливые миры и ослепительные протуберанцы в воображении Гэтсби; недоступный [для Гэтсби] мир отдохновения и грез; весь его уютный мир – мир юношеских мечтаний и грез; эфемерный мир Дейзи, где цвели орхидеи и раскачивались на ветках диковинные птицы; Вест-Эгг как некий самодостаточный мир со своей моралью, своими ценностями, своими героями и героинями; мир, ослепший и оглохший от упоения собой, – мир без комплексов неполноценности.

Итак, в обоих переводах сохранены позиции КПС исследуемого концепта. Основная интенция автора, которая заключалась в представлении о современном ему МИРЕ как нестабильном и нестатичном, неподвластном человеку, переводчиками передана. Субъективность перевода Е. Калашниковой проявилась в добавлении метафор, образная основа которых не нашла подтверждения в исходном тексте. Именно таким образом, по-видимому, проявилось иное (обусловленное другой лингвокульту-рой, временем, личным опытом) представление переводчицы об окружающем МИРЕ.

3.3.2. Репрезентация концептов LIFE / ЖИЗНЬ и DEATH / СМЕРТЬ

Семантическое наполнение субстантивов LIFE и ЖИЗНЬ в русской и английской лингвокультурах в целом совпадает, но в отличие от англоязычного концепта ЖИЗНЬ в русской лингвокультуре не ассоциируется с чем-то драгоценным, что важно для человека, чем надо дорожить. В словарях [213; 215; 225] существительное жизнь толкуется как: 1) совокупность явлений, происходящих в организмах, особая форма существования материи; 2) физиологическое существование человека, животного, всего живого; 3) время такого существования от его возникновения до конца, а также в какой-нибудь его период; 4) деятельность общества и человека в тех или иных ее проявлениях; 5) реальная действительность; 6) оживление, проявление деятельности, энергии. Очевидно, что в русскоязычном сознании концепт ЖИЗНЬ охватывает все экзистенциальные аспекты, кодируя бытие всего живого во времени и пространстве. Его содержание актуализируется семами 'состояние', 'действие', 'время', 'движение'.

В переводе Е. Калашниковой концепт образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибут, что соответствует исходному тексту. Субъектная позиция в переводе представлена шире, нежели в оригинале – ср.: жизнь начинается сызнова; жизнь вдруг показалась ей невыносимо печальной; жизнь забавами полна; жизнь пошла вкривь и вкось; жизнь начнется сначала; у Миртл есть другая, отдельная жизнь; кусочек его жизни утрачен навсегда. Это позволяет предположить, что Е. Калашниковой передано иное отношение к жизни, нежели авторское.

Например, в исходном тексте автор использует слова популярной в 20-е годы в Америке песни «The Love Nest» («Любовное гнездышко»): In the morning, / In the evening, / Ain't we got fun – По утрам, По вечерам Очень весело нам – пер. наш. Для данного контекста переводчица выбирает вариант перевода с лексемой жизнь: Днем и ночью, днем и ночью жизнь забавами полна… Ср.: Б час заката, В час рассвета на улыбку не скупись – пер. Н. Лаврова. В данном случае оба переводчика отошли от исходного текста, однако интуитивно выбрали для перевода песенки репрезентанты других концептов – ЖИЗНЬ (Е. Калашникова) и УЛЫБКА (Н. Лавров).

И Е. Калашниковой, и Н. Лаврову удалось адекватно передать авторское осмысление ЖИЗНИ как пути.

Ср.: His life had been confused and disordered since then, but if he could once return to a certain starting place and go over it all slowly, he could find out what that thing was… [195, 71]

С тех nop его жизнь запуталась и разладилась, но если бы он мог однажды найти конкретную отправную точку и все неспешно обдумать, то смог бы понять, что же такое жизнь на самом деле – перевод наш.

Вся его жизнь пошла потом вкривь и вкось, но если бы вернуться к самому началу и медленно, шаг за шагом, снова пройти весь путь, может быть, удалось бы найти утраченное… – пер. Калашниковой.

Да, судьба била его и ломала, и что-то навсегда осталось там – в начале пути, но если бы удалось вернуться к истокам и начать сначала, вероятно, и удалось бы еще повернуть все по-другому и понять, что же было безвозвратно утрачено – тогда, когда жизнь казалась бесконечной, и все еще было впереди… – пер. Лаврова.

В объектной позиции перевода Е. Калашниковой ЖИЗНЬ персонифицируется – ср.: чувствительность ко всем посулам жизни; человек, заезженный жизнью, и актуализируется как многоликая материя (пейзаж за окном, кузница, вместилище, совокупность ярких событий), что соответствует аналогичному фрагменту русскоязычной картины мира [177], мать-земля или природа (что соответствует архетипическим представлениям о жизни, но не соответствует авторской прагматике).

Ср.: Out of the corner of his eye Gatsby saw that the blocks of the sidewalks really formed a ladder and mounted to a secret place above the trees – he could climb to it, if he climbed alone, and once there he could suck on the pap of life, gulp down the incomparable milk of wonder [195, 71].

Краешком глаза Гэтсби увидел, что плитки тротуара образовали настоящую лестницу, которая ведет в скрытое где-то над деревьями место, и он может подняться туда, но подняться один. Только там и тогда он может отхлебнуть сладкой кашки жизни, вдоволь напиться ни с чем несравнимого чудо-молока – пер. наш.

Краешком глаза Гэтсби увидел, что плиты тротуара вовсе не плиты, а перекладины лестницы, ведущей в тайник над верхушками деревьев, – он может взобраться туда по этой лестнице, если будет взбираться один, и там, приникнув к сосцам самой жизни, глотнуть ее чудотворного молока – пер. Е. Калашниковой.

Мне вдруг открылось, рассказывал Гэтсби, что плитки тротуара – вовсе не плитки, а призрачные ступеньки бесконечной лестницы, теряющейся в листве над нашими головами, и можно было бы подняться вверх, но только в одиночку, а уже там – у самого источника Мироздания – припасть к его живительным струям и глотнуть первозданной магической силы самой матери Природы – пер. Н. Лаврова.

В авторском варианте предложения наряду с лексикой с семантикой волшебства (secret, milk of wonder) использованы глаголы to suck – сосать, всасывать, впитывать, поглощать и to gulp – жадно, быстро, с усилием глотать, давиться, to gulp down – выхлебать до дна. В американском сленге to suck имеет ряд негативных значений: обманывать, надувать (кого-либо), прислуживаться, подлизываться, лебезить, воспользоваться ситуацией в корыстных целях. Оба переводчика в данном случае не передали авторскую интенцию, которая подразумевала хищническое, воровское отношение Гэтсби к ЖИЗНИ.

Говоря о серьезных, экзистенциально-значимых вещах, в выбранном примере, как и в ряде других контекстов, писатель пользуется приемом иронии, тем самым снижая пафос повествования и делая «великого» Гэтсби ничтожным.

И Е. Калашникова, и Н. Лавров постарались передать поэтику эпизода, созданную обширным контекстом и авторскими эпитетами a secret place above the trees (тайное место где-то над деревьями), the incomparable milk of wonder (ни с чем несравнимое чудо-молоко) и добавили ряд сказочно-возвышенной лексики – сосцы самой жизни, чудотворное молоко (Е. Калашникова), живительные струи самого источника Мироздания, первозданная магическая сила самой матери Природы (И. Лавров). С таким приемом добавления можно было бы согласиться, если бы не авторское снижение пафоса сленговыми единицами, которое переводчики не уловили и соответственно не передали.

Атрибутивная сочетаемость исследуемого имени выявляет два «полюса» – 'богатство, роскошь' и 'печаль жизни', тогда как в подлиннике это еще и 'разнообразие' и 'скоротечность' – ср.: жизнь вдруг показалась ей невыносимо печальной; в своей богатой, до краев наполненной жизни; жизнь молодого раджи: коллекционировал драгоценные камни, главным образом рубины, охотился на крупную дичь, немножко занимался живописью, просто так, для себя, – все старался забыть об одной печальной истории, которая произошла со мной много лет тому назад.

Место действия в КПС замещается субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами в, из, за, благодаря чему ЖИЗНЬ, как и в оригинале, репрезентируется как объект-вместилище, куда можно войти и откуда можно вернуться.

Ср.: / liked to walk up Fifth Avenue and pick out romantic women from the crowd and imagine that in a few minutes I was going to enter into their lives, and no one would ever know or disapprove [195, 37].

Мне нравилось слоняться no Пятой авеню, высматривать в толпе женщин с романтической внешностью и воображать: вот сейчас я войду в жизнь той или иной из них, и никто никогда не узнает и не осудит – пер. Е. Калашниковой.

Мне нравилось бродить по Пятой авеню среди вечно куда-то спешащих нью-йоркцев, выбирать взглядом женщин с изысканной романтической внешностью и загадывать: вот сейчас познакомлюсь с ней, войду в ее судьбу, и никто никогда ничего не узнает, – а если и узнает, то ни в чем не упрекнет – пер. Н. Лаврова.

В переводе Н. Лаврова достаточно часто, как в приведенном примере, вместо концепта ЖИЗНЬ актуализируется другой русский культурный концепт СУДЬБА. Уместно сослаться на результаты сопоставительного исследования Н.Д. Арутюновой, в котором установлено, что «понятию жизни как судьбы, пути которой таинственны и неисповедимы, противостоит концепт жизни как пути, ведущего к пункту назначения. Как и судьба, путь представляет жизнь как целостное, хотя и делимое на этапы, образование, но, в отличие от судьбы, человек начинает свой жизненный путь не в момент рождения, а в момент первой развилки и первого выбора. Судьба снимает с человека ответственность за прожитую жизнь, путь, напротив, ее возлагает» [8, 631].

В романе Ф. Фицджеральда СУДЬБА не является концептуально-значимой единицей – fate (судьба) встречается однажды, destiny (судьба, предназначение) имеет 3 словоупотребления. Взаимозаменяемость жизни и судьбы в переводе Н. Лаврова говорит о том, что переводчиком передан отличный от исходного набор концептуальных признаков, который уводит от авторского осмысления ЖИЗНИ как объекта, а не субъекта действий человека.

В переводе И. Лаврова КПС концепта ЖИЗНЬ составлена из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибутивная характеристика, то есть добавлена предикатная позиция, но не передана позиция места действия, имеющаяся в романе-источнике. В субъектной позиции акцентируется, с одной стороны, предельность человеческой жизни, с другой стороны, ее цикличность – ср.: жизнь продолжается; эта распроклятая жизнь грустна и безрадостна; когда жизнь казалась бесконечной; жизнь начнется осенью; жизнь проходит. Субъектная позиция в обоих переводах расширяется за счет репрезентации концепта VITALITY: в ней привлекала бьющая через край жизненная энергия, словно во всем ее естестве тлел неугасимый огонь; бьющая через край жизненная энергия, так поразившая меня в гараже, трансформировалась в надменность салонной львицы. В данных контекстах ЖИЗНЬ персонифицируется, актуализируется как водный поток, что подкрепляет интенцию Ф. Фицджеральда, однако следует признать, что в переводах теряется приращение смысла, которое создается репрезентацией периферийных концептов в одном контексте с мечтой.

Наиболее адекватно И. Лавровым передана объектная позиция КПС, в которой акцентируются многообразные проявления ЖИЗНИ как организованного человеческого существования, измеряющегося временем, ритмом, отношением окружающих, ср.: [эти события]составляли главное содержание моей тогдашней; проходят лучшие мгновения и часы не только этого вечера, но и всей жизни; пульс живущего обычной суматошной жизнью города; иметь дело в этой жизни; общество состояло из золотой молодежи – бездельников и прожигателей жизни; ритм счастливой и беззаботной задавал модный джаз-банд; Дейзи тоже имеет право на что-то большое и чистое в своей жизни; [тот разговор]вполне мог стать поворотным пунктом всей моей жизни и т. д. ЖИЗНЬ в переводе И. Лаврова актуализируется как орган – ср.: мощные меха земли раздували вечный орган жизни; вместилище тайн, моральных и материальных ценностей – ср.: [Дейзи]вернулась к своей богатой, полной тайн жизни; я умен и многое постиг в этой жизни; они без зазрения совести калечили жизни и судьбы; рассеянный образ делал ее практически недосягаемой; странные бывают в жизни совпадения; необратимая череда мгновений – ср.: в последние мгновения своей жизни он не мог не понять; он старался успеть взять от жизни как можно больше.

В атрибутивной позиции акцентируются быстротечность (линейность) и разносторонность жизни, имеющей разных субъектов – от отдельного индивида до целого города, что полностью соответствует авторской прагматике – ср.: эта распроклятая, моя тогдашняя, увы, такая быстротечная; другая, неизвестная ему; своя собственная; обычная, повседневная; вся оставшаяся; богатая, полная тайн; счастливая и беззаботная жизнь; пульс живущего обычной суматошной жизнью города. В переводе Н. Лаврова реализуются дериваты имени исследуемого концепта, в частности: один из тех жизненных парадоксов; в безжизненном саду; с богатым жизненным опытом. В них акцентируются парадоксальность и цикличность жизни, сама же ЖИЗНЬ актуализируется как загадка, присутствие человека и процесс познания мира.

Как показал анализ, в репрезентации концепта ЖИЗНЬ выявились заметные расхождения переводов с оригиналом. В переводе Е. Калашниковой структурирование концепта совпадает с исходным, в переводе Н. Лаврова смещены две позиции – предиката и места действия. Оба переводчика передали иные концептуальные признаки, нежели в оригинале. Если Ф. Фицджеральд представляет ЖИЗНЬ объектом действий человека, то переводчики видят ее скорее субъектом, тем самым освобождая человека от ответственности за свои поступки, что характерно для русского культурного архетипа. В переводах «потерялось» и горько-ироничное отношение автора и к герою, и к самой ЖИЗНИ, созданное приемами контраста и иронии.

Антоним концепта ЖИЗНЬ – СМЕРТЬ в лексикографических источниках интерпретируется как 1) прекращение жизнедеятельности организма: клиническая смерть, биологическая смерть, насильственная смерть, скоропостижная смерть; погибнуть смертью героя; быть при смерти; смерти в глаза смотреть; бледен как смерть. 2) перен. конец, полное прекращение какой-нибудь деятельности: политическая смерть; творческая смерть [225, 735]. В исследовании Л.О. Чернейко и Хо Сон Тэ отмечается, что смерть в русском языковом сознании оценивается положительно, принимается как данность, но с некоторой насмешкой над ней [177, 58].

В переводе Е. Калашниковой концепт объективируется в шести высказываниях, в позиции субъекта, объекта и атрибута, что в целом соответствует оригиналу. Несовпадения выявляются в двух контекстах – ср.: I tried very hard to die, but I seemed to bear an enchanted life (букв, я очень старался погибнуть, но, казалось, имел заколдованную жизнь) – меня, словно заколдованного, смерть не брала (субъектная позиция) и если человек умирает не своей смертью (объектная позиция). В данных позициях перевода СМЕРТЬ, в отличие от оригинала, персонифицируется и репрезентируется как неподвластная человеку сила, то есть приобретает отличный от исходного концептуальный признак. Таким образом, в передаче экзистенциально-значимых концептов переводчица отошла от авторской прагматики.

В переводе Н. Лаврова СМЕРТЬ реализуется в двух позициях: объекта и атрибута. Субъектная позиция, в отличие от оригинала, не представлена, объектная же позиция структурирована более объемно: решил принять смерть на поле боя; упивались до полусмерти; с бледным как сама смерть лицом; понуждая пройти крестным путем из небытия в небытие; мы мчались вперед – навстречу смерти; на предварительном слушании обстоятельств насильственной смерти Миртл Вильсон; «машина смерти», как ее потом прозвали газетчики; личность которого была абсолютно неинтересна окружавшим его при жизни, а уж после смерти – и подавно; когда люди свыкаются с мыслью о неизбежности смерти. В данной позиции, как и в оригинале, СМЕРТЬ актуализируется как некий неизбежный рубеж (порог) жизни человека, к которому, как конкретизирует переводчик, приближаются разными путями.

Встречаются два контекста, в которых реализуются дериваты имени смерть – ср.: Perhaps Daisy never went in for amour at all – and yet there's something in that voice of hers… – A может быть, Дэзи и не интересовали романы, – хотя есть у нее в голосе что-то такое – пер. Е. Калашниковой.

А может, она вообще никогда не разводила амуры, хотя было, было нечто в ее голосе, позволявшее заподозрить ее во всех смертных грехах – пер. Н. Лаврова.

В исходном тексте писатель напрямую не говорит о том, какие ассоциации должен вызывать голос Дейзи, а оставляет многоточие, которое Е. Калашникова адекватно передает синтаксической конструкцией, а Н. Лавров конкретизирует добавлением во всех смертных грехах, которое если не искажает авторскую установку, то явно становится излишним.

В другом контексте переводчик также использовал прием добавления и конкретизации – ср.: I turned ту head as though I had been warned of something behind (букв, я оглянулся, как будто меня предупредили о чем-то находящемся за спиной) – я испуганно оглянулся, словно интуитивно ощутил нечто угрожающее и смертельно опасное за спиной. В данных примерах СМЕРТЬ репрезентируется переводчиком как совокупность грехов и опасность, несовместимая с жизнью.

Очевидно, что концепт СМЕРТЬ в переводе Н. Лаврова объективируется с заметными различиями и с оригиналом, и с переводом Е. Калашниковой, что можно объяснить лишь заметным проявлением индивидуальности переводчиков. Концептуальный анализ, таким образом, приводит к выводу, что в репрезентации экзистенциально-значимых концептов расхождения между исходным и переводными текстами вызваны не различиями в соответствующих фрагментах русскоязычной и англоязычной картин мира, а субъективным отношением переводчиков к данным явлениям, что проявилось в различном структурировании и наполнении КПС.

3.4. Репрезентация архетипических концептов

3.4.1. Репрезентация концепта LIGHT / СВЕТ

Английский концепт LIGHT реализуется в русском языке несколькими лексемами: свет, огонь, огонек. В словарях существительное свет интерпретируется как 1) лучистая энергия, делающая окружающий мир видимым; электромагнитные волны в интервале частот, воспринимаемых глазом; 2) источник освещения; 3) освещенность, состояние, когда светло; 4) в некоторых выражениях: рассвет, восход солнца (например, ни свет, ни заря – рано утром); 5) как ласкательное обращение – свет ты мой ясный! Существует множество устойчивых выражений с этим словом: в свете чего – с точки зрения чего-нибудь; пролить или бросить свет на что-нибудь – разъяснить, сделать понятным; свет увидеть – почувствовать облегчение. О пользе учения говорят: Ученье свет, а неученье тьма; только и свету в окошке, что… – только это и радует. В словаре В.И. Даля свет определяется как «состоянье противное тьме, темноте, мраку, потемкам, что дает способ видеть; иные свет принимают за сотрясение малейших частиц вещества, разливаемое между солнцем и огнем» [215, 87].

СВЕТ в русской лингвокультуре связывается прежде всего с солнцем: «От солнца бегать, света не видать», «А что краше света? (красное солнышко)». Существует и иное семантическое наполнение имени свет: Вселенная, мир, земля наша, род людской; мир, община, общество; отборное, высшее общество, суетное в обычаях или условиях жизни. Покинуть свет – умереть; или удалиться, уединиться, жить одиноко; или уйти в монастырь [215, 88]. В русскоязычном сознании концепт СВЕТ обладает экзистенциальной значимостью, поскольку кодирует окружающий мир, людей в этом мире и основное условие жизнедеятельности человека.

В переводе Е. Калашниковой реализуются все лексикографические значения имени свет, образуется КПС, состоящая из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибут, такое структурирование заметно отличается от исходного, в котором представлены позиции предиката и времени действия. Субъектную позицию занимает свет или блики света в сочетании со следующими предикатами: свет играл яркими бликами; свет десятка автомобильных фар выхватывал из ночной тьмы странное и беспорядочное зрелище; играют длинные блики света; вспыхнул яркий свет; пока не погас свет во всех комнатах; желтел небольшой прямоугольник света. В данной позиции перевода, как и в соответствующей позиции оригинала, репрезентанты концепта сочетаются с глаголами действия, благодаря чему СВЕТ персонифицируется, акуализируется как энергия, делающая окружающий мир видимым. Встречается контекст, в котором СВЕТ представлен Е. Калашниковой как человеческая масса, напоминающая пчелиный рой, Н. Лавров же использовал иной зооморфный образ.

Ср.: The world and its mistress returned to Gatsby's house and twinkled hilariously on his lawn. – Весь свет и его госпожа вернулись к дому Гэтсби и весело рассекали по газонам – пер. наш.

Весь большой и средний свет съезжался к Гэтсби и веселым роем заполнял его усадьбу – пер. Е. Калашниковой.

Оголодавшие светские львы и их львицы вернулись в дом Гэтсби, расцветив зеленые лужайки яркими и нарядными туалетами – пер. Н. Лаврова.

В русской лингвокультуре пчелиный рой как прецедентный зооморфный образ используется для кодирования «людей, которые живут в коллективе со строго установленным порядком, четко распределенными обязанностями» [19, 143]. Исходя из оригинального текста, можно сказать, что такой вариант переводчицы не противоречит авторской интенции, однако в англоамериканской лингвокультуре такая ассоциация не отмечена.

В объектной позиции в соответствии с оригиналом свет персонифицируется – ср.: впуская серый, но уже золотеющий свет – и репрезентируется как жидкость – ср.: в лужицах света торчали новенькие бензоколонки; лучистая энергия – ср.: после яркого солнечного света, в беспрестанно меняющемся свете; символ домашнего тепла – ср.: теплились мягким розовым светом окна Дэзи; счастья – ср.: Гэтсби верил в свет неимоверного будущего счастья и как земное пространство – ср.: прихоть безликого правительства могла зашвырнуть его на другой конец света.

Позиция места действия структурируется предложными сочетаниями на свет / на свете, например: – Если тебе вдруг захочется осудить кого-то, – сказал он, – вспомни, что не все люди на свете обладают теми преимуществами, которыми обладал ты.

Атрибутивные параметры веселый прямоугольник света; беспрестанно меняющийся, яркий, солнечный, серый, золотеющий, тусклый, падающий из окон; мягкий розовый свет в окнах; свет неимоверного будущего счастья; большой и средний свет – гости Гэтсби достаточно адекватно передают авторскую установку. Таким образом, в переводе Е. Калашниковой концепт LIGHT объективируется в соответствии с интенцией оригинала, несмотря на расхождение в структуре КПС и наполнении ее позиций.

Концепт СВЕТ в переводе Н. Лаврова объективируется как КПС, составленная из следующих позиций: субъект – объект – атрибутивная характеристика. Наиболее адекватно в КПС представлены субъектная и объектная позиции. В субъектной позиции репрезентанты концепта сочетаются с глаголами с семантикой света и глаголами движения, благодаря чему СВЕТ персонифицируется, приобретает признаки одушевленного существа: лучи света лампы играли на начищенных до зеркального блеска ботинках Тома, расцвечивали роскошную шевелюру мисс Бейкер в багрово-золотистые тона; отблески яркого света выхватывали из темноты заросли кустарника; свет горел в каждом окне; десятифутовый прямоугольник света из раскрытых дверей рассекал предрассветный мрак; мягкий электрический свет, лившийся из окон, с жадностью вылизывал лужицы ночного мрака; тускло светился желтый квадратик света; я все-таки дождусь, пока у Дейзи не погаснет свет. СВЕТ в данной позиции репрезентируется как оппозит мрака. Субъектная позиция в переводе Н. Лаврова заметно сокращена, так что в данном случае возможно говорить о несовпадении в осмыслении этого фрагмента мира автором и переводчиком.

Объектная позиция встречается в следующих контекстах: в озерцах яркого света; заслонив свет; ее, осиянную неземным светом; надо бы изменить освещение; [ускользнуть] сквозь полутона зыбкого мерцающего света; подсвеченные мягким и рассеянным светом фасады 59-й стрит; затмив своим неземным светом; одежды, пропитанной влажными испарениями мертвенно-голубого лунного света; что только может быть на белом свете; видеть в истинном свете; к веселью и свету гостеприимного дома; освещенный тусклым светом; она включит и выключит свет; храню в своем сердце ослепительно-яркий свет в окнах и причудливые тени, ложащиеся на снег; очарованный волшебным великолепием Нового Света, человек преклонил колени. В данной позиции в соответствии с оригиналом акцентируются прозрачность, изменчивость и способность света делать окружающий мир видимым. Свет ассоциируется с уютом человеческого жилья. Кроме того, в объектной позиции реализуется и второе словарное значение имени свет – окружающий мир, сочетание Новый Свет означает Америку.

Атрибутивные параметры выделяют степень освещенности места действия: яркий, неземной, зыбкий, мерцающий; мягкий и рассеянный; мертвенно-голубой лунный; белый; истинный; тусклый; ослепительно-яркий / мягкий электрический свет, лившийся из окон. В данной позиции в целом сохранена авторская установка, хотя голубого оформления лунного света в романе-источнике нет.

Ср.: A universe of ineffable gaudiness spun itself out in his brain while the clock ticked on the washstand and the moon soaked with wet light his tangled clothes upon the floor [195, 63].

Какая-то невыразимо пестрая вселенная разворачивалась в его воображении, пока на умывальнике тикали часы, а влажный свет луны сочился сквозь разбросанную по полу одежду – пер. наш.

Под тиканье часов на умывальнике, в лунном свете, пропитывавшим голубой влагой смятую одежду на полу, развертывался перед ним ослепительно яркий мир – пер. Калашниковой.

Причудливые миры и ослепительные протуберанцы, тысячи солнц мелькали перед ним то ли в полусне, то ли в полубреду под вечное тиканье часов на умывальнике в душной комнате, на смятой постели или прямо на полу – на ворохе сваленной на пол одежды, пропитанной влажными испарениями мертвенно-голубого лунного света – пер. Лаврова.

По данным исследований, оптическое и эмоциональное воздействия цвета в практике тесно переплетаются, цвет может приобретать определенную эмоциональную окраску или вызывать чувства в зависимости от опыта, приобретенного человеком [171, 103]. В русской культуре голубой с давнего времени воспринимался как небесный, Божественный, трансцендентный цвет. По своему символическому значению голубой связан с розовым цветом как цветом мечты, неким мистическим идеалом. Голубой цвет – это «мужской» цвет (юного мужчины), поэтому одежда такого цвета предназначена для мальчиков [146, 39]. Такая интерпретация вполне соответствует интенции Ф. Фицджеральда, однако Н. Лавров применил к лунному свету атрибутивное добавление мертвенно-голубой, тем самым исказив исходный концептуальный признак.

Следует признать, что несмотря на различия в репрезентации концепта LIGHT / СВЕТ в английском и русском языках, переводчики Е. Калашникова и Н. Лавров адекватно передали данный фрагмент художественного мира Ф.С. Фицджеральда. Расхождения в структурировании КПС можно объяснить законами функционирования русского и английского языков. Расхождения в передаче концептуальных признаков в переводе Н. Лаврова могут быть связаны с индивидуальным представлением переводчика об исследуемом фрагменте мира.

3.4.2. Репрезентация планетарных концептов

Лексикографические источники определяют солнце как 1) небесное светило – раскаленное плазменное тело шарообразной формы, вокруг которого обращается Земля и другие планеты; 2) свет, тепло, излучаемые этим светилом; 3) в переносном смысле – то, что является источником, средоточием чего-нибудь ценного, высокого, жизненно необходимого [225, 746]. С последними значениями связаны и русские фразеологизмы Что мне золото – светило бы солнышко; Без солнышка нельзя пробыть, без милого нельзя прожить; Ты – наше красное солнышко, кормилец или благодетель, радость и надежда и другие. В русскоязычном сознании СОЛНЦЕ персонифицируется, о нем говорят ласково и любовно, с благодарностью за свет и тепло.

В переводе Е. Калашниковой выстраивается КПС концепта, состоящая из следующих позиций: субъект – объект – атрибут, т. е. в переводе не переданы позиции места и образа действия. В роли субъекта выступает не только солнце, но и десяток солнц, солнечные зайчики. В субъектной позиции СОЛНЦЕ персонифицируется и в соответствии с оригиналом репрезентируется как живое подвижное существо, дающее свет, тепло и благословение окружающему миру – ср.: солнце с каждым днем пригревало сильней; заходящее солнце коснулось порозовевшего лица Дэзи; утреннее солнце отбрасывало на Запад мою тень; отражался десяток солнц; солнце играет рябью бликов на проходящих машинах; солнце уже скрылось; солнце выглянуло из-за туч; по комнате прыгают солнечные зайчики; солнце становится горячее; солнце остывает; солнце простиралось в благоговении.

В объектной позиции акцентируется яркость солнечного света, который к тому же представляется как жидкость, способная залить окружающее пространство – ср.: подмигивая в сторону солнца; вывез нас на залитую солнцем улицу; квартира была залита солнцем; земля отворачивается от солнца; глаза, утомленные солнечным светом; сверкая на солнце; земля скоро упадет на солнце; в столовой, затененной от солнца; на солнце лицо у него было совсем зеленое; прикрыв глаза от солнца; поезд теперь уходил от солнца. В оригинале указанное метафорическое структурирование концепта не выявлено, так как оно скорее характерно для русскоязычного сознания.

В переводе атрибутивные параметры акцентируют яркость и время суток, в то время как в оригинале благодаря им СОЛНЦЕ объективируется как живое, подвижное, озорное существо – ср.: пламенеющее над горизонтом; заходящее; утреннее солнце; яркий солнечный свет. КПС перевода структурирована всего тремя позициями, в оригинале же их пять, что в итоге создает цельный и объемный образ СОЛНЦА.

В переводе Н. Лаврова концепт образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибутивная характеристика, что также не соответствует оригиналу. Наиболее адекватно в КПС передана субъектная позиция: солнце пригревало все сильнее и сильнее; солнце мягко отбрасывало мою верную тень на запад; отражалась тысяча солнц; солнце повисло в перекрестье ажурных форм моста; солнце стыдливо пряталось за роскошными дворцами кинозвезд; на голубом небе засияло ласковое солнце; тысячи солнц мелькали перед ним то ли в полусне, то ли в полубреду; солнце как бы нагревается с каждым годом; солнце становится холоднее с каждым годом, а потом куда-то упадет; закатное солнце повисло над горизонтом; безжалостное солнце опаляло тело и душу. В данной позиции акцентируется способность солнца давать тепло и свет, имя солнце сочетается не только с глаголами с семантикой света, но и с глаголами действия, благодаря чему СОЛНЦЕ персонифицируется, репрезентируется как живая подвижная сущность, что соответствует установке оригинала.

В объектной и атрибутивной позициях в переводе Н. Лаврова СОЛНЦЕ ассоциируется с плавящейся материей, способной залить окружающее пространство и измучить живые существа – ср.: источали пряный аромат изнуренные солнцем розы; указав подбородком в направлении плавящегося над линией горизонта светила; последний лучик заходящего солнца; чем больше отворачивала изнуренная Земля свой лик от утомившего ее за день Светила; прищуренные от солнца глаза; после залитых расплавленным солнцем городских улиц; весь фасад [дома] обращен к солнцу; в ярких лучах предзакатного солнца; в хорошо затененной и надежно защищенной от солнца столовой; на солнце ему стало совсем невмоготу; первые нетерпеливые лучики ласкового утреннего солнца.

Такое представление о СОЛНЦЕ, не подтвержденное подлинником, смягчается другими атрибутивными характеристиками: ласковое в это время суток солнце мягко отбрасывало мою верную тень на запад; плавящееся над линией горизонта светило; заходящее, утомившее, расплавленное, предзакатное, ласковое утреннее, закатное, безжалостное. Приведенная выборка представляет явное соответствие определенной антропоморфной характеристики СОЛНЦА времени суток, что скорее эксплицирует индивидуальные предпочтения переводчика, нежели авторские интенции. В переводе также реализуется прилагательное солнечный: Гэтсби обратил внимание на солнечных зайчиков, беззаботно скачущих по комнате; при ослепительно ярком солнечном свете.

Таким образом, в репрезентации Е. Калашниковой и Н. Лавровым концепта SUN прослеживается влияние русской лингво-культуры, в которой СОЛНЦУ как источнику тепла и света отводится особое место. КПС концепта в оригинале представлена пятью позициями, в обоих переводах – тремя. Наиболее адекватно авторская прагматика передана в субъектной позиции, хотя в переводе Н. Лаврова эта позиция существенно расширена. Это позволяет говорить о том, что оба переводчика чаще представляют СОЛНЦЕ как субъект действий. Позиции места и образа действия в обоих переводах отсутствуют, субъективные представления переводчиков о СОЛНЦЕ как жидкой (Е. Калашникова) или агрессивной (Н. Лавров) материи эксплицировались в атрибутивных характеристиках.

С ЛУНОЙ в русской лингвокультуре связано множество народных примет: «Ясная, круторогая луна, зимой к стуже, летом к ведру. Красноватый круг около луны, скоро пропадающий, к ведру. Два таких круга, или один тусклый, к морозу; красный, к ветру; перерванный, к снегу» [215, 707]. В толковых словарях [215; 225] существительное луна определяется как 1) небесное тело, спутник Земли, светящийся отраженным солнечным светом; 2) мера времени в четыре недели; 3) свет, идущий от такого небесного тела; 4) спутник любой планеты. В словарях приводятся следующие наиболее частотные сочетания с этим словом: полет на Луну; серп луны; полная луна; молодая луна; с луны свалился (перен.: не знает того, что всем давно известно). Обо всем, что проходит, в шутку говорят: «Ничто не вечно под луной». В русском языке существует ряд дериватов этого имени – лунствовать, лунатизм, лунатик, лунатический – эксплицирующих влияние луны, вызывающее болезненное состояние, в котором человек, во время сна или бессознательно, «ходит и нередко проказит» [215, 707]. Таким образом, в русскоязычном сознании концепт ЛУНА кодирует спутник Земли, оказывающий существенное влияние на жизнь ее обитателей. В структуру его репрезентантов входят семы 'свет', 'отражение', 'спутник', 'время', 'сон'.

В переводе Е. Калашниковой концепт образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – место действия – атрибут, что совпадает с исходным текстом. Наиболее адекватно в КПС переданы субъектная и объектная позиции. В субъектной позиции ЛУНА персонифицируется и репрезентируется как сторонний наблюдатель – ср.: ее замечание могла принять на свой счет только скороспелая луна; луна уже поднялась высоко; облатка луны сияла над виллой Гэтсби; голубела луна; плывет тусклая луна; луна поднималась выше. В романе отсутствует предикат голубела, цветовое «оформление» луны здесь и далее – субъективное видение переводчика.

В объектной позиции и позиции места действия перевода ЛУНА актуализируется только как источник света – ср.: он смотрел на огонек как на звездочку, мерцающую в соседстве с луной; в лунном свете; при лунном свете; при луне; в полосе лунного света; мы шли через освещенную луной площадку перед домом; слово четко выделялось при свете луны.

Атрибутивные характеристики скороспелая луна, доставленная, должно быть, в корзине вместе с закусками; в лунном свете, пропитывавшим голубой влагой смятую одежду на полу; тусклая луна представляют ЛУНУ, с одной стороны, как источник света и, с другой стороны, как предмет, напоминающий продукт питания, что совпадает с авторской установкой.

В Главе 2 было показано, что ЛУНА в художественном мире Фицджеральда играет особую роль как концепт, эксплицирующий авторское восприятие мира как нереального и неспособного воплотить мечту. В переводе Е. Калашниковой не сохранено метафорическое структурирование концепта, ЛУНА теряет концептуальную значимость и превращается в рядовой образ.

В переводе Н. Лаврова концепт образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – объект – атрибут, т. е. не отражена оригинальная позиция места действия. В субъектной позиции луна сочетается с глаголами действия, персонифицируется, что соответствует авторской прагматике – ср.: это язвительное замечание могла отнести на свой счет разве что надменная луна; к этому часу луна поднялась высоко над заливом; и пусть луна потупит взор; серебряный завиток луны уже парил в белесом небе; луна поднималась все выше.

В объектной позиции перевода ЛУНА репрезентируется как небесное тело, оказывающее существенное влияние на земные реалии, что полностью совпадает с аналогичным фрагментом русскоязычной картины мира, но заметно отличается от авторского представления. Ср.: небеса над виллой Гэтсби были словно запечатаны свинцовой печатью луны; [улица] словно щерилась тротуаром, ослепительно белым в серебристом свете луны; дома, согбенные под нависшими над крышами небесами и давящей на психику луной.

Атрибутивные параметры акцентируют негативное влияние луны на человека, воспроизводится авторская метафора – ср.: надменная луна, неожиданно рано появившаяся сегодня над садом и попавшая сюда не иначе как по недосмотру поставщика – в корзине с провизией; давящая на психику луна. В ряде контекстов встречается атрибут лунный: на ворохе сваленной на полу одежды, пропитанной влажными испарениями мертвенно-голубого лунного света; их лица почти соприкоснулись, разделенные одной лишь голубой полоской лунного света; скользнет сейчас кленовый листок-кораблик со снастями из паутинок по серебряной лунной дорожке; по залитому лунным светом газону; осиянный призрачным лунным светом ангел-хранитель остался оберегать то, на что никто и не посягал.

В данных позициях акцентируется голубизна, влажность и призрачность лунного света, что частично соотносится с авторскими интенциями и совпадает с фрагментом русскоязычной картины мира. Примечательно, что оба переводчика «добавили» в репрезентации концепта голубой цвет, с которым в русской лингвокультуре ассоциируется МЕЧТА, связывается представление о жизни молодого мужчины, и тем самым бессознательно поддержали авторские интенции. В переводе Н. Лаврова точнее переданы авторские метафоры, хотя в объективации данного концепта достаточно четко проявилось влияние переводящей культуры.

3.4.3. Репрезентация концепта EYES / ГЛАЗА

В русском языковом сознании концепт ГЛАЗА занимает особое место как «зеркало души», «орудие чувственного зрения» (В.И. Даль). В словарях [213; 215; 225] существительное глаз интерпретируется как 1) орган зрения, а также само зрение, видение как чувство; 2) зрение как действие, смотрение, глядение, в некоторых сочетаниях: присмотр, надзор (например, нужен глаз да глаз); 3) дурной взгляд, сглаз; 4) глазами кого – с точки зрения кого-нибудь, в чьем-нибудь понимании. Существует множество деривационных образований от основы глаз: уменьшительные имена – глазок, глазик, глазки, глазенки; глаголы – глазеть, глазоебничать; прилагательные – глазной, глазковый, глазливый, глазастый, глазобитный, глазомерный, глазоутешный. Словарные данные указывают, что концепт ГЛАЗА относится к метонимическим, поскольку кодирует в русском языковом сознании не просто орган зрительного восприятия, но и мировоззрение, способ поведения человека и самого человека.

В переводе Е. Калашниковой концепт образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут, что совпадает с позициями подлинника. Выборка показывает, что субъект глаза сочетается с бытийным глаголом, глаголами зрения, действия и говорения, благодаря чему соответствующий концепт персонифицируется и становится метонимическим, в соответствии с русскоязычной картиной мира и художественной картиной мира Ф.С. Фицджеральда.

Ср.: Over the ashheaps the giant eyes of doctor T.J. Eckle-burg kept their vigil, but I perceived, after a moment, that the other eyes were regarding us less than twenty feet away [195, 79].

Гигантские глаза доктора Т.-Дж. Эклберга бдительно несли свою вахту над горами шлака, но я скоро заметил, что за нами напряженно следят другие глаза, и гораздо ближе – пер. Калашниковой.

Огромные бдящие глаза доктора Т.-Дж. Эклберга парили в вышине над кучами золы и пепла, но я почувствовал, что за нами следят еще одни глаза, находящиеся менее чем в двадцати фунтах от нас, и следят не менее пристально – пер. Лаврова.

В субъектной позиции, как и показывает данный пример, оба переводчика адекватно передают интенцию оригинала, которая содержит информацию о том, что глаза служат средством познания, сравнения и оценки окружающего мира. В переводе Е. Калашниковой встречается и предикат глазел (в оригинале – I stared at it): Из-под дерева открывался один-единственный вид – огромный домина Гэтсби; вот я целых полчаса и глазел на него, как Кант на свою колокольню.

В объектной позиции ГЛАЗА репрезентируются как индикатор чувств, эмоций и мыслей человека. Переводчица часто использует русские фразеологизмы с этим компонентом в глаза не видал; не моргнув глазом; сделал большие глаза и др., то есть, по выражению В.Н. Телия, знаки-микротексты, воплощающие культурно-национальное содержание.

Ср.: Next day at five o'clock she married Tom Buchanan without so much as a shiver, and started off on a three months' trip to the South Seas [195, 49].

На следующий день, в пять часов, без малейшего колебания она вышла замуж за Тома Бьюкенена и уехала на три месяца в свадебное путешествие по южным морям – пер. наш.

А назавтра, в пять часов дня, она, не моргнув глазом, обвенчалась с Томом Бьюкененом и уехала в свадебное путешествие по южным морям – пер. Калашниковой.

На следующий день, в пять часов пополудни, она, как ни в чем не бывало, обвенчалась с Томом Бьюкененом, и молодожены уплыли на три месяца в круиз по южным морям – куда-то в Океанию – пер. Лаврова.

Приведенный пример показывает, что переводчица вербализует концепт ГЛАЗА и тогда, когда в оригинальном тексте использованы другие лексические средства, что позволяет предполагать влияние русской лингвокультуры, отводящей ГЛАЗАМ, взгляду, зрению особую роль.

Атрибутивные параметры репрезентантов концепта в соответствии с исходной установкой представлены в переводе Е. Калашниковой широко и разнообразно: блестящий дерзкий взгляд глаз; яркие, вызывающие, любимые, новые, испуганные глаза Дэзи; серые, утомленные солнечным светом глаза Джордан; равнодушные, не озаренные и проблеском желания глаза Дэзи и Джордан; голубые, выцветшие глаза Уилсона; слепые глаза щенка; слипающиеся глаза Ника; трагически скорбные глаза европейцев; узенькие глазки Вулфшима; трагические глаза Гэтсби; расширенные ревнивым ужасом глаза Миртл; большие черные глаза хорошенькой еврейки; выцветшие, гигантские, огромные блеклые глаза доктора Т.-Дж. Эклберга.

Таким образом, в репрезентации концепта EYE Е. Калашниковой удалось адекватно передать авторскую прагматику, что отчасти было обусловлено сходством аналогичных фрагментов русской лингвокультуры и художественной картины мира Фицджеральда.

В переводе Н. Лаврова, как и в оригинале, концепт образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – предикат – объект – атрибут. Все позиции представлены в КПС практически равномерно. В субъектной позиции лексемы глаза / взгляды сочетаются с бытийными глаголами, глаголами зрения, движения и действия, благодаря чему концепт персонифицируется, становится метонимическим, что соответствует исходной установке. В нескольких контекстах переводчик, как и его коллега, употребляет фразеологизмы с компонентом глаза: нужен глаз да глаз, глаза-омуты и др.

Ср.: Her grey sun-strained eyes looked back at me with polite reciprocal curiosity out of a wan, charming, discontented face [195, 9].

Ее серые глаза с ответным любопытством щурились на меня с хорошенького, бледного, капризного личика – пер. Е. Калашниковой.

Ее серые глаза-омуты смотрели на меня с лукавым прищуром и явным любопытством – пер. Н. Лаврова.

В объектной позиции концепт реализуется в сочетании с глаголами зрения и действия и в субстантивных сочетаниях с конкретно-пространственными предлогами. В переводе Н. Лаврова ГЛАЗА репрезентируются как орган восприятия окружающего мира, что совпадает с соответствующими фрагментами обеих картин мира и представлением писателя – ср.: Дейзи смотрела на него невидящими, полными слез глазами; Вильсон остекленевшими глазами таращился в окно; он безостановочно водил по комнате подслеповатыми слезящимися глазами и др. Кроме того, ГЛАЗА объективируются как зеркало, отражающее мир, – ср.: разыгравшаяся на наших глазах трагедия остается где-то там; я даже не попытался открыть ему глаза на происходящее; в ее глазах я выглядел мелким дешевым шулером; [Вильсон] пристально смотрит в выцветшие глаза доктора Т.-Дж. Эклберга и др. Чаще всего ГЛАЗА представляются как вместилище человеческих чувств и эмоций (грусти, потрясения, непонимания, растерянности, надежды, вызова, восхищения, укоризны и т. п.) – ср.: [Гэтсби] посмотрел на меня с вызовом в глазах; в его тусклых глазах появилось прежнее выражение растерянности и озлобленности; она глядела на коронера честными глазами; он заснул прямо на моих глазах; она прямо-таки пронзила меня тяжелым взглядом громадных черных глазищ; на глаза навернулись крупные слезы; Гэтсби потрясение раскрыл глаза; [Дейзи], широко раскрыв испуганные глаза, уставилась на какую-то точку и др. В данной позиции переводчик полностью сохранил авторскую установку, в основе которой лежит представление о ГЛАЗАХ (зрении) как ведущей системе восприятия мира человеком и в то же время средством его обратной связи с окружающим миром.

Атрибутивные параметры в соответствии с подлинником подчеркивают индивидуальность персонажей: дерзкий взгляд сверкающих глаз, сверкающие от злости, невидящие, остекленевшие глаза Тома; серые глаза-омуты Джордан; восхищенные, испуганные глаза Дейзи; холодные прекрасные глаза Джордан и Дейзи, в которых не было ни проблеска мысли и чувства; влюбленные, потухшие и несчастные, восхищенные глаза Гэтсби; невидящие и непонимающие глаза Дейзи и Гэтсби; пустые и колючие глаза Коди; светло-голубые, сразу же повлажневшие от избытка эмоций, ничего не выражающие, тусклые, остекленевшие глаза Вильсона; пара щелочек-глаз Вульфсхайма; честные глаза Кэтрин; подслеповатые слезящиеся глаза отца Гэтсби; громадные черные глазища хорошенькой еврейки; большие голубые, потускневшие, выцветшие глаза доктора Т.-Дж. Эклберга, возникающие словно из ниоткуда; задумчивые глаза прохожего; неподвижные и ничего не выражающие глаза полисменов; подслеповатые глаза щенка; горящие глаза красотки-цыганки.

Таким образом, в переводах адекватно передана авторская прагматика, что отчасти было предопределено сходством аналогичных фрагментов русской лингвокультуры и художественной картины мира Фицджеральда.

3.5. Концепт ДУША в концептосфере перевода Н. Лаврова

В концептосферу перевода Н. Лаврова как элемент дальней периферии включается концепт ДУША, не отмеченный в оригинале. Уникальность русского культурного концепта ДУША неоднократно являлась предметом рассмотрения лингвистов (А. Вежбицкой, Ю.С. Степанова, С.Г. Тер-Минасовой, О.Н. Кондратьевой и др.); ими доказано, что это важнейший концепт русского языкового сознания, ключевое слово русской культуры.

В словаре В.И. Даля существительное душа определяется как «Бессмертное духовное существо, одаренное разумом и волею; в общем значении: человек с духом и телом; в более тесном: человек без плоти, бестелесный, по смерти своей; в смысле же теснейшем: жизненное существо человека, воображаемое отдельно от тела и от духа, и в этом смысле говорится, что и у животных есть душа» [225, 504]. Как считает Ю.С. Степанов, это определение – наилучшее, оно полностью отвечает тому концепту ДУША, который присутствует в русской культуре и сегодня [143, 569].

Исследуя объемы семантики русского слова душа и английских эквивалентов soul, heart, mind, С.Г. Тер-Минасова отмечает, что для русского народа, у которого в системе ценностей на первом месте стоит духовность, душа – главное, стержневое понятие, превалирующее над рассудком, умом, здравым смыслом, в то время как в англоязычном сознании превалирует здравый смысл (mind) [151, 204–221].

В переводе Н. Лаврова встречается 26 контекстов, включающих лексему душа и ее дериваты душевный, простодушный. В 7 высказываниях данная лексема используется как эквивалент heart: a heart-to-heart talk – поговорить по душам, as if her heart was trying to come out – словно душа ее рвалась наружу и др. В 7 высказываниях переводчик использует лексему душа в качестве контекстуальной замены, например, для слов emotion и temperament, ср.: it wasn't a gesture, but an emotion – это было не притворство, а крик души. Такие замены вполне оправданы, поскольку основное значение имени душа – «внутренний, психический мир человека» [143, 569]. В большинстве же контекстов переводчик использовал добавление, один из наиболее частотных приемов в его идиотехнологии.

Ср.: I tried to think about Gatsby then for a moment, but he was already too far away – Я попытался сосредоточиться на Гэтсби, но его бессмертная душа была так далеко от грешной земли; So he waited, listening for a moment longer to the tuning-fork that been struck upon a star – И он медлил, словно боялся спугнуть мгновение, прислушиваясь к самым чувствительным струнам своей души, камертонам Творца и хрустальным колокольчикам звезд.

В последней группе высказываний включение лексемы душа представляется достаточно спорным, однако такой прием переводчика повышает эмоциональность переводного текста, его соответствие русскому национальному характеру и, следовательно, делает его более близким и понятным русскоязычному реципиенту.

Концепт в переводе образует КПС, состоящую из следующих позиций: субъект – предикат – объект – место действия – атрибут. Субъектная позиция встречается в следующих контекстах: душа ее рвалась наружу, стыдливо кутаясь в нелепые, но милые словесные одежды; хрустальное вместилище его души лопнуло с жалобным звоном; больше не появилось ни одной живой души; его бессмертная душа была так далеко от грешной земли; бессмертная душа его, алчущая благолепия, была умиротворена. В данной позиции душа сочетается с бытийными глаголами и глаголами действия, благодаря чему концепт персонифицируется, акцентируется изменчивый, беспокойный характер человеческой души. В данной позиции акцентируются постижимость и уязвимость души, человеческая душа репрезентируется как вместилище эмоций, хрупкое, как хрусталь, и струнный музыкальный инструмент.

Предикатная позиция представлена в следующих контекстах: нашлись бы и такие, кому пришлась бы по душе пикантность создавшейся ситуации; Дейзи надумала поговорить с Ником по душам; новая [машина] вам не по душе. Все контексты включают идиоматические выражения с компонентом душа, что эксплицирует сильное влияние национально-культурной концептосферы на переводческие решения (предпочтения).

Объектная позиция реализуется в следующих контекстах: плотское чревоугодие не питало более грешную душу неукротимого сластолюбца; я чувствовал одиночество, грызущее душу; все это тревожило и бередило душу; эта поездка оказалась для меня весьма важной в плане постижения загадочной души богатого соседа; на мгновение забыть боль, терзающую его [Гэтсби] плоть и душу; это было не притворство, а крик души; [Дейзи] была ошеломлена тем Вечным Призывом, который бередит бессмертную душу; [Гэтсби] медлил, прислушиваясь к самым чувствительным струнам своей души; мягкая нежная ладошка сняла с души непосильное бремя внезапно обрушившихся на меня десятилетий; безжалостное солнце опаляло тело и душу. Как показывает выборка, объектная позиция КПС концепта ДУША оказывается у Н. Лаврова наиболее многочисленной. Это позволяет говорить о том, что в представлении переводчика ДУША служит скорее объектом человеческих действий, эмоций и мыслей, нравственным ориентиром, что совпадает с репрезентацией национально-культурного концепта.

Позиция места действия представлена субстантивными сочетаниями с конкретно-пространственными предлогами: занимательные экскурсы по потаенным уголкам человеческой души перестали доставлять мне какое-либо удовольствие; что творилось в душе Дейзи; что-то словно сломалось у него в душе, как лопнувшая пружинка в каминных часах; в душе его не было покоя; [Том] возвращался, храня верность в душе только ей одной. В данной позиции человеческая ДУША объективируется как пространство, где можно путешествовать; механизм; вместилище эмоций. Эти концептуальные признаки, по-видимому, составляют субъективное представление переводчика о ДУШЕ.

Атрибутивные параметры – человеческая, грешная, загадочная, живая, бессмертная душа – репрезентируют ДУШУ как нематериальное бессмертное начало в человеке, его внутренний мир, мотивы действий, т. е. реализуют все концептуальные признаки, отмеченные в русской лингвокультуре. Таким образом, объективация в тексте перевода Н. Лаврова концепта ДУША служит средством повышения эмоциональной тональности переводного текста и, соответственно, большего эмоционального воздействия на русскоязычного реципиента.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Концептуальный анализ художественного текста предполагает выявление и реконструирование его концептосферы, т. е. индивидуально-авторской художественной картины мира, воплощенной в произведении. В результате такого анализа создается своеобразная «виртуальная» модель текста в виде сферы, в центре которой находится базовый концепт или концепты, выделенные языковым сознанием автора. Выбор концепта в качестве единицы исследования, а затем и перевода, обусловлен его лингвоментальной природой, поскольку для создания адекватного перевода необходимо решить проблемы понимания и интерпретации, что становится возможным при попытке моделирования языкового сознания автора.

Первоначальным этапом концептуального анализа служит предтекстовая пресуппозиция, то есть те сведения об авторе, истории создания произведения, документальные свидетельства, которые помогают в формировании концептуального пространства текста. Далее проводится анализ лексического состава текста с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности. Следующим шагом является обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова – носители концептуального содержания, с целью выявления характерных признаков концепта: его атрибутов, предикатов, ассоциаций, в том числе образных. Затем полученные данные сравниваются со словарными дефинициями на предмет выявления общих и специфических черт в репрезентации концепта. На основе всех данных проводится моделирование структуры концептосферы, т. е. выделение в ней ядра (базовой когнитивно-пропозициональной структуры), приядерной и периферийной зон.

Каждое художественное произведение уникально и само предлагает исследователю «ключи» для его адекватного анализа, поэтому, основываясь на современных методиках концептуальных исследований, мы взяли за исходное язык оригинального художественного текста. На первом этапе исследования романа Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» были выделены ключевые слова текста, определена их концептуальная значимость. При этом концептами признавались только те ключевые знаки, которые выступали субъектами или объектами высказываний, имели атрибутивные характеристики и ассоциации, в том числе образные, т. е. реализовались в тексте в форме когнитивно-пропозициональных структур. Следующей ступенью исследования стало изучение словарных дефиниций и наиболее частотных выражений со словом-репрезентантом исследуемого концепта и сопоставление полученных данных с репрезентацией концепта в романе.

Проведенное исследование показало, что концептосфера художественного произведения структурируется по принципу поля, т. е. организуется послойно вокруг ядерного концепта. Ядерным концептом романа Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» стал американский концепт-регулятив DREAM, один из базовых концептов американской лингвокультуры. В структуре концептосферы были выделены национально-культурный, экзистенциально-значимый и архетипический «слои».

Моделирование концептосфер двух переводов позволило выявить расхождения и в структуре концептосфер, и в способах объективации отдельных концептов. Так, Н. Лавров включил в концептосферу перевода русский национально-культурный концепт ДУША, что сделало его вариант перевода более эмоциональным и, значит, более привлекательным для русскоязычного читателя. В переводе Е. Калашниковой концепт ASHES представлен лексемой шлак, имеющей принципиально иные концептуальные признаки, что приводит к потере исходного приращения смысла и исключению данной единицы из концептосферы текста.

Концептуальный анализ позволил определить, что выбор переводчиков в каждом случае не был произвольным. В большинстве случаев решающим оказывалось не влияние переводящей лингвокультуры, как следовало предполагать, а индивидуальный психический опыт, который и диктовал переводчику то или иное предпочтение. Следует признать, что часто переводчики интуитивно выбирали разные, но концептуально близкие решения, что и позволило определить влияние русскоязычного сознания.

Рассмотрев два варианта перевода романа, можно сказать, что в каждом из них сохраняется большинство инвариантных концептуальных признаков наряду с дополнительными концептуальными признаками, добавленными языковым сознанием переводчиков. За каждым из них стоит свое эстетическое впечатление, свое истолкование оригинала и индивидуальный психический опыт. При этом очевидно, что каждый переводчик (без опоры на предпереводческий концептуальный анализ) ясно представлял степень смысловой сложности произведения, поэтому каждый из них интуитивно пытался «компенсировать» непереданные концептуальные признаки с помощью других элементов концептосферы романа.

Подводя итог сопоставительного концептуального исследования романа Ф.С. Фицджеральда «The Great Gatsby» и двух его переводов на русский язык, следует заметить, что за рамками монографии остался ряд формальных и содержательных особенностей произведения, в том числе интертекстуальные связи, биографический и культурно-исторический контексты. Однако использованный для анализа подход не отрицает этих специфических аспектов художественного текста, а включает их в сферу своего рассмотрения для максимально полного и адекватного моделирования концептуального каркаса.

В свете полученной модели стало возможным приблизиться к истокам «эстетического впечатления», в результате которого и рождается художественное произведение. Это значит, что становится возможным сделать еще один шаг на пути формализации процессов, скрытых от непосредственного наблюдения, но влияющих на создание и восприятие художественного текста, и следовательно, на его перевод.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Алексеева И.С. Введение в переводоведение: Учеб. пособие для студ. филол. и лингв, фак. высш. учеб. заведений. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2004. – 352 с.

2. Алефиренко Н.Ф. Современные проблемы науки о языке: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 2005. – 416 с.

3. Алимов В. В. Теория перевода. Перевод в среде профессиональной коммуникации: Учебное пособие. – 3-е изд., стереотип. – М.: Едиториал УРСС, 2005. – 160 с.

4. Алисова Т.Б. Опыт анализа концептуального мира Данте с позиций современной лингвистики // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. 1996. № 6. С. 7–19.

5. Антология концептов / Под ред. В.И. Карасика, Н.А. Стернина. – М.: Гнозис, 2007. – 512 с.

6. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 384 с.

7. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл (логико-семантические проблемы). – М.: Едиториал УРСС, 2003. – 384 с.

8. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – 2-е изд., испр. – М.: Языки русской культуры, 1999. – I–XV, 896 с.

9. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: Учебник; Практикум. – М.: Флинта: Наука, 2004. – 496 с.

10. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа: Учебник для вузов. – М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. – 464 с.

11. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975. – 504 с.

12. Белянин В.П. Основы психолингвистической диагностики (Модели мира в литературе). – М.: Тривола, 2000. – 248 с.

13. Бердяев Н.А. Судьба России. – М.: Издательство ACT, 2004. – 333 с.

14. Берман А. Фр. Шлейермахер и В. фон Гумбольдт: перевод в герменевтическо-языковом пространстве // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. 2000. № 4. С. 118–128.

15. Бидерманн Г. Энциклопедия символов: Пер с нем. / Общ. ред. и предисл. Свенцицкой И.С. – М.: Республика, 1996. – 335 с.

16. Бок Ф.К. Структура общества и структура языка // Зарубежная лингвистика. Ч. 1. Новое в зарубежной лингвистике. – М.: Прогресс, 1999. – С. 303–351.

17. Брандес М.П., Провоторов В.И. Предпереводческий анализ текста (для институтов и факультетов иностранных языков): Учеб. пособие. – 3-е изд., стереотип. – М.: НВИ-ТЕЗАУРУС, 2003. – 224 с.

18. Бреус Е.В. Теория и практика перевода с английского языка на русский: Учебное пособие. – 2-е изд. – М.: Изд-во УРАО, 2003. – 104 с.

19. Брилева И.С. Вольская Н.П. и др. Пчела // Русское культурное пространство: Лингвокультурологический словарь. – Вып. 1. – М.: Гнозис, 2004. – С. 142–143.

20. Быкова И.А. Перевод и межкультурная коммуникация: Учеб. пособие. Теоретический курс. – М.: Изд-во РУДН, 2003. – 49 с.

21. Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – 288 с.

22. Вежбицкая А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – 272 с.

23. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. – М.: Русские словари, 1997. – 416 с.

24. Вине Ж.-П., Дарбельне Ж. Технические способы перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. – М., 1978. – С. 157–167.

25. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. – М.: Высш. школа, 1981. – 320 с.

26. Виноградов B.C. Перевод: Общие и лексические вопросы: Учеб. пособие. – М.: КДУ, 2004. – 240 с.

27. Виссон Л. Синхронный перевод с русского на английский. – 5-е изд. – М.: Р. Валент, 2003. – 272 с.

28. Вольф Е.М. Эмоциональные состояния и их представление в языке // Логический анализ языка. Проблемы интенсиональных и прагматических контекстов. – М.: Наука, 1989. – С. 55–75.

29. Воркачев С. Г. Культурно-языковая специфика концепта любви в русском и испанском языках: опыт этносемантического анализа // Язык и антропологические сущности / Кубанский государственный университет; отв. ред. Г.П. Немец. – Краснодар: Издательство КубГУ, 1997. – С. 192–215.

30. Воркачев С.Г. Счастье как лингвокультурный концепт. – М.: Гнозис, 2004. – 236 с.

31. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. – СПб.: СОЮЗ, 1997. – 96 с.

32. Выготский Л.С. Мышление как особо сложная форма поведения // Педагогическая психология / Под ред. В.В. Давыдова. – М.: Педагогика-Пресс, 1999. – С. 150–171.

33. Выготский Л.С. Психология искусства. – Ростов н / Д: Феникс, 1998. – 480 с.

34. Гак В. Г. Сопоставительные исследования и переводческий анализ // Тетради переводчика. – Вып. 16. – М.: Междунар. отношения, 1979. – С. 11–21.

35. Галь Н.Я. Слово живое и мертвое: из опыта переводчика и редактора. – М.: Книга, 1980. – 208 с.

36. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М.: Едиториал УРСС, 2005. – 144 с.

37. Гарбовский Н.К. Теория перевода: Учебник. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2007. – 544 с.

38. Гаспаров М.Л. Брюсов и буквализм // Поэтика перевода. – М.: Наука, 1988. – С. 29–62.

39. Гачев Г. Национальные образы мира. – М.: Советский писатель, 1988. – 488 с.

40. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. В. Хлебников // Будетлянин. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С. 61 – 205.

41. Гудков Д.Б. Субъекты и предикаты «русского мира» // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В.В. Красных, А.И. Изотов. – М.: МАКС Пресс, 2001. – Вып. 18. – С. 5–9.

42. Дармодехина А.Н. Мир поэтической символики: проблемы интерпретации и перевода: Монография. – Краснодар: Изд-во КГУ, 2005. – 372 с.

43. Дармодехина А.Н. Поэтический язык символизма: система, интерпретация, перевод. – Краснодар: Изд-во КГУ, 1999. – 258 с.

44. Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация: Пер. с англ. / Сост. B.В. Петрова; Под ред. В.И. Герасимова; Вступ. ст. Ю.Н. Караулова и В.В. Петрова. – М.: Прогресс, 1989. – 312 с.

45. Дейнан Э. Метафоры: Справочник по английскому языку / Пер. с англ. С.Г. Томахина. – М.: Астрель, 2003. – 251 с.

46. Демьянков В.З. Понимание как интерпретирующая деятельность // Вопросы языкознания. 1983. № 6. С. 58–67.

47. Демьянков В.З., Воронин Л.В., Сергеева Д.В., Сергеев А.И. Линг-вопсихология как раздел когнитивной лингвистики, или: Где эмоция – там и когниция // С любовью к языку: Сб. научных трудов. Посвящается Е.С. Кубряковой / Отв. ред. В.А. Виноградов. – М.: Институт языкознания РАН; Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2002. – C. 29–36.

48. Джваршейшвили Р.Г. Психологическая проблема художественного перевода. – Тбилиси: Мецниереба, 1984. – 66 с.

49. Донец П.Н. К вопросу об исследовательской единице межкультурной коммуникации // Вопросы языкознания. 2004. № 6. – С. 93–99.

50. Залевская А.А. Психолингвистические исследования: Слово. Текст. Избранные труды. – М.: Гнозис, 2005. – 543 с.

51. Зализняк А.А. Феномен многозначности и способы его описания // Вопросы языкознания. 2004. № 2. С. 20–42.

52. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: Учеб. пособие / [Л.Г. Андреев, Г.К. Косиков, Н.Т. Пахсарьян и др.]; Под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высш. шк., 2001. – 335 с.

53. Захаренко И.В. Собака // Русское культурное пространство: Лингвокультурологический словарь: Вып. 1 / И.С. Брилева, Н.П. Вольская, Д.Б. Гудков, И.В. Захаренко, В.В. Красных. – М.: Гнозис, 2004. – С. 152–159.

54. Злобин Г.П. По ту сторону мечты: Страницы американской литературы XX века. – М.: Худож. лит., 1985. – 335 с.

55. Зусман В. Концепт в системе гуманитарного знания // Вопросы литературы. 2003. № 2. С. 3–29.

56. Иванов Вяч. Вс. Лингвистика третьего тысячелетия: Вопросы к будущему. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – 208 с.

57. Илюхина Н.А. Роль метонимии концептосферы «человек» (на материале ментальной модели «вместилище») // Вестник СамГУ. Языкознание. 2002. № 3. С. 3–10.

58. Имаева Е.З. Метатекст как средство понимания текста // Филологические науки. 2002. № 6. С. 70–77.

59. Исаакян И.Л. Пространственные предлоги и альтернативные миры человека // Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. – М.: Индрик, 1999. – С. 239–243.

60. Казакова ТА. Художественный перевод. Теория и практика: Учебник / Т.А. Казакова. – СПб.: ИнЪязиздат, 2006. – 544 с.

61. Как переводить Деррида? Философско-филологический спор (с участием ОН. Зенкина и Н.С. Автономовой) // Вопросы философии. 2001. № 7. С. 158–170.

62. Карасик В.И., Прохвачева О.Г., Зубкова Я.В. и др. Этноспецифические концепты // Иная ментальность. – М.: Гнозис, 2005. – С. 8–101.

63. Карасик В.И., Слышкин Г.Г. Лингвокультурный концепт как элемент языкового сознания // Методология современной психолингвистики: Сб. статей. – М.; Барнаул: Издательство Алт. ун-та, 2003. – С. 50–57.

64. Караулов Ю.Н., Петров В.В. От грамматики текста к когнитивной теории дискурса // Язык. Познание. Коммуникация. – М.: Прогресс, 1989. – С. 5–11.

65. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. – 6-е изд. / Ю.Н. Караулов. – М.: Изд-во ЛКИ, 2007. – 264 с.

66. Катфорд Д. Лингвистическая теория перевода: Об одном аспекте прикладной лингвистики: Пер. с англ. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 208 с.

67. Кацнельсон С.Д. Содержание слова, значение и обозначение. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 112 с.

68. Клобуков П.Е. Эмоции, сознание, культура (особенности отражения эмоций в языке) // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. редактор В.В. Красных, А.И. Изотов. – М.: Филология. – Вып. 4. – С. 110–122.

69. Кнорина Л.В. Нарушения сочетаемости и разновидности тропов в генитивной конструкции // Логический анализ языка: Противоречивость и аномальность текста / Ин-т языкознания; отв. редактор Н.Д. Арутюнова. – М.: Наука, 1990. – С. 115–124.

70. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика: Учебник. – 2-е изд. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 352 с.

71. Колесов В.В. Язык и ментальность. – СПб.: Петербургское востоковедение, 2004. – 240 с.

72. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. – М.: КомКнига, 2005. – 152 с.

73. Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. – М.: Изд-во ЛКИ, 2007. – 176 с.

74. Комиссаров В.Н. Общая теория перевода: Учеб. пособие. – М.: ЧеРо, 2000. – 136 с.

75. Красных В.В., Гудков Д.Б., Захаренко И.В., Багаева Д.В. Когнитивная база и прецедентные феномены в системе других единиц и в коммуникации // Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 1997. № 3. С. 62–75.

76. Красных В.В. Змея // Русское культурное пространство: Лингво-культурологический словарь: Вып. 1-й / И.С. Брилева, И.П. Вольская, Д.Б. Гудков, И.В. Захаренко, В.В. Красных. – М.: Гнозис, 2004. – С. 79–82.

77. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с франц. / Ю. Кристева. – М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. – 656 с.

78. Кубрякова Е.С. Начальные этапы становления когнитивизма: лингвистика – психология – когнитивная наука // Вопросы языкознания. 1994. № 4. С. 26–34.

79. Кузнецов А.Ю. Лирическое стихотворение и его перевод (от теории к практике сопоставительного лингвопоэтического исследования) // Теория и практика художественного перевода: Учеб. пособие для студ. лингв, фак. высш. учеб. заведений / Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт, А.Ю. Кузнецов. – М.: Академия, 2005. – 304 с.

80. Кузнецов К. Концепт в теоретических построениях Ж. Делеза // Вопросы литературы. 2003. № 2. С. 30–46.

81. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем: Пер. с англ. / Под ред. и с предисл. А.Н. Баранова. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 256 с.

82. Лангаккер Р. Модель, основанная на языковом употреблении // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. 1997. № 4. С. 159–174; № 6. С. 101–123.

83. Лебедева Л.Б. Бессознательное в языковом стиле // Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке / Отв. ред. Н. Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. – М.: Индрик, 1999. – С. 135–145.

84. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики / А.А. Леонтьев. – М.: Смысл, 1997. – 287 с.

85. Леонтьев А.А. Бессознательное и архетипы как основа интертекстуальности // Текст. Структура и семантика. Т. 1. – М.: Наука, 2001. – С. 92–100.

86. Лидский Ю.Я. Скотт Фицджеральд. Творчество / Ю.Я. Лидский. – Киев: Наукова думка, 1982. – 366 с.

87. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста: Антология / Ин-т народов России, Общество любителей российской словесности; Под общ. ред. В.П. Нерознака. – М.: Academia, 1997. – С. 280–287.

88. Логический анализ языка. Знание и мнение. Сб. науч. тр. / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова. – М.: Наука, 1988. – 127 с.

89. Логический анализ языка. Культурные концепты. – М.: Наука, 1991. – 204 с.

90. Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. – М.: Индрик, 1999. – 424 с.

91. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. – СПб.: Искусство-СПб., 2004. – С. 150–391.

92. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. – СПб.: Искусство-СПб., 1996. – 848 с.

93. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПб., 2005. – С. 14–281.

94. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа: Учеб. для филол. спец. вузов. – М.: Ось-89, 1999. – 192 с.

95. Лурия А.Р. Язык и сознание / А.Р. Лурия. – М.: Изд-во Моск. унта, 1979. – 319 с.

96. Лысенкова Е.Л. О законе переводной дисперсии // Вестник Московского университета. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2006. № 1. С. 111–118.

97. Любутин К.Н., Саранчин Ю.К. История западноевропейской философии. – М.: Академический Проект, 2002. – 240 с.

98. Макарова Л. С. Прагматические модификации художественной информации в переводе // Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 2004. № 4. С. 82–88.

99. Маковский М.М. Удивительный мир слов и значений: Иллюзии и парадоксы в лексике и семантике: Учеб. пособие. – 2-е изд., стереотипное. – М.: КомКнига, 2005. – 200 с.

100. Манерко Л.А. Новая методика исследования категоризации в лингвистике // Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 2000. № 2. С. 39–51.

101. Маслова В.А. Лингвокультурология: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Академия, 2004. – 208 с.

102. Маслова В.А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой: Учеб. пособие. – М.: Флинта: Наука, 2004. – 256 с.

103. Методологические проблемы когнитивной лингвистики: Научное издание / Под редакцией И.А. Стернина. – Воронеж: Воронежский государственный университет, 2001. – 234 с.

104. Мирам Г., Гон А. Профессиональный перевод: Учеб. пособие. – К.: Эльга, Ника-Центр, 2003. – 136 с.

105. Монелья М. Прототипические vs. непрототипические предикаты: способы понимания и семантические типы лексических значений // Вестник московского университета. Сер. 9. Филология. 1997. № 2. С. 157–173.

106. Никитина СЕ. О концептуальном анализе в народной культуре // Логический анализ языка. Культурные концепты. – М.: Наука, 1991. – С. 117–123.

107. Никитина СЕ. Сердце и душа фольклорного человека // Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. – М.: Индрик, 1999. – С. 26–38.

108. Никитина СЕ. Устная народная культура и языковое сознание. – М.: Наука, 1993. – 189 с.

109. Николина НА. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. – М.: Академия, 2003. – 256 с.

110. Новиков А.И. История русской философии X–XX веков. – СПб.: Лань, 1998. – 320 с.

111. Новиков А. И. Текст как объект исследования лингвопсихологии // Методология современной психолингвистики: Сб. статей. – М.; Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2003. – С. 91–99.

112. Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация. Учеб. пособие. – М.: Высш. шк., 2006. – 335 с.

113. Ощепкова В.В. Язык и культура Великобритании, США, Канады, Австралии, Новой Зеландии. – М.; СПб.: ГЛОССА / КАРО, 2004. -336 с.

114. Падучева Е.В. Говорящий: субъект речи и субъект сознания // Логический анализ языка. Культурные концепты. – М.: Наука, 1991. – С. 164–168.

115. Падучева Е.В. Метафора и ее родственники // Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура: Сб. статей в честь Н.Д. Арутюновой / Отв. ред. Ю.Д. Апресян. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С. 187–203.

116. Паршина О.Н. Концепт «чужой» в реализации тактики дистанцирования (на материале политического дискурса) // Филологические науки. 2004. № 3. С. 85–94.

117. Перевод как испытание культуры (материалы круглого стола) // Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 2000. № 6. С. 109–131.

118. Попова 3.Д., Стернин И.А. Когнитивная лингвистика. – М.: ACT: Восток – Запад, 2007. – 314 с.

119. Прохоров Ю.Е. К проблеме «концепта» и «концептосферы» // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. редакторы В.В. Красных, А.Н. Изотов. – М.: МАКС Пресс, 2005. – Вып. 30. -С. 74–94.

120. Прохоров Ю.Е., Стернин И.А. Русские: коммуникативное поведение. – 3-е изд., испр. – М.: Флинта: Наука, 2007. – 328 с.

121. Пшенкина Т.Г. «Бабье лето» vs «Indian summer»: перевод как взаимодействие когнитивных структур // Методология современной психолингвистики: Сб. статей. – М.; Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2003. – С. 100–120.

122. Раевская М.М. Язык в ментальном пространстве: к проблеме постижения национальной логики мышления // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2006. № 1. С. 27–40.

123. Райе К. Классификация текстов и методы перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. – М.: Междунар. отношения, 1978. – С. 202–228.

124. Рахилина Е.В. Основные идеи когнитивной семантики // Современная американская лингвистика: Фундаментальные направления / Под ред. А.А. Кибрика, И.М. Кобозевой и И.А. Секериной. М.: Едиториал УРСС, 2002. – С. 370–389.

125. Рецкер Я.И. Пособие по переводу с английского языка на русский. – М.: Просвещение, 1988. – 159 с.

126. Робинсон Д. Перевод и табу // Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 2000. № 4. С. 129–136.

127. Ройтер Т. ВСЕЛЕННАЯ, КОСМОС, НЕБО, УНИВЕРСУМ и их немецкие эквиваленты // Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура: Сб. статей в честь Н.Д. Арутюновой / Отв. ред. Ю.Д. Апресян. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С. 654–663.

128. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Б.А. Серебренников, Е.С. Кубрякова, В.И. Постовалова и др. – М.: Наука, 1988. – 216 с.

129. Романов К.С. Поэзия Т.С. Элиота в русских переводах // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2004. № 4. С. 153–161.

130. Русская словесность: от теории словесности к структуре текста: Антология / Ин-т народов России, Общество любителей российской словесности; Под общ. ред. В.П. Нерознака. – М.: Academia, 1997. – 320 с.

131. Селиверстова О.Н. Когнитивная семантика на фоне общего развития лингвистической науки // Вопросы языкознания. 2002. № 6. С. 12–25.

132. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии: Пер. с англ. / Общ. ред. и вступ. ст. А.Е. Кибрика. – М.: Изд. группа Прогресс, Универс, 1993. – 656 с.

133. Симашко Т.В. Денотативный класс как основа описания фрагмента мира: Монография. – Архангельск: Изд-во Поморского государственного университета, 1998. – 337 с.

134. Симашко Т.В., Литвинова М.Н. Как образуется метафора (деривационный аспект). – Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1993. – 218 с.

135. Скобликова Е.С. Концептосфера человека и модели предложения // Филологические науки. 2001. № 4. С. 45–54.

136. Слышкин Г.Г. Дискурс и концепт (о лингвокультурном подходе к изучению дискурса) // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Сб. науч. тр. / Под ред. В.И. Карасика, Г.Г. Слышкина. – Волгоград: Перемена, 2000. – С. 38–45.

137. Солодуб Ю.П. Текстообразующая функция символа в художественном произведении // Филологические науки. 2002. № 2. С. 46–55.

138. Солодуб Ю.П., Альбрехт Ф.Б., Кузнецов А.Ю. Теория и практика художественного перевода: Учеб. пособие для студ. лингв, фак. высш. учеб. заведений. – М.: Академия, 2005. – 304 с.

139. Сорокин Ю.А. Переводоведение: статус переводчика и психогерменевтические процедуры. – М.: Гнозис, 2003. – 160 с.

140. Сорокин Ю.А., Марковина И.Ю. Текст и его национально-культурная специфика // Текст и перевод. М.: Наука, 1988. – С. 76–84.

141. Сорокин Ю.А., Михалева И.М. Цитаты как знаки прецедентных текстов // Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. редакторы В.В. Красных, А.Н. Изотов. – М.: Филология, 1997. – Вып. 2. – С. 13–25.

142. Спиридонов В.Ф. Психологическая теория деятельности и анализ индивидуального сознания // Познание. Общество. Развитие. – М.: Издательство РАН. Институт психологии, 1996. – С. 23–39.

143. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 3-е, испр. и доп. – М.: Академический Проект, 2004. – 992 с.

144. Степанов Ю.С, Проскурин Е.Г. Константы мировой культуры. Алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. – М.: Наука, 1993. – 158 с.

145. Степанов Ю.С. Функции и глубинное // Вопросы языкознания. 2002. № 5. С. 3–18.

146. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве, дизайне и архитектуре. – М.; Ростов н / Д: МарТ, 2005. – 152 с.

147. Тарланов З.К. Методы и принципы лингвистического анализа. – Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета, 1995. – 189 с.

148. Телия В.П. Русская фразеология. Семантический, прагматический и лингвокультурологический аспекты. – М.: Языки русской культуры, 1996. – 288 с.

149. Телия В.П. Фактор культуры и воспроизводимость фразеологизмов – знаков-микротекстов // Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура: Сб. статей в честь Н.Д. Арутюновой / Отв. ред. Ю.Д. Апресян. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С. 674–684.

150. Тер-Минасова СТ. Война и мир языков и культур: вопросы теории и практики. – М.: ACT: Астрель: Хранитель, 2007. – 286 с.

151. Тер-Минасова СТ. Язык и межкультурная коммуникация. – М.: Изд-во МГУ, 2004. – 352 с.

152. Токарева М.А. Традиции смеха и улыбки в русской и западной культурах // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2005. № 3. С. 91 – 103.

153. Толмачев В.М. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя // Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова и др.; Под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 2003. – С. 342–356.

154. Топер П. Перевод и литература: творческая личность переводчика // Вопросы литературы. – М., 1998. № 6. С. 178–200.

155. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. – М.: Наука, 1983. – С. 227–284.

156. Уорф Б.Л. Отношение норм поведения и мышления к языку // Зарубежная лингвистика. Ч. 1.: Новое в лингвистике: Избранное. М.: Прогресс, 1999. – С. 58–91.

157. Урысон Е.В. Дух и душа: к реконструкции архаичных представлений о человеке // Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. – М.: Индрик, 1999. – С. 11–25.

158. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. М.: Высш. шк., 2002. – 437 с.

159. Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы): Учеб. пособие. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; 2002. – 416 с.

160. Ферс Д.Р. Лингвистический анализ и перевод // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. – М., 1978. – С. 25–35.

161. Филлипс Л. Д. и Йоргенсен М.В. Дискурс-анализ. Теория и метод / Пер. с англ. – Харьков: Гуманитарный Центр, 2004. – 336 с.

162. Филлмор Ч. Основные проблемы лексической семантики // Зарубежная лингвистика. Ч. 3. Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1999. – С. 303–351.

163. Филлмор Ч. Дело о падеже // Зарубежная лингвистика. Ч. 3. Новое в зарубежной лингвистике. – М.: Прогресс, 1999. – С. 127–257.

164. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби; Ночь нежна: Романы / Пер. с англ. Н. Лаврова. – Ростов н / Д: Феникс, 2000. – 576 с.

165. Фицджеральд Ф.С. Великий Гэтсби: Роман / Пер. с англ. Е. Калашниковой. – СПб.: Азбука – классика, 2003. – 256 с.

166. Фицджеральд Ф.С. Портрет в документах: Худож. публицистика. Пер. с англ. / Предисл. и коммент. А. Зверева. – М.: Прогресс, 1984. – 344 с.

167. Фол С. Эти странные американцы. Пер. с англ. А. Глебовской. – М.: Эгмонт Россия Лтд., 1999. – 72 с.

168. Фрумкина P.M. Психолингвистика: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – 2-е изд., испр. – М.: Академия, 2006. – 320 с.

169. Цветкова М.В. «Ключевые слова» и перевод поэтического текста (на примере стихотворения Марины Цветаевой «Попытка ревности») // Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 2002. № 2. С. 133–141.

170. Цивьян Т.В. Модель мира и ее лингвистические основы. – М.: КомКнига, 2006. – 280 с.

171. Цойгнер Г. Учение о цвете (популярный очерк). – М.: Изд-во литературы по строительству, 1971. – 160 с.

172. Цыганков Ю.А. Полная симфония на канонические книги Священного Писания. – СПб.: Библия для всех, 2004. – 1520 с.

173. Чарычанская И.В. К вопросу о переводческой интерпретации // Язык, коммуникация и социальная среда. – Вып. 3. – Воронеж: ВГУ, 2004. – С. 63–71.

174. Человеческий фактор в языке: Язык и порождение речи. – М.: Наука, 1991. – 240 с.

175. Ченки А. Семантика в когнитивной лингвистике // Современная американская лингвистика: Фундаментальные направления / Под ред. А.А. Кибрика, И.М. Кобозевой и И.А. Секериной. – М.: Едиториал УРСС, 2002. – С. 340–369.

176. Чернейко Л.О., Долинский В.А. Имя СУДЬБА как объект концептуального и ассоциативного анализа // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. 1996. № 6. С. 20–41.

177. Чернейко Л.О., Хо Сон Тэ. Концепты жизнь и смерть как фрагменты русской языковой картины мира // Филологические науки. 2001. № 5. С. 50–59.

178. Чужакин А.П. Прикладная теория устного перевода и переводческой скорописи. Курс лекций. – М.: Р. Валент, 2003. – 232 с.

179. Чуковский К.И. Высокое искусство. – М.: Советский писатель, 1968. – 384 с.

180. Швейцер А. Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. – М.: Наука, 1988. – 215 с.

181. Шлейермахер Ф. О разных методах перевода (Лекция, прочитанная 24 июня 1813 г.) // Вестник Московского Ун-та. Сер. 9. Филология. 2000. № 2. С. 127–145.

182. Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. – М.: Искусство, 1964. – 672 с.

183. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт. – сост. В. Андреева и др. – М.: Астрель, 2002. – 556 с.

184. Юнг К.Г. Дух в человеке, искусстве и литературе / Науч. ред. перевода В.А. Поликарпова. – Мн.: Харвест, 2003. – 384 с.

185. Юнг К.Г. Mysterium Conjunctionis. Таинство воссоединения / Пер. А.А. Спектор. – Минск: Харвест, 2003. – 576 с.

186. Юнг К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного / Пер. с нем. – М.: Канон, 1994. – 320 с.

187. Яворская Г.М. О концепте 'ДОМ' в украинском языке // Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура: Сб. статей в честь Н.Д. Арутюновой / Отв. ред. Ю.Д. Апресян. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С. 716–728.

188. Язык, сознание, коммуникация: Сб. статей / Отв. ред. В.В. Красных, А.И. Изотов. – М.: МАКС Пресс, 2006. – Вып. 33. – 128 с.

189. Языки культур: Взаимодействия. – М.: Рос. ин-т культурологии; Сост. и отв. ред. В.Л. Равикович. 2002. – 396 с.

190. Языки культуры и проблемы переводимости / Отв. ред. Б.А. Успенский. М.: Наука, 1987. – 184 с.

191. Яковенко Е.Б. Сердце, душа, дух в английской и немецкой языковых картинах мира (Опыт реконструкции концептов) // Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. – М.: Индрик, 1999. – С. 39–51.

192. Aoshuang Т. The Chinese Concept of Love in the Light of Western Linguistics // Сокровенные смыслы: Слово. Текст. Культура: Сб. статей в честь Н.Д. Арутюновой / Отв. ред. Ю.Д. Апресян. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С. 664–673.

193. Dancygier В. Mental space embeddings, counterfactuality, and the use of unless // English language and linguistics. Vol. 6, part 2, 2002. – Pp. 347–377.

194. Fielder E. America in close-up / E. Fielder. – Longman Group UK, 2004. – 284 pp.

195. Fitzgerald F.S. The Great Gatsby / F.S. Fitzgerald. – Ghatham: Wordsworth Editions Limited, 1993. – 123 pp.

196. Gartenfors P. Conceptual spaces: the geometry of thought / P. Gar-tenfors. – Cambridge: The MIT Press, 2000. – 303 pp.

197. Geertz C. The impact of the concept of culture on the concept of man // Geertz C. The interpretation of culture. – N.Y.: Basic books, 1973. – Ch. 2. – P. 33–54.

198. Keizer. E. Postnominal PP compliments and modifiers: a cognitive distinction // English language and linguistics. Vol. 8, part 2, 2004. – Pp. 323–350.

199. Kravchenko A.V. Cognitive Linguistics As A Methodological Paradigm // B. Lewandowska-Tomaszczyk and K. Turewicz (Eds.). Cognitive Linguistics Today. Frankfurt / Main: Peter Lang, 2002. P. 41–54.

200. Laurence S., Margolis E. Concepts and conceptual analysis // Philosophy and Phenomenological research. Vol. LXVII, No. 2, September 2003. – Pp. 253–282.

201. Naiting D. Failures of intercultural communication caused by translating from Chinese into English // Studia Psychologica, 43, 2001, 3. – Pp. 11–16.

202. Nesterchuk G.V., Ivanova V.M. The USA and the Americans / G.V. Nes-terchuk, V.M. Ivanova. – Минск, Вышайшая школа, 1998. – 238 с.

203. Nida Е.А. Theories of Translation. // TTR, Volume IV, Number I, 1st. Semester 1991. Pp. 19–32.

204. Reynolds G. The 'constant flicker' of the American scene // Fitzgerald F.S. The Great Gatsby. – Chatham, 2001. – Pp. 3 – 23.

205. Robinson D. Becoming a translator: An accelerated course. – First published in 1997 / D. Robinson. – London; New York: Routledge, 2000. – 330 pp.

206. Roussi P., Kiosseoglou G. Discriminative facility and its relationship to constructive thinking // Studia Psychologica, 43, 2001, 4. Pp. 295–312.

207. Ruisell. Dichotomy in intelligence // Studia Psychologica, 43, 2001, 4. Pp. 255–274.

208. Rupke N. Translation studies in the history of science: the example of Vestiges // The British Journal for the History of Science, 2000, Vol. 33, Part 2, N 116. – Pp. 209–222.

209. Thomas J. Translation, Language Teaching, and the Bilingual Assumption // TESOL Quarterly. Vol. 10, № 4, December 1976.

СЛОВАРИ

210. Англо-русский синонимический словарь / Ю.Д. Апресян, В.В. Ботякова, Т.Э. Латышева и др.; Под рук. А.И. Розенмана и Ю.Д. Апресяна. – 5-е изд., стереотип. – М.: Рус. яз., 2000. – 544 с.

211. Англо-русский словарь синонимов. Тезаурус. – М.: Оникс, 2005. – 412 с.

212. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. – 2-е изд., стереотип. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 576 с.

213. Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С.А. Кузнецов. – СПб.: Норинт, 2002. – 1536 с.

214. Гринбаум С, Уиткат Дж. Словарь трудностей английского языка / С. Гринбаум, Дж. Уиткат. – М.: Рус. яз., 1990. – 780 с.

215. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х т. – М.: Прогресс, Универс, 1991.

216. Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии / Б.И. Кононенко. – М.: Вече 2000: ACT, 2003. – 512 с.

217. Кортни Р. Английские фразовые глаголы. Англо-русский словарь. – 2-е изд., стереотип / Р. Кортни. – М.: Рус. яз., 2000. – 767 с.

218. Краткий словарь когнитивных терминов // Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина. – М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1996. – 245 с.

219. Кунин А.В. Англо-русский фразеологический словарь. – 3-е изд., стереотип. – М.: Рус. яз., 2001. – 512 с.

220. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / пер. с франц. И.С. Автономовой. – М.: Высш. Шк., 1996. – 623 с.

221. Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Сов. Энциклопедия, 1990. – 685 с.

222. Литвинов П.П. Словарь наиболее употребительных синонимов английского языка. – М.: Яхонт, 2001. – 528 с.

223. Мюллер В.К. Новый англо-русский словарь. – 9-е изд. – М.: Рус. яз., 2002. – 880 с.

224. Нелюбин Л.Л. Толковый переводческий словарь. – 3-е изд., пере-раб. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с.

225. Ожегов СИ. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 ООО слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. – 4-е изд., доп. – М.: Азбуковник, 1999. – 944 с.

226. Психологический словарь / Под ред. В.П. Зинченко, Б.Г. Мещерякова. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Астрель, 2004. – 479 с.

227. Рахманов И.В. и др. Немецко-русский синонимический словарь: Ок. 2 680 рядов. – М.: Рус. яз., 1983. – 704 с.

228. Русское культурное пространство: Лингвокультурологический словарь: Вып. первый / И.С. Брилева, Н.П. Вольская, Д.Б. Гудков, И.В. Захаренко, В.В. Красных. – М.: Гнозис, 2004. – 318 с.

229. Руднев В.П. Словарь культуры XX века / В.П. Руднев. – М.: Аграф, 1998. – 384 с.

230. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 696 с.

231. Томахин Г.Д. США. Лингвострановедческий словарь. – М.: Рус. яз., 2001. – 576 с.

232. Философский энциклопедический словарь. – М.: ИНФРА-М, 2002. – 576 с.

233. Фоломкина С.К. Англо-русский словарь сочетаемости. – 3-е изд., стереотип. – М.: Рус. яз., 2001. – 1040 с.

234. Юрчук В.В. Современный словарь по психологии / Авт. – сост. В.В. Юрчук. – Минск: Элайза, 2000. – 704 с.

235. Hirsch E.D. Literature in English / E.D. Hirsch [Электронный ресурс] // The New Dictionary of Cultural Literacy, Third Edition. – Edited by E.D. Hirsch, Jr., Joseph F. Kett, and James Trefil. Copyright. – 2002. – Режим доступа: htth.:www.bartleby.com.

236. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. – Macmillan Publishers Limited, 2002. – 1690 p.

237. Longman Dictionary of Contemporary English. – Harlow: Pearson Education Limited, 1995. – 1668 p.

238. Longman Language Activator. – Harlow: Longman Group Limited, 1997. – 1587 p.

239. Longman Pocket Phrasal Verbs Dictionary. Pearson Education Limited, 2001. – 439 p.

240. Webster's Third New International Dictionary of the English Language Unabridged. – Konemann: Merriam-Webster, Incorporated, 1993. – 2662 p.

Content

Наталья Владимировна Александрович
Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе. На материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОГО ПОДХОДА К ПЕРЕВОДУ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

1.1. Концепт как культурно-филологический феномен

1.1.1. Концепт как базовое понятие лингвокультурологии

1.1.2. Концепт как категориальное понятие когнитивной лингвистики

1.2. Понятие концептосферы в работах Д.С. Лихачева и Ю.С. Степанова

1.3. Моделирование концептосферы художественного произведения как предварительный этап его перевода

1.4. Концептуальный подход к проблемам художественного перевода

Глава 2. ОПИСАНИЕ КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА Ф.С. ФИЦДЖЕРАЛЬДА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ»

2.1. DREAM / МЕЧТА как базовый концепт романа

2.2. Концепты-составляющие Американской мечты в приядерной зоне концептосферы романа

2.2.1. Концепт HOUSE / ДОМ

2.2.2. Концепт CAR / МАШИНА

2.2.3. Концепт MONEY / ДЕНЬГИ

2.2.4. Концепт SMILE / УЛЫБКА

2.2.5. Концепт VOICE / ГОЛОС

2.3. Экзистенциально-значимые концепты как ближайшая периферия концептосферы

2.3.1. Концепт WORLD / МИР

2.3.2. Концепты LIFE / ЖИЗНЬ и DEATH / СМЕРТЬ

2.4. Архетипические концепты

2.4.1. Концепт LIGHT / СВЕТ

2.4.2. Концепты MOON / ЛУНА и SUN / СОЛНЦЕ

2.4.3. Концепт EYE (EYES) / ГЛАЗ (ГЛАЗА)

2.5. Периферийные концепты VITALITY / ЖИЗНЕННАЯ СИЛА, DUST / ПЫЛЬ, ASHES / ПРАХ

Глава 3. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ КОНЦЕПТОСФЕРЫ РОМАНА «ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ» В ПЕРЕВОДАХ Е. КАЛАШНИКОВОЙ И Н. ЛАВРОВА

3.1. Репрезентация концепта DREAM / МЕЧТА

3.2. Репрезентация в переводах концептов приядерной зоны

3.2.1. Репрезентация концепта HOUSE / ДОМ

3.2.2. Репрезентация концепта CAR / МАШИНА

3.2.3. Репрезентация концепта MONEY / ДЕНЬГИ

3.2.4. Репрезентация концепта SMILE / УЛЫБКА

3.2.5. Репрезентация концепта VOICE / ГОЛОС

3.3. Репрезентация экзистенциально-значимых концептов

3.3.1. Репрезентация концепта WORLD / МИР

3.3.2. Репрезентация концептов LIFE / ЖИЗНЬ и DEATH / СМЕРТЬ

3.4. Репрезентация архетипических концептов

3.4.1. Репрезентация концепта LIGHT / СВЕТ

3.4.2. Репрезентация планетарных концептов

3.4.3. Репрезентация концепта EYES / ГЛАЗА

3.5. Концепт ДУША в концептосфере перевода Н. Лаврова

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ