Борис Павлович Голдовский

История белорусского театра кукол

Опыт конспекта

Моему отцу — Павлу Боруховичу Голдовскому, замечательному авиаинженеру-конструктору, уроженцу города Речица Гомельской области посвящаю.

Автор

Неожиданный подарок

Так исторически сложилось, что в белорусском театроведении приоритетное внимание всегда уделялось вопросам зарождения, становления и развития национального драматического театра. Проблемы же театра кукол отходили на второй план. Отдельных исследовательских работ по вопросам развития этого древнего и уникального вида сценического искусства в белорусской науке о театре крайне мало, хотя они есть и играют определенную роль в создании широкой панорамы национальной культуры белорусов на различных этапах исторического развития.

Поэтому появление книги Б. Голдовского является приятным и очень полезным «сюрпризом» не только для современного театроведения, но и для более широкого круга научной и культурной общественности Беларуси и России. Полагаю, что эта работа будет интересной и для исследователей Украины, Польши, Литвы и других европейских стран по одной, но принципиально важной причине — искусство театра кукол пользуется в новом XXI столетии большой популярностью и востребованностью.

Особенность и актуальность рецензируемой работы заключается в том, что в ней с позиций сегодняшних знаний и современных методологий анализируются и обобщаются сложные пути исторического развития театра кукол в Беларуси в неотрывном взаимодействии с русской, польской, украинской и другими европейскими культурами.

Много нового и поучительного будущий читатель книги обнаружит в главах, посвященных современному белорусскому театру кукол, его выдающимся деятелям — режиссерам, художникам, актерам, драматургам.

В целом книга Б. Голдовского явно выходит за рамки «опыта конспекта» и представляет собой достаточно законченное (хотя и краткое) исследование по истории становления и развития белорусского театра кукол от истоков до наших дней.

Полагаю, что эта научная работа будет хорошим подспорьем не только для театроведов, но и практиков сценического искусства, а также интересной и полезной для пытливых студентов, магистрантов и аспирантов творческих вузов Беларуси и России, других европейских стран.

Р.Б. Смольский,

доктор искусствоведения,

профессор Белорусской государственной

академии искусств,

председатель Белорусского союза

литературно-художественных критиков

От автора

Более пятнадцати лет прошло с тех пор, как эта книга вчерне была написана, а ее текст разослан в помощь друзьям и коллегам. Судя по тому, что он в разных вариантах всё чаще встречается на бескрайних просторах Интернета, можно судить о ее востребованности.

Однако дать этой книге название «История белорусского театра кукол» кажется мне слишком обязывающим. Такому заглавию приличествует более полный анализ истории возникновения, формирования, становления и развития многогранного искусства театра кукол в Беларуси. Подобная работа больше под силу белорусским коллегам — плеяде замечательных историков и теоретиков театра, воспитанной выдающимися белорусскими исследователями: В.И. Нефёдом, М.А. Колодинским, А.В. Соболевским, Г.И. Барышевым, Р.Б. Смольским, Т.Д. Орловой и другими.

Именно поэтому возник подзаголовок «Опыт конспекта», который дает читателю понять, что перед ним лишь абрис истории, ее конспект, требующий дальнейшего вдумчивого исследования, уточнения и расширения. Тем более что белорусское театроведение в настоящее время располагает значительным количеством различных статей, рецензий, исследований, написанных Т.Д. Орловой, Г.В. Алисейчик, Т. Ратобыльской, Л. Громыко, Ж. Лашкевич и многими другими историками, теоретиками, театральными критиками республики, способными проследить феномен профессионального театра кукол в Беларуси с момента его зарождения до настоящего времени.

В ряду этих работ необходимо особо отметить книгу Г.В. Алисейчик «Мистерии древних славян и генезис театра» (Минск, 2010), в которой автор рассматривает различные элементы театрализации в культуре древних славян и выявляет отчетливые закономерности процесса генезиса ранних театральных форм в календарных древнеславянских обрядах, ритуалах и праздничных мистериях.

Это подробное и аргументированное исследование дает мне возможность исключить из «Опыта конспекта» главу об истоках белорусского театра кукол и обратиться непосредственно к искусству играющих кукол.

Благодарю за помощь в создании этой книги польского историка театра профессора М. Вашкеля, профессора Санкт-Петербургской театральной академии А.П. Кулиша, известных белорусских режиссеров А.А. Лелявского, О.О. Жюгжду и руководителя УНИМА Республики Беларусь М.А. Шавеля.

Б.П. Голдовский,

доктор искусствоведения

президент Центра С.В. Образцова

Миры батлейки

Прежде чем начать повествование о батлейке, отдадим дань исследователям прошлого, которые записали, изучили и прославили этот вид народного театра, справедливо увидев в нём не только популярную кукольную забаву, но и мощный пласт самобытной белорусской культуры.

Если бы не труды таких выдающихся ученых, как П. Бессонов, 3. Бядуля, Н. Виноградов, В. Гусев, И. Еремич, Е. Карский, М. Колодинский, В. Краснянский, Е. Марковский, В. Перетц, Е. Романов, О. Санников, Д. Стельмах, П. Шпилевский, П. Шейн и др., белорусская батлейка не стала бы одним из самых исследованных видов европейского народного театра кукол.

Среди этих ученых заметное место занимает и мой старый товарищ — профессор Гурий Илларионович Барышев, который одним из первых в советское время обратился к исследованию белорусского народного театра кукол.

Барышев Гурий Илларионович (30.04.1928, Ташкент — 14.06.2001, Минск) — белорусский историк и теоретик театра, искусствовед, педагог, член-корреспондент Академии образования Республики Беларусь (1999), доктор искусствоведения, профессор (1990). Театральное образование получил в Ташкентском театральном институте (1950). С 1955 г. работал в Институте искусствознания, этнографии и фольклора АН БССР. С 1979 по 2004 г. преподавал в Институте культуры (Минск). Автор фундаментальных работ по истории белорусского театра XVII–XIX ее.: «Театральная культура Белоруссии XVIII века», «Школьный театр Белоруссии XVIII века», «Белорусский народный театр батлейка» (совместно с О. Санниковым) — и многих других.

«Батлейка! — писал он. — В самом звучании слова есть что-то магическое…Она и нечто современное, и нечто столь далекое, что его не воспринимаешь иначе, как только в древнем нимбе, в романтическом флере… Это целый пласт культуры. Его погубило время, но он возродился, как птица Феникс — из пепла. В батлеечной культуре по-своему сконцентрировались и менталитет белорусской нации, и история народов, искони населявших земли былого Великого княжества Литовского, Русского и Жемойтского. Но при более пристальном взгляде батлейка — это просто кукольный театр с героями на палочках (“шпенях”), а также живые актеры — “батлеи”, разыгрывающие в лицах многослойную, разнообразную по языку, очаровательную в своей наивности кукольную драматургию, с ее христианско-языческим восприятием мира, трагикомической оценкой жизни, каноническими сюжетами из Ветхого и Нового Завета, которые были апокрифично переработаны народом и приспособлены к коллизиям быта. И что удивительно! Когда в светлый праздник Рождества Христова батлеечник — крестьянин или мещанин — возил на “каламацы” из вески в вёску на коляды сияющую звезду и ящик с куклами, он и не догадывался, что сопровождал ни больше ни меньше, как средневековую модель мира, демонстрировал зрителю маленький макет западноевропейских мистерий… Другими словами, в батлейке можно было увидеть всё и всех, поплакать и посмеяться вместе с куклами, негодовать или радоваться вместе с батлеечником, который уже сам по себе был настоящим театром. В неказистом на вид панорамном ящике можно было узреть рай и преисподнюю, светлое небо с ангелами — и грешную землю с её обитателями»[1]…

Батлейка — живое воплощение общности культур, традиций, верований славянских народов. Несмотря на разность названий: «батлейка»[2], «вертеп»[3], «шопка»[4], «жлоб»[5], «ясэлки» и др.[6], — этот вид народного театра, получивший у каждого из народов собственные имена и отличительные черты, связанные с особенностями языков, быта, истории и культур, имеет значительно больше сходств, чем различий.

В батлейке отчетливо прослеживается ее связь как с дохристианской (языческой), так и с христианской религиями. Она отразила, смоделировала идеи мироустройства разных эпох, объединила обрядовый, магический, мистериальный театр — и карнавальный театр народного игрища, театр религиозный — и театр светский, театр проповедующий — и театр, отвергающий любые проповеди, театр литературный — и театр импровизационный.

Здесь встретились и слились два основных течения театрального искусства, образовав при этом причудливое, казалось бы, несовместимое, невероятное единство. В то же время батлейка никогда не была исключительно только явлением культуры или искусства. Это социокультурный феномен, относящийся и к быту, и к философии, традициям, верованиям…

Ее возникновение и развитие в первую очередь связано с религией: сначала — язычеством, позже — христианством. Известно, что начало рождественскому обряду, а затем и его театрализации положила булла римского папы Либерия, в которой в 354 г. было предложено всему христианскому миру праздновать Рождение Спасителя «в день нарождения нового солнца» (25 декабря). Много позже в средневековой Европе укоренился обычай ставить на Рождество внутри церкви кормушку для скота — «ясли», куда на сено клали фигурку младенца, а рядом ставили кукол, изображавших Св. Марию и Св. Иосифа. Отцы церкви разумно рассудили, что к сердцам простых людей, не знающих ни древнееврейский, ни древнегреческий, ни латынь, есть прямой и доступный ход — иллюстрация библейских сюжетов с помощью кукол.

В V веке, во времена папы Сикста III, эта традиция окончательно укоренилась. В средневековой Европе театр кукол действует в условиях новой историко-культурной парадигмы, сформированной в соответствии с положениями христианского вероучения. Христианская церковь в первые века своего бытования отвергала всё языческое искусство как греховное, однако театр кукол избежал гонений. Климент Александрийский и Тертуллиан (рубеж II–III вв. н. э.), порицая живых актеров, к куклам относились терпимо[7]. Позже (в XIII веке) Фома Аквинский и Бонавентура одобряли кукольные представления, считая их безопасным увеселением для благочестивых душ. Фома Аквинский даже писал о некоем гистрионе, товарище святого Панкратия, который играл спектакли с куклами в раю перед праведниками. Созерцание кукол казалось отцам церкви менее греховным, чем созерцание живой плоти актеров, поскольку плоть могла разжигать в зрителях похоть, а марионетки придавали тем же самым действиям пародийное звучание, вызывая лишь смех.

Во Франции, Германии и Италии и других странах священники часто и сами играли роли библейских персонажей — Иосифа, волхвов и пастухов, которые появлялись с козами и овечками, порой настоящими, иногда кукольными. Но самыми ранними, вероятно, были всё же статичные батлейки — «ясэлки», представлявшие собой многофигурную неподвижную композицию кукол, помещенных в декорации, изображавшие Вифлеемскую пещеру, где находились ясли с младенцем Иисусом. Над яслями склонялись бык и осёл, рядом — спящая Богоматерь и Иосиф. Тема эта была не единственной в церковных панорамах — изображались также «История Адама и Евы», «Избиение младенцев царем Иродом», «Распятие» и другие.

Подобные ясэлки в Европе известны со времен раннего Средневековья. К примеру, в 1223 г. основатель ордена нищенствующих монахов Франциск Ассизский устроил панораму «Рождение Христа». Такие скульптурные иллюстрации разносились и по домам прихожан. «Передняя стенка этого ящика, — писал академик В.Н. Перетц, — снимается, открывая ландшафт с пастухами, охотниками и тремя церквями. В глубине этой маленькой сцены вертеп, в котором Дева Мария держит на руках новорожденного Христа, над вертепом — звезда и ангелы. Мальчики поют: “Вот Христос пришел, грехи с нас снял, от дьявола избавил детей и весь народ”. Сторож объясняет всё, что видно в ящике, затем мальчики поют снова: “Пастухи с поля идут поклониться нашему Христу. Три волхва принесли злато, Ливан и миро нашему Христу”. Этим и заканчивается представление»[8].

Аналогичные рождественские панорамы встречались в начале XV в. в Любеке (1437 г.), а также в ряде городов Франции, где проповедники францисканского ордена объезжали окраины страны с куклами, изображавшими Рождество. Подобным образом, вероятно, ясэлки проникли и в Польшу[9], а затем — на территории Белоруссии, Украины и России.

Неподвижные кукольные ясэлки, дав жизнь батлейке, не исчезли, а остались в культуре белорусского и других народов. «Культуры не исчезают бесследно, — писал академик Н.И. Конрад, — они возрождаются преображенными и соединяются с массой нового, создаваемого современностью»[10]. Одно зрелище, породив другое, не исчезало — напротив, как это и заведено в искусстве и культуре, оно оставалось существовать, прочно заняв собственную нишу.

Ясэлки — неподвижные рождественские кукольные мистерии — в Европе известны начиная с раннего Средневековья (retablo[11]). Здесь они формировались и трансформировались, создавая разновидности, в том числе «игровые» и «механические» рождественские представления, отличающиеся драматургией, архитектоникой сцены и способом управления куклами.

Появление в эпоху раннего Средневековья переносных алтарных шкафчиков, ставших прототипами батлейки, связано с церковными рождественскими службами, в рамках которых у алтарей ставились retablo — шкафы с барельефными иконами из слоновой кости, металла или дерева с изображениями жизни Христа и его учеников. Эта информационно-пропагандистская форма приветствовалась церковью. Так, в 1310 г. Святой Синод обязал духовенство подобными средствами информировать верующих о том, кому из святых на этот раз посвящен алтарь.

С помощью retablo любой верующий мог «прочесть» по иконам библейскую историю. Профессор X. Юрковский писал: «Retablo состояло из ряда икон, связанных между собой тематически и расположенных в хронологической последовательности. В этом сказывался широко распространенный в Средние века принцип одновременного изображения многих мест событий и развития событий. Средневековая живопись и резьба были подчинены фабуле, которая раскрывалась через последовательный ряд икон, что напоминает современные историйки в картинках. Алтарные резные украшения, фризы раннеготических храмов, саркофаги, ковчежцы с мощами, двери наиболее важных святынь покрыты иконами, которые рассказывают верующим о главных религиозных событиях. Например, двери собора в Гнезно состоят из 18 икон, которые изображают деяния Св. Войцека, закончившиеся его мученической смертью»[12].

Юрковский Хенрик (Jurkowski Henryk) (род. 1927) — польский историк и теоретик театра кукол, педагог, доктор филологии, профессор Варшавской театральной академии, почетный президент Международного союза кукольников UNIMA, драматург. Преподает в театральных школах Польши, Великобритании, Франции, Германии, Чехии, Болгарии, США, России. В 1952–1972 гг. работал в Министерстве культуры Польши, в 1973–1979 гг. — профессор и руководитель театральных школ в Кракове, Варшаве, Белостоке. Автор ряда крупных концептуальных исследований в области мирового кукольного искусства, книг, статей, посвященных мировому театру кукол («История театра кукол от античности до середины XX века», «Метаморфозы театра кукол в XX веке» и мн. др.).

Такие приалтарные шкафы с иконами и стали прообразом польской шопки, украинского и русского вертепов и белорусской батлейки.

Со временем вместо икон в «шкафах» появились резные скульптуры, которые, в свою очередь, стали приводиться в движение при помощи простого механизма — колеса или ленты, на которые крепились сами фигурки.

Традиции подобных многофигурных композиций, а впоследствии и движущихся фигур из Франции и Италии, в XVI в. укоренились в Испании и Португалии. Здесь «деревянные куклы при помощи часового механизма чудесно представляли, да так, что в одной части retablo мы видели рождение Христа, а в другой — события Страстей, и столь натуральные, что они напоминали бывшие на самом деле»[13].

В XVII в. рядом с retablo религиозного содержания возникло и retablo светское — об этом свидетельствует «раёк маэсе Педро», описанный М. Сервантесом в «Дон Кихоте». В XVI веке подобные зрелища из Италии, Испании, Франции и Германии пришли на территории Белоруссии и Польши. В Гданьске, например, с механическим театром выступал некто Генрих Янсон из Утрехта, который показывал куклы, «движимые часовым механизмом».

Подобное механическое мистериальное представление 23 февраля 1306 года демонстрировалось принцу Сигизмунду в Кракове неким «магистром всех святых» (magister de omnibus sanctis). За свои труды «магистр», который также декламировал текст представления, получил из королевской казны три флорина. Механические retablo мог обслуживать один кукольник, который запускал механизм, а затем объяснял публике происходящие по сюжету события.

Версия о возникновении батлейки от подобных механических retablo весьма вероятна. Если проследить эволюцию батлеечного ящика с куклами от неподвижной многофигурной панорамы до панорамы движущейся и озвученной актером-кукольником, то связующим звеном между этими двумя зрелищами может стать именно «механический театр».

Наблюдая представление батлейки (равно как и шопки, вертепа и др.), невольно приходишь к мысли, что если бы не присутствие кукольника, который водит фигурки за стержни[14] по прорезям сцены и, меняя голос, «озвучивает» их, этот театр легко можно принять за механическую панораму с движущимися куклами-скульптурами. Батлейка, возможно, так и осталась полумеханическим театром движущихся скульптур, где вместо механизма — сам кукольник.

Таким образом, retablo стало прототипом славянских рождественских кукольных представлений, в которых игрались как библейские сюжеты, так и бытовые сцены с комическими персонажами, подобными персонажам commedia dell’arte.

Процессы формирования и распространения батлейки прямо связаны и с расколом христианской церкви, и с ее борьбой за паству. Особенно явственно они проявились во второй половине XVI — начале XVII в., когда в противовес католическим школам открываются «православные братские школы».

Батлейки, шопки, вертепы участвовали в происходившей в то время межконфессиональной дискуссии, став как бы ее наглядными пособиями, мобильными театрализованными иллюстрациями. Не случайно первые упоминания о вертепах и батлейках зафиксированы именно в этот период[15]. Тогда, после Люблинской унии 1569 г., католические ордены стали открывать на территории нынешней Беларуси храмы, создавать коллегиумы и разыгрывать на школьных сценах поучительные диалоги (моралите).

Сценарии и тексты для этих диалогов писали учителя риторики и поэтики, а ученики разыгрывали их в куклах или в лицах. С этими представлениями они ходили по городам, местечкам и селам Беларуси, чтобы в простой и доходчивой форме рассказать пастве о празднике Рождества, а заодно и заработать на пропитание.

Исследователь П. Арапов в книге «Летопись русского театра» (1861 г.) писал, что в первой половине XVII в. в Литве[16] существовали вертепы. На коляды ученики коллегиумов ходили с небольшими переносными панорамными ящиками — «скрынями» и с более сложными сооружениями с подвижными куклами — переносными театрами, внешне напоминавшими трехэтажные храмы с куполами.

Время хождения с батлейкой в различных регионах Беларуси несколько отличалось. Так, по свидетельству Е. Романова, в Витебской и Могилевской губерниях кукольное рождественское представление показывалось в первые рождественские дни и на Новый год. В Минске же, как отмечал П. Шейн, эту кукольную комедию играли с Рождества до Сретения.

Сама архитектура батлейки представляет собой теологическую модель мира, состоящую из верха («рая»), низа («ада») и среднего этажа («земли»). В этой модели мира сначала студенты-кукольники, а затем ремесленники и крестьяне разыгрывали мистерии об Иисусе, об Адаме и Еве, о Ное и потопе, сдабривая их сочным народным юмором.

Ящик белорусской батлейки, как правило, представляет собой двух-или трехъярусный ящик-домик, похожий на шкаф, увенчанный одним-тремя шатрами с крестами. В центре наверху ящика устроен мезонин, на котором вырезана Вифлеемская звезда. Перед началом представления кукольник зажигал свечу. Зажженная таким образом батлеечная звезда освещала персонажей представления.

Такие батлейки в форме трехглавой (или одноглавой) православной церкви были широко распространены в Велиже, Витебске, Ельне, Сураже. Для восточной части (Могилевщина) характерны статичные retablo, в которых применялись даже подлинные иконы.

Традиционные батлеечные куклы вырезались из дерева и раскрашивались, а в XIX веке — одевались в костюмы и платья из материи. Судя по содержанию батлеечной драмы, где зафиксировано более 30 сцен, в представлении могло быть задействовано до 80 кукол, но чаще — от 20 до 40.

Батлеечник играл свое представление, как актер комедии импровизации: в зависимости от состава публики он менял сцены, тексты, на ходу придумывал новые актуальные шутки. Едиными оставались сюжет, состав основных действующих лиц и ключевые мизансцены.

Кукольник был пружиной кукольного представления. От его таланта зависел успех. Он подпевал традиционному батлеечному хору «троистой музыки» (бубен, цимбалы, скрипка), выступал соло, рассказывал анекдоты, пел, плясал и, конечно же, мастерски водил кукол. Если же кукольник выступал не с батлейкой, а со жлобом, то (согласно тому, как описывал Е. Романов велижский жлоб) он садился позади театра, зажигал свечи и рассказывал зрителям волшебную историю о Рождестве.

Романов Евдоким Романович (11.09.1855—20.01.1922) — белорусский этнограф, фольклорист, археолог, исследователь народного театра. Член Русского географического общества (1886), Московского археологического общества (1890) и др. Подробно записал и опубликовал в «Могилевских губернских ведомостях» (1898) батлеечные представления на Витебщине (в том же году опубликовано отдельным изданием в Могилеве). В этой работе описал не только героев-кукол, текст «Царя Ирода», но и комическую часть кукольного спектакля, где действовали Александр Македонский, Старый Рыгор, Цыган, Цыганка, Казак, Еврей, Доктор, Барыня, Щеголь, Иродиада и др. Е.Р. Романов также подробно описал и Могилевские батлейки («Белорусский сборник», 1912), где среди сцен были изгнание из рая Адама и Евы, «Царь Ирод», танцы Антона с Антонихой и козой и др.

Белорусская батлейка была семейным промыслом. В ее состав входили члены одной семьи — как дети, так и взрослые, — которые составляли хор и даже небольшой музыкальный ансамбль. Вся ватага приезжала в села, местечки и города. Заходя в дома, участники ставили батлейку, доставали свои музыкальные инструменты, кукол, зажигали свечи и начинали играть.

Движение кукол внутри классического батлеечного ящика всегда горизонтально и обусловлено прорезями в полу сцены. Вначале кукла на «шпени» стояла в специальном плоском коробе около ящика батлейки. В нужный момент батлеечник брал ее и вставлял в круглое отверстие в планшете сцены батлейки, где начинались ее прорези. Персонаж как бы «выплывал» из этого отверстия и двигался по планшету батлеечной сцены.

Сами же прорези тщательно маскировались кошачьим или заячьим мехом. Руки, ноги и головы кукол не двигались (за исключением головы царя Ирода, которая легко слетала с его плеч и повисала на красной нитке), но сама кукла могла нагибаться, поворачиваться, вертеться вокруг своей оси, прыгать и танцевать. Для того чтобы кукольник, стоящий за батлеечным ящиком, мог следить за движениями своих персонажей, стенка между ним и куклами изготавливалась из прореженной мешковины.

Как уже упоминалось, в Беларуси получили распространение несколько видов батлеек. Исследователь Ирина Уласевич, опираясь на труды Г. Барышева и А. Санникова, перечисляет их: «Одноэтажная (панорамная), двухэтажная с подвижными куклами и каноничным оформлением, двухэтажная со специальной башней, батлейка, построенная по принципу теневого театра, батлейка со сменой во время спектакля прозрачных декораций и батлейка-звезда. К первому виду относились одноярусные коробки, напоминавшие домик. Обычно передняя стенка была полотняная и снималась, как занавес. Наиболее расширенной был второй вид — двухъярусная батлейка. Первое упоминание о них отмечалось в XIX — начале XX вв. фольклористами в Мозыре, Бобруйске, Березино, на Смоленщине и т. д. Верхний ярус преподносился как пещера или церковь и считался высшим, небесным, а нижний, земной, как дворец царя Ирода. Третий вид — традиционный театр на Минщине. Вот его описание конца XIX в.: “Сверху на батлейке сделана небольшая башня; она бывает круглая, шестиугольная или квадратная. В ней со стороны зрителей находится дверь. Пол в этой башне — диск, который вращается на вертикальной оси. По кроне диска прикреплены куклы в виде ребят, которые держатся за руки. Это и есть «Комаровская свадьба». Четвертый вид батлейки имел вид трехкупольной церкви, прикрепленной снизу к скамье. Внутри, под куполом, подвешены железные обручи с закрепленными на них фигурками действующих лиц и с подсвечниками в центре. Батлейщики садились за батлейкой, открывали двери, зажигали свечи и соответственно с ходом действия поворачивали обручи. На передних стенках батлейки получались увеличенные изображения действующих лиц”. Пятый вид не был известен соседним народам. К нему относится театр Потупчика, который существовал в 1909–1916 гг. в Докшицах. Этот вид батлейки был более усовершенствованный: рационально использовалось освещение, менялись прозрачные декорации и отдельные сценические атрибуты. Также расширился репертуар, верхний ярус стали употреблять под бытовые сценки. Вероятно, до последнего шестого вида можно отнести “звезду”. Это чаще всего движимая многолучевая (5, 6, 8, 16 рогов) звезда, которую можно разделить на подвиды. Она была стационарной (на посохе) и подвижной (механической), просто освещенной изнутри по принципу теневого театра. Батлейки и куклы искусно отделывались такими видами народного декоративно-прикладного искусства, как трели, роспись, соломоплетение, аппликация соломкой и др.»[17].

Самая распространенная, классическая батлейка имела два этажа. На нижнем этаже, изображавшем дворец Ирода, разыгрывались сцены, связанные с избиением младенцев и смертью царя Ирода, а также бытовые комические интермедии. Верхний этаж — «небо» — предназначался для «святых сцен» и представлял собой гористую местность, где в пещере находился хлев — место рождения Иисуса. «Небо» обычно пышно украшалось шпалерами, золотой и серебряной бумагой[18].

Интересно, что декорация пещеры совмещала византийскую и католическую иконографические традиции. Если византийская диктовала показ места рождения Христа в пещере, а западноевропейская — в хлеву, то в батлейке оба эти места совмещались.

Учитывая, что на территории Беларуси с XVI в. было несколько крупных религиозных школ (фактически здесь проходила граница двух основных христианских конфессий), культура батлеечного театра распространилась по всему региону. Причем если ясэлки и батлейки имели аналоги в традициях и культурах европейских народов, то у такой их разновидности, как «витебский жлоб»[19] (симбиоз ясэлек, батлейки и театра теней), прямых европейских аналогов не было.

Двухэтажная коробка витебского жлоба имела вид трехкупольного храма. Верхняя часть представляла собой ясэлки с деревянными куклами, изображавшими сцену поклонения волхвов, другие же части были закрыты экранами из вощеной бумаги. Здесь же расположились вертушки («кружэлаки») китайских фонарей, получивших в Европе широкое распространение в XVIII столетии. На внутренней части экранов делались надписи, которые прекрасно читались на просвет при зажженных свечах: «Се Ангел Господен во сне явился Иосифу…», «Ирод… разгневался зело и послал избить всех детей…» и т. д.

Подобные зрелища были распространены в Белоруссии в XIX в. Об этом свидетельствуют их описания, датируемые концом столетия. Например, дятловская батлейка, описанная в 1895 г. М. Федоровским, имела вид восьмигранного строения, где на горизонтальный диск на прутах были «кругом прилеплены цветные фигурки из бумаги, что изображают избиение младенцев, рождение Иисуса в вифлеемских яслях, «поклонение пастушков и трех королей с дарами» [20].

Другой сюжет — в аналогичной минской батлейке, где изображалась сцена свадьбы («Комаровская свадьба»), когда парни и девушки водят хоровод, крепко взявшись за руки.

Похожее устройство описал и П. Шейн, рассказывая о «Ягории», с которым ходили кукольники в Оршанском уезде (1866).

Шейн Павел Васильевич (1826, Могилев — 27.08.1900, Рига) — белорусский этнограф, фольклорист, педагог. Родился в семье Могилёвского купца-еврея Мофита Шейна. Начал педагогическую деятельность в рижской гимназии (1851). С 1865 г. преподавал в Витебской гимназии. В 1881 г. переехал в Петербург. Собрал и опубликовал большое количество текстов, материалов, описаний, относящихся в том числе и к традиционному народному театру кукол Белоруссии.

Показ этого представления сопровождался пением псалмов о Георгии Победоносце. «В дно ящика, — писал Шейн, — были забиты острые колки, на которых свободно крутились в разные стороны фигурки коней, обшитые разного цвета сукном, преимущественно красным; среди них, на самом высоком из коней белой масти, сидела фигурка святого Ягория, покровителя конюхов и коней. Во время пения ящик этот двигался взад и вперед, от чего фигурки крутились вокруг колков»[21].

Существовали и такие батлейки, которые, по существу, были райком — зрители смотрели в отверстие ящика, а раёшник «за копейку с рыла» комментировал показываемое прибаутками.

Раёк — вид ярмарочного балаганного представления, распространенный как в европейских странах, так и в странах Востока. Он представляет собой ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое увеличительное стекло. Истоки райка восходят к античной культуре, а широкое распространение и свое название он получил в XVIII в. Его назвали так потому, что в нём показывали «райское действо» — картинки на религиозные темы: «Сотворение мира», «Адам и Ева», «Ноев потоп», «Рождество» и др.

Раёк представлял собой деревянный ящик, внутри которого вращалась лента с картинками. Раёшник крутил ручку ящика и зазывал публику заглянуть в окошечко райка. Появившись как популяризатор церковных идей и религиозных сюжетов, как иллюстратор библейских историй, раёшный панорамный театр преображается в конце XVIII в., когда темой его представлений становятся и светские сюжеты. Он начинает исполнять роль своеобразной кинохроники, служить «окном в мир», рассказывая об иных городах, странах, путешествиях, стихийных бедствиях, популярных лицах.

Представления райка, безусловно, несли важную информацию и вполне соответствовали руслу просветительских идей своего времени. К концу XVIII в. это зрелище превратилось в балаганное развлечение. Раёшник уже показывал публике не только «райское действо», но и бытовые комические картинки, экзотические города и страны.

В конце XVIII в. проходит активный процесс обмирщения кукольной батлейки. Сокращается первая часть представления — «Царь Ирод», зато увеличивается вторая — светская, комическая.

Огромную роль в этом сыграл в 1741 г. запрет Теодора Чарторыйского (епископа Познанского) представлять шопки в костелах. Запрет распространялся на все храмы Польского королевства, в том числе и на Великое княжество Литовское, в состав которого входили белорусские земли.

Из костелов и храмов батлейки перешли в сельские и городские дома, на улицы и ярмарочные площади. А так как регион распространения этого вида театра практически не знал границ, то польские, белорусские, украинские, русские кукольники, показывавшие рождественские представления, перенимали друг у друга наиболее яркие эпизоды, характеры, шутки, технические приемы.

Известный украинский писатель и исследователь И. Франко, например, отмечал, что в текстах украинского вертепа XVIII в. есть одновременно и белорусские, и польские сцены[22]. Так проходил процесс взаимообогащения, взаимопроникновения народных культур.

В представлениях большинства батлеек западной части Белоруссии доминировал католицизм, в аналогах же восточной ее части — православие. Соответственно, у западнобелорусской и восточнобелорусской батлеек были сюжетные и композиционные отличия.

Так, во второй (комической) части западнобелорусской батлейки:

— сразу после сцены смерти Ирода в царском дворце появлялся Еврей, который с интересом осматривал и оценивал палаты Ирода;

— сюда же приходил Мужик (или Солдат), ссорился с Евреем и убивал его;

— в сценах с Цыганом и Цыганкой Цыган водил медведя, а Цыганка с ребенком на руках пела песню о том, как она умеет ворожить и обманывать;

— мужик Матей объедался святочной кутьей и звал шарлатана-Доктора, который «лечил» Матея дубинкой;

— далее следовали парные танцы кукол: Франт и Паненка, Купец и пани Барановская, Улан и Уланка, Краковяк и Краковянка…;

— Антон с Антонихой выводили упрямую козу, которую Антониха пыталась подоить;

— в финале же три Королевы доброй веры шли поклониться Младенцу, после чего Монах собирал со зрителей пожертвования.

Если в начале западнобелорусской батлейки появлялся Ангел, то в начале восточнобелорусского варианта — Пономарь, который звонил в колокол и зажигал свечи, после чего в комической части представления:

— Пан и Паненка плясали под аккомпанемент религиозного канта;

— Александр Македонский сражался с Пором Индийским;

— Цыган танцевал с Цыганкой, а еврей Берка — с Сарой;

— затем Разбойник убивал еврея, а Антон с Антонихой выводили свою упрямую козу;

— в финале же Разбойник собирал с публики деньги.

Популярность батлейки в Белоруссии XIX в. была огромной. Исследователь П. Бессонов писал о ней, что «до последнего польского восстания не было на Белой Руси довольно значительного околотка, на который не приходилось бы хотя б по одному такому передвижному балагану или ящику, полученному издавна в наследство, поправленному или наново сбитому с большими хлопотами во время филипповок; нет почти местности, особенно в деревне или на селе, где бы хоть раз на Рождество не отбылося бы описанное нами представление — в том или другом виде»[23].

Бессонов Петр Алексеевич (4(16). Об.1828, Москва — 22.02(06.03).1898, Харьков) — ученый-славист, литературовед, исследователь народного творчества. Родился в семье священника. Закончил историко-филологический факультет Московского университета (1851). Служил в комиссии печатания государственных грамот и договоров, с 1857 г. — старший советник Московской синодальной типографии. В 1864–1867 гг. жил в Вильно, где был главным заведующим виленского музея и публичной библиотеки, директором раввинского и других еврейских училищ, директором классической местной гимназии, председателем археографической комиссии. С 1867–1879 гг. — библиотекарь Московского университета. С 1879 г. руководил кафедрой славянских наречий в Харькове. Среди научных работ Бессонова — исследования народной поэзии, памятников старинной русской, белорусской, болгарской, сербской словесности: издание песен, собранных П.В. Киреевским (1862–1864), издание песен П.Н. Рыбникова с комментариями, представляющими целое научное исследование, сборник духовных стихов «Калики перехожие» (1861–1864), сборник народных «Детских песен» (1868) и др. Бессонов написал ряд биографий исследователей славянской культуры: Калайдовича, Большакова, Лабзина, Венелина, Неверова, Севастьянова, Ундольского, Цертелева, Черкасского и др. Неоценим и вклад Бессонова в исследование белорусского народного театра кукол. В своей работе «Белорусские песни», содержащей не только уникальные тексты, но и анализ поэтики белорусского языка, культуры, народного творчества и быта, Бессонов одним из первых изучил тексты, структуру и особенности белорусской батлейки.

В XIX столетии, которое поистине можно назвать золотым для батлейки, на нее обратили внимание журналисты, ученые, учителя, писатели. В 1854 г. в Вильно выходит небольшая книга с очерком П. Янковского о шопке. Это, вероятно, одно из самых ранних подробных литературных описаний кукольного представления. Автор, огорчаясь по поводу упадка традиционных кукольных представлений, призывает вернуть им прежний колорит и очарование, воскресить наивный старосветский диалог или хотя бы воспроизвести новый, в подражание прежнему, выбрать действующих персонажей, придать им подходящий характер, оживить всё это народной музыкой.

Варианты текстов батлейки стали записываться и изучаться. В результате сегодня можно рассмотреть многие батлеечные представления второй половины XIX в.

Так, в январе 1866 г. «Могилевские губернские ведомости» публикуют анонимную статью «Вертеп в Могилеве». В ней говорится, что Могилевский вертеп представляет собою некое подобие шкафа или сундука для белья. «В этом шкафу две сцены — верхняя и нижняя, — подобно тому, как и в шкафу для белья верхний и нижний ящики. С тем, впрочем, отличием, что передняя лицевая сторона открыта и не имеет доски. Чтобы прорези в нижней доске, по которой движутся куклы, были незаметны, пол покрывается заячьей шкуркой, мехом вверх <… > В глубине верхней сцены находится маленький иконостас с четырьмя иконами: Матери Божией, Богоявления, Спасителя и Рождества Христова. Среди икон находится маленькое изваяние рожденного младенца Христа. Перед иконами стоят свечи. В глубине нижней сцены вертепа находится трон. С этим-то вертепом ходят православные ремесленники к зажиточным и почтеннейшим лицам из христиан, в сопровождении большой толпы молодежи, от ребятишек до 30-летних мужчин».

Далее автор рассказывает о первой части представления, завершавшегося смертью царя Ирода. «Во второй части, — пишет он, — начинаются кукольные пляски под скрипку: сперва солдатики пехотные, а потом конные маршируют. После пляшут дивчина с парубком, цыган с цыганкою, еврей с еврейкою, далее Антон козу ведет, поджигая хвост ее, разбойник еврея бьет, а черт того уносит. В заключение сборщик является с блюдечком, на которое публика должна положить деньги». Завершая статью, автор отмечает, что «описанный вертеп принадлежит мещанину Вазилу, занимавшемуся прежде башмачным мастерством. Сын его сообщил нам текст сцен. Сам вертеп или шкаф — ветхий, а куклы дурно сделаны и существуют в настоящем виде более 20 лет. Говорят, что на Луп олове у мещан есть новый вертеп».

Через год после этой публикации в «Могилевских губернских ведомостях» появляется новая статья о батлейке — в октябрьском выпуске «Вестника западной России»[24] за 1867 год. Здесь был опубликован очередной фрагмент «Очерков белорусского Полесья» И. Эремича, где автор рассказывает о батлейке. «Это что-то вроде большого подвижного балагана кукольных комедий, — пишет автор, — или большой ящик, который несут в сопровождении хозяина два человека. Как только вход вертепу дозволен, хозяин начинает играть на самоделковой скрипке пьесу, приспособленную к представлению. Свет в вертеп падает на сцену сверху. На дне вертепа, покрытом мехом, проделаны сквозные дорожки для приведения в движение действующих кукол, посредством к их ногам или туловищу проволоки. Вот отворились дверцы вертепа <…> По сцене, шипя и извиваясь, промчался страшный змей. Вот после минутного антракта выбегает с двух противоположных сторон еврейская чета и начинает кружиться в пляске. Публика в неописуемом восторге <…> Новое явление — на четвероногом животном едет женщина с младенцем на руках, позади едет старый человек. Вероятно, это олицетворено бегство в Египет Божией Матери с младенцем Иисусом и обручником Иосифом от жестокости Ирода. А вот и сам детоубийца — Ирод. На картонном престоле воссело какое-то чучело и ну важничать — стучать ногами, размахивать руками. Это Ирод. Начинается избиение младенцев <.. > Сцена покрыта грудами окровавленных малюток. Но недолго изверг злоупотреблял своею властью: на сцену вбежала Смерть с косою. Тиран затрясся. Умоляет о пощаде. Не тут-то было. Недаром артист прошипел: “От смерци не уцекци!» Махнула коса, и голова Ирода покатилась на пол. Откуда ни возьмись — пара бесов с хвостами, рогами и когтями… и потащили один голову, другой туловище крючьями в ад. Публика притаила дыхание от ужаса <…> С хозяином вертепа нельзя уже так дешево рассчитаться, как с уличными певцами: он брезгает гривенником и метит на четвертак и даже полтинник. Он столько израсходовал разного уличного тряпья на костюмировку кукол, таланта и познаний на постановку пьес, столько потратил досуга на изделие ящика, на репетиции. Он должен еще поделиться выручкой со своими сотрудниками»[25].

В декабрьском номере популярного в России XIX века журнала «Душеполезное чтение» была опубликована статья «уроженца Минска» Г. Кулжинского «Бетлейки». В ней автор отмечает, что батлейка — это «ящик, оклеенный шпалерами или дешевыми бумажными изображениями святых, купленными у так называемых “венгров” — словаков-коробейников, заносящих в этот край мизерные произведения немецкой работы. Нижняя внутренняя доска ящика обита белою заячьей шкуркою, вероятно, для большего убеждения зрителей, что теперь, мол, на дворе снег. В этой нижней доске есть сквозной прорез, выходящий в тыл ящика, по обе стороны. Посреди задней стены ящика сделано нечто вроде балдахина, под которым висит люлька. В этой люльке лежит фигурка младенца, изображающая новорожденного Спасителя. За этим балдахином по правую сторону стоит кукла, разукрашенная модными нарядами, с диадемой на голове. Она изображает Богоматерь. По правую же сторону от этой фигуры находится другая, изображающая еврея. Это Иосиф. С обеих сторон спины ящика через прорезы рукою бойкого парня приводятся в движение действующие лица — куклы, которые сменяют друг друга. Режиссер, не только двигающий кукол, но и говорящий за них, начинает свое драматическое представление с того, что выводит с одной стороны ящика куклу, изображающую какую-то Параску, с другой — куклу, изображающую кавалера. Эта пара кланяется почтеннейшей публике, поздравляет с праздником Рождества Христова, с Новым годом… Вдруг является на сцену с праздничным поздравлением ангел, до того расфранченный, что не имей он крыльев, никто не признал бы его за ангела. К удивлению публики, он начинает плясать и убегает. Действующих пар является на сцену и сходит со сцены немало. Кавалеры — по преимуществу уланы, гусары и еще какой-нибудь военный люд. Выходит на сцену и гражданский человечек, и “краковьяк с краковьячкою», купец с купчихою, испанец с испанкою, белорус с женою, доктор в форменном сюртуке, мертвец и смерть, русский мужик с медведем, жена этого мужика, еврей и еврейка, цыган и цыганка и, наконец, бернардинец. Еврей, натанцевавшись досыта со своею супружницею, становится в уголок, совершает молитву, а жена уходит со сцены. В это время появляется воин, заводит спор с евреем и убивает его. Является еврейка и бранит воина за смерть мужа. Воин закалывает и ее. Является на сцену Смерть в образе ящерицы. Она бегает по сцене и уносит заколотых супругов. Являются какие-то военные всадники, заводят между собою ссору и один убивает другого. Является мертвец из духовенства и тащит их в ад. Белорус ищет доктора, бранит местных врачей. Является врач и дает советы. Потом является жена белоруса и пляшет с мужем. Является русский мужик, который водит дрессированного медведя. В заключение является трясущийся от холода бернардинец с жестяной коробкой и собирает подаяния от публики. Действие заканчивается»[26].

Нужно отметить, что Кулжинский отнюдь не был поклонником народного белорусского кукольного театра и считал, что «батлейки <…> профанируют святость Рождества Христова и поддерживают в народе религиозное невежество». Его пугало и то, что за батлеечниками и их представлениями «проследить <…> трудно»[27].

Действительно, бесцензурное импровизационное представление батлейки не могло не раздражать власть имущих. Однако либеральная часть общества была целиком на стороне белорусских кукольников. Выдающийся ученый В.Н. Перетц, возмущенный статьей Кулжинского, писал: «Мы знаем лишь одно запрещение, постигшее шопку, и то относящееся только к духовным лицам, — запрещение епископа Познанского; на бетлейку же обвинения во вредном влиянии на народ сыпались неоднократно, как со стороны лиц духовных, боровшихся с унией, так и со стороны обличителей-добровольцев. Мы приведем лишь два случая этого рода. Так, в 1863 году автор статьи «Очерки белорусского Полесья» высказал мнение, что «вертеп и звезда сочинены латинянами, любящими религиозную аффектацию». Это послужило поводом к дальнейшим нападкам, и несколько позже некто г. Кульжицкий[28] напал на ясельки или бетлейки и на показывателей их; он усердно указывает на то, что в этого рода зрелищах «нет ничего назидательного, ничего эстетичного или художественного, кроме одного только худого», и они «равно нравогубительны, как и скоморошество». Отозвавшись с порицанием о драматических трудах Георгия Конисского и св. Дмитрия Ростовского, г. Кульжицкий, в довершение своей филиппики, прямо утверждает: «Едва ли можно сомневаться, что запрещение их было бы победою в области нашей цивилизации вообще, не говоря уже о том, что в деле обрусения этого края этот запрет не остался бы без добрых последствий». При таком отношении к единственному виду народного «театра неудивительно видеть постепенный его упадок» [29].

В.Н. Перетц был одним из тех ученых, кто высоко ценил батлейку как вид белорусского народного кукольного театра и понимал его позитивную роль в развитии культуры.

Перетц Владимир Николаевич (2(14).03.1870, Санкт-Петербург — 24.09.1935, Саратов) — русский и советский филолог, автор работ по источниковедению, фольклористике, истории белорусской, русской, украинской литературы и театра. Академик Петербургской академии наук (1914), АН Украины (1919), АН СССР (1925). Правнук купца и мецената Абрама Израилевича Перетца, внук декабриста Григория Абрамовича Перетца. В 1893 г. окончил Санкт-Петербургский университет. В 1903–1914 гг. профессор Киевского университета. Занимался вопросами литературоведения, взаимоотношениями литературы и фольклора, литературой славянских народов, историей европейского народного театра XVII XVIII веков. Начал печататься с 1892 г. Автор многочисленных трудов по историографии, театроведению, библиографии, текстологии. Учась в университете, увлекся историей театра кукол, написал первый в России крупный научный труд «Кукольный театр на Руси» (кн. 1 «Приложения «Ежегодника императорских театров сезона 1894–1895 гг.»»), который и сегодня является актуальным. В этой работе одним из первых серьезно проанализировал эстетические аспекты белорусской батлейки. После публикации ученый не оставил кукольной темы. Он разработал и разослал в научные журналы опросный лист, который помог ему собрать значительную информацию о русском кукольном театре. В 1913–1914 гг. перевел на русский язык и опубликовал в «Библиотеке Мира и Искусства» книгу Йорика «История марионеток».

Важно и замечание П. Шейна, который, описывая один из вариантов минской батлейки, отметил, что ею «занимаются ремесленники, особенно сапожники. Ходит их обычно человек пять или шесть, в числе которых двое либо трое мальчиков. Они возят саночки с батлейкой, подают куклы и вообще помогают старшим. Есть семьи, в которых это занятие существует несколько десятков лет; батлеечные песни передаются из рода в род и держатся в секрете от другого гурта батлеечников <…> Собравши все принадлежности своего кукольного театра, такой гурт выезжает в город и останавливается в наиболее людном месте (в Минске — на углу Петропавловской и Юрьевской улиц) или разъезжает по городу в поисках нанимателей. Плата за представление бывает по договоренности от 30 копеек до рубля»[30]. Рассказывая же о нравах батлеечников на примере Могилевской батлейки, П.Шейн замечал, что «вертепы враждуют между собою, как встретятся, так и столкнутся. Доставалось и самим вертепам…»[31].

Действительно, кукольники с батлейкой по своей основной профессии обычно были сапожниками, каменщиками, плиточниками… Их группа обычно состояла из 3–3 человек. Один из них был кукловодом, остальные — певчими. Впрочем, зафиксированы и «немые» рождественские кукольные представления. В Гродно, например, после польского восстания 1863 г. вошло в обычай хождение с «немой шопкой» (в тот период запрещались публичные представления на польском языке). Представления проходили в сопровождении небольшого оркестра (скрипка, бас, кларнет, флейта, гармоника, бубен, колокольчики), который, играя различные мелодии, с успехом заменял слова и песнопения. В представлении «немой шопки» показывалась история царя Ирода, а в интермедиях («Иродиадах») — танцевальные и цирковые номера. Завершалось представление «медвежьей потехой».

В батлейку XIX в. входили «Царь Ирод» и многочисленные жанровые сценки: «Матей и доктор», «Антон с козой и Антониха», «Вольский — купец польский», «Берка-корчмарь», «Цыган и цыганка» и др. Версий текстов батлейки множество, но до нашего времени дошло 14 вариантов. Наиболее полные — с Витебщины и Могилевщины (записи Е. Романова и И. Якимова).

В июне 1889 г. Е.Р. Романов, публикуя на страницах «Могилевских губернских ведомостей»[32] записанные в Витебском уезде тексты батлеечного представления, пишет: «На днях для Могилевского губернского музея <…> приобретен предмет западнорусской старины, представляющий в настоящее время уже большую редкость в Могилевской губернии. Это — известный вертеп, игравший в Западной Руси немаловажную роль в сфере праздничных развлечений, построенных на религиозной подкладке. <…> Величина нашего вертепа следующая: вышина 1 аршин 14 вершков, ширина 1 аршин 2 вершка, глубина 9 вершков. Вышина сцены каждого яруса 10 вершков». Далее автор замечает, что «более или менее полные тексты вертепного действа должны быть в Пропойске, Кричеве, Мстиславле, Орше и Могилеве, где вертепные представления давались еще сравнительно недавно; но за всеми принятыми мерами, добыть их тексты здесь я не имел возможности»[33].

Представления начинались либо с появления на верхнем этаже батлеечного шкафчика Ангела, который зажигал свечи, кланялся публике и ждал, пока хор споет первый кант о Рождестве, либо с появления Пономаря, который делал то же самое. Затем Пономарь поздравлял Святое Семейство с Рождеством, снова кланялся публике и уходил. На сцене появлялись два пастуха (иногда — пастух с пастушкой), которые кланялись младенцу Христу и дарили ему ягненка (иногда перед сценой пастухов показывалась интермедия об изгоняемых из рая Адаме и Еве).

В некоторых вариантах пастухи громко ссорились, и Ангелу приходилось их успокаивать. Затем внутри Вифлеемской звезды зажигалась свеча, и выходили три волхва. Эти три куклы, надетые на один стержень, часто представляли собой три человеческие расы: лица у волхвов были покрашены в желтый, черный и белый цвета. В руках — котомочки с дарами: золотом, ладаном и смирной.

Волхвы спускались на первый этаж батлейки — во дворец царя Ирода. Сам Ирод (самая большая кукла) — иногда плюгавый, иногда высокий, в короне, с черной бородой и выпученными глазами, узнав о рождении Христа, требовал: «Разведайте о Младенце, и когда найдете, известите меня». Волхвы продолжали свой путь, поднимались на первый этаж, кланялись новорожденному и подносили свои дары. Затем являлся Ангел и велел Иосифу бежать в Египет. Действие снова переносилось во дворец Ирода, который, узнав о том, что волхвы ушли, не сообщив о местонахождении Младенца, зовет Чернокнижника. Тот советует ему смириться, но Ирод велит перебить всех младенцев в Вифлееме.

Воины убивают младенцев, и в доказательство Солдат (Казак) приносит Ироду голову последнего — Королевича, сына самого Ирода. В других вариантах воин приводит Рахиль, которая не позволила убить своего сына и молит Ирода о пощаде. Царь не соглашается, и воин убивает сына Рахили. Следует сцена ее плача.

В конце представления на сцену снова выходит Чернокнижник и предупреждает Ирода о приближении Смерти; Ирод в панике. Он зовет свое войско и требует, чтобы солдаты защитили его. Услышав о приближении Смерти, войско в страхе бежит, и… вместо Смерти на сцену выходит Ксёндз.

Он пытается склонить Ирода принять католичество. Ирод возмущен. Воины прогоняют Ксёндза, и тут появляется Смерть. Выходя на сцену, она стонет, кашляет и завывает (иногда Смерть появляется в виде дракона). Ирод просит отсрочки на год, на месяц, на час, на минуту… Но торговаться со Смертью бессмысленно. Тогда Ирод начинает ей угрожать.

Смерть зовет на помощь своего брата Сатану. Князь тьмы — черный, рогатый, голодный, косматый, с вилами. Увидев Ирода, он радуется: «Ух! Много сала! Наше сало! Добрая будет похлебка!» Смерть взмахивает косой — и голова Ирода слетает с плеч, повисая на красной нитке. Сделав свое дело, она уходит, а Сатана, обхватив доставшееся ему «сало», прощается со зрителями и проваливается в ад. Так заканчивается первая часть батлейки.

Вторая часть, подобно многим интермедиям школьного театра XVII–XVIII вв., состояла из цепочки формально едва связанных друг с другом сцен. Эти сцены — пародии, сатиры на быт, типажи, нравы и характеры народов, населявших Белоруссию. Кукольные персонажи плясали, дрались, произносили монологи, рассказывали анекдоты, целовались, лечились, торговали, обманывали друг друга и объедались.

При всей кажущейся хаотичности эта кукольная комедия была отражением действительности, своеобразной энциклопедией жизни и быта белорусского общества своего времени. Об этом задумываешься, когда читаешь многочисленные описания белорусских ярмарок.

Вот одно из них, принадлежащее П. Шпилевскому: «…пятницы (в Клецке) всегда бывают оживлены: съезжаются крестьяне, однодворцы и мелкая шляхта с окрестных застенков; кто везет рожь, пшеницу и гречиху, кто — полотно, лен, сохи, колеса и другие изделия сельской мануфактуры, а кто тащит кур, гусей, индеек, баранов и кабанов. Все это сбывают выгодно и на вырученные деньги закупают у татар кожи, лук, картофель, горох, кукурузу, репу, морковь и прочее, а у жидов — главных представителей… гостиного двора — красные и галантерейные товары, а также табак и готовое платье. Площадь покрыта народом всех типов: здесь бегают жид и жидовка, здесь глазеют шераки и долгополые однодворцы; здесь плетется баба в наметке и синем андараке; здесь рыщут черноволосый цыган и белозубая, смуглая цыганка; здесь, наконец, солидно расхаживает и, покуривая трубку, разговаривает с белорусским хлопцем и батьком серьезный татарин»[34].

Шпилевский Павел Михайлович (12.11.1823, д. Шипиловичи Минской губернии — 29.10.1861, Санкт-Петербург) — этнограф, публицист, театральный критик, популяризатор белорусского народного культурного наследия, кандидат богословия (1847). Родился в семье священника, в 1837–1843 гг. учился в Минской духовной семинарии в Слуцке, в 1843–1847 — в Петербургской духовной академии. По окончании назначен преподавателем словесности Варшавского уездного духовного училища. В 1952 г. переехал в Санкт-Петербург, где работал в Главном педагогическом институте, а затем — учителем в школе при экспедиции подготовки государственных бумаг. В 1846 г. в «Журнале Министерства народного просвещения» под псевдонимом П. Древлянский изданы его первые статьи по белорусской мифологии. Среди многочисленных работ Шпилевского — «Описание посольства Льва Сапеги в Московию», «Исследование о вовкулаках[35] на основании белорусских поверий», «Белоруссия в характеристических описаниях и фантастических сказках», «Путешествие по Полесью и Белорусскому краю», «Белорусские пословицы», «Дожинка, белорусский обычай. Сценическое представление». «Западнорусские очерки» и др. Важное место в работах Шпилевского занимало описание народных традиций, обрядов и верований.

В комической части играли и некоторые куклы из первого отделения представления. Это воины иродова войска, пастухи, Ксёндз, жена Ирода — Иродиада, Чернокнижник (в образе Берки-корчмаря или Еврея), Сатана.

Иродиада, бывшая в первой части царицей-страдалицей, во второй появляется в образе «гулящей», флиртующей со Щеголем. Среди персонажей комической части батлейки были и простаки-селяне, и хвастуны-паны, и Цыган, Щеголь, Лекарь и другие, сходные с типажами итальянской комедии импровизации и европейской уличной кукольной комедии.

Немалым и устойчивым успехом в интермедийном отделении батлейки пользовалась сцена битвы Александра Македонского с Пором Индийским. Эта сцена была отголоском тех традиционных популярных европейских кукольных представлений, которые имитировали различные исторические сражения.

Музыканты играли марш, кукольник объявлял о том, что сейчас на сцену выезжают Александр Македонский и Пор Индийский, которые будут сражаться друг с другом. Появлялись конные ратники: Македонский на лихом коне, Пор Индийский на хромой кобыле, взятой на время у Цыгана. После короткой и отнюдь не рыцарской перебранки герои начинали сражаться на пиках или мечах. Но вот Пор повержен, Александр с конем танцуют и уходят со сцены. Появляется жена Пора Индийского и начинается сцена пародийного плача жены по мужу, который ее «по разу в день кормил, по два раза в день бил».

Во второй половине XIX века Александр Македонский становится русским царем, а Пор Индийский — турецким пашой. В некоторых вариантах вместо Александра и Пора сражались русский Генерал и Турок, после чего Черт забирал Турка в Преисподнюю, а войска парадным строем под командованием Генерала уходили со сцены. После этого начиналась сцена бродячего Лекаря-шарлатана, часто называемого в батлейке «венгр». Венгр «лечит» своих пациентов — Панночку, Солдата — веселыми танцами, «венгерским спиртом» и березовой корой и требует за лечение «хабар».

В конце сцены Шарлатан обычно побит Солдатом (популярен в батлейке и вариант «Матей и Доктор», записанный в 1902 г. П. Шейном в Минске. Здесь Доктор-шарлатан лечит мужика Матея от «бурчания в животе»).

«Особенно характерны и типичны, — писал в статье “Святочный народный театр в Белоруссии” К. Богдановский, — лица мужика Матея и Доктора. Белорус Матей характеризуется как большой руки простак и обжора. Появившись на сцене кукольного театра, он прежде всего выражает простодушное изумление: все вокруг ему кажется “чирвоно-зелено, як у костеле”. Заявив себя “простотой-деревенщиной”, Матей принимается рассказывать о том, как ему в рождественский сочельник случилось быть у какого-то пана. Здесь он наелся кутьи до того, что не в состоянии “ни храпти, ни до жонки дойти”. Поэтому Матей прибегает к помощи доктора. Услужливый режиссер кукольного театра выдвигает на сцену куклу, облеченную в европейский костюм и изображающую собою врача. Появление Доктора на сцене сопровождается с его стороны соответствующей рекомендацией в комико-сатирическом тоне. Затем Доктор подвергает несчастного обжору лечению от явившейся вследствие неумеренного употребления рождественской кутьи болезни. Лечение в высшей степени просто и не требует от врача положительно никаких специальных медицинских познаний. Поставивши диагноз и решив, что в данном случае требуются потогонные средства, Доктор принимается без дальнейших околичностей тузить мужика-обжору, приговаривая при этом для большей убедительности: “Матей, потей! Матей, потей!

С такими характерными чертами являются в белорусской кукольной комедии два ее главные героя. Сцена появления Матея и Доктора, а также проходящий между ними диалог исполнены неподдельного, чисто белорусского народного юмора. В том же духе — и остальные сцены белорусской кукольной комедии»[36].

Практически в каждом комическом представлении была и сцена с Цыганом, его женой и их сыном Михаськой. Цыганка приходит кормить мужа «раковой юшкой» и получает от него заслуженную «науку» — трепку. Цыган спрашивает, украла ли Цыганка для него на обед куренка и поросенка, и когда узнает, что украла, оба пляшут цыганочку и поют цыганские песни. Часто в «цыганской» сцене Цыган сначала ищет своего хромого коня, которого одолжил Пору Индийскому, и, отыскав его, пытается продать пьяному Казаку (или Мужику).

Если предыдущие варианты этой сценки типичны не только для батлейки, но и для украинского вертепа, то вариант Цыгана с дрессированным медведем типичен именно для белорусской батлейки. Батлеечник громко объявляет выход «сморгонского учителя с учеником»[37], и выходит Цыган с медведем на цепи. Пародируя скоморохов-поводчиков, он заставляет медведя выделывать разные трюки, а помощники кукольника собирают за это со зрителей дополнительные деньги.

Обязательной в батлейке была и сцена с евреем-Беркой. Этот комический тип лавочника-скупердяя выходил на кукольную сцену с бочонком водки. Здесь Берка иногда вспоминал свою жизнь в качестве Чернокнижника при царе Ироде, жаловался на то, что Ирод у него отобрал все имущество, и мечтал о том, чтобы стать «королем над евреями». Для выполнения своей мечты он пытался купить у казака Федора за три чарки водки корону Ирода. Как правило, в батлеечном представлении Берка всегда был бит (а часто и убит) пьяным Казаком.

В сцене «Казак и Берка» много разнообразных вариантов. Например, в «бычанском вертепе» (начало XX в.) действуют крестьяне Филимон с Солохой, их сын Василь, Чёрт и хор. Причем действие происходит во дворце Ирода, где оказываются хватившие лишку крестьяне. Солоха с интересом рассматривает тронный зал, забирается на трон и велит мужу сходить к Берке за водкой. Появляется Берка и начинает торговаться с Филимоном. Торг заканчивается тем, что Берка бьет пьяного Филимона, после чего сам оказывается побит дубиной Василя. Приходит Чёрт и забирает Еврея в ад; есть и вариант, где еврей Иосель покупает у Антона козу.

Часто среди комических сцен батлейки показывалась и сценка «Мужик и Шляхтич», в которой простовато-хитрый мужичок с легкостью дурачит Шляхтича.

Рядом с этими сценами игралась и сцена с Франтом — обедневшим глупым молодым шляхтичем или селянином, выдающим себя за шляхтича. Свою родословную Франт выводил от библейского Ноя и хотел казаться образованным городским паном (этот комедийный персонаж широко использован в белорусской классической драматургии).

В сценках селян игрались и интермедия «Вольский — купец польский», и сцена мужика Лобаса с его придурковатым сорокапятилетним сыном Максимкой (ельнинский вертеп), который ходит по зимнему лесу в поисках грибов.

Представление заканчивалось обычно выходом Монаха или Нищего, которые, обращаясь к публике, просили бросить «грошик в кошик». Дети и взрослые с удовольствием бросали в маленькую торбочку куклы свои монеты (торбочкой для пожертвований часто служила и пустая кобура «городового Микиты»).

Прототипами батлеечных персонажей были вполне конкретные, реальные люди — селяне, солдаты, торговцы, монахи и нищие. Яркой иллюстрацией этому служит докшицкая батлейка начала XX в., игравшаяся неким Потупчиком. Колоритные воспоминания о его представлениях оставил А. Дздешавый. Сам Потупчик (имевший, вероятно, отношение к профессиональному театру или, по крайней мере, в нем бывавший) использовал в своих представлениях сменные подвижные декорации и поднимающийся и опускающийся занавес.

А. Дздешавый, видевший эти представления на коляды в 1909–1916 гг., писал, что «постановки Потупчика имели двоякий характер. Когда его приглашали в дома докшицкого начальства — а это бывало в дни церковных праздников, — он демонстрировал репертуар на темы библейских и евангельских событий. Библейские персонажи одевались бедно, и всё сводилось до чудес Моисея, который счастливо вывел странствующих по Египту. Такие спектакли обходились без эксцессов. Несколько иначе воспринимались начальством постановки на темы Евангелия. Потупчик этих персонажей копировал с лубочных картинок. Не обходилось и без курьёзов. Апостолов и пророков он создавал по “образу и подобию” местного попа и тех священников, которые приезжали на праздник.

Потупчик не пользовался симпатией местного и окружного начальства и духовенства. Часто за искажение образов библейских и евангельских героев он попадал в немилость. Были случаи, когда на глазах у публики у него забирали и ломали куклы»[38]. Зато как смеялся народ, когда на его кукольную сцену выходил сам городовой Микита и начинал собирать со зрителей взятки и класть их в пустую кобуру «от ливорверта».

Батлейка Потупчика была похожа на витебский жлоб и представляла собой двухъярусную коробку — «скрыню» величиной 1,5 на 1,5 м, декорации в которой не только менялись, но были прозрачными и подсвечивались по бокам сцены дополнительными свечами. Кукловодами в этой батлейке выступали жена и сын Потупчика (в особых случаях — он сам).

Чаще же Потупчик брал на себя всю разговорную и музыкальную части (декламировал и играл на скрипке). Он был прекрасным импровизатором и, безусловно, остроумным человеком. Среди придуманных и сыгранных Потупчиком новых батлеечных комических сцен — «Про панну Мальвину и малину», «Как злодеи быков в лапти одевали» и др. Его спектакли пользовались успехом не только в Докшицах и окрестностях, но и во всем Борисовском павете.

С окончанием XIX столетия заканчивался и «золотой век» рождественской кукольной драмы. Народная кукольная комедия стала повсеместно запрещаться. Разносчиков батлеек, шопок и вертепов обвиняли в безнравственности, нищенстве, воровстве (вероятно, в этом была и доля истины). Батлейка так далеко отошла от своего религиозного канона, настолько обмирщилась, что иногда ее представления действительно нельзя было назвать нравственно безупречными.

В 1897 г. в Варшаве, как и во многих других городах Российской империи, стали выходить административные распоряжения: «В последнее время в канцелярию оберполицмейстера г. Варшавы хлынул значительный поток прошений на разнос по городу яселек, известных под популярным названием “шопка”. Усматривая в этой процедуре определенного рода нищенство, сопряженное с опасностью для неприкосновенности имущества жителей города, г-н оберполицмейстер отказался утвердить прошения, а кроме того, поручил подчиненным полицейским органам, чтобы владельцы “шопок” ни под каким видом не были допущены в дома и квартиры и им не позволено было дальнейшее занятие подобного рода»[39].

По свидетельству современников, польская пресса выступила против этого запрета. Батлейка воспринималась образованной частью общества как образ, символ народной культуры. Недаром все основные записи и статьи о батлеечной драме относятся ко второй половине XIX — началу XX в.

В начале XX столетия писательница Тётка (Элоиза Пашкевич) мечтала о создании фундаментального труда о колядной драме и даже начала собирать материалы, обратившись в 1910 г. за помощью к читателям «Нашай нiвы»[40]. К сожалению, Тётка не успела исполнить задуманное.

Элоиза (Алоиза) Степановна Пашкевич (3(15).07.1876, д. Пещино Лидского уезда Виленской губернии — 5(18).02.1916) — белорусская поэтесса, просветитель, педагог. Первое образование получила в Виленской частной женской гимназии Прозоровой. Также училась на высших образовательных курсах Лесгофта в Петербурге. В 1904 г. экстерном сдала экзамены за полный курс в Александровской женской гимназии. Затем вернулась в Вильно. Литературную деятельность начала в 1902 г. В годы революции 1905 г. работала фельдшером в Ново-Вилейской лечебнице. Одновременно занималась агитацией крестьян и распространением прокламаций. В 1906 г. эмигрировала в Галицию, где была слушательницей философского отделения Львовского университета. Здесь же издала сборники стихов «Хрэст на свабоду» и «Скрыпка беларуская». В 1906 г. в Петербурге вышла в свет ее книга «Першае чытанне для дзетак беларусау» (под псевдонимом Тётка). Книги Тётки предопределили развитие белорусской детской и учебной литературы.

Под давлением официальных властей и цензуры рождественская народная кукольная драма была вытеснена из крупных городов. Представления стали даваться в пригородах и небольших местечках. Последние их них были даны в первых десятилетиях XX в.

Одними из самых эффектных были спектакли, показанные в Минске в 1915 г. под патронатом Белорусского комитета помощи пострадавшим от войны. Известный драматург Змитрок Бядуля вспоминал о них как о выдающемся празднике батлейки, ее последнем триумфе. Спектакли игрались 90 раз с оглушительным успехом.

Бядуля Змитрок (наст, имя Самуил Ефимович Плавник. 23.04.1886, Посадец — 3.11.1941, Уральск) — белорусский писатель, театральный критик, драматург. Сотрудничал с газетой «Наша нива» (1912–1915), заведовал отделом культуры журнала «Наш край» (1925–1930). Принимал активное участие в театральной жизни, автор ряда статей и рецензий. Был сторонником возрождения батлейки и использования ее традиций в профессиональном драматическом театре (см. Батлейка // Вестник Народного Комиссариата просвещения ССРБ. 1922. 5–6. № 3–4). Оставил воспоминания о представлениях батлейки в Минске в 1925 г. Автор пьесы «Серебряная табакерка» для Государственного Белорусского театра кукол. (1940).

В первые годы советской власти батлейку пытались адаптировать к задачам нового времени и использовать для пропаганды и агитации. В своей статье «Каляды», опубликованной в газете «Звязда», 3. Бядуля писал: «Нашу батлейку можно было бы использовать и теперь для политической сатиры — батлейку не из марионеток, а из живых людей. Это, согласно замыслу режиссера БелГосАкад. театра т. Мировича, можно было бы выполнить очень оригинально и интересно»[41].

В первой четверти XX в. рождественские кукольные представления привлекли внимание театральных режиссеров. Так, реформатор украинской сцены Лесь Курбас писал: «Украинский вертеп — чрезвычайно интересная страница в истории нашей драмы и театра. Его создал сам народ по известному библейскому сюжету. Сколько народного юмора! Всё это надлежит воссоздать как яркую картину нашего прошлого. Вы должны хорошо разобраться во всём, что таит в себе это творение, вышедшее из народных масс и ставшее проявлением народной души» [42].

В декабре 1918 г. Лесь Курбас осуществил свою идею и выпустил премьеру «Вертепа». Перед началом репетиций он обратился к участникам будущего спектакля со вступительным словом: «Принцип постановки вертепа — кукольный театр. Актеры должны сыграть кукол. Действовать, вернее, двигаться как куклы. Мифические персонажи, которые будут действовать на верхней площадке, разговаривать должны как куклы — механически»[43].

Аналогичные театральные идеи воплощали в то время и Е. Вахтангов, и А. Таиров, и В. Мейерхольд. Народный кукольный рождественский театр, в силу обстоятельств уйдя на некоторое время из народного быта, стал катализатором для театра, литературы, живописи, музыки.

В советский период батлейка оставалась только предметом этнографии и музейного дела (известно, что батлеечные спектакли показывались в 1923 г. на Всесоюзной выставке в Москве и в 1927 г. в Белорусском государственном музее).

Когда же в 1932 г. преследование церкви и всего с ней связанного достигло апогея, батлейка как бы растворилась и стала недосягаема для официальной власти. Вероятно, батлеечные спектакли всё же давались время от времени на коляды в небольших селах и местечках — для друзей, родственников и близких. Но прямых сведений об этом не сохранилось.

Место кукольной рождественской драмы стали занимать любительские, полупрофессиональные кукольные театры, из которых буквально за одно десятилетие (1930-е гг.) родился белорусский профессиональный театр кукол.

Но забвение батлейки длилось недолго. Не прошло и сорока лет со времени последнего разрешенного показа батлейки в Минске (1927), как появилось исследование Г. Барышева и О. Санникова «Белорусский народный театр батлейка» (1962), а в 1963 г. — их же совместная работа «Белорусский народный театр батлейка и его взаимосвязи с русским вертепом и польской шопкой».

Это был настоящий прорыв — не только в театроведении, но и в театральной культуре Белоруссии в целом. Авторы предприняли смелую и удачную попытку осмыслить и систематизировать батлейку как театральный феномен, проанализировать ее драматургию и сценографию. Заметим, что все это было сделано в жестких рамках существовавшей в то время официальной цензуры.

Санников Олег Константинович (14.09.1928, Гомель — 27.08.1983, Минск) — белорусский театровед, филолог, историк театра, кандидат филологических наук. Сын известного белорусского режиссера, актера, педагога К.Н. Санникова. Окончил Белорусский государственный университет (1952). С 1953 г. работал в Институте искусствознания, этнографии и фольклора АН БССР. С 1973 г. — главный редактор репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры БССР. С 1975 г. — заведующий кафедрой теории и истории культуры Минского института культуры. Автор книг «Сатирические характеры белорусских комедий» (1961), «Белорусский народный театр батлейка» (1962), «Белорусский народный театр батлейка и его взаимосвязи с русским вертепом и польской топкой» (обе в соавторстве с Г. Барышевым, 1963) и др.

С конца 1960-х гг. деятели профессионального и любительского театра стали обращаться к батлеечным первоисточникам. В 1970-е гг. началось активное освоение батлеечной традиции драматическими театрами. Одним из зачинателей движения стал режиссер Ю.А. Фридман, который так вспоминал этот важный для белорусской театральной культуры этап: «В 1971 году я поставил в Белорусском ТЮЗе в городе Минске спектакль “Дай воды, колодец” талантливого белорусского поэта Петруся Макаля. Художником был Юрий Тур (впоследствии народный художник Белоруссии, один из лучших театральных художников республики), музыку написал Евгений Глебов, тоже ставший потом известным на весь Союз народным артистом СССР. Все мы были молодыми, азартными в желании создавать необычное, то есть идти на эксперимент. Идейным вдохновителем такового явилась одна из ведущих исследователей народного театра, замечательный искусствовед, а потом и известный художник театра кукол Ирина Павловна Уварова. Она посоветовала мне решить стихотворную сказку-пьесу Макаля в традициях народного белорусского театра кукол — батлейки. Для этого имелись все основания. Петрусь создал свою сказку в глубоко народных традициях. Она была написана ярким, образным, воистину народным языком… О “кукольности” “Колодца” говорили и маски-характеры с точной знаковой заданностью — плюс или минус, положительные — отрицательные. Положительный герой был всегда положительным, отрицательный — отрицательным. К тому же в “Колодце” было путешествие на небо, то есть к божественному, а где-то почти что в преисподней проживала страшная старуха, творившая зло. Так что мир, предложенный драматургом, легко укладывался в триптих батлейки: верх — небо, середина — земля, низ — преисподняя. Оставалось только выстроить на сцене ТЮЗа сам дом-батлейку. И ее построили. Это было довольно внушительное сооружение, увенчанное Вифлеемской звездой. Так в драматическом театре возникло кукольное действо. Чтобы существование актеров не разрушало батлеечный замысел постановки, мне и Борису Пискуну (постановщику сценического движения) пришлось искать особый характер движений для актеров, приближенный к пластике кукол. Работа с актерами оказалась самой сложной. Проблем не было, пока я занимался с ними действенным анализом событий и ролей. А вот когда мы с балетмейстером стали добиваться “кукольных движений”, начался ропот и даже бойкот. Один из ведущих актеров театра, на которого даже специально писалась главная отрицательная роль, “проболев” ряд репетиций, взял долгосрочный больничный лист. Это недовольство было понятно: воспитанные в определенном понимании сценической правды, актеры не только не хотели экспериментировать, но сходу отрицали “формалистические выверты, враждебные системе! ”. А каких-то авторитетно-официальных примеров, на которые можно было бы сослаться, рядом тогда не было. На биомеханику Мейерхольда не сошлешься — она еще в подполье. На поиски Таирова тоже — не в чести пока. Даже “Служанки” Виктюка еще не брезжили зарею новой! И с главным отрицательным персонажем спектакля обошлось — тот же постановщик движения Борис Пискун сыграл эту роль настолько пластически виртуозно, что подтвердил в советской театральной реальности “суперформалистскую” идею Крэга об актере-сверхмарионетке. На спектакль ополчились из многочисленных организаций и учреждений, отвечавших за соответствие подлинности национальным фольклорным традициям того или иного произведения, решаемого в “фольклорном духе”… Короче, уехал я из Минска подавленный, думая, что мой спектакль со временем потихоньку снимут с репертуара. Но он, как оказалось, продолжал идти — и не только идти: он был показан на фестивале детских театров и получил первую премию как один из самых экспериментальных сказочных спектаклей»[44].

Фридман Юрий Александрович (03.09.1933, Харьков — 07.12.2008, Москва) — российский режиссер и драматург. Окончил режиссерский факультет Харьковского театрального института (1958), в 1958–1961 гг. работал режиссером Омского ТЮЗа, с 1961 по 1963 г. — режиссер Московского Центрального детского театра. В 1963–1966 гг. — режиссер киностудии «Мосфильм», в 1966–1967 гг. — режиссер Государственного академического центрального театра кукол имени С.В. Образцова. С 1967 г. создавал драматические и кукольные спектакли в театрах России, Белоруссии, Украины. Среди постановок — «Карлик Нос» и «Король и три его дочери» (Мытищинский театр «Огниво»), «Алиса для детей» (по Л. Кэрроллу в Московском детском Театре теней). Автор книги «Приходи, сказка» и пьес для кукольного и драматического театров: «Соломенный жаворонок», «Привидение старой мельницы», «Раз, два, три» и др. Один из авторов пьесы про поросенка Фунтика, сюжет которой позже лег в основу известного мультфильма.

Прошло немного времени, и традиции батлейки вновь были успешно использованы — на этот раз в Белорусском национальном академическом театре имени Янки Купалы в постановке Н. Пинигина «Тутэйшыя» (1989 г.). Этот спектакль (сценография Б. Герлована), как и «Дай воды, колодец», стал открытием, новым шагом по освоению творческого наследия батлейки. Сюжетная канва пьесы Я. Купалы относилась к 1918–1920 гг., когда в Минске, как и в описанном М. Булгаковым Киеве того времени, словно в калейдоскопе, менялись власти; жанрово же она походила на школьную драму с прологом, эпилогом и интермедиями. Авторы спектакля выстроили на сцене огромную батлейку с колядной звездой и двумя этажами, где действовали персонажи. Как это и положено в прологе батлеечного представления, его начинали ангелы. Актеры же, перенимая от кукол их пластику, создавали маски-образы, чтобы в финале, пройдя весь круг событий, снова стать людьми.

Традиции батлейки ярко проявились и в таких спектаклях, как «Дитя из Вифлеема», который режиссер Н. Пинигин поставил в Театре-студии киноактера г. Минска, и «Царь Ирод» режиссера А. Лелявского в Белорусском государственном театре кукол (оба поставлены в 1993 г.).

В конце 1980-х гг. появляются многочисленные батлейки и в школах. Они создавались силами энтузиастов-педагогов. Широкую известность, к примеру, получила батлейка из местечка Мир Гродненской области. Здесь в 1989 г. Галина Жаровина создала музей и школьный театр-студию «Батлейка» (спектакли «Царь Ирод», «Анна Радзивилл» др.).

Важную роль в возрождении батлейки 1980-х гг. сыграл и батлеечный театр из Сморгони, созданный в 1983 г. художниками Е. Лис и А. Лось. Авторы довольно далеко отошли от традиции — использовали тростевые куклы и не показывали сцены «Царя Ирода».

Знаменательно для своего времени было и музейное воссоздание батлейки в «Беларускай хатцы» Минска (автор Г. Акулин). Здесь батлеечник бережно воссоздавал мир батлеечной культуры, рассказывал зрителям о жизни и быте белорусского народа.

Систему батлеечных образов стали осваивать и профессионалы. Первыми были режиссеры А. Лелявский и О. Жюгжда.

А. Лелявский, опираясь на традицию белорусской батлейки, в соавторстве с художником А. Гониодской поставил в Могилеве спектакль «Дед и журавль» В. Вольского, а О. Жюгжда (сначала в том же Могилеве, а затем в Бресте) — спектакль «Рыгорка — Ясная Звездочка» А. Вертинского (художник В. Рачковский).

Безусловный успех обоих спектаклей указал профессиональному белорусскому кукольному театру на перспективность традиционной батлейки как самобытной театральной формы, пользующейся вниманием критики и зрителей.

Закрепляя найденное, А. Лелявский в 1993 г. ставит в Белорусском государственном театре кукол спектакль «Царь Ирод» (литературная редакция Г. Барышева, художник А. Фомина). В спектакле широко используются тексты школьного театра и батлеечных представлений XVIII–XIX вв.

«“Царь Ирод” А. Лелявского, — писали Ж. Лашкевич и Г. Барышев, — это особого типа зрелище, которое могло родиться только сегодня в лоне современной театральной эстетики. Спектакль этот возник как синтез материала сугубо батлеечного и интермедийного-школьного. В спектакле использованы все традиционные типы кукол белорусской рождественской драмы, а также живые актеры — “батлеи”, исполнители кукольного репертуара на двух языках, русском и белорусском. Два основных антипода фольклорного белорусского театра — Пан и Мужик — заменены в этом колядном представлении “диптихом” школьного театра эпохи барокко — Мужик и Чёрт. Необходимо отметить, что первый всегда представал перед публикой наивным и добрым простаком — жертвой конфессиональных и социальных притеснений, второй же — Чёрт — философствующим сибаритом и простодушным интриганом. В этом спектакле, по законам сцены барокко, высокая трагедия была соединена с плебейским бурлеском. Каждому персонажу дана собственная батлейка, право развлекать себя, устраивая “театр в театре”, импровизировать шутки в раблезианском духе. На этом пока закончилось освоение профессиональным театром батлеечной кукольной культуры. Но ни один вид театра не может исчезнуть целиком — он может только изменить свой облик. На наших глазах протаптывались эти новые “стёжки-дорожки”: они свидетельствовали — и подтвердили, — что самая прочная и самая народная традиция, борющаяся со временем, живет только тогда, когда развивается по вертикали. Народные кукольные традиции, которые нам сохранила история, не должны превращаться в музейную марионетку, висящую на стене. Она может быть внешне прекрасной, но сбрызнутой “мертвой водой”. Нужны чуткие пальцы современного художника, который омоет куклу “водой живою” и заставит ее двигаться в новом времени, соединив с пластами других культур. Тогда не умрут и традиции, надеясь на новые поколения творцов и зрителей, ибо суть современного театрального процесса — не формальная сумма признаков, а нечто более глубинное — сам менталитет народа»[45].

В том же году Н. Пинигин в Театре-студии киноактера (Минск) осуществляет постановку моноспектакля для актрисы Т. Мархель «Дитя из Вифлеема». Режиссер соединил здесь библейские тексты с текстами старинных народных обрядов; не только фоном, но и еще одним действующим лицом спектакля была сама батлейка.

Огромную роль в возрождении батлеек и вертепов сыграл регулярный Международный фестиваль Рождественской кукольной драмы, который с начала 1990-х гг. проводился в украинском городе Луцке. Сюда приезжали многочисленные вертепщики, батлеечники, актеры, режиссеры и художники профессионального театра кукол из Белоруссии, Украины, России, Польши, чтобы лучше понять батлеечную традицию.

Вместе с деятелями театрального искусства традицию батлейки возрождают белорусские деятели искусств — скульпторы, живописцы, музыканты. Одним из них стал известный белорусский музыкант Иван Кирчук.

Кирчук Иван Иванович (14.09.1958, г. Лида) — музыкант, педагог, создатель группы «Этно-трио Троица» (Ethno Trio Troitsa). Закончил музыкальное училище по специальности «Дирижер академического хора» (1985). В 1988 г. закончил аспирантуру Института искусствоведения, этнографии и фольклора АН РБ по специальности «Фольклористика». Работал в Минском училище искусств заведующим отделением обрядовой деятельности и фольклора. Автор программ по реконструкции народных обрядов и праздников для средних специальных и высших учебных заведений. Создал и руководил учебными фольклорными коллективами «Прадвесне», «Блiскавiца», «Дабрадзеi, «Дзiва». С 1995 по 1998 гг. — президент международного детского фонда «Сбереги наследие». В эти годы также был заместителем директора Национального центра творчества детей и молодежи, руководил театром фольклора «Дзiва». Проводил музыкальные эксперименты в области народной музыки с группой Troitsa. В 2002 г. в Минске представил новую сольную программу «Святой Вечер», в 2003 г. — моноспектакль «Варажбiт». Автор книги «Автобаны и менестрели».

Изучением и сбором материалов о батлейке И. Кирчук занимался с 1980-х гг. С группой энтузиастов он изготовил большую трехметровую батлейку. Среди кукольных персонажей здесь были Царь, Царица, Чёрт, Смерть, Сатана, Воины, Младенец, Дева Мария и др.

«Спустя некоторое время, — вспоминал Кирчук, — я задумал сделать батлейку именно такой, какой она была в древности: в форме церкви, с крестами и куполами, с колокольчиками. Смотрелась она, конечно, шикарно, поскольку вырезал ее народный мастер Анатолий Муравейко <…> В 1994-м я наконец увидел свою батлейку. Кукол вырезал молодечненский мастер, причем предварительно попросил привезти ему книги по фольклору, чтобы там “подсмотреть” народные характеры. Верующий, этот мастер не хотел афишировать свое имя и отказался вырезать кукол Чёрта, Смерти и Сатаны. Мне пришлось их делать самому. Лица раскрашивал художник Лявон Соколов, а костюмы шили студенты училища искусств. Но параллельно с кукольным театром существовала и другая батлейка: люди переодевались в того же царя Ирода, в Чёрта и разыгрывали аналогичную драму. Поэтому я и заказал в драмтеатре имени Горького комплект “живой” батлейки — восемь масок: Чёрт, Смерть, Ангел, Цыган, Цыганка, Царь, Царица, Солдат. Их делал Иван Витько, бутафор этого театра. Еще заказал бутафорскую козу (“Дзе каза нагою, там жыто капою”, “Дзе каза бывае, там шчасце бывае”) и медвежью голову (в Сморгони существовала настоящая академия, где обучали живых медведей!). Это был серьезный проект, который в принципе оправдал мои надежды. Дело в том, что я хотел устроить представление, будто на колядование на какой-нибудь богатый двор пришел батлеечник с куклами. И в это же время зашли люди в масках, после чего начался импровизированный разговор масок с куклами. Ведь колядные группы в Беларуси нередко объединялись, в особенности на Полесье. Так, бабки рассказывали, что когда колядники проходили через деревни, чего только им ни давали: пироги, колбасы, “гарэлку”, сало. В результате уезжала полная подвода — так щедро одаривали колядников. Причем люди даже обижались, если те не заходили! Уже сделав батлейку, в Национальном центре творчества детей и молодежи вместе с театром фольклора “Дзiва”, в котором играли детки в возрасте от 4 до 14 лет, я подготовил несколько программ. В 1999 г. голландцы забрали мой музей: рушники, постилки, соломенные короба, глиняные и железные изделия, одежду, много литературы. Остался только один сундук… Теперь батлейка и музей хранятся у коллекционера по прозвищу Шеф <…> Нам дали двухъярусный ангар, в котором мы сделали две сцены — для “Троицы” и для кукольного театра. И в течение десяти дней давали по три представления ежедневно! И всё это время пустых мест просто не было. В том же году поехали в тур по Балканам: были в Боснии и Герцеговине, Хорватии, выступали в Венгрии. А на Рождество нас пригласила Германия, где мы выступали в детских домах, церквах и клубах, школах. Уже оттуда поехали в Голландию, на фестиваль кукольных театров»[46].

Одновременно с профессиональным театром кукол батлеечная традиция возрождается и в своей колыбели — костелах, храмах и церковных школах. Так, в 1997 г. кукольное рождественское представление было показано студентом католической семинарии Е. Бартницким в Гродненском костеле, а в 2001 г. в Институте теологии БГУ возник студенческий кукольный театр «Батлейка», играющий свои представления в детских реабилитационных центрах, в домах-интернатах и хосписах.

Инициатором идеи была выпускница Института культуры Н. Лаврентьева, с детства увлекшаяся батлеечной традицией. Начинание поддержали Институт теологии, Воскресная школа института и Христианский образовательный центр имени Святых Мефодия и Кирилла. Батлейка Лаврентьевой создавалась в соответствии с многовековыми традициями и представляла собой двухэтажный переносной домик-храм с тремя куполами: на верхнем ярусе игрались представления о Рождестве, Пасхе, инсценировались евангельские притчи, на нижнем — поучительные сюжеты и истории для детей.

Эта батлейка создавалась с образовательной целью, дабы разнообразить привычные формы занятий воскресной школы и в доступной форме донести до зрителей библейские сюжеты. Здесь разыгрывались несколько циклов — уроков-представлений на темы «Христианская этика», «Священная история Ветхого Завета», «Священная история Нового Завета», «Десять заповедей», «Истории о белорусских святых» и др. Представления сочинялись самими актерами-любителями: С. Юшкевичем, Д. Шимбалёвой, Е. Ромашко, Н. Куксачёвым и другими. Их «Батлейка» много и успешно гастролировала по республике и за рубежом — побывала в России, США и Германии.

В настоящее время батлейка, обогатив искусство и культуру Белоруссии, уверенно возвращается в города, местечки и села страны. Снова на коляды ходят батлеечники, колядуют и показывают свои кукольные представления о Рождестве, пастухах, волхвах, царе Ироде, Антоне с козой, Берке-корчмаре и Матее — представления, которые всегда будут любимы народом, готовым смотреть их снова и снова, из года в год, из поколения в поколение…

Петрушка

Единого мнения о том, когда уличная народная кукольная комедия импровизации типа Петрушки появилась на белорусской земле, не существует. Первое упоминание о кукольных представлениях на территории, где жили белорусы, можно датировать XV в., когда некий бродячий комедиант Васька из Вильно демонстрировал здесь свои театральные куклы.

Польский исследователь М. Вашкель писал об этом: «В конце XV века некий Васька из Вильно, бродячий комедиант, демонстрирует на польских землях театральные куклы. Мы узнаем о нем из свидетельских показаний, сделанных в суде Варшавской земли человеком, обвиняемым в нападении на Ваську. Обвиняемый не признает ни факта избиения комедианта, ни кражи кукол, а также четырех злотых, заработанных Васькой, быть может, во время выступлений с куклами. Васька из Вильно, похоже, принадлежал к числу бродячих фокусников-жонглеров, о которых в источниках из других стран говорится, что они не раз пользовались куклами. Он также может оказаться представителем народного театра скоморохов, известного славянским народам Центральной и Восточной Европы»[47].

Традиционная европейская уличная кукольная комедия импровизации не получила в Белоруссии широкого распространения. Однако комедия о Петрушке была здесь известна и показывалась на ярмарках, в дни праздников и народных гуляний.

«Выступления кукольника с любимцем публики — забиякой, острословом Петрушкой (Петром Ивановичем Уксусовым), — пишет петербургский фольклорист А.Ф. Некрылова, — были своеобразной приметой городской жизни, особенно окраинных районов крупных городов В выходные дни и во время народных гуляний, ярмарок петрушечники непременно оказывались в центре веселящейся толпы, собирая вокруг себя заинтересованную, благодарную и отзывчивую публику, которая охотно вступала в разговоры с Петрушкой, сочувствовала ему и громким смехом одобряла все его поступки и словесные выпады. Преданными поклонниками Петрушки были дети. Ребятишки из непривилегированных слоев общества готовы были смотреть и слушать комедию по несколько раз в день, переходя с петрушечником и музыкантом из одного двора в другой, дожидаясь повторения спектакля через каждые полчаса. К детям из обеспеченных семей Петрушку (соответствующим образом адаптированного и с кукольником в “приличном платье”) приглашали по праздникам на дом. Петрушечники зачастую вели бродячий образ жизни, появлялись в самых отдаленных уголках Российской империи. Их привлекали крупные ярмарки и традиционные праздники, добираясь на которые, они по дороге, для заработка и ради удовольствия, разыгрывали свои спектакли на площадях небольших городишек, в помещичьих усадьбах, в селах, трактирах, на хуторах«[48].

Историки театра, фольклористы до настоящего времени не пришли к единому мнению о времени появления кукольной комедии петрушка. Вероятнее всего, окончательно она сформировалась в первой половине XIX в. под влиянием многочисленных итальянских, французских и немецких странствующих кукольников. Что же касается самого этого уличного кукольного представления, то оно возникло в России не позднее XVII в., в период жесточайшего государственного кризиса в России.

Великой смутой встретила Россия этот век. «Московской трагедией» называли её современники-иностранцы, «великой разрухой» — русские. Смута положила начало невиданным ранее народным бунтам и мятежам. Перелом, произошедший в народном сознании, породил и новое отношение к власти. Из «данной богом» она стала ярмом. Одним из следствий Смуты было массовое появление сатирической литературы, лубочных листов, устных анекдотов, направленных против власти, государства, даже церкви. Героем стал шут, дурак, но в мире, где всё перевернулось, только он и мог претендовать на звание мудреца. Выворачивая наизнанку, пародируя жизнь, шут как бы ставил всё на свои места. «Дурак» оказывался единственной реалистически мыслящей личностью. Именно в это трагическое для государства время здесь и появилась, вероятно, уличная кукольная комедия.

О факте существования такого бесцензурного народного кукольного театра впервые стало известно благодаря немецкому путешественнику, ученому, дипломату Адаму Олеарию, изложившему свои взгляды в труде «Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633 г. и 1639 г».

Олеарий (Oelschläger; Olearlus) Адам, (ок. 1599–1671) — немецкий путешественник, ученый. Один из лучших прозаиков своего времени, переводчик (Олеарию принадлежит перевод с персидского «Полистана» Саади (1654). Родился в семье портного в Саксонии. Учился в Лейпцигском университете, был асессором философского факультета. События 30-летней войны заставили Олеария покинуть Лейпциг и искать покровительства у герцога Шлезвиг-Голштинии Фридриха III, который в 1633 г., с целью завязать торговые сношения с Россией и Персией, отправил посольство к русскому царю Михаилу Федоровичу и персидскому шаху Сефи[49]. Олеарий был секретарем, советником и переводчиком этого посольства. Вернувшись в Германию, он поселился в Готторпе, занимая должность придворного библиотекаря и математика. Оставил подробное описание своих путешествий, ставшее одним из замечательнейших литературных памятников XVII в. Впервые сочинение Олеария было издано в Шлезвиге в 1647 г. Второе издание вышло в 1656 г., третье — в 1663 г., четвертое — в 1696 г. Издания были снабжены рисунками местностей, одежд, сцен домашней и общественной жизни, сделанных гравером по указаниям автора. В 1651 г. появился голландский перевод книги, в 1656 г. — французский, в 1658 г. — итальянский, в 1662 г. — английский, Полный русский перевод (П. Барсова) появился только в 1869–1870 гг. (с 3-го издания 1663 г.) в «Чтениях Московского общества истории и древностей российских».

В своем «Подробном описании Голштинского посольства в Московию» Адам Олеарий, в числе многих наблюдений, рассказал и об увиденной им кукольной комедии, полной «срамных сцен и непристойных шалостей». Несмотря на очевидную брезгливость, с которой автор рассматривал забавы «подлого люда», он оставил описание и выступления кукольника, и его ширмы, и гравюру, изображавшую само представление:

«Подобные срамные дела, — писал он, — уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые между прочим тотчас же могут представить какую-нибудь штуку klucht (шалость), как называют это голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом, нечто вроде сцены (theatrum portatile), с которою они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления»[50].

Известный русский собиратель, коллекционер Д.И. Ровинский в XIX в. прокомментировал гравюру Олеария: «Впереди кукольная комедия — мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял её кверху. Юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигать руками, выставлять кукол наверх и представлять целые комедии…»[51].

Ровинский Дмитрий Александрович (16(28).08.1824, Москва — 11(23).06.1895, Бад-Вильдунген, Германия) — историк искусства и составитель справочников по русским портретам и гравюре XVIII–XIX ее. Почётный член Российской академии наук и Академии художеств. Собрал уникальную коллекцию русского лубка и выпустил в 1881–1893 гг. труд «Русские народные картинки» (5 томов текста, 7 томов атласа).

Ему же принадлежит и мысль о том, что Олеарий встретил одну из ранних комедий о Петрушке, а на рисунке изображена сцена покупки у цыгана лошади: «…справа высунулся цыган — он, очевидно, хвалил лошадь, в середине длинноносый Петрушка в огромном колпаке поднял лошадке хвост, чтобы убедиться, сколько ей лет, слева, должно быть, Петрушкина невеста Варюшка»[52].

Возможно, в XVII–XVIII вв. главный персонаж комедии носил имя Ивашка. Это предположение выдвинул исследователь В.Н. Всеволодский-Гернгросс в работе «Русская устная народная драма», подчеркнув, что смена имен героя кукольной комедии «определяется, по-видимому, сменой среды и времени бытования комедии. Сельской крестьянской и городской посадской». Ученый также предполагал, что новое прозвище герой кукольной комедии мог получить и по имени известного в России шута царицы Анны Иоанновны Пьетро Мирро (он же Педрилло, он же Петруха-Фарнос, Петруха). Подтверждением тому служат многие лубочные изображения и тексты XVIII века, тождественные текстам и сюжетам кукольной комедии о Петрушке.

Гипотеза эта вероятна, но не единственна. Свое имя герой комедии (по созвучию) мог перенять от имени одного из предшественников — древнеиндусского шута Видушака, имевшего горб, «смешную голову» и вызывавшего своим поведением веселье зрителей. И Видушака, и Петрушка — спорщики, оба они глупы какой-то особой, напускной, карнавальной глупостью. Язык обоих героев — язык народа, орудия их расправы — дубинка и смех.

В равной степени возможны и другие версии; Свое имя кукольный герой мог заимствовать и у одного из кукольников, представления которого были популярны. Так в первой половине XVIII в. в Москве давал спектакли витебский кукольник Петр Якубовской.

Следующее предположение, хотя и может показаться маловероятным, но также имеет право на существование. Шуты и народные комические герои нередко получали прозвища по названиям различных кушаний и приправ. Ганствурст — Иван Колбаса, Жан Фарина — Иван Мучник, Пиккельхеринг — Маринованная селедка, Джек Снак — Легкая закуска. Почему бы Петрушке не получить свое имя аналогичным образом? Появилась же у него впоследствии фамилия Самоваров — в память о прижившейся в России технической новинке, введенной Петром I.

Кроме того, есть все основания предположить, что этот герой — горластый забияка в красном колпаке, с петушиным профилем, нередко изображавшийся верхом на петухе, сам — вылитый петух с горбатым, как клюв, носом, в красном колпаке, похожем на петушиный гребень, мог позаимствовать у петуха вместе с характером и обличьем и имя. Тем более что в России всякий петух — Петя, а любимый — Петруша (особенно если учесть, что итальянское имя Пульчинеллы — прародителя всех европейских героев уличных кукольных представлений — тоже в переводе означает «петушок»).

Одна из особенностей Петрушки — его голос: пронзительный, писклявый, резкий, слышимый на большом расстоянии. Эффект достигался с помощью специального приспособления — «говорка» («голоса», «пищика», «машинки»). Кукольник, произнося за Петрушку слова, клал пищик в рот, устанавливая его посредине языка. Произнося слова за других кукол, он языком отодвигал его за щеку. Выглядел «говорок» просто: две костяные или металлические пластинки, между которыми протянута узкая тесёмочка.

Не следует также забывать, что Петрушка приобрел свое имя в «Петров век», когда не ведавший сантиментов преобразователь России, по меткому выражению В.Н. Всеволодского-Гернгросса, «не пером, а дубинкой подписывал свои рескрипты», а в часы отдыха под именем Петруши Михайлова пьянствовал и дурачился на своих «всешутейших, всепьянейших соборах».

Под влиянием народных пародийных игр, вероятно, сформировалось и ядро сюжета этой комедии: молодой парень решает жениться, обзавестись хозяйством, а потому первым делом выторговывает у цыгана лошадь. Упав с лошади, он обращается за помощью к шарлатану-лекарю, но не стерпев обмана, убивает его, хоронит и в результате попадает в ад. В сюжете можно найти популярные народные игры, пародии на свадьбу, похороны. И не только отдельные сцены: весь сюжет, если внимательно приглядеться, — спародированная история наказанного грешника.

Петрушка, так же, как и батлейка, — не просто кукольный спектакль, с незначительными вариациями проживший несколько веков, а вид народного театра с постоянным героем и менявшимся со временем сюжетом. Причем характер, внешность главного героя, состав действующих лиц, сценография, музыкальное сопровождение варьировались и видоизменялись в потоке времени так же, как изменялись умонастроения, экономические, социальные, культурные условия жизни.

В XVII в. комедии аккомпанировал гусляр или гудочник. Музыкант также был своеобразным связующим звеном между кукольными персонажами и зрителями: зазывал на представление, собирал деньги, вёл диалог с героем…

В XVIII столетии в России появились шарманки[53], которые со временем вытеснили из петрушечного представления все другие музыкальные инструменты, требующие некоторого исполнительского мастерства.

Изменилась и конструкция кукольной ширмы. Вместо ширмы-юбки, которую встретил в Московии Олеарий, появилась европейская: на двух палках развешивались простыни из крашенины, и из-за них кукольник показывал свой спектакль. Встречались и более сложные конструкции, когда кукольник показывал спектакль из-за ширмы, образующей четырехгранный столб. Внутри такой ширмы помещался ящик с куклами.

Представления Петрушки исполнялись перчаточными куклами. Эта система не требует виртуозной техники кукловождения, которая необходима, к примеру, марионеткам. Представление петрушечной комедии лишено и той зрелищности, на которую претендуют батлейка или театр марионеток. Успех его зависел не столько от внешних эффектов, сколько от соленых острот, сатирических ударов, реприз, двусмысленностей и действий.

Театр Петрушка не нуждался ни в декорациях, ни в реквизите. Единственной важной деталью бутафории служила дубинка главного героя, ставившая точки-удары в конце сцен («прививкой от смерти»[54]образно и точно назвал подобные «точки» исследователь испанского театра В.Ю. Силюнас) и выступающая то как ружье, то как метла, то как символ Петрушкиной «мужской силы».

Размышляя о социальных корнях петрушки, нельзя обойти и принципиально важные архетипические черты представления, его не прерванное родство с древними ритуалами. Разумеется, это особая тема, требующая, вероятно, и отдельного исследования. Заметим только, что петрушечная комедия — жестокая, агрессивная, грубая — выполняла задачу духовного очищения. Публика мысленно, эмоционально примеривала на себя поступки ее героев. Собственную накопившуюся агрессию, тайные помыслы — переносила на персонажей-кукол. Агрессивность, перенесенная на кукол, изживалась, исчерпывалась. «Жертвами», являющимися необходимой частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, кукольная комедия превращалась в своеобразный ритуал, механизм разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средство очищения и катарсиса.

В конце XIX в., когда комедия о Петрушке начала терять зрителей, скорее доживала свой век, чем полноценно жила, ею, наконец, заинтересовались учёные, которые собрали ряд оригинальных текстов из регионов Российской империи.

Значительную ценность представляют тексты петрушки, собранные П.Н. Тихановым[55] и И.П. Ереминым[56]. Они неоднократно анализировались и цитировались такими учеными, как В.Н. Перетц, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, П.Г. Богатырев, П.Н. Берков, В.Е. Гусев, Н.И. Савушкина, А.Ф. Некрылова, А.П. Кулиш и мн. др.

На территории Белоруссии Петрушка, вероятно, появился и приобрел популярность во второй половине XIX в. Его появление здесь обусловлено успехом этой народной кукольной комедии на Украине, в частности, на Черниговщине.

Чернигов в XIX в. был крупным губернским городом, где проводились многочисленные богатые ярмарки. Кукольники-петрушечники здесь играли постоянно. Не случайно из двух десятков петрушечных пьес собрания П. Н Тиханова половина записана в Чернигове и Любече.

Любопытно также, что в отличие от российского варианта петрушки, в Белоруссии и на Украине эту уличную кукольную комедию разыгрывали главным образом местные евреи. Так, несколько текстов, записанных в 1898 г. в местечке Соколки Гродненской губернии, относятся к представлениям кукольника Константина Купцевича. А в примечаниях к текстам записано, что содержание самой пьесы он перенял «от гродненского еврея, который играл эти представления, а сам он “вертел шарманку” и таким образом играл роль Музыканта. Ныне Купцевич тоже продолжает ходить с шарманкой, но отдельно, получая за это в месяц три рубля, на хозяйских харчах. От роду ему шестнадцать лет, учился он в уездном или городском училище, но не выдержал последнего экзамена из предметов по русскому языку и арифметике, переэкзаменовка также была неудачна. Купцевич — сын отставного военного, кажется, простого солдата, в настоящее время служащего в Гродне чем-то вроде рассыльного, сторожа и т. п.»[57].

Здесь же, в черниговских текстах «Петрушки, есть и другие свидетельства о том, что распространению Петрушки по белорусским и украинским городам способствовали кукольники-евреи, которые с успехом занимались этим нетрадиционным для них, но вероятно, прибыльным ремеслом. Так с апреля по декабрь 1898 г. П.Н. Тиханов записывает варианты текстов уличной кукольной комедии от профессиональных петрушечников Иоселя Боруховича Цирлина, Якова Моисеевича Тальянского, Исайи Онучника и др.[58].

Видя в городах успех русских петрушечников у «почтеннейшей публики», все они изготавливали и приобретали ширмы, шарманки, необходимые куклы, учили и редактировали «под себя» текст комедии. И если батлейку можно было увидеть только на Рождество, то Петрушка мог появиться и в те ярмарочные дни, когда появление с батлейкой выглядело бы неуместным.

Кроме того, традиционные петрушечные кукольные представления и традиционные пуримшпили[59] («пуримское действо» — идиш) в своей основе содержат единую поэтику народного театра. Это отмечал еще П.Н. Тиханов, интерес которого к пуримшпилям был связан в первую очередь с его исследованиями вертепных представлений и Петрушки[60].

Отсюда — и особенности белорусского Петрушки. Они выражены в определенной «батлеечности» комедии — нюансах характера главного героя, особенностях системы персонажей и их диалогов. К примеру, сцена ссоры Петрушки с женой, популярная в белорусских вариантах Петрушки, не имеет прямых аналогов с русским Петрушкой, у которого всегда есть невеста (но не жена. Жена Петрушки — это влияние комической части белорусской батлейки и украинского вертепа). К тому же белорусский Петрушка не столь агрессивен, его характер значительно мягче. Он обходительнее, никогда не лупит жену дубинкой. Если сравнить тексты, то сцена Петрушки с женой напоминает батлеечную сцену Цыгана и Цыганки. Вот как она выглядела в исполнении петрушечника Якова Моисеевича Тальянского (Чернигов, 31 октября 1898 г.) [61]:

«Петрушка (к публике.): А будь мы[62] живеньки и здоровеньки, господа. А по-немецки: шнабс тринкен, выпьем по повни повик. Нам не давай выпыть, то есть а закусить нечем. Ну, то ничего, мы за ким що выпьем.

Жена. Что ты пьешь да пьешь, да домой не идешь?

Петрушка. От тубы на, земля треснула, чертяка выскочила. Мое вам почтение, Марья Хведоровна! Мадам Борзе, морда в грязе. Как вы себе проживаете?

Жена. Да проживаете-то, проживаете. Ты бы хотя пришел бы домой и свиней покормил.

Петрушка. Вот тубы на! Чи бачты, люди добрые, меня жинка заставляв свиней годувать. Та нехай вони тоби все дохнут на завтра в борщ, а я тоби годувать их не буду.

Жена. Да выдыхнут-то, выдохнут. Так бы хотя пришел домой и кусок хлеба мени принес. Я ж три дня не ила, исти хочу, мени живот подтянуло.

Петрушка. Их, дурна ты, дурна. Я ж туби поели Нового года булочку с медом куплю.

Жена. Э-э, дожидайся твого Нового года.

Петрушка. Ну-кась, выпей горилки.

Жена. Спасибо туби, не хочу я горилки.

Петрушка. Ну, давай потанцуем “казака”. Чего ж ты, сива, як копыца.

Жена. Бо не хочу я танцовати. Добре тоби танцовати, нажравши водки, а мени натощак. Чи що.

Петрушка. А, дурна ты, дурна! Натощак тилько и танцувати. Тилько «гоп-гоп».

Жена. Не хочу.

Петрушка. А, Музыкант, рвани ж “казака” — нехай я погуляю!

(Музыка играет, оба танцуют.)

Жена. Ишь, какой, я всё танцую да танцую, а он попивает да попивает.

Петрушка. Ишь, сказала, что три дня не лопала, а як пановась выбрыкивает, як скажена. Их, дурна ты, дурна.

Жена. Ах ты, пьяница несчастная! Ходим до дому!

Петрушка. Не пиду!

Жена. Ходи до дому! Ты знаешь, кто я така — я попивска дочка.

Петрушка. Увы! Счастье великое! А я квартального кучера курицы кум.

Жена. Ходим до дому!

Петрушка. Або що.

Жена. А то я туби очи выцарапаю.

Петрушка. Кому? Мени?

Жена. А то ж кому?

Петрушка (бросается с бутылкой к жене). А, ась тоби, а, ась тоби! (Бьет ее.)

Жена (кричит). Ай, люди добрые, ратуйте! Человик бье!

Петрушка. А, ась тоби, лярва ты подлая. (Вернувшись назад.) А ну, Музыкант, рвани мени доброго “казака”, нехай я лышень один погуляю.

(Музыка играет, Петрушка танцует. Сзади подходит Жена и ударяет Петрушку, и он падает. Подымается очень медленно и говорит.)

Петрушка. Вот уклеила, так уклеила!

Жена. Ходим до дому, пьяница ты несчастная! Да ты ж мою всю худобу пропью.

Петрушка. Э-э! А як ты мои рукавицы пропыла с кумом Регедзулею. Жена. Да, брешишь!

Петрушка. Кто? Я?

Жена. А то ж кто? Ты ж, горькая пьяница.

Петрушка. Ах ты, подлая лярва! (Бросается на нее, Жена бросается на мужа и бьет его. Петрушка кричит) Караул! Люди добрые! Жинка человика бье! (Уходят.)»[63].

То же самое — со сценами с Евреем, которые близки скорее к текстам батлейки и вертепа, нежели традиционного русского Петрушки. Если в русских вариантах главный герой убивает Еврея своей дубинкой, то в черниговских, которые разыгрывались и в Белоруссии, этого нет. Петрушка здесь просто уходит, а Еврея уносит Чёрт:

«Еврей (идет из ширмы и поет). Ай, на горе-горики, // На прекрасном месте, // Ай, ай, ай, шлим-бим-бом и ню-ню-ню. // Там, где Мойша овцы пас // И за себе и за нас. // Ай, ай, ай, шлим-бим-бом, ню-ню-ню. (Выходит на сцены и обращается к публике). Здравствуйте Вам, господа! Будьте суби ждоровы! С Маковеем! (Является Петрушка).

Петрушка. Ты чего, жидовская морда, здесь кричишь?

Еврей. Вус пуриц, что ты кричис? Отдай мне гроши.

Петрушка. Какие тебе, жидовская морда, гроши!

Еврей. Вус пуриц, что ты на меня кричис? Отдай мене мой деньги.

Петрушка. Какие тебе деньги? За что?

Еврей. Как, вус пуриц, цто ты не знаес, какие гроши?

Петрушка. Какие? За что?

Еврей. И ты у меня был, сушки лы юшки ив.

Петрушка. Ну был и ел.

Еврей. А гроши не дало?

Петрушка. За что?

Еврей. Как, что?

Петрушка. Слушай, жидовская твоя морда, что у тебя есть, чтобы покушать?

Еврей. Вус, у меня всё есть, что завгодно.

Петрушка. Ну, что есть?

Еврей. Всё-всё, что завгодно.

Петрушка. Ну, жаркое есть?

Еврей. Вус жаркое — жаркое нет.

Петрушка. Ну, что ж у тебя есть?

Еврей. Всё есть, что завгодно.

Петрушка. Ну, что же у тебя есть?

Еврей. Всё-всё, что вгодно.

Петрушка. Ну, суп есть?

Еврей. Вус, суп, суп. Я сейчас спрошу у Хаини. Супа нет.

Петрушка. Ну, что ж, наконец, у тебя есть?

Еврей. Всё есть, что вашему Благородному Благородству завгодно.

Петрушка. Ну, котлеты есть?

Еврей. Эрсти пуриц котлет гур. Этого еще недоставало! Котлет нема.

Петрушка. Ну, что же, наконец, у тебя есть?

Еврей. Всё, что завгодно.

Петрушка. Ну, наконец, чай есть?

Еврей. Вус эрсти а гифер пуриц хочет чай. Ну дорогии гишефт на тоби, чаю нема у меня.

Петрушка (сердясь). Что же у тебя есть? Говори скорей, жидовская морда!

Еврей. Ну, пуриц шрайнит. У меня всё есть.

Петрушка. Говори скорей, что у тебя есть?

Еврей. У меня есть керосин, деготь, мыло, свечи, мелкие гвозди, соль; бебульная бумага; одним словом, всё, что только вгодно, я всё могу дать.

Петрушка (сердясь, плюет). Тьфу на тебя, жидовская твоя морда! (Уходит.)

Еврей (плюет и кричит). Тьфу на тебя, пуриц, давай мени гроши, я не пиду отсюда… гимблифогельд пуриц мир флей. (Кричит.) Я витсиля не пойду, давай мени мои гроши, гвала гроши, гроши.

(Сзади является Чёрт и хватает Еврея.)

Еврей (кричит). Гвалд мени, не нужны гроши. Пусти меня! Гвалд Хаиню, ратуй мене, меня черт вхопыв.

(Черт уносит Еврея.)»[64].

В черниговских вариантах Петрушки часто встречается и фраза «Вставай, мой сын Максим!» Максим, как известно, — персонаж белорусской батлейки (сцена Старика и его сына Максима, который потерялся в зимнем лесу, куда он пошел собирать грибы). В Гродненской, Могилевской, Минской губерниях часто Петрушку разыгрывали те же кукольники, что и в Брянске, Киеве, на Черниговщине или Смоленщине.

В конце XIX — начале ХХ в. белорусский Петрушка теряет свою аудиторию. Он ненамного пережил XX век и как явление народно-массовой культуры прекратил существование примерно с двадцатых годов XX столетия. И хотя Петрушка кое-где изредка еще появлялся, размахивая своей дубинкой, но уже не занимал заметного места в кругу народных развлечений. Ему на смену пришли иные народные заботы и забавы.

Воспользуемся же сохранившимся подлинным текстом белорусского Петрушки конца XIX в. и перенесёмся туда, где надрывался в крике ярмарочный зазывала, кружились карусели и под звуки шарманки собиралась пестрая толпа, чтобы посмотреть представление шестнадцатилетнего Константина Купцевича.

Кукольное представление «Петрушка»

Гродненская губерния, с. Соколки, 1898 г[65].

«Петрушка (выходит и говорит). Здравствуйте, господа! Как вы поживаете? (Обращается к Музыканту.) Музыкант!

Музыкант. Что такое?

Петрушка. Ты знаешь, что я задумал?

Музыкант. Что ты задумал?

Петрушка. Я задумал, брат, жениться.

Музыкант. На ком?

Петрушка. На купеческой дочери.

Музыкант. А приданого-то много?

Петрушка. До чертовой пропасти: 44 000 и с половиной.

Музыкант. Ну — ка, а покажи-ка свою красавицу.

Петрушка (отправляется по свою красавицу и через минуту выводит свою красавицу и говорит Музыканту). У тебя нет такой красавицы! (Начинает с нею целоваться и потом спрашивает ее.) Марья Ивановна, вы танцевать можете?

Невеста. Могу, Петрушка. А что вы можете?

Петрушка. Я могу танцевать “оп-оп” (Обращается к Музыканту и спрашивает.) Музыкант! Ты можешь сыграть “оп-оп”?

Музыкант. Нет, не могу.

Петрушка. Сыграй-ка, брат, русского камаринского.

(Музыкант играет. Петрушка со своей красавицей танцуют. И когда они перетанцуют, Петрушка говорит Музыканту.)

Петрушка. Ох, брат Музыкант, моя красавица совсем заморилась. Музыкант. Если она заморилась, так проводи ее домой.

(Петрушка отправляется со своей красавицей домой. Через минуту он является и говорит Музыканту.)

Петрушка. Я песенку запою.

Музыкант. Ну, запой.

Петрушка (начинает).

Спрятался месяц за печку,

Картошки он больше не хочет копать…

(Не успел он проговорить “копать”, как является к нему Цыган.) Цыган. Здоров, Петрушка!

Петрушка. Здоров, цыганюшка, здоров, чтоб тебя черт распорол. Что ты сюда пришел?

Цыган. Я пришел поздравлять тебя с молодою женою.

Петрушка. Спасибо тебе. А еще чего ты сюда пришел?

Цыган. Лошадку тебе продавать.

Петрушка. А сколько ты за нее просишь?

Цыган. Полтораста рублей.

Петрушка (ударяет Цыгана в лицо и говорит). Ох ты, полтораста гвоздей не стоит.

Цыган. Нет, не гвоздей, а рублей.

Петрушка. Нет, полтораста рублей много. Бери, брат, 120.

Цыган. Давай-ка, брат, задатку.

Петрушка. А приведи лошадку.

Цыган. У нас по-цыганскому, вперед задатку, а потом лошадку.

Петрушка. Ну, обожди, принесу задатку.

Цыган. Ну и иди, неси задатку, только барин, не пожалей прибавить деткам на молочко.

Петрушка. Ну, обожди, не пожалею прибавить детям и на молочко. (С этими словами отправляется за задатком.)

Цыган (обращается к Музыканту и говорит). Ах, Музыкант, загуляем!

Музыкант. Да, загуляем.

(Вдруг является Петрушка с палкой и говорит Цыгану.)

Петрушка. Ну-ка, считай! Раз! (И ударяет его палкой.) Два! (И опять ударяет палкой, а после подбавляет.) Вот тебе полтораста! Вот тебе сто двадцать!

Цыган (кричит). Ой, барин, с этого задатку голова болит!

(Наконец Цыган умирает. Минуту подождавши, Петрушка прислушивается, жив ли Цыган, и давай кричать).

Петрушка. Вставай, Цыган! Вставай, красавчик! Вставай, дорогой! Не встаешь — так черт же с тобой! (Подняв Цыгана, давай ударять да приговаривать.) Вставай! (И потом уволок.)

(После Цыгана является Филимошка.)

Филимошка. Здравствуй, Петрушка!

Петрушка. Здравствуй, здравствуй, а кто ты такой?

Филимошка. Да ты разве забыл меня?

Петрушка. Тебя-тебя? Кто ты такой?

Филимошка. Да ты разве не помнишь, как мы проводили время в Марьиной роще?

Петрушка. О, куда ты забрался, в Марьину рощу! Я никогда и сроду не видал этого.

Филимошка. Да ты вспомни, как мы с тобой гуляли.

Петрушка. Что-что? Воровали? Я никогда воровством не занимался.

Филимошка. Ну так выпьем, тогда ты меня припомнишь.

Петрушка (отправляется за выпивкой и является с палкой, которою затем бьет Филимошку по лицу, приговаривая). Вот тебе выпивка (бьет), а вот и закуска (бьет).

(Филимошка умирает. Является отец Филимошки, стоит, качает головой и плачет.)

Петрушка (обращаясь к пришедшему). Ты кто такой? Чего ты сюда пришел?

Отец Филимошки. Да мне жаль своего сына, который только один у меня и был, и ты убил его.

Петрушка. Так если хочешь, я и тебя убью.

(Бьет палкой отца Филимошки, и он падает на сына мертвый. Петрушка прислушивается к обоим, дышат ли они. Оказывается, оба убиты. Тогда он кричит.)

Петрушка. Вставайте, барбоски! Не хочете? Так черт с вами. (Берет обоих и стукает их головою о край ширмы, затем берет убитых в обхват и, унося вниз ширмы, поет.) Вот были да померли…

(Скрывается. Через несколько времени Петрушка выходит.)

Петрушка (к Музыканту). Музыкант, я песенку спою. Слушай.

Спрятался месяц за печку,

Не хочет по печке гулять…

(Является Черномазый — голова у него черная, а сам в красном. Причем он и Петрушка стукаются лбами, после чего Черномазый обращается к Петрушке.)

Черномазый. Здравствуй, барин-сударин! Как твое здоровье?

Петрушка. Как ты, здоров. Я расту, и нос мой всё больше да больше растет. Видишь, какой уже вырос большой?

Черномазый (схватывает Петрушку за нос). О, какой большой вырос!

Петрушка. Стой, не тащи за нос, а то оторвешь мой дорогой нос. Чего ты сюда пришел и кто ты такой?

Черномазый. Да я татарский поп.

Петрушка. Что, что? Пришел ударить меня в лоб? Я сумею ударить тебя по затылку. (Бьет его по затылку.)

Черномазый. О, как ты больно дерешься!

Петрушка. Говори скорей: чего ты сюда пришел? А то убирайся из моего жилища. Что, ты думаешь меня обокрасть?

Черномазый. Да что у тебя есть? Только ты богат большим носом.

Петрушка. Да говори: чего ты сюда пришел и кто ты такой?

Черномазый. Я — татарский поп, я умею татарский пантомин представлять и русские песни заиграть.

Петрушка. Ну — ка, заиграй!

Черномазый (поет и при каждом стихе стукается головою с Петрушкой).

Та-дру-та-ту-та-та. (Стукаются.)

Та-дру-та-ту-та-та. (Стукаются.)

Петрушка. О, какой ты молодец, как умеешь татарские пантомины представлять. Вот я тебе по-русски запою.

Черномазый. Ну-ка, запой!

Петрушка. Обожди, я сейчас принесу русскую скрипку. (Уходит.)

Черномазый. Ну-ка, принеси русскую скрипку: посмотрим, что это за русская скрипка.

Петрушка (является с палкой). Вот русская скрипка. Мы сейчас будем на ней играть.

Черномазый. Да то ж не скрипка, а палка.

Петрушка. Это русская смекалка.

Черномазый. Ну-ка, а заиграй на этой русской смекалке.

Петрушка (бьет Черномазого и, повторяя песенку на его мотив, бьет его по голове при каждом слове “стук”).

Та-дру-та,

ту-та-стук,

И стук, и стук, и стук.

Черномазый. О, как хорошо играешь, а я все-таки лучше тебя сыграю на русской смекалке.

Петрушка (отдает палку Черномазому). Ну-ка, сыграй на русской смекалке русские песенки.

(Черномазый берет палку и хочет ударить ею Петрушку, а тот наклоняет голову, почему Черномазый каждый раз дает промах. Петрушка при этом приговаривает: “Не попал, не попал! ” — после чего выхватывает у Черномазого палку и бьет его: “Вот кто попал, вот кто попал”. Оба затем скрываются. Через несколько времени является Немец. Встал и стоит.)

Петрушка. Чего ты сюда пришел? (Немец молчит.)

Петрушка. Чего ты сюда пришел? (Немец молчит.)

Петрушка (к Музыканту). Музыкант, кто это такой пришел, не знаешь ли его?

Музыкант. Это Немец.

Петрушка. Что, что? Перец? Неужели он такой горький? Нужно его попробовать. (Хочет укусить его за лицо.)

Немец (ударяет Петрушку по лицу и говорит). Дунер ветер.

Петрушка (в свою очередь бьет Немца по лицу). Ох, подул тебе ветер. (К Музыканту.) Музыкант! Как нужно с ним говорить?

Музыкант. По-немецки.

Петрушка. Что, по-турецки?

Музыкант. По-немецки.

Петрушка. Пусть будет по-французски.

Музыкант. По-немецки.

Петрушка. Я с ним заговорю по-русски. (К немцу.) Ну что, Немец, будешь говорить со мной по-русски?

(Немец молчит. Петрушка бьет его по лицу.)

Петрушка. Вот как у нас по-русски говорят: трах и трах (после этого Немец умирает). Что ты, Немец, умер или живой?

(Немец молчит. Петрушка опять бьет Немца.)

Петрушка. Отвечай: живой?

(Немец молчит. Входит отец Немца, забирает его и уносит с собой, причем тихо плачет.)

Петрушка. Куда ты поволок его? Куда ты поволок его?

(Скрывается за ширму вместе с Немцем и его отцом. Через некоторое время Петрушка появляется один. Он стонет.)

Петрушка (к Музыканту). Ох, Музыкант, у меня спина болит.

Музыкант. Что, тебя, видно, немцев отец поколошматил, что у тебя спина болит?

Петрушка. Нет, мне так что-то болит, меня никто не бил. (Ложится.)

Музыкант. Надо позвать Доктора, когда ты больной.

(Является Доктор.)

Доктор. Здравствуй, барин. Я слыхал, что вы сильно больные.

Петрушка. Да, да, прошу вашей милости, господин Доктор, полечите меня.

Доктор. А что вам болит и где? (Кладет руку на спину Петрушке.) Здесь вам болит?

Петрушка. Нет, ниже.

Доктор (опуская руку вниз спины). Здесь?

Петрушка. Нет, немного выше.

Доктор (показывая на другое место). Здесь болит?

Петрушка. Немного ниже.

Доктор. Фу, какой вы бестолковый: то выше, то ниже. Скажи сам, где болит, и больше ничего.

Петрушка. Возьмите меня за голову и поднимите.

Доктор (берет Петрушку за голову и медленно поднимает его).

Петрушка. Ой, осторёжно, осторёжно: болит, болит, болит… (Встает.)

Доктор. Позвольте с вас получить за визит двадцать пять рублей.

Петрушка. За какой визит? Разве я просил, чтобы вы сюда пришли?

Доктор (схватывает Петрушку за горло). Отдай долг, а то удушу.

Петрушка. Нет, не отдам. Какой тебе долг, я тебе не должен. (Доктор сильней начинает душить Петрушку.)

Петрушка (кричит). Пусти, пусти: пойду принесу деньги. (Уходит и возвращается с палкой.) Считай! (Бьет Доктора и приговаривает.) Раз, два, три, четыре. (При слове “пять” Доктор начинает качаться и падает. Петрушка поднимает его.) Вот я теперь над тобою доктор.

(Уносит его за ширму. Через минуту Петрушка опять является и говорит Музыканту.)

Петрушка. Музыкант!

Музыкант. Что такое?

Петрушка. Я песенку спою.

Музыкант. Ну-ка, спой.

Петрушка (начинает).

Зачем ты, беззубая, губишь

Того, кто увлекся тобой?

Не любишь — так черт же с тобой!

(Вдруг выскакивает Капрал ударяет Петрушку в лицо и кричит.)

Капрал. Цыть, дурак! Ты что здесь шумишь, кричишь, буянишь, людей обижаешь? Мне приказано сдать тебя у солдаты.

Петрушка. Куда, куда? У собаки? Я у собаки не гожусь, потому что я человек!

Капрал (ударяет Петрушку в лицо и говорит). Какие тебе собаки? Солдаты!

Петрушка. Ой, я у солдаты не гожусь.

Капрал. Почему не годен?

Петрушка. Я носатый!

Капрал. У нас носаты, усаты, бородаты — всех у солдаты! Петрушка. Так я горбатый!

Капрал. А где твой горб?

Петрушка. Оставил дома на печке.

Капрал (ударяет Петрушку и говорит). Значит, у тебя горба нет. Обожди здесь. Я сейчас принесу ружье и буду учить военной службе. Петрушка. Я с тобой буду жить дружбой.

Капрал (ударяет Петрушку по лицу и говорит). Какая тебе дружба? Военная служба, так не дружба!

Петрушка (кричит). Так чего дерешься? Кто ты такой?

Капрал. Я старший капрал.

Петрушка. Который курицу украл.

Капрал (ударяет Петрушку). Какую тебе курицу украл?! (Отправляется за ружьем и через минуту опять является с палкой и говорит.) Сначала мы будем учиться владеть ружьем. (Обращается к Петрушке.) Бери ружье!

Петрушка. Нет, не возьму!

Капрал. Бери!

Петрушка. Давай, давай, черт с тобой! (Петрушка берет от Капрала ружье.)

Капрал. Держи крепко!

Петрушка. Держи крепко! Крепко! (И протягивает палку.)

Капрал. На плечо!

Петрушка. Ой, горячо!

Капрал. На караул!

Петрушка (кричит). Караул!

Капрал. Ружье вольно!

Петрушка (бросает ружье и говорит). Когда ружье вольно, так и довольно.

Капрал (ударяет Петрушку и говорит). А еще маршировку.

Петрушка. Что, что? Обшаровку? От это я буду слушать! Обшаровку, это значит — по карманам шарить.

Капрал (ударяет Петрушку в лицо и говорит). Маршировку.

Петрушка. Ну-ну, будем учить маршировку.

Капрал (подает ружье Петрушке и говорит). Шагом марш!

(Петрушка вместо того, чтобы идти шагом, начинает бить Капрала палкой, и наконец оба прячутся. Через минуты две является Петрушка и говорит Музыканту.)

Петрушка. Музыкант!

Музыкант. Что такое?

Петрушка. Я песенку спою.

Музыкант. Ну-ка, спой!

Петрушка (начинает).

Голова ж ты удалая,

Долго ль я тебя буду носить?

(Петрушка не успевает проговорить “носить”, как выскочил Черт и ударил в голову, а сам спрятался. Петрушка оглянулся, никого не увидел).

Петрушка (обращается к Музыканту и говорит). Ты уж, Музыкант, закусил?

Музыкант. Закусил.

Петрушка. А я по затылку получил.

(Не успел Петрушка проговорить “получил”, как опять его Черт ударил в лоб и сам стал).

Петрушка. Чего ты сюда пришел? И по кого?

Черт. По тебя.

Петрушка. Куда?

Черт. В ад.

Петрушка. Маскарад? Не пойду!

Черт. Возьму.

Петрушка (кричит свое). Не пойду! (Черт вцепился в рубашку.) Пусти рубашку за полтора целковых! (Черт вцепился в нос.) Нос пусти дорогой и большой, полторапудовый! (Черт его душит всё сильнее и сильнее, и наконец Петрушка закричал.) Пропал! В черта лапы попал!»

«Мастера комедию делать…»

В конце XVII — начале XVIII в. на землях, где жили белорусы, стали показываться европейские театральные кукольные представления. Даже по дошедшим до нас документам (как правило, в виде описей, счетов, жалоб и прошений) можно судить о роскоши и многообразии кукольных представлений тех времен. Особо отличалась знать — Огинские в Слониме и Радзивиллы[66] в Несвиже. В XVIII в. они устраивали в своих замках и дворцах пышные театральные представления (в том числе и кукольные) с участием приглашенных из Западной Европы актеров.

Известно, например, что осенью 1753 г. у князя Геронима Радзивилла появилась труппа венских актеров и музыкантов, среди которых вместе с «танцором, исполнительницей кантат, лютнистом, механиком» и другими числился также «комедиант, человек порядочный с женой, имеющий при себе марионетки».

Этим «порядочным человеком» был известный немецкий кукольник Хелман (Helman), выступавший с кукольными представлениями в Белой-Падляшской, Слуцке и Несвиже до конца пятидесятых годов XVIII века[67] и руководивший одним из первых в Центральной Европе великосветских кукольных театров.

Важно отметить, что собственные кукольные театры во дворцах, замках, домах европейской знати во второй половине XVIII вв. стали делом обычным. Наиболее известны театр в Веймарском замке, где Гете даже писал для кукол пьесы и скетчи, и в поместье венгерских князей Эстерхази[68], прославившемся благодаря кукольному театру, капельмейстером которого был композитор И. Гайдн.

Гайдн поступил на службу к Николаю (Миклошу) Иосифу Эстерхази[69]в 1761 г. (Контракт композитора был так суров, что композитор, работая в имении Эстерхази Эйзенштадте, называл себя «крепостным слугой».) В 1764 г. князь Миклош Иосиф Эстерхази («Великолепный»), побывав в Париже, был настолько восхищен Версалем, что в 1766 г. выстроил собственный, не менее великолепный дворец, в котором напротив оперного также разместился и построенный в виде грота театр марионеток[70].

Между оперным и кукольным театрами был разбит сад во французском стиле. Кукольный театр во дворце Эстерхази внешне напоминал миниатюрный оперный театр. Но зрительный зал здесь был без лож и галерки. В путеводителе по дворцу Эстерхази сказано: «Стены и ниши дворца усыпаны разноцветными полудрагоценными камнями, морскими раковинами, в которых причудливо отражается свет. Куклы прекрасны: у них великолепные одежды; они способны играть не только комедии и фарсы, но даже “opera seria”»[71].

Первый сезон театра марионеток был открыт кукольной оперой И. Гайдна «Филемон и Бауцис» («Филемон и Бавкида»)[72]. В течение более сотни лет ноты этой оперы считались утерянными, но та ее рукописная версия, где диалоги проговаривались, а не пелись, была обнаружена в 1950 г. в библиотеке Парижской консерватории.

Еще одна опера Гайдна «Роланд-паладин» (1782) была самой популярной при его жизни. Во дворце Эстерхази прошло тридцать ее представлений. Положенное в основу оперы произведение Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд» как нельзя лучше подходило для кукольного спектакля.

В 1788 г. была издана «Детская симфония», исполнявшаяся оркестром Гайдна в театре марионеток Эстерхази. Согласно разным версиям, композитор только аранжировал ее для струнных и игрушечных инструментов, автором же был отец В.А. Моцарта Леопольд).

Два последних произведения для кукольной сцены театра Эстерхази были написаны Гайдном в 1783 г. Первая — музыкальное сопровождение к кукольному спектаклю «Осада Гибралтара», поставленному в августе 1783 г., вторая — опера для театра марионеток «Армида»[73](1784). Она отличалась от более ранних опер Гайдна тем, что в ее увертюре передается музыкальное «краткое содержание».

Историк театра кукол Иорик утверждал также, что Гайдн написал для марионеточного театра Эстерхази оперы «Геновева» (1777), «Дидона» (1778), «Вендетта» (без обозначения года) и «Шабаш ведьм» (1778), которые давались в маленьком театре в Эйзенштадте.

Что же касается театра марионеток Геронима Флориана Радзивилла, то он был на десять лет старше театра кукол Миклоша Эстерхази. Процесс его создания занял несколько месяцев, во время которых немецкий кукольник Хелман ремонтировал, совершенствовал свои марионетки, изготовлял новые, создавал декорации, придумывал новые кукольные представления, номера и трюки.

Театр открылся на Рождество 1753 г. «в нижней зале, рядом с зеркальным кабинетом». В своем исследовании белорусской батлейки Г. Барышев писал о том, что Геронима Флориана Радзивилла в XVIII в. в его Слуцком дворце развлекали марионетки, похожие на тех, которых описал Фламанио Страда в своей книге о войне в Нидерландах: «Одни марионетки бьют в барабаны, другие играют на трубах; одни изображают всадников, бешено набрасывающихся друг на друга с опущенным забралом и поднятым копьем, другие танцуют и прыгают. Между прочим, одна из марионеток выходила с клеткою в руках, которую <… > она открывала, выпуская птиц, разлетавшихся по сцене <…> Монах монастыря Св. Юста, присутствовавший на представлении, был так изумлен, что сотворил знамение креста и поспешил уйти, подозревая, что в эти изумительные деревянные фигурки вселился каким-то таинственным образом демон»[74].

19 апреля 1754 г. «комендант Шиллинг» письменно сообщал князю, что «театр, где марионетками играли, я приказал убрать. Я также говорил с Хелманом о том, сможет ли он со своими марионетками играть в большом Театре. Это запросто может статься, потому что эту машину для марионеток[75] над большим театром можно поднять на канате»[76].

Спектакли марионеток Хелмана очаровали Геронима Радзивилла. Они были показаны и в Слуцком замке во время посещений замка братом Геронима князем Михаилом Радзивиллом в июне и октябре 1755 г. Театр марионеток в Слуцке успешно работал, вероятно, до самой смерти Геронима Радзивилла в 1760 г.

Незадолго до этого была составлена опись театрального хозяйства (1758–1759), в которой фигурировал и некий «театр-портатиф» — переносной, «на котором играют марионетки, но так естественно, что кажется, будто это вовсе не вещь подобного жанра, а живая, очень богато отделанная»[77].

После кончины Геронима Радзивилла этот театр был передан Михаилу Казимиру Радзивиллу («Рыбонька») в Несвиж. Судя по реестру переданных театральных вещей, среди марионеток Хелмана упомянуты восемь чертей, «вырезанных и разукрашенных». А так как в европейском кукольном репертуаре пьесы широко известна только одна классическая пьеса, где требовалось столько чертей — «О докторе Фаусте», — это дает основание предположить, что в репертуаре кукольного театра Радзивилла было именно это традиционное немецкое кукольное представление.

Последнее достоверное сообщение о кукольных спектаклях Хелмана в Несвиже датируется 3 февраля 1761 г., когда в театре князя Михаила Радзивилла состоялась «комедия марионеток, потом ужин, танцы, маски»[78].

В замках и дворцах Радзивиллов устраивались не только марионеточные, но и вошедшие в моду спектакли театра теней. Известно, что в конце 1736 г. в Белой-Падляшской были устроены теневые представления, в которых принял участие главный декоратор Тыц[79].

Как и большинство спектаклей театра теней того времени, эти представления были пантомимами, в которых техника испанских теней (силуэты живых актеров на экране) сочеталась с «китайскими тенями» (плоские теневые фигуры на экране). Спектакли сопровождались оркестровой музыкой и пользовались немалым успехом, особенно у тех зрителей, «кто не понимает немецкого языка». Актеры же относились к этой своей работе довольно прохладно, говоря, что «это — не их профессия» и что это актерское ремесло только для тех, «кто на рынках играет комедию».

Вероятно, в 1761 г. театр марионеток Хелмана переехал из Несвижа в Белосток — во дворец гетмана Яна Клеменса Браницкого. Во всяком случае, в белостокской дворцовой описи упоминается «театр от марионеток с декорациями и занавесом», хранимый в гардеробе, на втором этаже театрального здания. Среди вещей здесь также упоминаются шестнадцать кукол, представляющих мужчин, и шесть — женщин.

Кукольники того времени не были привязаны к тому или иному городу, региону и даже стране. Они путешествовали туда, где могли больше заработать, где их спектакли пользовались покровительством и успехом.

В некоторых городах они останавливались надолго (иногда на несколько лет), чтобы через какое-то время вновь отправиться в свое бесконечное путешествие — в Берлин, Лондон, Париж, Варшаву, Белосток, Вильно, Несвиж, Слуцк, Минск, Киев, Петербург, Москву… А иногда — навсегда покидали родину, как это случилось на рубеже XVII и XVIII веков с кукольником из Витебска Захарием Якубовским, отцом двоих детей — Леонтия и Осипа.

Леонтий не пошел по отцовским стопам — стал золотых и серебряных дел мастером, а Осип перенял отцовскую профессию. Когда же грянула Северная война (1700–1721), отец и сын Якубовские то ли пошли служить в армию Карла XII, то ли просто зарабатывали, развлекая солдат и офицеров «кукольными потехами», — неведомо. Известно лишь, что в самом начале войны Захарий и Осип Якубовские попали в плен и оказались в Москве.

Через много лет будущий сын Осипа Якубовского Петр на полицейском допросе покажет, что «…он польской нации, а дед его Захарий, да отец его Осип Якубовские были поляки, жители города Витебска, католицкого закона, и в прошлых да давних годах во время с шведами войны взяты в полон в Литове и привезены в Москву»[80]. Оказавшись в Москве, Захарий и Осип Якубовские познакомились с кукольником Яном Сплавским, который, возможно, и выручил их из положения пленников, так как был приближенным царя Петра.

Ян Сплавский был фигурой легендарной. Еще в 1698 г. этот «венгерской нации кукольник» попал в Россию и считал здесь себя «правителем комедиантским», назывался «капитаном» (возможно, по своему амплуа в представлениях commedia dell’arte) и был непременным участником «всепьянейших, всешутейших» кутежей Петра I. Полное имя Сплавского было Ян Антон Сплавский. На русский же лад его звали «Иваном Антоновым».

Впервые Иван Антонов получил в Москве известность благодаря затеянной им драке с «человеком датского посланника» кукольником Готфридом Каулицем, который продал ему вместо 30 обещанных кукол только три и поплатился за это, получив от Сплавского жестокие побои.

Позже Сплавский стал первым, кто по велению государя провел гастроли по волжским городам и городам Украины, привез в Москву из Гданьска труппу Иогана Кунста, составившую ядро первого русского общедоступного театра, для которой было построено театральное здание на Красной площади — «комедийная хоромина».

Но вернемся в 1701 год, к первым театральным гастролям кукольников из Москвы в Астрахань. Вместе со Сплавским в это путешествие отправился и сын витебского кукольника Захария Якубовского Осип. В царском указе «О свободном пропуске в Казань и Астрахань венгерской нации комедианта Яна Сплавского со товарищи» писалось: «… из Москвы по городам до Коломны и до Переяславля Рязанского, и до Касимова, и до Мурома, и до Нижнего Новгорода… и до Казани, и до Самары, и до Саратова, и до Царицына, и до Черного Яру и до Астрахани боярам нашим и воеводам и всяким приказным людям по нашему царя указу отпущены с Москвы в Астрахань иноземец венгерской породы комедиант Ян Сплавский, и с ним челядников его трое человек, иноземцев Ерья Брагниклов, Осип Захаров[81] <… > И как они в которой город приедут, по городам боярам нашим и воеводам всяким приказным людям велеть их сухим и водяным путем, стружек и кормщика, и гребцов до города; и сухим путем по подорожной подводы давать без замедления. И где он похочет в котором вышеписанном городе для комедиантских потреб пожить на время, ему со всеми при нем вещьми и людьми позволить жить без запрещения сколько он похочет, и завесть постоялые дворы добрые…»[82]

Вернувшись в Москву из долгого и опасного по тому времени путешествия, Осип Якубовский осел здесь навсегда и поселился на Арбате. Его отец Захарий к тому времени умер, а сам Осип из католичества перешел в православие[83] и женился на дворянке — «девице Матрене Климонтовой дочери Красной».

После крещения «в греческую веру» Осип Захарович Якубовский стал Осипом Ивановичем (по имени крестного отца дьяка Ивана Степанова). Супруги поселились в земляном городе на Поварской улице. (Здесь же неподалеку с ним жил известный в Москве вор и агент полиции Ванька-Каин, который тоже не был чужд искусству и устраивал театральные представления.) Пропитание семья Осипа Якубовского «имела от кукольной комедии».

Здесь же, в доме на Поварской улице Москвы, родились его дети: в 1712 г. Петр, а в 1725 — Илья Якубовский. Братьям суждено было продолжить кукольное дело отца и деда, основав московскую династию кукольников. В 1734 году Осип Якубовский умер. Главой семьи стал «каметчик» (комедиант — Б. Г.) Петр. Свои кукольные спектакли он играл на Поварской «на своем дворе для подлого люда» и среднего сословия.

Вскоре после смерти отца Петр женился на семнадцатилетней Ирине Петровой. Дела его шли неплохо, он завел «девку-работницу», играл кукольные комедии и давал уроки игры на скрипке. Скрипка была и аккомпанементом его кукольных комедий, в которых ему помогал двенадцатилетний брат Илья.

Дом Якубовских на Поварской пользовался недоброй славой. Здесь случались и драки, и воровство. Об этом мы узнаем из «Дела о краже польской шубы бархатной на лисьем чернобуром меху, опушенной белым горностаем» у жены лейбгвардии Семеновского полка солдата Александра Каменева.

Судя по полицейским документам, этой шубы солдатская жена Марья Семенова лишилась в доме Якубовских, куда пришла посмотреть в апреле 1745 г. кукольную комедию. Здесь к ней пристал некий поручик Александр Воейков, пришедший для того, чтобы отдать своего крепостного в обучение Петру Якубовскому (крепостной должен был научиться играть на скрипке). Марья Семенова вырвалась и убежала от поручика, шубу же в спешке оставила в доме Якубовских. Мать Якубовского Матрена, придя к сыну в гости, прихватила чужую шубу и ушла.

О другом случае в доме Якубовских свидетельствует документ, датированный годом позже: «Февраля 3 дня 1746 году. По репорту от 3 команды, при которой прислана солдатская жена Анна Иванова в крике караул в доме комедианта Петра Якубовского. Жилец, а как его зовут не знает <…> А в полиции оные женки и девки показали, что де они в доме того Якубовского были для смотрения кукольной игры»[84].

Саму же «кукольную игру» проводили два брата Якубовских. Один играл на «скрипице», другой — водил кукол.

О содержании самих кукольных комедий Якубовских, к сожалению, ничего не известно. Однако, учитывая состав публики, можно предположить, что в спектаклях было достаточно и острых, соленых шуток, и скоромных «сладострастных сцен, оскорбляющих стыдливость обоих полов».

Скорее всего, кукольные представления Якубовского напоминали те, которые играл кукольник Потупчик из Докшиц, создававший персонажей своих представлений по образу и подобию местных представителей власти, служителей церкви и соседей-обывателей. Так же, как и Потупчик, Якубовский-старший брал на себя всю разговорную и музыкальную части (декламировал и играл на скрипке), а с куклами работал его младший брат Илья.

Кукольные представления в доме Петра и Ильи Якубовских проходили без афиш, без специальных разрешений, и если бы не «репорты» о случаях воровства, драк и «жительства без записки», их деятельность канула бы в Лету точно так, как деятельность многих безвестных кукольных «каметчиков».

Гораздо удачнее в этом смысле была организована деятельность младшего брата — Ильи Якубовского, который со временем тоже стал профессиональным кукольником, обучился скрипичной игре и завел собственное дело — стал играть кукольные спектакли в лучших дворянских и купеческих домах Москвы.

Пройдя обучение у отца и старшего брата, Илья Якубовский наладил работу официально и давал спектакли для состоятельной публики. Он получил покровительство княгини А.Л. Трубецкой (в 1751 г. по документам значился ее служителем) и арендовал для кукольных спектаклей различные помещения в респектабельных московских домах:

«1751 году генваря 10 дня

Слушали:

По челобитью дому княгини Анны Львой Трубецкой служителя ее Ильи Якубовского коим просил о допущении для играния кукольной комедии в доме полковника Григория Богданова сына Засекина на один месяц ПРИКАЗАЛИ: к игранию показанной комедии допустить, а для прекращения ссор и драк у оной комедии от команды поставить пикет и о том в тою команду послать приказ и ежели кто в ссорах и драках явятся таковых забирая присылать в полицию.

Секретарь Захар Фокин

Василий Неелов

Максим Данилов»[85].

Арендуя для «производства кукольной публичной комедии» то или иное помещение, Илья Якубовский каждый раз платил в казну пошлину («за три рубля наемной цены пошлин семнадцать копеек три четверти»). Через несколько лет условия работы комедиантов, подобных Якубовскому, резко ужесточаются. По указу Екатерины II от 1 сентября 1763 года со всех платных увеселительных сборов в пользу казны будет взиматься уже четвертая часть от сборов.

Состав зрителей спектаклей Ильи Якубовского был, по всей видимости, разнообразным. Кукольные комедии посещались всеми сословиями, независимо от возраста, рода занятий, пола и состояния. Ценное свидетельство об этом содержится в сатирической сказке поэта И.И. Дмитриева «Причудница» (1794):

«В Москве, которая и в древни времена

Прелестными была обильна и славна,

Не знаю подлинно, при коем государе,

А только слышал я, что русские бояре

Тогда уж бросили запоры и замки,

Не запирали жен в высоки чердаки,

Но, следуя немецкой моде,

Уж позволяли им в приятной жить свободе;

И светская тогда жена

Могла без опасенья,

С домашним другом иль одна,

И на качелях быть в день Светла Воскресенья,

И в кукольный театр от скуки завернуть»[86].

Точно так «заворачивали» к Осипу, Петру, Илье Якубовским подьячие, офицеры и солдатские жены. А наличие специальных полицейских пикетов позволяло «светским женам» без опасения посещать спектакли у Ильи Якубовского и ему подобных комедиантов.

Количество кукольников и небольших театральных трупп к концу XVIII в. стало уже так велико, что против подобных комедиантов начинают действовать различные ограничения. Но несмотря на них, кукольники продолжали путешествовать из страны в страну, из города в город.

Известно, например, что в 1777 г. в Вильно некий «механик» Иоганн Петр Шлегель из Магдебурга получает от магистрата разрешение на «хождение с комедией по городу», а в ноябре 1778 г. он выступал уже в Варшаве — показывал куклы-автоматы: «Два больших собрания из 25 человек, частично искусно сделанных из воска, а частично — механических; из этих 25 человек 10 не только разговаривают весьма натурально, но издают также красивый, напоминающий концерт, музыкальный тон и показывают другие различные вещи»[87].

Среди этих «различных вещей» он демонстрирует механические самодвижущиеся куклы-автоматы: «Механическим образом сделанная машина представляет почти живого старика из Швабии, у которого движутся глаза и всякий член. Сей старик ответствует на всякий вопрос громко и явственно; сказывает сколько ему лет; узнает цвет платья; не дается в обман: есть ли положат к нему в ящик деньги, то он рассказывает, в котором году и в каком месте монета чеканена; также курит табак, умеет играть в карты и в тавлей, да и многие другие удивления достойные показывает действия. Помянутый художник также будет желающим показывать новоизобретенный оптический с великим трудом и искусством сделанный театр света, какого здесь еще не видали. Он состоит в четырех отменных исторических дистанциях, в коих ежедневно являются перемены, состоящие в разных перспективных иллюминованных улицах с некоторыми в торжественные дни возженными фейерверками, с великолепно иллюминованными садами и достопамятными церквами знатнейших городов в Европе. Но сии оптические представления весьма отличны от известных уже публике общих оптических представлений: потому что представляются в настоящей их величине и совершенной красоте. К большему еще увеселению видны будут разные мосты и улицы, по которым люди ходят взад и вперед; ездят верхом, также в колясках на санях с колокольчиком, так что зрителям представится, будто бы они действительно видят настоящую, весьма приятную из большого города простирающуюся дорогу»[88].

Представление Иогана Шлегеля длилось один час и повторялось по нескольку раз ежедневно. Подобные представления с механическими куклами-автоматами, получившие особенно широкое распространение в XVIII–XIX вв., повсеместно показывались по всей Европе: от Англии, Испании, Франции, Германии, Литвы и Польши до Беларуси, Украины и России.

Так, в июле 1806 г. в Ямполе с куклами-автоматами выступал механик Франц Редень. Программа его представления обещала: «1. Придет веселый Паяццо, будет показывать свои фокусы на столе, как живой человек; 2. Будет представлен Генерал Фельдмаршал и слезет с коня, будет маршировать на столе в такт музыке; 3. Приедет шведский король с двумя слугами и со своим генералом-фельдмаршалом и арабским королем; 4. Будет Турок танцевать с разными фокусами в такт музыке; 3. Будет петь пан Ре день с женой разные арии на немецком языке, с 25 фигурами»[89].

В первой половине XIX в. широкую популярность получают показы различных механических и оптических панорам, диорам и «кинетозографических театров»[90]. Не обошли «кинетозографические представления» и белорусские города. В 1823 г. в Полоцке выступал широко известный в Европе Иордаки Купаренко со своим механическим театром, «представляющим разнообразные сцены, изображенные отечественными художниками, с механическими, сделанными им самим, фигурами».

Полонизированный румын И. Купаренко — механик и изобретатель, известный в XIX в. кукольник — выступал с представлениями, ставшими эталоном профессионального мастерства. Его слава была так велика, что породила многочисленных подражателей, которые выступали под его именем. Так, сразу несколько «кинетозо-графических, или световидных театров Купаренко» в одно и то же время показывались в нескольких российских городах. А в 1834 г. театр, носящий его имя, обосновался на Адмиралтейской площади Петербурга. В каждом представлении Купаренко показывалось пять или шесть картин, среди которых «Весеннее утро», «Замок Килон в Швейцарии», «Город Дрезден с мостом через реку Эльбу», «Огненная гора Везувий в Неаполе», «Краковский Форштадт в Варшаве, с монументом Сигизмунда» и др.

Русский литератор П.И. Шаликов даже опубликовал в «Московских ведомостях» подробную статью о Купаренко. «Отдадим отчет, — писал он, — о прежней и теперешней выставке: все декорации по своей натуральности и живости, кажется нам, заслуживают внимания, особенно:

1) Лондон с Бланк-Фросирским мостом через Темзу; в первом вы видите заботливость проходящих, скачущие кареты и верховые фиакры с разными поклажами и пассажирами, а на второй множество лодок с перевозчиками, занятыми своею работою;

2) Ливорнский залив: вдали необозримое море, покрытое множеством кораблей и малых судов, на всем плавании рассекающих водную стихию;

3) Диорама: огнедышащая гора Везувий, полная пиитическим извержением; огненная лава, вылетая из жерла горы вместе с камнями, льется по покатости, освещая своим заревом ужасного пожара прибрежные места и залив, покрытый судами любопытных. Желательно б было, чтобы сия картина при повторении была сколько-нибудь более оживлена движениями разных предметов: судов и людей, и потом оставалась бы долее открытою для зрителей, воображающих себя на сей раз в Неаполе, и не так бы скоро закрывалась занавесом;

4) Вена с церковью Мария-Хильф, уменьшающая свое очарование почти совершенною без действенностью; как картина, она превосходна и перспективой, и расположением площадей, улиц и зданий, но как представление такой столицы, как Вена, мало одушевлена движением заботливых зрителей; впрочем, может быть, там более зрителей, нежели действователей.

Из ныне показываемых:

1) Крепость Гибралтар. Даль изображает необозримое пространство спокойного моря, покрытого кораблями; из них некоторые грозно и величественно плывут мимо неприступной крепости, на весьма крутой и высокой горе расположенной, салютуют пушечными выстрелами, на что тем же отвечают с оной;

2) Луврский дворец в Париже с отелью и старым арсеналом;

3) Швейцарское местоположение с Фирвальштедским озером; вдали большие снежные горы, а на озере плавающие лодки, наполненные людьми, путешествующими для богомолья в часовню под горою;

4) Швейцарский замок Килон: луна в полном блеске, освещая сие очаровательное местоположение, плывет по горизонту; вдруг небольшие тучи и облака, затмевая небо, заслоняют богиню ночи, но она опять прорезавшись, выясняется! Сию картину, по нашему мнению, надлежало бы соединить с последней теснее, без всякого антракта и перемены декораций местоположения, чтобы еще более приблизить зрителей к натуре. Для большего очарования сим картинам придано достаточно движений, и, наконец,

3) Раннее весеннее утро; мрак ночи мало-помалу исчезает на темном горизонте; предшественница дня, заря, румянит небосклон, рассветает — и солнце, прорезываясь в облаках во всем своем величии, поднимается из-за отдаленных гор и блестящими, ослепительными лучами озаряет пленительное, романтическое местоположение»[91].

Не обошел вниманием белорусские, российские и польские города того времени и известный механик Христиан Чугмал. В марте-июне 1836 г. он выступает в Варшаве, а в июне, «украсив свои представления декорациями кисти Антонио Сакетти», затем через Вильно едет показать свое искусство в Санкт-Петербург.

Чугмал Иосиф Христиан (1783–1855) — немецкий изобретатель, конструктор и демонстратор кукол-автоматов. Родом из Тироля. Гастролировал в странах Западной и Восточной Европы с представлениями «самодвижущихся кукол». Его механические куклы приводились в движение с помощью нитей, клавиш и пружин. Некоторые из механических фигур Чугмала сохранились и находятся в театральном отделе городского музея Мюнхена. Названный «новым Прометеем», механик поражал зрителей своими театрализованными выступлениями с куклами: «Движение этих автоматов происходит без всяких проволок и веревок, составляющих необходимую принадлежность марионеток; Чугмал приносит своих автоматов из другой комнаты, на глазах публики сажает их на канат, и оставляет их на свободе. Должно заметить, что автоматы не прикрепляются к канату, но держатся за него то рукою, то коленями, то садятся, то ложатся на него, как живые люди, и движениями отвечают на вопрос механика» [92].

Представления Чугмала часто назывались «театром марионеток», так как его выступления не были показами исключительно технических возможностей фигур. Вот одно из многочисленных описаний его удивительных представлений, датированное 1838 г.: «…во вторник на Масленице маменька повезла нас смотреть приезжего Тирольца, который называет себя механиком природы. В зале был устроен маленький театр; не больше твоего большого комода. Тиролец сам стоял впереди, не на сцене, он бы не поместился там, а возле кресел, в которых мы сидели. Когда занавес подняли, он поклонился нам и сказал: “Позвольте, почтенная публика, представить вам актеров? ”

— Очень хорошо, — отвечал кто-то, — да где же они?

— Здесь, — сказал Тиролец и, подвинув ногою сундук, вынул из него самую миленькую на свете куклу <…> Личико у нее было такое хорошенькое, что нельзя рассказать; прекрасные волосы падали на плечи из-под голубой бархатной с перьями шапочки. На кукле были надеты голубая куртка, белое нижнее платье и башмачки. <…> Это была простая, деревянная кукла, у которой ножки и ручки гнулись и болтались, как тряпочки. Через сцену протянут канат, Тиролец просто посадил на него верхом куклу, и сказал ей: “Ну, Лепорелло, кланяйся же публике”. Кукла сняла шапку, помахала ею в воздухе и начала премило кивать нам головкою. Тиролец прибавил, обращаясь к ней: “Делай же все, что умеешь, хорошенько, не упади, не забудь чего-нибудь”. Кукла то кивала головою утвердительно, то вертела ею отрицательно. Заиграла музыка, канат раскачался, и маленький Лепорелло вдруг совсем ожил <…>…он премило качался с боку на бок, становился на ножки, потом спускался ножками с веревки, держась за нее руками; вертелся, ложился на спину и на грудь, крутился, перегибался, да как всё мило и ловко, и сколько было силы в руках и ногах, нельзя верить, чтоб то была кукла.

Когда Тиролец поднес ее к нам снова, кто-то из райка спросил: “А что, говорит ли она? ” Тиролец улыбнулся и, постучав по голове куклы пальцем, сказал: “Нет, потому что все, что должно быть тут (в голове), у моего Лепорелло в ногах и руках — чтоб вложить в куклу ум и душу у людей не достанет искусства”. <…> После этого являлись из сундука другие актеры-куклы. Они плясали, прыгали, провертывались сквозь обручи, ездили верхом на крошечных деревянных лошадках, наливали друг другу вино из бутылки в стаканы, чокались и даже пили. Это чудесно! А все же они были деревянные куклы…»[93].

Чудо кукольного искусства в Беларуси стало популярным и общедоступным. Им увлекаются, начинают заниматься не только профессионалы — ремесленники, получавшие кукол и все цеховые секреты (оборудование сцены, сценарии) от отца и деда. Появляется огромное количество любителей, стремящихся самостоятельно показать домашним и гостям кукольные представления собственного сочинения.

Сначала они пытались только скопировать, повторить виденные ими кукольные ремесленные представления. Но затем, овладев необходимыми навыками, секретами и ремеслом, начинают обогащать традиционное искусство играющих кукол новыми идеями, драматургией, достижениями профессиональной театральной культуры, техническими новшествами.

Часто этим занимались и оставшиеся без работы драматические актеры. Известно, например, что в 1880-х годах бывший драматический артист виленской театральной труппы Юзеф Домбровский устраивал в собственной квартире марионеточные кукольные представления. Из подобных домашних любительских спектаклей, которые показывали в конце XIX — начале XX столетия художники, драматические актеры, врачи, учителя, писатели, художники, офицеры, купцы и студенты, начинает зарождаться белорусский профессиональный театр кукол.

Становление профессионального театра кукол

В первой четверти XX в. любительский театр кукол в Белоруссии уже приобрел широкое распространение. Искусство играющих кукол стало рассматриваться и как возможное средство воспитания и просвещения. В Беларуси, Литве и Польше выходят статьи, где о кукольном театре высказываются известные деятели культуры, литературы и искусства. Их мнения часто полярны.

Мария Конопницкая[94], например, утверждала, что «марионетки должны быть исключены из народного театра. Они уменьшают и опошляют впечатления от жизни и действительности, которые должны быть представлены народу со всеми своими недостатками»[95]. В свою очередь Тадеуш Павликовский[96], напротив, утверждал, что «для сельских жителей желательно было бы иметь театр марионеток, как это происходит во Франции и в Италии. Следовало бы воссоздать образы, сросшиеся с понятиями народа»[97].

В 1930-Х годах процессы «воссоздания образов, сросшихся с понятиями народа», проходили повсеместно от Белостока и Вильно до Гродно, Витебска, Бреста, Гомеля и Новогрудка. При этом на формирование профессионального белорусского театра кукол влияли такие факторы, как:

— традиции белорусского народного театра кукол;

— традиции русского и украинского народных театров кукол;

— формирующийся советский профессиональный театр кукол;

— традиции польского театра кукол.

Влияние последнего активно распространялось из Варшавы, Белостока и Вильно. Так, в январе 1922 г. в Вильно студенты Университета Стефана Батория (1919–1939) создали под руководством профессора живописи Мечислава Котарбинского Первую Возрожденную академическую шопку. Спектакль состоял из двух отделений. Первое — традиционное для шопки, рождественское, второе — современное, комическое, на злобу дня. Эта студенческая «академическая шопка» игралась ежегодно (до 1933 г.[98]). Причем второе ее отделение постоянно обновлялось, наполнялось новыми сценками, персонажами, актуальными шутками и сюжетами.

Кукольники-любители, основываясь на традициях, приемах и формах как народного (батлейка, шопка, вертеп), так и традиционного (марионетки, петрушки) театров кукол, постепенно вводили в представления культуру и опыт драматического, оперного, балетного театров.

Специально для кукольного театра стали инсценироваться литературные произведения, создавалась и драматургия. Одной из наиболее популярных кукольных пьес 1930-х гг. была пьеса «Сапожник Дратвочка» польского драматурга М. Ковнацкой[99]. Спектакль по этой пьесе в декабре 1936 г. открыл в Бресте Мини-театр палочных [100] кукол, организованный правлением Полесского союза театров и народных хоров.

Этот Брестский театр кукол показал 16 спектаклей, но уже в 1937 г. в связи с тем, что его создатели Ядвига и Владислав Бадовские уехали на учебу в Вильно, театр прекратил свою деятельность. Сами же Бадовские поступили в Виленскую театральную студию и основали там Польскую кукольную студию («Книга джунглей» (1937), «Яносик» (1938)), которая в 1940 г. была преобразована в Государственный польский театр кукол БССР «Сказка» (театр был открыт спектаклем «Как газетчик добрел до Вифлеема» в январе 1940 г.).

Следующей премьерой «Сказки» стал спектакль «Подлинная история о небесном миндале» Кшеменецкой (в сценической обработке Яна Веселовского, март 1940 г.). В репертуаре театра также были спектакли «Эгле — королева ужей» по мотивам народного литовского фольклора (в обработке Теодора Буйницкого, июнь 1940 г.), «Сказка о попе и его работнике Балде» (в переводе Владислава Арцимовича, 1940 г.). Спектакли шли под аккомпонемент граммофона. Небольшую труппу театра Бадовских составили актеры, работавшие на радио.

В конце того же 1940 г. Государственный польский театр кукол БССР работал в помещении Театра юного зрителя под руководством Эрнесты Столицкой. В кукольной труппе театра работали три актерские группы: литовская, польская и еврейская. Руководителем мастерской по изготовлению кукол (а также актрисой) была Ирена Пикель. Представления, разыгрываемые на кукольной сцене, показывали ежедневно, в воскресенье — дважды. В репертуаре — «Гусенок» Н. Гернет, «Сапожник Дратвочка», «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» В. Маяковского (в переводе Владислава Арцимовича) и режиссуре Юзефа Маслинского.

В декабре 1940 г. в театре «Сказка» выходит первый номер журнала «Наши куколки», изданного Ядвигой Бадовской, а в мае 1941 г. театр Бадовских объединяется с виленским еврейским театром кукол «Майдим», в результате чего появился Вильненский театр кукол.

В театре работало несколько групп. Одной из них, «палочной», руководили Ядвига и Владислав Бадовские, другой, «марионеточной», — Ольга Добужинская-Тотвен[101]. Сцену для марионеток (размером 2x1 м) и тропу для аниматоров еще в 1937 г. изготовил по проекту Ольги Добужинской-Тотвен театральный столяр Жецкий. Театр расположился в Вильно на Конской улице, д. З.[102]

Последней довоенной премьерой марионеточной группы театра стал спектакль «Новое платье короля» Х.К. Андерсена (инсценировка Александра Малишевского, режиссер — Станислав Мильский, декоратор — Леонард Торвид, костюмы и куклы Евы и Ольги Добужинской-Тотвен, музыка Венславского). В спектакле играли Ольга и Ева Тотвен, Вероника Скутувна, Миля Лискевичова, Барбара Нарембская, Зигмунт Буховецкий. Диалоги за кукол читали Зигмунт Суйка, Рышард Подгурский, Франтишек Рыхловский, Тшецякова, Терлецкий, Маршак, Деглова. После успешной премьеры актеры начали репетировать новый марионеточный спектакль — «Соловей» Х.К. Андерсена, однако в июне 1941 г. в связи с началом войны театр прекратил работу.

Созданию профессиональных кукольных театров способствовали и многочисленные гастроли театров кукол из России и Украины. Так, в 1936 г. в городах Беларуси с успехом гастролировал Всеукраинский показательный театр кукол из Харькова со спектаклями «Концертная программа», «Конек-горбунок», «Пузан» и др. В результате этих гастролей в Минске, Витебске, Гомеле начали возникать собственные любительские кукольные коллективы.

Свой театр кукол появился и в Витебске. Здесь режиссер и актриса харьковского Всеукраинского показательного театра кукол Л. Цымлова провела в местном Доме художественного воспитания детей несколько занятий по кукловождению, снабдила белорусских коллег пьесами, методической литературой о том, как изготовить ширму, декорации, правильно подобрать репертуар, работать с актерами. Она же помогла сделать несколько первых перчаточных кукол.

Процесс рождения нового профессионального театрального искусства был динамичен. В 1938 г. и в Беловежье начали работать кукольные курсы, организованные Институтом народных театров под руководством Яна Веселовского. Занятия вели Витольд Миллер и Ванда Павловская — актеры труппы Варшавского театра кукол «Бай» («Рассказчик»). Всего в работе курсов принимали участие 43 человека разных профессий — инженеры, рабочие, служащие, студенты. Среди них был и слесарь-механик Петр Савицкий, в будущем организатор Белостокского театра кукол.

Важную роль в создании профессионального белорусского театра кукол сыграл Первый Всесоюзный смотр театров кукол СССР, организованный Комитетом по делам искусств при СНК СССР и проходивший в 1937 г. в Москве в Центральном театре кукол под руководством С. Образцова. На смотр были приглашены и белорусские кукольники-любители.

Первый Всесоюзный смотр стал ключевым событием в истории советского профессионального театра кукол. Он помог кукольникам определить свое место в театральном процессе, обнажил первые творческие, эстетические и экономические проблемы.

Дискуссии проходили остро, конфликтно; спорили о том, можно ли в кукольный спектакль вводить «живой план», какой должна быть кукольная драматургия, как избежать натурализма и т. д. Среди многих других обсуждался вопрос о правомерности административного руководства искусством.

Драматург Г. Матвеев отмечал: «…если драматург написал сказку, где действуют Волк, Лиса и Заяц, они (работники Наркомпроса, Реперткома) немедленно подводят соответствующие их понятиям аллегории: Волк — кулак, Лиса — двурушник, а Заяц — кто? С одной стороны, характер Зайца не подходит под определение рабочего или крестьянина, с другой, кто же тогда Волк или Лиса? Они не хотят понять, что дети не могут по своему жизненному опыту проводить политических аналогий»[103].

Лучшей работой смотра был признан спектакль Центрального театра кукол под руководством С.В. Образцова «По щучьему веленью». И этот спектакль — с его художественными открытиями и режиссерским методом — стал своеобразной точкой отсчета, эталоном для всех создаваемых в СССР театров кукол.

Одним из самых ярких деятелей театра кукол в Беларуси 1930-х — 1940-х гг. был польский актер и режиссер Владислав Ярема.

Владислав Ярема (24.12.1896, Львов — 28.03.1976, Краков) — польский актер, режиссер, педагог, драматург театра кукол, создатель первого в Беларуси государственного театра кукол (Гродно, 1940). Обладатель одного из первых в Польше Золотых крестов заслуги артистов Польской народной республики (1952). Закончил театральную школу при консерватории (Львов). В 1920-х гг. выступал в театрах Лодзи, Катовиц, Сосковца, Вильно. С 1928 по 1932 гг. учился актерскому мастерству во Франции (театр Vieux Colombier, Париж). Затем как режиссер и актер работал в Варшаве и Кракове. В 1939 г. из оккупированной фашистами Польши Ярема с супругой Софией перебрался в Гродно. Под впечатлением гастролей в Белостоке ГЦТК под руководством С. Образцова (осень 1939 г.) вместе с Софией создал в Гродно Государственный польский театр кукол БССР (февраль 1940 г., постановление № 125 Совета Народных Комиссаров БССР). В августе 1941 г. Владислав и София Ярема переехали в Варшаву, где Владислав работал закройщиком. Принимали участие в Варшавском восстании, после которого супруги были заключены в концлагерь Штутгофф (Stutthoff), а затем в лагере смерти Altvorwer (Альтворвер), откуда в октябре 1944 г. им удалось бежать. В 1945 г. супруги основали в Кракове театр кукол «Гротеск», в котором Владислав Ярема был директором и главным режиссером, его жена София Ярема — актрисой, режиссером и сценографом. Работая в «Гротеске», Ярема поставил ряд кукольных спектаклей в Варшаве, Лодзи, Торуни, Познани, Гданьске, Бельско-Бялой. Снялся в нескольких художественных фильмах. Благодаря его усилиям в Кракове открылся факультет кукол Государственной высшей театральной школы, профессором, а затем и деканом которого он был в период 1954–1964 гг. С 1972 г. сотрудничал с Высшей театральной школой во Вроцлаве. Активно способствовал становлению творчества целого ряда польских деятелей театра кукол: Яна Вильковского. Адама Кильяна, Яна Дормана, Леокадии Серафинович и др. Среди постановок Яремы — «Конек-горбунок» (1950) П. Ершова, «Новое платье короля» (1951) по Х.К. Андерсену, «Игры с дьяволом» (1952) ЯнаДрды, «Ночь перед Рождеством» (1955) по Н. Гоголю и мн. др.

Талант В. Яремы был многогранен. Он обладал яркой актерской индивидуальностью, выдающимися организаторскими и педагогическими способностями, ораторским талантом. Он был харизматичным режиссером, фонтанирующим идеями и умеющим воплощать их на сцене.

Польский историк театра кукол Марек Вашкель писал: «Ярема, пожалуй, лучше других был знаком с театром кукол. Из семьи художников-интеллигентов, он, обладая большим опытом провинциального драматического актера, в том числе и во Франции, сотрудничал и с краковско-варшавским художественным театром Cricot. Именно это сформировало его творчество, но вместе с тем он очень увлёкся театром Образцова»[104].

Увидев в Белостоке осенью 1939 года гастроли Центрального театра кукол под руководством тогда еще молодого заслуженного артиста РСФСР С.В. Образцова, супруги Ярема поняли, что создание профессионального государственного театра кукол — цель их жизни, и обратились за помощью к Образцову.

В результате их совместных действий уже через несколько месяцев, в декабре 1939 г., в Гродно начались репетиции первого спектакля будущего театра, который официально был открыт 2 февраля 1940 г. премьерой марионеточного спектакля «Цирк Тарабумба» В. Ляха — одной из лучших работ Владислава и Софии Яремы, созданной под впечатлением образцовского спектакля «Наш цирк».

Позже репертуар пополнился постановками «Три сестрички» Кшеменецкой, «Мишка Боровик» и «Потапыч» Матвеева, «Гусенок» Гернет (режиссер всех спектаклей — В. Ярема, сценограф — Б.Г. Шескин, художник по куклам — З.Н. Лесневская). Последняя премьера театра — спектакль «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет — создан при поддержке С. Образцова и художника Б. Тузлукова.

Образцов Сергей Владимирович (5.07.1901, Москва — 8.05.1992, Москва) — режиссер, актер, педагог, теоретик театра кукол, писатель, киносценарист, художник, общественный деятель. Оказал огромное влияние на развитие мирового театра кукол XX в. Его фильмы, спектакли, книги, созданные им Государственный академический центральный театр кукол, Музей театральных кукол известны во всем мире. С. Образцов — народный артист СССР (1954), лауреат государственных премий СССР (1946, 1967, 1984), президент УНИМА с 1976 г., член-корреспондент Берлинской академии искусств (1955), лауреат премии «Серебряный паладин» (Италия, 1958). Учился в Высших государственных художественных мастерских (ВХУТЕМАС) в 1918–1921 гг., артист музыкальной студии Московского художественного театра под руководством В.И. Немировича-Данченко в 1923–1930 гг., с 1930 г. — артист МХАТ 2-го. С 1921 г. выступал на советской эстраде с номерами «Романсы с куклами». Работая в театре и на эстраде, в 1931 г. он стал основателем и возглавил Государственный центральный театр кукол. Среди постановок Образцова «Джим и Доллар» А. Глобы (1932), «Каштанка» Е. Сперанского (1935), «По щучьему велению» Е. Тараховской (1936), «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет (1940), «Обыкновенный концерт», позже — «Необыкновенный концерт» (1946), «Соломенная шляпка» Э. Аабиша (1959), «Божественная комедия» И. Штока (1961), «И-ГО-ГО» Е. Сперанского (1964), «Дон Жуан» В. Ливанова, Г. Бардина (1975) и др. С. Образцов создал неформальную театральную школу, которая была признана во всем мире и имела многочисленных сторонников. Будучи руководителем Центрального театра кукол, Образцов в 1938–1940 гг. руководил и курсами повышения квалификации режиссеров и художников Театра кукол СССР, а в 1942 г. во время пребывания театра в эвакуации в Новосибирске руководил курсами для красноармейцев по созданию фронтовых агитационных театров кукол. В 1948 г. руководил созданными Республиканскими курсами режиссеров и художников театра кукол. В 1960–1968 гг. — руководитель творческой лаборатории режиссеров и художников театров кукол при Всероссийском театральном обществе. С 1970 по 1975 гг. Образцов — профессор ГИТИС им. А. Луначарского (ныне Государственная академия театрального искусства в Москве). Подробно свои взгляды на искусство играющих кукол, проблемы эстетики, воспитания изложил в книгах «Актер с куклой» (1938), «Режиссер условного театра» (1940), «Моя профессия» (1938, 1981), «Всю жизнь я играю в куклы» (1983), «Эстафета искусств» (1978), «По ступенькам памяти» (1988), «Режиссер условного театра» (1941), «Театр китайского народа» (1957). Образцов написал и опубликовал более 700 статей, которые были переведены на многие языки мира. Образцов был режиссером и сценаристом полнометражных документальных фильмов «Удивительное рядом» (1962), «Кинокамера обвиняет» (1968), «Невероятная правда» (1971), «Кому он нужен, этот Васька?» (1973), — а также режиссером и ведущим нескольких десятков телевизионных версий спектаклей своего театра. Образцов награжден высшими орденами и медалями России, а также Югославии, Румынии, ГДР, Польши и др. Принимал деятельное участие в процессах возникновения, формирования и развития белорусского профессионального театра кукол.

Гродненский театр кукол В. Яремы благодаря С.В. Образцову получил не только официальный статус, но и значительную по тем временам государственную финансовую субсидию (350 тысяч рублей) и собственный автобус для выездов в окрестные города и села. Официальный статус давал коллективу также и право на получение хлебных карточек и бесплатное питание в столовой. Кроме того, работники театра могли получать жилье в реквизированных квартирах, что было крайне актуально в Гродно, перенаселенном беженцами из оккупированной Польши.

Зимой 1940 г. произошла следующая встреча с Яремы с Образцовым и его театром, триумфально гастролировавшим в Гродно[105]со спектаклями «Конек-Горбунок», «Лесная тайна» и «Наш цирк». Во время этих гастролей Ярема и его творческий коллектив встречались с актерами, художниками, режиссером ГЦТК, перенимали их профессиональные секреты, учились водить кукол.

Творческие контакты В. Яремы и С. Образцова не прекратились и после отъезда театра в Москву. Осенью 1940 г. Владислав Ярема приезжает в столицу СССР, где проходит краткий курс обучения на режиссерских курсах под руководством С. Образцова. В результате такого сотрудничества в репертуаре Гродненского театра появились спектакли «Три сестрички» (тростевые куклы), «Потапыч» и «Гусенок» (перчаточные куклы) [106].

Труппа Гродненского театра кукол насчитывала уже 30 актеров и была по примеру театра Образцова поделена на две актерские группы. Когда одна из групп выезжала на гастроли, вторая играла в Гродно и репетировала новые спектакли.

Гастролировал Гродненский польский кукольный театр много и успешно. Известно, например, что в 1940 г. театр играл в Столбцах («Гусенок» Н. Гернет и Т. Гуревича) и в Минске («Сапожник Дратвочка» М. Ковнацкой). Со спектаклями «Цирк Тарабумба», «Три сестрички», «Мишка Боровик» театр побывал в Брестской, Белостокской и Барановичской областях БССР. Его представления увидели более восьмидесяти тысяч зрителей.

Весной 1941 г. театр переехал в Новогрудок, где был зарегистрирован при Управлении по делам искусств СНК БСССР (Барановичский областной отдел искусств) как Государственный областной польский театр кукол.

«Откровенно говоря, — писал В. Ярема, — я не из породы людей скромных, поэтому уверен, что дорога, по которой мы идем с моими товарищами, приведет нас в ближайшем будущем в прекрасное, счастливое будущее, где драматический актер будет смотреть на маленькую куклу как на великана. Он будет завидовать ее таланту, а драматург станет писать пьесы, мечтая об актерах из целлюлозы. Не беспокойтесь, я не фанатик-кукольник и даже не люблю сам играть с куклами, как большинство из моих коллег, которые увлекаются их конструкцией и искренне радуются, взяв в руки. Обычно я неохотно, только по необходимости делаю это. Но я знаю, что театр кукол — самый театральный театр, что возможности его выходят далеко за границы драматической сцены. Если бы я был просто драматическим актером, то, возможно, предпочел бы играть самостоятельно, без кукол. Но если создавать театр, то только театр кукол. Откуда, спросите вы, эта уверенность в блестящем будущем театра кукол? Ведь несмотря на всю прелесть, какой очаровывает своих зрителей итальянский театр “Пикколи”, французский “Гиньоль” или Театр Сергея Образцова, никто, за исключением, конечно же, детей, почему-то не замечает этих возможностей. В сущности, театр кукол сегодня, по крайней мере, в Европе, — это театр ребенка. В этом одна из причин, по которым не замечают ценности и возможностей кукольной сцены. Ограниченная тематика, педагогические задачи и цели преобладают над заботой о художественной стороне дела. <…> Мы отказались от маленьких, закрытых коробок сцены, от песенок доморощенных кукольных драматургов. Мы покончили с кукольной имитацией человека»[107].

Театр успешно работал вплоть до начала Великой Отечественной войны. Его последней премьерой стал спектакль «Волшебная лампа Аладдина» (1941) с новыми тростевыми куклами, разработанными художником Б. Тузлуковым, что свидетельствует о постоянных связях и этого коллектива, и самого В. Яремы с Театром Образцова.

Война прервала и работу, и саму историю Государственного областного польского театра кукол под руководством В. Яремы. Его новое рождение, уже как белорусского театра кукол, состоялось летом 1946 г. — в статусе самодеятельного коллектива при гродненском Доме народного творчества. Первыми спектаклями вновь возникшего театра стали «Слоненок» Г. Владычиной, «Дед Мороз» М. Шуриновой и «По щучьему велению» Е. Тараховской (режиссер Ю.К. Антонов, художник Т.Н. Козловский). Труппа состояла из семи человек, а сам театр, не имея стационарного помещения, гастролировал по городам и селам области.

И ноября 1946 года решением Гродненского областного совета депутатов самодеятельный Гродненский театр кукол получил профессиональный статус, но просуществовал недолго. Сам В. Ярема к тому времени уже успешно работал в Польше.

К середине XX века белорусский театр кукол в целом сформировался как профессиональный вид искусства. Значительную роль в этом сыграла плеяда «великих дилетантов» первой половины столетия. Не случайно значение слов «дилетант в искусстве» можно трактовать как «тот, кто развивает искусство из-за любви или привязанности, без стремления заработать или извлечь выгоду».

Среди таких «дилетантов» — поручик инженерных войск Е. Деммени, художник Н. Симонович-Ефимова, скульптор-анималист И. Ефимов, журналист, актер В. Швембергер, режиссер драматического театра М. Королев, художник, актер драматического театра С. Образцов. Они не учились «на кукольников» — сами стали учителями. На их успехах, ошибках, спектаклях, статьях, спорах, докладах и книгах учились и продолжают до сих пор учиться все, кто занимается этой профессией.

Деятельность Н. и И. Ефимовых, Е. Деммени, В. Швембергера, С. Образцова, В. Яремы в 1920-х — 1940-х гг. стала катализатором создания в СССР сети крупных стационарных государственных театров кукол. Их жизнь, творчество, а впоследствии жизнь и творчество их учеников стали историей театра кукол XX столетия. Благодаря усилиям любителей, опиравшихся на достижения народного и традиционного искусства играющих кукол, на рубеже 1920-х и 1930-х гг. возник белорусский профессиональный театр кукол.

Профессиональным театр кукол Беларуси

15 июля 1938 г. в Гомеле по решению Управления по делам искусств при Совете Народных Комиссаров БССР был создан Государственный театр кукол БССР. В сентябре того же года зрители увидели его первую премьеру — «По щучьему веленью» Л. Тараховской (режиссер М. Райская). Затем в репертуаре появились спектакли «Мойдодыр» К. Чуковского и «Гусенок» Н. Гернет. Постоянного режиссера в театре еще не было, но уже через год, в 1939 г., на эту должность был приглашен режиссер Киевского театра кукол Я. Жовинский, ненадолго возглавивший театр и приступивший к постановке «Сказки о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина.

В процессе постановки пушкинской поэтической притчи начал формироваться талантливый творческий ансамбль молодого театра. Балду играл актер М. Бабушкин (с 1940 по 1947 гг. М. Бабушкин, ученик Е. Мировича, был художественным руководителем театра), Попа — А. Анискович, чертенка — М. Петрова, старого черта — А. Хуторецкий.

В этом пушкинском спектакле дебютировал и молодой гомельский художник Б. Звенигородский, с творчеством которого связано сценографическое решение многих постановок театра. Сокурсник С. Образцова по учебе в Московском ВХУТЕМАСе, художник Звенигородский, по существу, стал одним из основателей белорусской национальной сценографической школы кукольного театра.

Звенигородский Борис Федорович, (14.03.1896—29.09.1982) — художник театра кукол, живописец, заслуженный деятель искусств Беларуси (1956), учился в частных художественных студиях (1917–1919), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1917–1919). Член Белорусского союза художников (1929). С 1940 по 1948 гг. — главный художник Государственного театра кукол БССР. Основатель белорусской школы сценографии театра кукол. Создатель кукол и декораций первых спектаклей Белорусского государственного театра кукол. Среди созданных им работ спектакли «По щучьему веленью» (1938), «Дед и Журавль» (1939, 1945), «Каштанка» (1944), «Конек-горбунок» (1946), «Сказка о царе Салтане» (1947) и др.

В отличие от принципов сценографии спектаклей Театра Образцова того времени художник ввел в пушкинский спектакль смешанную систему кукол (что в Центральном театре кукол под руководством С. Образцова не приветствовалось). Главные герои решались художником с помощью перчаточных кукол, а введенные в спектакль режиссером и художником подводные сцены из жизни русалок — с помощью тростевых кукол. По тем временам это было смелым экспериментом.

Необычность режиссерского и изобразительного решения, яркое отличие от общепринятого в то время «образцовского стандарта» вызывали многочисленные критические высказывания; Критики находили, что подводные сцены спектакля с тростевыми куклами, играющими на фоне тюлевых декораций, апплицированных в виде водорослей, носят черты скорее оперного, нежели кукольного искусства.

Во время многочисленных творческих встреч, обсуждений спектаклей также активно обсуждалась мысль и о том, что система К. Станиславского, последователем которого был режиссер М. Бабушкин, противоречит традициям белорусской народной батлейки. (Много позже историк белорусского театра кукол М. Колодинский также напишет, что «система вживания воспрепятствовала творческому развитию многовековых традиций национального народного кукольного искусства»[108].)

Так в спорах проходил интенсивный поиск собственного творческого пути, своей неповторимой драматургии. В 1939 г., когда Государственный театр кукол БССР приехал на гастроли в Минск, на один из его спектаклей зашел известный уже в то время драматург Виталий Вольский. Его увлекли и кукольные спектакли, и сама идея кукол на сцене.

Зейдель (Вольский) Виталий Фридрихович (5.09.1901, С.-Петербург — 22.08.1988, Минск). Белорусский драматург, театральный критик, заслуженный деятель культуры БССР, кандидат филологических наук (1934). Окончил Коммунистический университет БССР (1927). Работал инспектором Главреперткома (1926–1927), директором Института литературы и искусства АН (1932–1936). Автор ряда рецензий и критических статей. Написал для детей несколько книг очерков и рассказов о белорусской природе и животном мире («По лесным стежкам» (1948), «В лесах над Берёзой» (1955), «Месяц за месяцем» (1956), «Чайки над Наречью» (1959), «Родной край» (1961), «Три путешествия в страну белорусов» (1967), «Полесье» (1970)); а также книги о своих путешествиях «Африканское путешествие» (1963), «Эль Махриб» (1965). Автор «Очерков по истории белорусской литературы эпохи феодализма». Перевёл на белорусский язык «Рейнеке-Лиса» И.В. Гёте. По сценариям Вольского поставлены кинофильмы «Беловежская пуща» (1946) и «Нестерка» (1955), мультфильм «Нестерка» (1980). Вольский вошел в историю белорусского театра кукол как автор наиболее репертуарных пьес по мотивам национального фольклора («Чудесная дудка», «Волшебные подарки» и др.).

В результате появилась новая пьеса Вольского для театра кукол, которой суждено было стать классикой белорусской кукольной драматургии — «Дед и журавль» (первый вариант названия — «Волшебные подарки»).

«Волшебные подарки» («Дед и журавль») — классическая белорусская пьеса-сказка В. Вольского для театра кукол в двух действиях, семи картинах. Опубликована в журнале «Пламя революции» (1940, № 1). Создана по мотивам белорусских народных сказок, опубликованных в «Белорусском сборнике» Е. Романова (1887, вып. 3). Под оригинальным названием «Волшебные подарки» впервые поставлена в Белорусском государственном театре кукол (1939), для которого и была написана. Постановочная группа премьеры: режиссер М. Бабушкин, художник Б. 3венигородский, композитор Р. Пукст. В ролях: Дед — Л. Новиков, Баба — Н. Алешка, Журавль — Г.Булава, Пан — М. Пишчык, Поп — В. Стружкин, Войт — А. Хуторецкий). В дальнейшем театр неоднократно обращался к постановкам этого спектакля: 1945, 1952 — реж. С. Мерзляков, худ. Ц. Кипнис; 1957 — реж. Ан. Лелявский, худ. Л. Быков; 1973 — реж. В. Козлов, худ. А. Фомина; 1986 — реж. А. Лелявский, худ. А. Гониодская. Пьеса ставилась и в других театрах кукол Белоруссии: Государственный польский театр кукол БССР — 1940, реж. В. Ярема; Брестский театр кукол — 1968, реж. А. Серегин; Могилевский театр кукол — 1985, реж. А. Лелявский; витебский театр кукол «Лялька» — 1986, реж. В. Климчук и др. Пьеса «Дед и журавль» успешно шла в театрах кукол Украины (Киев, Луцк, Ивано-Франковск, Винница, Одесса, Полтава, Ровно), России (Казань, Калинин и др.). Перевод на русский язык писателя С. Прокофьевой.

Драматургия В. Вольского оказала значительное влияние на развитие всего белорусского театра кукол. Его пьесы, искренние, наивные, полные обаяния и народного юмора, до настоящего времени ставятся вновь и вновь, пользуются любовью режиссеров, актеров, художников и зрителей.

Спектакль «Волшебные подарки» был режиссерским дебютом ведущего актера театра М. Бабушкина. В своей первой подобной работе Бабушкин, в традициях того времени, сделал исключительный акцент на социальность сюжета. Он «приземлил» народную сказку, не обращаясь к национальным корням ее поэтики.

В русле режиссерского замысла было и художественно-сценографическое решение (художник Б. Звенигородский). В результате получилась бытовая сказка с большой долей социального плаката. Это обернулось и общей натуралистичностью как самих кукол, так и сценографии. Тем не менее, в спектакле наметился поворот белорусского театра кукол в сторону освоения пространства национального культурного наследия. В этом существенно помогла музыка композитора Р. Пукста, созданная на основе белорусского музыкального фольклора, а поставленные М. Бабушкиным белорусские народные танцы стали подлинным украшением спектакля.

Обсуждение критикой «Волшебных подарков», состоявшееся после премьеры, и громкий зрительский резонанс — всё говорило о том, что первые шаги Белорусского государственного театра были творчески перспективны и плодотворны. Талант режиссера и художника заметили, и в ноябре 1939 г. М. Бабушкин и Б. Звенигородский были командированы в Москву на курсы повышения квалификации режиссеров и художников кукольного театра под руководством С.В. Образцова.

После окончания курсов в 1940 г. М. Бабушкин был назначен главным режиссером Государственного театра кукол БССР, а Б. Звенигородский — главным художником театра.

Вернувшись из Москвы в Гомель, М. Бабушкин занялся профессиональным обучением своего творческого коллектива. Труппа театра состояла тогда из актеров-любителей. Гомельский театр кукол создавался по образу и подобию Театра Образцова и, по существу, стал его белорусской студией.

В своем театре молодые актеры-кукольники не только работали, но и постоянно учились: овладевали профессиональными навыками кукловождения, изучали систему Станиславского, занимались сценической речью, вокалом. Принципы студийной работы прочно вошли в жизнь театра, а творческие связи с Центральным театром кукол помогали делать первые шаги в профессии. Очевидно, что развиваясь под воздействием Театра Образцова, созданного в 1931 году как «центральная экспериментальная лаборатория» всех театров кукол СССР, белорусские кукольники конца 1930-х годов использовали за неимением собственных и драматургию, и сценографию, и режиссерские наработки этого театра. Именно поэтому Бабушкин и Звенигородский обращаются к постановке спектакля «Большой Иван» С. Образцова и С. Преображенского.

М. Бабушкина привлекла в пьесе близкая ему социальная, плакатная тема и ясная символика кукольных образов. «В этой постановке, — писал белорусский исследователь, кандидат искусствоведения М. Колодинский, — как нигде ранее выявилось мастерство режиссера. Оно проявилось в умении строить мизансцену, доводя ее скульптурную выразительность до символического звучания, изобретательно использовать художественный прием масштабного несоответствия живого актера и куклы, в умении сценически ярко выявлять сущность авторской идеи» [109].

Исполнитель роли главного героя спектакля Ивана (артист А. Анискович) нашел и проявил в его образе тонкие, теплые обаятельные черты, которые роднили его с героями белорусских народных сказок. Постановка способствовала интенсивному профессиональному росту молодого театра, превращению любительской труппы в зрелый профессиональный творческий коллектив, что в дальнейшем и произошло в спектаклях «Путешествие в странные страны» В. Полякова, «Как ежик подстригся» Б. Туровского, «Каштанка» Е. Сперанского (по А. Чехову) и др.

Великая Отечественная война резко изменила жизнь театра. Часть его сотрудников была мобилизована в Красную Армию, остальные днем копали траншеи, а вечерами участвовали в концертах в городских клубах и воинских частях (во главе с художником Борисом Звенигородским). Фронт стремительно подходил к городу. Гомель бомбили, и во время одной из бомбежек погибли почти все театральные куклы и декорации. В августе 1941 г. немногое, что еще осталось в театре, было эвакуировано в Сталинабад (Душанбе). А в 1943 г. туда же приехал демобилизованный после серьезного ранения М. Бабушкин.

Первым возобновленным им спектаклем стал «Большой Иван». С этим спектаклем кукольники вернулись в 1944 г. в освобожденный Гомель. До окончания войны оставался год, шли бои за Витебск, Оршу, Могилев, а в Гомеле 1 мая 1944 г. на городской площади уже шел первый кукольный спектакль. С «Большим Иваном» и концертной программой кукольники выезжали на фронт, в госпитали, в детские дома, а когда линия фронта ушла далеко на запад — отправились на гастроли по деревням и местечкам разоренной войной Беларуси.

Восстановление театра после войны шло трудно. Численность труппы значительно уменьшилась, ощущался острый дефицит актеров, работников мастерских. Не хватало материалов и средств. Преодолеть все эти проблемы не удалось, и в мае 1949 г. Государственный театр кукол временно прекратил работу, а в марте 1930 г. был переведен из Гомеля в Минск. Впрочем, тогда уже с гомельским коллективом минский театр объединяло только одно название — Государственный театр кукол БССР.

К тому времени это был единственный профессиональный государственный театр кукол БССР. Новым его художественным руководителем стал А. Аркадьев, до этого возглавлявший Белорусскую государственную эстраду. Первыми спектаклями воссозданного в Минске театра были сказки для самых маленьких зрителей — «Дед Мороз» М. Шуриновой и «По щучьему веленью» Л. Тараховской.

Период 1950-х годов был для Белорусского государственного театра кукол, так же как и для всех театров кукол СССР, временем, связанным с проявлениями «натурализма», а точнее — имитацией на кукольной сцене драматического искусства. На сцене играли натуралистичные куклы, копировавшие персонажей драматического театра, декорации представляли собой точную, но уменьшенную копию драматической сцены.

Важно отметить, что многие ведущие советские режиссеры театра кукол 1930—1950-х годов, включая друга и соратника М. Чехова — режиссера В.А. Громова, создавая кукольные спектакли, сначала проводили репетиции без кукол, как бы работая над драматическим спектаклем, а уже затем закрепляли найденное с куклами. Артисты должны были пластически повторить всё найденное ими в «живом плане» — действия, интонации, мизансцены — через куклу. Драматическое искусство служило своеобразной идеальной моделью будущей кукольной игры.

Конечно, драматическим актерам (которые и составляли в те годы основу труппы любого театра кукол) такой способ работы над спектаклем был близок. Результатом становились спектакли, в которых зрителей поражала точность кукловождения, у них возникала иллюзия, что действие происходит в крошечном драматическом театре.

Сами же куклы были натуралистичными, со стеклянными глазами. У кукол-зверей шкурки делались из настоящего меха, и их трудно было отличить от реальных, вышедших из мастерской таксидермиста. А куклы-люди были похожи на маленьких загримированных актеров. Любой отход от имитации расценивался как проявление формализма.

Тем не менее, имитационный период белорусского театра кукол 1950-х гг. имел и свои положительные стороны. Среди них — достижение высочайшего мастерства кукловождения. Натуралистичные куклы требовали точной, тщательной, мастерской работы актеров. Каждая небрежность была заметна и разрушала общий строй спектакля. Поэтому актерская школа кукольников, воспитанных в то время, стала основой и эталоном мастерства для будущих поколений.

Впоследствии же, в 1960-е — 1970-е гг., когда кукольное искусство осваивало новые приемы и новые технологии, новую сценографию, основанную на принципах условного, метафорического, поэтического театра, точность и мастерство кукловождения перестали быть настолько актуальными. На первый план вышли режиссерские и сценографические решения, образные постановочные приемы.

Среди имитационных, «натуралистических» постановок Государственного театра кукол БССР была и новая постановка «Деда и журавля» В. Вольского (1952). Критики того времени с удовлетворением отмечали, что пластика персонажей, мизансценический рисунок были выстроены по законам драматического театра. Влияние натурализма ощущалось и в других постановках первой половины пятидесятых годов («Следопыты» С. Мерзлякова, «Чудесная дудка» В. Вольского, «Лесная хата» П. Данилова и др.). Перелом в эстетике театра наметился в 1956 г., когда главным режиссером театра был назначен А. Лелявский, а в 1957 г. в качестве главного художника здесь стал работать Л. Быков.

С их именами связан долгий плодотворный период работы коллектива театра.

Лелявский Анатолий Александрович (06.03.1923, Москва — 07.01.1995, Минск). Белорусский режиссер театра кукол, драматург, педагог, народный артист БССР (1979), основатель белорусской национальной профессиональной школы театра кукол. Народный артист БССР (1979). В 1952 г. окончил режиссерский факультет Ташкентского театрального института. С 1956 по 1986 гг. — главный режиссер Государственного театра кукол БССР. С 1959 г. — член Международного союза деятелей театра кукол (УНИМА), член президиума советского центра УНИМА. Поставил на сцене Государственного театра кукол БССР (Минск) более 70 спектаклей. Среди них «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет (1956), «Прелестная Галатея» Б. Гадора, С. Дарваша (1968), «Чертова мельница» Я. Дрды (1968), «Сымон-музыкант» по мотивам Я. Коласа (1982), «Голубой щенок» Д. Урбана (1969), «Звездный мальчик» О. Уайльда (1978), «Левша» по Н. Лескову (1978), «Жаворонок» Ж. Ануя (1984), «Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека (1981), «Дед и журавль» В. Вольского (1957, 1962, 1965), «Липовички» А. Лелявского по мотивам В. Голубка (1969), «Веселый цирк» А. Лелявксого (1963), «Красная шапочка» Е. Шварца (1986), «Клоп» В. Маяковского (1975) и др. Лелявский воспитал плеяду белорусских актеров, режиссеров, художников. С 1973 г. преподавал в Белорусском государственном театрально-художественном институте, где впервые в республике создал курс актеров-кукольников, положив начало профессиональному образованию деятелей театра кукол Беларуси. Автор книг «Кукольный театр в школе» (Минск, 1967), «Театр кукол» (Минск, 1974). Награжден орденом Трудового Красного Знамени (1971 г.). В 1998 г. постановлением Совета министров РБ «Об увековечении памяти народного артиста Беларуси Лелявского Анатолия Александровича» на доме, где жил Ан. Лелявский (№ 2 по ул. Козлова, г. Минск) установлена мемориальная доска.

Быков Леонид Михайлович (21.07.1927—18.03.2004) — старейший белорусский художник театра кукол. В 1954 г. окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. Мухиной. С 1957 г. — главный художник Белорусского государственного театра кукол, с 1977 г. — Могилевского областного театра кукол, а в 1981–1988 гг. — Гродненского областного театра кукол. Сценография Быкова отличается творческим подходом к интерпретации сценических произведений, стремлением к конкретно-индивидуальной характеристике образа, выявлением типичного в оригинальном. Отказавшись от принципа имитационных возможностей куклы, он сосредоточивает внимание на кукле-образе, что во многом предопределяет манеру актерского исполнения. Оформил в театрах Беларуси более 100 спектаклей. Среди его наиболее значимых постановок на сцене Белорусского государственного театра кукол — «Дед и журавль» В. Вольского (1957, 1962, 1965), «Веселые медвежата» М. Поливановой (1957), «Птичье молоко» Е. Тудоровской и Б. Метальникова (1957), «Карлик-Нос» Е. Черняк (1957), «Братья Лю» А. Малявского (1958), «Король-Олень» К. Гоцци (1958), «Кузнец-Вернидуб» А. Якимовича (1958), «Снегуркина школа» Г. Ландау (1959), «Сказка о потерянном времени» Е. Шварца (1959), «Волшебная лампа Алладина» Н. Гернет (1960), «Иван — крестьянский сын» С. Образцова, Б. Сударушкина (1960, 1975), «Полет на Луну» А. Каневского и А. Мацкевич (1960), «Цветок счастья» А. Правдивой (1960), «По щучьему веленью» Е. Тараховской (1961, 1974), «Конек-Горбунок» П. Ершова (1960, 1963, 1974), «Серебряная табакерка» 3. Белули (1961), «Леший» Н. Алтухова (1961), «Приключения Незнайки» Н. Носова (1962), «Маринка-крапивница» А. Вольского, П. Макаля (1962), «Веселый цирк» А. Лелявского (1963), «Заячья школа» П. Манчева (1963), «Твердый орешек» Н. Алтухова (1964), «Золушка» Ш. Перро (1965), «Военная тайна» А. Гайдара (1966), «Чертова мельница» И. Штока (1967), «Прелестная Галатея» Б. Гадор, С. Дарваша (1968), «Голубой щенок» Д. Урбана (1969), «Липовички» А. Лелявского (1969), «Сокровище Сильвестра» А. Вагентшайна (1970), «Колокола-лебеди» И. Карнауховой, Л. Браусевича (1971), «Клоп» В. Маяковского (1975), «Ищи ветра в поле» В. Лифшица (1976) и др. В качестве режиссера Быков поставил спектакли «Жар-Птица» И. Стравинского (1972), «Ученик чародея» П. Дюка (1972), «Весенняя сказка» Е. Глебова (1973).

В Гродненском областном театре кукол и по сей день идут спектакли, оформленные Л. Быковым: «Синдбад-мореход», «Василиса Прекрасная», «Кот Васька и его друзья», «Принцесса на горошине», «Золушка» и «Невероятный иллюзион».

Первая совместная работа А. Лелявского и Л. Быкова — спектакль по мотивам русских народных сказок «Иван-царевич и серый волк» А. Бычкова — показала стремление постановщиков к созданию яркого, занимательного, метафорического зрелища с динамичным сюжетным действием и выразительными характерными куклами. С театром начали сотрудничать талантливые художники А. Марике, И. Пешкур. Музыку к спектаклям пишут композиторы: Е. Тикоцкий, Л. Абелиович, Ю. Семеняко и др. Значительно расширяется арсенал режиссерских постановочных приемов, сценографических решений.

Театр уже не подражает «образцовским» спектаклям, а самостоятельно смело экспериментирует с куклами различных технологических систем, от тростевых и планшетных до марионеток. Заметно активизируется и работа театра с белорусскими драматургами. В начале 1960-х гг. здесь появляются спектакли «Маринка-крапивница» А. Вольского и П. Макаля, «Серебряная табакерка» 3. Бядули, «Веселый цирк» и «Липовички» Ан. Лелявского (по мотивам сказки В. Голубка). Этому процессу способствует и период советской «оттепели» 1960-х, либерализации власти и идеологии в СССР.

На третьем десятилетии своего существования Государственный театр кукол БССР оставался театром передвижным, бездомным. Не имея стационарного помещения, он жил «на колесах», в бесконечных гастрольных поездках, не имея возможности создавать на собственной сцене полноценные спектакли. Это существенно сдерживало процессы творческого развития театра, накладывало жесткие художественные ограничения. Но в 1966 г. Государственный театр кукол БССР наконец обрел собственный дом на улице Энгельса, д. 20 (под одной крышей с детским кинотеатром «Пионер»).

В этом помог и С.В. Образцов, обратившийся во властные структуры с просьбой обратить внимание на единственный в то время государственный театр кукол республики. Получивший в свое распоряжение сцену, зрительный зал и полноценную репетиционную базу, Государственный театр кукол БССР разрастается, пополняется талантливой творческой молодежью. Сюда приходят работать режиссер В. Козлова, художник А. Фомина, артисты В. Грамович, В. Пражеева, Ю.Сарычев, В.Поляков и другие.

Грамович Владимир Петрович (30.09.1948, Минск) — актер театра кукол, заслуженный артист Республики Беларусь (1979), педагог. С 1967 г. работает в Белорусском государственном театре кукол. В 1996–2009 гг. преподавал в Белорусской академии искусств. Актер широкого творческого диапазона. В его репертуаре традиционные персонажи детских сказок и роли, требующие драматического мастерства. Среди сказочных персонажей — Дед («Дед и журавль» В. Вольского), Первый придворный («Соловей» по мотивам Х.К. Андерсена), Обормот («Янка-цимбалист и оловянное царство» Э. Брука и Б. Луценко), Жак («Кот в сапогах» Г. Владычиной), Кот Базилио («Приключения Буратино в Стране Дураков» А. Толстого), Режиссерщиков («Веселый цирк» Ан. Лелявского). Наиболее полно способности В. Грамовича раскрылись в репертуаре для взрослых: Пигмалион («Прелестная Галатея» Б. Гадора, С. Дарваша), Иван («До третьих петухов» В. Шукшина), Адам («Божественная комедия» И. Штока), Присыпкин («Клоп» В. Маяковского), Левша («Левша» Н. Лескова), Франц-Иосиф («Приключения бравого солдата Швейка» Я. Гашека), Сымон «Сымон-музыкант» Я. Коласа, Иван Бездомный («Мастер и Маргарита» М. Булгакова), Фирс («С Парижем покончено!..» по пьесе А. Чехова «Вишневый сад»), Чебутыкин («Драй швестерн» по мотивам А. Чехова «Три сестры»), Свифт («Дом, который построил Свифт» Г. Горина), Летописец («История одного города» М. Салтыкова-Щедрина), Пьяница («Венчание» В. Гомбровича), Смерть («Ладья отчаяния» В. Короткевича) и др. В качестве режиссера в Белорусском государственном театре кукол поставил спектакли «Кот в сапогах» Г. Владычиной (1999), «Тигренок Петрик» X. Янушевской (2001), «Божественная комедия» И. Штока — в «Черном театре» Т. Бжезинского, «Сивена—2» (г. Ломжа, Польша, 2000). Дипломант театральных фестивалей в России, Болгарии, Польше, Литве, Германии, Словении, Франции.

Пражеева Валентина Васильевна (28.03.1943, Екатеринбург) — актриса, ведущий мастер сцены Белорусского государственного театра кукол, заслуженная артистка Автономной Республики Крым (2001). Окончила Республиканские курсы при Министерстве культуры Беларуси по специальности «Режиссура народных театров» (1962). С 1963 г. артистка Белорусского государственного театра кукол. Среди наиболее значимых ролей в детских спектаклях — Щенок Микки («Голубой щенок» Д. Урбана), Фимушка («Колокола-лебеди» Л. Браусевича и И. Карнауховой), Баба («Дед и журавль» В. Вольского); в спектаклях для взрослых-Дисперанда («Чёртова мельница» Я. Дрды), Галатея («Прелестная Галатея» Б. Гадора и С. Дарваша), Ева («Божественная комедия» И. Штока), Эльвира Ренессанс («Клоп» В. Маяковского), фрау Боценгейм («Похождения бравого солдата Швейка» по Я. Гашеку), Шарлотта («С Парижем покончено!..» по А. Чехову), Тульпе («Ганнеле» Г. Гаупмана), Клемантинка («История одного города» М. Салтыкова-Щедрина), Аркадина («Чайка. Опыт прочтения» по А. Чехову) и др. Лауреат премии белорусского Союза театральных деятелей «Хрустальный ангел», дипломант международных фестивалей театров кукол в Польше, Германии, Франции, России, Эстонии, Латвии, Украине. Многократно была награждена призами театральных фестивалей за лучшую женскую роль.

Ан. Лелявский вел свой театр по пути освоения нового для театра кукол репертуара, а также привлечения взрослых зрителей («Прелестная Галатея» Б. Гадора и С. Дарваша, «Божественная комедия» И. Штока, «Клоп» В. Маяковского, «Вечер танцевальной пантомимы» («Жар-Птица» И. Стравинского, «Ученик чародея» П. Дюка, «Весенняя сказка» Е. Глебова), «До третьих петухов» В. Шукшина, «Левша» Н. Лескова, «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» П. Неруды, «Похождения бравого солдата Швейка» по Я. Гашеку, «Сымон-музыкант» Я. Коласа, «Жаворонок» Ж. Ануя).

Среди постановок А. Лелявского — «Божественная комедия» (1971, художник А. Фомина, композитор — А. Кочин). Созданная И. Штоком для Театра С. Образцова в начале 1960-х гг. (по мотивам карикатур Ж. Эффеля), пьеса была переосмыслена режиссером и художником Государственного театра кукол БССР.

Спектакль находился в репертуаре 30 лет и был одним из любимейших и для актеров, и для зрителей. «Роли Бога (Владислав Власов) и ангелов А и Д (Ю. Сарычев, и А. Вергунов), — писал очевидец, — выполняли куклы, которые соединили в себе признаки двух систем — планшетную и тростевую. Все действие происходило на фоне «черного кабинета». Алина Фомина не использовала в сценографии и куклах канонических элементов икон, присутствовали только тоненький проволочный нимб над головой Бога и крылья у ангелов, но последние скорее создавали атмосферу фантастичности, чем указывали на библейские корни сюжета. Да и вообще, в трактовке белорусской художницы Бог больше напоминал ворчливого, но добросердечного царя из народных сказок, а херувимы походили на маленьких юрких купидончиков. Основной же темой спектакля выступала земная любовь мужчины и женщины. Небольшие планшетные куклы людей были выполнены из поролона, обтянутого тонкой тканью. Этот синтетический материал к тому времени совсем недавно вошел в обиход и сразу начал пользоваться большой популярностью среди кукольников, поскольку из него можно создавать почти невесомые гибкие объемные фигуры. Такие качества материала оказались очень уместны для передачи в постановке пластики обнаженного человеческого тела. Поролоновые Адам (заслуженный артист РБ Владимир Грамович), 1-я женщина (Л. Микуло) и Ева (заслуженный артист Автономной Республики Крым Валентина Пражеева) обладали большим спектром оттенков проявлений человеческой психологии через движения. <…> Через развитие взаимоотношений Адама и Евы с юмором раскрывались казусы семейной жизни: ее радости и огорчения, недовольство супругов друг другом и их нелепые споры, возникающие «на голом месте» и нежная преданность. Жанр лирической комедии и универсальность затрагиваемых проблем обеспечили постановке долгую жизнь»[110].

Власов Владислав Петрович (07.03.1929, г. Демидов, Смоленская обл.) — актер театра кукол, ведущий мастер сцены Белорусского государственного театра кукол, заслуженный артист Республики Беларусь (1969). В 1945 году был принят в Смоленский областной театр кукол рабочим сцены. В 1949 году был призван в Военно-морской флот. С 1956 г. работает в Белорусском государственном театре кукол. Награжден Грамотой Верховного Совета БССР, Почетной грамотой управления культуры Мингорисполкома, почетным знаком Министерства культуры Беларуси, медалью «За доблестный труд». Вел преподавательскую деятельность в Белорусском государственном театрально-художественном институте. Среди наиболее значительных ролей Власова — Емеля («По щучьему велению» Е. Тараховской), солдат Данила («Птичье молоко» Е. Тудоровской, Б. Метальникова), Режиссерщиков («Веселый цирк» А. Лелявского), Поп («Дед и Журавль» В. Вольского), Король («Кот в сапогах» Г. Владычиной), Мартин («Чертова мельница» Я. Дрды), Зевс («Прелестная Галатея» Б. Гадора и С. Дарваша), Создатель («Божественная комедия» И. Штока), генерал Платов («Левша» по Н. Лескову), Олег Баян («Клоп» В. Маяковского), Швейк («Похождения бравого солдата Швейка» Я. Гашека), Труффальдино («Король-олень» К. Гоцци), Понтий Пилат («Мастер и Маргарита» М. Булгакова). Дипломант многих фестивалей театров кукол Прибалтики и Беларуси, республиканских и международных фестивалей.

1970-е годы для театра Ан. Лелявского стали и временем создания качественной национальной драматургии. Благодаря ему появляются оригинальные кукольные пьесы А. Вертинского, С. Климкович, П. Макаля и многих других талантливых белорусских авторов. В театре успешно работает и новый творческий постановочный тандем — режиссер В. Козлова и художник А. Фомина.

Козлова (Липень) Виктория Станиславовна (6.04.1936, Березина — 13.05.2005, Минск) — белорусский режиссер, педагог, драматург театра кукол. Родилась в г. Березина. Окончила Белорусский театрально-художественный институт (1963). В 1963–1983 гг. — режиссер-постановщик Белорусского государственного театра кукол. В 1983–1986 гг. — главный режиссер Брестского областного театра кукол. В 1976–1980 гг. — художественный руководитель курса актеров театра кукол в Белорусском театрально-художественном институте. С творчеством Козловой связан период становления белорусской школы профессиональной режиссуры театра кукол, открытие новых драматургических произведений и актерских имен. Среди постановок Козловой в Белорусском государственном театре кукол «Тигренок Петрик» Я. Вильковского (1965), «Кот в сапогах» Г. Владычиной (1967), «Янка-цимбалист и оловянное царство» Э. Брука и Б. Луценко (1971), «Золотой конь» Я. Райниса (1972), «Дед и журавль» В. Вольского (1973), «До третьих петухов» В.Шукшина (1976), «Веселый цирк» А. Лелявского (1973) и др. Интересны и постановки Козловой в Брестском областном театре кукол: «Василиса Прекрасная» Е. Черняк (1984), «Иностранец в Риме» В. Маслова по мотивам М. Зощенко (1985) и др. Козлова — автор нескольких оригинальных пьес для театра кукол: «Орешек» по сказке Р. Александровой (1977) и «Мальчик из легенды».

Фомина Алина Григорьевна (28.13.1942, с. Шестаково, Смоленская обл.) — художник театра кукол, заслуженный деятель искусств Республики Беларусь, педагог. Окончила Минское художественное училище (1962), Белорусский театрально-художественный институт (1968). Профессиональную творческую деятельность начала в качестве художника-постановщика Государственного театра кукол БССР (1962). В 1967–1998 гг. — главный художник театра. Вела педагогическую деятельность в качестве художественного руководителя курса художников театра кукол в Белорусской государственной академии искусств. Творчество Фоминой знаменует целый этап в развитии сценографии белорусского театра кукол 1960-х — 1980-х гг. Благодаря ее таланту белорусский театр кукол окончательно отошел от принципов натурализма. Фомина большое внимание уделяет стилизации народных художественных форм и поиску новых выразительных средств театра кукол для детей и взрослых. Среди лучших работ художника «Тигренок Петрик» (1966), «Золотой конь» (1972), «Божественная комедия» (1971), «Дед и Журавль» (1973), «Спасибо, большое спасибо!» (1974), «Скажи свое имя, солдат» (1975), «Звездный мальчик» (1978), «Соловей» (1980), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1981), «Сымон-музыкант» (1982, 1990), «Жаворонок» (1984), «Приключения шевалье д’Артаньяна» (1985), «Красная шапочка» (1986), «Мастер и Маргарита» (1987), «Царь Ирод» (1993), «История Снежной королевы, рассказанная ею самой» (1996), «Ганнеле» (1998) и др. В Могилевском областном театре кукол ею были созданы спектакли «Тристан и Изольда» (1983), «Вини-Пух и все, все, все…» (1982), в Люблянском театр кукол — «Рыгорка — Ясная Звездочка» (1989).

Под руководством Ан. Лелявского в Беларуси сформировался новый сценический язык театра кукол, основанный на метафоричной природе искусства играющих кукол, белорусских фольклорных, литературных, изобразительных и культурных традициях.

Если в 1940-е — 1950-е годы белорусские кукольники находились под сильным влиянием «образцовской» режиссерской и актерской школ, включая репертуар и сценографические приемы Театра Образцова, то начиная с середины 1960-х годов ситуация меняется. Возникающие в этот период новые белорусские кукольные театры развиваются уже под руководством и влиянием своего нового флагмана — Государственного театра кукол БССР.

Развитие искусства театра кукол Беларуси

В начале 1960-х годов центр кукольного искусства СССР сместился из Москвы, из театра С.В. Образцова, в Ленинград (Санкт-Петербург), где режиссер М.М. Королев создал в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии «ленинградскую школу» кукольников, которая оказала решающее влияние на театры кукол всех других советских республик.

Королев Михаил Михайлович (24.01.1913, Петроград — 12.09.1983, Ленинград) — режиссер, педагог. Заслуженный артист России (1936), заслуженный деятель искусств РФ, профессор Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии им. Н. Черкасова, основатель «ленинградской школы» (1959). Окончил Ленинградский техникум сценического искусства (1933), где и преподавал (1936–1937). Главный режиссер Театра Балтийского флота (1937–1946). В 1948–1965 гг. — главный режиссер Ленинградского Большого театра кукол. Творческая жизнь Королева в первую очередь связана с Ленинградским Большим театром кукол и Ленинградским институтом театра, музыки и кино им. И. Черкасова (ныне — СПГАТИ), где он создал в 1959 г. кафедру театра кукол, которую и возглавлял около четверти века, воспитав плеяду талантливых профессиональных режиссеров, актеров, художников-кукольников. Театр М. Королева продолжил традиции классического детского театра («Дюймовочка» (1947), «Дикие лебеди» Х.К. Андерсена, «Конек-Горбунок» И. Ершова (1955), «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина, «Горящие паруса» Л. Браусевича и др.). С1954 г. М. Королев начинает создавать кукольные спектакли для взрослых: «В золотом раю» по Б. Чапек (1959), «12 стульев» (1957) и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова (впервые на сцене театра кукол), «Прелестная Галатея» Б. Гадор, Д. Дарваш, «Мастер и Маргарита», «Иосиф Швейк против Франца Иосифа» Б. Рацера и В. Константинова, «Голый король» Е. Шварца и др. Эти спектакли наряду со спектаклями С.В. Образцова вошли в золотой фонд мирового театра кукол. Автор книги «Искусство театра кукол»(1973), а также ряда статей.

У советских кукольников появился новый лидер, в отличие от прежнего, приветствовавший синтез кукольного искусства с искусствами драмы, балета, пантомимы, музыкального театра и эстрады. Талантливые ученики и последователи «ленинградской школы» в 1970-х — 1980-х гг. стали неформальными режиссерами, лидерами кукольных театров страны. Вдалеке от культурных столиц они создали собственный яркий, социально протестный репертуар театров кукол «уральской зоны». Их жесткие, в лучших традициях «любимовского театра» режиссерские решения, сценические темы и образы часто содержались даже в спектаклях для детей.

Спектакли «Буратино», «Соловей и император», «Вини Пух и все, все, все…», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Мастер и Маргарита», «Дракон», «Три мушкетера», «Винни пух и все, все, все…», «Человек из Ламанчи», «Гамлет», «Дом, который построил Свифт», «Жаворонок» и др., ставившиеся учениками М. Королева — режиссерами В. Шрайманом, В. Вольховским, Р. Виндерманом, А. Тучковым, Е. Гимельфарбом, М. Хусидом и другими в Магнитогорске, Челябинске, Свердловске (Екатеринбурге), Кургане и других городах Урала и Сибири, были на острие социальных процессов и дискуссий, проходивших в то время в СССР.

Не стали исключением и белорусские кукольники. Они отчасти переняли репертуар режиссеров-«королёвцев», адаптировали найденные ими художественные приемы и социально-протестные установки к условиям и традициям белорусской культуры, создавая собственный театральный язык национального искусства играющих кукол.

Безусловным лидером новой авторской режиссуры Беларуси стал сын Ан. Лелявского — молодой режиссер А. Лелявский. В 1996 г., оценивая состояние белорусского театра кукол, он писал: «Если говорить об общих тенденциях, которые прослеживались и в спектаклях белорусских театров <…> конечно, это стремление к авторскому спектаклю. Очень заметным становится наличие (или отсутствие) в коллективе художественного лидера, способного генерировать и воплощать новые театральные идеи, апробировать новые методы работы. Это очень важные моменты, к которым стоит отнестись повнимательнее <…> Мне представляется, что для начала работы над спектаклем нужна не пьеса, а идея. Е1екий импульс, художественный образ, описанный в двух-трех строчках, максимум — на двух-трех страницах. И именно под определенную идею должен собираться коллектив создателей спектакля: режиссёр, художник, композитор, драматург, актер. Процесс написания музыки, текста, разработки сюжета, создания кукол, сценографии должен быть синхронным и взаимосвязанным. И если какой-нибудь драматург принесет мне несколько строк, содержащих некий замысел, я готов с ним работать. Вместе искать действенный ряд, образы героев, стиль, диалог. Время того явления, которое мы называем “исполнительский театр”, мне кажется, проходит. Театр становится чуть менее литературным, зато более театральным»[111].

Лелявский Алексей Анатольевич (2.02.1957, Минск) — белорусский режиссер, педагог. В конце 1970-х гг. учился в ЛГИТМиК им. Н. Черкасова (Ленинград). Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт (1980). С 1979 по 1982 гг. работал в Государственном театре кукол БССР в должности помощника главного режиссера по литературной части. С 1982 по 1986 гг. — главный режиссер Могилевского областного театра кукол. С 1986 г. — главный режиссер Государственного театра кукол Республики Беларусь (Минск). За годы работы поставил более 80 спектаклей для детей и взрослых: «Соловей» И. Кнаута по Х.К. Андерсену (1980), «Винни-Пух и все, все, все…» Б.Заходера (1982), «Дед и журавль» (1985) В. Вольского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (1987), «Граф Глинский-Пепелинский» А. Вольского (1987), «Буря» У. Шекспира (1990), «Сымон-музыкант» Я. Коласа (1990), «Приключения Буратино в стране дураков» А. Толстого (1991), «Звезда и смерть Хоакина Муръеты» П. Неруды (1981), «Ганнеле» Г. Гауптмана (1999), «Пух-медведь» (2001), «Драй швестерн» (2010), «Чайка. Опыт прочтения» (2003) и «С Парижем покончено!..» (2001) по пьесам А.П.Чехова «Три сестры», «Чайка» и «Вишневый сад»; «Извечная песня» А. Лелявского по Я. Купале (2003), «Почему стареют люди?» А. Вертинского (2009), «Баллада о белой вишне» С. Климкович (2008), «Веселый цирк» А. Лелявского (1999), «Липовички» А. Лелявского по В. Голубку (1997), «Синяя птица» М. Метерлинка (2006), «Золушка» Ж. Массне (1991), «Покинутый всеми» А. Лелявского (1998), «История Снежной королевы, рассказанная ею самой» А. Лелявского по Х.К. Андерсену (1996), «Царь Ирод» Г. Барышева (1993), «Самозванец» по «Борису Годунову» А. Пушкина (2013) и мн. др. Ставил спектакли в России, Польше, Боснии и Герцеговине, Германии, Нидерландах, Литве, Словении и др. странах, среди которых наиболее известны «Соловей» Х.К. Андерсена (Щецин, Польша, 1985), «Рыгорка — Ясная Звездочка» А. Вертинского (Любляна, Словения, 1989), «Солнечный мальчик» А. Лелявского (Магдебург, Германия, 1997), «Ворон» К. Гоцци (Торунь, Польша, 2000), «Белый пароход» Ч. Айтматова (Ополе, Польша, 2002), «Аир» У. Шекспира (Торунь, Польша, 2002), «Стойкий оловянный солдат» А. Аелявского по Х.К. Андерсену (БаняАука, Босния и Герцеговина, 2003), «Король-олень» К. Гоцци (Тюмень, Россия, 2003), «Каштанка» А. Чехова (Ополе, Польша, 2003), «Маленькая история о любви» М. Торнквист (Магдебург, Германия, 2004), «Сказка об принце Пипо, коне Пипо и принцессе Попи» П. Грипари (Варшава, Польша, 2005), «Очень маленькие трагедии» А. Пушкина (Аюбляна, Словения, 2005), «Скотный двор» Дж. Оруэла (Баня Аука, Босния и Герцеговина, 2007), «Моби Дик» Г. Мелвилла (Магдебург, Германия, 2008), «Золушка. Отрывки из дневника» Ш. Перро / А. Милна (Аюбляна, Словения, 2010), «Одиссей» К. Норревига (Магдебург, Германия, 2011), «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера (Щецин, Польша, 2011). Спектакли Аелявского отмечались на международных фестивалях в Австрии, Армении, Беларуси, Бельгии, Болгарии, Германии, Дании, Испании, Италии, Аатвии, Аитве, Молдавии, Нидерландах, Польше, России, Сербии, Словении, Узбекистане, Франции, Хорватии, Чехии, Швейцарии, Эстонии и др. Обладатель гран-при и призов за лучшую режиссуру на фестивалях в Бресте, Минске (Беларусь), Варшаве (трижды), Бельско-Бяле, Ополе, Торуне (дважды), Аомже (дважды) (Польша), Риге (Аатвия), Тюмени (Россия), Нови Сад (Сербия), Загребе (Хорватия). Аауреат премии Аенинского комсомола, Республиканской театральной премии имени Аюбови Мазолевской, премии имени ЯнаДормана (за большой вклад в развитие польского театра кукол). Преподавал режиссуру и актерское мастерство в Белорусской академии искусств (1989–2006), проводил мастер-классы в Нидерландах (Амстердамский университет), Финляндии (университет Турку), Германии (Магдебург, Потсдам) и др. Избирался членом президиума и председателем секции театров кукол Союза театральных деятелей РБ, членом Европейской комиссии У НИМ А. Аауреат первой Национальной театральной премии Беларуси (лучшая работа режиссера) в 2011 г. Награжден медалью Франциска Скорины (2009).

В 1986 г. Анатолия Александровича Лелявского сменил на посту главного режиссера Государственного театра кукол БССР сын, Алексей Лелявский. Его режиссерский опыт в то время был еще невелик. Свой первый спектакль «Соловей» Х.К. Андерсена А. Лелявский поставил в 1980 г., будучи дипломником Белорусского театрально-художественного института). Позже, став в 1982 г. главным режиссером Могилевского областного театра кукол, он создал несколько успешных спектаклей, среди которых был «Дед и журавль» В. Вольского (художник А. Гониодская — главный художник Московского областного театра кукол), ставший вехой в белорусском искусстве играющих кукол. Постановщикам здесь удалось создать на редкость обаятельную, метафоричную сказку.

Могилевский спектакль сразу же привлек к себе внимание и стал ярким событием не только в Беларуси, но и в России. А. Лелявский и А. Гониодская применили в своей постановке «открытый прием» кукловождения и снабдили кукловодов «крыльями». Так возник образ — спектакль разыгрывают ангелы. В реалиях государства с официальной атеистической идеологией это было смелым режиссерским решением.

Первой постановкой А. Лелявского (1986) в качестве главного режиссера Государственного театра кукол БССР стал ремейк его Могилевского «Деда и журавля». (В 2011 г. этот спектакль был еще раз капитально возобновлен и вернул себе изначальное, авторское название «Волшебные подарки».)

«Это, наверное, самая популярная белорусская народная сказка, которая только у нас есть, — говорил А. Лелявский. — История о деде и журавле, пане, попе, об обретении счастья в голодное время. Она была популярна и тогда, и до сих пор. Мне кажется, она очень простая, очень 112 действенная» [112].

С приходом А. Лелявского театр обратился к произведениям мировой и белорусской национальной классики. В афише Государственного театра кукол БССР появились имена М. Булгакова («Мастер и Маргарита», 1987), Я. Коласа («Сымон-музыкант», 1990), У. Шекспира («Буря», 1990) и др. Почти каждый из созданных им спектаклей вызывал живой интерес как зрителей, так и театральной критики, отмечавшей режиссёрское мастерство и оригинальность мышления Лелявского-младшего.

Своими творческими успехами режиссер также обязан и замечательным художникам-постановщикам, с которыми он работал: А. Гониодской, А. Фоминой, В. Рачковскому, А. Вахрамееву, Т. Нерсисян и др.

Вахрамеев Александр Сергеевич (1961, Новосибирск) — белорусский художник-постановщик, график. Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт, отделение интерьера и оборудования (1987). Работал в Белорусском государственном театре кукол (Минск, 1988–1994). Совместно с А. Лелявским создал спектакли «Три поросенка» С. Михалкова (Минск, 1988), «Приключения Буратино в стране дураков» А. Толстого (Минск, 1991), «Маленький Клаус и Большой Клаус» А. Лелявского по Х.К. Андерсену (Могилев, 2002), «Тарас на Парнасе» С. Ковалева (Витебск, 2003), «Чайка. Опыт прочтения» А. Чехова (Минск, 2003), «День после» (Дордрехт, Нидерланды, 1994), «Солнечный мальчик» А. Лелявского (Магдебург, Германия, 1997), «Ворон» К. Гоцци (Торунъ, Польша, 2000), «Белый пароход» Ч. Айтматова (Ополе, Польша, 2002), «Стойкий оловянный солдат» А. Лелявского по Х.К. Андерсену (Баня Лука, Босния и Герцеговина, 2003), «Маленькая история о любви» М. Торнквист (Магдебург, Германия, 2004), «Сказка об принце Пипо, коне Пипо и принцессе Попи» П. Грипари (Варшава, Польша, 2005), «Золушка» Ш. Перро /А. Милна (Любляна, Словения, 2010), «Одиссей» К. Норревига (Магдебург, Германия, 2011), «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера (Щецин, Польша, 2011), «Белоснежка» М. Гусневской (Мостар, Босния и Герцеговина, 2012). Успешно сотрудничает с другими режиссерами: О. Жюгждой («Тот самый слоненок», Минск, 1989), А. Пацей («Поющий поросёнок», Брест, 2006), Е. Плютовой («Пилипка и ведьма», Гродно, 2006), Н. Андреевым («Волшебная дудка», Молодечно, 2010), И. Казаковым («Волшебное кольцо», Могилев, 2007; «Яд», Могилев, 2009; «Гамлет», Могилев, 2013), А. Янушкевичем («Арабская ночь», Минск, 2013). Успешно работает в области сценографии, дизайна кукол, станковой и книжной графики. Его произведения находятся в коллекциях Национального художественного музея Республики Беларусь, Музея современного изобразительного искусства (Минск), Калининградской художественной галереи, Государственного музея театральной и музыкальной культуры (Минск). Создал фирменный стиль и художественное оформление журнала «Театр чудес».

С распадом Советского Союза в белорусском театре проходят закономерные процессы эстетического обновления, переосмысления истории. В этот период важными вехами творчества А. Лелявского стали спектакли по пьесам А. Чехова «Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры» — «С Парижем покончено!..», «Чайка. Опыт прочтения», «Драй швестерн»; Я. Купалы — «Извечная песня»[113].

Спектакль «Чайка. Опыт прочтения» был создан режиссером в 2003 г.

«Людское и кукольное действия идут параллельно, порой разоблачая друг друга, — писала о спектакле московский театральный критик Елена Губайдуллина. — Фигурки из папье-маше гротескны — глаза на лбу, носы без переносиц, головы, скрипя, разворачиваются на 180 градусов, конечности непропорциональны. Жесты негнущихся рук особенно решительны, амбиции непомерны, притязания категоричны. Чем незначительнее персонаж — тем меньше кукла. Фигурки выстраиваются в разнокалиберную шеренгу — от учителя Медведенко до беллетриста Тригорина разница сантиметров в двадцать. Куклы нещадно пародируют людские привычки, причуды и страсти. Норовят подмять игру актеров «под себя», внушая преувеличенные интонации и излишне выразительные взгляды. Но люди далеко не всегда идут на поводу у своих питомцев, переигрывая их живой мимикой. Особенно интересна важная Аркадина — маленькая, полненькая дамочка в профессорских очках внешне не похожа на знаменитую актрису, скорее, это всезнающая библиотекарша. Но столько в ней здорового цинизма и надменного хвастовства, что сразу ясно, кто тут главный, а непокорная кукла с вызывающей рыжей шевелюрой удваивает цинизм персонажа. Нина Заречная — наивная, глупая кукла в алой панаме — до самого финала мечтает стать чайкой. Сопровождающая ее актриса ведет себя совершенно по-детски. Героиню не меняют ни жизненные испытания, ни жестокая реальность, ни издевательские белые перья, обильно высыпанные на сцену. Чайка подстрелена, иллюзии развеяны. Но кукольная Нина, похожая на отважную Красную Шапочку, растопыривает руки-палки, запальчиво провозглашая: “Умей нести свой крест и веруй! ” Тряпичный Костя Треплев в этот момент прилип к пишущей машинке. Кукольную пригодность своих пьес он с блеском доказал еще в начале. Действительно, всех этих “львов, орлов, куропаток” с полной убедительностью могут сыграть только предметы — “мировая душа” воплощается в крылатую маску, глаза дьявола — в огоньки фонариков <… > Мысль о том, что в чеховских пьесах все хотят быть услышанными, но никто не слышит друг друга, персонажи кукольной “Чайки” передают точно и остро. Зрителю ни на минуту не дают забыть, что Чехов написал комедию. Но финал постановки Лелявского неожиданен, как выстрел Треплева. Актеры мгновенно оказываются в красном, пунцовое полотнище застилает задник, городской романс звучит, как похоронный марш. Жест фокусника — и хохма превращается в реквием. Рассказ о сломленных судьбах, даже представленный как анекдот, всегда беспощаден»[114].

Счастливое время «ангелов-хранителей» эпохи «Деда и журавля» 1980-х для Алексея Лелявского закончилось в 1990-х годах. Наступило иное, жестокое, беспощадное. У персонажей — людей и кукол его спектаклей — крылья поломаны, ими движут иные, отнюдь не романтические обстоятельства, которые жестко вскрываются режиссером. Особенно отчетливо это чувствуется в спектакле «Драй швестерн».

«С неумолимой и жестокой очевидностью, — писала Т. Комонова, — режиссер демонстрирует нам, что знаменитое чеховское: “В Москву, в Москву! ” касается не простого перемещения в пространстве <…> Невозможность этих побегов возникает из того, что Москва героинь, в которую они так стремятся, осталась в другом времени, и билет в прошлое им вряд ли удастся купить. Что же с такой настойчивостью не просто тянет, а гонит сестер из городка <… > Банальный — но такой ужасный страх! Страх перед той жизнью, что окружает их, перед предчувствием большой, глобальной катастрофы, где человек является лишь маленькой, незначительной куклой, на которую никто не обращает внимания <…> Режиссер дает нам ее острое, почти паническое предощущение, причем не только на визуальном уровне, но и через музыкальный ряд спектакля (композитор — Егор Забелов). Вместе с художником Татьяной Нерсисян Алексей Лелявский ярко демонстрирует нам, как изменился мир сестер. На авансцене, неподалеку от игрушечных фигурок собора Василия Блаженного и Московского университета, — маленький кукольный домик, где все уютно и красиво. Рядом с ним — три красивые куклы, красавицы и модницы — дорогие игрушки конца XIX века. Такими же куклами предстают перед нами и героини Яны Агеенко (Ольга), Светланы Тимохиной (Маша) и Юлии Морозовой (Ирина). Вот только, “современные”, они потеряли свой лоск, обтрепались, а спокойствие и радость сошли с их лиц, уступив место нервной напряженности. И трагедия их, с точки зрения режиссера, заключается вовсе не в плоскости личной жизни, которая не удалась ни одной из них. Самое страшное — они не могут вписаться в новую “игру времени” <… > Сценическое существование чеховских персонажей максимально лишено и знаменитых полутонов, и подтекстов — кажется, всё происходит настолько явно, что не замечать этого невозможно. Однако даже смерть на дуэли Тузенбаха (Дмитрий Рачковский), которую он трижды “повторяет” прямо на авансцене, на глазах у всех остальных, совсем не вызывает эмоций у других: “Одним бароном больше, одним меньше…” И вдруг становится понятно, что никому нет дела ни до чего и ни до кого: на наших глазах разворачивается настоящий апокалипсис человеческих душ..»[115].

А. Лелявский — режиссер, остро чувствующий драматизм и несправедливость окружающего мира, где люди подчас так бездушны и жалки, что, пожалуй, только куклы могут вызвать сочувствие и сострадание.

«“Извечная песня” — спектакль трагический, — писала петербургский театральный критик А. Шепелева, — в нем не звучит ни слова из лежащей в его основе поэмы Я. Купалы, но тем не менее, переданы и смысл, и дух, и философия, и образная система этого произведения. Вербальный пласт поэмы переведен режиссером А. Лелявским в иной регистр — визуально-ассоциативный <…> Вот из детской песочницы… да нет — из земли, из праха появляется маленькое безликое создание, пришедшее в этот мир; затем — второе, и еще другие, поменьше. Вот в нескольких ящиках, напоминающих ящики для снарядов, возникает мечта этих трогательно-беспомощных существ: домики, цветы, домашний скот — мечта о мире, труде, мае… море с пальмами. Вот захлопнуты зеленые крышки, и с интонацией выступающих на съездах приснопамятных лет читается декларация прав человека. <… > Вот из собранных водочных бутылок складывается здание храма… И, наконец, в земле, прахе заканчивают свое существование тряпичные фигурки, которые, как и валяющийся рядом мусор, уносят на свалку <…> Спектакль уникальный как по воплощению сути и духа литературного материала, так и по силе эмоционального воздействия, емкости заключенных в нем смыслов и, как бы высокопарно это ни звучало, — гражданскому пафосу»[116].

Для А. Лелявского, сформировавшегося как личность и начавшего творческую жизнь в советский «период застоя», чрезвычайно важны образы, связанные с трагическими, безнадежными попытками преодоления, казалось бы, непреодолимого.

«Стена как выразительная деталь или, скорее, играющее место действия, — писал автор “Театральной Беларуси”, — появилась у Алексея Лелявского очень давно. Старые театралы, возможно, помнят о давнем-давнем спектакле “Тристан и Изольда” (пьеса А. Лелявского, музыка М. Кондрусевича, сценография Алины Фоминой, 1983 г.), который 26-летний Алексей поставил в Могилевском театре кукол, где он тогда руководил. Третья стена традиционной сценической коробки, металлический задник, о который гремели цепями, обливали вином из сакральной чаши (Грааля?), преграда, о которую в любовном исступлении бились Тристан и Изольда. В центре этой зеркально-блестящей стены иногда возникало окошечко, где появлялась статуя Мадонны с ребенком на руках (мать Тристана)… Собственно, жесткий сценический каркас, как бы разорванный молниями, был еще в спектакле “Звезда и смерть Хоакина Мурьеты” (П. Неруды, тоже в оформлении А. Фоминой, 1981 г.), поставленном в Государственном театре кукол в Минске. Там сценическая трапеция дополнялась потолком, который опускался, являя распростертое тело мертвой Тересы. Время шло, образ стены стал всё чаще возникать в спектаклях Алексея. “Мастер и Маргарита” (по М. Булгакову, Государственный театр кукол, Минск, А. Фомина, 1987 г.) представлял вариации на тему краснокирпичной кремлевской стены с отдельными кирпичами, из которых на авансцене выстраивался тот же Кремль. Образ дополнялся тюремными галереями, лязгающими решетками и прочими аксессуарами на тему Гулага и НКВД… В финале стена опускалась, открывая черную пустоту смерти, пронизанную расстрельным светом прожекторов, бьющих в глаза зрителю… Трансформация стены в грозовое небо в спектакле “Буря” (У. Шекспира, художник — А. Фомина, 1990 г.) была обманчивой. В этом небе открывались двери, откуда на сцену выходили ангелы, трубящие об Апокалипсисе и попутно анимирующие огромных марионеток. Периодически стена падала под ноги, превращаясь в металлическую, безжизненную землю в спектакле “Сымон-музыкант” (Я. Коласа, сценография А. Фоминой, 1990 г.), гулко звучавшую под ногами актеров и падающих камней. <…> Поднимающийся планшет сцены превращался в глухой забор-стену, в нее пытался достучаться брошенный и забытый Фирс (“С Парижем покончено!..” по А. Чехову, художник — В. Рачковский, Беларусский государственный театр кукол, Минск, 2001 г.)…»[117].

Тема безвыходности, жестокости и трагичности окружающего мира так или иначе всегда присутствует в постановках режиссера. Даже если это спектакли, адресованные детям. Среди них — и его работа «Почему стареют люди?» по пьесе А. Вертинского.

«“Почему стареют люди?..” Ответ на вопрос оказался страшным, — писала Е. Губайдуллина. — Добро пытается бороться со злом, но силы оказываются неравными, всё остается на своих местах, как в жизни. К суровой прозе и сказочной поэтике режиссер Алексей Лелявский добавил еще и кукольной философии. <…> Куклы играют людей, а актеры изображают высшие силы и призраков. Обратный эффект срабатывает с волшебной точностью — люди в обличье кукол видятся существами нереальными, а «высшие силы» похожи на простых граждан. <…> Больничная палата превращается в необъятные просторы — на белые двери проецируется флеш-анимация. В небе мечутся птицы и звезды, одна падает на землю, оборачиваясь чудесным мальчиком. Рыгорка, посланный старикам свыше, — тот самый эпический сверхгерой, осмеливающийся противостоять мировому злу. То, как это зло изувечило и землю, и ее население, образно представила художница Татьяна Нерсисян. В дощатый помост вбиваются грубые шесты — то сваи для убогих жилищ-скворечников, то столбы линий электропередач, то скелеты деревьев, то странные надгробия… Лица кукол, оплывшие и недоуменные, напоминают вопросительные знаки. Что делать — не знают, хотя кто виноват — известно всем <…>

Вопрос, почему на добро отвечают злом (а именно поэтому стареют люди), останется для них открытым»[118].

Вместе с А. Лелявским в театре работает и замечательная плеяда актеров, творческая индивидуальность которых сформировалась во многом под его влиянием. Среди этих артистов — замечательные мастера сцены А. Васько и А. Казаков.

Васько Александр Петрович (7.06.1957, Минск) — артист театра кукол. В 1980 году окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт. Работает в театре с 1982 г. Актерское мастерство Васько А.П. характеризуется блистательным владением куклой, всегда острым пластическим рисунком ролей. Создал большое количество сценических образов в постановках для детей и взрослых: Воланд («Мастер и Маргарита» М. Булгакова), Просперо («Буря» У. Шекспира), Хоакин («Звезда и смерть Хоакина Муръеты» П. Неруды), Дорн («Чайка. Опыт прочтения» А. Чехова), Священник («Сымон-музыкант» Я. Коласа), Ирод («Видения рождественской ночи» Г. Барышева), Принц («Золушка, или Торжество добродетели» Ж. Массне), Бородавкин, Беневоленский, Брудастый, Грустилов («История одного города» М. Салтыкова-Щедрина), Кулыгин («Драй швестерн» по мотивам А. Чехова), Султан («Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет), Ведьмак («Баллада про белую вишню» С. Климкович), Клоун («Веселый цирк» Ан. Лелявского), Змей («Почему стареют люди?..» А. Вертинского), Гусляр («Дзяды» А. Мицкевича), Бергер, Маттерн («Путь в небеса» Г. Гауптмана), Игнат («Венчание» В. Гомбровича) и др. Принимал участие в международных фестивалях театров кукол в Польше, Германии, Франции, России, Эстонии, Латвии, Украине. Обладатель награды Белорусского союза театральных деятелей «Хрустальный ангел» (2008). Награжден медалью Франциска Скорины (2010).

Казаков Александр Николаевич (8.05.1958, Жлобин) — актер театра кукол. Заслуженный артист Беларуси (1992). Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт (1979). Его творческой индивидуальности свойственны обостренное чувство комедийного — от мягкого юмора до буффонады и гротеска. Среди ролей Дед, Пан, Поп, Войт («Дед и журавль» В. Вольского), Купец («Граф Глинский-Пепелинский» А. Вольского), Бармалей («Доктор Айболит» В. Коростылёва), Ведущий, Боярин («Сказка о царе Салтане» А. Пушкина), Волк («Красная шапочка» Е. Шварца), Слонёнок («Слонёнок» Г. Владычиной), Попугай («Привет мартышке!» Г. Остера), Нуф-нуф («Три поросенка» С. Михалкова), Жак («Кот в сапогах» Г. Владычиной), Андерсен («Приключения оловянного солдатика, пастушки и трубочиста» О. Жюгжды по Х.К. Андерсену), Ведущий («Ру салочка» Х.К. Андерсена), Мужчина в плаще («Покинутый всеми» А. Лелявского по Х.К. Андерсену), Тигренок («Тигренок Петрик» X. Янушевской), Метелкин, Белый клоун («Веселый цирк» Ан. Лелявского), Дровосек («Волшебник Изумрудного города» А. Волкова); для взрослых — Аукаш, Психиатр («Приключения бравого солдата Швейка» по Я. Гашеку), Бегемот («Мастер и Маргарита» по М. Булгакову), Сымон («Сымон-музыкант» по Я. Коласу), Архиепископ («Жаворонок» Ж. Ануя), Атос («Приключения шевалье д Артанъяна» В. Аленикова), ангел А («Божественная комедия» И. Штока), Гермес («Хочу быть богом» А. Вертинского), Чёрт («Чёртова мельница» И. Штока, Я. Дрды), Кликот («Происшествие в городе Гога» С. Грума), Гонзало, Стефано («Буря» У. Шекспира), Моцарт («Это ты… Моцарт?!» И. Мацкевич), Готвальд («Ганнеле» Г. Гауптмана), Патрик, Аилипут, Черный констебль («Дом, который построил Свифт» Г. Горина), Епиходов («С Парижем покончено!» по А. Чехову). Дипломант многочисленных театральных фестивалей в России, Польше, Литве, Германии, Словении, Франции.

Творчество Лелявского-младшего — его режиссерское мастерство, мировоззрение, постановочные идеи, гражданская позиция, умение применить в своей работе идеи европейских коллег — существенным образом повлияло и на всё белорусское искусство театра кукол. Что естественно для талантливого режиссера, направляющего крупнейший в стране кукольный театр. Белорусский государственный театр кукол стал на рубеже XX и XXI вв. одним из флагманов искусства играющих кукол республики.

Немалая заслуга в этом и директора театра Е. Климакова.

Климаков Евгений Владимирович (28.09.1952, Тула) — заслуженный деятель культуры Республики Беларусь. Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт (режиссёр, организатор театрального дела, театровед). Вице-президент Белорусского союза деятелей театров кукол. Председатель Совета директоров театров кукол Беларуси. Работал в Министерстве культуры Республики Беларусь (старший инспектор по делам искусств, заместитель начальника управления театров). За годы руководства Климакова Белорусский государственный театр кукол существенно расширил свое помещение, модернизировал и технически оснастил сцену, зрительный зал, Музей театральных кукол, фойе, значительно увеличил труппу и художественные цеха.

Е.В. Климаков награжден медалью «За трудовые заслуги».

В 2008 г. постановлением Совета министров Республики Беларусь театру присвоено звание «Заслуженный коллектив Республики Беларусь».

Почти через два десятка лет после воссоздания Государственного театра кукол БСССР, в 1960-х годах, в Беларуси один за другим стали возникать областные театры кукол. Первым появился Гомельский областной театр кукол (1968). И это справедливо, так как фактически был воссоздан государственный театр кукол, возникший здесь еще в июле 1938 г., творчески успешно просуществовавший здесь до 1949 г. и давший жизнь как Государственному театру кукол БССР, так и первым национальным «кукольным» драматургам, режиссерам, художникам и актерам.

Основу театра составила группа кукольников, работавшая в Гомеле с 1963 г. при Гомельском областном драматическом театре. Во главе нового театра кукол (до 1986 г.) стоял режиссер Виктор Черняев. В репертуаре были традиционные спектакли-сказки для детей на белорусском и русском языках: «Сказка про храброго солдата», «Пушкинские сказки», «Вот так Ежик», «Приключения медвежонка Римтимти» «Человек с хвостом» Г. Остера, «Спичка-невеличка» Г. Стефанова, «Холодное сердце» Ю. Коринца, «Бука» М. Супонина и др.

Театр в то время работал в сложных условиях, без стационара, но тем не менее, режиссер смог в ситуации «театра на колесах» воспитать талантливых актеров — В. Матроса, В. Курдюмова, Т. Горячеву и др. Для своих постановок Черняев приглашал известных белорусских театральных художников того времени — Л. Быкова, Б. Звенигородского, А. Фомину. В 1986 году главным режиссером театра стал ведущий актер Гомельского театра кукол театра и начинающий режиссер Владимир Матрос.

Матрос Владимир Борисович (1947, Новосибирск — 06.02.2006, Гомель) — актер, режиссер, художник, драматург белорусского театра кукол. Заслуженный артист Белоруссии (1998). С 1966 г. актер, с 1984 г. — режиссер, а с 1986 г. — главный режиссер Гомельского областного театра кукол. Окончил Государственный институт культуры им. Н. Кру некой (Москва, 1985). Острохарактерный актер, талантливый импровизатор, создавший ряд ярких ролей: Мартышка — «Человек с хвостом» Г. Остера, Гном — «Кветка папарацци» Г. Каржаневской, Кот — «Запалка-невеличка», Скоморох, Чёрт, Поп — «Пушкинские сказки», Арбуз — «Полосатая история» М. Супонина, Главный буржуин — «Военная тайна» А. Гайдара и др. Многие роли Матроса отмечены театральной критикой, дипломами республиканских театральных смотров и фестивалей. Созданные режиссером Матросом спектакли «Цветок папортника» (1985) и «Пусть не смолкает жаворонок» А. Вольского (1989) отмечены на международных фестивалях театров кукол. Среди режиссерских работ Матроса «Я — цыпленок, ты — цыпленок» Г. Усача, Е. Чеповецкого (1986), «Улыбка клоуна» Е. Чеповецкого (1992), «Веселые медвежата» М. Поливановой (1993), «Ковбойское счастье» С. Макеева (1993), «Мальчик Мотл» (по мотивам ГПолом-Алейхема), «Дорога к Вифлеему» С. Ковалева (2000) и др.

Режиссерский почерк Матроса отличало стремление к созданию спектаклей на основе белорусского фольклора и драматургии, музыкальность, внимание к актерским работам, мастерству кукловождения. В. Матрос также был автором ряда пьес для театра кукол («Волшебная звездочка» (1995), «Батлейка» (1997) и др.).

С приходом В. Матроса в репертуаре театре стали доминировать спектакли на белорусском языке, поставленные по мотивам национальной драматургии: «Дар лесного царя» С. Климкович, легенда «Цветок папоротника» Г. Корженевской, «Дед и журавль» В. Вольского.

Звездной удачей режиссера стала постановка спектакля «Пусть не смолкает жаворонок» А. Вольского (1989). Успех определили как отличный актерский ансамбль, так и работа художника Ф. Розова, создавшего оригинальных кукол в традиционной белорусской технике — из соломки.

В сентябре 2002 г. Гомельский областной театр кукол получил стационарное помещение на ул. Пушкина, д. 14, а в 2004 г. после капитального ремонта здесь был открыт целый театральный комплекс со стационаром на 214 мест. В репертуарную афишу театра вошли и новые спектакли: «Сказки с ярмарки» И. Сидорука, «Чертово сокровище» В. Короткевича, «Извечная песня» Я. Купалы и мн. др.

В 2009 г. главным режиссером Гомельского театра кукол стал Г. Гольдман, приехавший сюда из Ставрополя. В 1984 г. он окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, был главным режиссером в Нижнетагильском, Тюменском, Ставропольском театрах кукол. С приходом Г. Гольдмана, который проработал в театре до 2013 г., театр обрел значительный репертуар для взрослых («Поминальная молитва» Г. Горина (2008), «Леворюционная фантазия» по пьесе Ж. Ануя «Генералы в юбках»(2010), «Собачье сердце» М. Булгакова (2011), «Тартюф» Ж.-Б. Мольера (2013)).

«Спектакль начинается с небольшой пластической интермедии, — писал о “Тартюфе” рецензент, — когда труппа бродячих актёров находит в разорённом доме шкатулку с бумагами и куклами в старинных костюмах. Перед зрителями разворачивается реконструкция давней истории <…> Спектакль театра кукол продуман и «сделан» до последних мелочей. Очень точное и подробное сценическое оформление создано московским театральным художником Ульяной Филипповой. В какой-то момент куклы настолько сливаются с артистами, что иногда невозможно разделить Тартюфа и Евгения Хромова, Органа и Юрия Лохмакова, служанку Дорину и Олесю Станишевскую, Валера и Андрея Матвиенко»[119].

В том же году, что и в Гомеле, был воссоздан и театр кукол в Бресте — городе, где еще в 1936 г. впервые в Белоруссии появился Минитеатр палочных кукол под руководством Ядвиги и Владислава Бадовских, организованный правлением Полесского союза театров и народных хоров и просуществовавший до 1937 года.

Брестский областной театр кукол создан из любительского коллектива (1961), работавшего при брестском Доме народного творчества (первым спектаклем самодеятельного коллектива была «Красная шапочка»). Труппа театра формировалась и на основе группы профессиональных драматических актеров под руководством актрисы Брестского драматического театра А. Асториной (1963).

Асторина Александра Павловна (28.11.1900—15.7.1982, Челябинск) — белорусская актриса драматического театра, заслуженная артистка Белоруссии (1957). Окончила музыкальное училище (1917), актерскую деятельность начала в 1918 г. в Самаре. Позднее работала в дальневосточных красноармейских театрах. С 1922 г. она — актриса в театрах Москвы, Рязани, Воронежа, Оренбурга, Липецка, Орла, Костромы. С 1949 по 1973 гг. — ведущая актриса Брестского областного драматического театра. В 1963 г. создала группу кукольников, составивших основу профессионального Брестского областного театра кукол (1968).

С 1968 по 1975 гг. режиссер А. Серегин и художник В. Довбуш поставили в театре ряд традиционных спектаклей-сказок для детей дошкольного и младшего школьного возраста: «Дед и Журавль» В. Вольского (1968), «Кот Васька и его друзья» В. Лифшица (1969), «Сказка про Ивана-работника» М. Волынца, 3. Кисляковой (1970), «Али-Баба и разбойники» М. Маслова (1971), «Гасан — искатель счастья» Е. Сперанского (1973), «Потапыч» В. Лифшица (1974), «Лапоток» Н. Слепаковой (1975) и др.

С 1975 по 1981 гг. возглавивший театр режиссер А. Шкиленок вместе с художником И. Крусём продолжили репертуарную политику и стилистику своего предшественника, создавая добротные, качественные кукольные спектакли для детей: «Приключения трех поросят» Н. Матяш (1976), «Заячья школа» П. Манчева (1977), «Ловите миг удачи» К. Рыжова (1978), «Поросенок Чок» М. Туровер (1979) и др.

Творческую эстафету А. Шкиленка приняла режиссер Государственного театра кукол БССР В. Козлова, ставшая главным режиссером театра (1981–1985). Среди ее спектаклей «Мальчик из легенды» по мотивам Г. Василевской (1984), «Иностранец в Риме» по мотивам М. Зощенко и др. Режиссер стремилась выйти из круга исключительно детского репертуара и привлечь в театр взрослых зрителей.

С 1986 по 1989 гг. главный режиссер театра С. Юркевич («Кот в сапогах» Г. Владычиной (1986), «Иван-царевич и серый волк» А. Бычкова (1987), «Забыть Герострата» Г. Горина (1989)).

Коротким, но плодотворным было время, когда творческую работу театра возглавил режиссер О. Жюгжда. Этот талантливый мастер менее чем за два года создал несколько ярких, неординарных спектаклей: «Рыгорка — Ясная Звездочка» А. Вертинского (1990), «Гусенок» Н. Гернет (оба спектакля были первоначально им поставлены в Могилевском театре кукол), «Жили Мышка и Вомбат…» И. Павлычевой (1990), «Три сказки попугая» О. Жюгжды (1991), «Плот мертвецов» (1992) X. Мюллера, «Кукушка» Вл. Гревцова (1992), «Крысолов» М. Цветаевой (2002).

С 1995 г. в театре работает режиссер Д. Нуянзин, окончивший Харьковский театральный институт (отделение театра кукол). За годы работы режиссер поставил в Брестском театре кукол около двух десятков спектаклей. Всего же в творческом багаже режиссера более 90 постановок. Одной из лучших была работа «Братец Осел» по пьесе С. Ковалева, признанная лучшим спектаклем театров кукол Беларуси 1999 г., а также ряд его спектаклей для детей и взрослых: «Освободитель» И. Сидорука (1995), «Золушка» Т. Габбе (1996), «Синяя птица» М. Метерлинка (1998), «Али-Баба и сорок разбойников», «Буратино» (2009) и др. Одновременно Нуянзин успешно работает и как актер. Лучшей его ролью стал Сальери в спектакле замечательного петербургского режиссера Р. Кудашова «Луна Сальери».

Ключевую роль в формировании и развитии Брестского театра кукол сыграл известный организатор театрального дела М.А. Шавель.

Шавель Михаил Александрович (5.08.1949, с. Вильяново Пружанского района) — белорусский театральный деятель. Окончил Белорусский театрально-художественный институт (1972). Президент УНИМА Республики Беларусь (с 1996), директор международного фестиваля «Белая вежа», директор Брестского театра кукол (с 1980), а с 1995 г. и художественный руководитель этого театра. Заслуженный деятель культуры Республики Беларусь. За годы работы в театре воспитал профессиональный творческий коллектив, создал успешную материальную базу театра. Благодаря Шавелю на сцене Брестского театра кукол появились драматургические произведения таких белорусских литераторов, как Н. Мацяш, Г. Василевская, И. Сидорук, С. Ковалев, А. Вертинский и др. Основанный М. Шавелем ежегодный театральный фестиваль «Белая вежа» стал одним из самых крупных и авторитетных фестивалей Белоруссии. С именем Шавеля связаны многочисленные успешные гастроли по республике и в десятках городов мира, многочисленные турне по странам Европы и Азии.

Удачей для коллектива стало сотрудничество с петербургским режиссером Р. Кудашовым, постановщиком двух спектакле, ставших в ряд лучших спектаклей театров кукол Беларуси начала XXI в.: «Холстомер» по Л. Толстому (2005) и «Луна Сальери» (сценическая фантазия Р. Кудашова по мотивам А. Пушкина, 2007).

«Начало спектакля одновременно завораживает и шокирует, — писала о “Луне Сальери” театральный критик А. Зайцева — Перед нами разворачиваются пейзажи космического пространства: в приглушенных лучах софита виднеются очертания нескольких планет, крупным планом — бледно-желтая песчаная поверхность Луны, полукругом огибающая авансцену. На ней разбросаны поломанные инструменты: части скрипки, трубы органа, старые смычки, лунный рояль, покрытый слоем песка, словно на нем не играли вечность, и граммофон, без конца повторяющий один и тот же музыкальный отрывок Моцарта. Среди вековой лунной пыли мы не сразу замечаем неподвижную согбенную фигуру в старом кресле. Осознание, что в этом мертвом пространстве кто-то есть, приходит, когда возникает луч света и хриплый картавый голос начинает произносить пушкинский текст. Мы видим куклу с бледно-голубым оттенком лица, с опущенными веками и грустными глазами, едва ли не сливающуюся с Луной. Это Сальери (Дмитрий Нуянзин), хозяин, но не единственный обитатель сценического космоса. Помимо него и Моцарта в спектакле еще два персонажа. Как и пространство, они совсем не бытовые: Изора, или Муза, и Демон. Играются все — планшетными куклами, и только ими. Нет ни живого плана, ни масок, ни марионеток, ни петрушек, ни, соответственно, переходов от одного воплощения к другому <…> В театральном космосе каждый существует соответственно своим возможностям. Попасть на Луну — это одно дело. Другое дело — способность летать. Моцарт (Роман Пархач), раскинув руки, словно крылья, свободно парит от одной планеты к другой. Муза-Изора все время в состоянии невесомости — движения ее плавны и легки, она не ходит по лестнице, а перелетает с одной ступеньки на другую. Сальери, даже оказавшись на Луне, не в силах оторваться от ее поверхности <…> Как и вдохновение, зло в спектакле персонифицировано. У Сальери есть свой Демон, темное начало — страшная зелено-черная фигура с пустотой вместо лица, похожая на летающий балахон с огромными крыльями, как у летучей мыши <…> Наступит момент, когда Демон поглотит Сальери и обретет вместо пустоты его лицо <.. > Пространство Луны и космоса приобретает значение дурной бесконечности. Всё происходящее начинает казаться историей, снова и снова прокручивающейся в голове Сальери как наказание за однажды совершенное преступление <…> Законы мира, придуманного Кудашовым, переворачивают земные понятия. Жизнь и смерть имеют обратные причинно-следственные связи и значения. Отравленный Моцарт медленно идет по ступенькам вверх, чтобы умереть. А через мгновение его смерть оборачивается полетом <…> Режиссер угадал во второй маленькой трагедии Пушкина историю Сальери и сотворил спектакль-монолог, воспоминание. Это тонкая поэтическая драма, в которой отсутствуют время и быт. В которой смерть Моцарта — это полет с Музой в объятиях галактики, жизнь Сальери — бессмысленное однообразное мгновение и вечная тяга к звездам, и вечная тоска по полету…» [120].

В 2011 году спектакль триумфально был показан на крупнейшем фестивале во Франции (Шарлевиль-Мезьер). Присутствовавший на этом спектакле театральный критик Р. Должанский писал: «Моцарт и Сальери в спектакле, поставленном петербуржцем Русланом Кудашовым по маленькой трагедии Пушкина, живут на засыпанной песком земле, на которую из черного ниоткуда спускается лестница и прилетает черный же демон-искуситель. Старый Сальери отчаянно ревнует к повесе Моцарту: красавица, которая равнодушно выслушивает жалобы ищущего высшей справедливости завистника, но зато охотно улетает в небо вместе с хмельным гулякой, конечно, не очередная земная прелестница, выбравшая молодого, а само вдохновение. Вроде бы все понятно в этом спектакле — и использование музыки Моцарта, и вставные номера, словно раздвигающие текст одноактной трагедии, и принципы работы с куклами. “Луна для Сальери” покоряет не смелостью, а выдержанностью стиля и изящной ручной работой. Какая-то особая меланхолия будто “вживлена” в эти маленькие фигурки, придуманные Андреем Запорожским и Алевтиной Торик. Моцарт и Сальери, кажется, присыпаны каким-то пеплом времени — но оба они похожи и на беззащитных, осторожных зверьков. Чем меньше видны здесь люди, тем больше доверяешься происходящему. Почему-то не приходит в голову сомневаться, что в крошечный бокал, который опрокидывает Моцарт в трактире, действительно насыпан яд. И жест, которым крошечная, подрагивающая ручка отравителя Сальери машет вслед улетевшему навсегда сопернику, прочно отпечатывается в зрительской памяти. Такое может только кукольный театр» [121].

Спектакль Брестского театра кукол «Холстомер» по повести Л. Толстого (режиссер Р. Кудашов) также получил широкое признание — стал лауреатом многих международных фестивалей, в том числе — одним из лучших на Всемирном фестивале театров кукол в Китае (май-июнь 2012 г.). Этот театральный форум был организован в рамках XXI конгресса Международного союза деятелей театров кукол, который прошел в китайском городе Чэнду. В нем приняли участие 102 театра кукол из 46 стран со всех пяти континентов.

«Этот успех на мировом уровне, — говорил по окончании фестиваля директор и художественный руководитель театра М. Шавель, — будет золотыми буквами вписан в летопись нашего театра. Тем более что мы были первым белорусским театром кукол, который принимал участие в конгрессе UNIMA и Всемирном фестивале театров кукол»[122].

Новой удачей театра стал спектакль «Самозванец» (по мотивам «Бориса Годунова» А. Пушкина), созданный в Брестском театре кукол режиссером А. Лелявским. «На сцене — тонкая белая конструкция, проявившая строгую геометрию в темноте, — писала о спектакле рецензент Татьяна Шеламова, — то ли плаха, то ли пустой одинокий дом. На дальнем плане — большие куклы, выполненные с какой-то невероятной достоверностью: будто живые, они демонстрируют трагедию безвременья “во весь рост". <…> Спектакль поставлен в жанре балаганного, уличного театра, где история, ушедшая в века, пересказана с гиперприемами — для внятности разговора с “площадным" зрителем. <.. > Главный герой и у Пушкина, и у Лелявского — народ безмолвный. Большие куклы ни на миг не покидают сцену, молча наблюдая за происходящим. Они всё видят: и аморфного царя Бориса, по версии Лелявского, больше похожего на уличного юродивого, и бесшабашного в наглой решительности Самозванца, и властолюбивую Марину Мнишек. Народ наблюдает… и молчит. Интересно противостояние кукол и персонажей, сыгранных актерами театра. Всё, что трагично, что всерьез, что неподдельно живое и чистое, — это куклы. А вот актерам приходится изображать марионеток, которые не могут сопротивляться высшей силе судьбы. Борис Годунов облачен в бесформенный красный мешок, из которого выглядывает растрепанная голова. Мешок мешает ему ходить, “связывает" по рукам и ногам, делает НЕ СВОБОДНЫМ. <…> Его Годунов — это недочеловек, существо не только не понимающее, чего хочет, но и не ведающее, зачем пришел на свет. Царствование для него, что ярмо на шее. Действие площадное, спектакль наполнен импровизацией. Артисты напрямую говорят с залом, ожидая ответной реакции, а значит — полноправного участия публики в действии. <… > Простор для импровизации Лелявским заложен в работе с предметами — ведь мы в театре кукол! Эпизод свидания Григория Отрепьева и Марины Мнишек уникален. На сцене появляется огромный портрет полунагой пышной дамы. Не с живым человеком, а со статичным изображением Самозванец ведет разговор. Гришка хотел говорить о любви, а получилось — о власти. Эта метаморфоза вдруг иллюстрируется визуально — да так реально, что даже человек нетеатральный легко прочитывает метафору. Вдруг в руках Отрепьева появляется маленькая куколка, которую он тоже называет Мариной. И это та самая Мнишек, которая еще минуту назад была его богиней?! Теперь он спорит с ней как с женщиной, волю которой необходимо сломить. Но Марина сильна, и маленькая куколка куда-то исчезает, и внимание публики снова приковывает огромный портрет — княгиня обретает фигуру влияния. Эта сцена дает ощущение волшебства — полного осязания перевоплощения «живых» фигур, которые на самом деле являются всего лишь статическими объектами сценического действа» [123].

С годами в Брестском областном театре кукол сложился яркий, успешный творчески профессиональный коллектив во главе с опытным, талантливым художественным руководителем. В его труппе работают как старые мастера сцены — Иван Герасевич, Лидия Вовченко. Руслана Соколова, Елена Поляшенко, Юрий Тесля, Тамара Тевосян, Владимир Тевосян, — так и способная творческая молодежь.

Тевосян Тамара Анатольевна (1952, Минск) — актриса Брестского театра кукол. В 1969 г. по конкурсу поступила во вспомогательный состав Государственного театра кукол БССР. В 1977 г. окончила Белорусский государственный университет по специальности «Русский язык и литература». С 1975 г. работает в Брестском областном театре кукол. В 1993 г. окончила Санкт-Петербургскую государственную театральную академию. Сыграла более 150 ролей в спектаклях, среди которых «Пилипко и ведьма» (моноспектакль), «Аистенок и Пугало», «Крысолов», «Буратино», «Золушка», «Стулья», «Синяя птица» и др. Первая из актрис театра кукол республики удостоена почетного звания Заслуженной артистки Республики Беларусь.

Герасевич Иван Прокофьевич (1943 г., с. Стриганец Бобринского района Брестской области) — белорусский актер театра кукол. Творческую деятельность начал в 1963 г. как артист кукольной группы Брестского драматического театра. С 1968 г. — артист Брестского театра кукол. Яркий, темпераментный, острохарактерный актер, прекрасно владеющий театральными куклами всех систем. За годы работы создал более 200 ролей, среди которых Иван («Иван — крестьянский сын» В. Сударушкина), Лев («Часы с кукушкой» С. Прокофьевой), Волк («Красная шапочка» С. Когана, С. Ефремова), старый гончар Хабиб («Говорящий кувшин» А. Абу-Бакара), Барон Мюнхгаузен («Приключения барона Мюнхгаузена» А. Браусевич) и др. В 2008 году награжден медалью Франциска Скорины за заслуги перед белорусским театральным искусством.

Важным этапом в истории белорусского театра кукол стало создание в 1997 г. УН ИМ А-Беларусь. Первым президентом УНИМА-Беларусь стал художественный руководитель Брестского театра кукол М.А. Шавель.

Процесс организации сети белорусских театров кукол продолжился созданием Могилевского областного театра кукол (в 1976 г.; официальное открытие театра состоялось в мае 1977 г.), основу которого составили выпускники Могилевского культпросветучилища (премьера — «Тигренок Петрик» Г. Янушевской, Я. Вильковского).

Главным режиссером театра был назначен выпускник Ленинградского института театра, музыки и кинематографии Н. Кулага, главным художником — Л. Быков. В течение 1977 г. Могилевские кукольники осуществили постановку спектаклей «Богатырь и золотое яблоко» А. Георгиевой, Н. Теофилова, «Три желания» Е. Тараховской, «Медвежонок Римцимци» Я. Вильковского.

В 1978 г. главным режиссером театра стал Ф. Шевяков, также выпускник Ленинградского института театра, музыки и кинематографии («Заколдованная мышка» А. Балинт, «Таинственный гиппопотам» В. Лившица и И. Кичановой, «Умный маленький поросенок» Ф. Шевякова).

Назначение Алексея Лелявского на должность главного режиссера Могилевского театра кукол (1982) положило начало новому периоду его истории. У молодого режиссера уже был опыт двух успешных постановок в Государственном театре кукол БССР: «Соловей» Х.К. Андерсена и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» П. Неруды. «Соловей» в 1982 г. с большим успехом был показан на региональном фестивале кукольных театров республик Прибалтики и Белоруссии в Таллинне.

Картина начала его работы в Могилевском театре кукол напоминала традиционный сюжет: молодой талантливый режиссер из столицы приезжает в провинциальный театр. Но со временем всем стало очевидно, что в театр пришел настоящий лидер («Три поросенка» С. Михалкова, «Кот в сапогах» Ш. Перро, «Винни-Пух и все, все, все…» А. Милна, «Тристан и Изольда»). В театре появилась и талантливая группа выпускников актерского отделения Белорусского государственного театрально-художественного института, среди которых был и будущий известный белорусский режиссер О. Жюгжда.

Уверенные успехи молодого режиссера и театра были скоро отмечены. На Втором Республиканском фестивале театров кукол (Могилев, 1983) театр, показав спектакли «Винни-Пух» и «Тристан и Изольда», заявил о себе как о перспективном творческом коллективе Беларуси. Подлинным триумфом Могилевского театра кукол середины 1980-х гг. стала постановка А. Лелявским «Деда и журавля» В. Вольского.

Спектакль стал известен еще до того, как был принят государственной комиссией. (Точнее, когда не был ею принят, так как в то время в СССР шла очередная компания по борьбе с алкоголизмом, а кукольные Дед И Баба в этом спектакле, обнимая бутылку, распевали песню про «чарочку». Кроме того, на костюмах актеров В. Белаш и Ю. Франкова были нашиты холщовые крылья, которые в те времена расценивались как признак религиозной пропаганды.)

По мнению приемной комиссии, крылья нужно было отрезать, а заодно убрать и финальную «алкогольную» песню. Однако режиссер, проявляя присущую ему и в будущем принципиальность, доказывал, что песня — белорусский народный фольклор, а крылья — концептуальное решение спектакля. Наконец после приезда группы театральных критиков из Минска и представителя Министерства культуры СССР «Дед и журавль» получил право на жизнь, а затем и всесоюзную, и международную известность.

После перехода А. Лелявского в Государственный театр кукол БССР Могилевский театр кукол не потерял, как это часто бывает, своего художественного значения. В основном в связи с тем, что вскоре его возглавил один из лучших белорусских режиссеров Олег Жюгжда (1987).

Жюгжда Олег Олегович (13.09.1961, Вильнюс) — белорусский театральный режиссер. Театральную карьеру начинал в качестве монтировщика декораций Русского драматического театра (Вильнюс). В 1983 г. закончил Белорусский государственный театрально-художественный институт по специальности «Актер театра кукол», работал актером Могилевского театра кукол. В 1986 г. дебютировал здесь как режиссер спектаклем «Маленький принц» по А. Сент-Экзюпери, получившим приз Ленинского комсомола «За творческий дебют» на 4-м фестивале театров кукол Белоруссии. В 1990 г. закончил отделение режиссуры театра кукол в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии им. Н. Черкасова (класс проф. Н.П. Наумова). В драматическом театре дебютировал в 1995 г. С этого времени периодически ставит спектакли и в драматических театрах, также иногда работая в качестве сценографа и драматурга. Наиболее известные его спектакли: «Трагедия о Макбете», «Сон в летнюю ночь», «Зимняя сказка» У. Шекспира; «Кошкин Дом» С. Маршака, «Красная Шапочка» (опера П. Кондрусевича), «Красавица и Чудовище» О. Жюгжды, «Королева снегов» по мотивам Х.К. Андерсена, «Золотой ключик» (мюзикл П. Кондрусевича по А. Толстому), «Морозко» М. Шуриновой, «Невероятный иллюзион» О. Жюгжды, «Волшебное кольцо» по мотивам Б. Шергина, «Поэма без слов» (по поэме Я. Купалы «Сон на кургане»), «Дорога в Вифлеем» С. Ковалева, «Подлинная история Дюймовочки» по мотивам Х.К. Андерсена, «Чай на двоих» О. Жюгжды, «Магическое зеркало пана Твардовского» С. Ковалева, «Солнышко и снежные человечки» А. Веселова, «Пиковая дама» по мотивам повести А.С. Пушкина и оперы П.И. Чайковского (в 2012 г. спектакль стал лауреатом Национальной театральной премии в четырех номинациях: «За лучший спектакль», «За лучший спектакль театров кукол», «За лучшую режиссерскую работу» и «За лучшую женскую роль» — арт. Лариса Микулич). Лауреат и участник международных театральных фестивалей и международных фестивалей театров кукол в Минске (Беларусь), Рязани, Москве, Санкт-Петербурге, Белгороде (Россия), Ужгороде, Виннице, (Украина), Каунасе, Алитусе (Литва) Вероне (Италия), Пловдиве (Болгария), Бергене (Норвегия), Торуни, Гданьске, Люблине, Ломже (Польша), Загребе (Хорватия), Пече (Венгрия), Праге, Остраве (Чехия). Спектакли, поставленные Жюгждой, стали лауреатами на международных фестивалях в Молдавии, Украине, Югославии, Эстонии, Венгрии, Германии, Италии, Хорватии, Германии, Сербии. Трижды лауреат Республиканской театральной премии им. Любови Мазалевской (1994, 2003, 2008) «За лучший спектакль для детей». Лауреат театральной премии Закарпатья (Украина) за лучшую режиссуру (1998, 2013). Лауреат национальной премии «Лучший режиссер» (2011). Трижды лауреат премии Гродненского облисполкома «Режиссер года» (2001, 2006, 2011). Лауреат премии г. Каунаса (Литва) «Фортуна» за лучший спектакль для детей (2003, 2011). Обладатель «Хрустального кубка» Пражского всемирного фестиваля кукольного искусства (2004) за лучшую режиссуру. В 2004 г. награжден дипломом Белорусского центра ЮНЕСКО «За развитие международных связей». Лауреат премии «Хрустальный ангел» Союза театральных деятелей Беларуси за вклад в развитие Белорусского театра кукол (2007).

В 2008 г. номинировался на «Золотую маску» как лучший режиссер театра кукол (спектакль «Вишневый сад», театр «Огниво», Мытищи). В 2011 г. награжден медалью Франциска Скорины за заслуги перед белорусским театральным искусством. Лауреат национальной театральной премии Беларуси «Лучшая работа режиссера».

С этим театром у О. Жюгжды связан плодотворный период творчества («Маленький принц» по А. Сент-Экзюпери, «Русалочка» по Х.К. Андерсену, «Рыгорка — Ясная Звездочка» А. Вертинского, «Дракон» Е. Шварца, «Красная Шапочка» по мотивам Ш. Перро, «Мио, мой Мио!..» по А. Линдгрен, «Макбет» и «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира, «Пилипка и Ведьма» С. Ковалева и др.).

Ковалев Сергей (1963) — известный белорусский драматург, педагог. Творческий путь начинал как поэт и критик, опубликовал несколько книг («Мэва», «Как полюбить розу?», «Портрет стекла» и др.). Преподает в Белорусском государственном университете (Минск) и Университете им. Марии Склодовской-Кюри (Варшава), доктор филологии. Драматургией занимается с начала 1990-х гг. Дебютировал пьесой «Деревянный рыцарь», поставленной в ряде белорусских театров. Написал больше 20 пьес для драматических и кукольных театров Беларуси, России, Польши: «Безумный Альберт», «Хохлик», «Зеркало для Бландои», «Жабки и Черепашка», «Тристан и Изольда», «Утомленный дьявол» и др. Принимал участие в ряде международных театральных конференций и семинаров, сотрудничал с Российской лабораторией театров кукол. Наиболее репертуарна его пьеса для театра кукол «Братец Осел» («Дорога в Вифлеем»).

Для О. Жюгжды спектакль «Рыгорка — Ясная Звездочка» стал действительно «звездным». «Декорационная установка, — писал профессор Г. Барышев, — была создана художником В. Рачковским в форме традиционного батлеечного ящика: двухэтажные башни по бокам с подвижными дверцами, в которых появлялись персонажи-куклы. И не только “шпянёвыя”, как было принято, но и статичные, закрепленные на подставках. Но большинство кукол всё же были на палочках, имели подвижные ручки, ножки и головки. Солнце и Месяц отмечали границы “горнего мира”: сценическим днем батлеечник-Ангел зажигал свечку в солнечном круге, сценической ночью — в месячном. Интересно, что спектакль существовал как бы в двух вариантах. Один условно можно назвать детским, другой — взрослым. Во втором почти нет текстовых сокращений, и Ангел менял свет со словами Священного писания на устах — многоплановость повествования, его “любомудрый” смысл чудесным образом проступал сквозь сюжет, взятый драматургом из народных сказок. Спектакль был как бы “перевернут” относительно батлеечной традиции: каноничных персонажей батлейки играли “живым планом”, вместе с кукольным спектаклем, предлагая зрителю интермедию-пантомиму (актеры выходили в зал как колядовщики, они танцевали и пели;»[124].

Рачковский Валерий Евгеньевич (21.04.1954, с. Гончаровка Смолевичского района — 02.01.2014, Минск) — художник театра кукол. В 1982 г. окончил Белорусский театрально-художественный институт. В 1984–1987 гг. работал в качестве художника-постановщика; в 1990–1998 гг. — главный художник Минского областного театра «Батлейка» (Молодечно). В 1998–2013 гг. — главный художник Белорусского государственного театра кукол. Как художник-постановщик поставил более 80 спектаклей для детей и взрослых в Беларуси, России, Литве, Польше, Болгарии, Сербии. Среди наиболее известных его постановок в Белорусском государственном театре кукол «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина (1984), «Приключения оловянного солдатика, пастушки и трубочиста» О. Жюгжды (1996), «Дом, который построил Свифт» Г. Горина (2000), «С Парижем покончено!..» по пьесе А. Чехова «Вишневый сад» (2001), «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина (2006), «Ладья Отчаяния» В. Короткевича (2012); в Могилевском областном театре кукол — «Дракон» Е. Шварца (1989), «Рыгорка — Ясная Звездочка» А. Вертинского (1990); в Брестском областном театре кукол — «Плот мертвецов» X. Мюллера (1992), «Самозванец» по «Борису Годунову» А. Пушкина (2013); в Минском областном театре кукол «Батлейка» — «Меч Ангела» И. Сидорука(1994), «Покинутый всеми» А. Лелявского (1998) идр. Рачковский много и успешно создавал спектакли и за рубежом: «Граф Глинский-Пепелинский» (1995, Торунъский театр кукол, Польша), «Непорочный марьяж» Г. Ружевича (1999, Петербургский Большой театр кукол, Россия), «Ру салочка» Х.К. Андерсена (1999, театр кукол г. Торговище, Болгария) и др. За работу в российском театре «Огниво» (Мытищи, «Вишневый сад») номинирован на Российскую национальную премию «Золотая маска».

Яркий, солнечный, жизнелюбивый спектакль «Рыгорка — Ясная Звездочка», мастерски сделанный и наполненный добрым белорусским юмором, надолго стал визитной карточкой Могилевского областного театра кукол. В 2000 г. режиссер О. Жюгжда перешел в Гродненский областной театр кукол, и Могилевские кукольники более трех лет работали с приглашенными режиссерами. В том числе и с народным артистом Украины С. Ефремовым («Дикие лебеди» Х.К. Андерсена и «Сказка о добром Чертенке» Н. Кулиша).

Ефремов Сергей Иванович (14.07.1938, г. Клин Московской области) — известный украинский режиссер, педагог, драматург театра кукол, народный артист Украины. Закончил Харьковский государственный театральный институт (1962). После окончания института работал в Донецком театре кукол (1962–1970), затем стал основателем и главным режиссером Хмельницкого театра кукол (1970–1976). С 1976 по 1978 гг. был главным режиссером Одесского театра кукол. В 1978–1983 гг. режиссер Киевского государственного театра кукол. В 1983 г. основал и возглавил Киевский городской театр кукол. Среди основных постановок Ефремова в театрах кукол Украины, Белоруссии, России, Польши, Чехии и др. стран «Сказка о жадном Сережке» С. Прокофьевой (1967), «Большой Иван» С. Преображенского, С. Образцова (1968), «Голубой щенок» (1969), «Эгле — королева ужей» С. Нерис (1972), «Добрый Хортон» Доктора Сьюза (1979), «Солнечный луч» А. Попеску (1980), «Сказка о рыбаке и рыбке» А. Пушкина (1982), «Прыгающая принцесса» Л. Дворского (1983), «Маленький принц» А. Сент-Экзюпери (1984), «Ру сская соль» Ю. Сидорова (1986) и мн. др. С 1992 по 2010 гг. президент УНИМА Украины. Автор ряда пьес для театра кукол.

Совместная работа с опытным режиссером-педагогом С. Ефремовым была полезна для труппы и позитивно повлияла на уровень актерского профессионального мастерства. Успешно было сотрудничество Могилевского театра кукол и с режиссером А. Лелявским, к тому времени ставшим уже признанным мастером («Маленький Клаус и Большой Клаус» Х.К. Андерсена). В репертуаре также появились и спектакли, поставленные ведущей актрисой театра Н. Бочкаревой («Кошкин дом» С. Маршака, «Крылья Дюймовочки» Х.К. Андерсена).

В 2003 г. главным режиссером Могилевского областного театра кукол был назначен актер и режиссер Гродненского областного театра кукол, драматург Вячеслав Корнев (главный художник — Г. Игнатьева). Ими были созданы спектакли «Приключения необычайных человечков», «Остров пополам» Л. Устинова по мотивам А. Грина, «Вий» по Н. Гоголю, а также ряд пьес самого В. Корнева — «Крылатый теремок», «Карнавал для Золушки», «Последний подвиг Кощея», «Мышонок Микки и его друзья» и др.

В 2009 г. главным режиссером Могилевского театра кукол стал режиссер И. Казаков. Его постановка спектакля Hamlet стала для театра этапной (художник А. Вахрамеев, композитор Е. Забелов — лидер группы Gurzuf). Спектакль получил гран-при VIII Международного молодежного театрального форума «Март контакт — 2013».

«Спектакль Казакова преднамеренно наивен, — писала В. Аминова. — Наивность стала и формой, и содержанием этого “Гамлета” <…> К тексту Шекспира режиссер подходит с позиции неофита. Он словно читает пьесу впервые, и делает это так, как прочитал бы ее… его собственный Гамлет. Например, сказано, что Дания — тюрьма, и все персонажи облачены в тюремные серые робы, они таскают тачки и орудуют лопатами, а в первой сцене эти лопаты и есть сами персонажи. <…> “Гамлет” — не кукольный спектакль, а спектакль с куклами. Кукол много, на некоторых героев приходится по две или три, и они меняются в зависимости от того, как складываются отношения актера с персонажем в данной сцене. Иногда это уродские куклы в человеческий рост, больше похожие не на театральных кукол, а на те чучела, на которых солдаты отрабатывают удары. Собственно, и здесь их функция такова же — их таскают, кидают, бьют. Актеры не любят этих кукол, как не любят и не оправдывают своих персонажей. В сцене объяснения Гамлета с матерью принц в ярости замахивается, хватает куклу-Гертруду и швыряет ее в зрительный зал. Только со своей собственной куклой Гамлет нянчится, как ребенок с любимой игрушкой. Иногда, забывшись, он волоком таскает ее за собой, но чаще обнимает, прижимает к себе, держит на коленях, даже слегка укачивает. Так недолюбленный, одинокий ребенок носится с одушевленной его воображением уродливой игрушкой. Иногда появляются куклы поменьше и посимпатичней, заменяя актеров, иногда сами актеры становятся куклами. <…> И все эти обезображенные, лишенные индивидуальностей куклы, куклищи и куколки — те самые жители Эльсинора, среди которых оказывается Гамлет. Но кто же такой Гамлет, по мнению Казакова? В первую очередь это ровесник режиссера — не повзрослевший тридцатилетний подросток <…> Этот Гамлет инфантилен и лишен рефлексии: в ответ на просьбу отца о мести он, не задумываясь, вскидывает вверх сжатую в кулак руку — классический жест супергероя, и вот уже “Гамлет спешит на помощь”. Мстить или не мстить — не вопрос для этого Гамлета, он, как мальчишка, всегда готов к драке, и месть его напоминает методы Карлсона: “низводить” и “курощать”. Что означает то же самое, что изводить и укрощать, только веселее. Он с удовольствием сводит с ума Клавдия и мамашу, рассекая по сцене на скейтборде и путаясь у них под ногами, а к своему супергеройству относится с серьезностью шестилетки. Его инфантильность — это бунт и способ противостоять этому миру жирных тел, пошлости и уродства взрослых людей, отношений, поступков. Но насилие над Офелией — уже не детская шалость, и ее смерть Гамлет впервые переживает как собственную взрослую вину. Монолог “Быть или не быть” режиссер преднамеренно переносит в финал спектакля, потому что только к финалу этот Гамлет взрослеет и дорастает до сомнений. А потом решительно берет страшное оружие (что-то вроде бензопилы), идет и крушит в щепки всех кукол. Производит «зачистку», освобождая мир от зла <…> Счастливого финала не получается, потому что этому Гамлету нечего противопоставить тому злу и тому миру, против которых он боролся. Сам он — пустота. И потому в спектакле Казакова не появляется Фортинбрас, не раздает всем по заслугам и не наводит порядок. Мир уродливых кукол рухнул, но ему на смену ничего не приходит, потому что ничего нет. Дальше — тишина»[125].

Театр успешно сотрудничает и с зарубежными режиссерами. В частности, польский режиссер М. Ходачинский поставил здесь летом 2013 г. свой, пожалуй, лучший спектакль «Невозможная драма» драматурга XIX века Луи Лемерсье де Невиля (пьеса впервые была сыграна в Лионе 4 февраля 1879 г.). Французский писатель, журналист, драматург, режиссер и актер, один из создателей театра кукол «Эротикон. Театрон» Лемерсье де Невиль (1830–1891) писал и играл короткие остропародийные пьесы (преимущественно с перчаточными куклами). Читая некоторые из этих пьес, не веришь, что они созданы почти два столетия назад. Такова и его пьеса «Невозможная драма», «средневековое представление в четырех картинах» — великолепный политический фарс с кукольным авантюрным сюжетом. Здесь действуют Правитель маленького государства под названием Замок-на-Мине, его дочь Одалинда, ее возлюбленный Образцовый рыцарь, Астролог, Палач и др. В основе истории лежит не столько пародия на авантюрно-любовные романы того времени, сколько на вечные социально-политические коллизии. Причем коллизии эти, вызывавшие хохот у французских зрителей второй половины девятнадцатого века, остались вполне актуальными и сегодня:

«ПРАВИТЕЛЬ (в публику). Честь имею! А приятно, согласитесь, быть Правителем Замка-на-Мине, с солидной рентой. Приятно, право же, поохотиться, загнать оленя в собственных владеньях!.. Чувствуете, какое у меня превосходство над всеми вами? Живу себе беззаботно во мраке Средневековья и только и делаю, что охочусь. А живи я, скажем, в девятнадцатом веке, все было бы совершенно иначе; Слышите звук рога? Это делят охотничью добычу. Все мои подданные счастливы… Хотя сами они в это, конечно, не верят. Знаю, жалуются на десятичный оброк. Но ведь я беру натурой. А вот если бы я обложил их процентами, единовременными сборами, налогами прямыми и косвенными, на добавленную стоимость… которые вы платите, вот крику было бы! Плачутся, что у них нет права голоса! Но пусть хоть раз проголосуют — со смеху заплачут. Да, мои бедные, мои дорогие подданные! Обижаетесь вы на господ. Но когда сами станете господами, станете мерзкими кровопийцами! Вот увидите».

Свой спектакль режиссер построил в манере традиционного уличного театра кукол «Гиньоль», с классической «петрушечной» ширмой, перчаточными куклами и фарсовой стилистикой.

Могилевский театр кукол много и успешно гастролирует по Беларуси, Украине, Прибалтике, России, Армении, Молдавии, Польше. Он — участник и лауреат многих международных фестивалей, лауреат Национальной премии «За лучшую постановку по произведению современного белорусского автора» («Волшебная кисть» О. Сабело, И. Казаков; режиссер И. Казаков, композитор — С. Залесская-Бень, художник Т. Нерсисян).

Нерсисян Татьяна Ашотовна (23.05.1974, Минск) — художник-постановщик театра кукол. Окончила Минское художественное училище имени А.К. Глебова (1994), Белорусскую академию искусств по специальности «Художник театра кукол» (2000). С 2000 по 2002 гг. работала в творческих академических мастерских Министерства культуры Республики Беларусь. С 2000 по 2005 гг. — преподаватель по предмету «Технология кукол» Белорусской академии искусств (кафедра мастерства актера). Член Союза театральных деятелей (2001). Член Белорусского союза художников (2007). С 2008 г. работает в Белорусском государственном театре кукол художником-постановщиком. Оформила более 30 спектаклей. Среди ее постановок в Белорусском государственном театре кукол «Все мыши любят сыр» Д. Урбана (2000), «Тигренок Петрик» Г. Янушевской (2001), «Синяя птица» М. Метерлинка (2006), «Баллада про белую вишню» С. Климкович (2008), «Почему стареют люди» А. Вертинского (2009), «Драй швестерн» А. Чехова (2009), «Венчание» В. Гомбровича (2011), «Шелк» А. Барикко (2012), «Дзяды» А. Мицкевича (2012), «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» А. Линдгрен (2013). Много и плодотворно сотрудничает также с другими театрами: в Брестском театре кукол — «Гуси-лебеди» (2001), «Сюрприз» (2002), «Лесные часы» (2007), «Царевна-лягушка» (2008), «Русалочка» (2009), «Кот Леопольд» (2010), «Любопытный слоненок» (2010), «Рыжее белое черное» (2013); в Национальном академическом драматическом театре имени М. Горького — «Каштанка» А. Чехова; в Могилевском областном театре кукол — «Белоснежка и семь гномов», «Волшебная кисть». Среди постановок за рубежом «Лир» по У. Шекспиру (Торунь, Польша, 2002), «Соловей» по Х.К. Андерсену (Польша, Ополе, Польша, 2003), «Очень маленькие трагедии» (Любляна, Словения, 2005), «Моби Дик» по Г. Мелвиллу (Магдебург, Германия, 2008), «Гулливер» (Ополе, Польша, 2009), «Али Баба» (Любляна, Словения, 2010), «Пляска смерти» А. Стриндберга (Хабаровск, Россия, 2013) и др. Участник многочисленных республиканских и международных художественных выставок и театральных фестивалей. Лауреат Национальной театральной премии Беларуси (2012).

Следующий период организации театров кукол в Беларуси начался в 1980-е годы. Вслед за созданием Гомельского, Брестского, Могилевского театров кукол 1 ноября 1980 года по решению Гродненского облисполкома был воссоздан и Гродненский областной театр кукол, ведущий свою историю с 1940 г.

Театр возглавили выпускник Ленинградского института театра, музыки и кинематографии им. Н. Черкасова режиссер Сергей Юркевич и старейший художник белорусского театра кукол Леонид Быков.

Юркевич Сергей Петрович, (21.01.1954—19.08.2002) — белорусский режиссер театра кукол, кандидат искусствознания (2000). Окончил Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (1980). В 1980 г. основал, а затем в качестве главного режиссера (с 1981) и возглавил Гродненский областной театр кукол. С 1987 г. — главный режиссер Брестского театра кукол. В 1990 г. основал и стал главным режиссером Минского областного театра кукол «Батлейка». С 1995 г. — научный сотрудник Белорусского государственного института проблем культуры. Среди созданных Юркевичем спектаклей ««Людвиг и Тутта» В. Богача и С. Христовского (1981), «Синдбад-мореход» Ю. Фридмана, В. Шульжика (1981), «Носорог и Жирафа» X. Гюнтера (1983), «Песня про героев» В. Корнева (1986), «Баллада о белой вишне» С. Климкович(1984), «Волшебный камень» В. Лукши (1993), «Страшный Гам» П. Васюченко (1993) и др.

Вновь созданный Гродненский театр кукол открылся 25 мая 1981 г. спектаклем «Людвиг и Тутта» В. Богача и С. Христовского (по книге Яна Экхольма). Первыми его актерами стали выпускники Гродненского культпросветучилища. Впоследствии труппа театра формировалась выпускниками Белорусского государственного театрально-художественного института и Ленинградского института театра, музыки и кинематографии им. Н. Черкасова.

Первые шесть лет театр обретал профессиональную творческую форму, осваивая традиционный для профессиональных театров кукол репертуар: «Синдбад-Мореход» Ю. Фридмана и В. Шульжика (1981), «Василиса Прекрасная» Е. Черняк (1982), «Носорог и Жирафа» X. Гюнтера (1983), «Баллада про белую вишню» С. Климкович (1984), «Золушка» Е. Шварца и многие другие. 1987 год, когда в театр пришел, а с 1988 г. и возглавил его режиссер и актер Н. Андреев, стал для коллектива временем первых творческих открытий.

Андреев Николай Николаевич (29.12.1956) — белорусский режиссер, актер, драматург, педагог театра кукол. Окончил Белорусский театрально-художественный институт (1980), Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (1988). В 1974–1976 гг. и 1980–1982 гг. — артист Государственного театра кукол Белоруссии. С 1988 г. — главный режиссер Гродненского областного театра кукол. С 1989 г. преподает в Гродненском училище искусств (руководитель курса актеров театра кукол). Режиссер Минского областного театра кукол «Батлейка». Среди постановок — «Волшебная дудочка» В. Вольского (1988), «Чертов скарб» В. Короткевича (1990), «Тысяча и одна ночь» (1996), «Самоубийца» М. Эрдмана (1989), «Тутэйшие» Я. Купалы (1993), «Пришелец» М. Эйроля (1997), «Чудо Святого Антония» М. Метерлинка (1998) и др.

При Н. Андрееве театр создал ряд спектаклей для детей: «Кот Васька и его друзья» В. Лифшица (1987), «Принцесса на горошине» X К. Андерсена (1988), «Храбрый портняжка» братьев Гримм (1992), «Кентервилльское привидение» по О. Уайльду (1989), «Сказки Пушкина» (1993), «Аладдин и волшебная лампа» — инсценировка Н. Андреева (1996).

Одновременно здесь ставили спектакли и приглашенные режиссеры, в частности, профессор СП ГАТИ Н. Наумов («Золушка» Е. Шварца, 1990, «Поиграем с Винни Пухом» А. Милна, 1997), И. Тимохин («Три поросенка» Ю. Буракова, 1990).

Громкой удачей Андреева стали первые спектакли театра для взрослых: «Пришелец» М. Эйроля (1997) и «Тутэйшыя» Я. Купалы (1990). «Пришелец» был создан по французской повести, по теме и сюжету напоминающей «Чудо святого Антония» М. Метерлинка. «В черном космосе сцены, — писала театральный критик Т. Ратобыльская, — вертится макет земной сферы, по линиям которой насажены маленькие церквушки. Черно-белое оформление соотносится с аллегорической образностью притчи, с контрастом жизни-смерти в сюжете произведения. Три характерных образа-маски созданы актерами в “живом плане”: хитрое, лоснящееся, жесткое лицо Ксендза (Н. Андреев) дополняется глуповато-длинным лицом простака-помощника (И. Добрук) и орлино-рецидивистским обликом слепца (В. Шалкевич). Последний потом появится в образе Незнакомца, который пришел, чтобы оживить умерших. Но никто из людей на самом деле не захотел вновь увидеть родичей. Обыватели местечка сделаны в виде картонных кукол на столе, обратная сторона которых в финале легко превращается в надмогильный памятник. Сопоставление маленьких картонных людей-теней и больших манипуляторов их душами создает эффект гротеска. Он заложен и в художественном оформлении спектакля (художник А. Суров)»[126].

«Пришелец» стал заметным спектаклем в белорусском театральном искусстве конца XX в. и был неоднократно награжден дипломами различных театральных фестивалей. Не менее глубоким и ярким стало сценическое воплощение режиссером сатирической комедии Я. Купалы «Тутэйшыя».

«В центре сцены, — описывали спектакль А. Кулиш и А. Шепелева, — грубо сколоченная из досок рама с задергивающимися занавесками и дощатыми же калитками по бокам. На верхней перекладине примостились плоские изображения собора и городских домишек. Таков Минск 1918—1920-х годов, и его обыватели — маленькие партерные куклы: бывший коллежский регистратор, учитель, девица неизвестных занятий и прочие, прочие, прочие <…> Город попеременно оказывается в руках то красных, то немцев, то поляков, и обыватели мимикрируют, приспосабливаясь к ситуации, меняя даже язык — русский, немецкий, польский… Сменяют друг друга портреты — Ленина, Николая II, — писанные маслом, лишь черно-белые ксерокопии лика Спасителя и Богоматери постоянны и неприметны в углах. Картонный собор то обезглавливается кем-нибудь из актеров, то получает обратно свою маковку. А в краткие моменты безвластия двое выходящих из противоположных калиток ученых — западный и восточный — ведут диспут о том, какой культуре принадлежат эти тутэйшыя — без территории, без нации, без языка <… > Этот трагикомический сюжет блестяще разыгрывают и с куклами, и в живом плане четыре актера: Т. Корнева, А. Игнатенко, В. Шалкевич и Ю. Менько, вызывая то гомерический смех, то пронзительную тишину. В образной палитре спектакля, пожалуй, самым точным и безусловным является решение эпизода польской интервенции. В конфедератке и военном мундире, пританцовывая и исполняя опереточную арию, появляется персонаж с абсолютно пустыми глазами и идиотской улыбкой, а во время его вокальной партии сцена затягивается гирляндой развевающихся матерчатых красно-белых то ли фигурок, то ли флажков. И опереточный выход, и механически-кукольная пластика актера В. Шалкевича, и “обкладывание” сцены флажками — счастливо найденная метафора»[127].

Шалкевич Виктор Антонович (9.02.1959, г. Порозово Гродненской обл.) — белорусский актер, композитор, поэт, бард. Окончил Белорусский театрально-художественный институт (1980). Работал в Гродненском областном драматическом театре (1980–1987). Преподавал режиссуру и мастерство актера в Гродненском культпросветучилище (1987–1990). В Гродненском областном театре кукол с 1990 г. Среди ролей Ученый, Пан, Немец («Тутэйшыя» Я. Купалы), Принц, Лесничий, Солдат («Золушка» Е. Шварца), Император («Принцесса на горошине» Х.К. Андерсена), пес Валет, Волк («Кот Васька и его друзья» В. Лившица), Царь, Медведь («Сказка про Емелю» Е. Тараховской) и др. Лауреат республиканских и международных конкурсов авторской песни, в том числе «Басопшча — 92», «Восенъ бардау — 93». Выступал с концертами в Беларуси, России, Польше, Литве, Франции, Германии, Чехии. Сыграл роли в фильмах «Слезы блудного сына» и «Сладкий яд любви» (студия «СпадарД.», Беларусь). Выпустил ряд альбомов с песнями: «Правтцыя» (1992), «Смутны беларускi блюз» (1996), «Балады i романсы» (1998), «Доброй ратцы» (2002) и др. Много гастролирует с концертами по Беларуси, России, Польше, Литве, Франции, Германии, Чехии и др.

В 2001 г., с приходом в театр режиссера О. Жюгжды, Гродненский областной театр кукол получил не только республиканскую, но и мировую известность. Режиссер, будучи в расцвете своего таланта, кардинально изменил лицо театра, превратив его, по существу, в авторский. Среди спектаклей, созданных здесь режиссером, — «Трагедия о Макбете», «Сон в летнюю ночь», «Зимняя сказка» У. Шекспира; «Красная Шапочка» (опера П. Кондрусевича), «Красавица и Чудовище» О. Жюгжды, «Королева снегов» (по мотивам Х.К. Андерсена), «Золотой ключик» (мюзикл П. Кондрусевича по А. Толстому), «Морозко» М. Шуриновой, «Невероятный иллюзион» О. Жюгжды, «Волшебное кольцо» (по мотивам Б. Шергина), «Поэма без слов» (по поэме Я. Купалы «Сон на кургане»), «Дорога в Вифлеем» С. Ковалева, «Подлинная история Дюймовочки» (по мотивам Х.К. Андерсена), «Чай на двоих» О. Жюгжды, «Магическое зеркало пана Твардовского» С. Ковалева, «Пиковая дама» (по мотивам повести А.С. Пушкина и оперы П.И. Чайковского) и др.

«В программке спектакля Гродненского областного театра кукол “Поэма без слов”, — писал профессор А. Кулиш, — обозначено: “пластично-зрелищный артефакт в четырех картинах”. Одно из значений термина артефакт — “интерпретативное воплощение какой-либо культурной формы”. В спектакле, созданном по драматической поэме Янки Купалы “Сон на кургане”, по сути, моделируется форма символистского театра, каким видит и ощущает его режиссер О. Жюгжда. Написанная в 1910 году поэма Я. Купалы, несомненно, создавалась под влиянием поэтики символизма. Ее герой сам стремится к лучшей доле, но постоянно терпит удары судьбы, отнимающей у него надежду, свободу, близких. И он сам, и три русалки, словно три парки, пророчащие ему жизненный путь, сродни аналогичным образам андреевской “Жизни человека”. На сцене квадратная рама с натянутыми на ней белыми ленточными лоскутами. Этот белый квадрат станет озером, из которого явятся русалки, буреломом у заброшенного замка, где Сам ищет сокровища, полем для пахаря, сугробом, скрывающим замерзшее тело жены Сама. Каждый образ, каждая деталь в “Поэме без слов” вызывает множество культурных ассоциаций, иногда вряд ли предусмотренных (к примеру, от белого квадрата сценической установки к черному К. Малевича, а от плоских фигурок гибнущих от непосильной работы мужиков — к плакатам “Окон РОСТА’). Можно посетовать на атмосферу холодности, даже мертвенности и рассудочности, царящую в спектакле, но таким ощущает режиссер театр символизма. Вероятно, можно упрекнуть автора спектакля в соединении разных персонажей Купалы (Черного и Фокусника) в одном; можно сожалеть, что принципиальная в поэме перекличка образов трех русалок в ее начале и трех (включая героя) музыкантов в финале не отражена на сцене. Можно… Но почему-то не хочется. Ибо спектакль открывает нам нового, непривычного Купалу. Купалу, увиденного и прочитанного глазами О. Жюгжды. Парадоксально, но в спектакле, в котором действительно не звучит ни одного слова, поэт и режиссер выступают на равных»[128].

В своих концептуальных спектаклях О. Жюгжда всегда широко и свободно использует весь арсенал выразительных средств театра кукол: различные системы кукол, маски, образные детали декораций и костюмов. При необходимости включает и выразительные средства других визуальных искусств — драматическую игру, пантомиму, кино, цифровые технологии…

Показательным для его творчества стал спектакль «Пиковая дама», в котором режиссер не только максимально сохранил пушкинский текст, но и включил сюда фрагменты писем Пушкина и Чайковского (спектакль посвящен опере П.И. Чайковского). В 2012 г. этот спектакль стал лауреатом Национальной театральной премии в четырех номинациях: «За лучший спектакль», «За лучший спектакль театров кукол», «За лучшую режиссерскую работу» и «За лучшую женскую роль» (Лариса Микулич).

«Жанр спектакля, — писала А. Константинова, — близок к салонному анекдоту — рассказываемый за карточным столом, он обрастает по ходу дела фантастическими и комическими подробностями, кукольными персонажами и декорациями. “Рисованные” фасады петербургских зданий, барочный интерьер будуара, в котором обитает старуха Графиня — марионетка в пышном кринолине, не выпускающая из руки маску с точеным личиком, — возникают тут же, на зеленом сукне, среди россыпи карт, которые неизменно присутствуют в эпизодах, логично становясь сквозным сценографическим мотивом. Действие “Пиковой дамы” <…> максимально разомкнуто — анекдот обращен к публике почти в той же мере, как к партнерам по сценической карточной игре <…> Обращение с мотивами первоисточников в “Пиковой даме” — сугубо игровое, “на дружеской ноге” в самом позитивном смысле. Звучание фрагментов оперы в записи смело сочетается с вокальным исполнением вживую. Действующие лица в программке обозначены как “Пушкин, Александр Сергеевич — солнце русской поэзии; Чайковский, Петр Ильич — гений русской музыки; Фон Мекк, Надежда Филаретовна — добрый ангел Петра Ильича” и т. д. А одним из ключевых мотивов становится воображаемый конфликт авторов, основанный на различиях в сюжетах рассказа и оперы <… > Жюгжда трактует произведения Пушкина и Чайковского как гениальные мистификации, послужившие для множества самых легковерных современников и потомков поводом безрассудно ставить на тройку, семерку и туза или изливать любовную тоску непременно на берегах Зимней канавки <… > Недаром лейтмотивом в спектакле звучат предсмертные слова Графини: “Это была шутка, я пошутила! ” Историю немедленно подхватывают партнеры по игре (в программке они названы Тройка, Семерка, Туз и Дама) — артисты в стилизованных под XIX век костюмах играют картежников, рассказывающих анекдот, то становясь лицами от автора (от лица трепетно-интеллигентного Петра Ильича Чайковского, например, выступает Виталий Леонов — он же впоследствии предстанет вкрадчиво-коварным Чекалинским), то отчасти присваивая маски героев своего рассказа. Куклы, подобно картам в азартной игре, переходят из рук в руки, на зеленом сукне из карт возводят домики, они сыплются на головы кукольных персонажей или ложатся шаткими ступеньками им под ноги. Сценический сюжет живо развивается и быстро приобретает обманчивые импровизационные черты — на поверку тщательнейшим образом организованные. Здесь нельзя не принять во внимание и то, что на первом плане режиссерского замысла обеих постановок — создание действенных, органичных, наглядных композиционных связей между кукольно-предметным и живым планами. В “Пиковой даме” Томский танцует мазурку с Лизой — марионеткой в ладонь ростом; в спальню к Графине (Лариса Микулич) являются сразу три Германна (Александр Енджеевский, Дмитрий Гайдель, Виталий Леонов) и поют его оперную партию, по очереди и разом нависая над трепещущей кукольной старухой; на похоронах мы видим в отверстии белоснежного “погребального покрова”, с оборками и нашитыми сложенными ручками-аппликацией, лицо актрисы, которая издевательски подмигивает и шепчет кукольному (похожему не столько на Наполеона, сколько на Николая I) Германну: “Я пошутила! ”; затем ее “призрак” раскрывает секрет трех карт той же марионетке, трясущейся от страха под своей кукольной кроватью; бросающаяся в Зимнюю канавку Лиза (Лариса Микулич) зависает в воздухе — а милосердные руки артистов под арию из “Любовного напитка” Доницетти молниеносно извлекают из недр сцены венецианскую гондолу, в комплект к которой уже прилагается и тот самый “любезный молодой человек”, за которого ей суждено выйти замуж; сошедшего с ума Германна открытым приемом привязывают к крошечному креслу, стоящему посреди разбросанных на столе карт…»[129]

Лариса Микулич, (1.05.1956, с. Чапунъ Гродненской обл.) — актриса театра кукол. Окончила Минский институт культуры (1981). В Гродненском областном театре кукол с 2000 г. «Трагедия о Макбете» У. Шекспира — Леди Макбет, Геката; «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира — Титания, Ипполита; «Чай на двоих» О. Жюгжды — Она; «Поэма без слов» Я. Купалы — Черный, Фокусник; «Красавица и Чудовище» О. Жюгжды — Черная Дама; «Морозко» М. Шуриновой — Пашенька; «Красная Шапочка» П. Кондрусевича и О. Жюгжды — Клодина; «Пилипка и ведьма» С. Ковалева — Ведьма; «Волшебное кольцо» О. Жюгжды — царевна Аграфена, Тетка с аккордеоном; «Зимняя сказка» У. Шекспира — Гермиона; «Королева Снегов» О. Жюгжды — Бабушка, Ангел; «Кошкин дом» С. Маршака — Коза; «Подлинная история Дюймовочки» О. Жюгжды — Марта, Мышь, Жаба; «Охота на зубра» по Н. Гусовскому — Женщина, Камеристка, королева Бона Сфорца; «Пиковая дама» А. Пушкина, П. Чайковского — Дама, графиня Анна Федотовна С-кая, фон Мекк Надежда Филаретовна, Лизавета Ивановна и др. Награждена призом Белорусского союза театральных деятелей «Хрустальный ангел» за вклад в развитие белорусского театра кукол (2010). Лауреат многих международных фестивалей. Лауреат 2-й Национальной премии «За лучшую женскую роль» в спектакле «Пиковая дама» (2012).

Моцартовская легкость, ироничность режиссерской фантазии О. Жюгжды всегда сочетаются с его безусловным авторским мастерством и глубоким знанием предмета постановки. Все это делает его одним из выдающихся современных белорусских режиссеров. Поэтому неудивительно, что работы Гродненского театра кукол пользуются неизменной любовью зрителей и вниманием белорусских и европейских театральных критиков.

Процесс воссоздания театров кукол в республике продолжился в 1985 г., когда в рамках «Программы развития театрального дела в Белоруссии», разработанной Министерством культуры БССР, был создан Витебский областной театр кукол «Лялька». Первоначально новый театр кукол существовал при Белорусском государственном академическом драматическом театре им. Я. Коласа в качестве труппы кукольников под руководством режиссера В. Климчука.

Климчук Виктор Игнатьевич (28.10.1946, с. Симоновичи Брестской области) — белорусский режиссер, драматург театра кукол, заслуженный деятель искусств Республики Беларусь. Окончил Куйбышевский институт культуры (Россия). С 1985 г. — режиссер кукольной труппы Белорусского государственного академического драматического театра им. Я. Коласа. С 1990 г. — художественный руководитель витебского театра кукол «Лялька». Среди поставленных Климчуком спектаклей «Дед и журавль» В. Вольского (1987), «Сказ про Гаврилу из-под Полоцка» П. Синявского (1990), «Золушка» Е. Шварца (1993), «Мальчик-Звезда» О. Уайльда (1995) и мн. др. Режиссер также ставил спектакли и за рубежом: «Любопытный слоненок» по Р. Киплингу (1995, Нинбург, Германия), «Дед и журавль» В. Вольского (1996, Лимож, Франция), «Волшебное оружие Кендзо» М. Супонина (1998, Тегеран, Иран) и др.

Первым спектаклем этой кукольной труппы стал «Дед и Журавль» В. Вольского, сыгранный 20 апреля 1986 г. Через пять лет, в 1991 г., витебская «Лялька» получила и собственный дом — уютное здание на улице Пушкина, д. 2 (памятник истории и культуры города конца XIX в.). Среди первых актеров театра были В. Корзун, Ю. Семенченко, В. Бубликова, А. Маханькова и др.

В репертуаре театра спектакли «Сказки Андерсена», «Сказка про Емелю» Л. Тараховской (1990), «Терем-Теремок» С. Маршака (1992), «Космическая сказка» X. Паукша (1994), «Волшебный перстенек» В. Климчука (1995), «Бука» М. Супонина (1997), «Кукольник» М. Стивенса (1989) и др. С «Кукольника» началась плодотворная работа в театре талантливых художников Александра и Анны Сидоровых.

Сидоров Александр Сергеевич (11.01.1951) — главный художник витебского театра кукол «Лялька» (с 1991). Окончил Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (1977). Работал главным художником в Ивановском театре кукол (1977–1988, Россия). С 1988 г. — главный художник Брестского театра кукол («Забыть Герострата» Г. Горина (1989), «Волшебная лампа Аладдина» (1990)). Создал вместе с женой, художником-постановщиком Анной Сидоровой, лучшие спектакли этого театра: «Золушка» Е. Шварца 0991), «Загубленная душа, или Покаяние грешника» В. Гревцова по мотивам Я. Борщевского (1993, режиссер О. Жюгжда), «Еще раз про Красную Шапочку» С. Ефремова, С. Когана (1994), «Мальчик-звезда» О. Уальда (1995), «Бременские музыканты» В. Ливанова, Ю. Энтина (1998) и др. Творческие работы Сидоровых были высоко оценены на многих международных фестивалях и выставках.

В 1992 г. Александр и Анна Сидоровы превратили интерьер театра в волшебное, доброе пространство белорусской сказки, где, конечно же, нашлось место действующей народной батлейке, сделанной в Могилевской традиции. «Художники устроили здесь и небольшой музей кукол, где в одной из витрин звенит маленькими бубенцами механический театр. Здесь, совсем как на земле, тесно переплелись и органично сосуществуют легенда и реальность, добро и зло, христианство и язычество»[130].

Это механическое кукольное чудо, созданное главным художником театра, неизменно привлекает зрителей: «Стоит только нажать кнопку — и начинается завораживающее действо. Например, оживает чудище, на голове у которого вертится карусель. А на ней двигающиеся фигурки — чертик, пират, смерть с косой… Рядом плывет на облаке ангел, качаются на лодке-месяце влюбленные <…> Но самая большая гордость художника — уникальный “Музей Ангелов”. Выполненные в технике резьбы по дереву, фигурки удивляют своим совершенством и разнообразием. “Театр — храм искусства”, — любить повторять Александр Сергеевич. И, пожалуй, поэтому решил он заселить этот храм чистой и святой силой — ангелами-хранителями, которые должны принести театру счастье. Они внимательно наблюдают за зрителями с высоты полотняных рамок. И каждый — по-своему неповторимый. Резные личики, резные крылья, а на юбочках целые резные пейзажи — виды Витебска. Города, где родился художник и куда возвратился после долгих лет расставания. Романтично-легкие, с ощущением полета, уголки старого города, гордость и символ Витебска — древняя ратуша, люди, деревья, птицы… Родной город через призму художественного мировосприятия. А если внимательно всмотреться в лица этих необычных ангелов, невольно рождается мысль, что они должны принести счастье не только театру, где живут теперь, но и всему городу, всей Беларуси»[131].

В этом «кукольном доме художников» поставлено множество милых, обаятельных спектаклей для детей и несколько спектаклей для взрослых. Среди них и «Погубленная душа, или Наказание грешника» (режиссер О. Жюгжда, автор пьесы В. Гревцов). В основе спектакля, созданного ведущим белорусским режиссером, один из сюжетов книги классика белорусской литературы XIX века Яна Борщевского «Шляхтич Завальня, или Беларусь в фантастических рассказах». В ней автор собрал и литературно обработал белорусские легенды. Действие одной из них связано с Полоцким иезуитским коллегиумом, где учился и сам Борщевский. Режиссер построил спектакль в стилистике традиционного школьного театра XVIII–XIX вв., в представлениях которого участвовали только мужчины. О. Жюгжда, умеющий органично и точно вносить даже в самые трагические спектакли живой, легкий, искрящийся белорусский юмор, бережно сохранил и поучительную мораль, и трагический финал легенды. Спектакль долгие годы остается в репертуаре Витебского театра кукол, постоянно привлекая к себе зрителей.

Со временем театр под руководством В. Климчука постепенно наращивает свой взрослый репертуар. На его сцене появляются философская «Ладья Отчаяния» В. Короткевича, карнавальная импровизация на темы Дж. Бокаччо «Декамерон», «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, диалоги для взрослых «Дядя Ваня и сестры три» (автор и режиссер Ю. Пахомов) — сценическая фантазия о маленьком актёре провинциального театра, который мечтает сыграть Гамлета, Хлестакова «и даже Штирлица». Этот спектакль о нереализованной человеческой мечте играют актеры А. Маханьков и О. Маханькова; сценография А. Сидорова, куклы и костюмы — А. Сидоровой.

Тем не менее, основной репертуар витебского театра кукол «Лялька» адресован детям. Это «Забытое сокровище» В. Короткевича, «Пилипка и Ведьма» С. Ковалёва, «Золушка» по Шарлю Перро, «Волшебное оружие Кэндзо» М. Супонина, «Отважные братья» Г. Матвеева, «Аладдин» Н. Гернет, «Чёрная курица, или Подземные жители» А. Погорельского и др.

За годы работы театра его художественный руководитель В. Климчук собрал и воспитал талантливый профессиональный творческий коллектив. Одним из ведущих актеров театра «Лялька» стал артист Юрий Франков.

Франков Юрий Адамович (1.01.1955, пос. Болбасово Оршанского района) — белорусский актер театра кукол. Окончил Могилевское культпросветучилище (1974). С 1975 г. — актер Могилевского областного театра кукол. С 1987 г. — актер витебского белорусского театра «Лялька». Обладает широким актерским диапазоном, талантом импровизатора. Блестяще владеет мастерством кукловождения. Среди ролей — Тристан («Тристан и Изольда» М. Кондрусевича), Винни-Пух («Вини-Пух и все, все, все…» А. Милна), Дед («Дед и журавль» В. Вольского), Людоед («Кот в сапогах» Ш. Перро), Король («Золушка» Е. Шварца) и мн. др. Создатель спектакля для детей (вместе с Г. Степанец) «Белорусская батлейка». Неоднократно отмечен театральной критикой и жюри республиканских и международных фестивалей за лучшее исполнение ролей.

Среди многочисленных достижений театра — гран-при международного фестиваля «Белая вежа» (Брест, 1998) за спектакль «Волшебное оружие Кэндзо», гран-при на Международном фестивале в Югославии (Загреб, 1999, 2004) за спектакль «Погубленная душа., или Наказание грешника», гран-при Международного фестиваля в Виннице за спектакль «Забытое сокровище» (2005) и др. Театру присвоено звание «Заслуженный коллектив Республики Беларусь».

Одним из последних созданных в Беларуси государственных театров кукол стал Минский областной театр кукол «Батлейка», который с 1990 г. работает в одном из райцентров Минской области — городе Молодечно. Его труппу составили выпускники Молодечненского культпросветучилища и актеры-кукольники — выпускники Белорусской академии искусств.

Визитной карточкой театра действительно стал батлеечный спектакль «Меч Ангела» талантливого белорусского писателя, драматурга Игоря Сидорука. Молодой театр сразу же заявил о себе как о центре новой белорусской драматургии театра кукол. Первое время заведующим литературной частью здесь был тогда еще начинающий, а ныне широко известный белорусский драматург, филолог, историк литературы С. Ковалев. Затем на этой должности его сменил драматург П. Васюченко.

Васюченко Петр Васильевич (15.02.1959, Полоцк) — белорусский писатель, литературовед, критик, драматург, эссеист. Кандидат филологических наук (1983). Окончил факультет журналистики Белорусского государственного университета (1981), аспирантуру при Институте литературы имени Я. Ку. палы (1983). По собственному признанию, пишет в манере «полоцкого иронизма». Один из зачинателей жанра фэнтези на белорусском языке («Прыгоды паноў Кубліцкага i Заблоцкага» (1997), «Жылі-былі паны Кубліцкі ды Заблоцкі» (2003)). Автор ряда пьес для драматического и кукольного театров («Ужасный Гам», «Маленький оруженосец», «Новогодний детектив», «Фиолетовая речка», «Сага о Федоре Набилкине и его кобыле», «Тайна капитана Немо», «Чрезвычайное происшествие с майором Ковалевым и его носом» и др.). Автор более 200 научных и научно-популярных статей, рецензий, эссе. Произведения писателя переводились на английский, болгарский, немецкий, польский, русский, словацкий и чешский языки.

Тяга «Батлейки» к новой, современной драматургии во многом повлияла на репертуарную политику театра. Основу его афиши составили новые, оригинальные, не растиражированные пьесы, созданные в самом театре. Он фактически стал центральной драматургической лабораторией театров кукол Беларуси. Основу репертуара в первое десятилетие существования «Батлейки» составили спектакли по белорусским сказкам: «Хохлик», «Пилипка и ведьма», «Заяц варит пиво», «Жабки и черепашка» С. Ковалева по мотивам произведений В. Короткевича, «Ужасный Гам» П. Васюченко, «Необычные соревнования» Е. Сперанского (1993), «Меч Ангела» И. Сидорука (1994), «Снежная королева» Х.К. Андерсена (1993), «Доктор Айболит» В. Коростылева (1996). Большинство из этих спектаклей поставил на сцене театра режиссер и актер Ю. Сарычев.

Сарычев Юрий Алексеевич (28.04.1953, Минск — 20.09.1997) — актер и режиссер театра кукол. Заслуженный артист Беларуси (1990). Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт (1975). В 1975–1986, 1989–1992 и 1996–1997 гг. актер, в 1987–1989 режиссер Белорусского государственного тетра кукол. В 1992–1994 режиссер-постановщик Брестского областного театра кукол. В 1995–1996 главный режиссер Минского областного театра кукол «Батлейка». Для его актерского мастерства свойственна психологическая достоверность и яркая характерность сценических образов. Наиболее полно мастерство актера выявилось в спектаклях для взрослых: Гефест («Хочу быть богом, или искушение Гефеста» А. Вертинского), Медведь, Илья Муромец («До третьих петухов» В. Шукшина), Босой, Артист, Доктор, Афраний («Мастер и Маргарита» М. Булгакова), Грозное («Левша» М. Лескова), Умерший чиновник, Художник («Происшествие в городе Гога» С. Грума), Калибан («Буря» У. Шекспира), Поэт («Звезда и смерть Хоакина Муръеты» П. Неруды), Вельзевул («Чёртова мельница» Я. Дрды), ангел А («Божественная комедия» И. Штока) и др. В качестве режиссера осуществил постановки спектаклей: на сцене Белорусского государственного театра кукол — «Терем-Теремок» С. Маршака (1985), «Сказка о Мальчише-Кибальчише» А. Гайдара (1987), «Про Федота-стрельца, удалого молодца» Л. Филатова (1988), «Василиса Прекрасная» С. Прокофьевой и Г. Сатира (1990); в Брестском театре кукол — «Доктор Айболит» В. Коростылева (1992), «Янка-удалец и нечистая сила» И. Сидорука (1993); в театре «Батлейка» — «Необычные соревнования» Е. Сперанского (1993), «Меч Ангела» И. Сидорука (1994), «Снежная королева» Х.К. Андерсена (1995), «Доктор Айболит» В. Коростылева (1996).

Благодаря активной творческой позиции руководителей театра — известных белорусских театральный деятелей Сергея Юркевича, Галины Карбовничей, опыту и мастерству директора театра Аллы Поляковой (с 1992), талантливой труппе, в которой работали актёры Т. Чаевская В. Владыко, М. Асанович, Т. Павлючук, И. Бибик, В. Субач и др., с театром охотно сотрудничали как ведущие белорусские режиссеры, так и творческая молодежь.

Среди значимых спектаклей театра и созданный здесь в 1998 г. режиссером А. Лелявским спектакль «Покинутый всеми» (по мотивам сказки Х.К. Андерсена «Гадкий утенок» (художник В. Рачковский). Несмотря на то, что спектакль создавался в сложнейших условиях, когда театр был на ремонте (в связи с этим спектакль решили ставить и играть в фойе), он стал настоящим событием. Центральным сценическим образом спектакля был… шкаф. «Новым открытием стал образ стены-шкафа, — писал рецензент. — В этом огромном шкафу на разных уровнях открывались полочки и дверцы, за которыми разыгрывались различные эпизоды жизни несчастного Гадкого утенка, который так и не стал прекрасным лебедем. <…> Впечатляла финальная сцена “Лебединой песни”: прекрасный лебедь в предсмертном видении замерзающего утенка пролетал над всеми чудесами света, тонущим “Титаником”, извергающимся Везувием — всем многообразием Земли, возникшем во внезапно распахнувшихся всех дверцах роковой стены-шкафа» [132].

Этот камерный спектакль А. Лелявский впоследствии перенес на сцену Белорусского государственного театра (Минск), однако «пересадка» была не успешна, так как сам спектакль требовал близкого контакта со зрителями, иного, камерного сценического пространства, для которого он и был изначально создан.

Удачным стал и другой спектакль «Батлейки» — «Странное Происшествие с майором Ковалевым и его Носом» (2000), театральная фантазия П. Васюченко на темы повести Н. Гоголя «Нос» (режиссер А. Жигадло).

«Центральный персонаж представлен в двух лицах, — писала театральный критик Г. Алисейчик, — Ковалева I (майора) и Ковалева II (асессора). Многозначностью выделяется и образ самого Носа (фетиш, мундир и шинель, воплощение чиновничьих амбиций, объект культа, фаллический символ и т. д.) Особое магическое пространство спектакля (“черный кабинет”), в котором движутся актеры и плоские куклы, создано художником Феликсом Розовым. В этой среде особенно вальяжно ведет себя Нос, чью роль исполняет артистка Татьяна Чаевская. Остальные персонажи — Ковалев I (артист Владимир Владыко), Ковалев II (Михаил Асанович), Подточина (Ирина Камышева), Газетчик (Ирина Камышева), Пристав (Михаил Асанович) — пребывают в состоянии тревоги, страха, недоумения или зависти… Действие выстроено в абсурдистской атмосфере, не чуждой манере Н. Гоголя и его предшественника — Э. Т.А. Гофмана. “Такое может произойти с каждым” — одна из формул пьесы, апеллирующая и к образам Ф. Кафки (“Превращение”)»[133].

Со временем молодечненский театр кукол стал успешно гастролировать в Беларуси, России, Сербии, Хорватии и в других странах, был отмечен на театральных фестивалях в Минске, Бресте, Эслингене (Германия), Вероне (Италия), Калеже (Польша), Кишинёве (Молдова).

Образы Франца Кафки, к которому апеллировала Г. Алисейчик, стали основой для спектаклей белорусского частного кукольного театра «Провинция», созданного группой молодых актеров гродненских театров во главе с Дмитрием Гайделем в 2009 г.

«Провинциалы» — артисты Гродненского областного театра кукол: Н. Доценко (актриса и сценарист), Д. Гайдель (актер, режиссер и продюсер), В. Леонов (актер и композитор), — стремясь «оживить провинциальную жизнь путем создания альтернативного театрального движения», в 2009 г. выпустили свой первый спектакль «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» А. Пушкина (режиссер О. Жюгжда), который стал событием в Беларуси и был признан лучшей театральной работой на традиционном фестивале «Московские каникулы» (2012).

Закрепил этот успех и вывел театр на орбиту значимых профессиональных творческих коллективов спектакль Die Verwandlung («Превращение») Ф.Кафки (2013, куклы В. Рачковского, музыкальное оформление на темы «Волшебной флейты» и «Реквиема» — В. Леонова). История о том, как однажды коммивояжер, продавец яда для насекомых Грегор Замза (у Кафки этот персонаж торговал сукном) вдруг понял, что из человека превращается в насекомое, многозначна и остра. К тому же она близка творческой индивидуальности, «микрокосму» режиссера, который всегда умеет в своем спектакле, даже в самых драматических ситуациях, найти повод для улыбки.

«Метаморфоза происходит не только с телом Замзы, но и с его близкими, — писала Е. Морголь. — Еще ночь назад родители и сестра по-кошачьи мурлыкали имя Грегора (“Грегоррр-гергоррр” — практически единственная реплика, которую произносят герои) и, словно маленькие кукольные птички, летали вокруг большого и сильного героя. Однако обнаружив вместо своего благодетеля (а Грегор был единственным кормильцем в семье) жука, родные тут же охладевают к нему: отец выселяет сына в пустую комнату, а сестра заходит раз в день — лишь для того, чтобы принести несчастному еду. Вскоре заканчиваются последние средства к существованию, и семейство Замза вынуждено взять квартирантов: в кукольной еврейской троице угадываются Ленин, Маркс и Энгельс. “Это наше маленькое хулиганство, — рассказывает Олег Жюгжда. — Если кто-то прочитает — хорошо, а не прочитает — ну и ладно. По сути, эта троица в произведении ничего не дает. Просто мне на ум пришла Вена, начало века, какие-то конспиративные квартиры — одно зацепилось за другое, вот так и появились эти образы”. По тексту Кафки отец Грегора в порыве брезгливого гнева начинает бросать в него яблоки из вазы. Грегор убегает, но одно из яблок с силой ударяет его по спине и застревает в теле. После полученной раны здоровье Грегора ухудшается, а потом он и вовсе умирает.

Насекомое Жюгжды заканчивает свое маленькое шестипалое существование в сердцевине зеленого яблока: картинная дева, к которой Грегор так стремился в своих снах, хладнокровно давит насекомое двумя яблочными половинками»[134].

Замысел спектакля родился у О. Жюгжды еще в 1993 г., когда он играл свою сольную концертную программу «Чай на двоих», где был короткий номер «Превращение». В нем Мужчина ухаживает за Дамой в маске, ползает перед ней на коленях, дарит деньги и украшения. Она принимает его подарки. Когда же у Мужчины больше ничего не остается, он превращается в насекомое. Тогда Дама протягивает ему яблоко. Насекомое бросается на него, а Дама быстрым и точным движением прикалывает его своими шпильками.

«Энергичный, харизматичный, деятельный, рвущийся работать», — так охарактеризовал О.Жюгжда основателя и руководителя «Провинции» Д. Гайделя, который, будучи и прекрасным актером, и опытным экономистом, выбрал непростую стезю продюсера качественного частного театра кукол. Наверняка на ней его ждут все естественные для такого театра препоны, однако «Провинция» уже стала фактом культурной жизни республики, принося ей славу, а зрителям — радость и подлинные художественные потрясения.

Заключение

Кажется, книга окончена…

Мы вкратце проследили, как из хорошо подготовленной почвы с мощными многовековыми корнями традиций народного кукольного искусства Беларуси выросло могучее древо профессионального театра кукол. Живо реагируя на социальные и культурные изменения, белорусский театр кукол и сам менялся, становясь то иллюзорно-иллюстративным, то условно-психологическим, но сохраняя главное — метафоричность и поэзию.

Магические, культовые обряды и народная смеховая культура стали питательной средой этого театра. Поэзия стояла у его колыбели. Поэтому и сам «новорожденный» оказался многолик. Он являлся то батлейкой, то петрушкой, возникал старинными марионеточными представлениями о докторе Фаусте, кукольными операми и кинетазографическими панорамами.

Еще будучи традиционным цеховым видом искусства, театр кукол способствовал формированию и развитию белорусской литературы, музыки, изобразительного искусства и сам развивался, менялся под их влиянием, удивляя и радуя окружающих.

Важно отметить одну из особенностей этого театра, связанную с его «вещной сохранностью». Совершенствуясь со временем и достигая пределов развития, в какой-то момент его сформировавшиеся разновидности как бы «окукливаются», теряют способность к дальнейшему развитию, изменению, но тем не менее, продолжают существовать в театральном пространстве уже в качестве эталонов или, возможно, штаммов для будущих театральных «прививок традициями», без которых невозможно развитие театрального дела.

Так случилось, например, и с батлейкой, и с уличной комедией «Петрушка», и с традиционными марионеточными представлениями XVIII–XIX вв., и со спектаклями периода кукольного «натурализма», и с «тотальным театром» периода «уральской зоны», и с кукольными спектаклями постмодернистского периода. Дойдя до пика своего развития, все они не исчезли — остались. И не только в истории театра, но и в самой театральной жизни, в чем можно легко убедиться, глядя на современные репертуарные афиши.

Белорусский профессиональный театр кукол с годами расширяется, количество и качество его спектаклей, творческих коллективов неуклонно увеличивается. Растет и его слава, которая дано уже перешагнула белорусские границы. Возможности этого театра огромны, творческий авторитет высок, а поле деятельности необозримо…

Библиография произведений Б.П. Голдовского:

Московский областной театр кукол. М.: «Московская область», 1983.

Записки кукольного завлита. М.: НТЦ «Ритм», 1993.

Летопись театра кукол в России XV–XVIII века. М.: «Берегиня», 1994.

Chronik des Puppentheaters in Russland im 13–18 Jh. Moscau — Warschaw, 1994.

Кукольный театр. M.: АиФ, 1996.

Театр кукол Украины (в соавторстве со Смелянской С. А). Сан-Франциско, 1998.

Сказочные герои. М.: АиФ, 2000.

Не только куклы (в соавторстве с А. Хортом). М.: «ГАЦТК», 2001. Куклы: Энциклопедия. М.: «Время», 2004.

Кукольная Москва М.: АиФ, 2005.

Музей театральных кукол ГАЦТК им. С.В. Образцова (автор идеи и руководитель проекта, автор ряда статей), М.: «Бук Хаус», 2005.

Academia Образцова, М.: «Бук Хаус», 2006 (автор идеи и проекта, руководитель авторского коллектива, автор вступительной статьи).

История драматургии театра кукол. М.: «Галерея Анастасии Чижовой», 2007.

Хрупкий образ совершенства. М.: «Дизайн Хаус», 2007.

Большая энциклопедия Художественные куклы. М.: «Дизайн Хаус» 2009.

Российский театр кукол в период постмодерна. М.: ГАЦТК, 2009.

Режиссерское искусство театра кукол в России XX века. М.: «Вайн Граф», 2013.

Примечания

1

Барышев Г. И. Батлейка. Рукопись. Архив ГАЦТК. М., 1999. С. 3.

2

«Батлейка» от Be deem — Вифлеем.

3

От ст.-слав, врътъпъ, въртъпъ — «пещера, ущелье».

4

От польск. szopka — сеновал. В старой Польше «шопа» — строение для собраний. В XVII в. в шопах показывались и мистериальные представления. Возможно, поэтому переносные мистериальные сценки также назывались шопками.

5

«Жлоб» — белорусское название кормушки. Пожалуй, самое неподходящее название для столь эстетского зрелища.

6

Существует множество белорусских названий народных кукольных театров, играющих рождественскую драму: «ягорый», «героды», «звязда», «три круля», «кукольники», «ралешники», «шчапаники», «батлеи», «батлеемка», «остмейка» и т. д.

7

Маньен Ш.. История марионеток Европы от древнейших времен до наших дней. — Париж, 1862. Перевод А. В. Озелли. Машинопись из собрания музея ГАЦТК. С. 35.

8

Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси // Ежегодник императорских театров. Сезон 1894–1895 гг. Приложение. СПб., 1895. Кн. 1. С. 43–44.

9

Польская шопка бывает одно-, трех— и четырехъярусной. В трехъярусных шопках находятся две сцены, как у украинского вертепа. В четырехъярусных наверху располагалась «краковская свадьба» — прикрепленные к вращающемуся кругу пары кукол в национальных костюмах.

10

Конрад Н. И. Диалог историков. Размышления об истории культурного и научного развития // Избранные труды. М., 1974.

11

Ретабло (retablo — от лат. retro «за, позади» и tabula — «доска», первоначально retrotabulum).

12

Юрковский X. О происхождении рождественской кукольной мистерии // Традиционная культура. М., 2002. Пер. О. Глазуновой.

13

Юрковский X. О происхождении рождественской кукольной мистерии // Традиционная культура. М., 2002. Пер. О. Глазуновой..

14

В белорусской батлейке наибольшее распространение получили куклы на стержнях размером в среднем 25 см. Они мастерились из мягких пород дерева (преимущественно липы), набивались тряпками, ватой или бумагой.

15

Эти упоминания датированы 1533, 1591, 1639, 1666 гг. и т. д.

16

До конца XIX века территорию Гродно — Новогрудок — Слоним — Браслав называли Литвой, а самих жителей (белорусов, украинцев, литовцев, татар, евреев и др.) — «литвинами», не разбираясь особо в их реальном этническом происхождении.

17

Уласевич И. Использование традиционного белорусского театра «Батлейка» в современном образовательном процессе. Цит. по: ird.npu.edu.ua›files/ylasevuch_2.pdf.

18

Оформлению батлеек придавалось большое значение. Они украшались цветной бумагой, резьбой и вышивкой. Сами же батлейки обычно изготавливались из фанеры.

19

Жлоб появился на Витебщине, вероятно, в конце XVIII — начале XIX в. Он имеет вид двухъярусной трехкупольной церкви. За стеклом в центре жлоба расположены неподвижные куклы (поклонение волхвов). Ярусы слева и справа оклеены промасленной бумагой, служащей экраном для показа сцен Рождества. На верхушках шпилей — крутящиеся от тепла свечей пропеллеры с обручами, на которые крепятся фигурки библейских персонажей. Фигурки вместе с обручем и пропеллером вращаются, отбрасывая тени на экраны из промасленной бумаги, а батлеечник комментирует происходящее действие.

20

Federowski М. Lud bialoruski па Rusi. Krakow, 1903. Т. 3. S. 391.

21

Шейн П. Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края. СПб. Изд. 1887–1902 гг. Т. 2. Ч. 1. С. 135.

22

Франко И. До истории украинского вертепа XVIII в. Львов, 1906.

23

Бессонов П. А. Белорусские песни с подробными объяснениями их творчества и языка, с очерками народного обряда, обычая и всего быта. Минск, 1871. Т. 6. С. 18.

24

Эремич И. Очерки белорусского Полесья / / Вестник Западной России. Вильно, 1867.

25

Там же.

26

Кулжинский Г. Бетлейки // Душеполезное чтение. Минск, 1873.

27

Там же.

28

Таку В. Н. Перетца.

29

Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. Отдельный оттиск «Ежегодника Императорских театров сезона 1894–1895 гг.». СПб., 1895. С. 52.

30

Шейн П. Материалы для изучения… СПб., 1893 Т. 2. Ч. 3. С. 121–122.

31

Там же. Ч. 3. С. 151.

32

Романов Е. Р. Вертепное действо // Могилевские губернские ведомости, 1898. 6 июня. № 45.

33

Романов Е. Р. Вертепное действо // Могилевские губернские ведомости, 1898. 6 июня. № 45.

34

Шпилевский П. М. Путешествие по Полесью и белорусскому краю // Современник. 1853–1855. СПб.

35

В славянской мифологии — оборотень, существо, обладающее способностью превращаться в волка (укр. вовкулак; белорус, вавкалак; польск. wilkolak; чешек, vlkodlak; сербск. вукодлак).

36

Богдановский К. Святочный народный театр в Белоруссии // Минский листок. 1894. 27 декабря.

37

В XVI в. в Сморгони существовала особая школа, где дрессировали медведей. В народе ее прозвали «Сморгонской академией».

38

Цит. по: Барышев Г. Батлейка. Рукопись. 1999. С. 23. Архив ГАЦТК им. С. В. Образцова.

39

Czubek J. Szopka warszawska w XIX wieku. PT, 1968. Z. 1. S. 70.

40

Наша шва. 1910. № 44–45.

41

Бядуля 3. Каляды // Звязда. 1922 г. 28 декабря.

42

Цит. по: Василька В. Театру вiддане життя. Киев, 1984. С. 48

43

Там же.

44

Фридман Ю. Я от дедушки ушел. Рукопись, фрагмент из книги. Архив автора.

45

Барышев Г.,Лашкевич Ж. Прошлое и настоящее белорусской батлейки. Театр Чудес. М., 2001. № 1. С. 12–15.

46

Шапран С. Современная Батлейка. Цит. по: http://byelorussia.rbcmail.ru/02.htm.

47

Вашкель М. История театра кукол в Польше до 1945 года. Хроника, рукопись, архив автора. С. 8.

48

Некрылова А. Ф. Театр Петрушки // Традиционная культура. М., 2003. № 4. С. 26.

49

В октябре 1635 г. возле острова Готланд посольство потерпело кораблекрушение, все верительные грамоты и подарки погибли. В марте 1636 г. после долгих скитаний посольство въехало в Москву и 30 июня двинулось через Коломну, Нижний Новгород, Астрахань — в Персию. 22 декабря путешественники прибыли в Шемаху, где четыре месяца ждали разрешения шаха продолжать путь. 3 августа 1637 г. они добрались до резиденции шаха Испагани, где прожили до 20 декабря, после чего прежним путем возвратились в Москву, куда прибыли 2 января 1639 г. Здесь посольство оставалось два месяца. Знания Олеария, его пытливый ум понравились царю Михаилу Федоровичу, который предложил ему остаться в Москве в качестве придворного астронома; но Олеарий отказался. 1 августа 1639 г. посольство возвратилось в Голштинию. Путешествие стоило Шлезвиг-Голштинской казне больших издержек, но своей цели не достигло. По возвращении Олеарий выступил обвинителем против главы посольства, допустившего злоупотребления. В 1643 г. Олеарий вновь прибыл в Москву и царь снова приглашал его на службу, но безрезультатно.

50

Олеарий А. Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 годах. М., 1870. С. 178–179.

51

Ровинский Д. Русские народные картинки в 5 кн. СПб., 1881. К. 1. С. 225.

52

РовинскийД. Русские народные картинки в 5 кн. СПб., 1881. К. 1. С. 225.

53

Механический музыкальный инструмент, полуавтомат. В Средние века в Европе подобный инструмент был известен под именем organistrum. Иногда шарманку называли органом, монтировали в нее фигуры механического театра кукол, которые оживали, двигались, танцевали с первыми звуками музыки. Слово «шарманка» впервые зафиксировано в 1817 году. Шарманку также называли «катаринка», так как чаще всего из нее звучал тогдашний музыкальный шлягер «Прелестная Катарина» (Charmant Katarina). От этой песенки и произошло название «шарманка». Она представляла собой механический инструмент в виде небольшого органа без клавишей — ящик, внутри которого размещены звучащие трубки, меха и деревянный или металлический валик с шипами. Крутя ручку, шарманщик воспроизводил 6–8 мелодий, записанных на валике.

54

Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: драма поэта. М.: Наука, 1989. С.125.

55

Собрание П.Н. Тиханова хранится в Российской национальной библиотеке. Ф. 777. On. 1. № 188.

56

Собрание И. П. Еремина хранится в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинской Дом) РАН. PV. Колл. 136. П. 1.

57

Собрание П. Н. Тиханова. Ф. 777. On. 1. № 188. 46 об.

58

ОРРНБ. Ф. 777.Д. 188.

59

Название еврейских народных театральных текстов и спектаклей, постановка которых приурочивалась преимущественно к празднику Пурим.

60

Подробно об этом см. В. А. Дымшиц, О. Ю. Минкина. Игра в праздник Пурим. Записи еврейских народных представлений из собрания П.Н. Тиханова. — Петрушка круглый год. Временник Зубовского института, СПб., 2010. С. 89.

61

Некрылова А. Ф., Савушкина Н. И. Фольклорный театр, М., 1988.

62

Орфография сохранена.

63

Цит. по: Некрылова А. Театр Петрушки / /Традиционная культура. М., 2003. № 4. С. 36–37.

64

Цит. по: НекрыловаА. Театр Петрушки / /Традиционная культура. М., 2003. № 4. С. 35, 36.

65

СПб. Отдел рукописей Публичной библиотеки им М. Е. Салтыкова-Щедрина. Фонд П. Н. Тиханова. № 777. On. 1. № 188 / А. 40–46.

66

Огинские — древний род, получивший в 1486 г. от великого князя литовского Александра имение Огинты. В третьем поколении род О. разделился на две линии: младшую (дворянскую) и старшую (княжескую). Младшая линия скоро перешла в разряд захудалых шляхетских родов (жили в Витебской губернии). В XVII и XVIII вв. члены старшей линии О. занимали высокие должности. Михаил-Казимир О. (1729–1800) с 1768 по 1793 г. был великим гетманом Литовским. Строил фабрики, истратил несколько миллионов на проведение канала, носящего его имя, украсил город Слоним, бывший его любимым местопребыванием. Прекрасно рисовал, играл на многих музыкальных инструментах, преимущественно на арфе, в которой он увеличил число педалей с 4 до 7. Хорошо знал теорию музыки и обладал композиторским талантом; написал несколько песен. В его Слонимском дворце находили радушный прием артисты, певцы, художники. Из его произведений некоторые напечатаны в Слониме, где он завел типографию, другие — в Варшаве.

Радзивиллы — древний княжеский род. По некоторым известиям, род Р. происходит из высшего жреческого сословия. Первым исторически известным носителем фамилии Р был Николай (?—1466), принявший христианство и оставивший языческое имя в качестве фамилии. В 1518 г. Р. получили титул князей Римской империи, распространенный в 1547 г. на всю фамилию. Р. на всем протяжении истории Белоруссии занимали высокое положение, владея громадными поместьями.

67

По: Вашкель М. История театра кукол в Польше до 1945 г. Рукопись, архив автора.

68

Один из крупнейших культурных центров Венгрии XVIII в — Эйзенштадт, «венгерский Версаль». Художественное собрание Эстерхази легло в основу Национальной галереи в Будапеште.

69

Князь Миклош Иосиф Эстерхази, граф Форхенштейн (1714–1790), имперский фельдмаршал; отличился в войне за австрийское наследство и в Семилетней войне. Известен и как меценат; из основанной им в Эйзенштадте музыкальной школы вышли Гайдн и Плейэль.

70

Для этого кукольного театра в 1766 г. Гайдн написал комическую оперу «Певунья» (две ее части представляют собой «opera seria»).

71

Neil Buttenworth. Haydn. Omnibus Press. London / New York / Sydney, 1987.

72

За эту кукольную оперу императрица Мария Терезия одарила композитора золотой табакеркой, полной дукатов (1773).

73

Сюжет оперы принадлежит итальянскому поэту эпохи Ренессанса Торквато Тассо. Рыцарь Ринальдо влюбляется в колдунью Армиду, но в конце концов преодолевает свою страсть.

74

Барышев Г. Батлейка. 1999. Рукопись из архива ГАЦТК. С. 49.

75

Вероятно, имеется в виду тропа — специальная конструкция марионеточной сцены.

76

A. Sajkowski. Hieronim Radziwill i jego teatr. Biala Podlaska i Sluck. PT. z. 3–4. S. 449, 458.

77

Там же.

78

A. Sajkowski. Z dziejów teatru Nieświeskiego 1746–1762. PT, 1961. Z. 3. S. 430.

79

Здесь и далее по: Вашкель М. История театра кукол в Польше до 1945 года. Хроника, архив автора.

80

Здесь и далее цит. по: Голдовский Б. Летопись театра кукол в России XV–XVIII вв. М„1995 г.

81

Осип Захаров — сокращенное от «Осип Захаров сын, Якубовский».

82

РГАДА. Ф. 40. Д. 1. Л. 4.

83

Крестился Осип Якубовский в церкви Вознесения Господня на Никитской, где через столетие венчался А. С. Пушкин.

84

ЦИАМ. Ф.203. Оп. 747. Д. 2. Л. 934.

85

ЦИАМ. Ф. 203. Оп. 747. Д. 2. Л. 934.

86

Дмитриев И. Причудницы //И мои безделки. СПб., 1794. С. 55–56.

87

Вашкель М. Указ. соч.

88

Санкт-Петербургские Ведомости. 24 аир. № 34.

89

Национальный музей в Кракове. Библиотека Чарторыйских. MNK 797/14.

90

«Кинетозография, — писали в 1839 г. “Московские ведомости”, — есть одно из самых занимательных приложений оптики и механики к живописи декорационной; оно производит весьма приятное впечатление на зрителя, особенно когда смотреть несколько издали. Представьте себе картину в 15 или 20 футов длиною, изображающую какую-нибудь замечательную площадь города, но изображающую ее со всеми переливами света и тени. Площадь пуста — ни одно живое существо не изображено на этой картине: вы сетуете на это, — но через минуту что-то начинает двигаться на концах площади, и вдруг она вся наполняется народом«. Цит. по: А. Кулиш. Летопись театра кукол в России XIX века. СПб., 1994. С. 152.

91

Цит. по: А. Кулиш. Летопись театра кукол в России XIX века. СПб, 1994. С. 139–140.

92

Там же. С. 147.

93

Цит. по: А. Кулиш. Летопись театра кукол в России XIX века. СПб, 1994. С. 147.

94

Мария Конопницка (Maria Konopnicka) (23.05.1842, Сувалки — 8.10.1910, Львов) — польская писательница, автор произведений для детей и юношества, литературный критик и публицист.

95

Z. Gargas. Teatry chlopskie w Galicji. LwOw, 1903. S. 13, 78–79.

96

Тадеуш Павликовский (1861—?). Польский режиссер и театральный деятель. Учился в Лейпцигской консерватории у Ф. Листа. В 1893–1899 и в 1913–1915 гг. был директором Краковского театра, в 1900–1906 гг. — директором Львовского театра. Изучал искусство мейнингенцев, «свободных театров» О. Брама и А. Антуана. Развивал традиции С. Козьмяна, ввёл в репертуар польского театра ряд значительных произведений драматургии своего времени (Г. Гауптмана, Г. Ибсена, С. Выспянского).

97

Z. Gargas. Teatry chlopskie w Galicji. LwOw, 1903. S. 13, 78–79.

98

I. Pikiel. W szopkowym zwierciadle. Nota do redakcji. PT, 1986. Z. 2–3.

99

Ковнацкая Мария (Maria Ludwika Kownacka, 1894–1984) — польская детская писательница, учитель, библиотекарь, писавшая также и популярные пьесы для кукольного театра на основе польского фольклора. В ее «обучающих» сказках неизменно присутствуют элементы игры. Одним из самых удачных произведений писательницы считают сказку о пластилиновом человечке «Дневник Пластуся».

100

«Палочными» назывались традиционные для польского и белорусского кукольных театров куклы «на потыках», «на шпенях». Это простая система кукол батлеечного типа. Куклы управляются с помощью простой палки, стержня. В батлеечном варианте кукольник снизу вставлял куклу в прорези в полу ящика батлейки или шопки.

101

Добужинская Ольга Владимировна (1895–1965) — талантливый художник, сводная сестра художника М. В. Добужинского.

102

Maliszewski. Teatr wilenski w latach. 1939–1945. PT, 1963. Z. 1–4. S. 228.

E. Sienkiewicz. Teatr wileriski w obozie w Murnau na tie działalności polskiego teatru lalekpodczas II wojny światowej. Pracamagisterska. PWST. Bialystok, 1979. S. 29–30.

103

Материалы Первого Всесоюзного смотра работников театров кукол. Архив Музея ГАЦТК.

104

Вашкель М. Образцов и польский театр. Доклад на международной конференции «Проблемы творчества и художественного восприятия в современном театре кукол». Москва, 29–30.09.2011 г.

105

В том же зале, где ныне располагается Гродненский театр кукол.

106

Режиссером спектаклей был В. Ярема, художником — Б. Г. Шескин, художником по куклам — 3. Н. Аесневская.

107

Od szopki do teatru lalek. Lodz, 1961.

108

Колодинский М. Театр кукол советской Белоруссии. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Минск, 1972. С. 8.

109

Колодинский М. Театр кукол советской Белоруссии. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Минск, 1972. С. 10.

110

Цит по: http://woman-of-paris.livejournal.com/2687.html.

111

Лелявский А. В поисках новизны // Лялечны куферык. Минск. С. 9—14.

112

Лелявский А. Цит. по: http://www.tvr.by/rus/culture.asp?id=54668.

113

Спектакль «Извечная песня» поставлен А. Аелявским (совместно с И. Юрьевой) со студентами Белорусской государственной академии искусств. Идея постановки А. Лелявского и А. Вахрамеева.

114

Губайдуллина Е. Чеховскую «Чайку» перенесли в кукольный театр // 2012. 18 октября.

115

Комонова Т. Не верьте мне! Апокалипсис в кукольном доме // Культура. № 42. 2010. 16 октября.

116

Шепелева А. На одной параллели. ПТЖ. 2006. № 4.

117

Filip Filipovich. Легенды страны 03. The wall’s of mr.Leliavski («Образ стены в творчестве Алексея Лелявского»). Театральная Беларусь. Цит. по: http: //belarus-theatre.net/panorama/341.html.

118

Губайдулина Е. Белорусские кукольники выяснили, почему стареют люди / / Известия. 2012. 26 марта.

119

Клетке В. В театре кукол «по-взрослому» сыграли Мольера. Гомельские ведомости. 2013. 31 июля.

120

Зайцева Н. Тоска по полету. ПТЖ. 2007. № 3 (49).

121

Должанский Р. Настоящие человечки. Всемирный фестиваль кукольных театров в Шарлевиле / Коммерсантъ. 2011. 23 сентября. № 178 (4719).

122

Цит. по: http://news.tut.by/culture/294230.html.

123

Шеламова Т. Чужая роль Бориса Годунова. Вечерний Брест. 2013. 17 декабря.

124

Барышев Г., Лашкевич Ж. Прошлое и настоящее белорусской батлейки // Театр чудес. 2001. № 1.

125

Аминова В. Наивный «Гамлет»? Супер! СПб. ПТЖ. 10 мая.

126

Ратобыльская Т. Театр кукол на перекрестке видовых особенностей / / Дяльки, маски, твари… Минск, 1998. С. 58.

127

Кулиш А., Шепелева А. На одной параллели. ПТЖ. 2006. № 4 (46).

128

Кулиш А. Письмо из Бреста. ПТЖ. 2002. № 3 (29).

129

Константинова А. Карты, Кафка, два театра. ПТЖ. 2011. № 2 (64).

130

Цит. по: http://lialka.vitebsk.biz/rus/p/s_ess/.

131

Цит. по: http://lialka.vitebsk.biz/rus/p/s_ess/.

132

Легенды страны 03. («Образ стены в творчестве Алексея Лелявского»). Театральная Беларусь. Цит. по: http://belarus-tlieatre.net/about/341. html#.UgId74-GjIU.

133

Алисейчик Г. Странное Происшествие с майором Ковалевым и его Носом // Театр чудес. М., 2003. № 1–2.

134

Цит. по: http://news.open.by/culture/67587.

Content

Борис Павлович Голдовский
История белорусского театра кукол
Опыт конспекта

Неожиданный подарок

От автора

Миры батлейки

Петрушка

«Мастера комедию делать…»

Становление профессионального театра кукол

Профессиональным театр кукол Беларуси

Развитие искусства театра кукол Беларуси

Заключение

Библиография произведений Б.П. Голдовского:

Примечания