Поэмы М. Ю. Лермонтова

В литературном наследии Лермонтова поэмам принадлежит особое место. За двенадцать лет творческой жизни он написал полностью или частично (если считать незавершенные замыслы) около тридцати поэм, — интенсивность, кажется, беспрецедентная в истории русской литературы. Он сумел продолжить и утвердить художественные открытия Пушкина и во многом предопределил дальнейшие судьбы этого жанра в русской поэзии. Поэмы Лермонтова явились высшей точкой развития русской романтической поэмы послепушкинского периода.

Уже первая дошедшая до нас рукописная тетрадь Лермонтова, датированная 1827 годом, содержит переписанные его рукой «Бахчисарайский фонтан» Пушкина и «Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского. Это существенно. Допансионское литературное воспитание мальчика Лермонтова проходит под знаком русской байронической поэмы в ее наиболее высоких образцах, — и устойчивый интерес к ней сохраняется у него при всех последующих литературных увлечениях и в малоблагоприятствующей литературной среде: ни С. Е. Раич, ни А. Ф. Мерзляков, его первые учителя в пансионе, ни эстетики «Московского вестника», которых Лермонтов внимательно читал, не сочувствовали русскому байронизму. Выбирая ориентиром «южные поэмы» Пушкина, декабристскую поэму Рылеева и Бестужева-Марлинско-го, «Чернеца» П. П. Козлова, юноша Лермонтов уже тем самым определял свою литературную позицию.

Лермонтов начинает с прямого подражания «Кавказскому пленнику» — едва ли не самой популярной из пушкинских «южных поэм», ближайшим образом связанной с элегическим творчеством Пушкина и с русской элегической традицией в целом. Именно эта поэма утвердила в истории жанра тип разочарованного героя, обремененного тяжким душевным опытом, охладевшего к любви и жизненным радостям. Вместе с тем элегический герой «Кавказского пленника» был повернут к читателю своей общественной ипостасью: в «изгнаннике добровольном», не приемлющем современного ему русского общественного быта, безошибочно узнавались черты молодого человека, захваченного преддека-бристскими веяниями. Поэтому ключевые формулы-характеристики из «Кавказского пленника» столь часты у Лермонтова, когда речь заходит о бунтарях против существующего порядка вещей, — вплоть до Демона.

Элегическая традиция, которой ранний Лермонтов отдал некоторую дань, ставила особый акцент на изображении внутреннего мира героя. В разной мере она сказалась на построении характеров лермонтовского «кавказского пленника», «корсара» («Корсар»), Вадима («Последний сын вольности») и даже Измаил-Бея. Едва ли не высшим достижением раннего Лермонтова в области «элегической поэмы» была поэма «Джюлио» (1830), с ее психологизированным пейзажем, лирическими отступлениями, ослабленным внешним сюжетом; эта поэма вобрала в себя ряд мотивов лирики 1829–1830-х годов и по многим своим особенностям, вплоть до стиха (пятистопный ямб с парной мужской рифмовкой), оказалась близка к «отрывкам» — философским медитациям Лермонтова, относящимся к тому же времени. Некоторые фрагменты ее почти без изменений вошли в одно из центральных стихотворений ранней лермонтовской лирики — «1831-го июня и дня».

Элегия, таким образом, обогащала ранние лермонтовские поэмы, — но не она определяла их господствующий тон. Уже в ранних поэмах Лермонтов ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику «восточных поэм» Байрона. Уже в подражательном «Кавказском пленнике» он принципиально видоизменяет конфликт пушкинской поэмы: его не удовлетворяет та самая прозаизированная концовка, которая, согласно пушкинскому замыслу, наилучшим образом раскрывала характер «разочарованного» героя. Лермонтов вводит осложняющий и «романтизирующий» мотив: убийство пленника отцом черкешенки, на которого ложится вина за самоубийство дочери и тяжесть последующего раскаяния. Самый мотив был заимствован им из «Абидосской невесты» Байрона. Все это вполне соответствовало той общей тенденции к повышению лирической экспрессивности, которая характеризовала русскую байроническую поэму 1830-х годов.

Центральное место в развитых образцах такой поэмы принадлежало «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этические законы. Он — жертва общества и мститель ему, и потому вина его осмысляется как трагическая вина. Преступление, тяготеющее над ним, выходит за рамки обычного злодейства: это инцест (как в «Преступнике», 1829), убийство кровных близких (в том же «Преступнике», в «Двух братьях», в «Ауле Бастунджи» и др.), — но столь же беспредельны его любовь и страдание. Романтическая концепция любви создает свою шкалу этических ценностей, в которой любовь эквивалентна жизни, а измена — смерти, — и потому герои романтических поэм Лермонтова предстают современному читателю как буквально испепеляемые страстью: с крушением любви наступает обычно конец их физического существования. Две эти темы у Лермонтова нередко соседствуют, — причем не только в лирических циклах 1830–1831 годов, но и в более позднее время: достаточно вспомнить «Дары Терека», «Тамару» или «Любовь мертвеца», где любовь оказывается силой, преодолевающей самую смерть. Любовь байронического героя единична и неповторима, ей неведомы ни эволюция, ни психологические перипетии; она — единственный возможный выход из полного и абсолютного одиночества героя-изгоя, причем выход иллюзорный, приводящий к трагедии.

Предельное обобщение подобного героя и конфликта мы находим в «астральных» поэмах Лермонтова — в «Ангеле смерти», «Азраиле», в ранних редакциях «Демона», где и вина и одиночество героя принимают вселенские, космические масштабы.

В отличие от элегического героя байронический герой не столько размышляет и анализирует, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматических сюжетных перипетиях. Эмоционально-лирическая стихия пронизывает лермонтовские поэмы. Напряженное развитие поэтической мысли, стремительность действия, которому предшествует краткая экспозиция, «вершинность» композиции — сосредоточенность действия вокруг нескольких драматических ситуаций, сюжетные эллипсисы, создающие общую атмосферу тайны, обилие развернутых монологов-исповедей и, с другой стороны, диалогов, состоящих из кратких, быстрых, отрывочных реплик, — все это характерные черты романтической поэмы Лермонтова, сохраняющиеся на протяжении 1829–1836 годов и даже позднее. Вместе с тем эпический элемент из поэм Лермонтова не исчезает, более того, с течением времени он увеличивает свой удельный вес. В этом структурное отличие поэм Лермонтова от исходных байроновских образцов, — отличие, свойственное и пушкинским байроническим поэмам.

Это эпическое начало по-разному сказывается в различных тематических группах лермонтовских поэм. Такие группы можно наметить уже в ранних поэмах. Одна из них — «кавказские поэмы» — «Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек». Другая связана с русским (редко — западноевропейским) Средневековьем: «Олег», «Последний сын вольности», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша». Различия между ними отнюдь не только тематические; они охватывают и проблематику, и поэтику. «Кавказские поэмы» — вариант романтической ориентальной поэмы. В них повествовательный элемент особенно силен; в рассказ свободно входят экзотические пейзажные описания, быт, этнография, фольклор. Здесь обрисовывается специфический национальный характер — характер «естественный», не связанный законами европейской цивилизации и потому свободный в проявлениях своих чувств. С другой стороны, Лермонтов стремится мотивировать его традициями и обычаями, среди которых не последнее место занимает обычай кровной мести; изгой, мститель получает таким образом некую социально-бытовую среду. Исторические поэмы — несколько иного характера. Их можно было бы (за единичными исключениями) назвать «северными» поэмами. Для них характерен эмоционально-символический «северный» пейзаж, подготовленный оссианической поэзией, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирических отступлений. Они в большей степени, нежели «кавказские поэмы», зависят от байронических образцов, — на это, между прочим, указывает и их стих: почти все они написаны типичным для байронической поэмы четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами.

Их центральный герой отнюдь не «естественный человек», напротив: это характер сумрачный и сдержанный, раздираемый скрытыми страстями, как Арсений в «Литвинке» или боярин Орша. Черты национально-культурной специфичности в этом герое не столь подчеркнуты, как в «кавказских» героях, — но некий абрис их все же прочерчивается: это тип «сурового славянина», тип «северный», а не «южный». В декабристской литературе, постоянно обращавшейся к истории Древней Руси как очагу народной свободы, он мог становиться представителем национального характера, — так происходит и у Лермонтова в «Последнем сыне вольности», поэме, возникающей на фоне лермонтовских стихов о древнерусской вольности («Новгород» и др.); как поэма, так и стихи явно отмечены воздействием декабристской гражданской поэзии. Ей принадлежит и сам герой — Вадим Новгородский, легендарный тираноборец, имя которого стало в литературе почти нарицательным.

В пределах обеих этих групп совершается эволюция тем, характеров и самого метода. В «Измаил-Бее» Лермонтов ставит в центре повествования сложный характер «европеизированного горца»; самый фон рассказа перестает быть только фоном: в лирических отступлениях возникают психологический экскурс, бытовая сцена, а иной раз социально-философское рассуждение. Все это разрушает типовую структуру лирической поэмы, где все элементы жестко подчинены выявлению драматической судьбы героя. Еще более интенсивно эволюционирует группа «исторических поэм». В ней нарастают черты национальной и культурно-исторической определенности характеров.

Говоря о лермонтовской эволюции, мы должны иметь в виду одну ее особенность, которая касается прежде всего поэм. Из поэмы в поэму у Лермонтова переходят типы, ситуации и даже фрагменты текста. Это явление иногда называют «самоповторениями», но это не само-повторения, а движение замысла: Лермонтов как бы пользуется ранее написанным как черновым материалом. Так, ранняя «Исповедь» содержит зерно поэмы «Мцыри», стихи из «Джюлио» переходят в «Литвинку», целые куски из «Литвинки» и самое имя героя (Арсений) — в «Боярина Оршу», фрагменты из «Орши» — в «Мцыри». Из всех этих поэм сам Лермонтов печатает только «Мцыри», который как бы завершает эволюцию ряда тем раннего творчества поэта. Переходным же этапом от «раннего» к «зрелому» Лермонтову оказывается «Боярин Орша».

На примере «Орши» ясно видно, как видоизменяется у Лермонтова байроническая поэма. И характеры, и самые ситуации сохраняют здесь генетическую связь с поэмами Байрона; так, заключительная сцена боя находит прямое соответствие в «Гяуре». Но характерное для поэм Байрона единодержавие героя в «Орше» уже поколеблено. В поэме два героя, равные друг другу не только по силе характера, но и по силе страдания, а следственно, по концепции Лермонтова, этически равноценные. Они носители двух противоположных «правд», — но если для Арсения (как типично байронического героя) на первом месте — «правда» индивидуального чувства, то Оршей движет «правда» закона, традиции, обычая — этический кодекс русского боярина XVI века. Эти ценности соизмеримы; они могут коррегировать друг друга. Такое открытие меняло не только концепцию лирической поэмы с непременным героем-индивидуалистом, но и всю ее структуру: герой-протагонист и герой-антагонист, делящие между собою авторское внимание, должны были быть объективированы. Так возникает «Песня про царя Ивана Васильевича..»,по своей проблематике прямо связанная с «Боярином Оршей». Русский фольклор явился в ней средством объективирования героев, и в древнерусском «невольнике чести» — Калашникове, защищающем общие для человека его времени понятия о чести, «законе Господнем», семейных устоях, мы лишь с трудом узнаем черты его прообраза — боярина Орши, равно как в Кирибеевиче — черты Арсения, исповедующего культ индивидуальной храбрости, удали и страсти. Герой-антагонист выдвинулся здесь на передний план; ему отдано авторское сочувствие.

Это был существеннейший момент в поэтической эволюции Лермонтова, который мы могли бы определить как кризис романтического индивидуализма — отнюдь не сводимый, конечно, к его «разоблачению». Личность предстает Лермонтову в последний период его творчества в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова — в переоценке проблемы «поэт и толпа» в «Не верь себе» и «Журналисте, читателе и писателе» и в оценке современного поколения в «Думе», получая законченное воплощение в «Герое нашего времени». Она прямо отражается и в поздних редакциях «Демона».

Замысел «Демона» возник у Лермонтова еще в 1829 году, в период поэтического ученичества, — и уже тогда определился основной конфликт поэмы, сохранившийся в общем виде до последней редакции: падший ангел, несущий на себе бремя вселенского проклятия, влюбляется в смертную, ища перерождения в любви. Но его избранница, монахиня, любит ангела, — и чувство любви и надежда на возрождение уступают в Демоне ненависти и желанию мстить. Он обольщает и губит монахиню и торжествует над соперником. На протяжении 1829–1831 годов Лермонтов создает или намечает четыре редакции поэмы и пробует одновременно варьировать близкую тему в «Азраиле» и «Ангеле смерти». Затем в работе наступает перерыв; в 1833–1834 годах Лермонтов вновь возвращается к этому замыслу, создавая пятую редакцию, и вновь оставляет его уже до 1838 года. Проблематика поэмы, очевидно, не складывалась в единое целое; любовный эпизод приходил в резкое противоречие с глобальным конфликтом и с мистериальным характером разработки темы.

Углубленной разработке Лермонтов подверг несколько мест поэмы. Одно из них — описание зарождающейся любви и последующий переход от страсти к ненависти. Второе — «соблазняющий» монолог, в котором все более проступали ноты отрицания существующего миропорядка. Чрезвычайно интересно, что этот монолог, вложенный в уста соблазнителя, приобрел автономный характер и вместе с другими монологами Демона определил общий эмоциональный строй и богоборческий пафос поэмы. В инвективах, адресованных порочному миру, голос героя начинал сливаться с голосом автора. Тем самым конфликт поэмы возводился на новый уровень и в общефилософском, и в психологическом плане: «падение» Тамары окончательно теряло бытовые черты. Так воспринимали «Демона» уже первые его читатели: М. П. Соломирская, известная петербургская красавица, признавалась Лермонтову, что клятвы Демона производят на нее неотразимое впечатление и что она «могла бы полюбить такое могучее, властное и гордое существо».

Наконец — едва ли не самое важное — Лермонтов углубляет образ героини, который все более материализуется от редакции к редакции и меняется в своей основной концепции: вначале инфернальная грешница, которой Демон сумел внушить экстатическую страсть, она в пятой редакции получает более разработанную биографию, в которой зарождение любви к искусителю становится особой темой. В первой «кавказской» редакции образ ее уже сложился в главных чертах; в окончательной редакции фигура Тамары становится носителем той философско-этической проблематики, которая делает ее эквивалентной Демону. Теперь мотив любви ее к ангелу остается как реликт, и в самом «грехопадении» Тамары открывается высший смысл. Она наделена той полнотой переживаний, которая исчезла в современном мире: способностью к самоотверженной любви и к искупительному жертвенному страданию, которые ставят личность почти на грань святости (именно эта концепция образа закрепляется монологом ангела, введенным впервые в окончательную редакцию). Демон ранних редакций, отомстив возлюбленной, был наказан безысходным и потому усугубленным одиночеством; Демон последней редакции не только наказан, но и побежден в самый момент своей мнимой победы, ибо возвысил свою жертву над собой самим. Этот последний этап эволюции замысла был связан с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая охватывает творчество Лермонтова в конце 1830-х годов.

Уже в конце 1839 — начале 1840 года Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» он вспоминает о нем как об упоительном, но детском «бреде», мечте, преследовавшей его много лет, от которой он наконец «отделался — стихами». В том же 1839 году пишется «Мцыри» — вторая поэма, подводящая итог раннему творчеству, но уже с совершенно новой проблематикой. Мцыри — антипод байронического героя. Это «естественный человек», который будет занимать русскую литературу вплоть до Л. Толстого. Страсть, ревность, месть исключены из философской проблематики поэмы, и самый антагонизм героя и общества не принимает характера войны. Он глубже, потому что органичнее; он основан на внутреннем чувстве полуребенка, живущего инстинктом и интуицией. Стимулом поведения «естественного человека» оказываются любовь к свободе и жажда деятельности, — и родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы. Он погружается в природу как в родную стихию, не осмысляя, но переживая ее; полудетское наивное чувство любви пробуждается в нем при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнью рыбки, «голосом природы», который он также ощущает как реальность. Бой с барсом он ведет без оружия, как первобытный человек, как часть той природы, которая теперь его окружает. Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными смыслами; философский потенциал поэмы значительно выше, нежели это было в раннем творчестве. Так расширяется мотив «монастыря — тюрьмы»: монастырь и его обитатели никак не являются врагами Мцыри, — напротив; но самая форма их существования, их «закон» органически враждебен «закону сердца». Художественная логика «Мцыри» здесь как бы предвосхищает толстовскую критику общества с позиций «естественного сознания», в то же время развивая и углубляя философский и социальный критицизм «Демона». Во всем, казалось бы, противоположные друг другу, Демон и Мцыри сближаются и в своем неприятии действительности, и в самой структуре характеров: Мцыри также могучий дух с нереализованными возможностями, чей героический порыв фатально нейтрализован действительностью. Эта идея закрепляется сюжетным мотивом бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с его трудами и подвигами, совершался в окрестностях монастыря.

«Мцыри» и «Демон» были высшим достижением романтической поэмы Лермонтова — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку. Исповедь Мцыри, монологи Демона были результатом длительной поэтической работы, — но внешне они предстают читателю как почти импровизация, как сплошной речевой поток, повышенно экспрессивный, иной раз «неточный» в словоупотреблении по сравнению с пушкинскими нормами, — но захватывающий и буквально гипнотизирующий читателя. Это ощущение испытал Белинский. «Сейчас упился я Оршею, — писал он В. П. Боткину летом 1842 года. — Есть места убийственно хорошие, а тон целого — страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов. Такие стихи опьяняют лучше всех вин»[1].

Творческий путь Лермонтова трагически оборвался в июле 1841 года, как раз в тот момент, когда он стоял на пороге новых открытий в области поэмы, — на это указывают нам сохранившиеся строфы его последней поэмы «Сказка для детей». Она продолжала иную линию его творчества, которая наметилась в середине 1830-х годов, когда возникают замыслы поэм на современную тему и с современным героем — наиболее значительны из них были поэмы «Сашка» и «Тамбовская казначейша». Это поэмы лиро-эпического характера, во многом ориентированные на пушкинского «Онегина», с характерной иронической интонацией, расширявшей их стилевой диапазон и вводившей образ автора-повествователя. В «Сказке для детей» определилась общая лирическая тональность, эпический характер повествования, острый интерес к психологии героини, — наконец, фантастический элемент, связанный с образом Мефистофеля, перенесенного в современный мир и отчасти наделенного чертами современного человека. К этой поэме Лермонтов подходил уже обогащенный художественным опытом «Героя нашего времени» и поздних лирических стихотворений, — но как должна была протекать эта новая фаза его творческой эволюции, мы лишены возможности судить.

При жизни Лермонтова были напечатаны только четыре его поэмы. В 1835 году в «Библиотеке для чтения» был без разрешения автора опубликован «Хаджи Абрек». В 1838 году в «Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду» появилась «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», в том же году в «Современнике» — «Казначейша» с цензурными купюрами и изменениями. Наконец, в 1840 году в сборнике «Стихотворения М. Лермонтова» появляется «Мцыри». После смерти Лермонтова ряд поэм был опубликован А. А. Краевским в «Отечественных записках» — «Сказка для детей» и «Боярин Орша» в 1842 году, «Измаил-Бей» в 1843-м. В 1846 году в литературном сборнике «Вчера и сегодня» напечатан «Беглец», в 1851-м в сборнике «Раут» в отрывках — «Моряк», появившийся полностью лишь в 1913 году в «Русском библиофиле». В 1856 и 1857 годах в Карлсруэ выходят два издания поэмы «Демон»[2] и отдельным изданием поэма «Ангел смерти» (1857).

В 1859 году в «Отечественных записках» появляются «Преступник» и один из вариантов начальных строф «Олега» («Ах, было время, время боев»). Здесь же в отрывках печатаются поэмы «Кавказский пленник», «Корсар», «Два брата».

В 1860 году в собрании сочинений под редакцией С. С. Дудышкина[3] публикуются «Демон» и отрывки из юношеских поэм («Черкесы», «Джюлио», «Каллы», «Литвинка», «Аул Бастунджи»). Полностью все эти поэмы появляются значительно позднее. Некоторые из них печатает П. А. Висковатов в «Русской мысли»: «Два брата» (1881), «Каллы» (1882, с искажениями; одновременно более исправный текст — в «Русской старине»), «Литвинка» (1882; и в «Русской старине»), «Аул Бастунджи» (1883 — в искаженной редакции; исправления к ней — в «Саратовском листке», 1884). В 1861 году П. А. Ефремов публикует в «Библиографических записках» отрывки из «Сашки» (полностью поэма напечатана в 1882 году в «Русской мысли»). Поэма «Монго» также впервые появляется в «Библиографических записках» за 1861 год, если не считать нескольких строчек из нее, приведенных в качестве примера А. Меринским (там же в 1859 году). «Кавказский пленник», «Корсар», «Черкесы», «Джюлио», «Олег» полностью впервые опубликованы в собрании сочинений Лермонтова под редакцией П. А. Висковатова[4], одновременно «Корсар» печатается в собрании сочинений под редакцией Введенского[5].

В 1876 году в «Саратовском справочном листке» напечатан «Азраил», в 1887-м в «Русской старине» — «Исповедь». В 1910 году были найдены и опубликованы поэмы «Последний сын вольности» и «Две невольницы» (в газете «Русское слово» и одновременно в собрании сочинений под редакцией Д. И. Абрамовича[6]).

Большая часть поэм Лермонтова, таким образом, стала достоянием читателя только со второй половины XIX века, когда они представляли уже главным образом исторический интерес. Однако зрелые поэмы Лермонтова уже в 1840-е годы воздействовали на читательское и литературное сознание; для революционно-демократической молодежи 1860-х годов они имели значение большее, чем поэмы Пушкина. Они отразились в творчестве Тургенева, Некрасова; воздействие их прослеживается вплоть до нашего времени.

Автографы и авторизованные копии лермонтовских поэм сосредоточены в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР (ИРЛИ) («Кавказский пленник», «Корсар», «Олег», «Два брата», «Джюлио», «Последний сын вольности», «Каллы», «Азраил», «Ангел смерти», «Измаил-Бей», «Литвинка», «Аул Бастунджи», «Боярин Орша», «Мцыри», «Сказка для детей», «Демон» — редакции I–V), в Государственной публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (ГПБ [РНБ]) («Черкесы», ранняя редакция «Боярина Орши», «Демон» — редакция VI), в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина («Преступник», «Две невольницы», «Ангел смерти»); в Государственном историческом музее в Москве («Беглец»), в Центральном государственном историческом архиве в Ленинграде (список «придворной редакции» «Демона»); в Центральном государственном архиве Октябрьской революции (авторизованная копия «Исповеди»). Черновые наброски к «Тамбовской казначейше» имеются в тетради, хранящейся в Государственном историческом музее, черновые строфы «Сашки» — в «юнкерской тетради» по географии в ГПБ, лист автографа «Исповеди» — в ИРЛИ. Автографы полного текста «Сашки», а также автографы «Моряка», «Хаджи Абрека», «Монго», «Песни про царя Ивана Васильевича..», «Тамбовской казначейши» утрачены.

Состояние и самый характер автографического фонда поэм Лермонтова ставит перед исследователями ряд сложных текстологических вопросов. Так, специальную исследовательскую проблему представляет вопрос о дефинитивном тексте «Демона», «Сашки» и некоторых других поэм[7]. Сложен вопрос и об их датировке; как правило, авторские даты при них отсутствуют, и хронология их устанавливается приблизительно, а иногда и условно по положению в тетради или на основании косвенных признаков (как в «Сказке для детей»).

Примечания

1

Белинский. Т. 12. С. 111.

2

Подробнее см. в примечаниях к «Демону»: Лермонтов М. Собр. соч.: В 4 т. Л.: Наука, 1980. Т. 2. С. 561.

3

Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок и дополненные С. С. Дудышкиным: В 2 т. СПб., 1860.

4

Сочинения М. Ю. Лермонтова: В 6 т. / Первое полное издание под редакцией П. А. Висковатова. М., 1889–1891.

5

Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова: В 4 т. / Под редакцией Арс. И. Введенского. СПб., 1891.

6

Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова: В 5 т. / Под ред. Д. И. Абрамовича. СПб.: Академическая библиотека русских писателей; Изд. Разряда изящной словесности Академии наук, 1910–1913.

7

См. подробнее в примечаниях к отдельным поэмам: Лермонтов М. Собр. соч.: В 4 т. Л.: Наука, 1980. Т. 2.

Content

Поэмы М. Ю. Лермонтова

Примечания