Алессандро Барикко

1900-й. Легенда о пианисте

Заметки переводчика

Царь Мидас итальянской романистики

Алессандро Барикко (р. 25 января 1958 года) – известный итальянский писатель, драматург, журналист, эссеист, литературный и музыкальный критик, ведущий интеллектуальных ток-шоу на итальянском телевидении.

Барикко закончил философский факультет и получил степень; одновременно он учился в консерватории и получил диплом пианиста. Но, как он сам сказал в одном интервью, пианистом он себя не видел. Зато музыка присутствует во всех его романах, потому что у Барикко две души – литературная и музыкальная и они неразделимы, как два сообщающихся сосуда.

Музыка, философия, архитектура, живопись, история, литература – вот откуда он черпает бесконечные сюжеты для своих произведений, вот где рождаются его герои: гении и чудаки, фантазеры и сумасбродные изобретатели; все его герои запоминаются надолго: мистер Рэйл и Пекиш из «Замков гнева», Эрве Жонкур из «Шелка», Барльтбум и Плассон из «Море-океана» и, конечно же, Дэнни Будмэн Т. Д. Новеченто – гениальный пианист, играющий среди океана…

Предваряя свой монолог для театра «1900-й. Легенда о пианисте» [1] , Барикко пишет, что «Новеченто» был написан для актера Эудженио Аллегри, сыгравшего в спектакле 1995 года (иногда он играет этот спектакль и сейчас). Впоследствии версии этой пьесы неоднократно ставились в Италии (например, в Театро реджионале Алессандрино), в театре Сан-Марино и в других европейских странах (например, во Франции, в 2001 году, со швейцарским актером Ж.-Ф. Бальмером в роли Тима Туни), а в 1998 году режиссер Джузеппе Торнаторе экранизировал книгу, сняв в главной роли великолепного Тима Рота. Это был рискованный шаг: ведь в центре повествования два персонажа – сам пианист и… музыка! Надо было найти такую музыку, чтобы она отвечала замыслу автора, да еще какого автора! Музыканта по образованию! Однако Торнаторе прекрасно справился с задачей, пригласив великого Эннио Морриконе, чья музыка органично вплетается в повествование. В сцене же музыкальной дуэли между «создателем» джаза Джелли Мортоном и Дэнни Т. Д. Лемоном – несомненной кульминации пьесы – Торнаторе использовал настоящие аранжировки Фердинанда «Джелли Ролла» Мортона («Big Fat Ham» «The Crave» и «The Finger Breaker»), а Новеченто одерживает очевидную победу, исполняя «Enduring Movement» (обычно исполняемый в четыре руки).

В 1999 году фильм получил премию «David di Donatello» за лучшую режиссуру и музыку, а в 2000 году – «Золотой глобус» за лучшую музыку.

Остается добавить несколько любопытных фактов, связанных с пьесой и фильмом.

Трансатлантический лайнер под названием «RMS Virginian» существовал на самом деле, он был спущен на воду в 1905 году и в 1954-м разобран. Интересно, что в апреле 1912 года, находясь в непосредственной близости с «Титаником», лайнер первым установил радиосвязь с тонущим кораблем.

Большая часть съемок проходила в… Одессе, а последние кадры были сделаны в римском районе Тестаччо, на бывших скотобойнях, и по окончании съемок из разных точек Рима еще долго можно было видеть очертания корабля.
В фильме есть сцены и герои, которых нет в пьесе. Например, продавец в магазине музыкальных инструментов. В этой роли снялся Амедео Томмази, джазмен, записавший вместе с Морриконе звуковую дорожку к фильму; при столь большом количестве музыкантов, окружавших Торнаторе, странно, что Макс, беря ноту ре , неправильно ставит пальцы на клавишах и, если позволить себе подобные придирки, в сцене отпевания Дэнни Будмэна вместо spiritus (родительный падеж существительного четвертого склонения) произносится отчетливо: spiritui…
Когда «Новеченто» был переведен на русский язык, известный актер Олег Меньшиков поставил моноспектакль «1900-й» [2] , заслуживший зрительскую симпатию и восторженные отзывы критиков.

Сегодня, спустя семнадцать лет после выхода книги, пьеса Алессандро Барикко «Новеченто» разошлась миллионным тиражом, в Италии записана аудиокнига (текст читает другой итальянский писатель, Стефано Бенни), издана книга комиксов («Настоящая история Новеченто», пародия, написанная самим Барикко). На театральной сцене и в жизни продолжают звучать фразы, разошедшиеся как цитаты:

«Ты жив по-настоящему до тех пор, пока у тебя есть в запасе хорошая история и кто-то, кому можно ее рассказать»;

«В человеческих глазах заметно то, что они еще увидят, а не то, что они уже видели»;

«Это лицо – постаревшее, но постаревшее красиво, без следов усталости»;

«Когда танцуешь, невозможно умереть и ты чувствуешь себя Богом»;
«Мы играли регтайм, потому что под эту музыку танцует Бог, когда Его никто не видит».
Как только не называют Барикко итальянские критики: «статус-символ», «интеллектуал из соседней парадной», «дитя конца века», «царь Мидас итальянской романистики»…

Сам писатель охотно выступает перед читателями, с удовольствием путешествует. В одном выступлении он сказал, что от каждого путешествия остается что-то, что впоследствии входит в его книги: это может быть какое-то движение, дом или просто голос. «Путешествуя по миру, бываешь особо внимателен, все запоминаешь, а потом кладешь все это в миксер – и получаешь истории». Совсем как его герой Новеченто…

Что до рекомендаций читателям, то свое творчество Барикко нередко сравнивает с… холодильником: написанные истории, как содержимое холодильника, нужно «потреблять» ночью, в пижаме и полном одиночестве, когда никто не видит. «Книга – как холодильник, который открываешь и приятно удивляешься, что он полный».
Вот только когда переворачиваешь последнюю страницу книги Барикко, всегда немного жаль, что книга закончилась…

Страсти переводческие

Есть у итальянских переводчиков прекрасное выражение «tradurre e tradire», что на русском звучит не так эффектно: «перевод – это предательство». Это правда. Язык – это зеркало культуры, и, чтобы переводить хорошо, надо знать концепты языка, с которого переводишь. И уметь найти в своем языке аналог, понятный будущим читателям. Каждый язык имеет свою особую структуру, свои правила, свои особенности. Если все переводить буквально, можно попросту разрушить то произведение, которое переводишь. Приходится «предавать» слова, чтобы «передавать» смысл. Но «предавать» можно играючи, флиртуя со своим «партнером», не нарушая очарования исходного текста.

Как переводить Барикко, чьи тексты настолько музыкальны, что и текстами-то их назвать трудно: это мелодия, меняющаяся в зависимости от канвы повествования.

При переводе я очень хотела передать каденции авторского языка, его бесконечные «staccato», «legato», «meno mosso» и «allegro». Отсюда – отрывистые, через косую черту, описания бури или спорадические размышления Новеченто о бесконечности мира.

Барикко вставляет в текст совершенно непонятные фразы, и порой читатель может упрекнуть переводчика в косноязычии (например, в самом начале, когда говорится о том, что на корабле всегда есть кто-то, кто первым видит Америку. И вдруг: «…по вечерам после работы и в выходные ему помогал зять, каменщик, хороший парень…»)

Как перевести на русский «Signori e signore!», если имеется в виду итальянский вариант «Дамы и господа!», – ведь и мужской, и женский род по-русски звучит одинаково: синьоры…

Что делать бедному переводчику, если у автора: «под задницей – десять сантиметров стула, а под ним – сотни метров воды, прямо посреди Океана, а перед глазами – чудо, а в душе – удивление, в ногах – ритм и в сердце звучит уникальный, неподражаемый, бесконечный ОРКЕСТР АТЛАНТИК ДЖА-А-А-АЗ!

А смешные клички лошадей? (Признаюсь, тут было самое настоящее предательство, иначе было нельзя…)

Но клички лошадей – это ничто по сравнению с именем главного героя. Novecento, прекрасное имя, старый негр из Калифорнии был совершенно прав. А как по-русски? Девятисотый? Что это значит? В первом издании в заголовке оставили «1900-й». После этого мне приходилось читать отзывы (спасибо читателям, всегда положительные), и как только там не произносится название пьесы: «Тысяча девятисотый», «Двадцатый век» (аллюзия на фильм про Шерлока Холмса?), а в Wikipedia даже – «Девятисотые»!

Самое благоразумное в этом случае – перевести буквально, не боясь ввести в русский язык еще одно иностранное слово – Новеченто, и сделать благоразумную сноску, объясняющую читателю смысл. И русским приятно, что узнали новое слово, и против истины не погрешили…

Во втором издании я внесла в текст немало изменений, и не только стилистических.

Надеюсь, это пошло на пользу прекрасной истории о Новеченто, пианисте, играющем в океане…

...

Наталия Колесова

Алессандро Барикко 1900-й. Легенда о пианисте

Я написал эту вещь для одного актера, Эудженио Аллегри, и режиссера, Габриэле Вачиса. Они поставили спектакль, премьера состоялась на фестивале в Асти в июле 1994 года. Не знаю, справедливо было бы говорить, что я написал текст для театра: я в этом не уверен. Теперь, когда я держу в руках эту книгу, мне скорее кажется, что эта вещь – нечто среднее между театральной постановкой и рассказом. Не думаю, что есть название для такого рода произведений. Впрочем, это не важно. Мне показалось, что это хорошая история, которую стоит рассказать.

И мне приятно сознавать, что кто-нибудь ее прочтет.

...

А. Б.

Сентябрь 1994

Посвящается Барбаре

Так уж всегда случалось, что в какой-то момент кто-то поднимал голову… и видел ее. Это трудно понять. Я хочу сказать… Нас было больше тысячи на этом корабле: путешествующие богачи, эмигранты, странные люди и мы… И все же всегда находился кто-то один – тот, кто первым… видел ее. Этот человек мог сидеть себе и обедать или просто прогуливаться по палубе… или он мог наклониться, чтобы поправить брюки… и вдруг, на минуту подняв голову, он бросал взгляд на море… и видел ее. Тогда он замирал на месте, сердце его разрывалось на тысячу частей, и всегда, каждый проклятый раз, клянусь вам – всегда, – он оборачивался к нам – к кораблю, ко всем – и кричал (тихо и медленно): Америка. И застывал, как будто бы должен был попасть на фотографию, – с таким лицом, будто бы именно он открыл ее, Америку. По вечерам, после работы, и по воскресеньям нам помогал свояк, каменщик, хороший человек… сначала у него в мыслях было немного подзаработать, а потом… потом он слегка помешался, – он открыл Америку…

Тот, кто первым видит Америку. На каждом корабле есть один такой человек. И не надо думать, что эти вещи происходят случайно, нет… и зрение здесь ни при чем, – это судьба, вот что. У таких людей этот миг был написан на роду. И когда они были еще детьми, можно было посмотреть им в глаза, и, приглядевшись, ее уже можно было там увидеть – Америку, – уже готовую проскользнуть по нервам и венам прямо в мозг, я это знаю, а оттуда – на язык и сорваться с него в виде крика (громко): АМЕРИКА, – и она уже там была, в этих детских глазах, Америка.

Она там ждала.

Это рассказал мне Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон Тысяча девятисотый – самый великий пианист, когда-либо игравший в Океане. В человеческих глазах заметно то, что они еще увидят, а не то, что они уже видели. Так он говорил: то, что они еще увидят.

Я навидался их, Америк… Шесть лет на этом корабле, пять-шесть поездок за год – из Европы в Америку и обратно, все время болтаешься в Океане, и когда ты сходишь на землю, даже помочиться в отхожем месте как следует не можешь. Оно стоит, отхожее место, – оно-то как раз стоит ровно, а ты, ты продолжаешь качаться из стороны в сторону. Потому что корабль ты, конечно, можешь покинуть, а вот Океан… Когда я оказался там, мне было семнадцать. И единственное, что я умел делать, – это играть на трубе. И вот, когда сказали, что в порту набирают людей на пароход «Вирджиния», я пришел и встал в очередь. Вместе с трубой. Был январь 1927-го. У нас уже есть музыканты, сказал тип из Компании. Я знаю, – и заиграл на трубе. Он смотрел на меня, и ни один мускул на его лице не дрогнул. Он молча ждал, пока я закончу. Потом спросил:

«Что это было?»

«Не знаю».

У него загорелись глаза.

«Когда не знаешь что – тогда это джаз».

Потом у него как-то странно дернулся рот, – может быть, это была улыбка, прямо посредине у него был золотой зуб, и казалось, он выставил его на витрине для всеобщего обозрения.

«Они там с ума сходят по такой музыке».

Там – значит, на корабле. И это подобие улыбки означало, что я принят.

Мы играли по три-четыре раза в день. Сначала – для богачей из класса люкс, потом – для второго класса, иногда ходили к этим бедолагам-эмигрантам и играли для них, но уже без фраков – кто в чем пришел, а иногда и они тоже играли с нами вместе. Мы играли, потому что Океан – он такой огромный и наводит страх, мы играли, чтобы люди не замечали, как проходит время, и чтобы они забыли, где находятся и кто они на самом деле. Мы играли, чтобы они могли танцевать, потому что, когда танцуешь, невозможно умереть и ты чувствуешь себя Богом. И мы играли регтайм, потому что под эту музыку танцует Бог, когда Его никто не видит.

Под нее танцевал бы Бог, если бы Он был чернокожим.

(Актер уходит со сцены. Начинается музыка дикси, очень веселая и, по сути, идиотская. Актер возвращается, он одет элегантно – как джазмен с корабля. С этого момента он ведет себя так, будто бы на сцене находится оркестр.)

Леди и джентльмены, дамы и господа, медам и месье, добро пожаловать на этот корабль, в этот плавучий город, который в точности похож на «Титаник», спокойно, оставайтесь на местах, вот тот господин разволновался, я прекрасно видел, добро пожаловать в Океан, – между прочим, что вы здесь делаете? Могу поспорить, вам на пятки наступают кредиторы, вы уже лет на тридцать отстаете от курса золота, вы хотели осмотреть корабль, а потом не заметили, как он отошел, вышли на минутку купить сигареты, а вот сейчас ваша жена сидит в полиции и говорит: это был прекрасный человек, совершенно нормальный, за тридцать лет – ни одной ссоры… Одним словом, какого дьявола вы делаете здесь, в трехстах милях от любой мало-мальской земли и в двух минутах от очередного приступа рвоты? Пардон, мадам, я пошутил, поверьте, этот корабль катится, как бильярдный шар, по глади Океана, тррр, еще шесть дней, два часа и сорок семь минут – и хоп, он в лузе – Нью-Йо-о-о-орк!

(На первом плане звучит оркестр.)

Думаю, нет нужды объяснять вам, что этот корабль в полном смысле слова – необыкновенный и в определенном смысле – уникальный. Командует им капитан Смит, известный своей клаустрофобией и очень мудрый человек (скоро вы наверняка заметите, что он живет в спасательной шлюпке), вас обслуживает практически уникальный персонал, состоящий из суперпрофессионалов, – Поль Сезинский, рулевой, бывший польский священник, натура восприимчивая, пранотерапевт, к сожалению слепой… Билл Юнг, радист, великолепный шахматист, он левша и немного заикается… судовой врач, доктор Клаузерманшпицвегенсдорфентаг, если вам нужно будет его срочно вызвать, считайте, вам не повезло… но главное: Господин Парден, шеф-повар, прибывший прямо из Парижа, куда, впрочем, он сразу же возвратился, лично столкнувшись с любопытным обстоятельством – с тем, что на корабле нет кухни, и это проницательно заметил (как и все прочие) господин Камамбер из каюты номер 12, который сегодня жаловался на то, что обнаружил полную ванну майонеза, – вещь довольно странная, потому что обычно в ваннах мы держим нарезку из-за отсутствия кухни, – это причина, по которой, кроме прочего, на корабле нет настоящего кока, каковым, несомненно, являлся Господин Парден, сразу же вернувшийся в Париж, откуда он прибыл в надежде найти наверху кухни, которых, если строго придерживаться фактов, здесь нет, по остроумной забывчивости конструктора этого корабля, знаменитого инженера Камиллери, купающегося в мировой славе, которому я попрошу как можно громче поаплоди-и-и-и-и-и-ировать…

(На первом плане оркестр.)

Поверьте, вы нигде не увидите подобного корабля: может, если несколько лет поискать, вы и найдете капитана-клаустрофоба, слепого рулевого, заикающегося радиста, врача с непроизносимым именем – всех на одном корабле, где нет кухни. Может быть. Но чего с вами никогда не случится, это уж точно, – вы никогда не будете сидеть так: под задницей – десять сантиметров стула, а под ним – сотни метров воды, прямо посреди Океана, а перед глазами – чудо, а в душе – удивление, в ногах – ритм и в сердце звучит уникальный, неподражаемый, бесконечный ОРКЕСТР АТЛАНТИК ДЖА-А-А-АЗ!

(На первом плане оркестр. Актер представляет по очереди оркестрантов. После каждого имени – короткое соло.)

Кларнет, Сэм «Слипи» Вашингтон!

Банджо, Оскар Делагверра!

Труба, Тим Туни!

Тромбон, Джим Джим «Брэт» Гэллап!

Гитара, Сэмуэль Хоккинс!

И наконец, пианино… Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон Тысяча девятисотый.
Непревзойденный.
(Музыка резко обрывается. Актер говорит, но уже не тоном конферансье, снимая с себя форму музыканта.)

Он был действительно непревзойденный. Мы играли музыку, он – что-то другое. Он играл… Всей этой музыки не было, до того как он ее играл, понимаете? – она не существовала. И когда он вставал из-за пианино, она исчезала… исчезала навсегда… Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон Тысяча девятисотый. Последний раз я видел его, когда он сидел на бомбе. Серьезно. Он сидел себе на неразорвавшейся бомбе вот такого размера. Это долгая история… Он говорил: «Ты жив, пока у тебя есть хорошая история и кто-то, кому ты можешь ее рассказать». У него-то она была… хорошая история. Он сам был этой историей. Безумной, если вдуматься, но красивой… И в тот самый день, сидя на неразорвавшейся бомбе, он подарил ее мне. Потому что я был его лучшим другом, я… И потом я наделал много глупостей, уж если мне западет что-то в голову, я не успокоюсь, я даже трубу свою продал, все, но… эту историю, нет… ее я не потерял, она по-прежнему здесь, прекрасная и необъяснимая, как та музыка, которую посреди Океана играл на своем волшебном пианино Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон Тысяча девятисотый.

(Актер уходит за кулисы. Снова звучит оркестр, финал. Когда стихает последний аккорд, актер возвращается на сцену.)

Нашел его один матрос по имени Дэнни Будмэн. Однажды утром, когда все сошли на берег, в Бостоне, – он нашел его в картонной коробке. Ему было, наверное, дней десять от роду, не больше. Он не плакал, лежал молча, с открытыми глазами, в этой самой коробке. Его оставили в танцевальном зале первого класса. На рояле. Но он не был похож на новорожденного первого класса. Такое обычно случалось с эмигрантами. Они тайком рожали где-нибудь на палубе и потом бросали детей. Не по злобе. А из-за нищеты, страшной нищеты. То же самое было с одеждой… они поднимались на корабль с едва прикрытой задницей, в заплатанной одежде, единственной своей одежде. Зато потом, ведь Америка – это всегда Америка, можно было видеть, какими они сходили в конце путешествия, – все хорошо одетые, мужчины даже в галстуках, а дети – в таких белых рубашонках… в общем, за эти двадцать дней путешествия они умудрялись кроить и шить, так что в конце пути на корабле не оставалось ни занавесок, ни простыней – ничего: они шили себе одежду, подходящую для Америки. На всю семью. И попробуй скажи им что-нибудь…

В общем, иногда после них оставался ребенок, а ребенок для эмигранта – лишний рот и куча проблем в иммиграционном бюро. Они оставляли его на корабле. В обмен на занавески и простыни, так сказать. С этим ребенком должно было случиться следующее. Наверное, они рассуждали так: если мы оставим его на рояле, в танцевальном зале первого класса, может быть, его заберет какой-нибудь богач и он проживет счастливую жизнь. Это был неплохой план. Он сработал наполовину. Он не стал богачом, а пианистом – стал. Великолепным, клянусь вам, просто великолепным.

В общем, так. Старина Будмэн нашел его там, посмотрел, нет ли чего указывающего, кто это, но обнаружил только надпись сбоку на картоне, синими чернилами: «Т. Д. Лемоны». И еще что-то вроде нарисованного лимона. Тоже синего. Дэнни был громадный негр из Филадельфии, и у него была добрая душа. Он схватил ребенка в охапку и сказал ему: «Привет, Лемон!» И что-то пронзило его сердце, что-то похожее на отцовское чувство. Всю жизнь он не переставал утверждать, что это «Т. Д.», конечно же, означало «Thanks Danny». «Спасибо, Дэнни». Это казалось нелепостью, но он действительно так думал. Ведь именно ему они оставили этого ребенка. Он был в этом уверен… Т. Д. «Thanks Danny». Однажды ему принесли газету, там была реклама: какой-то человек с идиотской физиономией и с тонкими-претонкими усиками латинского любовника, и еще там был нарисован лимон вот такого размера и рядом надпись: Тано Дамато, лимонный король, Тано Дамато, королевские лимоны и еще куча всяких свидетельств, премий и еще чего-то… Тано Дамато… Старина Будмэн даже не моргнул. «Что это еще за педик?» – спросил он. И попросил дать ему эту газету, потому что сбоку были результаты скачек. Не то чтобы он играл на скачках: ему нравились имена лошадей, и это было его страстью, он мог сказать тебе: «Вот послушай-ка это: она вчера бежала в Кливленде, слушай, ее назвали „Добудь деньги“, понимаешь? Разве так можно? а это? Смотри, „Лучше первой“, – сдохнуть можно», – в общем, ему нравились лошадиные имена – ему просто нравились клички. Кто там выигрывал, ему было по барабану. Ему просто нравились имена.
Этому ребенку он дал сначала свое имя: Дэнни Будмэн. Единственный тщеславный поступок, который он позволил себе в жизни. Затем добавил: Т. Д. Лемон, в полном соответствии с надписью на картонной коробке, потому что он говорил, что буквы в середине имени имеют особое значение. «У всех адвокатов они есть», – подтвердил механик, который попал в тюрьму по милости адвоката, которого звали Джон П. Т. К. Уандер. «Если он станет адвокатом, я его убью», – заявил старина Будмэн, но все же оставил ему в имени две большие буквы, и таким образом получился Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон. Прекрасное имя. Некоторое время его заучивали, повторяя шепотом, – и старина Дэнни, и все прочие – внизу, в машинном отделении, пока не работал двигатель, у причала в бостонском порту. «Чудесное имя, – сказал наконец старина Будмэн, – и все же ему чего-то недостает. Ему не хватает красивого окончания». И правда, ему не хватало красивого окончания. «Давайте добавим вторник», – сказал Сэм Стулл, официант. «Ты нашел его во вторник, и назови его – вторник». Дэнни подумал немного. Потом улыбнулся: «Хорошая идея, Сэм. Я нашел его в первый год этого нового гребаного века, так? Я назову его Тысяча девятисотый». – «Тысяча девятисотый?» – «Тысяча девятисотый». – «Но ведь это же число!» – «Это было число: теперь это имя». Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон Тысяча девятисотый. Прекрасно. Превосходно. Великое имя, ей-богу, действительно, великое имя. Он далеко пойдет с таким именем. Они склонились над картонной коробкой. Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон Тысяча девятисотый смотрел на них и улыбался; они остолбенели: никто из них не ожидал, что такой маленький ребенок мог наложить такую огромную кучу.
Дэнни Будмэн плавал матросом еще восемь лет, два месяца и одиннадцать дней.

Потом, во время шторма, в открытом Океане, в спину ему попала обезумевшая балка. Он умирал долгих три дня. Он надломился внутри, и не было средства спасти его. Тысяча девятисотый был тогда ребенком. Он сидел возле постели Дэнни не вставая. Перед ним лежала стопка старых газет, и три дня подряд, делая чудовищные усилия, он читал умирающему старине Дэнни все результаты скачек, которые там находил. Он соединял буквы, как его учил Дэнни, водя пальцем по газетной бумаге и ни на минуту не отрывая от нее глаз. Он хотя и медленно, но читал. Вот так старик Дэнни умер на шестых чикагских скачках, в которых победила «Питьевая вода», обойдя на два круга «Овощной суп» и на пять – «Голубую в яблоках». Невозможно было удержаться от смеха, слыша эти клички. И так, хохоча, он испустил дух. Его завернули в брезент и отдали Океану. На полотне капитан написал красным лаком: «Thanks Danny».

Так неожиданно Тысяча девятисотый во второй раз осиротел. Ему было восемь лет, и он уже раз пятьдесят проделал путь из Европы в Америку и обратно. Океан был его домом. А на землю, он ни разу ногой на нее не ступил. Он видел ее, конечно, в разных портах. Но чтобы спускаться на нее – никогда. Дело в том, что Дэнни боялся, что его заберут из-за какой-нибудь истории с документами или визами или еще из-за чего-нибудь подобного. Таким образом, Тысяча девятисотый всегда оставался на борту, а потом вновь отправлялся в определенную географическую точку. Точнее говоря, Тысяча девятисотого не было вовсе в этом мире: не было ни города, ни церковного прихода, ни больницы, ни тюрьмы, ни бейсбольной команды, где было бы записано его имя. Он не имел ни родины, ни даты рождения, ни семьи. Он имел лишь восемь лет от роду, но официально он никогда не появлялся на свет.

«Эта история не сможет продолжаться долго, – часто говорили Дэнни. – К тому же все это противозаконно». Но Дэнни всегда отвечал одно и то же. «В задницу законы», – говорил он. И тут больше не о чем было говорить.

Рейс, во время которого умер Дэнни, закончился в Саутгемптоне; и капитан решил, что с этим пора покончить. Он вызвал представителя портовых властей и приказал своему помощнику привести Тысяча девятисотого. Ну и его нигде не могли найти. Два дня его искали по всему кораблю. Безуспешно. Он исчез. Все расстроились из-за этого, потому что на «Вирджинии» привыкли к мальчугану, и хотя никто не смел произнести этого вслух, но… ведь легко можно было упасть за борт и к тому же море непредсказуемо и… В общем, у всех щемило сердце, когда двадцать два дня спустя отчалили в Рио-де-Жанейро, так и не найдя Девятисотого и не получив о нем никаких известий… Когда отходили от причала, все было как обычно: пальба в воздух, сирены и фейерверк, но на этот раз все было не так – они теряли Тысяча девятисотого, и навсегда, и улыбки у них были вымученные, и все внутри переворачивалось.

На вторую ночь плавания, когда из виду пропали даже маяки ирландского побережья, Бэрри, боцман, влетел как сумасшедший в каюту капитана и разбудил его, повторяя, что тот обязательно должен пойти посмотреть. Капитан выругался, но все же пошел.

Танцевальный зал первого класса.

Огни погашены.

У входа толпятся люди в пижамах. Пассажиры, вышедшие из кают.

И еще матросы – все три негра, поднявшиеся из машинного отделения, и Трумэн, радист, тоже.

Все стояли в полной тишине и смотрели.

Тысяча девятисотый.

Он сидел на вращающемся стуле у рояля, ноги его свисали, они не доставали до пола.

И,
как Бог свят, он играл.
(Звучит музыка для фортепиано, довольно простая, спокойная, завораживающая.)

Он играл я не знаю, какую такую музыку, но это была тихая и… прекрасная музыка. И это не был какой-то трюк, играл он сам, его руки бегали по клавишам, Бог знает, как он это делал. И надо было слышать, какая мелодия у него выходила. Там была одна дама, в халате, розовом, на голове что-то вроде бигудей… это была очень богатая дама, чтобы вы поняли, – жена-американка одного страхового агента… ну так вот, у нее текли крупные слезы, прямо по ночному крему, – она смотрела и плакала не переставая. Когда сзади появился капитан, багровый от удивления – буквально раскаленный, – когда он появился сзади, она вытянула шею, я имею в виду – богачка, – она вытянула шею и, указывая на рояль, спросила его:

«Как зовут?»

«Тысяча девятисотый».

«Нет, не музыку, а ребенка».

«Тысяча девятисотый».

«Как музыку?»

В такого рода беседе морской капитан может выдать от силы четыре-пять реплик. Особенно когда выясняется, что ребенок, которого все считали погибшим, не только жив, но еще за это время научился играть на пианино. Он оставил богачку там, где она стояла, вместе с ее слезами и всем прочим, и решительным шагом пересек зал: в пижамных штанах и расстегнутом мундире. Он остановился, только подойдя к роялю. Он хотел бы много чего сказать в ту минуту, и среди прочего: «Где ты, мать твою, научился?» и еще: «Где, черт побери, ты прятался?». Однако любой человек, привыкший жить в мундире, в конце концов, и мыслит тоже в мундире. И вот что он сказал:

«Тысяча девятисотый, все это совершенно противозаконно».

Девятисотый перестал играть. Этот ребенок был не очень разговорчивым, но весьма смышленым. Он кротко посмотрел на капитана и сказал:
«В задницу законы».
(Раздаются звуки шторма.)

Море проснулось / море обрушилось / взметнуло воду до небес / взметнуло / плеснуло / разметало по ветру облака и звезды / в ярости / оно безумствует до тех пор / никто не знает / весь день / закончится / мама, это / ты мне не говорила про это, мама / баю-бай / море баюкает тебя / тебя баюкает рожок / в ярости / все вокруг / пена и рев / безумное море / повсюду, насколько глаза хватает / кругом черно / черные стены / и водовороты / и все смолкли / и ждут / когда все кончится / и потерпеть кораблекрушение / этого, мама, я не хочу / я хочу, чтобы вода успокоилась / чтобы в ней видеть отражение / спокойно / эти / стены / невероятные / воды / обваливаются / и этот шум / Я снова хочу воду, ты знаешь какую я снова хочу море тишину свет и летающих рыб наверху летающих.

Первый рейс, первый шторм. Черт побери. Я даже не понял как следует, что это было, это был самый страшный шторм за всю историю «Вирджинии». Посреди ночи он налетел, набросился на нее и крутанул ее вокруг своей оси. Океан. Казалось, этому не будет конца. И трубач, который играет на корабле, не в состоянии ничего сделать, когда вокруг бушует буря. Он, конечно, может перестать играть на трубе, чтобы не усложнять дела. И улечься себе на койку. Но в глубине души я не мог этого вынести. Ты можешь немного отвлечься, но уж будь уверен: рано или поздно в голове у тебя поселится одна фраза: он сдох как мышь. Я не хотел сдохнуть как мышь, и я вышел из каюты и принялся бродить по палубе. Я совсем не знал, куда идти, я всего-то четыре дня там провел, на этом корабле, я только и знал, как найти туалет. Эти маленькие плавучие города. Правда. В общем, как и следовало ожидать, наугад бродя по коридорам и натыкаясь на все углы, в конце концов я заблудился. Всему конец. Полный мрак. И вот тогда-то передо мной оказался он – элегантно одетый, весь в черном, – он шел спокойно, с лицом уверенного в себе человека; и казалось, не чувствовал качки, он будто бы прогуливался по набережной в Ницце: и это был Тысяча девятисотый.

Тогда ему было двадцать семь лет, но он казался старше. Я его едва знал: мы играли вместе в оркестре эти четыре дня, не более того. Я даже не знал, где его каюта. Конечно, кое-кто рассказывал о нем. Говорили очень странные вещи, – говорили: Девятисотый никогда не сходил с корабля. Он родился на корабле и всегда на нем жил. Всегда. Двадцать семь лет, ни разу не сходя на землю. Когда такое услышишь, сразу приходит на ум, что тебя просто разыгрывают… Говорили еще, что он играет несуществующую музыку. Что до меня, то я знал, что каждый раз, прежде чем начать играть там, в танцевальном зале, Фриц Герман – белый, который ничего не смыслил в музыке, но был красавчиком и поэтому дирижировал оркестром, – подходил к нему и тихо говорил:

«Пожалуйста, Девятисотый, только обычные ноты, хорошо?»

Тысяча девятисотый кивал и играл обычные ноты, глядя прямо перед собой, ни разу не взглянув на руки, – казалось, он был где-то в другом месте. Сейчас я точно знаю, что он действительно был где-то в другом месте. Но тогда я этого не знал: я просто думал, что он немного странный, вот и все.

В ту ночь, в самый разгар шторма, когда я заблудился и метался с потерянным лицом, он, с видом джентльмена на отдыхе, встретив меня, улыбнулся и сказал: «Пойдем».

Ну так вот, если трубач, играющий на корабле, посреди шторма встречает человека, который говорит: «Пойдем», то трубачу остается лишь одно: пойти. И я пошел за ним. Он шел. Я… обо мне так не скажешь, в моей ходьбе не было такой уверенности, но, так или иначе… мы пришли в танцевальный зал. Я шел, подскакивая на ходу, да, я шел вприпрыжку, а он, казалось, двигался по рельсам, – так мы подошли к роялю. Вокруг ни души. Полная темнота, только кое-где – лучи света. Тысяча девятисотый кивнул на ножки рояля.

«Сними фиксаторы», – сказал он. Корабль раскачивало из стороны в сторону, не очень-то это было приятно, и я едва стоял на ногах, и снимать фиксаторы было вообще лишено смысла.

«Если ты мне доверяешь, сними их».

Да он просто сумасшедший, подумал я. И убрал фиксаторы.

«А теперь сядь сюда», – сказал мне Девятисотый.

Я не понимал, что он собирается делать, я просто не понимал. Я стоял, крепко держась за этот рояль, который заскользил, как огромное черное мыло… Это была дерьмовая ситуация, клянусь вам, – шторм, сидящий у тебя в печенке, и еще этот сумасшедший на вертящемся стуле – еще один кусок мыла, – и руки его неподвижно лежали на клавишах.

«Если ты не сядешь сейчас, то не сядешь никогда», – сказал сумасшедший с улыбкой. (Садится на сооружение – нечто среднее между качелями и трапецией.)

«Хорошо. Пошлем все к черту, что ли? Терять нечего, я сажусь, ладно, вот, сажусь на этот твой дурацкий стул, ну вот я сел, теперь что?»

«А теперь – ничего не бойся».

И он заиграл.

(Начинается музыка для фортепиано. Это что-то вроде вальса, мягкого и нежного. Качели начинают раскачиваться и кружить актера по сцене. По мере рассказа актера он раскачивается все сильнее, в конце концов задевая занавес.)

Конечно, я никого не заставляю в это верить, и, честно говоря, сам никогда бы не поверил, если бы мне рассказали, но на самом деле этот рояль начал двигаться – по паркету танцевального зала, и мы – за ним, – Тысяча девятисотый играл, не отрывая взгляда от клавиш, и, казалось, пребывал где-то в ином мире, а рояль качался на волнах, вверх-вниз, и вращался вокруг своей оси, и скользил прямо к застекленной двери, и в двух сантиметрах от нее останавливался и медленно скользил назад, правда! – казалось, море баюкает его и баюкает нас, и я ни черта не понимал, а Девятисотый играл, не переставая ни на миг, и было ясно – он не просто играл , он им управлял , этим роялем, вы понимаете? – клавишами, нотами, не знаю, но он вел его куда хотел, вы не поверите, но так оно и было. И когда мы кружили между столами, задевая кресла и торшеры, в этот момент я понял, что мы делали, что мы действительно делали, – мы танцевали с Океаном, я и он, – сумасшедшие танцоры, безумные и гениальные, прижавшись друг к другу в беспорядочном вальсе, на золоченом ночном паркете. Oh yes! (Он начинает кружиться по сцене, на своих качелях, со счастливым лицом, а Океан свирепствует, корабль пляшет, а фортепианная музыка – нечто вроде вальса, с разными звуковыми эффектами – то ускоряется, то замедляется, кружится – в общем, «управляет» танцем. Затем, после очередного круга, он делает неловкое движение и одним прыжком улетает за кулисы. Музыка пытается «затормозить», но слишком поздно. Актер успевает только крикнуть:

«О Боже…» —

и выходит из-за боковой кулисы, натыкаясь на что-то. Раздается шум, будто бы разбивается стеклянная дверь, витрина, барный столик или что-то еще. Шум и неразбериха. Секунда паузы – тишина. Затем актер медленно выходит из-за той же кулисы.)

Тысяча девятисотый сказал, что ему надо бы еще усовершенствовать этот трюк. Я сказал, что на самом деле стоит просто отрегулировать фиксаторы. Капитан, едва утих шторм, сказал (возбужденно крича): «К чертову дьяволу вас обоих, сейчас же убирайтесь в машинное отделение и носа оттуда не высовывайте, а не то я вас прибью собственноручно, и зарубите себе на носу – вы заплатите за все, до последней копейки, вы будете работать всю жизнь, это так же ясно, как то, что этот корабль зовется „Вирджиния“, и то, что вы оба – самые тупые идиоты из тех, кто плавал по Океану!»

В ту ночь, внизу, в машинном отделении, мы с Девятисотым стали друзьями. Близкими друзьями. И на всю жизнь. Все это время мы подсчитывали, сколько могло стоить в долларах все, что мы разбили. И чем больше насчитывали, тем больше смеялись. И когда я вспоминаю об этом, мне кажется, это и было счастье. Или что-то вроде того.

И именно в ту ночь я спросил его, правда ли эта история – о нем и корабле, ну, в общем, – что он родился на нем и все остальное… и правда ли, что он ни разу не сходил на берег. И он ответил: «Да».

«Но это действительно правда?»

Он был совершенно серьезен.

«Действительно правда».

И я не знаю, но в тот момент я невольно почувствовал, на одну лишь секунду, сам не знаю почему, – я почувствовал озноб: я задрожал от страха.

От страха.

Однажды я спросил Тысяча девятисотого, о чем, черт возьми, он думает, когда играет, и что он видит, когда смотрит прямо перед собой, – в общем, где витают его мысли, когда руки порхают над клавишами. И он сказал мне: «Сегодня я попал в прекрасный город, волосы у женщин благоухали, было очень светло и полным-полно тигров».

Он путешествовал.

И каждый раз он оказывался в разных местах: то в центре Лондона, то в поезде, несущемся по равнине, то на горе – такой высокой, что снег доходил до пояса, то в самой большой церкви мира, и он считал ее колонны и разглядывал распятия. Он путешествовал. Было трудно понять, что он мог вообще знать о церквях, о снеге, о тиграх и… я имею в виду, что он никогда не сходил с этого корабля, ни разу, – это не шутка, так оно и было. Никогда не сходил. И однако, он словно видел все это на самом деле. Тысяча девятисотый был такой человек, что если кто-то говорил: «Однажды я был в Париже», он спрашивал того, видел ли он такие-то и такие-то сады и обедал ли он в таких-то местах, – он знал все, он мог сказать тебе: «Что мне нравится там, так это встречать закат, прогуливаясь по Новому мосту, а когда мимо проплывают баржи, останавливаться и, глядя на них сверху, махать им рукой».

«Девятисотый, а ты был когда-нибудь в Париже?»

«Нет».

«Тогда…»

«То есть… да».

«Что – да?»

«Париж».

Можно было подумать, что он сумасшедший. Но все не так просто. Когда человек рассказывает тебе с абсолютной точностью, какой запах стоит летом на улице Бертам сразу же после дождя, нельзя утверждать, что он сумасшедший, лишь по той идиотской причине, что на улице Бертам он никогда не был. В чьих-то глазах, в чьих-то словах он по-настоящему вдыхал этот воздух. На свой лад, но по-настоящему. Может, он никогда и не видел мира. Но мир проходил перед ним на этом корабле двадцать семь лет подряд: и на этом корабле он двадцать семь лет подряд изучал его. И постигал его суть.
В этом он был гением, ничего не скажешь. Он умел слушать. И умел читать. Не книги – они все хороши, – он умел читать людей. Следы, которые на них оставили места, звуки, запахи, родная земля, жизненные происшествия… Все на них написано. Он читал и с величайшей тщательностью расставлял, систематизировал, приводил все в порядок… Каждый день он добавлял маленький кусочек к огромной карте, которая складывалась в его голове, – к громадной карте мира, всего мира, от полюса до полюса, – гигантские города, укромные уголки в барах, длинные реки, грязные лужи, самолеты, львы, – чудесная карта. И он парил сверху как Бог, – потом, когда пальцы его летали по клавишам, нежно повторяя траектории регтайма.
(Начинается грустный регтайм.)

Прошло несколько лет, но однажды наконец я набрался храбрости и спросил его: Девятисотый, скажи ради бога, почему бы тебе не сойти на берег, один раз, хотя бы один раз, почему бы тебе не увидеть мир собственными глазами, своими собственными глазами? Почему ты не сойдешь с этой плавучей тюрьмы, – ты мог бы увидеть свой Новый мост, смотреть на баржи и на все остальное, ты мог бы делать все, что захочешь; ты играешь на рояле как бог, все бы сходили от тебя с ума, ты заработал бы кучу денег, смог бы купить самый красивый дом, ты мог бы даже сделать его в виде корабля, что тебе мешает? – да ты мог бы отправиться куда захочешь – к тиграм, может быть, на улицу Бертам… Бог ты мой, нельзя же всю жизнь так жить, болтаясь туда-сюда как дурак… ты же не дурак, ты великий человек, а мир – вот он, – и нужно всего-то спуститься по этой долбаной лестнице, это ведь ерунда – несколько идиотских ступенек, бог ты мой, а там – все, в конце этих ступенек, все. Почему ты не покончишь с этим и не сойдешь отсюда, хотя бы один раз, один только раз.

Девятисотый… Почему ты не сойдешь?
Почему?
Почему?

Это случилось летом – летом 1931 года, – на «Вирджинию» поднялся Джелли Ролл Мортон. Весь в белом, с головы до пят, и в белой шляпе. И с бриллиантовым кольцом.

Когда этот человек давал концерты, на афишах писали: сегодня вечером – Джелли Ролл Мортон, изобретатель джаза. И он писал не просто так: он был в этом уверен – изобретатель джаза. Он играл на фортепиано. Он сидел всегда на самом краю стула, и руки его порхали как бабочки. Легко-легко. Он начинал в борделях Нового Орлеана, и там он научился, слегка касаясь клавиш, ласково гладить ноты: этажом выше занимались любовью, и шум был никому не нужен. Нужна была такая музыка, которая скользила бы по занавескам и под кроватями, никому не мешая. И он играл такую музыку. И равных ему в этом не было.

Кто-то где-то однажды рассказал ему о Тысяча девятисотом. Должно быть, ему сказали примерно вот что: этот – самый великий. Самый великий пианист в мире. Должно быть, это звучит нелепо, но вполне правдоподобно. Девятисотый, ведь он не сыграл ни одной ноты за пределами «Вирджинии», и все же он был личностью по-своему знаменитой в то время, он был маленькой легендой. Люди, сходившие с корабля, рассказывали о странной музыке и о пианисте, у которого, похоже, четыре руки – столько нот он может одновременно играть. О нем ходили разные слухи, забавные истории, некоторые – правдивые, например, – об американском сенаторе Вильсоне, который весь путь проделал в третьем классе, потому что там Тысяча девятисотый играл не обычные ноты, а какие-то свои, которые обычными не были. У него там внизу было пианино, и он спускался туда днем или поздно вечером. Сначала он слушал: он хотел, чтобы ему пели песни, кто какие знает; то и дело кто-нибудь доставал гитару, или гармонику, или еще что-нибудь и начинал играть музыку, неизвестно где сочиненную… Тысяча девятисотый слушал. Потом он слегка касался клавиш, а люди продолжали петь или играть, он касался клавиш, и постепенно рождалась настоящая музыка, – она лилась из этого черного пианино, и звуки эти шли из иного мира. Там было все: вся музыка всей земли одновременно. Было от чего потерять голову. И тот сенатор Вильсон, он просто потерял голову, когда услышал эту музыку, и, не говоря уж об этой истории с третьим классом, где он, весь такой элегантный, сидел среди всей этой вони, потому что там действительно была жуткая вонь, не говоря уж об этой истории, – его пришлось силой вытаскивать оттуда, когда корабль причалил, потому что, будь его воля, он бы остался там и слушал Тысяча девятисотого все оставшиеся треклятые годы, которые ему предстояло еще прожить. Правду говорю. Об этом писали в газетах, да так оно и было, – именно так.

Одним словом, кто-то пришел к Джелли Роллу Мортону и сказал ему: на этом корабле есть один человек, который делает с роялем все, что захочет. Когда хочет, играет джаз, а когда не хочет – тогда он играет нечто, что стоит десяти джазов вместе. У Джелли Ролла Мортона был тот еще характер, это все знали. Он сказал: «Как может хорошо играть человек, который ни одного чертова раза не спускался со своего дурацкого корабля?» И расхохотался как сумасшедший – он, изобретатель джаза. Но должно быть, он сразу перестал смеяться, как только ему сказали: «Смейся-смейся, но, если тот человек решится сойти на берег, ты снова будешь играть в борделях, как Бог свят, – в борделях». Джелли Ролл перестал смеяться, вынул из кармана маленький пистолет с перламутровой рукояткой, прицелился в голову типа, который ему это говорил, но не выстрелил; зато сказал: «Ну и где этот сраный корабль?»

Он задумал устроить дуэль. Тогда это случалось нередко. Дуэлянты наносили друг другу удары своими коронными музыкальными пьесами, и в конце концов один побеждал. Дуэли, достойные музыкантов. Ни капли крови, но очень много ненависти, подлинной ненависти, пропитывающей каждую клетку. Ноты и спиртное. Это могло продолжаться целую ночь напролет. Вот что задумал Джелли Ролл, чтобы положить конец этой истории про пианиста с Океана, всей этой чепухе. Чтобы покончить со всем этим. Проблема была в том, что Тысяча девятисотый, по сути, никогда не играл в портах – он не хотел. Все-таки в портах была земля, и его это не устраивало. Он играл там, где хотел. А хотел он только в открытом море, когда от земли оставались лишь далекие огни, или воспоминание, или надежда. Так уж он был устроен. Джелли Ролл тысячу раз чертыхнулся, потом оплатил из собственного кармана билет до Европы и обратно и взошел на «Вирджинию», это он-то, чья нога не ступала на борт корабля (если только он не ходил вверх-вниз по Миссисипи). «Это мой самый идиотский поступок за всю жизнь», – сказал он, вставив несколько ругательств, журналистам, провожавшим его на четырнадцатом причале в бостонском порту. Потом он закрылся в каюте и стал ждать, пока земля не превратится в далекие огни, и воспоминание, и надежду.

Что до Девятисотого, его это особенно не интересовало. Он и не понимал как следует. Дуэль? Почему? И все же ему было любопытно. Он хотел услышать, как играет изобретатель джаза. Он говорил всерьез, он в это верил: что тот действительно был изобретателем джаза. Думаю, он хотел и поучиться чему-нибудь. Чему-нибудь новому. Так уж он был устроен. Почти как старина Дэнни: ему был чужд дух соревнования, ему было по барабану, кто победит: его интересовало все остальное. Все остальное.

На второй день плавания, когда «Вирджиния» со скоростью двадцать узлов держала курс на Европу, в 21:37 Джелли Ролл Мортон, в элегантнейшем черном костюме, появился в танцзале первого класса. Все прекрасно знали, что им делать. Танцоры остановились, мы, в оркестре, отложили инструменты, бармен налил виски, все смолкли. Джелли Ролл взял виски, подошел к роялю и посмотрел в глаза Девятисотому. Он ни слова не сказал, но все и так было понятно: «Встань-ка».

Девятисотый поднялся:

«Вы тот, кто изобрел джаз, да?»

«Да. А ты – тот, кто может играть, только если под задницей плещется Океан, да?»

«Да».

Итак, они представились друг другу. Джелли Ролл зажег сигарету, положил ее на самый край рояля, сел и заиграл. Регтайм. Но казалось, это было нечто доселе не слышанное. Он не играл – он скользил по клавишам. Это было подобно тому, как шелковое белье скользит по женскому телу, и оно танцевало под его пальцами. В этой музыке были все бордели Америки – но бордели шикарные, где даже гардеробщицы и те красотки. Джелли Ролл закончил игру очень высокими, почти невидимыми нотками – в самом конце клавиатуры, и это напоминало каскад жемчужин, падающих на мраморный пол. Сигарета по-прежнему лежала на краю рояля – наполовину сгоревшая, но пепел не осыпался. Можно было бы подумать, что он не упал, не желая нарушать тишину. Джелли Ролл взял в пальцы сигарету, руки у него были как бабочки, я повторяю, он взял сигарету, и пепел все еще оставался на ней, он и не думал осыпаться, – возможно, это тоже был трюк, не знаю, но он не осыпался. Он встал – изобретатель джаза, подошел к Тысяча девятисотому, поднес к самому его лицу сигарету – длинный столбик пепла – и сказал:

«Твоя очередь, моряк».

Тысяча девятисотый улыбнулся. Ему было весело. Правда. Он сел за рояль и сделал самую глупую вещь, которую только мог сделать. Он заиграл «Вернись ко мне, гусенок» – глупейшую детскую песенку; когда-то, много лет назад, он услышал ее от одного эмигранта и с тех пор никак не мог от нее избавиться, она ему действительно нравилась, уж не знаю, что он в ней находил, но она ему нравилась, он считал ее страшно трогательной. Ясно, что это нельзя было назвать его коронной пьесой. При желании и я бы научился ее играть. Он сыграл ее, немного на басах, кое-где усиливая звук, добавив два-три собственных аккорда, но все же это была глупая песенка, и умнее она не стала. У Джелли Ролла было такое лицо, будто у него украли рождественские подарки. Он метнул на Девятисотого свирепый взгляд и снова сел за рояль. Он исполнил блюз, от которого заплакал бы даже немецкий машинист; казалось, весь хлопок, собранный неграми со всего мира, был здесь и что его собрал он, вот этими самыми нотами. От этого можно было умереть. Все встали: смотрели на него и аплодировали. Джелли Ролл даже не удостоил их кивком, – было видно, что он упивается всей этой историей.

Снова настала очередь Девятисотого. Начало для него было неудачным, потому что, когда он сел за рояль, в глазах его стояли слезы, это от блюза, – он расчувствовался, и, конечно, его можно было понять. Самое удивительное то, что, при всей той музыке, что была у него в голове и в руках, знаете, что он решил сыграть? Блюз, который только что услышал. «Он был такой красивый», – сказал он мне днем позже, точно оправдываясь. Он просто понятия не имел, что такое дуэль, он не имел об этом никакого представления. И он сыграл этот блюз. Только в его голове мелодия превратилась в последовательность аккордов, – они сменяли друг друга чрезвычайно медленно – смертельно тоскливая череда. Он играл, припав к клавишам и наслаждаясь чередованием аккордов – очень странных, впрочем, совсем несозвучных, и все же он наслаждался. Остальные – не очень. Когда он закончил, кто-то даже засвистел.

И тогда Джелли Ролл окончательно потерял терпение. Он не просто сел за рояль, он за него вскочил. И проговорил про себя – но так, что все прекрасно услышали, – несколько слов:

«Ну, теперь отправляйся в задницу, олух».

Потом заиграл. И это даже нельзя было назвать игрой. Он был фокусником. Акробатом. Все, что можно было сделать с клавиатурой в восемьдесят восемь клавиш, он это делал. С неимоверной скоростью. Ни разу не взяв неверной ноты, не дрогнув ни одним мускулом лица. Это даже была не музыка: это была магия, прекрасное и доброе волшебство. Это было чудо, но святые здесь ни при чем. Чудо. Публика с ума сошла. Все кричали и аплодировали, такого еще никогда не было. Стоял шум, как на Новый год. И в этой суматохе я встретился взглядом с Тысяча девятисотым. Лицо у него было совсем потерянное. И слегка изумленное. Он посмотрел на меня и сказал:

«Но это совсем глупо…»

Я ему не ответил. Мне нечего было сказать. Он наклонился ко мне и сказал:

«Дай мне сигарету, а?»

Я был настолько не в себе, что достал ее и дал ему.

Надо вам сказать, что Девятисотый не курил. Никогда раньше не курил. Он взял сигарету, повернулся и пошел к роялю. Постепенно все в зале увидели, что он сел и, вероятно, хочет играть. Послышалась пара грубых шуток и смех, кое-кто даже свистнул, – люди таковы: они немилосердны к проигравшему. Девятисотый спокойно ждал, пока шум хоть как-то стихнет. Потом бросил взгляд на Джелли Ролла, который стоял у бара и пил из бокала шампанское, и тихо сказал:

«Ты сам этого хотел, говенный пианист».

Потом положил мою сигарету на край рояля.
Незажженную. И начал.
(Раздается музыка – виртуозный, сумасшедший отрывок, сыгранный, возможно, в четыре руки, длиной не больше чем в полминуты. Заканчивается сильнейшими аккордами. Актер ждет, пока закончится музыка, потом снова говорит.)

Вот так.

Публика слушала, затаив дыхание. Все оцепенели. Уставились на рояль и раскрыли рты как настоящие идиоты. Они так и стояли в полной тишине, совершенно оцепеневшие, даже когда смолкли последние ошеломительные аккорды, которые, казалось, исполняла сотня рук, было ощущение, рояль вот-вот взорвется. В этой немыслимой тишине Тысяча девятисотый встал, взял мою сигарету, слегка наклонился над клавишами и поднес ее к струнам рояля.

Легкое шипение.

Он распрямился. Она горела.

Клянусь.

Он ее красиво зажег.

Тысяча девятисотый держал ее в руке, будто маленькую свечку. Он совсем не курил, он даже не умел держать ее в пальцах. Сделав несколько шагов, он остановился перед Джелли Роллом Мортоном. Протянул ему сигарету.

«Выкури ты. У тебя лучше получается».

И тут люди очнулись. Раздались громкие крики, и аплодисменты, и шум, не знаю, никогда ничего подобного не случалось, все кричали, хотели дотронуться до Девятисотого, в общем, бордель какой-то, полная неразбериха. Но я-то видел его, Джелли Ролла Мортона, – он стоял посредине и нервно курил ту проклятую сигарету, пытаясь придать своему лицу хоть какое-то выражение, но так и не смог, он не знал толком, куда ему смотреть, потом вдруг его рука-бабочка задрожала, она и вправду дрожала, я-то видел, и я никогда этого не забуду, – дрожала так сильно, что вдруг посыпался пепел с сигареты – сначала на его прекрасный черный костюм, а оттуда – на его правый ботинок – черный лакированный ботинок, – этот пепел как белый плевок, и он смотрел на него, я прекрасно это помню, – он смотрел на ботинок, на лак и на пепел и понял, он понял то, что и должен был понять, повернулся вокруг своей оси и пошел медленно-медленно, так что пепел так и не осыпался, – пересек этот зал и исчез, вместе с черными лакированными ботинками, и на одном – белый плевок, и он унес его с собой, и этим было сказано, что кто-то победил, но это был не он.

Джелли Ролл Мортон провел остаток пути, запершись в своей каюте. По прибытии в Саутгемптон он сошел с «Вирджинии». На следующий день он уехал в Америку. На другом корабле, впрочем. Он знать не хотел больше о Тысяча девятисотом и обо всем остальном. Он хотел вернуться назад, и все тут.

Прислонившись к стене на палубе третьего класса, Девятисотый смотрел, как он спускается, в белом костюме и с чемоданами из светлой кожи. И, я помню, он сказал только:
«И джаз тоже в задницу».
Ливерпуль Нью-Йорк Ливерпуль Рио-де-Жанейро Бостон Корк Лиссабон Сантьяго (Чили) Рио-де-Жанейро Антилья Нью-Йорк Ливерпуль Бостон Ливерпуль Гамбург Нью-Йорк Гамбург Нью-Йорк Генуя Флорида Рио-де-Жанейро Флорида Нью-Йорк Генуя Лиссабон Рио-де-Жанейро Ливерпуль Рио-де-Жанейро Ливерпуль Нью-Йорк Корк Шербург Ванкувер Шербург Корк Бостон Ливерпуль Рио-де-Жанейро Нью-Йорк Ливерпуль Сантьяго (Чили) Нью-Йорк Ливерпуль открытый Океан. И там, в этой точке, падает картина.

Меня всегда поражала эта история с картинами. Они висят себе годами, а потом, без всякой причины, без причины, повторяю, хлоп , и они летят на пол. Они висят себе на гвозде, никто к ним не прикасается, но вдруг, в какой-то момент – хлоп , и они падают как камни. В полной тишине, полной неподвижности, ни одна муха не пролетает, а они хлоп. Без всякой причины. Почему именно в этот момент? Неизвестно. Хлоп. Что такое происходит с гвоздем, когда он решает, что не может больше? Неужели и у него, бедняги, есть душа? Неужели он принимает решения? Они долго это обсуждали с картиной, они не решались на это, они говорили об этом все вечера напролет, и так – в течение многих лет, потом определились с датой, с часом, минутой, секундой, и вот пожалуйста – хлоп. Или они знали обо всем заранее, с самого начала, эти двое, все уже запланировали, – смотри, я ослаблю веревку через семь лет, у меня это получится, хорошо, тогда договорились на 13 мая, хорошо, около шести, давай без четверти шесть, о’кей, ну тогда спокойной ночи, – спокойной. Через семь лет, 13 мая, без четверти шесть: хлоп. Ничего не понятно. Это из тех вещей, о которых лучше не думать, иначе сойдешь с ума. Когда падает картина. Когда ты просыпаешься однажды утром и понимаешь, что больше не любишь ее. Когда открываешь газету и читаешь, что началась война. Когда видишь поезд и думаешь: я должен уехать отсюда. Когда смотришься в зеркало и понимаешь, что состарился. Когда, посреди Океана, Тысяча девятисотый поднимает взгляд от тарелки и говорит мне: «Через три дня, в Нью-Йорке, я сойду с этого корабля».

Я остолбенел.

Хлоп.

У картины-то ничего нельзя спросить. А у Девятисотого – можно. Я помолчал минуту, потом начал пытать его, я хотел понять почему – должна же быть этому причина: человек не может прожить на корабле тридцать два года, а потом вдруг однажды сойти с него как ни в чем не бывало, даже не объяснив ничего своему лучшему другу, не сказав ему ни слова.

«Я должен увидеть там кое-что», – сказал он мне.

«Что?»

Он не хотел говорить, – потом-то я понял почему, – потом, – когда он в конце концов сказал, а сказал он вот что:

«Море».

«Море?»

«Море».

Посудите сами. Можно было вообразить все что угодно, только не это. Я не мог в это поверить, он умел это – поражать. Я не хотел в это верить. Это был величайший розыгрыш века.

«Да ты уже тридцать два года его видишь, это море, Девятисотый».

«Отсюда. А я хочу увидеть оттуда. Это не одно и то же».

О боже. Мне показалось, что я разговариваю с ребенком.

«Ну хорошо, подожди, когда мы придем в порт, нагнись над перилами и хорошенько на него посмотри. Это то же самое».

«Это не то же самое».

«И кто же тебе это сказал?»

Это сказал ему один человек по имени Бастер, Линн Бастер. Один крестьянин. Из тех, что сорок лет подряд работают как лошади и единственное, что видят в своей жизни, – это свое поле и пару раз – большой город в нескольких милях от дома, в ярмарочный день. Только потом он лишился всего при засухе, – жена сбежала с каким-то проповедником, чего – неизвестно, а оба сына умерли от лихорадки. Один, правда, мучился меньше. И вот однажды он собрал пожитки и пешком через всю Англию отправился в Лондон. Но поскольку он не очень-то знал дорогу, то вместо Лондона пришел в конце концов в маленькое селение, где дорога, сделав два поворота и обогнув холм, в конце концов неожиданно вывела к морю. Он никогда раньше не видел моря, этот крестьянин. И остановился как вкопанный. И это спасло его, если верить тому, что он говорил. Он говорил: «Это как дикий крик, непрестанно звучащий в ушах, а крик такой: „Черт побери, жизнь – необъятна, понимаете вы это? Необъятна“». Он, Линн Бастер, он и подумать об этом не мог. Ему это и в голову не могло прийти. В его голове произошел настоящий переворот.

Может быть, то же и с Тысяча девятисотым… Ему и в голову никогда не могло прийти, что жизнь необъятна. Вполне вероятно, что он это подозревал, но никто ему такого никогда не кричал. И он тысячу раз просил этого Бастера рассказывать ему историю о море и обо всем остальном и в конце концов решил, что тоже должен это испытать. Когда он начал мне это говорить, у него было такое лицо, будто он объясняет действие двигателя внутреннего сгорания: по-научному.

«Я могу годами жить на этом корабле, но море никогда ничего мне не скажет. Сейчас я сойду, поживу на земле несколько лет, стану обычным человеком, потом однажды отправлюсь куда-нибудь на побережье, подниму взгляд на море, и тогда я услышу, как оно кричит».

По-научному. Мне это показалось самым научным розыгрышем века. Я мог бы сказать ему об этом, но не сказал. Это было не так просто. Дело в том, что я любил его, Девятисотого, и хотел, чтобы когда-нибудь он сошел на берег и играл бы для людей, живущих на земле, и женился бы на симпатичной женщине, и у него родились бы дети, в общем, было бы все, что надо для жизни, которая, возможно, не так уж необъятна, но все же прекрасна, если только тебе немного повезет и если у тебя есть мечта. В общем, мечта о море показалась мне настоящей глупостью, но, если бы ради нее Девятисотый спустился с корабля, я был бы доволен. В конце концов я подумал, что так даже лучше. Я сказал ему, что его рассуждения справедливы. И что я действительно доволен. И что я подарю ему свое верблюжье пальто, он будет великолепно выглядеть, спускаясь по лестнице в верблюжьем пальто. Казалось, он был немного взволнован:

«Но ты ведь будешь навещать меня, правда? Там, на земле?»
Боже, у меня ком стоял в горле, настоящий ком, – меня всегда убивали такие вещи, я ненавижу прощания, и меня разобрал самый немыслимый смех – мучительная вещь, и я сказал, что, конечно, приеду к нему и мы будем бегать с его собакой по полям, а его жена приготовит нам индюка и еще всякую хренотень, а он смеялся, и я тоже, но оба мы знали в душе, что на самом деле все не так, на самом деле ему предстояло покончить со всем, и ничего не поделаешь, это должно было произойти и теперь происходило: Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон Тысяча девятисотый сойдет с «Вирджинии» в порту Нью-Йорка февральским утром. После тридцати двух лет, прожитых на море, он сойдет на землю, чтобы увидеть море.
(Звучит музыка, похожая на старинную балладу. Актер исчезает в темноте, потом вновь появляется в одежде Девятисотого на верхней ступени корабельного трапа. Верблюжье пальто, шляпа, большой чемодан. Он стоит там, на ветру, совершенно неподвижно и смотрит прямо перед собой. Он смотрит на Нью-Йорк. Потом спускается на одну ступеньку, на вторую, на третью. Здесь музыка неожиданно обрывается, и Девятисотый застывает. Актер снимает шляпу и бросает в публику.)

Он остановился на третьей ступеньке. Совершенно неожиданно. «Что такое? Он наступил на дерьмо?» – сказал Нил О’Коннор, который был ирландцем и никогда ни хрена не понимал, хотя в чувстве юмора ему отказать было нельзя, никак нельзя.

«Наверное, он что-нибудь забыл», – сказал я.

«Что?»

«Да кто знает…»

«Может быть, он забыл, зачем спускался?»

«Не говори глупостей».

И вот он стоял так, неподвижно, одна нога на второй ступеньке, другая – на третьей. Казалось, он стоял так целую вечность. Он смотрел прямо перед собой, казалось, он искал что-то глазами. И наконец сделал нечто странное. Он сорвал с головы шляпу, вытянул руку над поручнем трапа и бросил ее вниз. Шляпа была похожа на усталую птицу или на синюю крылатую яичницу. Сделала пару кругов в воздухе и упала в море. Она плавала в воде. Скорее все-таки птица, а не яичница. Когда мы подняли глаза к трапу, мы увидели Девятисотого, в его верблюжьем пальто, в моем верблюжьем пальто, – он поднимался по этим двум ступеням, повернувшись спиной к миру, со странной улыбкой на лице. Два шага – и он исчез в недрах корабля.

«Видел? Прибыл новый пианист», – сказал Нил О’Коннор.

«Говорят, он самый великий», – сказал я. И не знаю даже, было мне грустно или я был безумно рад.

Что он там увидел, с этой проклятой третьей ступеньки, – он мне так и не сказал. В тот день и после – в течение следующих двух рейсов – Девятисотый был какой-то странный: говорил меньше обычного и, казалось, был очень занят какими-то своими делами. Мы не задавали ему вопросов. Он делал вид, будто ничего не случилось. Было заметно, что не все в порядке, но, так или иначе, никому и в голову не приходило спросить его о чем-нибудь. Так прошло несколько месяцев. Потом однажды Тысяча девятисотый вошел в мою каюту и медленно, но четко, без пауз, сказал: «Спасибо за пальто, я выглядел в нем франтом, мне жаль, я бы классно в нем выглядел, но сейчас гораздо лучше, все прошло, не думай, что я несчастлив: я никогда больше не буду несчастлив».

Что до меня, я никогда и не думал, что он вообще был несчастлив. Он был не из тех, о которых задумываются: интересно, он счастлив или нет. Он был Тысяча девятисотым, и все тут. Никогда и в голову не приходило, при чем здесь счастье или горе. Казалось, он стоял выше всего этого, он выглядел неуязвимым. Он и его музыка: остальное было не важно.

«Не думай, что я несчастлив: я никогда больше не буду несчастлив». Эта фраза меня обескуражила. Когда он говорил это, то было видно по лицу, что он не шутит. Было видно, что он прекрасно знает, куда идти. И что он придет туда. Точно так же, когда он садился за рояль и начинал играть, в руках его не было никаких сомнений, и клавиши, казалось, ждали этих нот всегда, – казалось, они превращались в них, именно в них. Казалось, он их изобретает одну за другой, но где-то у него в голове эти ноты были записаны всегда.
Теперь я знаю, что в тот день Тысяча девятисотый решил сесть перед белыми и черными клавишами своей жизни и начать играть музыку – абсурдную и гениальную, сложнейшую, но прекрасную, лучшую в мире. И что под эту музыку будет танцевать тот, которому оставалось прожить его годы. И что никогда больше он не будет несчастлив.
Я сошел с «Вирджинии» 21 августа 1933-го. Шесть лет спустя после того, как взошел на нее. Но мне казалось, прошла вся жизнь. Я сошел с нее не на день и не на неделю: я сошел навсегда. Со всеми документами, заработанными деньгами и всем остальным. Все как положено. Я покончил с Океаном.

Не то чтобы мне не нравилась эта жизнь. Это был странный способ зарабатывать, но он действовал. Только не могло же так продолжаться вечно. Если ты моряк, это другое дело, – море – твоя жизнь, ты можешь плавать, пока не сдохнешь, и это нормально. Но если ты играешь на трубе… Если ты играешь на трубе, на море ты чужак и будешь им всегда. Раньше или позже, конечно же, ты вернешься домой. Лучше раньше, сказал я себе.

«Лучше раньше», – сказал я Девятисотому. И он понял. Было видно, что ему совсем не хочется смотреть, как я спускаюсь по трапу навсегда, но чтобы сказать мне об этом – он никогда мне этого не сказал. Так даже лучше. В последний вечер мы играли, как обычно, для этих идиотов из первого класса, и, когда пришло время моего соло, я начал играть, и через несколько нот я услышал звуки рояля, которые тихо-тихо, нежно зазвучали вслед за мной. Мы играли так вместе, и я играл лучше, чем умел, о боже, я не был Луи Армстронгом, но я действительно играл хорошо, – это Девятисотый мне подыгрывал, он следовал за мной повсюду – только он так умел. И они долго так продолжали – моя труба и его рояль, в последний раз, – они говорили то, что не выразить словами. Вокруг нас люди продолжали танцевать, никто ничего не заметил, никто и не мог заметить – что они понимали! – продолжали танцевать как ни в чем не бывало. Может быть, правда, один из них сказал другому: «Посмотри-ка на этого смешного трубача, наверное, он пьян или сумасшедший. Посмотри на трубача: он играет и плачет».

Что случилось со мной потом, когда я сошел с корабля, – уже другая история. Может быть, я сумел бы придумать что-нибудь хорошее, если бы только не началась вдруг эта проклятая война, все из-за нее. Она все запутала, невозможно было ничего понять. Нужно было иметь сильные мозги, чтобы разобраться. Нужно было иметь такие качества, которых у меня не было. Я умел играть на трубе. Просто удивительно, насколько это бесполезно – играть на трубе, когда вокруг бушует война. Вокруг тебя. И никуда от нее не деться.

Во всяком случае, о «Вирджинии» и о Девятисотом я многие годы ничего не знал. Нельзя сказать, что я забыл, я всегда помнил о них и часто спрашивал себя: «Интересно, что бы делал Девятисотый, если бы был здесь, – интересно, что бы он сказал, – „в задницу войну“ – он бы сказал», но, сказанное мной, это было совсем не то. Иногда было так плохо, что я закрывал глаза и мыслями уносился туда, и видел себя в третьем классе, и слушал, как эмигранты поют свои песни, а Девятисотый играет себе бог знает какую музыку, – его руки, его лицо, Океан вокруг. Я отдавался своей фантазии и воспоминаниям, – бывает, что это единственное, что тебе остается делать, чтобы спастись, ничего другого. Жалкий фокус, но срабатывает всегда.

В общем, с этой историей было покончено. Казалось, по крайней мере, что покончено. Потом однажды я получил письмо, мне написал Нил О’Коннор, тот ирландец, который все время шутил. На этот раз, впрочем, письмо было серьезное. Он писал, что «Вирджиния» вся разбита – войной, – ее использовали как плавучий госпиталь; в конце концов ее довели до такого состояния, что решили пустить ко дну. В Плимуте высадили оставшийся экипаж, начинили ее динамитом и скоро выведут ее в открытое море и покончат с ней: бум! – и конец. В конце стоял постскриптум: «У тебя есть сотня долларов? Клянусь, я тебе верну». А внизу еще один постскриптум: «Девятисотый, он ни в какую не сошел». Только это: «Девятисотый, он ни в какую не сошел».

Несколько дней я вертел в руках это письмо. Потом сел на плимутский поезд, добрался до порта, разыскал «Вирджинию», дал денег стоявшим рядом охранникам, поднялся на корабль, обошел его сверху донизу, спустился в машинное отделение, сел на ящик, похоже набитый динамитом, снял шляпу, положил ее на пол и сидел так молча, не зная, что сказать/

…Не двигаясь, глядя на него, – он, не двигаясь, смотрел на меня/

И у него под задницей тоже был динамит, всюду динамит/

Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон Тысяча девятисотый/

Можно было подумать, он знал, что я приду, – точно так же как он всегда знал, какие ноты я буду играть, и…/

Это лицо – постаревшее, но постаревшее красиво, без следов усталости/

На корабле – полная темнота, только слабый свет пробивается сквозь щели, – ночной свет/

Белые руки, пиджак, застегнутый на все пуговицы, начищенные ботинки/

Он ни в какую не сошел/

В полутьме он казался каким-то принцем/

Он ни в какую не сошел, он бы взлетел в небо вместе со всем остальным, посреди моря/

Прекрасный финал, и все смотрят с причала, с берега, – огромный фейерверк, прощай, занавес опускается, огонь и дым, а потом – огромная волна/

Дэнни Будмэн Т. Д. Лемон/

Тысяча девятисотый/

В этом корабле, поглощенном тьмой, последнее воспоминание о нем – голос, совсем тихий/

/

/

/

/

/

(Актер превращается в Девятисотого.)

/

/

/

/

/

Весь этот город… и края у него не было…/

Край, прошу вас, нельзя ли увидеть край?/

И шум/

На этом проклятущем трапе… все было прекрасно… и я был таким франтом в этом пальто, я здорово выглядел, и я не сомневался, – было ясно, что я сойду, это было решено/

В своей синей шляпе/

Первая ступенька, вторая ступенька, третья ступенька/

Первая ступенька, вторая ступенька, третья ступенька/

Первая ступенька, вторая/

Я остановился не из-за того, что я увидел/

Из-за того, чего я не увидел/

Можешь понять это, брат? из-за того, чего я не увидел… я искал это, но во всем бесконечном городе этого не было, – было все, кроме/

Было все/

Но там не было края. То, чего я не увидел, – где все это кончается. Края.

Вот, к примеру, рояль. Клавиши начинаются. Клавиши кончаются. Ты знаешь, что их восемьдесят восемь, и никто тебя в этом не разубедит. Они-то не бесконечны. Ты бесконечен, и бесконечна та музыка, которую ты можешь извлекать из клавиш. Их восемьдесят восемь. Ты бесконечен. Это мне нравится. С этим можно жить. Но если ты/

Но если я спускаюсь по этой лесенке и передо мной/

Но если я спускаюсь по этой лесенке и передо мной разворачивается клавиатура из миллионов клавиш, миллионов и миллиардов/

Миллионы и миллиарды клавиш, и нет им конца, и это истинная правда, что нет им конца и эта клавиатура бесконечна/

Если эта клавиатура бесконечна, тогда/

На этой клавиатуре нет музыки, которую ты можешь играть. Ты ошибся местом: это рояль, на котором играет Бог/

О господи, но ты же видел там улицы?/

Только их я и видел, тысячи улиц, как вы там умудряетесь выбрать только одну/

Выбрать одну женщину/

Один дом, один клочок земли, который принадлежит только вам, один пейзаж, чтобы им любоваться, один путь к смерти/

Весь этот мир/

Этот мир вокруг тебя, и ты сам не знаешь, где он заканчивается/

И сколько его еще/

И вам никогда не бывает страшно, всем вам, – что у вас может крыша поехать при одной только мысли об этой громаде, – при одной только мысли? О жизни…/

Я родился на этом корабле. И здесь я видел мир, но каждый раз это были две тысячи человек. И желания тоже здесь были, но лишь те, что могут возникнуть на расстоянии между носом и кормой. И можно было выливать свое счастье на клавиатуре рояля, которая не была бесконечной.

Я это понял. Земля – это корабль, слишком большой для меня. Это слишком долгое путешествие. Это слишком красивая женщина. Это слишком сильный аромат. Это музыка, которую я не умею играть. Простите меня. Но я не спущусь. Позвольте мне вернуться назад.

Пожалуйста/

/

/

/

/

/

Попробуй понять меня, брат, попробуй понять, если можешь/

Весь этот мир перед глазами/

Жуткий, но прекрасный/

Слишком прекрасный/

И страх, который увлекал меня назад/

Корабль, снова и навсегда/

Маленький корабль/

Этот мир перед глазами, каждую ночь, снова/

Призраки/

Можно умереть, если выпустить их/

Желание сойти/

Боязнь этого/

Так можно сойти с ума/

С ума/

Что-то надо сделать, и я сделал это/

Сначала я придумывал это/

Потом сделал/

Каждый день, в течение многих лет/

Двенадцати лет/

Миллиарды секунд/

Незаметное и медленное движение./

Я, который не смог спастись, уйдя с этого корабля, я ушел из своей жизни. Ступенька за ступенькой. И каждая ступенька – это было желание. Каждый шаг – одно желание, с которым я прощался.

Я не сумасшедший, брат. Мы не сумасшедшие, когда ищем способ спастись. Мы хитроумные, как оголодавшие животные. А сумасшествие здесь ни при чем. Это гениальность, вот что. Это геометрия. Совершенство. Желания разрывали мне душу. Я мог бы жить ими, но у меня ничего не вышло.

Тогда я их заколдовал.

И одно за другим я оставил их позади. Геометрия. Совершенная работа. Всех женщин в мире я заколдовал, играя целую ночь напролет для одной женщины, – одной , – тонкая кожа, руки без украшений, стройные ноги, голова покачивается в такт моей музыке, она не улыбается, не отводит взгляд, целую ночь напролет, – когда она встала, это не она ушла из моей жизни, это были все женщины в мире. Отца – я никогда не стану отцом – я заколдовал, глядя несколько дней подряд на умирающего ребенка, я сидел рядом с ним, не пропустив ни одного мига этого кошмарно-прекрасного зрелища, я хотел быть последним, кого он видел в жизни; когда он умер, глядя мне в глаза, – умер не он, а все дети, которых у меня не было. Землю, которая была моей, во всех частях света, я заколдовал, слушая, как поет один человек, который был с Севера, и, когда ты слушал его, ты видел, видел долины, горы вокруг, реку, медленно текущую меж ними, зимний снег, волков в ночи, и, когда этот человек закончил петь, моя земля закончилась, навсегда, где бы она ни была. Друзей, которых я хотел иметь, я заколдовал, играя для тебя и с тобой вместе в тот вечер, – и в твоем лице, в твоих глазах – я всех их видел, всех своих любимых друзей, и, когда ты ушел, они ушли с тобой. Я распрощался с чудесами, когда увидел в Северном море, как рушатся гигантские айсберги, нагретые солнцем, я распрощался с чудесами, когда увидел, как смеются люди, которых разрушила война, я попрощался с яростью, когда увидел, как этот корабль начиняют динамитом, я попрощался с музыкой, со своей музыкой, в тот день, когда я сумел сыграть ее всю одной лишь нотой, длившейся мгновение, и я попрощался с радостью, заколдовав ее, когда увидел, как ты входишь сюда. Это не сумасшествие, брат мой. Геометрия. Тонкая работа. Я обезоружил несчастье.

Я выдернул нитку своей жизни из своих желаний. Если бы ты смог пройти вслед за мной, ты увидел бы их – одно за другим, заколдованных, неподвижных, застывших раз и навсегда, как путеводные знаки этого странного путешествия, о котором я никогда никому не рассказывал, кроме тебя/

/

/

(Тысяча девятисотый подходит к кулисе.)

/

/

/

(Он останавливается, оборачивается.)

Я как будто вижу эту сцену наяву – некто ищет мое имя в списке и не находит его.

«Как, вы сказали, имя?»

«Тысяча девятисотый».

«Навалис, Некоцкий, Нивалис, Нубартоло…»

«Я тот, что родился на корабле».

«Простите?»

«Я родился на корабле и умер тоже там же, не знаю, понятно ли объясняю…»

«Кораблекрушение?»

«Нет. Взрыв. Шесть с половиной центнеров динамита. Бум».

«А. Теперь все в порядке?»

«Да-да, все отлично… то есть… ну разве что рука… пропала рука… но меня заверили…»

«Не хватает руки?»

«Да. Знаете, при взрыве…»

«Кажется, там есть пара… какой недостает?»

«Левой».

«А-а-а».

«Ну так как?»

«Боюсь, тут две правые, знаете ли».

«Две правые руки?»

«Ну да. На всякий случай, чтобы не было проблем…»

«С чем?»

«Я имею в виду, что если вы возьмете правую руку…»

«Правую вместо левой?»

«Да».

«Но… нет, в общем-то… лучше правую, чем никакую…»

«Вот и я так думаю. Подождите немного, сейчас я принесу».

«А если я зайду через несколько дней, может быть, у вас и левая появится…»

«Слушайте, у меня есть одна белая и одна черная…»

«Нет, нет, мне нужно одного цвета… я ничего не имею против негров, конечно, но тут дело в…»

Вот черт. В вечности, в раю, с двумя правыми руками. (Произносит с зажатым носом.) А теперь хорошенько перекрестимся! (Начинает креститься, но не может. Смотрит себе на руки.) Никогда не знаешь, какой рукой. (Останавливается на миг, потом быстро крестится двумя руками.) Вечность, миллионы лет, выглядеть дураком. (Снова крестится двумя руками.) Ад. Рай. Ничего смешного. (Поворачивается, идет к кулисам, останавливается, снова поворачивается к публике: глаза блестят.)

Конечно… зато знаешь, какую музыку… этими руками, двумя правыми… если только там есть рояль…

(Снова становится серьезным.)

А под задницей у тебя динамит, брат. Вставай оттуда и уходи. Все кончено. На этот раз действительно все кончено.

(Уходит.)
КОНЕЦ

Владимир Петров Любитель сложности

Алессандро Барикко не принадлежит к тем, кто долго и мучительно пробивает себе дорогу в литературе: наоборот, он баловень судьбы. Второй его роман (1993) вышел через два года после первого (1991), и с тех пор Барикко прочно утвердился в «первой пятерке» современных итальянских писателей. О нем много и ожесточенно спорят, а он делает то, что хочет: ругается с известнейшими театрами и издательствами, отказывает в интервью критикам и занимается любимым (на этот момент) делом.

«Начинающим автором» Барикко, правда, стал лишь на четвертом десятке лет, а до того широкой публике был почти неизвестен. «Почти» не значит «совсем»: все-таки к 1991-му он уже был признанным музыкальным критиком, в его активе были радиовыступления, статьи и монография, посвященная Россини, – как считается, очень трудная для чтения и понимания (позднее, когда к Барикко пришел широкий успех, ее переиздали). Он сотрудничал в ведущих итальянских газетах – например, в «Repubblica». Его обзоры музыкальных событий того времени и сейчас интересно читать. Кроме всего прочего, в них уже вполне вырисовывается известный нам сегодня Барикко – человек и писатель: полная свобода в высказываниях, без оглядки на авторитеты (чего стоит, скажем, довольно беспощадный отзыв о Хосе Каррерасе), и невероятно живой и богатый язык. Кое-какие пассажи оттуда напоминают заготовки для будущих романов: «Как объяснить ребенку „Прелюдии“ Дебюсси? А вот как: он должен представить себе, что пианино поместили в аквариум».

Так или иначе, 1991 год стал переломным для Барикко. Пользуясь связями в издательской группе «Rizzoli» (крупнейшей в Италии), он предложил свой роман «Замки гнева» в одноименное издательство. Надо сказать, что издатели согласились выпустить его лишь после очень больших колебаний: книга хороша, утверждали они, но публика такого не поймет и не примет. И однако, риск вполне оправдался.

Каждый из романов Барикко, как давно было замечено, подобен оркестровке некоего музыкального опуса, и сам он соглашается с этим мнением. Партитура всякий раз другая – но можно сказать, что «Замки гнева» задали некую тональность, ощутимую во всем последующем творчестве Барикко. Фантазеры-изобретатели, женщины, умеющие ждать, люди, захваченные мечтой и круто меняющие свою жизнь, наконец, Европа XIX века, – со всем этим читатели Барикко будут встречаться позднее, не раз и не два. Но главным является ритм романа, подчиняющий себе все остальное. Длина отдельных фраз, отрезков романа и промежутков между ними, расположение текста на странице, система повторов, – все служит передаче этого ритма. «Это, – объяснял позднее сам автор, – как в танце: если не попадать в ритм, мои романы могут показаться нелепыми. Публика попадает, а критики – нет». Так оно и произошло с «Замками». Критики разделились на тех, кто категорически не принимал непривычной вещи, и на тех, кто счел роман «молнией, озарившей наш тусклый литературный небосклон». Ну а читатели в большинстве своем «попали в ритм». А затем последовало «Море-океан».

«Море-океан», эта «соната в прозе», пожалуй, до сих пор остается самым популярным произведением Барикко и чуть ли не его визитной карточкой. Природа обладает поразительным совершенством, являющимся суммой пределов. Природа совершенна, потому что она не бесконечна. Познав ее пределы, мы узнаем, как работает ее механизм. Устами одного из своих героев Барикко приоткрывает тайны собственного ремесла. Из всего, что написал Барикко, эта вещь – едва ли не самая совершенная по технике: ничего лишнего, автор ясно видит, где надо ставить пределы самому себе. «Море-океан» может, наверное, служить пособием по написанию романов. Не случайно вскоре после его выхода Барикко открыл в родном Турине школу литературного мастерства, названную в честь сэлинджеровского персонажа «Школой Холдена». Школа эта существует по сей день, превратившись в весьма престижное учебное заведение, где преподают известнейшие писатели, сценаристы и режиссеры. В эти годы Барикко также впервые появляется на телевидении, где ведет культурные программы. Позже злые языки даже будут утверждать, что именно телевизором он в основном и обязан своей популярностью (хотя из телеведущих Барикко довольно скоро ушел).

Казалось, Барикко оседлал волну успеха: через три года вышел его «Шелк» – небольшая повесть, в которой было все, чтобы завлечь читателя, причем любого, даже самого неискушенного. И действительно, читатели полюбили ее не меньше, а может быть, даже и больше «Море-океана». Но для самого писателя это стало едва ли большим, чем упражнение в стиле: ни об одном своем творении он не отзывался так пренебрежительно, как о «Шелке»: «Небольшая, линейная, пресная книжка: ничего особенного ни с точки зрения структуры, ни с точки зрения языка. Я мог бы написать еще пять таких, если бы в жизни меня интересовали только деньги». (Кстати, по этому пути пошел кое-кто из его эпигонов.) Но сам Барикко хотел другого и предстал перед читателями совершенно другим: в 1999-м вышел «CITY».

Необычен был уже сам способ подачи книги. Правда, эксперименты в этом смысле начались еще с «Шелка», когда Барикко решил устроить публичное чтение повести в одном из римских театров, – и во время него просто взял и исчез. Что касается «CITY», он был категоричен: раскрутка только через Интернет. Для этого был создан особый сайт, куда выложили пролог нового романа и несколько слов от автора – «Все, что я должен сказать о „CITY“». И больше ничего – ни рекламных акций, ни выступлений Барикко, ни интервью (которыми он вообще редко одаряет журналистов, особенно итальянских). Все оказались заинтригованы, а после выхода романа почти столь же дружно разочарованы. Пожалуй, реакцию публики, ждавшей нового «Шелка», лучше всего описывает фраза из одной рецензии: «Это все равно что сбросить с себя кимоно и надеть власяницу».

И действительно, вместо простого и лирического повествования читатели увидели перед собой роман со сложной структурой, фактически несколько «романов в романе». Сквозь текст порой было трудно продираться. (Заметим в скобках, что «CITY» оказался немалым испытанием и для переводчиков – по крайней мере, на русский язык.) Однако сам Барикко с того самого времени и до сего дня неизменно повторяет, что «CITY» он предпочитает всем остальным своим произведениям. «Море-океан», объяснял он, слишком «выверенно», «Шелк» – слишком статичен, а настоящий роман должен быть «непричесанным», с острыми углами, даже несообразностями; короче говоря – сложным (но не усложненным!). Барикко заранее предполагал, что «CITY» понравится далеко не всем его поклонникам, может быть, даже меньшинству; но это меньшинство, говорил он, получит уникальный читательский опыт, какого не дают все остальные романы писателя. Он пошел даже – впервые – на участие в специальном чате с читателями, объясняя свою позицию, а попутно давая множество любопытных ответов на не менее любопытные вопросы («я люблю „чупа-чупсы“, но только апельсиновые»; «я никогда в жизни не писал стихов», «когда-то я был католиком» и т. п.).

Надо сказать, что в это время с именем Барикко связывались очень высокие – и даже, можно сказать, вполне конкретные ожидания. В 1998-м вышел фильм Джузеппе Торнаторе «Легенда о пианисте», снятый по театральному монологу Барикко «1900-й», который был опубликован четырьмя годами ранее. Сам монолог прошел малозамеченным на фоне невероятно успешных романов, а вот фильм (с Тимом Ротом в одной из главных ролей, с музыкой Эннио Морриконе…) стал подлинным кинематографическим событием и получил разнообразные награды. От Барикко ждали все-таки прежде всего красивых легенд, которые можно одолеть на одном дыхании – в духе «1900-го» или того же «Шелка». «CITY» казался причудой сверхпопулярного беллетриста, многие нашли в романе отражение его внутренних комплексов: многие задавались вопросом, не есть ли Гульд (тринадцатилетний вундеркинд-интраверт, живущий в воображаемом мире), alter ego автора? На что Барикко дал категорический ответ: «Ни один из моих персонажей не является моим alter ego».

И вот после этого вышла книга «Без крови», официально названная все так же «романом», на деле – очень небольшая книга. Один из критиков даже замерил время, потраченное на ее чтение (48 минут, утверждал он, то есть меньше, чем длится киносеанс, а вот стоит дороже билета в кино – 10 евро!). Лаконичное, жесткое, простое, без стилистических «вывертов» повествование о ненависти и ее преодолении разочаровало почти всех. Французский еженедельник «Экспресс», еще пять лет назад утверждавший: «Мы мечтаем о своем, французском Барикко», теперь поместил рецензию с красноречивым заголовком: «Обескровленный Барикко», а в самом тексте встречались определения и похуже – «выжатый, как лимон», «словесная жвачка»…

Но самого писателя это, похоже, совершенно не взволновало. (Впрочем, он мог себе это позволить – к тому времени тиражи каждой из его книг исчислялись многими сотнями тысяч.) Он занялся совершенно новым для себя проектом – подготовкой сценического варианта «Илиады», состоящей из 21 монолога гомеровских героев и крайне сложной для исполнения. Впрочем, поставлена она была моментально. Сам же автор объяснял свои намерения так: «Рассказать о войне – значит, предотвратить следующую войну». В 2000-е годы Барикко вообще сильно расширяет спектр своей деятельности. Он всерьез обращается к театру – готовит постановочные версии собственного «CITY» и мелвилловского «Моби Дика». Он пробует себя и в кино – сначала в качестве сценариста «Шелка», а затем и в качестве режиссера фильма «Лекция 21», посвященного загадкам Девятой симфонии Бетховена (о которых рассказывает не кто иной, как профессор Килрой – персонаж «CITY»). Наконец, он осуществляет свою давнюю мечту – бросить вызов крупным издателям, боящимся всего нового и предпочитающим лишь беспроигрышные варианты, – и уходит из «Rizzoli» в небольшое издательство «Fandango», одним из руководителей которого становится. «Fandango» и опубликовало его очередной роман – «Такая история» (2005; нельзя не отметить, что с 1993-го по 2005-й Барикко строго придерживался ритма – один роман в три года, независимо от объема текста).

Это третий «большой и сложный» его роман. Пожалуй, именно после него читающая публика окончательно разделилась на поклонников и ненавистников Барикко; кем-то было подмечено, что писатель пробуждает в людях именно крайние эмоции – равнодушных к его творчеству очень мало. В «Такой истории» щедро рассыпаны приманки для «истинных бариккистов». Но интересно то, что в ней романист впервые заговорил всерьез об Италии – где, собственно, и происходит действие (впервые у Барикко!). Мало того, в центре повествования – одна из самых трагических страниц национальной истории: разгром при Капоретто осенью 1917 года, о котором в Италии не слишком любят вспоминать. Именно итальянская действительность показалась автору наиболее подходящей для размышлений о порядке и хаосе, о том, «почему нас притягивает хаос, который кажется нам чем-то вроде обещания свободы, – и почему он в то же время ужасает нас». В сущности, об этом же и следующий роман Барикко, «Эммаус», вызвавший немалые споры: в упорядоченный мир четырех юношей-католиков врывается девушка, из-за чего весь этот мир непоправимо рушится. Но никто не виноват – разве что те, кто не объяснил вовремя подросткам, что настоящий, большой мир вовсе непохож на «добрую сказку».

А что сейчас? Барикко – «писатель-суперзвезда», как его часто называют; только что вышел его очередной роман, «Мистер Гвин». Все будто бы опять идет по накатанной колее. Но можно не сомневаться, что Барикко еще не раз и не два будет возмутителем спокойствия – просто потому, что ему захочется чего-нибудь нового.

И наконец – о «российском следе» в творчестве Барикко, если можно так выразиться. Нет, ничего особенного – писатель всей душой на Западе, «который стал теперь одной страной», и, скажем, Япония в «Шелке» служит для него всего лишь случайным экзотическим антуражем. Но тем интереснее обнаруживать у него то, что может привлечь внимание именно российского читателя. Это профессор Мендель в «Замках гнева», вернувшийся с войны и рассказывающий о погибших в алфавитном порядке, – считается, что его прообразом послужил Менделеев. Это озеро Байкал в «Шелке», которое Эрве Жонкур пересекает четыре раза, и каждый раз оно получает разный эпитет: «одно имя – слишком мало для такого великого озера», уверял Барикко. Это Елизавета из Санкт-Петербурга – одно из главных действующих лиц «Такой истории». Это и Толстой, которого Барикко, как выясняется, внимательно читал, хотя кумиры у него вроде бы другие: Диккенс, Мелвилл, Конрад… Будем надеяться, что список на этом не закроется.

Критика о романе, спектакле, фильме

Пианист, который с корабля шпионил за миром

Мы оказываемся в ревущих двадцатых, во временах «потерянного поколения», и Праздника, который всегда с тобой. В эпохе джаза, когда весь мир, казалось, двигался под эту музыку.

В эту атмосферу Барикко и погружает «Новеченто», свое первое драматургическое произведение, длинный монолог, сопровождаемый свингом, который, как кажется, родился из настроений, ощущений, волшебных ароматов дорогих ему литературных произведений. Там чувствуются отзвуки Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, Хемингуэя и многих других. Отзвуки, отдающиеся музыкальными аккордами, синкопами, ритмичными вставками, звуча в разных местах, создают оригинальную, плотно насыщенную партитуру.

Монолог в духе Конрада, рассказанный, чтобы убить время, бывшим моряком. Его рассказ то очаровывает, то отрезвляет, это что-то похожее на правду, иногда граничащее с галлюцинациями. История, великолепно рассказанная Эудженио Аллегри, посвящена Дэнни Будмэну Т. Д. Лемону Новеченто, пианисту, более того – это лучший в мире пианист, который родился на корабле и прожил на нем, ни разу не спустившись на землю. И все же нельзя сказать, что Новеченто не знает мир, потому что мир проникал на этот плавучий остров и пианист шпионил за ним и воровал его душу.

Когда, после Второй мировой войны, корабль должен был пойти на слом, Новеченто решил разделить его судьбу: он не может покинуть свой мир, свой воображаемый мир, свое искусство, себя самого. Образ пианиста рождается в мощном крещендо. Созданный Барикко монолог подпитывается утонченной и элегантной режиссурой Габриэле Вачиса и великолепной игрой Аллегри, который, кажется, следует фантастическому внутреннему ритму, управляющему жизнью Новеченто, неотразимому в сцене дуэли с «создателем джаза» Джелли Роллом Мортоном, когда звучит регтайм.

Только в самом конце, на исходе второго часа, ритм меняется, и рассказ теряет свое очарование, пускаясь в бесполезные «объяснения» о причинах конечного выбора пианиста. Свинг заканчивается, и все сворачивается в тяжеловесные клубки заторможенных нот. Сказка о Новеченто, который с меланхоличным сладострастием умел сглаживать неровности регтайма, должна была бы закончиться без лишних разъяснений, легко и изящно, как музыка его жизни.

...

Магда Поли

«Corriere della sera»

«Легенда о пианисте в океане» Джузеппе Торнаторе

На этом корабле путешествуют образы настоящего кинематографа.

Незабываемые образы, подобные тем, что подарили нам Феллини, Леоне, Бертолуччи, Амелио .

Все реже выходят фильмы «made in Italy», возвращающие нас в прошлое, после которых в памяти навсегда остаются фотограммы-символы, такие как, например, внутренний дворик из «Последнего императора», по которому бежит маленький Пу И, девочка, танцующая Амапола в фильме «Однажды в Америке», корабль, плотно набитый беднягами в фильме Джанни Амелио.

И вот – прекрасная новость! Вышел долгожданный фильм «Легенда о пианисте в океане» Джузеппе Торнаторе, полный прекрасных и незабываемых образов, и хочется верить, что, несмотря на ограничения, кризисы и постоянные призывы к возрождению кинематографа, в пороховницах итальянского кино еще остался порох.

Потому что с появлением «Легенды о пианисте» снова произошло чудо большого «широкомасштабного» кино, ибо фильм Торнаторе относится именно к таким фильмам. Не только благодаря роскошным съемкам, но и главным образом благодаря тому, что фильм возвращает нас к традициям кино, которого уже почти не существует, – выдуманного, фантастического, смелого, амбициозного, утопического, именно такого, каким его делал маэстро Феллини, и некоторые моменты «Легенды» кажутся продолжением его фильмов, в некотором роде – посвящением ему. <…>

Легенду, придуманную Барикко, можно воспринять как метафору сути артиста, неспособного найти себе место в «нормальной» жизни, переходящего из одного мира в другой, способного говорить лишь о своем искусстве. Но благодаря двум актерам – Тиму Роту, сухому, сдержанному минималисту, напряженному от застенчивости и неистовому, лишь когда пальцы его касаются клавиш, и чудному Приту Тэйлору Винсу, с его добродушным лицом и беспокойным взглядом, – необычный сюжет, невероятный и загадочный, превалирует над аллегорией.

Благодаря виртуозному замыслу режиссера, мы видим Новеченто и Макса в огромном салоне на борту корабля во время шторма, они скользят вперед-назад вместе с роялем, на котором играют свою музыку. Именно музыка является эмоциональным связующим звеном в «1900-м». К великому джазу, к джазу, который звучит в фильме в исполнении таких артистов, как Джильда Бутта, Амедео Томази, Александер Рэг Тайм Бэнд, присоединяется музыка, специально написанная Эннио Морриконе, сочинившим удивительную мелодию, которая продолжает звучать уже помимо фильма, как в добрые старые времена.

...

Ирене Биньярди

«Repubblica»

* * *

Один из признанных мастеров итальянского театра, Арнольдо Фоа, играет Новеченто [3] . Он играет буквально не сходя с места, потому что в пьесе нет действия, одни только воспоминания. Он говорит: «Люди никогда не меняются». А вот монологи – меняются: это вторая версия текста Алессандро Барикко, поставленная Габриэле Вачисом. «Текст, – рассказывает актер, – великолепный; но я не уверен, что он может быть интересен публике сейчас, когда мы переживаем не самое спокойное, почти военное время, когда общество кидает то вправо, то влево, – но публика дала свой ответ. Это заслуга Барикко и моя, надеюсь, тоже».

О чем этот монолог?

– Это история, далекая от сегодняшних проблем, почти сказка. Там необыкновенный пианист, он рождается и умирает на корабле, ни разу не сойдя на берег. Барикко сконцентрирован на мысли, а не на стиле: он начинает одну фразу, она рождает другой образ, и он уходит в новую фразу, и так далее. Это как в жизни.

Как соотносится имя Новеченто с веком, который дал ему имя?

– Действие «Новеченто» происходит перед войной и во время войны в Атлантическом океане. Тим Туни, от чьего имени идет монолог, – американец… Может, будь он европейцем, у меня были бы другие чувства. А так, он просто потерял работу из-за войны.

...

Арнольдо Фоа Скандьяно

Мы работаем над новой постановкой «Новеченто»…

Когда мы начали эту работу много лет назад, одной из наших мыслей было: а какой Новеченто был бы в старости, прожив долгие годы, пережив все эти истории… как знать, каким бы он был, – какой у него был бы голос, какой взгляд, руки, лицо…

Для второй постановки «Новеченто» мы подумали: было бы неплохо сделать его немолодым… И вот мы выбрали актера, подходящего для этой роли, и идея Габриэле Вачиса заключалась в том, чтобы попробовать работать в этом направлении: посмотреть, какой у него будет взгляд, какие движения, как он вообще будет выглядеть…

Интересно, что из этого выйдет.

Хочу сказать еще, что вторая постановка «Новеченто» – идея исключительно моя, и это забавно: автор, ставящий собственный спектакль… Это что-то особенное, посмотрим, что получится.

...

Алессандро Барикко

Во второй раз я ставлю «Новеченто»…

В первый раз меня больше всего волновала музыка к этому тексту, мне было важно понять, какое должно быть звуковое сопровождение.

В этот раз я хотел бы подумать о смысле, что на самом деле значит этот текст.

Впервые мы ставили этот спектакль в прошлом веке, сейчас мы перешагнули порог двадцать первого века… По тексту, Новеченто рождается в начале века, и мы старались понять, каков он, его друг, рассказывающий эту историю. И вдруг мы с удивлением поняли: он ведь должен быть очень старым…. И тогда мы стали искать пожилого актера, а это было нелегко, потому что нам нужен был человек, который мог бы действительно «говорить», а не «декламировать», не «читать текст»…

И так как в этот раз я хотел бы задуматься над тем, о чем точно говорится в тексте, постичь внутренний смысл слов, мы подумали об актере Арнольдо Фоа, это тот актер, кто по-настоящему умеет «говорить»…

Многие успели полюбить Новеченто, сыгранного Эудженио Аллегри, он и «был» Новеченто…. Но я думаю, что если эти зрители снова придут на спектакль, они увидят новую «душу» Новеченто, потому что каждый персонаж – это история, – а у нее много душ… вот что мы пытаемся сделать в нашей новой постановке: вдохнуть в него новую душу.

...

Габриэле Вачис

Новеченто, особый герой: книга, сцена и экран

Главный герой, приехав в Америку, рассказывает свои переживания. Он много говорит, и это один из недостатков «Новеченто»: если бы я написал его десятью годами позже, он бы говорил у меня гораздо меньше. Тогда я хотел выразить через героя мысль, которая приходит многим, – что, похоже, жизнь – это трудное занятие и оно возможно, только если вокруг очерчены контуры, но люди счастливы только тогда, когда перед ними открывается море возможностей. «Новеченто» – это история, рассказывающая именно про это: насколько человеку трудно удерживать равновесие между границами и бесконечностью, между желаниями и реальными возможностями.

Если кто-то, создавший образ, талантлив, он может добавить что-то, но также и убрать много, и если это работает, то для тебя, написавшего его, образ имеет свое значение.

Из «Новеченто» мы сделали два спектакля: один – с Эудженио Аллегри, которому тогда было 35 лет, и второй – с Арнольдо Фоа, которому было 86. Это были две совершенно разные истории: с Аллегри до какого-то момента было смешно, а потом наворачивались слезы; с Фоа было смешно, но это был внутренний смех. В этом спектакле перед вами представал старик, и он рассказывал, и это было очень естественно и сильно, а вот если свою жизнь рассказывает 35-летний мужчина, то это просто театральное действо.

В театре бывает, что некоторые куски, написанные тобой, неожиданно расширяются, усложняются; там есть все, что ты написал, но выразительные средства действительно очень богаты, и это одно из удовольствий: видеть свое произведение, где твои мысли развиваются по-разному.

...

Грация Казагранде

Из интервью А. Бариккона литературном фестивале в Мантуе2 ноября 2006 года

Все музыки мира

Весной 1991 года на небе итальянской литературы появилась планета по имени Барикко.

Кому-то, возможно, и было знакомо это имя, – три года назад можно было прочитать его «Гений в изгнании» («Il Genio in fuga»), блестящее эссе про музыку Россини, или музыковедческие статьи, появлявшиеся в прессе.

Но «Замки гнева», первый роман этого музыкального критика, которому тогда исполнилось тридцать три года, получивший в 1995 году престижную премию «Медичи», не был похож ни на одно другое его опубликованное произведение.

<…>

Хочу быть понятой правильно: хотя Барикко в Италии – звезда, хотя вокруг его имени ходят легенды, как вокруг известных рок-певцов, все же он остается писателем, одним из тех, которых ждут десятилетия. Богатство его стиля, его многогранный талант напоминают стилистические исследования Гадды [4] ; его чувство бурлеска, утонченность и мягкость юмора в соединении с глубокой нежностью ко всем своим персонажам свидетельствуют о сходстве с Итало Кальвино.

Но что свойственно только Барикко и никому другому, так это соединение радости творчества, счастья от возможности жить и воспевать жизнь и четкого ощущения фатальности, неизбежности судьбы. Судьбы, которая, разбросав по нашей жизни невидимые знаки, уже написала заранее жизнь каждого из нас и которая сделает все, чтобы это сбылось. Может быть, некоторое «отчаяние», легкое и едва заметное, и есть в книгах Барикко, но это оттого, что человеческая жизнь конечна, ограничена, в то время как мир огромен, бесконечен, прекрасен и ужасен. И ни одно произведение, никакая музыка не может отразить это многообразие и бесконечность мира.

...

Франсуаза Брэн

* * *

Главный маньерист современной итальянской литературы придумал изысканную легенду о гениальном пианисте-самоучке, родившемся на океанском лайнере. Ни разу не сойдя на землю, ее герой прожил на корабле жизнь, полную приключений и путешествий. У него никогда не было документов, гражданства, даже нормального имени: обнаруживший младенца кочегар придумал ему имя Тысяча девятисотый (или сокращенно Девятисотый) – по году его рождения. Правда, к чести кочегара надо сказать, что итальянское «Новеченто» больше похоже на нормальную фамилию, чем русский или английский перевод этого слова.

Впрочем, после того как в 1998 году Джузеппе Торнаторе снял экранизацию романа с обаятельным Тимом Ротом в главной роли, сама эта история перестала быть неожиданной для читателя. Сюрпризом может оказаться разве что ее подача. Эта книга – небольшой театральный монолог артиста в сопровождении музыкальной фонограммы. Но автор не случайно замечает во вступлении, что его сочинение равно подходит и для чтения, и для постановки.

Для чтения даже больше: при личном знакомстве с текстом ярче проступает странноватый барочный юмор и своеобразный язык Барикко – то безукоризненно отточенный, то импрессионистски размытый и разомкнутый. И самое важное, читатель (в отличие от кинозрителя) волен сам представлять, как выглядят герои и как звучит пропитывающая всю книгу музыка Девятисотого (едва ли она похожа на мелодии Морриконе в фильме). Почему Торнаторе решил, что трубач Макс, от лица которого ведется рассказ, – белый? Судя по его словам, это не так: «Мы играли регтайм, потому что под эту музыку танцует Бог, когда Его никто не видит, если только Он был чернокожим».

...

Михаил Визель

TimeOut Москва

* * *

…Важнейшая идея Барикко получает блестящее режиссерское воплощение в спектакле. Во-первых, сцена, где рассказчик-трубач переживает свой первый шторм на корабле, он впервые знакомится с 1900-м, который бесстрашно проводит его в зал. Там под музыку рояля и трубы они танцуют с океаном. 1900-й облачен в черные одежды, делающие его похожим на таинственного волшебника, и на время игры рассказчик-трубач так же оказывается в черном одеянии. Во-вторых, в спектакле трижды появляется образ креста. Сначала в виде мачты на корабле, затем в виде маленького крестика на кукольной сцене корабля в рассказе о музыкальном дебюте восьмилетнего 1900-го. Третий раз он возникает в последнем эпизоде спектакля, где главный герой приникает к гибнущему кораблю, образуя черный силуэт креста, и вместе с ним растворяется в море. Последняя сцена является своего рода отражением двух описанных выше (во всех трех сценах крест возвышается над носом морского судна)… <…>

Мотив отражения, двойничества прослеживается во многих сценах. В спектакле много зеркальных образов. Рояль здесь появляется в четырех ипостасях. Кроме рояля, стоящего в углу сцены, на котором играет музыкант, в начале и в конце действия возникает игрушечный рояль, за которым Меньшиков перевоплощается из рассказчика в главного героя, а также совсем маленький кукольный рояль в сцене описания музыкального дебюта 1900-го. Почему игрушечный? Объяснение находится в тексте самого монолога, где проводится различие между роялем музыканта-человека с ограниченным числом клавиш и инструментом Бога, где клавиши – это люди, их судьбы и сама Вселенная. По сравнению с метафизическим роялем бытия рояль 1900-го выглядит игрушечным, но и он воспроизводит истинную чистую музыку, которую способен играть лишь человек моря. Когда же конферансье объявляет музыкантов и знакомится со зрителями, мы узнаем и четвертый образ рояля. Перед сценой вырисовывается ряд картонных зрителей, одетых в черные и белые одежды. Они символизируют клавиши огромного рояля человеческих судеб, а вместе с ними и зрители оказываются его клавишами. Мы все становимся участниками музыкального произведения, творимого посредине великого океана жизни. Таким образом, спектакль выходит за рамки условного пространства, а финальное освящение моря пианистом воспринимается как жертва во имя человечества. 1900-й – не только талантливый музыкант, но и символ гения вообще, несущего очищение миру. В спектакле границы между реальным пианистом и неким метафизическим образом стираются. Не случайно у главного героя так мало от обычного человека: нет ни адреса, ни семьи, ни даже собственного имени. Первая часть его – имя приемного отца, вторая – название коробки из-под лимонов, а третья – имя года, в который он был найден. Картонные персонажи – это клавиши, по которым он знакомится с окружающим миром, как с музыкой, в точности описывая места, где никогда не был. Но все же это его мир, как и его музыка. Решив сойти на берег в тридцать два года, он убеждается, что не может охватить бесчисленное число клавиш реальной земной жизни. Рассказчик надувает шарик с изображением Земли, и он лопается: герой не способен уместить в своем собственном мире так много.

Появляются и другие зеркальные образы в спектакле. Само море, согласно концепции Барикко, есть также и зеркало, в котором можно увидеть самого себя. Рассказчик-трубач трансформируется в образ 1900-го. Показательна упомянутая сцена игры во время шторма, где оба музыканта оказываются в одинаковых одеяниях. Приезжего Изобретателя джаза можно считать искаженным двойником самого пианиста. Вернее, он – тот, кем 1900-й мог бы стать, если бы не море. Но море открывает для него истину, поэтому ценности изобретателя джаза, как деньги и слава, оказываются для него смехотворными. Таким образом, известный музыкант, в контрастно белом костюме, кричащем: «Я легенда», стоящий на пьедестале в виде проигрывателя с собственными пластинками, выглядит полной противоположностью 1900-го.

Спектакль «1900-й» представляет собой монолог актера и режиссера Олега Меньшикова. Быть может, не только монолог, но и исповедь творчества. Спектакль в одно действие смотрится на одном дыхании. Подобно чародею, Меньшиков неожиданно исчезает и появляется в разных частях сцены, перевоплощаясь в тех или иных героев пьесы. Нужно отметить, что актеру Меньшикову удалось создать целую галерею образов, многогранных и контрастных, поражая зрителей удивительной гармонией внутренних и пластических рисунков. Бешеная энергетика одной личности держит зал на протяжении всего полуторачасового монолога.

...

Ольга Калашникова

Филология 2.0

Из интервью с режиссером фильма Джузеппе Торнаторе

Как вы впервые встретились с «Новеченто» Барикко?

– Я сразу же влюбился в текст, хотя, когда я читал его впервые, я не думал о фильме. Меня поразил сильнейший аллегорический смысл, необыкновенный… В персонаже Новеченто, глубоко трогательном, может найти свое отражение любой из нас. Находясь на пороге следующего века, чувствуешь растерянность, бренность нашего существования.

С какими трудностями вам пришлось столкнуться?

– Это были легкие роды. Я предложил «Новеченто» киностудии «Медуза», через полчаса получил согласие. Послал факс Тиму Роту, и он мне сразу же ответил, что роль ему интересна. Со сценарием все тоже было просто: я писал его в состоянии блаженства. А потом начались трудности. Нас ожидало тяжелое испытание. Этот фильм оказался настоящим тираном, он хотел, чтобы мы отдавали ему всю нашу энергию.

Взгляд Новеченто очень важен?

– В кино взгляд всегда очень важен. Камера не заменяет глаза зрителя. Новеченто смотрит на вещи, думая, что они такие, какими кажутся. Он не спрашивает себя, что внутри их, есть ли там другие значения, другое видение. Его взгляд прост, как стакан воды. В отличие от его друга Макса, с его обеспокоенным взглядом и вечными поисками равновесия.

Действительно ли Новеченто и Макса связывает крепкая дружба?

– Это одна из тех пар, частенько появляющихся в кинематографе. Я думаю сразу о Дон Кихоте и Санчо Пансе или о Лореле и Харди [5] . Персонажи моего фильма должны были напоминать эту пару. Новеченто и Макс: один простодушный, другой неугомонный, один – ангел, второй – реальный человек.

Говорили о ваших стычках с Тимом Ротом во время съемок.

– Мы по очереди пытались убить друг друга. Я добыл себе пистолет, но мне всегда трудно попасть в цель, поэтому в конце концов мы устали и решили стать друзьями. А если серьезно, я хочу сказать, что, когда ты работаешь по максимуму, невозможно обойтись без разногласий. Это проникло в прессу, они, как обычно, все преувеличили, и так появилась легенда о наших сложных отношениях.

Как Барикко комментировал съемки?

– С самой первой минуты он попросил меня не звонить ему, не спрашивать советов. Барикко знает, что происходит с написанным текстом, когда он становится фильмом, и уважает это. Он еще не видел фильм, он предпочитает посмотреть его как обычный зритель.

В книге ведь нет влюбленности Новеченто в девушку на корабле?

– Это одно из отступлений от текста Барикко. Но это и не могло быть настоящей встречей, он мог только прикоснуться к этому. Новеченто с начала и до конца остается самим собой. Если бы он приблизился к ней, это было бы, как если бы он сошел с корабля.

Этот ваш фильм сильно отличается от предыдущих?

– Нет, я снова рассказываю эмоции. Я считаю, что этот фильм схож со всеми, что я снял ранее. Когда ты снимаешь все новые и новые фильмы, ты всегда углубляешь те идеи, что у тебя в голове, только их. Я не отошел от прежних своих историй. Я бесстыдный рассказчик эмоций.

А почему вы выбрали иностранных актеров?

– Это было необходимо. Именно потому, что эта история универсальна, мне нужны были лица, не входящие в привычный круг отечественного кинематографа.

...

Меммо Джованини

H2 Biz., 1998

Сноски

1

Итальянское название – «Novecento. Un monologo». – Прим. автора.

2

В театре Елены Камбуровой сыграли «1900-й», что заставило некоторых журналистов заговорить о «бариккомании» в московских театрах (Российская газета. 2008. 14 мая); в Санкт-Петербурге одноименный спектакль идет в Джазовой филармонии, в сопровождении настоящего джаз-банда.

3

Речь идет о постановке 2003 года.

4

Гадда Карло Эмилио (1893–1973) – итальянский писатель-экспериментатор, мастер стилизации и пародии.

5

Лорел и Харди – Стэн Лорел и Оливер Харди – американские киноактеры, комики, одна из наиболее популярных комедийных пар в истории кино.

Content

Алессандро Барикко
1900-й. Легенда о пианисте

Заметки переводчика

Царь Мидас итальянской романистики

Страсти переводческие

Алессандро Барикко 1900-й. Легенда о пианисте

Владимир Петров Любитель сложности

Критика о романе, спектакле, фильме

Пианист, который с корабля шпионил за миром

«Легенда о пианисте в океане» Джузеппе Торнаторе

Мы работаем над новой постановкой «Новеченто»…

Во второй раз я ставлю «Новеченто»…

Новеченто, особый герой: книга, сцена и экран

Все музыки мира

Из интервью с режиссером фильма Джузеппе Торнаторе