Титус Буркхардт

Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Перевод осуществлен по изданию: Burckhardt Titus. Sacred Art in East and West. Its Principles and Methods. – London: Perennial Books, 1967.

Предисловие

Когда историки искусства применяют термин «сакральное искусство» ко всякому произведению, посвященному религиозной тематике, они забывают о том, что искусство по существу формально. Искусство в собственном смысле слова не может называться «сакральным» только на том основании, что его темы порождаются духовной истиной; его формальный язык также должен свидетельствовать о подобном источнике. К примеру, совсем не является сакральным религиозное искусство периодов ренессанса барокко, которое в плане стиля ничем не отличается от принципиально светского искусства своей эпохи; ни темы, которые оно заимствует из религии сугубо внешним и как бы литературным образом, ни благочестивые чувства, которыми оно проникнуто в соответствующих случаях, ни даже благородство души, которое иногда находит в нем свое выражение, не способны придать этому искусству сакральный характер. Никакое искусство не заслуживает этого эпитета, если его формы как таковые не отражают духовного ви́дения, характерного для определенной религии.

Каждая форма выступает носителем присущего ей качества бытия. Религиозное содержание произведения искусства может как бы накладываться на него, не имея никакого отношения к формальному «языку» работы, что и доказывает христианское искусство со времени ренессанса; следовательно, по существу, это светские произведения искусства на сакральную тему, но, с другой стороны, сакральное произведение искусства, которое являлось бы светским по форме, невозможно, ибо имеется строгая аналогия между формой и духом. Духовное ви́дение неизбежно находит свое выражение в особом формальном языке; если этот язык отсутствует, в результате чего так называемое сакральное искусство заимствует свои формы у той или иной разновидности светского искусства, то это может иметь место лишь потому, что отсутствует также и духовное ви́дение вещей.

Бесполезно пытаться оправдывать протейский характер религиозного искусства или его неопределенный и неустойчивый характер универсальностью догмы или свободой духа. Если духовность по своей природе независима от форм, то это отнюдь не означает, что ее можно выразить и передать всевозможными типами формы. Благодаря своей качественной сущности форма находит свое место в плане чувств, аналогичное месту истины в интеллектуальном плане; в этом заключается смысл греческого понятия эйдос». Точно так же, как ментальная форма, типа догмы или доктрины, может являться хотя и ограниченным, но адекватным отражением Божественной Истины, форма, воспринимаемая чувствами, может воссоздать истину, или реальность, превосходящую как план чувственных форм, так и план мысли.

Поэтому всякое сакральное искусство основано на науке форм, или, иными словами, на присущей формам символике. Следует учесть, что символ не является только условным знаком. Благодаря определенному онтологическому закону он обнаруживает свой архетип; как заметил Кумарасвами, символ, в известном смысле, является тем, что он выражает. Именно по этой причине традиционная символика никогда не существует вне красоты: согласно духовному взгляду на мир, красота предмета – это не что иное, как прозрачность его экзистенциальных оболочек; искусство, достойное своего имени, прекрасно потому, что оно истинно.

Невероятно и поистине лишено смысла то, чтобы каждый художник или ремесленник, занятый сакральным искусством, осознавал присущий формам Божественный Закон; он познает только определенные его аспекты или известные практические применения, возникающие в пределах правил его ремесла; эти предписания позволят ему создать живописное изображение, вылепить священный сосуд или ритуально обоснованным методом практиковаться в каллиграфии, не являясь для него необходимыми в познании окончательного смысла символов, с которыми он имеет дело. Традиция передает по наследству священные образцы и действующие нормы и тем самым гарантирует духовную обоснованность форм. В традиции заключена тайная сила, которая сообщается всей цивилизации и обуславливает даже искусства и ремесла, непосредственные предметы которых не содержат в себе ничего специфически сакрального. Эта сила создает стиль традиционной цивилизации – стиль, которому никогда нельзя было подражать со стороны, закрепляется без труда, как бы органическим путем, силой духа, которая одушевляет его, и ничем иным.

Одним из наиболее стойких типично современных предрассудков является противопоставление себя безличным объективным правилам искусства, из опасения, что они будут подавлять творческий гений. В действительности, не существует ни одного традиционного произведения, «связанного» неизменными принципами, которое не давало бы ощутимого выражения творческой радости души, тогда как современный индивидуализм, за исключением немногих работ гениев, которые, тем не менее, духовно бесплодны, породил все уродство – беспредельное и безнадежное уродство – форм, которые пронизывают «ординарную жизнь» нашей эпохи.

Одно из основных условий счастья – познать все то, что имеет смысл в вечности; но кто в наши дни может по-прежнему помышлять о цивилизации, в которой все жизненные проявления строились бы «по образу Божьему»[1]? В теоцентрическом обществе простейшая деятельность причастна этому небесному благословению. Здесь имеет смысл процитировать слова уличного певца, услышанные автором в Марокко. Певца спросили, почему небольшая арабская гитара, которую он использовал, сопровождая музыкой монотонную декламацию легенд, имеет только две струны. Он ответил так: «Добавлять третью струну к этому инструменту значило бы сделать первый шаг к ереси. Когда Бог сотворил душу Адама, душа не хотела входить в тело и кружилась, подобно птице, вокруг своей клетки. Тогда Бог приказал ангелам играть на двух струнах, которые назывались мужчиной и женщиной, и душа, полагая, что мелодия проживает в инструменте – которым является тело – проникла в него и осталась в нем. Поэтому двух струн, которые всегда называют мужчиной и женщиной, достаточно для того, чтобы освободить душу от тела».

Эта легенда содержит больше смысла, чем кажется на первый взгляд, ибо она подводит итог всей традиционной доктрине сакрального искусства. Конечная цель сакрального искусства – это не пробуждение чувств и не передача впечатлений; оно является символом и находит вполне достаточными простые и исконные средства. В любом случае, оно не могло быть более чем символическим, его подлинное содержание невыразимо. По своему происхождению оно ангельское, потому что его прототипы отражают надформальные реальности. Оно отражает сотворение – «Божественное Искусство» – в притчах, демонстрируя, таким образом, символическую природу мира и освобождая человеческий дух от привязанности к незрелым и преходящим «событиям».

Ангельское происхождение искусства ясно сформулировано индуистской традицией. Согласно «Айтарейе Брахмана», каждое произведение искусства в этом мире создано благодаря подражанию искусству дева, «будь то слон из терракоты, бронзовая вещь, предмет одежды, золотой орнамент или ослиная повозка». Дева аналогичны ангелам. Христианские легенды приписывают ангельское происхождение неким чудотворным образам, которые воплощают ту же самую идею.

Дева являются определенными функциями универсального Духа, неизменными выражениями Божественной Воли. Общее для всех традиционных цивилизаций учение предписывает, что сакральное искусство должно подражать Божественному Искусству. Но следует ясно осознать, что это никоим образом не предполагает, чтобы совершенное Божественное творение, мир, каким мы его видим, было скопировано, так как это было бы чистой претензией; буквальный «натурализм» чужд сакральному искусству. Копировать нужно метод, по которому созидает Божественный Дух. Его законы следует перенести в ограниченную сферу, где человек творит как человек, т. е. в область ремесла.

* * *

Ни в одном традиционном учении идея Божественного Искусства не играет столь фундаментальной роли, как в индуизме. Ибо Майа – это не только непостижимая Божественная Сила, заставляющая мир казаться существующим помимо Божественной Реальности (и поэтому от Майи берет начало всякая дуальность и всякая иллюзия); в своем позитивном аспекте Майа является также Божественным Искусством, созидающим все формы. В принципе это не что иное, как возможность, заключенная в Беспредельном, ограничивающем Себя как объекта в своем собственном «ви́дении» вне Себя, бесконечно ограниченного. Так Бог проявляется в мире, однако в равной степени так Он не проявляется; Он самовыражается и в то же время хранит молчание.

Точно так же, как Абсолют объективирует, благодаря своей Майе, определенные аспекты Себя или определенные возможности, заключенные в Себе, и ограничивает их дифференциальным ви́дением, так и художник реализует в своем произведении некие аспекты самого себя; он проецирует их как бы помимо своего недифференцированного бытия. И в том смысле, что его объективация отражает тайные глубины его бытия, она примет чисто символический характер, и в то же время художник будет все более и более осознавать бездну, которая отделяет форму, зеркало его сущности, от того, что на самом деле является сущностью, в вечной ее полноте. Художник-творец знает это: моя форма существует, однако я бесконечно больше, чем она, ибо Сущность остается абсолютным Знающим, достоверностью, которую не может уловить никакая форма; но он знает также, что тот, кто самовыражается через свое произведение, в свою очередь, превосходит слабое и подверженное ошибкам «эго» человека.

В этом заключается аналогия между Божественным Искусством и искусством человеческим – в реализации себя путем объективации. Если эта объективация имеет целью быть наполненной духовным смыслом, а не просто смутной интроверсией, средства ее выражения должны определяться сущностным ви́дением. Иными словами, источник иллюзии и самоневедения, свободно избирающий для себя именно эти средства выражения, не имеет с «Я» ничего общего; средства выражения должны заимствоваться от традиции, от формального и «объективного» откровения высшего Бытия, Которое является «Сущностью» всех существований.

* * *

С христианской точки зрения, Бог подобен «художнику» в самом высоком смысле этого слова, поскольку Он создал человека «по Своему собственному образу» (Быт. 1.27). Поскольку образ заключает в себе не только подобие своего прообраза, но как бы и абсолютное неподобие, он не мог не стать искаженным. Божественное отражение в человеке было нарушено падением Адама; зеркало потускнело; но, тем не менее, человек не мог быть полностью отброшен в сторону, ибо, хотя сознание и подвластно своим собственным ограничениям, Божественная Полнота, со Своей стороны, не подлежит какому бы то ни было ограничению, и это позволяет сказать, что названные оговорки в любом смысле нельзя противопоставлять Божественной Полноте, которая проявляется как беспредельная Любовь. Сама беспредельность этой Любви нуждается в том, чтобы Бог, «провозгласивший» Себя Вечным Словом, снизошел в этот мир и как бы принял на Себя бренные контуры образа – человеческой природы, – с тем чтобы воссоздать в этой природе ее подлинную красоту.

В христианстве божественный образ – это по преимуществу человеческая форма Христа; поэтому христианское искусство имеет только одну цель: преображение человека и мира, зависимого от человека, благодаря их соучастию во Христе.

* * *

То, что христианская точка зрения постигает посредством своего рода любовной концентрации на Слове, воплощенном в Иисусе Христе, перенесено в исламской перспективе в универсальное и безличное. В исламе Божественное Искусство – а, согласно Корану, Бог – это художник (мусаввир) – это, прежде всего, проявление Божественного Единства в красоте и упорядоченности космоса. Единство отражается в гармонии множества, в порядке и равновесии; все эти аспекты заключены в красоте. Отправиться от красоты мира и достичь Единства – это и есть мудрость. По этой причине исламская мысль неизбежно приписывает искусство мудрости; в глазах мусульманина искусство, в сущности, основано на мудрости, или на науке; назначение науки – это формулирование мудрости в терминах преходящих понятий. Цель искусства – позволить человеческому окружению, миру, поскольку он формируется человеком, соучаствовать в том порядке, который самым непосредственным образом проявляет Божественное Единство. Искусство очищает мир; оно помогает духу отделиться от хаотического множества вещей, с тем чтобы он вновь мог подняться к Беспредельному Единству.

* * *

Согласно даосским представлениям, Божественное Искусство является, по сути, искусством трансформации: в основе своей природа непрерывно преобразуется, всегда в соответствии с законами циклов; ее противоположности вращаются вокруг обособленного центра, который всегда ускользает от постижения. Тем не менее, всякому, кто схватывает это круговое движение, тем самым предоставляется возможность осознать центр, который есть его сущность. Цель искусства – соответствие этому космическому ритму. Простейшая формула утверждает, что мастерство в искусстве заключается в способности проследить полный цикл в единственном движении и таким образом безоговорочно отождествить себя с его центром, хотя этот центр остается точно не установленным как таковой.

* * *

Понятие Божественного Искусства в буддизме – насколько возможно его употребление для религии, которая уклоняется от какой бы то ни было персонификации Абсолюта, – можно соотнести с красотой Будды, в действительности чудесного и мысленного непостижимого. В то время как ни одна доктрина, имеющая отношение к Богу, не может в своих формулировках избежать иллюзорного характера ментального процесса, приписывающего свои пределы беспредельному и свои собственные гипотетические формы бесформенному, красота Будды излучает состояние бытия за пределы, определяемые силой мысли. Эта красота отражена в красоте лотоса: он ритуально закреплен в живописном и пластическом образе Будды.

* * *

Так или иначе, все эти основные аспекты сакрального искусства можно найти в различных соотношениях в каждой из пяти упомянутых великих традиций, поскольку ни одна из них не обладает, по существу, всей полнотой Божественной Истины и Благодати; поэтому в принципе каждая способна обнаружить любую вероятную форму духовности. Тем не менее, поскольку во всякой религии неизбежно преобладает специфический взгляд, обуславливающий ее духовную «экономию», художественные проявления той или иной религии, являясь, естественно, коллективными и необособленными, отразят этот взгляд и эту экономию, каждое в своем стиле. Кроме того, по своей природе форма неспособна выразить что-то, не исключив чего-нибудь: форма ограничивает то, что она выражает, исключая тем самым некоторые аспекты из своего собственного универсального архетипа. Этот закон естественно применим на любом уровне формального проявления, и не только в искусстве; несходные Божественные Откровения, на которых основаны различные религии, также являются взаимоисключающими, когда внимание направлено единственно на их формальные абрисы, а не на их Божественную Сущность, которая едина. Здесь вновь становится очевидной аналогия между Божественным Искусством и искусством человеческим.

В настоящем труде внимание будет ограничено пятью уже названными великими традициями: индуизмом, христианством, исламом, буддизмом и даосизмом, – поскольку художественные правила, соответствующие каждой традиции, выводятся не только из существующих работ, но подтверждаются также каноническими сочинениями и примером живущих мастеров. В этих пределах возможно будет сосредоточиться лишь на немногих аспектах каждого искусства, избранных в качестве особо типичных. В целом же предмет неисчерпаем. Вначале будет рассмотрено индуистское искусство, поскольку его методы обнаруживают величайшую преемственность на протяжении веков; взяв его за образец, можно продемонстрировать связь между искусствами средневековых цивилизаций и гораздо более древних культур. Христианское искусство займет видное место по причине своей значимости для европейских читателей; однако было бы невозможно охарактеризовать все его качества. Третье место будет предоставлено исламскому искусству, ибо во многих отношениях существует полярность между исламским и христианским искусством. Что касается искусства дальневосточного, буддийского и даосского, то достаточно осветить некоторые их характерные аспекты, несомненно отличные от аспектов искусств, рассмотренных прежде. Полученные сравнения послужат свидетельством великого разнообразия традиционного выражения.

Читатель поймет, что не существует сакрального искусства, не зависимого от того или иного аспекта метафизики. По своей природе метафизическая наука беспредельна, подобно своему предмету, который бесконечен, – так что невозможно будет определить все взаимоотношения, которые связывают воедино различные метафизические доктрины. Поэтому лучше всего будет отослать читателя к другим книгам, представляющим, так сказать, известные предпосылки, на которых основана эта работа. Книги, о которых идет речь, открывают доступ к сущности традиционных учений Востока и средневекового Запада, написанные языком, который может понять современный европеец. В этой связи прежде всего следует назвать работы Рене Генона[2], Фритьофа Шуона[3] и Ананды Кумарасвами[4]. Кроме того, труды, рассматривающие сакральное искусство отдельных традиций: книгу Стеллы Крамриш об индуистском храме[5], исследования Дайсэцу Тейтаро Судзуки о дзэн-буддизме и книгу Юджина Херригеля (Бундаку Хакуши) о рыцарском искусстве стрельбы из лука в дзэне[6]. Другие работы будут упомянуты в соответствующем месте, по мере необходимости будут процитированы традиционные источники.

Глава I

Генезис индуистского храма

I

Среди оседлых народов сакральное искусство – это, по преимуществу, сооружение святилища, в котором Божественный Дух, незримо присутствующий во Вселенной, будет «обитать» непосредственно и как бы «лично».[7] По религиозным представлениям, святилище всегда расположено в центре мира, именно это и делает его святилищем, sacratum’ом, в подлинном смысле слова: в таком месте человек защищен от неопределенности пространства и времени, поскольку Бог является человеку «здесь» и «сейчас». Это находит выражение в плане храма; выделение основных направлений координирует пространство по отношению к его центру. Такой план является синтезом мира: все то, что существует во Вселенной в непрерывном движении, сакральная архитектура переносит в постоянную форму. В космосе время превалирует над пространством; в конструкции храма время как бы преобразуется в пространство: великие ритмы видимого космоса, символизирующие основные аспекты бытия, разобщенные и рассеянные в результате становления, вновь собираются и закрепляются в геометрии здания. Таким образом, благодаря своей упорядоченной и неизменной форме храм представляет завершение мира, его вневременный аспект или конечное состояние, где все предметы покоятся в равновесии, предшествующем их растворению в безраздельном единстве Бытия. Святилище служит прообразом конечного преображения мира – преображения, символизируемого в христианстве Небесным Иерусалимом, – и только поэтому оно исполнено Божественного Покоя Шехина – на иврите, шанти – на санскрите).

Рис. 1. Храм в Мадураи

Подобным же образом Божественный Покой нисходит в душу, все способности или все содержание которой – аналогично свойствам и предметам в мире – покоятся в равновесии, простом и глубоком, сравнимом в своем качественном единстве с гармоничной формой святилища.

Сооружение святилища, как и сотворение души, имеет также и жертвенный аспект. Силы души должны удалиться от мира, если душа призвана стать вместилищем Благодати, и подобно этому материалы для строительства храма должны быть полностью изъяты из использования в миру и пожертвованы Божеству. Мы увидим, что эта жертва необходима как возмещение за изначальную божественную жертву». Во всяком жертвоприношении жертвуемая субстанция подвергается качественному преобразованию, в том смысле, что ее существование уподобляется божественному образцу. Это не менее очевидно в создании святилища; хорошо известный пример тому – возведение Соломоном храма в Иерусалиме в соответствии с планом, открытым Давиду.

Образ завершения мира символизируется прямоугольной формой храма, в противопоставление круглой форме мира, управляемого космическим движением. В то время как сферичность неба неопределенна и не доступна никакому измерению, прямоугольная или кубическая форма священного здания выражает определенный и неизменный закон. Вот почему всю сакральную архитектуру, к какой бы традиции она ни относилась, можно рассматривать как развитие основной темы превращения круга в квадрат. В возникновении индуистского храма развитие этой темы, со всем богатством ее метафизического и духовного содержания, прослеживается особенно ясно.

Прежде чем продолжить рассмотрение этого вопроса, следует уяснить, что связь между этими двумя основными символами, кругом и квадратом или сферой и кубом, может нести различные функции, в соответствии с уровнем отсчета. Если круг берется как символ единого и неделимого Принципа, то квадрат будет означать его первое и неизменное определение, универсальный Закон, или Норму; в этом случае круг будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, выражаемой квадратом. То же самое справедливо, если круг относится к небу, воспроизводя его движение, а квадрат – к земле, отражая ее твердое и относительно инертное состояние; тогда круг относится к квадрату как активное к пассивному, или как жизнь к телу, потому что небо возбуждает активно, тогда как земля воспринимает и рождает пассивно. Однако возможно представить себе и обратную иерархию. Если квадрат в своем метафизическом смысле представляется символом основной неизменности, которая содержит в себе и разрешает все космические парадоксы, а круг, соответственно, рассматривается в связи со своим космическим прообразом, бесконечным движением, тогда квадрат будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, представленной кругом, ибо постоянная и незыблемая природа Принципа превосходит небесную, или космическую, деятельность, чуждую самому Принципу.[8] Символическая связь такого рода между кругом и квадратом преобладает в сакральной архитектуре Индии. Преобладает она и потому, что устойчивость – это специфическое качество, присущее архитектуре, и именно благодаря своей устойчивости архитектура наиболее непосредственно отражает Божественное Совершенство, и потому, что такая точка зрения присуща индуистскому духу в целом. Индуизм всегда был склонен включать и земную, и космическую реальности, различающиеся по своему бытию, в неделимую и неподвижную полноту Божественной Сущности. В сакральной архитектуре духовная трансформация сопровождается обратной символикой, в результате чего великие «меры» времени, разнообразные циклы, «кристаллизуются» в основном квадрате храма[9]. В дальнейшем мы увидим, что этот квадрат получается путем «фиксации» небесной динамики. В любом случае, господство квадрата над кругом в сакральной архитектуре ни в Индии, ни где бы то ни было не исключает возможности противоположного отношения между двумя символами. Повсюду такая инверсия является уместной, с учетом параллелей между различными строительными элементами и соответствующими частями Вселенной.

«Кристаллизация» всех космических реалий в геометрический символ, подобный перевернутому образу вечности, отражается в индуистской традиции конструкцией ведийского алтаря. Это куб, образованный кирпичами, уложенными в нескольких направлениях, который представляет «тело» Праджапати, всеобщего космического Бытия. В начале мира дева[10] принесли это извечное Бытие в жертву; его разобщенные частицы, образующие многочисленные аспекты, или части, космоса,[11] должны быть символически сгруппированы.

Праджапати является Принципом в его проявленном аспекте; этот аспект включает в себя всю совокупность мира и кажется фрагментарным из-за разнообразия и непостоянства мира. Осознаваемый таким образом Праджапати как бы разорван временем; он отождествляется с солнечным циклом, годом, а также с лунным циклом, месяцем, но прежде всего – с универсальным циклом, или с совокупностью всех космических циклов. По своей сути он не что иное, как Пуруша, неизменная и неделимая Сущность человека и Вселенной; согласно Ригведе (10.90), это Пуруша, которого дева изначально принесли в жертву, для того чтобы создать различные части Вселенной и разнообразные типы живых существ. Это не следует понимать как пантеизм, ибо Пуруша внутренне неделим и не «локализуется» в эфемерных существованиях; это только его проявления, видимая форма, которая принесена в жертву, тогда как вечная его природа остается такой, какой она была всегда, – так что он является одновременно жертвой, жертвоприношением и объектом жертвоприношения. Что касается дева, то они представляют божественные аспекты или, точнее, возможности, функции Божественного Деяния, или Ума ( Буддхи, соответствующий Логосу). Разнообразие присуще не природе Бога, а природе мира; тем не менее, это разнообразие предопределено, главным образом, теми различиями, которые можно провести между многочисленными атрибутами, или функциями, Божества; эти аспекты, или функции, и «жертвуют» Бога, проявляя Его в разобщенном образе.[12]

С тех пор всякая жертва воспроизводит и до некоторой степени возмещает изначальную жертву дева; единство всеобщего бытия символически и духовно воссоздается обрядом. Жрец отождествляет себя с алтарем, который он сотворил как подобие Вселенной по размерам своего тела; он идентифицирует себя и с жертвенным животным, которое заменяет его, обладая определенными качествами[13]; наконец, дух его отождествляется с огнем, воссоединяющим жертву в изначальной Беспредельности[14]. Человек, алтарь, жертва всесожжения и огонь подобны Праджапати, который представляет Божественную Сущность.

Аналогия между жертвенным алтарем и Вселенной выражена в количестве и расположении кирпичей, из которых он сложен. Аналогия между алтарем и человеком выражена в пропорциях алтаря, которые определяются размерами человеческого тела. Сторона основания соответствует длине тела человека с вытянутыми руками, кирпичи представляют длину ступни, центром (набхи)[15] алтаря является квадратный пролет. Кроме того, «золотой человек», схематический образ человека, которого должны замуровать в алтаре, с головой, обращенной на Восток – жертва всесожжения всегда находится в этом положении, – указывает на аналогию между человеком и приносимой в дар жертвой. Позже мы увидим, что те же самые символические особенности являются безусловными в конструкции храма.

II

Алтарь существует прежде храма. Иными словами, искусство возведения алтаря древнее и универсальнее сакральной архитектуры в собственном смысле слова, поскольку алтари используются и кочевыми, и оседлыми народами, тогда как храмы существуют только у народов оседлых. Примитивное святилище представляет собой сакральное пространство, окружающее алтарь; ритуалы, применяемые для освящения и ограничения этого пространства, были перенесены в дальнейшем на создание храма (templum по-латыни первоначально подразумевал сакральную территорию, отделенную и предназначенную для созерцания космоса). Существует немало фактов, подтверждающих вывод о том, что ритуалы эти представляют собой изначальное наследие, связующее воедино два великих потока из оседлых и кочевых народов, столь различных по стилям жизни во всех остальных отношениях.[16]

Особенно красноречиво об этом наследии свидетельствует цитата из изречений шамана и мудреца Эхака Сапа (Черного Лося) из кочевых индейцев сиу. Он так описывает освящение жертвенного огня: «Взяв топор, он (шаман) указал им на шесть направлений, а затем нанес удар по земле в западном направлении. Повторив то же самое движение, он ударил по земле в северном, а потом, таким же образом, в восточном и южном направлении; затем он поднял топор в направлении к небу и стукнул по земле дважды в центре за землю, а затем дважды за Великий Дух. Проделав все это, шаман взрыхлил землю и палочкой, которой он исполнил обряд очищения и принес жертву шести направлениям, начертил линию, направленную с запада к центру, затем с востока к центру, с севера к центру и, наконец, с юга к центру; потом он пожертвовал палочку небу – и коснулся центра. Таким образом алтарь был создан; ритуально мы отметили в этом месте центр мира, и этот центр, который в действительности существует повсюду, есть не что иное, как обитель Великого Духа»[17].

Как показывает этот пример, освящение алтаря заключается в воспроизведении первоначальных отношений, связующих основные аспекты Вселенной с ее центром. Этими аспектами являются: Небо, в своей производительной активности противопоставленное Земле, пассивному материнскому принципу, и четыре направления, или ветра, чьи влияния обуславливают цикличность суток и сезонные изменения. Они аналогичны многочисленным свойствам, или аспектам, Мирового Духа.[18]

В то время как обычно форма храма является прямоугольной, алтарь кочевников, как, например, описанный нами, не квадратный в плане, хотя происхождением своим обязан четырем небесным сферам. Это объясняется укладом кочевой жизни. Постройки, прямоугольные по форме, символизируют для кочевников наступление смерти.[19] Святилища кочевников, поставленные наподобие шатров или хижин из живых ветвей, обычно круглые; их прообразом является небесный купол[20]. Лагеря кочевников также расположены по кругу; подобную схему можно обнаружить иногда и в городах кочевых народов, которые, подобно парфянам, становятся оседлыми. Так космическое противопоставление круга и квадрата находит свое отражение в контрасте между кочевыми и оседлыми народами: первые видят свой идеал в динамичной и беспредельной природе круга, тогда как вторые – в статичности и упорядоченности квадрата.[21] Но за исключением этих различий в стиле концепция святилища остается той же; независимо от того, возведено ли оно из твердых материалов, подобно храмам оседлых народов, или является не более чем временным sacratum’ом, наподобие кочевого алтаря, святилище всегда расположено в центре мира. Эхака Сапа говорит об этом центре, что он является обителью Великого Духа и что в действительности он существует повсюду. Вот почему для его реализации достаточно символической точки отсчета.

Вездесущность духовного центра выражается также и в проявленном мире, в том обстоятельстве, что направления пространства, ориентированные в разные стороны в соответствии с неподвижными осями звездного неба, расходятся из любой точки, расположенной на земле; зрительные оси двух земных наблюдателей, смотрящих на одну и ту же звезду, на самом деле практически параллельны, каким бы ни было разделяющее их географическое расстояние. Иными словами, не существует никакой «перспективы» с точки зрения звездного неба: его центр существует повсюду, ибо свод его – мировой храм – безграничен. Подобным же образом всякий, кто наблюдает за солнцем, поднимающимся или заходящим над поверхностью воды, видит золотую дорожку отраженных в воде лучей, ведущую прямо к нему. Если человек движется, дорожка света следует за ним; однако и любой другой наблюдатель видит дорожку, так же непосредственно ведущую к нему. Все это имеет глубокий смысл.[22]

III

Основной план храма ведет свое происхождение от процесса ориентации, который является ритуалом в собственном смысле слова, поскольку связывает форму святилища с «формой» Вселенной, выражающей в данном случае божественный образец. В месте, выбранном для возведения храма, устанавливается столбик и вокруг него очерчивается круг. Столбик служит указателем высоты солнца, гномоном; крайними положениями своей тени утром и вечером он указывает на круге две точки, связанные между собой осью «восток–запад» (рис. 2 и 3). Обе точки берутся как центры для разметки шнуром – своеобразным компасом – двух кругов. Область пересечения этих кругов в форме «рыбы» дает ось «север–юг» (рис. 3)[23].

Рис. 2 и 3. Круги ориентации. «Манасарашильпашастра»

Точки пересечения других кругов, сосредоточенные на четырех концах полученных таким же путем осей, позволяют определить четыре угла квадрата; следовательно, этот квадрат появляется как «квадратура» солнечного цикла, непосредственным выражением которого является окружность вокруг гномона (рис. 4)[24].

Рис. 4. Круг ориентации и основной квадрат

Обряд ориентации универсален по своему охвату. Мы знаем, что он существовал в самых различных цивилизациях. О нем упоминается в древних китайских книгах; Витрувий рассказывает о том, что римляне при закладке своих городов также проводили демаркационную линию с севера на юг (cardo) и с востока на запад (decumanus). Предварительно они вопрошали прорицателей о выборе места. Существуют многочисленные свидетельства о том, что подобная процедура была в ходу у каменщиков средневековой Европы. Читатель заметит, что три стадии этого обряда соответствуют трем основным геометрическим фигурам: кругу, образу солнечного цикла, кресту, образованному кардинальными осями, и квадрату, произведенному от креста. Эти фигуры являются символами дальневосточной великой Триады Небо – Человек—Земля: Человек выступает в этой иерархии как посредник между Небом и Землей (рис. 5), активным принципом и пассивным принципом, точно так же, как крест кардинальных осей является посредником между беспредельным кругом «неба» и «земным» квадратом.

Рис. 5. Китайская идеограмма великой Триады: Небо – Человек – Земля

Согласно индуистской традиции, квадрат, полученный при обряде ориентации, завершающий и ограничивающий план храма, является Ваступуруша-мандалой, то есть символом Пуруши, поскольку он имманентен существующему (васту), иначе говоря, пространственным символом Пуруши. Пуруша изображается в виде человека, вытянутого на основном квадрате в положении жертвы ведийского жертвоприношения: его голова обращена к востоку, ноги – к западу, руки касаются северо-восточного и юго-восточного углов квадрата[25]. Он является не чем иным, как изначальной жертвой, всеобщим бытием, принесенным в жертву дева, богами, и таким образом «воплощенным» в том самом космосе, кристальным образом которого является храм. «Пуруша (безусловная Сущность) представляет собою весь мир, прошлое и будущее. От него был рожден Вирадж (космический разум), а от Вираджа был рожден Пуруша (в своем аспекте прототипа человека)» [ Ригведа, 10.90.5]. В своей ограниченной и как бы «остановленной» форме геометрическая схема храма, мандала, соответствует земле, однако качественно она является выражением Вираджа, космического Разума, и, наконец, по своей трансцендентной сущности это не что иное, как Пуруша, Сущность всего сущего.

IV

Таким образом, принципиальная схема храма представляет собой символ Божественного Присутствия в мире; но, в дополнение к этому, это также образ бытия, жестокого и асурического[26], но преодоленного и преображенного дева, богами.[27] Оба эти аспекта, в любом случае, неразрывно связаны друг с другом: без «печати», наложенной на нее Божественным Духом, « материя» не имела бы определенной формы, а без «материи», принимающей эту божественную «печать» и, так сказать, определяющей ее границы, никакого рода проявление не оказалось бы возможным. Согласно Брихатсамхите (52.2–3), прежде, в самом начале нынешнего цикла, существовала не поддающаяся определению и не воспринимаемая умом субстанция, которая «заслоняла небо от земли». Увидев это, дева захватили ее, положили на землю вниз «лицом» и обосновались на ней в положениях, в которых оказались в момент захвата; Брахма заполнил ее дева[28] и назвал Ваступурушей. Эта неясная субстанция, лишенная формы, есть не что иное, как бытие (васту) в своем темном источнике, поскольку оно противопоставлено Свету Сущности, лучами которой как бы являются дева. Благодаря победе дева над недифференцированным бытием оно обретает форму; хаотичное по своей природе, оно становится основой для различных качеств, а дева, в свою очередь, получают возможность для проявления. С этой точки зрения, устойчивость храма происходит от определения «бытия» (васту), и для гарантии надежности сооружения отправляются обряды Ваступуруше: покровитель ( карака) храма, его строитель или его жертвователь отождествляет себя с асуром, который стал жертвой богов и поддерживает форму храма.

Таким образом, Ваступуруша-мандала постигается с двух различных и очевидно противоположных точек зрения. Индуистский дух никогда не упускает из виду изначальной двойственности всех вещей, поскольку вещи произошли одновременно и от беспредельной Красоты, и от экзистенциального Мрака, который покрывает эту Красоту; в свою очередь, сам Мрак является таинственной деятельностью Бога, ибо представляет собой не что иное, как универсальную пластическую силу, Пракрити или Шакти[29], облекающую сущее в ограниченные формы. Индуистское искусство – не более чем подражание работе Шакти. Шакти непосредственно представлена в архитектуре и скульптуре: космическая сила, щедрая, как земля, и таинственная, словно змея, по-видимому, просачивается сквозь самые ничтожные формы, она наполняет их пластическим напряжением, хотя сама покорна нетленной геометрии Духа. Шакти танцует на неподвижном теле Шивы, который представляет Божество в его аспекте преобразователя Космоса.

В зависимости от предпочитаемой точки зрения жертва, заключенная в мандалу, будет представлять или Пурушу, мировую Сущность, или асура, побежденного богами-дева. Если в жертве усматривается Пуруша, то такая позиция содержит в себе иллюзию, ибо Божественная Сущность, которая как бы нисходит в формы мира, по существу, не ограничивает их; с другой стороны, ее «заключение», или то, что представляется таковым, – это прототип любой жертвы, благодаря обратной аналогии. Однако реально подвергнуться жертвоприношению может только пассивная природа существования – та природа, а не Сущность, которая является преобразованной, так что, с этой точки зрения, в плане храма в качестве принесенной в дар жертвы заключен не Пуруша, а асур, обожествленный благодаря этому жертвоприношению.

Символизм Ваступуруши встречается среди народов, которые не связаны какими-либо историческими узами с индуистским миром. Например, индейцы племени оседж из прерий Северной Америки в ритуальном устройстве своего лагеря видят «форму и дух совершенного человека», который в мирные времена обращен лицом к Востоку; «в нем пребывает центр, или сокровенное место, общим символом которого является огонь, горящий в центре палатки шамана»[30]. Существенно то, что лагерь, устроенный «по кругу», представляет собой образ всего космоса: половина племени, расположенная к северу, символизирует Небо, а другая половина, живущая на южной стороне, олицетворяет Землю. То, что ритуальные границы пространства представлены здесь формой круга, а не квадрата или прямоугольника, как в случае храма, объясняется укладом кочевой жизни и совсем не исключает аналогии, о которой идет речь. Более того, уподобление формы храма форме человеческого тела до некоторой степени нашло свою параллель в священном калюмете, курительной трубке, – своего рода «вещественном символе того идеального человека, который становится гномоном чувственной Вселенной»[31].

Тот же самый символизм обнаруживается и в известной идее, что прочное здание должно быть основано на живом существе; отсюда практика замуровывания дарственной жертвы в фундаментах. В некоторых случаях это тень живого человека, которая «захвачена» и символически заключена в сооружении.[32] Подобные примеры, несомненно, представляют собой дальние отголоски обряда основания храма ( Вастушанти) или идеи жертвы, одновременно божественной и человеческой, заложенной в храм мира. Аналогичную концепцию, а именно концепцию христианского храма как тела Божественного Человека, мы рассмотрим позже.

V

Квадрат Ваступуруша-мандалы, полученный при обряде ориентации, подразделяется на ряд меньших квадратов; они образуют сетку, в пределах которой размечаются основы сооружения. Аналогия между Космосом и планом храма распространяется на саму систему внутренней планировки, где каждый меньший квадрат соответствует одному периоду великих космических циклов и властвующему над ним дева. Только центральное пространство, состоящее из одного или нескольких малых квадратов, символически расположено вне космического порядка: это Брахмастхана, место, где пребывает Брахма. Над этим центральным пространством сооружается кубическая «камера зародыша» (Гарбхагриха); она заключает в себе символ божества, которому посвящен храм.

Существует 32 типа Ваступуруша-мандалы, различаемых по количеству малых квадратов. Эти типы подразделяются на две группы: с нечетным и с четным числом внутренних делений. Первая серия образована от основной мандалы из девяти квадратов, которая представляет прежде всего символ земли, или земного окружения; центральный квадрат соответствует центру этого мира, а восемь периферийных квадратов – четырем основным и четырем промежуточным направлениям пространства; можно было бы сказать, что эта мандала символизирует розу ветров с восемью направлениями в квадратной форме (рис. 6). Что касается мандал с четным количеством делений, то их основу составляет группа из четырех квадратов (рис. 7) – она символизирует Шиву, Бога в его аспекте преобразователя. Мы заметили, что четверичный ритм, пространственной фиксацией которого как бы является эта мандала, выражает принцип времени; мандалу можно было бы рассматривать как «статическую» форму космического колеса с четырьмя спицами или разделенного внутри на четыре фазы. Заметим, что этот тип мандалы не имеет центрального квадрата, «центр» времени представлен вечным настоящим.

Рис. 6 и 7. Мандалы из девяти и четырех квадратов

Особенно предпочтительны для символического плана храма две мандалы: одна с 64 малыми квадратами, а другая – с 81. Следует отметить, что числа 64 и 81 являются делителями числа 25920, характеризующего основной космический цикл. Это число образует количество лет, в течение которых происходит полная прецессия равноденствия: 64ґ81ґ5=25920. Множитель 5 соответствует циклу из пяти лунно-солнечных лет ( самватсара). Прецессия равноденствия является наибольшей космической мерой, и, поскольку это так, космос измеряется только в категориях меньших циклов. Таким образом, каждая из этих мандал символизирует «сокращение» Вселенной, задуманное как «окончательный итог» всех космических циклов.[33]

Уже указывалось на то, что центральное «поле» мандалы представляет Брахмастхану, «место» Брахмы; в мандале из 64 квадратов оно занимает четыре центральных квадрата, в мандале из 81 квадрата – девять. На этом поле воздвигнута центральная камера, заключающая в себе символ божества-покровителя храма и аналогичная «золотому эмбриону» ( Хираньягарбха), лучезарному семени космоса (рис. 8 и 9).

Рис. 8. Мандала из 64 квадратов (по Стелле Крамриш)

Рис. 9. Мандала из 81 квадрата (по Стелле Крамриш)

Квадраты, окружающие Брахмастхану, за исключением квадратов по внешним краям мандалы, посвящены 12 солнечным божествам ( Адитья), число которых сведено, по существу, к восьми, так как восемь из них составляют иерогамные пары. Таким образом, божественные силы, излучаемые из места Брахмы, расходятся по восьми основным направлениям пространства. С другой стороны, восемь направлений ассоциируются с восемью планетами индуистской системы (пять планет в собственном смысле слова, Солнце, Луна и демон затмения Раху). Что касается наружных квадратов, они представляют лунный цикл: в мандале из 64 квадратов граница из 28 делений соответствует 28 лунным обителям; в мандале из 81 деления добавлены «владения» четырех хранителей основных областей. В обоих случаях над циклом границы мандалы властвуют 32 правителя Вселенной ( Пададева). Их иерархия возникает из четверичности пространства, развернутого в серии 4–8–16–32; в мандале из 64 квадратов четыре пары названных правителей занимают углы основного квадрата[34]. Таким образом, различие между двумя мандалами из 64 и 81 квадрата, по существу, то же самое, что и различие между двумя простейшими мандалами, соответственно посвященными Притхиви и Шиве, или принципу протяженности пространства и принципу времени. Кардинальный крест первой мандалы выглядит как «лента» из малых квадратов, а второй – только из линий.

Рассматриваемая в качестве космологической диаграммы, Ваступуруша-мандала отражает и координирует циклы Солнца и Луны[35]; можно было бы сказать, что расходящиеся ритмы этих двух основных циклов отражают бесконечно варьируемую тему становления. В известном смысле, мир продолжает существовать потому, что Солнце и Луна, «мужское» и «женское», не объединены друг с другом, то есть потому, что их соответствующие циклы не совпадают. Оба типа мандалы подобны двум взаимодополняющим формам разрешения обоих циклов в едином вечном порядке. Благодаря этому космологическому аспекту Ваступуруша-мандала отражает иерархию божественных функций. Различные «аспекты» бытия, а также и разнообразные действия Мирового Духа, космического проявления бытия, действительно могут быть представлены как направления, включенные в совокупность пространства, или как грани правильного многоугольника, симметрия которых обнаруживает единство их общего принципа. Вот почему Ваступуруша-мандала является также печатью Вираджа, космического Разума, проистекающего из величайшего Пуруши.[36]

Действенное преобразование космических циклов, или, точнее, небесной динамики, в кристаллическую форму обнаруживается также в символике сакрального города. Мандалу, состоящую преимущественно из 64 квадратов, можно сравнить с непобедимым городом богов ( Айодхья), описанном в Рамаяне как квадрат с восемью отсеками на каждой из сторон. В центре этот город содержит жилище Бога ( Брахмапура), так же как план храма заключает Брахмастхану. И в христианстве непреходящее божественное единство космоса также символизируется городом, Небесным Иерусалимом; его границы поддерживаются 12 колоннами и представляют собой квадрат, а в центре его обитает Божественный Агнец[37]. Согласно отцам церкви, Небесный Иерусалим – это прототип христианского храма.[38]

VI

Мы убедились в том, что возведение храма космологично по своей сути. Оно несет в себе алхимический смысл, поскольку является основой самореализации художника. Этот алхимический смысл впервые обнаруживается в обряде ориентации, который можно сравнить с процессом кристаллизации или коагуляции. Бесконечное движение неба «закрепляется» или «коагулируется» в основном квадрате, с крестом кардинальных осей как связующим звеном; таким образом, крест играет роль кристаллизующего принципа. Если мир, направляемый в своем развитии бесконечным циклическим движением небес, в известном смысле аналогичен душе в ее состоянии пассивности и непонимания своей действительной сути, то основной крест – это дух, или, точнее, духовный акт, а квадрат – тело, которое «трансмутирует» под воздействием этого акта и становится с этого времени вместилищем и проводником нового, высшего сознания. В таком случае, тело представляет собой алхимическую «соль», которая объединяет активное и пассивное, дух и душу.

С другой точки зрения, алхимический смысл построения храма проистекает из символики Пуруши, рассматриваемого в данном случае в его микрокосмическом аспекте и заключенного в структуре сооружения. Этот аспект основан главным образом на мандале из 81 квадрата, соответствующей тонкому телу Пуруши, который представлен в ней как человек, лежащий лицом вниз,[39] головой обращенный к Востоку. В общем смысле, исключающем любую антропоморфную форму, линии, составляющие геометрическую диаграмму Ваступуруша-мандалы, тождественны плану праны, жизненного дуновения Ваступуруши. Основные оси и диагонали обозначают главные тонкие потоки его тела; их пересечения образуют чувствительные точки, или витальные узлы ( марма), которые не должны заключаться в основание стены, колонны или портала. По тем же причинам следует избегать точного совпадения осей нескольких построек, например здания храма и подсобных помещений. Нарушение этого правила может стать причиной недуга в организме жертвователя храма, который рассматривается как подлинный его строитель ( карака) и в ритуалах основания отождествляется с Пурушей, священной жертвой, замурованной в нем.

Cледствием этого правила является то, что некоторые архитектурные элементы слегка смещены по сравнению со строго симметричным планом. Геометрическая символика здания в целом этим не затмевается; напротив, она сохраняет свою суть формы, воплощающей Принцип, избегая в то же время смешения с чисто материальной формой храма. Это особенно подчеркивает степень различия между традиционным понятием «меры» и гармоничности и современной концепцией, которая находит свое выражение в науке и индустрии; ибо то, что говорилось об индуистской архитектуре, по существу, одинаково справедливо для любого традиционного искусства или ремесла, какой бы ни была его религиозная основа. Например, при строгих измерениях поверхности и углы романской церкви всегда оказываются неточными, однако единство целого становится тем более выразительно: можно сказать, что правильность постройки освобождена от уз механического контроля, чтобы воссоединиться в целое с тем, что лежит за пределами восприятия. И наоборот, самые современные сооружения могут продемонстрировать только чисто «суммарное» единство элементов, хотя и соразмерных во всех деталях, что само по себе «нечеловечно» – поскольку, совершенно очевидно, целью здесь является не «воспроизведение» трансцендентного образца с использованием доступных человеку средств, а его «подмена» своего рода магической копией, вполне ему соответствующей, что означает люциферское смешение формы материальной с идеальной, или «абстрактной», формой. Вследствие этого современные постройки обнаруживают извращение естественной взаимосвязи между сущностными и условными формами, результатом которого является своего рода зрительная бездеятельность, несовместимая с чуткостью – хотелось бы сказать «с инициальным состоянием» – созерцательного художника. Индуистская архитектура предупреждает эту опасность, не препятствуя прохождению тонких потоков сакрального здания.

Материальная форма здания должна быть отделена от его тонкой жизни, сотканной из праны, точно так же, как прана должна быть отделена от своей интеллектуальной сущности – Вираджа. Совместно эти три уровня Бытия представляют собой всеобщее проявление Пуруши, Божественной Сущности космоса.

Иными словами, храм имеет дух, душу и тело, подобно человеку и подобно Вселенной, моделью которой и служит алтарь; точно так же архитектор храма отождествляет себя с сооружением и тем, что оно выражает; таким образом, каждая стадия архитектурной задачи – это в равной мере и стадия духовной реализации. Мастер дарует своему произведению часть собственной жизненной силы; взамен он становится участником трансформации, которой подвергается эта сила под действием священной и безусловно всеобщей природы произведения. В связи с этим идея Пуруши, воплощенная в сооружении, приобретает непосредственный духовный смысл.

VII

Фундамент храма не обязательно занимает все пространство мандалы. Обычно стены основания построены частично внутри, а частично снаружи квадрата мандалы, таким образом, чтобы подчеркивать крест кардинальных осей или звезду из восьми направлений. Эта гибкость очертаний храма подчеркивает его сходство с полярной горой ( Меру). Нижняя часть храма, более или менее кубичная, поддерживает ряд уменьшающихся ярусов, создавая эффект пирамиды. Пирамида увенчана заметным куполом, пронизанным вертикальной осью, « осью мира», проходящей сквозь тело храма и начинающейся в центральной части Гарбхагриха, пещеры-святилища в сердцевине почти совершенно глухого сооружения (рис. 10).

Рис. 10. Фундамент индуистского храма (по Стелле Крамриш)

Ось мира соответствует трансцендентной реальности Пуруши, Сущности, проникающей через все планы существования. Она связует центры этих планов с абсолютным Бытием, символически расположенным на высочайшей точке оси, вне пирамиды существования, подобием которой является храм с его многочисленными ярусами.[40] Эта ось представлена в ведийском алтаре воздушным каналом, который проходит сквозь три слоя кирпичной кладки и заканчивается внизу, у «золотого человека» (Хираньяпуруши), замурованного в алтаре. Ось представлена в этом случае пустотой; это объясняется тем, что ось – не только неподвижный принцип, вокруг которого вращается космос, но также и путь, ведущий от мира к Богу.

Индуистский храм несет на себе своего рода массивный купол ( шикхара), из которого выступает конец оси. Этот купол, по форме иногда подобный толстому диску, естественно, соответствует куполу неба; это символ над-формального мира.

Индуистский храм – который не следует путать с окружающими его постройками, общественными сооружениями и павильонами ворот – обычно не имеет окон, освещающих святилище, которое связано с внешним миром только благодаря ведущему ко входу коридору. Вместо этого наружные стены обычно украшены нишами, на которых высечены образы дева, – словно непрозрачными окнами, сквозь которые присутствующее в святилище божество предстает почитателям, совершающим ритуальный обход вокруг храма. По общему правилу, центральная келья храма, расположенная над Брахмастханой, содержит только символ божества, все остальные изображения рассеяны по вестибюлю и наружным стенам. Таким образом, единое Божество проявляется вовне только в антропоморфных множественных формах, которые пилигримы видят во время своего продвижения вокруг громады сакрального здания, с его выступами и провалами[41].

В ритуале кругового обхода архитектурный и изобразительный символизм храма, «фиксирующий» космические циклы, сам становится объектом циклического опыта: храм является здесь осью мира, вокруг которой вращаются существа, подчиненные циклу существования ( Сансара); это совершенный космос в аспекте неизменного и божественного Закона.

VIII

Индуистская архитектура склонна окружать свои вертикали сплошной массой подробнейших деталей; с другой стороны, она подчеркивает горизонтальные линии, словно слои воды. Это объясняется тем, что вертикаль соответствует онтологическому единству, Сущности, внутренней и трансцендентной, тогда как горизонталь символизирует план бытия. Повторение горизонтали с помощью массивной конструкции наслоенных пластов выражает безграничное множество ступеней существования, их бесконечность в проявлении Божественной Беспредельности. Индуизм как бы преследует ностальгия по Бесконечному, которое для него предстает и в абсолютном, в его аспекте недифференцированной полноты, и в относительном, как неисчерпаемое богатство возможностей проявления; последнее соображение перекрывается первым. Это составляет духовную основу той множественности форм, которая, несмотря на простоту основных тем, дает индуистскому искусству нечто от изобильной природы девственного леса.

Той же множественностью отмечены и разные изображения: дева с многочисленными конечностями, сочетания человеческих форм со звериными, все то многоликое изобилие, которое колеблется – в глазах Запада – между красотой и уродством. В действительности подобная трансформация человеческого тела, которая, кажется, почти уподобляет его многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворение» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой ( лила) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей Майи.

Майа – это производительный, или материнский, аспект Беспредельного, и власть ее двояка по своей природе: она щедра в своем основном материнском аспекте, производя эфемерных существ, покровительствуя им и возмещая любое нарушение равновесия в своей безграничной полноте; но она и жестока в своей магии, вовлекающей эти существа в беспощадный цикл существования. Ее двойственная природа символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха, или Киртимукха, увенчивающей своды порталов и ниш (рис. 11). Эта маска чем-то напоминает льва, а в чем-то подобна морскому чудовищу. Она лишена нижней челюсти, словно это череп, подвешенный, как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина ( макара) и гирлянды, свисающие между опорами арок. Это «славный и ужасный лик» Божества, считающегося источником жизни и смерти. Божественная загадка, причина мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: создавая проявленный мир, Абсолют одновременно и раскрывает, и скрывает себя; он наделяет существа бытием, но в то же время лишает их возможности видеть Себя.[42]

Рис. 11. Каламукха

В других местах эти два аспекта божественной Майи представлены отдельно: львицы или леогрифы, которые шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный аспект, а молодые женщины небесной красоты – ее благотворность.

Индийское искусство далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал греческого искусства, постепенно снизившийся по отношению к чисто человеческому идеалу, это космос, противопоставленный неопределенности хаоса, – отсюда красота мужского тела с его четко выраженными пропорциями; мягкая безликая красота женского тела с ее насыщенностью, то простая, то сложная, подобная морю, остается непонятой греческим искусством, по крайней мере на интеллектуальном плане. Эллинизм остался закрытым для понимания Бесконечного, которое он путает с неопределенным; не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не ловит ни единого ее отблеска на «пракритическом» плане, неистощимом океане форм. До самого периода своего упадка греческое искусство не было открыто «иррациональной» красоте женского тела, которая отталкивает его этос. В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным и невинным прявлением вселенского ритма, подобно волне изначального океана или цветку на мировом древе.

Какая-то часть этой невинной красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. В самом глубоком своем значении они выражают состояние духовного союза, слияние субъекта и объекта, внутреннего и внешнего в экстатическом трансе ( самадхи). В то же время они символизируют взаимодополняемость космических полярностей, активной и пассивной; страстный и сомнительный аспект этих изображений растворяется в таком вселенском ви́дении.

Индуистская скульптура воспринимается без усилия и без утраты своего духовного единства, которые в противном случае приводили бы к натурализму. Она преобразует даже чувственность, наполняя ее духовным осознанием, выраженным в пластическом напряжении поверхности, которая, подобно поверхности колокола, кажется созданной рождать чистый звук. Такое качество работе придается ритуальным методом, который заключается в том, что скульптор прикасается к поверхности собственного тела от головы до ног с целью повысить ясность своего сознания до самых верхних пределов своей психофизической жизни, стремясь к единению с духом.[43]

С другой стороны, телесное сознание, непосредственно отраженное в скульптуре, преображается посредством священного танца. Индуистский скульптор должен знать правила ритуального танца, ибо это первое из изобразительных искусств, поскольку оно работает с самим человеком. Скульптура, таким образом, принадлежит двум совершенно различным искусствам: в аспекте ремесла она относится к архитектуре, которая по сути статична и трансформирует время в пространство, в то время как танец трансформирует пространство во время, включая его в длительность ритма. Поэтому неудивительно, что эти две полярности индуистского искусства – скульптура и танец – породили, по-видимому, наиболее совершенный из своих плодов – образ танцующего Шивы (рис. 12).

Рис. 12. Танцующий Шива. Бронза

Танец Шивы выражает одновременно сотворение, сохранение и разрушение мира, рассматриваемые как этапы непрекращающейся деятельности Бога. Шива – «Владыка танца» (Натараджа). Он раскрыл принципы священного танца мудрецу Бхаратамуни, который кодифицировал их в «Бхаратанатьяшастре».[44]

Статические законы скульптуры и ритм танца сочетаются, создавая совершенство классической статуи танцующего Шивы. Движение понимается как вращение вокруг неподвижной оси; благодаря разложению на четыре характерных жеста, следующих один за другим как разные фазы, оно как бы опирается на свою полноту; оно совершенно не скованно, но его ритм поддерживается статической формулой, подобно волнам жидкости в сосуде; время поглощено не-временем. Руки и ноги божества расположены таким образом, что человек, который смотрит на статую спереди, видит сразу все ее формы: они заключены в круге пламени, символе Пракрити, но их пространственная поливалентность от этого никоим образом не страдает. Напротив, с какой бы стороны человек ни смотрел на статую, ее статическое равновесие остается совершенным, подобно равновесию дерева, распростертого в пространстве. Пластическая точность деталей созвучна с непрерывной длительностью жестов.

Шива танцует над поверженным демоном хаотической материи. В своей правой руке он держит барабан, биение в который соответствует акту творения. Жестом поднятой руки он провозглашает мир, защищая созданное им. Его нижняя рука указывает на ногу, поднятую в знаке освобождения. В его левой руке огонь, которым он разрушит мир.[45]

Образы танцующего Шивы показывают иногда атрибуты божества, иногда аскета, а иногда обоих вместе, ибо Бог выше всех форм и допускает только те формы, в которых он может стать своей собственной жертвой.

Глава 2

Основы христианского искусства

I

Таинства христианства были открыты в сердце хаотичного и языческого мира. Его «свет сиял во мраке», но не мог полностью преобразить область своего распространения. Поэтому христианское искусство по сравнению с искусством древних цивилизаций Востока на редкость отрывочно, и по стилю, и по духовному уровню. Далее мы увидим, как исламское искусство достигло в известной степени однородности форм только благодаря отказу от художественного наследия греко-римского мира, по крайней мере в области живописи и скульптуры. Перед христианством подобная проблема не вставала: христианская мысль, с ее акцентом на личности Спасителя, нуждалась в изобразительном искусстве, так что христианство не могло игнорировать художественного наследия античности; однако в процессе его заимствования христианство восприняло известные зачатки натурализма в антидуховном смысле слова. Несмотря на длительный процесс ассимиляции, претерпеваемой этим наследием на протяжении веков, его скрытому натурализму удавалось прорываться всякий раз, как только происходило ослабление духовного сознания, даже задолго до Ренессанса, когда произошел определенный разрыв с традицией.[46] В то время как искусство традиционных цивилизаций Востока, строго говоря, нельзя разделить на сакральное и мирское, поскольку сакральные образцы вдохновляют даже его общераспространенные выражения, христианский мир всегда имеет, наряду с искусством собственно сакральным, искусство религиозное, использующее более или менее «светские» формы.

Искусство, истоки которого лежат в поистине христианском вдохновении, происходит от известных образов Христа и Богоматери, имеющих сверхъестественную природу. Наряду с этим искусством продолжают существовать ремесленные традиции, и они становятся христианскими; тем не менее, они сакральны по своему характеру, в том смысле что в их способах творчества содержится изначальная мудрость, непосредственно отвечающая духовным истинам христианства. Эти два течения – традиционное искусство иконописи и ремесленные традиции, – вместе с определенной литургической музыкой, развившейся из пифагорейского наследия, являются единственными элементами в христианской цивилизации, достойными называться «сакральным искусством».

Традиция сакрального образа, «истинной иконы» (vera icon) является по существу теологической, а ее источники – одновременно историческими и сверхъестественными, в соответствии со специфической природой христианства; подробнее об этом будет сказано ниже. Совсем не удивительно, что происхождение христианского искусства должно было затеряться для нас во мраке доконстантиновой эпохи, поскольку подобным же образом утеряны истоки многих традиций, признаваемых апостольскими. Несомненно, на протяжении ранних веков христианства относительно изобразительного искусства существовали некоторые сомнения, обусловленные как иудейским влиянием, так и совершенным несходством с древним язычеством; ибо пока повсеместно была жива устная традиция и христианство еще не достигло полного расцвета, изображение христианских истин могло играть только весьма относительную роль, и то на особых основаниях. Но позже, когда социальная свобода, с одной стороны, и стремление к общности, с другой, поддержали религиозное искусство или даже сделали его необходимым, оно явилось бы весьма чужеродным, если бы традиция, со всей ее духовной жизненностью, не наделила эту возможность проявления той духовностью, которая совместима с ее природой.

Что касается ремесленной традиции с ее дохристианскими корнями, то она прежде всего космологична, поскольку работа ремесленника вполне естественно имитирует образование Космоса из Хаоса; поэтому ее видение мира не связано непосредственно с христианским откровением, христианский язык не является априорно космологическим. Тем не менее, слияние ремесленного символизма с христианством было жизненной необходимостью, поскольку церковь нуждалась в изобразительном искусстве, для того чтобы облечь себя в видимые формы, и, усваивая ремесла, она не могла не воспринять те духовные потенции, которые в них содержатся. К тому же ремесленный символизм являлся фактором равновесия в психической и духовной структуре христианского города; он, можно сказать, компенсировал одностороннее давление христианской морали, аскетичной как таковой, открывая божественные истины в свете, относительно «не-моральном» и, во всяком случае, ненасильственном. Проповеди, настаивающей на том, что следует делать всякому, кто желает стать святым, ремесленный символизм противопоставляет видение космоса, который свят своей красотой1; он заставляет человека естественно и почти непроизвольно приобщаться миру святости. Очистив ремесленное наследие от искусственных наслоений, навязанных ему греко-римским натурализмом, как бы опьяненным человеческой славой, христианство высвободило сохраненные в этом наследии неувядаемые элементы, вновь утверждающие законы космоса[47].

Точку соприкосновения между чисто христианской традицией, теологической в своей основе, и дохристианской космологией можно обнаружить в христианских символах катакомб, и особенно в монограмме в форме колеса с шестью или восемью спицами. Хорошо известно, что эта монограмма, которая восходит к древнейшим временам, составлена из греческих букв c и r («хи» и «ро») – либо самих по себе, либо объединенных с крестом. Когда этот знак вписан в круг, он принимает форму космического колеса; иногда он заменяется обычным крестом, вписанным в круг. Не вызывает сомнения солярная природа этого круга: на некоторых христианских надписях в катакомбах круг испускает лучи, имеющие руки, – элемент, проистекающий от солярных эмблем Древнего Египта. Кроме того, благодаря петле r, украшающей вертикальную ось, подобно полярной звезде, монограмма, соединенная с крестом, обнаруживает взаимосвязь с петлевым крестом, египетским анхом (рис. 13).

Рис. 13. Монограмма Христа из катакомб (по Оскару Бейеру)

Колесо с восемью спицами, образованное сочетанием монограммы и креста, аналогично розе ветров, диаграмме из четырех основных и четырех промежуточных сторон неба.

Не следует упускать из виду, что для древних народов, как и для людей средневековья, физическое пространство, рассматриваемое во всей совокупности, всегда является воплощением «духовного пространства». Поистине, оно не является ничем иным, потому что его логическая однородность настолько же присуща духу познающего, насколько и физической реальности.

Монограмма Христа зачастую расположена между буквами «альфа» и «омега», обозначающими начало и конец (рис. 14). Комбинация креста, монограммы и круга символизирует Христа как духовное единство Вселенной. Он есть все; Он представляет Собой начало, конец и вечный центр; Он является «победоносным» и «непобедимым» Солнцем (sol invictus); Его крест господствует над космосом[48], он – космический судия. Вследствие этого данная монограмма является также символом победы. Император Константин, чье положение высшего монарха само по себе символизировало sol invictus, запечатлел этот знак на своем знамени, возвестив тем самым, что космическое предназначение римского императора осуществлялось во Христе.

Рис. 14. Раннехристианская надпись из катакомб с монограммой Христа между альфой и омегой. Солярный круг монограммы, подобно египетским образцам, испускает «руки света» (по Оскару Бейеру)

Христос сравнивается с sol invictus также и в литургии, и об этом уподоблении свидетельствует ориентация алтаря. Литургия, подобно многочисленным древним мистериям, повторяет драму божественного жертвоприношения, в соответствии со значением направлений пространства и циклических мер времени. Космическим образом Слова является Солнце.

Слияние с христианством ремесленных традиций, со всем их космологическим мировоззрением, было подготовлено самой судьбой благодаря введению солнечного календаря Юлием Цезарем[49], вдохновленным египетской наукой, а также переносу юлианского календаря и основных солнечных праздников в христианский литургический год. Не следует забывать, что связь с космическими циклами является основополагающей в ремесленных традициях и особенно в архитектуре, в чем мы убедились на примере построения храма; этот процесс на самом деле создает впечатление подлинной «кристаллизации» небесных циклов. Значение направлений пространства нельзя отделять от значения фаз солнечного цикла; этот принцип является общим для древней архитектуры и для литургии.

Христианская архитектура закрепляет основную схему креста, вписанного в круг. Знаменательно, что эта композиция является одновременно символом Христа и «синтезом» космоса. Круг представляет собой всеобъемлемость пространства, а следовательно, и всеобъемлемость бытия, и в то же время это небесный цикл, естественное деление которого обозначено крестом кардинальных осей и отражено в прямоугольной форме храма. План церкви придает особое значение форме креста, и это соответствует не только специфически христианскому смыслу креста, но также и его космологической роли в дохристианской архитектуре. Крест кардинальных осей является связующим элементом между кругом неба и квадратом земли; и христианское миросозерцание в особенности отдает предпочтение роли, играемой Божественным Посредником.

II

Символика христианского храма основана на аналогии между храмом и телом Христа в соответствии со словами из Евангелия: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня его воздвигну. На это сказали Иудеи: Сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня его воздвигнешь? А Он говорил о храме тела Своего» (Ин. 2.19–21).

Храм Соломона, замененный до христианской эры храмом Зоровавеля, был обителью Шехины, Божественного Присутствия на земле. Согласно иудейской традиции, это Присутствие удалилось от земли после падения Адама, но вернулось назад, чтобы обитать в телах патриархов. Позже Моисей изготовил для него подвижную обитель в скинии и, в более общем смысле, в теле очищенного народа Израиля[50]. Соломон построил для него постоянное жилище, в соответствии с планом, открытым его отцу Давиду: «Тогда сказал Соломон: Господь сказал, что Он благоволит обитать во мгле; я построил храм в жилище Тебе, место, чтобы пребывать Тебе во веки» (З Цар. 8.12, 13). «И ныне, Боже Израилев, да будет верно слово Твое, которое Ты изрек рабу Твоему Давиду, отцу моему! Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил [имени Твоему]» (там же, 26, 27). «Когда окончил Соломон молитву, сошел огонь с неба, и поглотил всесожжение и жертвы, и слава Господня наполнила дом» (2 Пар. 7.1, 2).

Храм Соломона мог быть заменен телом Христа[51]: когда Христос умер на кресте, завеса в храме перед святая святых разорвалась; тело Христа – это также и церковь в ее аспекте собрания святых; символом этой церкви является христианский храм.

Отцы церкви говорят, что сакральное здание символизирует прежде всего Христа как Бога, проявленного на земле; в то же время оно представляет Вселенную, созданную из видимых и невидимых субстанций, и, наконец, человека и разные его части[52]. Согласно некоторым отцам, святая святых символизирует дух, неф – разум, а алтарь – и то и другое[53]; согласно другим, святая святых, то есть хор, или апсида, представляет дух, тогда как неф уподобляется телу, а алтарь – душе[54].

Некоторые средневековые литургисты, например Дуранд из Мена и Гонорий из Отена, сравнивают план собора с фигурой Распятого: Его голове соответствует апсида, с осью на Восток, Его распростертые руки представляют трансепты, Его туловище и ноги покоятся в нефе, Его сердце помещается в главном алтаре. Такая интерпретация напоминает индуистский символизм Пуруши, заключенного в плане храма: в обоих случаях Человеко-Бог, воплощенный в сакральном здании, является жертвой всесожжения, примиряющей Небо с землей. Возможно, христианская интерпретация плана храма есть не что иное, как применение к христианской перспективе символизма гораздо более древнего; но в равной степени возможно и, может быть, даже более вероятно, что две эти духовные концепции появились на свет независимо друг от друга.

Следует отметить, что индуистский символизм выражает божественное проявление во всеобщем смысле. Ваступуруша-мандала – это схема взаимосвязи Духа—Материи, или сущности—субстанции, тогда как христианская притча о храме рассматривает прежде всего «нисхождение» Слова в человеческую форму. Метафизический принцип тот же самый, однако сакральные миссии разные.

Согласно учению отцов, воплощение Слова само по себе является жертвоприношением, не только в силу страстей Господних, но главным образом потому, что Божество приводится в состояние чрезвычайного «уничижения» в результате нисхождения в человеческую, земную форму. Правда, Бог как таковой, в Своей вечной Сущности, не подвержен жертвоприношению; но тем не менее, не будь страдания Богочеловека в подлинном смысле слова, в Нем не присутствовала бы божественная природа. Хотя, в известном смысле, тяжесть жертвы падает, в конце концов, на Бога, чья беспредельная любовь охватывает и «небеса» и «бездну». Подобным же образом в индуистской доктрине Пуруша как Высшее Бытие не подвержен ограничениям мира, в котором и через который Он проявляет Себя; и все же можно считать, что Он принимает на Себя эти ограничения, поскольку Его собственная бесконечность содержит их в Себе в качестве возможности.

Эти размышления не уводят нас от темы. Они помогают осознать тесную связь между значением храма как тела Богочеловека и его космологической ролью, ибо космос представляет во всеобщем смысле «тело» проявленного Божества. Здесь с христологией сближается тайное учение древних франкмасонов.

Уже указывалось на то, как в процессе ориентации устанавливалась аналогия между устройством космоса и конструкцией сооружения. Мы убедились также, что круг гномона, предназначенный для обозначения осей «восток—запад» и «север—юг», был еще и направляющим кругом, из которого выводились все измерения здания. Известно, что пропорции церкви извлекались обычно из гармонического деления большого круга, то есть деления на пять или десять частей. Этот пифагорейский метод, который христианские строители, вероятно, унаследовали от collegia fabrorum,[55] использовался не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости,[56] с тем чтобы тело здания оказывалось вписанным в воображаемую сферу. Полученная таким образом символика является наиболее богатой и наиболее соответствующей необходимости: форма сакрального здания «выкристаллизовывается» из беспредельной сферы космоса. Эта сфера уподобляется также универсальной природе Слова, конкретную и земную форму которого представляет собой храм (рис. 15).

Деление на 10 частей не совпадает с чисто геометрической природой круга, так как окружность естественно делится на 6 или на 12 частей; тем не менее, деление на 10 соответствует циклу, в котором оно указывает последовательно убывающие периоды, согласно формуле 4+3+2+1= =10. Следовательно, этот метод установления пропорций здания причастен природе времени, так что не будет ошибкой утверждение, что пропорции средневекового собора отражают космический ритм. Более того, пропорция в пространстве соответственна ритму во времени, и в этой связи показательно, что гармоническая пропорция извлекается из круга, самого непосредственного отражения небесного цикла. Таким образом, естественная непрерывность круга вводится в известной мере в архитектурный порядок, единство которого становится в этом смысле иррациональным и непостижимым в рамках чисто количественного порядка.

То, что сакральное здание является образом космоса, предполагает a fortiori[57], что это образ Бытия и его возможностей, как бы «воплощенных» или «объективированных» в космическом сооружении. Следовательно, геометрический план здания символизирует план Божий. В то же время он представляет учение, которое каждый ремесленник, участвующий в создании сооружения, мог постигать и интерпретировать в пределах своего искусства; это учение было одновременно и тайным, и явным.

Рис. 15. Примеры пропорций средневековых храмов (по Эрнсту Месселю)

Подобно космосу, храм создается из хаоса. Строительные материалы, дерево, кирпич или камень, соответствуют hyle, или materia prima, пластической субстанции мира. Масон, обрабатывающий камень, видит в нем материю, которая участвует в совершенствовании мира только в том смысле, что приобретает форму, обусловленную Духом.

Инструменты, используемые для обработки грубых материалов, соответственно символизируют божественные «инструменты», которые «формируют» космос из недифференцированной и бесформенной materia prima. В этой связи стоит напомнить о том, что в самых разнообразных мифологиях инструменты отождествляются с божественными атрибутами; вот почему посвящение в ремесленные таинства было тесно связано с заботой о ремесленных инструментах. Поэтому можно сказать, что инструмент значимее художника, в том смысле что его символика выходит за пределы личности как таковой; он подобен видимому знаку духовной одаренности, связующей человека с его божественным прообразом, Логосом. Более того, инструменты аналогичны боевому оружию weapons, которое также часто выступает как божественные атрибуты[58].

Таким образом, инструменты скульптора, деревянный молоток и резец, уподобляются космическим силам, которые дифференцируют изначальную материю, представленную в этом случае необработанным камнем. Взаимодополняемость резца и камня неизбежно проявляется вновь и вновь, в других областях и в других формах, в наиболее традиционных (если не во всех) ремеслах. Плуг обрабатывает землю, как резец – камень,[59] и так же в изначальном смысле перо «преобразует» бумагу[60]; инструмент, который режет или формирует, всегда выступает проводником мужского принципа, воздействующего на женский материал. Резец, очевидно, соответствует способности различения, или распознавания; активный по отношению к камню, он, в свою очередь, становится пассивным, когда рассматривается в связи с деревянным молотком, «импульсу» которого подчиняется. В своем инициатическом и «ремесленном» применении резец символизирует различающее познание, а молоток – духовную волю, которая «осуществляет» или «стимулирует» это познание. Здесь познавательная способность расположена ниже волеизъявления, и на первый взгляд кажется, что это противоречит нормальной иерархии, но очевидная перестановка объясняется тем, что изначальная связь, в которой познание превалирует над волей, неизбежно подлежит метафизической инверсии в «практической» сфере. Более того, молоток держит правая рука, а резец направляет левая. Чистое изначальное знание, которое можно было бы назвать «доктринальным» – а способность различения, о которой идет речь, это не более чем его практическое, или «методическое», применение, – не вмешивается активно или непосредственно в процесс духовного развития, однако упорядочивает его в соответствии с неизменными истинами. Это трансцендентное знание символизируется в духовном методе резчика по камню различными измерительными инструментами, например отвесом, уровнем, угольником и циркулем – образами неизменных архетипов, которые руководят всеми стадиями работы[61].

По аналогии с некоторыми ремесленными инициациями, которые еще существуют в наши дни на Востоке, можно предположить, что ритмичная работа резчика по камню сочеталась иногда с произнесением вслух или безмолвно имени Божьего. В таком случае имя, рассматриваемое как символ творящего и преобразующего Слова, вероятно, уподоблялось дару, завещанному ремеслу иудейской или христианской традицией.

Из сказанного выше о работе резчика становится понятно, что инициатическое учение, передаваемое из поколения в поколение ремесленными корпорациями, вероятно, было скорее наглядным, нежели словесным или теоретическим. Исключительно практическое применение элементарных геометрических принципов, по всей видимости, спонтанно пробуждало в мастерах вместе с даром созерцания некоторые «предчувствия» метафизической реальности. Использование измерительных инструментов, рассматриваемых как духовные «ключи», очевидно, содействовало в дальнейшем осознанию строгой непреложности универсальных законов. Сначала это постигалось на «естественном» уровне, при наблюдении законов статики, а затем – на «сверхъестественном», интуитивно, при созерцании через эти законы их универсальных архетипов: всегда предполагалось, что «логические» законы, выведенные из правил геометрии и статики, до сих пор не включались произвольно в понятие материи, до такой степени, что могла возникнуть путаница с инерцией «не-духовного».

Работа мастера, рассматриваемая таким образом, становится ритуалом; однако, если она действительно призвана иметь значение обряда, она должна быть причастна источнику Благодати. Звено, связующее символический акт с его божественным прообразом, должно стать средством духовного воздействия, с тем чтобы оно могло вызвать глубокую «трансмутацию» сознания; действительно, известно, что ремесленная инициация включает в себя подобие священного акта духовного усыновления.

Целью «реализации», достигаемой через искусство или ремесло, было мастерство, то есть совершенное и непосредственное овладение искусством, мастерство в практике, соответствующее состоянию внутренней свободы и подлинности. Это то самое состояние, которое Данте определяет как земной рай, расположенный на вершине горы чистилища. Когда он достиг порога рая, Вергилий сказал ему: «Отныне уст я больше не открою; / Свободен, прям и здрав твой дух; во всем / Судья [у Т.Б. – Мастер. – Прим. ред.] ты сам; я над самим тобою / Тебя венчаю митрой и венцом»[62]. Вергилий олицетворяет дохристианскую мудрость, которая ведет Данте через духовные миры к центру человеческого существа, райскому состоянию, от которого начинается восхождение к Небесам, символу «над-формальных» состояний. Подъем на гору чистилища соответствует переживанию того, что называлось в древности Малыми мистериями, тогда как восхождение к небесным сферам соответствует познанию Великих мистерий. Символика, использованная Данте, упомянута только потому, что он дает очень ясное представление о такой области космологической инициации, как инициация ремесленная.[63]

Важно не упустить из виду, что в глазах всякого художника или ремесленника, участвующего в создании храма, теория должна была зримо воплотиться в здании, отражая космос, или план Божий. Поэтому мастерство заключалось в сознательном соучастии в плане «Великого Архитектора Вселенной». Этот план открывается в совокупности всех пропорций храма; он направляет устремления всех, кто соучаствует в работе космоса.

Можно сказать в самых общих чертах, что интеллектуальный элемент в работе проявлялся в правильной форме, которую необходимо было придать камню. Ибо forma в аристотелевском смысле играет роль «сущности»; в известном смысле эта forma «суммирует» сущностные качества бытия, или объекта, и таким образом противостоит materia. В инициатическом ключе этой идеи геометрические модели представляют аспекты духовной истины, тогда как камень – это душа художника. Резьба по камню, заключающаяся в устранении всего лишнего и в придании качества тому, что все еще является грубым количеством, уподобляется развитию добродетелей, являющихся в человеческой душе опорами и в то же время плодами духовного познания. Согласно Дуранду из Мена, камень, «отесанный в форме прямоугольника и отшлифованный», представляет душу святого и стойкого человека, которая будет заложена в стену духовного храма рукой Божественного Архитектора.[64] По другой притче, душа переходит из грубого, неправильного по форме и непрозрачного камня в камень драгоценный, пронизанный Божественным Светом, который он отражает своими гранями.

III

Термины « forma» и « materia» были широко распространены в средневековой мысли; здесь мы выбрали их специально для обозначения противоположных граней произведения искусства. Аристотель, относивший природу всякого бытия или объекта к этим двум основным понятиям, использовал для своих доказательств процесс творчества, поскольку оба понятия не являются a priori логическими определениями, а представляют нечто большее. Они не выводятся с помощью мыслительной деятельности, а предполагаются; их концепция основана, по существу, не на рациональном анализе, а на интеллектуальной интуиции, естественной основой которой является не аргумент, а символ; абсолютным символом этой онтологической взаимодополняемости как раз и является связь между образцом, или идеей ( eidos), предсуществующей в сознании художника, и материалом, будь то дерево, глина, камень или металл, призванным принять отпечаток этой идеи. Онтологическая materia, или hyle, не может рассматриваться вне примера пластического материала, поскольку она неизмерима и не поддается определению; она «аморфна» не только в относительном смысле, как может быть «аморфен», или груб, материал ремесла, но также и в абсолютном смысле, ибо до тех пор, пока она не присоединится к forma, она лишена каких бы то ни было характеристик. Соответственно, хотя существование forma как таковой и возможно, она невообразима вне союза с materia, которая определяет ее, сообщая ей «протяженность», едва уловимую либо поддающуюся измерению. Короче говоря, хотя оба онтологических понятия, коль скоро они признаны, являются интеллектуально очевидными, не менее справедливо, что конкретная символика работы художника или ремесленника не может обойтись без их проявления. Кроме того, поскольку диапазон символизма простирается далеко за пределы разума, можно сделать вывод, что Аристотель заимствовал представления об eidos и hyle, преобразованных латинянами в forma и materia, из подлинной традиции, то есть из метода обучения, идущего одновременно от доктрины и от Божественного искусства.

Следует отметить также, что греческое слово hyle буквально означает « дерево»; по существу, дерево – это основной материал, используемый в ремеслах архаических цивилизаций. В некоторых азиатских традициях, особенно в индуистском и тибетском символизме, дерево рассматривается также как «осязаемый» эквивалент materia prima, всеобщей пластической субстанции.

Пример искусства, взятый Аристотелем за понятийную отправную точку, вполне обоснован, только если речь идет о традиционном искусстве, где образец, играющий роль «формального» принципа, поистине является выражением сущности, то есть совокупности трансцендентных качеств. В практике любого подобного искусства эта качественная сущность воплощена в символической формулировке, допускающей многие «материальные» приложения. В зависимости от материала, получающего отпечаток образца, последний будет в большей или меньшей степени раскрывать свои неотъемлемые качества, точно так же как сущностная forma бытия будет присутствовать в большей или меньшей степени в соответствии с пластической способностью своей materia. С другой стороны, специфическую природу материала выявляет форма, и в этой связи также более достоверно традиционное искусство, чем искусство натуралистическое или иллюзионистское, которое стремится скрыть природные характеристики пластических материалов. Вспомним еще раз, что связь forma—materia такова, что forma становится измеримой только благодаря ее соединению с materia, а materia доступна пониманию только благодаря forma.

Индивидуальное существование всегда сплетается из формы и материи по той простой причине, что противоположности, которые они представляют, коренятся в самом Бытии. Действительно, materia ведет свое происхождение от materia prima всеобщей пассивной субстанции, в то время как forma соответствует активному полюсу бытия, сущности: когда сущность упоминается в связи с отдельным существованием, она представляет архетип этого существования, его неизменную возможность в Духе, или в Боге. В действительности, Аристотель не делает этой последней перестановки; он не возвращает форму к ее метакосмическому принципу, несомненно, потому, что сознательно ограничивается сферой, подходящей для его метода доказательства; эту сферу характеризует возможность совпадения в ней онтологического и логического законов. Тем не менее, аксиомы Аристотеля, например гилеморфная взаимодополняемость, предполагают метакосмическое основание – основание, которое средневековая мысль вполне естественно усматривает в платонической точке зрения. Доктрины Платона и Аристотеля противоречат друг другу только на рациональном уровне; мифы Платона, при их соответствующем понимании, включают аспект реальности, на котором Аристотель ограничивает свое внимание. Поэтому те, кто представляют высочайшее развитие средневековья, правы, подчиняя перспективу Аристотеля перспективе Платона.[65]

Принимаем ли мы доктрину Платона в ее характерной диалектической форме либо чувствуем, что вынуждены отклонить ее, с христианской точки зрения невозможно отрицать, что сущностные возможности всех вещей неизменно заключены в Божественном Слове, Логосе. Ибо «все чрез Него начало быть» (Ин. 1.3), и только в Слове или посредством Слова все познается, так как оно является светом истинным, «который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (там же, 1.9,10). Поэтому свет ума не принадлежит нам, он принадлежит Слову; и этот Свет заключает в себе, по существу, качества познаваемых вещей, ибо сокровенной сущностью познавательного акта является качество, а качество – это forma, понятая в перипатетическом смысле слова. «Форма вещи, – говорит Боэций, – подобна свету, благодаря которому эта вещь познается».[66] В этом – исключительно духовный смысл гилеморфизма: forma вещей, их качественные сущности, трансцендентны по своей природе; их можно обнаружить на всех уровнях бытия; их соединение с тем или иным материалом – или с определенной возможностью materia prima – ограничивает их и умаляет до более или менее эфемерных «следов».

Мы привели выше цитату Боэция; это один из величайших мастеров искусства средневековья, и именно он передал пифагорейскую идею искусства.[67] Его трактат о квадривиуме[68] – более чем простое описание малых искусств – арифметики, геометрии, музыки и астрономии. Это подлинная наука формы, и было бы ошибкой не признать ее применимости к пластическим искусствам. В глазах Боэция вся последовательность форм – это «доказательство» онтологического Единства. Его арифметика представляет не столько метод вычисления, сколько науку о числе, и он видит число a priori, не как количество, а как качественное определение единства – подобно самим пифагорейским числам, которые аналогичны платоновским «идеям»: дуальность, троичность, четверичность, пятеричность и т. д. представляют многочисленные аспекты Единства. По существу, числа соединяет пропорция, которая, в свою очередь, является качественным выражением Единства; количественный же аспект чисел – это только их материальное «развитие».

Качественное единство чисел очевиднее в геометрии, чем в арифметике, ибо количественных критериев в действительности не хватает для проведения различия между двумя фигурами, например треугольником и квадратом, каждая из которых имеет свое уникальное и «неповторимое» качество.

Пропорция в пространстве – это то же, что гармония в области звука. Параллель, существующая между этими двумя порядками, обнаруживается при использовании монохорда, струна которого издает звуки, изменяющиеся в зависимости от длины ее вибрирующей части.

Арифметика, геометрия и музыка соответствуют трем экзистенциальным состояниям числа, пространства и времени. Астрономия, которая является, по существу, наукой космических ритмов, охватывает все эти сферы.

Следует отметить, что астрономия Боэция до нас не дошла. Его геометрия, насколько нам известно, имеет немало пробелов; возможно, в ней следует видеть лишь своего рода конспект науки, которая, вероятно, была существенно развита в мастерских средневековых строителей, не говоря о сопутствующих ей космологических теориях.

В то время как современная эмпирическая наука рассматривает прежде всего количественный аспект явлений, отделяя его при этом, насколько возможно, от всех качественных дополнений, наука традиционная созерцает качества независимо от их количественных ассоциаций. Мир подобен ткани, сотканной из нитей основы и утка. Нити утка, обычно горизонтальные, символизируют materia, или, проще говоря, причинные связи, доступные рациональному объяснению и количественному определению; вертикальные нити основы соответствуют forma, то есть качественным сущностям вещей.[69]

Наука и искусство современной эпохи развиваются в горизонтальном плане «материального» утка; наука и искусство средних веков относятся к вертикальному плану трансцендентной основы.

IV

Христианское сакральное искусство составляет естественное окружение литургии, которая развивает его в сфере звука и зрелища. Подобно несакраментальной литургии, его цель – подготовить к действию благодати и вызвать это состояние, дарованное самим Христом. Когда речь идет о Благодати, никакое окружение не может быть «нейтральным»: оно всегда будет за или против духовного влияния; все, кто не «собираются», неизбежно будут «разогнаны».

Совершенно бесполезно искать в «евангельской бедности» оправдание отсутствия сакрального искусства или отказа от него. Действительно, когда литургия отправлялась в пещерах и катакомбах, сакральное искусство было излишним, по крайней мере в форме искусства пластического. Но святилища, которые стали строиться со временем, были подвластны принципам искусства, сознающего духовные законы. Фактически, не существует ни одной древней или средневековой церкви, какой бы бедной она ни была, чьи формы не свидетельствовали бы об осознании подобного рода,[70] тогда как всякое нетрадиционное окружение обременено пустыми и фальшивыми формами. Простота по своей природе– один из признаков традиции, если это не простота только девственной природы.

Сама литургия может мыслиться как произведение искусства, включающее в себя несколько ступеней вдохновения. Средоточие ее, евхаристическая жертва, принадлежит к уровню Божественного искусства; благодаря ей достигается самое совершенное и самое таинственное из превращений природы. Литургия, основанная на освященных апостолами и отцами церкви обычаях, – это боговдохновенный, но неизбежно неполный образ, разворачивающийся вовне из своего центра, или зерна. В связи с этим самые разнообразные литургические обряды, например обряды, существовавшие в латинской церкви до Трентского собора, никоим образом не скрывали органического единства произведения, при этом подчеркивая его внутреннюю уникальность, божественно спонтанную природу замысла, его характер искусства в наивысшем смысле слова; по этой же причине собственно искусство тем более свободно сливалось с литургией.

В силу определенных объективных и всеобщих законов архитектурное окружение увековечивает сияние жертвы евхаристии. Чувство, даже очень благородное, никогда не сможет создать подобного окружения, ибо эмоциональность по сути представляет собой род реакции на воздействия. Она изменчива и не способна непосредственно или с какой бы то ни было достоверностью постичь качества пространства и времени, естественным образом соответствующие вечным законам Духа. Невозможно заниматься архитектурой, не будучи безусловно поглощенным космологией.

Литургия не только определяет архитектурный стиль, но также упорядочивает расположение священных образов в соответствии с общим символизмом направлений пространства и литургическим значением левой и правой стороны.

В Восточной ортодоксальной церкви образы наиболее непосредственно слиты с литургической драмой. Они украшают главным образом иконостас, ограду, отделяющую святая святых – место евхаристической жертвы, совершаемой в присутствии только священнослужителей – от нефа, к которому имеет доступ большинство правоверных. Согласно греческим отцам, иконостас символизирует границу, отделяющую мир чувственный от мира духовного, и поэтому сакральные образы появляются на ограде, точно так же как Божественные Истины, которые разум не может постичь непосредственно, отражаются в форме символов в сфере воображения, промежуточной между интеллектуальной и чувственной сферами.

План византийских церквей отличается разделением на хор ( адитон), к которому имеют доступ только священники с сопровождающими их дьяконами и псаломщиками, и неф ( наос), предназначенный для всей общины. Хор сравнительно невелик; он не образует единого целого с нефом, который вмещает всю массу верующих, стоящих перед полностью обозримым иконостасом. Иконостас имеет три двери, в которые входят и из которых выходят священники, возвещая о различных этапах божественной драмы. Дьяконы пользуются боковыми входами; и только священники в особые моменты, например при внесении священных предметов или Евангелия, могут проходить через «царские врата», которые, таким образом, предстают символом солнечных, или Божественных, врат.[71] Обычно наос имеет более или менее концентрическую форму, что соответствует созерцательному характеру Восточной церкви: пространство как бы свернуто в самом себе, по-прежнему выражая беспредельность круга или сферы (рис. 16).

Рис. 16. Оригинальный византийский план собора св. Марка (Венеция) (по Фердинанду Форлати)

С другой стороны, латинская литургия стремится дифференцировать архитектурное пространство в соответствии с крестом, образованным осями, и таким образом сообщить пространству нечто от природы движения. В романской архитектуре неф постепенно удлиняется – это путь паломничества к алтарю, к Святой земле, к раю; трансепт тоже развивается все более и более пространственно. Более поздняя готическая архитектура максимально удлиняет вертикальные оси и заканчивает вовлечением горизонтального развития в единую великую устремленность к небесам. Постепенно различные ответвления креста включаются в обширный неф с пронизанными арками внутренними стенами и прозрачными наружными стенами.

Крипта и пещера являются моделями латинских святилищ расцвета средневековья; средоточие этих святилищ находится в святая святых, сводчатой апсиде, окружающей алтарь подобно сердцу, замыкающему в себе Божественную Тайну; их свет – это свет свечей на алтаре, ибо душа освещается изнутри.

Готические соборы воплощают другой аспект мистического тела церкви или тела человека, освобожденного от грехов, – его преображение светом Благодати. До такой степени «прозрачной» архитектура смогла стать только благодаря разделению структурных элементов на ребра и мембраны: ребра принимают на себя статическую функцию опоры, мембраны – функцию покровов. Это в известном смысле переход от статического состояния минерального мира к состоянию мира растительного; недаром готические своды напоминают чашечки цветов. «Прозрачная» архитектура была бы невозможна, кроме того, без искусства стеклодува: витражные окна делают наружные стены прозрачными, гарантируя в то же время сокровенность храма. Свет, преломленный цветными стеклами, больше не отражает грубый внешний мир, это свет надежды и блаженства. В то же время цвет стекла сам становится светом, точнее, дневной свет раскрывает свое внутреннее богатство благодаря прозрачному сверкающему цвету стекла; так Божественный Свет, который сам по себе ослепляет, смягчается и становится Благодатью, преломляясь в душе. Искусство цветного стекла полностью согласуется с духом христианства, поскольку цвет соответствует любви, как форма – познанию. Разделение единого и единственного света в многоцветной субстанции окон напоминает онтологию Божественного Света, какой она предстает у св. Бонавентуры или Данте.

Преобладающий цвет окна – синий, цвет бездонной глубины и небесного покоя. Красный, желтый и зеленый используются сдержанно и потому кажутся тем более драгоценными; они вызывают образы звезд или цветов, драгоценных камней или капель крови Иисуса. Преобладание синего цвета в средневековых витражах рождает свет – безмятежный и тихий.

В пиктографии огромных окон соборов события Ветхого и Нового заветов сводятся к своей простейшей формулировке и располагаются внутри геометрического обрамления. Таким образом, они предстают как прообразы, извечно несущие в себе Божественный Свет; свет кристаллизуется. Нет ничего более радостного, чем это искусство; как далеко оно от мрачной и мучительной образности некоторых барочных церквей!

Как ремесло искусство цветного стекла относится к техникам, направленным на трансформацию материалов: металлургии, глазурованию и изготовлению красок и красителей, включая жидкое золото. Все эти техники взаимосвязаны через общее наследие ремесла, восходящего к Древнему Египту, с алхимией как духовным его дополнением; грубый материал – это образ души, которая должна быть преобразована Духом. Превращение свинца в золото в алхимии, по-видимому, предполагает нарушение естественных связей, так как, говоря языком ремесленника, оно выражает преображение души, одновременно естественное и сверхъестественное. Естественно это преображение потому, что душа предрасположена к нему, а сверхъестественно – потому, что истинная природа души, или подлинное ее равновесие, заключается в Духе, точно так же как истинной природой свинца является золото, но переход от одного к другому, от свинца к золоту или от неустойчивого и разобщенного эго к его нетленной и единственной сущности, возможен только благодаря своего рода чуду.

Благороднейшим ручным ремеслом, поставленным на служение церкви, является ремесло золотых дел мастера, создающего священные сосуды и предметы ритуала. В этом искусстве есть нечто солнечное: золото родственно солнцу, и потому утварь, созданная золотых дел мастером, обнаруживает солярный аспект литургии. Различные иератические формы креста, например, представляют многочисленные аспекты божественного сияния; божественный центр открывает себя в темном пространстве, которое есть мир (рис. 17).[72]

Рис. 17. Различные иератические формы креста

Все искусства, основанные на ремесленной традиции, работают на геометрическом или хроматическом плане, которые невозможно отделить от материальных процессов ремесла, но, тем не менее, сохраняют свой характер символических «ключей», способных раскрывать космическое измерение каждого этапа работы.[73] Поэтому искусство этого рода неизбежно «абстрактно» именно благодаря тому, что оно «конкретно» в своих процессах; его замысел, идея будет зависеть от соответствующего применения и в мастерстве, и в интуиции, однако при необходимости они будут превращаться в изобразительный язык, сохраняющий нечто от архаического стиля ремесленных творений. Это происходит в искусстве цветного стекла и одновременно в романской скульптуре, которая возникла непосредственно из ремесла каменщика; она придерживается технических приемов и правил композиции этого искусства, воспроизводя в то же время образцы, унаследованные от иконы.

V

Традиция сакрального изображения связана с устоявшимися прототипами, имеющими исторический аспект. Она содержит в себе доктрину, то есть богословское определение сакрального образа, и художественный метод, который позволяет воспроизвести прототип в форме, соответствующей его смыслу. В свою очередь, художественный метод предполагает существование духовной дисциплины.

Среди прототипов, передаваемых в христианском искусстве из поколения в поколение, наиболее значимым является acheiropoietos (« нерукотворный») образ Христа на Мандилионе ( Плащанице). Говорят, что Христос передал Свой образ, чудесным образом запечатленный на куске ткани, посланникам эдесского царя Авгаря, который попросил у Него портрет. Плащаница хранилась в Константинополе до тех пор, пока не исчезла при разграблении города крестоносцами (рис. 18).[74]

Рис. 18. Мандилион

Другой прототип, не менее значимый, – это образ Богоматери, приписываемый св. Луке; он сохранился в многочисленных византийских репликах (рис. 19).

Рис. 19. Богоматерь Владимирская

Латинское христианство также имеет свои образцы, освященные традицией, такие, как, например, Святой Лик (Volto Santo) из Лукки [75], который представляет собой вырезанное из дерева распятие в сирийском стиле, приписываемое легендой Никодиму, ученику Христа.

«Подлинность» подобных реликвий, естественно, нельзя доказать исторически; возможно, их не следует понимать буквально, их задача – подтвердить авторитет традиционных источников, о которых идет речь. Что касается обычного традиционного изображения Христа, то его достоверность подтверждается тысячелетием христианского искусства, и одно только это является мощным аргументом в пользу этой достоверности, так как если подлинность не отрицается для всего этого ряда, то надо признать, что дух, присутствующий в традиции в целом, в скором времени исключит ложное физическое изображение Спасителя. Изображения Христа на некоторых саркофагах периода упадка Римской империи явно противоречат этому не более, чем натуралистические портреты Ренессанса, ибо последние уже не принадлежат христианской традиции, тогда как первые еще не вошли в нее. Следует заметить также, что отпечаток, сохранившийся на святой Плащанице из Турина, детали которого стали ясно просматриваться только благодаря современным методам исследования, своими характерными особенностями поразительно напоминает acheiropoietos («нерукотворный») образ.[76]

Все приведенные соображения по поводу традиционного изображения Спасителя в равной степени применимы к образу Богоматери, приписываемому св. Луке. Некоторые другие типы иконы, например изображение «Богоматери Знамение», представляющее Святую Деву в молитвенной позе с медальоном Христа Эммануила на груди, или фигурные композиции, некогда украшавшие стены церкви Рождества в Вифлееме, убедительны даже при отсутствии традиции, определяющей их источник, по причине своей духовной ценности и очевидной символики, свидетельствующих об их «божественном» происхождении.[77] Некоторые варианты этих прообразов были канонизированы Восточной ортодоксальной церковью вследствие чудес, сотворенных благодаря их вмешательству или из-за их богословского или духовного совершенства[78]; и эти варианты, в свою очередь, явились образцами для икон.

Весьма показательно для христианского искусства и для христианского взгляда вообще, что эти сакральные образы имеют сверхъестественное происхождение, которое, следовательно, является тайным и в то же время историческим. Этот факт к тому же очень усложняет связь между иконой и ее прообразом: с одной стороны, чудотворный образ Христа или Богоматери – это произведение искусства, оригинальное по отношению к своей копии, с другой стороны, чудотворный портрет по своей природе – не более чем отражение, или символ, вечного архетипа, в данном случае – подлинной природы Христа или Его матери. Положение искусства в данном случае точно соответствует ситуации в религии, поскольку христианская вера практически связана со вполне определенным историческим событием – нисхождением Божественного Слова на землю в форме Иисуса, – хотя по существу эта форма обладает внеисторическим измерением. Не является ли решающей особенностью веры принятие ею вечной Реальности, одним из выражений которой становится рассматриваемое событие? В том смысле что духовное сознание растет медленнее и религиозный акцент направлен на исторический характер чудесного события, а не на духовное его качество; религиозная мысль отворачивается от вечных «архетипов» и обращается к историческим условностям, которые с этого времени рассматриваются «натуралистическим» образом, то есть способом, наиболее доступным области чувств.

Искусство, которое руководствуется духовным сознанием, стремится упрощать черты сакрального образа и сводить их к сущностным характеристикам, но это совсем не означает, как иногда предполагают, жесткости художественного выражения. Внутреннее видение, ориентированное на небесный архетип, всегда может сообщить произведению неуловимое качество, проникнутое безмятежностью и полнотой. С другой стороны, в периоды духовного упадка неизбежно проявляется элемент натурализма. Этот элемент, в любом случае, содержался в скрытом состоянии уже в греческом наследии западной живописи, и его проникновение, угрожающее единству христианского стиля, стало ощущаться гораздо раньше Ренессанса. Опасность «натурализма», или произвольной напыщенности стиля, подменяющей духовную неуловимость образа чисто субъективными качествами, становилась все более реальной потому, что общественные страсти, сдерживаемые непоколебимыми библейскими традициями, находили отдушину в искусстве. С тем же успехом можно сказать, что христианское искусство является чрезвычайно хрупким предметом и может сохранить свою целостность только ценой неослабной бдительности. Когда оно искажается, идолы, которых оно тогда сотворяет, воздействуют, в свою очередь, преимущественно пагубным образом на общественную мысль. Когда это происходит, то ни противники, ни сторонники религиозного образа не ощущают недостатка в веских аргументах, потому что образ хорош в одном аспекте и плох в другом. Как бы то ни было, сакральное искусство нельзя уберечь без наличия формальных правил и догматического сознания у тех, кто контролирует и вдохновляет его; следовательно, ответственность падает на духовенство, независимо от того, является ли художник простым ремесленником или человеком гения.

Византийский мир осознал все значение сакрального искусства только в результате споров между иконоборцами и иконопочитателями и в значительной степени благодаря угрожающему приближению ислама. Непреклонная позиция ислама по отношению к образам создавала необходимость некоего подобия метафизического оправдания сакрального образа со стороны находящейся в опасности христианской общины, тем более что многие христиане, по-видимому, оправдывали исламскую позицию десятью заповедями. Это стало поводом напомнить, что почитание образа Христа не только допустимо, но и является явным свидетельством самого христианского, по существу, догмата: догмата о воплощении Слова. В своей трансцендентной сущности Бог не может быть изображен, но человеческая природа Иисуса, которую Он получил благодаря Своей матери, не является недоступной для изображения; человеческая форма Христа таинственным образом соединена с Его Божественной Сущностью, несмотря на различие этих «природ», и это оправдывает почитание Его образа.

На первый взгляд, такое оправдание иконы относится только к ее существованию, но не к ее форме; однако приведенный аргумент подразумевает развитие учения о символе, которое должно определить всю ориентацию искусства: Слово – это не просто возвещение о Боге, одновременно вечное и преходящее, это в равной степени и образ Бога, по словам св. Павла,[79] то есть оно отражает Бога на каждом уровне проявления. Таким образом, сакральный образ Христа является только заключительной проекцией нисхождения Божественного Слова на землю.[80]

Второй Никейский собор (787 г.) утвердил правомерность иконы в качестве молитвы, адресованной Деве, которая, будучи субстанцией, или опорой, воплощения Слова, является также подлинной причиной его изображения. «Не поддающееся определению (aperigraptos) Слово Отца сделало Себя определимым (periegraphe), приняв Твою плоть, о Матерь Божья, и, воссоздав образ [Бога], запятнанный [первородным грехом] в его прежнем состоянии, наполнило Его Божественной красотой. Но, исповедуя спасение, мы провозглашаем его делом и словом».

Принцип символизма уже демонстрировался Дионисием Ареопагитом[81]: «В этом и мы были наставлены, насколько это возможно для нас теперь – посредством священных завес свойственного Речениям и священноначальным преданиям человеколюбия, окутывающего умственное чувственным, сверхсущественное существующим, обволакивающего формами и видами бесформенное и не имеющее вида, сверхъестественную же лишенную образа простоту разнообразными частными символами умножающего и изображающего».

Символ двулик, объясняет он; с одной стороны, он несовершенен по отношению к своему трансцендентному архетипу, отделенный от него всей той бездной, которая отделяет земной мир от мира божественного; с другой стороны, он соучаствует в природе своего прообраза, поскольку низшее проистекает от высшего; только в Боге имеют место извечные символы всех существований, и все они увековечены Божественным Бытием и Божественным Светом. «Итак, и от маловажных предметов вещественного мира можно заимствовать образы, не неприличные для небесных существ, потому что мир сей, получив бытие от Истинной Красоты, в устройстве всех своих частей отражает следы духовной Красоты, которые могут возводить нас к невещественным первообразам, если только мы будем сами подобия полагать, как сказано выше, несходными, и одно и то же понимать не одинаковым образом, а подобающе и правильно различать духовные и вещественные свойства» («О небесной иерархии», 2.4)[82].

Но двойственная природа символа, несомненно, не является ничем иным, как двойственной природой формы, понятой в смысле forma, как качественный отпечаток реальности, или субстанции; ибо форма всегда является пределом и в то же время выражением сущности, а сущность – это луч Вечного Слова, высшего архетипа всех форм, а следовательно, и каждого символа. На это указывают слова св. Иерофея, великого учителя, процитированные Дионисием в его книге «О божественных именах»: «В качестве формы, придающей форму всему бесформенному, будучи принципом формы, Божественная Природа Христа, тем не менее, бесформенна во всем том, что имеет форму, ибо Она превосходит всякую форму…» Вот онтология Слова в своем универсальном аспекте.

Упомянутым выше и как бы личным аспектом того же Божественного Закона является Воплощение, благодаря которому «не поддающееся определению Слово Отца сделало Себя определимым». Это выражено в следующих словах св. Иерофея: «Снизойдя в Своем человеколюбии до принятия человеческой природы, поистине воплотившись… [Слово], тем не менее, сохранило в этом состоянии Свою непостижимую и сверхсущностную природу. В самой сердцевине нашей природы Оно осталось чудесным и непостижимым, и в сущности нашей – сверхсущностным, вместив в Себе в высшем смысле все то, что принадлежит нам и исходит от нас вверх и по ту сторону наших собственных пределов»[83].

Согласно духовному ви́дению, соучастие человеческой природы Христа в Его Божественной Сущности является как бы «моделью» всего символизма: Воплощение предполагает онтологическое звено, соединяющее всякую форму с ее неизменным архетипом; в то же время Воплощение охраняет это звено. Осталось только связать это учение с природой сакрального образа, что и было сделано великими апологетами иконы, в особенности св. Иоанном Дамаскином[84], вдохновителем Второго Никейского собора, и Феодором Студитом, окончательно закрепившим победу над иконоборцами.

В «Libri Carolini» Карл Великий противодействовал иконопочитательским формулировкам Второго Никейского собора, несомненно, потому, что увидел опасность нового идолопоклонства среди западных народов, менее созерцательных, чем восточные христиане: он хотел, чтобы искусство было дидактическим, а не священным. С этого времени мистический аспект иконы стал на Западе более или менее скрытым, тогда как на Востоке, поддержанный к тому же монашеством, он остался каноническим. Передача сакральных образцов продолжалась на Западе до Ренессанса, и даже в наши дни самые знаменитые чудотворные образы, почитаемые католической церковью, это иконы в византийском стиле. Римская церковь не смогла выдвинуть никакой доктрины образа в противовес разлагающему влиянию Ренессанса, тогда как в Восточной ортодоксальной церкви традиция иконы была пронесена, хотя и менее интенсивно, вплоть до современной эпохи[85].

VI

Богословская основа иконы определяет не только ее основную ориентацию, ее предмет и иконографию, но также язык ее формы, ее стиль. Этот стиль является непосредственным следствием назначения символа: изображение не должно стремиться заменить изображаемый объект, который в высшей степени превосходит его. По словам Дионисия Ареопагита, оно должно «соблюдать дистанцию, которая отделяет умопостигаемое от чувственного». По той же причине изображение должно быть правдивым по своему замыслу, то есть не должно создавать оптических иллюзий, например связанных с перспективой или с моделировкой объема предметов, предполагающей наличие тени. В иконе единственная перспектива – логическая; иногда оптическая перспектива намеренно делается обратной; наложение «светов», унаследованное от эллинизма, настолько ослабляется, что уже не нарушает ровной поверхности изображения; нередко поверхность становится прозрачной, как если бы изображенные персонажи были проникнуты тайным светом.[86] В композиции иконы не существует никакого определенного освещения; взамен его «светом» называется золотой фон, соответствующий небесному Свету преображенного мира.[87] Складки одежд, расположение которых также унаследовано от греческой античности, становятся выражением не физического, но духовного движения: не ветер раздувает ткани, а дух оживляет их. Линии больше не служат только для обозначения контуров тел, они приобретают непосредственную значимость, графическое качество, одновременно ясное и надрациональное.

Многое из духовного языка иконы передается техникой иконописи, организованной таким образом, что вдохновение сопутствует ей почти самопроизвольно, при условии что правила соблюдаются и сам художник духовно подготовлен для своей задачи. В общем смысле, это должно означать, что художник должен в достаточной степени слиться с жизнью церкви, в частности подготовить себя к работе молитвой и постом; он должен размышлять над темой, которую ему предстоит изобразить, с помощью канонических текстов. Когда избранная тема является простой, центральной, как образ Христа или Мадонны с Младенцем, размышления художника должны основываться на одной из формул, или молитв, представляющих сущность традиции. Тогда традиционная модель иконы с ее комплексной символикой ответит на мысленную суть молитвы и раскроет свои сокровенные качества. Действительно, схематичная композиция иконы всегда утверждает метафизические и универсальные основы религиозного предмета, и это в данном случае свидетельствует о нечеловеческом происхождении образцов. Так, например, в большинстве икон Мадонны с Младенцем контуры Матери как бы охватывают контуры Младенца. Облачение Богородицы часто темно-синее, подобно беспредельной глубине неба или глубокой воде, тогда как одежды Божественного Младенца ярко-красные. Все эти подробности имеют сокровенный смысл.

Наряду с нерукотворным образом Христа образ Богородицы и Младенца является иконой par excellence[88]. Изображение Младенца, чья природа непостижимо божественна, в известном смысле оправдано образом Его Матери, воплотившей Его Своим телом. Тогда становится очевидной полярность между двумя изображениями, полными естественной прелести, но и неисчерпаемого смысла: природа Младенца рассматривается по отношению к природе Его Матери и как бы благодаря Ее природе; наоборот, присутствие Божественного Младенца с Его атрибутами величия и мудрости – или Его будущих крестных мук – дарует надперсональный и сокровенный аспект материнству. Мадонна – это образ души в своем состоянии изначальной чистоты, а Младенец подобен зародышу Божественного Света в сердце (рис. 20).

Рис. 20. Богоматерь Великая Панагия

Эта мистическая связь между Матерью и Младенцем находит свое наиболее непосредственное выражение в «Богоматери Знамение» , древнейшие варианты которой датируются IV или V в.; Мария представлена в молитвенной позе, с воздетыми кверху руками и с медальоном юного Христа Эммануила на груди. Это «Дева, которая пребудет с младенцем», согласно пророку Исайе, и также это возносящая молитвы церковь или душа, в которой проявит Себя Бог.

Образы святых богословски обоснованы тем, что они опосредованно являются изображениями Христа: Христос присутствует в освященном человеке и «живет» в нем, как это выражается в апостоле.

Основные сцены евангелий передаются в форме символических композиций; некоторые их особенности связаны с апокрифическим «Евангелием детства». То, что Младенец Иисус должен родиться в пещере, что пещера должна быть в горе и что звезда, возвестившая о Его рождении, должна испустить свой луч, подобный вертикальной оси, на колыбель в пещере, – во всем этом нет ничего, что не соответствовало бы духовной истине. То же относится и к ангелам, к царям-волхвам, пастухам и их стадам. Изображение такого рода согласуется со Священным писанием, но не проистекает из них непосредственно, и его невозможно было бы объяснить при отсутствии традиции, призванной охранять символику.

Показательно то, что, в соответствии с христианским мировоззрением, неизменная реальность предстает в форме исторических событий, и только это делает ее доступной для изображения. Так, например, нисхождение Христа в ад, рассматриваемое как событие, происходящее одновременно со смертью на кресте, на самом деле находится вне времени: если древние патриархи и пророки Ветхого завета могут избавиться от тьмы только благодаря вмешательству Христа, то это происходит потому, что Христос, о котором идет речь, является поистине Вечным Христом, Словом; пророки встретились с Ним до того, как он воплотился в Иисуса. Тем не менее, поскольку смерть на кресте подобна пересечению времени и вечности в жизни Иисуса, с символической точки зрения допустимо представить воскресшего Спасителя как нисшедшего в Его человеческой форме в преддверие ада, где Он разрушает врата и подает Свою руку прародителям человечества, патриархам и пророкам, созванным, чтобы приветствовать Его. Таким образом, метафизический смысл сакрального образа не отрицается его «детской» или «простодушной» наружностью.

Глава 3

«Я есмь дверь»

Размышления об иконографии портала романской церкви

I

Святилище подобно двери, открытой в иной мир, в Царство Божие. И сама дверь храма призвана отражать природу святилища в целом, подобными должны быть и их символические связи.[89] Эта идея выражена в традиционной иконографии церковного портала, особенно в каноническом оформлении романского, а также раннего готического портала.

Архитектурная форма церковного портала той эпохи представляет собой своеобразное «резюме» сакрального здания, сочетая в себе два элемента: дверь и нишу; ниша морфологически соответствует хору церкви и отражает его характерное убранство.

С конструктивной точки зрения, сочетание двери и ниши имеет целью уменьшить вес, который несет на себе дверная перемычка: большая часть веса толщи стены приходится на свод ниши, а через него – на опоры откоса. Комбинация этих двух архитектурных форм со своими иконографическими композициями вызывает наложение этих композиций в своем облачении христианских символов; благодаря соответствию данной символике дверь и ниша являются проводниками изначальной космологической мудрости.

В любой сакральной архитектуре ниша символизирует форму святая святых, место Богоявления, независимо от того, представлено ли это явление образом в нише, абстрактным символом или не выражено вообще никаким знаком, за исключением чисто архитектурной формы. Таково значение ниши в индуистской, буддийской и персидской культуре; ту же функцию она сохраняет в христианской базилике, а также в исламской архитектуре, где обнаруживается в форме молитвенной ниши ( михраб). Ниша является упрощенным образом «пещеры мира»: ее арка, как и купол, соответствует небесному своду, а устои – земле, подобно кубической или прямоугольной части храма.[90]

Что касается двери, которая, по сути, есть переход из одного мира в другой, то ее космический прообраз принадлежит временно́му и циклическому, а не пространственному порядку. Подобным же образом «врата Небес», т. е. двери солнцестояния, это, прежде всего, двери во времени, или паузы в цикле, их фиксация в пространстве является вторичной.[91] Следовательно, портал в форме ниши сочетает, благодаря самой природе своих элементов, циклическую, или временну́ю, символику, с символикой статической, или пространственной.

Таковы основы великих иконографических синтезов средневековых порталов. Каждый из таких шедевров христианского искусства, благодаря неограниченному иконографическому материалу, обнаруживает определенные аспекты этого неисчерпаемого комплекса идей, в то же время всегда обеспечивая их внутреннее единство, в соответствии с законом, который предписывает, что «дополнительная символика должна соответствовать символике, которая имманентна объекту»[92]. Любое высеченное или нарисованное украшение портала связано с религиозным значением двери, которое, в свою очередь, отождествляется с назначением святилища и, тем самым, с природой Человеко-Бога, который сказал о Себе: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется…» (Ин. 10.9).

Мы опишем несколько типов портала романской церкви. Они значительно отличаются друг от друга как своей иконографией, тек и художественными особенностями.

Портал северного трансепта Базельского собора (рис. 21), называемый обычно «портал св. Галла» (Galluspforte, соответственно родовому имени прилежащей капеллы), является произведением чистейшего романского стиля. Ему присуще все статическое равновесие этого стиля и все его ясное структурное единство, хотя в историческом смысле он расположен на пороге готической эры. На первый взгляд, его иконография столь сложна, что некоторые люди предполагают, будто это не более чем смесь фрагментов, оставшихся от ранней постройки, разрушенной при землетрясении 1185 г.; мы увидим, однако, что расположение образов становится вполне последовательным, как только оно связывается с символикой двери как таковой.

Рис. 21. Романский портал Базельского собора

Прежде всего, следует перечислить основные элементы резного декора. Над тимпаном доминирует фигура Христа, восседающего между св. Петром и св. Павлом, которые ходатайствуют перед Ним от имени их protégés[93], жертвователя и строителя портала.[94] Христос держит в Своей правой руке хоругвь, а в левой – открытую книгу. С этой фигурой Христа – победителя и судии – связана как с идеальным центром группа из четырех евангелистов, чьи изображения, увенчанные четырьмя животными из Апокалипсиса – крылатым человеком, орлом, львом и быком, – высечены между опорами двери таким образом, что включены в наружные углы ступенчатого откоса. Во внутренних углах откоса размещены небольшие колонны, которые, если смотреть спереди, наполовину прикрывают описанные изображения и символы. Эта планировка, напоминающая живописное убранство некоторых апсид, усложнена добавлением второй фигуры Христа на перемычке двери, где Он представлен как божественный жених, открывающий дверь мудрым девам, закрывая ее в то же время для неразумных дев.

Собственно портал обрамлен своеобразным наружным портиком, состоящим из небольших павильонов, расположенных друг над другом. Это можно сравнить с архитектурной отделкой римской триумфальной арки. В двух самых больших павильонах находятся статуи св. Иоанна Крестителя и св. Иоанна Евангелиста. Традиционная связь между этими двумя святыми имеет такое же отношение к присутствию Христа в тимпане, как альфа и омега идеограмм – к христианскому символу. Над этими статуями в двух других павильонах наружного портика расположены два ангела, возвещающие трубными звуками о Воскресении мертвых; со стороны каждого из них мужчины и женщины покидают могилы и облачаются в свои одежды[95]. Под статуями св. Иоаннов и вплоть до верхней опоры портала шесть других павильонов, или вместилищ, содержат рельефы, представляющие благотворительные деяния. К этим основным элементам изобразительного декора добавлены другие украшения в форме животных и растений, о которых будет сказано ниже.

Иконография производит впечатление в некоторой степени двузначной; св. Иоанн Евангелист представлен дважды: один раз в группе из четырех евангелистов на опорах портала, а другой – в симметричной св. Иоанну Крестителю оппозиции на краю архивольта. Эта очевидная нелогичность, тем не менее, легко объяснима тем, что два образа, принадлежащие двум различным иконографическим группировкам, соответственно относятся к статическому (или пространственному) и циклическому (или временно́му) аспекту символики двери. В действительности, четыре евангелиста символически соответствуют четырем опорам – или углам, – на которых основано сакральное здание, так как представляют «земные» опоры проявленного Слова и тем самым отождествляются не только с краеугольными камнями церкви[96], но и с основами космоса в целом, т. е. с четырьмя элементами и их первопричинами, и сокровенными, и всеобщими. Эта аналогия обнаруживает свое наиболее древнее и наиболее непосредственное образное выражение в живописном или мозаичном украшении некоторых сводов, где образ Христа Пантократора доминирует в центре купола, поддерживаемый изображениями или символами четырех евангелистов, расположенными на парусах, соединяющих купол с углами здания.[97] Хотя земля зависима от Неба, или космос – от своего Божественного Закона, тем не менее, последний должен заботиться о земном, или космическом, порядке, если он призван проявить себя в нем во всей полноте, через «нисхождение», благодаря которому он приносит спасение. Эту онтологическую связь, в силу самой природы вещей, выражает статический план храма, и аналогичное явление мы обнаруживаем в уменьшенном масштабе в элементах портала, где тимпан соответствует своду, а четыре вертикали опор – четырем углам здания.

«Статический», или символический пространственный, аспект космоса – или божественного Откровения – в известном смысле противопоставлен циклическому, или временно́му, аспекту. Последний символизируется в рассматриваемой иконографии двумя св. Иоаннами, предтечей Христа и апостолом Апокалипсиса. Их миссии отмечают соответственно начало и конец цикла откровения Слова Божия на Земле, точно так же, как их праздники, выпадающие приблизительно на зимнее и летнее солнцестояния, соответствуют двум «поворотным точкам» солнца. А солнце как таковое – это космический образ Света, «который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (Ин. 1.9)[98]. Аналогия между двумя св. Иоаннами и двумя солнцестояниями в портале св. Галла выражена посредством их расположения по бокам архивольта, который во многих других порталах, украшенных знаками Зодиака, отождествляется с солнечным циклом.

Два солнцестояния называются «дверями» (januae), потому что через них солнце «вступает» в восходящую или нисходящую фазу своего ежегодного путешествия, или потому, что две противоположные космические тенденции «входят» через них в земной мир, претворяя, таким образом, временну́ю реальность в соответствующий пространственный символизм двери. Здесь важно вспомнить символику Януса.[99] Янус был божеством-покровителем collеgia fabrorum, чье наследие, почти несомненно, перешло к ремесленным корпорациям средневековья. Два лика Януса стали отождествляться в христианстве с двумя св. Иоаннами, тогда как третий лик, невидимый и вечно сущий лик Бога, проявился в личности Христа. Два ключа, из золота и из серебра, – неотъемлемая принадлежность древнего бога Инициаций – появляются вновь в руке св. Петра, как в рельефе на тимпане нашего портала.

Мы убедились, что циклический аспект откровения Слова предполагает порядок, обратный порядку его «статического», символически пространственного, аспекта, поскольку является причиной «поглощения» земного мира миром небесным, следующего за разделением между возможностями, поддающимися трансформации, и возможностями, которые должны быть отвергнуты. Такова позиция, подразумеваемая в отдельных элементах иконографии, таких, например, как трубящие ангелы. Притчу о мудрых и неразумных девах, представленную на перемычке двери, эта точка зрения связывает непосредственно с функциональным смыслом двери как таковой, поскольку жених Христос стоит на пороге двери в Царство Небесное, некоторых приглашая пройти, а другим отказывая в этом. Кроме того, у ног этого образа Христа расположен геометрический центр всего сооружения портала, план которого может быть вписан в круг, разбитый на 6 и 12 частей (рис. 22).[100]

Рис. 22. Геометрическая схема романского портала Базельского собора

Дверь – это не что иное, как Сам Христос. Это отрывок из Священного писания, переданный посредством изображений шести деяний милосердия, поскольку они являются также неотъемлемой частью темы Страшного суда, после того как Господь упомянет о них во время своего разговора с избранными, а потом – с осужденными на муки ада. «Приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне… Истинно говорю вам, так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне». А осужденным Христос скажет: «Идите от Меня, проклятые, в огонь вечный… ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня; был странником, и вы не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня» (Матф. 25. 34–43).

Милосердие, в таком случае, – это узнавание в творениях несотворенного Слова. Ибо творения не обнаруживают своей истинной природы, за исключением того, что они бедны и убоги, т. е. очищены от притязаний и от каких бы то ни было способностей, приписываемых самим себе. Тот, кто признает присутствие Бога в соседе, осознает его в себе. Это означает, таким образом, что духовная добродетель приводит к союзу с Христом, Который есть Путь и Божественная Дверь. Порога этой Двери не переступит никто кроме того, кто сам станет этой Дверью. В мифе о посмертном странствовании души в Каушитаки упанишаде это выражено следующим образом: когда душа достигает Солнца, оно вопрошает ее относительно ее подлинной сути, и только когда душа отвечает: «Я – это Ты», – Солнце позволяет ей вступить в божественный мир. Та же истина обнаруживается вновь в истории персидского суфия Абу Йазида ал-Бистами, который после своей смерти явился другу во сне и рассказал ему, как он был встречен Богом. Господь спросил его: «Что приносишь ты мне?» Абу Йазид перечислил свои добрые деяния, но ни одно из них не было принято; тогда он, наконец, сказал: «Я вручаю Тебе Тебя Самого», – и только тогда Бог признал его.[101]

На тимпане нашего портала можно увидеть изображение мастера-каменщика, преклонившего колена перед Христом и подносящего Ему модель портала. Следовательно, он жертвует Христу, представляющему Собой Дверь, символ Христа. Это выражает не только сущность всякого духовного пути, но и природу всего сакрального искусства, поскольку, возвращаясь к сакральному образцу, адаптируемому им к специфической системе материальных условий, художник отождествляет себя с данным образцом. Сообщая ему внешнюю форму, творя в соответствии с традиционными правилами, художник проявляет свою сущность.

II

Зооморфные и растительные орнаменты портала следует рассмотреть особо, с тем чтобы можно было взглянуть на них более широко, так как они напоминают элементы более древней иконографии, которая вполне может быть доисторической. Ее каноны сохранились благодаря своему декоративному совершенству и органичному слиянию орнамента с архитектурой. Кроме того, из этого следует, что орнамент подобного рода почти всегда должен рассматриваться в связи с другими символами, в особенности геометрическими, как в следующем примере.

Первое место необходимо отвести двум мотивам, характерным главным образом для азиатского искусства, хотя их христианский смысл в западном искусстве очевиден, – колесу и древу жизни. Оба эти символа украшали тимпаны порталов в самом зените Средневековья – в период, для которого несвойственно вынесение на внешнюю сторону храмов образов сакральных персонажей. Колесо с его очевидной космической символикой представлено монограммой Христа, обрамленной кругом[102]. Что касается древа, то оно обычно представлено как стилизованная виноградная лоза, в соответствии со словами «Я есмь лоза».[103] Оба эти мотива, которые, во всяком случае, тесно связаны с принципами сакральной архитектуры, обнаруживаются в гораздо более древней индуистской и буддийской иконографии ритуальной ниши.[104] Историческая связь прослеживается через Ближний Восток.

Древо жизни запечатлено в романском портале Базельского собора в форме стилизованной лозы, спиралевидными побегами обвивающей дверь. Космическое колесо здесь помещено над порталом, в форме огромного окна-розетки, со скульптурами, напоминающими «колесо Фортуны», описанное Боэцием в его «Утешении философией»; скульптор изобразил себя в самой нижней точке этого колеса.

Зооморфные орнаменты, наиболее часто встречающиеся на средневековых порталах, – это лев, орел и их комбинация, т. е. грифон, а также дракон. Лев и орел, по существу, являются солярными животными, таков и грифон; его двойственная природа символизирует две природы Христа.[105] На портале Базельского собора (рис. 23) группы орлов и пары львов с единой головой образуют капители небольших колонн, расположенных в углах устоев.

Рис. 23. Схема двойного льва романского портала Базельского собора

Драконы обычно встречаются в парах и расположены симметрично в оппозиции друг другу по бокам двери или архивольта.[106] По-видимому, дракон имеет отношение к символике солнцестояния, если учитывать аналогии в восточном и северном искусстве. На описанном портале два дракона, расположенные лицом к лицу, украшают консоли, которые поддерживают дверную перемычку. Расположение этих драконов под ногами Христа, по-видимому, иногда уподобляет их природным, или дьявольским, силам, усмиренным Человеко-Богом, и это никоим образом не противоречит их смыслу, связанному с солнцестоянием, так как именно противоположность космических направлений, проявляемых в восходящей и нисходящей фазах годового цикла, превосходится Человеко-Богом. Азиатское искусство использует аналогичный мотив (рис. 24а и 24б).[107]

Рис. 24а. Дверь Талисмана в Багдаде

Рис. 24б. Символическая арка из ирландского «Келлского Евангелия» со святым между двумя чудовищами

Индуистское искусство предусматривает в торана нечто подобное прообразу всей зооморфной иконографии портала. Торана представляет собой триумфальную арку, обрамляющую дверь храма или нишу, заключающую образ божества; ее особенности предписаны в кодексах сакральной архитектуры, например в «Манасарашильпашастре». Две опоры, или устоя, торана украшены львицами ( шардула) или леогрифами ( вьяли), которые являются солярными животными и воплощениями Вач, творческого Слова. Устои арок завершаются фигурой макара, морского чудовища, которое соответствует Козерогу, символу зимнего солнцестояния. Здесь также солярная символика представлена в двух своих противоположных и взаимодополняющих аспектах: львица соответствует позитивному аспекту и, следовательно, в известном смысле, пространственному распространению Света, или Божественного Слова, тогда как макара выражает «разрушающий» и преобразующий аспект Божественной Реальности, проявляющийся как цикл, или время. Верхняя часть торана обычно увенчивает Киртимукха, или Каламукха, внушающая страх кошмарной маской изменчивой и многообразной формы, которая соединяет львицу и морского дракона и представляет неизмеримый – а следовательно, ужасающий и темный – первозданный хаос божественной силы проявления.[108]

В романском искусстве существуют многочисленные аналогии со львами и драконами торана,[109] однако его драконы ближе драконам Дальнего Востока, которые пришли на Запад через буддийское и сельджукское искусство,[110] или северным драконам, чем индуистскому макара, проистекающему от дельфина. Что касается Каламукха, маски Бога, то нельзя было предполагать, что она займет столь же значительное место в христианском искусстве, какое занимает в искусстве индуистском или дальневосточном (имеется в виду китайский Таоте), поскольку ее символизм тесно связан с индуистским представлением о космической иллюзии. Тем не менее, маски, которые, по-видимому, явились ее копиями, обнаружены в романском искусстве, однако смысл их определить невозможно.[111]

Каламукха имеет двойственный аспект. С одной стороны, она представляет смерть, и в этом смысле она увенчивает дверь храма, ибо тот, кто проходит через эту дверь, должен умереть для мира; с другой стороны, она символизирует источник жизни, на что указывают потоки растительных и зооморфных орнаментов, возникающие из ее пасти. Эта последняя особенность находит свою аналогию в средневековом христианском искусстве, в форме львиной маски, «извергающей» растительные формы. Мотив этот, вероятно, очень древнего происхождения, и он идентичен мотиву льва, выбрасывающего струю воды. Он является образом солнца, источника жизни, и, таким образом, несомненно, символом, аналогичным Каламукха.[112] В христианском искусстве он принимает значение льва ветхозаветного Иуды, от которого исходит генеалогическое древо Христа, или виноградная лоза Христа.[113]

Было бы несложно приумножить образцы азиатских тем, которые перешли в христианское искусство Средних веков. Тем, упомянутых выше, вполне достаточно для того, чтобы создалось впечатление безбрежного потока фольклора, которым омывалось средневековое западное искусство. Источники этого потока – доисторические, и время от времени он подкреплялся непосредственными привнесениями с Востока. В большинстве случаев трудно или вообще невозможно сказать, что означали эти мотивы для христианского мастера. Вполне возможно, однако, что логика, присущая формам как таковым, способствовала пробуждению, в свете созерцательной мудрости, символов, давным-давно закрепленных в коллективной памяти, известной нам как фольклор.

В зооморфной иконографии романского портала существует вселяющий страх и зачастую гротескный элемент, который обнаруживает духовный реализм, внутренне взаимосвязанный с горгоноподобной символикой Каламукха. По мере приближения солнцестояния неизбежная циклическая смена направления высвобождает крайности контрастов в космической среде: когда открыты «Врата рая» ( janua coeli), распахнуты также и «Врата ада» ( janua inferni). Некоторые из ужасающих образов на стенах портала призваны разрушать пагубные влияния. Иногда их гротескная внешность помогает «осуществить» силы тьмы, выявляя их реальную природу. Сходное назначение имеют некоторые деревенские обычаи, в которых, при приближении зимнего солнцестояния злые духи изгоняются с помощью гротескных маскарадов.[114]

III

Как мы убедились, ниша портала соответствует хору церкви. Как и хор, это место Богоявления, и в этом качестве ниша портала соответствует, символике небесной двери, представляющей не только вход, через который души направляются в Царствие Небесное, но также и выход, откуда божественные вестники «нисходят» в «пещеру» мира. Эта символика имеет дохристианское происхождение и как бы сливается с христианством, благодаря празднованию Рождества – ночи рождения Божественного Сына в мир – приблизительно в час зимнего солнцестояния, «Небесных Врат».

Таким образом, портал с нишей – это иконостас, который одновременно и скрывает и обнаруживает тайну святая святых, и в связи с этим он представляет также триумфальную арку и престол славы. Этот последний аспект преобладает в великолепном портале церкви аббатства в Муассаке. Его огромный тимпан, поддерживаемый центральной колонной, изображает апокалиптическое видение Христа, окруженного животными тетраморфа и 24 старцами Откровения; центральная колонна, составленная из львиц, поддерживает это великолепное видение, подобно трону, выстроенному из покоренных космических сил (рис. 25).

Рис. 25. Портал церкви аббатства в Муассаке. Фрагмент

В западном искусстве портал церкви в Муассаке подобен неожиданному чуду как своим духовным единством, так и пластическим совершенством, которое невозможно полностью объяснить ссылкой на родственную романскую скульптуру, мавританское влияние или византийские изделия из слоновой кости.

Художественный язык муассакского портала сильно отличается от романского портала Базельского собора. Формы последнего четко выражены, подобно последовательности латинского синтаксиса; их гармония сурова и благородна, как грегорианское песнопение. Скульптуре Муассака свойственна некоторая вычурность, которая, однако, не ведет к разрыву статического единства целого. Стрельчатая форма арки сообщает всему порталу спокойную восходящую направленность, подобную ровному пламени свечи, с исключительно внутренней вибрацией. Поверхность рельефа в целом сохранена ровной, но местами имеет отверстия, подобные своего рода резному украшению, предоставляющему благоприятную возможность для сильных линий и штрихов. Внутри стилизованных очертаний поверхности обработаны с большой деликатностью, расположение форм повсюду обнаруживает значительное пластическое богатство, и гибкость, и сдержанность одновременно. Игра теней в тимпане сосредоточена вокруг неподвижного центра – Христа во Славе; именно от Него, от этого образа, так широко и свободно развернутого, кажется, исходит все сияние. В то же время расположение четырех и двадцати старцев, окружающих Господа, направляет взгляд с любой точки к неподвижному центру, внушая мысль о своеобразном ритмическом движении, которое, однако, никогда не преступает пределов, обусловленных геометрией работы; здесь нет ни мгновенного импрессионизма, ни психического динамизма, ни акцента, противоречащего неизменной природе скульптуры.

Рельеф на тимпане представляет видение св. Иоанна: «И тотчас я был в духе; и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий. И Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облачены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы. И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих; и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Отк. 4.2–7). Скульптор представил только те особенности видения, которые сводятся к пластической символике. Вокруг Христа на тимпане четыре животных[115], символизирующие неизменные аспекты Божественного Слова и небесные прообразы четырех евангелистов, своими пышными крыльями создают ореол; около них стоят два архангела. Четверо и двадцать старцев, погруженных в созерцание Господа, держат в руках чаши, символ пассивного соучастия в блаженном союзе, или лютни, символ соучастия активного[116]. На двух колоннах, несущих перемычку двери, высечены изображения св. Петра, стоящего на льве с ключами в руке, и пророка Исаии, предсказавшего рождение Христа от Девы.

Архивольты и перемычка портала обильно покрыты орнаментом. На двух концах перемычки видны два чудовища; их раскрытые пасти извергают завитки, которые обвиваются вокруг больших орнаментов из роз вдоль перемычки. Этот мотив удивительно напоминает индуистскую иконографию макара на торана.[117] Была ли индуистская модель передана через исламское искусство, от которого, во всяком случае, произошли основные пропорции двери, ее стрельчатая форма и дольчатый контур дверных косяков? Скульптуры на центральной колонне также имеют свои восточные прообразы. Мотив перекрещивающихся львов через исламское искусство восходит непосредственно к шумерскому; он вызывает в памяти композицию королевского трона, форма которого находит отражение в характерных «львиноподобных» чертах складных средневековых сидений. Индуистская иконография также хорошо знакома с «львиным сидением» ( симхасана), традиционной формой Божественного трона.[118] Гений скульптора из Муассака проявляется в идее расположения друг над другом трех взаимозависимых пар львиц: одна пара поддерживает другую – таким образом как бы возникает игра статических равновесий, отражающая вынужденное равновесие грозных сил природы (рис. 26). Звездообразные узоры трех орнаментов в виде роз завершаются лотосовыми бутонами, вьющимися над ними. Эти орнаменты оформляют узор из шести переплетенных зверей; весь созерцательный менталитет, реализм и оптимизм средневековья выражены в этой скульптуре. Три «этажа» трона львиц, несомненно, имеют свой смысл; они выражают иерархию сотворенных миров. Контраст между чудовищами на центральной колонне и чудесным видением Христа на тимпане глубоко знаменателен: престол божественной Славы, который откроется в конце времен, когда «эпохи» завершат свой цикл и время сольется в одновременность вечного дня, – этот престол, или опора, есть не что иное, как космос в его конечном равновесии, обусловленном полным объединением всех природных контрастов. То же самое справедливо в отношении микрокосмического порядка: опорой божественного озарения является равновесие всех страстных сил души, natura domptata, в алхимическом смысле слова.

Рис. 26. Центральная колонна южного портала церкви аббатства в Муассаке

Индуистская иконография – портал Муассака снова и снова возвращает нас к ней – включает в себя две формы божественного трона: «львиное сидение» символизирует покоренные космические силы, тогда как «лотосовое сидение» ( падмасана) выражает совершенную и восприимчивую гармонию космоса.[119]

Это свойство не является исключительной особенностью торана, которая, будучи отраженной в портале Муассака, вызывает эти сравнения; сами скульптуры, отражающие величие и священническую красоту Христа, являются не меньшим напоминанием о пластическом искусстве Индии. Подобно ему, они имеют нечто от расцветающего лотоса, они очаровывают отвлеченной смелостью своих иератических жестов, как если бы они были одухотворены ритмом сакрального танца. Это неоспоримое сходство, возможно, нельзя объяснить каким-либо формальным контактом между двумя искусствами, хотя известные особенности орнаментации могут навести на мысль о подобном контакте; связь, о которой идет речь, является духовной и, следовательно, внутренней, а на этом уровне возможно всякое совпадение. Не может быть сомнения в том, что портал в Муассаке обнаруживает несомненную и невольную созерцательную мудрость; азиатские элементы в декоре, возможно, переданные через исламское искусство Испании, не представляют сути, лежащей в основе рассматриваемой связи, они только способствуют подтверждению и как бы кристаллизации этой связи.

IV

Итак, было установлено, что план храма, являющийся уменьшенным подобием космоса, строится путем «фиксации» в пространстве небесных ритмов, которые упорядочивают весь видимый мир. Этот перенос циклического порядка в порядок пространственный обусловливает также и функции различных дверей святилища, расположенных по кардинальным направлениям.[120]

Королевский портал Шартрского собора (рис. 27) с тремя пролетами, открытыми к западу, обнаруживает три различных аспекта Христа, которые являются также аспектами самого храма, отождествленного, фактически, с телом Христа. Пролет слева, расположенный к северу от центрального, посвящен Христу, возносящемуся в Небеса; пролет справа, к югу от центрального, посвящен Богородице и Рождеству Христа; центральный пролет, подлинные «царские врата», представляет Христа во Славе, согласно апокалиптическому видению св. Иоанна. Таким образом, две ниши, слева и справа, соответственно соотносящиеся с северной и южной сторонами церкви, представляют, согласно символике «врат» солнцестояния – врат зимы и врат лета, – небесную и земную природу Христа. Что касается центрального пролета, он всегда символизирует единственную дверь, выходит за пределы контрастов цикла и открывает Христа в Его Божественной Славе, предстающего как Судья всего сущего в окончательном слиянии этого «времени» во вневременном.

Рис. 27. Королевский портал Шартрского собора. Центральная часть

Изображение Христа во Славе, окруженного тетраморфом, заполняет центральный тимпан. Эта композиция ясна и лучезарна; уравновешенность миндалевидного ореола Христа и слегка стрельчатой арки тимпана кажется живой, как если бы композиция умиротворенно дышала, разрастаясь от центра и вновь сокращаясь к центру. Четыре и двадцать восседающих на престолах коронованных старцев Апокалипсиса заполняют своды, будучи отделены от тимпана рядом ангелов; на дверной перемычке изображены двенадцать апостолов[121].

Изображения, высеченные на колоннах пролетов, представляют пророков и царей Ветхого завета; некоторые из них, несомненно, являются также прародителями Христа. Весь этот пояс, аналогичный прямоугольной «земной» части храма, соответствует, таким образом, древнему Закону, который, с христианской точки зрения, подготовил пришествие «Слова, ставшего плотью».

Изображение вознесения Христа на тимпане левого пролета находится в согласии с традиционной иконографией. Христос возносится в облаке, поддерживаемом двумя ангелами; другие ангелы нисходят с облаков, подобные вспышкам молнии, и возвещают о событии собравшимся апостолам. На сводах высечены знаки Зодиака, чередующиеся с изображениями календарных работ, что подчеркивает небесный характер бокового пролета, его расположение с северной стороны от главной двери, связанное с «вратами Небес» ( janua coeli), зимним солнцестоянием (рис. 28).

Рис. 28. Тимпан левой ниши

В группе изображений тимпана правого пролета доминирует статуя Богородицы с Младенцем, восседающих на престоле и непосредственно обращенных к зрителю, – между двумя архангелами, раскачивающими кадила, в соответствии с византийской традицией (рис. 29). Их движение, подобное движению голубей в полете, контрастирует с величавой неподвижностью Богородицы, находящейся между ними. Композиция этого тимпана противоположна композиции вознесения Христа, в которой ангелы изображены наклоненными наружу, подобно падающим лепесткам цветка. Под этой группой, изображающей Богородицу и архангелов, одновременно строгой и исполненной радости, двумя горизонтальными поясами расположены следующие сцены: Благовещение, Встреча Марии и Елизаветы, Рождество Христово и Введение во храм. Самый нижний участок тимпана, который отделен от перемычки, занят изображением возлежащей Богородицы; на ровном покрове над ее ложем находится колыбель с Младенцем. Эту необычную особенность можно объяснить параллелизмом трех расположенных друг над другом групп. В самом нижнем поясе Богородица, лежащая горизонтально под новорожденным Младенцем, символизирует совершенное смирение, а следовательно, и чистую пассивность Универсальной Субстанции, materia prima, всецело восприимчивой к Божественному Слову. В поясе, следующем непосредственно над этим, младенец Иисус, стоящий прямо на алтаре храма, подчеркивает аналогию между Богородицей и жертвенным алтарем; еще выше, в арке тимпана, Богоматерь, восседающая на троне и держащая на своих коленах Младенца, аналогична Матери Мира – смиренной основе всех созданий и в то же время их возвышенной субстанции, как выражено Данте в его хорошо известной молитве, адресованной Богородице: «Vergine madre, figlia del tuo figlio, umile ed alta più che creature…» (Paradiso, XXXIII i sqq.)[122].

Рис. 29. Тимпан правой ниши

Тройственная природа темы Богоматери и Младенца подчеркивается геометрической символикой сцен: в самой нижней сцене – двумя горизонтальными линиями Матери и колыбели; в сцене над ней – вертикальной линией Младенца на алтаре; и, наконец, в самой верхней – величавым силуэтом Богородицы, окружающей Младенца со всех сторон: Мать и Младенца можно, фактически, охватить двумя концентрическими кругами.

Богородица представляет Универсальную Субстанцию, пассивную по отношению к Божественному Слову, и именно поэтому Она является символом и воплощением души, освещенной Благодатью. Следовательно, три группы Матери и Младенца, очевидно, выражают три этапа духовного развития души; эти этапы можно определить как духовную нищету, самопожертвование и единение с Богом, или, кроме того, в алхимическом смысле, как «смирение», сублимацию («очищение») и трансмутацию («превращение»). Величавая Богородица тимпана, чьи симметричные очертания окутывают Младенца, символизирует состояние просветленной души, вмещающей в себе сердце, объединенное с Богом.

Аналогия между Богоматерью и просветленной душой усиливается благодаря аллегориям семи свободных искусств на сводах того же пролета. Свободные искусства являются отражениями семи небесных сфер в душе, полноту и совершенство которой они символизируют. Св. Альберт Великий говорил, что Богоматерь по природе обладала познанием этих искусств, т. е. того, что составляет их сущность. Это еще полнее выявляет взаимодополняемость в иконографии двух боковых пролетов: с одной стороны, вознесение Христа в Небеса, обрамленное знаками Зодиака, с другой – Богоматерь в окружении свободных искусств. Здесь мы обнаруживаем две сферы – Неба и Земли, Сущности и Субстанции, Духа и Души, Великих мистерий и Малых мистерий, – присущих, соответственно, дверям солнцестояния зимы и лета.

Однако следует заметить, что символическое соотнесение двух боковых входов с зимним и летним солнцестояниями предполагает перестановку, так как знак Козерога, соответствующий зимнему солнцестоянию, принадлежит южному полушарию. Эта инверсия находит свое выражение и в иконографии Королевского портала, поскольку правый пролет, расположенный на южной стороне и посвященный Богоматери, содержит изображение Рождества, а праздник Рождества почти совпадает с зимним солнцестоянием. Аналогичная «компенсация» имеет место на духовном плане: непорочная и восприимчивая красота души, восходящей «снизу», встречает откровение Божественного Слова, нисходящего «сверху» Неба.

Иконографические темы трех пролетов Королевского портала внешне объединены небольшими сценками, высеченными на капителях колонн. Эти сценки образуют более или менее непрерывный пояс; они представляют эпизоды из жизни Христа и тем самым, согласно в высшем смысле историческому аспекту христианства, соединяют всю духовную реальность с жизнью Христа.

В заключение можно перечислить три «измерения», входящие в иконографию романского церковного портала. К ним относятся: космологическое измерение, наиболее тесно связанное со строительным искусством, теологическое, которое проявляется через религиозную тематику образов, и, наконец, метафизическое, исполненное мистического смысла в самом глубоком значении этого слова. Из яркости и выразительности христианских символов космологический план получает всю свою духовную широту; с другой стороны, соответствие религиозной иконографии космическому прообразу освобождает изображение от его исторической и буквальной интерпретации и переносит в область метафизической и универсальной Истины.

Глава 4

Основы исламского искусства

Бог прекрасен, и Он любит красоту.

Изречение Пророка

I

Единство, по природе своей в высшей степени «конкретное», тем не менее, представляется человеческому разуму как абстрактная идея. Это обстоятельство, наряду с известными соображениями, связанными с семитским менталитетом, объясняет абстрактный характер исламского искусства. Ислам сосредоточен на Единстве, а Единство не выразимо в терминах какого бы то ни было образа.

Однако запрещение образов в исламе не является абсолютным. Начертание образа допустимо как элемент светского искусства, при условии что он не представляет ни Бога, ни лик Пророка[123]; с другой стороны, образ, «отбрасывающий тень», дозволяется только в исключительных случаях, когда он представляет стилизованное животное, например в архитектуре дворцов или в ювелирном искусстве.[124] Вообще изображение растений и фантастических животных вполне допустимо, однако в сакральном искусстве предусмотрены только стилизованные растительные формы.

Отсутствие образов в мечетях преследует две цели. Одна – негативная, т. е. цель устранения «присутствия», которое могло бы противопоставить себя Присутствию – хотя и невидимому – Бога и стать источником заблуждения, ввиду несовершенства всех символов. Другая, позитивная, цель утверждает трансцендентность Бога, поскольку Божественную Сущность вообще невозможно сравнить с чем бы то ни было.

Поистине, Единству присущ аспект соучастия, ибо для него характерны синтез многообразия и принцип аналогии – в этом смысле сакральный образ предполагает высшее Единство и выражает его своим способом. Однако Единство – это также и принцип различения, так как присущая каждому существу внутренняя целостность отличает его от всех остальных, в том смысле что оно уникально и не может быть ни перепутано с другим, ни заменено. Этот последний аспект Единства более непосредственно отражает трансцендентность Высшего Единства, его «Не-изменность» и его абсолютное Одиночество. Согласно основному символу веры ислама, «нет никакого божества, кроме Бога» (ла илаха илла-л-лах); из-за несходства различных планов бытия все собрано вместе под безграничным сводом Высшего Единства: раз уж признается конечное, можно больше не рассматривать его «бок о бок» с Бесконечным, и по этой самой причине конечное воссоединяется с Бесконечным.

С этой точки зрения, главным заблуждением является ошибка перенесения природы абсолютного на относительное приписыванием относительному автономии, которой оно не обладает: основным источником этого заблуждения является воображение, или, точнее, иллюзия (ал-вахм). В изобразительном искусстве мусульманин видит вопиющее и заразительное проявление этой ошибки; по мнению мусульманина, образ отражает один уровень реальности в другом. Единственная гарантия против этого заблуждения – мудрость (хикма), которая ставит все на свои места. По отношению к искусству это означает, что каждое художественное творение должно рассматриваться согласно законам его собственной сферы бытия и что оно должно делать эти законы доступными; например, архитектуре надлежит служить доказательством статического равновесия и состояния совершенства неподвижных тел, олицетворяемого правильной формой кристалла.

Последнее утверждение об архитектуре требует пояснения. Некоторые упрекают исламскую архитектуру в неумении выделить функциональный аспект элементов здания, как делает это архитектура ренессанса, которая подчеркивает несущие элементы здания и линии напряжения, придавая, таким образом, конструктивным элементам своего рода органическое сознание. Но, согласно взглядам ислама, такой подход означает не что иное, как путаницу между двумя порядками реальности и отсутствие интеллектуальной искренности: если тонкие колонны действительно могут нести на себе всю тяжесть свода, какой смысл в искусственном сообщении им состояния напряжения, которого, во всяком случае, нет в природе минерала? С другой стороны, исламская архитектура не стремится полностью нейтрализовать тяжесть камня, сообщая ему восходящее движение, как делает это готическое искусство; статическое равновесие требует неподвижности, но грубый материал как бы утончается и становится прозрачным, благодаря высечению арабесок и резьбе в форме сталактитов и полостей, пустот, которые подставляют тысячи граней свету и придают камню и штукатурке свойства драгоценных камней. Например, аркады двора Альгамбры или некоторых мечетей северо-западной Африки покоятся в совершенной неподвижности и при этом кажутся сотканными из сияющих вибраций. Подобно свету, они сотворены прозрачными; можно сказать, их сокровенная субстанция – не камень, а Божественный Свет, творческий Разум, таинственно пребывающий во всех созданиях (рис. 30).

Рис. 30. Альгамбра. Внутренний дворик. Фрагмент

Благодаря этому становится ясно, что «объективность» исламского искусства – отсутствие субъективного побуждения, или импульса, который можно было бы назвать «мистическим», – не имеет ничего общего с рационализмом. В любом случае, что такое рационализм, если не ограничение разума мерой одного лишь человека? Тем не менее, вполне справедливо, что искусство ренессанса создается путем «органической» и субъективно антропоморфной интерпретации архитектуры. Существует лишь шаг от рационализма к индивидуалистической страстности и от них – к механистической концепции мира. Ничего этого нет в исламском искусстве; его логическая суть всегда остается безличностной и качественной. Действительно, согласно исламским взглядам, разум (ал-акл) – это прежде всего способ человеческого восприятия открываемых истин, а эти истины – и не иррациональны, и не сугубо рациональны. В них пребывает благородство разума, а следовательно, благородство искусства. Поэтому представление искусства как плода разума или науки, свойственное мастерам ислама, в любом случае не означает, что искусство рационалистично и что его следует сохранять свободным от духовной интуиции, совершенно противоположной разуму, – в данном случае разум не сковывает вдохновение, а подготавливает почву для безличной красоты.

Здесь можно упомянуть о различии, которое отделяет абстрактное искусство ислама от современного «абстрактного искусства». Современники проявляют в своих «абстракциях» реакцию на иррациональные импульсы, приходящие из подсознания, более непосредственную, изменчивую и личную; для мусульманского художника абстрактное искусство – это выражение закона, возможное так же, как возможно проявление Единства в многообразии. Автор этих строк, убежденный в своем опыте в области европейской скульптуры, однажды пытался стать подручным у мастера-декоратора в Северо-Западной Африке. «Что пожелал бы ты изобразить, – спросил мастер, – если бы тебе довелось украшать простую стену, подобную этой?» – «Я хотел бы создать композицию из виноградных лоз и заполнить их изгибы изображениями газелей и зайцев». – «Газели, зайцы и другие животные существуют повсюду в природе, – ответил араб, – зачем же воспроизводить их? Но создать три образца геометрической розы, один с 11 сегментами, а два других – с 8, и соединить их таким образом, чтобы они совершенно заполнили это пространство, – вот это искусство».

Можно было бы добавить – и это утверждают мусульманские мастера, – что искусство заключается в стилизации предметов, соответствующей в некотором смысле их природе, ибо в природе заложена подлинная красота, так как она происходит от Бога. Всякая стилизация призвана освободить эту красоту, чтобы сделать ее очевидной.

Согласно наиболее общему исламскому представлению, искусство – не более чем способ облагораживания материала.

II

Принцип, требующий, чтобы искусство соответствовало внутреннему закону предметов, с которыми оно имеет дело, не менее почитаем в прикладных искусствах, например в искусстве ковроделия, столь типичном для исламского мира. Ограничение одними лишь геометрическими формами на плоской поверхности композиции и отсутствие образов в узком смысле слова не явились помехой для художественного изобилия, а напротив: каждое произведение – за исключением работ, большей частью изготовленных для европейского рынка, – выражает радость творчества.

Техника плетения ковров идет, вероятно, от кочевого образа жизни. Ковер является неотъемлемым предметом обстановки кочевника, и именно ковры такого происхождения отличает наиболее совершенная и наиболее самобытная работа. Ковры городского происхождения зачастую выявляют некоторую искусственную изысканность, которая лишает формы и краски их непосредственной энергии и ритма. Искусство кочевых ковроделов предпочитает повторение энергично обозначенных геометрических форм, а также внезапных контрастных чередований и диагональной симметрии. Подобное чередование наблюдается на протяжении почти всего исламского искусства, и это очень существенно в отношении духа, проявляющегося подобным образом; исламский менталитет проявляет на духовном уровне взаимосвязь, которую кочевое мышление показывает на уровне психологическом: острое осознание хрупкости мира, лаконичность мысли и действия и чувство ритма являются «кочевыми» качествами.

Когда одна из первых мусульманских армий завоевала Персию, в великолепном царском дворце Ктесифона обнаружили огромный «ковер весны», украшенный золотом и серебром. Вместе с остальной добычей его взяли в Медину, где попросту разрезали на столько частей, сколько спутников было у Пророка. Этот явный акт вандализма, тем не менее, не только соответствовал правилам войны, сформулированным Кораном, но выражал также то глубокое подозрение, которое испытывали мусульмане ко всякому человеческому творению, претендующему на абсолютное совершенство или вечность. Ковер Ктесифона, между прочим, изображал земной рай, и его разделение между спутниками Пророка не лишено духовного смысла.

Кроме того, следует отметить, что хотя исламский мир, будучи более или менее одинаковой протяженности с древней империей Александра,[125] включает в свой состав многочисленные народы с долгим периодом оседлого существования, тем не менее, этнические волны, периодически обновлявшие жизнь этих народов и налагавшие на них свою власть и свои законы, всегда были кочевого происхождения: арабы, сельджуки, турки, берберы, монголы. В целом ислам плохо сочетается с городским и буржуазным «застыванием».[126]

Черты кочевого менталитета можно обнаружить даже в исламской архитектуре, хотя архитектура относится главным образом к культурам оседлым. Ряду элементов конструкции, например колоннам, сводам и портикам, присуща известная автономия, несмотря на единство целого; здесь нет органичной последовательности между различными элементами сооружения; в случае ухода от монотонности – а монотонность не всегда считается пагубной – это достигается не столько постепенной дифференциацией серий аналогичных элементов, сколько за счет резких переходов. «Сталактиты» из стука свисают с внутренних поверхностей сводов, а узоры арабесок, «устилающих» стены, неизбежно сохраняют живыми некоторые черты кочевой «обстановки», состоящей, фактически, из ковров и тентов.

Обычная мечеть, в форме обширного молитвенного зала, с горизонтально вытянутой кровлей, подпираемой пальмовой рощей колонн, напоминает о кочевой жизни; даже изысканная архитектура мечети в Кордове, с ее двухъярусными аркадами, – это воспоминание о пальмовой роще. Мавзолей с куполом и квадратным основанием выразительностью своей формы также согласуется с кочевым духом.

Исламский молитвенный зал, в отличие от церкви или храма, не имеет центра, вокруг которого происходит богослужение. Расположение правоверных вокруг центра, столь характерное для христианских общин, в исламе можно наблюдать разве что во время паломничества в Мекку, в коллективной молитве вокруг Каабы. Но Кааба как таковая не представляет священного центра, сравнимого с христианским алтарем, и не содержит никакого символа, который мог бы стать непосредственной опорой для культа,[127] поскольку она пуста. Ее пустота обнаруживает существенную особенность религиозной позиции ислама: в то время как христианское благочестие стремится сосредоточиться на конкретном центре, ибо « Воплощенное Слово» есть центр, как в пространстве, так и во времени, и поэтому таинство причастия является не меньшим центром, мусульманское осознание Божественного Присутствия основано на чувстве Беспредельности; мусульманин отклоняет всякую объективацию Божественного, за исключением только того, что предстает перед ним в образе беспредельного пространства.

Тем не менее, концентрический план не чужд исламской архитектуре; таковым является план мавзолея, увенчанного куполом. Прообраз такого плана обнаружен в византийском, а также в азиатском искусстве, где он символизирует союз Неба и земли: прямоугольное основание сооружения соответствует земле, а сферический купол – Небу. Исламское искусство ассимилировало этот тип, сведя его к простейшей и яснейшей формулировке; между кубическим основанием и более или менее стрельчатым куполом обычно помещен восьмиугольный барабан. В высшей степени совершенная и четкая форма подобного сооружения может господствовать над неопределенной ширью огромного пустынного ландшафта. И в качестве мавзолея одного из святых оно действительно является духовным центром мира.

Геометрический гений, столь выразительно утверждающий себя в исламском искусстве, непосредственно проистекает из характера исламского мышления, абстрактного, а не «мифологического». Более того, чтобы свести в наглядную систему всю внутреннюю сложность Единства – переход от Единого и Неделимого к «Единству во множественности» или «множественности в Единстве», – нет лучшего символа, чем ряд правильных геометрических фигур, заключенных внутри круга, или правильных многогранников внутри сферы.

Архитектурный мотив купола, ребрами опирающегося на прямоугольное основание, с которым он связан множеством различных способов, в изобилии распространен в исламских странах Малой Азии. Этот стиль основан на искусстве строительства из кирпича, и, вероятно, от него готическая архитектура, со всем ее умозрительным духом, приняла первоначальный импульс.

Чувство ритма, присущее кочевым народам, и геометрический гений – вот два столпа, которые, будучи перемещенными на уровень духовного порядка, определяют все исламское искусство. Кочевая ритмичность свое наиболее откровенное выражение обнаружила в арабской просодии, распространившей свое влияние до христианских трубадуров, тогда как умозрительная геометрия относится к пифагорейскому наследию, непосредственно воспринятому мусульманским миром.

III

Искусство для мусульманина – это «свидетельство божественного существования» – именно в том смысле, что оно прекрасно без демонстрации признаков субъективного индивидуалистического вдохновения; его красота должна быть безличной, подобно красоте звездного неба. Исламское искусство действительно достигает степени совершенства, что, по-видимому, не зависит от автора; все авторские успехи и неудачи отступают перед универсальностью форм.

Где бы ни ассимилировал ислам существовавший до него тип архитектуры – в византийских странах, в Персии, в Индии, – дальнейшее развитие шло в направлении геометрической точности, принимающей качественный, а не количественный и не механистический характер, что подтверждается изяществом решений архитектурных проблем. В Индии контраст между местной архитектурой и художественными идеалами мусульманских завоевателей, несомненно, более заметен. Индуистская архитектура, одновременно лапидарная и запутанно-сложная, простая и щедрая, подобна священной горе с таинственными пещерами; исламская же архитектура склоняется к ясности и уравновешенности. Всюду, где исламское искусство заимствует от индуистской архитектуры случайные элементы, оно подчиняет их исконную мощь единству и легкости целого.[128] В Индии есть исламские сооружения, которые приравниваются к наиболее совершенным из существующих в мире. Никакая другая архитектура никогда не превосходила их.

Однако исламская архитектура наиболее верна своему специфическому духу в Магрибе, на западе мусульманского мира. Здесь, в Алжире, Марокко и Андалузии, она воплощает состояние кристального совершенства, превращая интерьер мечети – или дворца – в оазис свежести, мир, исполненный чистого, почти не от мира сего блаженства.[129]

Усвоение исламским искусством византийских образцов с особой ясностью прослеживается в турецких вариациях на тему Айя-Софии. Как известно, Айя-София состоит из огромного центрального купола, фланкированного двумя полукуполами, которые, в свою очередь, усилены за счет нескольких сводчатых апсид. Пространство собора более обширно в направлении одной оси; в результате этого пропорции в высшей степени неуловимы и кажутся неопределенными из-за отсутствия выраженных сочленений. Мусульманские архитекторы, например Синан, который развивал тему центрального купола, усиленного за счет соседних куполов, нашли новые решения, гораздо более геометричные по замыслу. Мечеть Селимие в Эдирне – особенно показательный пример; ее огромный купол опирается на восьмиугольник со стенами, попеременно плоскими и изогнутыми в апсиды, что приводит к системе ровных и закругленных граней, с четко обозначенными углами между ними. Такая трансформация плана Айя-Софии подобна огранке драгоценного камня, сделанного более правильным и сверкающим благодаря полировке.

Рассматриваемый изнутри, купол мечети этого типа не парит в беспредельности, но и не давит на колонны. В исламской архитектуре ничто не выражает усилия, здесь нет ни напряжения, ни какого бы то ни было контраста между небом и землей. «Здесь отсутствует ощущение нисходящих свыше Небес, как в Айя-Софии, но нет и восходящего стремления готического собора. Кульминационная точка исламской молитвы – момент, когда лоб распростертого на ковре верующего касается пола – той зеркалоподобной поверхности, которая упраздняет контраст высоты и глубины и делает пространство однородным единством, без какого-либо частного направления. Именно благодаря своей неподвижности атмосфера мечети так отлична от всего эфемерного. Беспредельность достигается здесь не за счет преобразования одной стороны диалектической антитезы в другую; в этой архитектуре потусторонняя жизнь не является исключительной целью, поскольку эта жизнь уже присутствует здесь и теперь, в свободе, отделенной от всех стремлений; это – покой, свободный от какого бы то ни было стремления. Вездесущность жизни объединяется в сооружении, подобном алмазу».[130]

Внешний вид турецких мечетей характеризуется контрастом между полусферой купола, более примечательного, чем в Айя-Софии, и шпилями минаретов – синтезом покоя и бодрствования, покорности и активного, бдительного внимания.

IV

В арабеске, типичном творении ислама, геометрический гений также сочетается с кочевым духом. Арабеска является образцом геометрического орнамента, в котором логика вступает в союз с живой непрерывностью ритма. В ней присутствуют два основных элемента: переплетение и растительный лейтмотив. Первое, по существу, есть результат геометрического умозрения, тогда как последнее представляет собой тип графического выражения ритма, выраженного в спиралевидных узорах, которые, возможно, ведут свое происхождение не столько от растительных форм, сколько от символики линии. Орнаменты со спиралевидными узорами – геральдическими животными и виноградными лозами – встречаются также в искусстве азиатских кочевников; замечательным образцом является искусство скифов (рис. 31).

Рис. 31. Образец скифского искусства (металлическое украшение)

Элементы исламского декоративного искусства извлечены из богатейшего архаического наследия, которое было общим для всех азиатских народов, а также для народов Ближнего Востока и Северной Европы. Оно вновь всплыло на поверхность, как только отступил эллинизм, с его, по существу, антропоморфным искусством. Христианское средневековое искусство также приняло его через фольклор переселенцев из Азии и через изолированное искусство как кельтов, так и саксонцев, ставшее одним из самых удивительных синтезов доисторических мотивов. Однако вскоре это наследие было затемнено и выхолощено в христианском мире под влиянием греко-римских образцов, ассимилированных христианством. Исламский дух имеет гораздо более тесное родство с этим безбрежным потоком архаических форм (рис. 32 и 33), поскольку они находятся в полном соответствии с его сознательным обращением к изначальному порядку, к «исконной религии» (дин ал-фитра). Ислам ассимилирует эти архаические элементы и сводит их к наиболее абстрактным и наиболее обобщенным формулировкам; в известном смысле он выравнивает их и тем самым устраняет любые магические качества, которыми эти элементы могли обладать; в результате он наделяет их новой интеллектуальной ясностью, можно было бы сказать даже – духовным изяществом.

Рис. 32. Слева: фрагменты поясов кочевников, найденные на территории Венгрии. Справа: две броши периода миграций, найденные в Центральной Европе

Рис. 33. Орнамент на котле кочевников (Дагестан)

Арабеска, которая является результатом этого синтеза, имеет аналогии в арабской риторике и поэзии. Ритмическое течение мысли обретает четкость благодаря строго взаимосвязанным параллелям и инверсиям. Так, божественное доказательство неопалимой купины, которое еврейская Библия передает словами «Я есмь», воспроизведено в Коране путем парафразы: «И бог ваш – Бог единый, нет божества, кроме Него…»[131].

Рискуя излишне задержаться на этом вопросе, добавим, что для мусульманина арабеска – не просто возможность искусства без сотворения образов; это непосредственный способ постепенного исчезновения, растворения образов или того, что соответствует им в ментальном плане, точно так же, как ритмическое повторение определенной коранической формулы растворяет фиксацию ума на объекте желания. В арабеске всякий намек на индивидуальную форму растворяется в безграничности непрерывного плетения. Повторение идентичных мотивов, «цветистое» движение линий и декоративная равнозначность форм, выступающих в рельефе и вырезанных и таким образом «обратно аналогичных», – все способствует этому эффекту. Так, при виде искрящихся волн или листвы, трепещущей на легком ветерке, душа отделяет себя от своих внутренних привязанностей, от «идолов» страсти, и погружается, внутренне вибрируя, в чистое состояние бытия.

Стены некоторых мечетей, покрытые глазурованной керамической мозаикой или плетением изящных арабесок в стуке, напоминают о символике покрова (хийаб). Согласно изречению Пророка, Бог скрывает себя за 70 000 покровов света и тьмы; «если бы они были удалены, все, чего достигает Его Взор, было бы испепелено молниями от Его Лика». Покровы сотворены из света, в котором они скрывают Божественный «мрак», и из тьмы, в том смысле что они вуалируют Божественный Свет.

V

Ислам рассматривает себя как возрождение изначальной религии человечества. В самые разнообразные времена самым разным народам Божественная Истина открывалась благодаря медитации пророков или «вестников». И только Коран является окончательным подтверждением, «печатью» всех этих многочисленных откровений, цепочка которых начинается от Адама. Иудаизм и христианство имеют равное право на включение в эту последовательность, поскольку откровения Адама предшествовали им.

Эта концепция предрасполагает исламскую цивилизацию принять наследие предшествующих традиций. И в то же время она «очищает» ислам от традиционных мифологических облачений, «переодевая» его в более «абстрактные» выражения, более адекватные его отвлеченной доктрине Единства. Так, ремесленные традиции, которые продолжают существовать в исламских странах до наших дней, вообще говоря, дошли по наследству от некоторых доисламских пророков, в частности Сефа, третьего сына Адама, воссоздавшего космическое равновесие после убийства Авеля Каином. Авель олицетворяет кочевничество, разведение животных, а Каин – оседлость, возделывание земли; следовательно, Сеф синонимичен синтезу этих двух течений.[132]

Доисламские прототипы, сохраненные в ремесленных традициях, также ассоциировались с известными притчами из Корана и с определенными изречениями Пророка, в том же смысле, в каком дохристианские традиции, усвоенные христианством, были согласованы с аналогичными им евангельскими притчами.

Говоря о своем вознесении к небесам ( мирадж), Пророк описывает огромный купол из белого перламутра, опирающийся на четыре угловые колонны, на которых написаны четыре части коранической формулы «Во имя – Бога – милостливого – милосердного» и от которых истекают четыре реки блаженства: река воды, река молока, река меда и река вина. Эта притча символизирует духовную модель всякого купольного сооружения. Перламутр или белый жемчуг – это символ духа (ар-рух), купол из которого заключает в себе все мироздание. Мировой Дух, сотворенный прежде всех других созданий, – это также божественный трон, заключающий в себе все сущее (ал-арсх ал-мухит). Символ этого трона – невидимое пространство, выходящее за пределы звездного неба; с земной точки зрения, которая естественна для человека и допускает самую непосредственную символику, звезды движутся в концентрических сферах, более или менее отдаленных от Земли как центра и окруженных беспредельным пространством, которое, в свою очередь, «окружено» Мировым Духом, рассматриваемым как метафизическое «состояние» всего восприятия, или познания.

В то время как купол сакральных сооружений представляет Мировой Дух, поддерживающий его восьмиугольный барабан символизирует восемь ангелов, «поддерживающих трон», которые, в свою очередь, соответствуют восьми направлениям розы ветров. Кубическая часть здания в таком случае представляет космос, с четырьмя угловыми опорами (арканами) как его элементами – принципами и невидимого, и материального мира.

В целом здание символизирует равновесие, отражение Божественного Единства в космическом порядке. Тем не менее, поскольку Единство всегда уникально, правильная форма здания, на каком бы уровне она ни рассматривалась, может быть также перемещена в область божественного; в таком случае многоугольная часть здания будет соответствовать «граням» Божественных Качеств (ас-сифат), тогда как купол отражает недифференцированное Единство.[133]

Обычно при мечети имеется двор с фонтаном, где правоверные могут произвести омовение перед совершением своих молитв. Зачастую фонтан прикрыт небольшим куполом, оформленным наподобие балдахина. Двор с фонтаном в середине, а также сад при мечети, орошаемый четырьмя ручьями, берущими начало из его центра, – все это сотворено как подобие Рая, ибо Коран повествует о садах блаженства, где струятся водные источники – один или два в каждом саду – и обитают небесные девы. Рай (джанна) по своей природе скрыт и таинственен; он соответствует внутреннему миру, сокровенной сущности. Этому миру должен уподобляться и исламский дом, с его внутренним двором, обнесенным стенами со всех четырех сторон, или с внутренним садом, украшенным источником или фонтаном. Дом – это святилище ( гарем) семьи, где женщина господствует, а мужчина – только гость. Квадратная форма дома соответствует исламскому закону брака, который позволяет мужчине жениться на четырех женщинах, при условии, что он будет в равной степени благоприятствовать каждой из них. Исламский дом полностью закрыт от внешнего мира – семейная жизнь удалена от жизни общественной, она обращена только вверх, к небу, которое отражается внизу – в водном источнике двора.

VI

Духовный стиль ислама отражается и в искусстве одежды, особенно в мужском костюме собственно исламских стран. Костюм имеет особое значение, ибо никакой художественный идеал, утвердившийся в живописи или скульптуре, не может заменить или сделать относительным присутствие человека в изначальном его достоинстве. В известном смысле искусство одежды коллективно и общераспространенно, и тем не менее, опосредованно оно является сакральным искусством, поскольку мужской костюм ислама – это как бы введенный в общее употребление костюм священника, точно так же, как было «распространено исламом» духовенство путем упразднения иерархии и превращения в священника каждого верующего. Любой мусульманин может совершить необходимые ритуалы своей традиции самостоятельно; всякий, при условии что его умственные способности не нарушены и его жизнь сообразуется с религией, может, по существу, председательствовать как имам на любом большом или малом собрании.

Пример моисеевых законов со всей ясностью обнаруживает, что костюм священника является ветвью сакрального искусства в самом прямом смысле. Его формальный язык обусловлен двойственной природой человеческого тела, которое является самым непосредственным символом Бога и в то же время, из-за своего эгоцентризма и субъективности, плотнейшим из покрывал, скрывающих Божественное Присутствие. Иератическая одежда семитских народов скрывает личностный и субъективно «страстный» аспект человеческого тела и, напротив, подчеркивает его «богоподобные» качества. Эти качества выявляются путем сочетания их «микрокосмических» признаков, более или менее завуалированных поливалентностью человеческой формы, с признаками макрокосмическими; таким образом, в символике одежды «личное» проявление Бога неразрывно связано с «безличным» его проявлением, и в сложной и искаженной форме человека отражена ясная и чистая красота звезд. Золотой диск, носимый на груди первосвященником из Ветхого завета, соответствует солнцу; драгоценные камни, украшающие его тело и размещенные соответственно оккультным центрам Шехины, подобны звездам; головной убор подобен «рогам» полумесяца; бахрома его одежд напоминает о росе или о дожде Благодати.[134] В христианских литургических ризах запечатлен тот же формальный язык, отнесенный к священнической миссии Христа, который является одновременно и священником, и жертвой.[135] Наряду с облачением священнослужителя, с его солярными характеристиками, существует монашеская одежда, которая служит исключительно для нейтрализации личностных и чувственных аспектов тела[136], в то время как костюм мирянина, за исключением знаков отличия освященных королей и геральдических эмблем благородного сословия[137], возникает только из простой необходимости или из тщеславия. Таким образом, христианство проводит различие между священником, участвующим, благодаря своей безличной функции, во славе Христа, и мирским человеком, вся одежда которого может быть не более чем отражением суетности; она не противоречит формальному стилю традиции лишь тогда, когда мирянин облачается в одеяние кающегося. В связи с этим следует заметить, что современный мужской костюм обнаруживает любопытную перестановку указанных качеств: его отрицание тела, наделенного природной гибкостью и красотой, способствует тому, что костюм становится выражением возникшего в новую эпоху индивидуализма, враждебного природе и связанного с инстинктивным неприятием всей иерархии.[138]

Мужской костюм ислама – это синтез священнического и монашеского платья, и в то же время он утверждает мужское достоинство. Это тюрбан, который, по изречению Пророка,[139] является признаком духовного, а следовательно, жреческого сана, наряду с белым цветом одежды; плащ с широкими складками и хаик, окутывающий голову и плечи. Некоторые детали одежды, предназначенной для обитателей пустыни, обобщены и «стилизованы» в духовных целях. С другой стороны, монашеский характер исламского платья утверждается его простотой и более или менее строгим запретом золотых орнаментов и шелка.[140] Только женщины могут носить золото и шелк, но не публично; только внутри дома – который соответствует внутреннему миру души – они могут появляться в подобном наряде.

Всюду, где исламская цивилизация начинает приходить в упадок, тюрбан становится первым предметом, от которого стараются избавиться, а затем – и от ношения свободно ниспадающих, текучих одежд, которые облегчают движения человека во время ритуальной молитвы. Что касается кампании в защиту шляпы, проводимой в ряде арабских стран, то она непосредственно направлена на ликвидацию обрядов, ибо поля шляпы мешают лбу касаться земли в распростертом положении; кепка с козырьком, столь своеобразно наводящая на мысль о непосвященных, не менее враждебна традиции. Если применение машин вынуждает носить подобные одежды, то это лишь только доказывает, с точки зрения ислама, что доверие к машинам отвлекает человека от его экзистенциального центра, где он «предстает перед Богом».

Это описание исламского костюма было бы незаконченным без упоминания о «священном облачении» ( ихраме) пилигрима, надеваемом им при великом паломничестве (ал-хаджж) к сердцу сакральной территории, которая включает Мекку. Пилигрим носит только два куска ткани без шва, скрепленных вокруг плеч и бедер, и сандалии на ногах. Одетый таким образом, он остается незащищенным перед палящим зноем солнца, сознавая свою нищету перед Богом.

VII

Благороднейшим из изобразительных искусств в мире ислама является каллиграфия. Как письменное выражение Корана она относится par excellence к сакральному искусству. Она играет роль, более или менее аналогичную роли иконы в христианском искусстве, поскольку представляет видимую плоть Божественного Слова (рис. 34 и 35).[141]

Рис. 34. Фрагмент Корана, выполненный на пергамене восточным куфи

Рис. 35. Список Корана, выполненный каллиграфическим насхи

В священных надписях арабские буквы плавно переплетаются с арабесками, особенно с растительными мотивами, и таким образом приводятся в тесную взаимосвязь с азиатским символизмом древа жизни; листья этого древа соответствуют словам Священной Книги. Арабская каллиграфия обладает исключительными декоративными возможностями; ее методы варьируются от монументального почерка куфи, с прямолинейными формами и вертикальными паузами, до почерка насхи с линией такой текучей и извилистой, насколько это только возможно. Своим богатством арабское письмо обязано тому, что оно обладает двумя в совершенстве развитыми «измерениями»: вертикальным, дающим буквам их иератическое благородство, и горизонтальным, объединяющим все буквы в непрерывном течении. Как и в символике плетения, вертикальные линии, аналогичные основе ткани, соответствуют неизменным сущностям вещей – благодаря вертикали утверждается постоянный, незыблемый характер каждой буквы, – тогда как горизонталь, аналогичная утку, выражает становление, или материю, которая связывает вещи между собой воедино. Смысл сказанного особенно очевиден в арабской каллиграфии, где вертикальные штрихи как бы выходят за свои пределы и регулируют волнообразное течение горизонтально объединенных линий.

Арабское письмо располагается справа налево; иначе говоря, оно возвращается из сферы деятельности к сердцу. Среди всех фонетических шрифтов семитического происхождения арабское письмо имеет наименьшее визуальное сходство с письмом еврейским; еврейское письмо статично, подобно камню скрижалей Закона, хотя в то же время полно скрытого огня Божественного Присутствия, в то время как арабское письмо проявляет единство благодаря дыханию ритма: чем явственней ритм, тем более очевидным становится единство.

Фризы надписей, увенчивающие стены интерьера молитвенного зала (рис. 36) или окружающие михраб, напоминают правоверному о давно забытом, столько же ритмом своим и иератической формой, сколько и своим значением, величавом и мощном потоке коранического языка.

Рис. 36. Альгамбра. Внутренний дворик

Это пластическое отражение Божественной магии присутствует во всей исламской жизни, выразительное богатство которой, непрестанно возрождаемый подъем и непревзойденные ритмы компенсируют всю простоту ее сути, которая есть Единство; это неизменность идеи и неисчерпаемый поток ее выражения, архитектурная геометрия и не знающий пределов ритм орнамента.

Михраб – это ниша, ориентированная в направлении Мекки, место, где имам, произносящий молитву, стоит перед рядами верующих, которые повторяют его жесты. Основная функция михраба – акустическая, ибо молитвенная ниша призвана отражать слова, направленные к ней; в то же время ее форма напоминает форму хора или апсиды, святая святых, общий вид которой она воспроизводит в уменьшенном масштабе. Символически эта аналогия подтверждается наличием светильника, висящего перед михрабом.[142] Лампа напоминает о «нише света», о которой сказано в Коране: «Аллах – свет небес и земли. Его свет – точно ниша; в ней светильник; светильник в стекле; стекло – точно жемчужная звезда…» (Сура Света, 24.35). Здесь есть нечто подобное точке схода между символикой мечети и символикой христианского, а также еврейского и, возможно, парского храма. Вернемся, однако, к акустической функции молитвенной ниши: благодаря тому, что михраб отражает Божественное Слово, во время молитвы он является символом Божественного Присутствия; в результате этого символика светильника становится вполне второстепенной или, можно сказать, литургической[143]; главное же откровение ислама – это Божественное Слово, непосредственно обнаруживаемое в Коране и «реализуемое» благодаря ритуальной декламации. Это позволяет найти вполне определенное место исламскому иконоборчеству: Божественное Слово должно сохранять словесное выражение, мгновенное и нематериальное, подобно акту творения; таким образом оно сохранит в совершенстве свою воскрешающую силу, не подвергаясь тому разрушению, которое как бы просачивается в самую природу пластических искусств в результате использования ими осязаемых материалов и проникает из поколения в поколение в создаваемые из этих материалов формы. Бытие проявляет себя во времени, а не в пространстве, речь находится за пределами перемен, вызываемых временем в пространственных объектах; кочевники знают это слишком хорошо, живя, фактически, не образами, а речью. Подобный взгляд на вещи и способ его выражения вполне естественны для людей, постоянно находящихся в движении, и в особенности для семитских кочевников; ислам переносит эту точку зрения на духовный уровень,[144] даруя взамен окружающей человека обстановке, и прежде всего архитектуре, отпечаток уравновешенности и интеллектуальной ясности – как напоминание о том, что все существующее – не что иное, как выражение Божественной Истины.

Глава 5

Образ Будды

I

Происхождение буддийского искусства от искусства индуистского – это своего рода алхимическое превращение. Можно сказать, что буддийское искусство «растворило» космическую мифологию Индии и трансформировало ее в образы душевных состояний. Вместе с тем оно «выкристаллизовало» тончайший элемент индуистского искусства, а именно квазидуховное качество человеческого тела, облагороженного сакральным танцем, очищенного методами йоги и как бы насыщенного сознанием, не ограниченным рамками рассудка. Именно это качество «отливается» в несравненную формулу в сакральном образе Будды, вобравшем в себя все духовное блаженство, присущее древнему искусству Индии, и именно оно становится центральной темой, вокруг которой вращаются все остальные образы.

Тело Будды и лотос – две эти формы, заимствованые из индуистского искусства, выражают одно и то же: беспредельный покой Духа, осознавшего самого Себя. Они отражают всю духовную позицию буддизма – и, можно добавить, позицию психофизическую, которая служит опорой духовной реализации.

Образ Божественного Человека, возведенного на лотосовый трон, является индуистской темой. Мы выяснили, что в ведийском алтаре заложен традиционный образ «золотого человека» ( хиранья-пуруши); образ покоится на золотом диске, который, в свою очередь, возлежит на лотосовом листе. Это символ Пуруши, Божественной Сущности в ее аспекте неизменной сути человека, и это также образ Агни, сына богов, благодаря которому Праджапати, Вселенная, реализуется в своей истинной полноте. Пуруше присущи все эти аспекты; Он проявляется на каждом плане существования, в том смысле что соответствует законам, присущим данному плану, не подвергая Себя какому бы то ни было изменению. Агни – это духовное семя, из которого берет начало вселенская природа человека; вот почему Агни сокрыт в алтаре, как и в сердце человека; он рожден из изначальных вод – совокупности истинных потенциальных свойств души или мира; отсюда – лотос, который поддерживает его.

Буддийское искусство увековечило символ «золотого человека»; однако появляется оно, чтобы отвергнуть все то, что индуизм утверждает посредством этого символа. Индуистская доктрина прежде всего заявляет о беспредельной Сущности, по отношению к которой все вещи – не более чем отражение. Все вещи происходят от Пуруши, утверждают Веды. Буддийской же доктрине нечего сказать о Бытии или Сущности вещей: она появляется, чтобы отрицать всякую божественность. Вместо того чтобы начать изложение с высшего принципа, который можно было бы уподобить вершине пирамиды, составленной изо всех уровней существования – такой представляется Вселенная с теоцентрической точки зрения, – буддизм выстраивает эволюцию только путем отрицания, как бы принимая человека и его небытие за отправной момент и создавая вслед за этим пирамиду, вершиной устремленную вниз и безгранично расширяющуюся кверху, по направлению к пустоте.[145] Но несмотря на инверсию перспективы квинтэссенция обеих традиций одна и та же. Разница между их точками зрения такова: индуизм представляет божественную Реальность в ее «объективном» смысле, благодаря ее отражению в уме, ибо подобное отражение является возможным помимо и независимо от ее непосредственного духовного осознания, вследствие универсальной природы Интеллекта. С другой стороны, буддизм устанавливает Сущность человека – или Сущности вещей – только в результате «субъективного» пути, т. е. в результате духовного осознания этой Сущности и никак иначе; он отвергает как ложное, или иллюзорное, всякое чисто умозрительное утверждение сверхформальной Реальности. Эта позиция обоснована[146] тем, что мысленная объективация, овеществление Божественной Реальности зачастую может становиться помехой для ее осознания, потому что всякое отражение влечет за собой зеркальное обращение отражаемого – это демонстрировалось выше на примере пирамиды, сужающейся к вершине как символу принципа, – и потому что мышление ограничивает сознание и в известном смысле замораживает его; в то же время создается впечатление, что мысль, направленная к Богу, находится вне своего объекта, тогда как Бог беспределен и в действительности ничто не может находиться вне Его; следовательно, всякая мысль об Абсолюте становится недействительной вследствие ошибочной перспективы. Поэтому Будда говорит, что его учение не касается источника мира, или души, и имеет дело только со страданием и с путем избавления от страдания.

Поскольку эта негативная позиция принята в его учении, буддийское искусство, по существу, никогда не могло изображать ничего, кроме человеческого облика Гаутамы[147], со всеми признаками его отречения от мира. Лишенный царственных атрибутов и сидящий в позе медитации, он держит в левой руке деревянную чашу нищего, символ его отказа от внешнего мира, в то время как правая его рука касается земли, в доказательство его власти над ней; таков основной образ Будды (рис. 37). Тем не менее, эта аскетическая фигура, столь напоминающая некоторых древних индуистских предшественников, в конечном счете вбирает в себя, несмотря на отсутствие украшений, все солярные силы древнего индуистского искусства. Как если бы древнее божество света воплотилось в образе Шакьямуни, отвергнувшего мир, благодаря своей победе над становлением исторический Будда в действительности интегрировал в себе всю безраздельную полноту существования.

Рис. 37. Танка «Будда Амитабха в раю Сукхавати»

В некоторых изображениях буддийского рая лотосовый трон Татхагаты возникает из заводи, точно так же как Агни рождается из изначальных, первозданных вод. Наряду с человеческим образом Благословенного лотос становится главной темой в буддийском искусстве, которое с тех пор до известной степени укладывается в пределах этих двух вех. Форма лотоса непосредственным, «безличным» и синтетическим образом выражает то, что человеческая форма Будды обнаруживает в более «личном» и более сложном образе. Кроме того, эта человеческая форма, благодаря своей симметрии и статической полноте, приближается к форме лотоса; вспомним, что Будду называют «сокровищем в лотосе» (мани падме).

В индуизме лотос символизирует Вселенную в ее пассивном аспекте, в качестве трона или вместилища божественного проявления, тогда как буддизм сравнивает лотос прежде всего с душой, которая зарождается из темного и бесформенного состояния – грязи и воды – и распускается в свете Бодхи[148]; Вселенная и душа, тем не менее, соответствуют друг другу. Полностью распустившийся лотос также подобен колесу, а колесо – это и символ космоса или души; спицы, соединенные втулкой, означают направления пространства или свойства души, объединенные Духом.

Когда Будда Шакьямуни поднялся со своего места под деревом Бодхи после длительной медитации, избавившей его от подвластности жизни и смерти, под ногами его расцвели чудесные лотосы. Он сделал шаг в каждом из четырех направлений пространства и, улыбаясь, обратился к зениту и надиру;[149] тотчас же бесчисленные небесные существа приблизились к нему, чтобы засвидетельствовать свое почтение. Эта история, безусловно, предвосхищает победу буддизма над индуистским космосом, победу, которая отражена в искусстве: древние индуистские божества покидают свои троны на вечной горе и тяготеют с этих пор, как настоящие сателлиты, к сакральному изображению Татхагаты; расположенные таким образом, они представляют не более чем психические сущности или «магические» и более или менее эфемерные эманации Будды.

Общераспространенный тип будды появляется путем компенсации, и он приобретает внеисторическое и вселенское значение, вплоть до того, что оставляет свой след, подобный божественной печати, на всех аспектах космоса. Например, божественные будды махаяны[150], называемые иногда дхьяни-буддами, господствуют над десятью направлениями пространства: восемью направлениями розы ветров и двумя оппозиционными вертикалями. Физическое пространство является здесь образом пространства «духовного»; десять направлений символизируют основные аспекты, или качества, Бодхи; центр, из которого эти направления излучаются и с которым они в принципе вполне идентичны, – невыразим. Поэтому божественные будды есть духовные проекции единого Будды Шакьямуни. В результате они иногда представлены как возникающие из его головы – и в то же время это прообразы всех воплощенных будд. Эти равносторонние связи никоим образом не являются взаимоисключающими, поскольку каждый будда неизбежно «содержит в себе» всю природу Будды, проявляя более акцентированно тот или иной из его неизменных аспектов: «один из будд становится несколькими, а несколько – одним»[151]. С одной стороны, многочисленные дхьяни-будды соответствуют разнообразным духовным позициям Шакьямуни, с другой – Шакьямуни как таковой неотделим от духовного космоса, который они составляют; согласно одной точке зрения, он является воплощением будды Вайрочаны, который расположен в центре космической розы и чье имя означает «Тот, кто распространяет свет во всех направлениях»; согласно другой точке зрения, он воплощает будду Амитабху, Все-Сострадательного, который властвует над западным направлением и в качестве своего спутника, или аналога, имеет бодхисаттву Авалокитешвару, известного на Дальнем Востоке под своим даосским именем Гуань-инь, или Каннон.

В своем изображении духовного космоса буддийские мандалы придерживаются вековой композиции раскрытого цветка лотоса, напоминающего о множественном проявлении ведического Агни. Образы будд, или бодхисаттв, которые господствуют над различными зонами розы ветров, имеют иконографическое сходство с классическим типом Шакьямуни, от которого они обычно отличаются только соответствующими оттенками и атрибутами; их можно идентифицировать также с помощью их жестов ( мудр), однако те же жесты являются в то же время характерными особенностями различных поз Шакьямуни или различных этапов его учения. Хотя десять направлений пространства соответствуют отдельным бодхисаттвам,[152] количество последних не имеет предела. Они так же неисчислимы, как и песчинки Ганга, говорят сутры, и каждый из них управляет тысячами миров, и, кроме того, каждый будда отражается в созвездии бодхисаттв[153] и наделен также бесчисленными «магическими телами». Таким образом, основной образ Будды, сидящего на лотосе и окруженного сиянием, допускает бесконечные изменения. Согласно символической концепции, развитой в некоторых теоретических школах махаяны, беспредельное сострадание Будды присутствует в мельчайших частицах Вселенной, в форме столь же многочисленных бодхисаттв на лотосовых тронах; та же самая идея бесконечно выражаемого проявления нашла свой выход в некоторых классических изображениях буддийского рая, где многочисленные будды и бодхисаттвы, аналогичные друг другу, покоятся на лотосе, возникающем из божественной заводи или цветущем на ветвях великого дерева.[154]

Эта плеяда будд – как бы компенсация отсутствия «теории» в подлинном смысле слова, т. е. теоцентрического видения мира. Дело не в онтологическом принципе, дифференцирующемся через нисходящую иерархию отражений, но в аскете как символе, или, точнее, в муни, освобожденном от потока существования, который открывает путь к пустоте и порождает собственное многообразие в соответствии с возможными способами своего освобождения. Множество будд и бодхисаттв свидетельствуют об относительности человеческого «вместилища»: в своей проявленной личности Будда отличается от основного Единства; в проявлении нет ничего абсолютно исключительного, так что безграничная дифференциация типа или образа « природы Будды» подобна перевернутому отражению недифференцированности Абсолюта.

С другой точки зрения, в том смысле что каждый бодхисаттва освобожден от становления, он принимает на себя свои основные качества; его «тело блаженства[155]» ( самбхогакая) становится синтезом космических качеств, в то время как его «тело сущности» ( дхармакая) находится за пределами всех характеристик. « Бодхисаттвы в целом эманируют от земли, и сообща они выражают космическое тело Будды», – говорит Ча-Сян Даши[156]; восприятие Будды распространяется до тех пор, пока оно не охватывает в качественном смысле всю проявленную Вселенную; и в то же время благодаря Будде и только в силу его восприятия Беспредельное приобретает «личностный» аспект. Здесь буддийская перспектива встречается с индуистской, и эта встреча не может не иметь места, поскольку обе перспективы глубоко проникают одна в другую, подобно двум перевернутым треугольникам печати Соломона.

Встреча двух перспектив обусловливает широкое использование в махаянской иконографии символов, которые в индуизме ассоциируются с различными божественными аспектами, включая, например, божественные орудия, подобные ваджре, и даже преумножения голов и рук у отдельно взятого бодхисаттвы, напоминающие о тантрическом аспекте ламаистского искусства. С другой стороны, возможно также, что индуистская иконография находилась под влиянием буддизма, поскольку ее антропоморфизм был развит после буддийского захвата Индии.

В искусстве хинаяны на Цейлоне, в Бирме и Сиаме есть только непрерывное повторение образа земного Будды, Шакьямуни. При отсутствии метафизического символизма – который махаяна заимствовала из индуистской традиции – икона хинаяны может свестись к формуле чрезвычайной простоты и умеренности, как если бы она была ограничена узкой областью, лежащей на полпути между образом и не-образом, между иконопочитанием и иконоборчеством. Ее бесконечная повторяемость, по-видимому, сродни безмятежно-спокойной и величавой монотонности сутр.

II

Образ Шакьямуни (рис. 38), становясь образцом для других изображений, принял универсальный характер; тем не менее, он сохраняет в большей или меньшей степени сходство с историческим Шакьямуни, хотя бы потому, что во всех аспектах своего временного пребывания на земле Шакьямуни неизбежно проповедовал идею буддизма. По традиции, Татхагата сам завещал свой образ потомству: согласно Дивьявадане, царь Рудраяна, или Удаяна, послал к Благословенному художников, чтобы написать его портрет. Но они пытались всуе уловить подобие Будды; тогда тот заверил их, что духовная лень препятствует им в достижении цели, и приказал принести холст, на который перенес свое собственное подобие.[157] Эта история весьма непосредственно напоминает христианскую традицию нерукотворного образа.[158] Другая история – об ученике Татхагаты, тщетно пытавшемся написать портрет учителя; он не смог уловить правильные пропорции, и каждая мера оказывалась слишком мелкой. В конце концов Будда заставил его начертить контур своей тени, отраженной на земле. Важным моментом в этих двух историях является то, что сакральный образ предстает как отражение самого Татхагаты, и мы еще вернемся к этому традиционному аспекту; что касается «меры», ускользающей от человеческого искусства, то она, подобно мере ведийского алтаря, соответствует сущностной «форме». В связи с этим существует также параллель между буддийским представлением и известной христианской концепцией: в средние века «подлинная мера» тела Иисуса была передана потомкам, запечатленная на связях или на колоннах. Наконец, из другого источника мы узнаем, что царь Прасенаджит из Шравасти – или царь Удаяна из Каушамби – приказал высечь сандаловую статую с живого Будды.

Рис. 38. Статуя стоящего Будды. Камень

Здесь можно сказать несколько слов об очевидно «неизобразительном» характере примитивного буддийского искусства. На барельефах Санчи и Амаравати, которые принадлежат к одним из самых ранних скульптурных памятников буддизма, Татхагата не изображен в человеческом подобии; его присутствие среди своих учеников и почитателей обозначено только символами, например сакральным деревом, украшенным драгоценными камнями, или колесом Закона, помещенным на троне.[159] Однако отсутствие портретов, высеченных в камне, не подразумевает ни недостатка портретов, вырезанных из дерева, ни a fortiori отсутствия живописных изображений. Словно речь идет о различных стадиях художественного воплощения; традиционный образ в известной мере скреплялся техникой, регулярно передаваемой из поколения в поколение. Перемещение плоскостного образа в образ пластический влечет за собой преувеличенное «овеществление» символа, которое не всегда желаемо;[160] это замечание в равной мере относится и к христианскому искусству[161].

Справедливо, что позиция относительного иконоборчества, возможно, предполагалась как следствие проповедей самого Будды, по крайней мере его первой проповеди, которая была публичной и настаивала исключительно на отказе от страстей и сопутствующих им мыслей: она наметила в общих чертах сущность Будды, т. е. его трансцендентную и сверхчеловеческую природу, только косвенно и посредством конфликта отрицаний. Кроме того, Калингабодхи джатака повествует о том, что Благословенный запретил возведение памятника (четьи), которому приносилось бы почитание и дары верующих в отсутствие Будды.[162] Но образ, завещанный самим Буддой, благодаря его чудодейственному «самоотражению» принадлежит к совершенно иной категории, и сакральное повествование, которое говорит о неспособности художников собственными усилиями уловить подобие Татхагаты или постичь его размеры, заранее удовлетворяет иконоборческому доводу. Сакральное изображение – это проявление милосердия Будды, оно исходит из сверхчеловеческой силы Будды, в том смысле что является выражением его обета не вступать в Нирвану, не освободив сначала все существующее от сансары.[163]

По-видимому, это утверждение противоречит учению о Карме, согласно которому спасение находят только в духовном «обнажении», останавливающем колесо рождений и смертей; невозможно уловить Бодхи извне, с помощью умозрения, или умственного восприятия символов; но, когда волны страсти стихнут, Бодхи будет светить само. Однако это является только одним «измерением» буддизма: ведь буддизм не был бы ни эффективным, ни вообще возможным без захватывающего, покоряющего примера самого Будды и без духовной славы, исходящей от его слов и деяний, короче говоря, без милосердия, которое Татхагата распространяет повсюду, жертвуя свои собственные заслуги во благо всех живых существ. Это милосердие, без которого человек не смог бы превзойти самого себя, является следствием изначальной клятвы Благословенного; благодаря этой клятве его собственная воля порвала всяческие связи с волей индивидуальной.[164]

Однако, если рассматривать вопрос полностью, можно увидеть, что оба аспекта буддизма – доктрина о Карме и качество милосердия – неотделимы друг от друга, поскольку проявление действительной природы мира требует выхода за его пределы, раскрытия скрытого значения неизменных состояний и разрыва замкнутой системы становления. Этот разрыв и есть сам Будда; с этих пор все, что исходит от него, влечет за собой приток Бодхи.

В «золотом веке» буддизма пластический образ Татхагаты, возможно, был излишним; может статься, он был несвоевременным в окружении, все еще сильно насыщенном индуизмом. Но впоследствии, когда духовное понимание и волевые намерения людей ослабели и когда произошло известное расщепление между помыслами и деяниями человеческими, любое средство благодати, включая сакральный образ, стало уместным и даже необходимым. Таков случай с некоторыми формами призывания Божества, которые были сохранены в канонических текстах; они были, вообще говоря, введены в употребление только в определенное время и под влиянием соответствующего вдохновения. Подобным же образом мы узнаем из некоторых буддийских источников, что такой-то художник, добившись великой духовной заслуги, был перенесен в рай Шакьямуни, или Амитабхи, чтобы увековечить и передать потомкам его образ.[165]

Следует признать невозможным утверждение об исторической достоверности сакрального портрета, как, например, портрета Будды, но это никоим образом не отрицает той истины, что этот образ в своей традиционной форме выражает абсолютную сущность буддизма, можно даже сказать, что он представляет одно из самых мощных доказательств буддизма.

III

Традиционный портрет Будды Шакьямуни основывается до некоторой степени на каноне пропорций, а отчасти – на изображении отличительных признаков тела будды, выведенных из Священных писаний (рис. 39).

Рис. 39. Диаграмма пропорций «истинного образа» Будды (с рисунка тибетского художника)

Диаграмма пропорций, используемая на Тибете,[166] представляет очертания сидящей фигуры, заключенной, кроме головы, в прямоугольник, который отражен в прямоугольнике, обрамляющем голову; подобным же образом очертание грудной клетки, измеренной от уровня плеч до пупа, проецируется в пропорционально уменьшенном масштабе внутри прямоугольника, окаймляющего лицо. Размеры на нисходящей шкале регулируют высоту торса, лица и сакрального выступа на макушке головы. Пропорции, предписанные в этой диаграмме, которая может иметь варианты, обеспечивают статическое совершенство образа в целом и впечатление непоколебимого и безмятежного покоя.

Существует скрытая аналогия между человеческим образом Будды и формой ступа – святыни, содержащей реликварий. Ступа может рассматриваться как олицетворение мирового тела Татхагаты: ее разнообразные уровни, или ярусы, квадратные внизу и более или менее сферические наверху, символизируют многочисленные планы, или уровни, существования. Та же самая иерархия отражена в меньшем масштабе в человеческом образе Будды, чей торс подобен кубической части ступа, тогда как голова, увенчанная выступом « природы Будды», соответствует куполу, завершенному пинаклем.

Жесты рук ведут свое происхождение от науки мудр, унаследованной буддизмом от индуизма. Вообще говоря, символизм жестов основан на том, что правая рука вполне естественно соответствует активному полюсу Вселенной, или души, тогда как левая рука представляет пассивный, или воспринимающий, полюс. Эта полярность является полярностью Пуруши и Пракрити, Неба и Земли, Духа и души, воли и чувства и т. д. Поэтому связь положений обеих рук может в одно и то же время выражать основной аспект учения, состояние души и фазу, или аспект, космоса.

Образ Будды запечатлевает некоторые из его личностных характеристик, тщательно охраняемых традицией; эти характеристики наносятся на иератический тип, общая форма которого более или менее определена, или зафиксирована, и присуща более природе символа, чем портрета. В глазах представителей Дальнего Востока, которые восприняли традиционный образ Будды из Индии, этот образ всегда сохраняет определенные специфически индийские этнические черты, даже если китайские или японские реплики того же портрета выдают их монгольское происхождение. Кроме того, усвоение монголоидного типа никоим образом не умаляет подлинной выразительности образа, совсем наоборот: его выражение невозмутимого покоя, статической полноты и безмятежности усиливается этим сочетанием разных народностей. Можно сказать также, что духовная норма, которую передает сакральный образ Будды, сообщается зрителю как психо-физическая установка, весьма характерная для врожденного поведения монгольских народов буддийской веры. В этом есть нечто подобное магической связи между почитателем и изображением: изображение пронизывает телесное сознание человека, а человек как бы мысленно проецирует себя на образ; обнаружив в самом себе то, что выражается этим образом, он передает это в виде невидимой внутренней силы, которая с этого времени изливается на других.

Прежде чем закончить эту главу, следует сказать несколько слов об эллинистическом влиянии на скульптуру Гандхарской школы. Значение этого влияния зачастую преувеличивалось; его результат, по-видимому, отразился только в тенденции к натурализму. Натурализм действительно угрожал поначалу подавить иератические образцы, но вскоре его наступление было остановлено. С этого времени натурализм продолжал существовать только в пределах строго традиционных рамок основы, в форме утонченного богатства линии или поверхности, оживляющих произведение в целом, отнюдь не нарушая его сущностного качества. Если эллинистическое влияние и представляло нечто большее, чем мимолетную случайность, то это имело место лишь постольку, поскольку оно слегка сдвинуло художественный план выражения, не изменив его сущности; по-видимому, оно обусловило переход от живописного к скульптурному сакральному портрету.

Дверью, через которую вошел эллинизм, явился, очевидно, философский характер буддизма в его анализе мира. Учение Шакьямуни о непоколебимой взаимосвязи причин и следствий, желания и страдания a priori апеллирует только к разуму; однако теория Кармы, которая неотделима от стоицизма, является лишь оболочкой послания Будды; его суть доступна только путем созерцания и находится вне пределов досягаемости рационального мышления. Рационалистическая оболочка более выражена в хинаяне; в махаяне присутствие сверхформальной сущности как бы разорвало эту оболочку. Кроме того, сакральные образы махаяны имеют больше духовной глубины, чем образы хинаяны, которые тяготеют к формальности и изяществу орнамента.

Живопись махаяны использует в некоторой степени тонкие технические приемы даосского искусства: рисунок одновременно лаконичен и воздушен, сдержанная утонченность колорита и характерная трактовка облаков и фонов ландшафтов, обрамляющих явление Будды, придает этим изображениям качество, близкое к видению; некоторые из них свидетельствует о непосредственной интуиции – интуиции, которая является «личной», или «живой». Более того, они производили эффект вдохновенной проповеди.[167] Японский гений, с такой легкостью примиряющий спонтанность со скрупулезностью, способствовал созданию некоторых из наиболее удивительных произведений, например известных образов Амиды ( Амитабхи), возвышающегося над лотосом, подобно солнечному диску на безоблачном рассветном небе, или Каннона, скользящего над водами, словно полная луна в сумерках.

Сакраментальная функция образа Будды обусловлена тем, что этот образ увековечивает физическое присутствие самого Будды и представляет в известном смысле необходимое дополнение доктрины, составленной из чистых отрицаний; ибо Шакьямуни избегал всякого ментального овеществления трансцендентной Сущности потому, что был призван тем более полно выразить эту Сущность в духовной красоте своего существования. Подобно его открытию Пути, его экономия средств раскрытия Истины – это также благодать.

Бодхидхарма, патриарх дхьяны, сказал: «Сущность вещей не бывает неописуемой; чтобы выразить ее, используются слова. Великий путь, который ведет к совершенству, не обозначен; для того чтобы посвященные могли распознать его, используются формы».

Глава 6

Пейзаж в дальневосточном искусстве

I

Феномен дальневосточной пейзажной живописи обычно напоминает о шедеврах «северной школы», которые отличаются изысканной экономией в использовании средств и «спонтанностью» исполнения, а также употреблением индийской туши и техники размывов. Термин «северная», применяемый к этой школе, не несет географического подтекста, это просто обозначение особого направления в китайском буддизме, и его произведения в действительности представляют даосскую живопись, в той форме, в которой она была увековечена в рамках китайского и японского дхьяна-буддизма[168]. «Северная школа» здесь рассматриваться не будет. Она использует четкие контуры со всеми деталями, яркие непрозрачные краски и золото; в этом смысле она приближается по стилю к индо-персидским миниатюрам.

В далекой китайской древности все даосское искусство отражалось символом круга с отверстием в центре. Круг представляет небо, или космос, пустота в его центре – единственную в своем роде и трансцендентную Сущность. Иногда эти круги украшены символом двух космических драконов, аналогичных взаимодополняющим принципам Ян и Инь, «активному» и «пассивному»; драконы вращаются вокруг отверстия в центре, словно стремясь поймать неуловимую пустоту. Такова точка зрения и пейзажной живописи буддийского (чаньского) вдохновения, где все элементы, горы, деревья и облака, существуют только для того, чтобы через контраст подчеркнуть пустоту, из которой они, по-видимому, возникли в одно мгновение и от которой отделились, подобно эфемерным островкам.

В древнейших китайских изображениях пейзажей на металлических зеркалах, кубках или надгробиях люди и предметы, кажется, подчинены игре элементов: ветра, огня, воды и земли. Для отражения движения облаков, воды и огня используются различные типы криволинейного меандра; скалы задуманы как восходящее движение земли; деревья определены не столько своими статическими очертаниями, сколько структурой, которая обнаруживает ритм их роста. Космическое чередование Ян и Инь, активного и пассивного, очевидно в каждой форме композиции (рис. 40). Все это соответствует шести принципам, сформулированным в V в. н.э. знаменитым художником Се Хэ: 1) творческий дух должен отождествляться с ритмом космической жизни; 2) кисть должна выявлять сокровенную структуру образа; 3) сходство должно устанавливаться контурам; 4) особенности предметов передает цвет; 5) композицию следует располагать согласно замыслу; 6) традиция должна быть сохранена следованием образцам. Это позволяет убедиться в том, что в основе произведения лежит ритм, изначально выраженный посредством структуры линии, а не статический план и не пластические контуры вещей, как в случае традиционной живописи Запада.

Рис. 40. Бронзовый сосуд. Династия Чжоу

Техника живописи индийской тушью развилась из письма, вышедшего из пиктографии. Китайский каллиграф держит кисть, не имея под рукой никакой опоры, и рисует линию движением, начинающимся от плеча. Эта методика сообщает живописи свойство текучести, сочетающейся с лаконичностью.

В данном стиле живописи нет определенной перспективы, сводящейся в единственную точку, но ощущение пространства возникает благодаря своего рода «поступательному созерцанию». Когда смотришь на «вертикальный» свиток, висящий на стене на уровне сидящего зрителя, взгляд поднимается по планам картины как по ступеням, от нижней части изображения и до самого верха; «горизонтальный» свиток по мере его рассматривания развертывается из конца в конец, и взгляд следует этому движению. «Поступательное созерцание» не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему опыту переживания, чем перспектива, искусственно приостановленная на единственной «точке зрения». Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени.

Хотя даосско-буддийская живопись не обозначает источника света через игру света и тени, ее пейзажи наполнены светом, проникающим сквозь каждую форму, подобно божественному океану с жемчужным свечением: это блаженство Пустоты ( шуньи), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы.

Композиция наполнена намеками и воспоминаниями, в соответствии с изречением из «Дао дэ цзина»: «Великое совершенство кажется ущербным, но в использовании неистощимо. Великая наполненность кажется пустой, но в использовании бесконечна»[169]. Китайский или японский художник никогда не изображает мир наподобие законченного космоса, и в этом отношении его видение отличается, насколько это возможно, от видения уроженца Запада, даже традиционного западника, чья концепция мира всегда более или менее «архитектурна». Дальневосточный художник созерцателен, и для него мир, словно созданный из снежинок, быстро кристаллизуется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осознавать «не-проявленное», то наименее «плотные» физические формы для него ближе к Реальности, лежащей в основе всех явлений; отсюда тонкая передача атмосферы, которая восхищает нас в китайских изображениях акварелью и тушью.

Делались попытки связать этот стиль с европейским импрессионизмом, не обращая внимания на то, что их отправные моменты различаются в корне, несмотря на известные несущественные аналогии. Когда импрессионизм делает условными характерные и устойчивые контуры вещей, предпочитая мимолетное воздействие (впечатление воздушного пространства), то это происходит не потому, что он ищет присутствие космической реальности, стоящей выше индивидуальных объектов, но, напротив, потому, что он пытается создать субъективное впечатление, как бы мимолетно оно ни было; в этом случае «эго», с его полностью пассивной и эмоциональной чувствительностью, искажает изображение. Даосская живопись, наоборот, и в своем методе, и в своей интеллектуальной ориентации избегает порыва разума и чувства, жаждущих индивидуалистического утверждения. По представлениям даосской живописи, мимолетность природы со всеми ее неподражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием. То есть волнение, порожденное природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично; его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания. Чудо мгновения, остановленное ощущением вечности, открывает изначальную гармонию вещей, гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывностью сознания. Когда эта пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связующие воедино все существа и явления, обнаруживают свое сущностное единство. Отдельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таинственным образом едины с водой, с изогнутым на ветру тростником, с горными вершинами, всплывающими над туманом. Так в одном аспекте девственной природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.

II

Хотя это искусство, полное намеков, существует прежде всего для самого художника, оно является методом для реализации созерцательной интуиции, и в качестве такового оно принято и развито дальневосточным дхьяна-буддизмом, который можно рассматривать как синтез даосизма и буддизма. Дхьяна-буддизм, тем не менее, свободен от эклектизма, поскольку влияние двух традиций основано на вполне последовательном отождествлении Пустоты ( шуньи) с даосским понятием Небытия; эта Пустота, или Небытие, оставляет свой отпечаток на разных уровнях реальности в качестве неопределенности, бесформенности, бестелесности.

Техника живописи индийской тушью, с ее каллиграфией текучих знаков, достигающей своего совершенства лишь в работах высочайшей интуиции, гармонирует с интеллектуальным «стилем» дхьяна-буддизма, который всеми своими средствами стремится вызвать после внутреннего кризиса внезапное озарение, японское сатори. Художник, следующий методу дхьяны, должен поэтому заниматься каллиграфической живописью до тех пор, пока не овладеет ею, а потом он должен забыть ее. Подобным же образом он должен сосредоточиться на своем предмете, а потом отделить себя от него; тогда одна лишь интуиция станет управлять его кистью.[170]

Следовало бы упомянуть, что этот художественный метод сильно отличается от метода, воспринятого другой, иератической ветвью дальневосточного буддийского искусства, которая наследует свои образцы из Индии и сосредоточена на сакральном образе Будды. Далекое от требования внезапной вспышки интуиции, создание «иконы» или статуи Будды, по существу, основывается на точной передаче прототипа; хорошо известно, что сакральный образ объединяет пропорции и особые знаки, которые традиция приписывает Будде. Духовная сила этого искусства гарантируется его целеустремленностью и почти неизменным характером форм. Интуиция художника может выявить некие качества, подразумеваемые в его модели, но строгое соблюдение традиции и вера способствуют увековечению сакраментального характера его искусства.

Что касается пейзажной живописи, то неизменные правила искусства менее заинтересованы в изображении предмета, чем в художественном процессе как таковом. Прежде чем сосредоточиться на своей работе, или, точнее, на своей собственной сущности, лишенной образов, ученик дзэн должен со всей тщательностью подготовить свои инструменты и расположить их, как для обряда. Предельная обусловленность его движений заранее предотвращает вторжение любого индивидуалистического «импульса». Таким образом, творческая спонтанность реализуется в пределах освященной основы.

Эти два изобразительные искусства объединяет то, что оба они выражают прежде всего состояние бытия во внутреннем покое. В иератическом искусстве это состояние внушается позой Будды или бодхисаттвы и формами, исполненными внутреннего блаженства, тогда как пейзажи выражают подобное состояние благодаря «объективному» содержанию сознания, созерцательному видению мира. Это «экзистенциальное» качество буддийского искусства можно было бы упомянуть в противовес негативной форме доктрины.

Медитация на созерцаемые землю и небо, несомненно, является наследием даосизма. Под изменчивой внешностью элементов сокрыт великий Дракон, который восстает из вод, возносится к небесам и проявляется в шторме. Тем не менее, визуальная медитация как таковая имеет свою отправную точку в буддизме; по сути она аналогична отправной точке собственно дхьяны. Согласно особой традиции, связанной с дхьяной, этот метод ведет свое начало от «проповеди о цветке»: явившись однажды своим ученикам и как бы намереваясь разъяснить им свое учение, Будда, не говоря ни слова, показал им цветок. Один лишь монах Махакашьяпа, первый патриарх дхьяны, понял его намерение и улыбнулся Учителю, который сказал ему: «Я владею самым драгоценным сокровищем, духовным и трансцендентным, которое в этот момент я передаю тебе, почтенный Махакашьяпа»[171].

III

Метод дхьяны, непосредственно отражающийся в искусстве, заключает в себе один момент, который приводит к многочисленным ошибочным сравнениям. Эта роль, выполняемая в данном методе бессознательными, или, точнее, «не-сознательными», свойствами души. Важно не путать « отсутствие сознания»[172] ( у-няна, му-нэн), или « безмыслие» ( у-синь), дхьяна-буддизма[173] с « подсознанием» современных психологов, поскольку состояние интуитивной спонтанности, реализуемое методом дхьяны, существует, очевидно, не «под» обычным индивидуальным сознанием, а, наоборот, «над» ним. Подлинная сущность бытия – это «отсутствие сознания», ибо оно не является ни «сознательным», в смысле обладания рассудочным умом, ни « бессознательным» и темным, подобно низшим перифериям души, составляющим подсознательное. Тем не менее, с точки зрения метода, область «отсутствия сознания», или «не-сознательное», благодаря некой символической связи включает в себя «бессознательное» в аспекте потенциальности; этот аспект лежит на том же уровне, что и инстинкт. Особая поляризация ума образует контраст между фрагментарным и изменчивым дневным светом рассудочного сознания и недифференцированной ночью «не-сознательного», и в результате этого «не-сознательное» охватывает все ступени объединяющего познания ( праджни), а также те неуловимые симпатические связи, которые существуют на более низком уровне между душой и ее космическим окружением. «Не-сознательное» не является тем пассивным и темным подсознательным – областью хаотических «остатков»[174], – которое в данной ситуации нас не интересует, ибо психологическое «не-сознательное» тождественно в этом случае пластической силе души; эта пластическая сила в известном смысле родственна самой природе как великой материальной сокровищнице форм. Поглощенность умом, или, точнее, пристрастным и озабоченным мышлением, препятствует раскрытию «инстинктивных» способностей души во всей подлинной их щедрости[175]; мы увидим, что это вплотную затрагивает художественное творчество. Когда внезапное озарение, сатори, пронизывает индивидуальное сознание, пластическая сила души стихийно реагирует на сверхразумную деятельность праджни точно так же, как в природе в целом все движения по видимости бессознательны, хотя в действительности подчинены Мировому Разуму.

Природа подобна слепцу, который действует в том же духе, что и человек, одаренный зрением; его «бессознательное» является всего лишь частным выражением мирового «не-сознательного». В глазах дхьяна-буддиста лишенный мыслей характер чистой природы, минералов, растений и животных, – это как бы их покорность уникальной Сущности, превосходящей всякую мысль. Вот почему природный ландшафт со своими циклическими преобразованиями открывает ему алхимию души. Неподвижная полнота летнего дня и прозрачная ясность зимы подобны двум крайним состояниям души в созерцании; осенняя буря – это кризис, а ослепительная свежесть весны подобна возрожденной душе. В подобном же смысле следует постигать изображения времен года У Дао-цзы или Юй-цзяня.

IV

Дальневосточной пейзажной живописи сродни искусство расположения домов, храмов и городов наиболее благоприятным образом в любом специфическом природном окружении. Это искусство, систематизированное в китайской доктрине «ветры и потоки», фэн-шуй, представляет собой форму сакральной географии. Основанное на науке ориентации, оно совершенно по своей природе и направлено на сознательное изменение определенных элементов пейзажа, с тем чтобы вызвать к жизни его позитивные качества и нейтрализовать вредные влияния, являющиеся следствием хаотических аспектов природы.

Эта ветвь древней китайской традиции была также ассимилирована дхьяна-буддизмом, который становится дзэном в Японии и развивается там до степени совершенства. Здесь интерьеры предельно сдержанны и этим противопоставлены естественному разнообразию окружающих садов и холмов, разнообразию, которое можно или отринуть, или принять благодаря регулирующим освещение боковым стенам. Когда боковые стены павильона или комнаты задвинуты, то не остается ничего отвлекающего ум; рассеянный свет проникает сквозь бумажные окна; окружение монаха, сидящего на циновке, гармоничное и простое, ведет его к «пустоте» собственной Сущности. И напротив, когда он раздвигает стены, его внимание обращено к природному окружению, и он созерцает мир, как если бы увидел его впервые. Он замечает тогда и своеобразную структуру ландшафта, и естественное его «расположение», сочетающееся с искусством садовника, который знает, как держаться в тени перед духом природы, придавая ей при этом форму в соответствии со своим вдохновением. В комнате, где царят чистота и порядок, каждая форма свидетельствует о той разумной объективности, которая располагает вещи надлежащим образом, уважая при этом их природу. Каждому из основных материалов – кедру, бамбуку, тростнику и бумаге – соответствует особый, присущий только ему смысл; общая геометрическая строгость интерьера смягчается колонной, грубо обработанной топором, или изогнутой балкой, похожей на корявое горное деревце; благодаря этому бедность становится сродни благородству, оригинальность – чистоте, первозданная природа – мудрости.

В подобном окружении непостоянство индивидуальности, со всей ее страстностью и скукой, не находит себе места; здесь царит неизменный закон Духа, а вместе с ним – простота и красота природы.

V

Пейзаж в глазах китайца – «горы и воды». Гора, или скала, выражает активный, или мужской, принцип – Ян, вода же соответствует женскому, пассивному принципу – Инь. Их взаимодополняющая природа наиболее ясно и богато представлена в водопаде, излюбленной теме художников дхьяна. Иногда это каскад из нескольких ступеней, охватывающий горный склон в весеннюю пору, иногда – одинокая струя, падающая с края утеса, или бурный поток, подобный знаменитому каскаду Ван Вэя, который возникает из облаков и в великом порыве вновь исчезает в завесе пены, так что зритель вскоре начинает ощущать, что и сам он стремительно мчится вперед в водовороте элементов.

Как и каждый знак, символ водопада скрывает Реальность – и в то же время обнаруживает ее. Инертность скалы обратна непреложности, присущей небесному, или божественному, акту, и подобно этому подвижность воды скрывает изначальную пассивность, выражением которой она является. Тем не менее, в результате внимательного созерцания скалы и водопада дух, в конце концов, обращается к внезапной интеграции. В бесконечно повторяющемся ритме воды, охватывающей неподвижную скалу, познается активность неизменного и пассивность динамичного. С этого момента рассеивается пристальный взгляд, и во внезапном озарении улавливается проблеск Сущности, которая одновременно представляет и чистую активность, и абсолютный покой, которая не инертна, подобно скале, и не изменчива, как вода, но невыразима в Своей реальности, свободной от всяких форм (рис. 41).

Рис. 41. Го Си. Ранняя весна. Свиток на шелке. Фрагмент

Глава 7

Упадок и возрождение христианского искусства

I

Произведение искусства, если ему суждено быть духовно значимым, не нуждается в творчестве гения: подлинность сакрального искусства гарантируется его прототипами. Некоторое однообразие неотделимо от традиционных методов: среди многоликой яркости и великолепия, ставших привилегией искусства, эта монотонность утверждает духовную бедность – непривязанность «нищего духом» (Матф. 5.3) – и предохраняет индивидуальный гений от фиксации на каком бы то ни было виде гибридной мономании; гениальность как бы поглощается коллективным стилем с его установкой на универсальное. Гений художника интерпретирует сакральные образцы в форме, которая может быть более или менее качественной; в любом отдельном искусстве гений проявляется так, а не иначе; вместо того чтобы «разбрасываться» в «широте», он утончен и развит в «глубину». Достаточно только представить себе такое искусство, как искусство Древнего Египта, чтобы отчетливо осознать, как строгость стиля может сама по себе вести к предельному совершенству.

Если принять во внимание сказанное, становится возможно понять тот факт, что в эпоху Ренессанса гениальных художников «открывали» почти на каждом шагу, неожиданно и с льющейся через край энергией. Аналогичное явление происходит в душе того, кто отрекается от духовной дисциплины. Психические аспекты, дотоле остававшиеся в тени, вдруг предстают перед глазами в сопровождении сверкающего буйства новых сенсаций, с их привлекательностью еще не вполне исследованных возможностей; однако, по мере того как их исходное воздействие на душу ослабевает, они утрачивают свое обаяние. Тем не менее, поскольку высвобождение «эго» стало уже доминирующим мотивом, индивидуалистическая экспансивность будет и впредь продолжать отстаивать свои претензии; она станет подчинять себе новые планы, относительно низшие по сравнению с первоначальным, выдавая при этом различие в психических «уровнях» за источник потенциальной энергии. В этом – весь секрет прометеевского побуждения Ренессанса.

Однако следует уяснить, что этот психический феномен не идентичен такому общественному явлению, как Ренессанс, ибо индивидуальность, подразумеваемая в общем упадке такого рода, еще не несет прямой ответственности за упадок, отсюда – ее относительная невиновность. Зачастую гений разделяет эту мнимую «природную» или «космическую» безгрешность психических сил, открываемых великими кризисами истории; фактически, эта невинность и благоприятствует обаянию гения. Однако его влияние в той или иной плоскости отнюдь не становится от этого менее пагубным.

По той же причине в каждой работе настоящего гения – в общепринятом и индивидуалистическом смысле этого слова – имеются подлинные ценности, не воспринятые или не замеченные ранее. Это происходит неизбежно, поскольку любое традиционное искусство подчинено особой духовной экономии, которая ставит пределы его темам и используемым для их выражения средствам, так что отказ от этой экономии почти незамедлительно высвобождает новые и, по-видимому, безграничные художественные возможности. Тем не менее, такие новые возможности не могут с этих пор прийти в соответствие с единым центром; они уже никогда не отразят вновь полноту души, пребывающей внутри себя в «состоянии благодати»; так как их движение стало центробежным, их различные способности восприятия и выражения окажутся несовместимыми и будут сменять друг друга со все возрастающей скоростью. Таковы в действительности «стилистические периоды», головокружительная последовательность которых столь характерна для европейского искусства последних пяти столетий. У традиционного искусства нет этого динамизма, но оно не является «застывшим». Традиционный художник, охраняемый «магическим кругом» сакральной формы, уподобляется в своем творчестве и младенцу, и мудрецу: образцы, воспроизводимые им, символически вневременны.

В искусстве, как и во всем остальном, человек встает перед выбором: он должен или искать Бесконечное в сравнительно простой форме, оставаясь в пределах этой формы и проникая сквозь качественные ее аспекты, в то же время жертвуя некоторыми возможными усовершенствованиями, или искать Бесконечное в видимом богатстве своеобразия и новизны, хотя в конечном счете это должно вести к разбросанности и исчерпанию.

Тем не менее, экономия традиционного искусства может быть обоснованной более или менее широко, быть гибкой либо строгой и неукоснительной; все зависит от силы духовной ассимиляции, присущей той или иной цивилизации, среде или профессиональной общности. Также свою роль играют национальная однородность и историческая преемственность: тысячелетние цивилизации, подобные культурам Индии и Китая, способны, с духовной точки зрения, объединить самые разнообразные художественные возможности, иногда предельно близкие натурализму, без утраты их единства. Христианское искусство имело менее широкую основу; теснимое остатками искусства языческого, оно защищалось от их разлагающего влияния; но, прежде чем это влияние смогло восторжествовать, понимание христианским искусством традиционной символики уже начало затемняться. Только интеллектуальный упадок и прежде всего ослабление созерцательного видения могут объяснить, почему средневековое искусство стало рассматриваться в дальнейшем как «варварское», грубое и лишенное разнообразия.

Среди возможностей, исключаемых духовной экономией традиционного христианского искусства, – изображение обнаженной фигуры. Существует множество изображений распятого Христа, а также Адама и Евы, душ в аду или чистилище, однако их нагота как бы абстрактна и не завладевает вниманием художника. Как бы там ни было, «новое открытие» обнаженного тела, рассматриваемого как таковое и в своей естественной красоте, несомненно, стало одним из наиболее мощных источников воздействия Ренессанса. До тех пор пока христианское искусство сохраняло свои иератические формы, не выходящие за рамки традиции, далекой от какой бы то ни было заботы о натурализме, отсутствие обнаженной фигуры в искусстве оставалось, так сказать, незамеченным. Иконы создавались не для того, чтобы выявить природную красоту, а чтобы напомнить о теологических истинах и стать проводниками духовного присутствия. Что касается красоты природы, гор, лесов или человеческих тел, ею можно было восхищаться повсюду, помимо сферы искусства, тем более что излишняя стыдливость, оформившаяся только с городской культурой ХIV века, не затрагивала духа Средних веков. Таким образом, лишь с той поры, как искусство стало делать попытки имитировать природу, отсутствие в средневековом искусстве «культа обнаженного тела» начало восприниматься как пробел. И с этого времени отсутствие любого изображения обнаженной натуры могло рассматриваться только как чрезмерная щепетильность, и по той же причине образец греко-римской скульптуры, никогда не исчезавший полностью из пределов средневекового кругозора, стал непреодолимым соблазном. В этой связи Ренессанс предстает как космическое возмездие. Казалось опасным изгнание человеческой красоты, сотворенной в действительности по образу Бога, из пластических искусств – если реально они уже существовали, – но, с другой стороны, не следует забывать о пагубной символике «плоти» в христианской перспективе и об ассоциативных представлениях, которые могли бы стать ее результатом. Как бы там ни было, можно, безусловно, не апеллировать к Ренессансу для того, чтобы вновь даровать физической красоте то священное значение, которое она имела в некоторых древних цивилизациях и до сих пор сохраняет в Индии. Самым ранним и наиболее прекрасным статуям Ренессанса, например «Фонте Гайя» Якопо делла Кверчиа или «Давиду» Донателло, присуща хрупкая утонченность, полная, однако, скрытой энергии; но вскоре они уступили место греко-римской риторике, лишенной содержания, и пылкой экспансивности, которая представляет собой «полноту» только по отношению к духу, ограниченному «этим миром». Тем не менее, иногда случается, что ренессансная скульптура по своему благородству и интеллектуальным качествам превосходит скульптуру классической античности, что, несомненно, можно объяснить влиянием христианского опыта, но этого вовсе не достаточно для того, чтобы придать «возрождающемуся» искусству отпечаток традиционной достоверности.

Подобные соображения касаются открытия пейзажа в живописи ХIV века, а также, гораздо позже, открытия «пленэра», передачи игры состояний атмосферы и света. В качестве предметов художественного выражения они заключают в себе ценности, значимые сами по себе и допускающие соответствующие символы – они исполняют назначение символов в других искусствах, особенно на Дальнем Востоке, – однако искусство Запада отбросило свои сакральные образцы и утратило, таким образом, свою внутреннюю иерархию, формальный принцип своей принадлежности к источнику традиции. Действительно, обстоятельством, которое делает «профанацию» искусства окончательной и в известном смысле необратимой, является не столько выбор тем или сюжетов, сколько выбор формального языка, или стиля.

Лучшей иллюстрации к этому правилу является введение в «возрождающуюся» живопись математической перспективы, которая является всего лишь логическим выражением индивидуального взгляда, точки зрения отдельного субъекта, который принимает себя за центр мира. Ибо, по-видимому, если натурализм вовлекает мир в свою фактически «объективную» реальность, то это происходит потому, что он впервые отразил сугубо ментальную последовательность индивидуальной темы по отношению к материальному миру. Он создает этот мир убогим, жестким и лишенным всякой тайны, в то время как традиционная живопись, несмотря на то что она ограничена воспроизведением символов, предоставляет реальности ее собственные бездонные глубины. Здесь идет речь о математической перспективе, сосредоточенной на отдельно взятой точке, а не о перспективе аппроксимации, определяемой случайными перемещениями оптического центра; такая перспектива не противоречит искусству, имеющему духовную основу, так как ее целью является не иллюзия, а повествовательная согласованность.

Что касается художников, подобных Андреа Мантенья и Паоло Уччелло, то здесь наука перспективы стала подлинной ментальной страстью, холодной и, возможно, приближающейся к интеллектуальному исследованию, однако пагубной для изобразительной символики. В результате такой перспективы картина становится воображаемым миром и в то же время мир превращается в замкнутую систему, непроницаемую для проблеска Божественного. В стенной живописи математическая перспектива, по существу, абсурдна, ибо она не только разрушает архитектурную целостность стены, но и заставляет зрителя располагаться на воображаемой визуальной оси, пытаясь подчинить все формы искусственному перспективному сокращению. Почти так же архитектура лишается своих наиболее тонких качеств, когда чисто геометрические пропорции средневекового искусства заменяются арифметическими, количественными соотношениями; в этом плане предписания Витрувия нанесли немалый ущерб. В данном случае эти обстоятельства способствуют изобличению педантичного характера Ренессанса: утрачивая свою приверженность Небу, он лишается также и связи с землей, т. е. с людьми и с подлинной традицией ремесел.

Строгая перспектива в живописи неизбежно влечет за собой утрату символизма цвета, поскольку цвет вынужден представлять освещение, необходимое для создания пространственной иллюзии, и потому теряет свою непосредственную природу. Средневековая живопись светоносна не потому, что она намекает на источник света, расположенный в изображаемом мире, а потому, что краски ее непосредственно обнаруживают качества, присущие свету; они окрашены изначальным светом, который живет в глубине души. Развитие светотени, наоборот, превращает цвет в не что иное, как игру воображаемого света; очарование света преображает живопись в своего рода промежуточный мир, подобный мечте, иногда грандиозной, но обволакивающей дух, вместо того чтобы освобождать его. Искусство барокко довело это превращение до крайности, до тех пределов, где пространственные формы, обозначаемые светотенью, утрачивают, наконец, свою почти осязаемую материальность, дарованную им ренессансной живописью. Здесь цвет, по-видимому, достигает автономии, но ему недостает искренности; это цвет почти лихорадочный, со своего рода свечением, которое, угасая, разрушает формы, подобно тлеющему огню. В результате обычная связь между формой и цветом приобретает обратный смысл, так что форму представляет уже не графический контур, который придает смысл цвету, а цвет, который благодаря своей градации создает иллюзию объема.

II

Что касается постсредневековой скульптуры, ее нелогичность – и ее последовательная неспособность выражать трансцендентные сущности – заключается, главным образом, в том, что она пытается уловить мимолетное движение, в то время как собственный ее материал статичен. Традиционная скульптура допускает движение только в некоторых его наиболее характерных моментах, собственно, сведенных к статическим формулировкам. Традиционные статуи, будь то романские, индуистские, египетские или иные, всегда утверждают неподвижную ось; она господствует над окружением, будучи идеально согласованной с планом трехмерного креста. С приходом Ренессанса и тем более барокко «чувство пространства» становится центробежным; в работах Микеланджело, к примеру, оно подобно спирали, которая «поглощает» пространство; его работы доминируют над окружающей пустотой не потому, что они вновь связуют ее с центром, или с вездесущей осью, а потому, что они проецируют в свободное пространство свою гипнотическую, вводящую в соблазн силу, свои магические чары.

Здесь следует предупредить возможное недоразумение. Автономная скульптура является порождением Ренессанса, или, точнее, таковым является ее новое открытие; скульптура, отделенная от основы сооружения, едва ли известна в христианском средневековом искусстве. Скульптура, трактованная наподобие независимой колонны и господствующая, таким образом, над архитектурным окружением или ландшафтом, обусловленным архитектурными принципами, – вполне в духе греко-римского искусства; в христианском искусстве любая подобная изоляция статуарной фигуры была бы близка идолопоклонству. Дело в том, что скульптура выражает более совершенно, чем любое другое пластическое искусство, принцип индивидуализации, поскольку она непосредственно причастна разделяющему характеру пространства; это качество акцентируется в статуе, открытой со всех сторон. Христианское искусство не допускает подобной автономии, за исключением определенных образов, связанных с культом, как, например, изваяний Богоматери, распятий или украшенных фигурами реликвариев. Статуи, которые не являются литургическими образами, например те, что украшают кафедральные соборы, почти всегда неотделимы от здания; ибо сам по себе индивидуальный человеческий образ не реализует своей наивысшей сути, если не учитывать его принадлежности форме, как человеческой, так и универсальной, воплощенного Слова – форме, представленной священным сооружением, «мистическим телом» Христа.

Разумеется, такой способ рассмотрения вещей не является безусловным, да он и не является общим для всех традиций. В индуистском искусстве, например, независимая статуя допускается; если статуя предполагает принципы йоги и соответствующую позицию в отношении Божественного Присутствия в человеке, то становится очевидным, что так и должно быть. Тем не менее, в индуистском искусстве также существует тесная связь между сакральной скульптурой и сакральной архитектурой, и связь эта является даже одним из аспектов этого искусства, сближающим его с искусством соборным.

Проблема скульптуры возвращается к основной теме христианского искусства – образу человека. Во-первых, этот образ, будучи создан по образу и подобию Бога, становится затем неотъемлемой частью целого в Слове, которое есть Бог. Во втором случае индивидуальная человеческая форма воссоздает свою подлинную красоту благодаря тому, что она воссоединяется с красотой воплощенного Слова; это находит выражение в ликах святых и пророков на порталах соборов: они живут в Лике Христа, покоятся в Его «форме».

В своей великолепной работе «Утрата центра» («Verlust der Mitte») Ганс Зедельмейер показал, как упадок христианского искусства в самых последних своих стадиях является прежде всего упадком образа человека: человеку, трактованному средневековым искусством по образу и подобию Бога, наследует образ независимого человека – человека, прославляющего самого себя – в искусстве Ренессанса. Эта иллюзия автономии подразумевает с самого начала «утрату центра», ибо человек поистине уже не является целостным, если он не сосредоточен на Боге; с этого времени образ человека распадается на части; вначале, что касается его достоинства, он вытесняется другими аспектами природы, а затем постепенно уничтожается; его систематическое отрицание и искажение является целью современного искусства.

Здесь мы вновь можем наблюдать своего рода «космическое возмездие». Точно так же, как воплощение Слова имеет своим результатом наивысшую жертву и как «подражание Христу» невозможно без аскетизма, так и образ Человеко-Бога требует проявления «покорности» в используемых средствах, так сказать, акцента на их отдаленности от божественного образца. Таким образом, подлинное христианское искусство невозможно без известной степени «абстракции», если только допустимо использовать столь двусмысленный термин для обозначения того, что на самом деле составляет «конкретный» характер, «духовный реализм» сакрального искусства. Коротко говоря: если бы христианское искусство было полностью абстрактным, оно не могло бы свидетельствовать о Воплощении Слова; если бы оно было натуралистическим, оно противоречило бы божественной природе воплощения.

III

Подобно прорвавшейся плотине, Ренессанс породил каскад творческих сил; последовательные ступени этого каскада – его психические уровни; к основанию своему он расширяется и в то же время утрачивает целостность и силу.

Неизбежность этого высвобождения можно, по существу, обнаружить до ренессанса как такового, в готическом искусстве. Состояние равновесия на Западе представлено романским искусством, а на христианском Востоке – византийским. Готическое искусство, особенно в позднейшей своей стадии, представляет одностороннее развитие, преобладание волевого элемента над интеллектуальным, состояние импульса, а не созерцания. Ренессанс можно рассматривать как реакцию, и рациональную, и романскую, против этого необоснованного развития готического стиля. Тем не менее, переход от романского искусства к готическому продолжителен и непрерывен, и методы готического искусства остаются традиционными – они основаны на символике и интуиции, – тогда как в случае ренессанса разрыв почти полный. Правда, отрасли искусства не развиваются параллельно; например, готическая архитектура остается традиционной вплоть до своего исчезновения, тогда как поздняя готическая скульптура и живопись поддаются натуралистическому влиянию.

Итак, ренессанс отвергает интуицию, приводящую к свету через символ, в пользу дискурсивного мышления; его рассудочность, очевидно, отнюдь не в состоянии воспрепятствовать его страстности, наоборот – поскольку рационализм и страстность прекрасно сочетаются друг с другом. Как только сущность человека, созерцательный ум, или душа, остается без внимания или затемняется, другие его свойства дробятся и возникают психологические оппозиции. Таким образом, ренессансное искусство рационалистично – это находит выражение в его использовании перспективы и в архитектурной теории, – и в то же время оно страстно; его страстность всеобъемлюща по характеру и сводится ко всеобщему утверждению эго, жажде грандиозного и неограниченного. В то время как сущностное единство вызванных к жизни форм в той или иной степени еще существует, противопоставление характерных свойств по-прежнему напоминает их свободную игру; кажется, эта оппозиция еще не является непреодолимой, какой она становится в поздние времена, когда разум и чувство разделены такой дистанцией, что искусство не может овладеть ими обоими одновременно. Во времена ренессанса науки все еще назывались искусствами, а искусство выступало как наука.

Тем не менее, поток уже обрел свободу. Барокко противодействовало рационализму ренессанса, заточению форм в пределах греко-римских формулировок и их последовательной разобщенности. Но вместо того чтобы преодолеть эти недостатки путем возврата к надрациональным источникам традиции, барокко пыталось смягчить затверделые формы возрождающегося классицизма динамизмом необузданной фантазии. Оно охотно обращалось к поздним периодам эллинистического искусства, которые, однако, обнаруживают воображение гораздо более спокойное и конкретное; барокко же вдохновляется психической тревогой, неизвестной античности.

Барочное искусство иногда светское, а иногда мистическое, но ни в том, ни в другом случае оно не проникает по ту сторону мира грез; его чувственные оргии и его ужасное «memento mori» – это не более чем фантасмагория. Шекспир, живший в преддверии той эпохи, имел возможность сказать, что «мир сотворен из того самого вещества, из которого сотканы грезы»; Кальдерон де ла Барка в своем произведении «Жизнь есть сон», безусловно, говорит о том же самом, но и он, и Шекспир стояли значительно выше уровня, на котором развивалось пластическое искусство их времени.

Протейская сила воображения играет определенную роль во многих традиционных искусствах, особенно в искусстве Индии, где она, однако, символически соответствует производительной силе Майа, космической иллюзии. Для индуса многообразие форм свидетельствует не о реальности их, а, напротив, нереальности по отношению к Абсолюту. Это никоим образом не является справедливым по отношению к барочному искусству, которое любит иллюзию. Интерьеры барочных церквей, например церкви иль Гесу или св. Игнатия в Риме, создают эффект галлюцинации; их купола со скрытыми основаниями и иррациональными сводами неподвластны разумному стандарту измерения. Глазу кажется, что его уводят в бездну искусственной беспредельности, вместо того чтобы позволить покоиться на простой и совершенной форме; изображения на плафонах словно открыты небу, полному чувственных, сентиментальных ангелов… Несовершенная форма может явиться символом, но иллюзия и фальсификация не символизируют ничего.

Лучшие пластические творения барочного стиля существуют за пределами религиозной сферы, на площадях и фонтанах. Здесь искусство барокко и самобытно, и простодушно, ибо оно несет в себе нечто от природы воды, подобной фантазии; оно любит раковины и морскую фауну.

Проводились параллели между мистицизмом св. Терезы Авильской или св. Хуана де ла Круса и стилем живописи, свойственным тому времени, например стилем Эль Греко; однако подобные сравнения оправданы, самое большее, психологическими условиями времени и, в особенности, его религиозной атмосферой. Действительно, этот стиль барочной живописи, с ее волшебными световыми эффектами, сводится к изображению эмоциональных состояний – ярких и исключительных; однако все это не имеет никакого отношения к состояниям созерцательным. Самый язык барочного искусства, его отождествление с психическим миром и со всеми миражами чувства и воображения не позволяют ему воспринять качественную суть духовного состояния.

Однако в процессе рассмотрения образцов барочного стиля следовало бы упомянуть о необычайной реальности некоторых чудотворных Мадонн. В своих «модернизированных» формах они, как правило, трансформировались благодаря иератическим одеждам, дарованным им людьми, огромным треугольникам тугого шелка и тяжелым коронам; только лицо все еще служит примером ренессансного или барочного стиля. Однако реализм лица, доведенный до крайности в результате окрашивания черт, оживленных колеблющимся светом свечей, приобретает свойство трагической маски. Здесь есть нечто, связанное гораздо теснее с сакральной драмой, чем со скульптурой, бессознательно воссозданное народом и проявляющееся бок о бок с искусством эпохи и независимо от него.

Для некоторых барочное искусство представляет последнее великое проявление христианского миросозерцания. Безусловно, это происходит потому, что барокко все еще стремится к синтезу; именно оно является последней попыткой синтеза западной жизни на основании известной широты кругозора. Тем не менее, единство, которого оно достигает, проистекает, скорее, от всеобъемлющего волевого акта, отливающего все в свою собственную субъективную форму, чем от объективного соотношения предметов в свете трансцендентного принципа, как это имело место в средневековой культуре.

В искусстве ХVII века барочная фантасмагория застывает в рационально обусловленных формах, которые лишены сути, словно поверхность раскаленной лавы сгустилась в тысячу затвердевших форм. Все более поздние стилистические периоды балансируют между все теми же двумя полюсами пылкой фантазии и рационального детерминизма, но самый сильный перепад все-таки имел место между ренессансом и барокко, все колебания, которые последовали позже, были слабее. Но, с другой стороны, в ренессансе и барокко, взятых в целом, с колоссальной силой проявилась реакция против традиционного наследия; ибо постепенно, по мере того как искусство становится исторически более отдаленным от этого критического периода, оно обретает известное спокойствие, определенную, хотя и весьма относительную, склонность к «созерцанию». В то же время отметим, что эстетический опыт свежее, непосредственнее и достовернее именно тогда, когда он в высшей степени отдален от религиозной тематики: например, в характерном для Ренессанса «Распятии» не может быть сакральной драмы, но ландшафт обнаруживает более высокие художественные качества; в специфическом «Погребении» барокко может присутствовать игра света, которая является подлинной темой произведения – т. е. обстоятельством, которое раскрывает душу художника, – в то время как изображенные персонажи являются второстепенными. Это позволяет сказать, что иерархия ценностей потерпела крах.

На всем протяжении этого упадка индивидуальный стиль художника не становится неизбежно предметом обсуждения; искусство прежде всего явление коллективное, и люди гения, которые стоят над толпой, никогда не в силах обратить вспять направление всеобщего движения; самое большее, что они могут, – только ускорить или, возможно, замедлить известные ритмы. Приведенные здесь суждения об искусстве столетий, последовавших за Средними веками, естественно, нельзя рассматривать как пример уподобления искусству нашего времени. Ренессанс и барокко имели шкалу художественных и гуманитарных ценностей несравненно более богатую, чем все то, что может быть испытано в наши дни. Свидетельством этому, если бы таковое потребовалось, является постепенное уничтожение красоты наших городов.

В каждом периоде упадка, ознаменованного ренессансом, обнаруживаются частные красоты, проявляются отдельные достоинства; однако ничто из этого не в состоянии компенсировать утрату сущности. Какой смысл для нас во всей этой человеческой грандиозности, если наша врожденная ностальгия по Бесконечному не получает ответа?

IV

Последовательность «стилей», пережитых по окончании Средних веков, можно сравнить с преемственностью каст, достигавших преобладания в соответствующие им периоды. Слово «касты» здесь означает «человеческие типы», которые в известном смысле аналогичны – хотя и не тождественны – различным темпераментам и которые могут соответствовать или не соответствовать социальному положению, занимаемому обычно каждым из них.

Романское искусство подобно синтезу каст; это, по существу, жреческое искусство, но, тем не менее, оно заключает в себе общедоступный аспект; оно удовлетворяет созерцательному духу, хотя и реагирует на потребности простейшей души. Здесь присутствует ясность интеллекта и в то же время – грубоватый реализм крестьянина.

Готическое искусство ставит возрастающий акцент на рыцарском благородстве, на беззаветном и трепетном стремлении к идеалу. Менее широкое по художественному обобщению сравнительно с романским искусством, оно все еще обнаруживает поистине духовное качество, целиком отсутствующее в искусстве ренессанса.

Относительное равновесие ренессансного искусства – всецело рационального и жизненного порядка. Это прирожденная уравновешенность третьей касты, касты торговцев и ремесленников. Ее «темперамент» подобен воде, растекающейся горизонтально, тогда как рыцарское благородство соответствует огню, который вздымается вверх, истребляя и преображая. Первая каста, жреческая, ассоциируется с воздухом, существующим повсюду и дающим жизнь незаметно, тогда как четвертая каста – крепостных – тяжелой и неподвижной земле.

Показательно, что ренессанс, по существу, явление «буржуазное», и поэтому ренессансное искусство настолько же противоположно народному искусству, которое сохранялось в деревенских общинах, насколько и искусству жреческому. С другой стороны, рыцарское искусство, отразившееся в готическом стиле, никогда не теряло своей непосредственной связи с народным, подобно тому как феодал был обычно отцом-предводителем крестьян в своем поместье.

Следует, однако, заметить, что эти соответствия: готический стиль – благородная воинская каста, ренессансный стиль – коммерческая буржуазная каста, – справедливы только в широком смысле и подвержены разного рода градациям. Так, например, буржуазный городской дух – дух третьей касты, естественная забота которой – сохранение и преумножение благосостояния, как в области науки, так и в сфере практической выгоды, – этот дух уже обнаруживает себя в известных аспектах готики; более того, готическим был период развития градостроительства. Подобным же образом, хотя готическое искусство интенсивно насыщено рыцарским духом, однако в целом оно обусловлено жреческим влиянием; это имеет значение ввиду естественной связи между первыми двумя кастами. Разрыв с традицией, утрата понимания символики произошли только с приходом ко власти буржуазной касты. Но даже здесь следует сделать известные оговорки: источники ренессансного искусства, несомненно, характеризуются известным чувством благородства; можно сказать даже, что они обнаруживают некоторую реакцию против буржуазных тенденций, проявленных в позднем готическом искусстве. Но это было только кратким эпизодом; в действительности ренессанс был поддержан людьми благородного сословия, которые стали торговцами, и торговцами, превратившимися в благородных.

Барокко явилось аристократической реакцией в буржуазной форме, отсюда его помпезный и иногда удушливый аспект. Подлинное благородство предпочитает формы четкие и ясные, энергичные и изящные, подобно формам средневековых гербов. Подобным же образом классицизм наполеоновской эпохи представляет собой буржуазную реакцию в аристократической форме.

Четвертая каста – каста крепостных, или, в более общем смысле, каста людей, привязанных к земле, озабоченных только своим физическим благополучием и лишенных социального или интеллектуального гения, – не имеет ни собственного стиля, ни даже, строго говоря, какого бы то ни было искусства в полном смысле слова. В соответствии с ее принципами искусство заменяется индустрией, по сути, финальным порождением торговой и ремесленной касты, после того как она прервала всякую связь с традицией.

V

Natura non facit saltus[176]; но, тем не менее, человеческий дух «порождает скачки». Между средневековой культурой, сосредоточенной на Божественных Таинствах, и культурой ренессанса, в центре интересов которой – идеальный человек, несмотря на историческую преемственность обнаруживается глубокое расхождение. В ХIX веке возникло еще одно разногласие, может быть, даже более радикальное. Вплоть до XIX века человек и мир вокруг него все еще составляли органическое целое, по крайней мере в практической жизни и в сфере искусства, которое нас в данный момент интересует; научные открытия фактически непрерывно расширяли горизонт этого мира, однако формы повседневной жизни оставались в рамках «человеческого измерения», т. е. в пределах критерия его непосредственных психических и физических потребностей. В соответствии с этим основным условием и процветало искусство – как результат непосредственной гармонии между духом и рукой. С приходом промышленной цивилизации это органическое единство было нарушено; человек оказался обращенным не к материнской природе, а к безжизненной материи, к материи, которая в форме все новых и новых автоматов узурпировала самые законы мысли.

Таким образом, человек, отвернувшийся от непреходящей реальности духа, от «разума» в древнем и средневековом смысле этого слова, нашел свое собственное творение восстающим против себя, подобно «разуму», внешнему по отношению к себе, «разуму», враждебному всему тому в душе и в природе, что является великодушным, благородным и священным. И человек поддается такой ситуации: несмотря на новую науку «экономику», с помощью которой он надеется отстоять свою власть, все, что он делает, призвано утвердить и упрочить его собственную зависимость от машины. Машина представляет в карикатурном виде творческий акт, где надформальный архетип отражается в многочисленных формах, аналогичных друг другу, но не одних и тех же; она просто создает неограниченное количество строго однородных копий.

В результате искусство отрывается от почвы, которая питала его; оно не представляет больше ни спонтанного дополнения ремесленного труда, ни естественного выражения социальной жизни, но отступает в чисто субъективную сферу. Что касается художника, он уже не тот, кем был в эпоху ренессанса – своего рода философом и творцом; он становится всего лишь одиноким искателем, без принципа и цели, если только и в самом деле он не более чем посредник или шут своей публики.

Этот кризис разразился во 2-й половине XIX века; как и во времена всех исторических переломов, в эту эпоху произошло непредвиденное и случайное открытие принципиально новых возможностей. С отказом от натурализма, все еще связанного, так сказать, с «гомоцентризмом» ренессанса, получил признание мир «архаического» искусства; стали понимать, что картина – это не воображаемое окно в природу, что законы живописи унаследованы прежде всего от геометрии и хроматической гармонии, что статуя не является фигурой, случайно застывшей в свободном движении и превращенной в камень или бронзу; была открыта роль «стилизации», выразительная мощь простых форм и светоносность красок. В этот момент представилась возможность вернуться к искусству более искреннему, если не поистине традиционному; чтобы понять это, достаточно вспомнить некоторые картины Гогена или «рефлексии» Родена на темы готических соборов и индуистской скульптуры. Но искусство не имело ни небес, ни земли; ему не хватало не только метафизической предпосылки, но и ремесленной основы, в результате чего художественное развитие мгновенно пронеслось через известные полуоткрытые возможности и вновь впало в область чисто индивидуальной субъективности, тем более глубоко, что ограничения, налагаемые универсальным, или коллективным, языком, больше не действовали. Вновь обращенный к самому себе, художник искал новых источников вдохновения. Так как Небо оказалось перед ним закрытым, а мир, воспринимаемый чувствами, больше не являлся для него объектом поклонения, он зарывался иногда в хаотических областях подсознания; поступая так, он давал выход новой силе, не зависимой от мира опыта, не поддающейся контролю обычного рассудка и инфекционно соблазнительной: «Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo!» – «Если небесных богов не склоню – Ахеронт я подвигну!» ( Вергилий, «Энеида», VII, 312)[177]. Чем бы ни было то, что выступает на поверхность души из этих туманов подсознания, оно, несомненно, не имеет ничего общего с символикой «архаических», или традиционных, искусств; что бы ни отражалось в этих вымученных произведениях, все это, определенно, является не «архетипами», а физическими осадками самого низшего качества, не символами, а призраками.

Иногда этот под-человеческий субъективизм принимает «безличный» характер из-за своей однородной антитезы, которую можно было бы назвать «механизацией». Нет ничего более чудовищного и более зловещего, чем эти мечты-механизмы, и ничто не обнаруживает яснее сатанинской природы определенных свойств, лежащих в основе современной цивилизации!

VI

Теперь рассмотрим вопрос о том, может ли когда-нибудь возродиться христианское искусство, и условия, при которых его возрождение было бы возможным. Прежде всего следует сказать, что существует известный шанс, хотя бы и минимальный и, фактически, негативный по своей природе, – он связан с тем, что христианская традиция и западная цивилизация все более отдаляются друг от друга. Если бы церковь не была вовлечена в хаос современного мира, она, конечно, ушла бы в себя. Некоторые из ее представителей до сих пор пытаются привлечь на свою сторону самые современные и самые фальсифицированные художественные движения в целях религиозной пропаганды, но мы убедимся вскоре, что все явления подобного рода могут только ускорить интеллектуальный распад, который грозит поглотить и саму религию. Церковь должна сначала наполнить смыслом все то, что утверждает ее собственную вневременность; только в таком случае, и не ранее, христианское искусство может вновь обратиться к своим неотъемлемым прообразам и принять на себя функцию не коллективного искусства, проникающего всю цивилизацию, а духовной опоры; его эффективность в качестве таковой будет пропорциональна яркости его контраста с формальным хаосом современного мира. Существует несколько показателей развития, тяготеющих к этому направлению; как об одном из них можно упомянуть об увлечении византийским и романским искусством, ставшем в наши дни несомненным в религиозных кругах. Но возрождение христианского искусства немыслимо без пробуждения созерцательного духа в глубине христианства. При отсутствии этой основы всякая попытка воссоздать христианское искусство должна потерпеть неудачу; она не сможет стать ничем иным, кроме как бесплодной реконструкцией.

То, что говорилось выше о принципах сакральной живописи, позволяет оценить и другое условие ее возрождения. Нельзя согласиться с тем, что христианская живопись когда-то могла быть «абстрактной», т. е. что она могла бы естественно совершенствоваться, исходя из чисто геометрических символов. Не-изобразительное искусство имеет место в ремеслах и особенно в строительном деле, где символика неотделима от технической процедуры как таковой. В опровержение теории, которая бытует в известных кругах, картина не является результатом «жеста» художника, напротив, его «жест» проистекает от внутреннего образа, ментального прототипа произведения. Всякий раз когда в религиозной живописи выявляется геометрическое построение, оно накладывается на образ в узком смысле слова; образ остается основанием и сутью искусства и искусством для всех практических, а также и метафизических доводов, поскольку образ должен быть не только антропоморфным символом, в соответствии с тем, что «Бог создал человека», но также и наставлением, понятным для людей. Несомненно, живопись разделяет характер ремесла, когда она рассматривается в своих технических аспектах, но это не касается непосредственно зрителя; по своему содержанию и своему отношению к религиозному обществу христианская живопись всегда должна быть изобразительной. Абстрактная композиция встречается лишь – и в надлежащем ей месте – в орнаменте, как бы создавая, таким образом, мост между сознательным и квазитеологическим восприятием, с одной стороны, и бессознательным и инстинктивным, с другой.

Некоторые утверждают, что эпоха, в течение которой изобразительное религиозное искусство было необходимым, подошла к концу и что поэтому невозможно «возродить» христианское средневековое искусство; христианство наших дней, говорят они, вступает в контакт с неизобразительными или архаическими искусствами столь многочисленных народов, что оно никогда не смогло бы вновь обрести внутреннего видения, если бы не абстрактные формы, свободные от антропоморфизма. Этим людям можно ответить, что «эра», не обусловленная традицией, во всяком случае не имеет в этом вопросе права голоса и что антропоморфизм христианского искусства является, прежде всего, неотъемлемой частью христианского духовного богатства, поскольку он проистекает от традиционной христологии; кроме того, каждый христианин должен знать, что новый «цикл», привнесенный извне, не может быть ничем иным, как циклом антихриста.

Характер христианской живописи, по существу, изобразительный, и это не случайно. Это означает, что она никогда не могла обходиться без традиционных образцов, которые являются ее гарантией от произвольности. Эти прототипы всегда оставляют довольно обширные возможности для проявления творческого гения, а также для особых потребностей времени и места, коль скоро они могут быть узаконены. Последняя оговорка представляет огромную важность в эпоху, когда «нашим временам» приписываются почти безграничные права. Средние века не беспокоились о том, чтобы быть «современными», и самого этого понятия не существовало. Время, так сказать, все еще являлось пространством. Боязнь быть принятым за «копииста», а также поиски оригинальности – это самые современные предубеждения. На протяжении всего Средневековья и в известной степени даже во времена ренессанса и барокко древние произведения, рассматриваемые в каждую эпоху как наиболее совершенные, были скопированы, и в этом подражании акцент вполне естественно ставился на тех образцах, которые были особенно выразительными или рассматривались как основные; таковы средства, благодаря которым обычно поддерживалось искусство. В Средние века в особенности каждый художник или скульптор был прежде всего ремесленником, который копировал освященные образцы; это именно так, поскольку он отождествлял себя со всеми этими образцами, и, поскольку его отождествление относилось к их сущности, собственное его искусство было «живым». Очевидно, копия не была механической; она проходила сквозь фильтр памяти и приспосабливалась к материальным обстоятельствам; подобным же образом, если бы в наши дни пришлось копировать древние христианские образцы, сам выбор этих образцов, их перемещение в определенные технические условия и освобождение от всяких второстепенных подробностей – все это явилось бы искусством. Следует пытаться собирать все то, что могло бы, по-видимому, представлять неотъемлемые элементы в отдельных аналогичных образцах, и устранять любые признаки некомпетентности ремесленника или заимствования им поверхностной и вредной рутины. Подлинность этого нового искусства, его потенциальная жизненность были бы обязаны не субъективной «оригинальности» его формулировки, а всей той объективности или уму, который схватывает сущность образца. Успех любой такой инициативы зависит прежде всего от интуитивной мудрости. Что касается оригинальности, изящества, свежести – они возникнут сами по себе.

Христианское искусство не возродится до тех пор, пока не освободится от индивидуалистического релятивизма и не вернется к источникам вдохновения, которые, безусловно, лежат «за пределами времени и пространства».

Примечания

1

«Знаешь ли ты, о Асклепий, что Египет – это символ Неба и что на земле он отражает всю систему небесных явлений?» (Гермес Трисмегист, с французского перевода Л. Менара).

2

«Introduction générale а l’Etude des Doctrines Hindoues», Paris, Editions Véga 3e édition, 1939, англ. перевод: «Introduction to the Study of the Hihdu Doctrines», transl. by Marco Pallis, Luzac, London, 1945; «L’Homme et son Devenir selon le Vкdвnta», Paris 4e édition, Editions Traditionelles, 1952, англ. перевод: «Man and his Becoming according to the Veda\nta», transl. by Richard Nicholson, Luzac, London, 1945; «Le Symbolisme de la Croix», Paris, Editions Véga 4e édition, 1952, англ. перевод: «Symbolism of the Cross», transl. by Angus Macnab, Luzac, London, 1958; «Le Règne de la Quantité et les Signes du Temps», Paris, Gallimard, 4e édition, 1950, англ. перевод: «The Reign of Quantity and the Signs of the Times», transl. by Lord Northbourne, Luzac, London, 1953; «La Grande Triade», Paris, Gallimard, 2e édition, 1957.

3

«De l’Unitй transcendante des Religions», Paris, Gallimard, 1948, англ. перевод: «The Transcendent Unity of Religions», transl. by Peter Townsend, Faber, London, 1953; «L’Њil du cњur», Paris, Gallimard, 1950; «Perspectives spirituelles et Faits humains», Paris, Cahiers du Sud, 1953, англ. перевод: «Spiritual Perspectives and Human Facts», transl. by D.M. Matheson, Faber, London, 1954; «Castes et Races», Lyon, Derain, 1957; «Stations de la Sagesse», Paris, Buchet Chastel-Corrкa, 1958, англ. перевод: «Stations of Wisdom», transl. by G.E.H. Palmer, Murray, London, 1961; «Sentiers de Gnose», Paris, La Colombe, 1957, англ. перевод: «Gnosis», transl. by G.E.H. Palmer, Murray, London, 1959; «Language of the Self», transl. by D.M. Matheson and Marco Pallis, Ganesh, Madras, India, 1959; «Comprendre l’Islam», Paris, Gallimard, 1961, англ. перевод: «Understanding Islam», transl. by D.M. Matheson, Allen and Unwin, London, 1963; «Light on the Ancient Worlds», transl. by Lord Northbourne, Perennial Books, London, 1965.

4

«The transformation of Nature in Art», Cambridge, Mass., U.S.A., Harvard University Press, 1934, reprint: Dower, New York [1956]; «Elements of Buddhist Iconography, ditto», 1935; «Hinduism and Buddhism», The Philosophical Library, New York, U.S.A.

5

«The Hindu Temple», Calcutta, University of Calcutta, 1946.

6

«Zen in the Art of Archery», transl. from the German by R.F.C. Hull, routledge and Kegan Paul, London, 1953.

7

В примитивных цивилизациях всякое жилище рассматривается как подобие космоса, поскольку дом или шатер «заключает» и «окружает» человека, как и большой мир. Это представление сохранилось в языке самых различных народов, которые говорят о «своде» или «шатре» неба и о его «вершине», обозначающей полюс мира. Когда речь идет о святилище, аналогия между ним и космосом становится взаимной, потому что в святилище, точно так же, как и во Вселенной, пребывает Божественный Дух; с другой стороны, Дух заключает в себе Вселенную, так что аналогия справедлива и в обратном смысле.

8

Это убеждение соответствует точке зрения веданты, согласно которой динамизм относится к пассивной субстанции, Шакти, в то время как активная Сущность остается неподвижной.

9

Подобным же образом план христианского храма символизирует трансформацию современной эпохи в эру будущего: сакральное здание представляет собой Небесный Иерусалим, форма которого также квадратная.

10

В терминологии монотеистических религий дева соответствуют ангелам, олицетворяющим божественные аспекты.

11

Это напоминает расчленение тела Осириса в египетском мифе.

12

Миф о принесении в жертву Праджапати аналогичен суфийской доктрине, согласно которой Бог создал множественную Вселенную через свои многочисленные имена: разнообразие мира как бы «обусловлено» именами. Аналогия, о которой идет речь, становится еще более поразительной, если вспомнить формулу «Бог проявляется в мире через Свои имена». См. книгу автора: «Introduction aux doctrines йsotйriques de l’Islam», Lyon, Derain, 1955, и его перевод: Muhyi-d-dђn ibn ’Arabi, «Sagesse des Prophиtes (Fuзыз al-Hika\m)», Paris, Albin Michel, 1955.

13

Хотя человек превосходит животное благодаря божественному «промыслу», животное обнаруживает относительное превосходство над человеком, поскольку он утратил свою изначальную природу, а животное в этом плане не изменило своей космической норме. Принесение в жертву животного вместо человека ритуально оправдывается только существованием своего рода качественной компенсации.

14

Объединение с Божественной Сущностью всегда предполагает в качестве стадий, или аспектов, единого духовного акта воссоединение всех позитивных явлений мира – или их внутренних эквивалентов – в символическом «очаге», жертвоприношение души в ее ограниченном аспекте и ее преображение огнем Духа.

15

Читателю, которому используемые в данной главе индуистские термины незнакомы, не стоит пытаться запоминать то, что заключено в скобки. Эти термины включены в текст ради точности, поскольку в большинстве случаев в английском языке невозможно подобрать точный краткий эквивалент индуистскому термину, а также для того, чтобы облегчить ссылку на другие работы, связанные с индуистской традицией.

16

Патриархи кочевого народа Израиля построили алтарь под открытым небом из необработанных камней. Когда Соломон создал храм в Иерусалиме, освятив тем самым оседлость народа, камни были обработаны без использования железных орудий, в память о способе построения первого алтаря.

17

См.: Hehaka Sapa, «Les Rites secrets des Indiens Sioux», texts collected by Joseph Epes Brown, Paris, Payot, 1953, p. 22.

18

См.: ibid., Introduction by Frithjof Schuon.

19

«Все, что осуществляет Власть Мира, устроено циклически. Небо круглое, и я слышал, что и земля круглая, подобно мячу, и таковы все звезды. Ветер в его исполинской силе кружит вихрем. Птицы вьют свои гнезда, на лету описывая круги, ибо их религия подобна нашей. Наши вигвамы были круглыми, как гнезда птиц, и всегда устанавливались в кольце, обруче племени, гнезде из многих гнезд, где Великий Дух предопределил нам выпестовать наших детей» (Hehaka Sapa в «Black Elk Speaks» в изложении John Neihardt, New York, William Morrow, 1932, р. 198).

20

Можно провести аналогию с доисторическими святилищами – кромлехами, в которых круг из вертикально поставленных камней воспроизводит циклическое деление небес.

21

Иногда статическое совершенство квадрата или куба сочетается с динамической символикой круга. Таков пример Каабы, которая является центром обряда кругового обхода и, несомненно, одним из старейших святилищ. Она неоднократно перестраивалась, но форма ее, представляющая собой слегка неправильный куб, в историческую эпоху не переделывалась. Четыре угла (аркан) Каабы сориентированы на основные области неба. Ритуал кругового обхода ( таваф) является неотъемлемой частью паломничества к Каабе, и он был естественно закреплен исламом. Он со всей определенностью выражает взаимосвязь между святилищем и небесным движением. Круговой обход совершается семь раз, в соответствии с числом небесных сфер, три раза стремительно и четыре – неспешным шагом.

Согласно легенде, Кааба была вначале построена ангелом, Сифом, сыном Адама. Она имела тогда форму пирамиды; потоп уничтожил ее. Авраам воссоздал ее в форме куба (ка’бах). Она расположена на оси мира, ее прототип находится в небесах, где ангелы совершают вокруг нее таваф. Также, по легенде, Божественное Присутствие ( сакинах) явилось в форме змеи, которая привела Авраама к месту, где он должен был построить Каабу; змея свернулась кольцом вокруг места будущей постройки. Это поразительным образом напоминает индуистскую символику змея ( Ананта, или Шеша), который движется вокруг границы храма.

Позже мы увидим, что индуистский храм также является центром ритуала кругового обхода.

22

В связи с этим можно напомнить об индуистском символизме сушумны, луч которой сливает всякое бытие с духовным Солнцем.

23

Мотив рыбы, образованной пересечением двух кругов, а также форму утроенной рыбы, полученную путем пересечения трех кругов, мы находим в декоративном искусстве различных народов, особенно в египетском, меровингском и романском искусстве.

24

См. «Манасарашильпашастра», санскритский текст издан и резюмирован на английском языке: Acharya P.K., Oxford, University Preess, 1934.

25

В сооружении ведийского алтаря лицо Агни– Праджапати, как священной жертвы, обращено к небу. Согласно Гонорию из Отена, распятие, включенное в план собора, представлено в том же положении.

26

Асуры являются сознательными – и поэтому в некотором отношении личными – проявлениями тамаса, «нисходящей» тенденции существования. См.: Renй Guйnon, «Le Symbolisme de la Croix», Paris, Vйga, 1957.

27

Западный человек сказал бы о «грубой материи», трансформированной в чистый символ божественного, или ангельского, вдохновения. Индуистская идея существования (васту) до известной степени предполагает эту концепцию «грубой материи», но она идет гораздо дальше, существование понимается как метафизический принцип разделенности.

28

Это преобразование Хаоса в Космос, fiat lux, в результате которого земля, «лишенная формы и пустая», наполняется отблесками божественного.

29

Пракрити – это пассивное дополнение Пуруши, а Шакти – деятельный аспект Пракрити.

30

См.: Hartley Burr Alexander, «L’Art et la Philosophie des Indiens de l’Amerique du Nord», Paris, Ernest Leroux, 1926.

31

Там же.

32

Этот обычай до сих пор встречается в румынском фольклоре.

33

В посвященном солнцестоянию ритуале «солнечного танца» индейцы арапахо строят большой вигвам, в центре которого стоит сакральное дерево, представляющее ось мира. Вигвам сооружается из 28 столбов, установленных по кругу и поддерживающих балки кровли, которая стыкуется с деревом в центре. С другой стороны, вигвам индейцев кроу раскрыт кверху, в то время как пространство, окружающее центральное дерево, подразделяется на 12 участков, в которых занимают свои места танцоры. В обоих случаях форма святилища связана с двумя циклами – Солнца и Луны. В первом случае лунный цикл представлен 28 столбами ограды, соответствующими 28 лунным обителям; во втором случае его символизируют 12 месяцев.

Ритуалы, сопровождающие установку дерева для «солнечного танца», обнаруживают удивительные аналогии с индуистскими обрядами, связанными с воздвижением священного столба, который тоже является осью мира и космическим древом.

34

В некоторых космологических схемах, встречающихся в исламском эзотеризме, периодами небесных циклов также правят ангелы, которые, в свою очередь, проявляют Божественные имена. Об этом см. исследование автора: «Unе сlé spirituelle de l’astrologie musulmane», Paris, Editions Traditionnelles, 1950.

35

Заслуживает внимания то, что традиционная схема гороскопа, представляющего эклиптику, также квадратная.

36

Направления пространства вполне естественно соответствуют Божественным аспектам, или качествам, ибо являются результатом поляризации по отношению к данному центру пространства, которое само по себе безгранично и недифференцировано. В таком случае, избранный центр соответствует «зародышу» мира. Можно было бы отметить кстати, что «магический квадрат», являющийся «коагулятом» тонких энергий для совершения предрешенного процесса, – это отдаленная производная Ваступуруша-мандалы.

37

Между прочим, следует обратить внимание на удивительную фонетическую и семантическую аналогию между словами, с одной стороны, agnus и ignis, а с другой – ignis и Agni, и, кроме того, на аналогию между английским словом ram («овен», «баран») и Ram – сакральным словом в индуистском символизме, соответствующим огню и выражающимся как овен.

38

В таком случае, алтарь соответствует центру Небесного Иерусалима – центру, занятому Агнцем.

Земной символ Пуруши, Ваступуруша-мандала, является в то же время планом храма, города и дворца, в котором проживает обожествленный правитель. Этот символ определяет также место трона, который в некоторых случаях окружают 32 божества ( Пададева), служители Индры, которые обозначают 4 × 8 направлений пространства.

Читатель должен заметить, что мандала из 8 × 8 квадратов соответствует шахматной доске. Игра в шахматы, пришедшая из Индии, где в нее играли благородная и воинская касты, – это не что иное, как применение символики, присущей Ваступуруша-мандале. См. исследование автора: «Le symbolisme du jeu des йchecs» (Etudes Traditionnelles, Paris, October-November 1954).

39

Это положение соответствует «асурическому» аспекту жертвы, включенной в мандалу.

40

René Guénon, «Le Symbolsme de lа Сroix», op. cit.

41

См.: Stella Kramrisch, «The Hindu Temple», Calcutta, University of Calcutta, 1946. По всем вопросам, касающимся связи между символизмом индуистского алтаря и индуистского храма, автор рекомендует эту превосходную работу, которая в изобилии использует шастры сакрального искусства, а также отсылает к сочинениям Ананды К. Кумарасвами.

42

Каламукха является также лицом Раху, демона затмения. См.: Ananda K. Coomaraswamy, «The Face of Glory», 1939.

43

Это некоторым образом связано со значением алхимической «фиксации».

44

«Небесное» происхождение индуистского танца косвенным образом доказывается его распространением в веках. В форме, адаптированной к буддизму, он оказал влияние на хореографический стиль Тибета и всей Восточной Азии, включая Японию. На Яве он пережил обращение населения в ислам и через посредство цыганского танца наложил свой отпечаток, возможно, даже на испанский танец.

45

См.: Ananda K. Coomaraswamy, «The Dance of Shiva», London, Peter Owen, 1958; New York, Farrar, Straus, 1957.

46

То же самое можно сказать о зачатках философского рационализма, скрытых в христианской мысли; это является поразительным подтверждением только что сказанного об искусстве.

47

«Гнозис, благодаря тому самому факту, что он представляет собой не „бытие“, а „познание“, сосредоточен не на „том, что должно быть“, а на „том, что есть“. Он приводит к представлению о мире и жизни, резко отличающемуся от взгляда, возможно, более „похвального“, но менее „истинного“, принятого волитивным мировоззрением по отношению к превратностям существования». (Frithjof Schoun, «Sentiers de Gnose», Paris, La Colombe, 1959, chap. «La Gnose, Langage du soi».)

48

В ортодоксальном празднике Воздвижения Креста Господня литургия возвеличивает универсальную силу креста, который «заставляет заново расцветать нетленную жизнь, дарует божественность живым созданиям и, в конце концов, низводит дьявола на землю». В этих словах можно заметить аналогию с древом жизни, неизменной осью космоса.

49

Вспомним, что Данте представил Цезаря мастеровым мира, предуготованного принимать свет Христа.

50

Кочевая жизнь, отсутствие постоянного святилища и запрещение образов связаны с очищением народа Израиля.

51

Согласно св. Августину, Соломон создал храм как «образ» церкви и тела Христова (подробное описание в псалме 126). Согласно Феодориту, храм Соломона является прототипом всех церквей, построенных в мире.

52

Св. Августин сравнивает храм Соломона с церковью: камни, из которых храм построен, суть верующие, а его основание – пророки и апостолы. Все эти элементы объединены Любовью (подробное описание в псалме 39). Этот символизм был развит Оригеном. Св. Максим Исповедник видит в церкви, построенной на земле, тело Христа, а также тело человека и Вселенной.

53

Св. Максим Исповедник принимает эту точку зрения.

54

Таков взгляд св. Августина. См. также Simeon of Thessalonica, «De divino Templo», Patrologia Migne.

55

Cм.: Paul Naudon, «Les Origines religiouses et corporatives de la Frank-Maconnerie», Paris, Dervy, 1953.

56

См.: E. Moessel, «Die Proportion in Antike und Mittelalter», Mьnchen, C.Н. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1926.

57

Тем более, еще в большей мере (лат.). – Прим. ред.

58

Первым среди божественных инструментов и орудий является молния, обозначающая Слово, или Первоначальный Разум, и символизируемая ритуальными скипетрами, например ваджрой в индуистской и буддистской иконографии. В связи с этим знаменательна легендарная сила некоторых прославленных мечей.

59

Искусство пахоты часто выступает имеющим божественное происхождение. В физическом смысле процесс вспахивания земли имеет следствием открытие ее воздуху, способствуя тем самым ферментации, необходимой для ее усвоения растительностью. В символическом смысле земля раскрывается воздействию Небес, а плуг – это активный посредник или производительный орган. Между прочим, следует отметить, что замена плуга машинами довела множество плодородных земель до бесплодия, превратив их в пустыни. Об этом неотъемлемом проклятии машин идет речь в книге Рене Генона «Le Rйgne de la quantite et les signes des temps», Paris, Gallimard, 1950. Английский перевод: «The Reign of Quantity and the Signs of the Times», by Lord Northbourne, Luzac, 1954.

60

Символика тростникового пера ( калама) и книги или пера и дощечки для письма играет весьма существенную роль в исламской традиции. Согласно суфийскому учению, «высший калам» является «Мировым Разумом», а «охранная дощечка», на которой калам пишет судьбу мира, соответствует materia prima – несотворенной или непроявленной «Субстанции», которая под воздействием «Разума», или «Сущности», производит все, что содержится в «сотворении». См. книгу автора: «Introduction aux doctrines йsotйriques de l’Islam», Lyon, Derain, 1955.

61

С тем же успехом можно было бы сказать, что эти инструменты соответствуют различным «измерениям» знания. См.: Frithjof Schuon, «De l’Unitй transcendante des Religions», Paris, Gallimard, 1948, chap. «Des dimensions conceptuelles».

62

Чистилище. 27.139–142. Пер. М. Лозинского.

Non aspettar mio dir piщ, nи mio cenno;

Libero, dritto, e sano и tuo arbitrio,

E fallo fora non fare a suo senno,

Per ch’io te sopra te corono e mitrio.

63

См.: Renй Guйnon, «L’Esoterisme de Dante», Paris, Les Editions Traditionnelles, 1939.

64

По словам апостола: «и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный…» (I Петр. 2.5).

65

Альберт Великий писал: «Знай, что не станешь совершенным философом, не познав двух философий – Аристотеля и Платона». (См.: E. Gilson, «La Philosophia au moyen вge», Payot, Paris, 1944, p. 512.)

Аналогично высказывание cв. Бонавентуры: «Среди философов Платон воспринял слово Мудрости, Аристотель – слово Науки. Первый рассматривал главным образом высшие основания, последний – низшие». (См.: St. Bonaventura, works presented by Father Valentin – M. Breton, Auber, Paris, 1943, р. 66.) Суфии придерживались того же мнения.

66

См.: Anicius Manlius T.S. Boethius, «De Unitate et Uno», Patrologie Migne.

67

Вместе с Исидором из Севильи и Марцианом Капеллой.

68

Квадривиум – букв. «четырехпутье» – группа из семи свободных искусств, куда входили арифметика, геометрия, астрономия и музыка. – Прим. ред.

69

См. также Renй Guйnon, «Le Symbolisme de la Croix», Vйga, Paris, 1957, глава о символике плетения.

70

Некоторые церкви, построенные на месте древних греческих или римских святилищ, можно рассматривать как исключения. Однако исключениями они являются в весьма относительном смысле слова, поскольку речь идет только о святилищах.

71

Утверждают, что традиционная форма иконостаса с ее небольшими колонками, обрамляющими иконы, произошла от формы сцены древнего театра. Эта сцена имела заднюю стенку, подобным же образом украшенную изображениями и имеющую двери, через которые входили и выходили актеры. Если в этой аналогии есть зерно истины, то оно заключается в том, что форма древнего театра была связана с космическим образцом, и двери в задней части сцены уподоблялись «вратам Небес», через которые боги нисходят на землю, а души возносятся к Небесам.

72

Все эти разнообразные формы креста увидели свет на протяжении самых ранних веков христианства. Иногда преобладает лучевая форма креста, иногда – статическая, или квадратная, форма; оба этих элемента различными способами сочетаются с кругом или диском. Например, Иерусалимский крест, с ответвлениями, заканчивающимися малыми крестами, указывает на вездесущность Благодати, благодаря множественным отражениям божественного центра, хотя в то же время он непостижимым образом связует крест с квадратом. В христианском искусстве кельтский крест и солярное колесо объединяются в синтез, полный духовных значений.

Иератические формы тиары и митры также напоминают о солярных символах. Что касается епископского жезла, то он завершается или двумя обращенными в разные стороны змеиными головками, наподобие кадуцея, или спиралью, стилизованной иногда в форме дракона, с пастью, разверстой для пасхального агнца; в таком случае, он является подобием космического цикла, «истребляющего» сакральную жертву, солнце или Человеко-Бога.

73

Например, крест, вписанный в круг, который является ключевым изображением в сакральной архитектуре, представляет собой также схему из четырех элементов, сгруппированных вокруг «сущности» и объединенных круговым движением четырех природных качеств: жара, влажности, холода и сухости. Эти качества соответствуют тонким принципам, регулирующим преобразование души в алхимическом смысле. Таким образом физический, психический и духовный порядки приводятся в соответствие в общем символе.

74

Копия Плащаницы хранится в соборе Лаона.

75

Или Спас нерукотворный. – Прим. ред.

76

Если бы этот отпечаток являлся творением художника, то было бы невозможно приписать его древнему или средневековому художнику или мастеру современной эпохи. Против любого подобного атрибутирования свидетельствуют, во-первых, отсутствие стилизации, а во-вторых, глубина духовности, не говоря уже об исторических аргументах. Так или иначе, не может быть и речи о том, что образ такой духовной достоверности был результатом обмана.

77

Наиболее древний образец «Богоматери Знамение» датируется IV в.; он был обнаружен в римской катакомбе Cimitero Maggiore. Та же композиция стала весьма знаменитой в форме Blacherniotissa, чудотворной Девы из Константинополя.

78

Это последнее обстоятельство связано с прославленной картиной св. Андрея Рублева, изображающей трех ангелов, посетивших Авраама. Сам по себе по себе этот мотив восходит к древнехристианскому искусству. Он представляет исключительно традиционную иконографию Святой Троицы (См.: Ouspensky and Lossky, «Der Sinn der Ikonen», Urs Graf-Verlag, Bern, 1952).

79

См.: 1.15: «Qui est imago Dei invistibilis, primogenitus omnis creaturae…» («Который есть образ Бога невидимого, рожденный прежде всякой твари»).

80

См.: L. Ouspensky and V. Lossky, op. cit.

81

Никоим образом не оправдана недооценка, даже косвенная, этого великого духовного писателя, навязывание ему прозвища «Псевдо-Дионисий», какова бы ни была ценность новейших теорий.

82

Святого Дионисия Ареопагита о небесной иерархии. – М., 1898. – Прим. ред.

83

Там же.

84

Существенно, что св. Иоанн Дамаскин (700–750) жил в небольшой христианской общине, со всех сторон окруженной исламской цивилизацией.

85

Эта традиция почти исчезла в XVIII в., но, по-видимому, вновь оживает в некоторых совершенно изолированных местностях в наши дни.

86

Это связано с учением о преображении тел светом на Фаворе, согласно исихастскому мистицизму. См.: Ouspensky and Lossky, op. cit.

87

См. там же.

88

По преимуществу (лат.). – Прим. ред.

89

Иногда архитектурная форма святилища упрощается до формы одного входа; таков случай с японским torii, который отмечает священное место.

90

René Guénon, «La Symbolisme du dфme» («Etudes Traditionnelles», October 1938); см. также René Guénon, «La sortie de la caverne» (ibid., April 1938) и «Le dáme et la roue» (ibid., November 1938). Очертание ниши воспроизводит план прямоугольной базилики с полукруглой апсидой. Об аналогии между планом храма и формой портика упоминается также в герметическом сочинении, которое появилось в 1616 г.: Jean Valentin Andreae, «Les Noces Chymiques de Christian Rosenkreutz», Paris, Chacornac frères, 1928 (первый французский перевод).

91

Хорошо известно, что точки солнцестояния изменяют свою позицию по отношению к неподвижным звездам, возвращаясь к исходной позиции за 25920 лет; тем не менее, они определяют кардинальные направления, а следовательно, и все постоянные критерии пространства.

92

См.: Frithjof Schuon, «De l’Unité transcendante des Religions», ch. IV: «La question des formes d’art», Gallimard, Paris, 1945, p. 84. Англ. перевод: «The Transcendent Unity of Religions», Faber, 1953.

93

Букв. протеже (фр.). – Прим. ред.

94

Ангел представил жертвователя св. Павлу. Художник преклоняет колена около св. Петра.

95

Что означает «надевание» их новых тел.

96

Вообще говоря, апостолы идентичны колоннам Церкви, в соответствии с описанием Небесного Иерусалима: его стены укреплены 12 колоннами, несущими имена апостолов (Отк. 21.14). Небесный Иерусалим – это прототип христианского храма. Подобная иконографическая тема – статуи евангелистов образуют колонны портала – обнаружена во многих других романских церквях Франции и Ломбардии.

97

Например, в церкви Сан Витторио в Ciel d’Oro с ее мозаичным куполом V в. Эта церковь включена теперь в комплекс базилики Сан Амброджио в Милане.

98

«…А что можно сказать о солнечном свечении самом по себе? Это ведь свет, исходящий от Добра, и образ Благости. Поэтому и воспевается Добро именами света, что Оно проявляется в нем, как оригинал в образе. Ведь подобно тому, как Благость запредельной для всего божественности доходит от высочайших и старейших существ до нижайших… – точно так же и проявляющий божественную благость образ, это великое, всеосвещающее, вечносветлое Солнце, ничтожный отзвук Добра, и просвещает все способное быть ему причастным, и имеет избыточный свет, распространяя по всему видимому космосу во все стороны сияние своих лучей» (Дионисий Ареопагит. О божественных именах. Ч. 4 / Пер. Г.М. Прохорова. – СПб., 1995).

99

См.: Renй Guйnon, «Les Portes solsticiales» («Etudes Traditionnelles», May 1938); «Le Symbolisme du Zodiac chez les Pythagoricien» (ibid., June 1938); «Le Synbolisme solstitial de Janus» (ibid., July 1938); «La Porte étroite» (ibid., December 1938); «Janua Coeli» (ibid., January-February 1946).

100

См.: P.-Maurice Moullet, «Die Galluspforte des Basler Mьnsters», Holbein Verlag (Basle), 1938. Следовало бы вспомнить, что пропорции сакрального сооружения обычно являются результатом гармоничного деления основного круга, символа небесного цикла. Благодаря этой процедуре пропорция, утверждающая Единство в пространстве, сознательно соотносится с ритмом, который выражает Единство во времени. Именно этим объясняется гармония романских порталов, одновременно и очевидная, и иррациональная: их измерения ускользают от количественного принципа числа.

101

В суфизме Абу Йазид ал-Бистами является одним из тех, кому открылось «высшее тождество».

102

Например, крест с восемью лучами украшает тимпан романской церкви at Jaca в Каталонии.

103

Обычный мотив в романском искусстве – виноградная лоза, обвитая вокруг всевозможных образов: людей и животных, вкушающих виноградные грозди, чудовищ, грызущих побеги, охотничьих сцен.

104

Согласно «Манасарашильпашастре», сакральная ниша должна содержать мировое древо или образ божества.

105

См.: Данте, «Божественная комедия», «Чистилище», песнь XXXII.

106

Например, на порталах базилики cв. Михаила в Павии, на кафедральном соборе Сан Доннино д’Эмилиа, Дуомо в Вероне и Сан Феделе в Комо.

107

Достаточно обратить внимание на замечательное сходство между рельефом, увенчивающим Дверь Талисмана в Багдаде, и миниатюрой в ирландском «Келлском Евангелии», которая воспроизводит архитектуру портика (Eusebian Canon fol. 2v). В каждой из этих композиций человек с нимбом – в ирландской миниатюре он напоминает Христа – завладевает языками двух драконов, обращенных друг к другу с разверстыми пастями. Рельеф из Багдада относится к сельджукскому периоду и является более поздним по времени, чем ирландская миниатюра; форма драконов отражает форму дальневосточных образцов. Композиция, о которой идет речь, встречается довольно часто, с известными вариациями, на северных драгоценностях, в прикладных искусствах исламских стран и в романском декоре.

108

См.: Stella Kramrisch, op. cit., р. 318 sq. См. также René Guénon, «Ka\la-mukha» («Etudes Traditionnelles», March-April 1946).

109

В частности, в романской архитектуре Ломбардии обнаружена планировка портала с портиком, в котором колонны опираются на львов, а пилястры украшены грифонами или драконами (порталы кафедрального собора в Вероне, кафедрального собора в Ассизи, древней церкви св. Маргариты в Комо, кафедрального собора Дуомо в Модене и Ферраре и т. д.).

110

Имеется в виду исламское искусство Ближнего Востока, оказавшееся под влиянием турецкой экспансии XII–XIII вв. В исламские страны турки привнесли определенные особенности монгольской цивилизации.

111

Например, в Сомюре, Турнусе, Венозе, Кенигслаутербахе и т. д., в стилизованной форме – в дохристианском скандинавском ювелирном ремесле.

112

Греко-римское искусство оказалось способным воспринять восточные мотивы только как чисто декоративные элементы; средневековое искусство вновь выявило символический характер этих мотивов.

113

На тимпане южной двери церкви св. Годехарда в Хильдесхайме в Саксонии находятся два льва, чьи пасти извергают стилизованные растения.

114

Этот обычай сохранился, в частности, в альпийских долинах.

115

Текст Откровения повествует о « животных», хотя одно из них было с лицом человека; причиной служит то, что человеческая природа подразумевает здесь только специфическое отличие, а не иерархическое превосходство. Св. Фома говорил, что различие между многообразными ангелами аналогично не разнице между многообразными индивидуумами одной и той же разновидности, а несходству между многообразными разновидностями. Этим объясняется животная символика тетраморфа, а также символика богов, имеющих формы животных, в некоторых древних цивилизациях; категория таких богов является исключительно категорией ангелов.

116

Согласно традиции, хорошо известной среди арабов, лютня (ал-уд) своими пропорциями и своим строем отражает космическую гармонию. В иконографии нашего портала она заменяет арфу (Отк. 15.2).

117

Из пасти макара на опорах сводов торана зачастую возникают побеги виноградной лозы, гирлянды растений или нити жемчуга.

118

«Львиное сидение» обычно объединено с торана, украшено изображением макара и увенчано Каламукха, подобно триумфальной конструкции вокруг образа божества.

119

Лотос расцветает на поверхности воды, вода же означает совокупность всех возможностей в их состоянии пассивного неразличения. Коран также говорит, что трон Господа «был на воде».

120

Символика кардинальных направлений в их связи с литургией и сакральной архитектурой разъясняется в таких средневековых сочинениях, как «Зеркало Мира» ( Гонория из Отена) и «Зеркало Церкви» ( Дуранда).

121

Два других свидетеля, возможно, пророки Исайя и Иезекииль, стоят рядом с 12 апостолами, один справа, другой слева.

122

«О дева-мать, дочь своего же сына, смиренней и возвышенней всего…» (Данте, «Божественная комедия», «Рай», XXXIII, пер. М. Лозинского). – Прим. ред.

123

Когда Мекка была завоевана мусульманами, Пророк прежде всего приказал уничтожить всех идолов, которых арабы-язычники воздвигли во дворе Каабы; только после этого Пророк вошел в святилище. Его стены были расписаны византийским художником. Среди прочих образов там было изображение Авраама, мечущего прорицательные стрелы, и Богоматери с Младенцем. Пророк прикрыл их руками и приказал устранить все остальное.

124

Художник, только что обращенный в ислам, пожаловался Аббасу, дяде Пророка, на то, что он больше не знает, что изображать (или высекать). Патриарх посоветовал ему не пытаться изображать ничего кроме растений и фантастических животных, не существующих в природе.

125

Можно сказать, что Александр был создателем мира, предуготованного исламу, точно так же, как Цезарь – создателем мира, предначертанного для христианства.

126

Одной из причин упадка мусульманских стран в наши дни является постепенное подавление кочевого элемента.

127

Знаменитый «Черный камень» помещен в углу Каабы. Он не отмечает центра, к которому правоверные обращаются в своих молитвах, и, кроме того, не имеет «священной» функции.

128

С самого начала исламская архитектура вобрала в себя некоторые элементы индуистской и буддийской архитектуры; однако эти элементы дошли до нее через искусство Персии и Византии; и только впоследствии исламская цивилизация непосредственно столкнулась с цивилизацией Индии.

129

Аналогия между природой кристалла и духовным совершенством, безусловно, отражена в следующей формуле, исходящей от Халифа Али: « Мухаммад – это человек, подобный не другим людям, но – драгоценному камню среди камней». Эта формула указывает также на точку стыка между архитектурой и алхимией.

130

«Turkische Moscheen», Origo-Verlag, Zurich, 1953.

131

Коран, сура 2. Корова, 158 (163). – Прим. ред.

132

René Guénon, «Cain et Abel» в «Le Regne la Quantite et les Signes des Temps», Paris, NRF, 1945. Англ. перевод: Luzac, London, 1953.

133

Cм. книгу автора «Introduction aux doctrines йsotйriques de l’Islam», Derain, Lyon, 1955.

134

Аналогичные символы можно обнаружить в ритуальном костюме североамериканских индейцев: головной убор с рогами бизона и бахрома одежды как образ дождя и милосердия. Головной убор из перьев орла напоминает «Птицу-Громовержца», которая управляет миром с высоты, так же, как и излучающее свет солнце: оба являются символами Мирового Духа.

135

См.: Simeon of Thessalonica, «De divino Templo».

136

Обнаженность может иметь и сакральный характер, поскольку она напоминает об изначальном состоянии человека и потому устраняет разобщенность между человеком и вселенной. Индуистский аскет «облачен в пространство».

137

Геральдика, вероятно, имеет двоякое происхождение. Отчасти она ведет начало от символов кочевых племен – «тотемов», а в какой-то мере – от герметизма. Оба потока смешались на Ближнем Востоке в эпоху правления сельджуков.

138

Современный мужской костюм, происходящий частично от Французской революции и в некоторой степени от английского пуританства, представляет собой практически законченный синтез антидуховных и антиаристократических тенденций. Он утверждает формы человеческого тела, корректируя их так, чтобы привести в соответствие с концепцией, не только неуместной, но и враждебной природе и по сути божественной красоте человека.

139

Тюрбан называют «короной (или венцом) ислама».

140

Это проблема не канонического запрета, но осуждения, более строгого по отношению к золоту, чем к шелку.

141

Диспуты среди исламских теологических школ о сотворенной или несотворенной природе Корана имеют много общего с диспутами христианских теологов о двойственной природе Христа.

142

Этот мотив воспроизводится в более или менее стилизованной форме на многочисленных молитвенных ковриках. Следует упомянуть, что молитвенная ниша не всегда снабжена светильником, так как ни один подобный символ не является обязательным.

143

Апсида, которая украшает несколько самых древних молитвенных ниш, как архитектурная особенность фактически ведет свое происхождение от искусства эллинизма. Но, по-видимому, она связана с древнейшим символизмом, где апсиду сравнивают с ухом и жемчужиной для Божественного Слова.

144

Исламское иконоборчество имеет и другой аспект: человек создан по образу и подобию Бога, подражание его форме рассматривается как богохульство. Но подобная точка зрения – это скорее результат запрещения образов, чем главная его причина.

145

Шунья. – Прим. ред.

146

Каждой из великих духовных традиций человечества присуща характерная «экономия» духовных средств, ибо человек не может использовать все возможные точки опоры одновременно или следовать сразу двумя путями, несмотря на то что цель всех путей в принципе одна и та же.

Традиция гарантирует, что предполагаемые ею средства достаточны для того, чтобы вести людей к Богу, или за пределы этого мира.

147

Будда, или Татхагата, – это тот, кто достиг полного освобождения; Будда Шакьямуни является исторической личностью, чье индивидуальное имя – Гаутама. Избранное имя зависит от конкретно рассматриваемого аспекта сущности Будды.

148

Бодхи – это полностью пробужденное состояние бытия, обычно называемое «Просветлением». Дерево Бодхи – это мировое древо, под которым Будда достиг Высшего Познания.

149

См.: Paul Mus, «Barabudur», Hanoi, 1935. «Семь шагов» Будды в разных направлениях пространства напоминают о движениях, которые индейцы сиу выполняют в уанблечейапи, ритуале заклинания, совершаемом в уединении на вершине горы. (ср.: Hehaka Sapa, op. cit.).

150

Махаяна означает Великий путь, а хинаяна – Малый путь. Они являются двумя основными ветвями буддийского мира. Первая включает Китай, Японию и Тибет, а последняя – более южные страны. Обе они признают все основные доктрины буддизма, однако отличаются соответственными «идеалами». Идеал махаяны представлен бодхисаттвой (см. прим. 2 на с. 157), чей путь объединяет идеал восхождения к Просветлению и жертвенное повторное нисхождение ради спасения всех страждущих существ. В пути хинаяны только начальная стадия представляется определенной. Разница в акценте обусловила духовную систему, благочестивый образ жизни и искусство каждой школы.

151

Надпись Высоких людей, процитированная в: Paul Mus, op. cit., p. 546.

152

Согласно шингонской иконографии, воспроизведенной Анандой Кумарасвами в «Elements of Buddhist Iconography» (Harvard, 1935), четыре татхагаты управляют основными регионами, а четыре бодхисаттвы – промежуточными. Имена управителей пространства могут изменяться в соответствии с рассматриваемым духовным планом.

153

Бодхисаттва является существом, готовым достичь Нирваны в этой жизни.

154

См.: Henri de Lubac, «Amida», Ed. du Seuil, Paris, 1955, chap. «Amita\bha et la Sukhavati».

155

Букв. осуществления, обретения. – Прим. ред.

156

Комментарий к Лотосовой сутре, процитирован в: Henri de Lubac, op. cit., p. 284.

157

См.: Ananda K. Coomaraswamy, op. cit., p. 6.

158

См. с. 78.

159

Здесь также существует параллель с древнейшими символами Христа. На тимпане церковных дверей древняя символическая иконография сохраняется вплоть до романского периода; в таких местах неохотно изображали Христа в человеческом облике, но, с другой стороны, свободно использовалась монограмма в форме колеса и древа жизни. Символ «уготованного трона» обнаружен также в некоторых византийских иконах.

160

Представление о том, что живописный образ Будды полнее соответствует сакральному Закону, нежели образ скульптурный, вновь появляется в Японии в школе Дзедо-синсю.

161

Скульптурные изображения Христа возникают гораздо позже живописных.

162

См.: Ananda K. Coomaraswamy, op. cit., р. 4.

163

Всякий, кого поражает идея, что обет Будды способен спасти «все существа», в равной степени может быть изумлен догматом, согласно которому Христос умер «за всех людей». Великое милосердие, реализованное в результате высшей жертвы, в любом случае, однако, не может стать действенным, если оно нежеланно.

164

На теологическом языке можно было бы сказать, что благодаря его обету его воля отождествилась с Волей Божественной.

165

См.: Henri de Lubaс, op. cit.

166

Воспроизведена в: Marco Pallis, «Peaks and Lamas», Cassell, London, 1939.

167

В особенности образы Амитабхи, изображенные Геншином в X в. н.э. См.: Henri de Lubaс, op. cit., p. 143.

168

Санскритское слово дхьяна означает «созерцание». Его китайским эквивалентом является чань-на, или чань, а японским – дзэнна, или дзэн. См.: Daisetz Teitaro Suzuki, «Essays in Zen Buddhism», Third Series, Rider [1949–53], а также E. Steinilber-Oberlin.

169

Дао дэ цзин, 2.45 (пер. А.А. Маслова). – Прим. ред.

170

Подобный метод используется в искусстве стрельбы из лука. См. превосходную книгу: Herrigel E. (Bungaku Hakushi), «Zen in the Art of Archery», Routledge and Kegan Paul, London, 1953.

171

См.: Daisetz Teitaro Suzuki, «Essais sur le Bouddhisme Zen», collection «Spiritualités Vivantes», Paris, Albin Michel, 1953, vol. I, p. 215 sqq.

172

Букв. «отсутствие разума», «не-разум». – Прим. ред.

173

См.: Daisetz Teitaro Suzuki, «The Zen Doctrine of No Mind», London, Rider [1949].

174

Существует современная психологическая школа, которая определяет «коллективное подсознательное» как сущность, непосредственно не доступную научному исследованию, поскольку бессознательное как таковое не может стать сознательным, за исключением того, что его скрытые склонности, ошибочно именуемые «архетипами», могут проявляться в определенных иррациональных «вспышках» души; «внезапное» озарение дзэна, по-видимому, подтверждает последнее определение. Используя эту гипотезу, «коллективное подсознательное» превратили в своего рода эластичный резервуар, где находит место все то, что принадлежит не только физическому или рациональному планам, в том числе даже и такие способности, как телепатия и ясновидение. По крайней мере, теоретически; но на практике психологическое исследование до сих пор продолжает оставаться ограниченным во всех отношениях, из-за точки зрения, принятой психологами. Всякий, кто тщательно исследует, критически анализирует и классифицирует, тем не менее, не может не ставить себя, имея или не имея на то достаточного основания, «над» предметом своего исследования; по этой причине его предмет неизбежно меньше его самого, т. е. меньше его ума, который, в свою очередь, ограничен категориями науки. Если бы подсознательное в действительности являлось онтологическим источником индивидуального сознания, это сознание никогда не смогло бы поставить себя в положение обособленного и «объективного» наблюдателя по отношению к своему собственному источнику. Следовательно, «бессознательное», которое косвенным образом может стать объектом научного исследования, всегда будет «подсознательным», т. е. под-человеческой реальностью, здоровой или больной, в зависимости от обстоятельств. Если это «подсознательное» содержит какие бы то ни было наследственные психические тенденции, то по характеру своему они могут быть исключительно пассивными; их не следует путать с сверхразумными источниками традиционного символизма, по отношению к которым они являются, самое большее, тенями или осадками. Поэтому психолог, который пытается исследовать «религиозные явления души», ссылаясь на подсознательное, завладевает только их подчиненными психическими отражениями.

175

Так, в искусстве стрельбы из лука вдохновленный дзэном стрелок попадает в мишень, не целясь в нее. Вмешательство рассудка губительно воздействует на природный гений. Иллюстрацией тому служит китайская сказка о пауке, который вопрошает сороконожку, как она ухитряется передвигаться, не запутывая своих ножек; сороконожка начинает размышлять – и вот она уже не в состоянии двигаться…

176

Природа не делает скачков (лат.). – Прим. ред.

177

Пер. С. Ошерова под ред. Ф. Петровского. – Прим. ред.

Content

Титус Буркхардт
Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

Предисловие

Глава I Генезис индуистского храма

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

Глава 2 Основы христианского искусства

I

II

III

IV

V

VI

Глава 3 «Я есмь дверь» Размышления об иконографии портала романской церкви

I

II

III

IV

Глава 4 Основы исламского искусства

I

II

III

IV

V

VI

VII

Глава 5 Образ Будды

I

II

III

Глава 6 Пейзаж в дальневосточном искусстве

I

II

III

IV

V

Глава 7 Упадок и возрождение христианского искусства

I

II

III

IV

V

VI

Примечания