Павел Васильевич Анненков

О значении художественных произведений для общества

Несмотря на разнообразие требований и стремлений нашей современной критики изящного, можно, кажется, усмотреть два основные начала в ее оценке текущих произведений словесности. Начала эти и прежде составляли предмет деятельной полемики между литераторами, а в последние пять лет они обратились почти в единственный сериозный вопрос, возникавший от времени до времени на шумном поле так называемых обозрений, заметок, журналистики. Начала, о которых говорим, по существу своему еще так важны в отношении к отечественной литературе, еще так исполнены жизни и значения для нее, что там только и являлось дельное слово, где они были затронуты, там только и пропадали личные страсти и легкая работа присяжного браковщика литературы, где они выступали на первый план. Спешим сказать, что начала эти были: идея о художественности произведений и идея о народности. Посильное определение их с одной стороны, а с другой стороны, сомнение в возможности и пользе определения их составляли и составляют доселе спорный пункт в критике, имеющий силу тотчас же изгонять из нее систему личных, произвольных мнений, объясняющих всегда более темперамент и характер рецензента, чем самое дело. Без этого спорного пункта статьи рецензентов могли служить, с редкими исключениями, только успешным средством для изучения их самих, а совсем не предмета их исследований. Само собою разумеется, что и умы читателей вращались в том же кругу, упадая тотчас, как выходили из него в сферу симпатий и антипатий критиков, в сферу их умственных привычек, а иногда и в сферу их частных дел…

Ограничимся вопросом о художественности. Почему считаем мы его жизненным вопросом для отечественной литературы, пред которым все другие требования, как, например, нынешнее требование идеального обращения с природой и обществом, кажутся нам требованиями второстепенной важности? Ответ будет заключаться в нашей статье, и мы нисколько не скрываем от себя возражений, какие могут быть сделаны заранее против цели и самой мысли ее. Разве понятие о художественности в произведениях искусства с самого появления своего в тридцатых годах текущего столетия не было исследовано, что называется, до нитки и не переродилось наконец в бедную фразу, которая встречается под пером первого разбирателя литературы и глухо звучит там единственно по качеству пустоты своей? Разве не пресыщены умы читателей наших долголетним определением разнородных принадлежностей художественности до того, что иногда мертвые явления словесности казались им живыми образами по причине недеятельности сильно утомленного эстетического чувства? Разве, наоборот, та же причина не порождала отвращения их, по крайней мере недоверия, к талантливым произведениям, резкость и сила которых неприятно действовали на чувство, привыкшее к диалектическому порядку, логической важности и тишине? Разве толки о художественности не лишили под конец русскую публику живой, эстетической критики, которая в блестящем виде существовала при самом появлении идеи и терялась все более по мере старости и одряхления ее? Где теперь все прежние достоинства рецензии: определение творческих способов писателя, разъяснение его мысли, вся частная работа критика на данных, представляемых образцом, и открытие новых горизонтов, новых перспектив, с той точки, на которую образец уже поставил себя? где эта понудительная мысль, указывавшая автору еще множество переходов, оставленных им в стороне, а иногда открывавшая ему неожиданную даль в определенной местности? где эти взаимные и великие услуги от автора критику, и обратно, составлявшие настоящие, разумные отношения между ними? Тогда еще сильно чувствовалось, что критик обязан писателю высшею точкой созерцания, которая достигается только творческим инстинктом и до которой иногда не доходит рецензент, предоставленный одним собственным средствам! Взамен критик отдавал писателю зоркость глаза, изощренного наблюдением, который с уменьем подмечать все тонкие черты картины способен еще находить в самом сцеплении ее частей зародыш новых соображений и созданий. Где все эти плодотворные отношения между автором и критиком, существовавшие, например, в эпоху появления Гоголя на литературном поприще и которые, в меньшей степени, разумеется, могли бы существовать и ныне? Вошла в обыкновение какая-то игра именами, как шашками, с перестановкой их, смотря по тому, какое имя в данный час пришлось более по вкусу критика. Писатели, вместо оценки их стремлений и рода их деятельности, сводятся поминутно, как школьники, с одной скамейки на другую, понижаются с первой на последнюю и возвышаются с последней на ближайшую к учителю и т. д. И тем страннее эта игра именами, эти сравнения одной головы с другою, как будто головы должны быть схожи, что в настоящее время (в противоположность к прошлому) самостоятельные наши писатели и даже те, которые только в некоторой степени наделены талантом, решительно выше всех нынешних рецензий, написанных на них. Они выше уже потому, что имеют свободный выбор явлений, образов, характеров из всего божьего мира, что побуждение (инициатива) для всех возможных направлений и представлений находится в их руках, что только в них есть зародыш жизни и преуспеяния: критика, сведенная на две или на три идеи, питается только крохами с их стола и еще не ценит дарового хлеба. Таковы упреки, которые могут быть сделаны попытке поднять старый, обветшалый, давно решенный и в последствиях своих не совсем благоприятный вопрос. Но в том-то и дело, что по особенности положения русской литературы вопрос, как нам кажется, нимало не обветшал, а главное, совсем не виноват в последствиях, которые возводят на него. Уже одно то, что мыслящие люди современности были постоянно заняты им, доказывает несомненно его важность, а краткая история вопроса, которую мы намерены привести здесь, подтвердит свидетельство это, полагаем, с достаточною силой и очевидностию. Понятие о художественности является у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эстетические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец и понятие о романтизме. Критика тогдашнего времени принялась с жаром за разработку новой идеи. Нет сомнения, что по чувству силы, прибывшей вместе с понятием, она мало ценила старые эстетические положения, которые имели не меньшее право на внимание в свое время и принесли не меньшую пользу, чем и новооткрытый взгляд на искусство, но в эпохи добытия свежей идеи первым делом всегда бывает преимущественное развитие ее и забота отстранить от нее всякое соперничество. По излишеству самих сил, употребленных в дело, теория художественности выросла у старой критики до идеального представления, которое почти исключало писателей с обыкновенными, человеческими способностями и нуждалось в гениях, колоссальных талантах для воплощения своего в каком-либо произведении. Вспомним те неисполнимые задачи, которые тогда задавались писателям как в отношении постройки произведения, так и в отношении характеров и лиц, которые должны были отличаться недосягаемою верностию самим себе, жизни и произведению в каждую минуту своего развития. Это был век критического энтузиазма. С обретением нового понятия казалось, что уже весь мир искусства освещен до самых тайных своих углов и нет в нем более ни задач, ни явлений, мешающих приговору, ни вообще загадочных созданий, требующих долгого и осторожного осмотра. Начала свои критика ставила твердо, без послабления и без оговорок. Целые народы выкидывались из истории искусства, как только усматривалось, что в эстетическом своем развитии они шли не тою дорогой, какая известна была теории, и опрокидывались памятники, составлявшие наслаждение многих поколений, как только не находилось в них всего того, что было в рецепте теории. Критика, впрочем, знала, что только таким образом крепко прививаются понятия, и говорила во всеуслышание: «если есть где-нибудь ошибка, то ошиблась история, а правила не ошибочны». Но рядом с этим теоретическим движением, исполненным юношеской энергии и мощи, жила тогда и чисто эстетическая критика, столь много способствовавшая развитию у нас чувства изящного и определению особенного положения разных частных деятелей в его области, да и в самом жару своих стремлений к теоретическому идеалу сколько было высказано тою же старою критикой тридцатых и сороковых годов горячих и правдивых слов о важности искусства в народной жизни, о значении его, как учителя, и вековечных законах, ему присущих? Все эти здравые и одушевленные слова, расточаемые щедро, сопровождались неизбежным падением в общественном мнении всего литературно-ложного, слабого, искусственно-пронырливого. Они сделались теперь достоянием публики, обратились в народный капитал идей, и частию этого общего добра живут даже и те, которые поставляют себе за честь ни от кого не происходить, что кажется им возможным. Как свидетельство в пользу благодетельного толчка, данного старою критикой мыслящей деятельности современников, мыможем сказать, что с ее руки теоретическим вопросом об искусстве занимались лучшие умы и даровитейшие писатели. Пушкин, у которого начала искусства захватывали вообще весьма большую долю мышления, одобрял ее основные положения, а как глубоко вдумывался в законы его Гоголь, показывают его «Разъезд» и некоторые страницы «Авторской исповеди».

Но старая критика наша не могла оставаться долго слепою, даже и в отношении к самой себе. Она же первая и заметила, что теоретические требования ее оставляют в сиротстве и неуважении многие явления, принесшие свою долю нравственной пользы. Несправедливостью и важным промером показалось ей навек осудить и откинуть умное слово потому только, что оно не могло сказаться в настоящих формах искусства, не признать меткого наблюдения и современной важности какого-либо дельного указания потому только, что они выражались не вполне художественно. Критика сороковых годов сама почувствовала несостоятельность своей теории творчества. Не весь горизонт искусства обнимала она, и не все явления изящной письменности могли свободно держаться в ней! Не покидая ни одного из своих основных эстетических убеждений, критика взялась пособить резкой исключительности прежней теории и составила нечто вроде приемной залы, где с надлежащим почетом могли быть собраны произведения, лишенные права на вход в самое святилище искусства. Таким образом, она создала два отдельные мира для разрешения противоречащих сторон собственной теории: во-первых, мир светлого искусства, непогрешительного, не причастного спорам, не подверженного изменениям, а за ним мир необходимостей, более или менее разумных случайностей, всей спорной работы современности, которая не заботится о дипломе на существование, потому что сама есть жизнь[1]. Критика была совершенно права, желая отдать должную справедливость всякому делу, но в приложении к нашему частному быту она сообщила слишком большое значение умному слову, меткому наблюдению и дельному указанию вне строгих форм художественности. На поприще науки, исследований и проч. они имеют, конечно, обширные плодотворные результаты, но по особенному характеру нашего общества ни в жизни, ни в искусстве не производят у нас, предоставленные только самим себе, того влияния, каким пользуются у других национальностей, о чем мы еще скажем несколько слов. Притом же, раз оторвавшись от идеи чистого искусства, как она представлялась ей, критика уже не знала, где остановиться, и сама подпадала всем условиям и невзгодам случайности. Правда, она внесла в тот второстепенный мир искусства, который создан был ею в виде поправки ее исключительной теории, все отличительные качества свои: теплоту убеждения, неутомимый разбор начал и следствий каждого факта, зоркость в отделении подложного от истинного; но по естественному ходу принятого направления, она принуждена была отворить двери в область искусства даже неизвестному, будущему, которых определить не было ни в ее, да и ни в чьих силах. В пылу добросовестности, доведенной до крайних границ, она согласилась, что могут явиться произведения, которые потребуют новых определений искусства и вытеснят старые, до них существовавшие и разработанные ею самой с таким тщаньем. Мы, имеющие одно преимущество должайшей жизни, знаем теперь неосновательность ожидания: теория старой критики, – несмотря на размеры свои, слишком колоссальные для содержания, которому предназначалось в ней жить и которое все-таки было не что иное, как наша отечественная литература, – остается еще стройным зданием, не потрясенным возражениями и опровержениями; значительная доля эстетических положений старой критики еще доселе составляет лучшее достояние нашей науки об изящном и останется истиной, как полагать следует, навсегда. Здесь кстати будет сказать, что в старой критике, несмотря на указанные нами видоизменения и на другие, еще упущенные нами, не было никакого раздора внутри себя. В общем обозрении всей ее деятельности нельзя найти ничего капризного, легкомысленно допущенного, расчетливо принятого. Она развивалась правильно из начал, поставленных ею для себя, и некоторые уклонения ее свидетельствуют только, что не все начала ее соответствовали существу самого дела, но в то же время свидетельствуют и о другом важном качестве, именно что она не отступала перед следствиями своими и высказывала их прямо и откровенно. Вот почему так легко нынче, отделив какую-либо часть от нее, поставить в противоречие с другою отдельною частию, но так трудно упрекнуть в непоследовательности и указать на какой-либо логический перерыв. Это обыкновенное качество всякого развития, не сходного на разных точках и ясного, стройного в целом. Работа критики была, что называется, из одного куска.

С пятидесятых годов начинается у нас поверка всего сказанного прежде, и здесь является уже раздробление понятий и разнообразие взглядов на искусство и художественность.

С начатием этой работы над недавним прошлым образовались те споры, о которых мы говорили в начале статьи, и спешим прибавить, что труд переисследования старых понятий, как всякий труд, принес уже существенную пользу. В беспристрастных умах, понимавших, что художественность, как цель всякого создания, не может быть отстранена, появилось требование свести прежнее идеальное представление художественности на более скромное и простое определение, которое не нуждалось бы в пристройках и заключало бы довольно пространства для вмещения всех явлений словесности. В общем сознании (о чем можно судить по ласковому приему и единогласному одобрению разнородных, в сущности, взаимно исключающих себя произведений) художественность стала пониматься скромнее, а следовательно, и ближе к истине. Можно выразить в немногих словах это предчувствие дела, обнаруженное публикой прежде критиков. Литературное произведение, имеющее жизненное содержание и исчерпавшее все свое содержание, уже обладает правом на полное внимание общества, а о степени художественности его, о формах и законах, какими достигается художественность, общество предоставляет судить науке. И действительно, благодаря этому определению, на которое возникший спор навел ум читателей, все частные недостатки формы, условливаемые временем и вкусами различных эпох, уже не закроют многих неумирающих произведений и не поставят общество в горестное положение благоговеть перед ними с явным противоречием лучшей современной теории. С чистою и спокойной совестию может оно наслаждаться, например, «Жилблазом»[2], несмотря на отсутствие всякой народности в произведении, полемическою сказкой, рожденной в Фернее[3], несмотря на совершенно исключительный характер ее, «Недорослем» Фон-Визина, несмотря на резонерский элемент, трагедией Корнеля, несмотря на ее перерывы в целом, а тем паче историческою хроникой Шекспира, несмотря на каламбуры и пышно реторическое изложение некоторых монологов. Спор, как мы видим, был небесплоден для публики; но сами критики, в жару опровержения некоторых старых мнений и вместо точнейшего определения условий и приемов художественных, прежде всего заподозрили слово «художественность» и понятие, с ним соединенное, и напали как на то, так и на другое с разных и совершенно противуположных сторон.

В беглом обзоре нашем истории этого понятия первое место должны занимать критики, которые еще некоторым образом связаны со старыми преданиями об искусстве, но которые, будучи через меру устранены учением о непосредственном творчестве, искусстве для самого себя, всесильном вдохновении, заключили, что художественность, в мнении ее приверженцев, может быть достигнута и без познаний, без науки, без живого смысла к современности. От одной гипотезы было уже недалеко до другой, еще более резкой, именно что в самом существе понятия о художественности скрыто отрицание опыта, размышления и образованности. С жаром принялись они опровергать эту невыносимую претензию художественности, которая (будто бы) может зря производить великие явления, и все нестерпимые привилегии, данные одному таланту, который (будто бы) уже от рождения способен понимать все на свете[4]. Критики были совершенно справедливы, когда не хотели признать за ним этого прозрения во все тайны жизни без самых органов зрения и когда отыскивали в великих писателях следы глубокого труда над современною наукой вообще и над идеями, бывшими в ходу около них. Но чтоб быть справедливым при этом вполне, следовало бы обратить внимание на одно из первых условий художественности, полноту и жизненность содержания, которые иначе и не приобретаются, как посредством соединения творческого таланта с обширным, многосторонним пониманием выбранной темы: недостает одной из этих частей, и предмет не исчерпан, цель произведения не достигнута и погрешность его организма отражается в самой форме. Нам могут возразить, что в истории всякой литературы есть произведения, вполне удовлетворяющие эстетическое чувство младенческою простотой своего содержания, наивностью, добродушием своего воззрения, нисколько не искушенного опытом или знанием. Но, во-первых, произведения эти и им подобные верны жизни и не лишены полного понимания своего дела: так детство и отрочество знают себя очень хорошо и почти всегда лучше тех, которые за ними наблюдают, а во-вторых, самый лепет их со всеми его перерывами и недомолвками вполне выражает одно мгновение жизни и, стало быть, имеет первые условия художественности. С развитием человека и общества законы искусства, конечно, не изменяются, но они становятся сложны, более случаев предвидят и более взыскательны, подобно тому как высшая алгебраическая задача труднее первоначальной, хотя и занимается тою же долею истины. При этом требования касательно соединения таланта и познания делаются неотступнее, умы, жаждущие существенного дела от искусства, ищут его даже в небольшом, случайном настроении творчества, и уже тогда не волен избежать его или миновать каким-нибудь образом даже лирической поэт, предпочтительно занимающийся мгновениями душевного настроения и вообще жизнию сердца: есть чувства, принадлежащие эпохе и ею порожденные, есть волнения сердечных дум, известные только сильно развитому человеку и которыми пренебречь поэт может только с потерею лучшего, важнейшего значения своего. Если не причастен он труду современности, мысли, ее оживляющей, если вообще он стоит ниже или вне ее, ограниченность его побуждений отразится на произведениях его. Таким образом, по самой теории художественности, каждый художник в своей сфере обязан находиться в полном обладании материалами, касающимися до предмета его: задача не легкая – и от нее, сколько мы знаем, никто еще не отделывался одним талантом! Не потому ли, когда задача разрешена добросовестно в произведении, оно становится выражением своей эпохи, лучшим ее свидетельством и важным историческим документом? Никто из наших читателей, полагаем, не смешает высказанных нами требований с требованиями от произведений искусства чистой науки или отвлеченной мысли. Мы всегда отвергали это неестественное смешение разных родов умственной деятельности. Истина природы, так же как и жизненная истина, выражаются в науке законом и мыслию; те же самые истины в искусстве являются в виде образа и чувствования. Там исследование, здесь созерцание, и какой бы анализ и разбор явления ни был положен в основание творчества, результат все должен быть один и тот же – живой образ, и ничего более.

Переходим ко второму виду нападок на художественность, которые производятся во имя другого понятия, понятия о народности. Осудив прежнюю теорию искусства как искание условных форм без заботы о содержании, критики этого отдела противопоставили художественности идею народности, как начала, полнее охватывающего жизнь и сильнее потрясающего мысль и чувство наше[5]. Но здесь с первого раза бросается в глаза некоторое смешение понятий. Художественность не может быть противопоставлена народности, так как последняя есть член второстепенный, подчиненный, и должна при своем появлении в искусстве находиться в зависимости от первой. Отдельно, без определяющей ее художественной формы, народность искусству не принадлежит, а принадлежит этнографии. Этого мало: народность только и отыскивается, и уясняется, и становится очевидным делом в литературе, когда прошла через какой-либо вид искусства. Песня, сказка, дума есть уже определение народности посредством условных, эпических форм, составляющих первую и драгоценнейшую ступень искусства. С появлением личного, свободного творчества повторяется то же самое: как только художник отстранен, как только понятие народности переходит в спор или рассуждение, оно теряет тотчас же всю свою ясность, определенность, можно сказать – настоящее бытие свое. Это не значит, чтоб мы отвергали возможность ясно чувствовать в себе характер и природу того народа, к которому принадлежим; мы говорим только о способе их проявления в литературе. Нет никакой другой формы, кроме чисто художнической формы, для передачи или выражения народности: рассуждение или описание почти никогда не овладевают ею вполне, и мы знаем, что некоторые добросовестные критики публично сознались в невозможности определить народность способом исследования[6]. И теперь мы еще видим, что для этой работы Тантала другие мысленно покидают отечество, переносятся фантазией своей за границу и в каком-нибудь углу Европы ищут явлений, аналогических с явлениями русской жизни, чтоб как-нибудь уяснить себе смысл последних[7]. Причина всего этого заключается в необычайной дробности, смеем выразиться, в бесконечной растяжимости понятия и самого факта. Народность, как воздух, проникает во все живые организмы общества, дробится на мельчайшие оттенки, окрашивает часто самым легким цветом мысли, побуждения, инстинкты человека; собрать механически все ее проявления, часть за частью, пожалуй, можно, но они собьют и спутают человека, а не дадут ему стройного и светлого понятия. Не помогут даже и богатейшие материалы народности, как-то: сборники песен, пословиц, речений и проч., если исследователь сам не художник по природе своей. Смысл одной какой-либо части таких материялов всегда противоречит другой: они представляют ту сложность, богатство, разнообразие идей, чувств, понятий, которые находятся в существе народности. Исследователь остается при одной выбранной им самим части, которая мало подтверждается, а иногда и совершенно опровергается всеми другими, еще не тронутыми частями. Сосредоточить этот чрезвычайно подвижный элемент, положить ему законные границы и тем самым сообщить ему неизмеримую силу, обратив в двигателя литературы и общества, может только художник. И не на одном поприще изящной словесности эти условия необходимы для уловления народности, но так же точно на поприще истории и этнографии. Мы имеем несколько замечательных талантов, хорошо знакомых с художническим способом определения народности, и между ними почетное место занимает г. Островский. На него всего более и ссылаются, когда говорят с презрением о старых теориях[8]: однако же г. Островский в лучших своих произведениях есть прежде всего художник. Он уже, во-первых, художник в языке, потому что не ограничился любимыми речениями народа и даже любимыми его оборотами речи, а уразумел логическую связь понятий, живущую в известном классе общества и рождающую его слово. Во-вторых, он художник по свойству находить границы и настоящие очертания для своей мысли: часто двумя, тремя подробностями он передает целый характер, а иногда и целую сцену, исполненные содержания. Смело было бы утверждать, что все это дано ему самим предметом описания, который, наоборот, отличается многосложностью и обилием подробностей, – все это дано ему только художническим обращением с предметом. И надо заметить, что там, где г. Островский перестает быть художником, там, где он является просто умным человеком, имеющим свои цели и особенные убеждения, как, например, во всех местах, где, покидая художническое обращение с предметом, он круто поворачивает на поучение или моральный вывод, там пропадает у него ясное выражение физиономий, мешается и путается представление самой народности и падает она снова в область споров, сомнений и противоречий. То же самое и по тем же причинам произошло с некоторыми описаниями и лицами второй части «Мертвых душ» Гоголя, и это мы считаем неизбежным следствием всякого представления народности без художнических приемов, какая бы, впрочем, идеальная или положительная сторона ее ни была затронута в произведении.

Остается обозреть последний род нападок на значение художнического элемента в искусстве. Он образовался скорее из намеков, чем из полного развития системы, но основные начала этой критики тоже ясны. Искание художественности в искусстве считает она забавой людей, имеющих досуг на забавы, а проявление его – игрой форм, потешающих ухо, глаз, воображение, но не более. Наравне с таким искусством или даже выше его ставит она благородный поступок, полезную мысль, а наконец, видимую природу и действительного человека[9]. Предметы точно велики, и можно еще понять отрицание искусства в пользу их, но критика не хочет и слышать об исключении искусства. Что бы она тогда стала делать сама? Напротив, она призывает искусство заниматься своими великими предметами, но на условии заниматься ими исключительно и притом так, чтобы не выставлять себя вместо них, не заслонять их собою и всегда помнить и сознаваться, что оно ниже темы, ею взятой. Но сделать так весьма трудно, потому что искусство должно прежде всего поглотить предмет, переработать его и затем представить в новом виде, параллельном, если хотите, с материалами, из которых почерпнуло свою задачу, но нисколько с ними не схожем. Однако же этого перерождения, этого изменения данных критики и не признают. Они называют их маскарадом, а не жизнию. Следовало бы опять отстранить искусство как ложь, извращающую понятия и здравое понимание предметов, но нет: теория только требует, чтоб искусство отказалось от свободного выбора, от созерцания, от претензии создавать без отчета и посвятило себя преимущественно прямому служению обществу как должности. Но и это требование опять противно самому существу дела. Опыты всех веков доказали, что в униженном положении, на втором плане и в подчиненности, искусство всегда теряло способность производительности. Ему надобно свободное, пространное поле для соображений своих, и тогда оно легко встречается с потребностями общества: сжатое и ограниченное положительными указаниями, оно проходит мимо них. Лермонтов и Гоголь явились у нас (все помнят это) именно из независимого хода фантазии, чему остались и убедительные признаки в их созданиях, и только по праву ничем не стесненного выбора, переходя от явления к явлению, встретились они с такими, которые окончательно определили их направление, а с тем вместе и литературную их физиономию. Да и покидая современную эпоху, мы видим один и тот же закон. Везде, где предоставлялась искусству полная свобода действования, оно не гнушалось никакою работой, никаким ответом на нужды, брало в свои руки домашнюю утварь точно так же, как и статую Юпитера, но там, где ждут от него определенных, назначенных услуг, как у младенствующих народов, например, оно отказывает в них упорно, а о чем-либо более значительном и говорить нечего. При таком положении дела никакие блестящие темы не помогут, искусство останется немо. Мы это видим в новейших стихотворениях и романах ближайших наших соседей, немцев. Блестящие темы, еще не ясные вполне самим современникам и насильно навязанные искусству, разрешаются уродливыми, мертворожденными произведениями именно оттого, что искусство или не в состоянии овладеть ими, или с намерением подчинено им, а тогда одна только тема и является в произведении со всем безобразием избитого, измученного, но не покоренного материала.

Изложив вкратце и, как нам кажется, добросовестно историю вопроса, скажем еще несколько слов в пояснение его.

По нашему мнению, стремление к чистой художественности в искусстве должно быть не только допущено у нас, но сильно возбуждено и проповедуемо как правило, без которого влияние литературы на общество совершенно невозможно. В последнее время мы видели попытки заслонить, если не отодвинуть на второй план, нашего художника по преимуществу, Пушкина, именно за его исключительное служение искусству[10]. Критики с выражением глубокого уважения и горячих симпатий к его деятельности принуждены были, однако ж, ради последовательности в убеждениях и во имя существенного содержания и направления пожертвовать этим именем, столь любезным еще нашей публике. Явление печальное, особенно потому, что следствием его, если бы мнение укоренилось, было бы непременно загрубение литературы. Это даже начиналось уже однажды. Вспомним ту длинную вереницу подражателей знаменитому романисту нашему, который создал направление[11], и согласимся, что мы были недалеки от литературной закоснелости, грубого понимания предметов и господства материального взгляда на жизнь. Период этот уже прожит нами и, вероятно, не возвратится. В этом убеждении поддерживают нас все лучшие современные деятели на литературном поприще, которые, без сомнения, связываются с Гоголем, открывшим им дорогу в пространную область действительности, но которые сберегли себе право свободного обращения с нею, право независимых к ней отношений. Мы убеждены, что критика не собьет их с этой дороги, так точно как убеждены, что назло всем толкованиям они причисляют к действительности и всю задушевную повесть человека, движения и мечты его сердца, игру и борения нравственных начал его. Нынче вошло в обыкновение осуждать целиком и поголовно подражателей Пушкина и стихотворцев его эпохи[12]. Конечно, обвинение в пошлости формы, занявшей у них место всякого представления и содержания, справедливо, но если бы мы потрудились разобрать дело поближе, мы нашли бы у самих этих подражателей несколько отдельных стихотворений с изяществами рисунка, свидетельствующего о достоинстве самой школы, и с выражением чувства, весьма далекого от пошлости. Ничего подобного нельзя уже сказать о первых подражателях Гоголя: равно грубы их произведения с претензией обнажать жизнь, причем обнажается только малое или одностороннее ее понимание, с одною выставкой ее внешних признаков, без того глубоко поэтического элемента, которым обладал недосягаемый образец и основатель школы. Сличение и поверка обоих подражаний привели бы, кажется, к весьма поучительным выводам и не в ущерб мнению, здесь излагаемому. Мы пойдем далее. Мы перестановимся на самую точку зрения критиков, не сочувствующих пушкинской эпохе, и спросим вместе с ними, какую практическую пользу можно извлечь из неумирающих созданий ее представителя? Да, конечно, не отыщешь в них указания на нравственную беду, которой надо помочь всеми силами своего разумения и готовности к добру, не встретишь живого упрека, подымающего со дна души жажду исправления (все это было дано другому, потому что одному никогда не дается всего), но кто же не отнесет к числу практически полезных предметов науку благородно мыслить и благородно чувствовать, в которой Пушкин был учителем, не превзойденным доселе? Не потому ли сам Гоголь так пламенно любил поэта и не мог произносить его имя без умиления и постоянно называл его своим великим наставником? Он получил от него, как и все мы, вместе с насладительными образами его поэзии и дар понимать изящество помыслов, благородство ощущений. Прежде всего надо иметь в самом себе норму благородства для мыслей и представлений, чтоб ярко указывать другим отступления от нее и даже чтоб понимать отступление, и этою нормой Гоголь, по собственному сознанию, более всего обязан был Пушкину. Затем естественно представляется другой вопрос: исчерпана ли вполне практическая задача пушкинской поэзии всею массой читающей публики, всем обществом? Те, которые утверждают, что общество уже пережило его направление и более в нем не нуждается, говорят ли это с полным знанием дела, с полным пониманием всего, что ими сказано? При всяком теоретическом утверждении не мешает прежде всего оглядеться вокруг себя. Посредством Пушкина русская публика ознакомилась с изяществом не одних только стихов, как начинают думать некоторые критики, а с изяществом образа мыслей. До него литераторы советовали ей запасаться дорогим качеством: он представил самые образцы, на нем основанные, и осуществил надежды, верования и убеждения честных своих предшественников, менее его наделенных гением. И теперь можно повторить вопрос: вся ли сущность его поэзии, или, держась практической стороны вопроса, все ли его жизненное дело поглощено и усвоено самим обществом? Изящество образа мыслей, благородство побуждений, понимание тончайших душевных ощущений и уважение к ним сделались ли уже так общи, до такой степени повсеместны, что литературный судия может закрыть книгу, где заключались зерна этой богатой жатвы, поставить ее на полку и сказать: «спасибо великому сеятелю, но дело его кончено»? Но оно не только что не кончено, но и не скоро еще кончится. Те люди, которые сомневаются в возможности повторения у нас пушкинского направления, следуют единственно течению диалектики, принявшей известный скат, по которому мысль их уже бежит слепо и неудержимо, как волна, но в этой диалектике нет ни всего знания потребностей общества, ни всего чувства к истине и к жизни. Не только у нас еще необходимо продолжение чистой художественной поэзии, по особенному состоянию общественных идей, но оно необходимо каждому образованному обществу на земле и в каждую эпоху его жизни. Это всегдашний идеал, который чем чаще возносится над головами, тем яснее свидетельствует о нравственных потребностях общества и тем плодотворнее действует на все моральные стороны народа, обновляя их беспрестанно. Художественное воспитание общества совершается именно этими идеалами: они подымают уровень понятий, делают сердца доступными всему кроткому, и симпатическими откровениями души, освежающею любовью к человеку обуздывают и умеряют волю. Ни одно современное общество не может сказать: «Я в этом более не нуждаюсь», да, полагаем, и ни одно частное лицо. Правда, влияние чисто художественного произведения подмечается гораздо труднее, чем влияние художественного произведения с одним, энергическим направлением. Совокупностью своих ярких представлений последнее иногда прямо вытесняет из жизни некоторые мрачные стороны ее, и это, без сомнения, его великое достоинство. Чисто художественное произведение действует на психическую сторону народа, и здесь, разумеется, влияние его указать труднее, а подметить минуту, когда явился первый цвет его, и совсем невозможно. Семя, брошенное им, растет невидимо, глубокая, постоянная работа его в недрах общества не поддается статистической таблице или параграфу в описании и ускользает от всякого определения времени и хода развития. Это дело души. Так точно нельзя уловить минуту, когда в живом организме нарастают и расширяются его части, но в деле искусства многие, не видя тайной работы произведения, сомневаются и в самом существовании ее. Однако же небольшая доля внимания способна обнаружить ошибку. Не нужно ни чрезвычайно тонкой наблюдательности, ни особенных усилий ума, чтоб заметить в обществе следы, оставленные художником-поэтом. Там и сям встречаетесь вы с ясными признаками его прохода по земле, его временного пребывания между людьми: во многих руках находите вы клочки его мантии, на многих понятиях видите вы родовую печать его и много благородных поступков носят фамильное сходство с образами и представлениями его поэтической фантазии. По самым привычкам общества можно даже угадать, производило ли оно художника или нет и имело ли счастие видеть его в среде своей. Кто встречался с разнородными национальностями на веку своем, тот знает, что в каждой из них чувствуется влияние художественных образцов, подчиненность им и особенный взгляд на предметы нравственного мира, ими установленный. И явление это способствует к уразумению национальностей не хуже всех других. Там, где много было художников-учителей, наследство, ими оставленное, несмотря ни на какие противоборствующие элементы, разрешается разумностью частных отношений между людьми, серьезною простотой нравов, почти общим сознанием человеческого достоинства, которое ослабляет и сдерживает напор всего тщеславного, предрассудочного, мелкоэгоистического. Таково всегда действие чистого искусства. Изо всего сказанного мы имеем право заключить, что не только общество наше не пережило художественного направления в поэзии и не стало выше его, а наоборот, что пушкинская школа, как представительница этого направления, возродится с новым содержанием и с новою силой в более или менее близкой будущности, смотря по успехам в сознании нравственных нужд. Мы убеждены, что много еще будет Пушкиных на Руси, которые с уважением станут произносить имя своего родоначальника, открывшего впервые у нас многостороннюю, неисчерпаемую область искусства, и в этом нам ручается, сверх поэтического инстинкта, свойственного народу, и здравый смысл его и способность понимать духовную пользу свою.

Мы принуждены были обратить внимание на практическую сторону нашего предмета и будем продолжать исследование. Каждый народ, каждое общество имеют свой особенный способ выражать себя, свой исключительный, тому или другому принадлежащий характер деятельности. У одних общее выражение деятельности имеет ясную печать живой восприимчивости, быстрого исполнения плана, словом, импровизации; у других мысль и труд подчинены расчету, преднамеренной идее, достижению ближайших целей; у третьих творческая деятельность проявляется не иначе, как под условием упорного, всестороннего, долгого труда, способного под конец овладеть живым элементом импровизации и практическим расчетом. Если не ошибаемся, выражение нашей собственной деятельности всего ближе подходит к последнему из этих родов. Все, что мы видим у себя в литературе, науке и по другим частям, утвержденного на крепком основании, досталось нам неусыпным трудом, совсем не из первого порыва и не из потребности удовлетворения мгновенных требований. Поспешных дел, в строгом смысле слова, у нас нет: мы как будто обращены лицом к будущему. Все попытки ввести легкий способ занятия предметами словесности, науки и проч. остались безуспешны и поражают своим безобразием, обличающим с первого раза природу выродка. Даже для популяризации ученого предмета или понятия потребна у нас своя строгая, глубоко придуманная форма без утайки трудных сторон того или другого. Опыт ясно показывает каждый день, что самые отвлеченные идеи принимаются у нас только тогда, когда изложение их требует со стороны читателя усилий ума и внимания. Если произведение мысли или искусства не вызывает такого умственного труда, то оно скоро улетучивается, превращается в явление эфемерное и пропадает без следа в жизни и в обществе, хотя бы оно сопровождалось еще десятками и сотнями подобных ему. Это особенный склад народного ума. Все, что ему легко говорится, хотя бы говорилось ежечасно, в нем не задерживается настолько, насколько нужно, чтоб он превратил понятие в свое неотъемлемое добро. Еще менее способен он подчиняться быстрому, мгновенному решению какого-либо вопроса, а если подчиняется, то не из доверенности к решению, а из предположения, что другого лучшего еще не отыскано. Общественный ум настроен подозрительно на всякую вспышку в литературе: вдохновению по существу своему он плохо верит и всегда сомневается в слове, если оно не есть плод долгого, предварительного искуса, долгого изучения и труда. Словом, труд есть единственный источник нашей деятельности; всех успехов в прошедшем, всего замечательного в настоящем; эта наша нравственная сила. Гениальничания, то есть создания на скорую руку чего-либо в области литературы и искусства, мы почти и вообразить не можем у себя. Такому состоянию народного ума соответствует как нельзя более сущность художественности, которая предполагает самый усиленный труд для разрешения своей задачи. Мы видим даже в истории нашей литературы примеры, что один голый труд, без участия таланта, производит сильное движение в умах. Поэмы Хераскова и Шихматова, имевшие такое глубокое влияние на образованнейших людей их времени, свидетельствуют лучше всех наших слов о невольных инстинктах общества, о настроении его духа, и это не пропало доселе, только устранена опасность принять тяжелую работу слагателя стихов, романов, историй за творческий труд, которого общество ищет постоянно и которому только и доверяет.

Вообще надо сказать, что история русской литературы весьма мало обработана с одной стороны, именно еще не было обращено достаточного внимания на тайную связь литературы с обществом и отношений, возникавших между ними. Слабый луч, вносимый по временам записками старожилов в эту еще не исследованную область, открывает много любопытных фактов. О других мы можем только догадываться. Так, недавно стали подозревать у нас, что порывы к достижению высоты творчества возникали у всех замечательных деятелей наших на поприще словесности, начиная с Ломоносова до Дмитриева включительно, преимущественно на самом тяжелом и упорном труде. Зато и влияние их на общество, настроенное совершенно под их лад, было огромно. Внезапного и неудержимого течения производительной силы, какая встречается у других народов, мы почти и не знаем у себя: исключения весьма незначительны, а иногда и весьма печальны. Со всем тем нельзя не заметить, что рядом с великими деятелями были у нас и такие, которые изредка отдавали публике собственную мысль без особенного осмотра и многое было сказано умно и дельно этими второстепенными производителями, а многое даже и хорошо сказано. Однако же дело их не удержалось в памяти современников и становилось чуждым, незнакомым для ближайшего поколения. Причина одна и та же: неспособность общества удовлетворяться мимолетным явлением, вспышкой, случайностию, как бы умны, горячи, счастливы они ни были сами по себе. Кому не случалось находить в старой литературе нашей одушевленные строки и мысли, которые и ныне были бы кстати благодаря искренности и благородству своих намерений, и кто не задумывался над участию этих явлений, никем не замеченных и вскоре пропавших без вести в пыли библиотек и книжных лавок? Нам могут, возразить, что содержание этих литературных метеоров было, вероятно, несвоевременно, понятно лишь малому числу людей и, к сожалению, пропало вместе с ними, но есть еще более разительные примеры упорного равнодушия публики к легким произведениям: это сатирические журналы 70-х годов прошлого столетия, являвшиеся тогда в значительном количестве и недавно еще открытые вновь как редкость библиографии и самой литературы[13]. Сатирические журналы эти занимались предметами до того общеизвестными, что никакого сомнения в животрепещущем интересе их, как говорят обыкновенно, допустить нельзя, а притом в указаниях, поучениях, выходках, анекдотах некоторых из них заключалось именно все то, что производит впечатление на современников: много умных слов, счастливых соображений, существенного дела под покровом шутки и веселости. И, однако ж, мы имеем весьма побудительные причины сомневаться во влиянии их на эпоху и умы тогдашних читателей, а что сделалось с ними почти тотчас после выхода, известно: только люди специально ученые, для пополнения исторических своих исследований, нечаянно напали на их след и открыли существование их! Мы нисколько не отрицаем, просим заметить, словами нашими великой пользы, принесенной общим развитием науки, образования, нравственности, чему, без сомнения, способствовали и второстепенные деятели; мы только указываем на относительную важность ролей в этом воспитании общества. Но если уже доказано, что оно мало способно увлекаться бойкостию ума, цепкостию заметок и всею игрой импровизации в изложении предмета, то сама собой является мысль о неизмеримой важности художнических приемов в искусстве, которые одни имеют силу выводить общество из равнодушия. И действительно, начиная с сатир Кантемира и до «Бедной Лизы» Карамзина, всякое произведение, имевшее какую-либо долю влияния на общество, носило на себе отражение существовавшей тогда теории искусства и было художественным, в смысле своего времени. Ведь «Бедная Лиза», с которой обыкновенно начинают новый, легкий род словесности, была только оборотною стороной оды Ломоносова или Державина и выросла на одном и том же корне. Успех эпиграмм и легких произведений Пушкина тоже не противоречит словам нашим: ими любовались втихомолку, как шалостию, что и прежде бывало с подобного рода произведениями, но они нисколько не изменяли образа мыслей читателя и его отношений к окружающим предметам, как не изменялись они после произведения и у самого автора.

Если все сказанное верно в отношении к предшественникам, то оно верно и в отношении к нам. Их правда есть также правда и для нас. Только в облачении искусства и в художественной форме умное слово и благородный порыв находят доступ к сердцам. Условие это необходимо даже просто для того, чтоб они могли сделаться достоянием литературы, явиться в свет и найти себе круг слушателей. Сами по себе они не имеют, по особенным требованиям общества, достаточно силы, чтобы обнаружить себя. В простом, необделанном виде им по большей части загражден естественный путь в сферу народного сознания. В каждом таком заявлении мысли подозревается тотчас, хотя иногда и без малейшей причины, оскорбляющая односторонность, желание заменить полное определение дела яркими частностями его, а боязнь общества увлечься блеском и жаром слова – ради самого слова – довершает остальное. Художественное изложение мысли устраняет все эти препятствия, так как сущность его состоит в полнейшем раскрытии всех ее свойств. Художественное изложение прежде всего снимает характер односторонности с каждого предмета, предупреждает все возражения и наконец ставит истину в то высшее отношение к людям, когда частные их интересы и воззрения уже не могут ни потемнить, ни перетолковать ее. Тогда истина образа или представления поселяется в умах, наиболее упорных к принятию ее, и разрабатывает их так, что из сопротивников они делаются сторонниками и слугами ее. Этот местный закон для проявления мысли действителен не в одной только сфере изящной литературы, но и вообще обязателен у нас для каждого рода письменности: не обойдется без него никакой трактат, ни один план частных усовершенствований. Эти виды деятельности должны тоже принимать способ художнического представления своей задачи, если хотят вызвать убеждение и наклонить течение общественной мысли к своей стороне. Конечно, люди, нападавшие на исключительное прославление художественности в искусстве, не предполагали, что они затрудняют один из главных путей, по которому сходят у нас в общество идеи чести, самопознания и добра…

Приведем один, последний пример. С некоторых пор, как известно, появилось у нас стремление к отысканию и обнаружению положительных, или идеальных, сторон жизни[14]. Не только уже критика высказала эти требования от имени публики, утомленной вообще сухостию нашего искусства, но и писатели, что гораздо важнее, видимо, проникнуты тою же мыслию. Конечно, не было задачи благороднее этой, но подойти к ней и разрешить ее можно, кажется нам, опять не иначе, как с помощью исключительно художественной обработки предмета. В чем состоит все дело? Не в том, полагаем, чтоб составить заранее идеал на основании какого-либо убеждения, ввести его в произведение и затем сложить руки и любоваться его похождениями там. Задача была бы тогда слишком легка. Дело в том, чтоб проникнуть поглубже в жизнь, открыть и указать те тайные силы ее, которые могут производить героические явления. Всем известно, что не всякое геройство проявляется непременно на поле битвы: можно возвести до героизма каждую самую простую добродетель, которая в первоначальном виде, на низшей ступени своей, едва заметна и разве только способствует приятностям общежития. Но это строгое, суровое, если хотите, понимание нравственного достоинства и вообще силы, рождающие его, и самые проявления этих сил в обществе открываются не легко. Все, что носит на себе печать идеала, застенчиво от природы и почти никогда не выступает вперед. Надо обладать особенною способностию чувствовать идеал, когда он возле вас, – это не всем дается, – а затем надо еще угадать поводы и причины его действий и не ошибиться в них. Одно это уже требует не простой наблюдательности, а художнического чутья жизни, так сказать. Искусство иногда очень долго не приступает к этому новому источнику творчества, и по причинам весьма уважительным: прежде всего следует пояснить весь внешний мир, в среде которого может развиться идеальное лицо и событие. Искусство занято тою общею жизнию, которая бросается в глаза первая, и искусство совершенно право, оставаясь при своем созерцании: неисчислимы мириады событий и явлений, носящихся на поверхности жизни, так как неисчислимы мириады сцеплений между событиями и лицами, и значение их всех весьма важно для целей искусства. Положительные или идеальные свойства жизни затрагиваются тут вскользь, потому что не об них идет речь. Со всем тем, несмотря на это временное и необходимое молчание искусства, в обществе постоянно живет подозрение или, лучше, предчувствие, что есть лица, не принимающие участия в этом хороводе жизни, сосредоточенные в своем чувстве или в своем понятии и стойкие до того, что буйное течение обстоятельств способно их опрокинуть, но не обработать в какой-либо произвольный вид. На чем основана эта стойкость, обществу неизвестно, да это и не его дело, а дело исследователя. Она может происходить оттого, что идеальное лицо, слабое иногда многими моральными качествами, награждено одним из них в такой сильной степени, что с помощью его приобретает неимоверную нравственную крепость; может происходить и от некоторой ограниченности в природе лица, доведенной до значительных размеров, до героизма, и т. п. Как бы то ни было, но простой рассказ, по известному свойству смело и скоро идти навстречу всякому предчувствию и еще темному желанию общества, опережает дело искусства и овладевает его задачей. Но тут-то по большей части и встречает его неудача. Идеальное происшествие, романтический или задушевный оттенок в характерах выводит он как неожиданную, изумляющую новость: от этого краски произведения бывают то слишком густы, то нежны до бесцветности и почти всегда неверны. С появлением идеального лица простой рассказ обыкновенно путается, теряет дорогу и цель свою, двоится от невозможности прилично поместить идеал между окружающими его людьми и скрыть пропасть, которая тотчас образовывается между ним и собеседниками его. Простой рассказ всегда обращается с идеалом как с редким экземпляром человечества, с уродливостью или исключением; от этого сам идеал производит на рассказ действие «тени Банко»[15], «статуи Командора» и других страшных привидений: он поражает и спутывает мысль. Совсем иначе бывает, когда в основании произведения лежит художническое наблюдение мира и событий: сам идеал и теплое настроение души к природе и к людям являются тут так же просто, как очень обыкновенное лицо и как всякое другое чувство. Ведь они принадлежат жизни, и никаких особенных усилий фантазии и творчества не надо делать для них там, где жизнь берется в возможной полноте… Развитие этой мысли предоставляем читателю и спешим к заключению. Нам кажется, таким образом, что при требовании идеального понимания предметов следовало бы прежде всего заметить, что оно дается не иначе, как привычкой к художественному обсуждению и усвоению явления жизни: идеальная сторона ее окажется тотчас же сама собой как необходимая и существенная ее часть. Если бы Гоголь ограничился одною ролью художника до конца, он нашел бы в среде своей работы положительную сторону общества и вывел бы ее на свет так же свободно, как выведена им была другая, которая по существу своему всегда на показе и должна была первая попасться ему под руку. Гениальному человеку недоставало только простоты взгляда на самого себя. Если бы он предоставил своему неизмеримому художническому таланту естественный ход, под пером его явились бы, как мы убедились из его же созданий, эпизодические картины, способные утолить жажду светлой, крепящей душу поэзии, жажду, которою он так мучительно страдал под конец. Сбитый с толку требованиями друзей и требованиями врагов, он не выдержал призвания, усомнился в возможности художественным путем достичь примирения с самим собой, овладеть обеими сторонами искусства и внес в дело чисто наставнический элемент, на котором в искусстве ничего создать нельзя. Наставление есть отвлеченное определение предмета, а не изображение его: у него другая дорога и другая цель. Не будем, однако ж, останавливаться на ошибке гениального писателя, имевшей горестные последствия для него и для литературы. Заключим, наоборот, статью нашу удивительным словом этого многостороннего человека, обладавшего самым высоким эстетическим смыслом, какой редко встречается в людях. В одной из литературных бесед своих он сказал: «умное слово – никогда не доказывает себя; только художник доказывает умное слово». Прибавим к этому: умное слово, раз сказанное художником, делается всеобщею истиной и остается ею уже навсегда.

Примечания

1

Имеется» в виду впервые проведенное Белинским разграничение «художественных» и «беллетристических» произведений (см. статью В. Н. Майкова – наст. изд., с. 100; см. также примеч. 27 к этой статье).

2

Роман А.-Р. Лесажа «Жиль Блаз».

3

Имеются в виду новеллы Вольтера из цикла «Сказки Гильома Ваде», написанного в поместье Ферней, на границе Франции и Швейцарии.

4

Имеется в виду С. С. Дудышкин, неоднократно высказывавший подобные суждения в статьях под общим заголовком «Журналистика» в «Отечественных записках» (1852, № 11; 1854, № 5, и др.) и резко полемизировавший со статьей Анненкова «О мысли в произведениях изящной словесности» (наст. изд., с. 319–344) в статье «Журналистика» («Отеч. зап.», 1855, № 2).

5

Имеются в виду критики-славянофилы.

6

Вероятно, имеется в виду рецензия А. В. Дружинина на очерк И. А. Гончарова «Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 годов» («Современник», 1856, № 1). Рассуждения Анненкова о народности как бы предвосхитили начавшуюся в 1856 г. дискуссию на эту тему (см. о ней: Егоров Б. Ф. Эволюция в понимании народности в русской критике середины 1850-х годов. – «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та», вып. 266, 1971; Анненкова Е. И. Проблема народности в русской критике и публицистике середины XIX века. Л., 1974).

7

Этот намек пока не расшифрован.

8

Вероятно, имеется в виду прежде всего статья А. А. Григорьева «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене» («Москвитянин», 1855, № 3).

9

Имеется в виду диссертация Н. Г. Чернышевского «Об эстетических отношениях искусства к действительности».

10

Имеется в виду статья Н. Г. Чернышевского «Сочинения Пушкина» (Современник», 1855, № 2, 3, 7, 8; Чернышевский, 2, 424–516), написанная в связи с выходом анненковского издания.

11

Имеется в виду «натуральная школа».

12

См., например, рецензию Н. Г. Чернышевского на «Стихотворения» И. И. Козлова («Современник», 1855, № 7; Чернышевский, 2, 723–728).

13

Имеется в виду цикл статей А. Н. Афанасьева («Отеч. зап.», 1855, № 3, 4, 6; продолжение см.: «Рус. вестн.», 1857, № 10, 11), впоследствии составивший его книгу «Русские сатирические журналы 1769–1774 годов» (М., 1859).

14

Имеются в виду статьи Ап. Григорьева (см. вступит. статью к наст. изд., с. 35, 36).

15

«Макбет», действие 3, сцена 4.

Content

Павел Васильевич Анненков
О значении художественных произведений для общества

Примечания