Хосе Лесама Лима

Зачарованная величина: Избранное

Лесама Лима: образ и возможность

1

«Читать Лесаму — труд тяжелый и как мало что другое выводящий читателя из себя», — признался младший друг, корреспондент, внимательный читатель его поэзии и прозы Хулио Кортасар. Это не помешало Кортасару в конце 1960-х годов без колебаний назвать Хосе Лесама Лиму автором уровня уже прославленных тогда Хорхе Луиса Борхеса и Октавио Паса (прижизненная печатная судьба кубинского мастера у него на родине была к этому времени фактически завершена, а после 1971 года, отмеченного позорным для властей «делом» поэта и правозащитника Эберто Падильи, нелояльный писатель и вовсе оказался под запретом со стороны официальных инстанций). И все же о сложностях при чтении Лесамы, единодушно признавая его масштаб, настойчиво говорили — и писали ему самому — даже наиболее искушенные и благожелательные читатели. Автор отвечал одно: «Только трудное дает силу».

Российской публике в этой ситуации, пожалуй, еще сложней: мало кто у нас в стране знает или верит, будто на Кубе есть, да и вообще может быть, замечательная словесность, по привычке отождествляя культуру и политику (между тем почти все лучшие кубинские авторы второй половины XX века открыто порвали с кастристским режимом, а потому на протяжении позднесоветских десятилетий были по-русски не публикуемы и даже не упоминаемы). Кроме того, у мысли и слова Лесамы Лимы — очень длинная и достаточно запутанная родословная, вне которой, как писал тот же Кортасар, рискуешь «утерять путеводную нить, сбиться, понять плохо или, еще хуже, понять наполовину», а эта родословная в необходимых подробностях известна, опять-таки, скорей всего немногим. Кое-какие вехи тут подскажет уже оглавление нынешней книги, переполненное, как легко видеть, именами собственными. Но и к ним стоит — хотя бы лапидарным перечнем — добавить Платона и Аристотеля, орфиков и гностиков, средневековую схоластику и агиографию, европейское и колониальное барокко, Данте и Вико, Монтеня и Декарта, Спинозу и Гете, Честертона, Джойса и Элиота, Рильке и Музиля, Пруста, Сен-Жона Перса и Леона Блуа.

Не то чтобы все перечисленные были читающим у нас в стране начисто не известны. Дело в другом: они — за редчайшими исключениями — слабо прожиты, не слишком усвоены пишущими, практически не вошли в их личный опыт. Между тем, в затворнической жизни Лесамы («Я одиночка», — настойчиво повторял он) сочинения названных авторов — настольные и подручные. Их многостраничными конспектами и многочисленными тезисами по их поводу и им вдогонку полны дневники и записные тетрадки Лесамы[1]. Больше того, для него это не просто затверженный урок или монетка в копилку эрудита, а живое вещество, со страстью вовлекаемое в собственное бесперебойное сочинительство. Прочитанное и развитое собственной мыслью — его жизнь, эти знания — его опыт, они у него, как и сам он, всегда в работе («Он писал так же непрерывно, как дышал», — заметила о старинном друге испанский философ-изгнанник Мария Самбрано). Уникальная образная изобретательность Лесамы, подавляющая мощь его метафорического синтеза, неимоверный смыслотворческий напор и зашкаливающая температура переплавляли — не складывали, не копили, а именно переплавляли — любое сырье, самый экзотический или, напротив, ничем не примечательный исходный материал. Тем же, кто спрашивал автора о влияниях на него, он отвечал: «Воздействия — это не причины, которые вызывают следствия, а следствия, которые озаряют причины».

2

Подобное переворачивание местами (причин, следствий и др.) — не единичный случай, таков рабочий метод нашего автора. Как поэт, полностью остающийся им и в прозе, Лесама ничего не принимал готовым. Он не мирился с инерцией и энтропией ни в чем, буквально всё и в секунду неузнаваемо преображая; его мгновенные импровизации на темы мировой истории и культуры от первобытных времен до новостей во вчерашней газете пересказывались потом благодарными слушателями и сохранились в памяти избранных друзей. Поэт Синтио Витьер вспоминал: «Его речь — будь то в стихах или в прозе — никогда не начиналась с того же уровня, что у других. Она никогда не следовала из окружающего, а всегда жила лишь силой разрыва или, лучше сказать, выброса, как никогда, вопреки внешней видимости, не ограничивалась она и полемическим противостоянием… Время для Лесамы Лимы было материей не исторической и не антиисторической, но, в буквальном смысле, баснословной».

Материей лесамианской работы, рискну добавить, были сами эти изначальные, доопытные условия человеческого существования — пространство и время. Чувствуя себя на дальней границе культурной ойкумены, он решил противопоставить изоляционистскому бахвальству и уязвленному провинциализму многих своих соотечественников и современников утопическо-мифологическое понимание кубинской культуры как напластования, палимпсеста. А сознавая, что он и его считанные соратники — гости позднего часа, попытался отделить время, ставшее прошлым, от времени, прошлым не становящегося, разграничив тем самым область истории и царство воображения. «Поэзия видит последовательность как единовременность», — записал Лесама в дневнике в 1945 году. Он стремился и вовлекал других, говоря его собственными словами, в «гностические пространства» или «регионы возможного» (одно из ключевых слов нашего автора) и в «эпохи воображения», «творческие эры». Такими выступали у него Япония и Китай, Индия и Египет, исламский мир, средневековая и возрожденческая Европа, барокко и рококо. Такими представали до- и постколумбовы просторы Америки. Включая, понятно — больше того, помещая в самый их центр — Кубу, увиденную, а значит, преображенную зрением поэта.

Чилийскому романисту Хосе Эдвардсу мир Лесамы увиделся «барочным лабиринтом». Как известно, лабиринт — в чем, видимо, и заключается одна из причин особой притягательности этого древнего и универсального культового символа — соединяет в себе весенний танец с погребальным обрядом, путь к смерти с возрождением к жизни, а образ мира с образом тела. В лесамианском познании всем существом, в его творческой «корпографии», письме всем телом, есть своя, нездешняя и не оставляющая читателя в привычном покое энергия, своя властно диктующая читательскому организму пластика, втягивающий в себя мысль читателя ритм (еще одно ключевое для Лесамы слово). Эти па некоего ритуального продвижения и возврата, почти плясовых остановок и кружений, мгновенного просвета надежды и внезапного потрясения от уже виденного прежде тупика организуют материю его стихов. Перед нами, вокруг нас, в нас самих разворачивается мир празднества. Но смерть при этом не изгнана из утопической вселенной Лесамы, напротив, она для него — основание нового, иного рождения, преображения. В письме к Марии Самбрано 1974 года, откликаясь на известие о кончине ее любимой сестры и вспоминая свою умершую мать, он писал, — «Смерть заставляет нас наново зачинать всех. Эта таящаяся в смерти бесконечная возможность, стоит сделать ее видимой, перекрывает гибельное пространство смерти. Вневременность, иными словами, эдемово, райское начало дает нам силы представлять жизнь как бесконечную возможность, рождающуюся из смерти».

Вступая в тексты Лесамы — прежде всего стихотворные, но и в его движимые теми же силами эссе, новеллы, романы, — нужно почувствовать на себе эти разнородные, едва ли не физические по ощутимости силы вместе с бесконечно разворачивающейся метафорой-фразой, с брезжащим, приоткрывающимся и снова прячущимся смыслом, а иначе, поврозь, они многократно проигрывают. Кажется, глубже других их драматическую мощь пережил и точнее передал Октавио Пас, вообще крайне чувствительный к подобным энергетическим, пневматическим, телесным первоосновам голоса и письма. Сказанное им больше четырех десятилетий назад о романе «Paradiso»[2] в письме его автору вполне применимо ко всему своду созданного Лесамой Лимой — к той труднообозримой «вещи в работе», которая день за днем, в каждом новом акте восприятия, встает перед читателями кубинского мастера: «Перед нами <…> целый мир различных архитектур в непрерывных метаморфозах и, вместе с тем, мир знаков — отзвуков, складывающихся в значения, возникающие и распадающиеся архипелаги смысла, — медленный, головокружительный мир, вращающийся вокруг недостижимой точки, которая существовала еще до создания и разрушения речи, неподвижной точки, в которой — средоточие и завязь языка».

Все материально представленное, зримое в яви, осязаемое во плоти бесконечно важно для лесамианского мироустройства. Вместе с тем, отмечу особое качество изображаемого Лесамой. Наделенное телесностью у него — это не просто увиденное потому, что попалось на глаза и соответствует разрешающим способностям хрусталика; видимое — это усилием воображения открытое, специально показанное, мастером явленное. Говоря короче, поэтическая действительность разворачивается для Лесамы как бы в грезящемся представлении, церемонии — всевозможных шествиях, пред стояниях, восседаньях, круженьях.

Проснешься и видишь: с песчаной косы

тебе открывают объятья.

Боги выходят из моря,

вздымая витые раковины

и влача темно-зеленые хвосты,

где чихают и прыгают дельфины[3].

Особенно нагружены значением сложившиеся и отточенные за многие века формы подобных представлений, своего рода церемониальные «жанры» — обряды рождения и погребенья, брака, коронования, посвящения, жертвоприношения, пиршества. Действие в прозе и даже стихах Лимы — в развитие поэтики барочных видений Гонгоры и сестры Хуаны де ла Крус — строится как сновиденная сюита таких церемониальных сцен. Понятно, насколько важны тут устоявшиеся иконографические традиции (погребальная стенопись, расписная керамика, живопись примитивов и Возрождения, народный испанский и латиноамериканский лубок) и наследие допрофессионального театра, начиная от средневековых мистерий и включая сегодняшний площадной балаган.

Добавлю, что пониманию роли поэта у Лесамы и особенностей лесамианской поэзии помогают, на мой взгляд, две его беглые дневниковые заметки. Одна из них, со ссылкой на австрийского философа Рудольфа Карнапа, назвавшего метафизику «заблудившейся музыкой», предлагает увидеть в поэте «заблудившегося метафизика». Иными словами, решительно уводит от расхожего до пошлости образа поэта как этакой беззаботно посвистывающей птички, воплощенной простоты. Другая запись — и вовсе в несколько слов, это всего лишь полстрочки на память, набросок или заголовок для более подробного развертывания когда-нибудь впредь: «К теме поэзии как хвалы». Лесама — и мало кто в его сумрачном столетии был таким же счастливцем (Рильке? Клодель? Пастернак?) — неизменно помнил о родстве слова и славы. И завещал эту славословящую память будущему, видя в ней, судя по дневниковой записи 1939 года, «победу поэзии над повторяющимся опытом, над культурой количества, победу даже над самым неуловимым. Царство единства, формы и развития, где кончаются и вновь начинаются вещи и отражения вещей, она — единственная власть жизни над неведомым, над дикарским самозабвением».

3

Лесаму в его в поэтической археологии, уводящей в самые разные мыслимые и немыслимые эры и регионы, притягивало, занимало, поглощало одно, но главное: способность человека быть иным, становиться больше себя. Это возможно, полагал он, лишь благодаря образу — «реальности незримого мира». В восемь лет потерявший, но не позабывший обожаемого отца (отсюда в его стихах и прозе сквозной мотив бесконечно значимого «отсутствия»), днями и ночами беседовавший в своем вынужденном заточении тяжелого астматика с несчетными тенями необозримых пространств и времен мировой культуры[4], Лесама знал: самые существенные в человеческой жизни вещи — вещи невидимые. Они как бы вовсе не существуют, но из этого своего несуществования только и получают силу сосредоточивать и направлять, со-образ-овывать жизнь, давая цель, придавая цельность, даруя исцеление (неслучайное родство слов). Они не могут быть явлены впрямую, но лишь через образ, воплощение возможности. Недаром же герой лесамианской новеллы на китайском материале «Фокус со снятием головы» — маг, чье дело как раз и состоит в том, чтобы обращать видимое в незримое, а невозможное — в очевидное. Отсюда в этой новелле (как, впрочем, чуть ли не во всем созданном Лесамой) тема постоянного чародейского разыгрывания то сокрытия, то показа, взаимоперетекание привычного и невероятного.

Я сказал о личном, биографическом истоке основных мотивов лесамианской новеллы — образов отсутствия и преображения. Но не менее существенна тут их «косвенная» (такое же сверхзначимое для Лесамы слово), как бы отдаляющая от непосредственности форма, делающая частное всеобщим, — китайская топика, метафорика непостижимых фокусов, холод непроницаемых пространств. Больше того, важно не упустить сквозную у Лесамы символику всего отъединенного, замкнутого в себе, противящегося и даже враждебного сознанию, зрению, человеку — вещи, стихотворения, тюрьмы, крепости. Причем само это отчуждение — если вернуться к новелле — составляет и ее сюжет, и цепочку переходящих друг в друга тропов: метафора у Лесамы — и предмет, и способ изображения. Неожиданные рукава сравнений, в которые ныряет повествование, вновь и вновь возвращают и к занятию героя-фокусника, и к сказочной поэтике рассказа.

Перед нами — притча о поэте или художнике, и ее нужно не столько разгадывать, сколько дать втянуть себя внутрь ее отблескивающего кристалла, войти в магическую изнанку зеркальной игры символов. Иначе поступают герои новеллы, окружающие мага, люди хитроумных интриг, но упрощающего, короткого зрения. Творческий дар Ван Луна беспрестанно искушаем с их стороны требованиями прямой пользы — будь то в делах любви, будь то в сфере власти. Впрочем, власть и любовь, покоящиеся здесь на линейном видении и причинно-следственном расчете, то и дело меняются местами. Не меняется одно — побуждения грубо вмешиваться в ход вещей ради немедленной выгоды нарциссического властителя или близорукого претендента на власть. Им герой-кудесник противопоставляет ровный свет внимания ко всему живому и мягкое отдаление от слишком жаркого дыхания в лицо.

И власть, и любовь оправданы для Лесамы, лишь когда они делают человека эмблемой бесконечных возможностей преображения. Отсюда в его творчестве символические образы легендарных пяти императоров древнего Китая и королей-святых европейского Средневековья. Отсюда же — метафоры райского изобилия и любовной всеслиянности (всегда, впрочем, ограниченных у Лесамы воображаемым домом, «укладом, одолевающим время», или утопическим островом, так что сама Куба, по мысли писателя, — один из таких островов ренессансной пасторали и драмы). Художник, пусть по-особому, но тоже ограничен и не всемогущ, поскольку он — не бог и может действовать лишь через символы и в духе вещей, сообразуясь с ходом событий и преломляя их волей к воображению. Так выросшая из чародеева рукава трехметровая ветка дает в финале рассказа «Фокус со снятием головы» небывалый побег в виде гигантских деревьев в садах любопытных горожан, а подкручивавший тюремную тарелку палец спустя много лет после гибели мага заставляет вращаться разъяренного сокола. Удивление героя-кудесника понятно: все остается значимым, лишь став незримым, так для чего оживлять умерших, если можно преобразить их в россыпи праздничного фейерверка или снизку летящих чаек?

4

Эти чайки и фейерверки не раз пройдут перед читателем в прозаической сюите хроникальных, в одну страничку, заметок Лесамы, которые он печатал в 1949–1950 годах под рубрикой «Гавана» в литературном приложении к старой, еще XIX века, столичной газете (туда его, так же, как Борхеса, Карпентьера, Астуриаса и многих других, пригласил заведовавший Приложением до своей эмиграции в Испанию в 1959 году дружественный поэт, журналист и бонвиван Гастон Бакеро). Заметки продуманно мозаичны и, вместе с тем, нимало не отступают от главного для Лесамы, не упрощают (уплощают) его мысль. Больше того, «Гавана» — как согласятся позднейшие критики и комментаторы — это своего рода малая Summa всего продуманного и написанного автором. В центре сюиты — образы дома, города, острова как идеального устройства человеческого общежития; еще раз напомню, что речь идет о поэтической утопии дома и города, о «теологии острова», по выражению уже цитировавшегося Синтио Витьера.

Испанский поэт, из лучших в своем поколении, Хосе Анхель Валенте, во второй половине 1960-х посетил Лесаму в его доме номер 162 на столичной улице Трокадеро (он практически безвыездно обитал там с 1929 года и прожил до кончины, теперь в нем музей). В позднейшем письме «учителю», как он — и далеко не он один! — называл Лесаму, Валенте вспомнил строки из лесамианского «Гимна нашему свету»:

И, пускай не изменит слух,

глаз — как гончая — днем и ночью

ищет тайное средоточье,

где огнем пламенеет Дух, —

и попытался по памяти восстановить или угадать образ кубинской столицы, выстроившийся теперь в его сознании вокруг Лесамы и его дома. Он спрашивал: «…не есть ли Гавана — один из великих городов земли, хранящих тайну доступа к незримой недвижности средоточия, бесконечному покою головокружительного круговорота, растительной завязи солнечного луча?» А сам Лесама в одной из заметок гаванской сюиты раскрывал тему так: «Начиная с греческих городов, построенных на непосредственно видимом, на культуре глаза, до современных гигантских столиц, воздвигнутых как бы на видении, впечатанном в память, на бесконечных вариантах единой и сложной симфонии, гуманистическая полнота сущего противостоит безымянным силам, низшим организмам и леденящему хаосу… Так что каждый город пронизан ностальгией по Вавилонской башне и Лестнице Иакова, по бесконечно отдаляющемуся пределу и отчеканивающей сон форме». Заметим: главное и тут — ритуальная сосредоточенность, а не оргиастический хмель, раздвигающиеся границы, а не вздыбившаяся бесформенность.

В сюите «Гавана» взгляд автора — и читателя — свободно перескакивает с приезда Яши Хейфеца, выступления Алисии Марковой или выставки художников «Парижской школы» на причуды местной погоды и ухищрения гаванской кулинарии, прогулка до городского рынка перемежается экскурсом в историю европейского градостроительства, а блестки цирковой наездницы вплетаются в сияние Рождества. Повседневность как угол зрения задана тут самим жанром газетной хроники, к которому Лесама, уже вполне известный в избранных кругах герметичный поэт и эссеист, относится, отмечу, без малейшего снобизма. Привязанность к домашнему укладу и женскому началу диктуется в «Гаване» биографией любимого маминого сына (в одном из писем, уже после смерти Росы Лима де Лесама в 1964 году, поэт признавался, что чувствует себя и сыном, и отцом своей матери) и, к тому же, с детских лет не очень здорового человека, а оборачивается универсальной мифологией домашних обрядов и утопией нерушимого уклада в кругу близких. Общий дух праздничного таинства, который, как известно, веет где хочет, внушен всем складом и мировоззрением нашего автора, этого «орфического католика», как его назвала в своем мемуаре Мария Самбрано. Суть сущего для Лесамы — в счастливом и непрестанном творческом пресуществлении.

Борис Дубин

Стихотворения{*}

Твой сон дрожит

Твой сон дрожит янтарною струною

и тяжкою короной золотится,

а крапчатое лето вырезное,

седлая, кличет гончую и птицу.

Лист, капля неба, бремя золотое,

в сон по складам, как прежде, возвратится,

чтоб в копях мальвы кануть с высотою

и сладостью по нёбу распуститься.

Судьба листа — в твоем произволенье,

до моря ширится твоя корона,

и под листву, склоненную признаньем,

вступает лето с грацией оленьей

и, возвратясь, прощает потаенно

огонь ветрам и снег — воспоминаньям.

Краткий сон

Воздушный кодекс блещущего дня

развертывает — сном или судьбою —

заставку крыльев, высью голубою

зовя в игру и радостью маня.

Пространство, падшим прахом леденя,

струит огонь — от крыл полуслепое —

на смертный след, впечатанный тобою,

и сладкий миг короткого огня.

Но снежный лик с жемчужною рукою

для знавших срок и потерявших дом

улыбкой мнятся, тучкою, такою

неверной в кратком бытии своем.

Обрядом праха, мерою покоя,

застывшего над снегом и жнивьем.

В двойном скольжении, неутолимый

Твой образ ускользает между пальцев

и входит в новый центр и новый круг.

В двойном скольжении, неутолимый,

вдоль стен ты пробегаешь чередой

неукоснительных воспоминаний.

И снова я стираю письмена

того застолья, за которым снова

очнусь для облаков и колеса

блаженной муки.

Где обитель тайны,

двойных ночей и собранных божков

в их вечном повторенье?

Кружится облачное колесо

Державной мощи, болт на грузных спинах

то выскочит, то снова западает.

Тот болт, делящий надвое моря:

богов, стирающих следы за нами,

и знаки, что повсюду по пятам.

Кружится облако под спудом сна,

вторгаясь в небывалые державы

еще почти не выпевшихся нот.

Там, далеко, за бессловесным агнцем,

рожденным на нежнейшем серебре, —

державы угля, дымные эдемы,

не знавшие ни меры, ни суда,

забывшие, что грация — косуля,

вспоенная росою, соболиный

снег венценосцев — самой сутью входит

в глубь облака, миндальное ядро,

высокий строй бегучего пожара.

Но я оставил клады той кичливой

земли, неутолимый Марко Поло,

и отодвинул вновь пределы сна,

чтобы настичь на золотых утесах

еще почти что дремлющую рыбу —

живую медь, — которой не достать

ни ночи, ни ее плясунье тени.

Там, среди флейт, ждет новое проклятье

и новый город яростного тела,

и темный мост, где слоники с корицей

бьют ночь за ночью собранный фарфор.

Там ждет тот час, когда бутон вберет

всё, вплоть до мошки, втягивая разом

за пирамидками несчетных рос

и гуд, зачавший некогда гвоздику.

Мелькнет и пропадает в вещем гуде

пространный столп дрожащего огня, —

постой, наполнись, слышишь эти всхлипы

тебя зовущих водяных гирлянд?

То нимфы шепчут меж водой и тьмою,

алтарные покровы возвращая

и распуская косы у зеркал:

«Найди меня, ища не след, а слепок,

за часом час крошащийся — в песке,

из рук бегущем, ждет бесценный час,

час созиданья, а не повторенья,

не прободенный бок, а новый лик, —

бесформенность, сходящаяся центром!»

Несется вихрем пыль за кавалькадой,

склоняются к нетронутой воде

луна, и насекомые, и всадник

Упавший, потерявшись, ищет центр.

Нагой идет по собственному следу.

Луна, двойник и сон себе подобной,

мелькнет и канет в вещую листву —

сень миндаля, укрывшего влюбленных.

А листья в колокольчиках изгнанья

струят песок и нагоняют дождь.

Иоанн Богослов{3} у Латинских ворот{4} Рима

Его спасение — в море, его правда — в земле,

воде и огне.

В конце — испытанье огнем,

но прежде — покой, порожденье воды и земли.

Рим сам собой не сдастся, не выйдет к гостю на берег:

он испытует маслом, пробуя правду на вкус.

И кипящее масло вонзает в тебя деревянные зубья,

зубья нежного дерева, липнущего, как ночь

к бродячему псу или птице, которая падает камнем.

Рим недоверчив, он испытует кипящим маслом,

а древесина его деревянных зубьев

веками мокла в реке и стала нежной и вечной,

словно плоть, словно птица, стиснутая в горсти

так, что уже не дышит.

Рим покорился святому Павлу, но и апостолу Иоанну

Рим покорился.

Вот его мета, огонь и птица.

Римляне срезали волосы Иоанну,

чтоб ни единый не смел равняться на вышний образ

и не тянулся ни за Иоанном, ни за приливом.

Но Иоанн оставался тверд, он провел много дней

в темнице,

и мрак возвысил его главу и Господень образ.

И темница была ему в радость, как прежде —

его уроки в Эфесе:

не жестокий урок он оттуда вынес,

а явственный образ Господень.

Глум и темница не оглушили святого паденьем вод,

его захлестнула блаженная легкость птицы.

Всякий раз, когда кто-то пляшет как соль на огне,

Всякий раз, когда закипает масло

для омовенья плоти

тех, кто жаждет увидеть новый образ Господень, —

слава вовеки!

Иоанна ведут омыть у Латинских ворот Рима —

не перед зеркалом, когда осторожной стопою,

словно ракушкой, меряют температуру воды

или когда жеманятся, выбирая

между жалким теплом воды

и жалкой точностью зеркала.

Слава вовеки! Вода обратилась гулом благословенья.

Но Иоанн и не думал смирять кипящее масло,

даже мыслью об этом себя не пятнал и не мучил.

Он просто слился с водой, обернувшись

участьем и всеприятьем.

И на лице его было не превосходство, а как бы

возглас:

«Там где я слился с кипящим маслом,

восставьте вселенскую церковь!»

И она воистину есть, поднимаясь

над мученичеством Иоанна,

над его испытаньем, его истязуемой кровью.

Так восставьте же церковь повсюду, где мученик

обретает образ.

Это все мученики в одном, одно святое причастие,

как единое тело, тяжелый вздох,

сновиденье птицы,

как живая, жующая плоть, ее неделимый голос, —

святое причастие общим Господним телом.

Этот мученик, все эти мученики в одном

воздвигают высшую истину:

божественную природу богов не утвердить сенатом,

но лишь испытанием мучеников, многих

и твердых как камень,

и так — до конца, до самого адова ада.

Римляне изуверились в римской вере,

с чужеземной спесью судя о своих божках

и ожидая единого Бога, который изгонит прочих,

Бога, который отвергнет Рим во плоти и крови.

Новая римская вера пыталась проникнуться Римом,

стать единой живою и глаголющей плотью.

Но они со своими божками вновь и вновь возвещали,

что ему надлежит пройти испытанье

у Латинских ворот,

а сенату — принять большинством

смехотворное мнение, будто явились новые боги.

Он проходил испытанье за испытаньем,

но они продолжали требовать новых и новых

Только что испытанья, когда спускается ночь

И сон осыпает дождем, а гул все катит и катит

Или, насытясь под утро, вползает в гроты?

Рим продолжает испытывать Иоанна.

Мученик воздвигает одну за другой

вселенские церкви,

а они о своем: еще и еще испытаний.

Все их прошенья об испытаниях смехотворны,

но под грязным плащом, под закопченной туникой

у них набухают раны,

как лягушачьи трели, готовые взвиться к луне,

а у него на дороге — каменный портик,

щит и клинок в погоне за чьей-то

отчаянной глоткой.

Иоанн снова взят под стражу,

и Монарх, не желая отречься

от квадранта и зодиака,

ни от фаллических свещников, выбитых

на горделивых стенах,

приказал обезглавить римских сенаторов,

в своем классицизме терпимых к новым богам.

Иоанн снова брошен в темницу, но безмятежен,

каким оставался и на уроках в Эфесе,

и в испытаниях, когда кипящее масло

ввинчивалось в него расписной ракушкой,

впечатывалось, как плат собирающий пыль и пот,

и ветер тянулся к единственной вечности

этого плата, пота и пыли.

Иоанн отправлен в изгнанье,

а его мать, без чувств возлежа на облаке,

ищет спасения в смерти и может спать безмятежно:

изгнание — то же облако, оба они проходят.

И пока Иоанн в изгнанье,

усопшая мать — в пещере.

Иоанну казалось, будто изгнанье — пещера,

покуда незримой ночью

он не почувствовал, что его мать в пещере.

Скорбь об умершей и непогребенной

матери не запятнала ее несравненный образ.

Иоанн в мгновение ока отсек ростки наважденья,

чтобы оно не взошло из жезла Монарха.

Он покинул изгнанье, ступив из него на облако,

а оттуда скользнув в пещеру

незримым маршрутом птицы,

воспоминаньем о первой, еще росистой звезде.

Мать покоилась мертвой,

но источала созвездья несякнущего аромата.

Облако, несшее Иоанна, обволокло пещеру

плотью, рождающей новый Господень образ.

Иоанн не дрогнул, лишь глянул и произнес:

«Восставьте на этом месте вселенскую церковь!»

Островная ночь: невидимые сады

Как гончая пластается и реет,

растягивая в лакомом броске

суставы, позвонки и сочлененья,

плывут они, самоуправный звук,

в противотоке времени —

кружат зеленым дымом

над путевым пристанищем дождя,

который не раскроет

свой потайной, хрустальный свой ларец.

И в этом незапятнанном броске

мир нежен и распластан,

и даже редкий буйный пешеход —

звереныш, отколовшийся от стаи, —

приглажен и витает в облаках.

В порозовевших мириадах окон,

разросшихся за лето, —

ни нежности, ни страсти, ни вопроса:

их сновиденья не творят богов

из горделивых чисел, гиппогрифов

над колыбелями сомнамбул-ножниц

из белогривых шести струнок —

тех скакунов, посаженных дождем

на краткий ключ, под ласковое пламя.

Окно в огне застыло и царит

над непроглядной кромкою державы,

как бы ведя подспудную игру

с клеймом на чаше, погребенной в дюнах.

Не взмыть парчовой тяжести окна

многоголосыми колоколами,

и стойкость этого шатра

в нелепых знаках вечного изгнанья,

как статуя, влекомая рекой,

ветшает, стачиваясь, истираясь

или язвя над славой, взятой в долг.

Лишь сокол, не захлестнутый водой,

распростирает желтый холод лёта —

нежданно пробуждающийся рокот

дождя, который смоет все следы,

умножив рукописные отметки

пресыщенности, гнева и презренья.

Прямое исступление воды,

ее кипенье, ищущее взрыва,

и рокот по дырявой черепице

внушающего страх особняка.

Даруя ветру круг за кругом, сокол

отсрочивает свой последний дар —

тугое пламя, желтый холод лёта.

И заперт сад

с немой заставкой, тайнописью бреда.

О вкрадчивость сама, богиня моря,

покинь, наяда, свой безмолвный грот,

пролей в него дождем свое безмолвье,

которое накроет снегопад,

как цвет захлестывают сновиденья.

Погибший цвет, горчайшая чешуйка,

обертка, хрустнувшая под рукой, —

в своих мирах, преображенных страстью,

останьтесь, тени, сбросившие плоть

и навсегда застывшие на грани

между рекой и эхом.

Светильники зеленых насекомых

безмолвно поглощающий фонарь.

Их прах, короткий точно гнев безусых,

гнетущее безмолвье пируэтов,

которые вычерчивает прах, —

развеиваются, преображаясь

в чешуйки и обласканные лица.

Еще бесплотный, мрамор прославляет

усталость, словно черные квадраты

летучей высоты.

Бессмертный очерк выточенной лани —

зеленый, темный с золотом комар —

выводит ноту на незримой флейте.

Оборки подхватившая вода

о чем-то грезит в простодушных скалах,

переплетаясь со встающим молча

зловещим дымом.

О, вкрадчивая, помнишь ли того

несчастного в твоих сырых аллеях —

оленем обращенного юнца{5},

который ночью обирал куртины,

танцуя на весах ночной воды?

Заиндевел его предсмертный выкрик

А искуситель, разъяренный пес,

увенчанный мертвящими огнями, —

само проклятие и сам огонь! —

скользил между заснеженной скалою

и черной зеленью бесплодных лиц,

касаясь медленных и сладких капель

на снятой шкуре с вьющимся дымком.

Слабейший луч

угадывает самый дальний профиль.

Так нежен каждый блик, переплетая

ветра с почти забытою водой.

Фонтан, обломленный по рукоятку.

Какой недолговечный, хрупкий свет!

Твои дворцы круглятся куполами,

твой важный сад и вымокший оркестрик

вбирают воздух легкими чужих.

А скакуны в подводных городах

вбирают ласковую лесть, слепые

носильщики моллюсков и лимонов.

Не ваши снасти бездыханных скрипок

умчат богиню-ночь.

Не видно ни людей, ни облаков,

когда сады неспешно поднимают

еще некрепкий голос соловья

нанизывать карбункулы полудня —

и катят воды гибельной реки.

Фиалковое море ждет рожденья

богов: родиться — несказанный праздник,

двойной кортеж с тритонами в венцах.

Не шевельнутся ни вода, ни воздух:

счастливый страх, рождение столицы,

почти забытой.

Темный черновик

сплетенных раковин и виноградин

следит за тем, как пленников ведут

погибельным туннелем —

далекий отзвук радужных эфебов,

грусть ангелов, ветвящиеся флейты

и гаснущее эхо их цепей.

Взойдите же, нагие, на мраморные ложа,

чтобы запомнить, как толпа чужих,

кружение столиц, струение садов,

лиловый свиток волн, когтящий свет,

недолговечный и точеный воздух —

зверьков неподражаемого сна.

Или, клинок архангельского света,

ты предпочтешь остаться в щедрой песне,

истаивая тучей в зеркалах

и затаясь меж озером и гребнем?

Неистощимый свет,

преследователь бронзового тела,

кристалл, упроченный огнем,

нам шлет к утру собрание росинок

И нежен мир, и человек распластан,

как дождь, в котором проплывают кони,

цветет жасмин, зевают облака.

И строй даруют боги, и забвенье

и отделяют зелень от воды.

Но та последняя святая ночь

не позабудет рыбу в смертных ранах

рубиновых крючков

и моряка с его нежнейшим прахом

и розовой гордыней.

В бокалах и подсолнухах все меньше

прощальной невозвратной высоты,

уходит нотописное наречье,

шифровка кенаров и антилоп

с их нежной меткой и сторожкой шеей.

Короткий и лучистый караван

вдоль лакомых коллекций земляники,

фарфора и бамбука со знаком журавля —

точеной, огненною, золотой,

промокшей и укачанною птицей.

Граница этих лаковых садов —

небесный свод, который разрисован

всем, что рука так ласково сотрет.

Часов и дней высокое мерило.

Куранты бьют и навевают сон,

укрытые песком и голубями.

Прикосновенье вековечных мхов,

оборки шелковистого прибоя,

которым правит дальняя планета

дыханием звончее серебра.

Взмывает в хоре безутешный голос.

Сплетают нимфы фацию и гибель

и Бога мелкой моросью кропят.

Танцует свет и затмевает облик

Опять проходят сумерки и флейты

и по ветру развеивают смех.

Вступившие цимбалы разгоняют

ночных зверей, осыпанных дождем.

Сливаются с притворно тихой тенью

топорные животные на камне,

массивные шандалы, и виновный

металл, и беглый звук витых рогов.

И, расщепляя провозвестник-лук,

прозрачное звучанье замирает.

Смолкает золотая зелень флейт,

прервав гирлянды антилоп из снега

и краткий шаг, грозящий облакам.

Быть может, град, во сне вооруженный,

идет потребовать у высоты

свое лицо или хотя бы рану?

Танцует свет и примиряет вновь

сынов земли с надменными богами,

чтоб в общей их улыбке возвестить

непобедимость вездесущей смерти

и ясное спокойствие зари.

Мост, исполинский мост

Над застывшими водами и над кипящими водами —

мост исполинский мост, которого нет как нет,

но который пядь за пядью одолевает

свою собственноручную копию,

свои колебанья, сумеет ли он освоиться

с зонтиками стольких беременных

и с бременем рокового вопроса,

взваленного на мула,

терпеливо несущего миссию

низвести или перекроить сады до альковных ниш,

где дети дарят улыбки волнам,

а волны наиграны, словно зевота Бога,

и похожи на игры богов,

на раковину, раскатившуюся по селенью

отголоском игральных костей,

пятилетий и четвероногих

которые шествуют по мосту с последней

эдисоновой лампой. Но безопасная лампа

грохает всем на радость, и я на изнанке лица

работяги-соседа тешусь игрой в булавки,

ведь он был мне лучшим другом,

я ему даже завидовал, но тайком.

Мост, исполинский мост, которого нет как нет,

виадук для пропойц,

бубнящих, что наглотались цемента,

покуда бедный цемент, потрясающий львиной гривой,

выставляет свои богатства миниатюриста,

поскольку, как вам известно, по четвергам мосты

переполняются свергнутыми царями,

которым никак не забыть их последний эндшпиль,

разыгранный между гончим псом,

потомственным микроцефалом,

и осыпающейся стеной,

этим коровьим скелетом,

увиденным в геометричный

средиземноморский глазок

Предводимый несчетными полчищами муравьев

и призрачным дромадером, сейчас этот мост минует

исполинский серебряный левиафан,

а присмотреться — всего лишь муравейник

в три миллиона,

надрываясь до грыжи,

минует полночного левиафана

по мосту, двойнику свергнутого царя.

Вот этот мост, исполинский мост, которого нет как

нет, —

на медовых опорах под стать сицилийской вечерне

с пестрой афишки,

пестрящей раскатами вод,

когда им приходит конец у соленой

серебряной кромки,

а нам ее одолевать наперекор безмолвным

и бессчетным полкам, осадившим шумливый город:

все они ищут меня,

я уже вижу свою пронзенную голову

и различаю крики недвижного эскадрона,

бьет барабан,

и потеряно лучшее знамя моей невесты, —

о, если б сегодня заснуть на изрешеченных простынях

Исполинский мост торчит как заноза в мозгу,

а барабанный бой все ближе и ближе к дому,

и ничего не понять, и вот наступает ночь,

и тяжесть на сердце — как мост,

по которому пробегаю.

Но закорки моста не слышат, как я бормочу,

что больше не мучаюсь голодом,

вырвав себе глаза:

ведь теперь посреди моей спальни —

исполинский серебряный левиафан,

и я от него отламываю кусочки,

мастеря из них флейты,

трофей и забаву дождя.

И моя тоска неизбывна,

поскольку провизии хватит

на всю беспощадную вечность,

и одна лишь надежда, что голод и пыл

смогут вытеснить левиафана,

которого я воздвиг посредине спальни.

Но ни пылу, ни голоду, ни возлюбленной твари

Лотреамона{6} не перейти, кичась,

исполинский мост, потому что козлята

эллинской царской породы

на прошедшей международной выставке

показали коллекцию флейт, от которых

всего лишь эхо

тянется этим тоскливым утром,

когда у моря в груди

открывают зеленый футлярчик, разглядывая собранье

трубок, в чьих недрах истлело столько нетопырей.

Каролингские розы на переломленных прутьях.

Водяная гора, которую мулы, схороненные в саду,

отворяют в последнюю четверть ночи, о

блюбованную мостом для своих заветных желаний.

Носилки божков, полынь пополам с восхищеньем

пируэтами птиц, размягчающих даже сваи

моста, его зыбкий медузообразный цемент.

Но пора спасать свою голову:

пусть оглохнет металл оркестров

с отраженной слюной, ее завитой ракушкой,

доведенной до блеска греховной горечью губ,

на заре одаряющих нового златобита.

Может быть, мост в кружении обовьется

вокруг омелы с ее оливковой нежностью

или вокруг горба и визгливой скрипки,

которая чешет бока истекающему мосту?

Но и рассветным росам не обратить

памятливую плоть розоватых моллюсков

в зубцы и бойницы до блеска надраенных раковин.

Мост, исполинский безудержный мост,

увенчавший кипящие воды:

сны донимают его размягченную плоть,

и края неожиданны лун отдаются напевом сирены,

по перилам катящейся к берегу под уклон.

Мост, исполинский мост, которого нет как нет:

его кипящие воды, его застывшие воды,

шарахаясь от волнорезов,

еле уносят голову,

и один только голос снова минует мост,

ослепленный царь, забывший, что он низвергнут,

и до конца сохраняющий верность ночи.

Козни

Бесовские козни уже добрались до Страны Басков.

Судья Ланкре{7}, суровый посланец Кастилии,

тонет в чернилах своих меморий.

Как написать: был ли это дьявольский сговор

или простое видение?

Перед празднеством дьявола избран епископ шабаша.

Сеньор Лансинена возводится в сан,

а Ланкре посредине площади

играет на скрипке, не подпуская четыреста ведьм.

Ведьмы — из местных рыбачек и покоряют моря,

что твой Эйрик Рыжий{8}.

Лансинена готовится к первому празднеству,

как юнец к первой близости с женщиной.

Протестанты под хитрым предлогом

навязали Тренту{9} учение об оправдании.

Учение во вкусе нагого грека эпохи Перикла{10}.

«Дьявол не дознаётся праха», — роняет кто-то,

раскачиваясь на кафедре огненного бутона.

Лансинена увидел: дьявол в соседней комнате

подмял его младшего брата.

Претерпевший в покорности не изведал греха,

только вот как связать воедино

терпенье и волю грешника?

Остается развязка «Лисида»{11}: мы — друзья

и не знаем, что значит дружба.

Только у Бога разум и воля — как мановенье десницы,

входящей в море.

В человеке же воля бушует, а разум медлит.

Соль моря, перец земли и реченье Бога

розны для нашей воли.

В третьей комнате под приглушенные скрипки

Лансинена забился в падучей.

Но прежде услышал, как красный бутон раскололся

на тысячи искр и обернулся ирисом баритона.

Пьяный цветок как петух заладил:

ubique daemon, ubique daemon, —

дьявол повсюду, он прячется в красном бутоне.

В наказанье за три эти комнаты

Бог послал Лансинене проказу и стигму.

Красные язвы проказы — укрытье для дьявола,

но и хвала Творцу.

И тогда баритон беззаботно воскликнул:

ubique Deus, ubique Deus, —

Создатель повсюду, даже под гноем

и серным песком проказы.

Так пусть Лансинене соткут из фиалок новую кожу,

очистив его в умывальне душистой корпией.

И гниль заблистала, как будто пропойца

выхватил саблю.

Его девичьей кожи не тронул местный цирюльник

«Дабы превзойти сатану, Господь отшлифует

и прокаженную плоть», —

плели баритон и цирюльник, идя к роднику,

куда оступился смеющийся конь с медовыми

крыльями,

а вокруг раздавался потешный гром Иеговы,

который скакал на закорках великого Пана.

Октавио Пас{12}

Японский воин допытывается молчанья

от круговорота искр.

При спуске в ад ему отвечают

кости умерших, орошенные кровью

яростных мексиканских божеств.

Марципан, отороченный предвосхищением,

напоминает плаценту священной коровы.

Павильон пустоты пригибает высокий ветер

и сворачивает его в кровоточащую раковину.

Карнавал в Рио дергает за веревку,

и вот мы уже в освещенном зале.

Разговор на острове Святого Людовика{13},

змея, входящая под ребро словно пика,

освещает тибетский город

и засыпает слух палой листвой.

Нетопырь-тринитарий{14}

с дымящимися усами —

в странном спокойствии на островном распятье.

Все и повсюду настороже.

Олень, в перекличке реки со змеей

видящий недосягаемую природу,

чья чешуя призывает ритм торжества.

Дарованье имен, сотворенье имен в слепоте осязанья.

Голос, из-под маски повелевающий ахейским царям,

кровь, не стерпевшаяся с клешнями ночи

и в круговороте опять приходящая к изначальному

шару.

Жрец, почивающий на террасе,

пробуждается с каждым словом, которое поражает

стрелой

голубя, исчезающего в его металлическом зеркале.

Движение слова

в миг отрыва, когда оно образует

упорную величину,

воображаемый город, созданный жителями,

которых не создавали, и все же они живые.

Группы танцоров в маскарадных костюмах доходят

до самого сердца леса, но горизонт там уже дотла

выкорчеван огнем.

Спящий город исходит речью как паром,

пожар бежит как вода по ступеням ветвей.

Новый, непостижимый приказ

поднимает голову потонувшего, но ей уже

не заговорить.

И только пожар озаряет

умолкнувшее пространство кораблекрушенья.

Март 1971

Агустину Пи{15}

Хочешь, чтоб я тебя помнил?

Дунь,

обрати меня в лист.

Мошка в луче.

Проснешься —

между тобой и подушкой

одна пустота.

Обратиться пчелой?

Отступи,

расцвети этот вечер, погладь

пса в холодную ночь.

Колоннада весны:

тень вселяется в ствол,

чтобы очнуться младенцем

в пеленках.

Иглы звезд

изузорили кожу змеи.

Вот он, строй благодати:

змеящийся путь

и царская щедрость.

С какой высоты

ты склоняешься к сотам

во тьму.

Все ниже… И все нежнее

твое подобье.

Скрыться,

исчезнуть в спасительном облаке.

Путь несводим

к неприкаянной горестной точке.

Агония рыбы

вне движущего удивленья —

всего лишь зеркальный мираж.

Нить зажата в зубах,

но ни лабиринта,

ни выхода.

Ночь обступает

запавшего в память

листу. До чего ты промок,

и между тобой и пустотой —

одна пустота.

Музыкальная повозка

Памяти Раймундо Валенсуэлы{16}

и его карнавальных оркестров

Не повозка с притушенными огнями,

а месторождение звука.

Валенсуэла разбрызгал двенадцать оркестров

по Центральному

Парку{17}. Заторы фригийских светилен, любовных

беседок

с байковым небом, компостельских неверных слезинок{18}

В сумерках высыпают гимнасты, затягивая пояса,

чтобы взвиваться с таким гаванским порывом флейты.

Флейта, словно веревка, привязана сном за пояс.

Пояс — как флейта в летках осиного роя.

Генералом, смягчающим рык, рассовывая сигары

часовым на постах, Валенсуэла проверил

зодиакальные знаки.

Звезды оркестров блистали над зеленым сукном

столов,

а Валенсуэла подслащивал их скопленья.

Сласти в ажурных кровинках, грейпфрут с гнутой

корицей,

ляпис-лазурь сластей. Оракул коварной миски.

Узкогрудым юнцом в сюртуке, не обшитом тафтой,

Валенсуэла вдруг прыгал с повозки, оттягивая

увертюру.

Он торчал у волынщиков, этих гладильщиков праха.

Брал между делом аккорды, словно подарки.

Брюки солистов лоснились центифолиями коленок,

а он, и не слыша, угадывал партию с полузвука.

Лягушачья Мордашка, Губернатор, Пастух Сехисмундо

пускались в пляс, по-козьи вихляя бедрами,

словно брелками, не раз жеванными собакой.

Пуля, свеча и тумак переметом ловили месяц.

Вокруг Центрального Парка — двенадцать оркестров

Валенсуэлы. Четыре из них — под деревьями,

еще четыре — в салоне компостельских слезинок,

три — на пыхтящих углах. Последний —

на Сан-Рафаэле{19}.

Уже разгорался жар, уголек в тростниковых топях,

Кустик в обличье сбитого с толка устья.

Узкая грудь юнца — в траурных лентах тафты.

Валенсуэла скакал вольтижером от оркестра

к оркестру.

Его день измерялся змеиным кольцом оркестров.

Он чеканил слова на серебряной звонкой колонне.

Такую приносит к реке любой рыболов.

Ах, эта арабская строчка пронзительных

бисерных молний!

Он спешит на подмогу гаснущему оркестру,

отпирая врата другой пирамиды звуков.

Над головой — банан и павлин. Косынка

со звездой на углу, подарок подружки Уайта{20}.

Дракон, Котелок, — едва хрипят половицы,

которые мелют сосновую смолку в ступе.

Гарцует рожок, горяча карамельных дешевок,

ждущих, когда гобой склонится к ним

клювом цапли.

Загулявший подросток в страхе расправил простыни,

где обливались потом шинкованные осьмушки.

Словно вдоль насыпи пляжа, тянула чайка.

Мальчик — со сна, и его качает, как пароходный дым.

Праздничная круговерть разымает слаще и слаще,

но еще не пора нести колонну к реке.

Ребенок смотрит на круп, сливаясь в одно с конем.

Жабы к нему обращаются, словно к царю растений.

Сжав руку, его в слезах ведут к оркестровому смерчу.

А смерч застывает глыбой, где мальчик тянет за хвост

плутонову саламандру, чтобы потом закрыть

глаза ей речными камнями, просверленной галькой.

Посмотри, посмотри — но кто-то ставит подножку;

Потрогай, потрогай — но в горле стоят рыданья.

Мальчик огреб подзатыльник

за вскрытые вены зеркала

и рвется дать сдачи, но руки связаны

локоном смеха.

Высясь свечой в повозке, Валенсуэла

опять расставляет на место промокшие номера.

Крылатая маска уносит его

к компостельским слезинкам

и бушует в крови звучащим исподволь ритмом.

Он открывает слипающиеся глаза,

кожа исходит потом, чтобы не ссохнуться ящерицей,

глядящей из-под камней на упавшую с неба вечность

и разбирающей камни со следом коня в столбняке.

Свеча в повозке будила мрамор подушек

и руку, манящую из круговерти на облако.

Он выпал из сна в круговерть, а оттуда —

на берег,

где царская нутрия мыла свивальники фараонов.

Промокшие номера — не отсылка к пифагорейцам,

они поспешают к порталу, а получают плюхи.

Как только маску втоптали, реке наступил конец.

Нагая циркачка в седле истекала кровью.

Коню одолжили посох, маисовый стебель в колючках,

а он отбивался, как будто расколотая гитара —

это воскресное утро паяца в темно-зеленом

со старой китайской вазы,

рассказанной эквилибристкой.

Здесь умирающему не надо быть музыкантом,

а тени — сверяться с ритмом, чтобы сойти в Аид.

Завязь уже несла в себе меру бриза,

тень убегала, число было вестью света.

Утро лощило тафту на груди у Валенсуэлы.

Чета вплывала в повозке, даря пифагоровы знаки,

там же качалась свеча на волнах сновиденья,

которыми правил учтивый трезубец гаванской флейты.

Нездешняя пара царила в здешних пространствах,

чета за четой выплывали из сна,

вступая в Орплид{21} узнаванья.

Их богатство — окурки да опаль, плевки да пушинки.

Лишь прикоснись — и вспухнет желвак оплеухи.

После стольких часов никто

не спешил в круговерть.

Танцевальный зал был отводком иного мира.

Танец — это слиянье с единством живых и мертвых.

Танцор разменивает фигуры

с золотовласым Радамантом{22}.

На закорках небесной медведицы — целое

созвездье волынок,

но петлю из тафты обкорнала гаванская флейта.

И снова та же повозка, где царственно застывший

мулат

приветствует над пепелищем оттаявший портик

Мария Самбрано{23}

Мария стала такой бестелесной,

что разом видишь ее

в Швейцарии, в Риме, в Гаване.

Вместе с Арасели

ей не страшен ни зной, ни холод.

С ней повсюду кошки,

оскопленные, распаленные,

пружинистые привиденья Бодлера{24},

и до того неотступно смотрят,

что смущенной Марии приходится брать перо.

Я слышал, как она разговаривает со всеми —

от Платона до Гуссерля —

в самые разные дни, разделенные горными пиками,

и заканчивает мексиканским корридо{25}.

Ионийские гребешки Средиземноморья,

кошки с их излюбленным словом «как»,

соединяющим, по верованиям египтян,

неразрывной метафорой всё на свете,

что-то шептали ей на ухо,

а тем временем Арасели выкладывала магический круг

из двенадцати кошек, двенадцати знаков зодиака,

ждущих своей минуты,

чтобы пропеть псалом из египетской «Книги мертвых»{26}.

И Мария теперь для меня

вроде сивиллы, —

к ней подходишь с оглядкой,

ожидая услышать голос земных глубин

и небес эмпирея,

которые много выше зримого неба.

Переживая, предчувствуя ее облачное прибытье,

ты как будто вздымаешь чашу вина

и окунаешься в животворную гущу.

Она снова может уехать,

рука об руку с Арасели,

но всегда возвратится прыгучим зайчиком света.

Мама{27}

Я опять увидел мамино лицо.

А вокруг была ночь, и она врезалась в другую —

ту, где я спал.

Ночь двигалась и замирала, —

то ли косящий нож, то ли крепнущий вихрь, —

но сон проходил мимо ночи.

Все устремлялось кверху,

где ты о чем-то шепталась

с маленьким крабом,

и я понимал, понимал по твоей улыбке,

что ты затем и пришла —

подарить мне его,

а я бы смотрел, как забавно он семенит,

или сажал его в кучку горячей муки.

Маисовый початок с молочными зубами ребенка,

ящик стола с серебристыми мурашами.

Ящик стола — змея

толщиною в руку, выгибающая

двуострый язык старинных

часов, этой жуткой

потешной трещотки.

Ты переступила порог

и закрыла глаза мне, чтоб я тебя сразу узнал,

пока тело уже цепенеет,

затекая, немея

под легким грузом дождя

или шторы, окутавшей арфу.

Вместе с полной луной

во дворе собрались и другие

приглашенные звезды.

Твой обычный маршрут был само

милосердье и чудо.

Ты повернулась к двери,

еще оставаясь с нами,

словно кто-то вступил в разговор,

а потом засмеялся

и проскользнул между дверью

и оставшимся,

будто уже уходя, но вдруг передумав.

Этот оставшийся был, наверное, Бог,

а может быть, я,

а может быть, стертый с земли особняк

и в нем на своей деревянной лошадке,

может быть, я.

Кто-то рядом со мною

дыханьем удерживал тень,

уцепившуюся за риф, за округлую пустоту.

Ты сводилась теперь

к летучей полоске металла,

окаймленного кратким огнем,

к дымке над утренней

чашечкой кофе,

к волоску.

Моя жена Мария Луиса{28}

На разговорчивой крыше

с риском для жизни

читаешь Писанье.

Прежний твой дом

теперь возвратился в прах.

Ты читаешь Писанье,

и павший лист

пересекает воды

и поколенья.

Поминая умерших братьев,

с дрожью читаешь

двадцать третий псалом{29}.

Мать читала его

обреченному сыну.

Дочь — своей матери в час

последнего успокоенья.

Ты — былая сестра

и усопшая мать

на облаке за окном.

Вас четверо рядом со мной,

возвещающих день,

чтобы я препоясался светом

и потянул бегущую нить метафор.

Молчаливым достоинством

мирно рушишь седалища губителей.

Выбиваешь подушки,

полные ангельским пухом,

а я в стороне вспоминаю

слово за словом: «Покоит меня

на злачных пажитях».

Когда смерть задувает снаружи

в дом, ты мгновенной оградой

приносишь посох и жезл.

И, выверив новый отрезок,

я иду как слепой.

Посохом я отмечаю

кромку безвестных морей

и шарю по губке дремоты,

чтобы вернуться на сушу.

Смерть с тобой уже пройдена

и мимолетна, а жизнь прибывает

«ради имени Твоего».

Моя сестра Элоиса{30}

Темный трепет век при начале речи,

столик в иероглифах неба,

разговор словно радуга,

раздвигающая горизонты,

каждое слово — из крылатого словаря.

В нетерпенье разлетевшиеся бусы

отшлифованней бычьего рога.

Жрец бога Митры, делящий круг зодиака,

двадцатое апреля — день рождения мира.

Витые натеки лавы, ясные строки

печени, дымящиеся внутренности животных

и слова, полированные посредники,

возводящие дух — к перегною,

бурю — к хаосу,

а японскую раковину — к зеленой

рыбине-прилипале.

В каждом слове — глиняный апейрон{31},

оживленный ночным дыханьем.

Слепой Парменид, ткущий багдадский ковер.

Я начинаю речь, потому что буду услышан

той, кто слышала мой первый крик на земле.

Мама, нечем дышать,

пойду зажгу свои травы,

разбуди меня, если придет Элоиса с сыном.

Женщина и дом

Ты кипятишь молоко,

соблюдая душистые обычаи кофе.

Обходишь дом

воплощенной мерой насущного.

Каждая мелочь — таинство,

приношение тяготам ночи.

Оправдан твой каждый шаг

на пути из столовой в гостиную,

где портреты

только и ждут твоего словца.

Ты учреждаешь дневной закон,

и воскресная птица взметает

краски огня

и пену над чугунками.

Разбиваясь, посуда

звенит твоим смехом.

Средоточие дома

ускользает, как точка на линии.

В твоих страшных снах

бесконечный дождь заливает

посадки карликовых

кустов и подземный делоникс.

Но если ты убоишься,

треснувшие небеса

рухнут на нас

лавиной мраморных копий.

Февраль 1976

Китайская алхимическая гравюра

Под столом —

три устья

крохотных горнов,

где пылают камень и хворост

и откуда выглядывает карлик,

жующий снотворное зерно.

На столе —

три серо-синие подушки,

и на двух — треугольник и ромбы

из небьющихся яиц.

Рядом — гладкий кувшин без узора.

На полу рассыпаны поленья.

Человек склонился над весами

и поставил плетенку с миндалем.

Дрогнула

эбеновая стрелка.

Человек опасается трех горнов,

которые скрыты под столом.

Из их устьев должны появиться

те, кого тут ждут не дождутся,

но придут они не раньше, чем стрелка

возвратится к исходной вертикали.

Справа от весовщика — еще кто-то,

отрешенно на него смотрит,

играя с птицами.

Рождение дня

Их приют был пространством зари,

геометрия здесь святотатство.

Круг бы отнял у зренья

речные просторы,

а квадрат замкнул в укрытье разлуки и смерти.

Они освещали гроты, надкусывая медовый

плод в глазастых чешуйках,

с кожицей цвета

ранящего песка, и возвращались к тайной

книге, впивая слепые воды.

Их не касалась

ни соседская жизнь, ни неведомая разлука.

Зверек подружился с загадочным очагом.

Они не спускались к реке, не брели на север,

не замечали точеный костер полудня.

Под изрешеченный кров не входили боги,

и сквозняки не играли у них под ногами.

Сначала исчезнуть, потом забросать землей,

похоронить этот невыносимый ветер,

грозную вспышку загнанных вглубь страстей.

Жар тянулся за светом,

чтоб выжечь улыбку божеств,

пыл топоров на помосте.

Тело, повиснув на ниточке,

целиком отрешилось

от намертво вбитых гвоздей.

А когда-то вверялось

высокому ветру на башнях:

неповторимые башни в дымке земного утра,

тело, взошедшее, чтобы растаять,

развеяться птицей в тучах.

Наваждение тех крутогорий

повторяло рисунок заснеженных крыш

и нотопись рыбьей стайки над водопадом.

Но покой натрудившейся вволю земли

повторялся в дали, недоступной

магнитным башням.

Все тянулось открыть глаза

уже в эмпиреях изгнанья.

Они могли возвращаться, не воскресая,

ведь их не взяла расступившаяся земля.

Тело терялось в пристанище образов,

чтобы явиться, как прежде,

звездным осколком.

Оно исчезало, сливаясь

с единосущным дымом всего земного.

Воплощались былые

владения, инистый лунный рожок

Кавалькадой тянулись вершины

горных хребтов, немые гиганты в снегу.

Являлась жена, облеченная в солнце,

И, наполнив каждую пору

серебром неуемных ракушек,

омывалась праздничной влагой радуг.

Эти слепящие жены калили реки

и русла затягивал пух.

Муравей оставался всего лишь

глазом, огромным глазом,

камнем, который воочию видит

воскресшую память дороги.

Это был ежедневный урок

тело, приученное к топору,

и сон, разрешающий путы.

Тело и сон

исходили дымом всего земного

в неверном приюте снега.

Письмо замещали руки:

вот они трогают плод, шелковистый

выгиб спины,

крадутся вдоль мыслящих линий кожи,

извлекают стрелу из рыбы.

Руки в масках бесчисленных глаз;

тронуть дерево — значит окидывать взглядом

звездные сроки.

Венера спешит распутать связанную луну,

тускло свисает трапециевидный глаз

небесного Купидона.

Венера — в бадье с водой,

Вакх полыхает, требуя возлиянья,

из спермы прыщут лангусты.

Луна с кувшином склонилась на грудь Венеры,

разжигая стрекало Тельца.

Хозяйка, белее снега,

об очаге не заботилась: каждое утро

дом распахивал двери солнцу.

Над кипящим варевом жизни

бык орошал созвездья,

а жрицы его умащали.

Но оставался темный лазутчик,

скрестивший руки двойник

в ожидании нового рода,

что превыше огня; муравей

из лазури и золота,

распуская межзвездные пряди,

улетал вслед за вихрем гитар,

притороченных к седлам.

Ткань под солнечным светом:

свежетканое тельце моллюска,

словно льешь из кувшина,

сплетая струистые нити.

Солнце-паук

Жрицы, тянущие тканину.

В запертом доме воссоздают

солнце по нити,

бегущей из рук в руки,

от слуха к слуху.

Нить — словно струнка

для человека-канатоходца.

Кому здесь ткут одеянье?

Холст за холстом складывают на солнце.

Нити молитв, тканина светоявленья.

Нить — будто знак, колокольчик

призрачной тени.

Кто-то должен покинуть пристанище снега,

застенок солнца.

Шаг за шагом сгущается тело

и с крыши взлетает на облако, —

это уже дух озера,

граф де Ньебла{32},

встречающий луч писанья,

мексиканскую клумбу с малайской монетой.

Гибрис металла и птицы

дает безупречный профиль.

Но мучат вина и проклятье.

Тяга к отцу

уводит выше и выше,

скача, будто ртутный столбик

Ниточка мнимого змея

поднимает к отцу,

перебираясь по струнке от слуха к слуху.

До гуденья тугая струна меж отцом и сыном.

Отец понимает, что проклят, видя

себя в разъяренном сыне,

сражающемся со всеми,

пока — по вражьему замыслу —

сын тайком не вселится

в тело отца,

взяв на себя одного тяготы битвы.

Брызжет восторг разорвавшегося плода,

оперение флейты закапано петушиной слюною,

звук, расходясь кругами, двигает камни.

Ниспосылатель солнца носит единое имя,

и можно его по слогам извлекать из мрака.

Воздух —

орган для заклинаний.

Единую плоть, ее единственный голос

снова и снова обманывают различьем.

Солнце коснется камня —

и плоть воскреснет, повелевая с отрогов.

Браслет с цветным угольком

двигал свои созвездья вокруг запястья.

Чтобы чудесной чаше родить огонь,

грани должны сходиться

в центре круговращенья.

Лики с ее боков извергают пенные струи,

пузырясь требухою жертвенного быка.

Распахнув объятия камню,

дороги вились по рукам, тонули в поту,

нисходили под землю для новых преображений.

Голотурии, змеи

облекались каменной плотью.

Камень терялся в реке,

взыскуя иного, уже бестелесного тела.

Тела, воздетого светом и пригвожденного против

заснеженных исполинов.

Камень сворачивал свет,

раскрываясь пальмой метафор.

Финики пальцев, сплетающихся в сближенье,

нежные спазмы воды,

шествие рук по кувшинам,

рук — по рукам и рукам.

Жажда двигать утесы —

реликварий планетного обжига,

лаская слепые лица старинных метафор,

населивших чужую покинутую оболочку.

Известь сдавалась животворящей глине.

Противоборство извести и песка:

песок для каленых розовых стоп

грека и сумрачных

римских сандалий из обветшалого кварца;

известь — чтобы хранить человечьи кости

и высиживать змеиные яйца.

Соль, животворная сила огня,

не пожирает живое, пуская слюнки

и вися над ушедшей под воду землей

похотливой блестящей нитью.

Проклятье вгрызается в землю,

но соль преисполнена вкусом познанья

и скрытой угрозой схватки.

Ею зачатый теряет земное имя,

хоть и уходит корнями в тайную суть языка,

где внутренность грота запятнана

кровью жертвы.

Метаморфозы венчает явленье фазана,

и мы разражаемся смехом,

постигая великую ложь

всех начал и концов,

ослепившую нас красотою,

чтобы в пещеру ворвался бог золотого дождя.

Согласие — мера захвата:

то, что казалось даримой музыкой,

было ночным потрясеньем

и явилось, раскрыв нам объятья,

чтобы расплющить наутро гигантским

воздушным кубом.

Вернув световым частицам

зренье и знанье, больше не опираясь

на посох спасительной смерти,

мы стали бы счастливы, сами не зная об этом:

как простое дыханье, не быв и не убывая.

Так умерьте, норд-весты, гул своего прихода,

разбудите без ваших шумных вторжений,

пусть нам ноги омоет катящимися волнами

и наполнит сердца чудесным медленным хмелем.

Откройте, рассветные бризы,

тайну ночи, которая отпускает

в звездное море, где все мы вольные рыбы.

Бризы сплавляют то, что незримо глазу,

и отделяют разрозненные частички

единосущного, камни пирамидальных гробниц,

мертвенный диорит и отсыревшие кости.

Вы даете нам, бризы, во сне обновленное тело,

чтобы испить обещанное бессмертье

и, торжествуя, вернуться в море, общую нашу меру.

Вы сохраняете, бризы, тайну

двух встречных шквалов —

содроганье росы на кожице анемона

и освобождение тела, пригвожденного к телу.

Боги

Чувствует Васавадатта{33}:

каждую полость тела прошили стрелы.

Глаза излучают невыносимый жар,

сведенные в точку

предельной жизненной мощи

и непрестанного испаренья.

Нос, спасаясь от каленого железа,

представляет усладу за усладой,

всякая благоуханней медовой дыни,

не источая ни капельки аромата:

связь между человеком

и замурованным наглухо

словно откромсана потусторонней водой.

Друг рыбы,

а не человека и дерева.

Рот пережевывает и смакует

металл, обернувшийся неисчерпаемым камнем.

Васавадатта стала теперь Сарасвати{34}:

новый облик, другие повадки,

она болтает, смеется,

но от слова до слова —

караваны туч,

звери, еще не знавшие прирученья,

обомшелые фризы храмов.

Коварный карлик, коварный карлик,

коварный карлик.

Одна стрела у него засела в чернеющем зеве,

другая схватила губы, словно смола.

Отвесят ему пинка —

и он себе, хрюкая, посеменит в пещеру.

И вот настает карнавал,

пляски под молодой луной,

полосующей по загривку.

Единорог в окружении двух верховых

пытается вылизать стрелы,

а после — исчезнуть в снежных просторах

за нерушимой линией горизонта.

Единорог вернулся, а верховые

заблудились, глядя на стрелы:

смотрят, не отрываясь,

язык и губы лепечут

бессвязные звуки,

не согретые языком,

не сплавленные губами.

Верховые, вернувшись,

говорили на незнакомом наречье,

но прошло столько лет

в ожиданье толковников,

что они снова исчезли.

Так они исчезали и возвращались —

воплощенная неодномерность

нового времени мира, сбросившего кошмар

числового ряда.

Стрела, огибая

холмы слуха,

обращает море в бесплодное поле

древних; обросшие солью саргассы

снова доносит из отдаленья вод.

Пустыня, могила звука,

раскрылась бескрайним взморьем.

Цельная голубизна

впивает неистовый свет

до последней капли,

копя в нас темную мощь,

раздвоенную внутри

на единство сознанья и света

и различие ливня и чувств.

Верховые вернулись,

единорогу пришлось распроститься с тенью,

чтоб ускользнуть из рук

дьявола, а остальные дремлют

и начинают исподволь наливаться жаром,

лишь саранча кружится над их костями,

жалит их крупы — и до чего же взбешен

единорог, осознав,

что его приравняли к лягушкам!

Единорог с мотыльком на ухе

и булавками кованого серебра в завитом хвосте

возвращается в сопровождении князя.

Кто он? Как он сумел исчезнуть?

Удел всего остального — смерть и бессмертье.

Если смерть — это тьма,

то и бессмертье — тьма,

неистощимым ключом брызжущая из тела.

Но тот, кто меряет ветер,

может жить в смерти и умереть в бессмертии.

«Кому же вы уподобите меня{35}, —

восклицает Исайя, — и с кем сравните?»

Зеркало, беззвучная воронка

выхлестнутой воды,

снова соединяет образы и обличья.

Это первый робкий ответ.

Но откуда явилось зеркало,

аэролит, заброшенный в мир человека?

Как, разрывая воздух, стекло сумеет

не замутить его, но потемнеть в глубине,

чтоб отстоялся образ?

Изо всего, что проходит, не бывать ничему,

и только небытие колышется без движенья.

Сумрачные частицы

в поисках жара и в ожиданье

спиралевидной силы,

которая их скует, как звезду в зените.

Ожиданье зиждительно,

как одоление далей.

Простор сокращается мышцами роженицы,

несотворение тоже дает начало

темной цепи преемства.

Воды расплесканного ключа,

слюну, изошедшую белыми муравьями,

серу алхимиков, —

все это скрыла разлука.

Глянул огонь с помертвелым

лицом и вернулся вновь

антрацитовым треском.

И опять, бунтовщик,

начинает недвижный шабаш печей.

Гнет металлы,

пережигает землю с глазурью.

Он хлебопек и повар.

В книге его торжества

немало сожженных страниц,

чтобы никто не узнал

тайну последнего поруганья —

только вой бесприютства,

кружащихся птиц чужбины,

слепое терпение смерти.

Гилас{36}, сама красота, рядом с Гераклом,

убийцей его отца.

Слабый змеей

прокрадется в стенание сильного,

стонущего от разлуки.

Дым, разодранный в сумерках,

встанет вновь

колоннадой уступчатых крыш.

Смытый след

возвратится на новые взморья.

Лица, запавшие в нас,

проступая уколом улыбки…

Они где-то на иных островах,

и в руках у них новые фазаны,

эти лица, превращения дыма,

этот дым, сгустившийся до лиц.

И не спрашивай меня обо мне,

меня больше уже не занимают

ни растенья, ни послушные звери, —

лишь пространства выжженных глаз,

все, что нас окружает безмолвьем,

воздух, созидающий в просторах

неприступные опоры, колонны

исполинских храмов, где боги повелевают

спящими молча, не нарушая покоя ночи.

Воздух распахнут, как вход

и выход в пространство, и тело наделено

тайной небесных множеств,

пустой протяженностью вещи.

Счастье, какое счастье,

какая державная боль

в этом союзе, едином, как вдох и выдох!

Прозрачность вбирает в себя,

а лучистые недра

опять исторгают обратно.

Это наша обитель,

объемлющая чистота

и уходящее вглубь роковое семя.

За визгливые песни

гномы вырвали Вакху голос,

связали язык с бородой

и тянули, тянули, упершись в деревья.

Но из того же истока,

недосягаемый, как уходящая ночь,

снова выбился голос.

И, воссев на место Атрида{37},

с новым голосом,

утром опять восстающим из каждой поры,

он являлся в агатовой маске

на просцениум чащи, вытоптанной ходулями

похитителей гроздьев,

пятнающих новый голос

похищенной сызнова кровью.

Высшая сущность

пребывала в укроме, как Бог, — это ведь зернам

нужно истлеть{38}, чтоб воскреснуть

утром пшеницей, пустившейся в пляс

с куропаткой и виолончелью.

Словно Джорджоне{39}, а может быть, и Шарден.

Музыканты, простертые в травах,

ослепшие музыканты

в ожидании сна с головой захлестнуты звуком.

Неощутимые и небывалые соки

копятся в зернах, тлеющих,

чтобы воскреснуть.

Маски танцуют радугу,

переплетая резные фигурки звуков.

Коварный карлик, коварный карлик,

коварный карлик

Приближаются боги, увитые шелком,

их нетрудно узнать.

Они не явились нагими,

ни в ореоле огня,

следя за сумятицей туч.

Нет, они выбрали шелк,

сотворенный не знающим сна человеком.

Как они им завладели?

Днем, незримые

посреди светового разгула,

похищали они этот шелк; ночью,

во тьме, примеряли его

на укрытые пламенем торсы.

Их пряди этрусской горгоны

стягивали булавки

из точеных щитков черепахи

и грузного серебра,

чтобы люди могли их ласкать

и почтить, упав на колени.

Во сне мы лежали на этом самом лугу,

слыша биение жилки у них над ухом,

как у любого из нас, когда опускаешься

в дюны подушек

и простираешь руки,

веря, что кто-то сожмет их,

кто-то возникнет в пространстве

перед лучом фонаря,

неразлучного с нашим телом.

Проснешься и видишь: с песчаной косы

тебе открывают объятья.

Боги выходят из моря,

вздымая витые раковины

и влача темно-зеленые хвосты,

где чихают и прыгают дельфины.

Новелла{**}

Фокус со снятием головы

Ван Лун был чародеем и ненавидел Императора, на почтительном отдалении обожая Императрицу. Он мечтал о сибирском магните, о голубом песце; еще он ласкал в уме мысль о Троне… Властью вот этой замороженной Обычаем крови превращать безделушки, жезлы и зачарованных голубей в хрупкие палочки нарда и гнезда витютней, высвободив свою силу из колдовских замкнутых кругов. Он обегал селения Севера, обернувшись разносчиком сельдерея, и менял русло Желтой реки, сметая запруды. Пока он забывался сном на постоялых дворах, «Прах мельницы у ручья», сгорбленная и сиротливая, стерегла сундуки. В основных отделениях там хранились душистое дерево и прародитель летучих соцветий — порох. В потайных отсеках покоились канделябры, ленты с лапок любимой голубки и свитки «Дао Дэ Дзин»{41}. Тем настороженней следил он, прибывая ко двору, за толпой одряхлевших придворных и их совсем еще юных сыновей, странной дружбой связанных с шайками разбойников, нашедшими укрытье в горах.

Итак, он прибыл ко двору и, за день приведя себя в порядок, вечером ступил в главную залу императорского дворца. Император и высшие сановники ждали, встречая положенными улыбками. Дар колдовства не избавил его от тайного превосходства во взглядах придворных. Как истинный чародей, он был церемонен, нетороплив и все же, входя в залу, не смог удержать холодка, опахнувшего память, и на секунду заколебался. То, что в первый миг промелькнуло шелковым аистом, уточнясь, сложилось в узор жемчужной вышивки, расплескивающейся по жакету с таким замыслом, чтобы не столько охватывать талию, сколько расширять рукава. Из ледяной дали проступила знать, явившаяся на чудеса, распространяя вокруг тяжелое шушуканье, обычно сопровождающее собрание китайцев. Чуть в стороне от плотного квадрата вельмож помещалась императорская чета. Сам Император оставался недвижен, словно созерцая публичную казнь. Императрица же была само движенье и, как будто следя за бабочкой, присевшей на лезвие меча, притаилась в углу гостиной, обставленной во вкусе эпохи «Хранителя безмолвия».

Виртуоз праздничного торжества, мастер неожиданных сближений, чародей не избежал всегдашней ошибки провинциалов, первым делом показав новинки. Его искусство, в соединении с оркестровой музыкой и пороховыми эффектами, отличалось бесподобной ловкостью рук — монета обегала пальцы быстрей, чем исполнитель — клавиатуру. По утрам, следуя распорядку, заведенному со времен стародавнего ученичества, он изматывал себя упражнениями, добиваясь такого единства в сокращении мышц и беге секунд, чтобы спрятать кольцо, вдохнуть жизнь в голубя, двух фазанов или цепочку гусей раньше, чем заметит глаз.

Вечерами он дирижировал своим подручным оркестром, не спуская взгляда с пяти мастеров струнных и духовых и по одному из метрономов следя за чуть заметным розовым прозором, дабы уложить проделку точно в музыкальную паузу. А ночью, в самой темной каморке, отрабатывал эффекты цветного пороха, готовясь вызвать в небе корзину радужных груш, осыпающую с высоты ливнем стрелок, перчаток и звезд.

Вопреки тяге к новизне, в объяснениях он следовал традициям чародеев великой эпохи. Обычно он говорил, что волшебство состоит в умении одним мускульным усилием передвинуть монету за столько времени, сколько требуется зрителю, чтобы показать другим и себе, что он — не безжизненная статуя: изменить положение руки, чуть вытянуть ноги, сморгнуть, покачать головой. А пока это происходит, — добавлял маг с коварной жестокостью, — чародей делает вид, будто играет на незримой флейте. И сам в это время незрим. В отчаянный миг, когда дряхлый мандарин кольнул его болезненным вопросом, почему он не использует искусство магии, чтобы возвращать жизнь мертвым, церемонный Ван Лун нашелся: потому что из их внутренностей можно извлечь голубя, пару фазанов и цепочку гусей.

Показав новинки, Ван Лун почувствовал, что тяжеловесная торжественность собравшихся требует вещей попроще, а потому поспешил перейти к фокусу с клинками, которые должны были снять голову с одной из юных прислужниц Императрицы, шалевшей тем временем от скуки под неистовые овации публики. Самая хрупкая из девушек уже готовилась занять свое место, когда Император распорядился изменить задуманный чародеем финал. С церемониальным хладнокровием он объявил, что предпочитает увидеть эту операцию — на взгляд мастера, самую грубую из всех — на шее самой Императрицы. Зрители вздрогнули, решив про себя, что дворцовые интриги увенчались таки успехом, приведя к концу, в котором чудовищное зрелище совпало с тайной отрадой придворных. Маленькая и гибкая Со Лин без колебаний последовала знаку Императора и двинулась прямо к Ван Луну который уже суетился, смещая зеркала и клинки и приноравливая углы тени и траектории паденья к шейке Императрицы. Клинок рушился и взвивался, раз за разом открывая на взлете перерезанную и ставшую бесплотной энтелехией шею без единого следа крови. После того, как Ван Лун продемонстрировал последнее — и самое общедоступное — из своих умений, маленькая и гибкая Со Лин выпрямилась и вернулась на прежнее место рядом с Императором.

Однако Император остался недоволен грубым искусством чародея, продемонстрированным в присутствии всего двора, и отправил его в темницу. Этим он хотел выказать превосходство Власти над Волшебством, а кроме того готовил очередную ловушку: открывал Со Лин возможность тайком посещать волшебника и готовить побег в холодные области Севера. На самом же деле Император выразил недовольство представлением чародея ради иного и еще более грубого — его он намеревался дать сам, и не двору, а народу Заточение мага должно было подтолкнуть людей к мысли, будто Император в отчаянии разыгрывает безнадежную карту, вступая в борьбу с силами, столь же мало подвластными ему, как черная молния. А после побега чародея и Со Лин монарх предстал бы перед народом в ореоле ностальгического одиночества, который, как предполагалось, сведет на нет все прежнее недовольство его правлением. И потому Со Лин, начавшая посещать узника, принося ему хлеб и миндаль, сумела позднее обзавестись санями и дюжиной крылатых псов для побега на Север, и все это при столь незначительных препятствиях, что вскоре сани и впрямь зазвенели колокольцами.

Деревенька, к которой они подъезжали, рисовалась в темноте желтым пятном с беглыми язычками кирпично-красного огня. Большие фонари зажиточных домов, раскачиваясь под осенним ветром, напоминали птиц, несущих в клюве пылающие гнезда. Когда ветер свирепел и фонарь стукался об стену, казалось, что птицы с разлету ударяются грудью о чеканные рельефы в память душ, обитающих в чистилище. Различая блики, осколки лучей, Ван Лун чувствовал, как, отталкивая и перекрывая друг друга, его пронизывают разноречивые желания. Отсветы манили издалёка, сливаясь в бесчисленные лица, овации преображенного огня. Языки костров, вздымающихся в нескольких стратегических точках, чтобы отпугивать лис, — и крохотный отсюда кирпично-красный часовой, обязанный их разжигать, — вились и кружились по спине и рукам, как будто подергивая кожу и рассыпаясь несчетными уколами. Он медленно потянулся, придержал сани и, прощаясь, спрыгнул. Полусонная Со Лин почувствовала, что он кутает ее в одеяла и поднимает руку, чтобы огреть собак хлыстом. Она тоже спрыгнула и повисла у него на шее, как бы распиная наподобие длинной, намертво пригвоздившей иглы. Но он втолкнул ее обратно в сани, а в ответ на сопротивление вскинул руку, словно собирался шлепнуть по упрямо подставляемой щеке. Щелчок хлыста по спинам собак — и колокольцы растворились вдали, а церемонно-неторопливый Ван Лун, стряхнув раздражение, вошел в деревню.

Со Лин дала собакам сполна почувствовать всю безмерность нанесенного удара — и на протяжении трех дней, отделявших жажду от найденного родника, и гораздо позже, когда они рыскали мордами в воде, лакомясь еще живой рыбой, и звук собачьего чавканья мешался с агонией рыб. Она спала, а, просыпаясь, привставала, чтобы заснуть снова, пока сани, полуосвещенные единственным горящим в ночи фонарем, глотали бесконечную даль. Когда собаки потряхивали колокольцами, Со Лин простодушно думала, что усталость валит их с ног, впиваясь холодом до самой кости.

Руки, правившие упряжкой, слились в одну огромную руку, которая ласкала ее с неторопливостью воды, обрабатывающей коралл. Так шли ночь за ночью, пока Со Лин, окончательно открыв глаза, не поняла, что сменила дворец на побег, а побег — на бивуак Ласкавший ее из желанного любовника превратился в охотника и грабителя, продолжая вместе со сменяющимися ласками преображаться на глазах и представ наконец претендентом на императорский престол. Его звали «Царственный», и — если верить геральдике порушенных и восстановленных родословных лестниц — кровь его превосходила чистотой кровь Вен Чу, а сам он был сыном Неба, тогда как Вен Чу — псом, выползшим из преисподней. В конце концов слухи о Царственном дошли до Вен Чу: в них его соперник рисовался разбойником, который в одиночку нападает на богатых землевладельцев, заставляя их бросать усадьбы, чтобы выпрашивать персиковую косточку у чужих дверей. Впрочем, придворные предусмотрительно утаивали от властителя, что Царственный хочет занять его место; и поскольку тот орудовал и на севере империи, Вен Чу не обращал на него особого внимания, предоставив грабителю северные деревушки, как предоставляют чудовищному зверю пастись на ковре, пока буколические ангелы округляют щеки, дуя в свои трубы. А женщине, которая допекает мужчину, заставляя его разрываться между разбоем и притязаниями на престол, пришлось надеяться лишь на себя и сделаться наложницей, готовой предать повелителя за глоток чая и сопровождающей его от бивуака к бивуаку, дабы охранять сон воинов. И устроить в плетенке, оставшейся от бутыли с вином, голову, отделенную от шеи настолько чисто, что капельки крови круглились черешней, облепленной воском.

Но вернемся к нашему чародею Ван Луну, одиноко и беззаботно срывающему цветы удовольствий в северных провинциях. Здесь, как и при дворе, его обыкновенно просили скорей переходить к номерам, для которых достаточно наружной ловкости — то бишь к снятию головы; он же в этой глуши, напротив, позволял себе самые рискованные фокусы со спиралью, отказываясь от подступов и предосторожностей ради беглости исполнения. Вместо того, чтобы попросту извлечь из рукава гуся или пеликана, он, положив левую руку на пояс, приближался к просцениуму и, пока рукав набухал до размеров колокольного раструба, двигался медленно, привлекая и разжигая внимание зрителей; там он поднимал правую руку и, направив ее к небу, указывал на стаю чаек, а потом замирал в этой позе, пока одна из птиц, с ленточкой на шее, не покидала подруг и, словно приклеенная, не устремляла полет к чародею, чтобы юркнуть ему в рукав. Когда чайка направлялась к пещере подставленного рукава, Ван Лун вел себя так, будто следовал завету Дягилева, сочетая лучезарную уверенность в итоге с напряженным, прямо-таки убийственным ожиданием результата. Верный призванию чародея и при дворе, и в деревне, Ван Лун с грустью думал, что, заменив этот номер гусем, выпрыгивающим из рукава от внезапного оглушительного выстрела, он оправдал бы надежды зрителей ничуть не хуже. Эта мимолетная мысль саднила его, но он несказанно любил балетный жест поднятого с рассчитанной величавостью пальца и движение чайки, вдруг отделяющейся от стаи, чтобы приютиться у него в рукаве.

Так все и шло, пока здешний наместник, посетив столицу, не прослышал о чародее и побеге, не побывал на его представлении, а затем, допросив, не отправил виновника ко двору, дабы там распорядились его судьбой. Когда Ван Лун склонился перед Императором, монарх с полным безразличием приказал бросить его в военную тюрьму, сохраняя тот отсутствующий вид, с каким утвердил бы смертный приговор укравшему любимого коня у одного из его придворных любимцев.

В подземелье чародею пришлось позабыть о прежних технических тонкостях: теперь задача состояла в том, чтобы собрать и удерживать свое искусство при абсолютном отсутствии публики. Что вело мастера по избранному пути — одержимость дьяволом, жажда выразить нестерпимую остроту разрывающих его тревог или простая забава ангела, надумавшего сбить с человека шапку в морозный день? Ответа на этот вопрос мы не знаем. Добавим только, что обстоятельства вынудили его отказаться от маленького оркестра, от восхитительного зоологического сада и извлекать блеск мастерства из одних и тех же голых стен. Он придвигал к краю стола деревянное блюдо и, раскрутив его нажатием безымянного пальца, поднимал в воздух, оставляя парить посреди одиночки. И если блюдо он держал на весу, подкручивая ритмическим щелчком, то нож с той же частотой поталкивал указательным пальцем, побуждая стоять в центре блюда. Заходивший надзиратель холодным и кислым жестом требовал прекратить шутки, но Ван Лун, уже возвращая блюдо на стол, ради divertissement[5] бесконечно растягивал его полет, отягощенный воткнутым в поверхность ножом, и нож походил теперь на всадника, сброшенного вихрем и с головой увязшего в болотной жиже. У тюремщика было странное чувство, что, пересекая двор, он каким-то образом видит Ван Луна через запертую дверь камеры. Чтобы несколько скрасить неудобства, которые доставляет присутствие сверхъестественного, Ван Лун объявил тюремщику, что в рисовых провинциях только что скончалась одна из его дочерей. Когда известие через несколько дней подтвердилось, маг пожал плоды едва ли не самой непредвосхитимой из своих уловок он отрицал какое бы то ни было вмешательство божественных сил и вместе с тем пользовался всеми выгодами чрезвычайно меткого предсказания. С тех пор тюремщик приносил ему ту же ключевую воду с лимоном, какую готовил для часовых.

Вскоре Со Лин поняла, что положение любовницы претендента на престол после титула законной Императрицы делает будущее туманной грезой, недостойной тонкого вкуса. И решила предать самозванца, чтобы вернуться после пошлого побега к классической прямизне своей родословной. Снова оказавшись перед Императором, она предпочла не сознавать, что обессилена, иссушена и безоружна. А у него, сторонившегося и ортодоксии, и ереси, тем временем голова шла кругом, как часы в лапах любознательной персидской кошки. Сначала он объявил то, что Со Лин и без него знала: Царственный — разбойник, и он его не боится. Потом его точка зрения сменилась: Царственный проконсультировался с самыми терпеливыми из ученых писцов, и они, ссылаясь на известные места «Священной книги», пришли к выводу, что в крови у него есть крупицы золота, и их куда больше, нежели у Императора. Тогда Со Лин ударилась в слезы и сделала вид, словно в ее принудительном молчании скрывается тайна. За что и поплатилась: в то время, как чародея бросили в подземелье, Со Лин, дыша угрюмостью, содержалась в тюрьме и должна была в насмешку носить деревянные бусы размером с глаз освежеванного вола. Тем, кто рисковал приближаться к камере, она представлялась то недалекой крестьянкой, то Императрицей, разболтавшейся от выпитого.

Чтобы испытать защитников города, Царственный затеял стычку. Он верил, будто каждая из атак, оставляя на разграбление новый квартал, отдает ему в руки новый клочок территории, но всякий раз был принужден отступать, подсчитывая потери. И этот клочок, уже причисленный на время атаки к его владениям, тем самым делался предвестием всего искомого целого, которое не замедлило бы сложиться, пустись он на штурм прочих кварталов. Ему удалось пробиться к началу торговых районов и, проходя по нищенским окрестностям местной тюрьмы, ненароком освободить Ван Луна. Можно себе представить бешенство Царственного, украшенного к тому же всеми ратными атрибутами, когда, ворвавшись в тюрьму, чтобы даровать свободу, он в ярости убедился, что бьется с солдатами, дабы самому не попасть в темницу. Ван Лун, напротив, источал ироническое простодушие. В этот миг передышки бойцы стали свидетелями чуда: из рукава у Ван Луна выросла трехметровая ветвь, выгнав красноватые побеги. Ван Лун метнул ветку в небо и пожал Царственному руку. Но войска Императора уверенно взяли верх, и претендент поспешил отступить, бросая завоеванный квартал и увозя за собой Ван Луна в северные провинции.

В лагере Царственного к магу относились с предупредительным почтением. В нем видели существо особой породы и не донимали его мощь излишними испытаниями. Когда крестьянин приводил к нему крепкого, по всем правилам подкованного жеребенка, чародей подымал его в воздух, нимало не тревожась, что в этом неустойчивом положении любая мелочь может разрушить связь между конем, подковами и той вкрадчивостью, с какою он пощипывал мышцы пациента, дабы зрителям бросились в глаза и эта сталь, и эти гвозди. Потом Ван Лун удалялся, а жеребенок уже стоял на четырех ногах, и крестьянину тоже оставалось лишь удалиться. Так он отвоевывал своим даром возможность выжить и, держась в стороне, не растрачивать себя попусту каждый день. Он ускользал в прозрачное посредничество стекла, плавал пылинкой в луче, издали наблюдая горячий трепет всего живого и спасаясь дистанцией от растительной жвачки слишком близкого дыхания. Все вокруг было для него совершенно прозрачно, и он наслаждался безграничным кругозором, похожим на те полотна примитивов, где греховные соблазны в обличье скорпионов тянутся ослепить юношу, который силится устоять на краю бездны, видя в глубине картины веселую стряпуху, а та, в свою очередь, смотрит из окна на открывшееся зрелище, издавая нервный смешок и снова высовывая голову, чтобы продлить удовольствие от разглядывания до полного изнеможенья, которое, впрочем, отодвигается все дальше и дальше.

Претендент собрал войска и вновь бросил их на приступ. Поскольку подготовка к защите затянулась, атака была неожиданной. Огрехи предыдущего боя уже стерлись из памяти, и принятая на сей раз стратегия мало-помалу вылилась в своеобразную проверку органных труб. Вот маленькой клавише, взмолившейся «органной бурей» (tempête), отзывалось гудение кроны; вот клавише «флейта» откликалась немота, убеждая, что трубы опустели. Точно так же Царственный кидался на облюбованный квартал, но оборона была закупорена в опорных точках настолько плотно, что атака тут же откатывалась. По случаю в квартале находилась тюрьма, и дрожащей от страха Со Лин удалось снова вернуть себе свободу. Претендент мельком оглядел ее, и не успела затворница сделать нескольких шагов, как была рывком переброшена через седло, приторочена и увезена в лагерь, откуда недавно бежала.

Царственный выточил свою месть из мрамора. Он хотел, чтобы чародей и Со Лин встретились внезапно по ходу действия, заранее подготовленного как блистательный маскарад их казни. После отдыха, рукоплесканий, гитар, забав с клинками и арканами воцарилась тишина — наступила очередь чародея. Из-за кулис с двух сторон помоста появились Ван Лун и Императрица, приветствуя друг друга, но смеясь и любезничая с отточенным холодком. Как будто не было ничего — ни бегства, ни ужаса перед безлюдной степью вокруг, ни памяти, ни пыла, ни саней, ни стужи на ветру и жара под одеялами. Оба попятились и уселись каждый в свое кресло, Со Лин — чуть ближе к Царственному. Молчание толпы висело, разряжаясь гудящей мухой. Претендент ударил в гонг. От реки, обвивающей лагерь, отогнали коней, чтобы не слышать их бесцеремонного топота.

Царственный подал нервный знак Он решил начать праздник снятием головы. Ван поднялся, Со Лин послушно направилась к столу и подставила шею под нож Зрители совершенно ясно видели, как голова обрела на миг полную независимость, но уже через секунду Со Лин поклонилась публике и вернулась в кресло рядом с Царственным. Некоторые зеваки, хвастаясь посвященностью в тайну, высказывали было надежду, что претендент дал Вану секретное распоряжение или тот изобразит обморок, предоставив ножу сделать свое дело. Но чародей предпочел чистое искусство, безупречное мастерство, вторгаясь в события и даже отделяя их друг от друга, но ни единым пальцем не затрагивая великого акта потаенной и неприступной последовательности вещей. Его жестами правила учтивость, а ее питало равное внимание ко всему, берущее начало в timor Dei[6].

При дворе аплодисменты были ласкающим бархатом смерти. Они означали конец. Следом могло идти лишь гробовое молчание. В лагере Царственного аплодисменты, вскипая мерными волнами, служили вступлением к неистовству. Начав со столь отвратительного для него номера, чародей мог теперь соединить хитрости, отточенные за время пребывания в тюрьме, с прежним классическим мастерством, и пальцы его замелькали между порохом и незримым оркестром. Он плыл по волнам, хмелел от себя самого, и распяленный на клинках сторожевых костров лагерь казался огромной гулкой шкурой, натянутой кожей, вмещающей тьмы и тьмы. Тем часом стоявшие в задних рядах, покачиваясь на цыпочках, слышали смутный шум, как будто к лагерю приближался отряд всадников. Но они ограничились тем, что покрутили головами и первыми отправились спать.

Ночью Ван Лун вышел из шатра. Холодная тишина, подчеркнутая скрипом хлебнувшего росы сверчка, с каждым вопросительным шагом смыкалась все глуше. Вдруг он заметил Со Лин, которая тоже покинула шатер и делала знаки, призывая прекратить разведку. Что случилось? Император с бесчисленным войском вновь пустился по следу Царственного. Осторожно предупредив часовых о лавине близящегося врага, претендент поднял лагерь. Пользуясь безмолвным уединением, которое оцепило Ван Луна и Со Лин, напоминая чародею о его ночном триумфе, войско двинулось к северу. Претендент полагал, что, бросив нашу чету, он умерит гнев Императора. Еще одна ошибка: завидев остатки покинутого лагеря, Император испугался возможной ловушки и кинулся по следам с удесятеренной яростью. Так он снова гнал самозванца вплоть до краев, где обитали разбойники Севера. Но остановился, решив, что разумней иметь еще одного разбойника у себя во владениях, чем еще одного казненного претендента на счету. Когда сырость, доспехи и вымокший филин замкнули круг, он приказал возвращаться.

Ван Лун был в шатре Со Лин, они лежали на шкурах. Ван ласкал ее с неподобающей поспешностью, и движения его становились все отточенней, приближаясь к горлу Императрицы. Со Лин рассыпалась тем же смешком, с каким, отсеченная от зрителей внезапной темнотой, смотрела на близящийся клинок. А пальцы чародея вело растущее любопытство, и он сжимал и сжимал их, пока Со Лин, продолжая смеяться, не почувствовала, что вступает в прежнюю игру зеркал и «предстает с изнанки», как будто разделенная лезвием и вынужденная на секунду задержать выдох.

Потом Ван Лун с тем же любопытством, которое уже начинало леденить кровь, остановил мерный трепет собственного дыханья так, что, нацело отрешась от себя, сделался наконец незримым и вступил в сияющий лабиринт. Трупы мага и Со Лин лучились, как будто веяние жизни не отлетело от них, и над умершей парой, меняя чекан, проплывали столетье за столетьем. На лице одного проступала бесконечная спираль любопытства, у другой — улыбка окончательной гармонии, классической ясности. Застыв, чекан каждого проглянул тем резче.

На обратном пути войска Императора наткнулись в брошенном лагере на опрокинутый помост. Скомандовав всем отдыхать, монарх отправился туда, где уже не было ни единого зрителя. Он вошел в шатер и, увидев трупы, внезапно впал в некое песенное умопомрачение. Воздев руки и не меняясь в лице, Император переходил от детских попевок к военным гимнам. Потом он покинул шатер, с той же торжественной и легкой песней на устах двинулся к колодцу, опасному перекрестку всякого лагеря, и бросился в его жерло. Он все глубже уходил в темноту, удерживая голос на одной ноте — враждебные человеку божества пользуются ею, чтобы отделить мысль от звука, а тем самым и от любого темного воплощения.

Царственный, возвращаясь, шел по пятам верной армии Императора и умножал свои ряды. Потом он потерял след войска, что наталкивало на мысль, будто его приготовились встречать, и отнюдь не дворцовым приемом. Когда его и императорские части сошлись, он почувствовал, как по рядам прокатилась исполинская волна ожидания. Армия Императора осталась на месте, полки Царственного шагнули вперед, и вот оба воинства слились в одно. Каменная застылость не дрогнувших ни на волос императорских частей позволила наступавшим секунду передохнуть; за это время ряды претендента приумножились, пополнясь новыми полками, штандартами и доспехами. Царственный миновал помост, подступил к шатру, равнодушно оглядел оба трупа и их непостижимые позы. Затем он прошел дальше и остановился у реки, естественной границы лагеря. Там он увидел, как фламинго теребит клювом тело, обернутое в шелка, испещренные знаками, несомненно, уникального достоинства. Воздетые руки застыли, полуоткрытый рот одеревенел в форме песни. Видимо, достигнув колодезного дна, погибший был вынесен подземными водами в реку, а уж там птицы и насекомые принялись за его неторопливое изничтожение. Царственный с безупречным изяществом рванул труп Императора и показал его войскам. Потом чародея, Со Лин и Императора сложили в одну повозку, и полки ускоренным маршем двинулись к столице Империи.

Город сгрудился в ожидании Царственного. Часовые смотрели со своих постов на два слившихся воинства и сопровождавших их в повозке тела. Подступив к стенам, претендент приказал воздвигнуть наклонный помост и выставить на нем три трупа, которые, лежа на ветвях и листьях, казались рельефом, выбитым на растительном фоне. Несколько любопытных, рискнув выйти за стены, добыли подробности, которыми делились потом с оставшимися внутри. На лицах умерших раскручивалась одна и та же спираль. Зияя раной под левым соском, нанесенной клювом фламинго, Император так и лежал с воздетыми руками, продолжая распевать свои баллады. Толпившиеся внутри считали, что песня посвящалась Со Лин, обезглавленной Царственным в отместку за предательство, и что Император уже возносил благодарность небу, обратившему в бегство его врагов, когда непостижимое круговращенье звезд разразилось бедой и фламинго выклевал ему внутренности. Чародей как бы с любопытством взирал на возвращение, бегство и шею Со Лин — с тем пассивным любопытством, которое, дойдя до таинственного совершенства, обретало силу замкнуть дыханье и навсегда оградить от вопросов, какими донимают бичующие лучники.

После того, как трупы пролежали перед всеми на наклонном помосте три дня, Претендент взял огромный, пропитанный душистой смолой сук и поднес огонь к высохшим веткам смертного ложа. Когда погребальный костер погас, любопытствующие возвратились из-за стен в мучительной растерянности. Увиденное запечатлелось на их лицах сложными чувствами, и они уж во всяком случае не могли ни говорить, ни ступать с прежней роскошной безмятежностью, став свидетелями рухнувшей пластики смерти.

Царственный продремал на троне пятьдесят лет. И ни разу огонь, разожженный смолистым суком, не отмечал ничьего рождения или кончины. Те, кто видел трупы на помосте, вернувшись в город, ограничивали прогулки у себя во владениях ближайшей округой. Зато утешались дома, вкладывая все силы в безудержный рост садовых деревьев. А те, кто не решился оторваться от стен, так и носили в себе скрытый водоворот, видя во всяком дыме тайное предвестье, вроде неотвязного чириканья птахи, голосом оповещающей округу.

Когда двор посещали новые чародеи, Император распоряжался, чтобы акт снятия головы проделывали на его монаршей шее. И по возврате правителя на трон придворные изображали изумленное оцепененье, наискорейшим образом возвращая ему чувство собственного веса. Неестественность мига, когда снятая голова вступала в глухую борьбу за прежнее место, была слишком очевидна и, на взгляд придворных, никак не сочеталась с ужасающе опавшими веками, не говоря уж о церемониале. Глаза вельмож неотступно следили за снятой головой, как будто пытаясь, наоборот, изо всех сил удержать ее на месте и толча комара в керамической ступке.

Когда сановники, ища средств от чудовищной засухи, поразившей страну после кончины Царственного, обратились за советом в Императорский монастырь в Лояне{42}, им было велено устроить похороны монарха у главных ворот столицы — на месте, где встречались те любопытные, кто рискнул выйти за городские стены, и более осторожные, оставшиеся созерцать крутизну этих самых стен. Три дня труп, завернутый в кожу и чеканку царского великолепия, возвышался перед зрителями; так сменялись росы и восходы, пока на третий день не хлынули дожди и он не остался в своем мраморном одиночестве, а зеваки не разбежались… Зимородок бился, протискивая тело сквозь кованое серебряное кольцо. Доблестный страж его спешки, сокол вычерчивал круг за кругом, пока труп, обернувшись духом степи, не исчез в этой воронке. Другой, кречет, радужный и молниеносный, заведенно крутясь на незримом пальце, в бешенстве скреб когтями.

Эссе

I

Аспид в образе дона Луиса де Гонгоры{43}

Нахмуренный повелитель дротиков, он укрывает изменчивый трепет почти прозрачным щитом, за которым, словно на ассирийском рельефе с видами охоты, скорее прячется, чем ищет защиты, не столько упражняясь в добыче зверя, сколько преподнося и посвящая ему оружие. Все восходит к этому исчезновению под охраной света и лучезарного щита, чтобы возникнуть вновь по другую сторону границы поэтического. В первой «Поэме уединения», завязке сновидческих метаморфоз, охотники, утомленные пресыщенностью захватчиков, водружают на сосну голову только что затравленного медведя. Утренний луч отдаляет трофей, вместе с тем как бы обращая прежние тучи дротиков в наставленные пики елей. Ветерок сближает медвежью голову с мнимыми копьями, и это обратное движение создает новый образ охоты. Медведь словно припадает к каждому дротику, счастливый, что теперь уже освобожден от посвященного ему оружия, которое привело его сюда, спрятав и преобразив.

Однако обречены исчезновению не только охотничьи сцены Гонгоры: сама судьба заволакивает его тучами, превращая в буран гнева по всякому поводу. Он восхищается Эль Греко, но знаком с ним лишь через Парависино{44}. И портрет его пишет не перекрученный и раскаленный Эль Греко, но Веласкес, и то благодаря графу-герцогу{45}. А граф-герцог обращается к нему при посредстве графа де Вильямедьяны{46}, чья смутная судьба побуждает к сдержанности и околичностям. Гонгора трудится над «Восславлением Никеи»{47}, однако реестры придворных празднеств едва упоминают о нем, тогда как поэтический огонь и общий успех достаются графу Вильямедьяне. Гордыня утончает его губы, убийственный взгляд оледенил бы василиска, а он, в ответ на присылку графом Вильямедьяной кареты и мехов в одну из коварных мадридских зим, вынужден писать: «Считаю долгом уведомить Вас, что перекусил на бегу, вот уже семь недель обхожусь четырьмя сотнями реалов… и пощусь, когда кругом рыгают от обжорства…». «Я утомился утомляться и утомлять собой других». Его воображению впору развернуть свиток собственной генеалогии, а он принужден удовлетворяться саном архидиакона Кордовы и настороженно помалкивать между глухим прислужником и гундосым певчим за хорами собора, тогда как граф Вильямедьяна, «курьер Арагона»{48}, предваряет вступление королевских войск в Неаполь и на Сицилию{49}. Посреди мотовства при дворе Филиппа III{50} Гонгора затаенно тлеет как искра гнева, язвительное напоминание об отсроченной каре.

Гонгора — глашатай славы. Неустанный в хвале голос побуждает к созерцанию, и Гонгора, словно сумрачный Товит{51}, подставляет тела свету, дабы луч очертил их пределы для глаз. Возглашая и живописуя хвалу, он вздымает исполненные блеска формы, чтобы Творец и творения его снова увидели и созерцали их. Он возглашает, чтобы увешанные кроликами ветви, и сосна с медвежьей головой, и изобретательные перечни рыб предстали в сиянии, а затем живописует время их бытия в блеске. Регент, восседающий под лучом, пробившимся сквозь цветной витраж, Гонгора поднимает перед Творцом живописующий голос, исполненный хвалы. Сквозь нескончаемую вереницу прославлений и живописаний этого пира он проходит с легкостью антилопы, ни на миг не забывающей о своих преследователях, проходит и помнит, очерченные светом формы должно принести в дар.

Свет у Гонгоры возносит предметы и подчиняет трепет, его можно назвать готическим. Свет, который исчерпывает предметы, преображая их в сияние. Звучащий свет в сопровождении ангельского напева, прозрачного и невозмутимого хорала реющих крыл. Предметы у Гонгоры вознесены ровно в той мере, в какой живут подчиняющим лучом. И луч, и вознесение связывают обычно с превратностями Ренессанса, но пыл и высота этого метафорического луча восходят к готике, хотя и притенены искушенностью в античной мифологии и греко-латинском словоупотреблении.

Типично ренессансный свет у Леонардо да Винчи не телесен и не сотворен: он — вопрошание о дали, о пространстве. «Тень на освещенные части положи пальцем»{52}, — советует Леонардо. В этом весь Ренессанс: он низводит свет до пространства, стушевывая, поглощая луч рассекаемой им глубиной, с тем чтобы привязать его к материи, созданной затенять. Освобожденный от пыла вознесения, от пожирания предметов, свет здесь прочерчен пальцем среди метаморфоз огня.

Подходы к творчеству дона Луиса всегда напоминали мне саламейских мудрецов{53}. Его словесным богатствам пытаются противопоставить критическое хитроумие, его собственным хитростям — набеленную важность. Пытаясь читать критически, теряют его образную толчею, его водовороты и церемониальные марши. Разгаданные, ослепленные в их очевидности небесного зенита, его смехотворные гиперболы хранят радость поэзии, тайную глоссу{54} о семи языках ясновидящей призмы. Впервые в нашей истории поэзия обернулась семью языками, которые звучат и возвещают многораздельным и единозвучным органом. Но этот мощный гул из глубины света, обрушивающийся словами, которые после всех разгадок столь же малопонятны и кажутся синхронным переводом с разных и одинаково неведомых языков, завершается поучительным и торжественным хохотом, обнимая и подытоживая все и захватывая дух вездесущим потоком в русле только что проложенного смысла. Когда Гонгора говорит:

Крутой судья{55}, тяжелою рукой

сковал ты, Поднебесный Огнемет,

в костре нездешнем камень безоар,

но, очернив раскрывшийся левкой,

Акрокеравнских{56} не задел высот,

Юпитер, ты и мощный твой удар! —

оракульский луч поэзии бьет откровением из строф трубадура. Странное пришествие в замок как бы переворачивается, когда неведомые пришельцы разоблачают перед трубадуром, что они странно связаны между собой, а он, разоблачаясь, разоблачает свою подстроенную тайну: он прибыл столь же таинственно, как и путники. Это и есть trobar clus{57}, герметичная или эзотерическая игра трубадуров[7]{58}. Тех, кто свыкся с равнодушным шельмовством поэтических школ, должна, словно пузырьки веселящего газа, раздражать герметичная игра, которая, следуя обычаям Дельф{59}, не говорит и не скрывает, но указует знаками. Подобные приметы и знаки, увлекательно-таинственное явление смысла, когда путник разом охватывает и постигает его, эти уловки копьеметателя в поисках музыки или тайны требуют внимания к себе во всякой поэзии. У Гонгоры скрытые игровые корни питаются давней подспудной традицией, и лишь порою копье луча, брошенного трубадуром, подобно комете, поглощается собственным боковым смыслом, так и не коснувшись темной плоти оракула, ведь знаки властелина Дельф чертятся на ночной грифельной доске, откуда их прилежно стирают.

Гонгора скрывает второй смысл, выпаривает его столь решительно, будто привержен однозначности. Затронув лишь поверхность его стихов, время не украшает и не губит их разночтениями, которые несет с собой каждая эпоха. Ни сильнейшие влияния, ни временные перемены не в силах замутить хрустальную прозрачность его истока. Он им недоступен, спасаясь и уходя в свой единственный смысл. Его свет, даже не свет, а скорее присущее ему или производное от него свечение, отчеканивается и с изнанки: неисчерпаемый избыток рвется наружу, совпадая в этом с поверхностью, которой и отведено свидетельствовать. (Отказавшись от шпиля, возрожденческое барокко распахивает тысячи окон.) Тем, кто разочарован, не найдя зверя в виде карбункула у Плиния{60}, остается признать, что этот друг темноты и изобретение Гонгоры высовывает свою голову карбункула из-под ликов всех других метафор или жестов. Единым общим смыслом в поэме Гонгоры друг к другу пригнаны бессчетные размалеванные совпадения, которые проступают наружу, словно облитые поверхностью, и зверь в виде карбункула, что скрыт за ликом каждой метафоры, перекидывая искристую радугу, связующую его с верховным сиянием дароносицы. Жертвоприношение за жертвоприношением, и голова карбункула — внезапный взрыв в конце этой цепи. Взрыв света, от которого в смятении отвращаешь лицо и ждешь добавки, сороконожки истолкования. Напротив, когда единый смысл дарован во всей полноте и одним ударом пронзаешь недвижное лакомство или незримый облик рыбы, смятение, не убывая, хранит притягательность загадки.

И тогда ты понимаешь, что лучистая терпкость смысла у Гонгоры требует напряжения и не даст поблажки. Но не надейся сыскать опору, захватив этот смысл силой: должно всего лишь оставаться с ним лицом к лицу.

Гонгора внес в поэзию то, что можно назвать временем бытия вещей и существ в свете. Его пестрый павлин или клейкий угорь, увитые и поддержанные паутинными отсылками к мифологии, отнюдь не собираются втягивать в потаенную игру, в шествие по ступеням смысла. Перед дароносицей они разом обретают свое время в сиянии, так что длительность и плотность света облекает и очерчивает их.

Не задумываясь, Гонгора как бы приуготовляет блистание смысла, благовести о кануне жертвоприношения. Это запечатленность, время, которое выносят перед лицом света. Одно из чудес его искусства и его эпохи в том, что бок о бок с ним всегда идет разрушитель смысла, гордый укрывающей от света броней и — рядом с гонгорианскими поисками смысла — смиренный в своем бессмыслии. Из-под коры кордованца бьет свет, но так или иначе после жертвоприношения остаются лишь те, кого Сан-Хуан де ла Крус{61} называл «строем самомалейших». Явившись перед лицом изначального света, смысл купается в отпущенном ему времени сияния, однако потом все же истаивает, иссякает. Это не знающая себе равных тяга к свету, но чем ближе к нему, тем справедливее слова Сан-Хуана: «Ибо если он дух, то не вмещается в смысл; если же обнимаем смыслом, то не есть чистый дух»{62}.

Гонгора ищет единственного смысла ради неизменной твердости света. Но, быть может, поэзия — это смысл, который обречен исчезнуть, дыхание, которому должно развеяться, чтобы уже не в пространстве смысла, а в твердеющем, все более неуступчивом движении войти в саму суть временного, обретая вместилище во плоти, восприемнице дыхания?

По условиям Контрреформации творчество Гонгоры вылилось в контрренессанс. У него отняли даль, где сияние могло бы стать центром. Холодное и назидательное, своевольное и до лозоподобия декоративное иезуитское барокко ядом расходится по стихам Гонгоры, но еще раньше очерчивает ледяной круг и гипсовый горизонт, выставляя против его дротиков картонные руки. Отчеканенные белым полумесяцем охотничьи кавалькады дона Луиса развеиваются перед бессмыслицей и долетающим из далеких просторов воображения веянием поэтической речи Сан-Хуана. Сияние великого кордованца угашено, обращено в жертву, и тогда остается лишь созерцать, как Контрреформация, прежде умерявшая взлет и славу поэта, поднимает занавес над его далями. Гонгорианские упражнения в неистощимости бьющего ключом смысла, пир, где свет высекает из темноты павлинов и рыб, метаморфозы деревьев и клыки кабана непременно сопровождаются явственным «и другие вещи на лице земли сотворил он для человека в помощь и продолжение ему»{63}. И сияние меркнет перед жертвоприношением.

Горные хребты Кордовы — неподходящая оправа для его блеска. Спасаясь от нищенской сухости окрестных далей, Гонгора водружает на склон козу Амалтею{64}, из чьих рогов по воле Юпитера рождаются неисчерпаемые цветы и плоды, а фосфоресцирующие поросята видят, как восходящие звезды истаивают, достигая зенита. Попав в западню между волной и ветром, сметливая коза останавливается, чтобы разведать округу и наметить места деревьям и сатирам.

В «Поэмах уединения» среди ликующих флейт и свирелей всюду царит Амалтея, готовая в знак достигнутых высот мудрости вознестись над укрывшимся путником или старым рыбаком, руководя праздничным шествием. Умудренность козы, получившей от Юпитера дар неистощимого созидания, преображает воронку или выгиб ее рогов во вместилище света.

Но кормилица Юпитера коза выпускает на свет такое неисчерпаемое и умопомрачительное множество рыб, кречетов и созвездий, что округа цепенеет в мгновенном ужасе то ли перед теснотой собственных гористых пределов, то ли перед несоответствием числа регалий количеству подносов и рук, которые не успевают их подхватывать.

В поэме два существа под стать друг другу: зверь в виде карбункула и чудесная коза. Благодаря тут же преображенному в послушное орудие зверю с головой карбункула изливается и даруется отпущенное каждому время сияния. Коза же, как бы преображаясь и мерясь силами с гигантским посохом, возносится, а затем, тоже обращенная в подручное средство, руководит празднествами, следя за порядком и бодрствованием.

Но порой карбункул выкрадывают, чтобы потрогать или присвоить, и тогда все вокруг закипает брызжущей из бутыли пеной. Или коза до того натруживает рога в беспрестанном извержении даров, что окрестность стягивается узлом, чтобы не перелиться через край, а Гонгоре приходится менять декорации, пока карбункул сморила дрема: коза несет между рогами уведомление о новом декоруме, и занавес поднимается, открывая берега Нила. Метаморфозы у Гонгоры опираются на греко-римскую мифологию. После венчания и шествия красок, переплетающихся с музыкой трубящих раковин, кордованец вдруг чувствует несвоевременный и неуместный толчок — сменить опоясывающий окрестность горизонт, отправить отары своих карбункулов и коз на иные пастбища. И вот с горных хребтов Кордовы действие переносится на берега Нила. Приют для путника, увешанные стрелами и медвежьими головами деревья исчезают, уступая место новому заднику — к счастью, это красоты Нила, а не прогалины латиноамериканского леса:

Заброшенные, сохли и пустели

те земли{65}, Писуэргою омыты,

лишь знать порою их животворила,

словно Египет — половодья Нила.

Пышная горская свадьба преображается в египетский гладиолус (чураясь вульгарности римского гладиолуса, дон Луис ставит свой балаганчик на берегу Нила, в краю, столь расцвеченном обыкновением картографов). Раньше, чтобы поведать о сновидческих метаморфозах плодов и рыб, ему был нужен рог, теперь его живописи требуется гладиолус. Козопасы одним прыжком срываются с горных хребтов Кордовы, очнувшись уже на берегах Нила. Новый египетский Геракл в замешательстве перед раздачей даров. Участники нового шествия должны быть размалеванными и в масках: горянки обращаются в нимф, козопасы — в сатиров. И во всей этой игре и битве пены и облаков как будто чувствуется прозрачная тяжесть птичьего пера, Сновиденное перо, попавшее из павлиньего хвоста в странный сон, парит на ветру абсолютной прозрачности небесного зенита, не нарушенной ни весом, который бы ему помешал, ни тяготением, которое низвергло бы его в земной океан.

Развивая мелькнувший еще в начале намек на конечно же обожаемого и облагороженного американского павлина, «который в гневе / жемчужный лик упрячет в кошелек»{66}, рядом с нахмурившейся козой, превращениями козопаса и нимфами деревьев и угля готовится пир. Для речи, движимой воображением, пиршество — не застывшее изваяние, а повод открыть шествие. Пир — это как бы центр, откуда удобнее всего обозревать шествие, процессию. Горы и долины навевают козопасам и горянкам смутные сны, но, пробудясь, они оказываются, увы, все там же. Американский павлин нужен был, только чтобы начать пир.

Это празднество пронизано колодцами и галереями сна. У Хуаны Инес де ла Крус{67} в ее «Первом сновидении» тяжкий сон amateur’a[8] схоластики завершается сельской сценой. У Гонгоры же сон — это миг изумления, отделяющий только что случившееся от новой неожиданности. После того как сон пал на горянок и торжества, появляется скрывавшийся путник Сон сглаживает торопливость и неотвязность празднества; унимая горячку предыдущего, он словно готовит нас к прибытию путника, иначе говоря — человека, не знающего, кто он такой. Сон и вводится из опасения, что приход и непринужденность путника не бросятся в глаза на фоне все того же неизменного пейзажа. У сестры Хуаны сон и пейзаж — одной природы, это все та же ночь: никакой проницательности не обнаружить здесь ни просвета, ни демонического магнита, не открыть новых форм и деревьев. «Похожа на земное, / маня и высотой и глубиною, / но не являя ни единой грани», эта материя рождается не из леонардовской тени, оставленной на стене испарениями сна, от которого пробуждаешься с новым, пронзительным чувством к окружающему Притупляя в руках гонгорианские стрелы, природа в этом текучем сне так и не доходит до запечатленности снова увиденных далей.

Гонгора часто упоминает компас, «компас сновиденья»{68}, и те или иные числа: горец у него беспокоится, что на свадьбе в знак соединения брачащихся зажгли больше пяти плошек. Стоит утерять компас, и мы опускаемся в сон, в ночь, в преисподнюю. Тогда врывается Аскалаф{69}, наветчик с топазовыми глазами. Это он помешал Прозерпине вернуться к свету дня и оповестил Юпитера о том, что в ее теле уже есть зернышко ада. Но в этом нисхождении во тьму, не схожем с павшей на тело или дерево ночью, от нас ускользают глаза, топазовые глаза Аскалафа, ибо нисходящий — вода, просачивающаяся в глубь земли, — приуготовляет соитие Плутона с Прозерпиной.

В этом сне являются не только топазовые глаза наветчика Аскалафа, но и гиблая молния охотничьих соколов. Мерное, неспешное и леденящее нисхождение вдруг обрывается взметнувшейся соколиной стаей. Молния, грянувшая из темноты, чтобы исчезнуть в неуследимой точке зенита. Задержимся взглядом на алете, американском соколе, который кажется недоверчивым глазам дона Луиса «подделкой, пустячком для простака: / орел, а суетливей мотылька»{70}. Откуда эти обвинения американского сокола в нелепых бросках, словно он необучен и несдержан, раскаляясь до преображающего огня и в то же время хвалясь подделкой? Америка для Гонгоры — это естество, впавшее в первородный грех, в немыслимую и неизлечимую болезнь, когда борются природа и дух. В охоте с алетом используют сети, а в них одинаково бьются и орел и мотылек. Но отчего он так раздражен этими упражнениями на осторожность и дальнозоркость, этим смешением сна и первозданной тьмы, этим духом, который еще не подчинил себе абсолютное сознание чащи?

Манера Гонгоры обращаться со стихом напоминает подчас приемы и правила натаски охотничьих соколов. На голову им надевают шапочку, создающую видимость ночи. И когда эти мнимые ночные колпачки сняты, у птиц сохраняется память о способности видеть в темноте, и они, стоит встрепенуться журавлю или куропатке, мигом различают их из любой дали. Всеподчиняющая молния рассекает ночь, но трепет уже стерт светом и растворяется в прожорливой белизне дня. Сияние стиха вспыхивает на грани или щите, но, соприкоснувшись с ними, луч света переламывается, искрится, и тогда, в этом мгновенном самовозгорании предмета, на крючок попадает тот единственный смысл, о котором у нас уже шла речь. А поскольку есть вещи, которых не извлечь из окутавшего их мрака или сна, блики, не прерываясь и не слабея, отражаются от непроницаемой поверхности и ослепляют рикошетом сами себя. В греческом мифе для спуска в подземный мир необходимо облачиться в черные одежды и не снимать их трижды девять дней. Гонгора же, напротив, хочет спуститься, вооружась лучом и разгоняя ночную сырость молнией соколиных дротиков.

Говоря о возмущении света, мы упомянули один вид соколиных, — кречета. Дон Луис называет его «невиданным возмущением ветра»{71}, позже это выражение повторяет Кальдерон. Вот отличие стиснутого и каленого барокко Гонгоры от изогнутого, гибкого и неспешно струящегося барокко Кальдерона, для которого пистолетный выстрел — «неслыханное возмущение ветра». «Всевозможные препоны / обращай себе в угоду»{72}, — гласят кальдероновы строки. Какая дистанция между горделивым лучом кордованца, мечущего свою все подчиняющую молнию в трагических поисках единого времени бытия в свете, и изощренностью Кальдерона, бросающего мертвый и промозглый луч, словно еще глубже уходящий в застой болотной жижи!

В Гонгоре нет той тяги к поэтическому воплощению поздней схоластики, которую чувствуешь в ликующих назиданиях Мориса Сэва{73} или в слабеющем дыхании иных его современников, чьи цепляющиеся друг за друга строфы напоминают, как у Жана де Спонда{74} или Джона Донна{75}, шитье по канве опоэтизированного силлогизма. «Кровать — твой центр, а круг твой — эти стены»{76}, — строка Донна соскальзывает к комплименту, сплетаемому стихом в сладострастной самопоглощенности мыслящей субстанции, а не в том озарении чувств, которое пронзает суть, извлекает ее и, заново открыв, мало-помалу успокаивается. Гонгора живет скорее тем барокко, которое еще дышит раскаленным пеплом готики, чем мертвенной алмазной искрой Кальдерона, этой опрощенной милостью, уменьшенной копией великих таинств Тридента или непорочного зачатия, разменной монетой тридентской доктрины об оправдании. Свет является у него без контрастов и всплесков вместе с самим миром, где кристаллизуется и сверкает средневековая силлогистика, миром, который преподавателям видится праздником, одушевлением и круговоротом разработанных ими школьных программ по изучению Аристотеля; похожую связь ощущает наш современник в некоторых строфах «Морского кладбища»{77}, узнавая в них поэтическое воплощение и оперную версию очерков Виктора Брошара{78} об апориях элеатов{79}. К одной из своих книг Поль Валери{80} взял эпиграфом строку Гонгоры, процитировав ее неточно, но так, что ошибка его, на наш взгляд, абсолютно закономерна. «В кристальных скалах юркая змея», — цитирует Валери. Собственные предпочтения толкают его к мысли, будто змея должна продвигаться, оставляя и руша свои письмена на контрастирующей с ними застывшей материи. Он ищет незыблемый фон, «кристальные скалы», где и могут развернуться сумрачные змеиные игры. Однако в первой строке «Взятия Лараче»{81} у Гонгоры стоит: «В кристальных блестках юркая змея». Разница между оригиналом и цитатой продиктована такой установкой, таким исходным видением, которые, по сути, разрушают поэтическую реальность цитируемого стиха. Валери ищет в материи точку опоры, чтобы змеи проступили на светлых скалах, превращаясь как бы в отсвет их алмазного состава. У Гонгоры речь о другом: о побудительном толчке, о постоянной отсылке к движению, вновь и вновь воссоединяющему металлические звенья, о метафоре, что катится, словно охота, а потом саморазрушается во вспышке скорее рельефа, чем смысла. Впечатление, порождаемое словом «скала», тянется за змеей, как бы спаянное с нею, сводя и кристалл лишь к последовательности кратчайших отрезков. Неистощимый же свет дона Луиса не ищет темноты, чтобы вспыхнуть: он разворачивается в пространстве, где вспышки и отблески открывают всякий раз новую беспрерывную череду очажков и светильников в неизмеримой протяженности темноты, которая начинается с того, что поглощает белое пятно, взлет соколиной молнии.

Свет поэтического познания у Гонгоры равноудален от любой точки и внеположен всякому окружению. Его луч не упадет ни на руины схоластики или познания высшей сути, esse substantialis[9]{82}, как не проникнет ни в град Божий, ни в неведомые края. Он воспринял от арабов тайное желание замкнуть виденное в стихе, поймать в него пронизывающее всю структуру животворное излучение, чтобы строка обратилась в плоть, став как бы частицей материи. «Красота горит в луче ее лица, / ветерком мускуса и камфары веет от нее…» — восклицает арабский поэт[10]. Строфа, источающая единство луча и ветра, полдневная греза мавританской Испании.

Но латинская традиция в блеске своего заката, пылкое и насупленное уединение, неутолимая, все и вся презирающая гордыня, магия и водяная пыль халифского двора рождают в самых его глубинах сознание всеподчиняющей мощи поэтического двигателя. По сути расположенный скорее к предвосхищению движущей силы, чем к собранности воли, Гонгора не раздумывая бросается в даль, которую его поэзия одолевает одним рывком, пронзая иносказанием безмолвие куропатки иле загадку рыбы.

В первой «Поэме уединения» учетверенным рефреном прорывается тяга к новым пристанищам. «О, кров благословенный / заветною порою…»{83} — повторяет поэт припев кукушки, приоткрывая за мифологией своих греко-латинских устремлений путеводную ниточку высшей связи. На фоне коронации Вулкана, сквозь любезности ветра, символику посоха и лучи на восковой накипи проступают его порывы к новым пристанищам и высотам. Устав порою от этого луча, сумрачного переноса свечения по воздуху, Гонгора ищет не мгновенных прозрений в тайну, но, напротив, тайнопись устойчивого приюта, символ воссоединения. Иначе зачем бы он распылялся на осколки метафор, предчувствий и отголосков, расходящихся вокруг воплощенного иносказания?

При каждой новой метаморфозе кажется, будто путник с его мерной поступью и бродячим эхом вдруг скрылся за деревом. Стоит ему двинуться, и разражается непременный ливень превращений. Гипнотические курения героя подчиняют полчища горянок и козопасов. Он вновь и вновь воздвигает дерево, это слуховое окошко, за которым прячется, отмечая перекрестки сна для масок и песен, лилибейских отзвуков{84}, влекущих караваны к Камбею{85}. Путник — всегда в тайнике, пусть на кратчайшей, но так и неодолимой дистанции, нарушаемой лишь броском копья, лучом, бегущим по расчисленной кривой всеподчинения. Чего он ищет, скрываясь? Что прячет, перебегая от дерева к дереву? Его путь прочерчен гравировальной иглой. Прочитав хитрости луны по прибрежной влаге и дождавшись благоприятного мига, чтобы застать рыбу среди ее бесчисленных превращений, старик посылает на ловлю двух своих сыновей. Все устроено и подготовлено для поживы. Но что же мешает проникнуть в город, заранее окруженный ста кострами метафор по числу ворот, за которыми ждут нескончаемые преображения?

Этой остроте сияния недостает темной ночи Сан-Хуана: познающий луч поэзии без своей спутницы темной ночи — всего лишь молниевидный бросок кинувшегося на гипсовую приманку сокола. Быть может, ни у одного народа вопрос о самом существовании поэзии не доходил до такой напряженности, как у испанцев в тот момент, когда метафорический луч Гонгоры, не тая своей болезненной неполноты, ищет и требует дружелюбно окутывающей темной ночи. Недостижимость других земель, укрытых сном и захваченных американской чащей, невозможность воссоединиться с иными водами, бегущими вдали от греко-латинских метаморфоз деревьев и рек, — все это, вкупе с недосягаемой темной ночью, ложем влажной раковины, заказанной для гонгорианского луча, замуровывает насупленного и раздраженного дона Луиса в горных цепях Кордовы. Какая невоплотившаяся картина — дружелюбная ночь кордованского уединения, когда дона Луиса приглашает сойти со взнузданного мула мягкая рука Сан-Хуана!

Мистики завещали нам то, что можно было бы назвать бодрствованием душевных качеств, продиктованным целокупностью жизни. Речь не об отдельности того или иного возгордившегося свойства, но о служении высшему единству, захватывающему вышней волей: «…в упомянутом единении, к которому ее готовит и ведет эта темная ночь, надлежит душе быть преисполненной и наделенной преславным великолепием, проистекающим из общения с Господом Богом»{86} (Сан-Хуан де ла Крус, «Темная ночь»). Истончаясь, душевные качества достигают такого бестелесного напряжения энергии, что должны преобразиться и преодолеть себя, дабы обрести путеводную нить горного света: «…духу надлежит истончиться и закалиться, приблизясь ко всеобщему и соприродному смыслу…»{87} («Темная ночь»), Отрешась в этом истончении от своего единственного смысла и приумножив проницательность духа, подобно преследуемой рыси, поэзия от вдохновенного единства возвращается к вершине блаженства в некоей судороге, в новом рождении зрения и слуха, и шествует, как повествуется в «Темной ночи», «восхищенная всем видимым и слышимым, так что странным и неведомым мнится ей то, к чему приучена она обыкновением…»{88}. Этот путеводный смысл, с очевидностью явленный в сиянии, охватывает шествующего в ночи «пламенем влечения». Новый смысл делает, казалось бы, еще притягательней новый вкус. Но прежде, чем прийти к испытанию вкуса, путник находит листок, который есть не столько поверхность, открытая проникновению, сколько само губчатое влечение, унимаемое лишь нежностью росы. Этим переживанием cum plantibus[11] обозначается высшее свойство ночи, безмолвно входящей в нас. У святой Тересы{89}, изваянной Бернини, растущее беспокойство складок не затмевает пламени влечения. Подхваченные этим пламенем, приуготованные к спасению, которое претворяет естество влекущей силы, воспламененные чувства уступают тому, что иначе могло бы стать судорогой разрушительного восторга. Темная ночь одаряет нас не начатками несказанных экстазов, а хранительным смыслом, ночным смыслом, предпочитающим оставаться тайной, ведя потаенной лестницей. («Ты укрываешь их под покровом лица твоего от мятежей людских, скрываешь их под сенью от пререкания языков»{90}, — цитирует «Темная ночь».) Ибо осеняющая нас своим всеобщим покровом ночь пробуждает каждого к раскрытию собственных глубин, к собиранию выкупа, который каждый назначает по собственной неизреченной мере. Ночь и противостоит нам, и омывает нас: ее океан является в неповторимости всякого сновидения, в быстротечных знаках, читаемых обновленными ночными чувствами.

Скрытая природа входит в Сан-Хуана незамеченной, точнее — с одной-единственной отметиной: она переодета, заново составлена. Это выход в подземные глуби, к протяженности растения, но с нанесенной на лицо лунной маской. Однако и само это пространство как будто готовится к новому переодеванию и уже сейчас, в ненасытном пламени ночных чувств, начинает игру в сочетания чисел. А выйдя переодетой, природа словно замирает, опасаясь преследования, подобно антилопе, бросающей взгляд на свои следы и пути. Она выходит незаметной, но из страха, что узнавание расколет ее целокупность, обращается к маскам. Перед водяными метаморфозами Гонгоры, его равниной спящих козопасов и точнейшим компасом укрывшегося путника, Сан-Хуан, чтобы уйти в ночь и глубину, прибегает к новому одеянию: белая туника, зеленый щит и красный камзол. Игра цветов преображает образ, трансформирует форму. Как будто, преобразившись в ночном уборе, расходящийся смысл переводит метафору в воображаемый строй речи, давая начало неисчерпаемым превращениям образа. Возмущенье ветра, рожденное лучезарным миром дона Луиса, раздраженно возвращает сокола к иносказанию о самом себе, тогда как у Сан-Хуана переодевание[12] исполняет чувства существами и просторами ночи. Отметим переход туники в красный камзол, одушевленный глазками дождя: начинается новое преображение, и все поглощено зеленым щитом. Фехтуя с ним, словно на сцене венского балета эпохи Просвещения, дворецкий в красном камзоле исчезает, вновь заслоненный туникой. А та снова сменяется игрой зеленого щита, когда дворецкий в опять мелькнувшем красном камзоле задувает свечи в шандалах и уходит. Забавляясь переодеваниями, Сан-Хуан твердой рукой держит всю эту полночную хореографию, а гонгорианскому лучу остается его единственный смысл — вне пространств темной ночи и укрытий, чтобы свыкнуться с темнотой.

Все живое в царстве поэзии in extremis[13]{91} проникается парадоксальной и титанической верой в спасение. Недвижный, праздный, ленивый, отчужденный и священнодействующий дон Луис тоже существовал тягой или порывом к преображению. Чтобы достигнуть желанного, необходимо было отречься от какого бы то ни было поиска, приключения или влекущего мига, иначе говоря — жить неподвижно. Так судьба втайне готовит саморазвивающуюся личность, ищет субъекта роста, неудержимого в своем чувстве прирожденной метафизики пространства. «Во сне у души глаза рыси»{92}, «все спящие — собратья» — изречения, созданные культурой, в которой истинного мудреца отличают досуг и манера носить тогу. Тот, кто празден, на самом деле непрерывно занят. Лень — своего рода врата в культуру утончения животного голода. Это очевидно: стоит обратиться к священным животным или пращурам, преображенным в мифических гигантов. Всякий бык крылат, всякая рысь тучна, всякий орел — двуглавый. Как учит аркадский идеализм северных литератур, культура — или, если угодно, опоэтизированная поэзия — ведет к непорочности ничуть не хуже, чем первобытность или дикость. А если поэзия — согласно немецким идеологам разрыва, столь же далеким от греческой традиции демона, сколь истина от зла и добра, — и вправду приводит к невинности, в которой мы только и обретаем освобождение от труда как грубого и единого для всех ярма, тогда, стало быть, именно в поэзии досуг содействует наибольшему на данный миг разнообразию. Лишь воспитанный на этой традиции европеец мог написать: «Если бы подобно Рейну иссякнуть в песках!»[14]{93} Не быть, стать неощутимым, избегнуть воплощения в слове — вот импульс всех крупнейших поэтов нашей эпохи от Поля Валери до Антонена Арто{94}, которые, кажется, достигают самых тонких и священных форм животного магнетизма, даруя отдых и предел зрению, переходящему уже в литургию.

Тяге к преображению у Сан-Хуана сопутствует то, что можно было бы назвать утверждением ночной стороны мира[15]{95} или, если угодно, утверждением отрицания. Сан-Хуан готовится к незаметному уходу, когда темная ночь обступает гору согласия, сливаясь с морем будто воплощенной res extensa[16]{96} или водопадом, словно он неисчерпаем. Это и есть утверждение отрицания: никакого нептунова захватничества ради того, чтобы предстать перед высшей формой. Отрицание как отход и безыскусность влаги, которая ласково возвращается приливом околоплодных вод утверждения. Два этих великих стиля жизни или, если выразиться более рискованно, стиля неопоэтизированной поэзии — основная помеха тому, чтобы у испанцев была великая поэзия. Стоило Испании расстаться со своей теократией, или, говоря иначе, стоило пережившему себя испанцу сделаться всего лишь американским креолом на подламывающихся и оцепеневших собственных ногах; стоило потерять всякую связь между повседневным существованием и таинственным во всей ясности смыслом жизни, доживая в трагической беззаботности, — как испанцы утратили и смысл великой поэзии, утратили, если вспомнить о сумрачных перспективах эпохи, видимо, навсегда. Увы, нет никаких оснований предсказывать перенос старых или явление новых богов: теократическому образу жизни противопоставлен отказ от смысла и — относящийся, правда, к крупнейшим достижениям западной культуры — дуализм, неразрешимое противоречие между гонгорианским лучом обретения и познания, с одной стороны, и благословенными околоплодными водами Сан-Хуана, с другой. Если этот дуализм будет превзойден и вновь потонет во вдохновенном свете, где смысл жизни достигнет высшей формы — священного таинства прикосновения к человеческой плоти, — лишь тогда поэтическая необходимость снова предстанет пропитанием, превышающим голод познающего, самой бесценностью въяве.

В испанской поэзии постоянно присутствует традиция водных, нептуновых преображений. Нимфы Гарсиласо{97} играют с отраженными купами дерев или осыпают друг друга гребешками прибрежной пены. «Все разом устремились к перекату» — в этой строке Гарсиласо мимолетная шалость среди точеной пены. Возрождение приравняло миры Плутона и Нептуна. Греки переносили свои представления об ограниченном и безграничном в центр земли (отсюда образы спуска в подземный мир, зерна злаков, укрытые в преисподней, голоса умерших, рвущиеся пробиться через расселину, которую богобоязненные греки заваливали камнем, эринии, черные всклокоченные сестры). Центр земли был для них преисподней, самой безграничностью, и взгляд простодушно отделял небо от земли. В эпоху Ренессанса, пожелавшую встать выше преображений нимфы в дерево, а дерева — в источник, вода и земля оказались приравнены: так родилось новое измерение, где царствовал Нептун. Для древних пролившаяся вода собиралась в центре земли, они и море называли «бесплодной равниной». Для Возрождения же море — инкунабула, inconnu[17]. В этом смысле не устаревающие возможности метафорического луча Гонгоры, окутанного темной ночью Сан-Хуана, — пережиток испанского поэтического барокко. Испанское барокко открыло в этих водных преображениях сферу неведомого, все дальше отходя от занавесов сна или дождя, к чьим образам прибегали в своих метаморфозах греки.

Можно проследить, как поэзия то подступает к этим водным преображениям, то минует их. При первом появлении у дона Луиса Каррильо{98} «тот дивный ключ и ледяной кристалл» неотрывен от римской площади или арабского водомета. Позвоночник рыбы манхуари, взлетающая струя тверда, словно камень, и, взывая к богам, в конце концов замыкает их в своей отвесной неумолимости. Смерть в этой темнице, на островке, отрезанном от мира лезвием воды, значит невозможность вновь погрузиться в глубины и обрести иную форму. Но в заключительной строфе «Полифема» древесные комли уже переходят в кровеносные жилы. Преображения богов здесь внезапны и поразительны, словно сами метафоры: «Дорида в сокрушении жестоком / встречает зятя, ставшего потоком»{99}. Прибывающего бога могут приветствовать как родича и как поток Это вершина нептунова, типично ренессансного барокко. Чуть позже превращение уже не выходит из собственных границ. Чтобы вернуть бога к его изначальному виду, а ход вещей — к обычному порядку, юная героиня исчезает из глаз. У Педро де Эспиносы{100}

богиня, чувствуя в смертельном страхе,

что этот вид — девичеству угрозой,

становится ключом, роняя слезы.

Обращение разительное и абсолютное, как полная случайность происшествия: нимфа встретилась, без сомнения, с пробуждением юной природы и, решив явиться лишь в отражении, ради шутки уничтожила себя.

Перо, которое в первой «Поэме уединения» парит, вознесенное гордыней, позже проходит через поэму образом пернатой рыбы, то есть пера в чужеродной стихии. Те, кто, не считаясь с необходимостью или потребностью поэта, цепляются за ошибки в описании излюбленных животных нашего кордованца, склонны думать, будто он почерпнул их (например, тюленью чешую) у Плиния Старшего, и начисто упускают из виду, что чешуя эта нужна автору лишь для одного: передать отсветы и блики погруженного в воду металла. Если тюлень не зыбится, не блещет, не ограждает себя ливнем чешуи, то как перейти к следующему кругу метафор? Необходимые здесь поэту отсветы не могут возникнуть в безвоздушном пространстве замурованных в себе впечатлений, они — продолжение или колебание некоего тела, объема, которого мы и касаемся вдруг в этом мгновенном взаимодействии.

Чтобы перейти к другому и завершить нептуново испытание, Гонгора спасает в своем ковчеге завета любимые символы и животных: рога улитки-багрянки, полумесяц, лучи солнца в созвездии Тельца, состязание Паллады и Арахны{101}. Но даже за этой высокой оградой послушный закону луч его метафоры предпочел бы ослепнуть, встречая thanatos[18] собственного блеска, и метаморфозы козопасов сводятся к орфическому обряду причащения маком, так что сны дона Луиса вряд ли населят прогалины американского леса, а морские превращения зайдут au delà[19] гомеровского Нерея{102}. Увы, сколько бы ни называла себя Паллада дочерью воинственного Анхиала{103}, притязая «править тафийцами, любящими орудовать веслом», ее воля замкнута рамками Темесы и Рето{104}, как море гонгоровских нимф — Геркулесовыми столбами и саргассовыми водорослями. Возвращаясь от ренессансного извержения водной стихии, убереженные Гонгорой в ковчеге предметы и твари снова предвкушают блеск, изголодавшись по карбункулам и щипцам витых, кованых решеток В каждом доме Кордовы есть чан с раствором известки: старухи хранят его, чтобы тут же замазать появившиеся на стенах угольные каракули или закорючки. В полдень дома в Кордове сияют, как попоны арабских скакунов. Так и спасенные Гонгорой предметы: на миг ослепнув среди винной сырости ковчега, они приемлют дротик милосердного света, изжаждавшись этой сочащейся с неба струйки, чтобы засвидетельствовать торжество жертвоприношения.

Уцелев посреди извержений мрака и смуты морей, спасенные возвращаются к прежней малости, поскольку оставленное уже нашло новые просторы для своей силы, обретая вместе с символами внушительность опор. Гранаты, гирлянды, лозы, огни, руки, голос, подвал — все становится шифром и тайнописью поэтического единодушия. При ученейшем появлении на холмах козы Амалтеи козопасы разбегаются: после превращений во сне они и в ней видят враждебное и неусыпное, бесстрастное и немилосердное божество. И тогда гранат вспыхивает всем множеством своих потаенных частиц, но этот общий жар не умаляет каждого отдельного очажка, исходя единым огнем, который, в свою очередь, принимает форму плода и пересекает границы раскинувшегося и протянувшегося мига. Гирлянды и лозы пронизывают и увивают филигрань ветвей, смыкаясь над девством, готовящимся к празднеству посвящения. Филигранные ветви обнимают женщину как ствол, преображая ее тело в растительность, а речь — в испарения, обжигающие пылом. Огни подхватывают каждое ее слово, раздвигая круг беседы: они словно первые врата заставы, воздвигнутой на пути мужчины. Руки тянутся, чтобы увидеть, осязательное зрение узнает статую на ощупь, когда взгляд отступает перед множеством сливающихся струй. Голос — лишь примета дыхания: донося его смысл, преображает суть. И образчик тайною укрома — винный подвал. Сюда спускаются в поисках тьмы, которая обнимает и хранит. Луч поэзии здесь встречают будто врага и гонителя. Сюда сходят, приравнивая времена года к преображениям сусла. Спуск в подвал — такое же испытание, как путь в Аид. В темноте перекликаются словно землекопы. Там, и подвале, ждет празднество и нисхождение к материи, рвущейся на свет, — канун воссоединенья.

В первой «Поэме уединения» царит доказательство от небесного, испытание гелиотропом: все сгорает и воссоздается. Во второй — все обречено исчезновению, потому что икаров ветер слабеет и надламывается. Когда путник предстает изумленным горцам, тут же следует намек на превращение Клитии{105} в гелиотроп. Очерчивается область, замкнутая между поэтическими полюсами — наместником Гелиоса гелиотропом и магнитом, присягнувшим на верность Полярной звезде. Лишь только сон пут ника миновал, ветер стирает число и меру его шагов, отсылая к свойствам магнита. Поэзия Гонгоры двуполярна: среда ее преломления заключена между ослепительной лучезарностью гелиотропа и магнитом, устремленным к одной точке — Полярной звезде. Его предметы — кудри и снасти, рыбы и соколы — будто стремятся к итоговой оси преломления: отвесный луч любой метафоры обязательно переламывается, входя в эту гелиотропную гладь. Подставленные свету соколы и морские угри доходят до предела сияния, чтобы потом по памяти опереться на поддержку гелиотропа. В апогее яркости предметы у Гонгоры словно захлестнуты скачущей охотой, этой мгновенной толчеей намагниченных опилок Появившийся на холме козопас, кажется, выбит на рельефе гелиотропного испытания, но вдруг захвачен толпой охотников, к которым, точно к осколкам магнита, сходятся маршруты самых рискованных и блистательных полетов. Торс воинственного пастуха словно изгибается под двойным воздействием спазматической вспышки и магнитного притяжения, в противоборстве двух этих сил, обращающих вихрь в охоту, а толпу — в нахмуренное и растянувшееся шествие.

Между полюсами гелиотропа и магнита Гонгора создает и укореняет для нашей культуры южное коварство зрения, сведенного лишь к видимому миру. Если он указывает на дерево (дерево, которое делится с женщиной обломками коры), то потом выпускает бесчисленных кроликов и пчел. И вот они, подобно щебету клавикордовых снастей, уже заключены между деревом преображения и ученейшей козой Амалтеей. В замкнутом поэтическом поле, где копье отвесного луча и толчея опилок вдоль силовых линии магнита вновь и вновь воссоздают противостоящие полюса и замкнутые круги, Гонгора чертит тонущие и всплывающие цифры одушевленного контрапункта, так что свет его мерцает, будто исходя ощутимыми частицами. Дерево противопоставлено кролику, коза — пчеле, и все они словно точки поэтического поля, где царит процеженный тополиными кронами свет, после того как на пышном пиру по предложениям и советам луны для коварных преображений каждой рыбы подобрана наилучшая сеть. В первой «Поэме уединения» готовящаяся танцевать героиня должна сначала смешаться с шествием девушек, чьи фигуры как бы предваряют гибкость ее танца. Она не принялась бы за свое изваяние, если бы не была стерта и преображена фигурами идущих мимо подруг. Сначала появившаяся у озера, первая танцовщица теперь ищет свой образ на морском берегу, продвигаясь и отступая в густом тумане. Потом она предстает в виде девушки с венком на голове и наконец — с черным грифелем в белых пальцах. В изменчивых чертах трех девушек, в излучении их отсветов образ танцовщицы как бы отвердевает, обрисовывая противостоящий времени лик Гонгора, на наш взгляд, знаменует в романских культурах торжество гелиотропного испытания. Ось его света отмечает средоточие, откуда бьет луч метафоры, и время, отпущенное ему в пределах сияющего пространства. Отмеряя светобоязненное время, Гонгора взыскует единственного смысла, отвердения поэтического логоса — не западни различных истолкований, но единственного и недосягаемого смысла. Это своего рода испытание анемоном, противоположность гелиотропному, когда ждешь, что осененный растительной плотью бриз во всей своей полноте раскроется образу. Испытания анемоном пылкий и спорый стих Гонгоры не выносит, скорее когтя предметы, чем укрываясь в их просторной сени. Но нет в нем и коварства гетевской любимицы омелы с ее жилковатым плавучим листом и повторенной звездами кровлей, прилепившейся к берегу. Его южному коварству далеко до этой изобретательности под диктовку звезд.

Повинуясь воле зенита, любая выпуклость как бы следует за гелиотропным испытанием, но, не отчеркнутая тенью, теряется в однородном свете, в нераздельном луче, среди световой очевидности. Предмет словно насупливается перед световым разрядом, сторонится его, исчезая из виду. Испытание гелиотропом — акт героический, волевой, а испытание анемоном навеяно извне, внушено ночью и послушно прихотям бриза. Два эти испытания понуждают поэзию жить бдением глубин, неспешно распределяя клеточки воздуха по человеческому телу или растительной плоти. Испытание же омелой, сведение к абсурдной изнанке звездного неба, делает стих Гонгоры еще неповоротливей: его всегда отдельные фрагменты не в силах слиться в апейрон, войти в область целокупного, что и обращает метафору в едва ли не основного героя поэмы, разбивая общее повествование на разрозненные эпизоды.

Гонгора не решается следовать склонности Ренессанса к Нептуну и его прибрежным нимфам. Это окончательно проясняется, когда он сравнивает неведомую ему Америку с племенем лестригона Антифата{106}. Он видит в людях инкунабулы лишь буйных и прожорливых лестригонов. Временами во второй «Поэме уединения», ее берегах и потоках, чувствуется одиннадцатая рапсодия «Одиссеи»{107}: влага медового напитка, вина, воды и крови черного ягненка, которую проливают в жертву Гадесу, обращаясь к мертвым. Эту гиблую ночь символизирует Аскалаф, сыч, наушничающий Юпитеру и прилетающий обратно в подземное царство. Печальный и ропщущий философ, мученик точности Аскалаф поставлен замечать, когда луна спускается в ад. Вымокнув в кипящих адских водах, Аскалаф обращается в сыча — клеветника и наветчика. Это он доносит Юпитеру, что Прозерпина, подобно неверной жене, половину года проводит в аду с Плутоном, а другую, когда луна ускользает из ада, — с матерью Церерой. Его сдерживает то же, что Одиссея Лаэртида, — страх перед головой Медузы, чудовища, извергнутого Аидом. Гонгорианские чудовища и сошествия в ад неразрывны с греко-латинским воображением. Порой выходишь из себя, видя, как дон Луис тратит властительный луч поэтического познания на эквилибристику в пресловутом жилище чудовищ-лестригонов. Расколись этот луч о новые координаты и маски, о новую дрему растений, и Гоншра, быть может, одолел бы ту раздражающую небрежность, которая цепенит всякий порыв и поиск в конце «Поэм уединения». Его хищнически захваченные владения, казалось, объединившие в стихе крепость римского кварца с волшебным светом Кордовы и Багдада, теперь раздроблены, разбиты, разделены на сотни неповоротливых метафорических башен желчного и тягостного пресыщения, сведясь к тому, чтобы опознавать и без того известных лестригонов. Его луч создан вонзаться, подчиняя все новых чудовищ. Его светоносность, его, быть может, самый тугой среди наследников Рима лучевой сноп, в финале ослабевает: рожденный для предвидений, свет после всех древесных метаморфоз выхватывает и озаряет старинные маски и долгожданное второе рождение.

Замешательство и ошарашенность заставляют изысканного танцовщика дона Луиса прибегать к эвфемизмам, красться на цыпочках ренессансных метаморфоз. Прячась за деревом, путник провожает взглядом растянувшийся ночной кортеж, его возвраты, рывки и конечное угасание, но сам он переодет, поскольку ястребиная повадка средневекового света когтит любое превращение, вырвавшееся за пределы, очерченные маковым зельем. В северных странах воображение находит свою «dulle Griet»[20]{108}, свою безумную Гретхен, но в переодетом мире Испании внешность Инфанты Сластены, Верзилы{109} или гойевской Сардины — это всегда компромисс между реальностью и столь же реальным давлением другой, переодетой природы. Сравните «Битву Масленицы и Поста» Питера Брейгеля с «Похоронами Сардины» Гойи. У первого воображение множит все новые подобия, так что в бесконечных переменах нарядов главная фигура хватается за крючок, ища себе пару за пределами реального. У Гойи же вывернутый наизнанку — в этой нереальности все смеются над всеми, не узнавая друг друга, — перекручивает сухие лозы кишок, достигая другого, возможного и предвосхищаемого образа, своей собственной маски. Но никогда в испанском маскараде воображение не воспарит и не распахнется навстречу молниеносной иной природе. Захватнический нрав гонгорианского луча сторонится гипнотических густолистых пределов, осенявших греко-латинские метаморфозы, и, жадно преследуя их, всячески избегает какого бы то ни было сближения, слияния или связи с этими чужими краями. Приструненный Гонгорой зверь в виде карбункула, заставивший стольких исследователей без устали разыскивать его у Плиния, восходит к средневековой символике. Карбункул использовался геральдикой как минерал, обладающий свойством раскрывать сговор и тайный страх перед противником. Он упоминается в «Песни о Роланде»{110}, когда речь идет о «коварном от рожденья» Климорене, который в ответ на клятву изменника Ганелона поцеловал его в губы и подарил шлем с карбункулом. В карбункуле закляты ходы и отблески света: этот камень помещают на щит, чтобы проникать в таинственный entourage[21] другого. Поэтому зверя с головой карбункула у Плиния не отыскать: Гонгора увидел его горящим насекомым на щите, который распушает и впитывает свет.

Так и по нынешний день дон Луис де Гонгора остается загадкой, неразрешимой, как секрет оживления устриц китайскими гурманами, технология добычи коллоидного золота или этрусская теория молний{111}. Он различим в поле зрения, но исчезает, лишь только берутся определить его поэтические координаты. Дары дона Луиса и наши домогательства связывает какая-то сумрачная ирония: подобно повару-малайцу у Куинси{112}, поэт является посреди грозы в дверях кухни, обращаясь на чистом греческом языке и преобразуя невероятность в явь, поскольку слушатель его — эллинист. Ключ ко многим зашифрованным стихам кордованца разыгрывает badinage[22], как если бы мы наткнулись на новый позвонок, обнаруженный Иоганном Вольфгангом Гете, или электрическую лягушку, изобретенную Маратом{113}. Превратная судьба маисового духа, волею Гонгоры попавшего в петуха, остается загадочной, но радуешься, узнав, что некоторые северные народы называли огонь пестрым петухом. Манера письма Гонгоры, его поиски единственного смысла ближе к психиатрии, чем к герменевтике, мы же предпочитаем неизбывному страху тепловатую водичку эвфемизма, отводя ему место среди избитых попыток Ренессанса воскресить веселую науку трубадуров. На одном персидском ковре изображен лев, рычащий на креветку, которая укрылась за щитком воды искусственного пруда. Как понять это парадоксальное сочетание? Может быть, дело в дрожи, пронизывающей льва, когда кончики его усов достигают щитка воды? Сколь ни иронично такое прочтение, все наше существо наслаждается композицией, которая должна была бы соотноситься с символикой и теологией, но свидетельствует, увы, об ограниченности или даже безнадежности попыток прочесть другую культуру. Больно и тяжело, когда о подобной безнадежности прочтения первой заговаривает поэзия.

Сумрачный Товит, не знавший, что его сопровождает ангел, — блеск тех крыл для нас теперь столь же безопасен, как этрусская теория молний, — в конце концов обратился в священнослужителя, вновь отдающего Господу четвертый день творения. Кролики, рыбы и соколы являются в этом священнодействии, чтобы исчезнуть жертвоприношением, когда о себе возвестит ангел. Не делая ни шагу навстречу, Гонгора держится в отдалении и как бы воплощает то, что можно без сомнительных преувеличений назвать этрусской стихией в нашей поэзии. При свете таинственной молнии он спрашивает:

Кто, дыханье затая,

видел то, что видел я?{114}

Нет, этого не видел никто: никто не выдержал столько света. Но что он видел? Всего лишь сельские менуэты горянок и гипнотические шествия козопасов? Досуги Полифема, следящего за ошибками дельфина, который пытается подражать косуле, или ночные охоты с призраком графа Ньеблы? Видел ли он — и мы вместе с ним — резкий выгиб ноздри, знак прирожденного сладострастия, эту мякоть губ в уменьшенной копии ничего не стесняющейся гордыни — все свое лицо, сжавшееся до острия, до когтя разъяренной рыси? Гонгора видел, как одна осень сменяла другую, а он губил свой труд, так и не завершая его, потому что «Поэмы уединения»{115} — скорее знак превосходства над официальным изгнанием, чем плод радости от того, что поэт — во всеоружии. Он видел, как его очаровательному и неизъяснимому другу, графу Вильямедьяне, приписывали сонеты с издевками над Кордовой[23]{116} и шутками по поводу темного кордованца, а на самого дона Луиса взваливали насмешки и эпиграммы, обращенные против графа, когда в того впилась арбалетная стрела{117}, — видел брошенную на потеху площадному сброду тайную и вечную ненависть поэтов в их борьбе с тошнотворными и маразматическими, свинячьими и растленными покровителями словесности.

Кто, дыханье затая,

видел то, что видел я?

Нет, этого не видел никто, а если и видел, то лишь гонгорианский и соподчиняющий свет, который отступал перед иным светом, твердея, застывая и становясь тем, кого мы и сегодня видим в этрусском отдалении, — каменным змием, исполненным смертельного яда.

Барокко, воплощенное любопытство{118}

Не признавая барокко скорей для забавы, чем из неприятия, XIX век понимал его крайне узко, имея в виду, как правило, перегруженную излишествами, витиеватую и формалистическую манеру, которой недостает ни глубинных подлинных соков, ни плодоносного орошения. Стоило произнести слово «барокко» — и за этим незамедлительно следовала вереница безапелляционного отрицания и уничижительных, убийственных намеков. Однако за последние сто лет смысл слова постепенно менялся, и оно стало означать стиль, который на протяжении двух веков господствовал в искусстве, возникая в разных странах и в различные периоды как постоянный соблазн и неведомая угроза; расширилась и сфера его господства, охватывая теперь духовные упражнения сторонников Лойолы, живопись Рембрандта и Эль Греко, празднества Рубенса и аскетизм Филиппа де Шампеня{119}, фуги Баха, барокко холодное и барокко блистательное, математику Лейбница, этику Спинозы, вплоть до того, что один из литературных критиков, дойдя до предела обобщений, назвал сушу классичной, а море барочным. Здесь захватнические устремления барокко достигают уже вершин своеволия, и барочные испанские галеры бороздят моря, тоже окрашенные в барочный цвет.

Среди особенностей, которые стоило бы отметить в европейском барокко, — собранность без напряжения и асимметричность без плутонизма{120} восходят к трактовке барокко с оглядкой на готический стиль и к проницательному определению Воррингера{121}: «Барокко — это вырожденная готика». Для Латинской Америки необходимы уточнения. Барокко здесь живет, во-первых, напряжением, во-вторых, плутонизмом, изначальным огнем, дробящим и воссоединяющим части целого, и, в-третьих, оно отмечено не вырождением, а преизбытком, которым в Испании и Латинской Америке проникнуты наивысшие и, быть может, единственные в мире достижения языка, жизненная обстановка, формы существования и любознательности, мистическое чувство, готовое вновь и вновь сдерживать себя, чтобы разом излиться в молитве, вкусы, кулинарные пристрастия — словом, все, что источает полноту бытия, утонченного и таинственного, литургического и неповторимого, блуждающего по виду и укорененнейшего по сути.

Барокко, если переиначить фразу Вайсбаха{122} на латиноамериканский лад, было у нас искусством контрконкисты, победой города и латиноамериканца, утвердившего в нем культ удовольствий и повседневный распорядок жизни и смерти. Монах, погруженный в тонкости теологии милосердия, обнищавший или разбогатевший индеец, учитель, гордящийся цветистой латынью, военачальник, отдающий свободную минуту стихам, аристократический землевладелец с певучими жалобами, этим томлением праздного сердца, — все они понемногу сплетаются воедино, в дружелюбных потемках кружа по окраинным кварталам и складываясь в тип, образчик латиноамериканца с его глубинами и суровостью, с его особой судьбой. Первым полновластным хозяином здешних владений стал наш сеньор эпохи барокко. Неистощимый в любви голландский крестец{123}, достойный Ронсара{124}, широченные манишки под стать мантуанскому лебедю{125}, припрятанные листочки с хитроумными шпильками Гонгоры или Поло де Медины{126}, с жемчужным — по серебру — шитьем гонгорианских сонетов или тюремной решеткой ребер в сонетах Кеведо… В досужие часы заката он, с картезианскими предосторожностями, дабы избежать даже капельки грубого аметиста, вкушает шоколад, украшение суровых трудов епископального владыки. И, покоясь в раковине кресла — прирожденный слушатель, — угадывает в неспешном, сером, неопровержимом и вечном движении волн шквал будущих санкюлотов.

Латиноамериканский сеньор эпохи барокко, чья нищета продлевает наслаждения духа, — первый, кто доподлинно нашел себе место в нашем мире, будь то хутор, приход или роскошный особняк, и появляется он, когда свалка конкисты и победный дележ окрестностей уже далеко позади. Он из породы наблюдателей — тех, кто с трудом отрывает шершавое лицо от ненасытного зеркала, кто располагается поблизости от лунного каскада, возведенного во сне о собственных владениях. Наслаждаясь речью, он переплетает и множит оттенки, его подталкивает и горячит вкус к жизни. С самого начала наш латиноамериканский сеньор вкушает и смакует уже готовое: лишаясь этой опоры, он пищит и фальшивит. Все его существо — один неистощимый и изощреннейший слух, а любимое занятие — распутывать imbroglio[24] и нагромождать простодушные фантазии в углу гигантской залы. Зала эта называется словом «навес», взятым, как указывает Инка Гарсиласо{127}, из антильских наречий. «У инкских вождей, — пишет тот же Гарсиласо, — есть такие большие залы, что в дождливую погоду служат им вместо площадей для устроения празднеств». Нашему сеньору нужен размах: простор залы, где на сто ладов распевает праздник, люстры множат в зеркалах причудливые блестки, и проходит смерть со своею бродячей труппой, вереницей карт и плащей, вобравших зловещую сырость венецейских стекол.

Приглядитесь к интерьеру храма в Хули, к порталу кафедрального собора в Пуно (и тот и другой в Перу){128}: какая напряженность! В густолистом гейзере клевера, эмблем со смутными реминисценциями из мифологии инков, плетеных розеток и напоминающих морские гроты ниш физически чувствуешь, как усилие достичь объединяющей формы напрягается порывом — не тягой к вертикали, как в готике, а головокружительным порывом к форме в поисках предельной символической глубины. Или возьмите базилику Четок{129} в Пуэбле, где наш сеньор эпохи барокко был бы как дома: все внутри — от ступеней до колонн — сплошной выплеск орнамента, не знающего ни конца, ни хотя бы ограничивающих скобок свободного пространства. И здесь — та же напряженность, как если бы в самую гущу этой упивающейся природы, этого поглощения леса соревнователем-камнем, этого естества, которое, восстав, тут же возвращается к закону, наш сеньор эпохи барокко задумал внести немного порядка, но ничего не отвергая и празднуя диковинную победу, когда проигравшие с охотой удовлетворяют любой каприз его гордыни и расточительства.

Как видим, рядом с напряжением — всегда плутонизм, раскаляющий отдельные части, чтобы переплавить их, уже преображенные, в окончательную цельность. Среди великолепных работ Индейца Кондори{130}, чьего первородного огня хватило бы на стольких нынешних пошло-самодовольных архитекторов, вдруг прорывается отчаянная смелость и возникает чудо: индеатида. На портале потосийского собора святого Лаврентия между личинкообразными ангелочками, висячими каменными листьями, ключами от царства небесного, бороздящими, подобно галерам, зыбь тесаного камня, выделяется во всей своей иератической пышности инкская принцесса с подобающими атрибутами могущества и превосходства. В замкнутом мире теологии, еще полном средневекового ужаса перед божественным, этот образ, эта смелость, переданная камню, по природе своей разборчивому в символах, словно огнем охватывает все вокруг, чтобы индейская принцесса могла прошествовать перед кортежем хвалы и преклонения.

Наше барокко конца XVII и всего XVIII века неразлучно с Просвещением. Опираясь на картезианскую веру и науку, оно нередко идет дальше. Вызвавшие столько дискуссий пятьсот томов в келье сестры Хуаны, приумноженные ревностным отцом Кальехой{131} до четырех тысяч; бесчисленные точнейшие и бесценнейшие математические приборы и музыкальные инструменты; отсылки к пятой части «Рассуждения о методе»{132} в «Первом сновидении»; знакомство с «Ars magna»[25] Кирхера{133} (1671), трудом, возвращающим нас к старинным сводам умственных богатств эпохи, — все это увлекает барокко сестры Хуаны в порыве к универсальному научному знанию и сближает его с Просвещением. У друга нашей иеронимитки дона Карлоса де Сигуэнсы-и-Гонгоры{134} язык и вкус к физике и астрономии переливаются, как хвост павлина из свиты Юноны. Личность необычайной привлекательности и безудержного любопытства, неисправимый мот, дамский угодник в сутане священника, он соединяет цветущую пышность культеранистского стиля{135} со скрупулезнейшим духом науки. Его «Философический манифест против комет» и «Астрономическая мера» в изумлении перед миром чисел утверждают новый строй поэтической речи и страсть к физике, к познанию законов природы, которое имеет в виду уже не столько природу, сколько фаустово господство над нею.

Все эти «чудеса мира» эпохи конкистадоров снова появляются в просвещенческом барокко на правах «кабинетов натуральных наук». Во дворце Саластано{136} у Грасиана мелькают чудеса «сахарной Бразилии», как он ее называет, соединившие в себе блюда из квинтэссенции Сенеки с корочкой мучнистых, взаправдашних, полнокровных и осязаемых лакомств. Однако наше барокко отличается не только близостью к Просвещению, но и тягой к фаланстеру, раю, созданному отцами иезуитами на парагвайской земле{137}. Возврат в состояние невинности придает нашему барокко чистоту первоначала. И хотя в эпоху Просвещения Вольтер и Дидро как будто насмехались над подобным творением ордена, в нем запечатлелся дух, вдвойне посмеявшийся над ними обоими. Иезуиты проделали это с помощью отцов Сеже и Поре{138}, наставлявших Вольтера в древней словесности, а Дидро — в его смешках по поводу «Энциклопедии», когда посмешищем в конце концов оказался он сам. Но в преддверии нового рая поговорим еще о хрупких стилизациях, которые его предвещают и знаменуют.

Если прослеживать отзвуки гонгоризма в испаноязычном мире, ясно, что Сото де Рохасу{139} с его неспешным смакованием и неутолимым сладострастием не поймать искру, металлический отблеск дона Луиса, пройдя через столько садовых ворот и калиток, что от первоначальных намерений не осталось и следа; Трильо-и-Фигероа{140} замирает на дилетантском сонете, где тешится игрой недозрелой магии, а Поло де Медина, медля среди мурсийских миртов{141}, ограничивается сумрачной аллегорией в духе Кеведо. Лишь в Латинской Америке движущие силы жизни и поэзии Гонгоры, хруст распираемой формы и плутоническая мощь содержания, таранящего форму как крепостную стену, воскресают в колумбийце доне Эрнандо Домингесе Камарго{142}. У него то же неистовство, тот же рвущий любые путы норов, то же презрение ко всему, что чернь окрестит «дурным вкусом». «В дурном вкусе{143}, — замечает Бодлер, — есть нечто опьяняющее: аристократическое удовольствие не нравиться». «Наместник материнского сосца»{144} у дона Эрнандо, столь осмеянный испанскими псевдогуманистами, вполне на уровне «багряных молний грянувшего смеха»{145} или Вакха, который задремал «на ложе ветра»{146}. Вспомним пиры его звезд и небывалых плодов, его пелоту питомца иезуитов, хвалу забаве басков, игре тех, кто верит в удачу, его бильярдную партию со ставкой в тридцать солей между доктором Сорбонны и святым Игнатием:

Тогда в кольцо, заклиненное шаром,

умет ил доктор, ловкий ход затея:

чуть снизил кий (Лойола бился даром!)

и твердою десницею своею,

шар через шар перенеся ударом,

лишил противника его трофея,

а докторов снаряд в одно касанье

нырнул с разлета и засел в кармане.

Гонгорианство Домингеса Камарго — даже не столько в его сладострастии, в упоении кордовскими перлами и засахаренными фруктами Гранады, сколько в поразительно американской тяге к неистовому обновлению, к неукротимому бунту, к безудержному своеволию, увлекающему его к люциферовым крайностям с тем, чтобы в пределах гонгорианского канона пойти дальше самого дона Луиса, преодолеть границы, с помощью которых поэт в то же время пытается укротить плодоносную и необузданную природу слова.

Хладнокровным укротителем стилистического пыла является перед нами доныне не исследованная в ее языковом блеске, отвергнутая чернью и учителями и не возвращенная к жизни благоразумием и любопытством поэма «Чащи года»{147}, которую новейшие разыскания относят к началу XVIII столетия, отчего мы и назовем ее «Арагонским анонимом XVIII века». Язык поэмы, не столь зрелый, как у Гонгоры, привлекает игрой учтивости и дружелюбия. Стоит сравнить ее цветочные пиры и водяные башни с похожими чудесами у Сото де Рохаса или колумбийца Домингеса Камарго, как не без удивления видишь, что, лишенный сладострастия Сото, умиротворенный язык «Арагонского анонима» обязан этим скорее позднейшим напластованиям и поправкам и, не ошеломляя обновленческим неистовством колумбийца, куда более искусно отделан и заботливо подобран. Поэму безосновательно приписывали Грасиану, что, впрочем, не без заднего умысла намекает на ее языковую природу и уровень достигнутого. Строки «Анонима» — словно разыгранные иллюстрации к «Остроумию, или Искусству изощренного ума»{148}, а маскарад метафор будто упрощает задачу глашатая, который объявляет о происхождении и судьбе поэмы. Не об этой ли судьбе кичащегося своей родовитостью цветка гвоздики?

Слуга и обожатель пышной розы,

тугой бутон гвоздики

вдыхает амбру и, тоня в бальзаме,

своим нарядом алым

уподобляется прекрасной даме;

лишь на висках, разыгрывая прятки,

видны из-под пунцовой шевелюры

две иссера-серебряные прядки.

Поэт буквально в плену у гвоздики, ее цвета и пыла, «алого наряда», «пунцовой шевелюры». Он бы хотел лишь подобающим образом — с помощью нарядов — раскрыть пышность цветка. Здесь нет addenda[26], проникновения вглубь, чтобы интуитивно схватить ускользающий бутон в его собственной реальности. Как непохоже это на Гонгору, который, намекая на клейкого и гладкого морского угря, прикасается его клейкой гладкостью к самому истоку своего победного и невиданного нырка в садок поэзии!

В целом поэтическая музыка и высота «Арагонского анонима» — камертон гонгоризма Латинской Америки. Однако, опираясь на словесные сокровища дона Луиса, гонгорианское направление у нас стремится воплотить повседневную жизнь того сеньора эпохи барокко, о котором шла речь выше. Племянник Гонгоры среди здешних просторов не просто перенимает его манеру, латинские формулы и склад речи, его мифологический туман, но — в творчестве Карлоса Сигуэнсы-и-Гонгоры — доводит до чеканной завершенности благородство, сластолюбие, интеллектуальное чревоугодие сеньора эпохи барокко, вросшего в теперь уже принадлежащий ему пейзаж, — исполнителя долгожданных замыслов, срывающего цветы аристократического существования.

В сравнении с бесприютным доном Луисом, не имеющим где приклонить главу, священником поневоле, который кланяется грандам, исходя чернильными слезами просьб и унижений, его племянник на земле Латинской Америки, дон Карлос де Сигуэнса-и-Гонгора, находит воплощение своему блистательному жизненному идеалу. Выученик иезуитов, он в семнадцать лет кропает на досуге первые стихи и покидает орден ради занятий в университете. Позже получает кафедру астрологии и математики. Публикует книгу за книгой, и названия одной из них — «Беллерофонт{149} математики против Химеры астрологии» — уже достаточно для поэмы и заранее обеспеченной симпатии. Его биография изобилует аппетитнейшими малоизвестными деталями вроде того, что Людовик XIV устроил в Париже званый вечер, дабы иметь возможность видеть дона Карлоса в числе приглашенных. Он исследует древнее население Мексики и затевает картографическую экспедицию к берегам Флориды. Счастлив дружбой с сестрой Хуаной де ла Крус и оплакивает ее кончину. Он воспел непорочное зачатие Девы Марии в «Триумфе девственности» и служил придворным картографом испанского короля. Внешностью и приключениями, познаниями и утехами он — истинный сеньор эпохи барокко. В тогдашней Испании вряд ли хоть кто-то превзошел бы нашего героя в искусстве упиваться пейзажем, преисполняя его стройными и сладостными творениями людских рук.

Если для автора популярного тезиса барокко — это искусство контрреформации, то как не видеть, что в самой гуще баталий в защиту Рима стоят «Упражнения»{150} с их верой в силу воли, способную сохранить напряженность performance[27], двигаясь к цели путями очищения? «Акт понимания служит мышлению, — читаем в „Упражнениях“, — как акт волеизъявления — действию»{151}. Здесь чувствуется доверие к форме, которой предназначено вместить сущность, изначальное обожествление этой формы, любви к видимому, но разве воля может воздействовать иначе, нежели посредством видимого? То же — в понятии adiciones[28]{152}, где недели, кажется, следуют друг за другом, поглядывая назад с бдительностью хищника. Да и в самом начале, в основании «Упражнений», — в двойной зависимости, двух концентрических соподчиненных кругах. Человек создан для Бога, как «все другие твари на лице земли созданы для человека». Человек — для Бога, если наслаждается всем сотворенным на том пиру, венец которого — Бог. Жанр литературного пира, неистощимого перечисления плодов земли и даров моря уходит своими праздничными корнями в эпоху барокко. Попробуем же с помощью платереско{153} двух континентов воссоздать одно из таких празднеств, которыми правит столь же дионисийский, сколь и диалектический порыв поглотить сущее, усвоить, сделать своим внешний мир, прошедший через преображающее горнило уподоблений.

Первый в этом ряду тянущих тончайшую нить традиции — каноник из Боготы Домингес Камарго, который готов язык проглотить и взмахивает салфеткой, снимая капельку лакомой слюны:

…кондитер столь умело

изобразил пернатых, что по зале

при виде их салфетки запорхали.

Чтобы в гроты искусства склонились ветви природы, веселым приветом от Лопе де Веги вплывают капуста и баклажан. Немного радующей глаз зелени среди мясных блюд, которые золотит и преображает пламя:

Краски сада оттеня,

баклажан синеет грузный,

и сияет лист капустный,

как пергамен, друг огня.

Пышущий преизбытком золота кордованец дон Луис вносит еще одну диковину — оливки, которые добавляют к вторгшейся на столы природе свою двойную — полуприродную, полуискусственную — суть:

…здесь, белорунным отданный отарам{154},

цветущий луг вмиг обратился старым,

едва прикрыт истоптанной травою;

там из маслин жмут золото живое

и, вязы лозами обвив над садом,

Алкида убирают виноградом.

Но к стольким баклажанам, капусте и оливкам нужна, наверное, хоть капля масла, которое и несет в своей ангельской обсидиановой лампадке сестра Хуана, помогая природным веточкам и черенкам одолеть густое масляное море:

…немеркнущий огонь священных брашен{155},

что вовсе не угашен,

но лишь упитан тою чистой влагой,

которой плод минервиного древа{156},

тяжелым гнетом удручен в давильне,

сильней исходит, плача все бессильней.

Следом из монастырского затишья является со своей единственной известной нам поэмой фрай Пласидо де Агилар{157}, предлагая несравненный замороженный грейпфрут:

…желтеет грейпфрут, писанный Помоной

старик, чей вид, увы, малоприятен:

весь из наростов, ямин или пятен.

Как при вступлении в тему капусты и баклажана, здесь вновь возникает Лопе де Вега с одетыми в панцирь крабами, противостоящими вторжению огня всей своей белоснежной мягкостью и совершенством:

Не разом осушаемые створы

улитки, к рифу жмущейся упорно,

а задом пятящийся краб, который

слепит, как пламя солнца или горна.

Выказывая учтивость и тем самым признавая превосходство, мы вручаем пальму первенства Леопольдо Лугонесу{158}, ведущему родословную от золотого века барокко и убеждающему — барочный дух необходим искусству поныне.

И в честь того, что с нами — лучший друг,

несут румяный плод тончайшего искусства,

большую курицу, и, пламенный как чувства,

щекочет ноздри нам раззолоченный лук.

Опять посреди нас графин как довод веский,

и, комментируя утехи, кот

залез под стул и внятно подаёт

жеманный голос, клянчащий обрезки.

Но пора уже внести вино и открыть дорогу широкой волне барочных заимствований, начиная с сухих и тонких французских вин, этого эликсира изысканнейших частиц, привезенного к нам Альфонсо Рейесом{159} после одного из многих путешествий, за которые мы не устанем его благодарить:

С крутым султаном, с перевязью шитой —

огонь любви и громовой набат —

лансе обходит строй шато-лафита,

как маршал, принимающий парад.

Дабы положить конец лакомому соревнованию плодов, рожденных по разные стороны двух океанов, со своим наречием скругленных углов и точеных фризов вновь является «Арагонский аноним», чтобы подать стекленеющую влагу и серебристую мякоть груши, эту вкусовую ноту, сорванную смычком в бесподобном финале:

Из-под белеющего покрывала

весеннего цветенья

уж грушевая завязь проступала,

едва видна снаружи,

так молода и столь высокородна,

что мнилась первой фрейлиною груши.

Словно бы репетируя прообраз вознесения и заранее приучая к различиям уходящего в облака дыма, является неизъяснимый и непременный табак, принесенный на пир бесценным очевидцем, составляющим сегодня искомую и надежную славу нашей поэзии, Синтио Витьером:

…что за благословенье{160}

душистый мир безгрешного огня

открыл и стер своею краткой лаской?

Он входит в ночь, всплывая из забвенья,

и мной живет, расхитивший меня…

И вот, наконец, наградой издалека тому, кто терпеливо ждет, отдавшись во власть благородному затворничеству зерна, является кофе по-турецки, донесенный до нас не поэзией, а таинством формы одной из баховских кантат{161}, благородными и изящными тактами, сопровождающими кофепитие, этой неторопливой описью утреннего ритуала, которая могла бы вестись в восточном крыле барочной эпохи — китайской зале Шёнбруннского дворца{162} Марии Терезии Австрийской — или же в ее противоположном крыле — в блистающей эбеном и драгоценностями fumoir[29], подарке китайской императрицы мексиканской принцессе в Чапультепекском дворце{163}, столь дорогом нашей склонной к роскошным досугам латиноамериканской душе.

Но у этого барочного пира с его двумя рядами блюд на столе, скрепившем обе створки океанской петли{164}, есть еще одно измерение, которое ведет к nemine discrepante[30], в область сна, где достигает своей вершины и полноты поэтического языка эпохи сестра Хуана Инес де ла Крус. Впервые в истории кастильского наречия первенство принадлежит Америке. При Карле II{165}, в период, когда растет обратное влияние латиноамериканской культуры на испанскую, сестра Хуана — центральная фигура в поэзии. Ее вдохновенная, движимая волей к определенности борьба дает нам урок достаточно одной странички «Первого сновидения», чтобы на краю земли оказаться лицом к лицу с поэзией, не имеющей ничего общего с придворными любезностями, арками в честь вице-короля или иными сооружениями, воздвигнутыми и поднесенными в качестве приветствия и забавы его супруге, — это борьба незримая и героическая, подспудная, но составляющая самую сердцевину жизни. Хотя сестра Хуана признается, что написала «Первое сновидение», подражая Гонгоре, здесь перед нами скорее очаровательная скромность, нежели литературная истина. Мир ее поэмы — иной, далекий от празднеств чувственности, окружающих бракосочетания под полуденным солнцем, и от безмятежности пастушек и козопасов, резвящихся среди мудрых и бородатых коз. Она — полная противоположность поэме для пяти чувств: перед нами первое бегство от природы в ночь, тайный путь, связующий с внешним миром через подземные укромы. Намеки на Прозерпину и угрюмого наушника Аскалафа продиктованы и окружены иным, чем у Гонгоры, смыслом. Их источник — соперничество между склонностями поэта и наставлениями схоластиков. Даже поступь, бег поэмы напоминает tempo lento[31], так непохожее на vivace e maestoso[32] «Уединений». Она будто подражает медленному течению подземной реки, тогда как субстанция сна буравит и пробивает землю то здесь, то там. В некоторых стихотворениях из «Цирцеи» Лопе{166}, конечно, тоже чувствуется беглое чтение схоластиков, но для духа Лопе, обращенного вовне и коренящегося в Эросе, такие отзвуки — мимолетная рябь. У сестры Хуаны схоластика во плоти, неразрывная с поэмой. Когда на ее страницах встречаешь слова «влажный корень», термин схоластической медицины, то кажется, словно речь о наших родных лесах, зыблемых на материнском лоне ночи… Ее тьма уходит в глубины сознания, чтобы опереться на невыразимое, и запрещает даже путеводному свету следовать за ней, поощряя его, напротив, обрушиться, завалив спуск в глубины, даримые мраком.

Эти темы трактуются в «Первом сновидении» так же, как в ренессансной поэзии, а позднее — в «Сонетах к Орфею» Рильке или «Нарциссе» Валери. Перед нами — поверхностное знание мифологической канвы, простое ее представление или присутствие, углубляемое скрытыми личными ассоциациями, которые по мере развития поэмы сгущаются и тем самым все более вносят в нее тьму глубин. И если мы рискуем напомнить сюжет, то лишь затем, чтобы оправдать сестру Хуану. Поэма начинается бегством дневных зверей: они уступают место сумеркам и никталопам, открывая тайные тропы и трудные дороги сна. А завершается она наступлением дня, возвращающего краски и будящего чувства. Однако величие поэмы — не в ловкости или причудливости ее сюжетного хода, но в непрерывности развития единой темы, темы жизни и смерти, и результат этого развития — не чудеса и диковины, а степени определенности, градации бытия по мере приближения к знанию. Такое толкование сновиденного весьма разнится от манеры современного сюрреализма или немецких романтиков первой половины XIX века: главное в нем — не поиск иной реальности, иной, чудесной, причинности, а трактовка сна, с явственной отсылкой к Декарту{167}, как формы господства высшего разума. Организующим началом поэмы остается познание, пережитое во сне, но обращенное к непосредственной реальности. Между приходом ночи и наступлением поры, когда зенит расцветет всеми красками радуги, выстраивается целая шкала соподчинений — минералов, растений, животных, ангелов и Творца; работа эта, повторяем, развертывается в мире сознания и познания. Так, говоря о сне, сестра Хуана прибегает к мифологическому символу источника Аретусы{168}, который, обратясь подземной рекой, обегает как зловещую обитель Плутона, так и беспечальные поля Элизиума: она ни на миг не оставляет борьбы за проникновение в чудеса дневного мира, своего фаустианского порыва к знанию, ставшему реальностью, и к реальности, воплощенной в целое человека. Если исследования литературы когда-нибудь преодолеют этап каталогизации и научатся относиться к стихам как к живой плоти или достигнутой высоте, станет ясно, насколько схожи сокровища сна у сестры Хуаны и сокровища смерти у нашего современника Горостисы{169}. И сон и смерть в постижении поэта обретают животворную силу чудесного источника знания. В одной глубокой фразе Фосслер{170} отмечает у сестры Хуаны дилетантизм интуиции. Поэт целиком преисполнен озарения, глубины чудесного раскрываются, даря ему еще несовершенные слова, чтобы он придал им жизненную форму Это не дилетантизм старых культур, род домашнего рукоделия, но чистая страсть поклонника, подогреваемое ужасом любопытство, которое потом детским жестом измеряет собственное несоответствие предмету страсти и сокрушенно удаляется. Ясно одно: при всех недостатках техники, при том что сюжетная основа поэмы элементарна и размыта, ни до, ни после нее в нашей литературе, хоть как-то касавшейся сна, не было ни равного по размаху замысла, ни превосходящего по форме исполнения.

Между сновидением у сестры Хуаны и смертью у Горостисы — пауза более чем в два столетия: насколько же непросто сотворить подобный поэтический микрокосм, достигнуть момента соперничества и равновесия поэтической интуиции и одушевляющего знания. И хотя обе поэмы отмечены тем дилетантизмом интуиции, о котором говорил Фосслер, обе они содержат некое новое измерение, превзойти которое под силу лишь древним и зрелым культурам, в чьей власти поэтические пространства и перспективы более сложных и дерзких концентрических построений.

Другой смелый шаг сестры Хуаны — ее священное ауто{171} «Божественный Нарцисс». Тема сна и здесь тонко вводится в сюжет: уже в прологе делается попытка связать христианские мифы с мифами доколумбовой эпохи, а в конце драмы ведомый силой божественного милосердия Нарцисс оказывается рядом с Богом Отцом, одесную небесного престола. В священных ауто мифотворчество нередко подчиняется теологии: известна кальдероновская пьеса в этом жанре, главный герой которой — тоже Нарцисс, но в Нарциссе сестры Хуаны ощутим шок древних культур, усугубляющий капитуляцию старых богов. Мощным музыкальным шквалом вновь и вновь накатывают строки:

Блистаньем торжества

прославим божество произрастанья! —

придавая священному ауто глубину родового начала. Как будто бы павший на сцену тяжкий сон преобразил божества крови и гнева в новых богов миропомазания и умиротворения.

С этим финалом я хотел бы сопоставить некоторые картины живописной школы, работавшей в Куско{172}, например обворожительные «Первые шаги младенца Иисуса». В притаенной задушевности изображения есть некая скрытая связь с мексиканским нарциссизмом. Размещенные по краям Богоматерь и святой Иосиф созерцают божественного младенца: она — слегка подталкивая дитя, он — благоговейно воспринимая его первые успехи. Над ними — младенец-ангел, размерами превосходящий источник, бьющий в центре. Ангел не отрывает глаз от Иисуса, но преисполнен радостной веры, а дитя, кажется, ступает под горней опекой, и мы словно бы слышим благовествующий гул звездного хора. На другой картине той же школы — «Процессия тела Христова, возглавляемая Инкой Сайри Тупаком{173}», видишь, как по ходу колесницы поклонение, выраженное в фигуре величавого первосвященника инков, разливается по лицам всех присутствующих. В глубине святой Христофор медленно вытягивает руки с возлежащим на них тельцем, объединяя в этом символическом жесте вочеловечение Христа и таинство его пресуществления.

К названным деталям я бы добавил еще одну, агиографическую, подробность из жизнеописания покровительницы города Лимы святой Росы{174}. Борясь с дьяволом, святая Тереса называет его намеками: «Огнь великий и ясный, без единого пятнышка тьмы». В словах святой сияют ее строгий лик, величавая непорочность, несравненное совершенство. Но в Латинской Америке к этому прибавляется игра ума, живого ума девочки, запускающей камнем в демона-каймана. «Чесоточным и драной кошкой» именует дьявола святая Роса Лимская, как бы желая не столько назвать, сколько разозлить, ущипнуть спящего беса, лишить его ложной жизненной силы этой «драной кошкой», неподражаемой по остроумию.

Чтобы опровергнуть историков культуры, утверждающих, будто проявления Ренессанса в Испании были весьма скромны, достаточно взглянуть на испанский Ренессанс, расцветший в Латинской Америке. Поскольку культура, подобная испанской, не могла найти себя в придворных забавах и новинках, принесенных заезжими гуманистами, фактами исторического значения, знаменующими и утверждающими ее волю к художественному свершению, должны были стать открытие Америки и Реформация. Достаточно посмотреть некоторые работы maraviglioso[33] Бернини, чтобы увидеть: чаще всего они пронизаны теми же законами роста, что и город, особняк, храм. Даже балдахин и piazetta[34] (возьмем эти знаменитые примеры) возникают у него как продолжение заполненности или пустоты — из развития или ослабления связей между городом, пространством и человеком. Желание разрушить пустоты заполненным пространством заставляет его уклоняться от композиционного риска, от входов, впускающих простор. Латиноамериканская эстетика «заполненности» как принцип композиции коренится в этом берниниевском барокко. И если позже, у Борромини{175}, даже в пределах барокко прорывается тяга к пространству, умеряющая кривизну стен и заостренность оконных проемов, это всегда развитие того же исходного рационализма городской застройки. Но в самых характерных образцах латиноамериканского барокко, в творениях Индейца Кондори, в Перу, форму храма задает природа, первородный огонь, каббалистическая эмблематика, орнамент, внушающий мольбу или ужас. После Ренессанса история Испании переносится в Америку, и латиноамериканское барокко затмевает архитектурные творения Хосе де Чурригеры{176} или Нарсисо Томе{177}. Для латиноамериканского барокко первозданная целостность, материя, natura signata[35] схоластов уже дарована произведению искусства первозданным богатством природы как свойством первозданного разнообразия. Мексиканские клумбы, боливийская древесина, камень из Куско, кедровые леса и рудные жилы — все эти природные богатства превосходят денежные. Тем самым, при испанской нищете, в щедрости латиноамериканского сырья, в самой природе Америки, входящей частью в общее устройство мира, можно видеть черту стиля, ослепительного стиля, парадоксальным образом возникающего из героической нищеты.

Возьмем ли мы Сокало{178} в Мехико или кафедральный собор в Гаване{179}, их связь с площадью органична и подчинена одному — созданию квадрата. И храм, и площадь разом рождаются из этой общей функции, а не исполняют ее последовательно, как в большинстве европейских примеров, когда площадь создается a posteriori[36] храма, как способ укротить его подавляющую громаду. После столетних трудов уже готовятся торжества, воздвигаются арки, и сестре Хуане поручают сочинить — так и оставшиеся самыми холодными в ее творчестве — стихи на возведение кафедрального собора в Мехико. Первое, что утверждает его неразрывную связь с квадратом площади, приковывая любопытный взгляд, — это лучезарное явление дарохранилища. Алтарному витражу кафедрального собора в Толедо, творению Нарсисо Томе, не превзойти его ни пышностью разрастающегося виноградного грозда, ни великолепием фигурных рельефов. Напоминая порталы средневековых соборов, но куда меньшие по размерам, рельефы с аллегориями ремесел и изображением фурий, с мотивами священного брака, вечери и символических прощаний, — вся эта не прерываемая ни большими апсидами, ни хитроумными просветами резьба покрывает камень насплошь, преображая его в чистый знак, агиографический символ, зримое воплощение силы святого духа.

В кафедрале Пуэблы{180} связь между храмом и площадью города слабеет: взгляд уносится к тяжелому грозду ангелов, будто слетевшихся на защиту небесной площади. Сероватый камень и легший в основу сухой квадрат напоминают, что мы — в сфере влияния Эрреры{181}. Как при постройке Кельнского собора{182}, все легенды и сны, все памятные видения были процежены сквозь камень, дабы восстал — храм. Внешний холодок его стиля похож на человека, пробудившегося от вещего сна и погруженного в разгадку знаков. Добрый сновидец оказался достоин сна: он отдал половину найденной по его указке серебряной копи на то, чтобы воссоздать увиденное в массивном литье. Мы буквально ошеломлены, когда — после поразительной иконографии и серебряных изваяний евангелистов в полный рост — замечаем среди созданного для хвалы роскошества несколько камней чудесной простоты с единственной надписью, где великодушный не пожелал упомянуть своего имени: «Здесь покоится пепел грешника». Но в его безымянном сне шумят крылья ангелов, осеняющих собор, который окружен бесчисленными копьями, и каждое из них вонзается в серебряного ангела. Тяжесть храма так явственно облегчена голосами ангелов, усыпавших и возносящих его каменный массив на жертвенник ночи.

Под влиянием Борромини наш гаванский собор находит суровое и могучее разрешение в одном из боковых приделов. В строгости его портала чувствуется эстетика иезуитов, малоудачное подражание их особняку в Риме{183} — та же плетенка из выгнутых камней с прорезями для света по углам. В манере Борромини он поражает обстоятельностью, устанавливая незамысловатую связь с окрестными улочками. В своем устройстве собор перекликается с поисками центра излучения в психологических штудиях Лойолы. Это напоминает, пусть и несколько запоздалый со стороны верховной власти, поиск точки опоры в городе, попытку участвовать в священной процессии заложения его стен. Здесь ощутима несгибаемая воля к тому, чтобы стать у истоков — у начала той спирали, которая развернется бессмертными цоколями по мере разрастания города. В соборных приделах и интерьере видно влияние Джакомо делла Порты{184} и первых построек иезуитского барокко. Две стройные башни как будто хотят освободить собор от сухости, неразлучной с порталами иезуитского барокко. С башнями парадоксальным образом сочетается византийский рисунок купола: он не переносит, как в большинстве иезуитских храмов, центр тяжести на портал, а создает впечатление внутренней башни. На вкус гаванцев, наш собор соединяет в себе обстоятельность и хрупкую красоту, как будто примиряя идею чинности с воспоминанием об ударе морского вала, неостановимом шествии прибоя.

Можно говорить о вызове, о гордыне нашего собора. Кажется, этот огромный осколок камня хочет продлиться, следуя за самим собой, но нет: в нем — достойная Лойолы воля не отступить ни перед чем, только бы дух сошел, явился, замкнулся в кругу бодрствующего вожделения. Соседствующий или сдружившийся — кто скажет? — с природными скрижалями моря, собор тянется повторить начальные заклинания Книги Бытия, так что дух завивает камень в горделивую спираль, умолкающую там, где ее кривизна сливается в конце концов с умиротворением океана. Какой гаванец, идя в рождественской процессии или следуя за согнувшимся святым Христофором, не задерживался глазом после величественного, воистину кардинальского жеста каменных фугато — за крохотный, веселящий душу, дружелюбный балкончик, открывающийся посреди бескрайней надменности камня! Сколько в нем изящества: как будто продвигался в темноте — и вдруг кошачьим взглядом различаешь выступ, за который в лабиринте галерей зацепился якорь, увешанный сиренами.

Великий и никем доныне не повторенный подвиг латиноамериканского барокко — творчество Кондори из народа кечуа, прозванного Индейцем Кондори. В прихотливую каменную массу иезуитских строений, в неистощимый поток этих барочных учебников логики, в великую традицию, которую подытоживает барокко, Индеец Кондори внес символику инков — обобщенные образы солнца и луны, индейских сирен, огромных ангелов, на чьих инкских ликах застыло отчаяние поденщиков, гибнущих в здешних копях. По разработанности и отделке его каменные порталы выдержат соревнование с лучшими образцами европейского барокко. Кропотливо, с настойчивостью одержимого изучал он местные травы, животных, орудия, убежденный, что они смогут войти в храмовый кортеж барочных символов. Капители его колонн, могучие обобщенные образы инкского солнца, изливают неисчерпаемую энергию на сирену с измученным лицом поденщицы и родной гитарой в руках. Индеец Кондори — первый, кто сравнялся с европейцами в понимании стиля. Сегодня не без удовольствия представляешь себе реакцию отцов иезуитов, ищущих не игры орнаментов и волют, а чистой выразительности камня и застывающих перед царской сокровищницей его творений, где американская листва уравнена с греческим трилистником, инкский полумесяц — с аканфами греческих капителей, перезвон индейских гитар — с дорийскими флейтами и ренессансными виолами да гамба. Сегодня, благодаря героическому упорству и согласию его символов, мы можем воспринимать стиль Кондори не смущаясь и не колеблясь: в него навсегда вошли символы нашего удела и священное писание нашей души, отрекшейся от вещного мира.

Если Индеец Кондори — это мятеж инки, мятеж, венчаемый соглашением о равенстве, так что все начала его народа и культуры восприняты единым целым, то Алейжадинью{185} празднует непререкаемую победу, противопоставляя и навязывая стилистике эпохи свою манеру видеть, до последнего вздоха сражаясь с Ананке — со свирепой судьбой, которая возмущает его, чтобы в конце концов возвеличить и до такой неузнаваемости преобразить, что он останется лишь в своих творениях, вслед за Оуро-Прето охватывающих и окрестные города: как истый основатель и землевладелец, он воздвигает город, ширит его, возводит крепостные стены, оделяет красотой и полнит башнями и шпилями, каналами и огнями.

Стиль барокко заключил в Латинской Америке XVIII века семейный союз между Индейцем Кондори и чудом победившим Алейжадинью, подготовив тем самым бунт следующего столетия, свидетельство зрелой готовности к разрыву, когда усилие воплотиться в форме, усваивая стиль великой традиции, нисколько не умаляет, а, напротив, обогащает ее, — еще одно решающее доказательство и символ того, что страна достигла формы в искусстве градоустроения. Столетием позже Алейжадинью это деяние возьмет на себя Хосе Марти{186}: обретение языка, который со времен Грасиана считался погребенным, вопреки известному историческому пессимизму показало, что нация обрела свою форму. Обретение же формы или, иначе, царства — равнозначно абсолютной свободе. Повествования достойны лишь свершения царей{187}, — гласит Библия, другими словами — тех, кто достиг формы, единства, царства. Найденная форма — символ нерушимости града, его опора, украшение и совершенство.

Алейжадинью как будто хотел наполнить город своими галлюцинациями. Оуро-Прето и сегодня озарен ночными сполохами его наездов и побегов верхом на муле. Жертва собственного наваждения — остаться незамеченным, он бросается на долбимый камень, чтобы в конце концов вернуть ему речь и отодвинуть в сторону. Храм за храмом, исполинские крестильные купели, лабиринты амвонов для уловления святого духа — во всем этом порыв Алейжадинью, невидимого под широкополой, крылом легшей ему на плечи шляпой, кинуться с мула на землю и вонзить долото в изъяны камня. Бразильская поговорка учит; «Бразилия растет ночью, когда бразильцы спят».

Искусство Индейца Кондори в форме иератического таинства объединяет испанское и индейское начала, испанскую теократию великой эпохи с торжественным каменным строем инкской культуры. Его искусство — словно театральный балаганчик, где с наступлением вечера индеец-поденщик одержим единственным желанием — водворить инкский полумесяц в испанский строй звездного неба, а среди инструментов, сопровождающих хвалебную песнь, ждет прижатая к груди гитара, чтобы найти свое место в многоголосии и потонуть в звуковой лавине. Индеец, кажется, удовлетворится и малым, требуя от испанского духа лишь уважения и дружелюбия. Ведь были же когда-то почтены описанные Инкой Гарсиласо мумии первых инкских династий, которым, докопавшись до них в эпоху конкисты, торжественно поклонялась на развалинах крепостных стен Куско испанская солдатня. Искусство Алейжадинью — вершина американского барокко, грандиозный синтез испанского начала с африканскими традициями. В животворные дни праздников святого Гонсало пыл негритянских гуляний, исступленно славящих дары весны, упокоивается в заводях чудесных крестильных купелей Алейжадинью, украшенных наподобие органных труб и аккордеонов спиралью из листьев, тянущихся к пухлым ангелочкам.

Как видим, сеньор эпохи латиноамериканского барокко, которого мы назвали истинным первопоселенцем здешних краев, бдением и заботой участвовал в великом двойном синтезе, легшем в основу барокко нашей Америки — союзе испанского с инкским и испанского с негритянским. Взглянем же в заключение, как этот синтез властно вторгается в жизнь Алейжадинью, попутно заметив, что в испанской традиции заключено и лузитанское начало. Мать Алейжадинью была рабыней-негритянкой, отец — португальским архитектором. Уже в зрелом возрасте судьба отметила мастера знаком избранных — проказой, заставив расстаться с миром утех и треволнений и полностью приковав к трудам каменотеса. Вместе с проказой, которая тоже входит в корневую систему его искусства, испанское и негритянское в нем сплетаются и множатся, соревнуются и растут. Растут вровень с городом. Он сам, можно сказать, — животворящая тайна этого города. Как в упомянутой выше поговорке, истинной жизнью Алейжадинью живет по ночам, желая остаться незамеченным среди чужих снов, чью тайну взялся истолковать. Ночами, притененный густолистым сумраком, является он на муле, который американским серебром выбивает новые искры из испанского камня, является словно дух зла, руководимый ангелом добра и трудящийся милостью божьей. Это искры мятежа, рожденные великой творческой проказой нашего барокко и уже в чистоте своей поглощенные истинно латиноамериканской чащей.

Обретение собственного языка{188}

Мы говорили{189} о великих узниках XIX века, его галантных изгнанниках, мизантропических беглецах, воистину неуловимых владыках былых времен. Но есть кроме них еще одно подспудное движение, участники которого воздвигли тот словесный театр, где мы добились собственного блеска и независимости от метрополии. Пока фрай Сервандо{190} выплакивает свой ревматизм по несчетным застенкам Испании, бесхитростная пчела сонета и осиное жало зудящей десимы{191} ополчаются на фальшивых иерархов в лиловых мантиях жуков-водовозов. Когда свирепый Монтеверде{192} насаживает на нож заговорщиков и наемных убийц с Ла-Платской равнины, на Восточном берегу{193} появляются большие гитары хуторян, выводящие сьелито{194}, полные презрения к Фердинанду VII{195}. А в наших краях рождается первый среди всех — Хосе Марти с его серенадой для бандуррии{196} восьмисложного стиха и набатным гудом предсмертных дневников, где все чудеса латиноамериканской чащи словно выверены на звонкость одним касанием струны.

На празднике Новруз{197} в легендарной Персии с началом весны и года огромная ярмарка полнится выставленными для всеобщего обозрения изделиями здешних мастеров, а глашатаи тем временем объявляют о приближении неведомого и чудесного, пока в конце торжества среди уставших не появляется индус на зачарованном коне. Точно так же после утомительного многословия эпохи Филиппа IV{198} должен был пробиться густой, будто ночь, впитанная кроной дерева омбу{199}, чародейный голос привалов на хуторах юга и консептистской{200} сатиры в мексиканском вице-королевстве. Тем самым, как это видно уже по трудностям в общении, о которых рассказывает «Пополь-Вух»{201}, латиноамериканцы не унаследовали словесную традицию, но с недоверием, зачарованностью и трогательной детскостью пустили ее в ход.

Марти, Дарио{202} и Вальехо разбрасывают свои зиждительные речения на бесплодных землях, среди мертвых чужих слов. Высказывание может обернуться молчанием, размышление — замереть как убаюканная стрелка весов. Но воплотившие дух Америки Марти, Дарио и Вальехо, копя силы, сосредоточенно ищут иные дали, обращая слова в многоцветные летучие частицы. В любом латиноамериканце сидит смирный гонгорианец, чье красноречие если и взрывается, то как игристое вино: он привязан к уюту и чужд испанского трагизма, — неважно, идет ли речь о немудрящих крестинах или дне полного краха, восхитительно венчаемом усыпанной жемчугами описью имущества за долги.

В хорошо просеянном и пылающем угле испанской сатиры от Минго Ревульго{203} до Рыцаря Щипцов{204} поражает ярость кумовской сплетни, жгучая зависть к власть имущим или придворным. Вильямедьяна и Кеведо, Гонгора и Поло де Медина, как полных мелочной злобы слепней, пускают свои бумажонки на приближенного к трону или просто ближайшего соседа. Кеведо удаются творения, похожие на марципаны из слов, как, например, «ублюдочно-растраченное время», или странные, порождающие отпрысков ночи браки, вроде союза Беды и Нужды с Раздачей, ведущей за собой бесконечную череду чад и домочадцев. «Пойдет», «Годится», «Брось» — таковы словесные формулы, которые Кеведо восставил из праха, чтобы несколько веков спустя их живописал и комментировал Гойя{205}. Он наполнил их кровью. Сумрачный кеведианский череп, кажется, снова пускается в пляс, когда Гойя сажает своих неимоверных чудищ на облитые ядом Кеведо затертые фразы, наподобие того громадного камня, где ждут очереди приговоренные к смерти. Замученные вертячкой генеалогии пляшут, как золотоносная волшебная палочка. Тянется ввысь геральдическое древо глупости, усеянное воробьями, которым посворачивал головы желтый цейлонский ястреб. На одном троне восседает все безобразие двора чудес — карлики, горбуны, верзилы, кривоногие, позже прославленные Гойей в образах придворных и венценосцев, приплясывающих носачей в курточке тореро, которых облизывают спаниели. Кеведо обрушивает многотонный груз словесных стрел на тощий морализаторский хвостик Нарумяненная грусть дона Франсиско, краски для которой растирал Гонгора, начинает с того, что не создает чудовищ, чьи набитые зобы сумели бы переварить словесные заряды сатирика. Встретив редкостное словцо, скажем «новорогач»{206}, он пускает его в дело, сталкивая с вышедшим в тираж «рогоносцем». Напор и не знающая равных словесная сцепка мобилизуют у Кеведо гигантские речевые массы, прилагая их к несовершенствам, изъянам и титанической ярости. В финальных сценах с cocu[37]{207} в комедии Мольера чувствуется мягкость и сострадание; не таков Кеведо: он охаживает беднягу эдакой словесной оглоблей, дробя и кроша его в пыль. Воображение Кеведо тяготеет к центру земли, преисподней греков; как у ониксового нетопыря со свинцовыми глазами, в его манере приветствия есть что-то от холодной резкости каблука, вонзенного в мозоль.

Но эта разрастающаяся чудовищным рыбьим пузырем боль от удара, обрушенного на чуть показавшийся хвостик мерзавца, эта коварная повадка рыси с мягкой шерсткой — прикрыты вековой непроницаемой бронею стоической мудрости, плакировкой римского нравоучительства в сонетах, от чьей формы веет уроками смерти, как будто у радостей и удач в мире Кеведо всегда есть изнанка последнего испытания. Скелет и руины, весы и любовь разом, словно шпага и, вместе с тем, кадуцей. Строки сонета охватывают дона Франсиско как ребра: по смелому и точному выражению, он и жизнь свою ведет узником грудной клетки, похожий на те черепа, что служат цветочными горшками, вздымая стебель и пряча на донце высохшую кольчужку могильного червя. Его черной куртке с орденским крестом святого Иакова вполне в тон строчка инистого серебра высшей пробы и красный цвет крови, смешанной с землистой требухой. В нем есть что-то от суровости Сурбарана{208}, от скелетов Вальдеса Леаля{209}, но главная его черта — хмурость, насупленные арбалетом брови: лишь медуза, сумрачный ангел наших краев, достигает такой суровости — не пронзительного звука утренней трубы, празднично славящей всех без разбора, а проницательности будущего черепа, что диктует и стирает свои непостижимые шутки, которые читаешь, как будто получая оплеуху.

Пена кеведианской сердцевины и золото гонгоровой основы соединились в наших краях: если в Испании две эти драконьи головы получили закалку гуманистической традиции, то в Латинской Америке они нацепили щегольской наряд воскресного шмеля, который раздувается и блещет в первозданном дифирамбе. Чтобы двинуться вперед к рассчитанной и небывалой новизне или собраться, когда сталкиваешься с ошалевшей толпой, необходимо что-то милое — какой-то славный и домашний переходной мостик между верой до мозга костей и светящимся фосфором грибов-полипор. В этом состоянии есть что-то от уверенного выхода из-за стола, разлуки, безопасного шага за порог неотвратимой конторы, сна под примиряющим знаком смерти, а с другой стороны — от стараний выглядеть брадобреем, который читает и слушает одновременно, но застывает на полпути, поскольку умеренная набожность в границах положенной формы — никак не тот таинственный удел, что дается призванием, выдержавшим не только череду проясняющих лет, но и знание, что стоишь в самом средоточии огня, с открытыми глазами и не боясь ослепнуть, подобно саламандре, несущей соль, чтобы рассыпать искры. И хотя щеголь в такие минуты пятится, предпочитая пусть ничтожный, но выигрыш, — пылающий уголек западает ему в память. Из времени, расходуемого на округу и застолье, нашему щеголю удается кое-что выкроить и на ухаживание, вспышки злости и изящное краснобайство. Но столь очаровательный в антрактах щеголь брадобрей порой совершенно неузнаваем и становится простак простаком, лишь только доходит до дела. Он думает подняться, создав себе имя, а сам застенчив, как девица, поскольку не в том его призвание, да он и не знает уже, что призвание — не жест доброй воли, а поручение свыше, неведомый наказ, который должно исполнить. Однако у нашего анонима есть занятие: он отдает силы сатире на власть, пытаясь подстроить пакость начальству и сочиняя тексты, которые потом распевает, нацепив кричащий, карикатурный галстук Это полная противоположность сатире Кеведо: та ограничивается взвинченным красноречием по поводу нравов и обычаев, но не предлагает ничего иного, поскольку не связана с народом, ведущим к новому, подлинному рождению. У латиноамериканца же под стоицизмом Кеведо и блеском Гонгоры лежит народная основа. Все это вместе в дает начало креольскому духу с его абсолютной неподатливостью этике и залогом будущей независимости — острым зрением и языком.

На литературном пиру у Латинской Америки особая роль, задача сугубой трудности. После изделий хлебопека, смеющихся плодов и заревых крабьих панцирей вносят венчающую застолье грушу — так подают варенье или сбитые сливки, чтобы смыть растительное масло или топленое сало, прослойку между огнем и мясным рагу. Изощрившись перегонять живительную влагу, Запад добавляет к ней дивный букет принесенного восточными культурами кофе, за которым следует наслаждение моцартовскими увертюрами{210} в турецком духе или безмятежными кантатами, которыми веселит порой величественный Бах. Этот букет — как бы сопровождение сладких сливок, роскошь Запада, расширяющего с помощью капли Востока палитру метафизических тонкостей вкуса. Но к этому блеску пира, к обоюдному усвоению культур латиноамериканец присовокупляет несравненное совершенство — скрученный кончик табачного листа. В утонченность европейского пиршества латиноамериканец вносит ноту иного склада — утонченность природы. Он венчает пир привкусом природы, напоминанием о начальных этапах жизни человечества, еще до преображения огня. Привкусом природы, подчиняющей себе дым, дабы вознести хвалу и аромат жертвенного дара.

Первым подспудно принявшимся ростком в сатиру вторгается Хуан Простак, Хуан Безымянный, долгожданный и необходимый всем плохой поэт Есть просто плохие поэты вроде Анжольери{211}, ненавистника Данте, знак порчи плода, который может лишь отравлять и сбивать с толку. Но есть прекрасные плохие поэты: они приходят с вырождением искусства певцов, когда поэзия достигает флорентийской утонченности, превращаясь в собрание галантных побасенок, и врываются потешной ракетой, чье начало — там, где царит не литература, а поэзия, похожая на монету со стертым рисунком и тем ярче проступившим празднично-кровавым блеском. Это поэзия, которая в стороне от литературы, но всюду с тобой, как счастливый амулет. Она убеждает без промедленья, поскольку в ней бьется пульс той же самой жизни. Она умещается на лезвии ножа в окружении гирляндочек и парящими буквами объявляет: «Я твоя любовь». Она — в выкриках старых разносчиков сластей: «Нету слаще развлеченья, как медовое печенье». В негритянских попевках на день Богоявления: «Поцелуй меня скорее, а не то сломаю шею». На тележках поутру, несущих будто наколку: «За своей судьбой», «Живу-поживаю, тебя не задеваю», «Я страдаю», «Красавчик из Лануса», «Смотри, я все тот же», «Если б я знал». Или у нас в транспорте, когда вдруг является хромой, разворачивает флаг лотерейных билетов и заводит: «Не жалейте пятака — тут игра наверняка». Предполагается, что на такой поэзии легко заработать, поскольку эти рубленые фразы и выхваченные наудачу слова типа «Я страдаю» высовывают мордашки сирен, отгоняя бесчисленные морды тычущегося стада Они родились, чтобы остаться, в них есть что-то от камня, от обычая, от чуда. Они похожи на молчаливых двойников смерти в день кончины: уставились во все глаза и, хоть пропади, не отвяжутся.

Наш незаменимый плохой поэт, подымающийся до фразы или вносящий лепту всего в одно слово, кроме того, владелец единственной книги на все случаи жизни: он не читатель, но уж если приспичит, то обращается только к этой книге, которая его ждет не дождется и стала за долгие годы каким-то безмолвным чудовищем, готовым проглотить каждую кроху уделенного ей досуга. Подобный поэт — выходец из тех домов без библиотеки, тех многоквартирных корпусов, нашпигованных попугаями и старыми фортепьяно в чехлах из мешковины с неразборчивой надписью, среди которых вдруг торчит ветхая книжонка Кеведо, то ли для набившей оскомину потехи, то ли чтоб скорее заснуть; горький и бесцеремонный Эспронседа{212}, клад для самоубийцы и анархиста, от серой обыденщины укрывшийся в колодце болезни и зла; Беккер, напоминающий бабочку и ее подобья — окна с муравейниками цветочных горшков. Разве у каждого из нас нет такого полуграмотного соседа? Поражаешься, вдруг заставая его за книгой. Он читает с трудом, по слогам, но что бы вы думали? «Путь паломника» Беньяна{213} — на газетной бумаге, без имени переводчика… Маршрут этой книги не так уж сложен: она досталась нашему герою от такой же полуграмотной свояченицы-спиритки. Беньянов «Путь паломника», затесавшийся и удушенный среди всяческого печатного вздора, — такое может вызвать зевоту и оправдать любую фантазию. Беньян исповедовал дух, разлитый повсюду, но никогда не был спиритом, однако для основателей религиозных сект, жаждущих гонений, он попадает в этот туманный раздел. Свояченица-спиритка, без чьей кончины единственная книга не очутилась бы у нашего героя, пришла к мировоззрению, укладывающемуся в непреложную формулу: «Спиритизм — суть любой религии». Последствия очевидны: Беньян утопает в библиотеке, укладывается в некий строй чужой культуры и растворяется в нем. Экземпляр попадает в руки самоучки, читающего без ошибок, но по складам, и, став уникальным, подымается до уровня проникновенной мудрости. У идиота тоже бывают минуты вдохновения и дни счастья. Но в эту пору он поистине страшен.

Чем теснее сатира связана с одной книгой, на чьей единственной струне наигрывает Хуан Простак, тем точней она метит в цель. Чем она безымянной, тем острее и тем различимей ее адресат. Анонимность прибавляет ей самозабвения. Поэтому Кеведо, отмеченный крестом святого Иакова на широком нагруднике, попадает в темницу. А Вильямедьяна, чье авторство тем ясней, чем жгучее перец его дара, подставлен мишенью всем закоулкам, крадущимся с арбалетом, который остудит ему кровь. Не отмеченный крестом и обойденный талантом, Хуан Простак из каморки под лестницей, выстрелив, всегда попадает в панцирь и сам же падает как подкошенный. Колло д’Эрбуа{214} мясной лавки, ударяющий исподтишка, он затевает лишь бессмысленную резню, первая жертва которой — он сам.

Язык сатир мексиканского вице-королевства собран по крохам с чужих праздничных столов. Если это десима, то она ищет опоры в резком птичьем писке, словно призывая гитариста. Вот приходский священник кидается на епископа, чтобы застать его преосвященство врасплох:

Прощелыга из расстриг,

по обличью вурдалак,

на Святую Деву, враг,

навести хотел порок

Только получил урок,

отхватив отменный втык,

так что прикусил язык,

лысина. Хороший вздрюк

принял ты из женских рук,

разнуздавшийся мужик!

Епископ отсылает стишок в мексиканскую инквизицию XVIII века. Все в ужасе, священник пасует, лепеча в свое оправдание, что пошутил. Но дело не так просто: настоящая шутка царит у Рабле, она идет от языка, возвеличенного потешательством над филологическими тонкостями латинского и греческого и над богослужебной латынью, а худой гнев не в силах обелить хитроумного ябедника. Он — лишь мрачная и скверная изнанка величия. В то время как фрай Сервандо мечется между застенком и изгнанием, подпольем и горячкой, другой такой же священник бросается в бой, грозно хмурясь за закрытыми дверьми. И если даже кто-то из них сумеет пролезть в щель наподобие бесенка из мелких и слепить тот или иной фактик, а на всех углах объявляется, будто виновные изобличены, и какая-нибудь белая ворона клюет-таки на эту приманку, то и тогда наши герои остаются без мест и не у дел. Так бесчисленные умершие или еще агонизирующие братья Сервандо обретают бессмертие пустых бочек, разносящих вокруг вечный грохот.

В иных случаях из нескольких феодальных семейств сколачиваются своего рода шайки задир, этакие Монтекки и Капулетти из оперы-буфф. В зависимости от того, на чьей стороне архиепископ или вице-король, для арбалетной стрелы подбирается соответствующий яд. Но тогда против вице-короля ополчается клир, допекая его прошениями местных общин или кандидатурами на ту или иную должность. Эта подспудная сатира, будучи в малопочтенном родстве с испанским плутовским романом, на латиноамериканской почве совершенно преображается, становясь воплощением народного духа, вынашивающего идеи независимости и стремящегося обрести собственный голос.

Сатирическая соль отнюдь не всегда обращалась на представителей священной власти или их повеления; порой она метила в любое событие как таковое, сближаясь с фельетоном и разносясь по устам благодаря уличному слепцу. Меткость слова удесятерялась мелодией. Дело здесь не в сатире на вице-короля, которая так и не встала на собственные ноги, а во встрече поэзии и музыки, в совпадении этих концентрических кругов, пробуждающем sympathos[38] самим фактом выхода на площадь и обращенности ко всем и каждому. Отпрыск записного поножовщика, тупица и грубиян по службе и оборванный, но смирный верзила по сути тут же размякал, стоило дать волю его гитаре и охоте покраснобайствовать.

Сопровождение анонимного текста музыкой расцвело в мексиканских куплетах — корридо. Ища легкой и гладкой опоры в восьмисложнике испанского романса, корридо тем не менее избирает иной путь. Романс отсылает к значимому историческому событию из эпохи Каролингов или арабского владычества, к беде, касающейся не одного, но сближающей всех. Корридо идет от случаев более мелких — защита площади, тень казни, — однако прежде всего его питает успех романа-фельетона и провинциальные слезы Телесфоро по своей Ирен. В корридо уже дает о себе знать та любовь к локальным краскам, которая достигает потом такой пронзительности в Аргентине: «Изведав минуту счастья, / скончалась Роса Альвирес». Эта страсть может излиться сокрушительной яростью: «…прими же удар кинжала, / чтоб помнить меня навеки…» — где смерть вроде наколки на память. Корридо берется за серьезную задачу — сохранить старую народную песню после заката романса. Не достигая окрыленной вескости испанских романсов, корридо, пусть и уровнем ниже, отстаивает в песне права разговорной речи: слова катятся, опираясь на музыку, чтобы не задохнуться в давке.

Корридо — где-то посередине между сюжетностью романса и плотностью. Оно как бы рождается из четверостишия коплы{215}, которая ослабела и ищет опоры в фабуле романса. Поскольку корридо создано ради повествования, ему далеко до смысловой насыщенности коплы, собравшейся в мгновенный комок бешенства и рыданья. Не найдешь в нем и пылкой, едкой сатиры мрачного Хуана Простака из каморки под лестницей. Оно словно восхождение к полному голосу, его поиск, испытание и развитие. При рождении корридо чурается бунта против испанцев, возникая скорей из протеста против новых бед. Оно не на шутку расходится, чуть в лицо дунет свежим, возвращающим к жизни ветерком, а ища политического резонанса, напротив, хиреет и, по мнению некоторых знатоков, после 1930 года, подлатанное интеллектуалами и распеваемое уличными торговцами, приходит-таки к решительному концу. Оно по мере сил удаляется от испанских образцов и, близкое в начале к испанскому романсу, сохраняет, несмотря на это, латиноамериканские черты — не вешать нос в схватке и нагружать речь непереносимой словесной пышностью. Благодаря корридо наполнивший его мрачным присвистом и ядом человек из каморки под лестницей, обладатель единственной книги, поднимается до радости, благовещения, милосердия и доброты.

Истоки корридо — в любви к локальным краскам, в склонности к малому, в интонации мольбы. В «Корридо на смерть Эмилиано Сапаты{216}» поется:

Беги же, беги, крольчонок,

поведай об этом братьям.

А в другом:

Любовь моя словно кролик,

а кажется мне оленем.

И перед глазами снова мелькает кролик из «Пополь-Вуха»{217}, приятель колибри, короткохвостый проныра, готовый вот-вот раствориться в тумане.

У аргентинцев в этой любви к локальному есть что-то от сыновнего почитания омбу. Омбу — не мера пустыни, оно — ее приют, место, где путника застигают мрак и звезды. В нем та же нежная защита от всего слишком большого, что в словах Рикардо Гуиральдеса{218}: «Я почувствовал, как одиночество скользнуло по спине водяной струйкой». Очарование этой фразы — в молниеносном сдвиге, спайке одиночества, пробирающей до самого спинного мозга щекотки и прелестной миниатюрности водяной струйки. Обретая опору в изяществе, фраза не теряет силы, но лучится нежностью.

В корридо, сравнивая его с романсом, радостно узнаешь вкус самозабвения и свободы. Так же радуешься, видя лубочные листы той эпохи, когда корридо звучит в полный голос. Из снов и потемок преисподней Кеведо, из соития его наречий являются на свет демоны, чудища и нетопыри Гойи. «Сон о смерти» Кеведо словно готовит нас к веренице бедняков, проносящихся на карусели, но не допускает тех шуток над важными персонами, которые столь ценят в Латинской Америке, где кто-то в аду справляется о Филиппе III и слышит в ответ: «Это был, как видно по звездам, святой правитель несравненных добродетелей». «Уже два дня на троне Филипп IV», — раздается во мраке, а следом: «В назначенный час третий передал их четвертому». Кеведо тратит силы на пальбу по Вертопрахам, которые из средневековой традиции позднее попадают в мексиканскую сатиру столичных пригородов и о которых Кеведо сообщает, что в одном Париже их больше двухсот тысяч. При всей разрушительной силе эта статистика, увы, не влияет на благоговение перед высшей властью. Фауна, собранная Кеведо в его преисподней, все эти Вертопрахи, Перо Грульо, полунощники доны Диего{219} сегодня вряд ли взволнуют нас: в наших вице-королевствах в эти глуби спускали и сановных особ, а не только осмоленных кукол грандиозного словесного празднества.

Своей радостью корридо задним числом освещает и песни-хакары{220} Кеведо. Когда после корридо, с его жаром новостей и уличной попевкой, с его музыкой жизни и смерти, возвращаешься к усыпанным прахом хакарам Кеведо, они словно расцветают вновь, кости их срастаются, облекаясь живой плотью. Для испанского читателя золотого века хронисты завоевания Америки — всего лишь прозаики второго ряда, ценные разве что свидетельствами очевидцев или особым изяществом примитива. Латиноамериканцы же по справедливости видят в них первых своих писателей, творивших под диктовку здешних просторов. Потому и хакара Кеведо холоднее снега: ей не хватает народной мелодии, припева, гитары, местного духа. Но когда мы, украшенные всеми этими американскими регалиями, возвращаемся к его хакарам, то даем им в наших краях другую жизнь. У Кеведо как будто появляются еще полслуха и один глаз. Созданный им смысл словно предусматривает подобные темные паузы: ему нужно время — погрузиться на такую глубину, где он обретет недостающую половину. Поэтому Гонгоре и Кеведо надо было бы стать латиноамериканцами, чтобы вписаться в иной простор, достигнуть влияния на другие — низкие и возвышенные — души, омыться в новых водах.

Доспехи на гравюрах Гойи — символы, отсылающие к той теологии, где грехопадение обычно сопровождается ударами серной метлы. Кроме дара, который всегда на страже, для борьбы с выморочным трагикомическим миром у Гойи под рукой светочи Просвещения. А мексиканскому граверу, иллюстрирующему корридо, теология ни к чему: он имеет дело с частными случаями. Доведись ему разговориться с Полем Валери{221} — я не обсуждаю деталей беседы, — и он бы пропал. Но идя от конкретного политического события или связанного с хроникой кровной вражды происшествия, он становится Хосе Гуадалупе Посадой{222}, исполинским хохочущим скелетом. Страх перед распадом плоти повергал средневековье в беспросветную скорбь. Ища опоры среди очевидного кризиса средневековых ценностей, иезуиты сделали смерть главной темой своих духовных упражнений. Ответная реакция Просвещения, с его либерализмом и верой в расплывчатый прогресс, привела к миру, подвластному плоти и противостоящему ей. В Америке реакция на смерть и разложение была спокойнее: новые обстоятельства требовали новых жертвоприношений, отвлекая внимание от факта единичной смерти… Поэтому Хосе Гуадалупе Посада изображает хохочущий скелет, замещая суматоху случившегося скелетом, который смеется. В мексиканских кондитерских не редкость сладкие булочки в виде черепов. А чтобы придать форму черепа эклеру, нужна, согласитесь, изрядная воля к смеху.

Стоящий у истоков нашего самовыражения мексиканский график вышел из безымянной стихии: Хосе Гуадалупе Посада больше обязан многоликому миру событий, чем раскрытию собственного «я». Незабываемо сказал о нем Диего Ривера{223}: «Посада был так велик, что когда-нибудь его имя забудут, и он сольется с душой Мексики, придя к нам, быть может, совершенно неузнаваемым; но сегодня его трудом и жизнью полнятся жилы всех — пусть и не подозревающих об этом — молодых живописцев нашей Америки». Торговец текилой{224}, парни с бумажной фабрики, исполнители харабе{225}, Уэрта{226} и Сапата, влюбленные парочки, донья Томаса и водонос Симон, щеголи — все они проходят друг за другом, невозмутимые скелеты, помнящие о всегдашней улыбке. В его картинках на темы корридо эпохи расцвета соответствие образа событию бесподобно. Порой графика Посады так и просится на страницы некоторых книг Рэмона Русселя{227}, скажем, «Самоубийцы». Его реализм — за неимением лучшего слова — это как бы неизменный предел, достигаемый формой, чьи истоки скрыты, неповторимы и непреложны.

Мексиканская сатира эпохи вице-королей с трудом отрясает кеведианский прах и, даже достигнув певучести корридо, все же слишком придавлена хакарами дона Франсиско и скелетами Посады. Но радость истинно нового выражения уже брезжит зарей на юге. Наезжая на хутора, горожане слышат парней с равнины только в песнях. Изобретаются необходимые слова: «факон» — для запотевшего ножа, «редомон» — для необъезженного жеребенка. Идут от произношения, от дыханья, которое в каждом краю свое, — от произношения, а не от написания, и язык снова звучит классикой, высотой, разом захваченной словом.

Во времена, когда кровожадный Монтеверде вырезает каракасских сепаратистов, на побережье Аргентины и Уругвая вспыхивает борьба с локализмами: акцентом вертят как ключом, отворяющим врата любой цитадели. Войска Фердинанда VII{228} входят в города и покидают их под звуки уругвайских сьелито, сложенных Бартоломе Идальго{229}… Всюду сьелито: сначала сьелито, потом кара — суровое напоминание о будущем самоубийственном зле. На памятных торжествах сьелито проникнуто преданной нежностью рассказа, а об окунувшемся в чудеса городской жизни хуторянине повествует с той же нежностью, чтобы не упоминать пролегшего между ними страха.

Первое, что отличает поэзию гаучо, — ее насущность. Она намертво пришита к действительному случаю, к самому нутру жизни. Это и дает ей непреложную классичность, повадку мужчин, не склонных ни раздувать, ни гасить раздоры, но принимать их как должное и лицом к лицу. При виде гаучо, надевшего пончо, обмотав концом руку — для передышки и защиты, знаток не преминет напомнить: уже римляне пользовались этим приемом, который мы теперь называем «боем с плащом и шпагой», имея в виду схватку не на жизнь, а на смерть. Следует цитата из Юлия Цезаря: «Они обматывают плащом левую руку и вынимают меч». Отсюда — уверенное рождение классиков, то есть существ из класса крепких и здоровых: их форма создана самой необходимостью, иначе говоря — свободой, дающей жизнь плоду, не удушенному литературными оговорками и предосторожностями.

Дело прежде всего в естественном человеке, который пользуется языком решительно и напористо, в меру широченной грудной клетки и размашистой руки, — и неудержимо рад этому Прекрасно вот с таким абсолютным самозабвением прыгнуть в воду или сесть за стол:

Ты помнишь громище бранный,

когда на рысях в Андухар

входил генерал Бельграно{230}:

трещали под Сальто{231} шельмы,

что кожица барабана.

Язык здесь проникнут чистой радостью, а не книжной традицией, которая приходит на помощь, когда необходим блеск Его удачи гиперболичны: они и рассчитаны на большой размах, этакий «громище»; напротив, в уменьшительной форме — как бы слегка сокращая пространство — «трещит… кожица барабана». Рассказ, не стремясь к особым излишествам, рождается из самого языка, словно укрощая и останавливая событие на полном скаку:

Они поели без спешки

и, отдохнув на привале,

с отпущенною подпругой

рысями погарцевали

домой к Андресу Бордону,

что Лысым Индейцем звали.

Самое ценное в языке — счастливый удел жить между людьми: ремесленником, рыбаком или, как здесь, хуторянином. В каждом слове будто чувствуешь правящую им руку. Любое слово, любой его звук пробуют на вкус, чтобы потом крепко зажать в кулаке.

Кому — подтверди, сьелито! —

голодная смерть по нраву?

Герои, и те зверели

и, думаю, были правы.

Один пустился по взморью,

но не ушел, пролаза:

Кокрейн{232} достал его пулей

и как саранчу размазал.

Тогда — подтверди, сьелито! —

и все показали спину:

Кальяо{233} бросили, трусы,

и отдали Сан-Мартину{234}.

Рамиресу{235} с Оланьетой{236}

в живых удалось остаться,

но скоро, я полагаю,

и этим придется сдаться.

Если задержаться на строчках: «Кокрейн достал его пулей / и как саранчу размазал», чувствуешь, что они родились не просто из умственного представления, примеривания мысленного образа к предмету, а затем воплощения его в слове, — нет, они явились из мгновенного наития, разом пронимая до мозга костей. Вглядитесь в темный, подвижный комок, который, собственно, и составляет событие. Он взрывается внезапным многоцветьем лучей, находит не подсказанное простой привычкой, а небывалое слово — и фраза взмывает в зенит словесного изящества.

В этих просветах между землей и словом, в прогалинах раскидистого омбу и нежности к родным местам весь наш хуторянин, пришедший на смену романтическому изгнаннику как полная его противоположность; впрочем, тягой к возделыванию окружающих просторов он, пожалуй, напоминает сеньора эпохи барокко, наслаждавшегося рукотворным пейзажем. Отрада его — не в утехах ума или вкуса, но в укрощении. В создании подвластного ему мира вопреки всем превратностям, которые он должен миновать или чье устройство призван ниспровергнуть, чтобы устроиться полным хозяином. Ему уже недоступны радости сеньора эпохи барокко: воссоединяя разделенное частными интересами, хуторянин пришел к пустыне и обязан снова наполнить ее жизнью, утвердив свое господство над местом и словом. Грозный простор, перед которым он стоит, осененный домашним кровом раскидистого омбу, требует твердой руки для укрощения и смены доставшегося ему языкового хозяйства.

Так называемый навес, главная зала в имении сеньора эпохи барокко, переходит и к владельцу хутора, но лишь на миг, мотивируя скопление народа и побуждая к немедленному бегству:

Чтобы разглядеть получше{237},

через толпы я полез,

но меня скрутило в буче

и втолкнуло под навес,

где повсюду — огоньки

и посередине — лавки,

а над ними — денники.

Навес — минутный приют чар и диковин, где хуторянин укрывается на время короткого отдыха и откуда выходит, чтобы вступить в многоголосый рассказ, которым правят удивленье и стечение неожиданностей. В поисках городской ярмарки он забредает в ослепительный зал и потом переносит его домой, но уже наслушавшись рассказов о чудесах и нимало не изумляясь диковинам. Хуторянин наслаждается величиной навеса не как физическим растяжением утех, а как просветом в кошмаре. Порой речь идет о зале буэнос-айресского театра Колумба, где гаучо попадает на «Фауста» Гуно. Вернувшись к себе, он пересказывает случившееся с ним наваждение. «Седлать пора», — вставляет собеседник, возвращая рассказчика на утренний хутор.

Редкие радости нашего любителя попеть — праздники независимости. Одиночество и глушь, в которых он привык жить, отрезали его от испанского духа, хотя хмурью лица и твердостью руки он — чистый испанец Складывая сьелито о Фердинанде VII, гаучо начиняет их латиноамериканскими шутками. Однако бунт против испанского засилья с обретением независимости пошел на убыль и в конце концов вернулся к исходной точке — к границе, где опять предстояло сражаться со злодейскими нашествиями злодеев, на сей раз с набегами индейцев. Только что обретший свободу от внешних сил гаучо опять принес их с собой на край земли, в царство нищеты и беззащитности. Не находя покоя нигде, он прибег к испытанному покровительству песни. Тон здесь задавала гитара, а не литература, но радость языка снова забила из тех истоков, что когда-то вспоили романсеро. За считанными исключениями конца столетия испанский литературный язык XIX века дошел до полного упадка — вспомним хоть бескрылую прозу, хоть идиллические лужки и бутафорские грозы лирики. Но поэмы гаучо возвращали речь к настоящему утру на Сан-Хуана{238} из старинных песенников, торжественно обязуясь создать новое слово, которое внесет строй в здешний простор и душу преданного ему человека.

«Мартин Фьерро»{239} окончательно порывает с навесом городского дома. Из-за скверного оборота дел на хуторе герой доходит до самого края — преследуемый, раненный, брошенный в застенок, одичавший убийца поневоле. 25 мая{240} Буэнос-Айрес не бросает ему ни крохи с праздничного стола. Он весь — беспощадность и лень. В этом гаучо из «Мартина Фьерро» уже нет ничего от порывов завоевателя — одно беспечное потягивание: «Для меня земля тесна / и могла бы стать получше». Его многочисленное потомство не имеет ни малейшего отношения к любви: жена и дети — дело, напористо и легко решенное с юных лет: «Да, был я отцом и мужем / заботливым и усердным». Точно так же он выше всего романтического — жизнь среди повседневных тревог достаточно закалила его для трудных времен: «К чему толковать о бедах? / Я жил и живу бедою». Если это и романтическая фраза, то сказана она цельным человеком, переплавившим в себе голод, любовь и муку перед тем, как уйти от всех в повседневную обитель бескрайнего простора.

В гаучо как будто борются бесполезная роскошь и ветер скитаний, «Любовь — на полный желудок», — цедит Мартин Фьерро. Бутыль и дебош из-за чепухи гуляют в поэме из строфы в строфу. Буйство героя не знает удержу, с головой выдавая его ветру скитаний, суду властей и вновь обрекая на безлюдные дали, где ждет не праздник, а бой с духом зла, со злодеями, с индейцами, готовыми всадить копье в бок.

На краю земли наш гаучо все сражается со злым духом, со злодеями, беззащитный перед властями и нападками зла. Одна из строф намекает, что обороняться ему совершенно нечем:

И сказал сержант бывалый,

что патроны прежде были,

да охотникам спустили

их когда-то на беду,

чтоб ходили и палили

днем и ночью по нанду.

Тут горький тон беглеца контрастирует с духом комической киноленты, ее неожиданными ситуациями, за которыми ни одному толкователю не угнаться. Героизм Латинской Америки XIX века преобразил и язык Похороненная в эту пору под серым пухом испанская речь вновь ожила — теперь уже на американской земле, и пронзительные флейты старинного романсеро зазвучали новым праздником слова под сенью заботливой ночи раскидистого омбу.

В покорной гаучо безлюдной дали столько родства с пространством отсутствия у Хосе Марти! Не собираясь анализировать здесь его творчество, назову лишь имя. Сеньору эпохи барокко и позднейшему хуторянину предстояло соединиться в этом посланце отсутствия и герольде непреложных законов воображения. В отсутствии, в горячечной тяге к пространству у Марти все как будто ждет рождения, во всем чувствуется канун… Порой проза его «Дневников»{241} сухостью очерка напоминает нактоуз колумбовой шхуны. Но с нактоуза зрению открывались богатства будущей живописи, а в «Дневниках», как у входа в подземные покои египетских пирамид, хранятся сокровища слов: их приносят, чтобы вступить в переговоры с сумрачным привратником. И хотя рядом — смерть, каждый цвет пылает еще ярче, словно те египетские шафрановые краски, что сопровождают умерших. Однако Марти замурован: отсутствие, из которого он видит нас, делает зримым и его самого, он движется, на глазах преображаясь в вихрь, который есть дух, — быть может, в то чудо, что названо им законом зеркала. В эту эпоху новых путей испанского романса, воскрешенного гаучо на ночном биваке, Мартя пронзает копьем серую массу скученных слов, и она обрушивается молодым дождем над рекой. Одним прикосновением он оживляет великую и скрытую традицию. Вот в его неизменное, как отвес, отсутствие доходит нежный привет Антонио Переса{242}, угасающего на далеком берегу Сены. Словно в тех же особняках, что посещали Расин и Буало, у перекрестков жизненного пути, — ведь вся его судьба отмечена вещими знаками влияния! — Марти встречает своих барочных предшественников и глядится в живой хрусталик священных ауто Кальдерона. По тем же сопровождающим его жизнь законам отсутствия, эти влияния — всегда диалоги, и Марти беседует с Грасианом о тревогах, причиняемых тому племянником бесценного Ластаносы{243} — каноником Салинасом{244}, каждый раз присылающим для доделки свои скверные сонеты, и с Парависино, который с новой проповедью еле добрался до города полубольным. Видя в Марти вершину нашего языка, мы вдруг замечаем, что у него есть уже все необходимое — все, что требуется для традиции, а для самого него было повседневной работой воображения. Вместе с безымянным гравером, с шамкающим пьянчужкой, которого ремесленник из-за поломки станка вынужден в конце концов обуть в картонные башмаки, Марти пронесет в памяти и дружбу со старым печатником — она столько потребовала от него и столько ему дала. В своих истоках и метаниях между коплой и романсом корридо привило Марти любовь к простым стихам{245}. Отсутствие одарило его великой мерой, сделав одним из тех, кто чаще иных напоминает нам: колосс означал для греков не физический размер, а образную воплощенность. Так и сам он по природе своей — образ сущности, тот, кто делает зримым. Как, должно быть, наслаждался Марти в Мексике строками Кеведо, снова ожившими на лубочных картинках. Стоит усадить его рядом с печатником в кафе «Реформа»{246}, где вздымается гриф нищенской гитары, — и, хоть это всего лишь один из фрагментов жизни Марти, мы без труда дорисовываем остальное и не можем отвести глаз. Стоит — как в другом фрагменте — сунуть ему в вещевой мешок компас и Цицерона, и мы видим; вот он выходит после работы на улицу, остерегаясь на случай слежки, видим его маршрут, сопровождаемый незримыми знаками оберега. Стоит нам, погрузившись вслед за хуторянином в одну из замечательных буэнос-айресских хроник Марти, на миг прервать чтение от избытка нежности к самозабвенному слову, так похожему на гаучо натиском и щедростью, и мы, по закону отдаления, видим приют безлюдья, раскидистый омбу, куда Марти приходит перед самой смертью, но здесь я, содрогаясь, останавливаю — не свою память, но свой рассказ.

Введение в поэтическую систему{247}

Вдохновенная вескость указки, продленной impromptu[39] остроносого мелка, выводит на грозовом небе классной доски девиз одного из воюющих станов: «Чем бытие совершенней, тем ближе оно к покою». И в выверенном вечернем пируэте игры указки сплетаются вензелем, чертящим подпись: Аристотель. Этот покой — ключ к объяснению всего, от природных различий в состояниях равновесия до верховного Творца. Всякое движение как таковое есть изначальный недостаток, исходный изъян. Сознание этого, рожденное из удивления перед покоем, ведет и к обетованной земле, и к пресыщению бытием. Мы знаем: как изъян, как голод протоплазмы, как самодостаточная монада, мы не более чем неудержимый поток, Гераклитова река, которой нет дела ни до формы русла, ни до отражения облаков. Из этого сознания себя в качестве образа, наделенного единой и всеобщей сущностью, и рождается бытие. Тот же клюв мелка выводит на доске другой пируэт: «Бытие предшествует существованию». Сознание своего бытия в качестве образа есть существование подобное бытие зависимо, производно, существуя, следовательно, как бытие и как тело, хотя узел собственной проблематичности — подлинная основа существования — всегда захлестывает это бытие. Более того, только в такой парадоксальной ловушке, сознавая свою запредельность, оно и получает истинное существование, вдохновенный излишек, неизъяснимый подарок Отдающийся сознанию превосходства знает: это бытие по необходимости существует. Но ему не забыть того изначального обстоятельства, что подобное существование есть — по той же необходимости — лишь образ. Из ужаса перед Богом, говорящим о себе самом во множественном числе — «…сотворим человека…»{248}, повторяет книга Бытия, — рождается, быть может, и ужас перед бытием, обогащающее сознание своей неполноты. Из этого ужаса человека перед тем, что он есть неуправляемое множество, что его сознание бытия — существование всего лишь фрагмента и фрагмент этот — только одна из сфер бытия, рождается чувство причастности к тому, что Гете называл «ненаблюдаемым — вечной активностью жизни, проистекающей из полного покоя». Бытие в качестве образа и образ как фрагмент бытия — вот удел человека; в этих рамках заключена сущность его существования. Та же рука колеблется, наслаждается своим замешательством и выбирает черный мел, ища белый известняк, который станет теперь школьной доской. Концентрические круги альбатроса сменяются тревожной спиралью зимородка. Порывистые буквы на белом известняке складываются в слова: «Абсолютный покой равнозначен смерти»{249}. И — последней gémissant[40] связкой послушных кругов и овалов, которая завершает мрачную суровость изречения, — подпись: Паскаль. Выведя эти слова, твердая и в замешательстве рука решается вновь прикоснуться к прозрачной известняковой пене и «благозвучной вестью» вычерчивает припев: «Существование предшествует бытию». Но это существование воистину стенает, чувствуя себя на цепи между Парменидовым миром предначертанной судьбы — этого левиафана, пожирающего извне, — и собственной глубинной самотождественностью, которой достаточно отдаться потоку времени, чтобы исчезнуть, смешавшись с ébauche d’un serpent[41]{250}. Для схоластиков-томистов созерцание с наслаждением входит частью в просветленное созерцание, которое, в свою очередь, составляет деятельность интеллекта. Вожделеющая тяга — черта всякого наслаждения. Она впрямую связана с идеей входа. Вот почему таинство входа в город обставляется символами Восточных врат, игольного ушка и стен Амфиона{251}, подразумевая тем самым и понятие стража, что объясняет выражение Ронсара, говорящего об aboyant appetit{252} — лающем вожделении. Для греков все, что дарует наслаждение, ведет к бессмертию. Повторяя меню олимпийских богов, человек становится Богом. Чудесные напитки, нектар и амброзия, преображают человека в Бога. Поэтому на греческих погребальных урнах рядом с мертвыми изображалась очистительная душица и чертились заклинания, отгоняющие гарпий и менад, а также четыре загадочных побега лозы. Когда эллинисты говорят о необъяснимой загадке этих побегов, речь идет о том, что с помощью душицы отгоняли змей, карликов и колдуний, лозу же присовокупляли к заклинаниям, чтобы отогнать тени умерших, создать между ними и людьми полосу пустоты, а потом засадить ее лозой и вновь сотворить во плоти мир живых, равняясь в этом с полубогами.

И вдруг мы чувствуем, что надписи на обеих досках, будто попав в магнитное поле, начинают поляризоваться, стягиваться, расходиться, сближаться и скручиваться в непримиримый клубок, где должен победить кто-то один. Спокойствие указки или дрожь руки в пустоте, противоположные цвета мела, угольная доска или окаменевший известняк, Аристотелев покой или Паскалево движение, бытие существования или существование бытия смешиваются в иронической светотени или неистовствуют в противостоянии как взбешенные ястребы. Но в этих областях синтез подобного или множественного не ведет к покою, когда основа исполняется силой саморазвития. Напротив, синтез здесь предполагает уничтожение без risorgimento[42]: фрагменты, словно головоломки из кусочков мрамора, начинают искриться или двигаться сами по себе, не давая высвободиться форфоресцирующей рыбе, соединяющей безжизненность полипов с морской флорой — косами водорослей или мхами впадин. Поскольку синтез этот извращен грубой видимостью, мы вскоре понимаем, что, ведомые Амфиараем или Трофонием{253}, ищем вход в пещеру пророческих изречений или в глубины Плутонова царства. И там, в этом извращенном синтезе, преследователь сливается с копьем, вонзившимся в спину беглеца, подобно снискавшему покровительство Зевса раненому Амфиараю, которого скрыла расступившаяся земля, схоронив его, невредимого и теперь уже бессмертного, вместе с колесницей и конем. Пока перед нами розные и стенающие противоположности, через горлышко кувшина доходящие до взгляда, парализованного этими бескрылыми и хаотическими фрагментами, они похожи на опочивших королей, прикованных к стылой каменной вечности своего физического роста. Но единственное разрешение, которого мы добиваемся, чтобы умерить гневливую мрачность обеих досок, дает поэзия. Лишь она способна осуществить немыслимый синтез — наделить возможностью смысла победивший поток, направив его в гроты, где покоящиеся тела не слышат речений, или в подземные усыпальницы орфиков, где никчемное тело, в отместку за отьединенность, не в силах вновь обрести прежний строй дыхания, свою пневму.

Нет, мы говорим вовсе не о понятийном синтезе противоположностей. Речь о несказанных, неповторимых различиях, о тех оттенках, которые, вероятно, замечает мастер в вогнутостях чаши, кажущейся нам безупречной, или мистик, по слуху отличающий давление вдоха и выдоха в структуре пространства, чувствуя, как оно в основных своих излучениях или во владеньях паукообразных преображается с почти телесной очевидностью. Мы имеем в виду сомнамбулический скачок ведь на пути от ирреального к реальности сон означает глубочайшее бдение, внимание к струйке воды, которая среди одинаковых на первый взгляд углублений берега находит собственный путь, скорее повинуясь при этом поляризации некоего магнитного поля, чем в силу никчемных в своей поэтичности, банальных и нелепых различий рельефа. «Человек, — говорил забытый современник Паскаля Сент-Анж{254}, — это бутыль с речной водой, плывущая по большой реке». Мгновенная однородность, достигнутая лишь затем, чтобы собрать в одно целое устремляющийся к смыслу поток, распадается раньше, чем обретет смысл или умалит его, сделав всего только видимым. Хотя смысл этот может показаться пожирающей поток заранее предначертанной целью, он всегда остается отсылкой к началу, которое разделилось, дабы воссоединиться в качестве символа абсолюта. Как если бы после долгой скачки верхом ты с наслаждением оглядывался на оставшиеся за спиной города или ощущал холодок их двусмысленных новостей, всякий раз словно имея в виду некую трагическую подмену, двойника, в котором отражается и сам путь, и смысл клятвы на развалинах Фив. Похожая на беспрестанное и различимое глазом пищеварение устрицы, поэтическая речь в ее ошеломляющей внутренней соотнесенности вмещает поэтическое высказывание и образ, инерцию и неожиданность — движение, при котором пыль, взвихренная каждым скакуном, совпадает с очертаниями облака, вбирающего их в качестве imago[43]. Ход поэтической речи напоминает движение рыбы в потоке: любое из метафорических различий в тот самый миг, как оно достигает самотождественности, отбрасывается ради конечного устремления к образу. Поэзия вбирает слово за словом, обращая их в заклятую меловую черту; вмешиваясь, подобно Атропос{255}, в бег шелковой нити, она распутывает смысловые схлесты, разводит и распускает их, чтобы снова воспрянуть в конце пленницей смысла. На всем пространстве своих владений поэтическая речь горделиво вопрошает об искомом смысле, карая в этой перспективе каждый явившийся предмет, который поймала, чтобы опять разбить во имя того отсутствия, что намагничивает и направляет ее безостановочный поток. Чудо собранности в массу, во всякий миг достигающую предельной плотности, в то же время вновь и вновь устанавливает соотношение вихря и покоя, промелька и пребывания, как бы соединяя удар в бок или ощущение разлетевшихся искр — с чудесной кожей, растягивающей их длительность…

Декарт всегда отталкивал меня даже не столько переоценкой ошибок восприятия — издали башня круглая, вблизи квадратная — сколько тем, что, кажется, признает их истинами, но принадлежащими злому духу, как будто veritas[44] Бога равнозначна и противопоставлена fallor[45], козням дьявола. То же и с последовательностью устанавливаемых им причинных связей: они словно продиктованы самим изяществом, однако примеры его{256}, по-моему, всегда отдают холодком сомнительных гипербол. Если я осязаю кусок воска, он, без сомнения, существует; если под моим окном проходят фигуры в плащах, это люди. Но как же легко после опытов со светом и теплом усомниться в своих ощущениях воска, решить, что в плащах вовсе не люди, а лишь гомункулы на пружинах, дающих им форму и движение. Его беспредельное, внушенное злым духом сомнение относится или восходит к незаконнорожденным мыслям, о которых упоминает в «Тимее» Платон: он не перестает возвращаться к границе между бдением и сном, к теме пустоты пространства, если оно не воздействует на наши органы чувств, «И все же, — говорил отец Гассенди{257}, отвергая второе „Размышление“ вопреки всем этим фантазмам, — мы воспринимаем окружающее как истинное: ведь даже зачарованные мы существуем». Словно напоминая, что все мы зачаты в первородном грехе, в Декарте как бы воскресает изначальный страх познания. Того, что явь связна и последовательна, еще недостаточно, чтобы отличить ее от сна: мы не можем быть до конца уверены в единстве и устойчивости яви, как и в бессвязности и эфемерности снов. Но и в этой мысли мне видится безмерное сомнение, за ней — прежде всего неверие в поэзию. Иначе говоря, для Декарта словно бы не существует затемняющей оболочки, ошибки в пределах самого злого духа, вне любых сопоставлений познающего субъекта с предметом ощущения или тем, который отмечен знаком поэзии. У Декарта постоянно чувствуешь это вторжение злого духа, крутящейся саламандры; он сражается с безмерным сомнением, со страхом превратить познающего субъекта в фантасмагорию, но остается в его заколдованном круге, вырываясь на свободу лишь в минуты гордыни, когда отвергает околоплодную оболочку тьмы вокруг субъекта познания. Если пространство не вонзает стрелы в наши органы чувств, не возбуждает их поверхность, — говорит он в шестом «Размышлении», — оно пусто. Декарт не заметил зиждительной силы расстояния, Эроса дали, приманки отсутствия, зачинающего озаренье. Он забыл, что в символике тела — а она есть лишь преображающее его безмерное сомнение — различные масштабы соответствуют разным созидательным возможностям: взять, например, пространство ключицы, куда уходит корнями идумейское древо творения{258}, или протяженность ребер, по которым гадает авгур или где новым грибом-полипором сгущаются снотворные испарения оракулов.

Безмерность сомнения — в прямой связи с ситуацией безмерности, и это начало координат, определяющих пространство поэзии. Нужно терпеливо, не разрушая, проникнуть в его внутренние связи и соотношения или скрыться, оставив на изузоренной папоротниками скале венозную веточку влаги, отпечаток губ, умоляющих о пустотелом пространстве. Тайный — только бы не нарушить первозданных, нащупываемых формами движений! — вход в ситуацию безмерности и выход из нее, проникновение в неизъяснимые различия среди, казалось бы, однородного потока, неуловимого каскада прибрежных глубин. Чудесная, невесомая комбинаторика пространства, чуть затронутого, едва задетого взглядом сквозь эту отцеживающую все внешнее пену, приходит в благоговейный миг как осиянность, как микроскопическое и нескончаемое излучение, внезапно открывая в недвижном искристом колесе фигуры гостей, явившихся навестить наши чувства, чтобы затем пророчески раствориться в кортеже следующих друг за другом отзвуков. «Имеющий невесту{259}, — сказано у Иоанна, — есть жених; а друг жениха, стоящий и внимающий ему, радостью радуется, слыша голос жениха. Сия-то радость моя исполнилась. Ему должно расти, а мне умаляться». В подчеркнутой диамантовой твердости этого голоса, в самом посредничестве друга, остающегося свидетелем дыхания и голоса в доме, присутствует поэтическая система координат. Молчаливый свидетель, готовый исчезнуть, лишь только ситуация эта утратит безмерность, лишь только стушуется фигура, вводящая его в нескончаемые внутренние связи и отношения, склоняя к скорбному, неизъяснимому бдению ради того, чобы дождаться отрадного голоса, он как свидетель знает: дыхание, взлетающее стрелой голоса, предназначено не ему, но знает также, что включен в таинство, входит в маршрут расказа о чудесных началах голоса в озарении света. И потому таится и ждет. Он знает, что стоит ему покинуть сияние, сноп искр, способных одушевить эту сферу, — и он утратит само пространство роста и умаления. Чувствуя свою малость, свидетель вместе с тем приобщен к поэтическому деянию.

Ведомые дыханием, предводимые душою, восходят числа по лестнице Иакова, чтобы, отметив остановкой различные ситуации безмерности, возвратиться к изначальному единству. Удивительно: греки периода зрелости учили об изначально едином, а в наиболее известных текстах китайской мудрости упоминается недвойственное единое! Словно золотистая протяженность колоса в житнице, в изначальном едином заключено будущее произрастание, то, что в позднейшей традиции ad ecclesiam[46] назвали бы протяженно единым. Эта никогда не прерывающаяся в самых разных культурах борьба внутри единого между протоном и целостностью, между зародышем и архетипом и вводит нас в poiesis[47] — воспоминание о шествии первозданного к недвойственности, единственную памятку, с которой человек предстает свидетелем перед je m’en fous[48] верховных богов. Произрастание зерна первозданности рушит надменный покой доски с росчерком Стагирита{260}, который предпочитает приступать к перечню проблем с логического начала, а не с первозданного истока любого движения и всякой причинности. Поэтому, прибегая к одной из коварно изобретенных греками ловушек, он ставит на пути к единству его подмену — форму и связывает понятия формы и материи. Этот первый морфолог понимал, что распознавание и возбуждение вкуса надежнее связывать с понятийным наслаждением достигнутой формой, чем рисковать, диалектически удерживая в неустойчивом равновесии понятие единого, в котором у греков всегда чувствуется столько колебаний, столько страха перед раскраской покойников у египтян и необходимостью заучить наизусть бесчисленные имена возможных привратников подземных обиталищ смерти. Первозданно единое дает начало диаде, двоице, произрастающей из того же движения поэтической речи, тогда как недвойственно единое у даосов порождает всего лишь двойника. Греки же со времен своего счастливого пробуждения установили кардинальное различие между двойником и диадой, отходя от египетского понятия двойника и распределяя числовой ряд по возрастающей.

Напомню, что в процитированной фразе из Евангелия трое могут означать как свидетельство, так и отсутствие. Мы видим, как троица свидетельствует о росте и умалении, подчеркивая переход от дыхания к голосу. В подобном одухотворении числа не всегда удается различить, является ли троица шагом от изначально единого к двойнику или к imago, синтезом или браком единого и двоицы, супружеским таинством домашнего очага или, напротив, мгновенным прекращением огня, сплавляющего частицы воедино, — отсутствием. Не об этом ли отсутствии говорит народная мудрость в одной из копл, прямо отсылая к подобному мерцающему смыслу троичности:

Не догляжу трех снов:

в каждом по слову слышу,

да не сложу трех слов.

Первое — твое имя.

Имя ее — второе.

Все тебе дам за третье,

если его откроешь.

Поэтому греческая культура отмечена равновесием между восхождением формы к изначально единому и нисхождением ее к отсутствию, к образу, так же как descendit ad imaginem[49] породило в первые века христианства понятие descendit ad inferna[50]. Кроме того, аналогичное у греков было связано с Ка{261}, двойником у египтян. Ка же для египетской культуры соотносится, в свою очередь, с кошкой. Аналогичное, не порывая связи с изначально единым, избирает путь глубоких и диалектических превращений. Для египтян недвойственно единое и двойник просто сопоставлены по равнозначности, а не соприродны по бесконечности. Поэтому Египет размышляет над кошачьим «мяу», усматривая в нем перевод метафорической связки «как» и придавая сопоставлению всего лишь приравнивающий смысл, но, в отличие от греков, не видя в метафоре metanoia[51], метаморфозу. Та же черта греческого мышления сказывается и в символике алфавита: буква «каппа» соответствует ладони, а двоицу, включающую в себя единицу, передают знаком тыльной стороны руки. Аналогия, которая, как мы видим, происходит от изначально единого, в первые века христианства становится aenigmata[52], indirecta via[53], огибающей — косвенной — траекторией стрелы, плотным кристаллом, который предвосхищает позднейшие углы преломления — череду цветов, следующих по пути божественного света теологов, сопровождение и шлейф мантии блаженства.

Но в этом ascendit[54], восходящем шествии к троичности, есть некая мгновенная заминка, перерыв, который отрицает дух восхождения как простой пространственной протяженности и тем самым подготавливает разверзшийся зевок пустоты, — вспомним, что зевок для греков связывался с испарениями хаоса. Тогда протяженность вдруг вбирает в себя обе изначальных сущности, и они — всего лишь обозначающий ее шифр. Теперь уже не средоточие приводит к развязке, к двойному рождению, но, напротив, протяженное пространство завершается творением, возносящим многократную здравицу протяженности. Вслед за могучим духом восхождения к троичности на вершину ступает лучистая протяженность, знаменуя творческий промежуток, к которому отсылает строка аббата Фоглера{262}: «Чтобы завершить три звука не четвертым, а звездой».

В едином, двоице и тройственности главенствует ужас перед ascendit: он поглощает и превосходит их. Но начиная с четверичности — tetractis[55]{263} (этого магнитного поля номиналистов, которое, вслед за клятвой, пирамидой и зовом, включает Бога, аполлоново правосудие, ибо Аполлон — воплощение правосудия и поэзии, откуда, вероятно, гетевское понятие поэтического правосудия) до седмицы, ритма, сменяющих друг друга колен, царит промежуток, пустота, которую и наполняет poiesis. Между ascendit, восходящей к Богу вертикалью, tetractis пифагорейцев и descendit ритма, орфических вопрошаний адских глубин, пролегает пустое протяженное пространство, наделенное способностью излучения и ожидающее ритма, который рождается из Вулкановой победы над материей, поскольку в этом беге времени движение двойственно: оно — оборотная сторона промежутка, открывающего путь частицам поэзии, и требует вещества для ковки, металла, чтобы, словно на ипостась, опереться на него во сне или в однородности раствора. Достигнув же другого края разверзшегося промежутка, поэзия, напротив, ищет временной последовательности в пространственном измерении, в пространстве соотношений.

Выражения ascendere ad quadratum и ad triangulum[56] достигают смысловой полноты в средневековом соборе. Каждый сведущий в средневековой символике знает, что восхождение к квадрату — отличительная черта французского собора, а восхождение к треугольнику — принцип немецких храмостроителей. Под украшенным розеткой собором Парижской Богоматери — многоугольный мир платоновских идей. Придя к диалектической полноте, греческая культура положила конец содержательному истолкованию чисел. Точно так же геометрия греков безнадежно пыталась освободиться от землемерного искусства египтян. Число стало знаком формальных соотношений: чистота видения у греков требовала порвать со смысловым ascendit и descends. Поэтому поэзия в мире Аристотеля искала только однородной, всеуравнивающей области, где стали бы возможны и осмысленны любые подмены; искала, как в Аристотелевом примере{264}, всего лишь той области, той предназначенной для нее сферы, где щит Ахилла можно было бы заместить пустой винной чашей. Мне всегда чудилась связь между абстракцией геометрической фигуры у греков и их отвлеченным понятием добродетели, Аристотель презирает земледельца, занятого, с его точки зрения, «неблагородными» трудами: ведь они отнимают у него время, необходимое, чтобы совершенствоваться в добродетели. Еще острей это чувствуется у Сократа, с презрением рассуждающего об астрономии; используемой в мореплавании и возделывании земли. Ненависть греков к прикладным сторонам науки наталкивает на мысль, что мир их был, по сути, миром чистых качеств, в чем кроется, быть может, и главная причина его упадка. Самой же устойчивой формой, с помощью которой греческая культура — в сравнении с мудростью Китая и отказом от мира как первопринципом индуизма — сопротивлялась неодолимому и стирающему все различия бегу времени, она обязана своему вечному комплексу, связанному с Египтом, — всегдашнему положению грека в роли ребенка, который подтрунивает над египетским магом. Египтяне, напротив, нагружали геометрические фигуры всей полнотой ипостасного смысла. Благодаря символическому значению пирамиды, равнобедренный треугольник, пирамидальный вершок и священный локоть также обрели особый смысл. Словно выбивая иератический рельеф, египтянин впечатывал числа и фигуры в саму плоть своих символов, в ил и диорит русел, в вечное повторение лимфотока рек. Греки же полностью отделили существование геометрической фигуры от ее производных качеств, так что треугольность отделилась от треугольника, ставшего теперь ее коррелятом или воплощением, но уже не моментом во временном развитии. Quale[57], абсолют геометрической фигуры, треугольность треугольника как бы превратилась в божество, а производная треугольность фигуры стала совпадать с этим незримым прообразом. Точно так же ритуалы преображения и хвалы обратились в полубогов, а амброзия и чудодейственные настои — в священную плоть и кровь.

Мы уже отмечали, что ascendere от диады к троичности завершается отсутствием и свидетелством. Это ascendere вовсе не обязательно характеризует поэзию: по Аристотелю, поэзия принадлежит к области героического — не к сверхъестественному, но к изумлению и отстраненности. В ascendere пифагорейцев достигается лишь отклик, соответствие. У сладостного пифагорейца фрай Луиса{265} в его «Оде Салинасу» читаем:

И, воплощенье меры,

согласное звучание даруют

расчисленные сферы.

Но поэзия не в силах удовлетвориться бесстрастным откликом. Ее мир по сути своей сверхцелесообразен и побуждает превзойти начальный подхватывающий водоворот предначертанного удела. Принадлежность поэзии к области героического, то, что она включена в vacuum — пустоту, царящую между троичностью и descendere ритма, скорее отводят ей судьбу верховного блага стоиков. Из этих согласующихся между собою чисел, этого созвучного отклика, этого ascendere, венчаемого благоговейным равнением перед tetractis, следует качество, которое, пользуясь отчеканенным классиками термином, мы назовем отстраненностью, разумеется, весьма далекой от тех попутных значений, что ей обычно приписываются. Остаток же за скобками отстраненности, в которых мы разместили поэзию, — ascendere к свидетельству или отсутствию — очерчивает траекторию развития поэтической речи. Восхождение силой собственных струи или толчка порождает поток, дарующий смысл извращенному и подхваченному водоворотом миру количеств, разрешаясь поэтическим высказыванием. Метафизика, миф или теология, сгорание языка в тончайших напряжениях пневмы и смысла, как будто истаивают наслаждением, сводясь к блуждающей точке, этому движущемуся светлячку внутри смыслового пространства, занятого поэтическим высказыванием. А на другом полюсе из седмицы или ритма нисходит поэтический imago, орфический мир descedere ad imago: ниспадая в поток восходящего поэтического высказывания, он дарует ему иной, вбираемый поэзией смысл. Смысл поэтического высказывания первозданен, когда воплощает в себе фрагментарное quanto[58] каждого слова как знак или отпечаток вырвавшегося междометия. Но сумма поэтических высказываний, любое из которых следует прерывистому импульсу первоначального водоворота, собирает свой музыкальный смысл, когда нисходящий imago образует контрапункт промежутков между связками и паузами. В чудесной одиннадцатой песни «Одиссеи»{266}, где Улисс спускается в царство мертвых, поэт различает тело и образ. Улисс беседует с образом Геракла, поскольку телом герой пребывает на Олимпе: «Видел я там, наконец, и Гераклову силу, один лишь / Призрак воздушный; а сам он с богами на светлом Олимпе / Сладость блаженства вкушал…» Еще раз отметим в этом imago греков шаг вперед, дальнейшее проникновение в поэзию с отсылкой к египетскому двойнику. Сравнительное «как», которое можно видеть в надменных скульптурных олицетворениях языка животных у египтян, уступает дорогу греческому пониманию тела и образа, входящих частью в дополнительную, наиболее священную и таинственную реальность, которой египетская культура так и не смогла найти знака и выражения. Тот, кто взялся бы проследить разнородные и переплетающиеся истоки этого священнодействия (назовем его греческим словом «теория») вплоть до его объяснения здесь, на опыте пережил бы такие поэтические высказывания, как, например: плащ, падающий с неба, образует конус темноты, который можно обезглавить лезвием смерча. Поэтическая или теологическая по своим корням реальность (падающий с неба плащ) порождает в качестве ответной реакции нереальность (конус темноты), а та, в свою очередь, получает от объемлющей ее реальности, в которую входит частью (лезвие смерча), силу тяготения, порождая конус темноты, откуда нисходит imago. Иначе говоря, отношению поэтической или теологической реальности, притягивающей ирреальности и объемлющей реальности, соответствует обратная спираль: реальность — нисходящий образ — притягивающая ирреальность или то, что у Данте, как я уже однажды говорил, называлось воображаемым телом, в которое вселяется тень призраков. Поэзия здесь разворачивается на протяжении отстраненности — между музыкальным развитием поэтического высказывания и орфическим descendere самого imago. Поэт становится почти незрим, лишь следуя ходу ascendere и конечному смыслу imago. Да, незрим, но в силу чего? Благодаря чужой маске? Или собственной прозрачности?

Встающая на выезде из «уязвленного подозреньем» поместья Кеведо колоколенка Последнего причастия на фоне многолюдья и перезвона приходской церкви да еще в сопровождении лихорадки и накатывающей черноты делали ярче золото вывезенных из Италии кавалерских шпор{267}. В Сицилии дон Франсиско прятал их в ящик стола, чтобы невзначай не зазвенели. Четырнадцатилетнее затворничество{268} заволакивало Кеведо мраком, как испещряло темнотами его речь. Северные ветры и пропитавший постель туман от реки открывали в нем гуморы{269}, шершавили заспанное лицо. Чтобы сделать еще незримей, тень на башенке и приступы лихорадки с каждым днем все глубже вгоняли его в состояние ужаса. Но заточение, делающее Кеведо незримым, объясняется не только башнями, но и светобоязнью: если отсутствие света приравнять к уединению, которое обеспечивает темница, незримое может замерцать среди бела дня. Таков же и Хосе Марти, все полнее сливавшийся с другими и потому все более незримый. Приветственно проходя землей всех людей — от шумных толп Верхнего Арагона{270} до последнего приюта под камнем, до ночного бивака, где звучит мгновенная хроника минувшего дня, — он так же незрим, как загадочные цари эпохи Нумы Помпилия{271}, которые тем незримей, чем дальше они углубляются в исследование оттенков огня, чем глубже уходят в центр сияния, бьющего из бронзового блюда. Дон Франсиско пестовал свою незримость, выправляя ее изъяны, кутаясь в пестрые лохмотья и ускользая с поспешностью, дозволяемой разговорным ритуалом, однако незримость Марти ярче ослепляет бесчисленными нечаянными сокровищами. Он вычеркивает из жизни все, что притягивает взгляд и бросается в глаза, кутается в отрепья, которые дают ему усыпанные пеплом переводы по Эпплтону{272}, и, говоря от имени узловатых прадедовских корней, приходит к противоборству видимых истоков, питающих гроздья повседневных трудов. Марти тоже не узнают, он нащупывает свою незримость, как пойманный паук — открытое пространство. Чем чаще его появления, тем безрассудней он искупает их отстраненностью, и если решает исчезнуть в многоводном потоке, то находит время склеить нам на память бумажную лошадку, как в старинных житиях висящий на гвозде плащ с приходом гостя начинает сверкать и все висит, хотя гвоздь исчез, а вошедший остался в доме, где слушает зачарованная девушка и звенит вода. Стреноженный конь или больничные носилки благодаря пророческому равновесию стрелки между незримостью и отстраненностью спасают Марти, нового Амфиарая, преодолевающего пропасть, которую ему порой ниспосылает Зевс, чтобы уберечь от жала копья. Он заслужил незримость как третий, восходящий к отсутствию, и получает его как прибавку пустоты этого отсутствия, вновь и вновь доказывая свою незримость перед испытанием кованого жала, которое не может его коснуться и не в силах испытать. Все это воистину чудо, поскольку, желая исчезнуть среди воинов или в голосе, реющем над шествием или священнодействием, решительней, чем всегда, отвергая сумрачную незримость затворничества в башне, Марти достигает куда более решительного и крутого испытания — становится абсолютно незримым. Во владениях imago переход от одной незримости к другой ведет к глубочайшему и таинственному преображению через сопричастность всему, и Кеведо делается незрим, переряжаясь, тогда как Марти — сближаясь с нами.

Беспрестанно вслушиваясь в этот шепот, в эти внезапные паузы отстраненности, незримое ищет выражения в летучей книге, чьи буквы исполнены орфического смысла, — в «Энхиридионе»{273}, книге-талисмане, чей образ проходит через всю историю франков от Карла Великого до Людовика Святого, напоминая daimon[59]{274} диалектики или саламандру Декарта. Образ этот всегда раскрывается в благодарной готовности к служению, которая возносит духовную власть выше временной благодаря утонченному милосердию силы, отступающей перед принятием символов и превращениями метафор. Тонок и таинствен дар Папы Льва III{275} императору Карлу Великому: он благословляет его землями и ключами на милосердное служение даримым городам. Летучая чаша или книга-талисман воплощают всю зачарованность средневекового леса. Изобретение чаши, которая приближает текучесть и становление к средоточию жизненных сил человека, к точке сгорания, занимает в этом простодушном поэтическом видении куда больше места, чем изобретение костра, отдаляющего и хранящего человека в отсутствие милости и невинности. Поэтому библейское «В Твоей руке дни мои…»{276} намекает на неуловимость времени, на краткость его вихря, ведя поток времен или изобилие влаги к некоему предвосхищению чаши — ковшику ладони. И эта ладонь, а для постороннего взгляда — тыльная сторона, раскрывается навстречу шуму времени, словно раковина, вбирая его, точно перекатывающаяся голотурия на заросшем полипами берегу. У летучей чаши — неверная судьба, и именно ее водружают на стол короля Артура, как и при посвящениях в Аквисгране{277}: в своей таинственной оболочке она содержит движение, тепло, толкающее по кругу поток бесценной крови. Чаша словно пестует неверность, помещая свои возможности в просторную сетку координат и уничтожаясь в мгновенном жертвоприношении летучей силы; ее присутствие обсуждают, чувствуя на себе раскаленную мощь ее отсутствия, а она исчезает, умиротворив приданную ей королем Артуром стражу, — как может, напротив, обнаружиться в отсутствующих призывах Елизаветы Венгерской{278}. Но если чаша восходит к туманам летучей неверности, то «Энхиридион» неверен именно благодаря верному и надежному месту, где его таят. Он под охраной метафоры Монарха как Единого. В книге Маккавейской сказано: лишь свершения царей достойны повествования. Если Монарх-Единый намеревается на правах метафоры войти в imago истории, ее, пользуясь выражением схоластов, formatio et transformatio[60], он получает право опечатывать, открывать и хранить «Энхиридион». Владения Монарха как метафоры Единого простираются до самых отдаленных областей соучаствующего imago: Фракия и учреждение сословия весталок, Нума и Орфей, Аполлон и Пифагор, Амфион и дорийцы северных краев, Карл Великий и Людовик Святой, Фердинанд III Святой{279} (или такой смысловой фрагмент: закутанный в плащ Филипп IV пробирается в монастырь, дабы посоветоваться с просветленной святым духом сестрой Марией Агредской{280}). Imago может войти в нашу жизнь заглавием ничтожной книжонки или далью, речением и смертью Хосе Марти. Уже при рождении нашей литературы нам достается книга, чье заглавие полно чудесного и сурового очарования. Подобное нужно искать в китайской мудрости («Тинфан Со, похищающий персиковое дерево долголетия», «Похвала пиону», «Райская птица над водопадом») или в великом веке барокко, соединившем средневековую мощь с эстетикой пыла и параболы («Рай, недоступный многим», «Сад, отворенный избранным», «Приют неисцелимых»{281}, «Вертоград падающих звезд»), В открытии литературы названием такой тысячелетней утонченности, как «Зерцало долготерпения»{282} — названием, не столько дарующим сюжетный костяк, сколько повергающим читателя в ничтожество, — уже дано то, что нас превосходит и опекает, зачаровывает и хранит. Но представим себе книгу, и впрямь достигшую того утонченного и загадочного, векового и современного уровня, мысль о котором внушает нам ее таинственное название. Мы начались бы «Энхиридионом», охраняемым Хосе Марти, начались бы соучастием в нашей жизни Монарха-Единого, вековым долготерпением рукописанья, перевернутой в зеркале иератикой неспешного ткачества Данаид. Это и сделал Марти: его сияющий перед лицом смерти imago наполняет пустое зерцало долготерпения. Сказанное им преодолено долготерпением, которое превосходит себя, горя и пребывая в пространстве прикровенного Эроса поэзии. Незадолго до ухода Марти мечтал написать книгу — воплощение всего своего бытия, одержимого арагонским упорством не быть и вновь ускользающего от смерти, подобно брошенным им перед последним ударом словам: «Смысл жизни». Но если бы в этом новом «Зерцале долготерпения» удалось выразить пророческое, предвосхищенное заглавием начало невиданного imago, который донесен словом и судьбой Хосе Марти, тогда у нас был бы собственный «Энхиридион», книга-талисман, сбереженная теми, кто своими превращениями, своими преображениями, своими претворениями сумели соучаствовать в бытии как развернутой метафоре Единства, как едином процессе проникновения в высшую сущность. Если среди безмерного хаоса установлен порядок поэзии и прочерчены различные ее сочетания и связи, история поэзии не может быть ничем иным, как образом, источаемым самими этими координатами (зевок, напомним, не означал ли для греков хаоса?), а структура такой истории — поэтической хроникой подобных образов. Это quanto, образованное ascendere поэтического высказывания, метафора как metanoia, как внезапное обретение себя в процессе transformatio схоластов вплоть до теперь уже собственных, внутренних тем, добытых в этом отстранении. Они ведут от зерна и акта к тайному опьянению на германский лад или небесному опьянению через откровение у католиков, от греческого рассвета к католическому желанию смерти, к непрерывному соучастию экстаза в однородном, от стоического достоинства поэта к его саморазрушению при разрыве между героикой и вдохновением свыше. Здесь поэт обращается в Сверхизобильного, о котором говорит фрай Луис; он воплощает полноту, становящуюся уровнем меры для преизбытка. Здесь человек, как видим, частью преображается в того тибетского муравья, чье существование Геродот датирует эпохой постройки пирамид{283}. В течение двадцати лет, которые надо понимать как образ, пятьсот тысяч человек трудились на ничтожном пространстве периметром около километра, что возможно лишь для существа размером с formica leo[61], гигантского муравья. Известно, что за три тысячи лет до рождества Христова на изображении Джесера{284} — деревянном рельефе его усыпальницы — большой палец левой ступни расположен так, что можно подумать, будто у него не одна левая нога. Так что же это? Ошибка перспективы? Гнетущая иллюстрация фантастической идеи о происхождении человека от тибетского муравья? Возвести Вавилонскую башню, чьей кровлей, как сообщает Библия, служил свод небесный, мог лишь нахлынувший поток людей, скопившихся у основания башни в таком количестве, что они должны были быть муравьями с атрофированными умственными функциями и половыми признаками. Но если человек начинался как гигантский муравей, то позднее он уплотняет воздух, в котором то ли живет, то ли погребен, а потому становится гибче, чтобы проскальзывать в зазоры между его частицами. Текущий в спертом воздухе пот зернится чешуйками, от жары и трудов человеческих ороговевшими до крепости отточенного обсидианового ножа, но трение о водную массу, вновь и вновь побуждающую гибкость работника к мгновенным победам, обращает чешую в маслянистую и серебрящуюся кожицу. Так, идя теперь не от рыбы к двуногому, а, напротив, от ладони — к папоротнику, человек-муравей в поту и отчаянии наконец достигает того, что голова его все истончается, чтобы просунуться в ларчик текучего хрусталя Начав с цепочки тибетских муравьев и в конце концов ощупывая поверхность моря изнутри пальцами плавников, которые обращают его в ледяного подводного паука, отрезанного от воздушного пространства, в безразличного и недоуменного акуленка, человек в обновленном великолепии решает возвратиться к таинственной вечности своего таинственного тела, огласив прибежище радости словами:

Новорожденным языком восславь

таинственное тело{285}.

В первую четверть ночи{286} 6 сентября 1245 года, после памятного диспута с Альбертом Великим, в предвосхищении зная, что будет удостоен за него степени бакалавра, от которой смиренно откажется, святой Фома Аквинский вдруг решил не присутствовать на службе в монастырской обители доминиканцев, где его жилье и келья святого Альберта располагались по соседству. С неспешностью грузного человека вошел он на постоялый двор «Le Mouton Blanc»[62]. Просторная зала завершалась изящным балконцем резного дерева, в чьем узорочье дремали бесчисленные скульптурные аллегории средневековых ремесел. Труды земледельцев, цеха стекольщиков или пильщиков камня навевали сон безмолвными жестами закопченных фигур. За трехстворчатой дверью в соседней боковой комнате мелькали клубы дыма, поднятая под общий гомон чаша, подставившая разинутую пасть пенному хвосту бьющего вином тритона. Писцом с чернильницей у пояса{287}, как называл себя Иезекииль, Аквинат протиснулся за стол и, казалось, погрузился в созерцание ручейка блаженства с дремлющими в нем рыбками. Он излучал благородный и отрешенный покой того, кто готов приветить любого, но знает, что никто не придет. Или, лучше сказать, святой был внезапно вброшен в эту сеть координат, сплетенную из отсутствий и убедительных предвестий. Не слышимый никем, он принялся говорить сам с собой, опуская молот доводов на птичий тюрбан Аверроэса{288}. Воздух чутко отзывался на каждый его мерный удар, фигурки ремесел вторили ритму дыхания. Вдруг в комнату откуда-то проник въедливый дотошный юнец, который притворялся рассеянным, словно пытаясь разгладить фланель лбом канделябра или, наклонясь с ужимками хорька, сдуть пылинку, откованную молотом между двух трещин.

Золотой вол мысли не обращал внимания на проныру, норовившего вцепиться зубами в его нимб и утопить в своем ядовитом дыхании.

— Какое диво — блаженство, — казалось, прогудел баритон дородного святого, — вещь несотворенная, и потому быть бы ей вовеки неисчерпаемой, когда бы не собственная природа, что все же делает ее вещью сотворенной.

— Но если она принадлежит к разряду интеллектуальных действований, — отозвался ему некто неслышный, — то с необходимостью сопричастна смыслу и, стало быть, конечна.

— О, утеха блаженства и услаждения, — зазвучал, окрепнув, голос дородного. — Отрада, сопровождающая блаженство. О, тело, неизбежно дополняющее и довершающее несравненное видение. Тело, предшествующее и последующее ему.

— Но все, — снова вступил другой голос, теперь уже открытый зрению дородного, зрению, но не взгляду, — все, что хотело бы стать предметом наслаждения, должно предаться устам желания. Добродетель в силах удержаться от сопричастности и найти наслаждение в этом. Все, что приходит через aenigmata, становится желанным.

— Благословен Ты, Господи, — грянул громовой голос, разбудивший любопытство спящих ремесел, — сотворивший семя не отделенным от целокупности акта! — С балкончика заинтересовались голосом, прорвавшим плотную вязь ночи и спугнувшим духов-посредников. Как будто не касаясь чужого любопытства и слуха, голос обрело само всеведение. — Благословен Ты, Господи, сохраняющий все в возможности, созидая из каждой частицы материи летучую сферу творения!

— Но есть двоица, позволяющая себя разделить и существовать до сотворения, — это семя и акт, семя и возможность. Кроме того, безразличие тел прекрасно и не содержит причины, — отозвался другой, в безрукавке, когда рассеянность мартышки проступила сквозь ужимки хорька.

— Если мы лишь образ и в силах стать подобием, — вновь заговорил поющий вол, — противопоставим же мраку ночи нашу протяженность как развернутую метафору движения[63]. — Мгновенно воспрянув ото сна, аллегории ремесел наблюдали, как их дородность, маша руками, прорывался к мнимому спорщику-виночерпию. Видя, что схватка безмолвно крепчает, они предпочли вернуться на прежние места, где сон снова причастил их вином и маслом.

С наступлением утра дородного в зале уже не было. На столе валялась кукла — поломанный робот{289}. Лишь темно-красная ниточка между блестящими поршнями и шестеренками напоминала о прятавшем лицо собеседнике.

Когда вносишь в неземную жизнь обыденный распорядок, невероятными становятся сами факты. В выводах же, постепенно восходящих через просветы к мгновенному постижению (включая саму дату 6 сентября 1245 года), здесь нет ни малейшего самовлюбленного произвола: святой прибыл в Париж в канун сентября, и поскольку каждому из знаков и предвестий, связанных с Альбертом Великим, отведен у него один день, то диспут с учителем приходится на день шестой, как это самим учителем и отмечено. К бегству на постоялый двор нетрудно прийти по естественной связи: кельи святого Альберта и святого Фомы в доминиканском монастыре располагались по соседству, и святой Фома хотел проявить милосердие, смиренно скрывшись, тогда как святой Альберт проник в это милосердие разума и сообщил о нем, поразив святого Фому столь превосходящей людскую меру силой прозрения. Легенда же о схватке с роботом, язвительным паяцем и его занудными разглагольствованиями, обошла все средневековье, поскольку простонародью хотелось как-то обыграть дородность святого в соединении с вескостью его аргументов, — например, увидеть в них способ укрощения железного человечка, по жилам которого бежала мыслящая ртуть.

«Покойся, служка короля крестей»{290}, — обронил Кеведо в злой и холодной эпитафии, облаивая тень дона Луиса де Гонгоры. Но над чем он смеялся, если не над собственной бедностью, своими же метафорами и загадками? Или его бедность уравновешивалась слепой удачей, выставлявшей партнершу на смех? Он шел вперед, параллельно обдумывая каждый возможный шаг, рассчитывая загадки и прозрения и швыряя на кон дублоны чеканных метафор. Вот он, злоязычный и надменный, рассыпает золото возможностей в любом из своих превращений. Увы, эпитафия обратилась против самого Кеведо: желая придавить могилу соперника позорным камнем, он превратил слуховое оконце в рог изобилия, обведя его, на фоне густых теней, золотым позументом собственного признанья и разложив в целебной сырой глубине окошка неугасимый костер бесчисленных монет. Пытаясь отягчить тень Гонгоры жалким бременем нового порока, он тем самым породил последний — и по сути такой гонгорианский — образ поэта, подарив его метафорам трепет игральных карт, скользящих под сводом пещеры Трофония. Самозабвенный игрок, Кеведо ставил на невозможное, сверкая мрамором клыков, как загнанный молодой кабан последний раз огрызается на обступившую его свору. «Он тот, кто должен получить разгадку», — отметил Сервантес в хвалебном «Парнасе»{291}, признавая право авторитета за непостижимыми и распираемыми смыслом предвосхищениями великого кордованца. Поглощенный безысходными расчетами, Кеведо возвращается домой, заместив ключ к разгадке крестом трефового туза, и замочная скважина начинает преображаться в рог изобилия, дабы не допустить абсолютного забвения огня в пресуществлениях Монарха как образа Единого.

Немой вол, золотой вол мысли. Так он и остался бы для меня одиноким и непостижимым в недвижном и безразличном великолепии, если бы позже, перелистывая Книгу Иова, я не нашел там выражения, будто подпирающего бычьим лбом стены дома, который сносит Гераклитова река. Посреди каменного безлюдья пустыни мне вдруг явились слова «вол вдовы»{292}. Вол, влачащий на себе собственную бедность, несущий на загривке единственный свой удел — вернуться к недвойственно единому, навсегда утратив возможность восхождения. Вот перед нами гордость и украшение своего рода — вол, который говорит и мыслит, поет и следует дочтенному определению — «вол вдовы». Он похож на египетские равнобедренные треугольники, возвышающие геометрию до священного блеска шестой династии, преображая длительность и отвлеченность в бесконечные вариации, что проходят перед нами во всех неузнаваемых разновидностях вплоть до обезьяны с песьей головой или золотого сокола, чьи крылья подобны матери южного смарагда… Мы снова встретимся с этим соколом в статьях расхода при дворе Франциска I{293}, где на охотничьих соколов, как отмечено римским послом Матео Дандоло, пошло шестьдесят тысяч ливров — около трехсот тысяч наших нынешних песо. Но эта безжалостная справка словно стушевывается перед собственной непостижимой загадкой, если вообще не превращается в блистающий серп, изображенный на одном из гобеленов, где Франциск I вместе со своей обожаемой мадам д’Этамп{294} посещает мастерскую Бенвенуто Челлини. Цель визита — украшение источника в парке Фонтенбло{295}. Бенвенуто предлагает несколько вариантов; монарх, улыбаясь, обсуждает их и соглашается с мастером. Бенвенуто сухо, но с достоинством отмечает в своем жизнеописании: Его Величество повелел мне и попросил меня приложить сколь возможно сил, чтоб сделать покрасивее, что я и обещал. В этом «попросил меня» чудится, будто кто-то взыскивает с монарха за тех боевых соколов, которые украсят великолепную королевскую охоту.

Чудо, сонная пчелка, ускользнувшая от рождения под Новый год! Теперь перед нами сжатый очерк, позднее развернутый в целое — эпопею «В поисках утраченного времени», бегущую, словно ее герой, по литаврам осуществленных дней. К нашему удивлению, в превосходной главке труда одного экономиста{296} под названием «Новая аристократия» мы находим сделанный со всей flatterie[64] XVIII века конспект, своего рода предварительное изложение книги Пруста в виде dramatis personae — перечня действующих лиц. В 1752 году герцог де Пекиньи заключает брачный союз с сестрою банкира Ля Моссон-Монмартр, и герцогиня де Шон, следуя скорее стилю, чем стоическому достоинству французских моралистов эпохи Людовика XIV, советует сыну: «Сын мой, это бесподобный брак — он воистину унавозит твои земли», — описывая далее беспрерывную нисходящую линию ненадежных аристократов и самонадеянных банкиров: «Одним из сыновей Самюэля Бернара, более известного под именем „еврей Бернар“, был граф Кубер, вступивший в брак с мадам Фротье де ля Кост Месселер, дочерью маркиза де ля Коста. Другой его сын исполнял обязанности президента Парижского парламента, нося имя графа де Риёра; он женился на мадам де Булэвилье. В результате этих союзов „еврей Бернар“ стал дедом графинь д’Энтрег, де Сен-Симон, де Куторне, д’Апшон и будущей маркизы де Мирпуа. Антуан Кроза, чей дед был слугой, выдал свою дочь за графа д’Эвре из княжеского рода де Бульон. Второй его сын, барон де Тьер, женился на мадам де Лаваль-Монморанси, и дочери от этого брака, в свою очередь, вышли замуж за маркиза де Бетюна и маршала де Брольи. Брат упомянутого Кроза выдал дочь за маркиза де Монсампер, сеньера де Клев. Одна из родственниц герцога де ля Врийер вышла за некоего Панье, прельстившись его состоянием. Маркиз д’Уаз обручился с дочерью американца по имени Андре, когда его суженой едва исполнилось два года (за что получил двадцать тысяч ливров ренты вплоть до заключения брака и четыре миллиона приданого). Дочь Вертело де Пленефа вышла за маркиза де При и была любовницей принца-регента. Дочь некоего Прондра стала мадам де Ларошфуко. Ле Ба де Монтаржи сделался тестем маркиза д’Арпажон, деда графа де Ноай и герцога де Дюра. Оливье-Сенозан, чей дед был старьевщиком, отдал дочь за графа де Люса, позже ставшего князем де Тингри, а Вильморен свою — за маркиза де Беранже. Графы д’Эвре и д’Иври, герцоги де Бриссак и де Пекиньи — все, абсолютно все пустились в дорогу за сундуками Тюркаре{297}». Как может быть, чтобы персонажи романа существовали за двести лет до него, а их создатель — наш современник — об этом и знать не знал, и нам предложили предварительный сжатый очерк громадного романного целого, которое, оказывается, уже существовало в перенасыщенном растворе кратчайшего перечня действующих лиц? Или наоборот: есть некая постоянная величина, именуемая новой аристократией, которая одинаково ведет себя как в исторической реальности, так и в реальности романа? Шаг за шагом воссоздавая в убедительных — по возможности — координатах, только в ретроспективном плане, некогда реальные, странные для нас, но вполне типичные ситуации, мы приходим к тому, что герои исторических и родословных хитросплетений французской знати около 1752 года вновь танцуют и обмениваются эпиграммами в созданных Прустом романах — вершине французской прозы — в 1910 году. Читая этот уместившийся на странице, мастерски восстановленный экономистом перечень, я, признаюсь, пережил странный психологический шок тысяча с лишним прочитанных двадцать лет назад страниц вновь ожили и задвигались внутри повествовательного потока. Больше того, что мог значить этот перечень экономиста для того, кто уже лет двадцать не перечитывал «В поисках утраченного времени» целиком, как нечто самодостаточное? По образцу божеств, рождающихся от встречи ветра и богини, я ввел экономико-социологическую справку in extenso[65] современного романа, творя тем самым случайность героического порядка в надежде, что это событие развернется в отстраненности поэтического пространства.

Взглянем теперь через гобелены Эль-Пардо{298} на Лопе де Бегу и Гонгору, мечущих стрелы в Адонисова кабана непримиримой ярости. Возьмем последнюю из стрел в пору уже угасающей ярости. Перенесемся из 1621 года, когда дротик пустил Гонгора, в 1631, когда Лопе следует за играющей в охоту кавалькадой по садам, а не по горам. Свора застывает, словно окаменев, и вот звенит последняя стрела Лопе: «…сонм неподвижных звезд кометами поджег»{299}. Может быть, речь о кометах из чистого стекла и гнущихся картонных гребней, вырезанных на машине для дворцовых представлений? Так или иначе, колебаниям сморщенного толкователя противостоит мир неподвижных звезд, незыблемых подпор небесной кровли. Мир игрушки, вышедшей из-под ножа обрезальной машины в королевских садах, вдруг обрызган кометой предвидения, кометой сицилианских пророчеств. И так же, как монархи Австрии оказывали в пору своей зрелости любезный прием комете венского барокко, здесь вслед за рвущим удила герцогом Осунским приходит сицилианское барокко с его раскрашенной кометой, выскакивающей из кустов и оборачивающейся коварной подножкой. Теперь воздух бороздит стрела Гонгоры, кабан валится набок в туче пыли, взметенной гибельным галопом, и эта оседающая маской пыль словно предвещает неотвратимый прах и тлен. Прах и тлен оскандалившегося толкователя. Подберем же последнюю из гонгорианских стрел: «…плоды, что унаследует нагорье»{300}. Всегдашнее таинственное преемство нищеты. Всегдашнее наследование бедности под охраной недвижной звезды. И всегдашнее священное пожалование как таинственное следствие созревшего плода. Но все же великолепие испанской поэзии — это великолепие нищеты, наследуемой будто комета или плод, пророчество или преизбыток поверх таинственного разрыва в цепи преемства.

В противоположность Аристотелеву распорядку, здесь поэзию стремятся объяснить как противостоящее techne[66] универсальное бытие и универсальное созидательное начало. Это возвращает к абсолюту немецких идеалистов от Гегеля до Новалиса, неизменно помещающих поэзию в стихию изначального бытия, в цепь всеобщей и самодостаточной внутренней причинности. В отношении Новалиса{301} к поэзии как абсолютной реальности, а к философии — как абсолютной деятельности воскресает первозданное понимание греками поэзии как универсального бытия в отличие от немецких классицистов эпохи Лессинга{302}, судивших о поэзии по правилам Аристотелевой поэтики, словно это Ахиллесов щит. Сказанное, конечно же, не касается Гете, которого дорически-аполлоново-дельфийское влияние еще сильнее склоняло к сверхприродному свету (эфирное пространство, небосвод для фракийских стражей, сон и вознесение, ясность и умиротворенная радость, сопровождающие, согласно Платону, трезвый и здравый ум), ведя к пониманию устройства поэтического воображения по подобию основы и связок, если воспользоваться терминами Дильтея{303}. Было бы весьма соблазнительно проследить эту основу в ее взаимоотношениях с контрапунктом, растворяя тем самым поэтическое высказывание в музыкальном образе стихотворения. В основе есть нечто от рельефа, от вещественности, необходимой поэзии как универсальному бытию или абсолюту, чтобы дополнить связи паузами. Это бесконечные серийные разветвления, на которые распространяется действие метафоры, устанавливая всю цепь причинности для каждого поэтического высказывания внутри и на протяженности самого развивающегося образа. Поскольку метафора действует под знаком бесконечности, в абсолютном времени, связки должны образовывать все более тонкие различия на фоне единообразия. Для того чтобы Аристотелево подражание стало наконец imago и можно было воочию убедиться в подобии замен друг другу, уподобление должно действовать изнутри самого бытия, самой абсолютной реальности на всем ее сферическом пространстве. Тогда в этом неиссякающем универсуме мы начинаем с помощью метафоры различать среди однородности отдельные нити. Но тут я хотел бы признаться: если верно, что структура и темы Аристотелевой «Поэтики» остаются для нас подспудными, чтобы не сказать — неощутимыми и превзойденными, то две его оценки, одна — относящаяся к поэзии, другая — к поэту, сохраняют и поныне свое очарование и коварство. Именно в царстве аналогий, в космосе поэзии возможно различать двойственное; нестареющее открытие «Поэтики» в том и состоит, чтобы подчеркнуть: только в области поэзии «это есть то», только здесь можно заменить Ахиллесов щит пустой винной чашей, воспользоваться этим деревом для того очага. Дерево — тень окаменевшего огня; спорящий с ветром огонь — будто машет руками, как ветками. Уравнивая дерево с огнем, это — с тем, метафора нисходит в мир, чтобы достичь нового узнавания в новом виде вещей, который — словно в некоем мысленном «Происхождении метафор»{304} — развивается из папоротника в ладонь, наслаждающуюся своим йодистым явлением на взморье.

Имея в виду эти аналогии бесконечных замен, Аристотель утверждает, что «поэзия — удел человека или одаренного, или одержимого: первые способны к (душевной) гибкости, вторые — к исступлению». Вот одно из немногих мест в «Поэтике», которые нас еще могут интересовать. Точнее было бы говорить о силе притяжения, о гармонической убедительности очевидного, достигнутой веками от Данте до Гете; о поэтическом потоке непрекращающегося царствования или об ударе золотой щепки и внезапности в массе аналогичного от Шекспира до Рембо. Это податливый в уподоблениях рельеф или треск разрядов энергии, накопленной гибкостью потока или плотностью массы.

Среди космоса парадоксальных и равнозначных уподоблений поэзия — единственная возможность выделить фрагмент реальности, проследить его основную направленность, протянуть от него путеводную нить к универсальному бытию. Ловя пространные ощущения пережитого в сети выражения, Монтень и Пруст подчеркивали тем самым значимость познавательных форм, и не случайно острый Лафонтен присвоил поэту имя{305} «poliphil, l’amateur de toute chose»[67]. Монтень как будто старался подчеркнуть в юношеском сладострастии, в Эросе познания, возбуждающее искусство извлекать из фигур и ситуаций архетип их великолепия, возможность перевести текучий опыт в устойчивые формы, доступные познанию. Я верю, что коварные подмигивания пажа, сведенные мышцы служанки, полнокровные застольные споры, соревнуясь в разнообразии, только и ждут, чтобы мы поймали их цепким взглядом. Я верю, что разнообразие истоков обогащает наш телесный состав. Но некоторые не столь близкие нам страницы, при всем их чистосердечном и победоносном сладострастии, оставляют чувство недовольства: на одном конце стола в стороне от всех беседуют о красотах гобелена или вкусе мальвазии, тогда как на другом блистает чей-то незаурядный дар, а соседи, занятые гобеленом, и бровью не поведут на его эпиграммы, на traits d’esprit[68]. Так и видишь, как некто, убаюканный собственным мнением, мигом уверовал, будто почерпнет куда больше содержательных мыслей у даровитых, чем у занятых гобеленами. Поглощенный компасом собственных подсказок, он крепко сжимает циркуль во славу иерархии познаний: ведь чтобы этот юношеский эмпиризм и впрямь обогащал, он должен быть беспристрастным и единообразным в умении схватить и лишь затем проявиться в различительной силе наименований и подразделений. На самом деле, первое, еще неотчетливое схватывание, его поэтика, нежданное появление предмета на весах другой, зрелой поры должны сказаться вновь лишь через какой-то промежуток, через отсрочку; понимание даровитого или занятого гобеленом — это тайна овладения смыслом в области поэзии, а никак не эмпирика случайности, не оставляющей следа. Таков наш современник Марсель{306}, «né de la fume de vos fumigations»{307} — рожденный из дыма ваших курений, неразличимый среди environs[69] и «приходящий к бесценным открытиям как через рекламные плакаты мыла, так и через мысли Паскаля». Если в юношеском Эросе познания однородные уподобления белого или пустого в роли метафоры отсрочки фактически выносят их за скобки временной последовательности, то развитая иерархия предпочтений возможна, напротив, лить после стоического упражнения в погоне за каким-то слушком, как результат бесконечного внимания, готового почерпнуть смысл и из отрицательного опыта, когда, при внезапной задержке требовательного экстаза, начинают — на примере занятого гобеленом или даровитого, неврастеника, обеспокоенного сменой привычного крема для бритья, или воскресного поклонника Паскалевых бездн — изощряться в припоминании, этом обращении времени вспять, возможном лишь в сфере поэзии.

Те же, кто расписался в своем тяготении к теологической врагине и столько раз осмеянной неприязни к плавучести вдохновенной голотурии, рано или поздно уравнивают божество со свойством или формой, достигаемой материей в ее развитии. У Лукреция свойства материи приравниваются в итоге к гомеровым богам: во фразах, где он пытается образно передать различия между частицами в порядке их нового явления, они предстают восточными божествами с множеством рук и лиц, отраженных в многограннике стихотворения. В поэзии, по самому смыслу снимающей противоположности, невозможно обойтись без эквивалентов, без вариантов того или иного при уподоблении пауз и откликов. Эхо, роса, рассеяние уподоблены в мире Лукреция лучезарной ясности являющейся Минервы, белизне мантии богини-заступницы или стыдливых дев. Эманации же, пар, сгущения, вихри — гневной хмурости Геры или архангелам с мечами. Читая у него о неподвижном белом пятне, тут же представляешь себе изваяние Дианы Эфесской в эпоху, когда через стоиков начинают проникать и распространяться восточные культы, или седалище Брахмы — лотос, произрастающий из пупа бога Вишну. Если речь идет о началах, дающих о себе знать во сне, они уподобляются обезглавливанию мечом Шивы{308}, пересекающего три мира, чтобы искупить свою вину в Бенаресе, где из его рук падает голова Брахмы. Порой божки у Лукреция сбиваются в кучу: например, когда он говорит о быстролетных частицах, похожих на диски, несомые дуновением круглощекого Зефира над челом Гкацинта, в то время как Аполлон, при всей быстроте своих лучей, не может, творя поэтическое правосудие, вмешаться. Таков жестокий мир изменчивых богов — от прародительницы Венеры до Орка{309} с его ледяными ключами, где божества Европы и Азии могут избирать либо превозносить противоборствующий случай и лучистые испарения частиц, дабы достичь пресуществленных символов или коснуться значащей материи, как в столь любимых Лукрецием сражениях, когда воины из меди сменяются воинами из железа, которые до поры таятся и вдруг выпрыгивают из-за качающихся сосен, погруженных в полночный мрак.

Индивидуализм XIX века и его позднейший кризис у Ницше{310} подточили Грецию Диониса, ее хмель, непосредственное восприятие и созидательную мощь. Спросим себя: было ли это так уж неотвратимо? Вот перед нами греческая культура, обретшая точные пропорции в мифах, в ионийской физике{311} четырех стихий, в статическом понятии единства{312} и в шутках мегарцев{313}, таких непохожих на неудержимого Гераклита. Был ли необходим резкий отказ, разрыв, открывшийся смертельной раной зиждителя Диониса? Ясно, что дионисийский миф был реакцией на скульптурную Сократову Грецию, созданную XVIII веком. Канова{314} убаюкивает в протяженности мрамора мадам Рекамье{315}, увековечивая, наравне с полными приключений романтическими прорывами в эпоху мадам де Сталь{316}, и ее стремление бежать от приглушенной софистами Греции к дроби козьих копытцев и увитым виноградными лозами рогам. Не Вольтер ли простодушно принял собственный, присланный ему Фридрихом Великим{317} бюст за изображение Сократа и благодарил высочайшего покровителя, вместе с которым потом посмеялся над ошибкой, хотя вышел из себя, когда Фридрих встал на защиту грамматических оплошностей Людовика XIV? Но миф о Дионисе куда важнее для египетской культуры, чем для греческой. Сходная с испанской брасой мера, которую египтяне называли оргией, отсылает ко дню накануне прибытия в Египет греческих трирем, когда брошенный в воду лот вернулся с илом, измеренным в оргиях Для илистой, живущей повторением, диоритовой, единообразной египетской культуры проникновение Дионисова лота и оргия как мера исследования морского дна стали решающим фактором обновления. Геродот с убежденностью утверждал, будто Дионисовы конные скачки в Греции начались с Мелампа{318}. Выражение «циклопическая медлительность», которым Ницше характеризует греков эпохи мифов, тоже окунает их в ил, материнское лоно произрастания, вековую недвижную дрему Египта. Но, рискуя разойтись с одним из величайших европейских умов последнего столетия, я все же не могу не указать на ошибку Ницше, видевшего в Дионисе порождение Фракии, соотнося его с учением орфиков, а не с Египтом Мендеса{319}. У его египетских истоков — праздник козопасов, на котором костер привала требовал в жертву таких неспешных животных, как свинья; у конных же скачек, укореняющихся в городе, — иные, карнавальные истоки. Но если освободиться от опьяняющего капиталистического индивидуализма, от этого обожествления исключительности, от этой сумрачной энергии, изливающейся в невозвратном миге и опасном приключении, то можно прийти к иному — священному — опьянению. Отправной точкой для греков был не миф о Дионисе, а порядок безмерности, hybris, которого грек достигал в поэзии, соединяя высшую реальность с imago богов и героев, преступающих пределы дозволенного. Для первобытного грека colossos[70] означало не пространственную величину, а образное воплощение: крохотная кукла могла быть колоссальной, если достигала воплощенности, торжествуя над бесформенным. Речь о высшем порядке безмерности, новом творческом упорядочении мира людей и богов. Гесиод и Гомер, можем мы сегодня сказать, не подражали обстоятельствам, а преображали их, даруя богам новые имена. Несчастный сын нереиды, один из ропщущих потомков Прометея, Ахиллес должен был, как позднее — Эвфорион{320}, из-за своего hybris, из-за безмерности своего происхождения умереть молодым, преследуя злобное созвездие Большого Пса, тогда как элеаты укоротили его быстрый шаг до того, что он не смог догнать черепаху… Язвительный ум и таинственная сметливость греков мстили за себя, создавая неповоротливых богов. Когда Фетида в «Илиаде» молит за Ахилла, Зевс Кронид требует, чтобы она удалилась, а то ее заметит Гера, молящая, в свою очередь, за троянцев: он-де согласен и сделает все возможное, лишь бы она ушла, поскольку Гера вот-вот окажется здесь, а с ней враждовать не подобает, и он, Зевс, может себе очень повредить, если его застанут с Фетидой. У вооруженного разумом афинского promachos[71]{321}, его холодный, горделивый щит как бы заговорщицки перекликается с украшениями на щите Ахилла. Изначально безмерные, поскольку принадлежат к порядку поэзии, доспехи обмениваются друг с другом символами, и живость отсветов в глазах совоокой богини уравновешивается ковкой Гефеста на Ахилловом щите, где гимнасты и девы самозабвенно предаются общему маршу или танцу. Когда возбужденный схваткой Диомед пронзает копьем зорецветную руку кипрской богини{322}, на землю каплет амброзия. Греки искали бессмертия в амброзии и нектаре богов, но своим поэтическим упорядочением безмерного добились того, что вдыхали чудесную влагу, попав копьем в руку богини, стремящейся, напротив, стать смертной, узнанной, исполнившейся. Божество может даровать поэзии высшее знание, наделив ее движущей силой протяженности и длительности, когда через заклинаемый в поэзии видимый мир смертные ищут приближения к неведомой улыбке богов.

Романская живопись{323}

Золотая или серебряная, любая монета времен Людовика Святого{324} — короля всех французов, как любил подписываться этот августейший монарх, — способна передать мощь и сложность художественных проявлений Средневековья. Ее рисунок отсылает к арабскому образцу, как тот, в свою очередь, усвоил пропорции сасанидской{325} драхмы. И вот мы уже среди огнепоклонников{326}, участников митраистских{327} культов, почитателей бога Ормузда{328}, чей дух, заняв престол одного из наиболее католических, святых и французских венценосцев, которые когда-либо существовали, неотрывен теперь от самых вершин европейского нумизматического гения. Хотя, если говорить точно, романское искусство следует все-таки ограничить Бургундией, землями южнее Луары, Нормандией, Северной Италией и долиной Рейна. А по времени — монументами XI-первой половины XII века, для некоторых регионов — чуть позднее. Само понятие «романское искусство», которым в прошлом веке начали обозначать стили, сложившиеся под воздействием Восточной Римской империи, а также под влиянием Византии, продолжает вызывать живую полемику. Его практически перечеркнул Куражо{329}, и тем не менее этот термин сохраняет свою непоколебимость.

Романское искусство явилось само собой — из привычки умирать в окружении крестьян и причта, на глазах у местного пекаря, ткача, флейтщика, мастера органных дел; из союза священнослужителей и земледельцев. А не так, как искусство Византии, рожденное из внешнего догматического порядка, из союза светских князей и церковных иерархов. На самой крутизне скалы — бесхитростное, но как будто намагниченное явление храмовой базилики, созывающей деревню к обедне и собеседованию клира вокруг евангельских символов. А на многолюдном холме — уже не бесхитростная базилика, отвесно взмывшая над скалами. Это боковые нефы, похожие на разросшийся греческий крест, раскрывают розетки вокруг центральной кафедры собора. И он, настороже с князьями и заодно с пахарями, утверждается во всем великолепии своей мощи, наяву представляя, даже в плясках смерти, иерархию небесного Иерусалима — от единого и его посредников до трона досточтимых старцев и грозди ангелов, рождающих музыку, вознося древо созвездий. Перед нами — воинствующая Церковь XI века, не ведающая ни утех, ни расслабленности, не запятнанная ни хитроумным коварством, ни сговором с князьями. Но помнящая о неусыпности отмеренных часов, монашеском ордене в образе нищенствующих Христа ради и обычае святого Франциска приправлять всякое блюдо щепотью пепла.

Особая и обязательная примета этих романских церквей — массивные стены с несколькими оконцами, почти не дающими света. Но я не собираюсь рассказывать ни о разных типах сводов в их отношении с полукруглой римской аркой, ни о контрфорсах и нервюрах, ведь я тут не архитектор, а попросту любитель, который хотел бы передать вам бесхитростный, мощный, бунтарский дух романского искусства, пронизанного, как все средневековое искусство, могучей символикой. Вся область выражения здесь — своего рода тень, тайна, скрывающая означаемое, которое так или иначе связано с трагедией Распятия. Если в трапезной мы видим монаха, держащего в руке орех и задумавшегося над ним, то орех — это, конечно, образ Христа. Еще зеленая, мясистая кожица — тело Спасителя, его человеческое воплощение. Древесина скорлупы — древесина креста, на котором страдала его плоть. А съедобное ядро ореха — его скрытая божественная сущность… Голубь в оторочке мгновенного огня не просто парит над Святым Духом, он еще и символическая деталь в общем ансамбле, так что одно из его раскрытых крыльев — жизнь деятельная, а другое — созерцательная. Синева крыльев означает мысли о горнем. Вместе с тем, зыбкие, переливающие синей глазурью краски являют собой океан опасностей, встающих перед Церковью. Тон его золотых глаз — символ зрелости: это цвет вопрошания, которое Церковь обращает к будущему. А лапки у голубя красные потому, что с каждый листком календаря Церковь делает новый шаг, ступая по требующей справедливости и не сводящей с нее глаз крови мучеников, хор которых возглашает в своей многосущной глубине Единство нераздельного. Вспоминаются ветвящиеся сокровищницы словарей, фантастические бестиарии, чудища Плиния Младшего{330}, «Историческое зерцало» Винцента из Бове{331}, но прежде всего иллюминированные рукописи французского средневековья, среди которых — сен-северский{332} Апокалипсис, комментарий к книге святого Иоанна, написанный в Испании блаженным иноком льеванской обители{333}. Как это часто случалось в Средние века, здесь изображен Судный день, когда с потрясенного мирового древа спадут звезды. Без этого иллюминованного кодекса на тимпан храма в Муассаке вряд ли упал бы свет чуда.

Перед нами Христос во всем величии, но это не Господь Синая{334}, сопровождаемый нежданными раскатами грома, а Христос переливчатых символов, застекленного затвора жизни в окружении животных, кубков и виол. Это не юный греческий Христос многих византийских храмов, приятель Хармида{335}, убежавший из платоновского «Пира» или от пастушеских игр в чудесной пасторали Лонга{336}, а Христос Арамеи и Ассирии, зрелый мужчина, пророк с суровым ликом, в иератической неподвижности выслушивающий грешника и обрекающий его на неумолимую вечность. Христос восхитительного тимпана в Муассаке{337}, окруженный четырьмя животными и сопровождаемый двадцатью четырьмя досточтимыми старцами Апокалипсиса. Дух, которым проникнут муассакский тимпан, я бы связал не с римскими мозаиками, не с миниатюрами эпохи Каролингов, а с сан-северским Апокалипсисом, в основе которого — Апокалипсис смиренного инока льеванской обители, среди астурийских холмов оставившего в своем многоцветном иллюминированном кодексе символы последних дней мира. Как отмечалось, виолы здесь как бы предвосхищают испанские гитары, а старцы поднимаются, чтобы составить хор у ног Вседержителя и во всей полноте жеста и голоса донести до чужих земель хвалу воскрешению, обратив к зрителю раны мучеников, горящие, по святому Августину, как яркие звезды. В кафедральном соборе Санса{338} хранится лучшая коллекция гобеленов французского Средневековья. Это драгоценнейшие покровы, содержащие реликвии святых В чудесном переплетении стилей Востока и Запада, характерном, как уже говорилось, для всего средневекового искусства, мы видим на этих гобеленах влияние изобразительных мотивов дворца персидских царей в Ктесифоне{339}. Переливая то розовым, то голубым, цвета золота и огня, цвета пепла разворачивают на этих шелках всю изысканность персидской миниатюры вместе с волшебной тонкостью линий греческого искусства.

Заполняя всю абсиду или всю ширину стен, романская живопись переливает, как выражались алхимики, алой кровью дракона, смешанной с зеленью масличных рощ и желтизной, добытой при перегонке золота мастерами-иллюминаторами, — желтизной, которая сумела, вероятно, лучше других противостоять осенней непогоде. Жизнь святых каждой провинции, почерпнутая из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского{340}, въяве представляет в каждом соборе устав его основателя, расцвеченные образы мученика или чудеса, например, святого Нектария{341}, воскрешенного святым Петром, как сам он поздней воскресит Брадула; на отвесной высоте скалы базилика возносит свой знак между жизнью и смертью. Тона романских стенописей, кажется, добыты колдовством, знахарским заклинанием. Проследим вместе с мастером путь этой желтой краски. Ее нашли в глубинах гор, где залегали рудные жилы, и среди них — сера. В укромной долине, спустившись в пещеру, куда еще не ступала человеческая нога, и дробя камень киркой, наткнулись на жилы разных оттенков: желтого, темно- и светло-рыжего, голубого, белого. По-моему, чудесней всего здесь то, что белый цвет — такое же порождение земли. Среди других жил была и черная. Все они выглядели как шрамы на женском лице.

На стенах великих монастырей Клюни{342} и Сито, в церкви аббатства Фонтене и храме Святого Серне-на в Тулузе, в церкви Орсиваля и храме Святой Магдалины в Везле, где перед нами проходит череда погребений и воскрешений, жизнь святых и Богородица, Матерь Божия с младенцем на руках, в живописном декоре королевской усыпальницы в леонской базилике Святого Исидора, высшем достижении романского искусства Испании и одной из вершин европейского искусства эпохи, — во всех этих мотивах благодать, ниспосланная свыше, как и благодать в действии, представлена в полном самозабвении. Как и в основании цистерцианской обители, где царит золотой устав святого Бернарда: настоятели здесь не самодовлеюще возвышаются над остальными, а служат им во благо. И ждут не дара, а плода. Великими строителями Средневековья правит дух циркуля и линейки. Распорядителем циркуля — и не только в работе великих зодчих европейского Средневековья, но и на переплетающихся хвостами сирен китайских гравюрах четвертого столетия до Рождества Христова, — выступает Фу Си{343}, царь-основатель Поднебесной, сжимающий циркуль, как его супруга Ню Куа — линейку. Здесь, как и в бесчисленных других случаях, видно, что символическое смешение Востока и Запада разрешается в морфологии стилей параллельными находками. Поднимаясь от купола к куполу, сжимающая циркуль рука ищет на крутизне каменную опору для лестницы Иакова. Как будто все сходятся в центр базилики для общей беседы, но настает тишина, и над головами парит один-единственный голос. Цветущие на стенах масличные рощи, золотые копи, клочья пены из пасти дракона, ослепленного блеском архангельской брони, понемногу складываются в знаки, доносящие аромат благодатной жизни, в шествие животных, которые спешат к последней вечере в Иерусалиме — празднеству прекращения всего тварного на земле. Хор у каменной розетки сочетает суровость гимна с таинством воплощения. Нас опять слепит сияние, и мы заслоняемся ладонью, только бы смягчить смертоносный блеск Голоса все выше, они уже над вершинами поющего леса. Там их ждет хлебопек, с утра пораньше замесивший тесто, чтобы пронзительный голос преобразил его в Бога. Ждет флейтщик, наделенный тончайшим слухом, чтобы его инструмент среди отдельных всплесков и широкого хорового гуда чутко ловил дыхание человека, возносящего хвалу. Здесь хор начинает понемногу рассеиваться и стихать, но на мгновение замирает во всей прозрачности и возвращается к людям — счастливым, бесхитростным, непостижимым. И те, стоя теперь в своем наново утвержденном доме и сливаясь с хором голосов и инструментов ликующего славословия, дорожа священным обиходом каждого дня, опять подхватывают песню.

II

О пользе поэзии{344}

Стагирит мечет свое обоюдоострое — как едва ли не у всех моралистов — утверждение: чем бытие совершенней, тем ближе оно к покою. А Паскаль, словно предыдущей фразы не было и в помине, уверяет: природе необходимо движение, абсолютный покой равносилен смерти. Им как будто и в голову не приходит, что для ума, обеспокоенного единством, шаг от одного высказывания до другого немыслим без некоторой иронической беззаботности, без усмешки при любом намеке на запредельное, а это — начало кризиса созерцания, начало философского отчаяния. Что такое кризис философии? Синтез движения и остановки, взлета и драматического промаха А классическое философское отчаяние? Синтез любой двойственности, разрешающее единство антитез. Но это еще не все. Перед нами бледный лик и остановившийся взгляд Кьеркегора{345}. Как всякий отчаявшийся романтик от философии, он видит причину случившегося в самом истоке и мечет в нас стрелу головокружительного озарения: подлинная страсть мысли — поиск немыслимого. Входя в сверхплотную молекулярную среду, луч мысли не находит точки преломления, угла понятийной рефракции.

В чем же тогда вполне вероятный кризис поэзии? В неспособности отойти в сторону, не пускаясь еще одним расхожим или неверным путем. Поэтической игре подчиняется все, приучили нас символисты. Предмет поэзии — неведомое, говорит Клодель{346}. Овладев тайной искусства, его преображающим вещество в великолепие философским камнем, будем осмотрительны, не тратя его на скоротечное, не предпочитая в одиночку возделывать свой необитаемый остров. Разум решает лучше поглотить себя, дойдя до края, или, говоря словами Мигеля де Молиноса{347}: чистая любовь заставляет нас отвергнуть и вечное спасение.

Вернемся к исходным понятиям. Вернемся к открытию, открытию вечного. К миру, требующему уединения абсолютной пустоты, руки, ласкающей внезапностью паденья, чтобы его искусно оттянуть. К безжизненному в сплетении с органикой. К безжизненному миру, окрыленному чудом поэзии. Оно вовсе не противостоит воздуху, выкачанному из-под колпака, под которым движутся застывшие навек путники из пункта А в пункт Б. Наша задача — разыгрывая неведомую возможность, вдохнуть жизнь в недвижную, сдутую как шарик неорганику, соединит сравнением самое невероятное, родив его из пены поэтического небытия. Складывать стихи, закрыв глаза и взвешивая на ладони градус каждого слова. Вдох, душа, наука дыхания. Дыхание: ветвящаяся поросль воздуха прочерчивает свое существование лишь благодаря ему, не смешивающемуся ни с чем, омывая сущности и отсутствия, сметая неорганику застывшего и безнадежность непроницаемого. Наука дыхания, поэзия — фотоснимок вдоха: как ловко она обращает неожиданность в обиход, а сверхличное — в насущный глоток для каждого. Лучшая музыка{348}, сказал один из мистиков, это дыхание святых. Волна дыхания расходится по телу — сама невесомость и свет, не нуждающийся в зрении. Так поднимемся вместе с ней из своих неведомых глубин к разделительной силе хрустальной сферы, к несказанному имени. Перед нами — праэлементы, исходные частицы поэзии, которые — вспомним платоновский «Ион» — стягивает к себе гераклейский камень{349}, или те иррациональные первоначала, что с недрогнувшей быстротой сводит в одно волшебная Аладинова длительность.

Классическим импрессионизмом назвал кто-то из критиков музыку Дебюсси. Подняться от зыбких зародышей звука к неклассической оболочке целого. От классического импрессионизма — к импрессионизму подсознательного, который приковывает нас сегодня. Мы не знаем, что за подземелья текут мимо: лишь богам под силу отличить здесь часы от паука, а листок от чаши. Мы едва окунаемся в этот колодец, а уже торопимся показать друг другу первый улов, даже не позаботившись очистить добычу экспрессионизмом подсознательного. Кишение сновиденных зародышей, над которым вздымается неоклассический портик чистейший и полный обман, ненужность и ложь. Вместо абсолютной чистоты первоистока — хаос хаоса, безобразие проклятого, самоуничтожение. Романтизм может лишь разрываться между отточенностью выразительных средств и прихотливостью неточной мысли. У края, где подсознательное должно стать реальной частью ловчего искусства поэзии, мы стоим с густой сетью перепутанных, ничего нам не стоивших, попросту подобранных по дороге слов, пытаясь соединить их с другими, пришедшими на необоримый зов первозданного слова. У нас нет даже критического хлыста против этих разлегшихся, холодных и зеленоватых чудовищ, тут же пропадающих за смутной пентаграммой подсознания. Наши слова не способны удержать образ и тают раньше, чем их подхватит потоком очнувшейся жизни. Так что же мы, удовлетворимся, погрузив руки в воды поэзии и хвалясь первой попавшейся рыбешкой, или все-таки придем в себя, чтобы отогнать нашептывания тумана и внести строй в царство мимолетных впечатлений?

Ограничимся здесь — лишь слегка взбивая пену у берегов — двумя темами: внутренним временем стиха в его соотношении с прозой и уместностью здравого смысла в поэзии.

Когда сверхплотное время стиха редеет, уступая причинным связям прозы? Поэзия и проза куда сильней различаются внешним ритмом, нежели тем первичным, который дает поэтическому потоку силу прокладывать собственное русло. История гетевского «Тассо»{350} показывает: сначала материал был изложен прозой и лишь затем перенесен в другую, стихотворную систему, но дремавшая в нем первоначальная поэтика впрямую не повлияла на окончательную стиховую форму. Так в какой момент эта поэтическая жизнь угасает? Когда проза смыкается там, где только что бежали стежки поэзии? Удел поэзии — самозабвение, а прозы — причинность, но именно поэтому нужно взять все возможное от первоначального поэтического импульса, в какой бы форме — стиха или прозы — он ни возник. А если пожертвовать озарением, поэтическим состоянием, как, кажется, хотели бы Валери и Хорхе Гильен{351}, от поэзии останется одна более или менее утонченная комбинаторика. Любая же комбинаторика стремится к синтезу, но не к единству, и в нынешнем кризисе поэзии как раз и бросаются в глаза поиски синтеза всего, что накоплено разными школами и способами чувствовать, а не единство, которое ведет к простосердечию нового рая. С помощью архитектонических ухищрений и сотен исчерканных страниц Флобер (пишет Эзра Паунд{352}), наконец, добивается сгущенности, сопоставимой с «Heaulmière»[72] Вийона{353}. Воспользовавшись диалектическим ходом мысли процитированного автора, можно сказать, что поэтическое слово стремится вглубь, прозаическое — вширь. Какой романист взялся бы пережить «вширь» поэзию Валери и что за роман родился бы из словесной стиснутости (и внутренней иссушенности) этого метафизического символиста, который, по его собственному признанию где-то в стихах, ища оттенок, обретает скуку?{354}

А как быть с уместностью здравого смысла и его последствиями для всех, кто видит в искусстве выражение последней истины? Пожелаем его тем, кто ищет границы и переходы между калокагатией{355} греков, милосердием христиан и дарами андалусской лени и римской праздности.

Май 1938

Паскаль и поэзия{356}

Поэзия — запечатленный отклик, но расстояние между этим откликом, человеком и словом не вместить ни зрению, ни слуху. По «Книге мертвых», на входе и выходе из подземных покоев путники держат в руке шафрановые пастилки Таненет{357}. Этот образчик непостижимого священнодействия тем не менее встает перед глазами на могильном рельефе, где входящий в подземный мир и покидающий его съедают по шафрановой пастилке. Вероятно, пастилки символизируют небо и землю. Есть мнение, что пастилки — это глаза Гора{358}. Таненет — место упокоения Осириса{359}. Зрелище вступающего в царство смерти с шафрановой пастилкой на языке поражает и будоражит. Но рельеф своей поцарапанной очевидностью придает образу весомость поэтической истины. Перед загадкой рельефа вдруг опять постигаешь колдовство паскалевской фразы об искусстве непостижимом, но разумном. Непонимание, исполненное разума, безмерность, вбирающая время, самовозвышение до человеческого роста — вот острие, указующее на обретенную форму. А всякая обретшая форму материя, как вспышка, бросается в глаза открытой раной — и только так становится видна и доступна.

Дополним эту пластическую идеограмму неизъяснимого притчей Паскаля{360} о потерпевшем кораблекрушение страннике, которого принимают за пропавшего царя. Действовать как царь, считаясь обманщиком, — значит жить таинством двойной природы. Жить — разом! — очевидностью поступков и таинством как бы посторонних связей. Близостью природного круговращения крови, из которой мы — произошли и которая вдруг обнажается, воплощая, по Паскалю, бесконечность иного, второй половины нашей двойной природы, — к едва намеченному приходу, к встрече как форме познания, к диалогу по ту сторону причинности, где нежданные вопросы и ответы переплетены и до неразличимости срослись в одно. Достоверности потерпевшего кораблекрушение здесь соответствует встреча с мнимым царем, которого — вопреки его желанию — принимают из роковой нужды в его мнимости. Перед нами величие, превосходящее церемониал и акт избрания. Возврат к человеку — это предчувствие богоизбранности. А единственный верный знак избранности богом — ее соответствие этому возвращению к человеку. Потому возвращение и служит истоком образа. Вернуться отягощенным приумноженными дарами — значит жить в самой сердцевине милосердия. И, словно в мире милосердия, о котором мечтал Паскаль, возвращение к единственной области, не запятнанной желанием, выглядит так, будто зеркало втягивает и в то же время возвращает нас самим себе. На шаг «через загадку зеркала»{361} можно ответить лишь «приумножением в зеркале», ища в этом сближенье дружественного соответствия между человеком и божеством. Величие паскалевского «возвращения» — точно молния, открывающая просвет в историю образов. Мантии и голосу Боссюэ{362} здесь отвечает янсенистская{363} ночь, в которую Паскалю исполнилось тридцать лет и где для него началось, как сказали бы мы теперь, испытание образов в таинстве воплощения Христова.

Но есть в нем еще и обязательство вернуться к утраченной природе. Создать природу, а не принять ее как готовую данность. «Поскольку наша истинная природа утрачена, — учит Паскаль, — природой может стать все». Это возделывание человеческой природы не имеет ничего общего с экзистенциалистским понятием о человеке как недуге или изъяне природы. Если утрата природы и следствие совершенного греха, это никак не относится к стремлению воздвигнуть вместо пережившей грехопадение природы иную — обособленную и возделанную. Ведь на месте падшей природы, врагини человека, были бы невозможны ни таинство, ни озарение, проникающее в сердцевину вещного. «Поскольку темнота — еще не таинство, то и озарение — вовсе не залог смысла», — еще раз процитирую Паскаля, снова сужающего путь к восстановлению падшего естества. Именно здесь начинаешь понимать, что, не касаясь поэзии впрямую, Паскаль в нескольких фразах блестяще приближается к ней — может быть, это вообще ее первый непримиримый проблеск.

Обращаясь перед темнотой без таинства и озарением без смысла к своему не дающему покоя entre-deux[73]{364} — первому, что должно преодолеть, — Паскаль, сам того не предполагая, обращает нас к области поэтического. В самом деле, ведь поэзия — единственная вещь или область ощущений, которой невозможно противопоставить антитезу, и это полный разрыв с паскалевским entre-deux Здесь мы приближаемся к лесу без единого деревца, где вечер тем не менее шумит в кронах, а звезда над ледяным краем, где нет ни листка, пьет долгожданное и ароматное дыхание деревьев. Лесу без деревьев, где огонь, как ни странно, в изобилии находит горючее — потребную и незаменимую материю в виде смол и ветвей.

Паскаль удерживает бешенство на отца Буура{365}, возглавившего что-то вроде схватки иезуитов-мирян, и куда более потаенный и взыскательный гнев, когда в защитительной записке, которую Сент-Бёв{366} расценивает как «ясную и живую, полную здравомыслия, хоть и несколько мелочную и совершенно поверхностную, страницу», не соглашается с мыслью, будто литературный вкус не чужд греховного желания. Паскаль буквально болен таинством желания, веря, что услада для чувств с необходимостью несет и символический смысл, преображая сами чувства, — неотвратимый просвет для нисхождения милости свыше. Но его понимание поэзии — не в этих спорах. Оно — в стремлении задеть ничтожествующую темноту и бессмысленное озарение, направив удар против entre-deux, — именно здесь нужно искать неведомые земли поэзии, ощущая себя то рядом со святым Августином, то рядом с Бодлером. Это понимание восходит к традициям пифагорейцев, веривших, что лишь символ указывает нам смысл и что письмо — тезис, абсолютно невнятный для современного, ополчившегося на все знаковое романтизма, — рождается таинством, а не пестованьем нерадивости.

8 сентября 1956

Кальдерон и Мир на сцене{367}

Состояние безоблачного счастья, в реальности вызванное всего лишь скромным трудом, который слишком поглощен простым фактом своего наличия, чтобы направлять стрелу в заветный белый кружок, богословы именуют уравнительной справедливостью{368}. Удовлетворенность собой — пищеварение и любовные утехи ремесленника — допустима лишь там, где напряженности труда отвечает незначительность награды. Так Господь, по выражению цитируемого Паскалем отца Гарасса{369}, дарует удовольствие от собственных трелей даже лягушкам. Подобные реплики и отклики, вызывающие несокрушимое удовлетворение обеих сторон, — в характере испанцев. Они то похожи на невесомые пируэты мошкары, то напоминают своего рода шок при встрече с божественным. Как бы там ни было, едва ли кто-то из нас решился бы на полное собрание бесед с собственной персоной. И не в том дело, забавны они или чудовищны, — важно, что они друг от друга неотличимы. Перед Епифанией и Евхаристией вереница этих собеседований с собою теряет всякий смысл. Рождение же проникнутой божественным формы или само присутствие божества в Евхаристии мгновенно раздвигают не только акустику мыслей «про себя», но и сам слух, ширящийся, дабы слышать и стать услышанным. В «Действе о волхвах»{370}, с которого, как известно, берет начало наше словесное и сценическое искусство, равно как и тайна превосходства религиозных творений над светскими, три восточных царя, по необходимости беседуя сами с собой, излагают свою реакцию на небесные знамения. Каждый с особой изощренностью предается описанию знаков свыше, являя себя «добрым звездочетом». Очищенная ото всего лишнего структура этого действа XIII века вполне сравнима с нагим костяком действ Кальдерона или Тирсо{371}. Казалось бы, беседа с самим собой должна быть полна гордыни, а уж никак не наслаждения перед лицом звездного incitatus[74]. А мы видим сердечное общение и искреннюю радость, умалившиеся до простой ориентировки по звездам, и все это при самых скромных признаках величия: если он воистину царь небесный, то примет ладан, но отвергнет золото и мирру. Можно, конечно, справиться о смутных знаках у мудрецов или раввинов, но их суда уже не ждут, и занавес упоенно пресекает едва начатое рассуждение на сей счет. Право возвышать голос, чтобы быть услышанным, заставляет вспомнить и делает понятным кальдероновское «Великое зрелище мира»{372}, где один из героев, наряду со Скромностью и Прелестью, это сам Мир. Представление Мира действующим лицом драмы предполагает личность такого масштаба, что она, по собственному горделивому признанию, вынуждена ради диалога поместить на другом берегу символическую фигуру целого Мира. Этот суровый — в испанской манере — раскол на Мир и личность словно имеет в виду, что Мир как сценический герой — своего рода смутный и неукротимый Бог, задевающий нас жарким дыханием и смертоносным рогом. Страстность разговора с самим собой понуждает создать сценический персонаж Мира и вдохнуть в него аллегорическое существование, так что, убегая, он вдруг бросает в дрожь, внезапно обернувшись или открывшись во всей тяжеловесной плоти.

В Sacra Rappresentazione[75]{373} флорентинцы, конечно, не без помощи музыки, уже добились выделенности каждого слова, абсолютно обособив его от других и создав стиль музыкального речитатива. Но эти священные представления, хоть и задуманные некогда для решительного высвобождения человеческого голоса, все-таки ограничивались изначальными возможностями оперы. Кроме того, на сцену выносили изображения, принадлежавшие кисти художников дорафаэлевской эпохи. Критика, включая Ромена Роллана{374}, с редкостной чуткостью обследовавшего первые шаги оперного искусства, всего лишь указала на взаимосоответствия между раннесредневековыми живописцами и sacra rappresentazione, не ставя вопроса о приоритете. Именно в испанских действах и таинствах слово доросло до беседы с собой, а музыка и другое праздничное сопровождение подчинились горделивому высокомерию этой одинокой речи, рожденной умилостивлять богов. И все же, несмотря на монолог и горделивое самомнение, романтики позабыли о «Великом зрелище мира». Думаю, оно им мешало. Не исключено, что кальдероновская «послушническая роль»{375} заставляла их призадуматься и несколько умерить собственные излияния. Эта «послушническая роль» связана с «послушнической силой» другого великого богослова и поэта Испании, у которого она предназначена разрешить узы между божественным провидением и собственным трудом во спасение ради отсроченной награды. У Кальдерона заботы о высшей Милости тоже неотъемлемы от оправдания через ответственность. С помощью этой послушнической силы{376} в «Великом зрелище» сам сценический персонаж Мира устанавливает нерушимую справедливость в распределении: я — Автор, ты — зрелище, а человек — повествователь. Мир выходит из шаровидной вселенной, дабы услышать зов человека. Автор распределяет роли, но совершенно беспристрастен: хорошо, пусть царем будешь ты. Кальдерон разрешил противоречие между собственным произволом и милостью свыше, установив не различие по роли, но равенство в явлении: «действуй сам, а Бог поможет».

В рассуждении Карла Фосслера о Кальдероне бросается в глаза одна фраза: «Он — самый чувственный из поэтов сверхчувственного». Вот, пожалуй, наилучший подход к испанской сути — попытаться утвердить ее на той, обратной, стороне, которая неистовством форм обращена к земному. От Сан Хуана де ла Круса при таком подходе остается как бы отзвук безмолвного жеста. Автор словно ведет затянувшийся спор противоположностей в самом себе, мы же не отрываем глаз, видя живую остроту его схватки с дьяволом в образе быка. По этим действам разгуливают излюбленные испанские темы. Игра в праздник Тела Христова, явление самого Христа в Евхаристии, таинство пресуществления — высшие услады католицизма, влюбленного в спасительное просветление плоти. Преподобная сестра Монкорнийон{377}, монахиня Льежского монастыря, ночь за ночью видела сон, что в Луне зияет дыра. Однажды загадка разъяснилась: Луна означает Церковь, а дыра — что забыли о празднестве Тела Господня. Жест и слово разрываются на этих празднествах между подлинным знаменьем Христовой плоти и двуликим чудищем, «тараской»{378} — смутной фигурой, вгрызающейся в тайные глубины космического ужаса. В 1762 году на священные действа обрушилась беспримерная осмотрительность офранцуженного Моратина. И не только на действа, но и на героизм Сида{379}. Поскольку же ухо правителей особо чувствительно к прошениям о погибели, Моратин{380} был услышан, и указом 1765 года представление действ запретили. Этим, как замечает Ромен Роллан в своих «Musiciens d’autrefois»[76], было еще раз продемонстрировано, что любые псевдовозрождения, равно как и всевозможные воскрешения античности, влекут за собой преследование готики и священных представлений.

«Великое зрелище мира» как бы продолжает свои монологи между двумя башнями нашего Гаванского собора — опоры иезуитского барокко. Тридент вошел в творчество Кальдерона самый теснейшим и теснящим образом. Где вы еще найдете эту манеру огранки алмаза, эти ребра, застывшие в отрешенности и как нельзя лучше передающие силу стиснутого огня! Мы знаем, что, соединив иезуитскую пластику со всевластным глаголом, Тридент породил едва ли не самую католическую, самую всемирную черту испанского барокко с его поныне оспариваемой вечностью. В иезуитском барокко орнаментальность слилась с ужасающим чувством ответственности, продиктованным доктриной об оправдании. Переливчатые формы итальянского барокко XVII столетия, скажем у чудотворца Бернини, являют проблемы художественной морфологии, абсолютно противоположной иезуитскому барокко, где сухость этических упражнений завершается в конце концов самым прихотливым водопадом пучков и соцветий. Ужасающий глас последней пустыни вновь отдается в кальдероновском барокко, возвышаясь до иезуитского стиля в нашем Соборе с его ответственностью за преходящее и оправданием перед лицом неизбежного.

Май 1939

Улица Артюра Рембо{381}

Непредвосхитимость творчества Рембо побуждает по-другому взглянуть на то, что Воррингер назвал «культурой высоких стен». Как будто бы глинобитный, вращающийся по солнечному распорядку город вдруг, словно внезапный конец пустыни, предстает в белом торжестве неверного прибытия и неотвратимого прощанья. Потеря отнятого смертью отца{382}, принесшая взамен матриархальную суровость, вместе с загадочным чувством к сестре Изабель, подталкивающим выискивать, подмечать, зачарованно пестовать каждое чудо окрестного мира, рождает у Рембо тем более острое ощущение племенных корней, восторг перед вторжением в город и отчеканенной гулкими раскатами магического барабана, твердой поступью отхода — всё, чем мы ошеломлены и потрясены до сих пор. Сокрушительным клином дерева, разламывающего крепостные валы, крепнет в «Озарениях»{383} эта одержимость городом, который занимают победители и который истаивает над воображаемыми песками, — одержимость, звучащая в нас возгласами потрясенных командиров, когда они, отчаявшись удержаться в границах сна, вынуждены вступать в изменчивый рай восточного базара, где любовное желание рассеивается в лабиринтах и фонтанах, играя в исчезновение и возврат.

Видя город как форпост на пути в пустыню, Рембо скорее захвачен энергией движения, чем поглощен целесообразностью без цели, голубем Канта{384} или конечной целью, словно мистик, отдающий себя на жертвенное растерзание непосредственному. У египтян, которые закрепляли проникновение в пустыню пирамидами, иначе говоря — городом мертвых, душа постепенно сживалась с простором, облачной кромкой, отмечающей близь или даль; для Рембо, в чьем мире отсутствует теократическая зачарованность целью, а есть лишь сама энергия прибытия в города рассветов или сумерек, простое изумление перед стенами, город — одна из немногих опорных точек, необходимых воображению, чтобы сорвался с места вихрь конницы и упорный контур всадника заплясал, наслаждаясь собственным распылением. Одержимость распылением, пороховой разряд, увеличенный до масштабов города.

Его воображение раз за разом представляет рождение новоприбывшего и потрясенность этим прибытием как собственный контрапункт и обиход. Иными словами, изумление у него рождается не из двух разделенных сущностей, слитых в сумятице foudroyant[77], а из отождествления с миром, куда только что прибыл. Когда в «Озарениях» он смеется вдруг увиденному водопаду, то не спешит к другим поделиться тайной, но дарит это открытие петуху. «Заря и дитя{385}, — пишет он, подчеркивая новую зачарованность погружением в новые воды, — рухнули в гущу зарослей». Чудо детства встречается с первозданным явлением зари, чтобы исчезнуть в зарослях. Заросли и заря здесь — герои легенды о принце, который, прежде чем проникать на базары и в крепости, в изысканные гроты и словоохотливые сады, захвачен преображениями природы. В его прогулках по городу навсегда сохранится первозданная ностальгия, дикарское недоверие к обманкам бесчисленных трофеев природы, выставленных вдоль звездных или растительных маршрутов каждого дня, пестуемых воображением, остающимся в плену, пока не наступает пора уходов и разом не выплескивается восторг обновления, возвращенного доверия, которое веселит кровь.

Этот тип воображения неизбежно возводит маленький африканский город и видит в доме конечную цель пустыни. В отрочестве он строит такой город воображением; в зрелости, уже обретенный наяву, этот город необходимый фантазии поэта как неукоснительный закон тяготения, составляет самый центр его перемежающихся влечений и отталкиваний. Само позднейшее молчание Рембо, при всей непоправимой суровости, наводит на мысль, что его воображение живет собственными нуждами и дальняя цель необходима ему лишь для того, чтобы во внезапном прыжке ее коснуться и снова создать из ничего опору своей поэзии. Кажется, если бы Рембо провел детство в городах Эритреи, в Касабланке или Дакаре, если бы с детских лет его воображение, словно у сына какого-нибудь капитана, искателя приключений, жило на форпосте в одной из этих пустынь, а потом он вернулся бы в Париж или Лондон, его стихи, отмеченные счастьем такой разлуки, сохранили бы на всех перепутьях прежнюю тягу воображения. Но так же, как осколок живет недостающим, которое составляет его основу и неуничтожимое чудо, так всякий приближающийся к поэзии Рембо прикасается к одному и тому же «шелковистому роднику»{386}. Одержимость Рембо с детских лет образами шелка, с этим змеиным холодком, пробегающим от них по коже, этим опьяняющим раздражением эпителия, как будто они, перевиваясь, сладострастно соскальзывают с кончиков пальцев, — того же чудесного свойства, что сорок тысяч франков золотом, зашитых в его поясе африканского торговца{387}. На странице «Озарений», представив одну из тех картин, что кажутся у него беспрестанной высадкой на острова, он, как будто обращаясь к рулевому ночного дозора, роняет: «Впереди теперь больше нечего ждать{388}, кроме конца света». Или, добавили бы мы, начала поэзии, и кому под силу сдвинуть юного охотника с этого места?

Земле, которая насыщает его стихи эротикой, нужна улица, ведущая от городских стен к портовой неразберихе. А на этой улице, словно потаенный дикий гранат, раскрывается собор, коллеж, книжная лавка, дом возмущенного преподавателя{389}, песчаная коса, ярмарки, ивовая клетка, турецкие балдахины, шляпы с бантами. И библиотеки, ставшие берлогой, где он укрывается, как сбежавший с уроков школьник, и превращает книги в картины, плавучие острова на якорях водорослей. Читая «Озарения», я люблю представлять Рембо поглощенным восторгами какого-нибудь посвященного мошенника XVIII столетия, скажем, «Мемуарами» графа Сен-Жермен{390}. Граф, просыпаясь, пользуется гармоникой как зонтиком, чтобы проникнуть в неведомое. «Мной совсем было завладели скука и сон, когда вдруг меня отвлекло прибытие карнавальных повозок». Его будит коварный грум, который как раз и наигрывает на гармонике. Из пещеры растут медные трубы, как будто взламывающие почву. Под пение погребальных псалмов он проникает в пещеру, в центре стоит гроб с умершим или уснувшим человеком. Рядом с ним — фигура в белом, из вены на правой руке медленно течет кровь. Вокруг, в черных плащах, люди с клинками. Пришелец оказывается в беседке, окруженной светильниками, к нему из последних сил приближается человек, лежавший в гробу. Он встает на звуки гармоники, чтобы ответить на вопросы гостя. Сбежавший с уроков мальчик — как можно предположить, он следует неким тайным законам воображаемого тяготения — с помощью зонтика обнаруживает необитаемый островок, колдовские знаки на земле указывают ему дорогу туда, куда его ведет слух, словно оправдывая скорое пробуждение. Потом он навещает своего преподавателя, возмущенного тем, что ученик не хочет отличать реальность от воображения. Постепенно он доходит до конца улицы и с ощущением преследуемого рассматривает ивовую клетку, где белка пытается пробраться на датский фрегат.

Зачарованность тайной и энергией высадки ведет Рембо к внезапной смене галсов, которыми отмечена его поэзия. Когда он восклицает: «Пальмы!», кажется, его пьяный корабль{391} скребет днищем по пескам Индийского океана или Архипелага Королевы{392}. Когда восклицает: «Алмазы!», мы словно чувствуем, что, завалясь на другой борт, он достиг кристаллизованной влаги в самом сердце плутонических отложений. Его дерзкие выходки, его головокружительные начала, далекие от какой бы то ни было убаюкивающей причинности, сегодня предстают первыми верными путями поэзии, а земли, которые он открыл, обжиты крепкими колонистами. Указатель у перекрестков нового зрения на невиданных островах? «Подкрепляясь вином из пещер»{393}, поскольку Рембо доверяет скорее поэтическому времени открытия, как наливается предстоящим торжеством виноградная гроздь, чем эпохе письма, повторяющего лицо в зеркале. Место? «Владения феерических аристократий{394} — зарейнских, японских, гуаранийских». Какой восторг — идти по следу этого слова «гуаранийский»{395}, пока оно не развернет в воображении Рембо всю картографию рая. Формула?{396} «Духу нищих{397}. И высочайшему клиру». Тем самым, Рембо в его подытоживающих фрагментах — не просто побуждающая сила метафоры и путь в область беспрестанного рождения водопадов и первозданных домов, пробуждающихся к жизни в этих новых землях поэзии, путь к обретению подземных глубин. Он — тайный сын чародея, украдкой произносящий магические слоги таких баснословий, которые сильнее отцовских, и таких заклинаний, чьи краткие и счастливые прикосновения изгонят болезнь и приведут к скорейшему излечению вождя племени почтенным старцем-кудесником.

1955

Торжество Малларме{398}

(к столетию со дня рождения)

Символизм? Сегодня он лишь пир без сотрапезников, от которого доходит последний холодок скатертей и первый отсвет шандалов. Еще долетает звук, блик, но мы уже равнодушно уходим дальше, чтобы найти себя в другом воплощении, в иной материи, которая — мгновенное единство беглости и долготы — ветвится в ритме сна, растекающегося по мускулам змеи. Символы смешиваются с цимбалами, а змея изгибается веткой миндаля (подвижной, налившейся осенью и вот — полунедвижной). И сама музыка теперь не мерит поле в одной упряжке со словом, не извлекает заветный сок из незыблемой окружающей природы, но, опьяненная небытием, стремится — наподобие пустеющих к ночи органных труб — поглотить опивки любого стихотворения, любого отброшенного опыта.

Музыка, связующая слова в одно, снова запускает их уже не знающий конца хоровод, кружа и кружа так, что обдуманный мощный толчок заканчивается многогранником кристалла, который, вращая, удерживают кончиками пальцев. Малларме находил в этом «праздник подвижного неравенства»{399}. Ему казалось, будто подобный движущийся инструмент стесывает слова, обращая их в нечто плывущее, что-то вроде туманного меандра. В этой прижившейся раковине буквы вытягиваются в тельце, нить и сам лабиринт, где вновь обретается неутраченное, так что слова отданы во власть своего равного себе неравенства и превращены в собственный царский кортеж заветную позу фавна или цельность стеклянной рыбы внутри влаги, которая и сама — кристалл.

Силу стиху Малларме возвращал с помощью того, что называл «обращенным отблеском»{400} (смотри его «Crise du vers»[78]{401}). Этот как бы последний отсвет слова на соседнем рушит избитое представление об уединенном, отдельном, отличном от других слове, кружащем в собственной пене и собственном ритме. Как только равные в неподвижности слова начинают питаться исключительно собственными отсветами, на них накатывает пресыщение. Таков случай Валери. Его, питающиеся прежде всего звуком, «взаимные отблески» равного себе и поровну распределенного между всеми сияния завершаются изваянием (а точнее — аллегорией) абсолютно неизменной и абсолютно необоримой судьбы.

Это взаимный отсвет должен быть погашен обращенным бликом, а взаимность слова — раствориться в непоколебимой слитности самого двигательного толчка. В обращении слова его собственное развитие как бы стирает всякий отдельный и не отделимый от него мир, однако оставляя по себе трагическое знание небытия, существования несуществующего. Я говорю «германский лес», или «букет огня на морской глади», или попросту «кортеж» — и обращенный отсвет тут же ткет некое особое, но ширящееся и разбегающееся пространство. Слово рождается так, будто исходит от немого — неспособного и беспомощного. Но кто же еще так чувствует слово, как немой или открывший рот после только что отгремевшего хорала?

Малларме добивался того, что называл «заменой малейшей ощутимости дыхания»{402}. Он хотел упразднить всякую авторскую указку, чтобы нечто жило само собой, и никакие внешние, грубые признаки жизни стихотворения не щербили его точеное тело ненужной выбоиной. Порой это, пожалуй, утомляло вывернутой наизнанку очевидностью намека или отсылкой к предметам заранее объявленной ценности. Отказавшись от всех внешних признаков живого, стихотворение существовало собственной длительностью, впрочем, немедленно обрывавшейся при первой помехе: в конце концов оно пульсировало, сгущаясь и распадаясь наподобие совокупности бесчисленных и неразличимых атомов, и оставляло по себе лишь исчезающий пенный след, мельчайшую рябь едва всколыхнувшегося моря. То, что пришло потом, на смену, он не раз называл, переименовывал и безо всякой жалости предчувствовал. Ото всего последующего его легчайшей чертой отделяют два излюбленных слова: «зеркало» и «полуоткрытый». Его зеркала

Oh miroir,

Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée

Que de fois et pendant les heures…[79]{403} —

совсем иные, чем у Валери с его eau froidement présente[80]{404}, стылой гладью, замыкающей взгляд и отсвечивающей змеиным металлом. Слово «entr’ouvert»[81] Малларме обычно относит к кружеву, Валери — к гранату{405}. В игре воздуха и кружев богохульство переплетается с последней, поглощающей его чистотой, а когда приоткрываешь фанат, воздух касается зерен со священной невесомостью. Поэтому поэзия, начало которой, с присущим ему чувством дали, положил Малларме, напоминает об удовольствиях первых монархий, когда туники с самой долговечной утонченностью скалывали рыбьей косточкой.

Май 1942

Поэтический акт и Поль Валери{406}

Лукавый Паунд и осмотрительный Валери с некоторых пор как будто сошлись в одном непоколебимом мнении: поэзия есть вдохновенная математика. Чем же эта математика вдохновлена?

Поскольку мы сегодня ближе к эпохе проверки и синтеза, чем к невесомости орфических итогов, останемся в преддверии поэзии, где она еще не пышет огнем и хитроумный Эратосфен{407} пока лишь раскидывает свои сети. За числом и пропорцией здесь кроется не простая игра в излюбленные сочетания, но сам daimon музыки и нечаянная милость Гармонии. Иначе говоря, ясно, что мгновенное совпадение двух столь разных умов на одной фразе нас нимало не умиротворило. Напротив, оно будоражит мысль, снова выталкивая в точку, равно отдаленную как от дара свыше, так и от количественных подсчетов и метрических выкладок Вспомним, Пифагор для обозначения Высшего и Единственного Числа на нашел ничего лучше четверицы. Пирамида, восьми- и двадцатигранник — это, по мнению пифагорейцев, зачатки самих огня, воздуха и воды. Поэтому осторожней с числом. За ним — неощутимое и несказанное, область нечаянного. Вдохновенная математика вдруг оборачивается стороной невыразимого, к которому, нимало того не скрывая, тянется все иное, — напомню Уолтера Патера с его «All arts approach the condition of music»[82]{408}. Акт именования, языковой акт, и располагается, как хочет доказать Валери в своем недавнем «Введении в поэтику»{409}, между математикой и музыкой.

Так о чем он говорит, что обнаруживает за словами? Когда приведет нас к окончательному разграничению сложившегося языка от языка нарождающегося, отделив от них обоих праздник самого поэтического акта?

Старый и сохранивший свои пристрастия символист, Валери видит в поэзии предельное осуществление языка, но введенное им отличие действия поэта от поэтического произведения до того хрупко, что ухватить его под силу лишь все той же простейшей причинной связи. Прежде чем явиться на свет и утвердиться в реальности, творение проходит стадию внутреннего созревания, предначертанную как своего рода замкнутый удел, особая сфера деятельности. Однако как это все воплощается в произведении искусства? Подобный механизм невозможно обособить и передать по отдельности: ради поучительного эффекта действие приходится опять начинать сначала, так что лишь этот механический труд и предстает перед нами в качестве завершенной вещи, а пружины ее порождения так и остаются скрытыми и в окончательном результате, увы, неразличимыми. Генеалогические возможности языка Валери дополняет анализом слова как действия. Воплощенный анимизм, язык становится у него учебным материалом в курсе истории духа, которая ведь и сама-то образована отцеживанием достигнутого и совершенного, иначе говоря, «трактовкой языка как главного произведения лучших произведений литературы». Это, надо сказать, наиболее изученная сторона искусства: использование «фигур» давным-давно расклассифицировано аристотелевскими риториками. Умножая фигуры, поэт, как предполагается, вводит нас в акт рождения самого языка. Другие, не столь однозначные обстоятельства — вдохновение, впечатлительность — так или иначе ускользают от контроля самовластных всеведов. Тем напраснее надеяться, что эта область механического упразднит внезапность отрывка, капризы или пристрастия люциферических сил и проч., ведь и дефиниции, расчленения и понятия в философии при всей их остроте и меткости ничуть не приближают к познанию как акту сопричастности или единения. Вероятно, лишь кафолическая по духу поэзия, где никто не может быть уверен, что предызбран к спасению, а последствия обособления внутреннего мира остаются скрытыми до самой последней и всеобщей развязки, способна дать высшее и подлинное значение, ключ или символ грядущего рая. Это «разумение столь тонкое, что выводы его кажутся озарением свыше» — озарением после искупительных испытаний, отсроченной милостью, которая вправе, наконец, позволить себе праздник исполнившегося пророчества.

Так придем ли мы когда-нибудь к точному определению небезопасных поныне слов «форма», «ритм», «заимствование», «вдохновение», «композиция»? Не таким ли символом входит в формулу математика слово «бесконечность»? Жаль, что, стремясь к исчерпывающей точности описывающих поэзию слов, Валери тратит столько сил всего лишь на замену автора производителем, читателя — потребителем, а милостей истории — рукотворной ценностью произведения искусства. Сумеем ли мы добиться в художественной оценке той степени точности, которую слово «ценность» — во всей совокупности духовного и исторического содержания — имеет в экономике? Достигаем ли результата, заменив милость материи пригодностью к обработке удобным для нас инструментом? И не возвратимся ли однажды к старой теологии, спрашивавшей, удостоверено ли блаженное присутствие мил остью слова или силой, действующей в нем и приуготовляющей Вознесение?

Поэтому осторожнее с числом. Используя его как средство защиты иди самоутешения, можно просчитаться и упустить нечаянную радость. Не забудем, что Уильям Блейк поместил своего Ангела{410} Анализа между Сатурном и небом неподвижных звезд. Между самоуничтожением и постоянством сотворенного мира — его несокрушимым диамантом.

Июнь 1938

Познание спасения{411}

И окружен человек безжизненной неизмеримостью проклятого. «Земля же была безводна и пуста{412}, и тьма над бездною». Но Святой Дух и горний свет сошли в мир. Иначе говоря, перед лицом мира мы несем миссию познания и проклятие времени. Познание и время — милость и фатум — правят в душе человека повозкой, влекущей его к смерти. Поэтическое познание — не то же, что познание диалектическое, озабоченное лишь поисками своего зеркального подобия. Дюамель{413} заметил, что по любой странице Клоделя чувствуется, насколько важно для него понятие времени. Раз за разом, добавляет он, держащий речь вглядывается в небо, угадывая положение звезд и нарекая по имени новую пору года. Мир неустанно бросает вызов, но человек наделен способностью познания, и суть этого поэтического познания — в открытии и наречении по имени, поскольку милость заклятия составляет саму возможность жизни. Слово только и возвращает себе силу в этой милости и способности заклинать вещи, похищая их имена. Nous les appelons, en effet, nous les évoquons[83]{414}. Во французской литературе триумф человеческого слова, по свидетельству Шарля Дю Бо, воплощает Поль Клодель. В голосе Клоделя объединяются все регистры, его октава — само пространство человеческого слова. Неудивительно, что он хотел бы мерить свой стих ритмом дыхания. Непроницаемости внешнего мира поэзия противополагает решимость заместить его в акте заклятья — способность, возвращенную себе человеком после утраты невозможного диалога с природой, после того, как ему укоротили взгляд и отпугнули от языка осязания. В этом клоделевском заклятии — милость, рождающая в нас трепет, способный заместить сам предмет. Иначе говоря, поэтическое познание — единственная возможность проникнуть во враждебный или все еще закрытый для нас мир. Понятно, что для Клоделя это познание в библейском смысле слова, куда как далеком от стерильности, которую оно обрело со времен Ренессанса, став познанием a posteriori, повторением опыта. Любое творение, учит Клодель, не только творимо, но и творяще. В поэтическом творении есть, стало быть, скромное достоинство физического труда, поставленного опыта, спровоцированного результата — своего рода толчка, доходящего до самых глубинных слоев материи, как ее понимают картезианцы, но еще точней — Лейбниц, объединивший субстанцию со становлением. Клодель, так напоминающий живописное царство Сезанна, хоть и погружается в готическое ремесло с ненасытностью верующего, неизменно хранит приверженность к средоточию материального, а не к интеллекту или инстинктам — грех Валери и сюрреалистов. Этим он уходит от краха, подстерегающего послевозрожденческое искусство, сведенное до рваного контура либо безжизненной линии. Когда Клодель говорит, что поэзия — не метод, а средство (и все-таки — новый метод, воскликнет он поздней, вспомнив об опиуме Кокто), он верен своим готическим склонностям, в которых куда больше от рога, нацеленного на Господа, чем от праведника, пристроившегося на пятачке собственного спасенья: он привязан к субстанции, а не к сущности. «Чувственный инстинкт, — пишет Шиллер, — заключает человека в рамки времени, делая его физическим телом». И добавляет: «Этот инстинкт требует постоянной перемены, протекания времени. Подобное состояние протекающего времени и называется способностью чувствовать». В состоянии чувствования, рискнем мы подытожить Шиллера, человек есть всего лишь количественное единство. Перед нами царство абсолютного восприятия — восприятия, не сводимого к понятию и обнимающего все певучее пространство наслаждения от первого, произвольно рвущегося междометья до чувства, следующего a posteriori. Поэтому, смакуя любое удавшееся стихотворение, мы слышим несмолкающий призвук счастья, эту надбавку шедевра, которой однажды обмолвился Андре Жид. Отчетливую границу между поэтическим и диалектическим познанием кладет именно ностальгичность диалектики, привкус ее грядущего отчаяния и краха. Напротив, поэтическое познание в силах возвыситься своей хвалою до Бога и успокоиться в Нем. Если трудами человека творение может подняться до полноты счастья (а гордыня бунта, по сути, противоположна поэзии), то человек, вспомним только что цитированную фразу Шиллера, как бы склоняется перед временем, которое обращает его в вещь, оставляя неприкосновенным достоинство. Соотносясь с пространством, творение возвышается до хвалы и от первобытного выкрика приходит к настоящему молитвенному заклятью. Поток времени вновь возвращает его к моменту падения, первородному греху, тоске предстоящей смерти. Когда Кьеркегор называл свой образ мыслей «качественной диалектикой», не посредством ли поэзии думал он поймать quiditas[84]?

Между тем сближение поэзии с диалектикой развития имело последствия эпического масштаба. Невыразимый миг растягивался до осененного милостью пространства, неукротимое движение диалектически развивающейся личности по вершинам и провалам существования таило в себе обжигающую опасность: в философию бросались, не понимая ее сущностных границ. Современность, как заметил Лантсхеер{415}, ищет в философии не столько действительного объяснения вещей, сколько интеллектуального приключения, своего рода драмы духа, поэмы о личности. Все сколько-нибудь значительные поэтические устремления нашего времени — от «чистой поэзии»{416} до сюрреализма — всего лишь отчаянное усилие продлить восприятие кратчайшего временного отрезка или преобразить состояние чувствования (удерживающее человека, по Шиллеру, в рамках времени) в достоверность восприятия. Искомая качественная диалектика Кьеркегора может обнаружиться вовсе не в познании восприятия и чувствования — это лишь один из видов познания, его, по Клоделю, готическая, средневековая форма. В совершенно ином, возрожденческом смысле Клодель говорил о жизненности поэтического познания. Жить и означало для него познавать. С Клоделем, замечает Дюамель, слову «познание» возвращается его первичный и давным-давно утраченный смысл «зарождения». Для Клоделя всякое познание есть рождение, кровоточащее Рождество. Он мог бы воскликнуть с мастеровым средневекового цеха: «Пусть я стану единой нотой в общем хоре. Пусть я буду стерт собственным жестом — легким нажатием на рукоятку». Как рабочий он стремится к неразличимости ангела, а как поэт может осуществиться лишь на путях святого от лирики к драме — в богопознании. Здесь он расходится с учением средневековых теологов о сопричастности, не стремясь преодолеть невозможность проникнуть в божественную «чтойность», но опираясь на одну только ненасытность познания. Его поэтическое — читай, жизненное — познание противостоит и élan vital[85] Бергсона, который не в силах достигнуть высокого покоя в молитве, но врывается в сферу высших сущностей как настоящий конкистадор. Когда Клодель говорит: «Пусть мой стих стряхнет с себя все рабье, как морской орел, кинувшийся за гигантской рыбой», — он видит перед собой нагого человека — это существо, исполненное гордыни и устремленное к познанию Бога, это «животное посреди пустынной земли, брошенного коня, взметающего к солнцу вопль человека». Ему видится великий бой, высшее достоинство католика: лицом к лицу с чудовищной рыбой — самим Господом.

Сентябрь 1939

Арто и пейотль{417}

Чудотворное действие пейотля{418} с беззвучной непрерывностью, насколько загадочным индейцам тараумара хватало сил ее выносить, в конце концов превращало несуществующие дворцы в нечто осязаемое и привычное. Так возникли культуры без опор, заледеневшие испарения, следующие неведомым законам кристаллизации, молнии, способные длить многоцветные паузы, как бы превратившись в металлы. Человек таких культур жил среди реалий, которые распадались и рассеивались, преодолевая границы тел. Движимый пейотлем, человек создавал культуры чистого вымысла без каких бы то ни было вещественных подтверждений, загадочные цитадели, диковинные храмы, где вера превращалась в материю, а материя в гиппогрифов, в певучих горгон, которых не было во внешнем мире. Питаясь дьявольским пейотлем, человек не набрасывался на природу, не лепил из земли и воздуха несокрушимые изваяния собственной гордыни, диамантовые памятники своего превосходства, анемоны, послушные всем разновидностям ветра, а следовал за несуществующей, но нескончаемой нитью, так что все внешнее, реальное превращалось в ирреальное и внутреннее, воздействовавшее на его движения, жесты, образы, устраняя природу и замещая ее промежуточными производными. В этом созданном пейотлем мире действие было равносильно исчезновению, протянувший руку сталкивал собеседника в беззвучную пропасть, а чужое слово приводило в отчаяние, как зеркало, сначала пронизывая, а затем распыляясь росой на медлительном пепле.

Кто-то находит прибежище в миру, опираясь на толстокожую традицию английского эмпиризма и взимая непременные проценты за раздувшийся зоб самозванца Гауматы{419}. Хаксли{420}, назовем это имя в открытую, предпочел проверить на деле обещания пейотля. В узоре ковра, покрывающего императорский престол, он выделяет параллельные голубые ленты на кремовом фоне. Под воздействием таинственного кактуса голубизна умножает оттенки наподобие многоцветных молний фазаньего хвоста; теперь это уже фанатически многоцветная голубизна, упорствующая в переливах, как бы восходя на горделивый пьедестал. Но скоро обостренная тонкость этого видения достигает crescendo, и картина начинает преображаться. Пифагорейский гилозоизм{421} изгибает голубые ленты, и воспринимающее «я», которое держится и живет этим распаленным совершенством, наблюдает за собственным превращением в целостность предстоящей ему голубизны. Теперь «я» — это голубая лента, тонущая в наслаждении. Заледеневший рой совершенств машет крыльями, зовет к себе, манит, и «я», подобное маске, застывшей в своем превосходстве, преображается в пронзительную голубизну, упиваясь полной властью и заслонившись несокрушимым презрением.

Кокто искал в ядовитых соках опору, точку равновесия, которая бы сдерживала излишества левитации, если вообще не освобождала от них душу и тело, оставляя тело лопнувшим кулем, а душу — стенанием загробных теней. А для Арто главное — страсть к конкретному, его геометричные постройки с их ничем не подтвержденными пределами, его пустяки, рассеивающиеся на самом краю реальности. Пейотль породил целую цивилизацию — создал, не существуя, воздвиг, не удостоверяя. Рвы этих замков заканчивались морщинами на лбу. Растительный мир мстил человеку. В центре Арто утвердил дерево, простирающееся листьями в испарения мозга. И повис на этом несуществующем, воспетом им дереве, и его ноги колотили в пустоте по песку, которого не чувствовали пальцы, но который, как мелкий дождь, порывами перебегал по лбу.

Одержимый всегда одержим собой. Стоит прекратиться вражде, ее безответному диалогу, и дьявол побеждает: на его стороне ложная убедительность деталей, искусственная ясность. Арто остался навсегда зачарован детальностью чудесных трофеев пейотля. Он пребывал в сумрачном царстве параллельного мира, удерживая аналитическую ясность на любой глубине безумия. Его страсть к конкретике, которой удавалось вбирать испарения кактуса с естественностью собственного дыхания, сохранялась и в даре анализа, и разгоряченный ум проникал в мир апорий{422} не с помощью диалектики, а посредством неописуемого осуществления, сохранявшего следы мысли, которая подчиняла невозможное.

Душа упорядочивает мир, как бы говорит нам Арто, но есть такой миг, когда она способна сокрушить все. Душа, которая упорядочивает, а потом крушит и рушит любой порядок, — это одна и та же душа. Пользуясь тончайшим инструментарием воли, душа упорядочивает мир, но вслед за этим, как бы в момент отлива, крушит то, что упорядочила, пользуясь не менее утонченными инструментами опустошения. Она словно пассажир в сказочном поезде: он наделен дьявольским знанием о нас, и как только душа принимается упорядочивать мир, на ходу спрыгивает с поезда, выпускает в нас убийственную стрелу и еще успевает скрыться в хвостовом вагоне.

Мысль может быть крайне хрупкой; добавим к этому скорость ее разрушения. Мне всегда казалось, что люди склада Арто живут взаимообменом с природой. Они наделены сознанием ангелов и, вместе с тем, чувствительностью растений. Но хотят обладать сознанием растений и чувствительностью ангелов. Поэтому они стремятся под сень сна, в область, куда способен проникнуть и где может распространяться растительный мир. Во сне наши волосы предаются росту, чистому господству над пространством. Пока мы пребываем во сне, этот рост преображается в дерево. Если при пробуждении мы обнаруживаем, что прислонились к этому дереву, — мы во власти дьявольской конкретики. Поэтому мир апорий начинает отрицанием возможности движения, чтобы удерживаться в состоянии чистого пространства. И по мере того, как пространство все деспотичнее выявляет неисчерпаемые оттенки чистоты, обезумевшая растительность стремится к intellegere[86], расползается не зная предела, порождает ложные силы притяжения. В этих ледяных сферах первородный грех обрушивается на двойника. Если грех падает на тень, темного египетского двойника, человек потерян, и безнадежно.

После самых мучительных перипетий католическая традиция устами Бодлера предает проклятию дьявольскую конкретику. «Дьявол, — сознается Арто, — снова и снова ввергает меня в огонь силой абстрагирования, а не естества. В свою очередь, не природа обращает меня к абстракции, но абстракция заставляет в каком-то адском порыве изобретать природу». Дьявол хочет действовать как природа. Поэтому он старается, чтобы растительность, пейотль с его мифологическими, не знающими опоры испарениями, пронизала человека изнутри. Но человек не в силах стать растением, он может лишь обрести прозрачность, победив свой облик сиянием или заместив суть целым.

19 июня 1957

III

Гавана{***}

(Избранные главы)

1. Иполито Ласаро на сцене «Аудиториума»{424}, или «Риголетто» в полной тишине

В гаванцах, устремившихся к «Аудиториуму», чтобы услышать божественного Иполито Ласаро{425}, наверняка ожило немало ностальгических воспоминаний. Как будто они прошлись по Гаване 1915 года, когда тот же тенор доводил широкую публику до неистовства своим «Риголетто», щедро осыпая собравшихся нотами куда выше обозначенных в партитуре. Эту разбогатевшую позавчера сеньору, которая вчера отправилась послушать оперную «звезду», сверкая бриллиантами «неисчислимой стоимости», которые ее муж накануне, камень за камнем, вполне исчислил в ювелирной лавке. И эту экзальтированную публику горлодеров с галерки, старательно слушающих финальные такты «Donna и mobile», чтобы взорваться рукоплесканиями, звонкими как пощечины, или ринуться в рукопашную, только бы навязать любимого тенора другой, ликующей и разгоряченной группировке, готовой низвергнуть их кумира с недосягаемой высоты.

Напоминая о прежней Гаване, зал тонул в непоколебимой, геральдической тишине. Тишина гроздьями свисала со светильников, которые бледнели, как будто и сами желая не пропустить ни единой трели именитого гостя. Напряжение в зале вытесняло даже мысль о том, что голос подобной звонкости и геркулесовой силы может издать неверную ноту и этот кажущийся неисчерпаемым поток вдруг собьется с ритма. И когда в конце, при общем блаженстве и готовности зааплодировать, тенор в который раз победил, зал опять разразился громовой овацией, а певец снова и снова приветствовал слушателей с чувством, захлестнувшим его изнутри и извне. Все сошлись на одном: «Ради такого не жалко десяти песо за билет!»

Вся еще во власти ностальгии и магии, гаванская публика покидала «Аудиториум» в понедельничную ночь, толкуя о том, что тенор как прежде молод и его голос одолевает годы, как Геркулес гидру. В этом была, конечно, скрытая мысль о себе. Слушатели хотели сказать, что кожа, грудь, шевелюра певца в сравнении с утекшими годами ничего не потеряли и достойны прежних восторгов. Чудом своего искусства Иполито Ласаро еще раз победил время, непримиримо враждебное жизни.

28 сентября 1949

3. Осень в тропиках, или Капельку серого

Беспросветные серые тучи облицевали низкое небо, ставя перед загадкой: «Что за пора на дворе?» Кажется, дожили уже до медовой осени, но вдруг все разом переворачивается на голову, и снова — вихри и жуткий катар урагана. Многие гаванцы так и хотели бы остаться при голубом и зеленом, считая настоящими здешними цветами только их, — особенно когда наступают такие вот двуличные серые дни с их нескончаемыми, заводящими в лабиринт штрихами, а не студеной прелестью чистых и простых тонов. Эти неспешные перегоны серых облачных отар, церемонную пастьбу бесчисленных оттенков седины мои земляки расценивают по-разному. Одни видят в них новую пору года, готовя двойную закладку угля в кухонный очаг и обихаживая дом новыми хлопотами искушенной в тонкостях хозяйки. Другие, беззаботные, уверены, что такие ненастья — всего лишь новые сочетания все тех же бриза, луны и моря, а, стало быть, жди внезапного и пылкого визита какого-нибудь урагана или половодья. Но тут не угадаешь: ни новая пора не настает, ни буря не разражается. Может быть, наша судьба — как раз в этом: жить между двумя возможностями, которые ни во что не выливаются, и неожиданностями, переворачивающими все вверх дном?

Замечательный испанский поэт дарит нам чудесные строки: «Вот и весна явилась, / Бог весть, как это случилось»{426}. В Европе, с каждым новым временем года поднимающейся на новую ступень знания, радуются весне, взрывающейся плясками, страстью, зеленью. Весна там обрушивается в одночасье, как будто извечный ритм ее мощи не нуждается в выкриках герольдов и стуке в дверь. Осень — наоборот: сначала скользит вкрадчиво, почти неслышно, но мало-помалу разлучает с одним, с другим, пока, наконец, пустота и мрак не воцаряются всюду.

А от нашей осени — ни звука, ни знака. Приходит, обернувшись звездопадом, ураганом или половодьем. Реквизит у нее богатый, и под каждой маской — удовлетворенная ирония при виде нашей огорошенности.

В эти столько раз повторявшиеся дни вспоминаешь о двух разрядах гаванцев. О тех, кто ограничивается в палитре зеленым и голубым. И о тех, кто в такую пору всегда примешивает к ним капельку серого — минутное напоминание о тучах разлуки и забвенья.

30 сентября 1949

4. Дни распродаж, или Щипок уходящего мига

Но вот в череду недель врываются два-три внезапных, разноцветных, бьющих в глаза и ни на что не похожих дня! Это дни распродаж, когда город преображается в багдадский базар, ярмарку, праздник. Какие только таинства и радости мира не умещаются теперь в коробке, закутанной в целлофан и перевязанной ленточками всех цветов на свете! Есть в этих днях что-то от первобытного пыла простодушных эпох обмена, когда одеяло или лисью шкурку меняли на флягу водки либо чудесное, дарующее вторую жизнь зеркало. В бархатистом сладострастии последних предпраздничных дней, прикусив язык, скользишь от витрины к витрине, и знаешь, что уже совсем скоро, вооружась точнейшими и тончайшими щипчиками, будешь в подстегивающем, роковом круговороте извлекать из-за этих стекол булавку на память, туфельки, созданные для осмотрительного ритуала осенних прогулок, и четыре обрубка белопенной спаржи, каждое воскресенье будущего месяца водружаемой на стол с неукоснительной торжественностью четверорукого канделябра.

Гаванец в эти дни раскрывается как никогда. Его захлестывают неутолимые страсти, в нем крепнет воля к господству над внешним миром. Вскоре она рассыплется пеной, но сегодня он — богатейший из господ земли, у него ни в чем нет недостатка, и он угощает, раздаривает, пускается во все тяжкие.

Весь предыдущий месяц он сдерживал неуемное желание приобрести отраду или утеху — ту, другую. Теперь оно исполнилось, и добычу, уже с некоторой грустью отречения и посрамленной прихоти, показывают всем… Словно некий экзистенциалист, пестун мгновений, выдумывавший каждый раз новые победы и один за другим воплощавший самые неуловимые сны, вдруг разбужен щипком уходящего мига и мольбой о возвращении неизреченного.

1 октября 1949

7. Приезд Гастона Барде{427}, или Вечная архитектура

При известии о приезде садовода, да и вообще любого озабоченного произрастанием, город мягчеет и меняется на глазах, бережно доставая из старой антологии церемониала самое лучшее. Сегодня у нас — Гастон Барде, и Гавана после приветствий и шуток выставляет вперед цвет своей любознательности, от всего сердца протягивая гостю дружескую руку.

Первым делом скажу, что он не привез с собой никакого неофункционализма, культа изящных линий, никакого «изящества» в Творчестве. Напротив, он подчеркнул или хотел подчеркнуть, что предназначенные стать символом своего времени грандиозные сооружения, уходя от жестких требований пользы, всегда венчаются никому, казалось бы, не нужным куполом, освобожденным от задач поддержки и от расчетов устойчивости. Отсюда вывод: «Архитектуре, и прежде всего — монументальной архитектуре, предстоит вернуться к сакральному». Предстоит опереться на родовое. Иначе говоря, отыскать те начала выразительности, которые, отсылая к предшественникам, обретают долголетие как последний оплот человека, обращенного к сути. В качестве свежего примера великий зодчий привел рабочие кварталы в Лиме. Это просто жилище для семьи, цели его совершенно утилитарны. Но каменная часовенка тут же выдает тягу к запредельному, поиск вечной сущности. Поиск в вечносущем иного, высшего родства.

Блестящие формулы мастера сменяли одна другую — сама тонкость и глубина! «Памятники можно возводить лишь в мире садоводов, в таком мире, который подразумевает длительность, позволяя развиться и без спешки созреть». Мир садоводов! Чудесное словосочетание, разом приводящее на ум мир лестниц, террас, балконов, кровель. Мир садоводов! Мир, где искусство переплетается со сменой времен года, а хрупкая надежда — с трудами человеческих рук.

Гость напомнил слова Огюста Перре{428}: «От иных современных построек вряд ли останутся красивые руины». Отсюда — высокая Элеатова стрела{429} мысли: возводя горделивые нынешние здания, нужно думать о руинах, которые они оставят, — о форме, в которой все возведенное человеком рано или поздно склонится перед шквалом осенних дней.

5 октября 1949

11. Игра в пелоту{430}, или История как гипербола

Поразительно, что Дюрандаль, боевой меч бретонского графа Роланда, едва могли сдвинуть с места трое мужчин, а дорожный посох Эрнана Кортеса было до того трудно пошевелить, словно это вросший в землю якорь, а не товарищ в дороге. Нынешний человек, живущий под знаком злободневного, размахивая и щеголяя своей up to date[87], полагает, будто все эти вещие знаки безнадежно перемешаны с блестками легенд, посмеивается над ними и не обращает на них внимания: главное, чтобы ни единая муха не села на зеркало у него в ванной. Но сколько чудес четырех-пяти веков откроется, когда встанет задача с помощью увеличительного стекла воссоздать самого этого сегодняшнего человека по историческим свидетельствам, данным палеографии и документам мирного, но неуступчивого архивариуса. Для него начнется как бы вторая жизнь, столь же реальная, как та, что сонной рекой итальянской пасторали проплывает сейчас мимо.

Воспользуемся знаменитой лампой и помощью кудесника из Сантьяго: вообразим, что четыре столетия прошли и прежним рыцарям из романов и хроник нужно воссоздать игру в пелоту. Теперь представим себе направленное в Берлинскую академию исторических наук сообщение тогдашних Моммзенов о путешествиях летучего шара: «Девять мужчин следят за шариком из небьющегося стекла, перепархивающим над зеленым квадратом. Этот маленький шар выступает единством греческого и христианского миров, сферой Аристотеля и той сферой, которую на многих византийских изображениях держит в руке Божественный Младенец. Девять мужчин, отведавших настой бога Кукулькана{431}, верят: если символический шар упадет и игра прервется, это решит их судьбу. Человек с длинной палкой пытается ударить по шару, но девять рыцарей, следящих за плаваниями и путешествиями шарика, ему этого не дают. Суровые судьи совещаются и выносят вердикт, после чего один из рыцарей-защитников в молчании покидает сад сражений. Стеклянный шар в руках каждого из воинов наделен такой силой, что достаточно задеть им любого другого — и пятьдесят тысяч присутствующих разражаются ревом радости или осуждения. Если же стеклянный шар покидает пределы сада, рыцарь в сером наряде с длинными зелеными лентами медленным шагом следует за ним, как бы искупая своим уходом этот его бесконечный путь».

Вот то, что я сумел разгадать, скользнув глазами по старинной хронике, где заметил немало других чудес, но здесь я умолкаю и ставлю точку.

9 октября 1949

13. Патриотический праздник, или Нескончаемая жалоба

Праздничный день на этот раз начался дождем: среди дождя и хмари в наши укрытия от сырости и непогоды пришло Десятое Октября{432}.

В первые годы республики{433} его отмечали с простодушием, лихорадочным жаром, стуком в висках. По расцвеченному парку рекой лился дешевый лагер{434}. Приезжие из гаванских окрестностей пестрели алыми рубахами, темно-синими куртками. Огромные красные банты высились над головами женщин, приколотые у одних большой булавкой самодельного золота, у других — черепаховым гребнем, выуженным из бабушкиного сундука.

Комета за кометой взвивались фейерверки, кусая себя за хвосты с запутавшимися в них колючками, которые то и дело дырявили недвижное небо. Верзила, пускавший фейерверки, вдруг обжег палец; какой-то солдат покидает круг зрителей, и на сцене появляется израненный герой битв за бесплатное печенье. Скинув с плеч рухлядь из ближайшей лавки старьевщика, он набрасывает ее на пострадавшего. Даровой оршад бьет ключом, но все полны сочувствия, и солдат уносит обжегшего палец, как будто павшего в отважной схватке под пулями неприятеля.

С темнотой в дело вступает китайская пиротехника. Воспоминания о Версале и фонтанах Рима. Важные господа и легконравные дамочки кичатся друг перед другом россказнями о прошлом. Над десятью тысячами зевак раскрывается другое небо. Лебедь истаивает на глазах, взлетает корзинка с цветами, вспыхивают и гаснут мимолетные брошки, скалывающие небо и землю. Толстенный швейцарец и тощий датчанин наперебой предлагают китайскую пиротехнику. Разменное золото дальних стран спорит с переливающимся небом, которое в праздничном восторге то скроет, то выгнет павлинью грудь.

Нынешний праздничный день пасмурен и безлюден. А те, кто его помнят или хотят отметить, на этот раз, Царица Небесная, разряжают в воздух револьверы. Каждый выстрел ранит слух, и округленные страхом глаза как будто видят падающее тело, чудовищную рану, лицо, перекошенное от боли. Снова и снова звучит оркестр револьверов и пулеметов, сопровождаемый тайными угрызениями живых мертвецов перед другими, невидимыми жертвами. Грохот выстрелов летит в небо и темноту, и мы как будто слышим долгий беззвучный стон, нескончаемую жалобу, поднимающуюся в облака и уносящуюся, как пух.

12 октября 1949

14. День Открытия Америки{435}, или Ритм и судьба города

После перерыва 10 октября и последующей передышки, отсрочки, которую нам возвращает и дарит какая-то сила, превосходящая нашу, наступает День Открытия Америки, когда благодаря зрению и творческому духу мы все обновляемся, в нас снова вливается молодость и средиземноморская неутолимость опять обретает для себя неведомые просторы. Открывать, отнимать у неизвестного все новые и новые частицы — в испанском характере. Прежде чем перейти в плоть и кровь латиноамериканцев, этот народ принялся плавить неподатливый мир, пробиваться сквозь несходства и противоположности, движимый волей к синтезу, которая разожгла в нем вихревой огонь исторического пафоса и заставила искать себе новые воплощения. Если можно говорить о латиноамериканском характере, то лишь в той мере, в какой он, со всей его сложностью, утонченностью и невыносимостью, наследует характер испанский. В истоках нашего неисчерпаемого многообразия — испанская атомарность, а с этой плодоносной почвой мало что способно равняться.

Теперь Гавана может показать, что верна своему стилю — стилю, который выковывает народы. И показывает это в полную силу. Расхаживающая вперевалку, переполнившая улицы, разделенная на бесчисленное множество рук и ног, она пронизана ритмом. Ритмом, который придает окружающему многообразию различимый аромат испанского шафрана. Ритмом живого и жизнеспособного роста, мгновенного и ослепительного просверка, вдоха и выдоха, которые отличают этот город, живущий без планов и расчетов на неделю вперед. Он объединен ритмом и судьбой. Груз усвоенного городом, его необходимые и неотменимые потребности, все нагромождение несопоставимого, из тысяч дверей сложившееся в одно, поддерживают сегодня этот ритм. Ритм неторопливой прогулки, стоической незаинтересованности бегом часов, мечтаний под гул накатывающих волн, элегантного и трагического приятия того, что он напополам рассечен морем, поскольку знает и осознает свою трагическую несокрушимость.

Этот ритм — неизменный вывод из пифагорейского взаиморасположения светил — порождается пропорцией и мерой. Гавана по-прежнему хранит соразмерность человеку. Человек способен обойти город по окружности, добраться до центра, он помнит зоны без границ и людей, где его настигает страх. Из-за этой классической и очевидной соразмерности человеку мы ненавидим ночь. К счастью, Гавана после полуночи закрывает бутон и прячет свои сокровища. Напомню евангельскую фразу: «Кто ходит днем, тот не спотыкается, потому что ему светит солнце; а кто ходит ночью, спотыкается, потому что ему светит только луна»{436}. Свет утренней зари и вечерних сумерек — такова игра света в Гаване. Ледяная луна точит нам грудь, бередит раны и уходит.

13 октября 1949

16. Между садом и кафе, или Утрата диалога

Среди этаких общих мест в квадрате нередко слышишь: в Гаване совершенно негде поговорить, нет у нас настоящего кафе, где, вдалеке от шума, за напитками, можно обменяться мнениями, обозревая идеи и краски. Но с каких это пор беседе, у которой своя чудодейственная логика и свои чудесные герои, понадобилась площадь или, еще того чудовищнее, кафе? В небрежности только что приведенного избитого сужденья смешаны разные вещи: греческий диалог и — до мозга костей мадридское — кафе. В эпоху великих диалогов в центре стоят двое, на ком и держится стержень разговора, — Сократ, с одной стороны, Хармид или Калликл{437}, с другой. Но чтобы беседа со временем не угасла, в нее то и дело подбрасывают новых неугомонных участников. Иначе говоря, беседовать означало тогда прохаживаться либо располагаться в особняках или гимнастических залах, куда могли заходить новые собеседники. С другим полюсом — мадридским кафе — все настолько очевидно, что тут и распространяться не о чем. Типичное мадридское кафе это вот что такое: берете этакого иерофанта, хвастунишку от политики или чего еще, но непременно с большой буквы, который оракульски вещает, сыпля эпиграммами и не жалея расходящегося кругами пыла, и добавляете хор, аплодирующий в ответ на услышанные остроты, словно рассевшись по балконам театра прямо у самой рампы. Но если верного конклава у иерофанта нет, то с редкой галерки долетают во-о-о-т такие зевки, и лишь безвестные прохожие, с непривычки разинув рот, перегораживают переулок Сократ не стращал и не пророчествовал, освежаясь прохладой и напитками. Ясность его диалога держалась сама собой. Стоило ему услышать пугающий довод, внезапно получить разящий диалектический аргумент, как он тут же переводил речь на легкие повседневные темы, чтобы от них снова вернуться к своим всегдашним вопросам о мудрости, душе и бессмертии. Монтень, не созданный ни для задушевных бесед, ни для многоголосых обсуждений, обычно говорил, что мысль у него подчиняется ритму шагов. Суть греческого мира — в разговорах на прогулке. И только позднее и прислушиваясь лишь к собственным шагам, в дорогу пускается Монтень, само воплощение возрожденческого индивидуализма. Потом приходит черед раздумьям одиноких путников, эпоха Руссо — век долгих прогулок, прерываемых стонами, жалобами и немедленными отъездами навсегда.

15 октября 1949

18. Требования этикета, или Спесь

Капризы погоды, прихоти ее сезонных колебаний минуют укром salonnier[88] — зал концерта или театра, — в благодарность требуя этикета. Нет ничего пестрее подобных залов, где всем предписано элегантное единообразие и, по замыслу, никто не вправе выделяться нарядом, но обязан демонстрировать одинаковость, не терпящую скидок и отклонений. Наш октябрь, хочешь не хочешь, перемешивает одеяния, положенные для торжеств в жаркие дни, с другими, когда северный ветер заставляет наматывать кашне и с наслаждением грызть орехи, не снимая перчаток из антилопьей кожи. А прибавьте тех, кто (одни — ради удобства, иные — по отсутствию выбора, третьи — из латиноамериканской склонности побузотерить) предпочитают остаться в уличном платье, костюме для работы либо кино, а то и разгорячены демократическим аперитивом или дружеским обедом… В итоге вместо строгих картин салонной элегантности перед нами гротескная мозаика, которая вызывает смешки наблюдателей, сбившихся у дверей в облаке купоросно-мышьячных комментариев по поводу чьих-то поддельных жемчугов и брюк в полоску зигзагом. И тем временем, как одни представители мужеского пола напоминают ловких официантов, промелькивая между столами с юркостью малых планет среди звезд старинных родов, другие, видно, извлекли лоснящиеся и обвисшие смокинги из нищего или горделивого прошлого, каким раньше ли, позже ли станем, впрочем, мы все, так что в конце концов над залом витает дух неравенства и анархии, когда тяга к опрощению или королевские причуды сочетаются с беззаботностью принца, дарящего фамильное ожерелье приглянувшейся поселянке.

28 октября 1949

19. Букинистические лавки, или Контрапункт

В такие дни лавки букинистов содрогаются от студенческих компаний, вламывающихся с видом новичков. Хозяин потягивается, водружает на нос диккенсовские очки и отправляется на шум набега. А компания тычется по углам в поисках чего-нибудь поярче с характерными признаками спасательного судна. Налетая с июня по октябрь, такие группки чередуются с другими, одиночными визитерами, чьи намерения написаны у них на лицах Вот закончивший курс студент, оказавшись на мели, не может гульнуть сегодня вечером, если не поправит дела с помощью букиниста. Видя пустую лавку, он на секунду теряет голову и тут же заливается краской, от которой давно избавились его более привычные коллеги. Букинист наскоро и молча пролистывает том, проверяя наличие страниц, оценивая издательскую марку, качество бумаги, не устоявшей перед ежедневным дряхлением. И с видом египетского жреца торжественно предлагает два песо. Довольный студиозус торопливо сгребает монеты и prima facie[89] отправляется за пачкой американских сигарет. Кучка других, наоборот, явилась за покупкой и кидается на издания, которые им по карману, увы, с трудом выдерживающему соблазны и тяготы студенческого житья. Бывает, две компании сталкиваются, но не смешиваются, поглядывая друг на друга с равнодушием или пренебреженьем. Но стоит кому-то расстаться с принесенным томом, как другой, зачарованный игрой причин и следствий, бросается на добычу с ликованием латиноамериканской степи, дождавшейся под Южным Крестом первой ночной влаги.

29 октября 1949

20. Соррильевский Дон Хуан, или Искусство долголетия

Вдруг из коробка, где проспал целый год, является шмель бога Эрота, острый и неукротимый Дон Хуан. За два дня галантной жизни ему предстоит сполна насытиться восьмисложным стихом, его текучестью и напевом. «Тенорио» испанца Соррильи{438} — из тех пьес с неисчислимым множеством дефектов и прорвой всевозможных изъянов, которые, тем не менее, продолжают жить, всякий раз выныривая из-под очередной лавины сокрушительных нападок. Тот, кто соприкасается с этой вещью впервые, откладывает критическое перо и попадает в плен к поделке, громоздящей сцену на сцену, на живую нитку схватывая куски интригой, достойной пошлейшего фельетона. А неискушенный зритель, тот просто переживает первобытные перипетии страха перед призраками и чудищами, валя их в одну кучу с семейными преданиями о незапамятных временах. Перескакивающие с пятого на десятое россказни за десертом. Голос бабушки, напевавшей ребенку о шагающих вдоль реки полках или о помешанном барине, который погнал слуг с косами отрезать ноги призракам, подбиравшимся из-за холма. Сплетение ужасов с безыскусными воспоминаниями, которое — если зрителю всего пятнадцать — не забудется и потом, в более скептическую пору.

Характерно, что самые суровые критики ищут доводов в оправдание пьесы. Даже те, кто вздыхает по «Севильскому озорнику»{439}, мистическим надломам Мигеля де Маньяры{440} и Дон Жуану Байрона или Моцарта, подчеркивают динамичность, не позволяющую зрителю ни на минуту расслабиться, и очаровательную в своих благоглупостях простоту, с какой Соррилья тасует богословские понятия греха и предопределения, милости и проклятья, абсолютно чужие всему миропониманию Тирсо. Праздничная спешка, этакая новогодняя манера на бегу поболтать о грехе и смерти, эффектные, ахнувшей петардой подытоживающие каждую сцену стихи только, пожалуй, и могут объяснить иные литературные чудеса и парадоксы, среди которых — поразительная живучесть этой вещи наперекор любым правилам и исключениям. При всех провалах и длиннотах соррильевский Дон Хуан сохраняет обаяние большой темы, раскованно, играючи взятой простодушным умом, не теряя присутствия духа соединяющим фельетонные клише с плохо переваренным школьным богословием и выводящим смерть пародией на саму себя в сопровождении фейерверка и зубоскальства.

2 ноября 1949

21. Пасмурные тропики, или Чудесная передышка

Наступают пасмурные дни — надолго и к счастью. Такова в наших краях дивная, божественная зима. Дивная из-за всех чудес, которые сулят прогулка, застольные излишества и ускоренный бег крови. А божественная, поскольку эту передышку в суровой борьбе за довольно скромное господство даруют жителю тропиков для его утех, конечно, боги. Выходишь на улицу, отправляешься на танцы, просто идешь, куда глаза глядят. Мотающаяся в воздухе изморось развеивается или ее перестаешь замечать и шагаешь без опаски, хотя она нет-нет да настигнет, хлестнет тебя в нежданном броске. Стоит разглядеть среди туч голубую полоску — и, кажется, прощай, чары зимнего великолепия, снова оставшегося недостижимым. Впрочем, старые гаванцы научились дистиллировать из этой хитрой смеси воздуха, туч и дождей неразбавленную, стопроцентную зиму. Неунывающие, голосистые, появляются чайки с их ностальгией по солнцу среди кромешной тьмы и светлыми предсказаниями на завтра. Усеяли китайский лаковый залив и вдруг срываются с места, хвастая зажатым в клюве слитком влажно сверкнувшего рыбьего серебра. Как бы замкнувшись в безразличии, поглядывают на них товарки, оставшиеся начеку и ждущие поживу покрупней — этакую морскую диадему. Потом все бросают корыстные хлопоты и благородно, чисто парят на раскинутых крыльях, обметая с них чешуйки и соль.

Первый день зимы зовет на побережье. Оно переменилось, помрачнело, эскадренная синева валов налилась воинственным оттенком. Море, по строке Валери{441}, всегда и неустанно в начале. Сейчас оно приступает к приветствию — капитан полуночи, склубившийся призрак в изъеденных солью перчатках, который приподымает руку в холодном песке, медленно осыпающемся на ветру.

3 ноября 1949

22. Гастрономия, или Утонченное чревоугодие

«Гастрономия и обходительность — приметы старых культур», — мысль верная. Уже закипают галисийский бульон, астурийская фасоль и наше южноамериканское рагу с перцем — кушанья для крепких и неторопливых желудков, для зимнего пищеварения… Сколько новшеств в готовке одного и того же блюда — от семьи до страны, от касты до разгулявшегося холостяка! Какое чудо увидеть в «Каире» несравненное и загадочное «сака шире» — типично египетскую выдумку, до того напоминающую нашу курицу с рисом! Вздыхаешь, что нет фазанов, и поражаешься, слыша, что в Праге жаркое из фазана — дежурное блюдо, истребляемое без малейшей пощады и пиетета.

Вся Гавана — в этом кулинарном искусстве. Это ее способ отзываться на любые переломы, то спеша им навстречу, то зализывая раны. Вот и сейчас она опять разводит огонь в очагах, закладывая двойную порцию угля. Нас ждет заправленная хорошо обжаренным чесноком похлебка, чьими целительными свойствами не могла нахвалиться тетя, но главное в которой — бесподобный, заранее предупреждающий о будущем наслаждении вкус, гимн во славу тончайших пропорций соли и масла. Похлебка, на которой бабушка с удовольствием доказывала, что любое действие перца вполне достигается томатом. «Бог, — гласит другое присловье, — дал на стол поставить, а дьявол — чем приправить». Этот подчеркивающий суть блюда и достигающий каббалистических высот изощренности контрапункт, этот покров соуса бешамель на золотистых дольках поджаристого картофеля — еще одно свидетельство, что дьявол не прошел мимо печки.

Увы, гаванцы потеряли вкус и пристрастие к еде. По воскресеньям кормятся прожектами, кухарки обходятся одним завтраком, да и тот из консервов, — память о доброй трапезе раз от разу слабеет.

И лишь в такие зимние дни неукоснительно чувствуешь грубый и требовательный зов желудочного сока. Руки и ноги стынут, и мы возвращаемся в баснословные времена, когда рассказ о рецепте блюда чередовался с повестью о рыцарских приключениях, чудесах из старинных легенд или персидских маршрутах Марко Поло.

4 ноября 1949

23. Визит Яши Хейфеца{442}, или О виртуозности

Кажется, в каждый приезд Яши Хейфеца наш город с новой радостью ощущает себя мировой столицей. Большие города создали для художников мирового класса особую среду. Читатели мемуаров Стравинского, например, тут же замечают, что этот всемогущий художник нашего времени сумел покорить залы и дворцы, поскольку с поразительной быстротой передвигался по всей Европе как по родному городу. В Париже он репетировал скрипичный концерт, на два дня отлучался в Венецию на постановку балета, в Амстердаме дирижировал оркестром, а в Малаге обсуждал декорации с Пикассо. Хозяин своих художественных возможностей, он перемещался по всей Европе с легкостью короля, путешествующего инкогнито. Везде и всегда оставаясь создателем самого нового музыкального языка, Стравинский необыкновенно усложнял ткань своей музыки, переплетая ее с традицией, и тем не менее искусство его зрелой поры пользовалось мировым спросом: все хотели его видеть и слышать, все хотели присутствовать при том, как мэтр, владеющий изысканным церемониалом русского двора, элегантнейшими поклонами приветствует широкую публику, которая рукоплещет его способности обновляться и, вместе с тем, возвращать к жизни великие традиции.

В области исполнительства, и притом виртуозного, Хейфец тоже принадлежит к этому типу художников, гостей больших городов нашей эпохи. От сезона к сезону он с удивительной скоростью переезжает из города в город, выстраивая календарь по собственному вкусу. Зимы он отдает Гаване, позволяя гаванцам переживать художественное наслаждение с той частотой, какая нужна обычному человеку, еще одному детищу тех же больших городов, чтобы пробудить, встряхнуть, обострить, ускорить его нервную деятельность. Хейфеца обвиняют в чрезмерной виртуозности, забывая, что его исполнение демонстрируется широкой публике, успеха у которой приходится искать более прямыми путями, чем в какой-нибудь камерате{443} семейства Фарнезе{444}. Но эти толки проходят и улетучиваются, когда он появляется перед нами с торжественным Иоганном Себастьяном, высясь посреди оркестра и оставаясь спокойным и непоколебимым, как будто всем своим воздействием он обязан одному смычку и одному лишь резонирующему пространству. Еще его обвиняют в холодности, но это обвинения со стороны простаков, забывающих, что холод и тепло меряются температурной шкалой и не годятся для оценки художественной выразительности. Хейфец — из тех путешественников, которых в Гаване всегда ждут, и если однажды зимой мы вдруг его не увидим, то подумаем, что этой зиме чего-то недостает и нас обделили благими знаками, позволяющими надеяться на рождение весны.

5 ноября 1949

24. Пешком до рынка, или Культурное достояние

Дни, созданные для прогулок С особой неторопливостью распробуешь увиденную словно впервые улицу и замираешь, не отводя глаз от домишек, повернувшихся новой стороной. У каждого закоулка — свой неповторимый облик к одним — не подступись, им не до нас, другие сами спешат навстречу, протягивают руку, идут бок о бок, наполняя житницу добрым зерном неспешно струящейся беседы. В такие дни на город опускается — по крылатому слову римлян эпохи воспоминаний, а не захватов — «печаль камней». Но одно дело — камни, порушенные схваткой и атакой яростных воинств, кидающихся на них, чтобы обратить в прах. И совсем другое — наши дома, перешедшие по наследству от былых колоний прямо с фундаментом и подточенные либо нечистоплотностью жильцов, расплодивших бесчисленных собак, либо конторой, учредившей господство однообразия и металлолома, оставив лицо лишь тем, кто в состоянии предъявить родословную и необходимое чувство собственной значимости.

Расположенный против президентского дворца рынок в подходящий денек снова воскрешает, вынув из закромов, всю глубину своей каменной кладки. И какого гаванца не поразит тогда игра этих арок, приковывающая глаз, как гигантский адамант, кропотливо отделанный сотней порталов. Потом камень угаснет, переживет очередной ремонт, ступени опять затопчут и все потускнеет, ожидая поры, когда наново отполируют грани и укрепят оправу.

Поразительно, как это рынок, возведенный для города, где не было и сотни тысяч жителей, достиг в своем камне и облике такого совершенства, что веком позже, лишь чуть-чуть освежив кладку, смог послужить городским Дворцом изящных искусств! Должно быть, каждая соседская община, чтобы хоть чем-то пронять власти, задремавшие от слишком тягучих ликеров, создала тогда собственный попечительский совет, в первую голову понимая одно: не вмешайся в дело нынешнее поколение, и большинство построек рухнет, а развалины будут торчать для потомков перстом, указующим на останки и тупоумие минувшей эпохи.

8 ноября 1949

27. Маленький город, или Человеческая мера

Обходя маленький город (а размеры — один из мелких комплексов большинства гаванцев), нередко думаешь, что нет у него злейшего врага, чем он сам, и что в этой невеликости — весь корень его бед и невзгод. Герберт Рид{445} — другого мнения: культура, — спорит он, — достояние небольших городов. Нужно вернуться к городам-государствам, лишь в небольших городах (вспомним Афины, Флоренцию, Веймар) может сложиться тип культуры, соразмерной человеку.

У циклопических современных государств, занятых игрой в политику, скажем так, планетарного масштаба и втайне подтачиваемых огромностью собственных планов, нет необходимой закваски, а без нее не поднимаются ни метафизические вопросы, ни форма и выразительность им в ответ. Чувствам художника, всегда угадывающего в государстве силу уравнительную или, словами Ницше, «самого холодного из отряда холоднокровных», нужен город. Художник живет своим городом — его рисунком, историей каждого дома, пересудами, кровными связями семейств, переездами, на глазах завязывающимися тайнами и легендами, гаснущими с изнеможением призраков. Последним европейцем большого стиля, черпавшим силу в городе, был Гете. «Мы — франкфуртские патриции», — любил он повторять. Гете понимал, что существует патрициат горожан, в который не так просто попасть и из которого еще сложнее не выпасть. В повседневных испытаниях на стойкость, споря с шарлатаном, бесноватым или мнимым умалишенным, он находил в этих бредовых или, напротив, бесцветных и расхожих ситуациях новый толчок для неусыпных трудов самоосуществления.

Когда Пико делла Мирандола{446} взялся публично дискутировать по любому вопросу на выбор лучших умов эпохи, он предложил собрать их во Флоренции. И заботился при этом не о выгодных декорациях Просто Пико, флорентинец до мозга костей, осознавал, что корни его учености — в почве этого города и лишь здесь его ум — под стать натянутой тетиве. Сегодня, когда все вокруг раздуто и скроено по меркам буйвола или мамонта эпохи плиоцена, с особой охотой возвращаешься к приветливым номерам домов, щадящим расстояниям и ответной ласке рукопожатья, которыми все еще живет Гавана.

15 ноября 1949

28. Святой Христофор Гаванский, или Сила самоотверженного служения

Сегодня День нашего покровителя. Славу ему поет вся столица, сверяя чувства по своему святому, его доброй улыбке, добросовестной службе, заблаговременной помощи. Сверяет, зная, что им будет и спасена, и отринута. Блаженство Христофора — в его ordo caritatis[90]: здесь исток той реки, основа той стены, откуда берет начало устав его подвижнической любви, так что тело святителя в три человеческих роста превосходит мощью бесчисленные легионы. Сила этого христианского Геркулеса, подвигов которого не исчерпать, — в самоотверженном служении, в готовности поддержать своей мощью, когда пошатнувшемуся кажется, что Ангел-Хранитель его покинул. Молчание Христофора несет в себе бремя всех молчащих, и, не наделенный проворством ангелов, он, со своей улыбкой милосердного и душепитательного божества, всегда готов служить посохом и славить опершихся на его силу, которая вечно бдит над спящими, бесприютными, скитающимися вдали от стен града. Подобно покровителю Буэнос-Айреса, святому Мартину Турскому{447}, он дарит нам плащ своей силы, приносит чудесный и могучий дар своевременности, — улыбчивый великан, позволяющий тягать и дергать себя за бороду… Ангелы владеют даром прозрачности: вещества темные, враждебные проясняются в них, высветляясь, как воины, прошедшие сквозь огонь. Но святой Христофор, явившийся вопреки ангелам отвратить угрозу растущих вод и тем посрамить купающегося в своей языческой гордыне дьявола, нес на своих непоколебимых, пронзенных железом Голгофы ногах Свет мира, чтобы невредимым опустить его на другой берег. Так до последнего несбыточного дня он и держит дитя на плечах, содрогается от бремени и не может сделать ни шагу. А дитя шепчет: «Я Господь твой, который сильнее тебя и явился тебе не как Сатана, вышедший искать всемогущества, а на крестном пути, где он, Диавол, в тот день содрогнется и не сможет оторвать ног от земли».

Сосредоточенный, преданный, город ждет своего покровителя. Счастливая пора постучит во врата кафедрала в самую рань, упрежденная разве что ловкостью вставших еще затемно и пустившихся на все хитрости, лишь бы первыми затеплить язычок «усмиренного огня»{448}.

16 ноября 1949

29. Мариано и Лосано в Лицее{449}, или Отчеканенная материя

Выставка живописца Мариано и скульптора Лосано{450} (вернисаж — сегодня в Лицее в шесть вечера) открывается только для того, чтобы пощекотать нёбо, которое, после стольких поворотов и лабиринтов, требует единственного — более основательной трапезы. Пройдя через самые соблазнительные эксперименты эпохи, оба мастера не сделали вывод, что путь, к счастью, не завершен и предстоит еще долгая дорога, а, напротив, достигли к настоящему моменту необходимого господства над материалом и обстоятельствами. Работы обоих, после многих лет погони за самыми плодотворными сочетаниями формы и содержания, сияют радостью — так долгая и жадная охота приносит трофеи, заставляющие колебаться наиболее убежденных и менять вкусы наиболее изысканных.

Россказни об ужасах воображения, о чудищах, проминающихся перед сиренами или танцовщицами в Дельфах, о невозможном мире бесконечной пустоты, абсолютного отсутствия умолкают перед вдохновенной пластикой Мариано. Он сосредоточился на Браке, который вернул его к Сезанну, а тот заставил другими глазами посмотреть на испанцев и венецианцев. Что отличает полотна, показанные на этот раз? Уникальное обращение с синим цветом; пластические элементы, проработанные с особым вниманием к осязаемости образов, которые художник задумал собрать в одно; флорентийский облик, приданный на портретах самым близким; домашние ритуалы, увиденные с близи и тут же отодвинутые на расстояние, чтобы родовое не отвлекало от невыразимого.

Труд, вложенный Альфредо Лосано в каждую из выставленных скульптур, вел его похожим путем. За любым образцом здесь — внушительная биография продолжений и поисков. Искусство скульптора не раз подчиняли живописным задачам. Лосано — из считанных мастеров, движущихся и работающих исключительно в тех пределах, которые образуют собственную территорию скульптуры. В рельефах и терракоте, камне и гипсе он демонстрирует ту же метафизику пространства, последовательное очищение его структуры. Искусство и ремесло идут у него рука об руку и взаимодействуют на каждом шагу, и если ремесленник избирает ту или иную тему — допустим, яблоко, то своим искусством он его шлифует и довершает, приводя к тому, что классики называли отчеканенной материей.

17 ноября 1949

31. Шквал цитат, или Нувориши

На книжные лавки набрасываются чудовища буквожорства. Остервенелым глотателям оглавлений и заглавий, что им до последовательности разделов или генеалогии развивающихся понятий? Вечные читатели на минуту, эти, по сути, не читатели, а нувориши в своей свежеиспеченной алчности и спеси, за непомерную цену скупают завалявшиеся номера «Западного обозрения»{451}, но, задрав нос, знать не хотят «Алису в стране чудес». Карабкаются по лестницам указателей в поисках самого броского на ярмарке идей. На математику эпохи барокко, дворец Саргона{452} и колоннады храмовых залов четвертой династии кидаются с прожорливым рыком, не переставая жевать исполинский ананас. Они до сих пор считают, что культура — это дива и ужасы, потрясения и безрассудства. Под стать воротилам черной биржи, они, пожалуй, припомнят цены на съестное времен русского отступления маршала Нея{453}. Готовы разыскивать четыре странички краниометрических замеров одного из минойских племен. Стоит кому-то вздохнуть, что потерял время попусту, как сосед тут же провозгласит, будто в точечном времени, открытом физикой многомерных пространств, его можно в два счета наверстать и возместить.

Пугала пасторальных вечеров книгопродавца, они потом сами становятся их жертвами — эти нахалы из местной книжной лавочки, гибнущие под шквалом цитат, одержимости, пророчеств, верхоглядства и ступора перед изумительной коллекцией сверл и иголок для пытки.

Есть жертвы высокой культуры, как есть жертвы криминальных романов. И если фанатик детектива в конце концов впадает в манию преследования, соскакивая с кровати при звуках мышиной возни и слабея перед отравленной булавкой кормилицы, на самом деле забытой его же подружкой, то безутешные жертвы высокой культуры губит цитата на арамейско-ассирийском, коптском или санскрите, векторное исчисление, молниеносно разрешающее тройное правило, только что принесенное из школы любимым племянником, и, в общем, любая другая из тем, которые составляют чудеса нынешнего времени, страсть и столбняк сопровождающего нас течения дней.

19 ноября 1949

32. Книжная ярмарка, или Западня земных наслаждений

Зимний молоток аукционера ударяет по прилавкам «Книжной ярмарки». Киоски новинок жмутся в кружок, букинисты располагаются посвободней, чтобы хватило места для диковин и любой из собирателей коллекций и серий, годовых комплектов журналов и газет мог разместиться и завлечь своего покупателя. Книга в эти дни покидает витрины и закоулки, где находила внимание и ласку лишь у любопытствующих и безнадежно влюбленных На свет являются титульные листы, немыслимые поля, бесчисленные разновидности шрифтов, вовлекая в мерный хоровод и забредших случайно, по рассеянности или в забытьи, и тех, кому достаточно с притворным удивлением взять книгу в руки, чтобы тотчас же попасть в ее восхитительную западню.

Каких только читателей на ярмарке на встретишь! От библиоманов, этих экзотических отпрысков культуры, превративших книгу ради книги в эфирный соблазн, до демагогических и переменчивых книгочеев, которые ценят лишь книги «на любой кошелек», хотя на собственный не жалуются и, выказав у стойки должную суровость и неприступность, потом глядят эдакими венецианцами, расточителями сокровищ, коими и осыпают самую белокожую из своих избранниц.

Для дальнозоркого читателя, которому в границах прочитанного тесно, книги сплетаются в потайную вереницу воспоминаний. Первый в жизни, подаренный кем-то близким и дорогим, «Дон Кихот». Многотомник, где Пруст доказывает обратимость времени и за чьи тома берешься после похолодания, в пору дождей, долгим, привядшим утром. Книги, забытые, но возвращенные случайным намеком и опадающие теперь летучими лезвиями, сухой листвой, кружащей и пересыпающейся над гладью чувств.

Ярмарки Сера и Пикассо; целые города, убаюканные магией праздника, вышедшего из-под кисти Марухи Мальо{454}; музыка московских ярмарок, выпрыгивающих Петрушками Стравинского; звуки рожков вперемешку с красками Рождества, пустившегося в пляс, завихрившегося в хороводе бестелесного танца. Ноты восторга, так необходимого духу снова заканчивающему и начинающему свой круг альфы и омеги!

22 ноября 1949

34. Иноземная краска, или Против гипнотического бегства от реальности

Донце ноября уже совсем близко, а там и сахарные предрождественские дни полураспустившихся и закурчавившихся деревьев, дни с миндальной начинкой, когда и семья, и город, и вечера как будто поджимаются, избегая лишнего. И все же чувствуешь странную пустоту, чего-то явно не хватает, с губ так и рвется вопрос: где иностранцы с вездесущностью и прицельностью их взгляда, где эти всегдашние спутники неохватных стволов и детских игр, готовые зарисовать их в блокнот и унести в какие-то задушевные, им одним принадлежащие глубины, чтобы оставить вечной новинкой, не тронутой временем и только ждущей часа или намека, чтобы сызнова засверкать? Почему не видно туристов, добровольно, безо всякого дела приехавших гостей? Плохая примета, скверное предзнаменование: значит, теперь их языки, почувствовав свою непохожесть и чуждость, не прославят увиденного. Они побоялись косого взгляда, холодного приема и, по совету Библии, отряхнули наш прах со своих сандалий, пустившись на зов иных земель.

Неприязнь к иноземцам — опасная форма демагогии, безразличие к иноземцам — пещерная грубость нрава, замурованность в себе. Они ищут подлинного искусства или шумных портовых радостей, тонких оттенков или простецкого слоняния по улицам, хотят отведать декабрьских орехов или добраться до чертовой смоковницы, собирают редкие безделушки и острые ощущения, сюрпризы и обычаи, становясь в нашем городе-губке, только и рвущемся похвастать проворством, с каким он впитывает все на свете, частью обихода и потребностью существования. Они всегда были для Гаваны одной из достопримечательностей предрождественских недель. Кто теперь приедет к нам просто поглазеть на приезжих, потолкаться среди чужеземцев из разных городов мира, покинутых ради здешнего сочельника с его моросью и туманами?

Что с нами происходит? Почему Гавана теряет одну из красок своей палитры — своих гостей? Причин тому много, слишком много, не хватит времени перечислять. Но достаточно и булавочного намека, чтобы они выстроились цепочкой в излюбленной позе страуса, засунувшего голову в песок, — позе самоубийственного тупоумия и гипнотического бегства от реальности.

24 ноября 1949

36. Выставка Парижской школы{455}, или Открытие формы

В вестибюле Капитолия — французская живопись, объединенная гордым именем эпохи «Парижская школа». Водоворот всемирности, втягивающий приезжих и своих, образуя средоточие живописной монархии наших дней. Праздник современной выразительности, с годами Парижская школа перекочевывает в измерение, где уже расположились Толедская коллегия переводчиков{456} и Клюнийское аббатство{457}. Какое единение в пространстве всех этих мастеров, работавших рядом, но нередко едва знавших друг друга! Священная романо-германская империя нынешнего дня, где арабская каллиграфия соседствует с мозаиками четвертого-пятого веков, а майолики Кафаджоло{458} с гравюрами Хокусаи, — все мыслимые влияния, все нации мира, все начала, сплоченные служением новой монархии, общности, воцаряющейся над бесчисленными различиями, чтобы устоять в веках.

Живопись — ведущее искусство нашей эпохи, и, сколько ни ищи историки ей равных, именно она рождает сегодня самые поразительные образцы. У натюрмортов Хуана Гриса{459} вспоминаешь диалектику Андре Лаланда{460}, а перед полотном Брака — уроки математической логики Бертрана Рассела. Вот они, опорные точки разных искусств, связующие их в живом единстве всеобщего познания.

Стольким Утрилло мы, если ограничиваться итальянцами по крови, предпочли бы хоть одного Модильяни, а дымчатым и мерцающим холстам Мари Лорансен{461} — не того Брака, что выставлен в Капитолии{462}, а другого — итог и развязку самых безупречных свершений Парижской школы. Пожалуй, среди удач последнего десятилетия я бы назвал именно натюрморты Брака, приближающегося в некоторых вещах к «старику Сезанну». «Ум у меня неповоротливый», — признавался художник. После этих слов понимаешь, что в эпоху, когда многие горячили коня минутных и отдельных наитий, он углублялся в замысел, озабоченный целым.

Проходя по галерее, нельзя не задержаться возле Ренуара. Да, эти вещи — не из главных, но и в них его кисть, его животворящее зрение.

«Когда я была маленькой, — рассказывала Мари Лорансен, — мама, а потом и я сама, и все вокруг пели настоящие песни. Теперь песен не поют — их растолковывают». Да, Мари Лорансен, нужно уйти от толкований, но и от песни, если она убаюкивает. Рядом с нами день и ночь струится эхо, которое мы не в силах назвать, — отзвук творения, являющего форму, какой бы скрытой или даже трижды открытой она ни была.

26 ноября 1949

41. Цирк на Пасху, или Волшебная мачта

Какая удача, что появление бродячих циркачей и их чудодейные, перекинутые между землей и водой радуги пришлись на дивные дни Пасхи. Эти чудеса, эта подпирающая купол волшебная мачта! С приездом цирка вспоминаешь руку, в которой утопала твоя, и в какой клубочек ты сворачивался, хоронясь от его чар, и скрытое белой мукой или апельсиновой маской лицо клоуна, который втягивает в игру, осыпает пригоршнями конфетти, приплясывает и скрывается за поворотом одного из зеркал. Цирковой народ, его стойкость, его скитания манят, как огонек Бродячего Духа на вершине горы. Надеваешь воскресный наряд, смотришь на таящий бесчисленные подарки мир, и, кажется, это само вещество существования, только его коснись, загорается блеском, взмокает от пота, грохочет и немеет разом. Суконка, которой японская эквилибристка протирает свои длинные и гибкие металлические шесты. Маска воздушной гимнастки, готовящейся к смертельному прыжку, скрывая лицо. Хлыст укротительницы, с обрядовой размеренностью опускающийся на доверчивый круп. И посвист, которым скликают перекусить своих подопечных, тем временем как японцы готовят мозги, а укротитель-скандинав стирает бесчисленные манишки и моет рыбный садок, напоминая енота-полоскуна.

Как этот цирковой городок выматывающих тренировок и сухого автоматизма примиряет столько разных воль, космополитизм истинной грации и хронометрированный расчет прыжка? Может быть, каждый из акробатов заставляет нас втайне придумывать ему биографию и дополнять ее последовательностью темную внезапность их появления и ухода? Представляешь себе эту воздушную гимнастку где-нибудь в Киото или Йошиваре{463}, выходящей из школы, куда ее завлек Бродячий Дух; семья в тревоге, но понемногу мать начинает похваливать первые успехи дочери, которая, по счастью, не похожа на своих братьев и не последовала за ними изучать поливное земледелие в Коннектикуте или физику электромагнитных процессов в Сорбонне. Ночью полудремы и рисового вина в Йошиваре, городе утех, ее наставник, обожатель хрупкого и безучастного равновесия, наносит кому-то удар кинжалом. И хотя знаки на лезвии обличают принадлежность его владельца к клану Топсе, роду воителей, ему приходится скрыться. Он разузнает о своей подруге через цирк, где она проходила обучение. Та исчезает. На этом месте укротительница снова щелкает бичом, светильники опять наливаются ледяной белизной. И из полярноцветных вод на арену выходят бесчисленные полчища тюленей.

6 декабря 1949

45. Лебеди и фламинго, или В топазовой глубине сна

Есть особое занятие: наблюдать за любопытствующими, когда они в парке Масео{464} следят за вопросительным скольжением лебедей и не задающим уже никаких вопросов квиетизмом{465} фламинго. Лебедь отсылает к вагнерианству, к нашему испаноязычному модернизму{466}, туманам, безвкусице в целом и безвкусице уточненного вкуса — в частности. От льва Гюго до лебедя Дарио геральдику поэзии осеняет память о линнеевой классификации, — а как иначе расставить по местам весь список поэтов и школ? Дарио преследует лебедь — его хрупкость, непоколебимое спокойствие. Иероглифы его выгнутой шеи и гигиенических забот, изнеможение веера из лебединых перьев, уставшего от рутины нежить все те же лица, мещанские суеверия с их белыми и черными лебедями буквально обступают поэта. Лебедь неразлучен с нашим модернизмом, как схватка лебедя и совы — с реакцией на модернизм. Но и никарагуанский лебедь Дарио, и мексиканская сова Гонсалеса Мартинеса{467} застыли в неподвижности — пленники судьбы, приверженцы вечного возвращения. Задумчивый ориентализм Гонсалеса Мартинеса роняет, — «Возьмут из груды праха заброшенную лиру / И звуком наших песен заговорит струна», — а лебединое рококо Дарио подхватывает, шепча: «И соловьи все те же роняют те же трели, / Ведя все ту же песню на разных языках».

А вот наш Касаль{468} привязан не столько к лебедю, сколько к фламинго. Отсюда его тяга ко всему японскому и китайскому, его застывшее раздумье среди рисовых полей на лаковых ширмах, его поглощенный утехой розовеющих перьев буддизм: «Вернутся фламинго точеною стаей, / Из зарослей прежде немого бамбука / Пронзительной песней своей долетая». Модернизм принес в поэзию чародейство и легкость, тривиальность и излишества, а в жизнь — скольжение лебедей и розовую зарю затона, украшенного фламинго. В Испании он испустил дух перед Первой мировой войной, а у нас еще года до двадцать пятого соблазнял воздушными напевами, лунатическими Ватто, кисеей туманов и внезапными зеркалами озер.

Пришедшие нынешним воскресным вечером в гаванский парк поглазеть на лебедей и фламинго скорей всего даже не догадываются, что попали в музей уклада и костюма. Кремового оттенка фланелевые брюки, голубые накидки кокетливых тонов, первые студенческие волнения, нашествие «всеамериканских поэтов», потом новый приезд Дарио, демонстрирующего пророческие загулы в компании с одним из наших денежных мешков, дуэли на шпагах из-за милой Франции или стального Берлина… Сбившиеся у пруда зеваки смотрят перед собой и не видят останков погребенного, но, может быть, еще не умершего стиля. А у тех, кто все-таки видит, глаза слипаются от леденцового тумана, как будто всматриваешься в янтарь или топаз, именуемые в просторечии сном.

13 декабря 1949

47. Дерево в доме, или Таинство роста

«Мои друзья, — говаривал грек великой эпохи, — не деревья в лесу, а люди в городе»{469}. И это верно, если вспомнить, что города у греков воздвигались, подчиняясь зрению, по мерке глаза, а не в борьбе с лесом. Символика встречающихся на греческих стелах виноградных лоз остается загадкой, ведь виноград, отметит любой эллинист, очистительными свойствами не обладает. Грек выхватывает из леса ветку миндаля, оливы или лавра, но, в общем, лес для него вроде моря — бесплодная равнина.

Иное дело — христианство: для него удел человека — sentire cum plantibus, чувствовать вместе с растениями. Бегство в Египет с его древесной купой над застигнутыми ночью путниками. Сон пастуха в тени дерева у воды, когда ночной поток переливается в сны, мешая звезды с плодами. Воин, отступающий к стволу, чтобы отчеканить заклятья и снова ринуться в гущу стрел. И, наконец, Дон Кихот, с чудесной проницательностью заключающий, что поколочен деревьями, «поскольку этот выродок Дон Рольдан измолотил его дубовыми палками».

И вот сегодня елки — свежие, канадские или искусственные, проволочные — предвосхищают домашние чародейства и одеваются в рукотворные плоды, что в блеске рос приотворяют свою истинную природу: каждая из них — древо жизни. Дерево в доме дарует нам символ роста, открывает тайну поглощения влаги и бесконечных пресуществлений живого. Уже греки называли ночь благодатной. Теперь мы знаем, что ночная роса под деревом вводит царя и пастуха в бесконечную череду вещих снов, навеваемых близостью дружелюбного древа. Знаем, что ночью дерево в доме — мера роста — блюдется и поверяется иным числом и искусством, предела которым нет.

15 декабря 1949

51. Алисия Алонсо{470}, или Розовеющий довод

Если устройство храма или фигура танца — это своего рода продолжение человека вроде панцирей у моллюсков и лучше всего защищает его от внешнего давления, тогда золотая дверная петля диалога между Афинами и Гаваной действует по сей день. И тогда Алисия Алонсо, раскрывая древний цветок знания-образа и знания-зеркала, должно быть, знает, какой розовеющий пункт формулирует она в вековом метафизическом споре или — воспользуемся гегелевской метафорой — какой кристаллизованный силлогизм разворачивает, хрупко связывая в потоке времен понятие и образ. Перед нами — воплощенная уверенность, что идею или ощущение можно выразить танцем, что у идей и ощущений есть оборотная сторона, чтобы явиться, скрывшись из глаз, что они могут повторяться, не теряя в силе, и что у каждого мгновения — два лика: один пропадает и улетучивается, а другой просится в танец, чтобы тоже истаять, но растворясь в непоколебимо повторяющемся ритме. Звуки и облики возрождаются наново в дивной западне ритма. Стихии и картины, бродячие духи или коренящиеся в единстве сущего мысли, пресуществления и метаморфозы, ветер или образ ветра являются вновь, если их воскресила поступь танцовщицы, вобрал в себя танец.

У нас нет танцевальной традиции, нет и традиции изначального ритма — церемоний вызывания богов или ритуалов происхождения. Но Алисия Алонсо стала наследницей множества традиций, дошедших оттуда, где танец был самой культурой, упражнением в умилостивлении высших сил или науке счета, которые дают власть над огнем и мгновением. Оттуда, где танец был цветом культуры, а не первобытным выплеском, одухотворением числового ряда, а не магией племенных заклинаний. Она ищет в искусстве не новшеств и приключений, а совершенства — облика, который не красуется неповторимостью, а стремится выявить в отличительном изгибе стиля его нечуждость и нашим краям. Рисунок, фигура, облик, тело, очерчивающий и выявляющий их контур, — все в ней отмечено непоколебимостью самых древних и утонченных культур. Образ танцора как высшего олицетворения мудрости подытоживает самые сокровенные традиции культуры, воплощая их в своем подвижном изваянии. Как Алисия Алонсо смогла нащупать эту традицию, напомнить о тайных истоках выразительности и формы, которые, высвечиваясь танцем и удостоверяясь его расчисленным ритмом, становятся стилем?

Образы, подытоживающие мир после описи его инвентаря; движение (танец) этих образов как единственное доказательство верности миру, который они подытоживают. Показ оборотной стороны мироздания, где эти образы и фигуры, представленные в танце и доказавшие верность исходной форме в каждом пункте, возвращаются к своему началу. Такая танцовщица, как Алисия Алонсо, — лучшее подтверждение тому, что вокруг нас кроются мириады оттенков, метафор, отсветов, мыслей, рождений и предвестий, способных в единый миг обрести очевидность, достигнув формы и блеска в фигурах танца.

21 декабря 1949

52. Эквилибристка, или Круговорот образов

Английская эквилибристка в цирке начинает, в конце концов, походить на Dulle Griet, Безумную Грету, как немцы называют воображение, отпустившее поводья, чтобы пуститься во все тяжкие вплоть до срыва и больничной койки. Из подобной эквилибристики можно вывести весь арсенал центробежных и центростремительных сил. Город или пиршество у Брейгеля и Босха достигают неистовства в спиралевидном круговороте образов. Центром композиции во «Фламандских пословицах» Брейгеля мне всегда казался одиночка из дома на заднем плане, который держится на кончике пальца, выказывая чудеса физического равновесия, тем временем как все эти аллегории ищут ум или утеху себе под пару. Среди бесчисленных фигур, покорных огню гигантской кухни в «Аду» из триптиха «Сад земных наслаждений» Босха, одну из опорных точек композиции, центр разбегающихся по кругу масок и чудищ, составляет женщина, задыхающаяся как загнанный кролик, балансируя с огромной игральной костью на голове.

В усыпанном блестками атласе эквилибристка похожа на желобок, по которому перебегают сияющие шары из шерсти и хлопка. Кожа, уже почти змеиная, кажется, сама поталкивает шары, которые прокатываются от пяток до затылка, обегая и облекая тело, словно они его и обнажают, и нежат. Удерживая разом несколько шаров, которые то движутся, то замирают, эквилибристка громоздит друг на друга какие-то предметы, напоминающие песочные часы, весы, конусы, игральные кости, цилиндры. Она умещает их на лбу, кончике ноги, на подбородке или в самом невероятном центре прически На носу она держит что-то вроде синей с белым башенки, то клонящейся, то выпрямляющейся самим выражением ее лица, сладострастной судорогой лицевых мышц. Ее кожа шевелится, как будто под ней перекатываются какие-то юркие моллюски, и приведенные в равновесие фигуры превращаются из напасти в игру света. Надевает на руки и на ноги медные обручи, и они начинают вращаться, словно эквилибристка — это повелительница созвездий и комет, которые мчат по эллиптическим орбитам, послушные воле и верховенству ее мускульных конвульсий.

22 декабря 1949

57. Кронос, или Ослепительная нечаянность

Крутится, и, кажется, это уже не колесо, — это крутится, крутится, не останавливаясь, не простое колесо, а шар — апейрон наследников Аристотеля, сама протяженность, тело.

Это не однообразная бесконечность змеи, это бесконечность шара — шара в руках ребенка. Спираль возвращает к центру, повинуясь движению, рассеивающему вихрь и создающему шар.

Но это и не бесконечное разнообразие спирали, которая крутится, крутится, расплываясь, в конце концов, облачной туманностью. Это ракета за ракетой вскидывают, словно башню, свою спираль, чтобы, нависнув над собой, обрушить каленые изразцы, позвонки бесконечности, снова рассыпающиеся прахом.

Вихрь — не чудовище. На него есть закон и узда, он состоит из кругов и струится, как песок в перевернутых часах. Но время — не вихрь, оно — чудовище. Кронос — суровый бог, он пожрал Юпитера, бога природы, усыпающего почву ростками, как лицо — веснушками.

И вот шар — в руках ребенка. Он крутится, крутится у него в руках А мальчик — благородный, прекрасный мальчик — смеется. Он знает на время тоже есть управа — западни, сети, ловушки. Знает, что время побеждено и холодная протяженность часов обезглавлена. Он смеется: время есть, время было, времени больше не будет. Будет вечность. Вечность как продолжение времени, но в форме шара. Незримое тело времени — вот что такое вечность. Вот ее цитадели, вот легионы ее, а времени больше не будет.

Это не возврат: с каждым новым рождением кольцо колец размыкается. Повторения нет, бесконечность сочетаний никогда не повторится в форме числа, которое конечно. Все существует во имя нового рождения, а не ради цепи повторений.

Каждая пора и каждый цветок рождаются впервые, не ведая повторенья. Перед нами сегодня мера времен. Она рождается у нас на глазах, рождается в познании, когда мы постепенно узнаем ее во всей простоте чуда. Мы — на церемонии новой встречи: каждый год рождается неузнаваемым, только потом перед глазами встает родословное древо мира. И нас ослепляет нечаянность свершившегося.

31 декабря 1949

61. Конец каникул, или Новые богатства

Пестрые, щедрые, удивительные, миновали дни рождественских каникул. В отличие от других, эти каникулы — не передышка, а наоборот — ожидание непредвиденного, словно дожить до беспрестанного чуда можно только вычеркнув из памяти скверные дни с их безукоризненной чередой серого всеприятия. Яства, пронимающие каждую складочку рта; подарки, выныривающие из зачарованного и неузнаваемого обихода. Дети растворяются в радости до полного самозабвения. Отцов не тянет на работу: они тоже не прочь продлить эти дни с их сокровищами Потоси{471} и Эльдорадо. Сочельник, Новый год, Богоявление — пора светлых наваждений, когда по мановению утреннего луча погружаешься в тайные мечты и немыслимые желанья. Дни надежд, дни даров, и каждый из них — целина, клад, праздник, музыка.

Другой вкус и у возвращения в школу. Как будто попал в далекую страну и описываешь незнакомый обиход, невиданный улов и невиданную приманку. Привычная явь то исчезнет, то проглянет, как будто в ней открылись неведомые слои, глубины, перегородки. Увиденное в новинку, замеченное на бегу по-приятельски заговаривает с тобой, по-заговорщицки подмигивает.

Новая кровь, обогащенная щедростью каникул. Первый день, день горячих встреч и приветствий. Возвращаешься к старому, поскольку старого снова не узнать. Радуешься знакомому, потому что лишь оно пестует и растит удивленье. Серая полоса день за днем убеждает, что цвета рано или поздно сменяются.

Знаки проходят перед глазами в чудесном единстве времени. Это все та же, прежняя кровь бросается вперед, прядает назад и пропадает из виду — это она, играя, не узнает себя, поражается себе и не может от себя оторваться.

10 января 1950

63. Бегонии, или Мысли наперегонки

Открывая сегодня выставку бегоний, Women Club[91] хочет, чтобы чудо листьев и цветов, оборачивающихся для мельчайших представителей фауны живыми лицами и предвестьями, еще раз заговорило с человеком через его зрение и обоняние, тысячекратно усиленные бесчисленными раздражителями, так что в сравнении с нынешними обычные чувства кажутся рудиментами каких-то прежних и давно утраченных привилегий. Чудо растительности и состоит в таинственном утончении наших органов. Как будто их упражняла, уча наслаждаться эфирными испарениями цветка, сама музыка, и новые, проникающие уже в запредельные бездны этого мира чувства только от росы, наконец, и пришли в себя, служа неожиданными орудиями восприятия таких ощущений, которые преодолевают грань банальной причинности и заставляют логическую нить чутко следовать за дыханием цветка или влажностью рос.

Добавьте к святилищу цветов — жемчужин обгоняющей самое себя мысли, многогранников душистой плоти — чудотворную ботанику тропиков, где лист растения скрадывает блеск цветка. У нас лист с его обычной ролью раковины, оберегающей цветок от влаги и нескромности насекомых, далеко выходит за отмеренные пределы, являя миру откровение беспредметной красоты. И я вряд ли преувеличу, если скажу, что лист в тропиках чаще всего торжествует над цветком, забыв свое служебное назначение и празднуя полную победу в дорогой сердцу Малларме схватке гирлянды с самой собой{472}.

Один сверхутонченный правитель из династии Мин{473} держал особый ночной оркестр, чтобы его сады разрастались еще пышнее. Другой, борясь с бесконечными перескоками и докучливостью птиц, приказал увешать кусты и деревья колокольчиками. В тропиках тень махагони окутывает спящего ароматом и вызывает испарину во сне, полном скрытых чудес.

12 января 1950

64. Париж, или Город, которому несть конца

Утверждая вездесущность французской культуры, в центре нашей вселенной высится Париж Город, не устающий расширяться, век за веком оставляя на всем свой несводимый след. Знаток его кварталов отодвинет в сторону план, этот остановленный круговорот времен года, и как в волшебном хрусталике покажет другой Париж — неуемный, современный, средневековый, без конца перекраивающий свои же нерушимые правила и каноны. Мысль здесь становится страстью, закон — манящей, как дружба, игрой, а символ того и гляди обернется служанкой Пруста{474}. Старинные книги развернуты вдоль реки, диктуя урок, который умудренность дает будущему. Всякое знание тут скачками романа-фельетона рвется вперед, а роман-фельетон на глазах проникается вечностью, словно любой твой шаг разом приближает к всеобщности пульсирующих под рукой категорий и уравнений. Плоды здешней культуры как будто бы каждый раз сводятся к остатку собственных деклараций и проясняющих суть анекдотов. Но сам этот остаток — не столько в нерушимости свидетельств и письмен, сколько во всемирности идущей от них волны, волны самодостаточной жизни, разбившейся на тысячи странных, непереводимых знаков. И плоды этой культуры, и ее остаток наделены, я бы сказал, неисчерпаемостью дружелюбия. Город шагает вам навстречу, протягивает руку и в самую черную пору лучится улыбкой, давая новый толчок, впечатляя мужеством идти до конца, по-дружески призывая каждую жизнь исполнить свой долг и даже в самые легкие минуты до предела натягивая тетиву. «Я знаю того, — говорил Паскаль, — в кого уверовал»{475}. Вся здешняя культура проникнута этим. Она знает свою веру, которая пульсирует под рукой и обращается знанием, так что головокружительные приключения архетипов перерастают в память об аромате, пережитую как воплощенное величие и тайна.

Воздействия этой культуры? Касаль испытал воздействие Бодлера, поскольку раньше, в отрочестве, Бодлер побывал в тропиках и на Цейлоне. «В цветке наказываю я / Высокомерие природы»{476}, — разве Касаль не признал бы эти бодлеровские строки своими? И разве классическая ясность не идет рука об руку с темнотой романтиков?

13 января 1950

74. Кусевицкий{477}, или Дух буквы

Сергей Кусевицкий утоляет жажду и посвященных, и дилетантов. Статус, обеспеченный в искусстве немногим — тем, кто и вправду будет представлять нашу эпоху далеким потомкам. Дирижер, который точностью музыкального прочтения, неукоснительным и плодотворным следованием дисциплине, свободой движений в самых тесных границах способен завоевать одобрение избранников и знатоков. И, вместе с тем, в силах внушить многочисленной и ненасытной публике властное достоинство, своими наитиями поднимая ее ступень за ступенью к истокам творчества. Выдающийся дирижер, Кусевицкий находит тончайший баланс между строгостью и поучительным примером, между верностью собственному темпераменту и образцом того, как следовать требованиям вкуса. Может быть, именно дирижируя оркестром можно лучше всего выразить потребность в культуре и лучших сынов века, и сонма язычников.

Он — организатор, наставник и руководитель одного из самых безупречных коллективов современности, Бостонского симфонического оркестра. Добившись признания творческих достижений коллектива во многих странах, он испытывает его на Вилла-Лобосе{478} и дирижирует несколькими сочинениями бразильского композитора. К столетию Форе{479} он демонстрирует истинный масштаб этого большого мастера, который, к сожалению, еще не получил должного внимания. Открывая все новые фигуры в североамериканской музыке, Кусевицкий занимает совершенно особое место в сегодняшнем музыкальном мире.

Гендель, Моцарт, Равель в его трактовке несут глубокий отпечаток художественного достоинства. Кажется, девиз его творческого метода — от буквы к духу. Следование букве, служение ей в конце концов, как ни парадоксально, подчиняют исполнителю дух произведения. Там же, где этого смирения перед буквой нет, возникают каприз, дерзость или нелепица — удел многих иных дирижеров, которые начинают с насмешек над буквой, так что дух стиля или вещи оказывается для них потом далеким, чужим и навсегда непостижимым.

2 февраля 1950

77. Вездесущий карнавал, или Живейшая заинтересованность

Долгожданный февраль в своей карете, полной аппетита и устриц! Старые кварталы — Ла Пунта, Колон, Хесус Мария — под высокие звуки корнетов, прерываемых вторгшимся барабаном, репетируют поступь и грацию карнавальных дней. Краткость месяца обязана его ласковой погоде не меньше, чем течению времени, и, пожалуй, согласишься с протопресвитером из Иты{480}: пора года тоже «чем меньше, тем лучше». Все мы обобрали заимодавцев, освободились от мучительных последствий прежних утех и готовимся к новым подвигам. Подхваченные ритмом, подчиняясь смене дней и частоте звездопада, каждый уже пробуждается к радости или сдается мольбе. Гавана рассыпает свое дружелюбие во всем его богатстве и полновесности. К прежним прелестям в эти дни прибавляется кильватерная кипень ливня, предвещающего либо героический выход из оперы в самую мокредь, либо вечер взаперти и без малейшего снисхождения, унесенного волнами, достойными ветхозаветной цитаты.

Но городские врата уже почувствовали прилив гостей. Последние недели увенчались редким великодушием гастролеров. Рубинштейн, Кусевицкий, Франческатти{481}, а теперь Маркова — живые символы художественной выразительности — развертывают перед Гаваной всемирные достижения своих методов и школ. Нам уже не нужно демонстрировать потешную спесь наших дядюшек, чьи восторги: «Помню, видал я его в одиннадцатом году в Риме» или: «Как же, я еще застал его в Константинополе, на втором году правления Кемаль-Паши{482}», — бывало, собирали кружок, внимающий россказням об их похождениях в мире искусства. Для нас сегодня видеть и наслаждаться зрелищем этих артистов означает лишь живейшую заинтересованность в культивации чувств и глубоко выношенное требование пищи для ума.

9 февраля 1950

81. Алисия Маркова{483}, или Танец в манере Дега

Алисия Маркова как бы олицетворяет дух танцевальных сцен на картинах Дега: линия для нее важнее мелодии и подчиняет мелодию. Среди девяти муз она могла бы стать воплощением танца, музыка которому словно и не нужна — ни в качестве аккомпанемента, ни в виде украшения. Но в этой почти невесомости и, вместе с тем, углублении в себя — спасение для танцовщицы, чья легкость не стремится раствориться во времени, и ее самоочищение, поскольку темперамент Марковой проявляется в борьбе с угнетающей дягилевской дисциплиной, обнаруживаясь как бы между линией тела и рождением звука. Если, например, она исполняет ноктюрн Шопена, принимая позы деревенского праздника Ватто, то делает это для того, чтобы не потеряться в светотенях музыки, призвав на помощь пластику танагрских статуэток… Большая удача, что ее партнером выступает Антон Долин{484}. Чуждый и мгновенным крутым взлетам Нижинского, и безостановочным движениям Мясина{485}, привязанного к сценической горизонтали, Долин старается вписаться в стилистику французской хореографии XVIII века или итальянской сюиты. Вероятно, эпоха оригинальности любой ценой для балета уже миновала и теперь нужнее стиль, внушенный светскими забавами на морском берегу, танцами пастухов на холмах или любовными играми по время придворной церемонии.

Постановки Нины Фонарофф{486} и странные, схематичные баллады Пола Боулза{487} требуют от Марковой и Долина особой мимики и дополняют ее вмешательством голоса. Оглядываясь на музыкальные шкатулки XVIII столетия, Маркова доводит свое мастерство до абсолютной безупречности, а Долин стремится вложить себя в каждое танцевальное движение. Непревзойденное искусство Марковой позволяет ей с одинаковым блеском показать нам и куклу на ниточке, и кружащийся на ветру осенний лист. При этом она не старается уверить зал в способности перевоплощаться, не подчеркивает свой протеический дар: не все движения можно станцевать, не всякое из них поддерживает и разворачивает линию. Перед нами проходят застывшие на секунду кристаллы, которые распадаются и перестраиваются, доказывают свою подвижность или тонут под собственной тяжестью. Выточенные у нас на глазах кристаллы, замкнутые, как изваяния — неопровержимые победители пространства.

15 февраля 1950

82. Выставка копий, или О надувательстве

Может ли даже замечательная копия без потерь заменить оригинал? Вот самый естественный и неотвязный вопрос, с которым приходишь в Лицей на вернисаж английской живописи, представленной в заботливых копиях. Прежде чем бросаться в безоглядное романтическое отрицание любой возможности повторить шедевр, разберемся. Есть бесхитростные полотна, поглощенные своим предметом, где взлет и блеск авторского темперамента приглушены: их скопировать, по всей видимости, нетрудно. Другие выпячивают собственные отличия и несходства, новизну и неповторимость, незамутненное выражение уникального темперамента, заносясь в этом так далеко, что чужая кисть уже вряд ли сумеет наново пройти весь их запутанный лабиринт за неимением единой, при всех парадоксах, путеводной нити.

Но это было бы так, подчиняйся искусство законам причинности и порядку, навязанному извне. Однако полотен, выдающих себя за ван-гоговские, не сосчитать, а вот злокозненные подделки под Веласкеса почти не попадаются. В чем тут дело? Ответы могут быть разные и по-разному остроумные, но нам сейчас важно подчеркнуть главное, основное. У художника, чей темперамент выплескивается за предмет, манера становится подпоркой вроде мольберта; специалисты — любопытный парадокс! — знают достаточно скромную цену подобных перехлестов и без труда обучаются их воспроизводить. А мастерство Веласкеса незаметно, секрет его изящества глазом не уловить, почему и копия выглядит простым повторением, в лучшем случае — учебным пособием, но уж никак не ловушкой для простаков.

С Хогартом и Рейнольдсом можно проделать тот же опыт, уточнив, кто из них хуже поддается копированию. В этом, кстати говоря, одна из прелестей копии: следя за игрой приближений к оригиналу, угадывать загубленный фрагмент полотна, оттенок, поблекший и потерявшийся при повторении. Легко воспроизводимую зелень иных венецианцев — и недосягаемую, бесподобную зелень Эль Греко.

Есть решающий миг, когда чувство акварели и трактовка пейзажа, разделение основного и дополнительных тонов — все, над чем будут биться потом импрессионисты, — уже, кажется, найдено английскими живописцами. Миг, когда Мане в мастерской Тёрнера понимает, что ощущение снега связано не с белым цветом, а с бесчисленными тонами, рождающими отсвет, — в отличие от цвета, всегда равного самому себе.

16 февраля 1950

85. Атомная война, или Ирония человеческого существования

На каждом углу сегодня трещат и трезвонят об атомах и орудиях истребления. Наше время уже не в первый раз затрагивает эту тему, занимающую также детективные романы, степенных теологов и физику высоких энергий. Кто думал, что атомизм станет предметом обсуждения для влюбленных в тенистых аллеях и мух в душных цирюльнях? Кто бы возложил темно-золотой венец пророка грядущей эры на головы Демокрита, Эпикура и Лукреция, не говоря о Бертране Расселе, лорде Кельвине и Эрвине Шрёдингере? Как бы там ни было, электромагнитное поле не менее популярно у наших современников, чем поля спортивных битв, а ионы и протоны скачут, потешают и сходят на нет, как нынешние слоганы. Атомный распад и синтез воспринимаются с тем же хладнокровием, что звездное небо и кантовский категорический императив. «Не нужно истолковывать Эпикура и его учение об атомах, — заявляет Брейе{488}, — в духе позднейшего прагматизма; атомная физика черпает аргументы в себе самой, и доказательство ее теорем не имеет ни малейшего отношения к последствиям, которые она может иметь для моральной жизни человечества». Эпоха полностью опровергла эту мысль, сделав распад, которым угрожает физика, главной моральной темой наших дней. Дойдет ли человек до состояния, когда сумеет уничтожить планету? В подобной перспективе наши войны с их парадоксальной жестокостью, не объяснимой ничем, кроме нее самой, превратятся в достояние музеев. Та или иная страна поместит в одну из зал своего глубоко продуманного и празднично украшенного музея артиллерии одно из таких орудий уничтожения с надписью, уточняющей: способно поднять на воздух половину планеты. Теперь можно с облегчением вытереть пот и без труда выиграть самую хитроумную битву. Но противник тоже не дремлет, и в зале другого музея появится надпись, гласящая: в состоянии превратить в пыль три четверти Земли. Так эта война музейных экспонатов и будет продолжаться, пока какой-нибудь хранитель, решив подпоить свою подружку, не споткнется об одну из подобных диковин. И, нетрезвый и раздосадованный, не очнется где-нибудь на отдаленном Сатурне, бог-эпоним которого дошел, как помним, до того, что пожрал собственных детей.

23 февраля 1950

23 февраля 1950

89. Примитивизм в живописи, или Заря сознания

Один из наших примитивов, Рафаэль Морено{489}, снова представляет свои работы, взывающие к простодушию, к бесхитростной радости и — вкусом или безвкусицей, кто как решит — далекие от оговорок иронии. Его первозданные сады выдуманы с чистосердечной подробностью, так что каждый камень или плита выписаны во всех деталях, а львы по-спаниельи кротки, будто гриву им расчесывали на скрещении четырех райских рек или они прямиком сошли с портретов святого Иеронима и кардинала Альбрехта{490}.

Пора очистить от плевел понятие примитивного искусства, восходящее скорее к Таможеннику Руссо, чем к сиенским стенописцам XIII века. При всем уважении к средневековым мастерам, мы далеко ушли от прежних оценок их как наивных, простых для понимания, небогатых в выразительных средствах. Напротив, мир примитивов предстал теперь в той же полноте, что любая зрелая эпоха: о замысле и воплощении нужно судить по понятиям самих художников. И если нимбы блаженных не согласуются с размером их голов, то это не ошибка перспективы, а сознательное единство в трактовке признаков святости. Расстояние между предметами и фигурами передается уменьшением первых вовсе не потому, что живописцы не подозревают о светотени, а поскольку человек для их анимистского сознания — господин над окружающими его вещами или деревьями. Искренность Руссо — не от неумения и не от ограниченности, которые-де не знают, как надо, и мечутся вроде шалого жеребенка. Он работал со спокойной радостью, можно сказать, на заре сознания. Словно какой-то доброжелательный незнакомец открывал перед ним во всем многоцветье эти гранаты, этих петухов, так что и сами они в удивлении застывали перед нами, дивящимися на них. И словно незнакомец этот никогда не покидал мастера или, по крайней мере, не отходил от него так далеко, чтобы художника начали донимать попреки критиков и зависть собратьев.

3 марта 1950

91. Граф Калиостро, или Маскарад

Прогулявшись по Нилу с Клеопатрой и поболтав с Зороастром и царицей Савской, граф Калиостро{491}, по его собственному неопровержимому признанию, посетил Гавану под видом Орсона Уэллса. Увы, именно в этот последний приезд мы, наконец, и вправду усомнились в его чудесном существовании и молодильной силе настоя из кедровых шишек с Ливанских гор. По странному парадоксу, уже, было, умиравший в «Макбете» Орсон Уэллс приехал к нам, чтобы скончаться в образе клявшегося своим бессмертьем графа Калиостро, друга Сведенборга и Вольтера, маркиза Казановы и Жан-Жака Руссо, магистра колдовских наук и эзотерических знаний, которого одни считали посвященным в тайны мира, а другие — жуликом, чьи кости когда-нибудь зароют в сицилийской тюрьме или замке герцогов голштинских. Его видели на Громовой горе принимавшим посвящение от Сведенборга и беседовавшим с ним о сексуальной принадлежности ангелов, истоках Французской революции и Гермесовых сокровищах египетской магии, запечатленных на Смарагдовой скрижали. Он обладал способностью излучать энергию и силой животного магнетизма наподобие той, что исходит из глаз Зоара, равно как и даром переноситься в пространстве с помощью световых лучей, без чего не понять его жизнь, внезапные исчезновения и решимость поместить рядом с отпечатком Юноны Самосской и двенадцатерицей на кубическом камне в колоде Таро собственноручную печать графа Калиостро. В век богини Разума он снова преобразил историю в искусство, каким обладал один, — искусство соединять алмазы, не оставляя швов, и наводить на медь блеск, неотличимый от золотого.

Ложность или истинность любого знания, его очаровательная условность позволяли ему, словно искре на сколе кремня, разом блеснуть и скрытыми загадками, и явными достоинствами. Неотрывная от эпохи способность проникать в сценографию неаполитанских гротов и каскадов оборачивалась для него поднесенными в подарок алмазными ожерельями. Зигзаги его судьбы были шутками чародея, живущего в двух измерениях и привлекающего общее внимание в одном, дабы в другом наслаждаться запасами и утехами времени для отработки своих тайн, боковых подсветок и восковых двойников, вдруг появляясь на пиру у князя Конде{492} рядом с мореплавателем Лаперузом, графиней Дюбарри{493}, математиком Кондорсе{494} и шведским королем Густавом{495}, который заехал в Париж инкогнито и на совет кудесника не ходить на балы в маске у себя в стране улыбнулся той улыбкой, которую вряд ли сумел повторить позднее, когда предсказание сбылось и удар кинжала оборвал его жизнь последним стежком в узоре осуществившегося пророчества.

10 марта 1950

92. Кубинское своеобразие, или Мгновенный синтез

Как бы avant gout[92], в вестибюле Национального музея — выставка новейших кубинских мастеров. Вне зависимости от выразительных средств — будь то литография, жанр, пейзаж, книжная миниатюра — никто, пожалуй, не обещает и не дает здесь в художественном смысле столько, как портреты кисти Эскобара{496} и подход к кубинскому своеобразию в работах Гильермо Кольясо{497}, его трактовка атмосферы, ситуаций и какой-то неуловимый оттенок целого (без которого настоящей живописи не бывает). В простоте портретов Эскобара и аппетитности пластических решений у Кольясо хотелось бы видеть ростки того искусства, которое подвигнет наших современников на труды во имя будущего.

Эскобар — наследник той ветви испанских портретистов от Пантохи де ла Круса{498} до Карреньо де Миранды{499}, которые пытались извлечь максимальный эффект из приближения к предмету и укрупняли, заостряли его, чтобы воочию увидеть, как этот процесс с его нежданными дарами и наитиями возвращается художественным результатом, далеко превзошедшим первоначальные намерения. Перед его «Портретом мальчика» кожей чувствуешь удовольствие ребенка, щеголяющего в галунах и нашивках взрослого, в мундире с чужого, вероятней всего, отцовского плеча. Кажется, что художнику, усаживая героя, пришло в голову воспользоваться мундиром, так и сыгравшим невзначай не предназначенную для него роль. Не лишенные известного однообразия, портреты Эскобара складываются во что-то вроде альбома семейных фотографий, который вдруг чудесно и по-воскресному оживляется крестинами в соборе или представлением отцов города новоприбывшему генерал-губернатору. Его модели заботливо подбирают фасон жабо, цвет перчаток, веер и драгоценности для строгого ритуала. Думаю, они с удовольствием попали бы в роман, которого теперь уже никто не напишет.

Венчая век, начавшийся для нашей живописи с простодушной манеры Эскобара, Кольясо с итоговым изяществом и сдержанностью доказывает, что кубинское своеобразие — это мгновенный синтез, а не нагромождение возов, груженных сырьем. Художник много лет жил в Париже, тем тоньше его чувство кубинского. Светский визит он пишет во французской манере, но вкладывает в него грацию и тонкость кубинского обихода конца века. Полотно лучится радостью, на такой оттенок зеленого во Франции вряд ли бы решились, любезности и комплименты участников кажутся преувеличенными, но перед нами то самое журчание кубинской учтивости, которое по своей цельности и глубине стало достоянием всеобщим.

16 марта 1950

94. Дом, или Уклад

Дом — уклад, одолевающий время. А это возможно, только если с подспудным чувством традиции соединяется творческий порыв, который подхватывает ее спиралевидный импульс, не давая оборваться. Счастлив владеющий домом: его дом дарит радость, поскольку открыт для всех. Лидия Кабрера{500} и Мария Тереса де Рохас создали и поддерживают такой дом, создали и поддерживают такой уклад и продолжают трудиться, с неимоверным изяществом неся груз неимоверной традиции. Любая комната, любая вещь здесь — на своем собственном и неоспоримом месте: это луч света, коснувшийся в дверях и уже не оставляющий гостя, пока он в этот уклад врастает. Он таков, что чаши и картины, тенистые уголки и бросающиеся в глаза площадки, наседки из швейцарского фаянса и птахи из Пинар дель Рио{501}, словно зарисованные гундлахом{502}, сливаются в общем сиянии, каком-то втором, рукотворном естестве — укладе, раздаривающем себя, чтобы уберечь их собственную суть и тонкость. «Одевшись в ясный мрамор, восхищенье, — вспомним строки дона Луиса, — не успевает и насупить брови»{503}. Но тут горло зрителю перехватывает не восхищение — дружелюбному миру здесь отвечает умиротворенная дружба, как осмотрительности зеркала, вдумчиво вбирающего блик за бликом, отвечают заздравная чаша, улыбчивое искусство и полная изящества наука этих пяти залов.

Каждая мелочь в них неторопливо раскрывается и подытоживается, насыщаясь идеей, архетипом дома. А затем как бы вновь находит свое истинное место в доме, который и сам при этом становится воплощенной идеей, почти болезненной игрой подручного и далекого. Лидия Кабрера и Мария Тереса де Рохас объездили провинцию, чтобы разыскать вот этот позумент, этот флакон, этот кувшинчик или дверную мозаику с галантными сценами XVIII века. Присутствие любой вещи отмечено здесь антологическим чутьем, немыслимой точностью попадания и, вместе с тем, редким изяществом — с такой любовью ей найдено место. Этим каждая из них причастна чуду и цельности уклада, обживать и открывать который — наша общая радость. Все они вместе — запомним! — и создают то, что ныне и вовеки будет называться Домом.

18 марта 1950

96. Весна, или Тонкость соблазна

Сама запечатленность, удвоенная тонкостью соблазна, Весна уже одолела смерть и уронила первые капли своей зеленой крови. «Украшенное лентами и тканями ярких цветов, — пишет Фрэзер о первобытных обрядах встречи весны в „Золотой ветви“, — воздетое на длинном шесте изображение смерти с песнями и криками приносят на самое высокое место в округе, где снимают с него праздничные наряды и скатывают чучело с холма. Одна из девушек надевает сброшенные одежды, и процессия следом за ней возвращается в селение. В некоторых местах чучело закапывают в землю на краю поля, которое пользуется дурной славой, в других — бросают в реку». У нас весна — тоже ключевое событие года, но одолевает она не смерть, а ту мгновенную заминку, пока ее дух еще медлит в разлапой листве и прозрачных сумерках. В окружении вечной Весны наша, главная, начинается с выкрутасов ушастого зверька, когда стекло разводит на полу веранды попугайчатую призматическую чащу. Говорливые птицы-свечки снова ныряют в очаг, из которого брызнули; колибри, вдохнув медвяный пестиковый настой, разлетаются в клочья, но торжественный и гордый дух воды гонит волну за волной, перебеляя письмена, запечатленные в глубинах.

И все же какая досада для жителя тропиков — видеть, что Весна в его краю, хлынув поверх классических и непоколебимых времен года, захлестнула своими масштабами и светляками весь круг календаря! Снова с ужасом видеть, как, почти не отличимое от любой другой поры, приходит это главное событие года, разглаживая на листе поблекшую было жилку или восстанавливая чуть усохшую купу в ее идеальном древесном великолепии… Природа у нас возвращается и разворачивается в приметах, которые глушат и слепят, в огнях, испепеляющих и рушащих любые препоны.

Посмотрите для сравнения на Jardin d’Amour[93]{504}, украсивший одну из рукописей Библиотеки Арсенала{505}. Листья и воды, башни и родники как будто сжались, уступая место разговору об Эроте и Венере Анадиомене. Сменяются века, но природа все так же съеживается и умаляется, чтобы не помешать длящейся беседе. А теперь взгляните на почти бодлеровские Lux, calme et volupté[94]{506}, где чувственная умудренность Анри Матисса обобщает и возвышает натуру, чтобы над природой, уменьшенной до сценического задника, царили влюбленные пары и хоры победоносной страсти.

И только у нас в тропиках главный герой — именно природа. Непомерная и вездесущая, она прорывает страницы наших романов. Природе у нас нет дела ни до беседы, ни до часов любви. Наша природа наслаждается горделивым чувством — видеть в человеке еще одну разновидность дерева.

22 марта 1950

97. Кузнечное искусство, или Благородное ремесло колониальной эпохи

Благодаря трем последним номерам журнала «Архитектура» кузнечное искусство колониальной эпохи, кажется, отвоевало-таки внимание зрителей. Какое благородное ремесло представляют эти работы, как тонко воплотился в них дух служения общему архитектурному замыслу! Их изобразительная обобщенность, их манера добиваться формы от материала, где ритм тем отчетливей, чем тверже сопротивление, победить которое под силу только огню… Шедшие сюда через залы современных кузнечных изделий не могли удержаться от разочарования перед линиями и ритмами, щеголявшими непохожестью и прихотями авторов. Напротив, в колониальных работах связь и контраст с теми или иными деталями архитектурной выразительности шествуют рука об руку. Возьмите эти подвески для светильников. Их служебное предназначение так скрыто за изгибом и орнаментом, что светильник, кажется, висит на каком-то незримом острие. И весь орнамент, все распределение материала нацелены и сведены в эту точку. Точку, собравшую движение и одушевленность всей подвески — этот изгиб и узор олицетворенной легкости — в одно.

Как это растождествленное с простым крюком железо доносит образы, которые под силу и под стать разве что новейшей живописи? Одна из подвесок напоминает арлекина Кандинского, другая — присосавшуюся к стене голотурию, третья похожа на цветы Пауля Клее. Может быть, одна из задач современного художественного воображения — как раз в том, чтобы через внешнее подобие прийти к органичной форме средствами простого ремесла, которое начинается с отказа от непомерной гордыни? Пусть сегодняшний художник внимательнее вглядится в гибкое изящество и самозабвенную жертвенность этих изделий колониальной эпохи. Их формы и ритмы, для современной живописи, уверен, бесценные, заслуживают более счастливого и долговечного соседства.

23 марта 1950

99. НЛО, или Буколический обитатель древней Ниневии

С идиллических и целомудренных времен кометы Галлея небесный народец умерил свои запросы. Да, наши сограждане должной чести и чистоты еще и сегодня украшают блюда зажженными свечами, точно так же, как путешественники по невероятным бразильским землям уверяют, будто слышали гул, исходящий из их мифологических недр (хвост прежнего огня). Но с тех пор, как вышнее пространство очеловечено и разбито на садики, хозяин каждого из которых может похваляться собственной открывающейся перед ним воздушной перспективой, небо как главный герой перешло в категорию чего-то относительного. Мы теперь равно далеки от величественных озарений мистиков и от неба светил и эмпирея, преодолевшего представления греков о небесном своде как своего рода крыше, начинающейся там, куда достигает взгляд. И все же, в развитие образа горней завесы, изборожденной золотым скарабеем, — образа, сегодня устаревшего, но бесконечно дорогого современникам кометы Галлея, европейским символистам, — мы теперь как будто опять возвращаемся к пониманию, что теогония и магия, глубинное и сверхъестественное со всех сторон окружают материальный мир, который в каждый исторический период открывается человеку на скрижалях познания. Заговорили о неких дисках живого вещества, проникнутого дыханием или духом, хранящего межпланетные тайны и изъеденного отчаянием от невозможности связать между собой многочисленные и разноязыкие миры. Новая эра, новая эра! — восклицают наши современники, намереваясь путешествовать с планеты на планету наподобие ослика, вышагивающего вокруг водокачки. Будто во времена вавилонян, поднимавшихся на крыши как в обсерватории, небо полно намеков, которые подталкивают наших ближних иронически подмигивать или… пристальнее всматриваться в высь. Мы сегодня посмеиваемся над Анаксимандром, в эпоху ионийской физики толковавшем о ветре, который будто бы скрывается в тучах и расщепляет их, рождая молнию, и тем не менее убеждены: любая эпоха, какой плодоносной и несокрушимой она себя ни выставляй, с неизбежностью накапливает в себе излишек смешного. Над ним легко иронизировать и смеяться последующим поколениям, но, вместе с тем, он свидетельствует об избытке сил, готовых сокрушить какие бы то ни было границы и рамки. Похоже, наша эпоха решила продемонстрировать подобные богатства, щедро распахнув свои переполненные житницы.

Быть может, вслед за сверхсложным периодом физики, расщепляющей незримые ядерные цепочки, нам захотелось вернуться к незамутненному простодушию ионийцев. Туда, где Анаксимандр рассказывал о колесничных ободьях, несущихся по кругу. О прорывающемся огне, который движет эти колеса по круговым орбитам. О морских испарениях, раскалывающих огненные шары, превращая их в кольца. Объяснения за объяснениями сменяются в голове современного человека, прогуливающегося по крыше, как буколический обитатель древней Ниневии.

25 марта 1950

Примечания

1

Они были опубликованы, соответственно, в Мехико в 1994 и в Мадриде в 2000 году, позднее переиздавались.

2

Роман Лесамы (опубликован в Гаване в 1966 г., в редакции Хулио Кортасара — в Мехико в 1968-м, в критическом издании под наблюдением Синтио Витьера — в Мадриде в 1988-м и в Гаване в 1991-м, переведен на английский, французский, итальянский, немецкий языки) носит итальянское название, отсылая к заключительной части «Божественной Комедии» Данте; второй роман автора, который остался незавершенным, должен был, тоже по-итальянски, называться «Inferno» (напечатан в Гаване в 1977 г., уже после смерти автора, под заглавием — по имени главного героя — «Оппиано Ликарио», его критическое издание вышло в Мадриде в 1989-м). Добавлю, что «Paradiso» — о чем нередко забывают — появился в самый разгар международного «бума» латиноамериканского романа, за год до «Ста лет одиночества», однако публиковался отдельными главами еще в конце 1940-х годов и принадлежит, скорее, к предшественникам «бума», его источникам.

3

Явление богов, «несказанный праздник», поминается в надгробной надписи на могиле Хосе Лесамы Лимы, находящейся на гаванском кладбище Колумба.

4

Запойным читателем Лесама стал тогда же, в восемь лет: утрата отца, нежная привязанность к матери, вообще к миру женского (рядом с ним всегда были бабушка, мать, сестры, потом жена), и неутолимая страсть к печатному слову соединились в его сознании и писательстве с детства на всю жизнь.

5

Развлечение (фр.).

6

Страх Божий (лат).

7

«Слишком ясное считается у скальдов технической погрешностью. Старое требование, которого некогда придерживались древние греки, гласит, что слово поэта должно быть „темным“. У трубадуров, чье искусство как никакое другое демонстрирует свою функцию публичной игры, как особая заслуга почиталась „trobar clus“, буквально „закрытая поэзия“, „поэзия с потаенным смыслом“» (Й. Хейзинга. Homo ludens, гл. VII). Примеч. автора.

8

Любитель, поклонник (фр.).

9

Бытие идеальных сущностей (лат.).

10

Строки, цитируемые Америко Кастро в книге «Испания в ее истории». См. там же об излучении как принципе арабской поэзии. Примеч. автора.

11

Вместе с растительностью (лат).

12

«Уяснив причины, по каким душа именовала это созерцание „ступенями тайны“, и подойдя к третьему слову стиха, где названа она „переодетой“, остается уразуметь, по какой причине говорит душа, будто вышла „переодетой на ступенях тайны“. А для этого надлежит понять, что переодеться значит затаиться, укрыв себя иным одеянием и образом, нежели прежние, либо затем, чтобы под упомянутым одеянием я нарядом выказать волю и притязание, вложенные в сердце ради милости и воли того, кто желанен; либо же чтобы укрыться от соперников и наилучшим образом совершить задуманное. Эти одежды и наряд яснее выражают влечение сердца и лучше укрывают от противников.

И так как душа, пронзенная любовью к супругу своему Христу, притязает снискать его милости и сподобиться воли, то выходит переодетой в тот наряд, какой в наиживейшем образе выражает влечение духа и в каком будет наиболее безопасна от своих соперников и противников, каковы дьявол, мир и плоть. И потому имеет она одеяние трех цветов, и они суть белый, зеленый и красный» («Темная ночь», см. всю XXI главу).

Фрэзер указывает, что друиды, обращаясь к богам, употребляли белый, зеленый и красный цвета. Сан-Хуан де ла Крус, конечно же, знал об этом более раннем обычае. Примеч. автора.

13

В конце концов (лат.).

14

Фраза Амьеля. Примеч. автора.

15

«Утром читал Полю набросанное перед сном введение к статье для „Женевского обозрения“ по поводу диссертации Жана Баруцци. Напомнил Полю слова Бруншвига, когда-то сказанные Жану — тот по справедливости видел в них всю суть его философии: „Какое утверждение стоит за таким отрицанием?“ Сан-Хуан де ла Крус — насколько могу судить по первому впечатлению — это суверенность отрицания, достигающего максимума положительного смысла и становящегося, как прекрасно пишет Жан в одном месте, „утверждением ночной стороны мира“. Не терпится прочесть главу с критикой различных понятий: чувствую, что все вертится вокруг этого» (Шарль Дю Бо. Дневник Т. 2. С. 139) — Примеч. автора, в оригинале — по-французски.

16

Протяженность (лат.).

17

Неведомое (фр.).

18

Гибель (др. — греч).

19

Дальше (фр.).

20

«Безумная Грета» (гол.).

21

Круг, окружение (фр.).

22

Шутка (фр.).

23

См. сонет, приписываемый графу Вильямедьяне:

Скорей подворья, нежели дворцы;

кривые улочки; бездомных рати;

здесь женщины — как жеребцы по стати,

и слабосильней женщин — жеребцы;

богач епископ, нищие купцы;

в речах уколы — кстати и некстати;

тьмы савбенито, мало благодати;

дрянь на виду, в загоне храбрецы;

прокисший и поблекший Вакх в таверне;

Церера хилая; Гермес — прохвост;

тончайший Гонгора средь глупой черни

да провалившийся навеки мост, —

вот Кордова; кто к сей прибавит скверне,

пускай присочинит к сонету хвост.

См. также приписываемую Гонгоре эпитафию на смерть графа:

Мирно спит здесь прах остылый,

скор в поступках и речах:

урожденный второпях, второпях

он взят могилой.

Роковая сталь пробила

скважину в его груди.

К камню, путник, подойди

и постигни в здешних кущах:

ты опередил живущих,

но кончина — впереди.

Примеч. автора.

24

Хитросплетения (ит.).

25

«Великое искусство» (лат.).

26

Добавка (лат.).

27

Достижение, исполнение (фр.).

28

Прибавки (лат.).

29

Курительная комната (фр.).

30

Согласие, единство (лат).

31

Медленно (ит).

32

Оживленно и торжественно (ит.).

33

Чудотворец (ит.).

34

Маленькая площадь (ит.).

35

Свойство обозначать (лат.).

36

После (лат.).

37

Рогоносец (фр.).

38

Сочувствие, симпатия (др. — греч.).

39

Импровизация (фр.).

40

Стенающий (фр.).

41

Набросок змея (фр.).

42

Возрождение (ит.).

43

Образ (лат.).

44

Истина (лат.).

45

Я заблуждаюсь; здесь: заблуждение (лат).

46

Апостольские, или папские послания к Церквам (лат.).

47

Творчество, созидание, поэзия (др. — греч.).

48

Я плюю; здесь: наплевательство (фр.).

49

Нисходит к образу (лат.).

50

Нисходит в ад (лат).

51

Изменение, переосмысление (др. — греч).

52

Загадки (др. — греч).

53

Непрямой путь (лат.).

54

Восходит (лат.).

55

Четверица (др. — греч).

56

Восходить к квадрату, треугольнику (лат.).

57

Качество (лат.).

58

Количество (лат.).

59

Внутренний голос, божество, дух (др. — греч.).

60

Образование и преображение (лат.).

61

Муравьиный лев (лат.).

62

«Белый барашек» (фр.).

63

Эти изречения святого Фомы взяты из разных глав его «Суммы». Иной способ их изложения казался мне предосудительным. Примеч. автора.

64

Обольстительность (фр.).

65

Здесь: внутрь (лат.).

66

Искусство, сноровка, ремесло (др. — греч).

67

Полифил, возлюбивший всё (фр.).

68

Блёстки остроумия (фр.).

69

Окружение (фр.).

70

Колосс, гигантская статуя (др. — греч.).

71

Передовой воин (др. — греч.).

72

«Оружейница» (фр.).

73

Меж двух <бездн> (фр.).

74

Здесь: восторг (лат.).

75

Священные представления (ит.).

76

«Музыканты прошлого» (фр.).

77

Громовой, сокрушительный (фр.).

78

Кризис стиха (фр.).

79

О зеркало! Холодная вода, / Кристалл уныния, застывший в льдистой раме, / О, сколько раз в отчаянье, часами… (фр.). Пер. М. Волошина.

80

Холодно представшая вода (фр.).

81

Приоткрытый, полуоткрытый (фр.).

82

«Любое искусство стремится стать музыкой» (англ.).

83

Мы именуем, а на самом деле — вызываем к жизни (фр.).

84

Содержательность, предметность, буквально — «чтойность» (лат.).

85

Жизненный порыв (фр.).

86

Ощущение, восприятие (лат.).

87

Современность (англ.).

88

Салонный (фр.).

89

Первым делом (лат.).

90

Устав любви (лат.).

91

Женский клуб (англ.).

92

До начала трапезы (фр.).

93

Сад Любви (фр.).

94

Блеск, покой и наслажденье (фр.).

Комментарии

1

Лица и реалии, сведения о которых достаточно легко получить из общедоступных энциклопедических словарей, здесь — без специальной надобности — не поясняются. Решено ограничиться кратким реальным комментарием, не углубляясь в развернутое истолкование имен и цитат, их места, значения и переозначивания в контексте и динамике всего творчества Лесамы. При этом частично использованы материалы, подготовленные составителем и переводчиком настоящей книги для издания «Избранные произведения» Хосе Лесамы Лимы (М.: «Художественная литература», 1988). В тогдашней работе была возможность пользоваться советами и пояснениями близкого друга и соратника Лесамы Лимы, выдающегося кубинского поэта Синтио Витьера (1921–2009), нынешний комментарий посвящается его памяти.

*

Стихотворения взяты из сборников «Враг мой эхо» (1941), «Приключения украдкой» (1945), «Даритель» (1960), «Влекомые к центру» (1977), а также из посмертных публикаций не вошедшего в прижизненные книги. Все они переведены по изданию: José Lezama Lima. Poesia completa. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985.

3

Иоанн Богослов — по римскому преданию, получившему широкую известность благодаря житийному сборнику итальянского агиографа Иакова Ворагинского «Золотая легенда» (ок. 1260), Иоанн был приведен в цепях в Рим и приговорен судом к смерти. Выпив чашу с ядом, он остался жив, как невредимым остался он и после погружения в котел с кипящим маслом. После этого его сослали на пустынный остров Патмос в Эгейском море, где он прожил много лет, после чего вернулся в малоазийский город Эфес, где продолжил проповедовать учение Христа.

4

Латинские ворота — одни из ворот в окружавшей Древний Рим Аврелиановой стене.

5

…Оленем обращенного юнца… — Возможно, речь идет об охотнике Актеоне из греческой мифологии: он подсмотрел за ночным купанием богини Дианы, за что был обращен ею в оленя и затравлен собственной сворой псов.

6

…Возлюбленной твари Лотреамона… — Среди фантастической фауны новаторской книги стихотворений в прозе Лотреамона «Песни Мальдорора» (1869) есть и библейский Левиафан (песнь вторая и др.), о котором здесь говорится.

7

Судья Ланкре — точнее, Пьер де Ланкр (1553–1631), французский правовед, королевский советник при парламенте Бордо, автор демонологического трактата «Обозрение непостоянства злых ангелов и демонов» (1613), материалы которого Лесама здесь свободно использует.

8

Эйрик Рыжий, или Красный (Эйрик Рауди, Эйрик Торвальдсон, 950–1003) — норвежский мореплаватель и первооткрыватель, обследовавший берега Гренландии и доплывший до Северной Америки.

9

Трент (Тренто) — город в северной Италии, где долгие годы шел Тридентский вселенский собор (1545–1563), закрепивший католическое понимание таинств и догматов (в частности, учение об оправдании грешника) и утвердивший идейную программу Контрреформации.

10

Эпохи Перикла — то есть V в. до н. э., периода расцвета афинской демократии.

11

«Лисид» — диалог Платона; он завершается словами Сократа о дружбе, близкими к приводимым в стихотворении.

12

Октавио Пас (1914–1998) — мексиканский поэт, эссеист, переводчик, истолкователь традиционных культур мира и авангардных исканий в мировой культуре XX в. Лесама дружил и переписывался с ним, Пас посвятил Лесаме стихотворение.

13

Остров Святого Людовика, или остров Сен-Луи — остров на Сене в IV округе Парижа.

14

Тринитарии — члены католического ордена нищенствующих монахов, основанного в 1198 г.

15

Агустин Пи (1919–2001) — кубинский журналист, историк литературы, педагог, входил в дружеский круг Лесамы.

16

Раймундо Валенсуэла де Леон (1848–1905) — кубинский тромбонист, композитор, руководитель коллектива духовых «Orquesta Típica Valenzuela», чрезвычайно популярного в Гаване с конца 1870-х годов и с успехом просуществовавшего (уже под руководством Пабло Валенсуэлы, брата Раймундо) до 1926 г.

17

Центральный Парк — площадь с парком в Старой Гаване.

18

…Компостельских неверных слезинок… — Имеются в виду подвески люстр в фойе Галисийского центра в Гаване, клуба выходцев из Галисии, с чем связан и эпитет «компостельские» (по имени галисийского города Сантьяго-де-Компостела). Центр размещался в бывшем здании Национального театра, напротив Центрального парка столицы; позднее, после кубинской революции, был закрыт, а его имущество национализировано.

19

Сан-Рафаэль — бульвар в Старой Гаване.

20

Хосе Сильвестре Уайт-и-Лаффит (1836–1918) — кубинский скрипач, композитор, автор, среди прочего, нескольких популярных песен («Прекрасная кубинка» и др.).

21

Орплид — сказочная земля из стихотворения немецкого романтика Эдуарда Мёрике (1804–1875), вошедшего в его роман «Художник Нольтен» (1832), стихи положены позднее на музыку австрийским композитором Хуго Вольфом (1860–1903); к этому образу рая Лесама несколько раз возвращался в лирике и прозе.

22

Радамант — в греческой мифологии судья царства мертвых.

23

Мария Самбрано (1904–1991) — испанский философ-эссеист; преобладающую часть жизни, после победы франкистов в Испании, провела в изгнании в Латинской Америке и Европе. В 1936 г. посетила Кубу, где подружилась с Лесамой Лимой; впоследствии написала о нем несколько эссе, переписывалась с ним и его женой (их переписка издана в Испании в 2006 г.); Арасели (?-1974) — ее младшая сестра.

24

…Пружинистые привиденья Бодлера… — О пружинистой спине животного Бодлер упоминает в стихотворении «Кошка» («Цветы зла», XXXIV). Кошки — в огромном количестве — постоянно сопровождали Марию Самбрано во всех ее переездах.

25

Корридо — форма традиционной песенной лирики, популярная в Мексике.

26

«Книга мертвых» — сборник гимнов и религиозных текстов Древнего Египта.

27

Мама — Роса Лима де Лесама (1888–1964).

28

«Моя жена Мария Луиса». — Брак с давней знакомой поэта Марией Луисой Баутиста был заключен в 1964 году, через несколько месяцев после смерти матери Лесамы.

29

Двадцать третий псалом — в православной традиции это псалом двадцать второй.

30

Элоиса Лесама Лима (1919–2010) — младшая сестра писателя, жила в эмиграции, преподавала в университете Пуэрто-Рико, издавала эпистолярий брата (1979); их переписка опубликована в 1998 г. Автор мемуарной книги «Одна гаванская семья» (1998). Умерла в Майами.

31

Апейрон — первовещество в древнегреческой философии, о котором писали Анаксимандр, пифагорейцы, позднее — Платон и Аристотель.

32

Хуан Мануэль Перес де Гусман-и-Сильва, IX Граф де Ньебла (1579–1636) — испанский вельможа, «главный охотник короля», покровитель поэтов испанского барокко; в частности, ему посвящена поэма Луиса де Гонгоры «Сказание о Полифеме и Галатее» (1612–1613).

33

Васавадатта — подруга царя Удаяны, красавица, известная по драме Бхасы «Пригрезившаяся Васавадатта» (III–IV вв.) и другим произведениям древнеиндийской словесности.

34

Сарасвати — богиня мудрости в индуизме.

35

«Кому же вы уподобите меня…» — Ис. 40, 25.

36

Гилас — юный красавец, любимец и спутник Геракла, который убил его отца, царя дрионов Тейодаманта (Феодаманта); впоследствии речные нимфы превратили Гиласа в эхо.

37

Атрид — Менелай либо Агамемнон, сыновья Атрея, герои «Илиады».

38

…Это ведь зернам нужно истлеть… — парафраз Евангелия от Иоанна (12, 24): «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода».

39

Словно Джорджоне… — Скорее всего, имеется в виду его картина «Сельский концерт» (1510).

**

«Фокус со снятием головы». Новелла переведена по изданию: José Lezama Lima. Cuentos. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1987.

41

«Дао дэ цзин» («Книга пути и благодати», IV–III вв. до н. э.) — основополагающий памятник даосизма, его автором по традиции считается Лаоцзы.

42

Лоян — город в провинции Хэнань в центральной части Китая, в прошлом — одна из столиц страны.

43

Эссе, написанное в июне 1951 г., переведено по книге: José Lezama Lima. Analecta del reloj [Устройство времени]. La Habana: Ediciones Orígenes, 1953. Далее, если не указано иное, все цитируемые стихи переведены составителем книги.

44

Ортенсио Феликс Парависино-и-Артеага (1580–1633) — испанский поэт и проповедник, монах-тринитарий, друг Эль Греко, который написал его портрет (ок. 1609).

45

Граф-герцог — Гаспар де Гусман-и-Пиментель, граф Оливарес и герцог Санлукар-ла-Майор (1587–1645), фаворит короля Филиппа IV, на протяжении двух десятилетий фактический правитель Испании (свергнут в результате дворцового заговора в 1643 г.). Известны его портреты работы Веласкеса.

46

Хуан Тассис-и-Перальта, граф Вильямедъяна (1582–1622) — испанский поэт, друг и литературный сподвижник Гонгоры, убит, как предполагают, по наущению короля Филиппа IV и графа-герцога. Его гибель стала впоследствии сюжетом нескольких произведений испанской литературы и живописи.

47

«Восславление Никеи» (1622) — пьеса для придворного театра по мотивам рыцарского романа об Амадисе, которую легенда приписывала Вильямедьяне.

48

«Курьер Арагона» — наследственный титул графа Вильямедьяны.

49

…Вступление королевских войск в Неаполь и на Сицилию… — Речь идет об испанских войсках под предводительством герцога Осунского, который был назначен в 1610 г. вице-королем Сицилии, а в 1615-м — Неаполя.

50

Филипп III (1578–1621) — король Испании и Португалии с 1598 г.

51

Товит — благочестивый герой ветхозаветной «Книги Товита»: в вавилонском плену он тайно предает земле тела соотечественников, казненных жестоким царем Сеннахиримом, и по случайности слепнет, но его сын Товия, сопровождаемый ангелом, возвращает Товиту зрение.

52

«Тень на освещенные части…» — Из «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи.

53

Саламейские мудрецы. — Отсылка к драме Педро Кальдерона «Саламейский алькальд» (1640).

54

Глосса — комментарий, пояснение непонятного слова в тексте древней рукописи или книги; в испанской поэзии — форма стихотворения из 10-строчных строф (десим) на заданную стихотворную тему: каждый стих темы начинает новую десиму, как бы поясняющую и комментирующую его.

55

«Крутой судья…» — Цитата из сонета Гонгоры «К Юпитеру».

56

Акрокеравнские высоты — горная цепь в Эпире (Западная Греция).

57

Trobar clus — темная, герметичная манера поэтов-трубадуров, ее противоположность — trobar leu или trobar plan, манера ясная, простая.

58

Йохан Хёйзинга (1872–1945) — нидерландский историк, философ, истолкователь европейской культуры. Его книга «Homo Ludens» (1938) цитируется в переводе В. Ошиса.

59

…Следуя обычаям Дельф… — Отсылка к известному изречению Гераклита: «Владыка, чье прорицалище в Дельфах находится, не глаголет, не скрывает, а знаменует» (пер. С. Муравьева).

60

Плиний Старший (23 или 24–79) — римский ученый и писатель; имеется в виду его труд «Естественная история».

61

Сан-Хуан де ла Крус (Иоанн Креста, 1542–1591) — испанский писатель-мистик, выдающийся поэт, католический святой и учитель Церкви.

62

«Ибо если он дух…» — Из трактата Сан-Хуана «Восхождение на гору Кармил», кн. II, гл. 17.

63

«…И другие вещи на лице земли…» — из «Духовных упражнений» Игнатия Лойолы, неделя первая.

64

Амалтея (Амалфея) — в греческой мифологии коза (по другой версии — нимфа), вскормившая Зевса (Юпитера), брошенного сиротой.

65

«Заброшенные, сохли…» — Из стихотворения Гонгоры «Панегирик герцогу Лерме»; речь идет о городе Вальядолиде, стоящем на реке Писуэрге, — здесь в 1600–1606 гг. располагался королевский двор.

66

«…Который в гневе…» — из первой «Поэмы уединения» Гонгоры.

67

Хуана Инес де ла Крус (собственно Хуана Инес де Асбахе-и-Рамирес де Сантильяна, 1651–1695) — мексиканская поэтесса, прозаик, драматург, монахиня-иеронимитка, в поэзии развивала достижения Гонгоры. Далее цитируется ее поэма «Первое сновидение» (ок. 1690).

68

«Компас сновиденья» — из поэмы Гонгоры «Сказание о Полифеме и Галатее» (1612).

69

Аскалаф — в греческой мифологии садовник царства мертвых; за его навет на Персефону (Прозерпину) богиня Деметра превратила его в сыча или филина.

70

«…Подделкой, пустячком для простака…» — цитата из второй «Поэмы уединения».

71

«Невиданное возмущенье ветра» — из второй «Поэмы уединения»; словосочетание «возмущенье ветра» использует также Кальдерон в драме «Жизнь есть сон» (действие I).

72

«Всевозможные препоны…» — Исследователи и комментаторы не находят таких строк у Кальдерона.

73

Морис Сэв (ок 150 — ок. 1564) — французский поэт и музыкант, глава лионской школы поэтов-неоплатоников.

74

Жан де Спонд (1557–1595) — французский поэт, пережил «второе рождение» в XX в., когда его причислили к крупнейшим лирикам французского барокко.

75

Джон Донн (1572–1631) — английский поэт и проповедник, настоятель кафедрального лондонского собора Святого Павла.

76

«Кровать — твой центр…» — из стихотворения Дж. Донна «Восход солнца»: «Кровать — твой центр, круг стен — твоя орбита» (пер. Б. Томашевского).

77

«Морское кладбище» (точнее «Приморское кладбище» или «Кладбище у моря») — поэма Поля Валери (1920).

78

Виктор Брошар (1848–1907) — французский историк греческой философии.

79

Элеаты — греческая философская школа VI–V вв. до н. э. (Парменид и др.).

80

…Поль Валери взял эпиграфом… — Имеется в виду философский диалог Валери «Навязчивая идея» (1931).

81

«Взятие Лараче» — поэма Гонгоры (1610–1611); впрочем, ошибочно цитируемое Валери выражение «кристальные скалы» также встречается у Гонгоры — например, в «Сказании о Полифеме и Галатее» (часть I).

82

Америко Кастро (1885–1972) — испанский историк и филолог; отсылка к его труду 1948 г.

83

«О, кров благословенный…» — из первой «Поэмы уединения», строки 94–95.

84

…Лилибейских отзвуков. — Лилибей (Лилибея) — город в древней Сицилии, ныне Марсала.

85

Камбей — город на западном побережье Индии, оба упоминаются у Гонгоры в «Сказании о Полифеме и Галатее» и «Поэмах уединения».

86

…«В упомянутом единении…» — из трактата Сан-Хуана де ла Крус «Темная ночь» (II, 9, 4).

87

«…Духу надлежит истончиться и закалиться…» — «Темная ночь», II, 9, 5.

88

«Восхищенная всем видимым и слышимым…» — там же.

89

Святая Тереса, Тереса Авильская или Тереса Иисусова (собственно Тереса де Сепеда-и-Аумада, 1515–1582) — испанская монахиня-кармелитка, религиозная поэтесса и писательница, наставница Иоанна Креста, католическая святая и учитель Церкви. Здесь имеется в виду статуя «Экстаз Святой Тересы» работы итальянского скульптора и архитектора Джованни Лоренцо Бернини (1647–1652 гг.), находящаяся в римской церкви Санта-Мария делла Виттория.

90

«Ты укрываешь их…» — Отсылка к тридцатому псалму Псалтири («Темная ночь», II, 16, 13).

91

Джеймс Фрэзер (1854–1941) — английский этнограф, историк мировых религий; отсылка к его известному труду «Золотая ветвь» (1890).

92

«Во сне у души глаза рыси»… — Из «Фрагментов» Гераклита.

93

Анри-Фредерик Амьель (1821–1881) — швейцарский франкоязычный писатель, известный своим «Дневником» (выборочно опубликован в 1882–1884 гг.), который здесь и цитируется; эту фразу приводит в своем эссе об Амьеле (1921) Шарль Дю Бо (см. ниже).

94

Антонен Арто (1896–1948) — французский поэт, прозаик, драматург и теоретик театра; посвященное ему эссе Лесамы см. в настоящей книге.

95

Жан Баруцци (1881–1953) — французский философ, историк философии и религии.

Леон Бруншвиг (Брюнсвик) (1869–1944) — французский философ, историк философии, издатель трудов Паскаля.

Шарль Дю Бо (1882–1939) — французский писатель-эссеист, автор многотомного «Дневника».

96

Res extensa — понятие философии Декарта, «телесная субстанция» (мир предметов), противопоставленная у него «мысленной субстанции» (миру идей) и Богу.

97

Гарсиласо де ла Вега (1501 или 1503–1536) — испанский поэт; далее цитируется финал его третьей эклоги.

98

Луис Каррильо-и-Сотомайор (1582–1610) — испанский поэт, близкий к поэтике Гонгоры; «тот дивный ключ…» — цитата из его поэмы «Сказание об Атисе и Галатее».

99

«Дорида в сокрушении жестоком…» — См.: Гонгора. Сказание о Полифеме, LXIII.

100

Педро де Эспиноса (1578–1650) — испанский поэт и прозаик, противник Гонгоры, цитируется финал его поэмы «Сказание о реке Хениль».

101

…Состязание Паллады и Арахны… — Описано Овидием в «Метаморфозах» (VI, 1–145): Арахна взялась состязаться в ткачестве с богиней Афиной, которая за гордыню и вольнодумство превратила ее в паука.

102

Нерей — бог моря в греческой мифологии.

103

…Дочерью воинственного Анхиала… — В первой песни «Одиссеи» Афина вещает от имени Ментеса, сына царя Анхиала.

104

Темеса, Рето — города, названные Афиной в той же первой песни «Одиссеи».

105

Клития — в греческой мифологии нимфа-океанида; влюбилась в бога солнца Гелиоса-Аполлона, умерла от тоски по нему и была превращена в вечно поворачивающийся за солнцем цветок-гелиотроп (Овидий. Метаморфозы, IV, 207–270).

106

Лестригон Антифат — в десятой песни «Одиссеи» предводитель племени великанов и людоедов.

107

Одиннадцатая рапсодия «Одиссеи» — имеется в виду одиннадцатая песнь «Одиссеи», где главный герой спускается в царство мертвых и вопрошает о будущем.

108

Dulle Griet («Безумная Грета») — так названо полотно Питера Брейгеля Старшего.

109

Инфанта Сластена, Верзила — персонажи испанского фольклора.

110

«Песнь о Роланде» — героическая поэма старофранцузского эпического цикла (середина XII в.).

111

Этрусская теория молний — гадательное учение этрусков, сведения о котором изложены Плинием Старшим в его «Естественной истории» (кн. II).

112

Томас де Куинси (1785–1859) — английский писатель и ученый, отсылка к эпизоду его автобиографической повести «Исповедь англичанина-опиомана» (часть III).

113

…Электрическую лягушку, изобретенную Маратом. — Имеются в виду естественнонаучные опыты и труды Жан-Поля Марата; за работы об использовании электричества в медицине он получил премию Руанской академии (1783).

114

«Кто, дыханье затая…» — из рождественского вильянсико Гонгоры.

115

«Поэмы уединения» (Soledades, 1613) — цикл из двух поэм Гонгоры, вершина испанского барокко.

116

«Скорей подворья…» — Сонет Вильямедьяны приводится в переводе А. Косс.

Савбенито — одеяние осужденного инквизицией.

«Мирно спит здесь…» — В наиболее авторитетные издания произведений Гонгоры эта эпитафия в настоящее время не включается, ее авторство сомнительно.

117

…Арбалетная стрела… — Ею был убит граф Вильямедьяна.

118

Эссе переведено по книге: José Lezama Lima. La expresión americana [Лик нашего континента]. La Habana: Instituto Nacional de Cultura, 1957.

119

Филипп де Шампень (1602–1674) — французский художник, известный религиозной и портретной живописью.

120

Плутонизм — распространённое в конце XVIII-начале XIX вв. учение о ведущей роли внутренних сил (прежде всего вулканических факторов) в геологической истории Земли; впервые его сформулировал в 1788 г. шотландский натуралист Джеймс Хаттон.

121

Вильгельм Воррингер (1881–1965) — немецкий историк и теоретик искусства, автор, среди прочего, трудов «Проблемы формы в готическом искусстве» (1911), «Дух Греции и готика» (1927).

122

Вернер Вайсбах (1873–1953) — немецкий и швейцарский (после 1935 г.) историк искусства. Обыгрывается название его труда «Барокко как искусство Контрреформации» (1921).

123

Голландский крестец — имеется в виду империя испанских Габсбургов, куда до XVI в. входила Голландия.

124

Пьер де Ронсар (1524–1585) — французский поэт, известный, в частности, своей любовной лирикой.

125

Мантуанский лебедь — поэтическое прозвище Вергилия.

126

Сальвадор Хасинто Поло де Медина (1603–1676) — испанский поэт эпохи барокко, среди прочего — автор многочисленных эпиграмм и пародий.

127

Инка Гарсиласо де ла Вега (1539–1616) — перуанский историограф, цитируется его труд «История государства инков» (1609).

128

Хули, Пуно — города на юге Перу; расположены на берегах озера Титикака.

129

…Базилику Чёток. — Имеется в виду капелла Чёток в храме Святого Доминика в мексиканском городе Пуэбла де Сарагоса (или Пуэбла де лос Анхелес).

130

Индеец Кондори (XVIII в.) — перуанский скульптор и архитектор из народа кечуа, выходец из Боливии. Им спроектирован барочный кафедральный собор Святого Лаврентия в Потоси (Боливия).

131

Диего Леон-и-Кальеха (ок. 1639–1725) — испанский поэт и драматург, священник-иезуит. Ему принадлежит жизнеописание Хуаны Инес де ла Крус.

132

«Рассуждение о методе» (1637) — трактат Декарта.

133

Атанасиус Кирхер (1602–1680) — немецкий ученый энциклопедических интересов и познаний, священник-иезуит; упоминается его трактат «Великое искусство света и тени» (Ars magna lucis et umbrae).

134

Карлос де Сигуэнса-и-Гонгора (1645–1700) — мексиканский ученый и поэт, человек универсальных познаний, священник-иезуит, двоюродный брат (а не племянник, как пишет ниже Лесама) великого испанского поэта; упоминаются два его труда 1681 г. Среди прочего, ему принадлежит «Надгробная хвала сестре Хуане Инес де ла Крус» (1695).

135

…культеранистского стиля… — Культеранизмом (культизмом), то есть «ученой манерой», в Испании и Латинской Америке колониального периода называют эстетику литературного барокко, высшим воплощением которой считаются мифологические поэмы Гонгоры.

136

Во дворце Саластано… — Отсылка к эпизоду из второй части романа испанского писателя и философа Бальтасара Грасиана «Критикон» (1651–1657); в предшествующей главе героям преподносят квинтэссенцию Сенеки.

137

…Раю… на парагвайской земле… — Имеются в виду трудовые поселения (лагеря) насильственно христианизированных индейцев, организованные иезуитами на территории нынешних Парагвая, Уругвая и др. Они просуществовали с середины XVI в. до 1767 г., когда иезуиты были изгнаны с континента.

138

Шарль Поре (1675–1741) — французский проповедник, драматург и педагог, священник-иезуит, наставник Вольтера в парижском лицее Людовика Великого.

139

Педро Сото де Рохас (1584–1658) — испанский поэт, знакомец и ученик Гонгоры, автор аллегорической поэмы «Рай, недоступный многим, Сад, отворенный избранным» (1652), которой восхищался Ф. Гарсиа Лорка.

140

Франсиско де Трильо-и-Фигероа (1618–1680) — испанский поэт-гонгорианец, историк Гранады, друг Сото де Рохаса; ему принадлежит сонет «На гробницу дона Луиса де Гонгоры».

141

…Среди мурсийских миртов… — Поло де Медина (см. выше) родился в городе Мурсия.

142

Эрнандо Домингес Камарго (1606–1659) — колумбийский поэт-гонгорианец. Ему принадлежит незавершенная «Героическая поэма о святом Игнасио де Лойоле» (опубл. 1666), среди эпизодов которой — игра героя в пелоту (род лапты) и на бильярде.

143

«В дурном вкусе…» — из дневниковых записей Бодлера («Фейерверки», XII).

144

…«Наместник материнского сосца» — цитата из «Героической поэмы…» Домингеса Камарго, песнь II, LXXII.

145

…«Багряных молний грянувшего смеха» — строка из сонета Кеведо «Портрет Лиси».

146

…«На ложе ветра» — цитата из «Сказания о Полифеме и Галатее» Гонгоры.

147

«Чащи года» — долгое время поэма приписывалась Грасиану, но его авторство теперь оспаривается.

148

«Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1642) — трактат Грасиана, основополагающий манифест поэтики барокко.

149

Беллерофонт — герой греческой мифологии, победивший чудовищную Химеру.

150

«Упражнения» — «Духовные упражнения» («Exercitia Spiritualia») Игнатия Лойолы (1548).

151

«Акт понимания служит мышлению…» — из вступительных «Заметок» к «Духовным упражнениям» Лойолы (3).

152

Прибавки — авторские дополнения «для лучшего понимания» после первой недели «Духовных упражнений».

153

Платереско — архитектурный стиль в Испании XVI в., соединивший готику и арабские влияния с новыми веяниями. Отличался тонким украшением зданий, само его название связывают с ювелирным искусством (platería). В таком стиле построены кафедральный собор в Толедо, университеты в Саламанке и Алькала-де-Энарес и др.

154

«…Здесь, белорунным отданный отарам…» — из первой «Поэмы уединения» Гонгоры (часть IV). Алкид — Геракл.

155

«…Немеркнущий огонь…» — из «Первого сновидения» Хуаны Инес де ла Крус.

156

«…Плод минервиного древа…» — Деревом Минервы (богини судьбы) считалась маслина.

157

Фрай Пласидо де Агилар (?-1670) — испанский барочный поэт, монах ордена Милосердной Богородицы (мерседарий), автор мифологической поэмы «Сказание о Сиринге и Пане».

158

Леопольдо Лугонес (1874–1938) — аргентинский поэт; цитируется его стихотворение «Завтрак» (сб. «Фамильные стихи», 1927).

159

Альфонсо Рейес (1889–1959) — мексиканский поэт, переводчик, дипломат, крупнейший деятель культуры; приводится его четверостишие «Красное вино» из сб. «Меню».

160

«…Что за благословенье…» — Цитируется второй сонет из диптиха друга Лесамы, кубинского поэта Синтио Витьера (1921–2009) «Наслаждение» (сб. «Очаг и забвение»).

161

…Одной из баховских кантат… — «Кофейная кантата» (между 1732 и 1734).

162

Шёнбруннский дворец — венская резиденция австрийских императоров; Мария Терезия (1717–1780) — императрица Священной Римской империи; Шёнбрунн ей подарил отец, император Карл VI.

163

Чапультепекский дворец — бывшая резиденция губернаторов, императоров и президентов Мексики на холме Чапультепек в Мехико. Его строительство длилось несколько десятилетий, дворец был достроен лишь в 1833 г.

164

…Обе створки океанской петли… — Вольная цитата из первой «Поэмы уединения» Гонгоры.

165

Карл II, по прозвищу Зачарованный (1661–1700) — король Испании с 1665 г., последний из Габсбургов на испанском престоле.

166

«Цирцея, а также другие стихи и проза» (1624) — сборник Лопе де Веги, открывающийся мифологической поэмой, написанной по образцу Гонгоры.

167

…Трактовка сна, с явственной отсылкой к Декарту… — О сновидениях Декарт писал в «Рассуждениях о методе» (часть IV) и «Метафизических размышлениях» (размышление I).

168

Аретуса — нимфа, преследуемая богом Алфеем и превратившаяся в источник (Овидий. Метаморфозы, кн. V).

169

Хосе Горостиса (1901–1973) — мексиканский поэт; имеется в виду его поэма «Смерть без конца» (1939).

170

Карп Фосслер (1872–1949) — немецкий филолог, автор ряда работ по истории испаноязычных литератур.

171

Ауто (действо) или ауто сакраменталь (священное действо) — жанр аллегорического театрального, обычно — стихотворного представления на библейские темы, который разрабатывался барочными поэтами в Испании и Латинской Америке. Наиболее известны ауто Кальдерона.

172

…Живописной школы, работавшей в Куско… — Школа церковной живописи, сложившаяся в Перу начиная с XVI в. под влиянием итальянских, фламандских, испанских мастеров и, вместе с тем, вобравшая в себя образный мир и жизненный опыт местных живописцев (Маркос Рибера, Диего Киспе Тито, Маркос Сапата и др.).

173

Инка Сайри Тупак (ок 1535–1561) — правитель инков с 1544 г., в 1558 г. принял крещение и оставил трон.

174

Святая Роса Лимская (1586–1617) — перуанская монахиня-доминиканка, первая католическая святая Латинской Америки (канонизирована в 1671 г.).

175

Франческо Борромини (1599–1667) — итальянский архитектор, соперник Бернини, работал в Риме.

176

Хосе Бенито де Чурригера (1665–1725) — испанский архитектор, сочетал приемы готики, барокко и платереско, строил в Мадриде и Саламанке.

177

Нарсисо Томе (1690–1742) — испанский архитектор и скульптор, работал в Вальядолиде, Саламанке (вместе с Чурригерой), Толедо, в кафедральном соборе которого ему принадлежит знаменитое заалтарное окно с витражами (Транспаренте) — выдающийся памятник испанского барокко.

178

Сокало (Цоколь) — так обычно называют площадь Конституции в Мехико, здесь находятся кафедральный собор XVI в., дворец Национального собрания и другие здания, воплощающие историю страны.

179

Кафедральный собор в Гаване — собор Святого Христофора, покровителя кубинской столицы, был воздвигнут в 1788 г. и посвящен Пресвятой Деве Марии.

180

Кафедрал Пуэблы — строился в Пуэбле-де-Сарагоса (Мексика) полтора столетия — с 1536 до 1690 г., а украшение главного алтаря было закончено лишь к 1818 г.

181

Хуан де Эррера (1530–1597) — испанский архитектор и математик, его главное творение — монастырь Эскориал (завершен в 1584 г.).

182

Кёльнский собор — строился почти два века, с 1248 по 1437 г., достраивался в XIX столетии.

183

…Их особняку в Риме… — Имеется в виду храм Пресвятого Имени Иисусова (Иль-Джезу), соборная церковь Ордена иезуитов в Риме. Ее строили Джакомо да Виньола (1507–1573) и Джакомо делла Порта (см. ниже). Здесь покоится прах Святого Игнатия Лойолы.

184

Джакомо делла Порта (1532–1602) — итальянский архитектор и скульптор, работал в основном в Риме, где ему принадлежит множество храмов, дворцов и фонтанов, определивших лицо города.

185

Алейжадинью (собственно Антониу Франсиску Лишбоа, 1730 или 1738–1814) — бразильский архитектор и скульптор позднего колониального барокко, стоил храмы в городах провинции Минае Жерайс, начиная с Оуру-Прету, где родился. Изуродованный непонятной болезнью (по предположениям, проказой), стал известен под прозвищем, означающим «маленький калека».

186

Хосе Марти (1853–1895) — кубинский поэт, публицист, революционер, ключевая фигура национальной истории и культуры.

187

«Повествования достойны…» — из Второй книги Маккавейской (Ветхий Завет).

188

Переведено по книге «Лик нашего континента».

189

Мы говорили… — отсылка к предыдущему эссе книги, «Романтизм и сотворение Америки».

190

Фрай Сервандо Тереса де Мьер (1763–1827) — мексиканский монах-доминиканец, писатель-сатирик, переводчик Шатобриана, политический деятель и публицист, борец за независимость страны. В 1794 г. был приговорен за богохульство к десяти годам заключения в доминиканском монастыре в испанской провинции Кантабрия, откуда бежал, затем еще дважды попадал в тюрьму. Его приключения легли в основу романа кубинского писателя Рейнальдо Аренаса «Сновиденный мир» (1969), высоко оцененного Лесамой, но отвергнутого кастристской цензурой.

191

Десима — десятистрочное стихотворение или строфа, часто сатирического содержания.

192

Мануэль Монтеверде (1768–1821) — аргентинский военачальник, участник гражданских войн в регионе.

193

Восточный берег (с 1813 — Восточная провинция) — название Уругвая, его употребляют до нынешнего дня.

194

Сьелито — танец и песня в фольклоре Ла-Платы и «литературе гаучо» (Бартоломе Идальго и др.).

195

Фердинанд VII (1784–1833) — король Испании, при нем империя лишилась заокеанских владений в Латинской Америке.

196

Бандуррия — маленькая гитара.

197

Новруз (перс. «новый день») — день весеннего равноденствия, праздник весны и нового года у иранских, кавказских и тюркских народов.

198

Филипп IV (1605–1665) — король Испании с 1621 г., фактически переложил управление страной на своего фаворита графа-герцога Оливареса (см. выше).

199

Омбу (лаконос двудомный) — массивное вечнозеленое дерево с широкой зонтикообразной кроной; символике этого тропического дерева посвящены страницы книги аргентинского писателя Эсекьеля Мартинеса Эстрады «Рентгеноскопия пампы» (1933), на которые отзывается здесь Лесама.

200

Консептизм (то есть концептуализм) — течение в испанской словесности периода барокко, теоретически его обосновал Грасиан в трактате «Искусство изощренного ума» (см. выше). К нему обычно относят Кеведо, Вильямедьяну, иногда прибавляя Гонгору, Грасиана и Кальдерона.

201

«Пополь-Вух» — священная книга индейского народа киче (территория современной Гватемалы); в одной из ее глав (часть III, глава IV) рассказывается о разделении языков.

202

Рубен Дарио (Феликс Рубен Гарсиа Сармьенто, 1867–1916) — никарагуанский поэт-реформатор; Сесар Вальехо (1892–1938) — перуанский поэт-новатор.

203

Минго Ревульго — олицетворение испанского народа, пастух из сатирических куплетов XV в., авторство которых приписывается Эрнандо де Пульгару или Иньиго де Мендосе.

204

Рыцарь Щипцов — герой нескольких сатирических произведений Кеведо.

205

…Их живописал и комментировал Гойя. — Имеются в виду пословичные названия офортов Гойи из серий «Капричос» и «Диспаратес».

206

Новорогач — неологизм Кеведо из его памфлета «Письмо одного рогоносца другому».

207

В финальных сценах с соси… — Имеется в виду мольеровский фарс «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660).

208

Франсиско де Сурбаран (1598–1664) — испанский живописец, оказал огромное влияние на изобразительное искусство Латинской Америки.

209

Хуан де Вальдес Леаль (1622–1690) — испанский художник, скульптор и архитектор эпохи барокко.

210

…Моцартовскими увертюрами… — Имеется в виду турецкое рондо из одиннадцатой сонаты Моцарта.

211

Чекко Анжольери (ок 1260 — ок. 1312) — итальянский поэт, пародировал «сладостный новый стиль» (Гвиницелли, Кавальканти и др.).

212

Хосе де Эспронседа (1808–1842), Густаво Адольфо Беккер (1836–1870) — испанские поэты-романтики.

213

Джон Беньян (1628–1688) — английский писатель-моралист, пуританский проповедник; «Путь паломника» (1678–1684) — его аллегорический роман.

214

Жан-Мари Колло д’Эрбуа (1749–1796) — один из вождей Французской революции, фанатичный инициатор массовых казней.

215

Копла — в испаноязычной народной поэзии четверостишие (куплет) с рифмующимися четными строчками.

216

Эмилиано Сапата (1879–1919) — вождь Мексиканской революции 1910–1917 гг.

217

Кролик из «Пополь-Вуха» — упоминается в главах 6 и 11 части второй.

218

Рикардо Гуиральдес (1868–1927) — аргентинский поэт и прозаик, автор романа из жизни пустухов-гаучо «Дон Сегундо Сомбра» (1926), который и цитируется.

219

Вертопрах, Перо Грульо, полунощник дон Диего — персонажи сатиры Кеведо «Сон о смерти» (1621–1622).

220

Хакара — сатирические стихи или песенки на злободневную тему, исполнявшиеся в театральных антрактах; их сочиняли, среди прочих, Кеведо и Кальдерон.

221

Доведись ему разговориться с Полем Валери… — Здесь противопоставляются пристрастие сатиры к частным случаям и понимание поэзии у Валери как предельно абстрактной игры языка, управляемой надиндивидуальными законами.

222

Хосе Гвадалупе Посада (1851–1913) — мексиканский художник-график.

223

Диего Ривера (1886–1957) — мексиканский художник-муралист.

224

Текила — мексиканская водка из сока агавы.

225

Харабе — мексиканский народный танец, сопровождаемый песней.

226

Викториано Уэрта (1845–1916) — военный, политический и государственный деятель Мексики.

227

Рэмон Руссель (1877–1933) — французский писатель-экспериментатор, предшественник сюрреализма; покончил с собой.

228

Фердинанд VII (1784–1833) — король Испании с 1813 г., при нем Испания лишилась своих владений в Латинской Америке, где разразились национально-освободительные революции, — «войска Фердинанда входят в города», сражаясь с повстанцами.

229

Бартоломе Идальго (1788–1823) — уругвайский поэт, родоначальник так называемой «поэзии гаучо» (шире — гаучистской литературы), героями которой выступали олитературенные, а нередко и мифологизированные пастухи Ла-Платы.

230

Мануэль Бельграно (1770–1820) — аргентинский политик, генерал армии, сражавшейся против войск испанского короля.

231

Сальта — город на северо-западе Аргентины.

232

Томас Кокрейн (1775–1860) — английский моряк, принимал участие в войнах за освобождение Чили и Перу от испанского владычества.

233

Кальяо — город в Перу, войска Сан-Мартина (см. ниже) вошли в него в 1821 г.

234

Хосе Франсиско де Сан-Мартин (1778–1850) — один из руководителей борьбы испанских колоний в Латинской Америке за независимость, национальный герой Аргентины.

235

Франсиско Рамирес (1786–1821) — военный и государственный деятель Аргентины.

236

Педро Антонио Оланьета (1770–1825) — латиноамериканский военачальник, выходец из Испании, сражался против борцов за независимость Латинской Америки.

237

«Чтобы разглядеть получше…» — цитата из стихотворения-диалога Бартоломе Идальго «Гаучо Рамон Контрерас рассказывает Хасинто Чано о том, что видел на майских празднествах 1822 года в Буэнос-Айресе».

238

…Утру на Сан-Хуана… — Имеется в виду день летнего солнцеворота, традиционный праздник, многократно упоминаемый в испанской народной и авторской песенной лирике Средневековья и Возрождения.

239

«Мартин Фьерро» (1872) — гаучистская поэма аргентинского поэта Хосе Эрнандеса, которая далее и цитируется.

240

25 мая — день начала национально-освободительной революции 1810 года в Аргентине.

241

«Дневники» — имеются в виду два дневника, которые Хосе Марти вел незадолго до смерти: «От Монте-Кристи до Кап-Аитьена» и «От Кап-Аитьена до Дос-Риос».

242

Антонио Перес (15 34 или 1540–1611) — испанский государственный деятель, дипломат, секретарь короля Филиппа II, умер в изгнании в Париже.

243

Винсенсио Хуан де Ластаноса (1607–1681) — испанский антикварий, эрудит и меценат, друг и покровитель Грасиана; Саластано в романе Грасиана «Критикон» — анаграмма имени Ластаносы.

244

Мануэль де Салинас (1616–1688) — испанский поэт и переводчик, входил в ближайший круг друзей Ластаносы и Грасиана. Впоследствии, после критики Грасианом поэмы Салинаса «Непорочная Сусанна» (1651), выступал с нападками на Грасиана.

245

…Любовь к простым стихам. — Отсылка к «Простым стихам» (1891), книге лирики Хосе Марти.

246

Кафе «Реформа» — ресторан в Мехико.

247

Эссе переведено по книге: José Lezama Lima. Tratados en La Habana [Писано в Гаване]. Santa Clara: Universidad Central de Las Villas, 1958.

248

«…Сотворим человека» — Быт. 1, 26.

249

«Абсолютный покой…» — Цитата из Паскаля («Мысли», гл. XXV).

250

«ÉЬauсhе d’un serpent» — стихотворение Поля Валери.

251

Амфион — герой греческой мифологии. Вместе с братом укрепил Фивы стенами, причем камни для постройки передвигал звуками своей лиры.

252

«Aboyant appetit» — из стихотворения Ронсара «Вакхические празднества».

253

Амфиарай, Трофоний — прорицатели в греческой мифологии. Амфиарай в битве обратился в бегство, но был не убит, а по воле Зевса живым поглощен землей.

254

Сент-Анж (Жак Фортон, сьёр де Сент-Анж) — французский священник-капуцин, доктор богословия, автор трактата «О правилах естественного суждения» (1637–1645). Выступил с рациональным опровержением догмата о троичности Бога, в 1647 г. с ним по этому поводу дискутировал Паскаль.

255

Атропос — одна из Мойр, богинь судьбы в греческой мифологии: она перерезает нить человеческой жизни.

256

…Примеры его… — Примеры с воском и плащами — из второго «Метафизического размышления» Декарта, с башней — из шестого.

257

Пьер Гассенди (1592–1655) — французский философ, цитируется его труд «Метафизическое исследование, или Сомнения и новые возражения против метафизики Декарта» (1644).

258

Идумейское древо творения — ветхозаветная земля Идумея (Эдом) мифологически преображена в поэзии Стефана Малларме, этот мотив прослежен Лесамой в эссе «Новый Малларме» (сб. «Писано в Гаване»).

259

«Имеющий невесту…» — Ин. 3, 29.

260

Стагирит — Аристотель; он родился в городе Стагиры.

261

Ка — в древнеегипетской религии жизненная сила живых существ и предметов.

262

Георг Йозеф Фоглер (1749–1814) — немецкий композитор, органист, теоретик музыки и изобретатель музыкальных инструментов (он создал переносной орган оркестрион), среди прочих — наставник Карла Марии фон Вебера и Джакомо Мейербера.

263

Tetractis пифагорейцев — по учению пифагорейцев, гармония мироздания символически выражалась четверицей — суммой первых четырех чисел, которые, в свою очередь, соотносились с основными музыкальными интервалами (октавой, квинтой, квартой) и, соответственно, с солнцем, луной и звездами.

264

…В Аристотелевом примере… — В «Поэтике» Аристотеля приравниваются щит Ареса и чаша Диониса и щит метафорически именуется «чашей не для вина».

265

Фрай Луис де Леон (1527–1591) — испанский поэт, переводчик, религиозный писатель, монах-августинец.

266

В чудесной одиннадцатой песни «Одиссеи»… — Цитируется в переводе В. Жуковского.

267

…Кавалерских шпор… — Кеведо получил их за исполнение дипломатических поручений герцога Осунского.

268

Четырнадцатилетнее затворничество — авторская гипербола: Кеведо затворился в своем имении на три года, провел в тюрьме четыре.

269

Гуморы — телесные жидкости, жизненные соки, движение и равновесие которых, согласно античным и средневековым медицинским воззрениям, определяют здоровье человека. Главу гуморам посвятил Роберт Бертон в знаменитом трактате «Анатомия меланхолии» (1621).

270

…Толп Верхнего Арагона… — Речь идет о пребывании Хосе Марти в Испании, в частности — в столице Арагона Сарагосе, где он заканчивал учебу.

271

Нума Помпилий — легендарный римский царь, учредитель священных обрядов и культов; его жизнеописание принадлежит Плутарху.

272

Дэниэл Эпплтон (1785–1849) — американский издатель англо-испанских словарей.

273

Энхиридион («руководство») — название многих основополагающих сочинений Средневековья.

274

Daimon диалектики — имеется в виду «внутренний голос» Сократа.

275

…Дар Папы Льва III… — В 800 г. Папа провозгласил Карла императором.

276

«В Твоей руке дни мои…» — Пс. 30, 16.

277

Аквисгран (нем. Аахен) — столица империи Карла Великого, до 1558 г. здесь короновались все германские императоры.

278

Елизавета Венгерская (1207–1231) — дочь венгерского короля Андраша II, принадлежала к ордену францисканок-терциариев, известна своим беззаветным служением бедным и больным, а также совершенными ею чудесами. В 1235 причислена к лику святых.

279

Фердинанд III Святой (1199–1252) — король Кастилии с 1217 г. Причислен к лику святых в 1671 г. Его день — 30 мая.

280

Преподобная Мария Агредская, Мария Иисусова, сестра Мария (1602–1665) — испанская монахиня Ордена непорочного зачатия, духовная писательница. Переписывалась с королем Филиппом IV по вопросам государственного управления. Обладала даром билокации — одновременного пребывания в двух разных местах.

281

«Приют неисцелимых» (1636) — поэма Поло де Медины.

282

«Зерцало долготерпения» (1608) — поэма испанского поэта Сильвестре де Бальбоа (он родился на Канарских островах и переселился на Кубу между 1590 и 1600 гг.). Ее рукопись была открыта в 1836 г., с тех пор многократно издавалась и считается первым произведением кубинской словесности.

283

…Эпохой постройки пирамид… — Геродот («История», II, 124) говорит о ста тысячах человек, работавших на этом строительстве двадцать лет; преображение в муравья — авторская новелла Лесамы.

284

Джесер — египетский фараон III династии (начало III тысячелетия до н. э.).

285

«Новорожденным языком восславь…» — из гимна Фомы Аквинского.

286

«В первую четверть ночи…» — еще одна авторская новелла Лесамы на исторические темы, впрочем, как разъясняет далее автор, хронологически вполне достоверная: в это время Фома Аквинский действительно познакомился в Париже с Альбертом Великим и слушал его лекции, став одним из любимых учеников выдающегося схоласта.

287

Писцом с чернильницей у пояса… — Иез. 9, 2.

288

Аверроэс (Ибн Рушд, 1126–1198) — арабский философ и ученый, видный представитель восточного аристотелизма, как Альберт Великий и Фома Аквинский — западного. Аквинат спорил не только с Аверроэсом, но и с его парижскими приверженцами: против них написана его книга «О единстве разума против аверроистов».

289

Поломанный робот — легенда связывает создание робота с Альбертом Великим.

290

«Покойся, служка…» — Строка из антигонгорианского сонета Кеведо; первые слова пародируют строку Гонгоры.

291

…В хвалебном «Парнасе»… — Речь идет о поэме Сервантеса «Путешествие на Парнас» (1614); Сервантес ставил творчество Гонгоры очень высоко.

292

«Вол вдовы» — Иов. 24, 3.

293

Франциск I (1494–1547) — король Франции с 1515 г.; цитируется донесение венецианского посла Маттео Дандоло из Франции (1547).

294

Герцогиня д’Этамп (Анна де Писслё, 1508–1580) — возлюбленная короля Франциска I; следующий далее рассказ опирается на «Жизнеописание» итальянского скульптора и медальера Бенвенуто Челлини (II, 20).

295

Парк Фонтенбло — парк королевского дворца в регионе Иль-де-Франс, заложенного Франциском I. Над украшением дворца и парка по приглашению короля работал, кроме Челлини, итальянский живописец, скульптор и архитектор Франческо Приматиччо.

296

…В превосходной главке труда одного экономиста… — цитируется 23-я глава труда Вернера Зомбарта «Исследования по истории развития современного капитализма» (1913).

297

Тюркаре — ростовщик, заглавный герой комедии (1709) французского писателя Алена Рене Лесажа.

298

Эль Пардо — резиденция испанских королей близ Мадрида, содержит богатейшее собрание гобеленов XVIII в.

299

«…Сонм неподвижных звезд…» — Заключительная строка сонета Лопе де Веги.

300

«…Плоды, что унаследует нагорье». — Заключительная строка сонета Гонгоры «На смерть кабана, убитого в Эль Пардо нашим повелителем королем».

301

В отношении Новалиса к поэзии… — Эти или близкие к ним романтические идеи не раз формулировались в его «Фрагментах».

302

…Немецких классицистов эпохи Лессинга… — Может иметься в виду, например, Иоганн Кристоф Готшед с его «Опытом критической поэтики для немцев» (1730), где поэзии отводилась исключительно рационалистическая и описательная роль. Сам Лессинг, напротив, спорил с подобным подходом — прежде всего в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766).

303

Вильгельм Дильтей (1833–1911) — немецкий философ, основоположник «понимающего» метода в гуманитарных науках.

304

«Происхождение метафор» — намек на знаменитый труд Чарлза Дарвина «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859).

305

Лафонтен присвоил поэту имя… — отсылка к новелле «Любовь Амура и Психеи» (1669).

306

…Наш современник Марсель… — герой-рассказчик в романном цикле Пруста «В поисках утраченного времени».

307

…Né de la fumée de vos fumigations… — слегка измененная цитата из стихотворения французского поэта и прозаика Поля Морана (1888–1976) «Ода Марселю Прусту» (1915); у Морана: «Ombre née de la fumée de vos fumigations».

308

…Обезглавливанию мечом Шивы… — Шива отрубает пятую голову Брахмы за то, что тот вступил в кровосмесительную связь с дочерью (есть и другие версии причин данного акта); совершив это преступление, он приговорен двенадцать лет скитаться по миру с отрубленной головой в руках, пока она не выпадает из его рук в г. Бенаресе (Варанаси).

309

Орк — бог подземного царства мертвых в римской мифологии.

310

…Кризис у Ницше… — отсылка к труду Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), утвердившему новый, неклассический образ античности.

311

…В ионийской физике… — Имеется в виду ионийская, или милетская школа в греческой философии (Фалес, Анаксимандр, Гераклит).

312

…В статическом понятии единства… — Речь идет о понимании природы Парменидом.

313

…В шутках мегарцев… — Подразумеваются софизмы мегарской школы в греческой философии (Евклид, Евбулид и др.), самые известные из них «Лжец» и «Куча».

314

Антонио Канова (1757–1822) — итальянский скульптор, крупнейший представитель классицизма.

315

Мадам Рекамье (Жанна Франсуаза Жюли Бернар, 1777–1849) — знаменитая французская красавица, хозяйка салона, покровительница искусств.

316

Мадам де Сталь (Анна-Луиза Жермена де Сталь, баронесса Сталь-Гольштейн, 1766–1817) — французская писательница, историк, теоретик романтизма.

317

Фридрих Великий (1712–1786) — король Пруссии с 1740 г.

318

Меламп — греческий прорицатель. По Геродоту («История», II, 49), ввел в Греции культ Диониса.

319

Мендес — греческое имя египетского бога плодородия, он изображался в виде козла. Греки сближали его с богом Паном.

320

Эвфорион — герой греческой мифологии, сын Ахилла и Елены.

321

Promachos — Имеется в виду Афина Промахос (Афина Воительница), гигантская бронзовая статуя богини работы Фидия в афинском Акрополе.

322

Кипрская богиня — Афродита. Во время одного из сражений под Троей Диомед нечаянно ранил ее в кисть руки («Илиада», песнь V).

323

Переведено по книге: José Lezama Lima. La material artizada (críticas de arte) [Отчеканенная материя (художественная критика)]. Madrid: Tecnos, 1996.

324

Людовик IX Святой (1214–1270) — король Франции с 1226 г., в 1297 г. причислен к лику святых.

325

Сасаниды — иранская династия, правившая в 224–561 г.

326

…Среди огнепоклонников… — Имеются в виду приверженцы зороастризма, культа Заратуштры, жреца и пророка Ахурамазды (Ормузда, см. ниже).

327

Митраизм — восточная религия с культом верховного бога Митры, распространившаяся в римской империи с I в. н. э.

328

Ормузд (Ахурамазда) — верховное божество древних иранцев.

329

Луи Куражо (1841–1896) — французский историк искусства, архивист, сотрудник Национальной библиотеки, затем хранитель Лувра. Специалист по искусству Средневековья и Ренессанса, наиболее известен курсом лекций, прочитанным в Школе Лувра в 1887–1896 (опубл. 1899–1903, 3 тома).

330

Чудища Плиния Младшего — не раз повторяющаяся описка Лесамы: речь идет о фантастических существах из «Естественной истории» Плиния Старшего.

331

Винцент из Бове (1190–1264) — французский монах-доминиканец, философ и богослов, ученый-энциклопедист, автор свода средневековых знаний в четырех томах «Великое зерцало» (1247, по другим сведениям — 1260), один из которых — «Историческое зерцало».

332

Аббатство Сен-Север — монастырь в Аквитании (Франция), основан в 988 г.

333

…Блаженным иноком лъеванской обители… — Под именем Блаженный (Beatus) известен испанский монах обители святого Торибия в Льеване (ум. 788), составивший комментарий к «Откровению Иоанна Богослова», одну из самых известных книг романского Средневековья. Богато иллюминированная рукопись ее, которая хранится сегодня в Национальной библиотеке Франции, относится к XI в.

334

Синай — гора в Ветхом Завете, где Бог явился пророку Моисею и вручил ему десять заповедей.

335

Хармид — ученик Сократа (и дядя Платона), герой одноименного платоновского диалога, юноша необычайной красоты.

336

Лонг — греческий писатель II в н. э., автор пасторального романа «Дафнис и Хлоя».

337

…Тимпан храма в Муассаке… — Имеется в виду собор святого Петра в южнофранцузском городе Муассаке (начало XII в.).

338

В кафедральном соборе Санса… — Строительство собора святого Стефана в бургундском городе Санс было начато в 1140 г., а закончено лишь в XVI в.

339

Ктесифон — город в древней Месопотамии, столица империи Сасанидов.

340

Иаков Ворагинский (1228 или 1230–1298) — итальянский монах-доминиканец, епископ Генуи (с 1292 г.), церковный историк и писатель-агиограф, автор компилятивного сборника житий «Золотая легенда» (ок. 1260), одной из самых читаемых книг европейского Средневековья.

341

Святой Нектарий (IV в.) — ученик святого Австремония, вместе с ним — евангелизатор галльской области Овернь, его именем назван город во французском департаменте Пюи-де-Дом, день этого святого католики празднуют 9 декабря; Святой Брадул, Сан-Браулио (590–651) — епископ Сарагосы с 631 г., наставник и исповедник вестготских королей.

342

Клюни — Клюнийское аббатство было основано в Бургундии в 909 или 910 г., аббатство в Сито (Бургундия) — в 1098 г., аббатство в Фонтене (также Бургундия) — в XII в. Базилика Сен-Сернен (Святого Сатурнина) в Тулузе, старейшая во Франции после Клюнийского аббатства, был начата в 1080 г, закончена в 1096-м. Храм Богородицы в Орсивале (Овернь) построен в XII в. Бенедиктинское аббатство Святой Магдалины в Везле (Бургундия) было построено в XII в. на месте предполагаемой могилы Марии Магдалины. Базилика святого Исидора в испанском городе Леон была возведена в XI–XII вв.

343

Фу Си — легендарный правитель китайцев III тысячелетия до н. э., изобретатель иероглифического письма.

344

Переведено по книге «Устройство времени».

345

Сёрен Кьеркегор (1813–1855) — датский мыслитель, протестантский богослов, писатель-романтик.

346

Поль Клодель (1868–1955) — французский поэт, драматург, эссеист, один из крупнейших религиозных (католических) писателей XX в. Лесама посвятил ему ряд эссе (см. ниже).

347

Мигель де Молинос (1628–1696) — испанский богослов, писатель-мистик, автор трактата «Духовный путеводитель» (1675), осужденного Папой (1687).

348

Лучшая музыка… — фраза французского писателя, мыслителя-мистика Леона Блуа (1846–1917).

349

Гераклейский камень — магнит. Лесама отсылает к диалогу Платона «Ион» (533d), где Сократ, со ссылкой на Еврипида, рассуждает о силе вдохновения.

350

«Тассо» — драма Гёте (1790), сначала была изложена им прозой, а затем переработана в стихотворную форму.

351

Хорхе Гильен (1893–1984) — испанский поэт-неоклассик, последователь и переводчик Валери.

352

Эзра Паунд (1885–1972) — американский поэт, переводчик, эссеист. Цитируется его эссе «Как читать» (1929).

353

«Heaulmière» Вийона — имеется в виду вийоновская баллада «Жалобы Прекрасной оружейницы», героиню которой впоследствии изваял Роден («Та, которая была Прекрасной оружейницей», 1887).

354

…Ища оттенок, обретает скуку… — отсылка к стихотворению Валери «Фрагменты Нарцисса», часть I.

355

Калокагатия — термин философии Платона, гармоническое единство красоты и добра.

356

Переведено по книге «Писано в Гаване».

357

Таненет или Тененет — египетская богиня, жена бога Монту.

358

Гор или Хор — бог царей в египетской мифологии.

359

Осирис — египетский бог возрождения, царь загробного мира.

360

…Притчей Паскаля… — Отсылка к сочинению Паскаля «Три беседы о положении сильных мира сего» (ок. 1660).

361

…«Через загадку зеркала»… — Отсылка к известному рассуждению апостола Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно…» (I Кор. 13, 12).

362

Жак Бенинь Боссюэ (1627–1704) — французский богослов и проповедник.

363

Янсенизм — религиозное движение XVII в. внутри Католической церкви, подчеркивавшее необходимость Божественной благодати, названо по имени нидерландского богослова Корнелиса Янсена (лат. Янсений, 1585–1638); ожесточенными противниками янсенизма были иезуиты, к ним присоединился Боссюэ. Папской буллой 1653 г. янсенизм был осужден как ересь. Паскаль выступил в защиту янсенистов в своих «Письмах к провинциалу» (1656–1657, опубл. под псевдонимом).

364

Entre-deux — промежуточное положение человека между всем и ничем, бесконечностью и небытием — ключевой мотив «Мыслей» Паскаля.

365

Доминик Буур (1628–1702) — французский священник-иезуит, богослов, историк и грамматист. Выступал против янсенизма.

366

Шарль-Опостен де Сент-Бёв (1804–1869) — французский историк, литературный критик, эссеист; отсылка — к его фундаментальному труду «Пор-Рояль» (1840–1859), которым Лесама обильно пользуется в настоящем эссе.

367

Переведено по книге «Устройство времени».

368

…Богословы именуют уравнительной справедливостью… — Отсылка к рассуждению Фомы Аквинского в его «Сумме теологии».

369

Франсуа Гарасс (1585–1631) — французский священник-иезуит, богослов, борец с ересями. Паскаль ссылается на него в своих «Письмах к провинциалу».

370

«Действо о волхвах» — анонимная стихотворная пьеса, литургическая (рождественская) драма, предположительно относящаяся к XII в. Обнаружена в Толедо в XIX в., считается началом испанского театра.

371

Тирсо де Молина (Габриэль Тельес, 1579–1648) — испанский поэт и драматург, монах-мерседарий.

372

«Великое зрелище мира» или «Великий театр мира» (опубл. 1655) — литургическая драма Кальдерона.

373

Sacra Rappresentazione — жанр религиозного представления, сложившийся в Италии (точнее, в провинции Тоскана) в XV в.

374

…Включая Ромена Роллана… — Имеются в виду ранние труды Р. Роллана по истории оперного искусства в Европе, от «Истоков современного музыкального театра» (1895) до цитируемых ниже «Музыкантов прошлого» (1908).

375

«…Послушническая роль…» — В «Великом зрелище…» она отводится фигуре автора персонажем этой драмы Миром.

376

«Послушническая сила» — понятие томистской философии и католического богословия, здесь отсылает к Сан-Хуану де ла Крус.

377

Преподобная сестра Монкорнийон… — Историю о ней рассказывает в одном из своих писем 1773 г. Вольтер, а со ссылкой на него — Соломон Рейнак в «Краткой истории христианства».

378

Тараска — фантастическое существо из провансальского фольклора, подобие дракона. Иаков Ворагинский в своей «Золотой легенде» описывает тараску как обитательницу леса на берегу Роны между Арлем и Авиньоном. Ее изображения (чаще всего скульптурные) украшают средневековые храмы во Франции и Испании.

379

Сид Кампеадор (Родриго Диас де Бивар, 1040–1099) — испанский дворянин и воин, сражался с маврами, национальный герой, персонаж бесчисленных преданий, романсов, поэм и драм.

380

Николас Фернандес де Моратин, Моратин Старший (1737–1780) — испанский поэт и драматург, автор дидактических сочинений в духе французского классицизма. Резко критиковал священные действа в книге «Горькая правда об испанском театре» (1762).

381

Переведено по книге «Писано в Гаване».

382

Потеря отнятого смертью отца… — Отец Рембо после рождения пятерых детей (последней была Изабель, появившаяся на свет в 1860 г.) попросту бросил семью, Артюру было тогда семь лет.

383

«Озарения» (опубл. 1886) — книга стихотворений Рембо, которая в дальнейшем и цитируется.

384

…Голубем Канта… — Образ из трактата Канта «Критика чистого разума».

385

«Заря и дитя…» — Цитата из стихотворения Рембо «Заря».

386

…«Шелковистому роднику» — Цитата из стихотворения «Вульгарный ноктюрн».

387

…В его поясе африканского торговца… — Бросив литературу Рембо в 1880 г. отправился в Африку как служащий торговой фирмы.

388

«Впереди теперь больше нечего ждать…» — Цитата из стихотворения «Детство».

389

…Дом возмущенного преподавателя… — Имеется в виду Жорж Изамбар (1848–1931), преподаватель риторики в коллеже Шарлевиля, где Рембо учился: он пытался вернуть ученика на путь истинный, а ученик отправил ему 13 мая 1871 года письмо о своем ясновидении, ставшее впоследствии знаменитым.

390

Граф Сен-Жермен (ок. 1696–1784) — под этим именем известен загадочный путешественник, оккультист и предсказатель, художник и музыкант XVIII в., вращавшийся при лучших дворах Европы и Азии. Он бывал и в России, упоминается в пушкинской «Пиковой даме».

391

…Пьяный корабль… — Название знаменитого стихотворения Рембо.

392

Архипелаг Королевы — возможно, имеется в виду местность в кубинской провинции Камагуэй.

393

«Подкрепляясь вином из пещер». — Цитата из стихотворения Рембо «Бродяги».

394

«Владения феерических аристократий…» — Из стихотворения «Столичное».

395

Гуарани — индейская народность в Южной Америке, составляет основу населения нынешнего Парагвая.

396

Место… Формула… — Еще одна цитата из стихотворения «Бродяги».

397

«Духу нищих…» — Из стихотворения «Благодарение».

398

Переведено по книге «Устройство времени».

399

«Праздник подвижного неравенства» (точнее, «сшибка подвижного неравенства») — Цитата из того же «Кризиса стиха».

400

«Обращенным отблеском» — в эссе «Кризис стиха» (см. ниже) Малларме пишет как раз о «взаимных отблесках», которые Лесама ниже приписывает Валери.

401

«Crise du vers» (опубл. 1897) — эссе Малларме, его основополагающая поэтическая программа.

402

«Заменой малейшей ощутимости дыхания». — Из эссе «Кризис стиха».

403

«Oh miroir, / Eau froide…» — из поэмы Малларме «Иродиада».

404

«Еаи froidemant présente» — из стихотворения Валери «Фрагменты Нарцисса», часть II.

405

Слово «entr’ouvert» Малларме обычно относит к кружеву, Валери — к гранату. — См., например, сонет Малларме «Une dentelle s’aboli…» («Уж кружево отменено…») и сонет Валери «Les grenades» («Гранаты»).

406

Переведено по книге «Устройство времени».

407

Эратосфен (ок. 282 — ок. 202 до н. э.) — греческий ученый, филолог, математик и географ; заведовал Александрийской библиотекой.

408

«All arts approach…» — Точнее, «all art constantly aspires towards the condition of music», ставшая знаменитой фраза из эссе английского писателя Уолтера Патера «Школа Джорджоне» в его книге «Очерки по истории Ренессанса» (1873).

409

«Введение в поэтику» (1938) — эссе Валери.

410

…Блейк поместил своего Всепроникающего Ангела… — Отсылка к поэме Блейка «Бракосочетание Рая и Ада».

411

Переведено по книге «Устройство времени».

412

«Земля же была безводна и пуста…» — Быт. 1, 2.

413

Жорж Дюамель (1884–1966) — французский писатель, цитируется его эссе «Поль Клодель» (1919).

414

«Nous les appelons, еп effet, nous les évoquons» — из эссе Клоделя «Поэтическое искусство» (1907).

415

Современность, как заметил Лантсхеер… — Цитируется статья бельгийского католического мыслителя и политика Леона де Лантсхеера (1862–1912) «Отличительные черты современной философии» в журнале «Неосхоластическое обозрение» (1894), который выпускался Католическим университетом Лувена.

416

«Чистая поэзия» — термин, введенный Полем Валери в предисловии к книге стихов Люсьена Фабра «Познание богини» (1920), а затем в серии устных выступлений 1922–1923 гг. «Чистая поэзия в XIX веке». Подход Валери был обсужден и развит французским литературным критиком, историком литературы, священником-иезуитом Анри Бремоном (1865–1933) в его публичной лекции 1925 г., а затем в одноименной брошюре (1926), он вызвал оживленную полемику в прессе. Валери продолжил разворачивать этот круг идей в позднейшей лекции «Чистая поэзия», опубликованной в виде брошюры в 1928 г.

417

Переведено по книге «Писано в Гаване».

418

Пейотль — напиток из сока американского кактуса, содержащий психоделический элемент мескалин. Почитался индейцами Мексики как божество, использовался в разнообразных ритуалах. Антонен Арто описал эти обряды в нескольких эссе, которые позже вошли в его книгу «Тараумара» (опубл. 1955), написанную по следам пребывания в 1936–1937 гг. в Мексике, в том числе — среди индейцев племени тараумара.

419

Гаумата (VI в. до н. э.) — мидийский маг, самозванец, ставший персидским царем, чье правление длилось всего семь месяцев. Убит в результате придворного заговора.

420

Олдос Леонард Хаксли (1894–1963) — английский писатель, с 1937 жил в США В 1953 г. добровольно участвовал в психологическом эксперименте, исследовавшем влияние мескалина на сознание. В дальнейшем употреблял психотропные средства вплоть до самой смерти.

421

Гилозоизм — представление об одушевленности материи, развивалось древнегреческими философами, позднее было реанимировано английскими платониками XVII в. (Р. Кедворт, Г. Мор).

422

Апория — логически верное, но невозможное в реальности и недоступное проверке утверждение. Первые апории сформулировал Сократ, известны апории Зенона Элейского («Ахиллес и черепаха», «Летящая стрела» и др.), Евбулида Милетского («Парадокс лжеца» и др.).

***

Сборник 99 заметок, которые Лесама на протяжении полугода анонимно публиковал в столичной газете «Дневник побережья» («Diario de la Marina», 1949–1950). 85 из них, оформленных автором в виде цикла «День за днем, или Система гаванских координат», вошли в том эссеистики «Писано в Гаване» (1958). Полностью заметки с восстановлением заглавий и хронологической последовательности напечатаны отдельной книгой уже после смерти Лесамы («La НаЬапа». Madrid: Editorial Verbum, 1991), по этому изданию они здесь в извлечениях и переведены.

424

Аудиториум — музыкальный театр, открытый в Гаване в 1928 г. и существующий доныне. Здесь выступали многие звезды мировой музыки.

425

Иполито Лacapo (1887–1974) — испанский (каталонский) тенор, закончил карьеру выступлениями в Гаване в 1949–1950 гг. Славился легкостью, с какой брал самые высокие ноты.

426

«Вот и весна явилась…» — из лирического цикла Антонио Мачадо «Песни» (сб. «Новые песни»).

427

Гастон Барде (1907–1989) — французский теоретик градостроительного искусства.

428

Огюст Перре (1874–1954) — французский архитектор и теоретик, автор «Введения в теорию архитектуры» (1952).

429

Элеатова стрела — отсылка к парадоксу философа Зенона Элейского, которая так и называется «Стрела» и толкует о невозможности движения (если представлять его как сумму неподвижных моментов).

430

Пелота — игра в мяч наподобие лапты, национальный спорт басков, завезенный ими в Латинскую Америку.

431

Кукулькан — бог ветра и дождя в мифологии майя, изображался в виде пернатого змея с человеческой головой.

432

Десятое Октября — в этот день в 1868 г. кубинский плантатор Карлос Мануэль де Сеспедес (1819–1874) отпустил своих рабов на свободу и возглавил восстание против испанского владычества; начатая война, позднее названная «Десятилетней», закончилась поражением патриотов, но последовавшие за ней войны завершились в 1898 г. достижением независимости страны.

433

…Первые годы республики… — Имеется в виду демократический порядок, установленный на Кубе после свержения в 1933 г. диктатуры Херардо Мачадо; он продолжался до 1952 г., когда в результате военного переворота к власти пришел Фульхенсио Батиста, отменивший действие конституции и вновь установивший диктаторский режим.

434

Лагер — наиболее распространенный тип пива, оно дозревает в процессе хранения (нем. Lager — хранилище, склад).

435

День Открытия Америки — 12 октября 1492 г., называется также Днем Колумба и др.

436

«Кто ходит днем…» — Ин. 11, 9, 10; в каноническом русском переводе: «…не двенадцать ли часов во дне? кто ходит днем, тот не спотыкается, потому что видит свет мира сего; а кто ходит ночью, спотыкается, потому что нет света с ним».

437

Хармид — ученик Сократа (и дядя Платона), герой платоновского диалога «Хармид»; Калликл — ученик философа Горгия, собеседник Сократа в диалоге «Горгий».

438

Хосе Соррилья-и-Мораль (1817–1893) — испанский поэт и драматург, одна из его наиболее популярных у зрителя пьес — «Дон Хуан Тенорио» (1849).

439

«Севильский озорник, или Каменный гость» (ок. 1630) — комедия Тирсо де Молины.

440

Мигель де Маньяра, точнее — Мигель Маньяра (1627–1679) — испанский гранд, прототип Дон Жуана; в данном случае, вероятно, имеется в виду главный герой религиозной драмы на донжуановский сюжет, написанной в 1911–1912 г. французским поэтом литовского происхождения Оскаром-Венцеславом де Любич-Милошем. Далее упоминаются поэма Байрона (1819–1823) и опера Моцарта (1787) на тот же сюжет.

441

Море, по строке Валери… — Отсылка к началу стихотворения Валери «Морское кладбище»; в переводе Б. Лившица — «извечно возникающее море».

442

Яша Хейфец (1901–1987) — американский скрипач, выходец из России.

443

Камерата (буквально — содружество, компания) — под этим названием известен музыкальный кружок конца XVI в., собиравшийся во Флоренции в доме графа Джованни Барди.

444

Фарнезе — знаменитый княжеский род в ренессансной Италии, многие представители которого покровительствовали искусствам.

445

Герберт Рид (1893–1968) — видный английский историк искусства, художественный критик.

446

Джованни Пико делла Мирандала (1463–1494) — итальянский мыслитель-гуманист; Лесама здесь ошибается: задуманное Пико публичное обсуждение его «900 тезисов» планировалось в Риме, но не было допущено Папой Иннокентием VIII, заподозрившим в тезисах ересь.

447

Мартин Турский или Милостивый (317 или 337–397) — епископ г. Тур, один из наиболее почитаемых христианских святых. Согласно легенде, был избран покровителем Буэнос-Айреса сразу после его основания.

448

…«Усмиренного огня» — цитата из первой «Поэмы уединения» Гонгоры (строка 39).

449

Лицей — выставочный зал в Гаване.

450

Мариано Родригес, чаще просто Мариано (1912–1990) — кубинский художник, близкий к фовизму и сюрреализму, иллюстрировал книги Лесамы Лимы, Элисео Диего и др.; Альфредо Лосано (1913–1997) — кубинский скульптор, дружил с Лесамой, который написал о нем небольшое эссе; сохранилась их общая фотография. С 1967 г. жил в Пуэрто-Рико, откуда переписывался с поэтом.

451

«Западное обозрение» — испаноязычный журнал науки, культуры и литературы, основанный в 1923 и выходивший до 1936 г. под руководством Хосе Ортеги-и-Гассета.

452

Дворец Саргона — дворец ассирийского царя Саргона II в городе-резиденции Дур-Шаррукин (717–707 до н. э.).

453

Мишель Ней (1769–1815) — маршал Франции; имеется в виду отступление наполеоновских войск из России в октябре-декабре 1812 г., в ходе которого Ней руководил арьергардом.

454

Маруха Мальо (1909–1995) — испанская художница, близкая к сюрреалистам; после поражения Испанской республики жила в Аргентине, Уругвае и США; вернулась на родину в 1965 г.

455

Парижская школа — так с середины 1920-х гг. стали называть интернациональное сообщество художников, в первые десятилетия XX в. обосновавшихся в Париже — на Монмартре, а затем на Монпарнасе.

456

Толедская коллегия переводчиков (точнее Толедская школа переводчиков) — условное название коллективной деятельности по переводам греко-латинского наследия (трудов по философии, математике, астрономии, медицине) с арабских и еврейских переложений, которая в течение XII–XIII вв. была организована в Толедо, ставшем после изгнания арабских завоевателей столицей Кастилии. Из переводчиков Школы наиболее известны Доминго Гундисальво и Хуан Испаленсе.

457

Клюнийское аббатство — бенедиктинская обитель в Верхней Бургундии (см. выше), монахи которой возглавили в X–XI вв. движение за реформу монастырской жизни в духе аскетизма и независимости от светских властей. Аббатство славилось большой рукописной библиотекой, из его стен вышли несколько пап и более десятка кардиналов.

458

Кафаджало — город к северу от Флоренции, известный мастерскими по производству майолики; в частности, майоликовыми панно украшена находящаяся здесь вилла семейства Медичи.

459

Хуан Грис (1997–1927) — испанский художник и скульптор-кубист, причисляется к Парижской школе.

460

Андре Лаланд (1867–1963) — французский философ-систематик, автор известного «Философского словаря» (1902–1947).

461

Мари Лорансен (1883–1956) — французская художница, муза Аполлинера.

462

Капитолий — здание кубинского парламента в Гаване.

463

Йошивара — район развлечений в Токио.

464

Парк Масео — парк в кубинской столице, назван в честь сподвижника Хосе Марти, борца за независимость страны Антонио Масео (1845–1896).

465

Квиетизм — течение в католицизме, исповедующее отрешенный, мистико-созерцательный взгляд на мир; к нему принадлежал, среди других, Мигель де Молинос.

466

Модернизм — в данном случае речь идет об испаноязычном модернизме, движении 1880–1910-х гг. за обновление латиноамериканской, а затем испанской и португальской литературы, прежде всего — поэзии. Лидером модернизма выступил выдающийся никарагуанский поэт Рубен Дарио.

467

Энрике Гонсалес Мартинес (1871–1952) — мексиканский поэт.

468

Хулиан дель Касаль (1863–1893) — кубинский поэт.

469

«Мои друзья, — говаривал грек великой эпохи, — не деревья в лесу…» — реплика Сократа в диалоге Платона «Федр», в переводе А. Егунова: «…местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то что люди в городе».

470

Алисия Алонсо (Алисия Эрнестина Мартинес дель Ойо, род. 1920) — кубинская балерина и хореограф. В 1943 выступила в Гаване в балете «Форма», поставленном ее деверем, балетмейстером Альберто Алонсо по произведениям Лесамы Лимы.

471

Потоси — город в Боливии, с XVI в. знаменитый серебряными рудниками.

472

…В дорогой сердцу Малларме схватке гирлянды с самой собой — образ из сонета Малларме «Une dentelle s’abolit…», в переводе Б. Лившица: «С себе подобной продолжать / Гирлянда хочет спор любовный…».

473

Династия Мин правила в Китае с 1348 по 1644 г.

474

…Служанкой Пруста. — Имеется в виду Селеста Альбаре (1891–1984), прообраз Франсуазы в романе «В поисках утраченного времени».

475

«Я знаю того, в кого уверовал» — девиз Паскаля, вырезанный на его печати; это цитата из второго послания апостола Павла Тимофею (1, 12).

476

«В цветке наказываю я…» — цитата из стихотворения Бодлера «Той, что слишком весела» (из «Осужденных стихотворений»).

477

Сергей Александрович Кусевицкий (1874–1951) — русский и американский музыкант, контрабасист и дирижер. С 1924 по 1949 г. руководил Бостонским симфоническим оркестром, добившимся в этот период своих высших достижений.

478

Эйтор Вилла-Лобос (1887–1959) — бразильский композитор.

479

Габриэль Форе (1845–1924) — французский композитор.

480

Хуан Руис, Протопресвитер из Иты (ок. 1283 — ок. 1350) — испанский поэт, автор сборника нравоописательных и благочестивых поэм «Книга благой любви».

481

Артур Рубинштейн (1887–1982) — польский и американский пианист; Зино Франческатти (1902–1991) — французский скрипач.

482

Кемаль-паша — Мустафа Кемаль Ататюрк (1881–1938), турецкий политический деятель, первый президент Турции.

483

Алисия Маркова (урожденная Лилиан Алисия Маркс, 1910–2004) — английская балерина, дебютировала в труппе Сергея Дягилева, который и придумал ей псевдоним.

484

Антон Долин (1904–1983) — английский танцовщик и хореограф, многолетний партнер Алисии Марковой, автор книги о ней (1953).

485

Леонид Фёдорович Мясин (1896–1979) — танцовщик и хореограф российского происхождения, звезда «Русских сезонов» Сергея Дягилева, после смерти которого (1929) создал труппу «Русский балет Монте-Карло». В ней сохранялся дягилевский репертуар и продолжались его традиции.

486

Нина Фонарофф (Фонарёва; 1914–2003) — американская балерина и хореограф, дочь музыкантов, эмигрировавших из России. В 1946 г. создала собственную балетную труппу, преподавала и ставила балеты в Великобритании, Швеции, Норвегии и других странах. В ее постановках «Праздник» и «Марионетка» выступали А Маркова и А. Долин.

487

Пол Боулз (1910–1999) — американский композитор и писатель; здесь, вероятно, имеется в виду музыкальный цикл его баллад на слова Теннесси Уильямса (1946).

488

Эмиль Брейе (1876–1952) — французский философ, автор многотомной «Истории философии», а также монографий об античных мыслителях.

489

Рафаэль Морено Паскуаль (1887–1955) — кубинский художник, выходец из Испании.

490

Кардинал Альбрехт (1490–1545) — архиепископ Магдебурга и Майнца, с 1514 г. и до самой своей смерти — кардинал. Покровитель искусств, его портреты писали Дюрер, Кранах Старший и другие художники.

491

Граф Калиостро… под видом Орсона Уэллса… — Имеется в виду фильм американского кинорежиссёра Григория Ратова «Черная магия» (1949) по роману Александра Дюма-отца, Орсон Уэллс сыграл в нем роль графа Калиостро.

492

Князь Конде — Луи-Жозеф де Бурбон, 8-й князь Конде (1736–1818), военный и политический деятель Франции, пользовался большим расположением короля Людовика XV.

493

Мари Жанна Бекю Вобернье, графиня Дюбарри (1744–1793) — фаворитка французского короля Людовика XV. Была гильотинирована в период революции.

494

Николя де Карита, маркиз Кондорсе (1743–1794) — французский политик, писатель, философ и ученый, автор, среди прочего, трудов по математике и ее применению в исследованиях общества. Во время революции был арестован, покончил с собой в тюрьме.

495

Король Густав — король Швеции с 1771 г. Густав III (1746–1792). Был смертельно ранен заговорщиками на маскараде, но не ударом кинжала, а выстрелом в спину. Гибель короля стала сюжетом, в ряду прочих произведений, оперы Верди по либретто Э. Скриба «Бал-маскарад» (1859), где главного героя и впрямь убивают кинжалом.

496

Висенте Эскобар (1757–1834) — кубинский живописец.

497

Гильермо Кольясо (1850–1896) — кубинский художник; преобладающую часть жизни прожил во Франции.

498

Хуан Пантоха дела Крус (1551–1608) — испанский живописец.

499

Хуан Карреньо де Миранда (1614–1685) — испанский художник периода барокко.

500

Лидия Кабрера (1899–1992) — кубинская писательница, искусствовед, этнограф, историк бытовой культуры и музыкального фольклора Кубы, друг Лесамы, который посвятил ей эссе «Имя Лидии Кабрера» (1956); Мария Тереса де Рохас (1902–1987) — историк кубинской народной культуры, подруга Лидии Кабрера. Обе умерли в эмиграции.

501

Пинар дель Рио — провинция на крайнем западе Кубы.

502

Хуан Кристобаль Гундлах, собственно Иоганн Кристоф Гундлах Редберг (1810–1896) — кубинский натуралист немецкого происхождения, открывший, в подробностях описавший и зарисовавший фауну острова, в том числе многие виды птиц, ряд которых (например, кубинский ястреб) названы его именем.

503

«Одевшись в ясный мрамор, восхищенье…» — Цитируется «Первая поэма уединения» Луиса де Гонгоры-и-Арготе (часть IV).

504

Jardin d’Amour — образ, впервые появившийся во французской поэме XIII в. «Роман о Розе», не раз встречающийся в средневековой живописи и гравюре (мастер Сада любви, мастер Е. S.), а позднее представленный в живописных работах Франческо дель Коссы, Карела ван Мандера, Рубенса и др. вплоть до Кандинского.

505

Библиотека Арсенала — коллекция средневековых рукописей и гравюр, собранная французским государственным деятелем и дипломатом XVIII в. Антуаном-Рене де Вуайе; ныне, со всеми последующими пополнениями — часть Национальной библиотеки Франции.

506

«Lux, calme et volupté» — строка из стихотворения Бодлера «Приглашение к путешествию».

Content

Хосе Лесама Лима
Зачарованная величина: Избранное

Лесама Лима: образ и возможность

Стихотворения

Новелла

Эссе

I

II

III

Гавана (Избранные главы)

Примечания

Комментарии