Юрий Нагибин

Певучая душа России

I

С внезапным уходом Сергея Яковлевича Лемешева, великого русского певца, замечательного оперного артиста и обаятельного человека, никак нельзя примириться, хотя был он далеко не молод годами, устал и голос, сохранивший, тем не менее, свой несравненный тембр и очарование, даже обогатившийся новой интонацией доброй, снисходительной мудрости. Этот довременный уход ощущается непрестанной, неутихающей болью.

Преданно и беззаветно полюбив Лемешева с двенадцатилетнего возраста и став с тех пор завсегдатаем оперы, не пропустив ни одного его концерта в течение десятилетий, исписав о нем немало страниц, шесть лет живя с ним в одном доме, в соседних подъездах, что ни день сталкиваясь во дворе и обмениваясь смущенными полупоклонами, я умудрился так и не познакомиться с самым нужным мне человеком.

Изысканнейший Жан Жироду считал цитирование самого себя дурным тоном. Мне же представляется излагать свое «собственными словами» пустым жеманством. И я процитирую тут кусок из рассказа «Меломаны», который открыл Сергею Яковлевичу, что «в мире есть душа одна, она до гроба помнить будет». Конечно, моя душа — одна из сонма людских душ, которые до гроба будут помнить Лемешева. А может, и за гробом — кто знает?..

«…Мы с отцом вовсе не собирались в театр, просто бродили по воскресным весенним полуденным улицам, и какой-то помятый человек предложил нам лишние билеты на «Севильского цирюльника». Отец совершил несколько будничных движений — достал бумажник, порылся в нем, извлек две старые трешницы, получил билеты, и мы прошли сперва в прохладный вестибюль, а затем — в зрительный зал и неловко пробрались к своим местам при медленно гаснущем свете.

Я оставался глух к музыке Россини, но каждое появление на сцене невысокого, изящного, юношески стройного, дерзкого, насмешливого и отважного человека, с очаровательно звучащим именем граф Альмавива, наполняло меня неизъяснимым блаженством. Он был напоен щедрой и радостной жизнью, он любил девушку и, чтобы добиться ее, вырвать из цепках лап ревнивого старика, надевал личину то странствующего певца, то монашка, то пьяного армейского офицера и наконец появился в своем истинном великолепии. Его удивительный, теплый голос проникал мне в душу и, вытесняя ее, сам становился нежной, легкой, радостной душой. Когда в зале зажегся свет, я прочел в программе: «Граф Альмавива — С. Я. Лемешев».

Я знаю, любить теноров позволительно чувствительным девицам, а не будущему воину. Но что поделаешь, если будущий воин, даже став седоголовым бывшим воином, все так же любит Лемешева? Неизменная преданность ему сродни моему отношению к Есенину. Есть поэты больше, изысканнее, сложнее, современнее, но таких, как Есенин, нет и не будет. И ту мою жажду, что утоляет он, не дано утолить никому другому…»

С того незабвенного воскресного дня началась опасная, упоительная жизнь: ходить «на протырку» в Большой театр и, главное, в его филиал, где контролер не отличался такой строгостью. Вначале мы — я и мои друзья, тоже поголовно влюбившиеся в Лемешева, — ходили лишь на утренники, но уже лет с четырнадцати — хотя отнюдь не акселераты, дети голодных лет России, мы выглядели старше своих лет — стали посещать и вечерние спектакли. Если нас все же вышвыривали, то не по возрастному признаку, а из-за отсутствия билетов. Ребята побойчее, понахальнее прошмыгивали мимо контролерши к началу спектакля, я же, как правило, дожидался второго действия, когда контроль приметно слабел. Быть схваченным за руку, обруганным, пристыженным и выставленным вон, к тому же на глазах многочисленных свидетелей, было невыносимо для моего самолюбия. «Протырка» начиналась весной, когда не нужно раздеваться в гардеробе, где у мальчишек тоже спрашивали билеты. В антракте многие зрители выходили на улицу покурить или просто подышать свежим воздухом, и я просил дать мне билет с уже оторванным контролем, клятвенно обязуясь вернуть его в вестибюле. Словно догадываясь, что у меня все в порядке, контролерши не спрашивали билета. Но стоило раз не подстраховаться, как меня тут же остановили. Я выкрутился, сказав, что билеты остались в сумочке у моей «дамы». Свободные места в зрительном зале почти всегда находились. Редко-редко приходилось взбираться на галерку, где разрешалось смотреть спектакли стоя — иначе просто ничего не было видно, кроме потолка, люстры и верхнего края занавеса. Но обычно мы выше первого яруса не забирались.

В отличие от моих более решительных и бесстыжих друзей, я раз за разом слушал «Травиату» без «Застольной», «Риголетто» без песенки Герцога, «Онегина» без объяснения Ленского с Ольгой; в других операх потери не были столь велики, ибо и Берендей, и Владимир Игоревич, и Синодал «разворачивались» не ранее второго действия. Конечно, пришло время, и я услышал «Налейте, налейте бокалы полнее», «Та иль эта, я не разбираю», «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга», но тогда я уже был студентом, получавшим стипендию и всю ее оставлявшим в кассах Большого театра. Ну а на концерты, которые Лемешев давал в Москве не столь часто, хотя чаще любого другого оперного певца в довоенное время, расщедривались мои небогатые родители, уже понявшие обреченность своего единственного сына. Так, мне посчастливилось услышать в Колонном зале Дома союзов цикл из пяти концертов Лемешева, включавший сто романсов П. И. Чайковского, — если не ошибаюсь, все романсовое наследие композитора. И вот тогда вспомнились высокомерные слова Римского-Корсакова, брошенные в ответ на неосторожное сообщение одного из приверженцев «кучкистов», что он слышал в Москве с десяток хороших романсов Чайковского. «Неужто столько? — пожал худыми плечами Римский. — Я думал, их куда меньше». Художественный подвиг Лемешева показал, что их неизмеримо больше, и не просто хороших, а лучших — после глинковских — в русской романсовой музыке. Время все ставит на свои места…

Но к романсам мы еще вернемся. Я все-таки ставил себе иную цель: показать, что значил в моей жизни Лемешев, явившийся лишенному слуха двенадцатилетнему мальчишке, словно звезда Вифлеемская, предвестником чего-то неведомого, громадного, что, осуществившись, пересоздало ему душу. Я испытал в жизни ряд художественных потрясений — много ли, мало ли, не берусь судить, но все они нарезаны на моем сердце, как образ любимой на сердце Пастернака.

Существует такая весьма распространенная точка зрения (об этом уже говорилось), что любить оперных певцов, особенно теноров, несколько стыдно; ну, басов куда ни шло — мужская, мол, работа, — а так надо соблюдать известную долю иронии, признаваясь в своей слабости, сохранять, что ли, дистанцию, чтобы не замешаться в толпу истерических девиц с несложившейся личной судьбой, переносящих тщетные любовные грезы на душку-тенора. Природа этого чувства носит, несомненно, эротический характер, тем, стало быть, совестнее его разделять. Но коли ты не ощущаешь в себе истерической девицы, тайно пробравшейся в твою мужскую суть, то не робей и смело признавайся в любви к тенору, как ты признаешься в любви к Тинторетго, Ван Гогу, Цветаевой, офортам Остроумовой-Лебедевой или романам Достоевского. Не боюсь сказать, что в моей шестидесятилетней жизни Лемешев сыграл едва ли не меньшую роль, нежели величайший и самый трагический прозаик мировой литературы, хотя, естественно, совсем иную. Думаю, что я удержал в себе жизнеутверждающее начало главным образом благодаря ему.

В первую же встречу на «Севильском цирюльнике» Лемешев открыл мне музыку. Лев Толстой в глубокой старости, думая о смерти и пытаясь примирить себя с неизбежным, порой веря, что ему это удается, сказал однажды с душераздирающей болью и слезами в старых глазах: «Но ведь там не будет музыки!»

Я начисто лишен слуха, хотя со временем у меня обнаружилась редкой цепкости музыкальная память, — неверно, фальшиво в каждой ноте, но так, что любой человек догадается и без слов, что я имею в виду, могу спеть от начала до конца «Риголетто», «Травиату», «Трубадура», «Евгения Онегина». Старею, прежде мог бы еще исполнить и «Богему», и «Паяцев». Музыка не царила в нашем доме, хотя какой-то тайной, сомнительной памятью вижу черное блестящее крыло рояля в одной из отобранных у нас позже комнат. Тонким слухом обладал отец, но он постоянно находился в отлучке, строя по всей стране и появляясь в Москве лишь эпизодически, что не помешало ему сделать мне величайший за всю мою жизнь подарок: Лемешева! У матери был плохой слух, музыка ее мало трогала, но, убирая по утрам комнаты, она напевала «Шумом полны бульвары», «Пара гнедых», ранние романсы Вертинского, с которым дружила еще гимназисткой. Потом мать, видимо, решив окончательно разделаться с музыкой, продала рояль, разошлась с отцом и вышла замуж за писателя Рыкачева, которому не то что медведь — мамонт на ухо наступил.

Я уже был страстным читателем и удивительно рано — и на всю жизнь — поддался волшебству красок и линий, безжалостно прогуливая школу ради Музея западной живописи (бывший Щукинский), Музея изящных искусств и Третьяковки. Я уже начинал прислушиваться к стихам, хотя этот рай открылся мне много позже, замирал у красивых зданий — словом, обнаруживал все то, что очень скоро подсказало моим глубоко огорчившимся родителям: инженера из их сына не получится. Вместо настоящего человека технического века в доме растет безнадежный гуманитарий. Мой печальный удел представлялся им еще печальней, ибо они видели, что я начисто обделен в главном, без чего невозможно не только творить в любом искусстве, но даже воспринимать его по-настоящему. Все знают, что Гете называл архитектуру «застывшей музыкой». Но чего стоят без музыки не только стихи, но и «презренная» проза? И в живописи присутствует музыкальное начало. Ритмом поражает «Тайная вечеря» Леонардо. Хорошо, что я сам, подобно Иоланте, не догадывался о своей обделенности. Боже, до чего же я был нищ, пока человек в бархатном плаще графа Альмавивы не открыл мне Вселенную музыки! Значит, что-то древнее, родовое, бог весть из какой глуби, скрывалось во мне под толстым пологом глухоты.

Мой случай любопытен не в плане моей личной биографии, что важно лишь для меня самого, а в плане общем; значит, может человек без слуха, ну, с предельно дурным слухом не только полюбить музыку, но сделать ее одним из главных сокровищ своего духа. Я не знаю, что такое «понимание музыки». Во всяком случае, это не то, что пишут на пластиночных конвертах: «…разработка основана не на внешнем, формальном изменении составляющих ее элементов, а на свободном истолковании заложенной в ней поэтической идеи». Узнаете вы в этом «Крейцерову сонату»? Что дает страждущей душе подобное шаманство? Но в силах человека, явно не рожденного «для звуков сладких и молитв», сделать так, чтобы музыка стала счастьем его дней. Мне же музыка помогает и в моей писательской работе. Ею я проверяю звучание фразы, насыщенность, ритм…

Почему же именно на Лемешеве произошел этот психологический сдвиг, почему им разбужена была глухая душа? Ведь меня и до этого таскали в оперу, но ничего, кроме скуки, я не ощущал. Я уже говорил, что раньше всего открылся изобразительному искусству. Ни о чем не мечтал я так страстно, как об истории живописи Александра Бенуа. И когда родители смогли наконец сделать мне этот подарок, не было на свете более счастливого человека. И сейчас мне думается: я услышал голос Лемешева, очарованный его обликом, откликнулся на его красоту, ценить которую научила меня живопись. Только на полотнах старых мастеров видел я лица такой красоты и благородства. А прибавьте к этому изящество движений, аристократизм в каждом жесте. Откуда у крестьянского сына, выходца из деревенской тверской глубинки, такая изысканность, тонкость повадки, сочетавшей свободу со сдержанностью? Истинно народный человек, Лемешев, когда требовалось, без малейшего насилия над собой становился настоящим аристократом, это коренилось в редкой восприимчивости богато одаренной натуры, а закреплено хорошей школой: все-таки он был прямым учеником Станиславского!

Прекрасная наружность, которой не мешал скромный рост певца, так безукоризненно был он сложен, строен, широкогруд, стала для него в зрелости, когда развеялась юношеская беспечность, источником чуть ли не мук. При всей своей редкой доброте, скромности, врожденном расположении и доверии к людям, Сергей Яковлевич приходил в ярость от необузданности поклонниц. Он хотел, чтобы в нем видели певца, артиста, а не писаного красавца. Даже похожие на мясников представители бельканто, случалось, приходили в отчаяние от эротического напора почитательниц, каково же было тенору с внешностью Адониса?

Рискуя разгневать милую тень, ибо знаю, сколь тягостно было ее владельцу языческое поклонение необузданных поклонников, я все же вынужден подтвердить, что с закупоренными ушами и отверстыми глазами действительно сперва увидел внешний образ — картину, и, как ни странно, зрелище отверзло мне слух. И этот слух уловил прежде всего необыкновенную окраску голоса певца — тот единственный в мире, теплый, нежный, волнующий, не поддающийся определению в бедных словах лемешевский тембр, позволяющий мгновенно узнать его по едва слышной, замирающей вдали ноте. Вот на какой волне внесло меня в музыку. Уже к концу того незабвенного оперного спектакля, который я потом слушал без числа, Лемешев стал восприниматься мной неделимо.

Лемешев не только открыл для меня музыку, научил ее слушать и слышать, что уже бесконечно много, он повел меня дальше, открыв нечто более сложное и важное, чем опера, романс, песня, ибо всегда давал что-то сверх прямого музыкального содержания, намекая на какую-то тайну, скрытую сторону бытия. Это отличало его от всех остальных певцов (кроме Обуховой, владевшей тем же колдовством), даже с большими голосами, с безграничными верхами и умением доводить каждую ноту до абсолютной исчерпанности. И тут дело не только в редком таланте, артистизме, отличной школе, сделавшей небольшому голосу доступным все (даже когда певец в результате тяжелой болезни остался при одном легком), не только в любви к своему искусству, непосредственности, образцовом вкусе, но и в том, что он сам был частью природы, таким же естественным творением земли, солнца, воздуха, как трава, цветок, дерево, и такой же принадлежностью России, ее истории, ее боли, ее терпения, ее радости и нежности наперекор всему, как и породивший его народ. Поэтому в его пении, чрезвычайно умелом, мастерском, а вовсе не нутряном, сыром, как Бог на душу положит, не было никакой «химии» — я только недавно узнал это выражение, обозначающее то, что не позволило мне полюбить с равной силой других выдающихся теноров. Лемешев — вне счетов, над ними, к нему приложимы слова Бориса Пастернака, адресованные высшей поэзии:

И тут кончается искусство,

И дышит почва и судьба!..

Я хочу вернуться к тому, что создает неповторимое очарование голоса Лемешева и дарит ему такую власть над душами, — к его тембру. На память приходит замечательное высказывание тогда еще совсем юной Мариэтты Шагинян о Рахманинове, чьей страстной и наиболее умной поклонницей она была. Мариэтта Сергеевна первой сказала и написала о единственном в своем роде «смуглом звуке Рахманинова». Логически объяснить ее слова невозможно, что не помешало многим писавшим о Рахманинове сразу принять их на вооружение. Ирония судьбы — Рахманинов так сердился на своего друга Скрябина за звуко-цвет, а лучшее определение для его собственного пианизма нашлось в цветовом ряду. Сколько я ни читал о Рахманинове, сколько ни слушал его, работая над двумя большими, посвященными ему рассказами, телевизионной передачей и сценарием, нет точнее и художественней слов, осенивших Мариэтту Сергеевну. Видимо, Артур Рубинштейн не знал их, когда во время его московских гастролей Лев Оборин спросил, кого тот считает величайшим пианистом в мире.

— Владимира Горовица, — не задумываясь, ответил Рубинштейн, явив своим ответом не только высокую художественную честность, но и скромность: великий виртуоз имел право хоть на легкое колебание.

— Как, а не Рахманинова? — удивился Оборин.

— Ну так это же Рахманинов!.. — чуть растерянно произнес Рубинштейн. — Это совсем другое дело… Горовиц — да!.. Но знаете ли… — И, не найдя слов, покрутил коротковатыми для пианиста такой феноменальной техники пальцами.

Казалось, еще немного, и он скажет: знаете ли, у Горовица есть все, кроме смуглого звука Рахманинова, но повторного открытия не случилось.

У голоса Лемешева — смуглый звук, которым не обладает никто другой…

II

Сергей Яковлевич Лемешев научил меня прежде всего любить оперу — искусство, которое некогда считалось вершиной музыкального творчества. Моцарт постоянно мучился, что ему не заказывают опер (их заказывали Сальери — кто кому завидовал?), он справедливо считал, что непоставленная опера — мертворожденное дитя, как бы прекрасна ни была музыка. Ибо опера — синтетическое искусство: сочетание музыки и зрелища. Верди и Вагнер целиком выразили себя в опере, исходя из взаимоисключающих представлений о ее существе: драматический мелодизм Верди и музыкальная драма Вагнера. Опера была источником муки и счастья Петра Ильича Чайковского, еще большее место занимала она в творчестве Римского-Корсакова. Но в нашем веке опера стала считаться чем-то второсортным, пошловатым, почти смешным. Видимо, сыграли роль и нападки Льва Толстого, хотя они касались скорее исполнения, нежели существа того высокого и сложного искусства, каким является опера. Уж больно уязвима опера именно в силу того, что слишком многого требует от артиста: большого голоса, музыкальной культуры, внешности, драматического таланта. Природа редко бывает столь щедра к своим детям: за каждый дар она тут же взимает дорогую плату.

Я читал в мемуарной книжке Джильи, что теноровый голос как-то связан с надпочечниками и еще какими-то важными, весьма почтенными, но не очень поэтичными внутренними органами человека и что единственный в своем роде голос Карузо явился результатом парадоксального строения его внутренностей, подтвержденного посмертным вскрытием рано покинувшего мир певца. Толщина тоже нередко сопутствует тенорам. Сам Джильи был безобразно толст и очень некрасив; тучен и внешне малопривлекателен был и великий Карузо, болезненно толст — Марио Ланца, быстрое, ради киносъемок, похудение на два пуда привело его к мгновенной, преждевременной смерти. Таких стройных и высоких теноров, как наш Иван Семенович Козловский, не часто встретишь. Строен и прекрасен был в молодые годы великий Собинов. Но это все исключения: чаще всего тенор — это маленький, круглый человек, нередко с бычьей шеей, и мы должны верить в пузатенького герцога Мантуанского, в не помещающегося в собственные штаны трубадура Манрико, в немолодого и крайне непоэтичного Ленского, в Альфреда, похожего на банкира выше средней упитанности, в смешного коротышку Рудольфа. Еще хуже обстоит дело с оперными героинями: десятипудовая Виолетта, пытающаяся уверить зрителей легким покашливанием, что она умирает от чахотки, а не от ожирения, старенькая Джильда с бульдожьей мордочкой и такая же Лакме, почему-то колоратурные прелестницы непременно лет на десять — пятнадцать старше партнеров, — все это столько раз обыгрывалось юмористами, что не стоит повторяться. Плохая игра, чаще же полное отсутствие таковой (неизвестно, что хуже), скверный текст и глуповатое, устарелое либретто окончательно принизили высокое искусство оперы в глазах людей «образованных», как выражались в прежнее время. Сохранившие верность опере относились к ней как к искусству, неотделимому от условности. Ведь условности самого разного рода отлично приживаются на сцене: условность шекспировского театра, где слово «лес», намалеванное на доске, заменяло усилия декораторов; условность кукольного театра, ничуть не озадачивающая маленьких зрителей; условность театров Мейерхольда или Таирова; условность балета, где чувства выражаются танцами, — надо только принять правила игры, и вам ничто не будет мешать. Преданные опере люди соглашались на все условности: пусть почтенная матрона (Джильда, Лакме, Мими) в нарушение житейской морали чарует незрелого, но уже с «пивным брюхом» юнца (Герцог, Джеральд, Рудольф), пусть обновленный Фауст старше себя же седобородого, а мечтательный поэт Ленский — подагрик преклонных лет.

Мне же крепко повезло в 1932 году. Понимая и любя условный театр, я не выношу условностей, так сказать, вынужденных — тех, о которых речь шла выше. Но когда я начал посещать Большой театр (назовем так звучно «протырку»), на сцене появлялся настоящий обворожительный герцог Мантуанский, настоящий Альмавива, настоящий Альфред, настоящий Рудольф, настоящий Ленский — начинался триумфальный путь Лемешева.

Здесь по справедливости следует сделать одно отступление. В очерке-рассказе «Золотое зерно», опубликованном «Нашим современником», Владимир Солоухин пишет: «После Собинова, о котором мы уже не стесняемся говорить — великий, у нас два тенора выходят из ряда так решительно и далеко, что другие, тоже замечательные тенора остаются все же внизу и сзади. Если время в течение ближайших лет не произведет какого-нибудь уникума, который затмит все и вся, то эти певцы — Лемешев и Козловский — так и будут представляться нам среброголовыми великаньими вершинами в ряду пусть высоких, но не достигающих все же оледенелой, незыблемой славы гор».

Когда Лемешев пришел в Большой театр, там царил Иван Семенович Козловский. В своей прекрасной автобиографической книге Лемешев пишет о том глубоком уважении и восхищении, которые всегда испытывал к старшему товарищу по сцене, — разница в годах была невелика, но Козловский много раньше пришел в Большой театр и уже завоевал широчайшее признание. С приходом Лемешева началось двоевластие. Они очень разные во всем, эти два замечательных певца. Козловский, обладатель большого голоса, который он умел тщательно беречь, великолепно поставленного дыхания, гарантирующего непомерные верха, похоже, не стремился (за одним-единственным исключением, о котором — чуть ниже) к созданию сценического образа. Он всегда оставался Иваном Семеновичем Козловским — голос был прекрасен сам по себе, и артист не слишком заботился о музыкальной характеристике персонажа: лилось расплавленное серебро, а из чьей груди — Альфреда, Рудольфа, Синодала — какая разница? Порой казалось, что он и вообще всех их презирает. Но было одно исключение — до слез пронзительный образ Юродивого («Борис Годунов»), с закатившимися, полубезумными глазами, с доброй, расслабленной и страшной, как рок, улыбкой: Николка в железной шапке, у которого отняли копеечку, бросает царю Борису в глаза ужасную правду, а затем его потрясающий стон вплетается в голос народной боли. Этот образ был органически близок Козловскому, человеку Божьему, — его хлебом не корми, дай попеть в храме, полюбоваться иконой древнего письма, с другой стороны, заковыристому, шутейному — он обожает двусмысленность капустников, розыгрыши, маскарады, всякую затейщину, и наконец, чрезвычайно приверженному русской истории, культуре, искусству. И наверное, изящные герои Верди, Пуччини, Гуно не слишком вдохновляли его в плане драматическом, достаточно того, что он уделял им свой чарующий голос… Очень сильная индивидуальность, он не считал нужным подчинять себя тому, что не вызывало у него такого мощного ответного движения, как уникальный образ Юродивого. Ему он откликнулся всей своей глубинной сутью, а лирическим красавцам — нет. Он был великолепным Лоэнгрином, чему способствовала статуарность неземного образа посланца святого Грааля. Талант Козловского не столько лирического, сколько эпического плана.

Мягкая, податливая, не склонная к постоянному самоутверждению натура Лемешева и большой драматический дар позволяли ему легко и радостно перевоплощаться в самых разных героев: от романтического Дубровского до смешного поповича Афанасия Ивановича в «Сорочинской ярмарке». Он любил и умел играть, недаром уже в старости с огромным успехом выступил в роли царя Берендея, но не в опере, как прежде, а как драматический актер в пьесе-сказке Островского.

Остановлюсь на таком запетом, выхолощенном всеми тенорами образе, как легкомысленный и жестокий герцог Мантуанский (кстати, побывав недавно в Мантуе, я узнал, что там правил знаменитый в итальянской истории род Гонзага). Я не принадлежу к тем, кто считает, что опера Верди опошлила «гениальную» пьесу Виктора Гюго «Король забавляется». У Гюго Франциск I (галантный, но в государственных делах весьма серьезный и деятельный монарх) и умный шут Трибуле так же неисторичны, как вымышленный герцог Мантуанский и горбач Риголетто. Но у Верди вместо трескучей высокопарности звучит мелодичнейшая музыка, а само мелодраматическое действо — я понял это через Лемешева — нашло более точное воплощение, нежели у необузданного французского романтика.

Герцог Лемешева в полном соответствии с музыкой и замыслом Верди, всегда знавшего, чего хочет, — это человек позднего Возрождения. Не просто сластолюбец, жестокий и беспощадный раб плоти, готовый принести в угоду мгновенному и неодолимому вожделению любую жертву, нет. Он прежде всего Великий любовник, он не в силах противостоять чувству, но в каждую данную минуту всегда искренен. Кто видел замечательный английский фильм «Генрих VIII» с Чарлзом Лаутоном в главной роли, помнит поразительный, заново прочтенный образ традиционного злодея, губителя молодых безвинных женщин, представшего в фильме тоже человеком Ренессанса, когда во весь голос заговорила о себе подавленная, попранная Средневековьем плоть, человеком необузданным, чрезмерным во всем, но по-своему притягательным и вовсе не столь виновным. Лаутон почти оправдал своего героя, показав его изнутри, — это не Синяя Борода старых сказок, а громадная личность, переполненная соками жизни.

Герцог Мантуанский Лемешева — тоже порождение своей эпохи, жадной до наслаждений и малощепетильной в достижении их. Позже репертуар Лемешева украсит юноша Возрождения более раннего времени, и сыгран он будет совсем иначе. Ромео и Джульетта отважились поставить любовь над предрассудками, герцог Мантуанский зажег свой огонь, когда плоть была не только реабилитирована, но вознесена, почти обожествлена великими художниками и скульпторами, когда девственно чистого Петрарку заслонили сочный, порвавший со всеми запретами Боккаччо и откровенно похотливый Поджо Браччолини. И все же Герцог по-настоящему страдает, когда думает, что Джильду похитили подлые негодяи. В арии «Вижу голубку милую», так часто пропускаемой другими тенорами, звучит истинный голос молодой страсти и боли. Но Джильду, оказывается, похитили придворные для своего повелителя, и он мгновенно забывает о всех горестях и упивается любовью, а испив эту чашу до дна, он так же мгновенно забывает о бедной девушке, захваченный цыганской прелестью Маддалены, — в любовном демократизме Герцогу не откажешь. Но не откажешь и в другом — обезоруживающей неподдельности страсти, он каждой отдает себя до конца, и женщины счастливы с ним. Пусть на одну ночь, на один час, на миг… Беда Джильды в том, что, отгороженная пугливым калекой-отцом от всего мира, она не знала, что постоянство и верность стерты со скрижалей уже загнившего времени. А вот Герцог это знает, как знает цену самому себе и своим дамам сердца, которых все равно любит, пока с ними. И увлекает та отвага, с которой он кидается навстречу новому приключению, чреватому порой гибелью. Нет, Лемешев не оправдывает Герцога, но, показывая его изнутри, как Чарлз Лаутон — Генриха VIII, делает из оперного манекена живого, пылкого, грешного, очаровательного человека, способного к воспламенению, даже к состраданию, но слишком завертевшегося в сверкающей карусели жизни, по-своему даже безвинного, ибо он уверен, что играет с окружающими на равных. Будь Риголетто не шутом, а просто человеком двора Гонзага, Джильда выросла бы в понятиях своего времени, и тогда не исключено, что она стала бы герцогиней Мантуанской или, отряхнувшись, пошла дальше тем же путем, каким спокойно шествовали другие дамы того нетребовательного в нравственном смысле времени. В ее гибели повинен не столько влюбчивый Герцог, сколько несчастный отец, скрывший от дочери скверну жестокого и развращенного мира.

Затасканная опера, освеженная талантом Лемешева, оказалась куда осмысленней и глубже, чем нас приучили думать представители бельканто, орущие во всю мощь воловьих связок о моральной безответственности своего героя, или отечественные соловьи, обласкивающие старые мелодии дивными трелями, но ни разу не затруднившие мозг заботой о смысле этих трелей.

И совсем другими красками рисовал Лемешев Альфреда в «Травиате», запетой не меньше, чем «Риголетто». Засалившийся от векового тенорового равнодушия и никогда не сыгранный всерьез, Альфред смирился с участью бледного спутника Виолетты. Талант и поразительная интуиция недавнего крестьянина и кавалериста вдруг наделили образ объемностью и глубиной самостоятельной жизни. Альфред обрел и отчетливую социальную окраску: он типичный отпрыск богатой буржуазной французской семьи, тянущейся к аристократии. Но все же не дотягивающейся, что Лемешев великолепно показывал в сцене мести Альфреда бросившей его любовнице и столкновения с бароном. Здесь в изящном Альфреде проявилось что-то нуворишское, что-то такое, что по светскому счету ставило барона выше его. И он сам это чувствует, но ничего не может поделать с собой. Альфред Лемешева спасается отчаянием и любовью — и спето, и сыграно это выше всяких похвал. Я не знаю, читал ли Лемешев Марселя Пруста, вряд ли, он слишком предан был русской классике, но его Альфред напоминает мне изящных прустовских героев, прежде всего самого Рассказчика, принадлежащего к той же социальной среде, что и Альфред Жермон, и вообще близкого ему по духу, обнаруженному Лемешевым в этой оперной марионетке. Но великая литература как бы наполняет собой атмосферу и проникает в людей непроизвольно — с дыханием; можно не открывать Пруста и все же обладать неким подсознательным представлением о его художественном мире.

Альфред первого действия — это юный парижский денди, старающийся казаться более искушенным, чем это есть на самом деле, даже несколько пресыщенным своим далеко не столь уж значительным опытом в «науке страсти нежной». В нравственном отношении это не то чтобы буржуазный герцог Мантуанский, но ему очень бы хотелось так выглядеть в глазах окружающих. Нежданно вместо очередной интрижки его охватывает настоящее, глубокое чувство, и не к чистой девушке, а к профессионалке любви. И та отвечает ему взаимностью. Любовь перерождает многоопытную душу Виолетты, смывает с Альфреда налет парижского лоска, возвращает к себе подлинному: доверчивому, милому провансальскому юноше, уже осознавшему ответственность за чужую судьбу. Задумчивая ария второго действия, исполненная неясности, благодарности любимой женщине и пробуждающейся молодой силы, способной отстоять любимую в жестоком и жадном мире, была так интонационно богата у Лемешева, что я никогда не замечал ее нищих слов. Остальные тенора, в меру отпущенного им таланта, лишь информировали слушателей о якобы свершившейся в них перемене, озабоченные одним: довести до нужной кондиции каждую ноту.

Я слушал «Травиату» не счесть сколько раз, и всякий раз поражался слиянности Лемешева с образом. Ему не надоедал его герой. В третьем действии, когда он появляется на балу, чтобы совершить свою жестокую и жалкую месть, он был как натянутая струна. Это все тот же юноша, наивный, любящий, добрый, но оскорбленный до глубины души и собравший все силы, чтобы сыграть беспощадную мужскую роль. С необыкновенным артистизмом, изяществом и тонкостью давал Лемешев проглянуть за всеми взрослыми поступками Альфреда милую мальчишескую нелепость этой жертвы точно и беспощадно знающего свои цели общества.

И наконец, последний Альфред — исстрадавшийся, все понявший, безмерно любящий, ставший настоящим человеком — да слишком поздно…

Я мог бы немало сказать о Лемешеве — Рудольфе, действительно нищем поэте, счастливом своим внутренним богатством, даром слагать песни. И как зазвучали банальные, безнадежно стершиеся слова у бывшего деревенского мальчика, поэтичного и звонкоголосого, которому легко было ощутить себя певучим бедняком другой страны, обитателем мансарды, по-нашему — чердака, полюбившим милую девушку, швею с замерзшими руками. И о юном английском офицерике Джеральде, пришедшем с оружием в чужую страну без малейшего сознания своей вины, потому что так был он воспитан в аристократическом английском доме и в аристократическом военном училище. При своей социальной слепоте Джеральд добр и доверчив, а встреча с туземной девушкой Лакме производит переворот в его душе, чему не препятствует, а помогает страшная рана, нанесенная ему отцом Лакме — мстителем Нилакантой. Через Лакме Джеральд сроднился с природой чужой страны, начал постигать достоинство и правду населяющего ее народа, но окончательного прозрения все же не произошло — слишком тяжек был груз прошлого, воспитания, старых привязанностей. Так наполнился у Лемешева человеческим содержанием считавшийся весьма бедным образ.

Я нарочно брал или запетые, или малозначительные, по общему мнению, партии, чтобы подчеркнуть удивительную способность Лемешева наделять трепетной жизнью оперные фигуры. Но сейчас мне хочется обратиться к образу, который стал выдающимся событием в жизни русской оперы, да и мировой, как утверждает знаменитый шведский тенор Николай Гедда. Речь идет, разумеется, о Владимире Ленском, которого Лемешев спел впервые на сцене Театра-студии имени Станиславского под руководством великого режиссера и которым завершил блистательную карьеру на сцене Большого театра.

В своей талантливой и очень искренней мемуарной книге Наталия Сац посвящает интересную главу Лемешеву. Она пишет о том предвзятом отношении, какое у нее было к оперному кумиру, залюбленному до неприличия неистовствующей публикой. Слащавый шум восхищения действовал на Наталию Ильиничну раздражающе, и ее не тянуло знакомиться с Лемешевым, даже с Лемешевым-певцом.

Но когда сын Адриан захотел послушать «Евгения Онегина» — а Ленского в тот вечер пел Лемешев, — она рискнула. Дело в том, что Наталии Сац посчастливилось видеть на сцене Большого театра Ленского — Собинова, и ей казалось, что она никогда не примет никакого другого исполнителя, настолько благороден, поэтичен, аристократичен во всех смыслах был образ, созданный великим русским певцом.

Но с первого появления Лемешева — Ленского Наталия Сац ухватила своим наметаннейшим театральным глазом, что ей будет предложено совсем иное прочтение знакомого образа, делающее излишним сравнения и сопоставления. Она увидела не молодого аристократа, перенесшего в сельскую глушь геттингенскую утонченность и поэтическую меланхолию. Нет, это был открытый русский юноша, с хорошими, свободно-сдержанными манерами; в родном усадебном березовом привычье росными хрустальными зорями с него смыло иноземную, чуть натужную изысканность, осталась истинная суть — наивная, простодушная, поэтическая, не потому, что он кропал стихи «темно и вяло» в модном романтическом духе, а потому, что сам был поэзией — безоглядно влюбленный в пустенькую Ольгу, восторженно гордящийся дружбой с петербургским львом Онегиным, доверчивый, нежный, ранимый и… обреченный. Сац увидела все это, услышала чарующий молодой голос, исполненный не только красоты, но и правды, и отдала ему свое неподкупное в искусстве сердце. У меня создалось впечатление, что этот юноша-поэт из глубины русского пейзажа оказался ей ближе канонизированного, с байроническим ореолом героя. Но может быть, я заблуждаюсь, и в просторной душе Наталии Сац нашлось место и для того, и для другого Ленского.

А оставшийся с давних пор ледок быстро, почти мгновенно растаял, когда значительно позже в санатории «Подмосковье» она познакомилась с Лемешевым и увидела «антитенора» — скромного до застенчивости, простого, радостно открытого людям. «Нет такого венка, нет таких слов, даже и музыки такой, которая могла бы передать его очарование», — писала Наталия Сац уже после смерти Сергея Яковлевича Лемешева.

По-моему, Ленский Лемешева ближе к литературной первооснове, нежели Ленский-аристократ; Пушкину ни к чему был сельский дубликат Онегина, и он относится к своему поэту с чуть приметной иронией. Вспомните, ведь Пушкину не нравятся стихи, которыми Ленский прощается с любимой и жизнью. У Чайковского этот момент снят, я имею в виду музыкальное решение арии «Куда, куда», — композитор начисто отмел пушкинское «темно и вяло». Но некая легчайшая провинциальность, жалкость, что ли, Ленского рядом с матерым Онегиным сохранена Чайковским в конструкции образа, это особенно заметно в сцене бала у Лариных, где Ленский так юношески трогателен в своем «грозном» мужском поведении. Ленский — не из романтического тумана европейского дендизма, он из старых русских садов, темных липовых аллей, кипящей по весне черемухи.

Ленским Лемешев дебютировал в Большом театре, Ленским же прощался со сценой. Он еще будет давать концерты, выступать по радио и телевидению, сыграет Берендея в сказке Островского, но черный фрак Ленского, его бобровую шапку не наденет больше никогда…

В канун спектакля, после спевки, когда сцена опустела, Лемешев подошел к дирижеру — с ним одним пел он в операх последние годы своей профессиональной жизни. Этот дирижер был не только первоклассным музыкантом, истинным маэстро, но и добрым, хорошим человеком, верным другом. Он знал, как Лемешев дышит, как фразирует, что ему тяжело, и, крепко держа оркестр в руках, неведомо для публики помогал певцу. И если казалось, что пожилой Лемешев поет с прежним блеском и очарованием, то в этом была немалая заслуга дирижера. Он-то знал, что Лемешев поет не по-прежнему, но хорошо помнил время, когда тот не нуждался в помощи, когда для него не существовало трудностей и проникновенный, из сердца, смуглый голос возносил и партнеров, и оркестр, и самый заурядный спектакль.

— Что-то не так, Сереженька? — спросил он участливо.

— У тебя «не так» не бывает. Дай бог мне тебя не подвести… Посмотри, как я буду падать. Врачи говорят, что это для меня опасно.

Еще бы не опасно! Тяжелейший инфаркт, острый сердечный инцидент, называемый в быту микроинфарктом, больные сосуды…

— Слушай, — осторожно сказал дирижер, — а нельзя ли считать, что Онегин промахнулся? Или что ты умрешь от раны за сценой? Пусть секунданты окажут тебе первую помощь, уведут… Ведь это юбилейный спектакль. Неужели люди придут смотреть, как ты падаешь?

— Чур тебя! — Лемешев даже испугался. — Какое кому дело до моих хворостей? Раз вышел — играй до конца… Я сейчас упаду, а ты скажешь, годится или нет. Итак — выстрел!..

Он шатнулся, выпустил пистолет, прижал руку к груди, сделал шаг-другой вперед и, подогнув колени, мягко, с полуоборотом опустился на грязные половицы. «Сколько изящества в этом семидесятилетнем человеке! — восхитился дирижер. — Какая пластика!.. Вот уж поистине природа не поскупилась!..»

— Прекрасно! — сказал он. — Всем бы такой смерти. Но мой совет — падай чуточку медленней. Художественная сторона не пострадает, а медицинская выиграет.

Но на спектакле, превратившемся не в триумф даже, а в какое-то радение, Лемешев так грохнулся оземь, сраженный пулей Онегина, что у дирижера вскипели дыбом седые волосы над смуглой лысиной. И когда выходили раскланиваться, он накинулся на Лемешева:

— Сумасшедший! Разве можно так?.. Я думал, ты не встанешь.

— А какая разница? — донеслось будто издалека. — Ведь я больше никогда не спою Ленского…

Лемешев, как говорилось, начал работу над этим образом в ранней молодости, у Станиславского. Он, несомненно, очень много приобрел у светоча русского театра, больше, чем признается в своей превосходной, сохранившей его смуглый тембр книге. Станиславский, с одной стороны, приблизился к жизненной правде, с другой — утвердил вопреки собственному желанию и намерениям в твердых представлениях о том, как не надо играть в опере и как не надо ставить оперные спектакли. Последнее особенно пригодилось Лемешеву, когда он сам выступил постановщиком опер (блестящий «Вертер» в Большом театре, «Травиата» на сцене Ленинградского Малого оперного), когда работал с молодыми певцами в Оперной студии при Московской консерватории.

Я ходил на «Севильского цирюльника» в Театр-студию Станиславского и в середине тридцатых годов. К тому времени я уже был завзятым меломаном и не раз наслаждался легкой, лаконичной по оформлению, изящной и какой-то просторной постановкой этой оперы на сцене филиала Большого театра.

Потом этот спектакль неизвестно зачем решили обновить, он стал пышнее, затейливее, историчнее по костюмам и декорациям, и при этом — громоздкий и душный — утратил многое из своего очарования. Появились лишняя бутафория, накладные носы у Альмавивы-офицера и Альмавивы — учителя пения, раздражали натужные попытки рассмешить публику. Но этот утяжеленный ненужным историзмом и правдоподобием спектакль оставался бесконечно далек от чрезмерного реализма оперного театра Станиславского.

Там на сцене был оборудован настоящий врачебный кабинет доктора Бартоло со всевозможными медицинскими принадлежностями: инструментами, колбами, ретортами, банками с мазями и бутылочками с лекарствами, клистирными кружками, плевательницами, зубоврачебным креслом, лежаком для больных, человечьим скелетом и полками со справочной литературой. Я хорошо помню, как трудно приходилось артистам в этом перенасыщенном реалиями помещении, каким неестественным казалось их пение среди медицинских причиндалов и до чего несчастное лицо было у неплохого тенора Смирнова, исполнявшего графа Альмавиву.

Опера и натурализм несовместимы. Условность лежит в самом существе оперного искусства: раз люди там не разговаривают, а поют, житейское правдоподобие не только исключается — оно губительно. Все на сцене должно быть подчинено пению, и лишь когда это достигнуто, режиссерская фантазия может изощряться в поисках каких-то новых, интересных форм подачи действия. Но мешать певцам режиссер не должен.

Мне вспоминается спектакль «Фра-Дьяволо», спасенный успехом Лемешева в главной роли и сдерживающим его влиянием во время работы от попыток молодого режиссера Г. Ансимова засуетить оперу в духе того житейского правдоподобия, которое давно себя скомпрометировало. На этой истории я остановлюсь подробнее, поскольку о ней серьезно, доказательно, хотя и с обычной деликатностью, говорит Лемешев в своих мемуарах и куда менее доказательно и деликатно Г. Ансимов в книге «Режиссер в музыкальном театре».

Для начала Г. Ансимов сообщает, чтобы не было у читателей сомнений, о каком Лемешеве пойдет речь: «баловень зрителей и особенно зрительниц» (курсив мой. — Ю. Н.). Оставим в стороне бестактность этой подковырки — разве допустимо так говорить об умершем великом артисте, который не может себя защитить? — вернемся в последний раз к волнующему вопросу о «зрительницах».

Уже упоминалось, как донимали Лемешева не знающие меры поклонницы, сколько причиняли ему огорчений. Они и сами это знали, но ничего не могли поделать с собой, старались лишь реже попадаться на глаза. Но однажды, когда Лемешев раньше обычного вышел из артистического подъезда, буквально во все стороны брызнули осаждавшие двери зазевавшиеся почитательницы. И как всегда, у Лемешева врожденная доброта взяла верх над досадой. «Ну что вы, в самом деле, раскатились, как сыры!» — сказал он мягко, жалеючи. С тех пор повелось называть «сырами» лемешисток и лемешистов. Но вот какие неожиданные повороты делает жизнь: с годами из несмети, осаждавшей Лемешева, выкристаллизовалась группа людей, чья безмерная преданность артисту и человеку, самоотверженная любовь и понимание скрасили ему сумеречные дни ожидания ухода (он тяжело болел, ведал о скором конце, не боялся этого, хотя грусть порой наплывала на его светлую душу). С. Я. Лемешев прожил непростую, бурную, с трагическими перепадами, но в общем-то прекрасную жизнь, и на закате у него оказались замечательные друзья, готовые за него в огонь и в воду, помогавшие ему в работе (он до последних дней не переставал трудиться для радио и телевидения), способствовавшие его связям с миром, — и это великое счастье, не столь уж часто выпадающее смертным. Господь за одного праведника помиловал грешный народ, здесь праведников куда больше, и ради них простим всех бедных крикуний, которые на последние денежки покупали веточки мимоз или букетик фиалок тому, кто олицетворял для них всю красоту и радость жизни. Право же, есть грехи куда худшие. Вот мы сейчас о них и поговорим. Но сперва мне хотелось отдать должное благородным и бескорыстным людям, не позволяющим злу перетянуть на весах вечности.

Установив, о каком Лемешеве пойдет речь, Ансимов тратит много слов, чтобы скомпрометировать отношение к драматическому искусству одного из очень немногих оперных певцов, умевших играть и создавать полнокровные образы.

Лемешев умел и любил это настолько, что отказался от предназначенного ему по праву образа Грицька — надоели влюбленные герои, — чтобы сыграть сатирическую роль Афанасия Ивановича. Но Лемешев, не только близко наблюдавший, но и принимавший прямое участие в мучительном эксперименте Станиславского, раз и навсегда усвоил главное: то, что способно украсить драматический спектакль, губительно для оперы, которая должна прежде всего дать простор певцу. Этого не понимал молодой режиссер Ансимов: на репетициях он замучивал комическую оперу Обера суматошными мизансценами обычного комедийного театрального спектакля, где чем больше неразберихи, тем смешнее, заставляя вокалистов играть как актеров драмы. Так играть Лемешев не хотел, уплатив долг подобным заблуждениям еще в молодости. Ансимов подробно повествует, как он замешал Лемешева в устроенную на сцене кутерьму. Вот он напустил на Лемешева «разгневанного Милорда — Воловова с фонарем. С опаской глянув на Милорда, Лемешев, не прекращая пения, отошел влево, но там столкнулся с Церлиной — Гусельниковой. Тогда он решил уйти вправо, но на том конце угрожающе размахивал шпагой Лоренцо — Орфенов. Оглянувшись вокруг, Лемешев убедился, что самым безопасным будет для него то место, которое было определено для Фра-Дьяволо раньше. Нехотя, пожимая плечами, всячески показывая тем самым, что у него просто нет другого выхода, он перешел туда. Но не успел он остановиться, как Воловов — Милорд сунул ему фонарь…». Цитировать дальше неприятно — великого артиста травят на сцене, как крысу. И почему изобретательный режиссер остановился на этом? Можно было пригнать на сцену лошадь, ту самую, на которой выезжает Грозный в «Псковитянке», и заставить ее лягнуть певца или вывалить ему на ботфорты пахучие яблоки. Ах как бы заиграл обложенный со всех сторон фонарщиками, шпагомахателями, неуклюжими Церлинами и лошадьми «рутинер», полагавший, что оперная сцена существует прежде всего для пения!

Довольный собой, Г. Ансимов сообщает, что, расшевелив таким образом Лемешева, он заставил его играть, хотя и не добился полного понимания своих режиссерских принципов. Да, при всей своей бытовой покладистости Лемешев был тверд и стоек в вопросах искусства. Опера «Фра-Дьяволо» имела громадный успех благодаря блистательному исполнению Лемешевым главной роли, на все остальное публика и внимания не обратила, добродушно списав молодому постановщику его просчеты. Понимая это, режиссер-новатор довольно сурово расстается с Лемешевым на страницах своей книги, не забыв при этом поместить большую фотографию певца с теплым посвящением ему, Ансимову. Это выглядит непоследовательно, но ловко. Если же говорить серьезно: тем, как написал Ансимов о Лемешеве, он лишил себя права помещать в книге его снимок, да еще с такой надписью… И последнее: одно дело писать о живых, они могут ответить, защититься, сами перейти в наступление, другое — о мертвых, тут необходимы бережность и деликатность: ведь они немы.

III

Вернусь к основной теме. От оперы Лемешев повел меня к романсу и песне. Казалось бы, естественней назвать песню раньше, она и доходчивей, да и как пел Лемешев русские народные песни! Но, утверждаясь на сцене Большого театра, Лемешев и в концертах пел арии из опер и первоклассные романсы Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Листа, Шуберта, Бизе. А русские песни, как и неаполитанские, появились в его репертуаре позже, и, если не ошибаюсь, сперва на пластинках, в радиопередачах, затем в концертах, преимущественно сборных. Лишь после «Музыкальной истории» русские песни прочно утвердились в его концертном репертуаре, нередко занимая целое отделение, а затем он уже стал давать концерты целиком из русских песен в сопровождении оркестра народных инструментов.

Если живопись помогла мне проникнуть в красочный мир оперы, то к романсу я, наверно, пришел от литературы, которая с юности завладевала мной все сильнее, хотя до поры скрывала, что станет судьбой. И опять же не случайно в страну романса должен был ввести меня Лемешев. Дело не только в том, что Лемешев той поры пел романсы, прекрасные по словам, находившим во мне живой отклик, но он всегда глубью души знал, о чем поет, каждое слово было напоено смыслом, каждая нота — переживанием. Последнее становится особенно важным, когда широко известны обстоятельства, породившие тот или иной поэтический выплеск, ставший затем достоянием музыки. Так, в «Зимнем вечере» представляется совершенно неоправданным всякое форсирование звука, допускаемое иными певцами, ибо это идет вразрез с тихим, печальным настроением Пушкина, коротавшего в михайловском изгнании долгие зимние вечера в обществе своей няни Арины Родионовны и кружки, веселившей тоскующее молодое сердце одного и старое, соболезнующее барину-затворнику сердце другой. Зимнее, тихое одиночество владело Пушкиным, и это тонко почувствовал его лицейский товарищ М. Яковлев, переложивший стихи на музыку. Но иные певцы начинают истошно кричать на словах «Спой мне песню», быть может, желая показать, что содержимое кружки уже подействовало. Напрасно. Вопреки всем своим вакхическим песням Пушкин был человеком трезвым, вот Арина Родионовна любила-таки пропустить лишнюю рюмочку, но романс вовсе не о том…

Я не могу слушать без слез «Я встретил вас» в исполнении И. С. Козловского. Мгновенно в памяти всплывает чудесная страховская зарисовка Ф. И. Тютчева той поры, когда он написал это стихотворение (1870 год). У меня нет под рукой текста Страхова, поэтому я передам его своими словами. Заснеженным Невским проспектом, волоча по тротуару длинный рукав шубы, накинутой на плечи — так тогда носили, — рассеянно бредет невысокий худой старик с длинными седыми волосами под меховой шапкой. Он погружен в свой печальный внутренний мир — элизиум милых и тревожных теней, не отпускающих ему давних обид и вин. Дальше я фантазирую: вдруг что-то дрогнуло в старой груди — в окне проезжающей мимо кареты мелькнуло увядшее, некогда прелестное, любимое лицо, и пробудилась сохранившаяся под слоем пепла душа величайшего любовника русской поэзии. Воспоминания тридцатипятилетней давности охватили его, и «время золотое» явилось ему из стихов, написанных в той сказочной дали, когда его покорила и бросила к своим ногам несравненная баронесса Крюднер-Адлерберг. И само собой сказалось: «Я встретил вас — и все былое в отжившем сердце ожило…» А может, и не так: стихи не сразу облеклись в слова, но та музыка, что предшествует им, зазвучала в сердце поэта.

Знатоки тютчевской поэзии утверждают, что он написал знаменитое стихотворение не по следам свидания, а позже, в Карлсбаде, обращаясь к своей бывшей любви через «сотни разъединяющих верст». Это не важно. Тютчев не раз встречался в обществе за эти три с половиной десятка лет с баронессой Адлерберг, посмотрел на нее чужим, холодным взглядом, а тут снова увидел жарким взором былой любви, и свершилось чудо рождения поэзии. «Я встретил вас» — стихи ожившей памяти, так их и понял переложивший на музыку неизвестный композитор. Так понимает их наш прославленный певец до того рокового момента, когда в любовном перевозбуждении будто теряет над собой контроль: «И то же в вас очарованье!..» «И то же в вас очарованье!..» Случись с Тютчевым такое на Невском, насмерть перепуганная дама умчалась бы в своей карете, а разбушевавшегося поэта отвели бы в ближайший квартал…

Надо уметь порой наступать на горло собственной песне, это правило не только для поэтов. Недаром же известный тенор Соловьяненко, обладающий поистине безграничными верхами, выступая по телевидению, неизменно убеждает аудиторию, что не надо петь громко, не в этом искусство и «счастье рая». После чего поет — очень громко.

Я помню, как Лемешев пел песенку на слова Беранже о старушке, которая, хмелея, рассказывает внукам историю своей жизни. Он пел ее почти шепотом, но этот шепот никому не перекричать, так он был человечен, безмерно трогателен, добр и мудр. И как лился, струился мягкий, доведенный до последней нежности голос, который оставался при этом голосом мужчины, не подражающего доброй подвыпившей старушке, а повествующего о ней проникновенно, но без слиянности, что было бы дурным тоном.

Лемешев всегда умел сохранять известную дистанцию между собой исполнителем и героями песен, чтобы при максимальном сближении с чужим внутренним миром не скатиться в имитацию. Когда один из лучших довоенных певцов пел бетховенскую «Застольную», он придавал словам «Да жаль, что с воды меня рвет» почти физиологическое правдоподобие. Соблазн удивить публику «химией», будь это фантастически звучащая верхняя нота или… имитация рвоты, велик у певцов. Нужна не просто честность, но некая бесхитростность очарованной музыкой души, чтобы никогда не прибегать к подобным эффектам. Язык не поворачивается ставить это Лемешеву в заслугу, он ничего не преодолевал в себе, просто оставался таким, каким был задуман природой.

Из этого вовсе не следует, что Лемешев пел всегда тихо и, подобно гамсуновскому страннику, играл только под сурдинку. Да ничуть! Сколько сдержанной страсти вкладывал он в романс Ф. Листа «Как наяву ждал Лауру Петрарка», где гений европейского романтизма, возгоревшийся от чистого, светлого, но не обжигающего пламени гения раннего Возрождения, создал странную тайну, прочитанную одним Лемешевым. Я не помню этого эмоционального, предельно сложного романса в репертуаре наших певцов. А как разливисто, лукаво и широко пел Лемешев очаровательный романс Бизе «День вешний сиял»! А рахманиновские «Весенние воды», которые, в отличие от породившего их чисто пейзажного стихотворения Тютчева, обрели на сломе века бурлящую мощь общественной надежды и протеста, он пел неистово, вдохновенно, во весь голос, но без малейшего самолюбования.

Музыка, как и все искусства, — что стало особенно ясно после краха модернизма, — это разговор человека с человеком, средство общения, преодоление мировой немоты. С. Я. Лемешев был замечательным, редким собеседником, он научил меня слушать вокальную музыку глубже, дальше, порой вне слов, и будто вручил ключи от новой Вселенной. Словесный ряд был устранен, как прежде изобразительный, и я остался с музыкой один на один.

Теперь я уже знал, что музыка и исполнение могут чудесно вознести весьма посредственные, даже ничтожные слова. Вот почему П. И. Чайковский был столь нетребователен к текстам своих романсов и равнодушно выслушивал упреки доброго и безжалостного друга Лароша, что он «самый некультурный композитор в мире». А ведь и в самом деле удивительно: Чайковский создал свои лучшие оперы по пушкинским произведениям: «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Мазепа», а из ста (!) его романсов широко известен лишь один на слова Пушкина — «Соловей». Но композитор охотно писал на слова не столь крупного поэта А. К. Толстого, совсем небольшого — Апухтина и вовсе слабого К. Р. Но если «Средь шумного бала» — один из лучших романсов Петра Ильича — обладает несомненными достоинствами поэзии, то другой знаменитый романс, «Страшная минута», по тексту ниже всякой критики. А как поет Лемешев эти ничтожные слова — аж мороз по коже! Музыка и певец превращают стекляшки в алмазы. Может быть, Чайковский утверждал таким способом примат музыки над словами, доказывал ее превосходство над бедной человеческой речью? Сильные, яркие, самодовлеющие слова ему просто мешали. Будем честны: лучшее, высшее у Пушкина, как лучшее у Тютчева, Лермонтова, Фета, так и не стало музыкой. «Второй ряд» поэзии этих гигантов обрел музыкальную жизнь, но вы не найдете там «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Ангела», «Я, Матерь Божия», «Когда на склоне наших лет», «В душе, измученной годами» и многое другое. Но как щедро «озвучен» малопродуктивный Дельвиг, сколько романсов и песен на слова А. Толстого, Полонского, Плещеева, Апухтина, Минаева и поэтов вовсе канувших.

Но я отклонился в сторону. Самым сильным художественным впечатлением за последнее время стало для меня исполнение Лемешевым романса Глинки «Желание». То ли я каким-то образом пропустил его прежде, то ли не сумел услышать. На недавно выпущенной пластинке в скобках указано: «подражание Романьи». Установить личность вдохновителя Глинки мне не удалось, автора слов — тоже. Но такая любовь, тоска, боль, тревога, трепет, что-то еще, чисто лемешевское, неопределимое в словах, надрывает грудь певца, что, слушая раз за разом этот романс — а он стал для меня душевным и даже физическим подспорьем в нынешнюю трудную, слякотную, не дающую дыхания зиму (по-моему, я выжил лишь благодаря глинковско-лемешевскому «Желанию»), — естественно, не сомневался в высоком качестве стихотворного текста. И вдруг, проборматывая про себя навязшие в зубах слова, я поразился набору красивых банальностей, хотя и слаженных не без ловкости. Противоядие было в одном: еще раз поставить пластинку и прослушать романс — все разом вернулось: красота, печаль, тайна.

Лемешев возносит не только слова, но и музыку. Кто относился серьезно к коротенькому романсу-полушутке А. Титова «Я знал ее малым ребенком» на слова Д. Минаева? Крупный поэт-сатирик и видный переводчик, Минаев отличался завидной легкостью пера и мог сыпать поэтическими шутками, альбомными стишками, улыбчивыми миниатюрами. Опытного и одаренного поэта выдает в этом романсе лишь умелая «драматургия» стихотворения, где в два куплета вложена целая жизнь. Но когда уже пожилой Лемешев пел этот коротенький романс, в зале плакали. И я, тоже пожилой и седой, слушая наедине романс-вздох, плачу о так незаметно промелькнувшей жизни. Но запой это кто-то другой, в лучшем случае — усмехнешься, в худшем — плюнешь. Истинный шедевр Лемешев сделал из детской песенки «Лизочек», да ведь это не уступает сказочной поэзии Андерсена. Лемешев превращал в золото все, к чему прикасался.

Можно написать исследование о том, как пел Лемешев ямщицкие песни. Целая эпоха нашей жизни была окрашена трагическим взрыдом: «Когда я на почте служил ямщиком», после фильма-концерта полилась неясной радостью «Еду, еду, еду к ней», и по контрасту тем больнее ударили в душу «Вороные удалые». Затем прозвучали песни лихача Кудрявича на слова Кольцова, и, по-моему, уже после войны он запел — и как запел! — гурилевскую: «Знать, уж мне не видать прежней светлой доли». Какое богатство интонаций было во всех этих столь разных песнях! Как чувствовал Лемешев русскую дорогу, ее призыв и ее тоску, надежду и отчаяние слишком долго находящегося в пути, горячее, потное тело коня, слиянность земли и неба. Но чему же тут удивляться, коли речь идет о бывшем крестьянине и звонком кавалеристе?!

Не в силах выразить своего ошеломления перед тем или иным явлением искусства, мы охотно прибегаем к таким словам, как «волшебство», «колдовство», «маг», «кудесник» и т. п. Но совестно применять все эти слова к Лемешеву, поющему русские песни. Тут пленяет не чудо-действо, а полная естественность; кажется, что не слышные нашему уху песни, разлитые в бескрайнем российском пространстве, проходят сквозь грудь певца и без всякого усилия с его стороны возвращаются назад, очищенные и озвонченные. Конечно, это не так, за каждой песней скрывался огромный профессиональный труд. Но есть и другое: зачинались все эти песни на завалинке крайнего дома деревни Старое Князево, где Лемешев певал их со своей матерью Акулиной Сергеевной и удивительно голосистой теткой по отцу Алисой, прожившей до восьмидесяти лет и до последнего дня певшей. Здесь закладывалось основное, то, что сделало Лемешева богом русской народной песни, а уж потом начиналась работа — долгая, изнурительная, выматывающая певца и ничуть не ощущавшаяся слушателями. Лемешев никогда не замучивал песню, сохранял в ней первозданную естественность деревенских вечерних посиделок.

Но сколько бы ни говорил я о впечатлении, которое производили те или иные арии, романсы, песни в исполнении Лемешева на мою сперва детскую, потом юношескую, потом зрелую и, наконец, старую душу, сколько б ни распинался по поводу того, что он открыл мне музыку, намертво привязал к Чайковскому (это сыграло впоследствии заметную роль в моей литературной жизни), даже если я скажу, что им, Лемешевым, взращено и укреплено во мне святое чувство Родины, о которой он пел с такой проникновенной любовью, я все же не исчерпаю темы влияния певца на мою жизнь, ибо что-то тонкое и важное останется недосказанным. Это принадлежит державе нравственности. В Лемешеве — я говорю о его главном художественном образе — было нечто столь благородное, очищающее, естественное, что находившийся постоянно возле его искусства человек становился и сам лучше, добрее, духовнее, светлее. Его сияющий голос изгонял из моей души бесов зла, обиды, житейской мелкости, вырывал из тины обыденщины, открывал новые ресурсы сострадания, прощения, готовности поступиться своим благом ради других. Если б не Лемешев, я и сам был бы хуже, и хуже было бы со мной другим людям.

Не случайно Лемешев породил целый культ (прямо противоположный по духу «культу личности»), его нет, а «сыры», так испуганно раскатившиеся во время оно из страха перед гневом кумира, теперь, когда его не стало, скатились вновь, объединенные святой памятью о нем. Насчет «сыров» Лемешев хорошо сострил, но повторять его шутку я больше не буду, ибо, узнав очень разных, очень не похожих друг на друга людей, столь бескорыстно и высоко служащих его памяти, столь ревностно оберегающих его честь от сплетен и слухов, от которых не защищен никто, я хотел бы сравниться с ними в преданности дорогой тени, стать членом их службы памяти.

IV

Мне все чаще с умилением думается о том далеком дне, когда после шлепка повитухи младенец, еще не нареченный Сергеем, издал первый жалкий крик. «Подало голосок чадушко, теперь раздышится», — сказала опытная бабка, и успокоилась мать-батрачка, взяла сынишку на руки и приложила к своей груди. А потом завернула в какое-то тряпье и вместе с мужем, отцом младенца, таким же батраком, как она, пошла из сельской больницы домой, в свою бедную избу на другом конце деревни Старое Князево.

Могли ли хоть на миг вообразить эти неимущие, безземельные крестьяне, всю жизнь гнувшие спины на чужих людей, что жалобный голосок их сыночка, окрепнув и налившись соками родной земли, зазвонит над всей страной, и услышат его в Европе, Азии, Америке, Австралии, и он станет безмерным счастьем, душевной опорой и даже спасителем для миллионов людей. Многие, наверное, читали о том обезноженном войною человеке, который, возвращаясь ползком в свою деревню, уже в виду родных крыш понял, что не может явиться на глаза жены и детей обрубком, и решил утопиться в омуте. И вдруг услышал из-за деревьев льющуюся с пластинки песню Лемешева «Это русская сторонка, это родина моя». И захотел бедолага жить, смахнул слезу, пробормотал: «Спасибо, Сергей Яковлевич!» — и, помогая себе деревянными утюгами, «вошел» в свою деревню не жалким калекой, а солдатом-победителем. Это крайний случай, а ведь бывают и малые самоубийства: потеря гордости, чести, веры в себя и верности себе или другому человеку — от скольких таких малых гибелей спас людей дивный мальчик, родившийся в Тверской губернии в начале века.

В старинных ветошках, прижимая к груди худенькое, непрочное тельце, крестьянка со строгим лицом несла по рытвинам и колдобинам деревенской улицы нового сына России, будущую ее радость, несла царя Берендея, герцога Мантуанского, князей Синодала и Владимира Игоревича, графа Альмавиву, Ромео…

Большое участие в судьбе Лемешева-юноши принимала чета Квашниных, устроившая у себя на хуторе под Старым Князевом художественную мастерскую. Сам Квашнин, по профессии инженер-архитектор, был человеком широко образованным, склонным ко многим искусствам; его жена Евгения Николаевна имела профессиональное музыкальное образование. В их доме никогда не замолкала музыка, и певучий подпасок Сергей научился петь под рояль. Квашнины находили у семнадцатилетнего юноши талант и советовали поступить в музыкальное училище. Сам Лемешев впоследствии называл дом Квашниных своим первым университетом.

Однажды Евгения Николаевна взяла его в Москву (ставшую впоследствии второй родиной Лемешева). Шел лихой и голодный девятнадцатый год, но хуже голода было отсутствие соли. Это только в стихах можно подсаливать тюрю слезами, в жизни не получается, и мать поручила Сергею обменять на Сухаревском рынке бутылку сусла на соль.

Сергей натянул старый отцовский пиджак и порыжелое пальтецо; заботливая Евгения Николаевна дала ему лисью горжетку, которую он пришпилил поверх воротника; от валенок же наотрез отказался и отправился в опорках, которые в простоте душевной считал башмаками. Он чувствовал себя миловидным и нарядным, гордился материнским доверием и был исполнен самых радужных надежд.

До Москвы домчались — он и не заметил, ехали-то по чугунке. Город ошеломил, ударил по непривычным ушам шумом, по глазам, воспитанным пустотой тверского приволья, — многолюдством и пестротой (для москвичей же город был по-зимнему тих и по лихолетью заброшен). Ну а Сухаревка с ее толпой, горластыми продавцами и меняльщиками, нищими, калеками, игроками в веревочку и зернь совсем закружила ему голову; если б не опытная столичная жительница Квашнина, пропал бы ни за грош князевский певун и гроза девок. Но Евгения Николаевна была на страже и благополучно провела своего подопечного сквозь все угрозы и соблазны Сухаревки, помогла обменять сусло на серую крупную соль, которую он, завернув в старую наволочку, спрятал под пиджак.

А потом был «Демон», и временная утрата сознания, и возвращение к себе под умыкание на небо освобожденной души Тамары.

Ночевали в какой-то пустой квартире на Якиманке. Евгения Николаевна легла на диване, укрывшись шубейкой, а Лемешев — на давно остывшей печке-самоделке под своим пальтецом с горжеткой. Утром оба так настыли, что не могли слова молвить и ног не чуяли.

С трудом добрались до вокзала, залезли в вагон с буржуйкой посередине, приткнулись к ее теплу и сразу заснули. Квашнина — без сновидений, а на Сергея опрокинулась вся Сухаревка вперемежку с «Демоном». Вольный сын эфира со сросшимися черными бровями предлагал обменять Тамару на сусло, и Сергея эта мена вполне устраивала, но он помнил, что строгая мать наказывала привезти соль, а не девицу, ворочался и стонал. В спор вмешался князь Синодал, предлагая разыграть в зернь соль, Тамару и сусло. Лемешев боялся, что его обманут, известно, какие князья на Сухаревке, тогда на него накинулись, стали бить, толкать. Он вскрикнул и открыл глаза: Евгения Николаевна трясла его за плечо — Тверь, им сходить. А сон оказался в руку: не было ни Тамары, ни соли, ни горжетки — поездные мазурики обчистили спящего паренька.

Утешая бедного растяпу, Квашнина отсыпала ему сольцы в тряпочку, но разве это шло в сравнение с тем плотным кулечком, который грел ему тело за пазухой? Когда добрались до родных мест, мороз завернул еще круче. Прежде чем свернуть к своему хутору, Евгения Николаевна спросила: «Зайдешь погреться?», но расстроенный коммерсант только мотнул головой и, пригнувшись, зашагал против ветра.

Никогда еще не было ему так худо. Ведь он ездил не просто за солью. Многие в деревне неодобрительно относились к его частому гостеванию у Квашниных. Сочувствовали Акулине Сергеевне: не нашла, мол, подмоги в старшем сыне — лоботряс растет, горлодер и неумеха. Акулина Сергеевна не оставалась глухой к ядовитым соболезнованиям — жалостную укоризну читал Сергей во взгляде матери. Он многое связывал с поездкой в Москву: хотелось доказать, что он толковый и полезный человек, опора в превратной судьбе, а добрая помощь Квашниных подняла бы их в глазах деревенских. А что получалось: щепотка сольцы за бутыль сусла — стоило в Москву гонять! Правы односельчане: никчемушный он человек!

От горестных мыслей слабеешь и становишься легкой добычей всяких напастей. Холод, мозживший ему кости на всем пути от Твери до Князева, вдруг хлынул внутрь и погасил в нем всякую жизнь. Сергей свалился в снег возле родного порога. Когда его нашли, он совсем окоченел, насилу оттерли.

Больше месяца провалялся он на печи под двумя тулупами. Приходила Квашнина и ставила ему банки на спину — махотки, в которых полыхал огонь, обжигавший кожу. Уже поднявшись, он долго кашлял, хватаясь за грудь, потом на слабых ногах потащился к Квашниным. Словом, оклемался. Ан не оклемался. Аукнулось в грозном девятнадцатом, а откликнулось в грозном сорок первом…

В который раз перечитываю я чудесный своей наивностью, полуграмотностью и достоинством документ, которым запевалу кавполка Лемешева сняли с коня и отправили в музыку. Письмо отправлено из Тверского губернского подотдела искусств военкому Тверских кавкурсов: «Губ. п/отдел искусств доводит до Вашего сведения, что курсант вверенных Вам курсов тов. Сергей Лемешев, состоящий учеником 1-й Государственной музыкальной школы, действительно является одаренным голосом (тенор) и музыкальностью и безусловно представляет из себя с музыкально-вокальной стороны большую ценность, а потому п/отдел искусств просит оказать ему содействие, т. е. предоставить ему возможность развивать его природное дарование, дабы в будущем он имел возможность проявить себя на концертной эстраде и в оперном театре».

Составлено коряво, а стоит любой сегодняшней бюрократически безупречной бумажки (уж в чем в чем, а в этом мы преуспели). Но во главе молодого советского искусства (документ подан января 29 дня 1921 г.) стояли тоже своего рода Лемешевы, самородки организационно-управленческой работы, которые строили новую культуру. И пусть они не больно ловко составляли бумажки, да видели зорко, да слышали чутко, да решали умно и крепко. И командование кавчасти, тоже молодое и тоже талантливое, не стало препятствовать «одаренному голосом» — хотя кому приятно лишаться такого запевалы! — ласково подтолкнуло чуть заробевшего паренька навстречу судьбе.

Нужно ли повторять общеизвестное? Жизнь Лемешева была блистательной, но сколько же в ней было и трудного, и даже гибельного, если не для физического его существования, то для творчества. А без этого стоит ли жить? Он унаследовал по отцовской линии больные легкие: от чахотки умерли его отец и старший брат, чахоткой болел средний брат. В начале войны туберкулез уложил на лопатки и самого Сергея Яковлевича. Пневмоторакс на долгие годы отключил одно легкое. Оперный певец с одним легким?.. Лечивший и любивший его профессор, глотая слезы, думал почти по В. Гусеву: «Жить будете, петь никогда». Он не знал, на какое великое усилие способен этот деликатный, нежный и больной человек, когда дело касалось его искусства. Силы вспоившей его земли и жизнестойкость материнского рода пришли ему на помощь, нечеловеческое упорство, трудолюбие и мужество довершили остальное. Он вновь запел, да еще как запел! Величайший триумф его оперной жизни, столь богатой успехами, выпал Лемешеву уже после болезни, когда он спел Ромео. Слушая недавно его записи в серии посвященных ему радиоконцертов и восхищаясь чистым, свободным, молодым звучанием великолепного голоса, с прекрасными верхами в оперных ариях, я был уверен, что это записи из фондов радиокомитета довоенной поры, оказывается, все они — послевоенные.

Конечно, через годы, уже в старости, а Лемешев пел чуть не до самой кончины, это не могло не сказаться — перетрудились связки, устал дыхательный аппарат (добавьте — дважды пробитое инфарктами сердце), но выручали не только мастерство, умно подобранный репертуар, учитывающий сузившиеся возможности певца, чуть изменившийся, но и все еще чарующий тембр и та просветленная мудрость, которую первой ощутила тонкая и умная Максакова. В иных давних своих романсах Лемешев стал трогать еще сильнее, чем прежде, например в шубертовском. «Как на душе мне легко и спокойно» это звучало как интимное признание, или в упоминавшемся «Я знал ее малым ребенком», в некоторых романсах Чайковского.

Но это на закате дней — Лемешев уже знал, что победа одержана. А что должен был чувствовать он в самом расцвете лет, признания, славы, на пороге сорока, когда понял, что медицина приговаривает его к молчанию? В ту пору я часто встречал его на Тверском бульваре, где он «выгуливал» себя, порой обтирая платком слабый пот со лба, хотя время было зимнее, по обыкновению элегантный, стройный, спокойно-задумчивый. Близкие Лемешеву люди говорили, что он никогда не жаловался, не изменял своей приветливости и вниманию к окружающим, но кто знает, что творилось у него внутри? Зато мы знаем, что он совершил, казалось бы, невозможное и вернулся на сцену во всем блеске.

И началась пора высших оперных успехов, ибо ко всему он обрел постоянную — молодую, красивую, с прелестным голосом — партнершу. Наконец-то любители оперы без всякого насилия над сознанием поверили в страсть Альмавивы к Розине, в увлеченность Герцога Джильдой, в мучительную любовь Альфреда к Виолетте и во все прочие условные оперные страсти. На сцене была пара, как будто созданная друг для друга, и в голосах — редчайшее сродство. Вершиной этого союза явились «Ромео и Джульетта», Ромео — Лемешев, Джульетта — Ирина Масленникова.

Как все тогда удалось театру! И как это помнят москвичи! Начну с мелочи — с изящной шапочки Ромео, которая так шла Лемешеву. Она словно взята с «Портрета юноши» Пинтуриккьо, который мы видели во время гостевания Дрезденской галереи в Москве. Этому юноше, на самом деле подростку, с детским округлым, мягким овалом, с глазами несравненной чистоты, года через четыре предстоит стать Ромео. Пинтуриккьо был влюблен в Рафаэля, почти во всех значительных работах мастера можно обнаружить портрет Рафаэля, даже на черно-белой мозаике, по которой вы ступаете в Сиенском соборе. Мне кажется, что и на дрезденском портрете изображен подросток Рафаэль. Лемешев в Ромео был похож на гениального красавца из Урбино. Равно прекрасна была Джульетта. И, словно завороженная этой парой, музыка Гуно утратила слащавость и стала светло-трагичной, такой, как мечталось самому Гуно, когда он еще считал, что на свете были лишь два композитора: Моцарт и Гуно. В старости Гуно скажет, что был лишь один Моцарт. Как звучали арии и дуэты! Мы услышали голос самой любви и увидели любовь, а не ее грубую имитацию. Даже удар шпаги Ромео, пронзивший заносчивого Тибальда, вызвал овацию зала. Это был настоящий праздник оперы!..

Но Лемешеву невольно вспоминалась другая премьера, не имевшая продолжения. То было 22 июня 1941 года. Как пелось в немудреной и щемящей песне:

Двадцать второго июня,

Ровно в четыре утра,

Киев бомбили, маму убили,

Так началася война.

Отменить премьеру? Это дезертирство. Но разве людям сейчас до оперы? Билеты распроданы, никто не возвращает их в кассу, возле которой, несмотря на объявление об аншлаге, терпеливо переминается толпа. Экзамен на стойкость начался, артисты — часть народа, с сегодняшнего дня — воюющего народа.

Премьера состоялась. Когда упал занавес по окончании первого акта и Лемешев вышел на просцениум, он увидел много стриженных под машинку голов. Это мальчишки призывного возраста сняли роскошные зачесы, не ожидая повесток из райвоенкоматов. Круглые полудетские затылки заставили по-другому увидеть зал: его наполняли воины, для многих из них сегодняшний спектакль — последняя встреча с радостью.

Лемешев низко, до земли, поклонился своим согражданам — жатве беспощадной войны, которая унесет стольких юных влюбленных Ромео, обездолит стольких неприкоснувшихся к ложу Джульетт…

Мелькнули годы, и новый удар подстерегал певца. В опере убитые, когда опускается занавес, встают с грязного пола и, взявшись за руки с убийцами, выходят раскланиваться. В жизни так не бывает, за все ошибки, за непонимание себя и близких, за игру малого и большого самолюбия, за неверный жест расплачиваются черной кровью невосполнимых утрат. Распался дуэт, не стало навсегда Ромео и Джульетты, не сойдутся так больше звезды на небе.

Лемешев спасся и на этот раз, он продолжал много и очень интересно работать, по-прежнему пел в Большом театре, а также во многих концертах. Он выступал и как постановщик опер, возглавлял Оперную студию при Московской консерватории и выпустил целую плеяду отличных певцов, украшающих ныне сцену Большого театра. Но обо всем этом пусть поведают другие.

Мне же куда интереснее рассказать, как вернулся молодой Лемешев в родную деревню после годичных гастролей на сцене Харбинской оперы. Это было в канун событий на КВЖД, в 1929 году. Харбин был тогда огромным и очень богатым городом, куда съезжались гастролеры со всего мира. Лемешева петь в опере пригласил знаменитый дирижер Пазовский.

В один из дней деревенской страды на пустынных улицах Старого Князева появился обоз. Его сопровождал великолепный иностранец, изнемогая в драповом пальто с начесом, фетровой шляпе, роскошном кашне и серых гетрах поверх ослепительных «шимми». Иностранец завернул обоз к крайней избе, но никто не выбежал навстречу — и стар и млад были в поле. Иностранец велел внести в незапертую по деревенскому обычаю избу кладь, упакованную в картон и бумагу (похоже, мебель), и чемоданы крокодиловой кожи, расплатился с возчиками, щедро дав на водку, и присел на лавку, чтобы дождаться возвращения хозяев. Улица была пустынна и залита жаром, бродили сонные куры, расклевывая какие-то кишки, спали, высунув потные языки, собаки, теленок на веревке пощипывал траву. Приезжий не снял, лишь расстегнул пальто, чуть отодвинул на затылок шляпу, открыв на лбу красную натертость, распустил кашне и стянул одну лайковую перчатку.

Вдруг послышались чьи-то легкие шаги. Иностранец поспешно застегнулся, лихо нахлобучил шляпу, выхватил из нагрудного кармана пиджака длинную гаванскую сигару, прикурил от зажигалки и стал пускать голубые кольца дыма. Вошла босоногая, с выгоревшими волосами девчонка, исподлобья недоверчиво оглядела роскошного гостя.

— В чем дело? — строго и одновременно обиженно спросил иностранец.

— А ты в чем дело? — в тон ему отозвалась девчонка и, помолчав, добавила: — Я тетки Марьина. — Она посмотрела на нераспакованные вещи, роскошные чемоданы, и тревога сжала маленькое сердце. — Ходят тут всякие!..

— А я не всякий, — еще пуще обиделся приезжий. — Я — Акулинин сын…

Девочка не поверила и уселась на пороге сторожить, чтобы приезжий ничего не слямзил. Так она досидела до прихода Лемешевых с поля.

— Сынок! — поразилась Акулина Сергеевна. — Чтой-то ты чудной какой?..

Лемешев не был ни честолюбив, ни тщеславен, я читал сохранившееся в архиве Большого театра письмо, в котором он отказывается от соблазнительных зарубежных гастролей. Он очень любил своих друзей: Ханаева, Александра Пирогова, Мелик-Пашаева, Хайкина, — но именитых знакомых у него было мало, он крайне неохотно и редко ходил на торжественные приемы и вообще никогда не высовывался. Немногочисленные друзья его, особенно последних лет, были люди незнатные, но милые и привлекательные. И лишь об одном мечталось ему всю жизнь — чтоб мать признала его «величие». Ему казалось, что это скрасит мировосприятие старой крестьянки, чья жизнь вначале была просто нищенской, затем — скудной, наконец, его заботами, — достаточной, хотя она решительно отвергала всякую «никчемушнюю» помощь, наотрез отказалась переехать к знаменитому сыну в Москву и, похоже, отдавала некоторое предпочтение его брату, такому же, как она сама, колхознику. О старшем сыне мать понимала так: коли уж не вышло из Сергея хлебороба, пусть зарабатывает на жизнь пением, стыда в этом нет, а людям нравится.

Акулина Сергеевна до старости не бывала в Москве. Наконец Сергей Яковлевич уговорил мать съездить в столицу. От Старого Князева до Калинина добраться сложнее, нежели от Калинина до Москвы. Но был подряжен тягач — добрались. Лемешев нарочно взял билеты на «Стрелу», которая в ту пору останавливалась в Калинине, в купе международного вагона. После Акулина Сергеевна все удивлялась, почему князевских мужиков так часто обчищают в поездах. «К нам никто и не сунулся, — говорила она, — только утром принесли в круглых стаканах чай с сухарями, а подстаканники — серебряные».

Сводили Акулину Сергеевну на «Евгения Онегина» в Большой театр. О своих впечатлениях она особо не распространялась, сказала лишь: «Наш-то, конечно, был лучше всех». «А где ты сидела?» — интересовались односельчане. «Не знаю, как сказать. Вообще-то в кресле, прямо против этого, который руками размахивает. А все дамочки — сзади меня». Она горячо любила сына, но не хвасталась и не восхищалась им. Зато горазда была попеть с ним на завалинке, когда он приезжал в Князево. А приезжал туда Сергей Яковлевич до своей болезни почти каждое лето. Потом ему это стало труднее. В Князево и сейчас нелегко добраться — дочери Лемешева, Марии Сергеевне, певице московского Камерного музыкального театра, этого сделать не удалось, когда она захотела навестить родные места отца.

Бросив машину на непролазной лесной дороге, километрах в шести от деревни, Мария Сергеевна с тринадцатилетним Федей — внуком Сергея Яковлевича — попыталась одолеть разверзшиеся хляби. Она так и не смогла дойти до изб Старого Князева — грязь была выше пояса. Но до кладбища, до могилы Акулины Сергеевны — а умерла она в девяносто четыре года, — внучка и правнук все же добрались. И поклонились ей…

Лемешевы — мудреные люди. Да иначе и быть не могло, иначе откуда возникло бы такое диво дивное, как Сергей Яковлевич. Конечно, он обобрал свой род, так обычно и бывает. Мать была человеком с характером, умная, значительная, но жизнь не позволила ей раскрыться; отец остался в тени, унесенный ранней смертью; отблеск даровитости лежал на братьях и другой родне, но светильник достался одному. Поразительную вещь рассказали мне о старшем брате Сергея Яковлевича, не в меру развитом странном мальчике, который словно не захотел жить: почти спровоцировав болезнь, он не оказал ей никакого сопротивления, оплавился, будто елочная свечечка, и погас. Младший брат обладал неплохим голосом и музыкальностью, но его невозможно было заставить петь в присутствии знаменитого брата, он даже в застольном хоре не участвовал. А попытку Сергея Яковлевича устроить его для начала в миманс Большого театра он сознательно провалил. Самое удивительное, что Лемешев, чья скромность порой даже огорчала его друзей, распускал хвост только перед земляками. В родных местах он начинал смотреть на себя как бы со стороны: вот, мол, наш, князевский парень, а куда вознесся! Знай наших, не такие уж мы серенькие, маленькие! Он был патриотом своей малой родины — калининской глубинки.

Однажды я видел, как он выстаивал длиннющую очередь в магазине бывш. Елисеева, чей пышно-безвкусный интерьер напоминает подводное царство из оперы «Садко». Все чудеса далекой Индии, алмазы каменных пещер, жемчужины полуденного моря не могли помочь чрезвычайно медленному продвижению Индийского гостя к телячьей колбасе. Но когда увидевшая певца продавщица захотела обслужить его вне очереди, смущение и растерянность Лемешева были так велики и неподдельны, что всем нам стало неловко.

Он был дерзким Альмавивой, бесстрашным Фра-Дьяволо, чарующим и беспутным герцогом Мантуанским, смелым Левко, мудрым Берендеем на сцене, он был прославленным народным артистом СССР, а в жизни оставался простым народным человеком, не признающим за собой права на какие-либо преимущества. Недаром его любил Андрей Платонов, но любил бы еще больше, если б знал, что Лемешев выстаивал все очереди. Для Платонова это было проверкой человека. Умеющих получать блага в обход он презирал не меньше, чем тех, кто, по его выражению, «уткнулся мордой в кормушку власти».

Известный дирижер и близкий друг Лемешева Борис Хайкин вспоминал: он только что переехал из Ленинграда в Москву, не успел толком обосноваться, даже семью не перевез и жил на бивуаке; Лемешев после репетиций всякий раз старался затащить его к себе и накормить домашним обедом.

Жил Лемешев на улице Горького, и в тот раз друзья, отпустив машину, решили пройтись пешком, благо был один из тех голубых, сияющих и мягких дней, что изредка врезаются в январскую лютость с жгучими морозами, мглистыми снегопадами, вьюгами и буранами. Они приближались к площади у Моссовета, когда темный бронзовый Юрий Долгорукий, заваливающийся набок вместе с могучим конем, вдруг начал бледнеть, таять, растворяться в летучей белесой мути.

Над площадью вскипела метель и, завывая, рванулась в оба конца улицы Горького. Лемешев поднял воротник шубы, плотнее надвинул на лоб меховую шапку, похожую на старинный грешневик, защитив лицо от секущего сухого снега.

Посмерклось, и в мглистом воздухе заплясали белые призраки. Верно, метель сбила с толку уличную толпу: на Лемешева наскакивали, чуть не сшибали с ног, толкали в грудь и бока. Придерживая воротник у горла, он оглянулся на друга — и увидел, что того так же безбожно толкают, шпыняют зловеще возникающие из сумеречной круговерти, подкрашенной зеленой или пунцовой неоновой течью, проломные, беспощадные пешеходы. И Лемешеву стало неловко за своих земляков перед человеком из вежливого Ленинграда. Он приблизил замерзшие губы к уху друга:

— Бог весть что творится!.. Как все больно толкаются! Никогда такого не было.

— Ты это серьезно говоришь? — У Хайкина хватило сил растянуть губы в улыбке.

— Разумеется!..

— Дите малое!.. На ваших улицах — спасибо, коли не затопчут. Это тебе дают дорогу, перед тобой расступаются. А сейчас ни черта не видно, и ты еще зарылся носом в воротник. Беднягам невдомек, кого они толкают… Понял наконец, как хорошо быть Лемешевым?

Поразительно, что великий певец так никогда этого не понял. Незнакомым людям он неизменно представлялся: «Лемешев из Большого театра…»

Скромность украшает девицу — большой певец может и не обладать этим привлекательным качеством, и все-таки мы предпочтем слушать его, а не скромнягу, примерного гражданина, видного общественника и редкого семьянина, лишенного одной лишь малости — голоса. Но как хорошо и радостно, когда человеческое и творческое совпадают! Этим судьба наградила Лемешева, при всей своей многогранности он был на редкость цельной натурой. А уж если причинял кому вред, то лишь самому себе — в трудную минуту. Ничего не потеряв в своем народном, почвенном начале, он стал человеком большой и широкой культуры, и не только музыкальной, он любил живопись и литературу, поэзия была его неизменной спутницей. Он часто повторял стихи Ронсара:

Ведь старый человек на много лет моложе,

Когда не хочет быть у старости в плену.

Жизнь все-таки усмиряла свой бег. Теперь он подолгу жил в небольшом доме отдыха Большого театра в Серебряном Бору. Его окружали старые друзья, коллеги, добрые знакомые.

В сумерках они слушали соловьев. Было странно, что соловьи еще поют в Серебряном Бору. Березовый, сосновый, сиреневый пригород стал частью Москвы. Городское пробивалось в его травяную, древесную свежесть тяжким смрадом выхлопных газов дизельных автобусов и тяжелых грузовиков; безостановочный поток гудящих, ревущих машин растерзал благостную надречную тишину; темь поздних вечеров проблескивали жесткие вспышки электрических троллейбусных зарниц, квадратными лунами загорались окна домов-башен. Но те, кто привык ездить в этот уютный, хотя и лишенный современных преимуществ дом отдыха, изо всех сил старались не замечать вторжения цивилизации, черпая радость в том, что еще оставалось от природы: в бормоте листвы, сыром илистом речном запахе, серебре росных утр, густом цветочном настое вечеров и соловьином пении.

И вот они слушали соловьев. К двум неугомонным певцам присоединился было третий, но вскоре смолк. Наверное, то был молодой, начинающий соловей, и он понял, что не смеет состязаться с мастерами. Два соловья из двух противоположных углов сада, не заметив короткой помехи, продолжали безуступчивый поединок. Бой был звонче у соловья за сиренями и дробь рассыпчатей; тот же, что скрывался в ракитнике, превосходил соперника в других коленах: переливе, прищепке лешего, дудке… Но даже собравшимся здесь музыкальным профессионалам вскоре расхотелось сравнивать певцов, лучше было, не мудрствуя, отдаться очарованию вечной, как мир, песни любви.

Соловьи замолкли враз, словно исчерпав аргументы. Была пронзительная тишина, а потом Лемешев сказал с легким вздохом:

— Соловьи стали хуже петь.

Все рассмеялись. Остроту создало слияние парадоксального утверждения с интонацией истинной грусти. Но потом случилась заминка — Лемешев и не думал шутить. Он был здесь, впрочем, как и в любой компании, самым знаменитым, самым любимым и чтимым, с его настроением считались. Смех умолк, погасли улыбки. Все же присутствующие были достаточно значительны и независимы, чтобы не подчиняться чужому мнению. Бывший премьер оперетты сказал: «В молодости все лучше: и соловьи звонче, и звезды ярче, и женщины красивей». А маститый концертмейстер добавил: «И дни длиннее, а версты короче». Ближайший друг Лемешева, прославленный дирижер, сказал задумчиво: «Портится не окружающее, а мы сами — от лет, усталости, ослабления чувства жизни. Одного тебя, Сережа, неизбежное обошло стороной. Как странно, что именно ты сказал это о соловьях». — «Друзья! — воскликнула пожилая певица. — Мы не поняли иносказанья. Сергей Яковлевич имел в виду других соловьев, они в самом деле поют хуже, чем мы когда-то». — «Зачем уж так уж?!» — вскинулся на защиту сверстников молодой даровитый композитор.

— Нет, — чуть поморщился Лемешев. — Я говорил о соловьях, которые только что пели. Они не сияли, как соловьи наших дней…

А через два дня с утра зарядил дождь. Сидели по комнатам, читали, слушали радио. И в передаче «Наедине с природой» профессор-орнитолог сказал, что сейчас, когда город стремительно наступает на природу, соловьи стали петь хуже. И проиллюстрировал это записями на пленке. Среди тех, кто слушал соловьев в вечернем саду, были прославленный дирижер, талантливый композитор, бывший премьер оперетты, певица, маститый концертмейстер, но лишь безошибочный соловьиный слух старого соловья распознал в весенних трелях соловьиную беду.

И все же он не поддался старости, до последнего дня жизни оставался молод, светел душой и удивительно красив.

Бывший премьер московской оперетты и одаренный композитор Алексей Феона — кто не помнит его в роли дерзкого красавца Юрия Токмакова! — рассказывал о споре, возникшем у него с Лемешевым из-за написанного им романса «Нищий» на слова Лермонтова:

У врат обители святой

Стоял просящий подаянья

Бедняк, иссохший, чуть живой

От глада, жажды и страданья.

Куска лишь хлеба он просил,

И взор являл живую муку,

И кто-то камень положил

В его протянутую руку.

Так я молил твоей любви

С слезами горькими, с тоскою;

Так чувства лучшие мои

Обмануты навек тобою!

Феона всю жизнь поклонялся Лемешеву. Вначале издалека, потом шапочное знакомство перешло в крепкую и верную дружбу. Конечно, ему очень хотелось, чтобы Лемешев спел «У врат обители святой», но по деликатности он не решался просить об этом. Лемешев сам «вышел» на романс и исполнил его в концерте. Феона был в восторге. Но когда спустя много лет они вместе прослушали магнитофонную запись, Лемешев омрачился.

— Вам разонравился мой романс? — огорченно спросил Феона.

— Мне разонравился я сам, — мрачно прозвучало в ответ.

— Бросьте Бога гневить! Как вы поете!..

— Первые два куплета, — подхватил Лемешев, — а последний — мертвечина.

Феона поставил запись снова.

— По-моему, гениально! Это не я написал, а Господь Бог, — сказал он со смехом.

— Я не справился с третьим куплетом. Я ему не верю.

— Не верите музыке?

— Нет, словам. Не верю Лермонтову. Не мог он молить о любви, как жалкий нищий.

— Смысл в другом: столкновение сильного чувства с каменным холодом.

— Просить у женщины любви «с слезами горькими, с тоскою»! — гнул свое Лемешев. — Понятно, что у меня сразу скис голос.

— Я этого не чувствую, — заметил Феона. — Но можно переписать последний куплет…

— Пустое! Весь мой жизненный опыт восстает против такого унижения мужчины. Нельзя нищенствовать в любви.

Феона посмотрел на синеглазого Орфея, обманувшего время, и понял, что его друга не переубедишь. Видимо, у Сергея Яковлевича и Михаила Юрьевича было тут безнадежное несовпадение.

И вот в чем я окончательно убедился, пока писал эти свои заметки: тембр — это не окраска голоса, это окраска души. Нам пела прекрасная душа Лемешева. О нем нельзя говорить «тенор» и даже «певец» — это сердце России, ставшее песней, и в этом его бессмертие.

Content

Юрий Нагибин
Певучая душа России

I

II

III

IV