Татьяна Москвина

Всем стоять!

Предисловие автора

Однажды меня крепко обидел неизвестный мужчина. Он прислал отзыв на мою статью про фильм «Мастер и Маргарита», где я писала – дескать, смейтесь надо мной, но двадцать лет назад вода была мокрее, трава зеленее, а постановочная культура «Ленфильма» выше. Этот ядовитый змей возьми и скажи: и Москвина двадцать лет назад была добрее, а теперь климакс, то да се…

Гнев затопил душу. Нет, смехотворные подозрения насчет климакса мы отметаем без выражения лица, но посметь подумать, что двадцать лет назад я была добрее?!

Да это я сейчас присмирела, а двадцать лет назад, когда я, например, приходила в театр, режиссеры за кулисами пили валерьянку стаканами. Деятели культуры всерьез рассматривали план ежемесячного коллективного сбора денег для меня – с тем, чтобы я НИЧЕГО не писала. Из-за моей статьи «За миллиард лет до конца кинематографа» сам Александр Сокуров встал на тропу войны (потом состоялось счастливое для всей нашей культуры примирение)…

И я решила доказать, что неизвестный обидел меня зря. И собрала вот эту книгу – пестрые рассказы об искусстве и жизни за двадцать лет. Своего рода лирический критический дневник.

«Время, время, – и мы его дети!» – воскликнул Томас Манн. Да, многое меняется – но есть и нечто неизменное. Мой «дневник критика» – тому подтверждение.

Не была я ни добрее, ни злее, а была точно такая же, как сегодня. Менялась жизнь, менялась культура, менялись люди – иногда до неузнаваемости. Но что-то во мне не менялось совсем. И от этого сочетания тексты, которые написаны давно, – сохраняют какой-то драматический интерес. Связь времен в этом дневнике не оборвана, ниточки вьются, все продолжается, длится. Вы найдете здесь многих моих любимых героев – Никиту Михалкова и Ренату Литвинову, Татьяну Буланову и Олега Меньшикова, Александра Сокурова и Аллу Демидову, Сергея Маковецкого, Романа Виктюка, Константина Кинчева, Владимира Машкова, Кирилла Лаврова…

(Многих, но не всех. Я отобрала для этой книги статьи, не вошедшие в мои сборники «Похвала плохому шоколаду» и «Люблю и ненавижу». Поэтому для целостного представления о том, что я написала, придется тем, кто пожелал бы такой полноты, – читать все мои книги.)

Итак, читатель, перед вами пройдут восьмидесятые годы, потом накатят девяностые, потом озадачат вас нулевые…

Не бойтесь, пойдем вместе. Со мной не страшно!

Татьяна Москвина

июнь 2006 года, Санкт-Петербург

Благодарю всех, кто помогал и поддерживал меня словом и делом, и в их числе:

Моего учителя, Евгения Соломоновича Калмановского

Маму Киру и папу Володю

Мужа Сережу

Сыновей Севу и Колю

Друзей, коллег, товарищей:

Александру Андрееву

Любовь Аркус

Марину Дмитревскую

Льва Карахана

Ольгу Мартыненко

Елену Стишову

Дмитрия Циликина

Восьмидесятые: Теперь – куда?

Никита Михалков в шутку и всерьез

Оттерпимся, и мы люди будем.

Пословица

Вглядываясь в творчество Никиты Михалкова последних четырех-пяти лет, находим там не то чтобы этап (как-то неудобно живого человека делить на этапы!) – а скажем так: время усиленных «свиданий с реальностью». Непосредственный и краткосрочный «роман» режиссера-актера с современной – ему и нам – действительностью. Роман, на страницах которого – фильмы «Родня» и «Без свидетелей», несколько актерских работ, в их числе – блистательный Проводник из «Вокзала для двоих» Эльдара Рязанова.

Вот этот-то роман, на мой взгляд, еще пока недоосмыслен.

Произошел он как-то вдруг. Михалков, за плечами имевший «Рабу любви» и «Неоконченную пьесу для механического пианино», «Пять вечеров» и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (конечно, и они говорили о современности, но, согласимся, опосредованно), внезапно причалил свой корабль к берегу сего дня, сошел на землю твердым, уверенным шагом, окинул восьмидесятые годы ясным насмешливым взором и сказал внятно: «Сегодня очевидно: лирическое кино изжило себя… У каждого времени свой художественный знак… Я точно знаю, что сегодня необходим разговор прямой и нелицеприятный о добре и зле, о тех и о том, кто и что мешает нам жить» («Советская культура», 6 января 1983 г.).

Скажи он это теперь, когда мы с изумлением узнаем из газет, что хуже «Мосфильма» и студии-то на свете нет, – от сих слов повеяло бы легким ароматом конъюнктуры.

Да только вот сегодня, когда я пишу эти строки, добрый десяток газет известил меня о том, что Михалков снимает «Очи черные» с Марчелло Мастроянни в главной роли, по мотивам Чехова.

Стало быть, тот роман, о котором моя речь, – покуда завершен.

Но помедлим! Остановимся, обдумаем то, как в творчестве видного нашего режиссера-актера преломилось начало восьмидесятых годов нашего века. Дружно и весело расставаясь со своим прошлым, не будем отмахиваться от работ Михалкова как от вчерашнего дня. Даже если оно и так, поняли ли мы его-то, вчерашний день?

Что это был за день и что, собственно, сказал нам о нем Михалков?

«Лирическое кино изжило себя… прямой и нелицеприятный разговор…» Подобная категоричность была бы странна, если не была бы естественна: каждым своим фильмом Михалков задавал особый тон в кинопроцессе. В этот раз он обосновал новое направление сам и авансом провозгласил его неминуемость. Так оно отчасти и сбылось: он, человек дела, снял два фильма в духе «прямого разговора», сыграл в ряде картин – причем именно тех персонажей, кого, очевидно, разумел под «мешающими нам жить». Для начала попробую определить общее свойство, основную тональность, окрасившую актерские и режиссерские работы Михалкова о действительности начала 80-х. Очевидно, что этим свойством будет – насмешка. Именно насмешка пропитывает созданный им образ времени, и притом насмешка, окрашенная ощущением явной личной сопричастности. Те дрянные люди и та мнимая жизнь, которую режиссер, надо думать, совершенно сознательно сотворил, тот сплав усмешки и презрения, социальной трезвости и брезгливой жалости, проникновения в потаенные закоулки всяких «помойных душ» и неукротимой веры в собственный артистизм, способный извлечь эстетический эффект даже из человеческого «мусора», – все это было выполнено в особой интонации, как будто легкомысленной, даже вызывающей на вопрос о… мере серьезности Михалкова.

Одного за другим ни с того ни с сего играет хулиганов, хамов и проходимцев. После большой литературы берется за литературу рангом ниже. Все фильмы и роли пересыпаны улыбочками, насмешками, штучками, шуточками – но взгляд не высокомерный, а именно сопричастный. Это, мол, наше, ваше, мое… Может, баловство, забава? Или в забавной оболочке что-то таится? И можно вычленить серьезное зерно из насмешливой шелухи? Не вычленяется – уж очень крепко спаяно.

Начнем с актерских работ.

Что за актер Никита Михалков?

Сказать, что это хороший или даже отличный актер, – значит не сказать ничего. Проводник («Вокзал для двоих»), Борис («Портрет жены художника»), Директор («Инспектор ГАИ»), Официант («Родня»), Режиссер («Полеты во сне и наяву») – характеры самые разные. Ему явно неинтересно изображать внешние свойства и приметы, сыграть «тип» официанта, директора станции техобслуживания, проводника и т. д. Он играет способ жизни. Стиль жизни. А стиль жизни может быть одним – и у режиссера, и у официанта… Михалков концентрирует в одном данном лице всю близлежащую жизнь, и мы отлично понимаем, какая жизнь сделала такого человека.

Когда на вокзал, где повстречаются излюбленные искусством двое, подкатит поезд и высунется физиономия, на коей аршинными буквами написано: так-так, что здесь можно урвать, отхватить, зацепить, успеть? – тогда вдруг всему рязановскому фильму сообщается нешуточная значимость. Проводник Андрей, этот победоносный холуй, вырос в антагониста главного героя Платона и противопоставляет ему не какие-то там убеждения или, не дай бог, идеи, а зад, обтянутый джинсой, бицепсы и чемодан чарджуйских дынь…

Детище вокзала, склочной и случайной людской свалки, он и король вокзала, и душа вокзала!

Он успевает и преуспевает. Затаскивая официантку Веру на пять минут в купе, проборматывает обоснования предстоящей собачьей свадьбы: вся жизнь «такая», и мы должны быть «такими», не отставать.

А что за поступь! С многопудовыми чемоданами, семимильными шагами, со сказочной легкостью идет Проводник, артистически ступает, не ведая преград и не зная соперников. Что ему жалкий Платон? Что ему Вера? Это его поезд, и это его дорога.

Легкие непринужденные манеры, свободная ироническая скороговорочка – Михалков и не думает «перевоплощаться». Виртуозно демонстрируя этого обнаглевшего лакея, никак и нигде специально он не указывает на отъединение и отстраненность от него.

В Проводнике удачно сконцентрировано все то, что мы найдем и в прочих ролях этого периода, но порою это сказано актером либо слишком бегло и легкомысленно, либо разведено водичкой неопределенной психологической сложности.

Итак, Михалков играет тех, кто – в любом фильме из вышеперечисленных – противостоит главным героям. Герои разные – и честный-пречестный, очень бесхитростный инспектор ГАИ, и трогательный пианист Платон, и суровый художник, и мятущийся Сергей из «Полетов…». А прет на них и вытесняет их – всех! – одна и та же сила, которую в разных обличьях представляет Михалков.

Одним тычком Проводник опрокидывает пианиста Платона. Одной убийственной интонацией прогоняет из кадра беспокойного Сергея некий режиссер. Чуть не отбил жену у честного художника Борис (и отбил бы, если бы не… авторы фильма). Весь фильм «Инспектор ГАИ» построен на борьбе добросовестного служаки и вольно-бессовестного директора станции техобслуживания. Всех их объединяет особенное ощущение: того, что они – победители. По сюжету им, конечно, как правило, уготовано поражение. Правда, поражение происходит где-то в пространстве условного киномира, привычной киножизни, где добро и зло воюют по заранее известному сценарию. Но когда любой из этих фильмов касается реальности, он делает это за счет Михалкова, и тут поражения нет. Сам характер существования этих успевающих и преуспевающих победителей несовместим с идеей их непременного поражения. Выскочив на изломе времени, эти «пузыри земли» своего временного характера никак не ощущают, напротив: чувствуют себя превосходно. Комфортно.

Как неубедительны жалобы ловкого Бориса перед лицом жены художника! И куда убедительней его ленивая грация беспросветного супермена, издевательская вежливость и почти оскорбительные шуточки. Поднаторевший в товарно-денежном обмене, он в отпуске, на базе отдыха, смотрится вполне интеллигентно. Если б не эта посмеивающаяся победительность, хозяйский прищур в оценке людей, если бы не постоянный привкус издевательского превосходства…

«Ты где живешь-то, недалеко? Вот и шел бы спать. Завтра на работу. Работаешь-то недалеко, а?» – и Сергей Макаров, за чьими душевными переживаниями мы наблюдали до сих пор, изумленно отступает перед тем, кто ни в его и вообще ни в чьи полеты вникать не собирается. Режиссер, ведущий ночные съемки некоего исторического фильма, сокрыт у Михалкова за непроницаемой пленкой высокомерного презрения, которое уже неотъемлемо, уже – плоть и кровь…

А. Аронов заметил по поводу Михалкова в «Инспекторе ГАИ»: «Нет, он прямо-таки артистичен не столько в роли удачливого директора, сколько в роли руководителя вообще – не то полководец, не то кинорежиссер» («Искусство кино», 1983, № 9). Верно тут это «вообще» – не в смысле приблизительности ролей – имеется в виду высокая мера обобщения.

Кто все эти люди? Почему они держатся как хозяева жизни и так легко наступают, прут, вытесняют, отталкивают столь разнообразных героев? Место их в официальной иерархии совсем скромное… Один Проводник – пустяк. Да только не может он быть один, вот в чем дело. Таких обязательно тысячи, они и множатся в условиях своей массовидности. И тогда…

Правда, некоторые критики тогда нас успокоили. Они сказали, что Проводник – это обаятельная шутка блестящего актера. И что правда жанра комедии с точностью соблюдена. И что вообще Михалков сейчас много шутит и на разных пустяках демонстрирует свое бесспорное мастерство.

И все было хорошо… и проходили мы, вздыхая, мимо чарджуйских дынь… и какие-то машины мчались мимо нас на юг… и смеялись над нами кинорежиссеры… и кому бы пришло в голову утверждать, что Проводник Михалкова (лучший эпизод года!) в самом деле «мешает нам жить». Он как раз очень нам помог эту жизнь весело коротать. Не правда ли?

Разгадку сего парадокса предлагаю такую: Михалков поскольку художник, постольку не может не увлекаться наиболее яркими, сильными, определенными лицами из тех, кого отливает жизнь. Жизнь семидесятых – начала восьмидесятых такие лица произвела. Это, например, те, кого и сыграл актер.

Такого сорта яркость и определенность не вызывает прилива гражданской радости. Но это так.

Общие свойства жизни, рождающей героев Михалкова-актера, он отчетливо изобразил как режиссер в фильме «Родня».

Этот фильм похож на остроумное и умышленно небрежное выступление на какой-нибудь (представим себе) сверхсерьезной конференции по проблемам, скажем, бытия. Признанный стилист сотворил комический винегрет из всевозможных сюжетцев, стилей, приемов, якобы метафор, якобы символов, якобы требующих задуматься, когда на самом деле все говорится в лоб, бьет в глаза, напрямик, яснее ясного. Фильм усиленно «читали», вычитывали серьезные думы из его хохочущей и кривляющейся плоти. Думы вычитывались, поскольку имелись. Не то чтобы прятались под лоскутным одеялом нарочитых эскапад – не прятались, а в них самих и жили.

Что помнится из сюжета? Приехала из деревни в город крестьянка Коновалова и попала в круговерть, и заплясала вместе со всеми странные пляски – нет чтобы противопоставить испорченному городу какую-нибудь вековую мудрость из обширных запасов.

Да, такая жизнь, как в «Родне», – не всерьез. Рецензируя фильм, Елена Бауман недоумевала: «Конечно, кому приятно промотаться полдня на вокзале, но это, право же, еще не повод, чтобы кричать: война, потоп, конец света! Даже если мы к тому же приметили, что таксист нелюбезен, администрация хамовата, а официант живет не на зарплату» («Советский экран», 1982, № 20).

Казалось, что Михалков занимается, в общем, пустяками. Действительно, смехотворно ничтожны и люди, и их поступки в «Родне». И добродетели их микроскопические, и пороки мизерные – да, суетны, хамоваты, с толку сбиты, неумны, ну и что? Виктор Демин, толкуя фильм, заметил острее: «вымороченная жизнь… жизнь не тем, что надо, хочется, а тем, что подвернулось под руку» («Советский экран», 1982, № 20).

Вымороченная – пожалуй, но только никто из героев фильма этого не замечает и живет именно так, как живется. И разве эта жизнь «не всерьез», когда человек бодро барахтается в пустоте, жизнь без родства, без идеи; жизнь, наполненная одними лишь телефонными звонками, гудками поездов, скверной музыкой, энергичными и бессмысленными сварами, идиотическими модами, – разве она не есть сама по себе – грозная, подлинная опасность? Она открыта любой случайности, каждому веянию – с востока ли, с запада, все в ней съестся, все перемелется.

Отнюдь не горькая ирония звучит в названии фильма, но самая что ни на есть правда – все тут родня, как ни открещивались бы друг от друга. И горожанка Светланы Крючковой – истинная дочь своей матери, какой играет ее Нонна Мордюкова, и жутковатая девочка (Федя Стуков) – порождение их обеих. И мужья тоже им под стать. Все люди фильма слеплены из одного теста, все они – и творцы, и продукты жизни, где утеряно родство как любовь и ответственность, зато появилось родство по способу жить. По стилю жизни.

Пусть это пестро, вульгарно, нагловато, бедновато, а, однако же, сбито в несомненную определенность, где все части начинают пристраиваться, притираться друг к другу. Уж во всяком случае троица «мать-дочь-внучка» – вполне стильная. Уж даже и мораль какая-то первобытная вырисовывается: «Одинокая женщина – это неприлично», – заявляет дочь…

Композиция «Родни» напоминает гору разноцветных кубиков, никак не стройный дом. Фильм мчится, как электричка, вдруг изредка останавливаясь на полдороге, и тогда пассажиры его долго и уныло наблюдают странные картинки: самолет летит, бегун бежит, лодка плывет. Эти перебивки имеют чисто эмоциональное значение. Кому не случалось, измучив глаза тьмой лиц, встреченных за день, уставиться в одну точку, пребывая в полной прострации? У фильма удивительное свойство: он выматывает и утомляет, раздражает, оглушает – как город. Авторский взгляд на героев фильма – это взгляд, каким рассматривает городской житель, человек толпы, своих соседей по автобусу, сразу подмечая в них комическое и нелепое, чувствуя одновременно и то, что сосед этот – чужой, ненужный ему, но и то, что он с ним крепко-накрепко связан, спаян.

Ольга Кучкина в статье о творчестве Михалкова («Литературное обозрение», 1982, № 5), отмечая серьезность фильма «Родня», сопряженность с кругом настоящих проблем большого искусства, ласково прощает ему одну проказу. Дело в том, что в эпизоде, когда Мария Коновалова фотографируется со своим попутчиком в фото-автомате-трехминутке, оттуда вылезают портреты трех создателей фильма: Никиты Михалкова, Александра Адабашьяна (художника) и Павла Лебешева (оператора). А между тем что прощать, когда смысл шутки можно извлечь из общего смысла фильма, из пронизывающего «Родню» ощущения всеобщей сопряженности. Авторы фильма тоже здесь, внутри, в общем котле (по сюжету – при общем котле: Адабашьян и Михалков играют работников ресторана). Заодно уподоблю фильм еще и ресторану, где единовременно могут быть совмещены люди несовместимые. Отметим, это важно: в квартирах происходит не так много действия. Куда больше в фильме мест, объединяющих людей, – парк, вокзал, гостиница, стадион, ресторан. Действие фильма скачет от одного объединяющего места к другому, а когда мы переносимся в купе поезда либо в отдельную квартиру, не будет никакого чувства отдельности, ибо чувство отдельности в купе поезда, где в одном вагоне их с десяток, или в квартире пятисотквартирного дома есть чувство иллюзорное.

«Родня» – фильм комический, но несмешной. Разнообразие уродств несерьезной, лишенной каких бы то ни было разумных и светло-возвышенных оснований жизни сливается, однако, в плотное единство, оборачивается несомненно пугающей реальностью.

Михалков схватил именно общий тон, вид, стиль определенного рода жизни, не пролив при этом, что называется, ни единой слезы.

Попробую на свой лад истолковать исследуемый режиссером «род жизни» и его к нему отношение.

Рискну утверждать, что у многих и многих людей, сколь-нибудь чутких к времени и озабоченных не одним только личным, в начале восьмидесятых годов было странное самоощущение. С одной стороны, нельзя было не признать, что так больше продолжаться не может. С другой стороны, нельзя было не сознаться, что кипящая кругом жизнь как-то, в общем, криво-косо, но сложилась. Особенно ценными в этом смысле были титанические усилия обывателя новой формации, который не только окончательно созрел и определился, но даже как бы укоренился в своем быте и бытии, в страстях, мечтах и способах их осуществления. Поле неофициальной и, более того, внезаконной деятельности катастрофически расширялось. Но для кого, собственно, катастрофически? Нарастали массы людей, по кирпичику складывавших подспудное «здание» жизни.

Структура этого «здания» решительно отличалась от того, чего желали бы все добромыслящие и высокопорядочные граждане. Впрочем, слово «структура» трудно приложить к явлению, что образовывалось буквально на глазах и в какой-то момент поставило под угрозу функционирование общественных институтов. Взаимоотношения людей стала окрашивать некая жадная, изначальная, нагая и наглая первобытность. Неслыханная изобретательность развивалась словно в одном направлении – где и как ловчее украсть. Но в клубке хитросплетенных сложностей по сути таилась небывалая простота.

Эта простота ужасна своей силой. Она может действительно организовать жизнь – чем и занималась – и организовать железно, каменно, цементно. Сколько нужно доброй воли, честного ума, трудов, мыслей, опыта, чтобы наладить действие точных и справедливых механизмов общественного устройства! Этой же простоте ничего такого не надобно. Только дать ей волю…

Тогда появятся на свет Проводник и бессмысленная «родня» с их ухмылками и варварскими побрякушками.

Ведь нет разницы – нет, читатель! – между пластмассовой заколкой, прихватившей сожженные химией волосы, и бриллиантовыми пуговицами на жакете…

И эта житейская толкотня внутри бессмыслицы, заслуживала ли она чего-то иного, нежели брезгливой (но и сопричастной) усмешки Михалкова?

Конечно, тут, как говорится, «возможны варианты», и это отношение – не единственно возможное. Однако похожую интонацию, что и у Михалкова, находим вдруг и у такого острого, умного, далеко не благодушного, резкого, а часто и устрашающего писателя, каков Владимир Маканин.

Ведь и он о том же и в то же время писал. Об этой самой жизни, катящейся с дикой инерцией – куда? О вырождении и измельчании человека, который живет в пустоте, в тумане, в бреду – и этот бред, и туман тем не менее конденсируется в твердые гнетущие формы, диктующие человеку буквально каждый шаг, каждый вздох. Вспомните повесть «Человек свиты» – как дотошно выписаны великие страдания чиновника, для которого лишиться чаепития у секретарши директора – финиш, катастрофа, конец. Мелочи, да? Ничтожный служака? Тусклые будни? Да ведь эта та самая капля, в которой океан. Нижний этаж здания – а что, думаете, на четвертом иначе живут?

Маканин взял душу мелкого чиновника и посмотрел на нее в микроскоп – что с человеком делается? – и выводы тут получаются такие, что уводят нас опять и опять к заколдованному кругу все тех же проклятых вопросов: куда шла жизнь, почему?..

Теперь мы вплотную подошли ко второму фильму Михалкова – «Без свидетелей» (по пьесе Софьи Прокофьевой) – именно с темой микроскопа и души человека. Ведь каждый, кто видел фильм, сразу вспомнит, как беспощадно пристально разглядывают авторы фильма своего героя. Общий вид – в «Родне», здесь – ход вглубь, в подробности человека, частная жизнь крупным планом.

Герой фильма – подлец. Два часа в компании с подлецом! Какие нервы это выдержат! Правда, кроме героя есть ведь и героиня – прекрасная женщина, воплощение света, кладезь духовности (ее играет Ирина Купченко). Но с этой духовностью все ясно – такие всегда были, есть и будут, – и, обозначив бесспорное и точное место для духовности, Михалков (отметим запоздало, что, говоря о режиссуре Михалкова, всегда имею в виду входящее в ее молекулярный состав искусство Павла Лебешева, Александра Адабашьяна «и других»), конечно, прежде всего занят им, подлецом в мерзавцем.

Плохой, совсем плохой, плохой безнадежно. Ничтожество, дрянь, все предал, всех продал, героиню бросил, женился на дочери академика (да бывают ли сыновья у академиков?), бросил сына, вьется, пакостит, и все из-за жирного куска. Сатира? Разоблачение? Да ведь что тут разоблачать, с первого кадра, с могучей спины и самодовольного сального хохота герой Михаила Ульянова ясен до точки. Камера прямо-таки впивается в его рожу, разглядывает ее с омерзением, искажает, издевается. Героя выворачивают наизнанку, раздевают и уничтожают… со странным удовольствием.

Он не вообще дрянь, а дрянь своего времени. Михаил Ульянов, сыгравший немало деятельных и энергичных людей, и тут играет деятеля, да не того толка. И все в нем убийственно точно: и нежные взаимоотношения с бутылкой коньяка, и сентиментальные истерические всхлипы о доченьке, играющей Дебюсси, и выходки, от молодой поры, когда был он еще «рубахой парнем», однако же писал анонимки. Он напорист, громогласен и чудовищен, как фальшивая труба. Весь фильм он мечется и хлопочет, пытаясь разгадать несуществующие каверзы своей простой и тихой бывшей жены. Сложно живет человек, ох как сложно: за каждой фразой выискивает «подтекст», «ходы» в уме просчитывает, пасьянсы головоломные раскладывает, – словом, в частной типовой квартире устроил себе этакий служебный ад. И самое страшное здесь то, что человек при этом обращается в мусор. Не поступки впечатляют (главные его «злодейства» за кадром, о них лишь говорится) – важен результат: человек годен теперь лишь на помойку.

И начальник он небольшой, и для героини не опасен, и всех-то его богатств было собственная жизнь: ее-то он и изгадил. Спасения не будет, оно невозможно, усталая одухотворенность героини больше ему «не светит», она идет мимо, к далекому другому. Не появляющийся в фильме Димка, его сын, успевает-таки отцу врезать по физиономии при посредстве хитроумного устройства в заповедной своей комнате. Да, ждать учтивости от детей этих отцов не приходится…

Под нежного Глюка в конце фильма героиня сообщает, что герой Ульянова очень плох, лежал в больнице… Что был он, что его не было – вторжение агрессивного, мелкого, тупого стяжательства прошло, ничем ей не повредило. Помните, под финал наш герой взревел, душа его, куцая, пропитая-проеденная и в угол загнанная, взревела. Жил не всерьез, а помирать придется на самом деле. Михалков, старательно и успешно прививавший зрителю насмешливо-брезгливое отношение к человеку-мусору, видно, захотел добиться и еще одного эффекта – сродни тому, что испытывает всякий, читающий о предсмертном раскаянии Иудушки Головлева в «Господах Головлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Когда пропащую душу жалеешь – странной, чуть ли не бессознательной, глубинной жалостью. Но есть ли эта жалость, прорывающаяся сквозь презрение, в фильме Михалкова?

Если вглядеться в то, как играет Ульянов, нетрудно заметить, что он в этой роли как будто не полный, не вольный хозяин. Кто-то незримый, третий поминутно обнаруживает свое присутствие в разговоре двух бывших супругов…

Это, разумеется, сам режиссер. Сыграй он героя в «Без свидетелей», его «роман с современностью» достиг бы закономерной и полной кульминации. И, может статься, эффект «раскаяния Иудушки» тогда удался бы великолепно. А так, если брать реальность фильма и предположить, что не одно лишь презрение к мелкой дряни, окопавшейся в типовых квартирах, руководило режиссером (а подобное презрение есть чувство благородное, высокой пробы), то отчего так ослепительно холоден, так морозно насмешлив тот взгляд, что пронизывает весь фильм «до косточек»?

Михалков уже не помещает себя внутрь фильма, в гущу созданной жизни явно и на прежних основаниях – нет-нет да и посмотрит на происходящее с иной позиции. Иронически обыграв свою сопричастность «родне», здесь он уже не «один из всех». И основным настроением фильма становится настроение его создателей: это упоение своим умением из ничего – из двухкомнатной сугубо смежной квартиры, из двух обыкновенных людей, из какой-то бытовой замороченности (нищенская фактура!) – сотворить блистательное, изобретательное, переливающееся изысками и каскадами мастерства зрелище. Тут мы снова решаем «загадку», как и в случае с проходимцами, сыгранными Михалковым-актером. Великолепное получается противостояние: вот, с одной стороны, задворки житейского «базара», поспешная, случайная и каменеющая в своей инерции обывательская толкучка, и с другой – умные, просвещенные, обширного взгляда на жизнь, лишенные иллюзий мастера искусств.

И вот они повстречались, поборолись. И кто победил?

Конечно, Михалков. Но только на той территории, какую он признал своей, – он извлек максимальный эстетический смысл из «грубой» жизни. Далее их пути неминуемо расходятся. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду» – и вполне закономерно, что после «бедной» жизни внутренней потребностью – это, естественно мои предположения – для Михалкова стало сотворение «сладостной легенды» – Паратова в «Жестоком романсе» Эльдара Рязанова…

То теоретическое обоснование своего творчества, которое сделал Михалков (показать, «кто и что мешает нам жить»), на деле обернулось другим. Тот же Проводник, родня из «Родни», герой из «Без свидетелей» – и они сами, и их бесчисленные подобия – не столько «мешают нам жить», сколько попросту живут. Как хотят. По своему усмотрению. Что, разве они мешают Никите Михалкову снимать отличные фильмы?

Что-то глубоко драматичное произошло тогда, когда михалковский артистизм высшего порядка прикоснулся к кривым рожам обывательской «бытухи». Когда умелые руки мастера принялись сооружать коллажи из хлама, что всегда под рукой.

Причем этот драматизм яснее виден именно сейчас, когда фильмы и роли Михалкова как бы стали историей и составляют уже некое единство, творческий документ, свидетельство о дне вчерашнем.

Позволю себе выдвинуть следующую гипотезу.

«Роман» Михалкова с действительностью восьмидесятых годов (нашего века) – есть вызов. Ведь основная интонация его фильмов и ролей этого периода – как раз вызывающая, задиристая. «Я и это могу сделать материалом для творчества, и из этого соорудить суперэкстразрелище», – мне слышится тут примерно такой мотив. Но не слишком ли это внешняя и мелкая задача для художника такого ранга, как Михалков? Легко, играючи, извлечь эстетический смысл из идиотической, нищей духом жизни. И все?

Нет, не все. Очевидно, что она, эта самая жизнь, в какой-то мере явилась для него и человеческой, и творческой проблемой, ибо он задался целью выработать свое к ней отношение. Посмеяться – значит избавиться, победить, освободиться… Освободиться? Ведь когда он, так сказать, залез в нее, в современную обывательскую житуху, что-то начало прилипать, мешать, цепляться…

…Вспомним один отлично сыгранный Михалковым эпизод из «Инспектора ГАИ».

Директор станции техобслуживания погружен в душевную смуту. Занервничал, запил, бродит дико по своей станции с ружьем. Нехорошо, неладно ему. А надо ехать на пышный банкет-пикник к очередному денежному мешку.

Там, на пикнике, у него не выдерживают нервы. Отделившись от разряженной толпы, как Чацкий какой-нибудь, директор дает волю накопившемуся раздражению. «Это – люди? – кричит он. – Вот это – люди?! Дерьмо! Дерьмо!» Очень пронзительно звучит это у Михалкова – не только лишь презрительно, но и отчаянно!

И если бы это отчаяние составило лейтмотив его фильмов – они были бы, наверное, великими. Для своего времени. Для времени, от которого нельзя освободиться путем иллюзорной эстетической победы. Так мне кажется.

1987

Экран. Любовь. Островский

Долгое время из русских драматургов в центре нашей культурной жизни были Гоголь и – прежде всего! – Чехов. Нынче, кажется, пришла пора и для Александра Николаевича Островского. Все охотнее ставят его в театре, рьяно взялись за дело большой и малый экраны. В последние несколько лет экранизированы «Доходное место» (фильм «Вакансия», режиссер Маргарита Микаэлян), «Бешеные деньги» (режиссер Евгений Матвеев), «Поздняя любовь» (телефильм Леонида Пчелкина), «Последняя жертва» (телефильм «Попечители», постановка Михаила Козакова), «Бесприданница» (фильм «Жестокий романс» Эльдара Рязанова)…

Всякое обращение к русской классике сегодня обсуждается бурно, горячо… Немудрено: речь идет о нашем общении с крупнейшими российскими умами – что мы у них принимаем, с чем спорим, что можем сказать нового? Обращение к русской классике имеет значение диалога времен, а такой диалог едва ли может быть гладок и безбурен. Времена при встрече не всегда лишь раскланиваются и говорят любезности – они ведь и ссорятся, они ведь могут и не понять друг друга.

Те, кто создавал русскую культуру, и в их числе Островский, обладали громадными духовными запросами и решали существеннейшие проблемы жизни. Каковы запросы тех, кто сегодня идет в соавторы к титанам? Каковы волнующие их проблемы? Попробуем уловить конфликтное взаимоотношение прошлого и настоящего: с одной стороны, будет представительствовать А. П. Островский, с другой – три экранизации.

Экран обращается, в основном, к пьесам Островского, написанным в 1870-е – 1880-е годы, после коренного обновления российского жизненного уклада. Изменилась Россия времен «Бедной невесты», времен «Грозы» – хоть и кривлялось новое время, новооткрытые балаганы подсовывая шутам гороховым, людей обращая в волков и овец, однако был и подлинный смысл в движении истории: воли и впрямь стало больше, развилась и усложнилась душевная жизнь людей. Коллизии многих пьес Островского 1870-х – 1880-х годов неоднозначны, сложно сплетены, заманчивы для трактовки. В печальных комедиях, в трагикомедиях драматурга поздней поры, вызывающих «целую перспективу мыслей» (выражение Островского по другому поводу), особенно много – любви.

Не романтически-беспочвенной, оторванной от жизни стихии, но такой, в которой воплощены важнейшие жизненные связи и процессы. Чуткие, нервные, впечатлительные женщины иных поздних пьес Островского связаны с тем неосязаемым, идеальным, что можно назвать «душой нации». Такие женщины, как Вера Филипповна («Сердце не камень»), Лариса («Бесприданница») или Кручинина («Без вины виноватые») – исключительны, от прочего мира отделены резко и ему противопоставлены. Островский шел характернейшим путем русского писателя – им шли и Лев Толстой, и Николай Лесков: от острого ощущения плоти сильной, могучей жизни, от урагана русского «безудержа» с беспрестанным «оборачиванием» добра и зла – к поискам воплощенно-идеального, индивидуально-духовного. Вглядываясь в смех и горе русской жизни, Островский искал крупицы духовной красоты. И возникали особенные, странные, необыкновенные его женщины, с их непрестанными душевными волнениями, с их «поздней», «напрасной», печальной любовью.

Каждое время имеет свои штампы в изображении любви. Существуют они и сегодня, особенно сильно выражаясь в современной песенной лирике. Он и Она желают идти рука об руку, потому что тогда ничто – ни ветер, ни снег, – буквально ничто не страшно. Если это имеет место – Он или Она ликуют; если это разладилось – тоскуют; если это было в прошлом – вспоминают; если намечается это же – предвкушают. Песенная лирика довела любовь до того, что само слово уже с трудом вызывает какие-либо живые ассоциации. Эта бессвойственная любовь в первую голову заражает экран. На месте продуманного изображения характеров и судеб появляются абстрактные обозначения: она его любит – то есть говорит об этом и смотрит с повышенной теплотой. Но подобная пресная, обессмысленная любовь никак не вяжется с Островским. Ведь непременное условие в современном штампе любви – совершенная деиндивидуализация героев.

Фильм Пчелкина «Поздняя любовь» был встречен критикой добродушно. Он казался верным духу автора и не очень терзающим букву. Милый, легкий, приятный, не имеющий никакого видимого отношения к современности, фильм был уютно обставлен бытом, без назойливо-любовного гнета стилизации, и рассказывал сказку давних лет. Жила-была бедная девушка, она полюбила красивого адвоката и после некоторых сложностей (какие-то там деньги, векселя…) вступила с ним в брак. То, что Людмила у Островского немолода и скорее всего некрасива, не принималось во внимание – Анна Каменкова, симпатичная, молоденькая, в своей прелести никак не уступала сопернице – вдовушке Лебедкиной (Елена Проклова), отчего весь смысл их противопоставления вовсе пропадал.

Итак, мораль фильма: борись за счастье, и любимый будет твой. К сему был присовокуплен Иннокентий Смоктуновский (Маргаритов, отец Людмилы) со своей темой гордого достоинства. Он существовал отдельно от простой истории бедной девушки, и одиноко вибрировал его благородный голос.

Однако так ли проста «Поздняя любовь» Островского? Вглядимся в нее.

Как прикажете относиться к тому факту, что Людмила Маргаритова, девушка с такою цветочно-невинной фамилией, ангел кротости и добродетели… обкрадывает родного отца, зная, что он может и не пережить этого крушения? В 1873 году, когда пьеса вышла, критика не знала, что и думать, и Людмилу даже называли «нигилисткой», покушающейся на святые семенные узы, чуть не убивающей своего отца. Нечто новое, странное, не поддающееся точным утверждениям увиделось тогда в характере простой бедной девушки. В фильме и кража выходят как-то тихо, мило – как будто раз указано в пьесе, что речь идет о любви, то вся противоречивость характеров, острота поступков должны потонуть в теплоте взглядов и нежности вздохов.

Людмила – единственная героиня Островского, идущая на преступление. Проведя всю молодость в покорном труде, тяжком, безрадостном (в фильме она весело гуляет по бульварам с корзиночкой), в услужении отцу, долгие годы являясь примером терпеливого самоотвержения, она вдруг – и об этом пьеса – всеми силами берется вырвать у судьбы причитающееся ей счастье, не останавливаясь ни перед чем, не разбирая средств. «Любовь для меня все, любовь мое право», – под таким девизом происходит бунт кроткой девушки из московского захолустья, и эта продельная самостоятельность поступков и решений вместо покорного прозябания – свидетельство великого перелома женской судьбы в 1860-е – 1870-е годы.

Фигура женщины грешной, так или иначе «преступившей черту», находится в центре внимания литературы 1860-х – 1870-х годов. Если в драматургии еще можно встретить героинь идеальных, безусловно добродетельных, то в русской прозе судьба женщины – арена сражения жестоких сил жизни, и женщина в этом сражении выказывает все большую волю, все большую решительность. От Анны Карениной, «великих грешниц» Достоевского, Леди Макбет Мценского уезда Лескова, Веры из «Обрыва» Гончарова до «Жертвы вечерней» Боборыкина – на всех этажах литературы шло осознание свершающегося крушения традиционной нравственности. И по сравнению с ним вопрос о женском труде и образовании был не столь уж значительным.

Александр Кугель в одном фельетоне 1889 года, названном «Женский хлеб и женские драмы», грустно-усмешливо скажет: «требовали швейных машин и курсов г-на Рангофа как предохранительного средства от полетов с пятого этажа. И вот мы видим, что и курсы г-на Рангофа стоят на мосте, и швейные машины продаются на чрезвычайно льготных условиях, а полеты все продолжаются… женский труд еще больше обостряет женскую драму».

У женщин Островского, даже если они самостоятельно добывают «трудовой хлеб», главное все-таки происходит в сфере любви. И душевные движения дорогих его сердцу женщин драматург исследует столь тщательно не из желания создать маленький игрушечный «женский мир» – он всегда пишет то основное, существенное, чем, по его мнению, держатся общество, Россия, жизнь.

В 1873 году Островский создает две пьесы о любви – «весеннюю сказку» «Снегурочка» и осенний этюд «Поздняя любовь» (сентябрь). Но если в «Снегурочке» любовь – естественная, природная стихия, наивысшее проявление бытия в его радостней трагизме, то любовь Людмилы Маргаритовой – дитя времени, дитя истории, а не вольной мощи Ярилы. Эта любовь похожа на Добровольное долговое обязательство. «Жертва», «долг», «служение» – вот ее язык. «В моих руках есть средство, – говорит Людмила, передавая украденный у отца вексель своему возлюбленному Николаю, – я должна помочь вам… Другой любви я не знаю, не понимаю… Я только исполняю свой долг».

Не зов природы, не слепая страсть, не каприз своеволия или грешные муки нарождающейся самостоятельности приводят героиню Островского к преступлению – понимание долга, поиск служения. Тут уместно привести высказывание Достоевского из «Дневника писателя» за тот же 1873 год: «В нашей женщине все более и более замечаются искренность, настойчивость, серьезность и честь, искание правды и жертв… Уж не в самом ли деле нам отсюда ждать большой помощи?»

Суровая мелодия служения, жертвенной любви роднит Людмилу – так скажем, по тональности – с теми русскими женщинами, которых искание правды и жертв привело к скамье подсудимых, и револьверу вместо вязанья в руках. Есть револьвер и в «Поздней любви» у Островского! Только он не стреляет – воздух пьесы зыбок – он просто есть. Как возможность…

Отчего зыбок воздух пьесы? Оттого, что главные лица в ней – юристы (отец Людмилы – стряпчий, Николай – адвокат), слова «до-веренность», «по-веренный», «пере-доверие» так и сыплются из уст персонажей, а пьеса вся построена на цепи обманов, обманов и предательств – и крошечных, и вполне серьезных. Честная девушка обманывает доверие отца. Адвокат (!) идет на подлог. И ему в финале пьесы Маргаритов, лелеявший свою честность, передает дела – как будто капитулируя перед новой жизнью, отводящей доверию все меньше места, явно морально неустроенной, спутанной. Да, любовь Людмилы – конечно, ценность в мире «захолустья». Но стоит ли ее возлюбленный Николай такого служения, такого самоотвержения?

Этот проклятый вопрос неминуемо возникает всегда, когда мы видим ситуацию «напрасной любви», столь частую в русской литературе. Островский занимает тут чуть ли не первое место по множеству воплощений драмы женщины, в каком-то отношении стоящей выше мужчины {может, и во всех отношениях) и тратящей гигантское усилие души, чтобы понять, спасти, вдохновить его. Подобное творческое упорство исключает случайность конфликта – полюбила не того, кого следовало, а вот если бы… Нету – «если бы».

Освобождение женщины сделало насущной необходимостью выбор ею любимого человека. И в этом выборе со всею силою сказалась несвобода, неволя, зависимость – от судьбы, от пошлостей воспитания, от скверных романов, от моды, от неразвитости нравственного чутья, от самолюбия и властолюбия, от собственной потребности любить во что бы то ни стало и кого бы то ни было, от времени и истории, наконец.

Любовь Людмилы велика и несоразмерна ни с личностью Николая, ни с благополучным итогом хлопот по его «спасению». Но чувство это непросто, много тут наслоено: и жертвенный фанатизм, и наивность худо разбирающей жизнь немолодой девушки, и аффектация поздней страсти, Любовь, как полет свободной, прекрасной души, угадывается сквозь нелепости – даже так! – своего воплощения.

Трудно воплощается душа. У позднего Островского есть удивительная пьеса «Невольницы» – это трагикомедия житейской пошлости. Евлалия Андреевна (уже и имя героини двоится: и нежное, и нелепое, и красивое вроде, и смешное), немолодая (правда, по мерам давним – ей двадцать восемь), замужняя женщина – влюбилась, вернее, изобрела себе романтическую, возвышенную любовь. И со всей силой сентиментальной, искусственной страсти терзает свой очень прозаический «предмет».

Пошлость, жизненной обстановки кладет тяжкий отпечаток на эту любовь – она выглядит смехотворной, нелепой… И все переворачивается-оборачивается в этой пьесе: идеальное – реальной пошлостью, пошлое – возвышенным, сквозь благородство просвечивает эгоизм, ум высказывает философию мелкотравчатого цинизма, верные слуги продают за грош, и вся эта напряженная трагикомическая пульсация приводит к счастливому и нервному крику радостного мужа – тирана, даровавшего жене полную и абсолютно не нужную ей свободу: «Играй, Евлалия, играй по большой, проигрывай тысячи!» Ибо она, разочаровавшись в предмете, не знает, что делать – разве в вист… Что ж, и любовь может обернуться смехотворной пошлостью? Так, да не так. Все смутно, зыбко, ненадежно, все кувыркается, меняет личины – но ведь душевная красота Евлалии, ее внутренняя мелодия, чистая и искренняя, – несомненны. А только в аранжировке жизни и соната может прозвучать полькой-бабочкой.

В мелодраме брак героя с героиней вполне исчерпывает и сюжет, и смысл ее – у Островского ничто не разрешается столь примитивно. И брак Людмилы и Николая в «Поздней любви» не сглаживает ни одной сложности жизни.

Радостный финал телефильма Леонида Пчелкина логично вытекает из его сути: это сказка о вознагражденной добродетели – и в ней он уместен. И сам фильм уместен. Но… ах как скучна царящая в нем хорошая погода! В стотысячный раз похлопали нас по плечу и сказали: ничего, обойдется, Он и Она пойдут рука об руку, и солнце будет светить, а птицы – петь. Создатели телефильма «Поздняя любовь» не расслышали в мире пьесы Островского, мире, таком, казалось бы, простом, невычурном, естественном, отзвуков гроз былых времен, скрипа крутых переломов жизни. Будь режиссер внимательнее к сути пьесы, ко времени ее возникновения, к историческому и. культурному контексту – кто знает, может быть, мы немало поразились и задумались бы над «Поздней любовью», прочитанной остро, с ощущением дальнейших исторических судеб, с героиней, далеко не чуждой современности – ведь на самом деле, не соверши Людмила «бунта» против вековых устоев за свое счастье, насколько иными были бы сегодня и заголовки проблемных статей в газетах!..

В фильме Пчелкина Островский получился этаким дедушкой-утешителем, сочиняющим немудреные сказочки о жизни. Совсем иным предстал драматург передками в телефильме Михаила Козакова по «Последней жертве» – в нем не сыщешь ни тени сентиментально-умилительного лиризма, ни грана утешительного благодушия. Сдирая коросту штампов, прилипших к этой известнейшей (в отличие от «Поздней любви») пьесе, Козаков и название ей дал иное – «Попечители». Так в начале работы собирался назвать свою пьесу Островский,

Мы видим портрет драматурга сразу же после титров: хмурое старческое лицо, Щедрину под стать. Портрет выбран с умыслом: режиссер последователен и мысль свою протянет до конца. Вслед за тем на экране появится Наблюдатель – хладноглазый, непроницаемый, бесстрастный. В московском увеселительном саду, где постоянно и безустанно отплясывают персонажи, рисует он их портреты, точнее – карикатуры. Играет Наблюдателя сам Козаков. Такой персонаж есть у Островского, в третьем действии скупо, подобно оракулу, предсказывает он будущие события. Но Наблюдатель Козакова пройдет по всему фильму: он «делает рентген» каждому, судит всю эту жизнь и ее героев. Он как будто отождествляется с самим автором, каков тот был на портрете: строг, суров. Безжалостно сокращается текст: как можно меньше чувствительности, прошловековой «поэзии сердца», жестче, насмешливей, грубее. Как в хорошем фельетоне. Да, тут мало кому можно сочувствовать: мы и сами становимся наблюдателями. В козаковских «Попечителях» страдания обманутой любовником купеческой вдовы Тугиной не могут особо взволновать. Известно, что многие русские актрисы смущались словами Тугиной «хоть бы деньги-то мне воротить, хоть бы деньги», которые она произносит, узнав о предательстве, измене возлюбленного. Вычеркивали даже.

Русская женщина, любящая, преданная – и вдруг о деньгах! Невыносимо. В «Попечителях» – иначе и сказано быть не может. Воздух жизни пропитан корыстью, все об одном, все про одно – про что же? Про вожделенный миллион.

«Миль-ен! – так звучит в спектакле, хлестко и звонко – миль-ен!» Где благородный, любящий Флор Федулыч Прибытков, за которого в итоге идет замуж Юлия, – человек сложный, хитрого плетения, купец на европейский манер, каким, бывало, играли его раньше? Юрий Горобец – Прибытков – человек-кулак, мешок с деньгами, у него и мозг из денег, и изъясняется он этаким товарно-денежным языком. Сцена, где Юлия просит у него денег для любовника – тяжелая, стыдная до того, что и этого кулака прошибает стыдом, когда женщина ползает перед ним на коленях. Знаменитые слова «этот поцелуй дорогого стоит» звучат как ясная оценка товара (поцелуя) и сознание того, что товар в целом (Юлия) обойдется недешево – и того стоит.

Но зачем, собственно, такой Флор Федулыч, что лишнего не передаст, вступает у Островского с Юлией в законный брак? Ограбленная, брошенная, она вряд ли отказалась бы пойти на содержание. Может быть, Прибытков все-таки не исчерпывается мощью и размахом покупательной способности? Может быть, его отношения с Тугиной менялись, как и она сама? Жесткий взгляд на историю «последней жертвы» Юлии Тугиной отчасти справедлив как реакция на прискучившую и несовременную сентиментальность. Однако при такой узости подхода (получается всего-то: «купец вдовушку купил, потому что времена такие – все продается») – многое должно было пострадать. Пострадал образ Тугиной. Красивая, темпераментная Елена Романова оказывается даже некстати в «Попечителях»; насмешливо играть Тугину невозможно, надо страдать, а это в спектакле никому не интересно и неважно – ни персонажам, ни режиссеру.

Важен вот кто: Вадим Дульчин, любовник Юлии, – Олег Янковский. Он интересует режиссера более других, он и в титрах идет первым нумером. Совершенно современное лицо, манеры; интонации, даже курит он нечто вроде «Беломора», даже звонок в его квартире знакомый.

Несколькими годами ранее, в фильме Петра Тодоровского «Последняя жертва» Олег Стриженов играл что-то вроде краха романтических иллюзий в прозаическую эпоху. Что до Янковского – то какой там романтизм! Ироническое самооплевание этого Дульчина – занятный заменитель совести, и он ему предается с удовольствием на всем протяжении спектакля. Ведь мы склонны не без сочувствия выслушивать человека, ругающего себя подлецом, полагая, что сознание собственной подлости все-таки несколько возвышает над подлостью органически-бессознательной, ступенькой выше, что ли, расположено. Но в чем тут, в самом деле, достижение? Вместо страдания – бойкое подличанье с приговором: «Ах, какая же я дрянь!» Все про себя понимает человек и прекрасно разбирается, что по высшему счету он – дрянь. И платит свою подать высшему счету – ругает себя в охотку, и дела с высшим счетом, таким образом, покончены. Оно и дешево, и мило.

Янковский – Дульчин отнюдь не поэт прожигания жизни. Он чрезвычайно деловит, этот паразит, – весь в предприятиях, хлопотах, – и все спешно, срочно, быстро, тотчас же. Исправление любовных обязанностей с Юлией – впопыхах, обольщение Ирэн Прибытковой – скороговоркой, в карты проигрывает – мигом. Дульчин Янковского трезв, пуст и абсолютно спокоен нутром. От сознания, что жизнь его ничем оправдана быть не может, Дульчину даже весело. Коли уж играть в эту жизнь, так проигрывать побыстрее, и начинать игру новую, потому что ставка – миллион. При слове «миль-ен» глаза всепонимающего жулика ошарашенно раскрываются: совсем ошалел от призрачной, пустозвонной своей жизни. Дым, туман, и в тумане – миль-ен. Нет у этого Дульчина души, ничем не расплачивается он в жизни, оттого так легко разрешимы все конфликты его существования и так легок он сам.

Вот тут встретились времена и узнали друг друга: тип Дульчина оказался самым близким и ясным. Но безжалостно рассмотрев легковесных или, напротив того, тяжелых людишек, занятых исключительно вращением капиталов, режиссер так же жестко взглянул на Юлию Тугину и на ее любовь. Другого взгляда у него не нашлось. У Островского – нашелся. В финале спектакля, на всеобщем переплясе в неизменном увеселительном саду, Юлия, попивая вино из бокала, глядит на бывшего кумира с легкой досадой. Очевидно, теперь, в солидном замужестве, она на своем месте. Логично, последовательно? Да, да… а все-таки жаль изгнанной из пьесы печали, музыки, которая у драматурга как-то сочеталась и с издевательством, и с насмешкой, и с карикатурой.

Конечно, Юлия – купчиха, верно. Но ведь перед нами не «Семейная картина» (из первых пьес Островского), где Марья Антиповна Пузатова сладко мечтает: «А мы с сестрицей отпросимся ко всенощной в монастырь, разоденемся, а сами в парк отличимся либо в Сокольники… Сестрица, сестрица! Офицер едет!» Юлия, может, родная дочь этой самой Марьи Антиповны, и влюбилась в побрякушку, зато – как! В напрасной, обманутой любви прорезалась у нее прекрасная душа – и с болью угасла. Но эта история, видимо, показалась режиссеру менее современной, чем мысль о всеобщей продажности, пронизывающая спектакль.

Сердечность, присущая Островскому, сменилась как будто современным взглядом: четким, насмешливым, холодным. А коли глядеть таким взглядом – так уж на все. Пустопорожняя машина товарно-денежной жизни смолола наивную вдовушку? Ну и что? То ли еще ей под силу! Если у Пчелкина в «Поздней любви» любовь абстрактна, из нынешней песенной лирики (в общем-то уже и слегка старомодной), то у Козакова любви нет вовсе, есть лишь «политическая экономия» и «вращение капталов». Режиссеру важно установить отношение к происходящему – и собственное, и зрительское – и он специально проводит по фильму Наблюдателя с холодным глазом и твердой рукой, рисующей карикатуры. Наблюдатель тут олицетворяет точку зрения автора фильма на события пьесы. Конечно, Островский куда шире, чем тот мир, что мы видим в фильме, и взгляд его сильно разнится от взгляда Наблюдателя, но «Попечители», однако, с «Последней жертвой» Островского связаны, и диалог времен расслышать можно. Он в том, что объекты сатиры, насмешки, карикатуры у Островского и Козакова в целом совпадают – это тот самый увеселительный сад, где царит «миль-ен». Дальше – расхождения, и плач Юлии Тугиной по загубленной любви остается в тумане прошедшего века. «Попечители» – это, так скажем, проекция с «Последней жертвы»; проекция строгая, рациональная, по-своему убедительная, но лишенная той мощи объемной и красочной жизни, что есть в пьесе Островского.

Наверное, самая знаменательная встреча времен произошла в фильме Эльдара Рязанова «Жестокий романс». Широковещательное и многошумное обсуждение этой картины в печати, успех у зрителя – все это свидетельства того, что Рязанов затронул некие чувствительные струны нашего воображения. Он трактовал «Бесприданницу» – усиленно – именно так, чтобы она пришлась впору современности. Как же?

В статье «Снова о классике, или Метаморфозы „Жестокого романса“» («Молодая гвардия», 1985, № 6) Марк Любомудров, доказывая снижение духовно-нравственного идеала Островского в фильме Рязанова, выдвигает два сравнения: картина уподобляется импортным голливудским красивостям «а ля рюс» и поэзии Игоря Северянина, его «грезофарсам» и «сюрпризэркам», имевшим столь мощный успех у публики начала нашего века.

Ассоциации грациозные, но неточные.

Рязанов явно исходит не из презрения к безмозглым массам, а из горячей любви к простому хорошему человеку, преобладающему среди населения нашей большой страны; декаданс же и вовсе ни при чем. Тут деда сегодняшние.

«Жестокий романс» настолько же в духе времени, насколько знаменитая песня о «миллионе алых роз» (миль-ен!). Года два назад она слышалась чуть ли не из каждого окна, и ее включали в фильмы и спектакли как самую точную стилистическую примету времени. «Миллион» роз свидетельствовал о неслыханно возросшем аппетите потребителя культуры и о новом качестве этого аппетита. На смену бытовавшей в шестидесятые годы идее «настоящей любви» пришла идея «красивой любви» («но в ее жизни была песня безумная роз»!). Помните, в песне художник «домик имел и холсты», и эту маленькую и трогательную собственность превратил в «миллион роз». Это безумство потрясает житейское сознание – оказывается, «домику» что-то противостоит, да как! И вместо того чтобы ужаснуться непрактичности страстного художника и его актрисы, все поют песню – это же красиво, миллион роз! – и тем счастливы.

…Когда-нибудь спросят: ну-ка, хвастайтесь своими временами. Что учудила подлость? Что остроумие сказануло? Чем блеснула глупость? Расскажите нам самую печальную любовную историю! Неужто, пришедших за грудки схватив, потребуем мы – живо, подавайте нам другие времена?..

Нет, хотелось бы отличную любовную историю сего дня увидеть, без мод и уборов прошлых веков, без альянса бульварного романа (аристократы, рысаки, бриллианты) с жестоким романсом (любил, бросил, убил). «Красивая любовь» в фильме Рязанова, идеальная греза, антитеза жизненной прозе терпит поражение по всем статьям. Ибо жизненная проза и есть предмет творчества Рязанова. Он ведь явно не любит всего нежизненного, искусственно-возвышенного, не выдерживающего проверки на юмор, всего высокопарного и глубокомысленного (лже-).

Не раз в его фильмах происходит и комическое «снижение» чересчур возвышенного ряда культурных ценностей, уж такого, мол, возвышенного, что и не достать. «Не пора ли нам, братцы, замахнуться на Вильяма нашего, понимаете ли, Шекспира?» – спрашивает аудиторию режиссер-футболист (Евгений Евстигнеев) и в самом деле ставит «Гамлета» со страховым агентом Деточкиным в главной роли («Берегись автомобиля»). «Что несете?» – «Картину Рембрандта», – отвечают «старики-разбойники», действительно стянувшие картину Рембрандта во избавление от пенсионного уныния («Старики-разбойники»). А в «Невероятных приключениях итальянцев в России» уже весь город заверчен в лихую свистопляску с поисками заветного клада (стоимость клада, как вы понимаете, мильен) – валяются разбитые львы, взрываются дома, и как венец всего – злостный инвалид вышибает больной ногой колонну Казанского собора. Собор, ясное дело, разваливается.

И с этим вот шутливым, свойским, домашним отношением к культуре, которую делали тоже неплохие ребята, Рязанов взялся за «Жестокий романс» и влип в патоку «красивой любви».

Всю тяжесть «красивой любви» несет Паратов (Никита Михалков). Это у него белые розы, белая лошадь, белый костюм, цыгане, безошибочный выстрел из револьвера, глаза, темнеющие от сдерживаемой страсти, великолепный гнев и самые убедительные бриллианты. Пусть Островский был далек от любования своим «блестящим барином» – а нам теперь так не хватает этого барственного размаха, этой поэзии прожигания мага, этой красоты разгула! О, как упоительно зреть всем тем, кто затрудняется насчет лишнего костюма, белоснежного красавца Паратова, не ведающего копеечных расчетов (тем, кто не затрудняется, еще упоительнее).

«Блистательность» Паратова в исполнении Никиты Михалкова несколько кафешантанного оттенка, он похож на звезду кабаре – недаром он в фильме пританцовывает, опершись на тросточку, и гарцует на лошади, и поет. И совершенно справедливо, что он таков, – для той Ларисы, что есть в фильме (о ней еще пойдет речь), необходим не русский дворянин (да и как его играть?), а именно звезда кабаре, чья блистательность для зрителя несомненна, а особенно для зрителя, воспитанного эстрадой. И существование Паратова – Михалкова в фильме – ряд концертных номеров, почти самостоятельных этюдов.

Между тем, в «Жестоком романсе» были некоторые условия для того, чтобы состоялась подлинная драма. Сама идея, что все окружающие действительно любят Ларису, что это не прихоть, не каприз, не праздная фантазия, но предел их чувств – идея сильная. В «Жестоком романсе» Кнуров и Вожеватов не из купеческого цинизма бросают монетку, разыгрывая Ларису, – это серьезно для них, это решающая схватка, это, может, судьба на изломе. Харита Игнатьевна не просто бойко подличает, но трудно, с болью, многократно унижается ради дочери. Паратов не шутку шутит, не силушку пытает, но забывается в порыве истинной страсти.

Но все эти люди таковы, что выше головы не прыгнут, намертво очерчены собою и точным знанием своей выгоды. Выгода! – вот где фильм перестает быть костюмированным балом на темы Островского в ритмах жестокого романса, свалкой красивых погремушек, и жизненная проза – то, что знает режиссер точно, – обретает убедительные, не заемные формы. Собственность, деньги, корысть – все это дано крупно, сочно, рельефно, даже поэтически. До блеска вычищенная «Ласточка», солидная суета банка, все, что касаемо купли-продажи, денежных расчетов, выгодных предприятий, – весомо, внятно, снято без всяких просчетов вкуса. Лучшая роль фильма – Алексей Петренко – Кнуров. Петренко совершенно натурален. Его Кнурову можно подобрать хороший аналог среди музыкальных инструментов – это, конечно же, контрабас. Огромный, тяжелый, но отнюдь не бездушный, обладающий низким густым звуком почти материальной плотности, он терпеливо и значительно ждет своего краткого и важного «соло». За его спиной мерещатся пароходы, банки, заводы, громада созидаемых и подчиненных предприятий. Не столько характер, сколько квинтэссенция определенной жизни – человек-пароход, человек-банк! Когда в поле зрения камеры появляется Кнуров – Петренко, кадр начинает даже как будто больше весить, так плотен и величав этот хозяин жизни. Вася Вожеватов, хоть тоже устойчиво держится на земле, куда мельче и завистливей – отличная работа Виктора Проскурина!

А вот умная женщина борется за существование – Алиса Фрейндлих – Огудалова (мать). Вполне последовательно сатирическое отношение к корысти режиссер заменяет здесь отношением понимания и сочувствия. Весь свой ум, незаурядную гибкость души, тонкость обращения, понимание людей Огудалова вынуждена бросить без остатка на добычу денег. Не очередная жадная старуха безо всякой морали (а так часто играли Огудалову), нет – бьется, унижается умная, проницательная женщина, и насмешке тут не место. Такие времена!

И Кнуров, и Вожеватов, и Огудалова-мать в фильме не имеют никакого отношения к жестокому романсу. Корысть, выгода, собственность поданы с пониманием, реально. Стихия же бескорыстного чувства выражена очень дешево. Не знает корысти, не затронута расчетом только Лариса, но какова она?

Лариса (Лариса Гузеева) не обладает сколько-нибудь развитой индивидуальностью: лучи, исходящие от белоснежного Паратова, преломляются в ее глазах и идут обратно. Если бы актриса играла ученицу девятого класса, влюбившуюся в руководителя модного ВИА, все это можно было бы признать весьма убедительным. Обыкновенная милая девушка. Обыкновенная…

По выходе фильма многие критики вступились за девичью честь Ларисы Огудаловой. В общем, хоть наглядные откровения взаимоотношений дамы с кавалером в фильме и могут покоробить чей-то вкус, лишать Островского стихии земных страстей – несправедливо. Это есть в нем, есть в Ларисе – оттого так тяжек ее путь. Пусть бы она была более страстной и грешной, чем то написано у Островского, ладно, но оставаясь при этом личностью – блестящей, великолепной, талантливой, необыкновенной!

Мы ведь узнаем из пьесы, что Лариса «с детства окружена поклонниками», что в ней нет ничего «земного, житейского, тривиального, что нужно для бедной семейной жизни», что это «бриллиант», что она создана для «блеску», что ее не стыдно везти на Всемирную выставку национальных достижений в Париж. Лариса наделена острейшим чувством жизни и яркостью восприятия чисто художнической. Когда рассеялся дым земных обольщений, за которые она, звезда «цыганского табора», так жадно хваталась, как достойна, чиста и высока сделалась ее душа перед лицом смерти! А ведь быть наедине со смертью, полагали многие великие умы, есть главное из испытаний, уготовленных человеку.

В «Жестоком романсе» исключительное превращено в обыкновенное. И это позиция. Эльдар Рязанов рассказывал в газете «Неделя»: «Лариса для меня – жертва среды и обстоятельств. Я ей сочувствую. И тем не менее в ней не хватает чего-то, чтобы я мог ее полюбить… У Островского она не показана личностью духовной… Она – девушка вполне обыкновенная… Я не случайно дал Ларисе романсы на слова Цветаевой и Ахмадулиной. Это было средством усилить духовность образа, привнести в него те интеллектуально-поэтические качества, которых ей по пьесе недостает» («Неделя», 1985, № 85).

И вот, не любя Ларису, режиссер поставил «Бесприданницу», добавил сюда цветаевской интеллектуальности и поэтичности. Быть личностью – не значит писать стихи и обладать развитым интеллектом. Эта мысль слишком сложна для сознания, которое ценит индивидуальность лишь по результатам ее реализации в социальной жизни. Но что же поет-то в Ларисе, да так, что люди теряют голову и становятся на колени, – обыкновенность ее поет? И не гений Островского создал эту девушку, и не его тоскующая душа бьется в Ларисиных словах?

(Как-то однажды въявь ощутилось: сидит, запершись в кабинете, пожилой, грузный, бородатый человек, пишет на листочке: «Я любви искала и не нашла… ее нет на свете… нечего и искать» – и плачет…)

Итак, победному шествию корысти в фильме противопоставлена лишь обыкновенная девическая непосредственность, наивность.

Карандышев, который тоже мог бы что-то возразить хозяевам жизни, в фильме безжалостно уничтожен, ибо рвется он к красивой жизни без должных оснований. То, что изображает Андрей Мягков в этой роли, напоминает его прежние работы в картинах Рязанова – «маленький» служивый человек с маленькими смешными реакциями и хорошей, чистой душой. Но на сей раз Карандышева, бедного, без купюр и белых лошадей, изничтожают. Можно было бы принять и такое истолкование образа, будь перед нами воинствующее самолюбивое ничтожество – но Карандышев – Мягков всего только маленький, бедный и немного противный. За что?

Развитие сюжета пресекла пуля Карандышева. Но если бы была проявлена большая смелость в деле приобщения Островского к духу времени, фильм завершился бы прогулкой Кнурова и Ларисы по Елисейским полям: Кнуров был бы горд и счастлив, Лариса бы дефилировала в ослепительном наряде, но с печальными глазами. Это было бы и жизненно, и оптимистично: коли не удалась красивая любовь, берите, пока предлагают, красивую жизнь.

Из отзывов зрителей на фильм Рязанова (они публиковались в печати) можно узнать следующее: привлекло их изображение бескорыстной, самозабвенной, нерасчетливой любви, которую, дескать, нечасто встретишь в наше время, когда… Отчего же такая любовь обязательно должна сочетаться с полным отсутствием личности? Лариса «Жестокого романса» – девушка бессознательная, и ее чувство к Паратову справедливо будет назвать поклонением, обожанием, но никак не любовью. Слепое, горячечное «обожание» часто возникает при встрече неразвитого существа женского рода с сильно развитой мужской индивидуальностью.

Так что же: наивная девочка, трепещущая от обожания, – это нужно зрителю, это актуально сегодня, а история человека сложного, незаурядного, вступившего в трагическое противоречие с жизнью, – не нужна, не актуальна?

Ах, дело-то в том, что личность не у всякого есть, а любить-то всякий хочет. «Жестокий романс» исполнен мягкой снисходительности к каждому, любому, ко всей публике и ко всей жизни, коей она живет, – и сердце зрителя не могло не отозваться на это глубокое понимание и сочувствие.

Островский любил свою публику иной любовью – он потрясал ее, и судил, и учил, и дерзости ей говорил, и предлагал напрячь ум, и жалел, и гневался, и воспевал, и бранился, и звал куда-то…

Всякий писатель особо любит ищущего, тяжким путем познания идущего героя – так Островский любил Ларису. Но если говорить о совершенном воплощении идеала в его творчестве – таковым будет Елена Ивановна Кручинина из пьесы «Без вины виноватые» (1882).

Была она – Любовь Отрадина и пережила, как многие женщины Островского, свою главную драму – предательство возлюбленного. И – умерла, возродившись к жизни актрисой Кручининой. Любовь, определившая ее новую жизнь, – любовь к сыну. И эта жизнь – вся в трудах и милосердии. Кручинина – великая мечта Островского о слиянии таланта и нравственности, о труде души, избывающей все слишком страстно-земное, грешное, мучительное. Кручинина, с ее беспрестанно волнующейся, чуткой душой, спокойна и величаво-проста в общении с любыми людьми. Тоска и боль натерпевшегося сердца, и – учтивое внимание, разумность, полное понимание всякого, кто б на пути ни встретился. Страдания не умертвили Кручинину – она выстрадала душу чистую и высокую, жизнь и творчество слились для нее в единое, прекрасное и разумное действие.

Поиски высокого строя души, занимавшие Островского в 1870-е – 1880-е годы, сообщили его перу пристрастие ко всему необычному, исключительному, что есть в сердце любящей женщины. Поэтому абстрактный лиризм и сентиментальность «Поздней любви» Пчелкина, трезвую холодность козаковских «Попечителей» в романсное «обожание» у Рязанова никак нельзя признать теми ключами, что вполне живо, свежо и захватывающе открывают любовь (а стало быть, и жизнь) в пьесах Островского. Ибо героини всех этих лепт – не героини для создателей, а знаки чувств в «духе времени».

Итак, что делать нам с Островским?

Его пьесы написаны для актеров, в расчете на воплощение. Когда театр, телевидение или кино обращаются к ним – это акция законная, нужная. Однако не только разобранные здесь экранизации, но и многие другие попытки сыграть Островского на театре, телевидении, в кино не убеждают в том, что драматург – наш современник. Напротив, ощущаешь скорее разницу, чем сходство.

Духовная сила, красота, художественное совершенство, милосердие, ум и совесть, чем так богаты пьесы Островского, доходят в любом случае – из произносимых слов. И это противоречит «считыванию» с поверхности пьесы наиболее знакомых и расхожих стереотипов, то есть тому, чем часто занимаются режиссер и актеры.

Среди удачных обращений к Островскому в последние годы могу назвать Олега Янковского – Дульчина («Попечитель») и Евгения Лебедева – Крутицкого («На всякого мудреца довольно простоты» в АБДТ имени М. Горького). Это – не вдоль текста, но вглубь, к постижению сути персонажа, без старомодной архаики, но и без современного «экстремизма». Однако для творческого воплощения пьесы в целом одной актерской удачи недостаточно…

Что же делать нам с Островским? Любить? Но мне не довелось повстречать людей, не любящих Островского (из читающей, знакомой с искусством публики). Конечно, надо знать толком, вширь и вглубь выбранную для сотворчества пьесу Островского – не только ее неповторимую поэтику, но и жизнь, в каждом конкретном случае освоенную драматургом. И это не все. Должно быть органичное ощущение непрерывности национальной судьбы, чувство того, что мир Островского – не экзотика, не историческая даль, а прошлое России, из которого получилось настоящее и родится будущее. И этого мало. Надо войти, вникнуть в богатое, разветвленное мироощущение Островского, из которого рождалось его творчество. Такое проникновение немало умудряет. Понять его ядовитую насмешливость по отношению к «гримасам времени», его нежную любовь к чистым, ищущим душам, его страсть к плоти сильной, могучей жизни, сильной даже в смешном, цельным и крупным характерам. Понять то, что просвещенный разум Островского никогда не отрывался от мощной почвы народных верований настолько, чтобы ее, эту почву, превознести до небес или перечеркнуть вовсе. То, что он никогда не обольщался ложными надеждами, идеями, идеалами, но смотрел в суть человека. То, что совесть драматурга не знала «запретных уголков» и судила прошлое и настоящее по единственно возможным для нее законам…

Подождем новых встреч экрана с Островским: наследство нам досталось большое, еще долго, долго, долго можно его тратить.

1986

Еще раз о джентльмене с Бейкер-стрит

Режиссер Игорь Масленников приступил к съемкам фильма «XX век начинается». В нем мы вновь встретимся с Шерлоком Холмсом. А совсем недавно победоносно, будто гимн, вновь зазвучали в наших домах позывные телевизионною фильма «Приключения Шерлока Холмса и диктора Ватсона», и в этой музыке Владимира Дашкевича такая улыбка была – от уха до уха.

Откинув великолепную голову, прикусив знаменитую трубку, совершенно серьезно позируя для вечности, предъявляет себя миру мистер Холмс. Василий Ливанов.

Ревнители Конан Дойла, пренебрежители его, любители сериалов и случайные зрители, знатоки и профаны, восторженные и хладнокровные, но все – буквально все – покивали головами; да, это Холмс, это здорово. Точно такой.

Какой, помилуйте? Произошло занятное совпадение: образ актера показался эквивалентом литературного героя, тогда как на самом деле, скорее всего, «точно такой» была симпатия зрителя-читателя. Холмс Ливанова пришелся по сердцу так же, как Холмс Конан Дойла, будучи собственностью актера. В ней, конечно, всеобщие труды создателей фильма, возглавленные режиссером Игорем Масленниковым, однако своим успехом картина во многом обязана Ливанову. Что поделаешь, для рагу из зайца нужен заяц, а в фильме про Шерлока Холмса нужен прежде всего Холмс.

Василий Ливанов, для наблюдателя судеб в искусстве, фигура любопытная, не без странностей. Он умудрился подружиться с несколькими поколениями, проявляя себя разными способами и ни одному все-таки не отдаваясь окончательно. Сын актера (и какого притом! – легендарного Бориса Ливанова), даже внук актера – своеобразный аристократ, – Ливанов в молодости был нормальным киноактером, роли сыпались, были пустяшные, были и вполне значительные («Мне было девятнадцать», к примеру), да только в скором времени Ливанов почти пропал со «взрослого» экрана и объявился в мультипликации.

Он обосновался в мультипликации всерьез и надолго. Наградил множество разного зверья и прочего мультнаселения своим голосом. Ладно крупные роли, вроде Карлсона и крокодила Гены, но Ливанова можно узнать в двух фразах мультфильма на пять минут: излюбленному жанру служит он верно. По голосу понятно, до чего ему самому интересно и… смешно совпадать, допустим, с закоренелым скептиком кошачьего рода (старый кот в «Котенке по имени Гав») или космическим чудо-юдовищем (Громозека а «Тайне третьей планеты»). «Ведь я не шарлатан немецкий, и не обманщик я людей: я скромный фокусник советский…» – говорит один персонаж у Олеши. Должность такого «скромного фокусника» исправляет Ливанов отлично.

Когда разразился сериал о приключениях Шерлока Холмса и доктора Ватсона, актер Ливанов очутился в довольно затруднительном положении: чем бы он ни занялся теперь, Холмса перебить будет нелегко. Ко всеобщему удивлению, серии прибавляются, повторяются, их уже чуть не наизусть знают, и эффект новизны давно уже сменило ощущение хорошего, прочного знакомства. Отчего же Холмс так любим?

Создатели фильма сочинили забавную Англию. Она – в ритуальной вежливости и церемонной уважительности взаимоотношений великолепной тройки (Холмс – доктор Ватсон Виталия Соломина – миссис Хадсон Рины Зеленой). В овсяной каше, которую торжественно отпускает дворецкий (Александр Адабашьян) сэру Генри Баскервилю (Никита Михалков). В белоснежной салфетке и оттопыренном мизинце Ватсона, одиноко вкушающего завтрак по всем правилам. В каком-то исключительном картузе Холмса с двумя козырьками. И в прочих, отчетливо поданных, мило-иронических деталях неведомой и занятной «аглицкой жизни». Средоточие ее – джентльмен Холмс.

К мифу о «джентльмене» у нас существует традиционное восхищенно-насмешливое отношение. Твердый нравственный кодекс, неприязнь ко всяческой бесформенности быта, строгость обрядов, сдержанность в изъявлении чувств, разумность умеренных желаний – импонируют, но и смешат: уж очень строго, без размаха-раздолья!

Василий Ливанов прекрасно чувствует себя в шкуре «джентльмена». Она ему нравится. Однако его задача – сделать собственный миф, пользуясь чужим.

Вполне «джентльменское» лицо: ничего случайного, мелкого, вялого, нет несогласованных меж собою черт – все крупно, крепко, энергично, согласовано. Что называется, порода. Манеры безукоризненны. Профессиональный борец со злом, стратег и аналитик. Специальность – люди. Страсть – игра с ними и для них.

Свою джентльменскую одежку Холмс Ливанова носит внакидку: понадобится – наденет, нет – скинет, расхохочется во все горло, учинит мальчишескую проказу. Изобильное озорство этого Холмса очерчено рамками благородных манер хладнокровного аналитика, как если бы точный и строгий рисунок был заполнен сочным и буйным цветом. Он изрядный игрец, этот джентльмен.

По сюжету, для успеха розыска, Холмс многократно переодевается-перевоплощается. Холмс Ливанова «перевоплощается» как-то совсем несерьезно: нацепит бороду, сгорбится, нажмет на самую скрипучую дудку в голосе, а потом солидно объясняется с изумленной публикой (в лице Ватсона). Ватсона он вообще принялся дурачить, по его простоте, с первого дня знакомства. Как известно, Шерлок Холмс ограничивал круг своего восприятия только тем, что шло на пользу профессии: не читал, например, беллетристики. Но когда Холмс Ливанова в ответ на реплику Ватсона о графе Монте-Кристо роняет: «Это из романа? Не читал», – и с удовольствием созерцает изумление наивного доктора, очевиден явный розыгрыш.

Холмс Ливанова постоянно ведет с людьми свою, занятную и виртуозную игру. Нет ни одного персонажа, которого он не оценил бы – глазом, улыбкой, неожиданной интонацией. Скажем, Холмс забавляется поведением трусоватого пижона сэра Генри Баскервиля, но, поскольку взялся ему помогать, подбадривает: «Вы плохо выглядите, сэр Генри. Вам надо больше гулять». До чего ж доброжелательно-издевательски, презрительно-ласково это звучит. Да и вся речь Холмса блистает вывертами и зигзагами интонаций, это не бедная, плоская, информативная речь прилежного исполнителя. У Холмса Ливанова острый ум, и знаменитый дедуктивный метод – следствие умения быстро, ловко, темпераментно проникать в суть людей, вещей и событий.

Вспомним легендарных телегероев – Вайса Станислава Любшина, Кольцова Юрия Соломина и Штирлица Вячеслава Тихонова. И они были умны, и они проникали в суть, но то были разведчики среди врагов, ведущие сложную, тайную для окружающих и явную для нас игру. Выдержать, выполнить задание – вот основной их мотив при разности личных обаяний.

Холмсу нечего сдерживаться: он у себя дома, ему привольно, он в своем мире своей ролью упивается. Холмс по собственной охоте служит «уменьшению количества зла», и в этом пункте Ливанов вполне серьезен и даже патетичен.

Перед решающей схваткой с профессором Мориарти (уродливый, отвратительный злодей – Виктор Евграфов) Холмс (прекрасный, статный джентльмен) произносит прочувствованную речь о том, что если он и погибнет, то хоть но крайней мере воздух Лондона он несколько очистил от разного злодейства и жулья. «Воздух Лондона…» звучит возвышенно, с благородным пафосом, с величавой наивностью добрых старых рассказчиков, любимых нами в юные годы, да и всегда, пожалуй, симпатичных. Озорной умница Холмс – плоть от плоти той самой мечты о «простом и настоящем», что виднелась из многих ливановских творений.

Как бы ни подтрунивал Холмс над своим другом, но «дорогой Ватсон» говорится неизменно уважительно и даже нежно. Как бы ни купался в розыгрышах и шутливых оценках, но «джентльмен не должен думать о риске, когда леди просит о помощи». Холмс живет самыми настоящими чувствами – и восхищается чужой смелостью, и сочувствует страдальцам и жертвам, и негодует на негодяев, и скучает от безделья – от души и в полную силу. В последнем фильме он наконец влюбился – и как! – как сорок тысяч Вертеров…

Тут не только Конан Дойл, мерещатся тени и Стивенсона, и Диккенса, и Грина – уютно-доброжелательное дыхание прекраснодушной, доверчивой, простосердечной и мечтательной литературы, в которой есть своя мудрость и своя правда.

Такая вот крепкая основа, вера в честного, смелого, умного героя, а точнее, мечта о нем – у Холмса, у Ливанова. Заметьте, его лицо подвижно, оно резко меняется: вдруг вместо джентльмена, корректного и величественного, – натуральный крокодил Гена. Но здесь нет разрушения образа или какой-то компрометации его, потому как и Гена ведь тоже – джентльмен. Основа одна, а вариаций сколько угодно, «…и не обманщик я людей…»

Судьбы в искусстве предсказуемы столь же мало, как жизненные, а то и меньше. Можно, правда, надеяться и предполагать. Конечно, Василий Ливанов в любых проявлениях будет любезен сердцу своего зрителя-читателя (он ведь еще и пишет) – слушателя. Его творчество ориентировано не столько на определенный возраст, сколько на определенный склад души. Однако теперь, после Холмса, работ Ливанова-актера ждешь с особым любопытством.

1986

Происшествие в «доме культуры»

С обложки седьмого номера журнала «Советский экран» на читателя глянуло лицо небывалое. Не то кадр из фильма Хичкока, не то вождь дружественного нам племени прибыл обмениваться опытом перестройки кинематографа. Оказывается, эта мрачно-эффектная комбинация из черных одежд с глубоким декольте и блестящего ошейника, с глазами, подведенными до висков, принадлежит, как объяснено, «Константину Кинчеву, солисту ленинградской рок-группы „Алиса“ в период съемок фильма „Взломщик“». Слегка доведенному до абсурда молодым фотохудожником.

Пожалуй, это важное обстоятельство, поскольку до абсурда многое можно довести в картине «Взломщик» – первой работе на Ленфильме молодого режиссера Валерия Огородникова (автор сценария – Валерий Приемыхов). Например, сюжетную схему. Живут два брата, мама у них умерла, отец, видимо, злоупотребляет. Старший обитает где-то в дебрях подпольного дикорастущего рока, младший пока играет Чайковского в школьном духовом оркестре, но так сильно любит брата, что ради него ворует (а коли рок – так жди уголовщины всенепременно) синтезатор. Итак: старшее поколение несостоятельно, деток упустило и запустило, а молодежь, то есть некоторая, особо колоритная и нравственно деградирующая ее часть, сбивает с толку младшеньких, нуждающихся не в отечественной рок-музыке, но в крепком семействе и нормальном доме.

Все это есть в фильме, и все это на самом деле несущественно для фильма.

О той жизни и о том мире, что вошли в его картину, режиссер не стал судить с уверенностью всезнайки и тупостью обывателя. Начиная свой фильм, он, очевидно, не предполагал, что получится в итоге. «Взломщик» обладает достаточно редким для молодой режиссуры свойством естественности. В нем – почти – нет назойливой символики или нарочитой эстетизации безобразного. Тут взгляд – искренний, мягкосердечный, с желанием уловить, понять что-то главное.

Этот нервный, неровный, угловатый, грустный фильм, внимательно вглядываясь в лица, в судьбы, будто хочет застигнуть жизнь врасплох, поймать ее на слове, на истине – не прописной.

Трое мужчин существуют в фильме отчетливо: Отец (Юрий Цапник), брат Костя (Константин Кинчев), брат Семен (Олег Елыкомов). Женщины в стороне, где-то плачут, в неумелом желании присоединиться к их судьбе. Отец – фигура нелепая, совершенно комическая, с добродушно-бессмысленной улыбкой. Квартира, где они живут, даже не производит впечатления жилого места – так все настежь и насквозь продуто-распахнуто, мелькает, не останавливая взгляда. Да, нет дома у младшего брата, никогда не улыбнутся его напряженные, пронзительные глаза. Этот серьезный, молчаливый, сосредоточенный мальчик будет нам точкой опоры в зыбком воздухе фильма, с ним мы пройдем по всем этажам странного «дома культуры».

В этом «доме культуры» девочки в белых платьях разучивают бальные танцы, тщательно репетирует оркестр, «молодые исполнители эстрадной песни», похожие на механических кукол, ловят свои шансы, активно и неистово самовыражаются авторы-исполнители и так далее… Но для того, чтобы найти брата Костю, мальчику надо обязательно куда-то спуститься, вниз, в подвал, закоулок, тупик, пройти коридорами и лестницами и где-то в маленьком пространстве, в углу, в подполье обнаружить этих – вызывающих, невообразимых, раскрашенных.

Что это за люди? В их изображении фильм как будто приближается к традиционному для русской литературы внимательно-сочувственному отношению ко всяческому подполью, к униженным и оскорбленным, к пьяненьким и несчастненьким. Жалостливым, гуманным взглядом окидывает режиссер «подполье», и не зря в его картине звучит отрывок из «Бедных людей» Достоевского.

Бедные люди, у которых в таком большом «доме культуры» – маленький уголок для самовыражения. Наивная экзотика самодеятельных нарядов, старательное впадение в игрушечный экстаз, бездомье, безденежье, безвременье… Отчаянно-крошечный вызов – кому? чему? Можно бороться с очеловеченным злом, а попробуй, поборись с тоской и бессмыслицей, что разлиты в воздухе. Бедные люди!

Все, пожалуй, так бы и вышло – просто, тепло и гуманно. Если бы брат Костя, к которому постепенно стягиваются идейные ниточки фильма, из-за которого, собственно, плачут и воруют синтезаторы, был типичный «системный» молодой человек, бродяга и певец, с неопределенным вдохновением, странными поисками, сомнительной нравственностью. И только.

Но режиссер-то взял на эту роль Кинчева, человека уникального. В самом деле одаренного природой и отмеченного печатью полнозвучной судьбы. И жалостливый взгляд споткнулся об этого яростного и дерзкого артиста, способного вызывать и возмущение, и восторг, но никак не жалость. И все стало сложнее, значительнее и даже трагичнее.

Смутное лицо, рассеянный вид – равнодушно плавает по течению обыденной жизни брат Костя. Однако, как говорят в быту, «в нем что-то есть». И это «что-то» не дает нам покоя, нет-нет да и сверкнет грозно. А когда он выйдет на сцену петь свои песни, в то пространство, где ему настоящее житье, понимаешь, откуда это невнимание к близрасположенным людям. Он не для них и не к ним обращен. Он обращен – ни больше, ни меньше! – к «городу и миру», к целому поколению, голосом которого хочет и может стать. Голос, будто вырывающийся из тисков тем смелей и свободней, чем сильней сжатие. Сейчас он скажет за всех – за всех близких и безъязыких, за всех, кто «молчит по углам» и «не смеет петь», за всех, жаждущих правды и нищих по велению духа…

А ведь он органически вырос из этого жалкого и бедного мира. Значит, в этом миpe есть и еще что-то, кроме выбритых голов, зеленых щек, топтанья на улицах и портвейна «из горла». Значит, есть. И уже не взвалишь на брата Костю вину за разрушенный дом – вина утекает куда-то за рамки частной истории, рассказанной в фильме. И кража становится не кульминацией, а одним из элементов тоскливой бессмыслицы…

Брату Косте противостоит бывший рокер, Черный человек (Петр Семак), предводитель шайки оголтелых мотоциклистов, тот самый, что требует злополучный синтезатор и не любит «философии» в Костиных песнях. Три мужские судьбы фильма заканчиваются соответственно тремя многоточиями: отец обрадован, что все кончилось для него благополучно; одинокий, как всегда, мальчик присаживается у глухой стены, не понимая, как жить дальше; а Костя идет бить Черного человека, что, очевидно, не сулит ему ничего хорошего.

Но драматизм не в этом. Он в общей смуте, сумятице, растерянности, нескладице жизни, где никто не виноват – а все в ответе; где есть и любовь, и желание тепла – а все несчастны по-своему и нет настоящих связей ни у людей, ни у времен; где талантливый и вдохновенный человек замкнут в безвоздушном пространстве – и самая горячая братская привязанность не может ему помочь; где звучит столько музыки – и ни единой черты гармонии…

Немалая пропасть существует сейчас между умелым и аккуратным производством профессионального искусства и диким самовыражением «безъязыкого» поколения. «Взломщик» Огородникова – мостик над пропастью.

1987

Теперь – куда?

Полемические заметки

Безличного, безликого в нашем искусстве и особенно в современной песенной эстраде – в избытке. Вы смотрели, читатель, «Песню-86»? Можно ли внятно ответить на вопрос, что делало эту песню именно песней-86, а не 84 или 81? Невозможно, ничто не делало. Композиторы те же, исполнители те же, и песни, в общем, те же. Вот это и есть безличие, то есть полное отсутствие индивидуальности отклика на меняющуюся жизнь. А как интересно формируются звезды – методом вдалбливания: несколько раз покажут по телевидению – и вот вам звезда. Могу сослаться на Родриго Фоминса, лучшего в Юрмале. И что такого в нем особенною, кроме феноменальной способности выпевать русские слова как английские. От многих рок-групп, из тех, что показывают по ТВ (а телевидение, как древний царь Мидас, хочет, видимо, обращать в золото все, к чему ни прикоснется), тоже оторопь берет: кажется иной раз, что это не люди, а, простите за резкое слово, мутанты. Такими они хотят выглядеть, и это без специальной художественной задачи (например, показать, до чего их довела цивилизация), а из «пустого, рабского, слепого подражанья». Дважды демонстрировали выступление рок-группы «Август»: как они хотели выглядеть «крутыми», как были разряжены, как свои простые лица старались сделать грозными, и впустую – ничто им не угрожает, ни о чем они не тревожились, никакой «ночи», о которой пели, они не боялись, а просто им хотелось соответствовать моде – исключительно внешностью, формой.

Сильно разочаровал меня и проходивший веной конкурс молодых исполнителей эстрадной песни. На лицах большинства отпечаталось одно выражение: как бы не упустить свой шанс. Об этом и пели. За поворотом удача, смотри не зевай, не грусти, а то опоздаешь. Когда они принимались за другие темы, скажем, за любовь, очень хотелось их ласково попросить этого не делать. Какая разница – ушла она, не ушла. Эта ушла, другая придет. А не придет, беда не велика, ведь главное – не упустить свой шанс, правда, ребята? На этом фоне выходит, скажем, «Телевизор», да как закричит: «Я сыт! Сыт по горло!» – и все готов ему простить: оглушительно, неумело, а свое, живое. Это ведь Михаил Борзыкин (здесь и далее, говоря о певцах, я буду иметь в виду их сценические образы) к своим врагам держит речь, что хотят его задобрить, закормить, приручить. Нет, всякий родитель может заметить: наступает в жизни дитяти такой момент, когда он свое «я сам! сам!» ни за какие пряники не отдаст.

Итак, это правда момента, а потом? Если решаться на долгую и серьезную жизнь в искусстве? Разве довольно будет честного крика? О, нет.

А ведь нашему самодеятельному року сейчас предлагают, казалось бы, дорогу в будущее. Казалось бы, его не от чего и не от кого защищать – какое там, все сами рвутся. Ассимилировать самодеятельное рок-движение, «укротить строптивых»…

Как было бы, в самом деле, здорово: соединить «систему» – с комсомольской организацией, группу «Спасение» – с Обществом охраны памятников, рок-клуб – с Союзом композиторов. Свести то, что жизнь развела в разные стороны, вместо того, чтобы раз и навсегда уничтожить причины, по которым жизнь наша и искусство наше разделились на «формальное» и «неформальное». Последствия этого деления – часто весьма драматические – будем расхлебывать, ничего не поделаешь, но хорошо бы в будущем быть избавленными от неминуемого дублирования «неформальным» – «формального».

Что люди носят и что читают, какую музыку слушают и какие песни поют, о чем думают и о чем говорят за вечерним чаем – это есть прямой результат воздействия культуры или ее отсутствия, этого не запретишь и не разрешишь. Борьба с жизнью ничего не дает, кроме обоюдного изнурения. Но и стоять перед нею в полной растерянности не годится. Думать надо, думать! Необходимо понять, что поощрять сплошь мило-безобидное – значит остаться вовсе без истории, с одной географией.

Однако начавшийся процесс социализации «неформального» заставляет вспомнить фразу Щедрина: «…все титулярные советники – бывшие нигилисты, все нигилисты – будущие титулярные советники в их первозданном и нераскаянном виде». Вполне возможно, что иное горделиво-самодеятельное попросту превратится в посредственно-профессиональное.

А покуда из подполья самодеятельного («честного»!) рока на Большую Эстраду вполне поднялся один персонаж Борис Гребенщиков и «Аквариум». Поднялись они не постепенно, а враз. Что раньше считалось вульгарным, безвкусным, неприемлемым, вдруг, в одночасье, сделалось мило, своеобразно, приемлемо. Три года назад слово «поэзия» применительно к Гребенщикову можно было употреблять разве что в кавычках – ныне он объявляется возможным духовным лидером поколения. «Что-то не так, – с легкой тревогой и легким пижонством поет Гребенщиков – мы взяты в телевизор, мы – пристойная вещь, нас можно ставить там, нас можно ставить здесь – что-то не так!»

Бедный Гребенщиков. Теперь его защищают от славы, как чуть раньше защищали от непризнания. Оказывается, как сказал в прошлом выпуске дискуссионного клуба Александр Житинский, во всем виновата шумиха, поднятая вокруг Гребенщикова нашим доморощенным «шоу-бизнесом». А сам Гребенщиков ни при чем. Не иначе как интервью он дает под ружьем, а выступать в «Октябрьский» идет под конвоем… Да полно. На то и медные трубы, чтобы искушать артиста, – а сам он что, пешка? игрушка? И какой там у нас шоу-бизнес, просто всем нужно хоть чем-то привлечь читателя-зрителя, побыстрее завоевать молодежный интерес. Нет, дело не в шумихе, не в успехе – для артиста чем больше успеха, тем лучше, – а в той ноте фальши, что сильно звучит в творчестве Гребенщикова.

Не отказываясь вовсе от интонации «честного крика», принятой в рок-клубе за «хороший тон», Гребенщиков для широкой аудитории вполне соответствует стандартам эстрады.

Я ничуть не отрицаю его творчества – для отечественною рока он есть и будет той несомненной величиной, которой восхищаются или возмущаются, превозносят или ниспровергают, но не заметить ее нельзя. Однако отчего, отчего же Гребенщиков оказался так близок тому, что ниспровергал? Почему от его «любовь – это все, что мы есть» до «миллиона алых роз» получилось расстояние в ма-аленький шажок? Как реальное жизненное противостояние обернулось очередной разновидностью искусственной красивости? Грустная история…

После того как «Аквариум» забрали на Большую Эстраду, что-то заскрипело в шкале неформальных ценностей самодеятельного рока, и на видное место выдвинулась группа, еще не обласканная «Маяком» и «Утренней почтой». Эта группа, справедливо слывущая одной из самых шумных и яростных, блистающая полным отсутствием любовной лирики, почему-то носит милое женское имя – «Алиса». В рок-группе «Алиса» (П. Самойлов, М. Нефедов, П. Кондратенко, А. Шаталин), активно выступающей в данном составе лишь в нынешнем сезоне, нет, конечно, той слаженности, что есть в многолетнем содружестве «Аквариума». Она принципиально недемократична – все здесь работает на единый сценический образ «героя нашего времени», Константина Кинчева.

Еще до того, как Юрис Подниекс задал обществу свой знаменитый риторический вопрос («легко ли быть молодым?»), Кинчев был ответом на него.

Позволю себе такой образ: по весне у нас в новостройках асфальт идет буграми, и когда дикая сила разрывает его, на свет появляется зеленое, упрямое, колючее растение, злое от мук своего рождения, в огромной и яростной жажде жить здесь, сейчас, под этим солнцем. Таков Кинчев.

Идти в жизнь сейчас, немедленно, в полную силу, «менять имена», «принимать бой» буквально приказывает он своему поколению, характеристику коему, кстати, дал весьма невеселую (в песне «Мое поколение»). «Какой изумительный праздник, но там явно не хватает нас!» Каждая песня значит не только то, что значит, – многoe встает за ними, заряженными «горечью и злостью», но и счастьем цельной жизни.

Это – театр одного актера. Актерское существование Кинчева измеряется секундами; разыгрывая свои песни, он заражает публику не «энергией вообще», а тем, как ярко и разнообразно, в смене состояний и настроений, проживает для нее свои сценические мгновения.

У него многое остро, дерзко, с огромной и нерасчетливой любовью к публике, с желанием из разрозненных, замкнувшихся людей создать нечто целое, общее, единое – «Мы вместе!» Ведь можно и должно жить, а не томиться в тоске по лучшей жизни. И никакая это не особенная «молодежная культура» – от многих строчек его песен (хотя бы от «быть живым – мое ремесло, это дерзость, но это в крови»), от всего сценического образа в целом, а иногда и от музыки я могу протянуть сколько угодно культурных ассоциаций.

Для существующих форм эстрады, нацеленных на развлечение, Кинчев слишком серьезен. Восклицать: «Мне нужен воздух!» (на мой взгляд, этот настойчивый и пронзительный крик из песни «Воздух» – едва ли не самое убедительное, что выработало самодеятельное рок-движение) под великолепно-холодные улыбки Тамары Максимовой? Нелепо. А ведь подобные ему «слишком серьезные» артисты были до него и появятся еще – и что, вновь начнется странное противостояние?

Но Кинчев слишком серьезен и для той части публики, что жаждет от рока удовольствия любой ценой. На последнем рок-фестивале, что был в начале июня, «Алиса», вместо того чтобы вбить в головы публики несколько ритмических гвоздей на актуальные темы, представила довольно изысканную программу, построенную на смене настроений. И что же? Многие не приняли эту, непривычную «Алису».

Когда вижу Кинчева, над образом которого не трудился никто, кроме него самого, то к чувству некоторой гордости примешивается и горечь. В очередном давно не ремонтировавшемся доме культуры надрывается он среди безжалостного самоутверждения гитар, в окружении толпы, исполняющей первобытный ритуал «племя приветствует вождя»… А вложи кто-нибудь (но кто?) в это явление сколько-нибудь труда, денег и терпения, и мы бы еще поборолись, господа.

В нашем самодеятельном роке достаточно безобразия, да еще претенциозного. Покуда же внимание различных организаций к самодеятельным рок-музыкантам оборачивается чаще всего неумелой да и не выгодной их эксплуатацией. В том виде, в каком они есть. А это – на момент. Это – торговля сырьем.

Да, многие группы ленинградского рок-клуба неплохо смотрятся на эстрадах вполне обширных и на ТВ. Народ там подобрался, как правило, вдохновенный, изобретательный – как не посмеяться, к примеру, от души тому, что предлагают в своем творчестве шутники, забавники, юмористы самодеятельного рока «АВИА», «Аукцион». Но в процессе легализации «дикорастущего рока» сегодня больше интереса к некогда сомнительному плодy, чем настоящей заботы о способных людях.

Свою эмоционально-идейную задачу – некоторое раскрепощение умов – наше самодеятельное движение выполнило, и не без успеха. Теперь у него есть выбор между будущим и его отсутствием. Теперь то, что было слито, спаяно, наверное, станет разделяться… Говорят, что «Битлз» и «Роллинг стоунз» поначалу нотной грамоты не знали. Так это – поначалу…

Кстати сказать, в нашем «музыкальном авангарде» есть человек, последовательно и остроумно ставящий рок «на место», – Cepгей Курехин. Композитор и пианист, он мог бы, наверное, неплохо провести время в джазовых импровизациях, но тогда он был бы не Курехин, а, скажем, Леонид Чижик. С легкостью ориентируясь в музыкальных языках всех времен и народов, Курехин в композициях для ансамбля «Популярная механика» и року отводит место как одному из языков.

В коллажах «Популярной механики» вся музыкальная обыденность вывернута наизнанку! Разорваны все банальные логические связи. Таким путем высвобождается изрядная творческая энергия, и действует она освежающе. Глядя на фокусы, трюки и штучки «Популярной механики», понимаешь, что жизни претит всякая законченность, всякое окоченение в любых формах, она дойдет до абсурда в каких-нибудь чрезмерностях, да потом сама же над собой и посмеется… Вот среди нежно завывающих женских голосов и скрипичных жалоб (а курехинский компьютер, с которым он выступает, этакое «чудо враждебной техники», способен издать любые звуки) начинается агрессия «тяжелого рока». Убедительно! мощно! даже устрашающе! – и, наконец, смешно… Смешна победоносная самоуверенность этой музыки, не терпящей никаких возражений. Да, можно ногой открыть дверь в вечный мир музыки, а удержаться там, будучи налегке, – невозможно.

От всей души желаю, чтоб провалилась попытка создания специальной «молодежной культуры». Кому это надо – сидеть в этакой культурной резервации, трясти своими погремушками и не мешаться в дела старших? Культура у нас одна. И примечательные люди из ленинградского самодеятельного рок-движения должны быть в ней, а не против нее.

Принято считать, что талантов у нас много. Если так, отчего их столь катастрофически не хватает? Думаю, что – увы! – не слишком много у нас талантов. И оттого благотворным мне кажется всякое внимание к современникам, к людям, а не «течениям», не «тенденциям». К своим живым современникам. Может, из них что и получится…

1987

Бедный, бедный Ленечка

(О фильме Эльдара Рязанова «Забытая мелодия для флейты»)

В одном из стихотворений Беллы Ахмадулиной упоминается о подарке, который сделал ей «добрый Рязанов».

И действительно, глядя на этого веселого, симпатичного, жизнерадостного любимца зрителей, приходишь к выводу, что благополучие далеко не всегда портит людей искусства, и не сомневаешься в справедливости эпитета «добрый».

Где-то даже довелось прочесть, что Рязанов – «добрый сатирик». Вот это уже сомнительно. Сатирики – страшный народ. Они, понимаете, без устали вскрывают язвы, обличают нравы, обрушиваются на современников с беспощадными гневными обвинениями, не ведают ни жалости, ни снисхождения, расследуя пороки общественного устройства. Не только нервные барышни, но и видавшие виды русские писатели опасались подходить близко к кабинету ответственного редактора журнала «Отечественные записки» М. Е. Салтыкова-Щедрина, когда тот, «руками, дрожащими от гнева», писал свои ядовитые сатиры или правил чужие, сопровождая сие занятие крепкими выражениями. Не знало от него пощады чиновничество, да в этом он среди русских писателей был не одинок. Даже «добрый» Островский терял всякую мягкость, когда речь заходила о русских чиновниках определенного сорта.

То ли чиновники в целом по стране стали лучше, что сомнительно, то ли сатирики в принципе подобрели, что вероятней, только взялся за ту же тему Эльдар Рязанов – и совсем вышла другая картина. Парадоксальный режиссер! Он решил примирить непримиримое, совместить несовместимое: сатиру с сентиментальной любовной историей, насмешку и карикатуру с жалостливой снисходительностью. И потому его фильм «Забытая мелодия для флейты», отличаясь обычной для Рязанова и привычной нам легкостью и занимательностью манеры, представляет собой, на мой взгляд, запутанный клубок острых противоречий.

В основе фильма – принципиальная двойственность авторского взгляда на избранный материал, которую важно понять. Ведь Рязанов сознательно делает свои фильмы «для всех», то есть не в буквальном смысле слова, всем никогда не угодишь, да и что это за цель для художника – угодить. Но видно, что режиссер всегда держит в уме образ «простого зрителя» и хочет, чтоб его фильмы были понятны и нужны такому зрителю. Это хорошо? Конечно, особенно в потоке фильмов ни для кого, даже не для начальства, как бывало раньше. Но посмотрим внимательно, что же это за точка зрения, которую предлагает Рязанов в своем фильме.

Вот перед нами чиновники из «Главного управления свободного времени». Так сказать, паразиты на теле народа. Можно, конечно, по этому поводу жизнерадостно спеть из «Блохи» – «покорно и пугливо все сносят блоший гнет, а мы прищелкнем живо того, кто нас куснет! Да, прищелкнем живо-живо!» Однако такой оптимизм мне кажется уделом прошлого. Тяжелая борьба ожидает тех, кто хотел бы поднять «дубину народной войны» против всяческого паразитизма, а в особенности – чиновничьего, и в высшей степени – против тех, кто яростно жаждет сладко кушать за счет управления нашим свободным временем, составляя инструкции о том, что мы должны и чего не должны делать.

Предложение об инструкциях исходит от главного героя фильма, чиновника Ленечки (Леонид Филатов). Как мне прикажете относиться к этому «товарищу», который и пальцем не пошевелил для людей, и крошечку не облегчил им жизнь, а только обманывал, пугал, морочил и путал их? Как относиться к их конторе, собравшей все виды идиотизма, важно-раскормленного, агрессивно-деятельного идиотизма! Так и отношусь, как предлагает насмешник Рязанов, карикатурист Рязанов. Все сатирические эпизоды фильма крепко сбиты и сделаны твердой рукой. «Видеоклип» с жестоким романсом сокращенного бюрократа на фоне бешено мчащегося «поезда перестройки»; клоунское трио чиновников (Александр Ширвиндт – Ольга Волкова – Валентин Гафт), в котором, по-моему, особенно хорош великолепно-циничный Ширвиндт, король реплики, мастер краткой комической паузы; злоключения пышнотелого Тамбовского хора, несущего свою истомленно-эротическую клюкву по бескрайним просторам всероссийского Свободного времени… Но всего этого наберется где-то на половину серии. Это, собственно, один фильм.

А другой – вариации на тему «и чиновники любить умеют». То есть не очень умеют, вот беда, но – любят. И они люди, и в них бьется живое человеческое сердце.

Начинаются чудеса. Из веселого демократического зубоскальства мы то и дело перепрыгиваем в длинную, многословную, суетливую и довольно банальную любовную историю, в которой режиссер пытается вызвать у нас сочувствие и сострадание к герою. И мне никак не отделаться от мысли, что эти благородные чувства зрителей приходятся не по адресу.

Рязанов наградил Ленечку внешностью и темпераментом Филатова, что уже свидетельствует о личной его симпатии к герою. А если бы его играл, скажем, Николай Трофимов?..

Вот Ленечка в роскошной квартире, вызвавшей в зрительном зале грустно-насмешливый вздох, соблазняет девушку разнообразными яствами. И всем приятны веселые пролетарские оценки, которыми награждает улыбчивая, здоровая телом и душой медсестра, прелестная Догилева, неловкого соблазнителя с его икрой и грибочками.

«В голову лезут странные мысли», – как поет группа «Аукцион». Вспоминаю (извините за лирический момент): работала в одной библиотеке (а наш коллектив был прямо-таки энциклопедией «женской доли»), где моя коллега, не по возрасту измученная женщина, рассказала как-то о сыне, заболевшем фурункулезом. Он перенес несколько операций. Врач рекомендовал ему особое питание – гранаты, черную икру. «А я ему говорю, – усмехаясь, рассказывала она, – доктор, вы знаете, какая у меня зарплата?»

Вот так почему-то вспомнилось. Нет, я не питаю к Ленечкиному столу никакого «классового чувства» – что толку человеку, если он приобретет весь мир, а душу свою потеряет? – просто хочется уточнить отношение к герою. Это важно ведь – чему сочувствовать, над чем смеяться. Или неважно? Или надо отключиться на три часа, глядя на хороших актеров? На мой взгляд, существование всех этих Ленечек ничем оправдано быть не может, хоть бы он и два часа играл перед нами на флейте, доказывая свое «интеллигентское» происхождение. Для того чтобы добиться сочувствия к нему, Рязанов даже включает в фильм такое сильнодействующее средство, как смерть, и выполняет загробные видения героя с тщательной мистической серьезностью, в стиле «младшего брата» Федерико Феллини. А не сочувствовать умирающему – куда ж это годится…

Что за удивительный вираж проделал Рязанов в своем взгляде на чиновника, управляющего свободным временем! В «Карнавальной ночи» к Огурцову – Ильинскому отношение было однозначным, а он, кстати, занимал тот же пост, что и Ленечка. Любви там, в «Карнавальной ночи», предавались совсем другие люди. Трудно даже представить себе, что вышел бы за фильм, если бы герой Ильинского влюбился бы в героиню Гурченко!

Но в этом странном создании Рязанова прорывается, кроме двух, еще и «третий фильм». Поскольку Татьяна Догилева играет что-то уже вовсе безотносительное и к сатире на чиновников, и к трагикомедии влюбленного бюрократа. Она, во всеоружии комического и лирического темперамента, остроумия, искренности, существует в условиях драмы, заставляет с интересом следить за нелегкой судьбой молодой женщины, одаренной жаждой любви, и ее силой, и энергией. Она так кричит: «Ленечка, не умирай!» – что на мгновение слеза набегает…

Отчего так неорганично смешалось все в фильме Рязанова? Оттого ли, что он хотел понравиться всем сразу? Или из экспериментального желания распространить абстрактный гуманизм на сферу, явно для того не предназначенную? Или в «Карнавальной ночи» он был молод и жесток, а теперь решил пересмотреть свое отношение к чиновничьему идиотизму? Или ему действительно всех жалко, особенно нынешних «жертв ускорения»?

Кстати сказать, то, что чиновники в фильме будут жертвами ускорения, это же предположения, страхи героя, сны его. А наяву – Ленечка идет на повышение, Главное управление свободного времени вскоре получит новое здание, вдали по-прежнему «голубые горы», и, возможно, в новом здании появится новая медсестра…

1988

Вперед и с песнями

(О фильме «Маленькая Вера»)

Есть самолеты, которые взлетают без разгона: встал на полосу – и взлетел. Кажется, так и поступили молодой режиссер Василий Пичул и молодая сценаристка Мария Хмелик, дебютировавшие в нашем кинематографе картиной «Маленькая Вера». Как-то минуя все совещания и конференции, все спецместа, где выращивают молодую кинематографию, в обход существующих правил – сначала надежды надо подавать, а потом уже… Никаких надежд не подавали, а взяли и сделали талантливый, умный, смелый фильм. Так сделали, будто никакого кино до них не было, а они впервые все увидели и сотворили, как в первый раз.

Уже пришлось прочесть, что в «Маленькой Вере» есть правда жизни и что фильм этот – о конфликте отцов и детей. Вроде бы и так, но больно скучно читать подобные пассажи – не то, что смотреть фильм. Сколько существует искусство, столько идет речь о правде жизни и конфликте отцов с детьми, но в чем очарование именно этого фильма, своеобразие его неповторимого склада?

Начинается он с панорамы города. Новостройки все, новостройки, а над ними – неустанно дымящие трубы. Есть тут море – в черте города, захламленное ржавыми конструкциями и бетонными плитами. Россия? Украина? Это Жданов, бывший Мариуполь, в нем снималась картина, и очертания города, бездушный этот пейзаж, узнаваемы и весьма достоверны. Наш город.

В изображении обывательской – пошлой, безыдеальной, моторной, – жизни и прежде и теперь встречается в искусстве уныло-печально-обличительная интонация. Ничего подобного нет в фильме Пичула.

Эта жизнь крепка, как скала, и сочна, как спелый арбуз Самогон стоит тут в трехлитровых банках – емкостей поменее и не бывает. Брагу черпают поварешкой из кастрюли. Снедь на обеденных столах – как в престольный праздник. Тонюсенькая девушка лупит милиционера почище парня. Танцы непосредственно переходят в рукопашный бой. Да, «снова пьют здесь, дерутся и плачут». И любят – притом далеко не «платоническом» любовью. Эротика в фильме (и всего-то один эпизод, прямо как в песне Галича – «это ж надо, а трезвону подняли») не только уместна и естественна, а иначе и быть не может – чувственностью, эмоциями, страстями переполнен весь этот мир. По дому Вериной подруги бродит ее чернокожий брат – тоже свидетельство некогда бушевавших страстей. И сама Вера, прелестная дикарка-смуглянка с лучезарной улыбкой, в пластмассовых драгоценностях, – прямо-таки воплощение юной чувственности.

Тут спокойно разговаривать не умеют, что не нравится – орут, а то и в морду, пепельницей по уху, ножик в бок. «Это грубый и свирепый мир, но не гниль, не разложение, не вырождение», – писал в прошлом веке один критик о приглянувшемся ему явлении искусства, изображавшем народную жизнь. С тех пор народная жизнь весьма изменилась, но – свидетельствует «Маленькая Вера» – ничего не потеряла в своей энергии и своих страстях. Бессмысленная – но энергия. Дикие – но страсти. Конечно, здесь нет места разумной деятельности или целенаправленным духовным усилиям, это чисто животная жизнь, но ведь и в ней есть свои просветы: обаяние молодости, желание любить, внезапная тоска.

Наверное, появись фильм раньше, его непременно обвинили бы в клевете на простого нашего человека. Тем более, что на роли отца и матери Пичул вряд ли спроста пригласил Людмилу Зайцеву и Юрия Назарова. Зайцева сыграла не одну душевную женщину, Назаров – не одного крепкого и надежного простого человека. А в «Маленькой Вере» их амплуа перевернуты – играют актеры лихо, крупно, так что оторопь берет от такой точной, острой, злой игры. Трудно забыть отца, размякшего в пьяненьком благодушии или налившегося животной злобой, отвратительного и легкого одновременно; мать, с ее паническим ужасом на стертом лице, когда кто-то отказывается «кушать», и идиотической, доведенной до автоматизма домовитостью.

И отважная маленькая Вера (Наталья Негода), счастливо угаданный тип, в чьей варварской прелести фильм убедил меня совершенно в отличие от бесчисленных его прототипов, – плоть от плоти этой жизни, дочь своего отца и своей матери. Она неосознанно мучается своей кровной, родовой привязанностью, но оторвать ее полностью от кровного не удается даже мечтательному красавцу (Андрей Соколов), просто неправдоподобному в своей красивости. И она вымещает злобу на других, и чувственная агрессивность юности – вовсе не альтернатива обывательскому автоматизму, автоматически же доводящему до преступления.

И потому под библейскими потоками проливного дождя маленькая Вера будет рыдать в объятиях отца, который чуть не убил ее возлюбленного, прощая все, зная, что это – конец любви, конец жизни.

Но режиссер любит своих героев. Так нежно любит, что самое страшное, вплотную надвинувшись, отступает – и Сергей жив, и Вера жива. Отец, умирая от сердечного приступа, таким трагическим образом получает право на сочувствие – был он и омерзителен, и противен, но его одинокая смерть трогает.

В самом деле, стоило ли дерзить, дразнить, оскорблять? Старшим, кажется, так мало надо – поговорить, выпить по-хорошему, покушать как следует, они и довольны. И молодежный экстремизм по отношению к родителям – не оборотная ли сторона того же варварства? В записных книжках Чехова один обыватель говорит. «Мамаша, вы не показывайтесь гостям, вы очень толстая». Отец и мать к пониманию не способны, но точно так же не способны к нему и Верин брат, и ее сказочный и презрительный любовник. Конечно, комические призывы возлюбить друг друга неуместны (какое уж тут «возлюбить», стенка на стенку идут, как на танцульках), но ненависть к родителям, презрение к мим – это трагическое нарушение древнего закона, и будь оно тысячу раз оправдано, плоды его могут быть только трагическими. Но не понимает этого ветреная и обольстительная юность, только мучается бедная маленькая Вера, которой в самое счастливое время жизни «выть хочется». Да и возможно ли тут счастье, в этой плотно сбитой хамской одури, не желающей ничего понимать и ни с чем считаться?

Желаю «Маленькой Вере» небывалого кассового успеха – пусть побьет всех «пиратов» с «негритятами». Насмешливый, острый и трагический фильм Хмелик и Пичула обнадеживает – непредсказуемостью таланта, появляющегося там, где не ждали, и с тем, чего еще не бывало. Так вперед и с песнями, как приговаривает отец перед стопочкой, а маленькая Вера – перед тем, как принять смертельные таблетки.

1988

Театр без театра

Опыт лирико-полемической театральной прозы

Могучая сила инерции авторитета и уникальная способность наша к производству мифов и легенд диктовали сознанию картину вполне романтическую: казалось, что в великолепном здании Росси прекрасные традиции Александринки сохраняются сами собой. А между тем реальная история старейшего русского театра полна драматизма.

«Александринский театр – одно из самых гармоничных произведений Росси… Главный фасад театра венчает динамичная скульптурная группа, изображающая колесницу Аполлона, влекомую четверкой коней, поднявшихся на дыбы. Четко выделяющаяся на фоне стены зрительного зала, которая возвышается над аттиком, квадрига Аполлона служит своего рода символом театра, его эмблемой» (М. Иогансон, В. Лисовский. «Ленинград»).

Как же я смею принести к подножию этого здания свой жалкий театроведческий инструментарий логики, риторики, анализа пьес и спектаклей… Довольно бесполезное занятие для театрального критика разбирать, как учили, спектакли современного Пушкинского театра; прекрасно знают о том лидеры театральной критики и – молчат. Узок круг тех, кто постоянно, из года в год, пишет о Пушкинском.

Но что же тут делать театральной критике? Для чего она?

Никогда ей, с ее жалким лепетом про «художественный уровень» или там «средства выразительности», не постичь и сотой доли того, что есть на самом деле старейший театр России. Это ведь совсем особенное место; здесь на каждом шагу натыкаешься на чудо, тайну либо загадку; здесь стрелки зашкаливают, «здания теряют вертикали», а календари врут – они показывают 1988 год, тогда как на самом деле… а как на самом деле?

На первой, довольно шаткой ступеньке, с которой можно разбирать и толковать жизнь, – искусство; на ступеньке Здравого смысла, критика, пытающегося туда затащить Старейший театр, ждет явное поражение. Тут не обойтись без двух величин, мало поддающихся здравому смыслу, – это Время и Город.

Время – 70-е и частью 80-е годы отечественной истории, Город – тот самый город, где, по убеждению Андрея Белого, происходит непосредственное соприкосновение мира реального с миром ирреальным; проход туда и оттуда свободный, так что, скажем, превратить колесницу Аполлона в бричку Чичикова для Города – сущие пустяки, особенно если время махнет на него рукой.

Но если мне и не дано попять всех тайн и чудес, сопряженных с Ленинградским академическим театром драмы имени А. С. Пушкина, то, по крайней мере, в моих силах рассказать о них: быть может, чей-то более мощный ум проникнет дальше?

Почти что десять лет тому назад журнал «Театр» опубликовал большую проблемную статью Юрия Смирнова-Несвицкого «Наш Пушкинский театр» (1979, № 1). Статья написана с любовью к прошлому театра и с тревогой за его настоящее. Все проблемы, которые ставит критик, не только не отпали, но и обострились за прошедшие годы. Это и «перегруженная, неукомплектованная как следует труппа», и «упавшая культура актерского мастерства», и спектакли, оставляющие впечатление «театрального анахронизма», и «сентиментальность и претенциозность» в игре иных актеров…

С увлечением говоря об остром, насмешливом, саркастическом даровании Игоря Горбачева, критик считает, что актер играет роли, ему чуждые: «оптимизм сценических героев Горбачева бывал и бодряческим, нетерпеливым»; «был период, когда актер, избрав вялую, внешне бесформенную манеру, едва цедя слова, демонстрировал залу свое обаяние». И, заключает Смирнов-Несвицкий, «величие этого театра не снимает обязанности быть всегда учеником». Замечу еще, что критик дает мимоходом интересную концепцию развития Александринского-Пушкинского театра. Он не находит в нем безусловных, неизменных, генетически передающихся из поколения в поколение традиций. Нет, «история этого театра дает дивный пример такой сцены, эстетика которой формируется спонтанно, по воле и по „фантазии“ крупных личностей». То есть всякий раз, когда в театре оказывается крупная, определяющая личность, этот театр начинается заново…

«Национальная сокровищница русской и советской культуры – Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина, прославленная Александринка – будет, естественно, умножать свои богатства, и дело критики… – радоваться этому приумножению, вписывая каждую новую его страницу в героическую летопись великого русского театра» (И. Вишневская. Пульс эпохи. – «Советская культура», 29 января 1982 г.).

Свое повествование я буду вести исключительно «от первого лица». От лица человека, который может обратиться к Пушкинскому театру с ахматовскими словами – «я тебя в твоей не знала славе…».

Я видела лишь последние работы Толубеева, Меркурьева, Борисова; хорошо знаю репертуар последних четырех-пяти лет, то есть того состояния театра, которое называется «после юбилея» (юбилей отмечался в 1982 году).

Запах лжи поэт Борис Слуцкий определил как «тошный и кромешный». Не то чтобы он исходил от всех статей, посвященных Пушкинскому театру последнего десятилетия, случались и точные слова и трезвые оценки, особенно в последнее время, но согласитесь, трудно всерьез воспринимать заверения вроде того, что, взяв в репертуар пьесу Софронова, театр прикоснулся к «драматургии чистых родников», а таких перлов в сообщениях, посвященных Пушкинскому театру, десятки. Притом к этому запаху примешивалась и некая нота, которую, используя слог рекламы наших духов, можно назвать «фантазийно-цветочной».

Из мертвых красивых слов составляли блоки, стены возводили, замки и города, и так все романтично получалось: великолепное здание Росси, прекрасные традиции Александринского театра, прославленные мастера, властители дум, корифеи Пушкинского – и, через запятую, присоединялся к тому и нынешний театр в здании Росси, который тоже утверждает все героически-монументально-просветленное в метафорических образах и приумножает вековую славу отечественного театра.

Наверное, мы в мире занимаем первое место по силе инерции авторитета и производству мифов и легенд.

Возьмем вопрос о традициях. Каковы эти традиции, собственно, толком понять было невозможно: просто все, что ни на есть в мире светлого, хорошего и жизнеутверждающего, – все это и есть традиции Александринки. А между тем реальная история русского государственного театра полна драматизма.

Неужто историки театра решатся отрицать, что, например, в XIX веке императорскую сцену затопляло несметное множество бездарных, но злободневных драматургических поделок, в которых одни актеры мучались, а другие – ловко процветали? Что внешняя пышность немногих ударных постановок сочеталась с неряшеством и убожеством многих других? Что пренебрежение к сценическому искусству со стороны театральных властей доводило иных людей, преданных русскому театру, до отчаяния? (Отсылаю любознательного читателя к многочисленным запискам А. Н. Островского на эту тему.) И разве, переделываясь из императорского театра в театр советский, Александринка всегда держалась достойно в 20-х – 30-х годах? Неужто вовсе неприложимо к ее тогдашнему периоду развития, мягко говоря, слово «конъюнктура»?

Из всего из этого тоже можно сложить своеобразную «традицию», если не считать, что традиция – это непременно что-то архизамечательное. Я бы назвала ее, эту отрицательную традицию, традицией «государственного театра», которая находилась в сложных, конфликтных взаимоотношениях с русским актерским искусством.

Это так очевидно, что не отрицается и самыми горячими сторонниками театра, но объясняется ими следующим образом: происходит тяжелый, мучительный процесс смены актерских поколений. «Досталось ему (И. О. Горбачеву. – Т. М.) оскудевшее хозяйство» (Т. 3абозлаева. Театр зовет к поступку. – «Советская Россия», 2 сентября 1986 г.). Неминуемо должны были уйти из жизни мастера Пушкинского, составившие его славу в 50-е – 60-е годы, а великие актеры не рождаются по заказу, найти их и воспитать – огромный труд, вот театр сейчас этим и занимается, и когда-нибудь, мы верим, плоды будут огромны и сладки.

Как будто правдоподобно. Однако, собственно говоря, эта ситуация (смена поколений) выглядит здесь уже слишком драматично и исключительно. Разве когда-нибудь было такое в истории театра, чтобы актеры не умирали? Увы, не всегда на Александринской сцене тут же вырастали или появлялись новые имена. Однако всегда было на кого смотреть. Думаю, не в том суть, что 70-м – 80-м годам недра оскудевшей русской природы недодали актерских талантов. Ведь недостаточно просто пригласить в труппу способного актера. Хотя и на этом этапе есть свои трудности, ведь надо как минимум определить, к чему, на что этот актер способен, понять природу его дарования. Далее: ни один артист не сможет развиваться в отсутствие содержательных творческих задач, в атмосфере вялого, холодного ремесла. По отдельным живым интонациям, удачным намекам на черты характера персонажа, неиссякнувшей до конца органичности, можно уловить, что есть в нынешней труппе Пушкинского театра способные актеры – Н. Мартон, К. Петрова, И. Вознесенская, В. Смирнов, О. Калмыкова, Р. Катанскин, С. Шенченко, С. Сытник, Т. Кулиш, А. Минин, М. Хижняков и некоторые другие. Но сколько обаяния ни вкладывай, например, Н. Мартон в своего Наполеона, ему лишь на мгновение удастся оживить спектакль, превращенный по существу в монументально-декоративную иллюстрацию к пьесе В. Соловьева «Фельдмаршал Кутузов»; какие бы небанальные, смешные и трогательные интонации ни находил для Кристиана де Невиллета С. Сытник, они неминуемо потонут в декламационности «Сирано де Бержерака»; как ни старайся В. Смирнов и И. Вознесенская сыграть что-то наконец нормальное про обыкновенную человеческую жизнь, пьеса В. Красногорова «Несколько часов из жизни мужчины и женщины» подкосит все их попытки своей уцененной «арбузовщиной», а режиссура А. Локтева погубит отсутствием режиссуры.

Проблема репертуара, проблема режиссуры, проблема развития актера – вот те сверхактуальные для Пушкинского театра проблемы, которые хорошо бы ему было решить наряду со сценическим обрамлением актуальных проблем Советской власти и партийной жизни.

Анализируя репертуар Пушкинского театра, понимаешь, что к шедеврам мировой драматургии у него, скорее всего, душа не лежит. Но это не в упрек, театр вправе выбирать то, что ему близко, что по силам. Хотя, с другой стороны, все-таки храм искусства, сокровищница, и вдруг такие названия в афише… К примеру, слова «мужчина и женщина» – конечно, стопроцентно кассовые слова, но упомянутая уже пьеса Красногорова не заслуживает и клубного показа, это спекуляция на «выгодной» тематике, не отличающаяся даже бойкостью. Есть в афише и слабая пьеса О. Перекалина «Требую суда!», пьеса, отставшая от своего времени лет на двадцать (о его «Чужой ноше» – речь впереди). Вот и модный супербоевик – «Торможение в небесах» Р. Солнцева, «Сирано де Бержерак», «Фельдмаршал Кутузов»… что-то пестро, хаотично, никак не выделить единой творческой линии театра.

Надо сказать, к юбилею репертуар выглядел куда собраннее, более соответствовал званию «академический театр», хотя это звание в городе и девальвировалось планомерно тем налаженным способом, каким девальвировалось и многое другое. Видимо, какое-то время в театре еще были живы силы «стяжения», препятствовавшие слишком бурному произволу его генеральной линии. Постановки А. Сагальчика («Дети солнца», «Иванов»), Н. Шейко («Зеленая птичка», «Похождения Чичикова», «Унтиловск», «Театральный разъезд») открывали возможность критических разборов, поскольку выдавали явное желание этих режиссеров заниматься именно сценическим искусством, плохо ли, хорошо ли. Однако режиссерский триумвират (Сагальчик, Шейко, Горбачев) оказался непрочным. После юбилея, отмеченного с той мерой умопомрачительной пышности, которая являлась классической стилевой приметой конца 70-х – начала 80-х (все могуче, все прочно, все на века), Сагальчик и Шейко ушли из театра. И для того чтобы понять, какова же сегодня режиссура Пушкинского, обратимся к спектаклям по русской классике па его сцене.

Очевидно, что для учреждения, где хранятся вековые традиции русского театра, русская классика должна быть особенно ответственным и серьезным делом.

В репертуаре сохранился «Иванов» Сагальчика; работы Р. Горяева почему-то хронически не держатся в репертуаре, хотя для его «Капитанской дочки» (1985) нашла добрые слова даже непреклонная М. Дмитревская; несколько пьес поставил В. Хоркин.

Можно по-разному трактовать «Вассу Железнову» Максима Горького, однако есть вещи, от которых трудно, а то и невозможно отрешиться вовсе: от раскаленного драматического темперамента автора, от его мощных жизненных типов (самый мелкий человек у Горького имеет свою жизненную философию, он укрупнен и обобщен), от страстей, ведущих к преступлениям, от сугубо русской закваски всех его пьес. Однако в постановке Хоркина «Васса» не соотнесена ни с историей России, ни с ее современностью. В пустом, тусклом, скупо меблированном пространстве неловко двигаются актеры, снабженные текстом Горького, и разыгрывают абстрактную историю о смерти некоей «женщины вообще». Нет ни одной детали (помимо текста!), которая свидетельствовала о том, где и когда все это происходит. Где-то и когда-то. Оин раз вспыхнуло в спектакле что-то узнаваемое, когда Васса (Г. Карелина) спорила с Рашель (Л. Горбачева) о судьбе внука – свекровь препирается с невесткой, знакомое дело, зритель оживился на этой сцене, но как вспыхнула эта анекдотическая искорка, так и погасла. Да отчего же? Неужто возможно воплощать отвлеченные идеи на сцене помимо актеров? Могу согласиться, что сделать историю Вассы Железновой житейски внятной и узнаваемой – это не бог весть какие высоты сценического искусства, но тем не менее для того, чтобы двигаться дальше, надо это уметь непременно. Кроме того, неясно, какие же отвлеченные идеи положены в основание этого безжизненно-символического спектакля? То, что грешить плохо, а то сам умрешь ни с того ни с сего? Неужели ради этой весьма скромной мысли надо ставить спектакль?

Каковы бы ни были способности актеров Пушкинского театра, они, по существу, не востребованы и не задействованы. В них развивают склонность к отвлеченно-театральному пребыванию на сцене, не требующему ни личности, ни мысли, ни культуры.

Великие старики, корифен Пушкинского, далеко не всегда были предельно точны и сильны, особенно в последних ролях. Однако они несли в себе совершенно особенное качество. Казалось, их не заботит ремесло, мастерство (как ступить, куда взглянуть, сколько «минора» выдать в грустном тексте). Но они приносили с собой столько прожитой жизни, минувших и настоящих страданий и радостей, опыта чувств и мыслей, что имели какое-то уже независимое от роли и спектакля значение. Эта «пропитанность» жизнью – верный признак больших актеров.

Нынче даже признанные лидеры труппы держат уверенный курс на полную искусственность внешнего рисунка роли, совершенно заслоняющей их личность. Вот Галина Карелина, чье неиссякаемое трудолюбие вызывает уважение. Играя возрастные роли (Васса, Матрена из «Власти тьмы», теща в «Самоубийце»), она решительно и смело жертвует тем, что всегда оберегала на сцене – эффектной внешностью. Васса Карелиной куда более оформлена и сделана, чем прочие персонажи. Ее позы обдуманы; она строга, величава, собрана, говорит яснее, разнообразнее, «поэтичнее», чем другие. И все-таки эта Васса – сугубо театральный персонаж, абстрактная фигура абстрактной истории, не вызывающая живых ассоциаций и настоящего контакта. С грустью наблюдаешь, как с течением лет блекнут живые краски на лицах актеров одаренных, как они застывают и коснеют в однажды найденных приемах.

Ольга Калмыкова дебютировала в 1977 году в спектакле «Приглашение к жизни» (по роману Л. Леонова «Русский лес») в роли Поли. Не без оснований выделила ее критика из этого утомительного, громоздкого и тяжеловесного зрелища – звонкий голос, свежесть чувств и интонаций, наивный и обаятельный задор комсомолочки 30-х годов. Через десять лет в роли Людмилы («Васса») – те же звонкие детские интонации, наивная непосредственность, правда, с легкой «безуминкой», требующейся по роли, – и словно прожитые годы и не понадобились актрисе для сцены. Поразительный принцип существования: все, что видел, чувствовал, над чем думал, весь опыт жизни, все, что я есть на самом деле, – все оставлять за кулисами.

Сказанное о режиссуре и принципах актерской игры в «Вассе Железновой» в той же мере справедливо и для «Власти тьмы» Льва Толстого. Хоркин последовательно воплощает пьесу как поучение, «моралите» о том, что «коготок увяз – всей птичке пропасть». Опять в огромном темном пространстве скупо двигаются фигуры. Опять это не «жилое» пространство, где трудятся и пьянствуют, ругаются и любят, «грешат бесстыдно, беспробудно» русские люди под властью тьмы. Это пространство без опыта, без психологии, без атмосферы, без истории – оно наполнено только аллегориями, иллюстрациями к морали.

Здесь умершего Петра мужики несут точь-в-точь, как на картинах, изображающих «Снятие с креста». Здесь Никита (С. Кудрявцев) вначале, в пору веселья, одет в красную рубаху, а в конце, когда его душа объята тьмой грехов, – в черную. Здесь на шее его злодейской матери (Г. Карелина) красные бусы – и красен сверток с деньгами убиенного Петра. (Все это было и в «Вассе» – красная рубаха, некое «символическое» яблоко в руках Вассы перед смертью.) Суровая, аскетическая сдержанность внешнего облика спектаклей, слегка пересыпанная немногочисленными знаками-символами, ничем не наполнена и заставляет думать, что происходит она от бедности воображения, а не от сознательных художественных задач.

Допустим, Хоркин тяготеет к «мистериям» и «моралите» о грешниках, которых ждет неминуемая смерть. Отчего бы не взять тогда соответствующий репертуар? Не пришлось бы игнорировать или уничтожать живую плоть великолепных реалистических пьес, полных вольных русских страстей и огромных характеров; хотя сомневаюсь и в успехе подобного «символического» театра.

Когда в начале века были предприняты попытки его осуществления, этим занимались люди, выросшие на лучших образцах реалистического искусства; мощная реалистическая культура могла позволить себе роскошь самоотрицания. На какой же «базе» строить нынче «символический» театр – я не знаю, я ее не вижу. Вижу, что на сцену выходят актеры, не знакомые с азбукой сценического реализма, и собираются играть борьбу бога с дьяволом в мировом масштабе. Или всеобщий нравственный кризис. Или еще что-нибудь, столь же удаленное от жизненной и сценической правды. Но возможно ли, не одолев арифметику, браться за алгебру? Не умея создать простого, понятного человеческого характера, пытаться сыграть невиданные обобщения?

«Человек – очень прочная вещь», – говорит в пьесе Л. Червинского «Счастье мое» Виктория, используя модель человеческого глаза в качестве молотка. Не будет большой ошибкой добавить к этой «концепции человека», что человек – все-таки очень сложная вещь. И когда некоторые актеры Пушкинского, не используя собственную реальную человеческую сложность, на сцене превращаются в плоских, одномерных, бескрасочных кукол, становится как-то обидно за сценическое искусство, которое на нашей земле все развивалось, все прогрессировало и вдруг с небывалой энергией стало утекать.

Самое интересное, что ничего мистического, рокового и инфернального в этом процессе не было. Если мы говорим о развале или падении чего-либо в какой-либо области, то прекрасно понимаем, что у каждого развала есть имя и фамилия, либо имена и фамилии. Почему этих фамилий так много, почему они взялись служить именно падению, а не возвышению? Да почему вы думаете, что они служили падению? Они служили своим целям, и зачастую даже и не предполагали, что из этого получится какой-то развал. Более того, им не так-то просто понять, что результатом их деятельности стал развал, а не расцвет.

Проблема старых театральных организмов стояла и стоит по сию пору остро. Как вдохнуть новую душу в отмирающее по естественным законам театральное «тело» – никто с уверенностью сказать не может. В общем, тяжелое, мучительное это дело, и попытки его делать, конечно, заслуживают внимательного и сочувственного отношения. Но не от природной злобности выбираю иное отношение к Пушкинскому театру – и убеждена, что тут-то делали большей частью совсем другое дело, которое давалось куда легче, куда проще и даже, можно сказать, веселее.

«Если у кого-то, скажем, начальник является человеком, совершившим недостойный поступок, нельзя драматургу делать из одного этого факта далеко идущие выводы, бросающие тень на всю нашу действительность, и навязывать эти выводы зрителю. Есть такое выражение – „зона комфорта“. Так вот, жизнь человеческая должна быть в этой зоне (И. Горбачев. Стратегия счастья. – «Театральная жизнь», 1981, № 4).

Игорь Олегович Горбачев – с 1975 года художественный руководитель театра, народный артист Советского Союза, режиссер, актер, много играющий в театре и кино, театральный публицист, охотно рассуждающий о назначении театра вообще и Старейшего театра в частности… Сюжет о его творческой судьбе – это, в сущности, вариация на тему вечного сюжета о «дорогах, которые мы выбираем»… а впрочем, точно ли мы знаем, кто тут кого выбирает: мы дороги или дороги – нас?

…На премьеру «Сирано де Бержерака» я шла, уже предупрежденная ленинградскими газетами, что главное в Сирано – Игоре Горбачеве – это жажда порядочности и неистребимая нота романтизма. Три действия этого спектакля продержали меня в состоянии непрекращающегося изумления, но не потому, что актер заразил меня жаждой порядочности и пронзил неистребимой нотой романтизма.

Спектакль оформлен как лирическая исповедь Игоря Горбачева. В прологе на занавес проецируют сначала виды Старейшего театра, затем фотографию его художественного руководителя; в это время звучит голос Игоря Горбачева, читающий пространный монолог в стихах. Он рассказывает о том, что Пушкинский театр всегда боролся за правду, добро, красоту и шел трудным путем под взглядом недобрых глаз. Далее актер сообщает зрителю, что он всегда мечтал сыграть Сирано, однако приходилось играть совсем другие роли, и теперь он решил показать, как бы он сыграл эту роль, будь он молод.

Хотя меня удивили слова о трудностях, которые испытал театр в борьбе за правду, добро и красоту, поскольку мне всегда казалось, что Игорю Горбачеву удалось осуществить на практике теорию «зоны комфорта» и плотно окружить ею свой театр, – остальное возражений не вызывало, знаменитый актер имеет право к своему юбилею выбрать любую роль, возраст тут ни при чем. Тем более, Горбачев в хорошей форме, он бодр, подтянут, даже молодцеват. Другое дело, что суть роли расходится с природой его дарования. Расходится бесповоротно – так я считала, пока не увидела актера в роли.

Да, он создал образ. Это воистину человеко-роль, это именно Игорь Горбачев, претворенный в Сирано Ростана, и такого Сирано драматическая сцена не видела и не увидит.

Абсолютный победитель, заранее уверенный в победе, знающий наперед исход каждого происшествия, любого поступка. Спокойный, расчетливый эгоцентрик, распоряжающийся чужими судьбами властно, привычно, легко. Ничто не удивляет его, ничто не застает врасплох – его, главного и бесспорного, хладнокровно усмехающегося, бросающего лукавые взгляды в зал при особо удачных репликах и сопровождающего их премилым ироническим жестом руки.

Какое беспредельное, блистательное щегольство выказывает этот Сирано! Как восторженно, как вдохновенно он упоен собой! Даже в предсмертных монологах – все та же самовлюбленность, упоение собственными достоинствами, какой-то титанический апофеоз самодовольства…

Итак, актер осуществил свою мечту. Поскольку Горбачев – актер в то же время и сам себе режиссер и художественный руководитель, можно не без оснований предположить, что все роли последних десяти-пятнадцати лет на сцене Старейшего театра никем ему не навязаны. Он их выбирал, он играл то, что хотел играть.

Надо сказать, не всякому актеру следует играть то, что он хочет, опасное это дело, и вот почему. Часто знаменитые актеры на вопрос, что они мечтали бы сыграть, дают странные ответы. Великолепный комик может заявить: «Я всю жизнь мечтал о короле Лире». Не каждому дано точно знать характер своего дарования, не каждый в силах видеть себя со стороны и уметь распоряжаться своим талантом. У многих и многих людей, особенно актерской профессии, кроме «я» подлинного есть «я» выдуманное, мнимое. Бывает, что люди эти не щадят ни себя, ни сил, ни времени, ни чужих жизней, с немалой энергией, подробно, со вкусом выстраивают и сооружают фантастический дворец этого своего выдуманного «я».

Так – с размахом осуществил Игорь Олегович Горбачев свое выдуманное «я» на сцене Старейшего театра. Великолепный Хлестаков, отличный Остап Бендер, непревзойденный Чичиков, он, за тринадцать лет работы под собственным руководством, варьировал, по существу, один и тот же образ. Образ «положительного героя». Несокрушимого оптимиста. Восторженного, наивного мечтателя, романтика-энтузиаста до слез в огромных глазах.

Как-то в дружеском кругу, заранее предвкушая восторг (о, как бы он это сыграл!), составляли воображаемый список ролей для Игоря Горбачева – помню, там был Бургомистр из шварцевского «Дракона», брехтовский господин Пуптила, мольеровский Тартюф, Фома Опискин Достоевского… Случайно ли, что по сию пору насмешливые, иронические интонации удаются артисту превосходно и – единственные! – скрашивают и оживляют его положительную романтическую декламацию?

Что и разводить тут риторические вопросы. Конечно, не случайно он сделал свой выбор: стал художественным руководителем театра, где разыгрывали в лицах – то есть олицетворяли – идеологическую программу 1970-х. Эта программа, придуманная, разумеется, не Игорем Горбачевым, отличалась завидной четкостью. Человек и его жизнь представали там не какой-то тайной, но арифметической суммой достоинств и недостатков. Первые были огромны, вторые – отдельны. Искусство же должно было с помощью разнообразных стилей (это – пожалуйста) представлять эту сумму в яркой, художественной форме.

Много раз в публичных выступлениях Игорь Горбачев повторял верные слова о социальном оптимизме, пафосе созидания; с презрением отзывался о пьесах, переполненных «стонущими неудачниками» и мелкими неурядицами… Хотя эти пассажи и не есть оригинальные мысли Горбачева, нелишне будет сказать, что подобные рассуждения мало общего имеют с подлинной человечностью. Потому как она, человечность, не в том, наверное, состоит, чтобы подсчитывать количество несчастных на тысячу населения в целом по стране и определять – уже можно обобщать или еще нет? С этой точки зрения, вообще все искусство – болячка на здоровом теле. Например, один датский принц на основании мелких неурядиц своей личной жизни решил, что его родная страна – тюрьма, а человек – квинтэссенция праха. Жалкий неудачник.

Однако в рассуждениях Горбачева порой мелькала словно какая-то искренность. И вот, не свой немалый артистический дар, не талант сделал он источником вдохновения, а комфортное мироощущение, окрасившее целый ряд его режиссерских и актерских работ.

Интересное признание сделал Игорь Горбачев в одном интервью («Советская Россия», 29 октября 1978 г.): «Жизнь порой сложнее наших сложившихся «узких» представлений о порядочности и правде. В законах борьбы – логика своя. Но в компромиссе есть мера допустимого. Переступил эту невидимую черту – и предал себя».

Да, вопрос о допустимой мере компромисса решали все. Один отказывались вовсе определять заветную меру. Для других компромисс был составной частью сложнейшей тактики по обеспечению некоторой творческой свободы своим театрам. Увы, не так было в Александринке: не было здесь ни мучительных метаний между искусством и начальством, ни трагических разладов «двойной бухгалтерии» – полная, просветленная гармония царила здесь. Под Аполлоном, в бывшем императорском театре на Александровской площади, шла торжественная церемония «примирения» искусства с действительностью.

И действительность платила любовью за любовь! «Двадцать одно действующее лицо означено в программке – двадцать одна актерская удача предстает перед нами на сцене», – пишет о спектакле «Иней на стогах» «Литературная Россия» (28 сентября 1973 г.). Очко, стало быть! Не знаю, читал ли о себе такое Художественный театр в пору расцвета…

В репертуарной политике театра прослеживается определенного рода закономерность, уверенная константа. Время от времени театр выпускает своего рода «гвоздь», спектакль, обреченный на одобрение. В его основе – так называемая актуальная пьеса, поднимающая важную и нужную проблему (защита окружающей среды, быт современной деревни, беспорядки на железных дорогах, взаимоотношения рабочего класса и Советской власти), причем поднимающая с той степенью остроты, какая точнехонько есть на страницах местных газет в данном году и с применением традиционных крепких мелодраматических формул.

Помилуйте, скажут мне, да разве это особенность этого именно театра? Где, в каком городе нет подобных спектаклей? Подождите, читатели, я попытаюсь вывести вас к основной своей мысли.

Для этого нужно твердо определиться в исходном пункте рассуждения. Вот классический лейтмотив всей театральной критики 70-х годов, звучащий и поныне: «Театр взял актуальную, важную тому (проблему), по художественный уровень спектакля не на высоте, к сожалению». Вариант: «Хотя художественный уровень спектакля отмечен рядом недостатков, тема (проблема) взята театром важная и нужная».

Итак, сценическое искусство состоит из содержания (идеи, темы, проблемы, пафоса) и формы (режиссура, сценография, игра актеров). Хорошо, когда между этими частями царит гармония, но гармония чаше всего не царит, даже, надо сказать, и никогда не царит; тогда важность, нужность, актуальность, общественная полезность содержания оправдывает недостатки формы?

Думаю, пора с этим расстаться навсегда. Для сценического искусства подобное разделение «содержания» и «формы» есть рудиментарный эстетический «сталинизм», и он – дорога никуда.

Каким мистическим образом можно воспринять это таинственное, не выраженное, не оформленное «содержание»? Если речь идет о литературной основе и о ее содержании, то театр попросту в таком случае собственного содержания не имеет, являясь объективным транслятором пьесы. Так мы и получаем «театр без театра».

Подобный театр, разумеется, укоренен повсеместно. Но в Пушкинском этот принцип существования выступает в своей ничем не прикрытой чистоте.

При этом не решусь утверждать, что, например, постановки И. Горбачева никак не оформлены, не имеют сквозного приема. Имеют – но какой! Чем-то они кровно схожи между собой – «актуальные» пьесы Перекалина, «Сирано де Бержерак» Ростана, «Фельдмаршал Кутузов» Вл. Соловьева и более ранние постановки – «Пока бьется сердце», «Предел возможного»… положена в их основание некая общая мысль.

Все эти постановки смонтированы из огромных, чисто разговорных кусков, где персонажи передвигаются только в случае ремарки или крайней необходимости; изредка размеренное течение спектакля прерывается небольшим постановочным аттракционом (пляска гвардейцев – «Сирано», вращающиеся колеса поезда – «Требую суда!», военный парад – «Фельдмаршал Кутузов» и т. д.).

Тягучие, важные, плавные ритмы разговорных кусков напоминают что-то до боли знакомое. Настолько они, кажется, въелись в плоть и кровь, что успокаивают и буквально убаюкивают своей неизменностью.

Это ритмы… торжественного заседания.

В основу всех спектаклей Игоря Горбачева положен общий принцип – принцип торжественного заседания, где каждый актер является докладчиком своей роли; основной доклад обычно принадлежит самому главному режиссеру.

Пушкинский театр не зря называет себя старейшим государственным театром. Кардинально важное для него слово – «государственный». Государственность образца 1970-х живо определила его судьбу, театр с каким-то сладострастием отдавался официальным запросам. И «кинуть в него камень» почти никто не смел, ибо все были не без греха.

Но вы ошибетесь, если решите, что Пушкинский театр – прославленная Александринка – собирается до скончания века оставаться любимым театром сторонников Нины Андреевой. Никак он не мог не реагировать вовсе на ветры и грозы в верхних слоях атмосферы.

…Старый мудрый рабочий Кормилицын грустит на могиле жены, под цветущим деревом. Наступила весна обновления, и старый рабочий Кормилицын решил наконец сделать то, что давно собирался, – исправить один, отдельно взятый недостаток. Этот недостаток – хозяин края Антон Гроздев, называющий народ «населением», оторвавшийся от него и переставший выказывать ему почтение. И Кормилицын просит Гроздева оставить свой пост добром – не то он выдвинет другого кандидата. После некоторых драматических перипетий, ибо даже в семье своей Кормилицын не находит поддержки, он возглавляет-таки борьбу по устранению недостатка, и, судя по финалу, по гремящему грому и блеску молний, этому недостатку придется туго.

«Чужая ноша» Перекалина в постановке Горбачева – незабываема. Наверное, потоки времени, кружась, вертясь в разнообразных направлениях, оставляют иногда иные участки нетронутыми, цельными, и, глядя в них, видишь какой-то грандиозный театр прошлого с реками и лесами па рисованных задниках, с могучими представителями рабочего класса, решающими судьбы огромной родины, с взываниями на могиле умершей жены, с патетическими речами о пароде, с обращениями к совести начальников… Да, в этом мавзолее театральной лжи есть нечто, отливающее вечностью, как сочетание бархата с золотом.

Однако обновление тематики (хотя и мнимое) при полной сохранности эстетики, конечно, никого особенно провести не могло.

«Не случайно в этом спектакле такой большой смысл обретают слова Чернобривцевой, которые она скажет после трудного объяснения с секретарем райкома партии: „Все-таки нам везет. Секретарь райкома у нас – человек“» (И. Патрикеева. Испытание нравственной прочности. – «Театр», 1976, № 7).

И вот, спустя двенадцать лет – не повезло! Ужасно не повезло населению пьесы Р. Солнцева «Торможение в небесах», потому что секретарь обкома у них – жулик. И все отцы города и области – отъявленные мошенники; обобщенные факты реального разложения партаппарата драматург нанизал на лихой детективный сюжет с реминисценциями (вполне сознательными) из гоголевского «Ревизора»; причем в роли ревизора выступает Центральное телевидение.

Итак, на сцене, где секретарь райкома (выше театр не смел и заглядывать) всегда был главным положительным лицом, ныне ответственный партийный работник подвергается осмеянию. Театр, всегда отвечавший па официальные идеологические запросы, решил радикально измениться соответственно изменению запросов. Эта сверхъестественная легкость сравнима разве что со знаменитой фразой поэта-драматурга Н. Кукольника, которую очень любил цитировать М. Е. Салтыков-Щедрин: «Прикажут – завтра буду акушером». А вдруг послезавтра театрам прикажут отставить конъюнктуру и заниматься своим делом? Неужели – займутся?

Принцип торжественного заседания в «Торможении в небесах» не скрыт, как во многих предыдущих постановках, а, вслед пьесе, обыгран непосредственно. Зрителю предложена роль присутствующего на некоем собрании под председательством первого секретаря некоего обкома партии.

Зритель переносится за кулисы «местной власти», и, надо заметить, возможность посмеяться над нею, пусть бы и в исполнении актеров Пушкинского театра, приводит публику в совершенный восторг. Воодушевленные реакциями публики, актеры стараются дружно и весело играть то, отчего порядком отвыкли, – комедию. При дополнительных усилиях театра была возможность трактовать пьесу как сатиру, и, на мой взгляд, только тогда это и стало бы приемлемо, потеряло бы оттенок неоконъюнктуры. Но для сатиры надобны «сила гнева, пламя страсти», боль.

Актеры театра играют пустоватый фарс, водевиль со смешными, глупыми фигурками, обреченными на поражение. Вольно Роману Солнцеву смеяться торжествующим смехом над олухами царя небесного, но неужто так сладко актерам чувствовать себя марионетками чужих проказ? Ведь когда они, по воле драматурга, время от времени снимают маску персонажа, обращаясь в зал, очевидно, от своего гражданского лица, особенно видно, что это просто исполнение приема и такого лица у них нет.

Никогда не забуду один школьный урок труда, на котором мы изучали следующую тему: «Как из старой простыни сделать новую скатерть». Следовало, кажется, по краям приделать бахрому, а на месте дыр вышить цветочки. С такой же изящной фантазией перестраивается нынче Пушкинский театр, пополняя свой репертуар не только Р. Солнцевым, но и Н. Эрдманом. Для любого театра пьеса «Самоубийца» Эрдмана, конечно, сущий клад. Можно безо всяких творческих конвульсий декламировать репризы первого остроумца Москвы 20-х и иметь полный зал. Репризы пробиваются даже сквозь поразительно унылый, выморочно-эксцентричпый каркас, надетый на текст режиссером В. Хоркиным. Какую позицию занял театр по отношению к событиям пьесы Эрдмана? Какую цель он преследовал, напрочь лишая пьесу исторического быта? Нет цели и нет позиции, а есть уже знакомый по многим постановкам мрачно-символический стиль режиссуры Хоркина. Например, прощальный банкет в честь Подсекальникова сделан, наподобие сцены из «Жизни Человека» Л. Андреева (неподвижные люди сидят за столом, глухим голосом изрекая реплики); из всего пестрого, смешного, цветного, остро очерченного населения пьесы Эрдмана ни один не поднимается даже на уровень соленой карикатуры, что закономерно, поскольку спектакль отрешен и от истории и от реальной плоти пашей отечественной жизни. Но более всего изумляет ввод в спектакль двух статистов в черных кожаных пальто – они появляются, стреляют из пистолетов, молча дефилируют в глубине, «символизируя», очевидно, роль ГПУ и НКВД в нашей истории, Контакт между реальной трагедией и игрушечной театральной символикой удручает своей безответственностью.

Никаких живых токов не исходит и от актеров, старательно выполняющих пластические алогизмы, придуманные для них балетмейстером Г. Абайдуловым. Многолетняя неподвижность, однако, поминутно дает себя знать так же, как и прочие традиционные грехи этой сцены (каждый занят самодемонстрацией, нет внутренних связей между актерами, никто никого не видит, не реагирует).

Так что – транслировали одни пьесы, теперь транслируют другие, вся разница.

Удивительным, то есть, наоборот, неудивительным образом то, что происходило с Пушкинским театром, совпало с общим падением театральной культуры Ленинграда, «Все развалилось, рассыпалось в руках…» Уезжали в Москву талантливые режиссеры и актеры; изгнав из своего театра режиссуру, застыли, будто в недоумении, покрытые уже, кажется, непробиваемой «броней» мастерства, мастера советской комедии в Театре комедии; после смерти Г. Опоркова Театр имени Ленинского комсомола не ведает даже честных творческих неудач; В. Воробьев, в середине 70-х поднявший Театр музкомедии на ноги, сообщивший ему изрядный творческий импульс, – где он и где тот театр? Жестокий кризис ТЮЗа, робкие, растерянные шажки молодой режиссуры – и так далее, и так далее… Наверное, только героическим усилием можно остановить эту тягу к распаду, самоотверженным трудом преодолевая уныние безнадежности.

«Театр без театра» – вовсе не исключение, он – норма, это все остальное (муки творчества, попытки заняться сценическим искусством) – исключение, отклонение от нормы. Здесь, к счастью, вспоминаются лучшие спектакли БДТ, Малого драматического.

Пребывая в изнеможении на разного рода критических «круглых столах» и конференциях, не раз видела, как очередной вице-Робеспьер от критики призывал иные театры – в их числе и Пушкинский – вообще закрыть. Занавес, мол, занавес. Хватит.

Не могу никак с этим согласиться. Ведь Пушкинский театр – это фантастическое искривление времени, и не театры надо закрывать, а время выпрямлять, пока не поздно и если хватит сил.

1988

За миллиард лет до конца кинематографа

(О фильме Александра Сокурова «Дни затмения»)

К тому очевидному факту, что от их повести «3а миллиард лет до конца света» в сценарии Юрия Арабова и фильме Александра Сокурова «Дни затмения» остались без изменения лишь имена главных героев, братья Стругацкие отнеслись совершенно спокойно. Так сказал об этом сам режиссер в интервью, опубликованном в еженедельнике «Неделя» (1988, № 23). И мне понятно мудрое спокойствие людей, открывших закон Гомеостатического мироздания.

Более того, я в этот закон верю, а потому слова Сокурова «никогда мне не работалось так свободно, как сейчас», сказанные в том же интервью, воспринимаю с радостью за режиссера и за все увеличивающееся количество свободных людей во всех сферах деятельности, но и с подозрением – не было Давления, значит, не было и открытия, по инерции обаятельной логики Стругацких думаю я.

Наверное, позволительно обратиться к повести – без цели сравнения, исключительно как к источнику вдохновения режиссера. Источнику загадочному, поскольку нет ничего более несопоставимого, чем ясная, разумная, логичная, всегда занятная, всегда остроумная проза Стругацких и фильм «Дни затмения». Если и относить Стругацких к «литературе-бис», то эту литературу стоит признать тогда благороднейшей из литератур. Ее моральный миропорядок незыблем. Это царство чистой игры ума и воображения, никогда не заглядывающих в бездну или, точнее, находящих и для бездны увлекательные объяснения.

Фантастические приключения героя повести Малянова и его друзей вызваны интеллектуальными занятиями, которые могут что-то существенное открыть человечеству; сделать его более могучим – а Гомеостатическое мироздание заинтересовано в существующем балансе сил. Начинается Давление, принимающее самые причудливые формы – от простецкого гриппа, пожара, посылки с деликатесами и внезапно явившейся красотки до сотрудников безопасности, подозревающих невинного ученого в убийстве, и обыкновенного инопланетянина… Что угодно – только бы отвлечь, отогнать человека от умственной работы, угрожающей Гомеостатическому мирозданию.

Понятно, что сама идея Давления на интеллект не случайно посетила наших писателей именно в семидесятые годы. Не случайна и тональность финала – все сдались, не выдержав Давления, лишь один Вечеровский собирается уехать далеко, на Памир, чтобы там попытаться продолжить работу. Однако свои непосредственные печальные ощущения Стругацкие претворили в остроумную литературу. Когда Александр Сокуров прочел повесть Стругацких, она напомнила ему город его детства, «где-то в подсознании вызвала воспоминание о том особенном мире, где жили люди разных национальностей, но где существовал полный культурный вакуум, способный повергнуть в отчаяние даже весьма непритязательного человека». В этот город и отправилась съемочная группа.

Думаю, многие любители кино отнесутся к фильму Сокурова сочувственно. По одной-единственной причине: это не средний советский фильм, то самое «кино без кино», что полностью разгромил теоретически Михаил Ямпольский («Искусство кино», 1988, № 6). Исследователь предупредил наш кинематограф: «Кино – это не только герой, сюжет и конфликт, перенесенные на пленку… это – движение света, пространство, акустическая среда, лицо и тело на экране». И вот как раз все перечисленные превосходные ингредиенты есть в «Днях затмения»: и движение света и цвета, и пространство, и акустическая среда, и лицо и тело на экране, и, стало быть, это именно «кино с кино». А счастья нет…

Хорошо представляю себе, как об этом фильме напишут иные журналисты в газетах: вышел трудный, сложный, философский фильм, поднимающий трудные проблемы нашей сложной жизни, и это прекрасно, ибо кинематограф должен быть разным. Не ведаю, что делали бы те, кто упорно поддерживает дряхлую антиномию «трудного интеллектуального» и «простого народного», без Сокурова. Только его фильмы – во всяком случае, по РСФСР – обладают всеми «родовыми» признаками «сложного» кино (не буду использовать слово «интеллектуальный», поскольку все вообще кино делается интеллектом, а не поджелудочной железой, другое дело, каков этот интеллект, сколько его вложено и какие задачи он решает). Не зря ретроград Говорухин в своих заметках, издеваясь над «элитарным» кино, сослался именно на «Скорбное бесчувствие» – больше ссылаться было решительно не на что. Вакантное место режиссера – творца трудных философских фильмов занято, а штатная единица, видимо, только одна.

Конечно, хотелось бы, чтобы авторского кино было побольше, тогда, наверное, склонность кинорежиссеров к чтению умственных книг не влекла бы за собой так фатально зевоту у зрителя, воспринимающего их произведения. Сейчас же многие стремятся все-таки уберечь единственного режиссера, смело рассказывающего нам о своем подсознании, от грубостей, вроде использования в критическом обиходе слов «скука» и «скучный», хотя они, бывает, точно характеризуют естественную реакцию живого организма на трудное философское кино.

Трудность «Дням затмения» принесла довольно простая операция: оставив некоторые следы Давления на героя (внезапная посылка, вторжение посторонних, самоубийство соседа), режиссер вынул разумный логический стержень, на котором держалась повесть, и происходящее осталось без объяснений. Если, например, из фразы «режиссер А. Сокуров недавно снял двухсерийный фильм „Дни затмения“ по сценарию Ю. Арабова» убрать главные слова, получится: «А. недавно затмения Ю.» – фраза, конечно, куда более изысканная, загадочная, даже мистическая.

Отказ от простейшей логики может быть плодотворен только тогда, когда он делается во имя иной, художественной логики. Она, очевидно, должна быть в том противостоянии героя и среды, что проходит по всему фильму от начала до конца. Структура фильма напоминает островки (эпизоды с участием героя), плавающие в огромной кашеобразной среде. Какова эта среда, каков герой?

Годом раньше мы увидели «Перемену участи» Киры Муратовой. «Перемена участи» так же, как «Дни затмения», снята без Давления и обладает свойством, о котором сама Муратова на премьере фильма в Ленинградском Доме кинематографистов выразилась так: «Не ищите в картине шифра, социальных аллегорий, мне давно хотелось снять такое… вообще художественное кино» (цитирую по памяти). Интересное понятие – «вообще художественное кино». К нему мы еще вернемся, а пока отмечу, что поиски художественности привели и Муратову, и Сокурова к метафорическому «Востоку», окружающему героев и противостоящему им – однако с разным, по-моему, результатом.

По видимости, «Восток» из «Перемены участи» – грубый, грязный, наглый, жадный, размалеванный, абсолютно немудрый и нетаинственный «Восток» – противостоит цивилизованным культурным белым людям, решающим вопросы любви и чести. Но, по сути, он прост и наивен, этот «Восток», и никакой особой угрозы в нем нет, так, аляповатое пятно в популярной механике бытия. Куда страшнее героиня фильма, Мария, поскольку мерзость ее душевной природы прикрыта вдохновенно-истерическими мечтаниями, таинственными взглядами и вздохами, мнимой утонченной сложностью. Свою реплику в споре о «вечно женственном» Муратова сделала с полной мерой горького ехидства. Ее Мария (Наталья Лебле) – это анти-«раба любви», извечная женская симуляция духовной жизни, симуляция, маскирующая простые цепкие инстинкты. Подобная симуляция находится в прямой связи с культурой и цивилизацией – она тоже, на свой лад, их высшее достижение. Так что «Восток», извлекающий из участи Марии толику денег, кажется в сравнении с нею малым ребенком. И тут обман, и там обман, но в одном случае – простецкая корысть, в другом – пируэты мнимой утонченности, прикрывающие дрянную, преступную суть.

Антитеза «Восток» – «белый культурный человек» решена «Переменой участи» вряд ли в пользу последнего.

Антитеза «Восток» – герой (русский советский юноша) затеяна у Сокурова явно в пользу героя.

«Дни затмения» снабжены рядом намеков-символов, которые, наверное, должны сделать сокуровский «Восток» не просто чужой, непонятной средой, местным колоритом. Здесь дети едят булавки, причем рентген ничего не показывает; здесь за героем следит страшноглазый варан по кличке Иосиф, а в комнату вползает змей, тот, что соблазнил Еву. Заметим, что эти характеристики словесные – важный момент в сокуровской поэтике. Не расскажи нам герой про ребенка, не поименуй он точно варана (ведь Иосиф вряд ли произвольное имя для хищного гада; знаем мы, кто у нас Иосиф), не уточни при виде змея, что «такая тварь и соблазнила Еву», – вся эта компания так бы и осталась пятном местного колорита. Поскольку сами по себе – невинное дитя, варан, полюбившийся многим по фильму «Жизнь на земле», и цирковой удав – никакой особой изобразительной символической силой не обладают.

«Восток» Сокурова никак не тянет на инфернально-многозначительную метафору, которая, судя по иным штрихам, замышлялась. Сбивая густую интернациональную стихию, режиссер использует в звуковом мире фильма туркменскую, армянскую, азербайджанскую, бурятскую речь, что производит впечатление легендарного «гур-гур» (словосочетание, к которому обращаются актеры, создавая шум толпы). Этот «гур-гур» плотно облепляет героя, но никак не убеждает, что змею, соблазнившему Еву, тут-то самое и раздолье в этой стихии и что она недовольна баптистами и адвентистами из пишущей машинки героя.

Семь последних слов я еще разъясню, сейчас же время вспомнить, что воюют не числом, а уменьем; создавая свой «Восток», Сокуров, по-моему, применил именно число, количество. В фильм втиснута масса типажей, микросценок, образов – вместо, может быть, одного-единственного, который бы и врезался в память навсегда, сконцентрировав всю суть этого «Востока». Конечно, тягостное впечатление производят типы из туркменской психиатрической больницы, обильно показанные в фильме, но, думаю, типы из психиатрической больницы г. Горького, откуда родом герой фильма, тоже не поселили бы в душе отрадного чувства. Я лично предпочитаю скрипку домбре, однако, глядя на зачем-то вставленный в картину конкурс национальной музыки, не нахожу в уме никаких сложных философских ассоциаций, а думаю в духе восточно-созерцательной констатации факта: «а вот конкурс национальной музыки». Да, бедно, грязно – но это не больше, чем среда, клочковатая декорация, из-за которой странно было бы сходить с ума или стреляться.

Мое отношение к этой среде, судя по всему, где-то совпадает с отношением героя. Помните, режиссер говорил о культурном вакууме, способном повергнуть в отчаяние, об ужасном мире – а в герои выбрал иного человека, мирно уживающегося со средой, не обращающего внимания на ее странности, спокойно реагирующего, то есть буквально никак не реагирующего на ее нелепости; для него все равно, где жить, главное – закончить работу. Форма работы проста: стучать на машинке, непременном атрибуте умственной деятельности, столь же убедительном, как извечные мигающие лампочки и коридоры, полные приборов, которые нам демонстрируют в документальных фильмах из жизни ученых – для вящего трепета профанов. Всякую свободную минуту Малянов, ни секунды ни размышляя, бросается на этой машинке печатать и делает это в хорошем темпе. Суть работы герой отрывочно излагает в разговоре с другом и сестрой: по его наблюдениям, в семьях баптистов и адвентистов заболеваемость в пять раз меньше, чем в обычных (атеистических? мусульманских?). Соседу Снеговому он называет точную тему работы: «Ювенильная гипертония в старообрядческих семьях». Хотя не ясно, отчего не повезло правоверным православным, не сектантам и не раскольникам, смысл открытия Малянова ошеломляюще оригинален: оказывается, верить в Иисуса Христа полезно для здоровья.

Если бы эта бескрылая прагматическая пошлость была действительно смыслообразующей фильма, уровень его философствования можно было бы смело признать очень близким нулю. Но, несмотря на то, что мальчик-ангел, слетевший к герою, читая его труды, в скорбном сочувствии поникает головой, а мертвый Снеговой в день затмения предупреждает Малянова об опасности выхода «за круг», две-три фразы, скоренько проговоренные и ничем не подкрепленные, ни одним жизнерадостным баптистом, лишенным гипертонии, быстро улетучиваются из сознания.

Пожалуй, ни форма работы, ни суть ее не занимают режиссера, восхищенного героем. Тут главное – он сам, русский советский молодой человек, несколько приземистый, но с хорошо развитой мускулатурой, выгоревшими прядями волос, падающими на лицо, с рассеянной полуулыбкой юноши, который сам не знает, чего он хочет. Судя по классному кульбиту с подоконника, который Малянов исполняет во время затмения, он отлично смотрелся бы на футбольном поле или играющим в мяч на берегу моря – за пишущей машинкой ему куда менее вольготно.

Лицо Малянова (Алексей Ананишнов) производит впечатление давнего и прочного знакомства. Потому что именно такое лицо глядело и глядит на нас со всех агитплакатов вроде «Слава труду», «Счастье каждого – забота всех», «Советский спорт – самый массовый в мире» и т. п. Оно, это лицо, не оставляет никаких сомнений в своей национальной и государственной принадлежности, но не имеет и тени духовной значительности. Поэтому когда в одной из сцен фильма Малянов крутит радиоприемник, а оттуда звучит речь Л. И. Брежнева на съезде комсомола, это не выглядит ироническим контрапунктом. Малянов отлично вписывается в параметры этой речи: он тот самый советский юноша, преданный труду, преодолевающий препятствия, о благе которого печется незабвенный Леонид Ильич.

Режиссер, очевидно, считает, что зритель еще, может быть, не совсем готов к восприятию киноцентричного кино, а потому всюду добавляет логос – для убедительности. Так, дважды Малянову говорят, что он красивый, – сестра и мальчик-ангел (ему Малянов самокритично отвечает: «А ты наблюдательный»). Друг Вечеровский сверх того утверждает, что у Малянова «на лбу печать». Герой опять-таки этого не отрицает, добавляя, что у самоубившегося Снегового она тоже была. Поскольку Владимира Заманского (Снеговой) я успела разглядеть только в морге, и на лбу у него уже не было печати, происхождение печати остается загадкой. Мне показалось, что лицо Эскендера Умарова (Вечеровский) – лицо молодого татарского князя – более значительно, чем у Малянова и Снегового. К тому же в фильме есть еще эпизодический персонаж, который может с большим правом претендовать на ношение печати, – шофер Снегового, в ответ на реплику хозяина «И зачем все это?» – разражающийся тирадой по-латыни…

Все это, однако, вряд ли спроста и являет собою какие-то клочки если не философии, так некоторого мнения о мире.

Надо думать, Сокуров понимал, к каким «черным язвам» прикасается, выводя в качестве героя русского человека, а в качестве враждебной, чуждой ему среды – интернациональную стихию. Наверное, для того чтобы отвести от себя возможные страшные подозрения, авторы фильма рядом с Маляновым поместили татарина Вечеровского, снабдив героя пространной новеллой о его родителях – крымских татарах и поволжских немцах. Крупно, явно подтверждено полное сочувствие пострадавшим от переселения народам. Кроме того, Малянов хоть и русский человек с печатью на лбу, но человек какого-то иного, как можно догадаться, – высшего сознания. Ему все равно, где жить, он спокойно воспринимает окружающее, он оказывается прочнее своего друга Вечеровского из-за отсутствия слишком национального в сознании – слишком национальное изгоняет Вечеровского из города (Давление на него показано уж совсем невнятно), а Малянов остается победителем.

Однако, по моему мнению, «сверхнациональное» сознание вовсе не есть нечто высшее и лучшее в сравнении с национальным. Если признать ценностью человеческую индивидуальность, то точно такой же ценностью следует признать индивидуальность той или иной человеческой общности, то есть национальное.

Действительно, одно время собирались «в мире без России, без Латвии, жить единым человечьим общежитьем». Только по видимости слова Маяковского напоминают знаменитое пушкинское «когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся». У Пушкина народы забудут распри, а не то, что они народы, да и семья – все-таки не общежитие. Жизнь опровергла «без России, без Латвии» – опровергла потому, что она, в отличие от агрессивных и весьма заносчивых форм интеллекта, знает толк в ценности рода и вида.

Если в национальном видеть только частное, ограниченное, узкое, отклоняющееся от абстрактного эталона, то и человеческая индивидуальность потеряет свое почетное место в иерархии ценностей.

Не оттого ли в «Днях затмения» человек так эмоционально беден, так неинтересен, так духовно незначителен и в выразительности своей сильно уступает тому же варану?

Если в кино удачно играют непрофессиональные актеры, это, как я думаю, означает только то, что режиссер увидел нужный ему тип одаренности (пусть и в очень ограниченном диапазоне) в человеке, специально актерской деятельностью не занимающемся, а не то, что можно взять кого угодно и силой своего гения преобразить. Правда, те задачи, которые ставит режиссер Умарову и Ананишнову, выполнить, наверное, не столь уж трудно, главное – сохраняя сосредоточенное, серьезное, философское лицо, говорить тихим, ровным голосом, не проявляя никаких эмоций. Такому поведению и объяснение есть в предлагаемых обстоятельствах фильма – очень жарко, так что все персонажи как бы квелые от жары. От жары друзья наши не щеголяют нарядами, как в «Скорбном бесчувствии», и их хорошо вылепленные, блестящие от пота торсы и тому подобная ювенильная морока сообщают фильму ноту чувственности, иногда чуть-чуть смягчающей то глубокое эмоциональное отчуждение, в которое погружает фильм.

Новый человек Малянов отрешен не только от национального, но и от многих других конкретных частностей живого бытия. Он равнодушно принимает сестру (Ирина Соколова), с холодным любопытством смотрит на учителя Глухова, которого уводит крикливая и пестрая жена-бурятка, и, судя по монтажу (вслед за уходом Глухова – завод, зубчатые колеса, грязные механизмы), механизмы семейственности также чужды ему. Единственный эпизод, когда Малянов выказывает какие-то чувства, заботу о другом, – сцена с ребенком-ангелом. Несмотря на прямолинейную иллюстративность (во время пребывания ангела у Малянова по радио звучит католическая месса), это единственная сцена, производящая живое впечатление.

Но какие объяснения ни «вчитывай» в фильм – преступил ли черту Малянов, отказавшись от естественных связей с миром, или «преступление» состоит в его работе, или просто в том, что он симпатичный молодой человек, а вокруг все так уродливо и дико, – в любом случае противостояние героя и среды должно было прийти к какому-то итогу. От Софокла до братьев Стругацких в искусстве действовал один закон – герой, нарушивший то, что именуют по-разному (круг, равновесие, Гомеостатическое мироздание, порядок, воля богов), испытывал сильнейшую реакцию, месть, вступал в борьбу и чаще всего погибал. Герой «Дней затмения» ни в какую борьбу не вступает. И оказывается ни с того, ни с сего победителем – в финале фильма он со своей рассеянной полуулыбкой смотрит на город, и тот… исчезает, как призрак. Как, почему? Без всякой борьбы одолеть змея, варана Иосифа, русскую миссию, наглядную агитацию, национальный кошмар? Но режиссер так верит в своего героя, что не считает нужным что-либо обосновывать. Малянов подается как «положительно прекрасный человек», город – как ужасный призрак. Поэтому город должен исчезнуть.

В предисловии к монтажным листам редактор фильма Татьяна Смородинская называет Сокурова: «яростный революционер формы». По этой логике творчество Сокурова надо рассматривать в одном ряду с Тарковским, Фассбиндером, Бунюэлем, Антониони, Рене и т. д. Вряд ли надо ставить режиссера в столь неловкое положение. В его фильме нет ничего такого, чего не было бы уже в мировом кинематографе. Освоение открытий – закономерный и неизбежный этап, но ведь не яростная революция формы. Меня ничуть не раздражает откровенная цитатность и подражательность фильма, начинающаяся прямо с названия, как не раздражает таковая же цитатность и подражательность сегодняшней «молодой поэзии» – превращение стилевых открытий одиноких гениев в разменную монету, привычную речь, приобщение к утраченным, или неизвестным, или неосвоенным способам мышления и языка есть здоровое желание обновляющейся культуры выработать необходимый для нее тип человека, способного к мобильному, широкому, постоянному диалогу с любой традицией, любым стилем. В этом общем процессе Сокуров занимает свое бесспорное место.

Хотелось бы разобраться в другом – во-первых, с именем Андрея Тарковского, возникающим довольно часто рядом с именем Александра Сокурова; во-вторых, с упоминающимся в фильме «авангардистом Алейниковым» (имеются в виду братья Алейниковы, лидеры «параллельного кино»).

По типу героя, по способу контакта со зрителем Тарковский, как мне кажется, противоположен Сокурову. Никогда героем Тарковского не был человек духовно незначительный; режиссер русской «школы переживания», Тарковский стремился к непосредственному вчувствованию-вживанию своего зрителя в происходящее – отсюда его знаменитые «длинноты». Увеличивая сверхинформационную длительность действия, он добивался полного сопереживательного эффекта. Вот, падая, ушибаясь, приходя в отчаяние и снова надеясь, в муках и беспокойстве зритель ищет глину вместе с Бориской из «Рублева», вот вместе с Бертоном поглощает дьявольскую красоту мегаполиса в «Солярисе». Все это разумно и целесообразно. Но для чего невероятно долго зритель наблюдает толчею милиции в квартире Снегового, которого он вряд ли сумел разглядеть и запомнить, не то что полюбить? А подобных сцен немало в фильме, и именно они делают его двухсерийным.

Тарковский, полагаю, не был религиозен в точном смысле этого слова. Приверженность религии исключает «богоискательство» – чего же искать, когда любая религия есть полное всеохватывающее объяснение всего мира и назначения человека в нем. «Богоискательство» приводит, как правило, либо к атеизму, либо к мистике. Черная, мучительная, кошмарная мистика последних фильмов Тарковского, наверное, произвела впечатление на Сокурова – но мистика «Дней затмения» удручает своей несерьезной декоративностью, она ничем не оплачена и выглядит нарочитой завитушкой слога. Как в бульварном романе – в день затмения молодой человек отправился в морг, и там мертвый сосед предупредил его об опасности выхода «за круг». Только, в отличие от бульварного романа, слова Снегового: «Теперь твое место рядом со мной», – не нашли никакого развития, ведь лирическим волеизъявлением режиссер уничтожил опасный для героя город.

Слова «Алейников» и «авангардист» намекают, видимо, на возможность известных сопряжений между «Днями затмения» и «параллельным кино», любительской продукцией московских и ленинградских экспериментаторов. Именно в нем, по утверждению самих авторов «параллельного кино», зрителю предлагают взглянуть на «шизоидно-абсурдный мир» (см. «Советский экран», 1988, № 13), построенный на принципе импровизационного произвола. Импровизационный произвол отличает и «Дни затмения» – так, к примеру, большая часть музыки, звучащей в фильме, в самом деле списана с трансляции по радио: что нашли более или менее подходящее, то и вставили в картину. Нельзя сказать, чтобы вовсе не было попаданий: когда перед рассказом Вечеровского о родителях, крымских татарах, над тихим, мрачным поселком разливается песня «Выйду на улицу» в исполнении Стрельченко, это уместно и точно; но такие попадания крайне редки, в основном царят либо необязательность, либо прямая иллюстративность.

«Параллельное кино», плод озорства молодых людей не при должности, хорошо именно тем, что это озорство; господа Алогизм и Абсурд – важнейшие господа царства Комического – резвятся в «параллельном кино» вовсю. Но ни резвости, ни озорства, ни юмора, ни иронии не найдем в «Днях затмения», кроме того, этот мир не вовсе «беспричинно-следственный» и законченно абсурдный – в нем то и дело видны обрывки каких-то мнений и идей, причин и следствий, сюжета; образы исполнены мрачной многозначительности.

Вот в начале фильма герою приносят посылку, а в ней находится упакованный в фольгу огромный кусок желе, внутри которого заключен омар. Зеленовато-желтый брус, похожий на аквариум, выглядит интригующе, омар – это нечто изысканно-культурное, плавающее на таких вершинах цивилизации, до которых нам, видимо, уже не доплыть. Но герой не чувствует искушения омаром. Другой бы испугался, заметался, снес омара в милицию – герой его преспокойно съел. Нам показали скелет омара с мухами. Затем сестра Малянова, услышав об омаре, подбрасывает еще дополнительную «восточную» ассоциацию: «Омар… Хайям» – говорит она.

Право, такой художественности можно сочинить много. Например: человек стоит на скале; бой быков; тигр спит в клетке; женщина ест креветки; солдат ползет по пустыне; муха пытается выбраться из стакана; Бейрут сверху; тигр просыпается и потягивается; ребенок бежит по зеленым холмам; очередь у пивного ларька, Москва снизу; тигр рвет зубами мясо; все это – под «Страсти по Иоанну», сквозь которые прорываются позывные программы «Время». Мне на сочинение этой художественности понадобилось три минуты…

В свое время Александр Тимофеевский увидел в «Скорбном бесчувствии» одно лишь напористое, агрессивное и безосновательное самоутверждение режиссера («Искусство кино», 1987, № 9). Тогда мне показалось, что проницательный критик слишком уж сурово обошелся с фильмом. Русское авторское кино, бедное дитя на тонких ножках, только что открывшее томик Фрейда, никак не выдерживает суда, руководствующегося «чувством соразмерности и сообразности». Да и биографии почти всех знаменитых режиссеров доказывают: надо много снимать, прежде чем до чего-то «досниматься»; редко когда первый или второй фильм оказывается значительным, и это – у признанных корифеев авторского кино.

Но теперь, посмотрев фильм Сокурова, снятый без Давления, в полной свободе, думаю, что этот режиссер скорее все-таки имитирует, нежели полномочно представляет авторское кино.

1988

Отечественные заметки

И может быть, плоды моих горестных заблуждений послужат кому-то счастливым уроком.

Понятие «духовный образ нации» принадлежит к числу оголтело романтических, в отличие, скажем, от «национального характера», поддающегося, говорят, даже и научному изучению.

Но всякое романтическое ведь имеет в себе хоть зернышко реализма.

«Духовный образ нации», по моим наблюдениям, есть целостный художественный образ, возникающий в результате совокупных усилий культуры.

Как правило, он отлично чувствуется и усваивается, объясняется же куда менее определенно. При достаточном знакомстве с какой-либо национальной культурой в ее историческом развитии, всегда появится некий цельный образ при слове «Франция» или «Англия», или «Япония». Закрепить же этот образ – задача невероятно трудная и чреватая всякого рода ошибками, банальностями, произвольными обобщениями…

Потому будем довольствоваться быстрыми и, может статься, неожиданными взглядами, а к концу разговора, может, чуть-чуть и приблизимся к какому-то знанию о предмете – современной России.

После очередного просмотра «Андрея Рублева» поразилась словам, на которые раньше не обращала внимания. Эпизод «Нашествие». Татары врываются в город. Вот один из жителей поднял защитную дубину и тут же опустил, разглядев стоящего перед ним врага: «Братцы! Да вы же русские!» «Я тебе покажу, сволочь владимирская…» – отвечает тот.

Пожалуй, никогда не доводилось яснее понимать, что есть «период феодальной раздробленности».

«Местное сознание», при всей естественности и даже обаянии (люблю не отвлеченную химеру, а то, что знаю, – свой кусочек земли), может при соответствующих обстоятельствах обернуться дикой и преступной стороной. Этим самым – «Я тебе покажу, сволочь владимирская».

Не грозит ли оно нам?

Пожалуй, пока все-таки нет. Бродят-ходят, не дают покоя сопрягающие, скрепляющие идеи и чувствования. Скрепляет и переживание общей драмы, совместное стояние на краю.

На таком краю возникают образы, подобные тому, что появился в одном из стихотворений Юрия Кузнецова. В нем поэт живописует сильный, огромный дуб, чья внутренность давно сгнила.

Изнутри он обглодан и пуст,

Но корнями долину сжимает,

И трепещет от ужаса куст

И соседство свое проклинает.

Поэт мог и не предполагать возникающих у меня ассоциаций. Но мне они кажутся очевидными.

Величавый дуб. «Обглодан и пуст», а все-таки величав, все-таки дуб, а не какая-нибудь там карликовая березка. Могучий и исключительный – на фоне «долины ровныя». И куст не зря трепещет.

И на краю, в дремучей чаще горьких сомнений и рефлексий, ощущения все те же, мысли и слова – те же. В отчаянном болезненном стихе – равно как в тревожном песнопении. Величавая, могучая, исключительная, небывалая.

Тут остановимся.

Несомненно, в иерархии отечественных жанров патриотическая песня занимает высокое и почетное место, как ода в классицизме. Объяснение в любви к величавой, могучей, исключительной и небывалой Родине есть право и обязанность художника, высокая миссия искусства в целом и настоящая основа массовой культуры, понимаемой в ее действительном смысле.

Каково происхождение этого жанра?

В поисках ответа я взялась за чтение имеющихся в нашем распоряжении сборников русских народных песен.

Результат меня, по меньшей мере, изумил.

Мне не удалось найти особенно заметных следов патриотической песни. Народ не пел ни о своем величии, ни о своей исключительности.

«Ты прощай, прощай, Ростов, славный городочек, с частыми кабаками!»

Разливалися все болота, все луга,

Растворилися все трактиры-кабаки,

Порасстроился Питер-город и Москва,

Вот хорош Питер, Москва очень широка…

Уж ты батюшка мой, Ярославль-город!

Ты хорош, славно сам построен,

Лучше Киева, лучше Питера,

Лучше матушки каменной Москвы…

И так далее. Самым патриотическим в современном смысле слова является утверждение, что «Пареж славный городок», да есть получше «Парежа» – «все в нас каменная Москва».

Подобные хвалы родному городу и месту, трогательные и очень простодушные (поскольку слава города зависит, например, от наличия в нем хороших кабаков), – капля в море народной песни. Это море шумит-поет нам о другом – о жизненном цикле простого человека, о превратностях его судьбы, о его любви, радости, горе. О его доле, наконец.

Повторю: в народном самосознании не существует понятия о своем величии и своей исключительности. Тот, кто рожден с естественной мыслью – «за морем веселье, да чужое, а у нас и горе, да свое», – есть часть целого, целому никак не противопоставленная.

Совсем иная картина получается от чтения текстов патриотических песен, скажем, 50х – 80-х годов нашего столетия. Здесь человек выделяется из целого, помещается как бы напротив своей Родины, внимательно ее рассматривает и доказательно объясняет, за что, собственно, он ее любит (я имею в виду именно массовый поток таких произведений, не единичные образцы индивидуального творчества).

Во-первых – «здесь проходила юность моя».

Во-вторых – «ты хороша, земля моя родная» (перечисляются поля, луга, озера, просторы и т. п.).

В-третьих – «золотое раздолье, вольно дышится тут», «здесь, под небом под звездным, я счастливо живу». Живи автор этих строк несчастливо, то, стало быть, еще неизвестно, был бы риторическим или нет вопрос, поставленный в одной из песен: «изменю ли тебе я, другие края полюбя?» А так – баш на баш, люблю тебя – живу счастливо…

Притом эта магическая, заклинательная, неестественная напряженность (верю! люблю! славлю!) старательно стилизована под лирическое излияние простой народной души.

Однако натужные, искусственные, специальные «патриотические» усилия (не сам патриотизм! Надеюсь, понятно, что речь не об этом) абсолютно чужды народному сознанию. Во всяком случае, тому, что было раньше.

А теперь?

Наверное, нет большой нужды доказывать, что народное творчество и массовая культура есть вещи противоположные и враждебные друг другу. Для меня это аксиома.

Большой наивностью было бы считать, что массовую культуру навеяло нам западным ветром, что она у нас не слишком значительна и связана только с некоторыми явлениями последних лет, скажем, с эстрадизацией театра или развлекательным кинематографом.

Массовая культура заключает нас в крепкие свои объятия чуть ли не с колыбели. Если вы сомневаетесь, то загляните в методички для утренников в детском саду, в буквари, учебники родной речи и пособия по внеклассному чтению, сценарии массовых празднеств и содержание торжественных концертов и т. п.

Да здравствует Родины мирное небо!

Да здравствует море растущего хлеба!

Леса, и сады, и большие поля!

Да здравствует наша родная земля!

Это читают и пятилетний малыш, и пятидесятилетний народный артист. И казалось бы, что тут может вызвать возражение? Кто в самом деле не желает мирного неба, моря растущего хлеба, здоровья лесам и полям родины?

И тем не менее в этих «многотиражных», колоссально распространенных заклинаниях заключена многотиражная ложь.

Она будет особенно видна, если разместить ее на фоне того, что реально происходило с лесами, полями и реками нашей родины, с ее городами, культурными ценностями и людьми искусства. Очевидно, напряжение влюбленной в Россию души должно было в этих заклинаниях и разрешиться, чтобы на реальную родину уже мало что оставалось.

В безличном пространстве этой массовой культуры человеческая жизнь, отдельная, личная, неповторимая, – переставала существовать.

Человек становился абстрактной единицей в числе других абстрактных единиц (рек, озер, лесов, полей) – и с десятикилометровой высоты того самолета, на котором эта массовая культура создается, он уже был неразличим.

Эта массовая культура направлена на то, чтобы человек сызмальства приноравливался прятать свое личное живое нутро в одежды мнимостей, научился принимать требуемые формы и растворяться в магических заклинаниях.

Приноровился? Научился? Растворился?

Теперь зайдем с другой стороны.

В 1987 году на ленинградском фестивале самодеятельных рок-групп где-то ближе к концу произошло нечто вроде скандала.

С отвращением описывали потом некоторые газеты, как на сцену вылез долговязый, в тельняшке панк. Он плевался, ругался, курил, грубил, что-то хрипел – короче говоря, всячески оскорблял эстетические чувства воспитанной аудитории.

Но сочли, что это было правильно и хорошо, поскольку таким гласным образом возмутительный панк разоблачил сам себя и все увидели, что ничего интересного запретный плод из себя я не представляет.

А вот давайте послушаем и его, ужасного панка:

Ясень к земле клонится,

Как моя душа,

Снова в холодильнике

Нету ни шиша.

До получки маленькой

Мне четыре дня.

Не ходите, девушки, замуж за меня!

Мне четыре дня.

Не ходите, девушки, замуж за меня!

Особенно хорошо это, до слез пронзительное – «до получки маленькой мне четыре дня…» Всерьез полагаю такую песню образцом подлинного народного творчества.

Дело тут не в использовании каких-то фольклорных образов или интонаций. Здесь индивидуальность претворена в лирический монолог простого (ни шиша) русского (ясень – душа), советского (до получки маленькой) современного (холодильник) человека, задушевно и с юмором рассказывающего нам о своей немудреной жизни. Все искренне, естественно – никакими специальными средствами не добьешься этой «фольклорной» шероховатости, несовершенства. А что мудреные формы принимает нынче русская душевность, заворачиваясь аж в оболочку дикого эпатажа, так не диво – ведь невдалеке маячит пресс массовой культуры, если пройдется – может, и не раздавит: уж очень твердо.

И этот человек, что из песни, – он, конечно, ничего не имеет против того, чтобы леса и холмы, и родные поля здравствовали. Но петь его тянет о другом.

О доле своей.

Идея национальной исключительности и национального величия есть идея всякой и любой империи. «Тому в истории мы тьму примеров…» Если эти идеи не имеют или теряют свое господствующее положение, значит, нация не имеет или теряет значение империи.

В семидесятых годах прошлого века два гения сотворили два художественных мира, тесно связанных с их национальной философией и мнением о национальном характере. Это «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Снегурочка» А. Н. Островского. Город Глупов – и Берендеево царство.

Власть в Глупове изначально враждебна населению – губит ли она его в поисках крамолы, потакает ли его врожденному свинству. От одного безумия к другому – так движется история Глупова, и движется к катастрофе. Градоначальники сделаны из особого материала, заставляющего позабыть не только о разуме, но и вообще о какой бы то ни было человечески постижимой норме.

При особенной, восторженной любви к Щедрину, которого Островский называл библейским пророком, пророком по отношению к будущему (желающие могут проследить, что именно сбылось из пророчеств Щедрина, – выйдет неплохая книга), щедринское решение вопроса о движении национальной судьбы не могло удовлетворить драматурга. И поэтический образ прарусского народа из «Снегурочки» является, конечно, полемическим и дополнительным по отношению к народу «Истории одного города».

«Берендеево царство» Островского – иной, не сатирический взгляд на мир русских верований и чаяний. Жизнь берендеев, при всей ее натуральности и красочности, есть составляющая некоего трагического целого. Ведь пьеса заканчивается гибелью Снегурочки и Мизгиря, а разве гибель главных героев свидетельствует о благополучии мироустройства? – но все-таки зависят берендеи от мудрого царя и всевластного Ярилы-солнца, а не от безумного произвола разнородных мерзавцев.

«Да, трагично, но не бессмысленно», – словно говорил Островский.

Традиция щедринского отношения к вопросу о движении национальной судьбы имела довольно обширное продолжение. Щедрин был математиком русской жизни, открытые им величины описывал с максимально возможной ясностью, и неплохо, густо населена его «математическая школа». Все последующие сколь-нибудь примечательные сатирики и фельетонисты – исключая, конечно, тех невинных зубоскалов и сочинителей комических куплетов, которых у нас тоже почему-то торжественно величают «писателями-сатириками» в надежде убедить нас, что это-то и есть сатира, – все они, разумеется, имели перед глазами город Глупов.

«Снегурочка» Островского выродилась в какую-то немыслимую сусально-карамельную пошлость. Что в кино (где ее ставили несколько раз), что в детских спектаклях драмтеатров, что в опере (минус музыка) – все те же залихватски хохочущие берендеи, слащавый Лель, царь с приклеенной бородой, Снегурочка, трактуемая на манер Золушки, декоративные леса и этнографические пляски.

Пошлость, съевшая обаятельнейший из национальных мифов, конечно, не насытилась одною только «Снегурочкой». Она создала обширную эстетику, которую я бы условно назвала эстетикой «русского сувенира».

Все, чего днем с огнем не сыщешь на просторах нашей родины, разбухшее от постоянных денежных инъекций, разрумяненное, как старуха миллионерша: самовар в сапожках и трехметровом кокошнике под ручку с медведем на коньках и – ложкой по лбу матрешке!

Русский сувенир… Специально выращиваемые якобы «народные голоса», отличающиеся особой крикливой пронзительностью. Сарафаны, шитые золотом, в которые облачились бы охотно фрейлины на придворный маскарад. Счастливая улыбка на лице диктора, объявляющего: а сейчас русский танец!!!

«О боги, боги мои, яду мне, яду…»

Эстетика «русского сувенира» – наш собственный родной доморощенный кич – угнездилась в основном в своих особенных жанрах, слабо, в общем-то, затронув литературу, кино или театр. «Жестокий романс» Эльдара Рязанова или «Очи черные» Никиты Михалкова все ж таки подпорчены сентиментальной оглядкой на титанов и ностальгией по русской душевности, хотя и выраженной в формах куда менее крепких и убедительных, чем кичевые.

Объясняется это, наверное, либо подавляющим воздействием русской культуры, либо недостаточным осознанием собственного призвания. Впрочем, в данном случае я, как и Василий Белов, полагаю, что все впереди.

Уродство таких кинолент, как «Русь изначальная», «Легенда о княгине Ольге», «Ярослав Мудрый», «Василий Буслаев» и т. п., вовсе не в том, что они далеки от исторической правды. Ума не приложу, для чего кинематографу дублировать миссию популярных исторических сочинений.

Историческая правда должна быть там, где ей полагается быть, то есть в трудах историков.

Плохи эти фильмы оттого, что не выполняют своего назначения, ибо, занимая твердое место в массовой культуре, этого места не оправдывают. Если мальчишки во дворах играют в Фантомаса, а не в Василия Буслаева – фильм никуда не годен. Область национальных мифов, легенд и преданий есть либо основа индивидуального художественного творчества, либо источник крепкого «масскульта». Экран между тем заполнен уродцами, представляющими собой пошлые карикатуры на некогда существовавший колосс – «Александра Невского» Сергея Эйзенштейна.

Слабые, вялые, неэнергичные, непоследовательные взаимоотношения с национальной мифологией (она как будто и не чужая, и не родная). Едва-едва хватает энергии не жалконький маскарад – румяна для нервически истощенных лиц актрис, изображающих «русских красавиц», и щипцы для завивки волос «русских богатырей».

Несколько лучше дела обстоят с идеей о том, что Москва слезам не верит. Это куда ближе и роднее, чем борьба русских богатырей с хазарами и печенегами, про которых приходится строить смутные догадки, точно ли их надо не любить и не есть ли они тоже будущие члены СЭВ.

Личная жизнь простого, превозмогающего частные и общие трудности человека, обласканного впоследствии судьбой, и тому подобная «русская америка» имеет, по-моему, довольно блестящие виды на жительство.

Мысль о возможности индивидуального преуспеяния несмотря ни на что заключает в себе немало теплой, оптимистичной и вполне культурообразующей энергии. Произведениям, созданным на данную тему, обеспечен приятный интернациональный оттенок и здоровая конкуренция на мировом рынке.

Интересно, что в нашем календаре только один праздник не связан никак с исторической жизнью государства – Новый год.

В «Советской России» недавно опубликованы письма Дмитрия Кабалевского к музыковеду В. Малову. В частности, композитор с гневом и болью пишет о том, как чудовищно звучат народные песни в современных аранжировках, как уродуют и убивают народную песню под аккомпанемент электрогитар.

Действительно, может статься, современные «обработки» старинных песен большей частью вульгарны и оскорбительны для слуха серьезного композитора.

Но приходит и другая мысль – а что, если для настоящего, точного самовыражения народной души в ее современном состоянии нужно именно звучание электрогитар?

Режиссер Сергей Овчаров обратился к изучению народной смеховой культуры и преподнес нам плоды этого изучения в фильмах «Нескладуха», «Небывальщина» и «Левша». Эти симпатичные, искренние фильмы пришлись по сердцу многим эрудитам, но, как кажется, широкая публика не вполне узнала собственную смеховую культуру. Может быть, потому, что она, за редким исключением, выглядела как-то музейно-этнографически, мало сопрягалась с современной своей ипостасью. Недаром наибольшее оживление публики вызывали эпизоды «Левши», впрямую пародирующие современность.

Теперешние утомительные и многословные разговоры о «культурных традициях» полны самых произвольных утверждений. На любой вкус. «Наша литература всегда», «русский театр всегда», «русская поэзия всегда» – и к любому из этих заявлений можно добавить прямо противоположное.

Правильно, русский театр всегда стремился к высочайшему духовному напряжению и способствовал добру, правде и красоте. Точно так же русский театр всегда был облегченно-развлекательным и всячески потрафлял пошлым и низменным вкусам аудитории (если, конечно, не взять да и не вычеркнуть из памяти обтянутые лосинами ножки Варвары Асенковой). Совершенно верно, русская литература всегда пестовала и пропагандировала идеи социальной справедливости. Но она же подчас отказывалась принять эти идеи.

Разбирая недавно стихотворение одного молодого поэта, посвященное изображению полового акта, критик Л. Баранова-Гонченко уничтожила его на том основании, что оно противоречит целомудренной традиции русской поэзии. Стих-то из рук вон как плох, но без труда можно сыскать в русской поэзии и нецеломудренную традицию, даже и весьма богатую.

Какие-то таинственные намеки и зловещие слухи о возрождении в нашей культуре «славянофильских» концепций полагаю явным недоразумением. И тени их не сыщешь сегодня. Я, во всяком случае, знаю только один, да и то анекдотический пример некоторого «панславизма» – это фильм Игоря Масленникова «Ярославна, королева Франции».

Там славяне помогают будущей королеве на ее пути к укреплению Руси, неславяне злобствуют и вредят, а особняком стоят варяги, будущее историческое местоположение коих в системе врагов и друзей нации авторы фильма, видимо, не слишком отчетливо поняли. Там и лихая песня исполняется, с припевом: «Братья-славяне!»

Можно было бы сделать некоторые сопряжения известной части нашей косноязычной и с детства не выговаривающей больше половины букв «русофильской» публицистики – только не с Аксаковым, скажем, а исключительно с кругом идей, обретающихся в книге Н. Я. Данилевского «Россия и Европа».

Эта книга – катехизис русского шовинизма 80-х годов прошлого века. Автор ее – характернейшая фигура для русской литературной жизни, вечно (и по сию пору) производящей этаких наполеонов без войска, глав парламента без парламента и лидеров оппозиции без оппозиции. Лишенные возможности влиять на реальную политику, эти наполеоны пишут книги – в том числе и романы, а то и пьесы, все пытаясь что-то присоветовать властям, как правило, удивительно глухим к их проектам и трактатам.

Предлагаю читателям цитату из книги «Россия и Европа»: «Русский народ может быть приведен в состояние напряжения всех его нравственных и материальных сил, в состояние, которое мы называем дисциплинированным энтузиазмом (здесь и далее курсив мой. – Т. М.) – волею его государя… А 80-миллионный народ, способный по единственному слову главы своего и представителя прийти в состояние дисциплинированного энтузиазма, – есть сила, которой мир давно уже или даже вовсе еще не видал».

Что, нравится вам эта картина? Тот, кто пленился ее мощью и блеском, кого восхищает дисциплинированный энтузиазм народа, встающего по единственному слову, заметил ли он, что автора сих фраз не интересует – а ради какого дела встает этот народ? правое ли это дело? а какова сущность воли его главы?

Данилевский восторженно упивается самим принципом связи народа и государя. Отчего же этот принцип и то состояние, в которое может быть приведен народ (славное выражение: может быть приведен) не обеспечили триумфа империи?

Сегодня, рассматривая картины, изображающие русский народ разных времен, мимо этой «кисти» Данилевского проходишь, опустив голову. Уж больно дорогой ценой пришлось оплатить иные приливы «дисциплинированного энтузиазма».

«По-Вашему, русский народ самый религиозный в мире: ложь! Основа религиозности есть пиетизм, благоговение, страх Божий. А русский человек произносит имя Божие, почесывая себе задницу», – так в письме к Гоголю однажды и навсегда отчеканил Белинский. И все-таки гадать насчет степени религиозности русского народа можно было бесконечно, но, слава богу, наступило время зримо и наглядно ее, эту степень, обнаружившее. Народ-богоносец с таким удовольствием ломал церкви и жег чучела попов, что вопрос стал мало дискуссионным надолго, если не навсегда.

Атеизм расчистил почву, во-первых, для себя самого, а во-вторых, для феноменальной религиозной всеядности. Атеизм как культурообразующий принцип возможен, но стал ли он таковым в действительности?

К нашему времени атеизм – на фасаде, плоды религиозной всеядности – в подполье, а на поверхности смесь полного безразличия со смутной тоской по «чему-то такому».

Ясноглазый рационализм оказался несносен для тех, кто на каждом шагу сталкивался с могучей и разнообразной неразумностью жизни.

Молодой некрещеный мир валит на Пасху, не дожидаясь, когда же комсомол займет его досуг «большим, настоящим делом». Впрочем, все пошло в ход, и Христос, и Будда, а по-моему, неплохие перспективы и у Даждьбога с Ярилой-солнцем; хиромантия и астрология, Ольха и Кролик (Кот?), все-все, что не от мира сего, на чем печать тысячелетий, – все сгодилось.

Представляете себе, например, черкасовского академика Дронова, справляющего уму непостижимый год Тигра? Или баталовского Гусева, жадно читающего свой гороскоп?

Впрочем, оставим вульгарные формы расплаты за вульгарный материализм.

Тоска может иметь пошлые виды самовыражения, оставаясь притом наиблагороднейшим чувством. Тоска говорит нам все-таки не об упертости в свое корыто или пароксизмах «дисциплинированного энтузиазма». О волнении души говорит она и о жизни духа, смертного ли, бессмертного…

Это она, тоска, пела голосом Высоцкого, глянула глазами Шукшина, дала нам «Сталкера» Тарковского и «Серсо» Васильева – добавьте сюда те имена, что милы вам самим.

Драгоценные свидетельства неослабевающего духовного напряжения нации были пропитаны, насыщены ею – сильной и чистой тоской.

Сравнивая между собой лица кинозвезд тридцатых, сороковых, пятидесятых, шестидесятых, семидесятых годов, видишь, как постепенно исчезает улыбка в качестве основной эмоциональной краски лица. И смысловой «центр тяжести» перемещается с нижней части лица на верхнюю, на глаза.

Возьмем несколько фотографий и разместим их так: Орлова и Алейников – Чурикова и Янковский. Заметили?

К семидесятым годам улыбка все чаще возникает в качестве контраста, а то и парадокса, она бывает неожиданна, затруднена. Как отважно смеется Гурченко, защищаясь смехом от горечи жизни и невзгод. Высоцкий, Даль, Солоницын, Петренко, Янковский – сколько хмурого, тяжелого, печального, тревожного в их лицах…

Прежняя улыбка, роскошная и великолепная, улыбка образца тридцатых, вспыхнула на экране совсем недавно – это улыбка Игоря Скляра.

Нет, не модная песенка о Комарове сделала его любимцем публики, а улыбка, получившаяся вовсе не из идеи исторического оптимизма и не по той тяжкой обязанности, которую несут перед нами эстрадные певцы. Эта улыбка получилась из капитала природной молодости, неподдельной веселости и ощущения того, что жить, в общем, можно. Эта эмоциональная волна естественным образом совпала с подспудными настроениями, что гуляют в толще людских глубин. Совпала на один такой момент. Совпала, послав точный сигнал о накоплении возможностей для опять-таки «русской америки», в какой-то мере – о желательности ее.

«Русская америка». Улыбчивые молодые люди, профессионально делающие дело «до и после полуночи». Я люблю буги-вуги. «Почему вы нас никуда не ведете?» – спрашивает Очень Мрачный Человек у популярного исполнителя легкомысленных пустячков. «Я не хочу врать», – отвечает тот. Я танцую буги-вуги. Известный режиссер заявляет, что пора искоренить нерентабельное кино! Я люблю буги-вуги, я танцую буги-вуги каждый день. После заседания райисполкома отведено пять мест для уличных художников в городе Ленинграде. Буги-вуги каждый день. Рок-музыканты – за доверие! На снимке: Джоанна Стингрей и Борис Гребенщиков. Ах, белая панама. Наш корреспондент: «Как вас принимали в Париже?» Марк Захаров, главный режиссер Театра имени Ленинского комсомола: отвечает. Роскошная панама. Первый советский видеофильм «Как стать звездой» не будет последним. Ох, мама, мама. Начинающие писатели должны публиковаться за свой счет – утверждает знаменитый критик Лев Аннинский. Рок-н-ролл, танцуют все рок-н-ролл. Вы только что видели эмблему всесоюзного конкурса видеоклипов, проходившего в городе Таллине. Суббота есть суббота. Как вы относитесь к благотворительности? – спросили мы у народного артиста СССР, участника первого благотворительного концерта. И я чего-то жду. Благотворительность – прекрасное слово. И не спеша по городу – буги-вуги каждый день, буги-вуги каждый день.

Если читатель меня еще не покинул, то в награду вот ему еще один осколок на тему «духовный образ нации», который мне удалось разыскать в жажде всеобъемлющих и цельных ощущений вопроса.

В литературе достаточно распространен образ разрушенного муравейника – метафора человеческого общежития после испытанного им сильного бедствия. Вот, скажем, слова Льва Толстого: «…трудно было бы объяснить причины, заставлявшие русских людей после выхода французов толпиться в том месте, которое прежде называлось Москвою. Но так же, как, глядя на рассыпанных вокруг разоренной кучки муравьев, несмотря на полное уничтожение кучки, видно по цепкости, энергии, по бесчисленности колышущихся насекомых, что разорено все, кроме чего-то неразрушимого, невещественного, составляющего всю силу кучки, – так же и Москва, в октябре месяце, несмотря на то, что не было ни начальства, ни церквей, ни святыни, ни богатств, ни домов, была тою же Москвою, какою была в августе. Все было разрушено, кроме чего-то невещественного, но могущественного и неразрушимого» («Война и мир»).

Теперь тот же образ – в интерпретации одного из лучших, на мой взгляд, писателей современности – Владимира Маканина: «…огромная муравьиная гора была смыта, снесена, напоминая внешним видом разорванную собаками старую большую шапку, клочья которой валялись там и здесь.

В муравейнике осталось лишь основание: большой и пахучий круг темной зелени; муравьишки там были, ползали, и пусть вода уже спала и тот поток, что снес и разрушил, ушел в сторону, они ползали все еще испуганные, медленные; лишь некоторые на спинах своих подтягивали сюда новую землицу, а даже и новые травинки, в тихой надежде, что все на свете поправимо. Вероятно, они не представляли, какая потеря и какая утрачена высота, и это незнание, возможно, было их благом… Их было даже не жаль; в трагедии неуместна жалость: их было мало, верующие в судьбу, кто порожняком, кто с грузом, муравьи торопились по дорожкам, которые были давно забыты, так как на глубине этих путей (в основании муравейника) жили слишком далекие и слишком уже забытые их предки» («Голубое и красное»).

При том, что мне тихая, исступленная мрачность этих горько-искренних строк дороже сотен тысяч жизнерадостных томов, все-таки снова и снова в мыслях возвращаешься к словам Толстого: «все было разрушено, кроме чего-то невещественного, но могущественного и неразрушимого».

Возвращаешься, потому что более возвращаться – некуда…

1988

Девяностые: Русь улетающая

«Глобальное кино» Петроградской стороны

Субъективные заметки о «Ленфильме-89»

Когда-то, на заре перестройки, их писали одной строчкой, всех вместе – молодых режиссеров «Ленфильма», его надежду, новую «невскую волну», призванную продолжить и прославить традиции «ленинградской школы» кинематографа: Константин Лопушанский, Александр Сокуров, Сергей Овчаров, Юрий Мамин, Виктор Бутурлин, Виктор Аристов, Александр Рогожкин, некоторое время спустя добавились Валерий Огородников, Олег Тепцов… Теперь, когда каждый из них снял по нескольку фильмов, куда резче обозначились их творческие индивидуальности, и найти общие точки между, скажем, Бутурлиным («Садовник», «Торможение в небесах») и Сокуровым весьма затруднительно.

Но по совокупности эти режиссеры действительно новое поколение, со своими, своеобразными чертами творчества и поведения, своими художественными пристрастиями и ориентирами, которые не просто видны, а настойчиво демонстрируются.

Как любитель синема, как заядлый киноман, я прежде всего заинтересована в существовании разнообразного кинематографа, потому желала бы каждому сохранить свою индивидуальность и добиться значительных успехов. И, тоже исходя из своих киноманских интересов, посвящаю свои заметки тем общим художественным и не только художественным тенденциям «невской волны», которые складываются в некую общую картину, для меня скорее тревожащую, чем ласкающую взгляд. Хотелось бы понять: что же за явление «глобальное кино» нашей Петроградской стороны, чей облик уже довольно четко вырисовывается на фоне мрачного и предгрозового питерского неба.

Вспоминается одна история.

Стоял 1986 год. Мы с товарищем по цеху занимались странным и небезынтересным делом: ездили по разным студиям страны, выясняя положение молодых режиссеров, на основании своих впечатлений составляя справки (агонизировала очередная кампания по работе с творческой молодежью). Судьба справок и тех, кто нас за ними посылал, мне неизвестна, а впечатления остались, и занятные.

Одной из студий была Одесская.

Климат Одесской студии определялся двумя величинами: с одной стороны, Кира Муратова, с другой – Георгий Юнгвальд-Хилькевич. Крупный художник, десятилетиями отлучаемый от работы, и удачливый профессионал, снимающий быстро и споро. Вот где был соблазн для молодых режиссеров. Неужто терпеть, как Муратова, чтобы, наконец, когда схлынет мороз, снять свое, заветное? Или, может, взять, что дают, – а уж потом?..

Для одного из молодых режиссеров Одесской студии, Александр Гришина, «потом» так и не наступило. Две-три случайные работы, наконец, почти своя картина «Щенок» – и его уже нет среди живых. Наступит ли «потом» для остальных?

Так вот, нравственный климат «Ленфильма» был иным – то, что зрело в нем в семидесятые годы, при первой же возможности вышло на свет, укрепилось и завоевало господствующие позиции. У нас к тому же была своя «Муратова» – то есть Алексей Герман, – но не было своего Хилькевича. Мастера зрительского кинематографа на «Ленфильме» были представлены весьма достойными именами Иосифа Хейфица и Игоря Масленникова. К 1989 году стараниями многих, трудами многих, творческая личность режиссера-автора возведена в абсолют. Созданы идеальные условия для самовыражения. «Ленфильма недаром снискал славу странноприимного дома для молодых и дерзающих, алчущих и жаждущих правды и творческой свободы.

Здесь учебные работы, распухшие в процессе съемок (вместо трех частей – например, десять), признаются полнометражными фильмами и выпускаются в прокат. Здесь уважают всякого человека, решившего, что он кинорежиссер, выслушивают, дают делать картину и помогают советом, временем, рублем. Снимая за гроши на ужасной пленке с сине-зелеными отсветами и глубокими царапинами, зарабатывая инфаркты, здесь страдают за человечество, за Россию, за душу, за природу, за цивилизацию…

Но в своем отношении к современному «Ленфильму» я никак не могу заметить грань, отделяющую сочувствие от иронии: это какой-то нерасторжимый сплав. Будь я внутри студии, наверное, отношение было бы другим, но я всего-то зритель и вижу кино, которое делается в этих – психологически близких к комфортным – условиях. И если «глобальное кино» позволяет себе третировать зрителя как фигуру, в которой оно, может быть, вообще не нуждается и чьих интересов и симпатий-антипатий не собирается учитывать, – то вот ему и моя маленькая зрительская за это месть.

При всем своем размахе наше «глобальное кино», трактующее разнообразные, обширные и огромные темы, имеет малый резонанс в сознании культуры, оставаясь зачастую внутренним делом студии. Оно из рук вон плохо прокатывается. Сейчас, когда пишу эти строки, весь урожай 1989 года практически недоступен зрителю – в городе не идут ни «Посетитель музея» Лопушанского, ни «Оно» Овчарова, ни «Посвященный» Тепцова, ни «Бумажные глаза Пришвина» Огородникова, ни «Спаси и сохрани» Сокурова, ни «Караул» Рогожкина.

Прокат боится «глобального кино» как огня. Опознается наше кино без труда – оно страшное, мрачное, унылое, неимоверно длинное, сумбурное. Снятое на глобальную тему, оно не оставляет никаких надежд на то, что жизнь еще как-то продлится после окончания сеанса. Всюду гибель! Всюду мрак!

При всей своей идеологической оппозиционности, современное кино «Ленфильма» хранит точный отпечаток своей родовой принадлежности. Это очень наше, советское кино. Особенно это сказывается в его унылости и царящем в нем отчаянии.

Я не очень понимаю, почему крушение режима поселило в нашем искусстве столько уныния и породило столько апокалиптических настроений. С самой-то глобальной точки зрения – подумаешь, тоже, горе какое: у некоего народа не получилось соорудить некий общественный строй. Строго говоря, это никак не означает конца света. Кроме того, для верующих людей и конец света – вовсе не трагедия.

А потому унылость «глобального кино» – атеистична и социалистична. Несмотря на то, что режиссеры «глобального кино» широко используют христианскую символику, религиозные мотивы и даже иногда сказываются верующими, видно, что в сознании у них неприбрано, неуютно, твердого мировоззрения, мне кажется, нет.

Ведь вера несовместима с унынием, наоборот, уныние и отчаяние в христианстве – большой грех.

Для того чтобы понять, что такое творчество добропорядочных христиан, советую вспомнить вечно милых Чарлза Диккенса, Артура Конан-Дойля, Роберта Луиса Стивенсона и наших – А. Н. Островского и Н. С. Лескова. Нет, христианство для наших режиссеров – скорее клюка, соломинка, за которую они хватаются, пытаясь спастись от постигшего их мировоззренческого хаоса.

По внешности наши «глобальные фильмы» обманчиво схожи с шедеврами. Ведь что отличает шедевр? Крупные общезначимые мысли и чувства. Какую из знаменитых лент ни возьми, натыкаешься на глобальную проблему: власть денег; крушение национальных иллюзий; зарождение и торжество фашизма; трагедия массовых движений XX века; война полов. И т. д.

Любая частная история, рассказываемая в «глобальном кино», – это знак чего-то общего. Потому так редки актерские удачи, так мало запоминающихся работ: человек тут не сам по себе, а для чего-то. Внимание и любовь к актеру, вкус к работе с ним – вещь, почти исчезнувшая на «Ленфильме».

Некоторые критики связывают «глобальное кино» с традицией Тарковского. Да похоже ли такое отношение к актеру на его отношение? Он и выбирал актеров умело, и работал с ними превосходно, как-то удивительно «отмывая» их от суеты профессии. А актерский мир «глобального кино» – кукольный театр, где режиссер подбирает куколок нужного роста и выражения лица. За редким исключением.

Самая «глобальная картина», снятая на «Ленфильме» в 1989 году, – «Посетитель музея» Константина Лопушанского. Трактует она будущее неразумного человечества, а точнее – настоящее: ведь будущее в фильме – только гипербола настоящего.

Этот фильм многих раздражает необыкновенно; помню, как одна женщина-кинематографист в сердцах обозвала его «ободранный „Сталкер“» – за день до того, как картине присудили «Серебряного Георгия» Московского фестиваля, к чему председатель жюри Анджей Вайда присовокупил замечание о развитии благородных традиций кинематографа Тарковского…

Ну, о призах мы толковать не будем, это что-то из другой жизни, где льется шампанское и гуляют мужчины во фраках; наше сумрачное петроградское «синема» и сумрачные же о нем рассуждения тут идут стороной.

Сторонники фильма, напротив, спокойны и тихо пытаются обратить внимание на известные достоинства картины Лопушанского. Они и на мой взгляд очевидны. И все-таки картине с такой темой, касающейся всех и каждого, хорошо было быть более заразительной.

Исходный импульс «Посетителя музея» мне кажется искренним и благородным. Меру обобщения в фильме я сразу же подвергла сомнению – по-моему, речь идет не обо всем человечестве. «Посетитель музея» преломил характерное умонастроение нашего времени и нашего места – то, что можно назвать «русским ужасом». Сочетание в одном притчевом пространстве более-менее чистенького цивилизованного мира, по инерции дожевывающего остатки своей цивилизованности (образ Станции и ее хозяев), и резервации уродов, сохраняющих, однако, и тоску, и веру во что-то, – это гиперболизированное сочетание европейского и русского миров. Пересекающий эти миры Посетитель – лирическая фигура, лицо от автора.

Но это вовсе не лишенное смысла построение губит единственное обстоятельство: недостаток художественной силы.

При таких словах обычно многие критики останавливаются, поскольку им кажется, что все сказано. На самом деле с этого-то и надо начинать рассуждения: а собственно, что это такое – недостаток художественной силы? Глобальность, обобщенность картины поддерживается цепью гипербол, простых преувеличений. Скажем, нынче рождается некоторое количество дебилов – стало быть, умножив это число на пять-восемь, мы получим целый мир дебилов. Нынче выбрасывается множество мусора и грязи на землю, под землю, в воду и т. д. – умножив это число на сто-двести, получим образ вселенской помойки. Если у человека в душе тоска – он громко воет, если путь его опасен – то со всех сторон его окружает свирепый шторм, и т. д.

Этот способ обобщения можно пояснить следующим образом: представьте себе писателя, который, желая придать выразительность своему произведению, к каждому эпитету добавлял бы «очень», «ужасно» или «чрезвычайно», и мы читали бы такой текст: «по берегу чрезвычайно бушующего моря шел ужасно маленький человек. Он очень страдал за ужасно несчастливое человечество и чрезвычайно жалел очень бедных людей».

«Посетителя музея» как зрительскую картину могла бы спасти занимательность сюжета. Ведь художественная сила вовсе не есть вещь непременная и обязательная даже в такого рода фильмах – но занимательность сюжета презирается так дружно и так упорно на Петроградской стороне! Даже если режиссеру случайно попадается действительно занимательный сценарий, с эффектными поворотами действия, с интересными персонажами, он ухитряется и его как-то раздробить и обратить в невнятицу. Да ведь любовь к хорошему сюжету – в крови у человека, причем с ростом образования она обычно растет, а не убывает. Эта любовь не бессмысленная, не пошлая – так выражается на свой лад тяга к разумной упорядоченности хаоса жизни, к музыке, к мелодии…

На том участке сада, который возделывает уже несколько лет Сергей Овчаров, теперь неспокойно. Про то, как спорят сегодня о русской истории, русском самосознании, можно было бы написать обширный трактат. «Оно» Овчарова – огромный фильм по своей исходной идее: вооружившись Щедриным, пройти по русской истории от Гостомысла до апокалиптического будущего.

Мне всегда казалось, что это отличная тема для книги – проследить, что из пророчества Щедрина сбылось в семидесятилетней советской истории. Передать это через изображение, по-моему, невозможно, не разрушив самую идею кино. «Оно» Овчарова не кажется мне собственно фильмом. Это интересное культурологическое видеоупражнение, в котором представлены лирические отношения режиссера с русской историей и прозой Щедрина. По американским понятиям, это так называемое «университетское кино», экспериментальное кино для специалистов.

Но Сергей Овчаров, я думаю, вовсе не «университетский» режиссер. Он несет массу великолепных «демократических» свойств и мог бы вырасти в превосходного комедиографа.

Изобретательное, естественное чувство юмора. Острый и неожиданный взгляд на актера – умение увидеть в нем потаенное. Способность создать внутренний творческий мир фильма, придающий глубину изображаемому. Хороший жизненный сценарий избавил бы режиссера от главного недостатка – избыточной театральности его фильмов.

Но это мечты. Попробуем разобраться, а почему все-таки «Оно», при всей огромности темы и изобретательности ее воплощения, – весьма камерное явление, и число поклонников фильма даже, по-моему, меньше, чем число любителей Щедрина.

Движение истории от прошлого к современности передано через эволюцию технических средств кинематографа – от полустертой хроники к современному цветному изображению. Остроумно? В высшей степени. Но это же и дробит фильм на части, тогда как повествование Щедрина обеспечено единством интонации. Автор всегда здесь, всегда с нами. В «Истории одного города» главное лицо – автор, а не мартиролог уродов-градоначальников. Что касается фильма, то тут мы плывем в потоке изображений, ничем не поддержанных, кроме системы экивоков.

Фердыщенко (Ролан Быков) последовательно копирует черты Ленина, Сталина, Берии, Хрущева; Бородавкин (Леонид Куравлев) – Хрущева; Брудастый (Олег Табаков) – Брежнева; Грустилов (Родион Нахапетов) – Горбачева; Угрюм-Бурчеев (Юрий Демич) – химерический идиот будущего. В конце концов прилетит некий огненный шар или диск, и наступит финал. И это все? Так много режиссерской изобретательности, веселой, шальной музыки (композитор Сергей Курехин), актерских выдумок – и такой миленький плоский смысл?

Фантастические гиперболы Щедрина обернулись простыми иллюстрациями, мало что поясняющими, кстати, в нашей истории. Мощное поле Щедрина, в котором только и мыслимы все его образы, не передается с помощью изображения (воскресить эту титаническую и всескрепляющую интонацию удалось, по-моему, одному Солженицыну).

По моим ощущениям, сняв «Нескладуху», «Небывальщину», «Левшу» и «Оно», Овчаров прошел какой-то круг взаимоотношений с русским фольклором и русской литературой и исчерпал их (взаимоотношения то есть – не литературу, конечно).

Не стоит ли ему разомкнуть очерченный круг и не повторять больше себя? Как-то тревожит эта узкая специализация: специалист по всемирным катастрофам, специалист по фольклору… Конечно, рискованно «размыкать круг».

А вдруг?

Вот ведь вторые фильмы режиссеров Огородникова и Тепцова показали, как опасно отказываться от хороших, существенных черт своей творческой индивидуальности во имя Неведомого.

Второй фильм Огородникова – изрядное доказательство того, что в благотворной для молодых художников атмосфере «Ленфильма» витают все-таки какие-то яды. «Бумажные глаза Пришвина» – на мой взгляд, произведение такого вот отравленного сознания. Боже, какое титаническое самоуважение наполняет это произведение, какая вера в значительность каждого своего движения, какое презрение к здравому смыслу. А ведь пренебрегать здравым смыслом может только гений; коли его нет – что взамен?

Главный герой фильма, Пришвин, в исполнении Александра Романцова (виртуозный, но, по моим наблюдениям, безнадежно искусственный и внутренне неподвижный актер), пытается, живя в своем 1989 году, понять, что такое жизнь наша советская была в 1949-м. В фильме, снимающемся внутри фильма, он играет энкавэдэшника. По профессии Пришвин – режиссер телевидения. Режиссеры телевидения, какими бы разными они ни были, обладают одной устойчивой константой – исключительно здоровой психикой. Этого трудно не заметить даже при беглом взгляде. Во имя чего личность с этой профессией превращена в какую-то психоделическую марионетку, которая с расширенными от ужаса глазами пытается перевоплотиться в кошмары 1949 года?

Огородников просто отмахнулся от жизни и ее небольших правд, а во имя чего? Ни о 1989-м, ни о 1949-м годах мы ничего нового так и не узнали, кроме набора банальностей вроде того, что в 1989 году большое место в жизни занимало телевидение, а в 1949 году жить было страшненько.

Но, допустим, содержательные задачи и не интересовали режиссера. А возбужден он был задачами чисто эстетическими. Ведь все части фильма сняты в разной стилистике. Эйзенштейн, Феллини, Тарковский, Сокуров, Герман и Муратова узнаются без труда. Не мог же Огородников всерьез снимать, допустим, бабочку в молоке – явно все тут неспроста, уж не пародия ли?

Но для игры стилями в творческом составе режиссера нет наиважнейших компонентов и прежде всего – артистизма. Сюда входят: интуиция, чувство композиции, мера, ритмическая организация, изящество. По моему ощущению, все, чем занялся в «Бумажных глазах» Огородников, – от лукавого. Его творческая личность кажется мне расположенной ближе к ранней Муратовой, чем к позднему Сокурову. У режиссера Огородникова есть симпатичные и драгоценные черты: юмор, некоторая душевная теплота и мягкость, сочувствие к человеку. Это иногда мелькает даже в «Бумажных глазах». Но свое органическое, естественное лицо режиссер заслонил какими-то несусветными и якобы интеллектуальными масками. А мог бы отличные мелодрамы снимать.

Примерно тот же малоестественный выверт творческого развития – у Олега Тепцова.

В 1987 году на фестивале «Молодое кино Ленинграда» была показана дипломная работа Тепцова – фильм «Господин оформитель» (сценарий Юрия Арабова, использованы мотивы рассказа Александра Грина «Серый автомобиль». Позднее имя Грина исчезло из титров картины).

Емкий, компактный этюд, обаятельный эскиз, милая «страшная сказка», рассказанная по-бульварному серьезно и по-современному иронично, «Господин оформитель»-1 был удивительно близок по духу своей романтической бедности к Грину. Когда из эскиза Тепцов стал делать картину, то за источник вдохновения взял уже не бульварного Грина, а Блока, блоковский «Балаганчик», всерьез овеществляя время и место действия фильма (то есть Петербург 1914 года). И… потерял, по-моему, самое дорогое – интонацию, неповторимое сочетание бедности средств с эффектно-аляповатой ироничностью воплощения.

В первом варианте история излагалась демократично – то есть предельно внятно, во втором – скачками, урывками, с множеством отступлений и видений, снятых с пугающей серьезностью. Казалось, будто бульварный роман нам выдают за философский трактат.

Оно, конечно, свое обаяние фильм сохранил даже и во втором варианте, ведь не бездарным режиссером снят. Да и все те, о ком тут речь, – все одарены. По-разному и по-своему. Важно вовремя разгадать суть и характер своего дарования.

На мой взгляд, мистически-философское, ирреально-интеллектуальное – не удел Олега Тепцова. «Посвященный» это прояснил окончательно. «Посвященный» (сценарий Юрия Арабова. Удивительно трудолюбивый человек!) – абстрактно картинный и поразительно мертвый фильм, где и добро и зло присутствуют не как живая сила, а как пятна краски среди прочих пятен. Претенциозность сюжета сравнима разве с его нищетой – искуситель приобщил молодого человека к мировому злу, коготок увяз, и птичка пропала. Притом размеры фильма выдержаны в духе «глобального кино», когда два с половиной часа – не время. Композиции нет вообще – сделано только метафорическое «кольцо»: вначале – смерть лисенка, попавшего в западню, в конце – смерть героя, погибшего в пламени разожженного им злого огня. Теперь, когда на наши головы свалился «Астенический синдром» Муратовой и поставил наконец-то все на свои места, стало ясно, что новые композиционные идеи могут рождаться и в наше время и организовывать даже такой скверный материал, как наша жизнь.

Однако среди абстрактности и мертвенности «Посвященного» попадаются живые пятнышки. Отлично играют отца и мать героя Александр Трофимов и Любовь Полищук, великолепно, со знанием сути и неподдельным остроумием высмеян мир советского лакейского театра, а эпизод, изображающий представление некоей революционно-холуйской пьесы, – законченная сатирическая миниатюра, делающая честь наблюдательности режиссера.

Стало быть, есть у Тепцова и вкус, и наблюдение, и чувство реальности, и способность к точной и остроумной оценке, к изобретению зримых «формул» своего отношения к житейскому. Но именно эти свойства свои он и оставляет в небрежении, как бы почитая их «низкими» и недостойными серьезного кино.

Как будто и Огородников, и Тепцов, и другие молодые режиссеры «Ленфильма» свободны. Каждый хочет быть сам по себе. Творить, пестовать свою индивидуальность. Но меня не оставляет ощущение, что есть в их фильмах известная нарочитость, словно кому-то они подражают, на кого-то хотят быть похожими, какой-то образ держат в уме. Отсюда и неестественность манеры наложения, и ложная значительность интонаций, и невнимание к собственному дару. Что же это за образ так пленяет их? Чья судьба завораживает?

И в творческой атмосфере «Ленфильма», и в его нравственном климате Александр Сокуров играет крупную, может быть, на сегодняшний день – определяющую роль. Потому странно было бы, рассуждая о современном «Ленфильме», умолчать о нем, хотя долгое время я жила под лозунгом «ни слова о Сокурове». Режиссер весьма болезненно относится к любым критическим замечаниям в адрес его картин. Узнав о его реакции на мои скромные соображения по поводу «Дней затмения», я как-то смутилась и меня сильно потянуло к психологическому комфорту, к которому успела привыкнуть в годы застоя.

Однако так нельзя. Если что знаешь – скажи. Посему продолжу. Бескомпромиссность Сокурова и его изрядная работоспособность – черты, влияющие на многих режиссеров «невской волны». Все они по-своему бескомпромиссны, ибо снимают то кино, какое считают нужным; все стремятся работать, что отрадно; и тип гения прошлых лет – автора полутора эскизов и огромных планов – кажется, уходит в небытие. Даже сам облик Сокурова, по моему ощущению, служит моделью подражания – именно так, строго, печально, скорбно, должен держаться серьезный режиссер. Потому лицо режиссера «невской волны», за редчайшим исключением – это лицо без улыбки. Да и мыслимое ли это дело – улыбаться, коли снимаешь фильм о грядущей катастрофе, с которой бесполезно бороться, о мировом зле, о мистических рандеву в подпольях нашей жизни и т. д. и т. п.

Всегда печальный, всегда недовольный – сужу по многочисленным выступлениям по ТВ – Сокуров есть идеальное лицо современного серьезного кино (в понимании Станислава Говорухина). Он – символ творческой свободы. За ним следуют ученики, ему подражают. Да, это очевидно: он смелее всех. Новая картина Сокурова «Спаси и сохрани» (в сценарии Юрия Арабова сохранены некоторые сюжетные мотивы «Госпожи Бовари» Флобера) – квинтэссенция смелости нового советского киноискусства.

На роль Женщины Сокуров пригласил непрофессиональную актрису, иностранку Сесиль Зервудаки, приближающуюся, как мне показалось, к постбальзаковскому возрасту. Худощавая, с резкими чертами лица и тела, она, однако, не лишена весьма своеобразного ядовитого обаяния. «Спаси и сохрани» – уникальный манифест явления, которое я условно называю «физиологической духовностью». Ибо Женщина в этом фильме, как видно, не имитированно-реальная женщина со своей историей, а некая Душа, и ее история – это история Души.

Судя по сильному лиризму фильма, эта Душа автору в высшей степени небезразлична.

Душа последовательно отдается трем мужчинам явно животного происхождения (лица двух любовников будут показаны смутно, как малозначащие детали). Их толстые белые ягодицы (почему-то с явно выраженной границей загара) будут сильно придавливать ее хрупкую плоть. Получив что-то от этого мучительного процесса, любовники оставляют, бросают истомленную Душу на попечение бедного, глупого Мужа. (Эта роль – в отличие от всех предыдущих ролей во всех предыдущих фильмах Сокурова – хорошо сыграна, в традиционном смысле слова, Робертом Ваапом. В этом есть своя точность, поскольку Муж – «персть земная» – должен быть вот так обыкновенно, по-человечески хорошо сыгран. Согласимся, что Душу играть невозможно – Зервудаки и не играет ничего.) Нереальность происходящего подчеркивается смещением пропорций: не однажды мы увидим огромную Женщину на фоне крошечного городка, который – мы это понимаем – есть не что иное, как декорация к истории Души.

На том основании, что на свете не так много зрителей, способных выдержать это трехчасовое представление, не стоит отказывать фильму в каком-то смысле.

На свой лад там все увязано. Отчего женщина имеет столь химерический облик? Да оттого, что, сними Сокуров красотку, все происходящее имело бы свой собственный, эротический смысл. А тут и обнажение – не обнажение, и половой акт – не половой акт. По моей трактовке – попытка выразить мучительное отвращение автора к жизни.

Я смотрела фильм в непрекращающемся изумлении. Я не знаю, что это такое – анекдот или шедевр. Одно ясно: подражать этому бессмысленно. После такой смелости и такой свободы мне уже не нужны ни товарищ Икс, ни товарищ Игрек с их затянувшимся ученичеством. Сокуров исчерпывает потребность в кино такого рода. Его продуктивность – примерно полтора фильма в год – делает излишним путь подражания ему. Тем более, подражают тому, что он уже оставил: так, «Посвященный» – это, по-моему, «Дни затмения» по-тепцовски, тогда как Сокуров ускользнул куда-то совсем в другую сторону… Станут молодые режиссеры «опровергать» «Спаси и сохрани» – а Сокуров опять преподнесет им сюрприз.

Что касается намеченного вначале разговора о «мастерстве», то обращаю внимание на один эпизод фильма «Спаси и сохрани». Героиня встречается с любовником в католическом соборе. Уходя, прилежно, по-католически крестится. Следующий за ней любовник, однако, осеняет себя крестным знамением размашисто, по-православному, справа налево, тремя перстами.

С точки зрения законов мастерства – элементарная небрежность. Но с высот новой творческой свободы – широкое поле для интеллектуальных трактовок. Можно, к примеру, связать это с картой Москвы, которую зачем-то приобретает героиня, и потолковать о связи сокуровских концепций физиологической духовности с экуменическим движением. Все можно, поскольку нет никаких преград. А вдруг это вообще важный символ, специально поставленный автором фильма, – перекреститься по-православному в католическом соборе?

Фильм «Спаси и сохрани» навел меня еще на одно соображение, точнее, предположение, гипотезу, доказать которую весьма трудно.

Любителю кино фильм доставляет определенное удовольствие тем, как он снят Сергеем Юриздицким. Мягкие, какие-то чарующие движения камеры обеспечивают этому, по-моему, мало продуманному композиционно фильму свои ритмы, снимают неестественность происходящего, очерчивают мир фильма. Можно, конечно, сказать, что Юриздицкий точно выполнил те задачи, которые ставил Сокуров, и опровергнуть это невозможно. В кино труд режиссера и оператора почти нерасчленим.

Но вот в чем дело. В «глобальном кино» Петроградской стороны все чаще я замечаю определенное противоречие между тем, как снято, и тем, что снято. Будто операторы наилучшим образом снимают то, что им предлагают снимать, и получается чрезвычайно любопытное явление – некая сама-по-себе-изобразительность, длящаяся и тогда, когда происходящее не вызывает ни чувств, ни мыслей.

Вернемся к «Посетителю музея». В этом фильме есть места, вызывающие и мысли, и чувства, но их немного. Это как бы островки, точечки, окруженные изрядным количеством воды. Но и «островки», и «вода» – все равномерно внешне выразительно в работе оператора Николая Покопцева. Эта равномерность даже как-то пугает. Создается впечатление, что многие операторы «Ленфильма» так хороши и профессионально образованы, что могут сотворить произведение, не имеющее никакого отношения к миру содержательных понятий и чувственных реакций, но относящееся по виду к кинематографу. Ведь «глобальное кино», что ни говори, – это именно кино, а не снятый на пленку театр, не радиопьеса, не иллюстрация к какой-либо морали. Неужто, созерцая «Посвященного» или «Спаси и сохрани», нам следует вовсе отрешиться от пошлых восклицаний типа «а что это? а к чему это? а зачем это?» и погрузиться в мир самодостаточных красивых изображений, как в воду?

«Караул» – по существу рождение режиссера Александра Рогожкина; его предыдущие фильмы не привлекли большого внимания зрителя и критики. С точки зрения творческого роста – большая победа; фильм интересен и несколько выпадает из общей картины «глобального кино», все-таки рядом черт соотносясь с ним.

Материал и сюжет фильма – наиконкретнейшие, из гущи жизни, особенно сюжет, ассоциирующийся у зрителя с судьбой солдата Артура Сакалаускаса, застрелившего своих мучителей, – превысившего меру защиты, если выражаться языком судебного протокола.

В многочисленных интервью Рогожкин о том и толкует – конвойные войска, нравственная деградация, система, проклятая система. Стало быть, антиармейский, антисоветский фильм?

Однако фильм уже живет сам по себе, независимо от мнений его постановщика. И в художественном результате произошла, на мой взгляд, смена значений.

В фильме «Караул» я вижу противоречие между темой и стилистикой. Тема взывает к широкомасштабному боевику, ибо она касается судеб миллионов, затрагивает основы сегодняшней жизни. Такой фильм предполагает полную жанровую внятность, которую режиссер сделал предметом истребления.

Маленький, тесный, переполненный кадр: имитированно-жизненная невнятица лиц и речей (не слышно около трети текста, не запоминается большинство персонажей, за исключением двух-трех); импульсивное течение действия взамен подразумевающегося точного расчета (как сказал один зритель: когда этот парень стреляет, я сам должен стрелять вместе с ним, мой гнев должен достичь примерно того же градуса, что и гнев героя). Жанра нет – но что-то ведь есть, своеобразное и довольно сильное впечатление фильм производит.

То, что в «Карауле» изображен мир армии, советский мир, мы, конечно, знаем, но это рациональное, не чувственное знание. А непосредственно мы видим лишь одно – мужской мир. Вот они скопились, сгрудились в кучу – «настоящие мужчины», чья настоящесть определяется готовностью к насилию и убийству. В этом зверском мире всегда будут палачи и жертвы; система, проклятая система – всего лишь катализатор процессов озверения, но отнюдь не причина: они везде такие, требуются столетия размягчающего влияния, чтоб их зверскую натуру покрыл легкий пушок гуманизации.

И понятно тогда, отчего их лиц не разобрать, – все они на одно лицо, то есть на одну морду. И точно помещено на этом фоне нежное, почти девичье, личико героя. И предфинальная сцена, когда вопреки всякой логике в последние минуты жизни мы видим героя в бане, где его окружают «настоящие мужчины» в мирном, не агрессивном состоянии: благодушно попивают пивко, парятся, зверские их лица размягчены, разглажены – художественно необходима.

Антимужской фильм?! Разумеется, так можно сказать в шутку. Просто от близлежащих, поверхностных объяснений режиссер в художественном итоге ушел и пришел к своего рода глобальности (глобален сам объект критики и отрицания) – правда, к глобальности, надо заметить, на фоне «ленфильмовских» картин 1989 года (и не только «ленфильмовских», и не одного 1989 года) – довольно оригинальной.

Человека забыли… Наше «глобальное кино» – оно как бы все о человеке, в защиту его даже. Но человек-то там в небрежении, маленький винтик грандиозных построений.

Я ничего не имела бы против «глобального кино» – ладно, блюдо в числе других блюд – но оно сверхъестественно заразительно и стремится завоевать как можно большее пространство.

Будто соревнование между режиссерами идет: кто всех философичнее, грандиознее? «Глобальное кино» отбивает хлеб у зрительского кинематографа. Есть, например, на «Ленфильме» режиссер Эрнест Ясан. В числе прочих его достоинств – картина «Прости» по сценарию Виктора Мережко с Натальей Андрейченко в главной роли. При всей иронии к убогой морали этой картины я ее досмотрела до конца. И вдруг Ясан произвел монументальное полотно под названием «Нечистая сила» – длиннющую и скучнейшую сказку-притчу о прошлом и настоящем русской земли… Прекрасный в своем роде режиссер Игорь Масленников снял «Продление рода» – вещь унылую, «философическую»…

Но, конечно, «глобальное кино» – это не весь «Ленфильм». Есть отважный борец за свободу юмора Юрий Мамин; серьезно и тщательно работает с актерами Виктор Бутурлин, давая им, наконец-то, настоящие человеческие роли; что-то неожиданное явно таит в себе мягкая, симпатичная творческая личность Виктора Аристова. Недавно состоялась премьера первого фильма Виталия Каневского «Замри – умри – воскресни!» – скромная и печальная история о мальчике из дальневосточного города Сучана. В том грустном, бережном внимании к человеку, что выказывает этот фильм, по-моему, больше точек соприкосновения с традициями «ленинградской школы», чем в мертвенной выразительности иных «глобальных» наших картин.

1990

Последний император

В Александрийском театре прошел юбилейный вечер, посвященный 70-летию Игоря Олеговича Горбачева

Где-то в конце 70-х годов Игорь Горбачев выпустил в свет автобиографическую книжку «Я – счастливый человек». На обложке красовался его портрет, портрет абсолютно счастливого человека, получившего от этой жизни все, что она в силах дать. Руководитель Академического театра драмы имени А. С. Пушкина, народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, неизменный делегат всех съездов КПСС, Игорь Горбачев имел на руках еще один сильнейший козырь – никак, ни под каким видом нельзя было сказать, что он – плохой актер.

Великолепно поставленный голос, с характерным напевным александрийским выговором. Сильная, отчетливая мимика. Отличный контакт с публикой. Хорошее чувство юмора и особая, грациозная, так сказать, оффенбаховская легкость повадки – весь этот безукоризненный профессиональный набор в его лучших ролях вдобавок служил выявлению острого смысла. А лучшими ролями Игоря Горбачева были гоголевские Хлестаков и Чичиков.

Озорное надувательство как естественная стихия – вот что удавалось актеру на славу. В его Хлестакове, которого он сыграл совсем молодым в университетском театре и затем в телефильме 1954 года, и в его Чичикове из знаменитой постановки Александра Белинского не было никакого разоблачения или сатиры. Актер не смеялся над своими героями – он смеялся вместе с ними над миром, где ему так весело и вольготно надувать всех и вся.

Та же стихия наполняла и самую известную его работу в кино – роль инженера Якушева в фильме «Операция „Трест“». Солидный господин с эспаньолкой, занимавший в царской России виднее положение, легко и без особого смущения подписывался на блестящую авантюру ЧК, заманивая лидеров террористической эмиграции в Советскую Россию возглавляемой им мифической организацией «Трест».

Можно сказать, что своеобразной «операцией „Трест“» было и существование актера Игоря Горбачева в 70-х – 80-х годах. Во всеоружии славных традиций русской школы переживания вкупе с великолепной техникой виртуозного александрийского представления Горбачев создал грандиозный образ Настоящего Советского Артиста, честного коммуниста на службе партии и правительству.

Он ставил все, что хотели они, – а играл все, что хотел он. Он выходил на все трибуны и декламировал четко и напевно все, что было нужно, – и ни тени смущения не было на его лице. Действительности в строгом смысле слова для него не было – он жил на большой сцене, играя большую роль. Как к этому ни относись, хочу заметить, что за все происходящее в нашей жизни отвечают не актеры. Они – лишь символы человечества. И зеркало своего времени, как удачно заметил кто-то, известный нам под псевдонимом Шекспир. Правда, у этих зеркал как бы есть выбор что отражать, что не отражать, но и это глубоко спорно…

В начале 90-х годов «Трест», естественно, лопнул. Изгнанный бунтовщиками из своего театра, Игорь Горбачев сыграл – пронзительно и потрясающе – короля Лира в экспериментальной постановке Геннадия Тростянецкого (Театр на Литейном). Более живого и «лирического» Лира мне не приходилось видеть. Все этапы постижения сермяжной правды жизни и обретения действительности Горбачев проживал неистово, не теряя при этом прежней игривой легкости. Лучшим и высшим моментом этого забавного пятичасового зрелища была тихая и трогательная смерть короля, когда он тихо и просто шептал Корделии: «Прости меня, я стар и глуп…»

Надо заметить, жизнь обошлась с Игорем Горбачевым милостивее, чем Шекспир, оставив его жить припеваючи со своей «Корделией». «Корделией» оказались молодые актеры, ученики Горбачева, пришедшие в изрядном количестве поприветствовать своего дорогого мэтра на его 70-летний юбилей.

Юбилейный вечер прошел гладко, оживленно, при большом стечении публики – были заняты даже все три яруса. Юбиляр сыграл сцену из «Не все коту масленица» А. Н. Островского, ясно представив публике, что пороху в пороховницах еще достаточно. Ведущий вечер Александр Белинский сказал все подобающие случаю патетические слова, сдобренные легким юмором. Атмосфера доброжелательности и благодушной терпимости переполняла зал. При шутках о «настоящих коммунистах», которых немало сыграл юбиляр, зрители весело смеялись. Бывший император советской имперской сцены держался с достоинством, лишенным всякого тяжеловесного самомнения. А ухо настоящего любителя театра, измученное современной «дикцией», царящей на отечественной сцене, жадно ловило каждый звук богатого, красивого, виртуозного голоса блистательного лицедея Игоря Горбачева.

Напрасно его тянет в пафос и сентиментальность, в Сирано де Бержерака и фельдмаршала Кутузова; сейчас, когда все призраки развеялись и зеркалу нечего более отражать, самое время познать самого себя, что никогда не поздно. Отлично, что Горбачев сыграл в новом сериале «На ножах» по Н. С. Лескову (маленький фрагмент был показан на юбилейном вечере), но сколько еще возможно ему сделать на почве русской классики, его настоящей питательной почве. Небогатая актерскими талантами петербургская сцена не может и не должна лишаться подобного столпа…

В ответной речи юбиляр искренне и честно поблагодарил всех: и Советский Союз, и Россию, и прежнее правительство, и нынешнее, и почему бы ему не поверить, ведь где еще, на какой еще земле он мог бы так полновесно и откровенно сказать: «Я – счастливый человек».

1997

Наша Раша[1]

Как водится, первыми пришли слухи. Мрачные и зловещие. Молва гласила, что новый фильм Михалкова-Кончаловского «Курочка Ряба» – русофобский. Что он смотрит на русскую деревню презрительным взглядом заезжего иностранца и не видит в ней ничего, кроме грязи, пьянства, тысячелетнего рабства и умственной отсталости.

И это говорили не чокнутые патриоты, а здравомыслящие критики космополитической ориентации! Натурально, все взволновались.

Я думаю, это произошло оттого, что здравомыслящие критики космополитической ориентации давно не бывали в деревне, потому и приняли картину Кончаловского за клевету. Зрители же кинотеатра «Аврора», где в рамках фестиваля «Виват, кино России!» показывали «Курочку Рябу», явно там бывали, как и я, а следовательно, хихикали одобрительно, с узнаванием, или, наоборот, горестно вздыхали.

Фильм, конечно, не выдающийся, не сильный, с чрезвычайно запутанным сюжетом и неловкими жанровыми колебаниями, но – забавный, занимательный для размышления.

Надо сказать, я давно ломаю голову над смыслом русской народной сказки «Курочка Ряба». Что это за история? Зачем дед и баба били золотое яйцо? Надеялись, там алмаз, что ли? А когда оно разбилось, о чем плакали? Скорлупа-то у них осталась по крайней мере. И что там было внутри? Ничего не понятно.

Знакомый музыковед, которого я озадачила этой сказкой, сочинил ловкое объяснение: яйцо в мифологии есть символ Космоса, Вселенной, дед и баба – первые люди; мышь с хвостом – хвост можно приравнять к змее, то есть к сатане; таким образом, в нашей незатейливой сказке спрятано давнее предание о падении мира и людей, о конце Золотого века. Мило. Правда, мне-то кажется, что, если в существительных «Рябы» действительно есть интернациональность (дед, баба, курочка, яйцо, мышь), то в глаголах (жили-были – били – не разбили – упало – разбилось – плакали) звенит уже чисто русский надрыв, звучит нота русской тоски по несбывшемуся. Вот оно было в руках – ан нет, опять упустили. И плакали…

Понятно, почему загадочный иррационализм нашей сказки увлек Кончаловского, уверенного в русской иррациональности. История о том, как развалившийся, но бодрый духом колхоз дружно травит единоличника, живущего в одиноком замке на горе, а бедная Ася Клячина мечется от страстной любви к святыням родного колхоза до буржуазных мечтаний о личной инициативе, – тоже совершается загадочно. Единоличник, не вынеся психологического террора, сам поджигает свое хозяйство и поет-пляшет среди очистительного огня, соединившего его с общиной. Что ж тут клеветнического?

И во внешнем облике деревеньки, где происходит действие фильма, нет ни малейшей насмешки или поклепа. И ничего страшного, кстати, тоже нет. Не Швейцария, но и не Руанда или, упаси боже, Кампучия. В избе у Аси (Инна Чурикова) чисто, прибрано, стоит цветной телевизор, в хлеву курочки, козочки; яблоки она мочит в большущей кадке, самогон держит в агромадных бутылях. С голоду никто не пухнет, а что ватники да сапоги, да клозет без удобств, так нам до того дела нет. Если судить только по внешности, наша Раша предстает этаким «островом невезения», который, как пел Миронов, «в океане есть». «Там живут несчастные люди-дикари, на лицо ужасные, добрые внутри».

Нет, не «добрые внутри». Так, видимо, считает режиссер, и не могу тут с ним не согласиться.

И не в том беда, что пьют. Пьют во всех слоях населения – пьют «новые русские», пьет – не сдается рабочий класс, пьет по мере сил трудовая интеллигенция.

Беда в том, что агонизирует общинное, роевое-строевое житье, идет ко дну гордый «Варяг» советского Колхоза. Когда-то и в этой жизни были свои подвиги, свои герои и злодеи, даже свои добродетели. Но все выветрилось, обмельчало, выродилось в одно дружное строевое чувство: в коллективную злобу.

И вот об этой, трагической в общем ситуации режиссер рассказывает в стиле баек-юморесок наших «писателей-сатириков». Время от времени кажется, что картину снимал Мамин, а не Кончаловский, и вместо Чуриковой играет Ахеджакова. С неслыханным мужеством и упорством режиссер, никогда не отличавшийся в комедии, выдерживает комическую тональность почти на протяжении всего фильма вплоть до сцены самоподжога, которая, конечно, не смешна. Если кончается естественный юмор, в ход идут казарменные остроты – надо же выдержать взятую тональность. Если бодрый темп «комедии-лубка» падает, его взвинчивают нарочно – музыкой, спецэффектами. А взвинтив, тут же топят в мелодраматических слезах. Зачем? Вот загадка не хуже сюжета «Курочки Рябы». Попробую выдвинуть свою версию.

У нас часто рассуждают о таланте, мастерстве как о неких субстанциях, дополнительных к личности человека. А ведь лично своеобразное и строго определенное отношение к явлениям жизни – непременная часть таланта. Мне кажется, Кончаловский так и не определился в своем отношении к отечественному Колхозу, поскольку опирался не на почвенное чутье, а на доводы рассудка.

Начинается все с явной карикатуры, и Чурикова остро и смешно, в духе своих ранних ролей, играет злобную, туповатую тетку, колхозную Валькирию, Мать-Родину советского строя, которая марширует к дому единоличника с портретом Брежнева на груди, а затем, скрючившись от ненависти, даже решает этого единоличника поджечь.

Но кто его знает! – думает, как мне показалось, Кончаловский. – Может, колхоз-то лучше выражает сущность русской души, чем горделивый хутор.

И вот, что называется, с места в карьер Чурикова начинает «воплощать русскую душу», жалостливую и печальную. Вообще для актера «изображать русскую душу» – задача из клинических. Потому при всем мимическом разнообразии игра Чуриковой в диапазоне «карикатура – символ» не свободна от фальши.

Как не свободен от нее и весь фильм, чья живая и острая тема с трудом пробивается сквозь плотный слой зубоскальства и мелодраматического надрыва.

«Зачем ты в наш колхоз приехал?»

1994

Русь улетающая

(О фильме Эльдара Рязанова «Небеса обетованные»)

Серым тянутся тени роем,

В дверь стучат нежеланно гости,

Шепчут: "Плотью какой покроем

Мы прозрачные наши кости?

В вихре бледном – темно и глухо.

Вздрогнут трупы при трубном зове…

Кто вдохнет в нас дыханье духа?

Кто нагонит горячей крови?"

Вот кровь – она моя и настоящая!

И семя и любовь – они не призрачны.

Безглазое я вам дарую зрение

И жизнь живую и неистощимую.

Слепое племя, вам дано приблизиться,

Давно истлевшие и нерожденные,

Идите, даже не существовавшие,

Без родины, без века, без названия…

Михаил Кузмин

Аспиранты, вот вам тема для диссертации: «Эльдар Рязанов как народный гений».

Исследуйте, почему и каким образом этот веселый толстый человек столь органично и ловко перерабатывает миллионы разнородных энергетических импульсов, поступающих от населения родной родины – и перерабатывает именно в то, в чем у родины душевная нужда. Не рассчитывает, не прикидывает, не вычисляет. Те, кто рассчитывает и вычисляет, снимают сейчас фильмы, к примеру, о шикарной любви модного писателя к роскошной дикторше ТВ. Все давно, бодро и, как водится, хором, сказали, что народ не будет больше смотреть никакой мрак о своей жизни. И, здравствуйте пожалуйста, "Небеса обетованные" – при полном зале и с аплодисментами по ходу фильма.

Собственно, благодаря Рязанову понимаешь, что советский народ на самом деле был. Он имел свою историю, свои подвиги и преступления, своих героев и праведников, свою духовную и душевную жизнь, свои, выработанные временем, полновесные характеры и крепкие типы.

"Летела птица, звать ее: всему конец" (Юрий Кузнецов). Больше никогда не будет ни старых большевичек, ни художниц-нонконформисток, ни полковников, бравших Mу-дацзян, ни обкомовских матушек, ни бедных евреев-отказников со скрипочкой в ручках…

В очередной раз – Русь улетающая безвозвратно, навеки.

Вместо всего этого построят большой завод по производству презервативов – "чтоб таких, как ты, больше не рождалось" (из анекдота).

Наверное, с точки зрения киноискусства, это "плохой" фильм. Но сию тему я развивать не буду – во-первых, кто я такая, чтобы воплощать точку зрения киноискусства? Во-вторых, рязановский фильм не то что не мог – просто-таки не имел права быть "хорошим" (гармоничным, совершенным…)

Ибо: "Небеса обетованные" – последний советский фильм.

Где-то прочла, что инвалидам ипенсионерам устроили благотворительный сеанс – разрешили посмотреть "Небеса" бесплатно. О, надо бы круче выдумать, да нет никакой возможности.

Анализировать картину Рязанова нечего – она ясна, как пустая тарелка… Мне нравится в ней все: плакатный стиль, клочковатость, праздничная маскарадность. Забавно: голодная Ольга Волкова душераздирающе глядит на Эльдара Рязанова, поедающего свой обед в столовке. Если бы вместо себя Рязанов снял в этой сцене любого всерьез играющего актера, сцена сделалась бы нестерпимо мыльно-мелодраматической. Победно-героическая веселость фильма даже как-то заглушает мысль о грядущих талонах на бесплатную смерть. Единственно что: в последней части фильма, когда народ в лохмотьях стоит и смотрит в небо, хорошо было бы Рязанову снять всех знаменитых актеров – любимцев публики. Пусть бы в толпе стояли и Мордюкова, и Никулин, и Гурченко, и Фрейндлих, и Ефремов, и Табаков, и Вертинская, и Быков – все!

Злодейчик в картине всего-то один, играет его Александр Белявский. (По опыту кинозрителя давно знаю: если в картине появляется Белявский – добра от него не жди, это не Фоксом началось, не Рязановым закончится.) Каково классовое происхождение злодейчика, Рязанов не уточняет – коммунист ли это, демократ, мутант. Будучи народным гением, режиссер твердо знает одно: начальник есть начальник. Начальник может быть занят только одним настоящим делом: войной с народом до победного конца. ("Эй, начальник! " – восклицание Кинчева из песни "Земля" и Шевчука из песни "Родина" – тоже умницы оба.)

"О-о, Веничка! О-о, примитив! – Пусть, отвечу я. Пусть примитив". Тут не поиск интеллектуальный, не сознательное решение, а одна голая эмоция. Эмоцию же оспорить невозможно, и какие возражения предъявишь ты ей?

Один историк театра, рассуждая об исполнении Михаилом Чеховым роли Гамлета, неожиданно-грустно заметил (дело было в 20-х годах): вот, мол, оказывается, что старый мир в своем крушении уносит не только отжившее и бесполезное – он прихватывает с собою еще и благородные образцы человеческих пород, которым больше никогда не суждено возродиться в их неповторимом своеобразии.

Каким образом наша жизнь рождала "благородные образцы человеческих пород" – тьма и тайна, но рождала: факт. Даже трижды проклятая идеология – и та не была сплошь черной, мелькали некие золотые нити, полузабытые и перевранные, но алмазные слова – о каком-то что ли труде на благо человечества, о братстве и взаимопомощи… В юности, помню, именно эти отвлеченности и волновали.

Смешно было бы требовать от Рязанова, чтобы он стоял как дурак по стойке смирно и кричал: "Чик-чирик! Зло ушло – добро пришло! Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнъ!" Оставим это лакеям от журналистики, которые так любят воспевать новых министров и председателей правления банков.

Лакеи себя видят в новой жизни отчетливо – на прежней, но более высокооплачиваемой должности. А Рязанов не очень-то видит.

Как исповедующая безудержный лиризм, замечу: и я себя в новой жизни не вижу.

Допустим, сочиню я статью о том, что искусство – это роза в хрустальном бокале и пенье соловья на рассвете (в самом деле, дошла я до мысли такой). Напечатают, скажем. Рядом будет красоваться реклама какой-нибудь системы бирж "Алиса" ("Алиса" – это гениальная рок-группа, ничего больше, а вы, господа, самозванцы) и очередной Фунтиков-Стерлингов станет с апломбом учить всех жизни вкупе с обещаниями утереть все слезы, позолотить все ручки и возродить первым делом культуру. Вот мое место. Не хочу.

Великолепно передала это ощущение Лия Ахеджакова – «не хочу я вашего ничего».

Не хочу ваших Тарасовых, Айзеншписов и Таги-заде, ваших мэрий, презентаций, префектов и презервативов, ваших брокеров, бартеров, чартеров и Гайдаров, ваших ССГ и СНГ, ваших интервью газете "Рреппубблликка"… вашего-всего…

"Каждый последующий строй был хуже предыдущего, но за это надо было бороться" (из дневника юности).

1991

Мальчик без штанов: новые приоритеты

Святая Русь! Обыкновенный разум

Судьбы твоей вместить в себя не в силах!

Н. Кукольник. Рука всевышнего отечество спасла

Вышла после «Урги» Никиты Михалкова, облегченно вздохнув. Слава богу, русских не обосрали. Смесь легкомысленных приколов и показной сентиментальности у Михалкова иногда возвышается до убедительного союза чувствительности и юмора. Русский в гениальном исполнении Владимира Гостюхина лучший тому пример. Одно дело декламировать, что «умом Россию не понять», и совсем другое – сотворить такого смешного и трогательного человечка.

Да, это он, любимый наш "мальчик без штанов" из щедринского сна, вечный мученик истории. Среди мирового существования, отлитого в определенные формы, он – без формы, без места, без обряда, без порядка. Неподвижные маски Востока выгодно оттеняют его беспокойную подвижность. Сотни выражений сменяются на его лице ежесекундно, пока люди Востока, не двинув и бровью, плывут в потоке своей величавой обрядности. А он мается-болтается, комок неоформленной души. Но, однако, какая в этих измученных глазах отзывчивость, готовность к восприятию, жадное любопытство к мучительнице-жизни, тоска по теплу. Кстати сказать, в конкретных обстоятельствах его жизни (как персонажа определенного сюжета) нет ничего особого и чрезвычайного, его страдальческая тоска надиндивидуальна.

Громадное число людей мира живет по порядку, по обряду, по закону – то есть как заведено. Русские так жить не могут, потому что у них мало что заведено. А если заведется вдруг, так скоро разведется. Одна заря сменить другую спешит, дав ночи полчаса. С одной стороны, бесформенность есть невыносимая мука. Мука эта будет долгое время и неизбывна, ибо общего порядка нет. И даже если он начнет заводиться, это будет очень молодой порядок: он не даст ощущения накатанного, удобного, автоматического житья.

С другой стороны, от постоянных попыток выстроить свои индивидуальные взаимоотношения с жизнью, русские лица покрывает интересная бледность, выражение их усложняется и частенько являет собой характерное сочетание оживленного любопытства (вплоть до игривости) с особой печатью страдальческого беспокойства.

Век ли, вечно ли Россия обречена трудному самосознанию и самоопределению в семье народов земного сообщества? Труд этот – в мысленном пространстве, где, в отличие от реальности, существуют и двигаются целостные формы. Где "Россия", "Европа", "Америка", "Запад", "Восток" суть развитые образы человеческого воображения и провиденциальной воли.

Осторожно топоча по скользким дорожкам немытого Петербурга, я отлетаю в сияющие пространства увлекательных споров о России и живо ощущаю, насколько натуральна, не выдумана сообщность людей-разумов. Россия Пушкина, Россия Достоевского, Россия Мусоргского, Россия Нестерова, Россия Блока… и так далее… а ведь будто есть где-то точка совмещения всех "Россий"… и все шлифуется, все совершенствуется черный алмаз духовного образа страннейшей из стран. "Вернитесь на землю!" – скажете вы. А что на земле? На земле критик Писарев когда еще сказал: "Во-первых, мы бедны, а во-вторых, глупы".

Можно сказать совершенно наоборот, то есть: во-первых, мы богаты, а во-вторых, умны. И тоже будет похоже на правду. Вообще, не знаю, замечали ли вы, что ни скажи про Россию и русский народ – все будет похоже на правду.

Глупы? Глупы. Умны? Умны. Ленивы? Ленивы. Работящи? Работящи. Добры? Добры. Жестоки? Жестоки… Господи, думаешь, может, русских не одна нация, а две? Две нации, совмещенных под одной шапкой. Которая горит.

Тут автор что хотел сказать. Он хотел сказать, что, вооружившись дедуктивным методом восхождения от частного к общему и пытаясь восходить от русской действительности к обобщениям, мы можем с читателем заплутать. Но, оседлав индукцию и спустившись с высот обобщений к действительности, мы рискуем не застать действительность на месте. Поэтому мы пойдем русским, то есть особенным путем. Несколько вкругаля.

Когда из уст маленького круглолицего человека, возглавлявшего партию Люцифера, впервые вылезли слова "приоритет общечеловеческих ценностей" – я подумала, что либо уже скончалась и присутствую на заседании чистилища (я ведь на чистилище рассчитываю), либо провиденциальные силы крепко взялись за Россию. С какой стати, каким чудом, с чьего попущения раздались эти сладкие слова? Какая плененная царевна взломала решетки своей темницы? Какой спящий богатырь икнул, очнувшись от векового сна?

И – ничего. Кострома не вздрогнула, Смоленск не почесался. А ведь все, что стряслось потом, что помчалось-понеслось на вытаращенных наших глазах, было просто-напросто следствием таинственного "приоритета" неведомых "общечеловеческих ценностей".

Опять же любители дедукции укажут мне на коммерческий ларек, сверкающий ночными огнями посреди русской грязи, и спросят: "Это – ваши хваленые „общечеловеческие ценности“?"

А именно. Разве деньги – не бесспорная общечеловеческая ценность? Несчастие еще не униженье. «Русь никогда унижена не будет» (Н. Кукольник. "Рука всевышнего отечество спасла").

"Общечеловеческие ценности" вернулись на Святую Русь оживленной и разномастной гурьбою. Каждая из светлых ценностей вела за собою своего демонического двойника.

За радостными бликами восстановленных крестов – свобода вероисповедания! – тянулись сектанты, лжепророки, темные безумцы. За святыми страницами дорогих книг – свобода слова! – влеклось болтливое и кровожадное мракобесие. За оправданием плоти и весны – привет божественному Эросу! – шла торговля гениталиями.

А за то, что "стало видимо далеко во все стороны света" и другой чужой незнаемый мир сделался так близко, – русские расплатились тем болезненным чувством, что нередко зовут "чувством национального унижения".

У них-то… а у нас-то…

Мальчик без штанов:… ты мне вот что скажи: правда ли, что у вашего царя такие губернии есть, в которых яблоки и вишенье по дорогам растут и прохожие не рвут их?

Мальчик в штанах: Здесь, под Бромбергом, этого нет, но матушка мои, которая родом из-под Вюрцбурга, сказывала, что в тамошней стороне все дороги обсажены плодовыми деревьями…

Мальчик без штанов: Да неужто деревья по дороге растут и так-таки никто даже яблочка не сорвет?

Мальчик в штанах (изумленно): Но кто же имеет право сорвать вещь, которая не принадлежит ему в собственность?!

Мальчик без штанов: Ну, у нас, брат, не так. У нас бы не только яблоки съели, а и ветки-то бы все обломали! У нас, намеднись, дядя Софрон мимо кружки с керосином шел – и тот весь выпил!

(М. Е. Салтыков-Щедрин. «За рубежом»).

Великому и ужасному Щедрину даром не нужна была подобная слава – если бы он, бедный, знал, что спустя сто с лишним лет, читая эти его строки, редкий русский не расхохочется!

Сто лет, боги мои, сто лет! Да за сто лет работы всю Россию можно было засадить вишневыми деревьями, чтоб эта вишня уже в рот не лезла, чтоб ее девать было некуда, чтоб ее сушили и возами отправляли в Москву… А мы чем занимались.

Нет-с, это вам не "унижение великого народа" – это совесть болит после беспримерной исторической гулянки. И каждый раз, когда русский в тоске мотает головой, повторяя свое треклятое: "у них-то… а у нас-то…", – начинает тихо прорастать рациональное зернышко.

Натурально, рядом со всяким тихо прорастающим рациональным зернышком тут же расцветает чертополох иррационализма. Не без того.

Идти ли нам своим особенным путем или не-своим и не-особенным? Никаким другим путем, кроме своего особенного, мы не пойдем, потому что не можем. Какие бы формы общежития ни перенимала наша страдальческая бесформенность, какие мировые законы мы бы ни внедряли, что бы ни копировали – все неумолимо обернется своим и особенным. Бессмысленно при таком обороте дел еще и дополнительно заботиться о своеобразии. Резко оригинальный человек не заботится специально о своей оригинальности (иначе он позер и фуфло), а ведет себя в согласии с законами общежития и по возможности проще. От декларации прав человека, хороших дорог, суда присяжных и собственности на землю никаких бед с русским духом не приключится.

Истерический "патриотизм", если он не шарлатанство, есть психическая болезнь части национального сознания, смесь паранойи и шизофрении с поиском вечно русофобствующего врага и стойкой манией величия. Это неизлечимо. Этой части национального сознания суждено скончаться в сумасшедшем доме, на руках плачущих врачей.

Величие потому и величие, что оно не ищет врагов, не опровергает критики, не вступает в полемику, не ищет подтверждений, не слушает славословий, не замечает непризнания.

Корреспондент: «Борис Николаевич, что будет, если народ не примет Конституцию?» Ельцин: «Я этого не допускаю» ("ТВ-новости", 12 декабря 1993 года). Если на одном полюсе кривой оси координат помещается психоделический патриотизм, то на другом располагается более молодая, менее оформленная космополитическая идеология, хорошо представленная художницей-жизнью в типах романтического жулья, которое условно именуется "русские миллионеры".

Иван: Отчего это он все молчит?

Гаврило: «Молчит». Чудак ты… Как же ты хочешь, чтоб он разговаривал, коли у него миллионы! С кем ему разговаривать? Есть человека два-три в городе, с ними он разговаривает, а больше не с кем: ну, он и молчит. Он и живет здесь неподолгу от этого от самого; да и не жил бы, кабы не дела.

(А. Н. Островский. «Бесприданница»)

Мокию Парменычу Кнурову можно было молчать, так неоспоримо было его право на жизнь, так много было умельцев говорить за него. Романтическое крыло отечественной буржуазии, отлитое в чудных образах печальноглазого Чайльд-Гарольда Тарасова, особо почему-то ненавидимого мной Германа Стерлигова или вечно улыбающегося, как Джоконда, Борового, – это крыло страстно любит поговорить. Не надеяться же им на московских (по выражению Градского) «журналюг», которые твои щи съедят да в твою ж тарелку и плюнут.

Нет, они говорят сами обо всем, потому как все знают, все понимают, все умеют. Единственно, когда их спрашивают, как же стать миллионером, они, скромно потупившись и невольно усмехнувшись, отвечают: трудиться. За ротой этих романтиков идут полки менее художественно оформленных и говорливых, но с тою же святой убежденностью, что "общечеловеческие ценности" у них, что называется, – в кармане.

Но именно потому, что они, ценности, слишком реальны, что нет никаких препятствий к их отъему, что разрыв этих деятелей с жизнью фатален, – так двусмыслен их взгляд, так преувеличенно напористы речи. Святое искусство, почтительно кланяясь и заверяя в уважении, потихоньку скрещивает пальцы в кармане.

Все знают, что Штольц – молодец, а любят Обломова. Сердцу не прикажешь. "Оно, конечно, – говорит искусство, – надо трудиться. А может быть, на самом деле надо лежать на диване и не приносить тем самым никакого вреда Родине?" Совсем бесполезный человек – Александр Сергеевич Макаров, поэт из фильма Владимира Хотиненко "Макаров", – все равно бесконечно выше стоит на лестнице мироздания, чем опереточный злодей-буржуй Савелий Тимофеевич – чванливый и претенциозный глупец, натуральный, слегка прикрытый приличными одеждами бандит. Ох, ох. Как волка ни корми, он все в лес глядит. "Ну, не люблю я тебя", – читается в глазах больших и малых художников, обращенных к милостиво протянутой руке. Глубокая тоска звучит в благодарных речах о таких хороших банках, вложивших деньги, о таких чудесных продюсерах, заключивших контракт, о таких милых предпринимателях, недавно подаривших инвалидам что-то. Непонятно, правда, куда инвалиды все это подевали – ведь, судя по количеству заверений и уверений о помощи инвалидам, наши инвалиды должны кушать из золотой посуды… Глядит, глядит в лес неблагодарный русский волк…

То ли ему, кроме задранного ягненка и полной луны, ничего не надо. То ли он смутно вспоминает когда-то звучавшие речи о "Грядущем Хаме" и подозревает, что Хам наконец грянул. То ли, по звериной своей сути, понимает самоуверенность, но не выносит самодовольства… Но что-то чудится, будто брачный контракт между искусством и капиталом грозит чьими-то преждевременными похоронами. И это единственный случай в моей жизни, когда я рада буду оказаться неправой.

«Он Русь любил, а русских не любил. И, кажется, был прав» (Н. Кукольник. "Рука всевышнего отечество спасла").

На заре туманной юности-перестройки мне довелось участвовать в первом молодежном номере журнала "Искусство кино" со статьей "Отечественные заметки", где я писала о "духовном образе нации", как он тогда мне представлялся. В частности, там я вспоминала эпизод "Набег" из фильма Тарковского "Андрей Рублев", когда один из защищающихся вдруг изумленно кричит своему врагу: "Братцы! Да вы же русские!" – "Я тебе покажу, сволочь владимирская", – отвечает тот.

Далее, из своего восемьдесят восьмого года, я рассуждала так: "Местное сознание при всем обаянии своем (люблю не отвлеченную химеру, а то, что знаю, свой кусочек земли) может обернуться бедой, этим самым "я тебе покажу, сволочь владимирская". Не грозит ли оно нам? Нет, пожалуй, пока нет. Бродят-ходят, не дают покоя скрепляющие идеи и чувства. Скрепляет и ощущение общей драмы, общее стояние на краю…"

Кто поручится теперь, что в Казани и Петропавловске-Камчатском, Красноярске и Липецке человек не получит свое перышко под ребрышко с восклицанием: "Я тебе покажу, сволочь московская"? И в этом случае, говоря "Россия" – о чем мы говорим? Может, пора объявлять республику Санкт-Петербург? Может, пора ноги уносить от "темного царства"?

Нет. Если русским так нужна воодушевляющая идея, то ее нетрудно сервировать. Например, объявить Петербург тем самым местом, где идеальная Россия должна встретиться с идеальной Европой. Никакое другое место не выполнит сей прекрасной, почетной и образцовой задачи. Для нас главное – не расставаться с идеалами, раз иначе мы не можем. А судя по всему, не можем.

Даже вымороченное поколение, которое выбрало "пепси" с ужасающей пустотой в трезвых глазах, полной неспособностью к чувствам и рукой, все ищущей кобуру, – даже они, вследствие какого-то трагического выброса в атмосферу, желают чего-то идеального, с болезненной жадностью пожирая реальность…

Неужели точность земного, твердого, благожелательного к человеку закона так-таки несовместима с горними томлениями духа? Ведь можно же "гулять" раз в месяц, согласно гениальному рецепту из рассказа Н. С. Лескова "Чертогон", но после, в чистой рубашке, под образа – и опять за честную работенку, чертей-то повыгнав. Ведь можно возлюбить самого себя лучшего, идеального, а не в нынешнем копаться, все отыскивая грошовые бездны. И ведь, наверное, возможно принимать свой пуп за центр мироздания не все 365 дней, а только через день.

Читатель и друг. Мы прожили с тобою эпохи и эры. Как говаривал возлюбленный Томас Манн, "нынче, когда нас всех призвали под знамена…" Нынче придется каждый день молить добрых ангелов о ниспослании сил. Во всех случаях, когда национальное угрожает общечеловеческому, мы будем обязаны предпочесть общечеловеческое национальному и не бояться прямоты и банальности нашего выбора. "Кто чего боится, то с тем и случится" (Анна Ахматова). Русский Бог могуч, да и русский черт не спит.

Мальчик в штанах: Решительно ничего не понимаю!

Мальчик без штанов: Где тебе понять. Сказывал уж я тебе, что ты за грош черту душу продал – вот он теперь тебе и застит свет.

Мальчик в штанах: «Сказывал»! Но ведь и я вам говорил, что вы тому же черту задаром душу отдали… кажется, что и эта афера не особенно лестная…

Мальчик без штанов: Так то задаром, а не за грош. Задаром-то я отдал – стало быть, и опять могу назад взять…

(М. Е. Салтыков-Щедрин. «За рубежом»)

1994

Театр МА, или Петр Мамонов как свидетель инвалидности mира

Его привезли под хорошим предлогом. Все легально и прилично – он играет в пьесе Даниила Гинка (пьеса русская), режиссура Олега Бабицкого, театр имени К. С. Станиславского. Рок-певец Петр Мамонов, лидер «Звуков My», – на драматической сцене. Дикая птица в культурной клетке. Наконец-то хоть один из рок-н-ролльной шайки попался в доброжелательные сети. Мне хотелось бы понять, в чем причина моего потрясения от жизни Петра Мамонова на сцене, но, честно говоря, вряд ли мне это удастся. Нет, на этот раз мне не выкрутиться.

Потому, что на свете существуют тайны. В частности, сценический гений поддается в лучшем случае описанию. Но не объяснению.

С первых минут спектакля всякому, даже вовсе не искушенному зрителю должно быть ясно, что перед ним существование совсем особенное, совершенно органическое, ни на что не похожее – ни на театре, ни в рок-музыке.

Пьеса – чудовищна. Выражением "театр абсурда" у нас обычно прикрывают свою полную неспособность к литературному творчеству. Так и в этом случае – пьеса Гинка представляет собой нагромождение банальнейших фраз, с которыми весьма трудно вступить в контакт.

Режиссура, наверное, в спектакле "Лысый брюнет" была. Я не обратила внимания. Я смотрела не отрываясь на Мамонова, и пусть меня простят остальные, видимо, весьма достойные актеры – я их не разглядела.

Мамонов – "поверх барьеров" пьесы, режиссуры, плохо управляемого, распущенного молодого зрителя – поет свою песнь, своего, так сказать, "Сурка".

То, что он – приятен, нужен, мил – стало ясно по первым реакциям его публики, которая пришла посмотреть не новые достижения русского театра, до которого ей нет никакого дела, а своего – в доску – штаны-в-полоску парня, всей жизнью доказавшего эту "свойскость". Меня вообще-то сильно раздражает хамская фамильярность рок-публики, которая позволяет себе в драматической тишине катать ногами пустые бутылки, не стесняясь в приличиях.

Он вам не свой парень. Он гениален, и потому принадлежит всем; Петр Мамонов – национальное достояние. И не смейте катать ваши бутылки.

Из глубин моей небогатой театроведческой памяти всплывают какие-то слова и звуки му, об "эксцентрической школе", о высоком фантасмагорическом комизме Ильинского и Гарина времен Мейерхольда, о том, что где-то и когда-то у нас такие попытки были, актеры были, но сейчас их негусто. И узреть настоящую, высокую эксцентрику, когда на самом деле ничто не объяснимо, – давно нам было не дано.

Что он делает?

Представьте себе человека, сбежавшего из пространства карикатур, скажем, Пескова или Богорада, нашего, сразу узнаваемого, горемычного человечка, с голым черепом и круглым навеки изумленным глазом, человечка, что всегда, всегда бит, оболган или обруган, – и представьте себе, что волею творческого гения вроде Стивена Кинга он погружен в трехмерную реальность… Упругий, как дельфин, и гибкий, словно тигр, Мамонов плетет ткань своего сценического существования из небытовых жестов и неузнаваемых интонаций. В нем ничто не понятно и не предсказуемо. Вся пластика соткана из фиксированных поз, которых, однако, великое множество, не-фиксированное множество.

Светлый, удивленный умный глаз будет нас буравить на всем протяжении дурацкого зрелища: Мамонов знает о жизни куда больше автора или режиссера. Он умеет перерабатывать и преосуществлять информацию, поступающую из жизни; его тема – тема того, кто всегда ходит по теневой стороне улицы – больше и шире предлагаемых обстоятельств.

В отточенной безумной пластике карикатурного персонажа, в его алогичных пластических рифмах, остром удивленном глазе, в моментальных, чудесно остроумных реакциях, в самом Мамонове – живет знание мира, живет, может быть, вся инвалидность мира, вся его кривизна, уродство, неполноценность, но и тайна, и глубина, и занимательная странность. Мамонов знает, много знает, в любой его гримасе или внезапном жесте таятся мысли невостребованные, впечатления неиспользованные. Это одинокий пешеход в одиноком городе, это вненациональная тоска сиротской жизни, это знание законов мироздания, отнюдь не снисходительных к человеку и не интересующихся его душевными схватками… Вот бы посмотреть Мамонова в других обстоятельствах. Без "пьесы абсурда". С режиссером, внимательнее относящимся к его таинственной индивидуальности. Например, в "Балаганчике" Блока… Или в специальном представлении из небольших скетчей, где были бы интересны слова и положения… Помечтать-то можно? Не хуже вас знаю, что талантами у нас дороги мостят.

Подумаешь, талант. Невидаль.

1994

Поплачь о нем, пока он живой

Бога зовут Костя.

Бог ходит босиком по сцене, в него можно запустить бенгальским огнем или пустой бутылкой. Он увернется. Он же любимец солнца, он «умеет читать в облаках имена тех, кто способен летать». Бог возглавляет свою армию – «армию жизни», поющую хором его песни на пустырях новостроек. Бог придумал все – свои цвета, свою символику, свой язык. А его не придумывал никто. Всемогущее ТВ не пошевелило пальцем (копытом?), чтобы создать эту славу. «Он не изготовлен руками и нам не навязан никем».

Да, вот оно опять: гаснет свет и начинается рев, вой, стон, плач. КОСТЯ! КОСТЯ! Решительно пересекая пространство, он идет жить на сцене, Костя Кинчев, лидер «Алисы», языческое божество тысяч тинейджеров, темный гений питерского рока.

«Может быть, я не выйду на свет…» – спел он. Не о славе, наверное, куда ж еще славы. «Свет» – это то, что ему – пока – не дано в высшем смысле слова. Ни света, ни покоя, только дорога…

«Поплачь о нем, пока он живой…» – поет «Чайф». Конечно, не лично о Косте, но и о нем тоже. Поскольку он – один из замечательной шайки братьев-разбойников русского рока, сумевших в отличие от его ветеранов, способных лишь на идеальное копирование, создать что-то свое – пусть несовершенное, грешное, дикое, странное, но живое и вольное…

Пять лет Кинчев держит в напряжении свою публику и, кажется, в третий раз почти полностью меняет репертуар – не слишком обычное дело для наших рок-команд. И сам меняется разительно. Нет и следа того эксцентричного мальчика с его горячечными видениями, который появился на рок-фестивале в 1985 году и врезался в память всем, кто видел его тогда. И он уже – не одинокий герой, прибывший на грешную землю, чтобы воззвать к живым и поднять их на бой, каким он был немного позже и каким дико разозлил тех, кто усмотрел в этом сценическом создании лишь его, Кинчева, непомерное тщеславие. Но в любом качестве он собирает свой урожай сердец…

При всем том талант его пока не стал национальным достоянием, а существует в замкнутом мире молодежной субкультуры. ТВ показывает «Алису» крайне редко и в виде дурно снятых клочков. В основном музыкальная редакция ленинградского ЛТ ограничивается снятыми на концертах «Алисы» бушующими толпами, умело вставляя их в клипы с другими группами и создавая таким образом атмосферу популярности сих несчастных. Прочесть что-либо путное о музыке, которую делает «Алиса», о поэтическом и сценическом творчестве Кинчева, о страстной и мучительной связи между ним и его публикой – практически невозможно. Все про скандалы да про скандалы…

Поскольку в дальнейшем мне придется толковать исключительно о Кинчеве, надо помнить так же крепко, как помнит это он сам, что Костя – лидер своей группы, которая, если и имеет внутри какие-то противоречия, то по отношению к внешним раздражителям всегда сжата в боевой кулак. Что и как они играют, пусть скажут знатоки. На мой вкус, который никому не указ, «Алиса» в альбомах куда интереснее «Алисы» концертной. На сцене они как-то дисгармоничны, и пусть я полный профан, но слышу же: задумано красиво, а пошли играть – и разнесли песню вдрызг. А все-таки молодцы, развиваются, делают успехи, особенно милый моему личному слуху Самойлов, чья игра всегда отличалась и тонкостью, и своеобразным изяществом. Три года назад они куда сильнее злоупотребляли неистовостью, несколько искусственной. К примеру, «Шестой лесничий» на концертах никак не шел, а на одноименном альбоме – чуть ли не вершина совместных усилий инструментов и голоса, наконец-то гармонично сошедшихся в туманных извивах этого произведения.

Талант певца «Алисы», даже среди коренной питерской рок-тусовки, отличающейся крайним снобизмом, не вызвал сомнения… Достоинства его очевидны. Абсолютная сценичность (свойство, встречающееся, может быть, еще реже, чем абсолютный слух) – это значит, что сценическое пространство и сценическое время принадлежит ему, он ими распоряжается, и проживаемое им на сцене время в полном объеме передается публике…

У него неплохой голос – то есть буквально в оперном смысле слова. Такой приятный баритон, который он лихо гнет на все лады. Чрезвычайно выразительная внешность, навевающая московским критикам эпитеты типа «демонически красив». Нет уж, чего-чего, а пошлости в Кинчеве нет ни грамма. Тайна этого облика – в его беспрестанной изменчивости, живой «переливчатости», так что он может быть и прекрасным, и уродливым, и каким угодно – все зависит от смысла песни и от сценического образа в целом.

Тесты песен «Алисы», сочиненные Кинчевым и традиционно плохо слышные во время концертов, – по-моему, поэзия. Отдельные фразы, образы удивляют энергией и сложностью сцеплений, свежестью искреннего, как бы первозданного, восприятия…

Дух, обитающий в певце «Алисы», – беспокойного свойства, и это весьма древний дух, недаром его сценический псевдоним (Кинчев), прочтенный наоборот, отсылает нас к вечности. Высота, с которой он смотрит на землю, обретена им в долгих странствиях по времени. И не случайна та усмешка полного, абсолютного превосходства, которой он сопровождает свои рэп-дразнилки, издевающиеся над гримасами времени, над всяким сором земли. Кинчев смеялся там, где иные гневно кричали и грозили кулаками. В красную волну социального рок-протеста он принес свою улыбку – улыбку артистического презрения. Впрочем, кроме издевательского, ядовитого остроумия, в нем всегда были и простая шутливость, веселье, как в классическом «Плохом рок-н-ролле». Но на новом витке его творчества все это почти пропало. Человек из песен «Алисы», изначально и всегда одинокий, живет в миру, лишен быта и окружен одушевленной природой, где весной плохи дела у дедушки-снега, кикимора-клюква дурманит болота кровью, а в чертогах града Петра слышен тоскливый крик перелетных птиц. Этот мир и страшен, и праздничен, но время не чувствуется в нем в своих поверхностных, явных приметах. Это мир стихийных праздников и стихийных бедствий, вольное царство ветхих стихий, ничем не стесненных, проявляющих внезапную милость к человеку, но и обрушивающих на него столь же внезапный гнев.

Теперь Кинчев слушает не «гнев площадей», не ложь новоявленных лесничих, но шум грунтовых вод, но подземные толчки. Он живет острым, как у зверя, чутьем. Огонь (солнце), вода, земля, ветер (воздух) – с ними он устанавливает свои взаимные отношения, а не с КПСС, СССР и другими сомнительными аббревиатурами.

Огонь в песнях «Алисы» – жизненная сила, энергия, радость, стремящаяся, однако, обратиться в свою противоположность, как праздник в шабаш, а пламя в пожар.

Земля – сама жизнь, со всем упоением разнообразия форм, дорога, судьба, то, что переживает человек на свете. Вода символизирует покой, гармонию.

И самая грозная и желанная стихия – ветер. Это воля. Воплощая чувства человека, возросшего под игом безумия, Кинчев пел: «Мне нужен воздух…» Воздух, пришедший в движение – ветер – нынче затанцевал, подыгрывая «бесу паники», замела пурга, пошла плясать на пустых просторах страшная и упоительная сила, могущая загасить огонь, замутить воду, затопить землю.

А что же – человек?

Некоторое время назад Кинчев сотворил поразительный образ. Искушаемый, он изо всех сил противился злу, преодолевая свою – ничего не попишешь, демоническую – природу. Он пытался проделать небывалый для падшего духа обратный путь – к небу… Демон, пытающийся стать добрым христианином, верным товарищем, порядочным гражданином, оплакивающим судьбу отечества, – от этого зрелища захватывало дух. Свет для него был болью, пощечиной, мукой, но он тянулся к нему, и это было источником его драматического существования на сцене.

Пожалуй, с этим покончено. «Какое солнце, какой Христос!» – горько посмеется он сам над собой. Сплошное и ничем не смущающееся язычество, заклинание стихий, пляски жизненной силы, не злой и не доброй. И без привкуса «русской тоски»… Национальное, коренное рассматривается с высоты, с которой оно само, может быть, только частность в общем узоре бытия. Крепкие, хорошо сколоченные образы, хлесткие лозунги расплываются в какое-то космическое бормотание, где жизнь круто замешана, сплетена в клубок судеб, страстей, уродств, красот, путей, событий…

Традиционный русский выбор – быть могучим во зле или встать на путь света и сделаться бессильным – герой новых кинчевских песен будто отодвинул от себя, затаившись в символических лесах, на не менее символических болотах. Впрочем, от вечных вопросов ему все равно никуда не деться…

Если верно, что творческая судьба артиста столь же долговечна, сколь молоды его поклонники, то Косте петь до пенсии. Я торчала в зале, как старый зуб, а ведь мы с Кинчевым ровесники. Уже не пятнадцатилетние – десятилетние рубятся. Ума не приложу, что они понимают, наверное, их просто завораживает бьющийся в Кинчеве роковой нерв. А может, понимают…

…Так что же такое наше городское беспокойство, наша «Алиса» – анархия? эрос? тьма? Конечно, в своем творчестве Кинчев проживает и это, но, подчеркиваю, в творчестве. Не летал же Лермонтов над вершинам Кавказа! Процесс раскрепощения, освобождения, коллективного сопереживания, который происходит на концертах «Алисы», – он неоднозначен оттого, что люди-то всякие и мало ли что раскрепощается и освобождается. Сошлюсь на себя. Будучи усердным почитателем «Алисы», не повредила и травинки…

Да, вот как хорошо я все растолковала, кроме разве что неизбывного осадка горечи в душе, когда в очередной раз иду с концерта – отчего это? Оттого ли, что жаль талантливых людей, живущих с русской безоглядностью, с «идеалом Мадонны и идеалом содомским» одновременно, по выражению Достоевского? Оттого ли, что вчера у нас осенью темны, а освещение скупо?..

1990

Весь этот рок-н-ролл

“Я не была здесь лет пятьсот, но ничего не изменилось…” (Ахматова). “Алиса” дает концерты в “Юбилейном” – значит, опять лихорадка на Петроградской стороне, отряды доблестного ОМОНа, шмон на входе, толпы юнцов и юниц в красных шарфах, тысячеглавое чудище возле сцены, вскидывающее руки в едином оргиастическом порыве: “Костя! Костя!” Так было десять лет назад – и так же точно, ровнехонько, один в один сейчас.

Согласитесь, уже сам по себе факт этот достоин изумления. Константин Кинчев, в свое время шагнувший на сцену поперек всех норм и правил, достиг в своем существовании некоторой канонической, даже академической непререкаемости. Как-то, оказавшись после долгого перерыва на балете “Лебединое озеро”, я была поражена танцем маленьких лебедей, воскликнув: “Как! И это все… на месте?!” То есть текут времена, подрастают все новые и новые поколения, жизнь бежит куда-то, меняя личины, – но танец маленьких лебедей неизменен. Так же неизменен и каноничен концерт “Алисы”, в чью академическую структуру строго вписаны и отряды ОМОНа, и бенгальские огни, летящие на сцену, и хоровое подпевание алисовским хитам, и свист, и крики, и обмороки, и весь этот рок-н-ролл. Как “Лебединое озеро” неотъемлемо от бархатного занавеса, хрустальных люстр, благоговейного молчания и тихо поедаемых шоколадных конфет, так рок-концерт – правильный, настоящий! – обязан осуществляться в грязном огромном пространстве, набитом людьми в джинсах, и сопровождаться банками пива, клубами дыма и воплями восторга.

Константин Кинчев, который по масштабу дарования, разнообразию и протяженности творческого пути, силе влияния на современников давно уже народный артист России, лауреат Государственной премии (за концертные программы 90-х годов) и почетный гражданин Санкт-Петербурга, как вы сами прекрасно знаете, государством не приручен и обществом не усыновлен. Более того, ни одна из существующих в шоу-бизнесе мафий даже не делает попыток покушения на Костю – классика русского рока. Все знают, насколько это дохлый номер. Подобно герою известного мультфильма, Кинчев может с гордостью сказать: “Я сам по себе мальчик. Свой собственный!”

И это, может быть, главный урок, заключенный в Костиной жизни-творчестве. Этому он пытался выучить свое поколение, а затем все последующие. Это и притягивает к нему юность, всегда желающую жить “сама по себе”.

В конце декабря Константину Кинчеву исполняется сорок лет – пятнадцать из них прошли на глазах публики. Он бывал всяким-разным. Маленький надменный тролль Илья Лагутенко не случайно отзывается о Кинчеве отчужденно и непочтительно – а как иначе замаскировать тот малооспоримый факт, что вся манера пения Лагутенко скопирована с раннего Кинчева, включая лукаво-рассеянную улыбку и туманно-плавающие интонации? Вокруг молодого Кости разливалось немало тонкого яду, не один соблазн кривого и окольного пути манил его, вовсе не сложно было ему замкнуться в самовлюбленной акробатике при его-то силе магического воздействия на людей. Но, как говорится, трещина в мире прошла через сердце поэта, а русская катастрофа нашла своего вестника.

На рок-фестивале 1986 года, отбросив обаятельное магическое кривлянье, он вышел, величественный и торжественный, и спел: “Я начинаю путь… Я принимаю бой… Я говорю живым: это – лишь остановка в пути…” – и отсюда и до сегодняшнего дня лирическое и острое переживание судьбы отечества сделалось для него главной и единственно важной темой творчества. Основное созидание артиста, поэта и музыканта К. Е. Кинчева заключается не в сочинении песен, а в сотворенном им образе по имени “Костя”. Уже двенадцать лет, вместе со всеми детками невеселой мамы-Родины, Костя бредет по русским непроторенным дорогам, то воюя за обновление русского мира, то пытаясь разобраться с личной смутой в душе.

Костин мир – чисто мужской мир, построенный на векторе непрестанного движения, строгих и четких бинарных оппозициях, идее борьбы и завоевания, – лишен конкретного житейского содержания. Это Гарик Сукачев, шансонье московских улиц, может спеть про Витьку Фомкина, которого тюкнули в подворотне монтировкой, а потому Люська-жена зря “варганила ужин”. Маленькие Гариковы шедевры несказанно очаровательны, и каждый раз, когда я слышу “А за окошком месяц май…” или “Где-то возле Ордынки или возле Таганки…”, уютное тепло разливается в душе, и все-то мило и любо на свете – и май в Москве, и каблучки, стучащие по асфальту, и бедняга Витька Фомкин, и тот ласковый, добродушный и бесшабашный голос, который поет о житейской суете без всякого пренебрежения, но с нежностью и пониманием.

Та жизнь, которую проживает Костя, – не совсем земная. Может, и совсем не земная. Русский путь четко ощущается им как путь мистический, где все имеет потаенное сверхзначение. В земной, тем более русской жизни, отражаются, будто в кривом зеркале, неведомые звездные войны и небесные бури. В грубой земной толще застревают осколки далеких символических происшествий. Проще говоря, если где-то там Денница Люцифер опять потеснил Михаила Архистратига, то у нас здесь заболевает Борис Ельцин и обрушивается рубль. Все мы свалились откуда-то, дабы хоть что-то здесь исправить – путем подвига личного усовершенствования, непрерывного выбора дороги и вечного движения. Лично Костя свалился с Луны (см. альбом “Для тех, кто свалился с Луны”), и томная вдохновительница поэтов всегда манит его, – но главная его цель все-таки пробиться к Солнцу, от тьмы к свету, от смуты к ясности, от соблазнов к прямоте, от разгула к ответственности и от тревоги к радости. В общем, эту цель всякому россиянину нетрудно разделить и одобрить.

Своего лирического героя Кинчев никогда не идеализировал, а в последние годы все чаще именует его “дураком”, “дурнем”. Мера непритворной искренности в нем столь велика, что подростковые сердца он привлекает – помимо смысла песен – своей хмурой и яростной честностью. Его фанам не случайно всегда шестнадцать лет. Когда юное сознание уже выросло из С. Я. Маршака, но еще не доросло до Ф. М. Достоевского, уже хочет самоопределиться вне цепи рода, но еще не понимает промысла Творца, тут-то возникает, и очень кстати, Костя с его символическими туманами, призывами к свободе и ответственности, непонятной, но блаженной мистерией строго самостоятельной жизни и лихими энергетическими вихрями “все-это-рок-н-ролла”. В шестнадцать лет, когда ничего еще не выбрано и тягомотная упряжка взрослой колымаги-жизни еще далеко впереди, так хорошо поплясать вместе с Костей среди воображаемых молний, радуг и дождя, а не на замызганной дискотеке с пакетиком дури в кармане…

Итак, 12 декабря я отправилась на программу “Алисы” под названием “Солнцеворот”, чтобы узнать, куда же забрел нынче наш хмурый воин, энергетический талисман поколения, которое уже давно не “молчит по углам”, а кричит на всех перекрестках. Чем он жив, в каком он настроении, и сказались ли на его песнях догматы православия, чьим пламенным сторонником Кинчев является нынче. Также хотелось въявь услышать гимн “Мы – православные”, известие о сочинении коего меня нисколько не обрадовало.

Религия и художественное творчество не враждебны друг другу. Религия и есть художественное творчество, созидание тела Веры, ее воплощение на земле духовными силами народов и наций. Когда-то православие было творчеством, когда-то творил Иоанн Златоуст и писал Дионисий, когда-то все было живо, истинно, полно провиденциального смысла, касалось подлинных истоков и питало души людей. Где же они сейчас. Златоусты? Угрюмый иеромонах Роман, под гитарные переборы отрицающий всю земную жизнь яко тлен и прах? Где творчество? Нечеловеческая пошлость восстановленного храма Христа Спасителя? Да появись сейчас новый Златоуст – его сошлют подальше, чтобы не нарушал отчетность. Никакого развития, никакого дыхания жизни, никаких поисков взаимопонимания с миром – все в православии застыло, закоченело, раз и навсегда улеглось и оформилось. Все попытки принести в это холодное и высокомерное царство свою горячую голову, по-моему, плачевны. Хорошие артисты, отъехавшие в православие, начинают хулить свою профессию – но ведь, скажем, в прошлом веке все артисты были православными, а некоторые – и совсем набожны и в вере истовы, что нисколько не мешало им служить Театру. Что за вечное проклятье несамостоятельных умов – категорически противопоставлять Веру и Мир? Ведь это – тупик, горестный и для Веры, и для Мира.

Надо заметить, нового Златоуста из Кинчева пока не вышло. Песня “Мы – православные” получилась слабой и не зажигательной. Припев там такой: “Мы – православные – йе-йее”, то есть окончание слова растягивается, выпевается в типичном рок-нролльном междометии. Смысл тоже, в общем, можно свести к этому же: главное что? Главное – мы православные – йе-йее. Если это не апофеоз кича, то что же это?

Но худосочное и абстрактное морализаторство православного Кости было растворено и утоплено в потоке иной, живой песенной речи. В своих странствиях по диким русским полям он погрубел и, кажется, устал – но ничуть не изменился по существу. Все так же смотрит в небо и видит, что “смена тысячелетий – лишь улыбка Творца”. Все туда же зовет его “солнца белая рать” и благословенная природа, воспевая которую, Костя успокаивается и отдыхает от смуты и боли. Все с той же тревогой глядит он в современную круговерть, с тоской спрашивая себя: “Как же это случилось – нас застали врасплох? Ведь мы знали игру, мы играли жизнь – а теперь идем за повелителем блох!” (цитирую по памяти и, возможно, не точно, поскольку вследствие шума и гвалта расслышать можно около половины текста). Так же мчится он неизвестно куда лихой ночью по воспетой им “трассе Е-95” и заканчивает концерт не рецептами быстрого и дешевого покаяния, а печальным: “Кто я? Знаю ли я, кто я? Знаю ли, кто мой отец? Помню ли, как зовут мать? – я не берусь отвечать…”

Конечно, если выбирать между самодовольным и корыстным демонизмом и смиренным исполнением старинных ритуалов, пусть уж лучше смирение. Но точно ли выбор таков? Нет ли другого пути? Я не советую Константину Кинчеву – что из меня за советчик! – а так же, как он, сама себя спрашиваю… В целом, он по-прежнему молодец. Он имеет право рифмовать “гроза – глаза” и “любовь – кровь”, потому что жизнью и судьбой отмыл все на свете расхожие банальности, и его “гроза” – настоящая, и “кровь” его – тоже настоящая кровь. Он, конечно, исчерпал форму рок-н-ролла и довел свое сценическое существование до академизма танца маленьких лебедей, но другой формы, видимо, для него пока не приуготовлено, и тем тысячам людей, что по-прежнему стекаются на его концерты, он нужен таким. Если бы Константин Кинчев задумал баллотироваться в Государственную думу, я бы проголосовала за него сама не задумываясь и других бы сагитировала. Хоть один честный человек – с гарантией – был бы в этом аду. Но коли ему сподручнее заниматься воспитанием подростков методом внушения того, что мы православные, – пусть себе, с Богом, занимается. “А если тебе не по сердцу мой путь – выбери свой или выбери с кем. А мне по барабану вся эта муть – я не червонец, чтобы нравиться всем!” – вот так примерно довольно обиженно заявил Костя в одной песне, обращаясь к неведомому оппоненту. И совершенно справедливо. Пусть он повторяется – повторение оно ведь мать учения. Пусть в его песнях идут все те же дожди, падает все тот же снег и сияют все те же звезды. “Все то же солнце ходит надо мной, но и оно не блещет новизной” (Шекспир в переводе Маршака). В отличие от иных собратьев по року, Костя уберегся от “черных присяг” и не приторговывает свинцовыми мерзостями “русского национального единства”. Этот благородный и высокорожденный дух, чье падение было бы сокрушительным, удержался на высоте простой человеческой ответственности и порядочности, а это многого стоит. И пусть себе его шальные фаны горланят, идя по Большому проспекту дружными игрушечно-революционными толпами: “Мы православные – йе-йее!” Оно и забавно, и безопасно.

А если твой красный шарф побила моль, и уши не выносят громкой музыки, и давно не до звезд, и шейные позвонки сковал остеохондроз – так, сынок, Костя в том не виноват.

1998

Девочка-разлука

Как странно! Зачем я вздрогнула, зачем посмотрела на свой телеэкран – свой кухонный, привычный, домашний, как чайник? На экране тоненько и заунывно пела неэффектная девушка – по нынешним меркам смотреть не на что: глаза заведены куда-то ввысь, обнаженность равна нулю, платье – глухое, нелепое, пошло-черное, личико почти неподвижное, не улыбается, не стреляет глазками, но… но…

«Любите вы уличное пение? – обратился вдруг Раскольников к одному, уже немолодому, прохожему… – Я люблю, как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледнозеленые и больные лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают…» («Преступление и наказание»).

Она пела странные, длинные, протяжные песенки без начала и конца, без толку и смыслу, без складу и ладу, все так же пряменько стоя у микрофона, глядя вверх (может быть, по давней привычке) – туда, откуда должны ей кинуть грошик медный…

Я пою разлуку! Киньте мне целковый,

Господин хороший – я пою для вас…

Господи, да разве такое возможно сейчас, когда все на треклятой фанерной эстраде куплено-продано, расчисленно-ясно, зачем, откуда и почему этот высокий, чуть надтреснутый детский голосок, голосок Катеньки из трактира и Дусеньки с вокзала, голосок девочки-разлуки, поющей под извечную шарманку все ту же печальную песенку о любви, что никогда не сбудется, о судьбе, которая так жестока, о бедности, которая неизбывна…

Вот бы мне купить бы

Платье из муару,

Вот бы мне достать бы

Туфли-лакиши!

Вот бы удивился мой шарманщик старый

И сказал бы: Мотенька! как вы хороши!

(Ю. Беломлинская)

Так она и поет высоким печальным голоском о разлуке, потому что «еще одна осталась ночь у нас с тобой», а потом «ты молчишь, куришь и молчишь, между нами дым сладко-горьких лет… Мой родной, рядом ты стоишь, но тебя уже со мною – нет…»

Узнали? Да: Таня Буланова. Страннейшее явление на нашей эстраде. Если вы заметили, читатель, женский образ в русской песне прогрессирует в сторону все большей и большей агрессии. Курвы, лярвы, прорвы и оторвы на современной эстраде разрабатывают, по сути, один и тот же образ: образ шлюхи различной модификации. Одни любят стиль богатой содержанки, другим интереснее норов куртизанки, дамы полусвета, третьим милее снятый с Мадонны имидж роковухи, четвертые эксплуатируют эмоции простой русской б…, пятые культивируют черты портовой девочки, безотказной и нетребовательной, шестые изображают из себя генеральскую дочь, которая если что, так за очень большие деньги и не в рублях…

Но о серьезном претворении в искусство человеческих эмоций речи тут быть не может – только в очень редких, очень исключительных случаях. Агрессия царит тотальная и удивительная. Одна певица, например, как сейчас помню, пела: «Иди на все четыре стороны! – обращаясь, видимо, к бывшему возлюбленному. – И скатертью тебе дорога!» – при этом она как-то усердно плевала и даже притоптывала ногой. Другая держала речь к своему ангелу-хранителю в таких выражениях: «Ангел мой! Не спи, не спи! Я давно уже в пути! Ворота мне открывай! Покажи, где ад, где рай!» Как бы и по человеческим меркам речь довольно хамоватая, а тут – к ангелу обращаются. Да разве сочтешь весь поток гнева, хамства, агрессии, злобы, ненависти, который изливается сейчас из прекрасных женских уст. «Ненавижу! ненавижу я тебя!»; «верну тебе все, что ты подарил»; «я твоей любви ни капли не хочу»; «ты не Дон-Жуан!»; даже симпатия и приязнь выражаются в каких-то диких формах: «Дави на газ! Давай, мой мальчик, дави на газ!» – вот именно, все дави, жми, круши, какой-то агрессивный кошмар.

Таня Буланова существует совсем особенно, не то чтобы вопреки (у нее такого нет в составе таланта – кого-то опровергать, возражать), а – мимо всего. Однажды, помнится, она выиграла конкурс «Шпягер-91» и очень понравилась богатому спонсору, немецкому человеку, завороженному ее русской душевностью. Да вообще-то ее обаянию трудно не поддаться. Она же сама поет – и плачет. Буквально, слезами. Она не усиленно выпевает, не атакует, а поет – рассказывает, жалуется, как ее обманули, как забыли, как бросили. Притом стилистически это безупречно, это Катенька из трактира «в козловых башмаках, с подбитыми глазами», это Сонечка, на которой студент обещал жениться, а сам бросил; это времена, разверзающиеся перед вами, это вековечная тоска маленькой городской девочки, шляющейся по дворам-колодцам в надежде несбыточной и упрямой.

Скорбное детское личико, неумело накрашенное, сосредоточенный, самоуглубленный взгляд, полнее равнодушие к «имиджу», к «чтоб раскрутили», и – невероятный, проникающий в душу (многим, слава богу!) надрывный, жалобный голос… Она поет, что он уезжает, а она остается, что одним воля, а другим неволя вечная, что папы бывают не у всех, а цветочкам-деткам нужна любовь, что любимые предают, а жизнь уходит из-под ног, что это плохо, несправедливо, грустно, что как ты мог, что бог с тобой, что я буду помнить, что вдруг ты вернешься…

Как здорово, что всегда есть нечто незапланированное, не сосчитанное на компьютере. Никакой Айзеншпис не вычислил бы нашу Таню, которая громко незапланированно плачет. На компьютерах сосчитаны гомункулусы, искусственные создания типа Лады Дэнс (имечко) и Лики Стар. На компьютере сосчитана выгодно эксплуатирующая «рашен стайл» Цыганова. А эта непритворная, ничего не умеющая изображать, ни в какие игры не умеющая играть «девочка-разлука» – какой-то просчет компьютера, допуск на прямое душевное излияние, которое их компьютеры, видимо, нам еще разрешают. У Тани Булановой явно нет своего «стилиста» – если бы он был, то загнал бы ее в гроб, как всех, с кем работают эти «стилисты» (судя по всему, молодые циники с узким кругозором). У нее вряд ли есть свой композитор, все, что она поет, довольно однообразно, но и это ей идет. Она безумно талантлива и так же безумно беззащитна.

Я бросаю свою картошку прямо в раковину, чуть заслышав этот неповторимо-тоскливый, раняще-душевный голос, я бегу заглянуть в светлые, уставленные вверх глаза, и действительность плывет, исчезает.

1994

«Жизнь – это роман»[2]

О Романе Виктюке, как правило, пишут красиво, и даже если негодуют, то – красиво негодуют, с хорошими цитатами и стилистическими виньетками, вербализующими знаменитые виктюковские драпри. Помню, что впервые заинтересовалась его творчеством, прочитав огромную статью в журнале «Театр», где убедительно и, главное, красиво доказывалось, что спектакли Виктюка – аморальны. Тут же я почувствовала характерное жжение в груди – свидетельство нетерпеливого желания поскорее это увидеть. (Когда вы встречались с чем-либо аморальным в нашем искусстве?) Так что творец театральных красот на пишущих о нем действует явно благотворно.

Нынче Виктюк сделался надобен: и театр его успешен (это ведь у нас завсегда: стоит кому-то «пришить» эстетство, как масса туда-то и бежит), и сам он в моде – как публичная фигура. Причуды Виктюка пластичны, странности понятны. Программно далекий от политики, он именно что – общественный деятель. Делатель нового общества. Виктюк был бы немыслим на обеде у первого секретаря ленинградского обкома партии, но на приеме у мэра Санкт-Петербурга – он на своем месте. Это его время: пошловатое и жуткое, смешное и горестное, жаждущее красоты и овеществляющее блядские грезы, мистически напряженное и мелочно-жульническое.

Будь облик жизни хоть чуток поизящней, Виктюк, надо думать, сделался бы панком: но в помойное ведро можно ставить только розу. (Так в свое время он задрапировал в белые шарфы «черную» Петрушевскую – «Квартира Коломбины»).

Никакой театральной школы он не наследник и никакой театральной традиции не продолжатель – если разбирать конкретные имена и даты. Его совокупный «жест» я назвала бы – общевоскрешающим. То есть, творя свое, Виктюк воскрешает память о целом театральном материке, воскрешает его общие очертания, его запах – то ли Таиров, то ли Бенуа, то ли Марджанов, то ли Евреинов – никто конкретно, а вот будто все вместе – сон усталого театроведа, абрис легенды, вкус каких-то уплывших со временем форм, звуков, слов…

Режиссер Виктюк рожден непосредственно театром, потребностью театра в нем. Актеры мечтали-мечтали и вымечтали себе своего режиссера. Виктюк – воплощение актерской мечты.

Мечты актеров во все времена одни и те же: роль побольше, со страстями и переодеваниями, и чтоб на авансцене в луче света, и чтоб приход-уход – на аплодисменты.

Он дает им это.

Он делает из этого искусство.

Не воспитатель, не педагог – он берет актера как такового, и даже и не думает бороться с его центризмом, жаждой пространства, самовлюбленностью и зазнайством.

Он ему всячески потакает.

У главных героев виктюковских композиций не один коронный номер – три, четыре, пять – на все силы, до упаду. Премьерствуй, цари! На авансцене будешь столько, что самому надоест. Текста – лавины. Пластические умения – показывай все…

Цирк, да и только. Впору горько вздохнуть – дескать, что был Станиславский, что его не было…

Станиславский был. И Роману Виктюку это прекрасно известно. Принцесса не смогла уснуть, почувствовав горошину под слоем перин. Так под толстыми «перинами» виктюковских спектаклей, под возлюбленной им театральной мишурой, таится все та же «горошина»: подлинное переживание, истинное чувство. И Рене Галлимар плачет, потому что боги – смеются.

Из репертуара летних гастролей Виктюка в Петербурге, подлинным событием является, на мой взгляд, только «М. Баттерфляй».

«Двое на качелях» Уильяма Гибсона – легкий, приятный этюд о скорой гибели вечно женственного, по степени отделки напоминает генеральную репетицию. Он до смешного лиричен, ибо очевидно – режиссеру чужды все душевные движения героя, который, существуя рядом с Натальей Макаровой, еще чему-то ее, о боже мой, учит и кому-то еще, понимаете ли, звонит. Джерри – Кондратьев, похожий на темный неполированный шкаф, выгодно оттеняет эльфическую Гитель – Макарову. Диалог невозможен, актер играет под сурдинку, самоотверженно заполняя собой очертания роли. Он – аккомпанемент, она – тема. Лебедь без озера.

Женский тип, явленный Макаровой, по точному замечанию Сергея Николаевича, – уходящая натура. Изысканная деликатность, естественная, не слащавая кротость и все прочие тонкие добродетели стихии «инь» вытеснены из этого мира напористым «ян». Если в «Служанках» женственность пародируется (образ Мадам), в «М. Баттерфляй» – травестируется, здесь – все старомодно, все естественно и оттого – бегло и печально.

Маленький нежный мир, сотворенный Макаровой, в восприятии зрителей оказался несколько стиснут мюзик-холльной пышностью «Служанок» и шок-оперой «М. Баттерфляй». Но ведь умысел очевиден – без сомнения, Виктюк мог превосходно и Гибсона превратить в нарядное зрелище, однако отказался почти от всех традиционных средств воздействия. Природу своей актрисы он выяснил вполне – она оказалась начисто лишенной агрессии, – и столь же неагрессивен стал ее моно-спектакль. С Макаровой Виктюк сделался трогателен и сентиментален, с Виноградовым он насмешлив и весел.

Сергей Виноградов срывает аплодисмент в роли Мадам, «переливаясь» по периметру сцены – целая карикатурная поэма о женственности; впрочем, в «Служанках» все – карикатурно, и все – поэтично. Я назвала бы спектакль так: «Служанки, или Любовь к пошлости».

Кошница, из которой Виктюк черпает пластические решения для «Служанок» Жене – это, конечно, поп-культура XX века, настолько разросшаяся и до такой степени сформировавшая и стиль и суть жизни, что многие, дотоле автономные роды деятельности (скажем, политика) выглядят в нашем веке просто жанрами – ее, поп-культуры.

Отношения служанок и госпожи – не антиномия «народ – аристократия» (нет более ни того, ни другого), это остроумная театральная интерпретация сладострастной и горячечной, нервной и любовной связи кумира и толпы, звезды и массы.

И великолепно-пошлая Мадам и скромно-пошлые Служанки – чертовы куклы разудалой поп-оперетки по имени «Любовь к пошлости». Смеемся и любим, а как же? Любим, любим – обожаем ведь это все – и приторный французский шансон, и мелодраматические ужасы, и брызги шампанского, и экзотические танцы народов Востока, и боа из зеленых перьев, и меховые манто в фильмах, где Месья любят Мадамов и наоборот.

Созданный в «Служанках» дурацкий, игрушечный мир, где все притворно, нарочито, пышно, как в публичном доме, – был бы довольно тягостен, если бы не оживляющая все искра насмешливой веселости. Притом и насмешка, и веселость как-то смешаны в нужной пропорции, так что публика знай себе моргает, не успевая хорошенько разобрать – то ли ее потешили, то ли над нею посмеялись.

Некоторые сценические композиции Виктюка последних лет – «Служанки» в меньшей степени, «М. Баттерфляй» и «Федра» в большей – наводят на мысль о своеобразном режиссерском “персонализме”, где уворованный у философии термин, “персонализм”, означает стремление Виктюка выстроить сценический мир исключительно вокруг одной личности и ради личности, ради ее более полного выявления и торжества.

Замысел возникает потом, прежде – встреча с очередным крупным “я”, которое всесторонне обдумывается и ставится во главу угла – настолько, что без Демидовой нет “Федры”, а без Курмангалиева – “М. Баттерфляй”.

Курмангалиев возводит окружающую среду в иную степень сложности. Без него вряд ли был выполним прелестный мотив “божественной иронии”, трагикомический мотив, ныне пронизывающий спектакль. Сам по себе Эрик Курмангалиев есть чудо, артистическое чудо, созданное от полноты чьих-то творческих сил – в поучение миру занудных бинарных оппозиций, где непременно надо быть чем-то раз навсегда определенным. “М. Баттерфляй” можно толковать как столкновение двух мироощущений, воплощенных Сергеем Маковецким (Репе) и Курмангалиевым, – это столкновение ограниченности и безграничности, арифметики, и мистики, “овечьего тепла” и космического холода. “Я знаю! – кричит трогательнейший Рене – Маковецкий. – Бог – мужчина! он понимает тех, кто любит!” – и самое главное: “Я понял, как устроен мир…”

Отважно и остроумно играет Маковецкий трагедию среднецивилизованного западного человека, который убежден в своем знакомстве с устройством мира. А коварный андрогин, могущий, кажется, принять любую форму, уйдет из спектакля медленно, с великолепной усмешкой на устах – это усмешка хорошо пошутившего бога. Зрелищные искусства XX века нередко использовали травестию – женщины играли мужчин, мужчины – женщин. Причем, по моим наблюдениям, женщины играли мужские роли, как правило, старательно и совершенно серьезно, тогда как мужчина в роли женщины – это всегда комедия, это смешно. Происходит ли сие от подсознательного первобытного убеждения, что женщина как бы возвышает себя изображением мужчины, а мужчина, наоборот, как бы унижает себя изображением женщины? Так или иначе, но я вижу своеобразный эстетический подвиг Виктюка в преодолении и снятии стереотипа. Комическое в “М. Баттерфляй” связано с образом обыкновенного мужчины Рене; история его сексуально-душевных поисков играется до поры до времени с легким юмором, после встречи с Баттерфляй – Курмангалиевым – с трагикомическим напряжением, но его возлюбленный мираж, его идеальная женщина создана режиссером и актером с применением всевозможной тяжелой эстетической артиллерии – и уж это вам не Тутси.

Сценическое пространство “М. Баттерфляй” – черное глубокое пространство, рождающее цветные миражи, – связано с психофизиологией сна, да и вся манера сценического рассказа – алогичная, с запутанностями и паузами, с деталями, внезапно заслоняющими целое, с бесплотностью персонажей, с чрезмерной, болезненной яркостью красок – восходит к романтическим видениям в духе Гофмана.

Однако неповторимый фокус спектакля в том, что сам-то субъект сна, этот новый Ганс-простак, Рене Галлимар, проживает видимый сон со всею полнотою чувств. Маковецкий играет-проживает натуральную человеческую драму во всеоружии психологического анализа, с горячим сочувствием к герою. Это целокупное и страстное погружение в иллюзию – смешное и человеческое, слишком человеческое – высекает несколько раз удивительные искры в эмоциональном поле спектакля. Вдруг образуется простая жалость, пришедшая бог весть каким сложным путем, – человек любил, человек страдал… все сон.

Правда, некоторые зрители вполне удовлетворяются более элементарным смыслом, легко считываемой и несколько пародийной оппозицией “Восток – Запад”. Конечно, такой идейный пласт есть, а все-таки Эрик Курмангалиев, самим своим существованием снимающий все оппозиции, и эту ставит под сомнение (разве он точно принадлежит Востоку? а эти неповторимые интонации, как будто ничего не утверждающие и нигде не напоминающие обыкновенную человечью речь?)

Не стоит в ближайшее время ждать от Виктюка удач масштаба “М. Баттерфляй” – задачи такой степени сложности решаются редко. Сочетание несочетаемого – абсолютно разных способов актерской игры в одном произведении – здесь идеально передает вкус самой идеи. Актерская разностилица в “Баттерфляй” более чем уместна, но повторить ее опять навряд ли удастся так, сразу и на другом материале. Где еще возможно будет совместить: карикатурно-пластичного Сергея Виноградова, с его насмешливостью, виртуозностью и холодом – с насмешливой же, но и нежной, как бы “тепло-холодной” Ириной Метлицкой – с глубоким и честным психологическим анализом очень внутренне подвижного, “горячего” Сергея Маковецкого – с божественным артистизмом Эрика Курмангалиева, отменяющего и тепло, и холод в равной мере?

Если, обвороженный очередной творческой личностью, Виктюк будет браться за чуждый ему, непластичный материал, Аполлон может повернуться к нему и боком. А сейчас у нас такая интересная “минуточка”, когда на Виктюка обратила свой довольно благосклонный взор молодая интеллектуальная элита обеих столиц. Она не заполнит зал, но зал заполнится вслед за нею. Правда, эта благосклонность не кажется мне достаточно основательной. Так, померещилось что-то, а завтра другое приснится. Театр же делается каждый день.

Виктюк спасал крупных актеров, когда они были в паузе. Нынче пауза сделалась и почти что тотальной: всех не спасешь. Неминуемо придется делать более строгий отбор, более сосредоточиваться на своем.

Виктюк в числе тех немногих, что выводит театр из состояния ритуальной жестикуляции (когда на самом деле совершенно непонятно, зачем нужна такая форма препровождения времени). Может быть, на основе уже имеющегося “персонализма”, недюжинного опыта работы и артистического чутья, ему удастся создать свой мир и свой метод. Может быть, он останется в памяти театра как “большой друг актера”. Тоже неплохо, знаете ли.

Сейчас он, с трогательной искренностью своего Рене Галлимара, толкует с телеэкранов о любви и свободе.

Репортеры понимающе кивают.

Титры идут уже самые краткие, без указания профессии.

Просто себе – “Роман Виктюк”.

1993

Последняя из Лолит

(О спектакле Романа Виктюка «Лолита»)

Он опять удивил нас.

Как только направление его мысли стало более-менее ясным, меня охватил приступ веселья, явно контрастировавший с удивленными или разочарованными лицами многих зрителей, на коих сменялась целая гамма чувств: от досады до растерянности.

Вот эта беленькая балериночка, печально маячащая на задворках сцены с грацией полураздавленного мотылька или сломанной куклы – Лолита? Этот обезьяноподобный маньяк, поразительно смахивающий внешне на знаменитого ростовского Чикатилу – Гумберт Гумберт? А где томление страсти? Где тремоло Эроса и Танатоса? Где безумие чувств и половодье эстетики?

Настоящая драма шла не на сцене. Настоящая драма разворачивалась между сценой и залом: драма обманутых ожиданий.

Трудно сказать, чего же именно ждали. Наверное, что будет ходить по сцене обаятельный интеллектуал наподобие Валентина Гафта и рассказывать, как он растлил малолетнюю девочку, а Роман Виктюк закутает все это в шелк и бархат, положит на музыку, заворожит пластическими изысками и фейерверками, чтобы зрительский низ был залит той же горячей волной, которая заливала его и тогда, когда ему однажды на одну ночь дали почитать «Лолиту»…

Фи.

А на сцене – прямо на глазах и за большие деньги – убивали самый любименький из малых мифов XX века: миф о Лолите. Миф о том, что самые отвратительные человеческие проявления могут быть санкционированы вечностью и превращены в совершенство слов и фраз. «Лолита» Виктюка – творческое объяснение режиссера зрителю, что «Лолиту» ставить невозможно и… не нужно. И это – ответ гуманистического разума на романтическую провокацию.

Литературоведы могут заниматься рассуждениями о том, что-де Гумберт Гумберт символизирует старую европейскую культуру, а Лолита – молодую американскую (интересно, что в таком случае символизирует то местечко у Лолиты, куда так стремился набоковский герой, – Нью-Йорк? Голливуд?); театру нет дела до этих подтасовок: у него живые люди. И ему никогда не удастся навести эстетическую тень на реалистический плетень, коли на сцене идет история о том, как развратник изнасиловал девочку.

– Вы что? – охнет читатель, – вы против набоковской «Лолиты»?!

О нет, нет, нет, не против, не против… да хоть бы и против. Не Библия, в конце концов. У нас из всего норовят Библию сделать.

Вообще уморительная комедия под названием «водворение Набокова на Родину» была, видимо, разыграна в виде небольшого наказания писателю за высокомерие. Неутомимый борец с пошлостью сам превратился в общее место, породив своим творчеством неслыханное количество псевдоинтеллигентских глупостей и пошлостей; доконали дело благоговейно вытянутые лица телевизионных редакторов, испытывающих, кажется, болезненный комплекс неполноценности перед любым запахом интеллекта.

Наделенный изумительным даром слова, Набоков тем не менее не стал великим, или, точнее сказать, – «основным» писателем. Вот Данте, Достоевский, Томас Манн и Александр Дюма – основные, и без них не обойтись, а без Набокова человечество может обойтись, как он обходился без человечества. Нет в нем ни напряженности этического идеала, ни сострадания к общечеловеческому делу. Как высокоразвитому духу, ему, я думаю, там, в мирах посмертия, дали небольшую планету, чтоб он развел на ней жизнь по своему вкусу, – не хотелось бы оказаться на этой планете. Хотя там, очевидно, много красивых бабочек.

«Лолита» создана сильным, игривым духом, который сам не обольщался, а хотел обольстить других, и это ему удалось на славу. Но романтическая правота артистического удовольствия, получаемого от забавной и великолепной игры словом, не выдерживает устремленного на нее строгого и печального взора.

Так смотрит рожденный и выстраданный человечеством гуманизм, ведающий, какие слепые и страшные срывы у духа заигравшегося артистизма. Наш век знает прекрасные образцы литературы, повествующие о людях, заглянувших в бездну, о запретных страстях; самое чудесное, что было рассказано, – это, надо думать, «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Но потому и велик Манн, лучший друг человечества, что страсть Густава Ашенбаха к мальчику Тадзио так и остается в новелле мучительным духовно-душевным напряжением, трагическим узлом, разрешимым лишь смертью. Хорош был бы этот прославленный рассказ, если бы Ашенбах увез своего желанного Тадзио куда-нибудь в Бразилию, дабы без помех предаваться утехам запретного наслаждения!

С удивительной прямотой ведет режиссер Виктюк свой сценический рассказ. Все очерчено с такой мерой определенности, что как театральному сознанию «Лолите» вряд ли суждена слишком долгая сценическая жизнь. Актерам нужен воздух, нужно разнообразное «вещество игры». Они поразительно точны, но театру этого мало (великому театру, разумеется). Однако режиссеру сейчас понадобился именно такой творческий ответ, жест свободной воли, направленной против всякого сладострастия в духе, против растления духа, против артистически-демонической игры. Виктюк против артистизма! С ума сойти! – А не сойти ли с ума от того, что армия сексуальных маньяков насчитывает полки филологов и педагогов? Вы скажете, что это – другой вопрос? Это тот же самый вопрос.

Это тот же самый вопрос у нас в России, где книги о практической магии раскупаются со скоростью крутого детектива; где все издания Ницше разошлись без остатка; где жадно поглощается всякое объясняющее слово и всякое слово, хоть чуть отдающее «бездной»… Вы еще не знаете и не понимаете, на что способна нация, съедающая стотысячные тиражи «Практической магии», «Лолиты» и «Так говорил Заратустра»…

С холодной, брезгливой иронией смотрит Рассказчик (Сергей Виноградов) на своего героя. Он и сам будто не в большом восторге от того, что приходится рассказывать столь малоаппетитную историю. Что ж, надо и это пройти – читается на его лукавом комедиантском лице.

Гумберт Гумберт (Олег Исаев) – не человек уже, а образ зверя, умеющего читать и писать, горилла похоти, притаившаяся в каждом человеке. Притом из него вынут психологический объем, как и из его жертвы, они доведены до эстетики силуэта – смутный, беззащитный «объект желания» (Ирина Метлицкая) и абрис «субъекта», палача, человекоубийцы, серая тень, длинные обезьяньи руки, лихорадочный блеск воспаленных глаз.

Жест отказа от эстетизации преступления пронизывает весь спектакль Виктюка. Он отказывается даже от цвета, оставляя серый и белый в качестве основных, а вместо излюбленных и прославленных драпировок предлагая мертвый кусок полиэтилена.

То, что происходит, – это сумерки человека. И Виктюк не собирается наряжать их в золото и багрянец.

Хорошую, простую человеческую нормальность воплощают в спектакле двое прелестных актеров – Валентина Талызина и Сергей Маковецкий. Славная, глупая Шарлотта Талызиной – действительно в чем-то очень американка, может, из-за соединения первобытной, здоровой наивности с тоской по Культуре (очень смешной, старательный французский язык у этой Шарлотты). Ее партия разыграна Талызиной грациозно – и с жалостью, и с иронией, и в шутку, и с понимающей любовью.

Сергей Маковецкий… да разве сразу разберешь, что такое делает Маковецкий, одним движением плеча умеющий вызвать смех и симпатию зрительного зала. Появляясь в «Лолите» под разными наименованиями, Маковецкий воплощает единую жизненную стихию – она не возвышенна, но и низменной ее не назовешь. Это живая, с юмором обыгранная, человеческая обыкновенность, когда добродетелям далеко до святости, но и грешкам далеко до преступления. Мирное обывательское желание маленьких удовольствий, не снабженное никакой философской подкладкой, – а просто, дескать, и тебе хорошо, и мне неплохо. Маковецкий уморительно изображает этого псевдомужчину, который, однако, со своим наисмирнейшим пафосом взаимных маленьких радостей куда понятнее и приятнее растленного духа. Обезьяна убивает и его, но, право, именно он, как мне чудится, «живее всех живых» и совершенно неистребим.

Именно герой Маковецкого – полновесный ответ жизни на демонически-романтическое сладострастие преступного духа. Там, где падший «аристократ» станет самоутверждаться и самоистребляться, персонаж Маковецкого подмигнет: «хорошая девочка», и предложит ей что-нибудь обоюдно-приятное. Ничего, что вместо знаменитого романа выйдет просто мелкий случай из личной жизни. Девочке будет все-таки получше. Так что же нам делать с этим серо-белым сном, с этим театром теней, с этим парадоксальным развенчанием обаятельнейшего из литературных мифов нашего века? Понятия не имею: это уж как кто хочет. Я увидела в этой последней из «Лолит» прекрасную возможность немного покопаться в своих этических и эстетических пристрастиях – чего и всем желаю.

1993

Единственная добродетель

«В театре существует единственная добродетель – успех», – любил говорить Всеволод Мейерхольд. Не будем закрывать глаза на очевидные вещи: «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта в постановке Владимира Машкова (театр «Сатирикон») имеет успех, успех из серии «все ругаются и все смотрят».

Одна известная московская газета объяснила это следующим образом: «Просто интересно узнать, на что Машков извел полмиллиона долларов». Итак, всего лишь за 150 тысяч рублей (стоимость билета в партере зала «Октябрьский» на гастрольные представления «Трехгрошовой оперы») желающие могли, изо всех сил напрягая зрение, попытаться отыскать в дымном сумраке сцены следы пропавшего полумиллиона.

Поскольку желающие набили зал битком, постольку, казалось бы, можно утверждать, что в эти вечера «единственная добродетель» театра торжествовала. Однако в афоризме Мейерхольда есть важное, ключевое слово: «театр». «Трехгрошовая опера» в «Сатириконе» – это не театр. Это – фикция, фантом, изготовленный по рецептам современного шоу-бизнеса и врученный зрителю, который всем строем современной жизни исключительно подготовлен к таким операциям.

Массовый зритель, имеющий смутные представления о целях и возможностях драматического театра, покупает отнюдь не пищу для критического разума. Он покупает иллюзию приобщения к искусству, опираясь на некоторые гарантии. В случае «Сатирикона» такой гарантией выступали два известных – по-разному, но известных – человека: Константин Райкин и Владимир Машков.

И сколько бы одинокие мальчики ни кричали о голом короле, с изумлением глядя на жалкое, скучное, беспомощное «зрелище», которое на сцене любого периферийного ТЮЗа продержалось бы не больше сезона, зритель будет стоять и аплодировать – силе самообмана и своей бесконечной податливости откровенному и циничному насилию.

Давай-давай, хлопай, милый зритель. Тебе всучили Влада Сташевского и Лену Зосимову в качестве певцов? Всучили. Тебе рассказывает автор нескольких рекламных роликов о своем «творческом пути» и о своей Школе рекламы, откуда ученики его, точно апостолы, разнесут сакральное знание по свету? Рассказывает, а ты слушаешь. А теперь изволь съесть и режиссуру Владимира Машкова, заплати только и ешь, аккуратно, не выплевывай, и не забудь поблагодарить. Съел? Умница какая.

Счастливые покупатели фантомов могут остальное не читать, а с теми, кто хочет все-таки разобраться в происходящем, мы попробуем рассуждать дальше.

1. Вот он, герой нашего времени

Появление Владимира Машкова в массовом сознании отнюдь не тонет в тумане времен. 1994 год, залитый солнцем пляж гостиницы «Жемчужина» города Сочи, где происходит фестиваль «Кинотавр». И кто у нас там лежит, на солнышке, скользя рассеянным взглядом скучающего божества по фигурам отечественных кинематографистов, в поисках хоть какого-то материала? Там лежит Сергей Шолохов, и в его нагретой солнцем голове рождается смелая идея – объявить Владимира Машкова, снявшегося к тому времени в фильмах «Лимита» и «Подмосковные вечера», «секс-символом» 1994 года.

Надо сказать, идея сама по себе была многообещающей. В 94-м никто не применял по отношению к отечественным товаропроизводителям словосочетания «секс-символ». На это мог рассчитывать разве что зажившийся на российских просторах почетный пенсионер Ален Делон. Но в лексиконе наших средств массовой информации такого выражения не было; и запущенный Шолоховым вирус начал свое победоносное шествие.

В целом я одобряю развертывание отечественной индустрии «секс-символизма», поскольку от наших грез о Делоне решительно нет никакой пользы ни нам, ни ему; тогда как пристрастия к славным отечественным парням, при умелом обращении, могут по крайней мере должным образом поддержать их существование. Ничего не имею против того, чтобы Евгений Кафельников построил на Урале Дворец спорта имени себя, а Олег Меньшиков приобрел остров в Эгейском море. Но пионер секс-символической индустрии Владимир Машков, вместо того чтобы выпустить одеколон «Американская дочь» или водку «Лимита», стал, невольно (или вольно) используя анекдотическую раскрученность своего имени, заниматься крупномасштабной постановочной деятельностью.

Машков – человек не вовсе глупый и не окончательно бездарный – обладает достаточно привлекательной внешностью и большим количеством энергии. Он существует бодро, стремительно, нацелен исключительно на успех, заражает своей стремительностью окружающих. Возможно, у него есть актерские способности, о размерах коих трудно судить, поскольку мы располагаем весьма скромными их проявлениями, но никаких данных о том, что Машков является режиссером театра, у меня, например, нет…

Эстафету творения миража под именем «Владимир Машков» принял режиссер Денис Евстигнеев, один из создателей «Русского проекта» ОРТ. Это все помнят, это забыть невозможно, это уже вошло в пословицу: «Две звезды, две светлых повести» – Никита Михалков (секс-символ 1995 года, по Сергею Шолохову) и Владимир Машков, – подозрительно блестя глазами, как после хорошей дозы горячительного, парили в невесомости и с несколько наигранным, но все-таки живым интересом обсуждали, где водятся самые красивые девушки.

Парящий на равных с Машковым Никита Михалков довершил его инициацию в звезды нашего бедного отечества. Кому же не известно, что с кем попало Н. С. Михалков парить не будет, тем более в невесомости?! Ощущение некоторой – и немалой притом – дороговизны стало сопровождать фамилию Машкова. До «Трехгрошовой оперы» им было поставлено несколько спектаклей, два из них – «Страсти по Бумбарашу» и «Смертельный номер» (театр-студия Олега Табакова) я видела лично и опять удивилась, как быстро, ловко и споро создаются на Москве фиктивные репутации.

Русло традиции, в котором творит Машков, можно определить как среднестатистический провинциальный ТЮЗ семидесятых годов. Согласитесь, это странновато для эстетического идеала. Лихо и задорно, в бодром физкультурном темпе персонажи спектаклей Машкова прыгали на сцену, орали свой текст, стреляли из пистолетов, показывали пару трюков и убегали, чтобы зритель не успел даже подумать, к чему бы все это было. Ни образного мышления, ни мизансценирования, ни психологии, ни ритмической партитуры, ни даже малейшего согласования и взаимодействия между актерами – ничего! Лишь бы только возбуждать зрительское восприятие самыми элементарными раздражителями. Что-то вставить от себя иногда удавалось самим актерам, но общий почерк оставался неизменным: громокипящая пустота, ноль, ничто, бессмыслица. Понимаю, что меня легко обвинить в бездоказательном критицизме и злобной раздражительности. Мне это, граждане, безразлично. Я, граждане, хочу облегчить свою душу, искренне любящую всякую настоящую творческую человеческую деятельность, хочу облегчить ее криком – цитатой из «Идиота» Ф. М. Достоевского, так кричит Ипполит: «Неужели нельзя меня просто съесть, не требуя от меня похвал тому, что меня съело?!» Не привел меня Господь видеть спектакли Станиславского и Мейерхольда, но все ж таки я видела постановки Васильева, Эфроса, Любимова, Товстоногова, раннего Додина, видела более скромные, но тем не менее честные и достойные работы тех, кто хоть как-то понимал и пытался воплотить идеал русского театра, тех, кто знал, что театр – это дело серьезное и ответственное, требующее знаний, смысла, нерва, неустанного стремления в другое измерение бытия.

И то, что в эту заповедную область вторгаются люди, не обладающие ни знанием, ни ответственностью, ни культурой, а желающие лишь по-быстрому, используя то, что под рукой, срубить свой крошечный фиктивный «успех», мне противно именно потому, что в ситуации тотальной лживости мира все возможные критерии размываются и все надежные когда-то опоры падают. Если бы Машков под руководством мудрого педагога долго учился, много читал, о чем-то думал, пробовал, срывался, учитывал свои ошибки, смиренно старался понять, что такое сцена, – может быть, лет через пятнадцать его сценические опыты выказали бы какие-то признаки сближения с искусством Театра. Но зачем ему трудиться? Он бодро и энергично торгует миражами – а сегодня не на них ли спрос?

2. Что было на сцене

Связывать с деятельностью Машкова мечты о красивом, роскошном, наглом бульварном театре – беспочвенно. Такой театр у нас еще несколько лет назад был – это, конечно, театр Романа Виктюка. Но Машков никаким эстетизмом не грешит – у него нет не только чувства прекрасного, но даже вкуса к красивенькому. Этот спектакль чувственно неприятен – неприятен на глаз и на слух.

Слух терзает все: и однообразная сценическая речь, когда актеры либо орут, либо визжат; и вялое, невыразительное пение зонгов; и постоянная пальба из невыносимых театральных пистолетов. Взор не ласкает ничто: ни примитивная установка Александра Боровского (подобие железнодорожного моста), ни убогие костюмы, ни пластика, лишенная признаков оригинальности. Так что не стоит умолять Машкова «сделать нам красиво» – на это он, видимо, органически не способен.

Красоты нет – но все-таки остается надежда на разум. Ведь Машков взялся интерпретировать умнейшего и остроумнейшего, трезвейшего и насмешливейшего драматурга XX века – Бертольта Брехта, да еще вдобавок самую знаменитую его пьесу. «Трехгрошовую оперу» сегодня провалить трудно: вся «поверхность» пьесы занимательна именно совпадениями, перекличками с нашей действительностью, в которой те же мелкие кустари-одиночки, неорганизованные гангстеры поглощаются налаженным промыслом, организованной преступностью. Но если бы Брехт писал только об этом, позволительно было бы спросить: ну и что? Стоит ради этого ставить пьесу? Какое нам дело до всех этих перипетий, пусть в наше время, как и во время Брехта, «один гад съедает другую гадину», не требуя за это эстетического увековечивания.

Но Брехт, конечно, занимался не анализом преступного мира 30-х годов, а смешным и грустным человеческим адом, с его «властью плоти» и «тщетой усилий», социальной искривленностью человеческой души, что извечно уверена: «сначала хлеб, а нравственность – потом». С радостью можно убедиться, что остроумное и вдохновенное брехтовское красноречие по-прежнему имеет успех. Те осколки и ошметки текста, что доходили до зрителя, вызывали некоторое оживление. Пару раз сценический гений Брехта преодолел столь могучее препятствие, как режиссура Владимира Машкова!

Сценическая редакция «Трехгрошовой оперы», сделанная Олегом Антоновым и Владимиром Машковым, заключалась в том, что от пьесы осталось несколько сцен, а знаменитые брехтовско-вайлевские зонги заменены танцами либо пантомимой – ужасного качества. Труппа «Сатирикона» весьма плохо подготовлена для мюзикла, но справедливости ради добавлю, что для воплощения жизни человеческого духа и художественного анализа человеческой психологии она подготовлена еще хуже. В спектакле нет ни одного запоминающегося образа, пусть преувеличенного, карикатурного и т. п. – но нет! Когда на сцене появился Константин Райкин (Мэкхит) с пятью дружками-гангстерами, стало откровенно не по себе: все пятеро персонажей играли «с голоса» Владимира Машкова, так же бессмысленно энергично кривляясь, так же визгливо интонируя – пять Владимиров Машковых пребывало на сцене. Вместо образного художественного решения Машков предложил актерам копировать собственную манеру держаться в пространстве. Мужские персонажи в основном так и поступили; а для женских не было придумано даже и такой малости. Женщины в «Трехгрошовой опере» просто безобразны, начиная скучной кривлякой Полли Пичем (Наталья Вдовина) и заканчивая убогой толпой непрерывно визжащих проституток.

Вообще, надо заметить, описывать этот спектакль столь же скучно, как его смотреть, потому что он беспросветно… глуп. Вот на сцену выезжает настоящий мотоцикл (зритель с облегчением вздыхает, узрев воплощение по крайней мере сотни тысяч долларов) – а зачем он выезжает? По идее, там должен сидеть главный полицейский города, Пантера Браун. Но никакого Брауна мы не видим. Мы видим безликое существо со слабым голосом и хипповским хвостиком на затылке. Смысл происходящего, похоже, никак не волнует режиссера. Такое впечатление, что маленькому несмышленому ребенку дали денег – делай, что хочешь. Он купил мотоцикл, сто пистолетов, зажег много лампочек, пустил десять фейерверков, сказал приятелям – «а вы тут побегайте чего-нибудь», – словом, позабавился…

Хотя Константин Райкин является, казалось бы, главной фигурой спектакля, эта роль ничем не украсит его биографию. Конечно, он и Николай Фоменко менее неприятны, чем другие персонажи, – лучше говорят, лучше двигаются, но, Господи, разве это разговор о Райкине и Фоменко: «они умеют говорить и двигаться на сцене»? Довольно-таки горестно, что в безжизненной и бесплодной пустоте машковского «зрелища» скромное умение актера говорить и двигаться выглядит некоторой ценностью…

Фантомы сегодня, в нынешней культурной ситуации, окружают нас так же плотно, как и десять лет назад, но за эти десять лет профессиональный минимум, требующийся для изготовления фантома, существенно снизился. Проще говоря, если раньше для получения мнимой славы и фиктивной репутации нужны были хоть какие-то умения и навыки, нынче и это лишнее.

«Единственная добродетель» «Трехгрошовой оперы» в «Сатириконе» состоит в том, что мы можем воочию увидеть, куда и как падает русский театр, какова крайняя точка его падения.

1996

Быть блондинкой

Вопрос, тревожащий мужчин драматически-героического склада – быть или не быть? – у подавляющего большинства женщин решен от рождения, где-то в глубине глубин. Естественно, быть! – это не вопрос. Вопрос – с кем быть, в чем быть и какого цвета быть. Последнее, пожалуй, самое главное.

Конечно, можно смиренно примкнуть к сонму простых русоволосых мучениц, составляющих опору отечества. Тогда идеи насчет того, с кем быть и в чем быть, отсохнут сами собой. Быть придется со своим придурком и в чем бог пошлет. Но ведь никто не запрещает дерзнуть! Ни одна женщина не покупает краску для волос – она покупает надежду. На что?

Единственное место, где четко очерчиваются архетипические мужские и женские судьбы, – это поп-культура, для отвода глаз занимающаяся тем, что они называют "пением песен", а на самом деле творящая кичевые мифы, вступающая в тесную связь с коллективным бессознательным нации и им, в свою очередь, порождаемая.

Долгое время в этом мифотворческом пространстве царила одна женщина, Рыжая женщина, заменившая собой добрую сотню феминистских организаций. Рыжая женщина Алла научила нас не стесняться своих коротких ног, полненьких животов и двойных подбородков, ибо главное для женщины – блеск в глазах и горячечная волна, идущая, так сказать, изо всех чакр. Рыжая женщина несовершенна по определению (иначе она никакая не рыжая!), это – нахалка, прорва и стихийное бедствие. Если вы, допустим, на служебном банкете, встречаете даму средних лет в мини-юбке и с чалмой на голове, которая, стреляя глазами и лихо закурив, звонко проверещит: " Налейте же мне водки! Здесь, вообще, есть мужчины? А танцы будут?" – не сомневайтесь, перед вами одно из бесчисленных отражений Аллы Борисовны. Но и она сама – таинственное собирательное отражение, гигантская энергетическая воронка, втягивающая страдания и чаяния своих боевых современниц. "Я – голос ваш, жар вашего дыханья…" Да, Алла Пугачева – это Анна Ахматова поп-культуры, откровенно-лирически проживающая свое публичное существование как величавый кичевый эпос. И если зажмут ее измученный рот, которым кричит миллионный женский народ, русская Психея в поисках русского Амура зайдет в безнадежный немой тупик.

Женская Рыжесть выявлена и прожита Пугачевой с ослепительной ясностью. Но вот что такое быть блондинкой? Ведь это шаг героический. Быть блондинкой – значит, выбрать себе судьбу. Джентльмены предпочитают блондинок – и всякая, становящаяся блондинкой, тем самым извещает джентльменов, что ей известно об их предпочтениях, и более того, она хочет быть предпочтенной. Блондинка – это женщина для мужчин. Она сигнализирует им, что все возможно. Идет прямо навстречу пожеланиям трудящихся.

Итак, как же складываются мифологические судьбы Блондинок в поп-культуре? Стоит ли игра свеч? Решаться ли нам на судьбоносное? Быть или не быть блондинкой – вот в чем вопрос! Главная Блондинка отечественной поп-культуры – конечно, незабвенный Борис Моисеев, "дитя порока". Вот, доложу я вам, случай умелой пропаганды добродетели. Ибо, при взгляде на то, до чего довели этого нежного упыря стилисты и визажисты, ничего, кроме легкого отвращения, к пороку и его детям испытать невозможно. Борис Моисеев хорош тем, что напрочь лишает гомосексуализм ореола романтического высокомерия, меты гениев и спутника избранности. Укоризненные тени П. И. Чайковского и О. Уайльда перестают грозить бледными пальцами нашей гуманистической совести, и мы понимаем, что гомосексуализм – всего-навсего безобидный и расхожий порок, чаще всего ставящий на своего носителя отпечаток комической характерности. Я имею в виду гомосексуализм как субкультурное занятие, а не страсти роковые, которые могут толкнуть беднягу человека что к Деве Марии, что к самцу орангутана… Но примером для подражания Борис Моисеев как Блондинка служить не должен. Нельзя так неистово-сладко любить мужчин. Это их развращает.

Полной противоположностью Моисееву является дивная Рената Литвинова. Видимо, на той планете, где пребывал этот высокорожденный дух до своего земного воплощения, ничего похожего на мужчин не было вообще – так ее изумляет сам факт их существования и так странна ей извечная женская задача их непременно любить. (Рената, я вас понимаю, но если мы не будем любить мужчин, им конец!). Литвинова, писательница и актриса, как творческая единица находится в пространстве настоящей культуры, но ее пародийно-цитатный женственный облик растиражирован ТВ и журналами, стало быть, девушка, «обдумывающая житье – делать жизнь с кого?», может примерить на себя и Ренату. Литвинова сочинила себя сама. Это героическое и блестящее существование достойно уважения. В московском бомонде, пожалуй, нет полноценного мужчины, который не делал, не собирался или не мечтал сделать предложение Ренате Литвиновой – или, заранее предвидя отказ, запрещал себе и думать в эту сторону, именуя ее "провинциальной и манерной". Дескать, не больно-то и хотелось. Любимица репортеров и фотографов, цель труда всех модельеров и ювелиров на свете, Литвинова вызывает жажду обладания, которая ее страшит и отвращает. Подумайте, девушки, прежде чем провоцировать то, что вам, в сущности, не нужно…

Наследная принцесса Греза Кристина Орбакайте – что называется, блондинка в законе. Правда, и "Чучеле", и в "Лимите" режиссеры делали ее рыжей, в надежде, что яблочко не упадет далеко от яблони, но в пространстве клипового воркованья и мяуканья для Орбакайте уготован статус "девушки-мечты". Она неподдельно хороша собой, неподражаемо строит глазки, а все-таки какой-то печальной неосуществленностью и непроявленностью веет от ее изящного отшлифованного облика. Талантливая драматическая актриса, Кристина Орбакайте поет слабо – что само по себе не беда, кто там у нас вообще поет? – а до кичевого мифа не дотягивает. Как архетип, она должна была бы, подобно своему прообразу, принцессе из "Бременских музыкантов", бросить опостылевший дворец и убежать с трубадуром. Принцесса обязана быть романтичной! Ну, какое там. Унылые мелодраматические коллизии, дети, разводы, поиски "своего места в жизни" – короче говоря, тоска зеленая. Не приживаются у нас принцессы – не тот климат.

Таня Буланова, русская и русая по натуре, не блондинкой быть просто не могла – ведь ее героиня для возлюбленного была готова на все. Такие девушки, перекрасившись, с тревожной и неугасимой надеждой смотрят в глаза неверному кавалеру: " Мне идет? Правда ведь, идет?" "Ничего… – снисходительно цедит тот сквозь зубы. – Поехали, что ли, к тебе". Люди, нашептавшие Булановой, что ей хватит ныть, плакать и страдать, а пора веселиться и торжествовать, совершили культурологическое преступление. Страдание так же украшало Буланову, как ее мифологическую предшественницу, Сонечку Мармеладову. "Нельзя же все время страдать". Да кто вам сказал? Неизбывно-душевная, смиренно– мечтательная Таня плотной стеной окружала нас в жизни. Зайдешь ли в поликлинику – там в регистратуре сидит Таня Буланова; забредешь ли в маленькое придорожное кафе – там у стойки, вздыхая о чем-то своем, нальет вам стопочку Таня Буланова; вздумаешь ли купить в киоске "Московские новости" – кротко попросит помочь со сдачей Таня Буланова… И вот этот драгоценно-страдальческий образ вечной сироты и матери-одиночки заставили лихо скакать на метле и небрежно говорить Единственному "поссорились мы зря". Во всяком случае, до этого огорчительного мещанского падения судьба Тани учила, что, конечно, можно броситься навстречу любви вплоть до перехода в блондинки, но это ничего не даст и ни от чего не защитит. Он все равно будет курить и молчать, а потом уедет. И останется только глядеть на пожелтевшую открытку и целовать его в нежную улыбку… нет, хватит про Таню, а то я сейчас заплачу.

Но вот мы смотрим на победительных блондинок, не допускающих и мысли о поражении. Как горделиво возвращала "все, что ты подарил" своему милому такому плейбою Наталья Ветлицкая! И где она теперь? Все вернула? А на что, извините, живет? Другой нашелся? И эта петрушка всю дорогу? Что-то нервно как-то. Как-то беспокойно. Таня Буланова хотя бы явно сама зарабатывает на свою маленькую печальную жизнь. А тут вечно ищи плейбоев с подарками, потом возвращай, потом опять ищи. Если уж так унижаться – то стоит ли об этом столь победительно петь? У Маши Распутиной, которая родилась в Сибири и всю тоску зеленую в гробу видела, дело поставлено, по крайней мере, честно и просто. Нет ничего лучше доброй и веселой русской шлюхи – вот о чем напоминает нам этот экранно-сценический образ. Не повезет – придется тащиться к лысому, нельзя ж бедной девушке без денег. Повезет – "ты меня не буди, не целуй горячо". Как пойдет, так и поедем, не разбирая дороги. Хорошая девушка Маша, хорошие и правильные жены в конце концов из них получаются. Верные – на свой лад.

И что же – быть или не быть блондинкой? С одной стороны, очутиться в одной компании с "шальной и-и-императрицей" Ириной Аллегровой – вроде зазорно. С другой – как им, чертям, объяснить, что ты, в общем, не против… Ох, девчонки. Сами думайте. Можно, конечно, пойти на мелирование. Но это – отдельная философия.

1998

Леди зимой

Алла Демидова читает Цветаеву в Нью-Йорке… Алла Демидова на гастролях в Греции… Алла Демидова приглашена в Париж… «Когда моя подруга, итальянская герцогиня N, позвала меня в свой замок…» – рассказывает Алла Демидова, – и продолжение излишне. Собственно говоря, достаточно уже одного факта дружбы итальянской герцогини с русской актрисой, чтобы настроить слушателя на определенный лад, вовсе не иронический, нет. По отношению к Демидовой ирония уместна, как швабра в руках английской королевы.

Ей это все к лицу – Нью-Йорк, Париж, итальянская герцогиня, интервьюеры, почтительные, как метрдотели, атмосфера всеобщего уважения на заданной ею самой дистанции; все обеспечено долгой и достойной жизнью в искусстве, ничем не омрачено, залито ясным ровным светом постоянной рефлексии – недаром Демидова, наверное, одна из самых пишущих русских артистов. В Петербурге Демидова провела ровно одну неделю, сыграла спектакли «Квартет» (пьеса Хайнера Мюллера по мотивам романа Шодерло де Лакло «Опасные связи») и «Медея» (пьеса того же Мюллера по мотивам трагедии Еврипида), был дан поэтический вечер – «Реквием» – с широкой и вольной композицией от Пушкина до Ахматовой.

Мюллер питерской публике неизвестен, остальные имена вкупе с именем Аллы Демидовой настраивают на высокий лад. Хочется поговорить о своем, интеллигентском. Не зря интеллигенция так давно и так безоговорочно считает Аллу Демидову своей, прикосновенной к священным явлениям духовной жизни общества 1960–1980 годов: Театр на Таганке, Анатолий Эфрос (в его «Вишневом саде» Демидова играла Раневскую), Владимир Высоцкий (многолетний партнер по сцене), Андрей Тарковский (маленький эпизод, но – в «Зеркале»!)… Затем добавился спорный Роман Виктюк («Федру» Марины Цветаевой Демидова играла несколько лет назад, в том числе на гастролях в Петербурге) и совершенно бесспорные русские поэты Золотого и Серебряного веков.

Все, что публика может узнать о жизни Демидовой, звучит строго, сдержанно и ответственно. В ее биографии был только один театр, покинутый, в общем, совсем недавно, ради рискованных поисков «пространства трагедии» совместно с греческим режиссером Теодорасом Терзопулосом; она всегда узнаваема, постоянна в привязанностях и вкусах, не суетится, нарочито привлекая к себе внимание, но и не пропадает надолго, существуя хоть и замкнуто-обособленно, но вместе с нами и в некоторой степени для нас.

Представьте себе, что на одной лестничной площадке с вами живет серьезный, приятный, интеллигентный человек – и он к вам не вхож, и вы к нему не вхожи; вы, может, и двух слов с ним не сказали, но всегда с удовольствием отмечаете, случайно повстречавшись, что он так же подтянут, так же бодр и прям, так же методично выгуливает свою аккуратную собачку, а его портфель так же отягощают толстые книги и журналы, как и всегда. Примерно такое впечатление производит на меня «соседство» (по времени) с Аллой Демидовой.

Совершенно не хотелось бы допускать сегодня в свои рассуждения фатальный русский Плач о Несбывшемся; сейчас о ком ни возьмись читать – все стон раздается: о, великий Икс и этого не сыграл, и того не сыграл, и то бы мог, да не вышло, не получилось… Конечно, кто спорит, участь артиста нелегка, и разве возможно даже про самых-самых великих сказать, что они сыграли все, что могли? Разве скажешь так про Фаину Раневскую? Олега Борисова? Зиновия Гердта? Андрея Миронова? (Впрочем, перечислять можно десятки имен.) Получилось – не получилось… А что вообще должно получиться из всей нашей жизни? Да мы сами у себя и получаемся, больше ничего.

Aллa Демидова, хоть и не сыграла, как мечталось ей, Гамлета, сама у себя вполне получилась. Очертила вокруг себя магический круг, который и заполняет по своему усмотрению, не выходя за его пределы и ничего случайного и не нужного для себя туда не допуская.

Алла Демидова сегодня хочет играть только высокие страсти и высокие страдания. Алла Демидова думает исключительно о трагическом. О трагическом в его чистом, беспримесном виде, о химическом элементе трагического, если можно так выразиться.

Она ищет искомое в этом своем магическом круге, в алхимической лаборатории, с помощью немецкого драматурга-интеллектуала Мюллера и греческого режиссера Терзопулоса; пусть Мюллер и является весьма отдаленным наследником немецкой философии и немецкого интеллектуального романа, так же, как Терзопулос – античной трагедии. Мюллер многословен, Терзопулос статичен; от соединения многословия и статичности, то есть большого количества громоздкого, трудно произносимого текста и фиксированных статуарных поз восприятие притупляется очень быстро.

Играя Раневскую у Эфроса, Демидова размышляла над тем, каким должно быть самоощущение человека, живущего в Париже на пятом этаже, в мансарде, где «накурено и неуютно». Теперь до таких мелочей ей нет дела, и о ее маркизе Мертей («Квартет») трудно сказать что-нибудь определенное, это «человек без свойств». Кто такая Мертей, кто такой Вальмон (Дмитрий Певцов), что их связывает – желание? ненависть? страсть? развлечение игрой? Или же это символы мужчины и женщины, которые вечно издеваются друг над другом? Но женщин «вообще» и мужчин «вообще» не танцуют даже в балете.

Надо заметить, драматический театр вряд ли когда-нибудь достигнет степени абстракции, что подвластна одной лишь музыке, хотя подобные идеи иногда посещают экспериментаторов. Опыты Демидовой по извлечению абстрактно-трагического отчасти живописны, но не музыкальны: в них нет внутреннего развития.

Основное настроение «Квартета» и «Медеи» задано изначально и не меняется, меняются лишь позы и интонации, формально – разнообразные. Тень виктюковской «Федры» витает в сценических картинах Терзопулоса – Демидовой, но в гениальном бормотании Цветаевой есть истинный жар, а в пластических изысках Виктюка в свое время были и оригинальность, и многосмысленность, здесь же о страстях лишь говорится, а страдания лишь обозначаются.

Как возможно поверить, что демидовская Медея, строгая, разумная, аккуратная, лишенная чего бы то ни было хаотического, с интонациями, кажется, выверенными по секундомеру, зарезала своих детей в безумии ревности? Невозможно, но мы и не должны ей верить, мы должны созерцать, созерцать легкие и холодные тени возвышенного страдания, чьи мотивы на самом деле утаены, спрятаны, и ключ нам не вручен. Стыдливость дисциплинированного, «космического» человека не позволяет актрисе ввергнуться в хаос чистой лирики и рассказать откровенно, что терзает ее героиню, но и мы в таком случае теряемся в догадках: свидетелями чего же нам случилось быть?

И невольно думаешь о том, что трагическое пронизывает жизнь, как кровеносные сосуды плоть, оно просвечивает, угадывается, прощупывается, иногда больно и резко обнажается, но оно неотделимо, неотъемлемо, невычленимо из жизни. Можно расставить на пустой сцене черные фигуры в эффектной мизансцене, и они будут часами говорить о любви и смерти, и трагического в этом не будет ни на грош.

Для русского зрителя «трагедия» по-прежнему обозначает ураган страсти и океан страдания, возвышенные и просветленные могучей и неистовой душой «трагика» – «сам плачет, и мы все рыдаем». Может, мы и не увидим такого никогда, но в трагическое как в отвлеченно-абстрактное, рационально-картезианское тоже поверим вряд ли.

Изысканная аскетичность облика, благородство поведения, сдержанный умный разговор, достоинство внутренней осанки, общее тихое «свечение» – все привлекает в актрисе Демидовой, все свидетельствует, что она есть целый мир, но мир самодостаточный и в себе замкнувшийся, лишь бегло, неполно, отчасти, чуть-чуть проявляющийся в спектаклях. Поэтический вечер Аллы Демидовой, кажется, более вдохновил зрителя, чем ее поиски абстрактно-трагического: актриса все-таки в этот единственный вечер сделала несколько шагов нам навстречу.

Тут уже был не стертый язык Мюллера, а живая плоть русского стиха, тут было на что опереться и чем существовать, и Демидова два с лишним часа удерживала слушателя на определенной высоте бытия.

То, что она говорила между чтением стихов, не всегда казалось удачным, поскольку пришедшая в этот вечер публика слишком хорошо знала рассказываемые актрисой общеизвестные вещи, Петербург не Нью-Йорк, и отличие Серебряного века от Золотого нам вполне и давно внятно, да и вряд ли в зале находился хоть один человек, не знакомый, например, с биографией Марины Цветаевой.

Но общее впечатление от личностного пространства актрисы сложилось светлое и приятное, точно от ясного, холодного и спокойного осеннего дня. Легкая щегольская сухость чтения, свойственная актрисе, избавляла нас от слишком жирного, картинно-эмоционального и большей частью безвкусного, то есть типично актерского «переживания» стиха; впрочем, заключительный «Реквием» Ахматовой она прочла с полной самоотдачей, от волнения даже сбиваясь; иначе поступить было бы странно – вещь эта особенная во всей мировой поэзии, ее и читать, и слушать должно сквозь слезы.

Демидова в своих взаимоотношениях с поэзией – скорее учительница и лектор, не она повинуется стиху – стих повинуется ей, становясь столь же ясным и внятным, сколь ясна и внятна сама актриса. Все чувства подчинены задаче объяснения смысла (отличный педагог получился бы из Демидовой), все ориентиры на месте, все акценты давно расставлены. Мир русской поэзии для Демидовой обжит и продуман, помещен в замкнутый круг обособленного существования и свидетельствует о том, что любая боль – преодолима, а любое страдание – претворено в душу. Так и стихи подбираются, выстраиваются в цепочку, где «„Петь не могу!“ – „Это воспой“» Цветаевой перекликается с «„А это вы можете описать?“ – И я сказала: „Могу“» Ахматовой, а пушкинское «Куда ж нам плыть?» аукается в интонациях Бродского, с трагическим спокойствием рассуждающего, «и от чего мы больше далеки – от православья или эллинизма» над руинами греческой церкви.

Но спокойствие самой Демидовой, тоже ведь стоящей на руинах некогда любимого театра, не кажется трагическим. В нашем бытовом языке есть забавное выражение, обычно так говорят о деньгах: «Вам хватает на жизнь?» – «Мне хватает на жизнь». Вот и Демидовой «хватает на жизнь» ее собственной верности театру и ее собственного понимания искусства.

В достоинстве, с каким она читаем русскую поэзию, «наследуя все это», есть нечто ободряющее и даже возвышающее. Во всяком случае, вернувшись с поэтического концерта Демидовой, я с большим изумлением выслушала от ведущих ТВ-новостей, что главной новостью русской жизни является то, что какой-то Масхадов где-то кем-то избран…

…И кстати, реквием – давний и законный жанр и музыке. Многие великие композиторы пробовали себя в нем. С успехом…

1997

Господин Никто

Несколько слов в честь актера Сергея Маковецкого

Все, что угодно.

Без сомнения – все, что угодно. Любая роль.

Я знаю, вы знаете, они знают, он сам знает: Сергей Маковецкий может сыграть все, что угодно. Он перевоплотился в композитора Шостаковича безо всякого грима («Скрипка Ротшильда»). Он появился в роли серого мужичка Трофима («Трофим»), и бывалые волки-критики его не узнали Он может рассказать нам о великой иллюзии Любви (спектакль «М. Баттерфляй») – и с тем же успехом изобразить душу, в которой и отдаленные признаки чувств не ночевали («Летние люди»). Что-то жутковатое и загадочное есть в этом, не правда ли? Не в самой способности к видоизменению и перевоплощению, которая есть нормальное, органическое свойство всякого приличного актера. Что-то странное, тревожное, но и по-своему прелестное есть в превращении реального человека, Сергея Маковецкого, со своей биографией, достаточно сложным личностным устройством и т. д. и т. п., в некую напряженную и чреватую чем угодно пустоту, которая может принять любую форму.

Пожалуй, это он актер-загадка, а вовсе не Олег Меньшиков. Вся загадочность Меньшикова сводится к тому, что он более-менее похож на интеллигентного человека, которому неловко отвечать на дурацкие вопросы журналистов. Но как актер он вполне укладывается в формулу Станиславского: "я" в предлагаемых обстоятельствах. Просто его "я" поинтереснее, чем у многих других.

"Я" Сергея Маковецкого в предлагаемых обстоятельствах будто бы исчезает. Появляется тот или иной образ. Любой. Какой угодно. Правда, у него есть свои творческие особости. Сильнее и острее всего ему удаются люди, которых принято называть "ничтожными". Ничтожные люди… вот еще вам одна загадка. Ничто-жные люди… что это такое? Люди, которые сами – ничто, или люди, которые ничтожат других? Или это взаимосвязано неумолимой связью? Человек, лишенный действительной, живой и собственной самости, обращается в марионетку чьих-то проказ – то забавную, жалкую и трогательную, то зловещую…

Наверное, Сергей Маковецкий был бы идеальным актером в сценических фантазиях Всеволода Мейерхольда. Эраст Гарин в «Ревизоре» и «Мандате» – вспоминается сразу – тоже был Господин Никто; лаконизм мимики, некая одеревенелость фигуры, пустые глаза, кукольный голос, общее потрясающее и зловещее впечатление – вот как перекликаются-аукаются времена, вновь и вновь сообщая нам, что и таким может стать человек. "Все может случиться с человеком!" – как воскликнул Н. В. Гоголь, которого, к сожалению, Маковецкий еще не играл, а должен бы.

Лучшая роль Маковецкого в театре – Рене Галлимар из «М. Баттерфляй». Лучшая роль в кино – Проводник из «Пьесы для пассажира». Что за жалкое, ничтожное, несчастное и бесконечно трогательное создание был этот Рене Галлимар, в блестящей, ироничной и печальной композиции Романа Виктюка!

Стерильный европейский человек в джинсах, стертый цивилизацией до очертаний нуля, не смевший ни любить, ни ненавидеть, ни самостоятельно думать, мелкий винтик дипломатии, переживает величайшее счастье и величайший крах своей жизни, попав в трагикомедию любовной иллюзии.

"Я любил идеальную женщину, и она отвечала мне взаимностью", – обиженно и упрямо твердил этот бедный человечек, который – Маковецкий давал зрителям это понять – прекрасно знал, что не было ни взаимности, ни идеальной женщины… Даже женщины – и той не было.

Галлимар – Маковецкий двигался по сцене скованно и замедленно, с механической прерывистостью робота, а широко открытые, будто вовсе не мигающие глаза, точно смотрели беспрерывный сон. Он не мог жить в "действительности", общаться с "реальностью" – то есть с той формой уплотнения тонкой жизненной материи, что мы именуем "действительностью" и "реальностью". А может, он был прав, Рене Галлимар, и любил он идеальную женщину, раз она существовала для него! Пустота, живущая в этом ничтожном человеке, оказывалась творческой и благодетельной, она рождала любовную иллюзию, заполнившую это жалкое существование и подняв его до высот трагикомедии. Вдохновенная точность работы Маковецкого была однажды мне явлена воочию: пару лет назад мне представили культурного атташе одной из европейских стран в Петербурге – взглянула, и стало не по себе. Передо мной стоял… Рене Галлимар Маковецкого. Такой же безупречно стерильный, с автоматической замедленностью движений, с теми же глазами, видящими сон, и безнадежной отъединенностью от "реальности". Только, в отличие от своего сценического собрата, этот Галлимар еще не принял истинной судьбы и любовная иллюзия еще не протащила его по всем кругам ада…

Проводник в «Пьесе для пассажира» Миндадзе – Абдрашитова – зловещая марионетка, человекообразный Голем, давно сбежавший от хозяина и отлично выучившийся держаться среди людей. "Как тяжко мертвецу среди людей…" (Блок). Нет, этому не особо тяжко. Конечно, сей странный, напевно-однообразный, словно из гулкой пустоты рожденный голос – не очень человечен. И светлый немигающий взгляд из-за огромных очков лишен всякого чувства, всякого конкретного смысла. В прошлом Проводник был безжалостным судьей, точно исполнявшим все буквы закона. Он им и остался – изменились лишь обстоятельства. Автомат будет существовать, пока не испортится механизм, пока некая песчинка человечности, случайно в нем застрявшая, не выведет его из строя…

Боги мои, из каких гофмановско-гоголевских инфернальных глубин забрело к нам это существо! Как оно сумело к нам, в основном живым и теплым, приспособиться-приноровиться, ничуть и никак с нами не совпадая.

К нему, Маковецкому – не к нему лично, а к его артистической сущности, – более, чем к другим, применимы слова Гоголя о страшной, непонятной тоске, заполнившей мир. Тоске о раз-воплощении, рас-человечивании человека, потерявшего самость и пошедшего в услужение к кому-то. Конечно, Господин Никто должен был когда-нибудь да обнаружиться в искусстве. Поскольку он плотно окружает нас в действительности.

Это он сидит в судах, законодательных собраниях, Думах, аккуратно поправляя очки и вежливо отвечая на вопросы журналистов, всегда конкретно и всегда бессмысленно.

Он встретится вам в любых коридорах любых министерств, во всякой дипломатической миссии – но нередок он и в крохотном ЖЭКе, и в вагонах железной дороги, да хоть в гардеробной. "Абсолютный Вахтер" – как назвал одну из своих пророческих песен Александр Башлачев. Вы никогда не запомните его лица. Только ощущение непонятной тоски и тревоги, невесть откуда взявшейся. Только холодок пробежит по спине – точно кусочком льда по ней провели.

Никто и Ничто с вежливым любопытством глядит на нас из-за стекла, а кто на самом деле помещен в сей аквариум – мы или он? И вот уже хочется древним магическим заклинанием отодвинуть этот ужас – "У тебя нет власти надо мной!". И он моментально съежится, потускнеет, станет обиженным и жалким – "А я что? Я – ничего…"

Отличный актер – Сергей Маковецкий. Большое будущее у него. Ведь он может сыграть все, что угодно.

Любую роль.

1998

Олег Меньшиков: девять тезисов

Его нигде нельзя увидеть

Сегодня любая статья про Олега Меньшикова (далее именуется сокращенным, а может быть, полным именем ОМ) начинается с того, что он нигде не появляется, редко дает интервью и живет уединенной жизнью самой заправской звезды.

Наконец-то. Как гласит русская пословица: «Оттерпимся, и мы люди будем». Итак, «страна-подросток», по выражению Маяковского, наконец отмучилась, родила-таки самую настоящую звезду. ОМ избран в звезды наидемократичнейшим способом – публикой вообще и мыслящей публикой, то есть критикой, в частности. Его заваливают премиями и отодвигают на небо. Уходи, дескать, не маячь перед глазами. Нам срочно нужна своя, русская, доморощенная Грета Гарбо. Мы заслужили ее! Напрасно сам артист думает, что мифы и легенды о нем выдумывают журналисты. Журналисты тут играют некоторую роль – они проводники общей идеи про ОМ, стихийно возникающей в массах. Кто первый сказал, что ОМ будет сниматься у Стивена Спилберга за 7,5 млн долларов? Тишина. Никто не говорил, а только, скорее всего, ОМ будет-таки сниматься у кого-то в этом роде за примерно похожую сумму. Таково общее русское нам ему пожелание. Миф о Спилберге и ОМ начал свою автономную жизнь в средствах массовой коммуникации. Олицетворение крайней степени общественного безумия явилось в образе женщины по имени Бэла Шерстнева, которая неделю подряд записывалась на автоответчик телеведущего Сергея Шолохова с настойчивой просьбой передать через Олега Меньшикова сценарий для Стивена Спилберга. Решительным волевым усилием я прервала эту, уже тройную, спираль сумасшествия… Когда я развлекала друзей рассказами о нашем родном фестивале «Кинотавр», коммуникация прерывалась каждый раз в одном и том же месте: на попытке рассказать о пребывании на нем ОМ Люди смотрели на меня с недоверием и опаской (за мое психическое здоровье?). «Да как же, – говорю, – своими глазами видела, люди: пил водку, закусывал, как все, арбузом». «Чем-чем?» – «А-арбузом», – отвечала я, начиная уже сомневаться в правдивости собственных впечатлений. Наконец, меня осенило, что тот образ, вполне живой и симпатичный, который я пытаюсь транслировать, им не нужен. Они устали от всеобщей растиражированности и доступности. Им надобен некто героический и несказанный, недоступный, недосягаемый, божественный. Какой тут может быть, извините за выражение, арбуз. Вот если бы я сообщила, что, по моим секретным сведениям, ОМ живет в замке у Снежной Королевы и хочет сложить изо льда слово «вечность», все было бы на месте. Вскоре мы прочли бы в газетах о том, что ОМ знает точно, как сложить вечность изо льда, но они с Королевой не сошлись в цене: ОМ требует за это весь мир и коньки в придачу, а Королева коньков-то и не дает… Встречаю знакомого, молодого режиссера, условно говоря, М. П. «Фильм буду делать, – сообщает. – Герои нужны». «Возьми ОМ», – отвечаю. «Ой, нет, это невозможно, его не достать». – «Ну, М. П., – думаю я, – человек, который не может достать нужного ему актера, видимо, не является режиссером». Доставайте как-то, друзья. Пришло время делать невозможное.

О нем ничего нельзя прочесть

То есть если вы купили в метро журнал «Огонек», где на обложке изображен ОМ, то, конечно, у вас его никто не отнимет. А не купили – ну, все. Я пришла в театральную библиотеку с целью прочесть то, что до меня написали про ОМ предшественники. Не люблю писаний в стиле «отойдите все, сейчас я скажу». Надо учитывать мнения тех, кто думал о том же, что и ты. У ОМ довольно большая библиография. Однако прочесть почти ничего не удалось. Все было вырвано, вырезано, унесено, похищено страстными руками неведомых вакханок и менад! (Поскольку, я полагаю, они планируют похитить и мою статью, я их прошу: не делайте этого. Бедняжки, я понимаю обуревающую вас страсть, но из библиотек воровать нельзя. Потому что – нельзя.) Кое-что прочесть все-таки удалось. Мнение критики достаточно однородно. Александр Тимофеевский без всяких оговорок называет ОМ «гениальным». Александр Соколянский считает его «героем нашего времени», поступая с редким для себя простодушием. И это, заметьте, критики мужского рода. О критиках женского рода нет смысла что-либо разъяснять. Фатальное свойство звезд – вызывать любовь к себе. Наверное, так нужно для чего-то. Для «увеличения количества любви», что ли? Бог знает. Я – нет.

Существует ли он на самом деле?

ОМ среднего роста, хорошо сложен. Интересно бледен. Как у большинства любимых героев Достоевского, у него черные глаза. Так сказать, «очи черные». Изображать эти очи могут что угодно. Хоть божественное вдохновение, хоть демоническую насмешливость. К тому же он не тенор, а баритон. Из чудом уцелевшей статьи Светланы Курач («Театр», 1986, № 5) я узнала о ранних театральных работах ОМ Она тогда думала так: «Образы, создаваемые Меньшиковым, не пронизаны какой-либо одной, важной для актера, объединяющей темой. Общее во всех его героях – лишь жизнелюбие и жажда деятельности». Критика того времени была пронизана идеей о какой-то «теме», что должна пронизывать актеров. Я прекрасно помню, что все мы, родившиеся в конце 50-х – начале 60-х годов, на момент восьмидесятых были объединены именно «жизнелюбием и жаждой деятельности». А темы никакой не припоминаю… Из критических описаний ясно, что ОМ уже в молодости был классическим, традиционным русским актером школы Художественного театра. Он бы мог сыграть в том самом неповторимом русском спектакле, где Всеволод Мейерхольд играл Треплева, а Константин Сергеевич Станиславский – Тригорина. Он абсолютно понимал своих героев и перевоплощался в них абсолютно. Он играл испорченного мальчишку Буланова («Лес» А. Н. Островского) без осуждения: «Конечно, – пишет критик, – он и глуповат, и трусоват, и угодлив чрезмерно, но совсем не тянет его заклеймить: подлец!» А описание Гани Иволгина в исполнении ОМ совпадает с текстом Достоевского: «В нем самом есть какая-то чертовщинка, проглядывающая то в недобром блеске черных глаз, устремленных на князя, то в язвительной усмешке, иногда кривящей тонкие губы». То есть в ОМ, как положено герою Достоевского, – и черт есть, и Бог…

Интеллигенция ходила в театр, а к народу ОМ пришел в образе Костика из «Покровских ворот» Михаила Козакова. Хороший мальчик, легкий, веселый, умный, фантастически обаятельный. Сама Татьяна Миткова (!), мадам НТВ, назвала Костика своим любимым киногероем. Мне фильм понравился, скорее всего, но я не обратила особого внимания на ОМ Такие легкие люди мне нравились в жизни, а от творчества я ждала мрачных страстей и великой борьбы. Тогда шла грозная волна «красного русского рока». Тогда я стояла на спинках кресел развалившихся Домов культуры и кричала Константину Кинчеву: «Мы вместе!» Тогда Сергей Шолохов в телепрограмме «Пятое колесо» изобретал секс и эрос для русского народа, который ему поверил. Тогда мы боролись с Драконом! Фантастическое обаяние ОМ мы оценили, но оно не потребовалось – на войне ни к чему цветы. В фильмах «Родня» Михалкова и «Полеты во сне и наяву» Балаяна ОМ играл некий «образ молодежи» вообще. Ничего определенного сказать было невозможно. Хороший молодой человек. Задиристый. Лукавый. Себе на уме. Кто его знает, на что он способен? Далее нам известно, что ОМ сыграл любимого мною в детстве героя Максимилиана Робеспьера, а также Калигулу из пьесы Альбера Камю в постановке Петра Фоменко. Как играл? Понятно – гениально, как же еще. Кто-то видел людей, которые что-то слышали о тех, кто это посмотрел.

Здесь на страницах нашего повествования появляется исполненный возвышенной печали образ Ванессы Редгрейв. Героиня «Блоу-ап» Антониони, задумав сыграть великую танцовщицу Айседору Дункан, материализуется в России с пикантной целью – найти русского актера, точь-в-точь похожего на великого поэта Сергея Есенина. Напряженные и где-то мучительные поиски закончились тем, что эксцентричная англичанка умыкнула нашего ОМ, который похож на Есенина примерно так же, как Ельцин на Горбачева, но тут уж, видимо, было не до сходства. Блоу-ап! Похищение прошло быстро и безболезненно. Отпуская своего принца Гамлета в положенную ему по штату Англию, публика вздохнула с пониманием. Так влюбленные, разлучаясь, шепчут: «Так будет лучше для нас обоих…» Во всяком случае, под крылом Ванессы Редгрейв наш Homme Fatal провел время смены общественно-экономических формаций, приватизаций, всего того, чего мы тут нахлебались, – как говорят, в относительном финансовом благополучии. И хорошо. Что бы он тут, талоны на водку получал в ЖЭКе? За роль в спектакле «Когда она танцевала» он получил некую европейскую премию. Как он там играл, мы знаем и, не тратя лишних слов, скажем, что когда она, наконец, оттанцевала, ОМ вернулся на родину и сыграл в спектакле «N.». Это уже я видела и расскажу. «N.» был сделан по дневникам танцовщика Вацлава Нижинского. Видимо, Редгрейв заразила ОМ идеей танца. В детстве я писала сказки. Одна начиналась так: «Ночью, когда за окошком тихо падал снег, потихоньку двигался диван. Но это был уже не диван!..» – Так вот, это был не-Нижинский! Вот две оценки. Нина Агишева («Театр», 1993, № 8): «Настоящий романтический герой рождается редко, может быть, раз в пятьдесят лет. Может быть, в русском театре такого вообще не было со времен Павла Орленева. Меньшиков оказывается артистом театра еще более правдоподобного, чем Московский Художественный… время благоволит к нему… Во всех своих ролях Олег Меньшиков, помимо остального, всегда играет клоуна и ребенка, того самого божьего клоуна, о котором грезил безумный Нижинский. Даже в Калигуле его было что-то от Маленького принца, что-то трогательное, детское и подлинное». Критики нашего поколения, конечно, сразу опознали своего. Хотя с тем, что ОМ более правдоподобен, чем Художественный театр, трудно согласиться. Перебор. А вот слова о «подлинности» – верные. ОМ в роли N. был в самом деле подлинным, и бытие его было вполне гениальным, но оно не удерживалось на одной и той же высоте. Странная пьеса, отсутствующая режиссура – спектакль то взлетал, то опускался. Вот слова умудренного опытом Бориса Львова-Анохина: «Я не знаю, является ли редкая для актеров его поколения техника Меньшикова природным даром (как было, скажем, у М. И. Бабановой) или она выработана редким для его современников трудом. Но так или иначе она производит ошеломляющее впечатление… Нижинский был сумрачный, немой, замкнутый гений, а Меньшиков в этом опусе – сама обворожительная контактность, неотразимая общительность, обаятельная артистическая кокетливость, ловкость, лукавство, живость, житейская расторопность… И в самом его безумии есть что-то озорное, хитрое, едва ли не веселое, что-то от талантливой мистификации… Элегантно, щегольски, светло, „резвясь и играя“, интерпретирует ОМ несчастье, одиночество и безумие Нижинского. Все это только предлог, повод для демонстрации действительно ослепительного актерского мастерства… Легкомысленная затея» («Театральная жизнь», 1993, № 8). Трудная жизнь спектакля «N.» приводила, думаю, к тому, что ОМ иной раз не познавал самого себя, а оставался самим собой. Описание N., сделанное критиком, я думаю, – это описание самого ОМ в быту. Но бывало и творчество, и многие видели другого N. – такому единодушию критики трудно не поверить. Я доверяю тому, что пишет Агишева, но я лично видела то, что видел Львов-Анохин. Да, ОМ может быть «романтическим героем», а может быть душкой-милашкой, Актером Актеровичем. Вернемся к кинематографу-старичку. Мы прибыли, наконец, к фильму «Дюба-дюба» Александра Хвана. Мы пришли к перелому. Это очень важное место. Здесь произошла материализация экзистенциального героя. Здесь у нас, как писали Сартр и Камю, пограничная ситуация. ОМ выбирает: кем ему стать, палачом или жертвой? Он еще не знает, что такое жизнь, но понимает, что такое смерть, создающая ценность жизни. И он делает неслыханный выбор. Начиная с этого времени он становится и палачом, и жертвой.

Любой проект с его участием имеет успех

Где симпатичная, неопределенная миловидность славного паренька последних советских фильмов? Кончился наш СССР, развеялся как дым. Началась Россия. Начался выбор. И у ОМ проступает лицо, его настоящее лицо. В «Дюба-дюба» он выбирает зло. Он решает, что «все позволено» – а ответит за этот выбор он в «Утомленных солнцем». Все можно! С такими-то силами в душе, когда способен придумать любой сценарий, и все пойдет по плану! Подумаешь, человека пытать двое суток, отнимая деньги. Что хочу, то и делаю. Ох, загуляла по России эта самая «Дюба-дюба», ох, полилась кровь, ох, поскакали грязные денежки… У героя в «Дюба-дюба» есть как бы оправдание: он хочет спасти из тюрьмы девушку, которую он когда-то любил. Когда был Костиком из «Покровских ворот». Ау, Костик, нет больше в тебе любви. Как писал великий русский мистик Даниил Андреев, «демоны любят только себя, и с такой исключительной силой, на которую не способен ни один человек». Спасенная возлюбленная откровенно противна герою. Но он что-то еще пытается сделать, уже совсем машинально. Пытается доиграть свой сценарий: вот тут-то, в этом месте, когда я ее спас, я должен быть счастлив. А я несчастен. Он не понимает, что счастья уже не будет никогда, если ты сделал свой выбор в пользу зла, не являясь верным слугой Сатаны. Слуги Сатаны никого не пытаются спасти и, как правило, не пишут сценариев в жизни. Они идут по своему плану, здоровы, веселы и живехоньки. А героя «Дюба-дюба» ждет расплата – смерть. Так и должен был заканчиваться фильм Александра Хвана. Но Александр Хван не смог сделать того, что смог Никита Михалков. Он не смог выполнить любимого завета Ингмара Бергмана: «Убей своих любимцев». Отвечая на Каннском фестивале 1992 года на вопросы Сергея Шолохова, Хван сказал: «Меньшиков – это мое внутреннее „я“». «Это ваше внутреннее „я“ такое хорошенькое?» – мило улыбнулся Сережа, сняв с помощью иронии откровенный трагизм этого признания. И вот мы видим «обыкновенное чудо», как выразился Евгений Шварц. Любовь Хвана к герою ОМ воскрешает его! После смерти наш герой, как ни в чем не бывало, отправляется в некий мистический бар некоего мифического аэропорта пропустить рюмочку. Дело предстоит трудное – он направляется прямо в фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем». В тот фильм, который получит первого русского, а не советского «Оскара» в той самой Америке, куда собирался на стажировку несчастный герой «Дюба-дюба». Процитирую теперь критика Татьяну Москвину, сделавшую для этого фильма, кажется, все, что критик может сделать для художника. Статья «В поисках любовника» («Сеанс», № 10), статья, ужасно рассмешившая каких-то неведомых мне богов – во всяком случае, я слышу их веселый смех. «Что-то случилось, что-то произошло с веселым мальчиком из „Покровских ворот“, и он явился десятилетие спустя, с отблесками адского огня в чудных взорах, с „томлением грусти безнадежной“, с негодяйскими повадками „переступившего черту“, с неизъяснимым очарованием своей изломанной эгоцентрической души и прочими прелестями Падшего ангела… В „Утомленных солнцем“ история демона воспроизведена во всей последовательности: изгнанный из рая герой Меньшикова возвращается в залитую солнцем райскую обитель, где живет возлюбленная, дабы все это уничтожить. Он могущественнее всех персонажей фильма и, с наслаждением притворяясь хорошим мальчиком, давним знакомцем, не может скрыть тайного знания, мерцающего в глубине очей (а демоны вообще сильны „тайным знанием“, поскольку пересекли Вселенную по вертикали). Остатки слабого, милого, страдающего, человеческого и нечеловеческие дерзость и гордыня переплетены в герое Меньшикова так, что двойствен и двусмыслен буквально каждый его взгляд, каждая реплика». Как заметила Эльга Лындина, роль построена «на трагическом контрасте желанного и уже невозможного» («Экран», 1995, № 1). Да, все решено и подписано. Не воплотиться отличнику-работнику НКВД Дмитрию Андреевичу в самого себя – молодого, талантливого, влюбленного, счастливого. Ангел пал окончательно, бесповоротно. Он это прекрасно знает. Он хочет одного: быстрой смерти. Но пистолет не стреляет. Судьба говорит ему: нет. Иди своей последней дорогой. Теперь уж до конца. До самого дна ада. Неслыханное обвинение бросил Никита Михалков русской интеллигенции! Он сказал ей: «Вы сами выбираете зло». Что бравый комдив, дурачок, жертва Великого Обмана! Он служил Сатане, но думал-то, что служит людям, Родине. А тот, кто должен был служить Богу, а пошел к Сатане – вот он виновнее всех. ОМ – Митя по-прежнему обаятелен. Этого от него не отнимешь, как-никак, бывший ангел. Но сколько страстного, напряженного зла в его по-прежнему необычном бытии. Сколько ужаса и восторга в том диком, исступленном, нечеловеческом взгляде, каким он глядит на лицо Сталина. Ужас – оттого, что он прекрасно знает, кто перед ним. Восторг – оттого, что он мелкий слуга, а это Хозяин. И слуга отдает Хозяину честь. И теперь только тишина и только вены, которые надо перерезать «не здесь, а вот здесь», как говорила его бывшая любовь. «Что-то случилось, что-то произошло с веселым мальчиком из „Покровских ворот“»… А что произошло с теми людьми нашего поколения, которые выбрали зло? Что случилось с веселым мальчиком Александром Невзоровым, который тайком пробирался на мясокомбинат, чтобы кого-то там уличить, разоблачить, схватить жареный факт и унести его на «600 секунд»? Посмотрите нынче на эту старую, толстую, вздорную, крикливую бабу. Что случилось с Сергеем Курехиным, гениальным музыкантом, который должен был бы стать Моцартом нашего времени, а вместо этого, заигравшись в балаганчик и перепутав кровь с клюквенным соком, придумал со злодейским и гениальным Лимоновым Эдичкой карикатурную партию «национал-большевизма». Что «одинокому злодею» Эдичке эта партия! Он еще порезвится на белом свете. А Сергей Курехин – нет. Его сердце перестало биться, и сколько бы мы ни плакали о нем – все будет мало… Итак, мы оставляем фильм «Утомленные солнцем» там, где ему положено быть – в лучах славы – и двигаемся дальше. Хотя, надо заметить, когда я перечитывала свою статью о любовниках, выдающуюся по нахальству, слова про «чудные взоры» и «неизъяснимое очарование» ОМ меня рассмешили. Нет, критики так писать не должны. Критик должен быть, как носорог. «Приехал актер такой-то, играл скверно». А я уж хвалю – так хвалю! Ругаю – так ругаю! Никакой меры нет.

В конце фильма он должен умереть

История о том, как экзистенциальный герой в пограничной ситуации становится и жертвой, и палачом, повторилась три раза. «Дюба-дюба», «Утомленные солнцем» и «Кавказский пленник» составили своеобразную трилогию ОМ, повесть о жизни и смерти в отсутствие любви. Добротный, ладно скроенный и крепко сшитый фильм Сергея Бодрова, к творчеству которого я питаю давнюю слабость… хотя почему слабость? Это первая ласточка русской политической корректности, которую, я думаю, высоко оценят на родине этой самой корректности. Тот «мистер Грин», о котором я писала («Сеанс», № 11), заметит свою птичку, добродушную, мягкую и человеколюбивую. «Зачем мы здесь с оружием?» – недоуменно спрашивает камера Павла Лебешева. – «Здесь надо бар после войны открыть», – предлагает Саша своему сопленнику Ване (Сергей Бодров-junior). Откроем, Саша, но без тебя… Что-то раздражало меня в работе ОМ. Я понимала, что играет он отлично и как всегда, но раздражение было. Наконец, я поняла, что хочу отклеить усы с этого лица. Усы годились в молодости, когда были вторичным половым признаком. Но теперь они мешают. Усы Сашки-детдомовца, у которого больной сын в Чите и который травит байки про яйца и презервативы, мешают лицу ОМ, получающему все возможные русские, европейские и мировые премии за актерскую работу. Алена Солнцева неплохо написала про этот образ: «Меня удивляет, как рафинированному и ведущему суперзамкнутый образ жизни Меньшикову удалось подсмотреть эту особую уличную грацию, эту блатную жестокость, это обаятельное безмыслие и одинокую неприкаянность российского наемника и снова обеспечить подлинность снимавшемуся хоть и в приближенных к правде жизни, но все-таки в декорациях, очень красивому, постановочному фильму» («Огонек», № 29). В фильме Бодрова воспроизведена архетипическая ситуация: два бойца, два товарища, два солдата на фатальной русской войне с Кавказом. Один холерик, другой флегматик. Один человек войны, другой человек мира. У одного есть мама, у другого нет. Весь слой характерности, адресованный широкой публике, сыграл ОМ легко и блестяще. Публика принимает его моментально и одобрительно ржет. Ей нравится, что звезда спустилась к ним и играет «одного из нас». Но то, что нравится народу, раздражает часть образованной публики. Томительное желание отклеить ОМ усы вызвано тем, что эта часть хочет видеть своего героя. Но права присваивать себе ОМ интеллигенция не имеет, и народные демократические усы с лица Саши из «Кавказского пленника» мы не отклеим с вами уже никогда. ОМ сыграл и для народа, и для интеллигенции. Для народа – своего бессменного Костика, который научился убивать и которому это понравилось, для интеллигенции – экзистенциального героя, решившего стать палачом, а ни в коей мере не жертвой. Он живет в фильме с исключительным напряжением – а вечный Костик, как всегда, беспечно и весело. То он болтает, смеется и танцует – а то сидит мрачно и сверкает зло глазами. Великолепно сделана сцена, когда ОМ рыдает под марш «Прощание славянки». Он оплакивает русского солдата, таким позором, таким ужасом, такой трагедией заканчивающего историю боевой славы русского оружия. Куда вы забрели, два товарища, два бойца? Что вы натворили? Но воевать было надо. «Надо, Ваня, это война», – так говорит в фильме ОМ. Позор, ужас и трагедия были неизбежны. И герой это принял. И как только, привезя водку «товарищу майору», он стал беспечно поливать ночную мглу автоматной очередью, стало ясно, что дело может кончиться только смертью. В последний раз прозвучит «Синенький скромный платочек». Рука, вскинутая в последнем привете товарищу. И сама смерть, когда ОМ каким-то невозмутимым жестом пытается поставить на место голову, падающую с разрубленной шеи… Но Сергей Бодров добрый и гуманный человек. Он воскрешает и своего чудесного сына, и ОМ. «Смерти нет, ребята!» – говорит он. Смотрите, ОМ весел, он улыбается, ему там хорошо… Но смерть есть, и герою «Кавказского пленника» там – не будет хорошо.

Он связан со своим поколением

Оно узнало и признало его. Веселые девочки и мальчики, выросшие у разнообразных покровских ворот, любят своего актера. И как он мог бы потеряться, и как мы могли бы его не узнать? Все идет по плану. Он не единственный «герой нашего времени». Их много. Кто-то сбился, кто-то запутался, кто-то кого-то не нашел. Но, как заметил давненько Василий Белов (и где он?), «все впереди».

Возможно, он гениален

Такие предположения звучали неоднократно. Что я могу сказать? Борис Ельцин тоже гениален, но ему нельзя ни в коем случае об этом говорить. Не знаю, насколько это можно говорить ОМ. В конце концов, гениальность – это умение выполнить все стоящие перед тобой задачи, а не оценка заслуг. Если он это делает, говорить ему про его гениальность возможно.

Возможно, он – это мы

На самом деле мы все гении. Только одни это знают, а другие еще нет.

Но не время и не место говорить об этом. В другой раз, друзья…

1997

Верить поэтам

(О спектакле «Горе от ума»)

Попробуйте, читатель, где-нибудь в обществе начать рассказывать о том, как вы кого-то ненавидите или презираете. Если вы остры и речисты, вас будут слушать с большой охотой. А вздумайте вдруг поведать о том, как вы кого-то любите! Какая пелена отчужденного беспокойства повиснет между вами и людьми: вы нездоровы, безумны, ваша картина мира опасно искажена… и вообще, об этом не говорят. Это тяжелая болезнь, которую надо тщательно скрывать и всенепременно лечить. Но я, не чувствуя никакого стеснения, хочу объяснить, что я люблю спектакль «Горе от ума» с Олегом Меньшиковым в роли Чацкого – а коли я больна, то имею твердое намерение заразить всех вас, здоровых.

Я люблю этот спектакль не потому, что он являет собой верх совершенства. Я не понимаю, что такое верх совершенства в драматическом театре, который всегда так тесно связан с обстоятельствами своего времени и, по существу, не имеет канонов. Отчетливо вижу, что сценическая ткань спрядена неплотно и действие иной раз оборачивается чтением в лицах; что не все роли исполнены хорошо и в ряде случаев вместо образов является абстрактная театральщина; что при тщательной разработке сценической речи есть некоторая пластическая скованность… Но по всему составу этого спектакля разлита какая-то светлая симпатичность, видимо, субстанциально присущая Меньшикову и его товарищам. И есть в нем ясная и волнующая мысль-послание, которую можно не прочитать лишь тогда, когда принципиально не желаешь читать подобное.

«Горе от ума», одинокий классический колосс А. С. Грибоедова, страннейшей фигуры отечественной литературы, как известно, считается традиционным испытанием театральной труппы: если все роли пьесы расходятся хорошо, значит, труппа сложилась и дальше можно играть что угодно. Видимо, Меньшиков взял эту пьесу еще и с некоторым дальним прицелом на возможное будущее собирание некоего Театра, контуры которого далеко не ясны. Сейчас актерский коллектив, пестрый и разномастный, только притирается друг к другу, и разница опытов, школ и масштабов дарований очевидна. Добротная, размеренная, без особых подтекстов декламация мастеровитого Игоря Охлупина (Фамусов) сочетается в едином пространстве и с тонко-нервной, психологически «переливчатой» игрой дебютантки Ольги Кузиной (Софья), и с залихватской буффонадой Сергея Мигицко (Репетилов), и с удивительно свежим, смешным и обаятельным исполнением Скалозуба Сергеем Пинчуком, и с такой алхимией и высшей математикой, как сценическая жизнь самого Олега Меньшикова. Тут уж ничего не попишешь, великие актеры не идут косяками. И дело не в сладкозвучных эпитетах, которыми охотно награждают Меньшикова, – он и без наших эпитетов проживет, а в том, что великие актеры велики тем, что сильно и всерьез тревожат современников напоминанием о других берегах и жизни иной, увлекают порывами мятежного духа и накалом страстей. Они приходят для чего-то и зовут куда-то. И куда же Олег Меньшиков нас, бедных, замученных нескончаемой русской катастрофой, зовет на этот раз?

«Горе от ума», поставленное актером в союзе с режиссером Галиной Дубовской, окутано бережным вниманием и нежной любовью к автору пьесы. Меньшиков явно не считает себя умнее Грибоедова и никакой насильственной «интерпретацией» его не корежит: текст звучит полностью. Тем не менее свой особый угол зрения на пьесу, написанную поперек всех правил и законов, у него есть.

Как ни трактуй «Горе от ума», конфликт этой драмы зиждется на онтологическом противостоянии героя и общества, Чацкого и «Москвы». И там, и там есть своя логике, своя правда. Но меньшиковское «Горе от ума» – законченно романтическое сочинение. А романтическое мировоззрение, если кто не знает, основано на том, что человеку дается полное право на непризнание действительности разумной, вплоть до решительного с ней разрыва. Речь идет не о высшем смысле Действительности-Бытия, но о временном, жалком, мелком, искаженно-суетном облике мира, созданном инерцией и случайностями и не озаренном горним светом.

Так вот, спокойно и весело, без всякого могучего сатирического гнева, обществу и «Москве» в новом «Горе от ума» отказано в правоте. Мы не увидим никаких монстров – все сплошь милые люди, забавные человечки. Посмотрите, скажем, на Скалозуба – Пинчука, которого вечно изображали каким-то чудищем, – он молод, строен, высок ростом, хорош собой и, коли служит с 1809 года, стало быть, герой Отечественной войны. Он и глядит молодцом и героем – но живет в своем маленьком мирке наград и парадов, и никогда и никуда ему оттуда не выйти, очерчен сам собой и намертво заперт, как и все остальные, согласившиеся жить балами и обедами, привычками и ритуалами, мелкими крупицами «житейской мудрости» и всем тем, что понятно, удобно, комфортно, рядом, под боком, что не требует усилий и не предполагает взлетов.

И вот в этот тихий, игрушечный и довольно безобидный мир падает «беззаконная комета» – отчаянно и безнадежно Иной человек.

Появление Олега Меньшикова на русской сцене после пятилетнего перерыва обставлено с комической торжественностью. Вот Софья и Лиза (Полина Агуреева), две подружки, болтают о прошлом – на авансцене справа. Тоска и нервность героини при воспоминании о Чацком, интонация горького упрека и обиженного самолюбия (исчез на три года!) явно свидетельствуют, что былое чувство живо. Лиза: «…Хотела я, чтобы этот смех дурацкий вас несколько развеселить помог». Девушки мечтательно задумываются – а что, если… Слуга Петрушка, кувыркаясь, отрешенно произносит: «К вам Александр Андреич Чацкий». И, словно мимолетное виденье, сзади пулей проносится Меньшиков – «чуть свет уж на ногах – и я у ваших ног». Тут зритель обычно смеется – дудки, герои так не выходят. Удивленные персонажи пытаются повторить произошедшее. «Хотела я, чтобы этот смех дурацкий вас несколько развеселить помог». Снова вбегает Петрушка и на этот раз радостно вопит: «К вам Александр Андреич Чацкий!!!»

Ну конечно. В глубине сцены, наверху, распахивается круг-оконце и оттуда, в вихрях театрального снега, кто-то невероятный самозабвенно кричит свою вечную реплику… Он не приходит, а врывается, вваливается, с дороги, прямо в валенках, требуя сейчас же и немедленно всего и сразу – любви, счастья, понимания, восторга – ответа, ответа! По какому праву? Как это – по какому праву? Вот же он весь тут, и разве можно быть умнее, красноречивее, обаятельнее, и кто еще умеет так мыслить, так чувствовать, так говорить? В жизнерадостном, озорном злословии меньшиковского Чацкого нет ни позерства, ни желания обидеть. Это – естественная стихия самодовольного, неуспокоенного, неусмиренного бытия. Просто он поэт – вот и говорит, как пишет. И видит перед собой не маленькую привычную реальность – а целокупный ход жизни в другом ее измерении…

Да, да. Все-то мудрят в нынешнем театре, интерпретируют, трактуют – я не против, пусть люди ищут, это хорошо. Но суть-то в том, что для рагу из зайца нужен заяц, а для, например, постановки «Гамлета» нужен человек, который на три часа поверит, что он – тот, кому суждено связать разорванную цепь времен и кто заставит нас поверить в это. Человек, который спросит себя: «Быть или не быть?» – а мы вдруг вздрогнем и подумаем: а действительно? Можно, конечно, этого человека поставить на кубик льда, подвесить к колосникам, запихать в клетку, развести под ним костер, полить водой, если не жалко. Главное, чтобы он существовал, не правда ли?

Меньшиков всегда, в любых ролях, говорит прозаический текст как поэтический – то, что умел Владимир Высоцкий и, по счастью, продолжает уметь Сергей Юрский. Это сложно ритмически организованная речь, с особыми периодами-перекличками, интонационными «рифмами», россыпью точно выдержанных пауз и собственными «знаками препинания». Но теперь, когда в распоряжении актера наконец сами стихи, его упоению нет предела. Это речь для ценителей и гурманов, для помешанных на чистом эстетическом восторге, для тех, кто понимает, что заставить так прозвучать монологи Чацкого – немыслимо. И ведь притом, что нам за дело сейчас до крепостного права, французика из Бордо, любви к мундиру или иных пафосных обличений чего-то безвозвратно уплывшего и неведомого? А вот подите! Завораживает не пафос, а страстное, упругое, непримиримое отношение этого человека к жизни. Не паноптикум «грибоедовской Москвы» у него перед глазами – а милое и любимое, но так нескладно, так глупо, так криво-косо живущее Отечество. Даже, извините, с большой буквы. Он рвался к Отечеству и любви – а встретил Москву и Софью.

Любит ли он Софью? Вообще, с тех пор, как о любви спел Влад Сташевский, а «последним романтиком» назвал себя сладенький Валерий Меладзе, тема показалась мне закрытой… Да, он не понимает эту реальную Софью, пошедшую на унизительный и никчемный компромисс, не желает понимать, старается удержать какой-то свой, заветный, взлелеянный в мечтах образ. «Не верь, не верь поэту, дева». Исчезнет на три года, а потом явится, уверяя в любви и упиваясь красноречием, – опасный человек! Вот Софья Ольги Кузиной и не поверила собственной мечте и страстной тяге, мобилизовав все ресурсы самообмана. Оттого ее расплата столь велика, хотя она тоньше, умнее и личностно богаче всех прочих персонажей кукольного московского мирка. Кому дано, с того и спрашивают, такие дела. Она, по крайней мере, понимает, что говорит Чацкий, – операция, совершенно невозможная для остальных…

Итак, что же Москва? Чем она виновата? Романтическое добродушие, пронизывающее спектакль, когда мир отрицается не из ненависти, а из органической невозможности принять его за истину, и то обстоятельство, что в пьесе Грибоедова люди выясняют отношения ослепительными рифмованными стихами, привели к тому, что в меньшиковском «Горе от ума» нет бытовой обстоятельности, плотности житейской атмосферы, характерологических подробностей. Хотя на столе у Фамусова стоит самовар, пить из него чай никто не будет. Чай надо пить у Островского, а у Грибоедова все-таки взято другое измерение действительности. В изящной и легкой сценографии Павла Каплевича, весело прыгающего от игры мотивами классического ордера в начале к конструктивизму в финале, заключена идея того, что зритель все-таки будет смотреть комедию в стихах – даже, собственно, одно огромное, лирически бессвязное стихотворение, развернутое в комедию. Столкновение этого Чацкого с Москвой, сыгранной в виде вереницы очаровательных придурков, – источник натурального комизма. Они не понимают совсем ничего из того, что он вещает. Непонятен сам порядок слов, строй фраз, ход мысли. Люди как-то испуганно моргают и боязливо съеживаются от неведомой и явной угрозы – он против нас, против того, чем мы все живем! Нарядно одетые (коллекция костюмов «Бал» принадлежит Игорю Чапурину), торжественно двигающиеся точно на дефиле высокой моды, они большей частью трогательные и жалкие инвалиды привычного круговорота суеты. Из череды персонажей можно особо выделить уморительных графиню-бабушку (Людмила Евдокимова) и графиню-внучку (Татьяна Рудина).

Навек ошеломленная своей злосчастной женской судьбой, вульгарная до своеобразной эстетической выразительности, графиня-внучка с таким отчаянным комическим напряжением и немыслимым акцентом выговаривает французскую фразу, что реплика Чацкого о господствующем на балах смешении «французского с нижегородским» становится констатацией факта… А у бедненькой графини-бабушки явно был роман с князем Тугоуховским – во всяком случае, когда он закрывает ей глаза, она с привычной обрадованно-печальной готовностью многолетнего узнавания, не видя его, восклицает: «Князь!» И они тихо кружатся в вальсе – у князя на руках шесть княжон, и он ничего не слышит, какая-то тут давняя, смешная и трогательная драма… А якобы грозная графиня Хлестова (Екатерина Васильева) – просто неглупая, но вздорная и скучающая старожительница скучных балов, явно это не ее масштаб существования, но ничего не поделаешь, так прожита жизнь, и выхода нет. И уж совсем стукнутый суетой, законченно обалдевший и обезумевший Репетилов – Сергей Мигицко довершает впечатление обаятельного идиотизма грибоедовско-меньшиковской Москвы. Это, конечно, отдельный цирковой номер – появление Мигицко, – но мне, правда, кажется, что роль только выиграла бы, намекни актер на какую-то репетиловскую внутреннюю драму, пусть и юмористически сыгранную, ведь чтобы так обалдеть и обезуметь, надо, на свой лад, быть недюжинным человеком…

И над всем этим инвалидным миром стоит поэт, живущий своей внутренней душевной музыкой, самовольный и непритворный. Иногда эта внутренняя музыка звучит въявь – и за возвращение в театр композитора Валерия Гаврилина создателей спектакля долженствует спокойно поблагодарить. Чацкий – Меньшиков все равно выходит победителем – это они проиграли, а не он. Так жить – все видя, все чувствуя, все понимая, на все отзываясь сильно, без рассудка, говорить, что думаешь и от всей души, – это и есть доступное человеку счастье. Он совсем не умеет лицемерить и реагирует на любой звук мира мгновенно и остро. «Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век?» – спрашивает он Софью и в комическом ужасе закрывает рот ладонью – ой, дескать, что ж я ляпнул-то. Вот он честно хочет понравиться Фамусову и уверить его в том, что он хороший и положительный, однако на реплику Фамусова «В мои лета не можно же пускаться мне вприсядку» насмешливо-раздраженно парирует: «Никто не приглашает вас». Оттого и плачет в финальном монологе по-настоящему, расставаясь с надеждой на подлинную связь с миром, который его оттолкнул в испуге. «Безумным вы меня прославили всем хором?» А я буду жить по своим законам, пусть в одиночестве, тоске и отчаянии, но буду – а вы как хотите тут танцуйте…

И зачем они приходят неизвестно откуда и тревожат нас – не соглашайтесь, не примиряйтесь, не сдавайтесь, не лгите себе! «Что пользы в нем? Как некий херувим он несколько занес нам песен райских, чтоб, возмутив бескрылое желанье, в нас, чадах праха, после улететь» (Пушкин). А приходят такие затем, чтобы сообщить современникам мысль настолько простую и ясную, что непонятно, как с ней жить.

Мысль о том, что надо верить поэтам, и слушать умных людей, и ждать человека, которого любишь, три года, тридцать лет, триста лет! – как будет суждено, и не даваться в лапы «умеренности и аккуратности», и не жить тем, что подвернется под руку, и на все иметь свое мнение, и говорить его, и расплачиваться за него… А иначе не только в русской стороне, а и на всем свете от ума будет одно только горе.

1998

Конец действительности

На Малой Конюшенной улице появился новый памятник. По-петербургски неброский, но и по-петербургски же мистический, он представляет собой двухметровую фигуру в мундире, чьи первичыне половые признаки недвусмысленно отчеркнуты мягкими рельефными складками, а вторичные половые признаки, то есть усы, значительно топорщатся на суровом лице. Надпись на постаменте гласит: «Городовой. К 200-летию МВД России».

Недоумение перед тем, откуда явилось 200-летие МВД России, сразу вынесем за скобки – ясно откуда. Оттуда же, откуда взялось 850-летие Москвы и откуда берутся все поводы для вдохновенных начальнических переплясов. Подавим и недоумение относительно того, что профессия, взятая для моментально-символической пропаганды, имеет достаточно анекдотический шлейф русской культурной памяти. Ладно, стоит себе и стоит, есть не просит, противности умеренной. Когда начальство вкладывает лишний интеллект в памятники, народ чувствует себя в некоторой безопасности. Но есть одна поразительная особенность нового монумента, о которой умолчать нет никаких возможностей.

Самый беглый взгляд на фигуру «Городового» не оставляет сомнений: перед нами чуть стилизованный скульптурный портрет председателя Союза кинематографистов Никиты Михалкова. Который – в довершение изящества этого узора – два года назад сыграл в фильме «Ревизор» роль Городничего, прикоснувшись к гению Н. В. Гоголя, памятник которому стоит в начале той самой Малой Конюшенной улицы, в конце которой материализовался нынче памятник Городовому…

«Зачинайся, русский бред…» (А. Блок).

Итак, русский шизофренический бред о том, что вот появится человек с усами и наведет наконец порядок, отлился в бронзе. Но еще до возникновения двухметровой шизы на Малой Конюшенной сей бред стал отливаться в чугунных формах общественного сознания. Уже полгода Н. С. Михалков (от чьих публичных инициатив мы успели отдохнуть, пока он, на наше счастье, созидал киноэпопею «Сибирский цирюльник») волнует собой и своими речами массы, отвечая на вопрос, не будет ли он баллотироваться в президенты, уклончивыми фразами, что человек-де предполагает, а Бог располагает. То есть это надо понимать так: если Михалков вдруг получит телеграмму от Всевышнего со словами: «Никита! Иди, управляй моей бедной, моей любимой Россией!!!» – дело решено. А поскольку получение телеграмм от Всевышнего – процесс интимный и переживается как внезапное озарение, то и что бы помешало артистическому и вдохновенному Михалкову такую телеграмму получить?

Петербург, как утверждал Андрей Белый, есть единственное место на земном свете, где происходит реальное соприкосновение нашего мира с потусторонним. И памятник Городовому – Городничему – Михалкову можно счесть началом масштабной демонической провокации, предлагающей нам вариант грядущего российского «обустройства»…

В свое время, рецензируя картину «Ревизор», я написала, что, дескать, может, это и правильно со стороны режиссера Сергея Газарова трактовать комедию Гоголя как чистую комедию-буфф, поскольку нет больше трагедий у русской государственности, страшная русская сказка закончилась и наступила действительность. Мне тогда казалось, что с вторичным избранием Ельцина начнется спокойная оргработа по налаживанию нормальной, стабильной общественной системы… Ну, что я теперь могу сказать. Простите меня, люди. В любых высказываниях насчет отечества следует, очевидно, соблюдать манеру дельфийского оракула или B. C. Черномырдина: говорить фразами, в которых все отдельные составляющие слова понятны, но сцеплены они в обороты, для обыкновенного разума недоступные. Вот и сейчас с удовольствием написала бы: да господь с вами, друзья, ни один солидный капитал не поставит на фантастического и неуправляемого Никиту Михалкова, так разве что прикупят к козырям за кого-нибудь поагитировать в обмен на известные субсидии… И тут же ловлю себя на жутковатой мысли – а если? А вдруг! Ведь есть же ощущение, что русская сказка опять пошла войной на действительность. И стоит Городовой в Петербурге, и Никита Михалков простирает руки с трибуны Кремлевского дворца съездов к отечественным кинематографистам: «Вы нам доверьтесь!»…

Михалков, конечно, человек сказочный. Так сказать, не имеющий аналогов в истории. Невозможно себе представить Федерико Феллини, просящего мандат доверия на управление Союзом итальянских кинематографистов, или Ингмара Бергмана, организующего фонд развития шведского синема с собой во главе. Я уже не говорю о том, чт[о] эти люди ответили бы на вопрос, не хотят ли они возглавить страну рождения. Но поэт в России больше, чем поэт, а режиссер – увы! – больше, чем режиссер. Судя по всему, в русскую кинорежиссуру идут в основном не по органическому зову творческой натуры, а для возможно более полного удовлетворения инстинкта власти и демонического самолюбия. Со временем «королевство становится маловато, развернуться негде». У нас ведь каждый дворник считает себя умнее Ельцина и дальновиднее Чубайса, а уж режиссеру, привыкшему своевольно распоряжаться материей действительности, можно утверждать свой организующий напор на все больших пространствах. Логика эта немудреная, поскольку мудрая логика советует развиваться вглубь, а не вширь, но – действующая.

В любом человеке существует иерархия проявлений – от высших до низших, и чем талантливее человек, тем эта шкала обширнее и тем поразительнее размах между способностью к высочайшим творческим и нравственным подвигам и низшим бытованием, вплоть до огорчительных «падений». Немногим удается хоть как-то гармонизировать свои личностные проявления. Высший творческий человек, живущий в Никите Михалкове, на диво талантлив, даже нет и смысла на данную тему дискутировать. Но вот этот высший творческий человек, поработав, уходит отдыхать – а Михалков, сам по себе, как он есть, выходит на публику. В его интеллектуальном багаже крепко заперты две книжки философа-патриота Ивана Ильина, которые он цитирует уже много лет, в устах – фантастические речи о том, что Россия всегда была сильной и мудрой страной, речи, не выдерживающие никакой критики, а в глазах – настороженное выражение человека, привыкшего нравиться, расцветающего при малейшем одобрении и превращающегося в злого дуэлянта при малейшем неодобрении. Не сомневаюсь, что Михалков искренне и горячо любит отечество. В некоторых людях любовь к отечеству становится извращенным видом самолюбия. Мол, место, родившее такого чудесного меня, не может не быть чудесным. С этим последним, впрочем, трудно не согласиться – русские чудеса неумолимо продолжаются… Встречу Михалкова в концертной студии «Останкино», показанную по ТВ в июне, венчал фрагмент его нового фильма – тот, где царь Александр III принимает парад выпускников юнкерского училища. Снято, разумеется, добросовестно и щегольски, но, воля ваша, это законченный кич. Царь Александр III, то есть Никита Михалков с бородой, строго и ласково приказывает юнкерам беречь русского солдата, после чего среди кремлевских соборов происходит бурное ликование и все дружно поют «Боже, царя храни». Смонтированный с вопросами насчет будущего михалковского президентства, этот фрагмент окончательно подрывает всякое нормальное ощущение реальности. Даже терпеливая русская природа, кажется, не вынесла подобного издевательства, и именно в ночь после показа вышеупомянутой встречи на ОРТ разразился знаменитый московский ураган. С эпицентром в Кремле.

«Как вашему семейству удается оставаться на плаву при всех режимах?» – спрашивают у Михалкова. «Волга течет при всех режимах», – отвечает тот.

Нет, Никита Сергеевич, это ложь! При том режиме, что отнял у России 70 лет XX века, Волга не течет, а еле ползет – опозоренная, изгаженная, отравленная, изуродованная. И если Михалков считает свою семью адекватно символизирующей Волгу, тогда ему стоит признать, что и в ее составе есть нечто, режимом изуродованное и отравленное. Я-то думаю, что под сладеньким лицемерным фасадом михалковской дворянско-советской утопии, под всем этим иллюзионным семейным согласием, братскими объятиями, слезами на глазах при слове «отечество», портретами дедов и прадедов, тотальным преуспеянием и т. д. таятся жесточайшие реальные драмы. И не только военно-спортивный азарт прирожденного бойца-игрока толкает Никиту Михалкова завоевывать все новые и новые пространства. Тут еще есть нечто другое, какая-то глухая, неизбывная тоска, уходящая корнями в сталинскую школу и шестидесятническую юность, в невозможность примирить непримиримое и соединить несоединимое, в детские обиды и двусмысленное положение сына своего отца, в невротическую потребность быть любимым во что бы то ни стало и желание отгородиться от травмирующей реальности системой феодальных оборонительных укреплений… Оттого столь трудно всерьез сражаться с Михалковым, что он – свой, родимый, феерический русский человек, в котором родная география с историей чего только не понамешали. И в грозном удельном князе вдруг возьмет и проглянет трогательный мальчишка, который знал на пятерку, а ему выставили четверку. Как обиженно дрожали его губы, когда он возмущался, что ему не дали Золотую пальмовую ветвь в Канне-94! «Я сдал, сдал на пятерку!» Потом, в Америке, Михалкову поставили наконец пятерку, и не было более убедительной иллюстрации к теме «Сдав экзамен, русский школьник счастлив…». Дипломатические хитрости Михалкова поражают своим наивным тактическим коварством. Вот он собирает исторический внеочередной съезд кинематографистов. Понятно, что всякий русский съезд есть дурная буза, с периодическими вылезаниями на трибуну личностей, приехавших заявить о невыносимых страданиях ассенизаторов Залупинска. Михалков сразу направляет истерическую энергию съезда в русло законного негодования насчет маловысокохудожественного уровня отечественного кинематографа. Демонстрируется нарезка из фрагментов, взятых в основном из первых фильмов молодых режиссеров, с бюджетом… ну, на бюджет «Сибирского цирюльника» можно было бы снять двести подобных картин. Фрагменты, конечно, эффектные – ужасы, насилие; престарелая часть съезда улюлюкает, молодые режиссеры топорщатся, но в душе, вестимо, удручены. «Что вы унываете, ребята, – говорю я им. – Это он сделал первый ход, показал отрывки из ваших работ, потому что вы парни безобидные, а для чего ему с самого начала ссориться с разными другими маловысокохудожественными величинами? А потом будет второй ход, он будет хлопать вас по плечу и говорить – что вы, ребята… Я ж понимаю… кто молод не был… заходите, поговорим…» Как в воду и глядела. Прибыв после съезда на фестиваль «Кинотавр», Михалков заключил свою пресс-конференцию призывом ко всем молодым режиссерам посетить его мастер-класс и поговорить о проблемах творчества. В задаче спрашивается: и чего добился человек с помощью этой, с позволения сказать, парадигмы? Ничего, кроме очередной волны раздражения… На «Кинотавре» одна журналистка спросила Михалкова, будет ли он теперь сниматься в кино, или нам распрощаться с актером Михалковым? «Я бы сыграл, – мечтательно сказал тот, – с удовольствием… что-нибудь забавное, смешное…» И вдруг глянул в зал весело и доверчиво: «Я вообще только с виду… такой». И вспомнилось, что действительно был когда-то гомерически смешной и обаятельный актер Никита Михалков, и с неподражаемой интонацией говорил он в рязановском «Вокзале для двоих»: «Ты, Вера Николаевна, глупая женщина…» И что же он теперь собирается – и в комедиях играть, и в президенты готовиться? Одновременно? Или всю русскую жизнь превратить в грандиозную комедию и сыграть в ней главную роль?

Как разумно и здравомысленно ни пытается Михалков держаться на публике, обязательно всякий раз материализуется элемент бреда. Так, на съезде трибуну заняла Валентина Теличкина и заявила, что вчера в церкви видела бесноватую девочку, которая утихала только тогда, когда церковный хор запевал «Верую!» и «Отче наш». «Никита! – возвестила актриса, вперив невидящий взор в гипотетическое небо. – Никита!»

«Я здесь!» – помахал рукой Михалков, сидевший сзади.

«Я хочу петь с тобой хором! „Верую!“ и „Отче наш“!»

На кинотаврской пресс-конференции встал Никита Джигурда и спросил Никиту Михалкова, понимает ли он, конечно, знакомый с учением теософа Блаватской, что кинематографистам необходимо укреплять контакты с тонким миром? Если вы помните Джигурду, вам нетрудно себе представить тихое веселье, разлившееся в зале при звуках голоса этого контактера с тонким миром.

А сколько подобного русского бреда кипит на просторах отечества! Сколько у нас желающих петь «Верую!» хором, сколько контактеров с тонким миром, сколько трудящихся и угнетенных, готовых увидеть в Михалкове желанные Грозовые Усы, сколько замороченных, сдвинутых и продвинутых, сколько просто уставших от хаоса и сколько элементарной сволочи, готовой обслужить любую силу… Если нездоровая, фантастическая часть михалковского самосознания окончательно оккупирует здоровую, так ли уж анекдотично поступил скульптор Чаркин, предусмотрительно изваявший с Михалкова своего Городового? Может быть, бедному Санкт-Петербургу удалось отметиться интересной инициативой? И вообще, что я все талдычу: реальность, действительность, здравый смысл… А чего в ней, в реальности, хорошего? Что я имею с этого, елки-палки, здравого смысла? Что мне мешает взмахнуть крыльями да и перелететь гусью-лебедью в русскую сказку? Там хорошо. Там раскинулась широко сильная и мудрая Русь, там издалека долго течет река Волга, а на берегу под золотым кленом на липовом троне сидит русский царь Никита Сергеевич. Он мне молвит слово царское: «Крошечка-Хаврошечка! Добудь мне молодильные яблоки, а за это получишь полцарства да Ивана-царевича в придачу». И я покатаю-покатаю клубочек по блюдечку, надену сапоги-скороходы и отправлюсь в тридевятое царство, в тридесятое государство искать то, неведомо что. А вы тут оставайтесь со своими кризисами, Кириенками, кредитами МВФ, процентами и депозитами… Скучно на этом свете, господа?

1998

Екатерина II как идеал русского женского шовинизма

Ее обожают литераторы и недолюбливают историки, которые слишком озабочены «правдой и справедливостью», чтобы понимать чеканную прелесть этого грандиозного образа, яркого до болезненности и веками усмехающегося над жалкой «исторической правдой» и более чем сомнительной «исторической справедливостью».

Совсем недавно в очередной просветительской передаче нашего больного и хилого Петербургского телевидения бледный историк, стоя под памятником Екатерине перед Александрийским театром, тихо и горько говорил о том, что величайшей лицемерке всех времен удалось опорочить перед лицом Истории хорошего, в сущности, человека – своего мужа Петра III, оклеветать его, невинно убиенного реформатора, желавшего добра России. И казалось в эти мгновения, что бледный историк говорит не столько про дела давно минувших дней – уж очень лирично и взволнованно звучал его голос! – а про себя и свою семейную жизнь. Может, сидит в бетонной пятиэтажке где-то на проспекте Большевиков, поджидает с работы бледного историка его собственная Екатерина Великая, и наш историк каждый раз с опаской возвращается домой, тревожась: не встретится ли ему на пороге веселый шофер Алешка Орлов с монтировкой в руке? Подавляющее большинство мужчин не могут не испытывать по отношению к Екатерине Великой чувственную смесь ужаса и восхищения, даже под маской «исторической объективности», и чем мужчина крепче духом, тем легче восхищение одолевает ужас. Женщины же, по-моему, не могут не испытывать ничего, кроме тайной или явной, но восторженной зависти. Ибо Екатерине Великой удалось такое, чего ни до нее, ни после не добивалась ни одна женщина в мире.

Почему великий и могучий дух, известный нам под псевдонимом «Екатерина Великая», впал в распутство земной жизни, мы на земле никогда не узнаем. Но величие и мощь этого духа нам внятны; внятно также и то, что он не знал ни меры, ни покоя, и это самое распутство земной жизни было им освоено роскошно, пышно, без ограничений, преград и моральных барьеров. Екатерина Великая не может быть названа предтечей русского феминизма – феминизм же все-таки, несмотря на крайности, основан на гуманистической идее равных прав и равных возможностей обоих человеческих полов. Никаких равных прав и равных возможностей с мужчинами у Екатерины не было – она сначала была ими унижена, а затем ими же и возвышена. Мужчины, возвеличившие Екатерину, наивно полагали ею управлять. Но она стала править ими. А посему Екатерина Великая может быть названа идеалом русского женского шовинизма, отрицающего всякое равенство полов и считающего женский род абсолютно превосходящим по всем показателям род мужской. Так римские рабы со слезами на глазах слушали апостола Павла, говорящего им, что богатый верблюд никогда не пролезет сквозь игольное ушко в Царствие Небесное. Идея о том, что «все мужики сволочи», родилась в России, в ней живет, процветает и не собирается помирать. А что с ними, со сволочами, делать? В идеале – иметь их, пока не надоест, а потом на помойку. Но мыслимо ли это осуществить на практике? А вот худенькой принцессе Ангальт-Цербстской все удалось! Заштопанное платье. Униженье в семье. Муж – придурок. Пока все, как у всех (у всех заштопанное платье! у всех муж придурок!). Но затем: гвардейский бунт, тысячи мужских рук, поддерживающих слабое тело будущей царицы, быстрая смерть придурка. И – царствование, царствование без конца и края!

Екатерина Великая имела, как известно, кого хотела, сколько хотела и когда хотела. Выходя из спальни, вглядывалась в гвардейцев, стоящих на страже, манила пальчиком и говорила: «Паренек, паренек, поди сюда!»

«Паренек, паренек, поди сюда…» Это же вековая мечта женского человечества, это эротическая утопия, осуществившаяся единожды в русской истории. Ибо в жизни – хрен они подойдут, пареньки-то. Здесь еще набегаешься, насоблазняешь, умишком напряжешься – как их, пареньков пугливых, заманить в силки. А заманишь – другая проблема: как их потом выкурить из своей жизненной норы? Ах, недаром грустно поет Надежда Бабкина: "Екатерина Вторая что-то приснилася мне…»

Но, кроме свободного эротического выбора, у Екатерины Великой были и другие заманчивые возможности. Например, провинившихся подруг она имела обыкновение бить кнутом и ссылать в Сибирь. А? Каково, подружки? Не завистно?

Однако я не случайно назвала Екатерину идеалом именно русского женского шовинизма. Ибо чем русское отличается от нерусского? Правильно, душевностью. И если Клеопатра предлагала «ценою жизни ночь свою», то Екатерина не была столь кровожадна. Любовники отправлялись в ссылку, нагруженные бриллиантовыми перстнями, деревеньками, дворцами и т. д. Бери, как говорится, сколько унесешь, и отваливай. Бездонную глубину ее презрения и современники, и потомки охотно принимали за мудрость.

Пожалуй, мудрости-то в ней и не было, зато имелась сверхчеловеческая трезвость во взгляде на человеческие дела. Екатерина Великая никогда не стремилась искоренять человеческие пороки – напротив, она их учитывала и впрягала в систему управления Россией. Она учла и впрягла в систему управления Россией свой собственный порок, если таковым считать эротическую сверхвозбудимость. У каждого толкового, крепенького и румяного паренька, будь он беднота беднотой, был шанс ниже царского пояса! Что в сравнении с этим дохлая «великая американская мечта» с парадигмой «от чистильщика сапог до миллионера», когда надо десятилетиями считать центы и мучить свой богоподобный разум всякими смешными мелочами типа труда и усердия. А потом, хорошо, ты станешь миллионером – и думаешь, та зараза, которая двадцать лет назад сказала тебе «нет», – тебя полюбит? Да никогда. «Великая американская мечта», нагло бросившая вызов и Хаосу, и Эросу (презирая их обоих), терпит от них сокрушительное поражение. А вот «великая русская мечта» – несокрушима, ибо делает и Эрос, и Хаос верными – и притом добровольными! – слугами Космоса. Создается новая аристократия, ведущая происхождение от приближенности к царской вагине. Пишутся поэмы. Подавляются бунты. Выигрываются войны. Строятся дворцы. Дипломаты составляют доклады. Народ страдает, как ему и положено. Таврида покорена. Кавказ под крепкою пятою. Всю пирамиду пронизывают Эрос и Хаос, но стоит она крепко, сцепленная эротическими лучами Великой Царицы.

Грусть была в том, что все это держалось только Ею, и с Ее смертью неминуемо должно было рухнуть. Но такова Россия, начавшая «культивировать» личности далеко не с И. В. Сталина. Вся наша история, в общем, сложена из мифов о культе великих личностей.

Если этого не понимают историки, это прекрасно понимает массовая культура, которая, при всей ее комической пошлости, все-таки чуть ли не единственное живое место человеческой творческой деятельности. Екатерина Великая в массовой культуре – любимица, поставляющая дикое количество великолепных эротических сюжетов, и это длится уже два века. Два века человечество не может и не хочет расставаться с образом любвеобильной русской царицы, тиранки и лицемерки, по утверждениям историков. И вновь звучит восхищенный и тоскующий голос Надежды Бабкиной: «Катя, Катерина! Господи прости! Ты – царица мира и всея Руси!»

Так зовут, так призывают – ох, не дай бог, вызовут…

1996

Они хотят жить мудро

Средний класс России. Попытка опознания

ОНИ существуют

Безусловно, средний класс в сегодняшней России (не бедные, не богатые, и то и другое – по российским меркам), наспех сколоченный ветрами истории из осколков всех бывших советских сословий и прослоек, существует.

Экономически его определить трудно, куда легче – идеологически, даже, строже говоря, мировоззренчески. Например: насколько средний класс России совпадает с движением "новых русских"? Ровно настолько, насколько среди "новых русских" присутствуют мирные, непассионарные особи, которые не собираются достигать благополучия с риском для жизни.

Риск тут – ключевое слово. Мировоззрение среднего класса покоится на идеале существования, напрочь лишенного резких экзистенциальных движений. Благополучие без риска для жизни – вот что написано на знаменах самоорганизующегося среднего класса. Особняки из красного кирпича с блестящими крышами, торчащие, как мухоморы, вдоль больших дорог, ему не принадлежат. Типичный представитель нынешнего среднего класса только-только купил квартиру, и в большинстве случаев ремонт еще не закончен. Дачу ему уже не поднять, дача осталась с прежних времен, там сидит свекровь или теща, упорно выращивая бесполезные экономически, но необходимые нравственно – экологически чистые! – огурцы. Б[о]льшая часть российского среднего класса сосредоточена в крупных городах и поглощена поисками приемлемых форм духовного и реального быта. Неизвестно все, решительно все: от проблем оценки исторического пути России до мучительного вопроса, что все-таки следует надевать, идучи в оперу. По вопросу о России средний класс тем не менее бессознательно определился, понимая Россию как фатальное пространство, которое надлежит сделать удобным для житья. Удобство зиждется на твердой основе прочных ценностей, бессменных и не отменяемых в принципе. Прежде всего это – признание ценности человеческой жизни вообще. Здесь средний класс сделал большие успехи. Он любит жить. Если вы видите плотного, краснолицего мужчину средних лет, осторожно припарковывающего свои "Жигули" или еще что возле магазина "24 часа" и возвращающегося оттуда с бутылкой отечественной водки, соком манго и связкой бананов, то по выражению сдержанного удовольствия на его приятном лице вы опознаете скромного героя миддл-класса. Именно – по выражению лица, полного достоинства и не имеющего и тени той смурной и шалой дури-тупости, что лежит на рожах криминальной шантрапы. Средний класс России легче и проще всего опознается за границей. Вот они идут по какой-то европейской столице, он, она и ребенок, и по смеси разнородных чувств в их взглядах вы узнаете своих. Прежде всего это – идея покоя и достоинства, которой они прикрывают нервозность, опаску и неуверенность. Они желают войти в человечество на равных, "людей посмотреть и себя показать", но депрессивный шлейф длинного "русского спектакля" постоянно смущает их покой. То, что многие в человечестве получают даром, по праву рождения, русские завоевывают в упорной борьбе. Оттого в лицах нашего гипотетического среднего класса и следа не сыщешь самоуверенной гладкости и сытого самодовольства западной буржуазии. Его нет – отечественные лица все интересны, непросты, живы, странны, полны разнообразной игры.

Средний класс России еще не понимает сам себя, еще не идентифицирует себя с таковым же на Западе, еще не имеет своих лидеров, но совершенно определенно жаждет жизни, устроенной на законных основаниях (того, чего лишены, собственно, и верхи, и низы). От государственной машины он требует одного: четких правил игры. От книг – разъяснения жизни. От искусства – удовольствия хорошего тона. От семьи – стабильности воспроизводства быта и бытия. От средств массовой информации – рассказов о тех, кто умудряется хорошо, счастливо и успешно жить в этом безумном мире. Средний класс исключительно предан отечеству как месту встречи с судьбой. Странными глазами смотрит он на приезжающих, некогда эмигрировавших братьев и сестер своих. Взаимопонимание пунктирно, коммуникация пульсирует, прерываясь… Слишком многого не поймет брат-эмигрант в своем русском сотоварище, с лихвой откушавшем дикой русской пищи эпохи Великих Реформ. Ведь национальная общность – это общность судьбы, а не только идей и правил, то же – и классовая общность.

В нашей стране довольно просто обратиться в люмпена, собирающего объедки с помойки (своего рода комфорт), труднее, но возможно, будучи русским пассионарием, взлететь на самый верх, чтобы потом лежать в подъезде с простреленной головой… Но как удержать жизнь на "золотой середине" достатка, благополучия, мира и покоя – здесь, сейчас? Средний класс России – может быть, самый героический класс…

ОНИ говорят о политике

Весь гипотетический средний класс России на выборах голосовал за Бориса Ельцина, но он вовсе не их герой. Ельцин – пассионарный, склонный к постоянному танцу из резких и ярких движений: оттого-то он так и мил народной Психее. Когда представители СМИ спрашивают население о его политических симпатиях, население вынуждено отвечать на предложенном рациональном уровне, что противоречит его бытию. Но бессознательно народ давно привязался к своему непутевому президенту – и к его хаотической порывистости, и к приступам величавого и внезапного раскаяния, и к привычке бесполезного стучания кулаком по столу (фигурально выражаясь), и к мифическому алкоголизму, и к слабости, превращающейся в силу, и к несомненной доброте его, и т. д. и т. п. Народ не склонен планировать будущее, поскольку он, естественно, вечен. «Коллективное бессознательное» среднего класса, напротив, заинтересовано в прогнозе будущего и ничего так сильно не жаждет, как покоя и ясности. Потому герой среднего класса – это, конечно, Виктор Черномырдин. Черномырдин, будучи среднего роста, среднего телосложения, средних лет и средних способностей, прямо-таки олицетворяет собой «золотую середину». От его мягких обширных щек веет разумным спокойствием, от речей – здравым смыслом. Он умело сочетает приумножение собственных капиталов с хозяйствованием на просторах Родины. В Черномырдине нет ничего от парвеню, от нувориша, от баловня истории, от любимца судьбы – одна спокойная постепенность, мирное шествование от должности к должности на самом законном основании, ибо на лбу у В. С. Черномырдина запечатлено крупными буквами: «Это – начальник». И десять лет тому назад он был начальником, и через десять лет будет им, степенно и достойно исполняя все положенные человеку обязанности. Идея полнозвучного и солидного объединения личной корысти с умеренным служением отечеству, которую несет В. С. Черномырдин, идеально совпадает с заветными мечтами среднего класса России.

ОНИ посещают церковь

Удобная, комфортная, организующая жизнь религия – непременный атрибут среднего класса. В условиях России этому атрибуту приходится весьма и весьма нелегко. Православие и вообще нельзя признать удобной и комфортной религией, а к идее скромного служения организации жизни оно только-только, под давлением обстоятельств, начинает приходить. На этом месте смышленый и много чего понимающий средний класс растопыривает пальцы и смотрит сквозь них. Может быть, многие наиболее продвинутые среднеклассовцы прекрасно понимают, что трагедия России – это трагедия (в том числе) и несостоявшейся реформации. Конечно, им была бы нужна другая религия – менее категоричная, более скромная по дизайну, более контактная и, безусловно, снабженная большими и удобными скамейками, одним словом – более человечная. Среднему классу столь необходимы обряды и столь невыносим для него клочковатый и хаотический современный быт, что даже за бледный призрак вековой традиции, еще хранимый современной церковью, ей прощается решительно все. Неприязнь к религиозной рефлексии и желание избежать мучительных сомнений выражается в простом «пусть все будет как есть, на своих местах». «Не нами заведено, не нами кончится». Крещение, венчание и отпевание вкупе с пожертвованиями на ремонт, пасхальными яичками и рождественской елкой – все, что требует средний класс от Креста Господня, и все, что он может положить у его подножия. Там, где глаз беспокойного искателя неведомых истин увидит пошлость без конца и лицемерие без края, средний класс находит искомое соотнесение с корнями и мистерию присоединения к вере дедов и прадедов. И в этом он будет совершенно прав, ибо сегодня религия, может быть, единственное, что способно придать форму нашей расползающейся жизни.

ОНИ читают

Известная пытливость, свойственная русскому уму, не обошла стороной средний класс: табу на религиозную рефлексию, наложенное в целях самосохранения, оттеснило все интеллектуальные искания в сторону книг о смысле жизни, невероятное количество которых было выброшено на русский рынок последнего десятилетия. С прилавков были сметены миллионные тиражи Шопенгауэра, Ницше и Бердяева – самых опасных и ядовитых философов. Раскуплены все сочинения о том, как достичь духовного, нравственного и физического совершенства. Не найти в свободной продаже ни одной книги, в названии которой есть слово «магия». Кто это сделал? Принимал ли тут участие наш средний класс? Думаю, что самое активное. Но направление его покупательской активности пришлось, конечно, не на изучение абсолютно ему не нужной магии, а на развернутые системы тотального оздоровления. Учтем, что в напряженном поиске прочных, устойчивых ценностей, в жажде обустройства понятной, человеко-соизмеримой, с удовольствием и размеренно проживаемой жизни – в этом во всем средний класс оказался в полном одиночестве. У него практически нет духовных вождей. Современное духо-вождение ориентируется либо на «интеллигенцию», либо на «новых русских», но средний класс, как я уже писала, дело пестрое и многосоставное. Нет, не для него остроумные реляции высокоинтеллектуальных авторов «Коммерсанта-daily». Он их, может быть, и читает, а читая – наверняка уважает. Но его потребность в авторитетном разъяснении жизни они удовлетворить не могут. Что способны извлечь из себя наши интеллектуалы по поводу книги С. Н. Лазарева «Диагностика кармы», кроме утробного смеха? А ведь это самая на сегодняшний день популярная книга, притом именно среди миддл-класса… Дело в том, что известное напряжение ума, знакомого с историей человеческой цивилизации, приводит к юмористическому отношению к идее тотального здоровья. Жизнь, проще говоря, настолько трагична, что попытки сочетать здоровый дух со здоровым телом кажутся наивными и смехотворными, а убеждение в том, что ты в июне можешь спланировать дела августа, – жалким и убогим миражом. Увидев в журнале «Целительные силы» портрет мыслителя и теоретика здоровья В. Т. Лободина с краткой потрясающей надписью «Давайте жить мудро», я зашлась в приступе отчаянного веселья. Повесив портрет Владимира Тихоновича на стенке, я каждое утро смотрела в его просветленное лицо, украшающее тело, свободное от шлаков и каловых камней, и говорила: «Привет, товарищ Лободин! Я буду жить мудро!»

Но постепенно ироническое веселье уступило место доброжелательному пониманию. Миллионы людей, не желающих падать в трагические бездны бытия, честно работают, обеспечивая семью, честно и просто глядят в холодные и злые глаза блоковского русского сфинкса и хотят именно что "жить мудро". В поисках хоть какой-то поддержки они покупают книги Лазарева, Малахова, Лободина, Левшинова, Травинки и прочих мудрецов и эту поддержку получают. Они мужественно чистят печень, обливаются холодной водой, сдерживают отрицательные эмоции, благодарят Всевышнего за каждый прожитый день, ставят перед собой реальные задачи, диагностируют карму и прикапливают денег детям на образование. Трагизм бытия, конечно, холодной водой не зальешь. Но решение "жить мудро" – мужественное и достойное человека решение. Его стоит уважать, не вмешиваясь со своими каверзами и соблазнами, – их-то хватает на Руси.

ОНИ смотрят кино

Средний класс, особенно тот его слой, что в основном рекрутирован из бывшей советской интеллигенции, выбравшейся из пленительных тисков Явлинского брюзжания с его идеалом трех библиотечных дней в неделю и занявшийся делом, неплохо знает современный кинематограф и безусловно реагирует на все ключевые слова современного киноистеблишмента типа «Оскар», «Каннский фестиваль» или «Золотой лев». Средний класс абсолютно не воспринимает игривых подшучиваний над авторитетами, настолько в данный момент хрупко его духовно-душевное равновесие. Если фильм награжден этими авторитетами – его стоит посмотреть. Все. Средний класс, конечно, любит добротный советский кинематограф, «хорошее кино», причем уровня Рязанова, Данелии, Панфилова и Петра Тодоровского. Но подлинный герой среднего класса, его заветный, давний любимец – это Н. С. Михалков. Средний класс, будучи абсолютно погруженным в поиски золотой середины бытия, время от времени любит задирать голову и смотреть наверх. И если у англичан на этот случай припасены проказники Диана и Чарльз, у нас есть один, как сердце в груди, Никита Сергеевич. Он мужественно символизирует собою все то, на месте чего в нашей реальности зияют пустоты: и русскую и советскую элиту, и творческую интеллигенцию, и несокрушимую семейственность, и мужескую потенцию. Он единолично, с гамлетовским размахом, восстанавливает разрушенную связь времен, при этом ловко избегая трагической тональности, хотя время от времени и впадая в комизм. Комический оттенок «усатого няня» отечественной культуры, явный для прожженных серной кислотой иронии богемных интеллектуалов, средний класс не считывает. Пафос Михалкова ему родной и близкий, набор слов – ясный и заветный. Неминуемое сближение Н. С. Михалкова и В. С. Черномырдина, произошедшее в 1995 году (Михалков, как помнится, был человеком № 2 в избирательном списке движения «Наш дом – Россия»), обеспечило шаткое, но несомненное психическое равновесие общества, ибо средний класс подсознательно зарядился символической энергией «связывания времен», исходящей от Михалкова. Никита Сергеевич перестал символизировать противостояние художника и власти и дал нынешним правителям вид на жительство – в том случае, конечно, если они, в свою очередь, окажутся достойными его одобрения и вернут свой долг субсидиями на новый великий фильм. Эта операция, непереносимая для интеллигенции старого закала, понятна среднему классу и кажется ему разумной и верной. Правда, классическое «ты – мне, я – тебе», на котором покоилась жизнь советского среднего класса, в нынешних условиях должно быть закутано неким сияющим (но не слишком) пафосом. Тут Никите Сергеевичу просто нет равных. Та задумчивая и напряженная нежность, которая плавает в его круглых кошачьих глазах при слове «отечество», есть подлинная культурно-историческая ценность уникального, не поддающегося копированию образца. И все-то вокруг Никиты Сергеевича именно такое, какое грезится среднему классу, – дорогое, добротное, авторитетное, прочное, классное или, как говорили у нас в школе, здоровское: и деды с прадедами, и стильный дом, и семейство, и творческая судьба, и друзья, и покровители. Михалков, конечно, талантлив, но талант его – не сокрушительный, не опасный, не вводящий в соблазны, не выбивающий из жизни. Он говорит нам лишь о том, что мы сами знаем хорошо, он утверждает утвержденное и защищает защищенное, он поэтизирует только прописные истины и морализаторствует только на давно заданные темы. Михалковское творчество удобно и комфортно расположено в русле традиции, уважительно по отношению к предкам и предшественникам и любовно направлено к зрителю. В михалковском «послании к человечеству» нет ни одной помарки, ни одной ошибки, все запятые на своих местах и – ни единого слова, непонятного адресату. Это – идеальное миддл-классовское творчество…

Но пока Н. С. Михалков стоит "среди долины ровныя". Эстафету грамотного миддл-классовского человековедения никто не рвет из его умелых рук. Молодые львы, волки и шакалы отечественного кинематографа то слишком ленивы, то слишком себялюбивы, чтобы воспринять идеалы и заветы Никиты Сергеевича. Да и пассионарности той нету, что в нем бушует и поднимает в небо десятки вертолетов Министерства по чрезвычайным ситуациям. Самый пригодный для служения среднему классу кинорежиссер Денис Евстигнеев (автор "Лимиты" и режиссер знаменитого "Русского проекта" ОРТ) испорчен экзистенциальной меланхолией, свойственной многим детям известных родителей, и странностями современного культурного процесса, превратившегося в самоописание московской тусовки. Некоторую надежду на преемственность во взаимоотношениях среднего класса России и кинематографа внушает, правда, фигура Валерия Тодоровского. "Катафалк", "Любовь" и "Подмосковные вечера" – грамотное, литературное кино без ошибок и помарок, его охотно смотрят жены бизнесменов, вспоминая университетское прошлое. Но той громокипящей жизни, что есть в Михалкове, нет в культурном и умном творчестве Тодоровского, оно стерильно, как дистиллированная вода, без бацилл пафоса или юмора. А без этих бацилл всякое искусство будет мило лишь весьма ограниченному контингенту публики. Тем более что определенный пафос (утверждение ценностей "золотой середины") среднему классу, который готовится стать основным потребителем искусства, необходим.

ОНИ слушают музыку

В основном, конечно, на компакт-дисках или кассетах. Но отдельных представителей среднего класса возможно увидеть и на концертах, и в музыкальных театрах.

Из классики они выберут самое знаменитое и авторитетное – скажем, Ростропович играет Шостаковича. Вне конкуренции, разумеется, балет. Обожаемы русские песни и романсы – и если Евгения Смольянинова для миддл-класса чересчур тревожна и эксцентрична по интонации, то милашка Олег Погудин для него идеален. Из попсы миддл-класс выделяет разве что Лайму Вайкуле за имидж стильной европейской женщины), но в целом мир разудалого криминального русского кабака-борделя для них малоприемлем. Тут не пахнет ни традицией, ни хорошим тоном, ни покоем, ни удовольствием. Средний класс откровенно презирает вкусы низшего класса и на дух не выносит их любимцев, трогательно разевающих рот под фанеру и одетых исключительно в нижнее белье. А вот на концертах Патрисии Каас средний класс в большом количестве, поскольку в своих поисках хорошего тона дальше Прекрасной Франции уйти, естественно, не может – некуда.

Из русского рок-н-ролла средний класс усыновил одного – Юрия Шевчука, за любовь к отечеству, выраженную в традиционной форме честного хриплого крика. Слушает он его редко, но уважает сильно. Своих певцов у него пока в общем нет – продюсеры наши не считает его за потребителя, и "экологически чистой" музыке на рынок не прорваться. Но как только на эстраде появится певица или певец, от которых не будет нести за версту кабаком и борделем, он (она) станет подлинным героем (героиней) среднего класса. И за ним (нею) грядет будущее. Надеюсь, такое явление не за горами.

ОНИ победят

Не победить они не могут – их подсознательная жизненная программа наиболее пригодна к осуществлению: ведь, собственно говоря, задача среднего класса – вернуть общество к «эпохе застоя», но на другом уровне, с другими декорациями и возможностями. Внести в русскую динамику необходимый элемент статики, а проще – структурировать общественный хаос.

Все прочие сословия и прослойки будут ориентированы по отношению к миддл-классу, куда вольнее станет и искусству, которое приобретет точный и конкретный адрес: либо ты метишь в миддл-класс, либо выше, либо ниже, либо никуда (т. е. самовыражаешься в богоподобной пустоте).

И если терпеливо выращиваемые миддл-классовские дети не подведут, удумав какие-нибудь жесты ухода из царства "золотой середины" (типа революции), мы будем наконец иметь дело с более-менее умопостижимым русским миром. Навряд ли то будет этакое "торжество посредственности", слишком уж мы оригинальны, а вот беспорядка и безумия точно станет меньше.

Только средний класс способен создавать и поддерживать авторитеты и наполнять культурное строительство атмосферой вежливого уважения – атмосферой не так чтобы очень вдохновляющей, но, увы. совершенно необходимой. Давайте же, в конце концов, черт нас всех побери, жить мудро.

1997

Источники жизни еще не иссякли

(О фильме «Особенности национальной охоты»)

А между тем, дорогие коллеги, несказанно удивленные тем, что автор «Караула» и «Чекистов» снял «вдруг» комедию, Александр Рогожкин с комедии и начинал – она называлась «Мисс миллионерша». И вообще, пока человек жив, он всегда может снять хороший фильм. Картина Рогожкина «Жизнь с идиотом» в свое время подвигла меня на сочинение одной из самых злых рецензий в моей практике. И потому мне хочется сказать режиссеру, что он молодец, и объявить ему, как пишут в своих титрах рехнувшиеся телевизионщики, «специальное спасибо».

Наверное, трудно найти критика, не полюбившего "Особенности национальной охоты", ибо он имел редкий, оглушительный успех именно среди людей, зарабатывающих себе на жизнь этим негодяйским ремеслом. А впрочем, всякий пьющий "русскоязычный россиянин" не может не полюбить этот фильм хотя бы за великий и могучий образ водки.

Водка в "Особенностях национальной охоты" возникает как универсальная метафизическая категория, стоящая вне добра и зла и тематики порока и добродетели. Водка есть стихия мистической силы, первозданной чистоты, божественная субстанция и ключ к тайнам познания. Люди, отправляющиеся на охоту, имеют социальные, национальные и экзистенциальные различия. Люди, с охоты отправляющиеся, таких различий уже не имеют.

В ходе водочной мистерии персонажи составляют некое общее тело, тело компании (эту общность ослепительных индивидуальностей прекрасно создают Алексей Булдаков, Виктор Бычков, Семен Стругачев и другие), которое соборно причащается Истории, Создателю, Природе, Цивилизации и притом остается в живых. Характерно, что сыну финских хладных скал, не понимающему, зачем надобно столько пить, никто не отвечает. Не унижается до жалких объяснений: Финн, как образ-символ отколовшегося от России здравого смысла, должен самолично искупить свою трагическую вину перед нею.

Стихия водки в «Охоте» уравнивается в правах и мощи с основными стихиями (вода, огонь, земля, воздух), и служение ей осуществляется соборным телом компании с первобытной серьезностью. Герои "Охоты" напрочь лишены маргинального лицемерия перед водкой, когда священный ритуал оскверняется ничтожной обывательской суетой (повод, тосты, пошлые шутки – вся богомерзкая фабула так называемого "застолья"). Нет, они самоотверженно служат пятой стихии, их речи кратки и серьезны, лица торжественны и мрачны. Сначала водка смывает различия социальные, и ухарский Генерал сливается без зазоров с телом компании, равно как и потерявший оружие следователь в мистериальном пейзаже картины сливается с разыскивающим его милиционером. Потом смываются различия национальные, и задумчивый егерь легко находит прямой речевой контакт с финном. Вслед за тем размыто и само время, в образовавшиеся дыры которого сквозит история: покойный император с ласковой укоризной глядит на того же финна ("Что, отделился, думаешь?" – нечто такое читается в его взгляде). Далее смывается еще более древнее, дикое, пещерное, мужское, основное – смывается идея охоты. А еще немного – и уничтожено различие между людьми и животными; и тотемный медведь, напугавший было охотников, прилежно очеловечивается, так что меланхолическое чтение ему книжки о вреде пьянства становится занятием вполне разумным.

И наконец, слава богу, остается отмытый добела чистый-пречистый мир, где новые люди с прозрачными остекленевшими глазами не имеют более никаких препятствий для осуществления своей воли к жизни. Этот новый русский мир подлинно чудесен, во всяком случае корова, другое священное животное, которое дважды должно было погибнуть – дважды воскресло. В этом чудесном мире наш генерал может увидеть другого генерала, своего двойника из романов Льва Толстого, и отнестись к тому без всякой зависти. "Хорошая была охота" – скажет наш генерал. Нечему завидовать в прошлом, имея столь дивное настоящее. О том, что пропасть между Богом и человеком, Должным и Сущим, может быть залита для совестливого человека только водкой, рассказал нам один из великолепнейших русских человеков, Венедикт Ерофеев. Конечно, в сравнении с "Москва – Петушки", "Особенности национальной охоты" есть удачная реприза на полях этого гениального всплеска (я сравниваю, конечно, не книгу и картину, а духовный заряд двух художественных высказываний). Но в нынешнем хороводе мнимостей новой конъюнктуры киносочинение Рогожкина обладает приятной естественностью живой художественной речи. Снятое как бы "вдруг", наспех, на удачу, в шутку, просто так, в веселую минуту, без тайных замыслов покорить и доказать, точно с благословения "пятой стихии", с грязноватой фонограммой, маленькими актерскими "феньками", анекдотичностью импульсивного действия – это сочинение и веселит, и трогает.

В картине мы видим стильно снятую охоту прошлого века. И нашу, так сказать, охоту. В одном времени красочно одетые люди исполняют ритуальное убийство животных и гордятся тем. В другом времени маловменяемые люмпены исполняют красочный ритуал убийства себя. Наша охота – лучше.

"Первая любовь или последняя жалость – какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальства он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру – едины" ("Москва – Петушки"). Неявно, неоткровенно, не вывеской на брюхе, а тихо-смутно разлито в картине Рогожкина что-то эдакое. Наконец-то он не глядит на своих персонажей сверху и издалека, а сидит рядышком со всеми придуманными симпатягами-выпивохами. А потому хорошо. Хорошо на душе от фильма. Как двести пятьдесят принять в толковой компании.

1996

Нулевые: Одни, без ангелов

Год активного мужчины

Из «империи зла» Россия превращается в «империю пошлости»

Я как заслуженный обыватель культуры, поглощающий изрядные дозы кино, телевидения, литературы и театра, благодаря уникальному интеллектуальному пищеварению и скверному характеру (два качества, необходимые для профпригодности критика) и в 2000 году сохранилась целой и невредимой. Надеюсь сохраниться и впредь. Ведь основная идеологическая тенденция нашего времени состоит в том, чтобы из «империи зла» Россия превратилась в «империю пошлости». А пошлость для здорового ума практически безвредна. Когда я представляю себе сводный хор начальников, которые, солидно отрыгнув коньячком, вместо «Союз нерушимый республик свободных» затягивают что-нибудь типа «Господь Вседержитель Россию направил», то начинаю искренне веселиться, чего и всем желаю.

Надо заметить, в последнее время мужчины заметно активизировались. Это началось со сказочного движения «Медведь», возникшего за одну ночь с целью единства. Политические медведи вообще ничего связного не говорят – они видом берут. Затем к усилению совокупного образа «активного мужчины» подключился президент Путин, по неопытности пока переигрывающий в самообладании. К игре скулами надо периодически добавлять скупую слезу, а то больно жестко и сухо выходит.

Но главный рассадник «мужчин, наводящих порядок», – это, конечно, не реальность, в которой никаких заметных сдвигов по части порядка не наблюдается и ни одно громкое преступление не раскрыто, это – телеэфир. Тут к славным «ментам» и агентам безопасности добавилась налоговая полиция с Маросейки. Сначала пытались было держаться какого-то правдоподобия, но, поскольку массовая любовь к налоговой инспекции находится в перспективе более отдаленной, чем второе пришествие Христа, вскоре свернули на обычный голливудский секонд-хенд, с безумными докторами Франкенштейнами и холодными маньяками из спецслужб. Долой Маросейку, даешь старую добрую Петровку! Агент национальной безопасности Леха Николаев (Михаил Пореченков), единственный, в ком звероватость сочетается с ласковостью, что, как известно, в простреле женских сердец осечек не дает, самый приятный персонаж из числа «мужчин, наводящих порядок», рискует погибнуть в кровожадных руках режиссера Дмитрия Светозарова. Творческий почерк этого режиссера опознается моментально: если в кадре вам показывают перерезанное горло не одну секунду, а девять, знайте – делал Светозаров. Держись, Леха. Ты наш луч света в темном царстве.

Воистину темное царство предстает перед зрителем и в художественном сериале режиссера Александра Митты «Граница. Таежный роман». Люди здесь куда хуже зверей и много их сильнее. Фильм показывает определенный класс ремесла, неплохой подбор актеров и некоторую энергию действия. Но почему-то зрелище двуногих животных обоего пола, проявляющих очень мало признаков жизни выше пояса, вызвало у меня отвращение к базовым ценностям – Родине, семье, армии и особенно мужчинам. Очень уж убогая житуха. Что могло вдохновить режиссера в разложившейся армии эпохи застоя, неясно. Сериал все-таки нуждается в положительных героях, а их в «Границе» отыскать трудно. Мерзкий человековолк Никита (Алексей Гуськов) и его гадючая жена Марина (Ольга Будина), наверное, достали немало зрителей своими нескончаемыми разборками, во время коих сочувствовать некому. В сценарии собрана куча штампов советского кинематографа за четверть века – от «Вечного зова» до «Анкор, еще анкор!» Петра Тодоровского. «Красный треугольник» (советский командир – жена – молодой офицер) пора запирать в сундук с надписью «запрещено к художественному употреблению». Правда, несколько развлекла меня Рената Литвинова в роли малахольной Альбины, своим озорным кокетством и вечно изумленным взглядом свалившейся с Луны. И по-настоящему хорош Михаил Ефремов (Жгут) – один из немногих актеров среднего поколения с неуспокоенной, тревожной, страстной душой.

Мечтаю о настоящем русском сериале. Своими глазами прочла, что Никита Михалков собирается ставить «Утомленные солнцем-2», воскресив умерших героев и отправив их на войну. Я заплакала и затосковала: я так любила тот фильм, и вдруг чистая, кристальная трагедия грозит обернуться фарсом. И опять армия, опять война, ах, мужчины, как вам не надоело, право! Война – это так скучно, так несерьезно, просто остановка в нормальном человеческом развитии. Гораздо лучше и серьезнее было бы поручить Никите Михалкову экранизировать «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Запузырить серий эдак двадцать пять, с главными актерскими силами, сохранив всех чудесных маленьких персонажей, которые обычно выпадают из инсценировок и экранизаций, – там, отца Ферапонта или помещика Максимова. А сам бы сыграл Федора Павловича, Великого инквизитора и черта (потому что это вариации одного и того же персонажа). Ведь с 1996 года, с «Ревизора», Михалков не снимается в кино (не считая концептуального появления царем в «Цирюльнике»), прилежно исполняя роль председателя Союза кинематографистов – настолько унылую, что на ней спекся бы и Джек Николсон. «Братья Карамазовы» – пик развития романа, вершина христианской культуры; можно одну эту книгу прочесть и все узнать о духовной истории человечества за две тысячи лет. Худо-бедно зритель приобщился бы к поискам великого разума, увидел героев, живущих огромными идеями, высокими страстями… Итак, друзья-мечтатели, Михалкову поручаем «Карамазовых». Спич обращен к руководствам платежеспособных телеканалов.

Тем более что на подходе очередной виток издевательства над классикой. Сценарист Иван Охлобыстин и режиссер Роман Качанов собираются создать фильм о современности под названием «Даун Хаус», используя роман Достоевского «Идиот». Есть проекты, вызывающие зеленую тоску уже в замысле. «Идиот» – произведение, не имеющее никаких точек соприкосновения с нашей действительностью. Ни людей таких нет, ни страстей. Что там можно осовременить – ума не приложу. Все забавляются ребята. А драматург Максим Курочкин, прославившийся тем, что в его пьесе «Кухня» провалился даже Олег Меньшиков, дотоле не знавший поражений, по слухам, приглашен в один московский театр осовременивать «Пигмалиона» Б. Шоу. Ну, это-то как раз можно сделать легко. Например: один преподаватель сценической речи встречает у Большого театра мальчишку, торгующего кокаином, и на пари с отставным полковником ФСБ берется сделать из этого мальчишки героя журнала «Вог» и оперного певца… Но круги, близкие к Литературному институту, утверждают, что Курочкин – это что, а вот учится сейчас на драматурга некто Коровкин, так когда этот Коровкин войдет в полную силу, все буквально померкнет перед ним. Подождем Коровкина!

Странное время: сомнительные театральные эксперименты (а театральные эксперименты, по моему глубокому убеждению, надо показывать бесплатно) и замшелая рутина идут в больших помещениях с балконами и ярусами, а классическое, драгоценное искусство Петра Фоменко обретается в двух «щелях», крошечных зальчиках бывшего кинотеатра «Киев». И на том спасибо, все ж таки можно некоторым счастливцам оторваться от созерцания современности (это, прямо скажем, невеликая ценность) и увидеть театр ясный и прекрасный…

Кинематограф в уходящем году к идее повышения мужской активности отнесся скептически. Несчастный Бунин, затюканный бабами («Дневник его жены» Алексея Учителя), новый русский Майк, обреченный и всеми преданный («Москва» Александра Зельдовича) – и вдобавок «Зависть богов» Владимира Меньшова, из которой ясно видно, что в Советском Союзе мужчин нет и взяться им неоткуда (действие картины происходит в начале восьмидесятых годов и посвящено роману русской женщины и француза). Правда, держащий руку на пульсе Родины Алексей Балабанов придумал двух неутомимых упырей («Брат-2»), одного прикинутого под отмороженного ангела (Сергей Бодров-младший) и другого в своем первозданном виде (Виктор Сухоруков). Они как раз и воплощают образ бессмысленной и беспощадной русской активности, перед которой якобы пасует сама Америка. Бедные провинциальные мечты. Стоит только взглянуть на госсекретаря США Мадлен Олбрайт, по одному звонку которой американский гражданин Поуп, схвативший на русском суде двадцать лет по рогам за шпионаж, первым утренним самолетом вылетел на родину, чтобы понять – в настоящую Америку, Америку с лицом Олбрайт, не стоит соваться со своими доморощенными обрезами. Америка своих граждан не сдает, чем и сильна. Это к вопросу, где правда. Приведите хоть один пример такого отношения России к своим гражданам и отправляйтесь далее грезить о том, что мы там кому-то что-то, дескать, «покажем».

А настоящим мужчиной оказалась писательница Татьяна Толстая, выпустившая в свет роман «Кысь». Это антиутопия, чем всегда занимались мужчины, и, надо сказать, Толстая в своем романе как рассказчик совершенно перевоплотилась. Впору вскричать: «Ужель та самая Татьяна?», а не воскресшие А. Белый, А. Ремизов и Ф. Сологуб в одном лице, – так сильна писательница в стилизации речевых особостей рассказчиков начала века. Действие романа происходит после «Большого взрыва», уничтожившего цивилизацию, когда на месте Москвы образовалась деревенька, живущая традициями устной культуры и питающаяся мышами, «червырями» да «ржавью». Верховодят тут те немногие, у кого сохранился доступ к книгам, к Слову. Занятная фантасмагория Толстой, может, хромает сюжетно, но завлекает стилистически. Но, Татьяна Никитична, не кажется ли вам, что Большой-то взрыв уже вроде бы незримо-то и состоялся. Правда, мутировали души, не тела. Зримого уродства нет. И те, кто помнит о Слове и имеет к нему доступ, никем не верховодят. Как-то они так, в стороне от шума и даже от литературных премий – как лучший русский писатель Людмила Петрушевская – живут особливой уединенной жизнью, ни над чем не властвуя и никуда не порываясь.

И сколько бы ни прошло веков, никакой дух времени и никакая мода не смогут отменить человеческого достоинства – субстанции, не имеющей ни пола, ни возраста. Может быть, культура наступающего века уделит ей какое-то внимание? Опять-таки мечтаю и мечтаю. Тихо и безвредно. «Как можно меньше вреда Родине» – вот мой девиз. С Новым годом, родная культура! (Последнюю реплику рекомендую исполнить на музыку Леонида Десятникова, «Колхозная песнь о Москве» из фильма «Москва», – лучшее, что довелось в уходящем году услышать…)

2000

Увидеть Петренко и умереть

В Сочи завершился очередной XI «Кинотавр»

Приятная женщина средних лет стояла в огромной толпе зрителей и отчаянно вглядывалась куда-то, сокрушенно шепча: «А Петренко я так и не видела!»

И мне стало совестно.

Я-то видела Алексея Петренко по нескольку раз на дню. Ходила мимо Веры Глаголевой. Разговаривала – страшно сказать – с Дмитрием Дибровым. Ездила в лифте со Светланой Светличной. В общем, того, чего нормальному человеку хватило бы на всю жизнь, было у меня в избытке. Но на вопрос о том, кто же был счастлив на «Кинотавре», есть только один ответ: они, только они – простые зрители.

«Кинотавр» (форма жизни и произведение искусства Марка Рудинштейна) – ежегодная материальная помощь отечественным кинематографистам. Сюда приезжают семьями и живут обстоятельно, со вкусом. Фестиваль не имеет аналогов и не надо ему их иметь. Потому что матпомощь кинематографистам необходима для душевного здоровья всего населения. Любая культура обладает условным пантеоном небожителей, списком символов – и таким образом «простые люди» приветствуют существование «непростых людей», а это внушает некоторую надежду на человеческое развитие.

Один из самых устойчивых символов «Кинотавра» – ювелир Андрей Ананов, автор главного приза фестиваля – «Золотой розы». Завсегдатай Монте-Карло, игрок на миллионы, он выпустил две книги о себе, продававшиеся тут же, в гостинице «Жемчужина». Одна книга называлась «Два туза в прикупе», другая – «Выход есть!». По вечерам Андрей Ананов дефилировал по кинотаврскому Бродвею – бару «Нептун», а за ним, колыхаясь, как березки на ветру, шествовали четыре девушки нечеловеческих пропорций. Но, видимо, ничто не в силах загасить себялюбивый пожар в душе этого человека, и наш Монте-Кристо каждую свою речь начинает с того, что он, как профессиональный актер и режиссер, хочет сказать, что и т. д. и т. п. То есть искусство по-прежнему сохраняет репутацию лучшего, хоть и коварного прибежища мужского самолюбия.

Собственно, конкурсная программа фестиваля именно это и продемонстрировала. Кроме Георгия Данелии (которому уже странно и участвовать в каких бы то ни было конкурсах), за редким исключением, то было кино невзрослых мужчин с нездоровым самолюбием. Убогий армейский микромир с его ублюдочными радостями давно является неиссякаемым источником вдохновения для режиссеров. Приз гильдии кинокритиков и киноведов, доставшийся в прошлом году «Блокпосту» Александра Рогожкина, перекочевал к его нынешнему собрату – фильму «ДМБ» Романа Качанова. За что, спрашивается, пострадал в свое время от нелюбви вышеупомянутой гильдии Никита Михалков, взрослый мужчина со здоровым самолюбием, который тоже воспел убогий армейский микромир, но с помощью максимальной эстетизации, непонятно. Общая тенденция нашего кино, где женщины появляются редко даже в качестве половых партнеров, четко просматривалась в конкурсной программе, которая была, собственно, не конкурсной программой, а сборником всех хоть немного приемлемых картин, снятых за год в России. В большинстве этих картин различным способом убивали людей. Как люди рождаются и созревают до того возраста, когда их, наконец, можно убить, по нашему кино не поймешь. От души сочувствую молодым актрисам – трудно сейчас блеснуть и прославиться. Вот, скажем, несомненный талант – Амалия Мордвинова. Она играет в дебютном фильме Егора Кончаловского «Затворник» роль пронырливой студентки, раскрывающей тайну затворничества известного писателя-триллерника. Изящная и темпераментная актриса демонстрирует немало умений, но ни характера, ни мотиваций в картине нет – ее героиня не то прирожденная стерва, не то профессиональная ищейка, в общем, просто двигатель банального сюжета. Точно такая же история была с другой рыжей звездой, Полиной Кутеповой, снимавшейся в таком же мертворожденном фильме «Умирать легко» Александра Хвана. И дело тут не в законах жанра. Нет таких законов, чтобы брать неповторимые, исключительные актерские индивидуальности и превращать их в анонимные Гамбургеры во имя каких-то «интересов жанра». Несколько более повезло еще одной даровитой московской «лисице» – Елене Морозовой (специальное упоминание Большого жюри «Кинотавра» за дебют в картине «Дневник его жены»). Ее героиня, певица Марга, участвует в многолетней трагедии личной жизни русского писателя Ивана Бунина – уводит у него любовницу. Бунина играет Андрей Смирнов, и надо постараться объяснить, как это можно у такого сокрушительного мужчины отбить девушку. Самоуверенный, невозмутимый и хищный зверек, Марга на свой лад затейлива и обаятельна. Вообще картина «Дневник его жены» Алексея Учителя (Гран-при) выделялась обилием женских лиц (Галина Тюнина, Ольга Будина), и глаза и уши публики немало отдохнули. И я не могу, никак не могу согласиться с решением Александра Прошкина, автора фильма «Русский бунт» (по мотивам повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»), пригласившего на роль Маши Мироновой польскую актрису. Зачем своих обездоливать, когда такой дефицит ролей? Выходит, русские одних монстров хорошо играют, а как понадобилось юное чистое лицо – только польска не сгинела? Говорят, мало хороших молодых актрис, а откуда они возьмутся-то, если не искать и не снимать?

Однако фестивальная программа заключала в себе один выдающийся подвиг мужчинской любви. Владимир Меньшов представил картину «Зависть богов» по сценарию Марины Мареевой, где в любовной истории французского журналиста к советской женщине образца 1983 года уверенно солирует Вера Алентова. В многочисленных интимных сценах Вера Алентова убедительно показывает нам чувства женщины, впервые испытавшей оргазм, и добротное, вполне привлекательное тело знаменитой актрисы, превосходно следящей за собой. Мыслишки о том, что все хорошо в свое время, сметены лавиной супружеской нежности режиссера, явившего потенциальным миллионам зрителей, как хороша его жена. Мог бы наслаждаться один – нет, бесстрашно отдал миру. Настоящий романтик. Критиков просят не беспокоиться. Они и не беспокоятся.

Время бессильно перед Верой Глаголевой («Женщин обижать не рекомендуется»), которая на экране практически неизменна, а вот такой ловкий протей-виртуоз, как Юлия Рутберг (фильм «Чек»), еще не получила достойной роли. Не надо быть Рутберг, чтобы сыграть некую монструозную криминальную бизнес-леди, которая так распущенна, что, подобно Юлию Цезарю, для удовлетворения прихотей держит одновременно и секретаря, и секретаршу. Приз за лучшую женскую роль взяла классная актриса Светлана Смирнова (картина Дмитрия Светозарова «Четырнадцать цветов радуги»), когда-то дебютировавшая у Ильи Авербаха в «Чужих письмах», питерская труженица, впервые получившая награду за свой труд и растерянно спросившая: «Почему я? Почему не Чулпан Хаматова?» «Потому что у Хаматовой еще все впереди», – деликатно ответил ей один из членов жюри. Да, скромного обаяния Чулпан Хаматовой («Лунный папа») пока хватает, чтобы не раздражаться психологическим однообразием ее героинь, – но и то сказать, девушка не виновата. С психологией в нашем кино, которое обычно даже с сюжетом не справляется, плохо. В «Лунном папе» Бахтиера Худойназарова (разумное жюри под руководством Игоря Масленникова присудило ему приз «Золотая роза»), фильме космополитическом, пижонском и действительно лучшем на фестивале, царит не психология, а темперамент, что всегда завораживает. Особенно если это натуральный жизнетворческий темперамент, а не агрессия национальной ущербности, как это получилось с картиной Алексея Балабанова «Брат-2». Фильм имеет успех у публики. Но Адольф Гитлер имел еще больший успех у публики. Любой, сладострастно облизывающий самый низ сознания у своей нации, будет иметь у нее бешеный успех. Тот, кто встанет перед массой с криком – да вы самые лучшие, самые крутые, да мы всех сделаем на раз, – обречен на вопли ответного восторга. Алексей Балабанов вышел за пределы искусства и завис в точке слияния своего личного сознания с рыком из национальной пещеры. Его разум, очевидно, помутился. Литературный дар, наблюдательность, особенное, прямо-таки животное «чувство кино» – все сгорело на потребу тупорылой массе… Недаром такие клишированные, убогие женские образы в «Брате-2» (ужасная Ирина Салтыкова и еще более ужасная Дарья Лесникова) – жизнь явно утекает в страхе из творческого мира режиссера, становящегося все более омертвело-идеологизированным и выморочным. Кроме всего прочего, фильм громоздкий, нудный и переполнен скверной поп-музыкой.

О, эта музыка. По вечерам она звучала отовсюду, создавая чуть ли не десятикратные наложения звука. Через несколько дней стало казаться, что по лицу и телу ползают этакие специальные музыкальные вши, от которых не избавиться никогда, даже во сне, даже в полной алкогольной интоксикации. Но «Гоп-стоп, мы подошли из-за угла» под шашлык и плеск моря – это по-прежнему образ рая для нашего человека. Своими глазами видела, как в баре «Нептун» во время исполнения «Гоп-стопа» сидел автор данного музыкального вируса, то есть Розенбаум. Лицо его по обыкновению не выражало ничего.

Но люди – люди были довольны и счастливы. Каждый вечер на экране перед Зимним театром бесплатно демонстрировали кино, вызывавшее живейший отклик в сердцах зрителей. Правда, случались казусы. Однажды перед фильмом Владимира Фокина «Дом для богатых» без предупреждения стали показывать документальную ленту о творчестве Микаэла Таривердиева, причем нигде в картине не было объяснено, кто и что. Некий длиннолицый человек на экране что-то печально говорил. Потом показали берег моря, еще какую-то поэтическую образность… Стал накрапывать дождь. Через пятнадцать минут люди начали проявлять признаки робкого нетерпения. «Вроде бы это не „Дом для богатых“», – растерянно стали говорить в народе. Но, заметьте, только через пятнадцать минут. То есть люди усиленно тянутся к прекрасному, как цветочки к солнцу. Покажешь им «Брат-2» о том, какие все гниды, окромя русских, – хорошо, ладно. А покажешь другое, о том, что все люди братья, окромя ублюдков, которые ненавидят друг друга, – и это под шашлык и море пойдет отлично. Широк русский человек.

Итак, контакт творцов и публики, несколько потерянный в былые годы, полностью восстановлен. Потихоньку кино выздоравливает после долгих болезней и обзаводится новыми хворями. «Кинотавр» – фестиваль своеобразный и смешноватый, но крепенький и очень живой. И пока не вывелись люди, ловящие кайф от вида настоящего Сергея Маковецкого (наконец-то ему дали приз за лучшую мужскую роль – Швабрина в «Русском бунте»), праздник всегда с нами, а мы, как водится, с праздником.

2000

Кино на паях

В Сочи завершился XII Открытый российский кинофестиваль «Кинотавр» – и есть повод задуматься о нашем кино

Старожилы «Кинотавра» не припомнят столь скверной погоды: в первой половине фестиваля разразился шестибалльный шторм, унесший в море большинство сочинских пляжных лежаков и даже одну бедную человеческую жизнь; во второй половине царила прохлада, и температура воды не превышала 19 градусов. В этом году природа явно невзлюбила отечественное искусство, и я с ней в общем согласна.

«Кинотавр» как форма жизни сложился прочно и удобно. Лучше всего на нем чувствуют себя гости, никак не связанные с призовой лихорадкой. Например, довольный Михаил Козаков, приехавший на фестиваль с двумя очаровательными малышами, признался, что поговорил со множеством знакомых и поглядел фильмы – это и составляет главную силу «Кинотавра». Хотя в костяке «друзей фестиваля» есть немало жизнерадостных пошляков, постоянно устраивающих какие-то дикие, с точки зрения просвещенного человека, «цирки-фейерверки», на них преспокойно можно не ходить. Молчаливые люди в золотых цепях ведут себя гораздо скромнее, чем прежде, поп-музыка достает куда меньше, и вид крашенного под блондина Бари Алибасова или Юрия Айзеншписа в массивных украшениях из белого золота вызывал у меня не раздражение, а меланхолические мысли о нашем невероятном человечьем биоразнообразии.

Но как форма организации искусства фестиваль обнаружил непримиримые противоречия. Я сомневаюсь в целесообразности проведения одновременно с российским и международного фестиваля, не имеющего своего лица, но это уж не мне судить. Когда я вижу группу журналистов, идущих смотреть прогрессивный швейцарский или новозеландский фильм, то поражаюсь их бескорыстию: я лично не собираюсь вкладывать свой интеллект в культуру других стран, которые об этом вкладе никогда и не узнают. Поговорим только о своем, о домашнем. Прибытие крошечного, как многие кумиры Голливуда, Жан-Клода Ван Дамма, конечно, крупная пиар-победа устроителей фестиваля, но меня куда больше интересует Никита Михалков (он представил как генеральный продюсер картину Соловьева, назавтра благородно слетал на похороны Саввы Кулиша, а потом вернулся обратно. Эх, не бережет он себя, а ведь впереди – кошмар ММКФ!).

Дирекция программ «Кинотавра» сделала бессмысленно-бесформенный конкурс из 22 картин, несовместимых ни по какому принципу. И добавила еще конкурс 11 дебютных фильмов. В конкурс попали почему-то и три анимационные новеллы Сергея Овчарова (прелестные и давно признанные «Мифы»), и трехчасовая анекдотическая эпопея Максима Воронкова о юности «Газпрома» с Виктором Степановым в роли Виктора Степановича («Под Полярной звездой»), и рекордсмен непрофессионализма, квазинародная мелодрама Андрея Разенкова («Северное сияние»), который, видимо, решил повторить метод Дмитрия Астрахана – ничему не учиться, никак не развиваться, а с видом полного мастера тачать свои самодельные полусапожки; тут же расположились картины Соловьева, Муратовой, Шахназарова, Зельдовича и Месхиева (жаль, кстати, что интересная месхиевская «Механическая сюита» была так мало замечена), то есть картины, в любом случае составляющие предмет обсуждения – вне зависимости от степени удачи и полноты художественного высказывания. Соединив основной конкурс с дебютным (ведь с точки зрения искусства кино безразлично, первый шаг новичка перед нами или последний причал маэстро), выделив пятнадцать кондиционных картин, можно было бы говорить хоть о какой-то идее фестиваля. Сейчас ее нет. Русское кино предстает бесформенной и по большей части безграмотной массой – с редкими проблесками индивидуального таланта. Об оригинальности и говорить не приходится – за редким исключением, перед зрителем предстает «дежа вю», и это «вю» уже много раз как «дежа». Из всех решений жюри согласие вызвала, конечно, «Золотая роза», отданная «Нежному возрасту» Сергея Соловьева. Не лишенная «соловьевщины» (то есть красивых поверхностных символов), картина обладает достаточно высоким эстетическим качеством и пронизана печальной рефлексией автора, глядящего на современную юность. Остальные решения жюри сомнительны по разным причинам.

Президент «Кинотавра» Олег Янковский снял как сорежиссер фильм «Приходи на меня посмотреть» с собой в главной роли, допустил эту картину в конкурс своего фестиваля, пригласил в качестве председателя жюри Марка Захарова, в театре у которого (вдруг кто-то из моих читателей запамятовал) работает много лет, – и, счастливо улыбаясь, принял из его рук приз за лучшую мужскую роль. Боги мои, на кой черт это ему понадобилось? Актер он и так отличный, публика и так придет на него посмотреть, взял и зачем-то подмочил репутацию, причем на ровном месте – до этого казуса она была прозрачна. Что касается Марка Захарова, то он меня уже ничем удивить не может – после всего, что он сделал со своим талантом и своей совестью, странно изумляться его хождению на банкеты, устроенные режиссерами конкурсных работ сразу после просмотра. Речь Захарова на закрытии фестиваля была полна злых экивоков. Ничуть не заботясь о том, что идет телетрансляция и его видят люди далеко за пределами московской тусовки, мэтр стал раздраженно поминать каких-то нехороших режиссеров, ориентированных на фестивали и кинокритиков, – что имелось в виду? Может, действительно полюбившаяся некоторым критикам (и я в их числе) маленькая черная комедия Киры Муратовой «Второстепенные люди» – ни на что не претендующая и ничего от жюри не получавшая? Господи, Муратовой за шестьдесят, она живет в Одессе, с мафиози от культуры не общается, она – любимица провинциальной интеллигенции, неужели нельзя вести себя хотя бы повежливее?

Отечественный кинематограф стал чем-то вроде небольшого садоводства, где на завоеванных шести сотках сидят отдельные семьи, выращивая продукты, идущие в основном им же в пропитание. Кто попрактичнее, растит здоровые огурцы, как то происходит на разумной делянке Бодровых (сын Бодрова-старшего Сергей Бодров-младший сделал вполне грамотный фильм «Сестры», заслуженно получивший приз за лучший дебют); кто помечтательнее – странные чахлые цветы, как семейство Эшпаев (сын известного советского композитора Андрея Эшпая Андрей А. Эшпай снял картину «Цветущий холм среди пустого поля», часовой монолог актрисы Евгении Симоновой, его жены, по рассказу Юрия Вяземского, брата жены; в титрах упомянуты еще несколько Эшпаев)… Но чужие здесь не ходят. Все знакомы, все связаны, все держали друг друга на коленях по разным поводам, все спелись, спились, стусовались, по всему садоводству разлита влажная горячка, жарко, душно… уже дышать нечем. Незнакомые фамилии вызывают удивление – кто пустил?

Но это еще не так страшно – ладно, надо как-то выживать, а семьями оно сподручнее. Хуже, когда малосъедобные доморощенные продукты начинают выдавать за образцовые. Меня не так разгневало решение жюри присудить Гран-при «Ядам» Карена Шахназарова (это, по-моему, просто неудача талантливого человека), как поощрение спецпризом картины «Даун Хаус» Романа Качанова (разумеется, сына известного аниматора Качанова). Этот жалкий капустник, переносящий в современность мотивы «Идиота» Ф. М. Достоевского, не стоил бы внимания – сплюнуть и забыть, – если бы не формулировка жюри: «За поиски нового киноязыка».

Поиски нового языка в «Даун Хаусе» заключаются в буффонном сценарии Ивана Охлобыстина, чьи дурно пахнущие приколы могут оценить только знатоки «Идиота» (а таковых скоро не останется); в юморе с сильной анальной фиксацией (герои пукают, какают, подтираются и т. д.); в милом жизнерадостном людоедстве (в финале «Рогожин» кушает жаркое, сделанное из ножек убитой «Настасьи Филипповны»); в карикатурной манере игры обдолбанных актеров и в общей идее «вот это наша современная жисть». Нет, господа, это только ваша «жисть», и вы ее себе сами устроили, превратив кино в мертвый дом пустопорожнего шутовства.

Но как губернаторша в «Бесах» Достоевского желала «ласкать молодежь и тем самым удерживать ее на краю», так и нынешнее начальство, теряя остатки разума, опять заигрывает с нигилистами и выкармливает монстров. Это началось давно – когда стали восхищаться певцами, поющими мимо нот что-то «новое, поисковое», умиляться художникам, не умеющим ничего, кроме перевода денег на дерьмо, воспевать графоманов, с патологическим сладострастием разлагающих русскую речь, надувать мираж «новой культуры» – вместо того чтобы пороть дилетантов и жуликов ментальными розгами, дабы они хоть чему-то выучились. Теперь вот имеем кинематографистов, которые не в состоянии даже экспозицию своего фильма (кто, где, когда) грамотно выстроить, и она у них может тянуться по полчаса.

Однако как написал Шварц в «Золушке»: «Когда-нибудь спросят: а что ты, собственно говоря, можешь предъявить? И никакие связи не помогут тебе сделать ножку маленькой, душу – большой, а сердце – справедливым». Так, никакие призы не сделают Энри Лолашвили (приз за музыку к картине «Нежный возраст») композитором более выдающимся, чем Леонид Десятников. Великолепную музыку Десятникова к «Москве» не одно жюри прокатывает мимо своего поощрения, подтверждая давний афоризм пианиста и режиссера Арнштама: «Как известно, кинематографисты свински необразованны в музыке».

Бог с ними, с призами. Смотреть на кино тяжело. Авторский кинематограф ходит по кругу, «народный», жанровый, жует жвачку давно отработанных мифов и сказок. Для производства «вкусной и здоровой» кинопищи нет главного – идеологии. Да не той идеологии, что облизывает начальство и мало что соображающие массы, а перспективной идеологии, ориентированной на мирное и здоровое развитие всего человеческого сообщества, без чего ему будет скорый «кердык». Нет кино, пропагандирующего разумные идеалы – то есть идеалы умеренного потребления, взаимопомощи, нестяжательства, неагрессии, экологической диктатуры, национальной и веротерпимости вкупе с национальной самодостаточностью, борьбы за справедливость и много еще чего.

Но в нашем маленьком семейном садоводстве «Кино на паях», по-моему, интересуются в основном тем, как бы оттяпать у соседа прибывшую машину навоза.

2001

В Баку все спокойно

Пиршеством дружбы закончился в столице Азербайджана кинофестиваль стран СНГ и Балтии «Восток – Запад», детище Рустама Ибрагимбекова

Я была в Баку лет тридцать назад: того города нет. В нынешнем царит усталое спокойствие индивидуума, много пережившего и оттого несколько оцепеневшего. Сегодня Баку никуда не спешит. Все городские часы стоят. Количество пустых такси превосходит самое смелое воображение. Город чисто метен, но вечером тускл – экономия света. В гостинице «Азербайджан», где поселены были гости фестиваля, в холле висит портрет президента Гейдара Алиева на фоне некоторых красот его солнечного края. Портрет Алиева, с приветливой улыбкой и телефонной трубкой возле уха, размещен и на фасаде Главпочтамта. Это сильно. Маркировать функцию здания изображением действующего президента – гениальное азербайджанское ноу-хау. Надо перенять. Как бы выиграли наши города, если бы на ресторанах, к примеру, красовался Президент России с вилкой в руке, на библиотеках – он же с книгой и т. д., фантазируйте сами. Третий портрет Гейдара Алиева встретился мне на персональной выставке художника-гиперреалиста по имени Муэззин 1960 года рождения. Ранняя мудрость художника удивляет. Возле Портрета стояли букеты свежих роз, а напротив Портрета чинно сидели люди и обсуждали увиденное. Деньги здесь называются «манаты», и для их обретения никаких паспортов в обменнике не требуется. Тысяча рублей превращаются в сто пятьдесят тысяч манатов. Чайник чая – две тысячи манатов, билет в музей искусств – двенадцать тысяч, полкило черной икры – двести двадцать пять тысяч. Приезжий сразу смекает, что жить можно. Тем более что Азербайджан – самая лояльная к России страна СНГ, и никакой вздорной нетерпимости к русским и русскому там – во всяком случае, на поверхности – нет. А путешественнику большего и не надо. Поздно пить боржом и искать любви в ближнем зарубежье.

Кинофестиваль «Восток – Запад», созданный сценаристом, драматургом и общественным деятелем Рустамом Ибрагимбековым, отличается полным отсутствием каких бы то ни было претензий. Нет ни жюри, ни конкурса, ни приглашенных звезд, ни массовидной прессы: фестивальные показы происходили в зале кинотеатра «Азербайджан» вместимостью человек в сто. Что насобирали, то и показали, кто приехал, того и кормили, – так что «мерси Баку», как говаривала одна гостья. Принцип подбора фильмов и приглашения гостей я не постигла, но, проникшись глубоким спокойствием города, где даже лифты несколько секунд медлят, прежде чем открыть двери, поняла, что вся эта суета мне решительно безразлична. Двадцать пять градусов драгоценного Цельсия и оливковые деревья на набережной составляли природный фон исключительной симпатичности, а что касается фона исторического, то, спрашивается, оно нам нужно, да?

Прошли те времена, когда советские интеллигенты, личности, по своей светозарной отзывчивости уверенно приближавшиеся к ангелам, говоря словами поэта, «плакали горько над малым цветком, над маленькой тучкой жемчужной». Цветной мираж многонационального пантеона искусств был создан снаружи – советской империей, изнутри – советской интеллигенцией. Ни того, ни другого больше нет. Россия все решительней идет в сторону разнообразной, в том числе психологической, самодостаточности. Русские были бы готовы смотреть собственное хорошо сделанное кино в любых количествах, но такого кино по-прежнему плачевно мало. Однако мечтать, что оголодавшие россияне пойдут на узбекский или эстонский фильм, не приходится. Они и в советские времена не шибко на это ходили. У кино стран бывшего СССР нет отчетливых перспектив. Поэтому – уж если режиссер «из бывших» отыскал деньги на картину, ему не до конъюнктуры, он делает что-то сильно заветное, наболевшее, из собственных душевных энергий сотканное. Лучший фильм фестивальной программы – «Маймыл» («Обезьяна») киргизского режиссера Актанбека Абдыкалыкова – как раз и есть такое личное, лирическое повествование о грустной жизни захудалого советского полустанка, о юности, которая прекрасна даже в нищете и убожестве, о цене ветхого, пошлого бытия, которое отчего-то трогает до слез. Чистая, красивая работа в феллиниевском духе имеет множество зарубежных наград, сделана строго и выразительно, но кто ее увидит, где аудитория этого фильма – не знаю. Хоть бы канал «Культура» отважился, показал лучшее кино наших «бывших».

Вот этой пронзительной ноты искреннего высказывания в русских картинах, показанных на фестивале «Восток – Запад», не было почти вовсе. «Олигарх» Лунгина, «Копейка» Дыховичного, «Займемся любовью» Евстигнеева, «Дикарка» Павлова, «Желтый карлик» Астрахана – все это картины разного уровня профессионализма, но есть у них общая черта. Это не о заветном, не о своем, а о чем-то и о ком-то. Понять, для чего режиссеры сняли эти фильмы, что хотели заявить о времени, стране и своей душе, в чем их волнение, какая ими двигала страсть, какая пленяла мысль, мне трудно. Вот Абдыкалыков снял картину про свою жалкую и незабвенную советскую юность, снял в никуда, без надежды на миллионы глаз и нули в сумме прописью – понимаю и сочувствую. Эстонец Арво Ихо в неуклюжем эпосе «Сердце медведицы» рассказал о своей жаркой и безграничной любви к северной природе – тоже понимаю. А отчего я должна сочувствовать проходимцу-«олигарху» в плохом исполнении посредственного актера или стае юных обезьян, одержимых половой истерией, которую они называют «любовью», – не понимаю. Вообще русские картины на фестивале представляли собой, как выразился по другому поводу писатель Василий Розанов, «сон волка в мерзлую ночь о том, что за морем». Исключением стал фильм маститого Андрея Хржановского «Полтора кота», сложный по эстетике, выполненный в смешанной стилистике на основе рисунков, фотографий, стихотворений и высказываний Иосифа Бродского. (Пока Хржановский снял получасовой «пилот», в идеале картина планируется полнометражной.) Понятно, что для российского интеллигента Бродский есть нечто заветное, так сказать, факел и знамя гордого индивидуализма. Но в изобретательных узорах этой картины таилось некое расплывчатое благодушие, на мой вкус, мало подходящее к острой и ядовитой личности поэта. Бродский предстал неким анимационным мальчиком, который, точно бедный Евгений, убегает от нового Медного всадника – истукана Ленина. Впрочем, это только заявка на будущее, и судить о фильме рано – надеюсь, знаменитый режиссер развернет свои фантазии в полном объеме.

Героем фестиваля стал узбекский режиссер Юсуф Разыков – он показал целых две картины нового урожая: «Танец мужчин» и «Товарищ Бойкенжаев». «Танец мужчин» – это расписной киноковер на темы сочной, устроенной мудро и цветисто, народной обрядовой жизни. Красиво и не без юмора. А вот «Товарищ Бойкенжаев» принес фестивалю полтора часа веселья, ибо это сатирическая комедия. Маленькому, дебильному и простодушному человечку родом из детдома, который подвизался в провинциальном городке исполнением роли В. И. Ленина на парадах, поручено строительство грандиозного интернационального кладбища, где, по мысли начальства, все должны лежать рядом – русские, узбеки, евреи… Эпопея со строительством кладбища и поиском подходящего для открытия покойника и составляет уморительно разыгранный сюжет, аллегорически воплощающий судьбу коммунистического миража в Средней Азии. От Бойкенжаева и его интернационального могильника бегут даже полумертвые и совсем мертвые, и только старенький мулла терпеливо ждет своего часа, когда он прочтет поминальную молитву первому покойнику интернационального кладбища – нетрудно догадаться, кто им стал. Этот фильм вполне можно показать по ТВ, он легкий, понятный и веселый, но только опять-таки – кому это может быть нужно? Лично мне было интересно смотреть восточное кино – американское надоело, – но зрителя уже приучили, и ему трудно перестроиться. Хотя кино Индии или Турции было бы нашему зрителю гораздо ближе. На фестивале я видела, к примеру, картину турецкого режиссера Али Озгентурка «Балалайка» – ну чистая хурма. Это дорожная история – русские девушки с водкой и песнями едут в автобусе на заработки в Турцию. Понятно, на какие заработки. Режиссер очень им сочувствует, потому что на этих заработках нет места хорошим девушкам. Соединение грамотного рассказа и удивительного простодушия забавляет – у нас в России такое нежное, нравоучительное простодушие – большая редкость. Наши режиссеры, как правило, холодны и злы – не умеют плакать над маленькими горестями бедных девушек. Где ты, оазис нашей души, ушедшее счастье – индийское кино?!

…Возили нас в горы. Три часа туда – в фисташковой роще ели худых горных кур, – три часа обратно – смотрели место, приобретенное Ибрагимбековым для строительства дачи. Живописно. Видела невероятное: в баре гостиницы «Азербайджан» писатель Чингиз Абдуллаев отмечал с друзьями показ на ОРТ последней серии «Дронго». Писатель выглядел солидно. Со спины чем-то напоминает Юлиана Семенова. По вечерам я читала приобретенную за сорок тысяч манатов книгу Ибн Хашима «Жизнеописание пророка Мухаммада». Чудесное чтение. Особенно мне понравилась одна фраза, рефрен всей книги – эта фраза есть почти на каждой странице, и ею я и завершу свой отчет о кинофестивале стран СНГ и Балтии «Восток – Запад»:

«Один Аллах знает, что из этого было на самом деле!»

2002

Одни, без ангелов

(Люди и события 2004 года)

Как-то попробовала претерпеть известную телепередачу, где зрители сами выбирают себе будущих кумиров. (Я частенько слышу: «вы этого не читайте, это не для вас», «вы этого не смотрите, это так… для людей». Но пока в программе телепередач, рекламе кино и афишах театров я не найду слов «можно смотреть всем, кроме Москвиной», буду читать и смотреть!) Среди лидеров оказалась певица с хриплым грубым голосом, вульгарными манерами, блинообразным лицом и каким-то бульканием вместо речи. За нее голосовали, ее, такую, хотели. За Марию Каллас, однако, в свое время не голосовал никто. Она просто появилась, снизошла к публике – и мир замер в трепете и восторге. Но избранность сменилась выборностью, и раз уж мы сами зажигаем себе звезды, Создателю ни к чему трудиться посылать нам героев и гениев. В 2004 году к нам никто не снизошел, ни в какой области. Мы, как говорится, донашивали старое, топоча по проторенной дорожке.

И президента выбрали того же самого, даже не мечтая устроить хоть бы видимость борьбы и конкуренции, и даже председатель Союза кинематографистов Никита Михалков остался на своем посту, бессменный лидер бессмысленного союза. Президент по-прежнему имеет вид человека, который что-то знает, но никому не скажет; Михалков, наоборот, всегда говорит все, что знает, а знает он одно: интересы Отечества, кинематографа и его семьи от века слиты в священный тройственный союз. Посягают на этот союз исключительно бесы (которые, я думаю, давненько заморочили Никиту Сергеевича, только они не снаружи, как думает он, а, как положено, внутри)…

В ходе современного «русского спектакля», конечно, попадаются способные артисты – но и они знакомы до слез. Глубокой ночью на одном из локальных питерских каналов мною был обнаружен В. В. Жириновский. Он вдохновенно рассказал о будущем России – оказывается, международное еврейство, считая, что Израиль обречен, а у Америки нет будущего, запланировало лет через 30–40 создать на территории России новое еврейское государство. Разумеется, процветающее – что у евреев может не получиться-то. Думаю, Жириновскому следовало бы вести авторскую программу типа «Спокойной ночи, малыши» – для тех, кто интересуется геополитикой. Правда, сны после этого будут сниться болезненно-яркие, с причудами и безумствами, подстать неподражаемым речам лидера ЛДПР, ну и ладно. Владимир Вольфович, ваши петербургские избиратели поручили мне спросить: а когда Константинополь будет наш? Мы заждались тут уже.

Частная жизнь может, если повезет, доставлять радости. В общественную лучше не заглядывать. Сунешься в новости – а там рапортуют: премия «Национальная гордость России», по результатам голосования читателей газеты «Аргументы и факты», присуждена губернатору Санкт-Петербурга Валентине Матвиенко «за выдающееся укрепление региона». Вы хихикаете, потому что вы не из Петербурга. А нам, жителям укрепленного региона, надо думать – как же теперь жить-то, на одной земле с воплощенной гордостью России, в каком материале увековечивать ее слова и дела, на какой из центральных площадей подыскивать место для памятника…

«Люди как люди… в общем, напоминают прежних» – да, диагноз булгаковского Воланда жителям 30-х годов двадцатого века в ситуации начала века двадцать первого уже нуждается в уточнениях: иногда напоминают, а иногда и вовсе нет. Например, скандал с Филиппом Киркоровым, оскорбившим ростовскую журналистку Ирину Ароян, аналогов в истории не имеет. На наших глазах артисту, мнившему себя свободным, были предъявлены строгие требования его истинного хозяина. И оказалось, что этот хозяин, «пипл, который хавает», непредсказуем. Взял вдруг и перестал хавать, и потребовал от своих слуг соблюдения норм цивилизованного поведения. Это произошло впервые в отечественной истории и произошло потому, что единственная область русской жизни, где действительно восторжествовала демократия, – шоу-бизнес, популярное искусство – с угрожающей яркостью показала: народовластие двойственно, коварно. Киркоров, человек неглупый, но развращенный «дедушкиным временем» веселого произвола, опрометчиво списал происшедшее на происки завистников. И не понял, что это его настоящий господин вдруг взял хлыст. А что у него на многомиллионном уме и какие псевдоформы готовится вылепить загадочный русский Солярис – неизвестно.

Определяющий фактор современности – массовое сознание. Мы пришли к этому с опозданием, подмороженные эпохой застоя. Стагнация, губительная для общественной жизни, была полезна для культуры, ведь вяловатую партийную цензуру можно было обойти, а вот диктатуру масс – как правило, это и диктатура невежества – не свергнешь ничем. Тот тип культуры, когда избранные творили, а профаны внимали, уходит в прошлое. Уходят талант, вдохновение, оригинальность. Массы выбирают сами, и выбирают похожее и подобное, а не особенное и оригинальное. Пока, правда, на оригинальное есть небольшая квота. В размере малых залов и клубов, где выступают певцы, умеющие петь, и артисты, владеющие своей профессией.

В отчаянных муках и корчах агонизирует театр «главных режиссеров», театр режиссерского произвола, у истоков которого стояли исполинские фигуры Мейерхольда и Таирова. Их нынешние наследники, за редким исключением, агрессивно невежественны, не знакомы с традициями. Не обладая ни талантом, ни умом предшественников, они, тем не менее, бойко сбывают свой товар. Режиссера Нину Чусову, которая любит заявить, что-де и Островский скучный драматург, и Мольер плохой писатель, никто не выводит за руку из русского театра, чтобы выпороть на конюшне. За ней ведь стоит масса недоучек, для которых высокая «господская» культура сложна, скучна и непонятна. Знатоки театра бегут в ужасе от пошлого кривлянья чусовских спектаклей. Критики, надувшие этот мыльный пузырь, – и те, после мхатовского «Тартюфа» Чусовой, в страхе от содеянного: тошнотворным запахом инфернальной скверны, уничтожением базовых ценностей русского театра, профанацией драмы и актерского труда несет от деятельности «новаторов». Ну и что? Спрос-то есть. И руководители крупных театров охотно впрыскивают инъекцию мнимого новаторства в дохлых лошадок своих коллективов, надеясь, что от этого они все-таки пару раз еще взбрыкнут ногами.

Старообрядческое «не приемлем» доносится разве со стороны величавого старца, Малого театра – может, А. Н. Островский, угрожающе сидящий у входа, помогает, отметая нечисть. Во всяком случае, умное и прекрасное слово Островского можно услышать во всей силе только там. Там публика иногда возвышается до гения, а не гений унижается на потеху черни, в угоду ее мелким мыслям и ничтожным чувствам.

Свой юбилей в этом году отпраздновали благородные госпожи – кинорежиссер Кира Муратова и актриса Алиса Фрейндлих. Затворница из Одессы и леди из Петербурга никогда не встречались в общем творчестве, а жаль – у них много общего. И гордый талант, никогда никому не угождавший, и оригинальный ум, и неистребимая ничем женственность, и безразличие к фальшивым почестям и медийной суете. Отличные работницы, они продолжают трудиться: Муратова сняла прелестную картину «Настройщик», Фрейндлих вернулась на сцену Театра имени Ленсовета, покинутую более двадцати лет назад, и сыграла премьеру спектакля «Оскар и розовая дама». Если задаваться старинным вопросом – «делать жизнь с кого?» – то я бы выбрала их, Фрейндлих и Муратову. Не все же хлопотать об удвоении ВВП, существует ведь еще и ЧСД (чувство собственного достоинства).

На юбилейном вечере в БДТ Фрейндлих поздравил, в числе прочих, руководитель Федерального агентства по культуре Михаил Швыдкой. Он подарил актрисе корзиночку полезных в хозяйстве вещиц, где были и гвозди, по его признанию – цитирую – «стыренные со строительства Мариинского театра». «О, теперь понятно, куда все пропадает», – элегантно отшутилась Алиса Бруновна. Таким вот образом руководитель культуры встретился с объектом своего попечения. С культурой.

Однако вовсе не муратовский трагикомический этюд о нравах, явно не дошедший до зрителя, определил ландшафт отечественного кинематографа, а несколько картин режиссеров среднего возраста – «Водитель для Веры» Павла Чухрая, «Свои» Дмитрия Месхиева, «Мой сводный брат Франкенштейн» Валерия Тодоровского и, главным образом, «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. Первые три картины балансируют между индивидуальностью режиссеров и законами массового восприятия. Все-таки в них еще различимы следы личного почерка, собственного стиля, приметы живого дыхания. Последняя – вся без остатка обращена к массам. На такую любовь нельзя не отозваться, и массы отозвались охотно и полнозвучно. Я не видела ни одного человека, который бы эту картину не посмотрел, и ни одного человека, кому бы она всерьез понравилась, но это не удивительно – мы что, любим моющее средство «Фэйри»? Нисколько; а поголовно покупаем. На премьере в Питере рядом со мной сидел человек и вел себя плохо: стонал чего-то, постоянно выходил из зала, прикладывался к фляжке. На мой выговор страдалец тихо ответил: «Извините, я – автор сценария». Пришлось простить Сергею Лукьяненко его законные муки, за которые он был вознагражден тысячекратно, став самым популярным писателем года (сам цикл романов о «дозорах» был написан куда раньше). Книги Лукьяненко занимательны; хуже Стивена Кинга и ранних Стругацких, но куда лучше Гарри Гаррисона и Ника Перумова. Вообще жанр фэнтези идеально ложится на душу русских Обломовых всех возрастов – чем серее и мельче жизнь, чем очевидней деградация общества, лишенного идеалов, тем приятнее воображать бурные битвы эльфов с гномами. Вы думаете, это шайка начальников, набивающая мошну? Э нет, то Рыцари Сумерек выполняют задание Синего Паука, пока в далеких мирах отдыхает побитое который век Светлое Воинство. Нормальная психотерапия.

А вот решение отправить «Ночной дозор» на соискание «Оскара» – это ужасно смешно. Понимаете, у Американской киноакадемии не было никаких шансов ознакомиться с достижениями русского масскульта. Только таким фантастическим образом наши мальчики смогли донести до Того света весть о том, что они тоже научились делать американские фильмы, разучившись делать русские. А сообщить об этом надо было обязательно. Чтоб они там не воображали, ваще.

Воображать-то им есть от чего – ведь Голливуд взялся переделать, опошлить и приспособить к своей идеологии всю человеческую историю, а наша фабрика пока сумела освоить лишь профанацию истории отечественной. Это занятие – древняя территория масскульта, только спас бы Бог почтенные издания от дискуссий насчет художественных достоинств «Московской саги» и «Детей Арбата». Если вы забыли, что такое художественность (вас можно понять!), пойдите купите хотя бы «Дорогу» Феллини и посмотрите – что такое сценарий, режиссура, актерская игра, музыка в кино. Вот в девятнадцатом веке критики прочно соображали, на какой полке стоит роман Фаддея Булгарина «Иван Выжигин», а на какой – «Борис Годунов» Александра Пушкина. И от этого всем было спокойно и хорошо, особенно массам, которые тогда, слава богу, ничего не читали вообще и не лезли к образованным людям со своими глупостями.

Общество привыкло чествовать «лучших», «самых-самых» – только подзабыло самоорганизоваться таким образом, чтобы «самые-самые» появлялись. Оттого с каждым годом все сложнее проводить разного рода отчетные церемонии по выбору людей и достижений. Нужны герои и подвиги, которых нет.

Более-менее прилично, по крайней мере – разнообразно, дела обстоят в литературе. Здесь еще явно жив дух соревновательности, погибший в театре и кино. Совершенным бойцом показала себя почтенная Людмила Петрушевская с романом «Номер Один, или в Садах других возможностей». Бой был дан Виктору Пелевину и его эпигонам. Весь арсенал «мухоморной» литературы выдающийся ум писательницы, уже, кажется, окончательно освободившийся от жалких рамок женского существования, приспособил к себе: в романе мы найдем и шаманов, и нижний мир, и компьютерные игры, и переселение душ, и бандитские разборки; да только все это куда страшней и круче забавного пелевинского пустословия. Мрачный текст Петрушевской верует в свою реальность. А значит, найдется и читатель, зараженный им.

«Народность погибает, когда у нее нет ничего святого. А что у нас осталось святого?» – спрашивает один персонаж романа. Тут не сразу сообразишь, что ответить. Пока не вспомнишь, что отвечать придется за себя и свою жизнь, а не за всю народность. Тогда, конечно, ответить можно.

2005

Люди. Звезды. Куклы. Обезьяны

(Актерское творчество нулевых годов двадцать первого века)

Сразу начнем с непонятного

Рассуждать о системе, координаты которой непонятны, всерьез нельзя. Как ответить на вопрос, какое значение сегодня имеет творчество/работа артиста в кино, в современной культуре и в современной России, если это уравнение с большим количеством неизвестных? Берется ли кто-нибудь ответить, каков общий вид нашего кино, какое оно занимает место в современной культуре и ментальной жизни России вообще, и каково место современной России в картине общемировых творческих волнений? Да еще в сравнении с какими-нибудь предыдущими эпохами, когда, по выражению Томаса Манна, «уже стало понятно, что имелось в виду»?

Мы понимаем: изменилась жизнь – изменились актеры. Пожалуй, это то немногое, что можно утвердить в качестве аксиомы. Далее идет смутное, но достаточно массовое ощущение, что актеры стали «не те», «не такие», как раньше. Что с ними что-то произошло, и это «что-то» трудно определить в оценочных категориях «лучше-хуже». Мало талантов? Спорно, недоказуемо. Таланты есть, и крупные. Плохо работают? Да не то чтобы плохо, могут и хорошо работать, и даже на грани гениальности плясать, были случаи. Много халтурят? Помилуйте, когда же средние артисты не метались по халтурам. Нет, дело в изменившемся положении актера в жизни, в изменившемся отношении к нему: нынешняя культурная ситуация уже сформировала мощную машину использования существа актера, употребления его в интересах этой машины. Все меньше очажков свободного творчества, все реже спрос на вдохновение, оригинальность, самостоятельность, все больше потребности в усердных, нерассуждающих, фактурных куклах. Актеры, в общем-то, так же обесценены, как жизнь человека в России. Они теряют уникальность, привлекательность, не вызывают аппетита. На кого из них пойдут специально в кинотеатры, чье имя притянет публику, как до сих пор притягивают старина Джек Николсон или Мэрил Стрип? Мы же автоматически реагируем на фильм, где в главных ролях, допустим, Аль Пачино и Киану Ривз. Сразу же откладываем кассету с идеей посмотреть субботним вечерком. Если отбросить веяния сиюминутной моды, искать притягательное вне пластмассовых кумиров, то, на мой взгляд, в России существует единственная пара актеров, которые могли бы претендовать на такую же моментальную реакцию потребителя: Никита Михалков и Олег Меньшиков.

И что? Именно их не снимают пять лет. Они оказались непригодны для использования. Ситуация изменится, конечно, в самое ближайшее время, поскольку массовый кинематограф уже накопил сил для культурного, изящного употребления артистов, и первой ласточкой станет тут “Статский советник” Филиппа Янковского по бестселлеру Б. Акунина, где Михалков и Меньшиков – в главных ролях. Но примечательна эта загадочная на первый взгляд пауза: при постоянном дефиците звезд самых талантливых артистов страны выводят из игры.

На второй взгляд, все достаточно очевидно: разве годятся Михалков или Меньшиков для «Брата», «Бригады», «Бумера», «Антикиллера» или «Ночного дозора»? А это самые популярные картины последних пяти лет. Так или иначе, любой выдающийся артист занимается внутренним миром человека, его страстями и страданиями, жизнью его чувств. Современное кино занято внутренним миром человека в небольшой степени. Более того, когда оно решает им заняться, то у режиссеров начинается – за исключением Сокурова, Муратовой, Тодоровского, Мельникова и Месхиева – мучительное припоминание, что же такое там положено по части мотивировок и психологии. В нашем кино вы почти не встретите главной коллизии всякой драмы: нравственного выбора. Его герои, как правило, хотят чего-то небольшого и очевидного, и получают это несложным путем – путем прямого и ясного действия. Пришел, увидел, убил. Какой уж тут Меньшиков.

Однако затуманившаяся в последнее время звезда артиста явно засияет вновь: время «Бригады» заканчивается, и даже сомнительный «Ночной дозор» доказывает очевидную потребность в других героях. Поскольку актеры – витрина любой нации, отечественная публика вновь пожелает увидеть на своей витрине по-прежнему единственного «конвертируемого» русского артиста.

Господа все в Париже

Да, это произошло, и с этим ничего сделать нельзя: актерский тип окончательно и бесповоротно «демократизировался», так сказать. Опростился донельзя. Есть кому играть бандитов, ментов, бомжей, проституток, продавщиц, горничных, мелких бизнесменов, крестьян, шоферов, лакеев, маньяков, журналистов, шулеров, наркоманов, наркодилеров, служащих безопасности всех рангов и т. п. Что касается царей, князей, графов, белых офицеров, светских красавиц, профессоров, великих писателей, ученых, музыкантов, то есть воспитанников и представителей элит любого толка – тут выбор минимален. Красивый, интеллигентный Александр Галибин обаятельно, в чеховских тонах сыграл Николая Романова в фильме Глеба Панфилова “Романовы: венценосная семья”, но его юные дочери (особенно Ольга Будина и Ксения Качалина) уже безоговорочного согласия не вызывали – хорошенькие девчонки жили, скорее, современными ритмами и реакциями. Их английские сверстницы сыграли бы иначе. К сожалению, русским девушкам вообще и русским молодым актрисам в частности присуща развинченность, расхлябанность, эмоциональная неряшливость, совершенно неуместная для великих княжон. В актерской табели о рангах, в рубрике «может играть царей, профессоров, интеллектуалов» на высшей ступеньке стоит по-прежнему Олег Янковский. В рубрике «генералы, помещики, губернаторы» – Алексей Петренко. Должность «настоящего полковника» крепко приписана к римским скулам Александра Балуева. В изображении дам дореволюционной творческой среды совершенно уместна Галина Тюнина. Но это все – редкости, исключения.

Актерский типаж не только демократизировался, но и помолодел. Старики и старухи – это теперь что-то далекое, ископаемое. Кирилл Лавров и Михаил Ульянов еще поддерживают честь профессии, убедительно показывая и хорошую форму, и реально существующую красоту достойно прожитого возраста. Но уже женских аналогов им не подобрать – не снимают ни Мордюкову, ни Савину, ни Доронину… На наших глазах и в театре, и в кино рушатся целых два амплуа, исстари принадлежавших знаменитым пожилым актрисам, – «гранд-дама» и «комическая старуха». Только Виталий Мельников, верный заветам неофициального, непарадного советского кинематографа, рассказал о жизни старых и прекрасных людей в фильме «Луной был полон сад», где блеснула Зинаида Шарко (а также Николай Волков и Лев Дуров).

Отсутствие в кинематографе достойных пожилых лиц придает ему нездоровый, неблагородный, неестественный характер. Старость, видимо, считается поражением в борьбе за место под солнцем, и красота возраста уступает место искусственной внешней молодости. Маловероятно, чтобы в нашем кино повторилось такое явление, как Анатолий Кторов (вспомним князя Болконского в «Войне и мире») или Николай Гринько (в картинах Тарковского). А что это значит? Это значит – нет пути, нет времени, драгоценного времени, дара богов, отпущенного на возможность совершенства, на завоевание своего личного лица, на оформление достоинства, которое есть даже у деревьев… Нет труда жизни, который не может, не имеет права проходить сквозь человека бесследно! А есть дурная модельная вечность, где ты в тридцать лет плясала канкан и в семьдесят лет пляшешь канкан. Не ад ли такая жизнь и такие лица?

И омоложение, и демократизация актерского типа – явления, в общем, глобального характера. Но у нас, как всегда, все идет лихорадочно и скоротечно, и уже существует целая армия пластилиновых артистов без возраста, которые могут сыграть абсолютно все, что угодно, когда угодно и где угодно. Вряд ли возможно говорить здесь об актерском труде – это, скорее, способ фантомного заполнения пространства, будничная служба визуализации. А как обстоит дело именно что с творчеством актера?

Мои личные предпочтения

Я могу перечислить актерские работы в кино последнего пятилетия, которые считаю незаурядными, отчетливо возвышающимися над среднерусским киноландшафтом. Итак, это: в союзе с Александром Сокуровым – Леонид Мозговой, Мария Кузнецова («Телец»), в союзе с Виталием Мельниковым – Виктор Сухоруков, Олег Янковский («Бедный, бедный Павел»), в союзе с Дмитрием Месхиевым – Юрий Кузнецов («Дневник камикадзе»), в союзе с Кирой Муратовой – Алла Демидова, Нина Русланова («Настройщик»). Разумеется, иначе как внутри режиссерского мира, артист развиться не может – при любом таланте. Если у режиссера нет этого мира, актер развиваться не будет, он будет примитивно использоваться. Мне приходилось встречать такое рассуждение: дескать, режиссер К. или Н. талантлив, просто у него не традиционно– кинематографическое, а «клиповое» мышление. Не могу скрыть своего глубокого убеждения в том, что клиповое мышление – это отсутствие мышление. Поскольку клип – это бессмыслица, ничего не означающий набор визуальных образов. Актерская работа требует протяженности во времени; пространства осуществления. А какое может быть пространство осуществления, если планы длятся одну-две секунды? В таких условиях актеры уверенно идут к тому, чтобы их заменила компьютерная анимация, причем заменила к выгоде для фильма. Что означают артисты, играющие в «Ночном дозоре»? Что они такое делают, чего нельзя нарисовать? У них неподвижные, пустоватые глаза, они выполняют элементарные психические движения, нужные в данном кадре, а не во всем объеме характера. Анимация справилась бы лучше. А вот Олега Янковского в «Бедном, бедном Павле» никакой анимацией не заменишь. Темную преисподнюю душу графа Палена, глядящую из знаменитых глаз артиста, не нарисуешь. Мельников построил добротный психологический дуэт двух сильных людей, палача и жертвы, исходя из старинного понимания возможностей игрового кино. А они таковы: что бы ни играл артист в каждой конкретной сцене, его роль не распадается на цепь картинок, он держит единый образ, сложно-сотворенный, живущий в нем постоянно. Не вереница реакций (здесь я плачу, здесь сержусь, здесь люблю…), а устойчивый мир человека, наполненный движущейся психической жизнью. Перечисленные мной работы восхищают как раз объемом и насыщенностью данного человеческого мира. У каждого из этих человеко-образов все особенное: каждый особенно ходит, говорит, смотрит, задумывается, смеется, скрывает мысли или откровенничает…

Ведь так, как разговаривает несчастный монстр, Вождь – Мозговой в “Тельце”, никто не говорил – это неповторимо. Или вспомнить вдохновенную, судорожную, экстатическую речь Павла – Сухорукова в картине Мельникова: это его, сухоруковский, пронзительный голос, его резкие интонации… Но все, решительно все преображено, сотворено заново в трагическом гротеске, сделано специально для этой роли, только для нее.

Когда Юрий Кузнецов в «Дневнике камикадзе» из затюканного обывателя превращается в убийцу, эта метаморфоза убедительна именно потому, что образ развивался, не теряя цельности: опасность была, жила в мелком тихом придурке, сотрясала его злобой и завистью, прикрытыми показной набожностью, выглядывала жадными, обиженными на весь мир глазенками, и наконец из человека вылезла жаба и задушила его. А ведь это наш родной Кузнецов, который сыграл десятки милых, скромных, славных обывателей, но для этой роли сделал особые усилия. И моргает-то Кузнецов в «Дневнике камикадзе» совсем не так, как в «Улицах разбитых фонарей»: Мухомор моргает комически, как добродушный глуповатый начальник, а герой «Дневника» моргает нарочито, обиженно, фарисейски, и вместе с тем испуганно – ведь на него надвигается, по сюжету фильма, дьявольский соблазн.

А как остро и точно Алла Демидова в «Настройщике» играет беспомощную, бесконечно наивную пожилую даму, воображающую себя очень расчетливой, ловкой, находчивой и ужасно недоверчивой! Опять-таки никогда Демидова такого не играла и так не играла – а это в определении ценности актерского творчества важнейшая вещь.

Оригинальность, неповторимость того или иного создания актера (в союзе с режиссером) имеет своего «двойника» в мире пустот и подмены. Это специальные «перевертыши»: в целях снятия усталости с какой-то маски или модели, ее используют в непривычном качестве. И тогда славного увальня заставляют играть мрачного злодея, красавчику приклеивают нос крючком, какие-нибудь патлы и дают комическую роль. Эксперименты тут чисто внешние, элементарные – изображал героя, теперь будешь придурком, для разнообразия. Деформация устойчивой маски действительно на какое-то время освежает своего носителя. Но различить, где творчество, а где перевертыши модельного мира, несложно. Все актеры, выступающие под деформированной маской, буквально лопаются от чисто «капустнического» веселья и самолюбования. Они ловят свой маленький кайф от грима и костюма; их забавляет, что они валяют дурака в непривычном амплуа. Этого никогда нет в настоящем творчестве, где люди чаще всего изнемогают от ответственности, боятся испортить роль, сыграть неверно, не в полную силу, сфальшивить, повториться.

Неужели такое отношение к своей профессии – атавизм? Во всяком случае, много ли можно припомнить артистов младше тридцати пяти лет, которые бы постоянно убеждали зрителя в том, что они заняты творчеством, что они овладели сложной профессией, имеющей свои высоты, что они боятся испортить роль и сфальшивить?

«Повисли в воздухе мартышки, весь свет стал полосатый шут» (кажется, Державин)…

Звездный мальчик, лунная дева

Можно считать актерскую профессию искусством или ремеслом (причем, как заметил провинциальный артист Гриша Незнамов в пьесе А. Н. Островского «Без вины виноватые», «ремеслом довольно низкого сорта»). Но есть среди тех, кто вроде бы занят таким же, как все, обыкновенным лицедейством, особенные существа. Им положен другой закон. Оперировать понятием «звезда» в этом случае трудно – звездами именуют теперь всех без разбора популярных особей. Звездами именуют и натурщиков кино; и актеров-моделей; и обыкновенных, талантливых и любимых, артистов. Эти особенные, «другие», конечно, изумительно хороши собой, но когда и если красота их покидает, они не перестают быть Другими. Если вы меня понимаете, то поймете, почему Марлон Брандо – «другой», а Пол Ньюмен и Клинт Иствуд – нет. Часто «других» словно выносит роком на театр массовых коммуникаций, в публичную долю, у них собственные напряженные отношения с судьбой: к ним, «другим», другое и внимание. Словом – это не игрушки людей, это игрушки богов.

«Другим» оказался в нашем кинематографе Сергей Бодров-младший. На первый взгляд он казался отличной иллюстрацией к образу «мальчика из хорошей семьи». В третьем-четвертом поколении советская интеллигенция оказалась способной производить элитные экземпляры человеческой породы. Словно и не было сокрушительных ударов по российскому генофонду: вот же он, благородно-сдержанный дворянский юноша, с детским румянцем и светло– любопытными ко всему глазами, приемлемый хоть в Лондоне, хоть в Париже, хоть в Венеции; умный, с врожденным чувством меры, красавец, талант, работник. Он вел себя разумно и правильно – трудился, писал диссертацию, снимался в кино, вел телепередачи, заботился о семье, достойно принимал огромную славу, прилично дебютировал как режиссер («Сестры»). Его личный «код» был нацелен на спокойное и последовательное осуществление грамотной, разумной, богатой свершениями программы. А его жизнь внутри любого фильма удивляла «патологической естественностью», отсутствием специальных лицедейских ухищрений, аристократической флегмой, животным артистизмом.

Однако наше кино довольно своеобразно отреагировало на его появление. Хорошим и славным он побывал в картинах своего отца («Кавказский пленник», «Медвежий поцелуй») и в отличной мелодраме Режиса Варнье «Восток – Запад». В последнем Олег Меньшиков и Сергей Бодров свидетельствовали о другой России, о той, что когда-то была раздавлена сапогами озверевших слуг… Но по-настоящему завладел судьбой Бодрова русский Мерлин из Свердловска, режиссер Алексей Балабанов. «Брат» и «Брат-2» – это не просто фильмы. Это магическая операция по извлечению молодого русского господина из отвлеченного пространства и внедрение его в падший русский мир, в грязь русского распада, к люмпенам, шлюхам, ворам и убийцам. Отрешенно-завороженный, как Марья-Искусница в царстве Водокрута, сказочный мальчик начинает прилежно выполнять заложенную в него программу: программу фантомной победы, нереального русского реванша. Бодров и Сухоруков, два брата, две стороны «русской сказки», высшая и низшая сила, патриций и плебей, господин и слуга, флегматичный игрок и жизнелюбивый прохиндей. В этой архетипической паре находит себе любовное оправдание остаточная великодержавная агрессия – вот какие парни у нас есть, и они еще всем покажут.

Но если подобных персонажу Сухорукова еще можно отыскать в действительности, то о герое Бодрова скажем со всей ответственностью: никаких «таких парней» у нас не было и нет. Было балабановское колдовство, чистый акт художественной воли, светлоглазый мираж в свитерке крупной вязки и обрезом за поясом. Господин, которого попросили (или заставили) играть за своих падших братьев-братков, и он сыграл, и стал их кумиром, символом успеха, «русской мечтой».

Дальнейшая судьба Сергея Бодрова превышает нашу способность суждения. Она непостижима[3]. В тяжком псевдониме рока – Кармадон – словно бы слышен приговор русским мечтам о прекрасных, гармонично развитых людях, которые смогут справиться с этими злыми пространствами, заполнить их умной жизнедеятельностью, любовью, добродушной игрой, празднествами дружества и симпатии…

Наследниками звездного пришельца, русского брата-братка Данилы, убийцы с ангельски-невинным лицом, стали молодые герои «Бригады» (режиссер Алексей Сидоров) и «Бумера» (режиссер Петр Буслов). Игра, начатая большим и путаным талантом Балабанова, конечно, резко пошла на понижение. Зато охватила крупные массивы сознания. Фамилий этих актеров мало кто помнит (кроме, разумеется, Безрукова) – они живут в массах как «парень из „Бумера“» или «тот, кто в „Бригаде“ играл». Эти игровые куколки массового спроса утвердили в нашем кино амплуа «хорошего молодого убийцы». Главное – никакие поступки героя не должны нарушать излучений его личного обаяния. Или, как восклицал принц Гамлет, – «можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем. Если не везде, то, достоверно, в Дании». Достоверно, в России приятные юноши угонят вашу машину, ограбят вашу квартиру, разнесут вам голову из автомата, если вы им помешаете хорошо жить, – и при этом будут мило улыбаться, крепко дружить между собой, почитать родителей и мечтать о все более улучшающейся жизни. Я не имею желания обсуждать художественные достоинства подобного кино, ибо оно враждебно и ненавистно мне. Я люблю говорить о прекрасном, поэтому, читатель, мы сейчас причешемся, приоденемся, вежливо постучим и заглянем к Литвиновой.

Действительно ли Рената Литвинова является «другой» или только хочет ею быть, создавая образ себя и примеряя одежды лунных дев прошлого? Любуясь тонкой, выразительной лепкой поразительно киногеничного лица, нет-нет да и замечаешь, что руки-то у Ренаты – рабочие, трудовые. Этими руками пишутся сценарии, монтируются фильмы. Исповедуя некий разумный эгоцентризм и занимаясь только тем, что волнует ее лично, Литвинова уже интересна и нужна многим – и не только как образ соблазна. Можно сказать, что наша фемина сапиена все заметнее выбивается в люди, перестает быть точкой приложения демонических или ангелических сил. Ею перестают играть, она играет сама. Пугающая, гротескная красота будто рассеивается, уступая место благородному и гордому облику думающего, трудового человека, идущего своей дорогой.

Лунная дева, пройдя сквозь демонические соблазны, заметно сдвинулась в сторону солнца. В сериале «Граница. Таежный роман» (режиссер Александр Митта) Литвинова сыграла забавную автопародию, медсестру Альбину. Самодостаточная, зацикленная на себе женственность, простецкий вариант которой воплощает в этом сериале Литвинова, обернулась удачной шуткой и даже – вот неожиданность! – достоверной зарисовкой несомненно существующего женского типа. Да с детства мы их знаем, этих королев Марго, рассеянно вздыхающих, странноватых, в сущности добрых, мечтательных кривляк-фантазерок. А в картине «Небо. Самолет. Девушка» (режиссер Вера Сторожева), снятой по сценарию Литвиновой, Рената сыграла нежную, грустную Лару, отчаянно цепляющуюся за призрак любви. Небесная девушка, спев тоненьким задыхающимся голосом «Звать любовь не надо, явится незванной», исчезала, отправившись к небесному летчику, который уж наверняка не обманет, не предаст. В основе сценария была использована знаменитая пьеса Эдуарда Радзинского «104 страницы про любовь», в киноварианте – фильм Георгия Натансона «Еще раз про любовь». И образ, созданный в шестидесятые Татьяной Дорониной, вошел в творческое соревнование с образом, созданным Литвиновой.

В Литвиновой меньше непосредственности, горячей жизни, душевной подвижности, страсти, чем в Дорониной. Доронина предъявляла себя сразу и наповал, как гроза. В ней всегда жил трагизм женщины Первоначального мира, живущей внутри какой-то несовершенной репродукции, неудачной копии Бытия. Литвинова – Лара легче, искусственней, утонченней. Ее конфликт с миром, однако, не только эстетический (что делать красоте в условиях энтропии?); это и несовместимость глубинного устройства. Женщине здесь надо куда-то идти и что-то делать – а куда идти и что делать, непонятно, если ты не одержим изначально господствующими штампами и клише.

Я написала когда-то о Литвиновой – «она колеблется между грустной человеческой бедностью и злым демоническим богатством»… Так получилось, что оба варианта равносильно воплотились на экране: злая, демоническая Литвинова фигурирует в «Настройщике» Муратовой, грустная и человечная – в собственной картине Литвиновой «Богиня: как я полюбила». Демоническая куда привлекательней эстетически, она совершенна в отточенной, ослепительной красоте, не заметно никаких изъянов и несовершенств. Грустная и человечная – наоборот: мила несовершенством, вздыхает, сутулится, у нее усталые глаза и рабочие руки, она растеряна и одинока, как девочка, заблудившаяся в лесу. Человечность отбирает у женщины демоническую, нечистую, злую силу – но взамен кое-что дает: возможность любви, жизнь на миру, в человеческом сообществе, которое даже в плачевном русском варианте все-таки лучше черных и холодных пустот одинокой самовлюбленной души, не признающей пути Спасения.

Служили два товарища

Они вместе учились, вместе дебютировали на сцене петербургского Театра имени Ленсовета в спектаклях тогда молодого и дерзкого Юрия Бутусова, почти одновременно стали много сниматься в кино и телесериалах, потом оба отбыли в Москву для украшения актерского гербария Московского Художественного театра. Два товарища, два героя – Константин Хабенский и Михаил Пореченков. Они талантливы, обаятельны и популярны заслуженно – собственно, оттого и возникают в нашем разговоре. Они «наследники по прямой» героев советского и российского кинематографа. Хабенский ближе к элитарному типу («мятущийся интеллигент»), Пореченков – к демократическому («задумчивый богатырь»). Артистическая природа Хабенского – коварная, нервозная, неустойчивая, склонная к соблазнам, не защищенная от темных инспираций; у Пореченкова – на диво цельная, положительная, ясная. И Хабенский, и Пореченков могут играть разнообразные роли в границах своего диапазона. И все-таки я бы не поняла режиссера, который поручил бы Михаилу роль, предполагающую для героя предательство своей сути, острый психоз или личностную деградацию; и так же очевидно, что для Хабенского такое поручение было бы нормальным. Нерв, настоящий, острый нерв, экстремальный темперамент и непростота личностного устройства – вот что увидели в Хабенском режиссеры, и это был настоящий, дефицитный товар. Будучи на экране в самых немудреных ролях (сериал «Улицы разбитых фонарей»), Хабенский создавал впечатление, что его герой говорит не то, что думает; складывалось ощущение особого пути, сверхсюжета – что-то, дескать, замыслили ангелы-вредители, а может, и сам Главный Режиссер, относительно этой судьбы.

Но как только Хабенский лишается любовной опеки Дмитрия Месхиева, который упрямо хочет сделать из него универсального героя (весьма разные роли сыграл актер в картинах «Женская собственность», «Механическая сюита», «Линия жизни», «Свои»), он прямиком отправляется в гламур, где от него требуется совсем другое.

По сути, в Хабенском скрыта провокация, бунтарство, несогласие, возможность крупной разборки человека с миром. Гламурное кино («В движении», «Ночной дозор») эту разборку предотвращает, сглаживает, смиряет бунтарство, блокирует провокацию. Такое впечатление, что герой Хабенского попался, влип – и не в конкретный сюжет, а во все пространство в целом. Он зачарован, пленен, опутан, он делает не то, что хочет, и не знает, чего он хочет. Но точно так же влипли тридцатилетние двойники актера в плотной реальности, в сумерках путинской России. Точно так же блокирован реальный бунт молодых людей, лишившихся чувства пути и сосредоточенных на личном выживании. Хабенский для них – свой, родной, близкий, такой же странноватый, насмешливый и растерянный странник, геройствующий лох и ботаник, любящий пожить и жить при этом не умеющий. Хабенский отлично годен для изображения смутных людей смутного времени, как, скажем, и Евгений Миронов, – но он спокойнее, человечнее, понятнее. Недаром жанровое кино завербовало Хабенского в фэнтези-боевик («Ночной дозор»), а Миронова – в фильм ужасов («Змеиный источник»).

Обозначающийся в последнее время масштаб актерской личности Константина Хабенского может разочаровать его былых поклонников – вот, уже какие-то эмтивишные шабаши ведет и рискует обратиться в медийную маску. И роли-то есть, а Роли – нет… Той самой, заветной роли, по которой запоминают артиста навсегда. И все-таки судить строго актера неохота – заплутавший в медийной паутине, он все-таки живой и одаренный человек; не кукла, не обезьяна.

Что же касается Пореченкова, какой-то косолапый бог явно держит в теплых руках эту судьбу. Известно, что мужское обаяние, сочетающее звероватость с ласковостью, в отстреле женских сердец сбоя не дает, но к одному лишь обаянию сводить Пореченкова было бы несправедливо. Славу ему принесла чуть ли не первая работа на экране – режиссер Дмитрий Светозаров сделал из него сериального героя, «агента национальной безопасности», доброго, веселого Леху Николаева. Это так, знаете, легко сказать – добрый, веселый, а много вы их видели? У нас были такие актеры – Петр Алейников, Борис Андреев, – счастливые порождения каких-то светлых, непотревоженных участков национального духа. Качество картин, в которых снимаются подобные артисты, вопрос не первой важности. Но они свидетельствуют собой нечто очень ценное. Живут на экране как рыбы в воде, и кажется, на них глядя, будто все в порядке на родной земле, что они защитят, успокоят, наладят. В энергетическом составе Михаила Пореченкова есть что-то лечебное, антидепрессивное и необычайно устойчивое. Он нисколько не в стороне от медийной суеты – ведет, к примеру, телепередачу «Запретная зона», ток-шоу с элементами детективного расследования. Но, заглянув в эту передачу, вы обнаружите там спокойного, доброжелательного человека, ласково и с интересом расспрашивающего людей обо всякой неприятной чепухе их жизни. Никакой невменяемой звездности, эфирно-кукольной агрессии. Цельная, кристаллическая душа артиста будто пропускает коварный медиа-соблазн без всякой задержки в своем составе, без порчи для себя. В картине Александра Прошкина «Трио» Пореченков играет бесквартирного, безденежного и отчаянно веселого капитана милиции, в рабочее время отлавливающего дорожных пиратов, а в свободное – поющего итальянские арии. Естественность и легкость исполнения удивительны. Ей-богу, глядя на Пореченкова, можно подумать, будто в Волге еще плещется стерлядь, а государь-император и не выезжал из Зимнего дворца. Ему бы в сказках играть – да какие сейчас сказки.

Два товарища продолжают воплощать извечную пару героев – где один сложен, другой целен, один рефлексирует, другой действует, один ближе к смуте своего времени, другой – к вечным истокам национального духа. Смотреть на них интересно – это не мелкота, это герои. С ними все не просто так, о них свой замысел имеется.

Наше все

Самый популярный актер настоящего времени – Сергей Безруков. Это довольно странно. Это наша очередная национальная особенность.

Было бы совершенно понятно, если бы титул самого популярного актера носили либо Олег Меньшиков, либо Владимир Машков. Мы спокойно можем предъявлять этих артистов миру, и мир нисколько не удивится. Было бы понятно также, если бы нашелся кто-то чрезвычайно своеобразный, настоящий национальный тип, вроде Юрия Никулина. Ну, тут уж, как писал Маяковский, «нету чудес и мечтать о них нечего». Хотя, может быть, удивительный Андрей Краско, если сложится пасьянс в тысячу колод, еще воплотит идеал русской самобытности.

Но Безруков и не то, и не другое – и не ярко-национальное явление, и не универсальный герой. Он герой определенного момента, герой эпохи «Бригады», когда распределившие между собой собственность братки решили, что им пора подумать о вечности, то есть – о кино в телевизоре. Для осуществления романтизации русской братвы понадобилась «белокурая бестия», и хорошенький призрак явился кружить головы подросткам.

До «Бригады» в судьбе Безрукова ничего особо выдающегося нет. Ничего не вспомнить. Вроде бы забавно, с нормальным водевильным темпераментом порезвился в «Китайском сервизе»… У больших режиссеров вроде бы не замечен… В театре сыграл Есенина, получил Государственную премию… И вдруг: пацаны на просторах родины дерутся, выясняя, кто из них в игре «Бригада» будет за Фрица. Вот так теперь на Руси называют игровых героев.

Герой «Бригады» придуманный, нереальный, идеализированный. Таким красивеньким и лихим хочет видеть себя заполонившая нашу землю гадина. Реальная брянская «бригада», убившая Галину Старовойтову (причем на каждого пришлось долларов по четыреста – вот какую сумму эти нелюди мужского пола не могли заработать иным путем), сидит на скамье подсудимых – а «Бригада» эфирная получает все мыслимые призы и награды. И вертится, крутится, сияет, ширится в медийных небесах наглая улыбка Фрица-Безрукова. Все позволено!

Что-то бесплотно-фантомное, очаровательно-пустое, зыбко-призрачное видится мне в артисте Безрукове. Про него трудно сказать что-нибудь, пока не сравнишь с другими. Тогда вроде что-то и проступает.

Безруков и Меньшиков. Прямо скажем, разного калибра пули. Некоторая фантомность есть и в Меньшикове, не годится он на роли обычных людей, не чувствуется связи с почвой, землей, плотью жизни. Зато – ярко видимая печать избранности, чувство предназначения, страдание, муки сильной индивидуальности и явная интеллигентность и происхождения, и поведения, и облика. Безруков куда проще, в интеллигентской избранности не замечен. Да и сильной индивидуальности не чувствуется.

Безруков и Домогаров. Обоим популярность принесли сериалы, оба нравятся массам за мужское и артистическое обаяние. Но в Домогарове есть некая привлекательная честность, адекватность, он – нормальный работник массовой культуры, секс-символ на общественных работах, в нем нет никаких претензий, и уровень умеренной компетентности он воспринимает как родной и естественный. Несмотря на повадку ходока и женского баловня, Домогаров словно бы такой «хороший парень», живой, нормальный, симпатичный, такие всегда есть в компаниях и отношение к ним дружелюбно-снисходительное. В актерском же существе Безрукова словно заключен иррациональный соблазн, умышленное обольщение, что-то нечестное и неадекватное. С той же тонкой злой улыбкой и нахальными глазами, что и в «Бригаде», он играет доброго участкового в «Участке», и вот уже борзописцы пишут о воплощении в Безрукове «национального идеала». А ни больше, ни меньше! Но так ли далек от подобных грез сам артист? Ведь он выходит на сцену в образе Пушкина – стало быть, стремится воплотить «наше все». И подростки играют в «Бригаду», не в «Лукоморье».

Можно было бы сказать, что в этом призрачном образе нечистая сила хочет выдать себя за национальный идеал, но не стоит: все-таки чересчур. Да, трудно отделаться от мысли, что сквозь актера Безрукова кто-то и что-то проглядывает, высовывается, ухмыляется, рожи нам строит, хочет выбиться в герои – но сам артист вряд ли понимает, кто это и что этот «кто-то» с ним делает. Он ведь только пустил, как говорится, жильца в квартиру…

А как там МММ?

Из всего актерского МММ (Машков, Миронов, Маковецкий), самая стабильная и ясная дорога, по моему ощущению, у Машкова: он работает на достигнутом уровне компетентности, без провалов, пауз, сомнительных шагов. Снова попробовал свои силы в классике («Идиот» по роману Ф. М. Достоевского, режиссер Владимир Бортко, роль Парфена Рогожина) – и удачно: Рогожин вышел незатейливым, зато цельным и живым; дикий купеческий сынок, сраженный страстью. Соревноваться на исторической дистанции ни с кем не пришлось, в русской традиции нет памяти об удачном исполнении этой роли, и, если Евгений Миронов – Мышкин был обречен на сравнение с Яковлевым и Смоктуновским, Машков избежал укоризн. Такое впечатление, что с актером уже все ясно и понятно, путь очерчен, диапазон известен, и вряд ли возможны как оглушительные поражения, так и ослепительные взлеты. В таком положении дел есть своя привлекательность, но и своя печаль. Азартному человеку впору заскучать, пожелав что-то сдвинуть, перевернуть в неумолимо начертанных рамках. Несмотря на очевидное и всеми справедливо признаваемое мужское обаяние (правда, очень примитивного типа), любовной истории Машков так и не сыграл. В интервью говорит – это неинтересно. Кто бы посмел так сказать хотя бы в шестидесятые годы?

Потребности времени несколько отодвинули на второй план и гениальное умение Сергея Маковецкого играть детей темноты и пустоты, недовоплощенных, призрачных людей – тут ему сыскался конкурент в виде Андрея Панина, актера, претендующего на то, чтобы играть все, причем с одним и тем же выражением лица. То, что у Маковецкого было открытием (скажем, адская кукла Иоганн в картине «Про уродов и людей»), у Панина поставлено на промышленные рельсы.

Евгений Миронов. Вся тяжесть титула «наследника по прямой» русской актерской школы вот уже несколько лет лежит на узких плечах старательно работающего Евгения Миронова. Это серьезный артист – не ремесленник, не эксплуататор личного обаяния. Но может он только то, что может: как правило, Миронов воплощает в роли тот рисунок, который в ней ясен, понятен, очевиден. С неистовостью и расторопностью необычайной он может показать нам, как жалок трус, как несчастен приживал, как одинок бедный юноша, попавший к чужим людям, как смышлен военный разведчик и т. д. Он отзывается на самое внешнее в образе, на непосредственный текст – да так рьяно, что о персонаже все понятно сразу. Вот на берегу моря, где изволит купаться великий писатель Бунин, появляется некто Зуров (фильм Алексея Учителя «Дневник его жены»), и сразу ясно, до чего это жалкий, испуганный, вечно заискивающий и завистливый человечек. Что тут интересного? Этот Зуров так и останется одинаковым на протяжении всей картины. А если бы Зуров вел себя иначе – с дворянской выправкой, солидно, как коллега-писатель, если бы его цели и мотивы были совсем не так плакатно очевидны, разве не выиграла бы роль? Выиграла. Но подавляющее большинство наших режиссеров только первый план и режиссируют. Актеров же, самостоятельно выстраивающих роль (какие легенды ходят про Ролана Быкова, к примеру!) сейчас, видимо, нет.

Большой успех Миронова в роли князя Мышкина (все тот же «Идиот») нельзя признать пустым, незаслуженным: даже причесанный и упрощенный Достоевский явился глотком родниковой воды в потоке ядовитой телегазировки, и печальный, чистенький и простодушный Мышкин – Миронов вполне мог полюбиться замученным зрителям. Но сыграл-то артист опять самое явное и очевидное – нелепого и симпатичного молодого человека, сложно и мучительно приспосабливающегося к людям. Явления чрезвычайного духа, прикосновения к миру идеального не произошло, да режиссер такой задачи и не ставил. Миронов – Мышкин – нормальная, нестыдная работа, «ничего себе», но как вспомнишь из истории театра про актеров, которые на Достоевском – Толстом с ума сходили и других сводили, так и поникнешь гордой головой: прошли возвышенные безумства и повышенная температура общения актеров с гениальными текстами.

Прекрасный новый мир

Придирчиво сверяя реальность с мечтами и отборными воспоминаниями, все-таки нелишне признать: в сравнении с пейзажем десятилетней давности стало куда лучше. Больше кондиционных картин, больше всяких-разных лиц в кинематографе. Я припоминаю кооперативный кошмар девяностых: вот где был ужас, когда кумиры, гении, любимцы играли в запредельном вздоре. Сейчас и телевизионное кино вышло на приличный уровень, и у всех способных и работящих кинорежиссеров есть возможности реализовать себя. Запрос на актерский труд существует. На талант – не знаю.

Скажем, актриса Дина Корзун прекрасно сыграла в «Стране глухих» Валерия Тодоровского, а Галина Бокашевская – в «Тоталитарном романе» Вячеслава Сорокина. Талант обеих артисток был явлен сильно, полнозвучно. Пригодился он затем кому-нибудь?

Дело поставлено так, что и без таланта можно обойтись. Хватит кое-каких умений, обычной киногеничности и нормальной работоспособности. Русское кино, как и вся Россия в целом, по-прежнему не мыслит людьми – но только «проектами», и талант здесь менее важен, чем свойства разной более-менее обаятельной «конформности». Надо быть таким, каким требуется. Основная масса современных актеров, особенно новых, молодых, – небездарна и неталантлива, а так. «Ничего себе». «Хороший паренек». Про девочек трудно сказать что-нибудь вообще, там какие-то сезонные волны – то повально снимали Чулпан Хаматову, то Ольгу Будину, потом переключились на Викторию Толстоганову. А почему – бог весть. Что-то из жизни птиц – летят куда-то и, наверное, знают, куда, но нам со стороны непонятно.

И Марат Башаров («Свадьба», «Граница») «хороший паренек», и Игорь Петренко («Звезда», «Водитель для Веры»), и Алексей Чадов («Война») – все выполняют, что нужно для дела. Но писать о них нечего. Когда в кино дебютировали Олег Даль, Андрей Миронов, Алексей Баталов, Марина Неелова, Анастасия Вертинская и прочие – о них было что писать.

Теперь победила массовая культура, массовый человек, и творчество актера упростилось, усреднилось, значительно опошлилось и оторвалось от умственных и нравственных поисков своего времени, не говоря уж о вечности. Для описания процессов такого рода критический инструментарий непригоден. Для сопротивления процессам такого рода нужны не критики, а герои.

2005

Новая драма и «новая драма»: волшебная сила кавычек

Поясняющее сравнение: у нас есть Родина и «Родина». Огромная страна с многомиллионным населением, многовековой историей, где каждый из нас когда-то и где-то родился, – это первое. А скороспелый политический блок, где шустрят некие хитролюбцы, оперируя патриотической лексикой, – это второе. Вот примерно такая же разница между новой драмой и «новой драмой».

Новая драматургия существует реально и состоит из небольшого отважного отряда драматических писателей России. Среди них есть приверженцы реалистического канона и экспериментаторы, подражатели Чехова и подражатели Стоппарда, самобытные юноши, пишущие лирику в драматической форме, и изысканные мастерицы, именно в этой форме весьма искушенные, простодушные конъюнктурщики и нарочитые интеллектуалы – в общем, пестрая картина, многофигурное полотно. Еще и Людмила Петрушевская может нас удивить новой пьесой, и могучий екатеринбуржец Николай Коляда в полной силе, и Ольга Мухина с Еленой Греминой трудятся, и наш петербуржский Сергей Носов резвится и так далее. Если понимать под новой драматургией всю совокупность пьес нового, то есть неудаленного, нашего, ближнего времени, то здесь есть предмет для профессионального разговора.

Но, кроме новой драмы существует «новая драма» – то есть нечто вроде блока «Родина», сообщество предприимчивых людей, сочинивших свой способ построения современников в шеренгу попарно. Это неплохо организованное сообщество, в которое входят: театральный деятель широкого профиля Эдуард Бояков, драматург Михаил Угаров, критики Марина Давыдова, Елена Ковальская и Роман Должанский, режиссер Кирилл Серебренников и др. Плюс некоторое количество драматургов «под патронажем». Лидеры блока «новая драма» желают – и их желание понятно и даже где-то естественно, пугают только размеры этого желания – контролировать театральный процесс. С этой целью одни пьесы объявляются «новой драмой» (чем-то ценным, модным, прогрессивным), а другие остаются за бортом корабля современности, не согретые божественным теплом милой шайки друзей – любителей драмы. Там раздаются призы, бродят деньги, надуваются мыльные пузыри репутаций, там идет вечная величальная песнь. В общем, такое бойкое московское место.

Речи лидеров «новой драмы» несколько пугают своей запредельной безграмотностью. Я плохо представляю себе, что можно окончить театроведческий факультет в 70–80 годах, в Москве или Питере – неважно, учили везде прилично, и всерьез утверждать, что главная задача «новой драмы» – вывести на сцену реальную жизнь, жесткую, какой не было еще, с террористами, наркоманами, самоубийцами и проститутками, причем в какой-то новой небывалой форме. Это единственное, что удалось выудить из пошлой и невнятной демагогии «новодрамцев».

Как любил говорить Салтыков-Щедрин, «что сей сон значит?» Драма – один из трех основных родов литературы, третья река, так сказать, текущая рядом с лирикой и эпосом. Драма – это искусство действия. Законы развития действия в драме были изучены сотнями выдающихся умов. Реформировать действие за три тысячи лет довелось немногим гениям – Еврипиду, Шекспиру, Шиллеру, Чехову, Брехту. Вершина реализма, предел возможного в этом способе художества – Островский. Нечто дополнительно-интересное, обогащающее традиционный тип реалистической драмы, принес Ибсен. Занимательный, но тупиковый путь предложил Беккет. Кто ваш герой – трезвенник или наркоман, проститутка или королева – не имеет принципиального значения в драме, а важно, что он делает, как поступает, какое участие он принимает в действии. Драматургия – сложная профессия, лирика куда легче. Надо изучить весь мировой опыт, чтобы понять, возможно ли отличиться личным блеском в исполнении канона…

Но дело обстоит куда как проще, если вспомнить, что всегда в театре любого времени шел какой-то хлам имени этого времени. И вот «новая драма», не заморачиваясь на какие-то там разборки с законами действия, просто учит и провоцирует драмоделов на изготовление этого хлама. «ВАСЯ (орет): Бля буду, на душе погано, триппер достал, поняла? МАША (хихикает): Оригинально, блин, я то– тут причем в натуре?» (почти цитирую подражателей «новой драмы»).

Что главное для этого хлама? Подольстится к московской черни, пощекотать ее приятнее. Что самое приятное сейчас для этой черни? А изображение поганой жизни, лишенной света. Утверждение этой жизни везде – на экране, на сцене. Мы твари, и все твари! В этой жизни вообще нет «верха» – только низ. Никаких героев, которые тревожили бы, звали куда-то, напоминали бы о какой-то другой жизни. Ничего, что было бы вне примитивного секса, страха за шкуру, пищеварения и денег. Никаких мыслей, идеалов, порывов, душевных движений и духовных поисков. Никакой «поэзии»… (Я всерьез опасаюсь, что «новодрамцы» искренне не верят в то, что все вышеперечисленное действительно существует!)

Эстетическая «прописка» поганой жизни – вот главная задача блока «новая драма». Не драма им нужна, а нужно возвеличить, оправдать, умножить ничтожную, извращенную, опустошенную, темную жизнь. Под лозунгами «дадим правду на сцене!» сбивают с толку молодежь, которая перестает учиться, изучать образцы. Недаром в бездарное, убогое это пространство вбиваются крупные деньги – в хорошее дело деньги не вбиваются, на хорошее дело их еле-еле наскрести можно.

И, казалось бы, ваше время, друзья, банкуйте – ваши когти дотянулись уже до МХАТа, до «Современника», везде пляшут братья «-ковы», открылся целый театр «Практика», что ж вы так нервничаете, ругаетесь, скрипите зубами на питерских «монашек», на Дмитревскую и Москвину, которые не понимают всей прелести новой драмы?

Как раз понимаем мы с Мариной всю «прелесть» этой драмы, если слово «прелесть» трактовать в его старинном значении, как бесовский обман.

Старообрядцы, когда приезжали их агитировать за новую веру, совещались и выпускали пару ответчиков – сурового вида, и борода комковата и празелень. Ответчики чинно кашляли и отвечали: «НЕ ПРИЕМЛЕМ». После чего разговор прекращался.

И я говорю «новой драме»: «НЕ ПРИЕМЛЮ». Вот весь мой разговор.

2006

Послесловие

(О спектакле «Перед заходом солнца» в АБДТ)

Сегодня, читатель, мы с вами никуда не спешим. Косые лучи заходящего солнца печально и ласково падают на террасу, где мы допиваем свой вечерний чай, скользят по белой скатерти, по серебряному сливочнику, по щипцам для сахара, и мы тихо рассуждаем о драмах прошлого времени, об уходящей театральной эпохе… Неспешность, тишина, печаль и ласковость кажутся мне наиболее стилистически пригодными инструментами для избранной нынче темы. Ведь от спектакля Григория Козлова ничего не стоит отделаться простыми и резкими определениями: в пьесе Гауптмана нет никакой явной, цепко задевающей соответственности нашим сегодняшним бедам и радостям; постановочные решения осторожны и скованны; Кирилл Лавров, бывший социальный герой советского театра и кино, бывший исполнитель роли В. И. Ленина, не имеет необходимого для роли Маттиаса Клаузена трагического темперамента; прочие актеры играют блекло; время распределено неверно, без учета зрительской способности к восприятию; ритмы тягучи и однообразны. В общем, очередная судорожная попытка очередной академической сцены вырваться из мертвой хватки окаменевших традиций.

Но отделываться от этого спектакля так легко и просто я не хочу. Десятки минут неподдельного волнения сценическим действием протестуют и жаждут объяснения.

По-моему, произошла довольно редкая в современном театре вещь. Как правило, нынче даже рядовая постановка старается быть затейливой и занимательной внешне. На сцене вроде бы постоянно что-то происходит, двигается, шумит, старается обратить на себя внимание. Иногда требуется недюжинное усилие интеллекта, дабы понять, что тебя, в общем, надули и карнавальная маска не скрывала ровным счетом никакого лица.

А «Перед заходом солнца» в БДТ – случай прямо противоположный. Спектакль, в сердцевине своей глубокий и осмысленный, не нашел подходящего пластического решения, необходимого способа внешней выразительности. Создано таинственное «внутреннее тело» спектакля, которое то и дело прорывается сквозь пластическую скованность и робость – но не может обрести ясную, равномерную, естественную жизнь. Так бывает: сидит в шумной компании умный, тонкий, незаурядный человек, которому есть что порассказать и есть чем блеснуть, и люди это чувствуют, но помочь неловкому найти естественный способ поведения не могут.

Опять-таки повторю: чувствовалась глубина, ощущался смысл, волнение приходило настоящее, какое бывает от высокой драмы, – поэтому нальем себе еще чашечку чая и будем размышлять дальше.

Смерть главного режиссера завершила долгий и славный роман БДТ с современниками, сочиненный Товстоноговым. Со смертью каждого выдающегося режиссера искусство театра, конечно, теряет многое. Но еще больше оно теряет, как мне кажется, от распада личности выдающегося или просто интересного режиссера. Неизвестно, что ожидало бы театр, если бы им продолжал руководить Товстоногов, но Товстоногов распавшийся, утративший талант и разум.

Такой пошлости Георгий Александрович себе не позволил. В нем никогда не было никаких признаков распада. Художественная сила его в последние годы творчества ослабела – но не исчезла вовсе. «Закатный» Товстоногов по-прежнему ставил классические или интересные современные пьесы, слаживал ансамбль, вел действие, масштабно обобщал, думал большими категориями, не суетился. Но все меньше и меньше энергии шло со сцены в зал, все более и более статичными, величавыми, фрескообразными, безжизненными были его сценические композиции.

Эти очевидные признаки угасания художественной силы не стоит канонизировать в качестве «академических традиций» и непременной принадлежности «большого стиля». Когда Товстоногов стал руководителем БДТ, долгие годы никто не мог бы сказать о его спектаклях, что они длинны и скучны. Я говорю это потому, что удивительным образом стиль постановки довольно молодого Григория Козлова совпадает с «закатным» Товстоноговым. Совпадает буквально, мистически точно. Будто дух какой вселился. Будто мечтательный странник Козлов вдруг решил перевоплотиться в позднего титана Товстоногова…

Конечно, мистика тут ни при чем. Козлов в своей молодости видел постановки позднего Товстоногова и, будучи приглашен на столь почетную и ответственную работу – БДТ, Гауптман, Лавров! – благоразумно решил жить в чужом монастыре по его уставу. Оперировать знакомыми и привычными для актеров БДТ формами сценической жизни. Искать общий тон, общий смысл и пути взаимопонимания, а не пугать незнаемым.

Но, согласитесь, странно начинать с того, чем Товстоногов закончил. Художественная робость Козлова понятна, но вызывает сожаление – потенциал режиссера, явленный в его последних работах («P. S.» в Александринке, «Лес» Островского на Литейном), более чем очевиден и мог бы сподвигнуть его на смелые решения.

Ибо этому спектаклю – умному и незаурядному – недостает художественной смелости.

Знаменитую пьесу Герхарда Гауптмана, добротную и обстоятельную (о, так вальяжно и с таким количеством действующих лиц нынче не пишут!), часто ставили в России – конечно, из-за выигрышной для большого актера в возрасте роли Маттиаса Клаузена. Обо всем этом зритель может прочесть в столь же добротном и обстоятельном буклете-газете, созданном литконсультантом спектакля Мариной Дмитревской. Зритель – читатель буклета погрузится в культурный контекст постановки солидно и основательно, что, бесспорно, является непременной частью восприятия данного явления. Это – приветствую, как и все, что разъясняет людям: «Наш род не вчера наседка под крапивой вывела» (выражение Н. С. Лескова). Итак.

Тайный советник Маттиас Клаузен, проживший на свете более семидесяти лет, похоронивший жену, от которой имеется четверо детей – Беттина, Оттилия, Вольфганг и Эгмонт, – досточтимый бюргер и почитатель главного тайного советника немецкой культуры И. В. Гёте, вместо почтенного умирания на руках безутешных родственников выбирает путь высокого и трагического сопротивления. Жизнь манит его юным лицом простой девушки Инкен Петерс, и в соединении их судеб Клаузену чудится свобода, счастье и подлинная жизнь. Приводит этот мираж к разрыву всех связей с миром и стоическому самоубийству.

Зачем же так печально? – мог бы спросить зритель. Коллизия драматична, но сотни раз на наших глазах была решаема без «шума и пыли». Почтенные мужчины давно укрепились в надежном способе продления жизни с помощью юных жен. Не повезло тайному советнику, не вовремя родился, имел головную боль в лице общественного мнения, родственнической суматохи и собственной рефлексии.

Вот здесь режиссер, конечно, одержал основную свою победу – ему удалось сообщить происходящему определенную высоту. Житейская пошлость не касается его героев, и действие происходит не в коммуналке и не на шести сотках. Оно происходит в несколько абстрактном и не обжитом как следует, но высоком пространстве, и сценические решения художника Александра Орлова можно признать в этом случае идеальными. Задник – голубое небо с тихо плывущими облаками – заслонен расчерченной на жесткие квадраты рамой, и тема рамок, неумолимых границ, проведена по всей сценографии, она аукается-откликается в спинках стульев, в прозрачных занавесях, стремительно двигающихся справа налево и также заключенных в рамы, в таковых же рамках-линейках, обрамляющих портал. В рамки заключена человеческая жизнь, размеренная строгими геометрами. Всякий побег из своего «квадрата» иллюзорен. И не в том дело, что старичок решил попользоваться юным телом – отвратительная фаст-фудная эротика и не заглядывала в спектакль, – но в том, что серьезный, сложный, большую непростую жизнь проживший человек отважился на свой последний, отчаянный, высокий и безумный побег.

Этого человека играет Кирилл Лавров.

Актеры, актеры… Наши извечные зеркала, наше запечатанное-запечатленное время, как мы страстно и придирчиво относимся к ним, как пристально в них вглядываемся, пытаясь понять, что же это действительно такое: быть актером. То, что Кирилл Лавров когда-то играл Ленина, мне не сообщает о нем ничего. Ленина всегда поручали играть хорошим актерам. Щукин, Ульянов, Смоктуновский, Калягин играли Ленина в числе прочих вполне незаурядных артистов. Такая судьба. То, что Лавров в кино и на театре нередко бывал символом нормативной человеческой положительности, тоже мне о его собственно актерской сути ничего не говорит. Мало ли какая карта выпадет – важно, как ею сыграешь. Мало ли что судьба подсунет – главное, как этим распорядишься.

С нормативной положительностью Лаврова Товстоногов часто поступал иронически – поручая тому Городничего в «Ревизоре» или хозяина ночлежки Костылева в горьковском «На дне». То есть режиссер верил в свободную и не зависимую от социальной маски творческую суть артиста и ей доверял. Думаю, что он был прав. Итог уходящей театральной и социальной эпохи, может быть, и в том, что человеческое оказалось хитрее, глубже, сложнее всех преходящих значений. Да, вот, допустим, человек шел по поверхности требований времени, не таился и не воевал, а соответствовал и воплощал. A в то время материя его души и его дара, отвердевая в одних местах, мягчала и развивалась в других, зрителю неизвестных. Не все так ясно-ясненько с Кириллом Лавровым. Театр под его руководством жил скромно, не ослепительно, будто «подморозился» – однако же не сгнил и в филиал ада не обратился. А мог. Крупных драматических ролей Лавров не играл давно, и, стало быть, большая пауза имелась в его сценическом самопознании.

Нынче преходящие требования времени и социальные маски отпали, Кириллу Лаврову в роли Клаузена заслониться нечем – и такого Лаврова зритель еще не видел. Ему нелегко, играет он неровно, порывисто, точно карабкающийся по бездорожью автомобиль, но столь пронзительной откровенности и беззащитности мало кто ожидал от актера, давно и крепко укорененного в своей «манере». Игра Лаврова удивляет не сразу – первый акт, где зритель должен понять экспозицию, познакомиться с героями, немилосердно затянут и статуарен, тем более что персонажам не придумано никаких убедительных «физических действий», и они вполне академически воздвигаются на авансцене лицом к публике и декламируют текст. Правда, Беттина (Мария Лаврова), старшая незамужняя дочь Клаузена, выделяется своей тайной драматичностью, непростым взглядом, явной несчастливостью. Что-то в ее игре есть от знаменитой Татьяны Эммы Поповой (в «Мещанах» Горького – Товстоногова) – сила горестного переживания неурядиц семьи и собственной нескладной жизни, подспудно окрашивающая все проявления Беттины, наполняющая большие внимательные глаза, и при этом – некоторая стародевическая несуразность поведения. Что до Инкен Петерс, возлюбленной тайного советника, то Александра Куликова в этой роли похожа на всех обыкновенных симпатичных молодых актрис, которым привычно ходить в джинсах и заливисто петь под гитару. Оказываясь в длинных платьях и запутанных обстоятельствах классической драматургии, они звонко и смущенно выкликают текст, стараясь не утратить чувственной свежести – того качества, которое их обычно и приводит на сцену. Цену дарованию Куликовой назначат время и труд, композиции Козлова она не портит, но оставляет стойкое впечатление, что господин тайный советник полюбил бы всякую девушку, попавшуюся ему на глаза, что дело не в ней, а в нем.

Да, дело только в нем – и набирающий со второго действия силу спектакль рассказывает нам о настоящей драме. Это драма побега от смерти.

Действие происходит «где-то» и «когда-то» – в частном пространстве отлаженной, зажиточной жизни, вне исторических катаклизмов. Нарядные и благополучные дети Клаузена – режиссер настаивает на этом, и хорошо бы все актеры его поддержали, – действительно любят папу, но папу, смирно сидящего в своем «квадратике» бытия, тихо и почтенно готовящегося к будущим торжественным похоронам. Дети уже мысленно отрепетировали эти похороны и папино желание жить воспринимают как досадную и оскорбительную помеху.

В Клаузене – Лаврове нет бурного природного аппетита к жизни, излишка темперамента, который бросает мужчин к любовным авантюрам в преклонном возрасте. Инкен – это его бунт против «квадратика» бытия, уже мало отличимого от гроба, его мечта о собственной, личной, никому не подвластной жизни.

Медленно, трудно, мучительно высвобождается в Клаузене – Лаврове какая-то чистая, горделивая человеческая суть и кричит от боли, гнева, непонимания, обиды.

Лаврова даже не узнать в эти мгновения. Никакой патетической сладкой ваты, в которую бывали обернуты его сценические образы. Никакого пафосного холодка, внутренней успокоенности. И лицо-то будто другое – с ясными, светлыми несчастными глазами, глубоко растревоженное. В конце третьего действия он, полубезумный, забредает в дом к Инкен Петерс, сбежав от приставленных к нему врачей, – тихий, несчастный до последних пределов и все-таки хранящий искру неистребимого и гордого достоинства. Кстати вспоминаются слова Ф. М. Достоевского о том, что человеку нужно не разумно-выгодного, добродетельного хотения, а – самостоятельного, во что бы то ни стало. Пропал господин тайный советник, но пропал по своей воле, «перед заходом солнца» обнаружив в себе загадочного внутреннего человека, никому и ничему не подвластного.

Конечно, в игре Лаврова есть приемы крупного профессионализма – он эффектно кричит на детей за семейным завтраком (дети выкинули стул, предназначенный Инкен Петерс), красочно рвет семейные фотографии (потрясенная Беттина пытается соединить обрывки – хорошая находка), отлично умирает (выпивает яд и стоически засыпает на руках верного слуги Винтера – трогательного и вечного «слуги» Большого драматического, чудесного и естественного, как дыхание, Ивана Пальму). Роль размята, разработана, создана. Но удивляют не приемы, а нервическая пульсация бунтующей человеческой души, музыка тревоги, сопротивления, освобождения. Такое впечатление, что коварные боги театра сами удивлены и обрадованы нежданным рывком Лаврова в сценическое самопознание и благосклонны к нему.

Но вот общей, глубинной жизни пока создатели спектакля не «надышали» – большое, холодное, отвлеченное пространство еще не потеплело от слаженных ансамблевых усилий. Мало напряжения, мало сценических решений – той россыпи движений и деталей, которая вовлекает внутрь действия. Мимикрия Григория Козлова под «академическое» искусство обнаруживает податливость талантливого режиссера, которая может стать опасной. Эволюция всегда предпочтительней революции, но надо и на своем стоять, не то акула лжеакадемизма проглотит и не подавится.

Грамотное и старательное послесловие к уходящему театру написано – теперь очередь за новым романом.

2000

Просто люди

(О спектакле Льва Додина «Дядя Ваня»)

Льву Додину, режиссеру спектакля «Дядя Ваня», уже давненько ничего не надо доказывать, суетиться, изобретать надуманные решения, и процесс постановки пьесы для него, видимо, равен процессу постижения жизни. Впав «как в ересь, в неслыханную простоту», Додин отстранил все, что в театре существует помимо актеров, и дошел до предельного аскетизма – нет даже таких невинных возбудителей эмоций, как игра света или музыка. Наигрывает на гитаре приживал Телегин (Александр Завьялов) да в подпитии шикарным шаляпинским баском напевает доктор Астров (Петр Семак) – так это у автора предусмотрено в партитуре. Чехов для Додина – источник жизни, а не танцплощадка для самовыражения, и все, что Додин хотел бы поведать зрителю, происходит между автором и актерами, с Божьей и режиссерской помощью.

«Дядя Ваня» Антона Павловича Чехова – пьеса-удачница, ее всегда ставили с успехом (только на моей памяти – Товстоногов, Някрошюс и Кончаловский в кино). Она необычайно искусно и красиво построена: у каждого из пяти основных героев есть и сольные арии, и дуэты, и голос в общем хоре, а четыре действия – как четыре части симфонии. Жизнь людей, со всеми страстями и страданиями, в композициях Чехова ощущается как музыка – и Додин, воплощая эту музыку, довел своих актеров до особого состояния. Они все – живые, теплые, понятные, с ясными характерами и узнаваемой психологией, нет никаких сомнений: вот это – действительно приехавший в усадьбу отставной профессор Серебряков, человек в футляре, а это – его прелестная скучающая жена Елена, а это – несчастный влюбленный в нее дядя Ваня, проворонивший свою жизнь, и так далее. Но герои отчищены от натуралистических подробностей, от ненужных мелочей, от слишком жирной, самодостаточной «игры», и они играют, как это делают в хорошую минуту музыканты-виртуозы, – легко и прозрачно.

Одну метафору Додин все-таки «разрешил» художнику Давиду Боровскому, одевшему сцену в темное дерево, – над героями нависает железный каркас с тремя грузными стогами сена, точно образ унылой трудовой жизни, которую они на время забыли. В финале стога опустятся на планшет, как неминучая судьба, – чеховским людям надо работать, надо забыть о личном счастье, хотя оно было «так возможно, так близко» – по крайней мере, для двоих.

Нельзя сказать, как это иногда любят критики, что, дескать, спектакль хоть и верен Чехову, но он «о нас», то бишь о современной интеллигенции. Нет, увы, это не мы. Это наши близкие родственники – более изящные, более благородные, более совестливые. Мне давно не встречался интеллигентный человек, которому было бы стыдно за себя, за свою жизнь, – а в мире Чехова такие страдальцы бродят толпами. Герои «Дяди Вани» в Малом драматическом, без всяких скидок, отличные люди. Кроме, конечно, профессора Серебрякова. В исполнении Игоря Иванова профессор похож на старого филина, с испугом и подозрением глядящего на чуждую ему человеческую компанию. На самом деле профессор – самое несчастное существо в спектакле, он действительно болен, беспросветно одинок, а жить по-человечески он не умеет, отгородившись позой мнимого величия, не может даже чашку чая выпить в дружеском кругу, даже пожаловаться толком на свои страдания, излить душу. Кажется, будто его постоянно терзает не только физическая, но и душевная боль, которую он задавил величественным фасадом своей невозмутимости, искусственного спокойствия. Во втором действии он приносит сам себе поднос с невероятным количеством скляночек и пузырьков с лекарствами – только и осталось бедолаге, что настаивать на своей болезни, вымаливая кроху сочувствия. Профессор лишен единственной радости – с аппетитом поговорить о себе, чем пользуются все, кроме него. Он же заключен в одиночную камеру своего «я», откуда выхода нет.

Дядя Ваня (Сергей Курышев) и Соня (Елена Калинина) на удивление в этой сценической композиции Додина никак не приподняты, не поэтизированы, не идеализированы. Это хорошие, честные люди с ясными глазами, работники, служители – но нет в них аромата, цветения, дара. Дядя Ваня действительно бывает зануден и нелеп, Соня грубовата и прямолинейна, и, при всем сочувствии их несчастьям, понимаешь, что для людей подобного склада никакого счастья и не предусмотрено даже там, на небесах, о чем горько и глухо, точно сама себя уговаривая, твердит в финале Соня: «Мы отдохнем! Мы увидим небо в алмазах…» Да, отдохнут – а потом их опять запрягут в какую-нибудь уже небесную работу. Так они созданы – как что-то надежное, правильное, но вспомогательное. Люди в помощь. Второстепенные люди. Оттого так досадно смотреть на бунт дяди Вани, вдруг решившего сыграть главную роль, полюбить, убить, рассыпаться в монологах – когда ему ничего такого не положено. И Соня напрасно распускает (в третьем действии) свои пышные, скрытые до поры волосы – она вполне хороша собой, но беспола. Рабочая пчела, и это фатально, этого – не переменить.

И вот среди этих чудаковатых, бедных, разнообразно несчастливых людей появляются двое. Настоящий мужчина и настоящая женщина. Такие, какими их сотворил Бог «по своему образу и подобию». Прекрасные, талантливые, притягательные, созданные друг для друга. Честно говоря, лучшего чеховского любовного дуэта, чем Ксения Раппопорт (Елена) и Петр Семак (Астров), я пока не видела. Провинциальный доктор с фатовскими усами, этот Астров бывает и резковат, и неуклюж в душевных движениях, что только оттеняет его силу и обаяние. Он и выпивает красиво, и поет отменно, и ругает себя выразительно, и любит широко и страстно – только, по стыдливости душевной и беспощадной привычке к рефлексии, красивых любовных слов не говорит и сердится на свою избранницу, что та вызвала в нем столь громадное волнение. А нежная, застенчивая красавица с тяжелыми веками и легкими руками (действительно верится, что она талантливая музыкантша – с таким чувством она играет на столе, как на воображаемом рояле) недаром испугана надвигающейся страстью – эти люди созданы не для пошлого флирта на лоне природы. Они сами природа. Они зажигают друг друга. Артисты на редкость заразительно играют нарастающее чувственное томление, скованное приличиями и условностями, порывы, страхи, волнения и краткое ослепительное счастье соединения. Удивительное дело – просто не припомню спектакля, где так зримо, так очевидно представлено мужское и женское начало в человеке как талант, как Божий дар, как залог и возможность счастья. Я назубок знаю пьесу, и тем не менее было жалко до слез, что этих чудесных, цветущих людей насильно оторвали друг от друга какие-то Вани, Сони и унылые профессора. Когда они жадно и отчаянно целуются в финале, все население пьесы высыпает на сцену, чтобы помешать несостоявшимся любовникам.

Конечно, они и сами виноваты – испугались, не сумели воплотить свою любовь. Но есть еще и давление среды – это у Додина получилось весьма наглядно, – давление близких, поселяющих чувство вины, давление стыда и обязательств. В который раз не вышла любовь – и сразу потускнела жизнь, и опять надо писать счета, пить водку, ругать погоду и ближних. Потускнел и доктор Астров, погас в нем чудный огонек. Но ведь были «и жизнь, и слезы, и любовь» – прозвучало и смолкло, как все на этом свете.

Одного обстоятельства я не понимаю – отчего это малый драматический театр, когда это большой драматический театр. Огромной ошибкой было не позвать в свое время Льва Додина принимать наследство Георгия Товстоногова. Ничего страшного, сделали бы какую-нибудь объединенную дирекцию Большого и Малого драматических театров. Зато классическое, ясное искусство русского психологического театра получило бы больше простора. Льву Додину это, разумеется, безразлично – он и так добился, что магистраль театра проходит через Малый драматический, – это я так, по-зрительски, по-обывательски, как дядя Ваня у Чехова, бесполезно сетую. Дескать, а какая могла быть жизнь, какая жизнь!

2003

Черный монах придет за тобой

(О спектакле «Черный монах»)

Спектакль Камы Гинкаса «Черный монах» – лучшее, что сейчас есть в Москве по части старого доброго режиссерского театра, – явно заслуживал иной доли, чем погребение в братской могиле фестиваля «Балтийский дом». Его следовало бы привезти отдельно, с почестями, как событие, пригласить отборную публику и спровоцировать хоть какой-то очажок возгорания в унылой театрально-общественной жизни города, где все сидят по своим норам и «ни ступить, ни молвить не умеют».

Я видела этот поразивший меня спектакль дважды. В Москве зальчик был заполнен отличной, умной публикой «с улицы», то есть интеллигентами, не утерявшими привычку ходить в театр. В Петербурге, на балконе Театра имени Ленсовета (этот спектакль может идти только на балконе из-за острой и в высшей степени осмысленной игры с пространством), 7 октября собралась странная аудитория, чуть ли не целиком из театроведов и практиков театра, сразившая эмоциональную жизнь композиции Гинкаса почти что наповал. Беспрерывный кашель и бессмысленное хихиканье, тяжелые и глупые реакции этой публики поставили меня на грань нервного срыва. Я видела дорогое, обдуманное, живое произведение зрелого режиссерского таланта, отточенную работу выдающегося актера – и стыдилась за вздорный зал, из-за которого Питер опять выглядит как затхлая провинция.

А между тем, в Петербурге живет немало людей, способных понять гинкасовского «Черного монаха» – эту трагедию самосознания. Как правило, они сидят дома с книжками, а не участвуют в тараканьих бегах по попаданию на фестивали. Печально, что подлинная аудитория «Черного монаха» его не увидит – и драгоценная гинкасовская «иголочка» не попадет в нужный нерв. Ибо для понимания трагедии интеллекта надо – увы! или ура! – этим интеллектом обладать.

Гениальный и жуткий рассказ А. П. Чехова «Черный монах» – кристалл чистой художественности, способный рождать огромные перспективы смыслов и значений, как и все рассказы зрелого Чехова, – на интеллектуала-логоцентрика производит то же воздействие, что затеи Фредди Крюгера с улицы Вязов на детей младшего школьного возраста: Кошмар приходит на улицу разума из ниоткуда, из бездны подсознания, за-сознания, вне-сознания, наполненной снами, страхами и галлюцинаторной тьмой. Сценическая метафора Гинкаса, воплощенная художником Сергеем Бархиным, развернута с предельной наглядностью: малочисленный зритель ютится на балконе и видит перед собой крошечный помост, утыканный павлиньими перьями, с деревянной беседкой, а за ним – обрыв, пропасть, далекая сцена, объятая тьмой, где будет прыгать и кривляться таинственное наваждение, пришедшее в разум героя, тот самый черный монах (Игорь Ясулович), враг жизни и вестник смерти. Туда, в сладкую и притягательную тьму безумия, влечет магистра философии Андрея Коврина – Сергея Маковецкого, и прочь оттуда тянут его добрые и славные рабы жизни, хозяин сада Песоцкий (Владимир Кашпур) и его дочь Таня (Юлия Свежакова).

Квартет актеров читает в лицах текст чеховского рассказа с малыми купюрами. Прямой речи в этом произведении немного – стало быть, основное повествование ведется от третьего лица, актеры говорят о своих героях «он», «она». Два часа без перерыва – и, начав восприятие спектакля со спокойной и беззаботной пристройки к правилам игры режиссера, редкий зритель не заканчивает сильным волнением, а то и потрясением от пережитого.

Между тем, история чеховского героя для нынешней аудитории куда менее близка и понятна, чем в конце прошлого века. Страдания его – незаурядные, и болезнь его – высокая болезнь. Одинокий ученый с расстроенным воображением начинает видеть призрак, который толкует ему о спасении людей, о вечной жизни, о том, что Коврин избран помочь всему человечеству на пути к вечной истине. Для того чтобы по-настоящему оценить, в чем ужас демонической провокации, выступившей в личине черного монаха, надо хоть немного ощущать себя незаурядным и хоть иногда задумываться о вечной истине. Иначе все случившееся с Андреем Ковриным предстанет как обыкновенный, клинически точно описанный случай так называемой мании величия. Полагаю, что Кама Гинкас разбирается в демонических провокациях и тема избранничества занимает его всерьез и давно – вспомним хотя бы его интерпретацию «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. В этом «Черном монахе» чувствуются следы внутренней борьбы и преодоления, какой-то особенной нервности, пульсации личных дум и страхов – короче говоря, что-то такое Гинкас про этих чертовых черных монахов знает. И обольщаться их уверениями остерегается.

Вот он, «монах»-то, каков: голый торс, брючки, противная серая шапочка вроде купальной натянута на голову, босой, проворный, прыгучий, может и висеть вниз башкой наподобие летучей мыши или сигару закурить с шиком. Уж не этот ли приходил к Ивану Карамазову? Да конечно – этот. В исполнении мастера эксцентрики Ясуловича «черный монах» есть пошлый черт не без обаяния. Герой не придумал его, не вообразил. Он его увидел. Но – почему?

К Сергею Маковецкому – наконец! – вновь слетел его даймон (мифическое существо типа музы, посещающее избранных художников в особые минуты вдохновенного творчества). После отбывания повинностей в антрепризах и плутания в замороченных лабиринтах «авангардных» комплексов Владимира Мирзоева он обрел гениальную роль и выдающегося режиссера.

Надо заметить, Маковецкий – лакмусовая бумажка на качество режиссуры. Он никакой у никаких режиссеров, зауряден у заурядных, хорош у хороших и был бы велик у великих. Его абсолютной актерской природе требуется сообщение с живительными источниками творчества. Да, он исполнитель – если ему выпадает играть на разбитом фортепьяно собачий вальс, он старательно играет. Но так ли он играет, когда есть – что, где и на чем играть! То, что делает Маковецкий в «Черном монахе» Чехова – Гинкаса, радует художественным объемом, нервной силой и разнообразной непростотой.

Итак, все вокруг героя, и все в нем; нет героя – ничего нет. Маковецкий выходит на маленькую сцену, с которой два часа не сойдет, – строгий, очерченный, упругий, ироничный, произнесет первые слова о том, что Андрей Коврин, магистр философии, утомился и принял приглашение своих старых друзей погостить у них в имении. И от этого красиво и насмешливо интонированного «у-то-миил-ся» вдруг запрыгает в воздухе первый чертик. До появления черного монаха атмосфера спектакля довольно шутливая, персонажи перебрасываются репликами, то и дело запевая квартет из «Риголетто» «Это шутки, без сомненья, знаю цену им давно», говорят о своих отношениях, о чудесном саде. Но плетение добродушной житейской игры (в ней Кашпур, славный, положительный, басовитый, похожий на всех водевильных чеховских «папаш», естественнее и разнообразнее, чем крикливая Свежакова) пронизано ледяными ироническими токами, исходящими от Коврина – Маковецкого. Он будто бы притворяется веселым, молодым, живым – а сам отчужден, окутан пеленой эгоцентрического равнодушия. Внимательно отслеживая все свои душевные и умственные движения, с четкой строгостью, методично их называя и регистрируя, ни в какие настоящие отношения с другими Коврин не вступает. Это эгоцентрическое отчуждение от жизни и есть его рок, фатум. Душа уже уязвлена безразличием. Глядеть во тьму и говорить с ней герою приятно, сладко, точно он соединяется в этот миг с чем-то родным и желанным. Сладость безумия как разрыва связей с миром стоит в его никогда не улыбающихся, светлых, холодных, зачарованных глазах. Самосознание бегает по кругу, точно игрушечный паровозик, и не нуждается в непонятных и малоприятных «других».

Когда его болезнь обнаружена и Коврина одевают в глухое черное пальто, лечат, заставляют жить без тьмы, без монаха, без блаженного одиночества, «другие» делаются ему невыносимы. В черном пальто, выгодно оттеняющем бледное лицо, Коврин – Маковецкий обретает гоголевскую фантасмагоричность (и этот актер не играл Гоголя! Странная вещь! Непонятная вещь!) и становится блистательным адвокатом собственного безумия. Он говорит как ритор, как трибун (отмечу в укор многим профессиональным актерам, что Маковецкий при не таком уж богатом от природы голосе разработал великолепную дикцию): «Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения! Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки!» Сильно? О, да. Но отчего это ради блага отвлеченного «человечества», которое непременно надо куда-то усиленно вести, обязательно следует сделать несчастными всех близких? «Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен!» Значит, без мании величия нет ни счастья, ни веселья? В чем же тогда смысл человеческой незаурядности, если одаренность и развитие сознания ведут к разрыву с людьми и потере способности жить?

Финальная часть спектакля, задуманная и сыгранная в крупных, отчетливых, чистых трагических тонах, довершает динамический портрет героя. Он отчужден полностью, от всего. Рабочие в синих халатах заколачивают беседку досками (это привет нам от «Месяца в деревне» Эфроса). Нарастает таинственный и зловещий гул, сопровождавший первое появление черного монаха. Таня кричит о гибели сада, о смерти отца, о вине Коврина: «Будь ты проклят!» А он уже смертник, он достиг трагического бесстрастия, когда незачем и нечем кричать, он знает, что он – посредственность, что вина его огромна, что все непоправимо, безнадежно, что разрушительная сила жила в нем самом и уничтожала жизнь и что ему это, в сущности, безразлично. Он так долго носил в себе смерть, тьму, безумие, что счастлив, когда напоследок черное клоунское наваждение, вырвавшись из заколоченной беседки, пришло за ним и протянуло руку. Пытались, тужились – не спасли. Погибла больная душа…

Да, «даймон», время от времени слетающий к актеру Сергею Маковецкому, – не слишком большой любитель земной жизни. Но дело свое знает.

Кама Гинкас, мастер камерных психодрам и виртуоз мизансценирования в минимуме пространства, нашел сценический эквивалент философским оппозициям света и тьмы, рассудка и безумия. Жизнь с ее садами и садовниками, нервными дочками и разными там чувствами не бог весть как занимательна. Но уж и во тьме ничего хорошего нет. И высокомерный индивидуальный интеллект, который мало что может и мало что знает, эту ворону в павлиньих перьях, всегда будет подстерегать опасность дьявольского соблазна: остаться наедине со своей звенящей пустотой и черными дырами в душе.

«Раз, два. Черный монах придет за тобой».

2000

Подобный жизни – угоден Богу

«Буду горячиться, заспорю – унижу и себя, и идею…» – волновался один герой у Достоевского. И я вот себя останавливаю, одергиваю – не надо горячиться и унижать «идею», надо спокойно, хладнокровно…

Не получается. Хочется куда-то бежать, найти кого-то Во Всем Виноватого (образ, придуманный писателем Сергеем Носовым) и воздать ему за все.

За уничтожение русского психологического бытового жизнеподобного театра, за то, что актеры не умеют ходить и говорить, за отсутствие характерологии – что в драматургии, что в режиссуре, что в актерском мастерстве. За то, что больше нет ни общих законов, ни доступных пониманию критериев, одна бесовщина по имени «самовыражение». (А чего им, бесам, выражать-то? У них за душой ничего нема.)

Но нет его, Во Всем Виноватого. Этот котлован, как всегда, рыли сообща. И вырыли.

Боже, что за туман стоял в наших глазах! Почему мы смотрели – и не видели, а и видели – не понимали…

Так еще со времен учения в Театральном повелось: отчего-то было принято о русском бытовом жизнеподобном театре говорить с небольшим (поначалу), едва заметным небрежением: да, была такая архаическая форма театра, но с приходом счастливой эры великих режиссеров жизнеподобие осталось в прошлом или эволюционировало куда-то, не говоря уже о том, что появился великий, величайший условный театр, главное условие которого – это признать, что режиссер имеет право на все, а все остальные, и в их числе автор, – ни на что.

Почему условный театр лучше жизнеподобного, не объяснялось, но отчего-то по самому тону рассказа было ясно, что – лучше, выше, символичней, философичней. Хотя из очерков истории театра чувствовалось, что зритель этот свой бытовой жизнеподобный театр любил, понимал и буквально рвался в него смеяться и плакать над его живыми бытовыми образами. Понимание и любовь были. Сильное воздействие – через актера – было.

Вообще-то ПОДОБИЕ (уподобление) жизни – понятие обширное. Более того: поскольку мы ничего не имеем в наличии, кроме жизни и смерти, то, очевидно, человеческое искусство может уподобляться либо одному, либо другому. Но и наводить тень на плетень тоже особенно ни к чему, поскольку мы, говоря о бытовом психологическом жизнеподобном театре, прекрасно понимаем, о чем речь.

Жизнеподобный театр так же похож на жизнь, как, скажем, пейзажи Левитана на русскую природу. Природа состоит из материи, и пейзажи тоже: краски, холст и кисти так же материальны, как вода, воздух и земля. Еще что-то, не правда ли? Душа художника, его дар, выбор натуры, труд по концентрации и передаче впечатления и мысли. Изображение деревьев, реки, неба, всего, что так привычно и понятно, но – это не река, небо и деревья просто так, сами по себе, это художник Левитан. Его душа. По существу – пересоздание, трогательное в своей наивности (а не-наивного искусства не бывает!).

Вопрос такой: а если нет неба, реки? Если просто – пятна, синие, красные? Будет выражена душа художника?

Какого-нибудь – может и будет. Но не Левитана, это раз, и не в жанре упраздненной таким образом пейзажной живописи, это два. И для чего нам такая пятнистая душа, не способная объясняться на внятном языке, это три.

Жизнеподобный театр (в России) окончательно сложился в девятнадцатом столетии на основе русской драматургии – часть ее стала классической, остальное ушло в пучину забвения. О тупом копировании форм жизни речи вообще никогда не шло. Какое может быть копирование, если жизнь пропущена через душу и ум одаренного человека?

Прохождение через выдающийся ум – это особенно важно. Это главнее, чем похожесть театральных форм выражения на бытовые нормы такого-то времени.

Например, «Театр. doc». (Он почему-то нерусскими буквами пишется – это мне понравиться не может.) Существует сегодня такой способ организации театрального действия: записываются реальные рассказы о своей жизни действительных людей и после небольшой обработки это воспроизводится на сцене. Считается, что вот она, правда жизни.

На самом деле – вот оно, безумие. Потому что надо знать людей. Люди врут. Люди врут постоянно, некоторые – беспрерывно. Люди приукрашивают или иным образом искажают и факты, и себя, и свои воспоминания. Если бы кто-нибудь решил проинтервьюировать, скажем, Павла Ивановича Чичикова, то Павел Иванович Чичиков рассказал бы, что он много пострадал за правду, потому что всю жизнь любил добродетель и преданно служил Отечеству.

Только гений! В крайнем случае – талант. Только он может узреть истину сквозь искажения, помехи и ложь реальности. Только он на поэтически преображенном, но понятном языке может рассказать о человеческой жизни. То есть о том, в каком состоянии находится сложнейший и тяжелейший эксперимент по внедрению духа в природу. Гений, а не писарь, не копиист. Русский бытовой психологический жизнеподобный театр вырос на гениальных текстах, на выдающейся аналитике реальности – Гоголь, Островский, Чехов. Главная фигура, бог жизнеподобного театра – это Автор.

Что ж, этот миропорядок по крайней мере ясен. Источник и вершина такого мироустройства – Автор и его текст. Автор рассказывает нам историю о людях во времени. Он рассказывает то, что считает нужным и возможным рассказать. Этот рассказ воплощают актеры. Для воплощения воли Автора в актерах нужен кто-то, некий дух-проводник, посредник, служитель. Если далее строить аналогии – что-то такое, что в реальной жизни представляет собой политика. Дух политики. Он ведь и есть – по предназначению – дух-посредник между идеалом и реальностью, помощник всякой попытки создания многофигурной действительности.

Однако случилось так, что дух-помощник, дух– посредник переродился, возомнил нечто о себе, разросся как злокачественная опухоль и начал узурпировать права автора и актера (Творца и людей). Это длилось в своем предельно концентрированном виде только один век и привело к появлению в жизни – фигур диктаторов, а в театре – фигур режиссеров особенного образца. Пользуясь старинной терминологией, это демоны. Они обольстительны и сильны, как демоны, и так же опасны и бесплодны. Их труды исчезают вместе с ними, не давая ростков и перспективы. Узнать их можно по верному признаку: по обращению с автором. Глумление над автором – вернейший признак режиссера-демона.

Когда-то к нашему земному захолустью проявляли интерес нешуточные существа, когда-то, слетевшись на запах крови Автора, демоны театра, все в парче интеллекта и бархате дарований, были величественны, обольстительны, умны. Но драма двадцатого века закончилась, и крупные господа падшего мира потеряли к нам интерес – нынче осталось какое-то охвостье, болотные черти, копеечная свита. Наш Мейерхольд – Нина Чусова, наш Таиров – Владимир Мирзоев. Они делают-то то же самое, что и те, великие. Методологически – то же самое. Они, чей удел – тотальная профанация, защищены огромной легендой века, легендой о великих режиссерах, делающих великий театр. Они как бы в наследство получили право на самовыражение, вот и самовыражаются, так сказать, «по прецеденту». Им разрешили – поскольку они назвались «режиссерами». В сценических композициях Мейерхольда, скажем, по Гоголю или Островскому, видны его ум, вкус, эрудиция, музыкальная одаренность, дерзость, чувство сцены. В том, как расправляется с Гоголем или Островским Чусова, видны невежество, безвкусица, отсутствие слуха, дешевый цинизм и бесконечная наглость. Но операцию по отношению к автору они делают одну. Они его попирают и на нем самоутверждаются.

Почему-то за аксиому принято, что это так и надо. Автор решительно принят за сырье какое-то, за безгласную тряпочку. Однако это большой спорный вопрос. Я хочу сейчас, торопясь, набрасывая мысль, привести только один примерчик.

Возьмем пьесу Островского «Гроза». Она начинается с того, что на берегу Волги, на бульваре, сидит персонаж по имени Кулигин и поет «Среди долины ровныя…». Как вы понимаете, я видывала множество «Гроз». Кулигин мог спускаться с колосников в белой рубахе или прибывать в инвалидном кресле. Его могло вообще не быть в начале пьесы или он каким-то причудливым образом туда являлся. Про Волгу и бульвар я уже не говорю – об этом давно мечтать не приходится. Много чего было. Одного не было: чтобы Кулигин сидел и пел «Среди долины ровныя…». Поскольку режиссер у нас обязан самоутверждаться, а не выполнять ремарки какого-то там автора.

Между тем, у Островского был свой умысел, и притом – художественный умысел. Его герой, механик-самоучка, поет чудесную печальную песню про дуб, растущий в одиночестве «на гладкой высоте». Автор песни Алексей Мерзляков – единственной песни, которая стала народной, – тоже «антик», чудак, одиночка. Красивая и грустная песня рассказывает об участи могучего, великого существа, которое оказалось в беспросветном, абсолютном одиночестве, которое никогда не встретит равного, не дождется помощи. «Один, один, бедняжечка, как рекрут на часах». Но это дуб, гордое, упрямое создание, поэтому он будет исполнять свой долг даже «среди долины ровныя…».

Понятно, как сильно перекликается эта песня с участью Кулигина, персонажа для Островского дорогого, заветного, важного для мира «Грозы».

Но режиссерам нет до этого ни малейшего дела вообще! Они в большинстве своем выражают какие-то свои жалкие мыслишки и чувствишки. Жалкие – в сравнении с авторами, тексты которых идут на растопку режиссерского убожества.

Ничего не скажешь, когда-то демоны колдовали не без блеску. Но все, кончен бал, погасли свечи. Режиссерский мираж закончился. Режиссеры – я так считаю – должны очнуться (кто может) и посмотреть на дела своих рук. Дух-посредник, дух-помощник, созданный для воплощения воли автора в актерах, должен прийти в себя и прекратить узурпацию не принадлежащих ему прав. Беда, говорят нам, в том, что нет талантливых режиссеров. А вы не задумывались, почему их нет? Вот были, и вдруг нет? Значит, иссяк источник дара, Божья милость? А почему? Почему эпоха жизни настоящих Авторов породила настоящих режиссеров, а чем дальше от Авторов уходили, тем менее отпускалось режиссерам таланта? И в чем он заключен – талант режиссера? Он авторский или все-таки исполнительский?

Я считаю, что есть вещи куда более важные, чем режиссерское самовыражение. Это традиционный русский психологический жизнеподобный театр. Это огромная историческая ценность, такая же или даже большая, чем классический балет или искусство воздушных гимнастов. Я считаю, что такой театр должен занимать 51 % всей театральной площади страны. Остальное – пожалуйста, любые эксперименты, но контрольный пакет извольте оставить бытовому жизнеподобному театру.

Где пьесы ставят так, как они написаны – с небольшими сокращениями.

Где декорации и костюмы соблюдают принцип историзма.

Где артисты создают характеры – то есть отдельные от себя, объективные личности с набором личностных свойств.

Возможно ли сейчас увидеть что-то похожее на такой театр? Пожалуй, консервативно-исторический вариант (ибо есть множество других) показал недавно на гастролях в Петербурге Малый театр.

Малый театр называют «домом Островского», и это буквально так: Александр Николаевич сидит перед входом в виде памятника и отгоняет всякую режиссерскую нечисть, в сатанинской гордыне возомнившую, что она умней Автора. А, повторяю, никак это невозможно, господа, чтобы какие-нибудь болтливые, насквозь порочные, малограмотные самозванцы вдруг стали умней Островского, демиурга русского театра. Именем Малого театра – символа косности – ругались новаторы ХХ века, уничтожая русский бытовой «жизнеподобный театр». Когда он был, наконец, уничтожен, и на его обломках уселись пировать нетопыри и панночки, оказалось, что забыли спросить зрителя – а хочет ли он уничтожения бытового театра? Малый театр отвечает на этот вопрос – подробно и развернуто.

Когда открывается занавес, обещая рассказать, что «На всякого мудреца довольно простоты», и перед нами не трубы, канаты, бревна, тряпки, баобабы или еще какие-то приметы режиссерского самовыражения, а нормальные добротные декорации, верные принципу историзма (художник Э. Стенберг), да еще будет пять перемен декораций, да с бутафорией, да чистый текст Островского пойдет, без отсебятины, да с хорошим¸ ласковым, московским говором – зритель начинает даже как-то постанывать от счастья. Как будто после салатов из полиэтилена с уксусом, которыми потчуют театралов всего в двух шагах от Малого театра, ему, наконец, дали хлеба и воды: живое слово, умную речь, сыгранный характер, человекоразмерную, мудро придуманную историю.

Островский, автор сорока девяти пьес, сохранил в поэтически преображенном виде русскую жизнь нескольких веков, запечатлел ее в совершенстве русской разговорной речи. Малый театр, со своей стороны, консервировал приемы русского бытового театра. Когда две эти субстанции удачно соединяются, на театральный организм это производит резкое и замечательно оздоровляющее действие – что-то вроде вливания озона. Так заулыбался, обрадовался гастролям «доброго Малого» измученный и хмурый Петербург (здесь по-прежнему Островского играть не умеют, удачи редки). То есть с ходом времени эстетический консерватизм Малого театра стал не тормозом какого-то там «прогресса» (какой, к лешему, в театре может быть прогресс?), а благодетельным чудом, доставляющим истинное наслаждение.

Спектакль «Правда – хорошо, а счастье лучше» режиссера Сергея Женовача считается признанной удачей. Хотя в Петербург не приехала часть декораций, и зал БДТ, где проходили гастроли, сначала пугал чопорностью и известным свойством местной публики – беспрерывным чахоточным кашлем, – живые, веселые токи этого легкого представления почти тотчас же побежали в зал. Семья строгой купчихи Барабошевой живет в своем доме, «за забором» – немножко не так, как мы, а в общем похоже. Это наши глубокие родственники – смешные, самодурные, чудаковатые русские люди. Кстати, с другой стороны забора все время идет невидимая жизнь, там поют, говорят, но – вот мелочь, в которой сказывается класс режиссера! – говорят там тексты из других комедий Островского. Несправедливость житейского уклада в доме Барабошевых предопределена тем, что главная женщина тут – одна-одинешенька, словно окаменела без счастья (Евгения Глушенко). А счастье в любой пьесе Островского только одно и бывает: это благодетельный, любовный союз мужчины и женщины. И вот хитроумная нянька Фелицата (Людмила Полякова) находит хозяйке ее мужчину, бывшего любовника, а ныне старого солдата с дивным именем: Сила Ерофеич Грознов.

В этой роли совершенно прекрасен Василий Бочкарев. Играет он лихо, озорно, с огоньком – и при этом на удивления мягко, ласково, без гротескных излишеств. Веселый старый солдат, с лукавинкой, себе на уме, появляется в осеннем саду этой комедии как бог из машины или черт из коробочки. Бочкарев заставляет вспомнить об игре прославленных комиков Малого театра, известной, увы, только по гравюрам и описаниям. Нет, что-то есть еще! Что-то словно живет воздухе «островских» спектаклей Малого, словно тени вьются – не злобные и голодные, а веселые и добрые, всегда готовые помочь и подсобить нашим бедным современникам…

Но нисколько не меньше прославленного спектакля Женовача, основного, опорного режиссера Малого театра (Сергей Женовач, абсолютный, волевой режиссер, мог бы, в экстазе демонического самоупоения, открыть театр своего имени и там самоутверждаться, издеваясь над классикой – нет, пошел служить настоящему делу, как полный молодец), мне понравилась композиция режиссера Владимира Бейлиса по «На всякого мудреца довольно простоты». И не только добротностью сценической фактуры, учитывающей, что в кабинете генерала стоит не та мебель, что в гостиной небогатого чиновника, хотя и это дорогого стоит. Пьеса Островского (боже мой, в пяти действиях! Попробуйте напишите пьесу, чтоб в ней хватило мыслей и характеров на пять действий, вы, «новые драматурги», которых и на два-то акта не хватает!), рисующая нравы пореформенной России, блистательно рассказывающая о карьере подловатого молодого человека, не превратилась в набор сверкающих афоризмов. Нет, она оживлена, осмыслена – но не путем вивисекции и осквернения. Бейлис создал ансамбль из живых, смешных характеров: вот озорная девчонка, неожиданно для себя превратившаяся в «тетку», с чем она никак не может смириться (Ирина Муравьева – Клеопатра Львовна), вот бравый, жизнелюбивый генерал, выкинутый из активного хода жизни (Борис Клюев – Крутицкий), вот растерянная, заплутавшая бывшая красотка, добрая, глуповатая, тайком попивающая (отличная Элина Быстрицкая – Турусина), и прочие… Да, они грешные, не шибко умные, пожилые люди – но горе тому, кто решит их обмануть. Пожалуй, впервые на русской сцене обаяние Глумова, как его сыграл Александр Вершинин, уступило нравственной оценке его действий. Перед нами подлец – умный, обаятельный, но несомненный подлец, обманувший доверившихся ему людей. Стихия веселой и подробной игры напоена смыслом, который пронизывает весь спектакль, не дает ему рассыпаться на сценки и репризы. А как говорят в Малом, как говорят! Крупно, чисто, звонко, поэтично, с чувством ритмов, всегда живущих в тексте Островского: слышно с любого ряда. Конечно, не так дивно, как лет тридцать назад, но все же, все же…

Молодец Юрий Соломин: замкнулся и спас театр. Пусть смеются над моим пафосом, мне не страшно, я в шайках не бегаю, премий не распределяю, в жюри не сижу с надутым видом, как жаба, и приятелей/любовников не обслуживаю под видом рецензий: русский театр – это больше, чем каждый из нас, как бы мы ни были талантливы; русский театр – это то, чему служат всей жизнью, мы приняли его из рук – и обязаны передать дальше.

Для меня несомненно, что на сегодняшний день, Малый театр – главный театр страны. Его можно смело рекомендовать для посещения любому провинциалу, приехавшему в столицу на два-три дня. Сюда не стыдно и не обидно зайти верующему человеку – его ничем не оскорбят. В Малый не страшно идти всей семьей, но и одному будет не скучно. Режиссеры Малого, преодолев гордыню, служат Автору и Отечественному театру, а что касается артистов, то их организмы не вывихнуты, не сорваны с резьбы скверной, выдаваемой за «новаторство». Здесь царит золотое русское слово, спокойствие нравственной и эстетической нормы, добротная работа мастеров. Слава богу, есть весомый аргумент в споре о том, нужен ли русский бытовой жизнеподобный театр. А у меня теперь есть еще и любимый режиссер по имени Владимир Бейлис. На гастролях Малого в Петербурге он выходил кланяться – конечно, бочком, смущенно, без всякой привычки. Не самозванец с фальшивыми глазами, опухший от гонораров. Служитель театра. Настоящий.

2005

Памяти Игоря Горбачева

Получилось так, что Игорь Олегович Горбачев дал мне свое последнее интервью. Это было в конце ноября 2002 года. Я решила сделать программу к его 75-летию, поскольку фигура Игоря Горбачева меня давно занимала, казалась рельефной, крупной, выразительной, через него становилось понятно многое в истории советского театра и советского государства. А тут у человека юбилей, надо все сделать на мягких лапах… Горбачев согласился встретиться. «Может быть, он забыл, что я написала в 1982 году об Александринском театре в статье „Театр без театра“, внимательно проанализировав все то, что там происходит?» – подумала я, и мы поехали в Военно-медицинскую академию. Мы попали в чистую, хорошую палату с цветами, он сидел в халате, его друг и соратник актриса Татьяна Кулиш задрапировала его одеялом так, чтобы он хорошо выглядел в кадре…

Эти 25 минут произвели на меня очень сильное впечатление. Никогда не общавшись с Горбачевым близко, я даже не могу разобраться в характере этого впечатления. Я была взволнована, и не то чтобы мне было страшно, но как будто бы что-то пролетело, какая-то тень коснулась моей души.

Он говорил связно, прекрасно понимал, соображал, отвечал. Его великолепный голос проступал сквозь болезнь и старость, в нем прорывались красивые, хорошо поставленные интонации актера старой школы, владевшего декламацией, возвышенной риторикой. Он отвечал иногда с юмором, скажем, когда заговорил о своем приходе в Пушкинский театр, сказал: «Вы знаете, мне было у кого воровать», – имея в виду возможность перенимать у мастеров, подглядывать…

Вдруг, рассуждая о Чичикове, он сказал потрясающую фразу: «Да, вот такие мы, русские. И великодушные. И милосердные. И добрые. И лживые. И подлые. И мерзкие. И все это – в одном человеке нераздельно».

И действительно, фантастическим образом под историческим гнетом образуются характеры, в которых нераздельно существуют вещи неслиянные, несоединимые. Многие говорили мне, как Горбачев действительно помогал конкретным людям. Конечно, он имел такие возможности, но кто их не имел? Как говорит Сатин в «На дне»: «Многим деньги легко достаются, да немногие с ними легко расстаются». Он действительно поворачивался к своим ученикам какой-то самой великодушной и благородной гранью. Им он мог ничего не доказывать. Имея хороший глаз, он набирал на курс людей способных, хотя не знаю, чему он их в результате учил. Но, помню, когда нас послали на картошку, единственным руководителем, который приехал к своему курсу, был Игорь Горбачев. С каждым поговорил, сделал им какой-то подарок, что несказанно нас тогда удивило, потому что он был для нас чугунным символом советской власти.

Конечно, так оно и было, он превратился в этот символ, и в какой-то момент его талант перестал его слушаться, даже когда он пытался сыграть что-то из области чистого искусства – Иванова или Сирано де Бержерака (а в этих ролях ничто не действует – ни звания, ни чины, – выйди и сыграй!). Но он делал только форму роли, в его сценических созданиях не было душевных движений, при том, что в нем самом они были. Горбачев утратил способ выражения души на сцене, она стала для него местом проявления чего-то другого. Мы мало знаем о психофизическом аппарате актеров (и лабораторно вряд ли получится его изучить – только в ходе жизни). В какие моменты он становится неповоротливым, неподвластным своему хозяину-актеру, а само вещество игры, материя таланта перерождается и делается грузной?

Общественно-политическая деятельность Игоря Олеговича Горбачева привела его к этому. А ведь он остался до конца верен своим ценностям, и в последнем разговоре с ним это понравилось мне больше, чем сжигание партбилетов и перекрашивание красного флага в сине-бело-красный. Он не пошел этим путем, не побежал, он остался – как был. Видимо, суетливые движения не были свойственны его крупному телу.

Он не играл ни Ленина, ни Дзержинского, ни других вождей. Мужчина корпулентный, с медовым голосом, Игорь Горбачев не имел для этого никаких данных. Он работал в области создания мифологии советского начальника среднего звена. Здесь ему не было равных. И как они его любили – секретари обкомов, горкомов! Им хотелось быть такими же красивыми, поскольку у каждого в прошлом была какая-то темная судьба, рабоче-крестьянское происхождение, годы существования в номенклатурной системе. А Горбачев давал им форму – как говорить, держаться; его темой был номенклатурный работник как образец человека. Ведь никто никогда не соблазняет нас никакой мерзостью, а любая мерзость, заметьте, всегда хочет придать себе некие благородные, прекрасные черты. Никто же не говорил нам: «Ребята, вот этот лысый гаденыш залил кровью всю Россию, и за это вы должны его, дедушку Ленина, любить». Нет же, нам говорили: «Это человек, который мечтал о счастье миллионов, ни копейки на себя не потратил и любил детей». И мы его любили. Так и Игорь Горбачев создавал образ некоего прекрасного человека, который не спит ночами, думает о Родине…

История зигзагов, заблуждений, слияния неслиянного отразилась в нем.

Я спросила его о роли короля Лира. Он сыграл его в спектакле Геннадия Тростянецкого, и Тростянецкий говорил мне, что, лишенный уже всех постов, Горбачев работал замечательно: не опаздывал, слушал, не подводил. И вот в нашем последнем интервью Игорь Олегович говорит мне: «Лир – чудесный человек. Он ведь верил им, верил, что все будет прекрасно…» Тут же я спрашиваю его: «Вы жалеете о чем-нибудь?» – и вдруг слышу ответ: «Да, я жалею. Я был слишком добр. Я мало давил гадов и много им потакал». Это была фантастика, на меня глянуло страшное лицо страшного человека, некое предыдущее его воплощение – какой-нибудь римский император. Мне кажется, если человек приходит к актерскому труду, до этого он переживает долгую цепь рождений. И Горбачев много про это знал. То есть за 25 минут этот человек изменялся на моих глазах не меньше шести раз!..

Он рассуждал о том, что Чичиков – это постаревший Хлестаков (простая и хорошая мысль), в нем играли искры разума, он прекрасно рассуждал об учениках и о любви к русскому театру – и вдруг опять возникало нечто страшное…

Это невероятное существо переливалось ртутным блеском… И я подумала тогда вот что. Фраза «не судите да не судимы будете» не запрещает нам судить. Она только нас предупреждает: каким судом судите вы – таким будут судить и вас. Какой мерой мерите вы – такой будут мерить и вас. Судите, мерьте, но знайте – тем же судом… И я подумала, что я согласна, что отказываться от суда и меры не буду. Но насколько эту меру трудно найти, когда, как правильно сказал Игорь Олегович Горбачев, – вот такие мы, русские…

2003

«В молчаньи – буря»

Беседа с Александром Сокуровым

МОСКВИНА: Александр Николаевич, хорошо ли вы помните свое детство?

СОКУРОВ: Из раннего детства я практически ничего не помню, кроме двух-трех маленьких эпизодов. Эти эпизоды хорошо говорят на самом деле и о родителях, и о ребенке, но все остальное пространство – как будто его и не было. Мне иногда даже кажется, что и эти эпизоды выдуманы, вот такая странная жизнь. Мы ведь кочевали много: семья военнослужащего, перебирались с места на место. Мне в детстве посчастливилось жить рядом с людьми разных национальностей. В нашем классе учились и немцы, и евреи, и азербайджанцы, и армяне, и турки, кого только не было. Сейчас даже не представляю этого. Помню, что не было подростковой озлобленности, и уж точно не было никакой национальной проблемы. Мне кажется, мои школьные годы были много мягче, чем у современных молодых людей, у нас было меньше неврастении, мы были более целостными людьми, мы были, без сомнения, более читающими людьми, мы были менее политизированными, это я точно помню, и не было какой-то пошлости во взаимоотношениях.

МОСКВИНА: Вы были в молодости увлечены идеями социализма?

СОКУРОВ: У меня нет ностальгии по прошлому, но у меня есть глубокая горечь. Я не хотел бы, чтобы русская общественная практика была бы виновата в том, в чем она виновата. Но социализм дискредитирован – отвратительным трудом и ужасающими преступлениями и нашей власти, и нашего народа. Ничего нет хорошего в том, что в мире осталась только одна система жизни людей, одна система организации общества. И то, куда мы вернулись, нисколько не лучше того, что было. Что-то в социализме укладывалось в общественную традицию и национальный характер, иначе это не держалось бы так долго. В молодости у меня, как у всякого читающего человека, было внутри свое идеалистическое пространство, и там было какое-то доверие к социалистическому пути: мне казалось, что если внутри той политической системы проявить настойчивое сопротивление, то что-то можно доказать, что-то можно исправить. Одновременно с тем я сознаю, что когда-то мы, в том числе и я, предали многих из тех, кто имел мужество бороться против несправедливости. Когда я учился на историческом факультете в Горьковском университете, как раз происходила вся эта борьба Солженицына с государством, но я ведь не сел в поезд, не поехал в Москву. Я не пошел тогда к студентам-диссидентам, и ни в одной студенческой демонстрации не участвовал. Я был маленьким человеком, незрелым, невыросшим, и не было у меня тогда внутри силы для этого, моей собственной силы.

МОСКВИНА: Но во ВГИКе уже пришлось и самому бороться. Когда вашу дипломную работу, картину «Одинокий голос человека», решено было смыть, за вас заступился Андрей Тарковский. Вы были с ним лично знакомы?

СОКУРОВ: Да, я его очень полюбил и всегда удивлялся, с какой лаской и добротой он ко мне относится. Тарковский не был для меня особенным режиссером, но сразу стал особенным человеком. Его картины не вызывали у меня сильного профессионального резонанса, но я очень хорошо понимал, что вот рядом со мной на диване сидит или провожает меня до троллейбуса абсолютно необыкновенный человек. Его смерть – самая тяжелая моя личная потеря. Я знаю, что многие не любили Тарковского за его характер, за его грубость, резкость, но я на себе этого никогда не испытывал. Я по-настоящему любил его. Это не была юношеская влюбленность, я не был таким уж молодым, мне было двадцать пять лет… Второго такого человека я не встречал. Ни в жизни, ни в нашей профессиональной среде, которая, к сожалению, очень часто состоит из людей довольно примитивных, и в человеческом смысле тоже.

МОСКВИНА: В начале 80-х годов вы пришли на «Ленфильм» и с тех пор работаете на этой студии. Что это было за время – для вас и для «Ленфильма»?

СОКУРОВ: Прекрасное время, потому что наконец-то стало понятно, что выживает только работающий человек, и это первое. Второе – практически доказано, что нужно только то, что нужно тебе, и объективно это важно. Третье – никогда ничего не нужно бояться; четвертое – надо любить и быть преданным кругу друзей своих и никогда их не оставлять; пятое – надо серьезно заниматься технологией, полностью ее освоить. Шестое – надо заниматься своим образованием. И последнее – нельзя менять образ жизни, и для мужчины, по-моему, это очень важно – нельзя себя ни с чем делить, когда у тебя есть какое-то попадание твое собственное в твою собственную жизнь, в твою собственную судьбу, к сожалению, нельзя себя ни с чем делить. Может быть, это мое личное заблуждение.

МОСКВИНА: Что отличает наше время от других времен, есть ли принципиальная разница?

СОКУРОВ: Я думаю, сложность, может быть, заключается в том, что мы не понимаем или не замечаем, что находимся в такой временной этажерке, и на самом деле не бывает такого, что один этаж жизни закончился и начинается другой, а все как-то очень параллельно существует. Жизнь сегодня существует параллельно, возможно, с жизнью древнего Рима; возможно, эпоха Христа продолжается, как параллельное течение; возможно, цивилизация фараонов также существует где-то рядом с нами, и где-то существует время нацизма или крестовых походов… Ничто не исчезло и не прекратилось. Мне не кажется, что новое время принесет радикальную новизну. Новый человек не появится, это понятно, и новых исторических событий не будет. У нас сейчас в обществе – я имею в виду не только русское, но и, к примеру, европейское и мировое – даже крупных дирижеров мало. У нас практически нет больших композиторов, уходят из жизни последние крупные писатели, крупных политиков не видно на горизонте, давно их уже нет, много десятилетий… ничтожно мало драматургов, да и всего мало очень. И одновременно – искусства много, накоплено много, а об искусстве ведь нельзя сказать, старое оно или новое, оно просто есть – Рембрандт есть, Эль Греко есть. Что-то новое может быть в сугубо частной жизни человека – какая-то влюбленность, в кого-то или во что-то, реакция на интересное природное или национальное проявление.

МОСКВИНА: Современное искусство чаще всего агрессивно, а у вас – слабые сигналы, тихие звуки. Один ваш фильм так и называется – «Тихие страницы». И говорите вы мягко, негромко. Тишина – это часть вашей эстетики?

СОКУРОВ: В молчании – буря, на самом деле. Когда человек замолкает, неизвестно, что за этим последует. Для меня пауза – это первая буква в кинематографической азбуке. Если режиссер не владеет паузой, значит, он не знает или не хочет знать этой азбуки. Пауза – это то, на что способна только визуальность, потому что она очень синхронна и органична, с природой течения времени в первую очередь. Пауза маловероятна и малосодержательна в музыке, пауза бедно и по-сиротски выглядит в литературе; в архитектуре, пожалуй, есть примеры, но вообще сама стихия тишины и паузы – конечно, кинематографическая стихия. С этим открытием мы немного опоздали, так как испытать тишину и паузу, прочувствовать ее, познать и понять может только зритель, не испорченный современной кинематографической практикой, не испорченный неадекватным монтажом и современной деструктивной музыкой. Но это чистый кинематограф, на мой взгляд. Вообще визуальность – это огромная сложная наука, сложнее математики, но мы к ней не относимся, как к науке, экспериментируем с ней и необратимо разрушаем человека и мир. Существует колоссальная энергия визуальности, которая разрушает цивилизацию. Ничто цивилизацию разрушить не может, ни войны, ни оружие, а визуальность может уничтожить нацию любого масштаба, народ любой численности и культуру самую прочную, самую древнюю, самую фундаментальную.

МОСКВИНА: В картине «Русский ковчег» вы решали сложнейшую технологическую задачу (съемки одним планом), и, надо полагать, задачи творческие, мировоззренческие были также не менее сложны. Можно сказать, что искусство, каким оно предстает в «Русском ковчеге», это для вас – гарант истории и победа над смертью?

СОКУРОВ: Трудный, тяжелый вопрос. Да, когда читаешь страницы истории блокадного Эрмитажа, вдруг понимаешь совершенно четко – смерти нет. И все-таки искусство в России – драматично и трагично, поскольку драматичны и трагичны судьбы людей. Я совершенно не ленинградский житель, такой провинциальный по природе своей, и у меня всегда было ощущение, что не могу я простить блокады, не могу принять цену Ленинграда – миллион человеческих жизней. Вот на одной чаше весов миллион жизней, а на другой – сокровища Ленинграда, и, пожалуй, жизни мне кажутся важнее исторических стен, памятников, даже важнее независимости, потому что купюры в архитектуре восстановить можно, а купюры в непрерывной жизни народа не восстановишь. Жизнь человека важнее любой политики, она важнее престижа государства, важнее целостности каких-то территорий. Я почему-то все время думаю об этом убитом миллионе и мне это кажется чудовищным преступлением и общества против себя самого, и, конечно, государства против народа. И забыли уже блокаду, еле-еле помнят, а это забывать нельзя, ни в коем случае, категорически нельзя забывать.

МОСКВИНА: Вы чувствуете себя петербуржцем?

СОКУРОВ: Нет, потому что я не вижу и не чувствую петербургского общества, я не чувствую единства интеллигенции города, не вижу и не понимаю политического и социального пространства города. Когда с блестящего Невского войдешь во двор и видишь, как там живут люди и что происходит в этих квартирах, увидишь этих грязных, неопрятных людей, и мужчин, и женщин, и детей, увидишь, что эти люди вытворяют в подъездах и лифтах… в общем, мне далеко еще до осознания этого города. Я все же испорчен впечатлениями, я был во множестве государств, несопоставимо менее богатых, чем мы, среди народов, которые, может, меньше создали в искусстве, меньше свершили исторических подвигов, чем русские люди, – и притом у них другое, бережное, внимательное отношение к жизни. Больно и грустно думать об уровне социальной культуры соотечественников. Понимаете, впечатление о твоей родине и твой труд – эти вещи могут часто не соприкасаться; можно создавать произведения на русском языке и существовать среди русского народа в русском государстве – но душой, такой измученной, больной душой быть совсем не здесь…

МОСКВИНА: В «Русском ковчеге» отечественная культура петербургского периода кажется прекрасным видением, миражом, исторической фата-морганой… Я не приписываю вам, говоря так, своих личных заблуждений?

СОКУРОВ: Русская культурная энергия, действительно, уникальна и удивительна, и она очень изолированно существует, она одинока и оторвана от мира, и вообще непонятно, как и почему она возникла в России. Так же, как непонятно, почему в нищей стране покупались дорогие библиотеки, дорогие картины, строились такие здания, ведь дореволюционный Эрмитаж весь собран из правильно и честно приобретенного искусства. При этом власть в России все время была в руках нерусских по происхождению людей. Что это было, что они понимали в этой стране? Они принимали православие, говорили с акцентом, жили во дворцах и Россию видели только на карте, потому что объехать ее невозможно, да и если поедешь, правды не покажут, а только станут рассказывать, как чудесно живут твои подданные. Но эти государи были преданы России и всю жизнь для нее работали, создавали – создавали для чужого народа, для чужого государства. Так ведь получается. Это, кстати, непростые проблемы – что делает власть с человеком, и кто есть человек при власти, и какой труд он над собой совершает или кто над этим человеком трудится, кто его создает, вот в чем вопрос…

МОСКВИНА: Ваш новый фильм «Отец и сын» связан как-то с вашей картиной 1997 года «Мать и сын»?

СОКУРОВ: Это вторая часть трилогии, а последняя, если будет когда-нибудь снята, в мыслях называется «Два брата и сестра», этим трилогия будет завершена. В «Отце и сыне» действуют современные люди, в главных ролях (хотя это не роли, а проживание жизни), в основном, непрофессиональные актеры. Это история о том, как отец любит сына, как сын любит отца и как это все непросто на самом деле. Простая, камерная история, мало напоминающая фильм «Мать и сын», хотя и развивающая некоторые общие эстетические позиции. Много диалогов, и особенность в том, что и отец молодой, и сын молодой, это история людей в чем-то очень похожих по судьбе: отец был военным, потом вышел в отставку, чтобы посвятить жизнь сыну, поскольку жена умирает, и мы матери не видим вообще в фильме. Я надеюсь, получилась серьезная картина, которая найдет отклик в некоторых душах.

МОСКВИНА: В вашей съемочной группе вас в шутку называют «японский гражданин», некоторые ваши неигровые картины посвящены людям Японии («Смиренная жизнь», «Дольче») и вас там особенно уважают и любят. Может, Япония – это та страна, где отдыхает ваша измученная душа?

СОКУРОВ: В моем представлении, японская культура – она маленькая, крошечная, ее можно вот взять всю в ладошку и все увидеть – все храмы, живопись, поэзию, керамику, кимоно… она маленькая, и в ней уютно. Это единственная страна в мире, где я не чувствую себя иностранцем. Я в Японии бываю чаще, чем в Москве, и поездил по ней, наверное, больше, чем по России. Мне нравится японская деревня, нравится их национальная религиозная полифония, нравится их умение молчать, умение соблюдать дистанцию в отношениях с другими людьми. Японцы очень доверчивы, очень ранимы, и это, конечно, самая трагичная нация, самый трагичный народ из существующих сегодня на земле. Когда приезжаешь, не покидает ощущение, что вот-вот что-то произойдет, какая-то трагедия. Они живут в огромном напряжении. Это сказка, что в Японии высокий жизненный уровень, он средний, чаще низкий, но главное – сильнейшая усталость чувствуется во всем народе, от политической элиты до самых низов. Они до такой степени устали от жизни, они так много успели сделать из своей жизни, и преодолевая себя, и преодолевая кошмарные последствия Второй мировой – они были гораздо тягостнее, чем даже у нас, потому что были связаны с национальным унижением и с тем, что американцы делали с этой страной. Невероятная усталость от жизни пронизывает Японию. Люди устали от своей истории, устали от проблем и вопросов, на которые они никогда не станут отвечать в силу своего характера, где-то внутри у них все кипит, болит, сильно болит – а они не лечат. Но если японцы тебя любят – они это делают нежно и открыто, и с такими сердечными проявлениями любви, причем со стороны многих людей, я нигде не сталкивался, только там. Знаете, такое отношение сделало меня лучше.

МОСКВИНА: Вы задумали тетралогию о вождях ХХ века и сделали два фильма – «Молох» и «Телец». На очереди – «Солнце», и к вашему Гитлеру и вашему Ленину присоединится неведомый русскому зрителю император Хирохито, а потом, в финале цикла – мегаобраз, «Фауст» по Гёте и Томасу Манну?

СОКУРОВ: Еще рано об этом говорить, с «Солнцем» – особенная проблема, поскольку эта персона в Японии абсолютно не обсуждаемая, эта фигура никогда не показывалась в кино. Меня уже предупреждали там – у нас много экстремистов, вас могут убить, поскольку изображение императора невозможно. Я только не понимаю, почему. Вы говорите, Фауст – мегаобраз? А я воспринимаю историю доктора Фауста как интимную, частную историю отдельного человека, очень лирическую, музыкальную, печальную… Взять такой красивый город, например, Вену, чтобы на экране чувствовался уют, шоколад, сливки… простая такая история с умными актерами. Хотелось бы следовать великому романному принципу единого повествования в нескольких частях, но кинематографисту это не так-то просто сделать. Я же знал, снимая «Молох», что это только четвертая часть замысла, а с меня спрашивали, как за отдельное целое. У писателя есть преимущество: он может написать и отложить, а потом только предъявить все произведение обществу или хоть самому себе, в конце концов.

МОСКВИНА: В вашей колыбели было немало даров от разных фей, вот только здоровья не положили, к сожалению. А работаете вы беспрерывно. Откуда силы-то берутся?

СОКУРОВ: Сам не знаю. Конечно, если бы кто-нибудь мог мне объяснить несколько десятилетий назад, куда я иду и что меня ожидает, я никогда бы не пошел, я никогда бы не стал этим заниматься, но таких людей не было, мне, наоборот, говорили: «давай, давай!» и помогали в этом, лезть по этой лесенке туда, и никто не говорил, что там, во-первых, ничего нет, во вторых, никого нет, и ничего там не дают… Но так сложилась жизнь, что делать. На режиссере огромная ответственность, у тебя съемочная группа, ты работаешь с людьми, которых любишь и которые относятся к тебе с огромной нежностью и терпением. Если, работая над одной картиной, тут же не начать вплотную заниматься и следующей – ничего не будет. Денег на блюдечке никто не приносит, а съемочная группа небольшая, так что это превращается иногда в каторгу просто. Я не знаю, как другие кинематографисты организуют свою жизнь, но из своего положения я не вижу выхода. Знаете, как-то в свое время Шостакович говорил: «Да, я знаю, что в моих произведениях очень много недостатков» и начинал перечислять недостатки, я читаю и думаю: «Боже мой, где же в этом квартете есть недостатки, что-то я не могу вспомнить», перестаю читать, ставлю квартет, слушаю. Потом опять читаю Шостаковича: «…но, – говорит он, – я люблю их». Так получается и в моей жизни. Ведь все это по любви делается, никто не заставляет, не принуждает, в этом смысле я – счастливый человек, и вся наша группа – счастливые люди, мы за свою жизнь не сделали ни одного произведения по принуждению или по заказу.

МОСКВИНА: Вы пересматриваете свои картины?

СОКУРОВ: Да, и люблю пересматривать, и всегда вспоминаю, как это было на самом деле, какие были коллизии житейские, встречи, потери… все это мне дорого. Жаль, нет богатого дядюшки, чтобы выпустить наши картины на хороших носителях, все-таки спрос на это есть, и растет, судя по электронной почте и нашему сайту.

МОСКВИНА: «Русский ковчег» в Америке бьет все рекорды популярности (в категории арт-хауса), собрал миллион долларов уже. Вам от этого будет польза?

СОКУРОВ: Миллион триста тысяч на сегодня. Все достанется владельцам мировых прав на картину, режиссеру тут ничего не полагается. Но, конечно, приятно, я удивлен, тем более, я-то считаю, что по изобразительной культуре картина получилась ниже моих требований. Наверное, американцев уже самих тошнит от трупного запаха, который издает их домашний визуальный товар. Надо их спросить. Что касается России – то кроме двух залов в Москве и Петербурге картину никто не взял, ни один кинотеатр в отечестве, и в Петербурге «Ковчег» будет только в Доме кино, все остальные кинотеатры отказались, и «Мираж Синема», и даже «Аврора».

МОСКВИНА: Выходит, мы глупее американцев…

СОКУРОВ: Получается, для русского кино Россия пока что – мертвая страна.

2003

Нет смерти для него

(О фильме «Телец» Александра Сокурова)

«Вы собираетесь жить после меня? – надменно и брезгливо спросил Этот человек у пожилой грузной женщины, сидящей рядом, и подобие усмешки зазмеилось в углах его губ. – Вы даже не представляете, что вас ждет – после меня…»

Летний день, высокая трава. Этот человек тяжко болен, распадается его титанический мозг, парализована половина тела. Он на пороге смерти, женщина рядом – его жена, они сидят на земле, которой Этот человек принес неисчислимые бедствия.

Это режиссер планетарной социальной катастрофы.

Это Владимир Ленин.

Ленин опять с нами – на девяносто минут его воскресил Александр Сокуров в своем новом фильме "Телец".

Первая картина из задуманной режиссером тетралогии о вождях XX века, "Молох", рассказывала об одном дне из жизни Адольфа Гитлера, в нынешней работе Сокуров взялся за куда более близкую, больную и живую для русской публики фигуру. Кажется, еще никогда Сокуров, затворник, поглощенный своим каторжным, монастырским трудом, так не хотел быть понятым – и он снял ясное, прозрачное кино, почти бестселлер, попытавшись максимально раскрыть для зрителя свое довольно-таки герметичное художественное пространство. Сокуров создал абсолютно художественный фильм – без идеологии, без "предрассудков любимой мысли" (выражение Пушкина), без конъюнктурных или коммерческих соображений, на пределе возможной и подвластной ему эстетической выразительности. Как правило, наша критика бессильна перед такими явлениями – когда из картины нельзя вытащить маленькую понятную идею или мораль, всякая художественность обычно называется "любованием". Если у Сокурова в кадре умирающий – значит, он любуется умиранием, если больной – любуется болезнью; в "Молохе" никто не болел и не умирал, а все ели, пили, танцевали и развлекались, – и критика решительно не знала, что и сказать о картине… Действие "Тельца" происходит летом 1922 года, когда больной "странной и непонятной", как говорил сам Ленин, болезнью – окончательный диагноз был "атеросклероз от изнашивания", что выражалось в периодах правостороннего паралича и помутнения сознания, – вождь отправлен на лечение в Горки и полностью изолирован от мира. В сильный сценарий Юрия Арабова искусно вплетены многие реальные факты, вещественная среда воссоздана с характерной для Сокурова и его съемочной группы колдовской тщательностью, а сложнейший, занимавший много часов портретный грим Леонида Мозгового (Ленин) и Марии Кузнецовой (Крупская) не заметен ни секунды. Все призвано затянуть зрителя внутрь фильма, заставить провести с героями один летний день и поверить: было именно так. Не будем все-таки путать неведомую нам историческую правду с художественной – это сокуровский Ленин, увиденный сокуровскими глазами (режиссер здесь является и главным оператором – редчайший случай).

Владимир Ленин был поставлен на шестой части суши вместо Иисуса Христа. Его лицо заменило Божий лик, его жизнь и его речи изучались вместо Священного Писания, его славили поэты, его младенческий образ в центре пятиконечной звезды носили на груди дети, его имя было клеймом на огромной стране, и этот фарс продолжался более семидесяти лет. По всем приметам, Владимир Ленин был избран на роль Антихриста – личности, противоположной Христу, призванной соблазнить народы. Но роль – это не человек. А что за человек был Владимир Ленин и что с ним стряслось, мы начали было обдумывать в конце восьмидесятых годов, да и бросили.

Кто-то еще потоптался возле лавочки, торгующей Лениным, кто-то позубоскалил насчет маленьких и лысых, от которых одни беды, но очень скоро сделалось как-то не до того. Не осмыслив прошедшего, взялись на скорую руку варганить настоящее – и сварганили. Народ, отвергнувший своего Бога и осквернивший свою землю, и не подумал хотя бы извиниться перед ними. Нет, он по-прежнему готов винить в своих несчастиях кого угодно, кроме себя, и чем-то постоянно недоволен. Этот народ принял полную меру адской муки, вынес гнев Божий, видел над собой ужас кары Господней – и так ничего и не понял. Придется додумать то, что не додумали, "не можешь – научим, не хочешь – заставим", как говорилось в пионерской речевке. Дверь в прошлое вновь неумолимо открывается, впуская отринутые тени. И эти тени словно бы сами находят себе воплотителей. Эти тени тревожат наших лучших режиссеров – воззвали они и к Александру Сокурову.

Сокуров отдал многую дань художественному своеволию, даже художественным капризам, но постепенно домучился до строгой и точной речи, до исполнения серьезных и общих задач. Дар его не назовешь солнечным – скорее, ангел сумерек пролетел над колыбелью будущего режиссера. Резкий и сильный шаг к осмыслению демонических подмен и провокаций в истории Сокуров сделал в картине "Молох", рассказывающей с классицистской ясностью сюжета и актерских работ об одном дне жизни Адольфа Гитлера. "Телец" в известной степени сделан "по лекалам" "Молоха" (обычный день необычного человека, включающий прогулку, обед, общение с близкими), но и отличается от него не меньше, чем Ленин от Гитлера. Гитлер – он, как известно, капут, а Ленин – вечно живой. В "Тельце" чувствуется совсем иная мера тревоги, страдания, горестного изумления, напряженного вглядывания в избранный "объект". Сокуровский Гитлер бывал смешон и жалок, сокуровский Ленин в воплощении актера-медиума Леонида Мозгового – трагичен.

Все то, что было так далеко и так чуждо гениальному политическому животному В. И. Ленину – природа, частная жизнь, семья, болезнь, то есть самая обыкновенно-человеческая материя жизни, – то и навалилось на него, воинствующего материалиста, жившего, однако, лишь исключительными конвульсиями своего уродливого, но могучего духа. Об этом парадоксе писал В. В. Розанов – русские революционеры, аскеты и подвижники, по его мнению, были воспитаны христианской идеологией и культурой, а материализм и позитивизм, за который они всю жизнь воевали, мог породить одних воров и циников. Коммунистическое здание повалится в третьем-четвертом поколении, считал философ.

Сокуровский Ленин испытывает обыкновенную человеческую трагедию войны духа и тела – и в полном соответствии с его учением материя оказывается первична. Как духовное существо, Ленин в ярости, он ненавидит свою болезнь и не смиряется с пучиной унижения, в которую она его погружает ежеминутно. Тело, внешне довольно крепкое тело мужчины средних лет, его возят в каталке, носят на руках, моют в ванне, кутают, вытирают, одевают, кормят… властитель, по одному слову которого двигались миллионы, лишился власти над собственным телом. И это только начало кошмара.

Вскоре это злосчастное тело, выпотрошенное, будет месяцами плавать в формалине и глицерине по инициативе ученых, дворян, профессоров Збарского и Воробьева (никаких народных просьб забальзамировать Ленина не было, семья Ленина была против, советское правительство отнеслось к идее скептически), а потом до скончания веков лежать на всеобщем обозрении…

Вспышки ясного и беспощадного сознания, преображающие в "Тельце" это до ужаса знакомое лицо, провоцируют представить, каким бывал этот человек в силе и могуществе. Волевой, насмешливый, недобрый, упрямый. При этом – сохраняющий четкий отпечаток дворянского происхождения. Заподозрив в докторе шпиона, говорит с ним по-немецки, к жене обращается на "вы", узнав за обедом, что обстановка "экспроприированная", в гневе крушит и ломает все кругом. Он все-таки русский дворянин, а не семинарист-недоучка. Он из ворованного серебра есть не будет.

Дитя XIX века, воспитанник русской литературы, Ленин Сокурова в исполнении Мозгового сделал с собой и своей жизнью нечто подлинно жуткое, находящееся за гранью обычного человеческого понимания. Ощущение тяжкого непоправимого несчастья, которое произошло с этим человеком, сопровождает зрителя от начала и до конца. Ибо это не карикатурный тиран, не марионетка, не шарлатан, не мелкий бес. Такой человек въявь существовал – и создатели картины воплощают один день из его жизни с кропотливостью мистического наваждения, болезненно-яркого, детально разработанного кошмара. Вокруг него – та особенная, гнетущая атмосфера мелких бессмысленных хлопот и нескончаемой тоски, которая устанавливается в присутствии неизлечимо больного. И еще что-то словно витает в воздухе – какое-то марево, темное, тревожное, ужасное для живой души. От начала до конца картины, от утреннего пробуждения до послеобеденной прогулки в парке, герои "Тельца» окружены природой, тоже являющейся героиней фильма.

Если Адольф Гитлер был соотнесен Сокуровым с туманным горным пейзажем и немецким романтизмом, то Ленин существует в пейзаже русском, усадебном, воплощенном Сокуровым – режиссером и оператором – с лирической пронзительностью, не уступающей, пожалуй, Тарковскому – Рербергу в "Зеркале". Пейзажи "Тельца" достойны пера Тургенева – это мягкая, душевная природа средней русской полосы, с классической усадьбой на возвышении, аллеями, беседками, прудами и лесами. Здесь все как было, ничто не повреждено, вот-вот, кажется, выедет на заливной луг тургеневский или бунинский барин с ружьем. На природе глаза Сокурова будто проясняются от зловещего марева, в которое погружена внутренняя жизнь дома, с ее бестолковщиной, грубостью, кишением какой-то "насекомой" суеты-маеты. Природа будто нарочно укоризненно спокойна и прекрасна, безмятежна и невозмутима. Точно ей нет никакого дела до того, что "барин", выехавший на охоту, стреляет мысленно, из пальца: "Пу!" (телефон отключен, ружье отобрано), что он бросил вызов всем божеским законам, что нет ничего более враждебного и несовместимого, чем он – и она.

Одна из лучших сцен картины – разговор Ленина и Крупской, сидящих на лугу, в траве. Психологический этюд о мужчине и женщине, проживших вместе всю жизнь, сделан, можно сказать, "по-чеховски" – лаконично, беспощадно и пронзительно. Дебют Марии Кузнецовой никак не может пройти незамеченным – и не только потому, что Ленины все ж таки были играны, а такой Крупской мы не видели. Превращенная хронической мужниной нелюбовью в неженственного монстра – первообраза будущего чудовища "советской педагогики", неопрятная и нелепая старая дура, эта Жена куда человечнее Мужа своей неистовой преданностью и неуклюжей нежностью. Растерянная и ошеломленная свалившимся несчастьем, она постоянно хочет быть рядом с ним – поправить что-нибудь, погладить, почитать, ведь так было всю жизнь, и всю жизнь она терпела и сносила его холодную брезгливую вежливость. Так они и сидят в траве – два пожилых, нездоровых, одиноких человека, что остались наедине с итогами прожитой жизни. Молчит коварный сфинкс природы, заключая две фигуры в картину трагической силы.

Философия Сокурова, насколько можно судить по фильмам "Смиренная жизнь", "Мать и сын". "Молох" и другим работам, предлагает человеку сознательное смирение перед неподвластным кругом бытия.

Самонадеянные гордецы, идущие путем насилия над этим кругом, обречены на полное отсутствие благодати. Режиссер обратился к вождям прошлого века, дабы обнаружить фантомную и безблагодатную сущность их власти, пожирающей их собственную жизнь. Но в личности Ленина он нашел искры высокой трагедии.

Навещающий Ленина Сталин (Сергей Ражук), появляющийся и отбывающий с какой-то гадкой, раздражающей медленностью и вымороченностью, совсем уж чудище, с темными пустыми глазами, фарсовой бессмыслицей – но и мнимой многозначительностью речи, призрак, адская кукла. Ленин же – человек, с чертами высокого замысла о себе, замысла, полностью извращенного и потерянного.

"У меня было имение на Волге…" – скажет он задумчиво, что-то припоминая. Да, отличник гимназии, закончивший экстерном университет, обожавший Щедрина, Толстого, Чехова, выдающийся интеллект, аскет, подвижник, черный святой, Прометей тьмы, мученик гибельного, левого пути, по которому пошел до конца. В этом-то и есть скверна зла, извращающего не худшее – худшее-то зачем извращать, – а лучшее. Мечты о счастье народа, о социальной справедливости, о новой, цивилизованной России, духовное напряжение тысяч мыслящих людей обернулись гигантской катастрофой. Она может повториться, она всегда может повториться, если в школе жизни не ходить на уроки истории.

Оставленный Богом, природой, людьми, выброшенный из чертова колеса власти, Ленин остается в конце фильма один, жуткий и невероятный.

Фильм заканчивается его длительным крупным планом. Парк, беседка, сумерки, он сидит в инвалидном кресле, он один, Крупская побежала в дом, поскольку вдруг заработал отключенный телефон. Сначала он кричит от страха – в ответ мычит корова на лугу. Потом успокаивается, стихает. По небу плывут легкие облака, а по безумному лицу вождя, свершившего то, что свершить было не в человеческих силах, проходят чередою странные улыбки, гримасы, какая-то неведомая рябь на поверхности темной бездны, в которую он погружается. Мычащая на лугу корова – реальна, хороша, и на своем месте, а это бывшее создание Господне – места не имеет. Для него нет даже смерти, о которой он просил свою инфернальную партию. "Я решил просить у партии яду… Мое положение катастрофично" (это правда, такое решение Ленин действительно принимал). Не дали. Нет смерти для него. Не болезнь, не смерть сами по себе интересуют Александра Сокурова, но то, что сквозит через дыры плотной ткани земного бытия, когда она рвется, расползается на своих границах. Ужасная судьба Ленина вызывает в душе не сожаление, не сочувствие, а необъяснимое содрогание – точно в этой судьбе нам явлено что-то основное, сокровенное, запредельное. Вот, к примеру, светлый мистик Даниил Андреев в книге "Роза мира" описал разнообразные потусторонние миры, миры посмертия, и не то важно, как он их описал – скорее всего, грезил в сталинской тюрьме с голоду, – а важна его трогательно чистая душа, пытавшаяся "навести порядок" в обезумевшем мире. И он в своем воображении увидел, что после смерти Ленин долго страдал в разных искупительных мирах, но потихоньку все-таки продвигается к свету. Ни одного палача истории Андреев не пощадил, всех сбросил на дно Галактики, а Ленину, которого счел падшим титаном, пожелал многотрудного искупления. Стало быть, есть в этой личности что-то, предполагающее такое желание и такую жажду – жажду искупления, когда хочется поправить непоправимое, найти исход в безысходности.

Наверное, неспроста "Телец" вышел почти что одновременно с картиной Глеба Панфилова "Романовы: венценосная семья". Их не нужно и невозможно сравнивать, важно другое: нашим кино обживается историческое пространство, в котором гуманистическое чувство оказывается сильней идеологии. И Николай Романов, и Ленин, лишившись власти, вынуждены жить частной жизнью, но плохой царь оказывается чудесным человеком и семьянином, достойно проживающим все этапы мученичества, а гениальный политик остается с чудовищными пустотами в душе и отвратительным, трагическим бессилием перед воспетой им материей. Романов принимает страдальческий венец, окруженный любящими людьми, Ленин погружен в холод, отчаяние и распад.

И не надо спорить, кто был прав и кто виноват. Надо всех похоронить. Обо всех поплакать. И не делать больше, за ради Бога, таких ужасных исторических глупостей.

2001

Джентльмен неудачи

(О сериале «Золотой теленок»)

Когда, набравшись мужества, я нырнула в канализацию, то есть вышла в Интернет, дабы посмотреть, что пишут об Олеге Меньшикове, сыгравшем Остапа Бендера в «Золотом теленке», то чуть не заболела от мутного потока злобной и безграмотной ругани, которую изрыгала анонимная чернь. С тем же лакейским сладострастием, с каким эта чернь когда-то превозносила артиста, теперь она желает его уничтожить. Какое-то мерзкое тлетворное жужжание раздается из этих «форумов», несоразмерное поводу – и мы, люди доброй воли, обязаны дать ему решительный отпор.

Сериал – это одно, а Меньшиков – совсем другое. Сериал мы глянули и забыли, а с артистом нам еще, надеюсь, жить и жить в культуре.

Да, новая попытка телевидения приручить «Золотого теленка» Ильи Ильфа и Евгения Петрова и присвоить таким образом драгоценный памятник антикварного острословия, не удалась. Переключаясь на «фильм режиссера Ульяны Шилкиной» после просмотра очередной серии «В круге первом» Солженицына – Панфилова, консервативный зритель вообще переставал изъясняться членораздельно и начинал хрипеть что-то вроде: «Кто разрешил?! Кто такая?! Доколе!!!»

Действительно, по режиссуре – ноль. Какой-то фантик. Аккуратно нарезанная и мило упакованная пустотка (правда, приятно озвученная музыкой Алексея Паперного). За всю картину я, может, раза три улыбнулась – и то потому, что некоторые фразы Ильфа – Петрова успела подзабыть. Перенося на экран события авантюрного комического романа, режиссер не придумал ни одного трюка, ни одного самостоятельного кинематографического образа, ни одной шутки. Так и шпарили: раз написано «он подошел к двери, расписался за телеграмму и сказал», то и в кадре ровно это и будет. Эдак восемь серий. Человеку выдали диплом и забыли объяснить, что у кино есть свой язык – интересно там живут эти веселые ребята во ВГИКе.

Вы думаете, Первый канал, как выдающийся «отравитель колодцев», специально искал самого бездарного режиссера и наконец с воплем счастья нашел и поручил испортить любимый роман всех советских инженеров? Нет, дело обстоит совсем не так плохо – оно обстоит гораздо хуже. Ульяна Шилкина самый обыкновенный представитель новейшего поколения, уже начинающего действовать в искусстве. Проще говоря, они чуть не все такие – с полной расслабухой в головах, промытых мобильным музоном, отравленные профанной болтовней в «блогах» и «чатах», не способные ни на какую концентрацию, несчастные, инфантильные, обманутые, всем довольные, беспомощные и боюсь что безнадежные «детки из клетки». Это, в лучшем случае, визуальные дизайнеры, и память о смысле, чувство авторского стиля и вкус к слову у них отсутствует начисто – им просто-напросто нельзя поручать связанную с этими вещами работу.

Вот чем руководствовались, подбирая актеров? Нет даже подобия ансамбля, так, «с бору по сосенке». Если бы авторы намекнули, что у Шуры Балаганова было дворянское детство в собственной усадьбе, то обаятельный и утонченный Никита Татаренков был бы вполне на месте в этой роли – но Шура мелкий воришка, неграмотный дурачок. Дмитрий Назаров (Козлевич) – это луч света в темном царстве МХАТа, артист, крупный во всех отношениях, и своего добродушного молчуна он, конечно, изваял. Но как-то совсем на особицу, изолированно-одиноко существует его забавный усатый великан, никак не сочетаясь, к примеру, с патологическим, несмешным Паниковским (Леонид Окунев). Алексея Девотченко (Корейко) мы знаем в Петербурге как превосходного эксцентрического актера, и он играет интересно – загадочно молчит, таинственно смотрит, видно, что непростая штучка этот Корейко, – и все-таки что и зачем он играет, неясно. Для чего-то потревожили почтенные седины Игоря Дмитриева (Хворобьев), который появился в невнятном и плохо снятом эпизоде. Мелькнула одна из лучших актрис современности Инга Оболдина (Варвара), дабы оттенить жирное комикование Михаила Ефремова (Лоханкин). Но ни в какой узор эти камешки не сложились, так и остались – каждый сам по себе. Песня ни о чем – ни того времени нет, ни нынешнего; время стилизовано без цели и своего отношения к нему, и про обывателя не понять – смеются над ним или, наоборот, жалеют? А что советская власть – это не только прикольный дизайн, были догадки, нет?

Сам по себе и главный герой – ослепительно улыбающийся невеселый озорник, в щегольском белом пиджаке, с тоскливыми глазами и легкой, красивой речью. Олег Меньшиков в роли Остапа Бендера не похож ни на кого из предшественников – ни на беспечного, заводного южного живчика Арчила Гомиашвили, ни на фрондера и задаваку-интеллектуала Сергея Юрского, ни на мрачно сверкающего клоуна-романтика Андрея Миронова. В том, что играет Меньшиков, определенно есть смысл – поскольку смысл есть в нем самом, но нет плотности, точных ритмов – поскольку нет режиссуры. Меньшиков вообще не способен к художественному лицемерию, к изображению чего-то отвлеченного и неприсвоенного, он не характерный актер, а потому в этом Остапе Бендере мы видим прежде всего героя, знакомого по всему творчеству артиста.

Этот узнаваемый герой, вечный и современный – неприрученный обществом «человек ниоткуда», невыросший мальчик, бывший мечтатель, упрямый и артистичный индивидуалист, последняя надежда которого сегодня как раз и есть «золотой теленок», заветный мильён, который даст покой и волю, изолирует от житейской пошлости, защитит личность. В сущности, все пропало, и зацепиться не за что – мир не переделать и личного счастья не найти, но, может быть, возможна хотя бы игра на деньги, в деньги, с деньгами. Как-то это развлекает все-таки… В меньшиковском Бендере нет никакого высокомерия, он обаятелен, как всякий аристократ, идущий в демократию, и неподдельно добродушен, как ни странно. Его жульничество – только форма творчества, необидная игра. Этот Бендер находится в таком давнем, закоренелом, привычном отчаянии, в таком хроническом одиночестве, что быть с другими людьми – с любыми другими людьми – для него чистое счастье. Ему все нравятся, он всех любит и глядит с нежностью. Пока куда-то идешь, с кем-то говоришь, чего-то добиваешься, жить еще возможно, и для этого Бендера жизнь заканчивается с получением мильёна, а не начинается. Монолог при получении от Корейки чемоданчика – наверное, лучший в картине. Командор пытается ликовать, самому себе заговаривая зубы и усмиряя медленно и неотвратимо подступающую тоску. Которая теперь будет «тоска с чемоданчиком» – вот и весь итог долгой и запутанной дороги. Дальше вообще ерунда, какая-то Зося, какая-то попытка загробной заграничной жизни, дурацкий постскриптум…

Без ложного блеска и фальшивого шика, просто, искренне и печально, Олег Меньшиков рассказывает нам о добром и талантливом человеке, которому нечего делать на свете, который лишний в общей житейской суете. Остап ли это Бендер? Наверное, нет. Но это как-то ужасно трогательно. Кругом все гремит, шумит, рокочет, запускаются «проекты» один другого круче… А Меньшиков, как одинокий зяблик, все о чем-то своем поет.

Не надо ругаться. Не нервируйте артиста. Кто знает, может, его грустная песенка на каких-нибудь Главных весах перевесит три тонны громокипящих современных «проектов».

Но вот что радует безоговорочно: бурная реакция многотысячной аудитории на экранизацию «Мастера и Маргариты», «В круге первом», «Золотого теленка» подтвердила единственную объединяющую нас силу, и имя ей – отечественная словесность. Наша вера – русское слово, наш царь – русский язык, наше отечество – русская литература. Разве плохо?

2006

.. …. мать!

(О сериале «Есенин»)

Отборную брань из поэмы Сергея Есенина «Сорокоуст», которую всегда изымала цензура при напечатании, восстановили в сериале «Есенин» – она прозвучала где-то в 22 часа по Москве (никто из зрителей не хочет подать в суд, кстати?). Герой сериала вообще охотно ругается, «мать!» и «й-ёо!» поминутно слетают с его ухмыляющихся уст и он даже пишет на воротах трактира своего друга известное трехбуквенное слово. Я и подумала, а назову-ка и я свою рецензию «.. …. мать!». Выражу, так сказать, основное и при этом единственное чувство.

Задолго до меня это, правда, сделал один персонаж Салтыкова-Щедрина, закричав: «Хватит! Шабаш! Воняет!» Да, запах от сериальчика неслабый – но создатели его, видимо, утратили обоняние. К тому же, их поразила особая, профессиональная амнезия, и они забыли о своих профессиях: сценарист забыл, что такое исторический фильм, режиссер – что такое стилизация эпохи и реконструкция времени, оператор включил камеру и ушел, а актеры принялись кривляться. Вот разговаривают Есенин и Лев Троцкий, и видишь: это всего лишь актер Безруков с крашеными волосами и актер Хабенский с приклеенной бородкой. Не горит волшебный фонарь! Никакой веры происходящему. Видимо, уже сам первоисточник был отравлен?

Для фильма о великом народном поэте, с деньгами Первого канала, можно было бы привлечь лучшие силы – литературные, режиссерские. Но первоисточником стал роман Виталия Безрукова, лежащий сегодня на всех книжных прилавках страны. Неизъяснимой толщины и силы вещь. Даже непонятно, как мы жили столько лет без писателя Виталия Безрукова. Мы бы и дальше, конечно, жили бы, но тут артист Сергей Безруков сыграл в сериале «Бригада», и закончилось наше беспечное житье. Обычно отцы хлопочут о сыновьях, но бывает и наоборот: так, нечеловеческая воля Филиппа Киркорова вызволила из песков забвения душераздирающую фигуру певца Бедроса Киркорова. Вот и Сергей Безруков, прописавшись на Олимпе, позаботился об отце родном. Нет ли там еще дедушки какого? Открыла «роман» наугад – попала на сцену, где Есенин застает свою жену Айседору Дункан среди кучи евреев, евреи лапают ее и слюнявыми ртами лижут ножки, та рыдает и признается, что она б…, Есенин громит жидов – пришлось мыть руки. Эту книжку читают, а сделанный по ней сериал смотрят – миллионы людей. Докатились. Вот он, абсолютный ноль.

Есть такая пищевая добавка – глютаминат натрия. Его добавляют в дешевые полуфабрикаты, чтобы у мертвой пищи появился сильный искусственный вкус. Вот и в протухшие байки о том, как жиды затравили Есенина, вбухали такого «глютамината натрия» – мнимой занимательности, дешевых эффектов, развязного актерства. Кто же будет, дескать, смотреть нынче честный биографический фильм? Нынче надобно «тайну гибели», «загадку секрета» и прочую мороку. Поэтому придуман 1985 год, когда задумчивый следователь (Александр Михайлов) ищет скрытую от народа правду о гибели Сергея Есенина, р-р-русского поэта (иначе в картине и не говорят). Обнаружение правды сопровождается вялотекущими трудностями, играть известным актерам в этой сюжетной линии совершенно нечего, зачем они в этой вони участвуют – непонятно. Смотрящие телевизор знают, что «есенинская паранойя» время от времени всплывает в эфире – помню, в перестройку еще кошмарили всеми этими «странгуляционными бороздами». Тогда, понятное дело, надо было побольше собак на коммунистов повесить. Правда, у них настоящих собак хватает, чучела не потребны. Теперь у большевиков отбирают и то единственное, в чем они всегда были сильны, – способность к террору. Царскую семью расстреляли – глазом не моргнули, поэта Гумилева уничтожили – не поперхнулись. А для Есенина зачем-то устроили балет с инсценировкой самоубийства? Говорят, такие трюки были в арсенале органов безопасности – но значительно позже, в 70-е – 80-е годы. В двадцатые, в юность террора, надо было бы шлепнуть Есенина – шлепнули бы недрогнувшей рукой. Но дело даже не в этом, и не в том, стоит ли отмахиваться от профессора Ганнушкина, предупреждавшего близких Есенина, что поэт болен, стоит на краю гибели, а в том, что истина, воссияв, не может сопровождаться таким количеством лжи. А сериал «Есенин» запредельно фальшив.

По словам Сергея Безрукова, он хотел оправдать Есенина, показать его не хулиганом, а светлым человеком. Но это не задача актера – оправдать, обвинить. Задача актера – понять и воплотить (этот процесс называется творческим). Прежде всего, следовало положить грунт, основу. Основа Есенина – это его крестьянское происхождение. Надо было изучить повадки крестьян, попавших в городскую культурную среду, – они не те, что у пьяных актеров в буфете СТД. Затем реконструировать характер Есенина, начиная с внешних проявлений – как говорил, как общался, как ходил. Затем самое сложное: как проявлялся дар. А что играет Безруков? Он играет какого-то самовлюбленного, взвинченного, нахального, избалованного дамами актер актерыча. Этот «Есенин» всегда развязен, всегда в дурной аффектации, всегда готов хоть танго сплясать, хоть стишки продекламировать – вульгарно завывая. Вообще скользкий типчик. Что перед императрицей выступить, что с Зиновьевым каким-нибудь поболтать – пара пустяков. Роскошно ухмыляясь, подмигивая и прищуриваясь, округляя глаза, хлопая ресницами, сам себя обожая, ломаясь как капризная кокотка, этот бесстыжий, манерный, ловко обделывающий свои делишки комедиант выдает себя внутри сериала за несчастного русского поэта Есенина. Профанация, подмена!

Но так играют в этом фильме почти все. Творческие задачи подменены в лучшем случае эксплуатацией природного обаяния, в худшем – пошлым кривлянием. Как критик, я обязана предупредить Гошу Куценко и Константина Хабенского: запас природного обаяния подходит к концу. Потрудился ли Куценко что-нибудь узнать о своем герое, Блюмкине, прежде чем щеголять дурным шутовством? Чекист Яков Блюмкин был мрачнейшей фигурой, психопатическим типом. Но скверным актером, который сам не верит ничему происходящему, он не был. Хабенский, конечно, артист другого калибра, нежели Куценко. Но и он здесь – ряженый. Все ряженые, поддельные, точно сам воздух этого фильма несовместим с творчеством. Даже прекрасная актриса Ксения Раппопорт (Бениславская) работает топорно, резко, что уж говорить о Марине Зудиной, актрисе с непотревоженным психическим аппаратом, которую я с изумлением обнаружила в роли Зинаиды Райх. Изумление прошло, когда я обнаружила рядом и Олега Табакова в роли генерала (ниже по чину артист уже не опускается)… Вспомните телефильмы всего лишь двадцатилетней давности, которые тоже обращались к событиям первой четверти прошлого века, – «Жизнь Клима Самгина» или «Собачье сердце» – как там играли артисты, каков там был уровень историзма и стилизации и сравните с нынешним позорищем. Денег все больше, а профессионализма все меньше! Что, опять жиды помешали? Так вроде бы они в создании сериала «Есенин» не замечены. Режиссера Игорь Зайцев зовут. Или?!

Но больнее всего было слышать развязное, безвкусное и беспросветно пошлое чтение есенинских стихов. Когда-то, когда в мире царила подлая и отвратительная, но действительность, поэтов реально убивали – ненавистью, завистью и злобой. Теперь, когда реальная мерзость постепенно уступает трон мерзости аудиовизуальной, массово-культурной, поэтов прикончат другим способом. Слепят из подмененной жизни и личности поэта скверно пахнущую чертову куклу и сунут массам в пасть.

Неужели на моих глазах снова и снова убьют Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Цветаеву?

Не дожить бы.

2005

Иное темное кино

(О фильме «Дневной дозор»)

Ругаются, а смотрят: месяца не прошло, как «Дневной дозор» (далее именуемый «ДД») уже собрал астрономическую сумму – собственно говоря, может быть, на этом и закончить статью? Какой смысл в критическом разборе того, что задумывалось как сугубо коммерческий проект? Проект удался. Деньги вложены, деньги сделали свои тридцать два фуэте и вернулись с избытком. Напечатать график валового сбора, и вся критика…

И все-таки в разговоре о «ДД» смысл есть. Люди, обыкновенные земные люди, имеют право сформулировать, что же их тревожит, раздражает и отвращает от «иного темного кино». От кино, снятого при участии людей, но словно бы и помимо их. В конце концов, это нас, людей, вытесняют с родной планеты, так дайте хоть поговорить напоследок!

Исходная точка развития действия «ДД» – придуманный писателем Сергеем Лукьяненко временный метафизический договор между светом и тьмой, Светлыми и Темными силами, на разграничение прав и действий по Москве. Любое неосторожное движение той или другой стороны может привести к нарушению договора и началу войны. Такое движение совершает озлобленный малец Егор, сын главного героя, Антона Городецкого, – он магической иглой протыкает шею бедной старушки и выпивает ее жизненную энергию. Антону приходится встать перед страшным выбором – судьба сына в его руках. Дальнейшее происходящее изложить нелегко, поскольку действие развивается конвульсивно, от эффекта к эффекту, и сквозь свистящую пургу слипающихся событий – таинственное убийство какой-то Галины Роговой, которую зритель с трудом успел заметить, увесистого Тамерлана, ищущего мел судьбы, обмен телами между героем и героиней, взрыв гостиницы «Космос», поворот самолета «Москва – Самарканд» обратно прямо в воздухе, нападение мотоциклов с колясками на аварийные машинки «светлых» и т. п. – продраться к самой истории трудно.

Прежде всего потому, что между враждующими сторонами нет никакой разницы. Непонятно, кому сочувствовать, – «Светлые» и «Темные» примерно одинаковы. Никакого отношения к традиционным понятиям христианской морали о добре и зле персонажи «ДД» не имеют. В христианском космосе добро со злом не договаривается. Никогда и ни о чем. Престол света – грозный престол, ему принадлежит право последнего и окончательного суда над всякой душой, вырвавшейся из плена материи. Чего ради тут договариваться? Если люди выберут тьму, так они с тьмой и останутся здесь, на несчастной земле. Людям не позавидуешь, но свету от этого не убавится. В «ДД» «Светлые» и «Темные» не враги, не антагонисты, а скорее игровые противники, условные названия двух бандитских демонических группировок, из которых одна совсем беспредельная, а другая с какими-то микроскопическими понятиями. В одной группировке волшебница Света (Мария Порошина), кроткая блондинка с волнующими губами и в голубой шубке, в другой – колдунья Алиса (Жанна Фриске), жгучая брюнетка в красном лаковом пальто, с рюкзачком в форме гробика за плечами. Обе прелестны и обе влюблены: Света – в невротика Антона (Константин Хабенский), который весь фильм проводит в состоянии некоего экстатического охренения, Алиса – в куртуазного вампирчика Костю (Алексей Чадов) с раскосыми глазками и нежными губками. Пахан «Темных» Завулон (Виктор Вержбицкий) с его выразительной «средневековой» физиономией даже убедительнее командира «Горсвета» Бориса (Владимир Меньшов). Сын Антона, из-за которого разгорелся сыр-бор, с самого начала совершает отвратительный поступок, а потому никакого сочувствия вызвать не может, равно как и покрывающий его папаша. Для довершения тотальной моральной путанки, в целях безопасности герой Антон и волшебница Ольга (Галина Тюнина) меняются телами, так что Тюнина получает, наконец, редкую возможность блеснуть чисто актерскими талантами: ей надо изобразить мужчину в женском теле, да еще мужчину влюбленного, поскольку Ольгоантон имеет лирическое объяснение с девушкой Светой. С чем только может не справиться звезда мастерской Фоменко, одна из лучших актрис современности! Справляется; правда, на экране пред нами все равно – две дамы, одна мужеподобная, другая женственная. Оттеночек прочитывается: отсталые зрители мелко хихикают…

Опять-таки все это не столь уж важно, как не больно-то и важен «мел судьбы», который время от времени разыскивают герои. Юмористический колорит магического предмета («мел судьбы»), отсылающего формой и содержанием к школьным годам чудесным, неминуемая дань – что делать, волшебные детали в дефиците, все кольца и браслеты давно расхватаны. (Скоро дело дойдет до «конфет мечты», «газеты счастья» и «пива всевластья».) Мелом этим герой пишет в конце слово «Нет», меняя свою фантастическую судьбу на реалистическую. Но для понимания этого завитка сюжетного вздора надо помнить назубок все события предыдущей серии, «Ночного дозора», а это уж, извините, не в человеческих силах.

Да и в сюжете ли дело! Герои «ДД» вообще лишены внутренней жизни – и умственной, и психической, и даже физиологической – ни секса, ни еды, только пиво пьют, и то во имя бога Продакт-плейсмент. Что играет Хабенский, вообще установить не удалось. А вот что удалось установить, если и в шутку и всерьез считать «ДД» не только и не столько плохим фильмом, сколько неким посланием резвых духов, захватывающих землю, – человечеству?

Веселого мало. На сегодня, Москва оккупирована полностью. Это огромный пустой город, где людям кажется, что они живут (из реального населения в картине фигурируют только две старушки). На самом деле там не живут, но играют, развлекаются, меряются силой несколько демонических кланов. Это – не люди. Они существуют и размножаются иначе. У них другое кино, вовсе не зацикленное на борьбе плохих парней с хорошими в человеческом понимании, потому что у них нет плохого и хорошего в человеческом понимании. Больше всего им, чужакам, нравятся машины, механизмы – это во-первых, и что-нибудь взрывать и поджигать – во-вторых. Поэтому главные герои «ДД» – машины, главные события – катастрофы, разрушения. И эти чужаки, демоны, духи, не знаю, как они называются, сделали удачный заказ на свое кино, разместив его, конечно, на Первом. Режиссер Тимур Бекмамбетов прекрасно справился с главными задачами, хотя местами его пока еще человеческая рука дрожала от робости. Застенчивые остатки какой-то человекоразмерности только портят «ДД». Но, начиная с разгуляя в гостинце «Космос», где на дне рождения малолетней гадины Егора сидят крупные реальные монстры вроде Артемия Троицкого, Вилли Токарева и Никаса Софронова, человекоразмерность заканчивается. Говорят, человеческий глаз выдерживает только 24 кадра в секунду? А 240 не хотите?

В последние полчаса «ДД» не разобрать вообще ничего. Откуда летят свистящие предметы на Москву, что это, кто куда и зачем бежит, чем занимаются «Светлые», меланхолически обходя гостиницу «Космос» с вялым сообщением о пожаре… Но, кто спорит, эффектно! Все эффектнее и эффектнее! Так эффектно, что уши болят от грохота, глаза – от мелькания. Хочется тишины, человеческого слова, понятного сюжета. Нет, не приспособлен еще обычный человечий организм к восприятию «иного кино»…

Люди, надо заметить, так привыкли к разлитому по земле свету, что плохо представляют себе, что с ними станется, если, выражаясь по фэнтези-понятиям, «решение об эвакуации света будет принято». Тогда с человекоразмерными историями в кино будет закончено. С жизнью, конечно, тоже.

2006

Конец романа

(О сериале «Мастер и Маргарита»)

Надеюсь, у Владимира Бортко крепкое здоровье, а то кто снес бы этакую муку: две недели прошлого года ушли на дружные ругательства «просвещенной публики» в адрес его экранизации «Мастера и Маргариты» М. А. Булгакова. Малограмотные люди, которые в основном пишут в газетах о культуре, хулили бортковского «Мастера» таким же хором, каким хвалили «Идиота»; а ведь новая работа режиссера ничуть не хуже и не лучше старой. Такое же добротное и посредственное «чтение с выражением». Просто у «Идиота» меньше читателей, чем у булгаковского романа, занимающего уникальное положение – он «на кромке» высокого художества и занимательного чтива, там, где популярная авторская литература перетекает в масскульт. Чуть заводятся у читателя самомалейшие интеллектуальные поползновения – он неминуемо выходит на «Мастера и Маргариту», и вот опять кто-то в какой-то там миллионный раз обнаруживает, что ни Мастер тут не при чем, ни Маргарита. Ведь как открыл Гоголь, «женщина влюблена в черта» («Записки сумасшедшего»), вот про эту-то любовь (а она не без взаимности) и написал нам товарищ Булгаков, которого вовремя не поправил товарищ Сталин.

«Мастер и Маргарита» – не самый лучший, не самый умный, не самый художественный или этически высокий русский роман. «Мастер и Маргарита» – самый обаятельный русский роман. В нем сверкают и лихость бойкого русского фельетона, и тяжеловесная, фатовская обстоятельность псевдоисторической романистики, и наркотическая, томная красочность декадентского салона; в нем автор освобождает друга-читателя, такого же забитого-замороченного интеллигента, от глупостей своего исторического времени и вручает ему нечто совсем иное: красочный морок собственного изготовления. Вот с этим иррациональным обаянием в телепересказе ничего и не получилось. Не нашли эквивалента авторской интонации. Сняли так, как будто в основе сценария – архивное дело НКВД о посещении в 1936 году г. Москвы черным магом, даже и буквально стилизовав часть эпизодов под хронику. Движения малоподвижной камеры скучны, примитивны, неизящны, а что до спецэффектов, то кого ими сейчас удивишь. Двадцать лет назад, когда Бортко снимал «Собачье сердце», он не обладал и сотой долей нынешних технических возможностей, а художественный результат… Да, друзья мои, смейтесь надо мной сколько вам влезет, а двадцать лет назад и вода была мокрее, и трава зеленее, и постановочная культура «Ленфильма» повыше, и актеры поталантливее. Распределение ролей в «Собачьем сердце» было смелым и решило успех дела. Но режиссер перестал рисковать, перестал открывать актеров. Распределение ролей в «Мастере и Маргарите» – обыкновенное, часто робкое, шаблонное, а не то и пошловатое: все закоулки сериала набиты «медийными лицами». Кому-то, может, и в кайф посмотреть, как зарезали Нагиева и распяли Безрукова – но для этого сорта зрителей постарались недостаточно.

Собственно говоря, где крем «Азазелло»? Линия одежды «Магарита»? Папиросы «Бездомный»? Торт «Воланд»? Мыло «Пилат»? Присутствие символа вселенской пошлости, Сергея Безрукова, в роли Иешуа, провоцировало на решительное продвижение сериала в сторону масс и тотального «продакшн». Нет, пока не могут, что-то мешает, не того поколения режиссер, отравлен он все-таки «художественностью» и прочей идеалистической чепухой. Но вслед за ним придут другие – и они уже робеть не будут.

А пока что получилось такое телекино переходного периода. Еще чувствуется какое-то «искусство», да и текст звучит авторский, с микроскопическими изменениями – но уже ясно, что эпоха Большого Суррогата на пороге абсолютного воцарения. Ведь для многих больших ролей в высокой классике на русской почве уже почти невозможно найти актеров…

То, что Кирилл Лавров – Пилат, а Олег Басилашвили – Воланд, спорно. Хотя бы по возрастным параметрам. Но, конечно, режиссер правильно понадеялся на академическую школу и профессиональную совесть этих артистов: ролей они не испортили, интонировали и позировали добросовестно. Басилашвили придумал себе забавное приспособление – не знаю, заметили ли опытные зрители, что в его игре заметно проступает личность главного режиссера БДТ, покойного Георгия Товстоногова (только без грузинского акцента, разумеется). Трюк безупречный – конечно, главные режиссеры двадцатого столетия были прочно связаны с предводителем демонов, и гордая самоуверенность, вальяжность, презрительно-мудрая повадка Товстоногова вполне годится для воплощения некоторых черт булгаковского Воланда. Так что роль артист сделал, хотя в его природе для нее мало материала. (Согласитесь, у Джека Николсона, к примеру, этого «материала» больше.) С характерными актерами у нас дела обстоят получше, чем с героями, а потому и свита Воланда сыграна тоже неплохо. Александр Абдулов (Коровьев), с возрастом все более похожий на отличного мастера эпизода Игоря Ясуловича, и Александр Филиппенко (Азазелло), народный Кощей России, могли бы выиграть открытый всенародный тендер на участие в картине, так точно соблюдают они некую пропорцию смешного и жутковатого в своих героях. А кота переусложнили – тут и настоящий кот, и кукла, и голос Семена Фурмана, и физиономия Александра Баширова в последней сцене; пестро и как-то разваливается в восприятии. Хотя и тут нельзя не отметить Баширова и его реплику: «У меня, может, полный примус валюты», – маленький шутовской этюд на тему об умении разжигать огонь классовой ненависти в массах. Убедительны кое-какие обыватели – прежде всего, неподражаемый Александр Адабашьян (Берлиоз), неувядающий Георгий Штиль (Соков) и уморительный Андрей Шарков (Варенуха): на последнего вообще рекомендую обратить внимание – там, кажется, талант, и преоригинальный. Чистосердечно, трогательно, с хорошими упругими реакциями играет поэта Ивана Бездомного Владислав Галкин… Однако в целом, прочитанный «с выражением» роман Булгакова обаяние авторской интонации во многом утратил, а ясность интерпретации не приобрел. Странная, бредовая получилась история, а появившиеся в середине картины Мастер (Александр Галибин) и Маргарита (Анна Ковальчук) все запутали окончательно. Эта линия у Булгакова написана блекло, не красочно, тут именно интерпретацией надо вытягивать – все-таки, именно из-за этой парочки дьявол пожаловал в Москву. У Галибина очень симпатичное, утонченное лицо, но поверить, что эта хрупкая, вялая сомнамбула что-то значительное написала, невозможно. Ковальчук привлекательная женщина – по меркам сего дня, но королева на балу у Сатаны?.. как писали в старину, эта роль не в средствах артистки. Искр между героями нет. Итак, и любовь, и роман – всего лишь условности, сюжетные скрепки. Зачем же тогда Воланд прибыл в Москву? Что это вообще за история? Чем она поманила режиссера? Если ему дорог булгаковский Иешуа, как интеллектуальная антитеза, вызов догме, так разве ж можно было отдавать эту роль господину Б.? Если он увлечен полетом Маргариты, то не следовало ли идти и дальше, и пояснить зрителю, кого именно она любила на самом-то деле? Все-таки рассыпалось это кино на отдельные иллюстрации, сценки, пунктиры. Не следовало также, на мой вкус, мучить небольшое изящное дарование композитора Игоря Корнелюка. Из всех его страданий выделяется разве что сопровождающая нечистую силу эдакая «кармина-буранистая» темка в духе плохого Курехина. Но и она быстро надоедает, как все не вполне настоящее.

И такое впечатление, что вместе с фильмом Бортко закончился и булгаковский «соблазн». Что прочтенный с неуклюжей старательностью роман начинает медленно оседать и уходить куда-то на дно культуры. И что на пороге другие соблазны, и тот, кто усмехался людишкам из-под маски Воланда, – готовит себе новую роль.

2006

Всем стоять!

(О фильме Федора Бондарчука «9 рота»)

Вообще – всякие глупости. Посторонние вроде мысли. (Лезли в голову во время просмотра «9 роты», потому что я женщина и плохо переношу это все. Стрелялово еще ладно. Хуже – ужасающая половая вульгарность, вообще присущая совковым мужчинам, этому позору человеческой цивилизации. А еще хуже – вненравственное местоположение массовой культуры. Массам надо вдалбливать, что убивать нельзя, сука, и красть нельзя, а им толкуют, что оружие – это очень красиво.)

Например: почему-то никогда не воспринимала Федора Бондарчука как сына Сергея Бондарчука, то есть не думала об этом и преемственности никакой не ощущала.

А между тем, преемственность была заявлена самим Отцом, в символической, угодившей в перестроечные времена, как кур в ощип, картине «Борис Годунов». Символика была нешуточной: лезли всякие самозванцы на царский трон не только в красиво-смутные, Вадимом Юсовым снятые времена, но и в реальности быта советских кинематографистов. Сергей Бондарчук в образе царя Бориса тревожно гладил по голове царевича – а им-то и был юный Федя Бондарчук.

Но Федор быстро заматерел и стал совершенно сам по себе, хорошо и внятно очерченный, со своим рельефным черепом, бородкой, классно выдержанной иронической дистанцией по отношению ко всему, что он делал.

Ну так выглядело – элитный парень с колоритной внешностью забавляется всякими артистическими штучками. Играет в кино. К этому нельзя относиться всерьез, потому что все якобы и как бы (самые распространенные паразитические выражения в новой России), без напряга, между прочим, по дружбе. Приятель снимает кинцо – а ты забежал на часок, показал класс и дальше побежал. Артистическое непрофессиональное существование.

Кино – это для папашек, чтоб им серьезные лица делать и всех учить жить по телевизору и с трибун. Спасибо. Вроде как наелись. На всю оставшуюся, как говорится.

А ты – просто живешь. Питаешь семью – и неслабо, между прочим, питаешь. С друзьями перетираешь, что да как. Вообще за державу обидно, но за себя и за своих парней – не обидно ничуть.

(Это я такой воображаемый внутренний монолог сочиняю, чтобы понять своего героя – правда, это вряд ли возможно. Невозможно. Хотя о чем-то я догадываюсь верно. Я же поняла, что на войне у них стоит. Без всяких аллегорий, а реально – в окопах и блиндажах этих уродских начинается эрекция. У многих. Стала спрашивать – и честно признались некоторые: да, правда. Лютый стояк. Не правда ли, это многое объясняет? В «9 роте» есть такой эпизод: на боевых учениях солдаты развлекаются зрелищем могучего фаллоса, который их товарищ, бывший художник, вылепил из пластида, пластиковой взрывчатки. Куда уж символичней! Мои догадки истинны, потому что они верны.)

Но сезон якобы и как бы кино прошел. Открылся новый сезон: принято шить картины по росту публики, и чтоб все было как у больших: «долби», «стедикам», бокс-офис. Того, дилетантского детишкиного как бы кино, в котором когда-то Федор Бондарчук принимал живейшее участие, сегодня даже немного жаль. Там, среди пустынь трехгрошового цинизма иногда попадались крошки иронии, остроумия, искренности. Скажем, «Даун Хаус» Качанова. Тогда казалось – хуже некуда. Сегодня ясно: есть куда.

Постмодернистская переделка «Идиота» Ф. М. Достоевского – Иван Охлобыстин переделал, сыграл «Рогожина» и получил такой заряд отвращения к собственной деятельности, что, покаявшись перед людьми, ушел в церковь. Теперь отец Иван. Федор Бондарчук (по тогдашнему – Федя, никто иначе и не говорил) играл в «Даун Хаусе» главную роль, то есть «Мышкина» – расслабленного ботаника, прибывающего из-за бугра в крутую кислотную Москву. Как играл? Ну, а как они все «играли»? Придуривались кто как умеет. Дурное кино, так и время было дурное, с каким-нибудь там Борисом Абрамовичем в качестве главного ньюсмейкера. Никакой дисциплины: распустившиеся олигархи-аллигаторы в Кремль чуть не в кроссовках на босу ногу ходили. Веселые дедушкины времена. Теперь не то.

А что теперь?

А теперь надо, Федя, надо выбиваться в Федоры. (В отцы Федоры?) Теперь, когда укреплена вертикаль власти (укреплена – стоит, значит?) и вместо всякого там дебоша и хованщины – едииииная Россия, надо в этой ситуации забивать место. Шутки кончились. Нынче у любого могут спросить: а ты кто такой?

«9 роту» можно в известной мере счесть покаянием в миру, без ухода, в рамках избранного круга деятельности. Но, конечно, шалости вроде «Даун Хауса» забыты прочно, и пароль Ф. С. Бондарчука звучит так: я – сын всемирно известного кинорежиссера Сергея Бондарчука, тоже кинорежиссер и патриот своего отечества. Отзыв: тогда проходи.

Но, видите ли… Ведь ложь это все. Никакая вертикаль не стоит. Все – подделка, все – ненастоящее. И Кремль – гипсовый. И единая Россия – чучело. (Чучело начальника, набитое рублями.) И новое, такое энергичное, бойкое, «профессиональное» наше кино – тоже чучело. Муляж в натуральную величину.

Что, все муляж?

Да. И «Ночной дозор», и «Статский советник», и «Турецкий гамбит», и «Бой с тенью», и «9 рота». В титрах этих фильмов крупными буквами написано имя режиссера. Эту позицию когда-то отбил у вечности авторский кинематограф ХХ века – писать имя режиссера яко Создателя, первым и главным. Но все вышеуказанные фильмы как будто снял один и тот же демон. У лиц, позиционирующих себя в качестве режиссеров, нет никаких, даже малейших, особенностей авторской манеры. «Бекмамбетов» ничем не отличается от «Файзиева» или «Бондарчука» с «Янковским». Никакого личного отпечатка – ни в сюжетосложении, ни в выборе актеров, ни в композиции, ни в ритмах рассказа, ни в способах показа. И тут, конечно, наши ребята – только провинциальные отличники общих процессов, которые не ими начаты. Вслед большим голливудским драконам семенит и наш, в косовороточке и лапоточках, но умнененький и проворный дракончик. Скоро он лапоточки бросит, их уже почти не видно…

Итак, нового демона, пришедшего на смену старым богам кино, я назвала бы демоном занимательности.

Принцип занимательности есть часть принципа извлечения из некоего сырья предмета чистого наслаждения. Это – погибель для человека. Скажем, сахар. Он входит составной частью в растительный мир и придает вкус многому из того, что идет в пищу. Но сахар можно извлечь из сырья, сделать самостоятельным продуктом и есть сколько захочешь. Люди так и поступили, обретя благодаря употреблению чистого сахара невероятное число болезней и рабскую физиологическую зависимость. (Кстати, то же самое произошло с сексом – чистый секс был извлечен из сырья жизни, как чистый сахар, и тоже послужил вышеупомянутой погибели).

Занимательность – это «сахар» искусства. Она содержится в произведениях искусства в разных видах и долях – где-то ее больше, где-то меньше. Мы все прекрасно знаем, что это такое и на что реагирует наш потребительский организм. Занимательность бывает всяких сортов, и мы их чуем – в поворотах сюжета, в доле криминала, в манере загадывать загадки, в эффектах исчезновения и появления, в половых вопросах, в привлекательности лиц и тел героев, в острословии, в чередовании напряжения и расслабления, в ясности и умолчании, да много еще где. Занимательность бывает и в музыке, и в литературе, и в живописи, и в кино. Она сама по себе – не главное, не определяющее ценность, суть, вес произведения искусства, как и сахар не может быть главным в питании. Но сладкое – вкусно, а занимательное – интересно. Если вы сахарозависимы, то, проклиная и ненавидя себя, вы будете, даже зная, как это вредно, пожирать пирожные – точно так же вы, став занимательнозависимым, будете поглощать книжки и фильмы, где будет высокая доля сюжетной и упаковочной занимательности. Постепенно вы разучитесь употреблять нормальную пищу – она покажется вам пресной, безвкусной.

То, что демон занимательности сейчас делает с кинематографом, выделяя чистую занимательность и добавляя ее в конечный продукт суповыми ложками, превращает производство картин в нечто совсем новое, какую-то другую отрасль деятельности, для которого словосочетание «искусство кино» не годится.

Я предложила бы следующее определение: массовый кинематический дизайн.

Говорю так потому, что рассматривать фильм «9 рота» в категориях искусства кино – занятие однообразное. Ни под какие категории он не подойдет, вот и все. Но как произведение массового кинематического дизайна, он кондиционен. Если не верите – давайте попробуем, поразбираем.

1. Тема. Драматургия. Сюжет.

Действие картины «9 рота» происходит во время так называемой «афганской войны» – ввода советских войск в Афганистан, накануне полномасштабного вывода этих войск (1988–1989).

Молодые люди призывного возраста добровольно заявляют о своем желании проходить службу именно в Афганистане. Их отправляют сначала на учебу, затем на боевые действия. В бою почти вся «9 рота» гибнет, но выполняет приказ (занимает высоту).

Главный вопрос для тематики такого рода состоит в том, что это за война. Поскольку войны бывают разные. (А иначе как нам расценивать судьбу героев и как к ней относиться?) Кто с кем воюет, за что. Кто прав и кто виноват. Какую нравственную позицию занимает автор фильма, если он есть, или идеологический заказчик данного кино, если он как-то проявил себя.

«9 роту» некоторые «критики» сравнили с картиной Копполы «Апокалипсис наших дней». Это, дескать, наш «Апокалипсис». Хотя бы потому, наверное, что и там, и там в начале летят вертолеты. Что такое цитата и подражание, «критики» уже не помнят: сравнивая между собой две вещи и находя в них похожие детали, они считают вещи похожими. (Какие уж сейчас, в единой России, критики. Даже смешно. Быстренько вернулись мы к системе бутербродов: съел бутерброд – изволь кричать «Ура!». Фильму Бондарчука эта «критика» прокричала такое «ура», что страшно представить количество бутербродов. Впрочем – клевещу. Наши орлы способны делать это за просто так. По зову сердца. Зов сердца – это же на Руси вечный зов. Или же еще проще – от безграмотности.)

Фрэнсис Форд Коппола – нетипичный представитель американской мании величия, и тем не менее, ничем, кроме мании величия, его картину не объяснить. Это пафосный, напыщенный, почти что оперный режиссер. Историю мелкого грязного жулья, мафиозной итальянской семейки, он снял как Библию, величественно и претенциозно («Крестный отец»). А тоже мелкую, некрасивую, убогую, бездарно профуканную американцами колониальную войнушку во Вьетнаме – как вселенский Апокалипсис. Смотреть эту пафосную оперную дребедень, по-моему, невозможно. Однако позиция автора заявлена четко: ввязавшись в преступную войну, герои роскошно и красиво сошли с ума и ввергли мир в пучину гибели. (Мир, оказывается, должен расплачиваться за американскую бездарность!) Героев обманули, но они виноваты тем, что согласились участвовать в преступлении. Четко и ясно. По части смыслов кино 70-х сбоев не давало – это было запрещено.

В нынешнем же массовом кинематическом дизайне именно область смысла табуирована категорически. В дизайне нет смысла, в нем есть воля и стиль, но не смысл. Поэтому зритель «9 роты» ничего не узнает о том, на какую войну попали герои и почему.

Так что же мы делали в Афганистане? И почему восемнадцатилетние мальчики вызывались отправиться туда добровольно? Целая сцена придумана: перед отправкой пожилой полковник с умудренным лицом Станислава Говорухина спрашивает, не передумал ли кто. Надо сделать шаг вперед. Один мальчик передумал, у него проблемы в семье, но сделать перед лицом товарищей шаг вперед он не может. И отправляется, и гибнет вместе со всеми заодно.

Вроде бы эффектно – стоят юноши, вытянувшись в струнку. «Кто передумал?» И лица: бледные, напряженные. И мы знаем, что парень передумал, и волнуемся за него – сделает шаг? не сделает? Эффектная и неправдоподобная театральщина этой сцены (вряд ли отказ ехать в Афганистан непременно следовало делать при товарищах, как ритуальный жест, да что-то сомневаюсь я и в том, спрашивал ли кто об этом отказе/согласии), в общем, извинительна в массовом кино. Но неизвинительно, на мой взгляд, другое – оценочный вакуум.

Плохо или хорошо то, что парень не смог отказаться поехать на верную гибель, потому что не нашел силы противостоять массе? Это малодушие? Или правильное и верное чувство товарищества? Хорошо или плохо, что эти парни сами решили ехать в Афган? Мы знали бы об этом, вооруженные отношением автора к этой войне. И в конце концов кое-что проясняется. Но не по отношению именно к этой, конкретной войне, войне в Афганистане, которая велась такими-то людьми в такое-то время.

Можно понять позицию тех, кто считает эту войну преступной и бессмысленной. Хотя бессмысленной эта война не была – развязавшие ее кремлевские деды блюли национальные интересы потверже нынешних политических манекенов. Можно понять и тех, кто настаивает на необходимости для России «идти на Восток». Но в фильме «9 рота» нет ни того, ни другого. В нем есть нечто совсем иное. Находящееся вне области смысла, или принципа историзма, или нравственной позиции. Причем тут вообще все это. Речь идет о другом. В «9 роте» показана очевидная эстетическая привлекательность военной фактуры в принципе. Привлекательность и занимательность войны как дизайна.

Было ли такое у Сергея Бондарчука? Да. Глубоко в существе – было, как есть оно почти у всех кинорежиссеров-мужчин (кроме тех, кто на реальной войне реально – был). Война – классный дизайн. Это интересно – война. (И на войне – не забудем – у них стоит.) Но это не принято было извлекать из прочих составляющих творческой натуры, об этом не говорили, в этом не признавались. Нельзя было. Христианство и коммунизм нависали: делать можно, признаваться же – ни в какую. Суть и форма были неразъемны – признаваясь в любви к атрибутам войны, человек становился защитникам и пропагандистом войны. Кто же это разрешит? Признание в любви к войне – это краткое счастье безумия, после чего философ-страдалец или народ-страстотерпец помещаются в хорошую, удобную, изолированную от человеческого сообщества клинику.

Ницшеанский мотивчик позволяет себе использовать для характеристики персонажа сценарист «9 роты» Юрий Коротков. Призывник по прозвищу Джоконда, бывший художник, рассуждает о том, что оружие и вообще вся война в целом – это воплощенная гармония, ничего лишнего. Он-де оттого и отправился по своей воле на войну, что искал эстетического совершенства. Другого персонажа, мальчика-детдомовца Лютого, этот декаданс коробит, он обзывает Джоконду придурком.

Образ влюбленного в войну художника с точки зрения историзма – фальшив до неприличия. В 88–89 году продвинутые мальчики-художники подпевали Цою, Кинчеву и Бутусову, крушили – идеологически – кремлевских дедов и не могли считать Афган ничем, кроме тоталитарного преступления. Но в «9 роте» перед нами не 88 год и не афганская война, а обобщенный, концентрированно-приукрашенный, и при этом современный дизайн войны.

Разве герои фильма – люди 88-го? Они говорят, к примеру, «без понтов» – разве тогда так говорили? Нет, в 1988 году «без понтов» говорить не могли, поскольку никаких понтов не существовало, и гражданин, имеющий «понты» в современном смысле, мог идти в одном направлении – в отделение милиции, притом только в одном виде – в сопровождении сотрудника милиции. Но дело не в подобных мелочах. Это современные парни – современная психофизика, жаргон, отношение к сексу, современная развинченность пластики, речи, мысли, современные реакции. В кинематическом дизайне и не может быть историзма, любые исторические приметы здесь – грим, украшение, пикантные детали, набор декоративных элементов. Титры, уточняющие, где и когда происходит действие, – это договор о мере условности, и не более того. «Афганистан, 1988» – такая же условность, как «Афины, V век до н. э.» или «Франция, 1789».

Заявка времени и места действия обязывает кинематического дизайнера использовать форму одежды и оружие более-менее соответствующего (массовому представлению) образца, вот и все. Кроме того, в этом роде визуального искусства нет и привычной для зрителя «искусства кино» истории – эпического, драматического или лирического типа.

Собственно, никакой «истории» и не будет рассказано – у героев нет ни прошлого, ни будущего. Скупые сведения о прошлом не найдут никакого развития. У двоих (кстати, конфликтующих между собой) героев в миру остались молодые жены, и трудно сыскать советского сценариста или режиссера, который не показал бы в финале этих юных жен вместе, в трауре, со скорбно-просветленными лицами, на могиле с красной звездой. Но «9 рота» обошлась без подобной преемственности – не нужно.

А не нужно оттого, что история в фильме все-таки рассказана, но она другая, не человеко-размерная.

Я сформулировала бы эту историю так: привлекательное, но бесформенное и бессмысленное человеческое сырье идет на военный дизайн, наполняет его локальный фрагмент и служит его небольшой, но выразительной деталью.

2. Герои.

Команда героев состоит из молодых лиц, отобранных хорошо, даже очень хорошо. Это чистая победа – зрительское доверие возникает именно потому, что лица подобраны хорошо. По голливудско-советским рецептам. Это важно, иначе мы не поймем, почему кинематический (и не только) дизайн побеждает в восприятии, почему он нравится, почему он вкусен и сладок. Коллективный герой «9 роты» эстетически привлекателен именно как коллективное тело. Красивое молодое мужское тело. Валюта, собственно говоря.

Каждый в отдельности внимания не удержит и на пять минут – нет характера, нет истории, только маска и кличка в «блицкриге» самопоказа. Но все вместе сцепляют клубок энергий в живое, активно шевелящееся существо по имени «9 рота». Нет индивидуальностей в традиционном понимании – да, конечно. Но подобное развоплощение – разве не ложится идеально на психологию масс? Те, кто смотрят фильм, сами, по большей части, индивидуализированы слегка, чуть-чуть. Мамы не спутают, а со стороны уже разницы почти что и не видать. Особых примет нет. Единая Россия: отличаемся по цене часов. Если часов нет, то видно – один высокий, другой узкоглазый, у третьего губы толстые, у четвертого зуб металлический. Для судмедэксперта достаточно. Для дизайна тоже.

Выделяются трое: Лютый (Артур Смольянинов), Воробей (Алексей Чадов), Джоконда (Константин Крюков). Нет, мы и про них ничего не поймем – как и почему оказались на войне, чего хотят и какова динамика их внутреннего развития. Но личностный потенциал этих артистов выше ординара. Они явно, откровенно привлекательны, артистичны и, может быть, даже талантливы. Они выполняют элементарные, трехгрошевые задачи, но делают это грациозно.

Что касается лиц второго плана – а второй план, как правило, устанавливает уровень достоверности и мастерства изделия – то, на мой вкус, он провален. Он забит хорошими актерами и при этом пуст. Вообще-то кинематический дизайн не вовсе враждебен принципу творчества и включает в себя актерское искусство как необязательный элемент. Если вдруг внутри дизайна кто-то ни с того ни с сего начнет играть старомодно – хорошо, с подробными оценками и подтекстом, – пожалуйста. Целого он все равно не перешибет, а общий рельеф обогатит за счет искренних проявлений, повышенной выразительности и чего-нибудь еще. В «9 роте» такого не произошло (как произошло в «Турецком гамбите» – с Александром Лыковым и в «Статском советнике» – с Никитой Михалковым). Образа врага/противника вообще не создано, он заменен восточным дизайном в стиле минимализма. Основная нагрузка по части лицевой выразительности ложится на артистов среднего возраста, изображающих собственно армию – преподавательский состав, командиров и старослужащих.

Лица взяты интересные – Михаил Пореченков и Михаил Ефремов, Александр Лыков и Алексей Серебряков. Но взяты именно как картинки, элементы конструкции, украшения для пустоты. Вот, к примеру, Серебряков. Теперь, конечно, принято (у нас это всегда принято – делать вид, что, по словам Лескова, «весь род русский наседка только вчера под крапивой вывела») говорить, оттеняя величие «9 роты», что это чуть ли не первый фильм об афганской войне. Во всяком случае – главный. Или так: лучший. Нет, извините. «9 рота» – и не первый, и не главный, и не лучший фильм об афганской войне. Были куда лучше – скажем, «Нога» Тягунова или «Афганский излом» Бортко. В «Афганском изломе» (картине, на пять художественных порядков превышающей фильм Ф.Бондарчука) играл в свое время Серебряков – прекрасно. Он играл заматеревшего на войне русского парня, ставшего убийцей, привлекательного и страшного одновременно. Помню, как он ухмылялся, показывая стальные коронки – бестия войны, пес войны. А в «9 роте» Серебрякову, отличному артисту, кстати, надо присутствовать в роли преподавателя-офицера на военной базе и произносить краткий статичный монолог об Афганистане. (Наверняка режиссер видел «Афганский излом» и пригласил актера именно из-за того, что самоутверждался в афганской теме.) Серебряков вроде бы намекает на некую сложность своего персонажа, играет скулами, ищет «подтекст». Трогательный такой. Кому это нынче нужно? Показал лицо – и ступай себе в кассу.

Путем, так сказать, Михаила Ефремова. Ефремов – настоящий артист по природе. Но из картины в картину он переходит в одном и том же виде и состоянии – особо не напрягаясь. Лицо «благородного разбойника Дубровского» становится все более самодовольным, нахальным, пустым и вульгарным, манера – все более развязной и однообразной, роли сокращаются в объеме, ибо артист делается невыносим, однако победный вид, комический «пофигизм» и верные друзья не покидают Михаила Ефремова. В «9 роте» он появится, чтобы вручить молодому герою-земляку талисман на счастье – и действительно, Лютый выживет. Других объяснений тому, почему остался в живых именно этот герой, нет, стало быть, в мире картины действует эта сила – сила талисмана, подаренного неким везунчиком.

Ни в каком жанре такого не бывает, кроме фэнтези. И фэнтези – главный жанр кинематического дизайна. Если перед нами вроде бы произведения другого жанра, тот, возлюбленный жанр все равно проступит, как проступает в «9 роте». Хотя бы в виде магических оправданий в распределении жизни и смерти.

Совсем отдельная история – с Михаилом Пореченковым. Его вообще-то также трудно испортить, как стерлядь, но русские ведь могут все, в том числе и испортить стерлядь. Пореченков силен великолепной природой, светлой и обаятельной, совершенной естественностью артистического поведения и удивительной «чистотой звука». Он хороший артист, но чем лучше артист, тем яснее и тверже его диапазон. Сам Федор Бондарчук – не очень чтобы артист. Он, я бы сказала, хорошая притворяшка, а это другое занятие и плата за него другая. Притворяшка думает, что все кругом притворяшки, и надо следить за тем, чтобы притворство было разнообразным. Так покривлялся – сяк покривляйся. Маска устала – меняй маску. Для кинематического дизайна Пореченков фигура заманчивая, поскольку артист замечательно хорош собой. Но брать его в устойчивом качестве «луча света в темном царстве» нельзя, надо придумать новое (иначе ты, получается, тыришь у товарищей). И вот красивое лицо Пореченкова портят мнимым ожогом (какая-то плетенка справа, как на пироге с повидлом) и дают ему роль контуженного прапорщика Дыгало. Этот прапорщик все время орет и хочет обратно на войну. Пореченков не просто фальшивит, он фальшивит шумно и ужасно, как туба. И плохая, никак не прописанная роль (без мотивов, без развития), и само пространство картины ему чужды.

Это происходит не потому, что Федор Бондарчук глуп, бездарен или чего-то не знает или не понимает. Подчеркиваю, это важно: Федор Бондарчук умен, талантлив по-своему и знает и понимает многое. Поменялись боги кино, вот в чем дело, – поменялись или вовсе погибли. Теперь перед нами совсем другое искусство, которое просто называется так же. И для этого искусства не суть, что за артист Пореченков или какой кошмар творится с Ефремовым.

С точки зрения «искусства кино» «9 рота» – ужасный фильм. С непрописанной, пунктирной, невнятной историей, где драматургия подменена эффектами, с недостаточной индивидуализацией героев, с низким уровнем актерской игры.

С точки зрения «кинематического дизайна» – все в порядке. Фактура грамотная, ритмы правильные и звук «щщуух!» – с которым в нашем новом искусстве схлопывается и разворачивается пространство – на месте.

И с точки зрения местной идеологии, то есть конкретного самочувствия начальников, все в порядке. Единственный след сюжета, который можно сыскать в картине, прочитывается так: девятой роте приказали взять высоту, но командиры внезапно получили приказ уходить из Афгана и стали это делать немедленно, поэтому роту забыли в спешке, она взяла высоту напрасно, но приказ выполнен, а это главное. Последняя часть фильма состоит из сплошной стрельбы и воплей, после чего оставшийся в живых Лютый говорит, отправляясь домой: мы победили.

Война – это правильное место для хороших парней. А побеждает здесь тот, кто выполнил приказ начальства. Любой. Без рассуждений и оценок.

Понятно, штафирки?

2005

Примечания

1

Раша (англ.) – Россия.

2

Название фильма А. Рене.

3

В сентябре 2002 года Сергей Бодров и его съемочная группа погибли на Кавказе, в ущелье Кармадон, во время съемок новой картины.

Content

Татьяна Москвина
Всем стоять!

Предисловие автора

Восьмидесятые: Теперь – куда?

Никита Михалков в шутку и всерьез

Экран. Любовь. Островский

Еще раз о джентльмене с Бейкер-стрит

Происшествие в «доме культуры»

Теперь – куда?

Бедный, бедный Ленечка

Вперед и с песнями

Театр без театра

За миллиард лет до конца кинематографа

Отечественные заметки

Девяностые: Русь улетающая

«Глобальное кино» Петроградской стороны

Последний император

Наша Раша

Русь улетающая

Мальчик без штанов: новые приоритеты

Театр МА, или Петр Мамонов как свидетель инвалидности mира

Поплачь о нем, пока он живой

Весь этот рок-н-ролл

Девочка-разлука

«Жизнь – это роман»

Последняя из Лолит

Единственная добродетель

Быть блондинкой

Леди зимой

Господин Никто

Олег Меньшиков: девять тезисов

Верить поэтам

Конец действительности

Екатерина II как идеал русского женского шовинизма

Они хотят жить мудро

Источники жизни еще не иссякли

Нулевые: Одни, без ангелов

Год активного мужчины

Увидеть Петренко и умереть

Кино на паях

В Баку все спокойно

Одни, без ангелов

Люди. Звезды. Куклы. Обезьяны

Новая драма и «новая драма»: волшебная сила кавычек

Послесловие

Просто люди

Черный монах придет за тобой

Подобный жизни – угоден Богу

Памяти Игоря Горбачева

«В молчаньи – буря»

Нет смерти для него

Джентльмен неудачи

.. …. мать!

Иное темное кино

Конец романа

Всем стоять!

Примечания