И. В. Пешков

Семь обличий анатома, или незавершенный анамнез

(Введение в историческую логику не изданного автором труда)

Это души, расщепленные на атомы, бессвязные; души рассеянные, которые рождаются и умирают каждую секунду, души, которые, будучи эфемерами, вынуждены сосредотачивать в этой мимолетности всю свою жизненную силу. Души невнятные, выражающие себя в междометиях, потому что в сущности ими и являются.

X. Ортега-и-Гассет

«Пио Бароха: анатомия рассеянной души»

Роман Пио Барохи «Древо познания» и написанная по свежим следам после его выхода в свет работа Хосе Ортеги-и-Гассета «Пио Бароха: Анатомия рассеянной души» как нельзя лучше подходят для серии «Rare Texte». Роман одного из крупнейших испанских писателей двадцатого века[1], появившийся в русском переводе почти одновременно с оригиналом, с того самого 1912 года так ни разу и не переиздавался. А эта, фактически первая, книга Ортеги отдельным изданием вообще никогда не выходила. Однако, отвлеченно говоря, для России любое произведение Ортеги — это редкий текст, и, только исходя из соображений серийного соответствия, опубликовать в 2007 году рукопись 1912 года, — которая и в Испании-то в цельном виде была опубликована (в составе сборника других произведений философа) лишь через несколько десятилетий после смерти автора, — наверное, выглядело бы предприятием недостаточно мотивированным. Ведь и полностью завершенных, подготовленных самим автором к печати и опубликованных, но не переведенных на русский язык и соответственно не издававшихся в России произведений Ортеги-и-Гассета, — пожалуй, самого известного в мире испанского философа, — предостаточно: только переводи[2] и издавай. А некоторые отрывки текстов из хранящейся в архиве Ортеги-и-Гассета рукописи «Анатомии рассеянной души»[3] к тому же как раз уже были опубликованы в переводе на русский язык[4]. Так по какой же причине мы предпочли остановиться именно на этом, малоизвестном даже профессиональным филологам и философам труде, написанном почти сто лет тому назад?[5] Причина крайне простая, хотя и достаточно субъективная: мы считаем этот, возможно и принципиально неоконченный труд, не только ключевым текстом для понимания становления Ортеги как философа, но и одним из немногих дошедших до нас адекватных свидетельств представителей того рокового поколения, которое стояло перед лицом надвигающегося перелома времен накануне Первой мировой войны, наглядно продемонстрировавшей конец масштабного исторического этапа. Не просто этапа. Никогда еще за всю известную нам историю цивилизации ни один ее временной отрезок так разительно не отличался от предыдущего, как окончательно начатый именно в четырнадцатом году[6] век двадцатый — от всего того, что ему предшествовало. Резкое ускорение темпов движения времени, которое было осмыслено или, по крайней мере, зафиксировано многими авторами лишь после того, как под колесами этого ускоренного движения погибли едва ли не сотни миллионов, философ почувствовал уже тогда, к двенадцатому году.

Ортеге-и-Гассету оказалось достаточно расчленить философским скальпелем одно единственное произведение Пио Барохи, чтобы поставить диагноз целой эпохе. Правда, уже название у этого произведения предельно символическое — «Древо познания», и, анализируя этот роман, Ортега вольно или невольно анализирует всю прошедшую под знаком демонстративного познания историческую эпоху. Но об этом позже.

Для начала Ортега-и-Гассет — безжалостный анатом Пио Барохи как исторического явления. Анатом и терапевт: проведя вивисекцию, Ортега поставил и ему точный (литературоведческий и психологический) диагноз: «имея дело с Пио Барохой, мы не сможем остановиться ни на чем. Это такой организм, весь интерес и своеобразие которого собственно в беспорядке и состоит. Бароха — это и то, и другое, но это ни то, и ни другое. Его сущность — в его распыленности, отсутствие единства заложено в глубине его натуры. Этот человек, которому так много дано, есть, строго говоря, просто нагромождение различных духовных вещей» (40[7]). Конечно, обнародовать такой диагноз, так сказать, при живом пациенте было не совсем корректно даже из чисто этических соображений (если Хосе Ортега и не был личным другом Пио Барохи, то во всяком случае относился к нему с симпатией), но не только поэтому, а еще и исходя из социально-профессионального статуса обоих.

Хосе Ортега-и-Гассет — все-таки не литературовед и не искусствовед, хотя его литературоведческие и искусствоведческие изыскания обычно бывают глубже, чем самая скрупулезная работа специалистов-ученых. Просто Ортега не стремится полностью проанализировать произведение, что конечно, является минусом для специализированного исследования, но зато никогда не ограничивается его анализом (то есть не ограничивается ни только анализом, ни анализом только этого произведения). Автор — сколь бы сам по себе значителен он ни был — для Ортеги всегда является всего лишь поводом (пусть подчас и очень серьезным) для разговора о вещах еще более значительных.

Таким плодотворным поводом для создания очень своеобразного философского произведения под предварительным названием «Пио Бароха: анатомия рассеянной души» и оказался заглавный автор, один из лидеров поколения 98 года, поколения осуществившего духовный переворот в испанском обществе начала двадцатого века. Ортега, который и сам рассматривается некоторыми историками как младший брат этой небольшой семьи духовных реформаторов[8], выбрал Бароху в качестве типичного представителя поколения. Непосредственным стимулом для начала работы оказался выход из печати в конце 1911 года «Древа познания», одного из лучших романов испанского писателя, к тому времени уже знаменитого. И всю первую часть своего труда Ортега посвятил подробному анализу этой книги, не забывая, впрочем, и о других произведениях из «двадцати томов Барохи» (53), которые, кстати, по мысли философа, и являются непосредственной данностью современной им обоим Испании. И тем не менее Ортега-и-Гассет пришел к выводу, что Бароха как романист потерпел полную неудачу. Правда для окончательного доказательства этого Ортеге пришлось рассмотреть ни больше, ни меньше как генезис всего романного жанра в разделе под названием «Agonía de la novela»[9].

Но, судя по всему, после завершения этого труда Ортега почувствовал (пусть и относительную) несправедливость подхода к старшему духовному брату как к поводу для развития собственных историософских идей. Да и резко отрицательно оценивать труды писателя[10] критик тоже, вероятно, не хотел. В конце «Анатомии рассеянной души» Ортега-и-Гассет пытался смягчить суровый приговор произведениям Пио Барохи, сделанный в первой части работы, открыть перспективы автору, стимулировать его движение в правильном, в понимании Ортеги, направлении. Приговор, действительно, был суров, но при том справедлив лишь в очень большом времени, с точки зрения практически абсолютных критериев (выдвинутых с юношеским максимализмом испанским философом) и для писательского труда, и для социального развития. С точки зрения общественного сознания Испании десятых годов прошлого века, назвать «Древо познания» провалом художника[11] скорее похоже на детскую выходку, чем на суждение серьезного, пусть и несколько экстравагантного критика, каким представал Ортега в периодике того времени. У него просто еще не было имиджа философа хотя бы общенационального масштаба для того, чтобы иметь право на подобные оценочные обобщения. Бароха же к одиннадцатому году — уже признанный мэтр целого поколения, обозначенного в истории испанской культуры цифрой 98. А критиковать мэтра идеологической революции начинающему философу, в целом эту революцию горячо поддерживающему, было не очень-то удобно…

Однако, быстрая публикация произведения — вовсе не обязательно единственное условие, и тем более далеко не всегда главная цель его написания. Возможно, Ортега-и-Гассет делал этот жестокий анализ для себя. Или для нас. Расщепляя Бароху, он расщеплял душу всего испанского народа (симптомы оказались значимы и для европейцев в целом), а в конечном счете расщеплять пришлось и собственную душу, и можно только гадать, чего это ему стоило. Достаточно вспомнить хотя бы инклюзивное «мы» во фразе: «На широчайшей панораме всеобщей истории мы, испанцы, — не более чем поза. Если не считать, что это положение поправимо, то пришлось бы стыдиться, что принадлежишь к народу, который <…> так мало сказал — или, скорее даже, не сказал — со столь помпезной жестикуляцией» (38). Можно ли представить себе более безжалостный надрез национального сознания? Но сам Ортега объясняет эту безжалостность любовью: «Кто действительно любит общество, должен страстно желать усовершенствовать его. Любовь есть любовь к совершенствованию того, что ты любишь. И, следовательно, необходимо стремиться разбить реальность предмета любви, чтобы сделать возможным его совершенствование» (71). Любить значит относиться к предмету любви как к возможности, к заданности, то есть в первом движении — расчленять. Но расчленять современную Ортеге душу, — а философ при всем понятийном багаже, при всем шлейфе истории, который за ним тянется, всегда вынужден расчленять современную душу, в определенном смысле свою душу, — занятие специфическое. Если классическая философия анализировала душу относительно цельную, душу личности состоявшейся или становящейся, — и та поддавалась, точно расползаясь по швам какой-то господствующей логики времени: например, аристотелевой, кантианской или гегельянской, то испанская душа на переломе эпох оказалась явлением странным, хотя и потенциально типичным в своей странности. Эта душа увидела, а если не увидела, по почувствовала возможности, которые открывал новый век, возможности, от плодов которых уже успели вкусить некоторые другие страны Европы. По Ортеге, речь идет прежде всего о возможностях разнообразить выбор жизненного пути для человека, стремящегося осуществить свое предназначение. Однако все исторически новейшие интенции-потенции для самой Испании оставались в основном нереализованными. Испанец в своих стремлениях уже покинул устойчивый мир традиции, но в существующей действительности еще не находил пути к иной жизни, и его душа как бы рассеивалась в своих бесконечных нереализованных желаниях.

Производить анатомическую операцию в этой ситуации — задача, близкая к парадоксальной. Но именно эту парадоксальную задачу и пытается решить Ортега: анализировать исчезающий предмет, распадающуюся, рассеивающуюся душу. Значит, прежде чем начать анализ, нужно нащупать предмет этого анализа, в определенном смысле создать, синтезировать его. Так, анализ души, находящейся в дисперсном состоянии, потребовал от Ортеги совершенно нового философского аппарата, позволяющего производить постоянные изобретения, а не останавливаться на расчленении готового, данного.

Отчасти к такому новому философскому подходу приблизился уже Фридрих Ницше, с произведениями которого Ортега познакомился еще в юности[12]; немецкий мыслитель ухватывал афоризмом самые мельчайшие частицы рассеянных душ, частицы, которые только магнит афоризма-метафоры и способен был уловить. Но Ницше не смог даже близко подойти к решению иной задачи (которую поставил себе Ортега), задачи синтетической, задачи восстановления целого души, восстановления единства — и человеческой личности, и народа. В случае «максималиста-баррокиста», как называет Ницше испанский философ, предмет исследования полностью поглотил и душу исследователя, она рассеялась раньше, чем распалось его, тоже не очень крепкое, тело.

Ортега-и-Гассет опыт Фридриха Ницше, несомненно, учел, как и опыт классической немецкой философии, включая в нее и современное Ортеге неокантианство. Чтобы двинуться дальше, осталось «всего лишь» открыть себя. Но что такое Я? «Что это за час, к которому наше полное я приходит к нам на свидание» (88), задает Ортега риторический вопрос. Продумывая ответ на него, философ именно в данном труде впервые подходит к своей знаменитой формулировке: «Я — это я и мои обстоятельства» (133). Свою неэвклидову формулу Я Ортега не просто декларирует, а применяет ее, так же как к Барохе и его героям, к своему брату, как он обобщенно именует, Хуану Испанскому, а также (добавим от себя) к Гансу Немецкому и Жану Французскому, к некоему обобщенному среднему европейцу начала двадцатого столетия, стоящему в 1912 году на угрожающем гибелью краю истории, но не подозревающему об этом. Все эти души входили в круг его «Я», поэтому попробуем показать их как обстоятельства Ортеги, как некие условные семь «Я» философа[13]: ребенка, ученика, публициста-политика, филолога, испанца, европейца и, наконец, человека, вышедшего за пределы своей эпохи и становящегося все более остро современным в наше время, в частности и, разумеется, в особенности, — для России[14].

1. Ортега-ребенок

Прежде чем стать философом, то есть профессиональным связным времен и народов[15], Хосе, как и всем в детстве, предстояло пройти стадию бессвязности. Об этом написал Ортега-и-Гассет примерно через 29 лет после собственного рождения, которое произошло 9 мая 1883 года в Мадриде:

«Бормотание — форма речи детей, детский лепет. Не то чтобы дети не умели говорить, просто их мышление и чувства находятся на стадии становления, мешанины, бесформенности. <…> Дети только начинают овладевать понятиями, представлениями, идеями об окружающих вещах. Их легкие и беспокойные ощущения все время меняют свои формы, как облака, которые Гамлет показывает Полонию; совершенно так же: то, что дети называют вещами, есть на самом деле лишь смутные силуэты, которые прорисовываются в их чувствах» (61).

Одними из первых силуэтов, которые прорисовываются в смутном сознании детей, обычно бывают родители. Отец будущего философа, Хосе Ортега-и-Манилья (1856–1922), известный романист, избранный членом Испанской королевской академии в 1902 году, был прежде всего журналистом-издателем. Он долго работал в газете El Imparcial, руководил ее еженедельным приложением Los Lunes del Imparcial («Понедельники Импарсьяля»), престижнейшим литературным изданием того времени. В 1910 году старший Хосе Ортега встал во главе всей газеты, более того, в Обществе издателей Испании он начинает представлять интересы большого круга периодических изданий.

Так что в шутке Ортеги-и-Гассета, говорившего, что он родился на печатном станке[16], была изрядная доля правды: в изданиях отца Хосе-младший мог публиковаться едва ли не с пеленок: необходимости писать в стол у него не было практически никогда. (Пожалуй, «Анатомию рассеянной души» можно считать единственной рукописью, в целом написанной в стол, а значит, на то действительно были особые причины, о некоторых из них мы строили предположения выше.) Корни профессионального издателя, как и наследственный бизнес, у философа формировались не только со стороны отца. Собственно тот же El Imparcial был основан в 1867 году его дедушкой по материнской линии, которого звали Эдуардо Гассет-и-Ортимес. Между прочим, он был некоторое время министром колониальных владений Испании, позже так знаково потерянных страной как раз в 1898 году. Свою же небольшую журналистскую империю дедушка Хосе передал по наследству Рафаэлю Гассету Чинсилье[17], брату матери Ортеги, — Долорес, которая была родом из Кордобы.

Позднее Ортега не пожелает отделять свое детство от общей атмосферы страны. «Атмосфера, которая формируется сейчас в Испании, очень отличается от той, в которой прошли наше детство и юность» (125). Воспоминание о конце детства он приводит только потому, что оно совпало с выходом на авансцену поколения девяносто восьмого года: «Первое воспоминание, разумеется, девушка, в которую я был влюблен… Нельзя было не согласиться, что она похожа на Диану-охотницу, девственницу, которую обычно изображают скрывающейся между деревьев в окружении собак, но заодно приходилось соглашаться и с тем, что, со своими изящными руками и тонкими ногами, она также напоминала ланей, преследуемых Дианой. Мифология и оживляет, и отравляет нас» (48). Когда проходит детство человека, как и детство народа, мифология должна уступить место чему-то еще[18]. Лучше всего — образованию. А в биографиях философов по-другому и не бывает.

2. Ортега-ученик

Итак, детство — это круг первый, когда нас учат, а мы еще даже не учимся, мы просто впитываем в себя окружающее, напрямую, практически без всякой сортировки или фильтрации, заполняемся им. В той, конечно, мере, в которой способны это окружающее, воспринять. Ортеге со стартовой формирующей средой, как мы видели, повезло, то есть прежде всего повезло с родителями. Но и дальнейшее, уже сознательно выбираемое им окружение, было исключительно плодотворно для становления личности молодого человека. Ведь юность — это круг второй, когда мы учимся сами, а самостоятельная учеба заключается прежде всего в том, что мы так или иначе выбираем людей, способных нас чему-то научить. И Ортега подошел к этому юношескому императиву очень серьезно и выполнил его в полном объеме. Он продолжал учебу, к примеру, и в двадцать семь лет, уже женившись, уже получив практически все доступные в то время ученые звания и должности.

А до этого были школа иезуитов в Мирафлорес дель Пало (недалеко от Малаги), где Хосе учился с восьми до четырнадцати лет, учеба сразу на двух факультетах: права и философии (1897–98 учебный год в университете Деусто, 1999–2001 в Центральном университете Мадрида), 2001 — сознательный отказ от юридической стези, поступление в университет Саламанки (где членом приемной комиссии был, между прочим, Мигель де Унамуно, будущий учитель и постоянный философский оппонент Ортеги-и-Гассета), а еще через год — возвращение в Мадрида на факультет философии и словесности, его окончание в 1902-м, через два года — защита докторской диссертации (под названием «Страхи тысячного года. Критика одной легенды») и первая поездка в Германию, центр философских наук того времени. Туда он отправился в 1905 году: «…в один прекрасный день я покинул свою косную родину, и на другой день, как средневековый школяр, прибыл в Лейпциг, известный своими книжными магазинами и университетом» (74). Потом будут еще Берлин, где в то время в университете преподавал философию Г. Зиммель[19], оказавший довольно сильное влияние на молодого испанского философа, и Марбург, где Ортега слушает лекции П. Наторпа[20] и Г. Когена:

«Марбург был городом неокантианства. Вступить в эту цитадель неокантианской философии можно было только правильно ответив на вечный вопрос „Кто идет?“. Потому что все вокруг рассматривались как смертельные враги: позитивисты и психологисты, Фихте, Шеллинг, Гегель. Их воспринимали так враждебно, что даже не читали. В Марбурге читали только Канта и предварительно приведенных к кантианству Платона, Декарта и Лейбница… Комендант этой крепости Коген был мощнейший ум. Немецкая философия да и вообще мировая философия в большом долгу перед ним: он дал ей толчок, пусть и несколько насильственный, и тем поднял ее на достойный уровень. И это было принципиально, ибо более чем что-либо в жизни, философия требует определенного уровня. Коген заставлял вступать в серьезнейший контакт с самой сложной философией, и прежде всего возобновил тягу к системе, что является специфической чертой философского вдохновения»[21].

Из этого рассадника неокантианства Ортега вынужден был, когда кончилась его стипендия, вернуться в Мадрид, где в июне 1908 года получил должность штатного преподавателя психологии, логики и этики Педагогического института. А в 1910 году Ортега-и-Гассет прошел по конкурсу на место заведующего кафедрой метафизики Мадридского университета. И даже столь солидное положение в одном из основных вузов Испании не может удержать Ортегу от стремления продолжать учебу. Опять в Германию! Вступив в брак в апреле, он с женой уже в марте снова отправляется в Марбург, молодые проживут там до октября, успев совершить вылазку в Италию. В это время Ортега-и-Гассет знакомится с работами представителей феноменологической школы: Ф. Брентано, Э. Гуссерлем, М. Шелером. И у него начинает складываться собственный достаточно оригинальный подход в феноменологии, впоследствии получивший название рациовитализм.

И как раз вскоре после своего второго путешествия по Германии Ортега и пишет «Анатомию рассеянной души». Герой романа Пио Барохи, кстати, обладавший некоторыми чертами биографического сходства со своим автором, оказался не только ровесником Ортеги, но и походил также и на него — своим страстным стремлением к познанию жизни. Правда виртуальный Андрес Уртадо родился в Испании на полтора десятилетия раньше реального философа и поэтому, по мысли последнего, оказался неудачником, хотя и «предтечей», как написано в финальных строках романа Пио Барохи. Уртадо отравился, а роман вышел в свет в то время, когда вся Европа стояла уже на грани самоубийства: вкушение от плодов древа познания, как и прописано в Библии, обнаружило конечность человеческого века, ломкость дерева жизни.

3. Ортега — публицист-политик

Отказав Барохе в литературном, художественном темпераменте, Ортега, обнаруживает у него наклонности политика и метафизика. Но метафизиком Бароха, по Ортеге, оказался немного ленивым[22], как и политиком: «Я не побоялся бы с уверенностью заявить, что такое вдохновение может вести непосредственно к одной из двух форм деятельности: к теоретической этике или к политике. Последнее более вероятно, и, может быть, Бароха стал романистом не потому, что имел к тому особый дар, а просто, так сказать, из соображений удобства.

Этика и политика — два нелегких дела. Писать романы, наоборот, достаточно праздное занятие…» (71).

Из этих рассуждений можно извлечь кое-что, затрагивающее и самого Ортегу. Обладая несомненным даром художественного слова[23], он не стал писателем, вероятно, именно из соображений теоретической этики. Ему и так слишком много было дано от природы, от детского и юношеского окружения, чтобы он мог позволить себе писать романы всю жизнь[24]. Нет, насущной проблемой была реальная Испания не столько в качестве объекта для критики, как для поколения Барохи, сколько в качестве объекта воплощения идей. А это требовало живого политического участия. Хотя новейший исследователь биографии Ортеги Ласага Медина и пишет, что философ не имел ни дара, ни склонности к политике[25], но уже тот факт, что в полном собрании сочинений Ортеги из двенадцати объемистых томов шестую часть занимают тексты чисто публицистические, то есть работы без теоретических рассуждений, этому в некоторой степени противоречит. К тому же, в скольких работах, где отвлеченные рассуждения имеются, затрагивались политически острые темы, никто не подсчитывал. А ведь это могло бы существенно увеличить удельный вес политической публицистики в трудах философа. Трудно поверить, что такое количество текстов Ортега написал только из чувства патриотического долга.

Так или иначе первая публицистическая статья и вообще первая печатная работа Ортеги-и-Гассеета появилась в газете «El Faro de Vigo» 28 августа 1902 года и называлась скромно: «Заметка. По поводу Рамона Марии Валье-Инклана»[26], и с тех пор Ортега не переставал печататься.

Особенно активно молодой Ортега включился в журналистику и партийно-политическую борьбу, когда вернулся из Германии, в 1908 году. Вскоре он уже выступает на конференции, посвященной антиклерикализму, с докладом «О социализме без берегов». Поскольку перевод этого доклада имеется только в журнальной публикации семнадцатилетней давности, стоит привести из него большие отрывки, дающие нам представление о риторическом таланте Ортеги и возможность самостоятельно судить, имел автор склонность к политике или не имел.

«Ну хорошо, давайте назовемся антиклерикалами, но тогда я должен заметить, что как раз клерикалы-то и не обладают позитивной идеей: клерикалы — это антимасоны, антисоциалисты, антиученые, антиморалисты, антидемократы, наконец, просто анти-мы… И я хотел бы подчеркнуть, что менее всего нас должно заботить не то — быть или нет антиклерикалами, антимонархистами или антибуржуа — сначала необходимо поработать, чтобы обрести самих себя, обогатить свой дух, сделать его могучим и наполнить энергией. Мы не можем оставаться только врагами наших врагов: это означало бы превратить мир в сплошное отрицание… И вот против этого я и протестую: социализм — самое весомое и благородное, богодухновенное слово в современном этическом словаре, в этом понятии не может заключаться лишь одно отрицание… Социализм для меня не абстрактная категория, подобная научным терминам, это не нечто вне меня, что я могу допустить или исторгнуть из своей души. Для меня социализм — новое слово, слово евхаристическое — слово причастия, причащения, символизирующее все те добродетели, которые несут в себе обновление, все плодотворные устремления и созидание».

«Религиозная убежденность — это убежденность наивная, стыдливая, сентиментальная. Когда Сен-Симон постигал мир, он обнаружил, что религиозности уже не существовало, а общество начинало распадаться, разобщаться. Но новая форма убежденности уже завоевывала пространство, это была убежденность рассудочная, основанная на здравом смысле, убежденность научная… Она-то и формировала культуру, которая и была для Сен-Симона новой духовной властью, которая призвана организовать людей. Но раз нам слово „дух“ кажется отдающим мифологией, то будем называть это, если угодно, идеальной властью. Культура — это вовсе не расплывчатое понятие: культура — это основанное на науке взращивание в каждом человеке умения понимать, умение чувствовать, а также прививание нравственных принципов. Поэтому для того, чтобы культура воистину стала духовной властью, необходимо перестроить общество, в котором все люди приобщались бы к культуре, а учреждения — трансформировались бы таким образом, чтобы все смогли стать культурными.

Один насмешливый французский поэт писал: когда есть чем платить за жилье, можно подумать и о добродетели. И поэтому первое, чего нужно добиваться, так это более справедливого экономического устройства общества.

Человек является человеком постольку, поскольку он способен приобщаться к науке, к добродетели, к культуре. Это величайший смысл социализма, указанный Сен-Симоном: это неисчерпаемое содержание демократической идеи: надо сделать так, чтобы предоставить всем людям условия, в которых они могли бы стать полностью людьми. Человек не тот, кто лучше питается; человек тот, кто думает и ведет себя в соответствии со строгой нравственностью. Пища, одежда, все экономическое — не более чем средство для культуры»[27].

Вошел ли этот текст в корпус одной шестой трудов Ортеги, где нет теоретических рассуждений, или теоретические рассуждения в этом выступлении все же обнаружились, я не знаю и нет никакого смысла выяснять это. А вот то, что молодой философ всерьез захвачен идеей справедливых социальных преобразований, нет никаких сомнений. Как нет особых сомнений в его риторическом мастерстве. Впрочем, спустя три года социалистический энтузиазм Ортеги несколько поугас:

«Социализм, полный благородных утопических жестов, на деле предстает в слоновьей коже грубого детерминизма и архаического фатализма. Вся его гордость состоит в единственной в своем роде политике, когда идеал, предложенный определенными волями, есть одновременно материальный процесс, происходящий фатально. Как он может нас зажечь, если нам не предназначено никакой роли в заявленном историческом движении? Это доктрина инерции, призывающая нас к тому, чтобы мы полагались на движение материи, а не на свою собственную подвижность». «Если бы социализм был только внешней доктриной, он не смог бы поддерживать наших надежд. Но ему повезло, что у него есть другие неиссякаемые источники, его главное русло формируется двумя бурными потоками: воображением и голодом» (123).

Таким образом, социализм, в этой формулировке источников, держится на потребностях масс, запротоколированных еще в Древнем Риме: «Хлеба и зрелищ!».

4. Ортега — филолог и психолог

Занимаясь политикой, Ортега не мог не понимать, что занимается тем самым практической риторикой, теория которой основана на базисе филологических и психологических знаний. И этот базис он неустанно пополнял собственными наблюдениями и обобщениями. Причем, порой это были такие обобщения, которые трудно получить традиционными методами социально-политического или экономического анализа. Я имею в виду, в частности, рассмотрение Ортегой феномена ругательств, которому уделено достаточно места в «Анатомии рассеянной души». Во-первых, лингвистический анализ Ортеги дает такое четкое и емкое определение категории ругательств, какое не всегда встретишь и в современных лингвистических трудах. Во-вторых, это приложение результатов психиатрических изысканий раннего 3. Фрейда к болезням общества[28].

Но стоит ли останавливаться на полпути в истории психиатрических приложений этого явления? Не применить ортегианскую интерпретацию функционирования абсцентной лексики к России просто невозможно. Ведь культ нецензурных выражений, который царит сейчас в нашей стране, означает, на мой взгляд, нечто гораздо более серьезное, чем спонтанная брань не знающего куда себя деть испанца вековой давности, хотя и эта повседневная спонтанность типична для современной России. Истерия нации, представителям которой не дают практического права на самовыражение, оставляя лишь возможность зарабатывать на жизнь в строго определенных областях действительности, проявляется в постоянном мате. Можно зарабатывать много или мало, но в любом случае приходится зарабатывать на продаже стратегических ресурсов страны, а это унизительно для ее граждан, чего большинство самих граждан, может быть, и не осознают, но интуитивно чувствуют. Быть обслугой, причем даже не человека, а трубы, то есть техническим средством перекачки углеводородов за границу, обслугой, в зависимости от места в иерархии поклонения трубе высоко- или низкооплачиваемой, — это обеспечивает населению постоянную истерику или депрессию, выражаемую в матерной доминанте нашего устного общения.

Конечно, русскому человеку было от чего материться и при советской власти, но столь повсеместно и постоянно матерщина все-таки не звучала. Мат проникает во все слои нашего резко расслоившегося общества, даже в те, которые раньше в России назывались интеллигенцией[29], а также в самые уязвимые общественные страты (женщины, подростки обоего пола). Нелегко сравнивать с наблюдениями Ортеги-и-Гассета над Испанией начала прошлого века, но боюсь, что рекорд по употреблению абсцентной лексики в единицу времени теперь принадлежит моей, а не его родине.

Расширение речевой зоны применения междометий-ругательств свойственно не только для России. Здесь это просто более явно выражено. Мы еще затронем эту тему ниже, а сейчас вернемся к теме Ортеги как филолога и психолога. Эти определения порой просто нельзя оторвать друг от друга. Его рассмотрение явлений языка не изолирует последние, а наоборот, вводит их в целое психической жизни человека. С современной точки зрения его подход к этим вопросам можно смело назвать психолингвистическим:

«Между этими крайностями протекает жизнь языка; междометие — его зародыш; термин — его мумия. И параллельно проходит процесс овнешнения внутреннего, когда примитивная, страстная и нецельная душа движется к единому разуму, который выкристаллизовывает систему идей.

Каждое слово имеет, таким образом, два полюса, две направляющие. Одна из них толкает к чистому выражению идеи, а другая, напротив, побуждает проявить эмоциональное состояние. В каждый отдельный момент то, что выражается тем или иным словом, представляет собой компромисс между этими тенденциями» (62).

Свою психолингвистическую, или, используя классическую терминологию, риторическую теорию Ортега применяет к анализу сложнейшей практики письменного перевода, который представлен в большой оформленой как диалог работе «Нищета и блеск перевода». Здесь от элементарного смысла междометий и ругательств Ортега переходит к сложнейшим смыслам целых речевых произведений, к их тончайшим нюансам, которые невозможно передать на чужом языке. Но пытаться надо, утверждает философ.

«Разумеется, читателям какой-либо страны не доставляет удовольствия перевод, сделанный в стиле их собственного языка. Для этого им с излишком хватает произведений своих писателей. Им нравится обратное: чтобы, доведя возможности языка до предела понимания, в нем просвечивала манера говорить, свойственная переводимому автору. Хорошим примером служат переводы моих книг на немецкий. За несколько лет вышло более пятнадцати их изданий. Это было бы непостижимо, если бы на четыре пятых не объяснялось удачным переводом. Моя переводчица до предела использовала грамматическую терпимость немецкого языка, чтобы точно передать то, что не является немецким в моей манере говорить. Таким образом, читатель без усилия воспроизводит испанский ход мысли. Так он немного отдыхает от самого себя, и ему доставляет удовольствие на время стать кем-то другим»[30].

В целом суть и тонкости такого сложного явления как язык Ортега раскрывает едва ли не лучше лингвистов и семиотиков, которые тоже примерно в это время решали сходные теоретические проблемы[31]. Система мыслей и система языка, условность и безусловность языкового знака, онтогенез и филогенез языка — обо всем этом Ортега писал тогда так точно, словно жил не в начале века, а во второй его половине.

5. Ортега-испанец

Но он жил в первой половине двадцатого века в Испании, а значит не мог себе позволить занятий чистой наукой, так же, как не мог себе позволить уйти в чистое искусство. При его активном участии решалась судьба родины. Этот патриотизм он, можно сказать, всосал с молоком матери. Как показано в разделе о детстве Хосе, семейства Ортег и Гассетов, были самым непосредственным образом причастны к становлению либерально-буржуазной гласности в Испании, имеющей аналогии сразу с двумя эпохами гласности в России: шестидесятых годов девятнадцатого века и второй половины восьмидесятых века двадцатого. Правда, в Испании та гласность была периодом более длительным и стабильным, чем обе российские ее тезки вместе взятые. Хотя типологически было и нечто общее: империи переставали существовать. Однако, если в России последняя, социалистическая еще «гласность» приготовила почву (или с другой точки зрения, вырыла яму) для падения ослабшей империи, то в Испании сама гласность была вызвана осознанием факта окончательной гибели империи в 1898 году. Так, в той же лекции 1910 года в Бильбао Ортега говорил об особенностях испанской жизни, сравнивая ее с жизнью центральной Европы:

«Для других стран было бы допустимо временное отвлечение индивидуумов от национальных проблем: французы, англичане, немцы живут в социально организованной среде. Их страны не выглядят социально совершенными, но их общества выполняют все свои основополагающие функции, которые обслуживаются исправно работающими механизмами. Немецкий философ может позволить себе не беспокоиться о судьбе Германии (я не говорю, что он не должен беспокоиться), его гражданская жизнь всесторонне организована и не требует его вмешательства. Налоги не слишком обременительны, муниципальные службы здравоохранения заботятся о его здоровье; университет предлагает ему возможности почти автоматического обогащения новыми знаниями: ближайшая библиотека бесплатно снабжает его необходимыми книгами, он может путешествовать с умеренными затратами и, отдав свой голос на выборах, возвращаться в свой кабинет, не опасаясь, что его политическая воля будет фальсифицирована. Что препятствует немцу направить свой чёлн в море вечного и божественного и провести двадцать лет, размышляя исключительно о бесконечном?

У нас все иначе: испанец, который попытается избежать забот о стране, будет их пленником десять раз на дню и в конце концов придет к осознанию того, что для человека, рожденного между Бидасоа и Гибралтаром, Испания — забота первичная, всеобъемлющая и неотложная» (ОС, I, 506–507).

Ортега, возвращаясь к истокам этих проблем в анализе романа Пио Барохи, подчеркивал, что Испания девяностых годов XIX века — это «случай коллективного лицемерия, столь тяжелого и столь упорного, что ему не найти аналогов в истории: испанцы предавались иллюзии, что они дышат, когда открывают рот в безвоздушном пространстве, понимают что-то, когда читают книги своих философов, осмысленно и сочувственно слушают, когда говорят их ораторы» (39). Эту иллюзию и разбило поколение 98 года, поэтому не удивительно, что «испанская душа в последнее время сосредоточилась на политике. Вся наша духовность погружена в политику. Это естественно. Человеческая индивидуальность — не индивид как биологическая особь, а индивидуальность — есть категория общественная» (71).

Всё, что описывает Ортега, вернее всё, что он хочет найти и находит в романе Барохи и всё, что добавляет философ от своих личных исторических ощущений об атмосфере Испании накануне катастрофы девяносто восьмого года[32], очень хорошо укладывается в понятие «кризис ритуала», понятия, рожденного в типологически сходную эпоху в России[33]. Вернее — в СССР, потому что именно таковы были тогда «мои обстоятельства», наши обстоятельства. Кризис ритуала в то время (впрочем, как и всегда) требовал правильной организации совещательных речей с обязательным глубинным изобретением нового слова, которое направляло бы, целеполагало бы движение страны. Однако такого изобретателя по-настоящему нового харизматического слова не нашлось. Победило тоже ставшее уже почти ритуальным базаровское «сначала нужно место расчистить»[34]. В результате души, обитавшие на этом месте, начали рассеиваться, причем не только в государственно-географическом смысле.

Идея зачистки социальной местности очень близка и идеологии героев Барохи: «Есть книги типа „Парадокс, король“, где кажется, что ритм какой-нибудь беседы в кафе вот-вот разнесет в пух и прах все социальные институты. Такая разрушительная работа необходима. Если бы я не подозревал, что Бароха делает эту работу с долей легкомыслия и не потерял бы надежду обнаружить на страницах его романов дерзкое осознание того, что это разрушение неизбежно, хотя и вызывает грусть, я разразился бы длинный похвальной речью. Но для Барохи разрушение — просто развлечение. И это фатально. Фатально для его собственного труда. После того, как роман Барохи разрушительно проходится по цивилизации, разрушенное тут же встает из руин как ни в чем не бывало. Значит разрушение оказалось поверхностным и шуточным» (71).

Итак, Ортега-и-Гассет никоим образом не отрицает необходимости предварительной духовной расчистки окружающего. Но — духовной и серьезной. Причем, главное для Ортеги — не отрицающие, разрушительные действия, а положительные, созидающие, хотя бы потому, что серьезное преодоление старого возможно только после его творческой переработки в новое, то есть после осуществления акта изобретения.

Пробить, превратить в пыль нужно было только твердую корку мертвой мысли-мифа, тормозящего живое движение. А затем подумать, как объединить в общество это живое движение, каким новым мифом, если угодно, заразить народ. Важно, чтобы движение оставалось живым, а слово — ответственно изобретенным и искренне произнесенным. Нужна личность, способная это сделать. Не команда безличностей, а личность с командой. Но главное — с изобретенным поступком, направленным в будущее. И нужен философ, способный воспитать эту объединяющую страну личность. Наподобие Аристотеля в случае Александра Македонского. Хотя и в таком воспитании бывает не все гладко. Ортега-и-Гассет, в принципе, как раз и был подобным философом для Испании, он улавливает момент смены эпох, момент, когда прошлое уже проходит, а будущее еще не наступило. Этот момент в Испании начала двадцатого века затянулся на десятилетия, поэтому, хотя и с колоссальным трудом, но поддается анализу. Нужен только настоящий аналитик. Ведь задача подлинного философа — встать между прошлым и будущим и соединить их духовным усилием, проложив дорогу целому народу. Задача, по большому счету, невыполнимая в каждом конкретном случае, но попытка ее разрешения является профессиональным условием состоятельности философа, какие бы личины он при этом не принимал: журналиста, писателя, политика или критика. Ортега-и-Гассет побывал во всех ипостасях, а невыполнимость задачи применительно к отдельно взятой Испании понимал очень хорошо. Поэтому и надеялся в основном на Европу, с которой, впрочем, в десятых годах прошлого века тоже было не все гладко: «В действительности речь идет не только об испанских переменах. Единая европейская душа меняет свой центр тяжести» (122).

6. Ортега-европеец

Изначально философия как диалог — у Платона, последовательное развитие мысли, ее изобретение в диалоге. И в конце концов в первой половине 20-го века — диалог как философия. Немецкие диалогисты, французские экзистенцалисты и Бахтин. Другой как составная часть я. Культ другого. Так тезисно можно было бы набросать этапы большого философского пути Европы от «мы» к «я» и от «я» к «ты», субстантивировавшегося в понятии «другого». Философия отчасти превратилась в философию риторики, никогда не забывавшей о слушателе, о диалоге и как форме речи и как функциональном механизме смыслопорождения. Однако как раз в то время, когда европейская (а за ней и мировая) философия окончательно повернулась лицом к «другому», этот другой в реальности окончательно потерял свое лицо. Ортега — один из немногих, кто действительно (то есть не отвлеченно-теоретически, но этико-практически) пытался это лицо сохранить: Я и мое обстояние, то есть мое окружение и в целом мои обстоятельства. Не какой-то один, присохший к «я» другой (иной, чужой), а охватывающие личность круги других, в целом создающие общество. И к тому же личность не просто есть, не просто изначально существует в центре этих общественных кругов, а становится, формируется своим вхождением в эти круги. Такое энергичное вхождение традиционно именуется делами. Традицию эту Ортега возводит к Сервантесу: «каждый — сын своих дел» и «никого нельзя считать выше другого, пока он не сделает больше другого». Личность есть поступок в каждом синхронном срезе бытия, и сумма деяний человека — в диахронии. Так это вырисовывается в концовке «Анатомии рассеянной души», в предощущении кошмара мировой войны (той самой бездонной пропасти, что разверзается между искусством и жизнью, по Ортеге, 82), не поддающемся никакому художественному или философскому описанию, то есть в близости исторического момента, когда the time is out of joint[35], говоря ключевыми словами ключевой трагедии Шекспира, аллюзий на которую в работе Ортеги немало.

В «Анатомии рассеянной души» — Хосе Ортега-и-Гассет описал начало и начало конца исторического пути человечества в его европейском изводе. Завершается (или, может быть, уже завершился) типологически полный цикл, который включает в себя две категориальные тройки, различающиеся по сферам культуры и по отношению ко времени. Первая — содержательно-статический компонент любой европейской культуры (эстетика, познание и этика), вторая — формально-динамический (прошлое, настоящее и будущее). Впервые все категории подробно описаны Аристотелем, особенно четко в «Риторике»[36], где их пересечение образует тип речи: судебный (этическая оценка прошлого), показательный, или калькированно с древнегреческого — эпидейктический (эстетическая оценка прошлого в расчете на эффект очищения — катарсиса — в настоящем) и совещательный (этическая оценка-задание будущего).

По нашему мнению, эти категории, рожденные греческой классикой, не только могут быть применены внутри любой другой определенной эпохи, но и способны служить матрицей для различения исторических эпох. Эту операцию отчасти и проделал Ортега, правда, преимущественно по отношению к генезису литературных жанров: эпидейксис, ориентированный на абсолютное прошлое в античности (эпос, в терминах философа), судебность средних веков с попытками совещательности в эпоху Возрождения, и постепенный откат к новому эпидейксису в Новое и особенно в Новейшее время, когда эпидейктическая доминанта принимала сначала формы позитивизма и материализма, а затем паннаучного либерализма и псевдолиберальной демократии. После античности, где эстетика и познание, искусство и наука еще принципиально не различались, сливаясь в познании эстетического идеала прошлого и оставляя настоящее временем малоразличимым, а будущее достаточно предопределенным, искусство и наука начинают постепенно различаться, в особенности с позднего средневековья. Кульминацией этого сбалансированного различения были 17 и 18 века. С 19 века наука уже начала привлекать к себе внимание зрителей, то есть неспециалистов, даже в большей степени, чем искусство. Наука выходит в быт (электричество, двигатель внутреннего сгорания и т. п.) — и общеевропейский научный эпидейксис к концу века начинает свое победное шествие. Что ломает парадигму временного целеполагания личности, начинавшую было складываться в эпоху Возрождения. И приводит к торжеству познавательного эпидейксиса, то есть демонстрации массам научной мощи, причем в первой половине века эта демонстрация особенно успешно осуществлялась во время мировых войн, а во второй половине проникновения науки в тайны микромира привели к тому, что производить неизгладимое впечатление на массы стало возможно и мирным путем, посредством массовой коммуникации. Круг эпидейксиса («Зрелищ!») замкнулся.

Ортега постоянно искал общественное движение, способное противостоять катку эпидейксиса, но любая политическая декларация, либерального или социалистического толка, неизбежно выворачивалась наизнанку, отсвечивая своей показательной доминантой. Лицемерная демонстративность эпохи достигла невиданных масштабов, этот всеобщий фарс описан еще Барохой и осмыслен Ортегой, который определил лицемерие вполне традиционно как несоответствие внешнего внутреннему. Однако нынешний размах этого явления не вмещается ни в какую традицию. И, главное, сейчас стало гораздо сложнее, чем во времена Пио Барохи или в эпоху развитого социализма в СССР, распознать лицемерие. Причина этих герменевтических затруднений в том, что внутреннего практически не осталось вовсе. А все внешнее преподносится именно как искреннее проявление внутреннего, что при реальном отсутствии последнего не поддается никакой верификации. Приходится только верить или не верить (например, СМИ) на слово. Причем, сомнения обычно вызывают частности, а вся система пользуется относительным доверием.

Итак, мир стал настолько плоским (Ортега пишет: словно каток прошелся по поверхности земли[37]), что мы перестали ощущать наши действия в нем. Едва кое-где к началу двадцатого века человек научился делать дело и совершать поступки, как попал в сеть глобализации, где его поступки ничего не решают. У названия эпохи ложная внутренняя форма — тот самый глобус, над которым бился Гамлет[38], но тогда мир имел обе равноправные составляющие — внутреннюю и внешнюю (не такой уж частый случай в истории!), а сейчас с развитием высоких технологий мир вообще стал единым плоским экраном. Вот где торжество демонстрации позы на картине (как у Веласкеса в описании Ортеги, 127), причем поза научилась имитировать глубину и движение (как у Эль Греко, 127): лицемерие! Нет никакого движения, нет никакой глубины, есть только плоский и, в целом, все более плоский экран, несмотря на его технически возможную трехмерность.

Речь не идет здесь о противопоставлении компьютера книге — ни в коей мере. Книги в массе своей становятся тоже все более плоскими, они перекочевывают в компьютер, на компакт диски, видео и аудио. Причем, они уплощаются не только по техническим причинам, но прежде всего по своей сути. Массовое чтиво — это тексты, размазанные по массам, которые, например, как русский народ, сразу и все вместе научились читать, но так и не научились по большому счету писать. Поэтому мы отдаемся экрану с гораздо большей страстью, чем другие народы, у которых успел сформироваться навык прописывания, формирования собственной жизни — жизни личности. Но вообще эта всепоглощающая страсть к экрану не знает границ, это — наркотик (кстати, наркотрафик в данном случае объявлен делом чуть ли не богоугодным), причем недозируемый и не классифицируемый как таковой: на нем не стоит предупреждающее «уходить в мир экрана опасно для здоровья нации».

Мир экрана — это мир пассивного восприятия информации, которая лишается временных параметров глубины и становится только современной, сегодняшней, сиюминутной. Зритель, если он накормлен, теряет представление о возможности собственного поступка, о выстраивании своей судьбы. Все события промелькивают перед ним на экране сначала в новостях, потом в фильмах, потом наиболее захватившие его зрелища человек может проиграть в киберпространстве и — максимальная форма личной активности человека, которого на сленге называют ботаником, — выйти на форум в Интернете. Форум! Вот где площадной смысл современности вернулся к своему историческому исходу: плоский, административно (то есть судебно) показательный Рим с его культом зрелищ — преимущественно жестоких и эротических — производил впечатление на весь остальной мир, но не мог в полной мере обеспечить этот мир впечатлениями.

Сегодня весь мир, за редкими исключениями — это наконец-то (долго призывали!) настоящий Третий Рим, который смог-таки довести свои зрелища до всех алчущих и страждущих. То есть даже страждущих, но алчущих, готовых отдать большую часть своего всеобщего эквивалента, лишь бы приобщиться к экрану. Самым бедным этот наркотик раздают уже практически бесплатно[39]. Ведь если наши большевики покорили Россию «монументальной» пропагандой газеты, радио и кино, то нынешние корпоративные большевики покоряют мир телевидением и Интернетом. Кстати, из той же рабской массы зрителей вербуется необходимое количество рабов-гладиаторов, чтобы обострять картинку мировых событий: это, например, спортсмены, войска воюющих стран, разнообразные террористы (последние вообще невозможны вне массовой коммуникации, они на нее и работают) и, разумеется, их жертвы. Так что восстание потребительски агрессивных масс, столь чутко раскрытое Ортегой в первой половине века[40], диалектически подавлено во второй. Почти не осталось агрессивного спроса, остался агрессивный сбыт. Массы окончательно нивелировали индивидуальности «лучших» своим восстанием и раздробились на обезличенные единицы пассивных потребителей, единый предэкранный рынок, современный форум.

На этом предэкранном рынке мир расслабился. Напрягается человек теперь только потому, что у него нет возможности расслабиться и для того, чтобы расслабиться. Основная мечта среднего человека: заработать побольше, чтобы ничего не делать. В принципе расслабляться можно и не зарабатывая совсем: умереть не дадут[41]. Человечество производит столько, что может прокормить и бездельников: коммунистический идеал Маркса в каком-то смысле осуществился. Правда бездельники входят в массу безработных, которые в большинстве своем работы как раз жаждут, потому что иметь работу — это тоже способ расслабиться. Наемный труд, в основном, не требует большого духовного напряжения, так, небольшое утомление, офисный или цеховой комфорт. В любом случае, даже рутинный тяжелый труд предполагает только одностороннее напряжение каких-то органов, но не напрягает человека целиком.

Таким образом, человек в целом, по-прежнему преимущественно работающий не по призванию, пребывает в рассеянности. Причем гораздо более радикальной, чем та, что описана Ортегой. Ведь, поскольку в производстве вещей участвует все меньшая честь населения и основные эффекты и аффекты современного человека связаны с производством информации, постольку сам труд и эмоции становятся все более виртуальными. В живое общение идет только отражение реальной же неудовлетворенности, к которой не может не привести суррогатность виртуальной жизни, эта неудовлетворенность и проявляется, в частности, в синдроме сплошного мата, описанном выше и ниже.

7. Русский Ортега

Повторим, что роман Пио Барохи «Древо познания» вышел в России немногим позже, чем в Испании. Он оказался первый романом из тех немногих произведений писателя, что переведены на русский язык[42]. Во второй половине прошлого века этот автор в России оказался решительно забыт. И вот Пио Бароха возвращается, потому что возвращается Хосе Ортега-и-Гассет, а его «Пио Бароха: Анатомия рассеянной души» — произведение актуальное сейчас больше для России, чем для Испании. В Испании Ортега свое слово сказал. Его искренний анализ состояния общества в начале двадцатого века, его дальнейшие работы, его борьба за включение страны в единую Европу да и идея самой единой Европы — все это принесло свои плоды. Евросоюз стабилизировался как самостоятельная политическая и экономическая единица, а Испания, хотя и не находится на ведущих ролях в нем, но место занимает очень достойное: темпы экономического роста страны в последнее десятилетие были выше, чем у остальных стран ЕС.

А вот Россия занимает сейчас по отношению к Европе положение, похожее на то, которое занимала по отношению к остальной Западной Европе Испания на рубеже 19 и 20 веков. Похожее по уровню социальной отсталости, неразвитости среднего класса и малого бизнеса, неповоротливости монополистского мышления во всех областях. 1990-е — 1900-е годы, столь подробно описанные Ортегой в связи с поколением 1898-го, типологически аналогичны времени советской перестройки, десятые годы Испании — бурному росту буржуазной активности и либерализма российских девяностых годов двадцатого века.

Но все это — как бы объективные аналогии помимовольных исторических явлений. А вот сознательной субъективной волей нас теперь объединяет Ортега-и-Гассет, чье место в развитии типологии времен Аристотеля, рассмотренной выше, связано, прежде всего, с его образным определением человека-личности: человек как вектор, как задание двигаться вперед. Категорический императив необходимости отрыва от настоящего, собственно того, что Ортега называет реальностью. В «Анатомии рассеянной души» он продемонстрировал это, в частности, на примере генезиса романного жанра, он увидел и показал нам новый поворот, открытый европейским романом. Вернее даже не открытый, а спонтанно преодоленный романом, начиная с «Дон Кихота». Ортега проанализировал этот поворот, вскрыв смысл нового сочетания времен: настоящего с будущим. Отныне мы рвемся (вернее предположительно-императивно: должны бы рваться) в будущее, отталкиваясь от настоящего, в то время как раньше посыл христианской культуры все-таки шел от прошлого. Провидением нам заранее послано все: и настоящее и будущее. Выводить свои действия из оценки настоящей ситуации — грех и подчинение горнего бренному, поэтому христианский коммунизм и антихристианский коммунизм одинаково погрязли в детерминизме и не оставляют человеку возможности самостоятельных действий: это ответ Ортеги и клерикализму, и антиклерикализму, научному позитивизму. От прошлого мы не отказываемся, говорит философ, но должны переоценить его с позиций настоящего, с позиций той кризисной ситуации, к которой оно нас привело. Понять настоящее как провал прошлого. Именно так, по Ортеге, плодотворно смотреть на прошлое, только так оно не будет закрывать нам будущего.

Само же будущее — это не просто движение прошлого через настоящее вперед, к давно поставленной цели, это ответственная игра личного поступка, ответственная, потому что рискованная, направленная на невозможное. Эта игра ведется человеком в настоящем, при условии его «настоящести», подлинности, то есть единственности. У поступка нет сослагательного наклонения в отличие от истории, которая вся состоит из сослагательных наклонений, поскольку у нее уже нет реальности (этим может легко воспользоваться любой Фоменко, чтобы окончательно релятивизировать ее). История на всех уровнях постоянно переписывается, как наукой, так и искусством. Любой поступок же необратим. И в первую очередь — для совершившего его. Еще можно как-то частично преодолеть объективные последствия поступка, но что сделано, то сделано, на то воля человеческая: «каждый сын своих дел», повторим еще раз мысль Дон Кихота. Кстати, «Дон Кихот» — вот баланс возможного, сосуществующего с не существующим, невозможным, но манящим, притягивающим к себе волю героя. Баланс трагедии и комедии, вернее комедии как представительницы реального настоящего и трагедии как носительницы идеального будущего. Идеал, становясь настоящим, всегда разбивается, лопается, его нужно нести как знамя впереди себя, чтобы идти за ним. Идеал важен как целеполагание.

Постепенная же агония романа после «Дон Кихота» заключается в том, что в этом жанре все меньше оставалось идеального, направленного в будущее, зовущего его, и все более циничным становился жест, которым реальность уничтожает хрупкий идеал, слишком близко к ней подошедший. Реалистический, а затем натуралистический роман девятнадцатого века, в особенности второй его половины, оказался нижней точкой падения жанра, за которой, однако, его ждала не смерть (чего Ортега, кстати, и не предсказывал), а новый подъем, между прочим, опять произошедший преимущественно на испаноязычной почве: латиноамериканский роман. Ортега дожил лишь до начала этого подъема, это произошло спустя три-четыре десятилетия после первого анализа философом жанра романа.

Пио Бароха был на уровне своего времени, выше многих современных романистов, но Ортега-и-Гассет жаждал подтянуть его до уровня жанра тридцать лет спустя, надеялся увидеть в его произведениях жанр на подъеме, а не жанр на спаде. А Бароха просто отражал и критиковал упадок Испании в духе поколения 98 года, и в этом был его смысл и пафос, которые Ортега очень верно оценил, но он хотел от Барохи еще большего, невозможного, хотя и понимал, что хочет невозможного.

Но в этом весь Ортега: он не только декларирует свои теоретические идеалы, он требует их воплощения. Он и сам пытается их осуществлять. Жить для него значит хотеть невозможного. И добиваться невозможного без надежды добиться. Это все проделано и высказано, между прочим, задолго до А. Камю и Ж. П. Сартра, всерьез занявшихся проблемами времени. И даже раньше М. Хайдеггера[43]. Не исключено, что в конечном счете Мартин Хайдеггер разобрался со временем более системно[44], но влияние на общество гораздо более серьезное имел, несомненно, Хосе Ортега-и-Гассет. Он философски-политически (как сейчас бы сказали, политологически) воспитывал всю передовую меж- и послевоенную Европу и всю испаноязычную половину генетически европейского мира[45].

Такого ортегианского, целеполагающего отношения ко времени и не хватает сейчас России. Как не хватало его Испании сто лет тому назад.

Глобально-историческая схожесть Испании и России заключается прежде всего в их радикальной эпидейктичности. Если Испания к началу двадцатого века, по Ортеге, — это чистая поза величия при внутренней пустоте или по крайней мере деградация на протяжении последних трех веков истории, то ведь с Россией произошло то же самое. Если Испания в 16 веке расширялась на запад, то Россия в 16–17 веках — на юг и восток: наше величие основывается на величине. Мы двигались с отставанием на полтора-два века от Испании, и поэтому начало двадцатого столетия застало нас не в нижней точке падения, как Испанию, а на полпути к ней. С наступлением последнего века тысячелетия в Испании медленно, но верно начался подъем, а Россия еще продолжала свой исторический спад. Правда, перед этим высоту Россия, естественно, набрала большую в связи с ускорением мирового исторического процесса, поэтому и на спаде успела спасти Европу от перспектив глобализации по-фашистски.

Конечно, тот социализм, за который боролся Ортега-и-Гассет в десятые годы, в Испании не состоялся, республика не справилась с управлением, но не было и настоящей фашистской диктатуры. После показательного применения силы с использованием спецлагерей для противников режима, осталась только поза диктатора. И это еще раз подтверждает мысль Ортеги, насколько нецелеустремленной была страна. Ей оказалось достаточно мундира военной диктатуры, а сама диктатура не понадобилась. Зачем? Страна жила настоящим. Это был «Улей», обрисованный в романе Камилло Хосе Селы, возникший после падения старых предвоенных мифов, описанных, в частности, Пио Барохой.

Эпидейксис Испании проявился еще и в том, что после Второй Мировой войны страна начала жить футболом, на полстолетия опередив в абсолютизации этой страсти весь остальной европейский континент. Кстати, в признании важности игровой доминанты, в оценке роли спорта в обществе Ортега-и-Гассет был одним из первых. Давно перестав побеждать весь мир в войнах и опережать в далеких экспедициях, Испания начала выдвигаться на первые роли на футбольных полях. Речь идет не только о многодесятилетней клубной доминанте «Реала» и «Барселоны» в Европе, но и значительном доминировании ибероязычных латиноамериканских стран на уровне сборных. Россия же, победив в мировой войне, только десять-пятнадцать лет спустя смогла бросить силы на спортивные достижения, которые ей тоже были необходимы по соображениям эпидейксиса, показательности.

Показать себя — вот вечная цель России. Испания уже давно себя показала, да так, что испанцы еще долго могли оставаться в позе величия. Этим они, собственно, не собирались никому ничего доказывать. А Россия привыкла догонять, якобы обгоняя, чтобы «посторанивались другие народы и государства», ведь Россия должна была преподать всему миру какой-то великий урок[46], как мы помним. Например, урок жестокости в самоистреблении. Конечно, бывали народы, которые истребляли сами себя и более жестоко. Но никто не сделал это уроком для всего мира. Или урок мужества и храбрости в борьбе с фашизмом. Мы преподали урок мощи, опрокинув расчеты западных политиков, что «два тоталитарных монстра пожрут друг друга». Нет, наша дикая удаль оказалась сильнее их звериной дисциплины. Но мы показали и забыли. И начали показывать сами себе, как мы хорошо живем и строим коммунизм. Никогда еще реальность так близко не соприкасалась с идеалами. Будущее хватали уже почти за жабры[47]. Но, как и в жанре романа, по Ортеге, идеалы от этого только один за другим разбивались, но уже не в романах, где, по рецептам соцреализма, идеальное с успехом воплощалось, а в самой жизни. Коммунизм был назначен и запротоколирован. Оставалось только ждать его наступления. И он наступил, но, разумеется, не в том виде, в каком его ждали. Однако, по пути к этой столь реалистической цели исторического материализма, оказавшейся внезапно столь призрачной, мы добились многого. А отменив эту цель, потеряли почти все.

Возвращение России к политике традиционного подражания Западу в этой парадигме развития не может быть плодотворным. Как в значительной степени неплодотворно-подражательно осуществилась идея Ортеги о Соединенных Штатах Европы. Воспроизвели форму этой идеи, а вовсе не ортегианскую суть. В Европе все еще выстраивают настоящее по моделям прошлого. Так же, как в США по моделям прошлого выстраивают будущее. Никто в настоящем не стремится изобретать, выращивать грядущее. Его хотят взять готовым: из настоящего или из прошлого.

Глобализация проникнута идеей всеобщего подражания, усреднения, унификации. Вместо разнообразия профессий для личности, о котором мечтал Ортега, всемирная потребность преимущественно в одной профессии — торговый агент[48]. Вот они-то, торговые агенты и вечно современны, им будущее ни к чему, продать нужно сегодня, чтобы успеть получить прибыль. И продается всё больше окартиненный суррогат жизни.

Остается только материться. И общая неудовлетворенность современного человека, проявляющаяся в брани, связана со многими факторами глобализации мира, приводящими к стиранию национальных и индивидуальных особенностей. В остатке — матерщина как самый общий человеческий инвариант, связанный с наиболее семиотизированным в наше время, но животным по первоначальной сути процессом — коитусом[49]. Однако, если с развитием культуры этот процесс постепенно табуировался, делался все более тайным, запрещался к прямому речевому описанию и визуализации (чем повышалась его культурная ценность), то единая телевизионно-интернетная контркультура, напротив, превращает секс в объект массового тиражирования и сбыта. А человеку, постоянно получающему такой суррогат вместо жизни, остается одно — столь же постоянно материться, покрывая бранью свою внутреннюю пустоту.

Ортега с болью описывает начало этого процесса — реализм и натурализм в искусстве. Основным объектом его критики становится реалистический роман девятнадцатого века, невиннейшее, с нашей сегодняшней точки зрения, явление. Однако философ сумел увидеть опасность в самом зародыше, хотя, к примеру, «Мадам Бовари» Флобера — зародыш, уже достаточно хорошо развитый. Позитивизм в науке и материализм в философии, резко негативно оцененные уже в «Анатомии рассеянной души», ведут к гедонистически-потребительскому отношению к жизни, заклейменному Ортегой в «Восстании масс».

Уже в «Анатомии рассеянной души» философ начал борьбу за личность человека против массовой безличности, которая век спустя дошла до мировой виртуальной обезличенности. Уже не личность героя книги или фильма меняется в восприятии читателя, сам пользователь Интернета может взять себе напрокат любую личину (nick из набора поп-идолов и поп-икон), чтобы, не пачкая своего настоящего имени, виртуально доставить себе то самое удовольствие, которое для актеров всемирного суперзрелища поневоле превращается в работу.

Мир все больше делится на тех, кто с той, и тех, кто с этой стороны экрана: на конструирующих визуальную картинку (новостей, блок-бастеров, видеороликов и т. д. и т. п., включая занимающую очень существенный объем этой картинки порнографию) и потребляющих ее, оплачивающих ее, причем не только деньгами, но и своей реальной жизнью, которую люди меняют на жизнь виртуальную.

Эпоха всеобщего стриптиза возникает тогда, когда гладкость поверхности начинает играть большую роль, чем наморщенность лба размышляющего человека, однако в этой ранней работе Ортега еще полон надежд: «С любого места может начаться жизнь героическая, созидательная, расширяющаяся. И было бы неплохо, чтобы молодежь лет двадцати снова поразмышляла о легких неровностях, которые формируют мрамор двух знаменитых лбов — Святого Георгия Донателло и Давида Микеланджело» (131). Как видим, нагота Давида не гладкая (плоская), а изобретающая и готовящая поступок.

Наше время опережает предсказания Ортеги. Уже не душа теряется в приспособлениях к материи, как опасался философ, и само тело уже — не носитель души, а не более чем носитель кодов, паролей, входов в иную материальную систему, семиотизированную под духовную. Эта система, напомним, называется массовая коммуникация и Интернет, общая виртуальная реальность, особым образом соотносимая с реальностью подлинной. Это особое соотношение состоит в том, что мнимая реальность с успехом прикидывается настоящей реальностью.

Таким образом, не только душа рассеяна в художественной литературе массового толка, каковым является роман в описании Ортеги, уже тело человека подвержено рассеянию в виртуальных мирах, а значит, хиреет и умирает в мире настоящем. Категория личной ответственности отменяется в новом игровом мире, который представляет собой систему возможности бесконечного повторения игровых сценариев. Ошибка допускается, а ответственность полностью снимается в такой системе. Человеку остается выбирать между пассивной (телевидение) и относительно активной (Интернет) безответственностью. Он освобождается от необходимости готовить (фильтровать: изобретать, располагать, выстраивать) свое воплощение, ему предоставляется возможность выдавать самовыражение формирующихся энергий души прямо в котел общения, и уже этот котел сам фильтрует эти энергии, воспринимая их как преимущественно эротические, создавая из любых семиотических потоков гедонистическую подушку, которая, кроме эроса, впитывает и финансовые потоки пользователей: Интернет и само по себе удовольствие платное, а углубление в слои гедонизма требует еще и дополнительных денег за их предоставление на индивидуальный компьютер. В своем целом всё это — глобальный виртуальный публичный дом, вовсе не имея в виду только то, что попутно осуществляется разветвленная реклама реальных публичных домов. Ибо классический публичный дом по сравнению с публичным домом нового виртуального типа — зло еще минимальное.

Классический бордель для своего функционирования требует отношений живых людей: виртуальный публичный дом эти отношения постепенно сводит на нет. Человеку некому и незачем изменять, потому что нет нужды вообще заводить семью: все его страсти остаются в Интернете. Не нужно помогать друзьям, потому что они у него только виртуальные и сами исключительно тем и занимаются, что спешат нашему теряющему личность мистеру X на помощь, как Чип и Дейл. Тут можно и проявить свою волю к власти, ведь удовлетворить ее представителю массы в реальной жизни невозможно (он как раз чужой, пусть и обезличенной волей, подавлен), так что приходится довольствоваться виртуальной заменой собственной воли.

Однако миру, в частности России, нужна не «воля к власти»[50], а стремление к подвижности, активности каждого человека (к тому динамизму, который, по предположению Ортеги, идет от барокко и который он обнаруживает в произведениях Пио Барохи), — нечто традиционной власти прямо противоположное, хотя ее и предполагающее: «Мы приходим в мир не для того, чтобы признаться в наших капризах и настроениях, и не для того, чтобы быть свидетелями происходящего вокруг. Личность не означает реакцию на окружающее. И слово „я“, которое раньше напоминало что-то неподвижное, как поверхность зеркала, начинает обозначать нечто активное. Я, то есть, попытка расширить реальность» (89).

Попытки России расширить реальность всегда воплощались в несколько хаотическое движение. Всю свою историю наша страна двигалась рывками, судорожный бросок куда-то вперед (или вроде бы вперед), потом, залегание на дно, зализывание ран. Большую часть времени мы спим и ждем, когда же проснется какой-нибудь Илья Муромец, который наведет порядок в сонном царстве. Проснулся — слава богу, можно несколько раз потянуться (к власти) и, спать дальше, этим удовольствовавшись. Какое там местное самоуправление, о чем так упорно мечтает А. И. Солженицын! Как ни печально, по-прежнему существует тяга народа к сильной руке, и по-прежнему у него нет своей воли, то есть воли, необходимой для собственного становления. Конечно, уже Ортега понимал, что такая воля по природе своей героическая, а героизм — товар штучный, но постепенно становящиеся личности должны все-таки когда-нибудь создать среду. Хотя бы среду избранных. Не законно выбранных на полузаконные, по-гамбургскому счету, теплые места, а избранных-призванных, не званых. Хочется надеяться, что у нас, в России, еще появится энергия становления, не вытравленная до конца глобально-виртуальной энергией потребления, то есть, по Ортеге, энергией приспособления к среде, среде в наш век уже, по крайней мере буквально, не косной, как было в годы, описанные в романе Пио Барохи, а стремительно меняющейся. Эта стремительность изменений для души человека, несоизмеримо более рассеянной, чем век назад, оказалась страшнее неподвижной косности, хотя именно та тысячелетняя косность масс и привела к этой никаким разумом не оправданной стремительности. Разум уже осознает, что это — ускорение движения по пути в бездну, к гибели, но косность инерции потребления и приспособления, помноженная на волю к сохранению власти корпоративного меньшинства человечества, пропитала собой и сам разум, которого теперь явно недостаточно для решения накопившихся проблем в отпущенное историей время. Нужна воля. То есть сильное и осознанное желание спастись. И вера[51]. Об этом и написал нам Ортега-и-Гассет без малого сто лет тому назад.

Игорь Пешков

2007 год

Ортега-и-Гассет

АНАТОМИЯ РАССЕЯННОЙ ДУШИ

I. Пио Бароха: анатомия рассеянной души

Жизнь вообще и прежде всего своя собственная жизнь казалась ему чем-то безобразным, смутным, мучительным и неподатливым.

Пио Бароха. Древо познания

Пио Бароха — индивид исключительный, хотя тоже входит в подвид высших приматов, и его можно встретить всякий вечер от шести до восьми часов на улице Алкала или на дороге Святого Иеронима. Вот уже десять лет кряду раз в полгода Пио Бароха выбрасывает на суд публики новую книгу. Язык не поворачивается сказать, что этот писатель пишет и публикует свои произведения — он их именно выбрасывает, выплескивает, выстреливает. А ведь книги Барохи нисколько не напоминают снаряд для метания и ничего не говорят об угрюмости его характера, просто агрессивность его искусства стремится сделать из пращи литературный жанр. Благодаря этому, как нам еще предстоит увидеть, Бароха является прекрасным образцом современной испанской души.

Экономический вопрос

Давайте подсчитаем, какую пользу нам может принести «Древо познания». Мы провели четыре часа за чтением этой книги. На что потрачены эти четыре часа? Конечно, мы почерпнули множество разных сведений. Перед нами Индия и Греция, семиты и Рим, средние века и Возрождение, XVIII век и демократическая эпоха. Перед нами дикие края с их косной примитивной жизнью. Перед нами ярчайший парадокс китайской цивилизации. Перед нами целая вселенная, необычайно широкая и глубокая, наполненная любопытнейшими сокровищами. Перед нами науки… Перед нами страсти, как могучие жеребцы в упряжке; прокатившись на какой-нибудь из них, мы уносимся на одну из вершин жизни. Перед нами поэзия и музыка, беломраморные скульптуры и бесчисленные живописные полотна, полные энергии… Перед нами исключительные личности: Платон, Плотин, Цезарь, Шекспир, Сервантес, Рембрандт[52], встречи с которыми должны бы расширить наш внутренний мир. Перед нами, в конце концов, зовы смертного часа, заслышав которые, наше глубинное существо сначала созревает, а затем, пробив поверхностную оболочку духа, вырывается наружу фонтаном чувств или высокими мыслями.

Итак мы провели четыре часа за этим чтением. Посмотрим, посмотрим, какую пользу нам может принести «Древо познания». Дел у нас по горло. Сегодня испанец уже благодарен необходимости соблюдать строгий экономический баланс, ведь такой баланс означает не столько мало тратить мало, сколько много поглощать. Нам необходимо сверхпитание; как развлекаться, питаясь облатками?

Предтеча

«Древо познания» повествует о молодом человеке — Андресе Уртадо, — который проник в существующий духовный мир через одну из самых узких форточек: Испанию двадцатипятилетней давности[53]. Стигматы этого проникновения не давали ему покоя всю его недолгую жизнь, и в конце концов, когда он как раз достиг расцвета духовных сил, довели-таки его до самоубийства — с помощью аконитина[54], изготовленного неким Дюкеснелем.

Этот нервный и артритичный юноша обучался в Мадриде медицине, но профессора ничему его не научили; затем он беседовал на философские темы со своим дядей, по имени Итурриос; после этого жил некоторое время в маленьком левантийском городе[55], ухаживая за братишкой, больным туберкулезом; позже работал насколько месяцев врачом в неком городке на границе Ламанчи; наконец, возвратился в Мадрид, вступил в брак со странной, но симпатичной барышней, которая умерла при первых же родах. Андрес Уртадо покончил жизнь самоубийством, а Пио Бароха, заканчивая книгу, с неожиданной торжественностью утверждает, что «было в нем что-то от предтечи» (287[56]).

Но к какой цели стремился этот промелькнувший перед нашим взором юноша, который, оказывается, был предтечей? Неужели к смерти? Однако смерть — совсем не то место, куда целенаправленно пребывают в порядке очереди, смерть — это бездонный колодец, в который все падают. К тому же, строго говоря, смерть лишена реальности. Реальность смерти сводится к печали тех, кто остался жить. Поэтому над трупом древние никогда не говорили «Он умер», а всегда только βεβίωΐαι, βεβίωναι, то есть «он жил, он жил».

Как бы то ни было, смерть — отнюдь не изобретение современности, наоборот, в наше время ей уделяется меньше внимания, чем в другие эпохи. Мы направляемся к смерти с достоинством аристократов 1793 года, которые клали головы на гильотину, не удостаивая вниманием палача. Беспокойство по поводу своей индивидуальной кончины представляется нам разновидностью мании величия.

Куда же, в таком случае, приплыл раньше нас этот молодой испанец, предтеча?

Хочется думать, что перед тем, как обратиться к данным страницам, вы уже прочитали разбираемый роман и знакомы с другими произведениями Барохи[57]. Литературная критика не может подменить собой художественное произведение, она лишь выжимает из него все соки. Мне представляется, что принципиальная задача критики — расчленить произведение на элементы с целью усилить их влияние на читателя и тем самым довести общее воздействие книги до максимального, чтобы при новом чтении как бы приумножались все заложенные в ней энергии. Подобно лаку на полотнах живописи, критика стремится создать вокруг объектов художественной литературы более чистую атмосферу, атмосферу горных вершин, где краски интенсивнее, а перспектива глубже.

Заслуги бормотания

Когда-то Бароха был охвачен желанием называть вещи своими именами, возможно потому, что считал: исключительная простота выражений — лучший инструмент для достижения ясности. Но почему-то в результате никакого прояснения не наступало. Его произведения — полная мешанина и неразбериха, вроде обыкновенного бормотания. Да это действительно бормотание, идеологическое и эстетическое. Бормотание — форма речи детей, детский лепет. Не то чтобы дети не умели говорить, просто их мышление и чувства находятся на стадии становления, мешанины, бесформенности. Ребенок, коверкающий осмысленные высказывания, показался бы нам отвратительным, ребенок, который просто бормочет нечто бессвязное, кажется нам очаровательным. И Бароха великолепен как бормотун. Ведь отчего мы испытываем сильнейшее раздражение, читая испанские книги? Разве не утекло пятьдесят лет… целый век… два века со времени всех этих творений семнадцатого столетия, которые мы бездумно именуем «кастильской классикой»? Почему, когда мы добираемся до произведений шестнадцатого века, нам кажется, что мы вышли в чистое поле и свежий ветер овевает виски? И мучительные сомнения терзают нас на зеленом сыром лугу, пронизанном светлыми музыкальными волнами, нисходящими с ярко-синего неба, блестящего и твердого. Почему протекшие столетия привели нас в конце концов к столь примитивному состоянию, что нам кажется, что мы двигались вспять во всех отношениях: и в отношении жизни в целом, и в отношении людей, вещей, духа, материи? Почему, встретив грубую архаику «Песни о моем Сиде»[58], мы считаем, что обрели какую-то действительность, настоящую реальность, в то время как последующая литературная продукция — тягостна как отдаленное законченное прошлое, в которое уже невозможно вдохнуть жизнь?

«Песнь о моем Сиде» — это героическое бормотание, человек, который учится ходить, применяет грубые средства, чтобы выразить простую душу, душу гиганта-юнца, обитающего среди готов и кельтоиберов, душу, свободную от рефлексии, состоящую из случайных и смутных порывов. Певец поет эту песню там вдали на сокрушенной и враждебной высоте Мединасели, подобно тому, как беркут кричит с вершины скалы; он знает самую прямую дорогу в интимную глубину волевой реальности, он сам как бы воплощает ее. И пусть это еще не вполне искусство, но для начала — кратчайший путь в наше сердце, сердце, потрясенное происходящим; такое искусство, по крайней мере, искренне[59].

Но фатальная двойственность нашей истории, которая уводила народ в направлении, совершенно чуждом подлинной его сути, закладывала возможность склеивать из кусков чужих культур нечто внешне похожее на литературу. Очевидная усложненность формы этой литературы сковывала национальный дух, еще примитивный и варварский, находящийся где-то между готикой и кельтоиберикой, с мыслями поверхностными, с желаниями беспорядочными, эмоциями зачаточными. А литература у нас каждый раз все больше отклонялась в сторону риторики. Ведь риторика отличается по стилю от настоящей поэзии, выражающей глубоко интимную реальность, но беда как раз в том, что наша поэзия была лишена этой самой глубины интимности, и ей приходилось лезть из кожи вон и выражать то, что уже выражено, напоминая фокусника, заламывающего руки и манерно изгибающегося, словно глубина изгиба может выразить нечто важное.

Стиль речи, господствовавший в наших книгах, как будто ориентировался лишь на бессмысленную сложность: оседлать речевой период было труднее, чем триумфальную арку, кстати, оба явления возникли под влиянием чисто орнаментального вдохновения. Как попона, задубевшая от шитья, как дождевой плащ, прошитый металлической нитью, ниспадали литературные формы на жалкое тельце психики, слабой и инфантильной. Они напоминали одеяния, в которые художники барокко втирали глину, чтобы добавить им значительности, на них делали пышные складки, широкие и выразительные или нервно вздыбленные. Под одеждой носили гомункулы — специальный поддерживающий каркас или скелет, — но тут весь вопрос в том, что на нем держалось? А держались на нем юбки и мантии, создавая ложную гигантскую мускулатуру из бархата или гвадамеси[60].

Этот порок нашей литературы не объясняется, однако, простой исторической случайностью. Во всех остальных этнических проявлениях мы больны все той же болезнью орнаменталистики, эта такая отличительная черта, которая, если бы мы сегодня вдруг разом исчезли, осталась бы как наша сущностная черта. Говоря о нас иностранцы, непременно упоминают «величие испанца». Но это «величие испанца» демонстрирует не великодушие, щедрость или благородство испанца, но всего-навсего — величие испанского жеста. И это очень неприятно! Не быть великим — это еще оставляет надежду подрасти, но не быть великим и делать жест собственного величия!.. Хорошо, когда за благородным жестом стоит благородная душа, но недопустимо притворяться живым, имея бутафорское нутро.

На широчайшей панораме всеобщей истории мы, испанцы, — всего лишь поза. Если не считать, что это положение можно исправить, то пришлось бы стыдиться, что принадлежишь к народу, который имел так мало что сказать и так мало сказал — или, скорее даже, не сказал — со столь помпезной жестикуляцией. Поневоле приходится склонить голову перед всеобъемлющей риторикой, поселившейся в национальном духе. Но одновременно необходимо признать, что если у нас нет ничего, кроме простейших мыслей и незавершенных дел, то и выражения должны быть соответствующие. Как сказал один мой друг, здесь единственное достойное внимания происшествие: в Малаге пытались играть на гитарах в сопровождении оркестра. Значит вот и такое возвращение к гитаре нужно считать похвальным.

В нас в сущности ничто не изменилось, никаких признаков прогресса не наблюдается. Сегодня мы со своим задушевным бормотанием такие же, как вчера, где-то между готами и кельтоиберами; но разве не следует похвалить в Барохе его открытое стремление к бормотанию? Искусство есть, для начала, искренность, и хотя, конечно, это далеко не исчерпывающая его характеристика, но я настаиваю именно на ней, потому что, возможно, искусство Барохи и сохранится только как искреннее бормотание.

Испания, поза

Это предварительное суждение об искусстве Барохи заодно нацеливает нас на нечто, возвышающее Андреса Уртадо до статуса предтечи. Думается, что романист предложил в «Древе познания» тему великую, эта тема подошла бы для лучшего современного испанского романа. Я не знаю, отыщется ли среди нас тот, кто действительно сможет написать такое произведение: подозреваю, что нет. Бароха точно не сможет, скоро увидим, почему. Но тема им схвачена: это тема «Древа познания».

Тема вот какая: изобразив культурную атмосферу Испании 1890-х годов, выяснить, что происходит с деликатной, чувствительной натурой, столкнувшейся с предъявляемыми эпохой идеологическими требованиями.

Как раз примерно в описываемый автором исторический период произошел кризис национального сознания. К этому времени появились отдельные личности, которые, благодаря своим интеллектуальным усилиям, в результате упорной учебы или длительных путешествий подальше за границей, заподозрили, что Испания, вся Испания — ее государственное устройство, ее самые прославленные деятели, ее хваленые добродетели, ее разнообразные общественные учреждения, ее история в конце концов — всё имеет какие-то существенные недостатки. Все здесь оказалось не в лучшем виде, все выходило как-то нечисто, подозрительно, само по в себе неудовлетворительно, как тень, как эхо, как здания в стиле эскайола[61]. Перед нами был случай коллективного лицемерия, столь тяжелого и столь упорного, что ему не найти аналогов в истории: испанцы предавались иллюзии, что они дышат, когда открывают рот в безвоздушном пространстве, понимают что-то, когда читают книги своих философов, осмысленно и сочувственно слушают, когда говорят их ораторы, и руководят, когда их рабочие отплывают в колонии или — на почтовых галерах — в провинции. К тому времени у страны атрофировались все основные органы восприятия, и нация потеряла чувство реальности, продолжая всерьез верить, что она мыслит, чувствует, желает. В глубине души народ был бы доволен, если бы все оставалось как раньше, чтобы меньше было азарта соперничества и стремления быть не хуже других. Быть как другие! И сегодня еще эти слова отдают вроде чем-то нехорошим и интерпретируются как приглашение к подражанию. До сих пор, однако, человек не знает иного способа совершенствования, кроме как взять образ ближнего своего в качестве временного идеала, как птицу-манок, которая нас привлекает и поднимает на следующую стадию совершенства. Чтобы усовершенствовать самого себя, требуется предварительно представить себе этого «самого себя», который, таким образом, становится другим. Совершенствование непременно требует известной доли воображения, хотя бы минимума фантазии, необходимого для того, чтобы увидеть этого улучшенного самого себя.

Вместо такого творческого воображения, которое есть не что иное, как способность корректировать исторический путь человека в соответствии с идеалом, мы развили в себе противоположную способность, превращающую нас в слепцов, — способность воображать, что мы уже являемся тем, чем на самом деле еще не стали. Это — навязчивая фантазия[62] сумасшедшего, который втискивает ее, пусть даже невольно, в действительность до тех пор, пока она не лопнет, не разлетится вдребезги и порыв ветра не развеет ее пыль. В этом смысле общая метафора нашего племени — добрый Алонсо Кихано, а все мы символически живем жизнью Санчо, который, как сигнальный буй, плавает туда-сюда по грозовому морю донкихотовской галлюцинацией.

К 1890 году эта традиция принимать впечатляющую позу достигла своего апогея. Всё живое, продуктивное, способное к действию и страданию, все главные силы, которые обеспечивают кровоток мира, всё, что включается в понятие «действительность», улетучилось из Испании и взамен осталась атмосфера, в которой сконденсировались жесты за многовековую историю.

В начале своей книги, возможно, на одной из лучших ее страниц Бароха так определяет общественную обстановку, в которой должен проявить себя его персонаж: «В это время Мадрид был еще одним из тех маленьких городов, в которых сохранялся романтический дух.

Все эти города, несомненно, имеют ряд собственных практических, житейских формул, вытекающих из национальных особенностей их обитателей, истории, физической и моральной среды. Эти формулы, этот особый взгляд на вещи являли собой прагматизм утилитарный, упрощенный и обобщенный.

Этот национальный прагматизм выполняет свою миссию, пока не мешает свободному ходу действительной жизни; но если он перекрывает возможности для такого движения, то нарушается и нормальное существование народа, атмосфера становится разреженной, идеи и действия обретают ложные перспективы. В обстановке лицемерии обломки старого прагматизма, не подвергшегося обновлению, жили в Мадриде тех лет» (141).

Речь идет о психологическом определении испанской национальной среды, но хотя идея — сама по себе хорошая, как раз о психологии мы узнаем мало. Для нас было бы предпочтительнее, чтобы писатель не давал определения среды, а попросту ввел бы нас в нее, и без всякой концептуальной задачи дал бы нам ее почувствовать. Признаюсь откровенно, что оставшаяся часть книги не продемонстрировала отчетливого влияния этого старого прагматизма на людей и их судьбы. Мы скоро увидим, что Бароха, как я предполагаю, ни в одной из своих книг не добивается цели, достижение которой принципиально для искусства романа: вылепить характеры в духовно живой среде так, чтобы они наглядно предстали перед нами. Если это суждение подтвердится, то у меня, к сожалению, не будет иного выхода, как согласиться с требованием исключить Бароху из числа романистов.

По сути дела, направленность темперамента Барохи, действительно, представляется скорее метафизической, чем романной. Конечно, это метафизик немного ленивый, метафизик (как бы это сказать?) … метафизик без метафизики.

И все-таки на чем мы остановимся? — спросит меня читатель. Прошу прощения, читатель, прошу прощения, но, имея дело с Пио Барохой, мы не сможем остановиться ни на чем. Это такой организм, весь интерес и своеобразие которого, собственно, в беспорядке и состоит. Бароха — это и то, и другое, но это — ни то, и ни другое. Его сущность — в его распыленности, отсутствие единства заложено в глубине его натуры. Этот человек, которому так много дано, есть, строго говоря, просто нагромождение различных духовных вещей.

О содержании той или иной из его книг нужно думать при холодном предрассветном освещении, оно поддается исследованию с помощью палки-щупа старьевщика. Эти книги — сама откровенность.

Прагматизм без прагматизма и аргументы без доводов

Примерно к 1890 году, как я уже отметил, обозначился кризис национальной души. Далее я коснулся того, что как раз к этому времени стало формироваться поколение испанцев, которые без каких-то особых причин, исходя из собственных врожденных импульсов, а вовсе не путем специальных исследований, сделанных a posteriori[63], усомнились в действительности Испании. У некоторых представителей этого поколения состояние сомнения исчезло очень быстро и превратилось в отрицание «национального прагматизма».

Формула Барохи — национальный прагматизм — мне не во всем симпатична. Бароха ориентировался на обобщенные взгляды народа на самого себя и на его представления о предметах и явлениях той или иной сферы, ориентировался на идеологическую атмосферу, которой дышали люди. Зачем называть это прагматизмом? Это модное словечко означает признание какой-то идеи с точки зрения ее эффективности для роста или поддержания жизни. Сейчас ясно, что старый прагматизм скорее говорит о запасе идей неэффективных, а поэтому прагматизмом в принципе не является. С другой стороны, Бароха дает понять, что, поскольку эти идеи проистекали из чуждых источников в сам народ, то он и довольствовался их утилитарным обсуждением, обдумыванием преимуществ или опасностей, связанных с принятием этих идей или отказом от них. В общем рассеянная идеология народа превратилась для него в нечто второстепенное, и тем не менее Бароха утверждает, что она была следствием «национальных особенностей их обитателей, истории, физической и моральной среды». Но что такое народ, если не следствие родовой принадлежности, истории, физического и морального окружения? Рассеянная идеология народа есть сам народ. То, что Бароха называет национальным прагматизмом, есть дух народа в одном из его моментов.

Не трудно обозначить причину, по которой Бароха, противореча своим собственным высказываниям, отождествляющим народ с его идеологией, упорно настаивает на разделении этих понятий. Пусть читатель не забудет, что баскский романист страдает антропологической манией: для него народ есть прежде всего анатомия. Случается, в середине сентиментальной драмы мы поражаемся, как увлеченно Бароха жонглирует понятиями homo alpinus и homo mediterraneus или бросает камешки в огород семитов, арийцев или турок. В этом романе, к примеру, можно обнаружить следующее:

— Как сказывается в этом эпизоде практический смысл семитической расы! — продолжал Итурриос. — Как великолепно чуяли добрые иудеи своими горбатыми носами, что сознательность может испортить им жизнь!

— Еще бы! Они были оптимисты: греки и семиты обладали сильным инстинктом жизни, выдумывали себе богов, свой собственный рай и притом исключительно для себя. Я думаю, что, в сущности, они совсем не понимали природы.

— Это им было невыгодно.

— Разумеется. Зато тюрки и северные арийцы пытались видеть природу такой, какая она есть.[64] (216).

Подобные потуги Барохи всегда просто смехотворны. Я, по правде сказать, знаю очень мало антропологических болезней, но, в конце концов, могу дойти до утверждения, что науку, понятую таким образом, вообще не стоит принимать всерьез. Потому что тотчас же выясняется, что он не говорит по-турецки, оказывается, что он не знает честных турок, а что касается северных арийцев, то Бароха относится гораздо лучше к южным арийцам только потому, что для него те, кто монополизировал юг, это семиты. Под северными арийцами Бароха, кажется, имеет в виду индоарийцев, поскольку по происхождению арийцев обычно называют северными, тех, кто вместо того, чтобы спускаться к Пенджабу и оттуда к Гангу, где говорят на санскрите, направились на Кавказ, заняли Анатолию и, расположившись в Греции, стали говорить на греческом. Я не очень уверен во все этом, хотя, вероятно, что-то подобное и должно было иметь место, но Бароха вообще относился к грекам не очень хорошо и в одной из своих попыток противостоять характеристике греков как героев утверждал, что «они ничего не понимали в природе».

Утверждения типа этого последнего, скажем прямо, настолько лишены здравого смысла, что уже их было бы достаточно для прекращения любых отношений с этим баскским троглодитом. Однако приходится принимать людей такими, как они есть, если мы желаем обогатиться тем, что нам предложено. Я хочу сказать, что Бароха — несомненно, немножко троглодит, и в качестве такового к нему приходят как добродетели, так и пороки. Да здравствует Бароха, и да здравствует в качестве троглодита!

Не что иное, как неискоренимая приверженность материализму, прямо-таки зуд материалиста приводит этого писателя к поискам ощутимого и видимого материального содержания, которое де предопределяет все историческое перемены. Когда он встречается с формами черепов и другими анатомическими фактами, он, вероятно, вскакивает и потирает руки от удовольствия. «У нас семитская религия, у нас нас семитская кровь, — говорит он в „Древе познания“. — С этой нездоровой закваской, помноженной на нашу бедность, наше невежество и наше чванство, мы не достигнем ничего хорошего»[65] (270).

Откуда взял этот человек, что в нас течет семитская кровь? Но пусть бы даже она и была в нас, какого рода должна быть смесь, полученная в результате умножения крови на невежество и чванство? Все это — принципиальная неточность мысли-бормотания.

Допустим, мы заинтересовались его концепцией народов, которые, если следовать мысли Барохи, оказываются реальностью анатомической, физической, животной, реальностью, лихо носящейся по истории, в то время, как идеи — это стрелки, с помощью которых некий идеальный стрелочник указывает направление движения. Еще глубже этой интимной выжимки из душ народов были бы элементы неорганические и инструментальные, до которых остается добраться.

Я очень далек от этих мыслей Барохи, я придерживаюсь взглядов прямо противоположных. И не потому, что Бароха избегает детерминистского понимания истории. Напротив, материалистический детерминизм истории, основанный на анатомических представлениях о расах, по моему мнению, просто погряз в ошибках. Если бы нюансы цвета или миллиметровые отклонения размеров черепа, или цветовой оттенок кожи или унаследованная форма завитков волос могли быть связаны с определенной идеей, эстетическими склонностями, религиозными предпочтениями или юридическими институтами таким способом, что именно в этой связи коренилась бы причина выбора тех или иных форм, то для меня эта философия выглядела бы приемлемой. Но установить подобную причинно-следственную связь не представляется возможным, поскольку каждая анатомическая конфигурация порождает культурные продукты очень различные; нелепость подобных построений бросается в глаза, когда читаешь, следуя книжке Хамона[66], что форма черепа homo alpinus, так сказать, честного швейцарца, является причиной исключительной способности платить налоги и пристрастия к езде на велосипеде, или когда встречаешь у великого Бокля такую чушь, будто склонность индийцев к метафизике проистекает от того, что они едят много риса[67].

Об одной мысли Шеллинга[68]

Построить из биологических понятий фундамент исторического детерминизма — такая несбыточная иллюзия, что тонкий современный мыслитель, красноречивый доктор Бергсон[69], отталкиваясь от этого, сумел реставрировать крайний индетерминизм. Мозг для Бергсона — просто фабрика неопределенностей.

Нет, радикально детерминистский подход к истории должен быть психологическим, или, может быть, идеологическим[70]. Нет нужды для решения исторических проблем использовать категории роковой неизбежности, которая исключает свободу действий. Однако некто делает что-то свободно, если он оказывается определенным кем-то, делающим это. И этот определившийся некто есть, в конечном счете, те идеи, которые ему присущи.

Свобода есть действие, которое проистекает из всей нашей идеологии, этот ток вовлекает в себя все источники наших духовных глубин. Именно поэтому Честертон[71] пишет: «Существует множество людей, к ним принадлежу и я, для кого самое важное в человеке — это его мировоззрение. Хозяйка, которая знакомится с новым гостем, конечно, должна знать, каков уровень его доходов, но гораздо важнее для нее знать, какова его философия. Генералу, которому предстоит сражаться с неприятелем, конечно, важно выяснить величину сил этого неприятеля, но все-таки гораздо важнее знать его философию». Точно таким же образом, окончательным источником действий народа является его идеология. Бесполезно искать исторические расы в антропологических шкафах, а не в самой истории. Человеческая раса есть продукт культуры, идеологии, действий и чувств. И изначально, и в конечном счете народ есть образ мыслей.

Мы не имеем сейчас в виду мысль научную, юридическую или художественную: все эти сферы никогда не являются, строго говоря, народными, в них действуют специализировавшиеся индивидуумы. Но в каждой стране от работы ученых, от занятий художников, от технической, юридической и административной деятельности — в закрытых лабораториях, кабинетах, офисах — распространяется идеологическая фосфоресценция: она освещает происходящее на улицах, это свечение задерживается на площадях. Всё что есть научного в научной работе, специфически художественного в искусствах, профессионального в управлении и политике, остается внутри тех особых сфер, в которых всё это производится, а та фосфоресценция, наоборот, — едина как нечто смутное, аморфное, генетически присущее для всех этих духовных практик. Даже лучше сформулировать так: это — та самая рефлексивная идеация в своем зародышевом, безразличном выражении. Это — мифическая атмосфера народа, изнутри которой проистекают, обретая потом свои конкретные формы, науки, искусства, законы[72].[73]

Например, эти последние являются кристаллизацией той диффузной и неопределенной юриспруденции, которая зовется традицией. Из нее рождаются законы, поначалу не совсем четкие. Но и после того, как закон откристаллизуется, мифологическая атмосфера народа с ни с чем не сравнимым упорством продолжает обволакивать его, и когда с точки зрения закона вновь возникают какие-то трудности, разгорается незаметным фосфоресцентным свечением, и новый нагар традиции оседает уже в новом законе, который необходимо будет выполнять.

Где-то у Шеллинга — о Шеллинг, великий танцовщик идей[74]! — в «Философии мифологии», произведении его истерзанной старости, убедительно и глубоко обосновывается тезис, что народ есть последняя инстанция своей мифологии, своих представлений о природе божественного.

Как появились народы? — задается он вопросом. Какой импульс привел человечество, изначально единое, к разделению? Библейское предание выводит членение народов из смешения языков. «Ничто не разделяет народы так глубоко, как язык, и только те два народа, которые говорят на разных языках, действительно разделены: то есть невозможно отчленить происхождение двух языков от происхождения двух народов»[75].[76]

Но откуда пошла в свою очередь дифференциация языков? Язык есть продукт, ближайший к сознанию, и его расхождение в различных наречиях последовательно предполагает «духовный кризис в чем-то очень глубоко свойственном человеческой природе»[77]. Язык есть демонстрация радикальной общности душ, это — сам процесс общения. Изначальная общность языка свидетельствует о единстве мышления. А главным предметом мысли первобытного человека была не арифметика или физика, главным было представление о Боге, правящем этим миром, и о мире под управлением Бога, то есть миф.

Итак, разрушение языкового единства должно быть объяснено, если следовать Шеллингу, сильнейшим потрясением глубин человеческого сознания. И поскольку это — его базовое содержание, из которого происходят все остальные идеации, поскольку некой общей матрицей был божественный миф, придется выводить процесс разделения народов из жуткого разлома, который открылся в общем постижении Бога. Единый Бог раскололся на отдельных богов, и человечество дезинтегрировалось, между частями его как бы возникли непреодолимые пропасти, и каждая общность людей расположилась компактно и изолированно с верой в одного из богов и отдаленно-враждебно по отношению к людям, мыслящим себе другого бога. Сомнение в едином Боге привело к изобретениям новых для разных народов, эти изобретения и стали народами.

Однако порассуждаем. Поставьте на место Бога в сознании народа идею большей эффективности, от которой вели бы свое происхождение все остальные идеи. Две общности, расходящиеся в этой главенствующей идее, не могут жить вместе, как клуб республиканцев и клуб хаймистов[78]. Они не могут жить вместе просто потому, что они не понимают друг друга. Говорят на языке идеологий, которые не взаимодействуют, а лишь взаимно отторгаются.

Шеллинг исходил из достаточно остроумной этимологии. Библейское смешение языков пошло из Вавилона. Что значит из Вавилона? Говорят, что «Bab-Bel» — ворота Бога. Ничего подобного. Настоящее значение дается в «Библии» в стихе 9[79]: «Вот почему было дано имя „Вавилон“. Потому что там спутал Иегова язык всем людям на земле и оттуда рассеял их по всей поверхности земли». Babel есть собственно Balbel, ономатопоэтическое слово, имитирующее шум, за который принимается при восприятии на слух незнакомый язык. Основа все та же, — продолжаем воспроизводить Шеллинга, — что и в греческом слове bárbaros, то есть, тот, кто говорит на другом языке, тот, кого мы не понимаем, или в латинском balbuties, во французском babil.[80] И в испанском balbucear, — добавляю я.

Народ — это его мифология, и миф полностью поглощает наши мысли, когда мы размышляем не как специалисты, не как медики, не как адвокаты, не как художники, не как экономисты. Мифология есть воздух идей, им мы дышим каждую минуту; спонтанные размышления, которые носятся по улицам городов, как собаки без хозяина; анонимные эмоции, которые движут народами; предрассудки матерей и сомнительные наставления, которые дают кормилицы; общие места прессы и ораторов. Но это еще и мифология исходных убеждений той части нашего духовного здания, интеллектуальным предрасположенностям которого дается изначальный толчок, полученный от окружения еще нашего детского сознания, это — решающий образец, умственный ритм, который целиком проникает в нашу психологическую структуру, атмосфера, которая везде присутствует и распространяется там и тогда, где и когда действует коллективная сущность, для которой индивидуумы — лишь ее вариации. Мифология есть народ.

Это и имеет в виду Бароха, когда на первых страницах «Древа познания» определяет «испанский прагматизм» 1890 года как кризис национальной души. Сейчас нам стала видна суть, которую он хотел отчеканить: та мифология разбилась как стекло. Потому только, что группа испанцев усомнилась в национальной мифологии, усомнилась в Испании, во всех известных ее ценностях, в ее добродетелях, в ее славе, в ее знаменитых людях.

Говоря в терминах микрочастиц, внезапно происходит то же самое глубокое потрясение примитивного человеческого сознания, которое разлетается на мелкие кусочки, то есть народы. «Не внешнее жало — жало внутреннего беспокойства, чувство, что народ перестал уже быть целым человечеством, а стал лишь частью его, что он не принадлежит уже безусловно-единому, а достался в удел особенному Богу или особенным Богам, вот что гнало их от страны в страну, от берега к берегу, пока народ не увидел, что остался наедине с собою, отделился от всех чужеродных и нашел определенное ему, сообразное ему местопребывание»[81].[82]

Андрес Уртадо почувствовал несовместимость своей жизни с тем, что его окружало, он мыслил по-другому, чем та Испания, в которой он находился. Он не понимал звуков действительности, его втягивающей и не отпускающей. Окружающая его Испания — какой-то безграничный абсурд. Ее граждане его не понимают. Между ними — взаимное отчуждение, они друг для друга — варвары. В них говорят разные боги. Этот парень — предтеча, потому что чувствует произрастание в своей груди духа нового идеологического языка, новой манеры думать, народ новейший и ожидаемый. Он — лишь предтеча, потому что не достиг того, к чему стремился: не сформировал новых идей, а только пробормотал их.

Бароха хотел сделать свой персонаж представителем новой нарождающейся восприимчивости того поколения испанцев, с которого началась новая Испания, словно пропастью отделенная от старой, общинной Испании. Андрес Уртадо — это Бароха в первом приближении, далее это группа писателей, которая начала публиковать свои произведения в 1898 году.

Посмотрим, в чем же состоит эта новая бормочущая мифология.

Intermezzo[83]: триптих воспоминаний

В то время в Испании начали говорить о «модернизме» и «модернистах».

То время!.. Я уже стар, поскольку мои воспоминания несправедливы. Старость, взгляд изнутри, состоит в том, что приводит к открытию в плоскости души множества случайных зарубок, или, скажем так, на сцене неожиданных реминисценций возникают пируэты, нервные и отдаленно на что-то намекающие выражения лиц, обреченные опять погрузиться на уровень подсознания. Воспоминания стариков наименее пригодны для надежного сохранения образов истории. У меня был дядя, который родился в девятнадцатом году прошлого столетия и умер всего несколько лет назад; в свое время он был народным ополченцем, выписывал «Фрая Герундио»[84], был знаком с Ларрой[85]. Сто раз я пробовал размотать ленту его воспоминаний. Если удастся потянуть за конец, мечтал я, передо мной размеренно и живо пройдет весь девятнадцатый век Испании. Какой это будет праздник — увидеть последовательный и стройный парад исторических воспоминаний, хранящихся в голове почтенного столетнего человека, высокий красивый лоб которого рассекают две глубокие волнистые складки, а над прозрачными висками располагаются совершенно седые бакенбарды, как у сеньора Мартинеса де ла Роса[86]! Но всякий раз все оказывалось напрасно. Не было исторических воспоминаний, были только личные. Воспоминание противоположно истории. История не создается из воспоминаний, как физика не создается из восприятий. Так, когда я просил дядю, чтобы он рассказал мне о Марьяно де Ларре, меня пичкали приключениями посыльного, который путался с монашками Эскалона, а однажды прибыл в Мадрид из Талаверы[87] и приказал пошить себе штаны collant в одной мастерской на улице де ла Крус. Если я настоятельно просил его порыться в глубинах воспоминаний своей молодости и поведать, как он познакомился с Ларрой, в каком кафе (может быть, в «Ромбо»?), его глаза на мгновение загорались, весь он слегка подтягивался и рассказывал о том, как крутил любовь с некой чахоточной булочницей.

Как получается, что наше индивидуальное бытие редуцируется до такой степени, что большое историческое прошлое целой эпохи сохраняется в памяти в виде каких-то комических отрывков?

Итак, для меня «то время» сохранилось в основном в виде трех абсурдных воспоминаний, и хорошо еще, что хотя бы одно из них, последнее, может нам чем-то пригодиться. Первое воспоминание, разумеется, девушка, в которую я был влюблен, девушка по имени Ида. Я ее любил достаточно безрассудно, только за то, что она была нежная, стройная, неуловимо ускользающая и родовитая — вот и все основания для чувства. Была в ней какая-то мрачная дерзость и что-то надменное, кроме того, у нее были миниатюрные ступни и красивые длинные пластичные руки. Нельзя было не согласиться, что она похожа на Диану-охотницу[88], девственницу, которую обычно изображают скрывающейся между деревьев в окружении собак, но заодно приходилось соглашаться и с тем, что, со своими изящными руками и тонкими ногами, она также напоминала ланей, преследуемых Дианой. Мифология и оживляет, и отравляет нас.

Второе воспоминание — это совершено неописуемое лицо досточтимого дона Франсиско Кодера, выдающегося арабиста. Он был моим учителем, этот образцовый представитель наших краев, столь любивший свою науку, что стал походить собственным крючковатым профилем на букву Корана. Так и вижу это бледное цвета слоновой кости лицо, отчетливо выделяющееся на черном фоне классной доски, вижу тонкую, как виноградная лоза, белую кисть руки, которой он выводит на доске букву, похожую на него самого. На экзамене по арабскому языку у Дона Франсиско Кодера я провалился: виновата была Диана.

И, наконец, третье воспоминание… Представьте себе Христа, спускающегося с Елеонской горы[89], бледного, обезумевшего от боли, Христа, испившего свою горькую чашу. Христос удлиненный, Христос готический, с назарейской шевелюрой испанского Христа. Но нет, строго говоря, он не похож на Христа: действует решительно и агрессивно как рыцарь Святого Грааля[90], который проникал без договоров и геройства в плотное содержание нации и рассекал его ударами рапиры. По улице Алкала с металлической тросточкой в правой руке. Слетающие с губ цветистые речи.

Я имею в виду дона Рамона дель Валье-Инклана[91], нашего старшего брата в новой духовной семье.

Другой духовный брат привлек мое внимание, когда вступал в Мадрид со стороны Прадо. На углу Банка Испании он увидел какого-то человека, похожего на призрак, который защищался тростью от нескольких студентов. Прибывший из провинции выступил было на защиту того, кто был один, от множества нападавших. И человек, худой как призрак, сказал ему громовым голосом «Отойди в сторону, идальго, или обрушься со мной на этих мерзавцев!»

В самый разгар битвы эти двое решили познакомиться, подали друг другу руки, представились:

— Рамон дель Валье-Инклан, литератор.

— Рамиро де Маэсту[92], журналист.

Валье-Инклан был в «то время», в эпоху смешения испанских языков, крайним модернистом. Когда я вступил в пору интеллектуального пробуждения и начал работать над собой самым энергичным образом, мадридская мифология оскандалилась: скандалом этим был Валье-Инклан. Опасность исходила не от его кудрей, хотя и укладывание по собственной системе непокорных прядей в Испании уже является подрывным актом. Опасность была в том, что Валье-Инклан спокойно, не меняясь в лице и, что даже еще хуже, приводя достаточные аргументы эстетического порядка, утверждал, что Эчегарай — никуда не годный писатель[93]. В 1900 году это по значимости приближалось к космическому потрясению. Испанец, который слышал такое, чувствовал, как колеблются основы мироздания, раскалывается небосвод, идут в пляс звезды и вот-вот рухнет часовая башня на Пуэрта дель Соль[94]. Последнее было бы фатальным, потому что эта башня представляла собой самый центр Испании, и от ее устойчивости зависела уверенность нации. Для многих соотечественников это была старая родина, которую Ромеро Робледо[95] увековечил в часах на Пуэрта дель Соль.

Эффект, производимый суждениями «модернистов» о писателях и других национальных просветителях, нисколько не преувеличен. Это не должно казаться странным. Идеи, даже неубедительные и бездарные, пребывают в некоем ни с чем не сравнимом единстве. Одни опираются на другие, одни необходимы другим, они живут в силу взаимной солидарности. Благосклонное мнение о заслугах драматургии Эчагарая было необходимо для выживания всего прочего круга мнений о том, что хорошо, а что непозволительно: мнений о науке и об истории, о религии, о корриде и об испанской пехоте. Стихия, в которой живут идеи, воспроизводит все — и неубедительное и бездарное — это система. Как растения рождаются из земли, так идеи произрастают из общей системы.

Когда система очень плохая, слабая, и в ней царит паутина вторичной мысли, то это система для системы. А, следовательно, разбитая в любом из своих пунктов, она пропускает внутрь воздух и взрывается, как это бывает с электрическими лампочками.

Вне зависимости от того, хороша какая-либо мысль или плоха, спаянность идей, тормозящая мысль, гораздо более нестерпима, чем консолидация общества или единство материи, потому что они в конечном счете опираются на первоначальную спаянность идей. Абсурдная мифология тверда, как броня.

Вторжение Геркулесов-варваров

Унамуно, Бенавенте, Валье-Инклан, Маэсту, Мартинес Руис, Бароха[96]… Это были какие-то неожиданные внутренние варвары. Ибо они появились не со стороны. Напротив, они возникли из основного ядра той же самой национальной мифологии. Точнее, они были частью этого ядра, которое утратило равновесие, в результате чего сформировался новый эпицентр.

Критерии выделения этого поколения настолько различаются у самих его представителей, что едва ли возможно вычленить из них что-то позитивное. Общность поколения зиждилась на отталкивании. Они были нонконформистами. Несхожие между собой, но совпадающие в своем неприятии ранее существовавшей Испании: ее истории, искусства, этики, политики. Речь идет о какой-то новой, возникающей восприимчивости: для начала речь идет только об этом. Любое возрождение предполагает предварительную радикальную перемену в восприятии. Я здесь не касаюсь того, много или мало затем появилось новых мыслей, много или мало открыли новых вещей. Для возникновения всего этого, первым делом нужно, чтобы само это «затем» наступило. Для того, чтобы в мире появилось что-то новое, сначала необходимо появление нового восприятия.

С наступлением на Западе Возрождения казалось, что каждый человек, импровизируя, заново творит мир. В то время европейские философы, врачи, филологи, поэты свято верили, что их деятельность ведет к бесконечному обновлению. Например, Парацельс, отравился[97], чтобы познать две тысячи новых вещей. Всё переменилось, хотя характерные высказывания, характерные чувства людей были всё те же, что и в умирающие средние века. Новыми были сами эти люди, их взгляд на вещи.

Внимательный читатель — а я пишу для сверхвнимательных читателей, таких, которые не обижаются, что приходится перечитывать по два раза, — спросит, что это, то, что чувствует

al segreto che s’asconde

sotto il velame delle versi stranni[98]

в их зарождении; а это новое восприятие, когда в действительности оно еще не способно извлечь из себя чего-то нового.

Новое восприятие начинается с самоощущения: прежде чем заметить, что вещи стали иными, человек чувствует, что само восприятие изменилось, стало не таким, как раньше. Это ощущается как двойственность, как расщепление, как волнение, как терзание.

Любопытно, что впечатление леденящего душу ужаса, которое производили первые выступления вышеозначенных писателей, возникало не от того, что они встали на позиции враждующих в Испании лагерей. Они не были консерваторами, накинувшимися на либералов: либералы и консерваторы ненавидели их одинаково. Вряд ли причина крылась в том, что они были антихристианами, которые собирались сокрушать принципы католицизма: некоторые из них были, а, может быть, и продолжают оставаться католиками или, уж во всяком случае, христианами. В общем между строк их статей можно было прочесть, что они не являлись сторонниками агрессивных действий по отношению к закону или к частным заблуждениям соотечественников. Просто они были непримиримыми врагами того, что называлось «Испанией», вот так в целом, объединяя под этим именем integrum[99] мифологию полуострова.

Это объединило и их всех: все сошлись в признании того факта, что здоровая Испания не могла выбраться на путь нормальной эволюции изнутри старой Испании. Неизбежным представлялся резкий культурный поворот, психологическая катастрофа: новый Бог, новый язык, искупляющее варварство.

Все это несла в себе экспрессия тех самых вторгшихся юношей: некоторые из них вообще мало о чем имели представление. Те, которые действительно в чем-то разбирались, как Унамуно, все равно действовали так, как будто не знали ничего. Новым и ценным в них был их разрушительный образ мыслей.

Точным было имя, которое дали им обыватели: модернисты[100]! Оно показывало, что они не были современными, они меньше всего беспокоились о том, чтобы быть современными. Озабоченность тем, чтобы быть «современным человеком» — под стать коммерческому агенту. Их же современность была орудием против исконности и национальных традиций, против всех полученных по наследству ценностей, против Испании орнаментальной и бессодержательной, против той Испании, которая была только жестом. Ничто не могло ее спасти, по крайней мере, следовало исходить из этого тезиса, хотя в особых случаях допускались и некоторые отклонения от него. Новая Испания должна была быть сотворена из ничего. Для этого, несомненно, нужно было расчистить место, уничтожить ложное строение Испании. Земля лежала под толстейшей коростой бездарных веков: родина выглядела как Авгиевы конюшни[101].

И эти варвары, эти новые Геркулесы, взялись очистить Авгиевы конюшни.

Отсюда характерной особенностью их действий было отрицание. Критика, брань, агрессия, непокорность и реформирование фальшивой валюты.

Люди, которым нечего было сказать, не выражали им и своей благодарности. Те, кто имел, что сказать, очень хорошо знали, скольким обязаны они этим варварам-Геркулесам, взявшим на себя труд огласить те большие и малые глупости, которые просто необходимо было придать огласке.

Слабый Геркулес

Но не так-то просто оторвать свое сердце от большого сердца народного, из которого оно и произрастает. Окружающая мифология — это и концы, и начала единого и завершенного мира, все обитатели которого взаимно подпитываются и каждый опирается на плечо соседа. Когда героическое состояние духа все-таки подвигает нас всерьез оторваться от этой мифологии, поскольку нам представляется, что мы живет в ней ложно, риторично и бестолково, мы испытываем чувство глубокого ужасающего одиночества, когда нет ничего вокруг: ни отдельных вещей, ни мира вообще. Нам нужно, чтобы воссоздалось окружение и заселилось реальностью. И извлечь все это необходимо из себя самих.

Подобное случилось с Буддой, который был выброшен из-под неба Индры и, благодаря своей духовной энергии, смог с помощью силы медитации создать новое небо и нового Индру.

А значит, необходимо сделаться героем, способным не только на изначальное трагическое отрицание, но и на дальнейшее веское утверждение: героем-творцом, строителем.

Однако человек с новым восприятием, но слабый по сути, превращает все окружающее в пустынный остров, а самого себя в Робинзона[102]. Робинзон — это цивилизованный человек, по причине какой-то катастрофы возвращенный к примитивной жизни своего пещерного предка.

Андрес Уртадо как раз из людей, не обладающих достаточной мускулатурой и осужденных на постоянную робинзонаду. Любое непредвиденное событие его разрушает. Он приходит как гриб, поддерживающий себя самого, не укоренившийся в окружающей среде, не воплотивший замысел в реальность. Он хотел бы, — уверяет нас Бароха, — «обнаружить здесь дисциплину строгую, но в то же время сердечную» (143)[103]. Части романа соответствуют различным попыткам достигнуть такой дисциплины. Эти попытки в совокупности превращают роман Барохи в робинзонаду: сквозь испанскую жизнь мы видим Робинзона, блуждающего по острову Хуана Фернандеса в поисках пещеры. Если Андрес Уртадо и ищет древо познания, то только для того, чтобы укрыться под его сенью.

Андрес Уртадо — это сам Бароха, потому что Бароха — слабый герой, фигура весьма меланхолическая. Посмотрим, каким образом его агрессивная литература сможет продемонстрировать нам, что его кажущаяся стойкость и в самом деле лишь — кажущаяся, что его идеологическая свирепость — песня робкого путника, которую он поет, чтобы отпугнуть собственные страхи, поминутно возникающие в сердце.

Представители поколения Барохи, которые чего-то стоили, имели, пусть в разной степени, одну общую черту — все они походили на людей, которых из своего дома выгнал пожар: смертельно напуганные, они находятся в поисках другого убежища. Скрытое в них смущение не позволяло им ни признать это, ни даже набрести на верный путь, который вел бы их в населенное место. Вот они и брели по чистому полю, взбудораженные до такой степени, что их можно было принять за интеллектуальных преступников.

Бароха, пес

Я сказал, что отличительной чертой людей девятисотых годов был дух отрицания. Во многих из них он сохранился и сейчас, однако у каждого в отдельности появились свои конструктивные элементы, которые они впоследствии смогли развить. Но приметой того момента было негативное восприятие, восприятие как отрицание. Бароха как раз и есть отрицание в чистом виде. Он — типичный представитель той испанской фауны. Хотя за эти двенадцать лет на горизонте и появились новые разновидности, Испания, по-моему, остается в сущности той же самой страной, которая родилась от шока 1898 года, а значит я могу последовательно извлекать из Барохи логарифмы нашей эпохи. То новое, что заявляет о себе, связано не с каким-то двусмысленным ориентиром, который мы стремимся рассмотреть вдалеке. Новая действительность — это двадцать томов Барохи. Вопреки общепринятому мнению, его беспорядочные персонажи служат типичными примерами.

Давайте ненадолго сосредоточимся на душе Пио Барохи. Душа, рожденная в катастрофе коллективного духа, открывает нам печальную панораму: при помощи этой души, как сквозь стекло, мы видим внутренний коллапс Испании. Пейзаж после землетрясения. Разрушенные дома, которые бесстыдно выставляют напоказ свои потайные места: комнаты с обоями в нелепые цветочки, лестничные пролеты, развороченные балки, коридоры в грязной извести; деревья корнями кверху, словно окаменевшие; глубокие трещины, которые обнажают глинистые внутренности земли, залитые грязью, и оттеняющая все это убожество и разруху гипсовая пыль, которая взмывает к солнцу и танцует в безудержном юношеском ликованье, пронизанная золотистыми молниями, похожими на натянутые струны арфы. Из этого тотального разорения вздымается неудержимое желание новой, подлинной жизни[104].

Есть одно слово, которое во всех своих возможных претерпеваниях появляется в произведениях Барохи с настойчивостью, граничащей с занудством. Я склонен предположить, что в этом слове Бароха затрагивает что-то свое, личное, то, что именно ему нужно сказать: оно вмещает его видение мира in nuce[105] и особенно его понимание Испании. Это слово: лицемерие!

Когда Бароха говорит о ком-то, что он лицемер, то это в порядке вещей. И почти всё вокруг выглядит лицемерием, и почти все — лицемерами. Приглядитесь, каким образом это оскорбление связано с самой философией Барохи.

Лицемерие, фарс — это такая особая реальность, в которой разыгрывается сама реальность. Это означает, что реальность имеет два плана: внешний, очевидный, демонстративный и внутренний, сущностный, который в первом проявляется. Задача внешней реальности адекватно представить внутреннюю, если это не лицемерный фарс. Задача внутренней реальности — быть адекватно представленной, если это опять-таки не лицемерие. Пример: человек, изо всех сил защищающий какие-то принципы, которые в глубине души его не интересуют, — лицемер.

Но, исходя из этого, какая же реальность — настоящая, определенная, единственная? Напрашивается вывод: точное соответствие между выражением лица и духом, между сущностью и ее проявлением. Полная адекватность внешнего внутреннему, глубинному. Это близко к пониманию Гёте[106], хотя он восславил чуть-чуть иное соответствие:

Нет ничего внутри — нет ничего и вовне,

Было бы что внутри, вышло бы это наверх.[107]

Тот, кто больше всего презирает лицемерие, должен быть самым искренним человеком в мире. Для Барохи искреннее есть реальное. Искренность вовсе не означает еще одного позитивного качества, которым обладают хорошие вещи и достойные существа этого мира, нет, искренность — это нерв самого мира, сердцевина бытия.

«Кинизм, — как говорит Эдуард Шварц[108], — рождается как оппозиция общепринятой культуре»[109]. Над грубой скалой природных инстинктов возводит культура строения своих форм, механизмов, своих суставов. Толкает ее на это особый инстинкт, такой же природный как любой другой, но отличающийся лишь тем, что он действует ни в какой-то специальной области, его задача нагнетать давление во все остальные инстинкты ради расширения и выражения жизни. Но иногда случается так, что специально созданные построения, именуемые цивилизацией, теряют свою связь с той природной жизнью, которую должны приумножать, провозглашают независимость и заключают в своих застенках саму жизнь, давшую и им начало. Тот источник, из которого проистекает река, ее же и порабощает.

Цивилизация держится границами, созданными для того, чтобы в них осуществлялась жизнь, но эта жизнь оказывается иногда пустой, как раковина без улитки. Это случай культуры надуманной, орнаментальной, лицемерной. В ответ начинает работать инстинкт — усилитель всех остальных инстинктов, то есть воля, но не самой жизни, а ее главных потенций. Эта воля сверхжизни оборачивается вокруг себя самой и подтачивает все гипсовое сооружение культуры, предлагая людям для исцеления вернуться к исконной природе, простой и безграничной. Это и есть кинизм, в этом его культурное предназначение.

Возрождение невозможно, если не возвращаться к рождению, а рождение есть процесс естественный, природный. Окунуться в природу значит бежать от культуры, ставшей лицемерной. Всякое возрождение предполагает момент возвращения на позиции исходного орангутанга, которого человек носит внутри себя, и пусть я и хотел бы быть кем-то противоположным кинику, тем не менее я восхищаюсь тем, чем он занят, и чувствую какую-то нежность к этому весьма полезному кинизму, временному возвращению к своим праотцам, к шимпанзе.

Как бы то ни было, мы признаем, что Испании требовалась эпоха кинизма. Национальные ценности оказались насквозь проникнуты лицемерием. То, что называлось Испанией, это ветхое полотно с вытканной на нем непригодной мифологией, которая сливала индивидуальности в нацию, в коллективное сознание, эта полотно должно было быть порвано. Бароха считал, что пора отказываться не только от испанской, но и от нынешней европейской мифологии в целом. Он и порвал нити всех условностей, обрушил здания всех родословных, все социальные формы, саму грамматику, заменив ее выражениями разных индивидуальностей. Все старое лишилось смысла, все оказалось фальшивым. А всякий, кто с этим мирился, был лицемером. Искренность — вот новое знамя.

Что остается? Пустынный остров Робинзона. Отдельный человек. Я.

В «Подмостках Арлекина», молитвеннике барохизма, мы встречаемся с формулировками вроде этой:

«Да, я верю в возможность возрождения жизни. Считаю, что без груза традиций наше существование было бы более энергичным; полагаю, что мы могли бы более рачительно расходовать наши жизненные силы. К этому нужно стремиться: задействовать все наши институты, напрячь всю нашу волю.

Но существует мир, который этому препятствует; мир бессильных бледных призраков, которые монополизировали женщин и не оплодотворяют их; которые монополизировали деньги и не пускают их в дело; которые монополизировали все, и это все охраняют.

Как жалко! А ведь мы, те, у кого — целый мир желаний, неудовлетворенных инстинктов, должны были бы объединиться, чтобы похоронить всех этих импотентов, которые не позволяют нам реализовать наши стремления к силе, к любви, к гордости…

А после того, как мы их похороним, у нас появится время пожрать друг друга».

Это первые принципы кинизма Барохи. Возврат к природе, к бормотанию, агрессия против чахнущего общества. Какие книги могут исходить из этих принципов? Почитайте книги Барохи, и вы обнаружите, что это лай на мерзких руинах под пристрастной луной.

Бароха, христианин

Как только на духовном горизонте появляется некая литературная неметчина типа Барохи, это означает, что начинается духовный подъем нации. Но это еще не сама осязаемая сила подъема, это только симптом, первый толчок свежей крови в одряхлевших венах.

Совершенно ясно, что принципы вроде вышеизложенных не способны привести ни к чему. Последовательный кинизм сам себя приговаривает к невозможности создания чего бы то ни было.

Таким образом, оправданный как акт отрицания дряхлых культур, кинизм не имеет оправдания в своем продолжении. Он хорош как переход от одного утверждения к другому, но плох, если упрямо настаивает лишь на собственном утверждении. Отрицание же может быть плодотворно только как переход. Доктрина искренности привносит романтический взгляд, очень пристрастный и страшно несправедливый по отношению к настоящему положению дел. Так величайшим объектом ненависти Барохи является организация. Все организованное внушает ему отвращение.

Асорин в «Испанских чтениях» говорит, что максимальную антипатию у Барохи вызывают «глупость» и «жестокость». Это проистекает из очень симпатичной стороны натуры Барохи, из его чувствительности, той части его существа, которая или принципиально оставлена им неразвитой, или не смогла сама по себе укрепиться. Однако в действительности все не так просто: не любая жестокость Барохе отвратительна. Он ненавидит жестокость организованную, однако любит жестокость спонтанную и самобытную. Бароха сочувствует какому-нибудь бродяге, если его бьет полицейский, и радуется, если тот сам бьет полицейского. Причина очень проста: он предполагает, что полиция работает в этом случае по убеждению и даже более чем по убеждению, бродяга же, наоборот, руководствуется божественным искренним инстинктом и проявляет свою бродяжью суть. Барохе нравятся чувства тех, кто полагается на судьбу, но он без симпатии относится к чувствам, граждански организованным.

«Для меня, для моей личной свободы, — говорит Роберто в „Красной Заре“, — более унизительно почитать закон, чем подчиняться насилию»[110].

Нельзя не заметить, что эта зависимость оценки действия от его искренности, когда все искреннее — хорошо, а все неискреннее — плохо, связана с моментом мистического мировосприятия, который является ключевым в христианстве. «Как плод с дерева» рождается поступок человека, утверждается в Евангелии[111]. Ценность поступка абсолютна, не связана со своими конечными результатами, и опирается он, если следовать христианскому восприятию, прежде всего протестантскому, на бытие, непосредственно представленное, адекватное, исполненное души. Обесценивание поступка происходит из-за того, что между ним и душой нечто вклинивается, это может быть все что угодно: порядок, утилитарные соображения, ибо все это чуждо индивидууму. Душа хороша сама по себе и в своих добрых делах, поскольку они ею обусловлены, а не потому она хороша, что ее действия таковы. Состояние благодати есть божественная искренность души.

Чистый мед от пчел! — Однако, посмотрите, еще лучше немного с пшеничной мукой! — Нет, нет, лучший мед — тот, который ни с чем не смешан, прямо из брюшка пчелы; такой золотой и такой красивый, что кажется ювелирной драгоценностью.[112]

Симпатия романиста к ворам и потаскушкам имеет то же евангельское происхождение. Кража есть поступок образцово искренний, своими средствами выражающий нашу страстную тягу к какому-то объекту.

Э. Шварц на тех же страницах, где он пишет о классическом кинизме, подчеркивает определенную близость обеих моральных систем. «Хотя христианский проповедник, разумеется, недобрым словом поминает своих непосвященных конкурентов, случалось и не раз, что какой-нибудь киник проникал в общину христиан и достигал в ней большого влияния; во времена правления императора Феодосия один из них чуть не стал епископом Константинополя»[113].

Я подозреваю, что эти соображения вызовут недовольство Барохи. Поскольку он не хочет быть семитом ни за что на свете, и чтобы не быть им, не желает быть христианином. Однако его философия искренности приводит к христианству и, как следствие, обнаруживает способность семитизироваться.

Смена курса

И тем не менее у Барохи нет метафизики, даже метафизики кинической. А ведь лучшая из них — это та, которая у вас есть. Но сразу бросается в глаза, что афоризмы, извлекаемые из «Подмостков Арлекина», типичны для философии практически всех широко распространенных сейчас бульварных романов.

Наиболее серьезной отличительной чертой исторического рассмотрения предмета, будь то индивид, народ или эпоха, должен быть тематический выбор — из окружающей среды или из прошлого — чего-то основного для восприятия, что, собственно, и оказывается самим предметом истории. История есть не что иное, как эти выделенные черты. Именно поэтому необходимо предварительно как можно точнее схватить ту среду, в которой герой родился.

Вот и я прежде всего рассмотрел характер эпохи, который открылся Испании приблизительно в 1900 году: я сказал, что это было новое восприятие. Не больше, но и не меньше. Однако это восприятие, которое я охарактеризовал как агрессивное, негативное и требующее обновления искренности, было общим для многих. И тем не менее именно Бароха кажется его типичным представителем. Почему? Что свидетельствует об этом?

Рассмотрение этого вопроса вынуждает нас проникнуть в его психологию, спуститься в глубины его души, чтобы найти в ней его индивидуальность.

Он не создал какой-то собственной идеологии, и, как увидим, даже не смог придать своему искусству качества объективности. Снабжая нас — как немногие из современников — великолепными частными примерами, интеллектуально исключительно тонкими, эстетически трепетными и целеустремленными, он, я полагаю, все же не может, приписать себе до конца ни одного произведения, не может подтвердить, что оно действительно его.

Хорошее доказательство этого заключено в том факте, что говорить оказывается интереснее о самом Барохе, чем о его произведении, последнее лишь ненадолго захватывает нас и мы легко расстаемся с ним ради его автора. Почти все персонажи романов Барохи забывают сообщать нам о своих пристрастиях и мыслях, постоянно демонстрируя исключительно симпатии и антипатии автора. Он позволяет себе удовольствие, обычно доступное лишь богам, одновременно жить бесчисленными жизнями. Откроем с любого места его книгу, и мы встретим человека, который выходит на улицу или входит в помещение: мы считаем, что этого человека зовут Кинтин или Роберто, Мануэль или Сэсар, Парадокс или Оссорио; но вот они как-то проявляют себя, мы видим их ближе и понимаем, что ошиблись. Речь всякий раз идет о Барохе. Лицемер!

Оттолкнувшись от Вавилонской башни, мы двигались широкими концентрическими кругами, и сейчас приближаемся к точке, расположенной в самом центре, — к сердцу романиста.

Некоторые сведения[114]

Если открыть «Древо познания» на первой странице и дочитать до шестой, то и на таком малом пространстве можно понять, что все происходящее достаточно абсурдно: занятия факультета медицины по химии проводится в школе архитектуры, студенты — просто какие-то варвары, а преподаватель — «бедолага, претенциозный и смешной» до такой степени, что выглядит «надутым французом» (139). Андрес Уртадо знакомится на первом курсе со студентом того же института Арасилом и с его другом-Монтанером. И мы сразу, на этой же десятой странице, узнаем, что «Андрес испытывал к Хулио Арасилю некоторую антипатию <…>, а вот к Монтанеру сразу почувствовал прямо-таки отвращение» (140). Кроме того, «эти товарища с первого же разговора оказались во всем несогласны друг с другом» (140).

Но если вы, однако же, откроете книгу на странице 67, то обнаружите, что «больница, по счастью уже разрушенная, была отвратительным, грязным зловонным зданием»; что «заведующий этой палатой, знакомый Хулио, был смешной старичок <…> Скверно же и подло было то, что он обращался с несчастными, попавшими сюда, с излишней жестокостью» (165).

Все это на странице 67; но лишь перейдя на страницу 68, мы обнаруживаем, что «этот человек <…> был, в сущности, жестокой обезьяной» и «Андрес не мог выносить животной грубости этого идиота с белыми бакенбардами» (166).

Переходим на страницу 69: «Мерзавец! Идиот! — воскликнул Арасил, приближаясь к врачу со сжатыми кулаками» (166).

«Да, да, уйду, не беспокойся, для того, чтобы не выпустить кишки этому проклятому идиоту» (166).

На странице 87: «Хулио представил его куплетисту, глупому и унылому человеку»; еще говорится, что «Антонито был андалузец с замашками франта» (174).

На 89-й: «Любовник Пуры, кроме того, что, подобно большинству своих коллег, сочинял глупейшие куплеты, был еще и жуликом, готовым стянуть все, что плохо лежит» (179).

Этот народ «наводил некоторый ужас, от таких каналий не стоило ждать ничего хорошего». И тут же говорится о «двух дочерях, двух женщинах, глупых и некрасивых» (179).

И в конце концов на странице 100: «Вы — дебил и мерзавец!» (179).

Даже если бы все это еще не вызвало изумления, его вызвал бы следующий пассаж, выданный Барохой на странице 253: «Он начал испытывать глубокое раздражение против всего на свете» (244).

Теория ругательств

Список собранных наугад ругательств можно было бы продолжать до бесконечности. Слова, выражающие максимальное раздражение, характерны для Барохи-писателя. Я никогда не забуду, как однажды, когда мы выходили из Клуба, он заявил мне, что хота[115] показалась ему отвратительной[116].

Давно известна роль излюбленной лексики писателя для осмысления его индивидуальности. Как стрелочки отмечают на карте главные океанические течения, так и любимые словечки служат раскрытию основных движений мысли, порывов духа художника слова.

В нашем случае избранный словарь содержит слова тяжелые и экстремальные, обитающие в самых бедных кварталах лексикона.

О чем это говорит? Как возможно, чтобы писатель сосредоточенно манипулировал словами каналья, глупый, дебил, мерзкий, которые, с одной стороны, имеют так мало конкретного значения, а с другой, сами по себе являются столь суровыми, столь чрезмерными, что не создают ни светотени, ни интонации, ни оттенка? Это предпочтение словам антиэстетическим — антиэстетическим не в смысле примитивности, а по непригодности для литературной пластики — очевидно несовместимо со стремлением творить искусство. И уже по этой детали можно сделать вывод, с которым далее мы будем встречаемся постоянно: Бароха творит не как последняя инстанция, то есть с эстетической любовью, с императорским движением творца, создающего произведение; скорее романы служат Барохе для удовлетворения своей личной психологической потребности. Конечно, cum grano salis[117], можно утверждать, что Бароха действует не как художник, а скорее с целью сколотить какой-то коллектив, установить бомбу, подложить бикарбонат или передать нож заключенному.

Оскорбительные ругательства — типичный элемент словаря Барохи — заслуживают специального рассмотрения.

Стоит выяснить, что вообще представляют собой в фауне языка ругательства.

Слово стремится внутреннее сделать внешним, но так, чтобы оно при этом не переставало быть внутренним. Это не просто знак чего-то, но и знак экспрессии. Траурной одеждой мы показываем, обозначаем нашу скорбь, но скорбь предполагается внутри, в сердце человека, одетого в траур[118]. Внутреннее остается внутренним, потаенным; а для того, чтобы экстериоризоваться, оно перестает быть тем, чем оно было.

Но поэзия, которая выводит наружу скорбь страдающего поэта, есть та же самая скорбь. Его внутренние переживания протекают так же, как если бы они происходили вовне, и мы, читая его строчки, переживаем лично и сиюмоментно ту боль, которая поразила все существо поэта.

Можно предположить, что внутренний мир ученого должен быть наполнен почти исключительно понятиями, точнейшими и сложнейшими наблюдениями и размышлениями о предмете своей науки в ее современном состоянии. Этот своеобразный дух должен наполняться научными реальностями, то есть понятиями и образами, к которым субъективность, индивидуальность, эмоциональность едва примешиваются. Чтобы продемонстрировать вовне этот точный мир, область, лежащую внутри, необходимо владеть адекватным языком, в высшей степени разработанным, совершенно однозначным и свободным от субъективных настроений. Он выражается в технических терминах, словах сформированных, строгих, геометрических, с такими недвусмысленными экспрессивными очертаниями, что сами слова похожи на вещи.

Технический язык есть крайняя форма языка, в которой слово выражает максимум понятия и минимум эмоции.

Задумаемся теперь, что происходит в хрупких душах детей. Они ведь едва отличают одну вещь от другой. Как говорил Гёте, «вещи различаются, поскольку мы по-разному ими пользуемся». У детей пока не было возможности многое испытать, полученный ими опыт еще неглубок, его след едва заметен, как мягкие зеленые складки, которые покрывают поверхность тихих прудов. Дети только начинают овладевать понятиями, представлениями, идеями об окружающих вещах. Их легкие и беспокойные ощущения все время меняют свои формы, как облака, которые Гамлет показывает Полонию[119]; совершенно так же: то, что дети называют вещами, есть на самом деле лишь смутные силуэты, которые прорисовываются в их чувствах. Поэтому дети издают крики птичек, вылетающих из сада на солнце. А что еще? Нерасчлененные крики. Артикуляция необходима слову для того, чтобы ухватить установленные очертания понятий или точных и сложных образов; но достаточно крика, чтобы выразить взрыв радости или огорчения, мотив или причина которых неясны и несущественны (существенна лишь внутренняя реальность, очень субъективное движение всей души).

Язык детей и в целом язык чувства — другая крайняя форма языка, где слово, которое почти что еще и не слово, выражает минимум идеи и максимум аффекта. Это — междометие, его и можно считать техническим термином страстей.

Между этими крайностями протекает жизнь языка; междометие — его зародыш; термин — его мумия. И параллельно проходит процесс овнешнения внутреннего, когда примитивная, страстная и нецельная душа движется к единому разуму, который выкристаллизовывает систему идей.

Каждое слово имеет, таким образом, два полюса, две направляющие. Одна из них толкает к чистому выражению идеи, а другая, наоборот, побуждает проявить эмоциональное состояние. В каждый отдельный момент то, что выражается тем или иным словом, представляет собой компромисс между этими тенденциями.

Многочисленные словарные гнезда должны происходить из дифференциации определенных междометий матери. У всех людей вплоть до эрудитов и докторов сохраняется эмоциональность, которую выражала их мать. Возможно стоило бы разработать строгий научный термин, который вводил бы это понятие более методично, с достоинством знамени гильдии, как, например, в случае с междометием.

Однако, продолжим: ругательства — это такие слова, которые обозначают объективную реальность, но используются не для выражения этой реальности, а для того, чтобы продемонстрировать наши личные чувства. Когда Бароха говорит или пишет «имбецил», он не хочет сказать, что определяет кого-то как слабоумного, sine baculo[120], слово здесь имеет свою оригинальную валентность, не связанную с болезнью нервной системы. С помощью этого слова выражается страстное презрение к данному человеку. Ругательства употребляются как сложные междометия; то есть как изнанка слов.

Перенасыщенность ругательствами есть симптом регресса словаря человека к словарю периода своего детства или, по крайней мере, какого-то упрямого ребячества, которое проникает в лексику взрослых людей.

Гипотеза испанской истерии

Полагаю, что в этом месте читателю придет на ум множество явлений, характерных для нашей, испанской жизни, сходных с примерами, порожденными искусством Барохи.

Почти все слова, употребляемые в политических разговорах нашими согражданами, — простые ругательства. «Клерикал» в устах либералов не означает человека, который верит в пользу религиозных порядков для исторической жизни народа, а просто означает: человек презренный, ничтожный. «Либерал» не равняется стороннику всеобщего голосования, и в восприятии реакционера будет обозначать человека, лишенного стыда.

Когда в 1909 году досточтимый судья верховного суда приехал в Барселону, он представился персонально сеньору Валенти Кампу[121] «экзальтированным кантианцем». Но тому манера мировосприятия вышеназванного судьи показалась не столь уж кантианской, а скорее типичной для существа, вызывавшего у всех страх и отвращение. Этот судья приехал в Барселону именно для того, чтобы сформировать и обосновать список каталонских философских взглядов, но более всего он трудился над списком людей, достойных того, чтобы отправить их в тюрьму. И весь используемый им словарь оказался редуцированным для выполнения минимальной функции — выражать личную ненависть и страхи Его Превосходительства.

Подобные вещи случаются во всех точках планеты. Зато известно, что в Европе не существует другого народа, обладающего столь богатым запасом ругательных слов, проклятий и междометий. Кажется только неаполитанцы могут составить нам какую-то конкуренцию.

В нашей стране ежегодно печатается совсем немного книг, так что, если мы хотим выяснить состояние нашего национального духа, необходимо обратиться к литературе распыленной, живущей в диалогах в кафе, на площадях, в трамваях, в коридорах Конгресса.

Эту устную литературу характеризует один элемент, который создает весь вкус и ритм высказывания: назовите этот элемент как хотите — остринкой, крепким словцом или междометием.

Данное явление само по себе уже в силу своей частоты и интенсивности должно показаться заслуживающим внимания. И очень серьезного.

Когда боль потрясает душу, то в том месте, куда проникло впечатление боли, пульсируют душераздирающие энергии, в неустойчивое состояние приходит и вся остальная психическая жизнь, что отражается даже на физиологии: пульс слабеет, дает сбои и прерывается. Душе необходимо мобилизовать все свои чувства, сосредоточив их на том месте, где была пробита брешь. Не думается, не видится, не слышится. И душа становится тетивой натянутого лука, готового выпустить стрелу в направлении враждебной боли — ай! А ведь сколь ничтожный материальный заряд у слова! Что, собственно, мы хотим сказать, когда говорим «ай!»? Мы свидетельствуем о высочайшем акцентированном давлении, сконцентрированном в одной точке, вся наша аффективная сфера есть скопление чувств, которые в этом слове взрываются. И такой взрыв освобождает нас от эмоциональной неустойчивости, вызываемой нахлынувшей моральной или физической болью. Для этого естественного использования и послал Бог на землю то, что называется междометием.

Что, однако, происходило с тем моим братом-испанцем, который вчера ехал со мной в трамвае от Сибелес до Пуэрта дель Соль?

Мы говорили о вещах, мало затрагивающих нас обоих; тем не менее мой друг пересыпал свои фразы бесконечными междометиями. Они были как компас, как ритм, который давал определенное строение его фразам так же точно, как зданию — изысканные краеугольные ребра и заостренные верхушки фасада. И мой друг, очевидно, всякий раз чувствовал, где вставить клин ругательства, возглас удовлетворения или радости; было заметно, что он их использовал в качестве ритмичного выброса духовной энергии, которая в каждый следующий момент накапливалась внутри, создавая помехи. Ну разве это не восхитительно? Почему испытывал мой друг удовольствие, произнося слова без смысла или слова, смысл которых ему был безразличен? Моего друга зовут Хуан Испанский. Он не обладает большим запасом здравого смысла, исповедует очень ограниченную мораль, ни одно произведение искусства не заставляет его трепетать, он не способен к героизму и движется к смерти, как подброшенный вверх камень — к центру земли. И мы будем утверждать, что в этом человеке скрывается избыток психической энергии? Разве не скажем, что, наоборот, ощущается ее недостаток, что он страдает духовной астенией. Не окажется ли столь избыточное употребление междометий, этот парад энергий, обычный для испанца, скорее следствием его духовной слабости?

Занятно, что, помимо междометий, народ склонен проявлять себя чрезмерной жестикуляцией.

Например, когда наш соотечественник хочет сообщить, что ему необходимо поспеть на встречу ровно в четыре, он вполне может сопроводить это «ровно» жестами поразительно энергичными: взмахивает рукой так, словно заносит для удара меч, собираясь срубить голову какому-то гиганту[122]. Ясно, что после этого на планируемую встречу он уже не успеет. Никто, конечно, и не попытается оспорить тот факт, что по необузданности жестикуляции мы занимаем наряду с неаполитанцами и русскими евреями первое место в мире.

Сейчас на многих немецких и североамериканских психиатров большое впечатление производит теория психоза и истерии Зигмунда Фрейда[123], врача и преподавателя из Вены[124]. Сведенная к основным, несколько огрубленным понятиям, эта теория выглядит так.

Всякое представление несет с собой, кроме образа вещи или действия, определенное эмоциональное состояние или сопутствующую психическую энергию. Интенсивное желание есть обременительное представление с чрезмерным скоплением психической энергии. Эта ситуация типична, например, при возникновении образа сцены насилия.

Когда у нас появляются подобные желания, наши моральные или эстетические убеждения требуют оставить их неудовлетворенными. Но постоянно неудовлетворенное желание, по Фрейду, это скопление эмоций, которые борются за то, чтобы расширить свое влияние, реализоваться, проявляясь в форме мускульных движений, или незаметно влиться в прочие наши идеи или желания. Эта борьба болезненна для души, а временами — просто невыносима. Поэтому наше сознание, не довольное тем, что желание не нашло удовлетворения, вытесняет его, заковывает в подвалах души и там оставляет как «бессознательное», обычно без возможности вернуть его в качестве явного объекта внимания. С ним остается и носитель психической энергии, переживание, которое и становится эмоциональной опухолью, пытающейся вырваться на свободу любым способом. Но будучи выпущенным, представление, в чьем распоряжение и находилось переживание изначально, ищет для себя нового носителя, чтобы с его помощью дойти до сознания или запустить двигательный механизм мускулов. Как обнаруживается этот новый носитель?

Представления объединяются в большие ассоциативные цепи, которые составляют структуру нашей души. Благодаря этому вытесненное переживание может перескакивать с одного представления на другое, затем на третье и так до тех пор, пока не достигнет какого-то невинного представления, которому разрешено войти в сознание, поскольку взаимосвязь с запрещенным представлением становится отдаленнейшей. Так контрабандная, скрытая эмоция проникает в нейтральный образ, в котором она уже едва заметна. Поднявшись в сознание, она использует его в своих интересах, и дух, в котором это происходит, недоумевает, отчего вполне обыденные идеи повергают его в уныние или непомерное возбуждение, приводящее к неоправданным телодвижениям. Абсурдные ужимки и прыжки истериков, мании, навязчивые идеи и тоска невротиков, по Фрейду, объясняются именно этим.

Такие внезапные перемещения переживаний и идей, которые не должны быть заметны в процессе размышления, разумеется, составляют только часть разумной жизни. Разлетевшись на мелкие кусочки, они вторгаются в непрерывность нормального мышления как клинышки; они создают помехи, они проникают между составными частями какой-то интеллектуальной конструкции и делают ее дальнейшее существование невозможным. Поэтому души истериков и невротиков живут жизнью непоследовательной, в основном несовместимой с едиными прочными принципами. Это души, расщепленные на атомы, бессвязные; души рассеянные, которые рождаются и умирают каждую секунду, души, как эфемерные однодневки нуждающиеся в том, чтобы сосредоточить в этой мимолетности всю свою жизненную силу. Души нечленораздельные, которые выражают себя в междометиях, потому что в сущности они ими и являются.

Не могу здесь вдаваться в более детальное исследование этой темы. Мне достаточно того, что я дошел до той отметки, с которой открывается вид на Испанию как на пейзаж национального истеризма, что, в свою очередь, может рассматриваться как симптом для всего европейского материка. Того, что называется африканской позой, перед лицом всего мира, может быть, в конце концов не существует вовсе, или существует только поза истерика.

Чулизм, фламенкизм, драчливость, и многие другие выразительные формы, излюбленные нашим народом, можно было бы достаточно правдоподобно свести к выражению коллективной истерии. Не скрою, что проекция двух типов клинической картины индивидуальной патологии — истерии и невроза — на коллективную духовность перестает описывать болезнь в медицинском смысле слова. Отметим это. Но она превращается в болезнь в историческом смысле слова. Отметим и это.

В определенном отношении мы находим в Барохе некое высшее проявление национального истеризма. Мы все немножко — как он, но мы менее искренни. Самое лучшее и самое худшее в современной Испании проявляется у Барохи совершенно обнаженно, как будто демонстрируемые живые существа лишены кожи. Я далек от того, чтобы это критиковать, но мне показался наиболее плодотворным тот подход, с помощью которого можно избавиться от его произведения, что я и сделал. Через пятьдесят лет книги Барохи будут иметь особую ценность в качестве национальных симптомов.

То, что привычно для Барохи, не менее привычно и для нас, остальных иберов: каждое слово для нас — клетка, куда мы сажаем зверя, то есть наши страсти. В целом испанский характер того пошиба, что описан у Барохи, начинает превращаться просто в дурной характер.

Нарисованный лев

Бароха как-то рассказал мне, что во время его пребывания в Риме дал почитать «Ярмарку благоразумных»[125] одной знатной итальянке. Через несколько дней писатель спросил даму, «как ей показался роман», и она ему ответила искренне: «Questo Quentino é troppo impertinente!»[126].

Если бы пулемет мог иметь какую-нибудь репутацию, она походила бы на репутацию персонажей романов «Ярмарка благоразумных», «Парадокс, король»[127], «Красная Заря».

Для Барохи ни одна идея не кажется заслуживающей внимания, коль скоро она не содержит вызова; то есть если эта идея не направлена против кого-то или чего-то. Его идеи всегда являются отповедями на воображаемые атаки, и эти отповеди переворачивают все вокруг; это инстинктивные защитные реакции.

Конечно, человек, чья мысль сродни инстинкту самосохранения, все время вынужден думать о том, как противостоять своему окружению, чтобы оно его не поглотило. Бароха всесторонне ощетинивается страницами своих книг подобно тому, как ёж выставляет свои колючки.

Вот видите! Так бывает с робким человеком. Ведь робкий человек всегда обеспокоен своей защитой.

Полагаю, излишне предупреждать, что я говорю исключительно о Барохе-мыслителе, Барохе как представителе литературного государства. В качестве человека из плоти и крови я считаю его способным в одиночку завоевать обе Индии. Но его психология есть психология человека застенчивого, у которого отобрали его «я», как будто украли часы из портмоне.

Стендаль[128], его учитель, имел ту же самую психологическую комплекцию. Он порождал вокруг себя энергичных персонажей, и ему приятно было считать их какой-то воображаемой гвардии преторианцев. Это его успокаивало. Его философия эгоизма была укрепленной башней, которую он возвел, чтобы внутри нее чувствовать себя уверенно.

Интересно, что метод, предложенный Барохой для утверждения «культа я», состоял в том, что последовательно убиваются и «ты» и «он». Сначала Бароха создает пустыню, а затем посреди нее строит свое «я» — как укрепленную башню.

Произведение искусства — хотя Бароха начинает создавать таковое как произведение нервов, в конечном счете и у него это — все же произведение искусства — исходит прежде всего из требования совершенства, полноты. Когда произведение имеет субъективное содержание — например, как у Барохи, несмотря на внешнюю форму романа, — то автор наполняет его своим собственным сердцем. Достаточно прочитать совсем немного страниц для выяснения того факта, что наш пантагрюэлический баск, угрожающий пожрать себе подобных, в действительности сам раздираем великими страстями, великой ненавистью, великими стремлениями, великими идеями и даже великими книгами. Он проживает существования, затрагивающие его собственную жизнь: так каменистые долины выталкивают юношей из своего лона к морю, чтобы они одним прыжком оседлали голубые гребни волн.

Не слишком часто возникает у Барохи интуитивная полнота или насыщенность, а это — обязательное условие для того, чтобы поэтическое произведения обрело необходимую плотность, которая позволила бы ему утвердиться в мире вещей на равных или даже как нечто большее, чем они. Он не погружается в глубь моря бытия, чтобы судорожно выцарапать оттуда те жизни, которые он описывает. Как они сами себя подают, так он нам о них и рассказывает.

Для того, чтобы быть романом о любви и смерти, недостаточно, чтобы в книге повествовалось о ком-то, кто любил и убил. Роман — не рассказ. И тем более не репортаж или сообщение.

Однако в интенциях всех персонажей Барохи имеется одна общая нота, мало различимая в каждом персонаже в отдельности, но подлинная и глубоко искренняя: варварская энергия людей, в стремлении к свежему воздуху надломивших коросту, которой затянулось общество.

Такова главная тема, которую разрабатывает поэзия Барохи, то, что несомненно ценно в его труде. И этого уже достаточно.

Бароха хотел бы немедленно направить нас туда, где действуют сугубо биологические силы, которые носятся взад-вперед, обрушиваясь на мир с бешеной, головокружительной скоростью.

Остается только пожалеть, что для него человек начинается там, где кончается гражданин, где начинается антропоид, некий организм, получающий космические жизненные энергии. Я не читал книг никакого другого автора, который испытывал бы такую целенаправленную ностальгию по орангутангам. Произведения Барохи — трактаты о человеческих гнусностях.

Одним из тех редких писателей, кем Бароха восхищался, был Ницше[129]. Почему? Ведь это такая редкость, что Бароха кем-то восхищается! Ну, должно быть, потому, что Ницше открыл «идеал сверхчеловека», который, по мнению Барохи, является «плотоядным, страстным, блуждающим по жизни»[130]. Таким хотел бы быть сам автор, но он, напротив, стал лысеющим эстетом, добрым и нежным, который бесцельно бродит по улице Алкала, и, стремясь восполнить самого себя, создает персонажей, которые похожи на его собственные амбиции. Как уныло! Да за пару тигриных клыков Бароха с радостью отдал бы свое место на Парнасе[131].

Однако динамический императив, заключенный в его романах, дорогого стоит.

Симпатии автора в отношении анархизма растут из того же корня.

Как и Стендалю, ему интересно прежде всего наблюдать и воспроизводить то напряжение энергетического выброса, которое зовет человека пробить свою индивидуальную материальную оболочку и занять как можно больше пространства. Он восхищается тем, что в человеке есть общего с зерном, которое, находясь под землей и подчинясь мощнейшему инстинкту, отдает земледельцу свое тело, чтобы пробить в земле раны для проникновения света и воздуха и мощно выпрямиться над земной твердью, став заданным экземпляром растения, как если бы им управляла какая-то идея.

Для анархизма индивидуумы — единственная позитивная сущность мироздания. Как мощные потоки, они пронзают грубую материю, инертные предметы, бесконечность мира. Эта материя есть только отрицание, чистая пассивность и оправдана лишь как препятствие, которое индивидуальная динамика должна преодолевать. Индивидуумы суть источники и фонтаны энергии, накопленной в себе élan vital, как выражается мистер Бергсон, открыватель этого понятия[132]. Но материя, переносимая потоками этих течений, сама направляет их, вводит в русло берегов и сдерживает. Наступает время уныния, в которое с помощью свода законов, порядка и обычаев погружаются индивидуальности до тех пор, пока они не начнут, отбрыкиваясь от обстоятельств, выплескиваться из стоячих водоемов и обновлять лик мира.

Согласно Хуану из «Красной зари», «прогресс — это не что иное, как уничтожение принципа власти путем установления свободы воли и сознания»[133]. Другой непонятный выскочка, Либертарий, говорит в том же самом романе: «В сфере идей, в области морали происходит полный переворот, и только закон, несмотря на все эти изменения, остается окаменелым, незыблемым. А вы нас спрашиваете, какая у нас программа! Вот наша программа: покончить с существующими законами… Совершить революцию. Ну а потом посмотрим, что делать дальше»[134]. Бароха представляет революцию как испытание, которое необходимо послать обществу, ленивому и медлительному, как препятствие, возведенное с целью вынудить это общество что-то придумать, изобрести, чтобы стиснутое, оно обрело те счастливые идеи, которые приходят в голову только тогда, когда мы попадаем в трудное положение.

В другом месте читаем: «В чужой и загадочной России, где эти идеи воплощаются так мощно, каждый человек, кажется, носит в себе варвара». Бароха, однако, почитатель не столько варварства, сколько варваров внутри цивилизации, раздирателей форм, законов, порядка, здравого смысла.

При очевидном скептицизме Бароха все-таки кое во что верит: в то первобытное, что сохраняется в человеке, в биологическое, в сверхсоциальное, в иррациональное. Он сам говорит устами одного из своих персонажей: «поверил в анархию, как верят, например, в изображение святой девы Марии Пилярской»[135], другой его персонаж добавляет: «Во что бы люди ни верили, они верят всегда одинаково»[136].[137]

Бароха хотел бы, чтобы его герои были бы смерчем, полным жизни; но его дети-персонажи ведут себя прямо противоположным образом.

Герои Барохи совсем не активны. Вопреки предполагаемой турбулентности и динамизму, они обычно не делают ничего, а только прогуливаются — скромнейший образчик энергичности. Я говорю, что обычно они не делают ничего, кроме этого, потому что то, чем занимается большинство, стоит рассматривать как нечто, противоположное действию. Бароха более, чем что бы то ни было, ненавидит болтовню и разглагольствования. Ну так вот: его персонажи тоже не привыкли делать ничего другого. Эти существа в целом клинически одержимы единственной страстью — пройти свой жизненный путь, слоняясь по улицам или сидя во дворе; пройти, глазея по сторонам, не очень разбираясь в том, что происходит вокруг, но все обсуждая и обо всем строя свои теории. Неистовая жажда космического потока энергии, которую вносит Бароха в свои книги, выпадает мелким дождиком теоретических разговоров. Что за тоска! «Красная заря!» Только взгляните на название: «Красная заря!», но на самом деле это просто учебник политического права.

Я рискну высказать пожелание, чтобы Бароха перестал быть тем, кем он хочет быть: я исхожу из живой и искренней симпатии, которая располагает меня дополнить свои отношения с очередным персонажем-варваром. По причине этой же симпатии я испытываю какое-то разочарование, обнаруживая в действительности, что за его резкими жестами прячется махровый эгоист. В то время как его персонажи слоняются по дворам, Бароха давит на них и обязывает их думать. И, конечно, получается, что идеи, как правило, теряют силу, когда обмозговываются на бульваре Очо Илос или при переходе на улицу Бомбильи. А автор готов утверждать мощь интеллектуальной жизни городских окраин.

Как жаль! Львы, которых изображает Бароха, оказались не такими дикими, как в его снах.

И тем не менее…

Эта неадекватность между восприятием самого Барохи и тем, что он стремится выразить, типична; она демонстрирует сам подход рассеянного бытия. Мощное воодушевляющее автора вдохновение есть вдохновение философское, а не литературное. Романы Барохи обычно не обнаруживают вдохновения подлинно эстетического.

Мы читаем страницу за страницей и постепенно приходим к убеждению, что автору не интересны собственные персонажи: ни то, что они делают, ни атмосфера, которой они дышат; автора вообще мало заботит искусство романа, да и искусство вообще. Его интересует только та составляющая социальной действительности, в которой живет он, Бароха, а вовсе не та воображаемая среда, в которую он помещает своих героев.

Общество — вот проблема Барохи. Тонкостей восприятия, отраженных в красках на его художественных полотнах, не наблюдается, скорее мы могли бы представить себе нервную систему Барохи как систему щупальцев, анализирующих общество. Но однако же он и не социолог: для социолога Бароха слишком уж настаивает на том, что общество — явление вторичное. Оно — некий способ демонстрации космического содержания, эманация потенций индивидуумов.

Его философское вдохновение есть более специфическое общественное вдохновение.

Я не побоялся бы с уверенностью заявить, что такое вдохновение может вести непосредственно к одной из двух форм деятельности: к теоретической этике или к политике. Последнее более вероятно, и, может быть, Бароха стал романистом не потому, что имел к тому особый дар, а просто, так сказать, из соображений удобства.

Этика и политика — два нелегких дела. Писать романы, наоборот, достаточно праздное занятие, все равно что писать мемуары. Во всяком случае так говорил Гец Берлихинген, солдат из драмы Гёте[138].

Испанская душа в последнее время сосредоточилась на политике. Вся наша духовность погружена в политику. Это естественно. Человеческая индивидуальность — не индивид, как биологическая особь, а индивидуальность — есть категория общественная. Поэтому, когда общество, в котором человек живет, не есть в сущности общество индивидуумов, когда моральная среда, которая нас окружает, перестает быть организованной и разрушается, инстинкт сохранения человеческой индивидуальности требует от нас прочистки структур общества чего бы это нам ни стоило. В Испании же политические проблемы носят столь всеобъемлющий характер, что не оставляют душе места для отдыха или других занятий.

Как бы то ни было, но мне кажется, что результаты, к которым приводит социальное вдохновение Барохи, имеют большую ценность. Прежде всего впечатляет его сокрушительная порывистость. Есть книги типа «Парадокс, король», где кажется, что ритм какой-нибудь беседы в кафе вот-вот разгромит в пух и прах все социальные институты. Такая разрушительная работа необходима. Если бы я не подозревал, что Бароха делает эту работу с долей легкомыслия, и не потерял бы надежду обнаружить на страницах его романов дерзкое осознание того, что это разрушение неизбежно, хотя и вызывает грусть, я разразился бы длинной похвальной речью. Но для Барохи разрушение — просто развлечение. И это фатально. Фатально для его собственного труда. После того, как роман Барохи разрушительно проходится по цивилизации, разрушенное тут же встает из руин как ни в чем не бывало. Значит, разрушение оказалось поверхностным и шуточным.

А я бы хотел, чтобы оно был более основательным. Кто действительно любит общество, должен страстно желать усовершенствовать его. Любовь есть любовь к совершенствованию того, что ты любишь. И, следовательно, необходимо стремиться разбить реальность предмета любви, чтобы сделать возможным его совершенствование. Так скульптор разбивает мрамор из любви к скульптуре, той любви, которая в муках прорастает изнутри ядра зерна, твердого и плотного. Современный английский романист как-то заметил, что смысл романа заключается в том, чтобы создавать новые привычки. Необходимо, значит, чтобы жест грозного замаха на бесплодные традиции вылился в их преобразование, а для этого нужно заблаговременно подумать о новой традиции. У Барохи же эта, утверждающая нота звучит очень слабо.

Но все-таки звучит. Бароха делает очевидной косность традиций в Испании. Что за книга могла бы быть написана под общим названием: О косности испанских традиций! Возмутитесь хотя бы чуть-чуть, приглядевшись к тому, чем на самом деле являются так называемые приятельские отношения испанцев. В реальности мощная стальная пружина держит приятелей на расстоянии, а не то они набросились бы друг на друга. Каждая беседа едва не превращается в лобовое столкновение; каждое слово — в бросок копья; каждый жест похож на выхватывание ножа. Любой из испанцев — средоточие дикости, которая источает поочередно то ненависть, то презрение.

И поскольку такая сущность нашей жизни выливается в невозможность совместного существования, постольку мы с общего молчаливого согласие готовы заковать каждого испанца в механическую структуру жестких обычаев. Формы социальных отношений оказываются редуцированы до минимального разнообразия категорий. Я не знаю, происходит ли это из-за какой-то определенной этнической предрасположенности или исключительно из-за того, что Испания все еще пребывает на анахронической стадии экономической эволюции. Я склонен считать, что из-за последнего.

Экономика незначительных масштабов формирует слабо структурированное общество. Так, в первобытных племенах человек может выбирать между тем, чтобы стать жрецом или воином, кузнецом, гончаром или пастухом. В этих жестких и схематичных рамках должна уместиться индивидуальность, то есть то, что сопротивляется любому общему шаблону, любой схематической оценке. В Испании есть две дюжины способов жить — и это все. Индивид, вышедший из детского возраста, вынужден принять один из них и волей-неволей должен испытать отсечение или компрессию тех духовных членов, которые не совпадают с размером избранной болванки. И таким образом народ наш оказывается состоящим из неудачников, хромых, безруких, слепых, паралитиков, беспокойных, неудовлетворенных — людей, вымотанных делом, которое не соответствует их личной склонности, дарованиям и стремлениям. И люди не способны выполнять свое предназначение, то, что вроде бы должно быть их служением, потому что их функции не позволяют хоть в какой-то степени расширить возможности для выхода особых энергий, привносимых каждым человеком в этот мир. Только представьте себе, как все это будет выглядеть, когда общее экономическое развитие Европы закончится без нашего серьезного участия, и нам придется подтягиваться. Возникнет, наконец, большее разнообразие социальных функций, а вместе с этим преумножение жизненных возможностей. И как следствие — увеличение количества вполне состоявшихся индивидуальностей.

Несколько лет тому назад в один прекрасный день я покинул свою косную родины, и на другой день, как средневековый школяр, прибыл в Лейпциг, известный своими книжными магазинами и университетом. Следуя тамошним обычаям, я через объявление в газете выразил желание вести беседы с каким-нибудь студентом.

Среди тех, кто предложил мне свои услуги, был и Макс Функе, studiosus verum naturalium et linguarum orientalium[139]. Его предложение показалось мне наиболее оригинальным, и я остановился на нем. В один из вечеров Макс Функе явился собственной персоной. Это был молодой человек моего возраста, саксонец, круглоголовый брахицефал, если таковые существуют, с широкими ноздрями и красными щеками.

Как забыть тебя, Макс Функе! Как забыть январские прогулки в свободное послеобеденное время! Мы бродили по Rosental, что означает «квартал роз» — такой огромный парк, где были длинные лужайки, покрытые свинороем, темно-зеленой пальчатой травой, с протоптанными тропинками, с высокими неподвижными деревьями, стволы которых прозеленели от сырости; каркающие вороны населяли кроны этих деревьев, но вокруг — ни единой розы!

Макс Функе сообщил мне, что его отец был скромным коммивояжером, что сам он изучал в университете географию, минералогию, ботанику, зоологию, а кроме того, китайский и тибетский языки.

— Но кем вы хотите стать, сеньор Макс Функе? — спросил я его.

А он в ответ:

— Исследователем Тибета, сеньор доктор.

Я попросил пояснить, что он имеет в виду, и мой друг выполнил эту просьбу. Когда он был ребенком, ему попала в руки книга Свена Хедина[140], рассказывающая о его знаменитом путешествии в Лхасу, священный город в таинственной внутренней части Тибета. Это поразило его. И мой друг тоже захотел изучать Тибет. После завершения учебы он планировал публиковать статьи об этом регионе в газетах и специальных журналах, чтобы стать признанным специалистом. Затем последуют субсидии правительства при участии частных капиталов для осуществления экспедиции.

По возвращении из тибетской экспедиции, он надеется издать книгу, посвященную этой поездке; как известно такие книги приносят некоторое благосостояние. Далее, он стал бы профессором, или уж, по крайней мере, встретил бы барышню с хорошим приданным, что сделало бы возможным дальнейшие исследования.

Все это уже практически история в полном смысле слова. В последнее время я часто читаю статьи Макса Функе по проблемам Тибета во «Frankfurter Zeitung».

Значит, он уже достиг второй стадии своей карьеры исследователя Азии, и я не сомневаюсь, что дальше эта его карьера будет развиваться нормально, в то время как сын какого-нибудь начальника в Испании сделается сначала бакалавром, затем дипломированным специалистом права и, наконец, судьей, регистратором или нотариусом. Макс Функе ценился бы здесь мало, возможно, съездил бы разок в Тибет на свой страх и риск. А там Макса Функе вряд ли что-то остановит. Быть может, лишь задержится экспедиция в Тибет. А как только съездит, то реализует все свои планы. И вскоре Германия будет иметь в Лхасе свое торговое представительство.

Но то, что у испанца, вступающего в жизнь, так мало вариантов для собственного развития, еще не самое страшное. Гораздо хуже, что, несмотря на то, что их минимальное количество, они еще и так консервативны. Между нами, полумрак нашего общественного мнения не терпит жизни, всерьез посвященной профессии, которая может дать индивидууму питательную среду для достижения самых тонких стремлений его фантазии, способствовать кипению чувств.

Еще более тяжелый случай — социальные отношения между мужчиной и женщиной. Какая грубость, какие допотопные обычаи регулируют поведение обоих полов! А ведь без женщин невозможно воспитание чувств. Женщина, может быть, — единственная принципиальная добавка новой цивилизации Запада к фундаментальному наследию Греции; женщина как иная модуляция человека, тяга к которой приводит мужчину к обнаружению ценнейшего сокровища в себе самом: женского начала в единстве человеческой природы.

А испанец встречается с женщиной лишь в тупике страсти. Страсти уже заключительной, уже дошедшей до своего кульминационного момента в форме болезненной и неотложной, когда она уже обвивается вокруг себя самой и, рожденная от ленивой соленой чувственности, мечется между резким взлетом духа и падением в ядовитое бешенство либидоносных энергий[141].

Мой друг Франсиско Алькантара[142] обычно говорит, что испанская чувственность есть гаснущая лампада, как у того идальго, который, решив в пятьдесят лет нарушить свою невинность, как-то раз выключил свет и в темноте набросился на свою экономку. Испанец познает женщину, следуя методу Библии, как прямая касается дуги, как пуля — раны, которая образуется после ее полета. Это такое мимолетное, двусмысленное и быстротечное счастье нашего общения с женщиной, что даже язык его именует cita[143].

Ай-ай-ай! Как заполнить жизнь без женщины, без проработанного чувства? В чем должна искать запал душа мужчины? Откуда возьмутся у нас радужные переливы духа, если он не будет шлифоваться постепенно и разнообразно «вечно женственным»?

Но в Испании единственная форма отношений между мужчиной и женщиной — это сделка; все остальное — непостоянно.

Как будто вместе с этой коверкающей чувство категорией само собой приходит все остальное. В то время как грубость наших книг мешает развитию нашего интеллекта, закостенелые национальные обычаи налагают запрет на воспитание наших чувств и фантазии.

И без написанного Барохой я знал все то, о чем я говорю, но мне, похоже, удалось сформулировать один из его оригинальных импульсов, его страстное стремление к более сложным и разнообразным формам совместной жизни. По этой причине он увлекается маргинальными фигурами, которых в избытке в каждом социальном слое, в каждом занятии и подходе, они перекатываются с одного место на другое, не занимая никакой определенной позиции. Это люди строптивые, которые не выносят никакого урезания своих претензий к жизни, и, как следствие, пытаются выпрыгнуть из норм и превращаются в нерегулярных граждан.

Если было бы возможно одним единственным взглядом охватить внутренний мир романа Барохи, если бы мы могли проницать книгу насквозь, мы бы увидели то же, что видим в капле воды под линзой микроскопа: инфузории, движущиеся вправо и влево, вверх и вниз, преследуют друг друга, избегают друг друга, сталкиваются, сливаются друг с другом или разделяются, следуя причудливо-случайной динамике, столь же бессмысленной, сколь и капризной. Таков же грубый сумбур испанской жизни. Показывая его, Бароха, вероятно, приглашает нас смягчить нравы и побороться за новые обычаи.

Как закон фиксирует обычаи, относительно более гибкие, так и последние в свою очередь парализуют души. Бароха не только анархист или враг законов, но и антиэтик, то есть враг обычаев. Ему нравятся люди, которые разрушают и то и другое с тем, чтобы открыть новые источники, откуда свободно и с триумфом изольется элемент более изысканный и экспансивный: ее величество Жизнь.

Все то, что зарождается, требует влажного и плодородного места между жарким светом и ледяной тенью, чтобы пустить корни и прорасти. Так и в обществе необходимы полутени, дабы семена наиболее изысканных растений дали всходы. В такой мягкой атмосфере всегда подготавливаются наиболее плодотворные результаты человеческой деятельности.

Исходное плутовство плутовского романа

Эта критика действующих обычаев, это бичевание общества, которые питают самые сокровенные стороны вдохновения Барохи, побуждают его выстраивать свои произведения в жанре плутовского романа. Да, Бароха продолжает давнюю традицию нашей литературы, гораздо более глубоко самобытную, чем та, на следование которой претендует Испанская Королевская Академия. Едва ли он читал что-то, кроме иностранных книг, и его язык есть просто бунт против нормальной грамматики, он испытывает презрение индейца к нашему старому литературному достоинству, и однако, он — истинно народный, исконный, самобытнее некуда. Почему же? А вот именно поэтому.

«Исконный» есть именование абсолютно произвольное, просто манифестация определенного поведения, отличающегося некой надындивидуальной непосредственностью, на которую сам человек не обращает внимания. Поэтому тот, кто обеспокоен собственной исконностью, самобытностью, уже перекрывает себе возможность стать таковым. Пурист — злейший враг самобытности.

Мне доставляет удовольствие наблюдать, как дух Барохи, словно переливаясь через огромную открытую пропасть, созданную геологической катастрофой, снова источает старые испанские характеры. Хотя и не без некоторых оговорок, я бы сказал, что эти соки представляются мне самой сутью, амброзией, пришедшей из исторической дали.

Что такое плутовской роман? Гордость переполняет наших соотечественников от того, что они чувствуют себя наследниками плутовских романов. Почему? Почему почитается за честь связь с этим родом литературного творчества? Известно ли, что за ним стоит?

Форма литературного творчества, в которой выходит так много произведений и которая имеет репутацию симптома национального духа, не возникает случайно. Оставим для более подходящих обстоятельств дискуссию с Бенедетто Кроче о том, существуют или не существуют литературные жанры[144]. Я твердо верю, что существуют. Художественное произведение, как и произведение жизни, индивидуально; но по той же причине, по которой биологии необходимо понятие вида для того, чтобы приблизиться к индивидуальному организму, эстетике нужно понятие литературного жанра, чтобы приблизиться к продукту художественного творчества. И как необходимо тем или иным способом искать в природной среде мотив для появления зоологического вида, так же необходимо прояснить психологическую среду, в которой зарождается литературный жанр. По какой-то причине в джунглях водятся слоны, а по какой-то — имеется плутовской роман на кастильском языке.

В конце средних веков в Европе сосуществовали две литературы, которые едва соприкасались друг с другом: литература благородных и литература плебеев. Первая породила миннезингеров, трубадуров, былины, эпос войны и страсти. Это литература нереалистическая, она питалась не тем, что можно увидеть и потрогать, а мифическими испарениями, генеалогическими легендами, она строила мир из приподнятых над землей реальностей, стилизованных в красивые и сильные формы. В такие произведения обращались все трансцендентные эмоции, все тончайшие вздохи по поводу потустороннего мира, в них все красиво и концептуально, те же человеческие страсти, порой примитивные и варварские, но жизнеутверждающие и творческие. По существу, благородный поэт создавал, исходя из земных людей и вещей, какое-то оригинальное бытие идеальных существ и отношений, новейший космос, целиком порожденный искусством. Эта литература расширяла мир, Творила его.

В конце одиннадцатого или в начале двенадцатого века аристократическая поэзия в лучшем смысле слова породила певца Бледри Латинатора, который выпустил в свет Тристана[145]. Это произведение — последний вздох, выразивший сущность кельтов, самого меланхоличного из всех народов, стало первым вдохом современного романа в одной из двух его основных тем. Тристан — это роман о любви, любви во всем ее возвышенном величии величественности; не сексуальном инстинкте, который достается телам, а той гениальной эмоции, ничем иным больше не обоснованной, чистой причине причин, божественно бесполезной и божественно плодотворной, любви, которая движет солнце и звезды.

Эта тема рыцарской любви — одновременно признак психологического происхождения всей высокой литературы. Она создает идеал любви, она — мир, преображенный любящим сердцем.

Параллельно с ней, но пресмыкаясь по земле, разворачивается литература низов[146]. Это наставления, это шутки и фарсы, это сентенции, басни и двусмысленные байки. Очень типичны Пляски Смерти. Смерть, подруга Санчо, оказывается мстительницей за малых сих, простых и плохо обеспеченных людей: она — демократка. Простонародный певец, полный горечи, измученный всякими заботами, язвительный и злорадный, приводит Смерть в дома высших социальных классов.

Смерть вскрывает отвратительные пороки, язвы и пружины всего того, что в обществе живых кажется прочным, зрелым и блистательным.

Та же самая интенция одушевляет «Роман о лисе». Общество людей в них представлено в психологической перспективе общества животных. Хотя нет сомнения, что животное располагается на этажах сущего ниже человека, но гневные злобные глаза простонародного певца только и способны охватить этот первый этаж. Главный герой — лис. Ахиллес недоверчивости, Диомед злобности. Это триумф хитрости в индивидууме мелко-пронырливом.

Простонародный певец видит человека глазами прислуги.

Он не творит мира — да и где он его возьмет, закрытый для мечты и для тоски, батрак, копающийся в земле, голодный, обесчещенный, с изможденным телом, с обворованной душой, перегруженный трудом ради добычи средств к существованию, воплощенное ничто? Он копирует реальность, которую видит, схватывая ее кровожадным взглядом браконьера: ничего не забывает, ни пятнышка, ни струпика, ни крапинки. Копировать значит критиковать. Это и входит в его намерения: не создавать, а критиковать. Он движим злобой.

В XV, XVI, XVII веках эти две литературы, любви и злобы, в классических сочетаниях привели к роману, питающемуся из обоих источников. Тема любви и воображения зажглась как щедрый искусственный огонь в рыцарских книгах. Тема злобы и критики обрела зрелость в плутовском романе. По моим представлениям, первым романом, интегрирующим обе тенденции, стал «Дон Кихот», который сумел в едином объятии примирить богов, потому что сердце гения их приняло: и любовь и злобу, мир воображаемый, легкий в своих формах, и тяжесть, грубость материи. Сервантес — Человек, а не слуга или господин.

Плутовской роман протягивает руку выскочке, рожденному в нижних слоях общества, червеподобному человеку, кишащему в отстое, результат работы солнца над навозом. И он делается слугой многих господ: спешит услужить церковнику и подать оружие капитану, услужить даме и паяцу, старой заднице. Этот персонаж смотрит на общество снизу вверх, в смеховой перспективе, и одна за другой социальные категории, различные виды службы, профессиональных занятий, удаляются, сокрушенные, а мы видим, что внутри них не было ничего, кроме ничтожества, фарса, спеси, высокомерия и интриганства.

Плутовской роман в своей крайней форме — литература разъедающая, состоящая из чистых отрицаний, движимая предвзятым пессимизмом, литература, создающая инвентарь всего дурного, что есть на земле, и не имеющая органа для восприятия гармонии или совершенствования. Это искусство — и здесь его главный дефект, — у которого нет независимой эстетики, ему нужна реальность вне себя, реальность, которую можно критиковать и которой оно питается, как жук-короед — деревом. Плутовской роман не может не быть реалистическим в самом неприятном смысле этого слова; его эстетическая ценность состоит именно в том, что, читая книгу, в каждый момент мы поднимаем глаза от страницы, смотрим на реальную жизнь, сравниваем ее с той, что в книге, и злорадствуем, убеждаясь в точности копирования. Искусство копии.

Пусть так, но отличительная черта высокой поэзии состоит в жизненности ее самой, ей не нужно опираться на землю, она строит свой цельный мир. Только такой бывает творческая полнота, póiesis.[147]

Изначальное плутовство плутовского романа — в выборе наглого взгляда, которым снизу вверх окидывает общество лукавый автор.

Книги Барохи представляют собой компромисс между чистым плутовством и некоторыми, пусть и не цельными, источниками воодушевления в стремлении к чему-то лучшему. Возможно, что однажды он нас удивит крепким произведением, в котором дадут цвет обе тенденции. Сейчас в его литературе доминирует элемент злобствования и критики, который постепенно превращает его в Гомера подонков. Три тома «Борьбы за жизнь» знакомят нас с авантюрами некоего мерзкого типа в поселке негодяев[148]. В третьем томе («Красная заря»)[149] кажется, вот-вот зазвучит утренний благовест, но звук не нарастает, а возвращается в прежнее состояние, исходит жалобным стоном. В этой книге вместе с Сальвадорой, девушкой из деревни, мы начинаем надеяться на какую-то, хотя бы малую возможность жизни спокойной, чистой, добродетельной и положительной. Но Бароха не решается нарисовать ее; оставляет расплывчатой, шевелящейся где-то в глубине книги, как те Марфы на евангелических полотнах, которые смутно маячат на заднем плане[150], заполняя его своими усердными занятиями. Я бы сказал, что автор чувствует какой-то стыд, рассказывая нам, что существуют на земле люди, которым удается исполнить свой долг.

Герой Барохи — бродяга. Ничего лучшего и не надо искать для того, чтобы соединить в одном индивидууме эти две тенденции: критику и момент динамического развития.

Хотя такой герой содержит в себе оба элемента, все-таки в своей сущностной глубине он скорее идеалист, чем плут. Я представляю себе бродягу человеком, который прилагает усилия, чтобы двигаться против ветра: прямая шея, выставленный вперед подбородок — как задранный нос, простейшее свидетельство оппозиционности; монашеские одежды, наброшены на плечи, стертые ноги, напряженные ахилловы сухожилия.

Он бродит по миру не в силу каких-то внешних причин, он вовсе не неудачник и не случайно оторвавшийся листок, беспрепятственно гоняемый ветром туда-сюда. Бродяжничество, странничество подобно монастырской трапезе, формирует одиночество в окружении других; он бродит так, как поэт ловит свой стих, как продавец держит в кристальной чистоте свои расчеты, как мыслитель строит идеальное здание. Бродит — ведомый своим гением. Он обостряет в собственных глубинах неясные устремления, какие-то надчеловеческие стимулы, нечто, заставляющее разорвать путы привычки, службы, обычаев. Он твердо знает только одно: то, что мы постоянно видим, не следует ценить больше, чем то, чего мы еще не видели никогда. Таким образом, его действия не управляются реальными обстоятельствами, и его поступки всегда преждевременны. Он движим бескомпромиссностью. Ведь в этом и состоит сущность идеалиста.

Бродяга — это человек, не придерживающийся никакой среды; беглец всех обычаев, он приходит, осматривается и уходит. Это какой-то Дон Жуан поселков, должностей и пейзажей. Он проникает в любые слои общества, не задерживаясь ни в одном из них. Его душа похожа на стрелу, которая в полете забыла о своей цели[151].

Настойчивость темы бродяжничества в созданном Барохой просто подозрительна. Все его романы — книги о страннике, о человеке, который идет и смотрит. В разных его книгах мы замечаем это в качестве вполне сложившейся константы. Конечно, мы уже видели, что в «Древе познания» он стремится показать нам не то, как человек проходит сквозь различные слои общества, но, как раз обратное: как Андрес Уртадо рождается в среде старого прагматизма Испании 1890-х, и как в ней же погибает. Тем не менее Бароха не пытается подчеркивать биологические связи, возникающие между средой и индивидуумом. В этой книге, как и во всех остальных, среда и индивид оказываются второстепенными, они вращаются одно вокруг другого чисто механически, и мы, в конечном счете, имеем скорее путешествия по Испании, — такие же как «Путь совершенствования», «Бродячая дама», — дополненные путешествиями по Франции, Англии, Италии — «Последние романтики», «Нелепые трагедии», «Город тумана», «Цезарь или ничто»[152].

Итак, мы убеждаемся, что романы превращаются в панорамы странствий, хотя и против воли автора, потому что во всех своих реализациях — лучших и худших — его замыслы потерпели неудачу. В сумме Бароха не есть Бароха, результат противоречит проекту, романист не создает романов. В то же время, мы обнаруживаем в его произведениях множество рассеянных эстетических зародышей, иногда совсем крошечных, как если бы намерение написать роман воспрепятствовало их развитию.

В каждом произведении искусства поверх его реального осуществления, мерцает интенция, то, чем оно хотело бы быть. В некоторых случаях совпадение бывает почти полным: намерение едва отличается от реализации, и на месте легкой дымки опыления мы обнаруживаем достигнутую в результате точно воплощенную интенцию. Таковы классические произведения, которые получают свои достоинства не от соизмерения их с каким-то особым шаблоном догматически закрепленных ценностей, а вследствие совпадения их с самими собой, из-за того, что они стали тем, чем и стремились стать, так сказать стали классикой в себе.

Я считаю, что эстетическая критика имеет немало других, более важных задач, кроме того, чтобы тасовать произведения, разделяя их на хорошие и плохие. Но если какой-то смысл такая критика и имеет, то ее оценочная функция заключается в понимании плохого и хорошего в искусстве в зависимости от того, выполнены ли внутренние интенции произведения или не выполнены. Абсурдно полагать, что автор в своем воплощении должен быть не таким, каков он есть. Нет качеств, которые сами по себе были бы плохи в искусстве, главное, чтобы они проявились со всей полнотой и завершенностью. Плохо — это когда недостаточно. Задача критики и состоит в поисках внутренней эстетики произведения во всей полноте его оценки. Произведение неудачно, когда мы не воспринимаем его, потому что оно само невосприимчиво к своему собственному заданию. Такой подход избавляет нас от необходимости говорить глупости вроде того, что художественное произведение плохо, потому что оно недостаточно художественное. То, что неэстетично, нельзя назвать эстетически ни плохим, ни хорошим. Эстетическое зло есть неполнота.

Руины представляют нам архитектурные формы, едва проступающие. Однако, мы вполне можем по двум сохранившимся камням представить арку, купол, фронтон, восполняя воображением пустоты, исходя из линий, оставшихся в руинах. Что-то подобное должна делать критика: объединять, усиливать намерения поэта.

Так вот, я не думаю, что сейчас в Испании существует эстетический замысел более высокий, чем у Барохи. С каждой его страницы как будто хочет воспарить новейшее искусство, но стоит лишь перевернуть лист, и мы видим это искусство падающим на землю, словно большая птица с малюсенькими крыльями. Ни об одной книге Барохи нельзя сказать, что она хороша. Чтение внушает нам какое-то неясное впечатление, которое производят сила, оригинальность, жар, неровный свет — все то, что мы неуверенно обозначаем словом «Бароха», — но мы заканчиваем чтение неудовлетворенными: неясные обещания так и не превращаются во что-то осязаемое.

Любое событие привлекательно для того, кто смотрит с любовью, не проходит мимо, заинтересованно приостанавливается — как благочестивый Данте[153] — чтобы услышать историю о счастливой или несчастной судьбе. Это как раз то, что мы в наибольшей степени ценим в Барохе, и не только как в человеке, но и как в авторе своих произведений, однако же, этого мало.

С самого начала нашей работы мы пытались удержаться в пределах произведения Барохи, исследуя его, оценивая его возможности, — так и должна поступать литературная критика, — но произведение это неизбежно оказывалось непрочным, и мы расставались с ним ради встречи с его автором. Так всегда происходит с несамодостаточным произведением, которое не может обходиться своими собственными силами и живет, опираясь на своего творца, неспособное оторваться от него и существовать изолированно как явление среди прочих явлений. Кто, изучая механику, думает о Ньютоне[154]? Кто, не будучи эрудитом, читая «Дон Кихота», вспоминает о человеке по имени Сервантес? И кто, в свою очередь, смотря на картину Эль Греко, не чувствует, что его начинает бросать от одной ее стороны к другой, как если бы полотно билось в конвульсиях, и лишь затем вспоминает об авторе, о маленьком загадочном и странном греке?[155] А все, что в себе самом не имеет полной реальности, стремится спастись в реальности своего автора. Так, кусок палочки в воде реален только на сетчатке глаза, который на него смотрит.

Исток характера начинается в описании, в отрывке диалога, в умении, с которым человек схвачен, в каком-то его неожиданном эстетическом или психологическом суждении, множестве деталей, в конце концов, на которые мы наталкиваемся с определенной частотой в книгах Барохи, все это как бы приглашает нас принять на веру его литературные способности. Но произведение в целом не производит на нас впечатления, часто просто утомляет, события раздражают своей неоправданной вычурностью и бессвязностью. Эти детали расчленяют целое и представляются нам echantillons sans valeur[156], достаточной чтобы дать авторитет строению; они — представители автора, они — то, что само по себе им и обработано. Все остальное, и прежде всего целостность произведения, сделано не им. Но кем же?

Здесь имеет место эстетическая проблема, на рассмотрении которой нужно немного задержаться. Я уже показал, насколько трудно бывает понять, что автор произведения вовсе не тот человек, который в один прекрасный день достиг его завершения, или лучше сказать, что человек, который в один прекрасный день смог создать произведение, лишь дальний родственник этого самого человека из обычной жизни. Разве нужно думать о сборщике налогов Сервантесе, читая «Дон Кихота»?[157] В одних случаях дистанция будет меньше, чем в других, но всегда что-то пережитое автором должно провалиться в неведомые глубины и там преобразоваться, прежде чем войти в произведение в качестве одного из элементов. Пропасть между искусством и жизнью извечна: она может быть шире или уже, но всегда — бездонна.

На этом этапе еще даже нет необходимости различать художественную красоту и научную истину. При всем уважении к такому различению нам кажется более своевременным обратить внимание на несоизмеримость любого научного или художественного открытия со своим открывателем.

Теорема Пифагора не имеет ничего общего с личностью самого Пифагора[158], который в какой-то момент открыл ее. Я бы сказал, что он просто охотился в границах той идеальной территории, где пасется истина. Личная судьба Пифагора, гражданина Самоса, скорее, лежит в плоскости судьбы тех жертвенных волов, которых в благодарность за сделанное открытие он посвятил богам-покровителям.

Было бы очень правильно завести привычку воспринимать произведения искусства столь же реальными, как и отдельных людей[159]. «Гамлет» и «Дон Кихот» с самого начала располагаются на τόπος ύπερ-ουράνιος[160], на том идеальном месте вкупе с иными многочисленными произведениями искусства, еще неизвестными, — некоторые из них, возможно, вообще никогда не снизойдут на землю. Шекспир и Сервантес — просто два органа видения и ничего более, как два зрачка, способные прозревать сквозь плотную атмосферу, инертную к традиционному, интуитивно почувствовать те два объекта, находящиеся ab aeterno[161] в своем идеальном местоположении. Нет никакого сомнения, что эти волшебные органы — поэты — должны своей гениальной способностью видеть

non ciò che il volgo viola con gli occhi

ma delle cose l’ombra vaga, immensa[162].

Хотя в искусстве больше открытий, связанных с конструкцией, но сами произведения искусства навсегда останутся несоизмеримы с открывателем. Что вбирают в себя вещи от зеркала, в котором в какой-то момент они отразились?

Поэты — это только среда, сквозь которую мы видим произведения искусства. Если эта среда прозрачна, мы видим их такими, как они есть. А если среда замутненная, объект доходит до нас, неся на себе отпечаток того, что заключено в душе поэта, и его формы оказываются деформированными, нарушенными страстями, жестами или капризами автора. Так что, даже когда критика стремится этого не заметить, необходимо обращать внимание на то, не деформировано ли произведение, и если да, то в какой степени. В недостатках художественного произведения просматривается человек из плоти и крови, исторический индивид, которого мы обычно называем автором.

Однако здесь мы сталкиваемся с некоторой двойственностью. С одной стороны, есть автор прекрасного в произведении, и это авторство больше похоже на прямое проникновение в эстетический объект, чем на пассивное переживание. С другой стороны, он же — автор недостатков произведения, они — тоже дело его рук. Скажу иначе: то, что художник несет в себе художественного, есть лишь часть его самого. Муза, художественное «я» — внутренний демон, дух, который витает в целом существе человека и очень часто вступает в противоречие с этим человеком, замутняется от его влияния. Внутренняя муза произрождает произведение искусства, и вынашивающий ее человек должен его записать. Но, если этот человек не слишком доверяет своей музе, она приходит в негодность.

Недостаточно иметь способность к созерцанию эстетического объекта: необходимо выстроить его, воспроизвести его в мраморе, на холсте, в словах. Вдохновение, так сказать, особая эстетическая воля художника есть только возможность создать произведение искусства. Против этой возможности работает периферия духа художника, его неартистическое «я», «я» заурядное, его идеи, его знания и невежество, его предрассудки и страсти. Отрицать эту двойственность значит утверждать, что поэтический дар возникает из интеллекта и морали. Нет: поэт не тот, кто проходит свой жизненный путь, кто страдает и мучается, кто уходит или кого бросают, и тем более не тот, кто мыслит, ненавидит или любит. Поэт внутри индивидуума есть изначальный индивидуум, занятый исключительно поисками красоты. И может статься, что поэт живет внутри имбецила или подонка. Эти сложности и несоответствия порождают особый экстравагантный вид фауны, и часто художник напоминает монстра.

Художественное «я» внутри целой личности имеет одну совершено определенную миссию: доминировать над всем остальным. Предполагается, что красота всегда есть откровение, более или менее внезапная интуиция новейшей реальности, которая возникает вдали от того, что было и того, что есть. Быть оригинальным — вот главный императив художественного творчества в нашем понимании, и именно это качество заставляет нас по отношению к эстетической функции использовать тот же термин, который мы обычно применяем к божественному началу — «творение»; он передает ощущение чего-то нового и исключительного, которое вызывается прекрасным. Когда кто-то продумывает то, что уже было продумано, мышление продолжается, но вдохновение, которое повторяет уже созданное, перестает быть вдохновением.

Зарождение произведения в душе автора несет в себе признаки яростной рукопашной борьбы: художественное «я» стремится полностью осуществиться, развить свой напор в будущее, чтобы создать оригинальное творение, в то время как окружающее его «я» нехудожественное мешает этому подъему и старается задержать его внутри уже известного и достигнутого. Это нехудожественное «я» есть то, что поэт получает от своей эпохи, своей исторической условности. В нем соединяется все, что поэту досталось от традиции и от окружающей среды: художник начинается как раз там, где он преодолевает данность и приступает к изобретению. Кто отпразднует победу? Для начала, однако, стоит уточнить имена воюющих сторон: поэт и его эпоха.

Этот образ зарождения Художественного как бескровная битва между поэтом и эпохой представляется, на первый взгляд, противоречащим важнейшей идее Гёте, который рассматривал каждое творение красоты как произведение обстоятельств. Эпоха есть то, что нас окружает и обступает: об-стоятельства. Хочу ли я сказать, что поэт должен игнорировать обстоятельства?

Раньше я говорил о произведениях искусства как о чем-то существующем на неком воображаемом трансцендентном лужке вдали от влияния преходящего, которому подчиняются художественные темы. Это представление, древнее и достаточно почтенное, должно сохраниться во всей своей неприкосновенности. Но заметьте, что это воображаемое и трансцендентное место, в виртуальных границах которого живет эстетическое, вовсе не должно находиться вне реального и преходящего. На месте, занимаемом одной реальной вещью, не может разместиться другая: они взаимонепроницаемы. Но лишь там, где нечто реальное соединяется с чем-то другим, не менее реальным, возникает идеальное. Только там, где есть Ламанча, может появиться идальго Дон Алонсо Кихано, только там, где есть женщины, женский пол, гордо несет свое белое тело и возвышает свою серебристую душу Ифигения[163]. Красота не вдали от вещей, а в вещах, внутри вещей, это их высший потенциал. Следовательно, в самих вещах художник схватывает эстетическое. Вся поэзия есть поэзия обстоятельств, как говорит Гёте; но ведь Гёте не говорит, что поэзия и есть обстоятельства, что поэзия — это сама жизнь. Он говорит прямо противоположное. Красота не есть продукт естественной случайности, поэзия есть откровение. Как далеки эти убеждения от модных общих мест! Но есть еще мастер Флобер[164], истинный знаток эстетики, который утверждает: «Художник должен устроить все так, чтобы заставить поверить себе потомков, то есть тех, кто еще не родился… Я не могу представить человеческий облик Гомера, Рабле и, когда я думаю о Микеланджело, вижу только спину старика, ваяющего ночью при свете факелов»[165]. Флобер считал, что его извечная несовместимость с Мюссе[166] возникла от того, что последний «никогда не отделял поэзию от переполнявших его чувств»[167]. Глубоко проницательное суждение.

Художник должен выйти за пределы своей эпохи. Гениальное произведение отличается тем, что, рожденное в некоторых обстоятельствах, оно пересиливает и преодолевает их. Как Юпитер в образе орла обнаружил на земле Ганимеда и приобщил того к жизни на небе, где никогда не стихает смех[168], так и поэзия вырывает из окружения самое обстоятельное обстоятельство и наделяет его вечной актуальностью.

Перед совершенным произведением искусства нас никогда не покидает одно ощущение: то, что в нем нас затрагивает, просто не могло столь отчетливо быть осознано автором. Это поражает до такой степени, что мы впадаем в сомнение: как это художник в своем произведении мог заинтересовать нас тем, чем заинтересовывать не собирался. То, что в нем видно нам, совершенно невероятно было увидеть, думаем мы, на уровне сознания его эпохи. Мы забываем, что искусство как раз и должно делать именно это: превосходить эпоху, не соответствовать ей и не заканчиваться с ней.

Разумеется, разумеется: то осмысление, которое мы сейчас даем произведению и которого недоставало его автору, есть осознание идеологическое, рациональное. Ведь, не считая феноменальных исключений, поэт обладает художественным гением, но вовсе не гением интеллектуальным. Он превосходит свою эпоху эмоционально, но живет общей идеологией с культурным меньшинством своей эпохи. Ему недостает, стало быть, смысла, которого мы ищем, другого осознания своего произведения, которое не было бы эстетическом.

Когда мы ранее говорили о нехудожественном «я», которое окружает «я» художественное, то обозначили первое как я-эпохи, складывающееся из воспринятых идей, среды, как «я» идеологическое. Внутренняя борьба оборачивается борьбой «я» поэта и «я» идеолога. Кто будет торжествовать победу? Что если сильное поэтическое «я» гения одержит победу над слабым, вульгарным, неопытным «я» идеологическим? Но это случай исключительный и сомнительный. Необходимо, чтобы эпоха, отраженная в идеологическом «я», была проявлена в максимально очищенном виде, обнаруживалась определенно структурированной, представляла бы собой квинтэссенцию самой эпохи, была чем-то вроде анонса нового времени. Тогда идеологическое «я» будет более легко и цельно побеждено «я» поэтическим, которое в результате этой победы обретет будущность и новое существование.

Вот почему, хотя обычно принято противопоставлять поэтическое вдохновение и интеллектуальную мощь, более уместной мне представляется ситуация, в которой художник был бы одновременно и сильным мыслителем и просто благоразумным человеком.

Когда же идеологическое «я», опирающееся на высшие интеллектуальные достижения эпохи, не поддерживает отношений с достижениями эстетическими, эти последние остаются односторонними, воплощаются в виде слабых проблесков, спорадически появляющихся то там, то здесь. Произведение, таким образом, есть произведение двух авторов, о которых мы говорили выше: артиста и человека своей эпохи. Воспринятые ценности, общие места, отклики давят на музу и мешают ей проявлять эстетическую волю.

Бароха есть достойный сожаления случай вдохновения человека девятисотых, потерпевшего поражение внутри человека девятнадцатого века. Несомненная страстность искусства пульсирует в глубинных подвалах всех его книг: каждый том — тюрьма из идеологических и эстетических тем, среди которых бродит заключенный поэт. Жар вдохновения состоит из тончайшей излучаемой материи, невесомой телесности света. Но как ему вырваться на простор, если он со всех сторон покрыт твердой коркой мертвых, затасканных представлений, привнесенных эпохой, в которую он погружен? Страстное желание искренности, которое мы отмечали у Барохи, есть пока что симптом победы в нем человека обстоятельств над человеком, превосходящим обстоятельства. Мы не замечаем в его произведениях этого усилия подвигнуть эстетическое в высшую сферу, усилия подъема, которое проявляется в сдерживании спонтанности. Это усилие сейчас с некоторым пренебрежением называют «литературой». Считается, что искусство расположено ближе к жизни. А я полагаю, что как раз наоборот: именно искренность и есть литература, штамп, условность эпохи, против чего мы и должны бороться. Ту эстетическую жизнь, которая противостоит этой, «литературной», не нужно искать еще ближе к этой жизни, искреннее живет в ней, но гораздо дальше: в некой архилитературе.

Когда мы обращаем внимание на себя самих, то в первом слое обнаруживаем пучок мнений и чувств. Но если мы продолжаем изучение, прокалывая себя вниманием, как иглой, то внутри, на втором уровне обнаруживаем мнения и чувства, растянутые по всей площади нашей личности. Еще глубже скрыты новые внутренние слои духа, где мир оставляет свой образ, каждый раз все более тонкий и напряженный. Так какой из этих слоев отвечает за искренность? Почему должны оказаться менее искренними более заинтересованные и глубокие взгляды, чем те, которые лежат на поверхности души и которые сами лезут в руки, как девушки на ночь?

Искусство — равно как правда и достоинство — должно быть искренним, в этом нет сомнения. И кое-какие составляющие искренности мы уже можем обнаружить. Это закон действия — эстетического или морального — в том же смысле, в каком существует закон противоречия в мышлении. Без предотвращения противоречия невозможна наука, но, избежав его, мы не установим никакой правды. Искренность нужно рассматривать как условие чисто негативное, регулирующее личные отношения субъекта, но не выражающее самой плотности красоты, самой истины справедливости.

Суть дела в том, что в логике принцип противоречия играет только защитную роль: это не принцип творчества, изобретения, а только оружие против ошибки. Он живет полемикой с ошибкой, а полемическое само по себе не является содержательной силой.

Таким же образом, искренность обладает, как я уже сказал, относительной справедливостью как новая война против окружающей безнадежности инертных условностей. Только благодаря тому, что враг мертв и отрицателен сам по себе, искренность приобретает позитивный, творческий оборот. Она очищает социальные сферы от трупов идей, которые их заражают, и оставляет свободное пространство для сильных принципиальных обновителей. Искренность, следовательно, есть нечто вроде гигиены и полиции, которые, не формируя жизни тела или города, направляют их в такое русло, где поток может течь беспрепятственно.

Очень хорошо понятно происхождение этого апофеоза искренничества, которым мы страдаем. Идеология позитивизма второй половины девятнадцатого века пыталась обосновать, что объекты суть не более чем комплексы ощущений или субъективных состояний. Какое-нибудь произведение искусства было всего лишь проекцией вовне сокровенных мыслей, этакая духовная рвота. По этой причине один из жрецов platitude позитивизма Ипполит Тэн[169], предложил превратить историю искусства в историю художников, а его предшественник Сент-Бёв понимал критику как расщепление произведения искусства на биографические казусы[170].

Это неприемлемо. Pensieroso не слагается из человеческой detritus, достаточно человеческого сердца Микеланджело[171]. Напротив, идеальный трансцендентный смысл pensoso Duca[172] преподносится как святая мистерия и возвышается до ценности, которой само по себе то трепещущее сердце не имело бы. И интересно, ведь то, что мы чувствуем по отношению к нему, в глубине не отличается от того, что заставляет нас смотреть на двери дома Буонаротти. Сквозь них проходил Микеланджело так же, как сквозь них проходил Pensieroso. Художник есть тот самый порог, через который к нам приходит красота, пролом в высшую реальность, становящуюся видимой сквозь человеческую протоплазму.

Несомненно бывают моменты, в которые поэзия, картина, мелодическая структура формирует часть души художника. Это — момент искренности, момент, в который художник верен самому себе, чтобы сохранить верность искусству. Необходимо открыться полностью, чтобы пропустить поток сущностей, необходимо быть искренним в смысле искренности пророка, когда Бог предсказывает его устами.

Быть верным самому себе? Какой друг искренности не принял бы этой нормы? И однако, следуя тому, что мы раньше предположили, такой императив означает как раз преодоление искренности. Когда существует этот я сам? Что это за час, к которому наше полное я приходит к нам на свидание?

Те люди, которые считают крайне близким свое я и никогда не пребывают в поисках себя самих, конечно, никогда и не потеряются в бесконечных внутренних полях личности. Мы знаем, где эти поля начинаются: там, где мы чувствуем сопротивление посторонних вещей и других людей. В этом пункте, в этой грани соприкосновения с чужим телом, которое ограничивает нашу личность, как ни в чем другом непосредственно выражается ее начало. Мы настолько близко подходим к себе, насколько близко подходят к нам остальные. Но и в той же степени остаемся далеко от себя, как и от них. Чувственные объекты, когда мы их видим, поворачиваются к нам только одной своей стороной: все, что остается за ее пределами, некое единство объекта, есть наша конструкция, маленькое идеальное здание, которое мы возводим, беря в качестве материалов видимые нами части объекта. С нашим я происходит ровно то же самое. Объем нашей индивидуальности проявляется в каждый момент только минимальной порцией ее. Я, «я сам» единое, полное должно быть сконструировано, пока мы его не сконструируем, мы его не узнаем.

Следовательно, нет большей измены себе самому, чем принять за наше я только одну внешнюю периферическую часть его.

Искренность — вещь не такая легкая, как хочет ее представить философия кинизма. Разнузданное воплощение нашего сиюминутного я есть измена нашему цельному я.

Нам нужно обнаружить нашу собственную личность, более того, нам нужно ее все время формировать, как войско, постоянно рассеивающееся. И для этого требуется нечто большее, чем пассивная искренность, большее, чем эта строптивая доблесть моментального я. Тому, кто без конца перескакивает от момента к моменту, как человек, который сплавляет бревна по реке Турии[173], недостает объединительного и направляющего усилия.

Что-то внутри нас буквально взывает выступить против атмосферы фатализма прошлого века, зараженной испарениями разрушения и дезинтеграции, проникающими в души. Мы предлагаем дать бой искренности, если она стремится провозглашать уход от ответственности, прекращение движения, редукцию жизни до серии рефлекторных актов, сведение ее к нечленораздельным реакциям. Мы не видим в ощущении, которое есть лишь ответное бормотание на внешнюю стимуляцию, действия типичного для человеческого я. Наша искренность управляет нашими ощущениями и движется вместе с ними в поисках того личного, что является структурой, формой, или, как я говорил, войском на линии фронта, который удерживается нашей тактикой.

Верность себе самому заключается не в словах, а в делах. Мы приходим в мир не для того, чтобы признаться в наших капризах и настроениях, и не для того, чтобы быть свидетелем происходящего вокруг. Личность не означает реакцию на окружающее. И слово «я», которое раньше напоминало что-то неподвижное, как поверхность зеркала, начинает обозначать нечто активное. Я, то есть, попытка расширить реальность.

Мы видели, что Андрес Уртадо в сущности отражает биографию самого Барохи. Прерванный порыв, неистовое желание, исполнение которого откладывается и замораживается, — все это относится и к самому автору. Герой не был готов к борьбе со средой, а с другой стороны, и выжить в этой среде он не способен, потому что его сущность состоит именно в отрицании ее. Среда снова поглощает его и уничтожает.

Эта ситуация повторяется в Барохе как художнике. Не построив баррикад для новой идеологии и не создав за ними собственного круга, Барохе остается двигаться по инерции вместе с эпохой, ради влияния на которую все растет размах работы его вдохновения. Враг современного окружения вынужден подпитываться им. Лира оказалась расстроенной.

Сколько раз это случалось в Испании! Там, где тренировка какой-то функции есть привычная работа — спорт и коммерция в Англии, наука в Германии, литература во Франции — никто из поддерживающих эту функцию не отрицает знания определенных практических рецептов, не открещивается от векового опыта, который облегчает и укрепляет развитие необходимых способностей, поддерживаемых упражнениями. В Испании нет привычки ни к искусству, ни к размышлениям, и каждый новый человек, берущийся за дело, должен начинать все с самого начала.

Когда Бароха садится писать, то в нем взаимодействуют два человека. Один — весь стремление, динамизм и героическая жизнь, другой почему-то очень хочет написать роман. Тот обладает чутьем на новое и предлагает расширять мир, этот повторяет литературный жест, полученный им от эпохи, и насилует само понятие романа. Иногда крах вдохновения ясно обнаруживается в уважении к какой-то идеологии, совершенно устаревшей.

Оценка, которой заслуживает Бароха как художник, в полной мере определяется этой двойственностью. Долгое время меня беспокоило общее впечатление, всегда остававшееся после чтения книг Барохи. Каждая страница данного очерка связана с этим главным впечатлением и в том или ином виде старается выразить его.

Как бы мы не оценивали автора — понятно, что мы не высоко ценим его книги. Бароха производит впечатление мучительно противоречивое. Я написал этот очерк, чтобы прояснить самому себе, почему необходимо вытерпеть это противоречие. Ведь рассматривается типичный случай: множество других вещей в Испании производят схожее впечатление. Нет сомнения, что та же деструктивная механика повторяется, в каждом новом случае меняются только названия двух противоречащих друг другу вещей. Насущно необходимо описать эту умерщвляющую механику, которая подавляет начинания лучших испанцев. Но нет более подходящего способа раскрыть эту механику, как пройтись по ней, обнаруживая случай за случаем, рассматривая те обстоятельства, в которых каждый человек потерпел неудачу. Таким способом мог бы обнаружиться более широкий круг совпадений, так что постепенно можно было бы подняться до общих проблем Испании в целом. Однако тому, кто вознамерился бы выстроить нашу историю, одна идея могла бы задавать направление с начала и до конца: «Испания» хочет сказать «нечто, что не получилось». Это «нечто» есть испанская сущность, а миссия историка — открыть нам эту сущность. До нынешнего момента ни единого шага в этом направлении сделано не было: ни единой части истории Испании еще не построено. То, что мы между собой называем историей, есть или работа поденщиков-эрудитов или глупая апологетика. В истории Испании пытаются отыскать бесконечные успехи и, абсолютно ясно, что каждый шаг в этом направлении еще больше удаляет нас от национального сознания, от того таинственного места, где хранится его секрет. Нужно искать этот секрет в понятии неудачи. Только трагическое ощущение провала поможет нам выйти на прямую дорогу, которая ведет из многовекового леса исторических призраков к той точке, где мы почувствуем биение пульса и обнаружим кровоток несчастного сердца испанского народа.

На первый взгляд это похоже на отрицательную работу. Скажу больше: я считаю, что отрицание — это то дело, которое к нынешнему моменту хоть как-то движется: стоит ли принимать важные позы на фоне национальных ошибок и украшать помпезные дарохранительницы, до краев наполненные костями святых, которые таковыми не были. Я предпочитаю метод Гегеля[174], когда действительное утверждение рождается из отрицания отрицания.

Но оставим вопросы, лежащие столь глубоко. Сейчас перед нами — случай простой, очевидный случай национального провала. Этот лысый неэлегантный человек живет под Мадридом и не даром ест свой хлеб, он написал двадцать томов, где что-то привлекает нас чрезвычайно, гораздо сильнее, чем перетекающая риторика Анатоля Франса или невесомая лирика Герхарта Гауптмана[175]. Мы не можем просто пройти мимо, не можем легкомысленно оставить его без внимания. Ибо мы — бродячие рыцари духа, благонамеренные рыцари. Нами движет любовь, которая заставляет нас творить. Наша миссия — идти своим путем и вслушиваться, чтобы уловить стенанья духовных зачатков, которые томятся в плену, и поскорее давать им свободу.

Ничего более вредного не могли бы мы сказать о Барохе, назови мы его великим романистом, поскольку, хотя действительно он пишет романы, эти его романы просто-напросто неудачны. Так что уж лучше мы скажем, что романы Барохи — серия провалов. Соответственно возникает вопрос и к нам: что за провалы в этих книгах, в этих романах? И тут сквозь ошибки и недостатки многих тысяч страниц начнет проступать эстетический зародыш, живой принцип, который был искалечен еще в колыбели, духовное семя, которое не смогло развиться. Оно-то как раз и имеет значение, его-то и стоит спасать. В этом зародыше хранятся все возможности целого. Любовно очищая его, освобождая зародыш от ложных побегов, которые и привели в результате к провалу, мы создаем условия для начала его новой жизни. Важно защитить сущностное от случайного.

Приведем пример того, чем по большому счету должна быть история Испании, рассмотренная посредством методического пессимизма, чтобы среди шелухи традиции спасти последнюю сущность народа, иберический тип, простой испанский трепет среди хаоса. То, что вы называете Испанией, ею не является, это лишь ее фиаско. В большом мучительном огне мы сжигаем безжизненное внешнее подобие, то, во что превратилась Испания, и затем в тщательно просеянной золе обнаруживаем, как чистейший алмаз, Испанию, которая могла бы быть. Итак, вновь подвергнем корректному испытанию все испанское. Народ есть стиль жизни. И в качестве стиля есть простейшая элементарная модуляция, которая начинает организовывать материю вокруг себя.

Возможно, внешние причины с самого первого момента отклонили от идеальной траектории это формирующее движение, в котором разворачивается стиль народа, и результат этого движения оказался гораздо более уродливым и жалким, чем можно было бы себе представить. Каждый шаг этого процесса затемнял и подавлял исходные намерения, заточал их в мертвую корку клеток провальных и иллюзорных.

Есть жестокий сарказм в постоянных призывах, извинимых в какой-то степени лишь в силу их неосознанности, — следовать национальной традиции. Традиция! Реальная традиция в Испании состоит в постепенном уничтожении возможностей Испании. Нет-нет, мы никак не можем следовать традиции. Наоборот, необходимо идти против этой традиции, быть по ту сторону традиции. Моряки Средиземного моря выяснили, что существует только одно средство спастись от смертельной песни сирен — петь ее наоборот. Так и сейчас, те, кто хотят благословить Испанию, должны пропеть наоборот легенду истории Испании. Не рассказывайте нам о том, что традиционно, о том, что случайно. Мы приемлем только сущностный патриотизм[176].

Точно так же я не вижу другой возможности выявить в Барохе живое усилие современной Испании, кроме как надеть на него лавры отрицаний, используя способ древних логиков, который они называли tollendo ponens[177].

Когда Бароха садится писать, он садится писать роман. «Роман» есть литературное понятие, которое создается эпохой, средой. В этом литературном понятии девятнадцатый век удовлетворял и свою идеологию, и свою чувствительность. А мы видели, что муза Барохи в ее крайнем обосновании — стремлении к героическому и динамическому существованию — полностью противоречила жизненному ощущению, свойственному девятнадцатому веку. В этом состоит механизм провала его как художника.

Но что такое роман?

Правда, сейчас модно уходить от рассмотрения сущности литературных жанров литературы. Это считается делом риторическим. Кое-кто даже доходит до полного отрицания существования литературных жанров.

Тем не менее, мы, не обращая внимания на моду и продолжая жить среди жанров, со спокойствием фараонов зададимся вопросом: что такое роман?

II. Страсти по роману

1. Ролы литературы

Античная поэтика понимала под родами литературы определенные правила творчества, которым поэт должен был следовать; незаполненные схемы, формальные структуры, где муза, как трудолюбивая пчела, откладывает свой мед[178]. Я говорю о литературных родах совсем не в этом смысле. Форма и содержание неразделимы, поэтическое содержание течет непринужденно, не заботясь о том, чтобы следовать абстрактным нормам.

Однако различать содержание и форму необходимо: это вовсе не одно и то же. Флобер говорил: «форма исходит из содержания как жар от огня». Метафора точная, но еще точнее было бы сказать, что форма — это орган, а содержание — это функция, которую он выполняет. То есть те или иные литературные роды имеют вполне определенные поэтические функции, к которым тяготеет порождение эстетического.

Нынешняя тенденция отрицать различие между содержанием или темой и формой или аппаратом выражения темы мне представляется столь же бессмысленной как и их схоластическое разделение. В действительности речь идет о таком же различии, как между направлением движения и дорогой. Задать какое-то направление — не то же самое, что идти к выбранной цели. Брошенный камень предполагает кривую, которую он должен описать в своем воздушном путешествии. Эта кривая становится чем-то вроде объяснения, развития и исполнения исходного импульса.

Так трагедия есть развитие какой-то одной определенной поэтической темы, трагическое ее развитие. Существует, следовательно, в этой форме именно то, что было в содержании: в ней оно проявляется; в ней формулируется и разворачивается нечто, уже заложенное характером тенденции или чистым намерением. Отсюда проистекает неразделимость обеих категорий, это просто два разных момента одного и того же.

Следовательно, в противоположность античной поэтике, литературные роды нужно осмыслять как понятия принципиальные, а не проходные, то есть как подлинные эстетические категории. Эпос, например, — не простое именование поэтической формы, но внутренне присущее произведению поэтическое содержание, которое в процессе своего проявления и разрастания достигает полноты. Лирика не есть лишь какой-то условный язык, на который переводится все, что сказано на языке драмы или романа, но одновременно, что-то очень своеобразное, то, что можно сказать только этим единственным способом, если мы хотим, чтобы это было выражено со всей полнотой.

Так или иначе, но человек — всегда основная тема искусства. И роды понимаемые как эстетические темы, далее не редуцируемые, и к тому же, обязательные и непреложные, есть некий панорамный охват взгляда, возникающий при одном из возможных кардинальных углов зрения на человеческую природу. Каждая эпоха несет с собой какую-то радикальную интерпретацию человека. Лучше даже сказать: не просто несет с собой, но каждая эпоха является этой интерпретацией. Вот почему определенная эпоха предпочитает свой определенный род.

Во второй половине XIX века народы Европы зачитывались романами. Так что нет сомнения в том, что когда течение времени хорошо рассортирует многочисленные события, которые и сформировали ту эпоху, образцово-показательным явлением окажется триумф романа.

2. Эпос

Для начала ясно одно: то, что читатель прошлого столетия хотел найти под именем «роман», ничего общего с тем, что античность видела в эпосе, не имеет. Выводить роман из эпоса значит закрывать себе путь к пониманию значительных перемен в развитии жанра романа, а ведь с этим мы в основном и связываем эволюцию художественной литературы, которая достигла зрелости в романе девятнадцатого века.

Роман и эпос — вещи противоположные[179]. Тема эпоса — прошлое как таковое: в нем говорится о мире, который существовал и полностью завершил свое существование, об эпохе мифической, древность которой познается совсем не тем способом, как прошлого, которое когда-то было историческим временем. Правда, местные верования протягивали нити между гомеровскими богами и гражданами полиса, но эти тонкие нити генеалогических преданий нисколько не уменьшают той абсолютной дистанции, которая существует между мифическим вчера и реальным сегодня. Многочисленные реальные вчера не связывают мир Ахиллесов и Агамемнонов[180] с нашим существованием, и мы не сможем шаг за шагом добраться до цели по той дороге назад, которую время когда-то открывало нам как путь вперед. Эпическое прошлое — это не наше прошлое. Наше прошлое вполне допустимо рассматривать как время, когда-то бывшее нашим настоящим. Но эпическое прошлое избегает любого настоящего, и когда мы пытаемся при помощи воспоминаний приблизить его, оно удаляется от нас галопом, подобно коням Диомеда[181], и сохраняет все ту же вечную дистанцию. Это вовсе не то прошлое, которое можно вспомнить, это — идеальное прошлое.

Если поэт обращается с мольбой ко Mneme[182], к памяти, чтобы она дала ему почувствовать скорбь ахейцев, он прибегает не к услугам своих субъективных воспоминаний, а к космическим волнам памяти, которые пульсируют во вселенной. Mneme — это не память в качестве обычной человеческой способности и не индивидуальные воспоминания.

Принципиальная отдаленность легендарного защищает эпические объекты от порчи. Та же причина, что мешает нам чрезмерно приближаться к героям и созерцать их бурлящую юность — какая бывает только в настоящем, — сохраняет их тела нестареющими. И вечная свежесть, умеренное постоянное благоухание, исходящее из гомеровских песен, даже больше, чем стойкая молодость героев, демонстрирует их неспособность состариться. Потому что старости бы не существовало, если бы можно было остановиться в развитии. Вещи стареют, потому что каждый проходящий час удаляет их от нас, и это происходит незаметно. Старое раз от разу становится все более старым. Ахиллес, однако, отдалился от нас не больше, чем от Платона.

3. Поэзия прошлого

Оценки, которые за последние сто лет давались филологами Гомеру, уже можно выставлять на аукцион. Ясно, что Гомер не обладает ни наивностью простака, ни темпераментом утреннего горниста. Никто не отрицает сегодня, что «Илиада», по крайней мере, наша «Илиада», никогда не была вполне понятна народу. То есть она всегда существовала как произведение архаическое. Рапсод создавал условный язык, уже и для него самого звучавший как нечто старое, сакраментальное и грубое. Обычаи, которых почтительно придерживались персонажи, были и для него уже примитивно-ветхими.

Кто бы мог подумать! Гомер — архаизатор: выходит, детство поэзии, заключается в какой-то археологической выдумке! Кто бы мог подумать! И ведь речь идет не о том, что в эпосе имеются архаизмы, а о том, что эпос сам по себе — не что иное, как архаизм и, в сущности, ничего более. Тема эпики — идеальное прошлое, абсолютная древность, как мы уже заметили. А сейчас добавим, что архаизм и есть литературная форма эпоса, особый инструмент поэтизации.

Это, как мне кажется, важно осознать для того, чтобы мы ясно увидели смысл романа. Древней Греции после Гомера потребовалось много веков, чтобы воспринять настоящее как поэтическую возможность. Строго говоря, ex abundancia cordis[183] она его так и не усвоила. Действительно поэтическим было для Греции только древнее время в качестве, сформулируем даже так, первичного по значимости времени. Это не прошлое романтизма, которое кажется достаточно древним только старьевщикам и вызывает нездоровое тяготение, порождаемое запретными удовольствиями, губительными, порочными, беспокойными, бренными. Все эти умерщвляющие действия содержат только отраженную красоту, они — не что иное, как облака эмоции, которая своим отблеском пробуждает в нас источник поэзии. Но для грека красота была интимным судьей сущности вещей: случайное и сиюминутное казалось ему лишенным ее. В эстетике[184], которая не отделяла поэтическую ценность от достоинств метафизики, был рациональный смысл. Прекрасным считалось то, что содержало в себе источник и норму, причину и образец явлений. И тот закрытый универсум эпического мифа состоял исключительно из предметов сущностных и образцовых, которые были реальностью уже тогда, когда этот наш мир еще просто не существовал.

Эпический мир никак не связан с тем, что нас окружает, дверь закрыта плотно, и реальный свет того мира к нам не доходит. Вся наша жизнь с ее сегодня и ее вчера принадлежит ко второму этапу вселенской жизни. Мы составляем только часть реальности, вторичную и ослабленную: люди, которые нас окружают, — иные, чем Улисс и Гектор[185]. По той простой причине, что мы не знаем точно, Улисс и Гектор — люди или боги. Где для Гомера кончается бог и начинается человек? Такая постановка вопроса высвечивает упадок нашего мира. Эпические фигуры соответствуют каким-то исчезнувшим видам фауны, чьей особенностью как раз и является неразличение божественных и человеческих черт, или, по крайней мере, смежность обоих видов. От одного можно перейти к другому, для этого достаточно, например, оплошности какой-либо богини или шутки какого-нибудь бога.

В целом для греков полностью поэтичными были вещи, которые существовали изначально не как что-то древнее, а как нечто древнейшее, содержащее в себе истоки и причины[186] всего. Единый Stock[187] мифов представлял собой одновременно и религию, и физику, и исторические предания, он таил в себе весь поэтический материал искусства греков их золотой поры. Поэт должен был исходить из этого источника и в нем работать, хотя и — как делали трагики — модифицировать его. В голове этих людей не укладывалось, что можно изобрести поэтический предмет, как в голове современного человека не уложилось бы, как можно присочинить какой-нибудь закон механики. Таковы границы эпоса и в целом греческого искусства, которое до самого своего упадка не разрывало пуповины, связывающей его с чревом мифа.

Гомер верит, что все происходило так, как повествуют его гексаметры[188], аудитория верила в это столь же свято. Более того: Гомер и не собирается рассказывать ничего нового. То, что он рассказывает, слушатели уже знают, и Гомер знает, что они это знают. Его задача не творческая в собственном смысле слова, и он не намерен удивлять тех, кто его слушает. Речь идет скорее о работе артиста, чем о работе поэта, речь идет о виртуозной технике исполнителя. Я не встречал в истории искусства другого более похожего на интенцию рапсода замысла, чем тот, что сияет на двери флорентийского баптистерия, выгравированный резцом Гиберти[189]. Эти предметы вовсе не представляют чего-то, что глубоко тревожит автора, он получает огромное удовольствие, просто демонстрируя в бронзе образы людей, животных, деревьев, плодов.

Таков и Гомер. Плавное течение в берегах эпики, спокойствие ритма, равно внимательное и к великому, и к малому, показалось бы абсурдным, если бы мы представили себе поэта, озабоченного изобретением сюжета. Поэтическая тема существует заранее, она дана раз и навсегда: ее нужно развернуть только для того, чтобы актуализировать ее в сердцах, придать ей полноту присутствия. По этой причине совершенно не абсурдно посвятить четыре стиха смерти героя и не менее двух — процессу закрывания двери. Служанка Телемаха[190]

Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь затворила;

Крепко задвижку ремнем затянула; потом удалилась

(Одиссея 1,441–442)[191].

4. Рапсод

Общие эстетические места нашего времени могут быть причиной того, что мы неправильно интерпретируем то удовольствие, которое нам доставляет созерцание прекрасного прошлого, слыша спокойствие и напевность в голосе слепого певца из Ионии[192]. Случается, что мы называем это реализмом. Ужасное, неудобоваримое слово! Что делать с ним древнему греку, даже если бы мы заронили в его душу это понятие? Для нас реальное — это те ощущения, которые дают нам наши глаза и уши; мы воспитаны злобным веком, катком прокатившимся по миру и превратившим его в какую-то сплошную поверхность, чисто внешнее явление. Плотин же так и не решился заказать свой портрет, потому что для него это значило бы завещать миру тень тени[193].

Эпический поэт с дирижерской палочкой в руке возвышается над нами, лицо слепого спокойно повернуто туда, откуда льется яркий свет; солнце для него — просто отеческая рука, которая касается щек своего сына; его тело в стремлении совпасть с этой ласкающей рукой напоминает изгиб гелиотропа[194]. Его губы слегка дрожат, как струны настраиваемого инструмента. Каковы его стремления? Может быть, сделать более яркими прошедшие события? Вот он начинает говорить. Но нет, он не говорит, он декламирует. Слова строго подчиняются определенной дисциплине и, кажется, расщепляют пошлость бытия, привносимую обыденной речью. Слова, как взвесь, держатся в атмосфере воображения, используя подъемную тягу гексаметра, который не позволяет им нечаянно коснуться земли. Это символично. Это как раз то, чего желает рапсод: вырвать нас из повседневной реальности. Фразы — ритуальны, обороты — торжественны и слегка высокопарны: грамматика тысячелетий. От реальности он берет только цветок, иногда какое-то сравнение, извлеченное из кардинальных явлений мира, всегда себетождественных — море, дикий ветер, птицы, — чтобы сделать прививку сока действительности архаическим звеньям, прививку, необходимую лишь для того, чтобы прошлое само по себе охватило нас и вытеснило из нас настоящее.

Такова практика рапсода, и такова его роль в конструкции эпического произведения. В отличие от современного поэта, он не живет стремлением к оригинальности. Он знает, что его песня — не только его собственная. Сознание этноса, выкованное мифом, существовало еще до того, как поэт родился, и его главное дело — воссоздавать прекрасное. Его роль ограничивается добросовестностью мастера.

5. Елена и мадам Бовари[195]

У меня в голове не укладывается, как один испанец, преподаватель греческого языка, мог сказать, что пониманию «Илиады» способствует представление о воскресных драках между молодыми парнями из двух кастильских селений; парни бьются, чтобы определить, кто будет в дальнейшем верховодить. Ясно, что в отношении «Мадам Бовари» мы в первую очередь обращаем внимание на тип провинциалки, запутавшейся в адюльтере. И правильно: романист выполняет свою задачу, когда ему удается представить нам конкретно то, что абстрактно мы уже знаем[196]. Закрыв книгу, мы говорим себе: «Это так, действительно, провинциалки склонны к адюльтеру. Провинция есть провинция». Получив подобный результат, мы остаемся довольны работой романиста. Но при чтении «Илиады», нам не придет в голову восхититься Гомером только потому, что его Ахиллес — действительно добротный Ахиллес, истинный Ахиллес и его Елена — несомненная Елена. Эпические образы — не представители типов, а уникальные создания. Существует только один Ахиллес и одна Елена; одна единственная война на берегу Скамандра[197]. Если в рассеянной жене Менелая мы бы вдруг захотели увидеть какую-либо девушку, испытывающую потребность в любви врагов, можно было бы считать, что Гомер потерпел неудачу. Потому что его миссия была строго ограничена — а не свободна, как у Гиберти или Флобера, — заставить нас увидеть эту Елену и этого Ахиллеса, тех самых, по счастью, не похожих на людей, которых нам доводилось встречать.

Эпос — это прежде всего изобретение уникальных существ героической природы: многовековая народная фантазия берется за осуществление этой первой операции. Затем эпос — это реализация, полное воспроизведение в памяти этих существ: такова задача рапсода.

С помощью осуществленного нами далекого экскурса, удалось, по-моему, кое-что прояснить, прежде всего — в понимании романа. Ведь в нем обнаруживается нечто противоположное эпическому роду. Если тема последнего — прошлое как таковое, то тема романа — современность как таковая. Если эпические образы изобретаются, если их природа настолько уникальна и неповторима, что сама по себе имеет поэтическую ценность, то персонажи романа типичны и экстрапоэтичны, они появляются не из мифа, — который уже сам по себе есть элемент или атмосфера поэтическая и созидающая, — а с улицы, из физического мира, из реального окружения, которым живет автор и читатель. И третье, что нам удалось выяснить: литературное искусство — это еще не вся поэзия, а только вторичная поэтическая активность. Искусство есть техника, механизм реализации. Этот механизм может и должен иногда быть реалистичным; но не насильственно и не во всех случаях. Жажда реализма, характеризующая наше время, не должна возводиться в ранг нормы. Мы предпочитаем иллюзию подобия, но иные эпохи имели другие пристрастия. Предполагать, что люди всегда хотели и будут хотеть того же самого, что и мы, было бы самонадеянно. Нет, откроем-ка лучше пошире свое сердце для того, чтобы принять в него все человеческое, пусть нам сейчас и чуждое. Предпочтем же непокорное разнообразие монотонному тождеству.

6. Миф, катализатор истории

Эпическая перспектива, которая создается, как мы видели, при взгляде на события мира с абсолютной высоты основных мифов, не умерла вместе с Древней Грецией. Эта перспектива существует и поныне. И не умрет вовеки. Когда народ перестает верить в космогоническую и историческую реальность своих легенд, лучшее время для эллинов, конечно, проходит. Но разработанные эпические мотивы, эпические зерна непререкаемой ценности не только сохраняются как восхитительные незаменимые миражи, но и обретают живость и пластическую мощь. Нагроможденные в литературной памяти, спрятанные в подполье смутных народных воспоминаний, они составляют поэтическую смесь с неисчислимым запасом энергии. Приблизьте правдоподобную историю какого-нибудь короля, Антиоха, например, или Александра[198] к этим раскаленным добела материалам. И правдоподобная история тут же займется пламенем со всех четырех концов: нормальное и обычное в ней неминуемо обратится в прах, испепелится до полного исчезновения. После пожара вашему изумленному взору предстанет, сверкая как алмаз, сказочная история волшебного Аполлония[199] или великолепного Александра[200]. Ясно, что эта чудесная история — вовсе не история: она и называется романом. В этом смысле и можно говорить о греческом романе.

Сейчас самое время обратить внимание на очевидную двусмысленность этого слова. Греческий роман — не более чем испорченная история, божественно испорченная мифом, или, лучше сказать, путешествие в страну аримаспов[201], фантастическая география, воспоминание о путешествии, которое расчленено еще в мифе, и затем переработано по новому вкусу. К тому же роду принадлежит вся литература воображения, все то, что называется сказкой, балладой, легендой, рыцарским романом. В них всегда рассматривается определенный исторический материал, который миф переиначивает и вбирает в себя.

Не забудьте, что миф является представителем мира, существенно отличного от нашего. Если наш — реален, то мифический мир кажется нам ирреальным. Во всяком случае, то, что возможно в одном, невозможно в другом; механика нашей планетарной системы не работает в системе мифической. Поглощение подлунного события мифом состоит, следовательно, в том, чтобы сделать его невозможным физически и исторически. Земная материя сохраняется, но оказывается подчиненной иному порядку.

Эта литература воображения сопровождала человечество до самых последних времен и продлевала влияние эпоса, будучи его прямой наследницей. Удваивая мир, она приносила нам все новые отрадные произведения, где, если и не обитали больше боги Гомера, то правили их законные наследники. Династия богов обеспечивает такое правление, при котором невозможное возможно. Там, где они правят, нормы не существует; от их трона исходит всеобщая неразбериха. Конституция, которой здесь подчиняются, включает в себя только одну статью: право на приключение.

7. Рыцарские романы

Когда с приходом к власти науки, сестры-соперницы мифа, разрушается основанное на мифе представление о мире, то эпос теряет свою религиозную серьезность и отправляется куда глаза глядят в поисках приключений: рыцарские романы — последний большой побег старого эпического ствола. Последний — по отношению к нынешнему времени, а вовсе не принципиально последний.

Рыцарские романы сохраняют эпические черты, поддерживая веру в реальность рассказанного[202]. В них также представлена древность, идеальная древность описываемых событий. Времена короля Артура или Марикастаньи[203] — это просто занавес, обозначающий условное прошедшее время, размытое и неточное хронологически.

За исключением немногочисленных вставных диалогов, главным поэтическим инструментом рыцарских романов, так же, как и в эпосе, является повествование. Я, кстати, не могу согласиться с существующим мнением, что повествование — инструмент романа. Такой взгляд объясняется отсутствием противопоставления двух жанров, смешанных под одним именем. Книга воображения повествует; но роман описывает[204]. Повествование есть форма, в которой для нас существует прошлое, повествовать можно только о том, что прошло, то есть о том, чего уже нет. Описывается, наоборот, существующее. Эпос использует, как известно, идеальное прошедшее время, которое повествует, и оно даже имеет в грамматиках особое название — аорист эпический или гномический.

С другой стороны, в романе нас интересует описание, именно потому, что нас, строго говоря, вовсе не интересует то, что описывается. Мы пренебрегаем объектами, которые располагаются перед нами, чтобы сосредоточить свое внимание на манере, в которой они описываются. Ни Санчо, ни исцеление, ни парикмахер, ни Рыцарь в зеленом плаще, ни мадам Бовари, ни ее муж, ни чудила из Омайса[205] сами по себе нам не интересны. Мы не дали бы и двух реалов, чтобы их увидеть. Наоборот, мы пожертвовали бы царством за удовольствие видеть их включенными в две знаменитые книги. Я не понимаю, как раньше это ускользало от внимания тех, кто размышлял над эстетическими явлениями. То, во что перестали верить, и что обычно кажется нам скучным, — это все определенный литературный жанр, пусть и не пользующийся теперь успехом. Скука исходит от повествования о чем-то таком, что нас не интересует[206]. Повествование должно оправдываться сюжетом, и оно будет тем лучше, чем оно незаметнее, чем меньше оно заслоняет от нас происходящее.

Поэтому автор рыцарских романов, в отличие от нового романиста, тратит всю свою поэтическую энергию на изобретение интересных происшествий. То есть приключений. И сегодня мы могли бы читать «Одиссею» как рассказ о приключениях; конечно, произведение потеряло бы в возвышенности и значимости, но я бы не сказал, что это прямо не соответствовало бы ее эстетическому заданию. Улисс был равен богам, а сниженным Улиссом становится, например, Синдбад[207] на море, на такие же образы, пусть и еще несколько более отдаленные, направлена честная бюргерская муза Жюль Верна[208]. Сходство связано с вмешательством игры воображения, управляющего событиями. В «Одиссее» каприз воображения освящается различными настроениями богов; в этой выдумке, в этих рыцарских наскоках не без цинизма проявляет он свою природу. Но если в старой поэме вызывают интерес похождения, случившиеся из-за каприза одного из богов, — причина, в конце концов, теологическая, — то сейчас приключения интересны сами по себе как чисто имманентная игра воображения.

Если мы присмотримся повнимательнее к нашему вульгарному понятию реальности, то, может быть, сумеем обнаружить, что на самом деле мы замечаем не то, что действительно случается, а только то, что определенным образом происходит с тем, что нам хорошо знакомо. В этом расплывчатом смысле реальным оказывается не столько доступное нашему глазу, сколько ожидаемое; не столько то, что мы видим, сколько то, что мы знаем. И если ряд событий включает в себя неожиданный поворот, мы констатируем, что нас, похоже, обманули. Поэтому наши предки и называли авантюрную сказку вымыслом.

Приключение разбивает, как стекло, эту гнетущую нас упрямую реальность. Приключение — это непредвиденное, неожиданное, новое. Каждое приключение — это новое рождение мира, процесс уникальный. Разве это может быть неинтересным?

Мы так мало живем, что прямо-таки кожей ощущаем границы своей тюрьмы[209]. Не позднее чем в тридцать лет мы уже понимаем, как мы лимитированы в своих возможностях. Мы обладаем тем, что реально, что отмерено кандалами, сковывающими наши ноги. И тогда мы говорим: «И это вся жизнь? Ничего, кроме этого? Всегда один и тот же завершенный цикл, без конца повторяющийся?» Это — опасный момент в жизни каждого человека.

Вспоминаю в этой связи замечательный рисунок Гаварни[210]. Старый плут у стены сарая, сквозь дыру которого он изучает мир. Старик говорит:

Il faut montrer а l ’homme de images, la réalité l ’embête![211] Гаварни жил в Париже среди писателей и артистов, защитников эстетики реализма. Легкость, с которой публика отдавалась во власть приключенческих рассказов, его возмущала. И действительно, для нестойких народов воображение это сильный наркотик: он позволяет убегать от тяжести существования, и это легко может превратиться в порок.

8. Мистерия маэсе Педро

По мере того, как проявляет себя приключенческая линия, мы ощущаем нарастание эмоционального подъема; возникающее чувство — очень сильное, независимо от курса, которым следует инертная реальность. Но последняя с каждым шагом урывает что-то от изображенных событий, стремясь подчинить их природным закономерностям, и необходим новый толчок авантюрной силы, который освободит событие и двинет его в направлении невозможного. Бросаясь в приключения, мы находимся как бы внутри некоего снаряда, пытающегося скользить по касательной, но вынужденного все время уходить от нее к центру земли, которая стремится подчинить нас; но мы все равно встаем на сторону приключений. И этот наш противоречивый замысел преумножается с каждой перипетией и сопровождается чем-то вроде галлюцинации, в которой приключение на какое-то время представляется настоящей реальностью.

Сервантес изумительно продемонстрировал эту психологическую механику читателя выдумок в движении духа Дон Кихота перед балаганчиком маэсе Педро[212].

Лошадь Дона Гайфероса мчится головокружительным галопом и оставляет за собой след пустоты; в этот вакуум втягивается воздушный поток воображения, за которым устремляется все, что непрочно стоит на земле. Туда летит, кувыркаясь в круговороте иллюзий, неприкаянная душа Дон Кихота, легкая, как птичка, как сухой листок. И туда следом отправляется все, что есть в мире простодушного и измученного.

Кулисы кукольного театра маэсе Педро — границы двух духовных континентов. Там внутри — изолированная сцена фантастического произведения, созданная гением невозможного: это границы приключения, воображения, мифа. Снаружи — помещение, где собралось несколько доверчивых людей, из тех, кто вечно отягощен своими жалкими потугами жить. Среди них — простодушный идальго, обитающий по соседству, который как-то утром покинул собственную деревушку, подталкиваемый маленькой анатомической аномалией своего мозга. Ничто не мешает нам входить в это помещение: мы могли бы дышать его атмосферой, касаться плеча любого присутствующего, значит, все они той же природы, что и мы. Однако это помещение в свою очередь заключено в книгу, то есть в нечто похожее на кукольную сцену, но более пространную, чем первая. Если бы мы вошли в помещение, то заняли бы место внутри некого идеального объекта, двигались бы в полости эстетического тела. (Менины Веласкеса представляют собой аналогичный случай: на полотне художник запечатлел студию во время своей работы над портретом короля и королевы. В другой картине — Пряхи — он навеки соединил легендарное событие, воспроизведенное на гобелене, с той убогой обстановкой, в которой сам гобелен создавался)[213].

Простодушие и безумие — лучший проводник частиц от одного континента к другому, от кукольного театра к помещению для зрителей и наоборот. И я бы сказал, что именно эти взаимные просачивания между ними особенно важны.

9. Поэзия и реальность

Сервантес утверждает, что создает свою книгу против рыцарских романов. В критике последнего времени несколько теряется связь с этим замыслом Сервантеса. Может быть критики исходят из того, что это утверждение — всего лишь манера выражаться, соответствующая условному началу произведения, манера, которую посчитали типичной, поскольку в ней предполагали назидательность, свойственную новеллам писателя. Но как бы то ни было, необходимо вернуться к этому начальному пункту. Для эстетики принципиально важно взглянуть на произведение Сервантеса как на полемику с рыцарскими романами.

Если бы это было не так, то каким образом объяснить то необычайное увеличение емкости, которого здесь достигает художественная литература? Эпический план, где разворачивались воображаемые объекты, оставался до этого момента единственным, и давать определение поэтическому можно было в целом через присущие эпосу черты[214]. Но сейчас план воображения становится вторым планом. Искусство обогащается еще одной гранью; можно сказать, оно начинает осваивать третье измерение, завоевывать эстетическую глубину, которая, как и в геометрии, приводит к появлению множества граней. Вследствие этого стало невозможно утверждать, что поэтическое формируется лишь в особом притяжении к идеальному прошлому, или в сфере того интереса, который приключения придают происходящему, всегда новому, уникальному и удивительному. Теперь приходится приспосабливать поэтический потенциал к реальной действительности.

Обратите внимание на тонкость проблемы. До сих пор мы добивались поэтического благодаря какому-то преувеличению и отвлечению от всей полноты окружающих нас обстоятельств, от нашей реальности. Мы оценивали выражение «настоящая реальность» как что-то «непоэтическое». Значит теперь мы имеем максимально мыслимое расширение эстетики.

Как возможно, чтобы стал поэтичным этот трактир, этот Санчо, этот погонщик мулов и этот забияка маэсе Педро? Несомненно, они вовсе не поэтичны. Перед лицом сцены кукольного театра они формально свидетельствуют об агрессии в поэтическое. Сервантес выводит Санчо противником всяких приключений для того, чтобы он, испытав их, сделал их невозможными. Такова его миссия. И, следовательно, мы не видим, как поле поэтического могло бы расшириться за счет реального. В то время как воображаемое само по себе поэтично, действительность сама по себе антипоэтична. Hic Rhodus, hic salta[215]: значит, здесь, в этом отношении эстетика должна заострить свое видение. Вопреки тому, что предполагается простодушием наших штатных эрудитов, реализму нужно отдать должное, это exemplum crucis эстетики[216].

Мы и в самом деле ни в чем не разобрались бы, если бы занятая Дон Кихотом уникальная позиция не указала нам верное направление. Где мы помещаем Дон Кихота: с той или с этой стороны? В том-то и дело, что не так-то легко выбрать для него один или другой континент. Дон Кихот существует на грани, образованной пересечением плоскостей обоих миров.

Если нам скажут, что Дон Кихот полностью принадлежит реальности, мы не найдем в этом особых причин для гнева. Но мы позволим себе сделать замечание, что Дон Кихот отчасти формирует эту реальность с помощью своей несокрушимой воли. А его воля оказывается заполненной одной только решительной тягой к приключениям. Реальный Дон Кихот действительно жаждет приключений. Он сам говорит: «Вполне может быть, что колдуны отвернут от меня удачу, но отнять у меня упорство и силу духа невозможно никому»[217]. По этой причине он с потрясающей легкостью переходит из зрительного зала внутрь выдумки. Такова его пограничная природа, как и вообще, по Платону, природа человека.

Может быть мы и не подозревали о возможности такого момента, который сейчас наступает — когда реальность входит в поэзию, чтобы поднять потенции эстетики на уровень более высокий, чем приключения. Если бы мы признали такую возможность, то увидели бы, как реальность открывается для нас, чтобы вместить континент воображаемого и служить ему опорой тем же способом, каким постоялый двор в эту ясную ночь содержит в себе корабль с Карлом Великим и двенадцатью пэрами, Марсилио из Сансуэньи и несравненную Мелисендру. Ведь то, что рассказывается в рыцарских романах, абсолютно реально внутри фантазии Дон Кихота, который, в свою очередь, вне всякого сомнения существует в действительности. Так что, хотя реалистический роман появился как оппозиция тому, что называлось романом фантастическим, он продолжает нести в себе неутолимую жажду приключений.

10. Реальность, катализатор мифа

Новая поэзия, которую привносит Сервантес, не может быть так проста по своему строению, как греческая или средневековая. Сервантес смотрит на мир с высоты Возрождения. А Возрождение схватывает вещи несколько плотнее: в целом оно превосходит античное восприятие. Своей физикой Галилей дает космосу строгий порядок. Зарождается новый строй мира; происходят внутренние изменения в самих шаблонах. И в этом новом порядке вещей приключения оказываются невозможными. Вот уже Лейбниц утверждает, что чистая возможность совершенно не имеет силы, возможно лишь compossibile, то есть все, что обнаруживает тесную связь с законами природы[218]. Таким образом, возможное, которое в мифе или в миракле утверждает свою непокорную независимость, оказывается ограниченным реальностью, как приключения в веризме Сервантеса[219].

Другой чертой Возрождения является примат психологического. Античный мир кажется чистой внешневыраженной телесностью, без частного дома и его внутренних секретов. Возрождение открыло мир внутреннего во всей его широте: me ipsum[220], самосознание, субъективность.

Плодом этого нового великого поворота, затронувшего, конечно, и культуру, стал «Дон Кихот». В нем насмерть перепуганный эпос пытается поддержать мифический мир, смежный с миром материальных явлений, но отличный от него. Реальность приключений спасается, это верно, но такое спасение окружено едкой иронией. Реальность оказывается ограниченной чистой психологией, может быть, даже настроем организма. Это — реальность мозговых испарений. Таким образом, реальность приключений становится чем-то противоположным своей сути, чем-то материальным.

Летом потоки огненно-солнечного света льются на Ламанчу, и нередко раскаленная земля порождает миражи. Вода, которую мы видим, — это не настоящая вода, но кое-что реальное в ней есть: ее источник. И этот горький источник, который вызывает мираж воды, есть безнадежная сухость земли.

К оценке подобного явления мы можем подходить по-разному. Во-первых, простодушно и прямолинейно. В этом случае вода, которую рисует нам солнце, существует для нас на самом деле. Второй путь — ирония, околичность, когда мы видим воду именно как мираж, когда, так сказать, сквозь свежесть воды мы видим сухую землю, которая притворяется водой. Авантюрный роман, сказка, эпос — это самая простодушная манера проживать вещи воображаемые и символические. Реалистический роман — это второй, обходной способ. Причем, он нуждается в первом, необходим мираж как таковой, чтобы заставить нас его увидеть. Следовательно, выходит, что не только «Дон Кихот», написанный против рыцарских романов, вынужден был погрузиться в них изнутри, но и вообще весь литературный жанр «романа» состоит, в сущности, в подобном вживании.

Это дает возможность найти объяснение тому, что казалось необъяснимым: как реальность, действительность может превращаться в поэтическую материю. Сама по себе реальность, взятая непосредственно, не стала бы никогда поэзией: это привилегия мифического. Но мы можем подобраться к ней окружным путем, как к разрушенному мифу, как к анализу мифа. В этой форме реальность, которая изначально является природой мертвой и бессмысленной, неподвижной и немой, приобретает выразительную подвижность и превращается в мощный потенциал нападения на хрустальный мир идеала. От таких ударов чары идеала рассеиваются и он рассыпается прахом, утрачивая все свои яркие краски и возвращаясь к бурому цвету земли. Подобная сцена имеет место в любом романе. Так что, строго говоря, реальность не делается поэтичной и не входит в произведение искусства, туда входит только тот ее жест, то движение, в котором реальность в очередной раз поглощает идеальное.

Решительно речь идет о действии строго противоположном порождению фантастического романа. Кроме того, разница заключается в том, что реалистический роман демонстрирует и сам процесс творчества, а старые жанры романа — только его объективные результаты, приключения.

11. Ветряные мельницы

Сейчас нам открывается поле Мотьель, пространство отражающее и неограниченное, где пребывают все вещи мира в качестве образцов. Проходя вдоль него с Дон Кихотом и Санчо, мы приходим к пониманию того, что каждая вещь имеет две стороны. Одна — это смысл вещи, ее значение, которое она имеет при интерпретации. Другая — «материя» предмета, его позитивная субстанция, которая представляет его до и сверх любой интерпретации.

На закате над линией горизонта, кроваво залитой солнцем, словно прокололи вену небосвода, вырастают перед нами мукомольные мельницы Криптаны и всплескивают руками. Эти мельницы имеют определенный смысл: «смысл» этих мельниц — гиганты. Понятно, что Дон Кихот не в своем уме. Но, декларируя слабоумие Дон Кихота, мы еще не решаем проблемы. То, что в нем ненормально, было и будет нормально для всего человечества. Пусть эти гиганты — не гиганты, ну а другие…, то есть гиганты в принципе? Откуда раздобыл человек этих гигантов? Ведь в реальности их как не было, так и нет. Когда-то же случилось в первый раз человеку подумать о гигантах, и тот случай, в сущности, мало чем отличался от известного эпизода Сервантеса. Всегда рассматривается предмет, который в принципе не является гигантом, но взгляд с определенной стороны представляет его гигантом. В гигантских лопастях мельниц есть намек на руки Бриарея[221]. Стоит нам подчиниться импульсу этой аллюзии, останется только последовать повороту, там обозначенному, и добраться до гиганта.

Столь же непререкаемой истиной является то, что каждое произведение духа есть мираж, возникающий в материи. Культура — идеальная сторона вещей — стремится предстать перед нами как мир отдельный и самодостаточный, куда мы могли бы направлять нашу сущность. Это некая иллюзия, и только рассмотренная как иллюзия, только понятая как мираж, парящий над землей, культура оказывается на своем месте.

12. Реалистическая поэзия

Точно так же, как силуэты вот этих вершин и облаков заключают в себе аллюзии на определенные формы животных, все предметы из своей мертвой материальности являют нам нечто вроде знаков, которые мы интерпретируем. Эти интерпретации уплотняются до того, что складываются в какую-то новую объективность, которая оказывается преумножением первой, той, что зовется реальностью. Отсюда — вечный конфликт: «идея» или «смысл» каждого предмета и его «материя» стремятся вытеснить друг друга. Но что означало бы победу одной из субстанций? Если «идея» торжествует, «материя» оказывается подмененной, и мы попадаем под очарование галлюцинаций. Если материя укореняется и, проникая в воспарения идеи, снова ее поглощает, мы разочаровываемся.

Известно, что процесс созерцания состоит в приложении имеющегося у нас предварительного образа к текущим впечатлениями. Темная точка вдали видится нам последовательно то башней, то деревом, то человеком. Нужно отдать справедливость Платону, который объяснял восприятие в качестве результирующей двух векторов: того, который направлен от глаза к объекту и того, что устремляется от объекта к глазу. Леонардо да Винчи[222] имел обыкновение ставить учеников перед стеной из каменных глыб с тем, чтобы они привыкали чувствовать в формах камня, в линиях и их соединениях, в игре света и тени множество воображаемых форм. Будучи в глубине души платоником, Леонардо искал в реальности только Параклета, будильник духа[223].

Однако при определенном уровне освещенности, с определенного расстояния и точки зрения воспринимаемая фактура вещей сокращает до минимума сферу наших интерпретаций. Какая-то сила данности сдерживает наше воображение. Мертвая и грубая вещь выпячивает себя независимо от того, какими смыслами мы хотели бы ее наделить: она — здесь, перед нами, демонстрирует свою немую материальность, отрицающую любые миражи. Это то, что мы называем реализмом: взгляд на вещи с известного расстояния и при ярком освещении, в ракурсе, при котором выделяется их чисто материальная сторона.

Миф — исходная точка любой поэзии, включая и реалистическую. Тема реалистической поэзии есть разрушение поэтического.

Я не верю, что существует иной способ поместить в искусство реальность, кроме как сделать ее собственную непрочность и распад активным боевым элементом. Реальность сама по себе не может интересовать нас. Еще меньше нас может заинтересовать ее дубликат. Вернусь в связи с этим к сказанному выше: персонажи романа лишены притягательности. И что же, выходит, что их воплощение нас волнует? Однако получается именно так: нас волнует не сама их реальность, но их образы, то есть демонстрация их реальности. Это по-моему, принципиальная разница: поэзия реальности не есть реальность как вот эта или вот та вещь, а только реальность как жанровая функция. Поэтому, строго говоря, безразлично, какие объекты выбираются реализмом для описания. Все хороши, у всех по очереди появляется воображаемый нимб. Речь идет о том, чтобы продемонстрировать предметом чистую материальность. Мы видим в ней что-то от последней инстанции, такую критическую мощь, которой подчиняется все идеальное, все любимое и воображаемое человеком, приоткрывшим свою душу.

Одним словом, несамодостаточность культуры, того, что благородно, светло, желательно, есть смысл поэтического реализма. Сервантес признает, что культура и есть все вышеперечисленное, но — увы! — все это оказывается фикцией. Вокруг культуры, как постоялый двор вокруг кукольного театра, располагаются варварство, грубость, немота, ничтожная данность вещей. Грустно, что именно так мы себя подаем, но что делать?! Это реальность, она здесь: беспощадно расправляется сама с собой. Ее сила и ее единственное значение коренится в ее присутствии. Культура — лишь воспоминания и обещания, прошлое необратимо, о будущем остается только мечтать.

Но реальность — это просто и жутко «быть здесь»[224]. Присутствие, залегание, инерция. Материальность[225].

13. Мим

Ясно, что Сервантес не изобретал из nigilo[226] поэтическую тему реальности: он просто дал ей классическое расположение. До того, как обнаружиться в этом романе, в «Дон Кихоте», той органической структуре, которая ее представляет, данная тема пробивалась, как струйка воды, что в поисках выхода, нерешительно ощупывает препятствия, устремляется вспять, просачивается то здесь, то там. Во всяком случае она имеет необычную генеалогию. Она родилась у антиподов мифа и эпоса. Строго говоря, она родилась вне литературы.

Зародыш реализма обнаруживается в импульсе, который толкает человека к подражанию чему-то типичному, подмеченному у себе подобных или животных. Типичное состоит в особенно значимой черте той или иной физиономии — человека, животного или вещи, — которая, будучи воспроизведенной, вызывает в памяти все остальные, так что целое тут же предстает перед нами. Однако подражание здесь имеет место не ради подражания; этот подражательный импульс — как и более сложные описанные формы реализма — не оригинален, не рождается ради самого себя, а живет чужим замыслом. Тот, кто подражает, имитирует, делает это ради того, чтобы посмеяться. Вот мы и нашли источник, который искали: мим.

Таким образом, обращение к реальности, похоже, может содержать в себе эстетический интерес только по комическим мотивам. Это стоило бы рассмотреть в качестве любопытнейшего исторического подтверждения тому, что я только что сказал по поводу романа.

И в самом деле, в Греции, где поэзия для эстетизации объекта требовала определенной дистанции, только в комедии попадались злободневные темы. Как и Сервантес, Аристофан[227] выхватывает людей прямо из площадной толпы и вводит их в художественное произведение. Но лишь для того, чтобы посмеяться над ними.

Одновременно с комедией рождается диалог — жанровая форма, которая не сумела добиться художественной независимости. Диалог Платона так же описывает реальное и так же смеется над реальным. Когда же он выходит за границы комического, то начинает служить интересам экстрапоэтическим, научным. Например, зафиксировать некоторые данные. Реальное — как комедия или как наука — может войти в поэзию, но мы никогда не встречаем поэзию реального как такового.

Это единственные точки греческой литературы, к которым можно протянуть нить романной эволюции[228].[229] Итак, роман от рождения несет в себе наконечник комического острия. И этот характер, этот образ будет сопровождать роман до его погребения. Критика, язвительные нападки — не вспомогательный орнамент «Дон Кихота», но сама структурная форма жанра, а, может быть, и всего реализма.

14. Герой

Но до сих пор у нас не было повода взглянуть прямо в лицо комическому. Когда я писал, что роман представляет собой мираж как таковой, слово «комедия» вертелось вокруг кончика моего пера, как собака, которую позвал хозяин. Кто знает, почему существует некая загадочная связь, которая в душе человека сближает комедию и мираж, возникающий над засохшей землей.

Все эти соображения заставляют нас вернуться к рассматриваемому эпизоду. Кое-что еще мы оставили в подвешенном состоянии между постоялым двором и сценой кукольного театра маэсе Педро. Это кое-что ни больше ни меньше, как воля Дон Кихота.

Хотя нашему соседу и может изменить удача, но это не отменит усилий его души. Допустим, приключение есть извращение материального порядка, что-то нереальное. Но в этой жажде приключений, в этих волевых усилиях и в этой душе проявляется какая-то странная двойственная природа. Два составляющих ее элемента принадлежат противоположным мирам: желание реально, но желаемое нереально.

Подобного не бывает в эпосе. Люди Гомера принадлежат к тому же миру, что и их желания. Здесь же, наоборот, человек хочет преобразовать реальность. Но не является ли он сам частью этой реальности? Разве он не живет ею и не остается ее следствием? Как то, чего не существует — проект некоего приключения, — может компоновать прочную реальность и управлять ею? Или, возможно, вопрос в другом, в том, что существуют люди, решившие не довольствоваться данностью. Подобные люди стремятся следовать определенным курсом: отвергать обычные поступки, традиции, одним словом, биологические инстинкты толкают их к действию. Таких людей мы называем героями. Потому что быть героем значит быть собой, самим собой. Если мы сопротивляемся тому, к чему нас толкают наследственность или окружение, то только в нас исток наших деяний. Когда герой чего-то хочет, в нем хотят не предки и не обычаи настоящего, а он сам. И это стремление быть самим собой и есть героизм.

Не думаю, что существует образец самобытности более глубокий, чем эта действенная, активная самобытность героя. Каждое движение требует сначала победы над традицией и изобретения нового способа поведения. Подобная жизнь есть постоянная боль, постоянный разрыв с той частью самого себя, которая покорна привычке, пленена материей.

15. Влияние лиризма

Итак, к героическому подвигу — воле к приключению — приходится относиться двояким образом; или мы бросаемся в это море боли, полагая, что героическая жизнь имеет «смысл», или даем реальности легкий толчок, которого достаточно, чтобы сбить весь героизм: так слетает сон со спящего, если его чуть-чуть встряхнуть. Выше мы назвали эти два подхода прямым и обходным путем.

Сейчас уместно подчеркнуть, что ядро реальности в обоих случаях одно и то же. Разница, следовательно, проистекает из того субъективного подхода, с помощью которого мы приближаемся к этому ядру. Тот способ, каким эпос или роман описывают свои объекты — прошлое либо настоящее, — имеет дополнительное разделение внутри темы реальности. Но это разделение уже не основывается исключительно на объекте, а коренится в субъективном факторе, в нашем отношении к предмету.

Ранее мы в целом отвлекались от лиризма, который, наряду с эпикой, является еще одним источником поэзии. На этих страницах нет места ни для погони за сущностью лирического, ни для привала с целью поразмыслить о том, что такое лиризм. Для этого еще наступит время. Сейчас достаточно напомнить общеизвестное: лиризм есть эстетическая проекция полноты наших чувств. Эпос не бывает ни грустным ни радостным: это искусство аполлоническое[230], безразличное, оно формирует вечные образы — без возраста, внешне оформленные и неуязвимые.

С лиризмом проникает в искусство сущность капризная и переменчивая. Внутренний мир человека изменялся в течение веков, полюса большей чувствительности тяготели то к Востоку, то к Западу. Есть времена радости и времена горечи. Все зависит от поставленного человеком акцента: что ему, в конечном счете, кажется более достойным, подходящим или, напротив, неблагополучным.

Не думаю, чтобы возникла необходимость специально доказывать то, что утверждалось еще в начале этого краткого трактата: избирает ли поэзия своей темой прошлое или настоящее, — и поэзия, и искусство в целом рассматривает человека и только человека. Пейзаж всегда рисуется как интерьер для человека. А раз так, то отсюда следует, что все формы искусства берут свое начало в изменениях интерпретации человека человеком. Скажи мне, как ты относишься к человеку, и я скажу тебе, каким искусством ты занимаешься.

И поскольку каждый литературный жанр, даже оставляя возможные поля для маневра, имеет свое русло, сформированное одной из этих интерпретаций человека, не удивительно, что каждая эпоха отдает предпочтение какому-то определенному жанру. Поэтому литература, характерная для данной эпохи, есть общая вера, присущая внутреннему миру человека той поры.

Однако, возвращаясь к делу героизма, заметим, что в одних случаях он проявляется непосредственно, прямо, а в других случаях — опосредованно, косвенно. Первый случай, который обращает наше внимание на героя в эстетическом объекте, мы обычно рассматриваем как трагическое. Во втором случае делаем из него эстетический объект, именуемый комическое.

Существуют эпохи, которые едва ощущают трагическое, времена, абсорбирующие юмор и комедию. Девятнадцатый век — век мещанства, демократии и позитивизма — склонен видеть на земле прежде всего комедию.

Описанная выше корреляция между эпосом и романом повторяется между трагической и комической тенденциями нашей души.

16. Трагедия

Герой, как я сказал, — это тот, кто хочет быть самим собой. Корень героического обнаруживается, таким образом, в действительном акте воли. Ничего похожего нет в эпосе. Поэтому Дон Кихот — персонаж не эпический, но именно — герой. Ахиллес осуществляет эпопею, а герой ее жаждет. То есть трагический субъект трагичен, а значит, поэтичен не потому, что он — человек из плоти и крови, а лишь постольку, поскольку он к чему-то стремится. Воля — это парадоксальный предмет, который начинается в реальном, а кончается в идеальном, потому что желают того, чего нет — это тема трагедии, и эпоха, для которой не существует воли, например, эпоха детерминизма и дарвинизма, не может быть интересна для трагедии.

Не станем слишком подробно останавливаться на греческой трагедии. Если быть до конца искренними, стоило бы заявить, что мы ее недостаточно хорошо понимаем. До сих пор филология не выработала для нас удовлетворительного инструментария, с помощью которого мы могли бы воспринимать греческую трагедию. Возможно, не существовало художественных произведений, более замутненных чисто историческими, преходящими моментами. Прежде всего не надо забывать, что трагедия имела в Афинах религиозное предназначение: спектакль происходил не только на подмостках театра, но и в душах зрителей. Сцена и публика были окружены атмосферой экстрапоэтической, атмосферой религии. То, что дошло до нас, похоже на либретто оперы, музыки которой мы не слышали никогда, это оборотная сторона гобелена, полная цветных ниток, оставшихся как изнанка неизвестной ткани веры. Эллинисты все еще лишь приближаются к постижению веры афинян, но реконструировать ее не удается. Пока этого не произойдет греческая трагедия останется для нас страницей, написанной на языке, словарь которого нам неведом.

Очевидно лишь одно: из-под масок своих героев с нами непосредственно говорят сами трагические поэты Греции. А если бы это делал Шекспир? Эсхил[231] строит действие со смешанной поэтико-теологической интенцией. Его тематика затрагивает, по крайней мере, эстетику, метафизику и этику. Я назвал бы его теопоэтом. Его трогают вопросы добра и зла, свободы, справедливости, космического порядка, порождающего все окружающее. И его произведения — последовательный ряд ответов на эти высшие вопросы. Его вдохновение кажется более похожим на пыл религиозного реформатора. Оно больше подошло бы не homme de lettres[232], не литератору, а Святому Павлу или Лютеру[233]. Сила веры хотела бы преодолеть народную религию, которая оказывается недостаточной для зрелых времен. В другом месте это движение не привело бы человека к стихам, но в Греции, поскольку религия там была не узко-жреческой, а более влиятельной и широкой, теологический интерес труднее отчленялся от поэтического и философского.

Итак, оставим греческую драму и заодно с ней все те теории, которые, основывая трагедию на каком-то неведомом мне роке[234], считают, что крах и гибель героя обеспечивают качество трагического.

Во введении рока нет необходимости, и, хотя герой обычно терпит поражение, но и триумф, если он к нему приходит, не мешает ему сохранять свою героичность. Посмотрим на впечатление, какое драма производит на простодушного зрителя. Если он сохранит непредвзятость взгляда, то в глубине души ему все покажется несколько неправдоподобным. Двадцать раз он будет порываться вскочить с места, чтобы посоветовать протагонисту отказаться от своих намерений, прервать выбранную линию поведения. Простак весьма справедливо рассуждает, что все плохое происходит с героем по причине того, что он упорствует в том или ином своем замысле. Отказавшись от него, он бы все уладил, и, как говорится в конце сказок китайцев, с намеком на их древний кочевой образ жизни, мог бы уже остановиться и обзавестись многочисленным потомством. Следовательно, не существует никакого рока, или лучше сказать так: фатальное становится фатальным только потому, что сам герой является причиной этого. Беды Принца Постоянства стали фатальными только с того момента, как он решил стать постоянным, а вовсе не были фатально постоянными.

Я думаю, что классические теории страдают простым quid pro quo[235], и имеет смысл подправить их, опираясь на впечатление, производимое героизмом на простую душу, не способную на геройство. Простак не знает того слоя жизни, в котором люди могут позволить себе роскошь действий исключительных. Он игнорирует превосходное и избыточное. Он привязан к необходимому, и то, что он делает, делает в силу обстоятельств. Он всегда работает под давлением, его действия — простые реакции. У него не укладывается в голове, что кто-то нацеливается на такие похождения, от которых ему ни холодно ни жарко. Ему кажется немного сумасшедшим всякий, кто стремится к приключениям, а он встречается в трагедии с человеком, вынужденным страдать от последствий обязательств, выполнения которых никто от него не требовал.

Итак, трагическое по своему происхождению весьма далеко от рока, герой сам стремится к своей трагической судьбе. Поэтому трагедия с точки зрения растительной жизни всегда имеет надуманный характер. Страдания рождаются оттого, что герой отказывается отречься от идеальной «rôle», от той воображаемой роли, которую он сам себе выбрал. Актер в драме, выражаясь парадоксально, исполняет роль, которая есть в свою очередь представление какой-то роли, хотя эта последняя очень серьезна. Так или иначе, в высшей степени свободное волевое решение зачинает и рождает трагический процесс. И это «я хочу» — творческое начало новых границ реальности, которые только для героя и существуют (в трагическом миропорядке); они, конечно, остаются не более чем фикцией для тех, кто не знает никаких иных желаний помимо обусловленных природной необходимостью, кто доволен тем, что есть.

17. Комедия

Трагедия не возникает на уровне земли, до нее нужно подняться. Доработаться до нее. Она — ирреальна. Если мы захотим отыскать в том, что нас окружает, что-нибудь похожее, то должны поднять глаза и устремить свой взор на самые высокие вершины истории.

Для восприятия трагедии наша душа должна быть предрасположена к великим деяниям, в противном случае трагедия покажется нам чистым позерством. Она не укореняется в нас с очевидностью и неизбежностью реализма, который прямо у нас под ногами зачинает произведение, и мы без особых эмоций пассивно ему покоряемся. В известном смысле поток трагедии требует, чтобы мы хоть в какой-то степени стремились к ней, подобно тому, как герой стремится к своей судьбе. Вследствие этого приходится, цепляться за, пусть атрофированные, но все еще существующие в нас признаки героизма. Так что каждый из нас пребывает внутри трагедии как ампутированный член, культя героя.

Но, раз ступив на стезю героизма, мы замечаем, что в глубине нашей души сильные движения и возвышенные порывы трагедии находят отклик. Мы удивляемся, обнаружив в себе способность жить с крайним напряжением, пропорционально которому мы растем, приобретая высшее достоинство. Трагедия в театре раскрывает нам глаза, помогает увидеть и оценить героизм в действительности. Так во время своего пребывания во Франкфурте Наполеон, кое-что понимавший в психологии, не захотел, чтобы сопровождавшая его труппа играла комедии на глазах публики, состоящей из подданных побежденных им королей, а потребовал, чтобы Тальма вывел на сцену персонажей Корнеля и Расина[236].

Но вокруг героической культи, которая изнутри направляет нас, носится туча плебейских инстинктов. По причинам, без сомнения, исключительно серьезным, мы с большим подозрением смотрим на всякого, кто хочет сделать что-то новое. Мы не ждем оправданий от тех, кто усердно трудится, не возвышаясь над общей массой, но решительно требуем объяснений от тех, кто имеет мужество подняться выше определенного уровня. Мало кого так ненавидит наш внутренний плебей, как человека амбициозного. А ведь герой, ясное дело, начинает с того, что проявляет свои амбиции. Вульгарность не так нас раздражает, как претензии. Именно это приближает героя к краю пропасти. Не несчастья, которые, скорее, возвышают его, а возможность выглядеть ничтожно-смешным. Афоризм «от великого до смешного один шаг»[237] формулирует подлинную опасность, которая угрожает герою. Горе ему, если он не оправдает свою чрезмерную величину, избыток душевных качеств, свою претензию не быть как все, нарушить порядок вещей. Реформатор, который вводит новое искусство, новую науку, новую политику, при жизни попадает в атмосферу едкой враждебности: окружающие предполагают, что он выскочка, если не жулик. Он настраивает против себя все, что отрицает, будучи героем: традицию, данность, общепринятое, привычки наших отцов, национальные обычаи, народную самобытность, наконец, всеобъемлющую инерцию. Все это накоплено веками и создает толстую корку семи сословий. А герой претендует на то, что какая-то идея, невесомая частица, возникшая в его фантазии, взорвет такой объем. Инстинкт инерции и сохранения не позволяет терпеть это и мстит. Направляет против героя реализм и превращает его в комическую фигуру.

Поскольку характер героического описывается как воля существа, которого еще нет, то трагический персонаж существует наполовину вне реальности. Если поставить его на ноги и погрузить в реальность полностью, он превращается в комический персонаж. С неимоверным трудом и усилиями приподнимается над инерцией реального благородный героический вымысел: он живет целиком этой устремленностью. Его свидетель — будущее, vis comica[238] же ограничивается взглядом на ту сторону героя, которая погружена в чистую материальность. Сквозь вымысел начинает проступать реальность, укореняется в нашем взгляде и замещает трагическую «rôle»[239]. Герой играл роль самого себя и сливался с собой. Новое поглощение реальностью состоит в затвердении, материализации стремлений на теле героя. В результате мы видим «role» как смешную маску, как маскарадный костюм, под которым прячется заурядное существо.

Герой рвется к будущему, взывает к нему. Его позы имеют утопический смысл. Они демонстрируют не то, чем он является, а то, кем он хочет стать. Так женщина-феминистка надеется на то, что в один прекрасный день у женщин не будет необходимости становиться феминистками. Но комическое искажает феминистский идеал, показывая женщину, которая собственной волей начинает осуществлять его. Подмороженный и перенесенный в настоящее, идеал, будучи созданным для жизни в атмосфере будущего, не может выполнять самых тривиальных жизненных функций. И народ смеется над ним. Присутствие — это падение пролетающей над парами мертвой воды птицы-идеала. Народ смеется. И это — полезный смех: на каждого настоящего героя, которого он заденет, приходится сотня мистификаторов.

И, как результат, комедия живет трагедией, так же, как роман живет эпикой. Так, исторически она родилась в Древней Греции в качестве реакции на трагическое и философов, которые хотели ввести новых богов и создать новые традиции. Именем народных обычаев, наших пращуров и священных привычек Аристофан выводит на сцену фигуры Сократа и Еврипида[240]. И то, что первый проповедовал в своей философии, а второй в своих стихах, он вложил в персонажи Сократа и Еврипида.

Комедия — литературный жанр консервативных партий.

От стремления быть до признания, что ты уже есть — такова дистанция от трагического до комического. Это именно тот шаг от великого до смешного. Переход героического характера от воли к представлению[241] является причиной регресса трагедии, ее распада, ее комедии. Мираж становится слишком очевидным.

Это происходит с Дон Кихотом, когда, не удовлетворенный утверждением своей воли к приключениям, он упорствует, считая себя странствующим рыцарем. Бессмертный роман висит на волоске от превращения в полную комедию. И он постоянно движется, как видим, от романного жанра к чистой комедии.

Первым читателям «Дон Кихота» такое движение и должно было казаться литературной новостью. В своем прологе Авельянеда[242] настаивает на этом дважды: «Вся эта история о Дон Кихоте Ламанческом — почти что комедия», говорит он в начале пролога и затем добавляет: «насладитесь его Галатеей и комедиями в прозе, а таковыми были почти все его романы»[243]. Совершенно недостаточно объяснять эти утверждения тем, что комедия якобы была родовым названием всех произведений для театра.

18. Трагикомедия

Жанр романа без сомнения комический. Но мы не скажем, что юмористический, потому что под покровом иронии нередко прячется пустота. Прежде всего поэтическое значение романа нужно видеть в насильственном падении института трагического, сломленного силой инерции, побежденного реальностью. Когда настаивают на реализме романа, нужно иметь в виду, что в слове «реализм» заключено нечто большее, чем реальность, нечто, позволяющее самой реальности приобщиться к экспрессии поэтизации, которая обычно удалена от нее. Следовательно, как выясняется, не в реальности находится собственно поэтическое реализма, а в той силе притяжения, которая собирает осколки идеалов.

Верхняя граница романа — трагедия; оттуда спускается муза, следуя за трагическим в его падении. Трагическая линия неизбежна, она должна сформировать определенный слой романа, пусть даже он и окажется тончайшим ограничительным контуром. Поэтому я считаю удобным придерживаться термина, найденного Фернандо де Рохасом для своей «Селестины»: трагикомедия[244]. Роман — это трагикомедия. Возможно, в самой «Селестине» — кризис роста этого жанра, уже в «Дон Кихоте» достигшего полной зрелости.

Ясно, что трагическая линия может разрастись до такой степени, что займет в романе столько же места, сколько и комическая материя. Тогда трагедия охватывает все классы и переходные слои общества.

В романе как синтезе трагедии и комедии реализуется необычное предложение, которое без всякого комментария однажды промелькнуло в диалогах Платона[245]. Дело было после позднего ужина, затянувшегося до рассвета. Сотрапезники, измученные соком Диониса[246], повалились спать в полном беспорядке. Аристодем лениво приоткрыл глаза, «когда запели первые петухи»; ему показалось, что только Сократ, Агатон и Аристофан[247] продолжали бодрствовать. Они, как он слышал, были захвачены трудным спором, в котором Сократ доказывал молодому автору трагедий Агатону и комедиографу Аристофану, что у трагедии и комедии должно быть не два разных автора, а один и тот же.

Это место не получило достаточного объяснения, но, читая его, я всегда подозреваю, что Платон, душа исполненная предзнаменований, заложил здесь семя романа. Думается, что, продолжая движение, направление которого в бледной ясности рассвета задал Сократ с высоты платоновского «Пира»[248], мы обязательно натолкнемся на Дон Кихота, героя и умалишенного.

19. Флобер, Сервантес, Дарвин

Непродуктивность того направления в испанской ментальности, которое принято называть патриотизмом, проявляется, в частности, в том, что по-настоящему большие свершения испанцев как раз и не были достаточно изучены. Восторг расходуется на бесплодные восхваления того, что похвалы не заслуживает, а там, где нужно бы в полной мере проявить энтузиазм, его и не хватает.

Недостает, например, книги, где было бы продемонстрировано в деталях, что каждый роман несет в себе, как тайный водяной знак, «Дон Кихота», точно так же, как каждая эпическая поэма включает в себя, как плод косточку, «Илиаду».

Флобер не постеснялся заявить это: «Je retrouve, — говорит он, — toutes mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire, don Quichotte[249]»[250] Мадам Бовари — это Дон Кихот в юбке с минимумом трагедии в душе. Она — читательница романтических новел и представительница буржуазных идеалов, распыляемых над Европой в течение полувека. Жалкие идеалы! Буржуазная демократия, романтика позитивизма!

Флобер ясно отдает себе отчет, что искусство романа — это жанр интенсивной критики, жанр с комическим стержнем: «je tourne beaucoup а la critique, — пишет он в то время, когда создает „Бовари“ — le roman que j ’écris m ’aiguise cette faculté, car c ’est una oeuvre surtout de critique ou plûtot d’anatomie[251]»[252]. И в другом месте: «Ah! ce qui manque a la société modeme ce n’est pas un Crist, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire; c ’est un Aristophane[253]»[254].

Я считаю, что в недугах реализма меньше всего нужно искать вину Флобера, и он может рассматриваться как исключительно важный свидетель.

Если современный роман в меньшей степени раскрывает свой комический механизм, то только по той причине, что сии жалкие идеалы едва отрываются от реальности, которая их и побеждает. Очень слабый перепад напряжений: идеал низвергается с ничтожной высоты. По той же причине можно предсказать, что роман девятнадцатого века довольно скоро станет мало кому интересен: он содержит минимум поэтического динамизма. Уже сегодня мы удивляемся, когда, взяв в руки Доде или Мопассана[255], не получаем более того удовольствия, которое получали тридцать лет назад. В то время как энергия, бьющая из «Дон Кихота», обещает не ослабнуть никогда.

Идеалом девятнадцатого века был реализм. «Факты, только факты», — восклицает персонаж Диккенса из «Трудных времен». Как, а не почему, факт, а не идея, — проповедует Огюст Конт[256]. Мадам Бовари дышит тем же воздухом, что и мсье Омэ, атмосфера насыщена контизмом. Флобер читает «Курс позитивной философии» Конта в то же самое время, когда пишет свой роман: «est un ouvrage, — говорит он, — profondement farce; il faut seulement lire, pour s’en convaincre, l’introduction qui en est le résumé; il y a pour quelqu’un qui voudrait faire des charges au théâtre dans le goût aristophanesque sur les théories sociales, des calofornies de rires»[257][258].

Реальность обладает столь суровым нравом, что не выносит идеалов, даже когда ее саму пытаются сделать идеалом. И девятнадцатый век не удовлетворился возведением в героическую форму отрицания всего героического, не ограничился декларацией идеи позитивного, а снова заставляет опускаться ниже самой грубой реальности. Одна фраза, оброненная Флобером, особенно показательна: «On me croit épris du réel, tandis que je l’exècre; car s’est en haine du réalisme que j’ai entrepris ce roman»[259].[260]

Эти предшествующие нам поколения заняли роковую позицию. Уже в «Дон Кихоте» баланс поэтических весов оказался нарушен в сторону горестей, и этот баланс не удалось восстановить до сих пор. Но век, нас воспитавший, находит некое злобное удовольствие в пессимизме: он барахтается в нем, осушает свою чашу и сжимает мир таким образом, что ничто возвышенное не может устоять. От этого века нам достался только поток злобы.

Естественные науки, основанные на детерминизме, уже в течение первых пятилетий века захватили сферу биологии. Дарвин[261] уверен, что ему удалось взять в плен нашу последнюю надежду — жизненную силу, отдав ее в рабство физическим потребностям. Жизнь скатывается к голой материальности. Философия — к механике.

Организм, который представлялся независимым единством, способным действовать самостоятельно, оказывается помещенным, как фигура на гобелене, в физическую среду. И двигаться может только вместе с ней. Приспособление есть капитуляция и отречение. Дарвин сметает героев с поверхности земли.

Приходит roman expérimental[262]: Золя учится поэзии не у Гомера, не у Шекспира, а у Клода Бернара[263]. Он все время говорит нам о человеке. Но поскольку теперь человек — не субъект своих действий, а объект, управляемый средой, в которой живет, роман стремится показать среду. Среда и есть его единственный протагонист.

Речь ищет о производстве «окружения». Искусство подчиняется одной власти — правдоподобию. Но разве трагедия не имеет своего собственного независимого эстетического правдоподобия? Правды прекрасного? И подобия этому прекрасному? То есть тому, чего не существует, если следовать утверждению позитивизма. Прекрасное — это то, что лишь правдоподобно, а истинна только физика. Роман дышит физиологией.

Как-то ночью на кладбище Père Lachaise Бувар и Пекюше похоронили поэзию — ради правдоподобия и детерминизма[264].

III. Тяга к барокко[265]

1.

В главе первой мы видели материалистическую заряженность Барохи. Позитивизм материального, растворенный в идеологической атмосфере девятнадцатого века как ее основной элемент был чутко воспринят Андресом Уртадо и его автором. В сознание последнего вместе с этим элементом проникают и все родственные понятия: реализм, роман, пессимизм, злоба, неверие в человека. Во второй главе мы рассмотрели, как эти явления во всем разнообразии исторических оттенков отражаются в литературном жанре романа. Приверженность роману — в его сухом и чисто механическом восприятии, присущем эпохе — измельчило поэтический импульс Барохи, чья ставка на свободу, сделанная решительно и бескомпромиссно, должна была привести к исключительно динамическим произведениям.

Я не устану настаивать на этом термине: динамизм. Это то, что читателю следует искать в книгах Барохи. Искать в глубине, под коркой отмерших слоев. И я не теряю надежды на то, что в один прекрасный день энергичная сущность его книг, разрушив все нагромождения, пробьется на поверхность и захватит нас своим энтузиазмом.

Атмосфера, формирующаяся в нынешней в Испании, очень отличается от той, в которой прошли наше детство и юность. Конечно, все еще доминируют отжившие элементы: до сих пор мы чувствуем вокруг себя давящую атмосферу инерции и разрушения. Но поверх этого слышится нечто вроде предвестья, вроде крика рождающегося нового времени.

В действительности речь идет о переменах не только в Испании. Единая европейская душа меняет свой центр тяжести. Я не знаю, существует ли на сегодняшний день ясное представление о тех мощнейших ферментах, которые начали бродить на большой глубине континентального сознания. Но если посмотреть прямо в глаза нашей потаенной сущности, мы обнаружим, что почти не интересуемся ни одним из главных движущих мотивов второй половины прошедшего века. Та грубая демократическая эмоция — если в буржуазной манере интерпретировать демократию — настолько не имеет сейчас жизненной силы, что не способна даже поднять руку. Да и социализм, обещавший наиболее плодотворное будущее, остается неподвижным, как будто что-то препятствует полному распрямлению его внутренних пружин: дело в том, что он сохраняет много демократического балласта и никак не освободится от тяжелейшего груза материалистического фундамента.

Пороком прежней демократии была попытка ограничить нас взглядом на общество как на юридическую проблему. Либерализм был стремлением к определенным формам права. Права человека, защищаемые либерализмом, были скорее отрицанием некоего несчастья, которое, как предполагалось, сопровождает человека с рождения. Не будем, однако, неблагодарными. Действительно, личность угнеталась старым строем, а он уж точно не был совокупностью чисто формальных прав, нет, те права были вполне ощутимы, как например, пернада[266] — и только освободившись от подобных обычаев, личность смогла приобрести позитивную ценность. Но после выхода человеческого достоинства из каменных застенков старого порядка либерализму нечего было больше делать. Его принципы потеряли всякое влияние на современные духовные силы. Это особенно ясно на примере стран с замедленным развитием: только там, где не полностью разрешены проблемы культа и трона, либеральные идеи еще демонстрируют жизненную силу. Такие проблемы обычно привлекают внимание публики лишь до тех пор, пока сами не расчищают дорогу для своего разрешения. Тем не менее, подчас они так и остаются неразрешенными. Не хватает либеральной веры в сердцах.

Социализм, полный благородных утопических жестов, на деле предстает в слоновьей коже грубого детерминизма и архаического фатализма. Вся его гордость состоит в единственной в своем роде политике, когда идеал, предложенный определенными волями, есть одновременно материальный процесс, происходящий фатально. Как он может нас зажечь, если нам не предназначено никакой роли в заявленном историческом движении? Эта доктрина инерции, призывающая нас полагаться на движение материи, а не на свою собственную подвижность, является еще и любопытным примером того, о чем в отношении современного романа я писал выше. Девятнадцатый век хотел превратить в идеал саму материальность, отрицание всего идеального. Как говаривала мадам де Сталь[267], «все, что сделано человеком великого, сделано благодаря болезненному ощущению неполноты своей судьбы». Речь идет, следовательно, о некой механике, схожей с наклонной плоскостью: чем меньше высота с которой предмет скатывается, тем меньше он катится.

Если бы социализм был только внешней доктриной, он не смог бы поддерживать наших надежд. Но ему повезло, что у него есть другие неиссякаемые источники, ведь его главное русло формируется двумя бурными потоками: воображением и голодом.

Важнейшая черта нового европейского восприятия заключается в преодолении детерминизма — лучше сказать материалистического детерминизма; а если выражаться еще точнее — детерминизма физики. Ведь для своей общей характеристики детерминизм не требует ничего большего, чем определенного порядка и смысла вещей. Обычно он удовлетворяется существующим положением, не задаваясь вопросом, почему оно так сложилось; признавать подобный порядок, в сущности, то же самое, что не признавать никакого. Детерминизм получает некоторый вес, когда нам хочется, чтобы все было взаимосвязано именно так, как в физических процессах. Это все равно, что сказать: только физическое имеет смысл. А поскольку организация физических явлений и есть материя, то все должно подчиняться тирании материального. Этим материалистическим детерминизмом управляет механика. Девятнадцатый век не верил никаким другим наукам так, как механике. Сама история была материализирована — Тэн, Карл Маркс[268] — она помещала человека в среду и не оставляла ему ни единого закутка, который он мог бы считать своим. Волю искоренили одним махом, словно пришел некто и лишил нас еще одной иллюзии. Итак, зачем напрягаться, если волевой порыв — это не более чем фикция? Детерминизм ведет к застывшему существованию. Души слабеют. Общество лишается героического начала.

Возрождение идеализма, при котором мы присутствуем, не отменяет прогресса естественных наук. Это не шаг назад, а лишь исправление ошибок позитивизма, редуцировавшего мир до его материальных манифестаций. Эволюция физических наук показывает, как живут те исходные начала, которые не могут быть восприняты чувствами. Истончаясь, материя открывает свои тайны и показывает, что она, в конечном счете, сформирована идеями. Таким образом, за физическими науками сохраняется их суверенное место в империи мысли, но им приходится сосуществовать с другими, идеалистическими науками, которые играют в этой империи ничуть не меньшую роль, чем они. Следовательно, возвращается нематериальное («нематериальное» надо понимать буквально; вовсе не имея в виду античный спиритуализм, который в конечном счете сводится к прозрачному материализму), чтобы утвердиться в нашем представлении как нечто ощутимое и прочное.

Для тех, кто был воспитан на пустырях позитивизма, новый взгляд, завоевывающий теперь мир, сродни реваншу за неудовлетворенную молодость. Следуя сказанному однажды Анатолем Франсом, давайте, подобно бабочкам, переживем нашу молодость в старости. Это значит, что границы жизни приукрашиваются, и пустыни, по которым мы шли в молодости, сейчас представляются нам садами.

И все это для того, чтобы вернуться к старой мудрости, что детерминизм материи не более чем частный случай общего детерминизма идей. Не материя определяет наши мысли, но как раз они определяют материю, привносят в нее свой сущностный победоносный детерминизм.

Такая позиция человека по отношению к окружающему миру радикально меняет все. Наша жизнь превращается в нечто, нами и создаваемое, точно так же, как мы строим башню или пишем стихи. Более того, наша жизнь может проникать, как острие кинжала, в космические сферы и заставлять их менять направление своего движения. Человек вмешивается в действительность. И это ложится на него тяжким грузом, но как отличен это груз от ужасного бремени материальной инерции! Эта новая тяжесть — ответственность — концентрирует в себе весь объем нашей личности со всеми ее внешними связями[269]. Жизнь внезапно оказывается более ценной, содержательной и осмысленной. Протекающие часы становятся напряженными, и когда человек погружается в них, ему кажется, что он чувствует вибрацию шпаги. Минуты отправляют нас в путь, и на лице у нас смешанное выражение неизбежности и восторга, потому что каждое наше действие может оказаться перипетией для целого мира.

2. [270]

Одновременно с этим нас перестают интересовать романы, которые являются литературным жанром позитивизма, поэтизирующим детерминизм. Это бесспорный факт. Тот, кто в нем сомневается, пусть возьмет в руки тома Доде и Мопассана и поразится, обнаружив нечто малозвучное и неотзывчивое. С другой стороны, нас постоянно удивляет и неудовлетворительность современных романов. Мы обнаруживаем в них все достоинства технического мастерства, но они кажутся нам пустыми. Мертвящей инерции предостаточно, но вот внутренней жизни не хватает.

В то же время книги Стендаля и Достоевского[271] завоевывают все больше и больше почитателей. В Германии начинается культ Хеббеля[272]. Какое новое восприятие стоит за этими симптомами? Я думаю, что эта перемена литературного вкуса не только хронологически связана с постепенным подъемом интереса пластических искусств к барокко. Прошлый век медлил с восторгом перед Микеланджело, который, как непроходимый лес, оказался окруженным неким милым лужком. Барокко пугало: это было царство беспорядка и дурного вкуса. В тогдашней общественной среде принято было обходить дикий лес, и к нему подступались совсем с другой стороны, оттуда, где Веласкес, казалось, вернул натуру под начало изящных искусств.

Нет сомнения, что барокко и в самом деле было вычурно-усложненным стилем. В нем явно недоставало такого качества, как ясности, которое и наделило предыдущую эпоху титулом классической. Но у меня нет ни малейшего желания браться за этот художественный этап в целом. По многим причинам, среди которых и та, что еще в точности не установлено, что это за этап, не проработана ни его анатомия, ни его физиология. Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3-е издание, 1908)[273] всего лишь первые попытки, тем более неоднозначные, что в рассматриваемое время существовало не так много крупных фигур, на которые можно было бы ориентироваться. Микеланджело (естественно, я говорю о первой половине его жизни; известно, что во вторую он открыл барочное направление в искусстве) и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento[274]. Может быть, это барокко не совпадало с представлением о гениальных индивидуальностях как о прозрачной среде, сквозь которую проходит, не преломляясь чистый стиль искусства. Но, пожалуй, не стоит взваливать на барокко вину за наше ошибочное представление о нем.

Хотим мы того или нет, но интерес к барокко с каждым днем растет. Сейчас не нужно было бы Буркхардту, как он это делал в Cicerone, извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия (Der Cicerone, 10-е издание, Вторая часть, т. I, с. 344)[275]. Даже без последовательного анализа элементов можно заметить, что то, что притягивает и восхищает нас в барокко, обнаруживается также у Достоевского и Стендаля.

Достоевский, который писал в эпоху, сосредоточенную на реализме, насколько можно судить, не настаивал на материальности своих персонажей. Вероятно, каждый из элементов его романа, рассмотренный изолированно, может выглядеть реалистично, но Достоевский не делает на этом упор. Напротив, мы видим, что в едином целом реалистические элементы теряют всякое значение, и автор использует их как точки противодействия, отталкиваясь от которых начинают свой бурный взлет человеческие страсти. Автору интересна чистая динамика во внутренних границах произведения, система напряженных переживаний, бурных поворотов души. Почитайте роман «Идиот». Там показан молодой человек, который прибыл из Швейцарии, где жил, не покидая санатория, с самого детства. Припадок юношеского слабоумия стер все содержание его сознания. В этом санатории — описанном в прозрачной атмосфере финала — милосердный врач на нервной системе героя, как на стержне, выстроил такую духовность, которая как раз и требовалась, чтобы проникнуть в мир морали. Перед нами, строго говоря, совершенный ребенок в теле взрослого мужчины. Все эти многочисленные неправдоподобные предпосылки служат для Достоевского отправным пунктом. Лишь когда кончаются проблемы психологического реализма, начинается работа музы великого славянина. Мсье Бурже тщательно описывает все основные составляющие наивности героя[276]. Достоевского же это не заботит, потому что для него в целом мире существует только зарождающаяся в его романе поэзия. Наивность героя нужна ему для того, чтобы вызвать у собранных вместе персонажей водоворот страстей. И все, что в произведениях Достоевского не является самим водоворотом страстей, существует там только как повод для такого водоворота. Это похоже на то, как если бы какой-то таинственный злой гений сорвал покровы, разметал декорации и мы вдруг увидели, что жизнь — это что-то вроде смерча, в котором клубятся элементарные, основные пороки, вовлекающие людей в дантовские круги ада; и эти пороки — пьянство, алчность, безумие, безволие, наивность, сладострастие, разврат, страх.

Но рассуждать даже таким образом — уже значит придавать избыток реальной субстанции этим маленьким поэтическим вселенным. Алчность и простодушие — это душевные движения, но ведь, в конечном счете, — движения реальных душ, и можно было бы предположить, что намерением Достоевского было описать реальность психической динамики, в то время как прочие описывали ее статику. Ясно, что поэту необходимо представить свои идеальные объекты в какой-то реальной субстанции, но стиль Достоевского состоит именно в том, чтобы не задерживаться на созерцании проработанного материала, а оставить нас наедине с чистой динамикой. Не наивность как данность, но живое движение наивности — вот что составляет поэтическую объективность в «Идиоте». Поэтому наиболее точным определением романа Достоевского был бы энергичный карандашный набросок, нечто воздушное, эллипс.

А разве не то же самое мы находим в картинах Тинторетто[277]? И уж тем более, и даже в первую очередь, у Эль Греко! Полотна экстравагантного грека встают перед нами, как отвесные дальние берега. Нет художника, который меньше бы способствовал проникновению в свой внутренний мир: ни тебе подъемного моста, ни удобных склонов. Но ведь в других случаях мы обходимся и без подобных приспособлений: мы чувствуем, как Веласкес низвергает свои картины прямо к нашим ногам, так что мы и глазом не успеваем моргнуть, как оказываемся внутри его произведения. Но тот, строптивый критянин, с высоты своей кручи обливал нас презрением, и ему удавалось в течение веков не подпустить к своей территории ни один корабль. И то, что сегодня его владения превратились в переполненный торговый порт, я считаю важным симптомом нового барочного восприятия.

Итак, от романа Достоевского мы незаметно перекочевали к картинам Эль Греко. Здесь мы также встречаем материю, понятую лишь как предлог для того, чтобы дать толчок движению. Каждая фигура — пленница какого-то анонимного намерения: тело выкручивается, колышется и вибрирует, как парусник под натиском урагана. Нет ни миллиметра тела, не охваченного конвульсией. Жестикулируют не только руки: весь организм есть один абсолютный жест. У Веласкеса ничего не движется: если что-то и можно принять за жест, то жест этот всегда основательный, совершенный, это — поза. Веласкес рисует материю и силу инерции. Отсюда в его картинах бархат из настоящего бархатного материала, сатин — это сатин, кожа — органическая протоплазма. А вот у Эль Греко все превращается в жест, в dinamis[278].

Если от одной фигуры мы перейдем к группе, то наш взгляд втягивается в головокружительные перемещения. То это картина стремительной спирали, то эллипса, то зигзага. (Майер-Графе в своей книге Spanische Reise приводит геометрические схемы некоторых картин.)[279]Искать правдоподобие у Эль Греко — то же самое, что искать птичьего молока на дне моря[280] (никогда еще эта поговорка не была более уместна). Формы вещей — это формы вещей в спокойном состоянии, а Греко стремится только к движению. Расстроенный зритель повернется спиной к этому perpetuum mobile в рамке полотна, но не станет настаивать на лишении художника его места в пантеоне. Эль Греко — последователь Микеланджело и вершина динамического искусства, которое по меньшей мере равноценно искусству статическому. Творения итальянского скульптора также производят на зрителей впечатление страха и тревоги, которые выражаются в разговорах о terribilità Боунарроти[281]. Агрессивная мощь и в буквальном смысле бешенство закованы в мрамор и замурованы в мертвые стены. Все фигуры флорентийца, как говорит Вазари, имеют maraviglioso gesto de muoversi[282].

Лучше не скажешь: именно это нас сейчас больше всего интересует в барокко. Новое восприятие стремится к искусству и жизни, которые вмещают в себя этот волшебное состояние движения.

3.

Я не говорю о том, что это направление искусства было бы предпочтительно или наоборот, что оно нежелательно. Время само вот-вот расскажет об этом в какой-нибудь из книг, где будут раскрыты главные темы, поднятые сегодняшними образованными тридцатилетними европейцами. Сейчас же достаточно поддержать это робкое движение, сделанное современным сердцем навстречу новым ценностям.

Пока еще невозможно обратиться к сколько-нибудь законченному мировоззрению, соответствующему рассматриваемому восприятию. Приходится довольствоваться энергичным обозначением нового курса, служащим скорее для сравнительной ориентации. Не претендует на большее и само название: тяга к барокко. Художественная эпоха, о которой идет речь, выполняет функции не твердого залога или модели, а только метафоры для общего представления.

Создавать эстетический объект из чистого динамизма, значит превозмогать саму материальность вещей, использовать их лишь как питательную среду или точки фиксации ценностей. Художники quatrocento оставляют у нас впечатление наивности, но это вовсе не означает, что нужно считать ее высшей нормой в искусстве. Их наивность, как и всякая наивность, забывает о себе. Мастер кватроченто забавляется предметами внешнего мира и мог бы провести сотню радостных лет в созерцании какого-нибудь миндального дерева, как монах из сказки, слушающий птичку. Это была эпоха обучения, в процессе которого глаза наслаждались своим приспособлением к объекту, следуя его формам, лаская его очертания. Подобное подчинение объекту накапливало обширнейший капитал интуитивных ощущений, проценты по которому обеспечили переход к барокко. Возможно даже, главные недостатки барокко проистекают из того, что оно не сохранило, насколько требовалось бы, эту свежесть взгляда. Только интуитивная полнота дает музе такую свободу и словоохотливость, которые необходимы для творчества. Не исключено, что определенная неудовлетворительность современного искусства в существенной степени тоже определяется бедностью интуиции.

Следовательно, тяга к барокко будет неверно понята, если интерпретировать ее как отказ от незаменимой школы окружающих предметов. Ведь барокко определенно стремится превзойти реальные вещи, чего можно достичь, лишь полностью овладев ими. Конечно, среди произведений семнадцатого века встречаются крайне претенциозные работы, и не совсем несправедлив тот уничижительный оттенок смысла, который неизбежно связывается со словом «барокко». Причуды и фантасмагория — естественные пороки этого стиля. Согласимся, однако, что, в конечном счете, стремление видеть больше — больше, чем реализм, материализм, позитивизм — не исключает стремления видеть ясно.

4.

В девятнадцатом веке произошла ложная перестановка акцентов, превращавшая ясность в конечную цель. Тогда критика, которая как раз и есть аппарат прояснения, считала, что ее власть будет продолжаться до конца света. Но критицизм как философия и как эмоциональное поведение — не более чем последний всплеск сил реализма, собственно, критицизм и придавал реализму значение, показанное в данной работе, а именно, значение доктрины, определявшей человеческую жизнь как приспосабливание к материи, к вещам.

Приспосабливание! Вот идея, которая владеет нашими умами в последние пятьдесят лет. Вещи, утверждает эта доктрина, даны раз и навсегда: не остается никакого другого будущего, кроме приспосабливания к материальным предметам как в искусстве, так и в жизни. Таким образом, жить — значит переставать быть самим собой и лишь предоставлять себя как вместилище для неизвестной материи[283]. Прошлое в своей астрономической, геологической и анатомической совокупности оказывалось протагонистом мира. Понятно, почему пессимизм охватывал души. Приходилось идти по следам: будущее было уже предписано прошлым и находилось в плену у настоящего.

Эта доктрина адаптации как и вся остальная идеология, которую она представляет (индивидуалистическая демократия, например, как юридическая адаптация — отказ от создания новых правовых норм), не может разрушиться в результате скачков литературных стилей. И преодоление позитивистских настроений, на желательность чего мы здесь старательно намекали, не просто отрицание позитивизма, отступление от него назад, нет, это объединяющее поступательное движение. Критика и ясность, по нашему мнению, — это только средства. В целом культура девятнадцатого века с позиций нашего дня имеет характер инструментальный. Остается только недоумевать, как можно ограничить интересы людей исключительно средствами, без пристального внимания к целям. Идея приспосабливания сохраняет свой смысл, если рассматривать ее не как суть жизни, а только как технику жизни. То, что в центре нашей души обосновалась механика (наука о материальных вещах), представляется прямо-таки скандальным. Мы предпочитаем вернуться к обозначению, которое дает этимология. Приспособления — совокупность приемов и средств. Ниже мы покажем, что пришло время заката этой культуры.

Вещи преобразовываются судьбой по пути в другие миры. К этим мирам не ведут дороги позитивизма. Чтобы существовали моральные и эстетические ценности, они должны быть изобретены субъектом. После нашей жизни-адаптации начинается другая жизнь, которая творит и изобретает сама себя, создает подлинные границы своих собственных энергий и порождений.

Может быть, эта творческая способность коренится в самой материи, а может быть — и нет. Но поверх этого сомнения обнаруживается достоверность наподобие той, что заключена в Джоконде[284], которая привнесла в мир нечто принципиально новое, или уверенность, что каждый человек несет в себе потенциал, нацеленный на то, чтобы в какой-то степени добавить жизни на земле метафизической значимости. Человек, считающий, что в мире нет ничего, что адекватно именуется волевым началом, принимает для себя систему ценностей, весьма далекую от той, что позволяет увидеть на ковре реальности просветы, в которых могла бы разместиться героическая воля.

Этот серьезный урок преподносит нам искусство барокко, причем гораздо более решительно, чем искусство других стилей. Материальность, строго говоря, кончается там, где начинается здание, скульптура, картина. Следовательно, налицо переход интереса от материала к самому произведению, в котором содержится что-то новое, что-то большее, чем просто вещь. Конечно, материал всегда проявляется, но в такой компоновке, что он проливает свет на какую-то новую реальность. Реалистический стиль занимается уже готовыми вещами, барокко же представляет вещи в вихре произрождения. Момент сотворения и становления подчеркивается. Полюбуйтесь зданием в стиле барокко: разве в нем не поражает как раз то, что кажется в данный момент пребывающим в процессе становления?

Присущая этому стилю интерпретация жизни как изобилия и неисчерпаемого разнообразия, по нашему мнению, востребована временем. Любопытно, что девятнадцатый век, столь обеспокоенный обеспечением человека приспособлениями для удобной жизни, строго говоря, оставляет ощущение чахлости и бесплодности. Пришлось разразиться яростными, почти нечленораздельными криками бароккисту-максималисту Фридриху Ницше, напомнившему, что жизнь есть рост и направленность в будущее, что жить значит рваться жить еще и еще, что жизнь — это избыток и преодоление. Его «воля к власти», может быть, и имеет точки соприкосновения с тягой к барокко[285], которая здесь описывается. Но он рассматривает такие нестерпимо тяжелые вещи, что лучше не заниматься сравнением двух выражений.

Из того, что непосредственно затрагивает Испанию, следует прежде всего отметить повышенный интерес, пробудившийся в отношении романтиков — художников, писателей, политиков, — которые жили в динамические эпохи, и возрастающее презрение к Реставрации, то есть ко времени покоя и приспособленчества.

Идеал энергичного движения имеет то преимущество, что приемлем для всех, а не только для интеллектуалов, как тот идеал критика, для которого подходила лишь созерцающая позиция исследователя. В любой момент можно начать жизнь героическую, созидательную, расширяющуюся. И было бы неплохо, чтобы молодежь лет двадцати снова поразмышляла о легких шероховатостях, покрывающих мрамор двух знаменитых лбов — Святого Георгия Донателло[286] и Давида Микеланджело. Кто захочет развернутого комментария к этим нахмуренным лбам, пусть посмотрит на барокко Pensieroso[287].

5.

Художник-реалист (я имею в виду не Веласкеса, а художника quatrocento) находит в реальном объекте, который передает на картине, источник цельности для своего произведения. Без единства нет эстетического тела[288]. Но это эстетическое единство в произведении может быть различного происхождения. Вот пример единства, имеющего не чисто художественные истоки: пусть картина разорвана на части, но если каждая часть несет в себе образ объекта, в ней сохраняется целое. Реальность служит ключом для интерпретации нарисованного. Барокко в известной степени отказывается от этих, одолженных искусству неискусством, лесов единства, и выстраивает картину, исходя из ее собственной внутренней цельности, не имеющей никакого сходства с чем-то внешним. Поэтому произведения барокко труднее для понимания, чем произведения реалистические. Каждая новая работа оказывается для нас неведомым организмом, чью индивидуальность нам только предстоит открыть. Между тем эстетическая целостность не спешит заявить нам о своем смысле. Реальность, заложенная в произведении, расчленена и перемолота, подобно множеству различных материалов, которые использует архитектор.

Следовательно, целостность барочного типа, опирающаяся на какие-то высшие силы, — единство более чистое и интенсивное, менее впитывающее частные наблюдения за вещами. Можно сказать, что в картинах quatrocento части существуют прежде целого. В барочном произведении все наоборот. (Только у Хорста в «Проблемах Барокко»[289] встречаются первые подозрения, что сущностью барокко, может быть, и является этот акцент на единстве как таковом.)

Если перейти от искусства к жизни, то барокко предстает новым евангелием развития индивидуальности. Для формального индивидуализма гуманистических школ индивид — это скорее что-то количественное: один из всех, отдельная единица. Для барокко индивидуум есть понятие качественное, нечто, основанное на принципиальном специфическом отличии.

С точки зрения доктрины динамизма каждое понятие нужно рассматривать в движении. Под влиянием этой доктрины даже существительное, категория по определению статическая, приобретает глагольное значение. Быть индивидуальностью не значит быть единицей, формирующей множество. Возможно и найдется кто-то, кого удовлетворит эта пустая форма индивидуальности, которая досталась нам от рождения и которой либерализм обосновывает понятие прав человека. Конечно, это юридическое я, создавая пустое равенство различных душ, имеет место, но этого недостаточно. Быть индивидуумом менее всего значит быть отличным от других. Голубое и красное различаются, но это различие лежит вне каждого из признаков. Красное есть красное и ничего более, чем красное; голубое есть голубое и только. Лишь наша сетчатка воспринимает это различие признаков.

Все подобные формы индивидуальности оказываются внешними. И, кроме того, я считаю, они имеют тот недостаток, что слишком заискивают перед людьми, склоняя их непомерно высоко оценивать свое наличное состояние, то, что составляет их материю, вместо того, чтобы заставлять их полагаться на собственные действия. Насколько точнее высказывания Сервантеса: «каждый — сын своих поступков» и «прими в расчет брат Санчо, что никого нельзя считать выше другого, пока он не сделает больше другого»! В этом направлении и нужно искать настоящее представление об индивидуальности: не быть другим, а становиться другим — вот что такое личность. Индивидуум — это сила, творящая различия, а не что-то иное.

В индивидуальности нужно видеть не результат, а только форму движения, операционную активность. Труднее всего обнаружить индивидуальность, упорно замыкаясь в себя, нужны постоянные предприятия и испытания, чтобы расширять наши границы. Личность — это чистое усилие, с помощью которого мы впитываем чужое. И, следовательно, нет ничего более противоположного этому личностному поиску себя, как избегать всех остальных. И однако почти всегда, если кто-то защищает индивидуализм, так это потому, что он использует его как псевдоним, под которым прячется обида, та нестерпимая обида, что грызет его изнутри. Не такая уж редкость встретить писателей, которые могут писать, лишь отталкиваясь от идей, утвержденных кем-то другим, скорее обеспокоенных их отрицанием, чем изобретением своих собственных, более обоснованных. И этим они не добиваются ничего, кроме молчаливого утверждения, что этот другой и есть настоящая цельная личность, а они сами — просто осколки мертвой материи, приговоренной вечно притягиваться к энергетическому центру.

Мы понимаем слово «я» в значении императива: тот, кто жаждет проявить силу индивидуальности, и уполномочен в мире на многое, он дышит полной грудью, впитывая окружающую вселенную. Все остальное есть инертность, высокомерие и галлюцинации. Дела, индивидуальные дела — вот достояние личности. Большое «Я» местоимения первого лица представляется клещами[290], поддерживающими форму поступков человека. И этот замечательный парадокс, — как я формируется тем, что не есть я, тем, что находится вовне, большим окружающим миром, — кроется в парадоксальном высказывании Сервантеса: Каждый есть сын своих дел. То есть сначала какие-то бесхозные вещи, которые безразлично освещает солнце, а затем предметный мир формирует особенное завихрение, некое единонаправленное движение — это и есть личность.

IV. Заключение

«Жизнь вообще и прежде всего своя собственная жизнь казалась ему чем-то безобразным, смутным, мучительным и неподвластным» (154). Это горькое признание в «Древе познания» сделано столь прямодушно, что мы не можем не быть благодарны за него. Бароха своим собственным свидетельством обозначает место, где должно обнаружиться здание его души, но где вместо этого лежат одни отбросы.

Во времена еще не столь отдаленные проклинать Вселенную было эквивалентно тому, что закладывать основы тонкого и вдохновенного изобретения. Мысли философов должны были быть мрачными. Артисты, чтобы не выглядеть глупо, отказывались давать представления тонкого вкуса. Шопенгауэр назывался глубоким[291] из-за своего чутья, действительно выдающегося, чтобы читать письмена мира. И венцом этой тенденции была двусмысленность крайнего пессимизма.

Бароха довел эту тенденцию до самого отчаянного однообразия. Мы едва ли можем вспомнить хоть что-то, что ему в какой-то момент — должно быть по рассеянности — показалось бы положительным. Ни разу зрачок этого человека не расширился от радостного изумления или восхищения.

И это очень странно, потому что в характере Барохи — любопытство человека, постоянно занятого новыми темами самой разной значимости. Однако его сердце — можно найти тому подтверждения — никогда не испытывает того неожиданного расширения, при котором увеличивается объем восприятия, необходимый для накопления подлинных, хотя и редко встречающихся сокровищ, он не ловит на лету наши слова, а сразу стремится выпалить все, что думает.

Бароха, может быть, и самый чувствительный из всех испанцев, но вместе с тем — один из тех, кому в наименьшей мере дарована способность восхищаться. Это какое-то дополнительное несоответствие, которое усложняет его психологию. Он объездил Англию, Францию, Италию, Испанию; видел ландшафты и памятники этих стран, посещал там музеи, читал лучшие книги. Все напрасно. Ничто не вызвало его восхищения: все показалось ему уродливым и грязным. Его книги, которые начинаются динамичным и утверждающим посылом, кончаются подборкой мнений об omni re scibile[292]. И эти мнения, почти без всякого исключения, — неблагоприятные и уничижительные. В конце концов мы приходим к убеждению, что для Барохи понять что-то означает это что-то принизить.

Так же поступает Бароха и со всем, что его окружает. Увы, мы воспитаны педагогикой презрения. Восхищение кажется нам слабостью. Когда что-то вызывает наше восхищенное уважение, мы тут же начинаем подозревать себя в получении взятки.

Очевидно, что такая моральная ситуация — состояние болезненное, которое нужно поскорее преодолеть. Потому что истина совершенно в противоположном. Восхищение и уважение — симптомы здоровой личности, и более того, ее необходимые предпосылки.

Восхищение застает душу врасплох, всю ее затопляет и потрясает: это как внезапный электрический разряд, который представляется чем-то большим, чем просто ослепляющая вспышка. Восхищение возникает тогда, когда мы хотим рассмотреть объект в таком сильном освещении, что его собственные форма и цвет исчезают в лучах нимба бесконечных отражений. Наш взгляд силится проникнуть сквозь эту световую аморфную атмосферу и, не отвлекаясь на нее, уловить форму объекта, ведь невозможно оценить новый объект тем же способом, каким мы оцениваем монету по ее серебряному отливу. Да и вообще никакой объект не бывает полностью свободен от отражений, в большей или меньшей степени любая поверхность подправляет свой образ отражениями от окружающих предметов. А значит, любые объекты нашего восприятия всегда должны предварительно освобождаться от отражений, чтобы обнаружить собственную форму. Разница между обычным видением и видением ослепленным зависит только от того, предстает ли объект перед нами наполненным привычными отражениями или же отражениями, к которым мы еще не успели привыкнуть. Например, если естественный блеск металлической цветочной вазы нас не беспокоит, то солнечный свет на фоне темной стены слепит нам глаза. Ослепление, следовательно, происходит, когда мы встречаемся с чем-то неожиданным. Мы оказываемся не готовы воспринять это расширение бытия, и акт восприятия терпит неудачу: и тогда мы закрываем глаза, чтобы слегка приоткрыть их для новой попытки, для более скрупулезного взгляда, который ищет не только то, что уже известно, но и то, что начинает прощупываться. Это — взгляд исследовательский.

Традиционная метафора, которая сравнивает ослепление с восхищением, строится, строго говоря, на основании действительного тождества. Восхищение возникает, когда от одной стадии знаний мы переходим к другой, более высокой. В каждый момент нашей духовной жизни мы способны воспринимать определенное количество и качество отношений между вещами. Когда перед нами предстает объект, который несет в себе большее богатство этих отношений, напряжение нашего сознания поневоле возрастает: интенсивности, к которой мы привыкли ранее, оказывается недостаточно для того, чтобы воспринять посредством акта духовного синтеза новую, высшую сложность. От этого возникает некое потрясение, в процессе которого душа возвышается и сосредоточивается, в результате чего от недостаточно активной жизни мы переходим к жизни более напряженной.

В кризисные моменты нашего духа мы не можем обойтись без сильных эмоций, предшествующих нашей интеллектуальной работе. В возникающем восхищении таится смутная оценка сокровища, которое, как нам кажется, лежит прямо в руках, в той самой руке души, о которой говорит Аристотель[293]. Мы еще не представляем детально этого сокровища, еще не в состоянии взвесить его грамм за граммом. Может быть, мы ошибаемся, и предполагаемое богатство окажется чисто воображаемым. Но, с другой стороны, если воспринимать как высшие ценности только то, в чем мы заблаговременно удостоверились при помощи холодного расчета, то о каком восхищении может идти речь? А если бы не было такого явления, как восхищение, то чем бы стимулировалось наше сознание в своей тяге к расширению? Мы вступили бы в порочный круг, не признав очевидного, а именно: интеллектуальный прогресс нашего духа, осуществляется не постепенно, а моменты его роста обусловлены толчками эмоций. Рассудок сам по себе сопротивлялся бы выходу за границы того, чем он уже овладел и что описал: управляемый принципом тождества, он всегда враждебен новому, а новое — это, прежде всего, то, что не тождественно старому. Отсюда следует: для того, чтобы охватить всю широту духовного мира, недостаточно развитой сферы рассудка. Различение того, что является истиной, а что нет, без сомнения, — задача интеллекта; но суть в том, что определение истины как чего-то, заслуживающего быть найденным, требует не только правды рассудка, но и акта веры. Значит, в действительности не так уж неправы древние религии, которые начинают с веры, а не только заканчивают ею.

Конкретный пример внесет ясность в этот пункт. Как бы ни расходились мнения философов о том, что считать заслуживающим внимания большинства человечества, решать будут те немногие, которым дарована способность убеждать.

Пио Бароха

ДРЕВО ПОЗНАНИЯ

Часть первая

Жизнь одного студента в Мадриде

1. Андрес Уртадо поступает в университет

Октябрьским утром, около десяти часов, во внутреннем дворе Школы Архитектуры группа студентов дожидалась открытия аудитории.

Сквозь двери, ведущие на этот двор со Школьной улицы, то и дело проходили молодые люди, которые, встречаясь с знакомыми, весело здоровались, смеялись и разговаривали.

По одной из многих испанских аномалий, уже ставших классическими, эти студенты, толпившиеся во дворе Школы Архитектуры, были не будущими архитекторами, а будущими врачами и фармацевтами.

Подготовительный курс общей химии для медиков и фармацевтов читался в то время в бывшей часовне при институте Сан-Исидро, превращенной в аудиторию, и вход в нее вел через Школу Архитектуры.

Количество студентов и нетерпение, с которым они стремились поскорее войти в аудиторию, легко было объяснимо первым днем, началом курса обучения.

Переход от средней школы к университету всегда несет с собою для учащегося некоторые иллюзии, он считает себя более взрослым и думает, что жизнь его должна измениться.

Прислонившись к стене, Андрес Уртадо, несколько удивленный множеством новых товарищей, внимательно смотрел на дверь в углу двора, сквозь которую предстояло пройти.

Юноши толпились у этой двери, как у входа в театр.

Андрес все еще подпирал стену, когда почувствовал, как кто-то схватил его за плечо, и проговорил:

— Привет, дружище!

Уртадо обернулся и увидел своего сокурсника, Хулио Арасиля. Они вместе учились в Сан-Исидро, но Андрес уже давно не видал его, потому что Хулио последний год школы провел, как он говорил, в провинциях.

— Что, ты тоже сюда? — спросил Арасиль.

— Как видишь.

— Что изучаешь?

— Медицину.

— Да что ты! Я тоже. Будем учиться вместе.

Арасиль пришел в компании с юношей на вид постарше его, с рыжей бородкой и светлыми глазами. Этот юноша и Арасиль, оба чрезвычайно подтянутые, с презрением отзывались о прочих студентах, в большинстве своем грубоватых и неуклюжих провинциалов, выражавших свою радостное изумление от того, что они собрались все вместе, криками и взрывами хохота.

Аудиторию открыли, и студенты стали заходить, толкаясь и теснясь, как будто внутри их ожидало какое-то интересное зрелище.

— Посмотрим, как они станут входить через несколько дней! — шутливо проговорил Арасиль.

— Будут так же торопиться уйти, как сейчас торопятся войти, — ответил рыжий.

Арасиль, его приятель и Уртадо сели вместе. Аудитория помещалась в старинной часовне института Сан-Исидро, построенной еще в то время, когда он принадлежал иезуитам. Потолок был расписан крупными фигурами в стиле Йорданса[294]: по углам — четыре евангелиста, а в центре несколько библейских фигур и сцен. От пола почти до самого потолка, очень крутыми ступенями возвышались скамьи, перерезанные посередине лестницей, что придавало аудитории вид театральной галёрки.

Студенты заполнили скамьи до самого верху; лектора еще не было, и так как между студентами было много смутьянов, кто-то начал стучать палкой в пол, другие подхватили, и поднялся страшный шум.

Вскоре отворилась маленькая дверца за кафедрой, и показался расфуфыренный старый господин, сопровождаемый двумя молодыми ассистентами.

Это театральное явление профессора с помощниками вызвало громкий шепот в аудитории; некоторые из проказников зааплодировали, а за ними, видя, что старый профессор не только не смутился, а раскланивается, явно польщенный, стали аплодировать и другие.

— Это просто нелепо, — сказал Уртадо.

— Он, по-видимому, этого не находит, — смеясь, возразил Арасиль. — Но если он такой балбес, что ему нравятся аплодисменты, похлопаем ему и мы.

Профессор был бедолага, претенциозный и смешной. Он учился в Париже и усвоил там жесты и позы надутого француза.

Добряк приветствовал своих учеников высокопарной и напыщенной вступительной речью, по временам ударяясь в сентиментальность; говорил о своем учителе Либихе, о своем друге Пастере, о своем товарище Бертело, о науке, о микроскопе…

Его белая грива, нафиксатуаренные усы остроконечная бородка, трясущаяся при разговоре, глухой и торжественный голос придавали ему вид сурового отца из известной драмы, и один из студентов, уловив это сходство, продекламировал сдавленным и дрожащим голосом стихи из драмы Сорильи[295], которые произносит Дон Диего Тенорио, входя в постоялый двор Лауреля:

И мне ль, потомку славных предков,

Искать приют среди развалин жалких.

Сидевшие рядом с непочтительным декламатором засмеялись, а остальные студенты стали смотреть на группу шалунов.

— Что такое? Что случилось? — воскликнул профессор, надевая очки и приближаясь к краю кафедры. — Уж не потерял ли здесь кто-нибудь из вас подкову? Прошу тех, кто сидит возле этого осла, ревущего с таким совершенством[296], отодвинуться от него, потому что удар его копыт несомненно смертелен.

Студенты восторженно захохотали, профессор закончил лекцию и, отвесив церемонный поклон, удалился под бешеные рукоплескания аудитории.

Андрес Уртадо вышел вместе с Арасилем, и оба, в сопровождении рыжебородого студента по фамилии Монтанера отправились в центральное здание университета, где читались курсы зоологии и ботаники.

На лекции ботаники студенты вознамерились было повторить скандал, устроенный на химии, но профессор, сухой и раздражительный старичок, упредил их, заявив, что не позволит над собой смеяться, и не желает, чтобы ему аплодировали, как актеру.

Из университета Монтанер, Арасиль и Уртадо направились в центр города.

Андрес испытывал к Хулио Арасилю некоторую антипатию, однако признавал в каких-то вещах его превосходство над собою, а вот к Монтанеру сразу почувствовал прямо-таки отвращение.

Первые слова, которыми обменялись Монтанер и Уртадо, не отличались любезностью. Монтанер говорил обо всем с вызывающей самоуверенностью; очевидно, он считал себя светским человеком. Уртадо несколько раз ответил ему довольно резко.

Оба товарища с первого же разговора оказались во всем несогласны друг с другом. Уртадо был республиканец, Монтанер — защитник королевской фамилии, Уртадо был враг буржуазии, Монтанер — сторонник богатого класса и аристократии.

— Оставьте эту ерунду! — несколько раз говорил Хулио Арасиль, — одинаково глупо быть и монархистом, и республиканцем, одинаково нелепо защищать и бедных, и богатых, все дело в том, чтобы иметь деньги, автомобильчик, вроде вот этого, — он укачал на машину, проехавшую мимо, — да женщину, вроде вот той.

Несогласие между Уртадо и Монтанером обнаружилось особенно ярко перед витриной книжного магазина. Уртадо был поклонником писателей натуралистической школы, которые не нравились Монтанеру, Уртадо восхищался Эспронседой, Монтанер — Сорильей; они не сошлись ни в чем.

Дойдя до Пуэрта дель Соль, молодые люди свернули на улицу Святого Иеронима.

— Ну, я пойду домой, — сказал Уртадо.

— Где ты живешь? — спросил Арасиль.

— На улице Аточа.

— Значить, мы все трое живем рядом. Они вместе дошли до площади Антонио Мартина и здесь расстались не слишком дружелюбно.

2. Студенты

В это время Мадрид еще был одним из тех маленьких городов, в которых сохранялся романтический дух.

Все эти города несомненно имеют рад собственных практических, житейских формул, вытекающих из национальных особенностей их обитателей, истории, физической и моральной среды. Эти формулы, этот особый взгляд на вещи являли собой прагматизм утилитарный, упрощенный и обобщенный.

Этот национальный прагматизм выполняет свою миссию, пока не мешает свободному ходу действительной жизни; но если он перекрывает возможности для такого движение, то нарушается и нормальное существование народа, атмосфера становится разреженной, идеи и действия обретают ложные перспективы. В обстановке лицемерия обломки старого прагматизма, не подвергшегося обновлению, жили в Мадриде тех лет.

Другие испанские города до известной степени признали необходимость измениться, принять иную физиономию, — Мадрид оставался по-прежнему неподвижным, не выражая ни любопытства, ни желания перемен.

Испанский студент, особенно приезжавший из провинции, являлся в столицу с донжуанским настроением, мечтая веселиться, играть, увлекать женщин, и надеясь быстро разгореться в чрезмерно насыщенной кислородом среде, как выражался с своей обычной торжественностью профессор химии.

Если откинуть религиозное чувство, — большинство его не имело и совершенно не интересовалось религией — студенты конца XIX столетия являлись в столицу, проникнутые духом студентов XVII века, стремясь по возможности подражать Дон Хуану Тенорио и жить,

Превращая жар в крови

В шум дуэли, в пыл любви[297].

Интеллигентный и развитой студент, если бы и пожелал увидеть вещи в настоящем их свете и попробовал бы приобрести ясное представление о своей родине и ее роли в мире, то не достиг бы своей цели. Влияние европейской культуры в Испании было незначительно и ограничивалось почти исключительно областью техники; газеты давали неполное представление обо всем, общая тенденция их сводилась к тому, чтобы внушить мысль, будто великое в Испании может оказаться малым за пределами ее, и обратно, вследствие особого рода международного недоброжелательства.

Если во Франции или в Германии не говорят об испанских делах, или говорят о них не серьезно, то это происходит оттого, что испанцев ненавидят, оттого, что у них есть великие люди, вызывающие зависть в других странах: Кастеляр, Кановас[298], Эчегарай… Вся Испания, и в особенности Мадрид, жила в атмосфере нелепого оптимизма. Все испанское считалось превосходным.

Эта естественная склонность бедной изолированной страны к самообману, к иллюзии способствовала застою, окаменелости идей.

Атмосфера неподвижности, фальши отражалась и на университетском преподавании. Андрес Уртадо убедился в этом, начав изучать медицину. Профессора на подготовительном курсе были глубокими старцами; никоторые читали лекции уже больше пятидесяти лет. Их несомненно не увольняли из-за их связей, и еще из-за симпатии и уважения, которыми в Испании всегда пользовалось все бесполезное.

В особенности позорно обстояло дело на курсе химии, в старинной часовне института Сан-Исидро. Старый профессор вспоминал лекции знаменитых химиков французского университета и, должно быть, воображал, что, рассказывая о добывании нитроглицерина или хлора, совершает блестящее открытие, и радовался, что ему аплодируют. Он удовлетворял свое детское тщеславие, приберегая эффектные опыты на конец лекции, для того, чтобы удалиться, будто иллюзионисту, под гром рукоплесканий.

Студенты аплодировали ему, заливаясь хохотом. Случалось, что посреди лекции кто-нибудь из них вставал и уходил. Шаги дезертира, спускающегося по лестнице, сопровождались громким скрипом, а сидящие товарищи отбивали такт ногами и палками.

В аудитории разговаривали, курили, читали романы, никто не слушал лекции; один пришел как-то с рожком и, когда профессор приготовился всыпать в сосуд с водой горсть поташу, протрубил два раза, призывая к вниманию; другой привел с собой бродячую собаку, и изгнать ее стоило огромных усилий.

Было несколько совсем бессовестных студентов, которые доходили до величайших дерзостей, кричали, ревели, прерывали профессора. Одним из любимых их развлечений было называться вымышленными именами, когда профессор обращался к ним.

— Вы! — говорил профессор, указывая пальцем и тряся от злобы, бородкой. — Вы! Как вас зовут?

— Кого? Меня?

— Да, сеньор! Вас! Вас! Как вас зовут? — спрашивал профессор, заглядывая в журнал.

— Сальвадор Санчес[299].

— Фраскуэло тож, — прибавлял другой, сговорившийся с ним.

— Меня зовут Сальвадор Санчес; не знаю, кому дело до того, что меня зовут так; а если кому-нибудь это не нравится, пусть скажет, — возражал студент, смотря по направлению, откуда раздался голос, и принимая оскорбленный вид.

— Ступайте прогуляться! — отвечал тот. — Давай-давай! Прочь! Пошел! — раздавалось несколько голосов.

— Ну, хорошо, хорошо. Довольно. Садитесь! — говорил профессор, опасаясь последствий таких препирательств.

Студент возвращался на свое место, а через несколько дней повторял ту же шутку, называясь именем какого-нибудь знаменитого политического деятеля или тореадора.

В первые дни Андрес Уртадо не мог опомниться от изумления. Все это было крайне нелепо. Ему хотелось обнаружить здесь дисциплину строгую, но в то же время сердечную, а вместо того он попал в какую-то карикатурную аудиторию, в которой студенты издевались над профессором. Подготовка к научной деятельности не могла идти более неудачно.

3. Андрес Уртадо и его семья

Почти всю свою жизнь Андрес испытывал чувство одиночества и заброшенности.

Смерть матери оставила в его душе огромную пустоту и наклонность к грусти.

Семья Андреса была очень многочисленной и состояла из отца и пятерых детей. Отец, дон Педро Уртадо, был высокий худощавый элегантный господин, в молодости красавец и большой повеса.

Он отличался страшнейшим эгоизмом и считал себя центром мирозданья. Характер у него был неровный, какая-то невыносимая смесь аристократических и плебейских замашек. Пристрастия свои он выражал самым неожиданным и необычным образом. Дом вел деспотически, переходя от мелочной придирчивости к полной небрежности, от упрямой властности к капризной взбалмошности, выводившей Андреса из себя.

Много раз, слыша, как дон Педро жалуется на беспокойство и хлопоты, который ему причиняет хозяйство, сыновья говорили ему, чтобы он передал его ведение Маргарите, которой было уже двадцать лет, и она лучше справлялась с домашними заботами, но дон Педро не соглашался.

Ему нравилось распоряжаться деньгами; он считал естественным время от времени тратить двадцать-тридцать дуро на свои прихоти, даже и зная, что дома не хватает на самое необходимое.

Дон Педро занимал лучшую комнату, носил тонкое белье и не признавал бумажных носовых платков, какие были у остальных домочадцев, а только полотняные и шелковые. Он состоял членом двух клубов, водил дружбу с высокопоставленными лицами и несколькими аристократами, и управлял домом на улице Аточа, в котором и жил с семьей.

Жена его, Фермина Итурриос была жертвой; она всю жизнь пребывала в уверенности, что страдание — естественный удел женщины. Когда она умерла, дон Педро Уртадо стал превозносить покойницу за ее высокие добродетели.

— Не похожи вы на свою мать, — говорил он детям, — та была святая.

Андреса раздражало, что дон Педро так много говорил о его матери, и часто он резко возражал ему, прося оставить мертвых в покое.

Старший и младший из детей, Александр и Луис, были любимцами отца.

Александр был искаженной копией дона Педро. Еще больший лентяй и эгоист, он не желал ничего делать, ни учиться, ни работать: его пристроили в какую-то контору, куда он ходил только за тем, чтобы получать жалованье.

Александр устраивал дома постоянные скандалы, возвращался поздней ночью, часто совершенно пьяный, и тогда его тошнило, и он поднимал на ноги весь дом.

Когда Андрес поступил в университет, Маргарите было около двадцати лет. Это была решительная, немножко сухая девушка, властная и эгоистичная.

Следующим за нею по возрасту был Педро, философски равнодушный покладистый юноша. Он готовился в адвокаты и по протекции довольно удачно сдавал экзамены, но нисколько не интересовался своей карьерой, ходил по театрам, щегольски одевался и каждый месяц менял невест. По своим средствам он жил легко и весело.

Младший брат, пятилетний Луисито был слабого здоровья.

Отношения в семье были довольно своеобразны. Дон Педро любил Александра и Луиса, смотрел на Маргариту, как на совершенно взрослую женщину, относился равнодушно к Педро и почти ненавидел Андреса за то, что тот не подчинялся его воле. Пришлось бы долго копаться в его душе, чтобы отрыть в ней хоть какое-нибудь отцовское чувство.

Александр разделял по отношению к домашним симпатии отца; Маргарита больше всех любила Педро и Луисито, уважала Андреса и почитала отца; Педро был равнодушен к отцу и Александру, но питал некоторую привязанность к Маргарите и Луису и восхищался Андресом.

Андрес же страстно любил младшего братишку, был очень привязан к Педро и Маргарите, хотя с последней постоянно ссорился, презирал Александра и почти ненавидел отца; он не мог выносить его, находил его взбалмошным, эгоистичным, глупым и самодовольным.

Между отцом и сыном существовало полнейшее несогласие; они никогда не могли сойтись ни в чем. Достаточно было кому-то из них сказать одно, чтобы другой тотчас же стал утверждать обратное.

4. В уединении

Мать Андреса, фанатичная наваррка, водила своих детей к исповеди, как только им исполнялось девять-десять лет.

Андрес мальчиком испытывал всегда жестокий страх при одной мысли об исповедальне. День первой исповеди запечатлелся в его памяти, как нечто сверхъестественное, он помнил список всех своих грехов, но священник в этот день, должно быть, торопился и отпустил его, не придав никакого значения маленьким нарушениям нравственности.

Эта первая исповедь подействовала на него, как ушат холодной воды.

Брат его Педро сказал ему, что он исповедовался уже много раз, но никогда не давал себе труда припоминать свои грехи. При второй исповеди Андрес решил сказать священнику только о четырех грехах, чтобы поскорее отделаться. А на третий или четвертый раз причастился, не исповедуясь, и не испытал ни малейшего угрызения совести.

Потом, когда мать умерла, отец и сестра иногда спрашивали его, говел ли он, на что он равнодушно отвечал: да.

Двое старших братьев, Александр и Педро, получили среднее образование в гимназии, но когда настала очередь Андреса, отец сказал, что это слишком дорого, и мальчика отдали в училище Сан-Исидро, где он и учился, предоставленный самому себе. Эта заброшенность и общение с уличными мальчишками очень развили Андреса.

Без матери он чувствовал себя чужим в семье, всегда был один, и это одиночество сделало его сосредоточенным и печальным. Ему не нравилось гулять там, где бывало много людей, и, в противоположность Педро, он предпочитал запираться у себя в комнате и читать романы.

Воображение его возбуждалось, он весь горел. «Прочитаю это, а потом вот это, — думал он. — А потом?» Он решал это «потом», а за ним вставали все новые и новые.

Окончив школу, он решил, не посоветовавшись ни с кем, изучать медицину. Отец много раз говорил ему: «Изучай, что хочешь: это твое дело».

Но, несмотря на такие заявления, он в душе возмущался тем, что сын следует своим собственным влечениям, не спрашивая никого.

Дон Педро всегда был заранее настроен против этого своего сына, считая его упрямым и своевольным, Андрес никогда не уступал в том, что считал своим правом, и восставал против отца и старшего брата с отчаянным и озлобленным упорством.

Маргарите приходилось вмешиваться в эти распри, почти всегда кончавшиеся тем, что Андрес уходил к себе в комнату или на улицу.

Споры начинались из-за любого, самого ничтожного повода; да для проявления вражды между отцом и сыном не нужно было и специального повода; вражда была полная и абсолютная. Любой затронутый вопрос вызывал вспышку злобы; они ни разу не обменялись ни одним дружелюбным словом.

Обыкновенно поводом для спора был какой-нибудь политический вопрос; дон Педро надсмехался над революционерами, против которых направлял все свое презрение и обвинения, а Андрес отвечал нападками на буржуазию, на духовенство и на армию.

Дон Педро утверждал, что порядочный человек может быть только консерватором. В крайних партиях, по его словам, мог состоять только презренный сброд.

Для дона Педро настоящим человеком был только богач; он склонен был рассматривать богатство не как случайность, а как добродетель, и полагал, что с деньгами возможно и дозволено все. Андрес напоминал тогда о том, что в богатых семьях дети сплошь и рядом бывают дураками, и доказывал, что человек с сундуком золота и несколькими миллионами в Английском банке не сумел бы ничего сделать на необитаемом острове, но отец не удостаивал ответом эти аргументы.

Споры, происходившие в семье Уртадо, зеркально отражались на верхнем этаже, где жил один старый каталонец с сыном. Там отец был либералом, а сын консерватором, хотя старик был очень скромным либералом и плохо говорил на кастильском языке, а консерватизм сына был довольно своеобразным и злонамеренным. Нередко со двора доносился громовый голос с каталонским акцентом, кричавший:

— Если бы победоносная революция не остановилась на полпути, увидали бы тогда, что такое Испания!

А голос сына насмешливо отвечал:

— Победоносная! Нечего сказать! Вот ерунда!

— К чему эти нелепые споры! — с презрительной гримаской говорила Маргарита, обращаясь к Андресу. — Как будто от ваших разговоров что-нибудь решится или изменится!

По мере того, как Андрес становился старше, вражда между ним и отцом все росла. Сын никогда не просил у отца денег: ему нравилось относиться к дону Педро, как к чужому.

5. Уголок Андреса

Дом, в котором жила семья Уртадо, принадлежал одному маркизу, которого дон Педро знал еще со школьной скамьи.

Дон Педро управлял этим домом, получал с жильцов квартирную плату и подолгу с воодушевлением говорил о маркизе и о его поместьях, что сыну казалось безусловной низостью.

У семьи Уртадо было много знакомых. Несмотря на свои капризы и деспотические замашки в семье, дона Педро был сама любезность с посторонними и умел поддерживать полезные знакомства.

Уртадо знал всех соседей и был с ними в хороших отношениях, за исключением, конечно, обитателей подвалов и мансард, которых от души ненавидел.

Теория его, гласящая, что деньги равноценны заслугам и достоинству, на практике превращалась в убеждение, что обездоленный — синоним презренного.

Дон Педро, хоть и не отдавал себе в этом отчета, был человеком старого закала; даже мысль о том, что какой-нибудь рабочий смеет считать себя человеком или что женщина может быть самостоятельной, казалась ему кровным оскорблением.

Он прощал бедным их бедность только в том случай, если они соединяли с ней нахальство и плутовство. К простонародью, которому можно было тыкать, к франтам, к проституткам, к игрокам дон Педро относился с большой симпатией.

В доме, в одной из комнат третьего этажа жили две бывшие танцовщицы, которым покровительствовал старый сенатор. В семье Уртадо их звали Кисточками. Прозвище это было дано им из-за дочери фаворитки старого сенатора. Девочке зачесывали волосы кверху и связывали их в крошечный хохолок на темени. Луисито, увидев ее в первый раз, назвал ее «Девочкой с кисточкой», а затем это прозвище перешло на мать и на тетку.

Дон Педро часто говорил об обеих танцовщицах и отзывался о них с большой похвалой; сын его Александр подхватывал слова отца, словно он был его товарищем. Маргарита становилась серьезной при намеках на вольную жизнь танцовщиц, а Андрес презрительно отворачивался, давая понять, что находит циничные разглагольствования отца смешными и неуместными.

Андрес видался со своей семьей только в часы обеда и ужина, в остальное время он не показывался.

Пока Андрес был в училище, он спал в одной комнате с Педро, но поступив в университет, попросил Маргариту, чтобы его перевели в маленькую комнатку под крышей, в которой хранилось разное старье. Маргарита сначала воспротивилась этому, но потом уступила и приказала убрать шкафы и сундуки, и Андрес расположился на новом месте.

Дом был большой, с переходами и таинственными закоулками, какие обыкновенно бывают в старинных домах. Чтобы добраться до новой комнаты, Андресу приходилось пройти несколько лестниц, и благодаря этому он был отделен от остальной семьи и чувствовал себя совершенно независимым.

Комнатка напоминала келью; Андрес попросил Маргариту оставить ему один шкаф и наполнил его книгами и бумагами, а по стенам развесил кости скелета, которого ему подарил его дядя, доктор Итурриос. Это придавало комнате вид пещеры волшебника или алхимика.

Здесь он чувствовал себя хорошо; он был один, и говорил, что в тишине лучше занимается, но часто проводил время, читая романы, или просто смотря в окно.

Окно это выходило на задние фасады домов улиц св. Исабеллы и Надежды и на несколько дворов и крыш. Андрес окрестил романтическими названиями все, что виднелось из окна; Таинственный дом, Дом с лестницей, Крестовая башня, Мост черной кошки…

Кошки того дома, в котором, жил Андрес, вылезали из окна и совершали обширные прогулки по этим крышам и карнизам, крали в кухнях провизию, и раз одна из них явилась к нему с куропаткой в зубах.

Луисито очень любил ходить в комнату брата; он наблюдал за маневрами кошек, с любопытством разглядывал череп; все приводило его в восторг. Педро, всегда относившейся к Андресу с некоторым восхищением, часто забегал к нему на чердак и смотрел на него, как на редкого зверя.

К концу первого года пребывания в университете Андрес стал сильно побаиваться, что не выдержит экзаменов. Программа могла напугать кого угодно, учебники были претолстые, едва хватило бы времени только прочитать их; а разбросанность аудиторий, расположенных на большом расстоянии одна от другой, приводила к потерям времени на переходы и рассеивала мысли.

Кроме того, — и в этом Андрес не мог винить никого, кроме самого себя, — он несколько раз уходил с лекций и отправлялся вместе с Монтанером и Арасилем гулять в Дворцовый парк, или в Буэн-Ретиро, а по вечерам вместо того, чтобы заниматься, читал романы.

Наступил май, и Андрес с необычайным рвением набросился на учебники, стараясь наверстать потерянное время. Он страшно боялся провалиться на экзамене, и больше всего на свете — насмешки отца, который мог бы сказать ему: «Не думаю, чтобы для этого требовалось такое уединение!»

К великому своему изумлению, он выдержал четыре экзамена, а на пятом, по химии, провалился — что как раз его не удивило. Он не захотел признаться дома в этом маленьком конфузе и сделал вид, будто не экзаменовался.

— Молодчина! — сказал ему Александр.

Андрес решил хорошенько позаниматься летом. Наверху, в его келье, ему будет очень хорошо, спокойно и удобно. Но он быстро позабыл о своих намерениях, и вместо того, чтобы учиться, смотрел в окно, на небо, или разглядывал в бинокль людей, выходивших из соседних домов.

По утрам вдалеке на балконах появлялись девушки. Когда Андрес вставал, они уже были на балконе. Они причесывались и вплетали в волосы ленты. Лиц их не было видно, потому что бинокль приближал мало и очертания были неясны.

Мальчик, живший напротив этих девушек, обыкновенно наводил на них зеркальцем зайчиков. Они сердились на него и грозили до тех пор, пока, устав препираться с ним, не садились на балконе за шитье.

В одной из ближайших мансард жила соседка, которая, встав утром с постели, наносила макияж лицо. Она, без сомнения, не подозревала, что ее могут видеть, и производила свою работу с большой добросовестностью и тщательностью. Должно быть, это было настоящее произведение искусства; издали она напоминала столяра, полирующего мебель.

Андрес усердно читал учебник, но не понимал ничего. Начав повторять, он увидел, что, за исключением первых лекций по химии, ни о чем другом не может рассказать ни слова.

Он решил поискать какой-нибудь протекции, но не хотел ничего говорить отцу и пошел к дяде Итурриосу. Когда он объяснил ему, в чем дело, дядя спросил:

— Ты знаешь что-нибудь по химии?

— Очень мало.

— Не занимался?

— Нет, занимался, но не могу ничего запомнить.

— Это оттого, что надо уметь учить. Удачная сдача экзаменов — вопрос мнемотехники, которая заключается в том, чтобы заучивать и повторять минимум данных до тех пор, пока не усвоишь их… Но этим теперь уже некогда заниматься, что ж я составлю тебе протекцию. Иди с этим письмом к профессору на дом.

Пристыженный Андрес отправился к профессору, который обошелся с ним, как с новобранцем.

Экзамен, состоявшийся через несколько дней, произвел на него отвратительное впечатление. Он встал со стула смущенный, не помня себя от стыда, в полной уверенности, что провалился, но к великому его изумлению, ему поставили удовлетворительную отметку.

6 Анатомический театр

Следующий курс, с меньшим количеством экзаменов, был несколько легче, не приходилось запоминать столько разных предметов. Но, несмотря на это, одной анатомии было достаточно, чтобы подвергнуть тяжелому испытанию самую богатую память.

Через два месяца после начала занятий с наступлением холодной погоды открылся анатомический театр. Пятьдесят-шестьдесят студентов расположились между десятью-двенадцатью столами, группируясь по пять человек за каждым столом.

За одним столом сошлись Монтанер, Арасиль и Уртадо и еще двое других, которых они считали чужими в своем маленьком кружке.

Сами не зная, почему, Уртадо и Монтанер, на прошлом курсе относившиеся друг к другу враждебно, в этом году очень подружились.

Андрес попросил Маргариту сшить ему для занятий в анатомическом театре черную блузу с клеенчатыми рукавами и желтыми кантами. Маргарита исполнила его просьбу. Блузы эти далеко не отличались чистотой, потому что к ним, особенно на рукавах, приставали частицы препарируемого трупа, которые засыхали и были незаметны для глаза.

Большинство студентов стремилось в анатомический театр и жаждало погрузить скальпель в трупы; в этих юношах как будто еще оставались атавистические элементы первобытной жестокости. У всех у них выработалось равнодушное и легкомысленное отношение к смерти, словно потрошить и разнимать на кусочки тела несчастных, попадавших сюда, было интересным и веселым занятием.

В анатомическом театре студентам нравилось находить в смерти смешное, и они вставляли трупам в рот бумажные трубочки или надевали на них бумажные колпаки.

Рассказывали об одном студенте второго курса, который подшутил над своим приятелем, известным своим суеверием: он взял руку трупа, завернулся в плащ и подошел поздороваться с приятелем.

— Здравствуй. Как поживаешь? — сказал он, высовывая из-под плаща руку покойника.

— Хорошо. А ты? — ответил тот.

Приятель пожал протянутую руку, отшатнулся, ощутив ее холод, и пришел в ужас, увидев, что из-под плаща высовывается рука мертвеца.

Другой случай, происшедший тогда же, вызвал много разговоров среди студентов. Один из врачей, состоящих при госпитале, специалист по нервным болезням, распорядился, чтобы у больного, умершего в его палате, во время вскрытия вынули мозг и чтобы этот мозг доставили к нему на дом. Ординатор вынул мозг и отослал его с мальчиком на квартиру к врачу. Служанка, развернув пакет, подумала, что это телячьи мозги, изжарила их и подала к обеду.

И много подобных историй, правдивых или вымышленных, рассказывалось с истинным наслаждением. Между студентами-медиками существовал корпоративный дух, заключавшийся в презрении к смерти, в восхищении грубостью хирургов и в полном пренебрежении к чувствительности.

Андрес Уртадо обнаруживал не большую чувствительность, чем другие, и без всякого волнения смотрел, как вскрывают, режут и разнимают на части трупы. Зато он волновался всякий раз, когда видел, как мертвецов выгружали с телеги, в которой их привозили из мертвецкой при госпитале. Служащие хватали эти трупы, одного за руки, другого за ноги, поднимали их и бросали на пол.

Почти всегда это были скелетообразные, желтые, сухие, как мумии, тела. При падении на камень, они издавали странный звук, как будто падал и рассыпался какой-то лишенный упругости предмет; потом служащие подбирали мертвецов по одному за ноги, волокли по полу и, когда проходили по лестнице, по которой надо было спуститься во двор, где находилась мертвецкая, головы покойников зловеще стучали о каменные ступени. Впечатление было ужасное; казалось, что это финал какой-нибудь доисторической битвы или состязания в римском цирке, когда победители волокли за собою побежденных.

Уртадо старался подражать героям прочитанных им романов и принимался размышлять о жизни и о смерти; думал, что если бы матери этих несчастных предчувствовали жалкий конец своих детей, они, разумеется, предпочли бы родить их мертвыми.

Другую неприятность для Андреса представляло то, что после вскрытия все лишние куски трупов собирали и клали в цилиндрические котлы, выкрашенные красной краской, и там рука торчала из куска печени, валявшейся среди кучи раздавленных мозгов, а остекленевший, тусклый глаз выглядывал из легочной ткани.

Но эти подробности, внушая ему отвращение, недолго волновали его; анатомия же и препарирование трупов его интересовало. Это любопытство, стремящееся уловить тайну жизни, пытливый дух познания, столь свойственный человеку, подобно Андресу, испытывали почти все студенты.

К числу тех, кто испытывал его в наиболее сильной степени, принадлежал один каталонец, приятель Арасиля, учившийся с ним еще в училище. Его звали Хайме Массо. У него была очень маленькая голова, с мягкими черными волосами, лицо желтовато-бледного цвета и выдающаяся нижняя челюсть. Не будучи особенно умным, он так страстно интересовался функциями органов, что всякий раз, как только можно было, уносил с собою домой мертвую руку или ногу, чтобы там поанатомировать ее в полное удовольствие; остатками же удобрял цветочные горшки, или бросал их на балкон к соседу аристократу, которого ненавидел.

Массо отличался многочисленными странностями, и в нем были несомненные признаки вырождения. Он был очень суеверен, ходил посредине мостовой, а не по панели, и полушутя-полусерьезно говорил, что вместо следа оставляет за собою на ходу невидимую нитку, которая не должна обрываться. Поэтому, бывая в кафе или в театре, он всегда выходил в ту же дверь, в которую вошел, чтобы подобрать свою таинственную нитку.

Массо отличался также необычайной, восторженной и необузданной любовью к Вагнеру[300], которая особенно бросалась в глаза по сравнение с полнейшим равнодушием к музыке Арасиля, Уртадо и остальных.

Арасиль составил около себя кружок приятелей, над которыми властвовал и издевался; в числе их был и Массо Арасиль, Монтанер и Уртадо были столичные жители, и плохо сходились со студентами, приехавшими из провинции; они питали к ним глубокое презрение; все эти истории о захолустных клубах, о невестах и о проделках в каком-нибудь уголке Ламанчи или Эстремадуры казались им плебейскими выходками, годными для людей низшей породы.

Та же самая склонность к аристократизму, более сильная в Арасиле и Монтанере, чем в Андресе, заставляла их избегать шума, вульгарности и низменных развлечений; они испытывали отвращение к вертепам, где провинциальные студенты проводили семестр за семестром, запоем играя на бильярде или в домино.

Несмотря на влияние друзей, которые побуждали его усвоить образ мыслей и жизни мадридского сеньора из высшего общества, Уртадо не поддавался им.

Под воздействием семьи, товарищей и книг, ум его вырабатывался из совокупности довольно разнородных представлений и данных.

Библиотека его увеличивалась случайными прибавлениями; несколько устаревших уже книг по медицине и биологии ему подарил его дядя Итурриос; другие, большею частью повести и романы, он нашел дома, а несколько книг купил у букинистов. Одна знакомая старушка подарила ему несколько иллюстрированных журналов и «Историю французской революции» Тьера[301]. Эту книгу он тридцать раз начинал читать и тридцать раз бросал, соскучившись, но, наконец, прочел всю, и она произвела на него сильное впечатление. После истории Тьера он прочитал «Жирондистов» Ламартина[302].

С несколько прямолинейной логикой юности он решил, что типичнейшим представителем революции, величайшим ее деятелем является Сен-Жюст[303]. На первых чистых страницах своих книг он вписал имя своего героя и окружил его, как солнце, лучами.

Но он держал в секрете этот странный энтузиазм и не желал делиться им с товарищами. Он хранил для себя одного свои революционные пристрастия и антипатии, не вынося их за пределы своей комнаты. Благодаря этому, Андрес Уртадо, разговаривая с товарищами в аллеях парка Сан-Карлоса, чувствовал себя иначе, чем мечтая в одиночестве своей каморки.

У Уртадо было двое друзей, которых он изредка навещал; с ними он обсуждал те же вопросы, что и с Арасилем и Монтанером, и мог таким образом оценивать и сравнивать их точки зрения.

Из этих двух друзей, товарищей по училищу, один, Рафаэль Саньюдо, готовился в инженеры: другой — Фермин Ибарра был очень слабого здоровья.

С Саньюдо Андрес видался по субботам вечером, в кафе на Большой улице, которое называлось «Дель-Сигло». По мере того, как шло время, Уртадо замечал, что все больше расходится во вкусах и взглядах со своим другом Саньюдо, с которым был так близок с детства. Саньюдо и его товарищи говорили в кафе только о музыке, об операх в Королевском театре и в особенности о Вагнере. Наука, политика, революция, Испания, — ничто на свете не имело для них никакого значения по сравнению с музыкой Вагнера. Вагнер был мессия, Бетховен и Моцарт — его предтечи[304]. Между ними было несколько поклонников Бетховена, которые не только не считали Вагнера мессией, но даже не желали признавать его достойным продолжателем своих предшественников, и в экстазе только и говорили, что о девятой и пятой симфонии. Уртадо не интересовался музыкой, и эти разговоры ему надоедали.

Он начал думать, что общераспространенное мнение о том, что любовь к музыке свидетельствует о возвышенном образе мыслей, неверно. По крайней мере, в тех случаях, которые были у него перед глазами, оно не подтверждалось. Среди друзей Саньюдо, таких любителей музыки, много, почти все, были мелочны, недоброжелательны, завистливы.

«Должно быть, — подумал Уртадо, любивший подыскивать для всего объяснения, — неопределенность музыки заставляет завистников и мерзавцев, при звуках мелодий Моцарта или гармоний Вагнера, отдыхать от душевной горечи, которую вызывают в них их дурные чувства, подобно тому, как хлористо-водородные соединения ослабевают от введения в них какого-нибудь нейтрального вещества».

В кафе «Дель-Сигло», куда ходил Саньюдо, большую часть публики составляли студенты; но было также несколько семейных групп, из тех, что прирастают к столику на целый вечер, к великому огорчению лакеев, и несколько девиц довольно сомнительного вида.

Среди последних общее внимание привлекала одна рыженькая, очень красивая девушка, приходившая с матерью. Мать была курносая толстуха, с кривыми зубами и свиными глазками. Все знали ее историю: пожив никоторое время с одним сержантом, отцом девушки, она вышла замуж за немца-часовщика, который вытолкал ее из дому, выведенный из терпения ее глупостью.

Саньюдо и его друзья проводили субботние вечера в кафе, браня все и всех и обсуждая с пианистом или скрипачом, игравшими в кафе, красоты какой-нибудь сонаты Бетховена или менуэта Моцарта.

Уртадо понял, что это не его кружок, и перестал ходить туда.

Иногда Андрес заходил по вечерам в какой-нибудь кафе-шантан с эстрадой для певиц и танцовщиц. Фламандские народные танцы нравились ему, и пение тоже, когда было естественно, но артисты, выступающее в кафе, толстые мужчины, с палочкой в руках, которые садились на стул и принимались издавать пронзительные жалобные вопли, корча грустные физиономии, были ему противны.

Воображение рисовало Андресу несуществующие опасности, которые он намеревался побеждать усилием воли.

Было несколько кафе-шантанов и игорных домов, очень замкнутых и представлявшихся Андресу опасными; одно было кафе «Дель Брильянте», где собирались франты, горничные и танцовщицы; другое — маленький притончик на улице Магдалины, с окнами, всегда скрытыми зелеными занавесками. Андрес говорил себе: «Ничего, надо пойти туда» — и входил, дрожа от страха.

Страхи эти в нем менялись. В течение некоторого времени одна проститутка, ходившая по улице Кандиль, с черными глазами, обведенными темными кругами, и обнажающей белые зубы улыбкой, казалась ему какой-то необыкновенной женщиной, и, при виде ее, он весь съеживался и начинал дрожать.

Но однажды он услышал, как она заговорила на галисийском наречии, и, неизвестно почему, все его страхи исчезли.

В воскресение днем Андрес часто ходил к своему товарищу Фермину Ибарре. Фермин был болен ревматизмом суставов и все время читал научно-популярные книги. Мать смотрела на него, как на ребенка, и покупала ему механические игрушки, которые его забавляли. Уртадо рассказывал ему о своих делах, об анатомическом театре, о кафе-шантанах, о ночной жизни Мадрида. Фермин, примирившейся с своей участью, слушал его с большим любопытством.

И странная вещь: выходя от несчастного больного, Андрес находил свою жизнь очень приятной. Быть может, в нем просыпалось злорадное чувство контраста, и ощущение собственного здоровья и силы становилось ярче при виде чужой слабости и болезни?

За исключением этих моментов, все остальное: учение, домашние разговоры и споры, приятели, собственные похождения, и тому подобное, смешанное с его мыслями, все это вызывало боль, оставляло какой-то горький осадок в душе. Жизнь вообще и прежде всего своя собственная жизнь казалась ему чем-то безобразным, смутным, мучительным и непослушным.

7. Арасиль и Монтанер

Арасипь, Монтанер и Уртадо благополучно закончили первый курс анатомии; Арасиль уехал в Галисию, где служил его отец, Монтанер — в какой-то городок Сьерры, и Андрес остался один, без друзей.

Лето показалось ему долгим и тягостным; по утрам он ходил с Маргаритой и Луисом в Буэн-Ретиро, и там они втроем бегали и играли; день же и вечер проводил дома за чтением романов. Несколько фельетонов, напечатанных в газетах за много лет, Дюма-отец, Эжен Сю, Монтепен, Габорио и мисс Брэддон[305] питали его страсть к чтению. Но эта литература, полная преступлений, приключений и таинственности, в конце концов наскучила ему.

Поэтому первые дни занятий неожиданно его обрадовали. Стоял уже сентябрь, и на Прадо, перед ботаническим садом, открылась обычная ярмарка. Рядом с балаганами для продажи игрушек, с куклами, тирами для стрельбы и горами орехов, миндаля и боярышника были выставлены ларьки с книгами, около которых толпились библиофилы, перелистывая и перебирая старые запыленные тома.

Все время, что продолжалась ярмарка, Уртадо проводил там, стоя между каким-нибудь важным, похожим на ученого, сеньором в очках и тощим падре в жесткой сутане, и выписывая заглавия книг.

Андрес начинал новый учебный год с некоторыми иллюзиями. Предстояло изучать физиологию, и он верил, что изучение функций живого организма заинтересует его не меньше, если не больше, чем романы. Но он ошибся, этого не случилось. Во-первых, учебник оказался глупейшей книгой, составленной в сильном сокращении по французским сочинениям, написанной туманно и без воодушевления. Читая его, нельзя было получить ясного представления о механизме жизни; автор изображал человека скорее каким-то шкафом с различными хранящимися в нем аппаратами, совершенно отдавленными друг от друга, как ведомства какого-нибудь министерства.

Кроме того, профессор не питал никакой любви к своему предмету; это был почтенный сенатор из тех зануд, что проводят дни в Сенате, обсуждая глупости и нагоняя сон на законодательствующих старцев.

Нельзя было ожидать, чтобы при таком учебнике и при таком преподавателе у кого-нибудь появилось желание проникнуть в науку жизни. Физиология, преподносимая в таком виде, казалось нудным и тягучим предметом, не интересным и ничем не привлекательным. Уртадо был разочарован. Приходилось воспринимать физиологию, как и все остальное, без увлечения, просто, как одно из препятствий, которое нужно преодолеть, чтобы окончить курс.

Эта мысль о череде препятствий принадлежала Арасилю. Он считал безумием самое представление о том, что учение можно находить приятным. В этом, как и почти во всем, Хулио был прав. Его чуткое восприятие реальности редко обманывало его.

На этом курсе Уртадо достаточно сблизился с Хулио Арасилем. Хулио был на год или полтора старше Андреса, но казался гараздо более взрослым. Он был смуглый брюнет, с блестящими выпуклыми глазами, оживленным выражением лица, сообразительный, бойкий и словоохотливый. Все это должно было бы возбуждать симпатии, но нет, как раз наоборот: большинство товарищей его не любили.

Хулио жил с двумя старыми тетками; отец его, служивший в провинциальном городе, занимал довольно скромное положение. Хулио проявил большую самостоятельность: он он мог бы поискать протекции у своего двоюродного брата Энрико Арасиля, который недавно получил место врача в госпитале и способен был помочь ему, но Хулио не желал покровительства; он даже не ходил к своему кузену и гордился тем, что всем обязан самому себе. Принимая в соображение его практическую складку, этот отказ от протекции выглядел несколько парадоксальным.

Хулио, будучи очень способным, почти никогда не занимался, но всегда успешно сдавал экзамены. Он подыскивал менее умных товарищей и эксплуатировал их; там, где он видел чье-нибудь превосходство в какой бы то ни было области, он отстранялся. Он даже признался Уртадо, что ему неприятно гулять с людьми, которые выше его ростом.

Хулио очень легко выучивался всем играм. Родители его, с большими лишениями для себя, посылали ему деньги на плату в университет, книги и одежду. Тетка давала ему обыкновенно один дуро в месяц на театр, но Арасиль, играя с приятелями в карты, бывая и в кафе, и в театре, и покупая папиросы, ухитрялся к концу месяца не только сохранить дуро, данный ему теткой, но прибавлял к нему еще два или три.

Арасиль был порядочный фат. Он следил за своей прической, усами, ногтями, и очень занимался собой. В сущности, сильнее всего в нем было желание властвовать, но он не мог проявлять своего властолюбия в обширной области, не умел начертать себе широкого плана, и все его воля к власти, и вся его изворотливость сводилась к мелочам. Уртадо сравнивал его с теми хлопотливыми насекомыми, которые кружатся на одном месте с непоколебимой и бесполезной настойчивостью.

Излюбленной темой разговоров Арасиля была порочность и извращенность Мадрида. Продажность общественных деятелей, непостоянство женщин, всякие злоупотребления доставляли ему удовольствие. Он приходил в восторг, когда узнавал, что какая-нибудь актриса, желая выдвинуться, вступила в близкие отношения со старым и противным антрепренером, или что женщина, с виду честная и порядочная, ходила в дом свиданий.

Это всемогущество денег, неприятное для человека с деликатными чувствами, казалось Арасилю чем-то возвышенным, необыкновенным, как бы естественной данью силе золота.

Хулио был настоящим финикийцем; он родился на Мальорке, и, вероятно, в нем текла и семитская кровь. И даже уж если крови и не хватало, то наклонности семита сохранились в нем в полной мере. Он мечтал о путешествии на Восток и всегда уверял, что как только у него будут деньги, он прежде всего съездит в Египет и в Малую Азию.

Доктор Итурриос, родной дядя Уртадо, любил говорить, может быть, и не серьезно, что в Испании по отношению к морали имеются два типа: иберийский и семитический. Иберийский тип доктор наделял силой и воинственностью испанской расы, семитический — стремлением к хищничеству, к интригам и к торговле.

Арасиль являлся образцовым экземпляром семитического типа. Предки его, должно быть, были работорговцами в каком-нибудь городке средиземноморского побережья. Хулио раздражала всякая резкость и экзальтированность: патриотизм, война, увлечение политикой или социальными вопросами; он любил роскошь, богатство, драгоценности, и так как у него не было денег на покупку настоящих, то он носил фальшивые, и эти подделки доставляли ему, пожалуй, еще больше удовольствия.

Он придавал такое значение деньгам, в особенности деньгам заработанным, что трудность, с какой они добывались, была ему приятна. Так как они были его богом, его идолом, то и не должны были даваться чересчур легко. Рай, достигаемый без усилий, не воодушевляет верующего. По крайней мере, половина значения славы заключается в трудности достигнуть ее, и для Хулио трудность приобретения денег составляла главное их очарование.

Другой особенностью Арасиля было уменье приспосабливаться к обстоятельствам: для него не существовало неприятных вещей; если он признавал что-нибудь необходимым, он делал это без всяких рассуждений и соглашался на все.

С чувством муравьиной предусмотрительности он высчитывал количество удовольствий, которое мог получить на известную сумму денег. Это составляло одну из главнейших его забот. Он взирал на земные блага оком опытного оценщика. Если он убеждался, что купил за тридцать сантимов вещь, стоящую двадцать, он испытывала настоящее горе.

Хулио читал французские романы, полу-натуралистического, полу-фривольного характера; описания парижской жизни, с ее роскошью и пороками, восхищали его.

Если классификация Итурриоса была верна, то Монтанер тоже принадлежал скорее к семитическому типу, чем к иберийскому. Он также не терпел резкости и экзальтации и был ленив, спокоен и равнодушен. Будучи слабохарактерным, он при первом знакомстве производил впечатление энергичного и желчного человека, но это было лишь отражением его семейной обстановки. Семья его состояла из отца, матери и нескольких сестер, старых дев, угрюмых и ожесточенных.

Узнав хорошенько Монтанера, Андрес очень подружился с ним.

Трое товарищей благополучно перешли на следующий курс. Арасиль по обыкновению уехал на родину, где жила его семья, а Монтанер и Уртадо остались в Мадриде.

Лето было удушливо-знойное; по вечерам Монтанер после ужина приходил к Андресу, и оба друга отправлялись гулять в Кастельяно и на Прадо, который в это время принимал вид провинциального сада, скучного, пыльного и пустынного.

К концу лета один знакомый дал Монтанеру билеты для входа в сад Буэн-Ретиро, и друзья отправлялись туда каждый вечер. Они слушали старые оперы, прерываемые криками публики, катавшейся с русских гор, устроенных в саду, бродили за девушками, а потом пили оршад или лимонад где-нибудь на Прадо.

И Монтанер, и Андрес почти всегда бранили Хулио, оба находили его эгоистом, мелочным, скупым, неспособным сделать что-нибудь для другого. Тем не менее, когда Арасиль вернулся в Мадрид, оба все время проводили с ним.

8. Формула жизни

Следующий год, четвертый год учения, представлял для студентов и особенно для Андреса Уртадо нечто интересное — лекции дона Хосе де Летаменди.

Летаменди принадлежал к числу тех всесторонне развитых людей, которые появились в Испании в последние годы; однако, за Пиренеями они не были известны даже по имени. Подобное отрицание Европой столь исключительного гения объяснялось нелепой гипотезой, которая признавалась всеми, хотя никем и не высказывалась открыто: все той же гипотезой, о международной ненависти и недоверии, вследствие которых все великое в Испании превращалось в незначительное заграницей, и наоборот.

Летаменди был низенький, худощавый, лысый господин, с седыми баками и белой бородой. Своим крючковатым носом и впалыми блестящими глазами он напоминал отчасти ястреба. Видно было, что это человек, который «сам себя создал», как говорят французы. Он всегда носил жилет с глубоким вырезом и цилиндр с прямыми полями, классический головной убор профессоров Сорбонны.

В Сан-Карлосе считалось бесспорной истиной, что Летаменди — гений, один из тех людей-орлов, которые опережают свою эпоху. Все находили его необычайно глубокомысленным, потому что он говорил и писал очень запутанно, полуфилософским, полулитературным языком.

Андрес Уртадо, которому страстно хотелось найти разрешение основных вопросов жизни, начал читать книгу Летаменди с большим увлечением. Применение математики к биологии показалось ему замечательным. Он вообразил, что увидел настоящий путь.

Всякий человек, считающий, что обладает истиной, имеет наклонность к проповедничеству, и потому Андрес однажды вечером отправился в кафе, где собирались Саньюдо и его друзья, чтобы поговорить о доктринах Летаменди и совместно обсудить их.

Саньюдо по обыкновению сидел с несколькими студентами-инженерами. Уртадо подсел к ним и воспользовался первым поводом, чтобы перевести разговор на волнующую его тему, развил формулу Летаменди о жизни и перешел к заключениям, которые профессор выводил из нее. Когда Андрес сказал, что, по учению Летаменди, жизнь есть неопределенная функция между индивидуальной энергией и космосом, каковая функция не может быть ничем иным, кроме сложения, вычитания, умножения или деления, и что, так как она не может быть ни сложением, ни вычитанием, ни делением, то должна быть умножением, один из приятелей Саньюдо рассмеялся.

— Почему вы смеетесь? — с удивлением спросил Андрес.

— Потому что в том, что вы говорите, много софизмов и неверного. Начать с того, что есть и другие математические действия, помимо сложения, вычитания, умножения и деления.

— Какие же?

— Возведение в степень, извлечение корней… Кроме того, если бы даже и существовали только четыре первоначальных математических действия, то нелепо думать, что при столкновении этих двух элементов — жизненной энергии и космоса, по меньшей мере разнородных и сложных, — непременно должно действовать умножение только потому, что не может быть сложения, вычитания и деления. Не говоря уже о том, что нужно доказать, почему не может быть сложения, или вычитания, или деления. А потом надо доказать, почему не может быть двух одновременных действий. Одних слов мало.

— Но к этому приводит рассуждение.

— Нет, нет, извините, — возразил студент. — Например, между этой женщиной и мной могут быть несколько математических действий: сложение, если мы будем оба делать одно и то же дело, помогая друг другу; вычитание, если она будет хотеть одного, а я другого, и один из нас победит другого; умножение, если у нас родится ребенок; и деление, если я изрежу ее на куски, или она меня.

— Это шутка, — сказал Андрес.

— Понятно, шутка! — ответил студент, — шутка в духе вашего профессора, но которая заключает в себе истину, а именно, что между жизненной силой и космосом происходит бесчисленное множество действий, различных и одновременных: сложений, вычитаний, умножений — всего, что угодно, и, кроме того, возможно, что существуют еще другие функции, не имеющие математического выражения.

Андрес Уртадо, отправившийся в кафе с мыслью, что его рассуждения убедят будущих инженеров, был несколько смущен и огорчен своим поражением. Он перечел книгу Летаменди, прилежно прослушал его объяснения, и убедился, что вся эта формула жизни и вытекающие из нее выводы, показавшиеся ему сначала серьезными и глубокими, на самом деле не более, как фокусы, иногда остроумные, иногда пошлые, но всегда лишенные сущности как метафизической, так и реальной. Все эти математические формулы были просто общие места, прикрытые научной внешностью, украшенные риторическими фигурами, а легковерие профессоров и студентов принимало их за пророческие речения.

В сущности, этот почтенный сеньор с баками и орлиным взором, при всем своем артистическом, научном и литературном дилетантизме, художник в часы досуга, скрипач и композитор, и совершеннейший гений во всех областях, был смелым мистификатором, преисполненным напыщенности и легкомыслия, которые столь свойственны жителям побережья Средиземного моря. Единственную его заслугой было обладание некоторыми литературными способностями и ораторским талантом.

Рассуждения Летаменди пробудили в Андресе желание заглянуть в мир философии, и с этой целью он купил в дешевых изданиях сочинения Канта, Фихте[306] и Шопенгауэра. Сначала он прочел Фихте «Науку Познавания» и не мог ничего понять. Он вынес такое впечатление, как будто и переводчик сам не понимал того, что переводил. После того он начал читать «Афоризмы и максимы»; эта книга показалась ему почти легкой, местами наивной, и понравилась ему больше, чем он ожидал. Затем он принялся за «Критику чистого разума». Он увидел, что при некотором напряжении внимания может следить за рассуждениями автора, как за развитием математической теоремы, но усилие это показалось ему чрезмерным для его мозга, и он, отложив Канта, продолжал читать Шопенгауэра, который привлекал его, как остроумный и занимательный советчик.

Некоторые педанты говорили ему, что Шопенгауэр вышел из моды, как будто труд человека необычайного ума можно приравнять к форме шляпы или чему-нибудь в этом роде.

Товарищи, которых удивляли эти искания Андреса Уртадо, говорили ему:

— Разве тебе мало философии Летаменди?

— Это не философия, — отвечал Андрес, — Летаменди человек без глубоких идей, у него в голове только слова и фразы. А вам они кажутся необыкновенными оттого, что вы их не понимаете.

Летом, во время каникул, Андрес прочел в национальной библиотеке несколько философских сочинений французских и итальянских профессоров, и они разочаровали его. Большинство этих книг имело только внушительные заглавия, содержание же представляло нескончаемые рассуждения о методах и классификациях. Уртадо нисколько не интересовал вопрос ни о методах и классификациях, ни о том, наука ли социология, ни о роде тысяченожки, выдуманной учеными: он хотел найти какую-нибудь руководящую идею, истину духовную, и в то же время практическую.

Фельетонная ученость Ломброзо, Ферри, Фулье и Жане[307] производила на него дурное впечатление. Самый латинский ум и его прославленная ясность казались ему чем-то крайне бесцветным, банальным и пресным. За пышными заглавиями крылась лишь полнейшая бездарность и пошлость. Эти сочинения имели не больше отношения к истинной философии, чем снадобья, о которых публикуется на четвертых страницах газет, к настоящей медицине. В каждом французском писателе Андресу рисовался хвастливый господинчик, принимающий развязные позы и говорящий гнусавым голосом; а все итальянцы представлялись ему опереточными баритонами.

Убедившись, что современные и модные книги его не удовлетворяют, он снова обратился к Канту и с большим трудом дочитал до конца «Критику чистого разума». Он уже усваивал несколько лучше то, что читал, и общие линии изучаемых систем запечатлевались в его сознании.

9. Отстающий

В начале осени, когда возобновились занятия на следующем курсе, младший брат Андреса Луисито заболел лихорадкой. Андрес питал к Луисито исключительно нежную любовь. Он испытывал за него какую-то жгучую тревогу и ему казалось, что даже сами стихии против него.

Больного посетил доктор Арасиль, родственник Хулио, и через несколько дней выяснилось, что у мальчика брюшной тиф. Андрес переживал мучительные часы; с отчаянием читал медицинская книги, описание и лечение тифа, и говорил с врачом о лекарствах, которые можно было бы применить.

Доктор Арасиль на все отвечал отрицательно.

— Это болезнь, против которой нет специфического лечения, — уверял он, — надо купать его, поддерживать питание и ждать, больше ничего.

Андресу было поручено готовить ванну и мерить температуру Луисито. Несколько дней у больного был сильный жар. По утрам, когда температура несколько спадала, он каждую минуту звал Маргариту и Андреса.

За время болезни Андрес с удивлением отметил выносливость и энергию своей сестры; она проводила без сна целые ночи, ухаживая за больным, ей никогда не приходило в голову, что она может заразиться, а если эта мысль и являлась у нее, она не придавала ей значения. С тех нор Андрес проникся большим уважением к Маргарите, любовь к Луисито сблизила их.

На сороковой день лихорадка прекратилась, но мальчик чрезвычайно ослабел и был худ, как скелет.

Из этого первого медицинского опыта Андрес сделал самые скептические выводы. Он начал думать, что медицина, в сущности, ни на что не годна. Хорошей поддержкой для этого скептицизма являлись лекции профессора терапии, который считал бесполезными, если не вредными, почти все аптечные препараты. Конечно, это был плохой способ возбудить в студентах любовь к медицине, но, несомненно, профессор думал именно так, и поступал правильно, высказывая свое мнение.

После тифа Луисито поправлялся очень медленно и на каждом шагу причинял родным неприятные неожиданности. Один день у него был жар, другой день — судороги. Андресу несколько раз приходилось в два-три часа ночи бегать за врачом, а потом в аптеку.

На этом курсе Андрес подружился с одним засидевшимся в студентах, уже довольно немолодым человеком, который на каждом курсе застревал по два-три года.

Однажды этот студент спросил Андреса, почему он так печален и озабочен. Андрес рассказал ему, что у него болен брат, и тот стал утешать и успокаивать его. Андрес был ему благодарен за сочувствие и подружился со старым студентом.

Антонио Ламела, так звали этого ветерана, был родом из Галисии. Вялый, нервный, с желтым лицом, заостренным длинным носом и густыми черными волосами, в бороде уже серебрившимися сединой, с беззубым ртом, он производил впечатление хилого и болезненного человека.

Внимание Андреса привлек таинственный вид Ламелы, а того заинтересовала, вероятно, сосредоточенность Андреса. Оба жили внутренней жизнью, отличной от жизни других студентов.

Тайна Ламелы заключалась в том, что он был влюблен, и влюблен по настоящему, в одну знатную даму, аристократку, ездившую в коляске и имевшую ложу в Королевском театре. Ламела избрал Уртадо поверенным своей тайны и подробно рассказывал ему о своей любви. По его уверениям, «она» тоже была страстно влюблена в него, но разные затруднения и препятствия мешали их сближению.

Андрес был очень доволен, что, наконец, встретился с человеком, не похожим на всех. В романах молодой человек, не пылавший страстной любовью, выставлялся как аномалия, в жизни же аномалией было встретить действительно влюбленного человека. Первый влюбленный, с которым познакомился Андрес, был Ламела; потому-то он и заинтересовал его.

Старый студент был одержим пылким романтизмом, кое в чем смягченным узостью и ограниченностью практического человека. Ламела верил в любовь и в Бога, но это не мешало ему напиваться и частенько предаваться мелкому разврату. По его словам, необходимо было удовлетворять грубые и недостойные потребности тела и сохранять дух в чистоте. Философия его сводилась к следующей сентенции: надо давать телу то, что принадлежит телу, а душе то, что принадлежит душе.

— Все эти разговоры о душе — сущая чепуха, — возражал Андрес. — Это монахи выдумали, чтобы выманивать у людей деньги.

— Замолчи, несчастный. Замолчи, не кощунствуй!

В сущности, Ламела был отсталым во всем — и в ученье, и по идеям. Он рассуждал, как человек начала прошлого столетия. Современной теории о непреложности экономических законов общественного строя для него не существовало. Не существовало также и социального вопроса. Весь социальный вопрос разрешался благотворительностью и тем, что есть люди с добрым сердцем.

— Ты настоящий католик, — говорил ему Андрес, — ты сфабриковал себе самый удобный из мифов.

Когда Ламела однажды показал ему свою возлюбленную, Андрес не мог прийти в себя от изумления. Она оказалась старой девой, некрасивой, черной, с крючковатым, как у попугая, носом, и весьма почтенного возраста. И при этой неприглядной наружности, она не обращала никакого внимания на своего поклонника, и только мельком взглянула на него с кислой и презрительной миной.

Фантастически дух Ламелы никогда не справлялся с реальностью. Несмотря на свою внешнюю скромность и улыбчивость, он обладал необычайной гордостью и самоуверенностью и испытывал спокойствие человека, убежденного в том, что он в совершенстве знает все явления и все поступки человеческие.

Другим товарищам Ламела не говорил о своей любви, но когда ему удавалось залучить Уртадо, он изливался перед ним. Признаниям его не было конца. Он всему стремился придать какое-то сложное, сверхъестественное значение.

— Голубчик, — говорил он улыбаясь и хватая Андреса за руку, — вчера я видел ее.

— Да что ты!

— Да, — продолжал Ламела с необычайно таинственным видом, — она гуляла с компаньонкой. Я пошел за нею, она вошла в дом, а немного погодя, на балкон вышел слуга. Странно, не правда ли?

— Странно? Почему же? — спросил Андрес.

— Потому что потом слуга не затворил балкон.

Уртадо смотрел на него, спрашивая себя, как должен функционировать мозг его друга для того, чтобы он находил необычайными самые естественные в мире вещи, и для того, чтобы он верил в красоту этой безобразной старой девы.

Несколько раз, когда они гуляли по парку Буэн-Ретиро, Ламела вдруг оборачивался и говорил:

— Подожди, замолчи!

— Почему, что такое?

— Вон там идет один из моих врагов, который наговаривает ей на меня. Он шпионит за мной.

Андрес удивлялся. Сблизившись несколько больше с Ламелой, он сказал ему:

— Послушай, Ламела, на твоем месте я отправился бы в Парижское или Лондонское Психологическое общество.

— Зачем?

— И попросил бы: «Пожалуйста, займитесь мной, потому что я нахожу, что я самый необыкновенный человек в мире».

Тот рассмеялся своим добродушным смехом.

— Это оттого, что ты еще дитя, — ответил он, — в тот день, когда ты влюбишься, ты увидишь, что я прав.

Ламела жил в гостинице на площади Лавапьес, в крохотной комнатке, в которой царил страшный беспорядок, и занимался, когда это случалось, лежа в постели; обыкновенно он расшивал книги и держал отдельные листы в чемодане или раскладывал их на столе. Уртадо несколько раз заходил к нему. Убранство его комнаты состояло из множества пустых бутылок, валявшихся повсюду. Ламела покупал вино и держал его в самых невероятных местах из опасения, чтобы другие постояльцы не зашли к нему в комнату и не выпили его запасы, что, по его рассказам, случалось частенько. Ламела прятал бутылки в чемодан, в трубу, в постель, в комод.

Ложась спать, он ставил на пол у постели бутылку с вином и, просыпаясь ночью, выпивал залпом с полбутылки. Он был убежден, что лучшего наркотического средства, чем вино, нет, и что, по сравнению с ним, всякие сульфоналы и хлоралы — чистейшее шарлатанство.

Ламела никогда не обсуждал мнений профессоров, да они и не особенно интересовали его; он и разделял-то их только на доброжелательных, ставящих удовлетворительные отметки, и на злонамеренных, которые проваливали на экзаменах лишь для того, чтобы задавать тон и разыгрывать из себя ученых.

В большинстве случаев Ламела разделял и прочих людей на две группы: одну составляли люди прямые, честные, порядочные и добрые; другую — мелочные и тщеславные. По мнению Ламелы, Арасиль и Монтанер принадлежали к последней группе — к мелочным и ничтожным людям. Правда, что ни один из них не принимал Ламелу всерьез.

Андрес рассказывал дома о странностях своего нового товарища. Маргариту очень интересовал роман Ламелы, а Луисито, обладавший пылкой фантазией болезненного ребенка, слушая рассказы брата, сочинил сказку, которая называлась «Любовь испанского студента и королевы Какаду».

10. Сан Хуан де Диос

Без особого блеска, но и без злоключений Андрес Уртадо приближался к окончанию курса.

В начале четвертого года Хулио Арасилю случилось побывать на нескольких лекциях по венерическим болезням, которые читал врач больницы Сан Хуан де Диос. Арасиль предложил Монтанеру и Уртадо посещать эти лекции вместе с ним; через два месяца должны были состояться экзамены студентов для поступления интернами в Городскую Больницу; они думали записаться на этот экзамен все трое, было полезно почаще видеть больных.

Посещение больницы Сан Хуан де Диос послужило новым поводом для угнетенного настроения и грусти Андреса Уртадо. И он задавал себе вопрос, почему мир точно нарочно показывается ему с самой некрасивой своей стороны.

После нескольких посещений больницы Андрес стал думать, что пессимизм Шопенгауэра — почти математическая истина. Мир казался ему смешением сумасшедшего дома и больницы, обладание умом составляло несчастье, счастье же могло прийти только от бессознательности или от безумия. Ламела, живущий своими иллюзиями, не зная этого, вырастал в его глазах до уровня мудреца.

Арасиль, Монтанер и Уртадо в течение некоторого времени посещали женскую палату в Сан Хуан де Диос. Для человека нервного и беспокойного, как Андрес, зрелище это не могло не быть угнетающим. Больные были самые жалкие и падшие женщины. Видеть стольких несчастных, бездомных, покинутых, в мрачной палате, похожей на мусорную яму человечества, проверить и убедиться в гнилостности, которой заражает половая жизнь, было для Андреса сильным, тяжелым впечатлением.

Больница, по счастью уже разрушенная, была отвратительным, грязным зловонным зданием; окна палат выходили на улицу Аточа и были забраны двойными решетками для того, чтобы больные не могли высовываться из окон и не смущали бы прохожих своим видом. Таким образом, в палаты никогда не проникало ни воздуха, ни солнца.

Врач, заведующий этой палатой, знакомый Хулио, был смешной старичок с большими белыми бакенбардами. Не обладая особыми знаниями, он любил придавать себе вид ученого профессора, чего никто не вменил бы ему в преступление. Скверно же и подло было то, что он обращался с несчастными, попавшими сюда, с излишней жестокостью и тиранил их словом и делом.

Почему? Это было непонятно. Старый идиот отправлял больных в карцер и держал их там по два, по три дня в наказание за воображаемые преступления. Переговариваться во время врачебного обхода, пожаловаться на сиделку — любого пустяка было достаточно для этих строгих наказаний. А если не в карцер, он сажал их на хлеб и на воду. Этот человек, на которого была возложена столь гуманная миссия, как попечение о бедных больных существах, был, в сущности, жестокой обезьяной. Андрес не мог выносить животной грубости этого идиота с белыми бакенбардами. Арасиль же смеялся над негодованием своего друга.

Однажды Уртадо решил не приходить больше в госпиталь.

В палате была женщина, постоянно державшая на коленях белую кошку. Это была женщина со следами былой красоты, большими черными глазами египетского типа. Должно быть, кошка была единственным напоминанием о лучших днях. При входе врача, больная обыкновенно украдкой спускала кошку с постели на пол, и она испуганно забивалась под кровать. Но однажды врач увидел ее и толкнул ногой.

— Убрать эту кошку и повесить ее, — сказал он ассистенту.

Ассистент и сиделка стали гоняться за кошкой по всей палате; больная с тревогой смотрела на эту охоту.

— А эту госпожу отправьте в карцер, — прибавил врач.

Больная взглядом следила за погоней, и, когда увидела, что ее любимица поймана, две крупные слезы скатились по ее бледным щекам.

— Мерзавец! Идиот! — крикнул Уртадо, приближаясь к врачу со сжатыми кулаками.

— Не будь дураком! — сказал Арасиль. — Если тебе здесь не нравится, уходи.

— Да, да, уйду, не беспокойся, для того, чтобы не выпустить кишки этому проклятому идиоту!

С этого дня он перестал ходить в Сан Хуан де Диос.

Человеколюбивые порывы Андреса укрепились бы еще больше, если бы не посторонние влияния, действовавшие на его душу. Одним из них было влияние Хулио, который смеялся над всеми «крайними взглядами», другое — Ламелы с его практическим идеализмом, и, наконец, влияние «Афоризмов и максим» Шопенгауэра, тоже побуждавшего его к бездействию.

Несмотря на эти сдерживающие начала, Андрес в течение нескольких дней находился под впечатлением речей нескольких рабочих, которые он слышал на митинге анархистов в лицее Риус. Один из них, Эрнесто Альварес, смуглый человек с черными глазами и бородой с проседью, очень красноречиво и с большой страстностью, говорил на этом митинге о брошенных детях, о нищих, о падших женщинах…

Андрес был увлечен этим, быть может, несколько показным сентиментализмом. Но когда он стал развивать свои взгляды на социальную несправедливость, Хулио Арасиль выступил против него, опираясь на свой всегдашний здравый смысл.

— Ясно, что в обществе много несправедливостей, — говорил он, — но кто же устранит их? Бездельники, которые ораторствуют на митингах? А, кроме того, есть несчастья, которые присущи всем. Рабочие из народных драм, которые жалуются на то, что зимой страдают от холода — не одни на свете: то же происходит с нами со всеми.

Слова Арасиля действовали на Андреса, как струя холодной воды.

— Если ты хочешь посвятить себя этому, — говорил ему Хулио, — становись общественным деятелем, учись ораторствовать.

— Но я вовсе не желаю посвящать себя политике, — с негодованием отвечал Андрес.

— Ну, значит, ты ничего и не сможешь сделать.

Несомненно, что всякая реформа на пути гуманитарных стремлений должна быть коллективной и осуществляется при посредстве политического процесса, а убедить своего друга в том, что политика вещь темная, Хулио было не трудно.

Действительно, испанская политика никогда не отличалась ни возвышенностью, ни благородством, и ничего не стоило доказать жителю Мадрида, что на нее не следует полагаться.

Бездействие, подозрение в пустоте и развращенности всего на свете заставляли Андреса проникаться все большим и большим пессимизмом. Он постепенно склонялся к духовному анархизму, основанному на сочувствии и жалости, но без всякого практического применения.

Мстительная революционная логика Сен-Жюстов его уже не воодушевляла, она казалась ему искусственной и не имеющей места в природе. Он думал, что в жизни нет и не может быть справедливости. Жизнь представлялась ему бурным и безумным потоком, где актеры разыгрывали трагедию, которой не понимали, а люди, достигшие известной степени умственного развития, смотрели на сцену с почтительным состраданием.

Эта неустойчивость во взглядах, отсутствие определенного плана и одерживающего начала, вносили смятение в душу Андреса и приводили его к постоянному и ни во что ни выливающемуся умственному возбуждению.

11. В интернатуре

В середине учебного года принимали экзамены у студентов, желающих поступить интернами в клиническую больницу.

Арасиль, Монтанер и Уртадо решили сдавать этот экзамен. Он состоял из нескольких вопросов, которые профессор задавал по программе, уже пройденной студентами. Уртадо отправился к своему дяде Итурриосу, чтобы он похлопотал за него.

— Хорошо, я тебя порекомендую, — сказал дядя. — Тебя влечет к этой профессии?

— Не особенно.

— Так зачем же ты хочешь работать в больнице?

— А что же мне делать? Посмотрю, не увлекусь ли я этим. Кроме того, и деньги мне будут очень кстати.

— Ну хорошо, — ответил Итурриос. — С тобой хоть знаешь, чего придерживаться, мне это по душе.

На экзамене Арасиль и Уртадо получили удовлетворительные отметки.

Сначала их назначили рецептистами: их обязанности заключались в том, чтобы по утрам заказывать рецепты, выписанные врачом, а днем забирать лекарства, раздавать их больным и следить, чтобы они правильно их принимали. Из рецептистов, получающих шесть дуро в месяц, они перешли на положение интернов с жалованьем в девять дуро и, наконец, на положение ассистентов с жалованьем в двенадцать дуро, что представляло уже почтенную цифру в две песеты в день.

Приятель Итурриоса, заведывавший одной из палат на верхнем этаже, взял Андреса в свое отделение. Палата была клиническая. Врач, старательный и прилежный человек, в совершенстве обладал уменьем ставить диагноз. Вне своей профессии он не интересовался ничем; политика, литература, искусство, философия или астрономия — все, что не касалось выслушивания, выстукивания, анализа мочи или мокроты, было для него мертвой буквой.

Добрый доктор полагал, — и, может быть, был прав, — что истинная добродетель студента-медика заключается в занятиях исключительно медицинской стороной, а в остальное время он должен развлекаться. Андреса же гораздо больше интересовали взгляды и чувства больных, нежели симптомы болезней.

Заведующий палатой вскоре заметил равнодушие Андреса к своей профессии.

— Вы думаете об чем угодно кроме медицины, — строго сказал он ему.

И врач был прав. Новый интерн не подавал надежд стать хорошим клиницистом. Его занимала психологическая сторона явлений, ему нравилось допытываться, что делают сестры милосердия, имеют ли они отпуск, он интересовался организацией больницы, ему было любопытно, куда утекают деньги, ассигнованные Палатой депутатов.

В ветхом здании царила полнейшая безнравственность; начиная с администрации местной палаты депутатов, до компании интернов, продававших госпитальную хину в ближайшие аптеки и аптекарские магазины, здесь можно было обнаружить все способы утекания денег. На дежурствах, интерны и капелланы играли в двойной ландскнехт, а в хирургическом отделении почти постоянно функционировало что-то вроде рулетки, в которой самой маленькой ставкой было десять сантимов.

Врачи, среди которых иные были порядочными плутами, священники, не уступавшие им в этом качестве, и интерны проводили ночи, дуясь в карты.

Азартнее всех играли капелланы. Один из них был низенький, рыжий и циничный человек, забывший свою богословскую науку и пристрастившийся к медицине. Так как курс на медицинском факультете был слишком для него обширен, он приглядывался к административной части и подумывал о том, чтобы совсем снять рясу.

Другой священник был высокий, сильный мужчина с энергичными манерами. Он говорил решительным и властным тоном и обыкновенно рассказывал сальные анекдоты, вызывавшие грубые комментарии. Если какой-нибудь набожный человек укорял его за непристойные речи, он сейчас же менял голос и жесты, и с подчеркнутым лицемерием, притворно-елейным тоном, не подходившим к его смуглому лицу и черным наглым глазам, принимался уверять, что религия не имеет ничего общего с пороками ее недостойных служителей.

Некоторые интерны, знавшие его уже довольно долгое время и бывшие с ним на «ты», называли его Лагартихо, потому что он был немного похож на этого знаменитого тореадора.

— Послушай-ка, ты, Лагартихо, — говорили ему.

— Ничего бы я так не желал, — отвечал священник, — как променять рясу на красный плащ, и вместо того, чтобы помогать хорошо умирать, сражаться с быками.

Так как он часто проигрывался, то у него постоянно бывали разные неприятности. Однажды, вперемежку с живописными ругательствами, он сказал Андресу:

— Не могу я больше так жить. Ничего больше не остается, как выйти на улицу — повсюду служить обедни и глотать по четырнадцати облаток в день.

Уртадо не нравились эти циничные выходки.

Среди практикантов было несколько курьезных типов, настоящих больничных крыс, которые сидели здесь по пятнадцать-двадцать лет, не кончив обучения, и у которых тайной практики в бедных кварталах было больше, чем у многих врачей.

Андрес подружился с сестрами милосердия своей палаты и с некоторыми другими. Ему хотелось верить, — не из религиозности, а из романтизма, — что сестры милосердия — ангелы; но деятельность их в больнице сводилась, в сущности, только к хозяйственным заботам, да к тому, что они звали священника, когда положение больного резко ухудшалось. Кроме того, это были не идеальные, проникнутые мистицизмом существа, смотревшие на мир, как на долину слез, а девушки, не имеющие средств, или вдовы, которые принимали на себя обязанности сестры милосердия, как приняли бы всякую другую должность, для того, чтобы как-нибудь существовать.

Кроме того, сестры до больницы знавали лучшие времена.

Однажды больничный служитель передал Андресу тетрадку, найденную в старых бумагах, принесенных из флигеля сестер милосердия. Это был дневник монахини, короткие, очень лаконические заметки, впечатления, касающиеся жизни в больнице, за период в пять или шесть месяцев.

На первой странице была надпись: «Сестра Мария де ла Крус», и рядом число. Андрес прочел дневник и поразился. Жизнь в больнице описывалась с такой простотой и безыскусственной прелестью, что он был взволнован. Андресу захотелось узнать, кто была эта сестра Мария, живет ли она еще в больнице, и если нет, то где она теперь.

Он быстро выяснил, что она умерла. Одна монахиня, уже старая, знала ее. Она сказала Андресу, что сестра Мария умерла вскоре после поступления в больницу; ее определили в палату для тифозных, она заразилась там и умерла. Андрес не решился спросить, какая она была, какое у нее было лицо, хотя дал бы что угодно, лишь бы узнать это. Андрес сохранял дневник монахини, как реликвию, и так часто думал о ней, что, в конце концов, это переросло в настоящую манию.

Загадочным и странным типом, обращавшим на себя общее внимание в больнице, был брат Хуан. Человек этот, неизвестно откуда появившийся, ходил в черной блузе, туфлях и с большим распятием, висевшим у него на шее. Брат Хуан по собственной охоте ухаживал за самыми опасными больными. По-видимому, он был мистик, человек, живший среди горя и страданий, как в своей естественной среде. Брат Хуан был невысокого роста, с черной бородой, блестящими глазами, мягкими манерами, медоточивым голосом. Он принадлежал, несомненно, к семитическому типу.

Жил он в переулочке, отделявшем Сан Карлос от клинической больницы. Через переулочек этот были перекинуты две застекленные галерейки, и под одной из них, той, что была ближе к улице Аточа, находилась каморка брата Хуана. В этой каморке он жил с маленькой собачкой, разделявшей его уединение.

В котором бы часу ни приходили звать брата Хуана, всегда в каморке его был свет, и всегда его заставали на ногах. По словам одних, он проводил все время за чтением скабрезных книг, по словам же других — в молитве. Один из интернов уверял, будто видел, как он делал замётки в английских и французских трудах о половых извращениях.

Раз ночью, когда Андрес был дежурным, один из интернов предложил:

— Пойдем к брату Хуану и попросим у него чего-нибудь поесть и выпить.

Все отправились в переулочек, где находилось убежище брата Хуана. Каморка была освещена, они подошли к окну, желая подсмотреть, что делает таинственный брат милосердия, но не нашли просвета, в который можно было бы заглянуть. Тогда они окликнули его, и у окна тотчас же появился брат в своей вечной черной блузе.

— Мы дежурим, брат Хуан, — сказал один интерн, — и пришли спросить, не найдется ли у вас чего-нибудь перекусить.

— Ах, бедняжки, бедняжки! — воскликнул тот. — Вы пришли как раз тогда, когда у меня самого не густо. Но я все же посмотрю, нет ли у меня чего-нибудь. — Он исчез за дверью, тщательно притворив ее за собою, и, немного погодя, появился с пакетиком кофе, сахара и печенья.

Студенты вернулись в дежурную комнату, съели печенье, выпили кофе и стали рассуждать о брате Хуане. Но не пришли к соглашению: одни думали, что он человек из общества, другие же, что он бывший лакей; одни считали его святым, другие — половым извращенцем или вроде того. Брат Хуан считался в больнице чудаком. Когда он получал деньги, — неизвестно откуда, — он устраивал обеды для выздоравливающих и дарил больным вещи, в которых те нуждались.

Несмотря на свою благотворительность и добрые дела, брат Хуан был почему-то противен Андресу и производил на него неприятное впечатление, чисто физическое.

В нем, несомненно, было что-то ненормальное. Для человека так логично, так естественно избегать страдания, болезней, печали. Для него же страдание, горе и грязь, должно быть, имели привлекательность.

Андрес скорее понял бы другую крайность, когда человек бежит от чужой скорби, как от чего-то ужасного и отвратительного, доходя даже до низости, до жестокости; он понимал, что можно избегать даже самого представления о страдании вокруг себя; но сознательно идти искать грязь, печаль, уныние для того, чтобы жить среди них, казалось ему чудовищным. Поэтому, при виде брата Хуана, он испытывал чувства настороженности, как при виде какого-нибудь чудовища.

Часть вторая

Препараторы

1. Мингланильяс

Хулио Арасиль и Андрес стали большими приятелями. Общая жизнь в Сан-Карлосе и в больнице сделала похожими их привычки, но ни их взгляды или вкусы. Со своей жестокой философией, в которой единственной ценностью был успех, Хулио начал питать гораздо большее уважение к Уртадо, чем к Монтанеру.

Андрес попал в интерны, как и сам Хулио, Монтанер же не только провалился на этом экзамене, но и остался на второй год на том же курсе а затем, окончательно махнув на себя рукой, перестал ходить на лекции и завел роман с молоденькой девушкой, своей соседкой.

Хулио Арасиль постепенно проникался к своему бывшему другу презрением и едва ли не желал ему неудач во всем.

На маленькое жалованье, получаемое в больнице, Хулио проделывал прямо чудеса; он умудрялся даже играть на бирже, владел акциями металлургических предприятий и однажды купил выигрышный билет…

Хулио хотелось, чтобы Андрес был свидетелем его успехов в свете.

— Я познакомлю тебя с Мингланильясами, — сказал он однажды со смехом.

— Кто это такие? — спросил Андрес.

— Две девушки, мои приятельницы.

— Это их фамилия?

— Нет. Но я их прозвал так, потому что они, в особенности мать, ужасно похожи на одну героиню Табоады[308].

— А кто они?

— Дочери одной вдовы, живущей на пенсию, Нини и Лулу. Я устроился с Нини, старшей. А ты можешь столковаться с младшей.

— В каком же смысле ты с ней устроился?

— Да во всех. Мы с ней ходим в один уголок на улице Сервантеса, который я отыскал и который могу порекомендовать тебе в случае надобности.

— Что же, ты на ней женишься?

— Господь с тобой! Этого еще недоставало!

— Но ведь ты же обесчестил девушку.

— Я? Какая чепуха!

— Да ведь она твоя возлюбленная!

— А кто про это знает? И потом, кому до этого какое дело?

— Однако…

— Ну, эти глупости пора бросить. Надо пользоваться, чем можно. И если у тебя появится возможность поступить так же, и ты этого не сделаешь, то будешь дураком.

Уртадо не нравился такой эгоизм. Но ему было любопытно познакомиться с этой семьей, и в следующий же раз он отправился вместе с Хулио.

Вдова и обе дочери жили на улице Фукар, в мрачном доме, в котором не было внутреннего двора, а множество дверей выходили в крытые галереи. Всё в квартире носило явные следы бедности; все три женщины были одеты в старенькие, много раз перешитые платья; мебель — самая жалкая, хотя кое-какие вещи и намекали на былое великолепие; стулья и кресла совсем протерлись, а об дыры в циновке можно было зацепиться ногой.

Мать, донья Леонарда, не внушала особой симпатии; у нее было желтое, цвета спелой айвы, лицо с жестким выражением, замаскированным притворной любезностью, горбатый нос, несколько бородавок на подбородке, и натянутая улыбка. Почтенная сеньора встретила их смешными аристократическими ужимками и стала вспоминать о временах, когда муж ее служил помощником секретаря в каком-то ведомстве, и семья проводила лето в Сан-Хуан де Лус.

Девушек звали Нини и Лулу, потому что первая няня их была француженка.

Мысленно переживая вновь эти блаженные времена, донья Леонарда помахивала сложенным веером, словно дирижерской палочкой, закатывала глаза и томно вздыхала.

Хулио сейчас же удалился в сторонку с Нини, и Андресу пришлось поддерживать беседу с Лулу и ее матерью.

Лулу была грациозная девушка, но не красавица, темно-зеленые ее глаза, казались еще темнее от черных ресниц. Андресу эти глаза показались очень мягкими и добрыми. Расстояние между носом и подбородком было у нее слишком велико, и это делало ее несколько похожей на обезьяну; низкий лоб, тонкие губы с улыбкой не то горькой, не то иронической, острые белые зубы, чуть-чуть вздернутый нос и бледный, болезненный цвет лица.

Уртадо нашел, что Лулу изящна, лукава и остроумна, но лишена главной привлекательности в девушке, — непосредственности, свежести и наивности. Это был цветок, помятый трудом, бедностью и культурой. В восемнадцать лет она уже не выглядела юной.

Сестра ее Нини, с неправильными и гораздо менее одухотворенными чертами лица, была более женственной; в ней было желание нравиться, больше лицемерия, притворства. Постоянное усилие казаться простодушной и наивной придавало ей большую женственность, гибкость и вместе с тем большую вульгарность.

Андрес вынес убеждение, что мать знала об истинных отношениях между Хулио и своей дочерью. Несомненно, она сама допустила такую близость, надеясь, что Арасиль потом не бросит Нини.

Новые знакомые не понравились Андресу; воспользоваться, как Хулио, тяжелым положением семьи для того, чтобы сделать Лулу своей любовницей, с мыслью бросить ее, когда для этого настанет удобное время, казалось ему низким поступком.

Если бы Андрес не был посвящен в тайные намерения Хулио, он ходил бы в дом доньи Леонарды не испытывая неприятного чувства, — но уверенность в том, что в один прекрасный день роман его друга окончится трагедией со слезами и жалобами, и что донья Леонарда будет кричать, а Нини падать в обморок, была не из приятных.

2. Вечеринка

Перед масленицей, Хулио Арасиль сказал Уртадо:

— Знаешь, у Мингланильясов будет вечеринка.

— Неужели! Когда же?

— В воскресенье на карнавал. Расходы на керосин для освещения, на угощение, наем рояля и тапера в складчину. Так что, если ты желаешь принять участие в торжестве, готовься к расплате.

— Ну, что ж, ничего не имею против. Сколько надо заплатить?

— На днях скажу.

— Кто же придет?

— Несколько знакомых девиц со своими кавалерами, мой приятель журналист Касарес, один куплетист и еще два-три человека. Выйдет недурно. Будут хорошенькие девочки.

В воскресенье, в день карнавала, по окончании дежурства в больнице Андрес отправился на вечеринку. Было уже одиннадцать часов. Серено отпер ему дверь. Квартира доньи Леонарды была битком набита народом, гости стояли даже на лестнице. При входе в «гостиную», Андрес увидел Хулио среди группы незнакомых молодых людей. Хулио представил его куплетисту, глупому и унылому человеку, который с первых же слов, должно быть, для того, чтобы сразу обнаружить свою профессию, сказал несколько каламбуров, один другого избитее и пошлее.

Он познакомил его также с Антонито Касаресом, чиновником и журналистом, пользовавшимся большим успехом у женщин. Антонито Касарес был андалузец с замашками франта, считавший, что пропустить женщину, не попользовавшись ею, величайшая глупость. По мнении Касареса, все женщины, в силу одного только факта, что они женщины, обязаны были платить ему контрибуцию, выкуп. Антонито разделял всех женщин на две категории: одни — бедные, существовали для развлечения мужчин, другие — богатые, для того, чтобы на них женились, по возможности, ради их денег.

Антонито искал богатую жену с настойчивостью англосаксонца. Так как он был красив и хорошо одевался, девушки, за которыми он принимался ухаживать, вначале относились к нему хорошо, считая его подходящим претендентом. Осмелев, он шел дальше, вступал в переговоры с прислугой, посылал письма, прогуливался по улице, на которой жил предмет его ухаживаний. Он называл это «обрабатывать женщину». Девушка, пока считала своего поклонника хорошей партией, не отталкивала его, но как только узнавала, что он неизвестный и бедный газетный репортер, переставала даже смотреть на него.

Хулио Арасиль очень восхищался Касаресом, которого считал товарищем, достойным себя. Оба рассчитывали на взаимную поддержку, чтобы достигнуть жизненного успеха.

Когда тапер заиграл, все кавалеры бросились приглашать дам.

— Ты умеешь танцевать? — спросил Арасиль Андреса.

— Нет.

— Ну, так пойди посиди с Лулу; она тоже не любит танцевать. Да будь с ней полюбезнее.

— Зачем ты говоришь мне это?

— Затем, — с иронией ответил Хулио, — что несколько минут тому назад донья Леонарда сказала мне: «С моими дочерьми, Хулио, нужно обращаться так, как будто они невинные девушки». — Как будто они невинные девушки!

И Хулио Арасиль рассмеялся ехидным и злобным смешком.

Андрес стал пробираться сквозь толпу. Несколько керосиновых ламп освещали залу и гостиную. В маленькой столовой были расставлены для гостей подносы со сластями и печеньем и бутылки белого вина.

Наибольшим успехом во время танцев пользовалась одна очень хорошенькая блондинка. Эта блондинка имела свою истории. Один богатый сеньор, вертевшийся постоянно около нее, увез ее в Дом Милосердия, и через несколько дней она бежала оттуда, спасаясь от похитителя, который, по-видимому, оказался сатиром. Вся семья этой девушки носила печать ненормальности: отец, почтенного вида старец, был судим за изнасилование малолетней, а ее брат, пустив две пули в свою жену, пытался сам покончить жизнь самоубийством.

К этой блондинке, которую звали Эстрелья, почти все соседки питали злобную ненависть. Говорили, будто она нарочно, чтобы позлить соседних девушек, вывешивала на балконе черные ажурные чулки, шелковые рубашки с кружевами и другие роскошные предметы туалета, которые могла приобрести только нечестным путем. Донья Леонарда не позволяла своим дочерям бывать у этой девушки. По ее словам, она не могла «санкционировать» такого рода знакомства.

Сестра Эстрельи, очень хорошенькая и бойкая двенадцати или тринадцатилетняя Эльвира, несомненно следовала по ее стопам.

— Эта соседская птичка еще большая бесстыдница, — сказала одна старуха позади Андреса, указывая на Эльвиру.

Эстрелья танцевала, как, наверное делала это богиня Венера, и при движениях бедра ее и высокая грудь выпирали прямо-таки оскорбительным образом. Проходя мимо нее, Касарес сказал:

— Да благословит вас Бог, воительница!

Андрес пробрался через залу и сел рядом с Лулу.

— Как вы поздно! — сказала она.

— Да, я должен был отбыть половину дежурства в госпитале.

— Что же вы не идете танцевать?

— Я не умею.

— Не может быть!

— Правда. А вы?

— А я не люблю. У меня кружится голова.

Касарес подошел к Лулу, приглашая ее танцевать.

— Позвольте, черная, — сказал он.

— Что вам угодно, белый? — дерзко отозвалась она.

— Не хотите ли сделать со мной несколько кружков?

— Нет, сеньор.

— Почему же.

— Потому что не привыкла ходить по кругу! — дерзко ответила она.

— Вы что-то не в духе, черная, — сказал Касарес.

— Зато, вы, должно быть, в духе, белый, — ответила она.

— Почему вы не захотели танцевать с ним? — спросил Андрес.

— Потому что он нахал и противный; воображает, будто все женщины влюблены в него. Пусть убирается!

Танцы продолжались с возрастающим оживлением, а Андрес сидел молча возле Лулу.

— Вы оказываете мне большую любезность, — сказала она немного погодя с улыбкой, придавшей ей хищное выражение.

— Почему? — спросил Андрес, внезапно покраснев.

— Разве Хулио не говорил вам, чтобы вы подружились со мной? Правда ведь?

— Нет. Он мне ничего не говорил.

— Нет, говорил, признайтесь, что говорил. Но вы слишком деликатны, чтобы признаться. Ему это кажется совершенно естественным. Сначала берут бедную девушку, барышню с претензиями, вроде нас, и развлекаются с ней, а потом ищут женщину с деньгами, на которой можно бы жениться.

— Не думаю, чтобы таково было его намерение.

— Не думаете! Зато я думаю! Неужели вы верите, что он не бросит Нини? Да тотчас же, как только кончит учебу. Я хорошо знаю Хулио. Это эгоист и мелкий мерзавец. Он обманывает мою мать, мою сестру… и вообще.

— Я не знаю, что сделает Хулио… но знаю, что я этого не сделал бы.

— Вы — нет, потому что вы другой… Впрочем о вас не стоит и говорить, потому что вы не влюбитесь в меня даже и для забавы.

— Почему же?

— Да потому же!

Она понимала, что не нравится мужчинам. Ей самой больше нравились девушки, и не потому чтобы у нее были извращенные инстинкты, а потому, что мужчины действительно не производили на нее впечатления. Несомненно, завеса, которой природа и стыдливость прикрывают все импульсы половой жизни, разорвалась для нее слишком рано; она узнала об отношениях между мужчиной и женщиной в таком возрасте, когда инстинкты ее молчали, и это вызвало в ней смех равнодушия и отвращения ко всем любовным чувствам.

Андрес подумал, что это отвращение объясняется органической слабостью, недостатком питания и воздуха.

Лулу призналась ему, что ей хочется умереть, просто так, без всяких романтических причин; она уверена, что ей никогда не удастся пожить хорошо.

Этот разговор сблизил их.

В половине первого танцы пришлось прекратить; таково было непременное условие, поставленное доньей Леонардой. Девушкам на другой день надо было работать, и, несмотря на все просьбы, донья Леонарда осталась непреклонной, и к часу дом уже опустел.

3. Мухи

Андрес вышел на улицу с группой мужчин. Было очень холодно.

— Куда пойдем? — спросил Хулио.

— Идемте к донье Виргинии, — предложил Касарес. — Вы ее знаете?

— Я знаю, — ответил Арасиль.

Они дошли до угла улицы Вероники и на балконе второго этажа при свете фонаря прочли вывеску:

Виргиния Гарсия

Акушерка при коллегии Сан-Карлоса.

(Sage femme[309]).

— Должно быть, еще не спят: в окнах свет, — сказал Касарес.

Хулио позвал консьержа, который отпер им дверь, и все поднялись во второй этаж. Старая служанка впустила их и провела в столовую, где акушерка сидела за столом с двумя мужчинами. Перед ними стояла бутылка вина и три стакана.

Донья Виргиния была высокая, толстая, рыжая женщина, с лицом рубенсовского ангела, лет сорок пять порхавшего по миру. Кожа у нее была красная и блестящая, как у жареной кошенили[310], а подбородок украшали волосатые родинки, от чего казалось, будто у нее растет борода.

Андрес знал ее в лицо, потому что не раз встречал ее в родильном отделении Сан-Карлоса, наряженную в светлые платья и в детские, довольно забавные шляпки.

Один из двух этих мужчин один был любовником акушерки; донья Виргиния представила его, как итальянца, преподавателя иностранных языков в одной гимназии. Но по разговору этот господин напоминал тех субъектов, которые, пожив за границей в двухфранковых пансионах, потом уже никак не могут примириться с отсутствием «комфорта» в Испании.

Другой — мрачный тип, в очках, с черной бородой, был ни больше, ни меньше, как издатель журнала «Просвещеный масон».

Донья Виргиния заявила гостям, что сегодня всю ночь не ляжет спать, потому что должна ухаживать за роженицей. Акушерка имела довольно большую квартиру с таинственными кабинетами, выходившими на улицу Вероники; в них она помещала девушек из хороших семейств, вынужденных скрывать последствия неосторожного шага.

Донья Виргиния притворялась необыкновенно жалостливой.

— Бедняжки! — говорила она о своих клиентках. — Какие вы все, мужчины, скверные!

Андресу эта женщина показалась отвратительной.

Видя, что здесь не задержишься, вся компания вышла на улицу. Пройдя немного, они повстречались с молодым человеком, племянником ростовщика с улицы Аточа, направлявшимся с какой-то девушкой на бал в Сарсуэлу.

— Привет, Викторио! — окликнул его Арасиль.

— Привет, Хулио! — ответил тот. — Как дела! Откуда это вы?

— От доньи Виргинии!

— А, порядочная мерзавка! Эксплуатирует бедных девушек, которых заманивает к себе в дом!

Ростовщик, называющий эксплуататоршей акушерку! Поистине, случай был не совсем обыкновенный.

Издатель «Просвещенного масона», шедший рядом с Андресом, рассказал ему, что донья Виргиния — женщина опасная: она уже спровадила на тот свет двух мужей, напоив их отравленным шоколадом. Она ничего не боялась, устраивала аборты, истребляла младенцев, насильно удерживала у себя девушек и продавала их. Привыкнув делать гимнастику и массаж, она была сильнее иного мужчины, и ей было нипочем справиться со взрослой женщиной, как с ребенком. В тайной профессии своей она проявляла невероятную дерзость. Подобно трупным мухам, слетающимся на падаль, донья Виргиния появлялась всюду, где чуяла разорение и гибель.

Итальянец, по словам издателя «Просвещенного масона», был вовсе не преподаватель иностранных языков, а сообщник в темных делах доньи Виргинии; французский же и английский языки он знал только потому, что в течение долгого времени служил посыльным при гостиницах и обирал приезжих.

Вместе с Викторио они дошли до улицы Святого Иеронима, и там племянник ростовщика предложил всем пойти на бал Сарсуэлы, но Арасиль и Касарес, полагая, что Викторио не захочет платить за вход, отказались.

— Давайте, сделаем вот что, — сказал куплетист, приятель Касареса.

— Что? — спросил Хулио.

— Пойдемте к Вильясусу. Он теперь, должно быть, уже вернулся из театра.

Андресу рассказали, что Вильясус — драматический писатель, имеющий двух дочерей, хористок. Этот Вильясус жил возле Сан-Доминго.

Компания направилась к Пуэрта дель Соль. На улице Кармен купили пирожков, потом пошли на Сан-Доминго и остановились перед большим домом.

— Здесь не надо шуметь, — предупредил куплетист, — иначе консьерж нам не отопрет.

Консьерж, заметив их, отпер дверь, они вошли в широкий портал, и стали подниматься по широкой лестнице, пока не дошли до мансард, спичками освещая себе путь. Они постучали в одну из дверей, вышла девушка, которая впустила их, а немного погодя показался господин с изрядной проседью в волосах и бороде, закутанный в теплый халат.

Господин этот, Рафаэль Вильясус, был автор нескольких дрянных комедий и стихотворных драм. Поэт, как он называл себя, вел жизнь артистической богемы, и был совершеннейший кретин, погубивший своих дочерей из-за нелепого романтизма.

Пура и Эрнестина катились по наклонной плоскости. Ни у одной не было ни малейших данных для сцены, но отец признавал только искусство и отдал их в консерваторию, а потом поместил в театр на маленькие роли и свел с журналистами и актерами.

У старшей, Пуры, был сын от куплетиста, приятеля Касареса, а Эрнестина жила со спекулянтом. Любовник Пуры, кроме того, что, подобно большинству своих коллег, сочинял глупейшие куплеты, был еще и жуликом, готовым стянуть все, что плохо лежит. В этот вечер он тоже оказался дома. Это был высокий, тощий, смуглый человек с отвислой нижней губой.

Оба куплетиста старались блеснуть своим талантом, распевая старые, затасканные куплеты. И они, и Касарес с Арасилем и издателем «Просвещенного масона» вели себя в доме Вильясуса, как в завоеванном стане, позволяя себе самые непристойные и злые выходки. Они издевались над чудачествами старика, воображавшего, что они служат доказательством его артистической натуры. Бедный имбецил не замечал язвительности, которой были проникнуты все их шутки.

Дочери, две глупые и некрасивые женщины, с жадностью поедали принесенные гостями пирожки, не обращая внимания ни на что.

Один из куплетистов вздумал изображать льва и ревел, растянувшись на полу, а старик прочел несколько стихотворений, вызвавших бешеные рукоплескания.

Уртадо, уставший от шума и от кривляний обоих куплетистов, вышел на кухню выпить воды, и застал там Касареса и издателя «Просвещенного масона». Последний вел себя в кухне, как в уборной, избрав для своих надобностей одну из стоявших на полке кастрюль. Он, видимо, находил свой поступок очень милым и забавным.

— Вы — дебил, — резко сказал ему Андрес.

— Как?

— Да так! Дебил и мерзавец!

— Вы не смеете так называть меня! — закричал «масон».

— Вы же слышите, что смею!

— На улице вы мне этого не повторите!

— И на улице, и где угодно.

Касарес должен был вмешаться, и так как он, видимо, и без того уже хотел уходить, то воспользовался случаем, сказав, что проводит Уртадо, чтобы избежать столкновений. Пура спустилась с ними отпереть дверь, и журналист дошел вместе с Андресом до Пуэрта дель Соль. Дорогой Касарес предложил свою протекцию Андресу; наверное, он предлагал ее всем и каждому.

Андрес шел домой под очень скверным впечатлением. Донья Виргиния, эксплуатирующая и продающая женщин, эта компания молодежи, издевающаяся над бедными и беспомощными людьми… Положительно, нет в мире сочувствия.

4. Лулу

Разговор с Лулу возбудил в Андрес желание познакомиться несколько ближе с этой девушкой. Она безусловно привлекала и интересовала его.

Действительно, она была симпатична и остроумна. Один глаз у нее расположен был выше другого, и, когда она смеялась, они суживались в две щелочки, что придавало ей очень лукавое выражение; при улыбке у нее приподнимались кончики губ, и лицо делалось насмешливым и язвительным.

Она не лезла за словом в карман, и любила говорить ужасные вещи. Умственная необузданность ее не знала никакого удержа; когда она произносила что-нибудь особенно неприличное, в глазах ее загорался цинический огонек.

При первой же встрече после вечеринки Андрес рассказал Лулу о своем визите к донье Виргинии.

— Вы были у нее в гостях? — спросила Лулу.

— Да.

— Порядочная свинья!

— Лулу, — воскликнула донья Леонарда, — что это за выражения!

— Ну да, потому что она сводня, а то и похуже!

— Боже мой! Что за слова!

— Однажды она явилась ко мне, — продолжала Лулу, — спросить, не пойду ли я с нею к одному старику. Ну, не свинья ли?

Язвительность Лулу удивляла Андреса. Лексикон ее был заимствован не из ходячих куплетов, услышанных в театре, а весь был уличный, простонародный. Андрес стал часто ходить в эту семью, только чтобы послушать Лулу. Она, несомненно, была умна, даже рассудочна, подобно большинству девушек, живущих своим трудом в городах, и больше стремилась к знаниям и новым впечатлениям, чем к чувственным наслаждениям. Это удивляло Уртадо, но не внушало ему ни малейшего желания завязать с ней интрижку. Самая мысль о чем-нибудь, кроме искренней дружбы к Лулу, казалась ему невозможной.

Лулу делала вышивки для мастерской на улице Сеговии и зарабатывала до трех песет в день. Эти деньги, вместе с маленькой пенсией доньи Леонарды, составляли все ресурсы семьи. Нини зарабатывала мало, потому что, хотя и работала, была неспособна и ленива.

Приходя по вечерам, Андрес заставал Лулу с пяльцами на коленях; иногда она громко распевала песни, иногда же бывала очень молчалива. Лулу быстро схватывала уличные мотивы и пела их с прелестным задором. Особенно ей нравились маленькие, разухабистые, грубоватые песенки. Вот например танго, которое начиналось так:

Голодный повар из Кадикса

Всех женщин сравнивал с жарким…

и другие, в которых женщины шли в рекруты или должны были стать моряками, или «Ну, что девчонка?» или о женщинах, которые ехали на велосипеде, в ней есть еще такой замечательный припев:

И с тех пор ведутся споры

Бесконечны и шумны:

Щеголять ли в прежних юбках

Или всем надеть штаны…

Все эти народные песенки она пела восхитительно.

Иногда она бывала не в духе, и погружалась в молчаливую задумчивость, свойственную беспокойным и нервным девушкам. В такие минуты все ее мысли, казалось, были поглощены внутренними образами, и их яркость заставляла ее умолкать. Если ее окликали, она краснела и смущалась.

— Не знаю, что она замышляет, когда бывает такая, — говорила ее мать, — но, должно быть, ничего хорошего.

Лулу рассказала Андресу, что в детстве на нее часто нападали периоды неразговорчивости, и тогда всякая речь вызывала в ней большую грусть; рецидивы этого настроения бывали у нее и сейчас.

Лулу часто откладывала пяльцы и уходила на улицу купить что-нибудь в соседней лавочке, причем отвечала на слова продавщиц дерзким и вызывающим тоном.

Такое отсутствие склонности к поддержанию классового достоинства возмущала донью Леонарду и Нини.

— Ты должна принимать в соображение, что твой отец был важной персоной, — с пафосом говорила донья Леонарда.

— А мы умираем с голоду, — отвечала девушка.

Когда темнело, и три женщины откладывали работу, Лулу садилась в угол и загораживалась несколькими стульями. Забившись, как в клетку, в тесное пространство между двумя стульями и столом, или между стульями и буфетом в столовой, она принималась говорить со своим обычным цинизмом, возмущая мать и сестру. Всякое извращение человеческих чувств радовало ее. Ни к чему и не к кому она не испытывала уважения. У нее не могло быть подруг-сверстниц, потому что она пугала их своей грубостью; зато она была ласкова со стариками и с больными, понимала их слабости, их эгоистичность и подсмеивалась над ними. Она была и услужлива; не стеснялась подержать на руках грязного ребенка или поухаживать за больной старухой, живущей в мансарде.

Иногда Андрес заставал ее более грустной, чем обычно; забившись между старыми креслами, она сидела, опершись головой на руку, насмехалась над нищенской обстановкой комнаты, и подолгу, не мигая, смотрела в потолок или на решетку окна. Иногда же без перерыва пела одну и ту же песню.

— Боже мой, да замолчи же, — говорила мать, — ты сведешь меня с ума этой гадостью.

Лулу умолкала, но через минуту снова принималась петь.

Иногда к ним приходил друг мужа доньи Леонарды, дон Пруденсио Гонсалес. Дон Пруденсио был грубоватый толстяк, с выдающимся брюшком. Он носил черный сюртук и белый жилет, с которого свисала часовая цепочка с множеством брелоков. У него были маленькие, презрительные глазки, короткие, крашеные усы и красное лицо. Говорил он с андалузским акцентом и принимал при разговоре живописные позы.

В те дни, когда приходил дон Пруденсио, донья Леонарда прихорашивалась и старалась занять гостя.

— Вы, ведь, знали моего мужа, — говорила она плаксивым голосом. — Вы видели нас не в таком положении. — И, со слезами на глазах, она принималась вспоминать о былом великолепии.

5. Еще о Лулу

В праздники, по вечерам, Андрес иногда ходил с Лулу и ее матерью гулять в Буэн-Ретиро или в Ботанический сад.

Ботанический сад нравился Лулу больше, потому что он был ближе и попроще, а также из-за острого запаха старых мирт, которыми были обсажены аллеи.

— Вам я позволяю провожать Лулу, — говорила донья Леонарда.

— Ладно, ладно, мама, — спешила ответить Лулу, — все это совершенно лишнее.

В Ботаническом саду они садились на скамейку и разговаривали. Лулу рассказывала о своей жизни и особенно о впечатлениях детства. Воспоминания детских лет ярко вставали в ее воображении.

— Мне грустно думать о том времени, когда я была маленькой, — говорила она.

— Почему же? Ведь вы жили хорошо, — спрашивал Уртадо.

— Да, но все-таки мне очень грустно.

Лулу рассказывала, что девочкой ее наказывали за то, что она ела штукатурку со стены и белые края газет. В это время у нее бывали сильнейшие головные боли, доходившие до обмороков, и нервные припадки, но теперь уже довольно давно они не повторяются. Но все-таки настроение у нее неровное, и она то чувствует себя способной на всякую шалость, то испытывает такое утомление, что малейшее усилие приводит ее в изнеможение.

Эта неровность в физических ощущениях отражалась на ее умственном и моральном состоянии. Лулу была очень своевольна и отдавала свои симпатии и антипатии, не руководствуясь никакими видимыми причинами.

Она не любила есть в определенное время, ей не нравились горячие кушанья, а только холодные с острыми приправами; любила уксус, консервы, апельсины.

— Если б я был вашим родственником, — сказал как-то Андрес, — я бы не позволил вам проделывать такие вещи.

— Неужели?

— Не позволил бы.

— Так вы вообразите, что вы мой двоюродный брать.

— Вы смеетесь, — продолжал Андрес, — но я бы вас подтянул.

— «Ах, ах, как дурно мне!» — весело запела она начало известной песенки.

Андрес Уртадо знал очень немногих женщин, но, если бы он знал их больше и имел возможность сравнивать, он проникся бы уважением к Лулу.

Несмотря на отсутствие иллюзий и морали, по крайней мере, морали ходячей, у этой девушки были, в сущности, очень гуманные и благородные взгляды. Она не осуждала супружеских измен, пороков, даже величайших подлостей, но двоедушие, лицемерие, недобросовестность возмущали ее до глубины души. В ней было огромное стремление к честности и прямоте. Она говорила, что если бы за ней стал ухаживать какой-нибудь мужчина, и она увидела бы, что он действительно ее любит, она ушла бы с ним, все равно, будь он богат или беден, холост или женат.

Нини и донья Леонарда находили такие заявления неприличными, даже чудовищными. Лулу же не желала считаться ни с общественными обязанностями, ни с обычаями.

— Каждый должен делать то, что хочет, — говорила она.

Свобода, которой она пользовалась с детства, давала ей смелость высказывать свои суждения.

— И вы в самом деле, сошлись бы с кем-нибудь? — спрашивал Андрес.

— Если бы этот человек меня действительно любил? Еще бы! Пусть бы даже мне пришлось после раскаяться.

— И жили бы с ним, не обвенчавшись?

— Конечно. А почему бы и нет? Если я проживу два или три года счастливо и радостно, этого у меня никто не отнимет.

— А потом?

— Потом буду работать, как сейчас, или отравлюсь.

Эта склонность к трагической развязке проявлялась в Лулу очень часто; ее несомненно привлекала мысль покончить с жизнью, и непременно мелодраматическим способом. Она говорила, что ей не хотелось бы дожить до старости. В своей чрезвычайной откровенности, она доходила до цинизма. Однажды она сказала Андресу.

— Знаете, несколько лет тому назад я чуть было не потеряла свою честь, как говорят женщины.

— Каким образом? — спросил Андрес, удивленный этим неожиданным признанием.

— Один старый негодяй хотел меня изнасиловать. Мне было двенадцать лет. Слава Богу, что на мне были панталоны, и я начала кричать… а то быть бы мне опозоренной! — закончила она притворно трагическим тоном.

— По-видимому, эта возможность не вызывает в вас особого ужаса.

— Для женщины, которая некрасива, как я, и должна постоянно работать, это не имеет большого значения.

«Где правда в этом стремлении к искренности и к анализу? — спрашивал себя Андрес. — Непосредственность ли это, рассудочность ли, или своего рода бравада, из желания показаться оригинальной? Не разберешь».

По субботам Андрес и Хулио иногда приглашали Лулу и Нини с матерью в какой-нибудь театр, а по окончании спектакля все вместе заходили в кафе.

6. Маноло Бездельник

Большой приятельницей Лулу, которой она постоянно оказывала разные мелкие услуги, была одна соседка, старая прачка Венансия. Сеньоре Венансии было лет шестьдесят, и она постоянно работала. Зимой и летом она стояла в своей каморке, ни на минуту не переставая гладить.

Сеньора Венансия жила с дочерью и зятем, которого прозвали Маноло Бездельник. Этот Маноло, человек имевший множество профессий, то есть, в сущности, ни одной, работал очень редко и жил на счет тещи.

У Маноло было трое или четверо детей. Младшая девочка еще грудная; ее часто клали в корзину в комнатке сеньоры Венансии, и Лулу почти каждый день приходила за ней и носила ее на руках по коридору.

— Что выйдет из этой девчонки? — задавались вопросом некоторые соседки.

И Лулу отвечала:

— Потаскушка! — и прибавляла еще более крепкое словечко. — И будут развозить ее в каретах, как Эстрелью.

Дочь сеньоры Венансии была настоящая корова, только без колокольчика, ленивая и пьяная баба, всю жизнь свою проводившая в ссорах с соседскими кумушками. Подобно своему мужу Маноло, она не любила работать, вся семья жила на счет сеньоры Венансии, и денег, зарабатываемых ею стиркой и глажением, разумеется не хватало на домашние потребности. Когда Венансия ссорилась с зятем, жена Маноло всегда заступалась за него, как будто этот лентяй имел право жить чужим трудом.

Лулу, любившая справедливость, видя однажды, что дочь нападает на мать, выступила на защиту сеньоры Венансии и обругала жену Маноло, назвав ее потаскушкой, пьяницей, сукой, а мужа ее старым козлом; та ответила, что Лулу и вся ее семья — кривляки, подыхающие с голоду, и только благодаря вмешательству других соседок они не вцепились друг другу в волосы. Но ссора на этом не кончилась, потому что Маноло, большой грубиян и вместе с тем трус, решил потребовать объяснения от Лулу.

Донья Леонарда и Нини, узнав о случившемся, пришли в негодование. Донья Леонарда выбранила Лулу за то, что она связывается с такими людьми. Донья Леонарда была чувствительна только к тону, что затрагивало ее репутацию в обществе.

— Ты оскорбляешь нас, — сказала она Лулу, чуть не плача. — Боже мой, что мы станем делать, когда придет этот человек?

— Пусть только придет, — возразила Лулу, — я скажу ему, что он бездельник, и что лучше бы он работал, а не жил на счет своей тещи.

— А тебе-то какое дело до того, что делают другие? Зачем ты вмешиваешься в чужие дела?

После обеда пришли Хулио Арасиль и Андрес, и донья Леонарда рассказала им о случившемся.

— Вот дьявол! — сказал Андрес. — Не бойтесь, ничего с вами не случится. Мы останемся здесь.

Узнав о происшествии и о предстоящем визите Бездельника, Арасиль с удовольствием ушел бы, потому что был не охотник до ссор, но, чтобы не прослыть трусом, остался.

Под вечер в дверь постучали, и чей-то голос спросил:

— Можно?

— Войдите! — сказал Андрес.

Вошел Маноло Бездельник, одетый по-праздничному, очень нарядный и торжественный, в широком тореадорском берете и с толстой серебряной цепочкой. На щеке его красовался черный вспухший шрам, с причудливыми разветвлениями. При виде Маноло донья Леонарда и Нини задрожали от страха. Андрес и Хулио предложили ему объясниться.

Маноло переложил берет в левую руку и начал длинную речь с соображениями и отступлениями относительно чести и неосторожно произносимых слов. Видно было, что он нащупывает почву, чтобы убедиться, можно ли разыграть храбреца, потому что эти двое юношей могли одинаково быть и трусишками и драчунами, которые не отказались бы от рукопашной.

Лулу слушала, нервно двигая руками и ногами, готовая вскочить каждую минуту.

Видя, что его не прерывают, Маноло расхрабрился и даже возвысил голос.

— Здесь, — он указал беретом на Лулу, — мою супругу назвали потаскушкой, но моя супруга не потаскушка, я знаю других, которые гораздо больше потаскушки, чем моя супруга. И здесь, — он вторично указал на Лулу, — сказали, что я бездельник, а я — черт побери! — я выпущу потроха всякому, кто это скажет!

Окончив свою фразу, Маноло хлопнул беретом о пол.

Видя, что Маноло начинает горячиться, Андрес, несколько побледнев, встал и сказал ему:

— Очень хорошо, садитесь, пожалуйста.

— Мне хорошо и так, — ответил тот.

— Нет, сеньор! Сядьте. Вы уже давно говорите стоя, и наверное устали.

Маноло несколько растерялся и сел.

— Теперь скажите, — продолжал Андрес, — чего же вы, в конце концов, хотите?

— В конце концов?

— Да.

— Но я требую объяснения!

— Объяснения чего?

— Тех слов, которые были сказаны здесь — он опять указал на Лулу, — против моей супруги и вашего покорного слуги.

— Послушайте, не разыгрывайте дурака.

— Я не дурак.

— Что же вы хотите, чтобы сказала сеньорита? Что ваша жена не потаскушка, не пьяница, не сука, и что вы не бездельник? Ну, хорошо, Лулу, скажите, и пусть этот господин уйдет спокойно.

— Я не потерплю, чтобы какой-нибудь желторотый цыпленок смел оскорблять меня, — крикнул Маноло, вставая.

— Единственное, что мне остается, — сказал с раздражением Андрес, — это хватить вас стулом по голове и спустить с лестницы.

— Меня?

— Да, вас.

И Андрес двинулся к грубияну, замахнувшись стулом. Донья Леонарда и ее дочери подняли крик, Маноло поспешно подбежал к двери и отворил ее. Андрес погнался за ним, но Маноло захлопнул дверь и помчался по коридору, ругаясь и грозя. Андрес хотел побежать за ним, чтобы нагреть ему бока и научить вежливому обращению, но женщины и Хулио убедили его остаться. Во все время ссоры Лулу дрожала от волнения, готовая вмешаться. Когда Андрес уходил, она пожала ему руку крепче обыкновенного.

7. История Венансии

Нелепая сцена с Маноло сделала то, что в доме доньи Леонарды на Андреса стали смотреть, как на героя. Однажды Лулу взяла его с собой в прачечную сеньоры Венансии. Венансия была сухая, чистенькая, работящая старушка; за весь день она ни на минуту не присаживалась отдохнуть.

Жизнь ее была довольно интересна. В молодости она служила камеристкой во многих домах и бросила службу только, когда умерла ее последняя хозяйка. Представления сеньоры Венансии о мире были несколько своеобразны. По ее мнению, богатые люди, особенно аристократы, принадлежали к более высокой породе, чем простые смертные. Аристократ имел право на все, на порок, на безнравственность, на эгоизм; он стоял как бы выше общеобязательной морали. Непостоянство, эгоистичность, неверность в женщине, такой же бедной, как она сама, казались Венансии чем-то чудовищным, но те же качества в знатной даме она находила извинительными.

Андреса удивляла эта странная философия, по которой человек, обладающий здоровьем, силой, красотой и разными привилегиями, имел больше прав на всякие преимущества, чем тот, которому в удел достались только болезнь, слабость и грязь.

В простонародье существует убеждение, — хотя за правильность его и нельзя поручиться, — что в католическом раю есть святой, Паскаль Плясун, который пляшет перед Всевышним, приговаривая: «Еще, еще, еще!» — Если кому-нибудь везет, ему дается еще больше; если кого-нибудь преследует неудача, ему тоже прибавляется. Вот эту-то плясовую философии и разделяла сеньора Венансия.

Гладя белье, сеньора Венансия рассказывала истории своих бывших хозяев. Андрес слушал ее с удовольствием.

Первая хозяйка, у которой служила сеньора Венансия, была капризная и сумасшедшая женщина с дьявольским характером; она била детей, мужа, прислугу, и любила ссорить своих знакомых. Один из способов, к которым она прибегала для этой цели, заключался в том, что она прятала пришедшего к ней знакомого за занавеску, когда приходил другой гость, и так направляла разговор, чтобы пришедший бранил сидящего за занавеской.

Она заставляла свою старшую дочь одеваться в безобразные и смешные платья, для того, чтобы никто не заинтересовался ею. Злость ее дошла до того, что она спрятала несколько серебряных приборов в саду, обвинила в краже одного из лакеев и добилась того, что его засадили в тюрьму.

Однажды Венансия ухаживала за одним из сыновей этой дамы, который был опасно болен. Ребенок находился уже в агонии и в десять часов вечера умер. Венансия, вся в слезах, пошла сказать об этом хозяйке и застала ее одетой на бал. Она сообщила ей грустную весть, и та сказала: «Хорошо, ты теперь не говори ничего», и уехала на бал, а вернувшись, принялась плакать, разыгрывая безутешное горе.

— Вот, подлая! — сказала Лулу, выслушав этот рассказ.

Из этого дома сеньора Венансия перешла к одной герцогине, очень красивой и щедрой, но невероятно распущенной и безнравственной.

— У этой любовники бывали прямо парами, — рассказывала сеньора Венансия. — Бывало, пойдет в церковь Господню в темном шерстяном платье и молится там несколько часов, а у выхода ее уже ждет любовник в карете, и она отправляется с ним.

— Один раз, — рассказывала прачка, — герцогиня была со своим любовником в спальне, а я спала рядом в комнате, из которой была дверь в спальню. Вдруг, слышу звонки и стук. «Это муж», — подумала я, вскочила с постели и вошла через потайную дверь в комнату барыни. Герцог, которого впустил лакей, как сумасшедший, колотил в дверь спальни; дверь держалась только на маленькой задвижке и подалась бы от самого маленького усилия; я приперла ее карнизом от шторы. Перепуганный любовник не знал, что делать, и лицо у него было смешное и глупое. Я вывела его через потайную дверь, дала ему платье своего мужа и проводила на лестницу. Потом поскорее оделась и добежала к герцогу, который уже стоял с пистолетом и все колотил в дверь. Сеньора, услышав мой голос, поняла, что все уже улажено, и отперла дверь. Герцог кинулся оглядывать все уголки, а она смотрела на него, как ни в чем не бывало. На другой день сеньора обняла меня, расцеловала и сказала, что раскаялась от всего сердца и теперь будет вести скромную жизнь. Но через две недели у нее был уже новый любовник.

Венансия знала всю интимную жизнь современного ей аристократического мира, знала об эротическом неистовстве Изабеллы II, о слабости ее мужа, знала все пороки, болезни и привычки аристократов во всех подробностях, потому что видела все это собственными глазами.

Лулу очень интересовали эти истории.

Андрес уверял, что все эти люди — грязный хлам, недостойный ни симпатии, ни жалости, но сеньора Венансия, со своей странной философией, не соглашалась с этим мнением, а наоборот, говорила, что все они очень добры, щедры и благотворительностью своею облегчают много страданий.

Несколько раз Андрес пытался убедить прачку, что деньги богатых людей — результат труда и пота обездоленных бедняков, работающих на полях и фермах. Андрес утверждал, что такое несправедливое положение вещей может измениться, но для сеньоры Венансии мысль эта казалась несбыточной фантазией.

— Каким мы нашли мир, таким его и покинем, — говорила старуха, убежденная, что против этого аргумента ничего нельзя возразить.

8. Другие обитатели дома

Одной из характерных особенностей Лулу было то, что она интересовалась только ближайшим своим соседством, и вообще кварталом, в котором жила, все же, происходившее в других частях Мадрида, нисколько не занимало ее. Садя за своими пяльцами, она знала всю подноготную своих соседей. Дом, в котором она жила, с первого взгляда не казался большим, но был очень вместителен, и в нем проживало множество семейств. Особенно многочисленно и живописно было население мансард. Здесь ютились типичные представители мадридской бедноты.

Особенно беспокойной была тетка Черная, уже довольно пожилая торговка зеленью. Бедная женщина часто напивалась и несла пьяный политический бред, кричала «Да здравствует республика!» и ругала правительство, министров и богачей. Полицейские называли ее «язвой» и изредка сажали под арест недели на две; но по выходе на свободу она опять принималась за свое. В трезвом и спокойном состоянии тетка Черная требовала, чтобы ее называли по фамилии — сеньора Ньевес.

В этом же доме жила другая старуха, сеньора Беньямина, которую прозвали Пластырем. Это была маленькая старушонка с крючковатым носом, живыми глазками и провалившимся ртом. Она ходила просить милостыню к церкви Иисуса и на Монсеррат и поминутно рассказывала о своих семейных несчастьях и о том, как потеряла состояние, должно быть, желая оправдать этим свое пристрастие к спиртным напиткам.

Сеньора Беньямина обходила половину Мадрида, клянча под разными предлогами и разнося слезливые послания. Часто, в сумерки, она становилась на перекрестке и преследовала прохожих каким-нибудь трагическим рассказом, который излагала театральным тоном и с театральными жестами: говорила, что она вдова генерала, что у нее только что умер двадцатилетний сын, единственная ее поддержка, и что у нее нет денег на его похороны, даже не на что купить свечу, чтобы зажечь у его тела. Прохожий иногда умилялся, а иногда отвечал, что у нее, должно быть, очень много двадцатилетних сыновей, судя по тому, как часто они умирают.

На самом деле сыну сеньоры Беньямины было больше двадцати лет; он служил в колбасном заведении и звали его Котлетой. Он был курнос, с реденькой желтой бородкой и судачьими тазами, очень худ, несколько сутуловат и вида болезненного. Соседи говорили, что это он придумывает трагические истории для своей матери. Котлета был мрачный человек и, должно быть, представлял весьма неприятное зрелище среди висящих в лавке окороков. Он отличался большой мстительностью и злопамятностью и никогда ничего не забывал. К Маноло он питал неукротимую ненависть. У Котлеты было много детей чрезвычайно похожих на него своим унылым и тупым видом.

В мансардах находилось также нечто вроде меблированных комнат, которые содержала косая галисийка, с совершенно квадратной фигурой. Постоянными жильцами этой женщины, которую звали Пака, были служитель при анатомическом театре в Сан-Карлосе, кривой на один глаз, знакомый Андреса и Арасиля; санитар клинической больницы и отставной чиновник, дон Клето.

Дон Клето Меана, местный философ, был воспитанный и образованный человек, впавший в нищету. Он жил на пособия, которые получал от своих друзей. Это был маленький, худенький, чистенький, необычайно аккуратный старичок, с короткой седенькой бородкой; платье на нем было поношенное, но без пятен, а воротничок безукоризненной белизны. Он сам подстригал себе волосы, сам стирал свое белье и замазывал себе штиблеты чернилами, когда они рыжели. Венансия гладила ему воротнички совсем дешево. Дон Клето был настоящий стоик.

— Когда у меня есть булочка на завтрак, да пара сигар на день, я живу не хуже любого князя, — говаривал он.

Дон Клето отправлялся гулять в Буэн-Ретиро или в Реколетос, садился на скамеечку и заводил разговор с соседями. Если никто не видел, он подбирал сигарные окурки и прятал их, но так как он был дворянского происхождения, то очень боялся, чтобы его не застали за таким недостойным занятием. Дон Клето был большим любителем уличных зрелищ; приезд какого-нибудь иностранного принца, похороны политического деятеля доставляли ему огромное удовольствие.

Встречаясь с ним на лестнице, Лулу говорила:

— Выходите, дон Клето?

— Да, пойду прогуляться.

— К костру? Какой же вы любитель пожаров, дон Клето.

— Ха, ха, ха, — смеялся он. — Что это за девушки пошли теперь! Чего только они ни говорят!

Большой популярностью в доме пользовался также некий Маэстрин, уроженец Ламанчи, большой педант и шарлатан. Он разыгрывал из себя ученого, продавал какие-то снадобья, ставил пиявки. Маэстрин держал лавчонку с травами на улице Фукар и сидел там с своей дочерью Сильверией, хорошенькой смуглянкой, за которой увивался Викторио, племянник ростовщика. Маэстрин, чрезвычайно щепетильный в вопросах чести, говорил, что проткнет кинжалом всякого, кто вздумает обесчестить его дочь.

Все эти люди платили дань деньгами или натурой дяде Викторио, ростовщику с улицы Аточа. Его звали дон Мартин, но он был не менее известен как дядюшка Злосчастье.

Дядюшка Злосчастье, важная особа в квартале, жил на улице Вероники в собственном маленьком одноэтажном доме, вроде деревенского, с двумя балконами, уставленными цветочными горшками, и и решетками на окнах подвала.

Дядюшка Злосчастье был сгорбленный старик, бритый и угрюмый; один глаз он был закрыт четырехугольной черной повязкой, — от чего лицо его казалось еще мрачнее; он всегда ходил в трауре, зимой носил отороченные мехом туфли и широкий плащ, болтавшийся на его плечах, как на вешалке.

Гуманист дон Мартин, как его звал Андрес, ранним утром выходил из дому и направлялся в заднюю комнатку своего заведения. В холодные дни он усаживался перед печкой и проводил там все время, дыша воздухом, насыщенным углекислотой.

Вечером он возвращался домой, осматривал свои цветочные горшки и запирал балконы. Кроме лавочки на улице Аточа, у дона Мартина была еще другая, поменьше, на улице Трибулете. В последней обороты его сводились, главным образом, к тому, что он брал в заклад простыни и подушки у бедняков.

Дон Мартин не принимал у себя никого. Он считал, что общество обязано оказывать ему известное почтение, которого он от него не видел. Один служащий, с виду славный малый, к которому дон Мартин относился с доверием, сыграл с ним скверную штуку. Однажды этот парень схватил топор, которым в ссудной кассе кололи дрова и щипали лучину, и, бросившись на дона Мартина, начал колотить его и чуть не раскроил ему голову. После этого парень, думая, что дон Мартин умер, забрал картины, выставленные в окне, и отправился в комиссионную контору на улице Сан-Хосе, где его и арестовали.

Дон Мартин был страшно возмущен, когда суд, найдя некоторые смягчающие обстоятельства, приговорил парня всего к нескольким месяцам тюрьмы.

— Это безобразие! — взволнованно говорил ростовщик, — у нас не защищают честных людей. Милость существует только для преступников.

Дон Мартин был жесток и никогда не делал никаких снисхождений; у одного человека, торговавшего ослиным молоком и не заплатившего ему вовремя процентов, он отобрал дойных ослиц, и, сколько торговец ни говорил, что без ослиц ему будет еще труднее расплатиться, дон Мартин не отдал их. Он был способен съесть этих ослиц, лишь бы извлечь из них какую-нибудь пользу.

Викторио, племянник ростовщика, обещал стать таким же ястребом, как и дядя, хотя и другой школы. Этот Викторио был настоящим донжуаном от ссудной кассы. Большой щеголь и плут, с закрученными усами, унизанными перстнями пальцами и самодовольной улыбкой, он производил опустошения в женских сердцах.

Викторио эксплуатировал ростовщика. Деньги, который дядюшка Злосчастье отнимал у бедняков, переходили к его племянничку, а тот с треском пускал их по ветру. Несмотря на это, он не запутывался в долгах, а наоборот, был на пути к обогащению и постоянно увеличивал свое состояние. Викторио содержал игорный притон на улице Оливар, где играли во все запрещенные игры, и имел еще таверну на улице Леоне. Таверна давала Викторио большие барыши, потому что в ней имелась одна чрезвычайно доходная статья. Несколько человек, находившихся в заговоре с хозяином, начинали игру, а когда на столе набиралось порядочно денег, кто-нибудь говорил: «Господа, полиция!» — и несколько услужливых рук схватывали со стола монеты, в то время, как мнимые полицейские входили в комнату. Несмотря на эксплуататорские наклонности Викторио и его волокитство, обитатели квартала не питали к нему вражды. Поступки его казались всем вполне естественными.

9. Всеобщая жестокость

Андресу очень хотелось подыскать философское обоснование жизни соседей Лулу. Товарищей его эти философские рассуждения не интересовали, и однажды в праздник он решил пойти к своему дяде Итурриосу.

В начале их знакомства Итурриос показался ему холодным эгоистом, относившимся равнодушно ко всему, но потом, установив, до каких пределов простирались его эгоизм и холодность, Андрес убедился, что Итурриос принадлежит к немногим людям, с которыми можно говорить об отвлеченных предметах.

Итурриос жил в квартале Аргуэльес, на пятом этаже дома с красивым бельведером. Прислуживал ему старый слуга, бывший солдатом, когда Итурриос занимал должность военного врача. Вдвоем они убрали бельведер, обмазали черепицы дегтем для того, чтобы они не пропускали воду, устроили деревянную горку и расставили на ней ящики и кадки с цветами и растениями.

Когда Андрес пришел к дяде, слуга сказал ему, что Итурриос принимает ванну и просит подождать в бельведере. Из окна бельведера между двумя высокими домами виднелась Гвадаррама; на западе крыша казармы Монтанья скрывала зубцы Каса дель Кампо, рядом с казармой вырисовывалась башня Мостолес, и виднелась дорога из Эстремадуры, с несколькими ветряными мельницами и прилегающими к ним постройками. Южнее, на ярком солнце апрельского утра, блестели зеленые пятна кладбищ Сан-Исидро и Сан-Хусто, две башни Хетафе и одинокий домик на холме Лос-Анхелос.

Немного погодя, на бельведер поднялся Итурриос.

— У тебя что-нибудь случилось? — спросил он, увидев племянника.

— Ничего. Я просто пришел побеседовать с вами.

— Отлично, садись, а я буду поливать цветы.

Итурриос открыл кран водопровода, устроенный в углу террасы, налил воды в лейку и стал поливать растения. Андрес рассказал о сценах, происходивших в госпиталях, о соседях Лулу, о Маноло, о дядюшке Злосчастье, о доне Клето, о донье Виргинии и других своих знакомых. Они говорил о них, как о странных явлениях, нуждающихся в объяснении…

— Какое же заключение можно вывести из истории всех этих жизней? — спросил под конец Андрес.

— Для меня заключение представляется простым, — ответил Итурриос, держа в руках лейку. — Жизнь есть постоянная борьба, жестокая охота, в которой мы пожираем друг друга. Растения, микробы, животные…

— Я тоже так думал, — прервал Андрес, — но оставил эту мысль. Во-первых, потому что понятие о борьбе за существование, приписываемое также животным, растениям и даже минералам, как это часто делается, все-таки понятие антропоморфное. И затем: в чем же выражается борьба за существование, например, у дона Клето, который воздерживается от всякого протеста, или у этого брата Хуана, который раздает свои деньги больным.

— Я отвечу тебе по частям, — сказал Итурриос, отставляя лейку: он был большим охотником до таких рассуждений. — Ты мне говоришь, понятие о борьбе есть понятие антропоморфное. Конечно. Мы называем все столкновения борьбой, потому что это человеческое представление наиболее приближается к данным отношениям, в результате которых мы видим с одной стороны победителя, с другой — побежденного. Если бы мы не полагали этого понятия в основу, то не говорили бы о борьбе. Гиена, гложущая кости трупа, паук, высасывающий муху, делают не больше и не меньше того, что делает безобидное дерево, впитывая из земли необходимую ему влагу и соли. Равнодушный зритель, вроде меня, смотрит на гиену, паука и дерево и объясняет себе их действия; человек, стремящийся к справедливости, пускает пулю в гиену, давит сапогом паука и садится в тени дерева. И думает, что поступил правильно.

— Значит, для вас, в сущности, нет борьбы, нет справедливости?

— В абсолютном смысле слова — нет. А относительно — да. Все живущее стремится прежде всего овладеть пространством, занять место, потом стремится расти и размножаться; этот процесс противодействия энергии живого существа препятствиям, представляемым средой, мы и называем борьбой. А что касается до справедливости, то я думаю, что справедливым мы считаем то, что для нас удобно и выгодно. Предположи, что в моем примере гиена вместо того, чтобы быть убитой человеком, растерзает его, что дерево упадет и раздавит его, а паук вонзит в него свое ядовитое жало. Мы найдем, что это несправедливо, потому что такой оборот дела для нас невыгоден. Но, несмотря на наш по существу чисто утилитарный интерес, нет сомнения, что идея справедливости и равенства присуща нам. Только как нам осуществить ее?

— Вот, в этом-то и вопрос. Как осуществить ее?

— Следует ли возмущаться тем, что паук убивает муху? — продолжал Итурриос. — Хорошо. Будем возмущаться. Что же нам делать? Убить паука? Убьем его. Это не помешает тому, что другие пауки будут продолжать пожирать мух. Лишим ли мы человека хищных инстинктов? Вычеркнем ли выражение латинского поэта: Homo homini lupus — человек человеку волк? Хорошо. Спустя четыре или пять тысяч лет мы, пожалуй, достигли этого. Из плотоядного, как шакал, человек превратился во всеядное, как собака; но потребовалось много столетий. Не знаю, читал ли ты, что Спалланцани[311] приучил голубя есть мясо, а орла клевать и переваривать хлеб. То же самое представляют собою и наши великие апостолы из духовенства и мирян: это орлы, питающиеся хлебом, вместо того, чтобы питаться трепещущим мясом, вегетарианствующие волки… Так же и брат Хуан…

— Ну, не думаю, чтобы он был орлом или волком.

— Ну, так он филин или хорек, но с извращенными инстинктами.

— Возможно, — ответил Андрес, — но мне кажется, что мы отклонились от вопроса. Я не вижу связи, вывода.

— Вывод, к которому я шел, следующий: что для человека разумного имеется лишь два практических разрешения жизни: или воздержание и равнодушное созерцание всего, или действие, ограниченное узким кругом. Это значит, что можно восставать против аномалии, но донкихотствовать против общего правила — нелепо.

— Так что, по-вашему, человек, который пожелает что-нибудь сделать для восстановления справедливости, должен ограничить свою деятельность узким кругом?

— Понятно; ты можешь включить в свое созерцание дом, город, страну, общество, мир, все живое и все мертвое, но если пожелаешь осуществить действие, притом действие, имеющее целью восстановление справедливости, тебе придется ограничить себя до такого предела, что все тебе покажется слишком большим, — почем знать, может быть, придется ограничить даже и самое сознание.

— Вот тем-то и хороша философии, — с горечью проговорил Андрес, — она убеждает человека, что самое лучшее ничего не делать.

Итурриос несколько раз прошелся по бельведеру, потом сказал:

— Это единственное возражение, которое ты можешь мне сделать. Но во всем этом нет моей вины.

— Я знаю это.

— Обращаться к чувству мировой справедливости, — продолжал Итурриос, — значит запутаться. Согласившись с положением Фрица Мюллера, что эмбриология животного воспроизводит его генеалогию, или, как говорит Геккель, что онтогенез есть повторение филогенеза[312], можно сказать, что психология человека не более, как синтез психологии животных. Так, в человеке мы находим все формы эксплуатации и борьбы: микроба, насекомого, хищного зверя… Этот ростовщик, которого ты описал мне, — дядюшка Злосчастье, — сколько прототипов ему мы найдем в зоологии! Взять хотя бы сосущих ацинет, поглощающих протоплазму других инфузорий, все виды плесневых грибков, живущих на разлагающихся веществах. А разве антипатии злых людей не прекрасный аналог необъяснимого антагонизма между гнойной бактерией и бактерией сибирской язвы.

— Возможно, — проговорил Андрес.

— А между насекомыми! Сколько дядюшек Злосчастий! Сколько Викторио! Сколько Маноло! Вот наездники, которые кладут свои яички в гусениц, впрыскивая в них жидкость, действующую, как хлороформ; сфекс, который ловит маленьких паучков, опутывает их паутиной и живыми сносит в ячейки для корма своих личинок; осы, которые делают то же самое, парализуя маленьких насекомых уколом жала в двигательные нервы; жуки, которые забираются в пчелиные ульи, поедают мед, а потом проникают в ячейки с личинкой царицы и пожирают и ее; потом…

— Довольно, довольно, не продолжайте! Жизнь — отвратительная бойня.

— Природа есть природа; когда она хочет сломить кого-нибудь, она ломает его основательно. Справедливость — человеческая иллюзия. В сущности, все есть разрушение и все есть созидание. Охота, война, пищеварение, дыхание — все это формы разрушения и в то же время созидания.

— Так что же делать? — пробормотал Андрес. — Стремиться к бессознательности? Переваривать пищу, воевать, охотиться с безмятежностью дикаря?

— А ты веришь в безмятежность дикаря? — спросил Итурриос. — Какая иллюзия! Это тоже одно из наших измышлений. Дикарь никогда не был безмятежным.

— Неужели не может быть никакого плана для того, чтобы жить с некоторой красотой? — спросил Андрес.

— Тот, у кого он есть, выдумал его для собственного употребления. Я сейчас думаю, что все естественное, все непосредственное — дурно, и только искусственное, созданное человеком — хорошо. Если бы я мог, я жил бы в каком-нибудь Лондонском клубе, никогда не выходил бы в поле, а гулял бы только в парке, пил отфильтрованную воду и дышал бы стерилизованным воздухом…

Андресу не хотелось уже слушать Итурриоса, который начинал фантазировать для собственного развлечения. Он встал и облокотился на балюстраду бельведера.

Над одной из соседних крыш летали голуби, и у большой водосточной трубы бегало и играло несколько кошек. Впереди, разделенные высоким забором, тянулись два сада; один принадлежал женской школе, другой мужскому монастырю. Монастырский сад зарос развесистыми деревьями, в школьном — было всего несколько кустов, трава и цветы. И странное, отчасти символическое впечатление производил вид резвящихся и кричащих девочек и молчаливых монахов, вереницами по пять-шесть человек ходивших по дорожкам.

— И то жизнь, и это жизнь, — философски заметил Итурриос, снова принимаясь за поливку цветов.

Андрес вышел на улицу.

— Что делать? Куда направить свою жизнь? — с тоской спрашивал он себя. И люди, и предметы, и самое солнце потеряли реальность на фоне проблемы, возникшей в его мозгу.

Часть третья

Печали и страдания

1. День Нового года

Андрес перешел уже на последний курс. Однажды, перед Рождеством, когда он вернулся из больницы, Маргарита сказала ему, что Луисито кашляет кровью. Услышав это, Андрес, похолодев, как мертвец, пошел к брату. У мальчика почти не было жара, грудь не болела, он дышал свободно, и только легкий румянец окрашивал одну его щеку, тогда как другая оставалась бледной. Очевидно, заболевание было не острое. У Андреса мелькнула мысль, не туберкулез ли у брата, и он содрогнулся от ужаса. Луисито, с детской беспечностью улыбаясь, дал ему осмотреть себя.

Андрес взял платок, запачканный кровью, отнес его в лабораторию и попросил врача своей палаты лично наблюдать за анализом.

В течение ближайших дней он жил в постоянной тревоге; результаты анализа казались успокоительными: в кровяных пятнах на платке коховских палочек не обнаружилось; однако, это не вполне успокоило Андреса.

Больничный врач, по просьбе Андреса, посетил мальчика. При выслушивании он нашел небольшое притупление в верхушке правого легкого. Это могло не иметь никакого значения, но, в связи с наклонностью к частым кровоизлияниям, указывало с большой вероятностью на начинающийся процесс в легких.

Профессор обсудил вместе с Андресом способы лечения. Так как мальчик был лимфатичный и предрасположен к простуде, они решили, что целесообразно было бы увезти его в умеренный климат, по возможности на берег Средиземного моря; там его следовало усиленно питать, делать солнечные ванны, держать как можно больше на воздухе, а в комнатах — в пропитанной креозотом атмосфере; словом, окружить всеми условиями, которые могли бы укрепить его и ускорить его рост и развитие.

Остальные члены семьи не понимали серьезности положения, и Андресу пришлось употребить много усилий, чтобы убедить их в том, что болезнь Луисито опасна.

У дона Педро были двоюродные братья в Валенсии, владевшие несколькими домами в пригородных деревнях. Он написал им и вскоре получил ответ; все дома были сданы, за исключением одного, в маленьком поселке, находившемся совсем близко от Валенсии.

Андрес решил поехать осмотреть это место и дом. Маргарита предупредила его, что денег у них нет, не хватит даже на праздничные расходы.

— Я попрошу денег в больнице и поеду в третьем классе, — сказал Андрес.

— В такой холод! И под Новый год!

— Все равно.

— Ну, так остановись, по крайней мере, у родственников. — сказала Маргарита.

— Нет, зачем? — ответил он. — Я осмотрю дом в деревне, и если он мне понравится, пошлю вам телеграмму: ответьте, что согласны.

— Но это невежливо. Если они узнают…

— Пусть узнают! Я не терплю глупых церемоний; доеду до Валенсии, оттуда в деревню, пошлю вам телеграмму и сейчас же вернусь.

Отговорить его было невозможно. Пообедав, он поехал на вокзал, взял билет и сел в вагон третьего класса. Декабрьская ночь была морозна. В вагоне стоял жуткий холод. Пар от дыхания замерзал на оконных стеклах, и ледяной ветер дул в щели двери.

Андрес закутался в плащ до самых глаз, поднял воротник и засунул руки в карманы панталон. Мысль о болезни Луисито не давала ему покоя. Туберкулез был одной из тех болезней, которые внушали ему ужас и были для него своего рода навязчивой идеей.

Несколько месяцев тому назад прошел слух, будто Роберт Кох[313] изобрел верное средство против туберкулеза — туберкулин. Один мадридский профессор ездил в Германию, привез туберкулин и сделал опыт на двух больных, которым впрыснул новое средство. Вызванная им лихорадочная реакция сначала внушила некоторые надежды, но вскоре выяснилось, что больные не только не поправляются, но что смерть их приближается ускоренными шагами.

Если у мальчика действительно туберкулез, то спасения нет.

Эти неприятные мысли не оставляли Андреса, пока он не задремал от утомления. На рассвете он проснулся с окоченевшими руками и ногами. Поезд несся по кастильской равнине, и на горизонте занималась заря. В вагоне сидел только коренастый крестьянин, судя по энергичному и суровому виду — уроженец Ламанчи.

— Что, озябли, дружище? — сказал он, видя, что Андрес проснулся.

— Да, немножко.

— Возьмите-ка мой плащ.

— А вы?

— Мне не нужно. Мы не так избалованы, как господа.

Несмотря на грубоватый тон его слов, Андрес от всего сердца был ему благодарен.

Небо посветлело, розовая полоска окаймляла поле. Местность начала изменяться, и земля, ранее ровная, теперь вздымалась холмами и покрылась деревьями, мелькавшими перед окнами вагона. Когда миновали холодную и пустынную Ламанчу, воздух потеплел. Около Хатибы показалось солнце, совсем желтое. Оно быстро поднималось над полем, согревая воздух. Местность была уже совсем другая. Мелькнула Альсира с пестреющими плодами апельсиновыми деревьями, с глубокой, медленно текущей рекой. Солнце поднималось все выше в небе, становилось жарко. Когда проехали кастильское плоскогорье и приблизились к поясу Средиземного моря, и природа, и люди были уже совсем другими.

На станциях мужчины и женщины в светлых платьях, говорили громко, жестикулировали, бегали.

Уже виднелись рисовые поля и апельсиновые рощи, белые домики с черными крышами, отдельные пальмы, быстро мелькавшие мимо поезда, словно уходя в небо. За несколько станций до Валенсии блеснуло зеркало Альбуферы, и скоро Андрес стоял на площади Сан-Франциско перед большим замком.

Андрес подошел к извозчику и спросил, сколько он возьмет, чтобы отвезти его в деревушку и обратно. После долгих споров и торга, они сговорились на пяти песетах, с получасовой остановкой в деревне.

Андрес сел в повозку и, миновав несколько улиц, выехал на проселочную дорогу. Тележка была с белым полотняным верхом, и, когда он отдувался от ветра, виднелась залитая светом пыльная дорога; солнце слепило глаза. Вдалеке виднелась колокольня и блестящий купол церкви, и через полчаса тележка въехала в первую улицу деревушки. Местоположение показалось Андресу подходящим; кругом расстилался широкий простор полей, почва была слегка холмистая. При въезде в деревню, налево виднелся небольшой замок и группы огромных подсолнечников. Тележка катилась по длинной широкой улице, бывшей продолжением дороги, и, наконец, остановилась перед эспланадой, несколько возвышавшейся над уровнем улицы. Извозчик завернул к низенькому выбеленному домику с громадной синей дверью и тремя крошечными окошками.

Андрес вылез из тележки; прибитая к двери записка гласила, что ключ от дома находится у соседей. Он подошел к ближайшим воротам, и сморщенная, черная от загара старушка дала ему ключ, здоровенный кусок железа, похожий на доисторическое оружие.

Андрес отпер дверь, которая заскрипела на петлях, и вошел в большой вестибюль с аркой, выходившей в сад. Дом был почти без фундамента; сквозь арку вестибюля вел проход на широкую красивую галерею, с трельяжем и деревянными перилами, выкрашенными в зеленый цвет. Из галереи, расположенной параллельно улице, четыре ступеньки вели в сад, обнесенный забором, вдоль которого была пробита дорожка.

Сад с разными фруктовыми, обнаженными от листвы деревьями перекрещивали две аллеи, разделявшие его на четыре равные части, с площадкой посредине. Трава и густой дерн покрывали землю и окаймляли края дорожек. Перед аркой вестибюля была беседка из жердей; по ней тянулись ветки дикого розана, листва которого, с красивыми белыми цветами, была так густа, что не пропускала солнечного света. У входа в эту маленькую беседку на кирпичных постаментах стояли две гипсовые статуэтки Флоры и Помоны. Андрес вошел в беседку. На задней стене виднелась картина из белых и синих изразцов, изображавшая Святого Томаса из Вильянуэвы в одежде епископа с посохом в руке и стоящих перед ним на коленях негра и негритянку.

Отсюда Андрес прошел в дом; он нашел его вполне подходящим.

Андрес набросал план комнат и сада и присел отдохнуть на крыльце. Он так давно не видел деревьев, зелени, что этот заброшенный, заросший травой, садик показался ему раем. День Рождества, такой яркий и солнечный, преисполнил его миром и тихой грустью. Деревушка, поля, прозрачный воздух дышали тишиной, прерываемой лишь отдаленным криком петухов; большие мухи и осы сверкали на солнце.

С каким удовольствием он растянулся бы на траве и часами смотрел бы на небо, такое чистое и голубое.

Через минуту резко зазвонил колокол. Андрес отнес ключ в соседний дом, разбудил задремавшего в тележке возницу и отправился в обратный путь.

На вокзале Валенсии он послал домой телеграмму, наскоро поел и через несколько часов, закутавшись в плащ, усталый и измученный, приближался к Мадриду, все так же в вагоне третьего класса.

2. Жизнь ребенка

По приезде в Мадрид, Андрес дал Маргарите указания относительно того, как расположиться в доме. Через две недели дон Педро, Маргарита и Луисито выехали из города.

Андрес и двое других его братьев остались в Мадриде. Андресу нужно было сдавать выпускные экзамены.

Чтобы избавиться от тревоги, связанной с болезнью брата, он принялся за учение с небывалым дотоле усердием.

Иногда он ходил к Лулу и делился с нею своими страхами.

— Хоть бы он поправился… — говорил он.

— Вы очень его любите? — спрашивала Лулу.

— Да, у меня к нему такое чувство, как будто он мой сын. Я ведь был уже совсем большой, когда он родился.

В июне Андрес успешно сдал экзамены.

— Что же вы будете теперь делать? — спросила Лулу.

— Не знаю; пока что поеду посмотреть, поправился ли брат, а потом подумаю.

Путешествие на этот раз оказалось значительно приятнее для Андреса, чем в декабре. У него были деньги, и он поехал в первом классе. В Валенсии на вокзале его встретил отец.

— Ну, как Луисито? — спросил Андрес.

— Ему лучше.

Они дали носильщику квитанцию от багажа и взяли повозку, которая быстро домчала их в деревушку.

При стуке подъезжающей тележки, к воротам вышли Маргарита, Луисито и старая служанка. Мальчик чувствовал себя хорошо; иногда его слегка лихорадило, но видно было, что он поправляется. Зато Маргарита изменилась до неузнаваемости, воздух и солнце придали ей здоровый вид, и она очень похорошела.

Андрес заглянул в сад. Грушевые, абрикосовые и гранатовые деревья покрылись яркой листвой и цветом.

В первую ночь Андрес плохо спал от острого запаха, исходившего от земли и наполнявшего комнату. На другой день вместе с Луисито он выполол траву в саду и сжег ее. Затем они вдвоем посеяли дыни, тыквы и чеснок, не обращая внимания на неподходящее для посева время. Из всех их посадок вырос только чеснок, который, вместе с несколькими кустиками герани и анютиных глазок, оказался единственной зеленью в саду: все остальное погибло от знойного солнца и недостатка влаги. Андрес целыми часами таскал воду из колодца. Но невозможно было сохранить зелень хотя бы в каком-нибудь уголке сада. Тотчас же после поливки земля высыхала, и растения уныло поникали на стеблях.

Зато все, что было посажено раньше: пассифлоры, плющ, ползучие растения, несмотря на сухость почвы, тянулись и пестрели красивыми цветами; виноградные лозы выбрасывали бурые побеги, гранаты покрывались красными цветами, и апельсины на деревьях становились все крупнее и крупнее.

Луисито вел предписанный врачами образ жизни, спал с открытым окном в комнате, в которой Андрес на ночь прыскал креозотом. По утрам, вставая с постели, тотчас принимал холодный душ в беседке Флоры и Помоны. Вначале это ему не нравилось, но потом он привык. Андрес привесил к потолку беседки большую лейку, продел в ручку веревку, которую пропустил под потолочной балкой, и конец ее привязал к положенному на скамейке камню. Когда камень опускали на пол, лейка наклонялась, и из нее лился холодный дождь.

Утром Андрес и Луисито уходили в сосновый бор, находившийся неподалеку от деревушки, и часто оставались там до обеда. После прогулки обедали и ложились отдыхать. Днем они развлекались тем, что гонялись за ящерицами и кроликами, лазили на большую грушу, поливали растения. Крыша почти приподнялась от осиных гнезд, они решили объявить войну грозным врагам и разорить их гнезда. Был предпринят целый ряд походов, которые сильно волновали Луисито и служили темой оживленных разговоров и сравнений. Под вечер, когда солнце уже садилось, Андрес возобновлял свою борьбу с засухой, таская воду из колодца, который был очень глубок. В удушливом зное жужжали пчелы, осы слетались на остававшуюся от поливки воду, а бабочки порхали с цветка на цветок. Иногда на земле появлялись тучи крылатых муравьев, или на растения вдруг нападала тля.

Луисито больше любил читать и разговаривать, чем резвиться и играть. Это раннее развитие внушало тревогу Андресу. Он не позволял брату раскрывать книгу и постоянно посылал его на улицу, играть с деревенскими ребятишками, а сам, сидя в тени ворот с книгой в руке, смотрел, как тянулись телеги по дороге, покрытой толстой пеленой пыли. Подводчики, опаленные солнцем, с блестящими от пота лицами, пели, растянувшись на боченках с оливковым маслом или вином, и мулы лениво шагали полусонной вереницей.

В сумерки проходили девушки, работавшие на соседней фабрике, и довольно сухо кланялись Андресу, не гладя ему в лицо. Одна из них была прехорошенькая и большая щеголиха; она всегда обмахивалась шелковым платочком и одевалась в очень яркие цвета, но они были красивы на этом светлом и прозрачном фоне.

Луисито, почерневший от солнца и уже говоривший с таким же акцентом, как его товарищи, играл на дороге. Он был не так боек и шаловлив, как того хотелось Андресу, но казался здоровым, и сил у него прибавилось. Он много говорил и постоянно рассказывал какие-нибудь сказки, в которых отражалась его возбужденная фантазия.

— Откуда он берет все эти истории, которые он вечно рассказывает? — спросил Андрес сестру.

— Не знаю, должно быть, сам выдумывает.

У Луисито был старый кот, ходивший за ним по пятам, и он говорил, что этот кот — колдун.

Луисито очень интересовался некоторыми из своих деревенских товарищей. Особенно занимал его Рыжий, сын знахаря, жившего неподалеку, в той части деревушки, где население ютилось в пещерах. Рыжий был маленький, пронырливый мальчишка, с огненного цвета волосами, непропорционально сложенный, беззубый, с гноящимися глазами. Он рассказывал о чудесных исцелениях своего отца, который лечил не только людей, но и лошадей, и хвастался, что он тоже научился его врачебному искусству. Рыжий действительно знал множество средств и заклинаний против солнечных ударов и заговоров от болезней глаз, которые подслушал от отца. Он помогал отцу добывать средства к пропитанию большой семьи и постоянно таскал на руке корзинку.

— Посмотри-ка, какие у меня бобы, — говорил он Луисито, — прибавим к ним немножко рису да и поужинаем нынче вечером.

— Где же ты их нарвал, — спрашивал Луисито.

— В одном месте, — отвечал Рыжий, не желая выдавать своих секретов.

По соседству с Рыжим жили еще два четырнадцати-пятнадцатилетних бандита, приятели Луисито: Сосиска и Цыган. Сосиска был настоящий пещерный житель, с умом первобытного человека. По форме головы, выражению лица и всему типу он был похож на бербера. Андрес часто расспрашивал его о том, как он живет, и интересовался его образом мыслей.

— Если бы мне дали реал, я убил бы человека, — говорил Сосиска, обнажая белые и блестящие зубы.

— Но, ведь тебя могут поймать и посадить в тюрьму.

— Ха! Я залез бы в пещеру, недалеко от моей, и спрятался бы там.

— А — есть? Где же бы ты доставал еду?

— Я вылезал бы ночью купить хлеба.

— Ну, одного реала тебе хватило бы ненадолго.

— А я убил бы еще кого-нибудь, — смеясь отвечал Сосиска.

У Цыгана весь интерес был направлен только на то, как бы украсть что-нибудь, и он вечно бродил, высматривая, что бы стянуть.

Несмотря на все свое нежелание, Андресу все-таки пришлось завязать кое-какие знакомства. Жизнь деревушки была во многих отношениях нелепой; женщины гуляли отдельно от мужчин, и это разделение полов существовало почти во всем.

Маргариту раздражало, что брат все время сидит дома, и она постоянно уговаривала его пойти куда-нибудь. По вечерам Андрес иногда уходил в кафе на площади, где слушал рассказы о ссорах, происходивших между музыкантами Республиканского и Карлистского клуба, и рабочий Меркаэр, ярый республиканец, с которым он познакомился, в живописных выражениях объяснял ему, что представляла собой Французская революция, и описывал пытки Инквизиции.

3. Старый дом

Дон Педро несколько раз ездил из деревни в Мадрид. Луисито, по-видимому, поправился, не кашлял, его не лихорадило, но он по-прежнему фантазировал и вел разговоры, не соответствующие его возрасту.

— Я думаю, что нет смысла дольше оставаться здесь, — сказал однажды отец.

— Почему? — спросил Андрес.

— Маргарита не может все время жить в таком захолустье. Тебе это все равно, а ей — нет.

— Так пусть поедет в Мадрид на некоторое время.

— Разве ты думаешь, что Луисито еще не совсем поправился?

— Не знаю. Думаю, что лучше ему остаться здесь.

— Ну, посмотрим.

Маргарита сказала брату, что отец не имеет средств жить на два дома.

— На это у него нет средств, а на то, чтобы мотать в клубе, есть, — возразил Андрес.

— Это не твое дело, — с неудовольствием ответила Маргарита.

— Прекрасно. Я постараюсь получить место врача в какой-нибудь деревушке и возьму Луисито к себе. Продержу его года два в деревне, а потом делайте, что хотите.

В течение нескольких последующих дней положение оставалось неопределенным, Маргарита и Андрес не знали, переедут ли они в город или останутся в деревне. В это время из Валенсии приехала двоюродная сестра дона Педро. Это была решительная и властная женщина, любившая командовать и распоряжаться. Донья Хулио решила, что Андрес, Луисито и Маргарита должны поехать погостить к дядям. Им будут очень рады. Дон Педро нашел это решение чрезвычайно удобным и практичным.

— Как вы думаете? — спросил он Маргариту и Андреса.

— Мне все равно, как вы решите, — ответила Маргарита.

— По-моему, это не особенно удачный выход, — сказал Андрес.

— Почему?

— Потому что Луисито там будет не хорошо.

— Ведь климат-то одинаковый, — возразил отец.

— Да. Но не все равно, жить в центре города, в тесных улицах, или среди полей. А кроме того, эти наши родственники — холостяки, наверное со всякими причудами, и едва ли охотники до детей.

— Ну, это не так. Они очень добрые люди, а дом у них достаточно велик, так что вы там будете чувствовать себя свободно.

— Ну, что ж, попробуем.

Через несколько дней они поехали повидаться с родственниками. Одна уже необходимость надеть крахмальную сорочку привела Андреса в отвратительное настроение духа.

Родственники жили в старом доме, в старинной части города. Это был большой дом, выкрашенный голубой краской, с четырьмя отделенными друг от друга широкими промежутками балконами и с квадратными окнами. Из широких ворот открывался мощеный двор вроде площадки; посредине ее стоял фонарь. С этого двора широкая наружная лестница из белого камня, проходившая под низкой аркой, вела на первый этаж.

Дон Педро постучал, вышла служанка, одетая в черное и провела гостей в большую, темную и унылую залу. В ней были высокие стенные часы в футляре с инкрустациями, старинная мебель в стиле Империи, несколько канделябров и план Валенсии начала XVIII столетия.

Вскоре вышел дон Хуан, двоюродный брат дона Педро, господин лет сорока-пятидесяти; он ласково поздоровался с гостями и пригласил их в соседнюю комнату, где, откинувшись на спинку глубокого кресла, сидел старичок, читавший газету.

Семья состояла из двоих неженатых братьев и незамужней сестры. Старший, дон Висенте, страдал подагрой и почти не выходил из дома, второй — дон Хуан заметно молодился и был очень щеголеват и представителен; сестра, донья Изабелла отличалась необычайной белизной лица, черными, как смоль, волосами и плаксивым голосом. Все трое были точно замаринованы и, должно быть, всю жизнь прожили в тени этих холодных монастырского вида комнат.

Разговор сразу зашел о том, чтобы Маргарита с братьями провели здесь некоторое время, и старики согласились на это с удовольствием.

Младший из братьев, дон Хуан, показал Андресу дом, который был очень вместителен. Вокруг двора шла широкая стеклянная галерея, охватывавшая дом; полы в комнатах были выложены блестящими плитками, и комнаты соединялись ступеньками, так как находились на разных уровнях. Дверей было бесконечное множество и разных величин. Позади дома, посредине темного садика, находившегося на уровне первого этажа, росло высокое апельсинное дерево. Все комнаты имели такой же унылый, нежилой вид, всюду свет проникал очень скупо. Комната, предназначенная для Андреса и Луисито, была очень велика и выходила на синюю крышу соседней колокольни.

Через два дня после этого посещения, Андрес, Маргарита и Луисито расположились на новом месте жительства.

Андрес предполагал уехать. Он вычитал в медицинской газете публикации о вакантных должностях сельских врачей, навел справки о том, что это за города и деревни, и написал секретарям местных управлений, прося более подробных сведений.

Маргарита и Луисито сошлись с дядьями и теткой; но Андрес держался в стороне от них и не питал ни малейшей симпатии к этим одиноким людям, застраховавшимся своими деньгами от всех превратностей судьбы; он с удовольствием испортил бы им жизнь. Чувство это было не из благородных, но он не мог бороться с ним.

Луисито, убедившись, что дяди и тетка балуют его, скоро перестал исполнять предписания Андреса, отказывался брать солнечные ванны, играть на улице и становился все требовательнее и капризнее.

Диктатура науки, которую желал ввести Андрес, не признавалась никем в доме. Много раз он говорил старой служанке, убиравшей комнату, чтобы она оставляла окна открытыми, для того, чтобы дать доступ воздуху и солнцу, но старуха не слушалась:

— Зачем вы постоянно затворяете окна? — спросил он однажды. — Я хочу, чтобы они оставались открытыми. Вы слышите?

Старуха плохо говорила по-кастильски и с трудом объяснила ему, что затворяет окна от солнца.

— А мне именно его и надо, — сказал Андрес. — Вы слышали что-нибудь о микробах?

— Нет, сеньор, не слыхала.

— А слыхали вы о том, что бывают вирусы… живые существа, которые носятся в воздухе и являются причиной болезней?

— Живые существа в воздухе? — Должно быть, мухи?

— Да, вроде мух, но это не мухи.

— Нет, таких не видала.

— Да, их не видно, но они все-таки есть. Эти существа живут в воздухе, в пыли, на мебели, и эти-то существа, которые очень вредны, умирают от света и солнца… Вы поняли?

— Да, да, сеньор.

— Для того и надо оставлять окна открытыми… чтобы в них проникал солнечный свет.

Но окна остались затворенными и на следующий день, а старуха сказала другой прислуге, что молодой сеньор не в своем уме и говорит, будто в воздухе есть мухи, которых не видно и которых убивает солнце.

4. Скука

Усилия, предпринятые для получении места в каком-нибудь городке, не приводили к быстрому результату, как хотелось Андресу, и чтобы убить время, он стал готовиться к защите диссертации. Подготовившись, он решил ехать в Мадрид, а оттуда, куда придется.

Зима прошла благополучно для Луисито: по-видимому, он совсем выздоровел.

Андрес не выходил из дома, переживая настроение сильнейшей нелюдимости, так что знакомиться с новыми людьми было ему неприятно и утомительно.

— Боже мой, неужели ты опять никуда не пойдешь? — спрашивала Маргарита.

— Нет. Зачем? Меня нимало не интересует, что происходит в городе.

Ходьба по улицам его утомляла и раздражала, а поля и окрестности Валенсии, несмотря на их плодородие и пышную растительность, не нравились ему. Эти вечно зеленые сады, прорезанные ручейками мутной воды, с сочной темной растительностью, не манили его. Он предпочитал сидеть дома и специально изучал один отдел психофизиологии, который намеревался использовать для своей диссертации.

Под его комнатой находилась темная, заросшая мохом, никогда не видавшая солнца терраса, с несколькими кадками, в которых росли фиговые деревья и алоэ. Андрес проводил здесь жаркие часы дня. Напротив была другая терраса, по которой, перебирая четки, ходил взад и вперед старый священник ближайшей церкви. При встрече Андрес и священник любезно раскланивались друг с другом. Под вечер Андрес переходил с этой террасы в высокий бельведер, построенный на верхней площадке лестницы. Там он сидел до тех пор, пока не стемнеет. Луисито и Маргарита уезжали в это время с дядьями и теткой кататься.

Андрес смотрел на город, дремлющий в сиянии солнца и пышного заката. Вдали виднелось море — широкое пятно бледно-зеленого цвета, прямой и яркой линией отделяющееся от молочно-белого на горизонте неба.

В этом старинном квартале дома были большие, с облупившимися стенами; крыши их заросли зеленым и красным мхом, а на карнизах пестрели желтоватые головки дикого хрена. Виднелись белые, голубые и розовые дома, с террасами и башенками, на террасах стояли кадки, над которыми фиговые деревья и алоэ простирали свои прямые и широкие листья; а кое-где лежали горы тыкв, шероховатых и пузатых или гладких и круглых.

Голубятни высились, как большие черные клетки. На плоской крыше соседнего дома, видимо, нежилого, валялись свертки рогож, кучи негодных веревок, черепки битой посуды; несколько дальше, по крыше разгуливал павлин, издававший резкие, неприятные крики. Над балконами и крышами домов возвышались колокольни церквей: грузная и мощная Мигелете, воздушный и нежный купол кафедрального собора, а еще дальше были разбросаны башенки, почти полностью покрытые голубой и белой черепицей, блестевшей радужными переливами.

Андрес смотрел на этот город, почти неизвестный ему, и рисовал себе тысячи фантастических картин из жизни его обитателей. Внизу, у его ног, узкой извилистой щелью между двумя рядами высоких домов тянулась улица. Солнце, в полдень разрезающее ее на две полосы — темную и светлую, — по мере приближения вечера, поднималось все выше и выше по одному ряду домов, пока не исчезало, в последний раз озарив своим светом слуховые окна чердаков.

Весной стрижи и ласточки чертили причудливые круги в воздухе, издавая пронзительные крики. Андрес следил за ними взглядом. К вечеру они скрывались. На смену им прилетало несколько коршунов и ястребов. Венера загоралась ярче, показывался Юпитер, а внизу, на улице, дремотно и уныло мигал газовый фонарь…

Андрес шел вниз ужинать, и часто снова возвращался в башенку полюбоваться звездами. Эти ночные созерцания точно вливали в него целый поток тревожных мыслей. Воображение уносило его, и начиналась бешеная скачка по полям фантазии. И не раз, при мысли о силах природы, о миллиардах жизней, зарождающихся среди ночного мрака на земле, в воде и в воздухе, у него кружилась голова.

5. Издали

В конце апреля Андрес сказал сестре, что хочет поехать в Мадрид для защиты диссертации.

— Ты вернешься сюда? — спросила Маргарита.

— Не знаю; думаю, что нет.

— Как ты возненавидел этот дом и этот город! Я не понимаю этого.

— Мне здесь нехорошо.

— Ну, понятно! Ты делаешь все, чтобы тебе было плохо.

Андрес не стал спорить; он уехал в Мадрид, сдал экзамены и защитил диссертацию, которую написал в Валенсии.

В Мадриде он тоже чувствовал себя скверно, отношения с отцом были по-прежнему враждебными. Александр женился и приводил свою жену, жалкую несчастную женщину, обедать в дом отца. Педро вел светский образ жизни.

Если бы у Андреса были деньги, он уехал бы постранствовать по свету, но денег не было. Однажды он прочел в газете, что врач одного городка в провинции Бургос приглашает на два месяца заместителя. Он предложил свои услуги и получил благоприятный ответ. Дома он сказал, что его пригласил на несколько недель погостить товарищ, взял билет туда и обратно и уехал. Врач, которого он должен был заменить, был богатый вдовец, увлекавшийся нумизматикой; медицину он знал плохо, и интересовался только тем, что имело отношение к его хобби.

— Здесь вам не удастся прославиться вашими медицинскими познаниями, — шутя сказал он Андресу. — У нас почти совсем не бывает больных, особенно летом; расстройство желудка, воспаление кишечника, редко-редко отдельные случаи тифа, вот и все.

Он быстро перешел от не интересующих его медицинских вопросов к монетам и показал Андресу свою коллекцию — вторую во всей провинции. При слове «вторая», он вздохнул, давая понять, насколько ему грустно делать такое признание.

Отношения между Андресом и этим врачом сразу установились самые дружеские. Нумизмат сказал ему, что он может поселиться у него, если пожелает, и Андрес остался в его доме, в обществе старой служанки.

Лето выдалось для него великолепное; весь день он свободно мог читать и гулять; возле городка находилась безлесая гора, на ней в скважинах каменных глыб росли папоротники, розмарин и горные травы. В сумерки там бывало прохладно и воздух дышал ароматом.

Андрес испытал здесь на себе, что пессимизм и оптимизм такие же органические состояния, как хорошее и дурное пищеварение. В этом глухом углу он чувствовал себя прекрасно, все время находился в неведомом ему дотоле ясном и веселом настроении духа и жалел о том, что время бежит так быстро.

Он прожил уже полтора месяца в этом оазисе, как вдруг однажды почтальон вручил ему измятый конверт, надписанный рукой его отца. Письмо, очевидно, странствовало из города в город, пока не пришло сюда. Что могло быть в этом письме?

Андрес распечатал конверт, прочел письмо и окаменел. Луисито умер в Валенсии. Маргарита написала брату два письма, прося его приехать, так как мальчик постоянно звал его, но дон Педро не знал его адреса, и не мог переслать ему писем. Андрес хотел было уехать немедленно, но перечитав письмо, увидел, что Луисито умер неделю тому назад и уже похоронен.

Известие это поразило его. Но отдаленность и то, что он оставил при отъезде Луисито здоровым и крепким, умалили остроту боли, которую он испытал бы, если бы все время находился возле больного. Это равнодушие и отсутствие сильного огорчения показались ему чем-то преступным. Луисито умер, а он не испытывал никакого отчаяния. Стоит ли вызывать в себе излишние страдания? Много часов обдумывал он этот вопрос в своем уединении.

Андрес написал отцу и Маргарите. Получив письмо сестры, он мог проследить ход болезни Луисито. У мальчика сделался туберкулезный менингит, которому предшествовало три дня инкубационного периода, сменившегося таким сильным жаром, что больной лишился сознания; целую неделю он провел в этом состоянии, бредил, кричал, плакал и, наконец, умер во сне.

Из письма было видно, что Маргарита сама измучилась от волнений и усталости.

Андрес вспомнил, что в госпитали видел шести или семилетнего мальчика, страдавшего менингитом; вспомнил, что за два дня он так исхудал, что казался почти прозрачным, голова у него сделалась огромной, лоб вздулся, словно кости его раздались под влиянием жара, глаза потускнели, виски ввалились, и на белых губах застыла безумная улыбка. Этот мальчик кричал каким-то птичьим голосом, и испарина его имела характерный для чахоточных мышиный запах.

Несмотря на то, что Андресу хотелось представить себе Луисито больным, он все же никогда не рисовался в его воображении с признаками этой ужасной болезни, и он видел его таким же веселым и смеющимся, как в последний раз, в день своего отъезда.

Часть четвертая

Опыты

1. Философский план

По истечении двух месяцев Андрес возвратился в Мадрид. Он скопил шестьдесят дуро, и так как не знал, что с ними делать, отослал их Маргарите.

Андрес начал хлопотать о получении постоянной должности, а в ожидании ее ходил в Национальную библиотеку. Он решил уехать в любое место в провинции, если не удастся устроиться в Мадриде. Однажды в читальном зале он встретился с Фермином Ибаррой, своим бывшим больным товарищем. Теперь он уже поправился, хотя все еще кашлял и ходил, опираясь на толстую палку.

Фермин подошел к Андресу и радостно поздоровался с ним. Рассказал, что поступил в инженерное училище в Льеже, но на каникулы всегда приезжает в Мадрид. Андрес всегда относился к Ибарре, как к ребенку. Фермин пригласил его к себе и показал ему свои изобретения. Он увлекался механикой и изобрел игрушечный электрический трамвай и несколько других механических игрушек. Фермин объяснил Андресу их устройство и сказал, что хочет заявить привилегии на них и еще на несколько своих изобретений, и между прочим, на обода со стальными лопастями для автомобильных пневматических шин. Андрес подумал, что друг его слишком увлекается, но не стал разочаровывать его. Однако, увидав через некоторое время автомобили с ободами, спроектированными Фермином, пришел к убеждению, что тот обладает настоящим изобретательским талантом.

По вечерам Андрес часто заходил к своему дяде Итурриосу и заставал его почти всегда в бельведере за чтением или же наблюдающим хитрую работу какой-нибудь одинокой пчелы или паука.

— Это бельведер Эпикура, — смеясь, сказал однажды Андрес.

Дядя и племянник часто беседовали и спорили целыми часами. Больше всего разговоров вызывали дальнейшие планы Андреса. Однажды разговор был особенно продолжительным и обстоятельным.

— Что ты думаешь делать? — спросил Итурриос.

— Я? Должно быть, придется поехать врачом в какой-нибудь провинциальный городишко.

— Вижу, что эта перспектива тебе не особенно улыбается.

— По правде сказать, нет. Кое-что в моей профессии мне нравится, но практика — нет. Если бы я мог поступить в какую-нибудь физиологическую лабораторию, я думаю, что работал бы с увлечением.

— В физиологическую лабораторию! Если бы они были в Испании!

— Ну, конечно, если бы были. К тому же у меня нет достаточной подготовки. Учат-то плохо.

— В мое время было то же самое, — сказал Итурриос. — Профессора годны только на то, чтобы методически притуплять учащуюся молодежь. Это естественно. Испанцы вообще плохие педагоги: они слишком фанатичны, неустойчивы и почти всегда большие шарлатаны. У профессоров только одна цель — получать жалованье, да выуживать командировки, чтобы приятно провести лето.

— Кроме того, совсем нет дисциплины.

— И еще многого другого. Но все-таки: что же ты думаешь делать? Практика тебя не привлекает?

— Нет.

— Какой же у тебя план?

— Индивидуальный план? Никакого.

— Черт возьми! Неужто ты так беден насчет проектов?

— Нет, у меня есть один: жить с возможно большей самостоятельностью. В Испании вообще оплачивается не труд, а подчинение. А я хочу жить трудом, а не милостью.

— Это непросто. А по части плана философского? Продолжаешь свои искания?

— Да. Я ищу такую философию, которая представляла бы собою, во-первых, космогонию, разумную гипотезу о происхождении мира, а затем биологическое объяснение происхождения жизни и человека.

— Сильно сомневаюсь, чтобы тебе удалось ее найти. Ты хочешь добиться синтеза, который соединил бы космологию и биологию, — объяснение физического и морального мира. Не так ли?

— Да.

— Где же ты искал такого синтеза?

— Ну, прежде всего, у Канта и у Шопенгауэра.

— Неверный путь, — сказал Итурриос, — почитай англичан. У них наука облечена практическим смыслом. Не читай германских метафизиков, их философия похожа на алкоголь, который опьяняет, но не питает. Читал ли ты «Левиафана» Гоббса?[314] Если хочешь, я тебе подарю.

— Нет, зачем? Когда почитаешь Канта и Шопенгауэра, французские и английские философы производят впечатление тяжелых телег, которые катятся с грохотом и треском, поднимая пыль.

— Да, может быть, идейно они легковеснее немцев, но зато не отдаляют тебя от жизни.

— Ну, и что? — возразил Андрес. — Человек полон тревоги, отчаяния от того, что не знает, как устроить свою жизнь, не имеет плана, чувствует себя потерянным, без руля, без светоча, и не знает, куда ему направиться. Что делать с жизнью? Какое направление ей придать? Если бы жизнь была так сильна, что захватывала бы человека, тогда мышление было бы чудесным отдохновением, вроде того, какое испытывает путник, укрывшийся в тени дерева, это был бы мирный оазис. Но жизнь нелепа, лишена эмоций, приключений, по крайней мере, здесь, а я думаю, что и везде; и мысль преисполняется ужасом, как бы в возмещение эмоциональной бесплодности существования.

— Ты пропал, — сказал Итурриос, — этот интеллектуализм не приведет тебя ни к чему хорошему.

— Он приведет меня к познанию, к знанию. Есть ли наслаждение выше этого? Древняя философия давала нам фасад великолепного дворца, но за этим великолепным фасадом не было ни роскошных зал, ни приятных мест отдохновения, а лишь мрачные темницы. В том-то и заключается главная заслуга Канта: он увидел, что все чудеса, описанные философами — фантазии, миражи, увидел, что их великолепные галереи не ведут никуда.

— Хороша заслуга! — пробормотал Итурриос.

— Огромная. Кант доказывает, что оба основные положения религий и философских систем: Бог и свобода — недоказуемы. И ужаснее всего то, что он именно доказывает, что они недоказуемы, несмотря на все усилия.

— Ну, так что же из этого?

— Как что! — Последствия этого ужасны. Мир уже не имеет начала во времени, не имеет границ в пространстве, все подчинено сцеплению причин и следствий, и нет первопричины; идея первопричины, по словам Шопенгауэра, есть идея деревяшки, сделанной из железа.

— Меня это не удивляет.

— А меня удивляет. Для меня это равносильно тому, как если бы мы видели гиганта, идущего, как нам кажется, к какой-то определенной цели, и кто-нибудь открыл бы вдруг, что у него нет глаз. После Канта мир стал слеп; уже не может быть ни свободы, ни справедливости, остались одни только силы, которые действуют по принципу причинности в области времени и пространства. И это открытие, само по себе столь важное, — не единственное, есть еще и другое, впервые ясно вытекающее из философии Канта. Именно, что мир не имеет реальности, что самые время и пространство, и самый принцип причинности не существуют вне нас такими, как мы их видим, что они могут быть иными, могут и не существовать вовсе.

— Ну! Это нелепо, — пробормотал Итурриос. — Остроумно, если хочешь, но и только.

— Нет, это не только не нелепо, а практично. Раньше мне было очень трудно представить себе беспредельность пространства; мысль о безначальности и бесконечности мира производила на меня огромное впечатление; когда я думал о том, что на другой день моей смерти, время и пространство будут продолжать существовать, меня охватывала глубокая грусть, и я считал поэтому, что жизнь моя жалка. Когда же я понял, что представление о времени и пространстве есть потребность нашего ума, но что оно не имеет реальности, когда, благодаря Канту, я убедился, что пространство и время не обозначают, в сущности, ровно ничего, или, по крайней мере, что представление, которое мы о них имеем, может и не существовать вне нас самих, я успокоился. Мне утешительно думать, что подобно тому, как сетчатка нашего глаза создает цвета, так и мозг наш создает представление о времени, пространстве и причинности. С прекращением деятельности нашего мозга, прекращается и мир. Уже нет ни времени, ни пространства, нет сцепления причин. Комедия кончена раз и навсегда. Мы можем предположить, что какое-то время и какое-то пространство продолжают существовать для других. Но что нам до того, если они не наши, не наша единственная реальность.

— Фантазии! Фантазии! — сказал Итурриос.

2. Реальное положение дел

— Нет, нет, это реальность, — возразил Андрес. — Возможно ли какое-нибудь сомнение в том, что мир, который мы знаем, есть результат отражения части космоса в чувствительной области нашего мозга? Это отражение, соединенное, сверенное с образами, отраженными в мозгах других людей, живших раньше и живущих одновременно с нами, и есть наше познание мира, наш мир. Таков ли он в действительности вне нас самих? Мы этого не знаем, и никогда не сможем узнать.

— Я не понимаю. Все это мне представляется поэзией.

— Нет, это не поэзия. Вы судите по ощущениям, которые вам доставляют органы ваших чувств, не правда ли?

— Конечно.

— И эти ощущения, эти образы вы с детства оценивали, сопоставляя их с ощущениями и образами, возникавшими у других людей. Но уверены ли вы в том, что этот внешний мир таков, каким вы его видите? Уверены ли вы даже в том, что он вообще существует.

— Да.

— Практическая уверенность у вас в этом есть, конечно, но и только.

— Этого достаточно.

— Нет, не достаточно. Достаточно для человека, не стремящегося к знанию. Иначе для чего стали бы придумывать теории относительно теплоты или света? Говорили бы просто, что есть теплые и холодные предметы, есть красный цвет или синий; нам незачем знать, что они такое.

— И было бы не плохо, если бы мы поступали так. А то сомнение все разрушает и уничтожает.

— Конечно, сомнение разрушает все.

— Даже математика лишается основы.

— Разумеется. Математические и логические предложения — лишь законы человеческого ума; они могут быть также и законами природы, находящейся вне нас, но утверждать это мы не можем. Ум, подобно телу, обладающему тремя измерениями, обладает органически присущими ему свойствами: понятием о причине, времени и пространстве. Эти понятия о причине, времени и пространстве неотделимы от ума, и когда он утверждает свои истины и свои аксиомы a priori[315], он только проявляет свой собственный механизм.

— Так что истины не существует?

— Нет, существует: когда все умы согласны относительно какого-нибудь одного предмета, то это согласие мы называем истиной. За исключением логических и математических аксиом, относительно которых нельзя предположить отсутствия единодушия, во всем остальном необходимым условием большинства истин является единогласное признание их.

— Так значит, истины потому истины, что они единогласно признаются? — спросил Итурриос.

— Нет, — они единодушно признаются, потому что они истинны.

— По-моему, это все равно.

— Нет, нет. Если вы мне скажете: притяжение земли есть истина, потому что эта идея общепризнанна, я вам отвечу: притяжение земли общепризнанно потому, что оно — истина. Есть некоторая разница. Для меня, при общей относительности всего, притяжение земли есть абсолютная истина.

— А для меня нет. Оно может быть и относительной истиной.

— Я не согласен с вами, — сказал Андрес. — Мы знаем, что наши познания суть несовершенное соотношение между внешними явлениями и нашим я. Но, так как это соотношение в сумме своего несовершенства постоянно, то оно не отнимает ценности отношения между одним явлением и другим. Например, возьмем стоградусный термометр: вы можете мне сказать, что деление на сто градусов разницы в температуре замерзшей и кипящей воды — произвольно; разумеется, это так; но если в этом бельведере 20 градусов, а в погребе 15, то это отношение точно.

— Хорошо. Пусть так. Значит, ты принимаешь возможность первоначального заблуждения. Позволь же мне предполагать заблуждение во всей шкале знания. Я желаю предположить, что аксиома притяжения земли — простая привычка, которая завтра будет опровергнута каким-нибудь фактом. Кто может запретить мне думать так?

— Никто. Но вы не можете добросовестно допустить такой возможности. Сцепление причин и следствий есть наука. Если бы этого сцепления не существовало, не за что было бы ухватиться; все могло бы оказаться истиной.

— В таком случай, ваша наука основывается на полезности.

— Нет, она основывается на разуме и на опыте.

— Нет, потому что ты не можешь довести разум до последних заключений.

— Известно, что это невозможно, что есть пробелы. Наука дает описание одного сустава того мамонта, который называется вселенной; философия стремится дать нам рациональную гипотезу о том, каким может быть этот мамонт. Вы скажете, что ни эмпирически данные, ни рационалистические не абсолютны? Кто же в этом сомневается! Наука оценивает добытые наблюдением данные, устанавливает связь между различными специальными отраслями, которые уподобляются исследованным островам в океане неведомого, перекидывает мосты между ними, так что в совокупности своей они обладают некоторым единством. Несомненно, что эти мосты могут быть лишь гипотезами, теориями, приближениями к истине.

— Мосты — гипотезы, и острова точно такие же гипотезы.

— Нет, я не согласен. Наука есть единственное прочное сооружение человечества. Сколько волн разбилось о научную твердыню детерминизма, который отстаивали еще греки. А теперь ее стремятся подрыть религии, мораль, утопии — все эти мелкие плутни, вроде прагматического учения и теории движущих идей… и все же скала продолжает стоять незыблемо, и наука не только опрокидывает эти преграды, но даже пользуется ими для своего усовершенствования.

— Да, — ответил Итурриос, — наука опрокидывает эти преграды, но вместе с ними опрокидывает и человека.

— Отчасти это верно, — согласился Андрес, прохаживаясь по бельведеру.

3. Древо познания и древо жизни

— Для нас, — продолжал Итурриос, — наука уже не есть установление, имеющее человеческую цель, а нечто большее; вы превратили ее в кумира.

— Питаются надеждой, что истина, хотя и бесполезная сегодня, может оказаться полезной завтра, — возразил Андрес.

— Вздор! Утопия! Неужели ты думаешь, что нам когда-нибудь удастся использовать астрономические истины?

— Когда-нибудь? Да мы уже использовали их.

— В чем же?

— В понятии о мире.

— Ну, да. Но я говорил о практическом использовании, непосредственном. В глубине души я убежден, что истина, в своем целом, вредна для жизни. Аномалия природы, называемая жизнью, непременно должна быть основана на прихоти, может быть, даже на лжи.

— С этим я согласен, — сказал Андрес. — Воля, желание жить одинаково сильны и в животном, и в человеке. У человека только больше понимания. Большему пониманию соответствует меньшее желание. Это логично и, кроме того, подтверждается в действительности. Стремление к познаванию пробуждается в индивидуумах, появляющихся при завершении эволюции, когда жизненный инстинкт ослабевает. Человек, для которого познавание является необходимостью, подобен бабочке, прорывающей кокон, чтобы умереть. Здоровый, сильный, жизнеспособный индивидуум видит вещи не такими, каковы они на самом деле, потому что это ему невыгодно. Он находится в сфере галлюцинации. Дон Кихот, которому Сервантес хотел придать отрицательный смысл, есть символ утверждения жизни. Дон Кихот живет сильнее и ярче всех прочих разумных лиц, его окружающих, он живет ярче и с большей интенсивностью, чем они. Индивидуум, или народ, который хочет жить, окутывается облаками, как древние боги, когда они являлись смертным. Жизненный инстинкт для своего утверждения нуждается в фикции. Тогда как наука, критический инстинкт, инстинкт проверки, должна найти истину, т. е. известное количество лжи, необходимой для жизни. Вы смеетесь?

— Да, смеюсь, потому что то, что ты излагаешь современными словами, сказано ни больше, ни меньше, как в Библии.

— Вот как!

— Да, в книге Бытия. Ты ведь читал, что посреди рая росло два дерева: древо жизни и древо познания добра и зла. Древо жизни было огромно, ветвисто, и, по словам некоторых святых отцов, даровало бессмертие. О древе познания не говорится, каково оно было, но, вероятно, оно было жалким и низкорослым. Ты помнишь, что Бог сказал Адаму?

— Нет, по правде сказать, забыл.

— Подведя Адама к этому дереву, Он сказал: «Ты можешь вкушать все плоды в этом саду, но берегись вкушать плода древа познания добра и зла, ибо в день, когда ты вкусишь плода его, смертью умрешь»[316]. Это значит: вкушайте плоды древа жизни, будьте скотами, будьте свиньями, будьте эгоистами, пресмыкайтесь весело по земле, но не вкушайте плода древа познания, ибо кислый плод его вселит в вас стремление к совершенствованию, которое погубит вас. Разве это не чудесный совет?

— О да, чудесный, что и говорить!

— Как сказывается в этом эпизоде практический смысл семитической расы! — продолжал Итурриос. — Как великолепно чуяли добрые иудеи своими горбатыми носами, что сознательность может испортить им жизнь!

— Еще бы! Они были оптимисты: греки и семиты обладали сильным инстинктом жизни, выдумывали себе богов, свой собственный рай и притом исключительно для себя. Я думаю, что, в сущности, они совсем не понимали природы.

— Это им было невыгодно.

— Разумеется. Зато тюрки и северные арийцы пытались видеть природу такой, какая она есть.

— И, несмотря на это, никто не считался с ними, и они позволили себя поработить южным семитам?

— Ну, конечно. Семитство, со своими тремя обманщиками, покорило мир, захватило власть и силу; в эпоху войн оно дало мужчинам бога сражений, а женщинам и слабым — повод для воплей, стонов и сентиментальных вздохов. Теперь, после веков семитского владычества, мир возвращается к благоразумию, и истина занимается, как бледная заря, после ужасов мрачной ночи.

— Я не верю в это благоразумие, — сказал Итурриос, — не верю и в крушение семитства. Иудейское, христианское или мусульманское семитство по-прежнему останется властелином мира и будет принимать самые необычайные формы. Можно ли представить себе что-либо интереснее инквизиции, семитской по самому своему происхождению и в то же время направленной к избавлению мира от евреев и мавров. Не курьезно ли, что Торквемада по происхождению еврей?

— Да, это определяет семитский характер: доверчивость, оптимизм, оппортунизм… Все это должно исчезнуть. Научная мысль северных европейцев уничтожит это.

— Но где же эти люди? Где эти предтечи, эти провозвестники?

— В науке, в философии, особенно у Канта. Кант велик тем, что уничтожил греко-семитскую ложь. Он наткнулся на эти два библейских дерева, о которых вы говорили, и отрубил ветви древа жизни, затенявшие древо познания. После него в мире идей осталась лишь узкая и трудная тропинка: наука. За ним, не обладая, быть может, его силой и величием, идет другой разрушитель, другой северный медведь, Шопенгауэр, который не пожелал оставить нетронутыми тех лазеек, которые учитель любовно сохранял по недостатку смелости. Кант молил, чтобы самый большой сук древа жизни, который называется свободой, ответственностью, правом сохранился вместе с ветвями древа познания, для услады человеческого взора. Шопенгауэр, более суровый, более честный в своем мышлении, отрубает этот сук, и жизнь открывается перед нами темная и слепая, мощная и властная, без справедливости, без благости, без конечной цели, как поток, несомый неведомой силой, которую он называет волей, и которая, по временам, производит в среде организованной материи второстепенное явление, мозговую фосфоресценцию, рефлекс, иначе говоря: ум. И в этих двух принципах уже можно разобраться: жизнь и истина, воля и ум.

— Смотри, у тебя появятся философы и жизнелюбы, — сказал Итурриос.

— А почему бы и нет? Философы и жизнелюбы. Окружающие обстоятельства наносят удар активной уверенности жизненного инстинкта, он обязан ответить и он отвечает. Одни, большинство ученых, возлагают свой оптимизм на жизнь, на грубость инстинкта и воспевают жизнь жестокую, подлую, низменную, жизнь без цели, без результата и без причины, без принципов и морали, подобную пантере в лесу. Другие ищут оптимизма в самой науке. В противовес агностической теории Дюбуа Раймонда[317], утверждавшего, что никогда сознание человека не дойдет до понимания механизма Вселенной, имеются теории Бертело, Мечникова, Рамона-и-Кахаля в Испании[318], которые предполагают, что все-таки удастся допытаться до цели существовании человека на земле. Наконец, есть и такие, которые желают вернуться к старым идеям и древним мифам, потому что они полезны для жизни. Это преподаватели риторики, из тех, что считают высокой миссией рассказывать нам, как чихали в XVIII веке, понюхав табаку, и говорят нам, что наука гибнет, что материализм, детерминизм, закономерность причин и следствий — нелепы и грубы, а спиритуализм — это нечто возвышенное и утонченное. Просто смешно! Какой чудесный принцип, позволяющий епископам и генералам получать свое жалованье, а купцам безнаказанно продавать гнилой товар! Верить в идола или в фетиш есть символ духовности, верить в атомы, как Демокрит или Эпикур[319] — признак глупости! Какой-нибудь марокканский дикарь, раскраивающий себе голову топором и носящий стекляшки в честь божества, — существо духовное и культурное, а человек науки, изучающий природу, — существо грубое и вульгарное! Какой чудесный парадокс, и в какие риторические фигуры и гнусавые звуки облекается он в устах какого-нибудь французского академика! Есть над чем посмеяться, когда говорят, что наука гибнет. Вздор! Гибнет ложь, а наука шествует вперед, сметая все на своем пути.

— Ну, да, мы согласны в этом и уже раньше говорили, что наука сметает все на своем пути. Но, с чисто научной точки зрения, я не могу признать твоей теории двойственности жизненной функции: с одной стороны ум, с другой — воля. Нет.

— Я и не говорю: с одной стороны ум, с другой — воля, — возразил Андрес, — а преобладание ума, или преобладание воли. Дождевой червь обладает и умом и волей; воли к жизни у него столько же, сколько у человека, он противодействует смерти, насколько может. Человек тоже обладает разумом и волей, но в других пропорциях.

— Я хочу сказать, что не допускаю, что воля есть лишь орудие желания, а ум — орудие мышления.

— Что они такое сами по себе, я не знаю, но тут мы можем согласиться. Если бы каждый рефлекс имел для нас конечную цель, мы могли бы предположить, что ум есть не только отражательный аппарат, безразличная луна, появляющаяся на чувственном горизонте. Но сознание отражает все, что может схватить, без интереса, автоматически, и создает образы. Эти образы, лишенные содержания, оставляют после себя символ, схему, которая, должно быть, и есть идея.

— Я не верю в это автоматическое безразличие, которое ты приписываешь уму. Мы не представляем собою ни чистого интеллекта, ни машины желаний, мы люди одновременно и работающие и мыслящие, и желающие и выполняющие… Я думаю, что есть идеи, которые могут быть названы силами.

— А я не думаю. Сила в другом. Та же самая идея, побуждающая романтика-анархиста писать смешные гуманистические стишки, заставляет революционера бросать бомбу. Бонапарт и император Сахары Лебауди одушевлены одной и той же монархической иллюзией. Отличает их лишь нечто органическое.

— Какая путаница! В какой лабиринт мы попали, — пробормотал Итурриос.

— Сделайте вывод из нашего разговора и из наших различных точек зрения.

— Отчасти мы согласны. Ты желаешь, исходя из относительности всего, придать абсолютное значение отношениям между явлениями?

— Конечно. Это то, что я говорил с самого начала. Метр сам по себе есть мерило произвольное; 360 градусов круга тоже мерило произвольное, но отношения, полученные при измерении метром или дугой, точны.

— Нет. Впрочем, да, я согласен! Было бы невозможно, чтобы мы оказались не согласны в том, что касается математики и логики; но когда мы отдаляемся от этих простых сведений и углубляемся в область жизни, то попадаем в лабиринт, в величайшую путаницу и беспорядок. И в этом маскараде, где пляшут миллионы пестрых фигур, ты мне говоришь: приблизимся к истине. Но где истина? Кто этот замаскированный, что проходит перед нами? Кто таится под этим серым домино? Король или нищий? Стройный ли юный красавец, или уродливый старик, изъеденный язвами? Истина — сбившийся компас, не действующий в этом хаосе неведомых вещей.

— Да, вне математической истины и истины эмпирической, приобретаемой чрезвычайно медленно, наука говорит мало. Надо иметь честность признать это… и ждать.

— А тем временем воздерживаться от жизни, от каких бы то ни было утверждений? До тех пор, пока мы не узнаем, что лучше: республика или монархия, протестантство или католичество, хороша или дурна частная собственность, — до тех пор, пока наука не разрешит этих вопросов, — молчать?

— А что же остается для человека, обладающего разумом?

— Смотри. Ты, ведь, признаешь, что, помимо области математики и эмпирических наук, в настоящее время существует огромная область, куда еще не проникают указания науки? Не правда ли?

— Да.

— Почему же не принять в этой области за норму пользу?

— Я нахожу это опасным, — сказал Андрес. — Идея пользы, которая вначале кажется простой и безобидной, может привести к узаконению величайших зол, к санкционированию всех несправедливостей.

— Верно. Но, приняв за норму истину, можно придти к самому варварскому фанатизму. Истина может быть орудием войны.

— Да, если ее исказить, сделать ее не тем, что она есть. Ни в математике, ни в естественных науках нет фанатизма. Кто может похвалиться, что в политике или в морали защищает истину? Тот, кто этим похваляется, такой же фанатик, как и тот, кто защищает любую другую политическую или религиозную систему. Наука не имеет с этим ничего общего. Она ни христианка, ни атеистка, ни революционна, ни реакционна.

— Но этот агностицизм по отношению ко всем предметам и явлениям, научно неизвестным, вреден, потому что он антибиологичен. А жить надо. Ты знаешь, что физиологи доказали, что, пользуясь своими органами чувств, мы стремимся воспринимать все не наиболее точным, а наиболее экономным образом, наиболее выгодным, наиболее полезным. Какую лучшую норму жизни можно избрать, кроме увеличения пользы?

— Нет, нет, это привело бы к величайшим абсурдам в теории и на практике. Нам пришлось бы принять логические фикции: свободную волю, ответственность, заслугу; мы должны были бы принять все, даже величайшие несообразности религий.

— Нет, мы приняли бы только то, что полезно.

— Но по отношении к полезному не имеется такой достоверности, как по отношению к истинному, — возразил Андрес. — Религиозная вера для католика, помимо истинности, представляет еще и пользу, для неверующего она может быть ложной, но полезной, а для другого неверующего — и ложной, и бесполезной.

— Хорошо; но может найтись точка, на которой мы все окажемся согласны, например, относительно полезности веры для какого-нибудь определенного действия. Вера по отношению к вещам, имеющим касательство к природе, несомненно, имеет огромную силу. Если я считаю себя способным совершить прыжок в один метр, я его сделаю; если верю, что могу совершить прыжок в два или три метра, может быть, я сделаю и его.

— Однако, если бы вы верили, что можете совершить прыжок в пятьдесят метров, вы бы его не сделали, как бы твердо ни верили.

— Конечно, нет, но это не мешает тому, чтобы вера помогала в круге возможных действий. Следовательно, вера полезна, биологична; следовательно, надо сохранять ее.

— Нет и нет! То, что вы называете верой, есть не более, как сознание нашей силы. Оно существует всегда, хотим мы этого, или не хотим. Другую же веру нужно уничтожать, оставлять ее пагубно. Сквозь эту дверь, ведущую к произволу философии, основанной на полезности, удобстве или действительности, входят все человеческие безумия.

— Зато, если запереть эту дверь и оставить единственной нормой истину, жизнь начнет угасать, бледнеть, обескровливаться, омрачаться. Не помню, кто сказал, что законность нас убивает; точно так же можно сказать: разум и наука нас давят. Чем больше думать об этом вопросе, тем понятнее становится мудрость иудея: с одной стороны — древо познания, с другой — древо жизни.

— Придется, стало быть, признать, что наука то же, что и классическая мансанилья, которая убивает всякого, кто вздумает приютиться в ее тени, — шутливо сказал Андрес.

— Смейся, смейся!

— Нет, мне не смешно.

4. Расщепление

— Не знаю, не знаю, — пробормотал Итурриос. — Я думаю, что ваш интеллектуализм не приведет вас ни к чему. Понимать? Объяснять себе явления? Для чего? Можно быть великим артистом, великим поэтом, можно быть даже математиком и ученым, и все-таки не понимать, в сущности, ничего. Интеллектуализм бесплоден. Самая Германия, до сих пор державшая скипетр интеллектуализма, теперь, по-видимому, отвергает его. В теперешней Германии почти нет философов; весь мир жаждет практической жизни. Интеллектуализм, критицизм, анархизм идут на убыль.

— Так что же? Сколько уже раз они шли на убыль и снова возрождались, — возразил Андрес.

— Но можно ли ожидать чего-нибудь от такого систематического и мстительного расщепления?

— Оно не систематично и не мстительно. Дело в том, чтобы разрушать то, что не держится и само по себе, в том, чтобы подвергать анализу все; разлагать традиционные идеи, чтобы посмотреть, какой новый вид они примут после этого, из каких слагаемых они состоят. При расщеплении атомов вследствие электролиза, обнаруживаются мало известные ионы и электроны. Вы знаете ведь, что некоторые гистологи нашли в протоплазме клеток зернышки, которые они считают элементарными органическими единицами и которые они назвали биопластами. Почему того, что в этот момент делают в физике Рентген и Беккерель, а в биологии Геккель и Гертвиг[320], не применить и к философии и к морали? Конечно, на утверждениях химии и гистологии не основываются ни политика, ни мораль, и если завтра будет открыт способ разложения и превращения простых тел, то не найдется никакого папы классической науки, который предал бы проклятию исследователей.

— Против твоих опытов разложения в области морали восстал бы не папа, а инстинкт самосохранения общества.

— Этот инстинкт всегда восставал против всего нового и будет восставать всегда. Но какое это имеет значение? Расщепление, которое произойдет вследствие анализа, будет делом оздоровления, дезинфекцией жизни.

— Это дезинфекция, которая может убить больного.

— Нет, об этом беспокоиться нечего. Инстинкт самосохранения в общественном теле достаточно силен, чтобы извергнуть все то, чего он не сможет переварить. Благодаря множеству рассевающихся зародышей, расщепление общества будет биологическим.

— А для чего расщеплять общество? Разве тогда создастся новый мир, лучше теперешнего?

— Да; я думаю, что да.

— А я сомневаюсь. Общество дурно вследствие людского эгоизма, эгоизм же — явление естественное, потребность жизни. Разве ты думаешь, что теперешние люди менее эгоистичны, чем те, что жили до нас? Тогда ты ошибаешься. Если б только нам дали волю! Охотник, гоняющийся за лисицами и кроликами, охотился бы и на людей, если бы мог. Как запирают и откармливают гусей для того, чтобы у них росла печенка, так же точно и мы мариновали бы женщин, чтобы они были повкуснее. Мы, культурные люди, вырабатываем жокеев, как древние тираны, и если бы было можно, вынимали бы у носильщиков мозг, что бы они были сильнее, так же, как в былые времена святая церковь кастрировала певчих при Сикстинской капелле, чтобы они лучше пели. Неужели ты думаешь, что эгоизм исчезнет? Тогда исчезло бы и человечество. Или ты, как некоторые английские социологи и анархисты, предполагаешь, что любовь к себе отождествится с любовью к остальным людям?

— Нет. Я предполагаю, что одни формы общественных группировок лучше других, и что постепенно дурные будут отбрасывать, а хорошие принимать.

— Мне кажется, это очень неопределенно. Общество никогда не сдвинешь, сказав ему, что можно иметь лучшую социальную форму. Это все равно, что сказать женщине: если мы соединимся, то, может быть, проживем довольно сносно. Нет, женщине и обществу надо обещать рай. И твоя идея анализа и разложения именно поэтому и осуждена на неуспех. Семиты придумали материалистический (в дурном смысле) рай, в начале существования человека; христианство, тоже форма семитства, отнесло рай на конец и вне жизни человека; а анархисты, которые, в сущности, не более, как неохристиане, то есть, неосемиты, полагают свой рай в жизни и на земле. Во всех странах и во все времена вожди человечества обещали рай.

— Да, может быть, но иногда нам следует перестать быть детьми, иногда необходимо взглянуть ясным взглядом на то, что нас окружает. От скольких напрасных страхов избавил нас анализ! Ночь уже не таит чудовищ, никто не подстерегает нас во мраке. При наших силах мы сделаемся властителями мира.

5. Орден человека

— Да, анализ избавил нас от страхов, — сказал Итурриос, — но он же отнял у нас и жизнь. Ясность и понятность опошлили теперешнюю жизнь. Уничтожать вопросы очень удобно, но после этого ничего не остается. Когда нынешние дети читают романы тридцатых годов, то отчаяние Ларры или Эспронседы вызывает в них смех[321]: они убеждены в том, что чудес и тайн нет. Жизнь сделалась понятной, ценность денег возрастает, мещанство растет вместе с демократией. И невозможно найти поэтический уголок в конце извилистого прохода; неожиданностей больше нет.

— Вы романтик.

— И ты тоже. Но я романтик практически. Я думаю, что надо отстаивать совокупность обманов и истин, до тех пор, пока они не облекутся жизненной плотью. Я думаю, что надо жить со своими безумиями, оберегая их, даже стараясь их использовать.

— По-моему, это то же самое, как если бы диабетик вздумал использовать свой сахар на то, чтобы подсластить чашку кофе.

— Ты обращаешь мою мысль в смешную сторону, но это все равно.

— Недавно я прочел в одной книге, — шутливо сказал Андрес, — рассказ какого-то путешественника о том, что в одной далекой стране туземцы уверяли его, будто они не люди, а попугаи с красным хвостом. Вы думаете, что надо поддерживать идеи до тех пор, пока человек не увидит на себе перьев и хвоста?

— Да, если он будет верить в нечто высшее и более полезное, чем то, что он краснохвостый попугай, то я думаю, что надо утверждать настойчиво. Для того, чтобы дать людям общее правило, дисциплину, организацию, необходима вера, иллюзия, что-нибудь, пусть даже заблуждение, порожденное нами самими, но которое казалось бы истиной, пришедшей извне. Если бы я обладал достаточной энергией, знаешь, что я сделал бы?

— Что?

— Я организовал бы общество, вроде того, что придумал Лойола[322], с чисто гуманным характером и целями: Орден Человека.

— В вас сказывается баск.

— Может быть.

— Для чего же вы основали бы этот орден?

— Миссия моего Общества заключалась бы в том, чтобы учить людей достоинству, ясности, спокойствию, устранять всякую наклонность к смирению, самоотречению, унынию, обману, алчности, сентиментальности…

— Школа идальго?

— Вот именно: школа идальго.

— И, разумеется, идальго иберийских? Ни капли семитства?

— Ни капли! Идальго, очищенный от семитства, т. е. христианского духа, представляется мне типом совершенного человека.

— Когда будете основывать свое общество, вспомните обо мне. Напишите мне в провинцию.

— А ты в самом деле хочешь уехать?

— Да, если не найду ничего здесь, то уеду.

— И скоро?

— Очень скоро.

— Держи меня в курсе своего опыта. Я нахожу, что ты плохо вооружен для этой попытки.

— Вы ведь еще не основали своего общества…

— Ах, оно было бы чрезвычайно полезно. Можешь мне поверить!

Утомленные разговором, они замолчали.

Темнело. Ласточки с пронзительными криками кружились в воздухе. Венера поднялась на оранжевом западе, и, немного погодя, голубоватым светом засиял Юпитер. В домах засветились окна. Вереницы фонарей загорались, образуя две параллельные линии вдоль Эстремадурской дороги. От растений в бельведере, от кадок с сандалом и мятой, лились струи пряного аромата.

Часть пятая

Опыт в провинции

1. В пути

Через несколько дней после этого разговора, Андреса назначили сверхштатным врачом в Альколею дель Кампо.

Это был городок в центре Испании, расположенный в той промежуточной полосе, где оканчивается Кастилия и начинается Андалусия. Городок был довольно большой, с восемью или десятью тысячами жителей; ехать туда надо было по железной дороге на Кордобу до маленькой станции в Ламанче, а оттуда в дилижансе.

Получив назначение, Андрес собрал свои пожитки и отправился на Южный вокзал. Вечер был летний, тяжелый, удушливый, с сухим, насыщенным пылью воздухом.

Ехать предстояло ночью; Андрес подумал, что в третьем классе будет слишком неудобно, и взял билет в первый.

Выйдя на платформу, он пошел вдоль поезда и, увидя вагон с надписью «для некурящих», решил расположиться в нем.

Маленький человечек в черном, бритый и в очках, сказал ему сладким голоском, с американским акцентом:

— Сеньор, это вагон для некурящих.

Андрес не обратил никакого внимания на предупреждение и сел в углу вагона. Через несколько минут явился другой пассажир, высокий рыжий молодой человек, с закрученными усами, концы которых торчали у самых его глаз. Низенький человечек в черном сделал ему то же предупреждение, что здесь курить нельзя.

— Я вижу, — с некоторым раздражением отозвался пассажир и занял место.

Они сидели в вагоне втроем, не разговаривая; Андрес рассеянно смотрел в окно и думал о том, что ждет его в неизвестном городе. Поезд тронулся. Черный человечек достал какую-то желтоватую кофту, закутался в нее, повязал голову платком и улегся спать. Монотонное постукивание поезда сопровождало мысленный монолог Андреса. Вдали несколько раз блеснули огоньки Мадрида, поезд промчался мимо трех или четырех пустынных станций, и в вагон вошел контролер. Андрес достал свой билет, высокий молодой человек сделал то же, а человечек в черном, распахнув свою кофту, пошарил по карманам и вытащил билет и бумажку. Контролер сказал ему, что это билет второго класса, и предложил перейти в надлежащий вагон. Человечек мгновенно разгорячился и сказал, что это дерзость, он заявлял на станции о своем желании переменить билет; он иностранец, человек состоятельный, с деньгами, — да, сеньор! — объездивший всю Европу и Америку, и в одной только Испании, стране, не имеющей ни цивилизации, ни культуры, где не питают ни малейшего уважения к иностранцам, могут происходить подобный вещи.

Человечек не унимался и стал оскорблять испанцев. Он не может дождаться, когда покинет эту жалкую, отсталую страну; к счастью, завтра он уже будет в Гибралтаре, на пути в Америку…

Контролер не отвечал, Андрес смотрел на человечка, который бессвязно кричал тоненьким противным голоском, как вдруг рыжий молодой человек привстал и резко крикнул ему:

— Я не позволю вам отзываться так об Испании. Если вы иностранец и не желаете жить здесь, поезжайте к себе на родину, да поскорее и без разговоров, иначе вы рискуете, что вас вышвырнут в окошко, и я могу это сделать сию же минуту!

— Но сеньор, — воскликнул иностранец, — вы хотите оскорбить меня.

— Не правда! Оскорбляете вы. Для того, чтобы путешествовать, нужно обладать некоторым воспитанием и, когда едешь с испанцами, не ругать Испанию.

— Да я же очень люблю Испанию и преклоняюсь перед испанскими характером, — воскликнул человечек. — Я из чисто испанской семьи. Для чего же я и приехал в Испанию, как не для того, чтобы познакомиться с моей дорогой родиной.

— Мне не нужно объяснений, я не желаю их слушать, — сухо ответил тот и растянулся на диване, как бы подчеркивая свое пренебрежение к спутнику.

Андрес был поражен: положительно, этот молодой человек оказался молодцом. Он со всем своим интеллектуализмом соображал, к какому типу людей принадлежит низенький человечек в черном, а тот выступил решительно на защиту своей страны и своего народа.

Человечек продолжал объясняться, но никто не отвечал ему. Уртадо притворился спящим.

Вскоре после полуночи поезд подошел к станции, на которой стояла толпа народа: ехавшая из Валенсии труппа актеров пересаживалась на линию, идущую в Андалузию. Актрисы в серых от пыли накидках, актеры в соломенных шляпах и беретах устремились к поезду с видом людей, ни перед чем не теряющихся, привыкших к путешествиям и рассматривающих весь мир, как свое поместье. Актеры разместились в вагонах, и вскоре послышались крики: «Эй, Фернандес, где бутылка?» — «Молина, куда ты запропастился?!» — «Куда девался суфлер?»

Наконец, актеры угомонились, и поезд тронулся.

На рассвете, в бледном свете зари замелькали виноградники и оливковые рощи. Уже недалеко было до станции, до которой ехал Андрес. Он собрал свой багаж и, когда поезд остановился, спрыгнул на пустынную платформу. Пройдя ее, он вышел со станции. Напротив, в сторону города, виднелась широкая улица с несколькими большими белыми домами и двумя рядами тусклых электрических фонарей. Ущербная луна чуть озаряла небо. В воздухе носился сладковатый запах сухой соломы.

Андрес спросил человека, подходившего к станции:

— В котором часу выезжает дилижанс в Альколею?

— В пять. Остановка в конце улицы.

Андрес пошел по улице до освещенной будочки с напитками, положил чемодан на землю и стал на него, в ожидании дилижанса.

2. Прибытие

Уже наступило утро, когда дилижанс выехал, наконец, из города. День обещал быть очень жарким. Небо было голубое, без единого облачка, солнце сверкало. Дорога шла прямо, через виноградники и рощи старых искривленных олив. Колеса поднимали целые тучи пыли. В дилижансе ехала только одна старушка в черном платье, с корзиной на руке. Андрес попробовал было заговорить с ней, но старуха была несловоохотлива или не расположена говорить в эту минуту.

Местность не менялась во весь переезд, дорога полого поднималась и спускалась между виноградниками, похожими один на другой. Через три часа пути в долине, окруженной холмами, завиднелся город. Андресу он показался очень большим.

Дилижанс завернул в широкую улицу с низенькими домами, потом миновал несколько переулков и остановился на площади перед большим белым домом, на балконе которого была прибита вывеска «Гостиница Пальма».

— Вы остановитесь здесь? — спросил возница.

— Да, здесь.

Андрес вошел в ворота. Сквозь решетку виднелся дворик в андалузском стиле, с арками и каменными колонками. Решетка отворилась, и хозяин вышел встретить пассажира. Андрес сказал ему, что вероятно пробудет здесь долго, и просил дать ему большую комнату.

— Мы поместим вас внизу, — и хозяин провел его в довольно просторную комнату с окном на улицу.

Андрес умылся и вышел снова во двор. Обед был в час. Он сел в одну из беседок. Канарейка в клетке, подвешенной к потолку, громко и пронзительно пела. Одиночество, прохлада и пение канарейки подействовали на Андреса усыпительно, он закрыл глаза и задремал. Его разбудил голос слуги:

— Приглашаем на обед.

Андрес вошел в столовую. За столом сидело три коммивояжера. Один из них был каталонец, представитель сабадельских фабрик[323], другой продавал разные специи для сдабривания вин, а третий, андалузец, живший в Мадриде, распространял электрические приборы. Каталонец был не так шумен и суетлив, как большинство его земляков, занимающихся тою же профессией, андалузец не претендовал на любезность, а товарищ их не был ни болтлив, ни развязен. Эти три редких птицы коммивояжерской профессии оказались ярыми антиклерикалами.

Пища изумила Андреса, потому что не было ничего, кроме дичи и мяса. В соединении с крепким вином, это должно было произвести революцию в желудке.

После обеда Андрес и трое коммивояжеров отправились пить кофе в казино. На улицах стояла ужасающая жара, слабый ветерок изредка колебал сухой горячий воздух, словно выходящий из раскаленного горна. Нельзя было взглянуть ни направо, ни налево; белые, как снег, оштукатуренные известкой дома, отражая яркий и резкий свет, слепили глаза. В казино коммивояжеры потребовали кофе и засели играть в домино. Стая мух кружилась в воздухе. Кончив партию, все отправились в гостиницу, вздремнуть до вечера.

По выходе на улицу та же горячая волна воздуха обожгла Андреса. В гостинице коммивояжеры разошлись по своим комнатам, Андрес тоже отправился к себе и лег на постель. Сквозь щели в бревнах золотой полоской проникал яркий и блестящий свет. С черных бревен, промежутки между которыми были выкрашены голубой краской, свисали плотные тенета паутины. Во дворе по-прежнему пронзительно пела канарейка, и слышался медленный и унылый звон колоколов.

Слуга в гостинице предупредил Андреса, что если ему нужно побывать у кого-нибудь в городе, то сделать это можно не раньше шести часов вечера. Когда настал этот час, Андрес пошел к секретарю Городского Совета и к местному врачу.

Секретарь оказался довольно франтоватым господином, с черными кудрявыми волосами и блестящими глазами. Он считал себя человеком высшего полета, осужденного влачить жизнь в низменной среде. Он тотчас же предложил Андресу свое покровительство.

— Если вы хотите, — сказал он, — мы можем прямо сейчас пойти к вашему коллеге, доктору Санчесу.

— Отлично, пойдемте.

Доктор Санчес жил близко, в бедном на вид домике. Это был толстый, рыжий человек, совсем неинтеллигентный на вид, с голубыми невыразительными глазами и лицом мясника.

Доктор Санчес немедленно завел разговор о заработке и предупредил Андреса, что в Альколее нечего и думать о том, чтобы много заработать. Дон Томас Солана, аристократический врач города, забрал себе всю богатую практику; он здешний уроженец, имеет красивый дом, большой кабинет со всеми новейшими аппаратами, и у него большие связи…

— Сверхштатному врачу здесь можно только еле-еле существовать, — сказал Санчес.

— Ну, что же делать, — ответил Андрес, — попробую как-нибудь.

Секретарь, доктор и Андрес вышли из дому и отправились погулять по городу.

Все та же страшная жара, тот же раскаленный и сухой воздух. Они прошли площадь с церковью, украшенной бронзовыми фигурами и резьбой. Потом вышли на широкую улицу с белыми домами; на балконах цвела герань, сквозившая из-за ажурных решеток, увенчанных высокими крестами Калатравы. В калитки виднелись входные двери с голубыми цоколями и дворы, вымощенные камешками, образующими пестрые узоры. Несколько кривых улиц с высокими земляного цвета стенами, огромными воротами и крошечными оконцами напоминали мавританский город. В одном из таких двориков Андрес увидел в нескольких молящихся мужчин и женщин в трауре.

— Что здесь такое? — спросил он.

— Это общая молитва, — сказал секретарь и объяснил, что по местному обычаю в дом покойника знакомые его приходят помолиться.

Выйдя из города, они пошли по пыльной дороге; четырехколесные повозки возвращались с поля, нагруженные горами снопов.

— Мне хотелось бы видеть весь город, я не представляю себе его размеров, — сказал Андрес.

— Мы поднимемся вон на тот маленький холмик, — указал секретарь.

— А я покину вас, потому что должен навестить больного, — сказал доктор.

Они простились, и Андрес с секретарем стали подниматься на бурый холм, на вершине которого стояла старая, наполовину разрушенная башня.

Было невыносимо жарко; все поле казалось сожженным, обуглившимся, свинцовое небо с медными бликами освещало пыльные виноградники, и солнце, садившееся в густой пелене испарений, мерцало сквозь нее беловатым, тусклым диском.

С вершины холма видна была равнина, замыкавшаяся серыми возвышенностями, сожженными солнцем; в глубине раскинулся огромный город с белыми стенами, пепельного цвета крышами и золоченой башней, возвышавшейся в его центре. Ни рощицы, ни деревца; только виноградники и виноградники, занимавшие все пространство, насколько хватал глаз. И лишь в оградах нескольких ферм одинокое фиговое дерево простирало свои широкие темные листья.

В этом сумеречном свете город казался нереальным, призрачным; казалось, что порыв ветра сдунет и развеет его, как облако пыли, по раскаленной и сухой земле. В воздухе стоял сладковатый, довольно приятный запах какой-то гари.

— Это жгут выжатый виноград, — сказал секретарь.

Они спустились с холма. Ветер вздымал с дороги тучи пыли; снова зазвонили колокола.

Андрес поужинал в гостинице и вечером снова вышел погулять. Стало прохладнее; впечатление призрачности города еще усилилось. По обеим сторонам улиц слабо мерцали тусклые электрические фонари. Взошла луна; огромный город с белыми фасадами тихо спал. На балконах, над выкрашенными голубой краской фронтонами, поблескивали цветы герани; решетки со своими крестами производили впечатлите чего-то романтического и таинственного, напоминая средневековые замки или монастыри; с верха какого-нибудь забора, сверкавшего белизной, как снежная пелена, ниспадала гирлянда черного плюща, и весь этот большой, пустынный и безмолвный город, залитый мягким светом луны, казался огромным кладбищем.

3. Первые затруднения

Андрес Уртадо подробно переговорил с доктором Санчесом о своих обязанностях. Они решили разделить город на две части, назначив границей Широкую улицу. Один месяц Уртадо должен был посещать правую половину города, на следующий — левую. Таким образом, им не было надобности обходить сразу весь город.

Доктор Санчес поставил непременным условием, что, если в той части, которую посещал Андрес, больной пожелает, чтобы его лечил не Андрес, а он, или наоборот, то желание больного должно быть уважено. Уртадо согласился, хотя знал, что никто не пожелает позвать его; но это было ему безразлично.

Он начал делать обходы. Обыкновенно количество больных, выпадавших на его долю, не превышало шести или семи. Андрес делал визиты по утрам, днем ему почти не нужно было выходить из дому.

Первое лето он прожил в гостинице; жизнь его шла однообразно и скучно, за столом он слушал разговоры заезжих коммивояжеров, да изредка ходил в театр — деревянный балаган, выстроенный во дворе одного дома.

Визиты, по большей части, не требовали от него особого умственного напряжения; сам не зная почему, он решил в первые дни, что у него будет много неприятностей, что больные будут держать себя по отношении к нему недоброжелательно, грубо и вызывающе; но нет, большинство оказалось очень простыми, приветливыми, доброжелательными и тихими.

В гостинице ему сначала понравилось, но потом скоро надоело. Разговоры проезжих наскучили, — еда, состоявшая всегда из мяса с острыми приправами, вызывала расстройство пищеварения.

— Разве здесь нет никаких овощей? — спросил он однажды слугу.

— Есть.

— Я хотел бы, чтобы мне готовили зелень, бобы, чечевицу или что-нибудь вроде этого.

Слуга удивился и через несколько дней сказал ему, что это невозможно, придется готовить отдельный обед, потому что никто из постояльцев не пожелает есть овощей, а кроме того, хозяин считает позором для своего заведения подать на стол блюдо бобов или чечевицы. Рыбы в разгаре лета нельзя достать, потому что она прибывает в несвежем виде, а на месте, в городе, по части свежей рыбы, имеются только лягушки, блюдо не особенно подходящее.

Другой неприятностью было отсутствие купанья. Купаться было невозможно. Вода в Альколее считалась роскошью, и дорогой роскошью. Ее привозили на возах в бочках, за четыре мили, и каждое ведро стоило десять сантимов. Колодцы были очень глубоки; доставать из них воду в достаточном количестве для купанья был большой труд, требовавший по крайней мери часа времени.

От жары и постоянного мясного питания, Андрес находился все время в возбужденном состоянии. По ночам он уходил гулять один по пустынным улицам. Вечером у дверей домов собирались группы женщин и детей, выходивших подышать относительной прохладой. Много раз Андрес садился на ступеньки какого-нибудь крыльца на Широкой улице и смотрел на два рада электрических огней, мерцавших в мутном воздухе. Какую грусть, какое чисто физическое недомогание вызывала в нем эта обстановка!

В начале сентября Андрес решил переехать из гостиницы. Санчес подыскал ему квартиру. Санчесу не нравилось, что его конкурент живет в лучшей гостинице, там он знакомится с приезжими и, живя в центра города, мог бы отбить у него практику. Поэтому он подыскал ему квартиру на окраине, в квартале Маррубиал.

Это был большой старый дом, белый с голубым фронтоном и решетчатой верандой в первом этаже. Над воротами его, выходившими в переулок, располагался широкий балкон с кованой решеткой. Хозяин дома был земляк Санчеса, по имени Хосе, но во всем городе его шутливо звали Пепинито. Андрес и Санчес пошли осмотреть дом, и хозяйка показала им маленькую, узенькую, очень заставленную комнатку с альковом, задернутым красной занавеской.

— Мне хотелось бы иметь комнату внизу, и по возможности побольше, — сказал Андрес.

— В нижнем этаже у нас только и есть одна большая комната, — сказала она, — только без всякой обстановки.

— Если можно, покажите ее.

Женщина ввела их в старую залу без мебели, с окном, выходившим в переулок.

— Эта комната свободна?

— Да.

— Тогда я останусь здесь, — сказал Андрес.

— Хорошо, как вам угодно, здесь вымоют, приберут и поставят постель.

Санчес ушел и Андрес отправился к своей новой хозяйке.

— Нет ли у вас какого-нибудь ненужного кувшина? — спросил он.

— Для чего?

— Для купанья.

— В амбаре есть.

— Покажите мне его.

Позади дома находилась каменная ограда с навесом из хвороста, в которой находились разные хозяйственные службы, скотный двор, конюшня, сарай, амбар, кладовая, винный погреб и маслобойня. В одном отделеньице, служившем для размалывания зерна, и выходившем на скотный двор, Андрес увидел большущий кувшин, срезанный, посередине и зарытый в землю.

— Не можете ли вы уступить мне эту бадью, — спросил Андрес.

— Отчего же? Можно.

— А потом найдите мне, пожалуйста, какого-нибудь парня, который взялся бы наливать в нее каждый день воды, а я буду платить ему, сколько он назначит.

— Хорошо. Это вам может делать наш работник. А как насчет кушанья? Что вы будете кушать? То же, что и мы?

— Да, то же самое.

— Может быт, вам угодно что-нибудь еще? Птицу? Холодное мясо?

— Нет. Впрочем, если вас это не затруднит, я хотел бы, чтобы за обедом и за ужином мне подавали овощи или какую-нибудь зелень.

После таких распоряжений новая хозяйка решила, что ее постоялец, если не совсем сумасшедший, то не далек от этого.

Жизнь в семейном доме показалась Андресу более привлекательной, чем в гостинице.

Под вечер, когда жара спадала, он садился во дворе и разговаривал с хозяевами. Хозяйка была смуглая женщина со жгуче-черными глазами и блестящими как вороново крыло волосами. Почти безукоризненно правильные черты лица напоминали лицо Скорбящей Богоматери.

Муж ее, Пепинито, был глупый человек, с признаками вырождения, скуластый, с оттопыренными ушами и отвислой губой. Двенадцатилетняя дочь их Консуэло была не так противна как отец, и не так красива, как мать. Андрес сразу, при первом же знакомстве, распределил свои симпатии и антипатии между обитателями дома.

Раз в воскресенье служанка подобрала на крыше маленького воробушка и принесла его во двор.

— Отнеси бедняжку обратно, Господь с ним, — сказала хозяйка.

— Он не может еще летать, — сказала служанка и посадила воробья на землю.

В эту минуту вошел Пепинито и, увидев воробья, позвал кота. Кот, черный, большой, с золотистыми глазами, лениво направился к нему. Пепинито толкнул воробья ногой, он вспорхнул, кот бросился на него и через секунду убежал с блестящими глазами, держа воробья в зубах.

— Не нравится мне это, — сказала хозяйка.

Пепинито расхохотался, пренебрежительно махнув рукой, с видом человека, стоящего выше всякой сентиментальности.

4. Враждебность коллеги-врача

Дон Хуан Санчес прибыл в Альколею более тридцати лет тому назад в качестве хирурга; потом держал какие-то экзамены и получил лицензию. В течение многих лет он занимал при предыдущем враче подначальное положение, и когда тот умер, он заважничал и решил, что так как ему приходилось страдать от причуд прежнего врача, то логично, чтобы будущий его заместитель выносил причуды его, дона Санчеса.

Дон Хуан был родом из Ламанчи и отличался большой серьезностью, даже важностью, и пристрастием к бою быков. Он не пропускал ни одного боя в больших провинциальных городах и ездил на ярмарки в городки Ламанчи и Андалусии.

Одного этого пристрастия было достаточно, чтобы Андрес признал его грубым и некультурным человеком.

Первое столкновение между ними оказалось спровоцировано тем, что Санчес уехал на бой быков в Баэсу.

Однажды ночью Андреса пригласили на мукомольную мельницу, Молино де ла Эстрелья, находившуюся в четверти часа езды от города; за ним приехали в тележке. Заболела дочь мельника; у нее было вздутие живота, осложненное задержанием мочи. Больную лечил Санчес, но когда в этот день за ним прислали рано утром, его не оказалось дома, и посланному сказали, что он уехал на бой быков в Баэсу. Дона Томаса тоже не было в городе.

Кучер рассказывал все это Андресу, погоняя лошадь кнутом. Ночь была чудесная, тысячи звезд ярко горели, и темную синеву неба изредка бороздил пролетавший метеор. Через несколько минут, подпрыгнув на выбоинах дороги, тележка остановилась у мельницы.

Увидя приехавшего, мельник пришел в отчаяние и воскликнул:

— Как? Разве дона Томаса не было в городе?

— Нет.

— Кого же ты привез?

— Нового доктора.

Взбешенный мельник начал ругать докторов. Он был богатый и гордый человек, считавший, что все обязаны относиться к нему с уважением.

— Меня пригласили сюда осмотреть больную, — холодно сказал Андрес. — Хотите вы, чтобы я осмотрел ее или нет? Если нет, то я сейчас же уеду.

— Да. Что же делать. Пожалуйте наверх.

Андрес поднялся по лестнице во второй этаж и вошел вслед за мельником в комнату. В кровати лежала девочка, рядом с нею сидела мать. Андрес подошел к постели. Мельник, ворча, следовал за ним.

— Так. Пожалуйста, замолчите, если вы хотите, чтобы я осмотрел больную, — сказал Андрес.

Мельник замолчал. У девочки была рвота, одышка и слабые судороги. Андрес исследовал больную, вздутый живот делал ее похожей на лягушку, при выстукивании ясно ощущалось переливание жидкости, наполнявшей брюшину.

— Что с ней? Что? — спрашивала мать.

— У нее хроническая, серьезная болезнь печени, — сказал Андрес, отходя от постели, чтобы больная его не слышала, — в настоящее время болезнь осложнилась задержкой мочеиспускания.

— Что же теперь делать, Боже мой? Неужели нет средств?

— Если бы было можно, то лучше бы подождать Санчеса. Он должен знать ход болезни.

— А разве ждать нельзя? — раздражено спросил отец.

Андрес вторично исследовал больную. Пульс был очень слабый, дыхание, вероятно, вследствие всасывания мочи в кровь, становилось все более затрудненным, конвульсии усиливались. Андрес смерил температуру. Она была ниже нормальной.

— Ждать нельзя, — сказал Андрес, обращаясь к матери.

— Что надо делать, — воскликнул мельник, — делайте вы…

— Надо сделать прокол живота, — ответил Андрес, по-прежнему обращаясь к матери. — Если вы не хотите, чтобы его сделал я…

— Нет, нет, делайте вы.

— Хорошо: тогда я съезжу домой, возьму инструменты и вернусь.

Мельник сам вскочил на передок тележки; видно было, что презрительная холодность Андреса его раздражала. За всю дорогу они не обменялись ни словом. Подъехав к дому, Андрес соскочил с тележки, взял ящик с инструментами, немного бинтов, таблетки, и они поехали обратно.

Андрес несколько развеселил и успокоил больную, намылил и вытер кожу на месте, избранном для прокол, и вонзил пунсон в ее распухший живот. Когда он вынул инструмент, оставив трубочку, зеленая гнойная жидкость брызнула, как из фонтана. Опорожнив живот, Андрес освободил и мочевой пузырь. Больная стала дышать свободнее. Температура почти сейчас же поднялась до нормальной. Симптомы уремии исчезали. Андрес велел дать девочке молока, и она лежала спокойно.

В доме воцарилась радость.

— Я не думаю, чтобы она скоро поправилась, — сказал Андрес матери, — по всей вероятности, через некоторое время повторится то же самое.

— Что же вы нам посоветуете сделать? — робко спросила она.

— Я на вашем месте съездил бы в Мадрид и посоветовался бы со специалистом.

Уртадо простился с матерью и дочерью, и мельник повез его обратно в Альколею. Утро уже улыбалось в небе, солнце играло на виноградниках и оливковых рощах, пары мулов отправлялись на работу, за ними плелись на ослах одетые в черное крестьяне. Большие стаи ворон носились в воздухе.

Мельник за всю дорогу не сказал ни слова. В душе его боролись гордость и благодарность. Может быть, он надеялся, что Андрес обратится к нему с каким-нибудь словом, но тот не разжимал губ. Подъехав к дому, он соскочил на землю и пробормотал:

— Доброго дня!

— Прощайте!

И они расстались, как враги.

На следующий день, Санчес явился к Андресу, еще более апатичный и унылый, чем обычно.

— Вы хотите повредить мне, — сказал он.

— Я знаю, почему вы это говорите, — ответил Андрес, — но я не виноват. Я посетил эту больную, потому что за мной прислали, и сделал ей операцию, потому что ничего больше не оставалось: она умирала.

— Однако вы сказали матери, что ее следует свезти в Мадрид к специалисту, а это не в ваших интересах, и не в моих.

Санчес не понимал, что Андрес дал этот совет из добросовестности, а вовсе не для того, чтобы повредить ему. Он думал также, что по должности своей имел право взимать нечто вроде контрибуции со всех болезней в Альколее. Если кто-нибудь схватывал сильную простуду, то это означало, что доктор может рассчитывать на шесть визитов, если же кто-то заболевал ревматизмом, то это могло составить до двадцати визитов.

Случай с дочерью мельника горячо обсуждался повсюду и составил Андресу репутацию врача, знакомого со всеми новейшими способами лечения.

Санчес, увидев, что люди начинают верить в знания нового врача, предпринял против него целый поход. Он говорил, что человек он ученый, книжный, но не имеющий никакой практики, и кроме того, личность загадочная, которой нельзя вполне доверять.

Заметив, что Санчес открыто объявил ему войну, Андрес насторожился. Он стал еще более внимателен в медицинских вопросах, и старался не допустить оплошности. Когда ему приходилось иметь дело с хирургическими больными, он отсылал их к Санчесу, который, при своей эластической совести, не боялся оставить кого-нибудь слепым или калекой.

Андрес почти всегда прописывал лекарства в минимальных дозах; часто они не производили никакого действия, но по крайней мере не было риска отравления. Лечил он успешно, но откровенно признавался самому себе, что, несмотря на свою удачу, почти ни разу не поставил правильного диагноза.

Конечно, из осторожности он в первые дни не утверждал ничего, но почти всегда болезни дарили его неожиданностями; предполагаемый плеврит оказывался болезнью печени, тиф превращался в простой грипп. Когда же болезнь оказывалась очевидной краснухой, оспой или воспалением легких, то одновременно с ним ее распознавали и соседские кумушки, и всякий, кто видел больного.

Он не говорил, что его удачные излечения объяснялись случайностью, это было бы глупо, но и не выставлял их также как результат своей учености. В повседневной практике случались забавные вещи; один больной, выпивший немножко простого сиропа, излечивался от хронической болезни желудка, а другой от того же самого сиропа чуть не умирал.

Андрес был убежден, что в большинстве случаев, очень активная терапия могла быть благодетельной лишь в руках хорошего клинициста, а для того, чтобы быть хорошим клиницистом, необходимо обладать, кроме специальных способностей, еще и большим опытом. Убежденный в этом, он предпочитал выжидать. Прописывал воду с сиропом, и даже сказал конфиденциально аптекарю:

— Вы берите за нее, как за хину.

Это скептическое отношение к своим познаниям и к своей профессии придало ему вес в глазах горожан. Некоторым больным он давал гигиенические предписания, но никто не обращал на них внимания.

Был у него один больной, хозяин винных погребов, старый артритик, проводивший свою жизнь в чтении бульварных романов. Андрес посоветовал ему не есть мяса и побольше ходить пешком.

— Да я умру от слабости, доктор, — говорил больной. — Я и так ем только кусочек мяса, выпиваю рюмочку хересу и чашку кофе.

— Все это страшно вредно, — заявлял Андрес.

Этот демократ, отрицавший полезность мяса, возмущал состоятельных людей… и мясников.

У одного французского писателя есть фраза, претендующая на трагичность, но, в сущности, глубоко комическая: «Вот уже тридцать лет, как нет никакого удовольствия быть французом». Артритик Андреса мог бы сказать: «С тех пор, как приехал этот доктор, нет никакого удовольствия быть богатым».

Жена секретаря мэрии, жеманная дама, постоянно убеждала Уртадо, что ему следует жениться и остаться навсегда в Альколее.

— Поживем, увидим, — отвечал Андрес.

5. Альколея дель Кампо

Обычаи и нравы в Альколее были чисто испанские, то есть совершенно нелепые.

Жители были лишены всякого чувства социальной общности, семьи сидели по домам, как троглодиты в своих пещерах. Не было солидарности, никто не умел и не мог использовать силу единения. Мужчины ходили на работу, на службу, и иногда в клуб. Женщины выходили из дому только по воскресеньям, к обедне. Из-за отсутствия инстинкта социальности город разорился и пришел в упадок.

Когда был заключен договор с Францией относительно винной торговли, все, не сговариваясь, принялись заменять культуры на своих полях, уничтожая посевы ржи и пшеницы и распространяя виноградниками; вскоре реки вина в Альколее превратились в реки золота. В этот период процветания, город вырос, улицы расширились, были проложены тротуары, устроено электрическое освещение. Потом срок договора истек, и так как никто не чувствовал себя ответственным за благосостояние народа, то никому не пришло в голову сказать: сменим культуру, вернемся к нашей прежней жизни, обратим богатства, приобретенные от производства вина, на земельные улучшения соответственно потребностям настоящего времени. Город покорно принял свое разорение.

— Раньше мы были богаты, — говорил себе каждый житель Альколеи, — теперь станем бедны. Ну, что ж, будем жить хуже, сократим свои потребности.

Этот стоицизм окончательно погубил город. То, что случилось, было вполне естественно: каждый горожанин Альколеи чувствовал себя столь же чужим своему соседу, как какому-нибудь иноземцу. У них не было общей культуры (да и вообще никакой культуры), они не разделяли общих восторгов; их связывала лишь привычка, рутина. В сущности, все были чужими всем.

Много раз Альколея казалась Андресу городом, находящимся на осадном положении. Неприятелем была католическая мораль. Здесь все было собрано и размещено по своим местам: женщины по домам, деньги в мешках, вино в бочонках. Андрес спрашивал себя: что делают эти женщины? О чем думают? Как проводят свои дни? И ответить на эти вопросы было трудно.

Благодаря стремлению все сохранить и сберечь в Альколее царил изумительный порядок; только образцовое кладбище могло превзойти ее в этом отношении. Такое совершенство вело к тому, что власть попадала к самым неспособным. Закон отбора здесь осуществлялся в обратном направлении. Решето отвеивало мякину от зерна, потом мякину собирали, а зерно разбрасывали. Какой-нибудь шутник сказал бы, что это предпочтение мякины не редкость среди испанцев. В результате такого обратного отбора, получалось, что самые способные были здесь самыми бездеятельными.

В Альколее было мало краж и кровавых преступлений; одно время они случались среди игроков и драчунов; бедный люд был неподвижен и жил в вялой пассивности; зато богачи не дремали, и ростовщичество поглощало всю жизнь города. У какого-нибудь скромного земледельца, в течение долгого времени владевшего домом и четырьмя или пятью парами мулов, вдруг появлялось их десять, потом двадцать, его земли расширялись все больше и он уже оказывался среди богачей.

Политика Альколеи вполне соответствовала инертности и недоверчивости населения. В сущности, она сводилась исключительно к борьбе между двумя враждующими группировками, которые назывались Крысами и Совами, Крысы были либералами, а Совы — консерваторами.

В описываемый момент доминировали Совы. Главой их был алькад, тощий человек, одевавшийся во все черное, ярый клерикал с мягкими манерами, который искусно тащил из городского управления все, что мог.

Главой партии Крыс был дон Хуан, тип варвара и деспота, плотный, здоровенный мужчина с огромными руками, который, когда власть попадала к нему, командовал городом, как завоеванной страной. Этот представитель Крыс не притворялся, как лидер Сов, и тащил все, что мог, не давая себе даже труда хоть как-то скрывать свое воровство.

Альколея привыкла к своим Крысам и Совам и считала их необходимыми. Эти грабители являлись столпами общества, делили между собой добычу и установили по отношении друг к другу специальное «табу», вроде того, что существует у полинезийцев.

Андрес мог изучать в Альколее все разветвления древа жизни, все проявления суровой жизни глухой испанской провинции: преобладание эгоизма, зависти, жестокости, гордости…

Иногда он думал, что все это необходимо, но также думал, что рискует дойти до умственного безразличия и будет даже находить удовольствие, наблюдая эти проявления грубых сторон жизни.

«К чему беспокоиться, тревожиться и волноваться, если все предопределено, неизбежно, если ничто не может быть иным?» — спрашивал он себя. С научной точки зрения, не безумна ли ярость, в которую он часто впадал при виде царящих в городе несправедливостей? С другой стороны, может быть, так же предопределено и так же неизбежно, что мозг его испытывает раздражение, которое заставляет его страстно протестовать против такого положения вещей?

Андрес часто спорил со своей хозяйкой. Она не понимала, как Андрес мог находить, что обкрадывать общество, городское управление, государство — хуже, чем обкрадывать частное лицо, и утверждала, что наоборот, грабить общество — гораздо меньшее преступление, чем грабить частное лицо. В Альколее почти все богачи грабят казну, и никто не считает их ворами. Андрес пытался убедить ее, что вред, причиняемый хищениями у общества больше, чем ущерб, который кража наносит кошельку частного лица, но Доротея не соглашалась с ним.

— Как прекрасна была бы революция, — говорил Андрес своей хозяйке, — но революция не ораторов и шарлатанов, а настоящая. Сов и Крыс вздернули бы на фонари, так как здесь нет деревьев, а потом вытащили бы из углов все, что скопила католическая мораль, и вышвырнули бы это на улицу: мужчин, женщин, деньги, вино — все на улицу.

Доротея смеялась над этими мечтаниями своего жильца, которые казались ей ни с чем не сообразными.

Как настоящий последователь Эпикура, Андрес не проявлял никакого влечения к проповедничеству. Члены Республиканского Центра предложили ему читать лекции по гигиене, но он был убежден, что это совершенно бесполезно и бесплодно. Для чего? Он знал, что ни одна из подобных полумер не может дать решительного результата, и предпочитал не заниматься ими. Когда молодые республиканцы заговаривали с Андресом о политике, он отвечал им:

— Не создавайте никакой партии протеста. К чему? Наименьшее зло, которое получится, будет то, что подберется компания болтунов и шарлатанов, а может выйти и похуже: образуется еще одна шайка Сов или Крыс.

— Но, дон Андрес! Надо же что-нибудь делать!

— Что же вы сделаете? Ничего! Единственный практический выход для вас, — это убраться поскорее отсюда.

Время в Альколее тянулось для Андреса очень медленно. По утрам он обходил больных, потом возвращался домой и спешил освежиться. Проходя через дворик, он видел хозяйку, которая занималась какой-нибудь домашней работой, служанка обыкновенно стирала белье в длинном ушате, похожем на челнок, а девочка бегала по двору.

Во дворике был амбарчик, где и сушились снопы хлеба и груды старых виноградных лоз. Андрес отворял дверцу в свой чулан, мылся и шел обедать.

Осень больше походила на лето; после обеда все ложились отдохнуть. Эти часы сиесты были необычайно томительны и ненавистны Андресу. Он расстилал на полу своей комнаты циновку, опускал шторы и ложился. В щели ставней тянулись золотые полоски света. В городе царила полнейшая тишина, все было погружено в летаргию под солнечным зноем, мухи звенели на окнах, гнетущий день тянулся без конца.

Когда жар спадал, Андрес выходил во внутренний дворик, и садился читать в тени беседки. Хозяйка, ее мать и служанка работали возле колодца, девочка плела кружева из ниток, оплетая их вокруг булавок, воткнутых в подушечку; под вечер сильнее пахли кусты гвоздики, герани и базилики.

Часто заходили странствующее торговцы и торговки, предлагая фрукты, зелень или дичь.

— Слава Марии Пречистой! — говорили они, входя.

Доротея смотрела их товары.

— Вы это любите, дон Андрес? — спрашивала она.

— Да, но из-за меня, пожалуйста, не беспокойтесь, — отвечал он.

В сумерки возвращался хозяин. Он был рабочим в винных погребках и кончал работу в этот час дня. Пепинито был шумный и суетливый человек; будучи круглым невеждой, он обладал чисто профессорской педантичностью; объясняя что-нибудь, он опускал ресницы с таким самодовольным видом, что у Андреса являлось желание задушить его. Пепинито отвратительно обращался с женой и дочерью; постоянно называл их дурами, ослицами, лентяйками, и был убежден в том, что только он один делает все великолепно.

«Положительно неприятно, что у этой скотины такая красивая и милая жена!», — думал Андрес.

Помимо всяких причуд у Пепинито была еще страсть наводить ужас. Он любил рассказывать истории о кровавых ссорах и убийствах. Слушая его, всякий составил бы себе представление, что в Альколее только к делают, что убивают друг друга; он сообщал о каком-нибудь преступлении, совершенном в городе лет пять назад и прибавлял такие подробности, что в его изложении это преступление всякий раз разрасталось до огромных размеров и казалось новым.

Пепинито был родом из Томельосы, и все сравнивал со своей родиной. По его словам, Томельоса представляла полную противоположность Альколеи. Альколея была обыкновения, Томельоса — необычайна, о чем бы ни заходила речь, он сейчас же говорил Андресу:

— Побывали бы вы в Томельосе. Там нет ни единого деревца.

— Да и здесь тоже нет ни одного, — смеясь, отвечал Андрес.

— Ну нет, здесь есть несколько, — возражал Пепинито, — там весь город изрыт погребами для вина, и вы может быть подумаете, что они новые? Так нет же, они совсем старые! Там вы увидите огромные бочки, врытые в землю. Все вино, которое там делается, натуральное; иногда оно, правда, плохое, потому что его не умеют делать, но уж зато натуральное!

— А здесь?

— Здесь пускают в ход химию, — говорил Пепинито, для которого Адьколея была городом, развращенным цивилизацией, — тут вам и винно-каменная соль, и кампешевое дерево, и фуксин, и черт его знает, чего только ни примешивают к здешнему вину!

В конце сентября, за несколько дней до сбора винограда, хозяйка сказала Андресу:

— Вы не видали нашего винного подвала?

— Нет.

— Пойдемте с нами, мы сейчас будем прибирать его.

Работник и служанка выносили дрова и хворост, хранившиеся всю зиму в сарае, а два каменщика собирались тесать стены. Доротея и ее дочь показали Андресу винодельню, устроенную по-старинному, с прессом для выжимания винограда, деревянные и тростниковые туфли, которые давильщики надевают на ноги, и ремешки, которыми они их подвязывают. Ему показали чаны, в которые стекал виноградный сок, и новое хранилище, способное вместить урожай за два года, — с деревянными бочонками и чанами.

— Теперь, если вы не боитесь, мы спустимся в старый погреб, — сказала Доротея.

— Боюсь? Чего же?

— А! Это такой погреб, в котором, говорят, живут домовые.

— Ну, так надо пойти познакомиться с ними!

Работник зажег свечу и отворил дверь, выходившую на двор. Доротея с девочкой и Андрес пошли за ним. В погреб спустились по полуразвалившейся лестнице. С потолка капала сырость. В конце лестницы открывалась пещера со сводами, и от нее шли настоящие катакомбы, сырые, холодные, длинные и извилистые. В первом отделении этой пещеры находился ряд бочонков, до половины вмазанных в стену; во втором, с очень низким потолком, рядами стояли кольменарские кувшины, высокие, огромные, а возле них кувшины с жиром, сделанные в Тобоссе, маленькие, похожие на смешных, толстых старушонок.

Пламя свечи, озаряя пещеру, то увеличивало, то уменьшало пузатые стенки кувшинов. Не удивительно, что народная фантазия превратила в домовых эти винные вместилища, потому что пузатые и приземистые тобосские кувшины казались карликами, а высокие и стройные кольменарские кувшины имели вид великанов. В глубине было еще просторное помещение с двумя огромными чанами. Работник уверял, что в этой пещере нашли человеческие кости, и показывал на стене след руки, по его словам, кровавый.

— Если дон Андрес любит вино, — сказала Доротея; — мы дадим стаканчик выдержанного из той бочки, что держим в подвале.

— Нет, оставьте его для больших праздников.

Через несколько дней после этого начался сбор винограда. Андрес пошел в винодельню, и вид потных людей, возившихся в низком, полутемном помещении, произвел на него неприятное впечатление. Он никак не думал, что это такая тяжелая работа.

Андрес вспомнил Итурриоса, говорившего, что хорошо только искусственное и подумал, что он прав. Прославленные сельские работы, вдохновлявшие поэтов, показались ему глупыми и животными. Насколько красивее этого ручного, грубого, варварского и плохо оплачиваемого труда работа электрического мотора, хотя и лишенная всякой идеи традиционной красоты.

6. Клубные типажи

С наступлением зимы, холодные и длинные вечера заставили Уртадо искать убежища вне дома, где можно было бы поразвлечься и провести время. Он стал ходить в клуб Альколеи. Этот клуб под названием «Братство» казался осколком былого великолепия города; в нем были огромные, плохо обставленные гостиные, зеркала во всю стену, несколько бильярдов и маленькая библиотека с кое-какими книгами.

Из общей толпы вульгарных, необразованных и неинтересных людей, приходивших в клуб почитать газеты и поговорить о политике, выделялись два действительно колоритных субъекта. Один из них был пианист; другой, некий дон Блас Карреньо, зажиточный идальго Альколеи. Андрес довольно близко сошелся с ними.

Пианист был худой, тщедушный старичок с длинным узеньким личиком, и в очках с большими круглыми стеклами. Он одевался во все черное и при разговоре делал томные жесты. Он занимал должность церковного органиста, что придавало ему отчасти клерикальный вид.

Другой, дон Блас Карреньо, тоже был худощав, но очень высок, с орлиным носом, седыми волосами, лимонного цвета кожей, и довольно воинственного вида. Этот добрый идальго настолько вошел в жизнь старины и убедил себя, что люди и теперь разговаривают и действуют, как герои классических произведений, что мало-помалу и язык его сделался архаическим; и не то в шутку, не то серьезно он говорил с вычурностью героев Фелисиано де Сильвы, так восхищавших Дон Кихота[324].

Пианист подражал Карреньо и считал его идеалом человека. Знакомясь с Андресом, он сказал:

— Сеньор дон Блас, дорогой друг, оказал мне честь, представив меня вашей милости, как любимого сына Эвтерпы[325], но, к прискорбию моему, это не так, и ваша милость, со свойственной вам проницательностью могли убедиться, что я лишь жалкий бедняк, хотя и смиренно преданный служению музам, работающий этими грубыми руками для услаждения досугов членов сего почтенного собрания в холодные ночи суровой зимы.

Дон Блас с улыбкой внимал своему ученику. Андрес же, услышав такую речь, подумал, что имеет дело с сумасшедшим, но вскоре убедился, что ошибся, и что пианист вполне разумный человек, но только и дон Блас и он привыкли к этой торжественной и высокопарной манере разговора до того, что вполне сроднились с нею, и у них были готовые фразы, которыми они сыпали на каждом шагу: «пламень ума», «стрела мудрости», «жемчужная нить мудрых замечаний», «сад добрых слов» и т. д.

Дон Блас пригласил Уртадо к себе и показал ему свою библиотеку с несколькими шкафами, наполненными испанскими и латинскими книгами. Дон Блас предоставил ее в распоряжение своего нового знакомого.

— Если какие-нибудь из этих книг вас заинтересуют, то они к вашим услугам, — сказал Карреньо.

— Я воспользуюсь вашей любезностью.

Дон Блас казался Андресу характером, достойным изучения. Несмотря на свой ум, он не замечал ничего происходящего вокруг него: жестокость жизни в Альколее, безобразная эксплуатация бедных богатыми, отсутствие социального инстинкта — ничего этого для него не существовало, а если и существовало, то принимало характер чего-то книжного, являлось поводом для того, чтобы сказать: «Скалигер говорит…» или «Уарте в своем исследовании о гениях утверждает…»[326]

Дон Блас был необыкновенным человеком, как будто лишенным нервов; он не ощущал ни тепла, ни холода, ни удовольствия, ни печали. Один раз двое членов клуба сыграли с ним довольно-таки злую шутку: пригласили его поужинать в таверну и угостили его каким-то отвратительным печеньем, словно сделанным из песку, говоря, что это настоящие деревенские лепешки, и дон Блас нашел их великолепными и хвалил с таким жаром и в таких гиперболических выражениях, что проказники убедились в его доброте. Он с восторгом ел всякую гадость, стоило ему только сказать, что она приготовлена по старинному рецепту и фигурирует в «Плодах Андалусии».

У себя дома он наслаждался, угощая приятелей разными деликатесами.

— Попробуйте этих медовых пряников, их привезли из Иепа… Такой воды вы не найдете, она из ключей Майо.

Дон Блас жил в полнейшей независимости, и взгляды его отличались своеобразностью: по его мнению, некоторые люди не имели права ни на что, зато другие обладали всеми правами. Почему? Вероятно, просто так. Дон Блас говорил, что ненавидит женщин, что они постоянно обманывали его, но это была неправда; в сущности, эта позиция просто давала ему возможность цитировать отрывки из Марциала, Ювенала и Кеведо…[327]

Своих работников и прислугу дон Блас называл бездельниками, мошенниками, лентяями и трусами почти всегда без всякого основания и исключительно ради удовольствия произнести эти донкихотские слова. Дон Блас очень любил также, говоря о городах, употреблять их старинные названия: «Однажды мы были в Алькасаре Сан Хуана — древней Альке…» — «В Баэсе — Биатре Птолемея[328] — мы встретились раз…»

Андрес и дон Блас взаимно удивляли один другого. Андрес говорил себе: «Подумать, что этот человек и многие такие же, как он, живут в этой лжи, отравленные образцами напыщенного стиля старой литературы!» А дон Блас с улыбкой поглядывал на Андреса и думал: «Вот чудак!»

Несколько раз они спорили о религии, о политике, о теории эволюции. «Дарвинистические штучки», как говорил дон Блас, представлялись ему выдуманными ради развлечения. Доказанные факты для него не значили ровно ничего. В сущности, он был уверен, что люди пишут для того, чтобы прихвастнуть своим умом, а вовсе не для того, чтобы ясно изложить свои мысли и представления, и что исследования любого ученого можно опровергнуть ловко построенной фразой.

Несмотря на несходство взглядов, дон Блас не был антипатичен Андресу. Неприятен и невыносим был один юноша, сын ростовщика, который в Альколее считался чуть ли не чудом света. Он был завсегдатаем клуба. Этот молодой человек, адвокат, начитавшийся французских реакционных газет, считал себя центром мирозданья. Он говорил, что смотрит на все с иронической и снисходительной улыбкой, полагал, что можно рассуждать о философии, цитируя банальности испанских филистеров, и воображал, что Бальмес — великий философ[329]. Несколько раз этот юнец, смотревший на все «с иронической и снисходительной улыбкой», вызывал Андреса на спор, но Андрес избегал вступать в разговор с человеком, который, несмотря на внешний культурный лоск, представлялся ему непроходимо глупым.

Фраза Демокрита, прочитанная в «Истории материализма» Ланге: «Тот, кто любит противоречия и многоглаголание, неспособен научиться ничему серьезному»[330] — казалась Андресу очень верной.

7. Сексуальность и порнография

В магазине писчебумажных принадлежностей в Альколее продавались также книги и принималась подписка на журналы и газеты. Андрес иногда заходил туда купить бумаги и каких-нибудь газет. Однажды он был поражен, увидев у книгопродавца пятнадцать или двадцать томов с обложкой, на которой была изображена обнаженная женщина. Это были романы во французском духе: порнографические и глупые с некоторой претензией на психологию, рассчитанные на офицеров, учащихся и людей невысокого умственного развития.

— И что же, расходятся эти книги? — спросил Андрес хозяина магазина.

— Еще как! Это единственное, на что есть спрос.

Факт этот казался парадоксальным и, однако, был вполне естествен. Андрес слышал от своего дяди Итурриоса, что в Англии, где интимные нравы отличаются необычайной вольностью, книги, даже менее подозрительные в смысле гривуазности, запрещаются, и романы, которые французские или испанские девицы читают на виду у своих матерей, там считаются пагубными и запретными.

В Альколее происходило обратное: жизнь была нравственна до ужаса, овладеть женщиной, не обвенчавшись с нею, было труднее, чем похитить в полдень Севильскую Гиральду[331], но зато здесь читали порнографические книги, поражающие своим грубым бесстыдством.

«Как парадоксален половой вопрос! — думал Андрес, идя домой. — В странах, где жизнь интенсивно сексуальна, не существует похотливых побуждений, зато в таких городах, как Альколея, где половая жизнь крайне жалкая и бедная, эротические намеки на половую жизнь сказываются во всем».

Это было естественно и объяснялось законом компенсации.

8. Дилемма

Мало-помалу и неизвестно собственно почему у Андреса составилась дурная репутация. Его считали резким, гордым, недоброжелательным человеком, возбуждавшим всеобщую антипатию. Он был демократ, но плохой, вредный, ненавидящий богатых, и не любивший бедных. Андрес заметил враждебное отношение к себе членов клуба и перестал посещать его.

Вначале он скучал. Дни шли чередой, и каждый новый день приносил ту же безнадежность, ту же неопределенность, то же чувство антипатии ко всем и уверенность в том, что и другие испытывают ее к нему, в сущности без всякой причины, по простому непониманию.

Он решил исполнять свои врачебные обязанности, не отступая от них ни на йоту, как автомат. Достигнуть полного, абсолютного безучастия по отношению к узкой общественной жизни Альколеи, представлялось ему идеалом.

Андрес не принадлежал к тем людям, которые считают чтение суррогатом жизни; он читал потому, что не мог проявить живой деятельности. Чтобы отдохнуть от глупых и недоброжелательных клубных знакомых, он предпочел проводить время в своей комнате, в этом белом и безмолвном мавзолее. Но с какой радостью запер бы он книги, если бы представилась возможность сделать что-нибудь значительное: поджечь, например, город, или пересоздать его.

Бездействие раздражало. Если бы в окрестностях можно было поохотиться на какую-нибудь крупную дичь, он с удовольствием шатался бы по полям; но убивать кроликов ему претило, и он предпочитал сидеть дома.

Не зная, что делать, он шагал по своей комнатке, как пленный зверь. Много раз он намеревался перестать читать философские сочинения. Он предполагал, что, может быть, это они так возбуждают его. Дон Блас дал ему несколько исторических сочинений. Андрес начал читать их, но скоро убедился, что история — вещь пустая. Подобно Шопенгауэру, он пришел к заключению, что человек, со вниманием прочитавший девять книг Геродота[332], знает уже все возможные комбинации преступлений, крушений тронов, геройств и предательств, всю сумму благ и зол, которые может представить история.

Затем он решил от гуманитарных наук перейти к изучению естественных и выписал из Мадрида книгу по астрономии «Путеводитель по небу» Клейна, но мозг его был недостаточно гибок для этой работы, а кроме того, он плохо знал математику. Единственное, что он изучил, это карту звездного неба. Ориентироваться в этой бесконечности светлых точек, среди которых, как боги, сияли Артурус и Вега, Кастор и Поллукс[333], было для него наслаждением, проникнутым легкой грустью, а чтение гипотез о Млечном Пути и о его движении вокруг предполагаемой центральной солнечной оси, называемой Альционой и находящейся в группе Плеяд, вызывало в нем головокружение.

Иногда ему хотелось попробовать написать что-нибудь, но он не знал, с чего начать, и недостаточно владел слогом, чтобы ясно выражать свои мысли. Все системы, к которым он прибегал, чтобы найти причину и смысл своей жизни, оставляли неразрешимые пробелы, что указывало на первоначальную ошибку в этих системах. Он начал испытывать глубокое раздражение против всего на свете.

Через восемь или девять месяцев такой жизни, среди постоянного возбуждения и угнетенности, он начал ощущать боли в суставах. И в то же время заметил, что у него начали выпадать волосы.

«Это от целомудрия», — сказал он себе.

Он всегда страдал невроартритом. В детстве склонность к артриту выражалась у него головными болями и ипохондрическим настроением. Теперь артритическое состояние его обострилось. В организме накоплялись элементы распада, отчего в изобилии образовались продукты неполного окисления.

Диагноз он считал верным, трудность представляло лечение. Перед ним встал вопрос: если он желает жить с женщиной, он должен сдаться и жениться; это значило, отдать ради житейской вещи всю свою духовную независимость, подчиниться общественным обязательствам, считаться с тестем, с тещей, с зятьями, со свояченицами — все это было ему противно.

Наверное, среди девушек Альколеи, выходивших только по воскресеньям в церковь, одевавшихся, как попугаи, невероятно безвкусно нашлось бы несколько, даже, может быть, и немало, привлекательных и симпатичных. Но как оценить их? Говорить с ними было почти невозможно. Одному только мужу могли стать известны их чувства и мысли.

Андрес женился бы на ком угодно, на любой простой девушке, но не знал, где ее найти. Он встречался только с двумя барышнями, С дочерью доктора Санчеса и с дочерью секретаря. Дочь Санчеса хотела уйти в монахини; а дочь секретаря отличалась положительно невыносимой претенциозностью, отвратительно играла на рояле, сводила рисунки из журнала «Черное и Белое» и потом раскрашивала их. Она имела представления обо всем самые нелепые и ложные.

Андрес мог, конечно, отправиться вместе с городскими кутилами на одну из тех улиц, где женщины легкого поведения жили, как в средневековых домах терпимости. Но самая мысль об этом была оскорбительна для его гордости. Какое торжество для местной буржуазии, и какое поражение для его личности, если бы все стали толковать о его похождениях! Нет, он предпочтет болеть!

Андрес решил уменьшить количество пищи, ограничиться исключительно растительными кушаньями, не есть мяса, не пить ни вина, ни кофе. После обеда и после ужина выпивал много холодной воды.

Ненависть к духу города поддерживала его в его тайной борьбе; это было одно из тех глубоких чувств, которые успокаивают испытывающего их человека, вселяют эпическое и высокомерное презрение ко всему. Его не задевали никакие шутки, все они отскакивали от панциря его бесстрастия.

Иногда он думал, что такое поведение нелогично: человек, желающий быть человеком науки, вдруг тревожится из-за того, что не все на свете обстоит так, как ему хотелось бы! Ведь это глупо. Земля здесь сухая, деревьев нет, климат суровый, и люди поневоле должны быть тоже суровы.

Жена секретаря Городского Совета, председательница Общества Взаимной Помощи, сказала ему однажды:

— Вы, Уртадо, хотите доказать, что можно не иметь никакой религии, и все же быть лучше монахов.

— Лучше, сеньора? — с улыбкой отозвался Андрес, — ну, это не трудно.

Через месяц нового режима Андрес почувствовал облегчение. Скудное, исключительно растительное питание, купанье, прогулки на свежем воздухе укрепили его нервы. Теперь он чувствовал себя свободным, как бы одухотворенным своим аскетизмом, и начал подмечать в себе состояние атараксии, душевного спокойствия, воспетого еще эпикурейцами и пирронианцами[334].

Он уже не испытывал гнева ни против явлений, ни против людей. Ему хотелось поделиться с кем-нибудь своими впечатлениями, и он собрался было написать Итурриосу, но потом подумал, что душевное состояние его еще более укрепится, если он будет единственным свидетелем своей победы.

Раздражительность его исчезла. Он вставал очень рано, с зарей, и уходил гулять по ровным полям, по виноградникам, до холмика с оливковой рощей, которую он называл трагической из-за ее вида. Старые, искривленные столетиями оливы напоминали больных, одержимых конвульсиями; среди них ютился низенький уединенный домик с изгородью из боярышника, а на вершине холма стояла ветряная мельница, такая странная и нескладная с своим приземистым корпусом и огромными размахивающими крыльями, что Андрес всегда вздрагивал при виде ее.

Часто он выходил из дома еще до рассвета и смотрел, как вечерняя звезда трепетала и растворялась, словно жемчужина, в пламени сверкающей зари.

По вечерам Андрес спасался на кухне, и присаживался к низкому очагу. Доротея, старуха и девочка шили у огонька или вязали, и Андрес подолгу разговаривал с ними, или смотрел на потрескивавшие в печи сухие виноградные лозы.

9. Жена дядюшки Гарроты

Однажды ночью, зимой, за Андресом прибежал мальчик: какая-то женщина упала из окна на мостовую и разбилась насмерть.

Уртадо накинул плащ и в сопровождении мальчика сейчас же отправился на отдаленную улицу. Возле постоялого двора, где обычно собирались погонщики мулов, и называвшегося Гостиницей Креста, он увидел лежащую без чувств женщину, вокруг которой толпилось несколько соседей. Женщина оказалась женой старьевщика дядюшки Гарроты; голова ее была залита кровью, и она была без памяти.

Андрес приказал перенести раненую в лавку и зажечь огонь; у старухи было сотрясение мозга. Уртадо пустил ей кровь из руки. Вначале черная свернувшаяся кровь не шла из вскрытой вены, потом стала капать редкими каплями, а затем более правильно, и женщина стала дышать сравнительно свободно.

В эту минуту прибыл судья с письмоводителем и двумя полицейскими и стал допрашивать сначала соседей, а потом Андреса.

— В каком состоянии эта женщина? — спросил он.

— В очень тяжелом.

— Можно ли допросить ее?

— Сейчас, нет, подождем, пока она придет в сознание.

— Как только она придет в себя, сейчас же скажите мне. Я пойду осмотреть место, откуда она выбросилась, и допрошу мужа.

Лавка битком была набита всяким старьем, валявшимся в углах, свисавшим с потолка; стены были увешаны старинными ружьями и мушкетами, саблями и шпагами.

Андрес старался привести женщину в чувство; наконец, она открыла глаза и, видимо, сознание вернулось к ней.

— Позовите судью, — сказал Андрес соседям.

Судья немедленно явился.

— Дело осложняется, — пробормотал он, потом обратился к Андресу.

— Понимает она что-нибудь?

— По-видимому, да.

Действительно, выражение лица женщины стало совсем осмысленным.

— Вы сами выбросились из окна, или вас кто-нибудь выбросил? — спросил судья.

— А? — отозвалась женщина.

— Кто вас выбросил?

— А?

— Кто вас выбросил?

— Гарро… Гарро… — с усилием пробормотала старуха.

Судья, письмоводитель и оба полицейских изумились.

— Она хочет сказать: Гаррота, — догадался кто-то.

— Да, это обвинение против него, — сказал судья. — Вы не согласны, доктор? За что же он вас выбросил?

— Гарро… Гарро… — повторила старуха.

— Просто, она хочет сказать, что ее выбросил муж, — предположил один из полицейских.

— Нет, это не то, — возразил Андрес. — У нее поражена левая сторона головы.

— Так что же из этого? — спросил полицейский.

— Замолчите, — сказал судья. — Что вы предполагаете, доктор?

— Я предполагаю, что эта женщина находится в состоянии афазии. У нее поражена левая часть мозга, вероятно, поражен третий лобный завиток, который считается центром речи. Она, по-видимому, слышит и понимает, но может произнести только эти немногие слова. Попробуйте, спросите ее еще что-нибудь?

— Вам лучше? — спросил судья.

— А?

— Лучше ли вам?

— Гарро… Гарро… — ответила старуха.

— Да, она на все отвечает одно и то же, — подтвердил судья.

— Это случай афазии, или словесной глухоты, — прибавил Андрес.

— Однако, против мужа много подозрений, — возразил письмоводитель.

Позвали священника причастить умирающую. Все удалились. Андрес вышел вместе с судьей. Из лавки дядюшки Гарроты в первый этаж вела винтовая лестница. Квартира состояла из прихожей, кухни, двух спален и комнаты, из которой выбросилась старуха. Посреди этой комнаты стояла жаровня, возле нее валялась грязная лопатка; ряд кровавых пятен тянулся до самого окна.

— Дело носит все признаки преступления, — сказал судья.

— Вы думаете? — спросил Андрес.

— Нет, я ничего не думаю, приходится только признать, что улики представляются, как в полицейских романах, где следы умышленно запутываются. Женщину спрашивают, кто ее выбросил, она произносит имя мужа; затем, эта лопатка с следами крови, кровавые пятна, направляющиеся к окну, все заставляет предполагать, то, о чем уже начали говорить соседи.

— А что же они говорят?

— Они обвиняют дядюшку Гарроту, мужа этой женщины. Предполагают, что они поссорились, он ударил ее лопаткой по голове, она кинулась к окну позвать на помощь, а он схватил ее сзади и выбросил на улицу.

— Может быть и так.

— А может быть и не так.

Эта версии совпадала с дурной репутацией дядюшки Гарроты и его явным участием в смерти двух игроков, Каньямеро и Петуха, погибших лет десять тому назад в окрестностях Даймиэля.

— Я приберу эту лопатку, — сказал судья.

— Да, пусть ее не трогают, — сказал Андрес. — Следы на ней могут очень помочь нам.

Судья положил лопатку в шкаф, запер его и позвал письмоводителя наложить печати. Комнату тоже заперли, и судья взял ключ с собой.

Когда Уртадо и судья спустились в лавку, жена дядюшки Гарроты уже умерла.

Судья приказал привести мужа. Полицейские связали ему руки.

Дядюшка Гаррота был человек уже старый, толстый, понурого вида, кривой, с противным лицом, усеянным черными пятнами, от заряда дроби, который ему всадили несколько лет назад прямо в лицо.

На допросе выяснилось, что дядюшка Гаррота — пьяница и часто грозился убить то того, то другого. Дадюшка Гаррота не отрицал, что дурно обращался с женой, но отрицал, что убил ее. Он все время твердил:

— Нет, сеньор судья, я не убивал жену. Правда, я много раз говорил, что убью ее, но не убивал.

После допроса, судья отправил дядюшку Гарроту в тюрьму.

— Что вы думаете об этом деле? — спросил судья Андреса.

— Для меня несомненно, что этот человек невиновен.

Днем судья еще раз допросил дядюшку Гарроту в тюрьме и сказал, что тоже начинает думать, что он не убивал жену. Но народная молва упорно называла Гарроту убийцей.

Вечером доктор Санчес уверял всех в клубе, что дядюшка Гаррота несомненно выбросил в окошко свою жену, а судья и Уртадо хотят выгородить его Бог весть почему; но на вскрытии истина должна выясниться.

Узнав об этом, Андрес пошел к судье и попросил его пригласить дона Томаса Солану, третьего врача, присутствовать при вскрытии в качестве арбитра, на случай несогласия во мнениях между ним и доктором Санчесом.

Вскрытие было произведено на следующий день, были сфотографированы раны на голове, нанесенные лопаткой, и следы, выступившие после смерти на шее женщины. Затем приступили к вскрытию трех полостей, и обнаружился пролом черепа, захватывающий часть лобной и височной кости и бывший причиной смерти. В легких и в мозгу оказались маленькие круглые сгустки крови.

В установленных данных вскрытия все трое врачей оказались согласны, но относительно причины смерти мнения их разошлись. Санчес придерживался народной версии. По его мнению, покойная, почувствовав, что она ранена в голову ударами лопатки, побежала к окну позвать на помощь; здесь сильная рука схватила ее за горло, причинив контузию и временное удушье, что подтверждалось кровяными сгустками в легких и в мозгу; а затем она была выброшена из окна, отчего у нее произошло сотрясение мозга и пролом черепной крышки, вызвавший смерть. Сама женщина в агонии несколько раз повторила имя мужа, указывая этим, кто был ее убийцей.

Уртадо говорил, что раны на голове были настолько поверхностны, что не могли быть нанесены сильной рукой, а только рукой слабой и конвульсивной; что следы на шее относятся к повреждениям, нанесенным ранее дня смерти, а кровяные сгустки в легких и в мозгу происходят не от временного удушья, а от застарелого алкоголизма покойной. Основываясь на этих данных, Уртадо утверждал, что женщина, находясь в нетрезвом состоянии, что подтверждалось алкоголем, найденным в ее желудке, охваченная манией самоубийства, сама ранила себя в голову лопаткой, — это объясняло незначительность ран, едва затронувших кожные покровы головы, — а затем, убедившись, что они не могут вызвать смерти, открыла окно и выбросилась на улицу. Что касается слов, произнесенных ею, то доказано, что, говоря их, она находилась в состоянии афазии.

Дон Томас, врач-аристократ, изложил свое мнение уклончиво и, в сущности, не сказал ничего.

Санчес занимал выгодную позицию. Все были убеждены, что дядюшка Гаррота виновен, а некоторые говорили даже, что если бы он и действительно оказался невиновным, то его все равно следует наказать, потому что он бездушный человек, способный на всякое злодейство.

Происшествие это взволновало город; собрали улики, произвели исследование свежих кровавых следов на лопатке, и оказалось, что они не совпадают с отпечатками пальцев старьевщика; затем подговорили одного тюремного надзирателя, приятеля Гарроты, подпоить его и выведать у него правду. Дядюшка Гаррота признался в своем участии в убийстве Петуха и Каньямеро, но несколько раз клятвенно уверял, что не убивал жену. Он непричастен к ее смерти, и хотя бы его казнили, если он будет говорить «нет», и освободили, если он скажет «да», он все равно будет говорить «нет», потому что это сущая правда.

После нескольких допросов, судья убедился в невиновности старьевщика и освободил его.

Город счел себя обманутым. По данным следствия и инстинктивно, люди, наконец, убедились, что дядюшка Гаррота, хотя и способный убить свою жену, не убивал ее, но никто не хотел верить в честность судьи и Андреса.

Местная газета, защищавшая Сов, напечатала длинную статью под заглавием «Убийство или самоубийство?», в которой высказывала предположение, что жена дядюшки Гарроты сама лишила себя жизни; зато другая газета, сторонница Крыс, уверяла, что здесь несомненно совершено преступление, и что старьевщика спасли политические влияния.

— Интересно бы знать, сколько получили судья и доктор, — говорили люди.

Зато Санчеса хвалили все.

— Вот это честный человек!

— Но то, что он говорил, оказалось неверно, — возражали некоторые.

— Да. Но все-таки он действовал честно.

И невозможно было переубедить этих людей.

10. Прощание

Андрес, до сих пор пользовавшийся симпатиями среди бедняков, увидел, что симпатии эти сменилась враждебностью. Весной он решил уехать и подал прошение об отставке.

Отъезд был назначен на одно из первых чисел мая. Он простился с доном Бласом и судьей и имел резкий разговор с Санчесом, который, несмотря на то, что отделывался таким образом от врага и соперника, был настолько бестактен, что стал еще и упрекать его. Андрес резко ответил ему и наговорил много неприятных истин.

Днем он уложил свои вещи и пошел погулять. День был пасмурный, в тучах изредка поблескивали молнии. К вечеру пошел дождь, и Андрес вернулся домой.

В этот день Пепинито, его дочь и старая бабушка уехали в Майо, курортный городок недалеко от Альколеи.

Андрес оканчивал укладку. Перед ужином к нему вошла хозяйка.

— Так вы и в самом деле уезжаете завтра, дон Андрес?

— Да.

— Мы одни дома; когда захотите ужинать, скажите.

— Я сейчас кончу.

— Мне жаль, что вы уезжаете. Мы уже привыкли считать вас своим.

— Что же делать! Меня не любят в городе.

— Вы не можете сказать этого про нас.

— Нет, про вас я этого и не говорю. То есть про вас лично. Если мне и жаль покинуть этот город, то только из-за вас.

— Ах, что вы, дон Андрес!

— Хотите верьте, хотите нет. Я очень уважаю вас. Я нахожу вас очень доброй и очень умной женщиной.

— Господи, Боже мой, дон Андрес, этак вы совсем сконфузите меня, — сказала она, смеясь.

— Конфузьтесь, сколько угодно, Доротея. И все-таки это правда. Плохо в вас только одно…

— Посмотрим, что же плохого, — сказала она с притворной серьезностью.

— Плохо в вас то, — продолжал Андрес, — что вы замужем за идиотом, хвастливым дураком, который заставляет вас страдать, и которого я на вашем месте обманывал бы с кем угодно.

— Господи! Иисусе Христе! Что вы говорите!

— Это правда, которую я говорю вам на прощанье… И я дурак, что не ухаживал за вами.

— Теперь вы сообразили это, дон Андрес?

— Да, теперь я сообразил, но не думайте, что мне не приходило этого в голову и раньше, только у меня не хватало решимости… Сегодня мы одни в доме. Не правда ли?

— Да, одни. Прощайте, дон Андрес, я ухожу.

— Нет, не уходите, мне нужно поговорить с вами.

Удивленная властным тоном Андреса, Доротея остановилась.

— Что же вам нужно? — спросила она.

— Останьтесь здесь, со мной.

— Но ведь я честная женщина, дон Андрес, — слабым голосом проговорила Доротея.

— Я знаю. Честная и добрая женщина, а муж у вас дурак. Мы одни, никто не узнает, что вы были моею. Эта ночь для вас и для меня будет ночью необычной, исключительной…

— Да, а раскаяние, а угрызения совести?

— Угрызения совести?

Андрес понял, что не следует оспаривать этого пункта.

— Минуту тому назад я не думал, что скажу вам это. Почему сказал? Не знаю… Сердце мое сейчас стучит, как кузнечный молот.

Андрес, дрожа и весь бледный, оперся о железную спинку кровати.

— Вам нехорошо? — упавшим голосом прошептала Доротея.

— Нет, ничего.

Она тоже была смущена и дрожала. Андрес погасил свечу и подошел к ней. Доротея не сопротивлялась. Андрес в эту минуту был совершенно в бессознательном состоянии…

К утру в скважины деревянных ставней стал пробиваться свет. Доротея очнулась. Андрес пытался удержать ее в своих объятиях.

— Нет, нет, — с ужасом прошептала она и, вскочив, поспешно убежала из комнаты.

Андрес приподнялся и сел на постели, пораженный, дивясь самому себе. Он находился в состоянии полной нерешительности, чувствовал, будто на плечи ему давит какая-то тяжелая доска, и боялся спустить ноги на пол. Так он сидел, подавленный, опершись головой на руки, до тех пор, пока не услышал стука приехавшего за ним дилижанса. Тогда он встал, оделся и отворил дверь раньше, чем постучали, содрогаясь при мысли о стуке молотка. В комнату вошел мальчик, взял чемодан и мешок. Андрес надел пальто и сел в дилижанс, который тронулся по пыльной дороге.

— Как нелепо! Как это все нелепо! — воскликнул Андрес. — И сопоставлял всю свою жизнь и эту последнюю ночь, такую неожиданную и разрушительную.

В поезде нервное состояние его еще ухудшилось. В Аранхуэсе он решил прервать путешествие. Три дня, проведенные здесь, несколько успокоили его, и нервы пришли в относительный порядок.

Часть шестая

Опыт в Мадриде

1. Комментарии к прошлому

Через несколько дней по приезде в Мадрид, Андрес был неприятно поражен, узнав, что вот-вот объявят войну Соединенным Штатам. Проходили собрания, уличные манифестации, всюду гремела патриотическая музыка.

Андрес не следил по газетам за колониальной политикой и не знал в точности, в чем было дело; его единственным источником была старая служанка Доротеи, которая громко пела во время стирки такую песню:

Да быть не может, чтоб из-за мулатов

Пришли столь скверные времена:

Уплыл на Кубу весь цвет Испании,

Лишь мелкая рыбка осталась одна.

Все суждения Андреса относительно войны и основывались на этой песне старой служанки. Но увидя, какой оборот принимают дела в связи с интервенцией Соединенных Штатов, он впал в уныние.

Повсюду только и было разговору, что о вероятности победы или поражения. Старый Уртадо верил в победу испанцев и в то, что она дастся без всяких усилий: янки, эти «свиные торговцы», при виде испанских солдат, сейчас же побросают ружья и разбегутся.

Брат Андреса Педро вел жизнь спортсмена и не интересовался войной, так же, как и Александр; Маргарита по-прежнему жила в Валенсии.

Андрес нашел должность в консультации по желудочным болезням, заменив одного из врачей, уехавшего на три месяца за границу. Днем он уходил в консультацию и оставался там до вечера, потом приходил домой ужинать, а после ужина шел узнавать новости.

Газеты были полны вздором и бравадой: янки не готовы к войне, их солдаты не имеют даже обмундирования. Судя по тому, что писалось в Мадриде, в стране швейных машин сшить несколько мундиров было огромной, просто катострафической трудностью!

В довершение смехотворности, Кастеляр отправил послание американцам. Правда, оно не отличалось комической велеречивостью воззвания Виктора Гюго[335] к немцам с призывом уважать французов, но и его оказалось достаточно, чтобы здравомыслящие испанцы осознали всю пустоту своих великих людей.

Андрес следил за военными приготовлениями со жгучим интересом. Газеты приводили совершенно ложные расчеты. Андрес даже стал думать, что оптимисты имеют некоторые основания для своих надежд. За несколько дней до поражения он встретился на улице с Итурриосом.

— Что вы думаете обо всем этом? — спросил он дядю.

— Мы пропали.

— Но, ведь, говорят, что мы великолепно готовы.

— Да, готовы — к поражению. Только китайцам, которых испанцы считают олицетворением наивности, можно говорить такие вещи, что печатается в газетах.

— Что вы? Я этого не нахожу.

— Однако, надо только иметь глаза во лбу и сравнить силы эскадр. Ты сообрази одно: у нас в Сант-Яго на Кубе шесть броненосцев — старых, скверных и тихоходных; у них двадцать один, все почти новые, прекрасно вооруженные, с великолепной броней и быстроходные. Наши шесть представляют все вместе около 28000 тонн водоизмещения, а у них только шесть первых — 60000. Двумя своими броненосцами они могут потопить всю нашу эскадру, а остальным нечего и делать.

— Так что, по-вашему, нам грозит поражение?

— Не поражение, а бойня, вот, что! Если у нас уцелеет хоть одно судно, это будет чудо.

Андрес подумал, что Итурриос ошибается, но события показали, что он был прав. Поражение действительно оказалось бойней, посмешищем.

Андрес был возмущен равнодушием общества при известии о несчастье. Он думал, что испанцы, хотя и неспособны к науке и к цивилизации, все же страстные патриоты, но оказалось, что и этого нет. Прочитав о поражении двух маленьких испанских эскадр у Кубы и на Филиппинах, эти «патриоты» совершенно спокойно отправились в театр и на бой быков. Все их манифестации и крики были лишь пеной, чадом горящей соломы — и только.

Когда впечатление от печального известия несколько улеглось, Андрес пошел к Итурриосу. Ему хотелось поговорить о событиях.

— Оставим это, раз, по счастью, у нас отобрали колонии, — сказал Итурриос — и поговорим лучше о чем-нибудь другом. Как тебе жилось в Альколее?

— Довольно скверно.

— Что же с тобой было? Наделал глупостей?

— Нет, просто не повезло. Как врач, я действовал не плохо. Но лично я не имел успеха.

— Расскажи, послушаем твою одиссею в стране Дон Кихота.

Андрес рассказал ему о своей жизни в Альколее. Итурриос внимательно слушал.

— Так что ты не утратил там своей ядовитости и не приспособился к среде?

— Ни то, ни другое. Я оказался бактерией, посаженной в бульон, насыщенный карболовой кислотой.

— И эти жители Ламанчи — неплохие люди?

— Да, очень неплохие, но с невыносимой моралью.

— Разве эта мораль не является защитой народа, живущего на скудной земле, почти не дающей средств к существование?

— Весьма возможно, но если это и так, они не осознают этой причины.

— Ну разумеется. Где же ты найдешь провинциальный город, который представлял бы общежитие сознательных людей? В Англии, во Франции, в Германии? Во всех странах человек в своем естественном состоянии — подлец, идиот и эгоист. Если в Альколее нашелся один хороший человек, то приходится сказать, что жители ее — люди высшего порядка.

— Я и не отрицаю этого. Города, вроде Альколеи, гибнут оттого, что эгоизм и деньги распределены в них не равномерно, ими обладают только несколько богачей; а у остальных, бедняков, нет чувства своей индивидуальности. В тот день, когда каждый житель Альколеи скажет себе: «Не уступлю», город двинется вперед.

— Конечно, но для того, чтобы быть эгоистом, надо обладать знаниями, а для того, чтобы протестовать, надо рассуждать. Я думаю, что цивилизация больше обязана эгоизму, чем всем религиям и филантропическим утопиям. Эгоизм создал тропинку, дорогу, улицу, железную дорогу, пароход, все.

— Согласен. Но возмутительно видеть, что люди, не способные ничего выиграть при социальном строе, который, взамен отнятых у них и погубленных на войне сыновей, дает им под старость только голод и нищету, все-таки защищают этот строй.

— Это имеет очень большое значение, но не социальное, а индивидуальное. До сих пор еще не было общества, которое попробовало бы ввести систему справедливого распределения благ, и, несмотря на это, мир, если и не идет вперед, то уж во всяком случае ползет, и женщины все так же стремятся иметь детей.

— Как дебильно!

— Друг мой, это оттого, что природа мудра. Она не довольствуется одним только разделением людей на счастливых и несчастных, на богатых и бедных, но еще дает богатому дух богатства, а бедному — дух бедности. Тебе известно, каким образом создаются рабочие пчелы; личинку заключают в маленькую ячейку и дают ей недостаточное питание. Личинка эта развивается несовершенным образом, она работница, пролетарка, проникнутая духом труда и подчинения. То же происходит и среди людей, среди рабочих и военных, среди богатых и бедных.

— Меня все это возмущает, — воскликнул Андрес.

— Несколько лет тому назад, — продолжал Итурриос, — я был на острове Кубе, на одной сахарной плантации, где перегоняли сок из сахарного тростника. Несколько негров и китайцев таскали пуки тростника в машину с большими цилиндрами, которая выжимала его. Мы несколько минут смотрели на действие машины, как вдруг увидели, что один из китайцев отчаянно барахтается. Белокожий управляющий закричал, чтобы машину остановили, но машинист не слышал приказания; китаец исчез и моментально был выброшен из машины, превращенный в массу крови и раздавленных костей. Мы, белые, присутствовавшие при этой сцене, похолодели от ужаса, китайцы же и негры хохотали. В них жил рабский дух.

— Это неприятно.

— Да, если хочешь. Но это факты, и их приходится признавать, и к ним приспосабливаться. Все другое будет наивно. Выступать среди людей в качестве высшего существа, как ты пробовал это делать в Альколее, нелепо.

— Я вовсе не хотел выступать в роли высшего существа, — возразил Андрес с живостью. — Я просто желал быть человеком самостоятельным. Я отдавал известное количество труда за известную плату. Я исполняю то, что на меня возложено, мне платят, вот и все.

— Это невозможно; человек не планета с самостоятельной орбитой.

— Я думаю, что тот, кто хочет самостоятельности, тот и добьется ее.

— Ему придется мириться с последствиями.

— Ну разумеется, и я готов нести их. У кого нет денег, тот платит за свободу своим телом; приходится давать унцию мяса, которое одинаково могут взять и из руки, и из сердца. Настоящий человек прежде всего ищет независимости, и нужно быть жалкой скотиной или обладать собачьей душой, чтобы находить свободу вредной. Вы скажете, что это невозможно? Что человек не может быть независимым от другого, как звезда от звезды? К несчастью, приходится сказать, что это так.

— Я вижу, что из своего захолустья ты вернулся лириком.

— Должно быть, это влияние тамошних лепешек.

— Или ламанчского вина.

— Я его не пил.

— Хочешь, чтобы к тебе относились с симпатией, а презираешь лучший местный продукт. Ну хорошо, что же ты думаешь делать?

— Попробую устроиться на работу.

— В Мадриде?

— Да, в Мадриде.

— Желаешь осуществить новый опыт?

— Вот именно: новый опыт.

— Великолепно. Ну, пойдем теперь в бельведер.

2. Друзья

В начале осени Андрес опять остался без дела. Дон Педро вызвался переговорить со своими влиятельными друзьями, не найдется ли какого-нибудь места для его сына.

По утрам Андрес уходил читать в Национальную библиотеку, а днем и вечером гулял. Однажды вечером, проходя мимо театра «Аполлон», он встретился с Монтанером.

— Голубчик! Сколько лет, сколько зим! — воскликнул Монтанер, подбегая к Андресу.

— Да, уже года два, как мы не виделись. Они пошли вместе по улице Алькала, и на перекрестке Лос-Пелигрос Монтанер предложил зайти посидеть в кафе.

— Ладно, пойдем, — согласился Андрес.

Была суббота, все столики были заняты, публика, возвращавшаяся из театра, собиралась ужинать, и несколько проституток взглядом подведенных глаз блуждали по залу.

Монтанер жадно выпил принесенный ему шоколад, потом спросил Андреса:

— Ну, что же ты поделываешь?

— Пока ничего. Был в провинции. А ты? Кончил курс?

— Да, год тому назад. Не мог кончить раньше из-за этой девчонки, что считалась моей невестой. Болтался с нею по целым дням, но в конце концов родители увезли ее в Сантандер и выдали замуж. А я поехал в Саламанку и там завершил учебу.

— Так что кстати пришлось, что твою невесту выдали замуж?

— Отчасти да. Хотя, что толку из того, что я стал врачом!

— Не находишь работы?

— Никакой. Работал с Хулио Арасилем.

— С Хулио?

— Да.

— В качестве кого же?

— Помощником.

— Ему уже нужны помощники?

— Да; он сейчас открыл клинику. В прошлом году обещал мне оказать протекцию. У него было место на железной дороге, и он обещал, когда вздумает уходить, уступить его.

— И не уступил?

— Нет. Правда, ему самому не хватает на жизнь.

— Но что же он делает? Много тратит?

— Да.

— Раньше он был очень скуп.

— Таким же и остался.

— И что же он, преуспевает?

— Как врач не особенно, но у него есть ресурсы: железная дорога, несколько монастырей, где он состоит постоянным врачом, и в то же время он акционер «Надежды» — общества врачей, аптекарей, гробовщиков и еще кого-то. Кроме того, он пайщик похоронного бюро.

— Так что, он посвятил себя эксплуатации благотворительности?

— Да; а теперь, как я тебе уже говорил, он открыл клинику, которую устроил на деньги тестя. Я был у него помощником, и по правде сказать, он здорово поймал меня: больше месяца я исполнял у него обязанности плотника, столяра, дворника, даже сиделки; потом он перевел меня в амбулаторию для приема неимущих больных, а теперь, когда дело стало развиваться, Хулио сказал мне, что хочет вступить в компанию с одним молодчиком из Валенсии, неким Неботом, который дает ему денег, и что, когда я ему понадоблюсь, он мне напишет.

— Так что, он тебя выставил?

— Именно так, ты точно сказал.

— Что же ты будешь делать?

— Буду искать какого-нибудь места.

— Врача?

— Врача или не врача. Мне все равно.

— А ты не хочешь поехать в провинцию?

— Нет, ни за что. Я не уеду из Мадрида.

— А остальные, что сталось с ними? — спросил Андрес. — Где Ламела?

— В Галисии. Кажется, не практикует, но живет хорошо. Не знаю, помнишь ли ты Каньисо…

— Нет.

— Того, что провалился по анатомии.

— Нет, не помню.

— Если бы ты увидал его, то сразу бы вспомнил, — ответил Монтанер. — Так вот, этот Каньисо — счастливый человек: издает газету для мясников. Кажется, он большой обжора, и на днях говорит мне: «Голубчик, я ужасно доволен: мясники преподносят мне ростбиф, филе. Жена обращается со мной хорошо, по воскресеньям иногда угощает лангустой».

— Вот скотина!

— А Ортегу помнишь?

— Такой низенький, рыжий?

— Да.

— Помню.

— Он был военным врачом на Кубе, и стал там страшнейшим пьяницей. Я видел его несколько раз, и он как-то сказал мне: «Мой идеал — добиться алкогольного цирроза печени и чина генерала».

— Выходит, что никому из наших товарищей не повезло?

— Никому, или почти никому, за исключением Каньисо с его газетой для мясников и женой, которая по воскресеньям кормит его лангустами.

— Это печально. И вечно в этом Мадриде та же неопределенность, та же тревога, превратившаяся в хроническую, та же жизнь без жизни, — все одно и то же.

— Да, это болото, — пробормотал Монтанер.

— Хуже, чем болото: это поле, засыпанное пеплом. А Хулио Арасиль живет хорошо?

— Смотря по тому, что подразумевать под словом «хорошо».

— Какая у него жена?

— Красивая женщина, но он делает из нее проститутку.

— Каким образом?

— Заставляет принимать вид кокотки. Одевает в экстравагантные туалеты, таскает ее повсюду; я думаю, он сам посоветовал ей краситься. А теперь он готовится к последнему удару. Этот Небот, капиталист, при помощи которого он хочет расширить свою клинику, будет жить у него в доме. Я думаю, Хулио втайне добивается, чтобы Небот сошелся с его женой.

— Неужели?

— Ну, да. Он приказал поместить Небота в лучшей комнате, рядом со спальней своей жены.

— Черт побери! Разве он ее не любит?

— Хулио не любит никого; он женился на ней из-за денег. У него есть любовница, какая-то богатая дама, совсем уже старуха.

— Так что, в сущности, дела его идут совсем недурно?

— Почем я знаю! Он одинаково может и прогореть и разбогатеть.

Было уже очень поздно. Монтанер и Андрес вышли из кафе и отправились по домам.

Через несколько дней Андрес встретился с Хулио Арасилем, садившимся в коляску.

— Хочешь прокатиться со мной? — спросил Хулио. — Я еду в сторону квартала Саламанки с визитом.

— Хорошо.

Они сели в экипаж.

— На днях я виделся с Монтанером, — сказал Андрес.

— Он ругал меня? Ну, конечно. Между друзьями это неизбежно.

— Да, похоже, он не особенно доволен тобой.

— Меня это не удивляет. У людей идиотские представления о вещах, — раздраженно сказал Хулио. — Я желал бы иметь дело только с абсолютными, полнейшими эгоистами, а не с сентиментальными господами, которые говорят вам со слезами на глазах: возьми этот кусок черствого хлеба, которого не угрызть зубами, а за это приглашай меня каждый день ужинать в лучший ресторане. Андрес засмеялся.

— Семья моей жены, тоже из тех, что имеют идиотское представление о жизни, — продолжал Арасиль, — постоянно вмешиваются в мои личные дела.

— Почему?

— Да, так. Теперь выдумали, будто компаньон мой по клинике ухаживает за моей женой, и что я не должен позволять ему жить у меня в доме. Это смешно. Разве я какой-нибудь Отелло? Нет, я предоставляю своей жене полную свободу. Кончета не станет меня обманывать. Я верю ей вполне.

— И хорошо делаешь.

— Не знаю, — продолжал Хулио, — что за взгляды у этих людей «старого закала», как они говорят. Я еще понимаю такого человека, как ты, хотя ты и пуританин. Но они! Если я приду к ним завтра и скажу: я не захотел взять с дона Икс или с доньи Игрек денег за визиты, потому что не сумел их вылечить, вся семья в глаза назовет меня дураком.

— Ну, разумеется! Не сомневаюсь.

— А если это так, так чего же они пристают со своими дурацкими нравоучениями?

— А зачем тебе понадобился компаньон? Много расходов?

— Пропасть! Но все мои расходы необходимы. Этого требует теперешняя жизнь. Жена должна иметь хорошую обстановку, одеваться по моде, иметь красивые наряды, драгоценности… На дом, на стол, на модисток, портных, на театр, на выезд нужно уйму денег. И вот, я ищу всеми средствами этих денег.

— А не лучше ли было бы сократиться немножко? — спросил Андрес.

— Для чего? Чтобы жить по-настоящему в старости? Нет, нет, лучше уж сейчас, или никогда. Сейчас, пока я еще молод.

— Это тоже философия, и, пожалуй, неслабая; но ты развратишь свой дом.

— Я не особенно забочусь о нравственности, — возразил Хулио. — Скажу тебе по секрету: по-моему, честная женщина — один из самых нелепых и неприятных продуктов жизни.

— Однако!

— Да; женщины, в которых нет кокетства, мне не нравятся. Я люблю, когда женщина много тратит, украшает себя, возбуждает восхищение. Один маркиз, мой пациент, говорит: элегантная женщина должна иметь не одного, а нескольких мужей. Когда он это говорит, все смеются.

— Почему же?

— Потому что у его жены всего один муж, но зато любовников — целых трое.

— Сразу?

— Да, сразу, она очень либеральная женщина.

— Очень либеральная и очень консервативная, если любовники помогают ей жить.

— Пожалуй. В таком случае, ее можно назвать либерально-консервативной.

Подъехали к дому клиента.

— А ты теперь куда? — спросил Хулио.

— Куда-нибудь, все равно. Я ничем не занят.

— Так, если хочешь, мой кучер подвезет тебя до площади Сибелес.

— Отлично.

— Отвезите сеньора до площади Сибелес, а потом вернитесь сюда, — сказал Хулио кучеру.

Старые товарищи расстались, и Андрес подумал, что, судя по тому, что он узнал, компаньону Хулио не позавидуешь.

3. Фермин Ибарра

Через несколько дней после этого, Андрес встретился на улице с Фермином Ибаррой. Фермин был неузнаваем, возмужал, окреп, и ходил уже без палки.

— На днях я уезжаю, — сказал он Андресу.

— Куда?

— Пока в Бельгию, а там посмотрю. Здесь мне не хочется оставаться, и я, должно быть, не вернусь.

— В самом деле?

— Да. Здесь ничего нельзя предпринять. Я имею патенты на два-три своих изобретения, по-моему, очень неплохих; в Бельгии у меня их покупали, но мне сначала хотелось попытаться пристроить их в Испании, и я уезжаю обескураженный. Здесь ничего не сделаешь.

— Это меня не удивляет, — сказал Андрес, — здесь нет подходящих условий для того, что ты хочешь сделать.

— Ну, разумеется, — воскликнул Ибарра. — Изобретение предполагает повторение, синтез фаз открытия; изобретение часто является столь прямым и естественным последствием предыдущих фактов, что почти можно сказать, что оно выявляется само собой, без постороннего усилия. А на чем можно проследить в Испании эволюционный процесс открытия? Какими путями? В каких мастерских? В каких лабораториях?

— Нигде.

— Но, в конце концов, меня не это возмущает, — продолжал Фермин. — Возмущает меня подозрительность, недоброжелательство, хвастливость этих людей… У нас все или надутые франты или гуляки. Франты господствуют во всей стране, от Пиринеев до Кадикса… Политические деятели, военные, профессора, духовенство — все это франты с гипертрофированным «Я».

— Да, это правда.

— Когда я бываю заграницей, — продолжал Фермин, — мне хочется верить, что страна наша не умерла для культуры, что здесь рассуждают и думают, но стоит мне взять в руки испанскую газету, как меня начинает мутить: только и пишут, что о политических деятелях да о тореадорах. Это позор.

Фермин Ибарра рассказал о своих попытках в Мадриде, в Барселоне, в Бильбао. Нашелся один миллионер, который сказал ему, что не может рисковать своими деньгами без достаточных оснований, но что, если испытания окажутся удачными, он согласен дать ему некоторую сумму из пятидесяти процентов.

— Испанский капитал находится в руках самых гнусных подлецов, — закончил Фермин свой рассказ.

Несколько месяцев спустя Ибарра написал Андресу, что в Бельгии он открыл мастерскую, и что дела его идут отлично.

4. Встреча с Лулу

Приятель дона Педро, видный правительственный чиновник обещал выхлопотать место для Андреса. Чиновник этот жил на улице Сан-Бернардо. Андрес несколько раз ходил к нему, и тот каждый раз говорил, что еще не нашел ничего. Однажды он сказал:

— Единственное, что мы можем предложить вам в настоящее время, это место санитарного врача, которое освободится на днях. Скажите, находите ли вы это для себя подходящим? И, если да, то мы будем иметь вас в виду.

— Я согласен.

— В таком случай, я извещу вас.

Возвращаясь после этого визита, Андрес на углу улиц Гранде и Пэс встретился с Лулу. Она была все такая же, как и раньше, не изменилась ни в чем.

Лулу немножко смутилась при виде Андреса, что с нею редко случалось. Андрес с удовольствием смотрел на нее. Она была в мантилье, такая тоненькая, стройная, грациозная, и смотрела на него, улыбаясь и чуть-чуть краснея.

— Нам есть о чем поговорить, — сказала Лулу, — и я бы с радостью поболтала с вами сейчас, но надо идти по делу. По субботам мы с мамой обыкновенно ходим в кафе «Луна». Может быть, и вы придете туда?

— Конечно, приду.

— Завтра как раз суббота. От половины десятого до десяти. Смотрите же, приходите. Не забудете?

— Не забуду. Приду непременно.

Они расстались, и на следующий вечер Андрес отправился в назначенное кафе. Лулу и донья Леонарда уже были там. С ними сидел какой-то молодой человек в очках. Андрес поздоровался с матерью, которая встретила его довольно сухо, и сел на стул стоящий поодаль от Лулу.

— Сядьте сюда, — сказала она, подвигаясь и давая ему место на диване.

Андрес сел рядом с девушкой.

— Я очень рада, что вы пришли, — сказала Лулу. — Я боялась, что вы не захотите.

— Почему же я мог бы не захотеть?

— Так! Уж вы такой!

— Я не понимаю только, почему вы избрали это кафе. Или вы, может быть, уже переехали с улицы Фукаре?

— О, вот хватились! Мы теперь живем здесь, на улице Пэс. Знаете, кто повернул так нашу жизнь?

— Кто?

— Хулио.

— В самом деле?

— Да.

— Ну вот, вы теперь видите, что он не такой плохой, каким вы его считали.

— Совершенно такой; и даже еще хуже, чем я думала. Да я вам расскажу! А вы что делали? Как вам жилось?

Андрес вкратце рассказал ей, как он жил и что делал в Альколее.

— Боже мой, что вы за невозможный человек! — воскликнула Лулу. — Настоящий волк!

Господин в очках, беседовавший с доньей Леонардой, видя, что Лулу ни на минуту не перестает болтать с Андресом, встал и ушел.

— Если вы сколько-нибудь интересуетесь Лулу, то можете быть вполне удовлетворены, — пренебрежительным и кислым тоном сказала Андресу донья Леонарда.

— Почему вы говорите мне это? — спросил Андрес.

— Потому что она относится к вам прямо-таки с редкой любовью. И, правду сказать, не понимаю, за что.

— Я тоже не понимаю, почему людей нужно любить непременно за что-нибудь, — резко вмешалась Лулу, — любят или не любят, и больше ничего.

Донья Леонарда с недовольной миной взяла вечернюю газету и стала читать ее. Лулу продолжала разговаривать с Андресом.

— Сейчас вы узнаете, как Хулио изменил нашу жизнь, — сказала она вполголоса. — Я вам говорила, что он подлец, и что он не женится на Нини. И действительно, кончив курс, он стал скрываться от нас. Я навела справки и узнала, что он ухаживает за одной барышней из хорошей и богатой семьи. Тогда я позвала Хулио, мы переговорили, и он сказал мне напрямик, что не думает жениться на Нини.

— Так, без всяких церемоний?

— Да; сказал, что это ему не подходит, что для него жениться на бедной девушке значило бы надеть себе петлю на шею. Я была совершенно спокойна и сказала ему: «Послушай, мне хотелось бы, чтобы ты сам побывал у дона Пруденсио и уведомил его». — «В чем же мне его уведомить?» — спросил он. — «А вот в том, что ты не женишься на Нини, потому что у тебя нет средств, ну, словом, по тем причинам, которые ты мне привел».

— Воображаю, как он был поражен, — воскликнул Андрес, — он ведь думал, что, когда он это скажет, в вашей семье разразится настоящая катастрофа.

— Да, он совсем остолбенел от изумления. — «Хорошо, хорошо, — сказал они, — я схожу к нему и все скажу». — Я сообщила новость матери, и она собралась было наделать глупостей, но, по счастью, раздумала; потом мы сказали Нини, та рыдала и рвалась отомстить Хулио. Когда обе они успокоились, я сказала Нини, что придет дон Пруденсио, а я знаю, что она нравится дону Пруденсио, и что спасение ее в доне Пруденсио. И действительно, через несколько дней дон Пруденсио пришел и вел себя очень дипломатично. Рассказал, что Хулио вряд ли получит место, и ему придется, пожалуй, уезжать в провинцию… Нини была очаровательна. С тех пор я больше не верю женщинам.

— Благодарю за откровенность, — шутливо сказал Андрес.

— Это правда, — возразила Лулу. — Мужчины лживы, но женщины все-таки еще лживее. Дня через два-три дон Пруденсио пришел опять, переговорил с мамой, с Нини, и — готово дело: свадьба! А когда Хулио пришел возвратить Нини ее письма, посмотрели бы вы какая у него была кроличья рожица, когда мама принялась расхваливать дона Пруденсио и хвастаться, что у него столько-то тысяч дуро, одно именье здесь, другое — там.

— Я так и вижу грустное лицо Хулио, какое у него всегда делается при мысли о том, что у других есть деньги.

— Да, он был прямо в бешенстве. После свадебного путешествия, дон Пруденсио спросил меня: «Как ты хочешь жить: с сестрой и со мной или с матерью?» — Я сказала: «Замуж мне не выйти, а жить без работы тоже не хочется; я бы хотела иметь небольшой магазин-ателье, и продолжала бы работать». — «Только и всего; скажи мне, что тебе понадобится». — И устроил мне магазин.

— И теперь у вас собственный магазин?

— Да; он здесь же, на улице Пэс. Вначале мать была против, все из-за того же вздора, что отец мой был тем-то и тем-то. Но, ведь каждый живет по-своему, не правда ли?

— Конечно! Что может быть лучше, как жить своим трудом.

Андрес и Лулу проговорили долго и перебрали всех старых знакомых и соседей.

— Помните вы того старичка, дона Клето? — спросила Лулу.

— Да; что с ним?

— Умер, бедняга… мне было жаль его…

— Отчего же он умер?

— С голоду. Раз вечером мы с Венансией вошли в его комнату, он уже кончался, и говорит таким слабым голосом: «Ничего, я здоров, не беспокойтесь… это просто маленькая слабость…» А он уж умирал.

В половине второго донья Леонарда и Лулу встали, и Андрес проводил их на улицу Пэс.

— Вы придете к нам? — спросила Лулу.

— Да, надеюсь!

— Иногда к нам заглядывает и Хулио.

— Вы не питаете к нему ненависти?

— Ненависти? О, нет! У меня к нему гораздо больше презрения, чем ненависти, но он меня забавляет и интересует, — как будто я вижу какое-нибудь ядовитое насекомое, посаженное под стеклянный колпак.

5. Санитарный врач

Через несколько дней по получении места санитарного врача и по ознакомлении с своими обязанностями, Андрес понял, что эта должность не по нему. Антисоциальный инстинкт его еще более усилился, превратился в ненависть к богачам, но и симпатии к бедным не прибавилось.

«Я, питающий такое презрение к обществу, — говорил он себе, — должен осматривать проституток и выдавать им билеты, тогда как я должен бы радоваться, что каждая из них носит в себе яд, которым можно заразить сотни две маменькиных сынков!»

Андрес продолжал занимать эту должность отчасти из любопытства, отчасти из боязни, чтобы протежировавший ему сановник не счел его капризным, Но необходимость жить в этой среде, действовала на него вредно. Теперь в жизни его не было уже ничего радостного, ничего привлекательного, он чувствовал себя, как человек, которому приходится идти нагим среди колючек. В душе его постоянно жило ощущение пустоты, горечи, озлобления и чувство угнетения и тоски. От этого раздражения он часто бывал резок и груб на словах.

Приходивших для освидетельствования женщин он нередко спрашивал:

— Ты больна?

— Да.

— Чего ты хочешь: лечиться в больнице или остаться на свободе?

— Лучше остаться на свободе.

— Хорошо. Делай, как знаешь; по мне, можешь заразить хоть половину мира, мне нет до этого дела.

Иногда, видя, что проститутки, приведенные полицейскими, смеялись, он упрекал их:

— В вас нет никакой ненависти. Учитесь ненавидеть, тогда по крайней мере будете жить спокойнее.

Женщины смотрели на него с удивлением. «Ненавидеть? За что?» — спрашивали себя некоторые из них.

Итурриос был прав: природа очень мудра; создавая раба, она вселяла в него и рабский дух, создавая проститутку, наделяла ее и духом проституции. Этот жалкий пролетариат половой жизни имел, однако, и свою честь — честь тела; но, почем знать, может быть, ею бессознательно обладают и рабочие пчелы и тли, служащие дойными коровами муравьям.

Из разговоров с этими женщинами Андрес узнавал странные вещи. Среди хозяев домов терпимости попадались люди весьма почтенные: один священник имел два таких заведения и управлял ими с истинно евангельским подходом. Можно ли найти более консервативный и верный духу католичества труд, нежели содержание дома терпимости! Только содержанием одновременно арены для боя быков и ссудной кассы можно было бы достигнуть большего совершенства.

Больные проститутки приходили для освидетельствования сами, остальные подвергались осмотру на дому. Некоторые из этих домов, повыше сортом, посещались молодыми людьми из высшего общества, и интересный контраст представляли женщины с утомленными накрашенными и напудренными лицами, проявляющие признаки притворного веселья, рядом с крепкими и сильными, закаленными спортом и гигиеническим образом жизни мужчинами.

Наблюдая социальную несправедливость, Андрес рассуждал о причинах, которые ведут к созданию этих язв: тюрьм, нищеты, проституции… «Если бы люди поняли это, — думал Андрес, — они перерезали бы друг друга ради социальной революции, будь она даже не более, чем утопия, мечта».

Андресу казалось, что он замечает в Мадриде прогрессивную эволюцию богатых людей, которые становятся красивее, сильнее, превращаются в особую касту, в то время, как народ эволюционирует в обратном направлении, становится слабее, и все более вырождается. Эти две параллельные эволюции были, без сомнения, биологичны: народ не мог обогнать буржуазию и, неспособный к борьбе, падал на борозде.

Признаки гибели сказывались на всем. В Мадриде молодежь из бедных семейств, плохо питавшихся и ютившихся в лачугах, была заметно слабее и ниже ростом своих сверстников из зажиточных семейств, занимающих хорошие квартиры. Ум и физическая сила также встречались реже среди простонародья, чем среди состоятельного класса. Буржуазная каста готовилась подчинить касту пролетариев и сделать из них рабов себе.

6. Ателье

Уртадо больше месяца не приходил к Лулу, и когда наконец отправился к ней, то с удивлением остановился в дверях магазина. Это был довольно порядочный магазинчик с большой витриной, в которой красовались детские платьица, сборчатые чепчики и обшитые кружевами рубашечки и кофточки.

— Наконец-то вы пришли! — сказала Лулу.

— Не мог раньше. Неужто весь этот магазин — ваш? — спросил Андрес.

— Да.

— Значит, вы капиталистка, гнусная буржуйка!

Лулу весело засмеялась, потом показала Андресу магазин, прилегающую к нему комнатку и квартиру. Все было в большом порядке. Лулу держала мастерицу и мальчика для посылок. Андрес присел на минуту. В магазин входило много покупателей.

— На днях у меня был Хулио, — сказала Лулу, — и мы вас бранили.

— Правда?

— Да. Он рассказал мне про вас одну вещь, которая меня огорчила.

— Что же именно?

— Он рассказал, что один раз, когда вы были еще студентом, вы сказали, что жениться на мне, это все равно, что жениться на орангутанге. Правда ли, что вы так сказали про меня? Отвечайте.

— Не помню; но весьма возможно.

— Возможно, что вы это сказали?

— Да.

— Что же мне сделать с человеком, который так дурно платит за уважение, какое я к нему питаю?

— Не знаю.

— Если бы еще вместо орангутанга вы назвали меня хоть мартышкой!

— В следующий раз так и скажу, не беспокойтесь.

Через два дня Уртадо опять пришел в магазин, а по субботам стал проводить вечера с Лулу и ее матерью в кафе «Луна». Он вскоре понял, что господин в очках ухаживает за Лулу. Господин этот был фармацевт и содержал аптеку на улице Пэс. Он был очень симпатичным и образованным. Однажды они разговорились о Лулу.

— Какого вы мнения об этой девушке? — спросил аптекарь.

— О ком? О Лулу?

— Ну, да.

— Я очень уважаю ее, — ответил Андрес.

— И я тоже.

— Но мне кажется, что она не из тех, на ком стоило бы жениться.

— Почему?

— Это мое мнение; она представляется мне очень рассудочной, без органической силы, без темперамента, и мне кажется, что все впечатления ее чисто интеллектуальны.

— Не знаю. Нет, я не согласен!

В тот же вечер Андрес заметил, что Лулу обращается с фармацевтом крайне пренебрежительно. Когда они остались одни, Андрес сказал Лулу:

— Вы очень дурно обращаетесь со своим поклонником. Мне кажется, это недостойно такой женщины, как вы. Я считал, что в вас есть чувство справедливости.

— Почему же?

— Потому что это несправедливо. Разве из-за того, что человек влюбился в вас, он достоин презрения? Это гадко.

— Я желаю делать гадости.

— А я желал бы, чтобы с вами случилось то же самое, и чтобы вы почувствовали, что значит, когда вас презирают без причины.

— А вы так уверены, что со мной этого еще не случилось?

— Нет, не уверен, но думаю, что нет. Я слишком плохого мнения о женщинах, чтобы поверить этому.

— Обо всех женщинах вообще, и обо мне в частности?

— Обо всех.

— Какой у вас становится скверный характер, дон Андрес. Когда вы состаритесь, вы будете совершенно невыносимы.

— Я уже и сейчас старый. Меня возмущают ваши женские глупости. Что вы находите в этом человеке, чтобы так презирать его? Он воспитан, любезен, симпатичен, достаточно зарабатывает…

— Прекрасно, прекрасно, но он мне надоел. Ну хватит этих песен.

7. Очаги заразы

Обыкновенно Андрес садился возле прилавка. Лулу видела, как он мрачен и задумчив.

— Послушайте, что с вами такое, — сказала Лулу, заметив однажды, что он угрюмее обычного.

— Честное слово, — пробормотал Андрес, — мир — превеселенькая штучка: больницы, операционные залы, тюрьмы, дома терпимости! Для всякой опасности имеется сейчас же противоядие: наряду с любовью — дома терпимости, наряду с свободой — тюрьма. Возле каждого разрушительного инстинкта, — а естественное всегда разрушительно — стоит свой собственный жандарм. Нет ни одного чистого источника, в который люди сейчас же не сунули бы лапы и не загрязнили бы его. Такова их природа.

— Что вы хотите этим сказать? Что с вами случилось? — спросила Лулу.

— Ничего. Моя грязная должность расстраивает меня. Сегодня мне прислали письмо обитательницы одного дома терпимости на улице Мира, и оно взволновало меня. Они подписались «Несчастные».

— Что же они пишут?

— Ничего, кроме того, что в этих вертепах происходят мерзости. Эти «несчастные», пославшие мне письмо, рассказывают невероятные гадости. Дом, в котором они живут, сообщается с другим. Когда является врач или кто-нибудь из властей, всех не занесенных в списки женщин прячут в третьем этаже другого дома.

— Для чего?

— Для того, чтобы их не записали, для того, чтобы держать их вне надзора властей, которые при всем своем произволе и несправедливости, могут причинить неприятности хозяйкам.

— И этим женщинам живется плохо?

— Очень плохо; спят они, где попало, в углу, в страшной тесноте, их почти не кормят, бьют, а когда они стареют и уже не имеют успеха у посетителей, их тайком отправляют в какой-нибудь провинциальный город.

— Что за жизнь! Вот ужас! — прошептала Лулу.

— Потом, хозяйки таких заведений, — продолжал Андрес, — обыкновенно имеют склонность мучить своих питомиц. Иные так и ходят с палкой, и с ее помощью восстановляют нарушенный порядок. Сегодня я посетил один дом на улице Барселоны, где заведующим состоит некий Которрита, женоподобный субъект, помогающий хозяйке добывать женщин. Этот мерзавец одевается по-женски, носит серьги, потому что уши у него проколоты, и отправляется на ловлю девушек.

— Вот негодяй!

— Своего рода ястреб. Этот евнух, по словам женщин того дома, обращается с ними чрезвычайно жестоко, и они не просто боятся его, они дрожат от ужаса. — Здесь, — сказал мне этот Которрита, — никогда не отбраковывается ни одна женщина. — Почему? — спросил я. — Потому, что не отбраковывается, — ответил он и показал мне билет в пять дуро. Я продолжал расспрашивать женщин и четырех отправил в больницу. Все они были больны.

— Так, значит, эти женщины совершенно беззащитны?

— Совершенно. Ни имени, ни общественного положения, — ничего. Их называют, как хотят, у всех фальшивые имена: Бланка, Марина, Эстрелья, Африка… Зато хозяйки и их помощники пользуются покровительством полиции, состоящей из всякого франтоватого отребья и прислужников политических деятелей.

— Должно быть, все они живут недолго, — сказала Лулу.

— Очень недолго. Среди этих женщин ужасающая смертность; перед каждой содержательницей дома терпимости проходят многие, многие поколения женщин; болезни, тюрьма, больница, алкоголь истребляют эту армии. В то время, как хозяйка живет, точно клещами впившись в жизнь, все эти белые тела, все эти слабые и вялые мозги гибнут и разлагаются заживо.

— Почему же они не бегут оттуда?

— Их держат долги. Дом терпимости — это спрут, который держит своими щупальцами несчастных и отупевших женщин. Если они бегут, их объявляют воровками, и вся судейская сволочь приговаривает их к наказанию. Кроме того, у всех хозяек имеются в распоряжении разные средства. Мне рассказывали, что в доме на улице Барселоны, о котором я вам говорил, несколько дней тому назад находилась одна девушка. Родители потребовали ее через суд в Севилью. Туда послали другую, немного на нее похожую, и та сказала судье, что она имеет здесь покровителя, очень довольна своей судьбой, и не желает возвращаться домой.

— Что за люди!

— Все это наследие мавров и евреев, перешедшее к испанцам: взгляд на женщину, как на добычу, склонность ко лжи, к обману… Это последствие семитского лицемерия, у нас семитская религия, семитская кровь. С этой нездоровой закваской, помноженной на нашу бедность, наше невежество и наше чванство, мы не достигнем ничего хорошего.

— И все эти женщины, действительно, были обмануты своими возлюбленными? — спросила Лулу, интересовавшаяся больше индивидуальной, нежели социальной стороной явления.

— Нет; по большей части, нет. Это женщины, которые не желают, или, вернее, не могут работать. Все протекает в полнейшей бессознательности. И, конечно, тут нет и следа сентиментальной или трагической подкладки, какая обычно предполагается. Это грубое, жестокое явление, чисто экономического характера, без всякой романтической окраски. Единственное, что в нем есть страшного, сильного, даже возвышенного, если хотите, это то, что у всех этих женщин остается идея чести, и она, как дамоклов меч, висит над их головами. В других странах женщина легкого поведения, вспоминая свою молодость, наверное, скажет: «Тогда я была молода, красива, здорова». А здесь они говорят: «Тогда я не была бесчестной». Мы — раса фанатиков, и фанатизм чести в нас, пожалуй, сильнее всех остальных. Мы сами сотворили себе кумиров, и теперь они нас терзают.

— И этого нельзя уничтожить? — спросила Лулу.

— Чего?

— Вот, этих домов?

— Как же вы их уничтожите? Спросите Епископа Трапезундского, или директора Академии Моральных и Политических Наук, или председательницу Лиги Охраны Белых женщин — и все вам скажут: «Ах, это необходимое зло! Дочь моя, надо смириться. Мы не должны гордиться и воображать, что знаем больше древних народов…» Мой дядя Итурриос в сущности совершенно прав, когда, смеясь, говорит, что пауки, пожирающие мух, служат лишь доказательством совершенства природы.

Лулу печально смотрела на Андреса, когда он говорил с такой горечью.

— Вам бы следовало отказаться от этой должности, — говорила она.

— В конце концов так и придется сделать.

8. Смерть Вильясуса

Под предлогом болезни Андрес отказался от должности санитарного врача, и Хулио Арасиль выхлопотал ему место врача в обществе «Надежда», организованном для бесплатной помощи бедным.

На этой новой должности, нравственности его не представлялось стольких поводов для возмущения, но зато он ужасно уставал; приходилось делать по тридцать-сорок визитов в день, в самые отдаленные кварталы, подниматься по бесчисленным лестницам, входить в отвратительные лачуги…

Особенно изнемогал Андрес летом. Жалкие, грязные люди, скученные в домах, мучались от жары и каждую минуту были готовы вспыхнуть от злобы. Отец или мать, видя, что ребенок их умирает, должны были выместить свое горе и озлобление на ком-нибудь, и козлом отпущения всегда оказывался врач. Иногда Андрес выслушивал их нападки спокойно, но иногда озлоблялся сам и высказывал им правду, называл их презренными свиньями и говорил, что они никогда не выбьются из своего жалкого положения из-за собственной беспечности и лени.

Да, Итурриос был прав: природа не только создавала рабов, но и вселяла в них дух рабства.

Андрес мог проверить, и в Альколее, и в Мадриде, что, по мере того, как индивидуум возвышается, у него становится все больше средств для обхода общих законов. Он убедился, что сила закона уменьшается пропорционально возрастанию средств победителя. Закон всегда суровее по отношению к слабому. Он автоматически гнетет обездоленного. И потому логично, что обездоленный инстинктивно ненавидит закон. Эти несчастные еще не понимали, что солидарность бедняков может положить конец существованию богачей, и умели только разливаться в бесплодных жалобах на свое положение.

Злоба и возмущение сделались хроническим настроением Андреса. Жара, ходьба по солнцу вызывали в нем постоянную жажду, и он все время пил пиво и прохладительные напитки, портившие ему желудок.

Дикие, разрушительные мысли вспыхивали в его мозгу. В особенности по воскресеньям, сталкиваясь с людьми, возвращавшимися с боя быков, он мечтал о том, с каким бы удовольствием поставил на каждом перекрестки с полдюжины пулеметов и уложил бы на месте всех, возвращавшихся с нелепого и кровавого зрелища.

Вся эта грязная шайка франтов вопила перед войной в кофейнях, фанфаронила и похвалялась, а потом совершенно спокойно осталась сидеть по домам. В ней сказывалась мораль зрителя боя быков, мораль труса, требующего храбрости от другого, от солдата на поле битвы, акробата, или от тореадора в цирке. Этой стае жестоких, кровожадных, тупых и хвастливых зверей Андрес силой внушил бы уважение к чужой скорби.

Оазисом Андреса был магазинчик Лулу. Там, сидя в прохладном сумраке, он отдыхал и говорил. Лулу тем временем шила, а если входила какая-нибудь покупательница, отпускала товар. Иногда по вечерам Андрес сопровождал Лулу и ее мать на прогулку в парк Росалес. Лулу и Андрес садились на скамейке и разговаривали, смотря на простиравшуюся перед ними черную низину. Лулу взглядывала на прерывистые линии огней, тянувшиеся вдоль дорог, за чертой города, и фантазировала, представляя себе, что перед ними море с островами, и хорошо было бы плыть в челноке по этому смутному сумраку.

После долгой беседы они возвращались в трамвае и на площади Сан-Бернардо расставались, пожав друг другу руки.

За исключением этих мирных и тихих часов, все остальные были полны для Андреса тоски и отвращения.

Однажды, во время обхода мансард в одном из домов, расположенных в нижнем квартале города, к нему подошла старая женщина с ребенком на руках и попросила навестить больного. Андрес никогда не отказывал в таких просьбах и зашел в другое отделение мансарды. Чрезвычайно истощенный человек сидел на тюфяке, пел и декламировал стихи. Изредка он вставал в одной рубашке и ходил взад и вперед, натыкаясь на стоявшие на полу ящики.

— Что с ним такое? — спросил Андрес женщину.

— Он — слепой, а теперь, кажется, еще и помешался.

— Есть у него семья?

— Я и сестра; мы его дочери.

— Ему уже ничем не поможешь, — сказал Андрес. — Единственное, что остается, — это отвезти его в больницу или в дом умалишенных. Я напишу начальнику больницы. Как зовут больного?

— Вильясус, Рафаэль Вильясус.

— Он не драматург?

— Да.

Андрес только сейчас узнал его. Вильясус постарел лет на десять-двенадцать и выглядел чудовищно, но дочь постарела еще больше. У нее был такой тупой и бесчувственный вид, какой может быть у человека только после целой лавины несчастий.

Андрес в задумчивости вышел из дома. «Бедняга! — думал он. — Вот несчастный! Этот жалкий нищий, бросавший вызов богатству, тип положительно необыкновенный. Какой пример забавнейшего героизма! И, почем знать, если бы он мог рассуждать, он решил бы, пожалуй, что поступал правильно, и что жалкое состояние, в котором он находится, есть апофеоз его беспутной жизни. Бедный глупец!»

Спустя семь или восемь дней, при вторичном посещении больного ребенка, которому сделалось хуже, Андресу сообщили, что сосед по мансарде старик Вильясус умер. Жильцы-соседи рассказали ему, что сумасшедший поэт, как они называли его, последние три дня и три ночи напролет бранился и вопил, проклиная своих литературных врагов, или хохотал во все горло.

Андрес пошел взглянуть на покойника. Он лежал на полу, завернутый в простыню. Дочь его все с тем же безразличным видом сидела, съежившись, в углу. Несколько оборванцев, среди них один совсем лысый, окружали покойника.

— Вы врач? — нетерпеливо спросил один из них Андреса.

— Да, я врач.

— Так освидетельствуйте тело, потому что мы думаем, что Вильясус не умер. Это случай каталепсии.

— Не говорите глупостей, — сказал Андрес.

Оказалось, что эти оборванцы, должно быть, друзья и собратья по профессии Вильясуса, уже проделали разные опыты над трупом, между прочим, жгли ему пальцы спичками, чтобы убедиться, сохранилась ли у него чувствительность. Даже после смерти беднягу не могли оставить в покое.

Несмотря на глубокое убеждение, что в данном случай не могло быть речи о каталепсии, Андрес вынул стетоскоп и добросовестно выслушал у покойника область сердца.

— Он умер, — сказал он, приподнявшись с полу.

При этих словах в комнату вошел, прихрамывая и опираясь на палку, старик с белой головой и такой же белой бородой. Он был совершенно пьян. Подойдя к телу Вильясуса, он воскликнул мелодраматическим голосом:

— Прощай, Рафаэль! Ты был поэт! Ты был гений! Так умру и я! В нищете. Потому что я художник, артист, вольная птица, и не продам никогда своей совести. Нет!

Оборванцы переглянулись, видимо довольные оборотом, который принимала сцена. Старик продолжал разглагольствовать, когда в мансарду вошел приехавший с погребальными дрогами парень в заломленном набекрень цилиндре и с окурком сигары в зубах.

— Ладно уж, — буркнул он, показывая черные зубы. — Нести, что ль, покойника, или нет? Мне некогда ждать, надо захватить еще других в Восточном квартале.

Один из оборванцев, в крахмальном, довольно грязном воротничке, вылезавшем из пиджака, и в круглых очках, подошел к Андресу и с забавной аффектацией сказал:

— При виде таких явлений, невольно является желание сунуть себе динамитную бомбу в рот.

Горе этого забулдыги показалось Андресу чрезмерно вычурным, чтобы быть искренним, и, покинув всю эту оборванную толпу, он вышел из мансарды.

9. Любовь. Теория и практика

Сидя в магазине Лулу, Андрес всегда пускался в разные рассуждения, и это доставляло ему большое удовольствие. Лулу слушала его, улыбаясь и изредка вставляя какое-нибудь возражение. Она всегда называла его в шутку Дон Андрес.

— У меня есть своя собственная маленькая теория насчет любви, — сказал он однажды.

— Насчет любви у вас должна бы быть большая теория, — шутливо возразила Лулу.

— Но у меня ее нет. Я открыл, что в любви, как и в медицине, существовавшей лет восемьдесят назад, имеются два способа воздействия: аллопатия и гомеопатия.

— Объясните попонятнее, дон Андрес, — строго сказала она.

— Сейчас объясню. Любовная аллопатия основана на нейтрализации. Противоположное излечивается противоположным. На этом основании, мужчина маленького роста ищет высокую, крупную женщину, блондин — брюнетку, а брюнет — блондинку. Это способ робких, которые не доверяют самим себе… Другой способ…

— Посмотрим, какой же это другой?

— Другой способ — гомеопатический. Подобное излечивается подобным. Это люди, довольные своими физическими данными. Брюнет берет брюнетку, блондин блондинку. Так что, если моя теория верна, она может помочь распознавать людей.

— В самом деле?

— Да; если я вижу крупного, курносого брюнета рядом с крупной, курносой брюнеткой, то я говорю, что это человек хвастливый и довольный собой; но если у крупного, курносого брюнета хрупкая, длинноносая и светловолосая жена, это означает, что он не доверяет ни своему типу, ни форме своего носа.

— Так что я, брюнетка и немножко курносая…

— Нет, вы не курносая.

— Даже и немножко?

— Нет.

— Очень вам благодарна, дон Андрес. Так вот: я — брюнетка, и думаю, немножечко курносая, хотя вы и говорите, что нет, если бы была самодовольна, то должна бы влюбиться в парикмахера, который живет на углу, потому что он еще темнее и курносее меня, а если бы была совсем скромненькая, то влюбилась бы в аптекаря, у которого довольно-таки порядочный нос? Да?

— Вы — случай необычный.

— Неужели?

— Да.

— Так что же я такое?

— Вы — случай, требующий изучения.

— Я была бы очень рада, если б кто-нибудь взялся изучать меня, да никто не хочет!

— А что, если бы за это изучение взялся я, Лулу?

Она с минуту смотрела на Андреса загадочным взглядом, потом рассмеялась.

— Ну вот, дон Андрес, вы серьезный, вы ученый, вы придумали такую остроумную теорию любви, — скажите же мне, что же такое любовь?

— Любовь?

— Да.

— Я покажусь вам педантом, но, по-моему, любовь это — слияние полового инстинкта с инстинктом фетишизма.

— Я не понимаю.

— Сейчас я объясню. Половой инстинкт толкает безразлично мужчину к женщине и женщину к мужчине; но мужчина, обладающий даром фантазии, говорит: «Это — она!», а женщина говорит: «Это он!» С этого момента вступает в действие инстинкт фетишизма; поверх тепа избранной особы выковывается другое, более красивое, его украшают и наделяют всякими прелестями до тех пор, пока не убедятся, что идол, созданный воображением, — сама истина. Мужчина, любящий женщину, представляет ее себе в преображенном виде, и с женщиной, любящей мужчину, происходит то же самое: она изменяет его образ. Влюбленные видят друг друга сквозь блестящий и лживый туман, а в темном, уголке хихикает притаившийся ветхий дьявол, который есть не что иное, как род!

— Род? И что должен увидит там этот род?

— Инстинкт рода есть стремление иметь детей, оставить по себе потомство. Главная идея женщины есть дитя. Женщина инстинктивно прежде всего желает ребенка, но природа вынуждена облечь это желание к другую, более поэтическую, более привлекательную форму, и создает те приманки и лживые покровы, которые и составляют любовь.

— Так что любовь, в сущности, — обман?

— Да, обман, как и сама жизнь; поэтому кто-то совершенно правильно сказал: всякая женщина не хуже другой, а иногда и лучше. То же можно сказать и про мужчину: всякий мужчина не хуже другого, а иногда и лучше.

— Это правильно для человека, который не любит.

— Конечно. Для того, кто не переживает иллюзии, обмана… Оттого-то и происходит, что браки по любви приносят больше горя и разочарований, нежели браки по расчету.

— Вы, действительно, так думаете?

— Да.

— А как вам кажется, что лучше: обманываться и страдать, или не обманываться никогда?

— Не знаю. И трудно это знать. Я думаю, что не может быть общего правила.

Такие разговоры развлекали их. Однажды утром Андрес застал в магазине молодого офицера, разговаривавшего с Лулу. Он встречал его еще несколько раз и течение следующих дней. Ему не хотелось спрашивать о нем, и только после того, как офицер исчез, он узнал, что это двоюродный брат Лулу. В то же время Андресу стало казаться, что Лулу с ним неприветлива. Может быть, она думает об офицере? Андрес хотел было прекратить свои посещения. И не смог. Это было единственное приятное место, где он чувствовал себя хорошо.

Однажды осенью, он пошел утром погулять за город. Он был преисполнен той немножко смешной меланхолией, какой бывают подвержены холостяки. Смутная сентиментальность охватывала его душу при виде поля, чистого, безоблачного неба, голубой, как бирюза Гвадаррамы[336].

Он подумал о Лулу и решил пойти к ней. Она была его единственным другом. Он вернулся в город, миновал улицу Аточа и вошел в магазинчик. Лулу была одна и перовкой смахивала пыль со шкафов. Андрес сел на свое обычное место.

— Вы сегодня просто прелесть, какая красивая, — сказал вдруг Андрес.

— Какая муха вас укусила, что вы так любезны сегодня, дон Андрес?

— Правда. Очень красивая. С тех пор, как вы здесь, вы принимаете все более человеческий облик. Раньше у вас было очень язвительное, насмешливое выражение, а теперь этого нет; лицо сделалось таким мягким. Мне кажется, что от постоянного общения с матерями, которые приходят покупать чепчики для своих детишек, у вас у самой сделалось какое-то материнское выражение лица.

— А знаете, очень грустно все время шить чепчики для чужих детей.

— Как! Неужто вы предпочли бы шить их для своих?

— Если было бы можно, — отчего же? Но у меня никогда не будет детей. Кто полюбит меня?

— Аптекарь, который приходит в кафе, поручик… Разыгрывайте скромницу, а сами одерживаете победы!..

— Я?

— Ну, да, вы!

Лулу продолжала обмахивать перовкой шкафы.

— Вы меня ненавидите, Лулу? — сказал Андрес.

— Да. Потому что вы говорите глупости.

— Дайте мне руку.

— Эту руку?

— Да. Теперь сядьте рядом со мной.

— Рядом с вами?

— Да. Теперь посмотрите мне прямо в глаза. Прямо, честно.

— Ну, смотрю. Еще что-нибудь сделать?

— Вы думаете, что я не люблю вас, Лулу?

— Нет, любите… немножко… Вы видите, что я неплохая девушка… Но, и только.

— А если бы было нечто большее?.. Если бы я питал к вам нежность, любовь… что бы вы ответили мне?

— Нет, нет, это неправда, вы меня не любите! Не говорите мне этого.

— Нет, это правда, правда, — и, притянув к себе голову Лулу, он поцеловал ее в губы.

Лулу сильно покраснела, потом побледнела и закрыла лицо руками.

— Лулу, Лулу, — взволнованно проговорил Андрес, — неужели я оскорбил вас?

Лулу встала и, улыбаясь, прошлась по магазину.

— Видите ли, Андрес, — это безумие, этот обман, который вы называете любовью, — я его почувствовала к вам с первого раза, как вас увидела.

— Правда?

— Да, правда.

— И я — слепец?

— Слепец, совершенный слепец!

Андрес взял руку Лулу и несколько раз поцеловал ее. Они разговаривали долго. Наконец, послышался голос доньи Леонарды.

— Я уйду, — сказал Андрес, вставая.

— Прощай! — воскликнула она, прижимаясь к нему. — Не покидай меня больше, Андрес. Куда бы ты ни пошел, возьми меня с собою.

Часть седьмая

Опыт с ребенком

1. Право на потомство

Несколько дней спустя, Андрес отправился к своему дяде. Постепенно он перевел разговор на вопрос о браке, и потом сказал:

— Мне хочется разобрать с вами один щекотливый вопрос.

— Неужели?

— Да. Представьте себе: один из моих пациентов, человек еще молодой, но артритик и неврастеник, имеет невесту, девушку слабую и немного истеричную. И этот господин спрашивает меня: «Могу ли я, по-вашему, жениться?» И я не знаю, что ему ответить.

— Я бы ответил ему: нет, — сказал Итурриас. — А он потом пусть поступает, как знает.

— Но я должен привести ему причину.

— Какую же еще причину! Он почти что больной, она тоже; он колеблется… Этого достаточно для того, чтобы не жениться.

— Нет, не достаточно.

— Для меня, да. Я думаю о детях. Я не думаю, как Кальдерон[337], что величайшее преступление человека — родиться. По-моему, это просто поэтический вздор. Гораздо большее преступление — дать жизнь[338].

— Всегда?.. Без исключения?

— Нет. По-моему, критерий должен быть такой: если родятся здоровые дети, которым дается жилище, уход, воспитание, образование, тогда родителям можно отпустить их грех; если же дети родятся больные, туберкулезные, сифилитики, неврастеники, то родители должны быть сочтены преступниками.

— Но, ведь этого нельзя знать заранее.

— Я думаю, что можно.

— Во всяком случай, это не легко.

— Я и не говорю, что легко. Но уже одного опасения, одной возможности дать жизнь больному потомству должно быть достаточно для человека, чтобы не иметь его вовсе. Я нахожу, что увековечивать в мире горе и страдание — преступление.

— Но разве кто-нибудь может знать заранее, каково будет его потомство? Вот, у меня есть приятель — больной, калека, а у него недавно родилась совершенно здоровая, крепкая девочка.

— Это очень возможно. Часто бывает, что у здорового сильного мужчины родятся рахитичные дети, и наоборот, но это ничего не значит: единственная гарантия хорошего потомства — это сила и здоровье родителей.

— Меня поражает такая чисто интеллектуальная позиция со стороны столь ярого противника интеллектуализма, как вы, — сказал Андрес.

— А меня поражает подобное легкомыслие в таком интеллектуалисте, как ты. Признаюсь тебе, для меня нет ничего противнее плодовитого животного, в алкоголическом угаре зарождающего детей, которым суждено или заселять кладбища, или пополнять ряды каторжников и проституток. Я питаю положительную ненависть к этим бессовестным людям, заполняющим землю больным и разлагающимся мясом. Припоминаю одну из своих служанок: она вышла замуж за идиота и пьяницу, который не мог содержать даже самого себя, потому что не умел работать. Сообща они народили больных и унылых ребятишек, которые ходили в лохмотьях, и этот болван являлся ко мне просить денег, воображая, что большая заслуга быть отцом его многочисленного и отвратительного потомства. Жена, беззубая, с постоянно торчащим животом, от постоянных беременностей, родов и смерти детей, стала равнодушна, как скотина. «Умер один? Ну, что ж, сделаем другого», — цинично говорила она. Нет, должно быть запрещено давать жизнь существам, которых ждет одно страданье.

— Я тоже так считаю.

— Плодовитость не может быть социальным идеалом. Важно не количество, а качество. Пусть патриоты и революционеры воспевают плодовитое животное, для меня оно всегда будет ненавистной скотиной.

— Все это хорошо, — пробормотал Андрес, — но не разрешает моего вопроса. Что же мне сказать этому человеку?

— Я бы сказал ему: женитесь, если хотите, но не заводите детей. Пусть ваш брак будет бесплодным.

— Это значит, что наша нравственность, в конце концов, приводить к безнравственности. Что сказал бы Толстой[339], если бы услышал вас!

— Ба! Толстой — апостол, а апостолы проповедуют собственные истины, которые остальным людям обыкновенно представляются глупостями. Я поговорил бы с твоим другом на чистоту, и спросил бы его: вы человек эгоистичный, немножко жестокий, сильный, здоровый, терпеливо выносящий собственное страдание и безразличный к чужому? Да? В таком случае, женитесь, плодите детей, — вы будете хорошим отцом семейства… Но, если вы человек впечатлительный, нервный, чрезмерно чувствительный к страданию, тогда не женитесь, а если женитесь, не имейте детей.

Андрес вышел из бельведера в смущении. Вечером он написал письмо Итурриосу и признался, что артритик, собиравшийся жениться, — он сам.

2. Новая жизнь

Уртадо не особенно волновали формальные вопросы, и он согласился обвенчаться в церкви, как того желала донья Леонарда. Перед свадьбой он познакомил Лулу с Итурриосом, и они понравились друг другу.

Лулу сказала Итурриосу:

— Хорошо было бы, если бы вы поискали для Андреса такую работу, чтобы ему поменьше выходить из дома, потому что, когда он ходит по больным, у него всегда отвратительное настроение.

Итурриос нашел такую работу, состоявшую в переводе научных статей и книг для медицинского журнала, где печатались также и, новые оригинальные сочинения по разным специальностям.

— Теперь тебе дадут две или три французских книги для перевода, — сказал Итурриос, — но ты займись непременно английским, потому что месяца через два-три тебе дадут перевод с этого языка. Пока же, если понадобится, я помогу тебе.

— Отлично. Благодарю вас от всего сердца.

Андрес оставил работу в обществе «Надежда», как ему давно хотелось, и снял квартиру неподалеку от магазинчика Лулу.

Андрес попросил домовладельца, чтобы он сделал из трех комнат квартиры, выходивших на улицу, одну, и не оклеивал ее обоями, а просто выкрасил краской. Эта комната должна была служить новобрачным и спальней, и кабинетом, и столовой, предполагалось, что вся совместная жизнь их будет протекать в ней.

— Люди устроили бы здесь гостиную и кабинет, а спать уходили бы в самую скверную комнату в доме, — говорил Андрес.

Лулу считала все гигиенические распоряжения мужа фантазиями, выдумками, и по-своему определяла его эксцентричности.

— Вот фантазер! — говорила она.

Андрес занял у Итурриоса денег на покупку мебели.

— А много ли тебе ее нужно? — спросил дядя.

— О, нет, совсем немного; я хочу иметь такую обстановку, которая напоминала бы о бедности; а гостей и приемов у меня не будет.

Вначале донья Леонарда хотела было поселиться с Лулу и Андресом, но он воспротивился.

— Нет, нет, — сказал он, — пусть лучше живет с твоей сестрой и с доном Пруденсио. Ей там будет удобнее.

— Вот лицемер! Просто ты не любишь маму.

— Ну, конечно. В нашем доме должна быть иная температура, чем на улице; а теща представляла бы из себя постоянный приток холодного воздуха. Пусть не будет никого, ни из твоей семьи, ни из моей.

— Бедная мама! Хорошего же ты об ней мнения! — смеясь сказала Лулу.

— Да, нет же! Просто у нас с ней разные представления о вещах: она думает, что нужно жить для других, а я нет.

Поколебавшись немного, Лулу сговорилась с своей старой приятельницей Венансией и переселила ее к себе. Это была преданная старушка, любившая и Лулу, и Андреса.

— Если вас будут спрашивать обо мне, — предупреждал ее Андрес, — всегда говорите, что меня нет дома.

— Хорошо, сеньорито[340].

Андрес чувствовал себя хорошо и надеялся, что новая работа пойдет успешно. Большая светлая, залитая солнцем комната, с книгами, бумагами, невольно располагала к работе. Он уже не чувствовал себя загнанным зверем, каким был всегда. По утрам он принимал ванну и потом садился за перевод.

Лулу приходила из магазина, и Венансия подавала им обед.

— Пообедайте с нами, — говорил Андрес.

— Нет, нет.

Старуху невозможно было убедить, чтобы она села за стол с хозяевами.

После обеда Андрес провожал Лулу в магазин и возвращался домой работать. Несколько раз он говорил Лулу, что заработка его достаточно на их жизнь, и упрашивал ее оставить магазин, но она не соглашалась.

— Разве можно знать, что случится? — говорила Лулу. — Надо подождать, надо быть готовым ко всякой случайности.

Даже и по вечерам Лулу иногда выражала желание пошить на машинке, но Андрес не позволял ей.

Андрес с каждым днем все больше восхищался своей женой, своей новой жизнью, и своим домом… Его удивляло, как это он не замечал раньше аккуратности и экономности Лулу.

С каждым днем он работал все с большим удовольствием. Огромная комната создавала впечатление, будто он живет не в доме с несколькими квартирами, наполненными чужими и надоедливыми людьми, а где-то далеко, в деревне, в уединенной местности. Андрес работал спокойно, с большой усидчивостью и тщательностью. В редакции ему дали несколько новейших научных словарей, и Итурриос подарил ему два или три иностранных, которые были ему очень полезны.

Через несколько времени он стал делать не только переводы, но и писал оригинальные статьи, преимущественно рефераты о работах иностранных ученых. Часто вспоминал он слова Фермина Ибарры о легкости открытий, без усилий вытекающих из предшествовавших фактов. Почему в Испании нет исследователей, если исследование для своей плодотворности требует только того, чтобы человек посвятил себя ему?

Несомненно, отсутствие лабораторий и конструкторских бюро лишало возможности следовать за развитием какой-нибудь отрасли науки; кроме того, слишком много было солнца, невежества и, в особенности покровительства Его Святейшества Папы, очень полезного для души, но пагубного для науки и промышленности.

Эти мысли, которые еще недавно, вызывали в нем злобу и негодование, теперь уже не угнетали его.

Андрес чувствовал себя так хорошо, что иногда ему становилось даже страшно. Возможно ли, чтобы такая спокойная жизнь продолжалась долго? Неужели после многих попыток, он достиг не только сносного, но и приятного и разумного существования? Пессимизм его внушал ему мысль, что такое спокойствие не может быть длительным.

— В любой день случится что-нибудь, — думал он, — и это прекрасное равновесие будет нарушено.

Много раз он представлял себе, что в его жизни где-то есть окно, раскрытое над пропастью. Когда он приближался к нему, душу его охватывал ужас, и голова кружилась. В любую минуту, по любой причине, пропасть эта снова разверзнется у его ног.

Все посторонние представлялись Андресу врагами; и, действительно, теща, Нини, ее муж, соседи, дворничиха — все смотрели на счастье новобрачных как на личную обиду.

— Не обращай внимания на то, что тебе говорят, — предупреждал Андрес жену. — То, что мы живем так тихо и мирно — оскорбление для людей, живущих в постоянной трагедии ревности, зависти и всякого вздора. Помни, что они рады были бы отравить нас.

— Буду помнить, — говорила Лулу, смеявшаяся над торжественными предупреждениями мужа.

По воскресеньям Нини иногда приглашала Лулу в театр, на дневное представление.

— А Андрес не пойдет? — спрашивала Нини.

— Нет. Он работает.

— Твой муж — настоящий еж.

— Ну и хорошо, оставьте его в покое.

По возвращении, Лулу рассказывала мужу о том, что видела. Андрес высказывал какие-нибудь философские замечания, смешившие Лулу, потом они ужинали, а после ужина, некоторое время гуляли.

Летом они почти каждый день выходили в сумерки погулять. По окончании работы, Андрес отправлялся за Лулу в магазин; они оставляли там мастерицу, и уходили гулять на Каналильо или на лужайку Аманиэля. Иногда они заходили в кино, и Андресу доставляли большое удовольствие замечания Лулу, отличавшиеся чисто мадридским изящным и легким остроумием, не похожим на грубые и пошлые выходки специалистов в этом жанре.

Лулу постоянно изумляла Андреса; например, он никогда не мог бы предположить, чтобы эта девушка, такая с виду бойкая и разбитная, в интимной жизни оказалась настолько робкой и застенчивой. Она же имела о муже самое фантастическое представление и считала его каким-то чудом.

Однажды поздно вечером, когда они возвращались с прогулки по Каналильо, им встретились в темном переулке, у заброшенного кладбища, двое подозрительного вида мужчин. Было уже темно, покосившийся фонарь, прибитый к забору кладбища, еле освещал черную от угольной пыли дорогу, тянувшуюся между двумя заборами. Один из мужчин довольно дерзким тоном попросил у Андреса милостыню. Андрес ответил, что у него нет с собой денег, и вынул из кармана ключ, блеснувший, как дуло револьвера. Мужчины не решились напасть на них, и Андрес и Лулу без всяких приключений дошли до улицы Сан Бернардо.

— Ты испугалась, Лулу, — спросил Андрес.

— Да, только немножко. Ведь, я была с тобой!

«Вот мираж! — подумал Андрес. — Моя жена воображает, что я Геркулес».

Все знакомые Лулу и Андреса поражались гармонии, царившей в их семейной жизни.

— Мы и в самом деле полюбили друг друга, — говорил Андрес. — Это оттого, что нам не было никакого смысла лгать.

3. В покое

Прошло много месяцев, а мир новобрачной четы не нарушался.

Андрес стал неузнаваем. От правильного образа жизни и оттого, что ему уже не нужно было ходить по жаре, подниматься по лестницам, видеть горе и нищету, душа его стала проникаться спокойствием и умиротворением. Выражаясь философски, он определил бы совокупность ощущений своего тела в данный момент как пассивность, спокойствие, кротость. Физическое здоровье и бодрость привели его к тому состоянию совершенства и умственной уравновешенности, которое греческие эпикурейцы и стоики называли атараксией[341] — раем неверующих. Это безмятежное состояние придавало большую ясность и методичность его работе. Научные обозрения, которые он писал для медицинского журнала, имели большой успех. Издатель поощрял его работать и дальше в этом направлении. Он уже не давал ему переводов, а требовал оригинальных статей для каждого номера.

Между Андресом и Лулу никогда не происходило ни малейшей ссоры, они прекрасно ладили друг с другом. Только в вопросах гигиены и питания, Лулу не особенно считалась с мнением мужа.

— Послушай, не ешь столько салата, — говорил он.

— Почему? Если мне хочется?

— Тебе вредно есть кислое; у тебя такой же артрит, как и у меня.

— Ах, глупости!

— Нет, это не глупости.

Андрес все заработанные деньги отдавал жене.

— Мне не покупай ничего, — говорил он.

— Но, ведь, тебе нужно…

— Нет, мне ничего не нужно. Если хочешь купить что-нибудь, покупай для себя или для дома.

Лулу продолжала ходить в свой магазин, иногда в мантилье, иногда в простенькой шляпке. После выхода замуж, она похорошела и поздоровела, больше бывала на свежем воздухе, и цвет лица ее стал свежее. Насмешливое выражение совершенно исчезло с ее лица, и оно стало кротким и приветливым. Много раз Андрес с балкона видел, как какой-нибудь франт или старичок доходили до их дома, провожая Лулу.

— Смотри, Лулу, — говорил он, — за тобой начинают бегать.

— Неужели?

— Да. Ты становишься очень красивой. Я начну ревновать.

— Как же, как же! Ты чересчур уверен в моей любви, — возражала она. — Когда я сижу в магазине, я все время думаю: что-то он делает?

— Брось магазин.

— Нет, нет. А если у нас будет ребенок? Надо подождать.

Ребенок! Андрес не хотел говорить, ни даже допускать самого легкого намека на этот деликатный вопрос, причинявший ему сильное беспокойство. «Религия и исконная мораль все-таки давят нас, — говорил он себе, — мы не можем окончательно изгнать из себя суеверного человека, в крови которого живет представление о грехе». Много раз, при мысли о будущем, его охватывал ужас, он чувствовал, что страшное окно над пропастью может распахнуться.

Андрес и Лулу часто ходили в гости к Итурриосу, и тот тоже иногда заходил к ним посидеть.

Приблизительно через год после свадьбы, Лулу стала прихварывать, сделалась рассеянна, грустна, озабочена. «Что с ней? Что ее тревожит?» — с беспокойством спрашивал себя Андрес. Период грусти прошел, но вскоре возобновился с большей силой, глаза Лулу затуманились, на лице часто бывали заметны следы слез.

Встревоженный Андрес старался казаться спокойным и веселым, но настал момент, когда он уже не мог притворяться, что не замечает состояния жены. Раз ночью он спросил ее, что с нею, и она, обняв его, стыдливо призналась, в чем дело. Оказалось именно то, чего боялся Андрес. Печаль о том, что у них нет детей, подозрение, что муж не хочет иметь их, надрывали сердце Лулу, и она заливалась горькими слезами.

Как отнестись к подобному страданию? Как сказать ей, что он считает себя больным, отравленным наследственностью, и не смеет иметь потомства? Андрес пробовал утешать жену, объяснять… Но все было напрасно. Лулу плакала, обнимала его, целовала с мокрым от слез лицом…

— Будь, что будет! — в отчаянии прошептал Андрес.

Проснувшись на следующее утро, Андрес уже не испытывал прежнего спокойствия и ясной безмятежности.

Через два месяца Лулу, с блестящими от восторга глазами, призналась Андресу, что, должно быть, беременна. Факт не подлежал сомнению. Андрес жил теперь в постоянной тревоге. Окно над пропастью раскрылось, и она была совсем близко.

Беременность совершенно преобразила Лулу: из веселой насмешницы она превратилась в грустную и сентиментальную женщину. Андрес замечал, что и любила она его уже иначе, любовь ее стала ревнивой и раздраженной; нужная и чуть-чуть насмешливая симпатия, сменилась животной страстью. Природа входила в свои права. Из талантливого и немножко странного мужчины, он превратился в ее мужа. Андрес уже в одном этом видел начало трагедии. Она требовала, чтобы он провожал ее, брала его под руку, ревновала, подозревала, что он смотрит на других женщин.

По мере того, как протекала беременность, Андрес убеждался, что истеричность его жены возрастает. Она знала, что у женщин во время беременности бывают такие нервные расстройства, и не придавала им значения, но он замирал от страха.

Мать Лулу стала приходить чаще и, так как не любила Андреса, то вносила осложнения во все.

Один из молодых врачей, сотрудничавших в том же журнале, что и Андрес, несколько раз навещал Лулу. По его словам, все шло хорошо, истерические припадки — это не страшно, так как они часто наблюдаются у женщин в ее положении.

Андрес же с каждым днем чувствовал себя все хуже. Мозг его находился все время в чрезвычайном напряжении, и самые ничтожные волнения, всегда возникающие даже при нормальной жизни, выводили его из душевного равновесия.

— Уходите из дому, идите куда-нибудь, прогуляйтесь, — говорил ему врач.

Но, едва выйдя из дома, Андрес не знал, что ему делать. Он не мог спать и, перепробовав различные наркотические средства, решил прибегнуть к морфию. Тревога убивала его.

Единственными сносными минутами в его жизни были те, что он проводил за работой. Он писал статью, которая должна была заключать общие выводы исследований о двукрылых насекомых, и напрягал все силы, чтобы забыть свои страхи и ясно выражать свои мысли.

4. Было в нем что-то от предтечи

К концу беременности живот Лулу принял громадные размеры.

— Увидишь, у меня непременно будет двойня, — говорила она, смеясь.

— Не говори так, — бормотал Андрес в отчаянии и тоске.

Когда Лулу пришла к заключению, что время родов приближается, Андрес пригласил своего приятеля, молодого врача, специально занимавшегося акушерством.

Лулу была очень оживлена и бодра. Врач посоветовал ей ходить, и, несмотря на то, что боли заставляли ее сгибаться и опираться о мебель, она, не переставая, ходила взад и вперед по комнате.

Так прошел весь день. Врач говорил, что первые роды всегда бывают трудными, но Андрес начал подозревать, что в данном случай происходит что-то ненормальное.

К вечеру силы Лулу начали убывать, Андрес смотрел на нее со слезами на глазах.

— Бедная моя Лулу, как ты страдаешь, — говорил он.

— Не беда, что больно, — отвечала она, — лишь бы ребеночек был жив!

— Будет жив, не беспокойтесь, — ободрял врач.

— Нет, нет, сердце говорит мне, что он не будет жить.

Ночь была ужасна. Лулу совершенно обессилела. Андрес сидел в кресле и тупо смотрел на нее. Изредка она подходила к нему.

— Ты тоже страдаешь. Бедненький! — и гладила его по голове и по лицу.

Охваченный смертельным нетерпением Андрес каждую минуту совещался с врачом, настаивал, что роды ненормальны, что есть какая-нибудь неправильность: сужение таза или что-то еще…

— Если к утру она не разрешится, — сказал врач, — тогда придется принять какие-нибудь меры.

На рассвете врач позвал Андреса.

— Что случилось? — спросил тот.

— Приготовьте скорее щипцы.

— Что случилось?

— Ущемление пуповины.

Врач поспешно наложил щипцы и извлек ребенка, но он был уже мертв. Он умер как раз в эту минуту.

— Он жив? — с тревогой спросила Лулу.

Видя, что ей не отвечают, она поняла, что ребенок умер, и лишилась чувств. Но вскоре пришла в себя. Роды еще не кончились. Положение Лулу было серьезно. Мышцы утратили способность сокращаться, и плацента не выходила.

Врач оставил Лулу отдохнуть. Она попросила, чтобы ей показали мертвого ребенка. Когда Андрес коснулся маленького тельца, лежащего на простыне, сердце его пронзила острая боль, и глаза наполнились слезами. Лулу стала горько плакать.

— Ну, хорошо, хорошо, — сказал врач, — довольно, теперь надо быть энергичной.

Он попытался извлечь плаценту, надавливая на живот, но это не помогло. Пришлось извлечь ее рукой. Тотчас после этого он сделал Лулу впрыскивание эрготина, но у нее все же сделалось сильное кровотечение. Лулу сильно ослабела, организм ее не реагировал с достаточной энергией.

В течение двух дней она находилась в таком состоянии. Она была уверена, что умрет.

— Если мне не хочется умирать, — говорила она Андресу, — то только из-за тебя. Что ты будешь делать без меня, бедненький? — и ласково проводила рукой по его лицу.

Иногда она вспоминала о ребенке и грустно говорила:

— Бедный мой сыночек! Он был такой сильный! Почему он умер, Боже мой?

Андрес смотрел на нее сухими глазами.

На третий день к утру Лулу умерла. Андрес вышел из спальни в полном изнеможении. В доме находились донья Леонарда и Нини с мужем; Нини была похожа на окорок ветчины, а дон Пруденсио — на старого франта, увешанного драгоценностями. Андрес вышел в комнатку, где спал в последние дни, впрыснул себе морфию и заснул глубоким сном.

Посреди ночи он проснулся и вскочил с постели. Подошел к телу Лулу, долго смотрел на нее и несколько раз поцеловал в лоб.

Она была бледна, как мрамор, и лицо ее выражало безмятежность и равнодушие, поразившие Андреса.

Он все смотрел на мертвую Лулу, когда услышал, что в кабинете разговаривают. Он узнал голос Итурриоса и врача; но третий голос был ему незнаком. Все трое говорили вполголоса.

— По-моему, — сказал незнакомый голос, — эти постоянные исследования, которые производятся во время родов, вредны. Я не проследил этого случая, но, почем знать? Может быть, эта женщина, очутись она в поле без всякой помощи, осталась бы жива. Природа обладает средствами, которых мы не знаем.

— Я не отрицаю этого, — ответил врач, посещавший Лулу, — весьма возможно, что вы правы.

— Как жаль! — воскликнул Итурриос. — Юноша только начал разворачиваться!

При этих словах Андрес почувствовал, будто душа его умирает. Он поспешно вернулся в свою комнату и заперся в ней.

Утром, в час, назначенный для похорон, бывшие в доме стали искать Андреса.

— Меня не удивляет, что он еще не встал, — сказал врач, — он принимает морфий.

— Неужели? — спросил Итурриос.

— Да.

— Тогда пойдемте, разбудим его, — сказал Итурриос.

Они вошли в комнату. Андрес лежал на кровати, совершенно бледный, с белыми губами.

— Он умер! — воскликнул Итурриос.

На ночном столике стояла рюмка и пузырек с аконитином.

Андрес отравился. Вероятно, отравление произошло настолько быстро, что не вызвало ни судорог, ни рвоты. Смерть наступила от мгновенного паралича сердца.

— Он умер без страданий, — тихо проговорил Итурриос. — Бедняга не имел сил жить. Он был эпикуреец, аристократ, хотя сам так не считал.

— Но было в нем что-то от предтечи, — пробормотал другой врач.

Именной указатель[342]

А

Авельянеда Альфонсо Фернандес

Агатон

Александр Македонский

Аллилуева Н.

Алькантара Франсиско

Амадис Греческий

Андерс А.

Антиох

Апт С. К.

Аристотель

Аристофан

Асорин

Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм Филипп (Парацельс)

Б

Бальмес Хайме Лусиано

Бароха Пио

Бахтин М. М.

Беккерель Антуан Анри

Бенавенте Хасинто

Бергсон Анри

Бернар Клод

Бертело Пьер Эжен Марселен

Бетховен Людвиг ван

Бибихин В. В.

Библер В. С.

Бледри

Бокль Генри Томас

Бомарше Пьер Огюстен

Брентано Франц

Брэддон Мэри Элизабет

Бурже Поль

Буркхардт Якоб

В

Вагнер Вильгельм Рихард

Вазари Джорджо

Валье-Инклан Рамон Мария дель

Веласкес Диего Родригес де Сильва

Вёльфлин Генрих

Верн Жюль

Вилламовиц-Мёллендорф Ульрих фон

Волошинов В. Н.

Г

Габорио Эмиль

Гаварни Поль (Шевалье Сюльпис-Гийом)

Гай Юлий Цезарь

Гарагорри Паулино

Гаспаров М. Л.

Гассет-и-Ортимес Эдуардо

Гассет Чинсилья Рафаэль

Гауптман Герхарт

Гегель Георг Вильгельм Фридрих

Геккель Эрнст

Геродот

Гёте Иоганн Вольфганг

Гиберти Лоренцо

Гоббс Томас

Гомер

Гурлит Корнелиус

Гуссерль Эдмунд

Гюго Виктор

Д

Данте Алигьери

Дарвин Чарльз Роберт

Дарио Рубен

Декарт Рене

Демокрит

Дефо Даниель

Диккенс Чарльз

Диоген Лаэртский

Доде Альфонс

Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди)

Достоевский Ф. М.

Дюма-отец Александр

Е

Евлахов А. М.

Еврипид

Ж

Жане Пьер

Женетт Роже де

Жельвис В. И.

Жихарева К.

Жозеф Тальма

Жуковский В. А.

З

Зиммель Георг

Золя Эмиль

И

Йордане Якоб

Исля-и-Рохо Хосе Франсиско де

Иткин М. И.

К

Кальдерон де ла Барка Педро

Камп Валенти

Камю Альбер

Кановас дель Кастильо Антонио

Кант Иммануил

Кассирер Эрнст

Кастеляр-и-Рипой Эмилио

Кеведо-и-Вильегас Франсиско

Коген Герман

Кодера Франсиско

Конт Огюст

Корнель Пьер

Кох Генрих Герман Роберт

Кроче Бенедетто

Кубицкий А. В.

Л

Ламартин Альфонс

Ланге Фридрих Альберт

Ларра Марьяно де

Левина М. И.

Лейбниц Готфрид Вильгельм

Леонардо да Винчи

Лозинский М.

Лойола Игнатий

Ломброзо Чезаре

Лысенко Е.

Любимов Н.

Лютер Мартин

М

Майер-Графе Юлиус

Маркс Карл

Мартинес Руис Хосе (Асорин)

Мартинес де ла Роса Франсиско

Марциал

Маэсту Рамиро де

Маяковский В. В.

Медведев П. Н.

Лacara Медина Хосе

Медичи Лоренцо

Мечников И. И.

Микеланджело Буонаротти

Михайлов А. В.

Монтепен Ксавье

Мопассан Ги де

Моцарт Вольфганг Амадей

Муравьев Ю. А.

Мюллер Фриц

Мюссе Альфред де

Н

Наполеон Бонапарт

Наторп Пауль

Ницше Фридрих

Ньютон Исаак

О

Ортега-и-Гассет Хосе

Ортега-и-Манилья Хосе

П

Парацельс (Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм)

Пасколи Джованни

Пешков И. В.

Пиррон

Пифагор

Платон

Плотин

Попов П. С.

Р

Рабле Франсуа

Раймонд Дюбуа

Рамон-и-Кахаль Сантьяго

Расин Жан

Рафаэль Санти

Рембрандт Харменс ван Рейн

Рентген Вильгельм

Робеспьер Максимильян

Робусти Якопо (Тинторетто)

Ромеро Робледо Франсиско

Рохас Фернандо де

Руччелаи Джованни

С

Санчес Поведано Сальвадор (Фраскуэло)

Сартр Жан-Поль

Свасьян К. А.

Сен-Жюст Луи-Антуан

Сен-Симон Клод Анри

Сент-Бёв Шарль Огюстен

Сервантес Сааведра Мигель де

Сильва Фелисиано де

Скалигер Жозеф Жюст

Скалигер Жюль Сезар

Сократ

Солженицын А. И.

Соломонов М.

Сорилья Хосе

Спалланцани Ладзаро

Сталь Анна Луиза Жермена де

Стендаль (Анри Мари Бейль)

Степанов Г.

Сю Эжен (Мари Жозеф)

Т

Табоада Луис

Тальма Франсуа Жозеф

Тинторетто (Робусти Якопо)

Толстой Л. Н.

Топоров В. Н.

Тургенев И. С.

Тьер Адольф

Тэн Ипполит

У

Уарте де Сан Хуан Хуан

Унамуно Мигель де

Ф

Ферри Жюль

Фихте Иоганн Готлиб

Флобер Гюстав

Франс Анатоль (Тибо Анатоль Франсуа)

Фрейд Зигмунд

Фулье Альфред

Функе Макс

X

Хайдеггер Мартин

Хамон Августин

Хеббель Кристиан Фридрих

Хедин Свен

Хертвиг Оскар

Хилон

Хорст Карл

Христос

Ц

Цендина А. Д.

Ч

Чаадаев П. Я.

Честертон Гилберт Кит

Ш

Шварц Эдуард

Шекспир Уильям

Шелер Макс

Шеллинг Фридрих Вильгельм

Шелогурова Г. Н.

Шепелевич Л. Ю.

Шмарзов Август

Шопенгауэр Артур

Э

Эль Греко

Эпикур

Эспронседа-и-Дельгадо Хосе де

Эсхил

Эчегарай Хосе

Ю

Ювенал Децим Юний

Я

Ярхо В. Н.

Alarcos Llorach Eusebio

Baraja Pío

Barzum Jacques

Cacho Viu

Inman Fox E.

Flaubert G.

Gil Villegas Francisco

Förster-Nietzsche Elisabeth

Hedin Sven

Horst Carl

Jespersen O.

Lasaga Medina J.

Lucács G.

Morón Arroyo Ciríaco

McClintock R.

Nietzsche Friedrich

Noé Massó Lago

Ortega y Gasset José

Orringer N.

Radchakrishnan S.

Salmerón F.

Saussure F. de

Schwartz E.

Valle-lnclán R.

Willamowitz-Möllendorf U.

Примечания

1

Произведения Пио Барохи переведены на многие языки мира: английский, французский, итальянский, немецкий, голландский, фламандский, польский, сербохорватский, чешский, норвежский, шведский, португальский, японский. Позже всех, по данным 1987 года, как ни странно, этнического баска Пио Бароху перевели на баскский язык. Впрочем, не стоит удивляться: этот язык всерьез стал письменным лишь в середине двадцатого века.

2

Правда, перевод произведений Ортеги дело совсем не простое: к традиционным сложностям перевода философских текстов добавляются специфические особенности ортегианского языка, местами текст стилистически явно тяготеет к художественной прозе. Тот, кто первым берется переводить тексты Ортеги, заведомо рискует. По этой причине даже переведенные на русский язык работы философа заслуживают повторного перевода в интересах аутентичности понимания, хотя бы относительной.

3

Первая страница которой приводится на переплете данной книги.

4

Вторая часть работы о Барохе впоследствии оказалась одной из ключевых частей в первой опубликованной книге Ортеги «Размышления о Дон Кихоте» (1914).

5

Тем более, что сам Ортега не пожелал ни опубликовать его в таком виде, ни завершить, а значит замысел показался ему недовоплощенным. Вторая часть работы о Барохе впоследствии оказалась одной из ключевых частей в первой книге Ортеги «Размышления о Дон Кихоте». Так что в неопубликованной как цельный труд работе о Барохе мы имеем возможность наблюдать зарождение ключевых мыслей философа.

6

Типологически основания двадцатого века ученые находят между 1880 и 1914 годом. Последний как раз чаще всего и рассматривается как настоящее начало века. См. об этом, например: Jacques Barzum. Del amanecer a la decadencia. 500 años de vida cultural en Occidente. (De 1500 a nuestros días). Madrid, 2001. — P. 947.

7

Здесь и далее цифры в скобках указывают на страницы данного издания.

8

См. об этом, например, в одном из последних исследований: Cacho Viu. Ortega у el espíritu del 98 // Repensar el noventa y ocho. Madrid, 1997. — P. 130.

9

Что было бы слишком поспешно переводить как «гибель романа» или «агония романа», сам Ортега позже назвал этот отрывок «кратким трактатом о романе» и включил в «Размышления о Дон Кихоте» в качестве «Размышления первого», оказавшегося, впрочем, и последним. «Размышления…» вышли в свет практически одновременно с началом Первой мировой войны, что, скорее всего, сказалось на их судьбе. Они остались почти совсем незамеченными читателями и не продолженными автором. Так что «Agonía de la novela», на мой взгляд, гораздо органичней смотрится в «Анатомии рассеянной души», чем в «Размышлениях о Дон Кихоте». Дон Кихот там привлекает к себе не больше внимания, чем Пио Бароха в целом «Анатомии…». Это, конечно, не случайный повод, но и не собственно предмет рассмотрения.

10

Уже на первых стадиях своего анализа Ортега предполагает, что у него «не будет иного выхода, как с сожалением согласиться с требованием исключить Бароху из числа романистов». Конечно, требование это исходило от самого философа, — больше не от кого. Оно изначально было обставлено условиями, то есть сразу представлялось Ортеге не вполне абсолютным.

11

Сам Пио Бароха считал этот роман одним из самых удачных своих произведений, а специалисты и сейчас признают, что «Древо познания» пользуется наибольшей популярностью читателей. Конкурировать с ним в этом отношении может только роман «Искания» («La busca»), первая часть трилогии «Борьба за жизнь» («La lucha por la vida»). См. об этом, например: Guía de Pío Baroja. El mundo barojiano. Madrid. 1987. — P. 94; Alarcos Llorach, Eusebio. Anatomía de «La lucha por la vida», Oviedo, 1973.

12

Lasaga Medina J. José Ortega y Gasset (1883–1955). Vida y filosofía. Madrid, 2003. — P. 72.

13

Перекличка с заголовком одной из глав книги В. С. Библера «Мышление как творчество» («Семь я теоретика»), вероятно, не случайна, но и не входит в контексте изложения в какой-то сознательный замысел.

14

Мы, конечно, не претендуем на сколько-нибудь полное раскрытие этих ипостасей философа ни во временном, ни в содержательном отношении. Наш обзор в основном ограничивается временем написания «Анатомии рассеянной души» и ее содержанием, последнее, впрочем, никаким временем не ограничено.

15

О чем см. ниже.

16

См.: Е. Inman Fox. Introducción bigrafica y critica // J. Ortega y Gasset. Meditaciones sobre la literatura y el arte (La manera española de ver las cosas). Madrid, 1987. — P. 10.

17

Дядя философа тоже активно участвовал в общественной жизни страны: был много раз депутатом, неоднократно назначался министром. О нем и других родственниках, оказавших влияние на юного Ортегу см.: Salmerón F. Las mocedades de Ortega y Gasset. Mexico, 1959.

18

Проблемы смены мифологической парадигмы будут и в дальнейшем остро занимать Ортегу, который одним из первых из философов двадцатого века начал рассматривать мифологию не как систему сказок и легенд первобытного сознания или народов низшей стадии развития, а как важнейшую идеологическую систему всего социума: «Мифология народа это и есть сам народ» (41), заостряет он свою мысль.

19

О влиянии Г. Зиммеля и других немецких философов на Ортегу-и-Гассета см.: N. Orringer. Ortega у sus fuentes germánicas. Madrid, 1979.

20

См. об этом, например, в книге: Ciríaco Morón Arroyo. El sistema de Ortega y Gasset. Madrid, 1968.

21

Prologo para alemanes, ОС (здесь и далее эта аббревиатура подразумевает Полное собрание сочинений Ортеги-и-Гассета в 12 томах, выпущенное в Мадриде в 1983 году десятым изданием, римскими цифрами обозначается номер тома, арабскими — страница текста), IV, 27.

22

«…направленность темперамента Барохи действительно представляется скорее метафизической, чем романной. Конечно, это метафизик немного ленивый, метафизик (как бы это сказать?)… метафизик без метафизики» (40).

23

Достаточно привести хотя бы такой период: «Давайте ненадолго сосредоточимся на душе Пио Барохи. Душа, рождающаяся в катастрофе коллективного духа, открывает нам печальную панораму: при помощи этой души, как сквозь стекло, мы видим внутренний коллапс Испании. Пейзаж после землетрясения. Разрушенные дома, бесстыдно выставляющие напоказ свои потайные места: комнаты с обоями в нелепые цветочки, лестничные пролеты, развороченные балки, коридоры в грязной штукатурке; деревья корнями кверху, словно окаменевшие; глубокие трещины, которые обнажают глинистые внутренности земли, залитые грязью, и оттеняющая все это убожество и разрушение гипсовая пыль, которая взмывает к солнцу и танцует в безудержном юношеском ликованье, пронизанная золотистыми молниями, похожими на натянутые струны арфы. Из этого тотального разорения вздымается неудержимое желание новой, подлинной жизни» (53–54).

24

В восемнадцать лет он все-таки написал один роман, но он не сохранился, так что доказательство его существования потребовало специального исследования: См.: Noé Massó Lago. La imagen del ser humano en el joven José Ortega (1902–1916). Докт. дисс. 2001.

25

Lasaga Medina J. José Ortega y Gasset (1883–1955). Vida y filosofía. Madrid, 2003. — P. 32.

26

«Glosa. A Ramón María del Valle-Inclán». Не случайно, что с этим автором связано и первое сознательное впечатление Ортеги от мадридской жизни: «…мадридская мифология оскандалилась: скандалом этим был Валье-Инклан. Опасность исходила не от его кудрей, хотя и укладывание по собственной системе непокорных прядей в Испании уже является подрывным актом» (49).

27

Ортега-и-Гассет. О социализме без берегов / Сокращенная версия выступления Ортеги на состоявшейся в 1909 году конференции социалистов, посвященной антиклерикализму. Пер. Надежды Аллилуевой // «Новое время», № 37, 1990. В этом выступлении чувствуется влияние Пауля Наторпа (которого мы уже упоминали выше), особенно его работы «Социальная педагогика». Специалисты замечают, что это влияние продолжалось до 1910 года, когда в Бильбао Ортега выступил с лекцией «Социальная педагогика как политическая программа». См. об этом: McClintock R. Man and his circumstance: Ortega as educator. N. Y., 1971.

28

Кстати, с этим психосоциологическим анализом Ортега опередил самого Фрейда как минимум на десятилетие.

29

Правда, в последние лет восемьдесят преимущественно с эпитетом «гнилая». Причем именно гнилая интеллигенция не материлась. Матерящаяся часть интеллигенции как раз, вероятно, за это освобождалась от неприятного эпитета.

30

F. de-Saussure. Cours de linguistique générale, P., 1922; O. Jespersen. Language, its nature, developement and origin. L., N.-Y., 1922.

31

X. Ортега-и-Гассет. Что такое философия? М, 1991. — С. 349.

32

Сама катастрофа не случайно имеет столь четкую дату: в 1898 году испанский флот потерпел сокрушительное поражение в войне Испании с Соединенными Штатами, что можно считать последним историческим отголоском гибели Великой Армады в 1588 году.

33

См., например: И. В. Пешков. Три июля в беседах о речевом общении. М., 1989; Его же. Введение в риторику поступка. М., 1998.

34

Имеется в виду высказывание героя романа И. С. Тургенева «Отцы и дети».

35

Принципиально непереводимое место в конце первого акта трагедии, которую сокращенно принято называть «Гамлет» (1.5.195; в дальнейшем все ссылки на текст этой трагедии с указанием акта, сцены и строк даются по изданию: Шекспир. Гамлет. В поисках подлинника. М, 2003).

36

См. новый перевод «Риторики» на русский язык: Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2005.

37

«…мы воспитаны злобным веком, прокатившимся катком по миру и превратившим его в какую-то сплошную поверхность, чисто внешнее явление. Плотин же так и не решился заказать свой портрет, потому что для него это значило бы завещать миру тень тени» (97).

38

Distracted globe (1.5.98).

39

Например, разрекламированный в ООН ноутбук за сто долларов в нищие африканский страны, чтобы молодежь и подростки черного континента могли выйти в Интернет.

40

Восстание масс, 1929–1930, русский перевод издан в книге: X. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. — С. 309–349.

41

Конечно, где-то и дадут, но это «где-то» как раз и не считается миром современной цивилизации. Рудимент, как ни цинично это звучит. К этой части человечества цивилизованный мир относится как к нищим: они вызывают жалость, им иногда можно подавать милостыню.

42

См.: Пио Бароха. Древо познания. Роман. / Авторизованный перевод с испанского (по рукописи) К. Жихаревой / Обложка худ. М. Соломонова. Спб., 1912.

43

См. об этом, например, Francisco Gil Villegas. Lucács y Ortega como precursores de Heidegger en el Zeitgeist de la modernidad (1900–1929). Mexico, 1996.

44

См. Мартин Хайдеггер. Бытие и время. Пер. В. В. Бибихина. М., 1997.

45

Поездки Ортеги в Аргентину в 1916, 1928–1929 и 1938–1942 годах.

46

См., например: П. Я. Чаадаев. Сочинения. М., 1989. — С. 26.

47

Как рекомендовал еще В. В. Маяковский: «За жабры его, комсомол, за хвост его, пионер».

48

По последним данным международного агентства по трудовым ресурсам «Men power», именно эта профессия оказалась самой востребованной в мире.

49

См. об этом например, В. И. Жельвис. Поле брани. Сквернословие как социальная проблема. М., 1997.

50

Об этом термине в его переводах см. комментарий к тексту работы Ортеги: прим. 285.

51

Веры — в широком смысле слова — Ортега в этой книге почти не касается, но показательно, что именно напоминанием о значении веры кончается эта работа о рассеянной душе человека. Пожалуй, веру в этом контексте (136) можно трактовать как составляющую воли.

52

Платон, Плотин, Цезарь, Шекспир, Сервантес, Рембрандт Платон (428/7-348/7 до н. э. [ниже в очевидных случаях уточнение «до н. э.» опускается]), древнегреческий философ; Плотин (ок. 204/205-269/270), греческий философ-идеалист, основатель неоплатонизма; Гай Юлий Цезарь (102/100 — 44), римский император; Вильям Шекспир (1564–1616), английский драматург и поэт; Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616), испанский писатель; Харменс ван Рейн Рембрандт (1606–1669), голландский живописец.

53

Испанию двадцатипятилетней давности Речь идет о второй половине восьмидесятых годов девятнадцатого века.

54

до самоубийства — с помощью аконитина аконитин — ядовитое вещество, получаемое из растения аконит.

55

в маленьком левантийском городе — на побережье Средиземного моря, недалеко от Валенсии.

56

цифры в скобках отсылают к странице перевода романа «Древо познания» в данном издании.

57

вы уже прочитали разбираемый роман и знакомы с другими произведениями Барохи Произведения Пио Барохи, одного из признанных классиков испанской литературы двадцатого века, не часто издавались в нашей стране, хотя именно «Древо познания» вышло в России практически одновременно с испанским изданием. Но в настоящее время и этот роман почти недоступен даже специалистам. Выпуская роман вместе с посвященной ему работой Ортеги, мы предоставляем читателям возможность последовать совету последнего, выраженному в деликатной форме надежды. Что касается остальных произведений Барохи, то их публикация на русском языке — дело будущего, возможно, не такого уж отдаленного.

58

грубую архаику «Песни о моем Сиде» «Песнь о моем Сиде» — памятник испанского героического эпоса.

59

по крайней мере, искренне Весь этот абзац, слегка подправленный, имеется в статье 1911 года «Tierras de Castilla» («Земли Кастилии», ОС [см. объяснение этой аббр. в прим 21], II, 44). Желающие могут сравнить замечания Ортеги о «Песни о моем Сиде» со сходными в его статье «Arte de este mundo у del otro» (1911, «Искусство этого мира и иного мира»).

60

гвадамеси — выделанная кожа, украшенная рисунком, живописью или рельефом.

61

здания в стиле эскайола — здания с гипсовыми лепными украшениями.

62

навязчивая фантазия В оригинале в качестве определения используется французское слово, не вписавшееся в русский текст: imaginación rentrée.

63

a posteriori (лат.) букв.: из последующего, в результате опыта.

64

Четвертая часть, гл. 3 (прим. Ортеги).

65

Шестая часть, гл. 7 (прим. Ортеги).

66

следуя книжке Хамона Имеется в виду Августин Хамон (1862–1945), французский публицист и социолог, автор книг «Детерминизм и ответственность», «Психология военного», «Психология социалистического анархиста». В переводе Асорина и с его комментариями многие произведения Хамона пользовались популярностью в среде интеллектуалов поколения 98 года.

67

когда встречаешь у великого Бокля Генри Томас Бокль (1821–1862), английский историк и философ, чьи идеи отражены в его большом неоконченном труде «История цивилизации в Англии» (1857–1861; русский перевод 1861 г.).

68

Об одной мысли Шеллинга Несколько абзацев и понятий из этой главки были использованы Ортегой в статьях «La gerra, los pueblos y los dioses» (ОС, I, «Война, народы и боги») у «Temas de viaje» (ОС, II, «Темы путешествия»).

69

красноречивый доктор Бергсон Анри Бергсон (1859–1941), французский философ.

70

радикально детерминистский подход к истории должен быть психологическим, или, может быть, идеологическим Ср. сходные идеи М. М. Бахтина. Например, в работе 1927 года: В. Н. Волошинов. Фрейдизм. Гл. 9. Содержание сознания как идеология // М. М. Бахтин (Под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. — С. 162–167.

71

Честертон Гилберт Кит Честертон (1874–1936), английский романист, поэт, драматург, социальный критик.

72

Так в старинной индийской книге Дхаммапада: «Все то, что мы есть, — продукт того, что мы продумали: мы — принципиально думающие, состоящие из мыслей. Таким образом, если человек говорит или действует с нечистыми мыслями, за ним всегда будет идти боль, как колесо телеги следует за копытом быка» (прим. Ортеги).

73

мифическая атмосфера народа, изнутри которой проистекают, обретая потом свои конкретные формы, науки, искусства, законы Ср. с бахтинским понятием «житейской идеологии»: М. М. Бахтин. Указ. соч. — С. 165–166.

В сноске: в старинной индийской книге Дхаммапада См. Radchakrishnan S. Dhammapada. Oxford, 1954; рус. пер.: Дхаммапада / Перевод с пали, введение и комментарии В. Н. Топорова. М., 1960.

74

о Шеллинг, великий танцовщик идей Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775–1854), немецкий философ.

75

Философия мифологии, т. I, с. 101 (прим. Ортеги).

76

…невозможно отчленить происхождение двух языков от происхождения двух народов «Коль скоро ни одно из внешних различий (к числу которых относится и язык одной своей стороной) не разделяет народы так, как язык, и коль скоро по-настоящему разобщены лишь народы, говорящие на разных языках, то возникновение языков неотделимо от возникновения народов» (Ф. В. Шеллинг. Введение в философию мифологии / Историко-критическое введение в философию мифологии. Кн. первая. Пер. М. И. Левиной и А. В. Михайлова // Ф. В. Шеллинг. Соч. в 2 тт. М., 1989. — Т. 2. — С. 243). При переводе на русский с испанского перевода Ортеги получается близкий, но несколько иной вариант, который мы и приводим в тексте Ортеги.

77

«…глубоко свойственном человеческой природе» Вот наиболее близкий аналог в изданном переводе Шеллинга на русский язык: «помимо духовного кризиса глубочайшего значения, который должен был бы происходить в основаниях человеческого сознания, и был достаточно сильным, чтобы человечество могло или принуждено было разобщиться и образовать народы» (Ф. В. Шеллинг. Указ. соч. — С. 243).

78

как клуб республиканцев и клуб хаймистов Имеется в виду вражда республиканцев с монархистами. Имя Хайме носили несколько королей в Испании XIII–XIV веков.

79

Бытие (прим. Ортеги).

80

или в латинском balbuties, во французском babil Вот что буквально удалось обнаружить у Шеллинга: «Вавилон, Бабель — это будто бы то же самое, что Баб-Бель (врата, двор Бела, Баала). Но тщетно! Этимология сама опровергает себя — „баб“ в таком значении известен лишь в арабском. На деле же все именно так, как говорит нам древний рассказ: „Посему дано ему имя Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли“ (Быт. 11.9). Бабель — это просто стяжение слова „бальбель“, в котором заключено нечто ономатопоэтическое. Странно, что этот звукоподражательный элемент, стершийся в слове „бабель“, сохранился в ином слове, производном от того же „бальбель“ в другом, гораздо более молодом языке — я имею в виду греческое слово βάρβαρος — варвар, которое прежде выводили из халдейского „бар“ — вне (extra), „барья“ — чужеземец (extraneus). Однако слово „варвар“ имеет у греков и римлян не это общее значение, но подразумевает лишь невнятно, непонятно говорящего, что явствует уже из известного стиха Овидия: Barbaros hic ego sum quia non intelligor ulli…» (Ф. В. Шеллинг. Указ. соч. — T. 2. — С. 248).

81

Философия мифологии, т. I, с. 111 (прим. Ортеги).

82

…сообразное ему местопребывание См.: Ф. В. Шеллинг. Указ. соч. — Т. 2. — С. 252.

83

Intermezzo (ит.) эпизод между темами в фуге; вставной эпизод в театре.

84

выписывал «Фрая Герундио» Фрай Герундио де Кампасас — заглавный герой романа Хосе Франсиско Де Исля-и-Рохо (отец Исля, 1703–1787) «История знаменитого проповедника Фрая Герундио де Кампасас…». В 30-х годах 19 века этот роман выходил в Испании практически как периодическое издание.

85

был знаком с Ларрой Хосе Марьяно де Ларра (1809–1837), испанский писатель-романтик, автор нескольких поэм, романтической драмы и исторического романа, один из виднейших представителей костумбризма первой половины XIX века. Покончил жизнь самоубийством.

86

совершенно седые бакенбарды, как у сеньора Мартинеса де ла Роса Франсиско Мартинес де ла Роса (1787–1862), испанский политик и писатель. В 1822 году был государственным министром, в 1834 получил право формировать правительство, в дальнейшем занимал различные правительственные и дипломатические посты.

87

прибыл в Мадрид из Талаверы последнее слово входит в несколько топонимов Испании; скорее всего имеется в виду город Талавера в провинции Толедо.

88

Диану-охотницу Диана — римский вариант Артемиды, одной из важнейших богинь греческого пантеона.

89

Представьте себе Христа, спускающегося с Елеонской горы имеется в виду эпизод Нового Завета перед изгнанием торговцев из Иерусалимского храма (Лука 19. 29; Матф. 21. 1; Марк 11. 1).

90

действует решительно и агрессивно как рыцарь святого Грааля Святой Грааль в средневековых западноевропейских романах — таинственный волшебный сосуд, в поисках которого рыцари путешествуют по миру и совершают подвиги.

91

Я имею в виду дона Рамона дель Валье-Инклана Рамон Мария дель Валье-Инклан (1866–1936), крупный испанский писатель-модернист, поэт и прозаик.

92

Рамиро де Маэсту (1874–1936), эссеист, журналист и дипломат. Его политические взгляды эволюционировали от анархо-синдикализма до анти-либерализма.

93

Эчегарай — никуда не годный писатель Хосе Эчегарай (1832–1916), испанский драматург, математик и политик. В 1900 избран членом Испанской Королевской академии, а в 1904 награжден Нобелевской премией по литературе.

94

часовая башня на Пуэрта дел Соль Пуэрта дел Соль — центральная площадь в Мадриде.

95

Ромеро Робледо Франсиско Ромеро Робледо (1838–1906), испанский политик, в 70-80-е годы XIX века неоднократно возглавлявший правительство.

96

Унамуно, Бенавенте, Валье-Инклан, Маэсту, Мартинес Руис, Бароха представители поколения 98 года: Мигель де Унамуно (1864–1936), испанский писатель и философ; Хасинто Бенавенте (1866–1954), испанский драматург, продолжал линию костумбристской, почвеннической объективности; первая комедия «Чужое гнездо» (1894), одна из последних — «Шут Гамлета» (1954); в 1912 избран членом Испанской Королевской академии, а в 1922 награжден Нобелевской премией по литературе; Хосе Мартинес Руис (1873–1967), более известен под псевдонимом Асорин, испанский писатель и публицист, один из лидеров поколения 98 года; в 1924 году избран членом Испанской Королевской академии; сборник статей Асорина 1905 года назван «Путь Дон Кихота», что знаменательно, если вспомнить название первой книги Ортеги («Размышления о Дон Кихоте»).

97

Например, Парацельс, отравился Парацельс (Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм (1493–1541), немецкий врач и естествоиспытатель.

98

sotto il velame delle versi stranni Ортега по памяти цитирует следующие строки Данте:

«О voi ch’avete li’ntelleti sani,

mirate la dottrina che s’asconde

sotto ’l velame de li versi strani»

(Inferno, Canto IV, vv. 61–63). В переводе с итальянского (М. Лозинского) — это строки 64–66 четвертой песни «Чистилища»:

В другом твоем сомнении вреда

Гораздо меньше; с ним пребудешь здравым

И не собьешься с моего следа.

(Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1974. — С. 371).

99

integrum в целом (лат.)

100

имя, которое дали им обыватели: модернисты Не должно удивлять, что Ортега всех заметных представителей поколения 98 года называет модернистами. Значение, в котором он использует это слово, было общепринятым для начала двадцатого века. Оно абсолютно не связывалось с модернизмом, идущим, например, от произведений Рубена Дарио.

101

Авгиевы конюшни По древнегреческой мифологии одним из подвигом Геракла (у римлян Геркулеса, это имя героя и использует ниже Ортега), сына Зевса и Алкмены, была очистка за один день скотного двора мифического царя Авгия. Геракл возился недолго: он запрудил соседние реки, и поток воды смыл все нечистоты.

102

превращает все окружающее в пустынный остров, а самого себя в Робинзона Робинзон — главный герой романа английского писателя Даниеля Дефо (1660–1731) «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо…» (1719).

103

«Древо познания», часть первая, гл. 2 (прим. Ортеги).

104

желание новой, подлинной жизни Со следующего абзаца до конца первой части — впервые опубликовано в сборнике: José Ortega у Gasset. Meditaciones sobre la literatura y arte (La manera española de ver las cosas). Edición de E. Inman Fox. Madrid, 1983.

105

видение мира in nuce В самой его сути. Букв.: в орехе (лат.)

106

Гёте Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832), немецкий писатель и ученый.

107

Нет ничего внутри — нет ничего и вовне, // Было бы что внутри, вышло бы это наверх Из стихотворения Гёте «Эпиррема» (1819):

Nichts ist drinnen, nichts ist draussen;

Denn was innen, das ist aussen.

108

Е. Schwartz. Characterköpfe der antiken Litteratur, серия вторая, 1911, с. 23 (прим. Ортеги).

109

как говорит Эдуард Шварц Эдуард Шварц (1858–1940), немецкий филолог и психолог.

110

более унизительно почитать закон, чем подчиняться насилию Пио Бароха. Алая заря. Пер. Г. Степанова. М., 1964. — С. 119.

111

«Как плод с дерева» рождается поступок человека, утверждается в Евангелии «Так всякое дерево доброе приносит плоды добрые, а худое дерево приносит плоды худые» и т. д. (Матф. 7. 17–20).

112

такой золотой и такой красивый, что кажется ювелирной драгоценностью Эта неожиданная интермедия выдает в Ортеге задатки драматурга. Общая поэтичность стиля его философского дискурса, кажется, не вызывает сомнений.

113

Ob. cit. с. 2 (прим. Ортеги).

114

Некоторые сведения С этой главки начинается текст отрывка, который вышел вначале в журнале La Lectura в 1915 году, а затем оказался в третьем выпуске журнала El Espectador (1928) под названием «Первый взгляд на Пио Бароху» («Una primera vista sobre Baroja»). Конец отрывка см. ниже: прим. 147.

115

хота — испанский народный танец арагонского происхождения.

116

«Человек кажется мне самым отвратительным, из того, что есть на этой планете». Подмостки Арлекина (прим. Ортеги).

117

сит grano salís (лат.) букв.: с крупицей соли, т. е. с некоторой иронией, едко.

118

в сердце человека, одетого в траур Пример, вполне вероятно, навеян монологом Гамлета из второй сцены первого акта о трауре, его выражении и непередаваемости (1.2.76–86).

119

облака, которые Гамлет показывает Полонию «Гамлет» (3.2.392–398).

120

sino baculo (лат.) букв. без посоха, без подпорки; здесь «в собственном смысле слова».

121

он представился персонально сеньору Валенти Кампу Сантьяго Валенти Камп (1875–1934), каталанский социолог и политический деятель. В ранней молодости вступил в республиканскую, а затем перешел в социалистическую партию. В начале века сотрудничал во всех основных левых газетах и журналах. Издатель «Библиотеки романистов двадцатого века» и почти всех представителей поколения 98 года (в частности Асорина, Барохи и Унамуно).

122

по необузданности жестикуляции мы занимаем наряду с неаполитанцами и русскими евреями первое место в мире То, что чрезмерная жестикуляция как-то связана с душевным нездоровьем, подозревали еще древние (совет приписывается спартанцу Хилону): «Когда говоришь, руками не размахивай — это знак безумства» (Диоген Лаэртский, I, 70 // Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях великих философов / Перевод М. Гаспарова. М., 1979. — С. 84).

123

большое впечатление производит теория психоза и истерии Зигмунда Фрейда И в отношении к Фрейду проявляются признаки параллельности развития некоторых научных идей X. Ортеги-и-Гассета и М. М. Бахтина. Интересно сравнить статью Ортеги «Психоанализ, спорная теория» («Psicoanálisis, ciencia problemática», ОС, II), написанную в тот же год, что и данная работа о Пио Барохе (1912), с критическим очерком Бахтина о Фрейде, впервые опубликованном в 1927 году: В. Н. Волошинов. Фрейдизм // М. М. Бахтин (Под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. — С. 95–184.

124

Заметьте, что я ссылаюсь только на ту часть идей Фрейда, которая имеет позитивное научное значение. Я не хотел бы чтобы возникли какие-то аллюзии на его метод интерпретации сновидений, или на его гротескно-расширительную трактовку генезиса сексуальности до всей жизни сознания (прим. Ортеги).

125

дал почитать «Ярмарку благоразумных» Первое издание: Pío Baroja. La Feria de los discretos. Madrid, 1905.

126

«Questo Quentino é troppo impertinente!» Квесто Кветино — излишне дерзок. (ит.)

127

«Парадокс, король» Первое издание: Pío Baroja. Paradox, rey. Madrid, 1906.

128

Стендаль (Анри Мари Бейль, 1783–1842), французский писатель.

129

Ницше Фридрих Ницше (1844–1900), немецкий философ.

130

Подмостки Арлекина (прим. Ортеги). Первое издание: Pío Baraja. El tablado de Arlequín. Madrid, 1904.

131

отдал бы свое место на Парнасе Парнас в греческой мифологии — гора, на которой обитали Аполлон и музы.

132

élan vital, как выражается мосье Бергсон, ее открыватель См., прежде всего, работу Анри Бергсона «Творческая эволюция», а также, например, «Два источника морали и религии» (М., 1994), где дается специальный комментарий к этому понятию (с. 119–125).

133

«прогресс — это не что иное, как уничтожение принципа власти путем установления свободы воли и сознания» Пио Бароха. Алая заря. М., 1964. — С. 168.

134

Ну а потом посмотрим, что делать дальше См.: Пио Бароха. Алая заря. М., 1964. — С. 215.

135

«поверил в анархию, как верят, например, в изображение святой девы Марии Пилярской» Пио Бароха. Алая заря. — С. 133.

136

Красная заря (прим. Ортеги).

137

«Во что бы люди ни верили, они верят всегда одинаково». Пио Бароха. Алая заря. — С. 133

138

так говорил Гец Берлихинген, солдат из драмы Гёте «Ах! Писание — трудолюбивая праздность, мне противно писать. Пока я пишу о том, что совершил, я досадую на потерю того времени, в которое я мог бы что-нибудь совершить.» И. В. Гете. Гец фон Берлихинген с железною рукою // И. В. Гете. Собр. соч. М., 1977.-Т. 4.-С. 83.

139

studiosus verum naturalium et linguarum orientalium (лат.) студент-естественник со знанием восточных языков

140

книга Свена Хедина Sven Hedin (1865–1952), шведский ученый, географ и геополитик. См., например, S. Hedin. Scientifíc results of a Journey in Central Asia. 6 vols. Stockholm. 1899–1902. На русском языке из последних научных работ о Тибете см.: А. Д. Цендина. …и страна зовется Тибетом. М., 2002.

141

См.: Бароха. Путь совершенствования (прим. Ортеги). Первое издание Pío Baroja. Camino de perfección. Madrid, 1902.

142

Мой друг Франсиско Алькантара Франсиско Алькантара Хурадо (1856–1930), испанский писатель и критик, искусствовед. Вел отдел хроники искусства в газете отца Ортеги «Эль Импарсьял», после того, как была основана газета «El Sol», стал регулярно публиковаться уже там. Кроме того, занимался преподаванием и принимал участие в важнейших заседаниях судов присяжных.

143

быстротечное счастье нашего общения с женщиной, что даже язык его именует cita cita по-испански — свидание. Вероятно Ортега намекает на латинское слово cito со значением скоро, быстро, живо.

144

дискуссию с Бенедетто Кроче о том, существуют или не существуют литературные жанры Бенедетто Кроче (1866–1952), итальянский философ, филолог, публицист и политический деятель. См. В. Croce. Estetica come sienza dell’espressione e linguistica generale. Palermo, 1902. Русский перевод: Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. С. 41, 43 и др. Основная, теоретическая часть этой работы переиздана в России еще и в конце прошлого столетия, (М., 2000). Первая российская критика критики жанров Б. Кроче появилась еще до первого издания «Эстетики…» на русском языке: Евлахов А. М. Введение в философию художественного творчества. Варшава, 1917. — Т. 3, — С. 496–498.

145

аристократическая поэзия в лучшем смысле слова породила певца Бледри Латинатора, который выпустил в свет Тристана Предполагаемый автора романа о Тристане XII века (возможно французской версии 1160 года). Скорее всего его именовали не так, как прочтено в рукописи Ортеги, a: famosos ille fabulator — знаменитый рассказчик, повествователь.

146

Параллельно с ней, но пресмыкаясь по земле, разворачивается литература низов мысль Ортеги идет по тем же топикам, что и мысль Бахтина, но испанский философ дает иную оценку низовой культуре, чем русский философ в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965).

147

Только такой бывает творческая полнота, póiesis ποίησις (др. — гр.) — создание, делание; сочинение стихотворений.

148

Три тома «Борьбы за жизнь» знакомят нас с авантюрами одного мерзкого типа в поселке негодяев В эту трилогию (1904, Мадрид) входят романы «Искания» (La Busca), «Сорная трава» (Mala hierba) и «Красная заря».

149

В третьем томе («Красная заря») «Aurora roja», в переводе на русский язык «Красная заря» или «Алая заря», почему-то чаще других издавалась в России: в 1912 и 1964 годах.

150

как эти Марфы на евангелических полотнах, которые смутно маячат на заднем плане Марфа — в Евангелие от Иоанна одна из сестер Лазаря, в косвенной форме обратившаяся к Христу с просьбой о воскрешении брата и присутствовавшая при воскресении Лазаря. В Евангелии от Луки Марфа во время посещения ее Иисусом озабочена приготовлением угощения, в то время как сестра ее Мария, сев у ног Спасителя, внемлет его слову.

151

которая в полете забыла о своей цели Далее идет часть исходного очерка Ортеги, которую впервые Паулино Гарагорри опубликовал в приложении к «Размышлениям о Дон-Кихоте» (в издании 1981 года).

152

путешествия по Испании, — такие как «Путь совершенствования», «Бродячая дама», — дополненные путешествиями по Франции, Англии, Италии — «Последние романтики», «Нелепые трагедии», «Город тумана», «Цезарь или ничто» Как давно замечено исследователями, Ортега так или иначе в своей работе упоминает практически все романы Барохи, вышедшие к 1911 году; первые издания (все вышли в Мадриде): La dama errante, 1908, Los últimos románticos, 1906, Las tragedias grotescas, 1907, La ciudad de niebla, 1909, César o nada, 1910.

153

благочестивый Данте Данте Алигьери (1265–1321), итальянский поэт, автор поэмы «Божественная комедия».

154

Кто, изучая механику, думает о Ньютоне Исаак Ньютон (1643–1727), английский математик, астроном и физик.

155

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос, 1541–1614), великий испанский художник, по происхождению критянин. В 1576 году приехал в Испанию и до конца своих дней жил в Толедо, где до сих пор и находится большая часть его произведений.

156

echantillons sans valeur образцы без ценности (фр.)

157

Разве нужно думать о сборщике налогов Сервантесе, читая «Дон Кихота»? Работа мытаря — известный факт из богатой событиями биографии Мигеля де Сервантеса Сааведры.

158

Теорема Пифагора не имеет ничего общего с личностью самого Пифагора Пифагор (580–500), древнегреческий математик и философ.

159

Ясно, что при историческом взгляде произведения искусства могут рассматриваться так же, как общественные институты и идеологии. Но ведь смотреть исторически значит не смотреть на произведение искусства эстетически (прим. Ортеги).

160

«Гамлет» и «Дон Кихот» с самого начала располагаются на τόπος ύπερονράνος опечатка в публикации или неразборчивый текст по-гречески в оригинале; вероятно, Ортега имеет в виду τόπος ύπερ-ουράνιος букв. наднебесное место (ύπερ-ουράνιος, наднебесный, слово, встречающееся в произведениях Платона). Ниже Ортега параллельно использует термин «трансцендентальный».

161

ab aeterno (лат.) извечно

162

non ciò che il volgo viola con gli occhi

та delle cose l’ombra vaga, immensa

то есть:

не то, что взоры черни оскверняют,

но суть глубокую вещей в блуждающей тени —

Строчки из поэмы Джованни Пасколи (1855–1912) «Солон» (Solon). При цитировании, правда, Ортега заменил одно слово: во второй строке вместо vaga у Пасколи стоит lunga, «длинная».

163

Ифигения Согласно греческим мифам, дочь Агамемнона и Клитеместры, назначенная для принесения в жертву богине Артемиде и спасенная ею во время жертвоприношения. Один из главных женских образов античной драматургии, а также героиня драм Дж. Руччелаи и И. В. Гёте. В образе Ифигении выделялись в первую очередь такие черты, как целомудрие, кротость, готовность к самопожертвованию. В некоторых архаических культах имеет место отождествление Ифигении и Артемиды.

164

мастер Флобер Гюстав Флобер (1921–1880), французский писатель.

165

Я не могу представить человеческий облик Гомера, Рабле и, когда я думаю о Микеланджело, вижу только спину старика, ваяющего ночью при свете факелов Интересно, что для Флобера в равной степени непредставимы образы самых разных творцов: ведь, что касается Гомера, то мало кто способен представить его образ, это вполне легендарный автор, возможно и собирательное имя древнегреческих рапсодов; Франсуа Рабле (1494–1553), крупнейший французский писатель Возрождения; Микеланджело Буонаротти (1475–1564), один из крупнейших деятелей итальянского Ренессанса, скульптор, художник, архитектор.

166

его извечная несовместимость с Мюссе Альфред де Мюссе (1810–1857), французский писатель.

167

Переписка, II, 77, 81 (прим. Ортеги).

168

Как Юпитер в образе орла обнаружил на земле Ганимеда и приобщил его к жизни на небе, где никогда не стихает смех Ганимед — в греческой мифологии юноша необычайной красоты, похищенный Зевсом (греческий эквивалент Юпитера), принявшим облик орла (по другой версии Зевс посылает орла), и вознесенный на небеса, где становится виночерпием на пирах олимпийцев, разливая божественный напиток — нектар.

169

один из жрецов platitude позитивизма Ипполит Тэн platitude — пошлость (фр.); Ипполит Тэн (1828–1893), французский историограф, автор многотомного труда «Происхождение современной Франции»; философ-позитивист.

170

Сент-Бёв понимал критику как расщепление произведения искусства на биографические казусы Шарль Огюстен Сент-Бёв (1804–1869), французский критик и литературовед.

171

Pensieroso не слагается из человеческой detritus detritus (лат.) — трение, стирание; приевшийся, избитый; здесь — банальность; Pensieroso (ит.) — задумчивый, погруженный в думы; знаменитый скульптурный потрет Лоренцо Медичи младшего (герцога Урбино, 1492–1519), созданный для его усыпальницы Микеланджело Буонаротти по заказу папы Льва X. Работа завершена в 1525 г.

172

pensoso Duca — (ит.) задумчивый герцог, речь идет все о том же изваянии герцога Урбино.

173

который сплавляет бревна по реке Турии Турия — река в Испании, протекающая через Валенсию.

174

Я предпочитаю метод Гегеля Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831), немецкий философ.

175

перетекающая риторика Анатоля Франса или невесомая лирика Герхарта Гауптмана Анатоль Франс (Тибо Анатоль Франсуа, 1844–1924), французский писатель и публицист; Герхарт Гауптман (1862–1946), немецкий писатель, нобелевский лауреат (1912).

176

Мы приемлем только сущностный патриотизм Последние три абзаца содержат некоторые идеи, развитые Ортегой в главке 15 («Критика как патриотизм»), которой кончается предварительное размышление «Размышлений о Дон Кихоте».

177

tollendo ponens (лат.) от противного

178

Античная поэтика понимала под родами литературы определенные правила творчества Ортега, вероятно, имеет в виду поздние школьные поэтики и риторики. «Поэтика» Аристотеля, например, не дает оснований для такой оценки.

179

Роман и эпос — вещи противоположные Перекличка с работой Бахтина «Эпос и роман», написанной в тридцатые годы и впервые полностью опубликованной в 1975 (Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. — С. 447–483), где более подробно выражаются в сущности близкие идеи. Кстати, чисто теоретически Бахтин мог быть знаком с книгой Ортеги (1914 года издания), в которой впервые опубликовано это размышление о романе.

180

мир Ахиллесов и Агамемнонов Ахиллес и Агамемнон — главные герои поэмы Гомера «Илиада».

181

подобно коням Диомеда В греческой мифологии — кони-людоеды, которым их хозяин фракийский царь Диомед скармливал попавших в плен чужеземцев. Ортега подчеркивает другое качество этих коней — их дикость: они не даются в руки тем, кто пытается укротить, обуздать их.

182

Мпете μνήμη (др. — гр.) память, воспоминание. У Гомера в зачине поэт обращается с просьбой к богине. Поскольку традиционным было обращение к музам, остается предположить, что этой богиней была Мнемосина (Мнемозина), мать муз и богиня памяти. Обращение к этому образу позволяет Ортеге в данном контексте акцентировать нужный ему аспект.

183

ex abundancia cordis ex abundancia cordis os loquitur — от полноты сердца уста глаголют (лат. поговорка, сохранившаяся в переводе Евангелия на латинский язык: ex abundancia enim cordis os loquitur, Вульгата, Матф., 6, 45).

184

Концепция меры всегда появляется на устах греков, когда заходит разговор об искусстве, что хорошо видно при рассмотрении их математической мускулатуры (прим. Ортеги).

185

Улисс и Гектор — герои Илиады; Улисс — латинское имя Одиссея; Гектор — один из сыновей Приама, царя Трои.

186

«Считалось, что самое священное — стародавнее, самое древнее», — говорит Аристотель, обращаясь к мифическому мышлению, Метафизика, 983 b, 33 (прим. Ортеги). В русском переводе А. В. Кубицкого, сверенном с оригиналом М. И. Иткиным на этом месте находим «наиболее почитаемое — древнейшее» (Аристотель. Сочинение в 4 томах. М., 1976. — Т. 1. — С. 71). (Прим. ред.)

187

Stock — куст (нем.).

188

гексаметры Гексаметр (неправльно: гекзаметр) — особый стихотворный размер, которым написаны поэмы «Одиссея» и «Илиада». Несмотря на то, что в русской традиции устоялось произношение гекзаметр, сейчас это слово настолько малоупотребимо, что настал удобный момент ввести в язык правильное, восходящее к древнегреческому источнику произношение.

189

резцом Гиберти Лоренцо Гиберти (1378–1455), итальянский скульптор. Напомним, что в середине 1911 года Ортега совершил путешествие по Италии, в частности, был и во Флоренции.

190

Служанка Телемаха Телемах — один из героев «Одиссеи», сын заглавного героя.

191

Одиссея I, 441–442. В приведенном тексте поэмы Гомера это строки 437–438, см.: Гомер. Одиссея. Пер. В. А. Жуковского. Изд. подготовил В. Н. Ярхо. М., 2000. — С.24.

192

слепого певца из Ионии Исходя из особенностей диалекта, которым написаны поэмы Гомера, их автора считают выходцем из Ионии.

193

для него это значило бы завещать миру тень тени Ср. в «Гамлете»: Именно, амбиции представляются мне столь воздушно-легкими, поскольку они всего лишь тень тени (2. 2. 268–269).

194

изгиб гелиотропа Гелиотроп (букв.: следовать за солнцем) — кустарниковое растение. Здесь имеется в виду скорее так называемое явление гелиотропизма в растительном мире — изгиб стебля при одностороннем освещениии.

195

Елена и мадам Бовари Елена — жена Менелая, украденная Парисом, сыном Приама. Троянская война велась за ее возвращение; мадам Бовари — заглавная героиня известного романа Г. Флобера.

196

«Ма pauvre Bovary sans doute souffre et pleure dans vingt village de France a la fois, a cette heure même». Flaubert, Correspondance, II, 284 (прим. Ортеги).

В дальнейшем при цитировании Флобера Ортега ссылается на его парижские издания: четырехтомное собрание сочинений (1887–1893 гг.) и пятитомное собрание писем (1910). Перевод приведенного отрывка: «Наверное моя бедная Бовари в это самое мгновенье страдает и плачет в двадцати французских селеньях одновременно» (Г. Флобер. Собр. соч. М., 1937. — Т. 7. — С. 532).

197

одна единственная война на берегу Скамандра — Троянская война.

198

историю какого-нибудь короля, Антиоха, например, или Александра Имеется в виду, скорее всего, Антиох III Великий (242–187), царь государства селевкидов с 223 года, завоевавший в третьем веке до нашей эры немало земель в Малой Азии; и, несомненно, Александр Македонский или Александр Великий (356–323).

199

Образ Аполлония создан из мифического материала, взятого из истории Антиоха (прим. Ортеги).

200

история волшебного Аполлония или великолепного Александра Речь идет, скорее всего, об Аполлонии, фигурирующем в «Истории Аполлония, царя Тирского»; и, опять-таки несомненно, о «Деяниях Александра» или «Романе об Александре», исторически сквозных произведениях европейской литературы, наследующих греческому роману и бытующих в разных вариантах вплоть до эпохи Возрождения. Содержание «Романа об Александре» действительно ничего общего, кроме имени, с реальным Александром Македонским не имеет.

201

путешествие в страну Аримаспов Аримаспы — в скифо-сарматской мифологии одноглазые люди, обитатели сказочной азиатской страны, известные своей борьбой с грифонами ради того, чтобы отнять у них накопленные в стране гипербореев сокровища.

202

Еще я бы сказал, что они сами определенным образом сохраняются. Но, мне кажется, необходимо написать много страниц, здесь непосредственно вроде бы необязательных, о той таинственной природе эстетического потрясения, которое, без сомнения, выливается в удовольствие, с каким мы читаем приключенческие книги (прим. Ортеги).

203

короля Артура или время Марикастаньи Король Артур — легендарный герой английского эпоса; Марикастанья — пословичный персонаж, символизирующий сказочную давность, наподобие русского «царя Гороха».

204

Книга воображения повествует; но роман описывает. Повествование и описание — категории еще с античности различающиеся в риторике.

205

Ни Санчо, ни исцеление, ни парикмахер, ни Рыцарь в зеленом плаще, ни мадам Бовари, ни ее муж, ни чудила из Омайса Перечисляются некоторые герои и события «Дон Кихота» Сервантеса и «Мадам Бовари» Флобера.

206

В одной из тетрадей своей «Критики» Кроче цитирует определение, которое один итальянец дал занудству: это то, что оставляет нас в одиночестве и лишает компании (прим. Ортеги).

207

Синдбад — герой «Повести о Синдбаде-мореходе», входящей в состав «Тысячи и одной ночи».

208

бюргерская муза Жюль Верна Жюль Верн (1828–1905), французский писатель, один из создателей жанра научной фантастики.

209

Мы так мало живем, что прямо-таки кожей ощущаем границы своей тюрьмы Ср. в «Гамлете»: «Значит, ваши амбиции делают окружающее тюрьмой, тут слишком узко для вашего ума» (2. 2. 258–259).

210

замечательный рисунок Гаварни Поль Гаварни (Шевалье Сюльпис-Гийом, 1804–1866), французский рисовальщик, друг Оноре де Бальзака. Имел большой успех как автор сатирических литографий аристократов. Применял свое искусство в пропагандистских целях во время революции 1848 года.

211

Il faut montrer а l ’homme de images, la réalité l ’embête! Нужно смотреть на человека с помощью воображения, реальность скучна (фр.)

212

в движении духа Дон Кихота перед балаганчиком маэсе Педро См. М. Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Пер. Н. Любимого. М., 1955. — Ч. 2. — Гл. 26. — С. 211–215.

213

Менины Веласкеса Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599–1660), испанский художник; «Менины» (1656) и «Пряхи» (1657) — относятся к лучшим его произведениям.

214

С самого начала мы отвлеклись от лиризма, который имеет собственный эстетический центр тяжести (прим. Ортеги).

215

Hic Rhodus, hic salta (лат.) Выражение, восходящее к басне Эзопа, означающее примерно: «именно в этом месте нужно и совершить то, о чем идет разговор».

216

exemplum crucis эстетики испытание основ (лат.) эстетики, проверка на прочность ее теории.

217

Вполне может быть, что колдуны отвернут от меня удачу, но отнять у меня упорство и силу духа невозможно никому В переводе Н. Любимова этот пассаж звучит так: «Чародеи вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны» (М. Сервантес. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М., 1955.-Ч. 2.-Гл. 17.-С. 137).

218

Для Аристотеля и средних веков возможно все, что не несет в самом себе противоречия. Compossibile требует большего. Для Аристотеля возможен кентавр; для нашей современности он невозможен, поскольку он противоречит законам биологии, одной из естественных наук (прим. Ортеги).

219

как приключения в веризме Сервантеса веризм — от испанского глагола ver (видеть), разновидность реализма.

220

те ipsum (лат.) я сам

221

руки Бриарея Бриарей — один из трех гекатонхейров (сторуких), родившихся от Геи и Урана.

222

Леонардо да Винчи (1452–1519), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый-исследователь, инженер.

223

Будучи в глубине души платоником, Леонардо искал в реальности только Параклета, будильник духа παρά-κλητος 1) защитник, (право)заступник; 2) в Евангелии — утешитель.

224

Но реальность — это просто и жутко «быть здесь». Ср. хайдеггеровское бытие-вот и/или бытие-тут. См.: М. Хайдеггер. Бытие и время. Пер. В. В. Бибихина. Μ., 1997. — С. 166 и др.

225

В живописи развиваются даже более родственно-реалистические намерения. Рафаэль, Микеланджело рисовали формы вещей. Эта форма — всегда идеальна, как образ воспоминания или нашей конструкции. Веласкес ищет впечатления от вещей. Впечатление аморфно и подчеркивает материю — атлас, бархат, холст, дерево, органическая протоплазма, — из которой сделаны вещи (прим. Ортеги).

226

ex nigilo (лат.) из ничего.

227

Аристофан (445–385), древнегреческий комедиограф, «отец» комедии.

228

«Истории любви — Erotici — предшествуют новой комедии». См. Willamowitz-Möllendorf в Greek historical writing (1908), с. 22–23 (прим. Ортеги).

229

нить романной эволюции См. в сноске Willamowitz-Möllendorf Ульрих фон Вилламовиц-Мёллендорф (1848–1931), немецкий эллинист, известный своей полемикой с Ф. Ницше.

230

это искусство аполлоническое Воспринятое от Ницше представление об аполлоническом типе культуры как воплощении рациональных и вечных начал мироздания (в противоположность типу дионисийскому с доминантой стихийного и мгновенного).

231

Эсхил (525–456), древнегреческий драматург, «отец» трагедии.

232

homme de lettres (фр.) литератор.

233

Святому Павлу или Лютеру Апостол Павел (до крещения Савл), не входивший в окружение Христа, но после бывшего ему чудесного видения превратившийся из гонителей христианства в одного из величайших его проповедников, в основном среди язычников; Мартин Лютер (1483–1546), идеолог протестантизма, вдохновитель Реформации в Германии.

234

основывая трагедию на каком-то неведомом мне роке Некорректность общераспространенного представления о древнегреческой трагедии как о трагедии рока подробно раскрыта отечественным эллинистом В. Н. Ярхо. См., например, его статью: Рок. Грех. Совесть // В. Н. Ярхо. Собрание трудов. Древнегреческая литература / Трагедия. М., 2000. — С. 305–330.

235

quid pro quo (лат.) букв.: кто про что, то есть потеря общего предмета обсуждения

236

Наполеон … потребовал, чтобы Тальма вывел на сцену персонажей Корнеля и Расина Наполеон Бонапарт (1769–1821), полководец, император Франции; Франсуа Жозеф Тальма (1763–1826), знаменитый французский актер; Пьер Корнель (1606–1684), Жан Расин (1639–1699), французские драматурги, представители классицизма.

237

от великого до смешного один шаг эти слова (Dit sublime au ridicule il n’y a qu’un pas. (фр.), букв.: От возвышенного до смешного только один шаг) некоторые мемуаристы приписывают Наполеону Бонапарту.

238

vis comica (лат.) здесь: комический смысл, комический подход.

239

Бергсон приводит любопытный пример. Королева Пруссии входит в гостиную, где находится Наполеон. Она в бешенстве, кричит и чего-то требует. В ответ Наполеон ограничивается тем, что предлагает ей сесть. Сев, королева смолкает; трагическая роль не может удержаться в этой буржуазной позе, свойственной для светского визита, поза сбивает весь настрой. Cfr. Le rire, cap. V (прим. Ортеги).

240

выводит на сцену фигуры Сократа и Еврипида Сократ (470/469-399), легендарный древнегреческий философ; Еврипид (480–406), древнегреческий драматург.

241

Переход героического характера от воли к представлению Аллюзия на название книги А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1819).

242

В своем прологе Авельянеда Некий Авельянеда Альфонсо Фернандес Avellaneda опубликовал в 1614 году вторую часть «Дон Кихота».

243

и комедиями в прозе, а таковыми были почти все его романы По-русски эти слова приводит Л. Ю. Шепелевич: «В „прологе“ Авельянеда говорит, что история Дон Кихота в сущности комедия, а потому нуждается в прологе» (Л. Ю. Шепелевич. «Дон Кихот» Авельянеды и вопрос об авторе этого романа. Критический этюд. Харьков, 1899. — С. 2) и «Довольно с него Галатеи и Комедий в прозе, переделанных из новелл» (там же, с. 2–3).

244

Фернандо де Рохасом для своей «Селестины»: трагикомедия Имеется в виду трагикомедия Фернандо де Рохаса (ум. 1541), вышедшая анонимно в 1499 году под названием «Трагикомедия о Калисто и Мелибее».

245

однажды промелькнуло в диалогах Платона См. Платон. Пир. 223 c-d // Соч. в 4 т. М., 1993. — Т. 2. — С. 134. Ср. у Э. Кассирера: «В конце „Пира“ Платон описывает Сократа, увлеченного беседой с Агафоном — трагическим поэтом, и Аристофаном — комедиографом. Сократ заставляет признать обоих, что подлинный трагический поэт — также и поэт комический, и наоборот. Комментарий к этому отрывку дан в „Филебе“. В комедии так же, как и в трагедии, утверждает Платон в этом диалоге, мы всегда испытываем смешанное чувство удовольствия и страдания. В этом поэт следует правилам самой природы, поскольку изображает „всю вообще трагедию и комедию жизни“ (Платон. Филеб. 48 сл. // Соч. в 4 т. М., 1994. — Т. 3. — С. 54). В каждом великом поэтическом творении — в шекспировских пьесах, в „Комедии“ Данте, „Фаусте“ Гёте — действительно представлена целая гамма человеческих эмоций». (Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры. Пер. с англ. и комментарии Ю. А. Муравьева // Эрнст Кассирер. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. — С. 616–617. Из отношения Кассирера к тому же месту у Платона, на которое ссылается и Ортега хорошо видна разница подходов. Гуманитарная онтология Ортеги филологична, то есть жанрова, в то время как онтология неокантианцев вообще, и Кассирера в частности, общесемиотична.

246

измученные соком Диониса т. е. опьяненные вином: виноградная лоза — растительная ипостась этого божества.

247

Аристодем лениво приоткрыл глаза, «когда запели первые петухи»; ему показалось, что только Сократ, Агатон и Аристофан… Аристодем — один из героев диалога «Пир»; Агатон (447–405), древнегреческий драматург.

248

платоновского «Пира» Диалог «Пир» в переводе С. К. Апта см.: Платон. Собр. соч. в 4 т. М., 1993.-Т. 2. — С. 81–134.

249

«Je retrouve, … mes origines dans le livre que je savais par coeur avant de savoir lire, Don Quichotte». (фр.) Я снова и снова нахожу все свои истоки в книге, которую выучил наизусть еще до того, как научился читать, в «Дон Кихоте».

250

Correspondance, II, 16 (прим. Ортеги, по нашим данным не 16, а 116).

251

«je tourne beaucoup a la critique, … le roman que j'écris m’aiguise cette faculté, car c ’est una oeuvre surtout de critique ou plûtot d’anatomie» «Я нынче расположен к критике… роман, который я пишу, обостряет эту склонность — ведь он произведение прежде всего критическое или, скорее, анатомическое» (пер. Е. Лысенко).

252

Correspondance, II, 370 (прим. Ортеги).

253

«Ah! ce qui manque a la société moderne ce n’est pas un Crist, ni un Washington, ni un Socrate, ni un Voltaire, c ’est un Aristophane» (фр.) «Ах, кого недостает современному обществу, то это не Христа, даже не Вольтера: недостает нам Аристофана…» (Письмо Луизе Коле 17 декабря 1852 года // Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В двух томах. Пер. с франц. под ред. А. Андерс. М., 1984. — Т. 1. — С. 237.)

254

Correspondance, II, 159 (прим. Ортеги).

255

взяв в руки Доде или Мопассана Альфонс Доде (1840–1897); Ги де Мопассан (1850–1893), французские писатели.

256

Как, а не почему, факт, а не идея, — проповедует Огюст Конт Огюст Конт (1798–1857), один из основоположников философского и политического позитивизма.

257

Correspondance, II, 261 (прим. Ортеги).

258

«est un ouvrage, <…> sur les théories sociales, des calofornies de rires» Это произведение — несусветная глупость. Чтобы в этом убедиться, достаточно прочесть хотя бы введение, где в сжатой форме содержатся все основные мысли. Тот, кто захотел бы создавать театральные шаржи в духе Аристофана на различные социальные теории, найдет там целые залежи смеха (пер. А. Матвеева).

259

Correspondance, III, 67–68. Обратите внимание на то, что он пишет в своем «Словаре общих мест»: Gustavus Flaubertus, Bourgeoisophobus (прим. Ортеги). То есть «ненавидящий буржуазность» (прим. ред.).

260

«оп те croit éprís du real, tandis que je l’exècre; car s'est en haine du réalisme que j 'ai enterpri ce roman» «Меня считают влюбленным в реальное, а оно мне ненавистно, именно из ненависти к его копированию я взялся за этот роман» (Письмо к госпоже Роже де Женетт. Октябрь 1856. // Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В двух томах. Пер. с франц. под ред. А. Андерс. М., 1984. — Т. 1. — С. 380).

261

Дарвин Чарльз Роберт Дарвин (1809–1882), английский ученый-биолог.

262

roman expérimental (фр.) экспериментальный роман

263

Золя учится поэзии не у Гомера, не у Шекспира, а у Клода Бернара Эмиль Золя (-1840—1902), французский писатель и общественный деятель; Клод Бернар (1813–1878), французский физиолог и патолог, один из основоположников экспериментальной медицины.

264

Бувар и Пекюше — заглавные герои последнего романа Г. Флобера.

265

Тяга к барокко Этот раздел был обнаружен в бумагах Ортеги и опубликован Паулино Гарагорри в приложении к изданию: «Meditaciones del Quijote», Madrid, 1981.

266

права были вполне ощутимы, как например, пернада Пернада — право сюзерена после свадьбы своего вассала провести первую ночь с его женой; вокруг этого явления строится, например, сюжет комедии Пьера Огюстена Бомарше «Женитьба Фигаро» (1784).

267

мадам де Сталь Анна Луиза Жермена де Сталь (1766–1817), французская писательница.

268

история была материализирована — Тэн, Карл Маркс Карл Маркс (1818–1883), немецкий философ и экономист, давший имя одному из влиятельнейших общественно-политических движений двадцатого века — марксизму.

269

ответственность Эта категория позднее оказалась одной из ключевых в философии М. М. Бахтина. Первая же его опубликованная работа называлась «Искусство и ответственность» (1919).

270

2 Этот второй параграф был впервые опубликован Ортегой с небольшими изменениями в Журнале «Испания» в 1915 году.

271

книги Стендаля и Достоевского Федор Михайлович Достоевский (1821–1881), русский писатель.

272

В Германии начинается культ Хеббеля Кристиан Фридрих Хеббель (1813–1863), немецкий драматург и теоретик драмы.

273

Труды Гурлита (Geschichte das Barockstils in Italien, 1887), Шмарзова (Barock und Rokoko, 1897) и Г. Вёльфлина (Renaisance und Barock, 3.a edición, 1908) Труды Гурлита («История барочного стиля в Италии», 1887), Шмарзова («Барокко и Рококо», 1897) и Г. Вёльфлина («Ренессанс и Барокко», 3 изд., 1908). Корнелиус Гурлит (1820–1901), немецкий искусствовед; Август Шмарзов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945), немецкие историки искусства.

274

Микеланджело … и Рафаэль — вот два великих созерцателя, которые возвышались над cinquecento Рафаэль Санти (1483–1520), итальянский живописец и архитектор; чинквеченто (ит.) — шестнадцатый век.

275

Сейчас не нужно было бы Буркхардту в Cicerone извиняться за изучение произведений семнадцатого столетия Якоб Буркхардт (1818–1897), швейцарский историк и философ культуры.

276

Месье Бурже Поль Бурже (1852–1935), французский критик и романист.

277

в картинах Тинторетто Тинторетто (Робусти Якопо 1518–1594), итальянский живописец, представитель венецианской школы.

278

dinamis δύναμις по-гречески означает прежде всего сила, мощь, но Ортега здесь, скорее всего, опирался на значение испанского слова dinamismo — активное движение.

279

Майер-Графе в своей книге Spanische Reise (нем.) «Путешествие по Испании»; Юлиус Майер-Графе (1867–1935), немецкий искусствовед, в 1908 году Ортега опубликовал о нем хвалебную статью в газете «Эль Импарсьяль» (ОС, I).

280

искать птичьего молока на дне моря в оригинале: buscar cotufas en golfo — видоизмененная поговорка pedir cotufas en el golfo буквально просить сладостей в морском заливе, то есть на дне моря, хотя теоретически это выражение можно трактовать как искать деликатесов в сумке у бродяги, используя омонимию слова golfo.

281

terribilita Буонарроти terribilita (ит.) — ужас.

282

Все фигуры флорентийца, как говорит Вазари, имеют maraviglioso gesto de muoversi Джорджо Вазари (1511–1574), итальянский живописец, архитектор, историк искусства; его выражение переводится как «волшебная поза движения» или «чудо застывшего движения» или «чудо ожившего жеста».

283

предоставлять себя как вместилище для неизвестной материи Так в начале прошлого века еще пытались выбраться из пут доминанты материального приспособления, того, что чуть позже Μ. М. Бахтин называл «материальной эстетикой» (см. работу, написанную в 20-е годы: Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Μ. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 6–71). Сегодня эстетика, материализовавшаяся в электронных сигналах, полностью подавила возможности личной активности человека. Теперь уже не философы, а массы приспособились к материалистическому детерминизму: коммуникационные системы и финансовые сети полностью связали все возможные проявления индивидуальной ответственности.

284

Джоконде «Джоконда» — знаменитая работа Леонардо да Винчи (портрет написан около 1503 г.), считающаяся наивысшим выражением гуманистического идеала женской красоты того времени.

285

Его «воля к власти», может быть, и имеет точки соприкосновения с этой тягой к барокко Хотя и в термине Ницше (Wille zur Macht), и своем собственном Ортега употребляет одно и тоже испанское слово voluntad, я не считаю возможным переводить его в обоих случаях словом «воля» и вынужден заняться небольшим семантическим анализом-сравнением, несмотря на то, что сам Ортега считает, что «лучше не заниматься сравнением обоих выражений». Дело в том, что семантическая разница между немецким Wille и испанским voluntad более незначительна, чем разница между ними и русской «волей». В русской «воле» гораздо меньше свободного желания, внутренней тяги, а больше чего-то обязательного, насильственного, это если и внутреннее, то дисциплинарное обязательство, которое может идти вразрез с личным желанием. Испанское слово voluntad, а особенно немецкое Wille гораздо больше обозначает внутреннее стремление, склонность. А в выражении «воля к власти», воля все же приобретает значение «стремление». Второй элемент словосочетания в русской кальке еще более сомнителен. Слово, которое употребляет Ницше, означает прежде всего силу, мощь, это слово почти исключительно в политическом смысле понимается как власть, и в контексты ницшеанского словоупотребления вписывается с трудом. Этот труд на себя взяли, как известно, наследники архива Ницше, скомпилировавшие целую книгу под названием «Воля к власти» (Friedrich Nietzsche. Der Wille zur Macht / hg. von Elisabeth Förster-Nietzsche und Peter Gast, Leipzig, 1901), где постарались придать выражению этот, политический смысл, столь угодный впоследствии нацистским лидерам (см. об этом: К. А. Свасьян. Фридрих Ницше: Мученик познания // Ф. Ницше. Соч. в 2 т. М., 1990. — Т. 1. — С. 39). И именно этот смысл восприняли деятели модернизма начала двадцатого столетия, в частности в России, где темы и воли, и власти были весьма актуальны.

286

Святого Георгия Донателло Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди, ок. 1386–1466), итальянский скульптор, представитель флорентийской школы.

287

барокко Pensieroso размышляющее барокко.

288

Без единства нет эстетического тела Ср. у Бахтина о тематическом единстве произведения: П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении // М. М. Бахтин (Под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М., 2000. — С. 308–310.

289

Только у Хорста в «Проблемах Барокко» Вероятно, имеется в виду работа: Cari Horst. Barockprobleme. München, 1912.

290

Большое «Я» местоимения первого лица представляется клещами Образ Ортеги, связанный с формой, образованной двумя буквами испанского местоимения «yo», особенно в его прописном виде, вполне годится и для русского местоимения «Я» — две ручки клещей, которые поддерживают форму для литья.

291

Шопенгауэр назывался глубоким Артур Шопенгауэр (1788–1860), немецкий философ.

292

кончаются подборкой мнений об omni re scibile (лат.) букв.: о любой познаваемой вещи, то есть обо всем на свете.

293

в руке души, о которой говорит Аристотель Аристотель (384–322), древнегреческий философ и ученый; у Ортеги возникает философски значимое противопоставление руки души глазу души, то есть действенной активности в противовес чистому созерцанию. Вот что находим у Аристотеля: «Душа необходимо должна быть либо этими предметами, либо их формами; однако самими предметами она быть не может: ведь в душе находится не камень, а форма его. Таким образом, душа есть как бы рука: как рука есть орудие орудий, так и ум — форма форм, ощущение же — форма ощущаемого» («О душе», 431b 29 -432а 1). См. Аристотель. О душе / пер. П. С. Попова, сверенный с оригиналом М. И. Иткиным // Аристотель. Сочинения в 4 тт. М., 1974. — Т. 1. — С. 440, пер. П. С. Попова, сверенный с оригиналом М. И. Иткиным.

294

крупными фигурами в стиле Йорданса Якоб Йордане (1593–1678), фламандский художник.

295

стихи из драмы Сорильи Хосе Сорилья (1817–1893), испанский писатель; «Дон Хуан Тенорио» — религиозно фантастическая драма, опубликованная Хосе Сорильей в 1844 году. Приведенные строки — из второй, последней части драмы (акт 1, сцена 8).

296

этого осла, ревущего с таким совершенством Ср. соревнование ревунов ослами в «Дон Кихоте» Сервантеса (Указ соч. — Ч. 2. — Гл. 25. — С. 201–204).

297

В шум дуэли, в пыл любви снова цитируется драма Сорильи «Дон Хуан Тенорио», на этот раз слова, принадлежащие самому Дону Хуану, приводятся Барохой не совсем точно. В оригинале: buscando a sangre у a fuego // amores у desafíos (70–71). В романе первое слово двустишия заменено на llevando.

298

Кастеляр, Кановас Эмилио Кастеляр-и-Рипой (1832–1899), испанский писатель и политик, был президентом временного правительства Первой испанской республики; Антонио Кановас дель Кастильо (1828–1897), испанский писатель и политик.

299

Сальвадор Санчес <…> Фраскуэло тож Сальвадор Санчес Поведано («Фраскуэло», 1842–1898), знаменитый матадор.

300

любовью к Вагнеру Вильгельм Рихард Вагнер (1813–1883), немецкий композитор, дирижер, реформатор оперы.

301

«Историю французской революции» Тьера Адольф Тьер (1797–1877), французский политический деятель, историк, юрист. Свой знаменитый труд «История французской революции» (1788–1799) Тьер написал в 1823–1827 годах. Есть русский перевод.

302

он прочитал «Жирондистов» Ламартина Альфонс Ламартин (1790–1869), французский поэт и политический деятель. Особенно прославился своей «Историей жирондистов», изданной в 1847 году. Есть русский перевод: тт. 1–4, Спб., 1902–1906.

303

величайшим ее деятелем является Сен-Жюст Луи-Антуан Сен-Жюст (1767–1794), один из вдохновителей якобинской диктатуры, ближайший соратник Робеспьера, казненный вместе с ним.

304

Вагнер был Мессия, Бетховен и Моцарт — его предтечи Людвиг ван Бетховен (1770–1827), немецкий композитор, пианист и дирижер; Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791), австрийский композитор.

305

Дюма-отец, Эжен Сю, Монтепен, Габорио и мисс Брэддон Дюма-отец, маркиз Александр Дюма Дави де Ла Пайетри (1802–1870), французский драматург, романист, поэт; Эжен Сю (Мари Жозеф, 1804–1857), французский писатель; Монтепен Ксавье (1824–1902), французский беллетрист, внимание к нему привлекло судебное преследование по обвинению в порнографии (1855); Эмиль Габорио (1832–1873), французский писатель, один из зачинателей детективного жанра; Мэри Элизабет Брэддон (1837–1915), популярная английская романистка.

306

Канта, Фихте Иммануил Кант (1724–1804), родоначальник немецкой классической философии; Иоганн Готлиб Фихте (1762–1814), немецкий философ, последователь Канта.

307

Ломброзо, Ферри, Фулье и Жане Чезаре Ломброзо (1836–1909), итальянский психиатр, создал в криминалистике уголовно-антропологическое направление, имеется его труд на русском языке: Гениальность и помешательство. СПб., 1892; Жюль Ферри (1832–1893), французский политический деятель, адвокат, публицист; Альфред Фулье (1838–1912), французский философ; Пьер Жане (1859–1947), французский психолог и психиатр.

308

они, в особенности мать, ужасно похожи на одну героиню Табоады Луис Табоада (1848–1906), испанский писатель.

309

Sage femme (фр.) целомудренная (мудрая) женщина.

310

красная u блестящая, как у жареной кошенили кошениль — насекомые подотряда кокцид, из самок которых добывают красную краску — кармин.

311

Спалланцани приучил голубя есть мясо Ладзаро Спалланцани (1729–1799), итальянский натуралист, впервые доказавший невозможность самозарождения микроорганизмов.

312

Согласившись с положением Фрица Мюллера, <…> или, как говорит Геккель Фриц Мюллер (1821–1897), немецкий зоолог; Эрнст Геккель (1834–1919), немецкий естествоиспытатель; главные научные труды посвящены филогенезу растений и животных, зоологии беспозвоночных.

313

Роберт Кох Генрих Герман Роберт Кох (1843–1910), микробиолог. Открыл бациллу сибирской язвы, холерный вибрион и туберкулёзную палочку.

314

Читал ли ты «Левиафана» Гоббса? Томас Гоббс (1588–1679), английский философ.

315

a priori (лат.) независомо от опыта, заранее

316

Ты можешь вкушать все плоды в этом саду <…> смертью умрешь (Ветхий Завет, Быт., 2). Канонический перевод этого места: «От всякого дерева в саду ты будешь есть, а от дерева познания добра и зла не ешь от него, смертию умрешь».

317

В противовес агностической теории Дюбуа Раймонда Дюбуа Раймонд (1818–1896), естествоиспытатель-скептик.

318

имеются теории Бертело, Мечникова, Рамона-и-Кахаля в Испании Пьер Эжен Марселен Бертело (1827–1907), французский химик; Илья Ильич Мечников (1845–1916), русский эмбриолог, бактериолог и иммунолог; лауреат Нобелевской премия по физиологии и медицине (1908); Сантьяго Рамон-и-Кахаль (1852–1934), испанский специалист по анатомия и гистология нервной системы, открыл отростки нервных клеток — дендриты (1890).

319

верить в атомы, как Демокрит или Эпикур Демокрит из Абдеры (ок. 470/60-360-е годы), греческий философ, основоположник атомистического учения; Эпикур (342/41-271), древнегреческий философ, атомист.

320

делают в физике Рентген и Беккерелъ, а в биологии Геккель и Гертвиг Вильгельм Рентген (1845–1923), немецкий физик, удостоенный в 1901 Нобелевской премии по физике за открытие лучей, названных его именем; Антуан Анри Беккерель (1852–1908), французский физик Эрнст Геккель (1834–1919), немецкий медик и естествоиспытатель; Оскар Хертвиг (1849–1922), немецкий биолог, один из пионеров применения экспериментального метода в эмбриологии.

321

отчаяние Ларры или Эспронседы вызывает в них смех Хосе де Эспронседа-и-Дельгадо (1808–1842), испанский писатель, революционный романтик.

322

общество, вроде того, что придумал Лойола Игнатий Лойола (1491?— 1556), основатель ордена иезуитов.

323

представитель сабадельских фабрик фабрики города Сабадель в Каталонии.

324

он говорил с вычурностью героев Фелисиано де Сильвы, так восхищавших Дон Кихота Фелисиано де Сильва — испанский писатель XVI века, автор популярных рыцарских романов, в том числе «Амадиса Греческого».

325

любимого сына Эвтерпы Эвтерпа или Евтерпа (Ευτέρπη) — муза лирической поэзии и музыки, одна из девяти муз, дочерей Зевса и титаниды Мнемосины, изображалась со свирелью.

326

«Скалигер говорит…» или «Уарте в своем исследовании о гениях утверждает…» Есть, по крайней мере, два Скалигера, к авторитету которых мог взывать Дон Блас: Жозеф Жюст Скалигер (1540–1609), французский гуманист, заложивший основы исторической хронологии; Жюль Сезар Скалигер (Джулио Бордони, 1484–1558), французский филолог, критик, обосновавший закон о трех единствах; Хуан Уарте де Сан Хуан (1529–1591), испанский философ и медик.

327

цитировать отрывки из Марциала, Ювенала и Кеведо Марциал (ок. 40-ок. 104), римский поэт, эпиграмматист; Децим Юний Ювенал (ок. 60 — ок. 127), римский поэт-сатирик; Франсиско Кеведо-и-Вильегас (1580–1645), испанский писатель.

328

Птолемея Птоломеи — царская династия, основанная полководцем Александра Македонского Птолемеем I.

329

и воображал, что Бальмес — великий философ Хайме Лусиано Бальмес (1810–1848), испанский философ и публицист.

330

Ланге Фридрих Альберт Ланге (1828–1875), немецкий философ-неокантианец, экономист и психолог, автор «Истории материализма» (1866).

331

похитить в полдень Севильскую Гиральду Гиральда — знаменитая колокольня в Севилье.

332

человек, со вниманием прочитавший девять книг Геродота Геродот из Галикарнаса (485–425), древнегреческий историограф, «отец» истории.

333

как боги, сияли Артурус и Вега, Кастор и Поллукс Названия созвездий: например, Кастор и Поллукс — созвездие Близнецов (римский вариант имен братьев Диоскуров; в греческой мифологии Кастор и Полидевк).

334

состояние атараксии, душевного спокойствия, воспетого еще эпикурейцами и пирронианцами эпикурейцы — последователи философии Эпикура и Пиррона из Элиды (ок. 360–280).

335

велеречивостью воззвания Виктора Гюго Виктор Мари Гюго (1802–1885), французский писатель-романтик.

336

бирюза Гвадаррамы Гвадаррама — горная система в центре Пиринейского полуострова.

337

Кальдерон Педро Кальдерон де ла Барка (1600–1681), крупнейший драматург испанского барокко.

338

Гораздо большее преступление — дать жизнь Ср. в «Гамлете»: «зачем производить на этот свет грешников?» (3.1.122–123).

339

сказал бы Толстой Лев Николаевич Толстой (1828–1910), русский писатель.

340

сеньорито Так в Испании слуги обращались к молодому барину.

341

стоики называли атараксией атараксия — душевное спокойствие, безмятежность как высшая ценность. Разрабатывалась в учениях Эпикура, Пиррона из Элиды, Демокрита (см. сноску 334).

342

В указатель включены только реальные исторические личности и не включены литературные и мифические персонажи.

Content

И. В. Пешков Семь обличий анатома, или незавершенный анамнез (Введение в историческую логику не изданного автором труда)

Ортега-и-Гассет АНАТОМИЯ РАССЕЯННОЙ ДУШИ

I. Пио Бароха: анатомия рассеянной души

II. Страсти по роману

III. Тяга к барокко

IV. Заключение

Пио Бароха ДРЕВО ПОЗНАНИЯ

Часть первая Жизнь одного студента в Мадриде

Часть вторая Препараторы

Часть третья Печали и страдания

Часть четвертая Опыты

Часть пятая Опыт в провинции

Часть шестая Опыт в Мадриде

Часть седьмая Опыт с ребенком

Именной указатель

Примечания