Наталия Цветкова

История текстильного искусства и костюма. Древний мир. Учебное пособие

Учебное пособие издается по решению Редакционно-издательского совета Санкт-Петербургского культурологического общества

Научный редактор:

Щученко В. А., профессор, доктор философских наук

Рецензент:

Габриэль Г. Н., кандидат искусствоведения, доцент

© Цветкова Н. Н., 2010

© Издательство «СПбКО», 2010

Введение

Курс «История текстильного искусства и костюма» предназначен для обучающихся художественным дисциплинам. Курс состоит из лекционных и практических занятий.

Целью курса является изучение особенностей текстиля и костюма в контексте конкретного исторического периода, выявление этнических особенностей текстиля и костюма разных народов.

Основные задачи курса:

1. Рассмотреть эволюцию текстильного орнамента и костюма;

2. Выявить орнаментальные текстильные традиции разных народов и эпох;

3. Закрепить пройденный материал на практике, создавая собственные орнаментальные композиции.

Данное пособие посвящено особенностям текстиля и костюма Древнего мира. Здесь представлен материал одного семестра курса, весь курс читается в течение пяти семестров.

Глава 1. Особенности орнамента

История появления и развития искусства текстиля и костюма неразрывно связана с историей развития человечества. Защищаясь от непогоды, древний человек пытался укрыться шкурами животных, листьями деревьев, создавая, таким образом, некое подобие костюма. Первые следы одежды, обнаруженные археологами, относятся ко времени начала позднего (верхнего) палеолита, т. е. были созданы 40–35 тыс. лет назад. К этому времени относятся и древнейшие образцы наскальной живописи – росписи пещеры Альтамира (Испания), Ласко (Франция) и др.

Период верхнего палеолита – это время развития человека современного типа (Homo sapiens), человека «разумного». Наиболее известными являются останки подобного человека, найденные в Кро-Маньоне (Франция) отсюда и произошло его название – кроманьонец. При нахождении останков кроманьонцев рядом со скелетами обнаружили просверленные раковины, что говорит о существовании в этот период навесных украшений (бус, ожерелий и т. д.). Кроме того, археологами установлено, что для человека того времени было характерно раскрашивание своего тела, нанесение татуировок. Подобные примеры, несомненно, являются прообразами будущей орнаментированной одежды.

Предполагают, что пояс, который можно считать первоосновой костюма, появился примерно 35–30 тыс. лет назад. С его помощью шкура животного закреплялась на теле человека. Наличие пояса можно увидеть на женских палеолитических статуэтках. Шитой одежды в этот период не обнаружено.

30–20 тыс. лет назад человеком были созданы первые шилья и костяные иглы с ушком. Так, например, в палеолитическом погребении в Костёнках на Дону были обнаружены скребки, проколки, а также костяная игла с ушком. Таким образом, появляется первая одежда, шитая сухожильными нитями из шкур и меха. В Сибири на р. Ангаре была найдена вырезанная из бивня мамонта статуэтка, изображенная одетой в плотно облегающий тело костюм с капюшоном. Вся одежда статуэтки покрыта углублениями, условно передающими фактуру меха.

В эпоху мезолита и неолита (17– 4 тыс. до н. э.) появляются более сложные формы одежды. К интересным памятникам эпохи мезолита можно отнести наскальные изображения испанского Леванта. Как правило, мужчины на этих росписях показаны обнаженными или в одежде, напоминающей короткие штаны. С особой тщательностью изображаются бахрома, развевающаяся во время бега, а также головные уборы из перьев.

Неолит – последняя стадия каменного века. В разных регионах первобытные племена проходили стадию неолита в разное время. Так, например, на Ближнем Востоке расцвет неолита датируется 6–5 тыс. до н. э., на территории Китая – 3 тыс. до н. э., на территории современной Европы – 6–3 тыс. до н. э. К периоду неолита относится развитие керамики, витья, плетения и ткачества, усложнение форм одежды.

Витьё и плетение можно считать наиболее древними текстильными техниками, предшественниками ткачества. По мнению исследователей Лысенко О. В. и Комаровой С. В., витьё и плетение можно рассматривать «как наиболее архаичные формы преобразования природного материала… которые послужили истоком самой идеи ткачества. На уровне взаимодействия природы и культуры они отражают две принципиально различные стратегии моделирования объектов: витьё (вращение, как динамическая вертикальная структура) – мышление в природе, внутреннее развитие объекта; плетение (статичная горизонтальная структура) – мышление в культуре, внешнее развитие объекта».[1]

Что касается ткачества, то следует отметить, что фрагменты тканей, время создания которых от 6500 до 3400 г. до н. э. были обнаружены на территории современной Турции и в египетских додинастических погребениях. Появление первых ткацких станков примитивной конструкции также относят к этому времени. Первоначально нити, предназначенные для создания ткани, просто подвязывались к горизонтальным ветвям деревьев, а снизу прикреплялись к стволам поваленных деревьев или зажимались камнями.

Одним из самых первых растений, волокна которого стали использовать для создания тканей, была крапива. Из нее ткали грубую материю, плели прочные рыболовные снасти, веревки, канаты. Примерно в это же время, наряду с крапивой, человек стал использовать лен. Льняные волокна, лен получают из стеблей растения, которое так же называется лен в результате специальной обработки. Льняная нить отличается прочностью и красивым серебристым цветом. Слово «лен» находится в близком родстве с латинским словом «линия», что значит «нитка». В 3–1 тыс. до н. э. лен стал самым популярным текстильным волокном.

Истоки многих орнаментальных мотивов, сохранившихся в текстиле вплоть до конца XIX – начала XX вв., появились в эпоху неолита.

Согласно определению Власова В. Г., слово «орнамент» происходит от лат. «ornamentum» – снаряжение, вооружение, убранство. В Древнем Риме, латинский глагол «ornare» означал «украшать» в смысле снабжать необходимым, оснащать. В представлении древних, орнамент в отличие от декора, был практически необходимой, утилитарной частью любого изделия, точно так же как оснащение вооружения воина – «ornamentum» охраняло его жизнь в бою. Поэтому орнамент тесно связан с поверхностью, на которой он находится, и не мыслим без нее. Со временем орнамент терял свое утилитарное значение, превращаясь в эстетическое оформление поверхности. Таково происхождение орнаментов, называемых «технологическими», изображающих исчезнувшие впоследствии детали крепления, связывания, плетения. Ритмически организованные элементы орнамента образуют орнаментальный ряд, либо раппорт (от франц. «rapport» – ответ, отклик) – чередование элементов в нескольких направлениях. В зависимости от характера используемых элементов, степени их геометризации и абстрагирования орнамент называют геометрическим или изобразительным, а по тематике, используемых мотивов – растительным, зооморфным, антропоморфным, сюжетным и т. д.

Орнамент – самая распространенная форма искусств, он постоянно встречается в архитектуре, домашней утвари, текстиле, одежде. Орнамент изучается многими специалистами с разных точек зрения, в частности, археологи и этнографы пытаются связать его происхождение с технологией древнейших ремесел и знаками первобытной магии.

Древнейшими орнаментальными мотивами являются косой крест, ромб, меандр и свастика. Широкое распространение и большое разнообразие подобных узоров позволяет предположить единую основу этой орнаментики. Подобные узоры были обнаружены на изделиях из костей и бивней мамонта, возраст которые датируются 25–23 тыс. до н. э. Исследователь – палеонтолог Бибикова В. И. предположила, что ромбы и меандры в орнаменте возникли как повторение естественного рисунка кости мамонта. Из этого она сделала вывод, что «подобный орнамент для людей каменного века… был своеобразным магическим символом мамонта, воплощавшего в себе (как основной объект охоты) их представления о достатке, мощи и изобилии».[2]

Орнаментальный мотив в виде ромба часто трактуется различными исследователями как символ плодородия, в котором соединяется женский знак – треугольник острием вниз и мужской – треугольник острием вверх. С появлением земледелия ромб, по мнению Жарниковой С. В., стал «знаком вспаханного и засеянного поля, а дополненный крючками-отростками – изображением древней богини жизни и плодородия Рожаницы».[3]

Наиболее распространенным среди большинства археологов и этнографов является предположение, что орнаменты в виде ромбов и решетчатых квадратов представляют собой стилизованное изображение солнца и других небесных светил. Чтобы понять происхождение этих фигур Иванов С. В. предлагает обратиться к очень древнему источнику, а именно к орнаменту неолитической керамики и к более поздней керамике эпохи металла. Иванов С. В. предлагает «рассматривать мотивы ромбов, решетчатых квадратов и составленную из них косую сетку как тот древний орнаментальный фонд, на основе которого развился позднейший орнамент, известный по памятникам средневековья и по современным этнографическим материалам». Перейдя в текстиль, в ткачество и вышивку, эти орнаментальные мотивы превратились из кругов в ромбы и квадраты и стали еще более разнообразны и выразительны за счет включения цвета. По мнению Иванова С. В. «в дальнейшем вышитый и вытканный орнамент стал более сложным и разнообразным, но его древние неолитические основы остались не поколебленными и можно с уверенностью говорить о том, что рассматриваемый комплекс мотивов вышитого и вытканного… орнамента носит черты неолитического искусства».[4]

Возможно и другое истолкование семантики квадрата и ромба. Так, по мнению Богуславской И. Я., «квадрат, разделенный на четыре части, с кружками в каждой, предполагает идеограмму усадьбы, нового строящегося двора. Ромб с продленными сторонами, возможно, был знаком венца сруба деревянного дома».[5] Однако, представляется, что в связи с древностью орнаментов этого вида, их значение скорее солярное, так как почитание солнца можно наблюдать во многих языческих культах.

Орнамент в виде зигзага, по мнению А. А. Миллера, «является одним из простейших и древнейших видов ритмического ряда».[6] Традиция изображения воды зубчатой или волнообразной линией прослеживается в орнаментальном искусстве, начиная с неолита. Волнистая вертикальная линия, по мнению Масловой Г. С. могла символизировать дождь.

Существуют различные способы классификации орнаментальных мотивов. Один из наиболее популярных – условное разделение узоров на геометрические и изобразительные.

Согласно определению Власова В. Г., в европейском понимании «геометрический стиль (от греч. geo – земля и metria – измерение) представляет собой крайнее проявление абстрагирующей тенденции художественного мышления. В истории искусства геометрический стиль орнамента существует на протяжении многих эпох. Действие этой тенденции обнаруживается еще в глубокой древности, на первых порах становления изобразительной деятельности человека и развивается параллельно с искусством «натурального стиля» первобытных охотников… Впервые геометрический стиль проявился в мегалитических сооружениях… как выражение солярной идеи круга и в древнейших орнаментальных изображениях… Таково, например, происхождение древнегреческого меандра – предельно геометризованного изображения извилистого русла реки Меандр (Мендерес) в Малой Азии… В геометрическом орнаменте преобладает логика и расчет, подчиняющие всю композицию строгой системе… Элементы геометрического стиля могут присутствовать в композиции различных видов и стилей искусства».[7]

В зависимости от структуры композиции, геометрические орнаменты подразделяются на пять видов:

1. Статичные, т. е. образованные горизонтальными и вертикальными прямыми. К этому типу относятся и так называемые «имитационные» рисунки (имитирующие ткацкое переплетение), состоящие, главным образом, из отрезков прямых линий («елочка», «куриная лапка» и др.).

2. Динамичные, т. е. состоящие из наклонных линий, а также кругов и дуг различных радиусов.

3. Криволинейные орнаменты, состоящие из разнообразных кривых, создающих асимметричный узор. Характерным примером таких орнаментов являются традиционные восточные «огурцы».

4. Смешанные геометрические орнаменты представляют собой сочетание прямых линий, циркульных дуг и криволинейных форм. Этот вид орнаментов наиболее разнообразен.

5. Современные геометрические орнаменты, основанные на графике искусства оп-арта.

Изобразительные орнаменты можно разделить на следующие виды:

1. Цветочно-растительный орнамент. Это самая большая группа орнаментов, к которой относится большинство природных форм (мотивы цветов, листьев, трав, водорослей, плодов, как реально существующих, так и фантастических). Каждая эпоха, каждый народ демонстрируют излюбленные цветочные сочетания в орнаментальном искусстве. Так, например, характерными цветами, часто изображаемыми на тканях Возрождения и барокко, стали турецкая гвоздика, гранат, ананас, чертополох. Лилия, входившая в герб Бурбонов, была характерным орнаментом французских тканей XVIII в. В тканях эпохи Модерн часто можно видеть стилизованный ирис и т. д.

2. Зооморфный орнамент (от греч. «zoon» животное и «morphe» – форма) или звериный орнаментальный стиль подразумевает изображение животных. В рамках зооморфного орнамента выделяют также орнитоморфный (изображение птиц) и терратологический (фантастическое соединение растительных и звериных форм, изображение сказочных чудовищ) стили. Орнитоморфные мотивы характерны для древнего искусства Месопотамии и Персии, откуда они проникли в декоративные ткани Византии, а затем в страны средневековой Европы и Древней Руси. Терратологический орнамент широко представлен в романском и древнерусском искусстве. Зооморфный орнамент является древнейшим орнаментом, его появление следует отнести к изобразительной деятельности людей каменного века. Множество стилизованных животных находят на раскопках, относящихся к бронзовому и железному векам. Ткани с изображением животных были популярны в эпоху Сасанидов в Древнем Иране, в Византии, знаменитых коптских тканях. В русском традиционном текстильном орнаменте зооморфный стиль представлен очень широко: так, например, в народном ткачестве существовал орнамент «лягушки», «большие и малые кони», «олень», «петухи», «медведи» и т. д.

3. Антропоморфным называется орнамент с изображением человека.

4. Сюжетный орнамент представляет собой изображения жанровых сцен, пейзажей, предметов быта, посуды, орудий труда, транспортных средств, эмблем и т. д… Примерами сюжетного орнамента в текстиле могут служить так называемые набойки Жуй, получившие распространение во Франции в конце XVIII века, во время французской буржуазной революции. Это были ткани с картинами революционных событий и празднеств. В России во второй половине XIX века на Трехгорной мануфактуре изготовляли сюжетные платки и ткани с каймой по мотивам лубочных картинок. На этой же мануфактуре в начале XX века были выработаны платки, посвященные столетию войны 1812 г.: пожар Москвы, бегство Наполеона, сожжение знамен и т. д. В 1920-х годах в СССР сюжетные ткани на тему коллективизации и индустриализации страны были очень модными. На этих тканях изображались как целые сцены, так и отдельные предметы и эмблемы советской тематики: серп и молот, звезды, башни зернохранилищ, трубы заводов, сельскохозяйственная техника и т. д.

По масштабу изобразительных мотивов и их элементов выделяют три вида орнаментов:

1. Орнаменты из мелких простых мотивов. Для них характерно простое композиционное строение и одноплановость.

2. Орнаменты средних размеров. Такие орнаменты имеют более сложное композиционное строение, наличие нескольких мотивов, двуплановое или многоплановое решение.

3. Крупномасштабные орнаменты – крупнораппортные, безраппортные или купонные рисунки, сложные по композиционному строению и имеющие многоплановое решение.

Упорядоченность орнаментальных мотивов определяется законами симметрии.

Симметрия – это порядок в построении какой-либо пространственной формы, позволяющий этой форме совмещаться с самой собой при определенных поворотах, сдвигах или отражениях. Наука о симметрии различает два типа изучаемых объектов: конечные (в орнаменте, их примером может служить розетка) и потенциально бесконечные, чья закономерная структура может быть развита и продолжена в одном (волнистая линия, меандр и т. п.), двух (узоры калейдоскопа), а также в трех измерениях.

Существуют различные виды симметрии. Рассмотрим некоторые из них, часто применяемые в орнаментации текстиля: зеркальная, осевая, симметрия переноса.

1. Зеркальная симметрия способствует впечатлению уравновешенности и покоя, так как она делает полярные направления – в обе стороны от плоскости симметрии – равноценными для нашего взгляда. Зеркальная симметрия является характерной для искусства древних народов, у которых было стремление придавать изображениям устойчивую неподвижность, уравнивать правую и левую часть композиции.

2. Осевая симметрия присуща фигурам, которые совмещаются с самими собой без помощи зеркального отражения, а посредством поворота вокруг воображаемой оси, перпендикулярной к плоскости изображения. Число таких совмещений, на протяжении полного кругового оборота фигуры, называется порядком оси. Осевая симметрия может иметь любой порядок, выражаемый целым числом – от второго до бесконечности (первый порядок означает совмещение фигуры с самой собой лишь в одном, первоначальном ее положении, такая фигура асимметрична). Фигуры, обладающие осевой симметрией всегда четко организованы, их равные друг другу части равномерно распределены вокруг единого центра – точки, через которую проходит ось симметрии. Осевая симметрия часто встречается в природе – это симметрия цветка. Она широко используется в орнаментах-розетках – орнаментального аналога цветка. Однако, если орнаментальная форма имеет только осевую симметрию, то она производит впечатление беспокойной подвижности, выражает интенсивное вращательное движение вправо или влево.

3. Симметрия переноса создает потенциально бесконечные узоры. Вдоль воображаемой оси могут быть равномерно расположены одинаковые декоративные мотивы.

Одним из самых распространенных орнаментов, обладающих симметрией переноса, является линейный бордюр, который может быть бесконечно продолжен вправо или влево. Если такой орнамент сдвинуть вдоль оси на одно звено, то каждая из фигур узора будет накладываться на соседнюю и совмещаться с ней. Бордюр применяется там, где нужно ограничить какую-либо поверхность, замкнуть ее или же разделить поверхности. На практике линейный орнамент может строиться не только вдоль прямой оси, но и по ломаной или изогнутой линии. Эта линия остается для орнамента осью, и перенос совершается вдоль нее, следуя за ее изгибами или переломами. Помимо симметрии переноса, бордюр может также обладать и другими элементами симметрии. Они возникают в тех случаях, когда этот вид симметрии присущ каждому отдельно взятому элементу орнамента, определенным образом ориентированному по отношению к оси. Орнаментальный мотив, обладающий зеркальной симметрией, сообщит такую симметрию и бордюру, если плоскости отражения будут расположены перпендикулярно или параллельно его оси. Бордюр, обладающий осевой симметрией, будет совпадать с самим собой при повороте на 180° вокруг любой из осей, проходящих через продольную осевую линию узора.

От линейных узоров обратимся к таким симметричным орнаментам, которыми можно целиком покрыть какую-либо поверхность, т. е. орнаментам, потенциально бесконечным в любом возможном направлении. Такие орнаменты образуют равномерную сеть, в которой переносы могут совершаться не только вдоль любой из осей, но и в других направлениях. Ячейки такой сети могут быть квадратами, ромбами, прямоугольниками, параллелограммами или равносторонними треугольниками. В искусстве орнамента часто используется прием заполнения плоскости одинаковыми прямолинейными фигурами, придающими поверхности четкую ритмическую организацию. На симметрию потенциально бесконечного орнамента влияют, как и в бордюрах, элементы симметрии повторяемого мотива.

В истории орнаментального искусства были периоды, когда новые формы узора создавались математическим расчетом или применением довольно сложных приемов геометрического построения фигур и сеток (мусульманский Восток, конструктивизм и т. д.).

Орнамент является древнейшей формой художественного творчества человека, обладающей как эстетическими, так и семантическими, смысловыми особенностями. Обладая большими выразительными свойствами, тот или иной вид орнамента может являться характерной особенностью различных художественных стилей и направлений.

Глава 2. Текстиль и костюм Древнего Египта

В 4 тыс. до н. э. в различных областях Европы, Азии, Северо-Восточной Африки человек начинает осваивать металлы. В хозяйственной жизни людей этого периода важное значение приобретает медь. Именно с этого времени начинается период энеолита – медно-каменного века (4–3 тыс. до н. э.). Из меди изготовляли такие важные хозяйственные предметы как наконечники копий, рыболовные крючки, а также швейные иглы. Широко развивалось ремесленное производство – ткацкое, литейное, гончарное. Это время характеризуется также появлением первых рабовладельческих государств в Египте и Двуречье.

Историю Древнего Египта принято делить на периоды Древнего царства (2900–2270 гг. до н. э., правление I–VI династий); Среднего царства (2100–1700 гг. до н. э., правление XI–XIII династий); Нового царства (1555–1090 гг. до н. э., правление XVIII–XX династий). В промежуточный период между Древним и Средним царствами Египет переживал период распада на отдельные области; в период между Средним и Новым царством так же был децентрализован и находился под владычеством азиатских кочевых племен гиксосов.

Египетский орнамент оказал большое влияние на орнаменты всех древних народов. В своем орнаментальном творчестве египтяне обращались к природе. Однако в орнаменте, как и во всем искусстве египтян, проявилась их склонность к символизму. Подобная тенденция также нашла широкое применение у персов, арабов и мавров. Через орнамент египтяне осуществляли свое познание мира. Так, например, стилизованный лотос – обожествленное растение, символ воздействия воды и солнца на спящую землю, в бесконечных вариациях украшает ткани, мебель и архитектуру египтян.

Широко распространенным было также изображение папируса. Например, колонны в Луксоре и Карнаке изображают цветы папируса, где основанием служит корень, стволом колонны – стебель, а капителью – распустившийся цветок, окруженный маленькими бутонами. Обожествленное египтянами солнце нашло свое орнаментальное выражение в форме диска с двумя змеями по бокам. Такой орнамент использовался для украшения храмов и одеждах жрецов и фараонов. Еще одним важным элементом орнамента египтян был скарабей, символизирующий творца, заложившего в земной шар семена произрастания.

Преобладающими в египетском искусстве были три основных цвета – красный, желтый и синий с добавлением белого и черного. Зеленый цвет, которым окрашивают листья лотоса, появился в более позднее время, в Древнем царстве для окраски листьев употребляли голубой цвет.

Об особенностях текстильного искусства и костюма Древнего Египта можно судить, главным образом, опираясь на находки и росписи стен египетских гробниц. Надо сказать, что прядение и ткачество принадлежат к числу древнейших видов мастерства, которыми владели древние египтяне. Известны образцы египетских тканей, время создания которых относится к эпохе неолита. На стенах нескольких гробниц XII династии в Бени-Хасане и в Эль-Берше, а также в гробницах XVIII династии в Фивах изображено возделывание льна, обработка льняного волокна и процесс ткачества. Пряжу пряли руками (преимущественно женщины) при помощи небольшого веретена. Для ткачества использовался ручной горизонтальный ткацкий станок, после гиксосского вторжения стали использовать и вертикальный ткацкий станок. При раскопках часто встречаются прялки, веретена, грузики от ткацкого станка.

Основным сырьем для изготовления египетских тканей был лен. Римский историк Плиний Старший отмечает огромное значение выращивания льна в Египте. По его словам, «благодаря льну… Египет в состоянии ввозить товары из Аравии и Индии»; он утверждает также, что страна «извлекает изо льна огромные прибыли».[8]

Древние египтяне производили ткани различной плотности и толщины – от тончайшего газа до грубого холста. В результате археологических раскопок в гробнице фараона Тутмоса IV было найдено несколько фрагментов цветной льняной ткани, в гробнице Тутанхамона так же были найдены образцы льняной материи с тканым и вышитым узором. Также была найдена гофрированная льняная ткань времен XI династии и три образца гофрированных льняных тканей XVIII династии, хранящихся в настоящее время в Каирском музее.

О внешнем виде и свойствах древнеегипетского льна и мастерстве ткачей позволяют судить образцы ткани, на 1 см^2 которых насчитывается до 84 основных и 60 уточных нитей. Тонкий египетский лен по своим свойствам сравним с натуральным шелком: сквозь пять слоев белой льняной ткани, надетой на человека, было отчетливо видно его тело. Орнаментация ткани носила преимущественно геометрический характер (полосы, зигзаги, ромбы) и располагалась по всей поверхности ткани. Кроме того, могли применяться орнаменты в виде стилизованных растительных элементов (цветов, листьев лотоса, папируса, пальмы) или животных (змея-уреуса, жука-скарабея, ястреба с распростертыми крыльями). Помимо льна, в основном для изготовления одежды обрядового назначения применялись кожа и мех.

Шерсть также использовалась египтянами для изготовления одежды. Так, например, греческий историк Геродот упоминает свободные белые шерстяные плащи, которые носили поверх льняной одежды.

Наряду с производством ткани, в Древнем Египте было распространено и ее окрашивание. Известно, что искусство крашения натуральными пигментами осуществлялось здесь уже в додинастический период: были найдены относящиеся к этой эпохе плетеные циновки, окрашенные по краям в красный цвет.

В Египте, вероятно в Фивах, были найдены два папируса, написанные на греческом языке и относящихся к III–IV в. н. э. В них описывается процесс крашения и состав употреблявшихся в то время красок. Упоминаются пять основных красителей: лакмус – пурпурная краска, добываемая из морских водорослей Средиземного моря; алканин – красная краска из корней растения алканны; крапп – красная краска из корней марены; кермес – красная краска, получаемая из высушенных самок насекомого, паразитирующего на вечнозеленом дубе, растущем в Северной Африке и Юго-Восточной Европе; и вайда – синяя краска, образующаяся в результате брожения листьев синильника.

Что касается особенностей Древнеегипетского костюма, то здесь можно процитировать известного исследователя Каминскую Н. М.: «Особенность костюма и всего искусства Древнего Египта – стремление к прямым четким линиям, геометрическим формам. Сквозь схематизм и условность изображения проступают черты идеального образа древних египтян: высокий рост, широкие плечи, узкие талия и бедра, крупные черты лица. Большое сходство с современным представлением о красоте ощущается в облике женщины: стройные пропорции, правильные, тонкие черты лица, миндалевидный разрез глаз (статуя Раннаи, бюст Нефертити)».

В эпоху Древнего царства основным видом мужской одежды была набедренная повязка или передник, который назывался «схенти» (рис. 1). Он представлял собой неширокую полосу ткани, которую обертывали вокруг бедер и укрепляли на талии поясом. Средняя часть схенти имела трапециевидную, треугольную или веерообразную форму. Она собиралась в складки и прикладывалась к корпусу спереди. По форме одежда была одинаковой для представителей разных сословий, но отличалась качеством материала. Так, например, схенти фараона был сделан из тонкого, хорошо отбеленного полотна, схенти ремесленника – из толстого холста, а одежда раба – из грубой неотбеленной ткани или кожи.

Рис. 1. Рельеф из гробницы визиря V династии Птаххотепа.

Важную роль в костюме египтян играли аксессуары. Известно, например, что древние египтяне брили головы, но носили парики из растительных волокон, завитых мелкими локонами. Длина и пышность локонов зависела от того, насколько знатным был человек.

Знаками царской власти и, соответственно, аксессуарами их костюма были подвязанная золотая борода, корона и посох, а также головной убор «клафт-ушебти», состоящий из большого куска полосатой ткани, ленты и обруча с уреем – фигуркой священного змея, голова которого располагалась надо лбом фараона (рис. 2). Змей-урей считался символом неограниченной власти, поэтому его изображением украшались также корона, пояс и шлем фараона. Корона фараона состояла из двух шапок, белой (верхнеегипетской) и красной (нижнеегипетской), вставленных одна в другую (рис. 3). Интересно, что знаком или символом «змеи-урея» является узор, состоящий из комбинации маленького белого косого креста, окруженного красными фигурами из двух накрест положенных звеньев. Подобный орнамент, как отмечают исследователи, часто встречается в памятниках древнейшей египетской культуры и многих других стран азиатского Востока.

Рис. 2. Золотой гроб высотой 33 см для хранения внутренностей Тутанхамона

Рис. 3. Статуя Рамзеса II из Карнака.

Головной платок (клафт) доходил сзади до затылка, а спереди, у висков, к нему пришивались две длинные завязки с поперечными полосами, спускающимися на плечи. Такие платки можно видеть на изображениях сфинксов.

На изображениях периода Древнего царства фараон и представители знати показаны одетыми в белый схенти, парик и босые или в тростниковых сандалиях. Цвет фигур живописи и скульптуре Древнего Египта бал четко установлен: коричнево-красный цвет мужского тела и желтый для цвета кожи женщин и рабов.

Женский костюм в эпоху Древнего царства представлял собой прямую рубашку «калазирис» длиной немного выше щиколотки с одной или двумя косоугольными бретельками, оставляющая грудь открытой. Калазирис представляет собой точно обрисовывающий фигуру «футляр» (рис. 4). Калазирис оставался основным видом женской одежды на протяжении всей истории Древнего Египта. Женщины Древнего Египта, так же как и мужчины носили парики из завитых растительных волокон, но они были длиннее мужских.

Рис. 4. Царица Каромама.

В эпоху Среднего Царства происходило развитие сельского хозяйства, ремёсел и торговли Древнего Египта. Это было время роста городов, развитие торговых контактов с другими странами Древнего мира. Из государств Передней Азии – Персии, Месопотамии ввозятся новые ткани и предметы роскоши, что способствует развитию костюма и появлению его новых форм. В этот период появляются гладкие и плиссированные длинные схенти из дорогих тканей. Женщины продолжают носить калазирис независимо от социального статуса, однако, одежды знатных женщин могут отличаться богатой отделкой. В это время появляется короткий женский парик, который имели право носить только очень знатные женщины.

Эпоха Нового царства стала временем расцвета Египта. В этот период страна достигает небывалого могущества. Это время использования тонких дорогих тканей разнообразных расцветок и фактур, золотых и эмалевых украшений. В костюме отмечается обилие плиссировок, однако, такая плиссировка не создает динамики формы (рис. 5).

Рис. 5. Аменхотеп II – покровитель города мертвых.

Время правления фараона Рамзеса I считают апогеем роскоши Древнеегипетского царского двора. В этот период были распространены пышные, широкие одеяния из полупрозрачной материи, белой с красными полосами.

Схенти был длинным и завязывался поясом, сверху надевалось длинное одеяние с широкими рукавами средней длины, которое плотно прилегало к телу до талии, а затем расходилось складками. Такое же одеяние носилось и женщинами поверх калазириса.

В период Нового царства под влиянием восточных народов в египетском костюме появляются элементы кроя. Так, например, появляется новый вид одежды – рубашка сусх. Это длинная накладная одежда, выполненная из сложенного вдвое прямоугольного полотна с прорезью для головы, сшитая по бокам до линии проймы. Еще один новый вид одежды – синдон – плиссированный кусок тонкой ткани, который носили поверх калазириса. Интересно, что в эпоху Нового царства калазирис начинают носить не только женщины, но и мужчины, т. е. происходит сближение форм мужского и женского костюмов. В это же время появляются сандалии с поднятым вверх носком и ремнями, доходящими до колен.

Мужская и женская одежда Древнего Египта демонстрирует как цветовой, так и фактурный контрасты. Важную роль в египетском костюме играли ювелирные украшения и, особенно, традиционное украшение-воротник «ускх» из цветного бисера. Орнамент ожерелья ускх зависел от статуса человека, который его носил. Так, например, слуги фараона носили ожерелье с желтыми полосами; служащие храма – с синими; военные – с красными. Цвет полос клафта соответствовал цвету полос ожерелья. Цветные пасты, которыми покрывался бисер, были изобретены в эпоху Древнего царства. Первые фаянсовые бусы, найденные в Египте датируются додинастическим периодом, а производство стеклянных бус отмечается, начиная с V династии.

И мужчины и женщины носили на руках изящные браслеты на запястье и у плеча, женщины носили также ножные браслеты и серьги в форме кольца. Распространенным украшением был навозный жук скарабей ляпис-лазури и других драгоценных камней, считавшийся символом плодородия и творчества, его носили на шее в виде амулетов.

Египтяне, как мужчины, так и женщины, использовали косметику. Так, например, египтянки подкрашивали брови и кончики век. Судя по раскопкам, они это делали при помощи кисточки или иглы из слоновой кости. Наиболее распространенными красками для подведения глаз были малахит (зеленая медная руда) и свинцовый блеск (темно-серая свинцовая руда). И малахит, и свинцовый блеск встречаются в могилах в виде кусочков сырого материала. Древние египтянки также подкрашивали щеки. Об этом говорит присутствие в гробницах красного пигмента рядом с палетками, на которых его растирали. Этот пигмент представляет собой красную окись железа гематит (красную охру). Красная охра широко употреблялась для росписи гробниц, а также писцами.

С конца XI века до н. э. Древний Египет переживал эпоху постепенного упадка и в VI–IV веках до н. э. оказался под властью персов. Позднее, в IV–I веках до н. э. Египет находился в составе государства Птолемеев – царской династии, основанной Птолемеем I, одним из полководцев Александра Македонского. Эллинистический период египетской истории закончится при царице Клеопатре, когда государство Птолемеев в 30 году до н. э. было завоевано Римом и стало римской провинцией.

Говоря о Древнем Египте, следует также упомянуть о соседних народах, испытавших влияние мощной египетской культуры. Ближайшими соседями египтян были эфиопы, жившие в долинах верхнего Нила. Исследователи предполагают, что эфиопы и египтяне в древности произошли от одного и того же племени. Постоянное общение с египтянами способствовало тому, что в одежде древних эфиопов можно проследить некоторые заимствования из древнеегипетского костюма. Так, например, древнейшей формой одежды эфиопов был передник. Женская одежда – калазирис – так же была аналогична египетской, но не белой, а цветной. В качестве украшений мужчины и женщины носили большие серьги, браслеты на руках и ногах и ожерелья из крупных бус, а также кольца с эмалированными бляшками. Впоследствии египетский передник сохранился только как церемониальная одежда царей и жрецов. Вместо него начали использовать длинное непрозрачное одеяние, окутывающее фигуру человека с головы до ног. Впоследствии на этот вид одежды была нашита полоса ткани, скрепляющая расходящиеся в стороны складки. Сверху вокруг бедер надевался кроткий передник, завязывающийся спереди узлом. Плащ представлял собой продолговатый кусок ткани, украшенный каймой. Он проходил под рукой через противоположное плечо и завязывался узлом на груди. Знатные мужчины эфиопы носили длинный, узкий шарф, который шел от левого плеча к правому бедру, затем оборачивался вокруг талии и свешивался ниже колен. Характерную часть эфиопского костюма составлял второй шарф, состоявший из ленты с длинными кистями. Он надевался диагонально через грудь и спину и завязывался на бедрах. Этот шарф имели право носить только царственные особы и высшие сановники. Головные уборы эфиопов были аналогичны египетским.

Основываясь на египетском искусстве, можно также описать виды одежды других народов. Так, например, египетские изображения, высеченные на камне в 1600 году до н. э., дают представление об одежде кочевых арабов. Предполагают, что костюм древних арабов делался из мягкой кожи или шерсти. Мужчины носили передник, доходивший до колен, рубашку и плащ, имевший вид полукруга. Плащ шел от левого плеча через правое так, что один его конец находился спереди, другой сзади. К древнейшим частям арабского одеяния принадлежит треугольный головной платок, коффиа. Он надевался на голову таким образом, что конец, спадавший сзади, подвязывался боковыми концами. Коффиа украшался бахромой. Обувь арабов представляла собой кусок кожи, зашнурованный вокруг ноги, или деревянные подошвы, привязанные к ногам. Женская арабская одежда была аналогична мужской, но более длинной.

Древний еврейский костюм напоминал одежду арабских кочевых племен. Одежда знатных мужчин состояла из нижней шерстяной и верхней полотняной рубашек. Обязательным элементом мужского еврейского костюма был пояс. Богатые роскошные пояса делали из шерстяной или льняной ткани, расшивали золотом, украшали драгоценными камнями. Верхняя одежда украшалась пряжкой, к углам которой прикреплялись кисти. Бедняки носили кожаные или войлочные пояса. Существовала также широкая одежда без рукавов – нарамник. Она могла быть одиночной и двойной. Одиночный нарамник – это прямоугольное полотнище ткани, согнутое пополам и имеющее разрез для головы. Двойной нарамник представлял собой две одинаковые полосы материи, которые сшивались по плечам, а оба куска ткани свободно спускались сзади и спереди. Такой нарамник с завязками по бокам являлся главным одеянием священников и назывался ефодом. На голове носили повязки – гладкие или в виде тюрбана, а также капюшоны.

Женский костюм состоял из нескольких одежд. Нижняя одежда была длинной, обшивалась каймой по подолу и рукавам, носилась с поясом. Поверх нее надевалась вторая одежда белого цвета, с широкими рукавами, собранными в складки. Ворот и рукава этой одежды украшались драгоценными камнями, жемчугом, золотыми фигурками. Верхнюю одежду чаще всего делали из узорной или пурпурной ткани, она была распашная. В качестве головного убора женщины надевали сетчатые шапочки, украшенные жемчугом и драгоценными камнями, поверх которых набрасывали прозрачную длинную вуаль, окутывавшую всю фигуру.

Рассмотрев искусство текстиля и костюма Древнего Египта и других древнейших народов, можно отметить, что в древности существовали достаточно простые виды одежды, получившие развитие у многих народов: драпировка, нарамник, рубашка. Основными материалами, применяемыми для изготовления тканей, были лен и шерсть. Судить о формах древнеегипетского костюма сегодня можно, опираясь, главным образом, на археологические находки. Интерес к искусству Древнего Египта не угас, и, в настоящее время, элементы этой великой культуры используются многими современными дизайнерами в своих работах.

Глава 3. Текстиль и костюм Ассиро-Вавилонии

Примерно в то же время, когда сложилось государство Древний Египет, в Азии, в южной части долины рек Тигра и Евфрата, так же возникает древнейшее рабовладельческое государство. Народом, заложившим основы цивилизации в Двуречье, являлись шумеры, которые проживали на данной территории с 4 тыс. до н. э.

На юге Месопотамии развивались древние города-государства: Ур, Урук (Эрех), Киш, Эриду, Ларса, Ниппур, Умма, Лагаш, Сиппар, Аккад и др. Расцвет этих городов называют золотым веком древнего государства шумеров. Шумеры – первый из обитавших на территории Древней Месопотамии народов, достигший уровня цивилизации. Вероятно, шумеры пришли на болотистую равнину (Древний Шумер) в верховьях Персидского залива с востока или спустились с гор Элама. Они осушили болота, научились регулировать разливы рек и освоили земледелие. К 3500 году до н. э. шумерские поселения превратились в процветающие города-государства, которые создали зрелую цивилизацию с развитыми металлообработкой и текстильным ремеслом, монументальной архитектурой и собственной системой письма.

Шумерские государства были теократиями, каждое из них рассматривалось как достояние местного божества, представителем которого на земле являлся верховный жрец, наделенный религиозной и административной властью. Формой шумерского храма был зиккурат – многоступенчатая структура. Стены многочисленных комнат храма шумерские художники украшали фресками с изображением своих знаменитых сограждан и изящными статуэтками. У большинства мужчин, изображенных на стенах, длинные кудрявые бороды и длинные волосы, разделенные посередине прямым пробором; среди них часто встречаются люди с обнаженным торсом, в одеянии, напоминающем юбки, плотно обхватывающие талию (рис. 6). Женщины носили прически из кос, уложенных вокруг головы, а одевались в облегающие фигуру платья с застежками на плечах, обнажающие правую руку.

Рис. 6. Статуя жреца. Шумер.

Города постоянно воевали между собой, и если какому-то городу удавалось захватить несколько соседних, то на короткий срок возникало государство, имевшее характер небольшой империи. Однако примерно в середине 3 тыс. до н. э. семитские племена с Аравийского полуострова, заселившие северные области Вавилонии и воспринявшие шумерскую культуру, настолько усилились, что начали составлять угрозу для независимости шумеров.

Высшей степени развития культура достигла у семитских племен, живших по берегу Малой Азии до Средиземного моря. Египтяне оставили многочисленные изображения представителей этих племен, среди которых можно назвать, например, племя ааму, темеху, рибу и шели. Одежда племени ааму, как у мужчин, так и у женщин состояла, главным образом, из плотно прилегавшего к телу коврового куска ткани, проходящего под правой рукой и связанного на левом плече. Иногда ткань надевали в виде передника, придерживавшегося на бедрах кушаком. Аналогичная одежда составляла главную часть костюма племен темеху, рибу и шели. Рибу делали накидку с воротом и с проймой для правой руки. Одежды шели и темеху имели аксельбант на правом или левом плече, а их верхний край откидывался в виде воротника. Племена ретену, жившие на севере, носили одежды, полностью закрывавшие тело. Особенность племени ретену состояла в том, что женские одежды здесь сильно отличались от мужских. Женщины ходили в свободных, сборчатых юбках разной длины, надетых одна поверх другой так, чтобы нижняя юбка была видна из-под верхней. Среди других семитских племен можно отметить могущественное племя халдеев, образовавших впоследствии государство со столицей Вавилон. Согласно египетским изображениям, халдеи носили длинную, плотно облегавшую фигуру одежду, напоминающую полудлинную рубашку с короткими рукавами. На плечи накидывали воротник, застегивавшийся спереди. Верхней одеждой служил кусок ткани, надевавшийся так же, как у ааму.

Около 2550 года до н. э. Саргон Аккадский завоевал шумеров и создал державу, простиравшуюся от Персидского залива до Средиземного моря. Таким образом, Аккад стал столицей государства, которое стало первым объединителем всего Двуречья и самым древним городом, основанным семитами. Приблизительно после 2500 года до н. э. аккадская держава пришла в упадок, и для шумеров наступил новый период независимости и процветания, это эпоха третьей династии Ура и возвышения Лагаша. Она закончилась около 2000 года до н. э. с усилением Аморейского царства – нового семитского государства со столицей в Вавилоне. В результате этого шумеры навсегда утратили независимость, а территория прежних Шумера и Аккада была поглощена державой правителя Хаммурапи. Хотя народ шумеров перестал существовать и исчез шумерский язык, шумерская система письма клинопись и многие элементы религии были важной частью вавилонской, а позже ассирийской культуры. Можно сказать, что именно шумеры заложили основы цивилизации значительной части Ближнего Востока.

В конце 2 тыс. до н. э. шумеры ассимилировались с вавилонянами. Расцвело древнее рабовладельческое государство Вавилон. Вавилон на древнем семитском языке называли «Бабилю», что означало «Врата бога», на древнееврейском это название трансформировалось в «Бабель», на греческом и латинском – в «Бабилон». Интересно, что до сих пор самый северный из холмов на месте древнего Вавилона называется Бабиль. Город Вавилон достиг вершины величия во время правления царя Хаммурапи (правил в 1792–1750 гг. до н. э.) став столицей своего царства. Хаммурапи стал автором первого в мире свода законов, откуда происходит, известное и сегодня, выражение «око за око, зуб за зуб». Вавилонское государство представляло собой единство светской и религиозной власти, сосредоточенной в руках деспота. Период расцвета государств Ассирии и Вавилонии, именуемый как Ассиро-Вавилонская культура относится к VIII–VII вв. до н. э. Ассиро-вавилонская культура стала наследницей культуры Древней Вавилонии.

Ассиро-вавилонское орнаментальное искусство находилось под сильным влиянием Египта. Основными растительными мотивами были плод ананаса и священное дерево. Часто использовалась фигура крылатого быка с человеческой головой, который назывался керубин. Судить об орнаментальном искусстве Ассиро-Вавилонии можно по сохранившимся до настоящего времени изразцам, характерными цветами которых были светло-желтый, оранжевый, черный и белый. В росписях и скульптуре Ассиро-Вавилонии преобладают синий, красный, золотой, белый и черный цвета. Многие формы ассиро-вавилонского геометрического орнамента можно видеть в греческом, арабском и мавританском орнаментах.

Ткани, производившиеся в Ассиро-Вавилонии, были, главным образом, шерстяными. Здесь высоко было развито красильное искусство. Особенно ценились ткани пурпурного и темно-фиолетового цвета. Одежда из таких тканей стоила очень дорого и носилась лишь высшим сановникам.

Ассиро-вавилонская одежда развилась из тех форм, которые существовали у западноазиатских народов и халдеев, покоренных ассирийцами. Основной мужской одеждой была «канди» – рубашка с короткими рукавами. По аналогии с египетским схенти, канди носили представители всех сословий. Одежда различалась по качеству ткани и длине. Так, например, у знатных людей одежда была более длинной, у остального населения – более короткой и удобной для работы. Роскошные канди украшались пурпурной бахромой. Приближенные царя имели обшитую бахромой перевязь, которую надевали наискось на одно или оба плеча (рис. 7). В зависимости от положения человека бахрома перевязи была более длинной или короткой. В качестве верхней одежды царь, жрецы и знать носили накидку-плащ, которая украшалась вышитыми узорами: розетками, заключенными в концентрические круги или квадраты; каймой с различными аллегорическими сценами; мотивами, изображавшими дерево жизни с двумя зверями, стоящими по его сторонам. В дальнейшем эти старинные узоры получили развитие в персидских тканях. Такой плащ назывался «конас», он был прямой сзади и закругленный спереди. Обувью служили сандалии с задниками из твердой кожи. К этим задникам крепились ремни, которыми обувь подвязывалась к ноге.

Рис. 7. Рельеф из дворца Ашшурнасирапала

Головным убором в Ассиро-Вавилонии были головные повязки в виде тюрбана. Царь носил белую войлочную корону «кидарис», украшенную золотыми пластинками. Кроме того, ассирийские цари носили тиару, представлявшую собой гладкий твердый клобук с диадемой и двумя вышитыми лентами, спускавшимися на спину, а также невысокую круглую золотую шапку с украшениями наподобие рогов. Знаком царского достоинства считался богато орнаментированный зонтик. На руках царь носил по два браслета: на запястье и выше локтя.

О том, как выглядел женский ассиро-вавилонский костюм, можно судить по единственному сохранившемуся рельефу, изображающему женщин – это сцена пира царя Ашшурбанипала с женой в беседке, увитой виноградом. По рельефу видно, что женский ассирийский костюм состоял из тех же элементов, что и мужской, и изменялся под его влиянием. Жена царя, изображенная на рельефе, одета в длинное прямое богато орнаментированное платье и накидку, подобную конасу царя. На прислужницах царицы надеты простые прямые платья.

Что касается особенностей прически ассиро-вавилонян, то следует отметить, что они всегда заботились о своих волосах и бороде. Ухоженные волосы и пышная борода считались признаком высокой нравственности их обладателя. Волосы завивали, укладывали ровными прядями, заплетали в косы, использовали различные масла и помады, а также накладные бороды. Известно, что в Асииро-Вавилонии существовали парики и применялись косметические средства. Белила, румяна, подводка глаз и бровей широко использовались как мужчинами, так и женщинами.

Многочисленные археологические находки свидетельствуют о развитии ювелирного искусства в Ассиро-Вавилонии. И мужчины, и женщины носили диадемы, кольца, перстни и серьги разнообразной формы, браслеты на запястьях и выше локтя. Эти браслеты имели форму спирального обруча, украшенного звериной головой или плоских широких колец. Интересно, что в ассирийцы не носили украшений на шее и груди, за исключением цилиндрика из яшмы или халцедона, который служил печатью и носился на шнурке. Царь, жрецы и сановники надевали также символические ожерелья из жемчуга.

Рассмотрев особенности текстильного искусства и костюма шумер и Ассиро-Вавилонии, можно с одной стороны отметить их своеобразие, а с другой – параллели с египетскими формами одежды. Так же, как и в Древнем Египте, формы костюма здесь достаточно просты: прямая рубашка, плащ драпировка. Однако в костюмах Ассиро-Вавилонии наблюдается большее количество украшений (бахрома, перевязь), чем в египетских. Важно отметить, что и в костюме Древнего Египта, и в костюме Ассиро-Вавилонии сословное различие подчеркивается лишь качеством материала при неизменной базовой форме одежды.

В середине VI в. до н. э. древнеперсидские цари из рода Ахеменидов разгромили Вавилон, образовав новое рабовладельческое государство Ахеменидов. К V в. до н. э. оно превратилось в могущественную империю, охватившую земли Персии (Ирана), Передней и Малой Азии, Армении и Египта. Первая великая персидская империя, основанная Киром Великим, просуществовала с 558 по 330 гг. до н. э. К этому времени относится создание дворцовых комплексов в Пасаргадах, Персеполе и Сузах. Характерной одеждой персов была свободная подпоясанная рубашка, спускающаяся широкими складками. Царь носил на голове тиару, расшитую золотом и драгоценными камнями. В персидском орнаменте цветовые композиции строятся на мягких полутонах, используя характерные цвета: голубой с аквамариновым оттенком, светло-розовый, приглушенный красный с терракотовым оттенком, зеленоватые, охристые и т. д.

В состав Персидской империи при царе Кире вошла страна – Фригия, расположенная на западе Малой Азии и населенная, как полагали в древности, «старейшим народом Мира», который, по словам Геродота, был «трудолюбив, энергичен и управлялся своими королями». Древнеримские поэты часто называли фригийцев троянцами. Основным видом одежды фригийца была простая рубашка с поясом или двумя поясами. Штаны фригийцев назывались анаксириды или сарабары и были присборены в нижней части. В качестве плаща использовали легкую, раскрытую спереди накидку с короткими, узкими рукавами. Головной убор фригийцев представлял собой войлочный колпак и назывался пилеус. Он имел коническую или яйцевидную форму с наушниками, затыльником и загнутым вперед верхом. Фригийскую шапку носили как мужчины, так и женщины, но женщины часто удлиняли затылочную часть, и она образовывала плащ.

В Персии активно развивалось искусство ковроткачества. Первый сохранившийся до наших дней восточный ковер, был создан в период расцвета государства Ахменидов. Это найденный в 1949 году ковер Пазырыкского кургана, в настоящее время представленный на экспозиции в Государственном Эрмитаже. Плотность ковра составляет 360000 узелков на квадратный метр, размер 1,89 × 2 м. На ковре изображены всадники и олени.

Начиная с древней эпохи Сасанидов (224–641 гг. н. э.) персидский ковер получил мировое признание и известность. К этому периоду относят создание легендарного ковра «Бахрестан», или «Весенний ковер», сотканный для Хосрова I Парвиза в VI в. в честь победы персов над римлянами и завоевания Аравийского полуострова. Его размеры составляли 122×30 м. Арабский историк так описывает этот ковер: «…По краям были изображены прекрасные цветы, вытканные голубыми, красными, желтыми и зелеными нитями и самоцветами, нити из золота изображали землю, течение вод было передано прозрачными драгоценными камнями. Из самоцветов были в этом саду и плоды на деревьях, а сами деревья были вытканы шелком». Ковер весил несколько тонн, и его использовали лишь по особым случаям. В 641 г. он был разрезан на кусочки завоевателями арабами.

В эпоху Сасанидов достигло высокого подъема и искусство изготовления тканей. Персия в это время занимала привилегированное положение в торговле шелком между Дальним Востоком и странами Средиземноморья. Особенностью сасанидских тканей было изображение сцен охоты, реальных или фантастических зверей, расположенных по сторонам дерева, кругов или ромбов, в которые были вписаны растения, животные или птицы. Эти ткани оказали большое влияние на развитие европейского текстильного искусства.

Глава 4. Текстиль и костюм Древней Греции

В период с 3 тыс. до н. э. до середины V в. н. э. развивались культура и искусство античного мира. Слово «античный» происходит от латинского «antiquus» – древний. Термином «античный» в эпоху Возрождения стали называть культуры Древней Греции и Рима.

Историю развития Древней Греции принято делить на следующие периоды:

1. Эгейская (крито-микенская) культура – 3–2 тыс. до н. э.

2. Гомеровский и раннеархаический период – XI–VIII в. до н. э.

3. Архаический период – VII–VI в. до н. э.

4. Классический период – V в. до н. э. – до последней трети IV в. до н. э.

5. Эллинистический период – последняя треть IV в. до н. э. – I в. до н. э.

Политическое устройство Греции отличалось от восточных деспотий древнего мира. Его основами были демократия (управление народного собрания) и рабовладельческий строй.

Об особенностях костюма крито-микенской культуры можно судить по сохранившимся росписям и скульптуре. Мужской повседневный костюм состоял из передника (набедренной повязки), крепившейся на талии кожаным поясом и надеваемой таким образом, что спереди он спадал углом, а его край шел наискось от бедра к колену другой ноги. Праздничная мужская одежда представляла собой длинную юбку, поверх которой надевалось одеяние, похожее на сетку. Интересной деталью мужского костюма была одежда, похожая на широкий мешок, закрывающий обе ноги от бедер до колен – прототип штанов.

Женский костюм этого периода представлял собой короткий жакет и длинную колоколообразную многоярусную юбку, состоящую из нескольких кусков ткани, наложенных один на другой. Жакет оставлял грудь открытой, которую приподнимали кушаком. Иногда юбка могла носиться и без жакета. И у мужчин, и у женщин тонкая талия считалась красивой и поэтому утягивалась.

Элементом древнейшей «догомеровской» одежды греков является четырехугольный шерстяной плат, который пришедшее с севера ахейское племя дорийцев принесло с собой в Элладу. Он был одинаковым и у мужчин и у женщин, но как мужская одежда имел название хлена, а как женская – пеплос. Его оборачивали вокруг тела и прихватывали на плечах заколками, не используя элементов кроя и шитья.

Плащ хлена изготавливался из плотной грубой ткани, сильно драпировался. Хлена застегивалась на одном плече, проходя под левой рукой. Способы драпировки хлены представлены корами Парфенона. Плащи набрасывались на голову как мужчинами, так и женщинами. Женщины использовали для этого отворот пеплоса, спускавшийся на спину.

Исследователи считают, что под хленой мужчины, вероятно, носили узкий передник, повязанный вокруг бедер. Затем на месте этого передника у самого восточного греческого племени – ионийцев появился элемент одежды, заимствованный на семитском Востоке и резко контрастирующий с пеплосом и хленой, – хитон. Хитон представлял собой шитую складчатую рубаху. Эта одежда стала господствующей на раннем этапе истории греческого костюма, в так называемый архаический период. Ионийская одежда, частично вытеснившая, старинную дорийскую, по свидетельству Геродота, была введена в Афинах в правление Писистрата (560–527 гг. до н. э.).[9] Ионийский хитон был первой закрытой одеждой. Короткий хитон такого типа служил повседневной одеждой, длинный – праздничным нарядом пожилых и знатных людей, а также одеждой возничих, используемой ими во время состязаний. В женском гардеробе этого периода наряду с дорийским пеплосом появились такие виды костюма, как шитая одежда с рукавами, напоминающая блузу.

В конце VI в. до н. э. в результате победы над персами в греко-персидских войнах и установления в Афинах рабовладельческой демократии в Греции проявляется тяга к национальным видам одежды в том виде, в каком она сохранилась у дорийских племен, особенно в Спарте. В костюме это выражается тенденцией к развитию простоты и сдержанности.

Идея создания костюма классического периода формировалась соответственно образу жизни людей того времени и получила философское подтверждение в теоретическом определении Платона как «союз пользы, блага и эстетической ценности». «…Ткань, скажем мы, отмеривается в соответствии с требованиями желаемой одежды. Но в соответствии с какой нормой блага измеряется ценность одежды?».[10]

Изготовлением ткани – ткачеством занимались все женщины Греции, а также ткачи-профессионалы. Ткани изготовляли ручным способом на вертикальном станке шириной до двух метров Ткачеству посвящены многочисленные греческие мифы. Так, например, широко известен миф о ткачихе Арахне, вызвавшей на состязание саму богиню Афину, и жестоко наказанной за свою дерзость, – Афина превратила несчастную девушку в паука. В поэме Гомера «Одиссея» говорится, что ожидавшая его Пенелопа днем ткала, а ночью распускала сотканное, чтобы избавиться от сватающихся к ней женихов.

Для своей одежды греки использовали мягкие, эластичные, хорошо драпирующиеся ткани из шерсти или льна. Классический стиль греческого костюма, представлял собой драпированные одеяния с подвижными мягкими складками.

Мужская одежда состояла из двух частей: хитона и гиматия. Хитон классического периода представлял собой прямоугольный кусок ткани, сложенный пополам, таким образом, чтобы линия сгиба ткани проходила вдоль левого бока торса. Хитон мог быть открытым и закрытым. Закрытый хитон сшивался сбоку. Верхний край хитона иногда отворачивали параллельно плечам, такой отворот назывался «диплоидий» (диплодион). Он играл большую декоративную роль в костюме, украшался вышивкой, аппликацией, мог быть выполнен из ткани другого цвета. Длина отворота была различной: до груди, бедер, коленей. В зависимости от соотношения длины диплоидия и других частей хитона создавались определенные пропорции фигуры. Хитон мог состоять и из двух полотнищ. Различные способы скалывания ткани хитона на плечах обеспечивали разнообразную конфигурацию его складок. Известно, что женщины иногда надевали два хитона, в этом случае верхний был значительно короче нижнего (рис. 8).

Рис. 8. Аттический краснофигурный скифос

И мужской, и женский хитон скреплялся на плечах фибулами и подпоясывался с напуском, который назывался колпос. Существовал также хитон с одним рукавом, его носили рабы и рабочие. Он покрывал только левое плечо и верхнюю часть левой руки, оставляя незакрытой правую руку и половину груди. Разновидностью этого хитона был так называемый «экзомис» (экзомий), концы которого были связаны только на левом плече. Экзомис носили воины, ремесленники и рабы.

Гиматий (гиматион) представлял собой прямоугольный кусок шерстяной ткани размером 1,7×4 м, драпировавшийся вокруг фигуры различными способами. Один из применяемых способов драпировки согласно описанию Мерцаловой М. Н., следующий: «…один конец ткани, слегка задрапированный или заложенный в складки, спускали с левого плеча на грудь. Оставшуюся ткань располагали на спине и пропускали под правую руку, оставляя руку свободной, и, уложив ткань красивыми складками, перебрасывали через левое плечо на спину». Длина гиматия была до колен, до щиколотки или до земли, он мог закрывать одну или обе руки в зависимости от способа его драпировки (рис. 9). Известно, что в Спарте гиматий носили без хитона.

Рис. 9. Статуя царя Мавсола.

Еще одним видом верхней одежды была хламида (хламис) – легкий короткий плащ для верховой езды, имеющий овальную или прямоугольную форму. Хламида изготавливалась из куска плотной шерстяной ткани (1 м в длину, 2 м в ширину), ее скрепляли фибулой на одном плече или на груди (рис. 10).

Рис. 10. Гермес и Харита.

Греческая обувь изготавливалась по форме ступни. В Древней Греции существовало несколько типов сандалий:

1. Иподиматы – сандалии, состоявшие из кожаной или деревянной подошвы, крепившейся к ноге несколькими кожаными ремнями.

2. Крепиды – сандалии с задником и бортиками; ремни продевались в отверстия бортиков и крест-накрест завязывались на щиколотке.

3. Эндромиды – мягкие кожаные полусапоги с открытыми пальцами; голенища сапог охватывали ногу сзади, а спереди стягивались шнуровкой.

4. Постолы – мягкие кожаные туфли.

Головные уборы использовали во время путешествий. Существовала, например, дорожная войлочная шляпа петас – плоская, с маленькой плотной тульей и широкими круглыми или дугообразными полями. Из других мужских головных уборов следует назвать шапки: круглую кожаную – кюнэ, остроконечную или конусообразную войлочную – пилос и, так называемую, «фригийскую» шапку с загнутым вперед верхом.

Что касается мужской прически, исследователи отмечают, что красивые густые волосы считались у греков главным украшением. Так, например, Гомер называет греков пышнокудрыми. Греческие боги – Зевс, Аполлон, Посейдон всегда изображались с густыми длинными волосами. Например, прическа Аполлона Бельведерского – длинные волосы, завитые на макушке в узел, скрепленный шпилькой, называлась цикадой. Для классического периода были характерны короткие волосы, круглая борода и усы.

Женская одежда классического периода, так же, как и мужская, состояла из хитона и гиматия. Женский хитон представлял собой вытянутый прямоугольник, с соотношением верхней и нижней частей 3:5 (принцип «золотого сечения»).

Для пеплоса в классический период использовался прямоугольный кусок ткани, значительно превышающий размеры человеческой фигуры по ширине и высоте – примерно 1,5×3–4 м. Пеплос мог состоять из двух частей или из одного куска ткани, закрывавшего левый бок. Пеплос, как и хитон, имел отворот, спускающийся на грудь и спину до талии или до колен. При ношении пеплоса, в отличие от хитона, плечи женщины были закрыты. При ношении пеплоса могли создавать напуск на талии или два напуска – под грудью и на бедрах. Пеплос спадал мягкими вертикальными складками, создавая монументальное статичное впечатление от женской фигуры. Не случайно пеплос считался официальной одеждой Афины, могучей дочери царя Олимпа Зевса. Верхней одеждой гречанок был гиматий, по размеру он уступал мужскому, но был более орнаментированным. Кроме того, в костюме гречанки мог присутствовать полупрозрачный шарф калиптрой.

В Древней Греции женщины редко носили головные уборы, чаще используя покрывала, например, наброшенный на голову край гиматия. Наиболее популярной женской прической был так называемый «греческий узел» – коримбос – расчесанные на прямой пробор волосы, завитые волнами, низко спущенные на лоб и вдоль щек, сзади приподнятые и уложенные узлом на затылке. Украшениями к прическе служили сетки из золоченых шнуров, шпильки, гребни, а также украшение стефану, напоминающее венец (рис. 11). Женский наряд дополняли различные украшения: ожерелья, браслеты, серьги, кольца. В античной Греции было высоко развито ювелирное искусство: литье, филигрань, гравировка, резка камей и т. д. Кроме того, известно, что гречанки пользовались косметикой: подкрашивали ресницы и брови сурьмой, в качестве румян применяли киноварь, пользовались различными мазями и ароматическими маслами.

Рис. 11. Богиня, сидящая на троне.

Говоря о колорите греческих тканей, следует обратиться к письменным свидетельствам греческих писателей. Так, например, Демокрит из Эфеса в VI в. до н. э. описывает пеструю одежду в ионийских городах. Гомер говорит о пестрой одежде мужчин, украшенной цветами и сценками, а также упоминает пестрые пеплосы. Известно, что цвета могли иметь определенную символику. Так, например шафранно-желтый употреблялся для праздничной одежды, огненно-красный – для боевого облачения спартанцев, чередование полос ярких цветов характеризовало одежду гетер.

Ткани с рисунком, распространенные в период греческой архаики, в классический период (V–IV вв. до н. э.) были вытеснены одноцветными синими, красными, пурпурными, зелеными, желтыми, коричневыми и особенно белыми тканями. Одноцветные ткани украшались каймой вышивки или аппликации. Траурными цветами считались серый и коричневый. Черный цвет в греческом костюме не использовался.

Элементы греческого орнамента связаны с природой, но носят стилизованный характер. Греческое искусство, восприняв многое от египетского и ассирийского орнаментов, создало свой неповторимый стиль. Строгая симметрия геометрического орнамента, состоящего иногда из простой комбинации вертикальных и горизонтальных линий и прямых углов, осознается древними греками как совершенная гармония. Классическим примером греческого орнамента является меандр. Интересно, что меандр часто встречается и в орнаментах других народов древности, но только в греческом варианте этот рисунок обладает строгой правильностью в чередовании горизонтальных и вертикальных линий, которая и придает ему спокойную красоту. Помимо геометрического орнамента, в греческом искусстве присутствуют элементы растительного, зооморфного и антропоморфного орнаментов. Самыми распространенными его мотивами являются, прежде всего, листья аканта и пальметы, листья алоэ и всевозможных водяных растений, винограда, цветы жимолости, меандр, лучистый орнамент, кольцеобразный, витой, комбинации из всевозможных кривых, плетеный орнамент, четки из бус, яйцеобразный орнамент. Из зооморфных форм орнамента самой распространенной у греков была голова быка. Греческий орнамент всегда ритмичен, раппорт чаще всего строится по горизонтали.

В заключение можно сказать, что костюм Древней Греции в своем развитии прошел путь от восточной пестроты и декоративности к скульптурной четкости складок. Драпировка изменялась во время движения человека, полностью следуя формам его тела. Способ ношения одежды зависел от эстетического чувства и вкуса ее хозяина. Таким образом, именно драпировка была тем видом одежды, который отвечал представлениям древних греков о гармонии.

Глава 5. Особенности декоративно-прикладного искусства и костюма скифов и сарматов. Звериный стиль

Вторая половина 3 тыс. до н. э. – время первого великого переселения народов, которое положило начало образованию народов древней и современной Европы. Ко времени конца 4 – начала 3 тыс. до н. э. относится возникновение Ямной культуры, древнейшие памятники которой находят на Волге, на Дону, в Калмыкии. Ко второй половине 3 тыс. до н. э. относится развитие культуры шнуровой керамики, распространившейся на территории от Волги до Рейна.

Ранний железный век на Дону и Северном Кавказе датируется VIII в. до н. э. – серединой IV в. н. э. Это было время перехода кочевых племен к оседлому образу жизни. Развитие различных ремесел. Первые письменные упоминания о варварских народах, проживавших на территории Причерноморья – киммерийцах, скифах, сарматах, можно найти в греческих источниках. Период VIII–VII вв. до н. э. является периодом греческой колонизации и возникновением городов-полисов в Южной Италии, Сицилии, Причерноморья. В этот период возникли города: Пантикапей (совр. Керчь), Синдская Гавань (совр. Анапа), Херсонес (на территории совр. Севастополя) и др. В результате образования этих городов развивались контакты и торговые отношения греков с местным населением.

Около 480 г. до н. э. в результате объединения греческих городов, расположенных по берегам Боспора Киммерийского (Керченского пролива) возникло новое государство – Боспорское царство со столицей в Пантикатее, просуществовавшее до 107 г. до н. э. Период IV в. до н. э. – время наивысшего расцвета Боспора, однако уже с конца IV в. до н. э. здесь начались междоусобные войны, в которых принимали участие и племена кочевников.

Одним из первых племен, проживавших в данном регионе, о котором упоминается в греческих источниках, были киммерийцы, заселившие в VIII в. до н. э. пространство степей юга Восточной Европы от Днестра до Дона. Именем киммерийцев Геродот называл целые географические районы, в частности, Боспор Киммерийский (Керченский пролив) и Киммерийскую землю (северо-восток Крымского полуострова).

Известно, что киммерийцы вели активные военные действия, от которых страдали сильнейшие державы того времени: Ассирия, Урарту, Фригия, Лидия. О том, как одевались киммерийцы, можно судить по росписям греческих и этрусских ваз, где представители этого народа одеты в туники до колен и фригийские колпаки.

К VII в до н. э. относятся первые упоминания о скифах, изгнавших киммерийцев из Северного Причерноморья на южное побережье Черного моря. Скифы заняли обширные пространства степей между Дунаем и Доном, античные авторы называют территорию их проживания Скифией. Известно, что скифы совершили серию походов из Северного Причерноморья в Закавказье и на Ближний Восток, сражались с Ассирией, Мидией, Нововавилонским царством. По словам Геродота, скифы «все опустошали своим буйством и излишествами. Они взимали с каждого народа наложенную ими дань, но кроме дани совершали набеги и грабили, что было у каждого народа».[11] Военно-политическая активность скифов в Азии длилась вплоть до начала VI в. до н. э.

В результате археологических раскопок скифских курганов было найдено большое количество предметов материальной культуры скифов. По результатам раскопок, а также исследуя росписи греческих ваз, установлено, что мужской скифский костюм состоял из рубашки, короткого и узкого распашного мехового кафтана, носимого мехом внутрь, пояса и длинных меховых или войлочных штанов, заправляемых в сапоги. Сапоги делались из кожи без подметок и каблуков. На голове носили остроконечную шапку с назатыльником. Плащ надевался на одно или два плеча и застегивался фибулой. В костюме применяли большое количество ювелирных украшений: браслеты, ожерелья, наборные пояса (рис. 12). В костюме скифских женщин рубашка и кафтан были длинные, до ступней; штанов женщины не носили. На длинные распущенные волосы надевали колпак и покрывало. Текстиль скифов представлен, главным образом, войлоком, шерстяными, льняными и конопляными тканями. Геродот так описывает сырье для прядения и ткачества у скифов: «Растет у них в стране конопля более всего напоминающая лен, от которого отличается высотой и толщиной. Этими качествами конопля немного превосходит лен. Она растет и сама по себе, и посеянная. Из нее скифы делают себе одежду, чрезвычайно похожую на льняную. Тот, кто не очень хорошо ее знает, не различит – изо льна эта одежда или из конопли; тот, кто вовсе не видал конопли, считает, что одежда льняная».[12]

Рис. 12. Скифская ваза.

Ювелирные изделия скифов выполнены в декоративном «скифском зверином стиле», сложившемся в VI–IV вв. до н. э. Для этого стиля были характерны стилизованные изображения реальных и фантастических животных: копытных (оленей, баранов, коней), хищников (пантеры, волки), грифонов, птиц (рис. 13).

Рис. 13. Костромской олень.

Одной из главных особенностей «звериного стиля» является контраст гладких объемов тела животного и отдельных фактурных деталей – глаза, уши, рога зверей стилизуются, увеличиваются в размере и произвольно переносятся с места на место. Для скифского звериного стиля характерен прием «зооморфных превращений»: на лапах и хвосте могут располагаться свернувшиеся хищники, вместо когтей лапы животных украшены птичьими головами и т. д. (рис. 14). Аналогичные художественные приемы можно видеть и в других древних культурах: древнеамериканских, египетской и др. В V в. до н. э. под влиянием греко-персидского искусства в произведениях скифского звериного стиля появляется мотив «когтящих хищников», терзающих копытных.

Рис. 14. Келермесская пантера.

В конце IV в. до н. э. Скифское государство потерпело ряд поражений в войнах на Балканском полуострове, активное вытеснение скифов из Северного Причерноморья началось в III в. до н. э. племенами сарматов. Об одежде сарматов можно сказать, что она была близка скифской. Сарматы носили металлические доспехи, пластинчатые или кольчужные. Кольчуги, т. е. рубашки из железных колец, не стесняли движений воинов и были удобны в бою. Предположительно кольчуги могли попасть к сарматам от римлян или через Малую Азию (так как кольчуги появились еще в VIII в. до н. э. в Ассирии). Женщины носили длинную одежду, часто стянутую поясом и скрепленную на груди и плечах фибулами, а также длинные шаровары.

В первые века н. э. античные города Северного Причерноморья подверглись «варваризации», главным образом под воздействием сарматов, а в III–IV вв. н. э. пали под ударами готов и гуннов. Искусство текстиля и костюм кочевых народов представляет очень большой интерес для исследователей. Находясь в длительном контакте с древними греками, скифы, сарматы и киммерийцы не только перенимали достижения античности, но и сами повлияли на особенности греческого костюма. Например, такая деталь одежды, как штаны, была «варварским» изобретением.

Глава 6. Текстиль и костюм Древнего Рима

Историю Древнего Рима принято делить на три периода, в каждый из которых текстильное искусство и костюм развивались по-разному:

Этрусская культура – VIII–II в. до н. э.

1. Этрусская культура – VIII–II в. до н. э.

2. Республиканский период – IV–I в. до н. э.

3. Императорский период – I–V в. н. э.

Этруски были древними обитателями Италии. Основываясь на археологических находках, предполагают, что родоначальниками этрусков были персо-ассирийцы. В качестве материала для одежды этруски использовали, главным образом, шерстяные ткани. Одежда этрусков состояла из шитого кафтана-рубашки и плаща. Плащ надевали на плечи, покрывали им голову или окутывали всю фигуру, драпируя красивыми складками (рис. 15).

Рис. 15. Деталь фрески из гробницы Сатия.

Женщины одевались в длинные, расширяющиеся книзу, рубашки с короткими рукавами и с богатой отделкой по бортам. Такая рубашка имела круглый ворот и длинный шлейф, который женщины носили на руке. Поверх рубашки надевали прямоугольный или закругленный с одной стороны плащ. Женскими головными уборами были высокие, остроконечные шапки, яйцеобразные чепцы, фригийские шапки. На ногах носили сандалии или низкие башмаки. И мужчины, и женщины носили золотые цепочки и другие украшения.

Следует отметить, что эстетическая культура Древнего Рима сложилась под влиянием этрусской и греческой культур. Греки, поселившиеся в Южной Италии, способствовали тому, что греческие формы одежды стали распространяться на Апеннинском полуострове уже в 1 тыс. до н. э., соединяясь с одеждой итальянских этрусков. Из Греции римляне заимствовали главные мотивы своего орнамента. Листья аканта, дуба, кедровые шишки, виноград, пальма, плющ, алоэ, вьюн, колос, мак, пышные гирлянды из цветов и плодов, человеческие фигуры, головы животных, пылающие и потухшие жертвенники – главные мотивы римского искусства. Влияние греческого декоративного искусства на искусство Древнего Рима можно увидеть и во фресковой живописи, например, в росписях Помпеи, открытых в 1748 г. и ставших для Европы того времени образцом античности. Любовь к пышности – основная характеристика римского орнамента, проявленная римлянами при изготовлении мозаик. Мозаикой римляне выкладывают полы, стены и своды своих построек.

Ткани Древнего Рима производились, главным образом, из шерсти и льна. Существовал также вид материи, называемый биссос (виссос – виссон). Этим словом обозначался особый сорт тонкой шерсти, но иногда виссоном могли называть и другую ткань. Так, например, историк Геродот называл виссоном хлопчатобумажную или льняную ткань. Очень тонкие, почти прозрачные ткани, приготовлявшиеся из особого рода льна на острове Аморг, назывались аморгина. Тонкая привозная материя, льняная или хлопчатобумажная, называлась синдон и привозилась, вероятно, из Индии. Шелк привозился в Рим из Китая в виде готовой ткани, или как необработанный продукт (в коконах) и ткался на месте. Для одежды употребляли прозрачный шелк цвета морской волны – косский (по названию острова Кос в Эгейском море), который доставлялся в Италию через Грецию. Римские ткани позднего периода были вытканы или вышиты с использованием золотых нитей, что придавало им пышность. Орнаменты этих тканей – круги, квадраты, ромбы с вписанными в них розетками, стилизованными листьями аканта, дуба, лавра, гирляндами цветов.

Римское рабовладельческое государство имело военизированный характер. Идеалом мужчины периода республики был сильный, физически развитый воин. Идеалом женщины считалась величественная статичная фигура с округлой линией плеч, широкими бедрами и плоской грудью. Римские матроны пользовались большими правами, чем женщины в Древней Греции.

Основными видами мужской римской одежды были туника и тога. Туника (лат. tunica) использовалась в Древнем Риме так же, как хитон в Древней Греции – в качестве нижней одежды. Разница между туникой и хитоном заключалась в том, что хитон обычно не сшивался и наматывался на тело, а туника имела вид длинной блузы и надевалась через голову. Туника имела прямоугольный покрой, шилась из тонкой шерсти, ее классическая длина – до середины икр. Основным цветом туники был белый (tunica pura – «чистая»), однако, могли использоваться и другие цвета, например, туника полководца-победителя была пурпурной. Выделяют следующие разновидности туники:

1. Колобиум – туника с короткими рукавами и поясом.

2. Таларис – туника с длинными узкими рукавами, использовалась, главным образом, знатными римлянами.

3. Далматика – длинная одежда с широкими рукавами, ее носили римляне-христиане.

Ранние туники не имели рукавов. Декоративные украшения туники демонстрировали статус ее хозяина. Например, существовала так называемая «tunica praetexta» – полосатая туника. Она была принадлежностью высших должностных лиц. Длинная туника с широкой пурпурной полосой («клавус»), идущей по середине одежды сверху вниз, носилась сенаторами. Существовала также «tunica palmate», т. е. украшенная и вышитая туника триумфатора. Во времена Империи, появляется еще один вид туники – так называемая «tunica paragauda», украшенная парчовыми полосами. В период Империи стало возможным носить несколько туник, надевая их друг на друга. Так, например, известно, что император Август носил зимой четыре туники.

Тога – верхняя драпированная одежда, обычно выполнявшаяся из куска шерстяной ткани размером 6×1,8 м, который мог иметь прямоугольную, полукруглую или эллипсообразную форму (рис. 16). Носить тогу имели право только свободные римляне, и этому виду одежды придавалось большое символическое значение. Римский поэт Вергилий написал в своей «Энеиде»: «Владыки мира – народ, одетый в тоги». Тогу надевали следующим образом:

1. Ткань по длине складывалась пополам.

2. Левый конец ткани перебрасывался через левое плечо таким образом, чтобы ее конец касался земли. Эта часть тоги закрывала левое плечо и левую часть фигуры.

3. Та часть ткани, которая осталась за спиной, выводилась вперед под правую руку. При этом с внутренней стороны ткани на уровне талии скручивали жгут – балтеус – и прикреплялся к поясу туники.

4. От места закрепления ткань укладывали полукруглыми складками, в так называемый синус (лат. «sinus» – дуга, напуск, пазуха), спускавшийся до колен.

5. Оставшуюся ткань перебрасывали через левое плечо назад, закрывая левую руку; свободный конец ткани свисал сзади до земли.

6. Левый конец тоги подтягивали вверх и укладывали над синусом полукруглой складкой умбо (лат. «umbo» – выступ на щите).

Рис. 16. Статуя Тита Флавия Веспасиана.

Интересно, что в отличие от греческого гиматия, который драпировался на фигуре таким образом, чтобы подчеркнуть пластику человеческого тела, тога представляла собой жесткую драпировку, форма складок которой была канонизирована. Складки тоги фиксировались путем пропитки специальным составом, чтобы придать им четкую неподвижную форму. В римском праве даже существовал закон, устанавливающий штраф «за нарушение складок тоги». Характерным цветом тоги был белый, знаком сословного отличия являлась пурпурная полоса (лат. «toga praetexta» – окаймленная, обрамленная). Ношение тоги как официальной одежды считалось обязательным.

Тога, с ее грандиозностью и чрезвычайной сложностью укладки, не могла служить повседневной одеждой, поэтому уже во II в. до н. э. она сохранялась только как праздничная и гражданская одежда.

По аналогии с греческой хламидой, у римлян существовали плащи следующих видов: лацерна, пенула, сагум и палудаментум.

Лацерна – это плащ из тонкой материи, имевший вид продолговатого четырехугольника, часто с капюшоном. Он раскрывался спереди, застегивался под подбородком и носился с поясом. Он начал использоваться римлянами, начиная с конца периода Республики. В период Империи лацерна был верхней одеждой солдат.

Пенула – верхняя одежда, закрытый теплый плащ с капюшоном из плотной ткани, с вырезом для головы посередине, закрывавший корпус, начиная от плеч. В европейской одежде средневековья и пелеринах-накидках возрожден вид римского плаща – пенулы.

Сагум – аналогичный по покрою, но более короткий плащ. Его носили солдаты.

Палудаментум первоначально был солдатской одеждой, а впоследствии одеждой военных начальников. Он делался из тонкой материи белого или пурпурного цвета.

С III в. н. э. в Риме драпирующаяся одежда постепенно заменяется глухой накладной, скрывающей естественные формы и пропорции фигуры. Изменения костюма были обусловлены, во-первых, распространением христианской религии, а во-вторых, влиянием восточноазиатских форм одежды. Получают распространение далматики, полностью закрывающие фигуру. Для одежды теперь используются богато орнаментированные ткани, большое количество украшений. Цветовая гамма костюма стала более сложной. В период Империи в Рим из стран Востока привозили дорогие шелковые ткани. Помимо тонких прозрачных шелков появилась тяжелая плотная парча, которая становилась все более популярной.

Что касается римской мужской обуви, то можно отметить следующие виды:

1. Подошвы с ремнями, носившиеся дома. Носить их публично считалось неприличным.

2. Высокие кожаные башмаки, связанные спереди ремешками. Их высота была примерно до икр. Формой и цветом таких башмаков римские сословия отличались одно от другого. Так, красный или фиолетовый башмак, служил отличительным признаком патрицийского происхождения и назывался муллеус. Черный башмак назывался сенаторским.

3. Грубые башмаки из невыделанной кожи – перо, доходившие до щиколоток или выше и связывавшиеся ремнем. Такая обувь носилась охотниками и солдатами.

4. Простые деревянные башмаки – обувь бедноты и рабов.

Римляне очень редко использовали головные уборы. Во время путешествий они надевали греческие шляпы пилос, петас, или капюшон; но нередко они просто набрасывали на голову часть тоги. Распространенным головным убором были венки из живых цветов или листьев и золотые венки. Их надевали триумфаторы, ораторы; ими награждались победители в состязаниях, заслуженные граждане. Интересно, что венки из плюща и фиалок надевали во время пиров, так как считалось, что эти растения не позволяют человеку опьянеть.

До III в. до н. э. римляне носили бороду умеренной длины, затем бороды начали брить. Типичной прической римлянина стали прямые зачесанные на лоб короткие волосы и бритое лицо. Известна прическа «голова Тита» – короткие локоны с бакенбардами, названная по имени римского императора Тита Веспасиана.

Основными формами женского костюма Древнего Рима периода до III в. н. э. были туника, стола и драпирующийся плащ палла, в качестве верхней одежды могла также использоваться пенула.

Женская туника была длинной и широкой, носилась обычно с поясом и называлась tunica-intima. Стола (лат. «stola» – богатая) надевалась поверх туники и представляла собой широкую и длинную одежду без рукавов или с рукавами, стягивающуюся поясом под грудью. Стола подпоясывалась с напуском, который создавал определенные пропорции. По краям она декорировалась цветной вышивкой. По низу столу обшивали плиссированной оборкой, которая называлась инстита.

Палла, или женская тога, не была менее массивной и тяжелой, чем мужская и могла надеваться разными способами. Она представляла собой четырехугольный плат, иногда сложенный вдвое, который мог покрывать оба плеча, как греческий гиматий, скрепляться застежкой на одном или двух плечах или набрасываться на голову и окутывать всю фигуру.

Одетая в паллу женщина выглядела таким образом, как будто на ней надето две одежды: одна – длинная (до пят) и верхняя – короткая (до живота). Надевалась палла следующим образом:

1. Прямоугольный кусок ткани, длина которого была больше человеческого роста, а ширина в два раза шире его плеч сгибался по длине так, чтобы образовывалась широкая полоса (ее ширина была приблизительно равна расстоянию от плеч до живота человека).

2. Затем весь кусок ткани вместе с отогнутой полосой оборачивался вокруг тела так, чтобы складка находилась сбоку, и скреплялся фибулами на плечах по обеим сторонам шеи. Таким образом, с одной стороны паллы образовывалась как бы пройма для руки, а противоположная сторона тела оставалась открыта.

Позднее паллу с открытой стороны стали сшивать до талии. Паллы также могли состоять и из двух отдельных частей – передней и задней. Паллу изготавливали из тонкой шерстяной ткани разных цветов: пурпурного, бледно-лилового или желтого.

Женщины в Риме использовали нижнее белье, к основным видам которого относились мамиллар – повязка из мягкой кожи, которая надевалась на голое тело и поддерживала грудь снизу, и строфиум – нагрудная повязка, носимая поверх нижней туники.

Голову римлянки покрывали вуалью или краем паллы. Вуаль – продолговатое покрывало, обычно окаймленное бахромой. Вуаль закреплялась на голове и спускалась вниз спереди или сзади. Ее использовали, главным образом, при религиозных обрядах. Брачная вуаль была буро-красного цвета и длиннее других.

В III–IV вв. н. э. в связи с распространением христианства, меняется представление о красоте женщины. Драпировки, подчеркивающие естественные пропорции фигуры, заменяются закрытой одеждой из тяжелых неэластичных парчовых тканей, создающих плоские статичные формы.

Прическа римлянок периода Республики была довольно скромной. Волосы просто спускались сзади головы в виде локонов, сплетались в конический пучок, или связывались на затылке. Во времена империи появились более пышные и сложные прически. Существовало большое разнообразие римских женских причесок – от «греческого узла» с прямым пробором до диадемы с волосами, высоко поднятыми надо лбом. Прическу, украшали шпильками, жемчугом, драгоценными камнями. Использовались парики, применялось обесцвечивание волос посредством щелочного мыла, т. к. светлые волосы считались красивыми. Простая прическа римлянок, сохранявшая греческие традиции, сменяется в период Империи высокой прической на веерообразном каркасе, накладками из искусственных волос. Обувь римлянок – мягкие башмаки из цветной кожи, отделанные вышивкой или металлическими бляшками.

Римляне использовали большое количество разнообразных украшений и, прежде всего, украшали голову. Наиболее известным женским украшением можно считать повязку, наподобие диадемы, украшенную золотом, жемчугом и драгоценными камнями. Кроме того, женщины украшали свои волосы нитками жемчуга и собирали их в сетки, сплетенные из золотой канители.

Римлянки носили серьги в виде капель или полушарий, ожерелья и цепочки из золота, серебра, жемчуга и драгоценных камней. Руки римских дам украшались блестящими браслетами или запястьями, обычно в виде змеи; ноги – золотыми кольцами. Кроме того, римские женщины защищались от солнечных лучей и дождя складными зонтиками и обмахивались веерами, имеющими вид раскрашенных листьев или сделанными из павлиньих перьев, а также использовали духи и косметику.

Эволюция римского костюма прошла путь от свободной драпировки к тяжелому накладному костюму. Одежда римлян выражала общественное положение ее владельца, была строго регламентирована. Несмотря на заимствования из культуры Древней Греции, Рим сформировал свое отношение к костюму и выработал неповторимый стиль одежды.

Глава 7. Текстиль и костюм Древней Индии

Индия расположена в Южной Азии на полуострове Индостан и части материка. Благодаря археологическим раскопкам известно, что уже во втором тысячелетии до нашей эры в долинах рек Ганга и Инда существовала самобытная культура, получившая название культура Хараппы. Известно, что уже в это время здесь было развито земледелие, скотоводство, различные ремесла. Так, например, археологами были найдены фрагменты хлопчатобумажной ткани. Это говорит о том, что именно на территории Индии люди первыми начали прясть и ткать хлопок.

Хараппская цивилизация была одной из самых крупных цивилизаций древнего Востока. Ее падение связывают с приходом кочевников. Кочевники смешались с местным населением и расселились по всему полуострову, образовав так называемую арийскую цивилизацию Индии. Общественным строем Древней Индии первоначально была община. Однако уже в 1 тыс. до н. э. на территории современной Индии начинают образовываться крупные рабовладельческие государства. Особенно выделялось рабовладельческое государство Магадха, захватившее обширные земли в долине Ганга.

Индия – страна, достигшая мастерства в живописи, каменной, металлической и деревянной скульптуре, текстильных техниках, ювелирном деле. Она оказала влияние на орнаментальное творчество многих народов Востока и Запада.

Особенностью индусского орнамента считается любовь к натуралистическим композициям и деталям. Орнамент носит ярко выраженный ковровый характер, он выполнен с преобладанием округлых извилистых сплетающихся линий. Основные декоративные мотивы: лотос, гирлянды цветов, ирис, слоны, рыбы, различные чудовища, ромбы и круги, чередующиеся рядами. Характерным декоративным приемом было окружение светлого орнамента темной каймой и наоборот.

Как уже отмечалось, Индию считают родиной хлопка, и именно отсюда хлопчатобумажные ткани попали в другие государства Древнего мира – Египет и Грецию. Интересно, что многие современные ткани сохранили свои «индийские» названия по имени мест, где они изготавливались – коленкор, мадаполам, мадрас. Помимо изготовления хлопчатобумажных тканей, в Индии занимались и шелкоткачеством, которое, предположительно, попало в Индию из Китая.

В Индии исторически сложились текстильные центры. Среди них можно отметить, например, Бенарес и Канчипурам – древние храмовые города, где ткали парчу и шелковые ткани. Ткани Бенареса отличались сложностью рисунка, они выполнялись с использованием золотых и серебряных нитей. Существует несколько видов бенаресской парчи:

1. Кинхаб – парча ткалась золотом или серебром по шелковой основе. В настоящее время кинхаб – традиционная ткань для свадебного сари в северных областях Индии (рис. 17).

Рис. 17. Кинхаб. Бенарес, Индия.

2. Амру – парча, где узор образуется за счет введения дополнительных нитей утка. Нити утка могут не переплетаться между собой, образуя настилы узора, либо создавать более тонкий орнамент (рис. 18). Одним из вариантов амру являются ткани, выполненные в технике «танчой». Название происходит от имени трех братьев Чой, которые по легенде и привезли эту технику в Индию из Китая.

Рис. 18. Амру. Бенарес, Индия.

3. Абраван – парча с рельефным рисунком (рис. 19). Другой тип абравана – «тканая вода» – очень тонкая шелковая ткань.

Рис. 19. Абраван. Бенарес, Индия.

Еще одна интересная техника ткачества, распространенная в Бенаресе – джамдани (рис. 20). Ткани этого вида – полупрозрачные муслины – ткут из хлопка с применением гобеленовой техники, используя дополнительные нити цветного шелка. При этом золотые и серебряные нити образуют выступающий на ткани цветочный или геометрический орнамент.

Ткачи из другого храмового города – Канчипурам на юге Индии, называются салгары. Они считают, что произошли от божественного ткача. Края тканей Канчипурама ткались из контрастного по цвету шелка. Для храмовых обрядов, а также свадеб ткачи Канчипурама ткали великолепные сари из шелка с тщательной золотой отделкой по кайме. Основными орнаментальными мотивами каймы были изображения павлинов, львов, попугаев а также мифических существ.

Рис. 20. Джамдани. Бенарес, Индия.

Интересной текстильной техникой, активно использовавшейся в индийском ткачестве, был икат, при котором отдельные нити подвязывали, резервируя их таким образом, чтобы не допустить окрашивания. В этом виде ткачества рисунки и цвета ткани тщательно продумывались заранее. Нитки для основы или утка разбирались на пучки, и до начала окрашивания на них размечался рисунок (рис. 21). На базе орнамента пряжа подвязывалась в тех местах, где необходимо было сохранить первоначальный цвет, и затем прокрашивалась. Процесс повторялся отдельно для каждого цвета, от светлых тонов к темным, до тех пор, пока на пряжу не будут перенесены все цвета рисунка. Подготовленную пряжу, заправляли в ткацкий станок. Типичными орнаментами, выполнявшимися в этой технике, были слон, танцующая девушка, различные цветы. Сари, выполненные в технике икат, назывались «патола». Патола могли быть двух видов: одиночный икат, где окрашивались нити основы или нити утка, и двойной икат, где окрашивались и нити основы, и нити утка. Этот вид ткачества получил распространение в штатах Гуджарат и Орисса.

Рис. 21. Икат. Орисса, Индия.

В восточных районах Индии ткали из хлопка, но использовали также местные сорта шелка: муга, энди и тассар. Эти виды шелкового сырья получают не от шелковичных червей, а от дубового шелкопряда и червячка эри, питающегося листьями клещевины.

Среди других текстильных техник, распространенных в Индии, следует отметить различные типы вышивок: «зардози», «суджини» и «кантха». В вышивках суджини и кандха использовался так называемый «бегущий стежок». Вышивка зардози выполнялась с использованием золотых нитей, создававших выпуклый фактурный рисунок. В Гуджарате при декорировании текстильных изделий применяли маленькие зеркала, нашиваемые на одежду.

Что касается особенностей индийского костюма, то следует отметить, что, судя по многочисленным храмовым изображениям, и мужчины, и женщины в древности носили набедренную повязку дхоти, закрепленную на бедрах, оставляя верхнюю часть тела обнаженной. К древнейшим видам женской одежды также относится сари – кусок материи, которым обертывали тело. История сари насчитывает тысячи лет, это самая древняя в мире женская драпированная одежда.

Первые упоминания сари появились в индуистской литературе и изобразительном искусстве еще в 3000 г. до н. э. В одной из древних легенд рассказывается: «Говорят, что сари было рождено на ткацком станке волшебного ткача. Он мечтал о женщине, блеске ее слез, о ее развевающихся волосах, оттенках ее настроения, мягкости ее прикосновений. Все это он соткал вместе. Он не мог остановиться. Он соткал много ярдов. И когда он устал, он смеялся, смеялся, смеялся. И его мечты воплотились в прекрасную женскую одежду».

Для сари обычно использовали 6–8 метров ткани. В комплект для ношения сари входит маленькая шитая кофточка – чоли и нижняя юбка. В настоящее время существует несколько способов ношения сари:

1. Стиль ниви. Сари оборачивается вокруг торса по талии, затем край сари проходит под правой рукой, закрывая бок, накидывается на левое плечо. Край сари может свисать сзади или с правого бока выводиться вперед, еще раз оборачиваться вокруг талии и крепиться на левом боку за край нижней юбки. Такой способ ношения сари в настоящее время является наиболее популярным.

2. Северный стиль. Ткань сари проходит слева направо, а затем сзади накидывается на правое плечо, иногда закрывая и голову. Край сари закрепляется на левом боку за край нижней юбки.

3. Стиль Дессан. Представляет собой разновидность стиля ниви, который может по-разному применяться в различных регионах Индии. Например, так называемый стиль кашшха представляет собой традиционный вариант стиля Дессан. Здесь сари оборачивается вокруг торса не в виде юбки, как в предыдущих вариантах, а в виде широких штанов. Длина ткани такого сари 8–9 м. На терракотовом барельефе I в. до н. э. представлен подобный способ ношения сари. Этот стиль распространен в юго-западных районах Индии.

4. Стиль Дравидиан. Здесь на ткани сначала закладывают складки, а затем оборачивают ее вокруг торса. Таким образом, складки оказываются видны из-под верхнего края сари. Это выглядит как юбка с передником. Край сари обычно проходит спереди назад и снова вперед, закрепляясь за край ткани. Для такого сари требуется до 9 м ткани. Этот стиль в настоящее время распространен на юге Индии и в Шри-Ланке.

5. Сари, скрепленное на плече. Здесь используется меньше ткани, чем для сари других видов – 1–2 м, такое сари не имеет складок. Однако в некоторых областях Индии используют до 5,5 м ткани для сари этого вида.

6. Стиль двойной драпировки. Здесь используется две драпировки, длина которых одинакова; весь торс полностью закрывается. Этот стиль распространен на северо-востоке Индии и в Непале.

7. Стиль одхнис или «половина сари». Распространен, главным образом, на западе Индии, в частности в Гуджарате.

Композиция сари строится таким образом, что независимо от его длины, можно выделить его поле, богато орнаментированный край и боковые края – бордюры.

Что касается ювелирных украшений, следует отметить, что с давних пор ювелирные изделия в Индии служили не просто украшениями, но и свидетельствовали о различных этапах жизни человека. Так, например, протыкание уха ребенка означает его приход в этот мир, а священная золотая нить, тянущаяся от левого к правому плечу мужчины, означала достижение им образовательного возраста, ожерелье тали (мангальсутра) у женщин показывает, что они замужем. Золото, серебро, медь и бронза – металлы, которые использовались в изготовлении ювелирных украшений, инкрустируемых драгоценными камнями и бисером; они служили талисманами для защиты от разных бед. Древней индийской практикой является украшение тела различными стилизованными орнаментами, используя пасту хны. Хну получали из листьев растения хна. Листья толкли до получения густой пасты, которую затем накладывали на ладони и подошвы ног в виде геометрических узоров и высушивали. Затем смывали пасту водой, и на теле оставалось изображение.

Тип мужских причесок зависел от общественного положения. Так, например, дети и юноши носили волосы распущенными по плечам, воины брили волосы, оставляя небольшой пучок волос в центре головы, пленным в знак позора сбривали волосы, оставляя пять торчащих в разные стороны клоков. Мужчины носили усы и бороды, могли их окрашивать, смазывать ароматическими маслами.

Женщины гладко зачесывали волосы со лба и укладывали их на затылке в пучок типа улитки. Внутрь пучка для устойчивости подкладывали подушечку. Существовало поверье, что в женских прическах обитают боги. Поэтому часто женщины делали высокие прически. Девушки носили височные косы, иногда зачесывали волосы на одну сторону, пропуская их в небольшую трубочку, и заплетали жгутом.

Мужские головные уборы были однотипны для всех слоев населения и отличались только качеством материала. Основными головными уборами мужчин были тюрбан и чалма. Тюрбан представлял собой свернутый отрез ткани, длиной 6–7 метров, задрапированный складками в форме высокого конуса или широкой трубы. Чалма также представляла собой длинный отрез ткани, но его укладывали плоскими жгутами.

Тюрбан и чалма богатых индийцев украшались драгоценными камнями – сердоликом, аметистом, сапфиром. Спереди надо лбом прикалывали брошь – сарпеч, которая придерживала пучок перьев райской птицы. У женщин сари было не только частью костюма, но и выполняло роль головного убора. Конец сари накидывали на голову, скрывая волосы.

Все слои населения Индии пользовались косметикой: подводили брови и веки углем, сурьмой, басмой. Использовали белила и румяна. Женщины в центре лба рисовали маленькое пятнышко – оно называлось тилака, или тилак. Его наносили порошком сандала, киновари или шафрана при помощи кисточки. Этот знак всегда отличал замужних женщин. Большое значение в Индии придавали ароматическим веществам: окуривали храмы и жилища смолой тропических деревьев, миррой, ладаном, который называли «фимиам богов».

Рассмотрев искусство текстиля и костюма Индии, можно сделать вывод об особенностях индийского текстиля, главным из которых является применение хлопковых волокон. Являясь родиной хлопка, Индия влияла и на распространение хлопчатобумажных тканей на территории всего древнего мира. Применяя в одежде идею драпировки, Индия выработала собственные способы ее использования и декорирования.

Глава 8. Текстиль и костюм Древнего Китая

Культура Древнего Китая – еще один пласт древнейшей цивилизации, истоки которой следует искать в эпоху палеолита. В результате археологических исследований было установлено, территория Китая была населена уже со времен нижнего палеолита. Именно в Китае найдены самые древние останки ископаемого человека (синантропа) вместе с примитивными каменными орудиями.

Древнейшие памятники искусства Китая восходят к 3 тыс. до н. э. В настоящие время на всей территории Китая обнаружено много стоянок первобытного человека. К 5–3 тыс. до н. э. относится керамика Яншао – прекрасный образец неолитического декоративного искусства. Роспись керамических сосудов обычно выполнялась фиолетовой, красной, черной, желтой и белой краской по серому, коричневому или красноватому фону глины, орнамент оставался светлым. Узор был, главным образом, геометрический, в котором преобладали ритмически повторяющиеся спиралевидные завитки, сетчатый или шахматный рисунок, часто заключенный в окружности, ромбы, треугольники и т. д. Тип орнамента, вероятно, был, связан с представлениями древних китайцев о силах природы. Предполагают, что зигзагообразные линии и серповидные знаки могли являться условными изображениями луны и молний, которые в дальнейшем перешли в китайские иероглифы.

Китайское орнаментальное и декоративное искусство оказало большое влияние на искусство других народов. Предполагают, что уже в 4 тыс. до н. э. в Китае были канонизированы основные цвета: красный, белый, желтый, синий и зеленый, установлена их символика. Так, каждая сторона света обозначалась своим цветом: восток – голубым, юг – красным, запад – белым, север – черным. Комбинации цветов также были установлены: например, считалось, что белый сочетался с голубым, красный с черным и т. д.

Во 2 тыс. до н. э. на территории Северного Китая возникает рабовладельческое государство. Этот период получил название Шан или Инь – по наименованию племен, населявших территорию Китая. К этому периоду относятся многочисленные находки бронзовых сосудов бытового и культового назначения. Начиная с эпохи Шан, можно говорить и о развитии шелкоткачества, т. к. в этот период уже существовали иероглифы, обозначавшие такие понятия как «шелковая нить», «одежда», «платок» и т. д.

Именно в шанское время начинает складываться орнаментальный художественный стиль Китая, черты которого сохранились в дальнейшем на протяжении веков. Основными видами китайского орнамента можно считать следующие:

1. Геометрический орнамент – перекрещивающиеся ромбы, сетка, полосы, меандр, Т-, Л-, Е-образные знаки, переплетающиеся между собой и заполняющие пространство фона.

2. Природные формы. Все природные формы трактовались китайцами орнаментально. Облака и волны, небо и вода принимали формы орнаментальных завитков-спиралей и использовалось как декоративный мотив, популярным был зигзагообразный узор «лэй вэнь», символизирующий молнию.

3. Мифические персонажи – драконы, священные лошади, священная собака Го, фантастические птицы, приносящие счастье. Одним из интереснейших орнаментальных мотивов, является тао-те («прожорливый») – звериная маска, устрашающего вида, с рогами, круглыми выпуклыми глазами и грозными клыками, символизирующими звериную мощь, способность побелить врага. Тао-те считали защитником от злых духов, этот мотив встречается во всех видах декоративно-прикладного искусства Китая с начала периода Шан до настоящего времени.

4. Отдельные иероглифы или слова могли использоваться китайцами в качестве декоративных мотивов в самых разнообразных видах искусства. Эти знаки выражали пожелания счастья и удачи.

Следующий этап в развитии Китая получил название период Чжоу. Он охватывает историю государства с XII по III в. до н. э. В это время здесь окончательно сложилась древневосточная деспотия, и образовалось сильное царство. В V в. до н. э. государство Чжоу распалось на ряд отдельных царств, в связи с чем этот период получил название Чжаньго, то есть период «Борющихся царств». В это время появился интересный вид орнамента – переплетающиеся драконы (рис. 22).

Рис. 22. Шелковая ткань периода Чжанго с изображением драконов и фениксов. Китай.

В изобразительном искусстве Китая второй половины 1 тыс. до н. э. произошли заметные изменения. Так, шире и разнообразнее стал круг сюжетов и тем, появляются изображения людей и животных, усложняется техника. К этому времени относится самая древняя из известных в Китае картин, написанных на шелку. Она была найдена в результате археологических раскопок, начатых в 1950-х гг. На картине в плоскостной графической манере изображена женщина с лицом, повернутым в профиль. Она одета в характерную для того времени одежду с широкими рукавами и длинными полами. Волосы женщины украшены драгоценностями или лентами. Несмотря на условность изображения, художник живо передает характер движения и жеста женщины. Эта картина является на сегодняшний день древнейшим изображением реального человека в китайском искусстве.

В период Хань (III век до н. э. – III век н. э) произошло объединение разрозненных древнекитайских царств в единое государство. Это время расцвета культуры Древнего Китая, развития скульптуры, живописи и архитектуры. Самым грандиозным архитектурным сооружением периода Хань является «Великая китайская стена», начало возведения которой относится к IV–III вв. до н. э.

Если Индия считается родиной хлопка, то Китай, несомненно, можно назвать родиной шелка. Даже греческое название Китая – Seres, от которого произошли наименования Китая в большинстве европейских языков, восходит к китайскому слову Сышелк. По преданию, разводить шелковичных червей, обрабатывать шелк и ткать из шелковых нитей китайских женщин научила Си Лин, жена первого императора Хуан Ди, царствовавшего, по легенде, более чем за две с половиной тысячи лет до нашей эры. Легенда гласит, что императрица пила чай, сидя под шелковичным деревом, и ей в чашку упал кокон тутового шелкопряда. В горячей воде нити кокона разделились, и императрица увидела, какие они тонкие и нежные. Как покровительнице шелководства, Си Лин был посвящен храм. Ткачество и вышивание считались в Китае женским занятием, этому ремеслу обучали всех девочек, даже дочерей императора. Шелковая ткань производилась из нитей, получаемых из коконов шелковичных червей. Длина нити одного кокона составляет от 350 до 1000 метров. Шелк получался из кокона путем так называемой размотки, когда коконы опускают в кипящую воду. Китайская традиция художественного ткачества и красильного дела имеет богатую историю.

В III веке до н. э. окончательно сформировалась крупнейшая торговая магистраль Древнего мира – Великий шелковый путь, просуществовавший до XVI века. Одним из первых, кто описал эту торговую магистраль, историки считают Китайского дипломата Чжань Цаня, жившего в I веке до н. э. В эпоху Хань производство шелка достигло такого размаха, образцы китайских шелковых тканей можно обнаружить далеко за пределами Китая – в захоронениях Ноин-Ула (Монголия), в Лоулани (Центральная Азия), в Пальмире (Сирия) и многих других местах. Эти находки демонстрируют существование различных текстильных техник. Так были найдены узорчатый шелк, названный «дама», муар, пике, газ, ковровая ткань – «кэсы», различные вышивки по шелку. Кэсы выполнялись техникой ткачества, аналогичной европейскому шпалерному ткачеству, однако, самые тонкие шпалеры насчитывают 22 уточные нити на один сантиметр, а в кэсы их число могло доходить до 116. За исключением дама и газа, ткани были полихромными и отличались ярким колоритом. Китайские ткани ценились на вес золота. В сочинениях греческого географа Дионисия Перигета, можно прочитать: «Серы создают драгоценные одежды из узорчатых тканей, чьи краски подобны полевым цветам, а тонкость соперничает с паутиной».

Помимо шелкоткачества следует отметить китайское искусство вышивки по шелку. Сюжетами вышивок, как правило, служили рыбы, бабочки, цветы лотоса и т. д. Особо хочется отметить технику двусторонней вышивки, в которой лицо и изнанка были одинаковы.

Что касается особенностей китайского костюма, то можно отметить, что в культурных слоях Древнего Китая, насчитывающих более 7000 лет, были обнаружены иглы из кости и фрагменты одежды. Известно, что в VIII в. до н. э. существовали мастерские по пошиву одежды, по одежде уже можно было различать сословную принадлежность человека. Во времена династии Хань в период правления императора Цинь Шихуанди была введена новая классификация одежды, отражавшая общественное положение и ранг чиновников от самого императора, его министров, до служащих и т. д.

Основными формами китайской одежды, как мужской, так и женской являлись короткая рубаха, штаны, кофта, и длинный верхний халат. Женская одежда отличалась лишь богатством орнаментации.

Штаны были широкими, кроились таким образом, чтобы расходящиеся штанины образовывали угол 90 градусов или больше. К верхней части штанов пришивалась полоса ткани с петлями для пояса, однако, пояс мог надеваться на талию и без петель. При подпоясывании штанов образовывался запах слева направо, т. к. штаны были очень широкими. Женские штаны кроились аналогично, единственной разницей была форма поперечного шва спереди: у мужчин он пересекал живот по вертикали, а у женщин – наискось. Считалось, что сквозь шов может проникать нечистая сила и вредить будущему ребенку. В высшем сословии штаны были полностью скрыты длинной верхней одеждой. Еще одним видом штанов были штаны-ноговицы – отдельные штанины, прикреплявшиеся к поясу при помощи тесемок. Они назывались «таоку» – «чехол на штаны».

Халат в Древнем Китае был верхней одеждой, закрывавшей всю фигуру. Кофта – более короткая одежда. И халаты, и кофты в Китае были распашными. Халат шился из двух длинных полос ткани, перегибавшихся по линии плеч. Его правая и левая половины сшивались по бокам и на спине. Спереди образовывалось две полы, запахивающиеся таким образом, чтобы левая пола закрывала правую. Обратный запах делался на одежде покойников. По фасону кофты и халаты могли быть однобортными, завязывавшимися спереди, и двубортными, имевшими завязки или пуговицы сбоку. В холодное время китайцы могли надевать несколько халатов и кофт или одежду на подкладке, а также меховую одежду.

Традиционными видами китайской обуви можно считать легкие плетенные из пеньки или соломы туфли, кожаные туфли, а также деревянные сандалии в виде скамеечек, использовавшихся в дождливую погоду и закреплявшихся на ногах веревками или ремнями.

Что касается китайской мужской прически, то следует отметить, что в ее основе лежал узел – цзы, закрепленный на темени шпилькой, остальные волосы тщательно приглаживались. Женские прически были более сложными, однако, в их основе также лежал узел. Волосы укладывали симметричными петлями, смазывая их клейкими составами, а затем наматывали на бархатные валики. Прически могли украшаться живыми цветами, а также ювелирными изделиями – гребнями, шпильками, диадемами. Особенностью китайских женских украшений можно считать наличие металлических подвесных деталей, позвякивавших при движении.

Важное значение в Китае имели головные уборы, правила этикета требовали, чтобы голова была покрыта. Так, мужским головным убором была шапка – «гуаньли», торжественный обряд надевания которой производился по достижении совершеннолетия. Несовершеннолетние носили маленькие металлические колпачки. Женщины головных уборов практически не носили. Исключение составлял головной убор, надеваемый на свадьбу и по торжественным случаям – «фэнгуань».

С древних времен китайцы пользовались косметикой. Девочки уже с семилетнего возраста использовали белила и румяна, подводили глаза и брови, красили губы, пользовались ароматическими маслами. Древние китайские воины наносили на лицо тушью орнамент для устрашения неприятеля. Некоторые виды узора могли иметь символическое значение, например, определенное изображение с правой стороны лица демонстрировало неподкупность человека и т. д.

Завершая главу, посвященную текстильному искусству Древнего Китая, можно сказать, что интересная и самобытная китайская культура оказала влияние на культуры многих древних народов. Китай считается родиной шелка, и именно в Китае техника шелкоткачества достигла своего наивысшего развития.

Глава 9. Особенности текстиля и костюма Индонезии

Помимо ткачества и вышивки существовали и другие способы декорирования ткани, в частности, одной из древнейших техник является батик. Исследователи считают, что батик начал развиваться в начале нашей эры. В основе техники батика лежит принцип резервирования, то есть обработки не пропускающим краску составом тех участков ткани, которые должны оставаться не закрашенными и образовывать узор. В качестве резервирующего состава могли применяться разогретый воск, смола, крахмал и т. д.

Техника резервирования ткани была известна во многих странах, начиная с текстильного искусства Шумера. Методы горячего батика, то есть росписи с применением резервирования горячим составом, с древности использовали в Индии, Перу, Японии, Иране, Шри-Ланке, Китае, Армении, Азербайджане, африканских странах. Однако считают, что местом рождения батика была Индонезия, а именно остров Ява. Происхождение и значение слова «батик» точно не известно. В Индонезии существует слово «амбатик», которое переводиться как «гравировать», «писать», «рисовать». Название «батик», возможно, произошло от этого слова.

В настоящее время одежда, декорированная в технике батик, продолжает оставаться традиционной для жителей Явы, Бали и других островов Индонезии, используемой и мужчинами, и женщинами. Среди традиционных индонезийских видов одежды можно отметить, прежде всего, саронг – полотно, сшитое с одного бока таким образом, что получается прямая юбка. Для создания саронга использовали два касу. Касу – это хлопчатобумажная ткань квадратной формы. Длина саронга составляет две ширины касу и обычно бывает 2,25 м.

Орнаментальная композиция, используемая для саронга, сочетает две важных части: «бадан» – тело и «кепала» – голова. Бадан – самая широкая часть саронга, а кепала занимала от 1/4 до 1/3 саронга. Для кепалы чаще всего использовались орнаменты в виде двух рядов треугольников, такой тип орнамента называется «тампал» (рис. 23). Обычно треугольники сочетались с цветочным орнаментом. Иногда базовый узор «тампал» мог выполняться более сложным способом с использованием диагональных и зигзагообразных линий. Кепалу с двух сторон ограничивают прямоугольники, которые называются «папан».

Рис. 23. Саронг. Индонезия.

Каин панджанг – еще один вид индонезийской одежды, имевший такую же ширину как саронг, но значительно более длинный. Женщины носили его, драпируя вокруг тела в направлении по часовой стрелке, а мужчины – против часовой стрелки. Композиция каин панджанг иная, чем у саронга – оба края ткани решены с использованием одинаковых орнаментальных элементов, но могут иметь разную цветовую гамму. Возможно, в основе такого решения лежит идея «pagi – sore» (утро – вечер). В некоторых районах, однако, могли использовать разные орнаменты для краев каин панджанг.

Еще один вид одежды – «додот» представлял собой длинное полотно, состоящее из 7–8 касу по длине и 2 касу по ширине, то есть 3,5–4 м×2–2,5 м. Додот мог несколькими слоями драпироваться вокруг тела человека. Орнамент, применяемый для додота, был непрерывным. Такой вид костюма считался дворцовой или аристократической одеждой.

Существует еще два важных предмета национальной одежды – плечевой шарф следанг (селенданг) и мужской головной платок – дестар или икет кепала (рис. 24).

Рис. 24. Икет кепала. Индонезия.

Икет кепала имел размер около одного квадратного метра и носился на голове в виде небольшого тюрбана. Композиция платка обычно была следующей: центральная часть платка была белой, а углы декорировались повторяющимся диагональным орнаментом, который назывался «симукирран». Аналогичный орнамент мог использоваться и для следанга.

Процесс создания яванского батика достаточно трудоемкий. Так, например, декорирование ткани для саронга могло занимать от двух недель до полугода. Резервирующий состав включал в себя жир, пчелиный воск, кокосовое масло, смолу.

Предполагают, что резервирующий состав наносился заостренной бамбуковой палочкой-пером, позднее – традиционным инструментом – чантингом, изобретенным в XVII веке. Он представляет собой маленькую медную чашечку с носиком, прикрепленную к деревянной или бамбуковой ручке. Чантинг позволил расписывать ткани сложнейшим, очень тонким растительным и геометрическим узором, создавая так называемый тулис-батик. Сложный процесс создания тулис-батика сохраняется в настоящее время лишь в нескольких мастерских Центральной Явы. Большинство батиков сегодня изготовляют с помощью небольших медных штампов – чапов, которыми наносят воск, это так называемый чап-батик.

Цветовое решение индонезийских батиков достаточно сдержанное – различные оттенки коричневого цвета, цвет слоновой кости, а также индиго. Индиго, получаемый из листьев индигоносных растений, с древних времён был одним из наиболее распространенных красителей. Процесс крашения заключался в том, что ткань несколько раз опускали в холодную краску. После каждого прокрашивания ткань высушивали, и под действием кислорода она приобретала все более насыщенный синий цвет. Для получения коричневого цвета использовали кору деревьев, кустарников и т. д.

Рисунки тканей, выполненных в технике батика, определяли кастовую принадлежность носящего их человека. Существовал целый ряд орнаментов, запрещенных для использования определенными группами людей. Это были, прежде всего, традиционные ритуальные, символические орнаменты. Подобные запреты строго соблюдались, и сохранились до настоящего времени.

Орнамент «банджи» является одним из древнейших типов традиционного яванского орнамента. Он представляет собой свастику с удлиненными сторонами или простые геометрические элементы в сочетании с длинными линиями, пересекающимися под прямыми углами. Интересно, что слово «свастика» имеет санскритские корни и переводится как пожелание хорошего, а название «банджи» имеет китайское происхождение.

Еще один традиционный орнамент, характерный для индонезийского батика, называется «кавунг» принадлежал к числу орнаментов, разрешенных в использовании только представителям королевского двора. Композиция узора представляет собой сочетание кругов или эллипсов, которые могут соприкасаться или перекрывать друг друга. Кавунг имел множество разнообразных вариаций, наиболее распространенной была орнаментальная плоскость в виде перекрывающих друг друга кругов, образующих в месте пересечения формы, расходящиеся под прямым углом.

Орнамент «сеплок» представляет собой сочетание разнообразных повторяющихся геометрических элементов. Обычно сеплок строится на базе розетки или звезды, заключенных в разнообразные формы. Орнамент имеет визуальный эффект вращения его отдельных элементов в разных направлениях. Отдельные элементы узора могут быть стилизованными цветами, листьями, разрезанными фруктами.

«Гарис миринг» – общее название группы диагональных индонезийских орнаментов. Наиболее известным узором этой группы является узор «паранг русак» – «сломанные мечи». Этот орнамент создает на поверхности ткани сложный диагональный ритм. Свободное пространство между рядами параллельных диагоналей обычно заполняется узором небольшого размера, например, ромбиками. Как и орнамент кавунг, узор паранг русак был принадлежностью одежды только королевского двора. Одним из наиболее интересных узоров группы гарис миринг является орнамент «удан лирис» («мягкий дождь»), в котором присутствуют различные элементы: линии, зиг-заги, стилизованные змеи, цветы.

Орнамент «нитик» представляет собой ряды точек и небольших черточек, образующих правильные углы и имитирующих «тканую» поверхность. Предположительно этот вид орнамента произошел от древнего способа нанесения воска на ткань – палочкой в виде точек. Иногда нитик называют вариантом орнамента сеплок.

Следующая группа орнаментов называется «семен» (от слова «расти»). Эта группа включает в себя различные варианты природных мотивов: растения, животные, стилизованные горы и рисовые поля. Часто используемым в батике орнаментальным мотивом было изображение птицы Гаруды – священного орла, происходящего из индийской мифологии. Иногда изображались только крылья Гаруды. В этом случае существовало три базовые формы орнамента: изображение одного крыла – узор «лар»; изображение пары крыльев – узор «миронг»; и изображение пары крыльев и стилизованного хвоста – узор «сават». Гаруда являлась древним символом царской власти.

Техника батика получила распространение и в других регионах, однако, в каждом из них имела свои особенности. Индийская технология, соответствующая батику, известна под названием «каламкари» (переводится как «сделанная пером», от названия «калам» – перо) и она сохранилась до настоящего времени в основном в Короманделе и Тамилнаде в среде ремесленников, изготовлявших портьеры для храмов, пологи, балдахины, часто включающие мифологические сценки и даже портреты.

Помимо традиционного батика в Индии использовалась техника узелкового крашения, получившая здесь название бандхана («бандана», от слова «связывать»). При использовании этой техники полученный на ткани узор выглядел составленным из мелких неровных пятнышек (рис. 25). Изображения людей в одежде, украшенной таким точечным узором, можно увидеть в скульптурах, рельефах и фресках древних индуистских храмов. Узелковое крашение, как и батик, считается одним из самых древних способов орнаментации тканей. Этот способ использовали не только в Индии, но и в Древнем Китае, Японии и других странах. В Японии этот способ крашения назывался «тибари» (переводится как «связывать узелком»). Суть этого метода состоит в том, что перед крашением ткань по определенной схеме складывают и перевязывают нитями, затем красят. Таким способом можно получить рисунок с растяжкой от светлого к темному оттенку, многоцветный рисунок (при повторении крашения 2–3 раза красками других цветов). Многоразовое крашение делается от светлого тона к темному. Существует также способ создания рисунка способом прошивания ткани – это более утонченный прием. В Индонезии такая техника называлась тритик.

Рис. 25. Техни ка «бандхана» И. ндия.

Другая древняя технология была распространена в индийском Гуджарате. Ткань здесь скручивали жгутом и плотно обматывали те участки, где должны были быть полосы, затем погружали жгут в краску. После окрашивания на завязанном участке ткани оставался непрокрас. Такая техника декорирования ткани называется «лахерия».

В Китае техники, похожие на батик использовали применительно к шелковым тканям. Так, например, известно, что здесь был распространен метод набойки, т. е. нанесение рисунка на ткань с помощью трафарета с применением резервирующего состава. Эта техника в Китае называлась «жанцзе». Название можно перевести как «узоры краской», «орнамент, получаемый погружением в красящую жидкость». Для декорирования тканей использовали специальный нож, такая техника называлась «ладао». После нанесения рисунка ткань окрашивали, а затем удаляли воск при помощи кипячения.

Предполагают, что в Европе батик стал известен в XVII в. Привезенные голландцами ткани имели успех, вызвали волну подражаний и сыграли большую роль в развитии европейского текстильного искусства. Завершая разговор о технике батика, можно отметить, что такой способ декорирования ткани не потерял своей актуальности и в настоящее время, оставаясь одним из самых популярных в художественном творчестве.

Глава 10. Текстиль и костюм доколумбовой Америки

На территории доколумбовой Америки сформировалась самобытная культура, истоки которой следует искать в эпохе палеолита. Древнейшие каменные орудия, найденные в Техасе, Неваде и Калифорнии, археологи датируют возрастом 40 тысяч лет. Начиная примерно с 7 тыс. до н. э. археологами отмечается период бурного культурного развития человека, обитавшего на территории Северной Америки.

Согласно археологическим исследованиям, в период около 700 г. до н. э. в долине Огайо существовала одна из наиболее древних культур Северной Америки – Адена (по названию создавших ее племен аденов). Затем эту культуру сменила культура Хоупвелл, просуществовавшая до 1150 г. н. э. В погребениях, относящихся к этой культуре, находят фрагменты одежд со следами вышивки жемчугом, а также рассыпавшиеся бусы.

В период между 5 и серединой 3 тыс. до н. э. появляются племена, которых считают предками народов, создавших так называемые культуры пустыни: могольонов, хохокамов, патайанов, анасази. Археологами найдены артефакты, свидетельствующие о существовании плетения и ткачества у этих народов. Так, например, анасази, существовавшие в период с VI в. до н. э. до XVI в. н. э. плели корзины, обувь, мешки, используя растительные волокна. К периоду VII–VIII в. н. э. относятся фрагменты хлопковых тканей, созданные индейцами пуэбло – представителями культуры анасази.

В центральной Америке следует отметить культуру Ольмек, относящуюся ко 2–1 тыс. до н. э. Наследием этой культуры являются многочисленные фигуры, вырезанные из базальта, нефрита, кварца. На основании этих изделий можно получить представление об одежде, прическах и украшениях этого периода: сложные высокие головные уборы, использование накладной бороды, практика бритья головы и подпиливания зубов. Предполагают, что ольмекская культура легла в основу культуры майя, теотиукан и др.

Майя заселяли территории современной Гватемалы. Первые поселения возникли здесь в 1 тыс. до н. э. I–IX в. н. э. – время расцвета культуры майя, который затем сменился периодом упадка. Крупнейшим городом майя был Тикаль. Археологами найдены фрагменты тканей, которые свидетельствуют о высоком уровне ткачества майя. Так, например, были найдены ткани, плотность которых составляет 30–40 нитей утка на сантиметр. Характерными орнаментами майя были различные варианты геометрических узоров – ромбы, зигзаги, стилизованные растительные, зооморфные и антропоморфные орнаменты. В настоящее время наследие текстильной культуры майя можно наблюдать в текстильном искусстве Гватемалы. Помимо ткачества майя владели такими искусствами, как керамика, гранение драгоценных камней, изготовление ювелирных изделий и шитье разноцветными перьями.

Основываясь на рисунках, сделанных майя – росписи сосудов, фресках, гравировках, можно отметить использование татуировок, украшений в виде серег, браслетов, ожерелий, а также сложных головных уборов. Интересным представляется каменная рельефная доска из Яшчилана, относящийся к 700–900 гг. Сидящая женщина изображена в длинном одеянии, возможно, орнаментированной рубашке с узкими рукавами и манжетами, сверху надето еще одно одеяние с более короткими широкими рукавами, украшенными бахромой. Детально проработаны крупные серьги и высокий сложный головной убор. Стоящий рядом мужчина одет в короткую, богато орнаментированную рубашку с манжетами, штаны до колен, украшенные бахромой и кистями, пояс или набедренную повязку и башмаки. На шее мужчины также надето крупное ожерелье, а головной убор, по-видимому, – простая головная повязка. Однако хорошо видна прическа – длинные волосы, собранные в высокий «хвост» (рис. 26).

Рис. 26. Рельеф из Яшчилана.

Среди других древнейших культур, развивавшихся на территории Америки, следует отметить культуру Чавин. Период развития этой культуры датируется 1500 г. до н. э. – 400–300 г. до н. э. Культуру Чавин считают основой других культур, сформировавшихся на территории. Эта культура представляла собой теократическое общество с развитой религиозной властью. Центром культуры являлся храм Чавин-де-Уантар. Предполагают, что здание храма было возведено в первой половине 1 тыс. до н. э., и уже к 500 г. до н. э. храм стал центром культурного влияния в регионе. Элементы культуры Чавин можно проследить по всему побережью Перу, в Эквадоре и Боливии.

Стилистически связанными с культурой Чавин, являются ткани, найденные на кладбище Карва, расположенном возле полуострова Паракас. Археолог Хулио Сесар Тельо проводил здесь исследования в 1925, 1927 и 1930 гг. Им были открыты несколько захоронений, в которых мумии были завернуты в ткани, датируемые 1 тыс. до н. э. Ткани Паракаса представляют собой текстиль, сохранивший яркую цветовую гамму, они отличаются сложной вышивкой. По стилю вышивки ткани Паракаса делят на три группы:

1. Линеарный. Вышивки этого типа выполнялись по принципу негатива: сначала вышивался фон, изображение оставалось не вышитым, затем изображение покрывалось рядами параллельных стежков по вертикали, горизонтали и диагонали (рис. 27).

Рис. 27. Ткани Паракаса. Линеарный стиль.

2. Широколинеарный. Здесь стежки выполнялись близко друг к другу, образуя широкие линии или полосы (рис. 28).

Рис. 28. Ткани Паракаса. Широколинеарный стиль.

3. Цветоблочный. Вышивки этого типа выполнялись по принципу позитива: намеченное изображение заполнялось стежками цветных нитей (рис. 29).

Рис. 29. Ткани Паракаса. Цветоблочный стиль.

Изображения, выполненные в цветоблочном стиле выполнены более детально, чем в линеарном и широколинеарном.

Помимо тканей, в которые были завернуты умершие, в Паракасе были найдены так называемые «похоронные свертки», содержащие различную одежду: пончо и головные повязки, тюрбаны и туники, накидки, юбки и набедренные повязки, а также покрывала, размер которых мог достигать 1,2×2,7 м.

В 1970 г. в Карве грабителями могил было найдено двести обрывков ярко раскрашенной материи. Североамериканский археолог Алана Корди-Коллинз соединила эти обрывки, которые оказались частицами гигантских знамен с изображением богов храма Чавин-де-Уантар. Эти фрагменты относятся к 390 г. до н. э., некоторые из них достигают размера до 2,75 м в высоту и до 3,65 м в длину. Интересно, что в Паракасе не найдено ни ткацких станков, ни их изображений, поэтому не вполне понятно, каким образом могли изготовляться ткани таких размеров.

Что касается изображений, представленных на тканях Паракаса, то можно сказать, что на многих тканях повторяются как отдельные орнаментальные элементы, так и целые сюжеты. Одним из часто повторяющихся рисунков является так называемый «Шаман в экстазе». Тело шамана неестественно выгнуто, голова запрокинута, вся фигура решается условно. Ученые предполагают, что ткани Паракаса могут нести некую зашифрованную информацию, возможно касающуюся социального статуса их владельца, его занятиях, ритуальных обязанностей и даже называют эти ткани «текстами культуры Паракас».

Среди других текстильных техник перуанских индейцев интересно отметить разнообразные способы плетения, а также изготовление вышивки с использованием цветных птичьих перьев. Так, например, существуют пончо, рубахи, накидки из птичьих перьев, выполненные индейцами чиму.

От культуры Чавин многое восприняла культура инков, которую рассматривают как вершину в развитии индейцев Южной Америки, отразившей достояние предшествующих эпох. У инков было широко развито ткачество из хлопковых и шерстяных волокон. Основными видами одежды была простая рубашка-туника, которая называлась «уаска». Ткани тончайшей выделки, называемые «кумби», предназначались для изготовления одежд императора, членов его семьи и привилегированных лиц (рис. 30).

Рис. 30. Инки. Туника с шахматным узором

Рассмотрев особенности текстиля и костюма доколумбовой Америки, следует отметить, что в этом регионе сложилась интересная, неоднородная культура с богатыми текстильными традициями, которые продолжают жить и развиваться и в настоящее время.

Заключение

Текстильное искусство является одной из древнейших форм самовыражения человека. В тканях отражена история каждого народа. Особенности материала, способ изготовления, орнаментация ткани свидетельствуют о культурных, социальных, религиозных, политических особенностях древних государств. В древних культурах все эстетические аспекты текстиля символичны. Цвет и орнамент одежды часто выражали социальный статус ее владельца, орнамент мог выполнять защитную или магическую функции.

Говоря об одежде древних народов, следует отметить развитие драпированного костюма, что еще раз подчеркивает важность цельного куска ткани. Шитая одежда этого периода достаточно проста, выполнена с минимальным использованием элементов кроя. Схожие виды одежды отмечаются у представителей различных культур, и, вместе с тем, в текстиле каждого народа проявились индивидуальность и своеобразие.

Многие древние виды орнамента, а также ношение драпированного костюма продолжают оставаться актуальными в современном текстильном искусстве.

Терминологический словарь

1. Абраван – индийская парча с рельефным рисунком.

2. Аморгина – тонкая льняная ткань, вырабатывавшаяся на острове Аморг.

3. Амру – индийская парча, в которой узор образуется за счёт введения дополнительных нитей утка.

4. Анаксириды – штаны фригийцев, присборенные в нижней части.

5. Бадан – самая широкая часть саронга (см. «саронг»), его «тело».

6. Балтеус – жгут ткани, расположенный на уровне талии, создавался при надевании тоги (см. «тога») и прикреплялся к поясу туники (см. «туника»).

7. Банджи – традиционный яванский текстильный орнамент представляющий собой свастику с удлиненными сторонами или простые геометрические элементы в сочетании с длинными линиями, пересекающимися под прямыми углами.

8. Бандхана (бандана) – индийская традиционная техника узелкового крашения.

9. Батик – техника декорирования ткани, в основе которой лежит принцип резервирования, то есть обработки не пропускающим краску составом тех участков ткани, которые должны оставаться не закрашенными и образовывать узор.

10. Биссос (виссос – виссон) вид тонкой шерстяной, хлопчатобумажной или льняной ткани.

11. Вуаль – продолговатое покрывало, обычно окаймленное бахромой, закреплялась на голове и спускалась вниз спереди или сзади.

12. Гарис миринг – общее название группы диагональных индонезийских орнаментов.

13. Гиматий (гиматион) – прямоугольный кусок шерстяной ткани размером 1,7×4 м, драпировавшийся вокруг фигуры различными способами.

14. Гуаньли – китайский мужской головной убор, шапка.

15. Далматика – длинная туника с широкими рукавами, её носили римляне-христиане (см. «туника»).

16. Дестар – (икет кепала) – традиционный индонезийский мужской головной платок размером примерно 1×1 м, носился на голове в виде тюрбана.

17. Джамдани – индийские полупрозрачные муслины из хлопка и шелка с применением гобеленовой техники ткачества.

18. Диплоидий (диплодион) – отворот параллельно плечам верхнего края хитона.

19. Додот – традиционный индонезийский вид аристократической одежды, представлявший собой длинное полотно, состоящее из 7–8 касу (см. «касу») по длине и 2 касу по ширине, то есть 3,5–4 м×2–2,5 м, мог несколькими слоями драпироваться вокруг тела человека.

20. Дхоти – древнейшая индийская одежда, представлявшая собой набедренную повязку, закрепленную на бедрах, которую носили и мужчины, и женщины.

21. Жанцзе – традиционная китайская техника декорирования текстиля, путём нанесения резервирующего состава на ткань при помощи трафарета.

22. Зардози – вид индийской вышивки, выполненной с использованием золотых нитей, создававших выпуклый фактурный рисунок.

23. Ефод – двойной нарамник с завязками по бокам, одеяние древнееврейских священников.

24. Икат – текстильная техника, при которой отдельные нити подвязывали, резервируя их таким образом, чтобы не допустить окрашивания: нити разбирались на пучки, и до начала окрашивания на них размечался рисунок, пряжа подвязывалась в тех местах, где необходимо было сохранить первоначальный цвет, и затем прокрашивалась; процесс повторялся отдельно для каждого цвета, от светлых тонов к темным, до тех пор, пока на пряжу не будут перенесены все цвета рисунка.

25. Икет кепала (дестар) – традиционный индонезийский мужской головной платок размером примерно 1×1 м, носился на голове в виде тюрбана.

26. Инстита – плиссированная оборка, которая пришивалась по низу столы (см. «стола»).

27. Иподиматы – в Древней Греции сандалии, состоявшие из кожаной или деревянной подошвы, крепившейся к ноге несколькими кожаными ремнями.

28. Кавунг – традиционный индонезийский текстильный орнамент, представляющий собой сочетание кругов или эллипсов.

29. Каин панджанг – традиционный вид индонезийской одежды, более длинный, чем саронг (см. «саронг»).

30. Калазирис – женский египетский костюм, представлял собой прямую рубашку длиной немного выше щиколотки с одной или двумя косоугольными бретельками, оставляющая грудь открытой.

31. Каламкари – название индийской технологии, соответствующей батику (см. «батик»), переводится как «сделанная пером», от названия «калам» – перо.

32. Калиптрой – в Древней Греции женский полупрозрачный шарф.

33. Канди – рубашка с короткими рукавами – основная мужская одежда Ассиро-Вавилонии.

34. Кандха – вид индийской вышивки, выполненной с применением техники «бегущий стежок».

35. Касу – хлопчатобумажная ткань квадратной формы, размером примерно 1×1 м.

36. Кепала – часть саронга (см. «саронг»), занимавшая от 1/4 до 1/3 саронга, его «голова».

37. Кинхаб – индийская парча, вытканная золотом или серебром по шёлковой основе.

38. Кидарис – белая войлочная корона ассирийских царей, украшенная золотыми пластинками.

39. Клавус – широкая пурпурная полоса, идущая по середине длинной туники сверху вниз.

40. Клафт – египетский головной платок, доходил сзади до затылка, а спереди, у висков, к нему пришивались две длинные завязки с поперечными полосами, спускающимися на плечи.

41. Клафт-ушебти – древнейший головной убор египетского фараона, представляющий собой большой плат из ткани в полоску; на лбу плат придерживался узкой лентой с металлическим обручем с уреем – фигуркой священного змея, голова которого располагалась надо лбом фараона.

42. Колобиум – туника с короткими рукавами и поясом (см. «туника»).

43. Колпос – напуск, образующийся при подпоясывании хитона.

44. Конас – в Ассиро-Вавилонии накидка-плащ, прямой сзади и закругленный спереди, украшенный вышитыми узорами.

45. Коримбос (греческий узел) – в Древней Греции женская прическа, представляющая собой расчесанные на прямой пробор волосы, завитые волнами, низко спущенные на лоб и вдоль щек, сзади приподнятые и уложенные узлом на затылке.

46. Косский шелк – прозрачный шелк цвета морской волны (по названию острова Кос в Эгейском море), который доставлялся в Древний Рим через Грецию.

47. Коффиа – треугольный головной платок, древнейшая деталь костюма древних арабов.

48. Крепиды – в Древней Греции сандалии с задником и бортиками; ремни продевались в отверстия бортиков и крест-накрест завязывались на щиколотке.

49. Кумби – тонкие ткани, созданные древними инками для изготовления одежд императора, членов его семьи и привилегированных лиц.

50. Кэсы – китайская шелковая ковровая ткань.

51. Кюнэ – в Древней Греции круглая кожаная шапка.

52. Ладао – традиционная китайская техника декорирования ткани с использованием специального ножа для нанесения резервирующего состава.

53. Лар – традиционный индонезийский текстильный орнамент, представляющий собой изображение одного крыла птицы Гаруды – священного орла, происходящего их индийской мифологии.

54. Лахерия – традиционная индийская техника декорирования ткани, при использовании которой ткань скручивали жгутом и плотно обматывали те участки, где должны были быть полосы, затем погружали жгут в краску; на завязанном участке ткани оставался непрокрас.

55. Лацерна – в Древнем Риме плащ из тонкой материи, имевший вид продолговатого четырехугольника, часто с капюшоном, он раскрывался спереди, застегивался под подбородком и носился с поясом.

56. Мамиллар – в Древнем Риме вид женской нижней одежды, представлявший собой повязку из мягкой кожи, которая надевалась на голое тело и поддерживала грудь снизу.

57. Миронг – традиционный индонезийский текстильный орнамент, представляющий собой изображение пары крыльев священной птицы Гаруды.

58. Муллеус – в Древнем Риме высокий кожаный башмак красного или фиолетового цвета, связывавшийся спереди ремешками.

59. Нитик – традиционный индонезийский текстильный орнамент, представляющий собой ряды точек и небольших чёрточек, образующих правильные углы и имитирующих «тканую» поверхность.

60. Палла – женская тога (см. тога»).

61. Палудаментум – в Древнем Риме плащ из тонкой материи белого или пурпурного цвета, первоначально был солдатской одеждой, а впоследствии одеждой военных начальников.

62. Папан – орнамент в виде двух прямоугольников, ограничивающих кепалу (см. «кепала»).

63. Паранг русак («сломанные мечи») – традиционный индонезийский текстильный орнамент, создающий на поверхности ткани сложный диагональный ритм.

64. Патола – название индийских сари, выполненных в технике икат (см. «икат»); патола могли быть двух видов: одиночный икат, где окрашивались нити основы или нити утка и двойной икат, где окрашивались и нити основы, и нити утка.

65. Пенула – в Древнем Риме закрытый теплый плащ с капюшоном из плотной ткани, с вырезом для головы посередине, закрывавший корпус, начиная от плеч.

66. Пеплос – четырехугольный шерстяной плат, женская одежда в Древней Греции догомеровского периода, аналогичен хлене (см. «хлена»).

67. Перо – в Древнем Риме грубые башмаки из невыделанной кожи доходившие до щиколоток или выше и связывавшиеся ремнем.

68. Петас – в Древней Греции плоская шапка с маленькой плотной тульей и широкими круглыми или дугообразными полями.

69. Пилеус – войлочный колпак – головной убор фригийцев, он имел коническую или яйцевидную форму с наушниками, затыльником и загнутым вперёд верхом (фригийская шапка).

70. Пилос – в Древней Греции остроконечная или конусообразная войлочная шапка.

71. Постолы – в Древней Греции мягкие кожаные туфли.

72. Сават – традиционный индонезийский текстильный орнамент, представляющий собой изображение пары крыльев и хвоста священной птицы Гаруды.

73. Сагум – в Древнем Риме плащ, аналогичный по покрою пенуле (см. «пенула»), но более короткий.

74. Сарабары – штаны фригийцев, присборенные в нижней части, другое название анаксирид (см. «анаксириды»).

75. Сари – древнейший вид индийской женской драпированной одежды, представлявший собой кусок материи длиной 6–8 м, которым оборачивали фигуру различными способами.

76. Саронг – традиционный вид одежды для жителей Явы, Бали и других островов Индонезии, представляет собой полотно длиной до 2,25 м, сшитое с одного бока таким образом, что получается прямая юбка, используется и мужчинами, и женщинами.

77. Семен – группа традиционных индонезийских текстильных орнаментов, включающая в себя различные варианты природных мотивов.

78. Сеплок – традиционный индонезийский текстильный орнамент, представляющий собой сочетание разнообразных повторяющихся геометрических элементов, обычно строится на базе розетки или звезды, заключённых в разнообразные формы.

79. Симукирран – традиционный индонезийский диагональный орнамент.

80. Синдон – 1) плиссированный кусок тонкой ткани, который носили поверх калазириса в Древнем Египте. 2) название тонкой льняной или хлопчатобумажной ткани, вероятно привозимой из Индии.

81. Синус (sinus – лат. дуга, напуск, пазуха) – полукруглые складки, спускавшиеся до колен, создавался при надевании тоги (см. «тога»).

82. Следанг (селенданг) – традиционная индонезийская одежда плечевой шарф.

83. Стефана – в Древней Греции женское головное украшение, напоминающее венец.

84. Стола (stola – лат. богатая) – в Древнем Риме широкая длинная женская одежда без рукавов или с рукавами, стягивающаяся поясом под грудью, надевалась поверх туники, подпоясывалась с напуском, который создавал определенные пропорции.

85. Строфиум – в Древнем Риме женская нагрудная повязка, носимая поверх нижней туники.

86. Суджини – вид индийской вышивки, выполненной с применением техники «бегущий стежок».

87. Сусх – длинная накладная одежда, выполненная из сложенного вдвое прямоугольного полотна с прорезью для головы, сшитая по бокам до линии проймы, появилась в Древнем Египте в эпоху Нового царства.

88. Схенти – набедренная повязка или передник, основной вид мужской одежды эпохи Древнего царства в Египте.

89. Таларис – туника с длинными узкими рукавами, использовалась, главным образом, знатными римлянами (см. «туника»).

90. Тампал – 1) орнамент кепалы (см. «кепала») в виде двух рядов треугольников, в сочетании с цветочным орнаментом. 2) орнамент кепалы (см. «кепала») с использованием диагональных и зигзагообразных линий.

91. Танчой – индийская парча, один из вариантов амру (см. «амру»), название происходит от имени трех братьев Чой, которые по легенде и привезли эту технику в Индию из Китая.

92. Тибари – японская традиционная техника узелкового крашения.

93. Тканая вода – очень тонкая шелковая индийская ткань, тип абравана (см. «абраван»).

94. Ткани Паракаса – ткани, найденные на кладбище Карва, расположенном возле полуострова Паракас (Перу), датируемые 1 тыс. до н. э.

95. Тога – в Древнем Риме мужская верхняя драпированная одежда, выполнявшаяся из куска шерстяной ткани прямоугольной, полукруглой или эллипсообразной формы размером 6×1,8 м; носить тогу имели право только свободные римляне.

96. Тритик – индонезийская традиционная техника декорирования ткани путем прошивания ее отдельных участков с последующим окрашиванием; прошитые участки оставались не прокрашенными и создавали узор.

97. Тулис-батик – (см. «батик»)ткани, расписанные с применением чантинга (см. «чантинг») очень тонким растительным и геометрическим узором.

98. Туника – в Древнем Риме длинная блуза, и надевавшаяся через голову; имела прямоугольный покрой, шилась из тонкой шерсти в качестве нижней одежды.

99. Тюрбан – мужской головной убор, представлявший собой свернутый отрез ткани, длиной 6–7 м, задрапированный складками в форме высокого конуса или широкой трубы.

100. Уаска – рубашка-туника, основной вид одежды древних инков.

101. Удан лирис («мягкий дождь») – традиционный индонезийский текстильный орнамент, в котором присутствуют различные элементы: линии, зигзаги, стилизованные змеи, цветы.

102. Умбо – (umbo – лат. выступ на щите). полукруглая складка, расположенная над синусом (см. «синус»), создавалась при надевании тоги (см. «тога»).

103. Ускх – традиционное египетское украшение-воротник из цветного бисера.

104. Фибула – металлическая застежка для одежды, одновременно являющаяся украшением.

105. Фригийская шапка – шапка с загнутым вперед верхом (см. «пилеус»).

106. Фэнгуань – женский китайский головной убор, надеваемый на свадьбу и по торжественным случаям.

107. Хитон – 1) в архаический период Древней Греции – шитая складчатая рубаха. 2) в классический период – прямоугольный кусок ткани, сложенный пополам, таким образом, чтобы линия сгиба ткани проходила вдоль левого бока торса; хитон мог быть открытым и закрытым, закрытый хитон сшивался сбоку, носился и мужчинами, и женщинами.

108. Хламида (хламис) – в Древней Греции сандалии легкий короткий плащ для верховой езды, имеющий овальную или прямоугольную форму; хламида изготавливалась из куска плотной шерстяной ткани размером 1 м × 2 м, ее скрепляли фибулой на одном плече или на груди.

109. Хлена – четырехугольный шерстяной плат, мужская одежда в Древней Греции догомеровского периода; его оборачивали вокруг тела и прихватывали на плечах заколками, не используя элементов кроя и шитья.

110. Цикада – в Древней Греции мужская причёска, представляющая собой длинные волосы, завитые на макушке в узел, скрепленный шпилькой.

111. Чалма – мужской головной убор, представлявший собой длинный отрез ткани, уложенный на голове плоскими жгутами.

112. Чантинг – представляет собой маленькую медную чашечку с носиком, прикрепленную к деревянной или бамбуковой ручке.

113. Чап-батик (см. «батик») – ткани, декорированные с помощью небольших медных штампов – чапов, которыми наносят резервирующий состав.

114. Чоли – маленькая шитая кофточка, которая входит в комплект для ношения сари (см. «сари»).

115. Экзомис (экзомий) – разновидность хитона – хитон, концы которого были связаны на одном левом плече; экзомис носили воины, ремесленники и рабы.

116. Эндромиды – в Древней Греции мягкие кожаные полусапоги с открытыми пальцами; голенища сапог охватывали ногу сзади, а спереди стягивались шнуровкой.

Библиография

1. Анри де Моран. История декоративно-прикладного искусства М.: Искусство, 1982.

2. Арманд Т. Орнаментация ткани. Руководство по росписи ткани. / под ред. Соболева Н. Н. М. – Л.: Academia, 1931.

3. Ацтеки: Империя крови и величия. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации. / пер. с англ. О. Перфильева. М.: ТЕРРА, 1997.

4. Бадак А. Н., Войнич И. Е., Волчек Н. М., и др. М.: Всемирная история: в 24 т. Т.1, Т. 2, Т. 3, Т.4, Т. 5. – Мн.: Литература, 1998.

5. Береснева В. Я., Романова Н. В. Вопросы орнаментации ткани. М.: Лёгкая индустрия, 1977.

6. Бибикова В. И. О происхождении мезинского палеолитического орнамента // СА. – 1965. – № 1. С. 3–8.

7. Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. – М.: Искусство, 1972.

8. Британский музей. Лондон. Альбом./ сост. альбома и автор текста Б. Ривкин. – М.: Искусство, 1980.

9. Власов В. Г. Стили в искусстве. Архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура: словарь. Т. 1–3. – СПб., 1995.

10. В поисках Эльдорадо. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. И. Ляхович. – М.: ТЕРРА. 1997.

11. Галич М. История доколумбовых цивилизаций. / пер. с исп. Г. Г. Ершовой и М. М. Гурвица; вступ. ст. Кнорозова Ю. В. – М.: Мысль, 1990.

12. Гуляев В. И. Древнейшие цивилизации Мезоамерики, -М., 1972.

13. Герасимов В. Страна по имени Текстиль. – Ярославль.: Верх. – Волж. кн. изд., 1984.

14. Геродот. История. – М., 2004.

15. Гильберт К., Кун Г. История эстетики. – М.: Иностранная литература, 1960.

16. Городцев В. А. Русская доисторическая керамика // Труды ХI Археол. Съезда. Т.1. – Киев, 1901. – С. 669.

17. Государственные музеи Берлина. ГДР. Альбом / автор вступ. ст. и и сост. Герхард Рудольф Майер. – М.: Искусство, 1983.

18. Греция: Храмы, надгробия и сокровища. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации. / пер. с англ. Н. Белова. – М.: ТЕРРА, 1997.

19. Джаякришнан Ш. Индия. Специальный выпуск. – М.: Прогресс, 1987.

20. Древние китайские шелковые ткани и вышивки V в. до н. э. – III в. н. э. в собр. Гос. Эрмитажа: каталог. – Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1961.

21. Древняя Индия: Страна чудес. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации. / пер. с англ. И. Опимах. – М.: ТЕРРА, 1997.

22. Египет: Земля фараонов. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации. / пер. с англ. В. Пападаки. – М.: ТЕРРА, 1997.

23. Жарникова С. В. О попытке интерпретации значения некоторых образцов русской народной вышивки архаического типа // СЭ. – 1983. – № 1. – С. 87–94.

24. Затерянный мир майя. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации. / пер. с англ. Н. Усовой. М.: ТЕРРА, 1997.

25. Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам XIX – начала XX в.). – М.-Л.: Изд. АН СССР, 1963.

26. Инки: Владыки золота и наследники славы. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации./ пер. с англ. Л. Каневского. – М.: ТЕРРА, 1997.

27. История мирового искусства. / пер. с итал., Ред. Е. Сабашниковой. М., 1998.

28. Каминская Н. М. История костюма. – М., 1986.

29. Киреева Е. В. История костюма. Европейский костюм от античности до XX в.: учеб. пособие для сред. театр. учеб. заведений. – изд. 2-е испр. – М.: Просвещение, 1976.

30. Клетнова Е. Н. Символика народных украс Смоленскго края // Труды Смоленских Гос. Музеев. Вып. I. – Смоленск: Изд. Государственных музеев и ГУБОНО, 1924. – С. 111–126.

31. Коломийцев Игорь Павлович. Тайны Великой Скифии. Записки исторического следопыта. – М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2005. С. 29–31

32. Коммиссаржевский Ф. Ф. История костюма. – Мн.: Литература, 1998.

33. Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта / пер. с англ. Б. Н. Савченко. – М., 1958.

34. Лебедева Н. И. Прядение и ткачество восточных славян // Восточнославянский этнографический сборник. – М.: изд. АН СССР, 1956.

35. Лувр. Париж. Скульптура. Альбом / сост. и авт. текста З. Г. Борисова. – М.: Искусство, 1984.

36. Лысенко О. В., Комарова С. В. Ткань. Ритуал. Человек. Традиции ткачества славян Восточной Европы. – СПб: Астур,1992.

37. Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. – М.: Наука, 1978.

38. Мерцалова М. Н. Костюм разных времён и народов в 4-х томах. Т. 1. – М., 1993; Т. 2. – М., 1996; Т. 3–4 – М., 2000.

39. Миллер А. А. Первобытное искусство // История искусств всех времён и народов. Кн. 1. – Л., 1929.

40. Орнамент всех времен и стилей: Альбом: В 4 кн. / подг. на основе издания А. Ш. А. Расине, 1873–1876 гг. пер. с франц. А. И. Ильф. – М.: Арт-Родник, 1995.

41. Погребённые царства Китая. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. А. Чекмарева. – М.: ТЕРРА, 1998.

42. Рим: Эхо имперской славы. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. Т. Азаркович. – М.: ТЕРРА, 1997.

43. Руденко С. И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани из оледенелых курганов Горного Алтая. – М.: Искусство, 1968.

44. Самарина Н. В., Щербина А. В. История Дона и Северного Кавказа с древнейших времён до 1917 г.: учеб. прогр. – Ростов-на-Дону, 2001.

45. Североамериканские индейцы / сокр. пер. с англ., ред., предисл. и введ. Ю. П. Аверкиевой. – М.: Прогресс, 1978.

46. Сидоренко В. И. История стилей в искусстве и костюме. – Ростов на Дону.: Феникс, 2004.

47. Соболев Н. Н. Очерки по истории украшения тканей. – М-Л, 1934.

48. Ставиский Б. Я. Искусство Средней Азии. Древний период VI в. до н. э. VIII в. н. э. – М.: Искусство, 1974.

49. Тиль Эрика. История костюма / пер. с нем. М. Н. Козлова. – М.: Лёгкая индустрия, 1971.

50. Удивительные эгейские царства. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. Т. Азаркович. – М.: ТЕРРА, 1997.

51. Фролов Э. Д. Скифы в Афинах // Вестник Древней Истории. 1998. № 1. С. 135–152.

52. Чистов К. В. Актуальные проблемы изучения традиционных обрядов русского Севера. Фольклор и этнография. – Л., 1974.

53. Эра царствующих богов. 3000–1500 гг. до н. э.: Энциклопедия Всеобщая иллюстрированная история. / пер. с англ. В. Мартова. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 1998.

54. Этруски: Италийское жизнелюбие. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. О. Соколовой. – М.: ТЕРРА, 1998.

55. Ann Sutton, Peter Collingwood, Geraldine St Aubyn Hubbard. Edited by Anna Jackson. The Craft of the Weaver. – British Broadcasting Corporation, 1982. англ. яз.

56. Beck Н. С. Classification and Nomenclature of Beads and Pendants, РР. 60–69. англ. яз.

57. John Gillow, Bryan Sentаnce. World Textiles. – London., 2001. англ. яз.

58. Owen Jones. The Grammar of Chinese Ornament. Studio Editions., – London. 1987. англ. яз.

59. Ann Hecht. Textiles from Guatemala. – London.: The British Museum Press, 2001. англ. яз.

60. Raoul d’Harcourt. Textiles of Ancient Peru and Their Techniques. – Mineola, New York.: Dover Publication, Inc., 2002. англ. яз.

61. Het Rijk Der Scythen in De Nieuwe Kerk. – Amsterdam., 1993–1994. Каталог. голл. яз.

62. Fiona Kerlogue. Batik. Design, Style & History. Tames and Hudson Inc., – New York., 2004. англ. яз.

63. Linda Lynton, photographs by Sanjay K. Singh. The Sari. Styles. Patterns. History. Techniques. Thames and Hudson. Ltd, – London. 1995. англ. яз. David W. Penney, George C. Longfish. Native American Art. – Hong Kong. 1994. англ. яз.

64. David W. Penney, George C. Longfish. Native American Art. – Hong Kong., 1994. англ. яз.

65. Pepin van Roojen. Batik Design. The Pepin Press, – Amsterdam-Singapore. 2001. англ. яз.

66. Ker Than. Ancient Maya Tomb Yields «Amazing» Fabrics.// National Geographic News. 2008. April 25. англ. яз.

67. http://history.stormtower.ru

68. http://www.indianembassy.ru

69. http://costumer.narod.ru

70. http://inkatrade.narod.ru/Tkani_Paracas2.htm.

Список иллюстраций

1. Рельеф из гробницы визиря V династии Птаххотепа. Источник – Эра царствующих богов. 3000–1500 гг. до н. э. Энциклопедия Всеобщая иллюстрированная история. / пер. с англ. В. Мартова. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 1998.

2. Золотой гроб высотой 33 см для хранения внутренностей Тутанхамона.

Источник – Египет: Земля фараонов. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации. / пер. с англ. В. Пападаки. – М.: ТЕРРА, 1997.

3. Статуя Рамзеса II из Карнака. Британский музей. Лондон. Источник – Британский музей. Лондон. Альбом / сост. и авт. текста Б. Ривкин. – М.: Искусство, 1980.

4. Царица Каромама. Лувр. Париж.

Источник – Лувр. Париж. Скульптура. Альбом. / сост. альбома и автор текста З. Г. Борисова. – М.: Искусство, 1984.

5. Аменхотеп II – покровитель города мертвых. Музей египетского искусства и собрание папирусов. Берлин. Источник – Государственные музеи Берлина. ГДР. Альбом / автор вступ. ст. и сост. Герхард Рудольф Майер. – М.: Искусство, 1983.

6. Статуэтка жреца. Шумер. Переднеазиатский музей. Берлин. Источник – Государственные музеи Берлина. ГДР. Альбом. / Автор вступительной статьи и составитель альбома Герхард Рудольф Майер. М.: Искусство, 1983.

7. Рельеф из дворца Ашшурнасирапала II. Британский музей. Лондон.

Источник – Британский музей. Лондон. Альбом / сост. и авт. текста Б. Ривкин. – М.: Искусство, 1980.

8. Аттический краснофигурный скифос. Античное собрание. Берлин.

Источник – Государственные музеи Берлина. ГДР. Альбом / автор вступ. ст. и сост. Герхард Рудольф Майер. – М.: Искусство, 1983.

9. Статуя царя Мавсола. Британский музей. Лондон. Источник – Греция: Храмы, надгробия и сокровища. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. Н. Белова. – М.: ТЕРРА, 1997.

10. Гермес и Харита. Лувр. Париж.

Источник – Лувр. Париж. Скульптура. Альбом / сост. и авт. текста З. Г. Борисова. – М.: Искусство, 1984.

11. Богиня, сидящая на троне. Античное собрание. Берлин. Источник – Государственные музеи Берлина. ГДР. Альбом / автор вступ. ст. и сост. Герхард Рудольф Майер. – М.: Искусство, 1983.

12. Скифская ваза. Государственный Эрмитаж.

Источник – Het Rijk Der Scythen in De Nieuwe Kerk. – Amsterdam. 1993–1994. Каталог. голл. яз.

13. Костромской олень. Государственный Эрмитаж. Источник – Het Rijk Der Scythen in De Nieuwe Kerk. Amsterdam. 1993–1994. Каталог. голл. яз.

14. Келермесская пантера. Государственный Эрмитаж. Источник – Het Rijk Der Scythen in De Nieuwe Kerk. – Amsterdam. 1993–1994. Каталог. голл. яз.

15. Деталь фрески из гробницы Сатия.

Источник – Этруски: Италийское жизнелюбие. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. О. Соколовой. – М.: ТЕРРА, 1998.

16. Статуя Тита Флавия Веспасиана. Ватикан, Музей Кьярамонти, новое крыло.

Источник – История мирового искусства / пер. с итал., ред. Е. Сабашниковой. – М., 1998.

17. Кинхаб. Бенарес, Индия.

Источник – Linda Lynton, photographs by Sanjay K. Singh. The Sari. Styles. Patterns. History. Techniques. Thames and Hudson. Ltd, – London. 1995. англ. яз. David W. Penney, George C. Longfish. Native American Art. – Hong Kong. 1994. англ. яз.

18. Амру. Бенарес, Индия.

Источник – Linda Lynton, photographs by Sanjay K. Singh. The Sari. Styles. Patterns. History. Techniques. Thames and Hudson. Ltd, – London. 1995. англ. яз. David W. Penney, George C. Longfish. Native American Art. – Hong Kong. 1994. англ. яз.

19. Абраван. Бенарес, Индия.

Источник – Linda Lynton, photographs by Sanjay K. Singh. The Sari. Styles. Patterns. History. Techniques. Thames and Hudson. Ltd, London. 1995. англ. яз. David W. Penney, George C. Longfish. Native American Art. Hong Kong. 1994. англ. яз.

20. Джамдани. Бенарес, Индия.

Источник – Linda Lynton, photographs by Sanjay K. Singh. The Sari. Styles. Patterns. History. Techniques. Thames and Hudson. Ltd, – London. 1995. англ. яз. David W. Penney, George C. Longfish. Native American Art. – Hong Kong. 1994. англ. яз.

21. Икат. Орисса, Индия.

Источник – Linda Lynton, photographs by Sanjay K. Singh. The Sari. Styles. Patterns. History. Techniques. Thames and Hudson. Ltd, – London. 1995. англ. яз. David W. Penney, George C. Longfish. Native American Art. – Hong Kong. 1994. англ. яз.

22. Шелковая ткань периода Чжанго с изображением драконов и фениксов. Китай.

Источник – Погребенные царства Китая. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. А. Чекмарева. – М.: ТЕРРА, 1998.

23. Саронг. Индонезия.

Источник – Pepin van Roojen. Batik Design. The Pepin Press. – Amsterdam-Singapore. 2001. англ. яз.

24. Икет кепала. Индонезия.

Источник – Pepin van Roojen. Batik Design. The Pepin Press. – Amsterdam-Singapore. 2001. англ. яз.

25. Техника «бандхана». Индия.

Источник – John Gillow, Bryan Sentаnce. World Textiles. – London. 2001. англ. яз.

26. Рельеф из Яшчилана.

Источник – Галич М. История доколумбовых цивилизаций / пер. с исп. Г. Г. Ершовой и М. М. Гурвица; вступ. ст. Кнорозова Ю. В. – М.: Мысль, 1990.

27. Ткани Паракаса. Линеарный стиль.

Источник – В поисках Эльдорадо. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. И. Ляхович. – М.: Терра. 1997.

28. Ткани Паракаса. Широколинеарный стиль.

Источник – В поисках Эльдорадо. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. И. Ляхович. – М.: Терра. 1997.

29. Ткани Паракаса. Цветоблочный стиль. Источник – В поисках Эльдорадо. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. И. Ляхович. – М.: Терра. 1997.

30. Инки. Туника с шахматным узором. Источник – Инки: Владыки золота и наследники славы. Энциклопедия Исчезнувшие цивилизации / пер. с англ. Л. Каневского. – М.: ТЕРРА, 1997.

Примечания

1

Лысенко О. В., Комарова С. В. Ткань. Ритуал. Человек. Традиции ткачества славян Восточной Европы. – СПб., 1992. – С. 16.

2

Бибикова В. И. О происхождении мезинского палеолитического орнамента // СА. – 1965. – № 1. – С. 3–8

3

Жарникова С. В. О попытке интерпретации значения некоторых образцов русской народной вышивки архаического типа // СЭ. 1983. № 1. С. 87–94.

4

Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник. М.-Л., 1963. С. 448.

5

Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972. С. 7.

6

Миллер А. А. Первобытное искусство // История искусств всех времен и народов. Кн. 1. Л., 1929. С. 52.

7

Власов В. Г. Стили в искусстве. Архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура: словарь. Т. – СПб.: Кольна, 1995. С. 153–154.

8

Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта / пер. с англ. Б. Н. Савченко. М., 1958. С. 131.

9

Геродот. История. – М., 2004. – С. 247.

10

Цит. по кн. К. Гильберт и Г. Кун. История эстетики. – М.: Иностранная литература, 1960. С. 33.

11

Геродот. Указ. соч. С. 35.

12

Комиссаржевский Ф. Ф. История костюма. – Мн.: Литература, 1998. – С. 456–457.

Content

Наталия Цветкова
История текстильного искусства и костюма. Древний мир. Учебное пособие

Введение

Глава 1. Особенности орнамента

Глава 2. Текстиль и костюм Древнего Египта

Глава 3. Текстиль и костюм Ассиро-Вавилонии

Глава 4. Текстиль и костюм Древней Греции

Глава 5. Особенности декоративно-прикладного искусства и костюма скифов и сарматов. Звериный стиль

Глава 6. Текстиль и костюм Древнего Рима

Глава 7. Текстиль и костюм Древней Индии

Глава 8. Текстиль и костюм Древнего Китая

Глава 9. Особенности текстиля и костюма Индонезии

Глава 10. Текстиль и костюм доколумбовой Америки

Заключение

Терминологический словарь

Библиография

Список иллюстраций

Примечания