А. В. Лавров РУССКИЕ СИМВОЛИСТЫ. Этюды и разыскания

I

СИМВОЛИСТЫ: ОБЩЕЕ И ЧАСТНОЕ

З. Н. ГИППИУС И ЕЕ ПОЭТИЧЕСКИЙ ДНЕВНИК

«…От первых сознательных дней, в самом раннем детстве, я уже взглянул на жизнь, как на нечто мучительно странное… В иные мгновенья я, со внезапным ужасом, осматривался и говорил себе: да что это такое?! Зачем я должен во всем этом участвовать?!., и хотя бы на одну страшную секунду, но уже тогда мутилась моя мысль до отчаяния, я чувствовал, будто падаю в бездну…»

Этой цитатой из С. А. Андреевского, юриста и поэта, одного из провозвестников русского «декадентства», З. Н. Гиппиус начинает мемуарный очерк о нем [1]. Слова, показавшиеся ключевыми для характеристики личности ее близкого и многолетнего друга, могли бы в полной мере быть использованы и как косвенная автохарактеристика самой Гиппиус. Пытливый, напряженный интерес к «странностям» жизни, метафизический лейтмотив, неизменно сопровождавший все ее жизненные обстоятельства, переживания и устремления, погруженность в «бездны» неустанно рефлектирующего сознания, доходившая в своем аналитическом ригоризме почти до маниакальности, — таковы определяющие особенности духовной натуры З. Н. Гиппиус, в совокупности сочетающиеся в совершенно уникальный образ — уникальный даже на неординарном фоне других отобразителей символистской эпохи. «… На пути моих знакомств с типами различных женщин — это была женщина в полном смысле слова необыкновенная», — заявляет Аким Волынский, близко знавший Гиппиус на протяжении ряда лет[2]. И сама Гиппиус взращивала, культивировала эту «необыкновенность» — одержимая прежде всего желанием осознать и воплотить свое «я», дойти во внутренних исканиях до предельной глубины и определенности. Избранная ею стезя была тяжка и неблагодарна, и она сама хорошо это осознавала: «Нет отрады // Смотреть во тьму души моей тяжелой» («Последнее», 1900).

В своей книге о Гиппиус, озаглавленной — с оглядкой на эти строки — «Тяжелая душа», В. А. Злобин, ее секретарь, изо дня в день общавшийся с нею в последние тридцать лет ее жизни, приводит стихотворение, написанное ею, как он сообщает, в возрасте девяти лет:

Довольно мне тоской томиться

И будет безнадежно ждать!

Пора мне с небом примириться

И жизнь загробную начать[3].

Правомерно усомниться в том, что перед нами действительно плод творчества девятилетнего автора: Злобин зафиксировал эти строки явно со слов самой Гиппиус, любившей разного рода мистификации и «аберрации». Несомненно, однако, что в них в самой лапидарной форме аккумулирована основная проблематика поэтических произведений Гиппиус, как бы задана «программа» дальнейшего развертывания творческой индивидуальности — и в ее инвариантных тематических ориентирах, и в четко обозначенном волевом векторе: «тезис» двух начальных стихов уравновешивается «антитезисом» двух заключительных. Исполнена значения и еще одна особенность этих строк: пробуя свои силы в четырехстопном ямбе, автор лишь эксплуатирует стихотворную форму для воплощения определенного мысленного строя; первейшей задачей оказывается не исполнение эстетического задания, а попытка высказать насущное — наболевшее и сокровенное. Этой приоритетной задачей Гиппиус будет руководствоваться во всем своем последующем творчестве.

Тот же Злобин написал в своей книге о Гиппиус: «Она оставила после себя записные книжки, дневники, письма. Но главное — стихи. Вот ее настоящая автобиография. В них — вся ее жизнь, без прикрас, со всеми срывами и взлетами»[4]. Стихи, художественные проекции авторской индивидуальности, не противопоставляются сугубо биографическим документам, а предстают как естественное продолжение записных книжек, дневников, писем — как «настоящая» автобиография, наиболее полно и глубоко обнажающая суть личности. Применительно к поэтическому творчеству Гиппиус такой подход оправдан и закономерен: ее лирика, при всем многообразии затрагиваемых тем, проблем, стилевых решений, — прежде всего опыт самораскрытия, исповедальный монолог. Монолог, рождающийся на диалогической почве — из постоянно сталкивающихся друг с другом внутренних авторских голосов, а также из реплик Гиппиус, обращенных к ее собеседникам. Многочисленные собеседники, корреспонденты, конфиденты играли в ее жизни и творчестве огромную роль: эгоцентрическая, по сути, натура Гиппиус, видимо, никогда бы не смогла в полной мере реализоваться без них, и в этом — один из самых ярких парадоксов ее литературной судьбы.

Осмыслению и объяснению этой незаурядной личности уже было уделено немало усилий: о Гиппиус много писали современники — критики и мемуаристы, новыми и неожиданными гранями она предстала в ряде посмертных архивных публикаций, о ней изданы монографии[5]. И тем не менее все это — еще только подступы, а не постижения. Мы лишь надеемся указать на некоторые из этих подступов, а также сообщить тот минимум сведений, без учета которых постижение нашего автора не может начаться.

1

Происходила Гиппиус из старинного немецкого дворянского рода, переселившегося в Россию еще в XVI в. Дед писательницы, Карл-Роман фон Гиппиус, был женат на москвичке Аристовой; их первый сын, Николай Романович, по окончании Московского университета стал «кандидатом на судебные должности» в Туле, женился (в январе 1869 г.) на дочери екатеринбургского полицмейстера В. Степанова Анастасии и обосновался в городе Белёв Тульской губернии, где получил место. В этом небольшом провинциальном городке 8 ноября 1869 г. и родилась Зинаида Николаевна Гиппиус. Вскоре ее отца перевели в Тулу товарищем прокурора; последующие годы прошли в постоянных переездах, вызванных очередными его служебными назначениями (Саратов, Харьков, Петербург, Нежин). Но и после ранней смерти отца (в 1881 г. от туберкулеза) скитальчества продолжались: Москва, Ялта, Тифлис — уже в основном по причине болезни Зинаиды, грозившей развиться в наследственный туберкулез (под угрозой этого недуга прошли и зрелые годы ее жизни: регулярные поездки на курорты Средиземноморья были продиктованы в значительной мере медицинской необходимостью). Будущая поэтесса принуждена была оставить московскую Женскую классическую гимназию С. Н. Фишер; образование, которое она получила, было в основном домашним: гувернантки, студенты. С ранних лет Гиппиус отмечает свое пристрастие к чтению и «бесконечным писаниям — писем, дневников, стихов»; из стихов она читала другим только шутливые, а «серьезные» прятала или уничтожала.

Сведения о начальной поре жизни Гиппиус довольно скудны, сосредоточены главным образом в ее «Автобиографической заметке» [6]и на первых страницах ее позднейшей книги «Дмитрий Мережковский». Все же из них можно со всей определенностью заключить, что детство будущей писательницы протекало отнюдь не в тепличной атмосфере: мать Гиппиус осталась после смерти отца с небольшими средствами и большой семьей — четырьмя дочерьми (у Зинаиды было три младших сестры), бабушкой, незамужней сестрой. С ранних лет Гиппиус постигала жизнь с черного хода; позже в письме к Д. В. Философову (7–8 августа 1913 г.) она признавалась: «Я лучше знаю Россию, чем ты и Дм<итрий> вместе взятые. Я ее двадцать лет тому назад много колесила, и в самых бедных условиях. <…> Ты же трезв, но гораздо кореннее меня избалован. <…> Ведь факт, что не ездил в третьем классе далеко, по России, и никогда потому не радовался даже второму. Я знаю, чем в 3 кл<ассе> пахнет <…> Впрочем, не думай, что я своим демократизмом хвастаюсь. Просто у меня есть забытая привычка, очень забытая, но все же есть, и тиф бывает вторично все-таки слабее» [7]. В литературной среде Гиппиус действительно избегала делиться своим «демократическим» опытом, но в ее творчестве он в известной мере сказался — главным образом в художественной прозе, в повестях и рассказах из народной жизни, отмеченных подлинным знанием запечатленных в них характеров и среды. К этому тематическому ряду принадлежит первая публикация Гиппиус, обратившая на себя внимание читателей и критики, — рассказ «Простая жизнь», появившийся в «Вестнике Европы» в 1890 г. (№ 4) под заглавием «Злосчастная» (переименовал рассказ редактор этого влиятельного журнала М. М. Стасюлевич).

Летом 1888 г. в Боржоме Гиппиус познакомилась с Дмитрием Сергеевичем Мережковским, молодым поэтом из Петербурга, уже успевшим издать первую книгу стихов; 8 января 1889 г. в Тифлисе она вышла за него замуж. Этот брак положил начало духовному союзу, которому в истории русской литературы едва ли удастся подыскать какие-либо аналогии. Гиппиус утверждала, что, прожив с Мережковским со дня свадьбы 52 года, не разлучалась с ним ни разу, ни на один день[8]; признавалась H. М. Минскому в одном из недатированных писем: «Я люблю Д. С. — вы лучше других знаете, как — без него я не могла бы жить двух дней, он необходим мне, как воздух»[9]. Их творческое содружество было тем более примечательно, что по внутреннему психологическому складу, по типу поведения и душевному темпераменту Мережковский и Гиппиус мало походили друг на друга. У Мережковского в эпицентре сознания всегда — идея, масштабные культурно-исторические процессы, всеобщее, отражающееся в частном; для Гиппиус точка отсчета — индивидуальность, конкретное «я», ищущее себя в связи со всеобщим. Он — по-человечески одинок и едва ли глубоко этим тяготится, поскольку всецело обращен к книгам, дающим ему необходимую полноту знания о бытии и жизненных ценностях; она — обращена к людям, требовательно всматривается в них, пристрастно анализирует, пытается свои человеческие контакты осмыслять в обусловленной связи с высшим, безусловным началом и выстраивать их под знаком приближения к «последней» истине. В своих произведениях Мережковский неизменно декларирует определенную систему убеждений, он одержим пафосом духовного созидания — отвечает на вопросы, разрешает сомнения; Гиппиус же — чаще всего вопрошает, критикует, разоблачает, а если и декларирует — то всегда с элементом сомнения, с противовесом из контраргументов, с готовностью к новым переоценкам. Отстаивая, при всех этих оговорках, «общее дело», оставаясь всегда единомышленниками в религиозно-философских вопросах и в социально-политических оценках, Мережковский и Гиппиус являли внутренне контрастную, но на редкость цельную пару: взаимовосполнение и взаимообусловленность обеспечивали эту цельность.

В читательском сознании Мережковский всегда занимал гораздо более заметное место, чем Гиппиус; среди писателей-современников он был если не в числе самых популярных, то хотя бы в ряду широко известных: его исторические романы неоднократно переиздавались, в 1910-е гг. вышли в свет два многотомных собрания его сочинений, книги его активно переводились на иностранные языки, его публицистические выступления часто вызывали сильный общественный резонанс, и т. д. В этом отношении роль Гиппиус в литературном процессе была несравненно более скромной. Однако в «своем» кругу, меж писателей и мыслителей символистской ориентации, Мережковский и Гиппиус воспринимались вполне на равных: более того, многие говорили о приоритете Гиппиус в этом творческом содружестве. Так, С. П. Каблуков, секретарь петербургского Религиозно-философского общества, зафиксировал в своем дневнике суждения Вяч. Иванова (5 июня 1909 г.): «По мнению Вяч<еслава> Ивановича, З. И. гораздо талантливее Мережковского как поэтесса и автор художественной прозы. Она принадлежит к классическим поэтам, т<ак> называемым > поэтам minores, как, напр<имер>, Катулл и Проперций в Риме, Баратынский у нас и др. Она была творцом Религиозно-Философского Об<щест>ва; многие идеи, характерные для Мережковского, зародились в уме З<инаиды> Ник<олаевны>, Д. С. принадлежит только их развитие и разъяснение. <…> Мистического опыта в ней также несравненно более, чем у ее мужа»[10]. В. В. Розанов в своих записях о Гиппиус (1914), при всей их беглости, вполне определенно заявляет: «Митя „без Зины“ кажется сейчас же бы умер; замерз или рассыпался. „Я только дух Зины, а самого меня собственно нет“ — вот впечатление их жизни»[11].

Подобные мнения, возможно, подкреплялись гораздо более активным самовыражением Гиппиус, в сравнении с Мережковским, в сфере «частной» жизни, в непосредственном общении. В Мережковском ценили прорицателя, Гиппиус была собеседницей; интеллектуальные построения, оттачивавшиеся или спонтанно рождавшиеся в беседах, почти всегда затрагивали религиозно-философскую и литературно-эстетическую проблематику, и в них многие готовы были видеть исходный стимул для последующих широковещательных словесных манифестаций Мережковского. В. А. Злобин, И. В. Одоевцева и другие современники Мережковских сходились в признании того, что в этом союзе двух первичная, оплодотворяющая, «мужская» роль досталась Гиппиус, Мережковский же исполняет «женскую» роль — являет плодородную почву, вынашивает, производит на свет. О том, что подобная схема — при всей ее обескураживающей однозначности — отчасти верна, можно судить и по признаниям самой Гиппиус, которые, думается, наиболее точно передают реальное положение дел: «У него — медленный и постоянный рост, в одном и том же направлении, но смена как бы фаз; изменение (без измены). У меня — остается раз данное, все равно какое, но то же <…> оттого и случалось мне как бы опережать какую-нибудь идею Д. С-ча. Я ее высказывала раньше, чем она же должна была ему встретиться на его пути. В большинстве случаев, он ее тотчас же подхватывал (так как она, в сущности, была его же), и у него она уже делалась сразу махровев, принимала как бы тело, а моя роль вот этим высказыванием ограничивалась, я тогда следовала за ним. Потому что — это необходимо прибавить — разница наших натур была не такого рода, при каком они друг друга уничтожают, а, напротив, могут и находят между собою известную гармонию». Впрочем, добавляет Гиппиус, «иногда случалось, что первая идея принадлежала ему. Если я ее не понимала и была несогласна, я редко следовала за ней, пока не убеждалась в ее правоте. Так же и он, и тогда происходили между нами споры, мало похожие на обычно-супружеские»[12].

«Известная гармония» натур, отмеченная Гиппиус, не выражалась в непосредственном соавторстве (совместно написанных произведений у них почти нет, исключения — единичны: драма «Маков цвет» (1907), третьим соавтором которой был Д. В. Философов, киносценарий «Борис Годунов», относящийся к поре эмиграции[13]), но находила своеобразное преломление в публикациях текстов, сочиненных Гиппиус, за подписью Мережковского, и наоборот. Сборник стихотворений Гиппиус «Походные песни» (1920), изданный под псевдонимом Антон Кирша, открывается стихотворением «1917», автор которого — Мережковский (черновой автограф стихотворения выявлен К. А. Кумпан, обнаружившей и другие аналогичные случаи «двойного» авторства)[14]. Публикации произведений Гиппиус за подписью Мережковского многочисленны. С. П. Каблуков свидетельствует в дневнике (22 июня 1910 г): «Сегодня разговор с З. Н. по телефону по поводу ее статей и рассказов <…> Ее признание, что некоторые ее статьи появляются в печати за подписью Д. С. Мережковского, как это было со статьей „Все против всех“ в „Золотом Руне“ и „Декадентство и общественность“ в „Весах“ 1906 года. Также и французские ст<атьи> „La vrai force du Tzarisme“ и „La révolution et la violence“ — были прочитаны в Париже как ему принадлежащие — публ<ичные> лекц<ии>»[15]. Гиппиус принимала также активное участие в написании очерка о декабристах «Первенцы свободы», опубликованного в журнале «Нива» (1917. № 16, 17) и вышедшего в свет отдельным изданием (Пг., 1917) под именем Д. С. Мережковского[16]. За подписью Мережковского появились в 1890-е гг. и несколько стихотворений Гиппиус, позднее включенных в ее первый авторский сборник, а одно ее стихотворение, «Снежные хлопья» (впервые опубликованное в 1894 г. как стихотворение Мережковского), было напечатано в двух книгах — «Собрании стихов» Гиппиус (1904) и томе 22 «Полного собрания сочинений» Мережковского. Упоминая о стихотворениях Гиппиус, В. Брюсов извещал П. П. Перцова (13 декабря 1895 г.): «В Москве о них странные толки: одни говорят, что их пишет Мережковский; другие, наоборот, склонны многие стихотворения, подписанные Мережковским, приписывать его жене»[17]. Основания для подобных толков, как видим, имелись.

Главной «внешней» причиной обращения к аллониму в затрагиваемой ситуации, по всей видимости, была гораздо большая значимость в читательской среде имени Мережковского по сравнению с именем Гиппиус. В 1890-е гг. Мережковский, в отличие от Гиппиус, был автором нескольких сборников стихов, имел уже определенную литературную репутацию, тексты за его подписью охотно принимались журнальной и газетной периодикой; у стихов за подписью Гиппиус тогда было больше шансов оказаться забракованными. Аналогичным образом критические и публицистические высказывания по поводу обстоятельств текущей литературной жизни, исходившие от Мережковского, гарантировали более широкий общественный резонанс, чем суждения Гиппиус, уделявшей гораздо больше, чем Мережковский, внимания этой актуальной проблематике, но пользовавшейся авторитетом в сравнительно узком кругу. Были, однако, для наблюдаемого явления и более прихотливые, внутренние причины. Оставаясь каждый при отчетливом осознании собственного личностного суверенитета, Мережковский и Гиппиус в то же время осмысляли свой союз и как некое двуединство — неразрывно спаянную, но двусоставную творческую субстанцию, отдельные элементы которой могли мигрировать от одного суверенного «я» к другому. Подобный подход к текстам друг друга провоцировал на различные неординарные функциональные решения, которые порой оборачивались игровой мистификацией. Так, среди многочисленных писем Гиппиус к А. Л. Волынскому (Флексеру) два (от 15 января 1894 г. и 12 октября 1896 г.) представляют собой стихотворные послания, второе имеет заглавие «Признание» и предуведомление: «Посвящаю А. Л. Флексеру»; адресат посланий имел все основания видеть в них душевные признания Гиппиус, обращенные к нему. Между тем в данном случае Гиппиус за «свое» выдала «чужое» поэтическое слово: обе эпистолы составлены из строф стихотворения Мережковского «Признание», не претерпевших в новой версии никаких существенных изменений (лишь строка, естественная под пером Мережковского: «Быть может, я и сам еще не знаю» — превратилась в строку, естественную под пером Гиппиус — сочинительницы посланий в стихах: «Быть может — я сама еще не знаю!..»)[18].

Подобные прецеденты вынуждают к оговорке: у нас нет окончательной уверенности в том, что все стихотворения, включенные в авторские сборники Гиппиус или печатавшиеся под ее именем в периодике, написаны — полностью или частично — именно ею; нельзя исключить, что какие-то тексты, строфы, строки «подарены» Мережковским. Окончательную ясность в этот вопрос едва ли удастся внести, поскольку черновых рукописей стихотворений Гиппиус, которые могли бы послужить бесспорным доказательством ее авторства, сохранилось совсем немного. С еще большей уверенностью можно говорить об участии Гиппиус в формировании корпуса текстов Мережковского. И тем не менее при наличии определенной «общей зоны» творческие территории Мережковского и Гиппиус лишь соседствовали друг с другом: отмеченная «гармония» натур уравновешивалась контрастными различиями авторских индивидуальностей.

Брак с Мережковским открыл для Зинаиды Гиппиус (избравшей девичью фамилию как свое литературное имя) дорогу в столичную писательскую среду. Литературный дебют ее состоялся еще до замужества, но явно через посредничество Мережковского: в декабрьском номере петербургского журнала «Северный Вестник» за 1888 г. были помещены два ее стихотворения, подписанные криптонимом З.Г., совсем еще несамостоятельные опыты, в которых контуры будущего поэтического облика едва угадывались. Об этих и других своих ранних стихотворных упражнениях, ненапечатанных и, скорее всего, несохранившихся, сама она писала в «Автобиографической заметке»: «Как я ни увлекалась Надсоном, — писать „под Надсона“ не умела и сама стихи свои не очень любила. Да они, действительно, были довольно слабы и дики»[19]. Известность в литературных кругах Гиппиус получила не благодаря первым публикациям, а как «муза» Мережковского. Супруги обосновались в Петербурге — сначала на Верейской улице (дом 12), а через несколько месяцев — в доме Мурузи, на углу Литейного и Пантелеймоновской; с годами их квартира в этом доме стала одним из самых примечательных литературных салонов. Среди близких знакомых и друзей Гиппиус оказались те почтенные представители уходящего литературного поколения, которых она впоследствии опишет в мемуарном очерке «Благоухание седин»: А. Н. Плещеев, П. И. Вейнберг, Я. П. Полонский, Д. В. Григорович, А. Н. Майков. Теплые, доверительные и даже дружеские отношения с некоторыми из них тем более достойны внимания, что Гиппиус уже в ту, раннюю пору своего внутреннего самоопределения разительно выделялась на фоне литературных и окололитературных дам, уже обнаруживала те экстравагантные черты, которые впоследствии создадут ей репутацию «декадентской мадонны».

И. И. Ясинский, познакомившийся с Гиппиус вскоре после ее приезда в Петербург, вспоминает: «Зинаида Николаевна Мережковская, урожденная Гиппиус, была прехорошенькой девочкой, в коротеньких платьицах, с длинной русой косой, наивная и кокетничавшая своей молодостью. С мужем, в ожидании гостей, она ложилась на ковер в гостиной и увлекалась игрою в дурачки или же являлась с куклою-уткой на руках. Утка эта должна была символизировать разделение супругов, считавших пошлостью брачную половую связь» [20]. О нарочитом инфантилизме, симулированной «полудетскости» Гиппиус в начале ее литературной карьеры писали также Л. Я. Гуревич и А. Л. Волынский; последний, однако, отмечал: «Странная вещь, в этом ребенке скрывался уже и тогда строгий мыслитель, умевший вкладывать предметы рассуждения в подходящие к ним словесные футляры, как редко кто»[21]. С годами ее образ видоизменился, вобрав в себя новые специфические черты — видимо, столь же игровые, ориентированные на стороннего наблюдателя. Постепенно Гиппиус приобрела обличье манерной, претенциозной и недоброжелательной литературной «мэтрессы», дерзкой нарушительницы моральных и бытовых устоев, стала источником всевозможных слухов и легенд, зачастую совсем далеких от реальности, хотя вымысел нередко рождался на реальной почве. Гиппиус сама устанавливала правила игры, стремилась достичь определенного эффекта, порой доходя до эпатажа. Когда в Петербурге начались Религиозно-философские собрания с участием высших представителей православного духовенства, она «заказывает себе черное, на вид скромное, платье. Но оно сшито так, что при малейшем движении складки расходятся и просвечивает бледно-розовая подкладка. Впечатление, что она — голая. Об этом платье она потом часто и с видимым удовольствием вспоминает, даже в годы, когда, казалось бы, пора о таких вещах забыть. Из-за этого ли платья, или из-за каких-нибудь других ее выдумок, недовольные иерархи, члены Собраний, прозвали ее „белая дьяволица“»[22]. Некий провинциальный батюшка, увидев фотокарточку «известной декадентки, З. Гиппиус», отметил «вид, несвойственный благочестию»[23].

«Неблагочестие» и экстравагантность в облике Гиппиус сочетались с отмеченной многими «нематериальностью», дистанцией по отношению к привычным «плотским» человеческим контурам. Бунин, человек весьма трезвого и скептического ума, передал свои первые впечатления так: «…медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде не то рукавов, не то крыльев: З. Н. Гиппиус, сопровождаемая сзади Мережковским»[24]. Эту дистанцию — уже не только во внешнем облике, но и во всех аспектах личности — подчеркивает С. К. Маковский, хорошо знавший Гиппиус на протяжении всей ее жизни: «Вся она была вызывающе „не как все“: умом пронзительным еще больше, чем наружностью. Судила З. Н. обо всем самоуверенно-откровенно, не считаясь с принятыми понятиями, и любила удивить суждением „наоборот“. Не в этом ли и состояло главное ее тщеславие? Притом в манере держать себя и говорить была рисовка: она произносила слова лениво, чуть в нос, с растяжкой, и была готова при первом же знакомстве на резкость и насмешку, если что-нибудь в собеседнике не понравится. Сама себе З. Н. нравилась безусловно и этого не скрывала. Ее давила мысль о своей исключительности, избранности, о праве не подчиняться навыкам простых смертных… И одевалась она не так, как было в обычае писательских кругов, и не так, как одевались „в свете“, — очень по-своему, с явным намерением быть замеченной. Платья носила „собственного“ покроя, то обтягивавшие ее, как чешуей, то с какими-то рюшками и оборочками, любила бусы, цепочки и пушистые платки. Надо ли напоминать и о знаменитой лорнетке? Не без жеманства подносила ее З. Н. к близоруким глазам, всматриваясь в собеседника, и этим жестом подчеркивала свое рассеянное высокомерие. А ее „грим“! Когда надоела коса, она изобрела прическу, придававшую ей до смешного взлохмаченный вид: разлетающиеся завитки во все стороны; к тому же — было время, когда она красила волосы в рыжий цвет и преувеличенно румянилась („порядочные“ женщины в тогдашней России от „макийяжа“ воздерживались)»[25].

Неудивительно, что этот искусно и искусственно выстроенный «имидж» мог вызывать негативные эмоции и отторжение. Вадим Андреев, увидевший впервые Гиппиус на склоне ее лет, незадолго до Второй мировой войны, отметил ту же «неестественность и вычурность всего облика»[26], которая и раньше бросалась в глаза многим. Конечно, особенно последовательны в своем неприятии были литераторы, по тем или иным причинам оказавшиеся с нею в отношениях конфронтации. М. Кузмин, попавший под критический обстрел Гиппиус в печати, изобразил ее в лице Зои Николаевны Горбуновой, героини рассказа «Высокое искусство» (1910), властной, безапелляционной и самонадеянной декадентствующей дамы, которая невольно содействует гибели своего мужа; в романе В. Набокова «Дар» (1938) отдельными чертами Гиппиус наделен влиятельный парижский критик, выступающий под многозначительным псевдонимом Христофор Мортус (лат. mortuus — мертвый, мертвец; согласно словарю Вл. Даля, это же слово означало — служитель при чумных, обреченный уходу за трупами в чуму), приверженец утилитаристских, идеологизированных воззрений на искусство[27]. С. Есенин в наброске «Дама с лорнетом» (1925), не скупясь на грубую брань по адресу Гиппиус («Безмозглая и глупая дама», «лживая и скверная», «контрреволюционная дрянь» и т. п.), разоблачил вероятный первоисточник своих эмоций — давний эпизод общения с нею, которым он, безусловно, остался глубоко уязвлен: «— Что это на Вас за гетры? — спросила она, наведя лорнет», — и, получив разъяснение («Это охотничьи валенки»), заметила: «Вы вообще кривляетесь»[28]. Разумеется, для Гиппиус не было загадкой, во что обут ее визитер, но она дала понять, что разгадала позу, нарочитость есенинского «пейзанства» (В. Шкловский, присутствовавший при этой сцене, раньше Есенина описал ее в очерке «Современники и синхронисты» (1924), добавив: «Конечно, и Гиппиус знала, что валенки не гетры, и Есенин знал, для чего его спросили. Зинаидин вопрос обозначал: не припомню, не верю я в ваши валенки, никакой вы не крестьянин»[29]).

Образ «петербургской Сафо» и «декадентской мадонны», который Гиппиус с немалым эффектом демонстрировала перед обществом, был не только одной из форм выражения свойственного ей спонтанного артистизма, но и своего рода маской, защитной оболочкой, позволявшей под личиной внешней аррогантности и экстраординарности таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности. Н. Берберова проницательно подметила «постоянную борьбу-игру» между Гиппиус и внешним миром: «Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой»[30]. Эта «личина»

Гиппиус получила свое безукоризненно точное и выразительное живописное воплощение — портрет работы Л. Бакста (помещенный в 4-м номере «Золотого Руна» за 1906 г.), на котором поэтесса изображена в камзоле былых времен и мужских панталонах. Маскарадная одежда здесь — как бы вещественная составляющая того маскарада личности, к которому прибегала Гиппиус, чтобы уберечь сокровенные тайники души, и в то же время — один из опосредованных способов самовыражения личности, органично вбирающей в себя и то содержание, которое отразилось на портрете (Анастасия Чеботаревская справедливо отмечала, что Бакст «чудесно передает <…> изломанную надменность фигуры Зинаиды Гиппиус, все характерное, основное, — то, что французы называют essentiel…»[31]).

Прибегая к разного рода симуляциям в «общественных» контактах, Гиппиус в глубинной сущности тяготела к предельной искренности и правдивости, бывших для нее путеводными ориентирами в страстных и непрестанных исканиях жизненной подлинности. Г. В. Адамович, доверительно общавшийся с Гиппиус в период парижской эмиграции, отмечает в рецензии на монографию о ней Т. Пахмусс: «В личности, в поведении, в литературных повадках Зинаиды Гиппиус осталось до старости немало надуманного и выдуманного, но было в ней и что-то редкое, даже единственное, душевно-встревоженное, остро-проницательное, непогрешимо-чуткое» [32]. Этими эмоциональными критериями она стремилась руководствоваться в отношениях с близкими людьми, которые постоянно приобретали мучительный и конфликтный характер — и часто не по каким-то конкретным житейским причинам, а именно из-за несоответствия тем предельным морально-психологическим и идейным требованиям, которые она выдвигала своему собеседнику или корреспонденту, из-за неготовности собеседника выдерживать тот уровень общения — без обычных удобных коммуникативных условностей, этикетных жестов и недомолвок, — который она задавала; уровень, на котором преодолевалась видимость и постигалась сущность. Непременными условиями этих постижений были для Гиппиус незамутненность сознания, интеллектуальная отвага и внутренняя моральная ответственность. «…Я люблю прямые пути и ясные слова — даже с людьми, с которыми это почти невозможно», — признавалась Гиппиус[33]; прямоту и ясность она старалась соблюсти даже в самых запутанных и противоречивых коллизиях. Эта черта личности сказывалась в характерных внешних особенностях, иногда поражавших не меньше, чем иные ее экстравагантности. «…Такая пунктуальность во всех действиях, такая аккуратность в почерке, в ведении своих дел, что диву даешься!» — записала Г. Н. Кузнецова, знавшая Гиппиус «издали» и судившая о ней главным образом по наглядным проявлениям[34]. Примечательно, что Кузнецова обратила внимание на почерк: в «графологической» ипостаси натура Гиппиус действительно отобразилась вполне зримо, отчетливо и откровенно. Мариэтта Шагинян, в юности «полоненная» Гиппиус и ставшая на некоторое время ее преданной духовной последовательницей, свидетельствует, что почерк писем ее «водительницы» был значим для нее не меньше, чем их содержание: «…в извилинах букв, в ритме слов передавался характер <…> Гиппиус всегда писала элегантно-твердым, почти печатно ровным, с густым чернильным нажимом, ювелирно-красивым почерком, неизменным при всяком содержании письма — хвалила или ругала, соглашалась или спорила»; «Я сидела на кровати, глядя на Зинин почерк, на его элегантную ровность, несокрушимую твердость и полное отсутствие нервности или хотя бы ничтожного расхождения в начертании букв, в линии строчек»[35].

Глубинное содержание своей индивидуальности Гиппиус раскрывала в доверительных письмах, обращенных к близким людям, в дневниковых записях-самоотчетах, в стихах и более опосредованным образом — в художественной прозе. Известность в литературе она получила именно как прозаик, сочинению рассказов, повестей и романов уделяла в 1890-е гг. больше всего времени и сил. Первые две книги Гиппиус, «Новые люди» (1896) и «Зеркала» (1898), вызвавшие широкий резонанс в печати, — это сборники прозы, содержащие также каждый по небольшому стихотворному разделу (всего в обеих объемистых книгах было помещено 22 стихотворения); при этом в них вошли далеко не все из ее опубликованных прозаических произведений. «Кроме сборников, у меня около ста листов рассказов и романов, написанных в течение моей двенадцатилетней литературной деятельности», — сообщала Гиппиус 6 июня 1900 г. Л. Е. Оболенскому[36]. Многие из беллетристических сочинений Гиппиус были вызваны к жизни потребностью в писательском заработке, большого значения им она не придавала, однако то, что наиболее определенные надежды осуществиться на литературном поприще она поначалу связывала со своими опытами в художественной прозе, — факт самоочевидный. По контрасту с этой установкой, писание стихов она осознавала — или упорно убеждала в этом себя и других? — как занятие исключительно интимное, а применительно к литературным ценностным критериям — дилетантское. «Стихи я всегда писала редко и мало, — только тогда, когда не могла не писать. Меня влекло к прозе», — отмечает она в «Автобиографической заметке»[37].

С тем общепризнанным высоким статусом, который получила поэзия Гиппиус в общей панораме литературы символистской эпохи, решительно контрастируют самооценки, на которые поэтесса не скупилась: «…для меня стихи писать — это камни ворочать!»[38]; «Я даже теперь решила мои стихи не печатать. Это не нужно, и только отнимает их у меня: перестаю их чувствовать»[39]; «Какие у меня омерзительные стихи! Ей-Богу, даже противно корректуры исправлять. Недаром я так не хотела издавать сборника. И не следовало»[40]. «Зин<аида> Ник<олаевна> сама говорит, что она не „заправская поэтиха“», — свидетельствует поэт Владимир Гиппиус[41]. Можно заподозрить в этом упорном самоуничижении самоутверждение наоборот (подобные ходы не противоречат натуре Гиппиус, всегда готовой распознавать в одной крайности крайность противоположную), можно увидеть в такой установке потаенную ориентацию на сходные высокие образцы — прежде всего на поэзию Тютчева, чуравшегося текущей литературной жизни и безуспешно пытавшегося замкнуть себя в рамки своеобразного поэтического дилетантизма. Даже если в приведенных автохарактеристиках и в ряде других аналогичных высказываний Гиппиус и выступала под очередной защитной маской, приходится признать, что не только другие, но и сама она стала объектом самовнушения: об отсутствии каких-либо серьезных художественных претензий в своих стихотворных опытах она продолжала говорить и в ту пору, когда ее творчество снискало общее признание. Уже будучи автором двух поэтических сборников, она отправила Брюсову (редактировавшему тогда «Русскую Мысль») автографы нескольких своих новых стихотворений с такими оговорками: «…я вам послала их просто „на всякий случай“; совсем не надо там над ними думать и о них заботиться; я очень люблю не печатать своих стихов. В конечном счете всегда так выходит, что их где-нибудь нужно напечатать, и приходится, но чем дольше этот „счет“ не наступает, тем я довольнее»[42]. И еще ряд лет спустя — признавалась В. Ф. Ходасевичу: «Никогда я не умела писать стихов. Это очень точно: не умела. Как не умею мостовую мостить. Если и писала, то всякий раз, — по выражению Бунина, — „с большими слезами, папаша“. Уж когда было не отвертеться»[43].

Берясь за сочинение стихов лишь по насущной внутренней необходимости, Гиппиус в 1890-е гг. создала не так много поэтических текстов, как другие ее современники — приверженцы «нового» искусства, однако именно ее стихотворениям — отчасти, видимо, и потому, что писались они «с большими слезами», — суждено было в значительной своей части стать идейно-художественными манифестами; сообщая в них о своих сокровенных настроениях и устремлениях, Гиппиус находила удивительно емкие словесные формулы, которые воспринимались как квинтэссенция того нового, непривычного, даже шокирующего, с чем вступили на российскую литературную авансцену декадентствующие символисты. «Мне нужно то, чего нет на свете» («Песня», 1893), «Люблю я себя, как Бога» («Посвящение». 1894), «О, милый друг, отрадно умирать!» («Отрада», 1889), «Неумолимою дорогою // Идем — неведомо куда» («Крик», 1896), «Я — раб моих таинственных, // Необычайных снов…» («Надпись на книге», 1896), — эти и многие другие строки ее ранних стихотворений стали самыми заметными опознавательными знаками нового поэтического мировидения. В выражении этого мировидения Гиппиус была последовательней и смелей своих «сочувственников»: искренность и прямота в передаче настроений и мыслей для нее были главными критериями творческого самовыражения, их не заслоняли и не отодвигали в сторону сугубо эстетические задания.

На протяжении длительного времени поэтическое творчество Гиппиус расценивалось как альфа и омега русского декаданса. Все характернейшие параметры этого явления — индивидуализм, эгоцентризм, «упадочничество», внутренний надлом, мистические устремления, антиобщественный пафос, отвращение к жизни, уход в мир фантазии и т. д.: можно вновь вернуться к процитированным стихотворным строкам — нашли в ее поэзии и миросозерцании свое законченное воплощение. «Вот настоящая декадентка тех замечательных дней, — писал о Гиппиус Волынский, — не выдуманная, плоть от плоти эпохи, и самая исковерканность, даже играющая лживость входили в подлинный облик конца века <…> В этой эпохе глубочайших переломов патология и не может отсутствовать: новый свет проникает в общество сквозь щели разорванной и раздвоенной личности»[44]. Настолько устойчивой и аксиоматичной казалась эта идейно-эстетическая атрибуция, что даже в 1915 г. незадачливый критик из духовного сословия, взявшийся — с явным опозданием — обличить пороки декадентства и ущербную психологию декадентов, для иллюстрации своих тезисов не нашел более подходящего материала, чем стихотворения Гиппиус[45]. Между тем, принеся — главным образом в первые годы литературной деятельности — щедрую дань декадентству, Гиппиус стремилась всеми силами изжить этот тип мироощущения, очень рано распознав его изъяны и бесперспективность — задолго до того, как декадентский катехизис овладел многими умами и превратился в «уличную философию». На пути ее идейного самоопределения родимые пятна декаданса были различимы еще довольно длительное время, но в плане эстетическом писательница отвергала это явление с самого начала — и самым решительным образом. В «Автобиографической заметке» она сочла необходимым подчеркнуть: «…европейское движение „декаданса“ не оказало на меня влияния. Французскими поэтами я никогда не увлекалась и в 90-х годах мало их читала. Меня занимало, собственно, не декадентство, а проблема индивидуализма и все к ней относящиеся вопросы»[46].

Вряд ли эти признания целиком и полностью соответствуют действительности. Поэзия Гиппиус отмечена многими чертами специфически символистских новаций, и опыт французских мастеров стиха имплицитно в ней сказывается, вероятны и какие-то непосредственные воздействия. В. Брюсов, например (статья «З. Н. Гиппиус», 1913), обнаруживает в строках стихотворения Гиппиус «Снег» (1897):

Из всех чудес земли тебя, о снег прекрасный,

Тебя люблю… За что люблю — не ведаю…—

отголосок знаменитого «стихотворения в прозе» Бодлера об облаках («L’Etranger»), а в известнейшей ее строке «Мне нужно то, чего нет на свете» — повторенные «в сжатой формуле обычные жалобы первых французских символистов, возобновивших мистическую тоску романтиков по несказанному»[47]. В самооценке Гиппиус существенно не отражение в ней реального положения дел, а стремление отмежеваться от «декаданса» в любых его, даже и самых высоких, эстетически безупречных, проявлениях. Еще в 1896 г. она называла в письмах к Владимиру Гиппиусу «болезненное декадентство и бессилие» «неумной заразой», заявляла: «…пуще огня боюсь всякого декадентства, и даже всякого к нему прикосновенья»[48]; с удовлетворением отмечала, ознакомившись с новыми стихами того же Гиппиуса: «Я рада за него, декадентничанье его, Добролюбова и Квашнина было жалко и стыдно, хорошо, что он один сумел это победить»[49]; предостерегала Е. П. Иванова: «Поберегайтесь „декадентов“, и не заметишь, как беса утешишь с ними»[50]. В сугубо эстетическом плане термин «декадентство» в понимании Гиппиус вбирал в себя наиболее неприемлемые для нее стороны «нового» искусства — «темноты», стилевой и смысловой сумбур, стремление писать «непонятно», «скользкие» темы, эмоциональные чрезмерности, тягу к внешним эффектам.

Преодоление декадентства явилось одним из исходных стимулов для тех религиозных исканий, которым Гиппиус (в неизменном союзе с Мережковским) с самозабвением предалась на рубеже веков. Путь к новой религии для нее — это путь выхода из тупиков индивидуалистического самоопределения, путь преодоления разорванности сознания и мучительных антиномий бытия, путь к Богу через обретение высшего единства, заключающегося в синтезе «правды о небе» и «правды о земле». Свои помыслы и действия она все яснее начинает воспринимать и выстраивать в аспекте религиозного служения, угадывает в них провиденциальное начало:

Воля Господа — моя.

Будь же, как Ему угоднее…

Хочет Он — хочу и я.

Пусть войдет Любовь Господняя…

(«Благая весть», 1904)

Эволюция религиозно-философских воззрений Гиппиус совершалась параллельно с развитием «неохристианских» идей Мережковского и в постоянном диалоге с ним. Религиозная проповедь Мережковского в первые годы нового века была сконцентрирована главным образом на задаче преображения исторического христианства в христианство новое, апокалипсическое, на исповедании Третьего Завета, или Церкви св. Иоанна — религии св. Духа, третьей ипостаси Божественной Троицы, призванной сочетать религию Отца и религию Сына в новом и окончательном единстве, в Христе Грядущем. Традиционно-церковное, «историческое» христианство, по убеждению Мережковского и Гиппиус, закоснело в формальной обрядовости и исчерпало себя, на смену ему должно прийти «новое» христианство, для воплощения которого необходима новая церковь. Эта идея, как свидетельствует Гиппиус в дневниковых записях «О Бывшем», определилась в сознании ее и Мережковского — знаменательным образом — одновременно: «В октябре тысяча восемьсот девяносто девятого года, в селе Орлине, когда я была занята писанием разговора о Евангелии, а именно о плоти и крови в этой книге, ко мне пришел неожиданно Дмитрий Сергеевич Мережковский и сказал: „Нет, нужна новая Церковь“. Мы после того долго об этом говорили, и выяснилось для нас следующее: Церковь нужна как лик религии евангельской, христианской, религии Плоти и Крови»[51].

В последующие месяцы Мережковские обсуждали идею «новой церкви» в узком кругу лиц, близких им по устремлениям (В. Розанов, П. Перцов, Д. Философов, Вл. Гиппиус и др.). 29 марта 1901 г., в Великий Четверг, произошло событие, которое Гиппиус осмысляла как конкретное зарождение «новой церкви», — молитва втроем (она, Мережковский и Философов) но ритуалу, выработанному ими самими. Новые ритуальные действия и молитвы, создававшиеся Гиппиус («Я стала работать над молитвами, беря их из церковного чина и вводя наше»), дали основу домашним интимным богослужениям, которые стали для Мережковских прообразом чаемого общего религиозного действия[52]. В эти богослужения вовлекались наиболее созвучные им по духовным исканиям люди; из них ближе всех к ним оказался Д. В. Философов, критик из круга дягилевского «Мира Искусства» (заведуя литературным отделом одноименного журнала, он способствовал публикации в нем ряда произведений Мережковского и Гиппиус, в том числе знаменитой книги Мережковского «Л. Толстой и Достоевский»). В сознании Гиппиус все более действенную силу обретает идея мистического союза «троих» (она, Мережковский, Философов) — некоего принципиально нового духовно-психологического единства в неслиянности: «Это не значит, что мы навеки должны порвать со всеми, к кому только были близки прежде; но надо укрепить в себе и друг в друге новую точку зрения, новый взгляд на мир, так, чтобы это уже всегда, во все минуты и везде присутствовало, незабываемое, чтобы от него уже исходило все»[53]. Теснейшая связь Мережковских с Философовым продлится два десятилетия.

С поисками новой духовной человеческой общности, безусловно, был связан и жгучий интерес Гиппиус к общению с людьми, в той или иной степени ей внутренне близкими, к интеллектуальным упражнениям в диалогах и спорах с ними. Тот факт, что квартира Мережковских стала в начале века одним из центров петербургской литературной, религиозно-философской, а затем и политической жизни, превращаясь порой в своего рода домашний парламент, является главным образом заслугой хозяйки дома. Мережковский, как уже отмечалось, по натуре был скорее проповедником-анахоретом, Гиппиус же воспринимала и оценивала идеи через людей, а людей испытывала идеями: «Она каждого встречного немедленно клала, как букашку, под микроскоп, и там его так до конца и оставляла»[54]. Контакты с людьми, бесконечные дискуссии были для Гиппиус тем необходимым ферментом, который придавал обсуждаемым проблемам жизненную значимость и подлинность.

Религиозно-преобразовательные устремления Мережковских находили продолжение в их общественной деятельности: искания «нового синтеза» они считали возможными лишь при условии преодоления индивидуалистической уединенности. «…„Дело“ любви не мечтание, не фантастика, — подчеркивает Гиппиус в позднейшей статье. — Оно такое же реальное и волевое, как „дело“ общественное. <…> И оба „дела“ одинаково ведут к „улучшению действительности“»[55]. Результатом этих усилий (не в малой мере стимулированных Гиппиус, хотя в число официальных инициаторов — «членов-учредителей» — она не входила) стало значительное общественное событие — открытие в ноябре 1901 г. в Петербурге Религиозно-философских собраний, задуманных как дискуссионный центр, направленный к преодолению разлада между интеллигенцией и церковью, к поиску путей религиозного, социального и политического обновления России. Пропасть между «церковным» и «светским» мирами представлялась тогда совершенно непреодолимой; речь шла, по свидетельству Гиппиус, «даже не о внутренней разности», «а просто о навыках, обычаях, о самом языке; все было другое, точно совсем другая культура»[56]. Религиозно-философские собрания, продолжавшиеся всего полтора года (5 апреля 1903 г., в результате нападок охранительной и ортодоксально-церковной печати, они были запрещены), явились дерзновенной попыткой добиться взаимопонимания между православными иерархами и интеллигенцией, отринувшей заветы позитивизма и нащупывавшей пути навстречу новым — и прежним — духовным ценностям; взаимопонимания, которое тогда оказалось недостижимым.

Проблематику собраний, вызвавших шумный резонанс, призван был отразить журнал «Новый Путь», который издавался в 1903–1904 гг. под руководством Мережковских совместно с П. П. Перцовым, позднее — с Д. В. Философовым. Работе в «Новом Пути» Гиппиус отдавала все силы: она не только обильно публиковала там свои стихи, прозу, многочисленные статьи (именно в это время она стала активным и темпераментным критиком-публицистом), но и была фактическим редактором журнала, приняла на себя большую часть всех тягот труда по комплектованию и выпуску в свет его номеров[57]. Ведение «Нового Пути» стало для писательницы первым большим и ответственным литературным делом и одним из наиболее значимых событий ее жизни, исполненных общественного звучания. Ставя во главу угла религиозно-обновленческие и в конечном счете жизнестроительные цели, Гиппиус сознательно отодвигала на второй план собственно литературные задачи; умеренно и осторожно ориентируясь на представителей «нового» искусства, она поставила твердый заслон заведомо «декадентским» опусам и весьма критически реагировала на самоценный эстетизм литераторов-символистов. В «новопутейской» статье с характерным заглавием «Нужны ли стихи?» (1903) Гиппиус утверждает, что единственный смысл и оправдание формальных экспериментов современных поэтов — в религиозной сверхзадаче: «Это — искание своих звуков, соответственных нарождающемуся душевному трепету новой, своей — пока одинокой молитвы. Они ищут, не нашли, — может быть, найдут. Кто-нибудь найдет»[58]. Религиозные устремления во многом роднили Гиппиус с представителями нового поколения символистов — поэтами-теургами и религиозными мистиками, но и с ними у нее намечались определенные линии расхождения. Иррационализм, созерцательность, соблазны духовного эгоцентризма и панэстетизма, которым были подвержены «младшие», часто вызывали у нее неприятие; почти двадцатилетняя история ее общения с Андреем Белым и А. Блоком представляет собой драматическую смену взаимных притяжений и отталкиваний, исповедальных сближений и резких конфликтов, «очарований» и разочарований[59].

Расширение общественных горизонтов сказалось и в пробуждении интереса Гиппиус и Мережковского к народной жизни — не столько как к окружающей их реальности, сколько в плане изыскания в «непросвещенных» слоях религиозных настроений и чаяний, созвучных их собственным исканиям. В модифицированном виде воскресла идея «хождения в народ» — но уже не с целью социального просвещения, а ради совместного приближения к духовной истине. В июне 1902 г. Мережковские совершили дальнее путешествие в российскую глухомань — в керженские леса Нижегородской губернии к озеру Светлояр, скрывающему, по народной легенде, невидимый древний град Китеж, где ежегодно собирались паломники, в том числе староверы и сектанты. Несмотря на все тяготы поездки, Гиппиус осталась ею глубоко удовлетворена (9 июля 1902 г. она писала H. М. Минскому: «Я ужасно устала от нашего великолепного путешествия (беспримерное нечто! перевертывающее все теории! поучительное и значительное до ужаса. Вот куда надо ехать, а не за границу!) <…> Да вы бы не выдержали! Триста верст на перекладных по старым гатям! Это я такая железная»)[60]. «…То, что нам пришлось видеть и слышать, — признавалась она в письме к З. А. Венгеровой, — так громадно и прекрасно — что у меня осталась одна лишь печаль — о <…> „литераторах“, путешествующих за границу и пишущих о неприложимой философии и ничего не знающих о жизни, как дети. Передать непонимающим этого нельзя. Надо поехать и посмотреть»[61]. Дневник этого путешествия, который вела Гиппиус, под заглавием «Светлое озеро» впервые напечатанный в «Новом Пути» (1904. № 1,2), полон надежд на обретение «одной сущности» с народом. Настолько значимыми для нее стали «светлоярские» переживания, что много лет спустя, уже в эмиграции, она вновь обратилась к подробному описанию этой поездки в очерках «Старый Керженец» и вновь подчеркнула плодотворность состоявшихся тогда бесед с «искателями» из народа: «Мы думали сначала, что ни мы их, ни они нас не будут понимать, ведь самый язык у нас разный… Но с полуслова они понимали наш, метафизический, книжный, и переводили на свой, простой. Чем дальше, тем говорить было все легче»[62]. «Народная» тема, разрабатывавшаяся в прозе Гиппиус в первые годы ее литературной деятельности, оказывается определяющей и в пору утверждения «неохристианских» идеалов и устоев: «народная» правда — одна из необходимых составляющих того взыскуемого синтеза, который будет явлен в царстве Третьего Завета.

Идея религиозного синтеза, выношенная в умозрительных исканиях, проходит теперь красной нитью и в поэтических текстах Гиппиус:

И чем мольба моя безгласнее —

Тем неотступней, непрерывнее,

И ожидание — прекраснее,

Союз грядущий — неразрывнее.

Эти строки — из стихотворения «Белая одежда» (1902), заключительного в первой поэтической книге Гиппиус «Собрание стихов 1889–1903». Открывается книга ее известнейшим стихотворением «Песня» («Окно мне высоко над землею…») — своего рода катехизисом «декадентства», заканчивается — стихотворением, утверждающим силу божественного абсолюта и сопровождаемым эпиграфом из Апокалипсиса. Зримо запечатлев совершившийся цикл внутренней жизни, «Собрание стихов», вышедшее в свет в конце 1903 г., стало определенным итогом творческого становления и одновременно воплощением поэтической индивидуальности, раскрывшейся во всем своем масштабе и многообразии [63]. И в то же время «Собрание стихов» — не только личностный итог: не случайно Иннокентий Анненский, отнюдь не склонный к дифирамбическим формулировкам, отметил, имея в виду прежде всего эту книгу, что в творчестве Гиппиус отразилась «вся пятнадцатилетняя история нашего лирического модернизма»[64].

2

В альбом поэта Д. Н. Фридберга Гиппиус занесла следующую запись: «Символизм делает прозрачными явления жизни и говорит понятно о непонятном»[65].

Как нередко бывает с суждениями на общие темы, они не столько отражают реальное положение вещей, сколько сигнализируют об убеждениях и предпочтениях высказавшего их. Приведенное лапидарное определение творческого метода — безусловно, из этого ряда. Говоря о символизме, Гиппиус не сочла необходимым подчеркнуть, что имеет в виду прежде всего собственное понимание символизма и свои творческие задачи, осуществляемые под знаком названного эстетического направления.

«Прозрачность» как непременное условие поэтической интерпретации явлений жизни означала для Гиппиус в первую очередь метафизический ракурс в их осмыслении. Ее стихи перенасыщены вполне конкретными земными реалиями, но впечатления жизненной конкретности и определенности от этого не возникает: поэтические образы и мотивы лишены самоценного значения, они лишь указывают, «кивают» (как позднее, касаясь символизма в целом, отметит О. Мандельштам в статье «О природе слова») на те смыслы, которые за ними угадываются. Образная ткань стихотворения предстает как эманация отвлеченных понятий и представлений, как форма выражения невыразимого. «Материальный», условно говоря, мир поэзии Гиппиус скрепляется нематериальными связями и освещается потусторонними лучами. Характерно в заглавиях ее стихотворений изобилие местоимений, обстоятельственных слов, указывающих на признаки действия, качества или предмета, а также слов служебных, обозначающих различные семантические отношения («Там», «Вместе», «Ничего», «Нет», «Они», «Между», «Ты», «Если», «Опять», «Так ли?», «Оно», «Сызнова», «Внезапно», «А потом…?», «Напрасно», «Непоправимо», «Оттуда?», «Пока», «Тогда и опять» и т. д.); эти предпочтения отражают специфику поэтического мировидения Гиппиус: субстанция и живительный нерв ее творчества — не реалии, а соотношения, условные умопостигаемые линии между реалиями, главным образом — между реалиями явленными, «физическими», и метафизическими.

Сама Гиппиус признавалась, что не видит особого интереса в сочинении вещей «посюсторонних», не выходящих за пределы жизненных горизонталей: «Я <…> очень искренно считаю себя неспособной к вещам трезвым, сочным, как я выразилась — „из плоти и крови“. Именно теперь я пишу подобную вещь (в последний раз!) и с каждой строкой в отчаянии повторяю: не то! не то! И веселья никакого нет в писании, душа участвует лишь наполовину, и я с нетерпением жду момента, когда опять начну что-нибудь в моем духе — на пол-аршина от земли»[66]. Именно в стихотворчестве Гиппиус более всего удавалось достигать желаемого состояния — «на пол-аршина от земли». «…Нет поэта более отрешенного от всего зримого», — подчеркивал Д. П. Святополк-Мирский. И в то же время Гиппиус присуще, по его же словам, едва ли не единственное в русской литературе умение воплощать «глубочайшие абстрактные переживания» «в образы изумительно жуткой конкретности»[67].

Она шершавая, она колючая,

Она холодная, она змея.

Меня изранила противно-жгучая

Ее коленчатая чешуя, —

образ, выстраиваемый в этой строфе стихотворения «Она» (1905), казалось бы, в своей сугубой вещности вполне дистанцирован от авторского «я», однако на деле он — его непосредственная проекция, точнее — проекция тех его негативных аспектов, которые оказались в эпицентре пристрастного поэтического самоанализа:

Своими пальцами она, упорная,

Ко мне ласкается, меня душа.

И эта мертвая, и эта черная,

И эта страшная — моя душа!

Метафизические сферы Гиппиус пытается одолеть и освоить не путем ухода от мира явлений или его «теургического» преображения, а через обнаружение в самих явлениях их ноуменальной, умопостигаемой, «прозрачной» сущности. «Гиппиус пошла не мимо, а сквозь мирское, — и в этом был ее первый религиозный опыт, — писала М. Шагинян. — Войдя в мирское, она прошла сквозь него, вышла с другой стороны феноменального (если можно так выразиться), и оказалось, что религиозное прохождение сквозь феноменальное приводит в результате к той же абсолютной реальности, что и резиньяция»[68]. «Мирские» приметы в ходе подобного преображения меняют свой статус, «феномены» прорастают отвлеченными, символическими смыслами, порой приобретающими самое широкое философское звучание и допускающими самые разнообразные перекодировки. Показательно, например, что А. Ф. Лосев, приведя в своей «Диалектике мифа» (1927) стихотворение Гиппиус «Всё кругом», почти полностью составленное из определений, исполненных предельной «феноменальной» конкретности:

Страшное, грубое, липкое, грязное,

Жестко-тупое, всегда безобразное,

Медленно рвущее, мелко-нечестное,

Скользкое, стыдное, низкое, тесное,

Явно довольное, тайно-блудливое,

Плоско-смешное и тошно-трусливое,

Вязко, болотно и тинно застойное,

и т. д. —

трактовал его как наглядное воплощение «лика всякого позитивизма»[69].

Сформулированное Гиппиус второе требование к символизму — говорить «понятно о непонятном» — также является одним из составляющих ее эстетического символа веры. И в «декадентстве» 1890-х гг., и в творчестве символистов-мистиков, вошедших в литературу в начале 1900-х гг., ей более всего были неприемлемы попытки писать об иррациональном иррационально. Андрей Белый в «Воспоминаниях о Блоке» свидетельствует, что Гиппиус в разговорах с ним постоянно отвергала «метерлинковское косноязычие. „Что-то“, „где-то“ и „кто-то“ вместо открытого Лика и Имени»[70]. На фоне других символистов, выстраивавших сложные иерархические ряды образных соответствий или разрабатывавших поэтику намеков, блуждающих смыслов, иносказаний, поэзия Гиппиус воспринимается как семантически прозрачная и едва ли не элементарная художественная система. Тяготение к ясности и предельной отчетливости в воплощении творческого задания было для писательницы непременным условием самого творчества. Разумеется, эта ясность и «понятность» не имели ничего общего с эксплуатацией поэтических шаблонов — с теми приемами стихописания, над которыми издевалась сама Гиппиус, разбирая творчество Г. Галиной: «Перевернул несколько страниц — все весна да весна. И без конца так и мелькали предо мною цветы — мечты, слезы — березы, вновь — любовь… <…> все это даже не дешевые слова, а мертвый, разложившийся, пыльный сор и хлам, давно выметенный за ненадобностью»[71]. Простота, которой добивалась Гиппиус, — это не первоначальная элементарность, а преодоление сложности, итог прохождения через сложность. В письме к В. Ходасевичу (7 сентября 1926 г.) она замечала о его стихах: «…меня пленяет этот ваш современный уклон к простоте, искание второй простоты (первая — ненаходима, да и сохрани Бог к ней возвратиться)»[72]. В этих словах правомерно опять же видеть косвенное высказывание о собственных творческих опытах: показательны определения «вторая искренность», «вторая непосредственность», которые применил к первой книге стихов Гиппиус начинающий поэт и будущий историк литературы А. А. Смирнов, отметивший «девственную чистоту и прозрачность», фиксированность и четкость поэтических образов, резко контрастировавшие с «импрессионистической» стилистикой в произведениях новейших поэтов[73].

«Вторичность» простоты, отличающей поэзию Гиппиус, сказывается и в ее резко своеобычных качествах, лишь оттеняемых кажущейся порой скудостью художественных средств (по наблюдениям М. Л. Гофмана, «стих Зинаиды Гиппиус всегда свободный, легкий, красивый, напевный, очень индивидуальный, характерный, очень гибкий; общих мест, общеупотребительных рифм в нем почти совсем не встречается»[74]). «Вторичность» этой простоты — и в том, что она часто оказывается лишь видимой, формальной простотой, оборачивающейся загадочностью, игрой со смыслами, а порой и откровенной тайнописью. Для образного мира поэзии Гиппиус характерно сочетание четкости образов с зыбкостью их семантического наполнения, с конструктивными приемами и интонационными ходами, в совокупности создающими впечатление многозначительной недоговоренности[75]. Сама Гиппиус осознавала двусмысленность и условность «простоты» своих стихов; в позднем стихотворении «Сложности» (1933) — по внешним параметрам столь же «простом», как и большинство ее текстов, — она признавала недостижимость для нее даже искомой «второй простоты» («До второй простоты не дойду») и декларировала:

К простоте возвращаться — зачем?

Зачем — я знаю, положим.

Но дано возвращаться не всем.

Такие, как я, не можем.

Отметив чрезвычайную характерность этих стихов для Гиппиус, критик С. Осокин пояснял: «…не о формальной простоте говорится в них — формально Гиппиус всегда была очень „простым“ поэтом, а о той душевной, пушкинской ясности, отсутствие которой, быть может, является одним из свойств поэзии З. Гиппиус»[76]. Цель, которую преследовала поэтесса, заключалась в ясном и предельно достоверном отображении сознания, вскрывающего и анализирующего собственную сложность, внутреннюю противоречивость. Вновь в этом отношении допустима параллель с ровным, каллиграфически безукоризненным почерком, посредством которого Гиппиус отражала на бумаге порой весьма прихотливые и запутанные умозрительные построения. Безусловными образцами в умении говорить «понятно о непонятном» для нее были классики русской философской лирики — Баратынский и Тютчев. Перед этими поэтами она преклонялась; Баратынский, полузабытый в конце XIX в., вписан в сюжет ее повести «Златоцвет» (1896): героиня повести, alter ego автора, устраивает вечер поэзии Баратынского, в текст вмонтированы его поэтические строки, «спокойные и властные», как своего рода аккомпанемент развертыванию характеров и сюжета[77].

Философичность стихов Гиппиус и связанные с этой доминирующей линией господство рационального начала и дефицит эмоциональной непосредственности неизменно отмечались как наиболее уязвимые черты ее поэтического творчества. М. Кузмин сводил поэзию Гиппиус к «мозгологии». И. Эренбург видел в ней «дневник ума, не сердца»; даже чрезвычайно расположенный к Гиппиус и ее произведениям Г. Адамович замечал, что «стихи ее, конечно, замечательны, резко индивидуальны, ни на чьи другие не похожи, но это всего менее „Божьей милостью“ стихи», что ее постоянное томление о потустороннем было «рассудочным — и в этом-то и была ее драма!»[78] Гиппиус и сама не отрицала, что видит обусловленную связь своего творчества главным образом с метафизическими реалиями, а не с наблюдаемой реальностью: «…в литературе я даю в чистом виде то, чего никогда в жизни в чистом виде не бывает, и не бывало, да и не может, вероятно, быть <…> На что мне литература, как отражение жизни! <…> литература просто сопутствующий указатель, уяснитель, схематизатор того, что часто без схемы трудно видеть, а надо видеть, что оно есть»[79]. В рационалистическом «схематизме» проявлялась сознательная установка Гиппиус, сказывались ее представления о назначении собственных писаний, и без учета этого обстоятельства нельзя найти к ним верный подход. Ключ к стихам Гиппиус предлагает М. Шагинян, истолковывающая ее поэзию не по строго эстетическим, а по мировоззрительным меркам — как стихотворную оболочку «идейно целостного, религиозно-действенного волеучения»[80] (оболочку, впрочем, отличающуюся мастерством отделки, изысканностью и утонченностью).

В многообразии индивидуальных манер, характеризующем поэзию русского символизма, можно выделить несколько основных линий и тенденций, в согласии с которыми формировалось творчество того или иного мастера, слагалась система условностей и законов, им самим над собою признанных. В творчестве одних — как, например, у Вячеслава Иванова — преобладала риторическая доминанта: продиктованный установкой на культурный синтез, осуществляемый в символизме, пышный, архаизированный, перифрастический стиль, словесная литургика, соприкасающаяся без каких-либо посредствующих звеньев с «плетением словес» Епифания Премудрого и в целом встраиваемая в глобальную систему культурно-исторических соответствий[81]. Другие символисты раскрывались в полную меру под знаком лирической доминанты; в их творчестве всем управляла эмоциональная стихия, сочетавшая раскрытие индивидуальной психологии с тайнозрительными обертонами, растворявшая локальные словесные смыслы в иррациональном музыкальном потоке, сливавшая звучания земных «скрипок» и небесных «арф» в подобие «мирового оркестра»: излишне называть имя Александра Блока как ярчайшего выразителя отмеченной тенденции. В этом отношении поэзия Гиппиус осуществлялась в согласии со своим, особым кодом — и была последовательна в исполнении условий, этим кодом предписываемых. Доминирующее начало в ней — исповедально-аналитическое: Гиппиус стремится с предельной искренностью и откровенностью раскрыть свое внутреннее «я» и пытливо разобраться в его противоречивых составляющих. О том, каким ей видится назначение стихов, писательница передоверила сказать своей Валентине, героине повести «Златоцвет»: «Они — „всё“ человеческой души»[82]. А в статье «Два разговора с поэтами» она утверждает своего рода презумпцию личностной аутентичности как первичное условие стихописания: «Форма, в которой высказывается самое свое интимное всем — это и есть стихи»; подлинный талант, по ее убеждению, — это сочетание двух даров — дара «собственно „слова“, уменья находить слова и удачно соединить» и дара «своего я»: «Лишь в соответствии с ценностью последнего приобретает значение и первый дар»[83].

Стихотворческие задачи Гиппиус определяет, в согласии с этими основоположениями, весьма ригористично — и не только для себя, но и для любого сочинителя: «Стихи надо писать не тогда, когда можешь писать, а когда их не писать не можешь. Только тогда»[84]. Она не ощущала потребности в поэтических «профессиональных» упражнениях, в сложении стихов на заданные «посторонние» темы, не продиктованных потребностью в непосредственном внутреннем самовыражении, и даже бравировала собственным «непрофессионализмом». Однако, не уставая повторять, что она «в сущности только неудавшаяся стихотворица», Гиппиус утверждала, что, сочиняя стихи, в которых неизменно обнажались и концентрировались самые глубокие, значимые и интимные пласты ее существа, она переживала высшие миги своей жизни: «Ничто в мире не доставляет мне такого наслаждения, как писание стихов, — может быть, потому, что я пишу по одному стихотворению в год — приблизительно. Но зато после каждого я хожу целый день, как влюбленная, и нужно некоторое время, чтобы прийти в себя. Мне кажется, у всякого должна быть потребность молиться, и это разно проявляется. Я говорю, что стихи — это моя молитва. И дар писать их — все равно, худы они или хороши — я не променяла бы ни на какой другой дар»[85]. Попытку интерпретировать писание стихов, вбирающих «мгновенную полноту нашего сердца», по аналогии с молитвой Гиппиус предприняла в предисловии к своей первой поэтической книге («Необходимое о стихах»), которое правомерно рассматривать как ее эстетический манифест.

Слово «молитва» в понимании Гиппиус не локализировалось на обрядовой богослужебной практике, но вбирало в себя более широкие и обобщенные смыслы. Предполагая исповедальную искренность и устремленность к метафизическим основам бытия, возносящую в конечном своем пределе в религиозные сферы, молитвенность связывалась в ее сознании с воплощением того внутреннего трепета, который обычно называют творческим вдохновением. Значимо, однако, что истинная суть поэтического самовыражения раскрывается для Гиппиус в религиозном плане; художественное начало поглощается началом религиозным, подлинно сущностным и безусловным, выступает как его эманация. При этом религиозное содержание в поэзии Гиппиус было далеко от церковной каноничности (а нередко даже было дерзновенно нацелено против богословской ортодоксии), однако относительно подлинной его природы обычно сомнений не возникало. Критик А. А. Измайлов отмечал, как преобладающий в стихах Гиппиус, «характер молитвенного гимна, экстатически вырывающегося религиозного стона, в тоне и строении тех, какие вырывались у Ефрема Сирина, у Андрея Критского, религиозной оды, но не державински-ясной и ортодоксальной, но манихейски, гностически смелой, причудливой и фантастической»[86]. «Молитвенная» направленность стихов Гиппиус вызывала и контраргументы. С идеей уподобления стихотворения молитве полемизировал, в частности, Ходасевич, указывавший на принципиальные различия в природе этих двух явлений: «В молитве (какое бы широкое значение ни придавать этому слову) форма и содержание могут быть разобщены. В поэзии — нет. Молитве, чтобы стать поэзией, надо не только соответственным образом оформиться, но и возникнуть из специфически художественного импульса. Это генетическое различие между стихотворением и молитвой в высшей степени существенно. Оно предохраняет поэзию от эстетического безразличия, а молитву — от религиозного легкомыслия»[87]. «Молитвенные» стихи Гиппиус представляли собой образец безусловной поэзии, однако выношенная их создательницей идея «молитвенности» обусловила многие самоограничения, на которые она шла в своей работе и которые бросаются в глаза при сопоставлении ее стихов с поэтическим творчеством ее современников-символистов.

Элемент «эстетического безразличия», от которого предостерегал Ходасевич, действительно заметен в поэтической палитре Гиппиус, отличающейся исключительным своеобразием тонов, но не слишком широким их спектром. По сути, о том же «эстетическом безразличии» Гиппиус, давая развернутое описание этого феномена, говорил и Г. Адамович, антагонист Ходасевича и столь же влиятельный в эмигрантской среде литературный арбитр: «Нет в стихах этих никакого стремления к обольщению, к тому, чтобы „нравиться“, столь типичного вообще для женской поэзии. Наоборот, они замкнуты в себе, „эгоцентричны“, слегка даже высокомерны в своем самоограничении. В них нет меланхолии, которая всегда находит отклик в душах. В них еще меньше сентиментальности. Вместе с тем, Зинаиде Гиппиус и совсем чужда забота о создании „образцов искусства“, не связанных с автором, способных существовать самостоятельно, вне авторской биографии и судьбы, — вроде, скажем, сонетов Эредиа. Стихи ее можно принять как исповедь»[88].

Посвятив себя в стихах главным образом созданию духовно-психологических автопортретов, Гиппиус невольно была обречена на движение по весьма узкой стезе. Ее поэзия лишена того тематико-стилевого богатства, которое характеризует творчество многих представителей «новой» поэзии; у нее сравнительно мало «сюжетных» стихотворений, редко обращается она к культурно-исторической проблематике, столь притягательной для большинства символистов: «очарование отраженных культур» (по формуле Бердяева) ее не завораживает; что касается поэтической техники, то и в этом отношении используемый ею репертуар сравнительно беден: ее не соблазняют «опыты» по использованию твердых стихотворных форм и реставрации традиционной строфики, которым уделяли столь много внимания Брюсов, Вяч. Иванов, Сергей Соловьев, Волошин и многие другие ее современники. Гиппиус удавалось оставаться оригинальной и изобретательной в обиходной формальной оболочке; если же она и обращалась к необиходным формам стихосложения, то использованию изощренных старинных образцов, «канонов», предпочитала вольные размеры и экспериментальные эксцессы. В корпусе ее стихотворений встречаются как образцы дольника и тактовика, освоение которых в русской поэзии конца XIX в. только начиналось, так и собственные «технические» изобретения — например, строки с рифмами в начале стиха (при отсутствии концевых рифм), сочиненные еще до аналогичных футуристических экспериментов:

Верили

мы в неверное,

Мерили

мир любовью,

Падали

в смерть без ропота,

Радо ли

сердце Божие?

(«Неуместные рифмы»)[89]

Присущие в целом поэзии русского символизма «книжный» характер, панэстетизм, установка на освоение всего культурного универсума, вариации «чужих» сюжетов, мотивов, образных построений также не получили в поэтическом творчестве Гиппиус интенсивного развития. Стихи ее в этом отношении отличаются заметной «бедностью» в сопоставлении даже с миром образов поэзии Мережковского, не говоря уже о Бальмонте, Брюсове или Вячеславе Иванове. Весьма значимо отсутствие в ее творчестве художественных переводов: на этом поприще с полной силой проявили себя почти все крупные русские символисты. Сама Гиппиус осознавала свою литературную «недостаточность» и даже иронизировала по такому поводу: «Я — parvenu, бездомная, без корней, без традиций, „революционерка“ в самом декадентстве <…>»[90]. Мифологический, исторический, литературный пантеон осваивается ею очень избирательно — но не робко. Если в большинстве своем символисты эксплуатируют «чужое» слово и все обозримые пласты культурно-исторического наследия с целью раскрытия их мифопоэтических семантических резервов и прослеживания глубинных символических соответствий, то для Гиппиус тот или иной образ-предмет, извлекаемый из этого огромного багажа едва ли не наугад, служит тому, чтобы внести еще один штрих в бесконечную работу авторефлексии.

Гиппиус стремится не к исчерпанию или наращению смыслов «чужого» слова, образа, сюжетного мотива, а к самой себе, к тайникам собственной души посредством осмысления «чужого»; она принимает «чужое» и движется с ним, как с компасом, в нужном ей направлении. И притягивают ее к себе в основном не «вечные» образы, освоенные многовековой культурной традицией, а фигуры маргинальные, случайные, часто непрезентабельные. Дьявол под ее пером предстает как «дьяволенок», «худой и щуплый — как комар», который «пахнет псиной» и «шерстку лижет у огня» («Дьяволенок», 1906); и этот «дьяволенок» — «чужой», развившийся из кошмара Ивана Карамазова (там черт — «дрянной, мелкий», у него хвост «длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый…»[91]). Развитие «чужого» образа до полной его противоположности продемонстрировано в стихотворении «Гризельда» (1895): под пером Гиппиус идеальная благодетельная героиня одноименной сказки Шарля Перро побеждает искушения «Повелителя Зла», но, в согласии с «декадентским» кодексом, втайне томится греховными соблазнами; добродетель оборачивается обманом, а в «грехе» угадывается красота — истинная добродетель:

И сердце снова жаждет

Таинственных утех…

Зачем оно так страждет,

Зачем так любит грех?

О, мудрый Соблазнитель,

Злой Дух, ужели ты —

Непонятый Учитель

Великой красоты?

Стихотворение «Хобиас» (1919) — еще один наглядный пример того, как использование заимствованного образа, опять же довольно случайного и свободного от мифопоэтических коннотаций, дает возможность свободного творческого полета в произвольном направлении. В детской сказке-«страшилке» В. В. Каррика «Хобиасы» развивается незамысловатый сюжет о злых и прожорливых хобиасах, съевших старика и старушку и утащивших в мешке девочку; охотник спас девочку, посадил в мешок вместо нее собаку, которая выскочила оттуда и съела всех хобиасов. В стихотворении Гиппиус — уже не множество тварей, а один «Хобиас» — воплощенный символ злого начала, концентрация всего отвратительного, низкого, гадкого — того, что уже было представлено цепочками определений в стихотворении «Всё кругом».

Как чья-то синяя гримаса,

Как рана алая стыда,

Позорный облик Хобиаса

Преследует мои года.

И перья крыл моей подруги,

Моей сообщницы, — Любви,

И меч, и сталь моей кольчуги,

И вся душа моя — в крови.

В заключительной строфе стихотворения:

Мы побеждаем. Зори чисты.

Но вот опять из милых глаз

Большеголовый, студенистый,

Мне засмеялся — Хобиас! —

к отзвуку из «первоисточника» («Как ночь — хобиасы по очереди подходят к девочке, щелкают ее по голове и каждый приговаривает: — Посмотри-ка на меня! Посмотри-ка на меня!»[92]) добавляется характеристика («Большеголовый, студенистый»), не имеющая аналогий в сказке, но, возможно, возникшая по ассоциации с описанием лунных обитателей в фантастическом романе Г. Уэллса «Первые люди на Луне» (Гиппиус обыгрывает его в рассказе «Лунные муравьи»[93]). Отталкиваясь от готового и художественно элементарного образа, Гиппиус развивает интерпретацию, которая параболически устремлена в сферы, подвластные ее метафизической интуиции; однозначное начинает мерцать многообразием смыслов, «понятное» преображается в «непонятное».

Если касаться проблемы творческой эволюции, то и в этом отношении приходится говорить об особом месте Гиппиус в ряду крупных писателей-символистов. «Историю развития Гиппиус» критик Е. Лундберг считает возможным «изобразить условно прямой линией: ненависть к себе, отвращение к повседневности, требование „чуда“, отречение от своей воли, соблазн небытия в робком, непродуманном буддизме и, наконец, торжество христианских надежд на обновление»[94]. Отмеченные вехи указывают исключительно на идейно-содержательные аспекты, нашедшие отражение в творчестве Гиппиус, в том числе и в ее стихах. Что же касается ее поэтического идиостиля, то приходится констатировать в нем максимум константных параметров и минимум хронологических изменений: зримой эволюции художественного мировидения не наблюдается, творческие этапы разграничиваются исключительно историческими событиями и событиями духовной и общественной жизни автора. «К поэтам гиппиусовского склада неприменимо понятие развития, — писал Адамович, — Гиппиус сразу, чуть ли не с первых „проб пера“ — вроде знаменитого „Люблю я отчаяние мое безмерное“ — нашла тон и ритм, в точности соответствующие ее внутреннему миру» [95]. Движение, совершающееся в ее поэтическом мире, — это движение по кругу, регулярное возвращение к повторяющимся мотивам и образным построениям. В ее стихотворном наследии встречаются тексты с одинаковыми заглавиями, манифестирующими единство темы в многообразии ее воплощений («Любовь — одна» — стихотворения 1896 г. и 1912 г.), эпиграфы из более ранних текстов к более поздним, подчеркивающие связь в составе цельного высказывания — всего поэтического корпуса, часто возникает явный или скрытый диалог между вновь созданными и прежними текстами.

При этом поэтический мир Гиппиус, колеблясь внутри самого себя, отличается своеобразным динамизмом — подобно морской волне, в проникновенное описание которой поэтесса, возможно, вложила интимно значимые ассоциации: «…она взлетала наверх, выше, выше, с бессильным и ненужным порывом, становилась тонкой, прозрачной, гнулась <…> — и падала, не умея удержаться наверху, и разлеталась в белый, мыльный дым, который кое-где сверкал радужными искрами. И опять торопилась, неведомо зачем, умирать, — другая ворчащая волна»[96]. Воспроизводя вибрации душевной жизни автора, поэзия Гиппиус имеет по преимуществу дневниковый характер: не случайно это жанровое определение вынесено в заглавие книги ее стихов, изданной в 1922 г. Определяющие жанровые особенности дневника — конкретная хронологическая закрепленность текущего самоотчета о событиях и переживаниях, сосредоточенность пишущего на фиксации собственных восприятий и размышлений в их видоизменении — читателям стихотворений Гиппиус раскрывались как одна из их родовых черт. В трактовке И. Анненского характерное качество поэзии Гиппиус — «какая-то безусловная минутность, какая-то настойчивая, почти жгучая потребность ритмически передать „полное ощущение минуты“, и в этом — их сила и прелесть»[97] (критик обыгрывает определение поэзии, восходящее к Баратынскому: «полное ощущение данной минуты», — приведенное Гиппиус в предисловии к «Собранию стихов» как наиболее ей говорящее и — добавим — указывающее на вполне осознанное ею стремление к «дневниковости»). Ту же особенность подмечал Модест Гофман: «Творчество З. Гиппиус — творчество минут, а не жизни. Вот почему у нее почти нет циклов, вот почему ее сборники стихов, рассказов, статей являются случайными сборниками разных стихов, рассказов, статей, а не живым целым — книгою»[98].

Действительно, в отличие от подавляющего большинства символистов, формировавших свои поэтические книги как цельные художественные единства, с членением на четко выделенные тематические разделы, выдержанные каждый в своей образно-стилевой тональности, сборники стихов Гиппиус не имеют внутренней рубрикации, тексты в них сливаются в единый поток; лишь в сборнике «Стихи. Дневник 1911–1921» выделены разделы («У порога», «Война», «Революция», «Там и здесь»), отражающие, однако, не свободное авторское распределение стихотворений по тематическому, жанровому или какому-либо иному принципу, а лишь хронологическую смену крупных исторических вех русской жизни, от кануна мировой войны до послереволюционного исхода в эмиграцию, отразившуюся в содержании поэтического дневника. Характерно и то, что лишь последняя книга стихов Гиппиус «Сияния» имеет название, несущее в себе образный смысл (попутно отметим, что это заглавие, предельно емкое, при всем лаконизме, по своему семантическому наполнению и столь же адекватно концентрирующее специфические для творческого мировидения Гиппиус мотивы, могло бы быть предпослано всему корпусу ее поэтических текстов). Заглавия большинства ее стихотворных книг представляют собой лишь жанровые и хронологические обозначения. В этом правомерно увидеть непрерванную связь с досимволистской традицией, сказывавшейся в творчестве Гиппиус достаточно отчетливо, — с авторскими сборниками многих поэтов последней трети XIX в., озаглавленными аналогичным образом; но столь же правомерно истолковать безымянность «собраний стихов» Гиппиус как отражение авторского взгляда на собственные тексты: поэтесса не отделяет творение от творца, она предлагает читателю поэтический дневник, который должен восприниматься как своего рода двойник авторского «я», обозначенного именем на титульном листе. Дневник не обязан иметь отдельного сюжета и имени; если же он поименован — значит, в нем произведен определенный отбор тем и размышлений и задан ракурс восприятия.

Дневниковая природа поэтического творчества Гиппиус обнаруживается и в том, что однотипные, и даже заключенные в одни и те же словесные формулы, размышления и образные построения встречаются у нее в стихах, художественной прозе, статьях, автобиографических записках («Contes d’amour», «О Бывшем» и др.), письмах. «Дневниковость» — первичная субстанция ее творческого самовыражения; та или иная идея, созревшая в ее сознании, благодаря изначальной общей установке на «дневниковую» исповедальность может выплеснуться на поверхность в различных жанровых плоскостях, и для Гиппиус нет существенной разницы, воплощена она в стихотворные строки, отданные в печать, или высказана в письме, предназначенном только его адресату. «Буду или не буду писать, но если буду — то всё „на правах стихов“: ни для кого и ни для чего, — признавалась она Ходасевичу. — Само для себя. Понадобится когда-нибудь кому-нибудь — хорошо; нет — тоже хорошо»[99]. Самые заветные формулировки жизненного кредо Гиппиус, закрепленные в стихах, можно встретить и в других ее текстах: «О, пусть будет то, чего не бывает», «Мне нужно то, чего нет на свете» («Песня», 1893) — «Я хочу невозможного, подснежников в июле <.. > чтобы было то, чего нет» (письмо к А. Л. Волынскому от 28 февраля 1895 г.), «…значит, есть то, может быть то, чего нет на свете» (рассказ «Время»)[100]; «…люблю я себя, как Бога» («Посвящение», 1894) — «Разве я вам не советовала возлюбить себя как Бога <…>?» (письмо к H. М. Минскому от 21 ноября <1893?> г.)[101]; «Мне мило отвлеченное» («Надпись на книге», 1896) — попытка контраргумента: «Я слишком склонна к отвлеченности, игра с этим огнем — для меня опасна» (письмо к А. А. Блоку от 6 августа 1902 г.)[102]; «Концы концов коснутся — <…>// Сплетенные сольются, //И смерть их будет — Свет» («Электричество», 1901) — «…освещается вся темная комната, когда конец тонкой проволоки прикасается к другому концу» (путевые записки «Светлое озеро»)[103]; и т. д.

Косвенным признаком «дневниковой» природы поэтического творчества Гиппиус является очевидный «эзотеризм» некоторых ее стихотворений. Дневник, пишущийся, по обыкновению, для себя, может включать намеки, недомолвки, иносказания, понятные только автору или небольшому кругу лиц, автора близко знающих. Подобной «тайнописи» в стихах Гиппиус более чем достаточно: ясные и определенные, на первый взгляд, строки часто скрывают подспудные смысловые слои, до которых сторонний читатель докопаться не в состоянии; кое-что в этих подтекстах ныне проясняется благодаря специальным биографическим изысканиям и введению в оборот архивных материалов, однако во всем «дойти до самой сути» исследователям поэзии Гиппиус едва ли когда-нибудь удастся. «…Сложная интимность отдельных страниц ясна, быть может, только автору-поэту, замыкая в слове цепь только им пройденных исканий, — писал в отзыве на „Стихи. Дневник 1911–1921“ Саша Черный. — Поэтому многие строки и строфы ускользают, прячутся в себя, оставляя чувство неудовлетворенности, точно подслушанные отрывки чьей-то взволнованной речи»[104]. Гиппиус подобные читательские недоумения не смущали. В первую книгу своих стихов она включила даже стихотворение «Числа» (1903), построенное на обыгрывании числовой семантики, рождающейся из датировок дней рождений — своего, Мережковского и Философова, без какого-либо автокомментария, поясняющего смысловое наполнение чисел 2, 26 и 8; много позже, в 1933 г., в парижском альманахе «Числа» (как бы стараясь «соответствовать» его заглавию!) поместила стихотворение «Цифры» — своего рода числовой пасьянс: конструкцию и смысл его еще предстоит разгадывать проницательным исследователям. Гиппиус, конечно, понимала, что может вызывать подобными публикациями нарекания в неуважении к читателю, но ей, видимо, важнее было заявить об одной из самых существенных составляющих своего внутреннего мира. Абстрактная устремленность ее творческого сознания находила свое крайнее и последовательное воплощение в завороженности «божественными числами». В автобиографической анкете (8 марта 1915 г.) в графе «Credo или девиз» она указала: «1, 2 и 3»[105]. Подобно философам-пифагорейцам, исходившим из онтологического понимания числа, Гиппиус провидела в числах идеальное субстанциональное бытие; вслед за Бальзаком она могла бы предположить, что числа — это «дыхание, исходящее от Бога, чтобы организовать материальный мир»[106].

Коснувшись числовых выкладок в стихах Гиппиус, мы вплотную подошли к одной из наиболее существенных сторон ее мировидения, выразившейся в девизе «1, 2 и 3» и многообразно запечатлевшейся в поэтическом творчестве. Единство собственной личности Гиппиус переживает главным образом в энергии борьбы составляющих его двух начал: «В одной моей душе, одна моя душа <…> — точно Фауст и Мефистофель вместе»[107]. Ее поэтический мир, при всей его метафизической определенности и законченности, предельно подвижен, он реализуется как непрестанный диалог между двумя противоположными полюсами: с одной стороны, индивидуалистический бунт, «дерзание», уверенный в себе эгоцентризм, с другой — доминирующее религиозно-мистическое начало. Богооставленность — и ощущение Бога; антицерковность — и потребность веры, молитвенный пафос; прославление смерти — и стремление к жизни; самоутверждение — и самоуничижение; сознание греховности — и жажда любви; возмущение — и смирение — этими «противовесами» регулируется все мировосприятие Гиппиус, первичный импульс которого можно схематизировать лаконичным заглавием ее одноактной пьесы — «Нет и да». Провиденные некогда Тютчевым бездны «двойного бытия» становятся для нее объектом магнетического притяжения, переместившись из стихийных сфер в тесные пределы индивидуального сознания. Непрекращающийся диалог осуществляется на различных уровнях: внутри строки («Мне близок Бог — но не могу молиться, // Хочу любви — и не могу любить» — «Бессилье», 1893), внутри строфы:

Идут — красивые, и безобразные,

Идут веселые, идут печальные;

Такие схожие — такие разные,

Такие близкие — такие дальные…

(«Цепь», 1902), —

в двухчастной образно-тематической композиции стихотворения, в двуединстве, возникающем из соположения самостоятельных текстов (за стихотворением «Христианин» непосредственно следует «Другой христианин», стихотворению «Днем» предшествует стихотворение «Ночью», одно за другим печатаются два стихотворения, одинаково озаглавленные — «Она», — но если в первом «она» — душа — «мертвая», «черная», «холодная», то во втором — «свободная» и «чище пролитой воды», и т. д.); даже в различных авторских вариантах одной и той же строки, как в сонете «16»: «Любовию иль нежностью волнуем» — «Жестокостью иль нежностью волнуем». Любому выстраданному и глубоко, искренне пережитому тезису неизбежно противополагается столь же закономерно возникающий антитезис. И сами стихи для Валентины, «авторской» героини «Златоцвета», — «в одно время и величайшая истина и величайшая ложь»[108].

Подчеркивая эту «религиозную полярность» в поэзии Гиппиус, «антиномичность тем, почти ни у кого из наших поэтов не встречающуюся», М. Шагинян заключает: «Это есть именно поэзия пределов, самое творчество является тут не по пути переживания, а венцом его, на пределе пережитого»[109]. Такое одновременно страстное устремление к двум противоположным метафизическим бесконечностям нередко озадачивало, порождая гипотезы о неадекватности поэтической индивидуальности Гиппиус самой себе. «…Когда задумываешься, — писал Роман Гуль, — где у Гиппиус сокровенное, где необходимый стержень, вкруг которого обрастает творчество, где — „лицо“, то чувствуешь: — у этого поэта-человека, м. б., как ни у кого другого, нет единого лица. Страшное двойное лицо. Раздвоенность. Двоедушие»[110]. К. И. Чуковский считал, что лирика Гиппиус всецело находится во власти «мании противоречия» (mania contradictionis): «В мятежности и дерзости — святость; в молитве — кощунство; в гордыне — любовь». «И если бы случайно как-нибудь я прочитал у вас, — пишет критик, обращаясь к поэтессе, — что горе, например, тягостно, а радость сладостна, я бы этому весьма изумился, как самому диковинному парадоксу. <…> Любовь без ненависти и веселость без скорби вам, я думаю, недоступны»; «Каждое чувство, едва родившись, тотчас же умерщвляется противочувствием, приводится к нулю, к пустоте»[111]. И все же, думается, основные начала внутреннего мира Гиппиус не аннигилируются в своей неизбывной антитетичности, а утверждаются в той неразложимой универсальной сути, которая постигается уже за пределами четко очерчиваемых пределов, конкретных идей и понятий. Сама Гиппиус не случайно подчеркивала, что «двойственность есть уже признак несовершенности, неконечности»: «Не говорите же мне никогда, что есть две правды и два Бога. <…> А у тех, у кого две правды — нет ни одной»[112]. Она же утверждала, что состояние двойственности неприемлемо в этическом плане: «С уверенностью в окончательной двойственности мира и неистребимости зла — жить нельзя»[113]. Очень проницательно разгадал эту последнюю и всеобъемлющую субстанцию, вбирающую в себя всю бесконечную иерархию противоборствующих метафизических явлений и структур, И. Ф. Анненский: «Для З. Гиппиус в лирике есть только безмерное Я, не ее Я, конечно, не Ego вовсе. Оно — и мир, оно — и Бог; в нем и только в нем весь ужас фатального дуализма; в нем — и все оправдание и все проклятие нашей осужденной мысли; в нем — и вся красота лиризма З. Гиппиус»[114]. Не пустоту, а глубинную целостность и стабильность, внутреннюю закономерность и целесообразность, таящиеся под кажущимися противоречиями в мыслях и настроениях, почувствовал в поэтическом мире Гиппиус и А. А. Смирнов: «На самом деле в нем есть лишь одна большая идея, постепенно раскрывающаяся в своих разных степенях, подобная цельному кристаллу, поворачиваемому к нам то одной, то другой из своих очень несходных сторон»[115].

«Безмерное Я», «большая идея» в творческой метафизике Гиппиус обусловливают трактовку всех тем и мотивов, определяют тональность всех лирических эмоций и настроений, сконцентрированных в ее поэзии. Осуществление «большой идеи» открывается Гиппиус как путь к неведомому Богу: «Я знаю только одно, верю только в одно — это что надо Бога, что Бог — это то, что не я, и что мне нужно направление от я к этому не я <…> я не хочу творить кумира, я ищу одна это направление от меня к не ко мне, а ко Христу иду лишь как к Учителю, и он идет со мной <…> он Учитель, мой Учитель, самый мне близкий, но не Бог, не сам Бог, а звезда к Нему»[116]. Потребность соприкоснуться с главной в мире божественной тайной связывается с мистической идеей троичности — развитой на основе центрального догмата христианской теологии концепцией грядущей церкви «белого, Иоаннова Евангелия» (подробно разработанная Мережковским, эта мировоззренческая система в интерпретации Гиппиус осмысляется как Троебратство — религиозно освященный метафизический союз людей). Мистический императив побуждает Гиппиус к отвлеченно иносказательным формам поэтического высказывания. В ее стихах, при всей остроте наблюдательности и отчетливости мысли, редко встречаются пластические приметы материального мира как самоценный объект художественной интерпретации, чаще всего они возникают как форма выражения душевных пульсаций. «Жизнь», творимая подобным методом, не является слепком с действительности, это — жизнь умопостигаемая, обретаемая в скрещениях интеллекта с интуицией, рождающаяся на путях напряженного религиозного искания и молитвенного озарения. Гиппиус, по замечанию Н. Бердяева, «все ищет „смысла“, и иногда кажется, что „жизнь“ она любит меньше „смысла“»[117]. Замкнутость в кругу отвлеченных смыслов и развоплощенных образов характерна для многих стихотворений Гиппиус; приведя одно из них («Предел», 1901), с заключительными строками:

Звуков хотим, — но созвучий боимся,

Праздным желаньем пределов томимся,

Вечно их любим, вечно страдая, —

И умираем, не достигая…—

И. Анненский заметил: «это — ноты и аккорды, но на немом пианино»[118].

Путь к неведомому Богу, приводящий к достижению конечного единства и преодолению метафизических двойственностей, Гиппиус обретает через Любовь, которая для нее — и главная действенная жизненная сила, и важнейший атрибут души. Любовь в ее понимании — менее всего «земное», плотское чувство; божественная по своей природе, но обманчивая и постоянно ускользающая, она становится для Гиппиус и высшим мерилом всего совершающегося, и постоянным стимулом к выявлению своего подлинного «я» и к благому пересозданию мира. В письмах к З. А. Венгеровой писательница восклицает: «Любовь! Я истратила все силы, чтобы найти тень этого чуда. И когда всё истратила, то поняла, что напрасно искала, потому что ее нет. Нет — или есть, как Бога нет или есть. Нельзя без него — и он есть, и плачем вечно о нем — ибо его нет. Я на расстоянии и не различаю теперь, точно ли я любви искала, хотела и ждала, — мне кажется, что я не думала о любви, а только о Боге» (18 мая 1897 г.); «Я все свои силы любви отдала любви. Я люблю любовь так, как люблю Бога. Это один из бесконечных символов Бога» (2 мая 1897 г.)[119]. Порой Бог и Любовь в сознании Гиппиус сливаются до полной нерасторжимости: «Я ищу Бога-Любви, ведь это и есть Путь, и Истина, и жизнь. От Него, в Нем, к Нему — тут начинается и кончается все мое понимание выхода, избавления»[120].

Идеал божественной Любви, согласно трактовке Гиппиус, осуществим и в плане личной любви — «моста, который строит Эрос между двумя личностями»; чувство любви и рождаемое им состояние души «сопровождается ощущением, во-первых, абсолютной единственности любимого, и, во-вторых, — вечности любви»: «Меньше, чем на вечность, любовь не соглашается»[121]. Этот идеал служил для Гиппиус мерилом человеческих отношений, которые, как уже отмечалось, играли в ее жизни исключительно значимую роль, и той нормой, которой она руководствовалась в своих многочисленных интеллектуальных «романах», страстных и мучительных по психологической напряженности, но непременно «умозрительных», вопреки широким пересудам (отчасти, возможно, спровоцированным самой Гиппиус — изготовившей якобы в молодости ожерелье из обручальных колец своих женатых поклонников[122] и всегда любившей дразнить приверженцев внешней «благопристойности»). Хорошо знавший ее П. П. Перцов замечал: «З. Н. и „любовь“ в каком бы то ни было виде и смысле — „две вещи несовместные“»[123], — подразумевая под «любовью», разумеется, плотский эрос. Союз Гиппиус с Мережковским при этом оставался вне той сферы взаимоотношений и переживаний, в которой развивались ее метафизические «романы». «Я люблю Дмитрия Сергеевича, его одного. И он меня любит, но как любят здоровье и жизнь, — записала Гиппиус 23 февраля 1893 г. — А я хочу… Я даже определить словами моего чуда не могу»[124]. В своих заметках о Гиппиус (1914) В. В. Розанов упомянул о браке с Мережковским: «…ни для кого не было сомнения из окружающих, что они собственно и „не живут“. Это прямо невообразимо относительно их. <…> Да и очевидно оба в этом не нуждались и не могли»[125]. В том же духе высказывался и Вяч. Иванов (согласно записи С. П. Каблукова от 5 июня 1909 г.): «…она — по видимости (законная) жена Д. С. на самом деле — девушка, ибо никогда не могла отдаться мужчине, как бы ни любила его. В ее жизни были любовные увлечения, напр<имер> известным Флексером (А. Л. Волынским), с которым она одно время даже жила вместе в „Пале-Рояле“, но эти увлечения не доходили до „падения“. И в этом для нее — драма, ибо она женщина нежная и страстная, мать по призванию. <…> С Мережковским ее союз — чисто духовный теперь, как и с Дм. Философовым. Все трое они живут как аскеты, и все намеки на „ménage en trois“ — гнусная выдумка»[126].

Любовь, к которой стремилась Гиппиус, простиралась за пределами «здоровья и жизни», она обреталась в страстно желаемом «том, чего нет на свете»; любовь для нее — это возможность преодоления земных условностей и обязательств, это — вечное движение к недосягаемому. Еще в начале 1890-х гг., объясняясь с Ф. А. Червинским, Гиппиус писала ему: «Вы хотели от меня преданности, чистоты и правды. Я хотела от вас „чудесной“ любви, которой я не достойна <…>. И хорошо для Вас, что вы меня не любите. Потому что если б Вы любили — знаете, слишком глубоко в жизнь не надо заглядывать. Я хочу слишком много и слишком сильно. То, чего я хочу, больше меня самой. Я это вижу и покоряюсь этому»[127]. Любовь, постигаемая в плоскости конкретных человеческих взаимоотношений, — это для Гиппиус всегда и неизменно «поединок роковой», по формуле Тютчева.

«Поединком роковым» оборачивались все ее глубокие и продолжительные любовные привязанности — «роман» с H. М. Минским, пережитый главным образом в 1891–1893 гг., но сказывавшийся и в последующие годы, не менее бурный «роман» с А. Л. Волынским (Флексером), завязавшийся в 1894 г. и закончившийся резким разрывом весной 1897 г., отношения с Д. В. Философовым, длившиеся около двух десятилетий и постоянно претерпевавшие свои внутренние метаморфозы[128]. Волынский подмечал двойственный характер «амуреточной игры», которой с самозабвением предавалась Гиппиус: «На поверхности была, по отношению ко всякому сколько-нибудь интересному собеседнику, — настоящая комедия любви, обаянию которой все и поддавались <…>. А внутри кипели бури серьезнейших мотивов»[129]. «Тайна двух» была для нее шире пола: подобие любовных привязанностей правомерно усмотреть в отношениях Гиппиус с Е. Овербек, З. А. Венгеровой, П. С. Соловьевой, А. О. Фондаминской, Т. И. Манухиной, в последние годы — с шведской художницей Гретой Герелль (первую же, полудетскую любовь-влюбленность Гиппиус пережила к своей двоюродной сестре Наташе[130]). Гиппиус постоянно рассуждает о своем желании оторваться от власти тела — «отказаться от старого нашего пола», как она призывает в одном из писем к Философову (1906?)[131]. Попытки Минского перевести их отношения в сферу «земной» чувственности встречали у Гиппиус решительный протест. Подлинная любовь для нее — это «бесконечная близость в странах неведомых, доверие и правдивость», это «любовь слишком беспредельная», чувственная же любовь — любовь «рабская», лживая, оскорбительная. Все нюансы человеческих отношений она осмысляет и оценивает по критериям религиозно-этического максимализма.

Отношение Гиппиус к теме любви и «проблеме пола» было столь шокирующе непривычным, что невольно порождало кривотолки об «анатомических дефектах» и андрогинной физической природе писательницы[132], докатившиеся и до наших дней. Н. А. Бердяев замечает, что в Гиппиус «явно была перемешанносгь женской природы с мужской, и трудно было определить, что сильнее»[133]. Сама Гиппиус подчеркивала преобладание мужского начала в своей творческой индивидуальности: лирическое «я» в ее стихах — неизменно в мужском роде, псевдонимы, которыми она пользовалась, — также исключительно мужские (Антон Крайний, Л. Денисов, Н. Ропшин, Товарищ Герман, Роман Аренский, Лев Пущин, Никита Вечер, Антон Кирша, В. Витовт); не раз она заявляла о своей принципиальной «антиженственности», о дистанции, отделяющей ее от «обыкновенных» женщин и от их обиходных интересов и забот: женщины, признается Гиппиус, «редко встречаются такие, которым я интересна; обыкновенно они сразу смотрят на меня недоброжелательно <…> Женщина, когда она не человек, а женщина, когда она влюблена и несчастна — способна решительно на все; я ее прощу — только отойду, чтобы она меня не ушибла, и пережду, пока она не придет в себя. Но я должна сказать, что я все-таки не сразу верю, что женщина только женщина — я хочу каждую считать человеком»[134].

«Бисексуальные» установки Гиппиус во многом подкреплялись идеями Отто Вейнингера, развитыми в исследовании «Пол и характер», о человеке как промежуточном явлении между двумя полярно противоположными началами — мужским и женским (М и Ж). Интерпретации положений Вейнингера Гиппиус посвятила статью «Зверебог»; в ней подчеркивалась несводимость абстрактных дефиниций М и Ж к конкретным мужчинам и женщинам. Мужскому началу, как мыслительной категории, присущи активность, энергия мысли и творчества, примат индивидуальности, женскому — пассивность, безличностность, тенденция к ассимиляции: «В женском начале нет памяти, нет творчества, нет личности»; «Если человеческая женщина, как-никак, — иногда говорит, мыслит и развивается — это вмешанное в нее мужское начало творит»; «Ум женщины лежит в ее мужском Начале, поскольку оно в ней присутствует; и если в современной женщине оно почти не присутствует, то мы должны с полной справедливостью сказать, что у женщины почти нет ума», и т. д.[135]. К банальной «женофобии» сводить все эти умозаключения было бы опрометчиво, поскольку Гиппиус рассуждает об условно обозначенных умозрительных полярностях, а не о людях; в идеале же человек должен нести в себе гармоническое сочетание, единство этих противоположных начал: «…мир еще слишком дифференцирован. Прямее говоря: сильное преобладание одного которого-нибудь Начала в каждом реальном индивидууме, — что мы фактически наблюдаем, — есть причина несовершенной Личности; и, напротив, реальное (пусть еще малое) существование обоих начал в одном и том же индивидууме — есть надежда, обещание, заря этой Личности»[136]. В аспекте половых полярностей мы видим все ту же коллизию «двоемирия» и универсальную для мироощущения Гиппиус тенденцию к преодолению двойственности в единстве.

«Мировоззрительная» абстрактность творческих заданий, которые ставила перед собой Гиппиус, несомненно, ограничивала и будет ограничивать круг поклонников ее поэзии. В ряду поэтических систем символистов, отличающихся формальными новациями, широтой тематического диапазона и щедростью изобразительных средств, своеобразие стихов Гиппиус может быть условно описано как набор «минус-приемов»: значимое отсутствие многих констант символистского эстетизма — одна из их наиболее индивидуальных и ярких черт. И в то же время, передавая с обнаженной откровенностью содержание сознания автора, эти стихи отнюдь не тусклы, не монотонны и никак не исчерпываются «мозгологией», усмотренной в них Кузминым; гораздо более верно отличительную черту поэзии Гиппиус подметил И. Ф. Анненский: «Отвлеченность Гиппиус вовсе не схематична по существу, точнее — в ее схемах всегда сквозит или тревога, или несказанность, или мучительные качания маятника в сердце»[137]. Подлинная поэтичность, свойственная стихам Гиппиус — отвлеченным, строгим, холодно-сдержанным и подчеркнуто рационалистичным, — действительно могла бы показаться чистым парадоксом, если бы темы и образы, волнующие автора, не были оплачены подлинными переживаниями и выстраданными рефлексиями, честным и пристрастным самоанализом.

Поэзия в понимании Гиппиус — это прежде всего лирическая медитация. Не менее отчетливо, чем в собственных творческих опытах, ее поэтические пристрастия и предпочтения отразились в любопытном сборнике «Восемьдесят восемь современных стихотворений, избранных З. Н. Гиппиус» (1917); в него вошли стихи многих поэтов, знаменитых и малоизвестных, но в композиции, выстроенной составительницей, все они доносят звучание ее лирического голоса. В. Ф. Ходасевич справедливо отмечал, что по стихам сборника можно судить, какие поэтические мотивы для Гиппиус дороже других: «И в самом деле по предлагаемой книге узнаем, что раздумье ближе ей, чем описание, что чистой лирике отдает она преимущество перед стихами, в которых есть элемент эпический»[138]. Действительно, в центре мировосприятия Гиппиус — не жизнь, самоценная и самодостаточная, а мысль, экспериментирующая с жизненными реалиями и восприятиями, и эта особенность личности автора всецело подчиняет себе поэтическое творчество. Строки любимого ею Баратынского: «Но пред тобой, как пред нагим мечом, // Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная» («Все мысль да мысль! Художник бедный слова!..», 1840) — Гиппиус по праву могла бы избрать эпиграфом к любой из своих поэтических книг. Эмоции, описания, наблюдения в стихах Гиппиус всегда зависимы от ее дисциплинирующего рационализма. «Судьбой ей было отказано в тех интуитивных состояниях, которые знал, например, Блок, — в состояниях, может быть, даже не „умных“ с точки зрения интеллекта», — замечает Ю. К. Терапиано[139]. Трезвость аналитического ума и интеллектуальный скепсис при этом вовсе не оборачивались отрешенной рассудочностью. Призывая за собой на «спокойные и беспощадные высоты» и будучи убеждена в том, что путь к ним возможен лишь при «ясной свече разума» («Я люблю ясное, люблю то, что мне чистыми словами говорит разум»), Гиппиус в то же время оговаривает: «Я часто боюсь рассудка. Он наш враг, он порою идет против Бога и разума и шепчет нам подлые речи». Именно напряженно и свободно ищущий разум — а не формализирующий рассудок — открывает благую возможность «жить в отвлеченной борьбе» и «делать из явлений лестницу на небеса»[140]. Того же принципиального различия между рассудком и разумом касается и Б. А. Садовской, когда пытается определить суть ее поэтической индивидуальности: «На всем творчестве З. Н. Гиппиус лежит печать глубокой мысли, отнюдь не рассудочности; в нем, если можно так выразиться, преобладает чистый ум. Умом Гиппиус постигает то, что смутно другие ощущают в сердце, ум освещает и охлаждает сердечные движения; оттого холодом веет от ее творений, благодатным холодом горной выси. <…> Самые стихи Гиппиус — спокойные, холодные мысли, овеянные дыханием поэзии»[141].

Главенствующее в творчестве Гиппиус интеллектуальное начало сказывается и в выборе тех средств поэтического самовыражения, которые отличительны для ее лирики. Строгий и одновременно свободный, легкий стих, ясная, четко обозначенная образная фактура, замкнутая в пределы неизменно выдержанной поэтической формы и неукоснительной логической нормы, лаконизм высказывания, доходящий до афористичности, пренебрежение внешними впечатлениями и эффектами, порой оборачивающееся аскетизмом, — во всем этом сказывается диктат разума, препятствующего неумеренным лирическим разливам, хаотическим эмоциональным всплескам, иррациональным наитиям и бесконтрольным импровизациям. В стихах Гиппиус иногда готовы были видеть осуществленный нонсенс — «поэзию, лишенную очарования и прелести», построенную «на какой-то жесткой и терпкой сухости»[142], — но та же жесткость, волевая четкость, идейная целостность этой поэзии и вся совокупность авторских самоограничений могли вызывать и совсем иные оценки: «…ее стихи так жестки порой, словно выжжены царской водкой на металлической поверхности»[143]. Валерий Брюсов, убежденный поклонник поэзии Гиппиус, находил в образе из стихотворения «Водоскат» — «кипящая льдистость» — «лучшее определение пафоса» ее лирики: «…ее стихи, на первый взгляд, кажутся холодными и, пожалуй, однообразными, как белое ледяное поле, но в их глубине, действительно, есть „снеговой огонь“. Как отважным путешественникам к полюсу, читателям должно преодолеть холод этой поэзии, чтобы перед ними заблистали наконец удивительные северные сияния». Такие читатели оценят и достоинства поэтического языка Гиппиус — его исключительную сжатость и певучесть, виртуозную способность к созданию сложных звуковых узоров, неброскую изысканность рифмовки, умение вдохнуть новую жизнь в банальные, отработанные приемы, гармоническую энергию в выстраивании образных контрастов и параллелизмов, сдержанную простоту, сочетающуюся с новизной и неожиданностью, в природоописаниях, в которых поэтесса, по замечанию того же Брюсова, «достигает иногда чисто тютчевской прозорливости»[144]. Сравнительно небольшое по объему, неширокое по диапазону лирических тем и мотивов, внешне неяркое и неброское — в особенности на фоне переливающихся всеми цветами радуги поэтических миров многих ее современников, — стихотворное наследие Гиппиус имеет сугубо свое «лица необщее выраженье», в полное мере запечатлевшее основные черты ее уникальной творческой личности.

3

Около полутора десятилетий литературная деятельность Гиппиус сводилась преимущественно к ее индивидуальным поискам и свершениям. В начале века, в ходе двухлетней работы над изданием «Нового Пути» и в последующие годы, в этой деятельности все более значимое место начинают занимать «общественные» темы и интересы. В писательском облике Гиппиус теперь обозначаются две ипостаси, две равнозначные составляющие, — З. Н. Гиппиус и Антон Крайний, подразумевавшие, соответственно, ее индивидуальное и «общественное» «я»: девичьей фамилией обычно подписаны художественные тексты, псевдонимом — литературно-критические и философско-публицистические статьи. Используя этот псевдоним, Гиппиус вовсе не задавалась целью скрыть от читателя подлинного автора опубликованных текстов: на титульном листе сборника ее статей «Литературный дневник (1899–1907)» обозначено двойное авторское имя: Антон Крайний (З. Гиппиус), — но желала подчеркнуть, что мыслит свою «общественную» работу, текущую журнальную публицистику, как некое «отдельное производство» — и вместе с тем как одно из двух равнозначимых воплощений собственной «двоящейся» натуры. В статье «Преодоление декадентства» Бердяев расценивал появление в литературе Антона Крайнего как один из симптомов того явления, которое обозначил ее заглавием: «А. Крайний тонко понимает, что личность гибнет на почве крайнего, ничем не ограниченного индивидуализма, что декадентство в пределе своем есть гибель, а не торжество индивидуальности. Сознание своего „я“ связано с сознанием „не-я“, с сознанием и признанием всех других „я“».[145] С годами становится все более различимым вклад Антона Крайнего и в поэтическое творчество Гиппиус: общественно-публицистическая проблематика окажется в ее стихах преобладающей в годы мировой войны и революции. Произведения, составившие поэтический раздел «Война», — это, по сути, первая последовательно осуществленная попытка Гиппиус рассказать в стихах не только о себе; дневник души в них выверен по историческому календарю.

События 1905 г. дали мощный стимул развитию социально-политических взглядов Мережковского и Гиппиус, которые теперь становятся теснейшим образом связанными с их религиозно-мистическими доктринальными установками. Новый их лозунг — «религиозная общественность», предполагающая соединение задач общественно-политического и религиозного обновления. Мережковские верили, что только «религиозная общественность» способна обеспечить решение исторически сиюминутных задач и открыть пути к «Грядущему Граду», к повсеместному торжеству «нового» христианства. Если ранее они оставались фактически индифферентными к социально-политической жизни, то в течение 1900-х гг. становятся все более непримиримыми и последовательными радикалами, убежденными борцами с самодержавием и всей консервативной государственной системой старой России. 9 января «перевернуло нас», признается Гиппиус; 21 июля 1905 г. она записала: «Да, самодержавие — от Антихриста!»[146] Полоненные этой идеей, Мережковские в феврале 1906 г. отбывают в Париж, где проводят более двух лет. В Париже они выпускают в свет антимонархический сборник политических статей на французском языке («Le Tzar et la Révolution», 1907), вращаются в кругах революционной эмиграции (сближаясь с наиболее «крайними» — И. И. Фондаминским, одно время членом Боевой организации эсеров, а затем и с Б. В. Савинковым); во французской среде их также более всего интересуют представители радикальных политических партий[147]. Погружение в «общественность» не способствует у Гиппиус умалению ее религиозных интересов: и в этой сфере перед ней возникают новые горизонты — новые грани грядущего синтеза (открывавшиеся, в частности, в западноевропейском неокатолическом движении, отчасти созвучном по религиозно-обновленческим задачам с построениями Мережковских). При этом весьма острой ощущалась проблема литературного пристанища: после прекращения «Нового Пути» у Мережковских не было «своего» журнала; участие в главном символистском органе — «Весах», руководимых Брюсовым, — было ограничено как скромным объемом издания, так и его идейно-тематическими рамками и установкой на приоритет эстетических задач перед мировоззренческими и жизнестроительными; попытки взять под свою эгиду журналы «Образование», «Русская Мысль» (в 1908 г., по возвращении из-за границы) и другие органы печати также не давали желаемых результатов. Однако внешние сложности не умаляли действенного пафоса, которого была исполнена Гиппиус в своих оценках современного положения России и состояния общественной психологии. Признавая, что в среде интеллигенции царят растерянность, разброд, упаднические настроения, абсурдные идеи, она тем не менее видела в идейной сумятице потенции позитивного развития: в окружающем бурлящем хаосе «есть зерна истинного сознания, в нем рождается новая мысль, новое ощущение себя, людей и мира, надежда на иное искусство, иное действие»; условием осуществления этих потенций является активная, конструктивная общественная позиция и разумно направленная воля: «…довольно стонать, ныть, браниться и „все отвергать“. Это капризы и ребячество. Будем искать доброго, а худое само отпадет. Тьму, сколько ни размахивай руками, не разгонишь; а затеплится огонь — она сама отступит»[148].

Общественные приоритеты с годами со все большей силой начинают влиять на литературную стратегию Гиппиус и характер ее самоопределения в писательской среде. Вспоминая о встречах в 1905 г., Андрей Белый отмечал: «З. Гиппиус уходила в „проблемы“, отмахивалась от поэзии»[149]. Значимость поэзии теперь во многом открывалась для Гиппиус в возможности ставить «проблемы» в наиболее острых ракурсах; «проблемное» начало начинает безраздельно господствовать и в ее художественной прозе. Ее романы «Чертова кукла» (1911) и «Роман-царевич» (1912) — сугубо «идейные» конструкции, романы à thèse, в которых средства художественной выразительности всецело подчинены выявлению определенных теоретических тезисов и построений, в данном случае — обоснованию соединения революционного дела с религиозным началом как пути к человеческому совершенству и свободе. С годами антидекадентство и антиэстетизм переходили у Гиппиус в заведомое пренебрежение эстетическими запросами, в готовность к прямолинейно-прагматическому исполнению творческого задания. Иногда эта тенденция порождала образцы сухого повествовательного стиля, не нуждавшегося в дополнительном украшательстве, иногда — оборачивалась безликостью (чаще всего в прозаических опытах). Необходимо подчеркнуть, что новое «разрушение эстетики», на которое готова была отважиться Гиппиус, было тоже следствием ее общей идейно-эстетической позиции, какой она определилась в 1910-е гг. — в период всеобщего торжества «нового» искусства, появления новых поэтических школ, эстетических программ и разнообразных художественных «дерзновений».

Ограничение творческой деятельности рамками эстетических, узкопрофессиональных задач Гиппиус считала делом несерьезным и недостойным и выступала против искусства, игнорировавшего актуальную общественную проблематику, с непримиримым ригоризмом. В давней и неизбывной коллизии противостояния «поэта» и «гражданина», очерченной Некрасовым, Гиппиус определенно предпочитала позицию «гражданина» и с особой силой отстаивала ее в дни, когда репутация «поэта» стала решающим образом зависеть от его «гражданского» поведения. «Вы мне вчера сказали (и правильно сказали): „Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан“, — писал Гиппиус 2 октября 1922 г. журналист С. В. Познер. — В воспоминаниях о Блоке Вы особенно подчеркнули великое значение сознания ответственности в жизни человека и особливо — писателя»[150]. Согласно убеждению Гиппиус, лишь «правда души», «единственность» в ее высказывании могли придавать значение произведению, игнорирующему «гражданские» мотивы, — а отнюдь не художественные совершенства[151]. Став с годами признанным литератором и обладая широкими возможностями опубликования своих произведений, она предпочитала издания массовые элитарным, широкие и даже «всеядные» по эстетическим установкам — «программным» и кружковым. В дни, когда с немалым эффектом дебютировал модернистский «Аполлон» (журнал, в котором она не выступила ни разу), Гиппиус с явным вызовом писала Брюсову: «…вообще же лучшим для себя журналом я признаю — провинциальное „Новое Слово“ (Приложение к „Биржевке“) и лучшим редактором — Ясинского. Тихо, мирно и выгодно»[152]. А несколько лет спустя, характеризуя в письме к А. В. Ширяевцу литературно-политический еженедельник «Голос жизни», к деятельности которого она имела прямое касательство, отмечала, что у него «демократическая и простая редакция»[153].

«Демократические» тяготения Гиппиус нашли свое неожиданное преломление после начала мировой войны в изложенных ею в «простонародном» стиле стихотворных женских письмах солдатам в действующую армию, которые составили книгу «Как мы воинам писали и что они нам отвечали». Отправительницы писем — Катя Суханова, Аксюша Алексеева и Дарья Павловна Соколова, но «писала от имени трех своих прислуг З. Гиппиус-Мережковская. <…> Вместе с тем З. Н. Гиппиус послала в один из пехотных полков подарки кисеты; в них также было вложено по письму»[154]. Затея получила неожиданно широкий резонанс (стихотворные послания были перепечатаны «Вестником X армии», было получено до четырехсот ответных писем, из которых в книжке помещены 50), однако трудно признать эти опыты «лубочного» творчества новым художественным достижением писательницы. Такие строки, как:

Лети, лети подарочек,

На дальнюю сторонушку,

Достанься мой подарочек,

Кому всего нужней.

Поклоны шлю я низкие

Солдатикам и унтерам,

Со всеми офицерами

(Коль ласковы до вас). <…>

Кто дома кинул детушек,

Иль тайную зазнобушку,

Иль милую жену —

Пускай не беспокоится:

Семья его накормлена,

Жена его устроена,

Зазнобушка верна[155] —

видимо, вполне красноречиво свидетельствуют, что ни в стилизации, ни в имитации «чужого» слова Гиппиус, поэт принципиально «однострунный», проявить себя с успехом не могла.

Чужеродность «солдатских писем» поэтическому творчеству и внутреннему миру Гиппиус подтверждается и тем, что в отношении писательницы к войне даже в первые месяцы патриотического подъема у нее не было и тени того энтузиазма, который роднил тогда многих русских писателей:

В часы неоправданного страданья

И нерешенной битвы

Нужно целомудрие молчанья

И, может быть, тихие молитвы.

(«Тише!», 8 августа 1914)

По мере развития событий антивоенная позиция Гиппиус становится все более жесткой и непримиримой: «Нет оправдания войне, // И никогда не будет» («Без оправданья», апрель 1916 г.); столь же резко обостряется ее неприятие российской самодержавной власти, вкупе с нарастающей тревогой ожидания надвигающихся общенациональных потрясений[156]. Она пытается распознать и поддержать живительные силы в обществе, способные противостоять лихолетью, и обращает ищущий взор к молодому поколению. С молодежью и ее исканиями Гиппиус связывает свои надежды на благотворное общественное обновление России: «Да здравствует молодость, правда и воля! // Вперед! Нас зовет Небывалое» («Молодое знамя», март 1915 г.). Очередное «проблемное» произведение Гиппиус — пьеса «Зеленое кольцо», написанная еще до войны, в январе 1914 г., и воплотившая эти надежды, — возникло, по ее признанию, из «общенья с петербургской молодежью того времени», с посетителями ее «воскресений»[157]: среди них были и начинающие поэты Г. Маслов, Д. Майзельс, Н. Ястребов, и в их числе будущий ее секретарь В. Злобин.

Подобие литературного молодежного кружка, сложившегося вокруг Гиппиус в предреволюционные годы, было именно подобием, а не профессиональным творческим объединением, каких в 1910-е гг. возникло немалое количество, и сама она менее всего стремилась приобрести амплуа поэтической наставницы (хотя содействовала печатанию произведений своих питомцев и даже включила несколько их вещей в упоминавшийся выше сборник «Восемьдесят восемь современных стихотворений», наравне с текстами признанных поэтов). Реальное объединение, давшее идею «Зеленого кольца», представляло собой не столько поэтический цех, сколько интеллектуальный клуб, индифферентный по отношению к сформировавшимся «школам» и литературным направлениям; решение эстетических задач ставилось в нем в тесную обусловленную связь с глубиной и правдой самовыражения, и только. Характерно, что из-под крыла Гиппиус не вышло ни одного крупного поэта, хотя в начинающих стихотворцев она всматривалась с пристальным интересом и в некоторых находила определенные задатки к подлинному творчеству: ее поразил «мальчик в пелеринке» из захолустной Шуши, семнадцатилетний Морис Део (Мосес Джанумян), сильное впечатление осталось от тетради стихов пятнадцатилетней Софьи Богданович и т. д.[158] — и причина этой литературной нереализованности не только в кровавых драмах российской истории (М. Део в 1918 г. стал жертвой геноцида армян, осуществлявшегося турецкими войсками, но Софья Богданович дожила до преклонных лет, как и некоторые другие, начинавшие под опекой Гиппиус). В пробах пера молодых поэтов Гиппиус привлекали главным образом те опыты, в которых она — сознательно или бессознательно — обнаруживала структурные подобия собственного типа творчества, уникального по сочетанию энергии самовыражения с непроизвольным художественным мастерством, и неудивительно, что более или менее близкие и «говорившие» ей индивидуальности, не наделенные столь же своеобразным и сильным природным дарованием и не ориентированные ею на овладение «техникой» писательства, так и не влились в литературу или оказались на ее периферии.

Своеобразный «утилитаризм» в эстетических оценках, к которому тяготела Гиппиус, был существенным образом обусловлен установками «религиозной общественности» — магистральной идеей преемственности по отношению к прежним поколениям русских революционеров, начиная с декабристов, к исканиям и духовным заветам — святым и абсолютным — радикальной русской интеллигенции, в том числе и к ее эстетическим требованиям. Чрезвычайно знаменателен в этом отношении резко критический отклик Гиппиус на статью А. Блока «Судьба Аполлона Григорьева» (1915), в которой очерк жизни и деятельности прочно забытого к тому времени замечательного поэта и критика-«почвенника» сопровождался нелицеприятными характеристиками «генералов русской интеллигенции» — Белинского, Чернышевского и других выразителей «западнических», демократических и революционных традиций[159]. «Я искала понять страдание Белинского, Чернышевского, Бакунина, — писала Гиппиус Блоку 5 декабря 1915 г., — и у каждого мне что-то понялось, открылось, увиделось во времени, и для меня нет этой „пустоты безвременья“, провала между Ап<оллоном> Гр<игорьевым> и нами, он заполнен тоже страданьем и любовью. <…> И как-то близко-понятно мне открывается иногда „жертвенность“ Белинского, Чернышевского, Бакунина, даже Некрасова <…>. Мы — в самом деле сегодняшние Ап<оллоны> Гр<игорьевы>, и сегодня не можем сплошь отрицать Белинского и Черн<ышевского> в их абсолютной, в истории переломленной, в личности отраженной, правде»[160].

Думается, что в этой полемике уже явственно обозначается линия того расхождения, которое станет для Гиппиус и Блока непреодолимым после появления «Двенадцати», выявив совершенно различную природу «музыки революции» Блока и тех революционных заповедей, которым сохраняли верность Мережковские. Революция, принятая Блоком, — это некий иррациональный максималистский акт, своего рода благой апокалипсис, возвещающий «крушение гуманизма» и открывающий за стихийными катаклизмами «новое небо и новую землю»; атрибут этой революции — именно «музыка», гипнотизирующая личность и растворяющая ее в себе, а не разум и выпестованные им нормы общественного поведения, не нравственные начала, не историческое, и уж подавно не социально-политическое, сознание и осознание совершающегося; это — торжество нового «почвенничества» в «скифском» обличье. Революция, отвергнутая Гиппиус, — это попрание подлинно гуманистических — генетически «западных» — заветов и ценностей, идей свободы и основ демократии, это, по сути, самая кромешная реакция и самая насильственная из форм самодержавия, скрывающаяся под революционной личиной.

Подлинная революция для Гиппиус и Мережковского совершилась в феврале-марте 1917 г., и они встретили ее с величайшим воодушевлением. Стихотворение Гиппиус «Юный март» (8 марта 1917 г.), исключительно цельное по своему одическому пафосу, передает со всей полнотой их настроения тех дней:

Еще не изжито проклятие,

Позор небывалой войны.

Дерзайте! Поможет нам снять его

Свобода великой страны.

Пойдем в испытания встречные,

Пока не опущен наш меч.

Но свяжемся клятвой навечною

Весеннюю волю беречь!

Сразу после падения самодержавия Мережковские с головой погрузились в политическую жизнь; наиболее близка им была позиция А. Ф. Керенского, и поначалу они возлагали на его лидерство в новом революционном правительстве России большие надежды. Вхождение Мережковских в самое горнило событий имело свой наглядный «топографический» аналог: с 1913 г. они жили в доме на углу Сергиевской и Потемкинской улиц, рядом с Таврическим дворцом, в котором вершилась судьба страны; квартира их оказалась одним из неформальных центров общественной жизни. Однако еще накануне революции, в январе 1917 г., предчувствуя неотвратимость ее, Гиппиус ощущала, что в революции могут открыться две ипостаси — «Она», средоточие всех ее упований, и «Оно», нечто «гибло-ужасное» и «бесплодное». Постепенно обличье этого «Оно» вырисовывается для нее в набирающем силы большевизме, провоцирующем на бунт — «бессмысленный и тупой»: «Главные вожаки большевизма — к России никакого отношения не имеют и о ней меньше всего заботятся. <…> Но они нащупывают инстинкты, чтобы их использовать в интересах… право, не знаю точно, своих или германских, только не в интересах русского народа» (18 июня 1917 г.). Ратуя за революционно-творческое начало, Гиппиус безмерно отчаивается, видя, как революция от месяца к месяцу вырождается, благодаря политическим ошибкам ее лидеров, безвластию, разноголосице в среде интеллигенции, нарастанию диких разрушительных сил. Во вторник 24 октября 1917 г. Гиппиус записала: «…готовится „социальный переворот“, самый темный, идиотический и грязный, какой только будет в истории. И ждать его нужно с часу на час»[161].

Октябрь 1917 года Гиппиус восприняла как контрреволюционный путч и зримое пришествие того «хама», которого Мережковский провидел «грядущим» еще в 1905 г. Октябрь для нее — это и конкретное преступление политических проходимцев, и великий общий грех народа, допустившего их к власти и позволившего измываться над собою. «И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, // Народ, не уважающий святынь!» — восклицала она в стихотворении «Веселье» (29 октября 1917 г.). Долгие годы на примере этих строк советских читателей заверяли в том, что Гиппиус ненавидела свой народ и готова была вершить над ним расправу, хотя самоочевидно, что не себя и не себе подобных, представителей российской интеллектуальной и культурной элиты, подразумевала поэтесса в роли «усмирителей» народа, а скорее тех, кто на деле совершил предугаданное ею. Политические стихи Гиппиус, исполненные гнева и пристрастия, шокировали многих ее современников, привыкших к совсем иному звучанию ее музы, но просвещенному читателю рубежа XX–XXI вв. они едва ли покажутся чрезмерно резкими или даже вообще тенденциозными. По-прежнему ее стихи имеют дневниковый характер, но содержание их вбирает уже не только душевную жизнь автора, но и историческую хронику. Энергию и силу этих афористически сжатых стихотворных вердиктов признавали порой и те критики, которые по своим политическим взглядам были от Гиппиус весьма далеки; в их числе — идеолог «скифства» Иванов-Разумник (статья «Бобок», 1919) и «евразиец» Д. П. Святополк-Мирский, утверждавший преемственность Гиппиус Тютчеву главным образом в стихах «общественного» звучания: «Особенно сближает ее с ним то, что одна изо всех русских поэтов после него она создала настоящую поэзию политической инвективы. Даже написанные в состоянии крайнего озлобления стихи 1917–18 годов — подлинно-поэтическая брань, достойная сравнения со стихами Тютчева на приезд Австрийского Эрцгерцога или на князя Суворова»[162].

Царство большевиков, по убеждению Гиппиус, — это начало исчезновения «человека как единицы», это «перманентная война» («Просто себе война, только двойная еще, и внешняя, и внутренняя. И последняя в самой омерзительной форме террора, т. е. убийства вооруженными — безоружных и беззащитных»), это «в истории небывалое, всеобщее рабство» («Физическое убиение духа, всякой личности, всего, что отличает человека от животного. Разрушение, обвал всей культуры. Бесчисленные тела белых негров»), это отсутствие на деле того, что объявлено большевистскими завоеваниями («Революции — нет. Диктатуры пролетариата — нет. Социализма — нет. Советов, и тех — нет»), это, наконец, тотальная ложь — «основа, устой, почва, а также главное, беспрерывно действующее оружие большевистского правления»[163]. Особый грех, как убеждена Гиппиус, при этом лежит на тех представителях литературно-художественного мира — «искусниках» и «культурниках», «русских болтунах в тогах на немытом теле», — которые пытаются уклониться от «политики», оставаясь в мире «вечных ценностей», или придумать оправдание совершившемуся[164]. Утверждая, что главный признак человека — это ответственность за свои взгляды и свершения, Гиппиус отказывается простить Блоку и Белому их послеоктябрьские революционные экстазы, М. Горькому — непоследовательность убеждений и двойственную, колеблющуюся линию поведения, Герберту Уэллсу — политический дальтонизм его книги «Россия во мгле»[165]. Видя первейшую и единственную цель в свержении большевизма, она выступает против каких-либо компромиссов с теми, кто думает иначе, и в то же время готова на любые компромиссы с теми, кто разделяет ее основные установки: «…кто бы ни боролся с большевиками — лишь бы победил; кто бы ни шел против них — всякому помогать. Ибо КАЖДЫЙ ЛИШНИЙ ДЕНЬ ИМЕННО БОЛЬШЕВИЦКОЙ ВЛАСТИ — ЛИШНИЙ ГОД ПОЗОРА РОССИИ. <…> Чем больше они усидят — тем дольше будут сидеть» (5 января 1918 г.). С особой горечью она констатирует всеевропейское «ничегонепониманье и ничегонепредвиденье» (1/14 октября 1918 г.) перед лицом российской катастрофы, взывает к зарубежным лидерам: «…не ставьте никаких условий большевикам! Никаких — потому что они все примут, а вы поверите, что они их исполнят. Есть только одно-единственное „условие“, которое им можно поставить, да и оно, если условие — бесполезно, а благодатно лишь как повеление. Это — „УБИРАЙТЕСЬ К ЧЕРТУ“» (12 января 1919 г.)[166].

Продолжая жить в первые послеоктябрьские годы в Петрограде, Мережковские в полной мере ощутили на своей судьбе все гримасы эпохи «военного коммунизма» — голод, разруху, абсурдные реляции новой власти, обыски, не миновавшие и их квартиру. Идти на какое-либо, хотя бы и формальное, сотрудничество с учреждениями, подконтрольными большевикам, они не считали для себя возможным, литературных и жизненных перспектив не открывалось никаких, выход был один — в эмиграции.

24 декабря 1919 г. Мережковский, Гиппиус, Философов и В. Злобин выехали из Петрограда в Гомель, в январе 1920 г. они нелегально перешли польскую границу. Несколько месяцев в Варшаве были заняты активной пропагандистской деятельностью — основанием газеты «Свобода», встречами с Б. В. Савинковым, лекциями, писанием политических статей[167]. Под псевдонимом «Антон Кирша» Гиппиус выпустила небольшой сборник «Походных песен»; в очередной раз демонстративно пренебрегая «эстетикой», поэтесса представила в этих «песнях» характерные образцы жанра публицистических агитационных стихов, по иронии жанрового и стилевого сходства перекликавшиеся с теми, что в ту же пору по другую сторону польской границы в изобилии выходили из-под пера Демьяна Бедного. Все усилия организовать действенный отпор советской власти не дали желаемых результатов, и с ноября 1920 г. Мережковские, расставшиеся с Философовым[168], обосновались в Париже. Последние двадцать пять лет жизни Гиппиус прошли по большей части в столице Франции.

Литературная деятельность Гиппиус в Париже продолжалась с не меньшей интенсивностью, чем на родине. Ее стихи, рассказы, статьи постоянно появлялись в авторитетнейших изданиях русской эмиграции — журналах «Современные Записки», «Иллюстрированная Россия», «Новый Дом», «Новый Корабль», «Числа», газетах «Общее Дело», «Последние новости», «Звено», «За свободу», «Сегодня», «Возрождение», в ряде других органов печати. В числе немногих писателей русского зарубежья Гиппиус пользовалась репутацией живого классика. Житейские тяготы эмиграции для Мережковских были менее болезненными, чем для многих других изгнанников, поскольку у них оставалась в Париже своя квартира с довоенных времен, и, «приехав в Париж, они отперли дверь квартиры своим ключом и нашли все на месте: книги, посуду, белье». И все же чувство утраты родины и осознание всей глубины катастрофы, с ней совершившейся, делало их внешне благополучную жизнь горькой и мучительной. Н. Берберова свидетельствует, что диалоги супругов постоянно были выдержаны в одной тональности: «Зина, что тебе дороже: Россия без свободы или свобода без России?» — «Свобода без России, — отвечала она, — и потому я здесь, а не там». — «Я тоже здесь, а не там, потому что Россия без свободы для меня невозможна. Но… на что мне, собственно, нужна свобода, если нет России? Что мне без России делать с этой свободой?»[169]

Идея свободы оставалась для Гиппиус высшей прерогативой во всех ее устремлениях и начинаниях; из верности этой идее она предлагала исходить в попытках самоопределения русской эмиграции. При обсуждении своего доклада «Русская литература в изгнании», прочитанного 5 февраля 1927 г. в обществе «Зеленая лампа», она провозгласила: «Некогда хозяин земли русской, Петр, посылал молодых недорослей в Европу, на людей посмотреть, поучиться „наукам“. А что, если и нас какой-то Хозяин послал туда же, тоже поучиться, — между прочим, и науке мало нам знакомой — Свободе?»[170] В представлении Гиппиус идея свободы, ниспосланная человеку Богом, предполагает право всякого индивидуума самореализоваться сообразно своим способностям, осуществить свою личность; претворение этой идеи в реальность возможно лишь в условиях демократии и устанавливаемой ею системы государственно-общественной регуляции[171]. Верность идеалам свободы, возвещенным в России Февральской революцией, Гиппиус полагала в основу всех проектов общественно-политических объединений, над которыми она размышляла в эмиграции. В их числе — парижская религиозно-политическая организация начала 1920-х гг. «Союз Непримиримости», в которую кроме нее и Мережковского входили А. В. Карташев, В. А. Злобин, патриарх народничества Н. В. Чайковский, И. П. Демидов (помощник П. Н. Милюкова в газете «Последние новости») и Н. В. Вакар, член кадетской партии; духовно-революционный союз «февралистов», надпартийный и вненациональный, призван был, по убеждению Гиппиус, исходя из христианских основоположений и руководствуясь принципом сознательной ответственности, подготавливать почву для возрождения России на путях последовательного противостояния большевистской контрреволюции в «красной маске»[172]. Исполнить свою миссию русская эмиграция могла, как указывала Гиппиус в программной публицистической статье «Наше прямое дело», лишь будучи крепко спаянной, лишь в общем осознании того, что она обязана приобретать и накапливать зарубежный опыт цивилизованной жизни ради будущего своей родины, ввергнутой в новое варварство: «Все, чему можно научиться, что можно создать, добыть трудом и волею, живя в условиях свободы, все это зарубежный русский народ должен понести в Россию. Лишь с таким имением нужен он родной земле… так же, как земля нужна — ему»[173].

Как и в России, в Париже Мережковские создали вокруг себя один из центров литературной и общественной жизни. Каждое воскресенье в их квартире на улице Колонель Бонне в Пасси проходили традиционные собрания-собеседования с участием как маститых авторов дореволюционной эпохи, так и «молодых», вступивших на литературное поприще в эмиграции. Постоянный участник этих «воскресений» поэт и критик Ю. Терапиано вспоминает: «Около Гиппиус шли разговоры о литературе, о поэзии, об „общих идеях“. Она, естественно, была в курсе всех литературных событий и происшествий»[174]. Юрий Фельзен свидетельствует, что Гиппиус выдвигала одно-единственное условие участия в собеседованиях — «чистоту в смысле антибольшевизма», тематический же спектр их был самым широким: «О чем только не говорилось на этих воскресных собраниях. Толстой, политика, большевики, религия, Марсель Пруст, русские символисты, французские неокатолики, греческая трагедия…»[175] Домашние «воскресенья» дали толчок для создания общества «Зеленая лампа», возникшего по инициативе Мережковского и Гиппиус в феврале 1927 г. и просуществовавшего до 1939 г. Это содружество стало не просто одной из наиболее заметных достопримечательностей русского Парижа, но средоточием его интеллектуальной жизни, местом обсуждения самых разнообразных актуальных вопросов. В администрацию «Зеленой лампы» входили Мережковский, Гиппиус и Георгий Иванов, в собраниях постоянно участвовали крупнейшие писатели (И. Бунин, А. Ремизов, Б. Зайцев, В. Ходасевич, Тэффи, М. Алданов), философы (Н. Бердяев, Г. Федотов, Л. Шестов), журналисты (И. Бунаков-Фондаминский, М. Вишняк, В. Руднев), молодые поэты; аудитория иных собраний насчитывала несколько сотен человек. «Зеленую лампу» Мережковские задумывали, по словам того же Терапиано, как «нечто вроде „инкубатора идей“, род тайного общества, где все были бы между собой в заговоре в отношении важнейших вопросов»[176]. Название общества, напоминавшее о литературно-политическом кружке «Зеленая лампа», в котором участвовал юноша Пушкин, недвусмысленно намечало ту линию преемственности, которой Мережковские стремились остаться верными и в своей эмигрантской жизни и писательской деятельности. В дискуссиях, протекавших в «Зеленой лампе» и выплескивавшихся за ее пределы, Гиппиус стремилась отстаивать свои заветные мысли, которые не уставала повторять вновь и вновь, — об исполнении общественного долга как задаче свободного искусства: «Насильственно оторванное от полноты жизни, от истории, от действительности, принуждаемое служить только самому себе, как бы стать змеей, кусающей свой хвост, — оно не может не захиреть и не завянуть, в конце концов. <…> Прямое дело, — или, по принятому, неточному выражению, — задача искусства — действительно улучшать действительность, подталкивать ее вперед, содействовать изменению реальности»[177].

Стихи Гиппиус, создававшиеся в пору эмиграции, составили небольшой сборник «Сияния» (1938); за пределами этой книги, однако, осталось довольно много стихотворений, написанных в те же годы. В «Сияниях» Гиппиус восстанавливает сугубо «метафизический» облик своей поэзии; страниц из «исторического дневника» в книге не встречается, хотя в отдельных стихотворениях можно уловить отголоски того духовно-психологического опыта, который был приобретен уже во время пребывания на чужбине. Впрочем, гораздо больше подобных стихотворений, локализованных обстоятельствами времени и места, не вошло в «Сияния», и в этом нельзя не видеть сознательной авторской установки — преодолеть сиюминутное, сосредоточиться на изначально сущем и непреходящем. Видимо, Гиппиус, составляя книгу, осмысляла ее как подведение итогов в своих стихотворных медитациях, и такая задача диктовала определенные принципы отбора. Стремление сказать самое главное обусловило и заметное изменение общей идейно-психологической тональности. В прежние годы Гиппиус часто оказывалась завороженной хаотическими безднами, которые открывала в своей душе, пыталась в стихах постичь и исчерпать этот хаос — но нередко и раскаивалась в подобных самозабвенных экспериментах; 31 января 1917 г., например, она писала Э. Ф. Голлербаху: «Не опирайтесь на мои стихи: в них, правда, борьба, — но мало побед и много падений, которые, тем самым, соблазнительны. Я слишком часто показываю темные колодцы, а тех факелов, которые мне их освещают и меня охраняют, показать не умею. Это мой грех — грех слабости. Ведь слабость, как болезнь, — вина»[178]. В «Сияниях» нет преобладающей сосредоточенности на «темных колодцах», дисгармоническое содержание внутреннего и внешнего мира уравновешивается и искупается знанием о гармонии, волевой устремленностью к миру непреходящих ценностей. В этом смысле образ-камертон, вынесенный в заглавие последнего сборника стихов Гиппиус, характеризуя, как уже отмечалось, пафос всего ее поэтического творчества, адекватно соответствует и непосредственному содержанию книги, подчеркивает усиление в ней сакрального начала.

Исход из «темных колодцев» к «сияниям» в поэтическом мироощущении Гиппиус последних лет сказался и в появлении новых волнующих ее тем и образов. Важнейший из них — образ св. Терезы Лизьеской, «маленькой Терезы», ставший для Гиппиус объектом благоговейного почитания. Преклонение перед новоканонизированной католической святой, нашедшее свое отражение в «Сияниях», в поздних стихах, в эту книгу не вошедших, в письмах, дневниковых размышлениях, статьях писательницы, определялось прежде всего тем, что в житии юной монахини-кармелитки Гиппиус угадала обретение того окончательного и безусловного, органического религиозного единства, к которому стремилась всю жизнь, томление по которому стало сквозной темой ее творчества: «„Тот“ мир, быть может, и „здесь“… <…> мы воочию видим, что избравшие путь, святые христианства, та же св. Тереза, — уже были там, будучи здесь. Здесь дается им все, на здесь пролегающем пути: победа над всяким страданием, — новое, несравнимое счастие любви и света»[179]. Особой притягательностью для русской писательницы в св. Терезе обладали «детскость» и кротость, наивная цельность ее религиозного чувства. Гиппиус, имевшая позади долгие годы напряженных интеллектуальных и душевно-умозрительных исканий, сконцентрированных вокруг единой темы предстояния перед Богом, в своей «последней» полноте непостигаемым и недостижимым, безусловно, ощущала в незамысловатых признаниях маленькой Терезы («Лифт, который должен поднять меня на небо, это Твои руки, Иисусе», «Я ведь, увы, всего лишь бедная пташка, покрытая одним только легким пушком. Я не орел; от него у меня лишь очи да сердце… Но, несмотря на мою крайнюю малость, я все же дерзаю вперить свой взор в божественное Солнце любви»[180], и мн. др.) знаки подлинной святости, осуществившейся на путях, автором «Сияний» не освоенных. «Простотой» св. Терезы Гиппиус мыслила преодолеть «сложность» своей собственной веры; ее религией сердца восполнить и укрепить свою религию разума:

Ты знаешь все, ничего не зная,

Тебе знакомы пути неиденные <…>

Она не судит, она простая,

Желанье сердца она услышит,

Разы ее такою чистою,

Такой нежной радостью дышат…

(«St. Thérèse de lʼEnfant Jésus», 1925)

Другой образ, вышедший на первый план в сознании Гиппиус в последние годы ее жизни, — Данте. Единственное крупное ее произведение в стихах, философская поэма «Последний круг», построено как вариации на темы «Божественной Комедии»; правда, образы и проблематика первоисточника затрагиваются Гиппиус, как и в более ранних ее опытах обращения к «чужому» слову, лишь «по касательной»: лирическое «я» поэмы — не Данте, а «Новый Дант», и озабочен этот герой решением метафизических, этических, психологических проблем, с которыми мы сталкиваемся в размышлениях Гиппиус, облеченных в иные жанровые оболочки. Имея внешние подобия с «Божественной Комедией», развивая дантовскую идею всеобъемлющей Любви, соединяющей Небо и Землю в окончательное единство, поэма Гиппиус лишена, однако, динамики построения, яркости образов и картин, драматизма положений; своей отвлеченной «теоретичностью» и доктринальными установками «Последний круг» напоминает скорее образцы средневековой аллегорической дидактической поэзии, исполненные в жанре «видений». Давая итоговый очерк поэтической метафизики Гиппиус и представляя собой тем самым безусловную ценность, это объемное произведение, однако, по своим художественным качествам несопоставимо с ее короткими стихотворениями.

Обращаясь к Данте и св. Терезе, Гиппиус вновь, в который уже раз, осуществляла опыт внутреннего сотворчества с Мережковским, написавшим незадолго до смерти двухтомное художественно-философское исследование «Данте» и книгу «Маленькая Тереза». Двуединство, сохраненное без малейшего ущерба в десятилетиях совместной жизни, нашло тем самым свое зримое подтверждение и на закате их дней. «Зинаида Николаевна без Дмитрия Сергеевича! — восклицал B. Злобин. — Это почти нельзя себе представить, как Д. С. без З. Н. <…> По-человечески жестоко, по-Божьему, может, и милосердно, что первый умер он, — легко, в одночасье»[181].

Кончина Мережковского (7 декабря 1941 г.) стала для Гиппиус тяжелейшим ударом. Тяжесть усугублялась и тем, что произошло это в дни войны, на фоне бытовых лишений, в ситуации отчуждения со стороны значительной части эмигрантской среды: после выступления Мережковского в оккупированном Париже по радио, в котором он сравнивал Гитлера, напавшего на СССР, с Жанной д’Арк, призванной спасти мир от власти дьявола — ныне Сталина и большевиков, от них отвернулись многие из прежних друзей. Вера в то, что избавление от одной тоталитарной деспотии может принести другая, аналогичная ей, оказалась иллюзорной, действия немецкой армии на российской территории быстро охладили пыл Мережковского[182]; Гиппиус же (более скептическая по натуре, чем ее муж) ни в каких ситуациях Третьим рейхом не обольщалась, а Гитлера определяла как «клинически помешанного» (запись от 1 июня 1940 г.)[183], — однако широковещательный «германофильский» жест, конечно, не мог не сказаться на их общей репутации. Надежды на падение большевизма в ходе войны Гиппиус не теряла, вновь, как и в первые пореволюционные годы, возлагая свои упования на русское освободительное движение (Н. Берберова свидетельствует, что в марте 1944 г. Гиппиус принимала у себя Н. Давиденкова, друга Л. Н. Гумилева; от него они услышали стихи из потаенного «Реквиема» Ахматовой[184]).

После смерти Мережковского Гиппиус уже не жила, а доживала — в сознании, что жизнь окончена, — и дописывала: работала над поэмой «Последний круг» (переложение текста терцинами осталось незавершенным), над биографической книгой «Дмитрий Мережковский», создание которой считала своей литературной миссией — и действительно, передоверить исполнение этого труда было некому; завершить жизнеописание Мережковского, представляющее собой одновременно и опыт собственной автобиографии, и ретроспективный очерк литературно-общественной жизни минувших десятилетий, ей не удалось: повествование обрывается на 1921 годе. Последним коллективным литературным замыслом, осуществленным Гиппиус, стал сборник «Литературный смотр», который она задумала как «первый опыт свободы слова»: каждый участник мог сказать в нем все, что хочет и как хочет. Во вступительной статье к сборнику («Опыт свободы») Гиппиус утверждала: «Русский человек не достоин, конечно, тех глубин физического и духовного рабства, в которые сейчас Россия спущена; но что он в свое время свободе не научился, не доучился и даже здесь, в Европе, пока что, до ее настоящего понимания не дошел, — на это незачем закрывать глаза»[185]. Вся жизнь Гиппиус, с ее духовными порывами и творческими осуществлениями, с ее разуверениями и обретениями, может быть осмыслена как настойчивая и глубоко осознанная попытка обрести тяжкий, ответственный и благотворный «опыт свободы» — в конечном счете той свободы, которая приоткрывает, по формуле ее позднего стихотворения, «Трепещущую Вечность»:

Увы, разделены они —

Безвременность и Человечность.

Но будет день: совьются дни

В одну — Трепещущую Вечность.

(«Eternité Frémissante», 1933).

Скончалась Зинаида Николаевна 9 сентября 1945 г., похоронена под одним надгробием с Мережковским на русском кладбище в Сент-Женевьев де Буа близ Парижа. Перед смертью долго болела, отходила мучительно. В момент смерти (3 часа 33 минуты пополудни) В. Злобин ощутил на ее лице «выражение глубочайшего счастья»[186]. «Что мне делать со смертью — не знаю», — писала она еще в 1915 г. в стихотворении «Неизвестная», которое завершила признанием:

А я ее всякую — ненавижу.

Только свою люблю, неизвестную.

За то и люблю, что она неизвестная,

Что умру — и очей ее не увижу.

З. Н. ГИППИУС ВО «ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ»

Деятельность петроградского издательства «Всемирная литература» (1918–1924) уже получила свое разностороннее освещение в ряде статей, мемуарных свидетельств, документальных публикаций. В их число, наряду с работами о ведущей роли М. Горького в этом начинании[187], входят и колоритные сообщения о бытовых обстоятельствах, во многом определявших функционирование издательства, в том числе и публикации стихотворений, принадлежащих перу многих выдающихся мастеров слова, из альбома Д. С. Левина, заведующего хозяйственно-техническим отделом «Всемирной литературы»[188]. Многие факты, имеющие непосредственное касательство к организации и работе «Всемирной литературы», оставались, однако, вне поля зрения; к ним относится и попытка сотрудничества З. Н. Гиппиус — писательницы, как известно, последовательно и демонстративно уклонявшейся от контактов с большевистской властью и ее учреждениями, — с издательством, организованным под эгидой Наркомпроса.

Основанное в сентябре 1918 г.[189], издательство «Всемирная литература» с самого начала стремилось привлечь к работе наиболее квалифицированных специалистов-филологов и разносторонне образованных писателей — независимо от их политических убеждений; в редакционную коллегию Западного отдела издательства наряду с лицами, лояльными по отношению к советской власти, вошли ее откровенные противники и литераторы, не имевшие определенной политической позиции: Ф. Д. Батюшков, А. А. Блок, Ф. А. Браун, Е. М. Браудо, А. Л. Волынский, М. Горький, H. С. Гумилев, Е. И. Замятин, А. Я. Левинсон, Г. Л. Лозинский, Б. П. Сильверсван, А. Н. Тихонов, К. И. Чуковский; позднее — Н. О. Лернер, В. М. Жирмунский, А. А. Смирнов[190]. Видимо, декларированная аполитичность, а также принципиальная установка на распространение историко-культурных ценностей: своей задачей «Всемирная литература» ставила перевод и издание на русском языке наиболее выдающихся произведений мировой литературы, западной и восточной, классической и новейшей, — привлекли внимание Гиппиус к новоучрежденному издательству и расположили в его пользу. Немалую роль в готовности писательницы к сотрудничеству со «Всемирной литературой» сыграли, конечно, и «материальные» соображения: в ситуации повсеместной хозяйственной разрухи особенно остро вставал вопрос о средствах для существования. Ведя переговоры с руководством издательства, Гиппиус учитывала не только собственные интересы, но и житейские обстоятельства тех людей, которых она рекомендовала в качестве потенциальных переводчиков.

В «Каталоге» «Всемирной литературы», выпущенном в свет в 1919 г., наряду с перечнем произведений около 1200 авторов, намеченных к изданию, был помещен список из десятков имен лиц, принимающих участие в редакционной работе; в их числе — З. Н. Гиппиус, а также близко связанные с нею на протяжении ряда лет З. А. Венгерова, Т. И. Манухина, П. П. Перцов[191]. Сферой приложения своих сил Гиппиус избрала французскую литературу новейшего времени. Владея в совершенстве французским языком (и будучи даже автором нескольких рассказов, написанных по-французски[192]), Гиппиус постоянно читала французские романы и свободно ориентировалась в творчестве французских писателей, крупных и второстепенных. В письмах Гиппиус разных лет рассыпаны суждения о французских писателях — например, о Мопассане: «Я его страшно люблю. Каждый год я его перечитываю снова»; в романе «Une vie» («Жизнь»), замечает Гиппиус, Мопассан «на высоте Флобера» — и добавляет: «Впрочем, вспоминая „M-me Bovary“, начинаешь сомневаться, может ли быть другой роман равен ему?»[193] — или о Стендале (Анри Бейле); «Некоторые старые романы Beylʼя даже перечитываю, например, „Rouge et noire“ <…> пожалуй, он показался бы вам „безбожным“, как и весь Beyle, которого я ставлю очень высоко и хорошо знаю…»[194]

Гиппиус выступила как эксперт по предварительным спискам имен и названий произведений французских писателей, отбиравшихся «Всемирной литературой» для последующего издания, а также сообщила издательству свои рекомендации на предмет использования ранее опубликованных переводов либо заказа новых. Первый по времени документ, дающий об этом представление, — письмо к А. Н. Тихонову, заведовавшему издательством с момента его возникновения и регулировавшему всю его деятельность; написано оно было по ознакомлении с предварительным списком имен, предполагавшихся к включению в «Каталог» «Всемирной литературы».

В связи с недавним нашим разговором, Александр Николаевич, я позволяю себе известить вас о следующем.

Так как Villiers de Lille[195] оказался, по наведенным мною справкам, свободен, то я желала бы взять на себя редактированье этого автора целиком. С ним не следует торопиться, перевод труден и должен быть сделан тщательно. Отдав мне Villiers на более долгий срок, вы меня крайне обяжете, если одновременно предоставите мне два или три (3 тома) романа авторов (ниже перечисленных, как свободных), но непременно те романы, для которых требуется новый перевод. Мне не хотелось бы редактировать уже существующие переводы, я предпочитаю отдать книгу известному переводчику, с которым я могу иметь непосредственные сношения. Таким образом, эти три свободные тома, на которые вы мне укажете, я тоже хотела бы иметь в своем распоряжении.

Вот список авторов, книги которых наверно свободны:

Hervieu (в вашей книге стр. 90),[196]

Rode <sic!> (стр. 91),[197]

Rosny (с. 92),[198]

Bordeaux (с. 101),[199]

Frapié (с. 104),[200]

Richepin (с. 76),[201]

Lemaître (с. 88),[202]

Abel Hermant (с. 96).[203]

Последний, очень интересный и трудный, почти наверно не переведен, по крайней мере далеко не весь[204].

Простите, что затрудняю вас, но хочу надеяться, что получу от вас необходимые указания в самом скором времени. Эти переводы могут не замедлиться, но для этого нужно знать определенно, что книга требует нового перевода, тем более, что еще нужно будет искать оригинал. Очень извиняюсь, что принуждена обратиться к вам за этими указаниями письменно, но здоровье не позволяет мне выходить в такие морозы.

З. Гиппиус

3/16 дек<абря 19>18.

СПб., Серг<иевская> 83, тел. 114–06[205]

Следом за этим письмом Гиппиус вновь обратилась к А. Н. Тихонову:

На днях я послала вам письмо, Александр Николаевич, с просьбой указать несколько романов для редактирования и с согласием принять на себя редакторство Villiers de L. полностью. Сегодня я узнала, что при уплате гонораров удерживается 20 %, и — на неопределенное время. Узнала я это совершенно случайно, в ваших договорах об этом не упоминается, и думаю, многим это так же неизвестно, как было и мне.

Неожиданное правило ваше, однако, столь существенно понижает ставки, что я, к величайшему моему сожалению, принуждена отказаться от участия во Всем<ирной> Литературе.

З. Гиппиус

5/17 дек<абря 19>18. СПб.[206]

По всей вероятности, обозначенная ситуация разрешилась в положительном для Гиппиус смысле, поскольку из следующего, пространного ее письма к Тихонову ясно, что работа писательницы как эксперта и редактора переводных текстов, намеченных к опубликованию «Всемирной литературой», была продолжена:

25/10 февраля, <19>19 г. СПб. Сергиевская 83. <Тел.> 114–06.

Многоуважаемый Александр Николаевич.

Вот в каком положении дело, касающееся моей работы во «Всем<ирной> Литературе».

(Руководствуюсь в моем проспекте вашей книгой[207], предлагаемые изменения указываю.)

Бордо. Семья Роквильяров. — Оригинал вами прислан, перевод заказан, Ю. С. Андреевской, готов, удовлетворителен, на днях будет сдан.

Ab. Hermant (Эрман). Из двух указанных вами томов ни одного нельзя достать в оригинале. На замену одного вы уже согласились (перевод заказан В. Ф. Нувелю), это «Кутрас младший». Оригинал был у меня. Предлагаю заменить и другой — «Les confidences d’une Biche» (1845–1871), оригинал тоже у меня имеется[208].

Рони. 4 тома. Из указанного в вашей книге не имеется ни одного оригинала, кроме «Двустороннего» — у г-жи Энгельгардт, перевод заказан вами, меня не удовлетворяет (начало), и я очень затрудняюсь его редактировать. «Гибель Земли» — прислан вами напечатанный перевод Керженцева, довольно хороший, но как его редактировать без оригинала? Роман не указан в книге, но его стоило бы взять. Не указан и «Марта Баракен», и его тоже можно взять, но присланный вами перевод совершенно негоден, оригинала тоже нет. Присланный вами перевод «Улицы» (не ук<азан> в книге), хотя и «авторизованный», по-моему — плох. Оригинала нет. Я предлагаю последний том заменить романом «Immolation», очень замечательным, оригинал у меня есть[209]. Перевод могу заказать. Значит, 4 тома Рони представляются мне, в полувозможном виде, так:

1. «Двусторонний». Оригин<ал> у г-жи Энг<ельгардт>, перевод малоудовл<етворителен>.

2. «Immolation». Ориг<инал> имеется, перевод может быть зак<азан>.

3. «Гибель Земли». Ориг<инала> нет, пер<евод> Керженцева, возможный.

4. «Марта Баракен». Ориг<инала> нет, пер<евод> очень плохой.

Вилье де Лиль-Адан. Согласно вашей книжке, я считаю нужным перевести его всего, приблизительно 6 (или 5) томов. «Жестокие рассказы», «Новые жестокие рассказы», «Грядущая Ева», «Axel», «Новый свет» и «Бунт». (Последние вещи, кажется, довольно коротки.) Оригиналы имеются лишь к «Жестоким рассказам» (1 том прислан вами, есть также и у меня). Более никаких оригиналов нет, и вряд ли их можно добыть (особенно «Eve future» и «Axel», а они настоятельно нужны). Что касается присланных вами переводов, уже напечатанных, то вполне возможна лишь крошечная книжечка, — несколько выбранных «жестоких рассказов», — под редакцией Брюсова[210]. Остальные плохи. Я могу проредактировать имеющиеся рассказы, так как есть оригинал, можно также дать перевести другие из этого тома, — но стоит ли, когда у нас более ни одного оригинала нет и нет надежды его получить?

Теперь относительно Эдгара По. Его тоже, конечно, если издавать — то полностью. Между тем у нас решительно нет ни одного оригинала. Я имею французский перевод Бодлэра, но, как он ни хорош, я не решусь редактировать по все-таки переводу. Что касается материала, присланного вами, то стихи (пер<евод> Брюсова), конечно, следовало бы взять (если б имелся оригинал)[211], переводы же Энгельгардта возможны лишь частично, как и переводы Бальмонта, — но все это опять аннулируется отсутствием оригиналов, отчасти и отсутствием полных сведений о существующих переводах.

Дело осложняется еще тем, что в Публ<ичной> Библиотеке нет франц<узской> худ<ожественной> литературы, и достать тот или другой оригинал (хотя бы из упомянутых авторов) можно лишь по чудесной случайности.

Таково данное положение вещей, с которым приходится считаться. Положение очень грустное, и близкого выхода я из него не предвижу.

Во всяком случае, извиняясь за причиняемое вам беспокойство, я жду ваших дальнейших указаний.

С уважением

З. Гиппиус

P. S. Я забыла отметить, что Рони, благодаря изысканности языка, страшно труден и требует от переводчика большого уменья. Впрочем — то же можно сказать и о других, выбранных мною, авторах[212].

Из всех предполагаемых изданий, о которых идет речь в письмах Гиппиус к А. Н. Тихонову, во «Всемирной литературе» увидели свет лишь книги Эдгара По[213]. На основании доверенности от 26 октября 1919 г.: «Доверяю получить следуемый мне гонорар за редактированье перевода Ю. С. Андреевской книги Поля Эрвье „Le petit Duc“ — Юлии Сергеевне Андреевской. З. Гиппиус»[214] — можно судить о том, что был подготовлен и передан в издательство, как минимум, один перевод, отредактированный Гиппиус и соответствующий составленному ею списку тех французских авторов, которым она отдавала свое предпочтение; маловероятно, что общее число редактированных ею переводов было значительно большим: слова о том, что в России отсутствуют или недоступны оригиналы многих книг, с которыми решено было ознакомить русского читателя, говорят сами за себя. Перевод книги Эрвье не был тогда опубликован — подобно большинству переводов, полученных «Всемирной литературой» по договорам (согласно официальным данным, представленным в докладной записке А. Н. Тихонова, к 1 марта 1920 г. из 6000 печатных листов, прошедших редакцию, в типографию поступило 950 печ. л. (19 %), а напечатано было 320— т. е. 5 %[215]).

Учитывая, что грандиозные замыслы «Всемирной литературы», на свой лад отразившие как тотальность притязаний новой власти, так и их сугубый утопизм, смогли воплотиться в жизнь лишь в самой незначительной степени (за годы существования издательства в его основной серии было выпущено в свет 72 названия из предполагавшихся 1500[216]), не приходится удивляться тому, что вклад Гиппиус в деятельность «Всемирной литературы» свелся по преимуществу к «договорам о намерениях» и нереализованным проектам. Контакты с издательством к тому же оказались возможны для Гиппиус лишь на начальном этапе его функционирования: в декабре 1919 г. писательница покинула бывшую столицу Российской империи — с намерением возвратиться обратно лишь после свержения господствовавшего в ней режима. Но еще за полгода до бегства за границу, летом 1919 г., в своей «Черной книжке» она подвела итог предпринятому ею и Д. С. Мережковским опыту сотрудничества с новообразованным государственным издательством, и эта итоговая оценка не вступает в противоречие с теми отзывами, которыми она удостаивала все прочие начинания и инициативы большевистской власти:

«Дмитрий сидит до истощения, целыми днями корректируя глупые, малограмотные переводы глупых романов для „Всемирной литературы“. Это такое учреждение, созданное покровительством Горького и одного из его паразитов — Тихонова для подкармливания будто бы интеллигентов. Переводы эти не печатаются, да и незачем их печатать. Платят 300 ленинок с громадного листа (ремингтон на счет переводчика), а за корректуру — 100 ленинок.

Дмитрий сидит над этими корректурами днем, а я по ночам. Над каким-то французским романом, переведенным голодной барышней, 14 ночей просидела.

Интересно, на что в Совдепии пригодились писатели. Да и то, в сущности, не пригодились. Это так, благотворительность, копеечка, поданная Горьким Мережковскому.

На копеечку эту (за 14 ночей я получила около тысячи ленинок, полдня жизни) — не раскутишься. Выгоднее продать старые штаны»[217].

«ПРОЗА ПОЭТА»

Заметки о прозе Брюсова

«Проза поэта» — так озаглавила З. Н. Гиппиус статью о первой книге рассказов и драматических сцен Валерия Брюсова «Земная ось» в твердом убеждении, что предложенные на суд читателя прозаические опыты следует воспринимать исключительно под знаком уже признанных и безупречных поэтических свершений того же автора: «А так как он-то сам, Брюсов, — целиком — поэт (только потому и настоящий поэт), — то его самого для прозы и не остается. Он пишет прозу, естественно, не „как Брюсов“, — а как кто угодно, какой угодно художник. И, благодаря тому, что литература всех стран и времен ему открыта и силой художественного чутья в его власти и воле, — он пишет свою прозу как любой из угодных ему художников. Но писать как Эдгар По — значит не быть ни Эдгаром По, ни самим собою»[218]. Такое же название — «Проза поэта» — дал своему отзыву о втором издании «Земной оси» Сергей Ауслендер, пришедший, однако, к противоположным выводам и сожалевший о недостаточном внимании к брюсовской прозе: «Или предрассудок, что поэт не может писать хорошей прозы, а прозаик — стихов, еще не искоренен, и забыты примеры равносильных поэтов и прозаиков Пушкина, Лермонтова и других. Некоторые черты Брюсова-поэта узнаем мы и в прозаике-Брюсове. И прежде всего — стремление к ясности и стройности внешних форм. <…> Нигде не изменяя своей строгой точности, он умеет совсем незаметно согласовать внешнюю форму с внутренним содержанием»[219].

Между этими полюсами обычно колеблются оценки прозаического наследия крупнейшего русского поэта-символиста, причем те особенности, которые одним казались достоинствами, другие считали за недостатки, и наоборот. То, что Ауслендер называл «строгой точностью», нередко расценивалось как рационалистическая сухость, «математичность», искусственность образно-сюжетных построений; способность же Брюсова писать «как любой из угодных ему художников» многими воспринималась не как утрата собственной художнической индивидуальности, а представала убедительным свидетельством виртуозного владения профессиональными навыками — способностью самовыражения в разнообразных, в том числе и «чужих», стилевых регистрах. В частности, М. Кузмин писал об «Огненном Ангеле» как о безукоризненно удачном опыте выражения авторского «я» в обличье стилизации и называл его «русским образцом для путников по дороге исторического романа»[220]. О широкой амплитуде колебаний и читательских оценках своей прозы упоминал и сам Брюсов, посылая М. Я. Шику «Земную ось» (1/14 марта 1907 г.): «У нас в России, среди моих друзей, к ней отношение двойственное. Одни очень хвалят (Блок, Белый, Балтрушайтис), другие соболезнуют, зачем я, хороший поэт, стал писать не очень хорошую прозу (Вяч. Иванов, З. Гиппиус и др.). Я лично тоже этой книгой менее доволен, чем последними сборниками стихов <…>»[221]. Последние слова для Брюсова не случайны; в его оценках собственных ранних новеллистических опытов преобладают уничижительные ноты: еще в начале 1902 г. в письме к К. Д. Бальмонту он упоминает свои «довольно плохие рассказы», печатающиеся в «Русском Листке»[222], а позднее характеризует «Земную ось» как «книгу ученика»[223]. «Но, правда, я никогда не был доволен этими своими опытами художественной прозы и медлил собрать их в отдельную книгу, — писал Брюсов 8/21 декабря 1906 г. своему шведскому переводчику Альфреду Йенсену о той же „Земной оси“. — Только теперь, выбрав 7 более удачных вещей, переправив их как умел <…>, я решился наконец выступить с томом „беллетристики“»[224].

И все же не следовало бы, обращаясь к прозе Брюсова, целиком руководствоваться этими авторскими характеристиками. Безусловно, в истории русской литературы рубежа XIX–XX вв. роль и значение поэзии Брюсова существенно преобладают над всеми иными проявлениями его многообразной литературной деятельности. Но Брюсов-поэт не заслоняет и не подавляет Брюсова-прозаика, автора многочисленных рассказов, демонстрирующих широчайший спектр тематико-стилевых исканий, и масштабных исторических романов «Огненный Ангел» и «Алтарь Победы», занимающих свое, совершенно особое место в русской символистской прозе. Слова З. Гиппиус о том, что в прозе Брюсова налицо лишь стилизация и имитация чужих повествовательных манер и нет ничего специфически брюсовского, оспариваются уже тем очевидным фактом, что многие темы и даже сюжетные ситуации раскрываются в его поэзии и прозе параллельно; мы постоянно встречаемся со своего рода прозаическими эквивалентами брюсовских поэтических исканий. Быт московского старозаветного купечества, с эпическим размахом воссозданный в стихотворении «Мир», становится основой сюжета повести «Обручение Даши»; урбанистические мотивы, присущие поэзии Брюсова, разрабатываются в незавершенном романе о будущей жизни «Семь земных соблазнов», причем в его текст прямо проникает поэтическая фразеология прославленного стихотворения «Конь блед»; прозаической параллелью к стилизациям народного репертуара в разделе «Песни» книги «Urbi et orbi» служат фольклоризованные «Рассказы Маши, с реки Мологи, под городом Устюжна»; прозаическим аналогом знаменитых «Грядущих гуннов», отразивших предчувствия надвигающейся социальной революции, является рассказ «Последние мученики», один из наиболее ярких и содержательных опытов Брюсова в новеллистическом жанре — по словам Н. Гумилева, «вещь удивительная по выполнению»[225]. Подобные сопоставления можно было бы продолжать и далее. «…Склонность к изображению страстей острых, осложненных и болезненных, необычность среды и обстановки, романтический и часто мрачный колорит целого, дерзновенная парадоксальность внутренней оценки изображаемого, наконец, историзм и археологизм, сопряженный с чрезвычайною силой и яркостью вызываемых фантазиею поэтических видений. Из счастливого сочетания этих элементов, — заключает Вячеслав Иванов, — родился в русской литературе великолепный роман — „Огненный Ангел“»[226], — но разве многие из этих особенностей, этих «сочетаний элементов», которыми щедро наделена брюсовская проза в целом, в ее разнообразных тематических и стилевых разветвлениях, не присущи в немалой мере и его поэтическому творчеству?

Параллельность работы над поэзией и прозой — отличительная черта всего творческого пути Брюсова начиная от его истоков. В 1907 г., когда вышла в свет «Земная ось», он уже был автором пяти поэтических сборников, создавших ему литературное имя, однако первые прозаические пробы пера Брюсова относятся, как и его первые стихи, к гимназическим годам. Начинал Брюсов с подражания популярным образцам приключенческой литературы: сохранившиеся в его архиве рукописи конца 1880-х гг, — это истории «из жизни индейцев», авантюрный роман «Куберто, король бандитов», задуманный как продолжение «Графа Монте-Кристо» А. Дюма, фантастическая повесть «На Венеру» — подражание Ж. Верну и т. п.[227]. Все эти юношеские вариации на чужие темы не заслуживали бы особого внимания, если бы они не дали определенный стимул зрелому творчеству писателя. Преимущественный интерес к событийной стороне прозаического повествования станет для Брюсова осознанной творческой программой: в предисловии к «Земной оси» он выделил два вида рассказов — «рассказы характеров» и «рассказы положений», и собственные опыты отнес исключительно ко второму виду. Авантюрное начало лежит в основе первого крупного завершенного произведения Брюсова, романа «Гора Звезды» (1895–1899)[228], представляющего собой симбиоз научно-фантастического и «географического» жанров (действие романа разворачивается в Центральной Африке). В юношеские годы проявился и устойчивый интерес Брюсова к исторической тематике, прежде всего — к истории и культуре Древнего Рима, и в этом отношении непритязательный беллетристический этюд «У Мецената», представленный гимназистом 8-го класса взамен сочинения на заданную тему, а также наброски романов «Два центуриона» (1889) — о Юлии Цезаре, «Грани» (1894) — о Риме эпохи упадка, являются предзнаменованием позднейших свершений — дилогии «Алтарь Победы» и «Юпитер поверженный» и повести «Рея Сильвия». Многочисленны и разнообразны в 1890-е гг. прозаические опыты Брюсова на современные темы, но в большинстве своем эти рассказы и романы (многие из них с явным автобиографическим подтекстом) остались недописанными.

Работе над прозой Брюсов тогда отдавал немало сил, но практически все его ранние прозаические тексты — упражнения для себя: предварительные наброски и незавершенные замыслы, немногие же законченные произведения (в том числе и «Гора Звезды») не были доведены до печати. Упорство, с каким Брюсов пробовал свои силы в прозе, убеждало в том, что этот род творческой деятельности был для него весьма притягательным; тот факт, что начатую работу он почти во всех случаях не доводил до конца, объясняется скорее всего причинами общеэстетического, и даже литературно-тактического, порядка. Когда Брюсов в начале 1890-х гг. всерьез решил посвятить свою жизнь литературе, для него наметилась одна путеводная звезда — символизм (или, как тогда чаще говорили, «декадентство»). Свои творческие поиски он старался вести под знаком этой звезды, продуманно и планомерно, в идеале стремясь создать образцы «нового» искусства, способные аккумулировать в себе все те эстетические особенности, которые позволили бы говорить о символизме в России как о претендующей на суверенитет литературной школе. Особенность же символизма — и в его западноевропейских, прежде всего французских, образцах, и в тех веяниях, которые обозначились на русской почве, — была в том, что нарождавшееся направление заявляло о себе главным образом в поэтическом творчестве. Когда говорили о «новом» искусстве, подразумевали по большей части новое поэтическое искусство. Символизм в России формировался в основном как поэтическое направление, и первые его приверженцы (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб и др.) поначалу воспринимались в читательской среде прежде всего как поэты, даже если они активно выражали себя и в иных формах творчества. Естественно, что и для Брюсова, работавшего в 1890-е гг. над стихами, прозой, драматургией, критическими этюдами, историко-литературными сочинениями, приоритетным и программным было именно самовыражение в стихотворчестве; его недюжинная творческая энергия была преимущественно направлена на формирование собственной поэтической индивидуальности и создание себе прочной репутации поэта-символиста, другие же замыслы и осуществления поневоле оставались до времени на периферии.

По-своему программным стало и первое издание сборника «Земная ось». Брюсов строго отобрал для него те рассказы, которые нагляднее всего демонстрировали свою символистскую природу. В книгу вошли изощренные психологические этюды, затрагивающие проблему раздвоения человеческой личности («Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале»), рассказы, подчиненные идее взаимопроникновения иллюзии и действительности, сна и реальности («Сестры», «Мраморная головка»), образцы социальной фантастики («Республика Южного Креста», «Последние мученики»). Программной была и ориентация книги на западные образцы повествовательного искусства: в предисловии Брюсов упомянул Эдгара По, Анатоля Франса, Станислава Пшибышевского как авторов, на которых он сознательно опирался. Установка на воспроизведение «чужих», ярко выраженных стилей была одной из характерных примет русской символистской прозы, утверждавшей себя в противостоянии по отношению к «бесстильной» натуралистической беллетристике, и Брюсов отдал стилизаторству щедрую дань. Однако опрометчивым был бы вывод об искусственности и нарочитости этих экспериментов с заимствованными приемами и об утрате своего творческого лица. Брюсов умел говорить свое из-под чужой стилевой маски, подчеркнуто «книжное» облачение оказывалось для него вполне удобной формой выражения собственной индивидуальности, собственной стилевой манеры — по-пушкински лаконичной, рационально выверенной, конструктивно четкой и аналитичной.

Столь же опрометчивым было бы и мнение о том, что за постоянными обращениями Брюсова-прозаика к историческому прошлому, к неведомому будущему, к заведомо вымышленным, фантастическим ситуациям скрывается «декадентское» стремление отгородиться от современности. Брюсов был чрезвычайно чуток к пульсациям современной жизни, глубоко осознавал всемирно-исторический смысл тех «минут роковых», на которые была так щедра эпоха начала века, но отклики его на разворачивающиеся у него на глазах или предчувствуемые им события имели не прямой, а опосредованный характер. Отличительная особенность художественного мышления Брюсова — привлечение аналогий, исторических или даже только умопостигаемых, воображаемых. Его предощущения возможных путей эволюции современной буржуазной социальной системы порождают фантастическую модель тоталитарного государства в рассказе-антиутопии «Республика Южного Креста». Его двойственное, противоречивое отношение к революции 1905 года сказывается в рассказе «Последние мученики», изображающем революционный переворот в вымышленной стране далекого будущего: хотя рассказ и написан от лица представителя элитарного ордена «художников и мудрецов», в нем отражены быстрый и безоговорочный переход народа на сторону восставших, а также одиночество и обреченность, болезненная изнеженность и омертвелость «тепличных цветов человечества» — аристократической верхушки, исповедующей идеи, разительно напоминающие «прописные истины» декаданса; отражено в рассказе и неприятие Брюсовым культурного нигилизма и экстремизма революционеров, обрисованных, опять же, под знаком исторических аналогий — сквозь призму якобинского террора. Многими внутренними токами связан с современностью и роман «Огненный Ангел», действие которого происходит в Германии XVI в., — наиболее известное и, видимо, наиболее совершенное создание Брюсова-прозаика.

«„Огненного Ангела“ считаю самым удачным произв<едением> Брюсова», — утверждал М. Волошин много лет спустя после появления романа[229]. Но недостатка в восторженных оценках не было и в ту пору, когда роман печатался в журнале «Весы» и был выпущен двумя отдельными изданиями. Критик и музыковед Э. К. Метнер писал: «В страшном восторге от „Огненного Ангела“ Брюсова <…> Прозаика такого не было со времен Пушкина»[230]. К корифею русской литературы апеллировал и Сергей Соловьев в своей характеристике романа: «При этой работе Валерий Брюсов не имел предшественников в русской литературе. У Пушкина есть великолепные фрагменты романа из римской жизни, написанные стилем Тацита и Апулея. Но только фрагменты. Выдержать целую повесть в стиле чуждого нам века впервые удалось Валерию Брюсову. Наконец русская литература имеет образец классической прозы, столь сжатой и точной, что ее трудно читать, как трудно читать Лонгуса или „Сатирикон“ Петрония; хочется изучать каждую строку, вновь и вновь открывая заключенные в ней стилистические сокровища»[231]. Андрей Белый противопоставлял сдержанность, благородство и изящество стиля «Огненного Ангела» «кричащим перьям модернистического демимонда» и «страшным псевдо-символическим зубовным скрежетам»[232]. Объективности ради следует отметить, что подобные оценки высказывались в основном приверженцами «нового» искусства, в иной же литературной среде роман встречали скептически, а нередко и с раздражением. Например, критик А. А. Измайлов, отвергавший «литературное антикварство» и кроме него ничего в «Огненном Ангеле» не разглядевший, риторически вопрошал: «…так ли подлинно интересно восстановлять точку зрения ушедшего века, на которую сейчас, при всем желании, не может даже на минуту стать век нынешний?»[233]. А Н. Я. Абрамович аттестовал роман как «мертвую книгу, сделанную с напряжением какого-то ремесленнического труда», «плод настоящего литературного геллертерства»[234].

Впрочем, «ремесленнический труд», вложенный в это произведение, обычно не подвергался сомнению или недооценке. Обращаясь к «Огненному Ангелу», невозможно избежать того общего места, которое неизменно присутствует во всех писаниях о романе, — констатации отразившихся в нем исключительной широты и глубины исторических познаний Брюсова. Лучше всего это качество романа сумели оценить в Германии. 31 марта 1910 г. Брюсов уведомлял А. А. Измайлова (автора цитированного выше отзыва): «Немецкий критик усомнился <…> в том, что роман написан русским. „Я не верю в русское происхождение автора романа, — пишет критик „Berliner-Lokal-Anzeiger“ (9 янв. 1910), — ибо такое знание этой части нашей истории едва ли допустимо у иностранца“. Приблизительно то же говорил критик „Baseler Nachrichten“ (28 дек. 1909)»[235]. В устной передаче дошла история о том, что некий простодушный немецкий читатель, ознакомившись с «Огненным Ангелом», поверил, что Брюсов и в самом деле использовал подлинные мемуары XVI в., и обратился к издателю с просьбой указать ему адрес владельца рукописи, чтобы ознакомиться с нею в оригинале[236]. Действительно, Брюсову удалось добиться иллюзии безусловной подлинности повествования: Германия XVI в. в его романе — это не условная старина, инкрустированная архаическими реалиями, не эффектная «оперная» историческая декорация, а тщательно и кропотливо воссозданная, достоверная до мельчайших деталей, тонко и проницательно обрисованная панорама минувшей жизни[237]. Подготовительные материалы к роману, сохранившиеся в архиве Брюсова, подтверждают, с какой аккуратностью и скрупулезностью велась работа над источниками: среди многочисленных выписок и заметок — такие документы, как составленная писателем таблица европейской монетной системы XVI в., перечень пород рыб, водящихся в Рейне, рецепт мази для полета на шабаш и т. д.

К непосредственной работе над романом Брюсов приступил летом 1905 г., в разгар революционных событий, и подспудные параллели между современностью и Германией эпохи Реформации диктовались сами собой. Особенно зримы они были в рукописных редакциях «Огненного Ангела»[238]. Согласно первоначальному замыслу, в романе предполагалось нарисовать широкое полотно исторической жизни Германии XVI в., дать развернутую характеристику гуманизма и Реформации, анабаптистского движения и контрреформации, изобразить народное восстание в Мюнстере во главе с Иоанном Лейденским и подавление его католическими войсками, вывести в числе действующих лиц Лютера и Эразма Роттердамского. Позднее Брюсов отказался от идеи масштабного исторического романа с демонстрацией действий народных масс, религиозных войн, духовных исканий прошлого и сосредоточил основное внимание на любовно-психологическом сюжете, непосредственно не переплетенном с крупными историческими событиями, но погруженном, однако, в искусно воссозданную атмосферу времени и отразившем противоречия переломной эпохи. Не исключено, что на этой переориентации сказались и перемены в мироощущении Брюсова и в его отношении к революции: вплоть до осени 1905 г. он переживал большой подъем, позднее радикализм его убеждений пошел на убыль и с усилением реакции фактически иссяк.

Дух живой современности сказывается в «Огненном Ангеле» не только благодаря чертам типологического сходства Германии эпохи Реформации с Россией, подошедшей к историческому рубежу. Писатели, хорошо знавшие Брюсова и обстоятельства его жизни, обращаясь к «Огненному Ангелу», не могли удержаться от указаний на присутствующий в романе и скрытый для непосвященных двойной план повествования. Андрей Белый подчеркивал, что в образах «милой старины» таится «самая жгучая современность»[239]. М. Кузмин намекал: «Нам кажется, что мы не ошибемся, предположив за внешней и психологической повестью содержание еще более глубокое и тайное для „имеющих уши слышать“, но уступим желанию автора, чтобы эта тайна только предполагалась, только веяла и таинственно углубляла с избытком исполненный всяческого содержания роман. При всем историзме своем, „Огненный Ангел“ проникнут совершенно современным пафосом и чисто брюсовской страстностью при спокойствии и сдержанности тона <…>»[240] Этот «совершенно современный пафос» обусловлен прежде всего тем, что в основу сюжета «Огненного Ангела» легли биографические коллизии: «треугольнику» Рупрехт — Рената — граф Генрих фон Оттергейм соответствуют личные взаимоотношения Брюсова, Нины Петровской и Андрея Белого в 1904–1905 гг.; Брюсов сознательно запечатлел в романе реальные ситуации и характеры, перенеся их в иную историческую обстановку[241].

В образе экстатической, полубезумной Ренаты отражены подлинные черты личности Н. Петровской, писательницы из круга московского символистского издательства «Гриф», впитавшей в себя многие яды декадентства и заплатившей за это своей трагической судьбой, связанной с Брюсовым на протяжении ряда лет предельно аффектированными, счастливыми и мучительными отношениями. Визионерку из «Огненного Ангела» Петровская приняла как свое второе «я»: именем Ренаты подписаны многие ее письма к Брюсову (либо: «Та, что была твоей Ренатой», «Рената (бывшая)»); она специально ездила в Кёльн, чтобы полнее и проникновеннее ощутить себя героиней романа («Чувствовала себя одной во всем мире — забытой покинутой Ренатой. <…> Я лежала на полу собора, как та Рената, которую ты создал, а потом забыл и разлюбил»)[242]; наконец, в 1910-е гг. перешла в католичество, приняв имя Ренаты. В противостоянии Рупрехта, рационалиста и «пытателя естества», и мистика графа Генриха сказались не только личные отношения «вражды и любви» Брюсова и Белого (авторское посвящение «Земной оси» — «Андрею Белому память вражды и любви»; в «Огненном Ангеле» в одном из черновых вариантов финальной сцены примирения героев Рупрехт дарит графу Генриху молитвенник Ренаты с надписью: «Память вражды и любви»), но и их литературные позиции — диалог-спор «старших» символистов, полномочным представителем которых был «маг» и книжник Брюсов, адепт ренессансной, многосторонней и «протеистичной» личности, и «младших» символистов — прорицателей-теургов, озаренных мистическими интуициями и чающих скорого «исполнения времен и сроков».

Биографический подтекст присутствует и в конкретных сюжетных мотивах и ситуациях романа. Тайное мистическое общество, поставившее задачей искание пути к «правде и свету», членом которого является граф Генрих, имеет прообразом мистико-«жизнетворческий» кружок «аргонавтов» — молодых людей, объединенных вокруг Андрея Белого общими сакральными предчувствиями и предначертаниями. История сближения «ангелического» графа Генриха с Ренатой, склоняющей его к «земной» любви, отражает характер отношений Белого и Петровской; «бегству» Генриха от Ренаты соответствуют попытки Белого прервать тяготящую его связь. Сближение Петровской и Брюсова находит свое преломление в основной сюжетной канве романа — истории Рупрехта и Ренаты. Центральный эпизод «Огненного Ангела» — встреча и последовавшая дуэль Рупрехта и графа Генриха — совмещает несколько биографических предпосылок: идейно-психологическое противостояние писателей, особенно остро сказывавшееся в конце 1904 г. («сеансы мистических фехтований», по словам Белого в письме к Э. К. Метнеру)[243], а также конкретный инцидент, случившийся между ними (а возможно, и спровоцированный Брюсовым) в феврале 1905 г., когда Брюсов вызвал Белого на дуэль, которой, правда, удалось избежать[244]. Поединок героев романа представляет собою символическое отображение этих личных и мировоззренческих столкновений: граф Генрих уподобляется «светлому архистратигу Михаилу», теснящему «с надзвездной высоты» «темного духа Люцифера», — в прямой аналогии с распределением масок в параллельном «жизненном» сюжете: «светлые» начала воплощал Белый, «темные», «магические» — Брюсов. Поражение Рупрехта от шпаги графа Генриха повторяет опять же одну из реальных коллизий — реакцию Брюсова на обращенное к нему стихотворение Белого «Старинному врагу», заключавшее угрозу испепелить «демона горного» Светом; Белый сообщает о Брюсове: «Получив это стихотворение, он видит во сне, что между нами дуэль на рапирах и что я проткнул его шпагой; просыпается — с болью в груди (это я узнал от Н. И. Петровской)»[245]. Даже внешний облик графа Генриха допустимо расценивать как портретную характеристику Андрея Белого, все особенности характера и поведения этого героя романа также восходят к его прототипу.

Мало того, что в «Огненном Ангеле» отразилась подлинная реальность, воплощавшаяся в жизненных перипетиях и идейно-психологических конфликтах, в самой символистской атмосфере; в романе преломилась и реальность, целенаправленно конструированная. 10 июля 1905 г. Брюсов писал Петровской о своей работе над книгой («мой роман, Твой роман»): «И я ловлю себя почти на актерстве: я вслух произношу слова моей Велли (первоначальное имя героини романа, — А. Л.), стараюсь уловить Твое произношение, чувствуя иной раз, что так Ты не сказала бы, и торжествуя наконец, что вот-вот это истинно Твой голос»[246]. Творческие установки Брюсова предполагали не одно пассивное воспроизведение, и «актерство», им осознававшееся, нужно понимать и в более широком плане: не только в воображении, но и в действительности писатель моделировал коллизии и эпизоды по «программе» задуманного художественного произведения. Позднее Андрей Белый свидетельствовал, что многие обстоятельства взаимоотношений с Брюсовым раскрылись ему в неожиданной прагматической функции — как своего рода подготовительные материалы к «Огненному Ангелу»: «…он, бросивши плащ на меня, заставлял непроизвольно меня в месяцах ему позировать, ставя вопросы из своего романа и заставляя на них отвечать; я же, не зная романа, не понимал, зачем он, за мною — точно гоняясь, высматривает мою подноготную и экзаменует вопросами: о суеверии, о магии, о гипнотизме, который-де он практикует; когда стали печататься главы романа „Огненный Ангел“, я понял „стилистику“ его вопросов ко мне»[247]. Художественная фактура «Огненного Ангела» наглядным образом убеждает в справедливости слов о том, что собственная жизнь превращалась Брюсовым, «по его воле и заданию, в экспериментальную сценическую площадку, в лабораторию чувств и ситуаций, дающих материал для его творчества»[248]. И в этом предустановленном стирании различий между жизнью и творчеством, игрой и «гибелью всерьез», по позднейшей формуле поэта, — одна из сугубо символистских черт в брюсовском опыте исторической «реконструкции».

Второй роман Брюсова, «Алтарь Победы» (1911–1912), такого двойного плана повествования не содержит, хотя и своей исторической концепцией, и поэтикой эта «повесть IV века» во многом близка «повести XVI века», включая сходство образов и сюжетных ситуаций. Последнее не прошло мимо внимания критики: высказывались предположения о том, что «у Брюсова, очевидно, уже выработались психологические и фабулистические шаблоны»[249]. Главный герой нового романа, Децим Юний Норбан, по мироощущению, особенностям поведения и роли в сюжетосложен и и сопоставим с Рупрехтом из «Огненного Ангела»; одна из двух ведущих героинь, христианская «пророчица» Реа, являет собою новый вариант психологического типа Ренаты; как и в «Огненном Ангеле», в «Алтаре Победы» герой оказывается послушным орудием в руках женщины, преследующей свои цели. В «Алтаре Победы» (и в его продолжении — незаконченном «Юпитере поверженном») Брюсов также обращается к переломной исторической эпохе: основа сюжета — противоборство сдающего свои позиции язычества и набирающего силы христианства. Вместе с тем в новом романе нетрудно заметить и новые тенденции, которые в «Огненном Ангеле» еще не выступали на первый план.

Регистрируя области своих интересов и познаний в особой заметке, Брюсов отметил: «…специально изучал Вергилия и его время и всю эпоху IV века — от Константина Великого до Феодосия Великого. Во всех этих областях я, в настоящем смысле слова, специалист; по каждой из них прочел целую библиотеку»[250]. Подтверждения этой эрудиции представлены в «Алтаре Победы» с демонстративной щедростью (при том, что Брюсов использовал источники далеко не исчерпывающим образом: главных пособий у него было, как показал М. Л. Гаспаров, не больше десятка)[251]. Роман может быть воспринят как художественный путеводитель по Римской империи IV в., как роман-музей, включающий подробные описания бытового уклада, нравов, обрядов, общественных учреждений, увеселений и т. д. Тщательность воспроизведения исторической обстановки, широкий фон действия, многофигурность повествования, в котором представлены самые различные социальные слои империи, подводили даже к мысли о реалистичности творческого метода Брюсова[252]Более конкретным было бы определение «Алтаря Победы» как «археологического» романа. В самом деле, с подлинно археологическим пафосом Брюсов скапливает на страницах своего повествования вещи и обозначения, характеризующие ушедшую культуру, составляет всевозможные реестры и своды понятий — от реестра деталей женской прически и парфюмерных принадлежностей до реестра различавшихся в Риме разновидностей землетрясений.

Обычно исторические романисты используют приметы минувшей эпохи строго избирательно, берут их ровно столько, сколько необходимо для создания колорита времени и места; пределом стремлений Брюсова, думается, была энциклопедическая полнота, а творческим заданием — синтез художественного и научного методов. Брюсов-художник рисует выразительную картину убийства императора Грациана; Брюсов-ученый в примечаниях к этому эпизоду не позволяет читателю целиком довериться художественному гипнозу, а предлагает ему соотнести представленную версию события с другими версиями, содержащимися в исторических трудах. Но не только в примечаниях сказывается научный фундамент повествования, он ощутим во всей образно-сюжетной структуре «Алтаря Победы». Солидаризируясь с идеями французского символиста Рене Гиля о «научной» поэзии, Брюсов был убежден, что овладение научными данными откроет художнику новые горизонты, новую глубину, новые темы для творчества; в этом отношении «Алтарь Победы» может быть осмыслен как осуществленный им опыт «научной» художественной прозы. Подобным образом понятое «научное» начало отнюдь не предполагает умаление эстетического потенциала; именно «Алтарь Победы» дал основания для уверенного вывода о том, что «в лице Валерия Брюсова русская художественная культура доросла, наконец, до совершенной приспособленности к художественному восприятию мировой истории»[253]. Возвращаясь к мысли о параллельности поэзии и прозы в творчестве Брюсова, уместно в данном случае отметить опережающую эволюцию прозы: черты, отличающие «римский» роман, скажутся с полной определенностью в брюсовских опытах «научной» поэзии лишь в начале 1920-х гг.

«Научным» пафосом была пронизана и историческая концепция «Алтаря Победы». Как альтернативу своему замыслу Брюсов осознавал знаменитый роман Д. С. Мережковского о Риме IV в., «Смерть богов. Юлиан Отступник», — и не только потому, что в этом произведении он обнаружил в изобилии исторические ляпсусы и анахронизмы. Мережковский осмыслял эпоху противостояния язычества и христианства (воскрешенную в его исторической фреске столь же ярко, широко и темпераментно) под знаком предустановленных метафизических универсалий, как проявление извечной борьбы «двух бездн» в человеческом самосознании, в истории и культуре. Брюсов в «Алтаре Победы» руководствовался идеей исторической стадиальности, а также убеждением в равноценности и относительности любых религий и истин. «Все религии говорят об одном и том же», а «влечение к Божеству не что иное, как желание постичь сокровенные тайны вселенной», — говорит в романе Валерия[254] (едва ли случайно наделил Брюсов эту героиню собственным именем). Каждая культура, по мысли писателя, переживает периоды становления, расцвета и распада; античная языческая цивилизация, целиком раскрыв заложенные в ней внутренние потенции, исчерпала себя, и в этом главная причина ее смены христианским типом цивилизации. Характерно, что в христианстве IV в. Брюсов видит прежде всего моральную и политическую силу молодой религии, способной к саморазвитию, а не воплощение истины в последней инстанции и на все времена: недаром в «Юпитере поверженном» он влагает в уста христианскому проповеднику отцу Николаю слова о том, что истины умирают и что истина христианства через многие сотни лет будет заменена истиной другой, высшей. Одна из благодарнейших художнических задач для Брюсова, релятивиста и «плюралиста», — воплощение многообразных «снов человечества» с присущим им богатством содержания и неповторимым колоритом и показ их неизбежной смены. Прямым образом историософская концепция писателя скажется на его приятии революции и нового государства, причем совершающийся культурно-исторический катаклизм он готов будет осмыслять по аналогии с тем переломом, который был запечатлен в его «римских» романах.

Идее преемственности и смены культур в сознании Брюсова противостоит лишь одно неизменное субстанциональное начало — «в боях неодолимый Эрос» (эти слова Софокла приводятся в «Алтаре Победы»)[255]. В любовной страсти Брюсов видит предельные и исчерпывающие возможности человеческого самовыражения; недаром героини обоих его романов — Рената в «Огненном Ангеле» и Реа в «Алтаре Победы» — переживают исступление религиозное и эротическое в нераздельном и взаимовосполняемом единстве. Под знаком «неодолимого Эроса» живут и многочисленные персонажи повестей и рассказов Брюсова из современной жизни. Значительная часть их объединена в сборнике «Ночи и дни» (1913), общей задачей которого было, как указал автор в предисловии, «всмотреться в особенности психологии женской души». Произведения, вошедшие в «Ночи и дни», отличаются гораздо большим тематическим и стилевым сходством между собой, чем прозаические этюды, собранные в «Земной оси»: это по преимуществу рассказы о любви, действие в них не выходит за рамки житейского правдоподобия и имеет зачастую вполне «приземленный» характер. В лирике Брюсова 1910-х гг., как известно, все более явственно сказываются новые особенности — конкретизация и психологизация, насыщение бытовыми деталями; аналогичные тенденции налицо и в его «современной» прозе. Если в «Земной оси» Брюсов предпочитал выступать в обличье заимствованных стилей, то новая книга рассказов уже позволяла говорить о найденной им собственной повествовательной манере. Например, в одной из рецензий на «Ночи и дни», помещенной в печатном органе, который невозможно было бы заподозрить в особой симпатии к «декаденту» Брюсову, говорилось: «Язык простой, понятный и в достаточной степени гибкий, чтобы выразить тончайшие изгибы мысли и чувства. Нам кажется, что в смысле стиля В. Брюсов окончательно нашел себя»[256].

В целом, однако, произведения из «Ночей и дней» были теми же «рассказами положений», что и более ранние опыты: герои повествований из современной жизни в большинстве своем — не характеры, а функции, фигуры сами по себе достаточно условные, а нередко плоские и заданные. Даже сочувственно относившийся тогда к творческим поискам Брюсова В. Ходасевич в статье о «Ночах и днях» заключал: «…самые движения женской души, их постепенный ход утаены от читателя несколько более, чем того хотелось бы. Сжатость повествования повела к схематизации их. Брюсов более делится с читателем окончательными своими выводами, чем наблюдениями за развитием драмы, происходящей в душе его героинь»[257]. А критик Л. Войтоловский указывал на ту же особенность со всей резкостью: «…у Брюсова любовь разносят не женщины, а какие-то обезглавленные тела»[258]. Действительно, полнокровную, живую человеческую индивидуальность Брюсову удается создать в своих аналитических этюдах о женской психологии далеко не всегда; интерес к художественному целому поддерживается по большей части благодаря изобретательным и психологически нетривиальным «положениям». Безусловную победу Брюсов одерживает в тех случаях, когда острота «положений» сочетается у него с неординарностью характера, как в повести «Последние страницы из дневника женщины» — первом крупном произведении писателя, в котором обозначилось его стремление к реалистическому правдоподобию действия и социальной трактовке персонажей. Героиня повести напоминает многих «жриц любви», населяющих поэзию и прозу Брюсова, автор наделил ее собственным ироническим складом ума и даже некоторыми из собственных убеждений и эстетических пристрастий, и в то же время она — плоть от плоти московского «большого света», обрисованного писателем рельефно и нелицеприятно.

«Малая» проза Брюсова 1910-х гг. распределяется по двум основным тематико-стилевым руслам. Первое — это исторические эпизоды («Рея Сильвия», «Последний император Трапезунда» и др.), реконструируемые по «научному» методу «Алтаря Победы». Второе — социально-психологические новеллы в духе «Ночей и дней». Приемы реалистической типизации становятся писателю все более необходимыми не только при создании таких произведений, как повесть из жизни 1860-х гг. «Обручение Даши», где, казалось бы, сам материал диктовал определенные изобразительные средства; они все более решительно сказываются и в разработке современных сюжетов. Реалистическая тональность, видимо, должна была преобладать в неосуществленном цикле рассказов о мужской психологии, параллельном «Ночам и дням» (об этом свидетельствует предполагавшаяся для этого цикла небольшая повесть «Моцарт»), В реалистической повествовательной манере выдержаны и наброски к большому незавершенному замыслу — роману из современной жизни с предположительным заглавием «Стеклянный столп»[259]. Это произведение обещало охватить широкую картину нравов современной Москвы, взятой многопланово, в развитии нескольких сюжетных линий, и должно было дать обобщенную характеристику «эпохи между двумя войнами и революциями». Не исключено, что, окажись творческий путь Брюсова более продолжительным, мы имели бы наряду с «Огненным Ангелом» и «Алтарем Победы» столь же масштабное произведение о смене культур и общественных укладов, построенное на непосредственно знакомом автору и пережитом им историческом материале. Однако почти вся художественная проза Брюсова приходится на дореволюционный этап его творчества, зримо запечатлев эволюцию в направлении историзма и социальной обусловленности изображаемого. Не опровергая первородства и приоритета поэтического наследия Брюсова, проза поэта остается неотъемлемой и по-своему важнейшей стороной его многогранной литературной деятельности.

БРЮСОВ И ИВАН КОНЕВСКОЙ

«Из личных встреч особенно много дала мне близость с К. Бальмонтом <…> и дружба с Ив. Коневским, которой, к сожалению, я не успел или не сумел воспользоваться в полной мере», — писал Брюсов в краткой автобиографической справке[260]. С Бальмонтом Брюсов общался на протяжении почти всей своей творческой жизни, при этом пылкая поэтическая дружба сменилась полосой взаимной вражды и отчуждения, а чувства личной привязанности корректировались отношениями сугубо литературными. Знакомство же Брюсова с Коневским продолжалось всего два с половиной года, оно не повлекло за собой никаких внешне примечательных событий и имело очень скромные литературные проекции, поскольку приходилось на пору замкнутого, «лабораторного» самовыражения русского символизма, еще только набиравшего силы для того, чтобы стать суверенным художественным направлением. Однако для творческого становления Брюсова встреча с Коневским имела исключительное значение и была для него едва ли не самым важным и крупным событием в годы формирования его первого зрелого поэтического сборника — книги «Tertia vigilia». Можно с уверенностью утверждать, что 1899 и 1900 гг., когда было создано большинство стихотворений этой книги, прошли для Брюсова во многом «под знаком Коневского». «Памяти Ивана Коневского и Георга Бахмана, двух ушедших», — гласит посвящение к переизданию «Tertia vigilia» в трехтомном собрании стихотворений Брюсова «Пути и перепутья» (T. 1, 1908), повторенное и в его «Полном собрании сочинений и переводов» (Т. 2, 1914).

Узнав о безвременной гибели двадцатитрехлетнего Коневского, последовавшей 8 июля 1901 г., потрясенный Брюсов писал А. А. Шестеркиной: «Умер Ив. Коневской-Ореус… Утонул, купаясь в р. Аа, в Лифляндии. Меня давно ничего так не поражало. <…> Умер Ив. Коневской, на которого я надеялся больше, чем на всех других поэтов вместе. Пусть бы умер Бальмонт, Балтрушайтис, не говоря уже о Минском и Мережковском… но не он! не он! Пока он был жив, было можно писать, зная, что он прочтет, поймет и оценит. Теперь такого нет. Теперь в своем творчестве я вполне одинок. Будут восторги и будет брань, но нет критики, которой я верил бы, никого, кто понимал бы мои стихи до конца. Я без Ореуса уже половина меня самого. <…> Он только начинал, намечал пути, закладывал фундамент (о! по грандиозному плану). И вот храма не будет — одни камни, одни чертежи, пустыня мертвая и небеса над ней»[261].

Чувство невосполнимости утраты друга и литературного сподвижника не было для Брюсова минутным, скоропреходящим переживанием. Гибель Коневского он ощущал остро на протяжении всей последующей жизни, образ покойного поэта неизменно оставался в центре его творческого сознания. Посетив десять лет спустя после смерти Коневского, летом 1911 г., Зегевольд (ныне Сигулда), где был похоронен поэт, Брюсов по праву писал в стихотворении «На могиле Ивана Коневского»:

Ты позабыт давно друзьями и врагами,

И близкие тебе давно все отошли,

Но связь давнишняя не порвалась меж нами,

Двух клявшихся навек — жить радостью земли![262]

Нина Петровская, сопровождавшая Брюсова в этом паломничестве на могилу Коневского и постоянно общавшаяся с ним во второй половине 1900-х гг., свидетельствовала в «Воспоминаниях»: «Именно в те годы он, может быть, остро, как никогда, чувствовал потерю Ивана Коневского, на которого возлагал самые большие надежды и как на поэта, и как на человека. Когда Брюсов говорил о Коневском, у него менялось лицо и он делался тем Брюсовым, которого так хорошо знала, может быть, одна я <…> Ивана Коневского он вспоминал не раз в горестные минуты жизни. Кроме него, у Брюсова настоящих друзей уже не было никогда»[263].

Для Брюсова, обычно весьма сдержанного в оценках, с долей иронии и скептицизма расценивавшего свои отношения с писателями, даже очень выдающимися, такое благоговейное преклонение перед Коневским — факт уникальный и во многом объясняемый, безусловно, ранней смертью поэта, которому, по твердому убеждению Брюсова, было уготовано большое литературное будущее. Но и при жизни Коневского Брюсов сумел по достоинству оценить его поэзию и все своеобразие и богатство его творческой индивидуальности. «Я был один из первых, кто приветствовал Ив. Коневского», — с полным основанием утверждал Брюсов в 1913 г., перечисляя «истинных поэтов», которых он первым «представил» читателям[264].

История отношений Брюсова и Коневского непродолжительна и не богата событиями. В общей сумме их личные встречи на протяжении двух с половиной лет знакомства длились не более месяца. Это были всего шесть эпизодов: три раза Брюсов приезжал в Петербург и виделся с Коневским, три раза Коневской был в Москве. Но в промежутках между этими встречами общение не затухало. Оно продолжалось в переписке, которая по своей содержательности и интенсивности занимает одно из самых заметных мест в обширном эпистолярном наследии Брюсова.

Знакомство Брюсова с Иваном Коневским (псевдоним Ивана Ивановича Ореуса; 1877–1901) состоялось в Петербурге 12 декабря 1898 г. на квартире у Федора Сологуба. Сын генерал-лейтенанта Ивана Ивановича Ореуса, окончивший в 1896 г. 1-ю петербургскую гимназию и поступивший в том же году на историко-филологический факультет Петербургского университета, Коневской тогда еще только начинал знакомиться с кругом литераторов символистской ориентации. К этому времени им было опубликовано всего одно стихотворение (в 1896 г. в журнале «Книжки Недели»), подписанное настоящей фамилией[265], — псевдоним «Иван Коневской» возникнет только при подготовке его первой, и единственной прижизненной, книги «Мечты и думы», вышедшей в свет в конце 1899 г.[266] В 1896 г. Коневской познакомил со своими стихами Н. Минского, имевшего имя и влияние в литературе, но они не были напечатаны[267], и поэзия Коневского оставалась известной в рукописях и устном исполнении только среди немногочисленных петербургских «декадентов» и близких друзей — сверстников начинающего автора и его товарищей по университету.

В доме у Сологуба «молоденький студент Ореус» сразу же обратил на себя внимание Брюсова. «Самым замечательным было чтение Ореуса, ибо он прекрасный поэт», — записал Брюсов в дневнике[268]. Через день, 14 декабря 1898 г., Брюсов посетил Коневского у него в доме. Подлинного сближения эта встреча не принесла, хотя в ходе разговора и обозначились общие интересы — поэзия французских символистов и творчество Александра Добролюбова. По возвращении Брюсова в Москву завязалась его переписка с Коневским, а в январе 1899 г. Бальмонт привез из Петербурга три тетради со стихами и критическими опытами Коневского. Брюсов, прочтя их, укрепился в своем восторженном отношении к творчеству начинающего поэта[269]и стал пропагандировать его в кругу своих московских литературных знакомых. К. Бальмонт, солидарный с мнением Брюсова, тогда же задумал выпустить в свет коллективный сборник символистских стихов — в том числе своих, Брюсова и Коневского: так возникла «Книга раздумий», альманах, вышедший в свет в ноябре 1899 г. и ставший памятником этого поэтического союза[270].

Сам Коневской расценивал это заинтересованное внимание к своему творчеству со стороны новообретенных «товарищей по оружию» как событие естественное и закономерное. «У Коневского была глубокая, нерушимая уверенность в том, что его поэзия — хороша и значительна, — вспоминал Брюсов. — Он чувствовал, он сознавал себя большим поэтом, этого сознания ничто не могло поколебать. <…> Когда в 1899 г. К. Бальмонт предложил издать „Книгу раздумий“, альманах, в котором рядом со своими стихами хотел поместить стихи Коневского, тот принял это как справедливую дань со стороны старшего собрата достоинству своих стихов. Ни на минуту Коневской не мог даже помыслить, что К. Бальмонт оказывает ему благородную услугу, связывая свое уже „признанное“ и „чтимое“ имя с именем никому не известного поэта-дебютанта»[271]. Будучи на четыре года моложе Брюсова и на десять — Бальмонта, он держался с ними на равных, подвергал поэзию Брюсова — в письмах и, видимо, также и при личном общении — строгому разбору и нелицеприятной критике, невзирая на то что его корреспондент был к тому времени уже завоевавшим определенную литературную известность составителем сборников «Русские символисты» и автором двух собственных стихотворных книг. Это равенство в отношениях, установившееся с первых же встреч, Брюсовым было принято и признано: он отдавал должное своеобразию таланта, глубине мысли и редкой широте познаний молодого поэта, проявлявшего удивительные для его возраста зрелость и самостоятельность суждений. В заглавии статьи Брюсова о Коневском «Мудрое дитя» отразилось это восхищение незаурядным духовным обликом покойного друга и литературного спутника. Однако в личном общении многие «неудобные» психологические особенности Коневского — в частности, замкнутость и застенчивость, порожденные обстоятельствами одинокого духовного созревания, в сочетании с твердой убежденностью в верности своих восприятий и оценок, зачастую переходившей в самонадеянность, — препятствовали взаимопониманию и сближению. Так, два последующих эпизода общения были для Брюсова окрашены в основном впечатлениями от самоуверенного и горделивого стиля поведения Коневского. Посетив его в Петербурге в марте 1899 г., Брюсов записал: «Говоришь с ним, вдруг он прерывает: — А вот я вам прочту одно глубокое стихотворение. — И даже не добавляет, что свое. Это так понятно. И читает, читает, читает» (Дневники. С. 63). Когда два месяца спустя, в мае Коневской навестил Брюсова в Москве, последний опять же отметил, что тот «похвалялся много», но и читал «стихи хорошие» (Дневники. С. 70).

Стихи и критические опыты Коневского, по всей вероятности, были тогда интереснее и ближе Брюсову, чем их автор, во всей совокупности особенностей своего психологического облика. Для Коневского же, чья поэтическая юность протекала в атмосфере «келейности», одиноких раздумий, был, определенно, более всего драгоценен самый факт доверительного общения с Брюсовым. Прошедший ту же «школу» французского символизма, что и Брюсов, убежденный в плодотворности путей, избранных новейшим поэтическим движением, он завоевал дружбу и поддержку одного из самых последовательных сторонников символизма в России и уже вполне профессионального литератора. Высокая оценка, которую неизменно давал Брюсов творческим опытам Коневского, также имела для молодого автора немаловажное значение. Брюсов был ценен Коневскому и как отзывчивый, интересный собеседник, чутко реагирующий на все новое и примечательное в литературной жизни, как один из немногих в России знатоков и почитателей новейшей французской поэзии.

Тяга к общению с Брюсовым была главной причиной двух приездов Коневского в Москву, довольно продолжительных: он провел в Москве часть сентября 1899 г., а также первые дни января 1900 г. Эти встречи стали апогеем их дружеского сближения. Сообщая А. А. Курсинскому 23 октября 1899 г. о событиях последнего времени, Брюсов писал: «Затем приехал в Москву Ореус, приехал на две недели, нарочно ко мне. Пришлось показывать ему Москву, проводить с ним целые дни, вводить его в наше общество, к Бахману, к А. Лангу, к Викторову. То был поток, водопад, море — не знаю, есть ли еще какое восточное сравнение, — поток стихов и споров о стихах». И далее он добавляет о Коневском: «Это один из первых поэтов наших дней»[272]. В этом убеждении Брюсов окончательно укрепляется, когда в конце 1899 г. выходит в свет книга Коневского «Мечты и думы»: «Поэзию Ореуса считаю одной из замечательнейших на рубеже двух столетий» (Дневники. С. 78). Брюсов настойчиво проповедует творчество Коневского в среде московских литераторов. «По-прежнему я его считаю очень замечательным поэтом и сержусь на Вас, что Вы его не поняли», — писал Брюсов о Коневском в октябре 1899 г. М. Криницкому[273]. При этом он не закрывал глаза на «неприятнейшую черту» в личности Коневского: «…излишняя докторальность, учительность речи — но это от юности. Он уверенно говорит и решительно даже о том, что, видимо, знает поверхностно» (Дневники. С. 76). В эти же месяцы совместными усилиями Брюсова и Коневского было подготовлено и выпущено в свет «Собрание стихов» Александра Добролюбова с двумя предисловиями — «К исследованию личности Александра Добролюбова» Коневского и «О русском стихосложении» Брюсова; вынашивались и обсуждались планы более полного и капитального издания произведений ценимого ими обоими поэта. Ушедший из литературы и из «образованного» мира Добролюбов явился во взаимоотношениях Брюсова и Коневского дополнительной связующей нитью[274].

С осени 1900 г. переписка Брюсова и Коневского, до того времени чрезвычайно активная, начинает понемногу затухать, становится менее пространной и многотемной и более «деловой». Подробные эпистолярные размышления и оценки Коневского все реже находят у Брюсова непосредственный отклик, живой творческий диалог увядает. Отчасти это было вызвано более тесным и действенным сближением Брюсова с кругом московских символистов, организацией издательства «Скорпион», которому он отдавал много сил, собиранием материалов для альманаха «Северные Цветы» и его печатанием — основная часть этих забот легла на плечи Брюсова. Но отчасти это объяснялось также известной сдержанностью Брюсова по отношению к Коневскому, пришедшей на смену прежней увлеченности, при неизменном прежнем высоком мнении о его поэтическом творчестве. Их последняя личная встреча состоялась в Петербурге 4 ноября 1900 г.: Брюсов лишь отметил, что Коневской «находится в дурном периоде жизни и не интересен» (Дневники. С. 95). В июне 1901 г. Коневской собирался приехать в Москву и повидаться с Брюсовым, но не осуществил своего намерения[275]. Определенное отдаление от Коневского в последние месяцы его жизни явилось, быть может, одним из оснований для признания Брюсова о том, что дружбой с погибшим поэтом он «не сумел воспользоваться в полной мере».

В позднейшем автобиографическом очерке Брюсов разъясняет, чем именно обогатила его дружба с молодым петербургским поэтом: «…Коневскому я обязан тем, что научился ценить глубину замысла в поэтическом произведении, — его философский или истинно-символический смысл. Страстный поклонник Верхарена, Вьеле-Грифина, Анри де Ренье (в его поэмах), Суинберна, юноша, до изумительности начитанный во всемирной литературе (он свободно читал на пяти языках), Коневской своим примером, своими беседами заставил меня относиться к искусству серьезнее, благоговейнее, нежели то было „в обычае“ в тех кругах, где я вращался прежде, не исключая и кружка Бальмонта. Бальмонт любил поэзию, как любят женщину, страстно, безрассудно. Коневской поэзию чтил сознательно и поклонялся ей, как святыне»[276].

И переписка Брюсова с Коневским, и сопоставительное рассмотрение их поэтического творчества приводят к выводу о том, что Брюсов в этой автохарактеристике лапидарно и веско раскрыл самые важные причины влияния Коневского на свое духовное и эстетическое формирование. Как это ни может показаться парадоксальным, но в рассматриваемом творческом диалоге именно Брюсов, а не юный Коневской, мало искушенный в жизни и почти полностью отчужденный от «внешнего» литературного мира, был в первую очередь объектом воздействия, в большей степени «ведомым», чем «ведущим». Объясняется это не одними только «докторальными» установками Коневского, но и в значительной мере тем, что он уже в годы ранней юности сумел выработать свое, достаточно цельное и независимое мироощущение, которое обосновывал и отстаивал с незаурядным волевым упорством. Эти особенности личности поэта в полной мере отразились в его творчестве. «Сильный, замкнутый в себе характер, порывы которого Коневской старался подчинить своим теоретическим убеждениям, — придавал такое же единство его „мечтам“, — отмечает Брюсов. — Эта выдержанность взглядов, подходов к вопросам, и дает главное своеобразие поэзии Коневского. В ней не повторяются готовые „клише“ из стихов других поэтов, так как Коневской на все имел свой ответ, каждое явление, каждое чувство мог определить с своей точки зрения»[277]. Поэтическое творчество Коневского отличается не только резко отмеченными индивидуальными чертами, но и исключительной цельностью и «моноцентричностью». Поэзия была для него одним из способов мыслительной деятельности: Брюсов подчеркивал, что Коневской — «сознательный» поэт — мыслитель[278]. Молодой поэт-символист и критик (впоследствии — известный историк западноевропейских литератур) А. А. Смирнов также указывал в статье о Коневском, что «острая сознательность, разумность — основной тон» его лирики[279].

Самое раннее из опубликованных стихотворений Коневского, написанное им в семнадцать лет, уже объединяет в себе, как в фокусе, основные темы и стилевые приметы его поэзии:

Я с жаждой ширины, с полнообразья жаждой

Умом обнять весь мир желал бы в миг один:

Представить себе вдруг род, вид, оттенок каждый

Всех чувств людских, и дел, и мысленных глубин.

Всегда иметь тебя перед духовным взором,

Картина дивная народов и веков!

Вот что бы я считал широким кругозором

Ума, вознесшегося вплоть до облаков…

(Стихи и проза. С. 1).

Философическая настроенность, устремленность к постижению мира во всей его грандиозной полноте, чувство слиянности индивидуального воспринимающего сознания с мировой жизнью и историей человечества — все мотивы, затронутые в этом восьмистишии, на разные лады получат свое развитие в последующем творчестве Коневского. Образ мироздания предстает в нем как воплощение души автора. В этом отношении горизонты поэзии Коневского одновременно и крайне узки, и предельно широки. В статье «Мудрое дитя» Брюсов писал о Коневском: «Его поэзия — дневник; он не умел писать ни о ком, кроме как о себе — да, в сущности говоря, и ни для кого, как только для самого себя. Коневскому было важно не столько то, чтобы его поняли, сколько, — чтобы понять самого себя»[280]. Но этот путь самопознания не предполагал субъективистского ухода от мира, отторжения внутреннего «я» от окружающей реальности — напротив, вся духовная энергия Коневского была обращена к осознанию родства с действительностью, к постижению земной красоты и жизненной силы. «Коневской хорошо знал чувство восторга перед всеми проявлениями мировой жизни <…>» — отмечал Брюсов[281]. «Всюду вещему я внемлю», — декларировал сам Коневской (стих. «До и после», 1898; Стихи и проза. С. 38). Природное и человеческое, всемирное, всеобщее и индивидуальное, конкретное предстают в поэтической системе Коневского в нерасторжимом единстве: «И в луче я все солнце постигну, // А в просветах берез — неба зрак» (стих. «С Коневца», 1898; Стихи и проза. С. 37).

Н. О. Лернер в очерке о Коневском акцентировал, характеризуя творческие устремления поэта, именно этот момент оптимистического приятия мира: «Не было существования более полного и страстного. В Коневском была не только жажда жизни, но какая-то ненасытная жадность к жизни, из которой он умел брать многое такое, что только мудрецу дано замечать»[282]. Видя в стихах Коневского проявление «широкого мирообъемлющего чувства», всюду постигающего «скрытое трепетание жизни», Лернер даже приходил к выводу, что «после светлого, гармонического вечного юноши Пушкина Коневской — самое радостное, самое бодрое явление в нашей литературе»[283]. Эта особенность творческого сознания Коневского, устремленного к радостному слиянию со стихийной мировой жизнью, безусловно, была для Брюсова одной из самых примечательных и близких черт в его поэзии. Знакомство Брюсова со стихами Коневского в пору, когда уже был позади этап, вызвавший к жизни книгу «Me eum esse» (1897), с ее программно «декадентской» замкнутостью и чувством разуверения в действительности, стало дополнительным стимулом для обретения новой, активной связи с миром и расширения тематических и образно-идейных горизонтов в творчестве. Эта тенденция обозначила следующий этан в поэтической эволюции Брюсова, отчетливо выразившийся в «Tertia vigilia».

Глубина замысла, философское, «сознательное» начало, которое, по признанию Брюсова, научил его ценить Коневской, широта, отчетливость и концентрированность поэтической мысли со всей определенностью впервые сказываются именно в этой книге. Постоянная забота Коневского о смысловой точности, выразительности и объективной содержательности поэтического слова становилась для Брюсова одним из ориентиров на пути к чеканному, конструктивно ясному, «монументальному» стиху, образцы которого впервые были даны опять же в «Tertia vigilia». Энергия и образность мысли, проявлявшиеся в сжатых, афористических формулах, которыми изобилует зрелая поэзия Брюсова, также обнаруживают соответствия у Коневского[284]. Брюсов не раз в письмах к Коневскому цитирует его отдельные стихи как пример силы и яркости поэтического образа, впоследствии дает заглавие «Правда вечная кумиров» одному из разделов в книге «Stephanos» и предпосылает ему эпиграф — строку из стихотворения Коневского «К пластику»: «Познал ты правду вечную кумиров». Мотивами произведений Коневского навеяно позднейшее стихотворение Брюсова «Земле» (1912) из книги «Семь цветов радуги», воспевающее единение «сына земли» со всеми ее «ликами» и порождениями («Я брат зверью, и ящерам, и рыбам. // Мне внятен рост весной встающих трав»[285]); на эту зависимость указывает и эпиграф из стихотворения Коневского «Море житейское»: «Я — ваш, я ваги родич, священные гады!» Утверждающийся в поэзии Брюсова 1900-х гг. «высокий» стиль с риторико-одическими интонациями, который начинал формироваться также в стихах, объединенных в «Tertia vigilia», обнаруживает немало общих черт с «торжественным, изукрашенным слогом»[286] Коневского.

В то же время, при многих родственных чертах, даже в тематически близких стихотворениях обоих авторов сказываются принципиальные различия их поэтических миров. Достаточно сопоставить характернейшее для творчества Коневского произведение — поэму «Дебри» с близким ей по образному строю стихотворением Брюсова «Папоротник» (июль 1900 г.), вошедшим в «Tertia vigilia» («одно из, конечно, наиболее милых мне явлений в Вашей поэзии», — писал о нем Коневской Брюсову 20 ноября 1900 г.[287]). Оба произведения, живописующие лесной пейзаж, заключают в себе развернутую метафору прикосновения к «древним тайнам» природы. Однако у Брюсова изображаемый «предвечерний» мир грез противопоставлен его «дневному» воспринимающему сознанию, намекает на те «глубины духа», где таится «ужас многоликий». Стихотворение «Папоротник» — характерный образец «тайновидческих» устремлений и прозрений Брюсова, писавшего несколько позднее: «Все мы порываемся за пределы, все мы жаждем вздохнуть чуждой стихией <…> Мы жадно исследуем все таинственное и странное, что нашли в своих душах, спускаемся во все ее глубины, чтобы хоть там „коснуться мирам иным“».[288]Образы, предстающие в стихотворении Брюсова призрачными, «таинственными и странными», символизирующие «чуждую стихию» и угрожающие цельности его поэтического видения, Коневскому раскрываются как подлинное и всеблагое воплощение мироздания, выстраиваются в его поэме в торжественной иерархии; в ночную ворожбу погружен мир, безусловный для авторского «я» и неразрывный с его всеобъемлющим самопознающим духом:

Ведь в куще каждой есть тайник.

А за кустом залег овраг.

И там поет, живет родник.

А я в кустах над ним поник,

И мне он шепчет: глубже ляг!

Родник и плещет, и поет

В лощине дикой и крутой.

И травы влага обдает,

И уж дышу я влагой той…

И т. д.

(Стихи и проза. С. 34).

Еще отчетливее различия поэтических миров Брюсова и Коневского проступают при сопоставлении их, условно говоря, пейзажной лирики. Условность определения в том, что пейзаж у Коневского чаще всего является проекцией отвлеченного натурфилософского созерцания, он возникает в его стихе, когда «дух замирает, кристаллизуется в пространственные образы»[289]. Ход поэтической мысли Брюсова в подобном случае противоположный: от конкретных наблюдений и впечатлений — к раздумьям, обобщениям. Характерно, что Коневской весьма холодно отнесся к пейзажному циклу Брюсова «Картинки Крыма и моря» в «Tertia vigilia»[290]. В восприятии внешнего мира Коневской ближе к тютчевской бытийственности[291], личность в его поэтическом сознании через природу стремится к слиянию со всемирным началом. Брюсов же в мире природных явлений ищет не столько истину, сколько красоту, его «пейзажная» лирика более эмоциональна, чем медитативна, и в этом отношении она состоит скорее в родстве с поэзией Фета, с ее пафосом конкретности и торжествующей изменчивости. Брюсову картины природы раскрываются в их самоценном, Коневскому — в их сущностном значении. Коневской всюду находит подтверждение своему чувству всеединства, своей «отвлеченной романтике, окрашенной мистическим всебожием» (по словам С. К. Маковского)[292]; Брюсов всегда утверждает суверенитет своего индивидуального сознания, подчеркивает его отчужденность от жизни мировых стихий:

Я не пойму, в чем тайный смысл волненья,

А морю не понять моих вопросов.

(«Лежу на камне, солнцем разогретом…», 1898) [293]

В брюсовских стихах:

Люблю я линий верность,

Люблю в мечтах предел.

Меня страшит безмерность

И чудо Божьих дел[294] —

у Коневского могла вызвать сочувственный отклик только первая строка (так же, как и Брюсов в пору создания «Tertia vigilia», он отвергал субъективно-импрессионистическую зыбкость и неотчетливость образной ткани); другие же признания ему решительно чужды. Пугающее Брюсова ощущение «безмерности» коренится в самой сути поэтического самосознания Коневского:

…взор мой — брат и солнца и тумана:

Он роскошью всемирной обаян.

(«Слово к Истине», 1899; Стихи и проза. С. 83).

При всем тяготении к «безмерности» и широте мировосприятия тематические границы поэзии Коневского были несравненно уже, чем у Брюсова в годы работы над «Tertia vigilia». Многие важнейшие для поэзии Брюсова мотивы (например, мотивы судьбы, страсти, «демонические» настроения) остаются вне его творчества. Чужды Коневскому и сознательная дробность, мозаичность, характеризующие поэзию Брюсова, передача богатства и широты действительности через смену различных «ликов» и «масок». Показательно, что отдел «Любимцы веков», открывающий «Tertia vigilia» и объединяющий стихи, в высшей степени характерные для художественной системы зрелого Брюсова (аналогичные циклы стихов на исторические и мифологические темы повторятся и в «Urbi et Orbi» и в «Stephanos»), Коневской отверг. Это, однако, не было принципиальным неприятием сюжетности и экзотической «живописности» в поэзии, — Коневской приветствует те творческие опыты Брюсова, в которых к трактовке избранного сюжета подключаются столь близкие ему пантеистические и «легендарные» мотивы, в которых возвеличивается человеческое дерзание, влекущее к воссоединению с мировым целым. Поэтому его так и воодушевила поэма Брюсова «Царю Северного полюса». Брюсов посвятил ее Коневскому в первом издании «Tertia vigilia» — и, конечно, не только потому, что Коневской, имевший в своей родословной шведские корни, ощущал кровную связь с варягами и викингами и также воспевал «предков дерзостные тени» (стих. «Варяги», 1900). Описанное в поэме плавание к полюсу, символизировавшее собою творческое деяние человеческого духа, приобщение к «тайне заповеданной» вселенской жизни, отвечало самым глубинным основам пантеистического мироощущения Коневского.

В писательской судьбе Коневского немало особенностей, роднящих ее с судьбой Д. В. Веневитинова, — вплоть до того, что можно проследить известное типологическое сходство ролей, сыгранных каждым из них в литературном процессе своего времени. Это сходство видно и в особенностях личности и биографии обоих поэтов (ранняя духовная и творческая зрелость, преждевременная смерть, несвершившиеся надежды на будущий поэтический расцвет), и в определенных идейных тяготениях (опора на традиции немецкой натурфилософской мысли), и, что особенно существенно, в преобладании созерцательно-рефлективного начала в лирике. Коневской в значительной мере унаследовал поэтические принципы, отстаивавшиеся Веневитиновым и другими литераторами-любомудрами, воскресил их в новой историко-литературной ситуации[295]. В лирике Коневского господствуют неопределенно-медитативные формы, характерные для Веневитинова, торжествует веневитиновский пафос отвлеченной мысли, подчиняющей себе всю систему художественных образов. «Поэтические мотивы у Хомякова — как и у Веневитинова, как у всех любомудров — это составные части цельного мировоззрения, — пишет современный исследователь. — Именно поэтому они поддаются комментарию тезисами его философии, с помощью такого комментария осмысляются как часть общей и единой концепции мира»[296]. Эти наблюдения в высшей степени справедливы и по отношению к поэзии Коневского. В его творчестве нет места ничему случайному, нет второстепенных, побочных линий, автономных по отношению к главной идее, — все подчинено могучей центростремительной силе рефлектирующего сознания.

«Моноцентризм» поэтического мироощущения Коневского с особенной отчетливостью сказывается в его критических этюдах. Касаясь творчества волнующих его художников, Коневской, отличавшийся чрезвычайной широтой интересов и пристрастий, неизбежно опосредованным образом характеризует в первую очередь собственные идейно-эстетические стремления и собственные пути миропознания. Когда в живописи Арнольда Бёклина Коневской прозревает «раздолье Божьего мира», переживает «ощущение вековой шири, бесконечности в историческом бытии», воспринимает «жизнь, плавно и пышно льющуюся, как широкая река меж богатых нив» и т. д. (Стихии проза. С. 161, 164, 167), то он тем самым исповедуется в собственных творческих пристрастиях и тяготениях к мировому всеединству. Когда Коневской пишет о том, что французский поэт Жюль Лафорг «изнемог <…> от неизбывной печали о скудости и частности нашей единоличной восприимчивости и о безобразной раздробленности мира на соринки явлений» (Стихи и проза. С. 177), то он признается и в собственной отторженности от благого всеединства. Бёклин и Лафорг предстают как две ипостаси внутреннего мира самого Коневского, как его pro и contra: хаос Лафорга, родственный и сознанию Коневского, — неизбывная метафизическая угроза космосу Бёклина, другому полюсу его сознания.

Столь же избирательны и столь же личностно окрашены предпринятые Коневским разборы творчества русских поэтов. Самое главное для Коневского — «мировоззрение поэзии», философско-созерцательная устремленность автора. Поэтому в центре его пристрастий — поэзия Баратынского, Тютчева, Вл. Соловьева, Кольцова, в наследии которого ему наиболее близки философские «думы», обычно остающиеся на периферии читательского внимания, А. К. Толстого, который столь же избирательно воспринимается исключительно как поэт метафизического склада. Характеристики, которые дает Коневской любимым авторам, при всей их зоркости и силе обобщения, часто внеисторичны и отвлеченно-абстрактны, в них неизбежно в первую очередь спроецирована личность самого Коневского и нередко оказываются совершенно обойденными вниманием важнейшие пласты их творчества. Утверждая, например, что Кольцов — «певец волевой мысли и мыслительной воли», мечтающий «померяться своими частными силами с сокрушительными могуществами мировых сил» (Стихи и проза. С. 214, 212), что в поэзии Н. Ф. Щербины передана страсть «объединения, объятия со всей полнотой и богатством бытия, ради его всецелого познания и создания»[297], Коневской менее всего задается целью очертить индивидуальную неповторимость анализируемых поэтов; в их творческих свершениях ему видятся лишь различные грани, различные художественные способы постижения мирового универсума. В творчестве Коневского трудно проследить какую-либо эволюцию. Возможно, тому причиной непродолжительность жизни поэта, однако характерно, что уже в самых ранних опубликованных стихотворениях его творческий облик предстает вполне сформировавшимся, в последующих произведениях намечается лишь движение вглубь, к самому себе, все более детальная разработка ранее заданных аспектов мировосприятия. Многие стихотворения Коневского имеют посвящения — И. Я. Билибину, И. П. Конради, отцу, Ф. А. Лютеру и т. д. Эти посвящения условны, они — лишь дань личной симпатии автора близким ему людям: стихотворение, посвященное Брюсову («Призыв», 1899; Стихи и проза. С. 85), не имеет к Брюсову прямого касательства, не вступает ни в какие игровые соотношения с его художественным миром. В стихах Коневской может только выражать самого себя, он совершенно не способен к тому творческому «протеизму», который был в высшей степени свойствен Брюсову.

Естественно, что при такой общей установке приятие Коневским произведений Брюсова должно было быть весьма избирательным. Таким оно в принципе и было, но при этом необходимо учитывать, что Коневской склонялся к отвлеченно-расширительной и умозрительной трактовке многих аспектов брюсовского творчества, в своем непосредственном содержании ему едва ли близких и понятных (таким было, например, благосклонное отношение к эротической теме в поэзии Брюсова, чуждой целомудренному Коневскому и в творчестве, и в обычном жизненном смысле). Стихами Брюсова Коневской был живо увлечен[298] и считал их, наряду со стихами Ф. Сологуба, самым примечательным явлением в современной русской лирике. В «новых, сочных и пластичных образцах поэзии В. Я. Брюсова (Tertia vigilia)» он находил «силу и жажду жизни человеческой и сверхчеловеческой»[299]. Сходны по пафосу с брюсовским «плюрализмом», в котором сам поэт находил источник жизненной силы и духовного богатства, признания Коневского:

Есть утешение большое —

Явленьем всяким пламенеть,

Все равнодушное, чужое

В себя принять, в себе воспеть.

(«Крайняя дума», 1899; Стихи и проза. С. 92).

Устремленность к «биениям жизни», к воспеванию безудержности мировых сил («Только в размахе — величье!»[300]), порождавшая наряду с непосредственной лирической исповедью в поэзии Коневского также «эпические думы», находила свой отзвук в стихах Брюсова, исполненных активного, действенного пафоса. Общая оптимистическая установка у обоих поэтов, интерес к эпическому началу, к «героическим» сюжетам включали в себя момент неприятия господствовавших в поэзии 1880–1890-х гг. меланхолических мотивов, настроений уныния и скорби, лирической риторики (Брюсов на этом пути также преодолевал «декадентский» эгоцентризм и отчуждение от мира, сказавшиеся в «Me eum esse»). Показательным образцом становится для Коневского поэзия Эмиля Верхарна, который в 1890-е гг. уже с впечатляющей полнотой выразил свое многогранное дарование, с характерными для нее эпическими и социальными мотивами, а также творчество Ф. Вьеле-Гриффена, разрабатывавшего легендарно-исторические и фольклорные сюжеты.

Исканиями этих мастеров были ознаменованы для Коневского достижения подлинного символизма, которые он противопоставлял импрессионистическим и формальным опытам многих других современных авторов. В 1897 г. Коневской называет Верхарна крупнейшим из «новых людей» французской литературы (статья «Предводящий протест новых поэтических движений (Стихи Лафорга)»; Стихи и проза. С. 189). Необходимо отметить, что социальные аспекты действительности, преломившиеся, в частности, в творчестве Верхарна, не привлекали внимания Коневского в своем существе, в конкретно-историческом содержании; они открывались его созерцательному взору лишь как разновидность мировых «стихийных разломов и переворотов» и подкрепляли представление о человеке как о частице бурлящей природной силы. Но даже и с учетом такой отвлеченной интерпретации поэтические явления, которые пропагандировал Коневской, могли быть по достоинству оценены Брюсовым. В значительной мере под влиянием общения и переписки с Коневским он стал с напряженным вниманием читать Верхарна, тогда еще мало известного в России, и пришел к убеждению, что бельгийский поэт открыл новые горизонты в литературе[301]. Чтение Верхарна наложило зримый отпечаток на «Tertia vigilia». Брюсов был знаком с его поэзией и ранее: в 1896 г. он уже знал и переводил его стихи, однако, по наблюдению Т. Г. Динесман, «сколько-нибудь значительного места в поэтическом мире Брюсова Верхарн» тогда «еще не занимал»[302]; стихотворения Брюсова середины 1890-х гг. создавались под определяющим воздействием творчества Верлена и Малларме. На пути же преодоления господствовавшей в них субъективно-импрессионистической стихии роль своеобразного ориентира сыграла для Брюсова не в последнюю очередь поэзия Верхарна. Эта смена эстетических «властителей дум», сопровождавшаяся расширением образно-тематических границ и усилением медитативного начала в собственном творчестве, движением навстречу «большому миру», совершалась у Брюсова в значительной мере под влиянием общения с Коневским.

В универсально-философском подходе Коневского к поэзии Брюсову открывались одновременно и сила, и ограниченность, пристрастность его оценок. Он ценил глубину иных суждений и характеристик Коневского, отдавал должное внимательности его наблюдений и тщательности разборов. Такой заинтересованности и такого понимания Брюсов не встречал тогда ни в печатной критике, ни в отзывах других собратьев по перу. Аналитические характеристики Коневского, безусловно, немало дали Брюсову для осмысления собственного творчества, вызывавшего тогда по преимуществу случайные эмоциональные оценки. Но вместе с тем для него были неприемлемы философский ригоризм и дидактичность Коневского, а также требования, продиктованные логическим пуризмом и стеснявшие свободу творческого самовыражения. Когда, вполне в духе нормативной критики «с точки зрения логики», настаивавшей, «чтобы между вещными объектами поэтического описания соблюдались закономерные соотношения»[303], Коневской придирчиво разбирает одно из самых зрелых и выдержанных по художественной мысли стихотворений Брюсова «В дни запустений»[304], тот, внешне соглашаясь с правомерностью критических умозаключений, все же остается глух к его рассуждениям и ничего не меняет в собственном тексте. Характерно, что почти никогда Брюсов не вступает в спор с Коневским, ограничиваясь порой замечаниями вроде «Вы не правы о моих стихах»[305], — видимо, хорошо понимая особенности «монологического» сознания своего корреспондента и бесплодность диалога в подобных случаях.

«Монологизм» и единство личности Коневского в полной мере сказывались в его творческих опытах. «…Мне святыня — цельный мой состав», — указывал сам поэт (стих. «Starres Ich», 1896; Стихи и проза. С. 17). Стихи, проза, критическая статья, дневник, письмо — все это были для него лишь различные способы закрепления собственных наблюдений и размышлений, принципиальной жанровой и тематической границы между этими различными формами самовыражения для него не существовало. Это видно и по письмам Коневского к Брюсову, которые перерастают то в импровизированные критико-философские эссе, то в полемические этюды, то в путевые заметки. И. Г. Ямпольский, сопоставив фрагменты из частного письма Коневского к Вл. Гиппиусу, в котором поэт делился своими впечатлениями от природы Швейцарии, с аналогичным по теме прозаическим отрывком «В горних», опубликованном в книге «Мечты и думы»[306], убедился в совпадении многих мотивов и деталей, единстве манеры описания и образного строя этих различных по своему предназначению текстов[307]. Брюсов подчеркивал: «Коневской везде, и в личной беседе и в письмах, оставался тем самым, каким был в своей поэзии, говорил и писал письма тем же самым „трудным“, запутанным языком, каким слагал свои стихи»[308].

Архаизированный, синтаксически усложненный слог Коневского, изобилующий малоупотребительными словами и речевыми оборотами, представляет собой одну из самых ярких, неповторимых примет его творческой личности. В биографическом предисловии (отредактированном Брюсовым) к посмертному изданию отец поэта писал: «Понемногу выработался у Коневского свой собственный, своеобразный слог, во многом не удовлетворявший „академическим“ требованиям <…> Этот непривычный нашему времени язык возбуждал против себя много нареканий, но Коневской упорно его держался и против всяких посторонних поправок горячо протестовал» (Стихи и проза. С. X). В тяготении Коневского к подчеркнуто индивидуальному стилю прослеживается и потребность придать «лица необщее выраженье» своим созерцаниям и думам, и отмежевание от общей стилевой инерции, от банальности и усредненности языковых средств у большинства современных ему стихотворцев. «„Я люблю, чтобы стих был несколько корявым“, — говорил сам Коневской, которого раздражала беглая гладкость многих современных стихов», — свидетельствует Брюсов в своем очерке о поэте[309]. При этом «необычный» слог ни в малой мере не был для Коневского стилевой маской. Справедливы в этом отношении наблюдения А. А. Смирнова: «Красивые, громоздкие, шероховатые стихи его часто производят впечатление недостаточной отделки, обработки <…> но если вчитаться в них, становится ясной невозможность изменить хотя бы одно слово. Витиеватая, затейливая форма не выдумана, не создана искусственно Коневским, но возникла естественно, необходимо, в силу его торжественного, проникновенного отношения к своим темам»[310].

Затрудненный образно-синтаксический строй речи Коневского, необычный способ изложения мыслей были одной из главных причин недоумения критиков перед его произведениями и даже вызывали подозрения в том, что за этим своеобразием языковой фактуры не кроется ничего подлинно содержательного. «…Бедность и неясность мысли нарочно прикрываются деланою вычурностью и неясностью выражений», — писал, например, книговед А. М. Ловягин о предисловии Коневского к «Собранию стихов» А. Добролюбова[311]. Сходным образом критик Н. П. Ашешов утверждал, что за «хаотической» манерой письма и «нелепым набором слов» в стихах Коневского — «одно только сплошное фиглярство, неискреннее ломание, уродливость чудаческой мысли, во что бы то ни стало желающей быть оригинальной»[312]. Еще резче отозвался о стихах Коневского поэт и критик H. М. Соколов: «глупая белиберда», «предел глупости», «вымученная и кривляющаяся изломанность», «неутомимая и ожесточенная чепуха» и т. д.[313]. Даже при благожелательном в целом отношении к Коневскому как к «остро мыслящему человеку» и выразителю «искреннего стремления», какое свойственно, например, анонимному рецензенту «Стихов и прозы» в журнале «Русская Мысль», камнем преткновения к пониманию его личности, «неясной и непонятной», оставались «тяжелая речь» и самые стихи — «отрывистые, угловатые», «скомканные, холодные, некрасивые»[314]. Приведенные отзывы были высказаны в чуждом для символистов литературном окружении. Но и в «своей» среде творческие искания Коневского не получили безусловного признания — с неизменным сочувствием и пониманием к ним относились, кроме Брюсова лишь некоторые близкие ему литераторы в Москве (прежде всего А. Ланг-Миропольский), а в Петербурге — ближайшие друзья-сверстники Коневского. Не был принят Коневской и в кругу «Мира Искусства».

Сам поэт, как свидетельствует Брюсов, ни в малой мере не был раздосадован реакцией «широкой» критики на его стихи — негодующими и насмешливыми отзывами о коллективной «Книге раздумий» («Мечты и думы» Коневского прошли почти незамеченными). Убеждение в значительности собственных поэтических опытов подкреплялось у него столь же твердой уверенностью в том, что подлинно новое искусство не может встретить надлежащего понимания и признания у современников — носителей рутинных эстетических представлений. В этой намеренной, принципиальной отчужденности от воспринимающей среды — одна из характерных черт личности Коневского и специфика его литературной позиции, не во всем совпадавшей с позицией Брюсова.

В 1890-е гг. в среде нарождавшегося русского модернизма выделилась, если воспользоваться аналогией с французской литературной ситуацией последней трети XIX в., также своя группа «проклятых» поэтов, стоявших в открытой оппозиции по отношению к читательским пристрастиям и ко всем общепризнанным эстетическим нормам, бывших «париями» в мире «большой» литературы. Очерчивая «тип самозамкнутых и самовлюбленных одиночек — deductio ad absurdum крайнего индивидуализма», П. П. Перцов рассматривает Коневского как типичнейшего выразителя психологии этой группы: «Коневской вообще чуждался людей, жил одиночкой и, в своей самоупоенности, видимо, боялся всякого соприкосновения с внешним миром, который мог разбить или хотя бы надломить стекло его реторты, где он укрывался, подобно гётевскому Гомункулу»[315]. Сходную репутацию имели в Петербурге даже в «своей» околосимволистской среде Александр Добролюбов и Владимир Гиппиус; такими же «отреченными» от литературы «дикими декадентами» были в Москве Брюсов и А. А. Ланг (псевдонимы: А. Л. Миропольский, Александр Березин); можно было бы назвать еще несколько менее характерных и менее известных имен. Их творческие опыты, повсеместно вызывавшие негодование и глумление, фактически оставались вне общего литературного процесса, не получали доступа в периодические издания и функционировали на правах некоего курьеза. Горделивое презрение и ответный вызов по отношению к читательской среде были в этих обстоятельствах для «отреченных» единственно возможной позицией. Так, своей книге «Одинокий труд» Ланг предпослал вступительную инвективу «Я обвиняю» (перевод заглавия знаменитого письма Э. Золя «J’accuse» к президенту республики в связи с шумевшим тогда делом Дрейфуса), в которой высказал негодование по поводу сложившегося общественного мнения вокруг «декадентов»: «Читая сборники В. Брюсова, я почувствовал его сильный и первобытный талант, но наверно и его заклевали наши присяжные критики <…> Вспомните еще первый сборник Добролюбова, и как смели над ним глумиться жалкие фразеры! Успокойтесь, ревнители, — больше он не пишет. Вы доконали его, лишили Россию мощного поэта»[316].

Но наряду с «проклятыми» в литературе действовали модернисты «признанные» и полупризнанные, которые достаточно широко печатались, всерьез воспринимались читательской средой и зачастую (как Н. Минский и Д. Мережковский, начинавшие поэтическую деятельность в народнических традициях) имели еще «домодернистскую» литературную репутацию. Первые придерживались крайних художественных позиций, вторые были более умеренными, традиционными и, не прибегая в своем творчестве к «диким» и «странным» приемам последовательных «декадентов», стремились войти в контакт с читательской аудиторией и на свой лад «перевоспитать» ее, привить ей новые эстетические вкусы и идеи. «Признанные» модернисты (кроме двух вышеупомянутых, к ним следует отнести в первую очередь З. Гиппиус, К. Бальмонта, Ф. Сологуба) также постоянно подвергались нелицеприятной критике за «декадентство», но их творчество было гораздо доступнее и приемлемее, более отвечало устоявшимся читательским представлениям о поэзии, чем вызывающе дерзкие или просто непонятные стихи молодого Брюсова и Добролюбова. Пройдет не менее десяти лет, прежде чем широкая литературная среда признает оправданными в историко-литературном отношении и даже плодотворными крайности «декадентского» бунта, прежде чем такой критик, как А. А. Измайлов, отразивший в своих оценках общее изменение эстетических критериев, скажет о роли «крайних» «декадентов» в деле перестройки «старых лир на новый лад»: «…теперь можно видеть почти заслугу их в том, что они стали воспевать уродливость кактусов в то время, когда все опошленными и вышелушенными словами воспевали розу. Была заслуга в том, что они обратились к каким-то демоническим чувствам, когда стихотворствующее мещанство в тысячу первый раз копалось в будничных обывательских ощущеньицах и чувствицах»[317]. Но в 1890-е гг. «крайние» модернисты имели лишь самое ограниченное «кастовое» признание, действовали фактически на грани, отделявшей профессиональный литературный труд от «внелитературных» сочинительских опытов. «Признанные» модернисты писали с оглядкой на «стороннего» по отношению к ним читателя; «отреченные» культивировали «герметическое» творчество, уповали прежде всего на немногих сочувствующих, зачастую старательно пытались даже внешним образом «сакрализовать» свои опыты, сделать их труднодоступными для читательской массы: так, Вл. Гиппиус издал первый свой сборник стихов «Песни» (1897) не для продажи и без права рецензирования, «Собрание стихов» А. Добролюбова (1900) было отпечатано тиражом 300 экз., а в проекте объявления о нем даже указывалось, что «в продажу книга не поступит» и будет рассылаться желающим по предварительной подписке[318].

Позиция Брюсова в этих обстоятельствах была достаточно своеобразной. Эпатирование общепринятых вкусов, которому он отдал щедрую дань в трех выпусках «Русских символистов» и в книге «Chefs d’œuvre», явилось для него своего рода отрицательной формой контакта с читателями. Завоевание скандального амплуа было у Брюсова намеренной и продуманной системой действий, рассчитанной на то, чтобы поколебать незыблемые эстетические критерии, указать — хотя бы и в «чрезмерной», вызывающей форме — на возможность и необходимость принципиально новых художественных исканий и экспериментов. Брюсов стремился на свой лад убедить читателей, для его поэзии была необходима широкая воспринимающая среда, — Коневскому же в его творческой деятельности до читателя просто не было никакого дела, главным для него неизменно оставались полнота самовыражения и верность самому себе, и ради этого он не боялся остаться в полном одиночестве. При всем тяготении к собственно литературной деятельности, при всем стремлении печататься и проповедовать свои идейно-эстетические взгляды и художественные завоевания «нового» искусства Коневской был мало способен к расчетливой, организованной и всесторонне продуманной системе действий, к «дипломатической» тактике и компромиссам, которых неизбежно требовали обстоятельства формирования символизма как цельного литературного направления. Психологически он не был готов выйти из той «келейной», замкнутой творческой атмосферы, которую всеми силами стремился рассеять Брюсов. «Со страстью целей добиваться — не жребий мой», — признавался сам Коневской в стихотворении «Соглашение» (1899; Стихи и проза. С. 73). Брюсов в статье «Мудрое дитя» подчеркивал, что «Коневской вовсе не был литератором в душе» (Стихи и проза. С. XIII).

Не проявлявшееся с достаточной отчетливостью в первые месяцы общения, это различие между Брюсовым и Коневским стало сказываться, когда в 1900 г. начало свою деятельность московское символистское издательство «Скорпион», открывшее достаточно широкие перспективы приверженцам новой поэтической школы. Брюсов к этому времени уже отказался от прежних приемов вызывающего «декадентского» эпатажа, его книга «Tertia vigilia» вызвала серьезные и сочувственные отклики, в том числе статью М. Горького[319]. Симптоматичен был отзыв И. И. Ясинского о новейших стихотворениях Брюсова: «…мы с удовольствием должны заметить, что, начав с гримас и с диких судорог, этот поэт постепенно сбрасывает с себя шелуху напускного декадентства, и песни его начинают звучать совершенно самобытными и красивыми красками»[320]. Достигнув определенного признания, Брюсов видел в себе силы и возможности для того, чтобы стать одним из вождей крепнувшей литературной школы, и «Скорпион» открывал для этого желаемые перспективы. Будучи одним из организаторов символистского альманаха «Северные Цветы», Брюсов стремился к тому, чтобы объединить на его страницах всех приверженцев «нового» искусства и сочувствующих ему, независимо от внутренних разногласий и различного понимания литературных задач, в том числе и «умеренных» символистов (Мережковский, З. Гиппиус), с убежденностью отвергавших «декадентский» эзотеризм и невнятицу. В деле осуществления этого принципа Коневской уже не мог стать Брюсову надежным союзником. Неспособный к какой-либо литературной «дипломатии» и уступчивости, Коневской всегда самоуверенно и до конца обосновывал собственную точку зрения, не сдерживал полемических выпадов. Красноречивым примером такой нелицеприятной полемики служит опубликованная в первом выпуске «Северных Цветов» статья Коневского «Об отпевании новой русской поэзии», направленная против З. Гиппиус, которая выступила с критикой творчества А. Добролюбова. Одному из наиболее престижных тогда авторов, принадлежавших к символистскому направлению, Коневской предъявил обвинения в ограниченности кругозора и «разнузданной беспечности насчет литературы»[321].

Коневской оказывался «неудобным» максималистом, однако не только по отношению к брюсовской объединительной тактике. Брюсов хорошо видел принципиальные отличия его литературной позиции от той, которой придерживались другие ведущие авторы, печатавшиеся гг изданиях «Скорпиона»: «Иван Коневской был в гораздо большей степени настроен мистично, нежели весь московский кружок. Коневской был совершенно чужд того культа формы в поэзии, которому мы, москвичи, служили тогда до самозабвения. В последнем счете для Коневского поэзия все же была только средство, а никак не „самоцель“. В каком бы то ни было смысле, формула „искусство для искусства“ была для Коневского неприемлема и даже нестерпима» [322].

Одной из самых первостепенных задач в литературе для Брюсова было: «создать новый поэтический язык, заново разработать средства поэзии», как он писал в статье «К истории символизма» (1897)[323]. Одним из бесспорных завоеваний на этом пути Брюсов считал творчество Бальмонта. В незавершенном очерке истории русского стиха и рифмы (1896) Брюсов определял его поэзию как этапное достижение: «…является Бальмонт, явление во многих отношениях замечательное. Под вли<я>н<ием> лучших зап<а>д<ны>х образцов он находит новые пути русскому стихосложению»[324]. Однако для Коневского поэзия Бальмонта была как раз примером чисто формального творчества, не подкрепленного глубиной и точностью художественной мысли. С исключительным темпераментом Коневской разоблачал самоценную «виртуозность» в новейших поэтических исканиях, воплощением которой служило ему прежде всего творчество Бальмонта — «поэтического фокусника»[325]. Не принимал он «бальмонтовских» черт и в произведениях Брюсова. Характерно, что Коневской чрезвычайно высоко ценил поэзию Сологуба, далекую от него по своему идейно-психологическому содержанию, но привлекавшую сдержанностью художественной палитры и отчетливостью, определенностью мысли. Однако именно стремление к «виртуозности», к обновлению и совершенствованию арсенала поэтических средств символисты, и Брюсов в первую очередь, осознавали одной из своих насущнейших, первоочередных задач. В этом смысле Коневской стоял особняком по отношению к «скорпионовцам». Не исключено, что отмеченные мотивы разногласия в скрытой форме повлияли на характер взаимоотношений Брюсова с Коневским в последние месяцы его жизни. В целом в тональности отношений между поэтами нетрудно распознать зачатки тех коллизий, которые несколько лет спустя обозначатся с достаточной отчетливостью между Брюсовым и «младшими» символистами, «теургами», — противостояния «самоцельного» и самоценного творчества творчеству, подчиненному некой высшей идее. Поэтому, хотя Брюсов и отдавал должное глубине, меткости и оригинальности многих критических суждений своего друга, хотя вкусы и пристрастия их обоих формировались на преклонении перед русской поэзией классической поры и новейшей французской поэтической школой, он едва ли всецело мог рассчитывать на то, что Коневской в дальнейшем остался бы его полным литературным единомышленником.

Все моменты расхождения в литературно-эстетических позициях, однако, неизбежно отступили в сторону после ошеломившей Брюсова гибели Коневского. Осознанием невосполнимости утраты проникнута некрологическая статья Брюсова «Мудрое дитя. (Памяти Ив. Коневского)»: «…имя его в печати появилось впервые всего два года тому назад, в 1899 г., и все же на его место у нас нет очередного. Быть может, среди современных поэтов можно указать более даровитых, т. е. более одаренных стихийной мощью творчества, но нет ни одного, обладающего такой подготовкой к своему делу, таким всеобъемлющим знанием литературы, таким пониманием задач нового искусства» [326]. Коневской надолго остался для Брюсова высшим критерием оценки новых дарований. Познакомившись с вступавшим в литературу Андреем Белым, Брюсов с надеждой записал летом 1902 г.: «Это едва ли не интереснейший человек в России <…> Вот очередной на место Коневского!» (Дневники. С. 121). Когда в 1901 г. историк литературы Н. О. Лернер, еще не знавший о смерти Коневского, критически отозвался о его стихах в письме к Брюсову, тот едва не поссорился с ним. «Конечно, мне все равно, что за мысли у него, — записал Брюсов о Лернере в дневнике, — но я не мог, не должен был терпеть его отзывов о Коневском и Балтрушайтисе» (Дневники. С. 105). «Много лет спустя, — вспоминает Лернер, — встретившись с Вал<ерием> Як<овлевиче>м, я заговорил о Коневском, и он вспомнил о нем с прежней нежностью. А Брюсов <…> был не из особенно сантиментальных. Кстати сказать, я в 1901 г. вовсе не „нападал на Коневского“, а насмешливо отозвался о каком-то его стихе, тяжелом и неудачном, но Брюсов так любил Коневского, что не шутя рассердился»[327]. 3 октября 1901 г. Брюсов написал стихотворение «Памяти И. Коневского», которому предпослал эпиграф из стихотворения В. К. Кюхельбекера «19 октября»:

Блажен, кто пал, как юноша Ахилл,

Прекрасный, мощный, смелый, величавый,

В средине поприща побед и славы,

Исполненный несокрушенных сил! [328]

Стихи Кюхельбекера были написаны в связи с гибелью Пушкина. Переадресовывая их Коневскому, Брюсов изменил третью строку: «В начале поприща торжеств и славы». Наряду с переживанием утраты в стихотворении Брюсова главенствует тема торжественного единения с миром — сквозная тема всего поэтического творчества Коневского:

Ты просиял, и ты ушел, мгновенный,

Из кубка нового один испив.

И что предвидел ты, во всей вселенной

Не повторит никто… Да, ты счастлив.

Лишь, может быть, свободные стихии

Прочли и отразили те мечты.

Они и ты — вы были как родные,

И вот вы близки вновь, — они и ты![329]

Сразу же после получения известия о гибели Коневского Брюсов установил отношения с его отцом, генералом И. И. Ореусом, и начал хлопоты по изданию сочинений покойного поэта[330]. За подготовку книги взялся близкий друг Коневского H. М. Соколов, получивший в свое распоряжение его рукописи. Брюсов задумал включить в издание кроме произведений Коневского также биографические материалы и воспоминания о нем и просил Соколова привлечь к этому предприятию петербургских друзей покойного[331], однако этот замысел так и не реализовался.

Посмертное собрание стихов и прозы Коневского вышло в свет в ноябре 1903 г. под редакцией Брюсова лишь с кратким биографическим очерком, подготовленным отцом поэта, и статьей Брюсова «Мудрое дитя. Творческие замыслы И. Коневского»[332].

Эта статья представляет собой первый опыт целостной характеристики творчества и мировоззрения Коневского. Брюсов сумел передать самую суть индивидуальности молодого поэта, те ее особенности, которые делали неповторимо своеобразной его поэзию и обеспечивали ей глубину и значительность: «Поэзия Коневского прежде всего — раздумья. Философские вопросы, которыми неотступно занята была его душа, не оставались для него отвлеченными проблемами, но просочились в его „мечты и думы“, и его стихи просвечивают ими, как стебельки трав своим жизненным соком. Подобно всем своим сверстникам, деятелям нового искусства, Коневской искал двух вещей: свободы и силы. Но в то время как другие искали их в „преступлении границ“, в разрешении себе всего, что почему-либо считается запретным, будь то в области морали или просто в стихосложении, Коневской взял вопрос глубже. Он усмотрел рабство и бессилие человека не в условностях общежития, а в тех изначала навязанных нам отношениях к внешнему миру, с которыми мы приходим в бытие: в силе наследственности, в законах восприятия и мышления, в зависимости духа от тела» (Стихи и проза. С. XIII).

Брюсов уловил и начала внутреннего разлада, проникавшего философско-поэтический мир Коневского: «…рядом с <…> умилением пред тайнами земной красоты, и из этого умиления — возникало и сознание, что все окружающее нас, все внешнее, — такое прекрасное, такое увлекающее — тоже оковы, теснящие наши личности» (Стихи и проза. С. XV). Двуединый пафос поэзии Коневского, по Брюсову, заключается в стремлении к безудержной свободе духа и одновременно в осознании и переживании неразрывной связи духа с плотью, с «наследием веков», с «внешней природой», с «отрадными играми бытия». Хотя Брюсов и не делал в статье историко-литературных сопоставлений, но всем ходом своих рассуждений подводил к мысли о том, что поэзия Коневского представляет собой закономерное продолжение традиций русской философской поэзии XIX в., традиций Баратынского, Тютчева, Вл. Соловьева. Убеждению в исключительной значимости творчества Коневского для литературного процесса рубежа веков Брюсов остался верен и в последующее время. В незавершенной статье 1917 г., посвященной итогам развития предреволюционной литературы, Брюсов называет Коневского наравне с Бальмонтом, Сологубом, Блоком, Андреем Белым и другими авторами, выведшими русскую поэзию из «паралича» 1880-х гг. к ее новому расцвету[333].

Нужно отметить, однако, что творчество Коневского, в значительной мере предвосхитившее идейно-эстетические искания «младших» символистов, тем не менее после его смерти всеобщего признания так и не получило и определяющего воздействия на поэтические новации 1900–1910-х гг. не оказало. В среде символистов оно воспринималось с должным уважением, но без особенного энтузиазма; выдвинуться на авансцену литературной жизни, завоевать широкий круг восторженных почитателей поэзии Коневского не было суждено. Характерен вывод, к которому пришел А. А. Смирнов в статье о Коневском «Поэт бесплотия»: «Он совершил свой малый круг, и совершить другой, более великий, ему не было дано. Но после него осталось богатое, дорогое наследство, которым мы должны воспользоваться. Если Коневской не путеводная звезда, то один из тех немногих, одиноких, мрачно-прекрасных маяков, освещающих дорогу зимней ночью»[334]. Поэзия ближайшего десятилетия не пошла по стопам Коневского, «путеводными звездами» для нее в несравненно большей мере стали поэтические миры Бальмонта и Брюсова; «виртуозность», которую ниспровергал Коневской, стала почти обязательным условием поэтического самовыражения. В 1904 г. Брюсов писал Вяч. Иванову, стремясь привлечь его внимание к творчеству Коневского: «Он пытался сделать (в языке) кое-что из того, что вы свершили»[335]. Действительно, в творчестве Иванова и Коневского немало сходных черт: тяготение к архаической стилистике, риторико-оптимистический пафос, философская насыщенность, восприятие мира как всеединства и т. д., — но стихи Вяч. Иванова отличаются также намеренным артистизмом, широчайшим тематическим диапазоном, исключительным вниманием к ритмико-звуковой организации, «барочной» чрезмерностью изобразительных средств, и это их качество не в последнюю очередь способствовало тому, что именно Иванов стал в 1900-е гг. одним из поэтических «мэтров».

Кроме Брюсова, никто из крупных писателей не предпринимал внимательного анализа творческого наследия Коневского. Если в печати и вспоминали умершего поэта, то это чаще всего были попутные и лаконично-суммарные аттестации, как, например, в статье Г. Чулкова «Исход»: «задумчивый и суеверный Иван Коневской»[336]. Благодаря Брюсова за книгу Коневского, Вяч. Иванов писал, что его «влечет» написать о ней, «но и пугает трудностью тонкой задачи»[337]. Творчеством Коневского живо интересовался А. Блок и даже предполагал написать о нем для «Нового Пути» «длинно», в связи с выходом «Стихов и прозы»[338]. Не осуществив этого намерения. Блок, однако, коснулся поэзии Коневского в рецензии на книгу А. Л. Миропольского (1905). В восприятии Блока Коневской знаменует переходный этап от «собственно-декадентства» к символизму и заключает в себе характернейший признак этого периода — «совсем особенное, углубленное и отдельное чувство связи со своей страной и своей природой»[339]. Пронзительное поэтическое ощущение России и Петербурга, которое ставил Блок в заслугу Коневскому, находилось в непосредственном родстве с теми переживаниями, которые овладели тогда сознанием самого Блока, уже начинавшего прозревать «богатую нищету России» и «упрямо двоящийся образ города на болоте»[340]. Неожиданные, на первый взгляд, ростки влияния творчества Коневского обнаружились в поэтических исканиях 1910-х гг.: тогда были оценены как поэтическое завоевание «затрудненность» и «косноязычие» Коневского, его тяготение к «вещному», семантически осязаемому слову, в противовес музыкальной стихии, господствовавшей в поэзии символистов. Ревностным пропагандистом творчества Коневского стал С. П. Бобров, называвший его «чудесным Святогором слова». «Мы не можем, — писал Бобров, — скрыть нашей крайней скорби о том, что поэт сей теперь, через какие-нибудь 11 лет после смерти своей — забыт, забыт совершенно <…> А между тем на поэтическом горизонте нашем после Тютчева не было столь огромной фигуры»[341].

Однако все позднейшие литераторы обращали внимание большей частью на отдельные аспекты творчества Коневского и были маловосприимчивы к его поэтической личности во всей ее сложной совокупности. В этом отношении Брюсов остался единственным писателем, осознавшим место и значение Коневского в истории русской поэзии, сумевшим постигнуть его неповторимый целостный образ. В заключительных строках своего очерка о Коневском Брюсов со всей вескостью утверждал: «…в том, что он написал за свою недолгую жизнь, есть создания безупречные, которые всегда будут принадлежать к перлам нашей лирики»[342].

БРЮСОВ И РЕМИЗОВ

Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) принадлежит к довольно большому числу тех писателей символистского окружения, чье вступление в литературу происходило при самом непосредственном содействии Брюсова. Значительная часть их переписки относится к той поре, когда Ремизов совершал свои первые, во многом еще безуспешные шаги на поприще писательской и переводческой деятельности. Роли в этом эпистолярном диалоге с самого начала распределялись вполне однозначно: Брюсов — «мэтр» «нового искусства», искушенный ценитель и требовательный критик, стоящий у врат символистской цитадели; Ремизов — неофит символизма, упорно и настойчиво стремящийся в эти врата проникнуть, быть принятым в кругу «избранных» и понимающих. Печать этой изначальной субординации сохранялась в их отношениях даже в ту пору, когда Ремизов уже стал общепризнанным мастером слова и его известность и занимаемое им место в литературе стали вполне соотносимыми с престижем Брюсова.

История общения Брюсова и Ремизова не богата событиями, она никогда не завязывалась узлами, которые выразительно могли охарактеризовать особенности их литературно-эстетической позиции или индивидуального человеческого облика. Составляющие эту историю крупные и мелкие факты с достаточной полнотой запечатлелись в переписке, опубликованной нами совместно с С. С. Гречишкиным и И. П. Якир во 2-й книге тома 98 «Литературного наследства» («Валерий Брюсов и его корреспонденты». М., 1994. С. 149–222), поэтому нет необходимости восстанавливать во всех подробностях событийную канву, достаточно выделить только наиболее существенные акценты, проясняющие тональность этой переписки и взаимоотношений двух крупнейших писателей начала XX в.

Брюсов был одним из первых столичных профессиональных литераторов, с которыми познакомился Ремизов. «В первый раз напечатали мой рассказ в „Курьере“ (московская газета с участием Горького и Л. Андреева) в 1902. И в этом же году об эту пору познакомился я с В. Я. Брюсовым, который принял меня в „Северные Цветы“», — писал Ремизов в автобиографии[343]. «Плач девушки перед замужеством» Ремизова был опубликован в «Курьере» 8 сентября 1902 г., 22 сентября там же были напечатаны еще два ремизовских стихотворения в прозе — «Мгла» и «Осенняя песня», а личное знакомство с Брюсовым состоялось 1 ноября. Дневниковая запись Брюсова об этой встрече, насыщенная обычным для него ироническим скепсисом, передает впечатления от общения «с целым рядом новых и молодых»: «Еще какой-то из Вологды Ремизов. Они сидят там, в Вологде, выписывают Верхарна, читают, судят. Этот Ремизов немного растерянный, маньяк, если не сыщик»[344]. С первой встречи Брюсов определил Ремизова в ряд второстепенных начинающих авторов, в отличие от Андрея Белого, которого он сразу выделил из большого числа «новых и молодых». Однако и Ремизов его по-своему заинтересовал — прежде всего своей принадлежностью к кружку вологодских ссыльных. О повторной встрече с Ремизовым (6 ноября) Брюсов записал: «…виделся с Ремизовым, моим поклонником из Вологды. Пришел к „нам“ из крайнего красного лагеря. Говорил интересное о Н. Бердяеве, Булгакове и др. своего, Вологодского кружка»[345].

Вологодский кружок политических ссыльных действительно был в начале 1900-х гг. одним из самых примечательных объединений русской оппозиционной интеллигенции. «Колония вообще была очень многочисленной и жила интенсивной общественной и умственной жизнью», — отмечает А. В. Луначарский[346]. К тому времени в среде ссыльных еще не произошло неизбежного расслоения, которое отчетливо обозначилось в ходе революции 1905 г. и окончательно развело бывших вологодских поселенцев по разным лагерям в послеоктябрьскую пору. В колонию входили А. В. Луначарский, А. А. Богданов (Малиновский) и другие социал-демократы, составлявшие, по свидетельству Луначарского, «количественно и качественно самую сильную группу в Вологде»[347], один из создателей Боевой организации социалистов-революционеров Б. В. Савинков и его жена Вера Глебовна, дочь Г. И. Успенского, друг и сподвижник Савинкова И. П. Каляев, часто приезжавший из Ярославля, а также один из идеологов «легального марксизма», философ-идеалист, а впоследствии религиозный мыслитель Н. А. Бердяев, будущий известный историк и литератор П. Е. Щеголев и многие другие. В мемуарной книге «Иверень» Ремизов с полным основанием окрестил Вологду тех лет «Северными Афинами»: «…в начале этого века <…> таким именем „Афины“ звалась ссыльная Вологда, и слава о ней гремела во всех уголках России, где хоть какая была и самая незаметная революционная организация, а где ее не было!»; «Все книги, выходившие в России, в первую голову посылались в Вологду и не в книжный магазин Тарутина, а к тому ж П. Е. Щеголеву. И было известно все, что творится на белом свете: из Арзамаса писал Горький, из Полтавы Короленко, из Петербурга Д. В. Философов, он высылал „Мир Искусства“, А. А. Шахматов, И. Б. Струве, Д. Е. Жуковский, а из Москвы — В. Я. Брюсов, Ю. К. Балтрушайтис и Леонид Андреев. Между Парижем, Цюрихом, Женевой и Вологдой был подлинно „прямой провод“»[348].

Ремизов появился в Вологде, уже имея за плечами тяжелый опыт пребывания в тюрьмах и ссылках: арестованный в Москве 18 ноября 1896 г. как «агитатор» на студенческой демонстрации, он был исключен из университета и выслан в Пензенскую губернию на два года под гласный надзор полиции; в Пензе принял участие в организации Пензенского рабочего союза, распространял прокламации и нелегальную литературу и поплатился за это, после полуторагодового следствия и нескольких месяцев одиночного заключения, ссылкой в Усть-Сысольск Вологодской губернии на три года[349]. Общение с вологодскими ссыльными помогло ему, начавшему писать еще в конце 1890-х гг., найти пути в литературный мир: и Луначарский, и Щеголев, и Савинков к тому времени уже печатались в столичных периодических изданиях и имели определенные связи; при этом Щеголев и Савинков тяготели к «новому искусству», которое служило Ремизову образцом в его литературных опытах. «Сделавшись писателем, — вспоминал Ремизов в книге „Иверень“, — я, с „разрешения“ Щеголева и Савинкова, задумал проехать в Москву на литературные разведки. Увижу двух демонов: Леонида Андреева и Валерия Брюсова. Л. Андреев заведовал литературным отделом в „Курьере“, он и пропустил мою „Эпиталаму“ <…> А Брюсов — декадентское издательство „Скорпион“, сборники „Северные Цветы“ — как раз по мне и „скорпион“ и „цветы“»[350].

Разумеется, при первых встречах Ремизов был интересен Брюсову прежде всего особенностями своей биографии: в 1902 г. русские «декаденты» еще не числили в узком кругу своих последователей и почитателей «политических преступников». «Впервые в окружении Брюсова появился человек, который не понаслышке, а по собственному опыту знал, что такое политическая борьба и политическая репрессия в условиях полицейского произвола, — так оценивает появление Ремизова в „Скорпионе“ современный исследователь. — Голос его не был голосом зрелого политика и профессионального революционера. Ремизов был скорее жертвой режима <…> И тем не менее, как фактический участник движения, как умственный протестант и зоркий, правдивый свидетель происходящего в „красном лагере“, он стал для Брюсова настоящим открытием. Ремизов знал в подробностях ту действительность, о которой только догадывался автор „Каменщика“ <…>»[351]. Но в судьбе Ремизова знакомство с Брюсовым сыграло еще более значительную роль. Хотя Брюсов с самого начала не выказывал восторженного отношения к его творческим опытам и принимал ранние произведения Ремизова с большой избирательностью, все же в его лице начинающий писатель нашел единомышленника по многим литературно-эстетическим вопросам, а главное — инициативного литератора, способного открыть обнадеживающие перспективы.

Первые годы творческой деятельности Ремизова отмечены упорными, многочисленными и, как правило, безуспешными попытками опубликовать свои произведения. Письма его к Брюсову 1902–1904 гг. изобилуют примерами подобного рода. Лишь малая часть написанного и переведенного Ремизовым в начале 1900-х гг. увидела свет, значительное количество этих опытов не сохранилось даже в рукописи. Будучи поначалу не связанным принадлежностью к какой-либо определенной литературной группировке, Ремизов предлагал свои произведения в печатные органы самых различных убеждений и репутаций — в издания «традиционалистские» и модернистские, «направленческие» и не имевшие отчетливо сформулированной программы, высокопрестижные и нетребовательные провинциальные. Почти во всех случаях ответ следовал однозначный: отказ публиковать либо без мотивировки причин, либо с указаниями на непонятность, необычность, экстравагантность произведений Ремизова, в особенности его стихотворений и поэм в прозе, на боязнь отпугнуть ими читательскую аудиторию. «Ваши стихи вследствие очень уж их странного характера пойти не могут», — писал, например, Ремизову секретарь редакции «Курьера» И. Д. Новик[352]. Даже сочувственно относившийся к исканиям Ремизова Н. Минский с осторожностью писал ему о его стихотворениях в прозе: «…высказать о посланных решительное мнение боюсь. Сильный язык, полная свежесть образов — все это подкупает меня. Но многих мест я не понял»[353].

Некоторые стихотворения в прозе Ремизова все же были опубликованы в ярославской газете «Северный Край», благодаря ходатайствам И. П. Каляева, служившего там корректором, и А. В. Тырковой[354]; некоторые — в херсонской газете «Юг»[355]; другие его творческие опыты также проникали — время от времени и в результате большого отбора — в печать, в значительной мере благодаря приобщенности Ремизова к колонии вологодских ссыльных. В книге «Иверень» Ремизов, в частности, излагает предысторию своего литературного дебюта: «В Вологду по „конспиративным“ делам приехала Лидия Осиповна Цедербаум (Дан), сестра Юлия Осиповича Мартова. Я познакомился с ней у Савинкова. Она и была проводником меня и Савинкова в литературное святилище. <…> Из Вологды она поедет к Горькому в Арзамас: Савинков дал ей <…> мою „декадентскую“ Эпиталаму и мой рассказ „Бебка“ <…>» [356]. Но даже «благоприятные» для радикальных изданий обстоятельства биографии Ремизова не всегда способствовали выходу в свет его произведений. Упомянутый рассказ «Бебка» был опубликован в «Курьере»[357] (Горький переслал рукописи Ремизова из Арзамаса в Москву Л. Андрееву, который и рекомендовал их к печати), но ранее был отвергнут народническим «Русским Богатством», куда он был представлен Б. В. Савинковым, уже печатавшимся в этом журнале [358]. В. Г. Короленко писал Ремизову от имени редакции (Полтава, 4 сентября 1902 г.):

«Милостивый Государь Алексей Михайлович.

Очерк Ваш „Бобка“ <sic!>, присланный мне Вашим товарищем Б. Савинковым, я прочел. Для журнала он не подходит уже по своей миниатюрности. Написан очерк литературно, но это как будто запись слов и движений одного ребенка, не переработанная в художественный типический образ.

Всего хорошего. Вл. Короленко» [359].

Миниатюрность, сюжетная непритязательность, а главное — специфическая «детскость», наивная непосредственность иных повествовательных произведений Ремизова, не отвечавшие строгим требованиям общественного предназначения литературы, зачастую были не менее серьезным камнем преткновения, чем усложненная образная ткань, композиционная хаотичность («тарабарщина», по юмористическому определению самого Ремизова[360]) и нарочитое сгущение эмоциональных красок, характерные для его «лирических» опытов. Настроения отчаяния, которые преобладали, в частности, в прозаической поэме Ремизова «В плену», отразившей опыт его тюремной и поднадзорной жизни, вызвали резкое неприятие М. Горького: «Произведение Ваше я внимательно прочитал. <…> Похоже на истерические вопли, и не думаю, чтобы способствовало оно подъему духа человеческого на должную, для борьбы за жизнь, высоту»[361]. Ни «наивные», ни исхищренные на типично «декадентский» лад произведения Ремизова не могли найти себе понимания и одобрения в среде писателей-реалистов, к которой начинающий писатель поначалу готов был примкнуть: «наивные» рассказы были неинтересны, «декадентские» экзерсисы — неприемлемы. Позднее Ремизов заключал (в книге «Петербургский буерак»): «Старшее поколение писателей: Короленко, Горький, Леонид Андреев, Бунин, Куприн, Серафимович и другие прославленные относились к моему отрицательно»[362]. Признания своих творческих опытов Ремизов с большим основанием мог ожидать в кругу издательства «Скорпион», с которым пытался наладить связь еще до своего приезда в Москву в ноябре 1902 г.: первое письмо Брюсова к Ремизову, направленное в Вологду в середине сентября 1902 г., предшествовало их личному знакомству и содержало ответ на просьбы о книгах и оттисках статей.

Свою первую встречу с Брюсовым 1 ноября 1902 г. Ремизов в подробностях охарактеризовал в этот же день в письме к П. Е. Щеголеву. Письмо это любопытно, в частности, тем, что Ремизов воспроизвел в нем в лаконичной форме некоторые суждения, высказанные Брюсовым в беседе:

«Видел Брюсова.

Смуглый с черными сливающимися бровями, довольно тонкий с черной круглой бородой, в черном сюртуке и черном галстуке.

Застенчив, когда говорит, кажется, слова раздвигают красные губы.

Пришел в 12 ч., принял в своем кабинете вроде Вашей комнаты у Подосенова; аккуратно расставлены книги по полкам, висит портрет Тютчева, на столе Вл. Соловьев и листы „Будем как солнце“.

Очень удивился просьбе прислать сочинения по литературе. Специалистом не считает себя, писал, изучая интересующие его литерат<урные> явления.

Сейчас готовит книгу, которая ничего не имеет общего с „Рус<скими> символистами“ (вып. I и II), которых он пережил.

„Я и Бальмонт“ — эта фраза очень часто повторялась у него, особенно по поводу критики новейшей рус<ской> поэзии.

Миропольский (Березин) — не так чтобы очень важный, Добролюбов — подвижник (на поруках у матери в Петер<бурге>), Ф. Сологуб — застыл.

Об остальных не расспросил, пойду в среду вечером, специально для разговора.

„Новый путь“ набраны первые листы, в январе выйдет, религиоз<но>-литер<атурный> журнал, Мережковского.

Бальм<онта> и Брюсова „допускают“ к Ясенскому в его „очень посредственный“ журнал „Ежемес<ячное> Обозрение“ и т. д. <…>

P. S. Показывал Брюсов обложку для „Будем как солнце“. Да-да — меня очень порадовало, что у него такое отношение к внешности.

Очень жаль, что в Москве у нас не было знакомых, оказывается, переводы из „Serres chaudes“ нужны были Минскому, и он долго не мог достать их»[363].

Через Брюсова Ремизов познакомился с другими представителями издательства «Скорпион»; поощренный Брюсовым, он направил свои рукописи в журнал «Новый Путь», где в 1903 г. часть из них была напечатана: цикл «На этапе» (№ 3) и рассказ «Медведюшка» (№ 6), — в годовом обзоре русской литературы для журнала «The Athenaeum» Брюсов отметил эти публикации в числе «удачных выступлений»[364]. Свои переводы стихотворений М. Метерлинка из книги «Теплицы» («Serres chaudes»), о которых Ремизов упоминает в письме к Щеголеву, ему также удалось опубликовать[365]. После московских встреч с Брюсовым и его литературными соратниками в ноябре 1902 г. Ремизов вполне уже мог считать себя приобщенным к «скорпионовской» группе авторов.

Предпринимая последующие шаги на писательском поприще, Ремизов неизменно возлагал на «Скорпион» самые большие надежды, видя в нем наиболее близкое себе издательское объединение. На какое-то время Брюсов становится для Ремизова своего рода путеводной звездой в хитросплетениях литературной жизни: письма Ремизова к нему из Вологды, Херсона, Киева пестрят расспросами, просьбами о содействии или о совете; более всего они, естественно, полны забот о напечатании ремизовских произведений или переводов. Присущие Ремизову застенчивость, житейская неприкаянность и «униженность», нередко превращавшиеся в сознательно выбранную и устраивавшую его самого маску, сказываются в этих письмах также в полной мере. Брюсов в своих ответах не проявляет той аккуратности и отзывчивости, которых, возможно, ожидал от него Ремизов, многие заданные ему вопросы вообще оставляет без внимания, и это объяснялось, безусловно, не только его постоянной перегруженностью литературными делами, но и весьма сдержанным отношением к предложениям и хлопотам своего корреспондента. Бесспорно, что Брюсов в 1903–1904 гг. не включал Ремизова в «актив» «скорпионовской» группы символистов и склонен был публиковать и пропагандировать его произведения лишь после строгого и взыскательного отбора, в сравнительно малых дозах[366]. В том, что Ремизова не особенно охотно и часто печатали в «Скорпионе» и «Весах», сказывалось и неприятие его творчества руководителем издательства С. А. Поляковым[367]; в частности, этим могло объясняться отсутствие ремизовских произведений в «Весах» в 1906–1908 гг., когда в журнале был введен беллетристический отдел (к этой поре издания относится замечание Брюсова о том, что Поляков в «Весах» «лично заведует отделом беллетристики»[368]). В таких обстоятельствах особенно примечательно стремление Ремизова сохранить свою причастность к брюсовской группе, как к наиболее значимому и авторитетному для него литературному объединению: в ситуации конкурентного противостояния между «Скорпионом» и издательством «Гриф» он предпочитает напечатать свои вещи в «скорпионовском» альманахе (в чем заверил Брюсова письмом от 12 ноября 1904 г.[369]), позднее по первому же предложению Брюсова без колебаний отдает рассказ «Жертва» в «Весы» (письмо к Брюсову от 6 декабря 1908 г.[370]), хотя этот жест грозит ему осложнением отношений с журналом «Золотое Руно», часто и охотно, в отличие от «Весов», публиковавшим его произведения.

Сдержанность Брюсова в отношении Ремизова вполне объяснима. Тот творческий профиль писателя, который позволяет говорить о нем как об одном из крупнейших русских прозаиков начала XX в., ярком и самобытном художнике слова, на новый лад развивавшем традиции Гоголя, Достоевского, Лескова, писателей-шестидесятников, в первые годы его литературной деятельности еще не определился. Ранний Ремизов находился лишь на подступах к той индивидуальной манере письма, которая принесла ему признание; будущий Ремизов обнаруживал себя в этих опытах лишь отдельными проблесками. Если творчество зрелого Ремизова позволяет даже говорить о нем как о писателе, занимающем своеобразное «промежуточное» положение между символизмом и реализмом[371], то ранние его произведения вполне однозначно — в основной массе своей — соотносятся с модернизмом в специфически «декадентском» обличье. Ориентация Ремизова на декадентство была вполне целенаправленной и демонстративно выраженной. «Ношу кличку декадента и не жалуюсь», — заявлял он, например, в письме к Ф. Ф. Фидлеру от 9 января 1906 г.[372]. «Декадентство» Ремизов трактовал, впрочем, весьма расширительно: «То, что называется „декадентством“, охватывает и реальные сюжеты, лишь бы они открывали новое, связывали это новое с смыслом бытия. В таком смысле писал Достоевский, Л. Толстой, Ибсен»[373]. Однако тематическим и стилевым ориентиром для раннего Ремизова было именно декадентство в узком смысле этого термина, характерное для литературного процесса рубежа веков.

Вступая в литературу, Ремизов еще не вполне обрел и осознал себя как творческая индивидуальность; наибольшие надежды он возлагал на те писательские опыты, в которых был и наиболее уязвим. Не поддаются полному учету предпринятые им с различных языков многочисленные переводы, которым он — чаще всего тщетно — пробивал дорогу в печать; профессиональным требованиям эти плоды его труда, отнимавшие немало времени и сил, как правило, не удовлетворяли. «Переводчика из него не вышло, — заключает Н. В. Кодрянская. — Он заметил, что чем больше трудится над переводом, тем больше вносит своего, глушит оригинал своим голосом»[374]. Если в переводах было слишком много самого Ремизова, то его ранние оригинальные вещи страдали изобилием заемного, наносного, несмотря на все стремление писать сугубо индивидуальным «ладом». В первую очередь это относится к стихотворениям и поэмам, написанным ритмической прозой, в которых более всего заметно воздействие Станислава Пшибышевского, ставшего кумиром Ремизова в вологодский период его жизни и образцом в собственных литературных опытах. Творчество польского модерниста, пользовавшееся в России в 1900-е гг. чрезвычайно широкой популярностью[375], было не свободно от примет вульгарного, расхожего декадентства, от выспренности и ложной многозначительности, нарочитой усложненности образных ассоциаций, и все эти особенности писательской палитры Пшибышевского характерны в полной мере для раннего Ремизова, заключая в себе, по единодушному мнению писателей и критиков, наиболее ущербную сторону его произведений[376]. Вынесенное Ремизовым в ходе мучительных, трагических столкновений с действительностью представление о жизни как о кошмаре, алогичном бреде и ужасе, терзающем человека, побуждало прибегать и к соответствующим средствам художественного выражения: стихотворения и поэмы в прозе Ремизова представляют собой по большей части стихийный, неорганизованный поток эмоций, как бы несущийся по собственной воле, движимый внутренней энергией, без учета художественно-композиционной логики и привычных законов восприятия.

Показательный образец «лирического» стиля раннего Ремизова — этюд, навеянный впечатлениями от врубелевского «Демона» (картины Врубеля «Демон поверженный» и «Демон сидящий» экспонировались в Москве на художественной выставке «Мира Искусства», открытой 16 ноября 1902 г.)[377]. Потрясенный врубелевским образом и выраженной в нем трагедией человеческого духа, Ремизов попытался воссоздать в словесной форме некий эмоциональный и смысловой эквивалент миру врубелевских красок, каким он его чувствовал и понимал. Собственная боль и подлинные переживания пробиваются здесь у Ремизова сквозь толщу надрывно-экспрессивной фразеологии, заимствованной у Пшибышевского. Литературные опыты подобного рода либо остались в рукописи, либо затеряны в периодике начала века, сам автор если и печатал их впоследствии, то в кардинально переработанном виде, поэтому, чтобы отчетливее представить себе доминирующую стилевую манеру Ремизова в начальный период его творчества, приведем «Демона» целиком[378].

Демон

(к картине Врубеля)

Ночь волнистою, темною, душною грудью мира коснулась,

лики земные дыханием тусклым покрыла.

Здания спящие, башни зорко-томящихся тюрем, дворцов

и скитов безгрезною, бледною тишью завеяны.

Не услышат, не пронзятся стуком сердца моего.

Оно бьется, оно рвется, оно стонет.

Не услышат…

В оковах забот люди застыли, в кошмарах задыхаясь нужды, нищеты.

И ржавое звяканье тесных молитв завистливых

скорбно ползет дымом ненастным по крышам.

А судьба могилы уж роет и люльки готовит и золото

сыплет и золото грабит.

Не услышат, не пронзятся стуком сердца моего.

Оно бьется, оно рвется, оно стонет.

Не услышат…

* * *

Полночь прошла.

Изнемогая в предутреннем свете, время устало несется.

Мне же, незримому здесь в этот час, жутко и холодно,

жутко и холодно.

Отчего не могу я молиться родному и равному, но из царства иного?

Царство мое — одиночество — одиночнее, глубже.

Люди и дети и звери мимо проходят, мимо с проклятьем и страхом.

Я в волны бросится, в волны речные, земные.

Ты мне скажи, ты не забыла, ты сохранила

образ мой странный и зов мой, зов в поцелуе?

Да, сохранила, я знаю…

И ушла с плачем глухим в смелом сердце своем.

А мое разрывалось…

Так в страсти, любви к страсти, любви прикасаясь, — я

отравляю.

Даже и тут одинок: слышу тоску и измену и холод

в редких и долгих лобзаньях.

А сердце мое разрывалось.

* * *

Алые ризы утренних зорь загорелись.

И черные волны морей в пурпурных гребнях затлелись.

Устами прильнули вы, люди, к седым пескам

пустынь своих повседневных,

ищете звонких ключей в камнях стальных,

в мечты облекаетесь в мутные, блёклые!

У меня есть песни!

Хоры песен истомленных, пышных я несу в тайне, молча!

Ливнем звуков мир кроплю!

Слышите голос мой — кипение слёзное?..

Затаились, молчите в заботах, в невзгодах.

Алые ризы утренних зорь кровью оделись.

Царство мое — одиночество — еще углубилось,

словно золото облачных перьев крепкою бронью

заставило путь между мною и вами.

Так вечно, всю мою жизнь…

А кто-то живет, мечтая, надеясь и здесь и на небе!

Так вечно, всю мою жизнь,

вечно желать безответным желаньем,

скорбь глодать и томиться.

Власть и тоска!

Тоска беспросветная, горькая

и одинокая…

Именно в произведениях «исключительной формы», подобных «Демону», Ремизов, начиная литературный путь, усматривал наиболее значительные свои творческие достижения. Однако его ритмизованные поэмы и стихотворения в прозе отвергались не только «традиционными», но и модернистскими изданиями; ремизовские опыты подобного рода отпугивали своим надрывным пафосом, «чрезмерностью» художественных красок, им предпочитали «беллетристические» миниатюры писателя — ростки его позднейшего зрелого творчества[379]. Брюсов, при всей своей принципиальной установке на модернизм, в том числе и на модернистские «крайности», также относился достаточно настороженно к «лирическим» произведениям Ремизова; их косвенная оценка заключена в его кратком отзыве о ремизовском рассказе «Медведюшка», помещенном в «Новом Пути»: «Ремизов <…> читаемее, чем обычно. Но все же трудно…» [380].

Думается, что «нечитаемость» поэм и стихотворений Ремизова заключалась для Брюсова не только в сумбурности их содержания и нечеткости формально-композиционного рисунка, но и в определенной идейно-эстетической тональности. Ранний Ремизов мог бы стать для Брюсова полноправным и ценимым литературным сподвижником в пору издания сборников «Русские символисты»; внутренний пафос ремизовских лирических медитаций был вполне созвучен настроениям, которые воплотились в брюсовских стихотворениях середины 1890-х гг.:

Друзья! Мы спустились до края!

Стоим над разверзнутой бездной —

Мы, путники ночи беззвездной,

Искатели смутного рая.

(«Свиваются бледные тени…» 1895)[381]

Однако в начале века Брюсов ставил уже совсем иные литературные задачи, горизонты его творчества раздвинулись, поэтическое мировидение обогатилось и усложнилось. В такой ситуации индивидуалистический пессимизм и декадентская аффектация, невнятные «надмирные» томления и натуралистические детали, сигнализирующие о «демонических» началах бытия, которые сказывались в его произведениях 1890-х гг. и которыми в избытке были насыщены ремизовские опыты, заключали в себе для Брюсова уже известный анахронизм. Брюсов напечатал в «Весах» в 1904–1905 гг. несколько корреспонденций Ремизова, однако риторика в духе провинциального декаданса, которой не избежал писатель в статье о деятельности «Товарищества новой драмы», рассуждая о миссии модернистского театра («…назначением его должно быть изображение той борьбы и томлений и тех ужасных криков, что горячими потоками необузданно с шумом погибающих водопадов, сокровенно с грозовым затишьем молитвы, от отчаяния изнывающей, выбиваются из груди человеческой, живут и плавят и точат сердце человеческое, придавленное всею тяжестью повседневной жизни», и т. д.[382]), не могла его не покоробить, несмотря на все сочувствие основному пафосу ремизовского выступления. Новая корреспонденция Ремизова на ту же тему, представленная им в «Весы», в журнале не появилась[383]. После переезда Ремизова в начале 1905 г. в Петербург даже эпизодические его выступления в «Весах» на долгое время прекратились. Брюсов отрицательно расценил роман Ремизова «Пруд» в его первопечатной редакции, публиковавшейся в 1905 г. в журнале «Вопросы Жизни». «Как плохи романы Ремизова и Сологуба!» — восклицал он в письме к жене от 23 июля 1905 г.[384]. Если отношение Брюсова к сологубовскому «Мелкому бесу» в данном случае может вызвать недоумение, то оценка романа «Пруд», представлявшего собой квинтэссенцию ремизовского повествовательного стиля в ранний период творчества писателя, не является неожиданной.

Преодоление Ремизовым декадентского «лиризма» и постепенный поворот к «объективной» манере повествования и обретению собственного стиля, которым отмечено его творчество второй половины 1900-х гг., встретили у Брюсова сочувственную оценку. Он высоко отозвался о сказках из книги «Посолонь»[385], ставшей первым крупным и безусловным литературным успехом Ремизова. Брюсов входил в состав жюри на конкурсе «Золотого Руна», присудившего в декабре 1906 г. премию рассказу Ремизова «Чертик» — одному из первых произведений, в которых уже были налицо особенности его зрелой повествовательной манеры. За «Чертиком» последовали такие замечательные рассказы Ремизова, как «Занофа», «Суд Божий», «Царевна Мымра», «Жертва» и другие, в которых, по словам Блока, уже не было «корявости» и «мучительности» прежних опытов: «Ремизов как бы научился править рулем в океане русской речи <…> Ремизов овладел образами, словами, красками; он уже свободно, без субъективных лирических опасений, отпустил их в объективную эпическую даль <…>»[386]. «Жертву» — один из лучших своих рассказов новой «эпической» манеры — Ремизов опубликовал в «Весах» (1909. № 1) после того, как Брюсов призвал его возобновить сотрудничество в журнале. Позднее, взяв в свои руки литературно-критический отдел «Русской Мысли», Брюсов также старался заполучить произведения Ремизова, преодолевая настороженное отношение к ним редактора-издателя П. Б. Струве. Высылая ему осенью 1910 г. статью Иванова-Разумника о Ремизове, Брюсов писал: «Вы видите, что я не одинок в своей защите Ремизова. Я уверен, что своего круга читателей, и не маленького, он добьется»[387]. «…Сейчас Ремизов хорошее „имя“», — вновь подчеркивал Брюсов в письме к Струве от 10 марта 1911 г.[388].

В то же время обращает на себя внимание то обстоятельство, что Брюсов, плодовитый и оперативный критик, писавший фактически обо всех крупных писателях символистского круга (а обо многих и по нескольку раз), произведениям Ремизова, в начале века выпущенным в свет в нескольких десятках отдельных изданий, не посвятил ни одной своей статьи, ни одной рецензии[389]. В этом забвении мог быть какой-то элемент случайности; безусловно, сказывалось и обычное для Брюсова-критика предпочтение поэзии — отзывов о стихотворных книгах у него неизмеримо больше, чем о художественной прозе. Едва ли в этом играли роль идейные мотивы: Брюсов в целом не разделял убеждений о «нелепости жизни, иррациональности человеческой психологии» (как он обобщенно характеризовал общий смысл ремизовского творчества[390]), не разделял и представлений Ремизова о «богооставленности» человека в мире и его роковой обреченности на страдание, сходных с основными положениями позднейшей философии экзистенциализма[391], — но со свойственным ему «плюрализмом» признавал право писателя на исповедание собственной «правды» и в обсуждение вопросов мировоззренческого характера с ним не вступал. Скорее всего в критическом невнимании Брюсова к Ремизову могло сказываться принципиальное несходство их творческих устремлений и стилевых тенденций.

Справедливы замечания о том, что ремизовская проза организована «симфонически», с использованием музыкальных композиционных принципов[392]. Сам Ремизов заявлял в книге «Иверень»: «…я никакой рассказчик, я песельник, и из меня никогда не вышло „романиста“: мой „Пруд“, „Часы“, „Крестовые сестры“, „Пятая язва“, „Плачужная канава“ и даже „Оля“ — какой-то канон и величание, но никак не увлекательное зимнее чтение моего любимого Диккенса. Мне легче говорить от „я“, не потому что я бесплоден <…> и вовсе не по „бесстыдству“, а потому что „поется“»[393]. Другая важнейшая особенность ремизовской прозы — предпочтение «школьному синтаксису» «лада природной речи»[394]. Выразителями «школьного синтаксиса» (в более уважительном варианте — «русской искусственной книжной речи»[395]) для Ремизова были крупнейшие писатели XIX в. — Пушкин, Гончаров, Тургенев, Чехов и др.; Брюсов естественным образом примыкал к этому ряду. В русле «книжной», «пушкинской» традиции Ремизов воспринимал и «скорпионовские» альманахи «Северные Цветы» («Символисты под знаком Пушкина»[396]), и идею «прекрасной ясности» М. Кузмина, прокламированную журналом «Аполлон»: «Это был всеобщий голос и отклик от Брюсова до Сологуба. Мне читать было жутко. <…> Прекрасная ясность по Гроту и Анри де Ренье»[397]. Ремизов же стремился к развитию национальных начал в художественном слове, какими он их понимал, к следованию фольклорно-поэтическим и древнерусским литературным традициям; свою писательскую генеалогию он возводил к Епифанию Премудрому, протопопу Аввакуму, а в новейшей литературе — к Гоголю и Лескову. Считая в этом смысле своим сподвижником В. В. Розанова, Ремизов подчеркивал, что у подавляющего большинства русских писателей синтаксис «письменный», «грамматический», а у Аввакума и Розанова «— „живой“, „изустный“, „мимический“»[398].

«Музыкальная» организация повествования, подчеркнуто национальный колорит, «изустносгь», сказовость ремизовской прозы, — все эти особенности стоят в полярной оппозиции тем стилевым ориентирам, которые присущи творчеству Брюсова. Стройная, отчетливая, логически ясная, выверенная композиция брюсовских стихов и прозы, стремление к «гармонии» и внешнему совершенству, строгая функциональная определенность всех формальных компонентов (ср. шутливое замечание Ремизова Брюсову: «Вы таких строгостей напустили, что ой-ой»[399]), с одной стороны, и с другой — ремизовский «хаос», фабульные ходы, подчиненные саморазвитию образно-стилевой структуры, «плетение словес» на новый лад — орнаментальная проза[400], магия самоценного слова, возрожденного из дали веков или извлеченного из глубин диалектной речи, пренебрежение логическим распорядком и ценностной иерархией в художественной интерпретации действительности («Я только археолог, — отмечает Ремизов, — для которого нет ни важного, ни неважного, все одинаково ценно для какой-то смехотворной истории»)[401]. При столь различных конкретных эстетических ориентациях и устремлениях неудивительно, что Брюсов воздерживался от развернутой характеристики и оценки художественного мира Ремизова, далекого ему и не особенно созвучного, признавая, впрочем, его значение и его право на суверенное существование. Ремизову творчество Брюсова (и прежде всего его проза) также в целом оставалось достаточно чуждо, и хотя он на всю жизнь сохранил признательность поэту, способствовавшему его вступлению в литературу, среди современников-символистов он выделял на первый план две другие, более близкие ему фигуры — Александра Блока и Андрея Белого.

Личные отношения Брюсова и Ремизова, не развившись во внутреннюю близость, остались в рамках корректной взаимной доброжелательности. Иначе, видимо, и произойти не могло даже при самых благоприятных обстоятельствах, поскольку и в жизненном обиходе Брюсов и Ремизов являли собой два противоположных типа поведения. У Брюсова, предпочитавшего формализованный, суховатый, конструктивно-деловой стиль общения с недостаточно близкими ему людьми, едва ли могло вызвать ответный отклик стилизованное поведение Ремизова — его чудачества, розыгрыши и всевозможные «игры». «В нем было много актерского; но поприщем, на котором это его свойство проявлялось, была не сцена, а жизнь», — вспоминает о Ремизове В. Пяст [402]. Это игровое начало окрашивает и письма Ремизова к Брюсову (хотя в них оно присутствует в смягченном виде, оставаясь лишь неким смысловым и стилевым фоном, но никогда не становясь самодовлеющим содержанием). Андрей Белый сетовал в письме к Ремизову, что «в Москве людей мало среди <…> знакомых: больше „сюртучные пары“», что «между ними человеческого общения нет: все больше „сюртучное“»[403]. Игровая окраска бытового поведения у Ремизова скрывала и его стремление к «эзотерической» доверительности отношений, к своеобразному выявлению в них «человеческого» начала, однако Брюсова скорее устраивало «сюртучное», по определению Белого, общение, и в ремизовских бытовых стилизациях он, в отличие от некоторых других знакомых и друзей писателя, не мог и явно не хотел становиться даже пассивным партнером. Закономерно, что переписка Брюсова и Ремизова затухает, как только для ее продолжения не оказывается новых сугубо деловых поводов.

Десятилетие своего знакомства с Брюсовым Ремизов отметил в дарительной надписи на 8-м томе своих Сочинений, выходивших в издательстве «Шиповник»: «Валерию Яковлевичу Брюсову А. Ремизов 1912 г. 15/28 X СПб. Нынче в ноябре — 18-ого десять лет исполнится нашему знакомству: приехал я тогда из Вологды, показался в Охранном отделении да к Вам на Цветной пошел. Десять лет прошло, а кажется, сто лет! Тогда Вы были московским, а теперь всероссийским. А. Ремизов»[404]. Эта надпись, обозначая определенную временную веху, стала в известном смысле итоговой: в течение последующих более чем десяти лет жизни Брюсова история его отношений с Ремизовым новыми примечательными событиями и эпизодами не обогатилась.

БРЮСОВ И ЭЛЛИС

История отношений Брюсова с Эллисом (Львом Львовичем Кобылинским; 1879–1947), одним из наиболее выразительных представителей младшего поколения русских символистов, представляет особый интерес. И не только потому, что Эллис, наряду с Андреем Белым, в 1907–1909 гг. являлся ближайшим соратником Брюсова по изданию журнала «Весы», а также был автором книги «Русские символисты» (1910), включавшей первый обобщающий пространный очерк о творчестве Брюсова. Взаимоотношения двух поэтов знаменательны и тем, что они обнажают кардинальные различия в эстетических позициях Брюсова и его младших современников, религиозно «жизнетворческие» устремления которых Эллис воплощал наиболее последовательно. Глубоко характерная для второй волны русского символизма индивидуальность, Эллис являл собою своеобразный тип символиста-экстремиста; в его жизненном пути и творчестве многие черты, свойственные «младшим» символистам — Андрею Белому, А. Блоку, С. Соловьеву, выступают в наиболее крайних, резких, ультимативных проявлениях. Выразительно определил этот пафос Андрей Белый: «Мы, декаденты, или гибнем, как гибнет Блок, или путаемся в смешениях, как Иванов, или безумствуем, как Эллис, или бросаемся странствовать, взыскуя о Граде, как Александр Добролюбов; но мы ищем, всё еще ищем: ищем реального Хлеба Жизни. И когда видим этот хлеб, то бросаем все и идем за ним»[405]. Именно этот поиск «реального Хлеба Жизни», стремление к построению всей жизни под знаком идеала, фанатический духовный максимализм являются определяющими чертами Эллиса. Во многом противоположны этой позиции были взгляды Брюсова, видевшего высшей целью прежде всего художественное творчество и неизменно защищавшего «автономность» искусства от служения иным, в том числе и религиозно-теургическим, целям[406].

В круг московских символистов Эллис вступил благодаря сближению с Андреем Белым. «Эллис незабываем и, как и А. Белый, неповторим, — вспоминал Н. Валентинов. — Этот странный человек с остро-зелеными глазами, белым мраморным лицом, неестественно черной, как будто лакированной, бородкой, ярко-красными, „вампирными“ губами, превращавший ночь в день, а день в ночь, живший в комнате всегда темной с опущенными шторами и свечами перед портретом Бодлэра, а потом бюстом Данте, обладал темпераментом бешеного агитатора, создавал необычайные мифы, вымыслы, был творцом всяких пародий и изумительным мимом. Он окончил Московский университет, специализируясь, сколь это ни странно для будущего символиста, на изучении экономических доктрин. Проф. И. X. Озеров, очень ценя экономические познания Эллиса, в частности его работу о Канкрине, хотел оставить Эллиса при университете, но в один прекрасный день тот ему заявил, что всю экономическую премудрость, полученную им в университете, он считает „хламом“ и ценит ее меньше, чем самое маленькое стихотворение Бодлэра»[407]. Дружба Эллиса с Андреем Белым, окрепшая, по свидетельству последнего, в апреле 1902 г.[408], привела к созданию кружка «аргонавтов», вокруг которого объединились молодые люди — преимущественно студенты: поэты, художники, философы — символистской ориентации. «Аргонавты» не имели четко сформулированной программы, их объединяли интуитивные предчувствия духовного преображения мира, оптимистические порывания в неизведанное, к светлому, гармоническому грядущему. Чаяния «аргонавтов» символизировались в образе корабля Арго, устремляющегося в неизвестное, к золотому руну. «Так я смотрю и на свой собственный символ — Золотое руно, — писал Эллис. — Это — условный знак, это рука, указывающая, где вход в дом, это фонограф кричащий: „встань и иди“… Но содержание этого символа дает мне мой интеллект и моральный инстинкт, к<ото>рый развит раньше, чем я придумал символ руна»[409].

«Всем нам Брюсов был несколько чужд», — подчеркивал Андрей Белый[410]. Эти слова особенно оправдываются по отношению к Эллису. Еще до знакомства с Брюсовым Эллис относился к нему с враждебной настороженностью. Когда, согласно мемуарам Белого, его отец, профессор математики Н. В. Бугаев, видя усиливающееся к концу 1902 г. влияние Брюсова на сына, стал «ревновать» его к Брюсову, которому приписывал желание оторвать Белого от занятий естественными науками, то он нашел себе союзника в лице Эллиса: «Кобылинский отцу твердил: Брюсов пишет белиберду; и отец <…> таял от этого»[411]. «Кобылинский-Эллис ярился при одном имени „Брюсов“ в то время; он видел в нем выскочку, тень бросающую на Бодлера», — вспоминал Белый[412]. Сам Эллис писал тогда Белому, что Брюсов — «человек по-видимому недалекий и не прошедший серьезной школы познания (наука, философия)»[413].

Личное знакомство Эллиса с Брюсовым привело вскоре же к разрыву отношений. В конце апреля 1903 г. Андрей Белый устроил у себя «первую вечеринку», на которую «пригласил своих „литературных“ знакомых», в том числе Брюсова, Бальмонта, Балтрушайтиса, а также Эллиса и его брата, студента-философа Сергея Львовича Кобылинского. Вечер закончился инцидентом: «…произошла <…> бурная ссора между Брюсовым и братьями Кобылинскими, после которой Л. Л. Кобылинский (Эллис) грозился прибить Брюсова»[414]. «Я очень извиняюсь перед Вами <…> за мои излишне злобные слова братьям Кобылинским, — писал после того Брюсов Белому. — Но правда и то, что эти братья (хотя Вы их и любите и цените) одни из самых пустых, вздорных и несносных болтунов в Москве. Я всегда верю своему первому впечатлению, а оно таково о них, еще с весны»[415]. Личная неприязнь Брюсова к Эллису сохранилась надолго[416].

В 1904 г. Брюсов выступил с печатными откликами на произведения Эллиса — в частности, на его стихотворения, помещенные в альманахе символистского издательства «Гриф» (1904). Брюсов резко критически в целом расценивал деятельность «Грифа», не без оснований считая, что вокруг него группируются малозначительные писатели, могущие только рабски подражать своим современникам. «…Почти две трети книги, то, что принадлежит именно „Грифу“, окажется ненужными перепевами и скучными повторениями», — писал Брюсов в рецензии на альманах 1904 г. и отмечал: «Если же называть плохое в плохом — укажем на поразительную пошлость стихов г-на Эллис, в духе Семирадского»[417]. Столь же беспощадно отозвался Брюсов и о переводах Эллиса. В конце декабря 1903 г. Эллис опубликовал первый выпуск своих «Иммортелей», включавший переводы избранных стихотворений Бодлера, отрывков из статей о его творчестве и писем к Бодлеру. Родоначальник французского символизма был тогда для Эллиса величайшим кумиром: это — «гордый дух», враждующий с небесами и воплощающий современный «демонизм», титанический борец с «Духом Зла», «самый большой революционер XIX века»[418].

Тебя люблю я потому,

Что знаю ужасы паденья,

Что сам порой любил я тьму

Сильней, чем свет и возрожденье, —

писал Эллис в стихотворении «Бодлэру», предпосланном переводам из «Цветов Зла»[419].

Отношение Брюсова к творчеству Бодлера было во многом сходным. Он в свою очередь называл Бодлера «первым поэтом современности», воплотившим «всю противоречивость души современного человека»[420], он же увлеченно переводил Бодлера еще в 1890-е гг. и испытывал его влияние[421]. Книге Эллиса Брюсов посвятил особую статью, в которой, сравнив тексты из «Иммортелей» с ранее изданными переводами стихотворений Бодлера, выполненными П. Я. (П. Ф. Якубовичем), пришел к категорическому выводу: Эллис «на каждом шагу <…> опошливает Бодлэра, подставляя вместо его оригинальных выражений трафареты стихотворного языка, совершенно изменяя этим весь стиль подлинника. Своеобразие напевов и изысканность рифм Бодлэра, отголоски которых чувствуются у г. П. Я., заменены у г. Эллиса банальной правильностью размеров и однообразными глагольными и флективными созвучиями <…> г. Эллис только пересказывает вялыми стихами содержание французских стихов, нигде не возвышаясь над посредственностью, часто падая ниже — до полного обессиливания и безобразного искажения оригинала»[422]. Более того, приводя многочисленные текстуальные сопоставления, Брюсов утверждает, что Эллис в ряде случаев брал за основу для своих опытов не только французский текст Бодлера, но и русские переводы Якубовича, после чего закономерным образом заключает: «„Иммортели“ Эллиса — не имеют никаких прав на существование»[423].

Своим выводам Брюсов остался верен и по выходе в свет в апреле 1904 г. второго выпуска «Иммортелей», содержавшего переводы из И. Верлена, Ж. Роденбаха, М. Метерлинка, Сюлли-Прюдома, Данте, Дж. Леопарди, Байрона и других поэтов, а также стихотворные переложения отрывков из «Екклезиаста», Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и стихотворения Эллиса, в которых давалась характеристика переводимых поэтов. Субъективность в подборе имен и произведений (или отрывков из произведений) была заявлена в «Иммортелях» как исходный принцип, причем все прихотливо подобранные авторы в переводе Эллиса оказывались лишь вариациями одного художественного типа, утрачивая свою индивидуальность и историческую определенность. Брюсов вновь выступил с рецензией, в которой заявлял: «Переводы г. Эллиса обезличивают и опошляют оригиналы. Они дают неверное, искаженное понятие о иностранных поэтах. К тому же г. Эллис недостаточно знает те языки, с каких переводит, и в его переводах сплошь и рядом ошибочно передан даже смысл подлинника. К одинаковым с нами выводам пришел критик „Мира Божьего“ (№ 7)»[424].

Рецензиями Брюсова Эллис был смертельно оскорблен [425]. Позиция Брюсова по отношению к литературной деятельности Эллиса «аргонавтического» периода, в свою очередь, оставалась неизменной в 1905 и в 1906 гг.[426].

Кардинальный перелом в их взаимоотношениях произошел в конце 1906 — начале 1907 г. Близко знавший обоих Андрей Белый, проведший именно в это время полгода за границей, вспоминает: «Эллис и Брюсов до 1907 года считались врагами; для Брюсова Эллис был бездарью; Эллис грозил всеми карами Брюсову; я, возвратившись в Москву, узнаю, что они помирились; номер „Весов“ теперь — место атаки Эллиса на врагов Брюсова»[427].

Почвой для сближения Брюсова и Эллиса явилось учреждение осенью 1906 г. «Общества Свободной Эстетики», которое должно было объединить служителей всех родов искусства. Брюсов, стремившийся к утверждению в «Обществе» принципов «нового» искусства и «весовской» литературной платформы, принял в организации его деятельное участие и нашел при этом в лице Эллиса активного союзника. Темами первых собраний «Общества» были выступления Эллиса и Брюсова[428]. В первой половине 1907 г. Брюсов и Эллис уже регулярно встречались, беседовали на различные темы литературной жизни, в частности о Бодлере. «Вчера всю ночь провел у Брюсова, — писал Эллис Э. К. Метнеру в апреле 1907 г. — Получается абсолютное понимание у меня с ним. По вопросу о Бодлэре он так понял меня, что кажется, лучше нельзя. Я буду в ближайшем будущем сотрудничать в „Весах“»[429]. В письме к Брюсову от 4 мая 1907 г. Эллис сообщал: «Вернувшись домой вчера, я много думал о нашей беседе, касающейся моих переводов из Бодлэра. В общем я пришел к тому выводу, что мои переводы если и не хуже переводов П. Я. и Вячеслава Иванова, то все же не могут считаться удовлетворительными»[430]. Здесь же он, под влиянием бесед с Брюсовым, выражал намерение переделать прежние переводы из Бодлера и просил Брюсова оказать в этом замысле содействие. Новый, полный перевод «Цветов Зла», выполненный Эллисом, был выпущен в свет уже с предисловием Брюсова[431].

Понятным оказывается внимание к Эллису Брюсова — руководителя «Весов», распознавшего в былом «враге» оригинального и энергичного литератора, готового с пафосом отстаивать символистские позиции и способного делать полезную работу в журнале. То, однако, обстоятельство, что в глазах Эллиса «проклинавшийся уже два года Брюсов в 24 часа взлетел на недосягаемый пьедестал»[432], требует особых объяснений. Характернейшая черта личности Эллиса — кумиротворчество; как прозорливо заключал об Эллисе хорошо знавший его Э. К. Метнер, «он искал и ищет только папу, которому надо поцеловать туфлю»[433]. Искомый идеал Эллис часто находил в лице своего ближайшего друга Андрея Белого, перед которым преклонялся как перед гением и «избранником», позднее он обрел вероучителя в лице основоположника антропософской доктрины Рудольфа Штейнера; соответствующее место в сознании Эллиса суждено было на определенное время занять и Брюсову. Сам Эллис признавался: «Ах, я так рожден быть оруженосцем и так гибну от невозможности сжечь себя не бесплодно!»[434]. В 1907 г. он широковещательно оповестил о признании Брюсова своим «вождем» и стал на деле его верным «оруженосцем». «Фанатический моноидеист во всем»[435], Эллис преклонился перед Брюсовым и его «эстетическим» символизмом со всей силой и страстью своего темперамента. «…Идеалом отчетливости в выражении своих эстетических упований стал Брюсов для Эллиса; Эллис готов был бросаться вполне бескорыстно на всех, кто считал, что B. Я. не есть первый поэт среди нас; он торжественно провозгласил его метром», — писал Белый[436]. Летние письма (1907 г.) Эллиса к Э. К. Метнеру полны признаний: «Не удивляйтесь, что теперь я окончательно сблизился с Брюсовым и вижусь с ним каждый день. Кажется, мы уже успели с ним переговорить все то, что между нами накопилось за 5 лет вражды и молчания <…> В нем я нашел такие душевные черты, к<ото>рые для меня были „нечеловеческим идеалом“ и к<ото>рых я никогда не мог найти ни у Белого, ни у Сережи Соловьева <…> По вопросам, специально касающимся эстетики, я договорился с Брюсовым до такого понимания, к<ото>рое мне никогда и не снилось. „Героическое в демонизме“ — вот его сущность, а это для меня самое важное. Я глубоко верю в провиденциальность нашей прежней вражды и верю в неизменность нашего сближения»; «В Москве же остался один человек, преклоняющийся перед искусством, — это Брюсов. За последнее время я сошелся с ним „в глубинах“, и у нас возникло полное понимание друг друга!»[437]

Сближение Эллиса с Брюсовым и вхождение его в число ближайших сотрудников «Весов» совпало с разгаром полемики по поводу «мистического анархизма» — философско-эстетической теории, выдвинутой Г. И. Чулковым и поддержанной Вяч. Ивановым, которая получила в 1906–1907 гг. определенный резонанс, преимущественно в петербургском символистском окружении. В основу аргументации была положена идея сочетания философского анархизма и мистицизма; искомый синтез призван был вести к гармоническому утверждению личности в обществе и тем самым к преодолению индивидуализма, первоосновы «декадентского» мировидения. Хотя обоснование мистического анархизма и было глубоко симптоматично в плане осознания символистами бесперспективности индивидуалистического миросозерцания, предложенная доктрина оказалась в трактовке Чулкова бессистемной и эклектичной и никак не могла удовлетворять своим громким притязаниям. Брюсов распознал у мистических анархистов стремление к ревизии идеологии и эстетики символизма и, считая задачи символистской школы далеко не исчерпанными, развернул в «Весах» полемику против чулковских новаций; со статьями, демонстрировавшими несостоятельность теории мистического анархизма и ее преломлений в художественном творчестве, вслед за Брюсовым выступили в «Весах» Андрей Белый и З. Н. Гиппиус.

Эллис включился в журнальную полемику с фанатической активностью. Никто из «весовцев» не заходил так далеко в запальчивости, как он. «Хулиганство», «нашествие Ксеркса», «разлагающийся труп», «Монблан навоза и пошлости» — такими характеристиками сопровождал Эллис в письмах к Брюсову свои выпады против литературного брожения, противодействующего «строгому» искусству символизма: против мистических анархистов, «полудекадентов» из издательства «Шиповник», «газетчиков в модерном стиле» и т. д.[438]. Эллис советовал Брюсову изменить соотношение материалов в «Весах»: расширить отдел критики и полемики за счет сокращения места для художественных произведений и давать в каждом номере обстоятельную теоретическую статью, в которой обосновывался бы «весовский» «ортодоксальный» символизм: «Вы, Белый, я, Метнер, Гиппиус могли бы, чередуясь, давать такие статьи, что не представляло бы ни особенных трудностей, не требовало бы чрезмерно много времени. Для меня лично это было бы самой приятной работою»[439]. Предложение Эллиса не было реализовано в полной мере, но полемические статьи и рецензии его самого, Андрея Белого, З. Н. Гиппиус, Брюсова с лета 1907 г. стали появляться в «Весах» из номера в номер. Брюсов и Эллис задумали также теоретико-полемический сборник, который Эллис хотел назвать «В защиту индивидуализма», вопреки соборности и «общественности» мистических анархистов (замысел не был реализован). Стремясь привлечь к этому начинанию Андрея Белого, Эллис написал ему (в июне 1907 г.) выразительное письмо, служащее яркой иллюстрацией того положения, которое занял Эллис в брюсовском журнале:

«Бесконечно дорогой Боря!

Мы с Валерием Яковлевич<ем> замышляем специальный сборник статей против мистич<еского> анархизма и в защиту индивидуализма.

В него войдут некоторые статьи, печатавшиеся в „Весах“. Писал ли он тебе об этом?

Необходимо, решительно необходимо, чтобы ты выбрал из прошлых твоих статей подходящие и написал бы обстоятельную отповедь хулиганам.

Я знаю, что ты засел за симфонию[440] и отрешился… но дело слишком серьезное!

Ты бросил перчатку, дело чести бросить и копье!

Я сам пишу обширную статью о петерб<ургской> сволочи, к<ото>рая появится в ближайшей книжке „Весов“.[441]

О, если бы ты перепечатал в начале будущего сборника свою старую статью о теургии[442], снабдив ее примечан<иями> и смело указав источни<ки>, откуда черпает сволочь. Было бы это хорошо и своевременно!

Напиши все, выясни все, сбрось свое прошлое, казни твоих палачей, чтобы начать „новую жизнь“, дышать холодным, свежим воздухом!

Порви слабые, искусствен<ные> нити с окаянным Петербургом. Я читал в „Весах“ твои статьи об „Орах“, „Тайге“ и чувствую, что для тебя стал вопрос — „все или ничего“. Я целую тебя за твои замечания о Брюсове, к<ото>рый начинает принимать для меня фатальное значение. Я делю свою жизнь на 2 части, до Бр<юсова> и с Бр<юсовым>. Ты должен понять, как глубоко заходят наши с ним отношения. Бог с тобой.

Твой Эллис. <…>»[443]

Летом 1907 г. оформилось редакционное бюро «Весов» в составе Брюсова, Андрея Белого, Эллиса и С. А. Полякова (официального редактора), в ведении которого должна была находиться теоретико-художественная линия журнала; устное соглашение «весовцев» определяло и самый характер литературной тактики: в основе ее заключалась идея борьбы с мистико-анархическими новациями, прежде всего в области искусства, и установка на заветы «строгого», «классического» символизма. «Я, Белый и Брюсов сблизились за это время до абсолютного взаимного проникновения и дружно работаем на славу „Весов“», — писал тогда Эллис.[444]

Руководящая роль в «триумвирате» «Весов» принадлежала Брюсову, своими статьями («Вехи. IV. Факелы», «Вехи. V. Мистические анархисты», «Торжество победителей» и др.) запрограммировавшему содержание и стиль полемических выступлений. Считая преодоление индивидуализма и «декадентства» в принципе перспективным («…„декадентство“ для нас — это тот исходный пункт, от которого все мы давно разошлись по разным направлениям»[445]), Брюсов в то же время настойчиво отвергал теоретиков-неофитов, ибо им по существу нечего противопоставить старому эстетическому мировоззрению; мистико-анархическое движение для Брюсова — не новый этап по отношению к «декадентству», оно находится в иной плоскости и заслуживает только отповеди: «Следует <…> отличать „дифференциацию“ от „отступничества“, от „хулиганства“ и от „провокации“. В эпоху дифференциации — широкий простор открывается для разных шарлатанов и самозванцев, и, к сожалению, их немало вынырнуло со дна нашего декадентства»[446]. В этих словах Брюсова сформулирована позиция «Весов» по отношению к новым интерпретаторам символистского миросозерцания, на которой стояли Андрей Белый, Эллис и другие авторы. Белый писал: «Брюсов <…> мастерски дирижировал нами <…>; он мне предоставил идейную философскую линию обоснования символизма; а Эллису он предоставил свободу кавалерийских наскоков на Петербург <…>»[447]. Впрочем, полемическую тенденцию «Весов» (исполнение «черной роли»: «быть душителями душителей»[448]) Андрей Белый и Эллис проводили с одинаковой непримиримостью и ожесточенностью, зачастую выходя за рамки литературного такта. Стремясь оправдать издержки «весовской» полемической кампании, Брюсов признавался: «…я и сознательно, порой, давал место страницам, которых лично не одобрял, если на том настаивали такие наши сотрудники, как Белый и Эллис. Они несли всю тяготу чисто-журнального дела, всю ту „черную“ работу, от которой многие другие уклонились, но без которой журналу нельзя существовать, — и они имели право говорить, высказать все (или почти все), что им казалось нужным» [449].

Основной целью «весовских» выступлений Эллиса было развенчание и высмеивание Чулкова и его теории, а также прямо или косвенно связанной с мистическим анархизмом массы эпигонов, ставших заметным литературным явлением. Эклектичность, легковесность, претенциозность — характерные признаки определившегося направления — попадали под жестокий критический обстрел. «В этом политико-эстетико-мистико-общественном словоизвержении не объединены, а одинаково искалечены и построения эстетиков, и созерцания мистиков, и теории экономистов и социологов», — писал Эллис в статье «Пантеон современной пошлости»[450], обнаруживая, вслед за Брюсовым, в мистическом анархизме лишь смешение «непереваренных мыслей» различных авторов. Критика чулковской теории послужила отправной точкой для бичевания тотального «хулиганства», в которое якобы погрузилась русская литература. «Как хулиганы появились в жизни, так появились они и в литературе», — утверждал Брюсов[451], а в рекламном каталоге на 1908 г. редакция «Весов» объявляла: «„Весы“ ставят себе, как прямую цель, — провести разграничительную черту между истинным искусством и лже-искусством, между творчеством настоящих художников наших дней и художников-самозванцев». Это объединение установок в борьбе за утверждение символистской платформы было вполне закономерным: по словам Эллиса, «имя <…> врагам — легион, но всех этих объединяет в настоящий момент одна „идея“: идея о преодолении символизма <…>»[452]. Наступательная кампания против «профанации» символизма предполагала противостояние модным эстетическим новшествам, попыткам соединения реализма с символизмом, подспудной основой которых в трактовках «весовцев» обычно оказывался все тот же жупел — мистический анархизм[453]. Эллис развернул борьбу с «мистическим реализмом» с особенной активностью; по его убеждению, «соединение реализма с символизмом — больное место нашей современной прозы»[454]. Гневные инвективы обращал Эллис в адрес альманахов издательства «Шиповник», непосредственно касаясь творчества Л. Андреева, Б. Зайцева, О. Дымова и других писателей, синтезировавших реалистические и символистские черты: «…мы вооружаемся и решительно отвергаем современный вульгарно-утонченный, реальносимволический, общественно-мистический стиль „эпигонов“, как декадентства, так и реализма, которые выработали особый трафарет, сводящийся к чересполосице ультра-символических обобщений и грубо-детальных натуралистических подчеркиваний»[455].

Полемическая борьба велась во имя «чистоты» истинного символизма, воплощением которого в глазах «весовцев» был Брюсов. Эллис поместил в «Весах» адресованное Брюсову стихотворное послание «Поэту наших дней», в котором воспевается величие поэта-титана, вознесенного над миром:

Земле и Небу не простила

Твоя огромная душа,

Отвергла все, за все отмстила,

Грозой безумия дыша. <…>

Упорством всемогущей воли

Смирив мистическую дрожь,

Гигант, изваянный из боли,

Ты башней замкнутой встаешь. <…>

Прими ж восторг моих приветов

Ты, чар не знавший, чародей,

Счастливейший среди поэтов,

Несчастнейший среди людей[456].

Нетрудно по этим строкам убедиться, что Брюсов обрел в сознании Эллиса черты того излюбленного типа идеального поэта, которыми был для него всегда наделен Бодлер. В статьях и рецензиях Эллиса 1907–1909 гг. Брюсов фигурирует как художник, достигший высочайших вершин в символизме и оставивший далеко позади всех современных писателей, как «самый последовательный из всех русских символистов»[457]. Цельное брюсовское творчество было надежной опорой в походе против модных эстетических новшеств — «мистического реализма» в первую очередь. Пути шумной популярности противопоставлялся, как удел истинного художника, «путь отверженства и одиночества»[458], которому, по убеждению Эллиса, был верен Брюсов. Эллис воспевал стих Брюсова, «меткий, сдержанный и тугой, как тетива»[459], подчеркивал завоевания прозы Брюсова, считая его «Земную ось» написанной «беспощадно-образным, утонченно-выразительным и всегда достигающим символических обобщений классически-строгим языком»[460], возводил на недосягаемую высоту роман «Огненный Ангел»: «Именно теперь и должно начаться служение вечному! Я именно это и усматриваю в „Огненном Ангеле“, к<ото>рый не декадентское, не реалистическое, не романтическое, а стоящее выше всяких рамок худ<ожественное> произведение, к<ото>рое выше всего, что было напечатано в тех же „Весах“ в эпоху „нового стиля“. Это — знаменательно!»[461] Когда вышел в свет 1-й том собрания стихов Брюсова «Пути и перепутья», включавший ранние произведения поэта, Эллис выступил в «Весах» с панегирической статьей по этому поводу[462], в которой заявлял: «Нужно и важно сохранить те многие строфы и аккорды поэта-новатора, властного революционера стиля, которые звучали в дни борьбы как лозунг, как призыв, как первые попытки дать катехизис новой веры <…>», «…уже в этих книгах предчувствий Валерий Брюсов является тем тройственным слиянием Демона мысли, Гения страсти и Ангела печали, каким мы знаем и любим его во всех его позднейших, зрелых и совершенных творениях»[463]. Преклонение Эллиса перед Брюсовым снискало, однако, у современников трезвую и весьма скептическую оценку: даже близкий к «Весам» Б. А. Садовской с иронией замечал по поводу статьи о «Путях и перепутьях»: «Эллис паточится и обсахаривает медный идол Брюсова»[464], а Вяч. Иванов замечал в неотправленном письме к Брюсову, посвященном положению дел в «Весах»: «У тебя свои чиновники, которые иногда похожи на лакеев (разумею и Эллиса, и Андрея Белого)»[465].

В 1909 г. Эллис работал над монографией «Русские символисты». В ней он предпринял попытку вскрыть философские и эстетические корни символизма, обосновать преемственность русского символизма французскому, отстоять свое убеждение в том, что символизм — единственно плодотворный метод в современном искусстве. Эллис довольно подробно рассмотрел путь русского символизма — от его зарождения до конца 1900-х гг. — и завершил книгу страстным обоснованием веры в «великое, мировое будущее символизма»[466]. Рецензировавший «Русских символистов» Б. Садовской справедливо ставил в заслугу автору «первую попытку не только наглядно изобразить живую картину постепенного развития русского символизма, но и начертать ту часть пути, которую первые русские символисты уже успели пройти»[467]. Основное место в книге заняли монографические очерки о трех, по убеждению Эллиса, крупнейших представителях русского символизма — Бальмонте, Брюсове и Андрее Белом, — ознаменовавших соответственно его прошлое, настоящее и будущее. Концепция творчества Брюсова, сформулированная в «весовских» статьях Эллиса, нашла в «Русских символистах» самое последовательное воплощение. «Главная миссия» Брюсова, утверждает Эллис, «заключалась в том, чтобы дать форму символизма в России подобно тому, как это совершил во Франции Бодлэр», и Брюсов ее исполнил, достигнув «наибольшей цельности, определенности и последовательности в осуществлении строго-художественных принципов символизма»[468]. Брюсов в интерпретации Эллиса — «жрец» искусства, прошедший «через упорное искание пластической, осязательной, почти парнасской формы для закрепления символа» и осуществивший «совершенный синтез формы и содержания»[469]. Следует отметить, впрочем, что проводимый Эллисом анализ, при всей свойственной ему подробной описательности, не всегда отличается глубиной проникновения в сущность поэтического творчества Брюсова: слишком часто личные пристрастия и эмоциональные оценки одерживают верх над пристальным объективным исследованием, а патетические интонации оказываются определяющими, — в этом уже сказываются неизменные признаки творческой индивидуальности самого Эллиса. Несомненна, однако, заслуга Эллиса как первого, по существу, интерпретатора всего творческого пути Брюсова, наметившего периодизацию его творчества, вскрывшего основные мотивы и темы его поэзии, показавшего значение не только поэтического творчества Брюсова, уже оцененного современниками, но и его прозы и драматургии. Поистине замечательна, на фоне сдержанных и даже пренебрежительных отзывов о прозе Брюсова, убежденность Эллиса в огромном художественном значении новелл Брюсова (каждая из которых — «обточенный кусок реальности» и заключает в себе «глубокое, философское содержание») и «Огненного Ангела», который он расценил как «гениальный психологический роман»[470]. К сожалению, мы не располагаем более или менее определенным по своим оценкам отзывом Брюсова об этой книге[471].

Ко времени написания «Русских символистов» «весовский» союз уже начинал давать трещины. С одной стороны, издержки в проведении тактической линии подрывали престиж журнала, причем недовольство деятельностью «Весов» охватывало не только «антидекадентов», но и широкие круги символистской ориентации, не одобрявшие «весовскую» «ортодоксию». Журналу был нанесен целый ряд ощутимых ударов, и один из наиболее сильных — инцидент, в центре которого оказался Эллис: против него было выдвинуто обвинение в злонамеренной порче библиотечных книг. В конце концов выяснилось, что причиненный им ущерб был ничтожным и случился по недосмотру[472], но еще до окончательного разбирательства дела газеты активно распространяли инсинуации по адресу «декадентов» и «Весов». Эллис был оправдан, но скандал тем не менее не мог не отразиться на репутации журнала; Андрей Белый заключал: «…мы ославлены на всю Россию как шарлатаны, как воры; нужен по крайней мере ряд судебных процессов, чтобы реабилитация была; нужен по крайней мере год, чтоб оправиться»[473]. С другой стороны, и сам «весовский» «триумвират» оказался на деле не монолитным: и в 1908, и в 1909 постоянно обнаруживались внутренние разногласия, иногда переходившие в открытые конфликты. «Крохотный кружок, уцелевший около „Весов“, явно распадался, — писал Брюсов о положении дел осенью 1908 г. — Белый, конечно, тянул куда-то в сторону. Эллис тоже»[474]. Еще в начале 1908 г. Андрей Белый написал Эллису пространное письмо, в котором изложил упреки по адресу Брюсова в «варварском» отношении, в различных бестактностях и т. п.; гневную отповедь Белого получил и Эллис, находящийся «одесную Брюсова»[475]. Однако и Эллис к 1909 г. уже не мог не усомниться в своем самозабвенном почитании Брюсова. Он еще обращал к Брюсову пламенные призывы бороться за «чистоту» символизма, заверял Брюсова, что верит только в него одного, но беззаветная преданность разъедалась сомнениями, взаимоотношения приобретали неровный характер. Осенью 1909 г. Эллис писал Белому: «…я вдруг опять почувствовал Брюсова и опять внутренне с ним»[476] — и в то же время признавался М. И. Сизовой (31 октября 1909 г.): «Я задыхаюсь, мне страшно грустно, что и Брюсов для меня умирает, что он бросил путь служения и сделался писателем, официальным литератором»[477]. В 1909 г., в последний год существования «Весов», началось болезненное разочарование Эллиса в созданном им кумире. Разочарование было неизбежным: всем своим жизненным кредо, а главное — позицией в искусстве, далекой от признания религиозных приоритетов, Брюсов не соответствовал той роли, которую он призван был играть в глазах Эллиса. И действительно, Эллису становилось все яснее, что Брюсов только «писатель», профессиональный литератор, а не «жрец» и не «пророк» провидимого им грядущего символизма.

После прекращения «Весов» пути Брюсова и Эллиса разошлись в разные стороны. Брюсов возглавил литературно-критический отдел журнала «Русская Мысль»; Эллис, совместно с Э. К. Метнером и Андреем Белым, принял участие в организации издательства «Мусагет», теоретической базой которого утверждался религиозно-философский символизм. В начале 1910 г. на знаменательном докладе Вяч. Иванова об итогах и задачах русского символизма Брюсов и Эллис уже оказались в разных лагерях. Брюсов зафиксировал: «…Вяч. Иванов читал в „Эстетике“ доклад о символизме. Его основная мысль — искусство должно служить религии. Я резко возражал. Отсюда размолвка. За Вяч. Иванова стояли Белый и Эллис»[478]. И в это же время Эллис писал со всей определенностью Э. К. Метнеру: «Вчера я убедился бесповоротно, что Брюсов — литератор, т. е. мертвец. Было мне бешено грустно! Что делать?»[479]

Найдя новое пристанище в «Мусагете», где получили питательную почву его неизменные религиозно-мессианистские чаяния, Эллис постепенно от сомнений в Брюсове дошел до полного отрицания своих убеждений «весовского» периода, встав в откровенную оппозицию по отношению к былому кумиру. В 1911 г. он уже мог замечать у Брюсова только теневые стороны, даже поражаясь своей недавней «слепоте»; в особенности его переживания обострились после того, как он стал в середине 1911 г. фанатическим последователем антропософского учения Рудольфа Штейнера[480]. Уехав за границу и следуя повсюду за Штейнером в его лекционных поездках по Европе, Эллис, окидывая взглядом свое недавнее прошлое, заключал: «Боже! какой срам все почти стихи Брюсова! Как странно, что я даже не замечал их бесстыдства. Вообще эпоха „Весов“ так отравила меня, что десятки лет работы здесь смогут меня поправить»[481]. В другом письме 1911 г. он называет имя Брюсова при перечислении того, что «сгнило и уже „смердит“»[482]. Ярким контрастом недавним панегирическим оценкам «Огненного Ангела» служит мимолетный отзыв Эллиса о брюсовском «Алтаре Победы», печатавшемся в «Русской Мысли»: «…Брюсов пишет романы из всех эпох, где роковым образом описывается вечноюный мол<одой> человек, посещающий публичные дома <…>»[483].

После разуверения в Брюсове философско-эстетические воззрения Эллиса достигли окончательной определенности. Преодолев искус брюсовского «эстетизма», Эллис безапелляционно заявляет: «Никакой цены искусству в последнем кроме зова от земли в Рай я не вижу <…>»[484]. Современный символизм, по убеждению Эллиса, находится на распутье: ему предстоит либо безоговорочно отвергаемый Эллисом путь, — гибельное движение по которому он наблюдает сплошь и рядом, — к формам «чистого» искусства, свободного от задач жизнестроения и вообще от всех философских и религиозных целей, — либо спасительный путь «строгого и последовательного соподчинения всех художественных задач и форм свободному духу единственной живой религии, христианству»[485]. Художественным воплощением идей Эллиса явилась его книга стихов «Stigmata», которую он сам считал «первой книгой истиннохристианской лирики, чуждой декаден<тс>тва, лжепророчеств, слюнтяйства, извращенности и неискренности»[486]. В предисловии Эллис заявлял, что его книга «является символическим изображением цельного мистического пути. Само собой очевидно, что самые главные основания и самые заветные субъективные устремления (пафос) автора ее касаются области, лежащей глубже так называемого „чистого искусства“. Чистохудожественная задача этой книги заключается в нахождении символической формы воплощения того, что рождалось в душе не непосредственно из художественного созерцания, а из религиозного искания»[487]. Стихотворения распределены в книге по трем разделам соответственно частям «Божественной Комедии» Данте. «Ад» образуют по преимуществу стихотворения, описывающие «страну безумия», т. е. земной мир и земные страсти, в «Чистилище» воссоздается «ожиданье Грядущего Града» и путь экстатического просветления и восхождения, третий раздел — «Рай» — составлен из произведений, воспевающих мир нетленных сущностей: гимнов к Мадонне, переложений католических молитв, стихотворений, обращенных к святым, Дантовой Беатриче и т. п. Вся книга стилизована в средневековом католическом духе.

Брюсов выступил с рецензией на сборник Эллиса, в которой обратил внимание прежде всего на то, чему сам автор отводил подчиненное место, — на эстетический уровень стихов. Брюсов заключал: «…религиозный пафос г. Эллиса гораздо более выразился в построении книги, в темах и заглавиях стихотворений и в эпиграфах, чем в самих стихах»[488]. Брюсов нашел стихотворения Эллиса прежде всего художественно невыразительными, что и дало основание для окончательного вывода: «Интересный критик, г. Эллис таким остается и в книге стихов. У него встречаются стоящие внимания мысли, красивые сравнения, энергические выражения, но духа истинной поэзии нет в его стихах, и потому в конце концов безразлично, религиозный ли его „пафос“ или эстетический. Препараты, приготовленные иногда искусно, иногда не без существенных промахов, — стихи г. Эллиса могут заинтересовать, но не увлечь, их можно читать, но не хочется помнить наизусть»[489].

После того как Эллис в 1911 г. уехал за границу, Брюсов с ним более никогда не встречался. Однако он прочно хранил в памяти образ своего временного литературного сподвижника. Безусловно, Брюсову стало известно о его разочаровании в 1913 г. в антропософии и Штейнере, которому он беззаветно поклонялся на протяжении двух лет, о последовавшем окончательном обращении Эллиса к ортодоксальной церкви. Вряд ли Брюсов мог пройти мимо трактата Эллиса «Vigileinus!», в котором значение символизма определялось тем, что он «последовательно наметил своим развитием ступени возврата к религии»[490]. Второму же сборнику стихов Эллиса «Арго» Брюсов уделил лишь несколько строк в обзоре новейшей поэзии: «Должно упомянуть еще новую книгу стихов г. Эллиса „Арго“, которые все написаны на самые возвышенные и благородные темы (большею частью религиозные) и объединены культом католичества, но в то же время шаблонны, бледны и неинтересны»[491]. Отзыв этот, только в более категоричной форме, повторяет брюсовскую оценку книги «Stigmata», подобно тому как и «Арго» — лишь еще одна книга пламенных религиозных стихов на темы католического средневековья, еще одно указание пути, на котором предстают «три великие и вечные символа <…>: крест монаха, чаша рыцаря и посох пилигрима»[492]. Вся деятельность Эллиса после прекращения «Весов», в том числе и проблематика его лирики, послужила темой написанного Брюсовым в 1914 г. стихотворения «Эллису», в котором был обозначен основной мотив расхождения поэтов:

Нет, к озаренной сиянием бездне

Сердце мое не зови!

Годы идут, а мечте все любезней

Грешные песни любви.

Белые рыцари… сень Палестины…

Вечная Роза и Крест…

Ах! поцелуй заменяет единый

Мне всех небесных невест!

Ах! за мгновенье под свежей сиренью

С милой — навек я отдам

Слишком привычных к нездешнему пенью

Оных мистических Дам.

Их не умею прославить я в песне…

Сердце! опять славословь

С годами все умиленней, чудесней

Вечно земную любовь![493]

Стихотворение это не только воплощает собой итог личных и творческих взаимосвязей Брюсова и Эллиса, но и во многом определяет отношение Брюсова ко всей религиозно-мистической ветви русского символизма.

Характер своих отношений с Эллисом Брюсов воссоздал также в эпиграмме («Эллису», 1916 г.):

Писатель-поезд-скорый, Эллис,

Еженедельно сходит с рельс.

Им руган я немилосердно,

Потом хвалим усердно им,

А после — руган был усердно

И милосердно был хвалим…

Экспресс-писатель, бравый Эллис,

Немилосердно сходит с рельс[494].

К Эллису Брюсов обратил и ксении «Рыцарю святого Грааля», сходные по содержанию:

Искренность что, — порок или доблесть, — если меняет

Искренно дважды на дню он убежденья свои?[495]

БРЮСОВ В ПАРИЖЕ

(осень 1909 года)

«…Город прекрасный, многообразный, близкий всем, кто чувствует жизнь, жизнь прошлую и настоящую», — так характеризовал Брюсов французскую столицу в 1908 г.[496] — в пору расцвета своего писательского таланта, добившись всеобщего признания и имея позади две продолжительные встречи с Парижем и его литературным миром. Для Брюсова, всегда отстаивавшего «европоцентристскую» линию в русском символизме, прошедшего школу мастерства у новейших французских поэтов и ставшего едва ли не лучшим в России знатоком современной французской поэзии, Париж на протяжении всей жизни оставался объектом неизменной любви и особенного притяжения. В равной мере он привлекал поэта и своими историческими реликвиями, и живыми картинами современного большого города, и как средоточие литературного сегодня. В торжественном стихотворении «Париж» (1903) Брюсов воспел «город многоликий», соединивший в себе «средневековый мир» и «все буйство жизни нашей»:

В тебе возможности, в тебе есть дух движенья,

Ты вольно окрылен, и вольных крыльев тень

Ложится и теперь на наши поколенья,

И стать великим днем здесь может каждый день[497].

Впервые Брюсов посетил Париж весной 1903 г. В течение шестнадцати дней, там проведенных, он общался почти исключительно с «русским Парижским кружком»[498] — Вяч. Ивановым и Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, художницей Е. С. Кругликовой, владельцем собрания пушкинских рукописей А. Ф. Онегиным-Отто, юристом и литератором А. С. Ященко и т. д. Сближения с французскими поэтами в тот приезд не произошло — это оказалось возможным лишь во второе парижское пребывание, летом 1908 г. К тому времени Брюсов был уже признанным вождем русского символизма, руководителем журнала «Весы», уделявшего современной французской поэзии самое серьезное внимание, постоянным корреспондентом Эмиля Верхарна и Рене Гиля. Французская поэзия приобрела тогда в лице Брюсова преданного поклонника и деятельного пропагандиста. Набрасывая ее синтетический портрет в предисловии к собранию своих переводов, Брюсов восхищенно замечал: «Какое поразительное разнообразие художественных индивидуальностей и объединенных в „школы“ групп, разнородных стремлений и перекрещивающихся путей, дерзких опытов новаторов и упорного развития вековых традиций — являет нам история французской поэзии в новое время!»[499] Вторичный приезд раскрыл перед Брюсовым живой литературный Париж; знакомства и общения при этом были сосредоточены вокруг Рене Гиля, активного парижского сотрудника «Весов», и поэтического объединения «Аббатство» («L’Abbay»), встречался Брюсов и с другими литераторами (Жаном Руайером, Полем Кастио и др.), в большинстве своем, подобно членам «Аббатства», близко стоявшими к Р. Гилю и симпатизировавшими его идеям «научной поэзии»[500].

Новое, непосредственное знакомство с парижским литературным миром, подкрепившее прежние книжные познания, не могло не активизировать французских интересов Брюсова. В журнале «Русская Мысль» он стал регулярно помещать обзоры в авторской рубрике «Литературная жизнь Франции»: в 1909 г. были напечатаны статьи из этого цикла «Народный театр Р. Роллана» (№ 5) и «Научная поэзия» (№ 6). Зимой 1908–1909 г. Брюсов завершил работу над своей антологией переводов «Французские лирики XIX века»[501], в которой была представлена панорама развития французской поэзии от Андре Шенье до последних поэтических новинок. Свое пребывание в Париже в 1908 г. Брюсов, видимо, нашел для себя чрезвычайно плодотворным, поскольку решил повторить его на следующий год, в ходе нового большого заграничного путешествия.

1909 год Брюсов определил как «год неудач»[502]. Вместе с тем этот год оказался в его жизненной и творческой эволюции важным, переломным этапом. Именно тогда Брюсов окончательно осознал исчерпанность для себя тех литературных путей, по которым он двигался и направлял других в течение целого десятилетия, настоятельно ощутил потребность в принципиально новых творческих импульсах. В 1909 г. уходила в прошлое целая эпоха его литературного бытия. Прекращались «Весы», объединявшие некогда вокруг «мэтра» Брюсова фактически все жизнеспособные силы русского символизма, руководимая им школа вступила в период кризиса и внутреннего раскола, литературные перспективы были неотчетливы и проблематичны, нарастала общая неудовлетворенность. «…B России, а в частности в Москве, не случается ничего, — писал Брюсов 29 июня 1909 г. Д. В. Философову. — Русская жизнь, особенно литературная, неуклонно обращается в стоячее болото»[503]. В этой ситуации внутреннего промежутка, накопивший раздражение и усталость за «три тягостных месяца в Москве»[504], Брюсов отправился в очередное заграничное путешествие, на которое надеялся как на источник живительных впечатлений и новых творческих стимулов.

Вначале Брюсов с женой «совершили довольно большое путешествие по всей южной Германии и Швейцарии»[505]. 14 сентября И. М. Брюсовой пришлось отправиться обратно в Россию «из-за скоропостижной смерти ее брата»[506], и в Париж Брюсов поехал один. «Отсюда направляюсь в Париж, — сообщал он 11 сентября Вяч. Иванову из Женевы. — Пока ничего не делаю, но верю, что эту зиму буду работать много и плодотворно. Имею в виду встретиться в Париже с Бальмонтом»[507].

Что за жребий завтра выну

Я в мятущемся Париже?

Мне безвестную печаль

Или стертую медаль? —

писал Брюсов о своих неопределенных надеждах по пути в Париж в стихотворении «У вагонного окна»[508]. И нужно сказать, что целиком оправдались лишь самые первичные надежды, связанные с «переменой мест», в этом отдавал себе отчет и сам Брюсов: «Я опять „пропал“ за границей. Вот уже третий месяц я вне России и возвращаться не хочется вовсе. Пробуду здесь столько, сколько будет можно. Мысль, что окажусь опять в Москве, среди ее дрязг, ее дел, ее толпы, — ужасает меня. Мне так хорошо вне моей обычной жизни, среди равнодушной парижской толпы, в неизвестности, в отчужденности… Ах! бежать бы! совсем бы бежать из России»[509]. Многие иные упования на «мятущийся Париж» обернулись для Брюсова той самой «стертой медалью», которую он предрекал себе в стихотворении «У вагонного окна».

Первое письмо жене в Москву Брюсов отправил через час после ее отъезда из Женевы. В дальнейшем он писал ей почти ежедневно, пунктуально излагая все более или менее примечательные события своей парижской жизни. Письма эти представляют собой своего рода дневник в эпистолярной форме, с обычным для Брюсова хроникальным лаконизмом, неизменно окрашенным иронией, фиксирующий факты и впечатления. В целом они позволяют с достаточной подробностью восстановить обстоятельства третьего парижского пребывания Брюсова и осмыслить значение этих нескольких осенних недель для его жизни и творчества[510].

По приезде в Париж Брюсов прежде всего стремился возобновить общение с Рене Гилем и поэтами «Аббатства», пользовавшимися поддержкой теоретика «научной поэзии»[511]. Эстетические устремления Р. Гиля были глубоко симпатичны Брюсову с его пафосом всестороннего постижения мира, поэзии мысли, «сознательного» вдохновения, подкрепленного данными науки и философии. Гиля Брюсов признавал, наряду с Верленом и Малларме, одним из своих учителей[512]. «Отвергая поэзию узко-субъективную, возникающую из случайного вдохновения, Р. Гиль хотел, чтобы поэзия стала сознательной работой мысли и отправлялась от научных истин», — характеризовал Брюсов принципы «научной поэзии», явно солидаризируясь с ними[513]. Эта позиция отчетливо сказывается в его обзорно-информативной статье «Научная поэзия» (1909), в которой изложение литературных воззрений Гиля ведется с нечастым для «объективиста» Брюсова живым и безусловным сочувствием, с дополнительными доводами в пользу гилевских основоположений. То же искание «поэзии сознательной, раскрывающей миросозерцание продуманное и научно обоснованное»[514], Брюсов подметил как определяющую черту у поэтов «Аббатства». Объединившиеся в этот дружеско-издательский кружок в 1906 г. молодые, еще никому не известные во Франции поэты — Рене Аркос, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель, Жюль Ромэн, Александр Мерсеро (Эсмер-Вальдор) — сразу были замечены и поддержаны Брюсовым; свою антологию «Французские лирики XIX века» он заключил переводами стихотворений Аркоса и Дюамеля, представив их как последнее, самое свежее слово во французской поэзии. Столь ранний интерес к первым творческим опытам «аббеистов», большинство которых, и прежде всего Дюамель и Ромэн, впоследствии стали прославленными писателями, безусловно, лишний раз свидетельствует о незаурядной литературной проницательности Брюсова. Еще в год основания кружка он рекомендовал Андрею Белому познакомиться в Париже с членами «Аббатства» как с людьми, «которые впереди всей современности»[515]. С Аркосом и Мерсеро, приезжавшим в Москву и работавшим в редакции символистского журнала «Золотое Руно»[516], Брюсов состоял в переписке, публиковал их корреспонденции в «Весах»; о творчестве Брюсова оба поэта отзывались «как друзья и почитатели»[517].

В первый же день своего пребывания в Париже, 16 сентября, Брюсов написал жене: «Бродя по улицам, повстречал Аркоса. Это изумительно, ибо он единственный человек, которого я знаю сейчас во всем Париже (ибо ни Гиля, ни Вальдора, ни других аббэистов в Париже еще нет). И вот из 3 000 000 человек я этого единственного встречаю на перекрестке! Сидели в кафе, говорили. Условились о новых встречах. Аркос приглашен одним антрепренером в поездку по Европе (читать лекции) и будет в Москве (в марте)». «Сегодня был у Аркоса, — писал Брюсов жене 18 сентября. — Пригласил его к себе в гарсоньерку. Будет он и Вильдрак».

Общение с поэтами «Аббатства», однако, на этот раз не доставило Брюсову тех отрадных впечатлений, какие он вынес из своего предыдущего парижского приезда. Не исключено, что Брюсов ощутил симптомы расхождения между членами кружка, официально прекратившего свое существование зимой 1907–1908 г.: прежняя поэтическая коммуна, объединенная вокруг собственного издательства и типографии, обнаружила свою нежизнеспособность, и участники ее уже продолжали писательскую деятельность каждый самостоятельно, — и Брюсов не упускает случая поиронизировать по поводу стремления «аббеистов» к литературной и житейской «маститости». Но преобладало в его впечатлениях, безусловно, другое. Всегда ценящий прежде всего новизну, изменение творческого облика, не терпящий самоповторений и топтания на месте, Брюсов был раздосадован тем, что за год разлуки полюбившиеся ему поэты не вышли за пределы прежних достижений. Скептические интонации и даже ноты разочарования преобладают почти во всех признаниях Брюсова в письмах к жене о контактах с «аббеистами». 20 сентября: «Аркос и аббэисты (Ты была права) потеряли для меня всякий интерес, да и они (Ты тоже права) мною не очень интересуются»; 21 сентября: «Видел сегодня Вальдора: растолстел, отпустил баки и производит впечатление отвратительное»; 22 сентября: «Видел сегодня Дюамеля — он уже доктор»; 25 сентября: «Вчера были у меня Аркос, Вальдор, Вильдрак, Дюамель. Пили ликер, говорили о „научной поэзии“. Словно ничего не изменилось за год. Скучно. Они все „оперились“, получили доступ в журналы, стали банальнее и менее интересны. Дюамель приятнее других, добрый и, кажется, глупый».

В другом письме, от 29 сентября, Брюсов находит все же иные слова для характеристики своих парижских друзей: «Вчера я был у Дюамеля. Он — доктор, врач, но живет скудно, на 6 этаже, с прекрасным видом на Париж, но без лифта <…> Говорили мы о стихосложении, о судьбе его сотоварищей. Все в общем бедствуют. Особенно Вильдрак, женатый на сестре Дюамеля. У него двое детей и никаких занятий. Бедствует и Вальдор, но il sait s’accommoder…[518] Был еще тут же Ромэн. Мы в прошлом году его замечали меньше всех, а он процвел всех больше. Не только получил премию на конкурсе поэтов в Одеоне, но теперь получил доступ во все журналы. Все критики, даже газетные, его хвалят. „Il arrivera“[519] <…> Стихи его действительно хороши»[520]. Но и этот сочувственный отзыв о Жюле Ромэне отчасти гасится упоминанием о нем в письме от 11 октября: «Вчерашняя лекция Ж. Ромэна ничем не отличалась от всех conférences, какие мы с Тобой слышали в прошлом году <…> После лекции сидели всем „аббатством“ в кафе, и было очень скучно. Все же Р. Гиль головой умнее всей этой зеленой молодежи, среди которой все — les arrivistes»[521]. Впрочем, и сам Рене Гиль, вернувшийся в Париж в конце сентября, не вызвал у Брюсова на этот раз прежнего предельно почтительною отношения. 2 октября, на другой день после визита к Гилю, Брюсов вкратце сообщал жене: «Гиль был très, très, très gentil[522], очень мил, много говорил, читал свои стихи, бранил всех, кроме себя, и сравнивал себя с Гёте». Престиж Гиля все же остался непоколебленным, хотя новых интересных черт в личности французского поэта Брюсову явно не открылось: упоминания в письмах о встречах с Гилем сухо информативны, односложны. О прощальном обеде у Гиля 22 октября Брюсов сообщал на следующий день: «Гиль и M-me Гиль были милы без конца. Они все же одни из редких в Париже людей».

Таким образом, литературный Париж 1909 г., сосредоточенный для Брюсова в основном вокруг Гиля и «аббеистов», в целом не доставил ему ярких, отрадных впечатлений и новых стимулирующих познаний. Встречи за пределами этого круга были слишком эпизодичными для того, чтобы сыграть в его жизни сколько-нибудь существенную роль. И все же они были, и из них самой примечательной нужно признать встречу с Гийомом Аполлинером. Тогда вокруг имени Аполлинера еще не создалось репутации одного из первооткрывателей путей европейской поэзии XX в. — первый его знаменитый сборник «Алкоголи» («Alcools») увидел свет только в 1913 г.; но за десять лет жизни в Париже Аполлинер уже приобрел определенную известность как интересный начинающий поэт, связанный с символизмом, тонкий знаток современного искусства, остроумный завсегдатай поэтических кафе, живо реагирующий на все события литературной повседневности. Видимо, в этом ракурсе воспринял Аполлинера и Брюсов, встретившийся с поэтом через посредство его подруги, известной художницы Мари Лорансен[523].

«Вчера я был у m-lle Laurencin, — писал Брюсов жене 13 октября. — Она показывала мне много своих работ (картин, офортов). Потом с нею мы были у Guillaume Apollinaire, ее возлюбленного (по-видимому), небезызвестного здесь писателя. У него великолепная библиотека, много редких книг и роскошных изданий. В настоящее время он издает ряд томов, посвященных эротическим писателям прошлого, — маркизу де Саду, Нерсиа, Мирабо, Аретину и др. Вообще — человек он весьма культурный, и я провел у него время очень „приятно“. Опоздал даже обедать, и его, конечно, обрек остаться без обеда». Встреча с Аполлинером, при всей своей случайности, явно показалась Брюсову содержательной. Как видно из письма, Аполлинер предстал Брюсову в своей «библиофильской» ипостаси, столь близкой и русскому поэту, — как редактор и интерпретатор «отреченной» эротической литературы минувших веков, долгое время шокировавшей буржуазную публику и фактически пребывавшей в забвении: незадолго до приезда Брюсова, в июле 1909 г. молодыми издателями, братьями Робером и Жоржем Бриффо была выпущена в свет первая книга серии «Мастера любви» («Les Maîtres de l’Amour») — избранные сочинения маркиза де Сада с большой вступительной статьей, библиографическим очерком и примечаниями Аполлинера; в той же серии в 1909 г. Аполлинер подготовил и издал сочинения «божественного Аретино» («L’œuvre du divin Arétin»); впоследствии им были подготовлены для «Мастеров любви» и для серии «Ларец библиофила» («Le Coffret du Bibliophile») произведения французских писателей XVIII в. Андреа де Нерсиа (1910), Кребийона-сына (1911), Мирабо (1910), аббата де Грекура (1912) и ряд других изданий[524]. Беседа с Аполлинером — знатоком литературы XVIII в., несомненно, была для Брюсова интересна, — сам он несколько лет спустя выпустил в свет сборник французской лирики этой эпохи [525].

6 октября в Париж приехал К. Д. Бальмонт[526]. Брюсов увиделся с другом и соратником своей поэтической молодости вновь после нескольких лет разлуки (с 1906 г. Бальмонт жил за границей, в России ему угрожали административные преследования за антиправительственные стихи) и заочных конфликтов — Бальмонт был глубоко задет той нелицеприятной критикой, которой подверг Брюсов его поэтические сборники второй половины 1900-х гг. Вопреки опасениям обоих, им удалось найти общий язык. «Сегодня я был у Бальмонта, — сообщал Брюсов жене 7 октября. — Он был очень мил, очень ласков, очень рад меня видеть. Мы целовались, смеялись, говорили без конца, читали друг другу стихи, вспоминали прошлое. Одним словом, встреча вышла самая удачная. Кажется, он боялся худшего». «Он очень изменился, — писал Брюсов о Бальмонте 10 октября. — Поумнел. Видит и понимает свои недостатки, чего прежде не было никогда. В общем, я все же очень счастлив, что вновь обрел. Думаю бывать у него очень часто». Общение с Бальмонтом стало почти ежедневным. Восстановление старой дружеской связи отчасти компенсировало Брюсову скудость впечатлений от контактов с французскими литераторами. 11 октября Брюсов написал сонет, обращенный к Бальмонту, в котором воссоздал образ поэта на фоне ночного Парижа[527]. Бальмонт познакомил Брюсова с Полем Буайе (1864–1949) — французским ученым, преподавателем русского языка в парижской «Школе восточных языков»[528]. «Были мы с Б<альмонтом> у професс<ора> Буайэ, — писал Брюсов 17 октября, на следующий день после визита, — и это было очень приятно. Буайэ — культурный, просвещенный человек, знаток русской литературы; он говорит по-русски не хуже m-r Иронделя[529], но мы говорили по-французски». 19 октября Брюсов проводил Бальмонта в Англию.

В письмах к жене Брюсов рассказывает также о посещении Folie-Bergère (14 октября: «Вчера вечером, по совету Бальмонтов, я был в Folie-Bergère. Действительно, балет поразителен. Красочное впечатление — единственное, и танцуют очень хорошо»), художественной выставки «Осенний салон» (18 октября: «Днем вчера был с m-lle Laurencin на conférence в Salon d’Automne. Было скучно. После гуляли с ней Champs Elisées»), о полетах авиаторов (21 октября: «Сегодня <…> весь день я провел в Juvisy, на Port Aviation. Видел, наконец, летающих людей — Voisin, Lambert и др. Сказать правду, действительность не многим отличается от синематографа. Но в общем образ летящего аэроплана очень красив, изящен, строг») и т. д. Брюсов касается в письмах и собственно творческих вопросов. «Стихи по-прежнему не удаются, — признавался от 6 октября. — Словно какой-то источник во мне иссяк. Нет рифм, нет слов для стихов». Зато в Париже Брюсов с увлечением отдается работе над своим вторым романом, первоначально задуманным под заглавием «Семь смертных грехов»[530] — полуфантастической антиутопией, действие которой перенесено в отдаленное будущее, но в утрированном виде отражает хорошо знакомые черты современной писателю действительности. «…Успеваю за день написать два письма, две страницы романа», — сообщал Брюсов жене 21 октября.

Картины Парижа оказались для Брюсова в работе над этим произведением самым благодарным материалом. Осенью 1909 г. французская столица раскрылась ему как современный Вавилон, олицетворение новейшей цивилизации со всеми ее противоречиями и контрастами. Брюсов рискнул познакомиться с Парижем в специфическом ракурсе — с потаенной, «ночной» изнанкой большого города, с гнездящимися в нем пороками и соблазнами. Со всей откровенностью он признавался об этом жене в письме от 23 сентября:

«По моим письмам Ты поняла, что я провожу время „не совсем хорошо“. Так оно, по Твоей терминологии, и есть. Но я хочу очень усердно убеждать Тебя, что это мне просто „необходимо“ в жизни. Во всех моих писаниях, в стихах и прозе, я часто подходил к вопросам о всем темном в жизни и в душе. И это темное до сих пор знал я почти только по догадке, да по жалким его отражениям у нас в Москве. Здесь представляется мне случай в самом, так сказать, горниле „зла“ посмотреть на него, лицом к лицу. Чувствую себя как Дантэ, сходящий в Ад, и, конечно, как Дантэ, надеюсь выйти из Ада к Раю, и вынести на землю бессмертную песню.

За меня не бойся. Силы воли у меня достаточно для каких угодно соблазнов. Да и во всем том, что я здесь вижу, я не встречаю никакого соблазна. Испытываю только любопытство. Ты знаешь, например, как я чужд всякого увлечения красивыми мужчинами. Но кафе гомосексуалистов (Café Palmier’s) любопытно мне до крайности. Я провел там вечер до поздней ночи, наблюдая женственных юношей и мужественных женщин, слушая их разговоры, всматриваясь в их повадки. Пойду туда еще раз. То же и приют морфинистов (нечего прибавлять, что сам я морфия не касаюсь больше).

Замечательно, что все эти наблюдения сделались для меня возможными как раз в те дни, когда я начал писать мой роман „Семь смертных грехов“. Вижу в этом некую руку Судьбы, ибо, когда я ехал за границу (Ты помнишь!), я в мыслях не имел ничего подобного и никогда не думал, что попаду в Париж без Тебя. Наконец, кажется мне, что годы мои таковы, что в последний раз, без неприличия, могу я показываться во всех этих местах. Еще через три-четыре года — я поседею, буду более известен даже и в Париже, и неуместно будет мне посещать все эти притоны. Вот почему я и спешу воспользоваться этими днями».

Чрезвычайно показательна в этом письме брюсовская аналогия между своими блужданиями по Парижу и путешествием Данте по кругам Ада. Один из любимейших поэтов Брюсова (пробовавшего свои силы в переводе «Божественной Комедии» на русский язык)[531], Данте помог ему найти адекватный угол зрения при восприятии «ночной» стороны парижской жизни. Явно парижскими впечатлениями вдохновлена поэма Брюсова «Подземное жилище» (1910)[532]: описываемое в ней движение из одного потаенного зала в другой, каждый из которых предназначен для удовлетворения определенных страстей или пороков, проецируется на иерархическую структуру дантовского Ада[533]. Парижские переживания являются также подтекстом тех брюсовских стихотворений из «Зеркала теней», которые описывают «путь к искусственным Эдемам»: таковы созданное в сентябре 1909 г. в Париже стихотворение «Соблазнителю», с эпиграфом из «Исповеди англичанина, курильщика опиума» Де Квинси, и проецированное на Бодлера стихотворение «Le Paradis artificiel» («Искусственный рай», 1909–1911)[534]. Однако именно в незавершенном «романе № 2», отрывки из которого под заглавием «Семь земных соблазнов» Брюсов опубликовал в альманахе «Северные Цветы» (1911) вместе с поэмой «Подземное жилище», впечатления осени 1909 г. воскрешаются с отчетливо выраженной социальной подоплекой.

Брюсов сам ясно осознавал значимость наблюдаемого им в Париже для задуманного произведения. 24 сентября он писал об этом жене: «Моя жизнь здесь входит в свою колею. Я днем много работаю (даже в музеях почти не бываю), потому что непременно хочу, кроме статей и разных обязательных работ, написать здесь значительную часть моего романа. Для многих его сцен я нахожу здесь как бы модели, чего мне будет весьма недоставать в Москве. Жизнь большого города, жизнь толпы, и многое другое здесь я могу списывать „с натуры“. После обеда я брожу по Парижу, встречаю в разных кафе своих новых мимолетных знакомых, наблюдаю, думаю. Все это мне нужно очень» [535].

Действительно, уже первые страницы «Семи земных соблазнов», изображающие приезд молодого героя в столичный город, «громадный, страшный, всемогущий и беспощадный»[536], наталкивают на мысль, что только Париж — единственный из виденных Брюсовым огромных городов, находившихся на высшем уровне тогдашнего развития цивилизации, — мог стать непосредственной «моделью» для этих картин будущей жизни. Глубокое знакомство с Парижем, видимо, помогло Брюсову воссоздать отчетливую картину социального антагонизма в чреватом катастрофой воображаемом обществе будущего, контуры которого обладают разительным сходством с современной писателю капиталистической действительностью; по характеристике самого автора, «мы встречаем в романе мир, стоящий на высокой ступени высшей культуры, но таящий в своем организме губительные язвы, грозящие самому его существованию»[537]. Стремление изобразить «земные соблазны» — роман, по мысли Брюсова, должен был «обнять все стороны человеческой жизни и пересмотреть все основные страсти человеческой души»[538] — зиждилось на непосредственных наблюдениях и впечатлениях, почерпнутых в значительной мере опять-таки из Парижа. Хотя «роман из будущей жизни» не был завершен, — написаны и опубликованы только отдельные фрагменты из первой части «Богатство», всего же предполагалось семь частей, — значение и написанных фрагментов, и самого замысла (согласно которому действие должно было завершиться «грандиозным восстанием») в творчестве Брюсова чрезвычайно велико. «Семь земных соблазнов» лишний раз убедительно подтверждают, что писатель «был способен понимать и испытывать очень высокие социальные эмоции»[539]. Частичной реализацией этого замысла Брюсов не в последнюю очередь был обязан своей парижской осени 1909 г.

23 октября 1909 г. Брюсов уехал из Парижа в Бельгию, к Эмилю Верхарну. «Как и в прошлом году — время, проведенное у Верхарна, лучшие часы моего путешествия», — писал он жене 25 октября[540]. По возвращении на родину ситуация внутреннего промежутка, отчасти заполненная почти полуторамесячным парижским пребыванием, исчерпала себя: Брюсов прочно соединил свою судьбу с журналом «Русская Мысль», стремясь тем самым преодолеть прежнюю узкокорпоративную связь с символистской средой и обрести новые литературные пути.

«НОВЫЕ СТИХИ НЕЛЛИ» — ЛИТЕРАТУРНАЯ МИСТИФИКАЦИЯ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА

«Стихи Нелли» — одно из самых обойденных вниманием брюсовских сочинений. Издание этого небольшого сборника, предпринятое издательством «Скорпион» летом 1913 г., по сей день остается единственным, ни одно из 29 стихотворений, составивших книгу (вышедшую тиражом 560 экз.), не входило в посмертные собрания произведений Брюсова, в том числе и в самые обширные и компетентно подготовленные[541]. Порою может показаться, что автору в конечном счете удалось достичь цели своей мистификацией: почти все общие работы о Брюсове игнорируют «Стихи Нелли», как будто они и не являются частью творческого наследия поэта. Д. Е. Максимов в своей монографии о Брюсове лишь мимоходом замечает, что в «Стихах Нелли» «следует видеть не более как эксперимент, как полушутливую симуляцию и во всяком случае не строить на них прямых выводов о брюсовской поэзии в ее основном русле»[542]. Подробнее касается сборника К. В. Мочульский: «Причудливым памятником печального романа с Н. Г. Львовой осталась книга „Стихи Нелли“. С посвящением Валерия Брюсова. Москва. Кн-во „Скорпион“. 1913. Двусмысленное заглавие „Стихи Нелли“ может быть прочитано, как „стихи, написанные Нелли“ и как „стихи, написанные для Нелли“. Брюсов перевоплощается в изысканно-светскую, элегантную красавицу-поэтессу, которая с непосредственностью, граничащей с бесстыдством, рассказывает в стихах о своих любовных переживаниях. Мистификация поэта никого не обманула: под „шикарной“ вуалеткой Нелли все узнали знакомое лицо автора „Зеркала теней“». Но тут же Мочульский, не почувствовавший игровой, стилизаторской природы «Стихов Нелли», выносит им решительный и несправедливый приговор: «Из нагромождения страстей и изысков получается самая неприглядная пошлость»[543]. Достаточно прямолинейно охарактеризовал «Стихи Нелли» и В. Г. Дмитриев, нашедший, что Брюсову в этом сборнике «захотелось спародировать, как женщины пишут о любви»[544].

Наиболее глубоко к пониманию значения «Стихов Нелли» в творческой эволюции Брюсова подошел, на наш взгляд, М. Л. Гаспаров: в статье «Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (1910–1920-е годы)» он упомянул эту книгу в одном ряду с другими произведениями поэта того времени, столь же экспериментальными («Опыты» и «Сны человечества»), которые намечали пути выхода за границы уже освоенной и отработанной Брюсовым поэтической стилистики[545]. Признание Брюсова, высказанное в 1910 г.: «…еще раз „меняю кожу“ и намерен появиться <…> в образе новом и неожиданном»[546], — предполагало конкретным следствием полную смену художественной палитры, выражало надежду на возникновение подлинно «нового» Брюсова, а между тем в его стихотворных произведениях 1910-х гг., на магистральном пути творчества в гораздо большей степени сказывались стилевая инерция, вариации на ранее сыгранные темы, чем принципиальная новизна всех средств поэтического выражения. Этот грех Брюсов менее всего склонен был прощать другим поэтам (достаточно вспомнить его резкую критику самоповторений хотя бы у К. Бальмонта и С. Городецкого) и не мог не замечать у себя самого. «Стихи Нелли» и явились одной из своеобразных попыток Брюсова обнаружит! свое новое лицо — притом обнаружить его исключительно для себя, а не для других, — рискованным экспериментом по формированию в недрах своего творческого протеизма совершенно иной поэтической индивидуальности. Мистификация — если бы она состоялась, если бы в появление нового автора поверили — стала бы для Брюсова красноречивым подтверждением неисчерпанности его творческих ресурсов, возможности перелома, обретения нового своеобразия и на основных путях поэтических исканий. Намерение было тем более соблазнительным, что Брюсов и ранее предпринимал опыты имитации «чужого слова», хотя неизменно сопровождал их авторской подписью[547]. Стремление выразить свое собственное под заемной маской, подлинный артистизм всегда были неотъемлемой чертой творческой натуры Брюсова, и в этом отношении «Стихи Нелли» — характерное и чрезвычайно существенное явление его литературного наследия.

Нелли — не единственный образ, возникший у Брюсова, когда он взялся осуществить задуманную мистификацию. В его рукописях сохранились планы стихотворных сборников Марии Райской и Иры Ялтинской[548]. При этом Брюсов, явно ориентируясь на классические литературные мистификации («Повести покойного Ивана Петровича Белкина» Пушкина, «Театр Клары Гасуль» и «Гузла» Мериме, «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма» Сент-Бёва и т. д.), собирался включить в книгу биографический очерк о вымышленной поэтессе. Сохранились наброски предисловия Брюсова о личном знакомстве в 1899 г. с Марией Райской, о беседах с нею; в них указывается, что родилась поэтесса в 1878 г., а умерла в мае 1907 г. в одесской больнице, «не дожив и до тридцати лет»[549]. Книге Иры Ялтинской («Крестный Путь. Стихи за двадцать лет. 1893–1913 г.») он также наметил предпослать вступительную статью[550] (в другом варианте — автобиографию). Преобразовав Иру Ялтинскую в Нелли[551], Брюсов опять же на первых порах осмыслял сборник приписанных ей стихотворений как посмертный (годы жизни «Нелли»: 1879–1913). Согласно первоначальному замыслу Брюсова, проекты книг всех трех поэтесс по своей тематике и композиции предполагали поведать «повесть о женской дулю» (как было обозначено на одном из рукописных титульных листов)[552], стихи должны были располагаться строго по хронологии, каждый из разделов обещал рассказать об определенном этапе в биографии автора, а также и о крупных событиях новейшей русской истории[553]. В окончательном варианте «Стихов Нелли» Брюсов отказался и от создания воображаемого портрета автора, и от псевдохроно-логического принципа в композиции книги.

Брюсов сознательно усложнил себе задачу, присоединив к имени мифической Нелли два имени реальных — свое собственное и Н. Г. Львовой. Титульный лист книги гласил: «Стихи Нелли с посвящением Валерия Брюсова»; затем следовало посвящение (якобы от лица Нелли): «Надежде Григорьевне Львовой свои стихи посвящает автор»; за ним — сонет за подписью Брюсова «Нелли» («Твои стихи — не ровный ропот…»). Доверчивый читатель должен был прийти к выводу, что Брюсов, признанный «мэтр», благословляет новоявленную поэтессу посвятительным сонетом, печатаемым как торжественное вступление к ее первому сборнику (явление достаточно тривиальное для поэтической культуры начала XX века, возродившей традицию стихотворных посланий), в то время как сам автор (Нелли) в свою очередь посвящает всю книгу Н. Г. Львовой. Недоверчивому же читателю давался повод заподозрить мистификацию — и не только благодаря двусмысленности титульного листа («Нелли, слово несклоняемое, и не знаешь, поставлено оно в родительном или дательном падеже»[554]) и потенциальной возможности истолковать его на старинный манер, когда имя автора воспроизводилось в родительном падеже после заглавия («Стихи Нелли» (с посвящением) Валерия Брюсова)[555], но и потому, что книга открывалась именем молодой поэтессы Н. Г. Львовой, почти одновременно выпустившей в свет свой первый сборник стихов «Старая сказка» с предисловием того же Брюсова и к тому же (что не было секретом в литературной среде) связанной с Брюсовым близкими отношениями. Львова, таким образом, могла подразумеваться не только как адресат, но и как автор «Стихов Нелли».

Отношения Брюсова с Львовой, завершившиеся трагически, действительно явились непосредственным фоном при создании сборника-мистификации и отчасти его жизненной основой, поэтому необходимо на них вкратце остановиться.

Осенью 1911 г. двадцатилетняя Надежда Григорьевна Львова (ранее, еще в гимназические годы, участвовавшая в подпольной революционной организации[556]) прислала Брюсову на просмотр свои стихотворные опыты, затем познакомилась с ним в редакции «Русской Мысли». Брюсов открыл ей дорогу в журналы, в литературный мир: дебют Львовой в печати состоялся при его содействии — в ноябрьском номере «Русской Мысли» за 1911 г. Брюсов ставил себе в заслугу обнаружение нового поэтического дарования. «И сколько еще молодых поэтов мне обязаны своим первым появлением в печати! Не перечисляю всех имен, но назову только Н. Львову», — писал он в черновой заметке 1913 г.[557]. Ранним летом 1913 г. вышла в свет книга стихов Львовой «Старая сказка» с предисловием Брюсова, отмечавшего у ее автора два безусловных достоинства — овладение техникой поэтического искусства и «умение всегда быть наблюдателем, двойником-художником своей души, умение созерцать самого себя в самые сладостные и в самые мучительные часы жизни»[558]. В поисках своей лирической индивидуальности Львова чрезвычайно многим была обязана Брюсову, ее стихи несли на себе зримый отпечаток его поэзии[559].

Знакомство «мэтра» с начинающей поэтессой постепенно переросло в близость, притом, насколько можно судить по письмам Львовой к Брюсову середины 1912 г., именно она первой исповедалась в своем чувстве и предалась ему со всей решимостью и безраздельным максимализмом. Глубокое различие душевных темпераментов и стремлений у Львовой и Брюсова обнаружилось уже в самом начале их отношений. Если Брюсов в стихотворении «Посвящение» (1911), обращенном к Львовой, писал:

Вели нас разные дороги,

На миг мы встретились во мгле.

В час утомленья, в час тревоги

Я был твой спутник на земле[560], —

то Львова менее всего готова была удовлетвориться «мигом» и предназначением временной «спутницы», она признавала только всепоглощающее и непреходящее чувство:

Вся отдаюсь томительным мгновеньям,

Мятежно верю зову вечной Воли:

Хочу, чтоб ты горел моим гореньем!

Хочу иной тоски и новой боли!

(«Весенний вечер, веющий забвеньем…»[561])

«И, как и Вы, в любви хочу быть „первой“ и — единственной, — писала Львова Брюсову 9 сентября 1912 г. — А Вы хотели, чтобы я была одной из многих? Этого я не могу. И что Вы делали с моей любовью? Вы экспериментировали с ней, рассчитыва<ли> каждый шаг <…> Вы совсем не хотите видеть, что перед Вами не женщина, для которой любовь — спорт, а девочка, для кот<орой> она — все»[562].

В последующие месяцы этот драматизм отношений катастрофически нарастал. Львова «никак не могла примириться с раздвоением Брюсова — между ней и домашним очагом»[563], не прощала ему любых проявлений холодности, невнимания, посторонних интересов и увлечений, мучительно переживала одиночество. Любовь была для нее единственно подлинным и безусловным содержанием жизни, и такого же чувства она требовала от Брюсова. Остро ощущая, что Брюсов отдаляется от нее, Львова, отличавшаяся чрезвычайно неуравновешенной психической организацией, постоянно помышляла о самоубийстве. 24 ноября 1913 г., в состоянии глубокой душевной депрессии, она покончила с собой[564]. Брюсов пережил тяжелейшую драму, в гибели Львовой он всецело обвинял себя самого. «Был ли Брюсов так виноват, как это ощущал? Нет, конечно. Но он был пронзен своей виной, смертью этой девушки…» — пишет З. Н. Гиппиус, общавшаяся с Брюсовым в ближайшие дни после свершившейся трагедии[565].

В своих воспоминаниях В. Ф. Ходасевич замечает, что именем Нелли Брюсов «звал Надю без посторонних»[566]. Трудно судить, насколько достоверно это сообщение: интимные письма Львовой к Брюсову подписаны инициалом «Н.», ответные же письма Брюсова не обнаружены (скорее всего, они не сохранились). Не исключено, что в памяти мемуариста произошла характерная аберрация — в силу того, что «Стихи Нелли» были посвящены Львовой и в сознании многих современников остались связанными с образом этой поэтессы[567]. В то же время нельзя не заметить, что в облике вымышленной Нелли, каким он вырисовывается из приписанных ей стихов, запечатлен жизненно-психологический тип, существенно отличный от того, с которым могла быть соотнесена Львова.

Под маской Нелли безошибочно угадывается образ современной женщины, ценящей удобства городского быта, с упоением предающейся многочисленным любовным увлечениям и в целом воспринимающей жизнь мажорно, в ее пластической «вещности»:

Я счастлива! Как это — странно-просто!

Как выпить рюмку доброго вина,

Как сосчитать от единицы до ста!

Я счастлива, и счастьем жизнь полна[568].

Брюсовская Нелли сочетает в себе черты традиционного для его поэзии символического образа женщины — «жрицы любви» с психологическим типом эмансипированной дамы света (возможно, и полусвета), обрисованным живыми и социально узнаваемыми штрихами (несколькими годами ранее этот психологический тип был интересно разработан Брюсовым в повести «Последние страницы из дневника женщины»[569]). Чувственность героини в равной мере проявляется в любовной страсти и в «пристрастии к материальной культуре», «снобическом любовании красивостями городской жизни»[570]:

Но, упав на тахту кавказскую,

Приказав подать ликер,

Буду мучить тебя я сказкою,

Глядя на тебя в упор, —

Сказкою о моих новых возлюбленных,

О их ласках, о их глазах, о их уме,

О ночах, исступленно погубленных

В ресторанных огнях, в будуарной тьме…[571]

«Стихи Нелли» не без основания были восприняты как «история души современной куртизанки», рассказанная «в последовательном ряде четких и нежных цветных гравюр»[572]. Любовные переживания составляют главную, если не единственную, тему и в поэзии Львовой, но их содержание, смысл и тональность принципиально иные. Любовь для Львовой — высшее проявление духовности, порыв к идеальному, всепоглощающее и беспредельное чувство, несущее неизмеримые радости и страдания, в ней с предельной отчетливостью проявляется максималистская сущность ее души:

О, если бы порвать кошмар наш упоенный,

Отдаться лишь любви, как нежащей волне!

И бросить наше «нет!» желаний тьме бездонной,

И бросить наше «да!» лазурной вышине![573]

Брюсовская философия «мига», которую исповедует Нелли («Миги счастья бьют — над тобой и мной»; «Миги будут ли? Миги были ли? // Все ль назначено? все ль сбылось давно?»[574]), контрастна ощущениям «безрадостного счастья» в поэзии Львовой, восприятию любви как непреходящего чувства, уравненного со смертью: «Мысли о любви и мысли о смерти — вот та ось, вокруг которой вращается все миросозерцание поэтессы»[575]. В стихах Нелли — чувственное начало, яркие краски, зримые в своей отчетливости и конкретности образы, переживания героини лишены глубокого драматизма и растворены в преходящих, мимолетных впечатлениях; в стихах Львовой — «ни одной прочной черты, ни одного ненадломленного звука», «гипертрофированная нежность, гипертрофированная утонченность, интимность»[576]; «Ее страдание ищет выхода в мечте <…> остро лирической, преображающей для нее все мгновения жизни»[577]. Анализируя «Старую сказку», А. А. Гизетти приходил к выводу, что душа Львовой «надломлена современностью», «чужда безжалостно топчущей личность атмосфере современного большого города», что она родственна мечтательным душам пушкинской Татьяны и тургеневских девушек, что «ей невыносимо тяжела „городская“ любовь, жгучая, порывистая и непрочная»[578]. Наоборот, для брюсовской Нелли «быт ресторанов и скэтинг-рингов», «быт разудалой городской толпы»[579] — родная, естественная стихия. Наконец, самый образ кокетливой, расточающей соблазны и любующейся собою женщины, который рождается на страницах «Стихов Нелли», решительно не согласуется с впечатлениями, которые вынесли из встреч с Львовой хорошо знавшие или только мимолетно видевшие ее люди: «душа нежная, страдающая»[580], «простая, душевная, довольно застенчивая девушка»[581], «очень курсистка, очень девушка»[582], «в простеньком коричневом платье, тихая и застенчивая, как гимназистка»[583].

Таким образом, посвящение «Стихов Нелли» Надежде Львовой также было своего рода мистификаторской ловушкой: психологическая дистанция между нею и изображенной Брюсовым легкомысленной женщиной вполне «от мира сего» была весьма велика, ее не могли уменьшить даже отдельные совпадения в образной системе и настроениях стихов «Нелли» и стихов Львовой[584]. Брюсовская Нелли — это не Львова, или, во всяком случае, — учитывая всю сложную генеалогию этой поэтической маски, — не только Львова.

Если под письмами Львовой к Брюсову проставлен инициал «Н.», то именем «Нелли» подписаны любовные послания к нему другой женщины — Елены Александровны Сырейщиковой: «Неразлучная с тобою твоя Нелли», «Всегда с тобою, всегда твоя Нелли» и т. н.[585]. Роль, сыгранная ею в жизни Брюсова, проясняется гораздо менее зримо и отчетливо, чем роль Надежды Львовой, но возможно, что в действительности она была не менее существенной и знаменательной.

Близкие отношения Брюсова и Сырейщиковой установились в 1911 г. и продолжались до 1916–1917 гг. (последнее письмо ее к Брюсову датировано 6 сентября 1916 г., в июле 1917 г. Брюсов написал стихотворение «Тусклая картинка», которое при публикации в книге «Последние мечты» (1920) было посвящено Сырейщиковой[586]). Судя по письмам Сырейщиковой, наибольшей интенсивности ее «роман» с Брюсовым достиг в 1912–1913 гг. — параллельно его отношениям с Львовой и созданию им женской поэтической маски. Львова знала о существовании соперницы, и это доставляло ей немало душевных мучений; в одном из писем к Брюсову (1913) она заявляла: «…прямо ставлю тебе дилемму: или я, или она. Или „счастие, Радость“, о кот<орой> ты писал, или Елена. Или моя жизнь, или жизнь с ней» [587]. Брюсов, однако, дорожил отношениями с Сырейщиковой и не готов был пойти на их разрыв. В отличие от Львовой, Сырейщикова не была достаточно известна в московских литературных кругах — хотя тоже писала стихи и работала, но инициативе Брюсова, над стихотворными переводами[588], — и о ее отношениях с ним если и знали в ту пору, то очень немногие.

Насколько можно заключить из писем Сырейщиковой о ее характере и мироощущении, именно она могла послужить непосредственным жизненно-психологическим прототипом для той маски, которой наделил Брюсов свою вымышленную поэтессу. Во всяком случае, многие из черт, отсутствующие у Львовой и свойственные «Нелли», отчетливо проступают в душевном облике Сырейщиковой — в том числе вполне «земное» и даже гедонистическое отношение к любви. Среди писем Сырейщиковой к Брюсову хранится и ее стихотворное послание «Моему жестокому, милому мальчику Валерию», подписанное «Твоя Нелли»; в нем — очевидное сходство и со стихами брюсовской «Нелли», и в то же время с поэтическим строем их автора, не скрытого под маской:

Как море вольное изменчив

И зыбок, зыбок без конца,

То кроток, робок и застенчив,

То жалишь дерзостью лица.

То нежишь лаской поцелуя

И темным вечером очей,

Звенишь, ласкаешься, чаруя,

Как заколдованный ручей.

То, как не сын родного мира,

С тоской глядишь в чужую даль;

Твои уста — уста вампира,

Глаза — отточенная сталь.

И в час, когда кружит beau Mond’a

Тебя блестящая волна,

Ты взглянешь странно, как Джоконда,

И улыбнешься, как она…

Но в праздный день с семьей покорной

На время собранных друзей

Ты дышишь лаской непритворно,

Ребенка нежного милей.

[То светлой речкой разольешься,

Впивая неба чистый свет.

То Мефистофелем смеешься,

Откинув бархатный берет.]

В минуты ласк, как раб влюбленный,

Целуешь жадно ноги жен,

Но вечно жаждать обреченный,

Ты бледным сном не утолен.

И скорбным взглядом Люцифера

Взмахнув презрительно кругом,

Ты дня земного саван серый

Прорвешь сверкающим крылом!

Твои стихи? Они жесточе

Всех мук, придуманных тобой;

В них аромат июльской ночи,

И зной, и ужас пред грозой;

Они, как папоротник острый

В тумане топких берегов,

Как орхидеи венчик пестрый,

Как вздохи влажных лепестков.

[В них трепет страсти опьяненной

И чары горькой красоты,

Так соловей поет влюбленный,

Так дышат сонные цветы.][589]

Немногочисленные опубликованные стихотворения Сырейщиковой также имеют гораздо больше общего с эротическими стихами «Нелли», чем драматическая любовная исповедь в лирике Львовой. И Сырейщикова и «Нелли» воспринимают любовь прежде всего как неизбывное наслаждение, открывающее всю полноту жизни, и это проявляется даже в близости образного строя их лирических излияний. Достаточно сопоставить отдельные фрагменты «Стихов Нелли» хотя бы со стихотворением Сырейщиковой «Я так тебя люблю…», чтобы убедиться в этом разительном сходстве; вряд ли оно объясняется только бесспорным влиянием на Сырейщикову поэзии Брюсова.

«Нелли»:

Милый сон, что странно длится,

Тихий бред, что странно нежит.

Нежный звон во мгле струится,

Первый свет во мраке брезжит.

Жизнь забыть и жить мечтами,

Днем мечтать о новой встрече…

Дай мне слить уста с устами,

Дай мне сжать руками плечи!

(«Детских плеч твоих дрожанье…»);

Будь для меня и солнцем и луной,

Будь для меня сверканьем звезд несметных!

Всходи, блистая, утром надо мной,

Свети мне ночью в безднах беспросветных!

<………………………………………………>

Разлей над грустью предвечерний свет,

Мани закатным заревом загадок,

И говори, что вечной скорби нет,

Прозрачной аркой семицветных радуг!

<…………………………………………>

Дай мне дышать в твоих живых лучах,

Дай мне сгореть в немеркнущем сверканьи,

Дай мне растаять, с гимном на устах,

В неизреченной сладости сгоранья!

(«Будь для меня»)[590]

Сырейщикова:

Я так тебя люблю, как и мечтать не смела!

Так страстно вешний лист ни разу не дрожал,

Так ласково вода ни разу пеной белой

Не одевала грудь угрюмо-гордых скал!

Так нежно радуга сквозь листья не сквозила,

Так ярко не цвели июньские цветы,

С таким томлением, от века, милый к милой

Еще не припадал в молчаньи темноты!

Быть может, для тебя я — только сон манящий,

Я — только ветерка душистый поцелуй,

Певучий луч луны, приветливо скользящий

По зыбкой тишине бесстрастно-ясных струй.

Но верно знаю я: в твоей душе надменной

Бесследно не пройду, как утренний туман!

В безбрежности твоей пусть я останусь пленной.

Я все ж — волна твоя, мой вольный океан![591]

Если аналогии с Львовой напрашивались сами собою и были сознательно выведены на поверхность Брюсовым, то соотношение с Еленой (Нелли) Сырейщиковой составляло второй, более глубинный и потаенный слой его литературной мистификации.

В творчестве Брюсова 1910-х гг. «Стихи Нелли» занимают свое определенное место в ряду произведений, уделявших преимущественное внимание женской психологии. В том же году, что и «Стихи Нелли», вышел в свет его сборник рассказов и драматических сцен «Ночи и дни», задачей которого, как указывал Брюсов в предисловии, было «всмотреться в особенности психологии женской души»[592]. Живое внимание к женской теме сказывается и в поэзии Брюсова этой поры (книга «Зеркало теней», 1912), обнаружившей заметные перемены в идейно-художественной структуре по сравнению с его программно-символистскими сборниками 1900-х гг. Новая лирика Брюсова «уже не выглядит такой торжественной и приподнятой. Не превратившись в реалистическую поэзию, она сделалась эмпиричной. В большей мере, чем до сих пор, она насыщалась бытовыми деталями, психологией, стала более конкретной и отчасти даже „обиходной“»[593]. Такая тенденция к «прозаизации» поэзии, «заземлению» ее тематики, естественно, влекла за собой и изменения в образе лирической героини, которая мало-помалу утрачивала свою условно-символическую, «жреческо»-мифологическую природу и становилась менее возвышенной и отвлеченной, наделялась непосредственно жизненными, интимно-характерными чертами. Однако внимание Брюсова к «женской» теме в ее конкретно-психологическом преломлении, последовательным выражением которого было создание женской литературной маски, объяснялось, безусловно, не только тем, что в его поэтической индивидуальности открылись новые грани, но и более общими тенденциями, обозначившимися в русской поэзии того времени.

В 1890-е гг. анонимный рецензент сборника стихотворений Екатерины Бекетовой смог насчитать, вместе с нею, за все время существования русской литературы «едва семь выдающихся поэтесс»: Анну Бунину, Елизавету Кульман, Каролину Павлову, Евдокию Ростопчину, Юлию Жадовскую и Надежду Хвощинскую[594]. Двадцать лет спустя положение резко изменилось: уже в конце XIX в. в поэзии сказали свое слово Поликсена Соловьева (Allegro), Зинаида Гиппиус, Мирра Лохвицкая, а последующие годы — и в особенности начало 1910-х гг. — принесли целое созвездие имен, среди которых крупнейшие поэтические индивидуальности — Анна Ахматова и Марина Цветаева, отмеченные безусловным и оригинальным дарованием — София Парнок, Мария Моравская, Любовь Столица, Аделаида Герцык, Елизавета Кузьмина-Караваева, Мариэтта Шагинян, Елизавета Дмитриева (Черубина де Габриак), Елена Гуро, Надежда Львова, а также — Людмила Вилькина, Наталия Крандиевская, Ада Чумаченко, Вера Рудич, Наталия Грушко, София Дубнова и многие другие имена, в совокупности красноречиво говорящие о том, что в русской литературе появился новый и весьма представительный регион — женская поэзия. «…B числе многих своих даров „новая поэзия“ принесла с собой целую фалангу женщин-поэтов. Не то чтобы у нас не было и раньше отдельных поэтесс, — ново появление именно такой обширной рати, занявшей свое особенное место на современном Парнасе <…> Ища неизведанного и новых углов зрения хотя бы на старые вещи, современная поэзия нуждается теперь в типах женских индивидуальностей, несущих с собой новую остроту женского восприятия. Мир любви, эротики, впечатлений от обычных вещей, воспринимаемый с новых и неожиданных сторон, дает благодарный и интересный материал для этой поэзии», — писал в 1913 г. Борис Садовской[595]. Но еще в 1909 г. Иннокентий Анненский, со свойственными его критическому дару чуткостью и проницательностью, посвятил женской поэзии особый раздел своей обзорной статьи «О современном лиризме» — «Оне». Определив, что «женская лирика является одним из достижений того культурного труда, который будет завещан модернизмом истории», что современной поэзии «нужны теперь и типы женских музыкальностей», которые, возможно, откроют «даже новые лирические горизонты», Анненский указал на «характернейшие черты несходства между они и оне», между мужской и женской лирикой: «Оне — интимнее, и, несмотря на свою нежность, оне более дерзкие, почему и лиризмы их почти всегда типичнее мужских»[596].

Позднее о «типичности» женского лиризма, его глубокой созвучности современности и насущным литературным задачам писали многие критики, обращавшиеся к этому предмету. «Может быть, именно особенности женской психики, более чутко воспринимающей настоящее во всей его красочности, и сделали возможным такое творчество, отзывающееся на современность», — отмечал А. А. Гизетти [597]. М. Волошин подчеркивал, что, в отличие от женщин-поэтов предыдущего поколения, которые «как бы скрывали свою женственность и предпочитали в стихах мужской костюм», поэтессы последних лет «говорят от своего женского имени и про свое интимное, женское»: «В некоторых отношениях эта женская лирика интереснее мужской. Она менее обременена идеями, но более глубока, менее стыдлива <…> Женщина глубже и подробнее чувствует самое себя, чем мужчина, и это сказывается в ее поэзии»[598]. Указав на «исступленную правдивость женщин-поэтов», С. Городецкий утверждал, что «их стихи — документы дней, настоящие клейма современности, и по одному этому уже интересны» [599], а В. Шершеневич находил, что женское творчество «сделало шаг вперед больший, чем мужское»: «Таких бездарных поэтов, каким является множество наших прославленных писателей, среди женщин почти нет <…>»[600]. М. Шагинян пыталась найти объяснение этого феномена в том, что современная эпоха не может дать литературе «крупных, все захватывающих тем» и обрекает ее на камерные, сугубо лирические мелодии, которые естественнее всего звучат в «женском» творчестве[601]. Характерно, что и Н. Львова включилась в обсуждение этой проблемы, посвятив женской лирике свою единственную статью «Холод утра», написанную в мае 1913 г. Считая, что современная поэзия зашла в тупик, Львова со всей пылкостью заявляла: «…единственным спасением кажется нам внесение в поэзию женского начала — причем сущность этого „женского“ в противовес „мужскому“ — мы видим в стихийности, в непосредственности восприятий и переживаний, — восприятий жизни чувством, а не умом, вернее — сначала чувством, а потом умом»[602]. Сам Брюсов также склонен был выделять женское творчество в особую, специфическую сферу современной поэзии. В книге своих критических очерков «Далекие и близкие» (1912) он объединил под особой рубрикой «Женщины-поэты» статьи и заметки о поэзии М. Лохвицкой, З. Гиппиус, А. Герцык, Тэффи, Л. Вилькиной и Г. Галиной; позднее сходным образом он сгруппировал отзывы о сборниках А. Ахматовой, М. Моравской, Н. Крандиевской и В. Инбер в обзорной статье «Год русской поэзии»[603].

Опыт мистификации женского поэтического лица был предпринят еще до Брюсова: в 1909 г. скромная и незаметная поэтесса Елизавета Дмитриева, инспирированная Волошиным, выступила в журнале «Аполлон» под эффектной маской Черубины де Габриак, вымышленной аристократки-католички, сочиняющей русские стихи; в течение ряда недель многие участники «Аполлона», и редактор журнала С. К. Маковский в первую очередь, были заинтригованы образом неведомой иностранки, восхищались ее стихами и всячески доискивались личной встречи с загадочной сотрудницей[604]. Весь маскарад прошел с таким успехом только благодаря «аристократическим» пристрастиям «аполлоновцев» и их любви к экзотике и эстетской «куртуазности», и это было обыграно Дмитриевой и Волошиным очень остроумно и тонко. Брюсовский замысел в «Стихах Нелли» был существенно иным. Попытка ввести в женский поэтический хор дополнительный голос была в равной мере и вовремя предпринятой стилизацией новейшего, животрепещуще современного литературного явления, и косвенным признанием того, что «женское» творчество, с его обостренным ощущением поэзии будничной жизни и тяготением к изображению чувства в индивидуально-психологическом аспекте, являет собой один из наиболее перспективных путей литературного развития.

«…Своего возрождения русская поэзия может ждать, конечно, только от нового прилива непосредственных наблюдений над подлинной, реальной жизнью»; — писал Брюсов одновременно с выпуском в свет «Стихов Нелли»[605]. За игровой мистификацией скрывалось устремление от прежнего символистского пафоса к житейской конкретике, от торжественной декламации о страсти — к непосредственному выражению чувства, и выявление этих новых тенденций закономерно и самым лучшим, самым удобным и типичным образом осуществлялось под женской маской. В этом отношении брюсовский опыт имеет свой отдаленный типологический прообраз в знаменитом памятнике французской литературы XVII в., «Португальских письмах» Гийерага, выданных за подлинные любовные послания португальской монахини; женская маска оказалась необходимой тогда для того, чтобы на смену господствовавшему в прозе барочно-прециозному стилю и трактовке любви в условно-пасторальном ключе выдвинуть новые нормативы в изображении чувства — реально-психологическую определенность и документальную достоверность[606]. Хотя литературная судьба и художественное значение мистификации Брюсова были несравненно более скромными, смысл предпринятого маскарада оказался внутренне сходным: имитация женского голоса должна была способствовать обновлению брюсовского поэтического стиля, преодолению в нем — через прозаизацию и психологизацию — условности и высокой риторики «классического» символизма. Если же выходить за рамки личной творческой судьбы, то и тогда «Стихи Нелли» — явление не случайное и не проходное в литературном процессе начала века. Они явились первым «мужским» опытом игровой имитации женской творческой индивидуальности, отразив тем самым характерные особенности поэтической культуры 1910-х гг.; примечательно появление на фоне «Стихов Нелли» новых женских масок, принадлежавших другим поэтам[607].

Призывая поэтов черпать вдохновение из «наблюдений над подлинной, реальной жизнью», Брюсов имел в виду в первую очередь жизнь современного большого города: «…за окном комнаты, где пишут эти поэты, гудят автомобили, в газетах они ежедневно читают об авиационных состязаниях, сами они бывают в театрах, в синематографах, на вернисажах… и ничего, почти ничего из этого не проникает в их стихи!»[608] Брюсов отвергал новейшую книжную, подражательную поэзию и возлагал большие надежды на футуристов, чьи творческие установки были программно урбанистическими. Дифференцируя «крайних» представителей этого направления, кубофутуристов, и «умеренных», эгофутуристов, он отдавал предпочтение последним. «Сколько мы понимаем задачу, поставленную себе нашими футуристами, она ближайшим образом сводится к выражению души современного человека, жителя большого города, одной из всесветных, космополитических столиц, — писал Брюсов в 1912 г. — <…> Условия нашей жизни <…> с необходимым посещением то пышных вернисажей, то еще недавно модных „полетов“, то ресторанов, то летних садов, где видную роль играют царицы „полусвета“, — создали особый склад души, особый тип. Найти лирику этой души, выразить ее на ей свойственном языке — вот к чему стремится наш футуризм»[609]. Брюсов подчеркивает необходимость обновления языка неологизмами и новыми сочетаниями слов, включения в сферу поэтического всей «обстановки» современной городской жизни; при этом наиболее перспективным он считает уже не верхарновский, возвышенно-одический стилевой регистр, в котором сам писал урбанистические стихи в 1900-е гг., а скорее стилистику Игоря Северянина, которая, по мнению Брюсова, вполне соответствует «лику современности»: «Игорю Северянину <…> удается найти подлинную поэзию в автомобилях, аэропланах, дамских пышных платьях, во всей пестрой сутолоке нашей городской жизни <…>»[610].

Брюсовская Нелли вполне осуществила на практике новую трактовку поэтом урбанистической темы; стихи ее изобилуют приметами современного городского быта:

Скэтинг-ринк залит огнем,

Розы спят на нашем столике,

И, скользя, летят кругом

С тихим, звонким скрипом ролики.

Скинув тонкое боа,

Из-под шляпы черно-бархатной,

Я в бокале ирруа

Вижу перлы, вижу яхонты.

(«На скэтинге»);

Гудя, лети, автомобиль,

В сверканьи исступленных светов…

(«Вечернее катанье»);

Если что еще мне нравится,

Это — вольный аэроплан,

и т. д.[611]

Признав Игоря Северянина «настоящим поэтом, поэзия которого все более и более приобретает законченные и строгие очертания», у которого «есть свой, им найденный, ритм стиха» (хотя и не закрывая глаза на явные слабости, издержки вкуса и общую ограниченность его творчества),[612] Брюсов даже заставил свою «Нелли» овладеть северянинскими новациями, в том числе и неологизмами в духе Северянина («Легкой жизни силуэт // Встал еще обореоленней»; «Пусть твоя тень отуманит» и др.[613]). Зависимость от этого автора была для придуманной Брюсовым ультрасовременной, «городской», эпикурейски настроенной и отзывающейся на все «модное» поэтессы едва ли не неизбежной: не случайно Львова констатировала в поэзии Северянина «чисто женские чувства и восприятие мира»[614]. Не исключено, что дополнительным аргументом при выборе имени для брюсовской маски явилось стихотворение Северянина «Нелли» (1911), живописующее досуги жеманной кокотки:

В будуаре тоскующей нарумяненной Нелли,

Где под пудрой молитвенник, а на ней Поль де Кок,

Где брюссельское кружево… на платке из фланели! —

На кушетке загрезился молодой педагог.

Познакомился в опере и влюбился, как юнкер.

Он готов осупружиться, он решился на все.

Перед нею он держится, точно мальчик, на струнке,

С нею в парке катается и играет в серсо[615].

Одно из стихотворений «Нелли», «Катанье с подругой», представляет собой откровенную ироническую стилизацию под Северянина:

Плачущие перья зыблются на шляпах,

Страстно бледны лица, губы — словно кровь.

Обжигает нервы Lentheric’a запах,

Мы — само желанье, мы — сама любовь.

<………………………………………………..>

Кучер остановит ход у «Эльдорадо»,

Прошуршит по залам шелк, мелькнет перо.

«Нелли! что за встреча!» — «Граф, я очень рада…»

Шоколад и рюмка трипль-сек куантро[616].

Фоном и своеобразным стилевым ориентиром для стихотворных опытов «Нелли» служили не только «поэзы» Северянина, но и вообще деятельность и идеи эгофутуристов, у которых, как подчеркивал Брюсов, «несмотря на все явные недостатки их теорий и их поэзии, какая-то „правда“, какие-то возможности развития <…> чувствуются»[617]. Связь Брюсова с эгофутуристами определилась во второй половине 1913 г., уже после выхода «Стихов Нелли» и в ходе подготовки им новых произведений того же «автора». Глава московских эгофутуристов Вадим Шершеневич, фактически возглавлявший в это время издательское предприятие «Мезонин поэзии», изначально был поэтом брюсовской школы и состоял с «мэтром» в добрых отношениях; последний поощрял его отход от подражаний символистам и обращение к футуристической поэтике[618]. Шершеневича сближала с Брюсовым увлеченность прихотливыми опытами в области стихотворной техники, которая даже побуждала к шуточным поэтическим состязаниям. Так, 19 ноября 1915 г. Шершеневич писал Брюсову: «…заинтересовавшись Вашим утверждением, что на „сердце“ нельзя написать балладу, я все-таки попытался разрешить эту задачу, и вот посылаю Вам мой опыт <…>»; к письму приложена «Баллада Валерию Брюсову»:

Ты раз сказа! нам, что на «сердце»

Балладу написать хитро;

Что, как у всех теперь — Пьерро,

Конечно, будет в ней — Проперций;

Что рифм на «сердце» две иль три.

Но чем трудней, тем больше перца:

Для футуриста-иноверца!

Пишу балладу на пари!..

Зову народы все — венгерца,

Что в Львове расхищал добро,

И выдумавшего тавро

Живущего на юге терца,

И вас, о, римские цари,

Рабам кидавших звон сестерций!

Влеком орбитою инерций,

Пишу балладу на пари!..

В пролетах четких, быстрых терций

Поспешно бегает перо.

Я верю: не падет зеро!

Нет, не закрыться райской дверце!

Мелькают в полосе зари

Коней валькириевских берца.

Стихом насмешливым, как скерцо,

Пишу балладу на пари!..

Валерий Брюсов! посмотри:

Ты знаешь «аз», скажу тебе «рцы»!

В наш век рассчетов и коммерций

Пишу балладу на пари!..[619]

Теоретические позиции Шершеневича в своих основах не должны были вызывать у Брюсова принципиальных возражений: Шершеневич подчеркивал преемственность эгофутуристов по отношению к символистам («Мы все ученики предшествовавших поэтов»), выступал против эпигонства, а также и против «бутафорского, бравадного, эпатирующего» в футуризме; самый футуризм он трактовал, на брюсовский лад, как «явление стихийное, вызванное ускорением темпа нашей городской жизни» и в урбанизации поэзии видел главную миссию новой школы («природа так банальна рядом с переживаниями и разноцветным грохотом проспекта»)[620], считал одной из насущных задач демократизацию, обытовление поэтического стиля («Мы любим то, что близко, а не то, что далеко <…> мы, жильцы Мезонина, уверены, что дом булочника ничуть не менее поэтичен, чем старинный замок, а бульон вовсе не хуже океана»)[621]. В статье «Год русской поэзии» (1914) Брюсов в целом сочувственно отозвался об эгофутуристических сборниках Шершеневича «Романтическая пудра» (1913) и «Экстравагантные флаконы» (1913), отметив в них живое биение пульса современности[622]. Многие стихотворения Шершеневича принадлежали к той же образно-стилевой системе, восходящей к «поэзам» Северянина, на которую были ориентированы иные из опытов «Нелли», например, его «Парфюмерная интродукция»:

Вы воскресили «Oiselaux de Chypre» в Вашем

Наивно-голубом с фонарем будуаре,

И снова в памяти моей пляшут

Духов и ароматов смятые арии.

<………………………………..>

Аккорды запахов… В правой руке фиалки,

А в левой, как басы, тяжелый мускус…

Маленькая раздетая! Мы ужасно жалкие,

Оглушенные музыкой в будуаре узком[623].

Общение Шершеневича с Брюсовым восполнялось также его дружбой с Львовой. Памятником этих отношений стала книга Жюля Лафорга «Феерический собор» (М., «Альциона», 1914), которую составили переводы, выполненные Брюсовым, Львовой и Шершеневичем (последний организовал ее издание). Скорее всего, именно Шершеневич, инициативный и деятельный литератор, оказал на Львову в последние месяцы ее жизни определенное влияние, проявившееся в эволюции ее поэзии в сторону эгофутуризма. Сама Львова писала Б. А. Садовскому осенью 1913 г.: «Стала футуристкой <…> Ведь, наши „эго-футуристы“ народ самый безобидный и вполне приличный. К сожалению, многие пишут стихи слишком плохо. А все остальное очень мило»[624]. Два стихотворения Львовой — «Суматоха и грохот ожившей платформы…» и «Мне нравятся Ваши длинные ресницы…» — были опубликованы в альманахе «Мезонина поэзии»[625], в объявлениях этого издательства сообщалось, что «проектируется» новый сборник стихов Львовой под условным, но характерно эгофутуристическим обозначением «Поэзы».

Однако не только Львова, но и Брюсов вошел в состав сотрудников «Мезонина поэзии» (в первом альманахе издательства напечатано стихотворение «У круглого камня»[626], вошедшее затем в книгу Брюсова «Семь цветов радуги»), а вместе с Брюсовым участницей эгофутуристических альманахов стала и «Нелли»: уже во втором альманахе («Пир во время чумы», октябрь 1913 г.) она объявлена в списке авторов «Мезонина поэзии», а в следующем альманахе напечатано за ее подписью стихотворение «Узором исхищренным pointe-de-Venise…»[627]. Примечательно, что в статье «Холод утра» Львова, поддерживая брюсовскую мистификацию, прямо называет Нелли «футуристом»: «Поэтесса близко подходит к футуризму, как к поэзии современности. Все ее ломаные переживания развиваются на фоне городской жизни, в пряной атмосфере ресторанов, скэтингов, бульваров, ночных огней и грез под гул трамвая»[628]. Последующие опыты Брюсова-Нелли также в определенной мере включают в себя элемент эгофутуристической стилизации: неологизмы, утрированно звучащие мотивы городского быта, вплоть до намеренных перепевов отдельных образов из стихотворений, напечатанных в «Мезонине поэзии»; так, в стихотворении «Lift» неологизм «пролифтчу» обнаруживает аналогию у Шершеневича («взлифтился» — в стихотворении «В рукавицу извощика серебряную каплю пролил…»[629]), а образный строй в целом соответствует стихотворению Сергея Третьякова «Лифт»:

Отвесна наша общая дорожка,

Певун-лифт.

Нас двое здесь в чуланчике подвижном.

Сыграем флирт!

<……………………………………….>

Ведь знаете, в любовь играют дети!

Ах, Боже мой!

Совсем забыл, что Ваш этаж — третий,

А мой — восьмой[630].

Отчасти Брюсову удалось достичь цели своей мистификацией: некоторые рецензенты поверили в появление новой поэтессы, а один даже хвалил эстетическое чутье Брюсова, сумевшего распознать и поощрить подлинный талант: «На нашем поэтическом небосклоне загорелась новая звездочка, свет которой не смешаешь с другими…»[631]. Как свидетельство своей победы Брюсов мог воспринимать включение в антологию современной русской поэзии (1914) шести стихотворений «Нелли» за ее подписью, причем в классификации авторов, которая была предпослана книге, Брюсов и «Нелли» оказались разведенными по разным рубрикам: Брюсов в группе «родоначальников новой поэзии», а «Нелли» — в ряду «импрессионистов», «конкрето-символистов», наряду с И. Анненским, В. Гофманом, М. Цветаевой, И. Эренбургом, А. Ахматовой, И. Северянином и другими поэтами[632]. Но одновременно высказывались сомнения в реальном существовании новой поэтессы и догадки о подлинном авторе. Наиболее прямо об этом заявил в статье «Два стана» С. Городецкий, раскритиковавший книгу за «переимчивость словесных изворотов Игоря Северянина»: «В книжных магазинах ее предлагают, как книгу Брюсова, да и по фактуре стиха этот мастер узнается сразу <…> Вся книга кажется ненужной шалостью мастера»[633]. На статью Городецкого Брюсов отозвался «письмом в редакцию» газеты «Речь»:

«В № 323 вашей уважаемой газеты (от 25 ноября) г. Сергей Городецкий, критикуя сборник стихов, изданный, в этом году, под заглавием „Стихи Нелли“, приписывает его мне. Считаю совершенно необходимым заявить, что псевдоним „Нелли“ принадлежит не мне, но лицу, не желающему пока называть свое имя в печати. Не могу также не добавить, что литературная этика относилась до сих пор к раскрытию чужих псевдонимов отрицательно, и не высказать удивления, что г. Городецкий находит возможным в печати доискиваться, кто скрывается под псевдонимом „Нелли“.

Валерий Брюсов»[634].

Брюсов едва ли смог разубедить сомневающихся своим письмом. Показателен в этом отношении отзыв о «Стихах Нелли» Н. Гумилева, появившийся уже после «протеста» Брюсова: в нем полностью игнорируется женская тема, автор книги нигде не называется именем Нелли, а только — «поэт» (в мужском роде); любовь «поэта» в трактовке Гумилева — мужская, притом характеристика ее типична именно для интерпретаций брюсовской любовной лирики: «В свои объятия он принимает не женщину, а „чужую восторженность“ и „страсти порыв“ покоит на холодных руках»[635].

В противовес неверящим Н. Львова утверждала в статье «Холод утра» (посвященной анализу сборников Ахматовой, Цветаевой, Кузьминой-Караваевой и «Нелли»), что книга Нелли — «самая „женская“, так как лучше всех сумела она найти свои женские слова, свое освещение общей для всех темы»[636]. В. Ходасевич в рецензии на «Стихи Нелли» также сделал вид, что имеет дело с новоявленной поэтессой (в Москве в ближайшем литературном окружении Брюсова его авторство не было секретом)[637], но вместе с тем рассыпал множество лукавых намеков, которые были хорошо понятны посвященным, могли смутить непосвященных и в совокупности давали понять, что Брюсову не удалось до неузнаваемости изменить свой поэтический облик, что под женской личиной отчетливо проступают свойственные только ему психология, приемы и навыки творчества: «Поэт (мы условимся называть его Нелли) дебютирует, очевидно, своим сборником. Но в то же время (и это, пожалуй, всего примечательнее в стихах Нелли) он обнаруживает такое высокое мастерство стиха, какого нельзя было бы ожидать от дебютанта. <…> Имя Нелли и то, что стихи написаны от женского лица, позволяют нам считать неизвестного автора женщиной. Тем более удивительна в творчестве совершенно мужская законченность формы и, мы бы сказали, — твердость, устойчивость образов. <…> Стихи ее лучше стихов Анны Ахматовой, ибо стройнее написаны и глубже продуманы. Стихи ее лучше стихов Н. Львовой по тем же причинам. Но в одном (и весьма значительном) отношении Нелли уступает и г-же Львовой, и г-же Ахматовой: в самостоятельности». И далее критик, указывая, что Нелли «подражает Валерию Брюсову во всем», приводит первое четверостишие стихотворения «Детских плеч твоих дрожанье…» и замечает: «Каюсь, не знай я настоящего автора, я не задумался бы приписать эти строки Брюсову». «В книге Нелли немало красивых, и верных, и содержательных образов, — резюмирует Ходасевич. — Часто, читая ее, хочешь воскликнуть: „Да ведь это не хуже Брюсова!“ Это, конечно, огромная похвала для начинающего поэта: „Он пишет, как Брюсов“. Но и большой укор, потому что ведь Нелли — не Брюсов. Уж если ты Нелли — будь Нелли… Однако бесспорное и незаурядное дарование поэтессы позволяет нам ждать с уверенностью, что во второй своей книге она заговорит особенным языком, ей одной свойственным и доступным»[638].

В отзыве на «Стихи Нелли», напечатанном в «Русской Мысли», нет скрытой иронии Ходасевича, но автор его, В. Шмидт (скорее всего, простодушно поверивший в мистификацию) приходит к принципиально сходным выводам: в книге трудно почувствовать «руку новичка», а если она в чем-то и сказывается, то лишь в «слишком явной зависимости от Брюсова» («…г-жа Нелли подражает Брюсову удивительно проникновенно»). Приведя примеры явных отголосков из Брюсова в «Стихах Нелли», рецензент тем не менее высоко расценил книгу («новое, необычайно яркое явление нашей поэзии») и выразил пожелание «г-же Нелли» «неуклонно идти вперед <…> по пути, приведшему ее учителя к достижениям бесспорным»[639].

Брюсова, видимо, сильно уязвили указания на зависимость стихов «Нелли» от его собственного творчества — убедительные доказательства того, что полного отчуждения маски от подлинного лица достигнуть не удалось. Но поэт не отказался от продолжения попыток мистифицировать читателя, вознамерившись предоставить своей героине возможность выступить со вторым — по замыслу, вероятно, более зрелым и самостоятельным — сборником стихов. В архиве Брюсова сохранились проекты заглавия будущей книги: «Стихи Нелли. 2 сборн<ик>. 1913–1914», «Нелли. 1913–1916» и, наконец, беловой автограф на отдельном листе:

Новые стихи Нелли

1913–1916 г.

с предисловием и посвящением

Валерия Брюсова[640].

Главная задача предисловия к новому сборнику была сродни цели, которую преследовал Брюсов письмом в редакцию «Речи»: разубедить скептиков и обосновать суверенитет «Нелли» в современной поэзии. Свою задачу Брюсов пытался на этот раз решить не голословным отмежеванием от собственного литературного детища, а через длинную цепь логических умозаключений, полемических по отношению к критикам, отказывавшим «Нелли» в самостоятельности. Предисловие представляет собой черновой автограф, написанный скорописью и с большим трудом поддающийся связному прочтению. Воспроизводим наиболее достоверно расшифровываемые фрагменты из него с кратким изложением содержания опущенных мест[641].

«Было бы неуместно говорить о самом себе в строках, предпосылаемых стихам другого, если б к тому не вынуждали меня заметки критиков, упорно желающих видеть в подписи „Нелли“ — мой псевдоним. Хвалить или даже разбирать в предисловии к книге стихи, в ней собранные, я не хочу, но нужным считаю еще раз указать на их самостоятельное место (большое ли, малое ли или совсем ничтожное, другой вопрос) в нашей литературе. Их автор делает мне честь, вторично предлагая мне предварить его сборник моими строками, но тем настойчивее должен я просить критиков, которые пожелают остановиться на этой книжке, подходить к ней без предвзятого решения. Одно дело — книга писателя, уже пометивше<го>, как я, своим именем свыше 30 томов; другое — книга поэта, только <?> еще пробующего силы, только второй раз являющегося перед читателем, оба раза с небольшими тетрадями, содержащими всего 20–30 пьес. Начинающий <?>, как теперь принято говорить, „ищет себя“, — он пробует различные приемы творчества, различные подходы к изображению своей внутренней жизни и внешнего воспринимаемого им мира, — <1 нрзб>, и различные системы мыслей <?>, способные объединить разрозненные впечатления. Совершается это, конечно, не столь<ко> сознательно, сколько <1 нрзб>, в силу необходимости уяснить самому себе: кто же такой, что же такое — я? Каждое „я“ в св<оем> целом есть явление, которого никогда не было прежде и которого никогда не будет более, единое, неповторимое, самостоятельное, по-своему видящее вселенную и по-своему ее оценивающее <?>, носящее в себе свою поэзию (хотя бы да<же?> человек и н<е> б<ыл> поэтом) и свою метафизику (хотя бы он был соверш<енно> чужд занятиям философией). Быть истинным поэтом и значит уметь эту свою самобытность выразить, — ничего более. Но для этого необходимо найти свои способы речи, свои образы, свои ритмы, свои рифмы, ибо чужие для этого — не пригодны вовсе. Такое искание не легко, и мы знаем, что даже величайшие мировые поэты (без всяких исключений) все же иногда <?> не бывали в состоянии вполне отрешиться от приемов чужих, св<оих> предшественников и современников, и, давая свое, смешивали его, однако, с немалым <?> <1 нрзб> из чужого и, сле<до>ва<тельно?>, ложного <…> нет более жестокого приговора для поэта-лирика, как сказать, что он пишет как такой-то другой. Независимо от относительного достоинства таких стихов (яркости их образов, звучности их ритма, интересности заключенных в них мыслей), абсолютная ценность такой поэзии есть ничто, нулевая величина, если критики правы. Лирики выражали свою душу, — это все <1 нрзб> лирич<еской> поэзии, — но именно свою. Если же написано стихотворение, пусть интересное, музыкальное, яркообразное, но такое, под кот<орым> м<ожно> постав<ить> другое имя, — автор этих стихов, как самостоят<ельный> поэт, не существует».

Далее Брюсов подчеркивает, что все крупные поэты начинали с подражаний, развивали чужие приемы творчества: «…они через то учились технике своего дела и потом, овладев мастерством, постепенно освобождались от этих чужих влияний. Подражание — необходимая стадия в развитии художника, п<отому> ч<то> нельзя одновременно и учиться и творить новое, как, например, гениальный математик должен сначала изучить уже найденное тысячелетиями и лишь потом может пролагать новые пути в еще не открытых областях числа и меры. Но подражание всегда — только „стадия“, только метод и никогда не может стать самостоятельным приемом в искусстве, с помощью которого можно было бы создать что-либо абсолютно ценное.

После этого длинного объяснения, я уже могу перейти к тому, что хотел бы предпослать собственно издаваемому сборнику стихов. Издание первой книжки, подписанной псевдонимом Нелли, вызвало дов<ольно> длинный ряд отзывов, среди которых большинство (ссыла<юсь> как на факт, кот<орый> легко проверить) было благосклонных. Критики самых разных направлений говорили, что „стихи Нелли“ заслуживают внимания; причем один из критиков хвалил эти стихи за их ясность и четкость, другие, напротив, за хорошо выраженное в них смятение духа, т<ак> сказ<ать> воплощенную хаотичность, третьи за то, что эти стихи „футуристичны“ и т. под. Но едва ли не все, прямо или в намеке, указыва<ли>, что „стихи Нелли“ чрезвычайно напоми<нают> „стихи Валерия Брюсова“, и некоторые определенно утвержда<ли>, что и написаны они мною (в свое время я даже принужден был ответить одному из этих критиков письмом в ред<акцию> газеты „Речь“, с решительным заявлением, что делать такое предположение он не имел никакого права). По моему мнению, обоснованному во всем, что я сказал выше, подобная оговорка, т. е. признание „стихов Нелли“ по их внешним приемам и внутр<еннему> содержанию тождественными со „стихами Валерия Брюсова“, уничтожает все благостные похвалы критиков. Одно из двух: или есть в этих стихах самостоятельность (пусть едва намечающаяся, только ищущая себя, с трудом пробивающаяся к свету), — тогда есть причина, в той или иной мере, признать их достоинство; или в этих стихах самостоятельности нет вовсе, нет личности, нет особой души, нет своего „я“, и тогда никакой ист<инной> ценности признать за ними нельзя, хотя бы были они (допустим) хорошо сделаны, новы по формам и необычны по приемам, ибо даже новизна и необычность могут быть свои и могут быть чужие (т. е. найденные на тех же путях, по кот<орым> идет другой, и тем же способом, какой этот другой применяет). От имени автора этой книги я обращаюсь к критикам, кот<орые> захотят обратить на нее внимание, с единственной просьбой: или оценивайте стихи Нелли, называя их хорош<ими> или плохи<ми>, посредственн<ыми> или отвратительными, или, установив, что эти стихи суть чужая поэзия, отвергните их совсем, как несуществующие».

В последующих строках Брюсов заявляет, что не берется оценивать утверждений критиков о подражательности «Стихов Нелли», отмечая, что, возможно, они и были правы и что в стихах молодого автора сказывается его влияние: «Но, как я указывал <?> выше, подражание есть необходимая стадия в развитии художника. Пусть Нелли (чем я оче<нь> польщен) искала и ищет самостоятельности, исходя из приемов, свойственных мне. Важно будет установить одно: разлагаются ли ее стихи без остатка на эти мои приемы, т. е. и в форме стихов, и в их внутр<еннем> содержании? Полностью ли „поэзия Нелли“ входит <?> в „поэзию В<алерия> Б<рюсова>“ (и тогда, ко<нечно?>, не существует) или только опирается на сделанное мною (причем спешу добавить <?>, что вопроса о своей самост<оятельности> я здесь не хочу, кон<ечно>, ставить: пусть даже моя поэзия вовсе не самостоя<тельна>, <нрзб>, она, хотя бы и сост<ояла?> из чужих <?> элементов, может служить точкой опоры для друг<ого> поэта <…>). Защищая начинающ<его> поэта, я хочу сказать, что призна<ние> его стихов тождеств<енными> с моими означает смертный приговор ему, как поэту, но что изв<естная> доля (м<ожет> б<ыть> и большая) подражания друг<ому> поэту отнюдь не исключает самостоятельности <?>, кот<орая?>, при<даваясь?> сначала слабы<м> росткам, может вырасти в роскош<ный> цветн<ик> поэзии самобытной. Пусть же критики, если захотят говорить о предлагаемой малой книжке, не отвергнут этого моего вопроса и пусть они отвергнут Нелли, как Валерия Брюсова, или оценивают Нелли, как Нелли, если в стихах таковая существует. Это — единственная, но и чрезвычайно важная для автора, просьба, которую, с согласия поэта, создавшего этот сборник, я и обращаю к просвещенной критике. Судите Нелли строго: она сама желает критики строгой; но отнеситесь снисходительно к тому, что начинающий поэт не сразу может весь освободиться от подражаний и найти самого себя. Но, если сквозь все подражания, перепевы и чужие приемы все же просвечивает, хотя бы самым слабым отблеском, все же мелькнул, хотя бы тонким серпом новорожд<енного> месяца, облик Нелли, облик иной, <1 нрзб> у кого бы то ни было в мире, — признание облика этого, как бы ни суровы были суждения обо всем остальном, будет высшая похвала, о которой смеет мечтать начинающий поэт.

1916. Вал<ерий> Брюсов».

Черновое предисловие было продумано и обработано Брюсовым в гораздо большей мере, чем самый сборник «Новые стихи Нелли». Цельного, законченного по композиции произведения, книги стихов в брюсовском понимании он собой не представляет; это всего лишь неупорядоченная подборка стихотворений, многие из которых — черновики и даже предварительные наброски. По тематике и доминирующей стилевой тональности новые опыты выдержаны в основном в тех же традициях, что и «Стихи Нелли», некоторые из них относятся к 1912–1913 гг., т. е. уже существовали при подготовке первого сборника. Во многих стихотворениях отчетливо выражена установка на «эгофутуристическую» стилизацию. Необходимо, однако, отметить, что в подборке для новой книги гораздо больше стихотворений остродраматического звучания, чем в «Стихах Нелли»; возможно, что в этом по-своему отразились переживания Брюсова после гибели Львовой, возможно, сказались также отзвуки изменившейся исторической ситуации (так, стихотворение «И многое, многое, многое…» навеяно, по всей вероятности, событиями Первой мировой войны).

Трудно с уверенностью сказать, что именно помешало Брюсову полностью осуществить свой замысел. Скорее всего, уже само время не способствовало его окончательному воплощению. Предисловие к «Новым стихам Нелли» Брюсов писал в 1916 г., когда сборника как сформированной книги еще не существовало (хотя, судя по тексту предисловия, он планировался, как и «Стихи Нелли», небольшим: 20–30 стихотворений). События двух революций и активное включение Брюсова в общественную деятельность неизбежно должны были отодвинуть его новый мистификаторский замысел на задний план.

Рукописный макет сборника «Новые стихи Нелли» представляет собой подборку стихотворений, сохранившуюся в архиве Брюсова и систематизированную вдовой поэта, И. М. Брюсовой, после его кончины. В своей работе над творческим наследием Брюсова Иоанна Матвеевна, как правило, старалась бережно соблюдать авторскую волю, а также установленный им порядок в расположении рукописей и относящихся к ним материалов. Поэтому в нижеследующей подборке текстов мы, не имея никаких иных достоверных данных о том, какою Брюсов предполагал видеть свою книгу, не сочли возможным менять состав и последовательность стихотворений, установленные в макете. Из подборки изъято только стихотворение «Она ждет» («Фонарь дуговой принахмурился…»), включенное Брюсовым в книгу «Девятая Камена»[642]. При этом установленная в макете последовательность стихотворений никак не должна восприниматься как продуманная авторская (или редакторская) композиция. Более того: элемент случайности нельзя исключать даже в отношении состава сборника; весьма вероятно, что некоторые стихотворения, попавшие в подборку, не предназначались для «Новых стихов Нелли». В частности, сомнительна принадлежность «Нелли» таких стихотворений, как «Лето, меркни, в осень канувши…» (3) и «Из дневника. 2» (14), написанных от лица мужчины; юмористического стихотворения «Городская весна расплескалась…» (7), стихотворения «Вы знаете, что значит быть голодной…» (22), героиня которого явно не согласуется с образом Нелли. Однако и изымать эти не публиковавшиеся автором стихотворения из подборки у нас нет достаточных оснований. Не исключено, что в намерение Брюсова входило не только сочинение стихотворений, представляющих собой непосредственную исповедь его героини, но и создание системы двойных масок: как и любой поэт, «Нелли» в своих стихах имела полное право говорить не от собственного имени.

Тексты воспроизводятся по автографам и авторизованным машинописным копиям, хранящимся в архиве В. Я. Брюсова в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки (Ф. 386. Карт. 13. Ед. хр. 4). За исключением стихотворения «Узором исхищренным pointe-de-Venise…», опубликованного за подписью «Нелли» (Крематорий здравомыслия (Мезонин поэзии. Вып. Ill — IV). <М.>, Ноябрь — декабрь 1913. С. <14>), все стихотворения до подготовки настоящей работы не публиковались.

<1>[643]

Как мотив надоевшего танго,

Жизнь томит своей белой канвой.

Так же скучно над черной Невой,

Как мне было б над желтым Гоанго.

Вкусы терпкие жизненных вин

С каждым днем все преснее, преснее…

Светы гаснут в вечерней аллее…

Или гаснет вечерний камин?

Раздуть ли потухшие угли?

Саламандрам дать ли плясать?

Ах, не вдруг ли,

Как они, огни оборвать!

Сладко нежит холодное дуло,

Прижимаясь прямо к виску…

Быть может, я заснула

И в грезах вижу тоску?

Друг шестизарядный!

Скучный мотив развей!

Я проснусь весело-нарядной

В толпе веселых людей!

Нелли 1913

<2>[644]

И многое, многое, многое

Великое видеть пришлось:

Словно [645] шоссе пологое

Пропастью оборвалось.

Как карточные домики, падали

Государства — под ветром судьбы —

Люди не знают, жить надо ли,

Когда все стали — рабы!

Свободы божественным маревом

Любовались в пустыне мы все,

А теперь пригоршни оспариваем

Воды на песчаной косе…

Но в душе мечта лишь единственная:[646]

«О, если б мы были вдвоем!»

Словно обряд совершая таинственно,

Я плачу об нем![647]

<2. Второй вариант>[648]

И многое, многое, многое

Свершилось великое, грозное,

И многое видеть пришлось![649]

И многое, многое, многое

Великое — видеть пришлось!

Шоссе пологое

Пропастью оборвалось!

Как картонные домики падали

Государства — под ветром судьбы, —

Ах! жить надо ли,

Когда все — рабы?

Возникали надежды и рушились, —

Грохотом наполняя мир…

Вон — все прислушались,

Поняв, что кругом — Валтасаров пир.

Но пусть и рука грозно-огненная

<3>[650]

Лето, меркни, в осень канувши,

Ясный август, сентябрей!

В жизнь ночей беззорьных глянувши,

Не хочу безночьных дней!

Светы майские — предатели[651],

Как мячом, играли мной.

Пусть же щелкнут выключатели,

Заливая душу тьмой.

Не в беспечном смехе тенниса

Утолить мечту дано:

Звезды мечет, бело пенится

Мира вечное вино!

Плотно сдвинут темный занавес

В этой комнате и в днях…

В тайнах мрака и обмана весь,

Пью позор в немых устах.

1912 В. Б.

<4>[652]

Узором исхищренным Pointe de Venise

Я тешу в тихий вечер мой призрачный каприз;

В моей зеркальной спальне, одна, пред тем как лечь,

Любуюсь отраженьем моих округлых плеч.

Над зеркалом сгибаясь, размеренным лучом

Блистают шестиножки под выпуклым стеклом.

Их сестры, в пышной люстре, смеются с потолка,

Глядя, как с цветом кружев слилась моя рука,

Как странно-бледен, в глуби сияющих зеркал,

Под сном венецианским моих грудей овал [653],

Миров зеркальной жизни раскрыта глубина,

И я, себе навстречу, иду, повторена;

Иду, смеюсь, шепчу я: «Итак, я вновь жива!»

А на грудях трепещут живые кружева.

1913 Нелли

<5>[654]

Что же делать теперь мне, если жизнь переломлена?

В мгле волшебно-вечерней над усадьбой разгромленной [655],

Над столбами пожарищ я склоняюсь в последний раз…

Кто со мной? — мой товарищ, этот тихий закатный час[656].

Что отыщется в пепле? что найти мне желаннее?

Обгорелые стебли мной любимой латании!

Переплет от тетрадки, — дневника позабытых лет?

Иль под старой перчаткой из ларца дорогой портрет?[657]

Не хочу ничего я: все, что было, отброшено![658]

Да не встанет былое, гость отныне непрошенный!

Меж развалин усадьбы не пойду я на поиски:

Только в сердце сломать бы этот ужас слепой тоски![659]

И куда не пойду я от столба перепутия[660],

Захочу ль поцелуя, захочу ль новой жути я, —

Не вернусь к этим липам, к этим призракам прошлых лет, —

Пусть здесь вороны, с хрипом, расклюют дорогой портрет[661].

Нелли. 1913

<6>[662]

Апрель

Как острый ликер — этот воздух,

С зеленой маркой: «Апрель».

Ласточки, под крышею, в гнездах,

Как влюбленные, щебечут мне: «Нелли!»

Солнце ярче огней ресторана…

Ах, покрыть бы его колпачком!

Меж березок-белянок мне странно,

Но они говорят мне: «Ты — дома!»

На мне светло-серое платье;

По моде, я шляпу сняла.

Кто за это утро заплатит,

В которое так весела я?

Ласточки щебечут мне; «Нелли!»

Прополз коронованный уж.

Не он ли, старый бездельник,

Меня пригласит на ужин?

Нелли 1913

<7 >[663]

Городская весна расплескалась

Вдоль по улицам грязью кофейной;

И тропы, чтоб пройти, не осталось

Через площадь до бани семейной.

Но безумолчно хлопают двери,

За четой принимая чету:

Словно звери добычу к пещере,

Господа волокут красоту.

Подъезжают в закрытой пролетке

Словно дамы под белой вуалью;

Подъезжают беспечно красотки,

С перекинутой за-плечи шалью;

Приближаются пары попроще;

В картузе он, в платочке она,

Или юноша, длинный и тощий:

На подруге — плакат: «продана».

Двери хлопают. В воздухе гретом,

Где стучит беспрерывно сверчок,

С адвокатом, с купцом иль с поэтом[664]

Запирается кто на крючок?[665]

В водяной обстановке свиданий

Там, за час, что изведать дано?[666]

Ах, вы бани! семейные бани!

Вижу: вешают надпись — «полно!»

1916 Валерий Брюсов

<8>[667]

«Lift»

Милый «Lift» с лиловой неулыбкой,

Ангел, мальчиком наряженный ошибкой,

На восьмой меня протяжно проэтажь,

Милый «Lift» с лиловой неулыбкой,

Подымающихся поздний паж!

Посмотрю, припомню, позабуду,

Каменный зрачок, подобный изумруду,

Фиолетовость полувампирных губ,

Посмотрю, припомню, позабуду

В ангелочка превращенный труп[668].

Но, грудь с грудью, на дневной кровати,

Тайно вдруг найду в кольце своих объятий

Ангелочка мертвого, как ты, точь-в-точь:

Грудь под чьей-то, на дневной кровати,

Я тебя в свою пролифтчу — ночь!

1916. 1 января Вал. Брюсов

<9>[669]

Открываю глаза и гляжу в пустоту.

Кто-то провел

В темноте огневую черту.

Мол[670];

Белые гребни

Разбитой волны;

Столб луны,

Я стою на прибитом щебне[671].

Это было,

А, может быть, этого не было.

Мертвое тело на поверхность всплыло…

Или только сердце потребовало,

Чтобы что-нибудь было.

Зыбью прибрежной раздроблена

В море луна.

Я на моле стою, опечалена, сгорблена,

Одна.

Полосами: сиянье и мрак;

Во мгле мигает маяк;

Никто моей печалью не тронется.

Нет, не так![672]

Это — бессонница:

Луч провел на полу огневую черту,

Я, проснувшись, гляжу в пустоту.

1914

<10>[673]

Проза

Да, в жертву тебе я все принесла:

Богатство, — хотя б оно было не право, —

Известность, — хотя б она дышала отравой[674],

Любовь, — хотя б она продажной была!

Я все отдала ради поцелуев твоих:

Как свои бриллианты, так и свои улыбки,

Свои мечты, как свои ошибки,

Свои безумные ночи, как свой священный стих.

Я все, я все положила к твоим ногам:

Я целовала покорно у тебя колени,

Я принимала с восторгом боль унижений[675], —

И думала, что все люди завидуют нам.

И ты, склонив <?> свой земной ореол,

Брал это тело, и эти стоны слушал,

Целовал эти губы и убивал эту душу,

Взял все, что могла я дать, — и ушел.

В.Б. 1914

<11>[676]

Я желала бы снова веселья и смеха,

Но как мне жить без тебя.

Кутаюсь в белые волосы меха,

Концы боа теребя.

Дерзко заглянул мне в лицо прохожий —

Ах, я иду пешком.

Мы с ним когда-то гуляли тоже,

Но вдвоем.

Majestic, Soleil, пассаж, квисисана,

Дневные витрины, толпа —

С каждым шагом в сердце новая рана,

Но боль тупа.

В три ряда экипажи, авто, пролетки [677].

Кто-то поклонится <?> мне.

Он еще не забыл обедневшей кокотки,

Но былое — было во сне![678]

Голову подыму из белого меха,

Концы боа теребя.

Кто хочет со мной веселья и смеха? —

Нет <?>, мне не жить <?> без тебя.

<12>[679]

Глянец яблок, апельсинов круговые кирпичи, —

Вся витрина магазина блещет, близится, кричит!

Рев авто, свистки циклистов, трама гуд и трама звон…

Вьет[680] вечерняя столица роковой водоворот.

Что ж, под шляпкою измятой, грусть в глазах, ты медлишь час?

Пред иконой, — ах! — так тает в церкви блещущей свеча.

Не придет он, обманул он! Яркость грохота кругом,

Жизнь поет угрюмым гулом: «Он с другой! с другой! с другой!»

Что ж ты гнешься низко, низко, цветик бедный на лугу?[681]

Рев авто, циклистов взвизги, трама звон и трама гуд…

1913 В. Б.

<13>[682]

Не уступи под гнетом лени,

Жизнь требует вновь пестрой дани:

Еще томлений,

Еще страданий!

Иди, где дымны влагой дали:

На небе утром роза будет![683]

О чем гадали,

Ум позабудет![684]

И будь, в пути слепом, иная,

Забыв садов греховных розы,

Припоминая

Все, словно грезы!

1914

<14>[685]

Из дневника

2

И мы, разорванностью сближены,

Взглянули в тесное стекло,

Где призраки непостижные

Колышатся светло.

Ты узнала мой лик отуманенный,

Я — твой младенческий рот…

Так двух звезд отраженье, приманено

Гладью вод,

В                        глубине живет.

Целуясь над пространствами,

Сближаясь в беспредельности,

Лучисто светило в новых небесах

Мы, — символ постоянства,

Дрожь над движеньем бесцельности

Полярной звезды, уходящей чуть зримо в веках…

<15>[686]

Режут хрупко сани снег;

Нежит жутко ранний бег.

Где туманы белой ночи?

Светом пьяны смело очи!

Было что-то, или нет?

Смыл заботы лилий свет!

Пусть звала я вялой лаской:

Грусть былая стала сказкой, —

Славно вспомнить мне об ней[687]

В ровном, томном сне саней![688]

Ночь остыла; — тени страсти…

Прочь, что было! день у власти!

1914

<16>[689]

Сон

Месяц белый, словно пьяный

Навзничь лег на облаках;

Даль закутана в туманы, —

Крэп на чьих похоронах?

Нет, не то! Мой сон — не это!

Я дрожала с ним вдвоем,

В темной комнате без света,

Грудь на грудь, к лицу лицом.

Нет, не то! Я задремала

На постели у себя,

Называла, призывала

Имя милое, любя…

Нет, не то! Я вдруг проснулась

И пошла к нему, к нему —

И дорога протянулась

Через светы, через тьму.

Я иду, и месяц пьяный

Навзничь лег на облаках;

Даль закутана в туманы,

Крэп на чьих похоронах?

15–16 ноября 1914

<17>[690]

Чего ж они хотят? Все это так знакомо!

И ощупь рук во мгле, и заглушенный вскрик,

И миг, качаемый бессмысленной истомой…

Ах! с детства ко всему не каждый ли привык?

Чего ж им надобно? Моей притворной дрожи,

Мной согласованной с их трепетами в лад?

Касанья беглого моей горячей кожи,

Струящей вкруг себя пьянящий аромат?

Нет! — лишь сознания, что мы смеялись вместе,

Лишь славы, что он был любовником моим,

Среди своих друзей позорно-громкой чести:

Затем что платят мне дороже, чем другим…

1912

<18>[691]

Мальчик милый, мальчик маленький,

Почему ты мне так мил?

Ты в петлицу цветик аленький

Так лукаво посадил.

У тебя и губы алые

Словно розы лепестки.

Но твои глаза усталые

Дышат прелестью тоски.

Мальчик милый, друг обманчивый,

Но о ком твоя печаль?

Прошепчи, но не доканчивай, —

Разувериться мне жаль.

Дай мне в слове недосказанном

Имя Нелли угадать.

<19>[692]

Луна

На месяц взглянь, весь день, как облак тощий.

Тютчев

Тихо-гаснущим закатом

Неба[693] даль озарена,

На востоке лиловатом[694]

Встала ранняя луна.

Встала, смотрит: всюду ясно,

Говор, топот, шум колес…

«Где ты, сумрак безучастный,

Ночь, приют стыда и грез!

Ночью — страстная вакханка,

В блеске дня я всем смешна!»

И, на небе чужестранка.

Блекнет бледная луна…

<20>[695]

В парке

Мы были дети; Ночь синела;

Созвездья плавали в пруду…

Нас учит бледный день — стыду,

Нас учит сумрак — верить в тело![696]

Упали мы на влажный мох,

Среди корней узлистых дуба.

Мой друг сдавил мне груди грубо[697],

А я сдержала слабый вздох[698].

Мы были дети; ночь синела

Над нами — вся в живых огнях!

И пахло сыростью во мхах,

И я вдыхала запах тела!

<21>[699]

Мой год

[Молочное зимнее небо

Растаяло, — в небе весна!

И, детски беспечная, Ева[700]

Смеется, вольна и хмельна.

И вновь у запретного древа,]

<22>[701]

Вы знаете ль, что значит быть голодной

И проходить по улицам столицы,

Смотреть в витрины с завистью бесплодной,

Где выставлены жареные птицы?

Встречать красавиц, радостных и сытых,

Мужчин с заломленными котелками,

И чувствовать, как из окон открытых

Трактиров — безобразно пахнет щами?

Присядешь на бульваре на скамейке

И думаешь, глядя в пустое небо,

Что, если б было только три копейки [702],

Возможно было бы купить фунт хлеба.

Подсядет старичок, из тех, что в сквере

Забрасывают удочки для ловли[703]

Случайных женщин… И в душе нет веры,

Что не дойдешь до горестной торговли…

Ах, страшно ли продажу ласк изведать!

И худшее бывало в жизни прошлой…

Но продаваться с тем, чтоб пообедать…

Нет, это слишком грустно, слишком пошло!

Но, если б я была сыта, и даже

Могла надеть изысканное платье,

Сегодня ж я гуляла б в «Эрмитаже»

И продавала дорого объятья!

Валерий Брюсов 1913

<23>[704]

Помню, помню луг зеленый.

В. Б.

Помню милый луг зеленый,

Где сплетали мы венки;

Вниз сбегающие склоны

К тихим заводям реки[705];

Церкви старой (век Ивана!)

Очерк строгий и простой;

И всходящий <?> пар тумана,

В час вечерний, над травой.

В этом мире трав росистых,

Кашек,                   , повилик,

Под надзором звезд лучистых

Был так весел                  крик

<24>[706]

С образами бреда нежно смешивались

Тихие слова, — подсказаны любовью, —

Надо мною чьи-то губы свешивались[707],

Чей-то лик склонялся низко к изголовью.

Был ли это призрак, тени длительные,

Зыбкие созданья огненной болезни?

Но хотелось длить мне миги упоительные,

Я сказать не смела образу: «исчезни!»

Расцветало утро, все сверкающее[708],

Как цветок гигантский на стебле мгновений,

Я искала тщетно тающее:

Солнце разогнало призраки и тени.

О, скорей вернуться к бреду завлекательному

Может быть, и ниже, в полумраке, словно

Наклоняясь <?> к другу,

Призрак поцелует, сладко и любовно.

<25>[709]

Вдвоем с тобой мы бродим в мире,

Откуда нет для нас дверей,

Как гости лишние на пире

В толпе излюбленных гостей[710].

Как брат с сестрой, без денег, в тире

В кругу стреляющих детей[711],

Ты[712] балаганный царь в порфире,

Я заклинательница змей.

Взывать к Христу, молиться Фебу,

Смешно, с пустых подмосток нам.

В тоске мы взор возводим к небу

Лишь на потеху шутникам.

Им веселей, когда на зебу

Факир, смеясь, стучит в там-там.

Вниманья к гаеру не требуй,

Как балаган сменить на храм?

Наш храм во власти иноверца[713]

Пусть оскорбляет наш алтарь.

Оркестр опять играет scherzo,

Ступай опять кривляться, царь.

Закроется уборной дверца[714],

Зажжется розовый фонарь[715],

И лишь тогда желаньям сердца

Свободу мы дадим, как встарь.

Пока пляши в своей порфире,

Мне змей моих ласкать позволь,

Пусть в сердце рана глубже, шире,

Пусть неотступней в сердце боль.

В тебе и в зебу и в факире

Толпа увидит только роль.

Мир — балаган, кривляйся в мире,

Мой кровью венчанный король.

15 ноября 1913 [716]

ВОКРУГ ГИБЕЛИ НАДЕЖДЫ ЛЬВОВОЙ

Материалы из архива Валерия Брюсова

Во вторник 26 ноября 1913 г. московская газета «Русское Слово» напечатала заметку (подписанную криптонимом: Н. Б.) о самоубийстве в одном из домов по Крапивенскому переулку, близ Трубной площади:

«В воскресенье, вечером, застрелилась молодая поэтесса Н. Г. Львова. <…>

Около 9-ти час. вечера Н. Г. Львова позвонила по телефону к г. Брюсову и просила приехать к ней.

Г. Брюсов ответил, что ему некогда, — он занят срочной работой.

Через несколько минут г-жа Львова снова подошла к телефону и сказала г. Брюсову:

— Если вы сейчас не приедете, я застрелюсь… <…>

Минут пять спустя после разговора г-жи Львовой с г. Брюсовым в комнате грянул выстрел».

Сразу после выстрела Львова кинулась к другому жильцу дома, Меркулову, со словами: «Я застрелилась, помогите!..»

«Она назвала № телефона и сказала:

— Попросите, чтобы приехал… <…>

Через несколько минут г. Брюсов приехал.

Наклонился к полулежащей на стуле в прихожей г-же Львовой.

Она как будто узнала его, как будто пыталась говорить, но уже не хватало сил.

Тем временем прибыла карета скорой помощи, но всякая помощь была уже бесполезна.

Минуту спустя г-жа Львова скончалась.

Г. Брюсов был страшно потрясен. Он даже не взял письма, оставленного покойной на его имя, не взял бумаг и рукописей, также, по-видимому, предназначавшихся для него.

Он уехал.

Полиция опечатала все письма г-жи Львовой, в том числе и письмо, адресованное г. Брюсову. Забраны также все бумаги и рукописи».

Поэт Лев Зилов сообщает о 24 ноября — последнем дне жизни Львовой: «Весь вечер она звонила по телефону своим друзьям, говоря каждому из них, что просит приехать к ней „по очень важному делу“ — и никто не откликнулся, никто не приехал. После выстрела, когда вбежали к ней соседи, она имела силы пойти к ним навстречу и просить позвонить известному поэту Б., повторяя номер его телефона.

Когда он приехал, она пыталась что-то сказать ему, но было слишком поздно: наступила последняя борьба со смертью. Покойной оставлено письмо на имя упомянутого Б.»[717].

Один из друзей Львовой, поэт Вадим Шершеневич, вспоминает о том же дне:

«Я не помню, где я был вечером, но, когда пришел домой часов в десять, я застал жену у телефона:

— Поезжай немедленно к Наде!

Я не мог добиться, в чем дело. Я отправился. <…>

На звонок мне открыл дверь человек в форме землемера, которого я раньше не видел. Он оказался братом Нади и плакал.

А в соседней комнате на столе в своей черной повязке лежала мертвая Надя. Выстрел был из нагана в сердце»[718].

Широкой огласки в печати имя Брюсова в связи с самоубийством Львовой не получило. Как сообщает В. Ф. Ходасевич, Иоанна Матвеевна, жена Брюсова, просила его «похлопотать, чтобы в газетах не писали лишнего», и он постарался исполнить эту просьбу: «Брюсов мало меня заботил, но мне не хотелось, чтобы репортеры копались в истории Нади»[719]. Но тот же Ходасевич впоследствии предъявил Брюсову, пожалуй, самый крупный моральный счет, обрисовав в мемуарах гибель Львовой как «брюсовское преступление» («Брюсов систематически приучал ее к мысли о смерти, о самоубийстве. Однажды она показала мне револьвер — подарок Брюсова»); он же привел слова о Брюсове Нины Петровской — покинутой Брюсовым несколькими годами ранее, — также совершенно недвусмысленные: «…теперь ему меня не достать <…> теперь другие страдают. Почем я знала — какие другие, — Львову он уже в то время прикончил..»[720] Уверенность Ходасевича в том, что Брюсов — единственный и безусловный виновник самоубийства молодой поэтессы, разделялась многими. Сохранившиеся документальные материалы, раскрывающие эту историю, позволяют если не отменить однозначный моральный вердикт, вынесенный Ходасевичем, то, во всяком случае, скорректировать его, дают возможность осмыслить ситуацию, разрешившуюся выстрелом, во всей ее трагической неразрешимости.

Надежда Григорьевна Львова, дочь почтового служащего, родилась в Подольске (Московской губернии) в 1891 г., в гимназические годы участвовала в подпольном социал-демократическом союзе учащихся, была судима и оправдана. Писать стихи она начала в 1910 г., а в 1911 г. выслала их на просмотр Брюсову, который открыл ей дорогу в литературу (в 1911–1913 гг. стихи Львовой печатались в журналах «Русская Мысль», «Женское Дело», «Путь», «Новая Жизнь», «Рампа и Жизнь», в альманахе «Жатва»). К 1911 г. Брюсов относит и «начало романа с Надей»[721] — романа, который в 1912–1913 гг. вобрал в себя основное содержание его душевных переживаний. Июнь 1913 г. Брюсов и Львова провели вместе на озере Сайма в Финляндии. Львовой Брюсов посвятил свою книгу-мистификацию «Стихи Нелли» (М., 1913)[722]. Первый (и единственный) сборник Львовой «Старая сказка. Стихи 1911–1912 г.», вышедший в начале лета 1913 г. в московском издательстве «Альциона» с предисловием Брюсова, позволял говорить об ее авторе как о поэте брюсовской школы[723].

Уже в самом начале взаимоотношений Брюсова и Львовой стало сказываться глубокое различие их душевных темпераментов и психологических типов, максималистского — у нее, релятивистского и «протеистического» — у него. Для Львовой любовь, овладевшая ею, составляла все ее существо, была единственным содержанием ее жизни, и она ожидала от Брюсова взаимного чувства, исполненного такой же полноты и интенсивности. Этого он ей дать не мог. Не готов он был и к разрыву с женой, на чем настаивала Львова. Понимая, что отношения зашли в тупик, что изменить свой семейный уклад он не в силах, Брюсов готов был прекратить эту, уже мучительную для них обоих, связь, но Львова восприняла симптомы его охлаждения и отдаления как полную жизненную катастрофу. В такой ситуации самоубийству суждено было стать по-своему закономерным финалом.

Похороны Львовой состоялись 27 ноября, в них участвовали Ходасевич, Шершеневич, Б. А. Садовской. Брюсов на похоронах не присутствовал: в ночь самоубийства, потрясенный случившимся, он спешно выехал из Москвы в Петербург. В день похорон в Москву из Петербурга прибывал Эмиль Верхарн. Брюсов, друживший с бельгийским поэтом, преклонявшийся перед его творчеством, был основным инициатором его российского турне, однако сопровождать Верхарна в Москве тогда он был не в силах[724]. О его внутреннем состоянии достаточно выразительно свидетельствует краткая записка, отправленная из Петербурга 25 ноября А. А. Шестеркиной (его былой возлюбленной и конфидентке, посвященной в обстоятельства отношений с Львовой); почерк, которым написан этот текст, лишь отдаленно напоминает брюсовский:

«Напишите мне

Русская Мысль

Нюстад<т>ская 6[725]

Пете<р>б<ург>

Напишите всё

Пишите жестоко

Я хочу жестокости

Простите бред

Я брежу

Напишите всё

Ваш В.»[726]

«Кажется, вчера я наделал много глупостей, — писал Брюсов на следующий день жене. — Послал два очень глупых истерических письма Шестеркиной и, тоже глупое, брату Н<адежды> Г<ригорьевны>[727]. Если бы эти письма попали Тебе в руки, не читай их. Не думай также, что я писал их под влиянием морфия. Нет. Все это так на меня повлияло, что я его почти не касаюсь. Вероятно, здесь же и брошу, сразу. Но я очень подавлен случившимся. Полагаю, что Ты понимаешь мое состояние. Отчасти ведь и на Тебе лежит ответственность. Не будь Тебя, не было бы и этого. Ты не виновата, никто не станет спорить, но Ты — среди причин, это бесспорно. Пытаюсь успокоиться и овладеть собой. Может быть, удастся. Пока оставь меня одного, мне это так нужно, очень. Во всяком случае, если жить дальше, то совершенно по-другому. Со вчерашнего дня я прежний исчез: будет ли „я“ другой, еще не знаю. Но „Валерий Брюсов“, тот, что был 40 лет, умер»[728].

О переживаемом внутреннем переломе Брюсов говорил и в письме к Шестеркиной от 26 ноября: «Эти дни, один с самим собой, на своем Страшном Суде, я пересматриваю всю свою жизнь, все свои дела и все помышления. Скоро будет произнесен приговор». В день похорон Львовой, 27 ноября, он признавался в письме к ней же: «Я еще ничего не знаю. Только начинаю здраво мыслить. Мне надо решить нечто важное: о себе и своей жизни. Как жить и жить ли. Я теперь говорю это просто и трезво. Без истерики я думаю об этом и решу не в безумии, но в полном сознании. Прошу очень: сегодня же напишите мне и пошлите письмо с курьерским поездом Ник<олаевской> д<ороги>, чтобы я непременно получил его завтра. Сообщите всё, беспощадно и прямо. Сообщите, что Вам говорили обо мне все, друзья и враги, и даже те, о которых не смею думать (ее отец, мать, брат). Мне надо знать беспощадную истину»[729].

В те дни в Петербурге Брюсов мало с кем виделся. В числе немногих, кто тогда с ним встречался, были Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус и Д. В. Философов. Долгие годы связанные с Брюсовым обстоятельствами литературной жизни, хорошо знавшие его как сподвижника по символистской когорте, живого и энергичного собеседника-оппонента, у которого, однако, всегда и во всех смыслах был «сюртук застегнут», они были поражены его изменившимся обликом. Гиппиус вспоминает: «Брюсов так вошел, так взглянул, такое у него лицо было, что мы сразу поняли: это совсем другой Брюсов. Это настоящий, живой человек. И человек — в последнем отчаянии. Именно потому, что в тот день мы видели Брюсова человеческого и страдающего, и чувствовали близость его, и старались помочь ему, как умели, мне о свидании этом рассказывать не хочется. Я его только отмечаю»[730].

В середине декабря 1913 г. Брюсов приехал в санаторий доктора Максимовича в Майоренгофе (или Эдинбурге II), курорте близ Риги; там он провел весь январь 1914 г. «…Временно уйдя в другой мир, чувствую себя почти хорошо, — сколько сейчас могу», — писал он оттуда Вяч. Иванову (20 января)[731]. Там им были написаны стихи, составившие цикл «Солнце золотое», навеянный воспоминаниями о Львовой[732], но также и «новой, уже санаторной „встречей“» (по саркастическому замечанию Ходасевича[733]). В этих стихах — и переживания трагической утраты («Я не был на твоей могиле»; «Моих ночей ты знаешь муки, // Ты знаешь, что храню я целой // Всю нашу светлую любовь»), и ясное свидетельство преодоления внутренней боли и возвращения к жизни и прежним ценностям:

Умершим мир! Но да не встанет

Пред нами горестная тень!

Что было, да не отуманит

Теперь воспламененный день!

Умершим мир! Но мы, мы дышим.

Пока по жилам бьется кровь,

Мы все призывы жизни слышим

И твой священный зов, Любовь!

Умершим мир! И нас не минет

Последний, беспощадный час,

Но здесь, пока наш взгляд не стынет,

Глаза пусть ищут милых глаз![734]

С чтением стихотворения «Умершим мир!» Брюсов выступил на одном из публичных вечеров «Общества Свободной Эстетики» вскоре после возвращения из санатория. Ходасевич вспоминает: «Прослушав строфы две, я встал из-за стола и пошел к дверям. Брюсов приостановил чтение. На меня зашикали: все понимали, о чем идет речь, и требовали, чтобы я не мешал удовольствию»[735].

Ниже печатаются документы, хранящиеся в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки в Москве (РГБ): письмо Брюсова к А. А. Шестеркиной из Петербурга (О. Р. Карт. 129. Ед. хр. 2), письмо З. Н. Гиппиус и Д. С. Мережковского к Брюсову, написанное после его пребывания в Петербурге в конце ноября 1913 г. (Ф. 386. Карт. 94. Ед. хр. 45), письма А. Г. Львова (брата Н. Г. Львовой) к Брюсову (Ф. 386. Карт. 93. Ед. хр. 1), письмо Брюсова к А. Г. Львову и его же памятная записка «Правда о смерти Н. Г. Львовой» (Ф. 386. Карт. 71. Ед. хр. 52).

БРЮСОВ — А. А. ШЕСТЕРКИНОЙ

<С.-Петербург. 25 ноября 1913 г. >

Я Вам что-то писал, Анечка, не знаю что — по адресу Малая Алексеевская[736]. Другого не знаю, но, м<ожет> б<ыть>, и эти строки дойдут. Вы знаете, что я убежал. Быть там, видеть, это слишком страшно. Быть дома, видеть тех, кто со мной, — это еще страшнее. Вы поймете, Анечка, что я эти дни не мог быть дома. Мне надо быть одному, мне надо одному пережить свое отчаянье. Ибо это — отчаянье. В ней для меня было все (теперь можно сознаться). Без нее нет ничего. Поступать иначе, чем я поступал в жизни, я не мог: это был мой долг (говорю это и теперь). Но теперь тоже мой долг поступить так, как я поступлю. Еще я убежал, чтобы это вполне понять. Понял, что больше жить нельзя и не надо. Валерия Брюсова больше нет. Это решено совсем. Его нет. Знайте. Прощайте, Анечка.

Анечка! останьтесь моим другом, Вы, хотя я Вас эти годы обижал очень. Мне больше некого просить. Будьте там. Сделайте все, что нужно. Упросите тех, кто по закону имеет право, — позволить мне не быть в <нрзб>. Мне хочется прислать денег, сколько надо, чтобы все было по крайней мере красиво. Зачем это, не знаю. Но так тоже надо. Анечка, милая. Достаньте где-нибудь денег и делайте все, что надо. Я тотчас пришлю все из Петербурга. Я уехал с 5 рублями. Но я достану. Это моя последняя просьба. Больше ни о чем и никогда не буду, не придет<ся?> просить. Ах, Анечка! Я ее очень любил. И теперь незачем жить, незачем.

Твой В.

З. Н. ГИППИУС И Д. С. МЕРЕЖКОВСКИЙ — БРЮСОВУ

14–12—<19>13. СПб. Серг<иевская> 83

Валерий Яковлевич, милый, Вы нам стали близки. Мы все помним всё это время, думаем о вас глубоко и нежно. Спасибо за письмо. Но так живем мы все за стенами, так не умеем ломать их. И тем отраднее простая минута, когда чувствуешь, что человек человеку — человек. Я верю теперь, что случись у нас тяжелая минута — вы не пройдете мимо. Через страдание видишь человеческие глаза. И уж потом никогда не забываешь.

Слов так мало, настоящих, и так трудно они приходят. Мы все и боимся слов. А настоящие, должно быть, самые простые, — вот как в вашем письме. Еще раз спасибо вам за него.

Что бы вы ни «решили» — мы знаем одно: мы видели вашу глубину, и все в вас будет идти из нее.

Помните, что мы помним вас всегда. Приветствуем нежно.

Ваша З. Г.

Низкий поклон И<оанне> М<атвеевне>.

Да, милый Валерий Яковлевич, и у меня все так, как пишет З. Н.

И мне еще хочется поблагодарить Вас за то, что Вы пришли тогда к нам. Значит, уж<е> раньше чувствовали, что мы можем быть близки.

Знаете, почему Вы мне особенно близки? Потому что у нас с Вами общий грех — и общее страдание. Я и почувствовал в ту минуту Ваш грех, как свой. И этого никогда не забуду. Вы научили меня многому — за это я Вам благодарен.

И еще хотелось Вам вот что сказать, только не знаю, имею ли право? Ну да все равно скажу. Если я и не сумею сказать, — Вы поймете, как надо. Я и тогда хотел Вам сказать, но не посмел, а потом много раз думал. И мне теперь кажется, что Вы сами это чувствуете.

Для нее, для ушедшей, очень важно, как Вы будете жить, т. е. не в смысле «добродетели», «нравственности», а в смысле основной глубокой воли жизни (к неодиночеству). Вы ей можете помочь, как никто: через себя — ей.

И я верю, что так и будет. Я в силу Вашу верю. Вы в ту страшную минуту не солгали, Вы правдивы были до конца перед ней и перед собой. А для такой правды нужна большая сила. И она у Вас была и, значит, будет.

Нет, не умею, совсем не умею сказать как следует. Должно быть, потому именно, что без права говорю. Одно только знаю, что есть в судьбах наших общее, и мы оба этого никогда не забудем. И от этого легче.

Целую Вас крепко, милый.

Ваш Д. М.

А. Г. ЛЬВОВ — БРЮСОВУ

1

8 декабря 1913 года.

Милостивый Государь, Валерий Яковлевич, уведомляю Вас, что Надя оставила на Ваше имя письмо, написанное перед самоубийством.

Письмо это находится в 3 уч<астке> Тверской части[737] при полицейском протоколе и может быть выдано только лично Вам[738]. Надеюсь, что судьба не столкнет меня с Вами на какой-либо дороге, так как для меня слишком была бы тяжела встреча с человеком фразы (и только фразы), человеком, не сдерживающим данное честное слово, человеком, взявшим душу Нади и убившим ее.

Инженер-электрик Александр Львов

2

11 января 1914 года

Милостивый Государь Валерий Яковлевич!

Пятьдесят дней тому назад скончалась Надя.

Срок, за который, мне кажется, Вы успокоились достаточно. Учитывая это, прошу Вас объяснить мне обстоятельство, которое я считаю основной и главной причиной смерти Нади (факт передачи Вами Наде револьвера, несмотря на данное Вами мне честное слово Брюсова, что, после известной Вам случайности, это оружие в руках Нади никогда больше не будет), объяснить мне без недомолвок и экивоков.

Поставлю вопрос прямо: «Считаете ли Вы себя виновным морально в самоубийстве Нади и физически в снабжении человека, уже находящегося под властью известного настроения (настроения, которое Вам именно было известно более чем кому-либо), — удобным, нестрашным, автоматически действующим средством вызвать смерть?»

Как видите, я поставил вопрос прямо, и смею думать, что получу столь же прямой, если пожелаете, личный ответ. Срок ответа на это письмо я ставлю недельный, т. е. до 18 января 1914 года.

Инженер-электрик А. Львов

БРЮСОВ — А. Г. ЛЬВОВУ

27 февраля 1914

Милостивый Государь, Александр Григорьевич!

К сожалению, мое нездоровье и мое отсутствие из Москвы помешало мне раньше ответить на Ваше письмо. Хотя оно содержит совершенно неуместное, с моей точки зрения, назначение срока, к которому Вы ожидаете моего ответа, я все же с удовольствием дам Вам прямые ответы на поставленные Вами вопросы.

Вы спрашиваете, считаю ли я себя «морально виновным» в самоубийстве Н. Г. На это я должен Вам ответить: Да, считаю, — но в той же мере, в какой должны считать себя «морально виновными» и Вы лично, и все другие, бывшие с ней близкими. Среди всех лиц, окружавших Н. Г., я, наверное, больше всех заботился о ее судьбе. Я делал все, что мне казалось нужно и что было для меня возможно, чтобы ее жизнь складывалась для нее хорошо. В ущерб всем своим делам и занятиям, я посвящал Н. Г. едва ли не половину своего времени… Хочу верить, что так же относились к ней и другие, близкие ей лица… Но, очевидно, всего этого было мало. Очевидно, ей нужно было еще что-то, что мы ей дать не могли или не сумели. В этом смысле и я, и Вы, и все мы должны считать себя «морально виновными», и тяжесть этой вины я вполне сознаю, как, вероятно, сознаете и Вы.

Вы спрашиваете далее, почему я вернул Н. Г. револьвер, который Вы у нее отняли. По многим причинам. Во-первых, потому, что мне слишком трудно было отказать ей в ее настойчивой просьбе. Во-вторых, потому, что она дала мне формальное обещание не пользоваться им против себя (но я ни на миг не позволяю себе упрекать ее за то, что она своего обещания не исполнила). В-третьих, наконец, потому, что человек, решившийся на самоубийство, всегда найдет для этого средства[739]. Вам, может быть, неизвестно, что я, в самом начале моего знакомства с Н. Г., дважды удерживал ее от сходного поступка в самые последние минуты. В те дни, когда Вами был отнят у Н. Г. тот револьвер, у нее в руках уже был другой, который она мне показывала. Кроме того, одна ее подруга (не знаю ее имени) приносила ей, по ее просьбе, цианистый кали, который я также видел. Мне казалось, что с таким настроением должно бороться не внешними мерами, которые должны были оказаться бесплодными, а иным путем: стараниями вызвать в Н. Г. любовь к жизни, желание жить… Может быть, я ошибался, может быть, я не сумел или не смог привести свою мысль в исполнение, но так я рассуждал тогда. И как иначе мог я рассуждать при моей глубочайшей симпатии к Н. Г., кончина которой остается величайшим горем, испытанным мною в жизни?

Таковы мои ответы, милостивый государь. Надеюсь, что это мое интимное письмо, которое я обращаю к Вам, как к брату Н. Г., останется между нами. Мне нет причин скрывать то, что здесь сказано, но мне неприятно посвящать чужих людей в свою личную жизнь.

Примите уверения в совершенном почтении [740].

ПРАВДА О СМЕРТИ Н. Г. ЛЬВОВОЙ

(Моя исповедь)

В ноябре 1913 г. застрелилась Надежда Григорьевна Львова. Лишь я могу выяснить причины ее смерти. Поэтому пишу мою исповедь, которая может быть обнародована только после моей смерти. Излагаю факты с полной откровенностью, не скрывая того, что бросает на меня тень, и не утаивая того, что меня оправдывает. Говорю исключительно о фактах. Своих чувств касаюсь как можно меньше. Н. Г. Львову в дальнейшем называю начальной буквой ее имени — Н. Других лиц также — буквами.

Н. принесла мне, в редакцию «Русской Мысли» свои стихи весной 1911 г. Я не обратил на них внимание. Она возобновила посещение осенью того же года. Тогда ее стихи заинтересовали меня. Началось знакомство, сначала чисто «литературное». Я читал стихи Н., поправлял их, давал ей советы; давал ей книги для чтения, преимущественно стихи. Незаметно знакомство перешло во «флирт». Мы бывали вместе в театрах, концертах и ресторанах. Я говорил Н., что она нравится мне, целовал ее руки. Иногда просил позволения поцеловать в губы; она всегда отказывала. Может быть, я говорил излишне вольно, но все оставалось в пределах шутки и «игры».

К весне 1912 г. я заметил, что увлекаюсь серьезно и что чувства Н. ко мне также серьезнее, чем я ожидал. Тогда я постарался прервать наши отношения. Я перестал бывать у Н., хотя она усердно звала меня. Мы стали встречаться очень редко. За все лето виделись два раза. Второй раз мы были на именинах у Ш.[741], в деревне, и, возвращаясь, опоздали на поезд (Н. жила в Подольске). Нам пришлось провести ночь вдвоем в Москве. Но мы провели ее «как брат и сестра». Позднее я узнал, что в это время Н. уже не была девушкой. Причиной этого, по ее словам, был ее жених, которого она называла «Рубек»[742].

Осенью 1912 г. я еще настойчивее избегал встреч с Н., сознательно желая подавить в ней ее чувство ко мне. Я постарался занять себя другой женщиной (Е.)[743], чтоб только отдалиться от Н. Но она столь же настойчиво требовала, чтобы я возобновил отношения с ней. Она написала мне, что любит меня. Мне было трудно бороться, потому что я тоже любил Н.; но все же я, в ответном письме, советовал ей позабыть меня. Н. написала мне, что, если я не буду ее любить, она убьет себя. Тогда же она сделала попытку самоубийства: пыталась отравиться цианистым кали. После этого у меня не осталось сил бороться, и я уступил. Н. дала мне обещание, что ничего не будет с меня спрашивать. Но, разумеется, такие обещания никто не сдерживает. Все это было на Рождестве 1912 г.

Уже с начала 1913 г. Н. стала тяготиться нашими тайными (сравнительно) отношениями. Мы опять бывали вместе в театрах и общественных местах, но Н. желала, чтобы я стал ее мужем. Она требовала, чтобы я бросил свою жену. С первого раза я отказал. Она настаивала. Я видел, что она мучится, и мучился сам. Иногда я уступал ее настояниям, но, подумав, опять отказывался. Мне казалось нечестно бросить женщину (мою жену), с которой я прожил 17 лет, которая делила со мною все невзгоды жизни, которая меня любила и которую я любил. Кроме того, если б я ее бросил, это легло бы тяжелым камнем на мою совесть, и я все равно не мог бы быть счастлив. Вероятно даже, что жена не перенесла бы этого моего поступка и убила бы себя. Все это я объяснил Н. Она все поняла и согласилась, что я не могу и не должен сделать этот шаг. Однако она продолжала мучиться создавшимся положением.

Летом я уезжал с женой за границу[744]. Это тяжело отозвалось на Н. Осенью 1913 г. она возобновила свои настояния. Я, чувствуя безвыходность, обратился к морфию. Н., не видя исхода, нашла его в смерти. — Вот все, что знаю я. Может быть, были и другие причины.

Рига, 15 декабря 1913. Валерий Брюсов.

«КОРОЛЬ НА ПЛОЩАДИ»: БЛОК НА ФОНЕ ПШИБЫШЕВСКОГО

Лирическая драма Александра Блока «Король на площади» (1906) всегда оставалась обделенной исследовательским вниманием. Почти все, писавшие о ней, были едины в оценке ее как одного из наименее удавшихся автору крупных произведений (соответственно — и наименее понятных для читателя), а также в констатации актуального общественного подтекста, просвечивающего сквозь образную ткань условно-символического сюжета: под флёром «петербургской мистики», нашедшей в драме, согласно позднейшему пояснению Блока, свое непосредственное отражение[745], таились рефлексии поэта, порожденные социальной трагедией 1905 года. Была предпринята, однако, и попытка интерпретации «Короля на площади» как архитектонически и семантически глубоко цельного, внутренне сбалансированного произведения, реализующего в конфигурациях персонажей строго продуманную систему соответствий и контрастов[746]. В плане использования ранее апробированных драматургических приемов и образно-сюжетных параллелей «Король на площади» сопоставлялся с поздними произведениями Ибсена, и в особенности со «Строителем Сольнесом»[747], с «трагедией из будущих времен» В. Брюсова «Земля»[748], с апокалипсическими мотивами, актуализированными через «текст-посредник» — «отрывок из ненаписанной мистерии» Андрея Белого «Пришедший»[749], с «Северной симфонией (1-й, героической)» того же Белого[750]. Отмечалось также прямое или косвенное воздействие на лирические драмы Блока западноевропейского театра рубежа веков и его крупнейших представителей — Метерлинка, Гауптмана, Шницлера, Гофмансталя[751]. В связи с «Королем на площади», однако, не следует забывать еще одно звучное имя — вождя польского модернизма Станислава Пшибышевского, снискавшего в России в 1900-е гг. самую широкую известность и громкую славу[752].

В одной из тирад героиня «Короля на площади», Дочь Зодчего, возглашает:

Знаю великую книгу о светлой стране,

Где прекрасная дева взошла

На смертное ложе царя

И юность вдохнула в дряхлое сердце!

Там — над цветущей страной

Правит высокий Король!

Юность вернулась к нему! [753]

Обозначенный в этих словах сюжет «великой книги» вполне согласуется с основной коллизией, служащей первотолчком для драматургического действия в пьесе Пшибышевского «Вечная сказка» («Odwieczna baśń», 1906). «Традиционная драма реального действия с эмблематическими завитками диалогов», по определению Андрея Белого[754], «Вечная сказка» в то же время являет собою характерный образчик символистского условного представления: все происходящее в ней отнесено к эпохе раннего Средневековья, но лишено исторических примет времени и места действия; персонажи — не психологически очерченные индивидуальные характеры, а знаки, символы неких предустановленных начал; логика развертывания сюжета и поведения действующих лиц служит выявлению обобщенно-иносказательных смыслов.

Историк польской литературы[755], излагая сюжет пьесы, остается во власти велеречиво-патетической стилистики диалогов ее героев: «На высоких вершинах духа происходит горение двух сердец в „Вечной сказке“ <…> Здесь борьба идет между вечными врагами — лучезарной жизнью богов и мрачным демоном зла и разрушения. Могучий король, царь, полюбил лесной цветок, дочь гусляра-ворожея красавицу Сонку. На другой стороне стоит темная фигура королевского канцлера, воплощение зла, коварства, <…> черни-толпы. Воплощенная в канцлере толпа — вельможи, рыцари, придворные — ни в ком не хочет и не может признать сокровенной жизни сердца, свободы личности. Не смеет король любить <…>, и не место нищей на троне, который знал только благородных принцесс»; «„Бог черни, бог толпы“ — канцлер неутомимо плетет злую паутину вокруг блаженных любовников.

Личность короля должна исчезнуть перед тупой, неумолимой мощью толпы». Истинные гуманисты и аристократы духа, Король и Сонка противостоят не приемлющему их миру, добровольно подчиняющемуся власти злых и корыстных сил, и в финале драмы покидают этот мир: Король добровольно слагает с себя знаки власти и удаляется вместе с Сонкой, непризнанной королевой, «туда, где замки сотканы мечтой»[756].

«Вечная сказка» впервые появилась на русском языке в переводе, сделанном с рукописи Евгением Троповским и опубликованном как приложение к № 3/4 журнала «Весы» за 1906 г. с отдельной пагинацией; в предуведомлении «От редакции» (датированном 27 марта 1906 г.) сообщалось: «Оригинал настоящего перевода был доставлен нам автором в мае прошлого года, с тем чтобы русское издание появилось одновременно с польским. В октябре того же года автор известил нас, что драма „Вечная сказка“ им совершенно переделана и что раньше доставленный нам оригинал он считает лишь эскизом этого произведения. Ввиду, однако, несомненного историко-литературного интереса, представляемого настоящей редакцией драмы, пользуясь разрешением автора, мы помещаем ее здесь, на страницах „Весов“, в этом первоначальном виде. Русское издание „Вечной сказки“ во второй, измененной редакции выйдет в книгоиздательстве „Скорпион“ в недалеком будущем, одновременно с появлением польского оригинала» (С. 3). Вторая, значительно расширенная и переработанная редакция драмы, в которую включены дополнительные сцены и новые персонажи, была выпущена в свет «Скорпионом» несколько месяцев спустя (издательское предисловие датировано 1 декабря 1906 г.)[757], вслед за этим изданием «Вечная сказка» в окончательной авторской редакции появилась и в других русских переводах[758]. Для нас, однако, существенен первоначальный текст, опубликованный в «Весах», поскольку именно он мог быть в поле зрения Блока в период вынашивания замысла и написания «Короля на площади»[759](работа над драмой была начата летом 1906 г., первоначальный, черновой вариант текста завершен 3 августа 1906 г., над вторым, опубликованным вариантом Блок работал в сентябре и завершил его 10 октября 1906 г.)[760].

В статье «Пеллеас и Мелизандра» (октябрь 1907 г.) Блок мимоходом упоминает «Вечную сказку» — «смертельно ненужную и скучную пьесу Пшибышевского»[761]. Такая более чем внятная характеристика никоим образом не опровергает намечаемых параллелей. Негативное отношение автора к произведению другого автора отнюдь не означает, что отрицаемое «чужое слово» не могло вызвать резонанса в его собственном творчестве — хотя бы в плане переоценки или полемического противостояния; примерами подобного рода изобилует история литературы. В данном же случае у нас нет достаточных оснований утверждать, что в период работы над «Королем на площади» Блок воспринимал «Вечную сказку» точно так же, как год спустя. Как известно, в 1907 г. поэт совершил новый и радикальный шаг в своей духовной и творческой эволюции, направленный к сближению с демократической и реалистической культурой и одновременному дистанцированию по отношению к культуре модернистской и элитарной (безусловным адептом которой был создатель «Вечной сказки»), что не могло не сказаться и на конкретных оценках[762]; более ранние блоковские упоминания польского символиста — совсем в иной тональности: «Пшибышевский — поразителен»[763], «От Гощинского („Замок Канёвский“) — мистики все („Dziady“) — Красинский — Пшибышевский»[764] (последний сополагается здесь с классиками польской литературы, в том числе с величайшим из них, автором «Дзядов» А. Мицкевичем).

Дополнительно акцентировать внимание Блока на «Вечной сказке» должно было известие о подготовке В. Э. Мейерхольда к постановке этой драмы в Театре на Офицерской: 2 мая 1906 г. Е. Н. Троповский выслал В. Ф. Коммиссаржевской рукопись новой редакции пьесы, а в последнюю декаду августа состоялись собрания труппы, посвященные ее чтению и обсуждению, и начались репетиции, продолжавшиеся в сентябре и возобновившиеся в ноябре; первое представление «Вечной сказки» с Коммиссаржевской в роли Сонки (режиссеры — Мейерхольд и П. М. Ярцев) состоялось 4 декабря 1906 г.[765]. Именно к этому периоду относится работа Блока над «Королем на площади» и завершение драмы, которую автор, безусловно, если надеялся увидеть на сцене, то на сцене того же театра. 14 октября 1906 г. Блок выступил с чтением только что завершенного «Короля на площади» на первой из литературных суббот, устраивавшихся в Театре на Офицерской. Пьеса была встречена с исключительным энтузиазмом[766], немедленно последовало решение ставить ее в текущем сезоне[767], но театральная цензура своего дозволения не дала (разумеется, по причине актуальных политических аллюзий, обнаруженных в тексте).

Завершив вчерне летом 1906 г. в Шахматове первоначальный, прозаический вариант «Короля на площади», Блок остался не удовлетворен результатом своей работы: «Когда прочел вслух, все увидали (и я в том числе), что никуда не годится — только набросок. <…> Надо переделывать ее и излагать стихами»[768]. Блок впервые тогда взялся за построение относительно масштабной драматургической композиции (ранее написанная лирическая сатира «Балаганчик» была лишь сценической миниатюрой и театральной версией поэтического мира автора) и не сумел череду эпизодов и диалогов претворить в цельное, последовательно разворачивающееся действие. Подобно поэме «Двенадцать», первый вариант «Короля на площади» представляет собой «ряд следующих друг за другом отдельных эпизодов, соединенных по принципу монтажа», но, в отличие от «Двенадцати», этот монтажный ряд не выстраивается в «более высокое композиционное целое»[769], а остается вереницей фрагментов, относительно самостоятельных, разнокачественных и разностильных.

По возвращении в Петербург (24 августа 1906 г.) Блок приступил к переработке пьесы. Предпринимая свой опыт построения условно-символистской лирической драмы, он, разумеется, не мог не учитывать ранее осуществленные образцы творчества в этом жанре. Тем самым «Вечная сказка» неизбежно оказывалась в его поле зрения — и потому, что ее уже репетировали в театре, с которым Блок связывал дальнейшую судьбу своих пьес, и потому, что драматическая фантазия Пшибышевского по своей проблематике и по смысловому содержанию центральных образов обнаруживала с «Королем на площади» определенные черты сходства. Такое сходство наметилось даже в сугубо конструктивном плане: в печатной редакции драмы Блока действие расчленено на три акта и происходит в одной декорации (в черновом тексте акты не выделены), точно так же, как в первоначальной редакции «Вечной сказки» [770]. Стремление соблюсти в «Короле на площади» классицистские три единства, определившиеся при переработке текста[771], было для Блока формой обуздания бесконтрольной лирической стихии и введения ее в рамки жестких жанровых норм.

В обеих пьесах действует Шут. У Пшибышевского он — лицо, наиболее проницательно постигающее истинный смысл событий, у Блока — воплощенный здравый смысл; оба олицетворяют «низкое», рациональное, скептическое начало, контрастирующее с пафосом основного действия. Витин в «Вечной сказке», мудрый старик и кудесник, несущий «сказку вечную <…> о новом откровении Святого Духа» (с. 22), отец Сонки предстает как духовный наставник ее и благородного Короля: «Я дал вам все, что мог: тебе, мой сын, победу над прошлым и власть над человеческой душою, мощь подвига, тоску по нем и жадное стремленье» (с. 21). В драме Блока ему соответствует Зодчий, мудрец-созидатель, символический аналог Бога Отца, а также — в сознании толпы — колдун (Поэт — Зодчему: «Тебя называют колдуном. Про тебя ходят разные слухи», с. 52; в черновой редакции — Зодчий: «Вы звали меня колдуном»[772]). Оба героя-демиурга обречены на непонимание и отвержение, их благие помыслы оборачиваются крахом (Витин: «Я семена святого духа Божьего хотел в сердца народа сеять, но твердый камень встретил я, и урожая не принес посев мой», с. 53; Зодчий: «…я чужд всем вам»; «Я послал вам сына моего возлюбленного, он пел вам о счастье жизни грядущей, и вы убили его. Я послал вам другого Утешителя — дочь мою — дух от духа моего и плоть от плоти моей. И вы не пощадили ее»[773]). В параллель Сонке, дочери Витина, несущей в себе воспринятый от отца «свет правды» (с. 25), у Блока выступает Дочь Зодчего («…в ней творческий хмель ее отца», с. 31; «Она — темный источник всех мечтаний. <…> Она носительница великих замыслов. Она хочет вдохнуть новую жизнь в короля»[774]). Сонка воплощает «стремленье души <…> к нездешнему, прекрасному, святому», отвергает реальный «мир мишуры и лицемерья» во имя иного, запредельного царства «святой красоты» (с. 20, 32) — и Дочь Зодчего пребывает во власти сходных настроений: «Сказку мою я должна воплотить» (с. 43). Сонку, дочь «бродяги-колдуна» (с. 27), избранницу Короля, отвергает королевский двор («… не согласимся никогда, чтоб дочь кудесника какого-то на трон вступила», с. 57); и у Блока Дочь Зодчего заявляет Поэту: «Королевной меня не зови», «Я никогда не была королевной! <…> Я — нищая дочь толпы» (с. 54, 55). Сонка, по определению Г. Чулкова, рецензировавшего постановку «Вечной сказки», — «это „Дева радужных ворот“, о которой мечтали гностики, которую знал Данте, Петрарка, Вл. Соловьев…»[775]; критик мог бы упомянуть в этом ряду и героиню блоковской лирики, один из ликов которой предстал в образе Дочери Зодчего, «высокой красавицы в черных шелках».

Наряду с Сонкой и Канцлером Король в драме Пшибышевского — главное, активно действующее лицо; Король в драме Блока — «лицо без речей» и, как выясняется в финале символического действа, «каменный истукан», идол, изваянный Зодчим. Если и далее выстраивать симметричные ряды персонажей двух авторов, то Королю в «Вечной сказке» будет соответствовать в «Короле на площади» Поэт. Сонка преображает внутренний мир Короля, через любовь к ней он приобщается к идеальным ценностям (Король: «Я полюбил любовью бесконечной дочь мудреца и песнопевца дорогого, который своею песнью душу мою будил и пламень в ней священный сумел зажечь», с. 13). Та же коллизия и во взаимоотношениях лирических героев Блока. Дочь Зодчего говорит Поэту: «Моим виденьем полон ты», «Ты всех верней мне детской душой. / Ты будешь петь, когда я с тобой, / Когда я погибну — ты будешь петь»; Поэт отвечает: «Сердце открыто только тебе», «Сказкой твоею дышу — / Не уходи от меня» (с. 41–43), «Светлую сказку сказала ты мне»[776]. Король у Пшибышевского прилагает все силы к тому, чтобы Сонка была признана его женой и королевой; блоковский Поэт видит в Дочери Зодчего «королевну»: «…в темных твоих волосах / Королевский вспыхнул венец!», «…горит королевский венец / В темных твоих волосах!» (с. 55). В финале «Вечной сказки» Король, отрекшийся от трона, и Сонка покидают королевство; действие же блоковской драмы завершается разрушением королевского дворца, под обломками гибнут Поэт и Дочь Зодчего. Разумеется, во всех этих параллелях нет геометрической однозначности: в отношения Поэта, Зодчего и Дочери Зодчего привнесены обертоны, не имеющие в драме Пшибышевского прямых соответствий, однако совокупность аналогий позволяет заключить, что в чертах сходства между «Вечной сказкой» и «Королем на площади» едва ли правомерно видеть лишь случайные совпадения.

Сходство драм польского и русского символистов прослеживается и в их основной проблематике, затрагивающей в отвлеченно-умозрительном плане темы социального мироустройства, взаимоотношений личности и общества, власти и народа. Идеальные герои Пшибышевского противостоят обществу, оно же — толпа, которой манипулирует вездесущий зловещий Канцлер, выразитель (по определению Г. Чулкова) «начала механического, государственного, насильственного и бездушного»[777]. Апологеты социально ангажированного искусства воспринимали «Вечную сказку» как проникнутую антиобщественным пафосом проповедь духовного аристократизма: «Принцип Пшибышевского — не противопоставление свободы угнетению, а противопоставление индивидуального, духовного блаженства социальному творчеству»[778]. Идейный смысл «Короля на площади» не укладывается всецело в подобную схему, однако трактовка автором темы народного мятежа, оправданного, но приводящего к трагическому разрушению и гибели светлых героев, убеждает в том, что в бунте социальных низов Блоку тогда открывались отнюдь не радужные перспективы. Демоническому образу Канцлера, посредством которого Пшибышевский постигает «тайну коллектива»[779], в драме Блока соответствуют безликие и вездесущие Заговорщики, которые, в отличие от Зодчего и его Дочери, лишены творческой и обновляющей силы и стремятся «к голому разрушению, которое не может помочь народу и не помогает ему» [780]. Советские блоковеды обычно воздерживались от внятного формулирования тех выводов, которые неизбежно следуют из катастрофического финала «Короля на площади» и которые высказал без обиняков блоковед-эмигрант К. В. Мочульский: в 1906 г. Блок утратил веру в то, что «над Россией загорается заря свободы», и издевается над «несбывшимися надеждами»[781].

Отвечая на предложение В. Брюсова опубликовать «Короля на площади» в «Весах», Блок признавался, что и в завершенной редакции драмы не смог добиться желаемого: «…сам я не вполне ею доволен и с формальной и с внутренней стороны. <…> Техникой я еще мало владею. Боюсь несколько за разностильность ее, может быть, символы чередуются с аллегориями, может быть, местами я — на границе старого „реализма“.<…> Вероятно, революция дохнула в меня и что-то раздробила внутри души, так что разлетелись кругом неровные осколки, иногда, может быть, случайные»[782]. Используя блоковскую метафору, можно добавить, что непреодоленная «разностильность» «Короля на площади» была обусловлена в значительной мере щедрой эксплуатацией образно-стилевых мотивов и сюжетных конструкций, восходящих как к собственному лирическому миру Блока, так и к произведениям других авторов; в числе «неровных осколков», обнаруживаемых в художественном конгломерате его драмы, различимы и те, которые отложились в творческом сознании поэта после знакомства с «Вечной сказкой» Пшибышевского.

И после завершения «Короля на площади» произведение польского модерниста не ускользало из поля зрения Блока. H. Н. Волохова, вдохновительница его «Снежной Маски» (1907), играла в «Вечной сказке» на сцене театра Коммиссаржевской роль Божены[783]. «Узорные словесные гирлянды» (блоковское определение стиля Пшибышевского в статье «Генрих Ибсен», 1908[784]), которыми перенасыщена «Вечная сказка», в особенности в речах Сонки, на разные лады обыгрывающих мотивы горения, полета, радостной жертвенной гибели, — и образный строй «Снежной Маски» опять же обнаруживают во многом сходную природу[785]. В сентябре 1907 г., когда театр Коммиссаржевской гастролировал в Москве, «Балаганчик» Блока шел в один вечер вместе с «Вечной сказкой». Видимо, в восприятии современников художественные системы двух авторов не противоречили друг другу; показательно в этом смысле замечание Мейерхольда о том, что техника условного театра дает возможность ставить «Блока рядом с Пшибышевским»[786].

СТИВЕНСОН ПО-РУССКИ:

ДОКТОР ДЖЕКИЛ И МИСТЕР ХАЙД НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ

«Герой повести Стивенсона, Странная история доктора Джикиля и мистера Хайда, мудрый благородный врач, превращался иногда силою зелья в мистера Хайда, чтобы в этом виде отдаваться своим порочным наклонностям, и потом силою зелья снова превращался в д-ра Джикиля. В конце концов зелье обмануло, он не мог превратиться из мистера Хайда в д-ра Джикиля, и погиб как низкий урод».

Так излагал сюжетную схему прославленного произведения Роберта Луиса Стивенсона К. Д. Бальмонт в примечании к своей статье о Шелли «Призрак меж людей»[787]. Возможно, в 1904 г., когда появилась книга Бальмонта с этой статьей, особой нужды в таком разъяснении для просвещенного российского читателя уже не было: имя Стивенсона к тому времени получило в России широкую известность, произведения его котировались весьма высоко (характерно мнение Л. Н. Толстого, не слишком щедрого на восторженные оценки новейших авторов, называвшего Стивенсона «самым даровитым» из английских писателей[788]), упомянутая же повесть неизменно выделялась в общем ряду как одно из самых значительных созданий.

«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» («Strange Case of Dr. Jekill and Mr. Hyde», 1886), сразу же по выходе в свет снискавшая грандиозный успех у английских и американских читателей, получила известность в России уже два года спустя. Историк литературы и журналист Ф. И. Булгаков в одной из своих зарубежных корреспонденций сообщал о последней лондонской сенсации — американской постановке на сцене театра «Lyceum» драматизированного рассказа «Странная история доктора Джекиля и мистера Гайда»: «Во время представления с одной дамой в ложе сделался обморок, и успехи труппы были обеспечены. С тех пор пьеса идет бессменно каждый день, давая полные сборы, и весь Лондон заговорил о докторе Джекиле и мистере Гайде. Успех одной труппы вызвал соревнование в другой. Герой рассказа Стевенсона, доктор Джекиль, преобразился в героя оперы. Третий театр воспользовался тем же материалом в виде пародии». Далее, охарактеризовав другие произведения Стивенсона (наиболее детально — «Клуб самоубийц», как образчик «нового рода беллетристики ужасов») и подробно изложив сюжет инсценировки, обозреватель заключал: «Нет ничего удивительного, что успех „странной истории“ на сцене создал громкое имя ее автору, который теперь сделался самым популярным писателем в Лондоне»[789].

Тогда же, в 1888 г., «Странная история доктора Джикиля и мистера Хайда» в русском переводе вышла в свет в издании А. С. Суворина; одновременно в том же издании и также отдельной книжкой появился «Клуб самоубийц». Это были не самые первые переводы Стивенсона на русский язык: двумя годами ранее, в 1886 г., в трех номерах «Вестника Европы» (январь — март) был напечатан «Принц Отто», а также появился отдельным изданием «Остров Сокровищ»[790], — но первые, которые стали объектом серьезного критического интереса. Оба суворинских издания Стивенсона рассматривались вместе. Один рецензент расценил их в неподписанном кратком отзыве как «совершенно своеобразные произведения английского юмора с сильным преобладанием фантастического элемента»[791], другой рецензент дал английским новинкам более развернутую характеристику, также отметив, что «Стивенсон обладает крайне своеобразным талантом», хотя его произведения и «производят впечатление самых грубых уголовных рассказов с таинственными убийствами, необыкновенными приключениями и невозможными эффектами»: «…в „Истории доктора Джикеля“ Стивенсон выступает перед нами (однако лишь в конце романа) таким замечательным психологом, а свои психологические наблюдения облекает в такую поразительную форму, что пропустить это его произведение было бы грешно. <…> выступает удивительно верная жизни психологическая драма, происходящая в одном и том же человеке, но облеченная в аллегорическую форму раздвоившейся личности. Драма эта ужасна, и что всего важнее, вы чувствуете, что она переживается почти каждым обыкновенным человеком; каждый имеет кроме добрых начал немало и злых; первые он всюду показывает, за них его любят, уважают; вторые он прячет от мира, и чтобы удовлетворить им, должен скрываться от людей»[792]. Подчеркивая общечеловеческую значимость фантастического эксперимента, измышленного Стивенсоном, рецензент, однако, наметил и те параллели, которые не мог не опознать в «Странной истории…» именно русский обозреватель: «… автору удается нарисовать потрясающим образом картину душевного состояния человека, когда он замечает, что дурные и позорные стороны его вырастают, овладевают им, влекут в бездну, а между тем побороть их он уже не в силах. Известно, что Достоевский любил этот прием раздвоения личности и воспроизвел его в „Братьях Карамазовых“ (двойник Ивана) и в „Двойнике“. Однако мысль Стивенсона совершенно оригинальна по своей постановке, и выполнена весьма увлекательно»[793].

При всей оригинальности замыслов и изобретательности воплощения повествовательных сюжетов Стивенсон был автором весьма «переимчивым» и сам отчетливо осознавал эту особенность своего творческого метода. В предисловии к своему самому знаменитому роману «Моя первая книга „Остров Сокровищ“» он воздавал должное тем предшественникам, у которых черпал главное и второстепенное, — В. Ирвингу («Рассказы путешественника»), Д. Дефо («Робинзон Крузо»), Э. По («Золотой жук») и т. д. Пережив потрясение от знакомства в 1885 г. с «Преступлением и наказанием» (он прочитал его во французском переводе, появившемся годом ранее), Стивенсон в том же году написал рассказ «Маркхейм», дающий в сжатом, концентрированном виде развитие основной нравственно-психологической коллизии романа Достоевского (об этой зависимости, впервые отмеченной в 1916 г. Эдгаром Ноултоном в статье «Русское влияние на Стивенсона», писали многократно[794]). Диалог Маркхейма с неким фантомным незнакомцем, порождением его собственного сознания, также вызывает, как и сюжет «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», очевидные ассоциации с главой «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» из «Братьев Карамазовых», однако говорить в данном случае о прямой зависимости Стивенсона от последнего романа Достоевского не приходится: английского перевода «Братьев Карамазовых» до 1912 г. не существовало, а во французском переводе, доступном Стивенсону, роман появился лишь в 1888 г.[795], значительно позже выхода в свет обоих произведений английского писателя, с ним сопоставляемых. И тем не менее рецензент из «Русского Богатства» был, безусловно, прав в намеченных им параллелях. И обрисованный с оглядкой на Раскольникова Маркхейм, переживающий трагическое раздвоение собственной личности («Зло и добро с равной силой влекут меня каждое в свою сторону»[796]), и врач-экспериментатор, раздробивший свою целостную натуру, извлекший из добродетельного Джекила порочного и преступного Хайда, определенно связаны с образами и коллизиями, формирующими художественный мир Достоевского; связаны отчасти генетически, через «Преступление и наказание», отчасти типологически, благодаря непроизвольному развитию у Достоевского и у Стивенсона тех архетипических сюжетных моделей, которые позволяли варьировать на самые разнообразные лады тему двойничества — весьма активно разрабатывавшуюся в русской литературе начиная с эпохи романтизма[797]. Правомерно предположить, что фантастический рассказ о Джекиле и Хайде волновал воображение российского читателя не только своей эксцентричностью, но и возможностью за нагромождениями невероятного распознавать знакомые контуры, напоминавшие прежде всего героев Достоевского и те исключительные положения, в которых раскрывается их внутренний мир.

«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» упоминалась практически во всех, кратких и более пространных, откликах русской печати на смерть Стивенсона, выделялась наряду с «Принцем Отто» в числе «самых зрелых и удивительно оригинальных»[798] и даже как «самое замечательное и оригинальное из его сочинений»[799]. Английская корреспондентка «Русского Богатства», сообщая о смерти «несравненного рассказчика», обращала внимание на четыре наиболее типичных, по ее мнению, произведения Стивенсона («Путешествие на осле в Севеннах», «Остров Сокровищ», «Virginibus Puerisque», «Странный случай доктора Джекилля и мистера Гайда») и особо отмечала именно последнее: «В „D-r Jekyll and M-r Hyde“ Стивенсон касается весьма обыкновенной проблемы, но такой, которой мы боимся взглянуть прямо в глаза, так как в ней идет речь об основной двойственности человеческой природы. Джекилль, очень известный и очень уважаемый врач, и Гайд, жестокий человек-зверь, — одно и то же лицо. Трагизм такого положения, составляющего обычное явление в природе, и его философия выражены автором вполне ярко, но без всяких нравоучительных выводов. Это произведение Стивенсона не только сделалось классическим, но его идея и его название приобрели огромную популярность в Англии, так что почти каждый англичанин считает нужным иметь в своей небольшой библиотеке эту книгу»[800]. Уже упоминавшийся Ф. И. Булгаков высказывал в некрологическом очерке о Стивенсоне удивительно проницательную догадку о вероятном автобиографическом начале, положенном в основу повести о Джекиле и Хайде: «Он совмещал в себе романиста, повествователя, юмориста, поэта и проповедника. К нему самому метафорически можно применить ту раздвоенность души, которую он так ярко выставил в своем докторе Джекиле. У него тоже душа „пирата“ и душа самого строгого моралиста-проповедника. Фантазия его принимает самые смелые и неожиданные полеты, а ум удивительно логический»[801]. Эти аналогии между персонажем и автором особенно примечательны потому, что они прослежены на основе сугубо «внешних», литературных наблюдений, задолго до того, как стали известны некоторые подробности юношеской биографии Стивенсона (его тяга к лицедейству, посещение эдинбургских притонов, интерес к «низам» общества и т. д.[802]), дававшие реальную почву для подобных параллелей, а также собственные признания автора (в письме к художнику Уильяму Г. Лоу) о том, что Хайд вышел из глубины его существа.

Образы респектабельного Джекила и презренного Хайда, его двойника из «подполья» (уместна аналогия еще с одним героем Достоевского), конечно, не только отражали многослойность и многоаспектность внутреннего мира их создателя; они аккумулировали самые общие положения, символически концентрировали в себе широкую социально-психологическую картину действительности, позволяли распознавать видимость и сущность, явное и тайное в филистерски-благообразном, позитивистски осмысленном и отлаженном, морально отрегулированном жизненном укладе. Десятилетия спустя Джон Фаулз, реконструируя викторианскую Англию в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969), назвал повесть Стивенсона «лучшим путеводителем по эпохе», в котором «кроется глубокая правда, обнажающая суть викторианского времени»[803]. Если не до конца и не во всех ее масштабах осознали эту правду, то, видимо, интуитивно ее почувствовали многие современники Стивенсона, что во многом объясняет исключительный успех «Странной истории…» на родине автора и за ее пределами. Лучше других готовы были воспринять глубинный смысл этого произведения те читатели, которые уже оказывались способны оценить предпринятый аналитический опыт «со стороны», под критическим углом зрения по отношению к викторианской эпохе, которые ощущали новые веяния и иные творческие импульсы, сигнализировавшие о наступающем общем сломе эстетического мировидения. В России таким чутким читателем оказалась З. А. Венгерова, переводчица, литературный критик и историк западноевропейской литературы; автор ряда статей о новейших английских писателях, духовно и житейски чрезвычайно близкая в 1890-е гг. приверженцам «нового» искусства, начинающим русским символистам.

Впервые она коснулась «Странной истории…» в статье, посвященной разбору книги Перси Рассела об английском и американском романе (Percy Russell. A Guide to British and American Novels. London, 1894). Говоря о затронутых Расселом романах «с примесью элементов чудесного», Венгерова указала на неполноту использованного им материала: «… в современной английской литературе романы, в которых чудесное играет значительную роль, получили широкое развитие. Одним из самых блестящих представителей этого жанра является недавно умерший Роберт Луи Стивенсон. Его знаменитый рассказ „Д-р Джекиль и м-р Гайд“ создал особый литературный жанр, в котором мистицизм и психология составляют неразрывное целое. История таинственного доктора наводит на читателя безотчетный ужас своей кажущейся необъяснимостью. Как могут в одном человеке ужиться две столь различные души? как добропорядочный, уважаемый всеми доктор, с ровным, спокойным характером, оказывается в то же самое время порочным человеком, совершающим зверские поступки? Запутанные происшествия, в которых роковым образом переплетаются загадочные два лица, оказывающиеся одним и тем же человеком, рассказаны с тем обилием реальных подробностей, которые увеличивают жуткость общего впечатления. Значение этого фантастического рассказа кроется, однако, гораздо глубже этой внешней сказочной оболочки, роднящей рассказ Стивенсона с рассказами о чудесах и привидениях. Страшная фигура двойственного по своей природе доктора является ярким образом души современного человека — и, быть может, человека всех времен. Стивенсон обнаружил глубокое психологическое проникновение и смелость анализа, вместив неустойчивость всех наших критериев добра, все богатство человеческой природы, вмещающей в себе одинаково и добро и зло, в своем герое с его противоречивыми существованиями. Во многих из других своих произведений Стивенсон тоже вводит читателя в пограничную область между действительностью и миром фантазии и создает таким образом своеобразный род мистических рассказов, в которые чудесное входит как один из неотъемлемых элементов, но внутренний интерес которых основан на их психологической подкладке»[804].

Весьма значимы те акценты, которые расставляет Венгерова в своей интерпретации произведения Стивенсона. Указывая одновременно на животрепещущую актуальность фантастической истории, вскрывающей зыбкость и подспудную ущербность тех предустановленных понятий и ценностей, которые в позитивистской иерархии казались незыблемыми, и на ее универсальную, вневременную значимость, поскольку она проливает свет на метафизическую природу внутреннего мира человека, критик обозначает свою приверженность тем аналитическим подходам, которые были характерны для становящейся модернистской эстетики. Предпочтение, отдаваемое этой аналитической оптике, сказывается и в специальной статье Венгеровой о Стивенсоне — первом развернутом высказывании на русском языке об английском писателе, дающем общую характеристику его произведений и обозначающем самые отличительные черты его творческой натуры. В этой статье повесть о Джекиле и Хайде расценивается в очередной раз как «самое замечательное произведение Стивенсона», позволяющее увидеть «новый источник чудесного в применении научных гипотез, которые должны заменить устаревший арсенал волшебных сказок»: «Для того, чтобы дать внешний образ и осязательную жизнь отвлеченным и невидимым состояниям души, Стивенсон обратился к чудесам науки — и таким образом получилась фантастическая сказка, скрывающая еще гораздо более таинственную и полную чуда истину. Стивенсон нашел путь к бессознательной жизни души, совершающейся по своим собственным законам»[805].

Проницание бессознательного, в котором «душа соприкасается и с своим божественным началом, и с темной силой земли, не уступающей своей власти»[806], Венгерова расценивает как самое существенное художественное открытие Стивенсона, ставящее «Странную историю…» в один ряд с творчеством крупнейшего современного символиста Мориса Метерлинка и предтечи символизма Эдгара По. В истории Джекила и Хайда она акцентирует именно те черты, которые способствовали включению повести Стивенсона в орбиту новейшего «декадентского» мировидения; «демон извращенности» (заглавие одного из рассказов Э. По в переводе Бальмонта) постигнут Стивенсоном, по убеждению Венгеровой, как одна из неистребимых составляющих человеческой души: «Стивенсон воспроизводит это роковое, скрытое зло — и чтобы сделать его несомненным и ярким, выделяет его в самостоятельный, цельный образ. Мрачный юмор Стивенсона питается этим откровением зла и дает ему возможность дойти до конца в своем пессимистическом понимании человека. В изображении душевной гангрены проявляются особенности таланта Стивенсона — изысканность, доходящая до манерности, эксцентричность фантазии, реализм деталей, особая болезненность ощущений и дикость, которая питается всем, что возбуждает ужас и взвинчивает нервы»; «Идея рассказа Стивенсона — двойственность как начало жизни, и смерть как результат торжества одного из двух противоположных начал порождает недоверие к положительным принципам жизненной морали и призывает к исканию более глубокой, хотя и более смутной, правды души. В этом искании Стивенсон обнаруживает скептицизм и насмешливый ум, чуждый всякой сентиментальности, так же как и всякой склонности к проповеди морали. Понимая двойственность человеческой натуры, Стивенсон не поддается искушению судить людей; он не осуждает нехороших поступков, и даже по какой-то извращенности, присущей его таланту, старается возбудить интерес и симпатии к личностям сомнительной нравственности и иногда даже с любовью относится к негодяям, если они одарены привлекательными качествами ума или сердца»[807].

Вызывающе «антивикторианский» образ автора «Странной истории…», имморалиста, релятивиста и потенциального «декадента», очерченный Венгеровой, вступал в противоречие с другой интерпретацией, согласно которой повесть Стивенсона являла нравственную проповедь «от противного». Такую трактовку предложила А. Я. Острогорская, опубликовавшая свой перевод повести приложением к журналу «Юный Читатель»[808], чем вызвала возмущенное недоумение в среде «ортодоксально» мыслящих педагогов («Необыкновенная история доктора Джекилля и г. Гайда» была расценена ими как «крайне неуклюжая выдумка»: «…очень странное явление в беллетристике сама по себе, но еще страннее появление ее в журнале для детей»[809]). Повесть Стивенсона на этот раз была преподнесена в якобы документальном обрамлении, сочиненном переводчицей: тексту предпослан рассказ о провинциальных гимназистах-старшеклассниках, собирающихся за городом для коллективного чтения и обмена мнениями о прочитанном, после текста Стивенсона приводились эти мнения и предлагалось резюмирующее толкование. Констатация того, что «в каждом из нас сидит и Джекилль, и Гайд», побуждала, по мысли Острогорской (высказанной устами ее героя, гимназиста Иваницкого), к активному и однозначному нравственному выбору, и все слушатели склоняются к нему в едином порыве: «Нужно вечно быть настороже… Искоренить пороки, подавить дурные наклонности можно лишь постоянными усилиями воли, деятельным стремлением к добру, беспощадной борьбой со злом, борьбой против себя самого.

„Мы будем бороться, будем, будем, будем“, — воскликнули один за другим молодые люди.

Они направились обратно в город. Они шли молча. Кругом все было тихо. День исчезал в сумерках, вся природа точно погружалась в покой, от заката солнца разлилось яркое зарево, наполнившее весь горизонт огненным сиянием. На память приходили слова поэта „В небесах торжественно и чудно“. Но столь же торжественно и чудно было в душах молодых людей, хранивших молчание. Каждый из них думал о принятом на себя обете, о великом подвиге жизни»[810].

Эта назидательная сценка была изготовлена не только с ориентацией на лермонтовскую образность, но также, по всей вероятности, под впечатлением от заключительной главы «Братьев Карамазовых», в которой Алеша Карамазов произносит после похорон Илюши Снегирева энтузиастическую речь перед мальчиками, призывая их сберегать доброе начало в себе, быть смелыми, честными и великодушными: «А все-таки как ни будем мы злы, чего не дай Бог, но как вспомним про то, как мы хоронили Илюшу, как мы любили его в последние дни и как вот сейчас говорили так дружно и так вместе у этого камня, то самый жестокий из нас человек и самый насмешливый, если мы такими сделаемся, все-таки не посмеет внутри себя посмеяться над тем, как он был добр и хорош в эту теперешнюю минуту! Мало того, может быть, именно это воспоминание одно его от великого зла удержит <…>»[811]. Таким причудливым образом надуманный гимназический диспут о Джекиле и Хайде вновь возвращает нас от Стивенсона к Достоевскому: на сей раз русский писатель помогает осмыслить не только подвластность личности «хайдовскому» началу (Алеша признает: «Может быть, мы станем даже злыми потом, даже пред дурным поступком устоять будем не в силах, над слезами человеческими будем смеяться <…>»[812]), но и открывает перспективу преодоления Хайда в себе.

В очередной раз параллель между стивенсоновскими двойниками и Достоевским возникает у Бальмонта: по его убеждению, «„наш сердцевед и пророк“ являет собой тот тип писателей, душа которых не совпадает с их поэтическим обликом, не от того, что их талант не силен или чем-то задавлен, а от того, что у них два лика, и оба искренние. Они, как герой причудливой повести Стивенсона, совмещают в себе и мудрого врача Джикиля, и низкого страшного мистера Хайда, который должен прятаться»[813]. Те же образы использовал на свой лад гораздо менее прославленный поэт, В. Л. Величко, в отношении персон вполне ординарных — применительно к реальным лицам, о которых имели представление, видимо, многие жители Тифлиса 1890-х гг., но и только они. Касаясь в одном из своих газетных фельетонов актуальных городских дрязг (сейчас реконструировать их подлинное содержание было бы затруднительно, да и нет нужды), он призвал на помощь «прозорливого английского писателя Стивенсона», который «написал вещь, удивительную по глубине: психологический роман „Доктор Джикиль и мистер Хайд“. Доктор Джикиль — один из почетнейших граждан <…> в Тифлисе он наверное был бы старшиной трех клубов <…> Но вот беда: у почтенного доктора Джикиля есть оборотная сторона медали! Это — мистер Хайд! Джикиль и Хайд — это Ормузд и Ариман в одном и том же лице: когда доктор Джикиль хочет сделать что-нибудь дурное, он превращается в мистера Хайда». Величко пытается убедить своего читателя в том, что в тифлисском обществе постоянно циркулируют «натуральные господа и госпожи Хайд» «очень малого калибра»: «Грустно глядеть на такие превращения, даже когда новооткрытый мистер Хайд, в сущности, никогда не был доктором Джикилем, а только выступал в его роли как актер-любитель, при искусственной поддержке и шумных овациях заинтересованных друзей!..»[814]

В среде русских символистов повесть Стивенсона закономерно воспринималась главным образом как одна из разработок темы двойничества, унаследованной, как уже отмечалось, от Достоевского, в одном ряду с предшествовавшим ей рассказом Эдгара По «Вильям Вильсон» и с романом Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», появившимся несколько лет спустя после нее. При этом для носителей символистского мироощущения стивенсоновские двойники, вызывая ассоциации с миром идей и образов Достоевского, представали все-таки существенно в ином плане; тема нравственного суда личности над собою (подхваченная Стивенсоном у Достоевского в «Маркхейме») в данном случае не становилась доминирующей; Джекил и Хайд выступали в первую очередь как наглядное воплощение двух метафизических полярностей, двух субстанций, обеспечивающих равновесие миропорядка. Именно такая картина предстает в стихотворении Бальмонта «Возрождение», открывающем цикл «Тройственность двух» в его книге «Литургия Красоты» (1905); противостояние Джекила и Хайда, осознаваемое Стивенсоном как «непрерывная борьба двух враждующих близнецов в истерзанной утробе души» и как «извечное проклятие человечества»[815], преодолевается русским поэтом, очищается от неизбывного трагизма и осмысляется как согласованная взаимозависимость противоположных стихий, как предустановленная дисгармония, способствующая осуществлению и переживанию космической гармонии, полноты и многообразия жизни как «литургии красоты»:

Возвращение к жизни — и первый сознательный взгляд.

«Мистер Хайд или Джикиль?» — два голоса мне говорят.

Почему ж это «или»? — я их вопрошаю в ответ. —

Разве места обоим в душе зачарованной нет?

Где есть день, там и ночь. Где есть мрак, там и свет есть всегда.

Если двое есть в мире, есть в мире любовь и вражда.

И любовь ли вражду победила, вражда ли царит, —

Победителю скучно, и новое солнце горит.

Догорит — и погаснет, поборется с тьмою — и ночь.

Тут уж что же мне делать, могу ли я миру помочь!

Ничего, доктор Джикиль, ты — мудрый, ты — добрый, ты — врач,

Потерпи, раз ты доктор, что есть мистер Хайд, — и не плачь.

Да и ты, мистер Хайд, если в прятки играешь, играй,

А уж раз проигрался, прощай — или вновь начинай.

И довольно мне слов. Уходите. Я с вами молчу…

О начало, о жизнь, неизвестность, тебя я хочу![816]

«Литургия Красоты», вышедшая в свет в конце декабря 1904 г., не могла пройти мимо внимания Максимилиана Волошина. Возможно, именно содержащееся в ней стихотворение о Джекиле и Хайде стимулировало его интерес к этим стивенсоновским образам, который мог подкрепляться и тем, что Стивенсона высоко ценил и переводил на французский язык прозаик-символист Марсель Швоб, творчество которого было тогда в центре внимания Волошина (в феврале 1905 г. он написал большую статью о Швобе, которая осталась неопубликованной; текст ее не выявлен)[817]. Волошин не создал собственных вариаций на тему Джекила и Хайда в стихах или критической прозе, однако эти образы были востребованы им в столь же специфически символистском ключе, что и в «Возрождении» Бальмонта, но в сфере «жизнетворчества» — в переживании и толковании фактов собственной биографии, представавших в мифопоэтической, эстетизированной оранжировке.

В феврале 1903 г. Волошин познакомился с начинающей художницей Маргаритой Сабашниковой, три с небольшим года спустя, 12 апреля 1906 г., она стала его женой. В промежутке между этими событиями их отношения развивались очень напряженно и очень неровно, зародившиеся чувства то угасали, то вспыхивали с новой силой; периоды личных встреч сменялись разлукой и восполнялись перепиской, выдержанной в повышенно эмоциональной, исповедальной тональности, насыщенной поэтическими иносказаниями и лирической атмосферой. Один из периодов охлаждения этих отношений ознаменовался для Волошина — в Париже в апреле — мае 1905 г. — сравнительно кратковременным романом с художницей — ирландкой Вайолет Харт. Сабашникова, однако, по-прежнему властвовала над его внутренним миром. Волошина мучил душевный разлад, он ощущал себя ведущим двойную жизнь, подобно двуликому, двусоставному стивенсоновскому герою. Двойственный характер натуры Волошина констатировала тогда и оккультистка Анна Рудольфовна Минцлова, а суждения ее воспринимались и Сабашниковой, и самим поэтом как исключительно проницательные и авторитетные. Особенно эти переживания обострились после отъезда Сабашниковой из Парижа в Цюрих (24 июня н. ст. 1905 г.).

27 июня 1905 г. Волошин записал в дневнике «История моей души»: «Разговор о м<исте>ре Хайде и д<окто>ре Джикле» [818]. Этот «разговор» — с самим собой или воображаемый разговор с уехавшей Сабашниковой? — был продолжен в письме к ней, отправленном 3 июля:

«Милая, дорогая Маргарита Васильевна, когда Вы пишете: „Вы как малое дитя, что Вы знаете“, мне становится и сладко и страшно. Вы ведь не знаете всего, что есть во мне. Вы, может быть, знаете только одну половину, а другую не видите или не хотите ее знать. Во мне, как и во всех, а может, и больше, живет мистер Хайд. Помните, что А. Р. говорила про мою двойную жизнь, про мою ускользаемость, про то, что часть моей жизни для других остается неизвестна. И не случайно разговор упал после на повесть Стефенсона. Я понимаю „все слова“, я знаю „нас связующую нить“. Во мне всегда есть два человека, и когда один живет, он совершенно забывает про другого. Я не рисуюсь и тем более не хочу пугать Вас. Я еще не совершал ни убийств, ни других преступлений, но ведь факты не имеют никакого значения, а в мысли, а в чувстве я у себя знаю зародыши всего. Во время „страшного сна“ Вы меня часто встречали мистером Хайдом — не вполне, потому что я сейчас же сжимался и становился собой и то, что Вы видели, были быстрые гримасы превращения.

Не думайте, что я это теперь только выдумал и создал эту новую теорию. В моем дневнике, который я хотел принести Вам и не решился, я всегда с возможной искренностью отмечал появление м<исте>ра Хайда, и там есть два моих лица. <.. > При Вас я не могу быть иным как „ласковым ребенком“, иначе меня охватывает тоска и я умираю, как это и было. Я Вам хотел дать дневник, потому что думал, что Вы должны знать меня всего <…>, а теперь думаю: А чем я стану бороться с м<исте>ром Хайдом, если Вы перестанете видеть во мне „ласковое дитя“»[819].

Сабашникову не на шутку встревожили эти признания, о чем свидетельствует ее ответное письмо, полученное Волошиным 7 июля. В нем она призывала объясниться — и вновь посредством тех же стивенсоновских масок:

«В какое необъяснимое волнение привело меня Ваше письмо. <…> Я не знаю, могу ли я говорить с Вами, должна ли говорить. „Мы живем и дышим жизнью не одною“. Видите ли, вы не понимаете, что только сантиментальность, сочиненное чувство, боится встречи с мистером Хайдом. Бог с ним, с этим выспренным чувством, которое смотрит поверху и боится спуститься с облаков на землю. Я бы ненавидела человека, который смотрел бы мне на лоб и никогда не смотрел в глаза. Да, такому человеку можно крикнуть: Я устал от лунных слов. Разве такие люди могут помочь даже в борьбе с мистером Хайдом? <…> Я хочу всё знать, я хочу знать мистера Хайда. Я люблю мистера Хайда в мистере Джикиле, я хочу любить Джикиля в Хайде. Слова, слова… А у меня нет слов. У меня один порыв, одна тоска. Да, пускай он покажется. Я не боюсь его. Я должна, Вы поймите, я должна его знать или эту игру в жмурки нужно прекратить…»[820]

В нетерпении дожидаясь ответа, Сабашникова отправила Волошину вслед краткую записку:

«Нельзя так молчать, мистер Джикиль. Говорите, говорите же. Это молчание после того невыносимо. Отвечайте, иначе я подумаю, что Вас уже нет. Мне слишком страшно»[821].

На столь настойчивые призывы быть предельно откровенным, объясниться без обиняков Волошин не мог не отреагировать. Он решился на признания, которых ждала Сабашникова, но высказал их посредством все тех же стивенсоновских образов. Облеченный в тело Эдварда Хайда, герой Стивенсона предается неким запретным удовольствиям, «плотским склонностям», которым он «прежде потакал тайно» и которые постепенно «привык удовлетворять до пресыщения»[822] (более внятно и подробно эта тема в повести не развивается: сказывались «викторианские» нормы и ограничения). Именно эти особенности натуры Хайда Волошин констатирует в себе, признавая свою подвластность чувственности, той страсти, которую он пережил с Вайолет Харт. Он написал об этом Сабашниковой в ночь с 7 на 8 июля:

«Я получил Ваше письмо. (То, где Вы требуете, чтобы м<исте>р Хайд появился).

Я перечитал его много раз… Да, нужно сказать. У меня есть то, что меня глубоко мучает перед Вами.

Я знал женщин… несколько раз в моей жизни. В последний раз это было этой весной через несколько дней после моих первых писем к Вам; это началось быстро, продолжалось десять дней…

В это время я написал Вам то позорное, оскорбительное стихотворение[823]. Эта любовь кончилась быстро, — отъездом из Парижа[824]. И именно в тот же день я получил то Ваше последнее письмо, где Вы писали о том, что Вы приходили ко мне. Да. И я слыхал Ваш стук, когда Вы приходили, я был дома и не отпер. Я тогда и не знал, кто это был.

Тогда вечером я пришел к Вам. И вот почему после я не приходил.

Разделение линий ума и сердца — это полное безусловное разделение чувства и чувственности.

Когда я бываю с Вами и Вы видите д<окто>ра Джикля, во мне не бывает ни капли чувственности. Поэтому Вы обманчиво принимаете меня за ребенка… Но в моей жизни бывают часы и дни, когда приходит чувственность, когда она приходит, облеченная чувством и всеми цветами страсти. Но когда она приходит совсем одна, нагая холодная, то чувствуешь себя опоганенным, зараженным, и не смеешь смотреть в глаза людям.

Каждый борется наедине со своим полом. Я думал, что это случайность, что они наконец соединятся во мне в одном цветке, но теперь я знаю, что я исключение, урод и что они никогда в жизни не сольются и не станут святыми…

Вот мой мистер Хайд и моя вина перед Вами…

Иногда в моей душе живет глубокая смута и отчаянье. Когда их нет — я их никогда не вспоминаю.

Милая, дорогая Маргарита Васильевна, я думал, что я не должен говорить об этом, что я не должен никогда причинять Вам боли, что Вы никогда не должны знать, что у меня было в промежутке между нашими письмами, но теперь я вижу, что я должен принести Вам эту боль…

Вот…

Я не буду писать Вам до тех пор, пока не получу от Вас ответа на это письмо…

А может, Вы и совсем не ответите…»[825]

Ожидая в душевном смятении отклика на эти признания[826], Волошин с новой силой осознал неизбывность своего внутреннего раздвоения на Джекила и Хайда — раздвоения между Маргаритой — Джекилом и Вайолет — Хайдом, между возвышенной влюбленностью и земной страстью. 9 июля он записал: «Томление беспредельное. Днем огненная греза об В<айоле>т <…> И они обе живут во мне, и я могу примирить, допустить М<аргариту> при W<iolet>, но при М<аргарите> В<асильевне> не допускаю Wiolet»; 10 июля: «… эти дни образ и память Вайолет перебивают и смешиваются с М. В. в моем одиночестве»[827].

Ответ Сабашниковой (письмо от 10 июля) свидетельствовал о ее готовности принять Волошина-Хайда; более того, она даже пыталась заверить своего корреспондента в том, что в этой ипостаси он ей более понятен и близок, чем в ипостаси идеального Джекила, что неправомерно причислять к «злому» началу те естественные чувства и склонности, в которых на свой лад отображается цельность и полнота личности. В подтексте ее увещеваний угадывалось: Волошин-Хайд — в том смысле, который приобрели стивенсоновские образы в их психологическом диспуте, — для нее притягательнее Волошина-Джекила; именно Хайда она готова вознаградить ответным чувством:

«Милый, милый Макс Александрович,

Я видела м<исте>ра Хайда. Мне никогда никого не было так жаль. За что?

За что Вы так ужасно наказаны? Мне так больно…..за Вас. Может быть, Вы сами не знаете, как Вы несчастны. За что Вы отвержены? Потому что Вы отверженный. Что это за проклятие тяготеет над Вами и не дает Вам причаститься великому таинству любви. Потому что это таинство — это цельное чувство. Это апофеоз человека, это солнце. Что одно без другого? Каждое отдельно мертво. У меня текут слезы. Как мне Вас жаль. О как мне Вас жаль. Я плачу над Вашим мертвым сердцем. Вы не знаете, как мне его жаль. <…> Простите, простите меня, если я слишком грубо коснулась больного места; что Вы должны были вспомнить то, о чем Вам страшно вспоминать, о чем Вам незачем вспоминать. <.. > А я не жалею, что видела мистера Хайда; мистер Джикиль был слишком нечеловечен, и мне трудно было его понять. В человеке любишь его борьбу. Я Вас люблю теперь гораздо, гораздо больше, мой милый, мой бедный Макс Алексан<дрович>»[828].

Получив письмо, Волошин сразу же отослал Сабашниковой (11 июля) всего несколько строк: «У меня нет слов… Моя душа слишком переполнена. Если б Вы знали, какое великое благословение сияет в моем сердце. <…> Я могу теперь прямо смотреть Вам в глаза…»[829], — а на следующий день отправил ей пространное послание, в котором в очередной раз пытался передать свои внутренние борения и разобраться в самом себе посредством стивенсоновских образов:

«Существование м<исте>ра Хайда меня мучит давно — с детства. Сперва я не знал, что это уродство. Я думал, что так у всех. Потом я начал замечать эту необычно резкую двойственность. Я недавно нашел случайно листки своего старого дневника, где я, разбирая известные поступки и чувства свои, вдруг начинаю говорить о себе в третьем лице — до такой степени тогда мне уже было ясно это бесповоротное разделение. Анна Руд<ольфовна> только сказала мне мой окончательный приговор. Поэтому я так слушал ее, так не отходил от нее. Тут решалась моя судьба.

Джикль — он не знает м<исте>ра Хайда. Он забывает об его существовании совершенно. Он во многом действительно истинный ребенок, но только потому, что ему никогда не приходилось быть человеком. Его это не касается.

М<исте>р Хайд никогда не забывает о существовании Джикля, и это его страшно мучит. Особенно тогда, когда он остается Хайдом, но ему надо делать лицо Джикля. Сколько раз при Вас Хайду надо было брать лицо Джикля и притворяться им. Это было страшно стыдно и мучительно. М<исте>р Хайд ведь совсем равнодушен, может быть даже враждебен иногда к Вам. Да и может ли быть иначе. Но человеческого в нем гораздо больше, чем в Джикле. И… может быть, м<исте>р Джикль для Хайда, для его развития, может быть, он такое же зло, как и Хайд для Джикля. В рассказе Стефенсона положение очень усложняется, но и облегчается тем, что они имеют разное тело, но когда они живут одновременно в одном и том же футляре…

И не только теперь, но и раньше и в прошлом году Хайд приходил к Вам с лицом Джикля… Это Вы верно не замечали. Он тогда лучше умел скрываться и меньше сознавал свои права на существование… <…>

Ах, если бы мы могли понять себя, понять и разобраться вполне, то понять других было бы совершенно легко…

Я не смею теперь осудить Хайда вполне. Он больше человек. У него есть связь с землей. Но он повторяет слова Джикля и пользуется правами, принадлежащими только Джиклю. Во все время существования Хайда Джикль поминутно вспыхивает в нем, и только эти смешанные переходные моменты — есть страдание. Вне это<го>, когда они отдельно, и тот и другой бывают абсолютно счастливы и не чувствуют ни своего раздвоения, ни противоречия.

Когда я бываю с людьми — это очень просто: у каждого свой круг знакомств, и они быстро обходятся. Но когда я бываю один, то это почти непрерывная смена, и тогда это очень тяжело»[830].

Мысль о Вайолет Харт, прежде побуждавшая апеллировать к образам Джекила и Хайда, в этих объяснениях уже отходит на второй план, более настойчивым оказывается стремление постичь метафизику собственной души, и готовность Сабашниковой принять ее в совокупности взаимоисключающих черт Волошин ценит превыше всего. «Как я целовал Ваше письмо за то, что оно признавало м<исте>ра Хайда, — писал он ей 13 июля. — Он становился оправданным в моих глазах. Он становился вполне отделенным от Джикля и Джикль переставал быть ответственным за его поступки… Это нельзя. На это никто не имеет права. Человеческий закон требует, чтобы в одном теле жил один человек. И я должен их примирить. Если Джикль убьет Хайда, то он разорвет единственную связь, которая соединяет его со всечеловеческой жизнью»[831]. Сабашникова отвечала в унисон (17 июля): «То, что Вы могли ожидать от меня другого отношения к Хейду, еще раз доказывает мне, что Вы никогда, никогда обо мне не думали. <…> Да, это странно, я люблю и всегда любила особенной любовью людей, в кот<орых> живет м<истер> Хейд. Я его инстинктивно угадываю даже когда мое сознание совсем далеко, даже когда оно в него не верит. Это было всегда, мне это непонятно, но это объясняет мне, почему я не прошла мимо Вас и что меня заставило остановиться»; «Что бы был мистер Джикиль без Хейда. О, он был бы очень скучен, в нем не было бы жизни, и так же скучен был бы м<истер> Хейд торжествующий»[832].

Таким образом, разрешение нравственно-психологической дилеммы в прослеженном эпистолярном диалоге оказывалось сходным с тем, которое намечал Бальмонт в стихотворении о Джекиле и Хайде. История о том, как стивенсоновские двойники помогли Волошину и Сабашниковой лучше понять друг друга и преодолеть надлом во взаимоотношениях, являет весьма выразительный и характерный пример претворения художественного мира писателя, воспринятого в мифопоэтическом регистре, в совокупность острых и действенных «жизнетворческих» переживаний — яркий пример самовыражения того типа сознания, которым были наделены люди символистской эпохи. Примечательно, что этим людям оказались близки и необходимы образы, измышленные английским писателем. «В чем-то, как ни странно, он близок русской культуре», — позднее, говоря о Стивенсоне, подметил В. Каверин[833], и рассмотренные эпизоды, как представляется, способствуют обнаружению конкретных черт этой близости. Примечательно также, что позднее Набоков в своем лекционном курсе, содержавшем детальный анализ шедевров западноевропейской литературы, отдельную лекцию посвятил «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда»[834], — но это уже предмет особого разговора.

ЖИЗНЬ И ПОЭЗИЯ МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА

В конце 1918 г. Волошин отправился в лекционное турне по Крыму. К этому событию была приурочена небольшая заметка «Максимилиан Волошин», появившаяся 15 ноября 1918 г. в газете «Ялтинский Голос» за подписью Сергея Маковского (в прошлом — редактора журнала «Аполлон», давнего волошинского знакомого) и преследовавшая главным образом рекламные задачи. Текст ее подготовил сам Волошин: в его архиве сохранился черновой набросок, местами дословно совпадающий с заметкой из «Ялтинского Голоса». Волошинская рукопись — равно как и ее опубликованная редакция — начинается с такого пассажа:

«Максимилиан Волошин. Если вы произнесете это имя перед любым „добрым буржуа“, он воскликнет радостно:

— А, Макс Волошин! Тот, который живет в Коктебеле, ходит без штанов, носит хитон и венок на голове…

Но другой, более осведомленный, перебьет его:

— Позвольте, это ведь, кажется, он разрезал картину Репина, или нет — он читал лекцию об ней, и сам Репин плакал. И потом он еще дрался на дуэли…

— Простите, но мне кажется, что Макс Волошин был посажен в сумасшедший дом и помер. Я сам читал его некролог в какой-то киевской газете. Там еще было написано: „к сожалению, покойник слишком любил парадоксы…“ А говорят, талантливый человек был.

— Да это не тот Макс Волошин. То умер киевский журналист — псевдоним „Волошин“. Их часто смешивали.

— А я знал еще одного Макса Волошина — оккультиста из Парижа…

Одним словом, через несколько минут у Вас закружится голова и начнет казаться, что Максов Волошиных было много и вообще это только одно наваждение»[835].

Вполне естественно для каталога ходячих мнений, что сообщения совершенно фантастические (например, о «сумасшедшем доме») здесь соседствуют с искаженно перетолкованными молвой («репинская история») и с вполне достоверными: действительно, Волошина не раз путали — и продолжали путать вплоть до новейшего времени — с киевским поэтом и журналистом М. Волошиным (псевдоним Михаила Евсеевича Цуккермана), умершим в 1915 году[836]. Однако показательно, что легенды и курьезно поданные факты, составляющие иронический автошарж, менее всего касаются облика Волошина как поэта или художника. И дело здесь не только в имитации голосов «добрых буржуа». Метод воссоздания целостного «лика» творческой личности из разрозненных, нередко взаимно противоречащих, уводящих в разные стороны фактов, деталей и впечатлений нравился Волошину: с его помощью он обрисовал, например, литературный портрет И. Ф. Анненского как совокупность многих «Анненских», изначально отложившихся в его сознании, — поэта-модерниста, переводчика Еврипида, автора научных статей и т. д.[837]. Единый образ Анненского складывался для Волошина все же преимущественно из литературных компонентов — начиная же разговор о самом себе, он предпочел оттолкнуться от пересудов, лишь по касательной затрагивавших его творческую деятельность. В этом приоритете собственно «жизненных» аспектов (пусть даже и отражающихся в кривом зеркале) сказывалось не только желание Волошина по-своему отозваться на тот резонанс, который вызывало его имя: действительно, творчество Волошина было известно тогда немногим, а экстравагантный житель Коктебеля вызывал любопытство многих, — но и следование общим принципам и критериям, которыми руководствовался «жизнетворческий» символизм. Для писателей символистской школы именно личность художника была и отправной точкой, и целью творческого акта, жизненный путь осмыслялся как форма идейно-эстетического самоосуществления, а конкретные жизненные события и внутренние переживания перетекали в художественные формы зачастую без каких-либо посредствующих звеньев, служили обязательным и порой едва ли не единственным подручным материалом для мифопоэтических построений.

С полной определенностью эту родовую примету литературного сообщества в свое время обозначил В. Ходасевич: «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства»[838]. Если исходить из этих суждений, то Волошин предстает как последовательный и характернейший символист по самой сути своего творческого мироощущения и самовыражения. Его поэзия была насквозь пронизана личным биографическим опытом — эмоции, окрашивающие ее, и рефлексии, наполняющие ее, не отчуждались от творца, не претендовали на суверенное эстетическое бытие, но — при всем их тщательно выпестованном формальном совершенстве — оставались прежде всего опознавательными знаками авторского «я». Примечательно в этом отношении, что у Волошина практически отсутствовал личный творческий интерес к вымышленному материалу, к выстраиванию самостоятельных сюжетных коллизий: тематическая основа его стихов — либо собственные переживания, наблюдения и впечатления, либо литературные и художественные мотивы и реминисценции, преломленные в сугубо индивидуальных восприятиях, либо аналогичным образом усвоенная совокупность исторических реалий или мифологическая метареальность, либо тексты, претендующие на документальную подлинность и фактическую достоверность (как, например, первоисточники его поэм «Протопоп Аввакум» или «Святой Серафим»). Примечательно также, что самое значительное и безусловное создание Волошина, дающее наиболее цельное и законченное представление о нем как о творческой личности, — это не та или иная из его поэтических книг, пейзажных акварелей или критических статей, не какой-либо из многочисленных плодов его «рукотворной» деятельности, а детище «нерукотворное», исполненное не узкопоэтического и не узкоживописного, а синтетического «жизнетворческого» пафоса и смысла, — волошинский Коктебель, средоточие его мысли, чувства и воли, безукоризненно точный и всеобъемлющий зримый отблеск его творящего и самосознающего духа.

Еще в середине 1920-х гг. Е. Ланн с уверенностью писал о Волошине: «Время смыло с него этикетку „символист“»[839]. Не раз и не два позднее предпринимались попытки противопоставить Волошина символизму, показать случайность и непрочность его союза с символистами. Порой эти попытки были продиктованы по-своему извинительным для недавнего времени стремлением — «освободить» Волошина от «компрометирующих» литературных связей, подчеркнуть его «особую» позицию по отношению к религиозно-мистическому сообществу и тем самым сделать его имя менее одиозным применительно к не терпящим теоретического инакомыслия лучезарным догматам соцреалистической эстетики. Однако сам Волошин в одном из вариантов автобиографии, составлявшемся в 1920-е гг., вполне недвусмысленно подчеркнул свою причастность к символизму, вспоминая о поре духовного становления: «Доживался последний год постылого XIX века: 1900 год был годом „Трех разговоров“ Владимира Соловьева и его „письма о конце Всемирной Истории“, годом Боксерского восстания в Китае, годом, когда явственно стали прорастать побеги новой культурной эпохи, когда в разных концах России несколько русских мальчиков, ставших потом поэтами и носителями ее духа, явственно и конкретно переживали сдвиг времен. То же, что Блок в Шахматовских болотах, а Белый у стен Новодевичьего монастыря, я по-своему переживал в те же дни в степях и пустынях Туркестана, где водил караваны верблюдов»[840].

Этими словами Волошин не только точно обозначает свою духовную и литературную генеалогию, ими он дает ключ к собственной личности — сложной, многосоставной и в то же время исключительно цельной. Знаменательно, что свои первоначальные творческие импульсы Волошин обретает в тех же переживаниях «рубежа веков», ставшего и рубежом в эстетическом сознании, которые объединяли представителей русского символизма «второй волны», сформировавшихся под знаком жизнетворческого идеализма. Характерна и специфически символистская трактовка Волошиным тех оснований, на которых зиждется литературная общность: критерием служат не эстетические предпочтения, не программные декларации и «школьные» установки, а созвучия в мироощущении, устремления духовного поиска. В то же время Волошин — поэт, художник, критик, мыслитель — прошел свой, совершенно особый путь, который невозможно свести ни к одной четко сформулированной доктрине. Будучи символистом «жизнетворцем» в основе своей личности, явив во многих своих стихах вполне законченные, хрестоматийные образцы, дающие представление о символистской поэтической культуре, Волошин при этом не был человеком «школы», бойцом за интересы корпорации; по отношению к символистскому движению он занимал достаточно оригинальную позицию — внутри и вблизи одновременно. Эти оговорки, впрочем, характеризуют лишь манеру литературного поведения поэта, вполне осознанно им принятую, но не затрагивают существа его натуры, которая являет собой многосоставный и на редкость цельный, органический сплав, образуемый символическими — и символистскими! — соответствиями между жизненной органикой и творческими дерзаниями, оккультным прозрением и научным познанием, религиозной верой и историческим опытом, философией и эстетикой, живописью и поэзией.

1

Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин (Максимилиан Волошин — его литературное имя, поначалу он часто подписывал свои произведения также: Макс Волошин) родился в Киеве 16 (по новому стилю — 28) мая 1877 г. Отец, Александр Максимович Кириенко-Волошин, юрист, член киевской палаты уголовного и гражданского суда, потомок запорожских казаков, умер, когда будущему поэту не исполнилось еще пяти лет. Все заботы по воспитанию сына взяла на себя мать. Елена Оттобальдовна Кириенко-Волошина (урожденная Глазер; 1850–1923) происходила из обрусевших немцев (прапрадед Волошина, лейб-медик Зоммер, приехал в Россию при Анне Иоанновне); возможно, немецкие корни сказались на первоначальных литературных предпочтениях Волошина: поэты, которыми он увлекался в отрочестве и юности и которых тогда же переводил на русский язык, — это Г. Гейне, Н. Ленау, Л. Уланд, Ф. Фрейлиграт[841].

Раннее детство Волошина прошло на юге России (Киев, Таганрог, Севастополь). В 1882 г. Елена Оттобальдовна с сыном обосновалась в Москве, там они прожили более десяти лет. В 1893 г. Елена Оттобальдовна, по предложению ее близкого друга П. И. фон Теша, приняла решение переселиться в восточный Крым — Киммерию греческих мифов, — под Феодосию, в Коктебель, который был тогда еще неприметной деревушкой, заселенной в основном болгарами. В 1880-е гг. Коктебель стал формироваться как курорт интеллигенции; земельные участки распродавались дачникам за умеренную цену, жизнь была неприхотливой и недорогой, что вполне устраивало мать Волошина, обладавшую весьма скромным достатком. В Коктебеле и в Феодосии (где он учился в гимназии) Волошин прожил до 1897 г., после чего поступил на юридический факультет Московского университета.

Воспоминания о системе казенного образования остались у Волошина самые негативные: «Конец отрочества и юность отравлены гимназией, которой я не обязан ни одним знанием, ни одной светлой минутой; и лишь глубоким убеждением в том, что воспитание есть самое возмутительное из всех насилий, совершаемых над человеческой душой. Самые интересные и близкие области знания становились мне отвратительны, как только их касался школьный курс. Я был последовательно в гимназиях Поливановской, Московской I казенной и окончил Феодосийскую. Учился я очень скверно, с репетиторами, сидел в классах по два года, и как я все-таки умудрился получить аттестат зрелости — непонятно, тем более, что я был, по-видимому, ребенком очень любознательным, одаренным памятью и талантами»[842]. Духовное и творческое формирование Волошина шло путем самообразования и самовоспитания. Читать он начал с пятилетнего возраста, с той же поры знал наизусть «Полтаву» Пушкина, «Демона» Лермонтова, «Коробейников» Некрасова; Гоголя и Эдгара По он прочел в семь лет, а Достоевского — в девять. Любимыми его авторами становятся Шиллер, Диккенс, Гюго и Достоевский — «четыре писателя четырех наций, перед которыми можно только преклоняться»[843]. Стихи Волошин стал писать еще в Москве в тринадцатилетнем возрасте, знакомил с ними товарищей по гимназии. 12 октября 1892 г. он записал в дневнике: «В прошлом году я думал, не заключается ли поэзия в красоте <…> Теперь я думаю иначе. Я думаю, что в каждом создании, везде, во всей природе, даже в самых низших проявлениях ее, заключается поэзия, но только ее надо там найти. В этом заключается, по-моему, задача поэта <…> мое теперешнее самое заветное желание — это быть писателем»[844].

Первые стихи Волошина были обычными для начинающих авторов подражательными опытами, сам он ощущал в них сильное влияние Некрасова. В целом жизненные восприятия Волошина вплоть до пятнадцатилетнего возраста были преимущественно книжными и отвлеченно-умственными; Коктебель предстал для него в 1893 г. как откровение живой природы — крымские горы, «пустынный и величественный залив, хранящий в своих очертаниях строгую простоту выжженных холмов Эллады», решающим образом способствовали росту и кристаллизации самосознания будущего поэта: «Историческая насыщенность Киммерии и строгий пейзаж Коктебеля воспитывают дух и мысль»[845]. Первые стихотворные опыты Волошина пользуются успехом в гимназической среде, и в 1895 г. состоится его литературный дебют: в феодосийском сборнике «Памяти Василия Ксенофонтовича Виноградова» (скорбная дань директору Феодосийской гимназии) помещено его стихотворение «Над могилой В. К. Виноградова»; многие же десятки его стихотворений этой поры остаются в рукописи. Регулярно печататься Волошин начинает в 1900–1901 гг., но первые его опубликованные статьи, рецензии, путевые очерки, стихотворения, помещенные в «Русской Мысли», «Курьере», ташкентской газете «Русский Туркестан», еще не вызовут заметного резонанса.

Идейное самовоспитание начинающего автора поначалу проходило в направлении, вполне согласовавшемся с кодексом мышления и поведения русской радикальной интеллигенции. Волошин-гимназист читал Щедрина и Добролюбова, вынашивал идею «написать историю 60-х годов и вообще всей той эпохи»: «Эта эпоха самая светлая и самая оживленная изо всей истории России»[846]; позднее он проявлял живейший интерес к народовольцам, тянулся к людям, причастным к революционной деятельности. Оппозиционные взгляды Волошина укрепились, когда он оказался в Москве в бурной студенческой среде, и очень скоро стали предметом пристального внимания властей: осенью 1897 г. он попал под надзор полиции, а в феврале 1899-го, с началом Всероссийской студенческой забастовки, за свое «отрицательное миросозерцание» и «склонность ко всякого рода агитациям»[847] был исключен из университета на год и выслан в Феодосию со свидетельством о неблагонадежности. Не следует преувеличивать глубины волошинского радикализма и «социализма»: по всей видимости, он был в большей степени пронизан возвышенным тираноборческим пафосом Шиллера и Гюго, чем всесторонне продуманными и сознательно проповедуемыми политическими убеждениями, — однако факт конкретной причастности к определенным умонастроениям и к «беспорядкам» говорит сам за себя. Восстановившись на втором курсе юридического факультета в феврале 1900 г., Волошин продолжает участвовать в студенческом движении (будучи заместителем представителя от Крымского землячества, является одним из инициаторов Всероссийского студенческого съезда, пресеченного властями), и за это вскоре следует новая расплата: в августе — арест в Крыму, отправка в Москву в Басманный «полицейский дом» и, после нескольких дней одиночного заключения, — высылка из Москвы до особого распоряжения.

Не дожидаясь новых репрессий, Волошин устраивается осенью 1900 г. в партию по изысканию трассы Оренбург-Ташкентской железной дороги; в ходе этой добровольной ссылки наступит то, что Волошин позднее в автобиографии назовет «моим духовным рождением».

Каждый рождается дважды. Не я ли

В духе родился на стыке веков?

В год изначальный двадцатого века

Начал головокружительный бег, —

пишет Волошин, осмысляя этот переломный момент, в позднейшем стихотворении «Четверть века» (1927)[848]. В среднеазиатской пустыне ему дано было впервые ощутить и принять в себя единство мира и человеческой культуры, почувствовать вполне явственно надвигающиеся глобальные сдвиги, наступление «рубежа», осознать в своем внутреннем «я» истоки тех путей, которые приведут его к целостному символистскому самосознанию. Симптомы этого мироощущения уже сказываются в статье Волошина «Эпилог XIX века», опубликованной в газете «Русский Туркестан» 1 и 3 января 1901 г. «Ощущение пустыни — той широты и равновесия, которые обретает человеческая душа, возвращаясь на свою прародину» (как писал Волошин в автобиографии 1925 г.)[849], — оказывается исходной эмоцией, которая в своем развитии, обогащаясь интеллектуальным содержанием и моральным смыслом, разрастется в стройную систему историософских и космологических представлений; образ Азии помогает Волошину выработать всемирно-исторический взгляд и стимулирует его обращение к Европе — намерение (сформулированное в письме к А. М. Петровой от 12 февраля 1901 г.) «познать всю европейскую культуру в ее первоисточнике и затем, отбросив все „европейское“ и оставив только человеческое, идти учиться к другим цивилизациям, „искать истины“ в Индию, в Китай»[850].

Решив не возвращаться в Московский университет (юридические дисциплины так и не вызвали у него к себе никакого интереса), Волошин весной 1901 г. отправляется в Париж, чтобы заняться самообразованием — «пройти сквозь латинскую дисциплину формы». Путешествовал по Европе он и ранее: в 1899 г. вместе с матерью побывал в Вене, Венеции, Милане, объездил Швейцарию, впервые посетил Париж; в 1900 г. совершил большое самостоятельное путешествие вместе с друзьями-студентами (Варшава — Вена — Бавария — Тирольские Альпы — Италия от северной границы до Неаполя — Греция — Константинополь). В первых путешествиях Волошин — еще юноша вполне «провинциальных» взглядов, всецело сформированный прописными истинами XIX столетия; в одном из автобиографических набросков он свидетельствует: «В первый раз попавши за границу 21 года от роду, я ходил по картинным галереям совершенным дикарем и наивно удивлялся: „какую ерунду писали эти старые мастера, то ли дело наша Третьяковка. Как странно, что Россия, в общем страна малокультурная (об этом я тогда уже начинал догадываться), так далеко опередила Европу в области живописи“»[851]. После азиатского «посвящения» Европа, историческая и современная, раскрылась Волошину во всей полноте своих богатств и дала мощные творческие импульсы. Париж становится его второй духовной родиной. Волошин занимается в Национальной библиотеке, посещает лекции в Сорбонне, Лувре и в Высшей русской школе общественных наук, рисует в академии Ф. Коларосси. Эти штудии, а также знакомство с переводчицей и критиком А. В. Гольштейн, постоянно жившей в Париже, и художницей Е. С. Кругликовой, приобщившими его к парижскому литературно-художественному миру, способствуют формированию новых идейно-эстетических пристрастий Волошина. Столица Франции устраняет «патриотические бельма» и кардинально меняет всю систему его идейно-эстетических ориентиров: вместо «общественности» и «Третьяковки» — индивидуалистический анархизм, тяготение к мистике и оккультизму, «новое» искусство (включая самые дерзновенные искания парижской артистической богемы). С произведениями французских поэтов-символистов Волошин познакомился раньше, чем с творческими свершениями русских «декадентов»: «Только в 1902 году я узнаю о существ<овании> в России новых поэтов. Прежде всего в мои руки попадают стихи Вячесл<ава> Иванова, который в то время еще жив<ет> в Женеве, после я встречаюсь с Бальмонтом и одновременно с его поэ<зией>. В 1903 году — с Брюсовым, Балтрушайтис<ом> и Белым в России»[852].

К. Д. Бальмонт, с которым Волошин впервые встретился осенью 1902 г., стал его неизменно близким другом на долгие годы, а также и поэтическим «мэтром»: позднее Волошин назовет его в числе тех трех поэтов (наряду с Вяч. Ивановым и Жозе-Мариа Эредиа), у которых он учился «владеть стихом»[853]. Бальмонт содействовал и вхождению Волошина в среду русских модернистов и участников «Мира Искусства». Особенно сблизился Волошин во время своих российских «гастролей» в феврале — марте 1903 г. с символистами, группировавшимися вокруг Брюсова и издательства «Скорпион», сразу же и безоговорочно был ими признан «своим». В 1903 г. появляются первые публикации его стихотворений в символистских изданиях — в журнале «Новый Путь», в альманахах «Гриф» и «Северные Цветы»; с 1904 г. Волошин — постоянный сотрудник и парижский корреспондент «Весов», московского журнала, ставившего основной задачей пропаганду «нового» искусства, посредник между французскими и русскими модернистами. Столь стремительное вхождение в литературный мир во многом объяснялось тем, что начинающий поэт и критик, и к тому же ревностный приверженец набирающего силы символизма, предстал в своеобразном ореоле «русского парижанина», полного многоразличных и порой экзотических впечатлений. «Огромная шляпа, широченная лента на пенсне, бархатная куртка — только что приехал из Парижа. Полон самоновейшими поэтами французскими» — таким вспоминает Волошина той поры Борис Зайцев[854]. Оригинальность и независимость мышления Волошина, широта кругозора, тонкий вкус импонировали многим, в том числе Брюсову и Андрею Белому. С не меньшей симпатией были встречены и его стихотворные опыты — выразительные, изысканные, мастерски исполненные, вполне «авторские» по поэтическому мышлению и чувству и притом столь же вполне удовлетворявшие тому кодексу «школы», который уже был во многом определен последними книгами Бальмонта и Брюсова.

Своего рода визитной карточкой Волошина тогда стало — и на долгие годы обусловило восприятие его музы — стихотворение «В вагоне», как бы суммирующее впечатления от его продолжительных скитаний. Опубликованное в 3-м альманахе «Северные Цветы», оно стало подлинным поэтическим дебютом Волошина, раскрывшим читателю своеобразие его творческого лица. Как девиз и жизненная программа Волошина в этот период могут восприниматься строки из другого его стихотворения «Сквозь сеть алмазную зазеленел восток…» (1904):

Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить,

Все формы, все цвета вобрать в себя глазами,

Пройти по всей земле горящими ступнями,

Всё воспринять и снова воплотить[855].

Поэт-странник — одно из самых устойчивых представлений, связанных с образом Волошина. «Годы странствий» — заглавие первого раздела первой книги его стихотворений. Странствие для Волошина — не только питательная почва для творчества, но и вернейший путь познания мира и человека. В течение ряда лет он объездил всю Францию, побывал в 1901 г. в Испании, на Балеарских островах и в экзотической Андорре, в 1900 и 1902 г. — в Италии, а также на Корсике и Сардинии, глубоко сожалел о том, что не удалось осуществить грандиозный план длительного путешествия на Восток — в Кашгар, Китай, Японию, Индию. «В эти годы, — вспоминал Волошин о семилетии 1898–1905 гг., — я только впитывающая губка, я весь — глаза, весь — уши»[856]. Образ поэта-странника был настолько цельным и выразительным, настолько прочно вошел в сознание современников, что позднее порождал всевозможные легенды — о якобы имевших место путешествии Волошина в Египет, паломничестве путями апостола Павла и Дон Кихота и т. п.; на самых же первых порах этот образ обернулся нелестной характеристикой «поэта-коммивояжера»: именно так определила Волошина З. Н. Гиппиус, усмотрев в подборке его стихотворений, помещенных в «Новом Пути», образчик заемного и неглубокого творчества[857].

Такая поспешная и достаточно поверхностная реакция на ранние поэтические опыты Волошина оказывалась в известной степени оправданной: его впечатления от увиденного, зафиксированные в стихе, вполне могли осознаваться как аналоги журналистских репортажей, вдохновенные обозрения достопримечательностей. Однако по мере творческого развития впечатления странствий у Волошина все более восполняются и вытесняются «умозрениями странствий» (по формуле поэта-символиста Ив. Коневского), стремлением не только «воспринять», но и «снова воплотить», охватить и гармонизировать мыслью калейдоскоп разрозненных восприятий. При этом переживание и постижение различных культурных явлений — испанского танца («Кастаньеты») или оперы Вагнера («Тангейзер»), классической Греции («Акрополь») или обликов французской столицы (цикл «Париж») — имеет в каждом случае самоценный характер, не выстраивается в иерархически организованную ценностную структуру. Весь цикл «Годы странствий» — это своего рода поэтический пантеон. Странствия по «лицу земли», по музеям и библиотекам восполнялись у Волошина «блужданиями духа»: в сфере его интересов оказываются буддизм, католичество, масонство (в мае 1905 г. в Париже он становится франкмасоном), оккультизм, теософия, мистико-философские построения Р. Штейнера. Этот спектр духовных интересов и увлечений, очерченный Волошиным в автобиографии, можно было бы значительно расширить: не меньшую роль в самоопределении поэта играли в начале века новейшая французская литература и живопись. Главенствующее значение в духовном формировании Волошина возымело романско-средиземноморское культурное начало, в сочетании с религиозно-философскими, по большей части теософскими, интересами и тяготениями.

Многообразные искания Волошина исключали лишь одно качество — догматизм. Сам Волошин подчеркивал: «В мифологии я ищу идейных символов и комбинирую их согласно тому, как это мне кажется удобным»[858], — а хорошо знавший его А. С. Ященко отмечал, что Волошин никогда «не старался занести себя под известные рубрики каталога жизни»[859]. Из самых различных, порой взаимоисключающих компонентов складывалась его своеобразная индивидуальная теософия — предельно адогматичная, открытая любым веяниям, однако не превращавшая его внутренний мир в хаотический конгломерат заимствованных ценностей: гарантией суверенности этого мира служили духовная независимость, верность самому себе и единство личности поэта, находившего опору в осознании единства мировой культуры и культурно-исторической преемственности.

«Странничество» во многом определило и литературную судьбу Волошина. Крылатые слова из стихотворения, посвященного Брюсову: «В вашем мире я — прохожий, // Близкий всем, всему чужой» («Когда время останавливается», 1903), — содержат намек и на осознание Волошиным своего удела в среде русских символистов в пору расцвета этой поэтической школы. Волошин попеременно сближался то с редакцией «Весов» — главного органа московских символистов, то с Вяч. Ивановым, ставшим в середине 1900-х гг. в центре круга петербургских модернистов, то с редакцией петербургской газеты «Русь» (в которой активно сотрудничал, публикуя стихи, статьи и рецензии), то, позднее, с устроителями петербургского журнала «Аполлон» — и всюду был приемлем лишь с определенными ограничениями и оговорками. Сам Волошин воспринимал свою связь с символистским движением как свободный творческий союз, внешне не регламентирующий его литературного поведения: примечательно, что в 1906 г. — в пору наиболее острого противостояния между символистами и писателями традиционного реалистического направления — он обратился с предложением к М. Горькому издать в товариществе «Знание» сборник своих стихотворений «Годы странствий» («я не хотел бы замыкать его смысл маркой Скорпиона или Грифа»), а также напечатать свои стихи в сборниках «Знания»; при этом он не скрывал от адресата, что параллельно намерен выпустить в свет в символистском издательстве «Оры» сборник мистических и оккультных стихотворений «Ad Rosam»[860]. Как тот, так и другой замысел не были реализованы, хотя книга «Звезда-полынь» (или «Ad Rosam») была доведена до стадии корректуры. Менее всего озабоченный не только «групповыми» интересами, но и созданием себе прочной литературной репутации, Волошин первый сборник стихотворений выпустил в свет лишь в 1910 г., после десяти лет профессиональной поэтической работы, когда его произведения уже перепечатывались в антологиях и «чтецах-декламаторах».

Пестрота и разнообразие «страннических» впечатлений предопределили и такую существенную особенность волошинского поэтического пантеона, как готовность к передаче чужих голосов во всем их многообразии. Уже будучи зрелым мастером, Волошин, отвечая в 1924 г. на анкету К. И. Чуковского о Некрасове, обмолвился: «…я ценю людей не за их цельность, а <за> размах совмещающихся в них антиномий»[861]. Тот же «размах антиномий» прослеживается и сквозь разноголосицу волошинских поэтических тем и интерпретаций. Метод его творчества вполне соответствует первым строкам пушкинского стихотворения «Эхо» (1831):

Ты внемлешь грохоту громов,

И гласу бури и валов,

И крику сельских пастухов —

И шлешь ответ…

«Я был только голосом, но во мне говорили многие» — таким девизом открывает Волошин в начале 1900-х гг. записи в своей творческой тетради[862]. Поэтический мир Волошина — это прежде всего мир отзвуков; в основе его часто оказывались непосредственные, личные переживания, но еще чаще — впечатления от «ликов» человеческой культуры. Главнейший императив Волошина-художника в передаче этих отзвуков — красота, самоценная и самодостаточная. В реализации этого императива — и сила, и ограниченность Волошина на раннем этапе его творческой деятельности. В 1906 г. он зафиксировал предостерегающие слова Вячеслава Иванова: «Вы хотите всегда, чтобы стихи были красивы, чт<обы> они понравились. Даже в мистических стихотворениях вы похожи на даму-католичку, которая становится на колени, чтобы молиться, и в то же время заботится, чтобы ее поза была красива. <…> Надо помнить, что прекрасное далеко не всегда бывает красиво»[863]. Действительно, Волошин в полной мере усвоил панэстетизм как одну из основополагающих идей, определявших поэтику символизма, и отдал ему самую щедрую дань. Тяготения Волошина к потаенной сущности бытия приобретали эстетическую окраску, человек и его внутренний мир и даже мир природы также раскрывались для него сквозь призму эстетических соответствий, исторических и мифологических образов, пропущенных через эстетическую реторту. «Чужое» всегда было для Волошина живым источником поэтического вдохновения, а более всего это «чужое» концентрировалось в искусстве: образ женщины для него одет в «тона жемчужной акварели», пейзаж Венеции напоминает «осенние тона Тициана», сквозь описания Парижа проступают впечатления от картин французских импрессионистов.

Не случайно, что в творческих опытах Волошина «свое» и «чужое» не разделены четкой разграничительной линией. В стихотворных переводах он менее всего задается целью передать точный смысл и образную фактуру оригинала; волошинские переложения во многих случаях — это не столько попытка воспроизвести иноязычный текст, «чужую» эстетическую систему средствами другого языка, сколько превращение «чужого» в «свое», включение в собственную эстетическую систему. Свои переводы стихотворений Э. Верхарна «Казнь» и «Человечество» он печатает 14 августа 1905 г. в газете «Русь» с характерным подзаголовком «Воспоминание из Верхарна» и вместе с оригинальным стихотворением «Предвестия»; все три текста образуют в этой публикации — тематически и стилистически — единый микроцикл. Аналогичным образом он вводит в разделы первого сборника своих стихотворений переводы из Эредиа, Малларме и того же Верхарна (подобно тому как поступали Батюшков и Жуковский в начале XIX в. — в период господства иных литературных критериев, когда в сознании писателей и в восприятии читателей поэтический перевод приравнивался к оригинальному творчеству), и это не вносит в структуру книги никакого диссонанса: голоса Верхарна или Малларме в ней — такие же отзвуки, рождающиеся в творческом «я» Волошина, как и его строки, навеянные поэзией Жюля Лафорга или дантовскими терцинами, скульптурами Жана Гужона или литографиями Одилона Редона. Аналогичным же образом многие статьи Волошина включают в себя реферативные пересказы и переложения текстов других авторов, образуя сложное композиционное единство из «заимствованных» фрагментов, воспроизводимых в согласии с логикой собственной мысли, и авторских наблюдений, ассоциаций и выводов.

Чрезвычайно любопытны в этом отношении размышления Волошина о плагиате, расцениваемом отнюдь не как постыдный и наказуемый поступок; плагиат, по Волошину, — это не механическое присвоение чужого литературного труда, а органическое творческое усвоение: чужое, пережитое заново и дающее новые ростки. Оставаясь в своих воззрениях неукоснительно последовательным, Волошин, убежденный индивидуалист, парадоксальным образом приходит к апологетике анонимного творчества: наивысшие достижения человеческого гения, явленные, по его убеждению, в искусстве Средневековья, представляют собой результат деятельности многих, как правило «безымянных», мастеров, не задававшихся целью личного самовыражения, но сумевших синтезировать и воплотить целостный лик культуры. В соответствии с этой идеей Волошин первоначально предполагал выпустить в свет свою первую (так и не изданную отдельно) книгу стихов «Годы странствий»: «Имени на книге не будет. Только в конце книги, внизу на предпоследней странице надпись, как на плите готического собора: „Эта книга сложена тем-то, издана тем-то, окончена печатанием тогда-то“. И больше ничего»[864]. Мечте о «безымянном» творчестве Волошин оставался верен вплоть до последних лет своей жизни[865].

«Отзвуки», объединявшие в новое художественное целое «свое» и «чужое», материализовывались в творческой лаборатории Волошина в самых различных формах, в числе которых стихотворная не была первичной, ни даже вполне суверенной. Волошину менее всего подходит расхожее определение: поэт Божьей милостью; скорее он — поэт риторического типа. Античная риторика, как известно, имела три цели — убедить, усладить и взволновать слушателя, излагая наиболее удачным, логически последовательным и выразительным образом определенную изначально заданную систему положений и аргументов. Стихи Волошина, вполне в согласии с этой творческой методикой, фиксируют в ритмически организованной и лексически «изукрашенной» форме уже пережитое и осмысленное автором, в них фактически нет импровизационной непредсказуемости и поэтической спонтанности. Первичность философских и историко-культурных интересов Волошина заметно сказалась на его стихотворных произведениях: в них он очень высоко ценил «поэзию идей и пафос мысли» (и за невнимание к этим аспектам творчества укорял молодых поэтов — А. Н. Толстого и Н. Гумилева)[866], а его собственные творческие опыты даже подводили к заключениям о том, что Волошин пишет «статьи, похожие на стихи, стихи, похожие на статьи»[867]. В стихотворчестве для Волошина главное — мировоззрение поэзии (опять же — специфически символистская особенность, отличающая преимущественно представителей «второй волны» этого течения): существует некая общая первичная идейно-образная структура, которая может быть претворена в стихи, но столь же аутентично поддается интерпретации в статьях, дневниках, письмах, любых иных литературных воплощениях. Уже юношеские путевые очерки Волошина («Листки из записной книжки», 1901) включают наряду с обычным описательным прозаическим текстом стихотворные вкрапления, представляющие собой по сути лишь иное по фактуре изложение тех же заграничных впечатлений. Большое исповедальное стихотворение «Письмо» — это действительно письмо Волошина к Маргарите Сабашниковой от 5 июля 1904 г., только написанное «онегинской строфой». В целом для Волошина характерна миграция замыслов из одной формы творческой манифестации в другую: так, тема незаконченной статьи «Евангелие от Иуды», над которой он работал в 1908 г., была позднее реализована в стихотворении «Иуда Апостол» (1919), а намерение написать воспоминания о поэтессе Аделаиде Герцык воплотилось в стихотворении, воссоздающем ее образ (1929).

О том, что именно «мировоззрение» было отправным моментом в творческой деятельности Волошина-поэта, со всей убедительностью свидетельствуют рукописи его стихотворений, позволяющие зачастую поэтапно проследить весь путь от рождения замысла до его окончательного воплощения. Обычно работа над стихотворным произведением — как это видно по творческим черновым рукописям многих поэтов — начинается с предварительных разрозненных стихотворных набросков, с фиксации отдельных строк, рифмованных созвучий, словесных образов; вся эта поэтическая субстанция пребывает в хаотическом состоянии, а оформленный вид, который она приобретает в ходе авторской работы, нередко имеет мало общего с изначальными импульсами, отраженными в первичном слое текста. Механизм работы над стихом у Волошина очень часто — совершенно иной: первичной оказывается «программа» стихотворения — ритмически не урегулированный словесный ряд, дающий достаточно подробное и развернутое развитие темы будущего произведения с привлечением основного арсенала средств образной выразительности, предназначенных для воплощения темы; следующий этап — претворение этого исходного материала в стиховую ткань. Чем более масштабным и многоаспектным вырисовывался поэтический замысел, тем более развернутой и «проработанной» была предварительная экспликация. Выразительным примером, демонстрирующим этот метод стихотворчества, могут послужить рукописи Волошина, отражающие первоначальный этап работы над самым прославленным из его стихотворений — «Домом Поэта». Соответствующие листы черновика заполняются Волошиным в два столбца: в левом столбце — «программа», в правом — пробы переложения в стихи текста из левого столбца[868]. Первый из фрагментов предварительного текста:

«Поэт, войди в мой дом. Двери его раскрыты всем. Потому что — кто же не хоронил в себе поэта и кто не может им стать снова, если родной голос окликнет умершего.

Мой дом залит солнцем и просторен. В гулких штукатурных комнатах живет раскат волны и порыв ветра. Всеми окнами во все стороны он смотрит на море. Он обвит террасами. Воздух пахнет полынью и солью. Земля здесь бесплодна и суха. Несколько тощих акаций, тамариксов и айлантов она вырастила в моем скудном саду. За их просвеченной и разодранной шквалами листвой зубчатый окоем гор развертывается подобно суровой алкеевой строфе — в асимметричной гармонии.

Побережья этого залива, правильного, как овал вулканического озера, хранят следы геологической трагедии.

Здесь стык хребтов Балканских и Кавказа. В те времена, когда плавились граниты, здесь земля потрясала факелом дыма и огня».

Справа от этого текста — стихотворные наброски-вариации, рождающиеся из заданной образно-тематической «программы». Первая проба стихового ряда:

Войди в мой дом. Он щедро залит солнцем

И в белых комнатах гудит раскат

Морской волны.

Она же — во втором варианте:

Войди в мой дом. Раскрыты настежь двери

И в комнатах гудит раскат волны.

Далее следует более развернутый набросок начала стихотворения, восходящий к тому же исходному материалу:

Кто б ни был ты — переступи порог:

Мой дом раскрыт прохожим всех дорог.

Он залит солнцем, светел и просторен,

Обвит террасами, овеян морем,

И в комнатах гудит раскат волны

И пахнет известью. Обожжены

Горячим ветром

Затем — еще одна проба первых строк, уже приближающаяся к тому тексту, который окажется окончательным:

Войди в мой дом… Он беден, прост и строг.

Раскрыта дверь скитальцам всех дорог

И в комнатах побеленных известкой

Вздыхает ветр, гудит раскат волны

Взбегающей на этот берег плоский

Земля хранит налеты седины <…>

И так далее: «прозаическая» тема — и многочисленные ее поэтические вариации. К художественному целому ведет путеводная нить с нанизанными на нее словообразами — своего рода четки, — позволяющая опробовать едва ли не бесконечное количество комбинаторных возможностей стихового построения, но и ограничивающая творческую фантазию предустановленным «прозаическим» реестром. В «программировании» своих стихов Волошин строг и методичен: нередко он располагает «прозаические» образно-тематические ряды по определенному плану (так, другой, более пространный вариант «пратекста» «Дома Поэта» рубрифицирован на пронумерованные абзацы), заботится о том, чтобы как можно меньше заготовленной «словесной руды» обращалось в шлак, и обычно успешно с этим справляется: «прозаическая» руда претворяется в поэтический сплав без существенных потерь от своего первоначального богатства. Тем, кто безраздельно доверяет банальным «поэтизированным» представлениям о природе поэтического вдохновения, эти краткие экскурсы в творческую лабораторию Волошина, вероятно, не прибавят влечения к его стихам, однако пушкинские слова о том, что вдохновение необходимо в равной мере и поэзии и геометрии, могут послужить в данном случае предостерегающим аргументом: работа Волошина над стихом — наглядный пример совмещения этих двух типов подлинного вдохновения.

Рукописи того же «Дома Поэта» свидетельствуют о чрезвычайной кропотливости работы Волошина: одни и те же фрагменты порой воплощаются в десятке или еще большем количестве вариантов, прежде чем выливаются в форму окончательного текста; но и связный, перебеленный автограф нередко вновь претерпевает правку и превращается в черновик. При этом Волошина никак нельзя упрекнуть в слабом владении поэтической техникой; подобно Флоберу, величайшему страстотерпцу литературной формы, он стремился к тщательной стилистической обработке материала, к достижению максимально точного и полного смыслового и образного соответствия между словом и объектом. В письме к матери от 7 января 1914 г. Волошин так сформулировал свое творческое кредо: «…я делаю в искусстве только то, что трудно. Мне легко дается стих. Я довел требования к нему до такой степени, что мне очень трудно писать стихи, и я пишу их очень мало». И далее он определил еще один исходный принцип: «Страстность — в холодности и законченности формы»[869]. Высокая требовательность Волошина к стиху производила сильное впечатление даже на его современников, воспринимавших виртуозное мастерство как непременный родовой признак символистской поэзии. Поэтесса М. Л. Моравская писала Волошину о его первой книге: «Поразили меня маленькие размеры Вашего сборника: я ожидала увидеть основательный томище, и вдруг: 124 стр.! Эта цифра рядом с пометкой: 1900–1910 г. — такая пощечина современным поэтам, которые каждый год выпускают по сборнику! Ведь между публикой и писателем уже установилось молчаливое соглашение, что в сборнике может быть ¼ совершенных стихов, а остальные — в качестве свиты. И вдруг — маленький сборник только избранных стихов!»[870] М. Кузмин в рецензии на ту же книгу также полагал, что Волошин «тщательно отчеканивает свои стихи и делает из них осторожный выбор»[871]. Между тем на деле «Стихотворения. 1900–1910» не представляли собой свода избранного: в книгу вошло большинство завершенных мастером стихотворений этого десятилетия.

Другой принцип, которому стремился следовать Волошин, — стремление к «холодности и законченности формы» — также отмечался как определяющая черта его поэтической индивидуальности. Валерий Брюсов, один из корифеев символистского стиха, признавал значительные достижения Волошина в этой области, говоря, что, кроме его самого и Волошина, никто в России не может написать правильного сонета[872]. Критик Э. Ф. Голлербах утверждал: «По той тщательной и бережной отделке, какая свойственна каждому стихотворению Волошина, по изысканности и точности его чеканных образов его можно назвать ювелиром стиха <…> у него нет плохих вещей. Все они — яркие, сильные, красочные, чрезвычайно стройные и образные. Неуловимые вибрации души, тончайшие мистические переживания замкнуты поэтом в четкие, стальные грани стиха»[873]. Едва ли не все, обращавшиеся к творчеству Волошина, в унисон говорили о его утонченном мастерстве, безукоризненном вкусе, артистизме, «культурной» оснащенности и поэтической выразительности. Похвалы нередко оборачивались и упреками, когда речь заходила о теневых сторонах этих достоинств — о недостаточной непосредственности, рассудочности, риторике, «книжности», отчужденности от жизненных токов. Вяч. Иванов, например, писал, что среди стихов Волошина «есть изумительные синтетические копии, но недостает прекрасных оригиналов», что первая его книга «учит поглощать мир, а не расточает свою душу»[874].

«Книжность» ранней поэзии Волошина — прямое следствие особенностей его формирования как личности: отзвуки внешнего мира, культурные штудии, воспитание духа преобладали над переживаниями души, идеи и мысли — над индивидуальным чувством. Альфой и омегой в кругу жизненных восприятий Волошина довольно долго оставались библиотека и музей. Его первая осознанная влюбленность в 1901–1902 гг. в Марию Львовну Ауэр еще не дала значительных внутренних отзвуков. Сила впечатлений и эмоций у молодого Волошина не компенсировалась проявлениями воли; преобладавшие в его самосознании смутные тревоги, томления, настроения убаюкивающей грусти мало способствовали активному и отчетливому выражению творческого лица, приведению в определенную систему разрозненных и достаточно беспорядочных умонастроений. В этой неразвитости волевого импульса Вячеслав Иванов находил «virus буддизма» и (как свидетельствует Волошин в дневниковой записи от 10 августа 1904 г.) видел главное отличие Волошина от других символистов, стремящихся к активному пересозданию действительности. На вопрос Иванова, «решающий, твердо ставящий грань»: «Хотите Вы воздействовать на природу?» — Волошин ответил: «Нет. Безусловно. Я только впитываю ее в себя. Я тороплюсь ознакомиться с ней в этих формах. Я радуюсь всему, что она мне посылает. Без различия, без исключения. Все сразу завладевает моим вниманием», — и вызвал встречную реплику Иванова: «Ну вот! А мы хотим претворить, пересоздать природу. Мы — Брюсов, Белый, я»[875].

Пути преодоления душевной пассивности и безмятежности открылись Волошину в живом чувстве, в середине 1900-х гг. безраздельно заполнившем весь его внутренний мир. В феврале 1903 г., находясь в Москве, он познакомился с молодой начинающей художницей Маргаритой Васильевной Сабашниковой, племянницей жены Бальмонта. Интерес к искусству сблизил их, общение продолжилось в переписке, которая от месяца к месяцу становилась все более активной и исповедальной. Весной 1904 г. Сабашникова приезжает в Париж, и Волошин становится ее гидом — водит по музеям и по церквям, но мастерским художников, знакомит с городом и его окрестностями. Постепенно любовь овладевает Волошиным всецело; строки из написанного тогда стихотворения «Письмо», обращенного к Сабашниковой:

Я слышу Вашими ушами,

Я вижу Вашими глазами,

Звук Вашей речи на устах,

Ваш робкий жест в моих руках[876] —

с исчерпывающей полнотой раскрывают его внутреннее состояние. Помимо живописи и поэзии у Волошина и Сабашниковой обнаруживается еще одна большая сфера общих интересов — религиозно-мистические искания, оккультизм и теософия: своеобразной посредницей в их общении друг с другом становится теософка А. Р. Минцлова, а безупречным авторитетом в области «тайноведения» — Рудольф Штейнер. Чрезвычайно интенсивный и остродраматичный духовный «роман» продолжается на протяжении всего 1905 г., теснейшее сближение сменяется охлаждением и даже прекращением отношений (правда, недолговременным). В конце концов взаимное влечение возобладало над внутренними средостениями. 12 апреля 1906 г. Волошин и Сабашникова обвенчались в Москве.

Образ Сабашниковой так или иначе присутствует почти во всех лирических произведениях Волошина середины 1900-х гг. «Все, что я писал за последние два года, — все было только обращение к М<аргарите> В<асильевне> и часто — только ее словами», — отмечал он в записи от 29 июня 1905 г.[877]. При этом характерно, что любовь, целиком поглощавшая душу поэта, еще не становится главным и исчерпывающим содержанием его стихов. Свое чувство Волошин предпочитает воплощать опять же сквозь систему эстетических отражений и символических соответствий, воспринимать как проявление предустановленных велений судьбы, ниспосланное свыше сладостное страдание: «И боль пришла, как тихий синий свет, // И обвила вкруг сердца, как запястье» («Я ждал страданья столько лет…», декабрь 1903 г.). Любовь пробуждает поэта от «лунной сказки» и обращает его внимание к непосредственно переживаемой действительности, позволяет ощутить ее живую экспрессию:

Я иду к разгулам будней,

К шумам буйных площадей,

К ярким полымям полудней,

К пестроте живых людей…[878] —

но примечательно, что об этих устремлениях Волошин говорит в стихотворении «Таиах» (1905), представляющем собой как раз пример завороженности автора магическим кругом сугубо эстетических отражений: дорогие и близкие черты лица Маргариты Сабашниковой открываются ему в скульптурном портрете египетской царицы Таиах, увиденном в парижском музее Гиме.

Под знаком символических отголосков и отсветов Волошин воспринял и общественные события, в 1905 г. потрясшие Россию. Утром 9 января он приехал из Москвы в Петербург и стал очевидцем Кровавого воскресенья. Подробно описав увиденное в очерке «Кровавая неделя в Санкт-Петербурге», Волошин закончил предсказанием: «Эти дни были лишь мистическим прологом великой народной трагедии, которая еще не началась. Зритель, тише! Занавес поднимается…»[879] То же предсказание — в его стихотворении «Предвестия», навеянном теми же событиями: «Уж занавес дрожит перед началом драмы…» Не сумев достаточно отчетливо разобраться в злобе дня (сам он не раз говорил о том, что первая русская революция прошла мимо него), Волошин с подлинно пророческой зоркостью обозначил контуры революции грядущей, доверяя тайным предвестиям и не для каждого очевидным параллелям больше, чем газетным извещениям и непосредственным наблюдениям. И если отдельные образы в волошинских предвидениях покажутся лишь случайными совпадениями (едва ли поэт в строке из «Предвестий»: «Чертит круги, и строит пентаграммы» — конкретно прозревал пятиконечный символ будущего пореволюционного государства), то общая картина надвигающейся реальности, нарисованная в стихотворении «Ангел Мщенья» (1906), воспроизведена со столь же поражающей мерой символической адекватности, которая отличает «Краткую повесть об антихристе» Владимира Соловьева, созданную несколькими годами ранее:

Я синим пламенем пройду в душе народа,

Я красным пламенем пройду по городам.

Устами каждого воскликну я «Свобода!»,

Но разный смысл для каждого придам.

Я напишу: «Завет мой — Справедливость!»

И враг прочтет: «Пощады больше нет»…

Убийству я придам манящую красивость,

И в душу мстителя вольется страстный бред.

Меч справедливости — карающий и мстящий —

Отдам во власть толпе… И он в руках слепца

Сверкнет стремительный, как молния разящий, —

Им сын заколет мать, им дочь убьет отца[880].

Увидев в Кровавом воскресенье грандиозное символическое жертвоприношение, Волошин трактует революционные события как неизбежное и по-своему священное возмездие. Им овладевает идея казни царя как искупительной жертвы, имеющей сакральное значение. 4 июля 1905 г. он пишет М. Сабашниковой: «В слабости, безволии, чувствительности и слепоте Николая II есть что-то, что ясно указывает на его обреченность. У Людов<ика> XVI это было, но в несравненно меньшей степени. Но и громадность и полнота искупления далеко не были так значительны, как это предстоит теперь. <…> Сознание священной неизбежности казни Царя во мне теперь растет не переставая»[881]. С думами о России и революции он переводит стихотворение Э. Верхарна «Голова» (у Волошина — «Казнь») и пишет стихотворение «Царь — жертва! Ведаю и внемлю…», дающие поэтическое воплощение этой идеи: «Бледный Царь стране своей сораспят // И клеймен величием стигмат». 11 июля (н. ст.) 1905 г. Волошин читает в парижской масонской ложе доклад «Россия — священное жертвоприношение». Ключ к пониманию настоящего и будущего ему дают исторические аналогии. Эшафот Людовика XVI, кровавая расправа над французской аристократией («Голова madame de Lamballe», 1906), гильотина как «введение машинного производства в область смерти» и способ проведения систематизированного террора (статья «Гильотина как филантропическое движение»)[882], — все эти лики Великой французской революции для Волошина — не столько историческое воспоминание, сколько предзнаменование и типологизированный образ любых революционных катаклизмов. Наиболее широко он затрагивает проблему революции и революционного возмездия в статье «Пророки и мстители» (1906), в которой — опять же в характерном для него иррациональном, отвлеченно-метафизическом преломлении — выстраивает историософские проекции и аналогии, отражающие не столько логику реального социально-исторического процесса, сколько яркую фантазию и проникновенную интуицию художника, и вновь приходит к неизбежным выводам из символических соответствий: «В настоящую минуту Россия уже перешагнула круг безумия справедливости и отмщения»[883].

Угадывание в свершавшихся или до времени только угрожавших событиях российской истории сценария, уже отыгранного во Франции, было обусловлено не только тем, что Волошин внимательно изучал в это время «Историю французской революции» Жюля Мишле и «Историю жирондистов» Альфонса де Ламартина, не только участившимися в 1905–1906 гг. в русской литературной среде апелляциями к французским революционным прообразам, но и самой природой творческих интересов и предпочтений поэта. Французские темы затрагиваются более чем в половине из всех написанных им статей. Франция и ее культура стали для Волошина той универсальной мерой, которая помогала ему в понимании и оценке любых явлений действительности. Вероятно, с самого раннего детства — с тех пор как он услышал «Подростка» Достоевского в чтении матери — Волошину запомнились признания Версилова, которые он привел в статье «Осколки святых чудес» (1908): «Один лишь русский <…> получил уже способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Русскому Европа так же драгоценна, как и Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более!»[884] Для Волошина дорогая его сердцу Европа сконцентрировалась главным образом во Франции. Эта страна ощущалась им как подлинная родина и при осознании критериев, которыми определялась культуросозидательная деятельность. «Во всем, что Вы пишете и говорите, — признавался Волошин Л. И. Гроссману (17 декабря 1924 г.), — я особенно ценю то глубокое уважение к литературе и к творчеству, которого совершенно нет в русском литературном быте и которого так бессознательно много разлито во Франции. Вы очень „француз“ в этом отношении. В каждом Вашем слове много точности и внимательности, и благородного отношения к тому, о чем Вы пишете»[885].

В отличие от других символистов «второй волны», Волошину был особенно близок именно «острый галльский смысл», а не «сумрачный германский гений» (его юношеский интерес к немецкой культуре очень быстро пошел на убыль). Определенно французский генотип прослеживается и в таких особенностях творческого мышления и стиля Волошина, как стремление к объективированной проясненности и красочной выразительности образов, свобода фантазии (но в союзе с логикой!), любовь к парадоксам, позволяющим увидеть в новом ракурсе то или иное устоявшееся явление или проблему. «Гений, парадоксов друг» — это уподобление Пушкина («О сколько нам открытий чудных…», 1829), безусловно, всецело разделялось Волошиным. Заостренные до парадокса параллели и аргументы помогали поэту и критику сохранять свежесть и непосредственность восприятия и в то же время — в согласии с давним суждением Лихтенберга: «Острый ум — изобретатель, а рассудок — наблюдатель»[886] — выходить за пределы житейской рациональной описательности, ощущать скрытые биения бытия и сознания и претворять их в новый образ действительности.

«Галльское» начало сказывается и в сугубо эстетических пристрастиях Волошина. «Среди символистов он кажется парнасцем. Но строгий его стих пронизан всеми отливами чувств и утончениями мысли, доступными символистам. Мраморная статуя парнасского стиха ожила в его руках. <…> Свободному стиху символистов он придал неторопливую прозрачность, а новым символам — четкость и осязаемость»[887]. Кажется, что, характеризуя в этих строках поэзию столь высоко ценимого им Анри де Ренье, Волошин ненароком проговаривается и о себе. О влиянии на Волошина французских «парнасцев», виртуозов стиха, — Теофиля Готье, Эредиа, Леконта де Лиля и др. — говорили многие его современники, признавал это воздействие и он сам. Общее место во всех характеристиках поэтики «парнасцев» — слова о скульптурной пластичности образов, изобразительной отточенности и ясности форм; аналогичные описания порождает и стих Волошина: «Его слова, тяжелые всем весом материи, как сгустки действительности, как материализованный замысел, встают перед читателем — осязаемые, видимые, слышимые…»[888] Примечательно в этих словах преобладание изобразительных, пластических ассоциаций: сначала «осязаемые», «видимые» — и лишь в последнюю очередь «слышимые». Если большинство символистов с доверием отнеслось к лозунгу Верлена «музыка прежде всего», то творческий метод Волошина-поэта скорее можно было бы обозначить формулой: «Живопись прежде всего». Или, говоря словами одного из рецензентов первой книги его стихотворений, «здесь порыв чувства <…> не стремится неудержимо перелиться в музыку слов и образов, здесь чувство, переработанное интеллектом, пытается отчеканиться в скульптуру образов»[889]. О специфической «антимузыкальности» Волошина говорят многие факты — от его собственных признаний (например, в письме к А. Н. Брянчанинову: «Музыка — единственное из искусств, о котором я не считаю себя вправе говорить и судить») до впечатлений мемуаристов, констатировавших отсутствие напевности при чтении им стихов, компенсировавшейся чеканкой и особой тяжестью, полновесностью слов[890].

Очень точно об этих особенностях волошинской поэтики сказал малозаметный поэт и критик С. Я. Рубанович в рецензии на книгу Волошина «Иверни»: «… слово для Волошина — смысл, плоть, краска, но не звук; стих — словопись, а не пение; отсюда же и склонность поэта к уже данным крепким строфическим формам»[891]. Не случайно Вяч. Иванов говорил, что у Волошина «глаз непосредственно соединен с языком»: «В ваших стихотворениях как будто глаз говорит»[892]. Сложнейшую пространственную структуру, явленную в готическом соборе, внутренне законченную и управляемую строгими закономерностями, Волошин способен воспринимать как живой организм, движимый ритмами всепроникающей духовности (цикл стихотворений «Руанский собор», 1907). Аналогичным образом венок сонетов — столь же сложная и изощренная стиховая форма, подчиненная столь же строгим композиционным правилам, подвластная далеко не каждому мастеру (Волошин, одновременно с Вяч. Ивановым, был автором первого в истории русского стиха венка сонетов), — оказывается для него не стесняющим каркасом, а вполне свободной архитектонической системой, пригодной для исповедания основ поэтического мировоззрения («Corona astralis», 1909). Пластика — непременный атрибут не только стихотворных опытов Волошина, но и глубинной сути его самосознания: «И мысль росла, лепилась и ваялась // По складкам гор, по выгибам холмов» («Как в раковине малой — Океана…», 1918). Звуковые образы в поэзии Волошина нередко возникают в связи с живописными, зрительными ассоциациями — например, соотносясь со своими знаками на картинах итальянских художников: «В душе взволнованной торжественно поют // Фанфары Тьеполо и флейты Джиорджьоне» («В янтарном забытьи полуденных минут…», 1913). Схватываемые зрительно черты облика человека становятся для Волошина, как правило, важнейшими свидетельствами, открывающими путь к постижению внутреннего «лика»; не случайно созданные им стихотворные портреты близких ему людей («Ропшин», «Бальмонт») начинаются с описания характерных примет внешности; тем же принципом Волошин руководствуется и в статьях, посвященных анализу творчества того или иного лично знакомого ему автора.

Приоритет «изобразительности» в стихотворениях Волошина во многом объясняется тем, что поэзией и рисованием он начинал заниматься параллельно: в Париже в первые годы нового века, одновременно с началом серьезного стихотворчества, он стал пробовать свои силы в зарисовках с натуры — заносить в небольшие альбомчики моментальные наброски лиц, фигур, эскизы, жанровые сценки и т. п. Хотя его попытки овладеть искусством живописи имели поначалу прикладной характер (первые работы акварелью, в которых он со всей полнотой раскрылся как яркий мастер со своим художественным миром и стилем, возникли лишь в середине 1910-х гг.), двунаправленность творческих интересов не могла не сказываться. Акварели, писавшиеся часто позже «пейзажных» стихов и порой на затронутые в них темы, могут быть поняты как инобытие той творческой стихии, которая уже однажды воплотилась в поэтическом слове (показательно, что на выставке Волошина в Гос. академии художественных наук в 1927 г. циклы его акварелей имели названия, апробированные ранее его же стихами: «Киммерийская весна», «Города в пустыне»). «… Казалось, что вся живопись Волошина проникнута поэзией, — вспоминал о своих впечатлениях от знакомства с его киммерийскими пейзажами Андрей Седых. — Но в своей поэзии он был живописцем, писал широкими, яркими мазками, был в словостроении чрезвычайно красочен и колоритен. Смешение поэтического и живописного дарования дошло у Волошина до того, что одна тема часто служила у него и для картины, и для стиха»[893]. Многообразные творческие искания Волошина могут быть рассмотрены под знаком тяготения к некой эстетической теософии, синтезирующей в своем пантеоне различные виды искусства. Если поэзия мастера тяготеет к живописной выразительности и красочности, то его живопись — акварельные пейзажи — старается быть осуществлением сформулированных в слове художественных идей: многие акварели имеют надписи — микростихотворения в одну или несколько строк, отдаленно напоминающие японские трехстишия — хокку. Ориентация на японское искусство у Волошина-акварелиста была последовательной и осознанной; одна из его надписей-«хокку» гласит:

Сквозь серебристые туманы

Лилово-дымчатые планы

С японской лягут простотой[894].

В соединении слова с рисунком Волошин видел не логический параллелизм, а иррациональный союз, стремился, как он сам указывал, к «симфоническому, а не унисонному сочетанию», в котором акварель «служит только музыкальным аккомпанементом» возникающему стиху, который «вовсе не описывает видимый пейзаж, но загорается от него»[895]. В очерке «О самом себе» Волошин подчеркивает, что любая его акварель — не живопись в чистом виде, не этюд с натуры, а «музыкально-красочная композиция на тему киммерийского пейзажа». В живописи для Волошина самоценно не столько изображение, сколько постижение; не случайно П. Флоренский (как свидетельствует Георгий Шенгели) метко назвал волошинские акварели, раскрывающие сущность коктебельской природы, мета-геологией[896].

Киммерия (Восточный Крым) — это особая волошинская тема, в трактовке которой отчетливее всего проявилось своеобразие его художнической натуры, а Коктебель — своего рода материализация творческого духа поэта. Немного в истории мировой культуры отыщется примеров столь тесной связи между человеком-творцом и местом, где он жил и творил. Чувство общности с Коктебелем возникло у Волошина не сразу. «Я приезжал туда лишь путешественником», — признается он в одном из писем к А. М. Петровой из Парижа в ноябре 1908 г.[897]. Впервые Коктебель раскрылся Волошину в своей сокровенной сути весной 1907 г., когда он решил побыть некоторое время в уединении, вдали от петербургской и московской литературной среды; тогда Волошин переживал тяжелые душевные испытания — осложнение и фактическое распадение отношений с женой. Любовь его и Маргариты так и не смогла преобразиться в форму традиционного брачного союза, который не продлился и года. В октябре 1906 г. Волошин с женой обосновались в Петербурге на Таврической улице, этажом ниже Вяч. Иванова, а в январе 1907 г. переселились в квартиру Иванова. Пленяла вдохновенно-артистическая атмосфера, царившая на собраниях ивановской «башни», привлекали общения и беседы с ее хозяином, радовали новые литературные знакомства (М. Кузмин, С. Городецкий, А. Ремизов, В. Розанов, Ф. Сологуб и т. д.), — и все это пиршество духа обернулось для Волошина драмой: душевная близость, наметившаяся между Маргаритой и Вячеславом Ивановым, переросла в подлинную страсть, переживавшуюся обоими — в полном соответствии с канонами символистского мироощущения — и как дар свыше, и как благой мистический союз, и как мучительное испытание, которое нужно выдержать, отвергнув самое необходимое и дорогое. В результате тяжелых внутренних борений и исповедальных объяснений Волошин принял решение — устраниться, предоставив жене полную свободу в ее чувствах и действиях.

Еще в сентябре 1906 г. Вяч. Иванов говорил Волошину: «…в форме вы достигли полной мэтриз… Но всё за стеклом. Вам надо живого прикосновения к жизни»[898]. С долей сарказма приходится констатировать, что Иванову удалось косвенно содействовать осуществлению своего пожелания. Личная драма во многом способствовала перелому в мироощущении Волошина. Если предшествовавшая ей пора жизни проходила под знаком жадного познавания нового, стремления охватить всю реальность во всем ее многообразии, освоения неизведанных горизонтов культуры и земного пространства, то теперь Волошин приходит к большей внутренней сосредоточенности и цельности. «Я хочу ясного эпически свободного подъема, хочу строгого ритма в работе и жизни», — пишет он жене весной 1907 г.[899] Предельно распахнувшийся перед ним мир постепенно сужается и ограничивается местностью вокруг Коктебеля, которую поэт начинает осознавать как свою «горькую купель» и предопределенный ему дар судьбы.

Пейзажи Восточного Крыма — полынные нагорья и равнины, выжженные солнцем, скалы, море и суровая нагота земли — стали в ту пору глубоко созвучны Волошину: «безрадостный Коктебель» помог избыть тяжесть личных переживаний, ощутить «сыновность и сиротство» своего пребывания в мире. Волошин начинает ощущать Коктебель «той землей, где подобает жить поэтам, где есть настоящее солнце, настоящая нагая земля и настоящее Одиссеево море»[900]. Коктебельские мотивы облекались в его стихах в изысканные, как и прежде, формы: достаточно указать хотя бы на стихотворение «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…», представляющее собой редкий для русской поэзии вариант строчного логаэда, — но они же обогатили его поэзию незаимствованным, сугубо личностным содержанием. В «киммерийских» стихах поэт достигает удивительного соответствия между точными описаниями того, что открывается глазу и осязается «горящими ступнями», и пейзажем души, между передачей сиюминутных, ускользающих впечатлений, окрашенных мифопоэтическими ассоциациями, и картинами извечного природного бытия. А. Н. Толстой назвал Волошина «поэтом ритма вечности»[901]; такое определение оправдывается в первую очередь произведениями на «киммерийские» темы (цикл «Киммерийские сумерки» и др.), которые являются в то же время хроникой природной жизни, составленной человеком, постигшим трагическую мудрость земного существования. К познанию Киммерии Волошин подошел тогда, когда для него раскрылась подспудная и необходимая связь противоположных начал бытия, когда он после многих искушений разгадал те простые шифры, о которых писал А. М. Петровой в сентябре 1908 г.: «Теперь я глубоко понял, что для человека нет иного откровения, кроме того, что скрыто в каждом событии жизни, в каждом мгновеньи бытия. Что надо внимательно читать жизнь, не упуская ни одного извива ее. Что своего истинного „я“ надо искать не во внутреннем созерцании, а в том, как преображается в нас внешний мир. Я понял теперь глубокую и нежную любовь к жизни и, в то же время, отсутствие желаний, стесняющих свободное и широкое течение ее»[902]. Это мироощущение, суть которого будет позднее отчеканена в строках «Дома Поэта», было выношено Волошиным во многом благодаря открытию и постижению Киммерии.

Первая книга «Стихотворений», вышедшая в свет в конце февраля 1910 г. и вобравшая в себя опыт десятилетия поэтической работы, в своих разделах отразила основные этапы становления Волошина как личности и художника. За «Годами странствий», обозначающими исходную и центральную мифологему в его поэтическом самосознании, следует раздел «Amori amara sacrum», запечатлевший всплеск духовной жизни, который даровала любовь к Сабашниковой; третий раздел, «Звезда-полынь», объединяет стихотворения религиозно-мистического звучания с «киммерийскими», проливая свет на внутреннее самостояние Волошина, каким оно определилось к концу 1900-х гг.; дополнительно «мировоззрение поэзии» Волошина раскрывается в четвертом разделе «Алтари в пустыне» (преобладающие в нем античные мотивы связаны непосредственным образом с кодификацией эстетики и литературной программы основанного в 1909 г. журнала «Аполлон») и в пятом, заключительном, — венке сонетов «Corona astralis», задрапированном в оккультные, «эзотерические» покровы торжественном исповедании веры «изгнанника, скитальца и поэта»:

В мирах любви — неверные кометы —

Закрыт нам путь проверенных орбит!

Явь наших снов земля не истребит, —

Полночных солнц к себе нас манят светы[903].

При этом линия творческого становления, прослеживаемая сквозь всю кишу, не претерпевает никаких зигзагов или резких переломов; прав был М. Кузмин, отмечавший в рецензии на «Стихотворения», что «значительной разницы между стихами 1900 года и 1909 года как-то не чувствуется»: «Более тщательная отделка строчек, некоторый перевес оккультизма над импрессионизмом — вот вся „эволюция“, какую мы могли заметить в авторе к концу этого десятилетия»[904]. И обусловлено это не только особенностями личности Волошина и его творческой психологии — стремлением избегать «крайностей», перехлестов в самовыражении, дисциплинирующей волей мастера, но и спецификой его поэтики, формировавшейся уже в пору зрелости символизма и «программной» обозначенности всех его разветвлений.

В своей первой книге Волошин предстал как поэт символистского синтеза. Со «старшими» выразителями школы (Брюсовым, Бальмонтом) его роднили любовь к западноевропейским предтечам и прообразам, ориентация на французских модернистов, мировоззренческий «протеизм», тяготение к риторической пафосности и виртуозной отделке стиха; с «младшими» (Белый, Блок) — религиозно-философские и «тайнозрительные» устремления, неукоснительный автобиографизм, поэтическая мифологизация индивидуальной судьбы в соответствии с критериями «жизнестроительства». Волошин никогда не присоединялся к ригористическим попыткам «младших» преодолеть «самоценность» искусства, подчинить символистскую эстетику теургическим задачам — и в то же время он никогда не мог бы повторить вслед за Брюсовым: «Быть может, всё в жизни лишь средство // Для ярко-певучих стихов» («Поэту», 1907). «Близкий всем», Волошин действительно в каких-то отношениях оставался «всему чужой»; «всемирная отзывчивость» — вполне в традиции величайшего из русских литературных пращуров — не мешала ему сохранять свое, вызывающе свое лицо, и эта суверенность личности принципиально отличала волошинский поэтический синтез от эпигонской эклектики, в пору появления «Стихотворений. 1900–1910» уже звучавшей дружным и громким хором.

2

На выход в свет своего первого сборника Волошин отозвался написанным в марте 1910 г. стихотворением с недвусмысленным заявлением в первой строке: «Теперь я мертв. Я стал строками книги…» Это стихотворение открывает вторую часть его итогового поэтического свода, «Selva oscura», так и не опубликованную отдельным изданием, «Темный лес» (selva oscura) — образ, восходящий к первым строкам «Божественной Комедии»: в «темном лесу» очутился Данте, «земную жизнь пройдя до половины» («Nel mezzo del cammin di nostra vita //Mi ritrovai per una selva oscura»). Серединой человеческой жизни Данте считал тридцатипятилетний возраст; в начале 1910-х гг. Волошин приблизился к этому рубежу. Большой период личностного становления оставался позади, ощущался жизненный полдень. Пора осознанной зрелости оказалась для Волошина на определенное время, обозначенное периодом создания большинства стихотворений из «Selva oscura»: 1910–1914, — своего рода творческим промежутком: принципиально новые внутренние импульсы еще не овладели им, хотя исправно действовали прежние…

В целом для символистского движения второе десятилетие века, после периода «направленческой» консолидации и активных творческих осуществлений, явилось порой «безвременья», сказывавшегося и на судьбе «школы» как таковой (начался разброд в среде приверженцев, обозначились энергичные стремления к «преодолению символизма» со стороны новообразовавшихся поэтических течений), и на характере литературной деятельности символистов; «новое» в творчестве Брюсова, Сологуба, Вяч. Иванова и др. не слишком много добавляет к «старому», уже определившемуся, часто рождается силой инерции прежних достижений. Не миновало это поветрие и поэзию Волошина. Определение «Твой утомленный лик <…> на фоне Ренессанса» из его стихотворения «В янтарном забытьи полуденных минут…» (1913), непосредственно относящееся к шекспировской Порции из «Венецианского купца», могло восприниматься и как одно из отражений образа автора. Стихи, собранные в «Selva oscura», звучат как эхо, рожденное первой книгой Волошина; в лучшем случае — как новые, порой даже более виртуозные вариации на уже исполнявшиеся темы. В течение ряда лет поэт остается в кругу ранее обозначенных тематико-стилевых границ и ориентиров; новые творческие усилия приводят не столько к развитию и видоизменению, сколько к возобновлению прежнего. Эта особенность проявлена даже в композиции «Selva oscura»; похоже, что, формируя книгу, Волошин стремился подчеркнуть зеркальные соответствия с первым сборником: открывающему «Стихотворения. 1900–1910» разделу «Годы странствий» в «Selva oscura» соответствует раздел «Блуждания» (композиционное подобие усилено смысловой перекличкой), циклу «Киммерийские сумерки» — цикл «Киммерийская весна»; обе книги завершаются венками сонетов (в «Selva oscura», правда, после «Lunaria» следует «поэтический символ веры» Волошина — стихотворение «Подмастерье»), также отражающимися друг в друге: общность философско-оккультной проблематики и единый символический метод позволили Волошину в сборнике своих избранных стихотворений «Иверни» объединить «Corona astralis» и «Lunaria» в «Двойной венок».

Вероятно, неудовлетворенность Волошина общим результатом своей поэтической деятельности в первую половину 1910-х гг. способствовала тому, что он не спешил с формированием и изданием новой книги стихов. Другой, не менее важной причиной было то, что именно в это время, когда другие символисты стали общепризнанными почитаемыми писателями, а некоторые даже чуть ли не живыми классиками, Волошин со всей остротой ощутил свое литературное изгойство. «Чувствую себя как-то очень „не ко двору“ в русской литературе, — признавался он 1 апреля 1914 г. в письме к Конст. Эрбергу, — но примиряюсь с этим охотно»[905].

Волошин всегда оставался равнодушен к соблазнам литературной славы, не претендовал на лидерство и не прилагал особенных усилий к достижению внешних успехов, созданию «имени» и благополучия. Корпоративные литературные связи он ценил лишь постольку, поскольку они способствовали его самовыражению как творческой личности и обогащали его общением с ценимыми им художниками, поскольку могли формировать содружество неординарно мыслящих и чувствующих людей. Именно такое содружество он надеялся обрести в среде литераторов, объединившихся в 1909 г. вокруг редакции новообразованного петербургского журнала «Аполлон». Эстетические установки, на которых зиждилась программа журнала, — стремление к стройному, сознательному, «аполлоническому» творчеству, открытому новым веяниям и далекому от «академизма», опирающемуся на живые традиции и требования строгого эстетического вкуса и «меры», — всецело разделялись Волошиным, и он внес немалую лепту в общую концепцию «аполлонизма», вырабатывавшуюся совместно Вяч. Ивановым, И. Анненским, С. Маковским, М. Кузминым и другими «аполлоновцами». Эстетическую норму «аполлонизма» он пытался соблюсти в «античных» стихотворениях 1909 г., вошедших в раздел «Алтари в пустыне», а также в переводе оды французского поэта-символиста Поля Клоделя «Музы», помещенном в 1910 г. в 9-м номере «Аполлона». В кругу «Аполлона» осенью 1909 г. развернулась знаменитая история с таинственной Черубиной де Габриак: в роли экзотической красавицы-аристократки, пишущей вдохновенные романтические стихи, выступала незаметная поэтесса Е. И. Дмитриева, а вдохновителем и режиссером литературного маскарада и отчасти соавтором Черубины выступал Волошин[906].

Скрывшаяся под маской Черубины Елизавета Дмитриева, адресат ряда лирических стихотворений Волошина 1909–1910 гг., на какое-то время заняла в его внутреннем мире то место, которое ранее было уделено Маргарите Сабашниковой; но и в этом случае союзу душ не суждено было укрепиться. Параллельно развивавшиеся отношения Дмитриевой с Н. Гумилевым, отмеченные острыми психологическими изломами в духе Достоевского, закончились прилюдной сценой, напомнившей И. Ф. Анненскому известный эпизод из «Бесов»: 19 ноября 1909 г. в мастерской художника А. Я. Головина под куполом Мариинского театра Волошин нанес Гумилеву пощечину, 22 ноября между поэтами состоялась дуэль. Никто не пострадал, но скандальный эффект вокруг этого происшествия был чрезвычайно громким. Инцидент не в малой степени способствовал отдалению Волошина от «Аполлона», поскольку в ближайшем редакционном кругу журнала Гумилев с самого начала играл весьма значимую роль, и она со временем все усиливалась. С. Ауслендер сообщает, что между Волошиным и Гумилевым велась борьба «за Маковского», редактора «Аполлона»: «Волошин тянул его к мистицизму, Гумилев был формального склада <…>»; в результате же ссоры большинство «аполлоновцев» «оказались на стороне Гумилева», и «Волошину пришлось ретироваться»[907]. Сам Маковский косвенно подтверждает правомочность такого толкования в мемуарном очерке о Волошине: «Среди сотрудников „Аполлона“ он оставался чужаком по всему складу мышления, по своему самосознанию и по универсализму художнических и умозрительных пристрастий»[908]. Волошинский «ортодоксальный» символистский универсализм действительно плохо вписывался в те сугубо эстетические контуры, которые постепенно принимала программа «Аполлона»: в начале 1913 г. она окончательно определится акмеистическими декларациями Гумилева и Городецкого. И хотя Волошин продолжал достаточно регулярно выступать в «Аполлоне» и в его хроникально-информационном приложении «Русская художественная летопись» как художественный и театральный критик, участие его в журнале перестало быть жизненно значимым делом.

Своеобразным аналогом петербургской дуэли в биографии Волошина стала «репинская история» в Москве — скандал, получивший на этот раз всероссийский резонанс. 16 января 1913 г. в Третьяковской галерее был совершен поразивший всех акт вандализма: душевнобольной А. Балашов изрезал ножом знаменитую картину И. Е. Репина «Иоанн Грозный и сын его Иван». Волошин откликнулся на это событие статьей «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина», опубликованной в газете «Утро России» 19 января, и выступлением на публичном диспуте 12 февраля 1913 г. в Политехническом музее. Верный своему парадоксальному методу, Волошин доказывал, что главным виновником случившегося является сама картина и та саморазрушительная сила, которая таится в натуралистической демонстрации ужаса и страданий. Поэт пытался найти психологическое объяснение поступка Балашова, поднимая тему соотношения реализма и натурализма в искусстве и нелицеприятно критикуя натуралистический метод в живописи Репина, — публика же оскорбилась за Репина, а вслед за ней и журналисты и репортеры обрушились на Волошина со страниц многочисленных изданий с яростью, сопоставимой разве что с «проработочными» литературными и иными кампаниями нашего недоброй памяти времени: смысл аргументов грубо искажался, Волошина представляли как озлобленного Герострата, дополнительный резонанс вызывал тот факт, что поэт выступил в союзе с авангардистским «Бубновым валетом», резко критиковавшим Репина (а сам автор пострадавшей картины заявлял, что «в содеянном виноваты новые бурлюки»), и т. д.[909]. О последствиях Волошин сообщает в автобиографии: «…все редакции для моих статей закрываются, а книжные магазины объявляют бойкот моим книгам»[910]. Печатный бойкот, правда, не был тотальным (стихи Волошина печатал «Керчь-Феодосийский курьер», далекий от воздействий столичного общественного мнения, статьи — тот же «Аполлон», в 1914 г. вышли две книги Волошина — сборник статей «Лики творчества» в издании «Аполлона» и переведенная им книга эссе Поля де Сен-Виктора «Боги и люди» в издательстве М. и С. Сабашниковых), но ощущение литературной отверженности тем не менее было у Волошина очень отчетливым.

Годы перед Первой мировой войной для Волошина — это главным образом «коктебельский затвор», отчасти добровольный, отчасти вынужденный указанными обстоятельствами. «Уходы», как известно, — удел судеб многих символистов, искавших для воплощения своего внутреннего «я» новые жизненные поприща: Александр Добролюбов и Леонид Семенов ушли «в народ», Владимир Гиппиус — в педагогику, Эллис — в религиозный мистицизм, Андрей Белый на ряд лет — в среду зарубежных антропософов. Коктебельский «уход» Волошина был не столько преодолением и самоограничением, сколько возвращением к самому себе, обретением сути своей личности. По аналогии со знаменитым изречением Людовика XIV «L’état c’est moi» («Государство — это я») Волошин записал в анкете М. Шкапской: «Коктебель — c’est moi»[911], — и эта шуточная автохарактеристика вполне подтверждается отзывами многих посетителей его «затвора». «Максимилиан — душа этих мест — не метафора: он действительно свое лицо придал этим местам, — записал 16 августа 1929 г. в дневнике М. С. Альтман. — И он — язык этих немых громад. Он их и глаза (живопись), и уста (поэзия). Их великолепие и нищета, киммерийский свет и сумерки»[912]. Удивительная игра природы — «профиль» Волошина, распознаваемый в очертаниях скалы, замыкающей коктебельский залив, — без всяких усилий фантазии может восприниматься как своего рода пластический автограф, как авторская манифестация по отношению к тому нерукотворному целому, которое являет собой Коктебель.

«Киммерийские» пространства открывали Волошину-странствователю не только свои извечные черты, но и возможность путешествия по времени: поэт воспринимал Крым как часть Средиземноморья, открывающую слой за слоем предания ушедших веков, как перекресток дорог между различными культурами, оставившими здесь свой след. Постепенно Коктебель становится для Волошина символическим образом мироздания, в котором аккумулируются все многоразличные «лики земли», следы ее истории и культуры, а «Киммерии печальная область» — универсальной парадигмой бытия, являющего все единство разнообразия и вбирающего все разнообразие единства. Глубже всего Волошин постигал этот уголок земли в уединенных созерцаниях, однако Коктебель всегда был для него земным приделом, открытым для разнообразных веяний живой жизни. Коктебель дает возможность Волошину уйти от чуждой ему «механической» цивилизации в мир природы, естественных человеческих отношений и преемственной, органической культуры. Отойдя от активного участия в литературной деятельности, он формирует — без всяких целенаправленных усилий, ненароком — вокруг коктебельского пристанища своего рода игровую среду, в которой традиционные формы и нормы, принятые в «цивилизованном» обществе, подвергались шуточной переоценке.

Уже история с Черубиной представляла собой для Волошина попытку оспорить и спародировать определенный стиль литературного поведения; уход из «внешней» писательской среды способствовал созданию параллельной, как бы изнаночной, структуры человеческих и творческих взаимоотношений, контрастной по отношению к «официальным» корпоративным объединениям. Лето 1911 г. в Коктебеле было «первым летом обормотов»: «обормотником» называлось дружеское сообщество, возникшее в доме Волошина (он сам и его мать, сестры Марина и Анастасия Цветаевы, Сергей Эфрон и его сестры Вера и Елизавета, художники Леонид Фейнберг и Людвиг Квятковский и др.). Сложился своего рода травестированный вид литературно-общественного объединения; в кругу «обормотов» царил дух игры и мистификации, свободного и легкого приятия жизни, рождались всевозможные выдумки и эскапады, шутливые стихотворные экспромты, «мистические танцы», «магические действа» и т. п. — разнообразнейший и глубоко артистичный «вздор на вздоре», по определению самого Волошина[913]. «Элегантную дерзость и презрение к общественному мнению», «естественную эксцентричность» отмечал Волошин в высоко ценимом им «подземном классике» французской литературы Барбе д’Оревильи [914], но те же качества были в значительной мере присущи и ему самому. В глазах сторонних наблюдателей он воспринимался как местная достопримечательность, невольно порождая легенды, домыслы и всевозможные преувеличения; характерен в этом отношении рассказ К. А. Тренева «Любовь Бориса Николаевича» (1913), в котором Волошин запечатлен в образе художника в ярко-красной рубахе, молящегося солнцу на крымских холмах.

Постепенно волошинский дом становится густонаселенным пристанищем и местом отдыха писателей и друзей поэта, «Коктебельским Волхозом» (по определению Евг. Замятина в надписи Волошину на одном из томов своего собрания сочинений) — «Волошинским Вольным Волшебным Хозяйством». 13 сентября 1925 г. Волошин извещал прозаика А. А. Кипена: «Я превратил свой дом в бесплатную колонию для писателей, художников и ученых, и это дает мне возможность видеть русскую литературу у себя, не ездя в Москву и СПб.»[915]. Пребывание в Коктебеле сулило его гостям, как обещал Волошин в письме к А. И. Полканову (1924), «свободное дружеское сожитие, где каждый, кто придется „ко двору“, становится полноправным членом. Для этого же требуется: радостное приятие жизни, любовь к людям и внесение своей доли интеллектуальной жизни»[916]. С годами волошинский Коктебель приобрел известность как своеобразный культурный центр, не имевший тогда в стране никаких аналогий. «Киммерийскими Афинами» назвал его поэт и переводчик Георгий Шенгели. По словам Волошина, Брюсов, говоря о Коктебеле, заявлял, что «сейчас в России нет нигде такого сосредоточия интересных людей»[917]. В самом деле, в гостеприимном доме Волошина в разное время обретались A. Н. Толстой, H. С. Гумилев, М. И. Цветаева, Е. И. Замятин, О. Э. Мандельштам, B. Я. Брюсов, Андрей Белый, В. Ф. Ходасевич, М. А. Булгаков, С. М. Соловьев, К. И. Чуковский, М. М. Шкапская, Андрей Соболь, С. З. Федорченко, В. А. Рождественский, С. Н. Дурылин, многие другие писатели, а также художники, артисты, ученые. Коктебельский дом Волошина являл собой подобие утопической Телемской обители из романа Рабле, в нем жил дух творчества и игры, царили непринужденность, веселость и свобода — непременные атрибуты подлинной культуры. В самом Волошине было чрезвычайно сильно ренессансное начало; поэт был отзывчив на самые разнообразные проявления человеческого духа, и эту энергию своей личности щедро передавал окружающим. Андрей Белый по праву назвал Коктебель «целым единственной жизни» Волошина, а самого поэта — «творцом быта», «хозяином единственного в своем роде сочетания людей, умевшим соединять самые противоречивые устремления, соединяя людские души так, как художник-мозаичист складывает из камушков неповторимую картину целого»[918]. Кажется, что здесь, в никому не ведомом ранее пустынном уголке Восточного Крыма, Волошину удалось в полной мере осуществить символистский завет, сформулированный в крылатых строках Ф. Сологуба: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт».

Легендарный ореол рождался, как уже отмечалось, и вокруг самого образа Волошина. Живший в юности в соседней с Коктебелем Феодосии, Андрей Седых свидетельствует: «Волошин был достопримечательностью нашего города, наравне с музеем Айвазовского или Генуэзской башней»[919]. Чаще всего облик Волошина вызывал античные, «языческие» ассоциации, что объяснялось и его любимым облачением (белый полотняный балахон, похожий на греческие одеяния), и портретным сходством с бюстом Зевса Отриколийского, подмеченным и им самим («Я узнаю себя в чертах // Отриколийского кумира»). У тех, кому был открыт доступ во внутренний мир Волошина, рождались иные мифотворческие параллели; так, Андрей Соболь в рассказе «Обломки» (1921) представил Волошина Звездочетом, тот же образ возникает у А. Н. Толстого в набросках его статьи «О Волошине»: «Видишь звездочета на вершине семиярусного холма, запрокинувшего большое бородатое лицо к вечным числам вселенной…»[920] Однако духовные порывы Волошина были устремлены не только к астральным сферам, они были пронизаны плотью и кровью сиюминутной, земной жизни, и в этой связи, думается, правомерна еще одна параллель. Как известно, одним из любимейших великих людей прошлого для Волошина был св. Франциск Ассизский — основатель нищенствующего монашеского ордена францисканцев, проповедовавший духовную радость, добродетель ощущения Христа в мире, а не вне мира, любовь к природе, данной человеку как Божий дар, чувство братства со всем сущим. Франциска воспевали многие современники Волошина — от Д. С. Мережковского (поэма «Франциск Ассизский») до С. Н. Дурылина (Сергея Раевского), автора цикла «францисканских» стихотворений, и Л. И. Каннегисера[921]; принес свою дань почитания святому и Волошин стихотворением «Святой Франциск» (1919). В декабре 1921 г. он читал в Феодосии лекцию «Францисканство и Ренессанс», один из тезисов которой гласил: «Св. Франциск — ось европейской истории»; 1 августа 1926 г. в доме Волошина состоялось собрание в честь 700-летия со дня смерти Франциска Ассизского, на котором С. М. Соловьев отслужил литургию, а С. Н. Дурылин прочел отрывки о Франциске (Волошин тогда заметил: «Во всем СССР мы, наверное, единственные люди, почтившие память святого Франциска»)[922].

Если искать в истории хотя бы отдаленные аналогии и самые общие соответствия личности Волошина, то черты сходства с этим святым католической церкви окажутся весьма знаменательными. В самом деле, разве не согласуются с францисканским идеалом те аттестации, которые давал Волошину А. С. Ященко: «Он понял жизнь птиц, полевых лилий и широких рек», «он никогда не стремился к достижению практических целей, презирал материальную суету жизни»?[923] Разве противоречит этому идеалу безмерная (но не безвольная и никак не беспринципная) толерантность и доброжелательность Волошина: «…он никогда никого не осуждал»; «Поссорить Макса с кем-либо было мудрено, я думаю просто невозможно. На него не действовали ни наговоры, ни интриги»?[924] Подлинно францисканского пафоса исполнены размышления Волошина в письме к Ю. Л. Оболенской от 11 декабря 1916 г.: «Мы видим вокруг себя вселенную, проникнутую глубокой мудростью: все вокруг глубоко связано и обусловлено законами причинности. А наше дело создать вселенную, проникнутую любовью… Ведь в этой мудрости нет любви. А нужно, чтобы во всякой частице мира была разлита любовь, и стала его логикой, его причинностью. Мы творим эту вселенную»[925].

Благословляющая любовь к миру и независимость, иногда вызывающая, от житейских условностей, вплоть до отказа от собственности, непочтение к любым формам социально-политического устройства и одновременно предельно открытый, изначально дружественный подход к любому человеку, — попытки Волошина жить в согласии с этими принципами в мирном дореволюционном Коктебеле со стороны часто воспринимались как безрассудство и чудачество. Иногда его поступки могли показаться рискованной дерзостью. Так, будучи призванным в 1916 г. на военную службу, он обратился с письмом к военному министру, в котором заявлял: «Я отказываюсь быть солдатом, как Европеец, как художник, как поэт: как Европеец, несущий в себе сознание единства и неразделимости христианской культуры, я не могу принять участие в братоубийственной и междоусобной войне <…> Как художник, работа которого есть созидание форм, я не могу принять участия в деле разрушения форм, и в том числе самой совершенной — храма человеческого тела. Как поэт, я не имею права поднимать меч, раз мне дано Слово, и принимать участие в раздоре, раз мой долг — понимание. Тот, кто убежден, что лучше быть убитым, чем убивать, и что лучше быть побежденным, чем победителем, т. к. поражение на физическом плане есть победа на духовном, — не может быть солдатом»[926]. Тогда это письмо неприятных для Волошина последствий не возымело. Однако верность избранным принципам поэту удалось сохранить и в те годы, когда за отстаивание подобного понимания жизни легко было поплатиться самой жизнью, и Волошин прошел через эти испытания, не поступившись ничем из своего внутреннего достояния.

3

В 1911 г. близко знавший Волошина А. Н. Толстой вывел его во второй части своего романа «Две жизни» в образе поэта Макса. «По рождению я русский, но принадлежу всему миру, я странник», — отрекомендовывается Макс и тут же говорит о «ледяном дыхании истерзанной России»[927]. Толстой проницательно угадал потаенную суть внутреннего самосознания Волошина еще до того, как она наглядно проявила себя в его произведениях. Даже такие интимные друзья Волошина, как Бальмонт, не сопрягали его демонстративный «европеизм» с национальным началом. Бальмонт с уверенностью провозгласил в сонете «Максу» (10 марта 1914 г.): «Ты к нам пришел сюда от чуждых берегов. // Твой лик не совмещу с моей родною ивой»[928]. И тем не менее во всех жизненных скитаниях чувство причастности российской истории и культуре никогда не покидало Волошина. Еще в ранней молодости, отправляясь во Францию, он писал А. М. Петровой (12 февраля 1901 г.): «Вы боитесь, что я отрешусь от всего родного. Теперь, пока это, может, и надо будет сделать, чтобы получить полный и абсолютный простор для мысли. А потом, когда наступит время, родное само хлынет в душу неизбежным, неотразимым поток<ом>, и тем сильнее хлынет». И далее он ссылается на слова Щедрина из «Убежища Монрепо»: «…все-таки выходит, что у нас лучше. Лучше, потому что больней. Это совсем особенная логика, но все-таки логика, и именно — логика любви. Вот этот-то культ, в основании которого лежит сердечная боль, и есть истинно русский культ»[929]. Применительно к своей творческой судьбе Волошин оказался в 1901 г. пророком: в согласии с «особенной логикой», национальная проблематика вышла у него на первый план в дни самых тяжких для России исторических испытаний.

Начало Первой мировой войны застало Волошина в нейтральной Швейцарии: 18/31 июля 1914 г., в самый последний момент перед закрытием границ, он оказался на швейцарской территории и прибыл в Дорнах, где прожил до января 1915 года, работая на строительстве антропософского центра — Гетеанума. «И я, как запоздалый зверь, // Вошел последним внутрь ковчега», — написал он тогда в стихотворении «Под знаком Льва». «Ковчег», который являло собой многонациональное братство антропософов, собравшееся в Дорнахе, оказался для Волошина уже не умозрительной, а вполне жизненной школой утверждения в себе общечеловеческого, внеполитичного отношения к войне и любого рода «усобицам»: «…отсюда видишь войну как бы изнутри и с точек зрения разных национальностей» [930]. В январе 1915 г. Волошин перебрался в Париж, где прожил до начала апреля 1916 г. (лето и осень 1915 г. провел на юге Франции в Биаррице на вилле своих новых близких друзей М. О. и М. С. Цетлиных) — много рисовал акварелью, встречался с тогдашними русскими парижанами (И. Г. Эренбургом, Б. В. Савинковым, Л. С. Бакстом, М. Б. Стебельской и др.), виделся с блистательными представителями художественной общины, соединившимися в «столице мира», — в их числе были Одилон Редон, Амеде Озанфан, Осип Цадкин, Диего Ривера, Пабло Пикассо, Фернан Леже, Хаим Сутин, Рене Менар, Амедео Модильяни, Макс Жакоб… Казалось бы, у Волошина имелись все основания для безмятежной жизни, но ей мешало острое осознание катастрофизма происходящих и надвигающихся событий.

Общественная позиция, занятая тогда Волошиным, не имела ничего общего с националистическим энтузиазмом, охватившим многих русских писателей; М. О. Цетлин метко определил ее как «метафизический интернационализм»[931]. Стихи Волошина, в которых он со всей силой и страстью сказал свое слово о мировой войне, составили небольшой сборник «Anno mundi ardentis 1915» («В год пылающего мира 1915»), На переднем плане картины, рисуемой в нем, — «лики Парижа» в дни войны, в целом же содержание этой картины имеет глобальный космический смысл; функциональное назначение отдельных примет наблюдаемой действительности в них то же, что и в конкретных, слагающихся в общую композицию эпизодах Страшного суда, увиденного средневековым мастером. Трагедия Европы предстала в восприятии Волошина в мистико-апокалипсических образах — «как темный бунтующий хаос, разорвавший покровы современного сознания» (по характеристике В. М. Жирмунского, рецензировавшего книгу)[932]. Пророческая риторика этого сборника во многом предопределила художественную ткань волошинских стихов, создававшихся в конце 1910-х — начале 1920-х гг. Российская проблематика еще не нашла в «Anno mundi ardentis 1915» прямого отражения, но в 1915 г. Волошин уже много размышляет на темы национального самоопределения и начинает вынашивать утопическую идею грядущего славянства и мессианского предназначения России: западноевропейские народы, по его убеждению, окончательно порабощены «демонами» современной цивилизации, приведшими к истребительной «великой брани»; здоровые же силы еще сохранились у славянских народов, в их сравнительно молодой и не исчерпавшей всех потенций духовной культуре.

Почти за год до Февральской революции Волошин возвращается в Россию и обосновывается в Коктебеле, где живет постоянно до конца своих дней. Стихи, написанные им в годы революции и Гражданской войны, — самое значительное из всего, что создал Волошин, в них его поэтический голос обрел мощь и выразительность, каких он ранее не достигал, и это хорошо понимали многие современники поэта. «Революция ударила по его творчеству, как огниво по кремню, и из него посыпались яркие, великолепные искры, — писал о Волошине В. В. Вересаев. — Как будто совсем другой поэт явился, мужественный, сильный, с простым и мудрым словом <…>»[933]. Волошина прежнего с Волошиным новым сопоставлял и Андрей Белый: «Как странно судьба меняет людей: я не узнаю Макс<имилиана> Алекс<андровича> за пять лет революции он удивительно изменился, много и сериозно пережил <…> с изумлением вижу, что „Макс“ Волошин стал „Максимилианом“; и хотя всё еще элементы „латинской культуры искусств“ разделяют нас с ним, но в точках любви к совр<еменной> России мы встречаемся, о чем свидетельствуют его изумительные стихи. Вот еще „старик“ от эпохи символизма, который оказался моложе многих „молодых“» [934]. Художница Ю. Л. Оболенская отзывалась о новых стихах Волошина в письме к нему от 6 декабря 1917 г.: «Совсем новые слова опять появились у Вас и ритмы неожиданные, и хорошо, что именно для России. Только у Блока я так слышу музыку страны»[935]. Действительно, сумев в полной мере отразить в творчестве всю глубину трагедии, переживавшейся его родиной, Волошин сумел из великолепного мастера стиха вырасти в поэта общенационального значения.

Когда победила Февральская революция, Волошин не поддался тем прекраснодушным надеждам, которые объединили многих его современников. Угрозы надвигавшегося за свержением самодержавия всеобщего разложения и катастрофы казались ему все более явственными, и в стихах его вновь, как и в пору первой русской революции, замаячили французские прообразы — Робеспьер, Бонапарт, взятие Бастилии, якобинский террор, Термидор. Предвидения Волошина окрашены в мрачные тона: «Социализм, который, конечно, восторжествует, принесет с собою лишь более крепкие узы еще более жестокой государственности»[936]. Иногда его охватывает воодушевление — но лишь тогда, когда ему открываются в омуте каждодневной политической сумятицы проблески действий, способствующих созданию «нового государственного сплава», достойного России и ее духовного предназначения. Так, в августе 1917 г., узнав о назначении Б. В. Савинкова на пост управляющего Военным министерством Временного правительства, Волошин отправляет ему письмо, в котором заявляет: «Из всех людей, выдвинутых революцией, я вижу в вас единственного „литейщика“ <…> если те именно силы, что есть во мне, могут понадобиться для Вашего сплава, то я с радостью даю Вам право располагать мною»[937].

Высказанная в этих строках готовность участвовать в каких-то активных общественно-политических действиях — прецедент для Волошина едва ли не уникальный: сам он не раз подчеркивал, что социальная борьба, политика ему решительно чужды, что его удел — лишь «понимание и претворение в слово» (как он формулирует в том же письме к Савинкову). При этом понимание происходящего у Волошина, несмотря на всю его склонность к отвлеченному умозрению и религиозно-мистическому утопизму, всегда оставалось достаточно адекватным и не искажалось миражами и спекулятивными построениями. «С Россией кончено…», — таков был его ясный и недвусмысленный приговор, произнесенный 23 ноября 1917 г. в стихотворении «Мир». Столь же ясной и определенной была его общественная позиция. Испытания, которые суждено было перенести его родине, Волошин встретил достойно и бесстрашно. «Вернувшись весною 1917 года в Крым, — писал он в автобиографии, — я уже более не покидаю его: ни от кого не спасаюсь, никуда не эмигрирую — и все волны гражданской войны и смены правительств проходят над моей головой. Стих остается для меня единственной возможностью выражения мыслей о совершающемся»[938].

Нередко общественная позиция Волошина в эпоху Гражданской войны изобличалась как политический инфантилизм, как попытка уклониться от неизбежного выбора и стать «над схваткой». «Волны Черного моря бьются в скалу в Коктебеле, где возвышается холм его одинокой могилы, — велеречиво писал, например, один из присяжных советских критиков. — И вечный их ропот словно с укоризной говорит о том, что поэт остался „над схваткой“, так и не сумев прочитать и понять великую революционную страницу в истории его родины»[939]. Из всех мифов, сложившихся о Волошине, этот, пожалуй, самый неверный в своем злонамеренном искажении действительного положения вещей. На деле Волошин отнюдь не стремился возвыситься над происходящими событиями и остаться индифферентным к ним, да и никогда не смог бы этого сделать, находясь в клокочущем Крыму, в обстановке, сделавшей человеческую жизнь самым эфемерным понятием. Вот только хроника «перемен декораций» за три года: начало января 1918 г. — установление советской власти в Феодосии; конец апреля 1918 г. — оккупация Крыма немецкими войсками; осень 1918 г. — создание под немецкой эгидой крымского Краевого правительства во главе с царским генералом Сулейманом Сулькевичем; ноябрь 1918 г. — Краевое правительство возглавляет караим Соломон Крым, член кадетской партии, приверженец Антанты; апрель 1919 г. — приход в Крым Красной армии, в Феодосии большевики; вторая половина июня 1919 г. — занятие Феодосии Добровольческой армией А. И. Деникина; ноябрь 1920 г. — взятие Крыма красными. В этих обстоятельствах Волошин не отделял свою судьбу от судьбы России и принимал на себя все испытания, которые ей предстояло перенести. Справедливо мнение о том, что Волошин ощущал себя в самом центре революционного циклона[940]. «Я не нейтрален, — заявлял он 12 января 1924 г. в письме к Б. Талю, — а гораздо хуже: я рассматриваю буржуазию и пролетариат, белых и красных, как антиномические выявления единой сущности. <…> Между противниками всегда провожу знак равенства»[941].

Прав был, однако, князь В. А. Оболенский, активный участник политической жизни Крыма того времени, когда утверждал, что «в гражданской войне нельзя быть нейтральным» и что «считавшие себя нейтральными люди подсознательно чувствовали „нашими“ — одни добровольцев, а другие большевиков»[942]. Волошинские личные предпочтения в этом отношении также были проявлены достаточно явственно. В статье «Вся власть патриарху» (декабрь 1918 г.), ставя вопрос о том, «какова должна быть конструкция временной власти, общей для всей России», он уверенно утверждал: «Орудие этой власти не вызывает сомнений — это Добровольческая армия»[943]. Столь же определенно политические эмоции Волошина выражены в его письме к В. В. Шульгину от 24 июня 1919 г.: «Сейчас Крым, слава Богу, занимается Добровольческой армией. Эти три страшных месяца большевистской оккупации были отчасти смягчены тем, что на этот раз вся крымская интеллигенция, оставшаяся на местах, пошла в просветительные советские учреждения, послужила буфером между большевиками и обществом и спасла Крым от окончательного разгрома»[944]. И тем не менее Волошин не примыкает безраздельно и к «добровольцам». Единственно приемлемой для себя политической установкой он считает следование простым аксиомам, сформулированным собеседником Цицерона Помпонием Аттиком: «…у людей существует лишь одно, равное для всех и общее правило жизни <…> все люди связаны <…> природным чувством снисходительности и благожелательности друг к другу, а также и общностью права» («О законах», кн. I, XIII, 35) [945].

При таком самосознании и такой позиции внимание к расстановке борющихся сил оказывается второстепенным, и Волошин не анализирует, кто прав и кто виноват в братоубийственной борьбе, он отказывается самоопределяться, сообразуясь со шкалой жестких политических императивов. Свою задачу поэт видит в том, чтобы передать с предельной откровенностью и со всей силой сострадания те муки, которые переживает его родина в кровавой купели Гражданской войны. «Не будучи ни с одной из борющихся сторон, — писал Волошин 10 сентября 1920 г. А. В. Гольштейн, — я в то же время живу только Россией и в ней совершающимся, и все стихи мои, написанные за эти годы, отвечают только на текущие события»[946]. И когда возникал вопрос об эмиграции, позиция Волошина была вполне определенной. «Там — в эмиграции меня, оказывается, очень ценят: всюду перепечатывают, цитируют, читают, обо мне читают лекции, называют единственным национальным поэтом, оставшимся после смерти Блока, и т. д., предлагают все возможности, чтобы выехать за границу, — сообщал он К. В. Кандаурову 18 июля 1922 г. — Но мне (знаю это) надо пребыть в России до конца»[947]. Когда в январе 1923 г. Волошину открылась конкретная возможность выехать в Берлин (через Народный комиссариат иностранных дел и своего крымского знакомого командарма И. С. Кожевникова), он отказался.

Любовь Волошина к современной России была не только любовью благословляющей, и питалась она не только верой в грядущую светлую «Славию». Она предполагала прежде всего всестороннее знание — о высоких духовных взлетах и о хаотических всплесках, о провиденциальном и о низменном, уродливом, косном. Поэт не способен был принять и оправдать насилие, безудержно льющуюся кровь, обесценивание человеческой жизни и оскудение людских душ. Можно было бы вновь, в который уже раз, посетовать на то, что красные и белые были для него на одно лицо: имели одно, человеческое лицо, — но, думается, справедливее воздать должное силе духа художника-гуманиста, сумевшего остаться самим собой в дни тяжелейших испытаний и стать подлинным летописцем своей эпохи. Не случайно Александр Бенуа подчеркивал, что значение стихов Волошина о современности по достоинству смогут оценить только грядущие поколения: «Кто знает, когда его через полвека „откроет“ какой-нибудь исследователь русской поэзии периода войны и революции, он вовсе не сочтет творения Волошина за любопытные и изящные „отражения“, а признает их за подлинные откровения. Его во всяком случае поразит размах волошинской искренности и правдолюбия <…>»[948].

В автобиографии (1925) Волошин признавался: «Ни война, ни революция не испугали меня и ни в чем не разочаровали: я их ожидал давно и в формах еще более жестоких»[949]. Волошин был заранее готов увидеть катастрофическую гибель всего прежнего жизненного уклада и зарождение неведомого нового, и неудивительно, что ему, носителю символистского мироощущения, реальность революционного переворота открывалась прежде всего как взрыв бунтарской анархической стихии, как причудливая круговерть событий и «личин», не осознающих себя и своего предназначения. В таком восприятии революции Волошин был не одинок, и его «Красногвардеец», например, оказывается во многом близок шагающим «без имени святого» по переворотившемуся миру героям блоковских «Двенадцати» или разнузданно куражащейся «братве» в поэме В. Хлебникова «Ночной обыск». «…Здесь мы были свободны от давящего и однообразного ужаса большевистского режима, какой господствует на севере, но зато здесь мы испытали все прелести гражданской войны со всем ее разнообразием, — сообщал Волошин А. В. Гольштейн 10 сентября 1920 г. — Жестокости расправ с обеих сторон превосходят всякое вероятие и совершаются походя, как самая обычная вещь»[950]. Вся эта атмосфера, разумеется, сказалась не только на тематике, но и на всей стилевой гамме волошинской поэзии, которая во многих отношениях оборачивается собственной противоположностью. Преображаясь, по словам Андрея Белого, из «Макса» в «Максимилиана», Волошин перестает быть поэтом-лириком и становится поэтом-эпиком; «Макс» писал изысканные стихи, воспевавшие красоту мира и искусства, исполненные тонких и прихотливых эстетических восприятий, — «Максимилиан» имеет дело с грубой фактурой бесчеловечной повседневности. Антиэстетизм его новых стихов последователен и имеет программный характер. Отвечая на замечания Е. И. Васильевой (Дмитриевой) о его последних произведениях, Волошин писал ей (24 февраля 1923 г.): «Твои слова о варварской кисти мне кажутся очень верными. Но можно ли иным языком писать о современности? О теперешней России? И мне кажется, что путь от Эредиа к этим стихам технически последователен: и краски, и стиль берутся от изображаемого» [951].

Прежние «облики» (заглавие раздела в «Selva oscura») в поэзии Волошина, отражавшие черты неповторимых индивидуальностей, сменяются «личинами» — безличностными масками, профанирующими «лик» и духовное начало в человеке. При этом поэт не соблазняется приемами карикатуры или гротеска, его «личины» представляют собой как синтетические образы («Буржуй», «Спекулянт»), так и документально идентичные наброски с натуры («Матрос», «Большевик»); точь-в-точь такие же «личины» мы встречаем у внимательного и безукоризненно объективного реалиста Вересаева, нарисовавшего яркие картины крымской «усобицы» в романе «В тупике» (1922). Возвышенный пафос, неотторжимая примета творчества Волошина, сменяется лаконичной протокольностью, и нарочитая безэмоциональность этих поэтических «протоколов» («Террор», «Голод», «Терминология» и др.) поражает тем сильнее, чем они по стилю суше и по видимости бесстрастнее; трудно было бы найти более адекватную форму художественной передачи той жизненной реальности, при которой массовое истребление людей превращается в привычное, обиходное, «нормальное» явление. Жесточайший крымский голод, бессудные массовые расстрелы, — все это становится материей стихов Волошина, приобретающих пронзительную силу исторического документа. Некоторые его произведения этого времени могут отпугнуть сгущением красок, натуралистическими, «шоковыми» деталями, однако поэт в них, не отвращая взора, лишь описывает происходящее у него на глазах.

Когда-то Джонатан Свифт в сатирическом памфлете «Скромное предложение» (1729) рекомендовал, с целью улучшения социального благосостояния, употреблять в пищу годовалых младенцев — «в высшей степени восхитительное, питательное и полезное для здоровья кушанье, независимо от того, приготовлено оно в тушеном, жареном, печеном или вареном виде», «а если еще приправить его немного перцем или солью, то можно с успехом употреблять его в пишу даже на четвертый день, особенно зимою»[952]. Невообразимые саркастические допущения, представлявшие собой гневный отклик писателя на разорительную для Ирландии хищническую хозяйственную политику английских лендлордов, обернулись кошмарной повседневностью в 1922 году в Крыму, «освобожденном» Красной армией. «Каждую неделю мы делаем такой прогресс в области ужасного, что самая жестокая фантазия не может угнаться, — сообщал Волошин В. В. Вересаеву 30 апреля 1922 г. — Теперь мы в периоде убийств и засолки впрок матерями своих детей. <…> На днях из детской больницы был вызван врач для экспертизы соленого мяса. Констатировался мальчик 9 лет. Мать живет на карантине. Фамилия — Харченко. При убийстве присутствовал младший сын. Мать не отрицала: „Что ж ему, с голода дохнуть, что ли? Я родила, я и съела“. <…> Статистика: в Судакском районе за месяц запротоколировано 61 детоубийство, в Ст<аром> Крыму — 35. Но надо принять в соображение, что милиции удается констатировать едва ли больше 10 % случаев, имеющих место. Трупоядение стало явлением бытовым»[953]. В июне 1922 г. в феодосийской газете «Рабочий» были приведены конкретные цифры смертности от голода на полуострове: в ноябре 1921 г. — 8 тысяч человек, в январе 1922 г. — 10, в марте — 19, в апреле 1922 г. — 13 тысяч человек[954]; общее число погибших от голода, по данным газеты «Красный Крым» (25 октября 1922 г.), составило 90 тысяч человек, или около 12 % крымского населения. Голоду предшествовал неслыханный по жестокости террор, сопоставимый по масштабам разве что с самыми страшными акциями последующего сталинского правления, — расстреливали десятками тысяч человек: раненых офицеров из лазаретов, солдат, врачей, сестер милосердия, священников, инженеров, учителей… (Глава Крымского ревкома венгерский коммунист Бела Кун тогда заявил: «Крым — это бутылка, из которой ни один контрреволюционер не выскочит, а так как Крым отстал на три года в своем революционном движении, то быстро подвинем его к общему революционному уровню России…»[955]). Статистику крымского террора Волошин раскрывает в письме к К. В. Кандаурову (15 июля 1922 г.): «За первую зиму было расстреляно 96 тыс. — на 800 т<ысяч> всего населения, т. е. через восьмого. Если опустить крестьянское население, не пострадавшее, то городского в Крыму 300 тыс. Т. е. расстреливали через второго. А если оставить только интеллигенцию, то окажется, что расстреливали двух из трех»[956].

Все эти чудовищные факты — субстанция волошинских стихов об «усобице», и дополнительной гарантией жизненной подлинности поэтических «протоколов» является их литературная судьба: на протяжении более чем шести десятилетий, когда старательно вырисовывалась другая картина Гражданской войны и утверждения советской власти, более ласкающая взор победителей, волошинским поэтическим свидетельствам доступ в печать был закрыт наглухо. Немногие опубликованные в начале 1920-х гг. произведения Волошина воспроизводились с купюрами (как поэма «Россия» в альманахе «Недра») и в искаженном виде. Так, стихотворение «Дикое Поле» при публикации в однодневной феодосийской газете «На борьбу с голодом!» (1 января 1922 г.) было переименовано в «Скифское поле», текст подвергся произвольным сокращениям и изменениям, полностью искажавшим смысл оригинала; последняя строфа стихотворения была изуродована самым беззастенчивым образом — волошинские строки «преобразились» в откровенно агитационные вирши:

Все, что было, — случилося ныне,

Взашумела размашная ширь,

И шагает по вольной равнине

Охмеленный Трудом Богатырь!

Изопьем мы до дна нашу волю

И скуемся в единую цепь.

Широко плодородное Поле,

Широка наша Скифская степь!

Публикаторы не постеснялись сопроводить этот текст примечанием: «В стихотворение М. Волошина редакция ввела некоторые поправки и изменения, вытекающие из содержания произведения талантливого поэта».

Книга «Демоны глухонемые», вышедшая в свет в 1919 г. в Харькове, была последним поэтическим сборником Волошина, напечатанным на родине; сборник «Стихи о терроре», изданный в 1923 г. в Берлине старым его другом А. С. Ященко по авторской рукописи, охватывал лишь малую часть произведений послереволюционных лет, итоговая же книга стихов этой поры, составленная Волошиным («Неопалимая Купина»), осталась неопубликованной.

Единственной формой общественной деятельности, приемлемой для себя, Волошин считал «борьбу с террором, независимо от его окраски». «Во время последнего падения и одичания человеческой личности» он, по его собственным словам, колесил «по разоренной Киммерии в напрасной борьбе за уничтожаемые культурные гнезда и человеческие жизни»[957]. Известны отдельные имена людей, которых ему удалось спасти в эту пору. Поэт приветствовал «Божий Бич», осознавал неотвратимость совершающегося — и в то же время последовательно и страстно отвергал насилие, каждым своим поступком заявляя о неистребимости гуманистических заветов. «Это ставит меня в эти годы (1919–1923), — писал Волошин в автобиографии, — лицом к лицу со всеми ликами и личинами русской усобицы и дает мне обширный и драгоценнейший революционный опыт. Из самых глубоких кругов преисподней Террора и Голода я вынес свою веру в человека»[958].

Своеобразие волошинского восприятия «русской усобицы» заключалось прежде всего в том, что он истолковывал происходящее под историософским углом зрения, сквозь призму катаклизмов прошлого. Всегда отвращавшийся от конкретной политики и презиравший любые формы государственного устройства (еще в ранней молодости он полушутя заявлял, что «духовно примкнул к той политической партии, которая <…> возникнет лет через пятьдесят и будет составлять крайнюю левую в том парламенте, где анархисты будут консервативным большинством»)[959], Волошин не вникал в злободневный смысл событий (хотя, конечно, вполне понимал его), а поверял их «духом истории», аналогиями и перекличками с прошлым, угадывал в них следование «исконным российским путям». Полнее всего волошинская историософия отразилась в поэме «Россия», но она окрашивает и многие его стихи этого времени (о Разине, Смутном времени, Диком Поле и т. д.). Революция в понимании Волошина — это и возмездие, и попытка разорвать порочный круг неправедного мироустройства, оборачивающаяся, однако, движением по новым виткам прежнего исторического водоворота («колеса вязнут в старой колее»). «Наш дух разорван между „завтра“ мира // И неизжитым предками „вчера“», — пишет Волошин в незавершенных стихотворных фрагментах «Русь» (1925), но его позиция не безнадежна: поэт верит, что «юный, преступный, святой народ» способен к историческому и духовному творчеству, не в последнюю очередь и потому, что Россия с ее жестокой историей, прошедшая через века рабства и произвола, — еще молодая страна, чреватая будущим, и резкие, катастрофические перевороты — удел ее роста и становления. «Я же могу желать своему народу только пути правильного и прямого, точно соответствующего его исторической, всечеловеческой миссии», — утверждал Волошин в автокомментарии к своим стихам революционного времени, озаглавленном «Россия распятая»[960].

Функциональная роль образов русской истории в пореволюционной поэзии Волошина — та же, которую ранее исполняли отсветы из эпохи французской «усобицы». Потребность в сугубо национальных параллелях возникла не в последнюю очередь и потому, что русская революция всколыхнула и выплеснула на поверхность те стихийные пласты, которым западноевропейская история достаточно адекватных соответствий не предлагала. Рождение стихотворения «Стенькин суд» Волошин объяснял тем, что тема его — «ультрасовременная»: «Самозванчество, разбойничество… вот основные элементы всякой русской смуты»[961]. Стихотворение о самозванцах начала XVII в. («Dmetrius-Imperator») было вдохновлено убежденностью в том, что России вновь не удастся миновать этого поветрия; в статье «Вся власть патриарху» (1918) Волошин утверждал: «Мы проходим сквозь все разрушительные стихии русской истории — разиновщину, пугачевщину <…> А в ближайшем будущем нам предстоит еще пройти сквозь „самозванщину“, которой будет отдан 1919 год (лже-Николаи) и период после 1922 года (совершеннолетие всех лже-Алексеев)»[962]. Конкретно в этом прогнозе Волошин оказался неудачным пророком, но в корректности самого принципа исторических соответствий, которому он следовал, думается, сомневаться не приходится. К тем же прообразам из прошлого России обращался в ту пору не он один. Но если, например, Василий Каменский в своей поэме «Сердце народное — Стенька Разин» (1918) был однозначен в своем самозабвенном прославлении «понизовой вольницы», удали и разгульного молодечества, то Волошин, сохраняя верность «букве» первоисточника — разинским «прелестным письмам», раскрывает двойственный, трагический характер русской безудержности и создает неизмеримо более глубокую, полифоническую картину, которая по своему духу оказывается сродни суриковским живописным композициям. Работая незадолго до революции над биографией Сурикова и над книгой о великом русском художнике[963], он слушал и записывал его рассказы о своей жизни и предках, о казачьем укладе, исполненные неповторимого колорита; погружаясь в историческую живопись Сурикова, Волошин находил в ней ту искомую меру соотношения между пережитым и непреходящим, тот высокий трагедийный пафос и всеохватный взгляд, которые открыли ему подступ к основной теме его поэтического творчества.

В своей историософской концепции русской революции Волошин оказывается очень близок тем религиозным философам, которые рассматривали ее как катастрофическое разрешение грозовой атмосферы, сгущавшейся десятилетиями и даже веками, как выплеск на поверхность тех скапливавшихся потенций, которые таились в социально-историческом и психологическом типе русского народа. Статьи мыслителей, объединенные в сборнике «Из глубины» (1918), могут служить по отношению к стихам Волошина о России и революции философско-публицистическим комментарием; да и сами эти стихотворения — такие как «Святая Русь», «Китеж», «Дикое Поле», «Русская революция», «Северовосток» — представляют собой родственные им по духу и мысли своего рода поэтические трактаты. Отличающая эти стихи афористическая лаконичность и та провиденциальная безусловность, с которой выстраиваются в них вехи национальной истории и определяются скрижали российской метаистории, во многом восполняют и подкрепляют ту систему аргументации, которую мы находим, например, в статье Н. Бердяева «Духи русской революции»: в России одновременно соединяются XX и XIV вв., происходящие социальные пароксизмы раскрывают образ старой России, а сама революция «есть в значительной степени маскарад, и если сорвать маски, то можно встретить старые, знакомые лица»; в революции «раскрылась все та же старая, вечно-гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд» (ср. «Личины» Волошина), тьма и зло заложены «не в социальных оболочках народа, а в духовном его ядре»: «Нет уже старого самодержавия, а самовластье по-прежнему царит на Руси, по-прежнему нет уважения к человеку, к человеческому достоинству, к человеческим правам»[964]. Столь же близки были Волошину и мысли С. А. Аскольдова («Религиозный смысл русской революции») о революционизме, анархизме и деспотизме как «трех порывах в жизни общественных организмов, которые при всем своем внешнем несходстве внутренне между собою связаны и непосредственно порождают друг друга», о том, что из трех составов души (святое, специфически человеческое, звериное) «в русском человеке, как типе, наиболее сильными являются начала святое и звериное»[965]. Именно эти две бездны явственно проницаются поэтическим взором Волошина: в «Руси гулящей», «Руси глухонемой» таится «Святая Русь», в бредовой круговерти горит, не сгорая, Неопалимая Купина — и нет выхода из динамического равновесия двух метафизических крайностей.

Дальний генезис волошинской историософии прослеживается достаточно явственно: это, с одной стороны, Чаадаев, первым поставивший многие трагические, будоражащие вопросы о роковой судьбе России и вынесший безжалостный диагноз ее историческому опыту, с другой — классическое славянофильство, Тютчев, Достоевский. Лелеявший иррациональную идею грядущей «Славин», Волошин никогда не тяготел к демонстративному апологетическому патриотизму, совершенно чуждо было ему и националистическое самолюбование, замешенное на ксенофобии. Со славянофильством, каким оно определялось основателями этой идеологии, его роднило строгое и чрезвычайно требовательное отношение к своей стране, беспощадное вскрытие ее пороков. Программное стихотворение высоко почитавшегося им А. С. Хомякова «России» (1854), близкое Волошину по своему пророчественному пафосу и риторическому стилю, безусловно было глубоко созвучно ему как в своих «критических» приговорах:

В судах черна неправдой черной

И игом рабства клеймена;

Безбожной лести, лжи тлетворной,

И лени мертвой и позорной,

И всякой мерзости полна! —

так и в мессианских предначертаниях:

Тебя призвал на брань святую,

Тебя Господь наш полюбил,

Тебе дал силу роковую,

Да сокрушишь ты волю злую

Слепых, безумных, буйных сил[966].

Две этих строфы стихотворения Хомякова — как бы два полюса, относительно которых определяется волошинский образ России, вбирающий в себя аналитическое реальное знание и провиденциальную мистическую идею. Судьба родины видится поэту сквозь мистерию Голгофы: преступление ведет к торжеству благого начала (стихотворение «Иуда Апостол»), последние пределы падения открывают таинство грядущего воскресения («Заклинание (от усобиц)»); удел праведной личности — сораспятие: духовный подвиг, путь страдания и священная жертва («На дне преисподней», «Готовность»). Многим эти настроения Волошина были не по душе, порой в них склонны были видеть чуть ли не мистическое оправдание большевизма[967], но поэт оставался верен своему «тайнозрительному» подходу и не терял надежды на возрождение христианского духа в России — вполне в согласии с предначертанием Бердяева: «…великие грехи и великие соблазны могут быть лишь у великого по своим возможностям народа. Негатив есть карикатура на позитив. Русский народ низко пал, но в нем скрыты великие возможности и ему могут раскрыться великие дали»[968]. Всю совокупность своего знания и всю силу своей веры Волошин сконцентрировал в поэме «Россия». К. И. Чуковский, подробно проанализировавший ее в письме к Волошину от 5 мая 1924 г. («Она хорошо врезывается в ум. В ней каждая строчка — формула»; «Ваша сила — вдохновенный каталог. Очень хорошо обдуманный беспорядок вещей, которые подлежат каталогу. Фрагменты русской истории склеены мастерски»), заключал свой разбор предсказанием: «Не сомневаюсь, что эта поэма будет когда-нибудь известна каждому грамотному»[969].

4

Стихи Волошина о Гражданской войне были откликом на современность, воспринятую под знаком метафизических универсалий; свод философских поэм «Путями Каина. Трагедия материальной культуры» (1922–1923), претендовавший стать надысторическим анализом материальной и социальной культуры человечества и ее эволюции от утопического «золотого века» к нынешнему состоянию, многими нитями был связан, однако, с той же жгучей современностью, и за десятилетия, прошедшие со времени его создания, пожалуй, даже «накопил информацию»: многие вопросы и противоречия, обозначенные в нем Волошиным, сейчас, в эпоху повсеместного торжества технократии, звучат с еще большей остротой и актуальностью. Именно сегодня во всей своей пугающей реальности обнажаются те катастрофические перспективы и тупики, к которым влечет Землю и человечество путь безоглядных «пытаний естества» — путь, о котором пророчествовал и от которого предостерегал Волошин, вполне в свое время сознававший, что его голос — лишь «голос вопиющего в пустыне кишащих множеств». Материализм, механицизм, эмпиризм — эти «демонические» начала, становясь объектом идолопоклонства, накапливают мощную дегуманизирующую силу и, по убеждению Волошина, растлевают человека. В XVIII в. французский философ Ламетри написал апологетическую книгу «Человек-машина», в которой рассматривал человеческий организм как сугубо материальную субстанцию, подобную самозаводящейся машине; Волошин же рассматривает «машинизацию» человеческого существа как добровольную и неправедную епитимью, расплатой за которую служат все уродства общественного бытия. «Путями Каина» — огромный и неоплатный счет, предъявляемый цивилизации в ее господствующих формах носителем подлинной духовной культуры; но это вместе с тем и счет человеку, который, преклонившись перед «машиной», «преобразил весь мир, но не себя». «Нигилизм» Волошина здесь универсален, но в конечном счете он исполнен преобразовательного и созидательного пафоса — по слову Апокалипсиса: «Се, творю все новое».

Многие мысли, идеи и концепции, выраженные в цикле «Путями Каина», были впервые сформулированы Волошиным еще в середине 1900-х гг. — в статьях («Демоны Разрушения и Закона», «Гильотина как филантропическое движение»), в дневниковых заметках, письмах. Статьи его из «Московской газеты» (1911), рассказывавшие о катастрофах на французском флоте и транспорте, поднимали тему бунта машин, созданных человеком; статья «Все мы будем раздавлены автомобилями» (1911) предостерегала об угрожающей эскалации технического прогресса, о затерянности человека среди «громадных и тяжелых масс»[970]. Проходящее сквозь весь цикл преклонение перед «литургийной стройностью» и красотой средневекового мира, воплощавшего для Волошина эпоху наивысшей, всепроникающей духовности и цельной, органической культуры, гармоничной и соразмерной во всех своих составляющих частях, было им выношено еще в середине 1900-х гг., окрашиваясь поначалу в романтические тона своеобразной ретроспективной утопии.

Сформировавшись в своих основных чертах в первое десятилетие века, символистское мироощущение Волошина затем принципиально не изменилось, оно только выкристаллизовалось, отшлифовалось, отвлеченные идеи обрели вес, наполнились жизненной субстанцией, в трагические годы исторических бурь выдержали испытание на прочность. Принципиально изменилась, однако, художественная палитра поэта. Уже в 1916 г. Георгий Иванов, рецензируя «Anno mundi ardentis», отметил новое в работе «утонченного мастера, эстета» — «узловатые, неровные строфы, порой бледные и неудачные, порой исполненные силы»[971]. Новое жизненное содержание и новые поэтические темы потребовали и другого словесного материала, и других приемов стихосложения. «Аделаида Герцык писала мне из Судака, — сообщал Волошин 1 февраля 1918 г. Ю. Л. Оболенской, — что ей кажется, что у меня чересчур нарочито русский народный язык в „Стеньке“. Я думаю, что это может просто непривычка в моих стихах такой язык встречать, но ведь я раньше и к таким темам не подходил… Но что бы я ни писал, я всегда искал слов и выразительности в самой теме, заранее составлял себе словесную палитру для каждого отдельного произведения и здесь следовал тому же самому методу»[972]. Язык «русского европейца» в поэзии Волошина заметно восполняется лексическими пластами, несущими в себе ярко выраженный национальный колорит, — народными речениями, забытыми и редкими словами из кладовой В. И. Даля, словосочетаниями и синтаксическими моделями, восходящими к памятникам древнерусской литературы. Когда Волошин в письме к С. Я. Парнок (от 22 декабря 1922 г.) хвалил книгу С. З. Федорченко «Народ на войне» за сочетание в ней «французской четкости формы с абсолютным слухом русской народной речи»[973], то, надо полагать, обозначил в этой характеристике и те эстетические ориентиры, которым сам стремился соответствовать. Новации затронули также и область стихосложения. Если квинтэссенцией самовыявления Волошина в первую половину его творческой деятельности был венок сонетов, одна из самых изощренных форм строгой организованности стихового материала, то в 1920-е гг. поэт все более тяготеет к противоположному полюсу — внешней дезорганизованности свободного стиха; им написаны помимо большей части цикла «Путями Каина» также поэмы, представляющие собой «житийные» переложения: «Протопоп Аввакум», «Сказание об иноке Епифании», «Святой Серафим». Характерно, что программное стихотворение Волошина «Подмастерье» (1917) написано верлибром: самой фактурой текста поэт стремится убедить читателя в том, что становление «мастера» из «подмастерья» — это и путь от броской красоты к внешней безыскусности, от ученического овладения «книжными» образцами к не стесненной никакими внешними рамками свободе в обращении со стихом и словом:

Нет грани меж прозой и стихом:

Речение,

В котором все слова притерты,

Пригнаны и сплавлены,

Умом и терпугом, паялом и терпеньем,

Становится лирической строфой, —

Будь то страница

Тацита

Иль медный текст закона[974].

Путь, который проделал Волошин внутри символизма, можно было бы определить краткой формулой: от романтизма к реализму. Раскрывая в письме к А. М. Петровой (26 января 1918 г.) замысел будущего стихотворения «Ангел времен» («Европа»), поэт подчеркивал: «Тема должна быть обработана с библейским и Розановским реализмом»[975]. Ассоциация с Розановым возникала, безусловно, в связи с конкретной задачей очертить «историю половой зрелости Европы», чреватой созревающим плодом — Россией; указание же на «библейский реализм» характеризует самые общие идейно-художественные и стилевые ориентиры Волошина, в соотнесении с которыми создавались все его поздние произведения. В 1919 г. он констатировал: «Во время Войны и Революции я знал только два круга чтения: газеты и библейских пророков. И последние были современнее первых <…> в Библии можно найти слова, равносильные пафосу, нами переживаемому»[976]. «Библейский реализм» — это для Волошина и прямое следование духу и букве священного первоисточника, неистощимого кладезя символических прообразов и соответствий для воплощения самых актуальных тем и мотивов, и универсальный метод творчества, идеальный образец той эстетической нормы, которую он определяет для себя в стихотворении «Доблесть поэта» (1925):

Сухость, ясность, нажим — начеку каждое слово.

Букву за буквой врубать на твердом и тесном камне:

Чем скупее слова, тем напряженней их сила[977].

«Библейский реализм» в его русском национальном изводе Волошин узнавал в памятниках древнерусской литературы. Их поэтические переложения становятся одной из главных сфер его творческой деятельности (поэмы «Протопоп Аввакум», «Сказание об иноке Епифании»), При этом Волошин не только неукоснительно следует за сюжетом подлинника, но и бережно воспроизводит архаические лексические и грамматические конструкции; «умирая» в тексте-первоисточнике, он полностью погружается в его языковую и стилевую систему, стремится сохранить его ритмическую организацию, и это дает возможность делать собственные новации, которые не кажутся чужеродным вкраплением в художественное целое (так, в свое переложение «Написания вкратце о царех московских, о образех их и о возрасте и о нравах», памятника литературы XVII в., он к семи портретам русских государственных деятелей, представленным у древнерусского автора, добавляет еще два — Марины Мнишек и Федора-Филарета, и эта стилизация нисколько не противоречит соседствующим «оригиналам»)[978]. Опыт освоения древнерусского литературного и языкового материала имел большое значение и для осмысления современности в исторической перспективе, и для обновления всей художественной системы Волошина. По словам А. С. Ященко, он сумел сказать о революции «много мудрого словами стародавними, почти былинными»: «Самый стих его приобрел необычайную силу и часто словно вычеканен древнерусским мастером из дорогого металла»[979].

В поэтических переложениях литературных памятников Волошин стремился к филологической корректности и точности (высылая 15 марта 1929 г. текст «Сказания об иноке Епифании» академику С. Ф. Платонову, он просил рассматривать поэму с точки зрения научных критериев: «За указание ошибок, которых не может не быть, буду глубоко благодарен»)[980]. Принцип «научности» в произведениях Волошина 1920-х гг. становится основополагающим, и цикл «Путями Каина» — самое последовательное его осуществление. «Тема портретирования культур» (формулировка из письма Волошина к В. В. Вересаеву от 15 июня 1923 г.), которую стремился разрешить поэт в этом цикле, предполагала использование многообразных исторических, философских, социально-экономических, научных знаний и представлений. Известно, что в ходе работы над циклом Волошин не только опирался на прежние свои познания в области античной и средневековой философии, буддизма, теософии и т. д., но и изучал новейшие труды по физике и небесной механике (А. Пуанкаре, А. Эйнштейн, М. Борн, А. Иоффе и др.), сочинения экономистов и публицистов. В поэме «Космос», например, отражена интерпретация структуры Вселенной в представлении Данте, данная П. А. Флоренским в его труде «Мнимости в геометрии»[981]. Все это, однако, не превратило «Путями Каина» в подобие философско-культурологического трактата. Об эстетической природе этого уникального (и по художественному замыслу, и по исполнению) свода хорошо сказал в мемуарном очерке о Волошине Сергей Маковский: «В философских послереволюционных стихах Волошина, несмотря на отдельные лирические взлеты, — может быть и больше мысли, метафизической риторики и выпукло-определительных слов, чем того, что собственно составляет поэзию, т. е. звучит за мыслью и словами. Ритмованная мудрость, а не песня, во многих случаях, — эти стихи, так глубоко провеянные тысячелетиями европейской средиземноморской культуры с ее эзотерической углубленностью в загадки духа и плоти, и сам Волошин кажется, в наш немудрый век, не то каким-то последним заблудившимся гностиком-тэмплиером, не то какой-то гримасой трагической нашей современности накануне новой, неведомой судьбы… Одно несомненно: бывает в стихах Волошина „риторика“ такой силы, что тут грани стираются между изреченным словом и напором вдохновенного чувства. Это уже словесное волшебство, и оно убедительней всякой надуманной мудрости»[982].

Обращает на себя внимание в этой характеристике эстетического феномена цикла Волошина указание на «риторику». Риторическая установка сказывается и в стремлении поэта к построению «вдохновенного каталога» (по определению К. Чуковского), к конкретно-образному, осязаемому воплощению абстракций, и в тенденции к рационалистическому обобщению действительности, сведению ее многоразличных явлений к систематизированным, иерархически упорядоченным инвариантным рядам. Представляя собой подлинный опыт «научной» поэзии, «Путями Каина» и другие произведения позднего Волошина являют и образчик новой дидактико-риторической литературы. «Поэтом научного вдохновения» назвал Волошина Д. П. Святополк-Мирский[983], а сам автор «Путями Каина» настаивал на том, что предваряющее этот цикл по времени создания, методу и стилистике его стихотворение «Подмастерье» — «по замыслу стихотворение дидактическое и написано и обработано, как таковое»: «Дидактическая поэзия существует и имеет все права на существование, и может быть плохой и хорошей в зависимости от того, как она сделана, а вовсе не потому, что она „дидактическая“. Если лирика переходит в дидактику — это, конечно, недостаток, но в дидактике самой по себе ничего антиэстетического нет»[984]. Волошин воскрешает традицию, уходящую в глубь веков и, казалось, всецело ушедшим векам принадлежащую; традицию, восходящую к античным памятникам морально-земледельческого эпоса («Труды и дни» Гесиода, «Георгики» Вергилия), к «Фастам» Овидия — компилятивному поэтическому календарю, включающему сведения о происхождении праздников и обрядов, об истории и астрономии, к произведениям философско-метафизической поэзии — от поэмы Лукреция «О природе вещей» до «Опыта о человеке» А. Попа или нравоучительной поэмы А. Галлера «О происхождении зла» (заглавие этого памятника немецкой литературы первой половины XVIII в. вполне могло бы стать еще одним подзаголовком цикла «Путями Каина»). Соотношение между «Путями Каина» и большинством классических образцов этого жанра — то же, что между утопией и антиутопией. Если характернейший памятник русской научно-дидактической поэзии, «Письмо о пользе Стекла» (1752) Ломоносова, вдохновлен идеей поступательною прогрессивного усовершенствования человеческих знаний о мире, то волошинские «Пар», «Машина», «Порох» показывают оборотную сторону тех явлений, которые были объектом просветительских восторгов. Соотносясь по методу с апологетическими образцами «научной» поэзии, по духу и по мировоззренческим установкам Волошин скорее был близок к метафизической концепции Баратынского и его неутешительным прогнозам о перспективах дальнейших цивилизаторских усилий. Стихотворение Баратынского «Приметы» (1839) может быть воспринято как провозглашенная заранее идейная программа волошинского цикла:

Пока человек естества не пытал

Горнилом, весами и мерой,

Но детски вещаньям природы внимал,

Ловил ее знаменья с верой;

Покуда природу любил он, она

Любовью ему отвечала,

О нем дружелюбной заботы полна,

Язык для него обретала.

…………………………………

Но, чувство презрев, он доверил уму;

Вдался в суету изысканий…

И сердце природы закрылось ему,

И нет на земле прорицаний[985].

Для властей, одержимых не только идеей изготовления гомункулуса — «нового человека», но и задачами кардинального преобразования-перевоспитания всего общества и самой природы, философские поэмы Волошина, разумеется, были столь же неприемлемы, как и его поэтические отражения эксцессов «классовой борьбы». Немногочисленные произведения Волошина, еще попадавшие в советскую печать, оказывались самым благодарным материалом для разоблачения «врага»; поэт клеймился как «нудный расслабленный мистик» и автор стихотворений «явно реакционных, отравляющих психику читателя», как литературный пасквилянт, который «в зарубежной печати скулил из подворотни на нашу революцию»[986]. Особо весомый удар был нанесен статьей Б. Таля «Поэтическая контрреволюция в стихах М. Волошина», появившейся в журнале «На посту» (1923, № 4); хотя Волошину и удалось опубликовать ответную отповедь на этот достойный образец жанра литературного доноса — «письмо в редакцию» журнала «Красная новь» (1924, № 1), проникновения в печать его произведений оно не облегчило. Даже попытка прибегнуть к протекции державного мецената, Л. Б. Каменева, желаемых результатов не дала. Еще 5 сентября 1918 г. Волошин сообщал Ю. Оболенской: «Мои последние стихи в массе распространялись по югу в рукописях и читались публично разными лицами»[987]. Кажется, ему первому была уготована высокая и печальная участь начать историю новой, послереволюционной «потаенной» литературы, стать первым классиком «самиздата».

Сам Волошин охотно поощрял рукописное распространение своих произведений. С гордостью и не без горечи писал он в «Доме Поэта» (1926) о том, что его стихам ныне суждено «списываться тайно и украдкой», «при жизни быть не книгой, а тетрадкой», — а в одном из писем к Вересаеву называл их «рукописями, запечатанными в бутылку при кораблекрушении». «В конце концов это хорошо, когда твое искусство не нужно, — писал Волошин 16 ноября 1924 г. художнице А. П. Остроумовой-Лебедевой, — тогда делаешь только необходимое. Это крепче, сжатее, напряженнее»[988]. Во второй половине 1920-х гг. Волошин создал мало стихов (его творческая энергия стала находить выход главным образом в акварелях), но то немногое, что им тогда было написано и завершено, — это подлинные шедевры зрелого мастера, у которых находились свои ценители. Один из них, поэт, критик и библиограф Е. Я. Архиппов вспоминает, как читал Волошин свои стихи в марте 1928 г.: «Это было пение набата о земной беде, о возмущении земли, пропитанной кровью. Но гудение густое, ровное, не кличащее, а торжественное, сопровождающее беду, развертываемое, как текст библейского пророческого повеления. Само чтение напоминало „Откровение в грозе и буре“»[989]. Поэтический голос Волошина продолжал звучать, слушателей было немного, но вполне достаточно для того, чтобы имя поэта не предавалось забвению на его родине даже в те десятилетия, когда ни одно из его стихотворений — с 1928 до 1961 г.! — не могло стать достоянием печати.

«Катакомбная» жизнь, которую ведет в 1920-е гг. Волошин, во внешнем отдалении от литературных центров и во внутреннем неприятии новой общественной атмосферы, сказывалась и в его духовных тяготениях. Все более осознанно склоняется он к «смиренномудрию»; подобно тому как ранее странствия по «лицу земли» привели его к познанию Коктебеля, так и многолетние идейные блуждания по оккультным и теософским мирам способствовали в конечном счете приобщению к церковному канону. Крупнейшее его произведение этого времени — поэма «Святой Серафим», с обычной для Волошина смысловой и стилевой точностью перелагающая житие Серафима Саровского. Коктебель приобретает для поэта в те дни еще один символический смысл — становится подобием скита или Ноева ковчега, оберегающего от агрессивного натиска «новой действительности». «Какое счастье — эта возможность жить вне города, где сейчас такая тесная и злая жизнь», — признается Волошин в 1925 г. в одном из писем к С. З. Федорченко[990].

В летние месяцы, впрочем, волошинский дом в Коктебеле по-прежнему многолюден. В середине 1920-х гг. каждый летний сезон у поэта гостили в совокупности по 300–400 человек. Заботы по ведению дома с 1923 г. разделяет с Волошиным Мария Степановна Заболоцкая, которая в 1927 г. официально становится его женой. В кругу друзей и знакомых, съезжающихся к Волошину, по-прежнему царят настроения семейной близости, открытости и единодушия — «теплой и неиссякаемой сердечности», по словам М. М. Шкапской[991]. Однако постепенно, к концу 1920-х гг. происходит «отлив» старых друзей, заметно ожесточается и общественная обстановка. Коллективизация принесла в Крым в 1931 г. новую волну голода и новые репрессии. Волошин живет под постоянной угрозой реквизиции дома и непомерных налогов, терпит всевозможные издевательства со стороны местных властей. Здоровье его подорвано; 9 декабря 1929 г. он переносит инсульт, от последствий которого ему так и не удается оправиться. «…Я в этом году чувствую себя особенно вялым и упадочным», — сообщает он 11 января 1931 г. своему молодому другу К. М. Добраницкому; в той же тональности выдержано и его письмо к тому же адресату от 17 марта 1931 г.: «На душе нерадостно. То, что нам лично хорошо, — не радует, потому что столько горя и несправедливости кругом, что это не только не радует, но скорее обессиливает к творческой работе. Стихов я не пишу»[992]. Рассказывая о своей жизни в письме от 20 января 1932 г. к искусствоведу А. И. Анисимову — «единственному нисколько не поддавшемуся горестному склонению времени пожилому человеку», — Волошин признается: «…несмотря на то, что и этот второй крымский голод мы, кажется, проскочили благополучно, но все-таки я чувствую себя очень постаревшим и погасшим»[993].

В конце июля 1932 г. астма, постоянно мучившая Волошина, осложнилась гриппом и воспалением легких. 11 августа поэт скончался. На следующий день он был погребен, во исполнение его собственного указания, на вершине горной гряды Кучук-Енишары, возвышающейся к востоку от Коктебельской долины.

Марина Цветаева отозвалась на смерть Волошина стихотворным циклом «Ici-haut» («Здесь — высота»); знаменательные строки этих стихов — лучший из всех возможных некрологов ему:

Ветхозаветная тишина.

Сизой полыни крестик.

Похоронили поэта на

Самом высоком месте.

Та́к, даже в смерти своей — подъем

Он даровал несущим.

Стало быть, именно на своем

Месте: ему присущем.

Всечеловека среди высот

Вечных при каждом строе

Как подобает поэта — под

Небом — и над землею[994].

ИТАЛЬЯНСКИЕ ЗАМЕТКИ М. ВОЛОШИНА (1900)

Одно из самых устойчивых представлений, связанных с образом Максимилиана Волошина, — поэт-путешественник, поэт-странник. Стремление «пройти по всей земле горящими ступнями»[995] сопровождало его всю жизнь начиная с ранней юности — и не в метафорическом, а в самом прямом, однозначном смысле. Первое получившее известность произведение Волошина, с которым он входил в литературу, — стихотворение «В вагоне» (1901)[996] — воплощает тему дороги, тягу к нескончаемым странствиям:

Снова дорога. И с силой магической

Все это вновь охватило меня:

Грохот, носильщики, свет электрический,

Крики, прощанья, свистки, суетня…[997]

«Магическая сила», о которой говорит Волошин в этом стихотворении, действительно властвовала им безраздельно, никогда целиком не утоляя его неизбывной жажды познания. Странствия Волошина при этом не сводились к стороннему любопытству туриста, переезжающего от одной достопримечательности к другой; они были сопряжены для него со стремлением к возможно более полному проникновению в незнакомую страну, к постижению во всех подробностях ее индивидуального облика. В своих разъездах Волошин походил не столько на современного европейского путешественника, сколько на средневекового пилигрима. Художница Е. С. Кругликова вспоминала, как летом 1901 г. Волошин побуждал ее совершить путешествие пешком по Испании: «Его необыкновенная энергия заставляет меня согласиться, несмотря на то, что я вовсе не люблю ни гор, ни пешего хождения. Появляются географические карты, Бедекеры, составляется маршрут. По системе Макса готовятся костюмы: какие-то необычайные кофты из непромокаемой материи с множеством карманов для альбомов, красок, кистей и карандашей, рюкзаки, сапоги на гвоздях, велосипедные шаровары, береты…»[998] Опыт «профессионального» скитальца Волошин приобрел тогда в основном благодаря уже совершенным им до этого двум путешествиям по Западной Европе.

В первое свое заграничное путешествие Волошин, двадцатидвухлетний юноша, отправился вместе с матерью, Еленой Оттобальдовной Кириенко-Волошиной, осенью 1899 г. В их маршрут входили Северная Италия (Венеция, Верона, Милан) и Швейцария. Посетив Венецию в сентябре 1899 г., Волошин написал стихотворение «Венеция» — обобщенное впечатление от встречи с городом:

Венеция — сказка. Старинные зданья

Горят перламутром в отливах тумана.

На всем бесконечная грусть увяданья

Осенних тонов Тициана[999].

Из Швейцарии Волошин с матерью направились в Париж, а оттуда в Берлин. Там Волошин, изгнанный в феврале 1899 г. из Московского университета за активное участие в студенческом движении, стал посещать как вольнослушатель лекции в Берлинском университете [1000]. Тогда же, зимой 1899–1900 г., он уже вынашивал замысел вторичной, более продолжительной поездки по Италии, которая, как он надеялся, должна была существенно повлиять на его внутреннее самоопределение[1001]. В предвидении вторичной поездки в Италию Волошин прочитал «Путешествие по Италии» Гёте, приступил к систематическому изучению истории искусства, которая его все более увлекала.

Вернувшись в Москву, Волошин добился разрешения сдать экстерном экзамены за второй курс юридического факультета. Правовые науки его не интересовали, и экзамены он сдавал в апреле — мае 1900 г. лишь по настоянию матери. Это время совпало с непосредственной подготовкой к новому путешествию, на которое и оказались направлены все помыслы Волошина: он вырабатывал маршрут, изучал итальянский язык и путеводители по Италии, добывал и распределял средства, исходя из собственных самых скромных возможностей. Главным образом с целью получения денег для путешествия Волошин берется за литературно-журнальную работу: в 1900 г. в «Русской Мысли» появились его первые публикации. Во время странствий Волошин собирался писать путевые заметки для московской газеты «Курьер», однако это намерение не было осуществлено[1002].

Вероятно, к первой половине 1900 г. относится и набросок статьи Волошина «Италия — страна развалин»[1003] — отклик на сборники рассказов Матильды Серао и Джероламо Роветты, вышедшие в свет в самом конце 1899 г. Судя по заглавию, не получившему обоснования в сохранившемся тексте, Волошин не предполагал ограничиться кратким анализом содержания книг популярных итальянских писателей конца XIX в., а собирался, вероятно, выйти к более широким размышлениям, свести свои наблюдения к общей идее. Примечателен, однако, уже самый факт его обращения к творчеству этих двух писателей-веристов, давших в своих произведениях широкую панораму жизни самых различных слоев общества, подробно живописавших быт итальянской провинции с его косностью, нищетой и невежеством. Видно, что внимание Волошина обращено к Италии не только как к средоточию культурных, художественных ценностей и исторических реликвий; ему интересен и облик современной страны с ее насущными социальными проблемами, столь полно и широко раскрытый в произведениях веристов.

Первоначально предполагалось, что спутниками Волошина будут его приятель, студент юридического факультета Федор Карлович Арнольд (1877–1954), и студент-естественник Леонид Васильевич Кандауров. В письме от 2 мая 1900 г. Елена Оттобальдовна сообщала Волошину: «Ол<ьга> Мих<айловна> писала мне, что ты опять в таком же состоянии, как был в Коктебеле перед отъездом за границу: ни о чем кроме Италии не говорит и уже похож на сумасшедшего, подбивает всех идти по Италии, смутил Леонида и Кандаурова»[1004]. Волошин отвечал ей 8 мая: «Разве я вам ничего не говорил о том, что Арнольд и Кандауров идут со мной? <…> Кроме них еще идет и четвертый — студент князь Ишеев, приятель Кандаурова и Арнольда, которого я мало знаю. <…> Кандауров — это друг Арнольда, очень симпатичный, естественник, держащий в настоящую минуту государствен<ные> экзамены. Он очень интересуется живописью, и ездил в Палестину, Египет и Сирию вместе с художн<иком> Поленовым»[1005]. В последний момент оказалось, что Арнольд участвовать в путешествии не может; четвертым спутником стал знакомый Василия Ишеева Алексей Васильевич Смирнов. «…Еще присоединился откуда-то, какой-то статистик Смирнов, который мне что-то ужасно не нравится», — писал Волошин матери 26 мая[1006].

Сначала Волошин собирался обследовать Италию пешком (ср. недатированное письмо Ф. К. Арнольда к Волошину: «За границу летом мечтаю ехать и идти с тобой пешком»[1007]), но потом, вероятно, ему стала очевидной неосуществимость этого намерения — обойти едва ли не всю страну за три летних месяца. Решив путешествовать поездом, Волошин увеличил предполагаемый маршрут: «Задача нелегкая: <…> пройти через Тироль, озера, всю Италию, прожить в Риме, в Неаполе и вернуться через Афины и Константинополь, и в три месяца!»[1008] Денежная сумма, которую Волошин смог выделить на путешествие, была минимальной, рассчитанной на самые скромные расходы: «…все это можно сделать на 150 р., считая на переезды 80 р. (я высчитал по путеводителям), а остальные деньги распределив на 3 месяца, остается по 2 франка в день на остановки и питание; останавливаясь на постоял<ых> дворах и в ночлежных домах и питаясь преимущественно хлебом, молоком и др<угой> примитивной пищей, этого хватить может свободно»[1009]. Другие участники также вносили по 150 рублей. Необходимость экономить во всем оказалась главным неудобством путешествия и основанием для разногласий, воспрепятствовав ознакомлению со многими заслуживающими внимания реликвиями (в частности, Волошин и его спутники избегали посещать те выставки, картинные галереи, дворцы и другие достопримечательности, за которые надо было вносить ощутимую для их коллективного бюджета плату).

В ходе приготовлений был выработан в шуточной форме свод правил, которым должны были следовать путешествующие, под заглавием «Основная конституция (позабытая в России)»[1010]. Составители «конституции» выступали под псевдонимами: путешествующий князь Лазиппо (инкогнито) (В. Ишеев), при нем — Тэдди Теодардо (Ф. Арнольд), должностные лица — «гид» Макс де Коктебель (Волошин) и «хранитель печати и главный казначей» Leon Compte d’Aoust-Roffy (Л. Кандауров). «Конституция» состояла из «узаконений»: «1. В пути и остановках право всегда большинство, в случае равности голосов права слабейшая сторона <…> 2. Разделение по вопросу о еде нежелательно. Примеч<ание>. Если такое произойд<ет>, ставится на счет каждого. 3. В вопросе о ночлеге см. ст<атью> 1. Кроме того, один голос может решить в пользу ночевки под кровлей, если он найдет ночлег всей компании на сумму 2 франка <…>5.0 часе вставания решается каждый раз вечером на осн<овании> ст<атьи> 1. <…> 12. В случае разногласия в вопросе о маршруте каждый может отделиться на срок не более 10 дней, получая при этом 2 фр<анка> в день и прогоны по устан<овленному> марш<руту>», и т. д. 11-й пункт «конституции» гласил: «Каждый ежедневно по алфавит<ной> очереди обязан вписать в журнал до 12 ч. ночи, при останов<ке> не позже 10 ч. веч<ера>. При более поздней останов<ке> дается 2 льгот<ных> часа. Штраф 50 сант<имов>. Кроме того, каждый может вписывать что угодно».

Этот пункт диктовал правила ведения «Журнала путешествия» — ежедневной летописи увиденного и пережитого. Рукопись с поочередными записями путешественников занимает две тетради в черных переплетах (55+89 л.) и имеет заглавие: «Журнал путешествия (26 мая 1900 г. — ? <24 июля / 6 августа 1900 г.>), или Сколько стран можно увидать на полтораста рублей». «Журналу» Волошин предпослал три эпиграфа: «1) В путешествии не столько важно зрение, слух и обоняние, сколько осязание. Для того, чтобы вполне узнать страну, необходимо ощущать ее вдоль и поперек подошвами своих сапог. 2) В путешествии количество виденного всегда обратно пропорционально количеству истраченного и съеденного. 3) Говорят, что надо съесть пуд соли с человеком, чтобы узнать его, а я говорю вам, что для этого достаточно пройти вместе пешком верст сто»[1011]. В этих эпиграфах воплощено странническое «кредо» Волошина, и он старался ему неукоснительно следовать во время путешествия со всем ригоризмом и максимализмом: в сравнении со своими спутниками он был чрезвычайно энергичен и жаден в познании нового и в то же время строг и суров, когда дело касалось не сопряженных с этим расходов. Записи Волошина в «Журнале путешествия», в свою очередь, отличаются наибольшей обстоятельностью и яркостью; не ограничиваясь, как в большинстве записей его спутники, более или менее юмористическим пересказом событий дня и всяческих курьезных подробностей, он подробно аргументировал в «Журнале» свои впечатления и пристрастия, обнаруживая остроту зрения и силу подлинно поэтического воображения. Чаще, чем его спутники, он пользовался и своим «узаконенным» правом «вписывать что угодно», неоднократно дополняя заметки товарищей своими наблюдениями и размышлениями.

Экзамены Волошина закончились 20 мая. 26 мая он вместе с Л. Кандауровым, В. Ишеевым и А. Смирновым выехал из Москвы и 29 мая (11 июня н. ст.) прибыл в Вену, там путешественники провели один день и отправились далее на пароходе вверх по Дунаю, а 1/14 июня прибыли в Мюнхен. Маршрут был продуман до мелочей еще до отъезда; в записной книжке Волошина зафиксированы заметки с указанием этапов путешествия — от Вены до Линца, от Линца до Зальцбурга, от Зальцбурга до Мюнхена с обозначением стоимости проезда в гульденах и марках[1012].

Выбор маршрута и обязанности «гида» были доверены Волошину: «Макса все спутники чрезвычайно уважали за предполагаемые глубокие познания всех стран Западной Европы и всевозможных обстоятельств и перипетий путешествования»[1013]. А. Смирнов с самого начала стал выказывать несогласие с установленными общими правилами. В. Ишеев записал 7/20 июня: «Была очередь писать дневник Алексиса. Алексис не только отказывался писать, в частности, дневник, но стал в неприличных и полных неуваженья выражениях отзываться о нашей конституции и вообще. Сначала хотели поступить с ним по закону, но т<ак> к<ак> он и самого закона не признавал, то, очевидно, единственным средством являлось поставить его вне закона. Так и сделали. Единогласно порешили лишить Алексиса гражданской и уголовной правоспособности» (тетрадь I, л. 31)[1014]. И впоследствии Смирнов продолжал держаться особняком от остальной компании. Уже из Флоренции Волошин писал матери (27 июня /10 июля): «Спутниками своими — князем и Кандауровым — я очень доволен и сошелся с ними. Третий же, Смирнов, очень несимпатичен; но он, кажется, скоро совсем отстанет от нас»[1015]. Так и вышло: из Рима Смирнов уехал один в Венецию.

Осмотрев Мюнхен с его картинными галереями и побывав на представлении мистерий Страстей Христовых в баварской деревне Обер-Аммергау, путешественники отправились в тирольские Альпы. Переходы от одного высокогорного селения к другому они совершали пешком. Эти странствия заняли около недели. Последний, самый утомительный переход был совершен 12/25 июня; в этот день путешественники достигли итальянской границы. Основной объем записей Волошина в «Журнале путешествия» относится к его пребыванию в Италии.

На рубеже XIX и XX вв. Италия, после известного охлаждения к ней, сменившего некогда восторженное благоговение в эпоху Пушкина и Гоголя, вновь властно завладела умами русских литераторов. «Для Италии в нашей литературе наступил четвертый период, — писал о 1890-х гг. П. П. Муратов, — и, думается, после этого нового обращения к ней, не столь пламенно-восторженного, как в дни Гоголя, но, может быть, более настойчивого, внимательного и широкого, Италия никогда не уйдет больше из поля зрения русской духовной жизни»[1016]. Италия в эти годы опять становится центром паломничества русских писателей. Разумеется, неизменно притягательным для них был традиционный образ Италии — прекрасной южной страны, родины современного искусства, сокровищницы исторических и художественных ценностей, и в особенности манящим оказывался этот образ на контрастном фоне мрачной российской действительности. Ощущение контраста неизбежно сопровождало на протяжении путешествия, и от него было трудно избавиться. А. Блок в своих заметках о путешествии по Италии в 1909 г. признается, что «русских кошмаров нельзя утопить даже в итальянском солнце»[1017], а А. Н. Веселовский еще в 1864 г., размышляя о том, какие очертания приобретет образ Италии в сознании русского человека, писал: «…мы прочли гоголевский „Рим“ при захождении солнца, где-нибудь в деревне летом, и, может быть, вздохнули глубоким шестнадцатилетним вздохом, когда, поднявши глаза от книги, встретились с серым темным видом, приземистыми холмами и вечными березами аракчеевской дороги. Может быть, в ту минуту вы послали в недоброе место эту широкую Русь, с ее верстовым масштабом, назойливо бросившуюся вам в глаза, когда вы готовились видеть другие виды и другое небо. Ваши итальянские предилекции становились от этого еще сильнее и неотвязчивее»[1018]. Италия представала своего рода идеальной страной, «прекрасной Италией» («la bella Italia»), и эта первичная настроенность окрашивала впечатления буквально всех русских паломников. Не случайно впоследствии М. А. Осоргин, называвший себя «загостившимся поклонником» этой страны, будет с явным полемическим прицелом подчеркивать, что «слишком живая и телесная, Италия не создана только для взглядов и восхищений». Демонстративно уже самое название его книги — «Очерки современной Италии». В ней подробно освещаются быт, нравы, психология итальянского народа, национальные и социальные проблемы этой еще совсем молодой страны, возникшей как целое только во второй половине XIX в. Одну из глав под характерным заглавием «Италия показная и подлинная» Осоргин завершает словами: «Было бы слишком жаль, если бы памятники старины и античные мраморы музеев заслоняли собою лицо итальянца наших дней, с его радостями и горем, с его сложными переживаниями и его порывами пробиться из темноты на дорогу света и культуры»[1019]. Однако ко времени путешествия Волошина мифологизированные представления господствовали. Италия историческая, музейная вполне заслоняла современную страну; последняя, по контрасту с благоговением перед историческими и художественными реликвиями, как правило, вызывала только раздражение новоявленными чертами европейского буржуазного государства.

Среди писателей рубежа веков одним из первых в путешествие по Италии отправился И. Ф. Анненский: летом 1890 г. он объехал почти все области страны, побывал в Венеции, Падуе, Флоренции, Пизе, Риме, Ассизи, Неаполе, Генуе, Милане и других городах. Судя по записным книжкам Анненского и письмам к родным [1020], Италия раскрылась ему прежде всего как средоточие достопримечательностей и музеев, как живая история искусства. Представ грандиозной картинной галереей, страна целиком была включена в круг сугубо эстетических переживаний Анненского: даже окружающую жизнь, обычаи и быт итальянцев он воспринимал через призму искусства, во всем ощущал поэтическое начало. «Ах как поэтичны католические церкви! — писал он жене из Падуи 14/26 июня 1890 г. — Нет возможности в деталях осмотреть ни одной из них, но общее впечатление дивное: прохлада, стекла, расписанные сценами из Библии. Или просто арабески, вдруг из ниши выглянет измученное лицо какого-нибудь аскета: это статуя Антония, Франциска; образа, фрески; надписи, гробницы. В ризницах какие-то огромные книги, ноты, в шкапиках закрыты драгоценные произведения искусства. Глаза разбегаются, и с болью сознаешь, что проходишь, пресыщенный и утомленный впечатлениями, мимо таких вещей, на которые бы не налюбовался раньше»[1021]. Достаточно характерны и в целом очень сходны с переживаниями Анненского впечатления А. П. Чехова, впервые приехавшего в Италию в апреле 1891 г.: «Ведь Италия, не говоря уж о природе ее и тепле, единственная страна, где убеждаешься, что искусство в самом деле есть царь всего, а такое убеждение дает бодрость»[1022]. Это мажорное настроение возникло у Чехова при знакомстве с Венецией, которая покорила его в Италии больше всех остальных городов — опять же как ярчайшая антитеза российским будням. «Мережковский, которого я здесь встретил, с ума сошел от восторга, — писал он И. П. Чехову 26 марта / 5 апреля 1891 г. из Венеции. — Русскому человеку, бедному и приниженному, здесь в мире красоты, богатства и свободы не трудно сойти с ума. Хочется здесь навеки остаться, а когда стоишь в церкви и слушаешь орган, то хочется принять католичество» [1023].

Д. С. Мережковский, совершивший часть путешествия вместе с Чеховым, был тогда в Италии также впервые. Впечатления от этой страны послужили толчком для его многообразных творческих исканий 1890-х гг. и сыграли решающую роль в эволюции философских воззрений писателя. Мережковскому принадлежит ряд стихотворений об Италии, книга новелл на итальянские темы «Любовь сильнее смерти» (самая крупная из них — «историческая повесть» «Микель-Анжело»), а также большой роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», над которым он работал во второй половине 1890-х гг. Изучая жизнь и творчество Леонардо в связи с истоками и идейными исканиями итальянского Возрождения, Мережковский, естественно, сосредоточил внимание на Флоренции, и ему, по существу, едва ли не первому из русских литераторов удаюсь воспринять и осмыслить все значение этого города, оценить его роль в становлении европейского гуманистического сознания. Работа над романом сопровождалась поездками по Италии, в которых Мережковский отдавал предпочтение Тоскане, и прежде всего Флоренции, как бы сконцентрировавшей весь смысл и тайное очарование итальянской культуры. «Я ни о чем думать не могу, как о Флоренции, — писал он П. П. Перцову 20 сентября 1897 г. — <…> Она — серая, темная и очень простая и необходимая. Венеция могла бы и не быть. А что с нами было бы, если бы не было Флоренции!»[1024]. «Правда, Италия очень недоступная, — добавлял Мережковский в письме к Перцову от 19 декабря 1897 г. — Я не знаю ничего более сокровенного и загадочного, чем серая, темная, тусклая, гордая Флоренция, которая не удостоивает иметь ни одного яркого венецианского цвета. Если бы Вы влюбились, Вы узнали бы, о каких темных тайнах я говорю. Флоренция — как Мона Лиза…»[1025]

В этом противопоставлении между «тусклой», но исполненной глубокого внутреннего значения Флоренцией и «яркой», но поверхностной и доступной Венецией корреспондент Мережковского, критик и публицист П. П. Перцов, возможно, отдал бы предпочтение Венеции. Перцов издал книгу о Венеции, основное содержание которой — анализ венецианской школы живописи, с краткими и тонкими характеристиками ее важнейших представителей. Венеция драгоценна Перцову как город-музей, воспоминание о Венецианской республике, как анахронизм по отношению к современности: «Венеция — именно огромный, заброшенный дом, без хозяина. Его теперешние жильцы не более как случайные пришельцы, которых не замечаешь, глядя на него, и забываешь, думая о нем»[1026]. Великолепие Венеции для Перцова — великолепие законченного и совершенного художественного произведения, не испорченного воздействием современной цивилизации. К его восприятию был близок Брюсов, побывавший в Италии в мае — июне 1902 г. и отдавший в ней предпочтение Венеции. Брюсов также оценил этот город за его неподвластность живой современности: «Люди выведены здесь из обычных условий существования людей и стали поэтому немного не людьми. При всей своей базарности Венеция не может стать пошлой. И потом: это город ненужный более, бесполезный, и в этом прелесть»[1027]. Плодом этого пристрастия стали стихотворения «Лев святого Марка» и «Венеция». Брюсов подчеркивал, что его влечет только прошлое страны, современная же быстро обуржуазившаяся Италия с ее «заемной краской румян» вызывала у него чувство протеста, в особенности решительное при виде массового туристического потока, который он воспринимал как беззастенчивую публичную торговлю святынями красоты: «Ты вышла торговать еще прекрасным телом, //И в ложницу твою — открыт за деньги вход», — писал Брюсов в стихотворении «Италия» (1902)[1028]. Эта мысль достигнет позднее особой остроты у Блока в первом стихотворении цикла «Флоренция» (1909) — «Умри, Флоренция, Иуда…».

Для всех упомянутых писателей Италия была все же эпизодом в их творческой биографии, более или менее продолжительным и значительным. Для Вячеслава Иванова она стала второй духовной родиной. Вероятно, со времен Гоголя в русской литературе не было писателя, на которого Италия воздействовала бы с такой степенью интенсивности и с таким значением для внутреннего опыта и творческого самоопределения, как на Иванова[1029]. Воспринятая целостно, как совокупность культур античности, Средневековья, Возрождения и новейшего времени, Италия стала и устойчивой темой его поэтического творчества — от цикла «Итальянских сонетов» в первой книге стихов «Кормчие звезды» (1903) до «Римских сонетов» (1924) и стихотворного «Римского дневника 1944 года», последнего поэтического взлета Иванова.

Путешествие Волошина, таким образом, совпало с порой нового, усиленного внимания к Италии со стороны русских писателей, в основном символистского направления, многие из которых окажутся затем его литературными соратниками. Этот интерес только укрепится в 1900-е и 1910-е гг., когда Италии суждено будет сыграть большую роль в жизни и творческих исканиях таких выразителей своей эпохи, как М. Горький и А. Блок. Внимание к Италии будет углубляться и конкретизироваться, все более удаляясь от неопределенных прекраснодушных медитаций о «лазурном крае», столь характерных для второй половины XIX в.[1030].

Следует учитывать, что Волошин во время путешествия только 23-летний студент; его собственные художественные вкусы и пристрастия тогда пребывают в стадии формирования, общепринятые в российской культурной среде эстетические критерии и оценки еще не подвергнуты им пересмотру, в занятиях стихотворством он только начал вырабатывать собственный голос и вообще далек пока от духовной зрелости. Подлинное самоопределение Волошина впереди: оно начнется в следующем году, когда он будет обстоятельно знакомиться с художественной жизнью Парижа и получать творческие уроки от новейшей французской поэзии и живописи. Следует учитывать и то, что заметки Волошина в его записной книжке и «Журнале путешествия» представляют собой неотшлифованный текст, не ориентированный в таком виде на постороннего читателя, не участвовавшего в описываемых странствиях; это лишь непосредственная фиксация событий и впечатлений, часто в самом сокращенном виде, — записки, рассчитанные не столько на подробное изложение, сколько на припоминание пережитого, своего рода повествовательный аналог любительских фотографий. При этой установке неудивительно, что в заметках Волошина и его спутников такое сравнительно большое место занимают описания всякого рода курьезных обстоятельств, а сокровища искусства и знаменитые достопримечательности характеризуются подчас очень кратко.

Но все же из записей Волошина, даже при учете их жанровой и тематической ограниченности, можно составить представление о том угле зрения, под которым ему раскрывались Италия и другие области и города, увиденные в ходе странствования, можно уловить то особенное, что отличает его путевые впечатления от впечатлений других русских литераторов этого времени. Конечно, в путешествии Волошина немало типичного, в нем сказывается естественный интерес к знаменитым картинам, скульптурам и архитектурным памятникам, следование традиционным туристическим маршрутам, вызывавшим зачастую и достаточно традиционные эмоции. (Маршрут был построен Волошиным, впрочем, достаточно изобретательно, в него входили наряду с «общеобязательными» экскурсионными объектами — Флоренцией, Римом, Неаполем и сравнительно малоизвестные, даже экзотические уголки, как, например, заброшенный город Равелло, переживший свой расцвет в XI–XIII вв.). Но при всем стремлении Волошина осмотреть как можно больше реликвий понятно, что Италию он воспринимает шире и объемнее, чем просто собрание художественных и культурных раритетов и своеобразный учебник по истории искусств. Характерно, что, расценив Флоренцию в основном как город-музей, Волошин остался к ней несколько холоден и что, напротив, его так привлекла Генуя — город, в «музейном» отношении несравненно более скромный, — за дыхание итальянской жизни, которое ему там удалось почувствовать; не случайно эпиграфом к своей записи о Генуе он избирает слова чеховского Дорна из «Чайки», которому этот город больше всего понравился в Европе, потому что в нем «великолепная уличная толпа»[1031]. Волошин стремится не скрыться в тиши музея, а войти в живую жизнь, воспринять ее своеобразие, ее неповторимые особенности, почувствовать пульсацию этой чужой жизни, вполне в соответствии со своим «путеводным» принципом — не только «видеть», но и «осязать». Ему важны и интересны не столько отдельные достопримечательности, сколько совокупный облик того или иного города и местности, который ценен и как свидетельство о прошлом, и как знак продолжающейся жизни, и как сиюминутное впечатление. Из памятников минувших эпох Волошину ближе всего те, которые помогают силой воображения и фантазии реконструировать в сознании картины ушедшей жизни (как, например, виллы в Тиволи: «Чем-то давно знакомым, родным повеяло от этих старых мраморных лестниц, зацветших плесенью и исчервленных временем, от этих темных аллей, дорожки которых заросли мохом, фонтанов, обросших зеленью, струйки которых весело поют и переливаются на солнце, нарушая тишину умершего замка», и т. д.[1032]), они привлекают его не в своем самоценном значении, а по своей способности быть отголоском того жизненного уклада, который невозможно воспринять непосредственно. Примечательно также, что воображение Волошина питается не только картинами древнего Рима и прошлого современной Италии, но и недавними событиями ее истории: его внимание обращено к героям Рисорджименто — Мадзини, Гарибальди, Джакомо Медичи, Пизакане — и к новейшим памятникам, увековечивающим их образы.

Общий юмористический тон записей в «Журнале путешествия» иногда, в особенности в бытовых зарисовках, дополняется у Волошина социально-критическими, сатирическими оттенками. В этом смысле показателен подробно описанный Волошиным эпизод встречи в Риме с соотечественником, который обрушил на путешественников лавину сплетен самого сомнительного толка из различных бульварных и националистических изданий. Несколько лет спустя Волошин сумеет обобщить опыт подобных заграничных общений: «…русские, которых встречаем теперь в Европе, необразованные и дикие, они не ценят европейской старины, не любят старых камней, не умеют слиться с иными формами жизни, не проникают ни в душу, ни в быт Европы, в оценку исторических явлений вносят поверхностные критерии политического мгновения <…>»[1033].

Искусство итальянского Возрождения, как можно судить по записям Волошина, в целом не вызвало у него глубокого душевного отклика; в ряде случаев он даже прямо говорит о своем разочаровании или почтительно указывает на чисто «историческое» значение тех или иных увенчанных славой произведений. Напротив, древнеримская, помпейская живопись стала для него откровением и дала импульс для размышлений о судьбах и перспективах эволюции искусства: «Она более близка мне, чем христианская живопись Возрождения. Там, где она должна быть декоративной, она остается все-таки очень простой и реальной. <…> В античной живописи поражает та простота отношений ко всем проявлениям и отправлениям человеческой жизни, которая совершенно чужда нам»[1034]. Впоследствии переоценка художественных достижений итальянского Возрождения, под знаком которых формировалось все европейское искусство нового времени, получила у Волошина дальнейшее развитие. Уже в первой своей большой теоретической статье «Скелет живописи» (1904) он говорит о правомерности иных путей художественного освоения действительности и, в частности, подчеркивает важность тех уроков, которые может дать современному художнику классическая японская живопись. В позднейшем автобиографическом очерке «О самом себе» (1930) Волошин утверждает: «…в истории европейской живописи в эпоху Ренессанса произошел горестный сдвиг и искажения линии нормального развития живописи. Точнее, этот сдвиг произошел не во времена Ренессанса, а в эпоху, непосредственно за ним последовавшую»[1035].

Проехав в течение пяти недель фактически через всю Италию — от альпийского городка Бормио до южного порта Бриндизи на берегу Адриатического моря, — Волошин и его друзья отплыли 18/31 июля на пароходе в Грецию. Пребывание там было кратковременным: путешественники осмотрели только Коринф и Афины (эти впечатления Волошин отразил в стихотворении «Акрополь»[1036]) и отправились в Константинополь. В этом городе 24 июля / 6 августа была внесена последняя запись в «Журнал путешествия».

Вновь путешествовать в сопровождении тех же спутников Волошину больше не приходилось. С Л. В. Кандауровым он сохранил добрые отношения на всю жизнь (последнее письмо Кандаурова к Волошину датировано 11 декабря 1929 г.). Кандауров первоначально, как было решено его спутниками, хранил «Журнал путешествия» у себя. 19 сентября 1900 г. он писал Волошину: «Дневник наш доставил много материала для чтения по вечерам у Поленовых. Поленовы желали бы с Вами познакомиться». В письме к нему же от 14 января 1901 г. он вспоминал прошлогоднее путешествие: «Впечатления <…> страшно ярко встают передо мной, и я живу мечтой устроить как-нибудь в будущем столь же сверхчеловеческую прогулку»[1037].

В конце июля (ст. ст.) 1900 г. Волошин вернулся домой в Крым. Там он был вскоре неожиданно задержан жандармами и препровожден в Москву; арест был, несомненно, связан с прошлогодними преследованиями Волошина за деятельное участие в студенческом движении. «После двухнедельного заключения Волошина выпустили, сказав, что дело еще не закончено, что возможна далекая высылка, — пишет исследователь этой поры жизни Волошина Р. П. Хрулева. — Не дожидаясь ее, Волошин принял предложение знакомого инженера В. О. Вяземского поехать на изыскания по строительству железной дороги Ташкент — Оренбург»[1038].

Пребывание в Средней Азии (с августа 1900 по февраль 1901 г.) сыграло большую роль в биографии Волошина. В его сознании стал вырисовываться образ Востока как огромной и загадочной пространственной и духовной сферы, подчиняющейся своим особым законам и властно воздействующей на современного человека. Внимание к «восточным» вопросам Волошин проявляет уже в Италии, в связи с китайским «боксерским» восстанием и подавлением его путем интервенции Японии, США и шести основных европейских держав, в том числе и России. Китайские события Волошин воспринял не только как социальный всплеск, но и как столкновение двух противоположных миров (отчасти под влиянием историософской концепции Вл. Соловьева, изложенной в его только что вышедшей в свет предсмертной книге «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории»), как событие всемирно-исторического значения. В статье «Эпилог XIX века» он утверждает: «XIX век родился в 1789 году в Париже и умер в 1900 году в Пекине»[1039]. Напряженный интерес к Востоку, грозящему явить свое лицо в больших исторических катаклизмах, вызывал у Волошина и стремление познать — уже как бы со стороны — значение и ценность подлинной европейской культуры, ее общечеловеческую миссию, и этому не мог не способствовать опыт совершенного путешествия.

Находясь в среднеазиатской пустыне, Волошин заново переживает перипетии летних странствий по Европе, в его внутреннем мире возникает сложный контрапункт «восточного» и «западного» начал. Чтение трагедии Габриэле Д’Аннунцио «Джоконда», действие которой происходит во Флоренции и на взморье близ Пизы, воскрешает в нем собственные впечатления; с такими же ощущениями прочитал Волошин и роман Мережковского «Воскресшие боги», печатавшийся в журнале «Мир Божий»: «Опять для меня целый ряд жгучих наслаждений и воспоминаний об итальянских впечатлениях»[1040].

Свои воспоминания об Италии Волошин пытался закрепить и в стихах. «Я кое-что начинал писать об Италии. Но всё пока обрывки», — сообщал он Я. А. Глотову 20 января 1901 г.[1041]. Эти «обрывки» стихов занесены в ту же записную книжку, в которой Волошин фиксировал свои итальянские впечатления. Наиболее пространным и законченным из них является стихотворение о посещении Тиволи[1042]. Остальные фрагменты относятся, по всей вероятности, к неосуществленному стихотворению об Италии в целом, об ее историко-культурном значении — строка «Италия с детства манила меня»; зачеркнутые строки: «Италия… Рим!.. Существуют слова // Великого смысла и силы»; вероятный набросок начала стихотворения:

В истории много магических слов.

Сокрытая сила в их смысле

Влияет в течение целых веков

На ход человеческой мысли.

Великая сила сокрыта была[1043]

Один из этих стихотворных набросков Волошин опубликовал в статье из цикла «Листки из записной книжки» в ташкентской газете «Русский Туркестан»:

«В Италию!» — громко звенело в ушах,

«В Италию!» — птицы мне пели,

«В Италию!» — тихо шуршали кругом

Мохнатые старые ели[1044].

В «Русском Туркестане» Волошин предполагал поместить серию очерков о летнем путешествии. Первым опытом явился очерк «В Обер Аммергау (Из странствий)»; в нем Волошин рассказывал о знаменитых мистериальных представлениях в этой баварской деревне, глубоко его разочаровавших и вызвавших только «глубокое отвращение к этому жалкому, исковерканному остатку „прекрасного средневековья“, лишенному своей первобытной свежести и религиозной наивности ради удовлетворения нахально-праздного любопытства скучающей толпы европейских туристов…»[1045]. С января 1901 г. Волошин стал публиковать в «Русском Туркестане» серию путевых очерков под общим заглавием «Листки из записной книжки»[1046]. Основу их составили подлинные путевые записи Волошина, развернутые из кратких заметок об увиденном в подробные, литературно обработанные описания.

В первом очерке Волошин привел свои «путеводческие» афоризмы, взятые эпиграфом к «Журналу путешествия», и охарактеризовал тот текст, который послужил ему источником для работы: «…моя записная книжка: истрепанная, измятая, в черном клеенчатом переплете, покрытая какими-то желтыми пятнами и подтеками. <…> Между ее страницами лежат альпийские розы, сорванные на склонах Ортлера, кипарисная ветвь с виллы Адриана, лавровая веточка с могилы Шелли, сорная травка, выросшая между мраморных плит театра Диониса, веточка какого-то вьющегося растения, с очень тонкими вырезанными листочками, которым был обвит старый фонтан на вилле д’Эсте, и, наконец, пыльная ветка оливы, выросшей на склонах Афинского акрополя»[1047]. Изложив этими словами как бы программу начатого труда — описание основных этапов летних странствий, — Волошин, однако, не сумел довести до конца свое намерение: в «Листках из записной книжки», помещенных в «Русском Туркестане», он успел охарактеризовать только «доитальянскую» стадию путешествия — Вену с ее собором Св. Стефана, Мюнхен с его «Новой Пинакотекой» и картинами Бёклина, Тироль и альпийский переход — и закончил описанием городка Бормио. В феврале 1901 г. Волошин уехал из Ташкента, и постоянное сотрудничество его в «Русском Туркестане» прервалось; вскоре затем он отправился во Францию, где его ожидали новые яркие впечатления, сделавшие невозможным завершение начатых в Ташкенте путевых записок.

В один из очерков, однако, Волошин успел ввести итальянскую тему. Речь в данном случае шла о том, какие красоты предвкушает увидеть и какие картины минувшего надеется воскресить автор, стремящийся в Италию, но на самом деле, конечно, Волошин дает здесь резюмирующие определения, выстраивает тот синтетический образ Италии, который сложился у него после путешествия:

«Маленькие итальянские городки эпохи Возрождения, старые, красивые, милые, обвитые зеленью, с толстыми крепостными стенами, узенькими уличками; красивые молодые художники с длинными волосами, работающие в своих мастерских, монастыри с их таинственностью и бесконечным спокойствием, пестрая средневековая толпа, веселые приключения и анекдоты Боккаччио, борьба во имя новой красоты, возникающей из недр земли, гуманизм, борьба партий в маленьких городках, пышность папского двора, фрески Ватикана, музеи Флоренции, восемнадцатый век с его упадком, грацией и великолепными виллами римских аристократов — все это, вычитанное из книг и украшенное воображением, возникало в уме моем при слове „Италия“.

Потом вставали другие тени — тени XIX века: скорбная, благородно-прекрасная голова Маццини, легендарно громадная и простая фигура Гарибальди, мечтательно-отважная тень Пизакане, а за ним другие бледные окровавленные тени итальянского Risorgimento: Медичи, Орсини, Марнара, Саффи…

И тут уже вставал пред глазами другой Рим — Рим художников: Рим красивых альбанских крестьянок, транстеверинок, развалины водопровода, ленивые фигуры быков, остатки форума, Колизея…»[1048]

Таким образом, несмотря на разнообразные творческие планы, единственным материалом, характеризующим итальянские впечатления Волошина 1900 г., все же остались его заметки в «Журнале путешествия» и записной книжке, а также письма к близким. Вновь Волошин отправился в Италию летом 1902 г. вместе с драматургом А. И. Косоротовым, в маршрут входили как уже виденные места (Милан, Венеция, Неаполь, Рим, Пиза, Генуя), так и новые для Волошина области (Корсика, Сардиния, Капри); но это путешествие требует специального освещения.

После знакомства Волошина с Италией интерес русских литераторов к этой стране, как уже было отмечено, продолжал расти и углубляться. Это выражалось и в увеличении выпуска книг об Италии самого различного профиля — от путевых записок и исторических романов до исследований в области итальянской живописи, литературы и философии, и в участившихся писательских паломничествах, и даже в том активном сочувствии, с каким было воспринято в России сильнейшее землетрясение 15/28 декабря 1908 г., разрушившее до основания Мессину. Русские писатели открывали для себя всё новые стороны многоликого образа этой страны. Если в России 20-х и 30-х гг. XIX в. Италию, по наблюдениям П. П. Муратова, в основном представляли по Неаполю и Венеции, в 40-е г. — по Риму, а в конце XIX в. была «открыта» Флоренция[1049], то впоследствии стала осваиваться фактически вся страна, вплоть до небольших городов Ломбардии, Умбрии и Тосканы с их тогда еще малоизвестными сокровищами. Ранее Италия концентрировалась в сознании русских путешественников в каком-то одном центре, будь то Венеция, Неаполь, Рим или Флоренция; в начале XX в. русские писатели все более тяготеют к восприятию собирательного образа Италии, возникающего из своеобразной мозаики впечатлений. Путешествие Волошина 1900 года — в этом смысле достаточно характерный образец. «Многоликую» Италию воспевает Блок в своих знаменитых «Итальянских стихах» (1909). Аналогичный подход демонстрирует Сергей Соловьев. Его поэма «Италия» открывается торжественным восхвалением страны, ее бессмертия и «священного праха»[1050], но затем описывается путешествие (Венеция, Бордигера, Рим, Неаполь, Сорренто, Помпеи, Ассизи), и восприятие автора дробится на отдельные картины, часто контрастные одна другой, представляющие Италию не столько как целостный мир, сколько как совокупность миров[1051].

Некоторые писатели уклонялись от знакомства с «хрестоматийной» Италией с тем, чтобы осмотреть ее сравнительно малоизвестные уголки. Так поступил, в частности, Андрей Белый. Его итальянское путешествие в конце 1910 г. свелось в основном к пребыванию на Сицилии. Белого привлекла там возможность проследить связь Италии с византийской и мусульманской культурами: «Вся Сицилия есть роскошный орнамент Востока, вплетенный в Италию как-то, признаться, случайно»[1052]; в сицилийских мозаиках он искал связь с позднейшим искусством Джотто и мастеров Ренессанса; в осознанной им «смеси стилей, бесстильности» Сицилии Белый ощутил нераздельное еще бытие начал, которым суждено затем распадение на мифологемы «Востока» и «Запада». Аспекты истории итальянской культуры тем самым переносились в нетрадиционную плоскость, и Белый не скрывал субъективности своих «случайно летающих» мыслей. Субъективность, избирательность своих восприятий русские путешественники в эти годы подчеркивают все настойчивее. Известный искусствовед А. А. Трубников выпустил книгу «Моя Италия» (1908), которую предлагал рассматривать как «наброски переживаний»; составляющие ее краткие очерки трудно даже определить как заметки о посещении Венеции, Равенны, Флоренции, Рима, городов Умбрии, скорее это своеобразные поэмы в прозе, собрание изысканных импрессионистических зарисовок и медитаций. Симпатии Трубникова также направлены от «центров» в «глубину» Италии, от прославленных музеев — к потаенным уголкам; соответственно и искусству Высокого Возрождения он предпочитает искусство Кватроченто и более ранних эпох: «Чтобы полюбить красоту Италии, нужно посетить ее маленькие города. Знакомство с ними — непрерывная радость»; «Напрестольная икона где-нибудь в Губбио притягивает сильнее, действует духовнее, мерцает чудеснее, чем в картинохранилище с номером и надписью. Природа и старинная декорация Умбрии — драгоценная оправа для мастера кватроченто» [1053]. По-своему субъективен и В. В. Розанов в своей известной книге «Итальянские впечатления», хотя он и осматривал в основном традиционные реликвии. Полная обычных для Розанова острых и метких наблюдений, поражающая неожиданными, зачастую парадоксальными размышлениями, книга эта переносит центр внимания с общеизвестных культурных объектов как бы внутрь их, пытается вскрыть их метафизический смысл. Везде Розанов не устает подчеркивать, что он рассматривает Италию взглядом стороннего человека, выразителя традиционных российских устоев, мысль его неотступно обращена в сторону дома, ибо он чувствует «за границей свою родину особенно сильно»; но, с другой стороны, его глубоко интересуют быт, нравы, религиозные взгляды итальянцев: «Я свободный христианин, и мне везде просторно»[1054]; более всего его занимают те особенности, которые отличают итальянский католицизм, с его идеологией, обрядовостью и местом в общественном сознании, от православной церкви, преобладающее направление розановских рассуждений простирается в этой плоскости.

Книги Трубникова и Розанова Волошин упоминает в рецензии на первый том книги П. П. Муратова «Образы Италии» (1911); по этому тексту можно судить, что в поле зрения Волошина присутствует и новейшая иностранная литература об Италии. Прозаик и искусствовед П. П. Муратов был увлеченным исследователем и поклонником итальянской культуры, переводчиком классической итальянской литературы на русский язык. В 1907 г. он входил, вместе с В. И. Стражевым, Б. А. Грифцовым и Б. К. Зайцевым, в небольшой кружок начинающих писателей, который организовал в Москве издание газеты «Литературно-художественная неделя», прекратившееся на 4-м номере. Это сообщество отличала глубокая любовь к Италии. Б. А. Грифцов несколько лет спустя выпустил в свет книгу «Рим» (1914). Построенная как путеводитель по Форуму, Палатину, Пантеону, катакомбам, Аппиевой дороге, Сикстинской капелле и другим римским достопримечательностям, она на деле представляет собой обстоятельный очерк основных вех развития искусства Италии от древности до Нового времени, полный глубоких размышлений и талантливых интерпретаций. Замечательный прозаик Б. К. Зайцев, постоянно посещавший Италию, объединил свои путевые очерки о ней в отдельный сборник. Книга Зайцева «Италия» (1923) — очень характерный образец лирико-импрессионистического стиля писателя и, безусловно, одно из лучших описаний этой страны в русской художественной литературе. Но даже на этом фоне «Образы Италии» Муратова (вышедшие с посвящением В. К. Z. — т. е. Зайцеву) оказываются совершенно исключительным явлением: вероятно, это самый показательный пример того, под каким углом зрения воспринималась Италия в России начала XX в., и в то же время едва ли не самый яркий и совершенный для этой поры образец русской книги об Италии. Книга представляет собой многожанровое образование. Это и искусствоведческое исследование, раскрывающее и истолковывающее красоту многих произведений итальянской живописи и скульптуры, прославленных и малоизвестных, и путевые записки, поражающие тонким вкусом и глубиной эрудиции, и собрание рельефных портретов крупных выразителей той или иной исторической эпохи (Карло Гоцци, Казанова, Боттичелли и др.), и описание непосредственных впечатлений, и вдохновенные лирические признания в любви к Италии. В то же время книга отличается стилистическим единством и цельностью восприятия. Хотя интересы Муратова достаточно избирательны, они лишены субъективизма. С наибольшим увлечением и пристрастием он описывает Венецию XVIII в. и искусство Кватроченто, в котором видит высшее достижение итальянского Возрождения. Волошин написал свой отзыв вскоре после выхода в свет первого тома «Образов Италии»; приводим его по автографу, хранящемуся в архиве Волошина[1055]:

«За последние годы появились на русском языке три книги об Италии: книга В. В. Розанова, „Моя Италия“ Трубникова и теперь книга П. П. Муратова „Обр<азы> Итал<ии>“.

Книги Розанова и Трубникова очень личные книги. Первая из них интересна фантастической индивидуальностью своего автора, который мерит вечные ценности Италии своим петербургским аршином. Книга Трубникова — это эстетическое gourman’ство, он собрал в маленькой книжечке только редкое и малоизвестное.

„Образы Италии“ книга иного порядка. Такого рода книг еще мало в русской литературе. Муратов — не специалист-эрудит и не имеет претензий написать диссертацию по истории итальянского искусства, с другой же стороны, он и не малосведущий турист, который с тщательностью заносит лирические восторги своей души в записную книжку, перебивая иногда историческими анекдотами и сведениями из популярных книжек. Его глаз, когда он путешествовал по Италии, был вооружен не только чувством, но и знанием, не только „сведениями“, но и пониманием сердца тех ученых любовников Италии, которых он избрал себе в путеводители. Между ними он выбрал тех, <у> которых сосредоточен вкус последнее двадцатилетие к Италии. Это уже не путешественник „по Рескину“[1056]. Ему интимно близки и четкий Симондс, и калейдоскопичный Филипп Монье, и Уолт<ер> Патер, и Вернон Ли, и особенно Бергарн Беренсон[1057]. Таким образом, он путешествует, вооруженный всеми последними открытиями европейского вкуса, зная сложный и осторожный его путь среди сокровищ Италии, держась широких путей и не избегая маленьких тропинок. От „Летейских вод“ Венеции (как жаль, что ему, по-видимому, осталась неизвестна книга Баррэс<а> „Amori et Dolori sacrum“[1058]) он переходит к строго пышному веку Тинторетто, от Тинторетто к XVIII веку, и Казанова служит ему гидом. По пути во Флоренцию он навещает Джотто в Падуанском Амфитеатре и Мантенью в Эремитани[1059]. Он умеет увидеть еще не открытых путешест<венниками> мастеров забытой Феррары — Франческо Косса, Козимо Тура и Эрколе Роберти, и для болонской академии найти примиряющие определения, наметить те тропинки, по которым вкус снобов может раскрыть их. Флоренция — сердце его Италии. Недаром он, намечая в предисловии историю отношения к Италии в русс<кой> литер<атуре>, говорит, что начало XIX века знало только Венец<ию> и Неаполь, с гоголевских времен — Рим, теперь же Флоренци<я>, Флоренция — колыбель и могила кватроченто. Он намечает историю понимания Боттичелли. Но он выходит и за пределы его, доходя до XVI века, до эпохи Бронзино, и характеризует его портреты отрывками из трагедий Вебстера[1060], удачно перефразируя образ Эмиля Маля о готике, как после весны XIII века наступает лето XIV, осень XV в. и наконец зима XVI (с. 196).

Книга заключается странствиями по городам Тосканы (Прато, Пистойя, Пиза, Лукка, Сан Джиминьяно, Сьена) и приближением к Риму. (Второй том, который охватит Рим, Неаполь и Сицилию, Умбрию и Ломбардию, обещан в феврале 1911)[1061]. Та терпимость (но не эклектичность) вкуса, которая отличает П. П. Муратова, придает его книге спокойную и ясную уравновешенность суждений, лишь кое-где тронутую, как бы позлащенную, лирическими картинами природы. Если эта книга не может служить руководством для едущих в Италию (он проходит мимо слишком много<го>), то она неоценима для тех, кто уже бывал в Италии, для того, чтобы возбудить угрызения совести о стольком незамеченном и пробудить вкус к новому путешествию».

Последние слова рецензии, вероятно, имели для Волошина личную окраску. Книга Муратова раскрывает своеобразие и красоту многих памятников итальянского искусства, которые Волошину в 1900 г. не показались достаточно примечательными, в частности, дает ключ к восприятию скульптур Луки делла Роббиа и работ пизанских мастеров, не произведших на него глубокого впечатления[1062]. Основное внимание Муратов уделил мастерам Кватроченто, которых Волошин в свое время тоже еще не сумел оценить по достоинству. В книге Муратова нашли яркое изображение и такие центры итальянской культуры, как Феррара, Равенна, Сан Джиминьяно, Сьена, которых вообще не удалось посетить Волошину. Поездка в Италию в пору духовной зрелости должна была бы вновь неизмеримо обогатить поэта. Однако новое путешествие ему уже не было суждено совершить.

«ДУХ ГОТИКИ» — НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ М. А. ВОЛОШИНА

Можно привести немало примеров, свидетельствующих о заинтересованном внимании русских писателей к европейской средневековой готике; достаточно указать хотя бы на «готические» рисунки Достоевского[1063]. Особенной широты и силы этот интерес достигает в начале XX в.: для писателей символистского поколения готика — один из наиболее притягательных и «говорящих» культурных регионов прошлого. Тяготение символистов к построению новой синтетической культуры находило себе зримый прообраз в готическом соборе, сочетавшем целостное представление о мире, патетически воплощенную идею высокого духовного творчества и безукоризненное художественное совершенство. Самый характер красоты готического искусства и его символика находили сильный ответный резонанс в неоромантических устремлениях русских поэтов и соответствовали их представлениям об эстетическом идеале. Увлечение готикой отразилось во множестве произведений русских писателей рубежа веков[1064], стало настолько общепризнанным явлением, что порой вызывало активное неприятие, как, например, у С. Я. Парнок, противопоставлявшей готической «чужой красе» Миланского собора, горделиво угрожающего небу, восточные архитектурные формы с их «плавной силой»:

Я не люблю церквей, где зодчий

Слышнее Бога говорит,

Где гений в споре с волей Отчей

В ней не затерян, с ней не слит,

Где человечий дух тщеславный

Как бы возносится над ней, —

Мне византийский купол плавный

Колючей готики родней. <…>

Вы, башни! В высоте орлиной

Мятежным духом взнесены,

Как мысли вы, когда единой

Они не объединены![1065]

Дух мятежа, угроза небу — лишь один из смыслов, которые улавливали в готической пластике; другое, более устойчивое и распространенное в системе эстетических представлений начала XX в. отношение к готике связано с символистским пониманием идеальных задач искусства: готика — зримый, выразительный символ порыва к запредельному, манифестация свободного творческого духа, преодолевающего власть косной, неорганизованной материи. Именно таким образом воспринимает готическое искусство один из теоретиков символизма Конст. Эрберг, когда в статье «Красота и свобода» (1905) характеризует готический собор как одно из наглядных воплощений творческого акта в его безусловной чистоте и силе: «…мой свободолюбивый творческий дух поборол темные силы материи, и вот результат: эти миллионы пудов гранита, вопреки всем неумолимым законам тяготения, летят стрельчатыми сводами готических соборов вверх, к свободным облакам! Такой гигантский подвиг, такую победу над природой мог одержать только свободный человеческий дух. Это он взметнул к небесам гранитные стрелы Кельнского собора <…>»[1066]. Подобное понимание готики не оставалось прерогативой одних символистов; в принципе сходную ее интерпретацию дал О. Мандельштам в своем известном стихотворении (1912):

Я ненавижу свет

Однообразных звезд.

Здравствуй, мой давний бред —

Башни стрельчатой рост!

Кружевом, камень, будь

И паутиной стань:

Неба пустую грудь

Тонкой иглою рань![1067]

Интерес к готическому искусству для некоторых русских писателей рубежа столетий был частным проявлением их общего тяготения к средневековой культуре. Самым наглядным образом такой интерес сказался в творчестве Эллиса — поэта-символиста, фанатически преданного Средневековью и стремившегося к возрождению мироощущения минувших веков. В готике Эллис ценил прежде всего религиозный пафос и свои стихотворения на темы католического Средневековья называл написанными «в готическом стиле»[1068]. Среди его многочисленных творческих замыслов середины 1910-х гг., связанных с культурой Средневековья, было и намерение, близкое волошинскому «Духу готики», — написать о готической архитектуре[1069], однако Эллис его не реализовал.

Максимилиан Волошин, подобно Эллису, воспринимал готику прежде всего как законченное выражение средневековой культуры, которую он чрезвычайно высоко ценил, однако в отношении к ней был далек от фанатизма своего современника. Вместе с тем волошинское восприятие Средневековья, и готического искусства в том числе, было окрашено в романтические тона своеобразной ретроспективной утопии, которая определилась в его сознании в начале 1900-х гг. и впоследствии получила вполне законченное оформление; идеализированные историософские представления об этом этапе в развитии человечества как об эпохе наивысшей и всепроникающей духовности не могли вместить всего социально-исторического многообразия реальных событий и жизненного уклада, составлявшего ее содержание. Средневековье было для Волошина воплощением внутренне цельной, органической культуры, гармоничной и соразмерной во всех своих составляющих частях, миром, исключавшим трагические противоречия между индивидуумом и обществом, верой и знанием, разумом и эмоциями. Последующие века, ознаменовавшие торжество рационализма, точного знания и машинного производства, согласно его концепции, разрушают эту гармонию и создают «демонические», кризисные и тупиковые в своем предельном развитии формы культуры, чреватые катастрофой для человечества: на смену «Святому Средневековью» приходит «громадное, неимоверное нарушение социального и морального равновесия»[1070].

Был литургийно строен и прекрасен

Средневековый мир, —

утверждает Волошин в позднейшей философской поэме «Космос» (1923), входящей в его цикл «Путями Каина»[1071]; универсальный символ этого мира представляется ему в образе готического собора:

Неистовыми взлетами порталов

Прочь от земли стремился человек.

По ступеням империй и соборов,

Небесных сфер и адовых кругов

Шли кольчатые звенья иерархий,

И громоздились Библии камней —

Отображенья десяти столетий <…>[1072]

Пристальный интерес к готике пробуждается у Волошина в начале 1900-х гг., когда он живет в основном в Париже и странствует по самым различным уголкам Западной Европы. Средневековое искусство привлекает его той изначальной цельностью, которой он не может обнаружить в искусствах Нового времени: «Существует некая тайная нить, которая связывает в одно ожерелье все произведения искусства средних веков — созданы ли они в слове, в камне или в красках»[1073]. Другая привлекательная для Волошина особенность средневекового художественного творчества — его «анонимность» и всенародный характер; анонимным и всенародным, по мысли Волошина, должно стать грядущее искусство, которое придет на смену индивидуалистическому искусству настоящего. В этом отношении готика — явленный в прошлом наглядный образец идеала, провидимого в будущем. Задумав в 1904 г. выпустить в свет сборник своих стихотворений (замысел этот тогда не удалось воплотить в жизнь), Волошин мыслил его «безымянным» — лишь с надписью в конце, как на плите готического собора: «Эта книга сложена тем-то, издана тем-то, окончена печатанием тогда-то»[1074]. Тогда же, в мае 1904 г., Волошин создает большое стихотворение «Письмо», отдельный фрагмент которого посвящает готике:

Леса готической скульптуры!

Как жутко все и близко в ней.

Колонны, строгие фигуры

Сибилл, пророков, королей…

Мир фантастических растений,

Окаменелых привидений,

Драконов, магов и химер.

Здесь всё есть символ, знак, пример.

Какую повесть зла и мук вы

Здесь разберете на стенах?

Как в этих сложных письменах

Понять значенье каждой буквы?

Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч…

Закрыта дверь. Потерян ключ[1075].

Вопросы, поставленные в этом стихотворном отрывке, Волошин впоследствии попытается разрешить, работая над книгой «Дух готики». Сохранившиеся фрагменты и материалы к ней показывают, что ключ к истолкованию готического искусства Волошин видит в максимально глубоком проникновении в специфику средневекового миропонимания, в постижении смысла культурных категорий, предполагавших отношение к собору как к символу Вселенной, структурно воспроизводившему во всех своих частях устройство мироздания и являвшемуся своеобразной энциклопедией знаний о мире и человеке. Интерпретация готики для Волошина — не столько конкретно искусствоведческая, сколько культурологическая задача. Понимание поэтом общего смысла готического искусства близко тому, которое обосновал его современник, исследователь средневековой культуры П. М. Бицилли, видевший в готической архитектуре наиболее совершенный образец творческой деятельности средневекового человека, адекватный его представлению о мире как о единстве: «В этой области находит себе наибольшее удовлетворение его тоска по вполне однородном и абсолютно законченном космосе, в котором каждая часть точнейшим образом воспроизводит целое и все части связаны вместе началом господства и подчинения <…> В готическом соборе поражает стройность и завершенность плана: каменная громада вся целиком как будто выросла из земли, всем своим лесом колонн и пилястр устремляется в одном могучем порыве к небу. И в то же время каждый уголок собора, каждое оконце, каждая башенка, каждая деталь может быть взята отдельно, является сама по себе чем-то законченным. <…> Все вместе образует идеальное подобие того мира, о котором грезило средневековье: мира иерархически сгруппированных, совершенных, неизменно повторяющихся символов, мира раз навсегда „готового“, неподвластного времени, неподвижного в своем устремлении к Богу, оцепеневшего в своей предметности, — царства ничем не нарушаемой гармонии, вечно длящегося полного консонанса»[1076].

«Готическая» тема никогда не смогла бы стать для Волошина предметом специального исследовательского внимания, если бы ранее она не оказалась в центре его духовных, поэтически претворенных переживаний. Летом 1905 г. мир готики предстал Волошину как бы в своей интимной ипостаси, был им глубоко прочувствован и интуитивно угадан. Чувство радости, силы и полноты бытия, непосредственного постижения его скрытого духовного смысла, раскрывшееся Волошину в готике, было вместе с тем проникнуто и порождено возвышенной любовью к М. В. Сабашниковой, перевернувшей все его существо. Переживания любви и восторги, вызванные созерцанием готической архитектуры, сплетаются у Волошина в нерасторжимое единство, когда он 24 июля 1905 г. приезжает в Руан вместе с А. Р. Минцловой, своей духовной наставницей этого времени, и знакомится с Руанским собором — шедевром французской зрелой готики XIII в. Вечером этого дня Волошин писал Сабашниковой:

«Комната в гостинице. Пятый этаж. Под ногами река и готический городок, залитый вечерним сиянием.

В моей душе растут и высятся лестницы, пилястры, порталы. Она вся одно готическое кружево. <…>

Церкви, церкви, соборы — весь город как один резной просвечивающий вечерним светом храм.

Мы были в одном соборе, где каменные колонны были пронизаны фиолетовым светом. Фиолетовым, переходившим в розовый — золотисто-розовый. Я не знаю, что это было. Я слышал, как А. Р. шептала: „Если долго смотреть в этот фиолетовый свет, то увидишь все, все“.

И там, где фиолетовый переходил в розово-золотистый, — я видел, я знал, я чувствовал вашу душу. И я помню, что я целовал фиолетовый сияющий камень и когда я наклонялся, то видел тень своей головы золотисто-зеленую, влажную, утопающую в лиловых лучах.

И потом я смотрел наверх, где сияла фиолетовая роза среди мрака храма и фиолетовые лучи лились мне прямо в глаза, они одевали всю внутренность кружевного собора фиолетовой сияющей пылью, и я молился фиолетовому лучу.

Я молился за Вас, и моя молитва была благословением, и мне казалось, что моя душа как маленький золотисто-прозрачный паучок поднимается по этой нити под гулкие, громадные, благословляющие суровым благословением жизни своды храма. <…>

А снаружи весь собор светлый и пышный был похож на тринадцатилетнюю первопричастницу, которая, осторожно подобрав кисеи, кружева и ленты своего белого облака, ступает кончиками ног по черным плитам запыленного временем города»[1077].

Ночные впечатления от собора Волошин описал М. В. Сабашниковой на утро следующего дня, 25 июля: «Что-то совершилось… Я никогда не испытывал такой радости, силы и уверенности… <…> Ночью… Не было земли — были только уступы, арки, пилястры, тонкие дуги, кружевные стрелки, которые, как музыка, плавным и властным порывом уносились в темное звездное небо. Они были все осыпаны, все сияли звездной пылью. Неподвижно расширяясь, подымаясь без движения. Точно у этих каменных глыб были птичьи крылья…»[1078].

В этих письмах уже содержатся элементы образного строя одного из самых совершенных поэтических созданий Волошина — цикла из семи стихотворений «Руанский собор», создававшегося в 1906–1907 гг.[1079] Символическую архитектонику цикла Волошин истолковывал в прозаическом предисловии «Крестный путь», сопровождавшем первую публикацию «Руанского собора»: «Семь ступеней крестного пути соответствуют семи ступеням христианского посвящения, символически воплощенного в архитектурных кристаллах готических соборов»[1080]. Впечатления от ночного созерцания Руанского собора отразились в первом стихотворении цикла «Ночь» («Птичьи упругие крылья — Крылья у старых церквей!»), переживания фиолетового свечения — во втором стихотворении «Лиловые лучи», сравнение «…собор — первопричастница //В кружевах и белой кисее» приведено в заключительном стихотворении «Воскресенье», и т. д.

Через день после посещения Руана, 27 июля 1905 г., Волошин вместе с А. Р. Минцловой и художником М. С. Чуйко приехал в Шартр. «Моя душа проходит через ряд мистерий готических соборов, — писал Волошин в этот день М. В. Сабашниковой. — После Руанских мистерий — мистерии Шартрского собора… Огненная рука ведет меня…»[1081]. Подробнее свои переживания Волошин изложил в письме к Сабашниковой на следующий день: «Вы не можете себе представить красоты этого собора… Он светлый — лиловато-серый камень, в котором живет молитва…

Внутри совсем темно и громадно… Целы все стекла XIII века… Они потемнели, они изъедены дождем и ветром, они мерцают успокоенным почти черным светом…

Точно драгоценные, расшитые покровы из темного света, которым Тайна одевает душу.

Были некоторые, которые одевали душу в царские одежды власти, другие были золотисто-алый танец радости, были мятущиеся крики сомнения, были таинственные слова, открывающие преддверия Святая Святых… Все мгновенья души горели во мраке застывшей музыкой.

Все искания человечества распластанные жили на этих стеклах…»[1082]

К воплощению замысла книги о готике Волошин приступил ряд лет спустя, однако, без сомнения, глубокое духовное потрясение, испытанное им при знакомстве с Руанским и Шартрским соборами, было одним из основных внутренних импульсов, побудивших его взяться за исследование готического искусства.

Книгу о готике Волошин предполагал написать для издательства М. и С. Сабашниковых. Глава издательства М. В. Сабашников был родственником жены Волошина М. В. Сабашниковой, в редактировании книг принимала участие ее тетка Е. А. Бальмонт — жена К. Д. Бальмонта, близкого друга Волошина, сам Бальмонт дружил с М. В. Сабашниковым и подготовил для его издательства несколько переводных книг. Таким образом, для Волошина в данном случае складывались самые благоприятные внешние условия. В мае 1912 г. Сабашников заказал Волошину перевод книги французского эссеиста Поля де Сен-Виктора «Боги и люди» («Hommes et Dieux»), который вышел в свет в конце 1913 г. (на титульном листе — 1914) в серии «Страны, века и народы». В этой серии, согласно проспекту, издавались книги «по географии, истории, культуре, искусству для чтения дома и в путешествии», которые должны «не только заинтересовать и привлечь внимание, но и побудить к углублению в предмет»[1083].

Закончив перевод книги П. де Сен-Виктора, Волошин решил предложить для той же серии собственное исследование о готике. В его бумагах сохранился предварительный черновой план задуманной работы, перечислявший темы, которые он предполагал в ней осветить:

«Дух Готики.

Готическая культура.

Романский стиль и готика.

Архитектурная эволюция.

Готический собор — энциклопедия жизни.

Характер символизма готической мысли и архитектуры.

Готика XIII века.

1) Отражения природы

2) — научных теорий

3) — морального мира

4) Библия

Евангелие

Апокрифы

Жития святых

История

Апокалипсис

Готика XIV и XV вв.

1) Готика и театр.

2) Выражения новых чувств в готик<е>.

а) патетизм b) нежность с) характер святых d) новые черты культа <?>

3) Упадок символическо<го> творчест<ва>.

Рост влияния книги.

Судьбы человека — Жизнь. Пороки и Добродетели. Смерть. Могила. Страшный Суд.

Конец готического искусства»[1084].

Как видно из этого плана, Волошин ставил перед собой широкую и ответственную задачу интерпретации готики как квинтэссенции всей средневековой западноевропейской культуры, как непосредственного выражения средневекового миропонимания, намечая при этом раскрыть тему в исторической перспективе, выявить внутренние законы эволюции готического искусства. Высылая в мае 1913 г. из Коктебеля в Москву М. В. Сабашникову «приблизительную программу книги о готике», Волошин дополнительно указывал в письме: «Я предполагаю назвать ее „Дух готики“ или „О духе готики“ — это всего вернее. Т<ак> к<ак> я предполагаю, что она будет без иллюстраций, как остальные книги серии, то хочу ее сделать возможно более литературно образной. Главной путеводной нитью мне будут служить два громадных труда Émile Mâle „L’Art du XIII-е siècle“ и „L’Art de la fin du Moyen Age“. Я постараюсь дать их экстракт в IV и V отделах книги. Но попутно включу туда и свои обобщения и дополнения. Главная цель книги: чтобы с нею в руках можно было прочесть готический собор сверху донизу, как в его архитектуре, так и в его символике. Дать полный ключ к готике. Но кроме Mâle я буду пользоваться и многими другими трудами, конечно <…> Иллюстрирую все остальное из Гюисманса, Гюго и др<угих> писателей, подходивших к готике. Что меня приводит в некоторое смущение — это вопрос об экономической стороне готических построек.

Это не моя область. Правда, вопрос о корпорациях каменщиков меня бы мог очень заинтересовать — но об этом во французской литературе нет никаких обобщающих книг, а добыть сюда в Коктебель различные издания, служащие источниками, конечно невозможно. <…> Что касается срока, то я думаю всю эту работу исполнить к началу декабря, т. е. к моему возвращению в Москву, не раньше»[1085].

Сабашников согласился с планом Волошина, указав при этом, что «книга не должна состоять из одних впечатлений, но содержать и объективные данные, содержать „материал“», и выдвинул встречное предложение: «Мне не представляется возможным выпустить такую книгу без иллюстраций. Чем конкретнее, объективнее, „материальнее“ будет текст, тем больше он, конечно, будет требовать иллюстраций — для уяснения читателю того, о чем говорится. <…> Прошу поэтому иметь в виду, что необходимое количество иллюстраций может быть дано»[1086].

За работу по подготовке книги Волошин взялся осенью 1913 г. «…Читаю материалы по готике», — сообщал он К. В. Кандаурову 10 сентября 1913 г.; 15 ноября писал ему же: «Занимаюсь исключительно литературн<ой> работой — именно работой по готике»[1087]. Рассказывая в письме к Ю. Л. Оболенской от 25 ноября 1913 г. о своем возросшем интересе к антропософским сочинениям Р. Штейнера, Волошин отмечал: «Теперь мой день распределяется между тремя вещами: готикой (для книги, циклами Штейнера и немецким языком, за который я принялся вплотную <…> Сейчас живу исключительно этим»[1088]. Однако срок, который Волошин сам назначил для завершения книги о готике, — конец 1913 г., — оказался заведомо нереальным: за несколько месяцев невозможно было написать масштабное и глубокое исследование, требовавшее большой предварительной работы, которому автор к тому же не мог посвятить всего себя целиком, занимаясь и другими темами (летом и осенью 1913 г. Волошин, в частности, подготовил для журнала «Аполлон» статьи «М. С. Сарьян», «Памяти H. Н. Сапунова», «Чему учат иконы»); кроме того, далеко не все необходимые издания оказались доступны для Волошина в Крыму (Сабашников пошел ему навстречу, обеспечив закупку нужных книг из Франции за счет издательства). 27 ноября 1913 г. Волошин извещал Сабашникова о ходе своей работы над книгой о готике: «Лето у меня сложилось весьма неблагоприятно для работы, а также и Одесская цензура почти два месяца (!!) задерживала нужные книги. Словом, я мог начать работать только в октябре. Но т<ак> к<ак> я никуда зимой из Коктебеля не выеду, то надеюсь сделать ее к весне. (Я предупреждал, что для такой работы не смогу назначить точного срока.) План работы моей все разрастается (не в смысле размеров книги, а в смысле того материала, который я туда вложу). Посылаю Вам в качестве оправдательного документа счет от книжного магазина Альф. Пикар»[1089]. 2 декабря 1913 г. Сабашников отвечал Волошину: «Что касается Вашей книги о готике, то мне приходится мириться с задержкой в выпуске этой книги и буду рассчитывать получить от Вас рукопись весной 1914 года. Желательно, чтобы рукопись была вполне готова к печати (окончательно отредактирована) и чтобы иллюстрации были намечены заблаговременно»[1090].

Новый срок сдачи «Духа готики» в издательство также не мог удовлетворить Волошина: по мере работы над книгой ему открывались новые аспекты темы, дополнительные источники сведений, корректировавшие и обогащавшие первоначальный замысел. «Книга моя о готике, конечно, не будет кончена весною, — писал он Ю. Л. Оболенской 13 февраля 1914 г. — Как всегда бывает со мною — я пользуюсь случаем „растекаться мыслью по древу“ и читаю и выписываю всё новые и новые книги по относящимся сюда вопросам. Сейчас ушел к литургическим поэтам ср<едних> век<ов>. И еще очень хочется осветить ясно вопрос о влиянии античного мира в Средневековье (которое было громадно) и чем оно отличалось от влияний на Ренессанс. Мне чувствуется здесь некоторая путаница, что была и в истории искусства до Винкельмана: неясное различение между античным и греческим миром. Ведь если из римской религии вычесть все греческие влияния — мы имеем весь католицизм, сложившийся за шесть стол<етий> до Р<ождества> Х<ристова>. А дальше уже в христианстве — то же самое: надо учесть приливы и отливы византийских влияний. Средневековье — всё на латинских корнях. А Ренессанс — в новой волне эллинизма. Но это все надо выявить и обосновать. Мне ведь хочется дать готику как кристалл духа и найти соответствия и значения всех граней этого кристалла в жизни. Это все только теперь начинает точно оформливаться»[1091].

Не сумев закончить книгу весной 1914 г., Волошин летом уехал за границу, в Швейцарию, на строительство антропософского центра Гетеанума в Дорнахе (намерение участвовать в этой коллективной работе внутренне поощрялось для него типологической аналогией с «анонимным» всенародным созиданием готических соборов)[1092]. Швейцарскую границу Волошин пересек одновременно с началом мировой войны; последующие полгода он провел в Дорнахе, где писать «Дух готики» не было возможности: отсутствовали необходимые для этого книги, все время было занято работами по Гетеануму и слушанием лекционных курсов Штейнера. 15 января 1915 г. Волошин приехал из Швейцарии в Париж, где надеялся дописать свое исследование[1093], начал посещать с этой целью Национальную библиотеку. Однако и на этот раз «Дух готики» отступил на задний план перед другими, более актуальными замыслами, целиком поглотившими Волошина: «полоса стихов»[1094] о войне, составивших затем книгу «Anno mundi ardentis 1915», занятия живописью, цикл статей-репортажей для «Биржевых Ведомостей» под общим заглавием «Париж и война» и т. д. После 1915 г. Волошин, насколько можно судить по сохранившимся рукописям и документальным свидетельствам, к работе над «Духом готики» уже не возвращается.

По аналогии со многими другими своими произведениями на западноевропейские темы — в частности, со статьями о французской литературе, собранными в 1-й книге «Ликов творчества» (1914), — Волошин собирался построить «Дух готики» как реферативное изложение наиболее авторитетных трудов по данному вопросу (иногда переходящее в пересказ с пространными цитатами), подчиненное ходу авторской мысли и согласованное с собственной культурологической концепцией, пронизанное собственными наблюдениями, ассоциациями, образными характеристиками. Помимо двух указанных в письме к Сабашникову основополагающих исследований «Религиозное искусство XIII века во Франции» («L’Art religieux du XIII-е siècle en France») и «Религиозное искусство позднего средневековья во Франции» («L’Art religieux de la fin du Moyen Age en France») крупнейшего французского искусствоведа-медиевиста Эмиля Маля (1862–1954), Волошин опирался также на многотомную «Историю искусства» Андре Мишеля (из 2-го тома которой, посвященного готике, он заимствовал много цитат и фактического материала), предполагал использовать сочинения Виолле-ле-Дюка, Гастона Париса, Реми де Гурмона и ряда других крупных французских искусствоведов и критиков. Не меньшее значение для Волошина имели интерпретации готического искусства в художественной литературе и в эстетических построениях писателей: собственную историческую концепцию готики он во многих отношениях проецировал на теоретические рассуждения Виктора Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» («Notre-Dame de Paris», 1831), предполагал опираться также на творчество Ж.-К. Гюисманса, в романе «Собор» («La Cathédrale», 1898) вдохновенно и обстоятельно живописавшего Шартрский собор, А. Франса, М. Барреса, на книгу О. Родена «Соборы Франции» («Les cathédrales de France», 1914) и археологические очерки П. Мериме.

Собственно авторский текст Волошина, относящийся к «Духу готики», сосредоточен в трех разделах, сформированных и озаглавленных им самим: «О происхождении имени „готика“»[1095], «Исторические границы готического искусства»[1096] и «Символизм готики»[1097]. Помимо связного чернового текста эти разделы включают также различные творческие заготовки — выписки из источников (в переводе на русский язык), краткие пересказы и указания на заимствованные из них фактические сведения, предварительные наброски и планы, библиографические заметки. В архиве Волошина сохранились также планы и предварительные наброски, не приобщенные к этим трем разделам[1098].

Ниже разделы «О происхождении имени „готика“», «Исторические границы готического искусства», «Символизм готики» приводятся только в составе связного авторского текста и фрагментов текста, передающих законченную авторскую мысль. В публикацию включены только те цитаты из других источников и пересказы, которые инкорпорированы Волошиным в собственно авторский текст. Описки и погрешности Волошина при воспроизведении французских цитат и собственных имен исправлены без специальных оговорок.

О ПРОИСХОЖДЕНИИ ИМЕНИ «ГОТИКА»[1099]

В античном мире, когда толпа кидала камнями в человека, заслужившего[1100]ее нерасположение, мстительная рука, прежде чем бросить камень, одушевляла его[1101] написанным на нем ругательством. В борьбе за жизнь почетные имена приобретаются от врагов[1102]. Ругательные клички становятся знаком отличия[1103]. В истории искусства большинство имен школ и направлений, если проследить их происхождение, являются такими окаменелыми ругательствами. То, что кидалось в лицо художникам как оскорбительная кличка[1104], часто принималось ими как знак отличия и впоследствии становилось именем школы.

Так же, как на наших глазах группа художников подхватила брошенную им кличку «кубисты», так еще вчера ругались словами «импрессионизм», «символизм», «декадент<ст>во». А между тем уже теперь они звучат для нас как точные исторические термины, полные своего объективного содержания. И если для иных, стоящих далеко от поля борьбы эстетических теорий, в слове «декадент<ст>во» есть еще оттенок презрительной клички, то в терминах «реализм», «романтизм», «натурализм», «сентиментализм», «классицизм» нет уже ничего, кроме точного и отстоявшегося исторического имени. Между тем как три-четыре поколения назад это были плоские ругательства, писавшиеся на камнях, которыми побивались художники и писатели, как теперь кубисты, футуристы, декаденты.

Это в точном смысле имена, взятые для борьбы, «les noms de la guerre», клички и прозвища, данные бывшими <?> противниками[1105]. Очень редко художественная школа остается известной под тем именем, которым она сама себя называет. Это относится не только к нашему времени. В прошлых веках мы встречаем совершенно то же самое. Имя «Плеяды», например, ни Ронсар, ни кто другой из поэтов его группы, вопреки общепринятому взгляду, не применял к себе[1106]. Оно было опять-таки кличкой, кинутой в насмешку одним из неизвестных критиков эпохи[1107]. Образование таких имен в общем тождественно с процессом образования имен аристократических[1108] родов, стечением времени облагораживающих старые боевые и часто вульгарные прозвища.

Имя[1109] «Готика» не составляет исключения в этом смысле. Во времена ее рождения и расцвета у нее не было имени, потому что она была единым[1110]христианским искусством, вне которого не существовало ничего другого. Термин «готика» возникает в Италии XVI века для обозначения старого — варварского, северного искусства «Maniera tedesca» или «gotica». В этом смысле употребляет его Рафаэль в письме к Аретину[1111], и это, если не ошибаюсь, является первым в литературе упоминовением[1112] этого слова.

В слове «готика» нет никакого указания на расу в точном смысле. Мы вправе его перевести просто словом[1113] «варварский». Им Италия Возрождения, осознавшая свои дохристианские корни, отмежевывается от сре<д>не-европейского[1114] христианского искусства. Вместе с распространением художественных форм итальянского Ренессанса это слово переходит на север.

Так Филибьен говорит: «Гирландайо, учитель Микеланджело, писал в готической манере»[1115].

В Диксионере Треву (Trévoux) под словом «Архитектура» значится: «Готический — фигурально значит: грубый, дикий. Готическая архитектура та, что в наибольшей степени удалена от античных пропорций и не имеет ни правильности в профилях, ни вкуса в химерических украшениях»[1116].

Начиная с Ренессанса непонимание средневекового христианского искусства идет, все возрастая. Начинается великое затмение, длившееся почти четыре века.

Монтень еще говорит, что он был «проникнут [1117] некоторым благоговением, созерцая мрачные громады старых соборов»: «Но беспокойная таинственность их действует скорее отталкивающе»[1118].

Филибер Делорм не хочет обесценивать этой архи<те>ктуры, которую рабочие между собою называют «французской манерой», и соглашается, что в ней есть хорошие черты и трудные осуществления («у’a faict et pratiqué de fort bons traicts et difficiles»), но что теперь те, кто хоть сколько-нибудь знакомы с настоящей архитектурой, наследуют больше этой манере[1119].

В XVII веке «готика», как ругательство, приобретает еще более широкий смысл. Так, Буало говорит о «готических» произведениях Ронсара. Его готика длится до Малерба[1120].

(On diroit que Ronsard, sur ses pipeaux rustiques,

Vient encore fredonner ses idylles gothiques.)[1121] [1122]

Мольер говорит о

«Безвкусии готических соборов —

Чудовищах невежественных лет»

(«Le fade goût des monuments gothiques,

Ces monstres odieux des siècles ignorants»)[1123].

Расин, проезжая через Шартр, пишет: «Шартрский собор велик, но построен в варварском стиле»[1124].

XVIII век выступает с еще более резким отрицанием средневекового искусства. Архитектора этого века учили, что «средневековая архитектура является продуктом распада всех элементов греческой и римской архитектуры… что стиль построек, называемых готическими, возник из стольких разнородных элементов и во времена такой смуты и невежества, что крайнее разнообразие форм, его образующих, вдохновляемое чистым капризом, может в действительности внушать разуму только идею беспорядка»[1125].

Жан-Жак Руссо как бы формулирует все отношение своего века к готике словами: «Порталы наших готических соборов, которые сохранились только на позор тех, кто имел терпение их построить»[1126]. Вольтер предпочитал фасад Сен-Жерве фасаду Нотр-Дам[1127] [1128].

К концу XVIII века отрицание готического искусства доходит до своего апогея. Его крайней точкой можно считать проект архитектора Petit-Radel, выставленный в Салоне 1800 года. Он выставил тщательно разработанный план «разрушения готических церквей при посредстве огня: вынув камни из-под основания колонн и заменив их деревянными балками, в промежутки между которыми кладутся щепки и поджигаются… Все здание рушится менее чем в десять минут»[1129].

Отрицание готического искусства продолжалось в академических кругах до самой второй половины XIX века [1130].

Катрмер де Кенси писал в своем «Dictionnaire historique d’architecture»: «Тот род построек, которому дают имя готических, вдохновлен только одним капризом и является вырождением античного орнамента, скурильной традицией и беспорядочным смешением трех греческих ордеров, в котором коринфские листья, ионийские завитки и дорические капители нагромождены без мысли, без выбора, и выполнены неискусно»[1131].

«Готика прекрасна, но ей не хватает порядка и света, а без света и строя нет ничего вечного в искусстве», — писал Ламартин в 30-х год<ах>[1132].

Как ни странно — готическому искусству, построенному исключительно на строжайшей системе символики и сложнейших сочетаниях числ, ставилось в упрек отсутствие системы и строя.

Еще в 1857 <г.> с универс<итетской> кафедры можно было слышать такие слова: «Эта архитектура, которой неведомы ни идеальные пропорции, ни чистота деталей, ни божественное совершенство линий, мнит выражать Бога силою беспорядка и без помощи красоты» [1133].

«В этой архитектуре невозможно найти основание ни системы пропорций, ни системы конструкции, ни системы орнаментации — три вещи, вне которых архитектура существовать не может» (Катрмер де Кенси)[1134]. «Наследница всех излишеств и всех смешений, свидетелями которых были века варварства, готическая архитектура только доканчивает дело разрушения в избытке <?> хаоса и ничтожества» (Idem).

В 1846 <г.> Париж<с>к<ая> Академия изящных искусств утверждала, что готические соборы не удовлетворяют тем требованиям, которые мы предъявляем теперь к зодчеству[1135].

«Упреки, которые ставит готике классическая школа: „каприз, беспорядок, отсутствие принципа“. Это основные пороки, по мнению академических эстетов, того искусства, которое, однако, и логично и разумно» (Андре Мишель)[1136].

* * *

Когда проследишь эту эстетическую слепоту за 5 веков, истекших со времен начала Ренессанса, то становится понятным то ожесточенное гонение, те материальные разрушения, которым подвергались в XIX в. и на наших глазах памятники готического искусства.

Разрушение Реймского собора — это только деталь, только одно из звеньев великой цепи[1137]. Оно потрясло массы только потому, что Реймский собор был классирован <?> среди памятников мирового искусства, только потому, что он был патентованным шедевром в глазах большой публики, которая принимает таковые на веру, не зная их. Рядом с этим разрушением произошли сотни других разрушений не менее ценных памятников средневеков<ья>[1138], о которых никто не говорил, т<ак> к<ак> не знали <?> их ценности. Увы! Разрушение Реймского собора — это одно из проявлений духа современности [1139], нашедшего себе выражение в простодушном проекте упомянутого архитектора Пети-Радела.

В мирное время разрушалось не меньше готических памятников, чем во время войны. Это позорно и чудовищно, но немцы, разрушая Реймс, только продолжали дело тех темных <?> республиканских дельцов, которые несколько лет назад ликвидировали наследство церкви во время отделения церкви от государства и запрещения <?> «конгрегаций»[1140].

* * *

Письмо мэра Во (Voix) к Туринг-Клубу:

«М. Г., имею честь уведомить Вас, что действительно меры к разрушению старой часовни посредством четырех динамитных шашек приняты… Она, как Вы утверждаете, есть достояние наших предков, но она напоминает нам те эпохи, когда наши отцы принуждены были терпеть жестокое и властное иго клерикалов. Подумайте только — ее построй<ка>, как говорят, восходит к XII веку, значит, она пережила и Варфоломеевскую ночь, и Инквизицию, и Драгонады…»[1141]

«Господи! зачем ты создал их такими глупыми?» — восклицает Баррес, приводящий это письмо в своей книге «Великая разруха церквей Франции»[1142]. «Я не могу оторваться от созерцания его глупости», — бормочет св. Антоний Флобера, когда видит в кошмаре чудовищное животное, пожирающее собственные свои лапы, не замечая этого[1143].

Текст закона о разделении.

«Общины владетельницы <?> могут поддерживать церкви, но не обязаны: они свободны от всяких расходов по содержанию. Если здание в слишком плохом состоянии и грозит падением, они вправе его разрушить».

Но ликвидаторы имущества конгрегаций были далеко не первые. Они были только слабыми и сравнительно бессильными подражателями Великой Революции, которая тоже разрушала в готике не только варварский стиль, претивший духу классицизма, но и символы тираний и насилий. А между тем были еще сами католические священники, вкус к «Бондьезри» (Bondieuserie)[1144] — все то пресное безвкусие, которое влилось в католицизм со времен Тридентского собора[1145]. Переделки, обновления, побелки, хозяйственные приведения в порядок, уничтожение того, что было непонятно или шокировало мещанские вкусы современности.

А потом рядом с этим равнодушием пришли с романтизмом в 30-х годах прошлого века любовь, люди, дилетантизм, собирания брик-а-брака[1146], и, что страшнее всего, — ученые и односторонние реставрации соответственно той или другой односторонней доктрине. Те, кто работали над пониманием готики, часто работали и над искажением ее лика и смысла. Словом, из того огромного священного[1147]леса, под стрельчатыми сводами[1148] которого в течение столетий жила и молилась вся Европа от лугов Англии до ворот Константинополя и пределов Московии, мы видим теперь только жалкие[1149] кустики, да изредка вековые деревья[1150], которые время от времени ломаются ураганом или падают под топором дровосека.

Равнодушие и ненависть, непонимание и ложное толкование, политические страсти и модные теории, наконец любовь и музейные теории работали попеременно над разрушением того искусства, в котором была заключена вся душа старой Европы и в котором скрыты ключи к пониманию всей истории и дальнейших судеб христианско-европейской культуры. Настоящее исследование и понимание готики пробивается тоненькой струйкой среди этого океана разрушения и невеже<ства>.

Тридентский собор, из которого вышел готовым новый католицизм, ославленный иезуитами и приспособленный для борьбы с Реформацией, был той датой, с которой начинается затмение готики в европейском сознании. С этого момента готика перестает быть понятной и ясной книгой для христианского духа. И надо, чтобы прошло четыре столетия, чтобы пришли ученые, археологи, которые шаг за шагом, с трудом, тратя громадные запасы учености и остроумия, подобно Шамполиону[1151], разбирающему египетские иероглифы, стали дешифровать тот наглядный[1152] язык, который еще так недавно был ясен каждому неграмотному (а ими были все) крестьянину и горожанину Европы.

* * *

[Это состояние умов художественно передано, между прочим, в повести Анатоля Франса «Рассказ волонтера 1793 года».][1153]

Но тут же наступает и перелом: начинается медленный процесс реабилитации средневекового[1154]искусства. Первым голосом, раздавшимся в защиту[1155] готики, был «Гений христианства» Шатобриана (1802 год).

Поэты и художники в этом перевороте предшествовали архитекторам и археологам. Винкельман по отношению к готике стоит вполне на точке зрения XVIII века[1156].

Шатобриан был предвозвестником: решительный удар был сделан «Собором Парижской Богоматери» В. Гюго. Этот роман не только формулировал идеи романтиков, не только прорыл новые русла для вкусов большой публики — больше — он дал толчок к созданию целой школы археологического исследования средневековья. Первые серьезные труды по готической иконографии вызваны были тем энтузиазмом, которым проникнута книга Гюго[1157].

* * *

Виоле Ле Дюк[1158] (о романтиках):

«Средневековое искусство стало предлогом для звонких фраз, со стороны этих мечтателей, любителей туманной поэзии, которые в этих памятниках, в которых все методично, разумно, ясно, стройно и четко, в которых все имеет свое место, намеченное заранее, видели только стрельчатые арки, устремленные к небу, каменные кружева, таинственную и фантастичную скульптуру».

Но романтики и их предшественники — мечтатели предыдущих поколений, как Montfaucon, видевший на фасадах соборов сцены из истории Франции, Гобино де Монлюизан, читавший на фасаде Notre Dame секрет философского камня, Дюпюи, искавший подтверждения солярной гипотезы в знаках Зодиака на запад — н<ом> фасаде N<otre> D<ame> [1159] [1160], — все осмеянные строгими археологами XIX века, тем не менее, как Шатобриан и Гюго, внесли свою долю и подготовили поворот интереса к готике.

* * *

То, что робко и косноязычно выражал Вите в своей полемике против Grimouard de St. Laurent[1161], то, что пробивалось еще у мечтателей[1162] и археологических фантазеров, как Дюпюи и Ленуар, Гюго обобщает и формулирует в той главе своего романа, которая носит имя [1163] «Ceci tuera cela»[1164] — книгопечатанье убивает архитектуру, книга обессмысливает[1165] собор, — <которой> суждено было стать одной из самых плодотворных в исследовании готики [1166]. Собор — это книга, которую надо суметь прочесть от первой буквы до последней. Вся готическая иконография, начиная с Дидрона и Кайе (Cahier)[1167] и кончая Эмилем Малем, следовала этой программе исследования [1168].

В Германии происходило то же движение, начиная с братьев Шлегелей [1169].

Таким образом, можно сказать, что только с XIX века со времен романтиков слово «готика» получает то значение, которым оно полно для нас. До этого оно было ругательством и поношением.

Но…

ИСТОРИЧ<ЕСКИЕ> ГРАНИЦЫ ГОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

У больших эпох искусства нет точно намеченных граней [1170]. Эпоха готического искусства (стрельчатого стиля) граничится, с одной стороны, романским стилем, с другой — Ренессансом; но корни ее глубоко уходят в то, что принято называть романским стилем и глубже, а символический дух ее проходит через весь Ренессанс и последние влияния средневековой доктрины [1171] погасают только в XVI веке [1172], вместе с самим Ренессансом [1173].

Ошибочно смотреть на Ренессанс как на мятеж нового человека против средневекового Духа. Это верно [1174] в областях морали и общественности, но в искусстве дело обстоит иначе [1175]. Вся иконография Ренессанса развивается постепенно и последовательно из средневековых канонов, и творчество средневековых миниатюристов, стекольщиков и каменотесов путем последовательной и нигде не прерывающейся эволюции заканчивается в Тициане и Микель Анджело.

У готики есть центр, из которого она лучится, — это XIII век (точнее, шесть десятилетий между 1180–1240 гг. — время, в которое были созданы планы и заложены основания всех больших готических соборов Европы).

К тринадцатому веку ведут два столетия романского монументального стиля (XI и XII-ое). Романское искусство является как бы циклопическим цоколем, на который опираются [1176] музыкальные стебли готических стрел. Это сравнение можно принять почти буквально, потому что в большинстве соборов подземные крипты, на которых вырастают церкви, — романского стиля. Только в XIII веке готика расцветает во всей своей строгой логике гармонической ясности символов. Уже с начала XIV века вливаются новые веяния, нарушающие цельность готического кристалла, и постепенно приводят к Ренессансу. Но не надо упускать из виду, что Ренессанс в своем возникновении есть явление национально итальянское, в такой же степени, как готика явление национально французское.

В XIII веке сердце искусства бьется в Париже. В XIV вся Европа захвачена однородным искусством. В XV скиптр власти приходит к Италии. Но в то время как Италия переживает всю полноту Ренессанса, в северной Европе еще продолжается органическое развитие готического искусства. Во Франции только в начале XVI века явно сказываются влияния итальянского Ренессанса, но не нарушают средневековой логики ее искусства.

Только в конце XVI века являются признаки омертвения. Старые символы теряют смысл, священные гиероглифы становятся непонятными, изображения начинают казаться кощунственными, католическая церковь, потрясенная Лютеровым мятежом, сама начинает отрекаться от старых[1177] формул веры и на Тр<и-д>ентском соборе подписывает смертный приговор всему искусству Святого Средневековья. Готический дух[1178] убивают иезуиты и реформация, но не Ренессанс.

* * *

С Ренессансом кончается процесс кристаллизации духа. Реформа и иезуиты снова делают историю церкви — словесной. Стиль, т. е. общий закон образования кристаллов[1179], отлипает от монументального искусства.

После веков великих воплощений наступают века развоплощения. Иезуиты еще меньше понимают в мистике иконографии, чем протестанты. Иезуиты спасают Рим от гибели, но церковь начинает новую историю.

Готика родилась из «десяти безмолвных веков». Дант был их голосом, стрельчатый стиль — их кристаллизацией.

Смерть готики — не Ренессанс, а Реформа — вернее, ее обратное лицо — Иезуитизм.

Готика — это Дант, это Фома Кемпийский[1180], это Винцент де Бове[1181]. Это догма, выраженная в золотых равновесиях числ и образов. В XIII веке она создается сразу и достигает вершины расцвета в течение 60 лет. Но тотчас же в область строгой догмы начинает вливаться новая струя, перерождающая церковь: пафос и чувство св. Франциска[1182]. Она перерабатывает и постепенно видоизменяет самую сущность готики и наконец естественным и последовательным путем преображает готический дух в дух Ренессанса.

* * *

О Шатобриане

Соблазнительная и красивая гипотеза Шатобриана о происхождении стрельчатой арки из лесистого свода[1183] была принята сперва архитекторами[1184] романтической эпохи, а затем отвергнута нашим временем как ненаучная. Последнее, конечно, верно. Но как поэтический образ это сравнение содержит иную правду. Если стрельчат<ая> арка и не вытекает из переплета ветвей, то во всяком случае она соответствует ему как жест. Колонна — это древесный ствол, в своем возникновении. Камень не подражает дереву, но, принимая его формы, подчиняется и растительным законам развития. В Греции она расцветает капителями различных ордеров, в Средневековьи пускает ветви и образует переплеты, как в лесу. Шатобриан был неправ только, приписывая готическим архитекторам натурализм: желание повторить впечатление леса. Они не изошли из него, но пришли к нему, через жест рук, молитвенно сложенных и поднятых над головой.

Жест рук — и растительная линия.

* * *

Прочесть готический собор от его первой страницы до последней, от портала до самого острия стрелки, венчающей его крышу, расшифровать его гримуары, раскрыть его гиероглифы — вот желание, которое охватывает, когда входишь внутрь этого архитектурного папируса, испещренного письменами.

И состояние теперешн<его> знания[1185] готического мира дает возможность раскрыть тайну[1186] многих знаков, а там, где не хватает точного знания смысла отдельных слов, общий смысл фразы все же можно постигнуть приблизительно.

Как для того, чтобы найти ключ к шифрованному письму, надо представить манеру мышления и намерения писавшего, так и в готическом искусстве: надо представить себе все мировоззрение[1187] человека тех времен, надо поверить в его верования, начать думать его мыслями, проникнуться уважением к его авторитетам, словом, усвоить себе его душу.

И тогда мы найдем ее отпечатки в каждом изгибе камня, как в раковине тело моллюска, и готика зазвучит для нас, как звучат впадины воскового цилиндра, когда к ним прикасается ясновидящая игла микрофона.

* * *

Распятие

Живопись в катакомбах не дерзает еще представить Христа распятым. Романское искусство изображает его прикованным ко кресту, украшенному драгоценностями, эмалями, в короне, с широко раскрытыми глазами, с поднятой головой, подобного триумфатору.

Только искусство XIII века, более человечное и менее догматичное, закры-<ва>ет Иисусу глаза, наклоняет голову, распростирает руки. Оно обращается к чувству, а не к пониманию.

СИМВОЛИЗМ ГОТИКИ

Когда мы употребляем слово «символизм» по отношению к готическому искусству, понятие это имеет иное содержание[1188], чем теперь.

Наш символизм есть выражение платонизма. Его определением[1189] могут служить заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ»[1190] [1191]. Его формула: «Что вверху, то и внизу»[1192]. Он предполагает соответствие различных планов мира.

Символизм же средневековый скорее определяется понятием «знака». Он сводится к гиероглифу, обозначающему понятие.

Для готики[1193] весь внешний мир является сложным гиероглифическим письмом, повествующим о трагедии грехопадения и искупления.

Наш символизм ищет соответствий. Средневековый искал уподоблений. Разница та же, что между геометрической проекцией предмета (т. е. его рисунком) — и между гиероглифом.

Наш символизм уводит от аллегории. Средневековый же, постепенно вырождаясь, привел к аллегориям Ренессанса. (Т. е. гиероглиф выродился в ребус.)

Что вызвало это почти четырехвековое затмение великого искусства и почему стало оно постепенно проясняться перед нами в наше время? Почему то искусство, которое понятно во всех своих формах каждому безграмотному крестьянину Средних веков и было для него открытой книгой, в которой он читал свободно, становится невнятным и непонятным для веков разума и просвещения?

Мы несем в своей душе как бы систему зеркал, обращенных к прошлому[1194]; и в то время, как одни области истории освещаются и отражаются четко в зеркалах сознания[1195], другие меркнут и погасают для нашего понимания. Направление этих зеркал находится в соответствии с меняющимся строем нашего познания и восприятия мира.

Раз смысл огромной готической книги стал проясняться, раз ее начертания перестали пугать и возмущать эстетическое чувство — это значит, что мы сами вступаем в область представлений, в некотором отношении[1196] близких тем душевным процессам, что откристаллизировались в сталагмитах средневековых соборов.

Та область сознания, которая открыла нам возможность понимания средневекового искусства, — это символизм. Именно символическое понимание мира в его соответствиях и аналогиях было совершенно закрыто XVII и XVIII веками — веками разума и логики.

Всякий символизм являет<ся> выражением платонизма. Его основной предпосылкой является мир идей и представление о различных планах мира, в которых они отражаются. Его основной закон — формула аналогии Изумрудной Скрижали: «Что вверху, то и внизу».

С того момента, когда были произнесены заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ», внутренний мост к утраченному пониманию средневекового искусства был уже внутренне переброшен[1197].

Человечество, описавши круг, снова подошло к пониманию средневековья.

Принято[1198]говорить о средневековой ночи Европы, об утре Возрождения [1199]. Образы эти имеют свой реальный смысл [1200]. XVI век замкнул «роговые двери» души, через которые выходят сновидения, и наступили века дневного, ясного логического познания, которое вспоминало о своих средневековых снах как о нестройном и безобразном бреде.

Но когда в XIX веке начали вытягиваться вечерние тени, а к нашему времени зазолотились сумерки новой ночи, то многое стало вновь понятным.

Между нашим символизмом и символизмом средневековья есть[1201] разница, которая объясняется[1202] тем, что наш символизм находится в периоде образования и еще сам не знает ни своих пределов, ни своего заключения, в то время как, подходя к средневековому искусству, мы имеем дело с миром[1203] умершим, законченным и строго замкнутым в самом себе.

Символизм нашего времени[1204] словесный — поэтический. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководим внутренним, органическим чувством, которое подымается в человечестве. Он интуитивно нащупывает основы формирующегося миросозерцания[1205].

В готическом же храме мы имеем дело с символизмом пластическим. У него свои законы развития.

Нормальный процесс развития пластического символизма — это его превращение в идеографическое письмо. Из зыбкой смены образов[1206] и соответствий он выбирает твердые знаки, которые оставляет незыблемыми. Это буквы и слога алфавита. Определенными синтаксическими законами они слагаются в живую речь[1207]. Гиероглифическое[1208] письмо — это кристаллизация сво<бо>дного символического творчества. Это его нормальное и здоровое развитие[1209].

Но рядом с этим процессом есть другой, иногда близкий по формам, но в сущности противуположный, т<ак> к<ак> является признаком упадка, разложения, окостенения живого символического чувства. Это аллегория.

Аллегория тем отличается от символа или знака, что в то время, как последний предполагает естественное соответствие на всех планах, аллегория дает только уподобление. Символический знак может стать гиероглифом, образовать письмо. Аллегория становится ребусом, загадкой.

Можно сказать, что аллегория есть только внешнее подобие символа. Это условное обозначение сходства, в кото<ро>м не закреплено живой органической связи[1210].

В средневековом искусстве мы видим одновременно два процесса. И наравне с живым языком символов, принимающим четкие гиероглифические формы, мы можем видеть и развитие аллегории.

* * *

Точно так же[1211] различные священные персонажи имеют свои определенные признаки, по которым их можно сейчас же узнать; так, апостол Петр должен изображаться с вьющимися волосами, с короткой и жесткой бородой и тонзурой; апостол Павел с длинной бородой и лысиной; Богоматерь с покрывалом на волосах — символом девственности; евреи — в конических колпаках.

Расположение фигур в изображаемых сценах тоже предуказано. При изображении Тайной Вечери с одной стороны должен сидеть Иисус и апостолы, а Иуда с противуположной; при Распятии — справа должна стоять Богоматерь и копьеносец, а слева Иоанн и губконосец[1212].

К XIII веку эти признаки перестают быть просто иероглифами. Воспитанные церковью художники начинают становиться мастерами. Статуи, ими изваянные, начинают жить самостоятельной жизнью, хотя и не отступают от канонов, определенных церковью. Оставаясь безымянным и внеиндивидуальным, искусство этого века приобретает всю глубину[1213] народного эпоса[1214].

«Кто нашел дивный жест Иисуса, показывающего на свои раны людям на Страшном Суде, как не само христианское сознание? Мысль теологов, инстинкт толпы и живая восприимчивость художников творили вместе».

ДВА МЕМОРАНДУМА МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА

1. ПИСЬМО К БОРИСУ САВИНКОВУ

Максимилиан Волошин и Борис Савинков — на первый взгляд, весьма странное сочетание имен. Близость между ними не поддается простым толкованиям; кажется, лишь отвлеченные рассуждения о схождении и едва ли не тождестве крайних противоположностей помогают отыскать ключ к объяснению этого неожиданного дружеского союза. Поэт, испытывавший крайнее непочтение к любым формам социально-политической регуляции, не говоря уже о рутинной деятельности политических партий, — и один из эсеровских лидеров; пацифист и отвлеченный мыслитель, переживавший чувство братства со всем сущим, — и глава Боевой организации, устроитель ряда террористических акций, потрясших в свое время всю Россию; гений созерцания — и гений действия, притом далеко не безукоризненного с моральной точки зрения.

И тем не менее эти двое людей оказались интересны и нужны друг другу. Знакомство их, состоявшееся в Париже в 1915 г., в относительно узком кругу русских парижан, могло ограничиться ни к чему не обязывающими случайными встречами, но не свелось к ним. Интенсивное общение в Париже сменилось столь же интенсивной перепиской, когда Волошин и Савинков оказались вдалеке друг от друга[1215]. И если в тяготении Савинкова к Волошину выявлялась, видимо, главным образом та сторона его личности, которая была обозначена его литературным псевдонимом (В. Ропшин): эсер-подпольщик был одновременно и писателем, прошедшим выучку у символистов Мережковского и З. Гиппиус[1216], — то жгучий интерес Волошина к Савинкову был обусловлен в основном революционной биографией знаменитого террориста. При этом Волошина привлекали не столько характер, конкретные цели и направленность политической деятельности его нового знакомого, сколько сам Савинков как яркая, противоречивая и исключительно своеобразная натура, сконцентрировавшая в себе огромную внутреннюю энергию. Волошина всегда притягивали к себе люди, в которых ему удавалось почувствовать недюжинный творческий потенциал — безотносительно к тому, в каких жизненных сферах этот потенциал мог себя выявить, — и именно такой подлинно творческий внутренний «лик» раскрылся ему в облике Савинкова. Художница Маревна (М. Б. Воробьева-Стебельская), постоянно общавшаяся с Волошиным в Париже в 1915 г., пишет о Савинкове в своих воспоминаниях «Жизнь в двух мирах»: «Меня свел с ним Волошин, который весьма им восхищался. Он сказал мне однажды: „Маревна, я хочу представить тебе легендарного героя. Я знаю, ты питаешь интерес к экстраординарному и сверхчеловеческому. Этот человек — олицетворение всяческой красоты, ты страстно его полюбишь“»[1217].

Свое прочтение образа Савинкова Волошин предложил в стихотворении «Ропшин» (Париж, 20 декабря 1915 г.):

Холодный рот. Щеки бесстрастной складки,

И взгляд из-под усталых век, —

Таким сковал тебя железный век

В страстных огнях и бреде лихорадки.

В прихожих Лувра, в западнях Блуа,

Карандашом, без тени и без краски

Клуэ чертил такие ж точно маски

Времен последних Валуа.

Но сквозь лица пергамент сероватый

Я вижу дали северных снегов,

И в звездной мгле стоит большой, сохатый,

Унылый лось с крестом между рогов.

Таким ты был: спокойный и мятежный,

В руке — кинжал, а в сердце — крест:

Судья и меч. С душою снежно-нежной,

На всех путях хранимый волей звезд[1218].

Строкой «В руке — кинжал, а в сердце — крест» Волошин не только указал на трагическую двойственность личности своего героя, но и дал ей нравственную оценку: за деяниями и устремлениями Савинкова он ощутил высший смысл, стремление к служению и подвигу на благо России. Именно тогда, в дни мировой войны, тема России выдвинулась в сознании Волошина на первый план, стала доминирующей в его стихотворениях. Савинков был в числе их первых читателей. «В Россию верю, quia absurdum est», — писал он Волошину (29 сентября 1915 г.) по прочтении его последних стихотворений. В другом письме к Волошину он признавался: «Вы — „благой“. У Вас — светлая душа. Вы едва ли понимаете, как гадко мне бывает жить на свете — слушать, делать, думать и говорить. Жалею, что Вас нет в Париже — Вы бы прочли стихи и стало бы легче»[1219].Через Волошина Савинков сблизился с его друзьями — Маревной, Ильей Эренбургом, вошел в круг парижской художественной элиты. Савинков тяжело переживал вынужденное длительное бездействие (даже собирался поступить волонтером во французскую армию, чтобы его преодолеть), и эти контакты помогали ему хотя бы временно подавить мучительное чувство собственной невостребованности, ощущение «перебитых крыльев», о котором он писал Волошину 1 марта 1916 г. из Ниццы.

После Февральской революции ситуация кардинально изменилась. Савинков — вновь в России; во втором коалиционном правительстве А. Ф. Керенского (24 июля — 26 августа 1917 г.) он становится управляющим Военным министерством. Волошин, находившийся в это время в Коктебеле, воспринял приход в высшие властные структуры своего парижского друга с большим воодушевлением. 8 августа 1917 г. он писал P. М. Гольдовской (Хин): «В составе нового правительства я невольно возлагаю большие надежды на Савинкова, зная его презрение к партийным программам, его практическую волю и его „удачу“, которую древние недаром причисляли к добродетелям человека»[1220]. Тем же пафосом продиктовано письмо Волошина к Савинкову, отправленное в начале августа 1917 г.[1221]: уверенность в необходимости Савинкова для современной России, в том, что его духовная сила и организующая воля могут оказаться решающими факторами в деле созидания нового государственного устройства, заявлена в нем с предельной отчетливостью. Волошин, «абстрактный гуманист», обычно чуравшийся всякой политической злобы дня, в своих достаточно отвлеченных прогнозах предстал более проницательным, зорким и ответственным политиком, чем многие другие его современники — в том числе и стоявшие тогда у кормила власти.

<Коктебель. Начало августа 1917 г. > Д<орогой> Б<орис> В<икторович>

Ваша судьба волнует и приводит в восторг.

В революции пленяет меня сказочность превращений человека и вещей — неожиданность падений, и сказочность взлетов.

Только в них выявляется на миг лик Божий из мрака.

Все остальное: весь ил и муть растревоженных душ — это просто физиология, простейший процесс — как разложение трупа (и медленное чудо прорастания ростка).

Еще не прошло 20 месяцев с тех пор, как Вы, собираясь поступать во французскую армию, говорили о том, что к концу войны вы будете никак не меньше, чем квартирмейстером от кавалерии, и вот вы во главе русского военного министерства. Это головокружительно и глубоко логично, не логикой ежедневности, но «звездной» логикой, логикой звезд, руководящих ходом истории и судьбами отдельных людей.

Ваша жизнь, как она идет в целом, — такова.

У человека есть две творческие силы:

По отношению к будущему — это Вера, «обличение вещей невидимых», — по отн<ошению> к настоящему — разум, с его все обнимающими микроскопическими делениями — скептицизмом, критицизмом, здравым смыслом, презрением.

Эти две силы противоположны, и соединение их в одном луче рождает взрыв — молнию — действие.

Но эти силы обычно стараются соединить химически в политический пакт, партийную программу (целлулоид из нитроглицерина!).

Отсюда ненависть и презрение к «идеологии» у тех, кто работал не над разложением общины, а над новыми государственными сплавами, как Цезарь и Наполеон. Сюда же я отношу и Ваше презрение к партийным программам. Вера в человека, презрение к человечеству.

Из всех людей, выдвинутых революцией, я вижу в вас единственно<го> «литейщика», потому что только <в> вас <?> глубокая религиозная вера соединяется с таким же глубоким критическим знанием человека.

Так в Керенском я вижу эту глубокую веру в человека, но не знаю, достаточно ли в нем «презрения» к человечеству. А без этого ничего не выйдет.

Между тем вся линия Вашей судьбы и то удивительное счастье, которое хранило Вас на всех путях, дают право верить в Вашу предназначенность.

Не знаю, будет ли у Вас время пробежать эти слова, но мне казалось, что нужно написать их Вам.

Я сам живу в своей пустыне — в Коктебеле: верно, останусь здесь всю зиму. Мое дело — понимание и претворение в слово. Ему я и отдаюсь.

Но если те именно силы, что есть во мне, могут понадобиться для Вашего сплава, то я с радостью даю Вам право располагать мною.

Крепко обнимаю Вас.

М.

15 августа Савинков отблагодарил Волошина телеграммой за его послание. В начале сентября, после выступления Корнилова, он был отправлен в отставку. В третьем коалиционном правительстве Керенского, начавшем свою деятельность 25 сентября, Савинков уже не участвовал.

2. ПИСЬМО К БОРИСУ ТАЛЮ

Журнал «На посту» заслуженно называли «рапповской дубинкой»: более бескомпромиссного, последовательного в своей оголтелости и громогласного рупора большевистская идеология, наверное, не имела. Насаждая «диалектико-материалистический метод в литературе», «напостовцы» вели наступательный огонь по всем писательским рядам, которые находились вне ряда «пролетарской литературы», включая вполне лояльных «попутчиков». Когда же дело доходило до «непопутчиков», наступательный огонь сменялся огнем на истребление. Статья Б. Таля «Поэтическая контрреволюция в стихах М. Волошина», появившаяся в ноябрьском номере «На посту» за 1923 г., являла собой яркий образец большевистской критики именно последнего сорта.

Автор этой статьи не принадлежал к числу идейных вождей «пролетарской литературы», таких как Г. Лелевич, Л. Авербах, Б. Волин или С. Родов (в том же номере журнала его имя было указано в списке «присоединившихся» к «основному кадру сотрудников»)[1222], однако в иерархической системе новой власти он был фигурой весьма заметной. Борис Маркович Криштал (Таль; 1898–1938) в 1917 г. поступил на физико-математический факультет Московского университета, однако на следующий год круто изменил свою судьбу: добровольно вступил в первые формирования Красной армии, а также в партию большевиков; участвовал в борьбе с интервентами на Северном фронте, затем был направлен сначала строевым командиром на Южный фронт, затем — в 4-ю армию Восточного (Туркестанского) фронта в 25-ю Чапаевскую дивизию комиссаром бригады. «После трагической гибели Чапаева его назначили комиссаром дивизии. В Баку, захваченном контрреволюционерами, осталась семья Бориса Марковича. В связи с этим в 1919 году по радио Восточного фронта было дано сообщение о смерти комиссара Криштала. Борис принял фамилию Таль»[1223]. В 1920 г. на Юго-Западном фронте, где 25-я Чапаевская дивизия в составе 12-й армии воевала с поляками, Таль, оставаясь комиссаром, одно время был и командиром Чапаевской дивизии, а позднее — комиссаром всей 12-й армии; участвовал в агитационно-пропагандистской деятельности — сначала в Политуправлении Правобережья Украины, затем в Политуправлении РККА, а после демобилизации в 1925 г. находился на руководящей работе в агитпропе Московского, а затем Центрального Комитета партии. Впоследствии Таль публиковал статьи по экономической политике советской власти, участвовал в «Ленинских сборниках», в 1930–1932 гг. работал членом редколлегии газеты «Правда», после этого, до мая 1935 г., — ответственным редактором газеты «За индустриализацию». 5 января 1937 г. в центральных газетах появилась фотография: Б. Таль и Лион Фейхтвангер (именитого писателя Таль принимал как заведующий Отделом печати и издательств ЦК В КП (б), ответственный редактор журнала «Большевик» и газеты «Известия»). Финал — типичный для поколения партийных «революционных романтиков» первого призыва: арест в конце 1937 г. и скорая гибель.

Статья Б. Таля о Волошине полностью соответствовала агитационно-пропагандистскому амплуа ее автора: возмущенный прозвучавшими в печати высокими оценками стихотворений Волошина периода революции и Гражданской войны, он вознамерился показать истинное лицо поэта. Опровергая тезис о политической «нейтральности» Волошина, Таль заявлял: «…у нас очень много материала противоположного характера, отчетливо показывающего, что „нейтральность“ Волошина страдает порядочным изъяном на левый бок и обнаруживает солидную приверженность к контрреволюции»[1224]. Вся статья Таля — опыт комментированного чтения стихотворений Волошина из его книги «Демоны глухонемые» и цикла «Путями Каина», частично опубликованного в «Красной нови» (1922. № 3); авторские комментарии и выводы — «по-партийному» бескомпромиссны и совершенно недвусмысленны: «Какие образы! Какой „мощный стиль“! Какой неистовый пафос оголтелого контрреволюционера! Какая исступленная ненависть к революции, к рабочим и крестьянам, твердой рукой вырвавшим власть из рук помещика и капиталиста. Да, Максимилиан Волошин несомненно „поэт-отвечатель“, — он не молчит, он хорошим языком отвечает революции от имени сожженного ею мира паразитов. <…> В словах поэта нашли прекрасное и яркое воплощение стремления русской белогвардейщины, старавшейся задушить революцию с помощью иностранных штыков»; «Волошин был настоящим, искренним, преданным бойцом стана контрреволюции, если не телом и рукой, то во всяком случае духом и пером»;

«…этот поэт-аристократ, осатаневший от ненависти к Советской власти, к России молота и серпа, всецело был с контрреволюцией, с белогвардейщиной»[1225]. И так далее. Разоблачения «славянофильского», «монархического» творчества Волошина — «поэта-кликуши» — завершаются вердиктом: «Живой, творящей, неуклонно движущейся вперед — к коммунизму — рабоче-крестьянской Советской России такое творчество не нужно»[1226].

Едва ли справедливо было бы признать гнев «напостовского» критика совершенно беспочвенным: для твердого приверженца большевистских идеологических установок такое отношение к поэзии Волошина естественно и закономерно. В конечном счете инвективы Таля, при всей их однозначной прямолинейности и грубой обобщенности, при всех передержках и чисто риторических фиоритурах, все же более соответствуют действительности, более точно определяют подлинный смысл творчества Волошина пореволюционных лет, чем позднейшие высказывания официальных советских авторов, пытавшихся убедить читателя в том, что «Волошин встречает словами веры и благословения приход нового строя», и снисходительно извинявших поэту его «темноту», его дремучее сознание, неподготовленное к наступлению новой эры: «Помня о том, что революцию он не понял и оценки событий у него бывали ошибочными, следует также учитывать, что такое непонимание и такие оценки, к сожалению, были распространенным явлением среди русской интеллигенции тех лет. Только та ее часть, которая шла вплотную за Лениным, оказалась свободной от подобных заблуждений»[1227]. Ни Б. Таль, ни шедшие «вплотную за Лениным» его сподвижники по журналу «На посту» подобным вальяжным стилем не владели, и укорять их за это не приходится. Однако, публикуя свою статью, выводившую Волошина «на чистую воду», Таль, безусловно, предполагал, что за нею последуют определенные «оргвыводы» — а именно: что «контрреволюционеру» Волошину доступ в печать у него на родине будет закрыт наглухо. И в этом отношении он хорошо знал, что делал. В том, что Волошин стал, видимо, первым классиком отечественного самиздата, есть и определенная личная заслуга «напостовского» критика: подготовленные книги стихотворений Волошина после этого выступления окончательно утратили шансы на выход в свет, в печать с трудом пробивались лишь единичные произведения.

Промолчать после появления статьи Таля Волошин не мог. Он написал ответное «письмо в редакцию», которое направил в газеты «Правда» и «Известия». Там его, разумеется, не поместили; «письмо» было обнародовано в журнале «Красная новь», который вел тогда с «напостовцами» резкую литературную полемику[1228]. Отказываясь возражать по существу на статью Таля, Волошин заострил внимание лишь на двух моментах, в ней затронутых: пояснил, что спасенный им «белый» генерал Н. А. Маркс на самом деле пользовался заслуженной репутацией «красного» генерала, сотрудничавшего с новой властью, и, следовательно, «пренебрежительный тон» по отношению к его памяти в «советском журнале» неприемлем, — а также отмежевался от инкриминированных ему зарубежных изданий его произведений, заявив, что они в подавляющем большинстве случаев предпринимались без ведома и разрешения автора. «Письмо» завершалось фразой: «Стихи мои достаточно хорошо заряжены и далеки от современных политических и партийных идеологий: они сами сумеют себя отстоять и очиститься от нарастающих на них шлаков лжепонимания»[1229].

Волошинская отповедь стала причиной очередного «напостовского» выступления — «письма в редакцию», озаглавленного «Кое-что о „незаслуженной славе“ Максимилиана Волошина». Автор его, Б. Скуратов, развивая и совершенствуя приемы жанра литературного доноса, заданного его предшественником, поделился личными воспоминаниями о том, как Волошин публично выступал в 1919–1920 гг. в Крыму при белых с чтением своих стихов, отметил успех, который они имели у «врангелевских „молодчиков“», и в доказательство волошинской «контрреволюционности» привел по памяти два его стихотворения, в России не публиковавшихся, — «Матрос» и «Красноармеец» (у Волошина — «Красногвардеец»). «Письмо» завершалось риторическим вопросом: «Неужели успех, который имели эти „перлы“ у кретинов, палачей и прочих ублюдков вырождающейся буржуазии, есть также следствие их „лжепонимания“?»[1230]

История вокруг статьи Б. Таля этими обстоятельствами не исчерпывается. Одновременно с «письмом в редакцию», предназначавшимся для опубликования, Волошин подготовил еще один текст по тому же поводу — письмо, адресованное непосредственно автору «Поэтической контрреволюции…». В этом письме позиция, которую занял поэт в годы революции и Гражданской войны и которую он сумел сохранить до конца своих дней, прояснена лаконично, но со всей вескостью и решительностью. Однако не только как «исповедание веры» Волошина примечателен этот документ; он еще — и малая капля, в которой во всей своей выразительности и уникальности отражается внутренний мир его автора: «осатаневший от ненависти» (согласно определению Таля) поэт предлагает своему гонителю, изготовителю печатного донесения, чреватого весьма серьезными, и не только «литературными», последствиями, приехать в Коктебель, познакомиться, получше узнать друг друга. Письмо к Талю — это еще и документ, конкретно знакомящий с кодексом поведения, которому Волошин оставался верен безотносительно к обстоятельствам[1231].

Никакого ответа Волошину от Таля, естественно, не последовало.

12 января 1924. Коктебель.

Почт<овый> адрес: Феодосия. Д<ом> Айвазовского[1232]Б. Талю — Максимилиан Волошин:

Гражданин Таль!

Ваша статья «Поэтическая контрреволюция в стихах Максимилиана Волошина», которую я только что прочел, представляется мне не литературной критикой, а прокурорским обвинением.

Тем не менее Ваш тон по отношению ко мне, как врагу, достойному уважения, более порядочен, чем статья Зноско-Боровского, которого Вы имеете неосторожность цитировать[1233].

Я вынужден ответить Вам (не по предмету Вашего обвинения) письмом в редакцию, которое посылаю одновременно в «Правду» и в «Известия» с полной уверенностью, что оно напечатано не будет.

Наши силы неравны: Вы обвиняете, но обличаемый отвечать не может.

Если у Вас есть литературное мужество, предлагаю Вам напечатать прилагаемое «письмо в редакцию» в вашем журнале «На Посту». А вместе с ним мое стихотворение «Поэту Революции»[1234] (каковым я себя считаю). Оно является моим литературным исповеданием и дает ответ на Ваши обвинения[1235].

Спасибо за опровержение моей «нейтральности». Я не нейтрален, а гораздо хуже: я рассматриваю буржуазию и пролетариат, белых и красных, как антиномические выявления единой сущности. Гражданскую войну — как дружное сотрудничество в едином деле. Между противниками всегда провожу знак равенства.

Понятия «России» и «Русского Царства» для меня вовсе не совпадают с понятием «Монархизма», так же как «Революция» — с «Большевизмом». Но зато «Самодержавие» и «Большевизм» (понимая последний как бытовое выявление коммунистической идеологии) исторически постоянно совпадают друг с другом по закону тождества противоположностей.

Этапы текущей Революции я рассматриваю с точки зрения всей Российской и Европейской истории и думаю, что этим методом вернее нащупываю пути будущего, чем последователи предвзятых идеологий, верящие, что будет именно то, о чем они мечтают.

Вы интересуетесь (это самое стыдное место в Вашей статье, г. Прокурор!), насколько я лоялен по отношению к Советской власти?[1236] Кому нужно — тем это известно.

Только этим можно объяснить то, что, несмотря на мою открытую борьбу не только с белым, но и Красным Террором, что было несравненно опаснее, — я до сих пор не расстрелян. Очевидно, Советская власть, принимая меня таким, как я есть, находила меня полезным для Республики.

Разумеется, красных при белых и белых при красных я защищал не из нейтральности и даже не из «филантропии», а потому, что массовое взаимоистребление русских граждан в стране, где культурных работников так мало и где они так нужны, является нестерпимым идиотизмом. Правители должны уметь использовать силы, а не истреблять их по-дурацки, как велись все терроры, которых я был свидетелем[1237].

Коммунизм в его некомпромиссной форме мне очень близок, и моя личная жизнь всегда строилась в этом порядке, государственный же — враждебен, как все, что идет под знаком Государства, Политики и Партийности[1238].

Ваши домыслы о моем «монархизме» — не больше чем прокурорская подтасовка. Я пишу четко и ясно, и надобно особо предвзятое мнение, чтобы вычитать в моих стихах то, что находите в них Вы[1239].

В своем уединении я отстаиваю революционные яды несравненно сильнейшие и предназначенные не для текущей Революции.

Я предпочел бы поговорить с Вами обо всем этом лично. Но приехать в Москву я не могу: статьи вроде Вашей наглухо закрывают для меня русские издания и окончательно лишают заработка[1240]; мне к этому не привыкать стать, ибо вот уже 25 лет, как меня систематически вышвыривают из русской литературы и захлопывают передо мной двери редакций.

Поэтому, если не боитесь заразиться, приезжайте ко мне сами в Коктебель. Наверное, летом Вас занесет на юг? От Феодосии это 15 верст пешком горной дорогой. Узнаете по крайней мере, кто я и каковы мои стихи в действительности[1241].

Письмо это написано лично Вам, а отнюдь не для печати и не для «цитат». Не потому, что я бы остерегался высказывать мои идеи публично, но потому, что для идей это сейчас бесполезно, а для Советской власти — вредно[1242].

Максимилиан Волошин

«ВЛАДИМИРСКАЯ БОГОМАТЕРЬ» МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА: ПРОБЛЕМА ОСНОВНОГО ТЕКСТА

Последний по времени создания поэтический шедевр Максимилиана Волошина, его стихотворение «Владимирская Богоматерь» (1929), воспевающее религиозную святыню России, знаменитую икону, привезенную в Киев из Константинополя в XII в., при советской власти не имело никаких шансов на опубликование и на протяжении десятилетий функционировало в читательской среде в многочисленных списках. По одному из таких списков, восходивших к подготовленному в 1930-е гг. Л. Е. Остроумовым при содействии М. С. Волошиной так называемому «полному собранию» стихотворных текстов Волошина, «Владимирская Богоматерь» впервые была опубликована в 1971 г. в «Вестнике Русского Христианского Движения» (№ 100) и затем вошла в парижское двухтомное издание волошинских стихотворений и поэм[1243]; в этой редакции «Владимирская Богоматерь» была воспроизведена в ряде новейших российских изданий сочинений Волошина.

Между тем обращение к авторским источникам текста позволяет сделать вывод о существовании двух его редакций. В архиве Волошина сохранились: черновой автограф «Владимирской Богоматери»[1244], беловой автограф с авторской правкой (зафиксированный в творческой тетради Волошина со стихами 1919–1931 гг.)[1245], машинописные копии текста стихотворения, среди которых имеется и машинопись, соответствующая верхнему слою белового автографа, с позднейшей авторской правкой и вычеркнутыми строками[1246]. Именно этот машинописный текст правомерно рассматривать как последнюю по времени авторскую редакцию стихотворения. Составители рукописного «полного собрания», однако, учли лишь авторскую правку отдельных строк, вычеркнутые же строки сохранили в составе основного текста, и в этой — условно говоря, пространной — редакции «Владимирская Богоматерь» вошла в читательский обиход. Мы же при подготовке двух изданий стихотворений Волошина сочли необходимым дать текст «Владимирской Богоматери» в полном соответствии с авторизованной машинописью — исключив из основной редакции восемь зачеркнутых Волошиным строк и приведя их в текстологических примечаниях[1247]. В этой — сокращенной — редакции отсутствуют четыре строки после стиха 5 («Нет ни сил, ни слов на языке…»):

Собранный в зверином напряженьи,

Львенок-Сфинкс к плечу Ее прирос,

К Ней прильнул и замер без движенья,

Весь — порыв, и воля, и вопрос, —

и четыре строки после стиха 65 («Всей Руси в веках озарена»):

И Владимирская Богоматерь

Русь вела сквозь мерзость, кровь и срам,

На порогах киевских ладьям

Указуя правильный фарватер.

Признавая логику примененных текстологических аргументов, Н. И. Балашов в своем анализе «Владимирской Богоматери», однако, отдает предпочтение пространной редакции стихотворения, ссылаясь, в частности, на многолетнюю традицию восприятия и на распространенность в окружении М. С. Волошиной именно пространной версии текста: «…купюр не было среди машинописных копий, доступных в Доме поэта при жизни Максимилиана Александровича, а затем — при его вдове <…>, и стихотворение тогда читалось Марией Степановной, воспринималось и списывалось посетителями целиком»[1248]. Он же признает, что побудительным мотивом для сокращений текста послужили мнения друзей Волошина о «Владимирской Богоматери».

Действительно, последнее обстоятельство необходимо в этом отношении признать решающим. Лишенный во второй половине 1920-х годов возможности публиковать свои новые произведения, Волошин распространял их списки — машинописные или рукописные — среди близких ему людей, гостей Коктебеля, поклонников его поэтического дара. Так и «Владимирскую Богоматерь» он разослал в первую очередь тем из своих знакомых, кто были подлинными знатоками и приверженцами православной традиции и религиозного искусства, — и получил в ответ развернутые и обоснованные отзывы.

М. В. Нестеров сообщил Волошину (письмо от 30 апреля 1929 г.), что «Владимирская Богоматерь» нравится ему больше, чем ранее присланное «Сказание об иноке Епифании»: «Начиная с: „Но из всех высоких откровений“ до „в веках озарена“, — думается — лучшее место. Следующие строки слабей, искусственней. Строка же с „правильным фарватером“ выпадает из общей гармонии образов, звуков. Приходит в голову „всяческое“… и „навигация“, и „фарватер“, и „перекаты“ и тому под<обное>: волжско-камски-обиходные словечки»[1249]. Предмет критики — строки, позже вычеркнутые Волошиным.

Исключительно значимым для поэта было мнение А. И. Анисимова, искусствоведа и реставратора, участвовавшего в работах по расчистке иконы Владимирской Богоматери от поздних наслоений, автора монографии об иконе, помогавшего Волошину историческими сведениями, использованными в работе над стихотворением; последние четыре строки «Владимирской Богоматери» выделены из текста как «Посыл — А. И. Анисимову» (аналог посвящения): тем самым и в этом произведении заявлена столь значимая для поэтики Волошина «спаянность общезначимого и личного»[1250]. Отзыв Анисимова, помимо высокой оценки включал и критические суждения: «Вы просите меня высказать свое мнение о „Владимирской Б<ожией> М<атери>“. Почти достаточно будет сказать, что, читая его, я не мог удержаться от слез <…> меня одинаково взволновали и внутреннее наполнение стихотворения, и его форма. О некоторых частностях сказал бы Вам такое мнение свое. Я переставил бы слова Железный-Хромец, так как последнее слово не может иметь ударения на первом слоге. Поэтому я лично, читая вслух, делаю эту перестановку. Несколько необычно рифмование „Богоматери“ с „фарватером“, но это б<ыть> м<ожет>… „предрассудок“. Наконец, я не вполне уяснил себе, к какому моменту относится последующее четверостишие „Но слепой народ в годину гнева“ и т. д. Судя по непосредственному следованию за „киевскими ладьями“, „поруганной твердыней“ является Киев — Вышгород. Но если так, то зачем это повторение в конце о том, о чем в начале уже сказано так полно и прекрасно?»[1251] Эти замечания Анисимова нашли прямое отражение в авторской правке текста: стих «А когда Железный-Хромец предал» исправлен на «А когда Хромец Железный предал»; стихи с «фарватером» и «киевскими ладьями» вычеркнуты, и тем самым исключена неверная ассоциация последующих строк с Киевом (в них подразумевается эвакуация иконы из московского Успенского собора во Владимир, а затем в Муром во время похода Наполеона на Москву); кроме того, в этих строках рифмующиеся «святыни» и «твердыни» переставлены местами, в беловом автографе и неисправленном машинописном тексте было:

Но слепой народ в годину гнева

Отдал сам ключи своих святынь,

И ушла Предстательница-Дева

Из своих поруганных твердынь.

Пространный отзыв о «Владимирской Богоматери» содержится также в письме С. М. Соловьева, поэта из круга московских символистов, священника и религиозного публициста, дружески сблизившегося с Волошиным во второй половине 1920-х гг. 23 мая 1929 г. Соловьев писал Волошину: «Твои стихи о Владим<ирской> Богоматери замечательны, и, я думаю, ты сделал все, что можно сделать с такой глубокой и ускользающей от слова темой». Перечисляя достоинства отдельных строк и образов стихотворения, Соловьев резюмирует: «Все это останется в русской поэзии навсегда. Мне особенно дорога и идея стихотворения: через истинное воссияние подлинного лика св. Софии, как русской идеи, из византийско-московского образа Богоматери. Но возражаю я против следующего: „в зверином напряженьи львенок-сфинкс“, если это и верно художественно, то нельзя в религиозном отношении так определять младенца Христа. Со Сфинксом связывается понятие тайны, но тайны жуткой и грешной. „В мировые, рдеющие дали, где закат пожарами повит“ — общее место символической поэзии, здесь не идет. „Фарватер“ — совсем нехорошо; два последние стиха „В мире нет слепительнее чуда“ — неожиданно слабо. Но это, конечно, придирки, а все стихотворение — высокого мастерства, и я перечитываю его, пока не запомню наизусть»[1252]. Критические суждения Соловьева относятся к обоим изъятым фрагментам: в них особенно веско должны были прозвучать для Волошина, стремившегося к предельной семантической четкости образного строя («Сухость, ясность, нажим — начеку каждое слово»[1253]) и к неукоснительному следованию канону, слова о некорректности уподобления младенца Христа «Львенку-Сфинксу».

Те же восемь строк, позднее вычеркнутые Волошиным, попали под критический прицел С. Н. Дурылина, прозаика, религиозного публициста и искусствоведа, также восторженно в целом откликнувшегося на «Владимирскую Богоматерь». «Порадовал ты меня своими стихами! — признавался он Волошину в письме, датированном 20 мая ст. ст. (2 июня 1929 г.). — Они не только превосходное создание русского поэта, но и подвиг честного русского человека. Я читал их со слезами. <…> И лучшая тебе похвала, что только в одном месте как будто не было соответствия зримого с читаемым. …Перечел стихи. Нет, в двух местах, но только в двух. Для ст<ихотворен>ия в 90 строк (целая поэма!) — и на такую тему! на такое совершенство подвига и искусства! — это Великая похвала. Эти два места вот какие: <…>

Собранный в зверином напряженьи

Львенок-Сфинкс к плечу Ее прирос,

К ней прильнул и замер без движенья,

Весь — порыв, и воля, и вопрос.

Львенок — да, ибо „Лев от Иуды“, по пророкам, — это Его призвание. Но Он — не Сфинкс — и в особенности не „собранный в зверином напряженьи“. Это не так. Древняя Византия знала три образа Богоматери — только три: 1) „Оранта“ (= „Знамение“), 2) „Одигитрия“ (= Смоленская тихвинская и др.) — царица, с сурово-мудрым отроком, царевичем на руках, и 3) „Умиление“ — мать с сыном-ребенком, матерински и сыновне связанные друг с другом. Ребенок здесь <…> обнимает мать и связуется с нею не царственно, не по отношению царственности, как на Одигитрии-Путеводительнице, „Взбранной Воеводе“, а сыновне, ласкою, нежностью, объятием. Такова — „Владимирская“. Это один из видов „Умиления“. <…> Поэтому — „Собранный в зверином напряженьи“ — никак не может идти к этому младенцу. У него не „напряжение“ (тем паче — „звериное“) — а „Умиление“, как и у Нее. Было бы точно и верно с иконографической и православной точки зрения сказать (если сохранить ненравящееся мне „собранный“):

Собранный в сыновнем умиленьи,

Агнец-Лев к плечу Ее прирос.

(„Сфинкс“ — из другого мира!)». Далее Дурылин предлагает еще один свой вариант тех же строк: «В горестном сыновнем умиленьи // Агнец-Лев к плечу Ее прирос» — и переходит к другому фрагменту. В списке, посланном Дурылину, Волошин наметил композиционную перемену — завершение текста теми четырьмя строками, которые были расположены после стиха 65 («Всей Руси в веках озарена»), — видимо, надеясь узнать мнение своего корреспондента на этот счет. «Второе замечание — о конце ст<ихотворен>ия, — отозвался Дурылин. — Судя по Твоей поправке, ты хочешь окончить его четверостишием:

Так Владимирская…………………

……………………………………

……………………………………

Указуя правильный фарватер.

Я бы эти 4 строки вовсе исключил и в конце ст<ихотворен>ия, и после слов: „была озарена“. Они, по-моему, не нужны ни там, ни тут. Конец так великолепен и без них:

В мире нет слепительнее чуда

Откровенья вечной красоты.

Что можно к этому прибавить? Всё — после этого пророчества-утверждения — будет излишняя частность, дробление, случайность, ослабление конца.

После строки:

Что осьмивековою молитвой

Всех………………..была озарена[1254] —

так естествен переход: „Но слепой <народ в годину гнева>“ — и тут тоже этот кусок излишен и ненужен: ты и сам его исключил отсюда. Но и вне места в общей композиции ст<ихотворен>ия, но и сам по себе — он неудачен:

Указуя правильный фарватер —

проза — и, будучи рифмой к „Богоматерь“, „фарватер“ этот как-то особенно коробит: у тебя нет ни одного слова из поздних иностранных образований, кроме этого „фарватера“; и в сочетании с „Богоматерь“, с „ладья“ („фарватер“ — это для „парохода“ и „теплохода“; а для „ладьи“ — „стрежень“, „плёс“ и подобное), „Византия“, „Σοφια“ и т. п. — он положительно неприемлем. Все 4 стиха, по-моему, долой! Тогда стих<отворен>ие будет безукоризненно: молитвенно, чисто и свежо, как студеный ключ»[1255].

Совокупность аргументов, изложенных Дурылиным, вкупе с доводами других авторитетных для автора читателей-аналитиков «Владимирской Богоматери», видимо, и побудила Волошина сократить стихотворение на восемь строк. Выиграл или проиграл от этого текст? Н. И. Балашов полагает, что в результате изъятия четырех строк с «Львенком-Сфинксом» образуется смысловое зияние, «стилистически невозможное по смыслу и невероятное по синтаксической связи противопоставление себя и Богоматери: „<Я> немею <…> А Она <…> глядит“»[1256] — но, с другой стороны, нельзя не отметить, что в изъятых четырех строках, вызвавших столько упреков, происходит лишь развитие смыслового ряда, заданного в первых четырех строках стихотворения:

Не на троне — на Ее руке,

Левой ручкой обнимая шею, —

Взор во взор, щекой припав к щеке,

Неотступно требует…, —

что последующая «прямая речь»:

Немею —

Нет ни сил, ни слов на языке…—

обозначена с двух сторон многоточиями, позволяющими воспринимать ее как очевидное вкрапление, своего рода ремарку внутри поэтического текста и разворачиваемого в нем образного строя, — и тем самым «кощунственное» противопоставление («я — Она»), возникшее в новой композиции, снимается.

Окончательной ли была та версия текста «Владимирской Богоматери», к которой пришел автор в ходе правки машинописи? Ответ на этот вопрос навсегда останется открытым. Весьма вероятно, что сделанные Волошиным сокращения имели предварительный характер, что поэт предполагал заменить изъятые строки другими (однако показательно, что предложенный Дурылиным вариант двух строк он в текст не перенес), что, отдавая стихотворение в печать (факт, невероятный по тем историческим условиям!), он подошел бы к подготовке публикации со всей ответственностью, и тогда мы получили бы вполне «каноническую» редакцию текста. Сегодня, однако, у текстолога для принятия необходимых конкретных решений относительно установления основного текста того или иного стихотворения, не опубликованного при жизни Волошина, имеется вполне надежный фундамент — волошинский архив, по материалам которого можно проследить различные стадии авторской работы. Применительно к «Владимирской Богоматери» последняя по времени стадия этой работы закреплена в исправленном и сокращенном машинописном тексте. Зафиксированная в нем редакция текста стихотворения Волошина тем более надежна, что она в значительной мере обусловлена и подкреплена доводами его компетентных и доброжелательных критиков.

ВИКТОР ГОФМАН: МЕЖДУ МОСКВОЙ И ПЕТЕРБУРГОМ

В одном из парижских рассказов Нины Берберовой («Мыслящий тростник», 1958) мимоходом припоминаются «страдания давно забытого автора строк про реку, которая образовала свой самый выпуклый изгиб, и который покончил с собой здесь, еще до „той“ войны <…>»[1257].

Этот давно забытый автор — Виктор Гофман, поэт, начинавший в кругу московских символистов на заре XX в.; строки «про реку» — из его, пожалуй, самого известного стихотворения «Летний бал» (1905), являющего собой характернейший образец поэтического творчества Гофмана в целом:

Был тихий вечер, вечер бала,

Был летний бал меж темных лип,

Там, где река образовала

Свой самый выпуклый изгиб.

Где наклонившиеся ивы

К ней тесно подступили вплоть,

Где показалось нам — красиво

Так много флагов приколоть.

Был тихий вальс, был вальс певучий,

И много лиц, и много встреч.

Округло-нежны были тучи,

Как очертанья женских плеч.

Река казалась изваяньем

Иль отражением небес,

Едва живым воспоминаньем

Его ликующих чудес.

Был алый блеск на склонах тучи,

Переходящий в золотой.

Был вальс, призывный и певучий,

Светло овеянный мечтой.

Был тихий вальс меж лип старинных

И много встреч и много лиц.

И близость чьих-то длинных, длинных

Красиво загнутых ресниц[1258].

«Поэтом вальса» назвал Гофмана Юлий Айхенвальд[1259], набрасывая его литературный «силуэт»; кружение, повторение одних и тех же слов и словосочетаний — отличительная примета его лирики, на редкость мелодичной, проникнутой «интимной, порою фетовской музыкой», юношески наивной и в то же время дышащей «невыразимой прелестью»: «…в любовь, казалось бы, такую элементарную и васильковую, Гофман вносит, однако, всю утонченность современной души, и те примитивы, которые он нам предлагает, на самом деле созданы очень осложненной и одухотворенной организацией, юношей-аристократом. Походят многие его стихотворения на хрупкий человеческий фарфор. В их простоте — изящество; в них искренность не мешает изысканности»[1260]. Подлинность дарования Гофмана, изящество и музыкальность его стихов признавали многие критики, отмечавшие, однако, и узость, ограниченность их поэтического кругозора. Краткую, но в целом точную характеристику Виктора Гофмана дал один из его младших современников: «поэт очень красивых, но не очень глубоких стихов»[1261].

Виктор (Виктор-Бальтазар-Эмиль) Викторович Гофман родился в 1884 г. в Москве и провел в ней детские и юношеские годы[1262]. В. Ходасевич, друг поэта с гимназических лет, свидетельствует: «Отец Виктора Викторовича, по профессии мебельный фабрикант и декоратор, был человек с изрядным достатком. Детство будущего поэта протекало в мирной, культурной семье, не чуждой интересов художественных. Он был первенцем, его баловали, лелеяли, старались, чтоб детские дни его проходили поистине безмятежно»[1263]. Поступив в 1895 г. в одно из московских реальных училищ, в 1897 г. он перешел в 3-ю Московскую гимназию, которую и закончил с золотой медалью в 1903 г. Гимназия принадлежала к числу лучших в Москве, славилась замечательными преподавателями, среди которых были, по словам того же Ходасевича, «П. А. Виноградов, большой любитель поэзии; В. И. Шенрок, известный знаток Гоголя; М. Д. Языков, сам писавший стихи и любезно относившийся к литературным опытам гимназистов; Т. И. Ланге, человек широчайшей эрудиции, на родине у себя, в Дании, — известный поэт и критик»[1264]. Писать стихи Гофман начал в ранние гимназические годы, тогда же определились его влечения к философии, литературе, а также литературно-издательской деятельности (сохранился номер «издававшегося» им в 1901 г. в школьной тетради «литературного и научного журнала» «Заря», весь текст которого написан его рукой[1265]). В 1901–1903 гг. Гофман-гимназист опубликовал целый ряд стихотворений в массовых изданиях — в журналах «Семья», «Искры», «Дело и Отдых», «Детское Чтение», «Муравей», в газетах «Русское Слово» и «Русский Листок». Товарищ его юношеских лет утверждает, что, «еще будучи гимназистом, — он сумел достигнуть довольно крупной популярности»[1266], — однако едва ли тогда эта известность простиралась за пределы ближайшего окружения, личных знакомых начинающего поэта.

Осенью 1903 г. Гофман поступил на юридический факультет Московского университета, который закончил в 1908 г. (удостоен диплома 2-й степени 17 февраля 1909 г.)[1267]. За год до поступления в университет, еще гимназистом, он вошел в круг московских символистов, сотрудников издательства «Скорпион». И первым своим выступлением перед символистской читательской аудиторией Гофман заявил, что он — всего лишь верный адепт и ученик уже определившихся к тому времени «мэтров» поэтической школы — Бальмонта и Брюсова. В подборке начинающего автора «Три стихотворения», напечатанной в 1903 г. в альманахе «Северные Цветы», два стихотворения посвящены этим «мэтрам» и представляют собой образцы откровенно панегирического творчества; преклонение свое перед обоими поэтами Гофман заключает в величальные риторические формулы — настолько схожие между собой, что оба послания допустимо воспринимать как единый параллельный текст, своего рода амебейную композицию:

1. К. Бальмонту

Блеснувши сказочным убором

Своих пленительных стихов,

Летишь ты вольным метеором

В мир несменяющихся снов!

<………………………………>

Певучей негой их лелеем,

Я в чутком сердце их таю —

И перед вольным чародеем

Склоняю голову свою!

2. Валерию Брюсову

Могучий, властный, величавый,

Еще непонятый мудрец,

Тебе в веках нетленной славы

Готов сверкающий венец…

<……………………………….>

Твои предчувствия и думы,

Постигнув, в сердце я таю,

И пред тобой, мудрец угрюмый,

Склоняю голову свою![1268]

Почти одновременно с опубликованием этих стихов Андрей Белый отмечал, что «„новое“ искусство разливается вширь, стучится в двери» и что «образовалась целая порода молодых людей и девиц, которых газетные репортеры уже окрестили позорным, но их мнению, прозвищем „подбрюсков“, „брюссенят“, „брюссиков“…»[1269]. Разумеется, юный Гофман воспринимался тогда как характернейший представитель этой «породы». Жил он в Москве в непосредственном соседстве с Брюсовым, на Цветном бульваре, но впервые обратился к нему письмом, к которому приложил образцы своих стихотворений[1270]. Вслед за этим состоялось и личное знакомство. В дневниковых записях Брюсова, относящихся к осени 1902 г., фиксируются частые визиты к нему Гофмана — одного из «поклонников», а в записи за февраль — март 1903 г. именем Гофмана открывается перечень лиц, характеризуемых как «целая гурьба юношей, жаждущих славы, юных декадентов»[1271]. В позднейшем очерке «Мои воспоминания о Викторе Гофмане» (1917) Брюсов признается, что был наиболее близок с начинающим поэтом именно тогда, в 1902–1904 гг., еще до появления его первой книги стихов: «Я его знакомил со своими друзьями: с К. Д. Бальмонтом, с которым у Гофмана в душе и в стихах было всего больше сродства, с немецким поэтом Георгом Бахманом, с которым его роднила любовь к немецкой поэзии, с кружком „Скорпиона“, т. е. с С. А. Поляковым и др., с несколькими частными знакомыми мне домами <…> Одно время Гофман так много времени проводил со мной, что его, в нашем кружке, прозвали моим „ликтором“: мы часто приходили вдвоем, часто вдвоем гуляли по улицам, случалось — вдвоем проводили и ночи». «Что меня особенно влекло к Гофману?» — вопрошает Брюсов и находит ответ на этот вопрос, указывая на свою самую сильную литературную привязанность той поры: «…в нем было духовное сродство с Бальмонтом, но в эту эпоху и в моей душе была еще жива „бальмонтовская стихия“ <…> Для меня Гофман был „маленьким Бальмонтом“ <…> Была в Гофмане та же, как у К. Д. Бальмонта, непосредственность, стихийность, способность полно отдаваться данному мгновению, забывая о всех прошлых и не думая обо всех будущих, и умение полно использовать мгновенье и исчерпать его до дна»[1272]. Иными словами — в личности и юношеских поэтических опытах Гофмана Брюсов обнаружил все необходимые и достаточные компоненты того, что сам он воспринимал тогда как квинтэссенцию символистского панэстетического мироощущения.

Вхождение Гофмана в круг «скорпионовцев» и «грифовцев» (в «Альманахе книгоиздательства „Гриф“» в 1903 г. также были опубликованы два его стихотворения под рубрикой «Из книги о русалках») сразу же выделило его из числа сверстников, тяготевших к литературе. В очерке «Виктор Гофман. К двадцатипятилетию со дня смерти» его гимназический однокашник Владислав Ходасевич вспоминает: «1902–1903 годы. Я смотрю на Гофмана снизу вверх. Мало того, что он старше меня и его стихи много лучше. Он уже печатается в журналах, знаком с Бальмонтом, бывает у Брюсова. <…> О таких вещах я еще даже и не мечтаю…»[1273]В дружеском стихотворном послании к Гофману Брюсов позволил себе своего рода царственный жест — поставил юного поэта в один ряд с Бальмонтом и собой:

Три имени в веках возникли,

В них равный звук и смысл один,

И к ним уста любви привыкли:

Валерий, Виктор, Константин![1274]

Другой начинающий «скорпионовец», Максимилиан Шик, излагая в письме к Брюсову (от 1 августа 1903 г.) план задуманной им книги о новейшей русской литературе, в рубрике «Скорпион и Гриф» указал, среди прочих, и 19-летнего Гофмана[1275]. Похоже, что и сам Гофман был тогда преисполнен уверенности в своих литературных потенциях; показательны в этом отношении его признания в письме (от 6 декабря 1904 г.) к А. С. Рославлеву — также поэту из числа «брюссенят», не увенчанному ни прижизненной славой, ни посмертным признанием, — последовавшие после выхода в свет отрецензированных им «Стихов о Прекрасной Даме» Блока[1276]: «Ведь Вы, я да еще, пожалуй, Ал. Блок — новое поколение в поэзии, молодое трио — в противоположность старому — Бальмонту, Брюсову, Белому, которые представляют собою ценности уже достаточно установившиеся»[1277].

Воспринимая 24-летнего Андрея Белого представителем «старого» литературного поколения, Гофман, вероятно, имел в виду прежде всего яркое своеобразие уже вполне проявившейся творческой индивидуальности — косвенно признаваясь в том, что самому ему до подобного воплощения собственной индивидуальности еще весьма далеко. Не случайно Гофмана прозвали «ликтором» — с легкой руки Брюсова, писавшего ему в дружеском полушутливом стихотворении (март 1903 г.):

Прими послание, о Виктор!

Слагаю песнь тебе я в честь,

Пусть консул я, а ты — мой ликтор,

Но сходство между нами есть[1278].

Честь быть ликтором — почетным стражником при консулах и других высокопоставленных древнеримских персонах — имела и свою оборотную сторону: сугубую зависимость, подчиненность, ритуализованную второстепенность положения; применительно к литературе такой статус был приемлемым лишь на стадии творческого ученичества. Репутация юноши-«пажа» при «мэтрах» символизма могла устраивать Гофмана, учитывая его вполне серьезные и определенные писательские амбиции, лишь до поры до времени; в обстоятельствах же вхождения в литературную орбиту и обретения там своего места ориентация на «школу», на бальмонтовско-брюсовские поэтические свершения была для него сознательно избранным и наглядно манифестированным курсом. Бальмонтовская «школа» сказывалась и на ритмико-интонационном, и на лексико-стилистическом уровне (особенно откровенно — в форсированном использовании специфически «бальмонтовских» субстантивированных прилагательных: «восхищенная звонкость», «узкость вздрагивавших плеч», «ласковость встреч», «я боюсь тревожностей»[1279], название раздела «Озаренность» и т. д.), и в непосредственной апелляции к бальмонтовским поэтическим образам; так, на стихотворение «Альбатрос» из книги Бальмонта «Горящие здания» — в свою очередь соотносимое со знаменитым «Альбатросом» Бодлера — Гофман откликается «Криком альбатроса», стихотворением, демонстративно посвященным Бальмонту и столь же демонстративно провозглашающим подобие двух лирических миров:

О, я молод еще, и ты знаешь, я смел!

О, я смел! Я, как ты, альбатрос!

<………………………………….>

О, мой брат! О, мой брат! О, мой царственный брат!

Как я счастлив, что я альбатрос![1280]

Ранние стихотворения Гофмана составили сборник «Книга вступлений. Лирика 1902–1904», изданный под маркой московского журнала «Искусство» в конце декабря 1904 г.[1281]. В этой книге уже обозначились основные черты поэтической палитры Гофмана — музыкальность и певучесть стиха, мечтательный лиризм и характерная нежность образов («нежность» — излюбленное слово автора, кочующее по многим стихотворениям), сосредоточенность на темах любви и красоты, на мимолетных переживаниях и интимных настроениях, эстетизация действительности, порой оборачивающаяся специфически «декадентским» демонизмом (особенно в урбанистических мотивах, отзывающихся сильным влиянием Брюсова). Почти все рецензенты констатировали воздействие Бальмонта, но в то же время отмечали и привлекательные черты новой поэтической индивидуальности — «красивые молодые переживания, подкупающую искренность тона» (Л. М. Василевский)[1282], «гибкий и свежий талант» («у г. Гофмана в руках волшебная палочка, превращающая явления обыденности в поэтические образы»), «всепобеждающее обаяние молодости» (С. В. фон Штейн)[1283], «что-то свежее, искреннее, непосредственно действующее на читателя» (H. Н. Вентцель)[1284], «сплоченную цельность и законченность всего сборника» (Ник. Хессин)[1285]. Хотя в откликах попадались и дежурные «антидекадентские» формулы («бессодержательность», «пучина манерности и оригинальничанья»[1286]), в целом «Книга вступлений» была встречена сравнительно благосклонно; более того, один из газетных критиков счел возможным отметить, что «от своих собратий по направлению автор выгодно отличается тем, что большей частью понятен; он не кликушествует, не беснуется, даже не очень вычурен»[1287].

Если для «широкой» критики поэзия Гофмана оказалась вполне приемлемой — прежде всего в силу «умеренности» своей модернистской стилистики, а также благодаря установке автора на отражение «простых», но лирически насыщенных переживаний, — то в символистской среде она была воспринята весьма сдержанно. А. Блок в рецензии на «Книгу вступлений» (Вопросы Жизни. 1905. № 3) с порицанием отозвался и о безоглядной бальмонтовско-брюсовской ориентации автора («Кажется, стих легок, но сколько трафаретного, сколько ненастоящих отголосков чужих мучений!»), и о его установке на «общую легкость стиха», сочетающейся с банальностью приемов и погрешностями против поэтического вкуса[1288]. Последовательно пристрастным в своей критике оказался и Брюсов. Его рецензия на «Книгу вступлений» (Весы. 1905. № 1) появилась уже после личной размолвки с Гофманом и, конечно, своим достаточно резким тоном отразила перемену во взаимоотношениях, но в существе своих аргументов Брюсов руководствовался последовательно литературными критериями. «Консул» расценил на сей раз творчество своего былого «ликтора» всего лишь как «пробу пера»: «…все недостатки поэзии г. Гофмана — прежде всего недостатки ранней юности: узость кругозора, самовлюбленность, наивная уверенность, что все, новое для него, интересно и для других». Признавая за стихами Гофмана определенные достоинства — отмечавшиеся и другими «вспышки лиризма», музыкальность, «не покупаемую никакой ценой певучесть», — Брюсов, однако, выносил жесткий вердикт: «Но художника в Гофмане мало: он не ищет новых форм, он однообразен, он довольствуется для подражания немногими полюбившимися ему образцами. В его стихах много внешних недочетов, смешных и досадных промахов <…> К словам г. Гофман относится с каким-то безразличием, своего стиля у него нет <…> мы вправе требовать от будущих стихов г. Гофмана большей строгости стиля, большей выдержанности настроений, большей согласованности образов и, наконец, более широких кругозоров, открывающихся для мысли, которая ищет»[1289].

Позднее, в «Моих воспоминаниях о Викторе Гофмане», Брюсов упрекал себя за тональность этой рецензии (косвенно признавая «внелитературный» след, на ней отразившийся): «…я судил тогда излишне строго. Указанные мною „недочеты“ действительно были в его стихах, но были в них и достоинства, на которые я обратил недостаточно внимания. Эту свою ошибку я вскоре сознал»[1290], — однако не исключал и того, что его пристрастная критика могла принести начинающему поэту, стремящемуся реализовать со всей полнотой свое литературное призвание, существенную пользу: «Чуткий художник, Гофман, сознавая свои силы, понимал общую неверность моего суждения, но должен был чувствовать и справедливость моих упреков <…> все же творчество Гофмана с годами освобождалось именно от тех недостатков, которые были отмечены в моей статье»[1291]. В кругах «посвященных», однако, отзыв был воспринят как сведение личных счетов: по словам Ходасевича, Брюсов «разнес то самое, что громко хвалил накануне»[1292]. В мемуарном очерке о Гофмане Ходасевич опубликовал и пародийно-ироническое стихотворение Брюсова «Елене» («О нет, не думай ты, что было мне обидно…»), написанное от лица Гофмана:

Ведь я — дитя мечты, я младший альбатросик.

Принять желания за истину сумев,

Я лаю на слонов среди отважных мосек

И славлю свой успех у женщин и у дев[1293].

В приведенной строфе содержится намек на причину расхождения с Гофманом, о котором Брюсов в воспоминаниях о поэте сообщает довольно глухо: «Кто был в нем виноват, судить не здесь и прежде всего не мне. Во всяком случае, позже я сам признал свою долю вины, первый обратясь к В. Гофману, чтобы возобновить наши отношения. Но это было уже несколько лет спустя, а в годы 1904–1905 мы почти не встречались»[1294]. Более откровенно ситуацию проясняет Ходасевич: «Гофман провинился. Вина была маленькая, ребяческая. Гофман имел неосторожность перед кем-то прихвастнуть, будто пользуется благосклонностью одной особы, за которой ухаживал (или, кажется, даже еще только собирался ухаживать) сам Брюсов. Имел Гофман основания хвастаться или не имел — все равно. Делать это, конечно, не следовало. Но что поднялось! Наказание оказалось во много раз сильнее вины»[1295]. И с полной откровенностью казус изложен в воспоминаниях Нины Петровской: «Рославлев и Гофман, первый из органического своего пристрастия ко лжи вообще, второй, верно, от юности, похвастались где-то и к тому же одновременно „моей взаимностью“. Узнал об этом первым Саша Койранский и на улице ударил перчаткой Гофмана по лицу»[1296].

Все эти скандальные перипетии относятся к 1904 г. — ко времени зарождения бурного романа Брюсова и Петровской, и неудивительно, что «консул» резко переменился в отношении к своему «ликтору». В то же время Ходасевич, вспоминая о последствиях гофмановского «проступка» и утверждая, что «Брюсов отдал приказ изгнать Гофмана из всех модернистских журналов и издательств»[1297], заметно утрирует реальное положение дел. Гофман действительно на протяжении двух с лишним лет не печатался в подконтрольных Брюсову изданиях[1298], но возобновил прерванное сотрудничество, по брюсовской инициативе, в конце 1906 г. (тогда же восстановились и их личные взаимоотношения, вполне приязненные, но без прежней доверительности); вновь ближайшим литературным сподвижником Брюсова Гофман не стал, но выступать в «Весах», главном органе московских символистов, со стихами, заметками, рецензиями стал регулярно (согласно подсчетам современного исследователя, в 1906–1909 гг. он напечатался в «Весах» 24 раза[1299]). «Изгнанием» из модернистских кругов Ходасевич отчасти объясняет и уход Гофмана в газетную работу — однако главной причиной этой поденщины стала (отмеченная им же) насущная потребность в заработке: «…как раз в это время умер отец Гофмана, дела семьи пошатнулись»[1300]. Гонорары, получаемые от малотиражных модернистских изданий, давали тогда средства для существования лишь литературным звездам первой величины, вознаграждение же от газетных выступлении, частых и регулярных, могло обеспечить сносную жизнь вполне рядовым литераторам.

В середине 1900-х гг. Гофман печатается в московской периодике чрезвычайно интенсивно — в газетах «Русский Листок», «Москвич», «Век», «Свободный Труд», «Раннее Утро», «Вечерняя Заря», «Руль», в журналах «Дело и Отдых», «Русский Артист» (за собственной подписью, анонимно и под псевдонимами Маска, Чужой, Виллис, Xénios, — et—, Victor, Vi-or, В. В. Г.)[1301]. Его корреспонденции отличаются чрезвычайно широким тематическим диапазоном: обзоры художественных выставок, статьи о современной литературе, рецензии на новые книги — российские и переводные, а также публицистические выступления на актуальные общественно-политические темы («Бюрократизм в конституционном государстве», «Идея царской власти с точки зрении философов», «Всеобщее голосование с точки зрения философии», «Экономические основы марксизма», «О представительном правлении» и т. д.).

Активно выступая в амплуа газетного обозревателя, Гофман продолжал свою деятельность и на привычном литературном поприще. С осени 1904 г. до сентября 1905 г. он был секретарем московского художественного журнала «Искусство» (редактор-издатель И. Я. Тароватый; 1-й номер вышел в январе 1905 г.) и редактором его критико-библиографического отдела[1302]. Основной контингент участников «Искусства» составляли начинающие литераторы символистского круга; оказавшись одним из организаторов и руководителей этого недолговечного издания, Гофман получил возможность попробовать свои силы в роли, аналогичной роли Брюсова в несопоставимо более престижных «Весах». В «Искусстве» Гофман поместил несколько рецензий, а также статьи «Что есть искусство. Опыт определения» (№ 1) и «О тайнах формы» (№ 4). В предпринятых теоретико-эстетических разработках он оказался столь же зависимым и вторичным, сколь и в поэтических опытах юношеских лет, — вторичным на сей раз по отношению к эстетическим основоположениям Шопенгауэра и новейшему символистскому манифесту Брюсова «Ключи тайн» (1904). Гофман отстаивает символизм как «систему выражения невыразимого»[1303], выдвигает идею «мистического интимизма», которым, по его мысли, проникнуто истинное искусство, являющее собой «воплощение в своих, ему лишь свойственных формах тех таинственных постижений и проникновений в мир запредельного, которые открываются нам на пути самоуглубления и мистицизма, на пути через душу», «прозрение в мир нуменального на пути мистицизма и углубления в тайники своей души и воли»[1304]. Заметного резонанса гофмановский «мистический интимизм» не вызвал, как и журнал «Искусство» в целом, из которого, незадолго до его прекращения, Гофмана вытеснил более предприимчивый и деловитый С. А. Соколов (Кречетов)[1305].

Эфемерное «Искусство» так и осталось для Гофмана единственным московским изданием, которое он мог воспринимать «своим»; во всех прочих — в том числе и в «Весах» в последние три года их существования — он был лишь более или менее желанным корреспондентом. Внешние активные связи с газетным миром творческого удовлетворения принести не могли, Гофман тяготился постоянной необходимостью растрачивать силы ради хлеба насущного и все же старался сконцентрировать их на том литературном труде, в котором видел свое истинное призвание. «…У него была прекрасная черта — строгость к себе, — отмечает Ходасевич. — Знал он, что надо работать серьезно и много; было в его отношении к подвигу писателя глубокое целомудрие. И вот, ближайшие годы, 1906, 1907, 1908, посвящает он напряженной поэтической работе»[1306]. Возобновивший контакты с Гофманом Брюсов также подметил, что время и различные жизненные испытания кардинально изменили психологию и мироощущение прежнего легкомысленного и самоуверенного поэта «пажа»: «В. Гофман перенес мучительную болезнь; потом принужден был временно разойтись с семьей. Гофман начал жизнь самостоятельную, что нелегко было для юноши его лет и его привычек. <…> Пришла и серьезная любовь, на время властно покорившая молодого поэта»[1307]. К сожалению, мы лишены возможности дать к этим свидетельствам какие-либо конкретные пояснения и добавления, за отсутствием их в архиве Гофмана и среди других эпистолярных и документальных материалов, оказавшихся в нашем поле зрения; очень обтекаемо и неполно охарактеризована личная жизнь Гофмана и в биографическом очерке, написанном его сестрою. Скудость сведений о Гофмане во второй половине 1900-х гг. отчасти объясняется и тем добровольным затворничеством, на которое обрек себя поэт: тот же Брюсов сообщает о своих стараниях «уговорить юношу отказаться, хотя бы отчасти, от своей замкнутости», расширить круг общения, участвовать в разнообразных литературных предприятиях[1308].

Свои стихи этой поры Гофман объединил в книге «Искус», составленной и выпущенной в свет со значительным опозданием, в начале декабря 1909 г. (на титульном листе указан 1910 г.). В отличие от «Книги вступлений», автор которой предстал, по формулировке И. Ф. Анненского, как «птенец гнезда Бальмонта»[1309], это был уже итог вполне определившихся и самостоятельных свершений; достоинства своей поэтической индивидуальности Гофман сумел в новой книге усилить и развить, а несовершенства — сгладить. Вместе с тем существенно новых красок на его поэтической палитре не прибавилось; тематика, стилистика, ритмико-интонационная структура, лирические мотивы «Книги вступлений» воспроизводились в «Искусе» заново, но лишь более уверенной и опытной рукой мастера; упорно варьировались прежние образные доминанты: например, все та же, выше отмеченная, «нежность» («Весь мир — бирюзовая нежность», «Бирюзовая, тихая нежность», «Дни воспаленной, тоскующей нежности»[1310] и т. д.). По-прежнему поэт замыкался в пределах сугубо камерной проблематики: красоты природы, любовь, переживания уединенного сердца, «демоническая» действительность в отражениях эстетизирующего сознания.

В критических отзывах об «Искусе», даже самых благосклонных, вновь замелькало имя Бальмонта как главного гофмановского вдохновителя; при этом отмечались «мягкий, красивый тон» на всем сборнике (С. А. Адрианов)[1311], «поворот и к большей простоте, и большей ясности образа и формы» (Л. М. Василевский)[1312], «много простоты, искренности, дыханья полей и свежей любви» (H. Е. Поярков)[1313]. Г. И. Чулков, похваливший книгу за «истинный и чудесный лиризм», в то же время указал на ее «чрезмерную простоту», угрожающую перейти в банальность[1314]. Более резок был В. М. Волькенштейн, увидевший в «Искусе» лишь манерность, многословие и «расплывчатую мечтательность»[1315]; скептический отзыв дал М. А. Кузмин[1316], а С. М. Городецкий уничижительно окрестил Гофмана «дамским поэтом» («…в нем неизменно присутствует свое, голубовато-нежное, именно так изогнутое — дамское»[1317]). Брюсов в своем отзыве на «Искус» (Русская Мысль. 1910. № 2), вполне благосклонном, отметив, что Гофману удалось в новой книге сохранить лучшее качество ранних стихов, певучесть, и преодолеть их основной недостаток, бессодержательность, претворить «прежнее жеманство» в изящество, в то же время констатировал: «…общий характер поэзии Гофмана остался прежний. Став несколько более глубокой, она осталась однообразной: ее кругозор не велик; на ее лире струн не много»; «В. Гофман менее всего новатор. Допуская в своих стихах кое-какие безобидные новшества, он в технике, в общем, остался верным учеником А. Фета, К. Фофанова, К. Бальмонта. <…> Однако у стихов В. Гофмана есть что-то свое, хотя слабый, но особенный, им одним свойственный аромат»[1318].

Будучи воспринятым в 1910 г. скорее как дань поэтической традиции, чем в орбите новейших исканий, «Искус» значительным литературным событием не стал. Гофман подтвердил свое право считаться поэтом с собственным выражением лица, но уже не сумел этим выражением лица никого глубоко заинтересовать. Весь доступный ему лирический спектр исчерпывался тем, что было открыто и освоено русской поэзией на рубеже веков; десять лет спустя эксплуатация достижений, освященных именем Бальмонта, уже живого классика, означала лишь принадлежность к поэтическому арьергарду. Другие же пути самовыражения в рамках символистской литературной культуры Гофман считал закрытыми для себя; в частности, совершенно чуждыми для него были религиозно-теургические, «жизнетворческие» и мифотворческие уклоны, поэтический кругозор его оставался эстетическим, и только эстетическим. Свою установку он сформулировал еще в 1903 г. в стихотворении «Многим» — лаконичном полемическом манифесте, еще по-юношески наивном и декларативном:

В вас дышит замысел глубокий,

Вы все узрели новый свет.

И вы гонимы, одиноки.

«Да, вы пророки — я поэт!»

Ах, я люблю одни обманы

Своей изнеженной мечты

И вам неведомые страны

Самовлюбленной красоты![1319]

Чутко улавливая литературную ситуацию и трезво оценивая собственные возможности, Гофман пришел к радикальному решению — вообще отказаться от стихотворчества. Примечательно, что такое решение (высказанное, в частности, в письме к А. А. Шемшурину от 9 декабря 1909 г.) он принял еще до формирования и выхода в свет «Искуса», который стал для него книгой подведения поэтических итогов; последние стихи, включенные в этот сборник, датируются 1908 годом. 8 сентября 1909 г. Гофман писал сестре: «Пять последних лет <…> было время испытаний, время колебаний, внутренних переломов, падений и подъемов. Это был мой искус перед посвящением. Я знаю, что я его преодолел, и я чувствую себя теперь посвященным (в звание писателя)»[1320]. И еще ранее, 17 мая 1909 г. — Брюсову: «В своем беллетристическом призвании я утверждаюсь все более. Если удастся написать летом не слишком мало, мечтаю с осени стать только беллетристом»[1321].

«Первые прозаические опыты его относятся еще к 1906 году, — сообщает Ходасевич. — По крайней мере, в одном издании, вышедшем в 1906 году, значится в объявлении: „Готовится к печати: Виктор Гофман. Сказки каждого дня. Проза“. От этих „Сказок каждого дня“ не сохранилось ни строчки. Вероятно, Гофман не был ими доволен и уничтожил рукопись. Но над прозой работу он, видимо, не оставлял с тех уже пор, — а с 1909 года отдался ей всецело»[1322]. Рубеж в литературной биографии Гофмана, обозначенный отказом от сочинения стихов и переходом к прозаическим опытам, осмыслялся им самим как рубеж между юношеским, ученическим и зрелым, самостоятельным творчеством, между предварительными пробами пера и попытками осуществления своего подлинного литературного призвания. Чувствуя, что в Москве он лишен возможностей и живых стимулов для творческой самореализации, Гофман решил начать жизнь и литературную деятельность с чистого листа: в феврале 1909 г. он переехал на постоянное жительство в Петербург. Привлекали его более разнообразные и широкие, чем в Москве, возможности писательства, сотрудничества в столичных журналах и газетах (литературный заработок по-прежнему был для него основным источником существования), но были для перемены места жительства и личные мотивы, о которых глухо сообщает Брюсов (к сожалению, мы лишены возможности добавить к его указаниям на какую-то мучительную для Гофмана любовную связь что-либо более определенное): «…необходимо было в корне изменить жизнь. Другие лучше меня смогут объяснить эти условия. Только по отрывочным намекам из слов самого Гофмана я знаю, что он более не мог продолжать жизнь, которую вел последние четыре года. Считаю себя вправе засвидетельствовать, что Гофман в этих обстоятельствах держал себя с благородством безупречным. Он сам сильно страдал от создавшегося положения, но вся жизнь казалась впереди, и было преступлением искажать ее ради педантических понятий об отвлеченном „долге“. Гофман решительно рассек узы прошлого и пошел навстречу новой жизни»[1323].

И на первых порах, и уже основательно обжившись в Петербурге, Гофман неизменно утверждал, что поступил правильно, отважившись окунуться в новую литературную среду. «Вообще чувствую себя сейчас хорошо: знаю, что я на верном пути, — писал он матери из Петербурга 23 марта 1909 г. — Теперь неуклонно буду отвоевывать себе прочное положение на вею жизнь: конечно, теперь уже пора определяться окончательно, не разбрасываясь по пустякам, не отдаваясь посторонним занятиям. Поэтому-то я и свои рецензии и статьи пишу теперь лишь постольку, поскольку это нужно, чтобы заработать необходимое <…> Статьи и рецензии везде ужасно нужны; в редакциях прямо упрашивают писать. Но это бы только отвлекло меня от моего дела — беллетристики; особенно же выдвинуться в роли критика мне бы все равно не пришлось, т<ак> как это абсолютно не моя область. Теперь же я параллельно с работами для заработка успеваю работать и над рассказами, которые пока еще не даю в печать, но в которых — моя будущность»[1324].

В Петербурге Гофмана охотно приняли в круг постоянных корреспондентов солидных газет «Речь» и «Слово», стал он также регулярно печататься в журнале «Современный Мир» и в ряде других изданий. За два с небольшим года петербургской жизни Гофман опубликовал в периодике несколько критических и обзорных статей, десятки рецензий на новые книги, а также множество хроникальных и библиографических заметок. В своей интенсивной литературно-критической деятельности Гофман следовал — сознательно или невольно — брюсовским эстетическим критериям и брюсовской же манере аргументации, с характерной для нее установкой на объективную вескость оценок и лаконичную строгость стиля. В сфере его внимания оказывается практически вся текущая литература — стихи, проза, отдельные авторские книги, сборники и альманахи, переводы иностранных писателей. При всей своей критической зоркости эти печатные выступления Гофмана, разбросанные по разным изданиям, широкого резонанса не получили и положения его в литературном мире существенно не укрепили. Элитарное сообщество петербургских модернистов, объединявшихся тогда вокруг «Поэтической Академии» Вяч. Иванова и редакции новообразованного журнала «Аполлон», несмотря на попытки Гофмана наладить с ним неформальные связи, так и не включило его полноправным участником в свою среду: для «аполлоновцев» Гофман был «чужой», не приобщенный к игровым действам и мифотворческим «таинствам», свершавшимся на «башне» Вяч. Иванова, и в то же время недостаточно яркий и оригинальный для того, чтобы, как И. Анненский, быть принятым в «эзотерическую» сферу в своей самодостаточности. За пределами корпоративного круга символистов-петербуржцев было содружество поэтов «Вечера Случевского», благосклонно отнесшееся к Гофману[1325], но заметной роли в литературном процессе это объединение тогда не играло[1326]. Впрочем, для самого Гофмана, рискнувшего переменить литературное поприще, модернистские объединения уже во многом утратили былую притягательность.

Свое место в литературном Петербурге Гофман обрел лишь в кругу писателей и критиков второго ряда, составлявших основной авторский контингент популярного, но маловлиятельного «Нового Журнала для всех» и примыкавшего к нему журнала «Новая Жизнь». С 1910 г. Гофман — один из руководителей обоих изданий (сначала — секретарь, позднее — помощник редактора). Тесных и продуктивных контактов не установилось у него и в этих сферах («…он был одиноким среди литературной богемы, особенно петербургской»[1327]), однако Гофман все же получил под свое управление литературную, хотя и захудалую, вотчину, что для него, литератора по натуре и по устремлениям, значило немало. Выступая из номера в номер с рецензиями на новые книги, он в то же время не упускал из виду свою главную задачу — писание художественной прозы.

Школой прозаического мастерства отчасти становится для Гофмана переводческая деятельность. Для нового Полного собрания сочинений Мопассана он переводит рассказы из двух его новеллистических сборников — «Господин Паран» и «Маленькая Рок»[1328], переводит и ряд произведений Генриха Манна, в том числе его книгу новелл «Флейты и кинжалы» (М., <1908>) и повесть «Актриса» (М., <1909>)[1329]. Характеристике Генриха Манна Гофман посвятил специальную статью, в которой, назвав немецкого писателя крупнейшим мастером психологического романа и импрессионистом по внешним приемам, дал его творчеству самую высокую оценку: «…едва ли есть еще писатель столь современный, столь пропитанный современностью, как Генрих Ман»[1330]. Вообще современные иностранные прозаики становятся для Гофмана предметом самого широкого интереса: он рецензирует русские переводы произведений Юнаса Ли, Сельмы Лагерлёф, Анатоля Франса, Кнута Гамсуна, Оскара Уайльда, Германа Банга, Артура Шницлера, Германа Гессе и многих других новейших авторов, публикует большую обзорную статью «Наша переводная литература» (Вестник Европы. 1910. № 3), посвященную в основном творчеству скандинавских писателей.

В современной прозе Гофман с особым одобрением выделяет произведения, написанные в импрессионистической стилистике: в частности, видит заслугу Юнаса Ли в том, что норвежский писатель в одном из своих последних романов «Брак» «преобразил самую форму романа, — из описательного обратил его в изобразительный, импрессионистический; вместо эпически-повествовательной ввел нервно-субъективную, напряженно-лирическую прозу», дающую «очень тонкое, изумительно-живое и острое зарисовывание мимолетных впечатлений, еле уловимых настроений, мелькающих мыслей и т. д.»[1331]. Безусловно, в этих характеристиках преломились и собственные представления Гофмана о том идеале, к которому он стремился в своих прозаических опытах. В новейшей русской прозе ему претил «фотографический реализм», способный дать «лишь очень плоские односторонние и неинтересные искажения жизни», как в произведениях Н. Тимковского[1332], — и наоборот, высшие ее достижения он видел у мастеров, использовавших импрессионистическую технику письма. Образцовыми ему представляются рассказы Б. Зайцева — «тонкого, проникновенного и мудрого» художника[1333]. В статье «Наши импрессионисты» Гофман выделил Зайцева, О. Дымова и С. Сергеева-Ценского как трех наиболее характерных писателей современности и провозгласил: «Завтра нашей беллетристики принадлежит импрессионизму»[1334]. Вместе с тем его влекли к себе не только субъективно-импрессионистические, но и большие эпические композиции; в той же статье «Наши импрессионисты» он подчеркнул, что ожидает «появления писателей и другого типа, романистов-психологов и объективистов»[1335]. Еще на страницах «Весов» Гофман высоко оценил «Жизнь ненужного человека» М. Горького, отметив «богатство его многоопытной и умудренной наблюдательности, большую проникновенность психологических конструкций»[1336]. С увлечением и восхищением он осваивает творчество Бальзака, Флобера, братьев Гонкур; уроки, получаемые им из «объективной» прозы, оказываются частичной компенсацией того, чем обделил Гофмана его собственный жизненный опыт: «Интерес к внешнему миру все более захватывает его. Он страдает от отсутствия жизненного материала, строит планы вольных блужданий по миру, с тем, чтобы жадно все наблюдать и обогащать свой художественный опыт. Он пленяется Зола, удивляясь обилию его материала и колоссальным его полотнам, и в эпоху торжества модернизма и восхищения утонченными художниками демонстративно вешает у себя в кабинете портрет „грубого“ натуралиста Зола»[1337].

Впрочем, писать прозу широкого общественного диапазона и эпического размаха, вдохновленную опытом Эмиля Золя, ему оказалось не под силу. Рассказы и прозаические миниатюры Гофмана несут на себе зримый отпечаток его поэзии: они выдержаны в исповедальной тональности, развивают сугубо камерные, элегические сюжеты, насыщены настроениями тоски и печали. Это по преимуществу — лирико-психологические этюды, фиксирующие состояния одинокой души, рефлектирующего сознания; мир индивидуальных восприятий раскрывается часто через внутренний монолог, в стилистике, освоенной импрессионистической прозой (среди русских писателей-современников — прежде всего Б. Зайцевым). Многие рассказы Гофмана представляют собой вариации одного сюжетного мотива: «встреча с нею» (так озаглавлена одна из его миниатюр). При этом их объединяет тема недостижимости подлинной любви и противопоставления ее миру лжи и цинизма; истинная любовь предстает только как греза, мечта или воспоминание: «любовь к далекой», как назовет Гофман книгу своих рассказов, — по контрасту с несостоятельной и пошлой «любовью к близкой». Фабульные построения у Гофмана весьма незамысловаты, иногда в них повторяются коллизии, уже использованные другими новеллистами: например, к одному из первых прозаических опытов Гофмана, рассказу «Марго», опубликованному в 1910 г. в альманахе «Любовь», обнаруживается близкая сюжетная параллель у Мопассана — рассказ «Незнакомка» из сборника «Господин Паран» (который переводил Гофман). Лирико-импрессионистическая доминанта, сказывающаяся во всех его рассказах и миниатюрах, побуждает воспринимать их прежде всего как «прозу поэта», а такие характеристики поэзии Гофмана, как образно-стилевая вторичность и узость кругозора, вполне применимы и к его прозе; да и достоинства ее также предстают в отраженном свете; по словам Л. М. Василевского, «в прозе, как и в стихах, Гофман — тот же нежный, изысканный стилист, певец стоящих „на грани“ чувств, наблюдатель внутреннего, преимущественно женского духовного мира»[1338].

Более двух десятков своих прозаических опытов Гофман опубликовал в 1910–1911 гг. в альманахах и многочисленных журналах («Нива», «Искорки», «Пробуждение», «Вестник Европы», «Новый Журнал для всех», «Новая Жизнь», «Весь Мир», «Солнце России», «Свободным Художествам»). Рассыпанные по различным изданиям, они, естественно, целостного впечатления создать не могли и пристального внимания на себя не обратили. В 1911 г. Гофман сформировал из них сборник, который увидел свет уже после его смерти, — «Любовь к далекой. Рассказы и миниатюры 1909–1911 гг.» (СПб., изд. «Нов. Журнала для всех», 1911). Книга была встречена, в целом, положительно, однако на снисходительность критических оценок, безусловно, повлиял факт ее посмертной публикации. При этом все, писавшие о ней, прямо или косвенно признавали, что Гофман, оставшийся лириком по своей творческой психологии, не успел полностью выразить себя в прозе: «…его палитра не очень богата красками, а круг его наблюдений и интересов не открывает новых граней и новых перспектив» (Л. М. Василевский)[1339]; «Его рассказы безусловно не рассказы, а поэтические описания то природы, то полунастроений, то полуроманов <…> Стиль его напоминает несколько Бориса Зайцева и Г. Чулкова, только несколько более вычурный, слащавый и очень часто не русский. Во всяком случае, эта книга рассказов мало прибавляет к тому представлению, какое мы создали о Викторе Гофмане по его стихам» (М. А. Кузмин)[1340]. Проблематика же гофмановских рассказов воспринималась и интерпретировалась под знаком трагической кончины автора; в ней старались уловить соответствующие обертоны: «Это — искания молодой души, отравленной уже ядом, преждевременно прососавшимся в сердце, ядом большого города, ядом ранних пробуждений весны, ядом разбитых иллюзий»[1341]; «Грустным настроением бесцельности и случайности проникнуты эти изящные новеллы, увлекательные в своей искренности и чистоте. Еще более густой налет печали лежит на ряде миниатюр, во многом напоминающих маленькие наброски Петера Альтенберга»[1342].

Открывались ли для Гофмана реальные перспективы стать крупным прозаиком? Сумел бы он, вдохновленный опытом любимых им французских романистов и современных писателей-импрессионистов, взрастить в себе принципиально новую творческую индивидуальность и произнести новое слово в литературе? Разумеется, этим вопросам суждено остаться риторическими. Их формулировали и современники покойного, приходившие в своих догадках к противоположным выводам. Поэт и критик Николай Бернер считал, что в наиболее сильных прозаических вещах Гофмана («Ложь», «Чужие», «Перемены») «уже сказывается элемент объективной наблюдательности. В ярком воспроизведении случайных жизненных фактов чувствовалась возможность для него стать в будущем занимательным и любопытным беллетристом»[1343]. Поэт и журналист Ефим Янтарев, напротив, полагал, что сам Гофман разочаровался в своих беллетристических способностях: «Его рассказы, отличаясь литературностью и хорошим вкусом, не были оригинальны, не обнаруживали ничего своего, нового, и Гофман понял, что и не здесь его призвание»[1344]. Предполагаемая творческая неудовлетворенность и трагический конец писателя тем самым ставились в обусловленную связь.

Летом 1911 г. Гофман, в надежде обрести новые яркие впечатления — «новые, еще не изведанные раздражения»[1345], могущие послужить стимулом к писательской работе, — отправился в длительное заграничное путешествие, из которого на родину уже не вернулся.

Причины и обстоятельства самоубийства Гофмана, последовавшего в Париже 13 августа (31 июля по старому стилю) 1911 г., не поддаются однозначному толкованию; ясно лишь одно: поэт застрелился в состоянии острого психического срыва. Убеждает в этом, в частности, его недатированное и неотправленное письмо к матери, написанное, видимо, в последние часы жизни:

Дорогая мамочка,

Я сошел с ума. Я уже совсем идиот. Я бы не хотел тебя огорчать, но со мной все кончено. Умоляю помнить об Анне Яковл<евне>, сейчас меня возьмут в полицию и в конце концов убьют. Помочь ты ничем не можешь. Я уже ничего не помню.

Виктор.

Сейчас я хуже чем приговоренный к смертной казни[1346].

Все обнародованные в печати сведения о кончине Гофмана восходят так или иначе к свидетельствам искусствоведа и художественного критика Якова Александровича Тугендхольда (1882–1928), в 1905–1913 гг. постоянно проживавшего в Париже[1347]. Тугендхольд — один из немногих соотечественников, встречавшихся с поэтом в Париже, — опубликовал в газете «Речь» очерк «Последние дни Виктора Гофмана», в котором стремился по возможности объективно обрисовать характер его парижской жизни («Дни он проводил в библиотеке, изучая всемирную историю и Библию на французском языке, иногда посещал Лувр, но в общем вел уединенный образ жизни, за которым угадывалась любящая одиночество душа поэта»), а также изложить факты, предшествовавшие трагической развязке; упомянул, в частности, о том, что Гофман купил «для развлечения» револьвер и случайно прострелил себе палец: еще накануне самоубийства «он поражал своей мнительностью и чрезмерными страхами за палец и, казалось, так боялся смерти!..» Тугендхольд намекнул на творческую неудовлетворенность как одну из вероятных подспудных причин свершившегося: «…он часто говорил, что покончил счеты с поэзией, так как самокритика мешает ему писать, и жаловался на притупленность внешних восприятий»[1348]. Сведения о кончине Гофмана и свои предположения в этой связи Тугендхольд сообщил также в недатированном письме к его матери, отвечая на ее запрос. Письмо написано спустя несколько дней после самоубийства.

Многоуважаемая Мария Августовна!

Ваше письмо получил и, как ни тяжело писать на эту тему, постараюсь ответить на Ваши вопросы. Впрочем, Вы, наверно, уже получили заказное письмо от m-lle Schlummer с подробностями относительно смерти и похорон бедного Виктора Викторовича. Кроме того, я отправил заметку в газету «Речь» о его последних днях, свидетелем которых мне пришлось быть. Вы спрашиваете меня о причине, побудившей его на этот ужасный шаг… Причины я не знаю — я ведь виделся с ним всего пять-шесть раз и не знаю, бывала ли у него меланхолия раньше. Знаю лишь то, что в Париже он жил очень замкнуто, много работал, мало развлекался, и иногда я невольно спрашивал себя: зачем в эту страшную жару сидит он в городе, в самом шумном центре города? Из Парижа он собирался уехать в Лондон, а затем, когда произошла история с пальцем, он решил отправиться к Вам, в Москву. Он с такой любовью говорил о Вас и о том, как он поправится благодаря Вашим заботам… Вот почему, когда я узнал о страшном несчастий, — рука не осмелилась послать Вам телеграмму, и я написал в редакцию «Новой Жизни», прося предупредить Вас. Вы должны простить мне это — что я не написал Вам, но ведь все равно Вы не поспели бы на похороны.

Итак, повторяю, я не знаю причины его безумия. Был он грустен, жаловался часто на то, что новые впечатления его мало трогают, и говорил, что бросил писать стихи. Строгий к другим, он был еще более строг и честен к себе самому — у него была такая хорошая, прямая душа! Был он мнителен; поранение пальца очень взволновало его, и он боялся всего — и больниц и лекарств. Я отвез его к русской женщине врачу, и он был очень рад, что нашел добросовестного доктора. Она успокоила его относительно пальца, но нашла у него общее недомогание и даже сказала ему, что может быть — это брюшной тиф. (Он пил сырую воду.) Я видел его как раз после этого разговора с доктором; он не производил впечатление человека отчаявшегося. Наоборот, говорил, что если сможет, уедет к Вам или ляжет в больницу. Прощаясь со мной, сказал, что теперь нам часто придется видаться, так как болезнь его может затянуться. Я уехал на дачу, где у меня жена с месячным ребенком. Через месяц должен был снова вернуться к нему, и пока за ним должна была присматривать (хотя он даже не ложился и не раздевался) наша знакомая m-lle Schlummer. И вот через 13 часов его не стало! Почти ни одна смерть не произвела на меня такого потрясающего впечатления! До сих пор не могу простить себе чего-то, хотя не знаю чего — ведь не мог же я остаться следить за ним; ведь, в конце концов, я видел его в пятый раз и не знал, насколько он поддался бы моему влиянию.

Перед смертью Виктор Викторович написал два письма; одно из <них> — к Вам (Вы, наверно, его уже получили). Глубоко извиняюсь за то, что его пришлось вскрыть. Это был единственный способ решить, произошло ли самоубийство или… убийство[1349]. Смерть Виктора Викторовича казалась настолько внезапной, чудовищной и необъяснимой, что невольно напрашивалась мысль о преступлении. Тем более что хозяин гостиницы утверждал, что В. В. не имел денег, а я предполагал у него более или менее значительную сумму, т<ак> к<ак> он собирался выехать из Парижа. Может быть, Вы знаете, были ли у него деньги, помимо 39 франков?

Другое письмо также отослано по адресу — очевидно, оно такого же ужасного содержания…[1350]

Многое в том, что совершилось, до сих пор для меня тайна. С одной стороны, несмотря на всю меланхолию Виктора Викторовича (о которой я писал выше), ни разу в разговоре он не намекнул на желание смерти; наоборот, как-то (чуть ли не накануне) мы говорили с ним о детях. У меня недавно родился ребенок. И Виктор Викторович сказал, что раньше он не понимал, как можно хотеть иметь детей, но за последнее время он пришел к заключению, что можно желать детей, как продолжения своей жизни… С другой стороны — эта сознательность его безумия! Вечером накануне, когда я ушел от него, с ним осталась еще m-lle S<chlummer>. Уходя, она предложила купить ему все, что нужно ему, чтобы он <не> выходил до утра. Но он ответил, что ему нужно что-то купить, что он может сделать только сам. Не знаю, что это было. Утром он предупредил хозяина, за час до смерти, что к нему придет m-lle S<chlummer> и что надо убрать комнату: значит, он сознавал, что делал…[1351]

Все это тайны, самого же главного не вернешь. Надо только издать его сочинения, чтобы память об его таланте навсегда осталась в России. И если есть что-нибудь, что может утешить Вас в эти минуты, так это — та боль, которой его смерть отозвалась во всем мыслящем русском обществе[1352]. Я же лично на всю жизнь сохраню воспоминание о нем, — о его красивой душе и красивых манерах, об его печальных глазах и тонкой деликатности, которая так поражала при знакомстве с ним.

Еще несколько слов о похоронах. Случилось так, что все пришлось взять на себя мне и m-lle Schlummer. Почти никого в Париже не было. Мы очутились в очень затруднительном положении. Полиция торопила с похоронами, а я не решался похоронить его без Вашего согласия, думая, что, может быть, Вы захотите его перевезти в Россию. Между тем, чтобы положить гроб во временное помещение, надо было 600 fr. Отправился к австрийскому консулу, просил его поручиться, но он отказался. Тогда мы решили похоронить его на 5 лет в Париже, так, чтобы Вы могли потом (или сейчас) или приобресть постоянное место (стоит около 600 fr.), или взять в Россию. Как раз в этот момент пришла телеграмма Ваша к консулу, в которой Вы уполномачиваете его дать 200 fr. Но деньги эти он нам не выдал, а только пообещал — так что пришлось их пока одолжить. Похороны стоили 290 fr. (в том числе и большой белый букет с лентой: «дорогому Виктору от тех, кто его любит, и родных»), 250 fr. взяты мною у г. Венгерова, который выписал их для этой цели телеграммой из «Речи» и Литер<атурного> Фонда[1353]. Но так как Вы обещали консулу выслать 200, то я верну Венгерову 160 обратно для передачи в Лит<ературный> Фонд. Впрочем, это зависит от Вашей воли. Решетка вокруг могилы должна будет стоить 150 fr., если ее заказать.

Все справки я дам Вам и прошу Вас верить в мою готовность сделать все, что нужно для того, чтобы могила дорогого Виктора Викторовича была в хорошем состоянии.

Мой адрес: Celle Saint Cloud (Seine et Oise). Avenue de S-t Cloud. Villa «Maisonnette».

Искренно Вас уважающий

Я. Тугендхольд[1354]

Впоследствии Тугендхольд (как явствует из его письма к М. А. Гофман из Парижа от 4 декабря 1912 г.) участвовал в установке надгробия на могиле Гофмана (рядом с могилой братьев Гонкур), которое многие годы спустя описал Ходасевич: «Лет десять назад я был на могиле Гофмана, на кладбище Банье. На могиле стоит тяжелый памятник, с урной, с крестом и краткою надписью»[1355].

Смерть Гофмана вызвала в России чрезвычайно широкий общественный резонанс. О гибели двадцатисемилетнего поэта, при жизни почти безвестного, сообщили во многих журналах и газетах[1356]. Возможно, внимание к свершившемуся было дополнительно стимулировано тем, что от писательских самоубийств Россия к 1911 г. уже успела отвыкнуть: последними к тому времени крупными авторами, которые решились свести счеты с жизнью, были Всеволод Гаршин (1888) и Николай Успенский (1889). С Виктора Гофмана в русской литературе начался новый суицидный ряд: вслед за ним писательский мартиролог пополнили Александр Косоротов (1912), Всеволод Князев (1913), Надежда Львова (1913), Иван Игнатьев (1914), Самуил Киссин (Муни; 1916), Алексей Лозина-Лозинский (1916), Анна Map (1917)[1357]. Самоубийство поэта стало своеобразным отличительным знаком эпохи и частным отражением общего суицидного поветрия, охватившего тогда самые различные круги русского общества, и не случайно впоследствии именно такой прецедент окажется в центре лирического сюжета «Поэмы без героя» Ахматовой. И в этом отношении Виктор Гофман, столь вторичный и малозаметный на пройденных им литературных путях, внезапно, по злой иронии судьбы, попал в эпицентр всеобщего внимания — оказался первым среди многих представителей своего литературного поколения, решившимся «переступить черту».

Конечно же, писавшие о Гофмане задумывались о причинах происшедшего. Одни делали акцент на внезапном психическом заболевании («…самоубийство несчастного писателя <…> было вызвано острым психозом, охватившим В. В. с молниеносной быстротой и неожиданностью всего за несколько часов до развязки»[1358]; «Чувствуя, как кромешный мрак безумия застилает его всегда такое отчетливое и ясное сознание, В. В. успевает достать револьвер, предпочтя смерть тела смерти духа»[1359]); другие предполагали, что роковой шаг был обусловлен и другими, постепенно накапливавшимися событиями внутренней жизни: «Сам оборвал свою жизнь, в безумьи ли, шквалом налетевшем на его мозг, или под влиянием долго точивших его мыслей, этот мозг разлагавших и убивших в нем любовь к жизни»[1360]; «Помню его еще на первом курсе Московского университета, только что облачившимся в студенческую форму. И тогда, в пору своей весны, он уже обнаруживал признаки явного пессимизма»[1361]; «„Разуверение во всем“ — вот драма души Виктора Гофман, вот разгадка этой трагической смерти»[1362]. Глубоко сознательным поступком, следствием мучительного духовного кризиса и драмы одиночества считала самоубийство Гофмана Анна Мар, связанная с поэтом продолжительными близкими отношениями: «Гофман пережил тяжелую драму, драму сомненья в себе самом, драму творчества. Он не скрывал этого от близких. День и ночь его терзаю сознание, что творчество якобы ускользает, ослабевает, он перестал верить в себя, возненавидел рукописи, книги, редакции, боялся услышать о себе даже малое, готов был обещать никогда не писать больше <…> о самоубийстве Гофман говорил с чрезвычайной легкостью и видимой симпатией. По его словам, это, все же, являлось единственным выходом из общей печали. „Ведь это так просто!“» [1363]С признаниями Анны Мар соотносятся и сведения о приступах неврастении, неоднократно овладевавших поэтом — в том числе и незадолго до последнего заграничного путешествия[1364].

Трагическая развязка наложила свой отпечаток на некрологические высказывания о Гофмане, в которых акцентировались одиночество, непонятость, душевная ранимость, отчужденность поэта от литературных кругов: «Постоянная тоска и печаль были спутниками его души»[1365]; «Худенький, слегка сутуловатый с впалой грудью, близорукими глазами в пенсне и длинными аристократическими пальцами, он проходил через петербургскую литературную сутолоку всегда один, сосредоточенный в себе, скупой на слова, и если и не печальный, то сдержанно серьезный»[1366]; «Жизнь выпила его душу, а без души, с вечной тоскливостью и ощущением пустоты, он жить не захотел»[1367]. Отсвет самоубийства лег, как уже отмечалось, и на восприятие написанного Гофманом. Конкретный автобиографический смысл раскрылся Л. М. Василевскому[1368] в словах героя рассказа Гофмана «На горах»: «…однажды в разговоре мне вдруг пришла мысль, что всякая смерть есть убийство, потому что она всегда — насилие. „Разве только самоубийство может быть признано естественной смертью“, — сказал я тогда»[1369]. Судьба автора подталкивала критиков к вполне однозначному толкованию его творчества и его героев-двойников: «В рассказах недавно покончившего с собой Виктора Гофмана нет смертей, но они обильно напоены атмосферой смерти. <…> Герои его не убивают себя, но глубоко отравлены бациллой смерти — ее верные жертвы. Все это теоретики, рефлектирующие над жизнью, боящиеся ее, не жившие и угасшие, преждевременно утомленные, как будто с усталостью явившиеся на свет»; «Оторвавшись от общей жизни, они бродят в мире, как призраки, с закрытыми глазами, и ждут повода, чтобы оборвать опостылевшее существование»[1370].

Итоговые характеристики того, что Гофман успел сделать в литературе, также несли на себе отпечаток некрологического жанра, с присущими ему эмоциональными интонациями и однозначными оценками: «изысканный поэт», «умный и образованный критик и рецензент», «изящный по форме и содержательный по психологической глубине беллетрист» (Д. М. Цензор)[1371], «быть может, самый романтичный из современных поэтов»[1372] отмечались «отсутствие холода в его творческом темпераменте», «неподдельная элегичность и искренний лиризм» [1373] и т. д., — но уже год спустя после гибели поэта суждения стали менее патетичными и более аналитическими: П. Н. Медведев, например, пришел к выводу о том, что только в области интимной лирики «ярко, выпукло и законченно» выявилось творчество Гофмана, «поэта до крайности однообразного»[1374]. Наиболее внятной, определенной и притом лаконичной была, пожалуй, итоговая оценка творчества Гофмана, данная Н. Гумилевым (Аполлон. 1911. № 7). Отметив, что «Книгу вступлений» отличают «свободный и певучий стих, страстное любование красотой жизни и мечты», а в «Искусе» «эти достоинства сменяются более веским и упругим стихом, большей сосредоточенностью и отчетливостью мысли», Гумилев заключал: «Этими двумя книгами, несмотря на раннюю кончину, В. В. Гофман обеспечил себе почетное место среди поэтов второй стадии русского модернизма»[1375].

Осенью 1911 г. московское «Общество Свободной Эстетики» устроило вечер памяти Гофмана, на котором выступил Брюсов с докладом о его поэзии[1376]. В 1917–1918 гг. в московском издательстве В. В. Пашуканиса вышло в свет двухтомное собрание сочинений Гофмана, включавшее две книги стихов, книгу прозы, отдельные стихотворения и рассказы, в книги не вошедшие, а также два мемуарно-биографических очерка о поэте — Брюсова и Ходасевича. Это же издание с небольшими видоизменениями было повторено берлинским издательством «Огоньки» в 1923 г. Однако посмертного признания творчество Гофмана так и не получило, сохранился в памяти современников и потомков только расплывчатый и достаточно условный образ «милого принца поэзии» (по определению Ю. Айхенвальда)[1377], «пажа»[1378]; реальные же контуры личности Гофмана проступали лишь у немногочисленных мемуаристов. Из современников Гофмана последнее слово о нем сказал Ходасевич в статье, приуроченной к 25-летию со дня его смерти. Трагическая участь поэта получила у него новое осмысление: подспудную причину самоубийства он увидел не в литературной невостребованности, не в особенностях индивидуальной психологии, приведших к патологическим эксцессам, а в более глобальном явлении, прояснившемся лишь благодаря исторической дистанции, — в «надрыве русского декадентства», отравленности его «ядами»[1379]. Согласно мысли Ходасевича, проходящей через ряд его мемуарных очерков, жизнь писателя-символиста оборачивалась возмездием за дерзновенные попытки эстетизации, символистского преображения жизни; в соответствующем ракурсе предстает под его пером и судьба Гофмана. Тот же подтекст, безусловно, осознавался и Ниной Берберовой, когда она писала о забытом поэте, покончившем с собой еще до «той», Первой мировой, войны.

«ПРОДОЛЖАТЕЛЬ РОДА» — СЕРГЕЙ СОЛОВЬЕВ

Из всех словесных характеристик Сергея Михайловича Соловьева, внука великого историка, носящего те же имя, отчество и фамилию, пожалуй, самая известная и выразительная сформулирована в стихах — Андреем Белым в поэме «Первое свидание» (1921):

«Сережа Соловьев» — ребенок,

Живой смышленый ангеленок,

Над детской комнаткой своей

Восставший рано из пеленок, —

Роднею Соловьевской всей

Он встречен был, как Моисей:

Две бабушки, четыре дяди,

И, кажется, шестнадцать теть

Его выращивали пяди,

Но сохранил его Господь;

Трех лет, ну право же-с, ей-Богу-с, —

Трех лет (скажу без лишних слов),

Трех лет ему открылся Логос,

Шести — Григорий Богослов,

Семи — словарь французских слов;

Перелагать свои святыни

Уже с четырнадцати лет

Умея в звучные латыни,

Он — вот, провидец и поэт,

Ключарь небес, матерый мистик,

Голубоглазый гимназистик <…>[1380]

В этих словах сконцентрированы все наиболее значимые черты личности Сергея Соловьева, проявившиеся уже в раннем возрасте и широко развившиеся в зрелые годы: религиозно-мистическая устремленность, филологические интересы, философский склад ума, православная церковность (Григорий Богослов); наконец, принадлежность к разветвленному и богатому яркими индивидуальностями роду. Ощущение своей кровной, неотрывной причастности к большой семейной общности, взращенное в годы младенчества, всегда оставалось у Сергея Соловьева одним из важнейших формообразующих элементов его внутреннего мира и вызвало к жизни, в конце концов, книгу воспоминаний. «…Милый Сережа, блестящий человек, будущий ученый филолог, брат по духу и по кроим, великолепный патриарх, продолжатель рода (а я истребитель)» — так высказался о Соловьеве его троюродный брат Александр Блок[1381], особо подчеркнув — по контрасту с собой — именно «родовое» начало.

Раннее интеллектуальное и духовное созревание, также отмеченные в «Первом свидании», проявлялось, в частности, в том, что юный Сережа Соловьев, будучи пятью годами моложе как своего троюродного брата, так и ближайшего друга с отроческих лет Бориса Бугаева (вошедшего в литературу под именем Андрея Белого), общался с ними фактически на равных: возрастная дистанция, обычно определяющая характер взаимоотношений в раннюю пору жизни, в данном случае не сказывалась или, по крайней мере, не присутствовала на первом плане. Разумеется, интенсивному развитию сына в высокой степени способствовали родители — Михаил Сергеевич Соловьев и Ольга Михайловна Соловьева (урожденная Коваленская, двоюродная сестра матери А. Блока), представлявшие подлинную духовную элиту; именно им считал себя всецело обязанным Андрей Белый на путях своего внутреннего самоопределения: «Михаил Сергеевич Соловьев, брат философа, и супруга его, поощряют меня в моих странствиях мысли; необычайные отношения возникают меж нами; уж юноша 16–17-ти лет я дружу с маленьким Соловьевым (11–12-летним); особенно слагается близость меж мной и Ольгой Михайловной Соловьевой, художницей и переводчицей Рескина, Оскара Уайльда, Альфреда де-Виньи; в душе у О. М. перекликаются интересы к искусству с глубокими запросами к религии и мистике»[1382]. Сочетание влечений эстетических и религиозных, отмеченное Белым у О. М. Соловьевой, будет унаследовано и ее сыном, для которого, однако, еще более безусловным и покоряющим примером представал другой «родовой» образ — дяди, Владимира Соловьева[1383].

Сергей Михайлович Соловьев родился в Москве 13 октября 1885 г., учился в московской частной гимназии Л. И. Поливанова (как и, несколькими годами ранее, Андрей Белый и еще ранее Валерий Брюсов), по окончании ее в 1904 г. поступил на словесное отделение историко-филологического факультета Московского университета, осенью 1907 г. перевелся на классическое отделение, которое и закончил весной 1911 г. Выступать в печати со стихами и статьями начал с 1905 г., однако первые творческие пробы пера относятся к более раннему времени: детские писания Сережи Соловьева появились в рукописном журнале Блока-гимназиста «Вестник» в 1896–1897 гг. [1384], с 1898 г. он принимается сочинять стихи, и достаточно интенсивно (так, в его архиве сохранилась «Вторая книга стихов» — объемистая тетрадь стихотворений 1902–1903 гг. и стихотворных переводов из А. Шенье, Г. Гейне, А. де Мюссе и др.[1385]).

Ранние стихотворные опыты Сергея Соловьева лишь в незначительной части были доведены до печати, — что неудивительно, поскольку в большинстве своем эти рифмованные строки были сугубо ученическими упражнениями, попытками писать под воздействием поэзии Владимира Соловьева и пока еще никому, кроме близких родственников и знакомых, не ведомых юношеских стихов Александра Блока. Примечательный факт: в трех тетрадях Блока, содержащих беловые автографы его стихотворений 1897–1903 гг., Соловьевым переписаны его собственные стихотворения — всего 46 текстов[1386]; налицо манифестация близости переживаний и устремлений двух начинающих поэтов, той духовной атмосферы, которую Блок позднее определит «временами мальчишеской мистики»[1387]. Те мистические интуиции и лирические вдохновения, которые нашли воплощение в блоковских «Стихах о Прекрасной Даме», безусловно, составляли тогда святая святых внутреннего мира юного Соловьева, но в его стихотворных опытах они обретали вполне внешнее, декларативное оформление, растворялись в заимствованных поэтических клише или оборачивались вариациями на заданную тему. Показательно в этом отношении его стихотворение (4 июля 1899 г.), переписанное в блоковскую тетрадь и начинающееся двумя первыми строками стихотворения Блока (18 мая 1899 г.), зафиксированного в той же тетради:

Я шел к блаженству. Путь блестел

Росы вечерней красным светом.

Ночной эфир на землю лился.

В душе ликующей моей

Видений светлых рой кружился.

Воспоминанья прежних дней

Во мне горели ярким светом.

Я слышал ясный голос твой

И, озарен твоим приветом,

Благословлял я жребий свой.

Деревья тихо трепетали;

Я видел свет — я к свету шел;

Во мраке молнии сверкали,

И озарен был тихий дол.

В огне заката ты сияла.

Стада паслися на лугах;

В зарницах ярких ты блистала

И рассыпалась на цветах[1388].

Попытку развить на свой лад блоковскую лирическую тему «Лучезарной Подруги» Соловьев предпринимает с использованием богатого арсенала поэтической фразеологии, накопленного еще в пушкинскую эпоху, путем монтажа заимствованных словосочетаний, включающих и почти дословные цитаты («Во мраке молнии сверкали» — «Во мраке молнии летали», строка из думы Рылеева «Смерть Ермака»). Разумеется, трудно ожидать у тринадцатилетнего автора выработанного самостоятельного поэтического голоса, однако характерно, что ученическая зависимость от классических образцов неизменно сказывается и в более зрелых стихотворениях Соловьева, отличающихся самым высоким уровнем поэтической культуры.

Впрочем, мистический энтузиазм, роднивший гимназиста Соловьева со студентами Бугаевым и Блоком, был подлинным — настолько, что на его основе сложился на короткое время, в 1903–1904 гг., своего рода эзотерический триумвират «соловьевцев»; все трое участников, стремясь быть верными духовным заветам Владимира Соловьева, внутренне дистанцировались как по отношению к самодовлеющему «декадентству» (концентрировавшемуся вокруг московских издательств «Скорпион» и «Гриф»), так и по отношению к религиозно-общественной проповеди на страницах журнала «Новый Путь», предпринятой Д. С. Мережковским и З. Н. Гиппиус: «мирской», «посюсторонний», пропагандистский характер этой проповеди не был созвучен иррациональным и мифотворческим визионерским чаяниям трех эзотериков. Радость «единения в мистической идее Владимира Соловьева»[1389] Сергей Соловьев — то ли благодаря юношеской пылкости, то ли в силу своего природного бурного темперамента — переживал гораздо интенсивнее, чем Белый и в особенности Блок, и провозглашал ее с изрядной долей фанатизма; когда же в мировидении и творчестве Блока стали проступать новые тенденции, свидетельствовавшие о переоценке объединявших их заветов, когда эта переоценка получила свое художественное оформление в «Балаганчике», Соловьев выразил свое неприятие нового Блока столь же последовательно и прямолинейно, пойдя на фактический разрыв личных отношений.

Сам Сергей Соловьев, став студентом, также претерпел определенную эволюцию, начало которой положила, видимо, первая тяжелая жизненная драма в январе 1903 г. — одновременная смерть отца и матери, покончившей с собой сразу после кончины мужа. Восторженного мистического юношу-гимназиста сменил начинающий филолог, погрузившийся в античную культуру, которая открыла ему мир новых идеалов: религиозно-мистические и «теократические» мотивы в творческом мироощущении молодого поэта теперь сосуществуют с преклонением перед «язычеством», с прославлением земной красоты; норой «земные» ценности даже начинают доминировать над «небесными». Первую книгу своих стихов, появившуюся в 1907 г., Соловьев назвал «Цветы и ладан», и это двусоставное заглавие отражало дихотомию внутреннего мира автора, стремившегося к сочетанию равно дорогих ему, но конфликтующих в его сознании начал. Прообраз грядущей гармонии этих начал открылся Соловьеву в танце Айседоры Дункан; впечатления от этого мело-пластического действа побудили его к построению символических проекций самого общего плана, но имевших непосредственное отношение к решению собственных творческих задач. В заметке «Айсадора Дёнкан в Москве» (1905) Соловьев заявлял: «Красота всегда телесна <…> звук столь же телесен, как изгиб тела, краска. И телодвижение столь же духовно, как звук. <…> Айсадора Дёнкан дала нам предчувствие того состояния плоти, которое я называю „духовною телесностью“. В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта»[1390].

Эта заметка стала дебютом Сергея Соловьева в печати[1391]; появилась она в «Весах», самом представительном журнале русских символистов. Вхождение начинающего автора в символистскую литературную среду, в которой уже вполне освоились и Белый и Блок, было закономерным и даже предопределенным. С 1905 г. Соловьев начинает регулярно печататься в «Весах», его произведения публикуются также на страницах других модернистских изданий — «Вопросов Жизни», «Золотого Руна», литературно-философских сборников «Свободная Совесть». Разочаровавшись в Блоке, Соловьев творит себе нового кумира, которому поклоняется одно время со всей безудержностью своего темперамента. Это — Брюсов; Соловьев чтит в нем блистательного мастера стиха и пытается ученически перенять его формальные приемы. К Брюсову обращен цикл стихотворений Соловьева, в котором мэтр русских символистов вознесен до предельных высот:

Ты, Брюсов, не был бы унижен

Среди поэзии царей,

И к ямбу Пушкина приближен

Твой новоявленный хорей.

И даже:

Звука Пушкинского нега!

Пушкин — альфа, ты — омега

В книге русского стиха[1392].

Соловьева не слишком смущают «декадентские» ноты поэзии Брюсова и этический релятивизм мастера, сказавшийся со всей отчетливостью в целом ряде его «дерзновенных» стихов[1393]; в Брюсове он ценит полное и глубокое раскрытие того типа творчества — «аполлонического», рационально выверенного, изобразительно отчетливого и ясного, — к которому тяготел и он сам. В мемуарном наброске «Брюсов эпохи Urbi et orbi и Венка» (1924) Соловьев утверждает: «… возрождение русской поэзии в начале 20 в. имеет в Брюсове своего единственного начинателя. Перед ним стоит Бальмонт, за ним следует Блок, но эти типичные романтики, чистые лирики и импрессионисты, не могли создать эпохи и школы, их создал Брюсов, поэт мысли, классик по форме, ученый изыскатель, организатор и практик. На заре моей жизни я был совершенно раздавлен могучим гением Брюсова»[1394]. Романтические устремления и пафос индивидуального самовыражения в раннем творчестве Блока и Андрея Белого Соловьев разделяет и понимает, но в собственной поэтической практике он — безусловный «классик»: предпочитает брюсовскую «внешнюю» описательность, риторичность, самодовлеющую пластику образа, следование классическим образцам в тематике, стиле, стиховых формах. М. Л. Гаспаров справедливо отмечает, что Сергей Соловьев «по возрасту и духу принадлежал к младшему, религиозному символизму, а по выучке и стилю — к старшему, „парнасскому“»[1395]; не случайно среди поэтов, которых он переводил в первые годы своей литературной деятельности, — классик французской «парнасской» школы Жозе-Мариа де Эредиа[1396].

С кругом московских символистов Соловьев наиболее тесно сближается во второй половине 1900-х гг. — опять же главным образом благодаря Брюсову, который побуждает его к писанию рецензий в «Весах» и тем самым к поддержке «весовских» критико-полемических установок[1397]. Но и в эту пору его сотрудничество в символистских изданиях не становится особенно активным; Соловьев как будто движется по течению, влекомый захватившим его общим потоком. Две книги его стихов, «Апрель» и «Цветник царевны», были выпущены в свет издательством «Мусагет», но в бурной внутренней жизни этого символистского объединения Соловьев деятельного участия не принимает. Подспудно он ощущает чужеродность себе многого из того, что составляло плоть и кровь «нового» искусства. «Чувствую глубокое раскаяние в том, что участвовал эту зиму в декадентских журналах. С Гоморрой и Содомом нельзя шутить безнаказанно», — признавался он в письме к Г. А. Рачинскому от 21 марта 1907 г.[1398]. «Декадентское» начало в символизме всегда было для него неприемлемо, и поскольку Соловьев склонен был очерчивать границы этого понятия весьма расширительно — включая в них любые формы иррационального творчества, лирическую стихийность и «романтическую невнятицу», — то его разлад с современной модернистской литературой приобретал принципиальный характер. Полагая, что «декадентское искусство есть плод перезрелой культуры», Соловьев противопоставлял ему символизм как высшую форму сознательного и ответственного творчества, исполненного высших задач: «Символическая поэзия есть наука о Вечности, как физика и химия — наука о природе. Как всякая наука, символическая поэзия — точна и определенна. Ее неясность есть сложность алгебраической формулы и ничего общего не имеет с мистицизмом и фантастикой»[1399].

Образцы подлинной символической поэзии Соловьев находил почти всегда в прошлом, оставаясь в этом отношении последовательным «архаистом». Жуковский, Пушкин, поэты пушкинского круга — это в его восприятии истинный «золотой век» русской поэзии, на смену которому пришел «серебряный век» (Фет, Полонский)[1400], после чего наступила поэтическая деградация в «декадентстве». Аналогичную эволюцию он усматривает и в русской прозе: «Гоголь и Тургенев — последние художники слова. Любовь к слову испаряется у Достоевского, совсем гаснет у Толстого, этого последовательного врага Λογοςʼа. Наконец, хам вторгается в нашу литературу в лице земского доктора и босяка»[1401]. Не выше, чем Чехова или Горького, Соловьев ценил и многих других именитых своих современников. Модернистские кумиры оставляют его равнодушным либо вызывают в нем резкое неприятие. Уайльду или Д’Аннунцио он безусловно предпочитает Вальтера Скотта; восхищаясь этим «архаическим» повествователем, он находит родственную душу в Юрии Сидорове, рано умершем начинающем поэте, также искавшем в романах английского классика «разумность и объективную красоту»[1402]. Примечателен и перечень поэтов, которых в качестве «главных образцов» приводит Соловьев в предисловии к первой книге стихов: Гораций, Ронсар, Пушкин, Кольцов, Баратынский, Брюсов и Вяч. Иванов[1403]. Современники — только двое последних, поэты с огромным потенциалом культурной памяти, знатоки и поклонники античной литературы и во многих существенных чертах такие же «архаисты», каким стремился быть Сергей Соловьев.

«Цветы и ладан» сочувственно отрецензировал Андрей Белый[1404], — и в этом автор мог усмотреть дань старой дружбе, отрицательно отозвался о книге Блок[1405], — и в этом автор с теми же основаниями мог распознать последствие личного разрыва; зато в отзывах критиков сторонних Соловьев услышал похвалу именно за то, к чему стремился в своих творческих заданиях. «Это — поэзия свежая, несмотря на всю строгость технической отделки стихов, и это мастерство, которого далеко не в полной мере достигли многие из опытных поэтов, — заключал Н. Я. Абрамович. — Дебютант <…> показал настоящую своеобразность в творческих мотивах и поистине высокое совершенство формы. Такую строгость в чеканке стиха, в сжатом выявлении образа, в красивой простоте, уловленной как художественный прием из стихов Пушкина, вряд ли можно найти у кого-либо из современных поэтов, даже у такого мастера чеканки, как учитель С. Соловьева — В. Брюсов. <…> В авторе виден поэт, с собственными прекрасными силами, вооруженный не хуже виднейших наших лириков»[1406]. В том же ключе высказался Борис Садовской: «…в авторе „Цветов и ладана“ природный талант счастливо сочетался с трудолюбием взыскательного художника <…> все почти стихотворения г. Соловьева отличаются безупречной ясностью и чистотой стиля, — качества, доказывающие, что в деле словесного искусства поэт достиг высокого совершенства. По общему характеру своего теперешнего творчества г. Соловьев должен быть причислен к числу виднейших представителей нео-пушкинской школы»[1407]. Сам «неопушкинианец», Садовской едва ли не впервые, разбирая книгу Соловьева, указал на новое характерное явление, которое, зародившись в рамках символистской школы как ее «неоклассическая» составляющая, в своем развитии возвещало ей внутреннюю альтернативу. Несколько лет спустя С. Н. Дурылин вновь написал о Сергее Соловьеве как выразителе «послушливого переимчивого нео-пушкинианства»: «… он был причисляем к лучшим нашим пушкинианцам, прекрасная ясность стала действительным достоинством его поэзии, ревность по строгой форме всегда была ему присуща»[1408].

Весьма сурово отозвался о «Цветах и ладане» тот, чье мнение было для автора дороже всего, — Валерий Брюсов. Признавая в Сергее Соловьеве «одну из лучших надежд нашей молодой поэзии», «мэтр» символистов отметил, однако, что его творчество «еще не вышло за пределы перепевов и подражаний», что «нет в его книге личных, единственных переживаний»: «„Цветы и ладан“ — книга, быть может, поэта, но еще не книга поэзии, а только книга стихов, хотя порой прекрасно сделанных и часто завлекательно интересных для любителей стихотворной техники. „Цветы и ладан“ — книга попыток, но автор не пытается в ней выразить свою душу, а только пробует разные способы выражения <…>»[1409]. При этом Брюсов не упускает возможности привести множество примеров, свидетельствующих о том, что и в «способах выражения» Соловьев далеко не всегда безупречен. Соловьев был настолько уязвлен этой критикой, что в следующей своей книге, сборнике сказок и поэм «Crurifragium» (1908), поместил «Ответ Валерию Брюсову», содержавший общие и частные возражения. Брюсов, однако, остался верен своему сложившемуся мнению и в рецензии на вторую книгу стихов Соловьева «Апрель» (1910): «С. Соловьев все еще остается талантливым учеником, поэтом, „подающим надежды“, но не выступает как самостоятельный мастер. Он все еще не нашел ни своего стиха, ни своего круга наблюдений, ни, главное, своего отношения к миру. У молодого поэта по-прежнему нет определенного миросозерцания, осмысливающего отдельные впечатления и объединяющего разнородные переживания»[1410]. И на этот раз Соловьев счел необходимым выступить с ответными объяснениями: в предисловии к третьей книге стихов, «Цветник царевны», он заявлял, что «книга стихов не должна непременно являться выражением цельного и законченного миросозерцания», что «ставил себе чисто художественные задачи» и т. д., — не понимая или не желая понять смысла брюсовской критики[1411]. Едва ли, рецензируя «Цветник царевны», Брюсов смог бы добавить что-то существенно новое к сформулированному в отзыве об «Апреле»; в «Русской Мысли» третью книгу стихов Соловьева вместо него оценил другой рецензент, В. Шмидт, коснувшийся, однако, и «пререканий» автора с Брюсовым. Соловьев, по мнению рецензента, «защищается так, как будто бы от него требовали стихотворного изложения отвлеченной философской системы. В действительности речь идет совсем не об этом <…> поэт должен уметь заставить нас видеть вещи такими, какими он их видит. Именно этого и нет у г. Соловьева <…> В лучшем случае, ему удается недурно сделать стихотворение под того или иного поэта, т. е. передать своими стихами чужое „отношение к миру“. Но как только он покидает заимствованный канон и пытается настроить лиру на свой собственный лад, — муза его беспомощно опускает руки»[1412].

С Брюсовым и развивавшим его мысли незаметным литератором В. Шмидтом солидаризировались и другие авторы, писавшие о стихах Сергея Соловьева. B. М. Волькенштейн, приведя подборку цитат из «Апреля», резюмировал: «Пушкин, Баратынский, Тютчев, Жуковский, Андрей Белый, и т. д. и т. д. Стихи г. Соловьева — пестрая и безжизненная амальгама чужих мыслей, чужих изобретений»[1413]. Если в рецензии на «Апрель» Н. Гумилев характеризует «книжную» стилистику Соловьева скорее сочувственно, то о «Цветнике царевны» отзывается уже с явным разочарованием, видя в стихах, составивших сборник, «то упражнения на исторические и мифологические темы, то неловкое наивничанье „под“ старых поэтов»[1414]. Репутация высокопрофессионального стихотворца, не наделенного ярким индивидуальным дарованием, которое позволило бы ему стать вровень с крупнейшими мастерами своей эпохи, применительно к Сергею Соловьеву представляется вполне оправданной — и все же нуждается в некоторых коррективах.

«Будучи рожден скорее грамматиком, чем поэтом», — мимоходом замечает герой прозаической «византийской повести» Соловьева «История Исминия»[1415]. Вольно или невольно, Соловьев придал здесь Исминию очертания собственной личности. В годы, когда составлялись и выходили в свет его первые книги (в которых он уже вполне достиг того уровня формального мастерства, выше которого позднее не поднимался), Соловьев предавался упорным филологическим штудиям, изучал античных классиков, постигал исторические формы стихосложения — и, осознанно или бессознательно, подходил с филологическими, профессиональными критериями к исполнению собственных творческих заданий. Филология предполагает интерпретацию привлекаемого словесного материала — и Соловьев к трем своим книгам составляет развернутые предисловия, в которых истолковывает свои творческие намерения, формулирует философско-эстетические критерии, называет имена авторов, которые на него повлияли. Филологи имеют дело с чужими текстами — и Соловьев переводит все волнующие его темы и мотивы в регистр «чужого слова»; свой «сознательный» подход к творчеству осуществляет в форме «опытов», переложений и изложений заведомо известного и узнаваемого, в виде упражнений на заданную тему: образы рождались из образцов, часто образцы и оставались образцами, не обретя нового художественного статуса. Подобно тому как для древних авторов основным исходным материалом служила античная мифология, так и для Соловьева неисчерпаемым резервуаром для собственных вдохновений становилась вся мировая культура — история, религия, поэзия, та же античная мифология; блестяще образованному автору этого было достаточно, прочный культурный панцирь надежно защищал от стихии «бессознательных» творческих порывов. Справедливо отмечено: «Книги Соловьева читаются, как антологии. Как Жуковский, только менее умело, он складывал свой художественный мир из чужих миров — у Жуковского переводных, у Соловьева подражаемых»[1416]. Один из грандиозных незавершенных замыслов Брюсова — книга стихов «Сны человечества», которая должна была представить основные темы и формы поэтического творчества всех времен и народов в авторском исполнении на русском языке. Книги стихов Сергея Соловьева в какой-то мере можно рассматривать как аналог этого брюсовского «неконченого здания».

В годы появления первых четырех книг Соловьева (1907–1913) в его жизни происходили значительные перемены. Революционные события середины 1900-х гг. не оставили его безучастным; радикальные настроения поэта-филолога нашли косвенное отражение в его печатных декларациях («Капитализм не менее ненавистен для поэта, чем для социалиста. Капитализм — химера нашего века. Это адское чудовище попирает все святое и прекрасное. <…> Но золотой меч красоты жалит черного гада и наносит ему неисцелимые раны»[1417]), а также в личных переживаниях: поддавшись на короткое время порыву «народнических» влечений, Соловьев вообразил себя влюбленным в крестьянскую девушку и даже намеревался на ней жениться; дальше намерений, обеспокоивших всю соловьевскую родню, все же дело не пошло (несколько лет спустя Андрей Белый отобразил эту ситуацию в сюжете романа «Серебряный голубь»[1418]). Гораздо более серьезный и мучительный характер имело другое сердечное увлечение Сергея Соловьева — неразделенная любовь к Софье Гиацинтовой, в будущем известной актрисе. Излагая в мемуарах свою версию их взаимоотношений[1419], Гиацинтова признается в том, что ее отпугивала фанатическая страсть Соловьева, обращенная, по ее убеждению, даже не на нее, а на выдуманный, сфантазированный им образ. Развязка оказалась драматичной: Соловьев впал в состояние нервно-психического расстройства, 31 октября 1911 г. покушался на самоубийство (пытался выброситься из окна), после чего был направлен в психиатрическую лечебницу, где находился несколько месяцев[1420]. Излечение от недуга сопровождалось рождением нового чувства — к Татьяне Алексеевне Тургеневой, младшей сестре Аси Тургеневой (тогдашней спутницы жизни Андрея Белого). Осенью 1912 г. они обвенчались[1421] и отправились в свадебное путешествие по Италии.

Еще до пережитого внутреннего кризиса Соловьев признавался в одном из писем к Софье Гиацинтовой (6 апреля 1910 г.): «… благодаря тебе, я как будто начинаю просыпаться от многолетнего и дурного сна, сна моего огрубения, варварства, мистицизма и декадентства. Ты снова возвращаешь меня к той изящной и прекрасной жизни, которую я знал в детстве и для которой был рожден»[1422]. Находясь на излечении в санатории, он порицал себя за «умственный разврат» и «личный эстетизм»: «Явился культ наслаждения. <…> Играло роль и то, что все порочное во мне встречало признание и любовь, тут и Валерий Яковлевич руку приложил»[1423]. В ходе итальянского путешествия — описанного, со всеми впечатлениями и рефлексиями, в поэме «Италия» (М., 1914), одном из наиболее совершенных его поэтических созданий, — Соловьев в полной мере ощутил потребность возвращения к подлинным истокам своей личности. Встреча с Италией[1424] во многом внутренне исцелила его и провела резкую грань между пережитым, осмысленным теперь как пора «декадентского» «искуса», и вновь открывшимися праведными путями. Переоценка пережитого распространяется и на собственные стихи; о только что вышедшем «Цветнике царевны» Соловьев писал А. К. Виноградову из Сорренто (24 февраля 1913 г.): «„Цветник“ я получил на днях, и он меня сильно печалит. В нем есть несколько очень хороших вещей и много очень плохих»[1425]. Следующая, четвертая книга стихов Соловьева получила красноречивое заглавие «Возвращение в дом отчий». «Дом отчий» для поэта — это родовые истоки, память детства, подлинность и цельность детских переживаний; но прежде всего для него «дом отчий» — это лоно церкви.

С раннего детства, как засвидетельствует потом Сергей Соловьев в своих воспоминаниях, церковная служба рождала в нем самые сильные эмоции, перед которыми блекли все другие импульсы бытия; в период созерцания «мистической зари» он гораздо отчетливее, чем Блок и Белый, ощущает неразрывную связь с церковью и христианской догматикой; и в период преклонения перед античным язычеством, гомеровским эпосом и идиллиями Феокрита «Маслина Галилеи» и «Дщи Сиона»[1426] оставались священными, входили неотъемлемой составляющей в его духовный универсум. В «Возвращении в дом отчий» раздел «Тени античного» минимален по объему и почти исчерпывается филологическими экзерсисами (переводы фрагментов из Софокла), зато на первый план выступает христианская, православно-церковная проблематика; прежние бесстрастные эстетические созерцания сменяются проповедью, истовым исповеданием веры. В стихотворении «Василий Великий — Григорию Богослову» Соловьев влагает в уста одного из отцов церкви признание в любви к «эллинским музам», сменившейся обретением другого идеала:

Ты помнишь ли, как жадно пили мы

Сладчайший мед премудрого Платона

И как пленил нас пылкий Демосфен?

О, суета! о, молодость! Иная

Пришла пора, и к Ливии священной

Направил я смиренные стопы

И навестил пустынные пещеры,

Обители отшельников святых <…>[1427], —

те же слова он мог бы, осмысляя свою духовную эволюцию, произнести и от собственного имени. Значительную роль в его повороте к церкви сыграл друг покойного отца епископ (позднее митрополит) Трифон (Туркестанов; 1861–1934)[1428]; «Возвращению в дом отчий» предпослано посвящение «преосвященному Трифону епископу Дмитровскому». В 1915 г. Соловьев принимает духовный сан[1429] и поступает в Московскую Духовную академию, 2 февраля 1916 г. он рукоположен в сан священника. В 1918 г. становится кандидатом богословия.

Основное литературное поприще Сергея Соловьева в эту пору — религиозно-философская публицистика, частично объединенная в книгу «Богословские и критические очерки» (М., 1916)[1430]. Преодолевая соблазны «язычества» в самом себе, Соловьев, с одной стороны, подчеркивает преемственную связь между греко-латинской и христианской культурой, с другой — энергично отмежевывается от «неоязычества», процветшего в Европе в эпоху Возрождения и в последующие столетия. Главным объектом критического анализа становится былой кумир, «язычник» и «классик» Гёте; признавая титанизм его личности и высочайшее совершенство его созданий, Соловьев настойчиво проводит мысль об антихристианской природе творчества немецкого гения. В работе «Гете и христианство» он утверждает, что именно Гёте является провозвестником «современного антихристианского движения»: «Все оно — от Гете и к Гете <…>. От него идут Ницше, Мережковский, Вяч. Иванов, Рудольф Штейнер»[1431]. Таким образом, и любые версии «неохристианства», оформившиеся в русской символистской среде, и штейнеровская антропософия, приверженцем которой стал Андрей Белый, получают с ортодоксальной позиции Соловьева однозначно негативную оценку. Стремление его отделить основы христианского вероисповедания от сторонних примесей с годами возрастало. Так, если в 1912 г. в статье «Эллинизм и церковь» он указывает на эллинские корни христианства и, в частности, на образ Геракла, «подъявшего на себя подвиг борьбы со злыми силами для спасения человечества и погибающего мучительной смертью», в котором «впервые видим мы прообраз Христа распятого»[1432], то полтора года спустя в статье «Религиозное значение еврейства», порицая Вяч. Иванова за «стремление к разрушению основ христианской веры», в качестве дополнительного аргумента сообщает, что тот, эллинизируя христианство, не останавливается «перед такими выражениями, как „Христос-Геракл“ и даже „Голгофа Вакха“»[1433].

Начало мировой войны породило в Соловьеве всплеск патриотизма и мессианических чаяний. Он обвиняет Германию в многолетнем духовном разрушении России («Грубая, казенная немецкая цивилизация, солдафонство, прусские усы и венские сосиски заменили нам благоухание византийского ладана и отрезали нас от культурного общения с христианскими народами Запада: Англией, Францией и Италией»[1434]); война против Германии совместно с западными странами открывает России, по его убеждению, перспективу отстоять заветы подлинного христианства и стать во главе христианской Европы. Поначалу Соловьев стремится всячески подчеркивать преимущества восточного христианства перед католицизмом, утверждает, что именно «русскому православию принадлежит религиозное будущее»[1435], и даже критически отзывается о Владимире Соловьеве в связи с его католическими «уклонениями»[1436]; в то же время он неустанно заявляет о том, что подлинное христианство, ставшее «концом азиатской культуры и началом культуры европейской»[1437], не терпит национальной замкнутости, и тем паче замкнутости в византийско-азиатском прошлом, что России надлежит в союзе с Западом изживать в себе «московское азиофильство». Однако в ходе войны, и в особенности после поездки в 1915 г. в Галицию, где ему впервые открылся польский католицизм «во всем благоуханном аскетизме Средневековья»[1438], Соловьев все более склоняется к идее примирения и воссоединения церквей, вынашивавшейся еще его покойным дядей.

Сформулировать со всей внятностью свою позицию он смог уже после Февральской революции. Отрицая славянофильский национализм, Соловьев призывает к «соединению двух полноправных и истинных частей единой вселенской церкви»: «Единственный реальный путь к возрождению русской церкви в том, чтобы повернуть лицо свое к церковному Западу, ибо только там кипит подлинная церковная жизнь, там не археологические развалины, как в Константинополе и Антиохии, и не светские богословские науки, как в Германии, а живая церковь, сохраняющая характер богоучрежденности, но в то же время охватывающая все стороны современной жизни»; «Восстановление церковного единства с Римом было бы для русской церкви началом нового плодотворного развития»; «Не в отделении от Запада, а в учении у Запада — залог будущей силы и благоденствия России. В России и славянстве бродят непочатые силы, таятся громадные возможности. Но для проявления этих сил, для их оформления необходимо воздействие того начала, которое оформило жизнь наших западных соседей. Начала латинской культуры»[1439]. Приветствуя падение самодержавия, Соловьев видит в этом исторический шанс для возрождения русской церкви в единстве церкви вселенской и в союзе с католической церковью: «… взоры русского церковного народа обращаются туда, где извека был центр сверхнародной, вселенской церкви, — к Риму»; «Только в католической церкви живет идеал сверхнародный, вселенский, и только эта церковь может вдохнуть дух жизни в слагающееся тело демократической Европы»[1440]. Воцарение большевиков Соловьев воспринял, в развитие этих же построений, на свой лад — как торжество антиевропейских начал, несущих гибель русскому государству и русской церкви, как религию «оргийного безумия» и «продолжение той же Распутинской истории»; решительно не принимая «скифских» настроений и блоковской «музыки революции», он заявлял: «Нам страшно то, что строгий и милосердный Христос заменился слащавым и жестоким лжехристом, национальным богом древней Скифии. Новому союзу славянофильства с анархизмом мы желали бы противопоставить вселенский и евангельский идеал»[1441].

Весной 1918 г. Сергей Соловьев окончил Духовную академию, после чего, спасаясь от московского голода и разрухи, на два года обосновался в Саратовском крае — учительствовал в селе Большой Карай, затем работал в уездном городе Балашове. Обстоятельства этой жизни воссозданы им в автобиографической поэме «Чужбина» (1922)[1442] — правда, далеко не все из самых существенных: умолчано, например, о том, как одна из проходящих частей или банд повела его на расстрел и как его пощадили только благодаря мольбам жены[1443]. За годы жизни в провинции разладилась семейная жизнь Соловьева: жена Татьяна оставила его и сошлась в Балашове с Г. Е. Омитировым. В Москву Соловьев возвратился один. В Москве же на Рождество 1920 года он принял решение о присоединении к католической церкви — вошел в общину русских католиков восточного обряда [1444]. Правда, внутренние колебания продолжались еще довольно долго; в письме к Андрею Белому от 19 декабря 1922 г. Соловьев признавался: «Я отвергнут и католиками, и православными, но всё с большой бодростью чувствую, что иду по правильному, хотя очень опасному и скользкому пути»[1445]. Вернувшись в лоно православия в 1921 г., он, однако, в 1924 г. окончательно связывает себя с московской общиной русских католиков (26 августа 1924 г. датировано обращение к Католической миссии с предложением Ватиканской библиотеке рукописи Вл. Соловьева «История и будущность теократии», подписанное: «Племянник Владимира Соловьева, католический священник восточного обряда Сергей Соловьев»[1446]).

В 1920-е гг. Соловьев продолжает вести весьма интенсивную деловую и творческую жизнь. Занимается преподаванием истории античной литературы и классических языков сначала в Брюсовском институте (1920–1924), затем в Московском университете (1924–1927). Продолжает работать над стихами, хотя понимает, что широкого отклика они в новых условиях вызвать не могут. «Пишу очень много стихов, — сообщает он в цитированном письме к Белому, — но выступать перед публикой в роли поэта считаю унизительным. Обнажать свою душу, хотя бы в форме стихов, перед Ройзманами, Кусиковыми и пр. — это выше моих сил»[1447]. Все же Соловьев примкнул к группе «неоклассиков» (А. Эфрос, К. Липскеров, А. Глоба, С. Парнок и др.), участвовал в их собраниях по вторникам[1448] и опубликовал в их альманахе «Лирический круг. I» (М., 1922) три стихотворения и статью «Бессознательная разумность и надуманная нелепость», содержавшую весьма скептическую оценку новейших поэтических экспериментов. В последний раз при жизни Соловьева его стихотворения были напечатаны в 1926–1927 гг. в альманахе «Никитинские субботники» и в двух выпусках сборника «Новые стихи»; после этого его стихи 1920-х гг. увидели свет лишь в новейшее время[1449]. Основным источником средств к существованию в пореволюционные годы для Соловьева становится художественный перевод; в таком деле мастер стиха и филолог-профессионал в одном лице — самая желанная кандидатура. В издательстве «Academia» вышли в свет в его переводе «Трагедии» Сенеки (М.; Л., 1933)[1450] и «Энеида» Вергилия (М.; Л., 1933) — окончание перевода, не завершенного Брюсовым; остался неопубликованным перевод «Орестеи» Эсхила, сделанный для постановки во 2-й студии МХАТа, но вышел в свет перевод его же «Прометея прикованного», выполненный совместно с В. О. Нилендером (М.; Л., 1927). Для собрания сочинений Гёте Соловьев перевел драмы «Торквато Тассо», «Пробуждение Эпименида», «Эльпенор», а также множество стихотворений[1451], для «Избранных произведений» Адама Мицкевича (М.; Л., 1929) — стихотворения, поэму «Конрад Валленрод» и фрагменты из «Дзядов», для «Избранных драм в новых переводах» Шекспира (М.; Л., 1934) — «Макбета» (выполненный тогда же перевод «Зимней сказки» остался неопубликованным). Значительную часть своих работ Сергей Соловьев осуществлял, однако, без надежды на скорое опубликование. Среди них важнейшая — фундаментальное исследование «Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева», законченное в 1923 г. и вышедшее в свет в Брюсселе в 1977 г. (позже, в 1997 г., переизданное и в России)[1452], представляющее собой, по убеждению современного исследователя, «не только наиболее полную биографию философа», но и «духовный самоотчет его преданного ученика»[1453].

Видимо, не ранее 1930 г. на досуге и в уповании на приход лучших времен Соловьев составил план «Собрание моих сочинений в 12 томах» (приписано дополнительно содержание еще трех томов)[1454]. В него включены все опубликованные до революции авторские книги и не собранные ранее сочинения в стихах и прозе, упомянутые выше произведения 1920-х гг., а также исследования «Евангелие Иоанна как основание христианского догмата», «Опыт апологии христианства», «Скала Петра (о католицизме)», «Под дубом Волыни (диалоги о церкви)», сборник статей и лекций «Россия и Рим» и др. Большинство этих текстов в архивных фондах Сергея Соловьева не отложилось и, видимо, безвозвратно утрачено (впрочем, М. Смирнов в своих изысканиях использовал сборник неопубликованных сочинений Соловьева 1920-х гг., хранящийся в частном архиве)[1455]. Три дополнительных тома воображаемого издания должны были составить: «Domus aurea. Литургические стихи и поэмы», «Основы вселенского православия» и «Воспоминания».

Художественную прозу Сергей Соловьев начал сочинять еще в студенческие годы, но тогда это были повествовательные опыты сугубо «книжного» характера, эксплуатировавшие «чужие» стилевые системы: «Сказка о Серебряной Свирели», «Сказка о Апрельской Розе» и «Веснянка», вошедшие в «Crurifragium» (их «переимчивость» осознавал сам автор: «Для двух моих сказок я пользовался формой сказок Андерсена и Гофмана, применяя некоторые технические приемы, выработанные в наше время Валерием Брюсовым и Андреем Белым»; «Рассказ „Веснянка“ явился результатом работы над стилистической проблемой, которую поставил Андрей Белый своим рассказом „Куст“»[1456]), аналогичные стилизаторским экспериментам М. Кузмина, С. Ауслендера или Б. Садовского «Повесть о нещастном графе Ригеле»[1457], имитировавшая старинное повествование в духе Вальтера Скотта, и «византийская повесть» «История Исминия»[1458]. Вместе с тем из-под пера Соловьева спорадически вылетали мимолетные прозаические зарисовки, отражавшие его непосредственные впечатления от лиц и явлений. В некролог «Алексей Алексеевич Венкстерн» он включает, вслед за перечислением заслуг покойного перед культурой, его литературный портрет, суммируя свои личные восприятия: «Я вижу его стареющим, но все еще полным сил и энергии, человеком, с ясными голубыми глазами, с большою седеющей бородой. Весь облик могучего северного викинга. Вижу его в уютной обстановке московского кабинета, с мягким диваном и помпейскими фресками по стенам. Вижу его в свежий октябрьский денек, помолодевшего и свежего, в охотничьей куртке и с ружьем, несущего в ягдташе убитого зайца. Вижу его на балконе, в кругу семьи и друзей, где все его боготворят, где закон — каждое его слово, где он шутит весело и необидно, шутит, как шутили люди пушкинской плеяды. Он был художественен весь, до мелочи, все было художественно вокруг него, в его имении, с холмами, поросшими молодым березняком и орошенными веселыми источниками, с цветником из роз, окружавших статую его любимца Пушкина»[1459].

Аналогичное вкрапление — в статье «Идея церкви в поэзии Владимира Соловьева», в которой отвлеченно-теоретическое изложение проблемы вдруг сменяется мемуарной зарисовкой: «В годы раннего детства, я помню, как наша семейная жизнь озарялась иногда посещениями таинственного гостя, как бы приносившего с собой благословение из кельи Афона или Фиваидской пустыни. Дни его появления я могу определить одним словом: праздник, в христианском смысле этого слова. Праздник всего дома, начиная с прислуги, неизменно встречавшей его радостным восклицанием: Владимир Сергеевич! Дни нарушения всех обычных законов, всех правил. Сам стол менял свой характер, принимая характер монастырской трапезы: рыба, оливы, красное вино, неразрывно связанное в детстве с впечатлениями церкви. И во главе стола, благословляющий трапезу, рассказывающий таинственное предание о каком-нибудь пустыннике, отменяющий все заботы дня, все ссоры, все будничные обязанности радостным, шумным и младенческим смехом — пришелец из Святой Земли. Бледное лицо постника, черная борода и роскошные серебряные кудри, громадные, светлые глаза, таинственно сияющие из-под нависших, как уголь, бровей. Запах скипидара, единственного, как он сам говорил, „благовония“, которое он употреблял при всяком случае, которым были пропитаны все его вещи, книги, одежды, этот запах напоминал запах ладана. Простые люди говорили про него: „этот монах“, „этот поп“»[1460].

Эти и подобные им фрагменты в различных текстах Соловьева свидетельствуют о том, что мемуарный жанр вызревал в нем медленно и верно на протяжении ряда лет. И за работу над книгой воспоминаний о своем детстве и юности он принялся отнюдь не в преклонном возрасте — ему не было тогда, в 1923 г., и сорока лет: казалось бы, совсем не время для подведения жизненных итогов. Однако катастрофические события отделили пропастью старую, дореволюционную Россию от того, что возникло на ее руинах; вчерашний день с присущими ему навыками жизненного уклада и нормами бытового распорядка внезапно отодвинулся в прошлое, и стало со всей отчетливостью ясно, что это прошлое — невозвратно, что оно всецело превратилось в достояние истории. Соловьев оказался среди тех, кому пришлось со всей болезненностью ощутить, что их выбросили из своего времени. «Везде — гроба, но и вся современная Россия для меня только гроб или, лучше сказать, тело, из которого улетело дыхание жизни, — признавался он в письме к М. А. Волошину от 12 мая 1926 г. — Что мертвый встанет из гроба, я твердо верю, но не надеюсь дожить до этого дня. Сам же я чувствую себя принадлежащим только прошлой и будущей России и молю Бога лишь о том, чтобы скончать свою земную жизнь на Западе»[1461]. Полное неприятие настоящего заставляло с особенной силой ценить то, что сохраняла благодарная память о прошлом. При этом Сергею Соловьеву довелось не только осознать происшедшее в глобальном, умозрительном плане, но и пережить как утрату интимно дорогого: разгромили любимое родовое гнездо, подмосковное Дедово, с которым он был связан с раннего детства, — «был уничтожен не только основной дом, но и все флигели»[1462]. Рисуя в стихотворении «На развалинах» (1925) картины гибельной разрухи («Где прежде дом стоял, трех поколений зритель, // Крапива разрослась на грудах кирпича…»), он с особой остротой ощущает подлинность и драгоценность той внешней среды, из которой возрастал и формировался его внутренний мир:

Зеленый, влажный мир! Когда-то заколдован,

Ты предо мной предстал, и к этим берегам

Магическою силою прикован,

Я пел твоим богиням и богам.

Я взором пил лазурь в тени глухого сада,

Молясь на бабочек, на изумрудный мох…

Из каждого дупла сияла мне дриада,

И в каждом всплеске волн я слышал нежный вздох[1463].

Запечатление недавно пережитого и во всей живой силе сохраняемого сознанием становится для Сергея Соловьева насущной потребностью. «Многое ко мне возвращается из самой ранней юности, из поливановских лет. Все как-то по-баратынски заострилось», — признается он в письме к Андрею Белому от 19 декабря 1922 г.[1464]. Смерть Александра Блока в 1921 г. также не могла не восприниматься как подведение финальной черты под определенным жизненным этапом, побуждала к его ретроспективному осмыслению. Соловьев написал «Воспоминания об Александре Блоке» сразу после смерти поэта; они были опубликованы, вместе с письмами Блока к Соловьеву, в 1925 г. в сборнике издательства «Колос» «Письма Александра Блока». Восстанавливая в них главным образом атмосферу и эпизоды юношеского общения, он остался верен себе в осуждении «лирически-хаотической свободы», которой предавался Блок в ущерб светлым началам своей творческой личности. Для того же издательства «Колос» Соловьев подготовил в 1927 г. сборник писем своей матери с мемуарно-биографическим очерком о ней и примечаниями, однако это издание не состоялось[1465].

Когда Соловьев принялся за работу над мемуарной книгой, уже вышли в свет воспоминания о Блоке Андрея Белого — в краткой версии в «Записках мечтателей» (1922, № 6) и в пространной версии в берлинской «Эпопее» (№ 1–4, 1922–1923). Возможно, они послужили Соловьеву образцом, от которого он отталкивался — и совсем в противоположном направлении. Даже в тех случаях, когда Соловьев вспоминает о том же, о чем писал Белый, он обращает внимание на совсем другие частности и детали (например, сообщает о консервативно-националистических идейных установках отца Белого, Н. В. Бугаева, — о чем в мемуарах сына нет и намека). В целом же у двух друзей-мемуаристов проблематика, стилистика, пафос воспоминаний — совершенно различные. Белый пишет о встречах с Блоком, о своих духовных исканиях и о своем литературном окружении — Соловьев, убежденный «продолжатель рода», пишет в основном о своих родственниках и предках, замыкается в рамках частной жизни; Белый как мемуарный повествователь вызывающе субъективен, былое для него — совокупность ярких впечатлений и переживаний, насыщенных изощренным психологизмом, и вместе с тем повод для личной экзальтированной исповеди — Соловьев предпочитает «внешние» характеристики, сдержанность и логическую ясность слога, спокойную тональность изложения. Наконец, Белый убежден в исключительной духовной и эстетической значимости русского символизма в целом и творчества Блока в частности, он в подробностях восстанавливает различные эпизоды символистской литературной жизни, истолковывая собственную позицию в том или другом случае, — Соловьев же из своей мемуаристской памяти исключает литературную среду, к которой он имел отношение, почти начисто. В «новом» искусстве он усматривает преимущественно «болезни декадентства, язычества, мистицизма», содействовавшие «разрушению всех религиозных и нравственных основ русской жизни»[1466], а потому и пытается демонстративно игнорировать ту сферу, которая была затронута этими «болезнями». Не берясь, в одном частном случае, точно ответить на заданные ему вопросы о подлинных авторах псевдонимных публикаций в «Весах» и «Золотом Руне», он заявляет и по существу: «Вообще не ждите от меня „воспоминаний“ обо всех этих господах. Я и тогда стоял далеко от этих грязных журнальных делишек»[1467].

Фактически отворачиваясь от современной ему литературы и ее представителей, Соловьев-мемуарист сосредотачивает свое внимание на «малом» мире семьи и ее ближайшего окружения, на событиях и переживаниях детства, которое в ретроспективном пассеистском осмыслении предстает как утраченный рай. Содержание его воспоминаний во многом соответствует заглавиям двух прославленных книг С. Т. Аксакова, которые способны были послужить и одним из тематико-стилевых образцов, — «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука». Подобно Аксакову, Соловьев хранил в своей памяти сведения о предках с отцовской и материнской стороны и всегда остро ощущал себя звеном в цепи родовой жизни:

Не ваша ли кровь, как огонь, разливается в жилах?

В далеком потомке нежданно волнуетесь вы,

О предки мои, что столетия спали в могилах

Родимой Литвы?[1468]

В стихотворении «Мои предки» (1911) он набрасывает мимолетные портреты нескольких представителей обеих ветвей своего рода, уже видя перед собой ту задачу, которую разрешит в книге воспоминаний:

Давно хочу воспеть святые были

Моей семьи: веселые пиры

В наследственном именьи Коваленских

И тихие молитвы и труды

Служителя Господня Соловьева[1469].

В мемуарах эти «святые были» рассказаны со всеми подробностями и с привлечением текстов из семейных собраний. Столь же подробно и обстоятельно живописует Соловьев и свой семейный клан, с равно заинтересованным вниманием освещая и дядю Володю — великого Владимира Соловьева, и других дядюшек и тетушек, большими дарованиями не блиставших. Взор мемуариста благостен, иногда исполнен благоговения, но повествование отнюдь не превращается в идиллию; Соловьев воскрешает и многие драматические моменты своей «семейной хроники», затрагивает тему «неврозов, романтизма, мистицизма и бурных страстей», которым были подвластны многие родственники (и которых не избег и сам автор). Размеренный эпический стиль рассказа, подчеркнутая внутренняя безмятежность и уравновешенность (особенности, которые, характеризуя поэзию Сергея Соловьева, Гумилев определил как «пафос благосостояния»[1470]) действительно роднят соловьевские воспоминания с автобиографическими хрониками Аксакова, с одной стороны, а с другой — с аналогичными «семейными» мемуарами, появившимися в пореволюционную пору; среди последних уместно назвать «Шахматово. Семейную хронику» М. А. Бекетовой, поскольку в ней идет речь о многих людях, упоминаемых Соловьевым, и «Мои воспоминания» Александра Бенуа, выделяющиеся широтой привлекаемого материала и мастерством литературного изложения. Что же касается тщательности и проникновенности, с которыми Соловьев реконструирует историю своего постижения мира, набрасывает картину постепенного формирования детской души, то в этом отношении его воспоминания оказываются в ряду, начатом теми же книгами Аксакова, продолженном Львом Толстым, Н. Гариным-Михайловским и другими писателями, создававшими уже не собственно мемуары, а вполне «беллетристические» художественные произведения на автобиографической основе.

В письме к Волошину от 8 июня 1927 г. Соловьев упоминает о своей завершенной повести «Детство до гимназии» (одна из частей книги воспоминаний)[1471]. Два года спустя в одном из писем к нему же сообщает: «…строчу „Воспоминания“» (27 октября 1929 г.), — однако два месяца спустя — совсем противоположное: «„Воспоминания“ давно забросил, убедившись в невозможности превратить их в презренный металл, выражаясь классически, или в бумажные червонцы» (26 декабря 1929 г.)[1472]. Изложение событий в книге обрывается на лете 1903 г. Трудно с полной уверенностью заключать, пришел ли Соловьев к сознательному решению именно на этом месте остановиться и не вдаваться в описание «литературного» периода своей жизни или все же намеревался продолжить рассказ. Как бы то ни было, вернуться к полноценной творческой работе в 1930-е гг. он уже не мог.

После ареста в ноябре 1923 г. священника Николая Александрова, а также ряда его прихожан отец Сергий Соловьев возглавил общину московских католиков восточного обряда, в 1924–1931 гг. служил в римско-католическом храме Непорочного Зачатия на Малой Грузинской улице. В ноябре 1926 г. католический епископ Пий Эжен Невё, бывший апостольским администратором в Москве, назначил Соловьева вице-экзархом католиков восточного обряда (экзарх Леонид Федоров пребывал тогда в заключении на Соловках)[1473]. В условиях перманентной оголтелой антирелигиозной кампании немногочисленная и ни с какой стороны не защищенная община русских католиков жила под постоянной угрозой уничтожения.

В 1928 г. Соловьев был отстранен от преподавания в государственных учреждениях, в 1929 г., после упразднения общины, — лишен возможности служить в церкви. В ночь с 15 на 16 февраля 1931 г. отец Сергий Соловьев был арестован, одновременно с многими его прихожанами.

«На первом же допросе он признался в получении средств для помощи заключенным через Невё из-за рубежа, что сразу же дало возможность следствию разыграть шпионскую версию <…> Под угрозой ареста его дочерей о. Сергий стал подписывать самые нелепые обвинения против себя и членов своей общины. „Я всех предал!“ — признавался он своим знакомым и близким. Его наследственно хрупкая и нервная натура не выдержала методов ОГПУ. В акте медкомиссии от 10 мая 1931 г. констатировалось: „Нервно-психическое расстройство. Нуждается в спец-лечении, (оно) начато в больнице при Бутырском изоляторе…“» [1474]. 18 августа 1931 г. Коллегия ОГПУ приговорила его к 10 годам лагерей с заменой на ссылку (в Казахстан). Однако вместо ссылки Соловьев, «как душевно больной хроник», был направлен в «Троицкую колонию» — психиатрическую больницу на станции Столбовая под Москвой. Оттуда он был выпущен под опеку старшей дочери, H. С. Соловьевой. В дальнейшем он проводит в домашних условиях меньше времени, чем в психиатрических клиниках.

16 июля 1934 г. Д. С. Усов писал Е. Я. Архиппову:

«Очень печальные известия о Сергее Михайловиче. Он снова в больнице (в Донской лечебнице), и, видимо, ему в конце концов грозит Канатчикова Дача. Про себя он говорит: „Я, конечно, сумасшедший, но не такой, как другие“. Он всех подозревает в контакте с администрацией больницы. Когда ему говорят друзья: „С. М., ну, посмотрите мне в глаза — неужели я могу Вас обманывать?“ — он отвечает: „Я не могу смотреть людям в глаза — мне больно“.

Недавно на конференции психиатров о С. М. был сделан специальный доклад (и — увы — с демонстрированием самого С<ергея> М<ихайлови>ча). Женщина-врач, „прорабатывающая“ Сергея Михайловича, ознакомилась со всеми его стихами, со всей литературой о нем, начертила огромную генеалогическую таблицу Соловьевых и Коваленских, где нормальные члены семей изображены белыми кружками, а пораженные душевной болезнью — заштрихованными (и в числе заштрихованных оказался Владимир Сергеевич). Врачи очень мучают С<ергея> М<ихайлови>ча нелепыми и нескромными расспросами. Чтобы проверить его умственные способности, ему показывают, например, рисунок, изображающий весы, на которых фунт перетягивает пуд, и спрашивают его: что Вы тут видите особенного?

Вот какой страшный путь он проходит.

Недавно я познакомился (строго говоря — возобновил мимолетное знакомство, состоявшееся в 1913 г.) с бывшей женой С<ергея> М<ихайлови>ча, Татьяной Алексеевной (Тургеневой). Теперь она — жена учителя (кажется, 1-й ступени), „любителя учебников“, по выражению Нилендера. Я бы ее не узнал. Она очень огрубела, и никто не угадает в ней более „фиалки Понтийских гор“. Старшая дочь Сергея Михайловича вышла замуж за физкультурника»[1475].

По свидетельству Наталии Сергеевны Соловьевой, отец признался ей, что по возвращении домой из «Троицкой колонии» пытался покончить с собой — «но не хватило силы воли…» [1476] Как сообщает она же, казнь, которую он назначил себе, заключалась в отказе от всякой деятельности.

Летом 1905 г. юный Сережа Соловьев, испытав прилив мистических вдохновений, совершил в Шахматове экстравагантный поступок, красочно описанный в мемуарах Андрея Белого: «… спустился с террасы он в сад машинально, прошел тихо в лес; и увидел — зарю; и звезду над зарею; вдруг понял он, что для спасения „зорь“, нам светивших года, должен он совершить некий жест символический <…> С. М. вдруг почувствовал: если сейчас не пойдет напрямик он чрез лес, чрез болота (все прямо, все прямо) — к заре, за звездою, то что-то, огромное, в будущем рухнет; и он — зашагал, не вернулся за шапкой: все — шел, шел и шел, пока ночь не застигла в лесу»[1477]; вернулся только утром, заставив сильно волноваться всех, кому он не сообщил о своем спонтанном решении. Тридцать лет спустя он совершил еще один «уход», сходный с тем, давним, по внешнему рисунку, но вызванный совсем иными импульсами: «Он жил ожиданием конца света, и однажды это привело к тому, что во время побывки дома, вечером не вернулся с прогулки, только на следующий день его привез милиционер. (После этого случая его уже не отпускали из больницы.) <…> Он очень трезво рассказал о том, что решил встретить конец света на Николаевском вокзале, откуда уезжали в милое Дедово, в Надовражино, в Шахматово. Когда он пешком пришел на вокзал, была уже ночь. Спящих на лавках и на полулюдей он принял за умерших. Стояла поздняя осень. Отец решил встретить смерть среди деревьев и оказался в Сокольниках. Очевидно, он утром вышел на шоссе, где его обнаружил милиционер»[1478].

Последние годы жизни Сергей Соловьев безвыходно пребывает в психиатрической больнице имени Кащенко. В августе 1941 г. больницу эвакуировали в Казань. Там с ним несколько раз виделся, по просьбе H. С. Соловьевой, брат ее мужа, И. Л. Фейнберга, Е. Л. Фейнберг, тогда сотрудник эвакуированного в Казань Физического института Академии наук; приносил продуктовые передачи, беседовал с больным на разные темы, в том числе и о литературе (об этих встречах он рассказал в заметке «Последние месяцы Сергея Михайловича Соловьева»[1479]). Скончался С. М. Соловьев в Казанской психиатрической больнице 2 марта 1942 г. Е. Л. Фейнберг вспоминает: «Вместе с моим другом В. Л. Гинзбургом[1480] мы отправились в морг больницы. Служитель открыл нам комнату, в которой вповалку лежали голые трупы с бирками на ноге. Он отыскал труп Сергея Михайловича, и мы договорились, что через день он подготовит труп для похорон. Жена отнесла ему одежду. Где и как раздобыли гроб, не помню. В назначенное время мы с моей женой и В. Л. Гинзбургом нашли возчика с санями, поставили на сани гроб и отправились на Арское кладбище (в одном-двух километрах от больницы). Возчик, которого с трудом удалось уговорить, очень спешил. Поэтому почти весь путь, в частности по кладбищенской аллее среди огромных сугробов, мы сами ехали на санях, обняв гроб руками. Никакого отпевания или вообще религиозного ритуала не было (я не представлял себе, что это существенно, да и не помню, была ли на кладбище действующая церковь)»[1481].

А. ВОЛЫНСКИЙ И ЖУРНАЛ «АПОЛЛОН»

Еще в 1978 г. П. В. Куприяновский констатировал: «Имя Акима Львовича Волынского <…> принято связывать с ранней модернистской критикой в России. Но степень и характер связи Волынского с модернизмом, его литературно-эстетическая позиция, его мировоззрение, его взгляды на литературу и искусство должным образом еще не изучены. Специальных исследовательских трудов о нем не появлялось»[1482]. За прошедшие с того времени двадцать пять лет положение дел существенным образом не изменилось — правда, за одним большим исключением: собраны, переизданы и осмыслены работы Волынского, посвященные балету[1483]. Столь же заинтересованного внимания к Волынскому со стороны историков литературы и общественной мысли констатировать, к сожалению, не приходится. По-прежнему о нем вспоминают главным образом как об идейном руководителе журнала «Северный Вестник» — издания, сыгравшего в 1890-е гг. важнейшую роль в процессе перерождения общественно-эстетических убеждений. И в этом отношении необходимо упомянуть в первую очередь опять же работы П. В. Куприяновского, который, вослед своему учителю Д. Е. Максимову[1484], всесторонне проанализировал деятельность Волынского на страницах «Северного Вестника»[1485]. Руководство этим журналом, продолжавшееся почти десятилетие, ознаменовало самый яркий и значительный период в литературной жизни Волынского, поэтому совершенно закономерно, что взоры исследователей обычно оказываются направленными, при осмыслении его личности на эпоху «Северного Вестника». Другие же периоды остаются в тени — а между тем и после закрытия в 1898 г. «Северного Вестника» в творческой биографии Волынского было немало примечательных поворотов. Один из них — предпринятая десять лет спустя попытка вновь активно включиться в литературный процесс: предполагалось ближайшее участие Волынского в петербургском модернистском журнале «Аполлон», к изданию которого приступил осенью 1909 г. поэт и художественный критик С. К. Маковский.

Обстоятельства этого несостоявшегося альянса Маковский охарактеризовал вкратце в одном из своих мемуарных очерков. Отмечая, что «аполлонизму», идейно-стилевой основе будущего журнала, — символу самоценного, свободного и «стройного» творчества, опирающегося на живые культурные традиции и решение сугубо художественных задач, подвластных строгим требованиям эстетического вкуса и «меры», — оставались по существу далеки двое из предполагавшихся ближайших сотрудников, Вяч. Иванов и И. Ф. Анненский («Курьезно то, что оба старших моих помощника в создании журнала, и Вячеслав Иванович и Иннокентий Федорович, по самому строю души были ревностными приверженцами не Аполлона, а его антипода Диониса»), Маковский добавлял: «Идее аполлонизма в искусстве гораздо ближе был другой мыслитель, в то время уже терявший свою популярность, — Аким Львович Волынский. Он считался членом редакции „Аполлона“ до выхода первой книжки, когда этот неукротимый идеолог аполлонизма (в то время) выступил против всех сотрудников журнала с принципиальным „разоблачением“ их декадентской порчи. После этого инцидента мне пришлось расстаться с Волынским: он сам поставил условие: или он, или „они“… Его уход не имел последствий»[1486].

В этом кратком мемуарном изложении по существу все верно, однако некоторые штрихи можно скорректировать, основываясь на других документальных источниках. Так, логика позднейшего рассказа Маковского подталкивает к выводу о том, что Волынский определился в редакции «Аполлона» в качестве противовеса по отношению к уже обосновавшимся там «неправоверным» «аполлоновцам» Анненскому и Иванову. Между тем хронологическая последовательность формирования идейного ядра журнала была иная, что подтверждается, в частности, мемуарным свидетельством М. Волошина (в записи Л. В. Горнунга и Д. С. Усова, 1924 г.): «Вставал вопрос — кого можно противопоставить Вячеславу Иванову и А. Л. Волынскому в качестве теоретика аполлинизма? Тут вспомнили об Анненском»[1487]. Действительно, Маковский познакомился с Анненским в начале марта 1909 г., когда замысел и идейно-эстетические контуры «Аполлона» у будущего редактора журнала уже более или менее определились[1488]; этому знакомству предшествовали несколько месяцев деятельного общения Маковского с Волынским — на той же самой почве. 27 октября 1908 г. датировано первое письмо Маковского к Волынскому, в котором уже идет речь о будущем издании (его первоначально предполагалось выпускать под заглавием «Акрополь»):

Многоуважаемый Аким Львович,

Присоединяю к просьбе Анатолия Ефимовича Шайкевича мою горячую просьбу о том, чтобы доставили мне удовольствие прийти ко мне 1-го ноября, в субботу, в 8 ½ ч. вечера — на учредительное собрание нового журнала, о котором Вы уже знаете.

Глубоко уважающий Вас и душевно Вам преданный

Сергей Маковский[1489]

Тогда же, в конце 1908 г., Маковский уже надеялся получить от Волынского программную статью для журнала. Сообщая ему 21 декабря из Москвы о своих хлопотах вокруг выставки «Салон 1908–9», будущий редактор писал: «С выставкой все идет удачно. Но беспокоит меня, ночами спать не дает — „Аполлон“. Как Ваша статья? Это главное, самое важное. Хочется мне всем сердцем сказать это Вам еще раз! Я возвращаюсь в среду <23 декабря>; в тот же день к 5 ½ часам постучусь в Вашу дверь. Соскучился без Вас, истомился в неизвестности. Ужасное бремя — вести сразу два дела. Но так жаль было бы не довести до желанного конца каждое из них. Помогите мне, как только можете Вы». На поддержку и на советы Волынского Маковский опирался и в последующие месяцы, по мере того как идея нового издания постепенно начинала приобретать реальные очертания. 7 марта 1909 г., в частности, он писал Волынскому: «Если можно, все-таки зайдите ко мне сегодня вечером. Независимо от Волошина мне совершенно необходимо побеседовать с Вами, т<ак> к<ак> вскоре я энергично приступаю уже к собиранию материала для первых №№ „Аполлона“. О стольком надо сговориться!»

Не вполне адекватны реальному положению дел были и слова Маковского-мемуариста о Волынском как мыслителе, «уже терявшем свою популярность». Действительно, в соотнесении с годами издания «Северного Вестника», принесшими Волынскому «популярность» весьма своеобразную — сводившуюся по преимуществу к солидарной ненависти, которую испытывали хранители радикальных общественных заветов по отношению к их ниспровергателю «идеалисту», — последовавшее десятилетие оказалось для критика периодом относительного затишья, отхода от активной литературной жизни. «С годами все более упрочивалась изолированность Волынского в литературных кругах, вызванная не столько последствиями полемики и личными столкновениями, сколько упорным своеобразием и строгой прямолинейностью мировоззрения „опального“ писателя, — резюмировал Э. Ф. Голлербах. — Даже родственные ему по религиозно-мистическим настроениям мыслители не завладели его симпатиями в силу различия умственной структуры и несходства духовных традиций»[1490]. К опытам и исканиям «декадентов»-символистов Волынский со времен «Северного Вестника» относился настороженно, принимал в них немногое, нередко подвергал их резкой критике; представители «нового» искусства, со своей стороны, в пору самоопределения и расцвета символистской школы также дистанцировались по отношению к Волынскому, видели в нем литературную фигуру, всецело принадлежащую ушедшим годам и неспособную развиваться в унисон с бурными эстетическими переменами. «Читаешь и невольно улыбаешься: все эти хотя и умные рассуждения веют таким далеким прошлым. Верно, точно, пожалуй, оригинально, но, Боже мой, до чего примитивна, известна, обща эта оригинальность», — писал Андрей Белый в связи с выходом в свет книги Волынского «Ф. М. Достоевский. Критические статьи» (СПб., 1906)[1491]. Еще более категоричен был Брюсов в рецензии на его же «Книгу великого гнева» (СПб., 1904): «Волынский производит тягостное впечатление человека, пережившего себя. Его имя должно остаться в истории русской литературы. <…> „Северный Вестник“, руководимый Волынским, был тем передовым бойцом, который пожертвовал своей жизнью, чтобы открыть путь всей рати. И мы с благодарностью и даже с некоторым пиететом повторяем имя А. Л. Волынского»; однако, «читая книгу А. Л. Волынского <…>, чувствуешь, что для автора время остановилось на том дне, когда прекратился руководимый им журнал. <…> По-прежнему А. Л. Волынский заявляет, что он „борется за идеализм“, и это уверение теперь, когда идеалистические направления окончательно восторжествовали во всех литературах, тоже звучит почти комическим, а вернее грустным анахронизмом»[1492].

В то же время наряду с подобными приговорами, исходившими из уст символистских лидеров, в широком общественном мнении постепенно формировалась весьма высокая репутация Волынского как яркого и талантливого литератора, проницательного художественного аналитика и провозвестника новых идейно-эстетических устремлений; при этом на пользу ему служила относительная традиционность и доступность критической манеры письма, а невовлеченность былого лидера «Северного Вестника» в суетные дела литературной повседневности лишь способствовала в глазах читателей росту его писательского достоинства. Было обнародовано высокое мнение о Волынском, высказанное Георгом Брандесом, для многих тогда безусловным литературно-критическим авторитетом[1493]; в 1908 г. широкий резонанс получило известие о том, что за свое исследование о Леонардо да Винчи Волынский был избран почетным гражданином Милана; второе издание его книги «Леонардо да Винчи», осуществленное в 1909 г. — как раз в пору организации «Аполлона», — было встречено целым рядом восторженных отзывов и воспринято как большое культурное событие: «Волынский с благородной простотой вводит нас в святая святых искусства и силой своего художественного анализа приобщает к таинству перерождения впечатлений внешнего мира, его красок, линий, в высшую человеческую духовность. Эстетика книги Волынского не есть эстетика текущего момента, это эстетика будущего»[1494]. Маковский, уделявший в ходе формирования своего журнала самое пристальное внимание соображениям литературной стратегии, разумеется, рассчитывал на определенный эффект неожиданности и новизны, предоставляя маститому критику, давно не имевшему собственной литературной трибуны, возможность обрести второе дыхание, а читателям, уже свыкшимся с фиксированным репертуаром модернистских литературных имен, — столь же привлекательную возможность познакомиться с обновленным репертуаром.

Впрочем, подобные соображения едва ли были главенствующими для будущего редактора. Именно в теоретико-эстетических изысканиях Волынского Маковский надеялся обрести развернутое истолкование формулы «аполлонизма», выдвинутой в качестве объединяющей участников журнала идеи. «Аполлоническая» проблематика как раз в это время вышла для Волынского на первый план, в связи с его замыслом книги об античном искусстве или об античном театре, о котором в 1908–1909 гг. неоднократно сообщалось в печати: «Волынский в настоящее время работает над циклом новых произведений: „Аполлон“, „Дионис“ и „Христос“. Специально для этого труда автор ездил на восток, в Грецию, Египет, где на месте познакомился с памятниками, необходимыми для данного сочинения»[1495]; «А. Л. Волынский в скором времени выпускает большую свою работу — книгу об античном искусстве»[1496]; «А. Л. Волынский закончил новую книгу об искусстве — „Аполлон“. Автор сводит в этом труде счеты с теорией искусства Нитцше, причем отстаивает „аполлиническое“ начало (пластику) в противовес „дионисическому“ (оргиазму). Книга выйдет осенью настоящего года»[1497]. Книга, о которой поспешили оповестить газетные обозреватели (явно со слов автора), так и не появилась, но безусловно, что ее замысел тогда активно вынашивался Волынским, а также более чем вероятно, что основополагающими идеями задуманного труда он делился с Маковским в ходе обсуждения задач и установок будущего журнала. Многочисленны свидетельства о том блистательном ораторском даре, которым был наделен Волынский («…слушать его было — подлинная радость, истинное упоение. Он словно завораживал своих слушателей своим волшебным словом, своей сверкающей мыслью, уносил куда-то в высь, далеко от мелкой и пошлой действительности. Это был вдохновенный человек; и слушать его можно было часами с неизмеримым наслаждением»[1498]), и нетрудно себе представить, с каким воодушевлением внимал Маковский его речевым эскападам об Аполлоне и на любые иные темы. Существенную роль играла для Маковского в его союзе с Волынским, однако, помимо идейной близости, и прагматическая составляющая: благодаря посредничеству Волынского открывалась возможность выпускать «Аполлон» в преуспевающем издательстве Ефронов; после отказа критика от сотрудничества в «Аполлоне» эта возможность была утрачена[1499].

О ближайшем участии Волынского в издаваемом с осени 1909 г. журнале «Аполлон» было заранее оповещено в печати: «Отделом критики в „Аполлоне“ заведуют А. Волынский и И. Анненский, отделом искусства — С. Маковский»[1500]. Но еще до начала формирования первого номера «Аполлона» в отношениях Волынского с редакцией обозначился конфликт, который в конце концов оказался непреодолимым. Впервые этот конфликт явственно проявился на втором организационном заседании редакции «Аполлона», состоявшемся 5 августа 1909 г.: произошло столкновение между Волынским и Анненским — двумя заведующими одного критического отдела, согласно объявленному проекту. Маковский пытался всячески сгладить ситуацию. «Не ожидал я, что Вы придадите такое значение „выпаду“ Волынского, — писал он 15 августа А. Н. Бенуа. — Ведь этот выпад, разумеется, носил личный характер — в том смысле, что Ак<им> Льв<ович> не любит соглашаться с мнением Анненского. Это его своеобразная „ревнивость“»[1501]. По-прежнему редактор «Аполлона» надеялся получить от Волынского статью, в которой образ-символ, провозглашенный заглавием журнала, получил бы надлежащее развернутое истолкование. Три дня спустя после упомянутого заседания он отправил Волынскому следующее письмо:

8 августа 1909

Многоуважаемый Аким Львович,

Завтра я уезжаю по делам журнала, на несколько дней, в Москву. Обратно — буду в четверг. Еще раз очень прошу Вас как можно скорее дать мне статью к первому номеру «Аполлона» — сначала хотя бы заглавие и уверенность, что она будет! Ведь подумайте только! Вот уже более полугода мы разговариваем о Вашей работе, но она никак не выясняется, а для меня она могла бы быть отправной точкой при дальнейших хлопотах о собирании материала для журнала. Именно отправной точкой. Зная то, что Вы говорите, я знал бы, как комбинировать статьи, кого из сотрудников считать союзником, а кого нет. Теперь же я положительно не знаю. С другой стороны, не могу же я накануне выхода в свет «Аполлона» оставаться без сотрудников?! И вот приходится действовать на «авось». Вы часто говорили мне, как не надо писать, и даже сурово говорили, но я жду Вашего «как надо», потому что верю и хочу верить Вам. Вы предложили мне помогать даже в черной редакционной работе. Я страшно благодарен Вам, но в настоящую минуту бесконечно важнее та Ваша и только Ваша работа, которая может дать направление всему делу. Мне все кажется, что Вы чего-то выжидаете и на что-то не решаетесь, но именно благодаря этому может не вылиться в желательную форму самое главное. О если бы Ваши статьи, Ваше «да» — было моей базой! Еще летом! До всяких собраний и коллегиальных обсуждений!

В ближайшие дни надо окончательно решить, что пойдет в 1<-й> №. Это, наконец, типографский вопрос. Позвольте мне, Аким Львович, надеяться, что Вы совершенно определенно мне скажете, когда я буду в состоянии прочесть Ваши вступительные для «Аполлона» слова.

Крепко жму Вашу руку.

Искренно Вам преданный Сергей Маковский

Развернутое ответное письмо Волынского известно нам по черновому тексту, сохранившемуся в его архиве[1502]:

Многоуважаемый Сергей Константинович.

Я буду с вами вполне откровенен и отвечу не только на Ваше письмо, но и по существу всего дела. Должен сказать, что дело это уже стоит на таком пути, на каком я совершенно не ожидал его найти, по возвращении из заграницы. Я теперь уже вижу затруднения, моральные и литературные, и для моего участия в редакции, и даже для моего ближайшего сотрудничества. Ведь весь успех журнала, в особенности идейный, тот успех, которым я больше всего дорожу, зависит от того, есть ли в центре его объед<иняющая> мысль, объединяющая рука. В редакции, Вами составленной, я не вижу ни того, ни другого. Не вижу даже, вообще, серьезного отношения и настоящей любви к предприним<аем>ому ответственному литературному делу. Под флагом Аполлона я вижу пока, если выключить имена художников, дешевое литературное донкихотство на случайно заданную тему и ни капли чистого вдохновения. Ведь почтеннейшему И. Ф. А<нненскому> и по сие время кажется, что во главе нового литературного движения надо поставить не Аполлона, а Орфея! А затем <?> какое отношение имеет к Аполлону В. Иванов, [полукомический] маниак Диониса, убежденный в своей идейной автономности, хотя для всякого здравомыслящего и интеллигентного читателя совершенно ясно, что в его искусственно архаизированных писаниях, кроме ходулей и компиляций, нет ничего. А ведь этот самый В. Иванов и неудержимо тяготеющий к парадоксам и к Орфею И. Ф. А<нненский> уже сидят полноправными членами редакционного Комитета. После наших переговоров весною, после того, как мы с Вами условились, что мы — я и Вы — приступим к обсуждению главных редакционных вопросов только по приезде моем из Греции, я — согласитесь — не мог и ожидать найти такое, т. е. окончательно сформировавшееся и, на мой взгляд, безнадежное положение вещей. Не забудьте <?>, что для меня, после двенадцати лет терпеливого, хотя и мучительного литературного отшельничества, после самовынужденного молчания о самых больных и острых вопросах литературы, философии и общественной морали, оказаться вдруг в обязательной какой-то солидарности с людьми, для которых, в процессе всегда определенного, одноустремленного умственного труда, я готовил одни только критические бичи, нет решительно никакой возможности. А Вы уже и теперь, боясь растерять нужных, но не ценных людей, еще не имея от меня ничего для печати, ставите мне временные преграды: ни Брюсова, ни В. Иванова пока не трогать! И при этом Вы уже отдали критический отдел журнала, то, что для меня особ<енно> дорого, в приятельские по отношению к В. И<ванову> и Бр<юсову> руки, в руки, увы, мною призванные. Спрашивается, при чем же тут я? Какова моя будущая роль в редакционном Комитете, в котором я буду в вечной единоличной и, боюсь, бесплодной оппозиции тому, что уже будет всегда, в силу положения вещей, совершившимся фактом? Такая роль — не моя роль. Я всегда служил, служу и буду служить делу, а не лицам. Такого рода редакционная коллегия, как складывающаяся редакция «Аполлона», где, повторяю, я не вижу ни истинной серьезности, ни истинного одушевления новой литературной задачей, это только новая канцелярия, а не новое дело. Никакой связи с живой динамикой современной истории, современного момента, тут нет и намека на то, что составляет истинную сущность каждого идейного дела, никакого перевоплощения социально-культурных сил в отвлеченные ценности ума и духа. На «квадриге порыва», среди «огнестолпных храмов», возводимых в пустынях книжной схоластики, не создать ни нового общественного движения, ни новых литературных правд.

Итак, я выложил перед Вами с полною откровенностью все, что я думаю. Вы составили редакцию, с которой я не солидарен. Вы говорили, что будете издателем «Аполлона», а мне предлагали быть фактическим редактором всего литературного отдела. А оказалось, что я даже не могу быть полезным членом редакции. Таким образом, при создавшемся положении вещей, которое в каждую данную минуту может перейти в редакционный конфликт, я могу быть только сочувствующим Вам лично и то лишь случайным сотрудником. Я не могу сознательно идти на будущие конфликты только в расчете на то, что Вы, как фактический хозяин дела, возьмете мою сторону. Это было бы, с моей стороны, и антиморально, и антилитературно: может быть, во мне и сидит какой-то волк, но волком в овечьей шкуре я быть, извините, не могу.

Я написал все по совести. Не ждите от меня никаких срочных работ. Если чем-нибудь, при случае, смогу быть полезен, буду всегда рад.

Жму Вашу руку.

А. Волынский

Позиция, занятая Волынским, сформулирована в этом письме более чем внятно и веско. Свое возможное участие в «Аполлоне» он мыслил по аналогии с той ролью, какую играл ранее в «Северном Вестнике», где был фактически единоличным руководителем и идеологом. Говоря об «объединяющей мысли» и «объединяющей руке», Волынский, разумеется, подразумевал прежде всего свою собственную систему взглядов и свою редакторскую волю; журнал нужен был ему как трибуна для философско-эстетического и литературно-критического монолога. Маковский же тяготел к полилогу, к согласному сочетанию под знаком «Аполлона» разных, во многом контрастных друг другу творческих индивидуальностей, к благотворному для культуросозидательного процесса «симпосиону» (прибегая к фразеологии столь чуждого Волынскому Вячеслава Иванова). Этим главенствующим принципом он пренебречь не мог; не мог, в частности, приступить к изданию без действенной поддержки «дионисийца» Иванова, вокруг которого тогда объединялись в Петербурге все творческие активные силы «нового» искусства; и все же предпринял попытку убедить Волынского в оправданности своих редакторских установок и сохранить его в качестве ближайшего сотрудника журнала — в ответном письме:

15 августа 1909 г.

Многоуважаемый Аким Львович,

Я только что вернулся из Москвы и прочел Ваше письмо… Меня немного удивили, признаюсь, не Ваши выводы, а те поводы к ним, которые Вы перечисляете. Ведь основной упрек новой редакции — отсутствие объединяющей идеи — разве это не тот же упрек, который Вы слышали от меня при первом же свидании нашем после лета? И не к Вам ли обращался я с просьбой дать журналу то, чего ему пока недостает? С моей стороны было бы простой игрой слов, если бы при этом я имел в виду тот редакционный комитет, который Вы усмотрели в прошедшем случайном собрании нескольких сотрудников. В этом — все недоразумение. И за справедливость моих слов говорят с несомненностью факты: Вяч. Иванов 5 августа впервые присутствовал на собрании «Аполлона»; Ал. Бенуа — также. Имелось в виду только обсуждение ближайшей чисто художественной программы (вопрос, котор<ый> более всего увлекает меня) журнала в связи со вступительными словами. С Анненским я действительно о многом советовался, т<ак> к<ак> в течение лета он один из всех сотрудников находился в Петербурге, но — совершенно не переоцениваю его значения в редакции будущего журнала. Отсюда, как Вы видите, — очень далеко до замены Аполлона Орфеем… Никакого постоянного комитета я вовсе и не собирался учреждать! Я считаю, что мое предложение Вам остается в прежней силе. Повторяю, от Вас, только от Вас целиком зависит то, что должно быть выражено с победительной мощью — не на словах только, а на деле. Моя просьба относительно Вяч. Иванова и Брюсова совсем не conditio, а просто личная просьба, от которой я готов отказаться (кстати: Брюсов пока только смутно знает о журнале и в сущности даже не получал приглашения). Что касается «маниака Диониса»… Аким Львович, мне кажется, что это письмо заслуживает ответа — во имя дела, дорогого и близкого Вам, которое может развиться, благодаря Вам, не в ту сторону, куда должна была направить его Ваша критическая и философская мысль.

Искренно Вам преданный и уважающий Вас Сергей Маковский

Видимо, увещевания Маковского на какое-то время возымели свое действие. Неделю спустя, 22 августа 1909 г., редактор «Аполлона» вновь пытался побудить Волынского внести свою лепту в общее дело: «…еще раз моя горячая просьба дать „Аполлону“ то начало проникновенной критики, в котором он так нуждается, другими словами — Вашу статью на любую тему к первому же номеру. Ваше крепкое слово при самом вступлении нового журнала в жизнь даст всему делу ту настоящую ноту, которая определит дальнейшее развитие нашей аполлонической симфонии. Я верю в это и надеюсь на Вашу помощь». К той же теме Маковский возвращался в письме к Волынскому от 29 августа, одновременно высылая ему на просмотр корректуру статьи Анненского «О современном лиризме», предназначенной для 1-го номера «Аполлона», и напоминая о данном им обещании позировать художнице Надежде Войтинской (которая работала тогда над литографированными портретами ближайших сотрудников «Аполлона»): «…мой постоянный припев: дайте мне статью, хотя бы начало, хотя бы первую букву (чтобы я мог заказать художнику заглавную). <…> Осталось 2 недели до верстки 1-го номера, а Ваша статья только в проекте. Неужели нет никакой возможности отложить на короткое время другую работу и сейчас же посвятить „Аполлону“ необходимое время?» На следующий день (письмо датировано: «Суббота» — т. е. 30 августа 1909 г.) Волынский отвечал:

Многоуважаемый Сергей Константинович.

Изложу Вам все в должном порядке.

1. Войтинской позирую прилежно. Это очень милая девушка и почти старая моя знакомая. Я особенно рад, что Вы ее поощряете и нашли для нее много подходящей работы. Она мыслит и чувствует вполне по-Аполлоновски! Таково мое впечатление, вынесенное из сегодняшнего разговора с нею.

2. Корректуру статьи Анненского прочту внимательно.

Наконец,

3. Моя статья! Дорогой Сергей Константинович, ради Христа не волнуйте ни себя, ни меня. Я органически не могу работать под кнутом каких-либо обстоятельств. Психологию волка мою Вы знаете, а в готовности моей быть Вам полезным Вы не должны и не можете сомневаться. Не фиксируйте для меня никаких сроков, не втискивайте сейчас моих собственных литературных планов непременно в определенный номер «Аполлона». Поверьте, я говорю Вам с открытой душой: каждая моя новая статья является для меня лично событием. У меня давно уже кипит душа, и для того, чтобы жить и дышать, мне необходимо работать, писать и говорить со страниц серьезного журнала в духе «Аполлона». Я бы и не мог молчать, когда возник уже журнал под знаком идеи, составляющей душу всех моих писаний. Дайте мне свободу и дайте мне примениться к обстоятельствам, как я их понимаю. Наш личный уговор остается во всей своей силе.

В сентябре я засяду за работу.

Жму Вашу руку.

А. Волынский

Браудо бывает у меня и говорит, что работает весьма прилежно[1503].

Три дня спустя Волынский совершил еще один шаг на пути к полному размежеванию с «Аполлоном». Основанием для него послужила статья И. Анненского «О современном лиризме», представлявшая собой вызывающе субъективный, прихотливо-импрессионистический, полный иронии, намеков и недосказанностей обзор новейшей русской поэзии. Понять и оправдать такую стилистику и такой способ интерпретации словесного материала Волынский был не в состоянии. Впечатления от статьи побудили его к общим кардинальным выводам, о чем он и оповестил Маковского в очередном письме:

Многоуважаемый Сергей Константинович,

Посылаю Вам статью И. Ф. Анненского. Сначала я хотел подвергнуть ее подробному анализу, но, дочитав статью до конца, я решил, что такая моя работа, на этот раз, пропала бы совершенно даром. Вы знаете мое отношение к современной «парадоксальной» литературе и без лишних объяснений поймете мой общий взгляд на критический труд И. Ф. Анненского.

Что же касается вопроса о ближайшем моем участии в редактировании «Аполлона», то я должен окончательно просить Вас не рассчитывать на меня в этом отношении. Мои впечатления последних дней, атмосфера, собравшаяся уже вокруг «Аполлона», сама постановка всего дела, не совсем литературная, мало идейная и, во всяком случае, не гармонирующая с некоторыми моими заветными убеждениями, заставляют меня стать в выжидательное положение. Пока же я могу быть только Вашим случайным сотрудником и должен воздержаться от статьи принципиального характера, в особенности предназначенной служить выражением редакционного profession de foi.

Жму Вашу руку.

А. Волынский 2 сент<ября> 1909[1504]

Последующие попытки Маковского привлечь Волынского к журналу предпринимались уже, видимо, по инерции и без особой надежды на успех («Собираетесь ли Вы обрадовать меня хотя бы к 2-му номеру „Аполлона“ — статьей, подписанной Вами? Жду терпеливо», — писал он Волынскому 9 октября 1909 г.). Размежевавшись с журналом Маковского, Волынский даже побудил Н. Г. Молоствова, своего литературного сторонника и популяризатора, представившего в «Аполлон» статью «Под знаменем Диониса», забрать ее из редакции: «Думаю, что этим я исполнил желание С. К. Маковского», — добавлял он в письме к Е. А. Зноско-Боровскому от 16 октября 1909 г.[1505].

Первый номер «Аполлона» вышел в свет 24 октября 1909 г. Ни в нем, ни в других выпусках журнала Волынский не участвовал. Таким образом, уже на самой ранней стадии формирования своего журнального детища Маковскому суждено было столкнуться с нежелательными последствиями общей установки на «симпозиональное» сотрудничество равноправных «мэтров», самодостаточных в собственной индивидуальности и на деле плохо сопрягаемых друг с другом. Издержки этой редакторской позиции он сумел осознать довольно скоро, о чем и писал Вяч. Иванову 2 февраля 1910 г.: «…в течение четырехмесячного существования журнала я только и делал, что обращался к метрам, и за это меня по преимуществу почти единодушно и укоряла критика. Я начал с привлечения Вас, Анненского, Брюсова, Бальмонта, Бенуа и, наконец, Волынского <…>. Именами этих вождей начался „Аполлон“. Не моя вина, конечно, что между ними с первого же номера началось внутреннее несогласие. Вы остались недовольны статьями Бенуа и Анненского, Волынский вышел из состава редакции, Брюсов остался в выжидательном положении»[1506].

Что касается Волынского, то, уклонившись от написания редакционной статьи-манифеста для «Аполлона», он все же косвенным образом высказался в печати на «аполлоническую» тему — точнее, на тему современного многоликого «дионисийства», которое, по его убеждению, заглушило «аполлонические» ростки в журнале Маковского. В статье «Бог или боженька?», не называя ни одного из имен своих оппонентов, он подверг критике идейные устремления Вяч. Иванова, прибегая иногда буквально к тем же формулировкам, которые использованы им в переписке с редактором «Аполлона»: «На <…> недолговечность и погибель, несомненно, осуждены и попытки наших русских пиитов (справедливее было бы даже поставить просто единственное число) произвести на свет по программе, предуказанной Ницше, новую расу, оргиастическую, соборно справляющую великое таинство Диониса в „огнестолпных“ храмах славяно-германского вдохновения. На „квадригах порыва“, управляемых дерзающим глашатаем чужих новых ценностей, новое человечество должно понестись к великому эллинскому Дионису <…> все такого рода упражнения за счет разъясненных и неразъясненных древних богов являются не чем иным, как желанием втиснуть мягкую, расплывчатую и даже на своих верхах только бесцельно-раскидистую славянскую эмоциональность в гармоничные волны складок прекрасного эллинского хитона»[1507]. Спасительное «аполлоническое» возрождение, согласно Волынскому, возможно, однако в панораме современной культуры противостоящие ему хаотические «дионисийские» начала представляются ему слишком сильными и всепроникающими: «…новая религия не может быть ни чем иным, как духовным опознанием, в идейном энтузиазме, всех чувственных явлений мира. Тогда Россия сделается родиной нового Аполлона, этого высшего символа человеческой интеллектуальности. Но можно ли с уверенностью утверждать, что характер нового движения, захватившего много литературных сил, идет от высшего интеллектуального возбуждения к целостному одухотворению всех жизненных восприятий или же это только новый вид эмоционального разбега и разрухи, новая гоголевская тройка, которая мчится неведомо куда?» [1508]

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ — «ДРУГОЙ» В СТИХОТВОРЕНИИ И. Ф. АННЕНСКОГО

Во всех комментированных изданиях творческого наследия И. Ф. Анненского, осуществленных до 1990 г., об адресате стихотворения «Другому», входящего в «Кипарисовый ларец», не высказывалось никаких соображений. Лишь во втором издании «Стихотворений и трагедий» в примечаниях А. В. Федорова «Другому» интерпретируется следующим образом: «Отсутствие посв<ящения>, видимо, неслучайно. Хотя, возможно, в виду имеется К. Д. Бальмонт, одно время высоко ценимый Анненским, ст-ние дает обобщенный образ поэта, которого автор противопоставляет себе»[1509]. Предположение о том, что «Другой» Анненского — его дистанцированное второе «я», отчасти идеал автора, отчасти объект полемики с самим собою, высказывалось и ранее[1510]; что же касается догадки относительно Бальмонта, то едва ли она имеет под собой прочные основания: никаких аргументов в пользу такого соотнесения А. В. Федоров не привел, хотя в данном случае они были бы весьма уместны, поскольку самоочевидных черт сходства между образом «Другого» в стихотворении Анненского и Бальмонтом, а также специфическими особенностями, формирующими образ поэзии Бальмонта, явно не наблюдается.

Между тем еще в 1966 г. П. П. Громов, анализируя стихотворное послание А. Блока «Вячеславу Иванову», дающее целостную концепцию творчества мэтра русских символистов — «царя самодержавного», указал на «поражающую своей внутренней близостью к Блоку стихотворную аналогию» — «Другому» И. Анненского: «„Другой“ в стихотворении Анненского — это, так же как и у Блока, человек цельности, широты, „царственного“ размаха, питающихся „вьюгой“, „вихрями“, стихийными началами жизни <…>». Отметив, что образу творчества «Другого» у Анненского противопоставлен собственный поэтический кодекс («Мой лучший сон — за тканью Андромаха»), Громов подчеркнул: «Трагически-скорбный образ Андромахи тут несет примерно то же содержание, что блоковские формулы „печальный, нищий, жесткий“; им противостоит „дионисийская стихийность“ игнорирующих трагизм реальной жизни „синтетических“ концепций»[1511]. Исследователь прямо не утверждает, что в обличье «Другого» выступает Вяч. Иванов, однако прослеженное им разительное сходство между адресатами стихотворений Анненского и Блока говорит само за себя. Вывод, к которому подводили наблюдения Громова, четко сформулировала И. В. Корецкая в статье о Вячеславе Иванове и Иннокентии Анненском[1512]; одновременно с нею была опубликована статья Катрионы Келли, специально посвященная обоснованию тезиса о тождестве «Другого» и Вяч. Иванова[1513].

Среди аргументов, выдвинутых К. Келли и И. В. Корецкой, — указания на сугубо «ивановские» специфические черты, составляющие творческий облик «Другого»: менады («Твои мечты — менады по ночам»), отсылающие к одному из самых характерных для Иванова стихотворений (в самой первой фразе статьи Анненского «О современном лиризме» обыгрывается этот образ, олицетворяющий у него всю символистскую поэзию, а далее весь ход размышлений автора о «современной менаде» организуется вокруг цитат из стихотворения Иванова «Скорбь нашла и смута на Мэнаду…») [1514]; безумный порыв («Я полюбил безумный твой порыв»), огонь («Ты весь — огонь») — атрибуты «дионисийских» вдохновений, питавших поэзию Иванова; богоподобие и торжествующее величие («И бог ты там, где я лишь моралист», «Ты — в лепестках душистого венца», «Ты памятник оставишь по себе? // Незыблемый, хоть сладостно-воздушный…») — устойчивые мифопоэтические приметы образа мастера, нашедшие свое законченное воплощение в формуле «Вячеслав Великолепный».

Вне поля зрения интерпретаторов стихотворения, однако, осталась одна конкретная примета, дополнительно убеждающая в правомерности предпринятой «дешифровки»: строки «Зато нище мой строгий карандаш // Не уступал своих созвучий точкам», безусловно, указывают на лирический цикл Иванова «Повечерие», опубликованный в 1908 г. в «Весах». 8-е, заключительное стихотворение цикла — незаконченный сонет «Моя любовь — осенний небосвод…»: его словесный текст исчерпывается восьмью строками — двумя катренами, вместо двух завершающих сонет терцетов — шесть строк, обозначенных точками[1515] (исключительно значимый по смысловой силе «эквивалент текста», согласно тыняновской терминологии: работа Иванова над сонетом оборвалась накануне начала предсмертной болезни его жены, Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, позднее поэт не счел возможным «дописать» стихотворение, завершавшее обращенный к ней цикл)[1516]. Еще одним подтверждением того, что «Другой» в сознании автора ассоциировался непосредственно с Вяч. Ивановым, служит стихотворный экспромт Анненского «Мифотворцу на башню»[1517]; один из его автографов, озаглавленный «На башне летом»[1518], имеющий посвящение «В. И. Иванову» и датированный 21 июня 1909 г., включает три варианта 4-й строки:

а А там другой Жилец уж, сед

б А там Другой ютится, сед

в А там Другой уж — пыльно-сед

«Жилец» знаменитой «башни», Вячеслав Иванов, предстает здесь — не случайно — как «Другой» (с прописной буквы!).

К. Келли в своей работе акцентирует также внимание на тех аспектах, которые объясняют близость между Анненским и Ивановым и закономерность возникновения между ними продуктивного творческого диалога, — на возрастной близости поэтов, на их особом положении, как «старших», наиболее опытных и искушенных, в кругу «младших» современников-символистов, на том, что оба они были профессиональными филологами-классиками, свободно ориентировавшимися в культурных сферах, доступных немногим, и т. д.[1519]. Отмечает она и каламбурные аллюзии в заглавии рассматриваемого стихотворения: «Другому» соотносится с обиходными в кругу символистов, часто торжественными по стилю, посвящениями, обращенными друг к другу[1520]; в статье «О современном лиризме» Анненский писал в этой связи: «Наше декадентство, конечно, не западное: оно имеет свой колорит. Например, приходится видеть, как меняются между собой то акростихами, то печатными подписями вроде „Другу и Брату“ крупные и серьезные поэты <…>. А кто не слышал о рифмах брюсовского сонета, которые угадал Вячеслав Иванов?» [1521] Формула «Другу и Брату», на которую иронически и полемически откликается Анненский заглавием своего стихотворения, ближайшим образом восходит к посвящениям, открывающим две поэтические книги В. Брюсова: «К. Д. Бальмонту, другу и брату» («Urbi et Orbi», 1903), «Вячеславу Иванову, поэту, мыслителю, другу» («Στεφανος. Венок», 1906)[1522]. Обращение к «Другому» позволяет рассматривать творческий жест Анненского в том же ряду («поэт — поэту», «равный — равному») и одновременно недвусмысленно говорит о том особом, суверенном положении в ряду «равных», на которое претендовал автор стихотворения, о дистанции, отделяющей близкий и дорогой ему мир поэтических образов и мотивов от столь же определенного и самодостаточного в своей цельности мира поэзии Вяч. Иванова.

Такое положение Вячеслава Иванова и Иннокентия Анненского, их творческих принципов и духовно-эстетических предпочтений друг относительно друга обозначилось со всей отчетливостью весной 1909 г., когда оба поэта встретились как идейные вдохновители и ближайшие сотрудники новообразованного журнала «Аполлон». Редактор будущего журнала С. К. Маковский стремился привлечь к своему начинанию всех наиболее ярких и значительных представителей «нового» искусства, возлагая при этом самые серьезные надежды главным образом на Анненского и Иванова, на их глубокий духовный опыт, широчайшую эрудицию, дар общения и безусловный авторитет в кругу более молодых «аполлоновцев». Анненского Маковский изначально воспринимал как своего основного союзника в отстаивании собственно «аполлонических» начал гармонии, меры, самоценного, свободного, «стройного» творчества, видя в его художественных пристрастиях необходимый идейно-эстетический противовес религиозно-теургическим и «дионисийским» уклонам Иванова[1523]. После первого организационного собрания участников задуманного журнала Маковский писал Анненскому (12 мая 1909 г.): «…хочется еще раз сказать Вам, с каким восторженным чувством я отношусь к нашему „союзу“ в редактировании „Аполлона“. Прошедшее собрание лишний раз воочию убедило меня, что наша „икона“ должна сделаться поистине чудотворной. Разве общее настроение не было именно таким, каким должно было быть? Все это предвещает прекрасное начало. Как удачно вышло, что не было Иванова. А Вы еще хотели, чтобы он председательствовал! Нам нужно создать свою атмосферу, свое дружное и авторитетное credo, и пока оно действенно в Вашем лице, я верю абсолютно в наш успех»[1524]. Вместе с тем ближайшее участие Иванова в «Аполлоне» было для Маковского чрезвычайно значимым и желанным; в своем стремлении заручиться поддержкой со стороны признанного вождя петербургских символистов редактор журнала также всецело полагался на Анненского. Подтверждая договоренность о совместном с Ивановым визите к Анненскому в Царское Село[1525], Маковский писал ему 20 мая 1909 г.: «Итак — в пятницу <22 мая> мы будем в Вашем гостеприимном доме на Захаржевской. Я предвижу интересный обмен идей с В. Ивановым. Как Вы полагаете? Мне бы очень хотелось, чтобы Вы очаровали и его, как всех будущих „аполлонистов“. Он может быть чрезвычайно полезен: не правда ли? Весь петербургский молодой писательский мир с ним очень считается. Сделать его „своим“ — было бы настоящим приобретением. Но своим в кавычках, разумеется!»[1526] Позднее Маковский сообщал об этом визите в письме к В. Э. Мейерхольду (10 июня 1909 г.): «С Вяч. Ивановым я провел, неделю назад, целый день, — вместе ездили в Царское к Анненскому, долго беседовали о журнале <…>»[1527].

Стихотворение «Другому» (не имеющее авторской датировки) включено в план «Кипарисового ларца», составленный Анненским не позднее 31 мая 1909 г.[1528]. Поскольку все основные осуществленные к этому времени мероприятия, встречи, беседы, связанные с определением идейно-эстетической платформы «Аполлона» и актуализировавшие в кругу будущих «аполлоновцев» проблему со- и противопоставления двух мастеров — проблему, безусловно, существенно значимую и для самого Анненского, — приходились главным образом на май 1909 г., можно предположить, что «Другому» было написано в этом месяце. Сблизившись на «аполлоновской» почве, Иванов и Анненский, естественно, находили темы для продуктивного диалога, не сводившиеся к выработке журнального кредо и обрисовке контуров «аполлонизма» по отношению к «дионисизму» или к каким-либо иным метакультурным дефинициям. Однако и в других сферах — и прежде всего в сфере классической древности, глубоко постигнутой ими обоими, — обнаруживалось то же разномыслие, то же различие в идеалах и пристрастиях, что и при их самоопределении в системе современной литературы. Примечательно в этом отношении письмо Анненского к Иванову от 24 мая 1909 г., продолжающее начатый — видимо, при встрече в Царском Селе 22 мая, — разговор о Елене, прекраснейшей из женщин в греческой мифологии, и трактовке этого образа во 2-й части «Фауста» Гёте. Трудно судить, какие именно воззрения отстаивал в беседе Иванов, однако ясно, что Анненский в своем послании обрисовывает, опять же, «другую» Елену — проницая мифологические образы собственной поэтической интуицией и превращая «ученый» спор в опосредованное признание о самом себе, обнажая (по удивительно точным словам о нем того же Иванова) «всю тонкотканную сложность <…> стесненной своим богатством, ширококрылой и надломленной души»[1529]:

24 мая 1909

Многоуважаемый Вячеслав Иванович,

Если бы можно было этими строками заменить разговор! Но они лишь утешают меня, да и то слабо, в невозможности прийти к Вам сегодня, как я собирался было.

Я так устал вперед (омерзительнейшая из форм усталости) от перспективы еще этой, хотя и одной из последних недель, моей службы[1530] — что признаю неизбежным просидеть сегодня дома. Надо это… инстинктом чувствую, что надо. Знаете, как лошадь, на Кавказе: оступится, — и окаменевает — обращайтесь с нею, как с вещью. Всякому ведь еще хочется жевать и видеть, даже не видеть… а так… опять это?.. Нет… перечитывал, наизусть знаю… нет, нет и нет!

Елена Гете для нас, т. е. для моего коллективного, случайного Я, не может быть тем, чем сделало ее Ваше, личный и гордый человек! И мы не выродились вовсе в своей безличности. Тогда было тоже… но оно еще не выявилось и не обострилось, не обвещилось так, как теперь. Вот и все.

Елена, это — неполнота владения женщиной, и в ней две стороны. Елена культа, это — сознание женщины, а Елена мифа, это — желание мужчин.

Призрачность же Елены — вовсе не покаянная песнь Тисии — хоро-становителя, а лишь — Роковая развеянность «вечно-женского» по послушным и молящим, но быстро стынущим вожделениям. Вся Елена — из желаний: и в Амиклах на троне, и там — на Белом острове с загробно-торжествующим, но землею обагренным сыном Фетиды в виде жениха[1531], там среди белых птиц, крылатых желаний, пришедших следом и всюду за ней родящихся…

Одевайте Елену в какие хотите философемы, но что-то в самой загадочности ее сидит мучительно- и неистощимо-грубое, чего не разложит даже электричество мысли, и всегда, всегда так было.

Нет, я слишком дорого заплатил за оголтелость моего мира — не я, а Я, конечно — чтобы не сметь поставить… стоп… потопим в чернильнице кощунство!

Хотелось бы очень Вас послушать, именно послушать… молча… Но до менее взволнованно-больных минут, чем теперь, сейчас.

Ваш И. Анненский[1532]

Трудно со всей определенностью судить, познакомился ли Иванов со стихотворением «Другому» еще при жизни автора или прочел его впервые уже после его кончины — в ходе работы (декабрь 1909 — январь 1910 г.) над статьей «О поэзии Иннокентия Анненского» или в составе «Кипарисового ларца», вышедшего в свет в апреле 1910 г.[1533]. Адресованное Анненскому стихотворное послание Иванова «Зачем у кельи Ты подслушал…» (авторская датировка: 14 октября 1909 г.), явных откликов на стихотворение «Другому» не содержащее, вызвано к жизни, скорее всего, статьей «О современном лиризме», обсуждавшейся в редакции «Аполлона» в отсутствие автора, еще до ее публикации в журнале (по-видимому, 6 октября 1909 г.)[1534]. Обращение к Анненскому («обнажитель беспощадный») и автохарактеристика («я — сокровен…») в послании Иванова скрывают уязвленность интерпретацией его поэзии в этой статье как поэзии темнот и криптограмм, непонятной для читателей, «не успевших заглянуть в Брокгауз-Ефрона», и требующей комментария[1535]. В то же время это стихотворение — завершавшееся строкой: «Будь, слышащий, благословен!» — явно преследовало целью сгладить наметившийся конфликт[1536], на который намекает и Анненский в ответном благодарственном письме от 17 октября: «Когда-нибудь <…>, связанные и не знающие друг друга, мы еще продолжим возникшее между нами недоразумение. Только не в узкости личной полемики, оправданий и объяснений, а в свободной дифференциации, в посменном расцвечении волнующей нас обоих Мысли»[1537]. Но даже если Иванов, сочиняя заключительные фразы статьи «О поэзии Иннокентия Анненского», еще не знал тех строк из стихотворения Анненского «Другому», в которых за словами о «незыблемом памятнике» «Другого» следовали догадки о грядущей судьбе его собственного творчества:

Моей мечты бесследно минет день…

Как знать? А вдруг, с душой подвижней моря,

Другой поэт ее полюбит тень

В нетронуто-торжественном уборе…—

тем значимее сформулированный им прогноз: «…Анненский становится на наших глазах зачинателем нового типа лирики, нового лада, в котором легко могут выплакать свою обиду на жизнь души хрупкие и надломленные, чувственные и стыдливые, дерзкие и застенчивые, оберегающие одиночество своего заветного уголка, скупые нищие жизни»[1538]. Со словами покойного поэта о своих стихах эти суждения «Другого» звучат вполне в унисон.

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ В НЕОСУЩЕСТВЛЕННОМ ЖУРНАЛЕ «ИНТЕРНАЦИОНАЛ ИСКУССТВА»

Участие Вячеслава Иванова в культурно-организационных начинаниях первых лет советской власти до недавнего времени оставалось на периферии внимания исследователей его жизни и творчества. Между тем оно было весьма многоплановым и интенсивным, отражая довольно своеобразную литературно-общественную стратегию, которой придерживался поэт в дни революционных перемен. Позицию, которую он тогда старался занимать, нельзя подвести под какую-то одну из определившихся в ту пору общих идеологических платформ, и А. В. Луначарский, причисливший Иванова к тем «сильным дарованиям», которые придерживались «в большей или меньшей степени „скифских“ взглядов, отливающих разными оттенками под влиянием мистики или, по крайней мере, романтики и колеблющихся между признанием и полупризнанием революции»[1539], был, по всей видимости, далек от истины. «Скифской» завороженности «мировым пожаром» и революционного энтузиазма, на какое-то время захватившего его «сочувственников» по символизму Александра Блока и Андрея Белого, автор «Песен смутного времени» не разделял; надежды на религиозное преображение России, замерцавшие для Иванова после февраля 1917 г., к октябрю уже сошли на нет; в статье «Наш язык» (1918), опубликованной в сборнике статей о русской революции «Из глубины», знаменательном продолжении прославленных «Вех», Иванов совершенно недвусмысленно характеризовал переживаемую современность как «дни буйственной слепоты, одержимости и беспамятства»[1540]. И в то же время Вячеслав Иванов не мог не убеждаться, что в новой переворотившейся действительности на свой лад отобразились, как в кривом зеркале, те провиденциальные чаяния, которые составляли суть его мировоззрения и творчества, — чаяния о грядущей органической эпохе, о соборном преодолении индивидуалистической отрешенности, о мистериальном хоровом начале; по словам Ф. Степуна, «эти мысли Вячеслава Иванова осуществились — правда, в весьма злой, дьявольской перелицовке — гораздо быстрее, чем кто-либо из нас мог думать»[1541].

Разумеется, для Иванова были глубоко неприемлемы в большевистском режиме его атеистическая направленность, тоталитаризм, «буря и натиск» брутальной «пролетарской» идеологии. Однако это не помешало ему в 1918 г. занять ответственный официальный пост — председателя Бюро Историко-театральной секции в Театральном отделе (ТЕО) Наркомпроса. Л. В. Иванова, сообщая в воспоминаниях о согласии Иванова на приглашение представителей Театрального отдела работать у них, поясняла: «В то время почти все были на какой-то службе. Случалось, что людей, не зачисленных ни в какое учреждение, посылали на тяжелые работы»[1542]. Помимо чисто житейских причин — и прежде всего элементарной необходимости выживания в пору повсеместной разрухи — Иванов, конечно, в своем решении руководствовался и другими соображениями. Не принимая нарождавшийся общественный уклад нравственно и религиозно, Иванов постигал — и отчасти принимал — все катастрофические катаклизмы, происходившие на его глазах, как историческую данность, в какой-то мере предопределенную и закономерно осуществившуюся. К тому же сотрудничество с официальными органами приоткрывало ему возможность путем видимого компромисса пропагандировать собственные идеи, развивать свои представления о грядущем всенародном искусстве под сенью государственного учреждения. В различных общественно-политических обстоятельствах просветительские и жизнестроительные установки могут привести к реальному делу или обернуться наивной утопией; не исключено, что до поры до времени Иванов, заняв чиновный пост, надеялся ощутить конструктивные последствия предпринятого начинания.

В работе Л. Д. Зубарева на основании изучения сохранившихся в архиве протоколов заседаний секций ТЕО Наркомпроса, печатных материалов из журнала «Вестник театра» и других источников составлена подробная хроника служебной деятельности Иванова в 1918–1919 гг., свидетельствующая о ее весьма широком размахе и исключительной активности[1543]. При этом доминантой всех выступлений поэта, коллегиальных и публичных, была идея коллективного творчества, всенародного действа, обоснованная им задолго до революции и лишь теперь дополненная актуальными обертонами.

Среди публичных акций, отразивших эту сферу деятельности Иванова, было выступление в Бюро художественных коммун 8 августа 1919 г. Газета «Известия» информировала в этот день: «Сегодня в помещении бюро (Мертвый пер., 1) Вячеслав Иванов прочтет лекцию о коллективном творчестве. В обмене мнений примут участие тт. Балтрушайтис, Луначарский, Рукавишников, Рахманов, Тепер и др.»[1544]. В архиве Вячеслава Иванова сохранился машинописный текст «о синкретическом действе», представляющий собой расшифровку стенографической записи его выступления[1545].

7 ав<густа>[1546] 7 ч<асов> в<ечера> ЗАСЕДАНИЕ БЮРО ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОММУН

Вячеслав Иванов: Товарищи, коллективное проявление самобытных творческих сил… (читает).

Вы позволите мне здесь повторить те тезисы, которые были высказаны мною на последнем съезде по внешкольному образованию и которые сочувственно были им приняты и вошли в общую резолюцию съезда[1547] (читает).

Я не могу, конечно, охватить вопрос о коллективном творчестве в целом и ограничусь лишь вопросом о синкретическом действе. Синкретическое действо есть, с одной стороны, музыкальное искусство, но вместе с тем оно, по-видимому, есть наиболее реальное проявление художественной жизни вообще. Коллективное творчество в собственном смысле в чистейшей его форме выражается именно в синкретическом действе, однако по необходимости оно ограничивается сферою искусства музыкального. Следовательно, оно распространяется и на искусство пластическое, изобразительное. Чтобы создать переход от вопроса о синкретическом действе и музыкальном искусстве к вопросам об изобразительных искусствах, я обращу ваше внимание на один закон, который наблюдается в истории синкретического действа. С незапамятных времен оно стремится к дифференциации в смысле выделения из себя, из своего лона, которые <так!> обнимает все народные массы, сошедшиеся на праздниках, цехов, если можно так выразиться, профессионалов или специалистов, — идет ли дело о профессиональном знахарстве или прорицании, т. е., вернее, тут нужно говорить о женщинах-прорицательницах или о певцах-поминальщиках, которые теснейшим образом связаны с ними, т. е., вернее, опять-таки поминальщицах. Здесь, по-видимому, выделяется именно такой определенный класс, цех профессионалов. Во всяком случае, здесь любопытно обратить внимание на то, что гомеровская <…>[1548] певцов малоазиатская, так называемых……. как оказывается из новейших изысканий, представляла собою вовсе не слитый с народной массой коллектив, определенным образом отдаленный, оторванный от народной массы. В самом деле, эти цехи в социальном распорядке были причислены к сословию ремесленников и представляли собою совершенно особую корпорацию экстерриториальную, стоявшую вне партий разных отдельных уездных городов или мелких государств, на которые распадалось эллинское население в Малой Азии. Я беру просто примеры, которые приходят мне в голову. Возьмем те артели зодчих, которые поставили миру готический собор. Эти цехи обладали какой-то тайной, каким-то секретом, особенной техникой, которая привела, конечно, в изумление современников, когда они осуществили это чудесное строение. Они были носителями какого-то особого понимания своего ремесла. Весьма вероятно, что это есть особенное религиозное, такое оккультное представление. Большое вероятие есть, что это было именно так. Одним словом, и гомеровские певцы, и эти готические строители стояли вне народа, но корни и тех и других лежали глубоко в народе. В чем здесь секрет такого органически живого объединения и в то же самое время отделения, мы не знаем. Секрет этот нами утерян. Если мы прибавим к этому, что гомеровские певцы излагали свои песни на диалекте уже мертвом, не соответствующем ни одному живому говору, на диалекте, который исторически образовался и особенным образом был обработан в целях метрики, то тогда мы увидим, что разделение это было очень существенным, но вместе с тем они были народны, как и те герои, имен которых мы не знаем, потому что они утонули в их коллективах. То же самое можно сказать и о многих других соединениях лирических певцов, которые соединялись в цехи для известных целей. Мы имеем в таком соединении очень поэтическое, загадочное, почти чудесное явление русской культурной старины. Я говорю о строительстве, например, обычных церквей или храмов по обету в благодарность за какое-нибудь счастливое событие или для предотвращения какой-нибудь угрозы, когда в один день надо поставить целый храм, причем начинают с рубки леса и ухитряются всю постройку довести до конца и даже освятить церковь, совсем готовую и украшенную намалеванными иконами. Отсюда многочисленные церкви Николая…….[1549] Ильи и пр., которые рассеяны по широкой Руси. В таком осуществлении обета мы видим пример дружного содействия. Это есть коллективное творчество, предполагающее огромное содружество между известными артелями вместе с участием миссионера, не принадлежащего ни к какому цеху. Сами цехи, как вы видите, не есть коллективное творчество в широком смысле слова, но тем не менее по своей постоянной связи с народом они имеют характер всенародный. Возможно ли теперь возникновение таких цехов или нет, это решит будущее. Я постараюсь удержаться от слишком поспешного решения этой проблемы. Я имею удовольствие говорить в стенах художественных коммун, но должен откровенно заявить, что я говорю не о художественных коммунах, так как здесь нет ни одного из тех условий, которые при своей совокупности могут создать приближение к этому типу цеха, осуществляющему некое коллективное творчество в изобразительных искусствах. Следовательно, если мы принуждены ограничиться гаданием и предчувствиями, то это лежит в самой природе темы. Если я на этот раз не могу выступить с конкретным предложением и не могу сказать: «Давайте, художники, соединяться в цехи», — то просто потому, что здесь это не выйдет. Это будет соединение коммун, которое не обеспечит коллективного творчества. Этим не достигается это наше внутреннее соединение. Нам остается пофилософствовать и подумать: какие же внутренние условия необходимы для того, чтобы коллективное творчество в цехе осуществилось. Мне кажется, для этого необходимы некоторые простые условия, которые я и укажу. 1) Вовсе не должна быть упразднена индивидуальность художника. Отнюдь не должен быть упразднен в этом цехе индивидуальный почин. Как бы ни коллективно было гомеровское творчество, все же печать личного индивидуального гения лежит на некоторых частях этой поэмы. Можно думать, что сцену прощания Гектора и Андромахи написал один поэт, но она проредактирована коллективом, но отнюдь тут нет упразднения индивидуальности, индивидуального почина. Во всяком <случае> индивидуалистическую психологию художника необходимо упразднить, между тем современные художники исполнены такой индивидуалистической психологии. Нужно, чтобы цех в целом признал себя определенно и открыто цехом ремесленников, берущимся выполнять заказы. Это веселое ремесло и веселые заказы и <…>. Смирение вовсе не препятствует им возводить свое дело и свое назначение в идеальный план, внушающий прямо благоговение, как это мы наблюдаем на тех цехах, о которых имели случай говорить. Итак, кто же здесь заказчиком является? Конечно, народ (читает).

Итак, значит, здесь необходима солидарность, но на каких началах она должна быть обоснована? На началах индивидуалистического миросозерцания. Нельзя почерпнуть коллективное вдохновение на переживаемой общей ненависти и вообще в порядке отрицательном. Я не говорю уже о том, что и самое переживание ненависти есть переживание критическое по отношению к другим. Мне думается, если это желательно, чтобы ненависть горела, то во всяком случае это есть лишь болезненное мгновение, и в это мгновение не возникнет творчества, а для этого возникновения творчества нужно, чтобы началось положительное, нужно, чтобы началась положительная любовь. В трагические годы революции культура в значительной степени падает и для творчества создается какая-то среда, которую в известном смысле можно назвать средой стерилизованной. В ней нет каких-то живых зародышей, без которых невозможно цветение, невозможна жизнь и преодоление отрицательных начал, начал критики или начал отталкивания,[1550]

Текст не имеет окончания, да и в сохранившейся части явно не отражает выступления Иванова целиком: отсутствуют цитатные фрагменты, использованные в речи; кроме того, машинопись, не выправленная автором, содержит многочисленные дефекты стенографической записи. Будучи зафиксированным в столь небезупречном виде, текст, однако, все же позволяет убедиться в том, что Иванов, при всех внешне «лояльных» приемах высказывания, ориентированных на восприятие большинства собравшихся в Бюро художественных коммун, ни в малой мере «не отступался от лица»: преподносил в слегка модифицированной на «коллективистский» лад оболочке те самые философско-эстетические убеждения, которые были им всесторонне обоснованы в период расцвета символизма; актуальные же указания на несовместимость «переживаемой общей ненависти» с «коллективным вдохновением» звучали недвусмысленным приговором всем попыткам созидания культурных ценностей в насаждаемых новой властью общественных условиях. Устроители собрания, конечно же, пытались пропустить сказанное писателем сквозь собственное идеологическое сито, перевести ивановский «синкретизм» на понятийный жаргон замешенной на «классовом» коллективизме «пролетарской культуры». Такая тенденция наглядно проявилась в газетном отчете о выступлении Иванова, озаглавленном «Коллективное творчество»:

«В пятницу в уютном помещении Бюро художественных коммун т. Вяч. Иванов прочел очень содержательный, полный интересных мыслей доклад о коллективном творчестве. Философ и эрудит, тов. Иванов давно уже работает и мыслит в круге идей коллективизма, чем снискал себе немало насмешек и издевательств в буржуазной желтой прессе и критике. „Орхестры“ и „соборные действия“, до невероятности опошленные, обычно связывались с именем этого исключительного поэта. Желтый индивидуализм словно предчувствовал в нем сильного красного врага — коллективиста.

Было радостно наблюдать то почти единомыслие (расхождение лишь в философских тонкостях), которое обнаружилось у докладчика с выступавшим вслед за ним тов. А. В. Луначарским. Коммунист и революционер, т. Луначарский расцветил спокойный реферат философа тов. Иванова яркими и сильными поправками и дополнениями.

Чувствовалось, что пролетариат, владеющий мощной экономикой, в таких беседах, в таком обмене мнений выковывает свою эстетику, свои формы новой красоты, может быть, новой религии»[1551].

Слова о «новой религии» в этой заметке изобличают автора с его индивидуальными тяготениями и предпочтениями, сказавшимися здесь и в весьма сочувственном отношении к Вячеславу Иванову. Автор ее (скрывшийся за подписью: В. Аш.) — В. Ф. Ахрамович (Ашмарин), в начале 1910-х гг. — секретарь московского символистского издательства «Мусагет», к которому Иванов имел ближайшее отношение; в советские годы — убежденный коммунист и вместе с тем убежденный католик, один из деятелей-организаторов советской кинематографии, сотрудник ЦК ВКП(б); не найдя в себе сил предпочесть одно из двух своих разнонаправленных убеждений, он застрелился в феврале 1930 г. после партийной чистки[1552]. Ахрамович акцентирует «почти единомыслие» между Ивановым и Луначарским, явно выдавая желаемое за действительное; думается, что «поправки и дополнения» Луначарского, которые в заметке все же упоминаются, звучали в выступлении главного «культуртрегера» страны не менее веско, чем ноты «единомыслия». Частичное «единомыслие», которое готовы были тогда констатировать большевистские идеологи, сами они осознавали как вынужденную меру и тактический прием — за отсутствием каких-либо иных точек соприкосновения с интеллигенцией. В статье «Передовой отряд культуры на Западе» (1920) Луначарский, возлагая все надежды на лелеемое им «пролетарское искусство», называл Вячеслава Иванова в числе крупнейших писателей современности, которые в целом «бесплодны» для советской власти: они «не имели раньше и не имеют теперь почти никаких элементов доктрины, принципиального мировоззрения, художественного „кредо“, которые послужили бы базой для искусства, идущего в ногу с новыми требованиями. Радуешься даже расплывчатому коллективизму, так называемой „соборности“ Вячеслава Иванова, как чему-то находящемуся в некоем консонансе с нашими днями»[1553].

Почти одновременно с выступлением на заседании Бюро художественных коммун предполагалась публикация Вячеслава Иванова сходного содержания в журнале «Интернационал искусства», задуманном в 1919 г. как теоретическое издание, посвященное проблемам современного искусства. Другим крупнейшим символистом, наряду с Ивановым согласившимся участвовать в журнале, значился Андрей Белый; кроме того, в числе сотрудников был упомянут былой «мусагетец» А. К. Топорков, а подготовкой журнала к печати должен был заниматься С. А. Поляков, в прошлом — глава крупнейшего московского символистского издательства «Скорпион» и издатель журнала «Весы». Основной контингент сотрудников составляли представители литературного и художественного авангарда — К. Малевич, В. Татлин, М. Матюшин, В. Хлебников и другие; патроном всего предприятия был непременный А. В. Луначарский[1554].

Художница С. И. Дымшиц-Толстая, вторая жена А. Н. Толстого, избранная тогда заведующей организационной частью Изобразительного отдела Наркомпроса, вспоминает: «После того как назначили к нам секретаря и бухгалтера, мне дали большое и серьезное дело — заведовать международным бюро по делам искусства. Была создана коллегия, и было решено издать журнал под названием „Интернационал в искусстве“ с обращением к художникам всего мира реорганизовать искусство с запросами широких масс. Были заказаны для журнала статьи Хлебникову, Маяковскому, Топоркову, Татлину, Малевичу, Матюшину и др. С моим дальнейшим переездом в Ленинград и ликвидацией „Международного бюро“ журнал так и не вышел в свет»[1555]. В другом месте своих воспоминаний С. И. Дымшиц-Толстая добавляет: «Я в Ленинграде продолжала работать по издательской секции Наркомпроса. <…> Журнал „Интернационал в искусстве“, начатый в Москве в Международном Бюро по делам искусств, так и застрял, не успев выйти»[1556]. Основной причиной нереализованности проекта стали «бумажный голод» и разруха в издательском деле[1557].

Материалы, связанные с деятельностью С. И. Дымшиц-Толстой в ИЗО Наркомпроса, поступили в июле 1959 г. в ЦГАЛИ[1558]. Среди них — эскизы обложки журнала «Интернационал искусства», выполненные А. А. Моргуновым и Дымшиц-Толстой[1559], а также машинописный сборник «Интернационал искусства»[1560], состоящий из статей и тезисов: С. И. Дымшиц-Толстая — «Интуиция — основа живого творчества» (л. 1–2), К. С. Малевич — «Новаторам всего мира» (л. 3–10), В. Е. Татлин — «Инициативная единица в творчестве коллектива» (л. 11), А. К. Топорков — «Каллистика» (л. 12–31), В. Хлебников — «Художники мира!» (л. 32–39), «Колесо рождений» (л. 40), «Голова вселенной. Время и пространство» (л. 41), Д. П. Штеренберг — «Художникам всего мира» (л. 42–43). Лишь два текста этого сборника — тезисы Татлина и «Художники мира!» Хлебникова (под первоначальным заглавием «Письменный язык земного шара: система иероглифов, общих для народов планеты») — указаны в анонсе о выходе первого номера «Интернационала искусства», появившемся 5 сентября 1919 г.[1561]. Ни в анонсе, ни в подборке материалов для «Интернационала искусства» не значится работа Вячеслава Иванова «О коллективном творчестве», предполагавшаяся к опубликованию в этом несостоявшемся издании. Между тем текст ее сохранился — в виде конспекта, зафиксированного рукой С. И. Дымшиц-Толстой, — и в 1934 г. поступил в Рукописный отдел Пушкинского Дома[1562]. Воспроизводим этот текст (встречающиеся в нем несогласованности и описки исправляются без оговорок, пунктуация приведена в соответствие с современными нормами).

О КОЛЛЕКТИВНОМ ТВОРЧЕСТВЕ.

Конспект статьи Вячеслава Иванова

1. Кризис искусств как знак конца вчерашней культуры

Современный кризис искусств есть острое выражение критического и аналитического характера нашей культуры — этой чрезмерно расчлененной и раздробленной культуры уединенных личностей и обособленных групп, из которых каждая ищет утвердить свое господство над жизнью путем синтетического ее осознания и построения, между тем как сама жизнь течет мимо этих притязательных отвлеченностей, послушная закону своего стихийного процесса.

Современный кризис искусств характеризуется специализацией искусств, стремящейся к предельной точке. Если еще недавно раздробленность культуры порождала внутреннее уединение творческого таланта, раскол художника и толпы (которая, нужно заметить, вовсе не была народом), то ныне она привела к уединению каждого отдельного, замкнутого в себе искусства. Живопись, поэзия, сведенные к своим основным конститутивным элементам (чисто и отвлеченно красочное в живописи, отвлеченно-лейтмотивное в рисунке, отвлеченно-словесно-звуковое в поэзии), обращаются в аналитику этих элементов, что противоречит уже самой природе художественного произведения. Ибо последнее является таковым лишь постольку, поскольку первоначальная сложность преодолевается в нем не отвлеченным из этой сложности преобладющим мотивом, но живою организующею идеей, придающей целому характер синтетического единства; эта организующая идея не обособляет художественного произведения в нечто непроницаемое и отдельное в себе, но, напротив, приводит все в живую внутреннюю связь со всем. Эпоха, лишенная жизненного синтеза, должна была забыть эту старую истину, и на место организующей идеи, раскрывающей связь всего со всем, делала лишь несостоятельные и обезличивающие каждое <?> искусство попытки ложного частичного синкретизма, порождавшего гибридные формы, вроде поэзии-музыки или музыки в живописи.

Единственным выходом из новейшего кризиса искусств кажется коллективное творчество, которое закономерно должно возникнуть, как только процесс культурной дифференциации, достигнув своего предела, сменится процессом культурной интеграции и непосредственною потребностью художества станет выражение вытекающего из этой интеграции духовно-реального синтеза всей жизни.

2. Пережитки коллективного творчества

Пережитками коллективного творчества в наши дни, — правда, лишь в границах художественного исполнения, — являются театр, симфония, хор и хоровой танец. Неудивительно, что всеобщее внимание и ожидание приковывается к этим видам искусства: инстинктивно предчувствуется, что выхода в просторы искусства более полного и действенного должно искать именно в этих остатках стародавнего, соборно-творческого энтузиазма. Но именно театр и нуждается в столь безусловном перерождении, каковое равносильно смерти, по завету Гете: «умри — и стань!». Чтобы действительно обновиться, театр должен весь проникнуться духом музыки, т. е. вернуться к исходным этапам своего исторического пути. Я говорю о синкретическом действе, этом чистейшем типе коллективного творчества, этой колыбели всех мусических искусств, но вовсе, однако, не исключительно свойственном эпохе варварски-первобытной, как о том свидетельствует Греция, где синкретизм мусических искусств умирает лишь вместе с трагедией и высокой комедией, когда эллинство уже сказало в этих важнейших областях свое последнее и величайшее слово.

Народных обрядов не воскресишь, да и не следует смерти придавать видимость жизни. Церковные богослужебные обряды, имеющие теоретически значение огромное, поскольку они продолжают в существенном широко-синкретические традиции эллинской орхестры и мистерии, вследствие своей принципиальной неподвижности и отрешенности от жизни, составляют живую, но не творческую старину.

3. Виды коллективного творчества

Коллективное творчество, возможное и при высоком уровне общей культуры, кажется логически необходимым при выше указанных предпосылках культурного воссоединения, культурной интеграции, едва ли не неизбежной в результате мирового культурно-общественного сдвига. Создать искусственно образование столь органическое, разумеется, нельзя; но импульсом к его прорастанию и развитию могло бы служить широкое и своеобразное учреждение хоров, которые должны ставиться на площадях. Как это бывало в предшествующий трагедии лирический период эллинства.

Синкретическое искусство издавна стремится породить из своего лона цеховое творчество. Я рассматриваю этот тип как вид коллективного творчества. Весьма поучительны построения т<ак> н<азываемых> «обыденных церквей» в старой Руси всем миром, по обету, в единый день. Здесь соучастие ремесленных обществ между собою с народом дает классический в своем роде пример синкретического искусства при наличности и цехов.

Гомерова и Гесиодова школа — высоко культурные и даже просветительно и воспитательно воздействующие на массу цехи, именующие себя цехами только ремесленников, по притязающие на религиозное почитание. Лирические певцы, лицедеи и в древности, и у нас образуют такие же цехи, более или менее простодушные, более или менее ученые, но всегда понятные народу. Что перечислять скоморо<хо>в, гусляров, импровизаторов-актеров в Италии. Цех строителей готических соборов таит не только свое техническое уменье, но и свой религиозно-художественный идеал.

Художнические цехи, возникшие для совместно творимой работы, были бы симптомом эры коллективного творчества. Возможность этого возникновения находится, по-видимому, в зависимости от следующих условий:

1) Отмирание отнюдь не индивидуального почина, но индвидуалистической психологии в художнике. Цех в целом чувствует себя союзом ремесленным, берущим на себя выполнить худож<ественные> заказы, — что вовсе не мешает ему возводить свое дело и назначение в идеальном плане на внушающую благоговение высоту, как это наблюдается на эпических певцах «Гомерова рода».

2) Монументальность задания или заказ, предполагающий в народе-заказчике большую меру единомыслия и единочувствия о том, что главное в жизни, ибо только главное и общее для всех может быть предметом монументального творения.

3) Это главное должно существ<енно> основываться не на отрицательном согласии в критике или ненависти, но на положительных духовно-нравственных началах. Ибо в первом случае мы имели бы не начало интеграции, а сильнейшие утверждения старых принципов критической и аналитической эпохи, и в такой стерилизованной духовно среде не могли бы ожидать творчества и вдохновения, всегда, по существу, заключающего в своей глубине некое утверждение.

Вячеслав Иванов

Текст, предназначавшийся для «Интернационала искусства», — еще один вариант той же системы аргументации, с которой Иванов выступал перед аудиторией в Бюро художественных коммун; наглядно сказывается в нем и та же идейно-тактическая установка — использование «актуальной» фразеологии при сохранении прежнего символистского, по сути своей религиозно-теургического, пафоса, толерантность по отношению к новым формам и решительное неприятие новой сути. Говоря о невозможности искусственного порождения «коллективного творчества» «на отрицательном согласии в критике или ненависти», Иванов прочерчивал непереступаемую демаркационную черту между собственными философско-эстетическими убеждениями и нарождающейся «пролетарской» культурой и «социалистической» эстетикой. Не менее отчетливо обозначает Иванов разграничительные линии в предисловии к сборнику статей Р. Роллана «Народный театр»: «…современное искусство для народа и грядущее всенародное искусство суть вещи разные по самой своей сущности: в разных плоскостях лежат они, и последнее никак не может быть продолжением первого»; всенародное действо преображает человеческую общность «в одно многоликое душевное тело», тогда как «искусство для народа» оборачивается декламациями «напыщенно-риторического и ложно-классического пошиба»[1563] (Иванов указывает при этом на художественные образцы эпохи Великой французской революции, учитывая, безусловно, ее прямую проекцию на переживаемую современность — параллель, бывшую в публицистике тех лет общим местом). Сходные оговорки, предупреждения, опасения — и в докладе Иванова, произнесенном в Доме свободного искусства 6/19 мая 1918 г.: «Как роженица лелеет светлый образ дитяти, так и мы должны лелеять светлый образ должного и чаемого. Я был бы удовлетворен, если бы представил перед вами ощутительный, светлый, вожделенный идеал всенарод<ного> искусства, чтобы не было в наших стремлениях подмены (это страшнейшая опасность таких эпох)»[1564].

Непродолжительный компромисс Иванова с новой властью заключался, по своей сути, лишь в использовании общей или сходной словесной терминологии, при кардинально ином, отличном от официального, ее смысловом наполнении. По словам Ф. Степуна, «народная душа, защищаемая Вячеславом Ивановым, есть ответственный перед Богом за судьбы своего народа ангел, подобный ангелам церквей в откровении Иоанна. Народное искусство Вячеслава Иванова — это искусство Данте, Достоевского, Гете или Клейста, это высокое искусство истолкования и даже создания народной души, не имеющее ничего общего с психологически-социологическими изображениями народной жизни или с требованием, чтобы искусство было доступно народному пониманию»[1565]. Когда-то в религиозно-философском журнале «Новый Путь» для статей В. В. Розанова, литератора своеобычного и непредсказуемого, не вписывавшегося в программные «новопутейские» установки, был отведен специальный отдел «В своем углу». Аналогичную экстерриториальность правомерно усмотреть и в выступлениях Иванова первых лет советской власти — в несостоявшемся «Интернационале искусства», на заседаниях различных секций ТЕО Наркомпроса и в изданиях, патронировавшихся этой влиятельной организацией, в других публичных акциях и коллегиальных совещаниях. Во всех этих случаях соучастия в советских корпоративных начинаниях Вячеслав Иванов неизменно оставался «в своем углу» — даже если выступал с широковещательной проповедью.

НАПОЛЕОН НЕИЗВЕСТНЫЙ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО

За двадцать с лишним лет жизни в эмиграции Д. С. Мережковский выпустил в свет более десятка новых книг. В сравнении с его прежним творчеством эти произведения знаменуют новый этап, отмеченный по меньшей мере двумя особенностями. Одна из них — последовательный отход от современных тем: если в предыдущие годы (в том числе и в первые годы после большевистского переворота) Мережковский уделял много внимания и сил актуальной публицистике, то, когда он обосновался в Париже, его основные писательские интересы перемещаются в глубь минувших веков. Другая особенность — отход от беллетризма. Опубликовав романную дилогию «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» (1924) и «Мессия» (1926–1927), воскрешающую в красочных картинах жизнь Крита и Египта XIV в. до н. э., Мережковский, уже всемирно известный автор больших исторических повествовательных фресок, более не предпринимает новых опытов в формах сюжетной художественной прозы. О произведениях писателя, созданных в эмигрантский период, Г. П. Струве совершенно справедливо заметил: «…это единственный в своем роде Мережковский»[1566]. Свои новые книги автор, правда, склонен был по-прежнему называть романами, но на деле они представляют собой либо грандиозные философско-исторические и культурологические эссе, либо образцы того специфического жанра романизированной художественно-документальной биографии, который в те же годы активно и весьма успешно разрабатывал его младший современник Стефан Цвейг. Заглавие четырехчастного цвейговского биографического цикла, создававшегося в 1920-е гг., «Строители мира», вполне могло бы быть переадресовано и серии книг, написанных Мережковским. Трехтомный «Иисус Неизвестный» (1932–1934) и двухтомный «Данте» (1939), «Павел — Августин» (1936), «Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д’Арк» (1938) и посмертно изданные «Святая Тереза Иисуса», «Святой Иоанн Креста» и «Маленькая Тереза», в совокупности образующие семичастный цикл «Лица святых от Иисуса к нам», трилогия о реформаторах «Лютер» (1941), «Кальвин» (1942), «Паскаль» (1941); герои книг Мережковского, в представлении их автора, подлинные «строители мира» — мира духовного, зиждущегося на метафизических скрижалях и осуществляющегося через становление единой, телеологически развивающейся мистической идеи.

Книга Мережковского о Наполеоне, первая в хронологическом ряду этих художественных биографий[1567], на первый взгляд, стоит среди них несколько особняком. В сравнении с героями других его книг Наполеон — почти современник автора: лишь сто с небольшим лет отделяют время кончины «изгнанника вселенной» от времени работы русского писателя-изгнанника над книгой о нем. Такая дистанция для Мережковского, всецело погруженного в проблематику, уводящую во времена Средневековья, раннего христианства, к праисторическим древнейшим культурам, судить о которых порой возможно лишь по отзвукам их в легендах и мифах, оказывается совсем ничтожной величиной; Наполеоновская эпоха для него — еще животрепещущая злоба дня. Да и сам герой повествования, «властитель осужденный», «могучий баловень побед», выпестованный рационалистическим веком Просвещения, плохо вписывается в ряд других ликов, запечатленных писателем, — ряд, состоящий исключительно из величайших религиозных мыслителей и вдохновенных мистиков, подвижников духовного слова и дела.

И тем не менее большая книга о Наполеоне — явление в творчестве Мережковского по-своему закономерное. Напряженное внимание писателя к личности полководца и державостроителя, которого настолько часто и настойчиво сопоставляли с Юлием Цезарем и Александром Македонским, что этот ряд имен превратился в некую новую общечеловеческую аксиому, в значительной степени было продиктовано изначальными особенностями и установками его внутреннего мира, в котором максималистские задачи всегда оставались главной движущей и организующей силой. Бердяев очень точно сказал о Мережковском: «…литературный его романтизм всегда сказывался в непреодолимой склонности к крайнему, к грандиозному, катастрофическому, к трагическому, к предельному. Он видит лишь крайности, лишь полюсы, само зло воспринимается им как что-то грандиозное, середину, плоскость жизни, малость и ничтожество зла он совсем не хочет замечать <…> он эстетически воспринимает лишь пределы»[1568]. Этот максимализм, это неудержимое влечение к «пределам» проявлялись, в частности, в преимущественном интересе Мережковского к гигантским историческим фигурам, краеугольным в здании мировой цивилизации, к тем, чьи деяния и прозрения могут служить опорой для его концептуальных установок на решение самых общих, имеющих универсальное значение метафизических проблем. Еще в пору становления творческого облика писателя В. Брюсов проницательно подметил: «Главная особенность М<ережковск>ого — отсутствие тонких настроений. У него все громадно, словно у Микель-Анджело <…> у М<ережковск>ого всё Титаны, цепи, бури, безумная свобода, бесконечности»[1569]. А сам Мережковский, уже в конце своего творческого пути, приведет одно из суждений Паскаля (в книге о нем) — безусловно, полностью разделяя мысль французского философа: «Есть что-то непонятное и чудовищное в чувствительности людей к ничтожнейшим делам и в совершенной бесчувственности к делам величайшим»[1570].

Почти завороженность Мережковского «делами величайшими», своеобразная гигантомания относятся к самым характерным особенностям его творческого лица. Даже в явлениях относительно малых, скромных применительно к всемирно-историческим масштабам он готов был распознавать прежде всего отблески великого, провиденциального; любое «малое» явление могло запечатлеться и отразиться в его сознании не в своем локальном и самоценном значении, а главным образом благодаря прямой или опосредованной, устанавливаемой или угадываемой, связи с метафизическими первоосновами, с магистральными путями духовного развития человечества и всей вселенной. Описывая, например, в статье «Революция и религия» свою встречу с Александром Добролюбовым, начинавшим как эксцентричный поэт-декадент, а затем порвавшим со своей средой, ушедшим в народ и ставшим религиозным проповедником, Мережковский прорицает: «Я не сомневался, что вижу перед собою святого <…> В самом деле, за пять веков христианства, кто третий между этими двумя — св. Франциском Ассизским и Александром Добролюбовым? Один прославлен, другой неизвестен, но какое в этом различие перед Богом? Л. Толстой говорил, но не делал того, о чем говорил <…> А жалкий, смешной декадент, немощный ребенок сделал то, что было не под силу титанам»[1571]. Если титанизм оказывается у Мережковского мерилом оценки в подобном случае, то не приходится удивляться магнетической устремленности писателя к Наполеону — фигуре безусловно титанической по самым глобальным меркам.

Образ Наполеона оказался в центре внимания Мережковского еще в ходе работы над книгой «Л. Толстой и Достоевский» (1900–1902) — литературно-критическим и философским исследованием, впервые сконцентрировавшем его идеи нового христианства, Третьего Завета — религии Св. Духа. Анализируя те представления о Наполеоне, которые входили составной частью в идейный базис двух важнейших произведений гениев русской литературы — «Войны и мира» и «Преступления и наказания», Мережковский стремился раскрыть читателю суть творческого мироощущения Толстого и Достоевского, какою она ему казалась. В системе критической аргументации, выстраиваемой Мережковским, Наполеону намечена роль, сходная с той, которую выполнял в незадолго до того написанном романе «Воскресшие боги» Леонардо да Винчи, — роль некоего жизненного и духовного центра, относительно которого определяется идейное кредо «ищущих». Подобно Леонардо, Наполеон, в восприятии Мережковского, — своего рода демиург, колоссальная личность, не вмещающаяся в заранее заготовленные метафизические рамки, целостная в своей уникальности, хотя и сотканная из разительных противоречий. Подобно тому как Леонардо явился живым титаническим воплощением ренессансного начала, Наполеон, согласно трактовке Мережковского, возвестил начало «переоценки всех цен», потрясения основ нравственности: предвосхитив Ницше, он заглянул «по ту сторону добра и зла»; осуществив в грандиозных исторических масштабах свою личную волю самоутверждения, он стал «великим воплощением духа западноевропейского», индивидуалистического по своему существу[1572]. Романы Толстого и Достоевского — это, по Мережковскому, два поединка с наполеоновским, западноевропейским духом, причем Достоевский на примере судьбы Раскольникова раскрыл религиозное бессилие наполеоновской идеи.

В критических отзывах о книге «Л. Толстой и Достоевский» не раз обращалось внимание на тенденциозность автора — на то, что «слабым сторонам Достоевского, как человека и художника, г. Мережковский отводит гораздо меньше места, чем слабым — или будто бы слабым — сторонам Толстого»[1573]. Это различие в изначальных интерпретаторских установках непосредственным образом иллюстрируется характером трактовки «наполеоновской» темы у Толстого и Достоевского. Мережковский присоединяется к Достоевскому, который опровергает формулу «наполеоновского» самоутверждения другой нравственно-религиозной формулой, и решительно не приемлет Наполеона из «Войны и мира». «За изображение Наполеона Мережковский отчитывает Толстого, как ментор — непонятливого ученика», — язвительно отметил в свое время прозаик и критик Е. Г. Лундберг[1574]. В своих усилиях развенчать самонадеянного индивидуалиста, доказать подлинность безличного и неподлинность личного начала, Толстой, по убеждению Мережковского, не достиг своей цели, а лишь допустил кощунство: не отдав должного всемирно-историческому значению такого явления, как Наполеон, он совершил (по слову Пушкина) «унижение высокого». В системе символических соответствий, устанавливаемых Мережковским, историческая эпопея Толстого по своему основному смыслу — новое подобие того батального ристалища, которое явилось в ней главным объектом изображения: «Ведь и „Война и мир“ тоже своего рода поединок „владыки Запада“ с „владыкой Полунощи“ — Наполеона с духом России в лице одного из величайших представителей этого духа. А между тем, если кто кого действительно „раздавил“ в „Войне и мире“, то уж, конечно, не Л. Толстой — Наполеона»[1575].

Новизна исследования о Толстом и Достоевском, позволявшая говорить о нем как о целой «эпохе в истории русской критики», заключалась прежде всего в умении Мережковского различать подспудные, тайные — подчас, возможно, не осознанные самими художниками — творческие импульсы, проступающие сквозь видимую и обычно поверхностно и обобщенно воспринимаемую фактуру повествовательного текста, в их тесной обусловленности мировоззренческими интенциями основного художественного задания: «Впервые именно деталь, частность, исключительный случай подмечается и, становясь в связь с целым, делается красноречивым и знаменательным»[1576]. В полной мере это относится к анализу образа Наполеона в «Войне и мире», которому Мережковский уделил в своей книге самое пристальное внимание. Толстой, согласно общей концепции Мережковского, — «тайновидец плоти» (в противовес и в дополнение к Достоевскому — «тайновидцу духа»); соответственно при обрисовке Наполеона читателю прежде всего преподносятся «плотские» черты, к совокупности которых, по сути, и сводится изображение этой личности у русского писателя. То, что в других случаях, по убеждению Мережковского, составляет безусловную силу художественного гения Толстого, раскрывает во всей мощи его дар словесной изобразительности, в случае с Наполеоном оборачивается собственной противоположностью; такая метаморфоза объясняется тем, что в своих подступах к фигуре Наполеона Толстой исходил не из непосредственного чувства жизни, а из предвзятой идеи. Задаваясь целью развенчать мысль о возможности личного произвола в истории, показать тщету индивидуалистического эгоизма, Толстой — как демонстрирует Мережковский своим мастерским анатомированием текста «Войны и мира» — избавляет Наполеона от всяких черт духовности и акцентирует лишь черты «животные»: «На теле этом, столь живом, столь совершенно изваянном, лицо так и остается недоконченным — безглазым, безвзорным, как лица мраморных статуй со слепыми белыми зрачками»[1577]. Мережковский стремится показать читателю: Толстой в своем неприятии Наполеона не опровергает его правду «своеволия» иной, высшей правдой, — он предпочитает унизить Наполеона, изобразить его неумным и ничтожным («Ни одной черты трагической, возбуждающей жалость или ужас — в судьбе и в личности толстовского Наполеона: весь он — маленький, плоский, пошлый, комический или должен бы, по замыслу художника, быть комическим»). «Л. Толстой раздавил Наполеона, как насекомое, так что от него — „только мокренько“, — резюмирует Мережковский. — Является, однако, вопрос: каким же образом такой идиотик, такой крошечный, даже как бы несуществующий, мерзавец достиг почти сказочной власти? Или вся история Наполеона — только игра диких случайностей?»[1578]

Не приемля толстовского Наполеона «антигероя», Мережковский со всей энергией, — заметно отклоняясь в сторону от главного направления своего критического анализа, — встает на защиту престижа французского императора. Опыт апологии Наполеона, предпринятый в «Л. Толстом и Достоевском», не предполагал еще далеко ведущих обобщений и итогов; задача писателя была весьма ограниченной — показать, что традиционно считавшееся большим и на самом деле было большим, а не малым; апология сводилась преимущественно к восстановлению подлинных масштабов исторической личности, а не к ее интерпретации с привлечением разного рода оценочных критериев. Уже здесь Мережковский опирается на суждения западноевропейских авторов, книги которых он позднее широко использует в монографии о Наполеоне, — в том числе и на высказывания тех писателей, которых невозможно заподозрить в бонапартизме: ему важно подчеркнуть, что и г-жа де Сталь, ожесточенный враг Наполеона, признавала совершенно особую действенную силу его личности, и Ипполит Тэн, развенчивавший наполеоновское «дело эгоизма» с позиций «позитивно»-альтруистической нравственности, ставил вершителя этого дела в один ряд с Данте и Микеланджело. Леонардо, Микеланджело, Наполеон — и для Мережковского фигуры одного масштаба и даже одного семантического поля. Леонардо — «предвестник // Еще неведомого дня», «Богов презревший, самовластный, // Богоподобный человек» («Леонардо да Винчи», 1894); Микеланджело — «беспощадный дух», «не побежденный роком»: «За миром мир ты создавал, как Бог, // Мучительными снами удрученный, // Нетерпелив, угрюм и одинок» («Микеланджело», 1892)[1579]; Наполеон в книге о Толстом и Достоевском — «не только герой созерцания, как Данте и Микель-Анжело, но и художник действия, как Цезарь и Александр», «герой и художник своей собственной трагедии: сочиняет и живет ею»[1580].

Грандиозный масштаб помыслов и свершений Наполеона позволяет Мережковскому не только сопоставлять его государственные и полководческие деяния с плодами творчества величайших художников Нового времени, но и наделять эти деяния едва ли не эстетическим смыслом. Похоже, что, работая над своей книгой, сам Мережковский был не в силах полностью освободиться от тех раскольниковских вожделений, которые на ее же страницах он вполне убедительно развенчивал: «…настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!»[1581] Что-то от Раскольникова действительно переходит в рассуждения Мережковского, когда он готов объяснить и оправдать любые поступки и помышления своего героя потаенным высшим смыслом, угадываемым за ними. Как писал в этой же связи Е. Лундберг, «не ради оправдания всего сущего, а ради возвеличения Наполеона воздвигается над кровавыми и бесстыдными делами, над ложью и слепым эгоизмом знамя особой святости и особой покорности Создателю»[1582].

Наполеону, «развенчанному» Толстым, Мережковский противопоставляет другой образ императора, хорошо знакомый по русской поэзии эпохи романтизма[1583]. Взлелеянная ею наполеоновская легенда — для него нечто первичное по своему эмоциональному пафосу и безусловное; лирический силуэт Наполеона из баллады Лермонтова «Воздушный корабль» отвечает его представлениям полнее и определеннее, чем иные в деталях проработанные аналитические портреты. Примечательно, что образный строй этой баллады кое-где просвечивает и сквозь плотную цитатную ткань монографии о Наполеоне: не раз возникающие на ее страницах «старые усачи-гренадеры» — конечно же, отголосок из Лермонтова, а фраза: «Старые люди спят в песках пирамид, средние — в снегах России, молодые — в болотах Лейпцига» (Т. 2. С. 169) — прямая реминисценция из того же «Воздушного корабля» (Лейпциг — эхо Эльбы у Лермонтова):

Но спят усачи-гренадеры —

В равнине, где Эльба шумит,

Под снегом холодной России,

Под знойным песком пирамид.

Возможно, что и фраза, служащая в монографии Мережковского зачином раздела «Закат»: «Кто этот бледный человек, скачущий, днем и ночью, на почтовых, сломя голову?» (Т. 2. С. 162) — соотносится не только со знаменитым гётевским «Лесным царем» в переводе Жуковского («Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?»), но и — отчасти по контрасту — со стихотворением князя А. И. Одоевского «Сен-Бернар» (1831?), воспевающим переход Наполеона через Альпы в мае 1800 г.:

Кто мчится к Альпам? Кто летит

На огненном питомце Нила?

В очах покойных взор горит,

Души неодолимой сила!

В нем зреет новая борьба,

Грядущий ряд побед летучих;

И неизбежны, как судьба,

Решенья дум его могучих[1584].

Стихотворение Одоевского представляет собой достаточно типовую трактовку наполеоновской темы в русской поэзии. Восхищение гением «помазанника судьбины» (В. Г. Бенедиктов, «Ватерлоо», 1836), романтически идеализированные представления о Наполеоне как избраннике и высоком трагическом герое были приняты Мережковским без тени скепсиса и как надежное противоядие от соблазнов рационалистического эмпиризма в трактовке этой личности; лермонтовские поэтические формулы:

Муж рока!

(«Эпитафия Наполеона», 1830);

Отмеченный божественным перстом

(«Последнее новоселье», 1841);

Родился он игрой судьбы случайной

И пролетел, как буря, мимо нас;

Он миру чужд был. Все в нем было тайной,

День возвышенья — и паденья час!

(«Св. Елена», 1831) —

являлись для него исходным образно-понятийным набором, с которым он подступал к постижению «героя созерцания» и «художника действия»; это постижение неизменно оборачивалось бесконечными модификациями все тех же смыслов: рок, тайна, судьба, божественный перст. Универсально емкими и предельно глубокими при всем своем лаконизме открываются Мережковскому пушкинские слова из стихотворения «Недвижный страж дремал на царственном пороге…» (1824), которыми поэт запечатлел «великого кумира»: «…чудный муж, посланник провиденья, // Свершитель роковой безвестного веленья». Мережковский цитирует эти строки всякий раз, когда ему приходится писать о Наполеоне; и действительно, в них в концентрированном, свернутом виде содержится вся концепция личности французского императора, которую он с большей или меньшей степенью детализированности берется развивать.

Наполеоновский миф Мережковского, основные контуры которого в исследовании о Толстом и Достоевском уже обозначены вполне рельефно, получает дальнейшее развитие более десяти лет спустя в статье «Св. Елена», которая была приурочена к 100-летию изгнания поверженного императора и включала краткую хронику последних лет его жизни, основанную на документальных источниках.

Лирико-романтический ореол, осеняющий образ «величайшего из героев Запада», восполняется в этом небольшом очерке ореолом мифопоэтическим. Наполеон, заточенный на далеком острове, уподобляется скованному Прометею, а губернатор св. Елены Гудсон Лоу — терзающему коршуну. Деяния Наполеона — представленного создателем всей современной европейской государственности — осмысляются сквозь призму ницшевской дихотомии «аполлоновского», определяющего, и «дионисийского», беспредельного, начал и оцениваются как торжество мирового разума, закона, регуляции: «Космос вечно борется с хаосом и побеждает его. Одна из этих побед — Наполеон. <…> В разуме, даже человеческом, только человеческом, есть трансцендентное, „демоническое“, как любит выражаться Гёте, т. е. „божественное“. В Наполеоне и воплотилась эта „демоничность“, „божественность“ человеческого, только человеческого разума. Разум всемирен: истинный разум — не разум одного из народов, а всего человечества. Вот почему государственная идея Наполеона — идея всемирная. В этом смысле он больше всех современных людей государственных, от Гарибальди до Бисмарка: те за деревьями не видят леса, за народами — человечества; он один увидел его, один преодолел национализм, захотел соединения всемирного»[1585].

Наполеоновская грандиозность, осмысленная в «Л. Толстом и Достоевском» как непреложный факт, воспринимаемый сквозь призму историософских и эстетических категорий, в «Св. Елене» оказывается под судом: «безвестное веленье» разгадано здесь Мережковским в одной плоскости — как веленье к созданию всемирного государственного устройства, организованного на незыблемых началах рационализма и индивидуализма, — предполагающих, по мысли писателя, отталкивание от христианства и от идеи утверждения мира на религиозных основаниях вообще. «Наполеон открыл новую руду железа — воли, власти, приказания и послушания»[1586], — социальный же идеал Мережковского определился к этому времени в стройную концепцию «религиозной общественности», питаемую пафосом «освобождения», предполагающую слияние задач социально-политической революции и революции религиозной, преодоление религиозного индивидуализма во имя «соединения абсолютных личностей в абсолютной общественности — в Церкви <…> в церковном порядке любви и свободы»[1587]. Тот цикл мирового, исторического и государственного, развития, который у Мережковского символизируется именем Наполеона, воплотившего идею безрелигиозной самодовлеющей личности с предельной полнотой, по убеждению писателя, не раз и навсегда установленный механизм общественного бытия; поэтому «мы с Наполеоном боремся и преодолеваем его». «Если человеческий, только человеческий разум — всё, то с Наполеоном бороться нельзя, — пишет Мережковский. — Но мы теперь уже знаем, или, вернее, опять узнали, вспомнили, что разум не всё; что воля и чувство проникают в существо мира так же глубоко, а может быть, глубже, чем разум»[1588].

Притяжение к Наполеону, вызываемое величием и особой магией его образа, сменяется в «Св. Елене» отталкиванием, но отнюдь не отвержением: все лица и идеи, глубоко будоражащие сознание Мережковского, неизбежно выявляют для него свою двойственность, свою внутренне противоречивую первооснову. Механизм художественно-философского мышления писателя приводится в действие изначально заданными глобальными метафизическими антитезами и их бесконечными частными модификациями, предполагает размежевание всего многообразия явлений по крайним, противоположным полюсам. Гераклитовская формула «противоборствующее — соединяющее» — один из его любимейших философских тезисов. «Полюсы», относительно которых ориентирован внутренний мир Мережковского, могут иметь априорно двойственную онтологическую природу, а могут и менять свои качественные и ценностные характеристики на разных стадиях идейной и творческой эволюции писателя.

Мережковский и Наполеон Мережковского эволюционировали согласованно. «Преодолевал» рационализм, индивидуализм и «аполлонизм», воплощенные в Наполеоне, Мережковский, чающий религиозно-общественного обновления, «дионисийской» деструкции, ведущей путями свободы к новому, более совершенному мироустройству на подлинно христианских началах. Обратившись в очередной раз, десятилетием спустя, к осмыслению той же исторической фигуры, Мережковский был обогащен только что пережитым историческим опытом, в итоге которого Россия стала, по его емкой формуле, «царством Антихриста», когда преодоление «рационализма» в государственном распорядке обернулось тоталитаризмом, взращенным на ядовитой ниве иррационального кумиротворчества и неоязыческой мифологии, а «религиозный индивидуализм», купно с недовоплощенной «религиозной общественностью», пал под натиском торжествующей «хамской» стадности. На смену «наполеоновской» цивилизации, провозглашавшей суверенитет человеческой личности, пришла цивилизация человекообразных, утвердивших волю к безличности; при этом, подчеркивал Мережковский в книге о Лютере, «самое страшное — то, что эти человекообразные, овладевая людьми и делая их подобными себе, могут не только мучить их и истреблять, но и делать счастливейшими, так что ад, в котором они живут, им кажется раем»[1589]. Не возникает теперь перед Мережковским актуальной перспективы «преодоления» Наполеона; напротив, касаясь в книге о нем его главного законодательного детища, знаменитого Кодекса, квинтэссенции «рационализма» и «индивидуализма», писатель считает нужным подчеркнуть: «И если современная Европа выдержит напор коммунистической безличности, то, может быть, только потому, что в ней все еще крепок этот Наполеонов позвоночный столб» (T. I. С. 142).

В целом же образ Наполеона, очерчиваемый в монографии, обнаруживает много общих черт со своими предварительными зарисовками в более ранних произведениях Мережковского. Автор «Л. Толстого и Достоевского» уже различает за историческими деяниями Наполеона метаисторический смысл: «…за внешнею, реальною, историческою картиной было скрыто здесь нечто более глубокое, внутреннее, таинственное и все-таки в высшей степени реальное — если не для настоящего, то для будущего реальное»[1590]; автор «Св. Елены» осмысляет его земную жизнь не в ее завершенности и самодостаточности, а прежде всего как явленный человеческим взорам фрагмент осуществляющегося вселенского предначертания: «Кто-то бросил его, как бросают камень. Здесь, на земле, он только продолжает бесконечную параболу, начатую где-то там, откуда он брошен. Нашу земную сферу только пролетает, как метеор»[1591]. Эти интуиции Мережковского становятся идейным фундаментом его книги о Наполеоне и получают в ней многоаспектное развитие. При этом процесс мифотворчества развертывается через открытый и потенциально бесконечный ряд символических параллелей и уподоблений: если в «Св. Елене» Наполеон последовательно «разгадывался» через мифологический архетип бога Солнца Аполлона (в актуальной интерпретации Ницше), то в позднейшей книге «аполлоническая», «солнечная» ипостась дополняется противоположной ей, «дионисийской» ипостасью: Наполеон одновременно — гений Аполлоновой меры и Дионисовой безмерности, он гармонизирует хаос (революции, в частности) и вместе с тем неуклонно стремится выплеснуться за пределы отпущенных ему возможностей; за действиями Наполеона и солдат его армии Мережковский узнает формы Дионисовых таинств — подобно палеографу, читающему на палимпсесте скрытые под новыми начертаниями древние письмена. Еще один слой, еще один ассоциативный ряд, — и сквозь Наполеона проступает аккадский мифопоэтический герой Гильгамеш. Метод, при помощи которого Мережковский «неустанно прокладывает мосты между самыми невероятными, самыми чудовищными сближениями», А. С. Долинин в свое время с полной мерой скепсиса расценил как эквилибристику[1592], и действительно, с какой бы степенью доверия ни подходили мы к гипотезам и построениям писателя, мы не можем не признать, что фантазия в них играет никак не менее значимую роль, чем аналитическое освещение реально происходивших событий. Но при этом не следует упускать из виду, что культурно-историческая фактура для Мережковского не есть что-то раз и навсегда данное, определенное в своих границах и отвердевшее в своей субстанции; она для него — воистину «свободная стихия». В функциональном отношении она — лишь бездонный резервуар, черпая из которого, писатель-«книжник», обладающий «способностью изумления» и абсолютным «потусторонним слухом»[1593], выявляет свой дар самовыражения, толкования действительности и даже пророчествования.

По всем внешним параметрам книга Мережковского о Наполеоне имеет вполне «объективную» значимость. Читатель, не знакомый с конкретными обстоятельствами возвышения и низвержения генерала Бонапарта, извлечет из нее самые важные и необходимые сведения; читатель, освоивший наполеоновскую историографию, тоже не потратит времени впустую, он сумеет оценить писательское мастерство Мережковского, его манеру работать с документальными материалами, его умение инкрустировать известные события и эпизоды индивидуальными штрихами, увидит за грудами инкорпорированных в текст цитат властную «режиссерскую» руку. В своей работе Мережковский использовал огромное количество первоисточников (дневники, мемуары современников, произведения самого Наполеона), данные, почерпнутые из исторических трудов, но при этом его книга ни в малой мере не становится компиляцией: авторской голос и авторский взгляд в ней сказываются даже в наиболее описательных, «объективных» фрагментах. Приоритет авторского начала заявлен и композицией книги: «теоретическая» часть, в которой Мережковский разворачивает свою концепцию личности Наполеона, предшествует «исторической», собственно биографии, выстроенной по традиционному хронологическому принципу, которую читатель воспринимает сквозь призму основоположений, ему уже известных.

В апреле 1927 г., когда отдельные главы монографии Мережковского уже были подготовлены к печати, на экраны Парижа вышел монументальный исторический фильм режиссера А. Ганса «Наполеон» (полное название — «Наполеон, увиденный глазами Абеля Ганса») — новаторское произведение, в котором впервые был использован полиэкран: композиция экрана являла собой триптих, зритель мог одновременно воспринимать наряду с основным действием другие события или изображения, что создавало эффект одновременности происходящего или смысловой стереоскопичности. Нечто подобное мы находим в книге русского писателя (тоже — «Наполеон, увиденный глазами Мережковского»). Изложение биографии героя и событий европейской истории в ней — основной, но не единственный повествовательный ряд, за ним встают другие: мифологические проекции, легенды, которым писатель склонен доверять не меньше, чем непреложным фактам (в них «не внешняя, а внутренняя правда»[1594]), параллельные историко-культурные ряды, стихотворные вкрапления-цитаты, часто впрямую не связанные с окружающим текстом, но расширяющие образно-ассоциативные горизонты всего произведения. Мережковский рачительно использует исторические документы, но он не склонен доверять букве установленных фактов как истине в последней инстанции. «Кажется, вообще, — замечает он по поводу живописных портретов Наполеона, — портреты относятся к живому лицу его, как пепел к пламени: пламя неизобразимо в живописи, в ваянии: так и лицо Наполеона» (T. I. С. 74). Первый, собственно фактографический план биографии — это для Мережковского лишь пепел канувших в небытие событий; пламя, жизнь в них можно вдохнуть, расширив рамки творческого задания, подключив другие планы реальности, с помощью которых раскроется в преходящем — непреходящее, в минувшем — провиденциальное, в суетном и случайном — великое, неотторжимое от целого.

В ряду других литературных интерпретаций личности Наполеона книга Мережковского занимает довольно своеобразное место. Безусловно, русский писатель стоит перед Наполеоном «с непокрытой головою», однако его произведение никак не может быть введено в ряд сугубо панегирических сочинений бонапартистского толка; еще меньше общего у него с биографиями, написанными с позиций политического или морального осуждения французского императора, — такими как знаменитая многотомная «Жизнь Наполеона Бонапарта» (1827) Вальтера Скотта, в свое время переведенная на все европейские языки. Мережковский не ограничивается и констатацией противоречивости, двойственности (по формуле Тютчева: «Два демона ему служили, // Две силы чудно в нем слились») — одним из общих мест в осмыслении Наполеона. В частности, Стендаль (цитируемый Мережковским) в своей «Жизни Наполеона» славит генерала Бонапарта и критически оценивает императора Наполеона, воспевает «душу доблестного воина» и порицает политические просчеты, «корономанию», угадывает во внутреннем мире своего героя «борьбу между гением великого человека и душою тирана»[1595]. Казалось бы, подобную логику анализа Мережковский — с его богатейшим мыслительным опытом сведения хаотического многообразия мира к метафизическим антитезам! — не мог не взять на вооружение, однако главной осью его книги оказывается все же идея единства личности ее героя; противоречий и всевозможных «несогласованностей» в Наполеоне Мережковский действительно констатирует немало, но все они в конечном счете сводятся к утверждению не двойственности, не двуликости, а цельности; все pro и contra предстают в лучах, исходящих из сфер, действительно простирающихся «по ту сторону добра и зла». «Демоны», живущие в Наполеоне, управляемы, как подсказывает Мережковскому интуиция, высшей силою; ощущая ее действие, писатель видит в покорителе Европы не столько исторического деятеля, сколько героя высокой трагедии. Даже такой взывающий к однозначной нравственной оценке поступок, как казнь герцога Энгиенского, заведомо не виновного в инкриминированных ему преступлениях, хотя и признается «вечным пятном» на памяти Наполеона, но, овеянный магией всеобъемлющего трагедийного «высокого штиля» авторского повествования, может быть воспринят и как свершение «безвестного веленья». Выносить какие-либо однозначные и окончательные вердикты Мережковский не берется, и прежде всего потому, что вообще не воспринимает материал своего анализа как нечто, требующее вынесения оценок и подведения итогов; история в его интерпретации неизменно параболически устремлена в метаисторию, конкретное историческое действие обретает черты мистериального действа, выплескивает на поверхность прапамять о мистических субстанциональных началах, управляющих миром.

«Безвестное веленье», исполняемое Наполеоном, для Мережковского, разумеется, не исчерпывается совокупностью осуществленных им походов, сражений, политических перетрясок, какой бы грандиозный масштаб они ни имели; «веленье» угадывается как импульс к осуществлению тектонических сдвигов в духовной эволюции человечества. Его исполнитель — не просто честолюбивый корсиканец, достигший всемирного владычества, это — «человек из Атлантиды», ведомый роком и овеянный «тайной». О роке применительно к Наполеону постоянно говорили не только поэты, но и весьма трезвые историки (тот же Стендаль писал: «Он был окружен всем обаянием рока»; «Я склонен думать, что Наполеон хотел бросить вызов року»[1596]), однако у Мережковского фаталистический мотив становится сквозной темой всего произведения. Собственная воля Наполеона, «последнего героя Запада», так же растворена в могучих велениях рока, как совершенное им в истории растворяется в метафизической памяти земли, уходящей, по Мережковскому, в атлантическую древность, к «первому человечеству», уничтоженному всемирным потопом, но повсеместно напоминающему о себе в «вечно-возвратных снах». Посвятив целый раздел выявлению «атлантического» следа в личности императора, Мережковский сам наметил живую и необходимую связь «Наполеона» с другой своей книгой, создававшейся практически одновременно, — с монументальной религиозно-исторической медитацией «Тайна Запада. Атлантида — Европа» (1930), этим, по словам поэта Б. Ю. Поплавского, «опытом непрерывного интеллектуального экстаза», полным «острейших аналогий и блестящих догадок», написанным «в библейском ощущении эсхатологического страха»[1597]. Атлантида в произведениях Мережковского — уже бывший конец мира, «первого человечества», и прообраз грядущего конца «второго человечества», ныне живущего на земле; это — воплощение цельной органической культуры, по отношению к которой последующие цивилизации представляли собой эпохи упадка; это (в аспекте мистической триады — универсальной мифологемы, относительно которой определяются все построения Мережковского) — царство Отца, Преистория, предваряющее царство Сына, Историю, которому, в свою очередь, суждено претвориться в царство Духа, Апокалипсис. Эсхатологические ожидания для Мережковского — сфера острых и живейших переживаний, но и Атлантида, начало мира, виднеется для него сквозь Европу, «как морское дно сквозь прозрачную воду»[1598]. Разгадываемый в своем таинственном существе как «человек из Атлантиды», как связующая нить между началом и концом мира, Атлантидой и Апокалипсисом, Наполеон погружается из истории в миф, в нем проступают черты медиумические: ведь, по Мережковскому, «миф уводит нас к юности мира, где земля ближе к небу, люди — к богам, время — к вечности. Действие мифа происходит на земле, но еще не совсем нашей; во времени, но еще не совсем отделившемся от вечности»[1599].

В той же книге об Атлантиде и Европе Мережковский определяет многих ученых как «людей малого знания», опираясь на слова Ньютона: «Малое знание отводит от Бога, большое — приводит к Нему»[1600]. «Наполеон» Мережковского — это не ученая книга об известном Наполеоне, это — попытка, с твердой убежденностью в преимуществах «большого знания», рассказать о Наполеоне Неизвестном. Несколькими годами спустя писатель завершит главный, итоговый труд своей жизни, трехтомное исследование «Иисус Неизвестный»; задача его — раскрытие «подлинного лика» непонятого, евангельского Иисуса на основании нового прочтения и истолкования священных текстов, апокрифов, исторических преданий и свидетельств; задача — в преодолении двухтысячелетней инерции восприятия Евангелия, неподвижных канонов, в подготовке истинного приближения к Христу, — чтобы через это познание прийти к «церкви будущего века». Задачи книги о Наполеоне неизмеримо скромнее, но авторский пафос — тот же. Не случайно Мережковский завершает первый том «Наполеона» фразой, которую многие спишут по счету излюбленных им «невероятных сближений»: «Да, только узнав, что такое Сын Человеческий, люди узнают, что такое Наполеон Человек». И столь же не случайно, видимо, в начале раздела «Рок» он называет Наполеона — «неизвестным».

ИСТОРИЯ КАК МИСТЕРИЯ

Египетская дилогия Д. С. Мережковского

Авторское вступление, которое Мережковский предпослал в 1914 г. своему «Полному собранию сочинений», начинается с указания на неразрывную связь между входящими в это издание различными книгами — романами, стихотворениями, статьями, философско-критическими исследованиями: «Это — звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна — об одном». Единство замысла, разными гранями оборачивавшегося в совокупности всего написанного Мережковским, отражало важнейшую особенность его мировосприятия. Один из наиболее характерных и последовательных выразителей символистского мироощущения, Мережковский видел в творческом акте форму воплощения глобальной жизнестроителыюй концепции, все явления истории и культуры он воспринимал и осмыслял как форму становления единой, телеологически развивающейся мистической идеи. В том же предисловии Мережковский определял сверхзадачу, разрешению которой подчинена вся его творческая деятельность: «Что такое христианство для современного человечества? Ответ на этот вопрос — вот скрытая связь между частями целого <…> я не проповедую и не философствую <…> я только описываю свои последовательные внутренние переживания»[1601].

Заглавие «Христос и Антихрист», данное Мережковским его первой трилогии исторических романов — «Смерть богов. Юлиан Отступник», «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», «Антихрист. Петр и Алексей», — могло бы стать универсальной формулой всего, вышедшего из-под его пера, — как включенного в состав «Полного собрания сочинений» 1914 г., так и еще к тому времени не написанного. Сам Мережковский, рассматривая собрание своих сочинений как единый архитектонический замысел, фактически сводит его к общей схеме противостояния двух метафизических начал: трилогия «Христос и Антихрист» посвящена изображению борьбы этих двух начал во всемирной истории, в прошлом; три книги о русских классиках — «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь, творчество и религия», «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества», «Гоголь. Творчество, жизнь и религия» — дают картину той же борьбы в русской литературе, в настоящем, а книги статей на актуальные темы («Грядущий Хам», «Не мир, но меч», «В тихом омуте», «Больная Россия») — изображение того же в современной русской общественности; наконец, драма «Павел I» и роман «Александр Первый» (и, добавим, третья, еще не написанная, часть трилогии — роман «14 декабря») воплощают, по мысли автора, борьбу указанных двух начал «в ее отношении к будущем судьбам России»[1602].

Романы и философско-культурологические эссе из истории древнего Египта, написанные Мережковским в 1920-е годы, — неотъемлемые составляющие этого единого целого[1603]. Погружаясь в незапамятную старину, писатель обнаруживает и там всё те же нерушимые скрижали, в соответствии с которыми осуществлялись мировая история и культура двух последних тысячелетий и которым суждено новое постижение в грядущие времена.

«Исход в Египет» Мережковского, последовавший за его реальным «исходом» из большевистской России (в январе 1920 г. он, З. Н. Гиппиус, Д. В. Философов и их секретарь В. А. Злобин нелегально перешли польскую границу, с ноября 1920 г. Мережковский и Гиппиус поселились в Париже), весьма знаменателен именно в свете пережитой национальной трагедии. Утвердившийся на его родине режим Мережковский осмыслял не только в конкретно-историческом, политическом, но и в мистико-историософском ракурсе: большевизм в его восприятии — это «царство Антихриста», воплощение абсолютного метафизического зла, следствие извращения и поругания христианских заветов. Происшедшее с Россией невозможно ограничить ее пределами — и потому, что новый агрессивный порядок стремится к своему повсеместному утверждению, и потому, что недугами, жертвой которых стала родина писателя, оказались поражены и другие очаги мировой христианской цивилизации. «…Сейчас происходит борьба за идею всемирной свободы с идеей не только нашего русского, национального, но и всемирного рабства, — утверждал Мережковский. — Мы должны твердо помнить, что главный, опаснейший соблазн нашего врага — ложная всемирность, Интернационал; и мы должны противопоставить этой силе лжи равную силу истины — религиозную силу всемирности. Только во имя национальности мы Интернационала никогда не победим; никогда не спасем Россию во имя только России» [1604].

Отрицая «ложную всемирность» во имя всемирности подлинной, всемирности христианской, Мережковский закономерно вновь и вновь обращался к исповеданию своей единственной веры — но в особом, специфическом преломлении. Пристальный интерес к древнейшей истории и культуре, под знаком которого проходит первое десятилетие его жизни в эмиграции, был стимулирован главным образом стремлением выявить в их первоисточнике метафизические начата, обусловившие возникновение христианства и указующие на его эсхатологический смысл. В книге «Тайна Трех. Египет и Вавилон», создававшейся почти одновременно с египетской романной дилогией и являющейся по отношению к ней своего рода философско-историческим комментарием, Мережковский прямо признает, что именно грандиозные масштабы свершившейся исторической катастрофы побудили его значительно расширить горизонты своего историософского умозрения: «Стою над пропастью, куда провалилась Россия, тысяча лет русской истории. России нет — и нет для меня ничего. Умом я знаю, что есть, но сердцем чувствую, что нет ничего. У самых ног моих — пустота, провал, а за ним — страшная даль, до края небес, до начала и конца времен, до „Атлантиды“ и „Апокалипсиса“. Там, внизу, на дне пропасти, копошится муравейник нынешний, но уж ничто не заслоняет от меня седых исполинов древности, снеговых вершин человечества». Погружаясь в древность, обращая свой взор к манящим «снеговым вершинам человечества», Мережковский выражал свой протест против неприемлемого настоящего и вместе с тем указывал на духовные первоосновы, обретаемые в отшлифованных веками и тысячелетиями религиозных и культурных заветах: «Эта книга есть взор, обращенный назад, далеко назад, до начала времен, потому что там начался тот всемирно-исторический путь, с которого мы так внезапно свернули в сторону»; «Силы земные уже поколебались: все падает, рушится, земля уходит из-под ног. Вот от чего я бегу в древность. Там твердыни вечные; чем древнее, тем незыблемей <…>»[1605]. Не менее отчетливо прояснял позицию писателя его духовный ученик и единомышленник В. А. Злобин: «Мережковский один из немногих, если не единственный, понял, что для предотвращения катастрофы необходимо развернуть фронт по всей линии человеческой истории. Он понял, что большевизм, стремящийся уничтожить даже прошлое <…>, победим лишь совокупным усилием всего человечества, всей его историей. Но для создания такого „единого фронта“ необходимо раскрытие внутреннего единства человечества, преодоление противоречия между миром христианским и до христианским»[1606].

Идея обращения к «незыблемым твердыням», объединяющим христианский и дохристианский культурно-исторический опыт и дающим спасительную опору в дни разрушительных мировых катаклизмов, закономерно влекла к самой древней и самой великой из умерших цивилизаций, поражающей грандиозностью и недостижимым совершенством своих памятников, величественностью и глубиной многовековой культуры, о которой приходится узнавать лишь по немногим уцелевшим осколкам, передающим, однако, нетленные черты былой жизненной подлинности. Неудивительно, что в сознании русских писателей символистской эпохи Египет представал в ореоле ретроспективной утопии; при этом едва ли не все, приобщавшиеся к древнеегипетской культуре, признавались, что непосредственно ощущают исходящие от нее жизненные токи, прорывающиеся сквозь все века, отданные работе по ее уничтожению и забвению. Андрей Белый, побывавший в Египте в 1912 г., писал: «Старый арабский Каир не волнует; а пятитысячелетний древний Египет, кометой врезаясь в сознание, в нем оживает как самая жгучая современность; и даже: как предстоящее будущее»[1607]. Мережковский вторит Белому почти дословно: «Не позади, а впереди нас — вечный Египет»[1608]. Прямые параллели между Древним Египтом и современной Россией, порабощаемой новейшей цивилизацией и забывающей сны «былых веков», проводит Борис Садовской в стихотворении «Посвящение» (1907), обращенном к «жрецу желтоликому, темноокому», чей «дух парит над вечным Нилом»:

Люблю твое презренье к черни

И одиночества покой.

И ты, как я, — огонь вечерний,

Последний луч зари родной. <…>

Придет пора — падут святыни,

Богов низвергнут дикари,

Но нашим внукам мы в пустыне

Поставим те же алтари[1609].

К. Д. Бальмонт в своей книге очерков о Египте, оплакивая гибель тысячелетней мудрости и красоты от руки «тупоумного Араба», «народа хищников, несущих разрушение для разрушения» и имеющих «нищенскую долю творческой способности», уподобляет случившееся с древнейшей культурой участи египетского бога — царя загробного мира: «Озирис опять растерзан, но не на четырнадцать частей, а на несчетное число их, и более Изида не ищет растерзанного Озириса»[1610]. Судьба истребленной и поруганной дикарями величайшей цивилизации должна была восприниматься носителями символистского мироощущения, предчувствовавшими глобальные катастрофические сдвиги и сумевшими убедиться в верности своих предчувствий, как живой и разительный прообраз.

Элемент утопической идеализации Египта проступает у Мережковского в «Тайне Трех» вполне отчетливо. В его интерпретации Египет предстает подобием мифического «золотого века», утраченным царством вечной юности, мудрости и совершенства, осязаемым воплощением начал умиротворения, благости, красоты и легкости. Египетская земля — Божья земля: она пронизана «небесной радостью», чувством обретенного Бога, отзывающимся в «неизменной правильности, тихости и вечности природы»; египтяне — это как бы люди из иной субстанции, дарующей другое, неведомое людям нового времени, восприятие бытия: «Души их не совсем воплотились, не окончательно выпали в этот мир из того, во время из вечности». В архитектонике египетских пирамид — «самого вечного из всего, что создано людьми на земле» — Мережковский видит совершенное воплощение метафизических первооснов мироздания: «Бог един в Себе и троичен в мире. Бог и мир — Единица и Троица: 1 + 3 = 4. Не знаменует ли пирамидное зодчество — соединение четырех треугольников в одной точке — эту трансцендентную динамику божественных чисел? <…> кристаллы пирамид возвещают людям единственный путь к Воскресению — Тайну Трех, Пресвятую Троицу»[1611]. Египет, исполненный меры и совершенства, и Вавилон, заключающий в себе, в интерпретации Мережковского, начала трагедии и дисгармонии, греха, наказания и искупления, в совокупности дают образ того полусимволического духовного «Востока», который позднее определил всю структуру европейского мироустройства; в аспекте мифологем, восходящих к Ницше и глубоко освоенных русскими символистами, в том числе Мережковским с особенной силой[1612], Египет соотносится с «аполлоническим», а Вавилон — с «дионисийским» началом. В верованиях Египта и Вавилона писатель разгадывает великие истины и пророчества, совпадающие с самым существом христианства, с его сокровенным смыслом: пирамиды говорят о таинстве Святой Троицы; страдающий бог Озирис предвосхищает мистерию Голгофы; богиня Изида-Гатор в образе Телицы напоминает о себе теличьим ликом, склоненным над вифлеемскими яслями, рядом с ликом Пречистой Матери; борьба с тлением, средоточие усилий всей египетской культуры, осмысляется как опыт воскрешения мертвых, указующий на таинство грядущего воскресения.

Стремление истолковать древнейшие мировые культуры под знаком метафизических универсалий, распознать в пережитой конкретно-исторической реальности сверхисторическое, надвременное содержание, разложить своеобразный пасьянс из сохранившихся разрозненных фактов и свидетельств в соответствии с предустановленным высшим, провиденциальным смыслом — особенности, для творческого мировидения и литературного мастерства Мережковского чрезвычайно характерные. Когда-то Марина Цветаева зафиксировала свои впечатления от романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»: «Сплошное напряжение. <…> Это перо стихии выбрали глашатаем. Сплошные вершины. Каждая строка — формула. Все мироздание. Все законы — божеские и человеческие. <…> Великолепие общих мест. Мир точно только что создан. Каждый грех — первый. <…> Hugo видит в мире только правильное, совершенное, до крайности выявленное, но не индивидуально-выявленное… <…> Никто так не видал общего в отдельном, закона — в случайном, единого — во всем»[1613]. Эти слова, метко характеризующие форсированную романтическую стилистику великого французского писателя, можно с полным правом применить и к творческому методу Мережковского. Русский писатель, правда, менее склонен к внешней патетике, к эмоциональной чрезмерности; максимализм и универсализм его идейно-эстетических установок сказываются главным образом в преимущественном внимании к титаническим фигурам, определявшим развитие мировой цивилизации, в размежевании всего многообразия явлений жизни по крайним, противоположным полюсам, в специфическом механизме художественно-философского мышления, приводимом в действие изначально постулированными глобальными метафизическими антитезами и их бесчисленными частными модификациями и символическими отображениями.

Романы Мережковского из жизни древнего Крита и Египта — это также прежде всего опыт обнаружения «общего в отдельном, закона — в случайном, единого — во всем». Культура Средиземноморья первой половины XIV в. до Рождества Христова интересует писателя не столько в своем самоценном содержании и значении, сколько как возможность указать на сакральные предзнаменования той мировой мистерии, которая свершится четырнадцать веков спустя, определить ее надысторический, вселенский смысл.

В романе «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» реконструкция древнего жизненного уклада, осуществленная со всей возможной тщательностью, служит красочным «этнографическим» фоном для драматического идейного конфликта: культ звероподобного божества, олицетворяющего агрессивную, плотскую, бездуховную природу древней религии, сталкивается с идеей страдающего Бога, утверждающего новое представление о святости и несущего откровение о благой природе высшего начала. Подвижница этой зарождающейся идеи, юная жрица Дио, восстающая против верований отцов и прозревающая пришествие Неведомого Бога, обрисовывается Мережковским как протохристианка, являя собой «своеобразный тип языческой монахини» — как отмечала в рецензии на «Рождение богов» Т. И. Манухина (Т. Таманин), увидевшая в жрице-визионерке также черты сходства с героинями античной трагедии — Антигоной, Электрой, Ифигенией[1614]. Аналогичным образом мистерия Голгофы предвозвещается в романе добровольной жертвенной гибелью вавилонского купца Таммузадада (вавилонское происхождение этого персонажа имеет особый символический подтекст: как подчеркивает Мережковский в «Тайне Трех», именно из Вавилона пришли волхвы, хранители древней мудрости, поклониться младенцу Иисусу). Христос, согласно убеждению Мережковского, таится в язычестве, в «живом сердце древних религий»; явное или скрытое, осознанное или бессознательное исповедание христианства составляет, но мысли писателя, универсальное содержание человеческой истории, ее высшее оправдание и ее энергетический код: «История — мистерия, крестное таинство, и все народы участвуют в нем. Путь от Вифлеема к Голгофе есть уже путь „язычества“, человечества до христианского. Много народов, „языков“ — много мифов, а мистерия одна — мистерия Бога умершего и воскресшего. Озирис египетский, Таммуз вавилонский, Адонис ханаано-эгейский, Аттис малоазийский, Митра иранский, Дионис эллинский, — в них во всех — Он. По слову апостола Павла, „это есть тень будущего, а тело — во Христе“ (Колос., II, 17)»; «Содержание всемирной мистерии-мифа о страдающем Боге есть событие, не однажды происшедшее, а всегда происходящее, все вновь и вновь переживаемое в жизни мира и человечества. <…> Всемирная история есть геометрическое пространство, в котором строится тело Христа»[1615]. Мистические интуиции героини «Рождения богов» также приводят ее к безотчетному, но самому подлинному переживанию и осознанию: Дио «как будто не узнавала новое, а только вспоминала давнее: все это уж было когда-то; так было — так есть» («Минотавр», гл. IV).

В попытках сведения древнейших религий и культов к христианскому архетипу Мережковский не был одинок в кругу символистов (достаточно указать хотя бы на Вячеслава Иванова с его «Эллинской религией страдающего бога», появившейся в 1904–1905 гг.), однако трудно найти другого писателя, который был бы поглощен этой задачей столь же безраздельно. В «Рождении богов» ее осуществлению подчинен весь художественный строй повествования. Авторская тенденциозность откровенно заявлена как определяющий творческий принцип: свои мозаичные, изобилующие подробностями исторические панорамы Мережковский искусно выстраивает так, чтобы в конце концов пресыщенное внимание читателя сосредоточилось именно на том образе-символе, который наделен особым эзотерическим содержанием, который сразу раздвигает сценическую площадку действия до размеров всего мироздания. Столь же неуклонно Мережковский подводит персонажей своего романа исключительно к решению самых общих мировых проблем: все частные фабульные коллизии, преломляющиеся в диалогах героев, служат тому, чтобы в очередной раз и в новом ракурсе затронуть все ту же, единственную, тему — о богопознании и богооткровении.

События, описываемые в «Рождении богов», целиком являются плодом творческой фантазии Мережковского, чего нельзя сказать о втором романе дилогии — непосредственном сюжетном продолжении первого. «Мессия» воссоздает картину так называемого солнцепоклоннического переворота, осуществленного в первой половине XIV в. до н. э. фараоном Аменхотепом IV, принявшим имя Эхнатона (Ахна-Йати, у Мережковского — Ахенатон, что значит «Полезный Солнцу»). Деятельность фараона-реформатора, резко порвавшего с освященными устоями, низвергшего культ тысячелетних египетских богов и провозгласившего Солнце единственным объектом религиозного поклонения, стала одним из поворотных моментов в истории Египта, оставившим в культуре того времени ярчайший след. Личность Эхнатона и пафос его преобразований, естественно, порождали к себе жгучий интерес и заставляли работать творческое воображение не одного Мережковского. «Преобразование Аменготепа умерло вместе с ним. В долгой истории Египта оно длилось столько же, сколько длится солнечное утро. Но, по благоговейному и художественному смыслу своему, оно было и лучезарно, как солнечное утро», — писал К. Д. Бальмонт, назвавший Эхнатона «благородным утонченником», «самым загадочным и самым интересным из всех фараонов, просиявших над миром»[1616]. Для Мережковского, с его завороженностью исполинскими историческими фигурами, образ фараона-солнцепоклонника, естественно, обладал особой притягательностью. Ахенатон, каким он обрисован в «Мессии», — идеальный государь-миротворец, провозвестник религиозной истины, опередивший свое время; его проповедь и поступки — это своего рода опыт подражания еще не пришедшему Христу. Как и в первой части дилогии, в центре внимания Мережковского оказываются предзнаменования грядущего богооткровения и аналогии с христианством, но в новом романе на первый план также выдвигается духовная трагедия личности, провозглашающей пришествие Богочеловека, религию кротости и любви в мире, чуждом этим понятиям.

Когда Мережковский писал свой роман, научные представления об эпохе Эхнатона и содержании его преобразовательской деятельности еще только начинали складываться в цельную картину и определяться в своем подлинном масштабе (показательно, что крупнейший египтолог конца XIX — начала XX в. Гастон Масперо однозначно трактовал реформы фараона как «полуполитическое, полурелигиозное сумасбродство»)[1617]. Археологическое обследование Ахетатона — основанной Эхнатоном новой столицы Египта — началось лишь в 1890-е гг., а описание новонайденных богатейших материалов — в 1900-е гг.; гробница Тутанхамона — важнейшее археологическое открытие, проливающее свет на эту эпоху, — была обнаружена в ноябре 1922 г., и результатами ее изучения Мережковский в своих романах еще не мог воспользоваться. И тем не менее, набрасывая общую картину жизни Египта на историческом и религиозном переломе, писатель в целом не противоречит данным, ныне установленным исследовательским путем. Трагическое одиночество фараона-преобразователя, мощная оппозиция его «богоотступническим» действиям со стороны знати и жрецов, фактическая приверженность подавляющего большинства населения старым, низвергнутым культам или своеобразное двоеверие, — все это согласуется с исторической реальностью, какою она реконструируется благодаря новейшим разысканиям: «Князья на местах, оказывая показное внимание новому солнцепочитанию, оставались приверженцами старых божеств и не только сохраняли у себя, но даже возглавляли <…> их местное жречество. Но стоит только прийти к такому заключению, как станет понятным сосредоточение солнцепоклоннических храмов в столичных городах <…> и отсутствие известий о таких храмах на местах. Местные князья сохраняли местные храмы и чтили в них своих местных богов. Насадить свое солнцепоклонничество не только в своих царских городах, но и на местах, в княжеских, Амен-хотп IV не сумел или не успел»[1618]. Разорение «солнцепоклоннической» столицы Египта и восстановление старых богов — также историческая реальность: реставрация началась уже в годы царствования преемника Эхнатона Семнехкара (у Мережковского — Заакера), продолжилась при Тутанхамоне и была окончательно завершена в царствование фараона Хоремхеба, когда Эхнатон официально был провозглашен «отступником» и «мятежником» и всякая память о нем стала истребляться (в «Мессии» этот процесс осуществляется более решительным, «революционным» путем, чем то происходило в действительности).

Исторические соответствия имеют отдельные эпизоды романа — например, смерть царевны Макитатоны (известно, что вторая дочь Эхнатона умерла в детстве; сцены ее смерти и оплакивания царевны сохранились на рельефах царской гробницы, приготовленной для Эхнатона и его семьи) — и некоторые его персонажи: в частности, реально существовавший управляющий хозяйством «Дома Солнца» в Мемфисе Мерирра (Марити-Риа), остатки гробницы которого сохранились до наших дней, становится у Мережковского одним из главных действующих лиц; в «мистериальном» замысле писателя жрецу Мерире, инициатору заговора против Ахенатона, суждено в финале раскаяние и приобщение к поруганной вере. Встречающиеся в романе погрешности против исторических данных и анахронизмы отчасти объясняются уровнем египтологических знаний, доступных Мережковскому в пору его работы над романами. Так, лишь в результате обследования гробницы Тутанхамона было установлено, что этот фараон умер в юношеском возрасте, а начал царствовать еще мальчиком; следовательно, расчетливый и циничный интриган-царедворец, каким обрисован Тутанкамон у Мережковского, — исключительно плод авторской фантазии; возглавлять борьбу с Эхнатоном реальный Тутанхамон никак не мог, а после смерти даже разделил судьбу своего предшественника (как и Эхнатон, он впоследствии не почитался «законным» фараоном, имя его также истреблялось поборниками старых традиций). Многие из исторических несообразностей у Мережковского, однако, имеют не случайный характер, а продиктованы самим художественным замыслом повествования, лишь отталкивающегося от конкретной «истории» для того, чтобы обозначить контуры непрестанно повторяющейся, возобновляющейся «мистерии». Скудость, неясность и фрагментарность, порой противоречивость сохранившихся сведений, нередко получающих в научных изысканиях неоднозначную трактовку, в данном случае лишь развязывают писателю руки, открывают простор для собственных построений.

Вооруженное восстание против фараона-реформатора и его гибель в пламени, красочно изображенные Мережковским, — наиболее наглядный пример такого исторического фантазирования. Между тем ныне достоверно известно, что, когда Эхнатон на 17-м году своего царствования умер (видимо, ненасильственной смертью), имя его на первых порах «было окружено невиданным почетом»: «Его преемник присоединил к своим именам — как престольному, так и личному — по странному эпитету, выставлявшему его любимцем покойного: „Анххенрура (Анх-хуру-Риа), возлюбленный Неферхепрура (Наф-хуру-Рии; престольное имя Эхнатона)“ <…> или „Хефернефруатон (Наф-нафра-Йати), возлюбленный Эхнатона“. Никто из египетских царей ни до ни после этого не присоединял к своим царским именам ссылок на любовь к нему другого царя. В таких случаях величали себя лишь возлюбленными тех или иных египетских божеств»[1619]. Не менее характерна и та деформация, которую претерпевает в трактовке Мережковского солнечный культ Эхнатона: духовный путь, осуществляемый героем «Мессии» от поклонения Солнцу к осознанию жертвенности Бога и себя как «тени солнца грядущего — Сына», не находит себе в исторически достоверных свидетельствах никаких определенных подтверждений или соответствий. Прямой и непосредственный смысл наступления на старых богов и религиозного переворота, осуществленного Аменхотепом IV, заключался, как вытекает из современных исследований, с идентификацией Солнца и фараона (при этом солнцепоклонничество не было осознанным единобожием: и фараон, и само Солнце считались не богами, а только царями, властителями); почитание Солнца Эхнатоном было связано с повышенным осознанием своего статуса, своей власти фараона.

В целом же мера художественного вымысла и самый характер интерпретации египетской истории в дилогии Мережковского позволяют рассматривать ее в ряду других новейших европейских повествований о Древнем Египте. В проблематике одного из наиболее известных произведений о Египте, романе Болеслава Пруса «Фараон» (1895), основу сюжета составляет коллизия, внешне сходная с той, какую мы находим у Мережковского, — противоборство между фараоном-преобразователем и хранящей вековые устои кастой жрецов (развитие этого конфликта осуществляется, однако, не в метафизическом, как у Мережковского, а в социально-политическом аспекте, в согласии с позитивистским мировоззрением автора). Тема борьбы за власть оказывается и в центре авантюрных романов Райдера Хаггарда на египетские сюжеты, в которых, как и у Мережковского, сквозь историческую драпировку проступают мифопоэтические архетипы и аналогии с культурным укладом Нового времени; например, в романе «Владычица Зари» история спасения новорожденной царевны, которой предначертано свыше стать повелительницей всего Египта, выстраивается что евангельской модели (бегство Святого семейства в Египет от преследования Ирода), а тайная благая Община Зари, братья которой связаны между собой клятвами и пользуются системой эзотерических знаков, обрисована как своеобразный аналог масонской ложи. Теофиль Готье в «Романе мумии» (1858), с эстетской изощренностью и безукоризненной пластикой живописующий картины древнеегипетской жизни, также прибегает к системе апробированных художественных знаков: образ фараона у французского писателя строится по типу изображения восточных деспотов, каким он определился в литературе европейского романтического ориентализма, взаимоотношения библейских Иакова, Рахили и Лии служат психологической основой для центральной сюжетной коллизии; в финале же романа Готье прямо следует за священным первоисточником, изображая чудеса и знамения Моисея, а также исход евреев из Египта.

В этом ряду «вольности» Мережковского, преображающего еврея Иссахара из смертельного врага Ахенатона в апостола возвещенной им новой веры (подобно гонителю христиан Савлу, превращающемуся в Павла, самого ревностного проповедника христианства), — не исключение, а, скорее, следование сложившимся «беллетристическим» правилам. Новозаветный подтекст в «египетских» романах Мережковского дополняется и другими новейшими смыслами и построениями, проступающими сквозь архаизированную повествовательную оболочку. «Иногда <…> послышится новизна самая последняя: крестьяне времен Минотавра заговорят, словно на заседании петербургского Религиозно-философского общества», — иронически подмечал в рецензии на «Рождение богов» Вл. Кадашев[1620], а Вл. Злобин в статье «Д. С. Мережковский» аналогичным образом угадывал в зарубежных книгах писателя «что-то родное, русское»: «…разлив Нила в романе „Мессия“. Но сквозь Нил как бы просвечивает Волга. <…> Ахенатон IV бросает царство и, переодетый странником, с котомкой за плечами, уходит в пустыню. Невольно вспоминаешь легенду о таинственном старце Федоре Кузьмиче <…>» [1621].

Мережковский не только привносит в Египет свою религиозную философию; пространство древнейшей истории он наделяет специфическими приметами, изобличающими в нем современного русского писателя. Тема «ухода» царя (Ахенатон оставляет свой престол и пытается раствориться в простонародной среде) не имеет себе, конечно, никаких реальных соответствий в жизни египетских властителей, однако непосредственным образом сопрягает действие романа с типично русской религиозно-нравственной проблематикой — с идеей «русского странничества», преломлявшейся на разные лады: и в судьбе поэта-«декадента» Александра Добролюбова, порвавшего со своим окружением и ушедшего «в народ» искать подлинные религиозные ценности, и в предсмертном «уходе» Льва Толстого, и в легенде о старце Федоре Кузьмиче (упомянутой Злобиным), облик которого якобы принял покаявшийся венценосец Александр I — главный герой второй исторической трилогии Мережковского. Безусловно, российский подтекст имеют и ярко обрисованные в «Мессии» сцены народного бунта; пророчества жреца Зена: «Будет великий мятеж по всей земле. <…> Скажут люди: „нет чужого, все общее; и чужое — мое; что хочу, то возьму!“ Скажет бедный богатому: „вор, отдай, что украл!“ Скажет малый великому: „все равны!“ <…> Новыми богами сделаются нищие, и перевернется земля вверх дном, как вертится гончарный круг горшечника!» — направлены поверх голов египетских ниспровергателей святынь к грядущим приспешникам Интернационала. В отзывах о романе указывалось на остро актуальный смысл этих эпизодов: «В „Мессии“ бьется именно наше, западное сознание, только преломленное другой эпохой <…> сцена бунта написана человеком, видевшим и помнящим нашу революцию»[1622]. Наконец, воссозданная в этом романе ситуация глубокого общественного переворота, сопровождавшаяся борьбой с приверженцами старых заветов и ознаменованная строительством новой столицы государства в пустынном, захолустном месте, вызывает прямые аналогии с важнейшим сдвигом в российской истории — с реформами Петра Великого и основанием Петербурга: для автора романа «Петр и Алексей», чья творческая мысль всегда питалась символическими соответствиями, такая ассоциация подразумевалась сама собою.

Египетская дилогия Мережковского отличается меньшим размахом действия, менее подробной разработанностью повествовательных линий, чем его предыдущие романы. Во многом это объясняется исторической первоосновой: объем достоверных данных о жизни Египта в годы царствования Эхнатона несопоставим с тем, что известно об Италии в период деятельности Леонардо да Винчи или о России во время петровских реформ. Творческая работа Мережковского всегда отличалась сугубо «вторичным», «книжным» характером: содержание его романов непосредственно вырастает из досконально проработанных документальных материалов, зачастую прямо, с цитатной точностью вводимых в повествовательную ткань. Берясь за изображение древнего Крита и Египта, Мережковский вынужден был во многом полагаться только на собственную писательскую фантазию. Тем не менее и эти два произведения согласуются с общими структурообразующими принципами, отличающими метод Мережковского — исторического романиста. Вновь объектом изображения становится переломная историческая эпоха, дающая возможность выявить противостояние универсальных метафизических оппозиций; вновь средоточием всей затрагиваемой проблематики оказывается религиозный вопрос: религиозным самоопределением более всего озабочены главные герои обоих романов; вновь волнующие автора глобальные идеи персонализируются в реально существовавшей личности величайшего масштаба, оставившей неизгладимый след в мировой цивилизации.

Верен Мережковский в своей египетской дилогии и той манере художественно-исторического повествования, которая определилась еще в первом его романе о Юлиане Отступнике. Писатель не стремится к тщательной разработке характеров действующих лиц, к раскрытию психологии их поведения, нюансов душевных движений; «индивидуально-выявленное», по слову Цветаевой, его занимает не столь остро и безусловно, как полнота и определенность выявленности. Сплошь и рядом герои Мережковского совершают поступки как бы по озарению — не сами действуют, через них действует высшая сила; внешнее описание не сопровождается передачей внутренних импульсов. И. А. Ильин, резко выступавший против идейных построений Мережковского, дал, однако, весьма точную характеристику специфики его исторических романов, предлагая рассматривать их автора как «художника внешних декораций и нисколько не художника души»: «…его ослепляет, его чарует пространственно-пластический состав мира и образов; больше всего ему говорят скульптура, архитектура и живопись — и притом не в их тонком, глубоком, сокровенно-духовном значении, но в их выявленном, материально-линеально-перспективно-красочном составе. Внешнее внешних искусств — вот его стихия. Мережковский — мастер внешне-театральной декорации, большого размаха крупных мазков, резких линий, рассчитанных не на партер и не на ложу бенуара, а на перспективу подпотолочной галереи; здесь его сила; это ему удается. То, что он рисует, — это как бы большие кинематографические стройки, преувеличенные оперные декорации, гигантские сценические эскизы, или макеты для взволнованных массовых сцен, разыгрывающихся на фоне античных городов или гор средиземного бассейна. Этим он пленяет и завораживает своих читателей; он подкупает их силу воображения, выписывая им роскошные аксессуары итальянских, греческих, малоазиатских, египетских пейзажей, — почерпывая материал для них не столько в природе, сколько в обломках и остатках развалин и музеев; <…> И действительно, красочные картины декоративного ансамбля ему нередко и весьма удаются — ну, как у Семирадского, у Рубенса, у Паоло Веронезе, иногда у Тициана или Бронзино»[1623]. Связь исторических реконструкций Мережковского с искусством театральных декораций и композиционными приемами, в согласии с которыми создаются многофигурные полотна в академической живописи, была подмечена еще при появлении его первых романов; А. В. Амфитеатров, уподоблявший массовые сцены в изображении Мережковского оперному хору, подчеркивал: «…вы все время сознаете себя зрителем представления, а не свидетелем действительной жизни. Но, с другой стороны, вам приятно видеть, что г. Мережковский умел выбрать свои декорации с большим вкусом и знанием дела, расставил их уместно, изящно, искусно <…>»[1624].

Если определять внутри жанра исторического романа дополнительные разновидности (роман историко-психологический, историко-приключенческий и т. п.), то произведения Мережковского позволительно отнести к подвиду историко-«археологическому». Т. И. Манухина находит в «Рождении богов» развитие творческого метода Г. Флобера, примененного в его романе из карфагенской жизни «Саламбо» (Мережковский, «тщательно собрав подлинные исторические обломки, творит из них некое художественное целое»)[1625], однако в данном отношении гораздо ближе другой, менее высокий, европейский аналог — романы о Древнем Египте немецкого ученого Георга Эберса. Видный египтолог, Эберс стремился в своих беллетристических опытах к популяризации накопленных наукой знаний о древнейшей культуре, о быте, нравах, верованиях Египта; строя вымышленные сюжетные коллизии, он старался не отступать от строго научной основы. Действие у Эберса (например, в его романе «Уарда», 1877) — это череда сменяющих друг друга кропотливо воссозданных панорам: в деталях характеризуются храмы, школы, хозяйственные дворы, убранства комнат, одеяния, процессия, сопровождающая царевну, и т. д.; общая картина жизни вырисовывается как совокупность обстоятельных описаний музейных экспонатов, а сам автор предстает заботливым и добросовестным экскурсоводом. Когда Мережковский в «Мессии» воспроизводит картину царского шествия, педантично перечисляя движущихся друг за другом телохранительниц, царедворцев, кадилоносцев, эфиопских отроков, или когда он дает подробный, детализированный обзор всей композиции пира у Заакера, включая расположение присутствующих, реестр яств, характеристики прислуживающих девочек-нубиянок и танцовщиц, мы узнаем тот же способ реставрации былого, к которому прибегал Эберс с его установкой на археологическую подлинность. Построение романов Мережковского более всего подобно фреске: главнейшее внимание уделяется не целесообразности и единству фабульного развития или эволюции характеров, а выстраиванию ряда декоративных «живых картин», претендующих на отображение сквозь историческую оболочку универсальных метафизических смыслов и символических рядов.

Стремление Мережковского к достоверному воссозданию исторического декорума сочетается в его творческом задании с предельной раскрепощенностью в «идеологическом» плане; «музейная» безупречность, точность художественного зрения и обобщения совмещаются с организацией повествовательного целого под знаком предустановленной «теории». Действие у Мережковского служит исключительно выявлению определенного комплекса символизированных идей, волнующих автора; герои его романов, почти лишенные душевной жизни и индивидуального своеобразия, одержимы «страстями ума», исканием «последних» истин и высшей цели бытия. В статье «О Мережковском», написанной в связи с опубликованием «Мессии», В. Ф. Ходасевич проницательно подмечал: «Живых людей, в том смысле, как могут быть названы живыми герои романа, у Мережковского нет. От этой жизненности он отвертывается, отмахивается. Для его целей она хуже чем не нужна: вредна. Ведь она создается, прежде всего, психологическою насыщенностью. А Мережковский именно психологию отводит в сторону. Всякая психологическая сложность придала бы его героям черты „слишком человеческие“, заставила бы их жить и действовать не с тою, почти сомнамбулическою неуклонностью, с которою они действуют и которая нужна Мережковскому для осуществления его замысла. Герои Мережковского — мономаны. Каждый из них как бы одержим единой мыслью, единой идеей, движущей им непрестанно и вытравившей из него все прочие, посторонние мысли, чувства. И если в „романах“ Мережковского есть столкновения, то лишь столкновения таких одержимых — на почве их одержимости. По существу, это не столкновения людей, а столкновения идей. <…> Мережковский хочет иметь дело с чистыми культурами идей. Это — его право и его своеобразная особенность»[1626].

Приоритет «идеи» сближает «египетские» романы русского писателя не столько с другими образцами исторического жанра, сколько с одновременно создававшимися или задуманными произведениями Мережковского, не облеченными в формы сюжетной художественной прозы, — с его грандиозными философско-историческими и культурологическими эссе «Тайна Трех. Египет и Вавилон» (1923), «Тайна Запада. Атлантида — Европа» (1930), «Иисус Неизвестный» (1932–1934). Наиболее близка к египетской романной дилогии «Тайна Трех»; линий пересечения между романами и этой книгой — множество, некоторые характеристики и размышления в них (например, при описании пирамид или священного солнечного жука) повторяются почти дословно. В этом взаимопроникновении произведений различных жанров — опять же характернейшая черта творческой индивидуальности Мережковского: в его книгах собственно художественные построения, исторические описания, эссеистика, философский анализ, мистические пророчества, религиозная проповедь сливаются в некое синтетическое единство.

«Тайна Трех» — своеобразный «теоретический» комментарий к «египетским» романам, однако в претендующих на историческую основательность построениях этой книги богатая фантазия художника сказывается с не меньшей отчетливостью, чем упорное стремление книгочея к собиранию и осмыслению достоверных научных фактов. По времени это был первый у Мережковского законченный образец того индивидуального жанра художественно-философской эссеистической прозы, который отличителен для большинства его книг, написанных в эмиграции. Свободные от оков сюжетосложения и вообще от примет традиционного «беллетризма», эти повествования, возможно, наиболее непосредственно и проникновенно передают те творческие импульсы, которые вдохновляли Мережковского; именно в этих книгах он с наибольшей раскованностью и образно-интеллектуальной энергией — и даже с долей лиризма, обычно редко у него проблескивающего, — сумел выразить суть своего понимания мира и свои требования к миру. Поэт Борис Поплавский, откликаясь на «Тайну Запада», писал, что эта книга Мережковского являет собою проповедь «страшной огненной любви», звучащую, при всей ее отвлеченности, исключительно актуально: «Псы нерадеи ее не прочтут, но тот, кто в комнате тихой уединится с ней, сколько сведений о мистериях, сколько острейших аналогий и блестящих догадок прочтет он, а также высоких мистических отступлений, написанных не писарским кабинетным слогом, а тончайшей прелестью и ядом поэта-декадента. Зелинский, В. Иванов и Мережковский для нас сейчас три светила по изучению древности (почти три святителя), но первые двое скорее успокоены и озарены прошлым, Мережковский же через античность рвется к третьему Завету, к грядущей Матери-Духу. Он мучительнее всех сейчас»[1627].

Эти слова, вышедшие из-под пера отнюдь не идейного «сочувственника» Мережковского, а ярчайшего представителя совсем другого, действительно потерянного, российского «потерянного поколения», правомерно было бы переадресовать и «Тайне Трех». Прихотливая мозаика из относительно самостоятельных исторических реконструктивных описаний и аналитических этюдов, афоризмов и цитат с сопутствующими толкованиями, изложения лирических преданий и новейших исследовательских разысканий вкупе со свободными экскурсами в самые различные области мировой истории и культуры, — все это складывается в книге о Египте и Вавилоне в связное, спаянное целое под знаком предустановленной мистико-эсхатологической концепции, проецирующей миф, историю и живую современность в надысторическую мистерию. Единство историософской мозаики в «Тайне Трех» было сразу же подмечено первыми читателями этого произведения; поэт и критик М. О. Цетлин, в частности, писал: «…здесь вместо обычных у Мережковского антитез и синтеза, стройных как две колонны с перекинутым поверх них архитравом, — мы видим перемежающиеся отрывки, обломки, то сгущенные, полные мысли кристаллы афоризмов, то цитаты из древних книг и комментарии к ним, религиозно-философские раздумья и страстные публицистические выпады. И только вчитавшись, понимаешь, что это — очень цельная и единая книга» — книга, открывающая читателю новый «восток» — «не восток евразийцев, восток монгольский, варварский, завоевательный», но «восток мирный <…> и всемирный»[1628].

Эстетическая субстанция «египетских» романов Мережковского включает в себя все те же отмеченные компоненты. И если писатель вырисовывает «исторические» контуры в согласии с заданным «идейным» чертежом, это не означает, что его произведения псевдоисторичны или антиисторичны: скорее они метаисторичны; хроника бывших и небывших событий прослеживается в них под знаком обретенного высшего религиозного смысла, предстает как часть общего мистериального действа. «Мережковский апокалипсичен, а не историчен, — писал Ходасевич, — „Истории“ по нему не научишься. Таких людей и таких событий, какие встречаются у него, не было никогда. „Потому что они всегда“, — мог бы ответить Мережковский. Мережковский весь не о том, что „бывает“, но о том, что было, есть, будет»[1629].

II

ЖУРНАЛЫ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ

«ЗОЛОТОЕ РУНО»

Сразу же после прекращения «Мира Искусства», с января 1905 г. в Москве стал выходить «журнал художественный и художественно-критический» — «Искусство». Редактором-издателем его был молодой художник Н. Я. Тароватый. Хотя новый журнал старательно пытался внешне походить на своего предшественника и развивать заложенные в «Мире Искусства» художественные принципы, поддержкой «старших» он не пользовался и вызывал по преимуществу брезгливо-уничижительные отзывы[1630]. Установка на преемственность казалась учредителям закрывшегося журнала слишком дерзкой и самонадеянной для московской художественной молодежи, ничем серьезным себя еще не проявившей; преимущественный интерес нового журнала к народному и декоративно-прикладному искусству, к французским импрессионистам и постимпрессионистам, опора на Московское товарищество художников также не могли не вызвать у «мирискусников» ревнивого и настороженного отношения. И в писательской среде «Искусство» не имело надежной поддержки. Литературный (точнее — критико-библиографический) отдел «Искусства» был, в сравнении с издававшимися одновременно «Весами» и «Вопросами Жизни», весьма худосочным. В организации журнала участвовал и на первых порах его секретарем был молодой поэт-символист В. Гофман[1631] — ученик Бальмонта и Брюсова, удалившийся тогда от круга «Скорпиона» и «Весов» и сумевший привлечь к работе в «Искусстве» лишь считанное количество начинающих литераторов-модернистов. Немногочисленные статьи, хроникальные материалы и рецензии в первых номерах журнала подписаны в основном М. И. Пантюховым (Мих. Пан-в), М. И. Сизовым (Мих. С.), В. Ф. Ходасевичем и др., самим В. Гофманом, различными псевдонимами, безусловно, скрывавшими в большинстве своем те же имена.

Летом 1905 г. к работе в редакции «Искусства» подключился С. А. Соколов (литературный псевдоним — Сергей Кречетов). В № 5/7 журнала было объявлено, что Соколов принимает ближайшее участие в редактировании литературного отдела, в № 8 он был уже назван наряду с Тароватым равноправным редактором. Руководитель символистского издательства «Гриф», второго по значению после «Скорпиона», издатель одноименных альманахов, Соколов был связан со всеми наиболее значительными представителями «нового» искусства и мог обеспечить журналу Тароватого вполне представительный литературный отдел. «Задумал помочь „Искусству“ и притягиваю туда целый ряд людей, начиная с Бальмонта», — сообщал Соколов В. Ф. Ходасевичу 11 мая 1905 г.[1632]. 31 августа он уже информировал Брюсова: «Вступление мое повлекло за собой усиленное пополнение и обновление состава сотрудников, в числе коих теперь, между прочим, имеются: Мережковский, Бальмонт, Минский, Гиппиус, Сологуб, А. Блок и Белый»[1633].

Старания Соколова дали определенный результат: 8-й выпуск журнала был уже представлен именами Бальмонта, Брюсова, Блока. Однако на этом деятельность журнала прекратилась по обычной тогда причине финансовой несостоятельности. Тем не менее издание «Искусства» и союз Тароватого и Соколова — руководителей, соответственно, художественного и литературного его отделов — стали своего рода трамплином для деятельности нового московского модернистского издания — журнала «Золотое Руно». «„Искусство“ как таковое более не существует и вышедший 8-й номер является последним, — сообщал Тароватый Конст. Эрбергу в октябре 1905 г. — Но из „Искусства“ возник новый журнал „Золотое Руно“, каковой предполагается выпускать ежемесячно начиная с января 1906 г. Состав сотрудников, за немногими добавлениями <…> тот же, что и в „Искусстве“, я же приглашен заведовать в нем художественным отделом»[1634]. Заведующим литературным отделом журнала стал Соколов.

Деньги на издание «Золотого Руна» дал Николай Павлович Рябушинский (1876–1951), представитель многочисленной семьи московских капиталистов-миллионеров, щедрый меценат, фигура в своем роде примечательная и экстравагантная. Как вспоминает М. Д. Бахрушин, «делами семейной банковской фирмы он не занимался (вернее, его к ним не допускали), был несколько раз женат и только тратил деньги и свои и своих жен… Он построил в Москве в Петровском Парке виллу „Черный Лебедь“, где задавал фантастические приемы золотой молодежи. Тем не менее, он был очень способным и даже талантливым человеком»[1635]. Искренне преданный «новому» искусству, Рябушинский пробовал собственные силы в живописи и литературе (под псевдонимом «Н. Шинский»), однако в этих опытах не способен был выйти за пределы дилетантизма. Об этом свидетельствуют и его живописные работы, неоднократно репродуцировавшиеся в «Золотом Руне», и стихотворения[1636], и с особенной очевидностью повесть «Исповедь», выпущенная при «Золотом Руне» отдельным изданием в 1906 г., — ультрадекадентское произведение в духе Пшибышевского и Д’Аннунцио, написанное от лица художника и с типично эпигонским усердием разрабатывающее темы индивидуализма и имморализма, свободного творчества и свободной страсти.

С самого начала «Золотое Руно» замышлялось как журнал, близкий по литературно-эстетическим установкам к «Весам». Стремление учесть и перенять редакторский опыт Брюсова характеризует первые шаги Рябушинского и Соколова на пути организации нового издания[1637]. Брюсов, однако, отнесся к издательской затее Рябушинского с известной настороженностью, осмотрительно заняв выжидательную позицию, хотя и охотно вошел в число ближайших сотрудников журнала. Настороженность эта отчасти была продиктована тем, что литературными делами «Золотого Руна» заправлял С. Соколов, лидер «грифовской» группы символистов, которую Брюсов расценивал как рассадник эпигонства и в отношении к которой культивировал «некоторое соперничество и род антагонизма»[1638]. Приветствуя в целом «Золотое Руно» как значимый симптом развития и распространения «нового» искусства, Брюсов тем не менее не мог не указать на возможные уязвимые стороны, и прежде всего на угрозу заведомой вторичности этого предприятия, организованного с большим размахом и далеко идущими претензиями. Такие опасения прозвучали даже в речи Брюсова, подготовленной для торжественного обеда по поводу выхода в свет первого номера «Золотого Руна» (31 января 1906 г); лидер символизма заострил в ней внимание на насущной необходимости кардинально новых исканий и дерзаний для дальнейшего плодотворного развития отстаиваемой им литературной школы:

«Тринадцать лет тому назад, осенью 1893 года я работал над изданием тоненькой, крохотной книжки, носившей бессильное и дерзкое название „Русские символисты“. Бессильным это заглавие назвал я потому, что оно бескрасочно, ничего не говорит само по себе, ссылается на что-то чужое. Но оно было и дерзким, потому что открыто выставляло своих авторов защитниками того движения в литературе, которое у нас до того времени подвергалось только самым ожесточенным нападкам и насмешкам, если не считать очень двусмысленной защиты его на страницах „Сев<ерного> Вестника“. Началась борьба, сначала незаметная, потом замеченная лишь для того, чтобы тоже подвергнуться всякого рода нападкам. И длилась она 13 лет, все разрастаясь, захватывая все более обширные пространства, привлекая все более значительное число сторонников. Сегодня наконец я присутствую при спуске в воду только что оснащенного, богато убранного, роскошного корабля Арго, который Язон вручает именно нам, столь разным по своим убеждениям политич<еским>, философск<им> и религиозн<ым>, но объединенным именно под знаменем нового искусства. И видя перед собой это чудо строительного искусства, его золотые паруса, его красивые флаги, я сознаю наконец, что борьба, в которой я имел честь участвовать вместе со своими сотоварищами, была не бесплодной, была не безнадежной. Но, вступая на борт этого корабля, я задаю себе вопрос: куда же поведет нас наш кормщик. За каким Золотым Руном едем мы. Если за тем, за которым 13 лет назад выехали мы в утлой лодочке, — то оно уже вырвано в Колхиде у злого дракона, уже стало достоянием родной страны. Неужели же задача нового Арго только развозить по гаваням и пристаням пряди зол<отого> руна и распределять его по рукам. Неужели дело нового издания только распространять идеи, высказанные раньше другими? О, тогда ваш Арго будет не крылаты<м> кораблем — а громад<ным> склепом, мраморн<ым> саркофагом, которому, как пергамским гробницам, будут удивляться в музеях, но в котором будет пышно погребена новая поэзия. Я подымаю бокал за то, чтоб<ы> этого не было, я подымаю бокал против всех, кто хочет отдыхать, торжествуя победу, и за всех, кто хочет новой борьбы, во имя новых идеалов в искусстве, кто ждет новых неудач и новых посмеяний»[1639].

Брюсовская характеристика «Золотого Руна» как «чуда строительного искусства» была не только данью торжественно-праздничному стилю. Рябушинский сделал все, чтобы привлечь в свой журнал лучшие символистские и околосимволистские литературные силы, с размахом был организован и художественный отдел журнала, построенный по примеру «Мира Искусства». В издание были вложены огромные средства. Оформление отличалось вызывающей дороговизной исполнения. Ориентация изначально была задана на самые громкие, самые престижные в своем роде имена: первый номер открывался целым альбомом репродукций с работ М. Врубеля (последующие номера были соответственно посвящены творчеству К. Сомова, В. Борисова-Мусатова, Л. Бакста), литературный отдел его был представлен именами Д. Мережковского, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба. Весь текст журнала печатался параллельно на двух языках — русском и французском. И в то же время с самого начала возникали опасения, подобные брюсовским, и подозрения в том, что «у „Золотого Руна“ — кажется — много денег и мало идей»[1640].

Самонадеянно став редактором-издателем «Золотого Руна», Рябушинский поставил себя в курьезное положение «мещанина во дворянстве» среди рафинированных представителей «нового» искусства. «…Казалось, точно он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского», — вспоминал о Рябушинском Бенуа, отмечая у учредителя журнала вместе с тем трогательное стремление «выползти из того состояния, которое ему было определено классом, средой, воспитанием, и проникнуть в некоторую „духовную зону“, представлявшуюся ему несравненно более возвышенной и светлой»[1641]. Тот же Бенуа в пору издания «Золотого Руна» заключал, что Рябушинский — «это истый хам, хотя и „разукрашенный“ парчой, золотом и, может, даже цветами»[1642]. Ему вторил Д. В. Философов: «„Золотое Руно“ — хамский журнал, но единственный, где можно работать»[1643], — имелась в виду прежде всего денежная обеспеченность издания, о чем он же признавался с иронической откровенностью: «Был у нас N. Riabouchinsky. О впечатлении умалчиваю. Когда трещат финансы, la Toison d’or для интеллигентных пролетариев имеет большое значение!»[1644] Еще не слишком искушенный в столичных литературных делах, Л. Шестов искренне недоумевал после встречи с Рябушинским в редакции «Золотого Руна»: «Он сказал мне, что он и издатель, и редактор. Но, когда я попробовал с ним поговорить о литературе, оказалось, что он к ней никакого отношения не имеет. Не только обо мне ничего не слыхал, но, кроме Брюсова, Бальмонта и Мережковского, никого не знает. Да и тех, кого знает, знает только по именам. Вот так редактор!»[1645] Однако сам редактор был преисполнен уверенности в том, что он способен блестяще наладить литературное дело. «Смесь наивности и хвастовства» констатировал в Рябушинском Е. Лансере, приводя некоторые из его заверений: «У меня все талантливое работает», «Мой журнал будет везде — и в Японии, и в Америке, и в Европе»[1646].

Все в журнале Рябушинского — уже начиная с заглавия, избранного под заведомым воздействием известного стихотворения Андрея Белого «Золотое Руно» и образной символики кружка московских «аргонавтов»[1647], — было ориентировано на готовые образцы и настойчиво претендовало лишь на полноту и законченность их выражения. Перенимая опыт «Мира Искусства» и «Весов», издававшихся на высоком полиграфическом уровне, в изысканном и строго обдуманном оформлении, Рябушинский стремился затмить и подавить своих предшественников чрезмерной, избыточной роскошью, вычурностью, которая постоянно угрожала перерасти в торжествующую безвкусицу. Решимость следовать эстетическим заветам символизма породила редакционный манифест, открывавший первый номер журнала; в нем с обезоруживающей наивностью, исполненной почти пародийного звучания, возвещалось, что в «бешеном водовороте» современной жизни, в «грохоте борьбы» «жить без Красоты нельзя», что «необходимо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество», и провозглашались программные девизы:

«Искусство — вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть — нельзя.

Искусство — едино, ибо единый его источник — душа.

Искусство — символично, ибо носит в себе символ, — отражение Вечного во временном.

Искусство — свободно, ибо создается свободным творческим порывом» (1906. № 1. С. 4).

За велеречивостью и пафосом манифеста отчетливо различим отпечаток личности С. Соколова (Кречетова), ставшего в первые месяцы деятельности «Золотого Руна» его идеологом и фактическим руководителем. Сам он считал «Золотое Руно» изданием «весьма изумительным по размаху и широте задач»[1648], всячески подчеркивая свое ведущее положение в нем[1649], однако ничего, кроме «лексикона прописных истин» символистской эстетики в ее специфически «декадентском» преломлении, сообщить журналу не мог.

Положение в известной степени спасали деньги Рябушинского. Благодаря этому немаловажному фактору «Золотое Руно» имело облик солидного, надежно налаженного ежемесячника. По объему и уровню литературного отдела номера «Золотого Руна» не уступали выпускам «Весов». Постоянными сотрудниками журнала стали К. Бальмонт, В. Брюсов, Андрей Белый, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, А. Блок, З. Гиппиус, Д. Мережковский — фактически все символисты «с именем», печатавшие в «Золотом Руне» стихи, прозу, статьи. Чрезвычайно показательным в этом отношении явился первый, «дебютный» выпуск журнала: в нем были напечатаны поэма Мережковского «Старинные октавы», рассказ Сологуба «Призывающий Зверя», драматический отрывок Андрея Белого «Пасть ночи», стихотворения Бальмонта, Брюсова, Блока, Белого; в критическом отделе участвовали те же Бальмонт, Мережковский, Блок. Надежное пристанище нашли в «Золотом Руне» также литераторы-символисты второго ряда и начинающие писатели, хотя в целом их публиковали в меньшей пропорции, чем «мэтров». В оформлении участвовали ведущие художники эпохи, большей частью «мирискусники», — уже снискавшие славу (Л. Бакст, Е. Лансере, К. Сомов, А. Бенуа, С. Яремич, М. Добужинский) и только начинавшие завоевывать общественное признание (Н. Сапунов, П. Кузнецов, Н. Феофилактов, В. Милиоти и др.).

Серьезное впечатление производили хроникальный и критико-библиографический отделы. В их ведении было заметно стремление решать несколько иные задачи, чем те, которые ставила перед собой редакция «Весов»: в брюсовском журнале много внимания уделялось новинкам зарубежной литературы и событиям культурной жизни Запада, в «Золотом Руне» основной упор был сделан на русскую литературную и художественную хронику. Отбор и оценка материала производились с близких «Весам» эстетических позиций. В частности, журнал Рябушинского вполне усвоил тон «Весов» по отношению к писателям-реалистам. В «Золотом Руне» были опубликованы пренебрежительные отзывы о сборниках «Знания», о стихотворениях Бунина (С. Соловьев — 1907. № 1. С. 89), о произведениях второстепенных авторов реалистической школы. Нужно отметить, однако, что, в сравнении с «Весами», «Золотое Руно» уделяло борьбе с реализмом мало внимания и не старалось выдерживать полемическую однолинейность. Так, А. Курсинский, назвав М. Горького «художником, себя уже исчерпавшим», вместе с тем высоко оценил «Савву» Л. Андреева (1906. № 10. С. 90–91), а В. Ходасевич, увидевший в большинстве произведений 7-го сборника «Знания» лишь «однообразно-серую массу», сосредоточил все внимание на «Детях солнца» Горького, как на «истинно примечательной» драме (1906. № 1. С. 154–155). Основной интерес «Золотое Руно» проявляло к явлениям искусства, прямо или косвенно связанным с модернизмом. Художественной хроникой Москвы в журнале занимался Н. Тароватый, обзоры «Художественная жизнь Петербурга» готовил Д. В. Философов, а затем (после отъезда Философова с Мережковскими 25 февраля 1906 г. во Францию) Конст. Эрберг. «Музыкальную хронику Петербурга» из номера в номер вел известный музыкальный критик В. Каратыгин (подписываясь криптонимом В. К.), корреспонденции о московской музыкальной жизни помещали И. А. Сац, Александр Струве, Э. К. Метнер (Вольфинг), Б. Попов (Мизгирь). Отчеты о событиях театральной жизни Москвы печатали Н. Петровская и А. Курсинский, Петербурга — О. Дымов. Спорадически появлялись обзоры С. Маковского, А. Ростиславова, А. Воротникова, парижские корреспонденции М. Волошина, А. Бенуа, А. Шервашидзе.

В целом же принципиальных, программных отличий от «Весов» в «Золотом Руне» на первых порах издания не наблюдалось. Появился лишь еще один, более богатый журнал сходного направления и тематики, опиравшийся на тех же самых авторов и практически дублировавший «Весы», отвлекавший от брюсовского журнала сотрудников и в конечном счете мешавший ему сохранять прежнее монопольное положение. Опасения Брюсова, что «Золотое Руно» станет «мраморным саркофагом», увенчивающим давно уже завоеванные ценности, с каждым номером получали себе красноречивое подтверждение. Стремлением отчасти восстановить приоритет пионеров «нового» искусства, отчасти выявить изначальную несамостоятельность и слабость, которые прятались за внешним великолепием и престижностью журнала Рябушинского, была продиктована его статья «Звенья. II. Золотое Руно», опубликованная 27 марта 1906 г. в литературном приложении к газете «Слово». «Золотое Руно» было расценено в ней как издание, ориентированное на вчерашний день и возвещающее азбучные истины, которые никого больше не волнуют: «Весь этот „новый“ журнал говорит мне о чем-то старом, прошлом, и „золотое руно“, которое он предлагает читателям, добыто не им, а другими, задолго до того, как он снарядился в путь»[1650]. «Что же такое „Золотое Руно“? — вопрошает Брюсов. — Это интересные и артистически изданные сборники, не дающие ничего нового, но позволяющие группе художников досказать начатые речи. Это — прекрасное, с любовию выполняемое издание, похожее, однако, на чужеядное растение, на красивую орхидею, питающуюся соками, не ею добытыми из земли. Это — роскошный дворец, в котором могут мирно успокоиться те из бывших „декадентов“, которые устали от мятежа своей юности и готовы почить на сохнущих лаврах, привычной рукой бряцая на струнах и помахивая кистью»[1651].

Если Брюсов порицал «Золотое Руно» прежде всего за отсутствие поиска и самостоятельной инициативы, то критика З. Гиппиус была направлена по несколько иному руслу: журнал Рябушинского разоблачался ею как антикультурное явление. Понятие культуры вообще было основным оружием, к которому прибегали сотрудники «Весов» в полемических целях [1652], а в случае с «Золотым Руном» оно оказывалось особенно удобным. Скрывшись под псевдонимом «Товарищ Герман», Гиппиус поместила в «Весах» заметку «Золотое Руно», в которой высмеяла внешний облик первого выпуска журнала Рябушинского («помпа» «наибогатейшей московской свадьбы»), его идейное кредо («обветшавшее декадентствование») и редакционный манифест («нет ни одного читателя „Золотого Руна“, который бы не слыхивал, что есть красота, что есть искусство, что красота — вечна, а искусство тоже»), язвительно коснулась и двуязычия журнала («Очевидно, французам тоже пришло время узнать, что без красоты нельзя жить и она вечна»). Обвинения в безвкусице и бескультурье, содержавшиеся в этом отзыве, были проникнуты высокомерием по отношению к учредителям журнала и высказаны, в отличие от статьи Брюсова, в весьма резкой, даже оскорбительной форме. «Ненадежно, но не безнадежно „Золотое Руно“, — заключала Гиппиус. — Только ему бы еще не учить, а учиться красоте. Богиня-культура неподкупна и дает права учительства лишь действительно прошедшему ее долгую школу. „Красоту“ не выпишешь, как платье, из Парижа. И роскошь — еще не красота»[1653].

С ответной отповедью на страницах «Золотого Руна» выступил С. Соколов (Кречетов). В заметке «Апологеты культуры» (1906. № 3. С. 131–132) он, отказавшись полемизировать по существу («На брань мы не ответим бранью»), вновь настаивал на незыблемой значительности идейно-эстетических лозунгов «Золотого Руна» и возвращал обратно «Товарищу Герману» обвинения в бескультурье. Соколов указал и на подспудную причину недовольства «весовцев»: «…слишком уж недвусмысленно звучит в их словах нота оскорбленного монополизма»[1654].

«Весы» этого выступления не простили. Последовала еще одна заметка «Товарища Германа» — «Золотому Руну»; на сей раз ее автором был Брюсов [1655]. Прямым объектом иронической критики в этом случае оказался напыщенно-патетический стиль ответа С. Кречетова, особенно нелепый потому, что он призван защищать никем не оспариваемые трюизмы: «…споры о „чистом искусстве“ давненько-таки сданы в архив: очевидно они представляют весь интерес животрепещущей новизны для лиц, важно сообщающих Европе, что искусство вечно»[1656].

На этом прямая печатная полемика «Весов» и «Золотого Руна» временно заглохла. Приняв позу оскорбленного благородства, Соколов лишь сочинил меморандум «Весам», который не был опубликован:

«В № 5 „Весов“ снова появилась статья под заглавием „Золотому Руну“ за подписью „Товарищ Герман“. В ней журнал снова прибегает к неприличному методу литературной полемики — к открытой и грубой брани. Рядом с упреками нас в „некультурности“ новая выходка „Весов“ является самоубийственно направленным острием.

На этот раз статья Т<оварища> Г<ермана> не имеет никакого отношения к „З<олотому> Р<уну>“ как журналу. Эти выкрики мелко раздраженного самолюбия направлены по моему адресу лично.

Я объявляю „Весам“, что, не желая анализировать подробно узко-личные и низменные мотивы последней статьи, впредь сочту ниже своего достоинства не только возражать что-либо по существу („Весам“ это очень желательно!) на произведения псевдонимных и плохо отвечающих своему назначению масок из „Весов“, но и вообще как-либо разбираться в них.

Озлобленная брань, где утрачено чувство приличия и меры, есть признак явно сознанного бессилия, а тот, кто скрывает при этом лицо, являет осторожность, близкую к качеству, которого имя — трусость»[1657].

Действительно, трудно отрицать долю предвзятости «Весов», и Брюсова в первую очередь, по отношению к Соколову — давнему конкуренту «Скорпиона». Однако в обоих его ответах «Весам» — и в опубликованном, и в отосланном редакции журнала — обращает на себя внимание невосприимчивость к самому существу критических выступлений Брюсова и Гиппиус, готовность все концептуальные доводы объяснить исключительно внешними, даже низменно-личными соображениями. Соколов явно был неспособен понять литературной, идейно-эстетической направленности «весовской» критики, а следовательно, не мог к ней прислушаться и предпринять какие-то усилия для того, чтобы избавиться от стереотипности в облике руководимого им журнала. «„Золотое Руно“, кажется мне, безнадежно, — резюмировал Брюсов в апреле 1906 г. в письме к Мережковскому. — Никакие блестящие гастролеры не спасут театра без режиссера, без собственной труппы, без человека, который умел бы оценивать пьесы. Но обидно, без конца обидно, что большие, даже громадные деньги (год будет стоить свыше 100 000 р.), которые дали бы возможность существовать и оказывать свое влияние совершенно исключительному изданию, — дают в результате такой посредственный, банальный „ежемесячный, художественный журнал“» [1658]. Почти в тех же выражениях упреки «Золотому Руну» были высказаны в анонимной «весовской» заметке «Вопросы», написанной Брюсовым[1659]. Подтверждение того, что журнал Рябушинского — не орган художников-единомышленников, а «складочное место для стихов, статей и рисунков», что в нем нет «литературно и художественно образованных руководителей», Брюсов видит и в устаревшей идейной программе «Золотого Руна», и в бесцветном облике хроникально-библиографического отдела, и в плохом качестве воспроизведения картин, и в кустарном характере французских переводов, представляющих русских писателей «лишенными всякой индивидуальности стиля, какой-то безличной толпой, пишущей неизменно правильным и неизменно скучным языком»[1660].

Внутри «Золотого Руна», впрочем, тоже назревали свои конфликты. В намерении играть ведущую роль в журнале столкнулись Соколов и Рябушинский. Соколов не раз жаловался на придирки, капризы, диктаторские замашки Рябушинского, на его беспомощные попытки проводить собственные литературные идеи. Предложения Соколова по упорядочению ведения дел (в частности, его желание возложить секретарские обязанности на В. Ходасевича) встречались владельцем журнала в штыки. Дело дошло до скандального разрыва, которому Соколов постарался придать максимальную огласку, разоблачая Рябушинского как «наглого капиталиста»[1661] и «полуграмотного человека»[1662], «абсолютно невежественного в вопросах литературы»[1663]. 4 июля 1906 г. он отправил Рябушинскому пространное заявление, возвещающее об уходе из «Золотого Руна»; по существу это было открытое письмо, так как Соколов разослал его копии множеству литераторов. «„Руно“ может иметь право на дальнейшее существование лишь при том условии, — писал Соколов Рябушинскому, — что, пригласив моим заместителем человека с достаточным литературным опытом, Вы дадите ему неограниченные полномочия, а сами сделаетесь только учеником, и притом надолго»[1664].

Разрыв Соколова и Рябушинского произвел в символистской среде эффект «бомбы», по выражению секретаря «Весов» М. Ф. Ликиардопуло [1665]. Соколов рассчитывал даже на то, что вслед за ним «Золотое Руно» покинут именитые сотрудники; этого не случилось, однако репутация журнала изрядно пострадала[1666]. Рябушинский оповестил о том, что отныне намерен лично редактировать литературный отдел, но в действительности обойтись без посторонней помощи был не в состоянии и первым делом обратился за нею к Брюсову, на следующий же день после разрыва с Соколовым: «…Пишу Вам, любезно прося Вас Вашего совета и мнения. Литературу сейчас буду вести я сам. Невыявленное направление в журнале меня очень мучает <…> Не забывайте „Золотое Руно“ <…> откликнитесь и дайте мне, пожалуйста, что-нибудь из Ваших вещей»[1667]. Снова о «невыявленном направлении» «Золотого Руна» были косвенным признанием правоты брюсовской критики; вождю «Весов» приоткрывалась возможность взять под свой контроль еще один журнал, и он не преминул ею воспользоваться, тем более что с удовлетворением расценивал утрату Соколовым руководящей роли. «В Швеции узнал я, что С. А. Соколов покинул „Золотое Руно“, — записал Брюсов в дневнике, — и это дало мне надежду ближе войти в этот журнал. С осени я стал часто бывать в редакции и „помогать советами“»[1668].

В плане таких «советов» стоит рассматривать привлечение к активной работе в литературном отделе «Золотого Руна» А. А. Курсинского — второстепенного поэта и прозаика из круга ранних символистов, приятеля Брюсова с юношеских лет. «Старый товарищ Брюсов помог Курсинскому устроиться редактором в „Золотом Руне“», — вспоминал Б. Садовской[1669]. Курсинский был вхож в журнал еще при Соколове, а после его ухода стал ответственным за ведение литературного отдела. Соколов извещал после разрыва с Рябушинским, что «фактически, в некоторой части, приобрел влияние Курсинский, но он не имеет ни прав, ни полномочий и вообще состоит при Ряб<ушинском> почти без голоса»[1670], «на полож<ении> „полубарыни“»[1671]. С ростом влияния Брюсова возросла соответственно и роль Курсинского. 8 октября 1906 г. Брюсов с удовлетворением констатировал в письме к З. Н. Гиппиус: «Все более и более решающее положение в „Руне“ занимает наш общий приятель А. А. Курсинский…»[1672].

С точки зрения редакторских навыков и талантов Курсинский едва ли бы; способнее Соколова. Писатель более чем скромного и несамостоятельного дарования, опиравшийся на «декадентские» образцы в стилистике и проблематике, Курсинский сам по себе не мог живительно повлиять на «Золотое Руно» и в общих чертах оставался достаточно похожим на прежнего руководителя литературного отдела. Однако через него Брюсову открылась перспектива воздействовать на «Золотое Руно», не принимая на свои плечи всех тягот редакционно-издательского процесса. Курсинский оказался удобным посредником между «Золотым Руном» и «Весами». В конце 1906 г. С. Соколов отмечал, что эти два журнала «теперь в теснейшей дружбе»[1673], а Брюсов впоследствии уточнял характер этой «дружбы»: «Мы охотно бывали на разных редакционных собраниях и не раз принимали участие в редакционных работах, вплоть до чтения рукописей и составления объявлений»[1674].

Самостоятельности и новизны «Золотому Руну» этот союз, однако, не придал. На недолгое время — несколько месяцев в конце 1906 — начале 1907 г. — журнал Рябушинского стал фактически сателлитом, филиалом «Весов». В нем продолжали появляться заметные и даже выдающиеся произведения — «Посолонь» А. Ремизова (1906. № 7/9, 10), «Елеазар» Л. Андреева и «Повесть об Елевсиппе» М. Кузмина (1906. № 11/12), «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба (1907, № 2, 3), «Король на площади» А. Блока (1907. № 4), стихотворения Брюсова, Андрея Белого, М. Волошина, Вяч. Иванова, статьи Белого и Блока и т. д. Но по-прежнему «Золотое Руно» с размахом — и даже подчас с блеском — пропагандировало и увенчивало достигнутое, а не открывало новое, и в этом смысле упреки Брюсова оставались действенными и в ту пору, когда к ведению журнала оказался прикосновенен он сам. Более того: временное брюсовское «единоначалие» становилось отнюдь не последней причиной того, что журнал Рябушинского, активно способствуя утверждению символизма и распространению идейно-эстетических принципов «нового» искусства, не в силах был создать новой, самостоятельной по отношению к «Весам» творческой лаборатории, объединяющей литературные силы.

Инициативы «Золотого Руна» совершались лишь в том направлении, где их могло подкрепить щедрое финансирование, и зачастую имели рекламный, пропагандистский характер. Парад крупных литературных имен было решено дополнить галереей портретов, написанных по заказу «Золотого Руна» лучшими художниками; так родились известные портреты — Брюсова работы М. Врубеля (1906. № 7/9), Андрея Белого работы Л. Бакста (1907. № 1), Вяч. Иванова работы К. Сомова (1907. № 3), А. Ремизова (1907. № 7/9) и Ф. Сологуба (1907. № 11/12) работы Б. Кустодиева, А. Блока работы К. Сомова (1908. № 1). Как бы в компенсацию журнальной программы решено было проводить конкурсы «Золотого Руна» на заданную тему. Первый конкурс был объявлен на тему «Дьявол» в литературе и изобразительном искусстве, для его проведения в декабре 1906 г. было собрано представительное жюри (по литературному отделу А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Курсинский, Н. Рябушинский); произведения, отмеченные на конкурсе, были опубликованы в первом номере «Золотого Руна» за 1907 г. Иронический итог конкурса подвел Брюсов: «Уяснилось, что ни авторы, ни их судьи (и я в том числе) никакого понятия о дьяволе не имеют»[1675]. Второй из объявленных конкурсов (на тему «Жизнь и искусство будущего») вообще не состоялся. По примеру «Весов», выходивших при символистском издательстве «Скорпион», Рябушинский попытался также наладить при «Золотом Руне» книгоиздательскую деятельность, но солидного размаха это предприятие не достигло: в издании «Золотого Руна» вышло считанное количество книг[1676].

С бо́льшим своеобразием велась работа художественного отдела «Золотого Руна». Его заведующий Н. Я. Тароватый умер 6 октября 1906 г., и на смену ему пришел художник Василий Милиоти. Под руководством Милиоти «Золотое Руно» уже самым решительным образом завершило переориентацию с мастеров «Мира Искусства» на новейшие художественные веяния. При поддержке Рябушинского была организована выставка «Голубая роза», ее обзор с множеством репродукций появился в «Золотом Руне» (1907. № 5). Художники «Голубой розы» (П. Кузнецов, Н. Милиоти, Н. Сапунов, С. Судейкин, М. Сарьян, А. Арапов, Н. Крымов и др.) составили затем актив выставок «Золотого Руна» 1908 и 1909 гг., из номера в номер участвовали в оформлении журнала. «Золотому Руну» принадлежит также заслуга в ознакомлении русской публики с новейшими устремлениями французской живописи: 94 снимка с работ французских художников были помещены в № 7/9 за 1908 г., значительное число репродукций — в № 2/3 за 1909 г., отдельные номера журнала были специально уделены скульптуре П. Гогена (1909. № 1) и живописи А. Матисса (1909. № 6). Все эти публикации сопровождались статьями, истолковывающими творчество избранных мастеров и характер исканий новых художественных школ.

Уже в начале 1907 г. обнаружилась непрочность союза брюсовской группы с «Золотым Руном». Сотрудничество Рябушинского с Курсинским развивалось в том же направлении, что и ранее с Соколовым. В середине марта 1907 г. Курсинский жаловался С. А. Полякову на «весьма странные и трудномотивированные отношения»[1677] с Рябушинским, на оскорбительное поведение владельца журнала. Не желая, по словам Брюсова, быть «покорным исполнителем <…> вздорных причуд»[1678], Курсинский довел конфликт до печати, оповестив о своем разрыве с «Золотым Руном»[1679], и потребовал от редакции «Весов» третейского суда между ним и Рябушинским. Формально Рябушинский принужден был извиниться[1680], однако затем с оскорбительной откровенностью и цинизмом высказался как о Курсинском, так и об опеке «Весов»: «Неужели я не могу отказать своей кухарке, без того, чтобы в это дело не вмешались „Весы“?» — и: «Я вполне убедился, что писатели — то же, что проститутки: они отдаются тому, кто платит, и, если заплатить дороже, позволяют делать с собою что угодно»[1681]. Андрей Белый (которому последовало предложение редактировать литературный отдел «Золотого Руна» после Курсинского) сообщает о дальнейшем: «…я написал Рябушинскому с вызовом: с него достаточно чести журнал субсидировать; он, самодур и бездарность, не должен в журнале участвовать; следствие — выход мой <…>»[1682]. «Борис Николаевич „официально“ покинул „Золотое Руно“, — писал Брюсов З. Н. Гиппиус в середине апреля 1907 г. — После довольно плохой „истории“ с Курсинским, я охотно сделал бы то же <…> Но мне кажется, что стыдно отказываться, когда упразднение литературного отдела уже решено. Дешевое слишком геройство, скажут»[1683].

Слухи о прекращении литературного отдела в «Золотом Руне» весной 1907 г. года ходили довольно упорные[1684]. На деле произошла лишь некоторая внутренняя реорганизация журнала; было решено отказаться от объемистого критико-библиографического отдела, требовавшего методичной и трудоемкой организационно-редакторской работы; «Взамен упраздняемого с № 3-го библиографического отдела редакция „Золотого Руна“ с ближайшего № вводит критические обозрения, дающие систематическую оценку литературных явлений. На ведение этих обозрений редакция заручилась согласием своего сотрудника А. Блока <…>» («От редакции» // 1907. № 4. С. 74). При этом сообщении было помещено заявление Блока, в котором намечалась тематическая программа будущих «критических обозрений текущей литературы»[1685].

Намеченная реформа определенно была следствием того, что к непосредственному управлению «Золотым Руном» подключился его секретарь Генрих Эдмундович Тастевен, «московский француз»[1686], филолог по образованию, автор статей по философско-эстетическим вопросам. В первые месяцы издания журнала в обязанности Тастевена входило в основном обеспечение французского перевода прозаических материалов. В 1907 г. его фактические полномочия переходят за рамки секретарской работы, и по существу в руках Тастевена сосредоточивается редакционная деятельность. Г. И. Чулков, хорошо знавший Тастевена со школьных лет, характеризовал его: «Дилетант в хорошем смысле этого слова, Тастевен с необыкновенною чуткостью отзывался на все культурные явления современности: он хорошо знал Канта и вообще немецкую философию, и это позволяло ему свободно ориентироваться во всех новейших идейных течениях; он мог быть также компетентным судьей в области пластических искусств и посвящал немало времени организации выставок „Золотого Руна“ <…>»[1687]. Влиянием Тастевена в значительной степени объясняются перемены в идейно-эстетической позиции «Золотого Руна», отчетливо обозначившиеся к середине 1907 г.: «Журнал, до того времени эклектичный, приобретает определенное лицо. На его страницах появляется ряд значительных статей по вопросам общей эстетики и теории символизма, а также ведется решительная и твердая полемика против декадентства <…>» [1688].

«Антидекадентский» пафос проявился уже в первой большой статье Тастевена, появившейся в «Золотом Руне», — «философском этюде» «Ничше и современный кризис». В нем указывалось на бесперспективность «современного абстрактного индивидуализма», который «превратил символ из живой силы, из фокуса наших психических энергий, в мертвую мумию, гиератический знак, тяготеющий над жизнью», и утверждалась необходимость преодоления индивидуализма, установления связи «между „я“ и „космосом“, великой стихией жизни» (1907. № 7/9. С. 115). Идея «преодоления индивидуализма» была для Тастевена, по утверждению Г. Чулкова, «не только литературною формулою, но и вопросом жизни»[1689], внутренне единые устремления к ее воплощению в действительность он стремился обнаружить в самых несходных культурных явлениях современности [1690] и в соответствующем направлении стремился изменить прежний «декадентско»-индивидуалистический курс «Золотого Руна». Закономерно при этом, что в своих новых идейных тяготениях редакция «Золотого Руна» — в лице Тастевена в первую очередь — сблизилась с «мистическим анархизмом» — философско-эстетической теорией, выдвинутой в 1906 г. Чулковым и поддержанной Вяч. Ивановым, ставившей во главу угла устремление к «соборности» и преодоление прежнего, индивидуалистического символизма. Получив резонанс прежде всего в кругу петербургских символистов, «мистический анархизм» подвергся резкой критике со стороны «Весов», отстаивавших заветы «классического» символизма.

Характерно, что ранее в своей критике деятельности «Золотого Руна» Брюсов призывал к новым исканиям именно на антииндивидуалистических путях. Однако путь «мистико-анархической» ревизии символизма и то связанное с ним направление «преодоления индивидуализма», которое избрало «Золотое Руно», «весовцы» считали неприемлемым. Это неприятие не замедлило сказаться в возобновившейся печатной полемике двух журналов, в итоге которой было фактически санкционировано их идейное и тактическое размежевание.

Первыми полемические выпады возобновили «Весы» сразу же после прекращения редакторской деятельности Курсинского. В двух заметках, помещенных в мартовском номере за 1907 г., Брюсов указывал на редакционную небрежность и нетребовательность «Золотого Руна» и даже на неопровержимый пример плагиата, отмечая, что журнал Рябушинского «опять превращается в какой-то амбар для случайных материалов»[1691]. В ответ в апрельском номере «Золотого Руна» (вышедшем с запозданием в начале лета) последовала заметка «Причины одной литературной метаморфозы», в которой уже использовалась тактика не защиты, а нападения. Автор ее был скрыт за подписью «Эмпирик», но в приводимых критических аргументах вполне распознавался почерк Тастевена, именно к этому времени занявшего ведущее положение в журнале[1692]. В заметке утверждалось, что «идейная физиономия „Весов“ очень потускнела», что журнал утратил свой прежний боевой характер и становится консервативным органом, «окопавшись в твердыне эстетического индивидуализма», что «теперь, когда наступает момент дать органический синтез элементов нового миросозерцания, нельзя заниматься бесконечным подведением итогов» (1907. № 4. С. 79–80). Доводы, которыми ранее «Весы» порицали «Золотое Руно», теперь были направлены по их собственному адресу. Брюсов в ответной реплике («Золотому Руну») отвергал обвинения, что «Весы» будто бы «питаются от чужого», как заведомо ложные[1693].

Атаки были продолжены в следующей статье Эмпирика «О культурной критике», в которой неприятие «Весами» новейших идейных и литературных веяний расценивалось как «чудовищное самодовольство, идейная узость, дух тяжести и стремление укрепиться в занятых позициях» (1907. № 5. С. 75). Наконец, об изменении идейных ориентиров «Золотого Руна» было заявлено в специальном оповещении «От редакции» (1907. № 6. С. 68). Вслед за признанием, что «„декадентство“, являвшееся цельным и художественно законченным мировоззрением, уже пережито современным сознанием», возвещалось новое направление деятельности журнала: «Редакция „Золотого Руна“ уделит главное внимание вопросам критики, имея в виду двоякого рода задачи: с одной стороны, — пересмотр теоретических и практических вопросов эстетического мировоззрения, с другой — возможно объективный анализ искусства последних лет и новых явлений в живописи и литературе с целью выяснить перспективы будущего. Особенное значение Редакция придает рассмотрению вопросов о национальном элементе в искусстве и о „новом реализме“». Сообщалось и о намеченном изменении состава сотрудников, вызванном «постепенным привлечением ряда писателей, связанных с новыми молодыми исканиями в искусстве».

Казалось бы, «Золотое Руно» наконец вняло постоянным советам «Весов» самоопределиться по отношению к другим символистским объединениям. Однако, согласно намеченной программе, такое самоопределение оказалось подчеркнуто «антивесовским», включая все конкретные моменты: «Весы» объединяли большей частью корифеев символизма — «Золотое Руно» решило делать ставку на молодые силы, «Весы» защищали «классический», «автономный» символизм — «Золотое Руно» объявило о своем тяготении к «новому реализму» и к «синтетическим» тенденциям вообще; наконец, внимание к «национальному элементу» в искусстве было в значительной мере контраргументом на европеизм, космополитизм «Весов», которым даже угрожала репутация журнала «франко-рюсс»[1694]. Но главный «антивесовский» пункт новой программы «Золотого Руна» заключался, конечно, в солидаризации с идеями обновления символизма на «мистико-анархической» основе. В насмешливой полемической реплике на объявление о новой программе журнала — «Засоборились. Новый coup d’état в „Золотом Руне“» — З. Гиппиус («Товарищ Герман») подметила за этой установкой еще одно красноречивое свидетельство доступности «Золотого Руна» «для всяческого невежества». «…Не могу, однако, не порадоваться, — заключает Гиппиус, — что упреки „Золотого Руна“ справедливы, что советы „Эмпирика“ тщетны и что „Весы“ держатся по-прежнему своего спокойного общекультурного направления: уклона к соборности у них не замечается»[1695].

Программно заявленное в редакционном оповещении «главное внимание вопросам критики» означало стремление создать из «Золотого Руна» концептуальный печатный орган, перейти от дробного рецензирования книжных новинок к общему анализу литературной ситуации с отчетливо обозначенных идейно-эстетических позиций. С приходом Тастевена к руководству журналом в нем сразу становится заметным оскудение хроникально-обзорного отдела и подспудное усиление идеологического потенциала. Тастевен не уставал подчеркивать, что «Золотое Руно» «стремится сделаться серьезным философским и критическим органом, занять определенную идейную позицию»[1696]. В этом отношении привлечение Блока к написанию статей-обзоров о современной литературе было одним из конкретных путей осуществления широко задуманной программы подведения итогов и прогнозирования перспектив новейших художественных исканий; не последнюю роль в этом решении сыграла известная близость Блока в то время к писателям — выразителям «мистико-анархических» настроений (Вяч. Иванову, Г. Чулкову, С. Городецкому). В результате в «Золотом Руне» появились статьи Блока «О реалистах» (1907. № 5), «О лирике» (1907. № 6), «О драме» (1907. № 7/9), «Литературные итоги 1907 года» (1907. № 11/12), «О театре» (1908. № 3/4), «Письма о поэзии» (1908. № 7/9, 10). Будучи в первую очередь выражением глубоко индивидуальных взглядов поэта на современную литературу, на ее достижения и задачи, эти статьи, при всей их несводимости к тезисам программы, возвещенной редакцией «Золотого Руна», были созвучны с идеями переоценки символистских ценностей, а заинтересованное, сочувственное внимание Блока к произведениям писателей реалистической школы, и вообще его стремление судить о литературе вне «направленческих» условностей и императивов, определенным образом подтверждало установку журнала на «новый реализм» и на преодоление строго очерченных рамок индивидуалистического символизма. В «Весах» критические опыты Блока, и прежде всего статьи «О реалистах» и «О лирике», были восприняты с иронией и раздражением, причем их появление в «Золотом Руне» однозначно расценивалось как «завербованность» поэта враждебной литературной корпорацией. Но и по сути дела, без оглядки на обстоятельства журнальной полемики, «Весам» не могли импонировать те тенденции в литературных обзорах Блока, которые объективно способствовали расшатыванию пропагандировавшихся журналом Брюсова канонов символистской эстетики, — отрицание элитарности и выдвижение критерия «полезности» искусства, критика антидемократичности и индивидуализма символистов, внимание к социальным и национальным началам в литературе[1697].

Таким образом, к середине 1907 г. «Весы» и «Золотое Руно» оказались выразителями противоположных тенденций внутри символизма; идейно-эстетическая дифференциация некогда единого литературного направления обозначилась оппозицией двух ведущих журналов. Оставалось найти только повод для окончательного размежевания. Им оказался инцидент с Андреем Белым[1698].

В третьем номере «Весов» за 1907 г. была опубликована статья Андрея Белого (за подписью «Борис Бугаев») «Против музыки», на которую возразил Э. К. Метнер (Вольфинг) статьей «Борис Бугаев против музыки», напечатанной в «Золотом Руне» (1907. № 5); Белый, в свою очередь, подготовил «Письмо в редакцию» «Золотого Руна», в котором полемизировал с Метнером, разъяснял и уточнял свои воззрения на музыку. Однако Рябушинский отказался поместить «письмо» Белого, поскольку, по словам Тастевена, «там, кроме возражения Метнеру, есть тенденция, враждебная „Золотому Руну“ и идеалам, ему близким <…>» [1699]. Это объяснение было сугубо формальным, поскольку Рябушинский якобы соглашался на публикацию «письма» при условии возвращения Белого в состав сотрудников «Золотого Руна»[1700]. Оскорбленный Белый направил письмо в редакцию газеты «Столичное Утро», в котором разоблачал «явное нарушение правил литературной этики» руководством «Золотого Руна» и призывал сотрудников журнала правильно отреагировать на происшедший инцидент[1701]. Та же газета поместила и ответ Рябушинского, в котором предложенное «Золотому Руну» «письмо» Белого квалифицировалось как полемическая статья, исполненная неуважения к «мечтам о близком осуществлении соборности» и осуждения взглядов редакции журнала[1702]. После этого Белый направил второе «письмо в редакцию» «Столичного Утра», в котором высмеивал неуклюжие приемы Рябушинского-полемиста: будь Белый сотрудником «Золотого Руна», то, по логике Рябушинского, его статья превратилась бы из «выходки» в материал, годный для опубликования, и т. д.[1703].

Вследствие этих публичных разбирательств появился официальный отказ ведущих «весовцев» от сотрудничества в журнале Рябушинского: 21 августа 1907 г. «Столичное Утро» опубликовало заявление Д. Мережковского, З. Гиппиус и В. Брюсова о выходе из «Золотого Руна», на следующий день там же появилось аналогичное заявление за подписями Ю. Балтрушайтиса, М. Кузмина и М. Ликиардопуло. Эти документы были затем перепечатаны в «Весах»[1704]. Демонстративный поступок «весовцев» произвел свой эффект и повлиял на подрыв и без того непрочной репутации журнала Рябушинского[1705].

В ходе размежевания «Весы» и «Золотое Руно» предприняли шаги к тому, чтобы привлечь на свою сторону писателей, не вовлеченных ранее в разыгравшийся конфликт. Явным следствием нажима «Весов» был выход из «Золотого Руна» М. Кузмина[1706], Брюсов пытался привлечь на сторону «Весов» и С. Городецкого, но потерпел неудачу[1707]. Аттестовывая поведение редакции «Золотого Руна» как «непозволительную муть», Соколов в письме к Ф. Сологубу от 31 августа 1907 г. ясно намекал: «Здесь очень ждут, как поступят петербуржцы»[1708]. В тот же день Брюсов написал Сологубу обстоятельное письмо с изложением конфликта и с намеком еще более настойчивым: «…я убежден, что каждый уважающий себя писатель принужден будет поступить так же, как и мы, если только судьба столкнет его несколько ближе с Рябушинским. Участвовать в его журнале можно только живя в другом городе и не имея ни времени, ни случая вникнуть в истинную сущность, казалось бы, „изысканного“ и „аристократического“ „Руна“. Этим я хочу объяснить продолжающееся в нем сотрудничество — Ваше, Вяч. Иванова и А. Блока»[1709]. Однако еще 20 августа Сологубу написал Тастевен; выражая надежду на продолжение его активного сотрудничества, он подчеркивал, что в скандале с Андреем Белым «редакция может представить объективные доказательства, не оставляющие сомнения в корректности ее образа действий», и просил расценивать выход «весовцев» «лишь как особый прием борьбы»[1710].

В результате всего Сологуб воздержался от принятия каких-либо решений, оставшись сотрудником обоих журналов, а Вяч. Иванов и Блок, открыто не разрывая с «Весами», сосредоточили основную свою деятельность в «Золотом Руне». Постоянными участниками «Золотого Руна» стали Чулков и Городецкий, возложив на себя неблагодарную миссию поддержания в журнале Рябушинского «антивесовского» полемического духа. Так произошла поляризация внутрисимволистских литературных сил. В результате августовского конфликта «Золотое Руно» соединилось с петербургскими символистами, прямо или косвенно связанными с «мистико-анархическими» умонастроениями, а также с писателями, прямого отношения к символистской школе не имевшими[1711]. По замечанию Белого, «петербургская группа теперь получала свой орган в Москве»[1712].

Эти слова Белого подтверждаются позднейшим признанием Чулкова: «Благодаря Г. Э. Тастевену, можно было на столбцах „Золотого Руна“ в последние два года существования этого журнала печатать такие статьи, которые были уже неприемлемы для „Весов“. По крайней мере ни я, ни Вяч. Иванов ни разу не встретили каких-либо помех, печатая в журнале все, что нам хотелось»[1713]. Сразу после разрыва с «Весами» были приложены все усилия, чтобы привлечь Иванова к непосредственному руководству «Золотым Руном». Тастевен придавал этому большое значение, ибо только Иванов (организовавший тогда в Петербурге издательство «Оры») мог соперничать с Брюсовым по влиянию и авторитету в кругу символистов; к тому же преимущественно на религиозно-философские и эстетические воззрения Иванова была ориентирована программа преобразования «Золотого Руна». 5 сентября 1907 г. Блок, деятельно способствовавший реорганизации журнала Рябушинского, писал Иванову: «…я обещал „Золотому Руну“ просить Вас очень быть редактором его, т. е. взять весь журнал внутренне в свои руки. Внутренне потому, что официального отказа от редактирования Рябушинский ни за что не даст»[1714]. 8 сентября о том же извещал Сологуба Тастевен: «Н<иколай> Павлович думает поручить В. Иванову самостоятельный философско-критический отдел»[1715].

Иванов, однако, в результате всех переговоров проявил осторожность и от непосредственного руководства редакционными делами «Золотого Руна» уклонился, явно не желая осложнять свои натянувшиеся отношения с «Весами» и нести личную ответственность за новые литературные перепалки. Иванов призывал к смягчению полемики и корректному разрешению конфликтов, как идейного, так и личного характера, — Чулков же, более других «петербуржцев» уязвленный «Весами», напротив, стремился продолжать борьбу, и именно он, в союзе с Тастевеном, стал фактическим куратором и вдохновителем всей литературно-критической деятельности «Золотого Руна». Любопытно, что после встреч с Тастевеном Евгения Герцык писала Иванову: «…относительно Чулкова, я думаю, Вы правы, пот<ому> что в „Руне“ чувствуется какая-то его подпольная энергия…»[1716]. Письма Тастевена к Чулкову подтверждают, что полномочный секретарь «Золотого Руна» обсуждал с создателем «мистического анархизма» и общие вопросы идейного самоопределения журнала, и конкретные обстоятельства его ведения, вплоть до частностей полемической конфронтации с «Весами», предлагал даже Чулкову взять на себя отдел литературных хроник[1717]. В азарте межгрупповых раздоров понемногу на задний план отходили породившие их причины, и фракционное противостояние начинало приобретать самоценное значение. Возвещенное «Золотым Руном» «преодоление индивидуализма» мало что меняло в общем литературном процессе, оставаясь достаточно абстрактным лозунгом, смысл которого был локализован в пределах символистской системы ценностей, а нюансы трактовки волновали самое ограниченное число писателей и читателей. На опасность и бессмысленность раздувания разногласий, в сущности, частного характера указывал Д. В. Философов в статье «Дела домашние»[1718], в самом заглавии которой содержится характеристика масштаба внутрисимволистских распрей. Да и сам Брюсов, игравший в полемике решающую роль, с иронией признавался: «…„Скорпионы“, „золоторунцы“, „перевальщики“ и „оры“ — в ссоре друг с другом и в своих органах язвительно поносят один другого. Слишком много нас расплодилось, и приходится поедать друг друга, иначе не проживешь»[1719].

К 1908 г. состав участников и весь облик «Золотого Руна» заметно переменился. В журнале осталась часть старых сотрудников — из них с прежней активностью продолжали печататься Бальмонт, из номера в номер помещавший циклы стихотворений и критические этюды, и Сологуб. Особенно возросла роль Блока и Вяч. Иванова. Оба они регулярно публиковали в журнале свои стихи, но наиболее заметным был их вклад в критический отдел журнала. Литературные обзоры Блока и его же проблемные статьи лирико-публицистического склада («Три вопроса» — 1908. № 2: «Вопросы, вопросы и вопросы» — 1908. № 11/12; «Россия и интеллигенция» — 1909. № 1), а также философско-эстетические опыты Иванова («Ты еси» — 1907. № 7/9; «Две стихии в современном символизме» — 1908. № 3/4, 5; «О русской идее» — 1909. № 1, 2/3; «Древний ужас» — 1909. № 4) теперь в значительной мере поддерживали определенный идейный и культурный уровень в «Золотом Руне». Свободные, в большинстве своем, от полемической заданности, эти работы явились крупным вкладом в литературно-эстетическую мысль своего времени, хотя они, при всей их тематической близости, в разных плоскостях затрагивали насущные жизненные и творческие проблемы. Пафос выступлений Иванова заключался в том, чтобы дать спасительный ответ современности, указать пути к грядущему «всенародному искусству» и очертить контуры художественного метода, соответствующего высоким преобразовательным предначертаниям, — метода «реалистического символизма», который предписывал стремление к возможно более полному и глубокому постижению эмпирического мира как непременное условие проникновения в сферу сверхреальных ценностей. Предаваясь во многом сходным с ивановскими раздумьям о судьбах символизма, о России и «русской идее», Блок, напротив, как это видно уже из самих заглавий его статей, был всего более одержим вопросами, тревогой о роковой, трагической разобщенности народа и интеллигенции, раздумьями о катастрофическом противостоянии «стихии» и «культуры», что вносило диссонирующие ноты в стройную, но всецело утопическую систему «реалистического символизма» [1720].

Повторенное в объявлении о подписке обещание «с особенной чуткостью и вниманием» отнестись к молодым дарованиям (1908. № 1. С. 99) выразилось в том, что на страницах «Золотого Руна» прочное положение заняли сравнительно недавно завоевавшие литературную известность С. Городецкий, С. Ауслендер, П. Потемкин, а также М. Волошин, Конст. Эрберг, А. Кондратьев — все в той или иной степени принадлежавшие к «петербургской» фракции, или, как москвич Б. Зайцев, отвечавшие представлениям редакции о желаемых путях эволюции искусства (его творчеству была посвящена статья А. Топоркова «О новом реализме» — 1907. № 10). Охотно печатало «Золотое Руно» произведения Ремизова, в соответствии со своим стремлением к выражению «национального духа». Из номера в номер с художественными произведениями и критическими опытами выступал Чулков (драма «Семена бури» — 1908. № 2; рассказ «Сестра» — 1908. № 3/4; «Петербургские стихи» — 1908. № 6; рассказ «Сентябрь» — 1908. № 11/12 и т. д.).

Наиболее разительные перемены произошли в критическом разделе «Золотого Руна». Сосредоточенный в руках трех лиц — Чулкова, Городецкого и Тастевена, — он целиком оказался обращенным на борьбу с «весовским» традиционализмом и «академизмом». Почти в каждом номере «Золотого Руна» методично появлялись выпады по адресу «Весов», журнал Брюсова и Белого не оставался в долгу, и полемические пикировки по самым разнообразным поводам уже не воспринимались в «Золотом Руне» как нечто экстраординарное, а стали своеобразной нормой существования, чуть ли не особым отделом в журнале, рядом с «Вестями отовсюду» и рекламными объявлениями.

Заметную роль в полемической кампании сыграла статья Эмпирика «О „чистом символизме“, теургизме и нигилизме» (1908. № 5). В ней разоблачались хаотичность и рассудочность трактовки теоретических проблем символизма Андреем Белым и вся критическая деятельность «Весов», пытающихся «взять на себя непосильную роль идейно-руководящего органа» и способных «только писать жалкие памфлеты и манифесты, принимая на себя роль охранителей фиктивных, несуществующих ценностей». Попытки продемонстрировать «идейную нищету» и устарелость эстетических идеалов «весовцев» предпринимались по различным поводам: статья Чулкова «Разоблаченная магия» (1908. № 1) наносила удар «декадентству» Брюсова, ставшему неподвижным и неспособным оказывать живое влияние на современность; заметка Сержа Гелиотропова (псевдоним С. Ауслендера) «Рассуждение о старости, критических приемах и так вообще» (1908. № 3/4) высмеивала З. Гиппиус (Антона Крайнего) — опять же за архаичность литературных воззрений; в статье Эмпирика «Сфинкс без загадки» (1908. № 11/12) критике был подвергнут «чистый символизм» в трактовке «весовца» Эллиса.

Особенной развязностью отличалась статья Городецкого «Глухое время», полная прямых издевательств по адресу «Весов»: «Журнал культурный, в подписчиках считает двух папуасов и эскимоску, сотрудничают в нем, кроме „своих“, два Ренэ, один Гиль, два Гурмона, и еще всякие лорды и греки. А посмотришь в русский критический отдел — не критика, а политика. Аз есмь, да не будут иные — и всё тут» — и т. д. (1908. № 6. С. 69–70). После этого выступления от участия в «Золотом Руне» официально отказался С. Соловьев, а Городецкий был изгнан из числа сотрудников «Весов»[1721]. Возник новый скандал, попавший в печать[1722]. Городецкий уповал, что после этого инцидента Блок и Иванов широковещательно прекратят сотрудничество в «Весах»[1723], но этого не случилось. Редакция «Золотого Руна» заявила, что «Весы», вступив «на скользкий путь инсинуаций», доказали, что они «в идейном отношении мертвое тело, около которого все молодое и сильное гибнет» (1908. № 7/9. С. 124–125). Те же обвинения содержала очередная «золоторунная» статья Городецкого «Аминь», в которой «Весы» аттестовывались как «вертеп», несущий на себе «клеймо мертвецкой» (Там же. С. 105–107).

Во всех полемических выступлениях «Золотого Руна» против «Весов» неизменно сказывался апломб носителей новых животворных идей, разбивающих косные, устаревшие догмы. На очереди стояла задача подробного обоснования выдвинутого кредо. В августе 1908 г. Тастевен сообщал Конст. Эрбергу: «„Золотое Руно“ теперь окончательно закончило процесс группировки и подготовительной работы (полемика, столкновенья и т. д.) и смело поднимет свое знамя, не отвлекаясь полемикой»[1724]. «Золотое Руно» обещало в ходе своей критической деятельности осветить «кризис, переживаемый теперь русским символизмом» и подвергнуть пересмотру «основные вопросы эстетического мировоззрения» (1908. № 1. С. 99). Последняя задача практически свелась к обоснованию тезиса о «реалистическом символизме». Проецированная на объективно-идеалистическую концепцию символизма Вяч. Иванова, идея «реалистического символизма» отстаивалась Чулковым в противовес «идеалистическому символизму» — этим термином характеризовался весь «декадентский сенакль» (1908. № 7/9. С. 104; статья «Исход») с его крайним индивидуализмом, иллюзионизмом и импрессионизмом.

Выразителями «идеалистического символизма», естественно, признавались в первую очередь «весовские» лидеры, притом с закономерной полемической тенденциозностью сильные стороны этого эстетического мироощущения («подлинное и мудрое декадентство») были сосредоточены в творчестве Сологуба, не причастного к «весовской» группировке, а ущербные и обреченные («фокусы в стиле модерн», «поверхностный экспериментализм») — в произведениях Брюсова[1725]. «Реалистический символизм» рассматривался как преодоление тупика, в который завело индивидуалистическое искусство, как восстановление разорванной связи художника с миром и народом, исход «из идеалистического плена на путь реальной символики» [1726]. Генетически связанная с «мистическим анархизмом», платформа «реалистического символизма» базировалась на творческих достижениях Вяч. Иванова, чья поэзия расценивалась Чулковым как «система реальных символов» и «голос завтрашней культуры», на попытках «найти связь между своим индивидуальным творчеством и стихийным творчеством народа» — в прозе Ремизова (фольклорные стилизации) и поэзии Городецкого, воплощающей «стихийно-национальное» начало и «с мудрой наивностью» рассказывающей «о тайнах жизни» (1908. № 7/9. С. 103–104; статья «Исход»). Все это для Чулкова примеры преодоления индивидуалистических принципов творчества, попытки утвердиться на началах универсализма, осуществить пророческую миссию поэта, который «разделяет предчувствия народа и воплощает их в реальных символах»[1727].

В интерпретации Тастевена принципу «реалистического символизма» удовлетворяет и проза самого Чулкова. В статье «Возрождение стиля» Тастевен, касаясь общей тенденции «преодоления субъективного импрессионизма в искусстве», утверждает, что, в противовес «суетливому импрессионизму» «идеалистического символизма», рассказы Чулкова являют образец «строгого, целомудренного, простого, вполне синтетического стиля» (1909. № 11/12. С. 87–89). Вообще многие рассуждения идеологов «Золотого Руна» о «реалистическом символизме» походили на попытку подвести глобальный и отвлеченный теоретический базис под групповые симпатии. Принципы разграничения символизма «реалистического» и «идеалистического» были зыбки и крайне субъективны, в равной мере приметы «строгого» и «целомудренного» стиля можно было бы обнаружить, например, в прозе Брюсова, но в ней, напротив, вопреки очевидности усматривались лишь «декадентские» фокусы и ухищрения. В статье «Идолотворчество» Городецкий интерпретирует книгу Андрея Белого «Пепел» (1909. № 1. С. 96) опять же как характернейший образец «идеалистического символизма», благодаря запечатленной в ней «арлекинаде» и «суматохе явлений», хотя с большим успехом мог бы рассматривать ее в плане утверждения связи художника с народом и национальным началом, то есть как раз по линии «реалистического символизма». И в этой статье, и в статье «Формотворчество» (1909. № 10) Городецкий выдвигает собственную идею «мифотворчества» как желаемую перспективу дальнейшей эволюции символистского искусства, выразителями которой объявляет все тех же Иванова и Ремизова.

Устремления «золоторунных» критиков к преодолению «идеалистического символизма», «идолотворчества», «формотворчества» и т. д. были малоэффективными в силу своей умозрительности, очевидной сконструированности, прямолинейности. Критический пафос Чулкова, Городецкого и Тастевена оставался сосредоточенным в рамках внутрисимволистских междоусобиц и подогревался исключительно ими, широковещательные призывы к восстановлению связи с миром, народом, национальной стихией оказывались недостаточно действенными; в них фактически игнорировалась общая картина литературной жизни, деятельность писателей-реалистов, не говоря уже о насущных проблемах социальной жизни России. При всем «антидогматизме» и при всей последовательности в низвержении былых «декадентских» кумиров критическая линия «Золотого Руна» отличалась тоже своеобразным догматизмом, поскольку истолковывала современный литературный процесс при помощи априорных лозунгов и идей, понимавшихся к тому же весьма ограниченно и тенденциозно. Несостоятельность идеологов «Золотого Руна» в роли открывателей новых литературных путей становилась ясной и тем, кто был жизненно и духовно в какой-то степени связан с ними.

Интересны в этом отношении впечатления Блока от статьи Городецкого «Ближайшая задача русской литературы» (1909. № 4), характеризовавшей итоги и перспективы современного литературного процесса. Статья отстаивала всё те же тезисы об изживании «декадентства», живительной силе нового мифотворчества и прочие постулаты «реалистического символизма». Непререкаемые критические умозаключения Городецкого вызвали у Блока крайнее раздражение, в особенности в той их части, где проглядывала типично «золоторунная» полемическая тенденция. Эта реакция Блока запечатлена в его маргиналиях, сделанных на полях статьи Городецкого [1728]. Под заглавием статьи Блок приписал: «Все это ребячество, к счастью, еще не старческое. И потому — просто вздор»; в другом месте; «вздор сплошной, неуловимое порхание: аннексия, эпохальное, гносеологич<еские> проблемы — и все-таки вздор»; в связи с замечаниями Городецкого о Вяч. Иванове: «что ни фраза — то какая-то откровенная карикатура»; по поводу предвзятой оценки «Пепла»: «Можно ли так чудовищно не знать А. Белого?» — и: «Полное отсутствие чувства меры. Все какими-то громкими словами» — и т. д. Следует при этом не упускать из виду, что Блок непримиримо относился тогда и к полемической платформе «Весов».

Отрицая «строгий», «классический» символизм «Весов», «Золотое Руно» было критично настроено и по отношению к другим попыткам исповедания «нового» искусства, не отвечавшим идее «реалистического символизма». Бессильной и реакционной была признана программа «самоценного» искусства, возвещенная журналом «Аполлон», — ее критике была посвящена статья Эмпирика «О петербургском аполлинизме» (1909. № 7/9). Но, упрекая новый петербургский журнал за «отсутствие широких горизонтов, прямых дорог и даже ясно поставленных задач» (1909. № 10. С. 67), само «Золотое Руно» могло предложить взамен только свои абстрактные тезисы, с назойливостью повторявшиеся разными авторами в каждом номере, которым суждено было оставаться, по меткому замечанию Блока, лишь «громкими словами». Слова эти надоедали, журнал терял популярность, возвещенное им «преодоление декадентства» превращалось в такое же рутинное явление с выхолощенным смыслом, как и само «декадентство».

Идейный кризис, к которому объективно подошло «Золотое Руно» в итоге своей мировоззренческой переориентации, сопровождался «внешними» осложнениями в ведении журнала. В сентябре 1908 г. Рябушинский совершил попытку самоубийства[1729], после чего долгое время был болен, а затем утратил прежний интерес к журналу. Издание «Золотого Руна» оставалось убыточным, хотя Рябушинский постепенно из года в год умерял роскошь оформления; номера регулярно запаздывали, так как владелец не платил вовремя по типографским счетам. 4 мая 1909 г. Конст. Эрберг извещал Ф. Сологуба, что «Руно распадается»[1730]. Свидетельствовали об этом и признаки оскудения в литературном отделе журнала. Если в 1908 г. «Золотое Руно» еще могло собрать плеяду блестящих имен и разнообразных произведений, то в 1909 г. журнал из номера в номер заполнялся пространной повестью М. Кузмина «Нежный Иосиф» и переводом романа Ст. Пшибышевского «День судный».

Как и «Весы», «Золотое Руно» закончило свое существование в 1909 г. (последние номера с запозданием допечатывались уже в 1910 г.). Одновременное прекращение двух ведущих московских символистских журналов стало определенной вехой в эволюции «нового» искусства в России, обозначившей завершение наиболее плодотворного этапа в его истории. Подобно «Весам», «Золотое Руно» отразило в своей судьбе кратковременный расцвет символистского искусства, его последующую внутреннюю дифференциацию и кризисные явления, которые в конечном счете обусловили распад символизма как цельной, системно организованной литературной школы.

«ПЕРЕВАЛ»

Идею создания собственного периодического издания С. А. Соколов (Кречетов) стал развивать сразу после ухода из «Золотого Руна». Имея, как руководитель символистского издательства «Гриф» и литературных отделов двух модернистских журналов, уже достаточный опыт редакторской и организационной деятельности, Соколов стремился основать печатный орган, который мог бы успешно конкурировать с «Весами» и «Золотым Руном». Литератор инициативный и энергичный, Соколов, однако, не имел для этого необходимой финансовой базы и должен был искать себе партнера в издательских начинаниях. Таковым оказался молодой поэт-дилетант из Ярославля Владимир Линденбаум, «глубоко преданный литературе культурный юноша»[1731], обсуждавший идею нового журнала с Соколовым еще до ухода последнего из «Золотого Руна». «Был у меня Линденбаум <…>, — сообщал Соколов В. Ф. Ходасевичу 12 июня 1906 г. — Осенью переезжает в Москву, имеет кое-какие самостоятельные деньги. Хочет издавать двухнедельный журнальчик, где сочетались бы и политика, и искусство. Просит меня устроить и наладить. Что ж? <…> Вообще полезно будет иметь под рукой „свой“ журнальчик»[1732].

Первоначально было задумано предварить издание журнала серией сборников. «С начала осени приступаю к выпуску серии сборников, которые послужат базой, — мостом, из которого развернется журнал, для коего деньги в должном количестве придут ко мне только в 1907 году», — писал Соколов А. Блоку 5 августа 1906 г.[1733]. Линденбаум обещал средства на издание трех сборников под общим заглавием в течение зимнего сезона 1906–1907 г.[1734], однако Соколов скоро сумел убедить его субсидировать журнал, минуя предварительную стадию сборников. Во второй половине августа Соколов разослал приглашения в «Перевал» будущим сотрудникам — в основном писателям символистского круга. Решено было начать выпуск ежемесячного журнала с ноября 1906 г. (редактор — С. А. Соколов, издатель — Вл. Линденбаум).

Программа «Перевала» была полемичной по отношению к ранее прокламированным эстетическим установкам символизма, и редактор всячески старался подчеркнуть ее своеобразие. Стремясь по-своему отразить революционный пафос 1905 г., Соколов возвестил основной принцип деятельности нового журнала: соединение «эстетизма» и «общественности». «…Попытаюсь сочетать политику (не уличную, а более отрешенную) и чистое искусство»[1735]; «…имею в виду развернуть „Гриф“ в ежемесячный журнал, где наряду с чистым искусством будет привнесен и политический элемент (незлободневные, некрикливые статьи; стихи и рассказы, которые, по сюжету имея политическое значение с точки зрения момента, в то же время удовлетворяли бы всем условиям, создающим в целом произведение искусства)»[1736]; «…журнал будет радикален по общему духу, но надпартиен, незлободневен и отдан скорее вопросам философии политики»[1737]; «общие идейные основы <…>: эстетизм + общественность (радикальная, но надпартийная)»[1738] — такими, почти тавтологичными формулировками наполнены письма Соколова к писателям, разъясняющие задачи будущего журнала. Характерна непременная оговорка об «отрешенности» и «надпартийности» «перевальского» радикализма: только на таких основаниях, по Соколову, было возможно идейное и художественное освоение современности. Намеченное соединение изначально было неравноправным — «эстетизм» был ведущим, главенствующим началом по отношению к «общественности», к радикальному духу.

С жаром и энтузиазмом откликнувшись на события революции 1905 г., Соколов воспринимал их преимущественно сквозь призму своего «эстетического» мироощущения и в специфической оправе «„style modern<e>“ порядком-таки опошленного», который констатировал в его творчестве и поведении Андрей Белый [1739]. Московское декабрьское восстание, в частности, предстало для Соколова прежде всего красочной декорацией в духе бальмонтовских «горящих зданий» и «кричащих бурь». Так, 15 декабря 1905 г. он описывал Л. Н. Вилькиной разворачивавшиеся у него на глазах трагические события:

«…вот уже много дней, как Москва стал городом крови, и то, что творится кругом, разрушает все намерения и перепутывает все планы.

Теперь вооруженное восстание, видимо, клонится к закату.

Но еще не смолкла перестрелка. Во многих местах еще держатся баррикады… Метель еще не засыпала червонных пятен на снегу, и когда черное небо нависает над черными улицами, становится тяжко и душно, как в каменном склепе.

Кажется, — густой темный воздух трепещет от веяний крыл: словно мчатся бесконечными вереницами души тех, что погибли внезапно, — мчатся, сплетаются с ветром, и жалобно стонут, и плачут о том, что не увидят больше земного Солнца, что слишком мало впивали его лучи», и т. д.[1740]

Стихам Соколова-Кречетова с революционной тематикой, вошедшим в сборник под вызывающим заглавием «Алая книга», присуще то же обилие условно-поэтических красивостей и декларативных формул. Иные из этих формул — «Вперед! Туда, где шум и крик, // Где плещут красные знамена!» и т. п.[1741] — вызвали цензурные гонения («Алая книга» была изъята из продажи московским генерал-губернатором) и сообщили Соколову репутацию радикала, но не могли скрыть своей поверхностности и чисто литературной риторичности: «почти сплошную риторику» распознал в «Алой книге» Блок[1742] и «кричащую риторику», «однообразную шумиху слов» констатировал в ней Брюсов[1743]. Столь же словесными, риторически-условными оказались и составленные Соколовым радикальные декларации «Перевала», рассылавшиеся в разных вариантах будущим сотрудникам и суммированные в предисловии-манифесте «От редакции», открывавшем первый номер журнала[1744].

Основной задачей «Перевала» было провозглашено «объединение свободного искусства и свободной общественности». Задачи борьбы с социальным деспотизмом, со «сгнившими формами» и направление антидогмагических исканий «нового», индивидуалистического творчества были сочтены внутренне созвучными и взаимодополняющими: «…все, восставшие во имя будущего, — братья, будь то политические борцы, или крушители узкой мещанской морали, или защитники прав вольного творчества в его борьбе с традицией и застывшим академизмом, или, наконец, романтические искатели последней свободы вне всяких принудительных социальных форм. Все дороги ведут в Город Солнца, если исходная их точка — ненависть к цепям».

Такая программа деятельности символистского журнала, при всей своей расплывчатости и «эстетической» претенциозности, была, конечно, глубоко симптоматична для эпохи революционного подъема, широко захватившего и представителей «нового» искусства. Столь же симптоматичной и характерной была и подчеркнуто «независимая», отрешенная позиция «Перевала» по отношению к реальным обстоятельствам политической борьбы, также программно заявленная в манифесте. Провозглашая служение «абсолютной свободе», Соколов оговаривал, что «Перевал» «должен быть выше партийной точки зрения», и устранял из сферы внимания нового журнала «всякое обсуждение наличных политических конъюнктур». И хотя свободолюбие учредителей «Перевала» утверждалось настойчиво и, надо полагать, вполне искренно (журналу были даны подзаголовок «журнал свободной мысли» и девиз: «Радикализм философский, эстетический, социальный!»), своей абстрактностью и сугубо литературной, риторической громогласностью оно вызывало большей частью скептические отклики, в том числе и в «своем», символистском лагере. Касаясь в письме к Брюсову «перевальского» проекта соединения «эстетизма» и «общественности», З. Н. Гиппиус замечала: «Столь легкие надежды на то, что мне кажется трудным, тяжелым, но как-то желанным тоже, — невольно заставляют призадуматься <…> что-то тут мелькает, какие-то карикатуры на мне нравящееся, и оттого неприятно»[1745]. В ответном письме (от 8/21 октября 1906 г.) Брюсов соглашался, что манифест редакции «Провала» (так он перекрестил новый журнал) «нелеп очень»[1746], а в другом, более позднем, касаясь различных неутешительных явлений в современной России, иронически упоминал среди них и о «кадетском радикализме» «Перевала»[1747]. Даже Н. Минский, ближе других крупных литераторов стоявший к «Перевалу» («Убежден, что из всех русских писателей Вы имеете наивысшее внутреннее право формулировать руководящие начала для объединения эстетизма и общественности», — писал ему Соколов[1748]), приходил к отрицательным выводам: «Грустно то, что этот журнал не только без программы, но и без всякого направления, т. е. как будто без всякой цели»[1749].

Действительно, абстрактные призывы к свободе и к низвержению цепей и догм на фоне свершившегося широкого общественного подъема и сложного политического расслоения, при всеобщем росте социальной активности представали как общее место, звучали избыточной и пустой декламацией и не могли подменить собою серьезно обоснованных и конкретных идейно-эстетических установок. И это отсутствие направления, идейной определенности не могло не сказаться на реальной практике журнала. «Перевал» превратился, по меткому определению критика А. Бурнакина, в «безликого радикала»[1750], за своей всеядностью и «надпартийностью» скрывающего лишь собственную бессодержательность: «„Физиономия“ этого журнала в том, что у него нет никакой физиономии. Идейная мешанина по рецепту: „кто во что горазд“. Метафизическое кадетство, позитивное мещанство, салонный анархизм, индивидуализм, соборность, неприемлющие, отрешенные, преображенцы, мистики. Словом, безликость философская и социальная»[1751].

Нужно отметить, однако, что Соколов всеми силами стремился сделать «Перевал» боевым и целеустремленным изданием и под углом своего «надпартийного» радикализма пытался организовать работу приглашенных сотрудников. «Присылайте рассказ <…>, — писал Соколов И. А. Новикову, — (хорошо бы с известным отношением к общественности, хотя бы и еле уловимым)» [1752]; сходные пожелания он высказывал и А. М. Ремизову: «Ввиду сильно выраженной в „Перевале“ общественной ноты „детских“ рассказов для начала не хотелось бы. Хорошо бы, если бы Вы дали нам рассказ с политической окраской (хотя бы едва уловимой)»[1753]. «Очень прошу, дорогой Федор Кузьмич, пришлите политических стихов», — писал Соколов Сологубу, готовя первый номер журнала[1754]; у Блока он также просил политических стихотворений и статьи «общественного характера»[1755].

Такие просьбы достигали своей цели: удельный вес произведений, прямо или косвенно затрагивавших общественные вопросы и события революции 1905 г., в «Перевале» был значительно выше, чем в двух других символистских журналах — «Весах» и «Золотом Руне». Так, Блок, в соответствии с пожеланиями Соколова, представил в «Перевал» статью «Михаил Александрович Бакунин» (№ 4, февраль) и диалог «О любви, поэзии и государственной службе» (№ 6, апрель). Первый номер «Перевала» открывался, вслед за редакционным манифестом, политическими стихотворениями Ф. Сологуба «В день погрома» и «Жалость», гневно описывающими действия карателей революции. Отклик на революционные события представляли собой стихотворения Н. Минского «Огни Прометея», «Казнь», «Новогодний тост» (№ 5, март. С. 3–4), «Язвы гвоздиные» Вяч. Иванова (Там же. С. 7), «Народный вождь» Андрея Белого (№ 0, август. С. 20), «Победитель» и «На могиле героя» С. Соколова (Кречетова) (№ 1, ноябрь. С. 23–24) и др. Остросатирического звучания был исполнен рассказ Марка Криницкого «Оплот общества» (№ 2, декабрь) — о начальнике тюрьмы, озабоченном поисками палача для исполнения смертных приговоров; в другом рассказе Криницкого, «Идиотка» (№ 12, октябрь), через восприятие умалишенной было показано подавление казаками рабочей манифестации.

Однако во много раз больше печаталось в «Перевале» стихотворений и рассказов, к радикальной программе журнала непосредственного отношения не имевших. Несмотря на все упорство Соколова в проведении своей идейной линии, не радикализм был в «Перевале» главной организующей силой, а испытанные заветы символистского, индивидуалистического творчества, и это вполне осознавал сам редактор. «Очень меня одолевает нахлынувшая волна произведений из области Эроса, — признавался он Ф. Сологубу в письме от 17 марта 1907 г. — Силюсь ставить прямо механические преграды, иначе „Перевал“ станет прямо-таки специальным журналом» [1756]. Новеллы эротической тематики действительно печатались в «Перевале» из номера в номер: «Молодые» Б. Зайцева (№ 1, ноябрь), «Раб» Н. Петровской (№ 2, декабрь), «Зной» П. Нилуса (№ 4, февраль), «Царица поцелуев» Ф. Сологуба (№ 5, март) и т. д. Воспевание раскованной, освобожденной плоти, — всецело созвучное этическим установкам «Перевала» с его идеалом «абсолютной свободы», и в частности свободы от диктата «мещанской морали», в художественной практике журнала нашло гораздо более красноречивое и выразительное воплощение, чем непосредственные отклики на события революционного момента. В этом отношении «Перевал» ничем принципиально не отличался от «Весов» и «Золотого Руна», в которых эротике уделялось немало внимания.

Наиболее отчетливо проблема революции была затронута в критико-публицистических материалах, напечатанных в «Перевале». Журнал Соколова был единственным символистским печатным органом, помещавшим обзоры событий общественной жизни, статьи о расстановке политических сил, о рабочем классе; в обилии рецензировались в нем книги социально-политической тематики. При этом принцип «незлободневности» и отрешенности от конкретных обстоятельств политической борьбы проводился публицистами «Перевала» достаточно последовательно. Н. Минский — призванный, по мысли Соколова, быть ведущим идеологом журнала — напечатал в первых трех номерах большую статью «Идея русской революции», в которой был предпринят своего рода сравнительно-типологический анализ революционного движения России и Европы. Доказывая закономерность и неизбежность гибели существующей российской государственности, Минский стремился вскрыть психологические мотивировки революции и отстаивал идею социал-гуманизма, свойственного российским революционерам в отличие от революционеров Запада. Социал-гуманизм, по мысли Минского, предполагает защиту общественных интересов, а не личных и классовых, противопоставляет европейскому индивидуализму чувство «социального альтруизма»: «Творческая идея русской революции <…> заключается в том, чтобы перестроить здание культуры на фундаменте социал-гуманитарного единства, вместо прежнего фундамента личного и классового соперничества» (№ 3, январь. С. 24).

Ход доказательств Минского представляет собой причудливое и довольно сумбурное сочетание социально-исторических, утопических и мистико-идеалистических построений; в грядущей победе пролетариата писатель видит одновременно предвестие «новой эры религиозного миропонимания», а также ниспровержение материализма и скептицизма, свойственных, с его точки зрения, буржуа и мещанам. Отрешенно-абстрактный характер в значительной степени присущ статье «Этическая ценность революционного миросозерцания» А. А. Борового, экономиста, социолога и публициста, одного из ведущих сотрудников «Перевала» (№ 1, ноябрь). Подобно Минскому, Боровой пытается исследовать метафизику и этический смысл революционного метода. В сугубо иррациональном аспекте затрагивает ту же тему в статье «О смысле революции» философ А. А. Мейер, утверждающий, что этот смысл «не раскрывается ни наукой, ни эстетической критикой» и «дается лишь в религиозном постижении» (№ 8/9, июнь — июль. С. 45). Высказанное Мейером представление о революции как о стихийной очистительной, преображающей силе примечательно известным сходством с позднейшей концепцией Блока, вплоть до почти дословных совпадений: «В революции есть музыка. В „явлении“ эта музыка не дана. Она скрыта за явлением. К ней нужно прислушаться. Музыка революции — творческая буря. Отдаленным отзвуком отвечает ваша душа на эту творческую бурю. И только уловив в себе такой отзвук, можно постигнуть тайну революции. Факты и их толкование едва ли что-либо прибавят» (Там же. С. 46).

К актуальным темам обращались на страницах «Перевала» и ведущие писатели-символисты. Проблемы революции и социального преобразования России получали под их пером также иррациональное, отвлеченно-метафизическое истолкование. Одним из самых ярких произведений, напечатанных в «Перевале», была статья М. Волошина «Пророки и мстители. Предвестия Великой Революции» (№ 2, декабрь). Осознание неизбежности революционного возмездия вело поэта к нагнетанию пророчеств о «надвигающемся ужасе» грядущих общественных катаклизмов; повернутые вспять, его прозрения «невиданных мятежей» подкреплялись опытом Великой французской революции с ее идеальными порывами и кровавым террором. При всем доверии к привлеченным историческим аналогиям, бросающим отсвет на события современности, Волошин воспринимает предназначенные испытания в апокалипсическом аспекте — как «очистительный огонь», видит в революции «меч Справедливости — провидящий и мстящий». Сквозь призму собственного апокалипсического сознания проводит свои восприятия революции и Андрей Белый. В статье «Социал-демократия и религия» (№ 5, март) он заявил о созвучии конечных устремлений мистиков и социал-демократов: и те и другие стремятся к новому, духовно очищенному миру, свободному от ненависти; задачи религиозного созидания и социального переворота, но мысли Белого, дополняют друг друга, осуществляют «единую религиозную правду». Показательно, что выступление Белого вызвало на страницах «Перевала» открытое письмо Н. Русова «Андрей Белый и социал-демократия» (№ 10, август), в котором утверждалось, что упования писателя на союз с социал-демократией беспочвенны, что сочетать экономический материализм и религиозную проповедь немыслимо. По-своему это, видимо, понимал и сам Белый, который в другой «перевальской» статье, «Кумир на глиняных ногах» (№ 8/9, июнь — июль), пытался, под углом зрения религиозной метафизики, выявить методологические изъяны философии Маркса и ее несоответствия с вскрытой им же «механикой общественных отношений».

Как журнал общественно-радикальной ориентации, «Перевал» находился в оппозиции по отношению к «Весам» и «Золотому Руну», ставившим в своей деятельности чисто художественные задачи. Эта оппозиция обострялась множеством привходящих обстоятельств: литературной конкуренцией, полемикой по частным вопросам, различного рода интригами и т. д. Сам Соколов смотрел на «Перевал» как на боевой, полемически активный печатный орган и не удерживался от соблазна пикировок с собратьями-символистами — вплоть до сведения личных счетов.

Затевая журнал, Соколов одну из задач его видел в том, чтобы «строить козни» против «Золотого Руна» и «прикрыть зловонную лавочку Рябушинского»[1757]. В своем стремлении «похоронить» «Золотое Руно» «Перевал» действовал последовательно и методично. Из номера в номер в хроникальном отделе «Перевала» появлялись всевозможные уколы по адресу этого журнала; разоблачались «самовлюбленное дилетантство» Рябушинского[1758] и его, в противовес «перевальскому» фрондерству, верноподданнические жесты: сообщено, что представитель редакции «Золотого Руна» преподнес императору девять номеров журнала в роскошных переплетах (№ 1, ноябрь. С. 49); Соколов с удовлетворением писал: «„Высочайшее внимание“ везде произвело должный эффект. Уж и ругаются же в „Руне“ за то, что „Перевал“ разоблачил столь тщательно хранимую тайну»[1759]. В первом номере «Перевала» была опубликована (под псевдонимом «Азраил») резко отрицательная рецензия на книгу «Сквозь призму души» А. Курсинского, который после ухода Соколова из «Золотого Руна» стал ближайшим помощником Рябушинского; пикантность ситуации заключалась в том, что книга Курсинского была выпущена в свет издательством «Гриф», т. е. тем же Соколовым, решившим в данном случае пожертвовать престижем собственного предприятия ради удара по бывшему соратнику, а ныне деятельному участнику враждебного журнала. В том же номере «Перевала» появилась рецензия А. Бачинского (одного из ведущих критиков журнала, пользовавшегося доверием Соколова) на «Исповедь» Н. Шинского (Рябушинского): констатация бездарности книги восполнялась достоверным сообщением о том, что «по рукописи г. Шинского основательно прошелся некий сострадательный карандаш» (С. 58). Это раскрытие секретов «творческой лаборатории» Рябушинского (предполагалось участие в сочинении «Исповеди» все того же Курсинского) вызвало протест Вяч. Иванова, который «Перевал» принужден был опубликовать (№ 4, февраль. С. 72).

Более серьезный и конструктивный характер имело противостояние «Перевала» и «Весов». Брюсов уклонился от участия в журнале Соколова, ссылаясь на свою большую литературную занятость[1760], сходным образом сформулировал свой отказ Ю. Балтрушайтис [1761], а Б. Садовской (уже в ту пору определившийся в своих ультраконсервативных убеждениях) по выходе первого номера прислал в редакцию «Перевала» письмо с просьбой исключить его имя из списка сотрудников[1762]. Соколов расценивал это размежевание как нетерпимость ведущих сотрудников «Весов» к радикальному духу «Перевала». «…Я вообще часто расхожусь с пониманием „олимпийцев“ из „Весов“, за что и предан там анафеме, — писал он И. Ф. Анненскому 1 октября 1906 г. — В частности, я был всегда нелюбим там за то, что за скобками „чистого“ искусства не таил политического реакционерства»[1763]. Еще более решительно он отзывался о политической тенденции «Весов» в письме к Г. И. Чулкову, приводя в доказательство, в частности, нетерпимость Садовского, «пажа Брюсова», к «красному духу» «Перевала» и призывая к полемическим действиям: «Что бы сказали Вы о статейке на тему о деспотизме и его масках, где было бы развито (и проиллюстрировано конкретно) то положение, что нередко иные органы под маской чистого искусства скрывают „чистое“ черносотенство. Этим последним теперь пахнет очень сильно в „Весах“»[1764].

«Антивесовский» запал Соколова в значительной степени погашал Андрей Белый, активно сотрудничавший в «Перевале». Свое постоянное участие в журнале Соколова он истолковывал прежде всего как исполнение этой тактической миссии: «Надо было удерживать и „Перевал“ от враждебных к нам действий; я ставил условие С. Соколову: журнал должен быть очень строго нейтральным к „Весам“; для этого я записал в „Перевале“, следя за подбором рецензий»[1765]. Деятельность Белого не осталась без влияния: критические установки «Перевала» по отношению к «Весам» получили сравнительно слабое печатное отражение; статьи о «политическом реакционерстве» «Весов» не появилось, а наиболее резким выступлением в этом отношении оказалась уничтожающая рецензия Чулкова на книгу Брюсова «Земная ось», опубликованная с осторожным редакционным примечанием о несогласии «с некоторыми из суждений г. Чулкова» (№ 4, февраль. С. 64–65). В «Перевале» напечатана была также статья Н. Минского «Редакции „Весов“» (№ 4, февраль. С. 53–58) — ответная отповедь на критику его статьи «Идея русской революции», данную в едкой заметке Брюсова (опубликованной без подписи) «Сапожник, пекущий пироги»[1766].

Критику «Весов» «Перевал» мог возбудить в связи с вопросом о «мистическом анархизме», однако в полемике, вызванной этим идейно-эстетическим веянием, журнал не занял определенно выраженной позиции: сам Соколов был безусловным адептом индивидуалистического, брюсовско-бальмонтовского символизма и едва ли мог приветствовать переоценку его эстетических заветов. В «Перевале» была помещена статья Ф. Сологуба «О недописанной книге» (№ 1, ноябрь. С. 40–42), в которой «мистический анархизм» отвергался с позиций индивидуалистического самоутверждения. «Мистико-анархические» идеи были подвергнуты решительной критике также в рецензиях А. Ященко на книгу Г. Чулкова «Анархические идеи в драмах Ибсена» (№ 4, февраль. С. 66–67), Б. Грифцова на второй альманах «Факелы» (№ 6, апрель. С. 57–58), Алеиска (А. И. Бачинского) на книгу М. Гофмана «Соборный индивидуализм» (№ 7, май. С. 61–63). В то же время Соколов старался сохранять союзнические отношения с Чулковым — определенно, из тактических соображений, на случай разворачивания действенной полемики с «Весами». Он стремился убедить Чулкова, что помещение статьи Сологуба «О недописанной книге» не означает отрицательного отношения редакции «Перевала» к «мистическому анархизму»[1767], приветствовал его рецензию, направленную против Брюсова, находя, что она «остроумна и дьявольски ядовита»[1768], обещал Чулкову всяческую поддержку в борьбе с «Весами». Чулков стал одним из деятельных сотрудников «Перевала», помещая там свои стихотворения, статьи и рецензии (за своей подписью и под псевдонимом «Борис Кремнев»).

Брюсов предвидел в деятельности «Перевала» серьезную угрозу позициям своего журнала. «Год обещает быть для нас буйным и бранным; на „Весы“ идет походом „Перевал“, или „Провал“, как у нас называют сие создание Грифа. Не примете ли Вы участие в начинающейся кампании?» — писал он 12/25 октября 1906 г. К. И. Чуковскому[1769]. Удар по «Перевалу» был нанесен в «весовской» статье З. Н. Гиппиус «Трихина» (подписанной псевдонимом «Товарищ Герман»), Основным объектом ее оскорбительно-резкой, насмешливой критики явились статьи Чулкова, помещенные в «Перевале», — и тем самым журналу была приписана связь с «мистическим анархизмом» (на деле практически не проявленная). В уничижительном тоне характеризовала Гиппиус всю деятельность «Перевала»: это «маленький муравейник», «всякий сотрудник несет туда непременно свое убожество»[1770]; совершенно несостоятельной оказалась, по убеждению Гиппиус, и реализация радикальной программы — «маргарин в виде революционных стишков» и «повестушки самого „развращенного вида“»: «Ежели этакую „эстетику“ совокуплять с революцией, то уж надо под стать ей и революцию найти. Русские революционеры свою не отдадут»[1771].

Отразившиеся в кривом зеркале пристрастной полемики, многие из этих критических выпадов имели все права на существование: общий художественный и культурно-эдиционный уровень «Перевала» был значительно ниже того, который был задан «Весами» и даже «Золотым Руном». В «Перевале» не было, в отличие от «Весов», волевого, требовательного, разносторонне образованного и авторитетного руководителя, не было и, в отличие от «Золотого Руна», солидной финансовой базы, позволявшей привлечь лучших сотрудников и придать журналу эффектный внешний облик: подобно всем традиционным «толстым» журналам, «Перевал» выходил без художественного оформления («картины — это труба, в которую вылететь всего легче», — замечал Соколов, затевая свое издание[1772]). Из писателей-символистов первого ряда в «Перевале» регулярно печатались только К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Андрей Белый, А. Блок. Участвовал там также И. Ф. Анненский, тогда еще не завоевавший общепризнанной репутации и фактически не имевший доступа к литературной периодике; привлечение его к постоянному сотрудничеству — Анненский поместил в «Перевале» стихотворения (№ 11, сентябрь), статьи «Гейне и его Романцеро» (№ 4, февраль), «Бранд» (№ 10, август) и рецензии — по праву можно поставить в заслугу С. Соколову.

Основной же контингент сотрудников составляла группа молодых литераторов, объединенных вокруг издательства «Гриф». «Кажется, самым старым там был Гриф, а ему было тогда всего 29 лет», — писала вторая жена Соколова («Грифа») Л. Д. Рындина[1773]. Из них крупным писателем впоследствии стал только В. Ф. Ходасевич, активно участвовавший в «Перевале» (ему принадлежит множество рецензий, некоторые подписаны псевдонимом «Сигурд»). Бо́льшая же часть ближайших сотрудников журнала — А. И. Бачинский (Жагадис), H. Е. Поярков, Е. Л. Янтарев (Бернштейн), Муни (С. В. Киссин), И. А. Новиков, Б. Дикс (Б. А. Леман), В. И. Стражев, А. А. Койранский, А. Ф. Днесперов и др. — осталась на периферии литературного движения тех лет; полномочным их главой был сам Соколов-Кречетов — типичнейший выразитель расхожего, усредненного, вторичного символизма. Соответственными были и его редакторские требования. «Вещи, отвергнутые „Скорпионом“, радушно принимались „Грифом“, оскорбленные самолюбия выплакивались в редакторскую жилетку. Терпимость С. Кречетова приобрела широкую популярность, особенно когда возник „Перевал“ <…>», — свидетельствовала в «Воспоминаниях» Н. Петровская[1774]. В засилье эпигонства видел основной порок «Перевала» Брюсов и поэтому считал нападки З. Гиппиус в «Трихине» глубоко оправданными, о чем писал ей: «Чулков, С. Кречетов, Б. Зайцев, и как их еще зовут — крадут идеи Дм<итрия> Серг<еевича> и Ваши, крадут у меня стихи, у Белого его стиль и неосторо<жно> высказ<анные> мысли — и нагло надевают украденные цепочки на свои пестрые жилеты <…> Вот почему я думаю, ч<то> Ваша статья о „Перев<але>“ в „Весах“ умест<на> совер<шенно>»[1775].

Соколов, как мог, стремился защитить свое писательское окружение. Характерен в этом отношении один из эпизодов в литературных буднях «Перевала». Андрей Белый в рецензии на книгу Л. Вилькиной «Мой сад» затронул некоторые общие вопросы, в частности сопоставил деятельность «патриархов» символизма и молодых писателей не в пользу последних. «Литературная молодежь, воспитанная индивидуализмом и символизмом, распускает теперь перед нами причудливые, точно павлиньи, хвосты своего творчества»; «современная литературная молодежь часто — спутники одного вечера», — заявлял Белый, вооружившись контраргументом: «А вот Брюсов, Гиппиус, Блок — те не выдыхаются, сколько ни вдыхаешь их творчество, как не выдыхается Фет, Кольцов, Баратынский, как пленяет Ронсар» (№ 3, январь. С. 52, 53); «кэк-уокскому выламыванью фраз» он противопоставлял «широту кругозора и ясность в понимании жизненных проблем», «частым фальсификациям вместо откровений» — «чистый источник творчества». Своей рецензией Белый дал в «Перевале» образец типично «весовской» критики, аристократически «предустановленной» по отношению к неофитам и эпигонам, — и это вызвало ответную «перевальскую» реплику в виде редакционного примечания: «Редакция находит суждения, изложенные в первой новой <sic!> половине рецензии, несколько преувеличенными» (Там же. С. 52). Сдержанность выражения, естественная в обращении с ценимым сотрудником «с именем», безусловно, скрывала глубокую уязвленность.

Опора на символистских литераторов второго и третьего ряда, при сравнительно скромном участии лидеров направления, однако, обрекала журнал на непопулярность, и Соколов старался привлечь писателей «со стороны». «Перевал» отличался большей, чем другие символистские издания, терпимостью к писателям-реалистам, вообще большей разомкнутостью по отношению к широкому литературному миру. В журнале Соколова участвовали писатели, чье появление в «Весах» было бы немыслимо: например, Н. Телешов и И. Бунин. В критическом отделе «Перевала» регулярно помещались рецензии на книги писателей-реалистов, в оценке которых в большинстве случаев не сказывалось предвзятого отношения к враждебной литературной партии. Отклики на сборники товарищества «Знание», на произведения Горького, Куприна, Андреева отличались сдержанностью тона, аргументированностью критических доводов. Попыткой выйти за пределы узкого корпоративного круга и объединить в одном печатном органе представителей различных литературных направлений «Перевал» предвосхитил опыт альманахов издательства «Шиповник» (начавших выходить почти одновременно, с февраля 1907 г.), но действовал на этом пути с гораздо меньшим успехом: подлинно значительных произведений, этапных для литературного процесса, журналу получить не удалось.

Надежное пристанище нашли в «Перевале» прозаики, чей опыт тогда осознавался как синтезирующий особенности символистского и реалистического методов, — А. Ремизов, напечатавший там несколько рассказов, и С. Сергеев-Ценский, давший в «Перевал» фрагмент из своего романа «Бабаев» под заглавием «От трех бортов» (№ 4, февраль). Столь же промежуточной, гибридной символистско-реалистической формой воспринималась импрессионистическая проза, которая преобладала в беллетристике «Перевала». Повествовательные миниатюры Б. Зайцева, О. Дымова, Н. Пояркова, В. Зоргенфрея, В. Стражева, с ослабленной сюжетной линией, подчиненной господствующему лирическому настроению, отвечали тогдашнему веянию литературной моды, так же как и античные стилизации в прозе, которым было уделено немало места на страницах журнала: рассказы А. Кондратьева и «идиллическая повесть» С. Ауслендера «Флейты Вафила» (№ 8/9, июнь — июль), ядовито задетая Андреем Белым в сатирическом монологе «Сорок тысяч курьеров»[1776]. Несмотря на широту и «всеядность», на стремление отразить новейшие тематические и стилевые тенденции в прозе, литературный отдел «Перевала» в целом оставался маловыразительным. В нем задавали тон небольшие и непритязательные рассказы, большей частью малозначительные и по своему художественному потенциалу.

Начав издавать «Перевал», Соколов стремился заверить сотрудников, что дела журнала обстоят отлично: «…читательские круги хвалят вовсю (подписка прибывает, в розницу №№ идут превосходно)» [1777]; «Расходится как нельзя лучше: я даже не ждал. Трогательный симптом: „Перевал“ страшно распространен среди студенчества»[1778]; «„Перевал“ встречен везде (кроме, конечно, „Руна“ и „Весов“) отлично. Расходится тоже очень бойко. Получаем трогательные письма от читателей. Остается только умиляться» [1779], и т. д. Соколов все же излишне самообольщался или выдавал желаемое за действительное. Во всяком случае, за год журнал не смог накопить достаточных доходов, необходимых для продолжения своего существования, а издатель не захотел терпеть дальнейших финансовых убытков. «Линденбаум еще весной определенно объявил, что продолжать на II год не хочет и чтобы я искал нового издателя», — писал Соколов Ходасевичу 10 июня 1907 г.[1780]. Осенью 1907 г. он еще предпринимал какие-то попытки изыскать средства и возобновить издание журнала, но безуспешно[1781]. «Перевал» прекратил свое существование на двенадцатом номере, вышедшем в ноябре 1907 г.

При всей своей активности и любви к литературе Соколов оказался бессилен придать определенное «направление» символистскому журналу, которое на деле свелось к беспорядочному сочетанию либеральных и анархических настроений. Отразив в какой-то степени всплеск общественной активности среди представителей «нового» искусства, «Перевал» был неспособен завоевать себе той репутации, которой пользовались «Весы» или ранее «Мир Искусства», и за время своего непродолжительного существования так и не смог выйти на авансцену литературной жизни.

«ТРУДЫ И ДНИ»

История журнала «Труды и Дни», выходившего в Москве с 1912 г. как «двухмесячник издательства „Мусагет“», неотъемлемо связана с судьбой этого масштабного издательского начинания, объединившего на рубеже 1900–1910-х гг. приверженцев и теоретиков символизма религиозно-философской и мистико-«жизнетворческой» направленности с философами-идеалистами и эстетиками-культурологами. «Труды и Дни» как таковые были лишь конкретным применением «мусагетской» программы на страницах периодического издания. Важнейшая большая тема — подробное освещение истории «Мусагета» и его идейно-эстетических принципов; в данном случае их придется касаться лишь постольку, поскольку они определяли практику «мусагетского» двухмесячника.

Во вступительном слове, предпосланном первому номеру «Трудов и Дней», редакция объявляла о своей двойной цели. «Первое, специальное назначение журнала — способствовать раскрытию и утверждению принципов подлинного символизма в области художественного творчества». Под «подлинным» символизмом здесь понимался творческий метод, базированный на глубоких историко-культурных и религиозно-философских основаниях и противопоставленный символизму «неподлинному» — «самоценному», самодовлеюще эстетическому, сближенному с «декадентско»-модернистической литературно-художественной продукцией; метод, прокламированный философско-эстетическими декларациями Андрея Белого и Вячеслава Иванова и ориентированный на «вечные» духовные скрижали. «Другое и более общее его назначение, — говорилось далее во вступлении, — служить истолкователем идейной связи, объединяющей разносторонние усилия группы художников и мыслителей, сплотившихся под знаменем „Мусагета“»[1782]. Этой формулировкой было заявлено о первом «внешнем», хотя и изрядно запоздавшем, объединении вокруг специального органа печати группы символистов-литераторов, контуры которой обозначились еще в начале 1900-х гг.

Истоки «Трудов и Дней» коренились в родственных для символистов «теургов», прежде всего Белого и Блока, мистических устремлениях начала века, в специфическом околосимволистском объединении — кружке «аргонавтов», характернейшие выразители которого (Белый, Э. К. Метнер, Эллис) стали идеологами и фундаторами «Мусагета», в неоднократно предпринимавшихся и ранее попытках «материализовать» этот внутренний, проецированный в глубины «несказанного» союз как нечто самостоятельное и самоценное по отношению к символистскому направлению в целом, наконец — в стремлении выразить в коллективном литературном деянии культивируемую ими, по меткому определению современного исследователя, связь каждой личности с каждой другой «без отчуждающих средостений „цивилизации“»[1783]. Утопическое по самой сути, это стремление не могло, естественно, найти себе адекватного воплощения — задуманные Эллисом сборники «Арго» остались проектом, выпущенные же в свет два литературно-философских сборника «Свободная совесть» (1906) отличались эклектичностью и весьма низким общелитературным уровнем и, но единодушному мнению, оказались неспособными хотя бы в малой мере реализовать возлагавшиеся на них задачи.

Идея «своего» журнала вынашивалась будущими «мусагетцами» на протяжении ряда лет, и возникла она даже раньше, чем идея собственного издательства. В марте 1907 г. Эллис писал Э. К. Метнеру: «…вы обязаны создать художеств<еиный> орган в России и создать эстетич<еский> центр, вроде братства Ст. Георге»[1784]. Еще 27 января 1907 г. Метнер изложил Эллису свою «мимолетную мысль»: «У меня в голове одно, правда несколько претенциозное название журнала; именно: Мусагет. Этим 1) объединяются не только чисто эстетические темы и произведения, но и научные <…> эллин все понимал артистически, и только такое понимание — культуропроизводительно»[1785]. В письме к Эллису от 14 апреля 1907 г. Метнер уже сообщал о своем решении стать редактором будущего журнала «Мусагет», который собирался начать с 1908 г., а также намечал предварительно организовать издательство «Культура» и выпустить в свет несколько книжек, дающих представление «о культуре в нашем новом синтетическом смысле»[1786]. В 1907 г., в самый разгар внутрисимволистской полемики, воплотить в жизнь этот замысел не представилось возможности, да и потребность в нем еще не приобрела первостепенной важности, но два года спустя, на фоне доживавших последние месяцы «Весов» и «Золотого Руна» и стремительно начавшего свою деятельность, во многих отношениях им преемственного «Аполлона» идея журнала, объединяющего символистов религиозно-философского склада, разгорелась с новой силой.

«„Весы“ кончаются, „Руно“ кончается, в Петербурге усиливается „Аполлон“, так что если мы год просрочим, будет поздно», — писал Андрей Белый Метнеру в конце августа — начале сентября 1909 г.[1787]. В начале 1910 г. Эллис излагал Метнеру свои «доводы в пользу журнала», подчеркивая «исключительно благоприятный момент» для того, чтобы утвердить гегемонию своей идейно-эстетической линии[1788]. Однако, несмотря на единодушие Белого, Эллиса и Метнера, тогда уже вынашивавшего планы по составу, композиции и оформлению задуманного журнала, начать его издание одновременно с организацией «Мусагета» не удалось[1789].Вновь разговор о будущих «Трудах и Днях» был поднят лишь в 1911 г., когда издательская деятельность «Мусагета» надежно наладилась и круг «мусагетцев» обрисовался со всей определенностью.

Если в 1909 г. предполагалось, что замышляемый журнал будет в общих чертах развивать традиции «Весов» и опираться на круг «весовских» авторов («Необходимо продолжить линию „Весов“ (идейную) во что бы то ни стало»[1790]), но с преимущественным вниманием к религиозно-философским и культурологическим аспектам, то установки «Трудов и Дней» стали принципиально иными: главной задачей журнала было выдвинуто обоснование символизма как философско-«жизнетворческого» мироощущения, синтезирующего важнейшие, с точки зрения его адептов, жизнеспособные, творчески стимулирующие начала и достижения мировой культуры в области отвлеченного мышления, эстетического самосознания и художественной реализации. В этом смысле позиции «Трудов и Дней» были во многом полярными по отношению к «весовской» практике: «Весы» прежде всего отстаивали символизм как современное, новаторское в сравнении с прежними направлениями литературное течение — «Труды и Дни», как бы в противовес преходящей литературной повседневности, пытались опереться на нетленные ценности, проследить связь символистских построений с величайшими достижениями человеческой культуры минувших веков; «Весы» выступали в защиту модернистских исканий и не чурались «декадентства» — теоретики «Трудов и Дней» демонстративно отвергали самодовлеющий модернизм и считали его враждебным тем культурным началам, которым, как они полагали, наследует «подлинный» символизм; в плане международных культурных ориентаций «Весы» были непосредственно связаны, в первую очередь, с французскими новейшими поэтическими школами — установки «Трудов и Дней» были откровенно германофильскими, немецкая философская и художественная культура была для издателя журнала Э. К. Метнера точкой отсчета во всех программных заявлениях, преемственность по отношению к ней, согласно его позиции, должна была обеспечить новый подъем и расцвет русской культуры, поскольку Германия и Россия — «двоюродные братья»[1791].

Основное же отличие «Трудов и Дней» от «Весов» заключалось в том, что журнал Брюсова отразил эпоху расцвета символистской литературной школы, а «мусагетскому» двухмесячнику суждено было стать одним из наиболее красноречивых аргументов, свидетельствовавших о кризисе символизма и его разложении как целостного жизнеспособного направления. Эта кризисность и бесперспективность сказывались несмотря на то, что обоснованию универсального значения символистского художественного метода было уделено на страницах «Трудов и Дней» первостепенное внимание. Такое положение дел не было тайной и для самых рьяных приверженцев идейно-эстетических установок журнала; не случайно признание Эллиса еще в дни организации «Трудов и Дней»: «…наш Арго стал Мусагетом, III Думой гибнущего символизма»[1792].

В объявлении о подписке на «Труды и Дни» оповещалось, что журнал выходит «под редакцией Андрея Белого и Эмилия Метнера, при ближайшем участии Александра Блока и Вячеслава Иванова». В 1910 г. Иванов, Блок и Белый в полемике о символизме оказались на принципиально близких позициях: в статьях «Заветы символизма» Иванова, «О современном состоянии русского символизма» Блока, «Венок или венец» Белого с равной убежденностью отстаивались пророческая, «жизнестроительная» миссия символизма, представление о «высшем долге» его служителей и идея верности «внутреннему канону», основанному на платоновском миросозерцании и философии Вл. Соловьева, на тяготении к постижению «тайны», сверхреальной сути запечатлеваемого художником мира явлений[1793]. Стремление к самостоятельному, обособленному литературному выражению этого тройственного союза возникло в начале 1911 г. — тогда вынашивалась идея издания в Петербурге символистского органа под контролем трех писателей (с привлечением других писателей-единомышленников), при вероятном содействии «Мусагета». 20 января 1911 г. Вяч. Иванов писал Блоку: «…давайте издавать Дневник трех поэтов, в котором мы на первом месте заявим, что пишем вместе, под одним заголовком, потому что просто так хотим, но не стремимся ни к единогласию, ни даже к гармонии трех безусловно не зависящих один от другого отделов, — не боимся даже и тройных повторений одной мысли, если таковые случатся, одним словом — не читаем друг друга, и все это потому, что знаем, что жили и живем об одном. Трое, конечно, — Вы, Андрей Белый и я. Можем как-нибудь сложиться, что ли <…> — или же, быть может, издание возьмет на себя „Мусагет“. Ведь „Мусагет“ и я давно, как Вы знаете, подумывали о периодическом издании совсем иного, чем обычно бывает, порядка»[1794]. Не получив возможности реализоваться в Петербурге, проект действительно перекочевал в Москву, на «мусагетскую» почву.

Вернувшись из длительного заграничного путешествия, Андрей Белый писал Блоку в конце мая 1911 г.: «Меня очень порадовала Твоя инициатива (как и Вячеслава) в Мусагете. Пойми, что для меня было бы счастьем превратить Мусагет в наш общий орган <…> У меня в Каире независимо от сообщения Метнера созрел аналогичный план»[1795]. Осенью 1911 г. началась подготовка первых выпусков «Дневника Мусагета» (или «Хроники Мусагета»), предполагалось издавать либо восемь, либо шесть номеров в год[1796]. В октябре, говоря в письме к Блоку уже вполне конкретно о журнале «Дни и Труды Мусагета», Белый подчеркивал опять же его специальную предназначенность для выражения «нашей духовной связи»: «Это прежде всего место, где хотелось бы соединиться в тихих речах друг с другом <…> вот такое-то общение духом я мечтал в виде маленького журнальчика»[1797]. И позднее, уже когда лицо журнала определилось не совсем в соответствии с этими протезами, Белый не терял связанных с ним упований: «В „Тр<уды> и Дни“ буду много писать, но писать свое, интимное. Был бы рад, если б Ред<акц>ия уделила мне „свой угол“ à la „своего угла“ Розанова в былой памяти „Новом Пути“»[1798].

Двойное редакторское управление «Трудов и Дней» явилось следствием десятилетней интенсивной духовной связи, соединявшей Андрея Белого и его «старинного друга» Э. К. Метнера (литературный псевдоним — Вольфинг). Эмилий Карлович Метнер (1872–1936), брат знаменитого композитора Н. К. Метнера, музыкальный критик, философ и культуролог, был одним из первых ценителей юношеских «симфоний» и стихотворений Белого, его единомышленником в важнейших мировоззренческих позициях и духовным конфидентом. Метнер не раз признавался, что в числе важнейших причин организации «Мусагета» и «Трудов и Дней» было стремление обеспечить Белому наиболее благоприятные условия для всестороннего раскрытия своего дарования. Опираясь в первую очередь на деятельное сотрудничество и творческую энергию Белого, а также на философско-эстетические концепции символизма Вяч. Иванова, Метнер намеревался сделать «Труды и Дни» центром борьбы за культуру, в целом осмыслявшуюся достаточно широко, но под специфическим углом зрения.

Развивая мысли Канта и Ницше, Метнер (в статье «„Мусагет“. Вступительное слово редактора») рассматривал культуру как самоценное движение «от интуитивно-предвосхищенного невыразимого знания культурно-должного к реализации этого должного», как «естественно проявляющуюся власть художественного и религиозного творчества над жизнью»; в соответствии с этим подходом религия вступает в отношения соподчиненности с культурным творчеством, «нисколько не теряя при этом и своего сверхкультурного значения»[1799]. Современность, по Метнеру, переживает эпоху культурного кризиса; искание же и проложение путей к новой, органической культуре является центральной задачей «мусагетского» объединения. Выраженные в предельно общей форме и далекие от каких бы то ни было социально-исторических проекций представления Метнера о культурном созидании, безусловно, предполагали творческую деятельность на объективно-идеалистической основе, в идеале равноценно сочетающую художественный и философский аспекты и опирающуюся на традиции недогматического и в то же время духовно преемственного мышления, на некие безусловные ценности, накопленные философией, религией и искусством. Универсальной творческой личностью, символом той культуры, которую «Мусагет» провозглашал своим знаменем, был для Метнера Гёте, к нему по значению и масштабу приближался Вагнер — тоже синкретическая фигура, в чьем творчестве «поэзия, музыка и религия сплетены»[1800].

Кроме выступлений в «Трудах и Днях» (статьи под общим заглавием «Инвективы на музыкальную современность»), идейно-эстетической декларацией Метнера явился также сборник его статей «Модернизм и музыка», в котором общие культурологические вопросы были затронуты в связи с последними музыкальными новациями. Решительное ниспровержение музыкального модернизма, выраженного в творчестве Рихарда Штрауса и Макса Регера, было для Метнера конкретным опытом критики всей современной культуры, растратившей свое высокое предназначение в сомнительных эффектах и внешних виртуозных приемах. Отмечая взаимосвязь крайнего индивидуализма и беспочвенного модернистского новаторства, Метнер настаивал на единстве подлинной культуры с основами народного творчества, противопоставлял современному художественному упадочничеству и пессимизму искусство положительных ценностей, верное культуросозидательной миссии[1801]. Резкий протест против снижения общественной роли искусства, против «рыночного», потребительского отношения к нему был у Метнера, однако, скорректирован и приглушен его догматическим германофильством, к которому примешивалась настойчивая проповедь «арийства», в противовес «неарийским» элементам, еврейскому «эстрадному» интернационализму, якобы разлагающему европейскую культуру (которая, в свою очередь, сводилась по преимуществу к «нордическо»-германскому началу).

Руководя изданием «Трудов и Дней» и всемерно стараясь выдерживать в них свою культурологическую линию, Метнер специально не занимался разработкой вопросов символистского мировоззрения и символистской эстетики, — эта задача решалась в основном усилиями Вячеслава Иванова и Андрея Белого. Первый номер журнала открывали статьи «Мысли о символизме» Иванова и «О символизме» Белого; заново был поднят вопрос о том, какое именно творчество имеет право называться символическим. Общим убеждением теоретиков «Трудов и Дней» было то, что новейшая литературная школа символизма лишь сумела осознать извечную символическую природу подлинного искусства. Показательна в этом отношении статья Ю. Н. Верховского «О символизме Баратынского». В ней утверждалось, что «символизм искусства лежит вне эстетических категорий», он фактически уподоблялся вызыванию «чувства связи вещей, эмпирически разделенных», передаче «эха иных звуков», пробуждению «непередаваемых ощущений» и т. д.[1802].

Иванов, обходя вопрос о символизме как сравнительно недавно возникшем литературном направлении, ограничивал свои размышления областью чистых идей: истинный символизм, по его убеждению, не может умереть, ибо смерти нет, он — «энергия, высвобождающая из граней данного», он ставит целью освобождение души, не порывая с земным, «он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней»[1803]. Символизм, в трактовке Иванова, оказывается созвучным вообще искусству, так или иначе касающемуся кардинальных философских основ бытия. В более поздней статье «О границах искусства» Иванов подчеркивал, что необходимо утвердить символизм «не в легенде и не в истории», «но в общих заданиях искусства и в искусстве грядущем»[1804].

Сходное решение проблемы предлагал и Андрей Белый. Символическим он признавал искусство, являющее нераздельное единство формы и содержания и основанное на «бессознательной любви к метафоре-символу»[1805], искусство, осознавшее свою свободу и в то же время свободно ставящее перед собой высшие, теургические цели. В другой статье под тем же заглавием «О символизме» Белый сопоставляет понятия символизма как школы и символизма как миросозерцания, явленные, соответственно, в литературах Франции и Германии и не давшие необходимого единства («Что германской расы не сочеталось с как латинской»), и настаивает на необходимости их синтеза для грядущего расцвета русского символизма: «Русские символисты лишь потому утверждают себя символистами, что твердо верят они: символизм пока был утренней зарей»[1806]. Символизм, по Белому, — некая единая идея, могущая проявиться в различных формах творчества; художник-символист предельно свободен в проявлениях своей души: «Сегодня он пропоет нам систему, пропоет завтра песню, послезавтра молитву». Такое отстаивание безграничности и универсальности возможностей символизма скрывало под собой и полемику с эстетической программой журнала «Аполлон» с его пафосом «поэтической чистоты»: «Создается <…> новое увлеченье всем законченным, ясным; и мы предвидим уже в увлеченье том и новую ложь. Появляется добровольная полиция, возникает новый участок ясности»[1807].

Проблему грядущего символистского синтеза, вслед за Белым и Ивановым, затрагивал в статье «Нечто о каноне» (1912. № 1) и Вл. Пяст, отстаивавший идею следования «внутреннему канону», завещанному величайшими художниками как императив свободного творческого самовыражения. Имена, на которые опирались теоретики «Трудов и Дней», обосновывая свои представления о символизме, возникали с разной частотой и в различных сочетаниях, но все они неизменно выводили за рамки символизма как исторически сформировавшегося литературного направления. Гомер, Данте, Шекспир, Гёте, Тютчев, Гоголь, Ницше, Вагнер служили утверждению надысторической концепции символизма как некоего сверхискусства, опирающегося на величайшие художественные достижения человечества.

Подобно «Весам» в первые годы их издания, «Труды и Дни» не имели беллетристического отдела. Журнал был теоретическим, печатавшим и чисто философские статьи, но, в отличие от «Весов», в нем почти не было «злобы дня». Критические отклики, хроникальные материалы встречались скорее в виде исключения, чем как непременное для периодического издания правило, и трактовали они избранный предмет не на фоне современной литературной панорамы, а в сугубо умозрительном ключе. Примечательна в этом отношении статья С. Н. Дурылина «О лирическом волненьи» (1913, № 1/2), написанная в связи с выходом первой книги стихов Юлиана Анисимова «Обитель». Стихи начинающего автора рассмотрены в ней вне поэтического контекста, да и самый критический анализ как таковой заменен возвышенными и отвлеченными медитациями, которые подкреплены цитатами из «Обители» и ссылками на «Цветочки Франциска Ассизского», св. Серафима Саровского, П. А. Вяземского, Пушкина, Фета и т. д. Такой подход был прямым следствием того понимания символизма и подлинных художественных задач, которое насаждалось мэтрами «Трудов и Дней». «Дни» «Мусагета», если пытаться судить о них только по «Трудам и Дням», вообще протекали как бы вне движущегося времени, по собственным имманентным предустановлениям. Ориентация на «вечные» ценности и тщательно оберегаемая эзотеричность[1808] замыкали теоретиков журнала в сферах, далеких от живого литературного процесса. Подобное отрешенное отстаивание «заветов символизма» на вечные времена гораздо очевиднее свидетельствовало о кризисе, переживавшемся символистским направлением, чем любые критические приговоры, провозглашенные извне.

Более года спустя после начала издания журнала А. С. Петровский (переводчик, близкий друг Белого и Метнера) сообщал: «Слышал (не без приятного удивления) от нескольких посторонних и не кружковых лиц большие похвалы „Трудам и Дням“. Их очень ценят и выделяют. Подите же!»[1809] Удивление Петровского не должно, в свою очередь, удивлять: действительно, «Труды и Дни» с самого начала зарекомендовали себя как издание сугубо «кружковое» и неспособное вызвать сколько-нибудь широкий общественный резонанс. Откликались на «Труды и Дни» по существу только «в своем углу», и эти отклики, как правило, заключали весьма серьезную критику. Даже столь сочувственно относящийся к символизму и его приверженцам мыслитель, как Н. А. Бердяев, ощутил историческую несвоевременность и обреченность красноречиво начатой «мусагетским» двухмесячником символистской проповеди. «Думаю, что журнал этот преждевременен, и боюсь, как бы он не оказался мертворожденным, — со всей откровенностью писал он Белому по прочтении первого номера „Трудов и Дней“. — В нем слишком чувствуется компания добрых друзей и есть опасность кружковщины. Лозунг символизма вряд ли может соединить и вызвать живую активность. Может образоваться догматика и даже схоластика символизма, что, конечно, нежелательно. Журнал должен быть боевым, внутренно, идейно боевым, должно чувствоваться, что от этой идейной борьбы зависит жизненная судьба. Боевыми журналами были „Мир Искусства“, „Новый Путь“, „Весы“. Символизм не может быть сейчас боевым лозунгом <…> Мы живем во времена такого потрясения основ культуры, такого кризиса культуры, что вряд ли годен для нас идеал культуртрегерства. Вот этот запах германского культуртрегерства в „Трудах и Днях“ вызывает во мне протест»[1810].

Ту же искусственность и самозамкнутость «Трудов и Дней» сразу почувствовал и А. Блок, при всей своей первоначальной близости к организационному ядру «Мусагета». «Первый № — номер Вячеслава Иванова; над печальными людьми, над печальной Россией в лохмотьях он с приятностью громыхнул жестяным листом» — так охарактеризовал Блок программные ивановские «Мысли о символизме», увидев их ущербность в оторванности не только от реального жизненного трагизма, но и от исторического развития: Иванов, подчеркивает Блок, восклицает о катарсисе «тем же тоном в 1912 году, как в 1905 году»[1811]. Превознесение философических отвлеченностей над собственно человеческим, непосредственным началом представлялось Блоку слабейшей стороной деятельности журнала. «…Опять я в недоумении от „Трудов и Дней“, — признавался он Белому по получении второго номера. — Ужасно все „умно“! <…> Мне очень дорог тот лад, на который себя настроили „Труды и Дни“, но не исполнение»[1812]. Для подлинного «жизнетворчества» («лад» «Трудов и Дней»), по Блоку, «надо воплотиться, показать свое печальное человеческое лицо, а не псевдо-лицо несуществующей школы»[1813]. Этим принципом он, видимо, и руководствовался, публикуя в «Трудах и Днях» свою статью «От Ибсена к Стриндбергу» (1912. № 2) и предполагая написать туда же вторую статью, специально посвященную Стриндбергу[1814], чей образ зримо вобрал для него тогда представления об искомом сугубо человеческом начале. Блок очень быстро охладел к «Трудам и Дням» (и вообще к «мусагетскому» объединению, в особенности после организации осенью 1912 г. в Петербурге издательства «Сирин», с которым он сблизился), и статья «От Ибсена к Стриндбергу» осталась его единственным вкладом туда, вопреки предварительно заявленному «ближайшему участию» и еще ранее вынашивавшейся идее «тройственного союза». «Если я Вам — помощник, то, конечно, только внутренно, так мало, к сожалению, умел я для Вас сделать», — писал Блок Э. К. Метнеру 18 ноября 1912 г., как бы официально устраняясь от дальнейшей деятельности в журнале[1815].

«Компания добрых друзей», о которой говорил применительно к «Трудам и Дням» Бердяев, также не смогла выдержать необходимого единства. Среди сотрудников журнала, кроме маститых и начинающих символистов, числились и философы-идеалисты, участвовавшие в выходившем при «Мусагете» «международном ежегоднике по философии культуры» «Логос», — С. И. Гессен, Ф. А. Степун, Б. В. Яковенко. Между этими двумя группами с самого начала происходили трения и конфликты. Действительно, трудно было согласовать методологически строгие неокантианские построения Яковенко, например, с мистическим визионерством Эллиса и импровизационной метафорической стихией статей Белого. «Культуртрегер» Метнер, оставаясь верным своему рационалистическому, регламентированному строю мышления, поддерживал «философскую» фракцию, триумвирату же символистов она была в целом антипатична, и Белый всеми силами, пуская в ход свои редакторские полномочия, стремился приглушить роль «Логоса» в «Трудах и Днях»[1816], вплоть до снятия принятых Метнером материалов (в частности, он приостановил печатание резко критической статьи Яковенко о «Философии свободы» Бердяева). Опубликованная в «Трудах и Днях» статья Белого «Круговое движение (Сорок две арабески)» (1912. № 4/5), важнейшая для понимания его духовных исканий этого времени, стала основанием для печатной полемики: Ф. Степун поместил в том же номере журнала «открытое письмо» Белому, в котором, отдавая должное его исключительному дарованию и критическому мастерству, упрекал в совершении «головоломных скачков» и «безответственных обобщений»[1817], в неправомерном переносе на действительность событий своей внутренней жизни; в ответе Степуну (1912. № 6) Белый стремился убедить в подспудной закономерности своих идейных исканий. Эллис подметил в выступлении Степуна лишь «абсолютное непонимание, что на афоризмы и гениальные парадоксы нельзя отвечать стилем чеховского учителя», и дополнительное доказательство того, что в «Трудах и Днях» между символистами и «филозофутиками» заключен «ложный брак», переходящий в «добрую ссору»[1818].

Однако гораздо более конфликтной оказалась другая внутримусагетская оппозиция, наметившаяся на сей раз в среде прежних единомышленников-символистов, — оппозиция между культурологическими установками Метнера и антропософией Рудольфа Штейнера, завоевавшей активных сторонников среди «мусагетцев».

18 сентября 1911 г., еще до основания «Трудов и Дней», за границу, на курсы лекций Штейнера уехал Эллис, сделавшийся там фанатическим приверженцем антропософского учения. В феврале 1912 г. за границу отправился Андрей Белый, который также в скором времени стал убежденным штейнерианцем. Уже во второй половине 1912 г. в редакции «Трудов и Дней» назрел раскол: Белый, один из полномочных руководителей журнала, и Эллис, входивший в число наиболее деятельных сотрудников, стремились сделать «мусагетский» орган трибуной для распространения антропософских воззрений, что наталкивалось на решительное противостояние Метнера и неприятие Вяч. Иванова. «Статьи оккультистские, если они подписаны Белым, — конечно, желанны! — писал Иванов Метнеру 22 сентября / 5 октября 1912 г. — Но синтеза между оккультизмом и символизмом я не признаю, как эстетической платформы или программы журнала. Здесь огромная опасность для искусства вообще, а кроме прочего, просто я защищаю знамя символизма, а не выдаю его, не подмениваю его, не укрываюсь в чужие ряды»[1819]. В другом письме, выражая недовольство усилением влияния Эллиса во внутренних делах «Трудов и Дней», Иванов сообщал о своем решении «выйти из числа ближайших сотрудников» журнала: «Это снимает с меня ответственность за тот сдвиг платформы, который совершился в журнале <…> Во всяком случае, в идейные авантюры я не пущусь и ответственность за модификацию символических учений в теософическом смысле нести не хочу»[1820]. Метнер в свою очередь утверждал, что «проповеди оккультизма, да еще с определенной (штейнерианской) окраской, ни Мусагет, ни Труды и Дни допустить не могут»[1821], что «Мусагет должен остаться верным Канту, Гёте, Вагнеру, или его существование есть ложь, есть фикция»[1822].

Определенный крен в сторону антропософии все же сказался на «Трудах и Днях». В первом из своих «Мюнхенских писем» (1912. № 4/5) Эллис утверждал близость между религиозным символизмом и современным немецким «научным оккультизмом». Белый в «Круговом движении» воспевал «простую, честную правду», заключенную в мистерии Штейнера[1823]. Деятельные «мусагетцы» А. С. Петровский и М. И. Сизов также, под влиянием Белого, приобщились к антропософии. Однако Метнер всячески старался поставить заслон антропософской проповеди на «мусагетской» почве, и это порождало бурные конфликты и подспудную борьбу, не вылившуюся на страницы журнала, но сделавшую невозможным редакторское взаимопонимание и сотрудничество[1824]. В № 4/5 «Трудов и Дней» за 1912 г. было помещено оповещение: «Андрей Белый намеревается остаться за границей на неопределенное время; поэтому, сохраняя за собой права и обязанности члена литературного комитета издательства „Мусагет“, он вынужден отказаться от редактирования „Трудов и Дней“, так как эта работа издалека, в особенности при частых переездах, сопряжена для него с большими внешними неудобствами»[1825]. Внешние обстоятельства, конечно, неблагоприятствовали редакционной работе — Белый в эти месяцы ездил за Штейнером, читавшим лекционные курсы в различных городах Европы, — однако принципиальный характер его устранения от руководства был очевиден.

Идейный разброд, разнонаправленность редакторских установок и неудобства практической работы (кроме Белого Метнер и Иванов также месяцами жили в это время за границей) губительно сказывались на ведении журнала. Сообщая Вяч. Иванову о комплектовании очередного номера за 1912 г., Метнер отмечал, что статья Конст. Эрберга «Искусство-вожатый» «не „ахти-что“», а статья «студента Сидорова» (А. А. Сидорова, впоследствии известного искусствоведа и книговеда) «В защиту книги» «тоже неважная», — «но надо и разбавлять, иначе мы сядем на мель»[1826]. В мае 1912 г. секретарь «Мусагета» В. Ф. Ахрамович информировал Метнера: «Статей для „Трудов и Дней“ нет совсем, никто не отвечает на письма, по выражению Степуна „Труды и Дни“ похожи на „чумных щенят“. Нам придется выпустить двойной номер (июль — октябрь) <…> Придется, вероятно, пополнить недостаток литературного (в специфическом смысле) материала музыкальным» [1827]. Сложность отношений между руководителями «Трудов и Дней», взаимные veto на те или иные материалы и сравнительно узкий круг участников — все это вело к тому, что журнал не способен был выдержать заявленную периодичность. В письме к Белому от 13/26 сентября 1912 г. Метнер провозглашал: «Если журнал не может выходить вовремя (что зависит только от сотрудников) и если он должен влачить жалкое и для никого почти не нужное существование, то я его закрываю с 1913 г.»[1828].

Оставшись единоличным редактором, Метнер фактически так и поступил. 1912-й г. оказался первым и последним годом существования «Трудов и Дней» как строго периодического издания. Рядом с извещением об отказе Белого от редактирования было помещено объявление о том, что со следующего года «Труды и Дни» будут выходить без регламентированной периодичности, в количестве 4–6 выпусков в год — ввиду того, что каждый выпуск «представляет собою вполне самостоятельный сборник статей <…> которые никогда не имеют только интерес дня, а часто с этим интересом вовсе не считаются, и ввиду того, что составление таких сборников затрудняется обязательством перед подписчиками относительно своевременного выхода их в свет»[1829]. В 1913 г. удалось издать по этой программе, однако, только один сдвоенный выпуск; при следующем выпуске уже оповещалось, что решено «вовсе отказаться от внешнего характера повременного издания и выпускать в свет сборники по мере накопления подходящего материала»[1830]. За 1914–1916 гг. вышло в свет два таких сборника. Из числа четырех учредителей в реформированных «Трудах и Днях» деятельно участвовал только Метнер и одну статью поместил Вяч. Иванов. Основной контингент сотрудников стал составлять теперь «Молодой Мусагет» — кружок молодежи, преемственный по отношению к старым «мусагетцам» и составлявший своеобразный резерв этого издательского объединения [1831]; среди них активно проявили себя в «Трудах и Днях» С. Н. Дурылин, А. А. Сидоров, С. И. Бобров, Н. П. Киселев.

Еще в пору соредакторства Белого Метнер учредил в «Трудах и Днях» отдел «Wagneriana», в котором печатал свои «Наброски к комментарию» к музыкальным драмам Вагнера. С 1913 г. этот раздел стал одним из ведущих, наряду с вновь учрежденными отделами «Goetheana» и «Danteana». Материал последних трех выпусков был распределен по новому композиционному принципу: второй отдел заключал в себе «статьи по вопросам символизма и культуры», а первый был посвящен «усвоению наследия великих творцов культуры» — Гёте, Вагнера, Данте[1832]. Такое исключительное внимание к «великим теням» являлось не только следствием программной установки творить вне «интересов дня», но и позицией по отношению к текущему дню, намерением показать современности поучительный пример. Ориентация на «олимпийца» Гёте, на грандиозный синтез культуры, воплощенный в его творческой личности, была, по убеждению Метнера, спасительным курсом в хаосе современного модернизма, выходом из «лжи декадентских вывертов», освобождением «от призрачности и от жизневраждебности». «Болеет наша культура, — утверждал Метнер во введении к разделу „Goetheana“, — и здесь, пока не появятся верховные водители, за которыми мы вольно или невольно должны будем следовать, единственным упованием нашим являются великие мертвецы <…>»[1833].

«Goetheana» стала наиболее содержательным из специальных разделов «Трудов и Дней». Кроме программного «Введения» Метнера, в нем были помещены статьи А. К. Топоркова «Лесной царь» (философский анализ одноименной баллады Гёте) и «Гёте и Фихте», статьи «Воля к власти» Мариэтты Шагинян (которую связывала в ту пору с Метнером «гетеанская дружба»[1834]) и «Гёте и переводчик» А. А. Сидорова, затрагивавшая вопросы перевода поэзии Гёте на русский язык. Преклоняясь перед Гёте и стремясь к возможно более глубокому постижению его творческого наследия, авторы «Трудов и Дней» воспринимали немецкого классика все же в специфическом символистском ракурсе: в Гёте видели носителя символистского мироощущения, на первый план выдвигались мистические, иррациональные начала его творческого духа — это зримо сказалось в статьях Топоркова, а также в книге Метнера «Размышления о Гете» (1914), посвященной критике взглядов Штейнера на Гёте[1835].

Философско-эстетическое значение Вагнера для «мусагетского» символизма было лишь декларировано на страницах «Трудов и Дней», но не истолковано с достаточной глубиной и отчетливостью, несмотря на довольно большой объем «вагнерианы». Мифологические «комментарии» Метнера к «Кольцу Нибелунга», при всей своей основательности, не претендовали на обобщающую характеристику Вагнера в свете актуальных культуросозидательных задач[1836], то же можно сказать и о небольшой статье М. Шагинян «О „конце“ и „окончании“» (тетрадь 7). Что касается статьи Эллиса «„Парсифаль“ Рихарда Вагнера» (1913, № 1/2), то она гораздо содержательнее говорила о новом повороте в идейных исканиях поэта-символиста (который быстро разочаровался в антропософии и укрепился в своем преклонении перед средневековым религиозным искусством и идеей духовного рыцарства), чем собственно о последней опере-мистерии немецкого композитора. Эллисом определенно был инспирирован отдел «Danteana», открытый в предпоследнем выпуске «Трудов и Дней». Самое примечательное в нем — статья Эллиса «Учитель веры» (тетрадь 7), фанатически восторженная, воспевающая «Божественную Комедию» как христианскую мистерию и прославляющая религиозный догматизм Средневековья.

Статьи второго отдела «Трудов и Дней», даже если и касались новейших литературных произведений, то характеризовали их лишь в отвлеченно-метафизическом ракурсе; философско-культурологический анализ преобладал над художественным. Таковы, например, статьи «О „Серебряном голубе“» В. О. Станевич и «Луг и цветник. О поэзии Сергея Соловьева» С. Дурылина (тетрадь 7). Парадоксальным образом журнал, начинавшийся как символистский, и в этом смысле все же преимущественно литературный, менее всего касался собственно литературных проблем вне их подчинения тем или иным философско-эстетическим или «жизнестроительным» вопросам. На деле едва ли не единственной нитью, которая связывала «Труды и Дни» с литературой, взятой в своем самостоятельном значении, были диалоги Б. А. Садовского «Жизнь и поэзия» и «О „Синем журнале“ и о „бегунах“», — но характерно, что и они заключали в себе безоговорочное отвержение современной литературной действительности и были исполнены «пассеистского» пафоса: ныне поэзия утратила связь с подлинной жизнью и лишь лепит «жалкое подобие былой красоты»[1837], в ней господствуют «лакированные безделушки цеховых ремесленников» и сама она превратилась в «бумажное чучело»[1838]. В статье «О сальеризме» Садовской, убежденный неоклассик и пушкинианец, с горечью утверждал, что в ближайшем будущем рассудочные и ограниченные Сальери «окончательно победят Моцартов, если только последних не возродит новая стихийная волна жизни»[1839]. «Золотой век» русской поэзии служил для Садовского такой же опорой в современной ему культурной ситуации, как для Метнера Гёте, однако сама по себе подобная позиция не могла указать нового, перспективного для литературы пути.

Мало-помалу «Труды и Дни» превращались в специальное, по преимуществу научное издание. Работы Сергея Боброва по поэтике соседствовали, например, со строго философской статьей А. К. Топоркова «О сущностях», музыковедческие штудии Н. Я. Брюсовой и анализ планетных сфер Дантова «Рая», выполненный Иоганной Ван дер Мейлен, новой духовной спутницей Эллиса и автором эзотерических сочинений, — со стиховедческими исследованиями Н. П. Киселева и обстоятельным текстологическим разбором С. Н. Дурылина «Академический Лермонтов и лермонтовская поэтика»[1840]. Последние выпуски «Трудов и Дней» более чем наполовину были заполнены материалами подобного рода. Их преобладание, независимо от профессионального качества, ясно говорило об исчерпанности «мусагетских» объединяющих идейных установок.

«Аристократическая» замкнутость на «вечных» темах и отвлеченных принципах, узкоаспектная специализация мстили за себя: деятельность журнала не вызывала заинтересованной реакции со стороны. В. Ф. Ходасевич иронически замечал о «Трудах и Днях», что у них «больше корректоров, чем читателей»[1841]. Впоследствии Андрей Белый истолковывал судьбу журнала как свидетельство полного фиаско «мусагетской» программы: «…уже совершеннейшим трупом выглядел феномен скуки, журналик „Труды и Дни“»; ответственность за это он возлагал исключительно на Метнера с его культурным ригоризмом и начетничеством, с его неизменным «„veto“ на все молодое и творческое»[1842], однако, думается, существовали и более глубокие причины, определившие участь последнего объединения символистов, и коренились они в неуклонно совершавшемся изживании символистской школой своих творческих возможностей, в постепенной утрате активной и стимулирующей роли в литературном процессе. Ведущие символисты заявляли о себе новыми достижениями, многие из их вершинных созданий были еще впереди, но цельное литературное направление, каким был ранее символизм, в середине 1910-х гг. уже вступило в стадию распада, и история «Трудов и Дней» служит этому убедительным подтверждением.

В 1914 г. Метнер подводил неутешительные итоги «мусагетской» деятельности: «5 лет тревог, беспокойств, неприятностей, дрязг, забот, ушло время, ушли силы; я все на той же мели; а то, что сделано, никому не нужно или нужно десятку-двум приятелей»[1843]. Начавшаяся мировая война поставила и внешнюю преграду: Метнер оказался в Швейцарии, откуда руководить издательской деятельностью в Москве не было возможности. Передавая «мусагетские» дела В. В. Пашуканису, организовавшему на этой базе собственное издательство (уже не идейного, а чисто делового характера), Метнер выдвигал определенные условия, среди них: «„Труды и Дни“ должны выходить спорадически»[1844]. В результате этого в 1916 г. вышел в свет после двухлетнего перерыва последний, восьмой выпуск «Трудов и Дней», в котором были напечатаны немногочисленные разнородные работы, скопившиеся в редакционном портфеле.

Символистскому объединению, стоявшему у истоков «Трудов и Дней», впрочем, суждено было воскреснуть, но уже в иных, пореволюционных условиях: Белый, Блок, Иванов вновь встретились как идейные вдохновители и участники альманаха «Записки Мечтателей». Но это уже принципиально другая, новая страница литературной истории.

III

РЯДОМ С СИМВОЛИСТАМИ

ЛИТЕРАТОР ПЕРЦОВ

Петр Петрович Пе́рцов (1868–1947) имел все основания для того, чтобы стать одной из самых заметных, самых представительных фигур в литературе своего времени. В интенсивной переписке с Мережковским, З. Гиппиус, Брюсовым, Розановым он — равнозначащий, соизмеримый с ними собеседник[1845]; в историко-литературных же анналах, с их более или менее определившимися уже пропорциями отдельных личностей, Перцов и упомянутые его корреспонденты располагаются на разных уровнях известности, признанности, читательской востребованности. При этом в рубрику «забытых имен» Перцова отнести нельзя — прежде всего потому, что и в годы своего активного писательства он не пользовался широкой популярностью. Критик, публицист, искусствовед, поэт, книгоиздатель, активно участвовавший в литературной жизни на протяжении трех десятилетий, Перцов и в кругу своих современников, и тем более в восприятии последующих поколений никогда не выдвигался на первый план — был скорее фигурой фона, чем героем общественной авансцены.

Не завоевал популярности он по совокупности многих причин. На поверхности — может быть, главнейшая: дисбаланс между знанием и умением, намерением и осуществлением, силой, проницательностью, остротой интеллекта — и талантом активного творческого самовыражения. Еще в 1898 г. Брюсов заметил, что Перцов — это «человек, идущий туда, куда дойти у него нет сил»[1846]; и Розанов — не хуже, чем Брюсов, знавший Перцова — дал ему в «Опавших листьях» своеобразно-прихотливую, но по сути не противоречащую брюсовской характеристику: «Недостаток Перцова заключается в недостаточно яркой и даже недостаточно определенной индивидуальности. Сотворяя его, Бог как бы впал в какую-то задумчивость, резец остановился, и все лицо стало матовым. Глаза „не торчат“ из мрамора, и губы никогда не закричат. Ума и далекого зрения, как и меткого слова (в письмах) у него, „как Бог дай всякому“, и особенно привлекательно его благородство и бескорыстие: но все эти качества заволакиваются туманом неопределенных поступков, тихо сказанных слов; какого-то „шуршания бытия“, а не скакания бытия»[1847].

Для подобных суждений имелись, вероятно, достаточные основания. Но были и другие причины, индивидуально-психологического свойства, сказавшиеся в литературной судьбе Перцова со всей определенностью. В воспоминаниях он приводит хорошо запомнившиеся ему, хотя и заведомо «безответственные», продиктованные лишь минутным воодушевлением, слова Н. К. Михайловского: «…если вы пойдете по верной дороге — вы можете сделаться новым Белинским, т. е. первым человеком в России!» Перцов свернул с «верной дороги» радикально-демократического направления — но и на других путях всячески избегал соблазна воплотиться в литературно-общественного лидера. Вся его писательская карьера может быть осмыслена как череда уклонений от ведущих ролей в той или иной сфере. «Публике я неизвестен, конечно, да, по правде, и не желаю быть известным», — признавался Перцов в 1897 г. в одном из писем к отцу[1848], и похоже, что такая позиция была продиктована не одной избыточной скромностью. Он был в 1903–1904 гг. редактором-издателем журнала «Новый Путь» — но воспользовался этой литературной трибуной лишь для того, чтобы напечатать под псевдонимом свою книжку о Венеции, лежавшую в рукописи с 1897 г. Во второй половине 1890-х гг. он наладил самостоятельную издательскую деятельность — выпустил в свет несколько книг других авторов и лишь одну свою: в цитировавшихся уже «Опавших листьях» упоминается «Перцов, с его великодушными (при небольших своих средствах) изданиями чужих трудов…»[1849] — и прежде всего трудов самого Розанова (в 1899–1900 гг. Перцов напечатал четыре его книги, во многом определившие литературный облик Розанова в глазах читателе). Собственный библиографический «послужной список» Перцова довольно скромен: до 1917 г. увидели свет всего четыре небольшие книжки, подписанные его именем, — три сборника статей («Письма о поэзии», 1895; «Первый сборник», 1902; «Панруссизм или панславизм?», 1913) и очерк «Венеция» (1905). Скромность этих внешних итогов особенно заметна, если учесть, что работал Перцов весьма интенсивно: в частности, согласно его собственным подсчетам, только с 1908 по 1917 г. в «Новом Времени» было помещено 553 его статьи, а в «Голосе Москвы» с 1911 по 1914 г. — 90 статей[1850]. Даже небольшая часть этих публикаций, извлеченная из газет и объединенная в авторские книги, позволила бы читателю составить представление о литературном облике и интеллектуальном потенциале их автора с достаточной ясностью и полнотой. Похожая картина — и в других жанрах, в которых Перцов пробовал свои силы. Он напечатал множество стихов в периодике, но сборника собственных стихотворений не опубликовал — хотя выпустил в свет в 1900 г. «Стихотворения» своего друга, Д. П. Шестакова. Много трудился как искусствовед, историк живописи — но реализовался главным образом в путеводителях.

Более выразительно, чем условные библиографические показатели, о масштабе личности Перцова говорят факты его биографии — и прежде всего имена тех деятелей русской литературы и общественной мысли, с которыми он был тесно связан на протяжении многих лет. В числе этих лиц — Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус: в 1890-е гг. Мережковский воспринимал Перцова как исключительно близкого себе человека, интимного собеседника, сопутника в литературных и мировоззренческих исканиях. «Перцов был наш „содеятель“, — вспоминает Гиппиус. — Сам, как писатель, не очень яркий, но человек с большим вкусом и большим умом»[1851]. С 1894 г. завязывается переписка Перцова с В. Я. Брюсовым; пожалуй, это — наиболее пространный, многообразный по содержанию и напряженный по мысли эпистолярный диалог из всех, которые вел сначала отверженный поэт-декадент, а потом мэтр русских символистов со своими именитыми современниками[1852]. В 1896 г. Перцов познакомился с В. В. Розановым: их многолетняя дружба — при отсутствии единомыслия по основным жизненным вопросам — сопровождалась столь же многолетней перепиской (в письме к Д. Е. Максимову от 5 октября 1930 г. Перцов, сообщив, что Розанов считал свои послания к нему «самыми интересными» из написанных им, добавлял: «…м<ожет> б<ыть>, это преувеличение, но, кажется, их интерес первоклассный»[1853]).

В «Литературных воспоминаниях», доведенных лишь до рубежа веков, Перцов освещает далеко не все значимые события своей жизненной и писательской биографии. Сжатую и в то же время достаточно полную и объективную характеристику своего литературного пути он дал в 1925 г. в краткой биографической справке, хранящейся в его архиве[1854]:

CURRICULUM VITAE П. П. ПЕРЦОВА

Петр Петрович Перцов родился 4(16) июня 1868 г. в г. Казани в дворянской семье. Отец был земским деятелем[1855]. Кончил курс казанской 2-й гимназии в 1887 г. с серебряной медалью и казанский университет по юридическому факультету по первому разряду в 1892 г. Литературная деятельность началась с 10-го апреля 1890 г. и в текущем 1925 г. ей исполнилось 35 лет. Сперва корреспондировал в столичные газеты («Неделя», «Новости») и сотрудничал в казанских (стихи, рассказы, критические статьи). Первое стихотворение было напечатано в «Книжках Недели» за сентябрь 1890 г. В 1891 г. переписывался с Фетом и Полонским; с последним, так же как с Майковым, впоследствии был лично знаком. Осенью 1892 г. переехал в Петербург, где принял близкое участие в журнале «Русское Богатство» народнической редакции, под руководством Н. К. Михайловского. Весной 1893 г., расходясь с журналом во взглядах на искусство и начинавшееся движение модернизма, возвратился в Казань, где в местной печати проводил свою точку зрения (статьи эти вошли в брошюру «Письма о поэзии», СПб., 1895 — первое мое отдельное издание). Летом 1894 г. посетил Ясную Поляну. В конце 1894 г. переехал вновь в Петербург, где сблизился с представителями раннего символизма (кружок Д. С. Мережковского; кружок «Северного Вестника»). В то же время знакомство и оживленная переписка с Валер. Брюсовым на темы тогдашнего литературного новаторства. Весной 1895 г. выпустил составленную в сотрудничестве с двоюродным моим братом Влад. Влад. Перцовым (f 1921 г.) антологию «Молодая Поэзия» (стихотворения 42-х поэтов, выступивших в предшествовавшие 10–15 лет). В следующем году составил сборник «Философские течения русской поэзии», куда вошли критические статьи Д. С. Мережковского, С. А. Андреевского, Влад. Соловьева, Б. Никольского и мои — о 12-ти крупнейших русских поэтах прошлого с избранными их стихотворениями. В 1897 г. издал сборник критических статей Мережковского «Вечные Спутники», а в 1899–1900 гг. проредактированные мною сборники статей В. В. Розанова: «Сумерки Просвещения», «Религия и Культура», «Литературные Очерки», «Природа и История» — и некоторые другие книги. В течение 90-х годов помещал стихи и статьи, преимущественно литературного содержания, в различных журналах и газетах. С появлением журнала «Мир Искусства» (редакция С. Дягилева) вошел в состав его постоянных сотрудников. С весны 1897 г. по весну 1898 г. прожил за границей, преимущественно в Италии, изучая искусство Ренессанса. Осенью 1897 г. написал книгу «Венеция» (очерки венецианского искусства), а в 1899 г. очерки «Царьград и Афины» (помещены в книге «Первый сборник», в которую вошли также избран<ные> статьи 1898–1901 гг.). В 1903–1904 был редактором и официальным издателем литературно-философского журнала «Новый Путь», явившегося органом кружка писателей-символистов (близкое участие Мережковского, Минского, Сологуба, Гиппиус, Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова, Ремизова, Блока, Белого, Чулкова, Розанова; в этом журнале дебютировал Блок). С 1905 г. и особенно с 1908 г. обильно писал в газетах и журналах. Из журнальных статей отмечу статью в «Вопросах философии и психологии» — «Гносеологические недоразумения», посвященную критическому разбору гносеологии Генр<иха> Риккерта[1856]. С осени 1910 г. поселился в Москве. В 1913 г. выпустил книжку «Панруссизм или панславизм?» — сборник статей по злободневному тогда славянскому вопросу. В те же годы перевел Ип. Тэна «Путешествие по Италии» (оба тома)[1857]. В 1919–1920 гг. написал очерки о Щукинской и Третьяковской галереях и биографию художника Александра Иванова (остающуюся неизданной)[1858].

В 1921–22 читал лекции в Костромском университете (история русской живописи и курс о Гоголе) и в Костромском же педагогическом техникуме (история русских общественных движений XVIII–XIX вв.). В 1922 г. издал воспоминания о Блоке. В течение 1921–24 гг. написал обширное исследование «История русской живописи» от Петра I до наших дней, в 4-х частях (36 печати, листов; не издана)[1859]. В 1924–25 гг. составил путеводитель по окрестностям Москвы и московским художественным музеям[1860]. Наконец, с 1897 г. по настоящее время работаю над обширным философским трудом «Основания диадологии», представляющим попытку установления точных законов мировой морфологии (аналогия, хотя не очень близкая, с построениями Вико, Гегеля, Конта, [Маркса], Шпенглера и русских мыслителей, как Хомяков, Данилевский, К. Леонтьев и Влад. Соловьев). Отсутствие возможности сколько-нибудь сосредоточенной работы над этим трудом замедляет его полное осуществление, хотя все главные основания и важнейшие приложения уже выработаны.

1925 24/XI П. Перцов

Лаконично сформулированные пункты этого документа нуждаются, конечно, в дополнительных пояснениях.

Литератором Перцов стал осознавать себя уже в гимназические годы. В пятнадцатилетием возрасте он изготавливал, вместе с В. Н. Соловьевым — другом юношеских лет, позже казанским журналистом, рано умершим[1861], — рукописные газеты «Ежедневный листок» и «Летний вестник»; в четырех сохранившихся номерах за 1883–1884 гг.[1862] представлены традиционные тематические рубрики: «Дневник происшествий и слухи», хроника, беллетристика, объявления — у начинающих газетчиков исключительно юмористические: «Желающим сломать ногу, руку или шею рекомендуют гулять по казанской мостовой» и т. п. В первый год студенчества Перцов, также в сотрудничестве с Соловьевым, — уже редактор-издатель рукописного «журнала науки, литературы и современной жизни» «Слово»: в пяти номерах за январь — март 1888 г. помещены (под различными псевдонимами) статья «Памяти Надсона», стихотворения, прозаические опыты, рецензии (в том числе на наиболее яркие литературные новинки той поры — «Очерки и рассказы» Короленко и «Пестрые рассказы» Чехова)[1863]. Естественным и логичным был переход от домашнего рукоделья к первым выступлениям в периодической печати. Дебютировав в апреле 1890 г. в петербургских газетах анонимными корреспонденциями из Казани, Перцов в том же году опубликовал стихотворение в столичном журнале и начал печататься в казанской периодике — публиковать стихи, рассказы, критические статьи и рецензии (часть за своей подписью или под инициалами, часть под псевдонимом Посторонний).

Пробуя свои силы в разных жанрах, юноша Перцов поначалу ощущал себя прежде всего поэтом. Впитав столь характерные для интеллигенции тех лет радикально-народнические убеждения, в студенческой среде столь же непререкаемые, как символ веры, восприняв их в поэтической огласовке Надсона, заглушавшей тогда любые иные лирические тембры, он с самозабвенной искренностью пытался настроиться на главенствующий тогда в стихотворчестве лад:

Теплым чувством и светлым умом ты богата,

Не одной красотой одарил тебя Бог,

Неужели же хочешь ты скрыться куда-то,

В область пошлого счастья и мелких тревог?

Неужели же, вместо разумной работы,

Вместо жизни свободной, борьбы и труда,

Ты погрязнешь в болоте житейской заботы,

За собой не оставив живого следа?..

Встрепенись! Выходи на прямую дорогу!

Видишь, сколько усталых на трудном пути;

Выходи же ты к этим борцам на подмогу —

Только там можно прочное счастье найти…

И, узнавши его, о поверь, дорогая,

Не захочешь свернуть ты с тернистой тропы

И пойдешь ты по ней, навсегда забывая

Все ничтожные дрязги ничтожной толпы[1864].

Трафареты надсоновской фразеологии и стилистики для Перцова-студента, духовно формировавшегося в общественной атмосфере 1880-х гг. с ее идейными и эстетическими приоритетами, видимо, представали наполненными живым и волнующим поэтическим содержанием. Характерно, что в это же время он дает весьма прохладную оценку Баратынскому («стих у него гораздо бледнее и прозаичнее, чем у многих его современников»), который в особенности проигрывает на фоне новейших поэтических достижений: «…для нас он уже окончательно архаичен, и при теперешнем блестящем развитии русского стиха мало кто захочет обратиться к поэтам прежнего времени»[1865].

«Так гласил язык поколенья», — писал Мандельштам в «Шуме времени» о «загадке русской культуры и в сущности непонятом ее звуке», воплотившихся в «надсоновщине», отмечая при этом, что «высокомерные оставались в стороне с Тютчевым и Фетом»[1866]. Своеобразие литературной позиции Перцова заключалось с самого начала в том, что, вполне освоив «язык поколенья», научившись внятно высказываться на нем, он сохранял неизменную верность Тютчеву и Фету — поэтам, вызывавшим у последовательных «радикалов» гамму чувств лишь в диапазоне от полного равнодушия до полного неприятия. Первое стихотворение Перцова, появившееся в печати, — это, по сути, формула его юношеской «фетомании», отпечаток которой наглядно сказывается и в последующих поэтических опытах:

Я иду по тропинке тенистой,

Светлой радостью жизни объят…

Как душист этот воздух смолистый,

Как красив пышный леса наряд!

Тихо тополь дрожит серебристый,

Тихо листья березы шумят,

И, кивая головкой душистой,

Разливают цветы аромат.

И в душе, просиявшей и чистой,

Все тревожные мысли молчат…

Я иду по тропинке тенистой,

Светлой радостью жизни объят[1867].

Присяга на верность Фету, принесенная Перцовым самому себе, осознание необходимости «чистой», самодостаточной, бестенденциозной поэзии послужили одной из самых веских причин, обусловивших в конце концов его размежевание с литераторами — «властителями дум» оппозиционно-демократической интеллигенции. «А еще говорят, что стихотворения Фета бессмысленны, — писал он 18 декабря 1892 г. Д. П. Шестакову. — Да, для тех, кто привык черпать свои „мысли“ из ближайшей передовой статьи. А по-моему, стихотворения Фета — это евангелие красоты»[1868]. Подобную скрытую полемику можно обнаружить во многих его приватных высказываниях тех месяцев, когда он особенно тесно и, казалось, прочно сблизился с «властителями дум». Покровительствовавший Перцову А. И. Иванчин-Писарев, революционный народник, отбывший многолетнюю ссылку в Сибири, а с осени 1891 г. фактический редактор казанской газеты «Волжский Вестник», познакомил его с Н. К. Михайловским, имя которого было тогда в русском обществе одним из самых уважаемых и авторитетных. Осенью 1892 г. в ведение Михайловского перешел большой ежемесячный петербургский журнал «Русское Богатство», и Перцову, приехавшему тогда же вместе с Иванчиным-Писаревым в Петербург, открылась заманчивая и, безусловно, чрезвычайно льстившая его самолюбию перспектива сотрудничества в печатном органе, продолжавшем дело «Современника» и «Отечественных Записок».

Сотрудничество, однако, продлилось лишь несколько месяцев; за это время Перцов опубликовал в «Русском Богатстве» 33 рецензии и одну большую статью. По письмам его к отцу и Д. П. Шестакову вырисовывается наглядная картина постепенного разуверения начинающего журналиста в той литературной среде, к которой ему довелось приобщиться[1869]. К участию Перцова в «Русском Богатстве» Михайловский поначалу отнесся с большим доверием (провинциалу «без имени» была предоставлена возможность вести в журнале библиографический отдел, рецензировать новые книги) — но и с неизменной «направленческой» требовательностью, сопровождавшейся определенными ограничениями, которые предписывала достаточно ригористичная идейно-эстетическая платформа издания. Редакторскую установку Михайловского на «идейный монолит» (лишь в последнее десятилетие его деятельности, как констатируют исследователи, сменившуюся более гибким подходом к эстетическим вопросам)[1870] Перцов принять и оправдать не мог; небрежение художественными критериями, сплошь и рядом выказывавшееся в радикально-демократических кругах, зависимость «эстетики» от «идеологии» представлялись ему столь же неприемлемыми в литературной деятельности, сколь и позиции печатных органов последовательно охранительного направления. Идейные симпатии поначалу склоняли Перцова к сотрудничеству с «радикалами», однако «антиэстетизм» «радикалов» стал основной побудительной причиной для размежевания с ними, а затем и для переоценки и отторжения всего комплекса убеждений и верований, господствовавших в редакции «Русского Богатства».

В краткий период сотрудничества в журнале Михайловского Перцову не только не удалось поместить там то, чем он более всего дорожил (стихи — свои и Д. П. Шестакова), но и пришлось свои критические суждения определять в фарватере общего идейного направления, формулировать то, что не всегда совпадало с его собственными оценками. Установки «направленческого» толка сказываются и в критических нотах его рецензии на книгу Мережковского «Символы», и в большой статье о творчестве Чехова под «осудительным» названием «Изъяны творчества», опубликованной в № 1 «Русского Богатства» за 1893 г. (статью переименовал Михайловский, первоначальное авторское заглавие — «Беллетристическая nature morte»); исходя из оценки произведений писателя, ранее данной Михайловским, Перцов указывал на фотографическое беспристрастие «беллетристического аппарата» Чехова, случайность в выборе тем и равнодушие к общественным проблемам — проявив, однако, пристальное внимание к собственно художественному значению его произведений (живой интерес к произведениям Чехова Перцов отразил и в более ранних статьях, опубликованных в «Волжском Вестнике»[1871]). Другие большие статьи, предложенные Перцовым в «Русское Богатство», редакцией не были приняты, и критик, видимо, понял, что обманулся в своих надеждах и в попытках литературно самоопределиться, мимикрируя под определенную тенденцию.

С другой стороны, Перцов быстро осознал, что его «Изъяны творчества», обещавшие стать дебютом на большом литературном поприще, являют собой лишь опыт следования той критической традиции и методологии, которая, как ему довелось убедиться, уже не имеет реальных творческих перспектив. «Когда теперь я перечитываю статью, — признается он в письме к Шестакову от 30 января 1893 г., — мне становится даже немножко совестно: так могут писать только литературные мальчики с легким пером и, увы! еще более легкими мыслями. Но не так, совсем не так нужно писать всамомделишную критику. Критика есть искусство, такое же, как беллетристика и поэзия. Русским критикам пора перестать делать доморощенные аллюры и относиться к авторам с кондачка, пора оставить свои гувернерские приемы и принять западноевропейский метод. Нам нужно учиться не у Добролюбова и Писарева, даже не у Белинского (те были хороши в свое время), а у Брандеса, Тэна, Бурже, Леметра, Ренана, критиков Англии и Америки. Особнячество русской критики кончилось, теперь ей необходимо перейти на общечеловеческую почву, или она сделается, быть может, ярким, но бесполезным пустоцветом, „ни сердца нашего не радуя, ни глаз“. <…> Что было хорошо в 60-х годах, когда на первом плане стояла гражданская борьба и критике нужно было еще завоевать и усвоить себе право смотреть на литер<атурные> явления не с исключительно эстетич<еской> точки зрения — то самое теперь, в 90-е гг., является каким-то атавизмом. Нет, перед нами другие задачи, гораздо более трудные, и куда как легко было бы писать критич<еские> статьи, если бы требовалось только идти по стопам Писарева. Мы должны теперь приучиться изображать личность писателя и его сочинения во всей их историч<еской> и субъективной обстановке, если можно так выразиться; должны уметь нарисовать портрет писателя, а не сделать ему начальственный выговор за непохвальное поведение»[1872].

Понимая, что «Русское Богатство» не может стать трибуной для реализации подобных установок — во многом сходных с теми, которыми в ту же самую пору стали руководствоваться писатели, изменившие общий литературно-критический ландшафт, — Мережковский и Волынский, — Перцов весной 1893 г. вновь обосновался в Казани и возобновил постоянное сотрудничество в «Волжском Вестнике». Внешне понизив свой статус, вернувшись в лоно провинциальной журналистики, он тем не менее смог теперь беспрепятственно излагать свои новые воззрения, коренившиеся, однако, в изначальной убежденности относительно приоритета «эстетического» перед «общественным». В установках Михайловского и его единомышленников Перцову видится теперь — во многом вопреки реальному положению дел — лишь идейная рутина, окостенелость сознания, неспособность к духовному поиску; динамика критической мысли, переоценивающей былые авторитеты, наоборот, прославляется как залог обретения новых творческих ценностей. Касаясь в связи с юбилеем А. М. Скабичевского, «правоверного» продолжателя традиций 1860.-х гг., его заявления о неизменности отстаиваемых взглядов на жизнь и искусство, Перцов заключал: «Это обстоятельство почему-то всегда ценится у нас как особо похвальное и всякого подражания достойное качество. Полагать надо, что в этом почтении отразилась просто все та же наша вечная боязнь всякой перемены и независимости мнений. В самом деле, какая в сущности заслуга в том, что человек 30–40 лет твердил одно и то же <…>? Ведь писатель не дятел, которому от природы полагается долбить всё в одну точку <…> Белинский трижды совершенно менял свое направление; другой человек сороковых годов (Герцен. — А. Л.) прошел еще больше фазисов в своем развитии, пока жизнь в з<ападной> Европе создала совершенно оригинальную окраску его воззрений. <…> Но все это предполагает деятельную и смелую работу мысли, постоянство наблюдений над жизнью, независимость и беспристрастие выводов — всё вещи нам еще мало привычные. А пока что будем праздновать юбилеи литературных столпников»[1873].

Часть своих статей, опубликованных в «Волжском Вестнике» в 1893–1894 гг., Перцов объединил в книгу «Письма о поэзии». Выступая в ней против утилитаризма и невежества в литературно-критических оценках, выдвигая в качестве актуальной задачи «восстановление эстетической стороны нашей умственной жизни»[1874], Перцов особое внимание уделил анализу понятий «идеализма» и «реализма». По его убеждению, «изо всех временных категорий — классицизма, романтизма, реализма, натурализма etc. остается жить только то, что относится к вечной категории — идеализма. Только воплощения вечного идеала и будут вечно волновать нас, вечно говорить с душою человека <…>»[1875]. Наиболее полно представляли начала «идеализма» «люди 40-х годов», сумевшие гармонически сочетать эстетические и общественные тенденции, присоединить к «художнику» «гражданина» и «слить их в одно целое, синтезировать их в понятии человека» [1876], — в отличие от односторонних «шестидесятников», утверждавших приоритет «гражданина» перед «художником». Идею со- и противопоставления этих двух поколений русской интеллигенции, двух ее культурных типов Перцов подхватил из книги Е. А. Соловьева (Андреевича) о Писареве (в ней гражданственным и практичным людям 60-х годов противопоставлялись духовно гармоничные люди 40-х годов, выработавшие «идеал человека, научно и эстетически развитой культурной личности, стоящей на высшей ступени развития»[1877]), но сделал из нее совсем иные выводы — на смену идеалу 60-х годов, более предпочтительному для Соловьева, выдвинул идеал 40-х годов, как единственно перспективное для русской культуры направление развития. Широта и разносторонность людей 40-х годов, их преклонение перед искусством, их гуманистический пафос и антидогматизм, духовная свобода и благородство помыслов, со всей щедростью явленные в таких индивидуальностях как Герцен или Тургенев, осознавались Перцовым как наиболее адекватная форма воплощения русского национального самосознания, как живительная субстанция для творческого развития эстетических и общественных идей. Обращаясь к современной литературе, Перцов с удовлетворением отмечает новое пробуждение общественных симпатий к идеалам 40-х годов: «…за последнее время мутная волна тенденции начинает спадать — с развитием художественных вкусов и художественного чутья, с „воскресением художника“, начинает все более и более выясняться в сознании общества роль поэзии, как одного из изящных искусств»[1878].

В своих газетных статьях Перцов поначалу стремился не вступать в прямую конфронтацию с «радикальным» лагерем (например, в статье «Памяти И. С. Тургенева», прославляя писателя за служение «вечным задачам искусства», «вечной правде и красоте», он даже пытался привлечь в свои единомышленники Михайловского: «У нас принято еще и до сих пор считать Тургенева преимущественно выразителем разных „последних слов“ нашей общественной жизни, создателем русских „передовых типов“. Но уже Н. К. Михайловский в своей прекрасной статье о Тургеневе указал на всю ошибочность и неточность такого понимания творчества Тургенева и на гораздо более глубокий и постоянный смысл его творений»[1879]), однако размежевание оказалось неизбежным и окончательным. Михайловский посвятил «Письмам о поэзии» и составленной по инициативе Перцова антологии «Молодая Поэзия» специальную статью откровенно насмешливого характера, в которой книга Перцова («книжечка <…> маленькая <…> и ноготок у нее тупой <…> несмотря на тупость, очень задорный») изобличалась как сумбур, собрание глупостей и «полная чаша вздора», а в сборнике новейшей поэзии не было обнаружено «никакой системы, никакой руководящей мысли» [1880]. В «Литературных воспоминаниях» Перцов расценивает это выступление Михайловского как сведение «домашних счетов» за измену «Русскому Богатству». Отныне журнал, в котором начиналась столичная литературная карьера Перцова, для него — чужая территория, «последний оплот либеральных ретроградов»[1881], продукция журнала — «залежи своего рода духовных окаменелостей»[1882], а руководитель журнала — «гальванизированный труп»[1883].

Последняя точка в истории взаимоотношений Перцова с редакцией «Русского Богатства» была поставлена несколько лет спустя. Одну из статей своего цикла «Литература и жизнь» Михайловский посвятил разбору критико-публицистических книг Розанова, изданных Перцовым; варьируя на различные лады эротические мотивы, затрагиваемые в статьях Розанова, он по ходу своих рассуждений язвительно подметил, что анализируемый автор «даже излечился недавно в Пятигорске от какой-то неприятной болезни, о чем сам сообщает в „Литературных очерках“»[1884]. Это замечание вызвало со стороны Перцова настоящий демарш — письмо к Михайловскому[1885]:

Милостивый Государь Николай Константинович!

Я прочел в последней книжке «Русского Богатства» Вашу статью о Розанове, в которой Вы, в числе прочих аргументов, утверждаете, будто Р<озанов> «лечился в Пятигорске от неприятной болезни», о чем будто сообщает он сам в своих статьях «С юга».

Вам очень хорошо известно, конечно, что в этом утверждении нет ни малейшего соответствия с действительностью, но «по нынешним временам» Вы не выбираете аргументов.

Прочитав это, я невольно подумал — что если бы 30 лет тому назад — в ту пору, когда Вы начинали в «Отеч<ественных> Зап<исках>», — кто-нибудь предсказал бы Вам, как Вы будете кончать? — каким негодованием встретили бы Вы такое предсказание.

Чувство глубокого стыда за Вас, которое я испытал, читая Вашу статью, разделяется, вероятно, многими — и, кто знает, может быть отчасти и Вами самими. Во всяком случае в эту минуту Вы мне внушаете и что-то вроде невольного сожаления.

Ваш бывший ученик П. Перцов 31 XII 99 г.

Л. В. Кострова, конторщица «Русского Богатства», признавая в письме к Перцову от 9 января 1900 г. «неприятный lapsus», допущенный в статье по случайному недоразумению, и «рискованность» «упоминаемой подробности», сообщала: «Н. К., кажется, хотел Вам сперва отвечать <…>, но потом сказал: „да ведь все равно не поверит“. <…> В одном он прав: когда люди настроены так враждебно, как Вы, они ничему не верят, и оправдываться действительно бесполезно»[1886].

Во второй половине 1890-х гг. Перцов пытался наладить сотрудничество еще с одним столичным журналом, «Северным Вестником», но без особенного успеха — несмотря на то, что идейно-эстетические установки А. Волынского, фактического руководителя журнала, были ему во многом близки[1887]. Наиболее заметные его литературные выступления этого времени — не на страницах периодических изданий. Почти одновременно с «Письмами о поэзии» появилась антология «Молодая Поэзия. Сборник избранных стихотворений молодых русских поэтов» (СПб., 1895), составленная и выпущенная в свет Перцовым вместе с двоюродным братом, В. В. Перцовым. В ней на практике были применены те подходы и требования к поэтическому творчеству, о которых Перцов возвещал в своих статьях. В сборнике были представлены 42 поэта 1880–1890-х гг., стихотворения отбирались прежде всего по принципу отражения в них «вечных истин», сообразно их художественной содержательности, без учета критериев «партийности», «прогрессивности» и общественной значимости.

Нет нужды подробно распространяться об этом издании, всесторонне охарактеризованном в перцовских воспоминаниях. Стоит подчеркнуть, однако, что благодаря этому собранию чужих текстов Перцову удалось осуществить один из самых характерных опытов собственного литературного самовыражения. Составленная им антология оказалась первой итоговой манифестацией целого периода в истории русской поэзии, и Перцову принадлежит бесспорный приоритет в осознании его как некоего целостного явления, наделенного определенными, именно ему присущими, признаками. Перцовская «Молодая Поэзия», включившая образцы стихотворчества авторов известных, малоизвестных и совершенно безвестных, отразила переходное состояние отечественной лирики, терминологически обозначавшееся на разные лады: фофановский постромантизм, поэзия «безвременья», протосимволистские веяния и т. д., — состояние промежутка между эпохой зрелого классического стиля и эпохой модернизма[1888]. Умение Перцова распознавать за отдельными, казалось бы, случайно сополагающимися явлениями контуры единой системы, за калейдоскопом бесчисленных повседневных фактов — становящуюся и оформляющуюся историю сказалось на свой лад уже в этой его сугубо «селекционной» работе; живая современность предстала в ней как бы с исторической дистанции. «Молодая Поэзия» вызвала широкий резонанс в печати, что свидетельствовало, конечно, о своевременности и симптоматичности представленной панорамы.

Своих стихов Перцов в антологию не включил, хотя именно в ней они оказались бы чрезвычайно уместны. Писавший в русле традиций, восходивших к эстетическому триумвирату (Фет — Майков — Полонский), который осознавался как действенная и убедительная оппозиция по отношению к господствовавшему «утилитарному» течению[1889], Перцов-стихотворец так и не сумел выработать собственный поэтический голос; стилистика его стихов лишена неповторимо индивидуальных примет, это — стилистика фетовской школы, и только. Как поэт Перцов всецело принадлежит эпохе промежутка, отраженной в «Молодой Поэзии»; литератором промежутка он выступает и в других сферах своей писательской деятельности. Отвергнув идейно-эстетические заветы народнической, позднеразночинной эпохи, он так и не стал последовательным адептом новых заветов, провозглашенных «новым искусством» и «новым религиозным сознанием». В своей критике и публицистике он больше ориентируется на «старые» ценности, обретаемые в литературе минувших десятилетий, и с изрядным скепсисом и настороженностью воспринимает многие литературные новации, свершающиеся у него на глазах; подобно символистам, преклоняется перед Тютчевым и Фетом, отрицает «утилитаризм» и проповедует «идеализм», приоритеты искусства, но безраздельным приверженцем символистских духовных и творческих устремлений не становится — при том, что эволюция эстетических и общественных взглядов Перцова способствовала его сближению с кругом символистов.

Стремление к системным построениям отразилось еще в одном осуществленном литературном проекте Перцова тех лет — составленном им сборнике «Философские течения русской поэзии» (СПб., 1896); для него были отобраны произведения 12 поэтов, сопровождавшиеся аналитическими очерками (статьи об Огареве, А. К. Толстом, Полонском, Апухтине и Голенищеве-Кутузове написал сам Перцов). Весь материал сборника представлял собой попытку раскрытия одной проблемы — отражения в художественном творчестве вечных тем бытия и их преломления в миросозерцании и эстетическом сознании художника. Примечательно, что один из рецензентов сборника, нашедший неосновательным подход к поэзии «под знаком философии» и отрицательно отозвавшийся об очерках Перцова в нем, отметил соответствие статей сборника «духу эстетической критики 1840-х годов»[1890].

Осмысляя в 1898 г. проделанный им путь внутреннего развития, Перцов писал А. Г. Горнфельду: «Некогда Гарин <…> назвал меня „несобранным“. И вот теперь, если не ошибаюсь, „сборка“ закончилась, по крайней мере, в „общих чертах“. Не скажу, чтобы результаты были особенно приятны. Правда, я не сжег ничего из того, чему поклонялся, но зато поклонился многому из того, что сжигал»[1891].

Письмо это было написано в Риме, во время одного из продолжительных пребываний Перцова за рубежом (начиная с 1894 г., он совершил за свою жизнь 11 поездок за границу, в том числе 5 раз подолгу жил в Италии), где он «поклонился», в частности, искусству итальянского Возрождения — в полном равнодушии к которому признавался на заре своей литературной карьеры в Казани. Для духовно-психологической «сборки» Перцова заграничные впечатления имели исключительно важное значение; в своей совокупности они составили для него «второй университет»[1892]. Эти впечатления дали возможность осязательно постичь мир европейской культуры, осмыслить различные ее типы; они способствовали формированию и структурированию его собственных историософских и культурологических представлений. Сам Перцов склонен был объяснять свой «европоцентризм» тяготениями специфически национального свойства, подмеченными у россиян еще Достоевским. «Я думаю, что Достоевский <…> был прав, когда мечтал о „всечеловечестве“ русского человека, — писал Перцов А. С. Суворину 26 марта 1900 г. — В этом „всечеловечестве“ — в этой способности почувствовать чужое как свое, — и заключается, как мне кажется, корень нашего влечения и нашего увлечения чужим. Так ведь повелось еще со времен варяг и греков. <…> А ввиду таких больших горизонтов, может быть извинительна и „центробежность“ Вашего покорнейшего слуги <…>»[1893].

Первым плодом «центробежных» тяготений Перцова стала его книга «Венеция», которую сам он впоследствии называл «любимой моей книжкой»[1894]. Написана она была осенью 1897 г., развившись из дневниковых записей «туристических» впечатлений и размышлений по поводу увиденного: «…сперва начал записывать, потом писать, а потом уж забыл и глядеть, а только знай себе пишу. В конце концов получается статья о Венеции и главным образом о венецианской живописи <…> чуть не целая книга»[1895]. «Венеция» — единственная книга Перцова, вызвавшая в печати единодушно высокую оценку: «В непритязательной, но изящной самой своей непритязательностью, форме беглых заметок автор дает нам ценный исторический очерк венецианского искусства» (И. Ф. Анненский)[1896]; город описан «яркой и сочной кистью» (H. Н. Брешко-Брешковский)[1897]; книжка Перцова «заражает чувством Венеции» и дает «как бы формулы этого очарования»[1898]; «одно из больших достоинств книги — обилие чудесно написанного венецианского пейзажа, венецианской природы и жизни. В этих описаниях <…> много артистического, хотя и безбурного чувства» (А. Б. Дерман)[1899]; и т. д. «Пассивный созерцательный художник»[1900], Перцов сочетал непосредственные личные впечатления и эмоционально-аналитические оценки памятников венецианской архитектуры и живописи с историко-психологическими экскурсами, в совокупности дававшими цельное представление о специфических особенностях венецианской культуры. К «Венеции» вполне приложима характеристика, данная Перцовым другой, гораздо более прославленной книге на сходную тему — «Образам Италии» П. П. Муратова: автор «сумел сохранить изысканность, оставаясь общепонятным, и быть беспристрастным, не поступаясь субъективностью вкусов»[1901]. Перцову принадлежат и другие циклы очерков, аналогичные «Венеции», — «Флоренция» (1914) и «Очерки Испании» (1911–1915)[1902]; публиковавшиеся в газетах, они так и не были изданы отдельными книгами.

В своих очерках и статьях Перцов, раскрывая, как правило, локальные, конкретно очерченные темы, в то же время пытался осмыслить их как часть глобального целого; в любой исторической фигуре, в любом общественном явлении, попадавшем в поле его зрения, он распознавал черты некоего общего культурно-типологического феномена. Та же «Венеция» наглядно демонстрировала умение автора осмыслять любые формы искусства и быта в системе мирового культурного развития. Стремление к анализу частных явлений как необходимых элементов выстраивающейся всемирно-исторической конструкции присуще и многочисленным газетным статьям Перцова: любую из них подкрепляет общая идея, впрямую не сформулированная, но угадываемая, подразумеваемая, над обоснованием которой писатель трудился не одно десятилетие.

С 1897 г. и до конца своих дней Перцов работал над фундаментальным философским сочинением «Основания космономии» (или «Основания диадологии»), краткую характеристику которого он дал в приведенном выше «Curriculum vitae». Пытаясь вывести универсальную формулу мироустройства — мировой морфологии — и эволюции мировой культуры, он противопоставлял европейскому антропологизму начала «русского космизма». Развитию своей концепции Перцов мог уделять необходимое внимание лишь во время не слишком продолжительных перерывов в текущей работе — редакторско-издательской и критико-публицистической журналистской деятельности, порой отнимавшей у него все силы. Предварительных публикаций фрагментов из своей книги он своевременно не предпринял, а в 1920-е гг., когда его произведение приобрело более или менее законченные формы, помышлять о его обнародовании в большевистской России, где никакой современной философии, кроме «диамата», существовать не могло, уже, конечно, не приходилось. С горечью осознавая невостребованность своих трудов в условиях нового режима, Перцов более всего сокрушался о безнадежной судьбе главного и любимого — философского — детища: «…настоящие мои работы лежат в параличе… <…> ведь у меня на руках ребенок с серьезнейшим будущим — эмбрион (и больше, чем эмбрион) новой и самостоятельно-русской философии, завершение и подлинное раскрытие славянофильства. <…> Это во мне растет, как какой-то внутренний процесс, — с января 1897 г., а теперь ребенок этот вырос и развился настолько, что хочет наружу… „Сидеть“ с этим довольно-таки скучно, — особенно когда знаешь, что мог бы одним движением неузнаваемо изменить „течение умов“»[1903].

«Эмбриональный» период развития системы «мировой морфологии» нашел отражение в ряде печатных выступлений Перцова на рубеже XIX–XX вв. — в журналах «Вопросы философии и психологии», «Наблюдатель», «Русское Обозрение», «Мир Искусства», в газетах «Новое Время» и «Русский Труд», в «Торгово-Промышленной Газете». Критико-публицистические статьи 1898–1901 гг., а также путевые очерки «Царьград и Афины», написанные по впечатлениям поездки в Константинополь и Грецию летом 1899 г. и содержащие важные для автора историософские заключения, составили его книгу «Первый сборник», в которой были обозначены главные идеологические установки мировоззрения Перцова, каким оно окончательно определилось в конце 1890-х гг. Статьи первого раздела сборника («Славянофильство») объединены идеей «культурного всеславянского единства», обосновываемой в различных аспектах: марксизм на русской почве трактуется как новейший «воздушный замок» и показатель «оскудения подражательных течений русской мысли» («Психология русского марксизма»), фигура Герцена, провозглашаемого «одним из лучших русских писателей» (в 1899 г. Перцов пытался издать в России собрание его сочинений), — как «психологический мост между русским либерализмом и славянофильством» («А. И. Герцен»), толстовство — как «промежуточная форма» «между прошедшим русским реализмом и наступающим русским идеализмом», мыслимым как национальное движение («„Воскресение“ и толстовцы»)[1904]. Проникнутый, по оценке Конст. Эрберга (К. А. Сюннерберга), «бодрым оптимизмом и верой во все самобытно-русское»[1905], «Первый сборник», однако, вызвал и сожаления о том, что автор «ни единою строкою не помогает читателю разобраться в том, где же пути для нашего национального самосознания»[1906].

Неославянофильские идеологические установки Перцова закономерным образом отражались в постоянном скептическом отношении к новейшим либерально-«западническим» и радикально-демократическим тенденциям общественной мысли (в этом плане давние «эстетические» разногласия с платформой «Русского Богатства» послужили первотолчком к переоценке ее идейных основ); специфика же этих установок заключалась в неприятии государственно-бюрократического консерватизма и монархизма, в котором Перцов видел вариант западного индивидуалистического цезаризма, чуждого подлинно русскому соборному началу. Вполне определенно заявленные идейные предпочтения при этом сочетались у него с широтой и недогматичностью воззрений и аналитических оценок: в своих неославянофильских убеждениях он мыслил и ощущал себя прямым наследником, опять же, русских идеалистов 40-х годов, испытывая равный пиетет как к Хомякову и Киреевскому, так и к «западникам» Герцену и Грановскому; считал необходимым в новых идейных построениях опираться на все ценное и значимое в истории русской культуры и русской мысли. Полемизируя с Розановым по поводу его «антилиберальных» выступлений в печати, Перцов выносил свой диагноз: «Это утрированный Восток, восстающий против утрированного Запада. Здесь та же добровольная слепота, та же воспаленность мысли, то же догматизирование собственных взглядов, та же анафема несогласно-верующим. <…> Вы зовете нас назад — к черному собору Соловецкого монастыря, к Александровской слободе, к московским застенкам и московскому сну наяву, а народ — тот же самый Вами представляемый и на этот раз уже бесспорный, фактический русский народ отвечает Вам… Ломоносовым, Карамзиным, Пушкиным, Тютчевым, славянофилами, Страховым. <…> Вот я — русский человек, который смеет думать, что он предан своей стране не меньше Вас и не меньше Вашего думает об ее истории и жизни. И ни малейшей не вижу я надобности перекрашивать прошедшее и настоящее под цвет моего флага. Я принимаю нашу историю и жизнь, как они были, и оттого нисколько не менее верю в будущее <…> истинный консерватизм, точнее, подлинная русская культура достаточно сильна, чтобы не требовать своего насаждения огнем и мечом. <…> По всему прошедшему, по воспитанию, по привычкам, по образу жизни я — типичный русский „барич“, и, однако, смею Вас заверить, никогда, даже в бытность мою русским либералом, не чувствовал себя отрезанным ломтем от народного каравая. <…> Мне не нужно смиряться перед народом, так же как нельзя гордиться перед ним, п<отому> ч<то> я сам — народ»[1907].

Историософские взгляды и общественно-политические устремления Перцова предполагали отказ от ретроспективных идеалов старого славянофильства, а также от исчерпавшей себя тяжбы с Западом, и обоснование идеи нового славянского мира как становящегося историко-культурного целого, грядущей новой интеграции. В статьях, объединенных в сборнике «Панруссизм или панславизм?» (написанных в основном в период боснийского кризиса 1908 г. и стимулированного им в русском обществе новославянофильского движения), он противопоставляет отжившему «панруссизму» старого славянофильства, его утопизму, «досадному прекраснодушию» и «дешевой удовлетворенности» «панславизм» на новый лад: «Ново-славизм — прежде всего политический реализм, трезвость зрелого возраста, заменяющая эстетические грезы и пристрастия юности „практическим“ взглядом на вещи, „как они есть“. <…> Осуществление общеславянской культуры может дать только равнодействующая всех частных культур и психологий, впадающих в общее русло»[1908]. В этой связи Перцов констатирует глобальную отсталость России — не только в экономической жизни и политических формах, но и отсталость «самой народной психологии, самой „души“, „психеи“ данного народа» — и предлагает (вполне в традиции своих «центробежных» устремлений) «всем нашим „самобытникам“», возводящим свою «старомодность» в норму жизни, «попросту съездить за границу <…> для излечения психического зрения»[1909]. Считая насущно необходимым для России переместиться из первой половины XIX в., где она, по его убеждению, продолжает пребывать, в первую половину XX в., Перцов отказывается лишь от ретроспективных идеалов родоначальников славянофильства, но разделяет их убежденность в том, что «славянский мир не только вариант западного, <…> а некое новое „целое“ — самостоятельная планета, хотя и не горящая еще полным светом»[1910]. Апеллируя к «практическим» критериям в выстраивании общих выводов и положений, Перцов, однако, в своих предчувствиях и предвестиях «ново-славизма» не сумел выйти за пределы отвлеченного умозрения, что не осталось незамеченным. В отклике на его книгу филолог-славист А. Л. Погодин, придерживавшийся либерально-кадетских взглядов, утверждал, что сама жизнь устранила «славянский вопрос», что ныне «существует больше того, что разъединяет славянские народы, чем того, что их соединяет»; разделяя мысли Перцова об «историческом анахронизме» России в семье европейских народов и даже сопоставляя их с взглядами П. Я. Чаадаева, Погодин призывал Перцова сделать логически вытекающие из его построений выводы о том, что «панруссизм давно погребен, а панславизм, немыслимый без России, превратился из здоровой политической идеи в прекрасную мечту поэта»[1911].

Из всех литературных начинаний, с которыми было связано имя Перцова, наиболее общественно значимым оказалось издание в 1903–1904 гг. в Петербурге литературного и религиозно-философского журнала «Новый Путь» (Перцовым были предложены его название и форма). Журнал возник как печатный орган Религиозно-философских собраний, посвященных диалогу между представителями интеллигенции и церкви и попыткам нового осмысления христианских заветов. С января 1903 г. Перцов — официальный редактор-издатель «Нового Пути», наряду с ним во главе журнала стояли Мережковский и З. Н. Гиппиус[1912]. В программной статье за подписью Перцова, предпосланной журналу, противопоставлялись задачи нового издания ранее обозначившимся идейным веяниям — «самодовлеющей эстетике» (декадентство), «умозрительному идеализму» и «отрицательной гражданственности» (марксизм): «Мы стоим на почве нового религиозного миропонимания. Мы поняли, что осмеянный отцами „мистицизм“ есть единственный путь к твердому и светлому пониманию мира, жизни, себя <…> Гоголь, Достоевский, Владимир Соловьев — вот наша родословная. Постепенное раскрытие и уяснение новой религиозной мысли в последовательности этих имен — вот основание наших надежд, залог нашего будущего»[1913]. Предоставив значительную сумму для издания «Нового Пути» и неся за него официальную ответственность, Перцов, однако, не был фактическим руководителем журнала и мало участвовал в редакционно-издательском процессе (большинство забот по формированию журнала приняла на себя Гиппиус) — отчасти потому, что постоянно жил в Казани и появлялся в Петербурге более или менее продолжительными наездами; отчасти по причине быстрого охлаждения к начатому делу и разуверения в его перспективах (что, в свою очередь, привело к обострению отношений с соредакторами). На деле религиозно-мистические устремления и общественно-церковные темы, доминировавшие в «Новом Пути» и представлявшие живой интерес прежде всего для Мережковских, волновали его в гораздо меньшей степени, чем проблемы «умозрительного идеализма», не отвечавшие программным установкам издания. В процессе издания «Нового Пути» Перцов старался приобщить к журналу яркие литературные силы (в частности, содействовал поэтическому дебюту в нем А. Блока), но, убедившись в неосуществимости своих попыток превратить «Новый Путь» «в действительно крупный литературный орган нового направления»[1914], в феврале 1904 г. принял решение отойти от журнала (в № 6 за 1904 г. редактором-издателем «Нового Пути» значится помимо Перцова Д. В. Философов, в № 7 редактор — Философов).

После ухода из «Нового Пути» отношения Перцова с представителями «нового» искусства пошли на убыль, а связи с Мережковскими оказались фактически разорванными: Перцов не приемлет их политического радикализма в период революции 1905 г. и в последующие годы. Очередное литературное пристанище он обрел в газете, которую основал его двоюродный брат H. Н. Перцов. В биографической справке о нем Перцов сообщает: «…нажив огромные деньги на постройке порта имп. Александра III в Виндаве (около полмиллиона), он вдруг вздумал издавать большую газету в Петербурге („Слово“), не имея до того никакого касательства к литературе. Разумеется, пришлось пригласить случайных людей, которые налетели со всех сторон и живо расклевали пирог: через 1 ½ года (газета выходила с декабря 1904 г. по июль 1906 г.) Ник. Ник. разорился совершенно, газету продал П. Б. Струве, а сам вернулся к инженерии»[1915]. В «Слове» Перцов вел «Обзор печати», опубликовал множество своих статей, а с января 1906 г. стал редактором литературного приложения («Понедельники газеты „Слово“»), к участию в котором привлек многих значительных писателей — Брюсова, Блока, Ф. Сологуба, И. Ф. Анненского и др. После перехода «Слова» осенью 1906 г. к другому издателю Перцов сотрудничества в газете не возобновлял и вообще на какое-то время почувствовал себя не у дел: «…из тех газет, какие существуют, — в революционные и кадетские меня не примут, да я и не могу писать ничего для них подходящего, а в реакционные и сам не пойду, да опять-таки и для них не гожусь»[1916]. Работе в столичных печатных органах не способствовали и изменившиеся личные обстоятельства: в 1906 г. Перцов сблизился с Марией Павловной Перцовой, бывшей женой двоюродного брата, В. В. Перцова[1917], и, по причине слабого здоровья ее и пасынка, обосновался в Крыму. С осени 1910 г. он поселился вместе с семьей в Москве.

С сентября 1908 г. Перцов возобновил активное сотрудничество в «Новом Времени». Сделал этот шаг он не без колебаний, памятуя о нелестной репутации, которую имело в глазах широкой общественности суворинское издание. «Газета явно гаснет, — делился он своими сомнениями в письме к Розанову от 13 июля 1908 г. — <…> Внутри — пустыня. Никого кроме друга нашего, Миши Меньшикова. Суворин стар; через 2–3 года что будет? А „нововременство“ раз навсегда „портит будущее“ — пусть это предрассудок, но он есть, он факт, и с ним нельзя не считаться. „Субъективно“ — правда, в „Нов<ое> Время“ мне всего легче, ибо меня там знают»[1918]. Последнее обстоятельство, видимо, и стало для Перцова решающим наряду с осознанием того, что вполне «своего», во всем созвучного его требованиям и умонастроениям печатного органа попросту не существует. В том же письме к Розанову он заключал свои рассуждения по поводу «Нового Времени» сакраментальной сентенцией: «…мой минус (как и Ваш) — вне- и бес-партийность. В России нужно быть непременно „причисленным к“. Без того нет „карьеры“. Посмотрите, как выгодно сейчас служить в Декадентском Главном Управлении, не говоря уже о Департаменте Левых».

Тематический диапазон газетных выступлений Перцова чрезвычайно широк: вопросы текущей политики, отклики на события повседневной жизни, путевые очерки (частично под рубрикой «Попутные заметки»), отдельные образцы художественной прозы (в этом жанре он выступал еще в начале 1890-х гг. в казанских газетах), юбилейные статьи о деятелях русской и мировой культуры, рецензии, статьи о современной литературе (частично под рубрикой «Литературные заметки»), фельетоны (в том числе полемико-иронические заметки по поводу различных выступлений в печати, составившие цикл «Литературные ракушки», который Перцов помещал в «Новом Времени» под псевдонимом «Искатель жемчуга»), В историко-культурных экскурсах Перцова центром наибольшего притяжения по-прежнему остается эпоха 1840-х гг.: высоту умственного мира людей этого времени воплощает Герцен, который «возвышается над ним, как Гете над Германией XVIII века» («Западник-москвич»)[1919], а красоту — Грановский, «одно из самых красивых имен русской истории и русской духовной жизни», «едва ли не самая художественная внутренне фигура — поэт не литературного творчества, а своей личности» «Рафаэль сороковых годов»)[1920]; художественные вершины этой эпохи — Фет, Полонский, Майков: «трехгранный самоцвет», «самые лирические поэты» русской поэзии, «певцы интимной стороны человеческой жизни, чисто личных переживаний», «эти поэты — женская сторона нашей литературы» («Памяти Я. П. Полонского»)[1921].

Своими газетными статьями Перцов подтверждает мнение Розанова о нем как о «критике конструкционисте», которого «более всего занимают конструкции всемирной истории»[1922]. Любая историческая фигура осмысляется искателем законов «мировой морфологии» как проявление общего культурно-типологического феномена, как часть целого, имеющая соответствия — по сходству или по контрасту — с другими его частями. Так, творчество Державина с его «упоением природной жизнью» отражает «психологию раннего возраста народа, <…> еще не исчерпавшего себя и своих сил и даже не сознавшего их границ» («Столетний юбилей Державина»)[1923], а успех Надсона — свидетельство духовно-психологической незрелости русской демократической интеллигенции 1880-х гг.: «Поэт-отрок новой отроческой полосы русской истории — таково психологическое определение Надсона и такова его историческая роль» («Надсон»)[1924]. H. Н. Страхов — «мудрый старик», вынесший «всю тяжесть созерцательного призвания», — осмысляется по контрасту с «юношей» Н. А. Добролюбовым, посвятившим себя «злободневной журнальной сутолоке», а также в аспекте противостояния «тихого» творчества «консерваторов» «шумной литературе „левого“ лагеря» («H. Н. Страхов»)[1925]; напротив, Михайловский 1890-х гг., «с его слепой и нетерпимой радикальной цензурой», помещается в один ряд «с его „правым“ антиподом — таким же „охранителем“ à outrance» К. П. Победоносцевым: «Они противоположны друг другу и в то же время как-то эстетически и необходимо дополняют друг друга. <…> Наследники богатых традиций, сами они не оставили после себя ни обширного лично-ценного труда, ни прямых преемников своего дела. Как личности, они <…> сами пали жертвою возвеличивших их традиций» («Наследник традиций»)[1926]. Аналитический метод Перцова часто подводил его к выводам, контрастировавшим с установившимися критическими мнениями; например, распространенной идее о «конце Горького» он противопоставил убежденность в положительном развитии творчества писателя: как художник Горький усовершенствовался, «кончилась только мода на него, т. е. прошла та полоса общественной психологии, с которой был связан бунтарско-бескультурный дух ранних его рассказов» («Рождение человека»)[1927]. В целом статьи, написанные в предреволюционное десятилетие и рассеянные по сотням газетных номеров, подтверждают правомерность позднейшей оценки Перцова, данной М. В. Нестеровым: «Он, как критик, работает с мастерством большого художника»[1928].

Революционные события 1917 г. и конец царствования «Николая Гнилого» (как он величал последнего императора) Перцов встретил, подобно большинству русской интеллигенции, с воодушевлением («…я, конечно, рад перевороту <…>, всецело за республику. Вижу великие горизонты, вдруг распахнувшиеся впереди, хотя и ранее уже мерещившиеся»[1929]), которое, однако, очень скоро сменилось самыми мрачными предчувствиями: «Ну, Рассеюшка! Похоже, что и эта наша революция оказывается, как и все прежние (Смутное время; 1905 г.), только бунтом — русским бунтом, „бессмысленным и беспощадным“»[1930]; «…впереди, конечно, ужас <…> для нас всех. Кончится, вероятно, страшной и общей катастрофой»[1931]. Когда эти предчувствия воплотились в жизнь, Перцов заметил в связи с последним, предсмертным произведением Розанова «Апокалипсис нашего времени»: «Приходится признать, что это были предсмертные страницы не одного только Розанова. <…> По-моему, самым благоразумным и самым счастливым (как всегда) из современников явился Бальмонт. Следовало бы нам всем последовать его примеру»[1932]. Однако вырваться, подобно Бальмонту, за границу Перцову не довелось. В 1922 г., узнав об аресте с последующей высылкой за границу десятков крупнейших представителей русского культурного сообщества, он признавался: «Я бы хотел такого наказания — не придумаешь только, как бы его заслужить»[1933].

В пореволюционные годы Перцов длительное время жил в Костромской губернии (одно время преподавал в Костромском университете), бывая в Москве наездами; работал в Музейном отделе Наркомпроса и в Отделе охраны памятников искусства, занимался спасением художественных ценностей в Казанской губернии, в Москве и в Подмосковье[1934]. В Москве участвовал в неофициальных собраниях и диспутах интеллигенции — пока это еще было возможно. Сохранились тезисы его выступлений о Шпенглере (у Г. И. Чулкова, ноябрь 1922 г.), а также на темы «О государстве» (июнь 1923 г.), «Три формы власти» (26–27 августа 1923 г.), «Куда идет Россия?» (у Бердяева, 27 декабря 1921 г.)[1935]. В тезисах последнего выступления, возводя начало крушения России к «роковому 1915 году» — военным поражениям весны и лета, Перцов пытался выявить глубинные корни революционной «самоизмены» («Пусть эта самоизмена России — гнусна, но должно быть объяснение и для гнусности») и находил их в имперской сущности России как «насильственного единства», проявлявшейся как в государственном устройстве, так и в «нетерпимости русского радикализма» («Николай Добролюбов — pendant к Николаю Романову»): «Так вплоть до Ленина, который является естественным наследником всего предыдущего, вполне „русским“ (чрезвычайка; казни; цензура). Всё это тип Великороссии. <…> Это не есть только проявление якобы „немецкого“ и „европейского“ Петербурга — напротив: сам Петербург есть одно из проявлений великорусского духа. Он есть Россия, а не Европа: в Европе нигде не было ничего подобного <…>. Великоросс неспособен к свободе: он недостаточно индивидуален, слишком эпичен для нее <…>. В этом корень всего. Отсюда неизбежное крушение России — Великороссии: в нашем XX веке нужно уметь быть свободным. <…> Россия вдруг почувствовала себя „конченной“, как Империя, — и полезла на печку отдыхать от двухвековых имперских трудов. „Народ“ в конце концов прав (инстинкт, как у зверя)». Делая эти выводы, — во многом созвучные с теми, к которым тогда же приходили Бердяев, Аскольдов и другие авторы сборника «Из глубины» (1918), а также Волошин в историософских стихах тех лет, — Перцов, однако, в очередной раз предлагает свою панацею — идею всеславянства, соединения православных и католических элементов в одно целое: «Только объединение Всеславянства возвращает нам наши надежды и смысл русской истории»[1936].

Промелькнувшее в печати замечание о том, что Перцов «после революции <…> вполне интегрировался в советскую культуру»[1937], можно объяснить либо огорчительным недомыслием, либо незнанием фактов. Его не арестовывали, даже не отправляли в ссылку — и в этом отношении годы, прожитые им при советской власти, правомерно охарактеризовать, с оглядкой на многие другие судьбы, как относительно благополучные; однако к механизмам функционирования «советской культуры» Перцов не был причастен ни в малой мере. Представление о своем месте в новой действительности у него было самое трезвое и отчетливое: «…кругом поднялось „племя младое, незнакомое“, с которым и языка-то общего нет, а все свое — на кладбище или на путях к нему»[1938]. Драматизм этого положения особенно усугублялся тем, что Перцов ощущал в себе живые потенции для творчества, способности к новым и по сути уже итоговым опытам самовыражения (сам он осознавал себя принадлежащим к типу «позднего цветения»[1939]), но опубликовать самое значимое и существенное из написанного был не в состоянии. В рукописи осталась, помимо главного философского «исповедания веры», фундаментальная «История русской живописи» от эпохи Петра I до современности (объемом в 36 печатных листов), не удалось напечатать и замечательные «Литературные афоризмы», окончательно оформленные в 1920–1930-е гг., — своего рода перцовские «опавшие листья», синтез многолетних размышлений автора о личностном потенциале и природе творчества классиков русской литературы[1940]. Отчужденность от печати закономерно сопровождалась тяжелой и постоянной материальной нуждой. Борясь с нею, Перцов выпустил в 1920-е гг. несколько художественных путеводителей; эти книжки, выполняя свое прикладное назначение, имели также и самостоятельную — «контрабандную» — историко-культурную ценность. Так, очерк «Щукинское собрание французской живописи» (М., 1921) включает в себя общую характеристику эволюции живописи от эпохи классицизма до Матисса и Пикассо, тонкий эстетический анализ творчества крупнейших французских мастеров с использованием характерных для Перцова «конструкций» — историко-психологических и типологических параллелей из литературы и живописи: Э. Мане — Г. Флобер, К. Писсарро — братья Гонкур, О. Ренуар — А. Доде; триада титанов Возрождения (Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль) и триада величайших новейших реформаторов живописи, отразивших символическое восприятие, — соответственно П. Сезанн, В. Ван-Гог, П. Гоген.

Одной из немногих литературных сфер, в которой писателю еще открывалась возможность выявить себя, оказалась мемуаристика. Первыми воспоминаниями Перцова, увидевшими свет, стала его небольшая книжка «Ранний Блок» (1922); в ней уже были налицо те особенности мемуарной манеры автора, которые отличают и его более поздние «Литературные воспоминания»: «объективный» стиль изложения, спокойная фактографическая манера, опора на документальные материалы (в тексте приводятся письма Блока к Перцову: это одна из первых публикаций эпистолярного наследия поэта). В последнем отношении образцом для Перцова, возможно, послужил столь любимый им Фет, автор «Моих воспоминаний», включающих десятки писем к нему ряда видных литераторов. Мемуары о Блоке были восприняты в большинстве критических отзывов очень сочувственно: «Написаны они с исключительной бережливостью к нежной теме, точно, языком простым и на редкость чистым» (Б. А. Грифцов)[1941]; «В этюде Перцова чувствуется глубокая любовь к Блоку, как личности, и не менее глубокое понимание Блока-поэта. Все это делает книжку очень ценным вкладом в литературу о поэте» (И. А. Оксенов)[1942]; «Много незаменимых штрихов, все вместе — прекрасное, отвлеченное, замкнутое в грезе, мечте. Таким, вероятно, и был Блок этого раннего периода» (К. Г. Локс)[1943].

Вслед за «Ранним Блоком» в 1926 г. появился мемуарный очерк «Русская поэзия 30 лет назад», послуживший прообразом книги «Литературные воспоминания. 1890–1902 г.», которой суждено было стать одним из ценнейших источников для ознакомления с российской литературной жизнью конца XIX в. Литератор «промежутка», Перцов обрисовал переходную эпоху от «утилитаризма» к модернизму, в которую сформировалась и определилась его личность, опираясь в основном на факты своей биографии, но дал им такое освещение, при котором вехи пройденного жизненного пути выступают опять же как часть некой системы, как конкретное воплощение «бега времени» и «шума времени». И из собственной биографии Перцов включает в книгу лишь то, что, видимо, представлялось ему существенным главным образом в «общественном» плане: значимо отсутствуют в книге интимно-личные темы и мотивы, автор не стремится к раскрытию своего внутреннего мира, к описанию и толкованию событий своей индивидуальной жизни. Частному он предпочитает общее, исповеди — изложение и анализ «внешних» фактов. Работая над мемуарной книгой в расчете на скорейшее ее опубликование, Перцов не мог не считаться с дополнительной трудностью — необходимостью, по его словам, «проскользнуть между Сциллою нецензурности и Харибдою советской стилистики»[1944], и это испытание он преодолел с честью. В «Литературных воспоминаниях» он не говорит всего, что мог бы сказать, однако и не говорит того, чего не хочет сказать; выдерживает собственный тон повествования, нимало не считаясь с теми оценочно-описательными нормами, которые при характеристике литературно-общественной жизни рубежа веков в советской печати были единственно допустимыми. Издательство «Academia», опубликовавшее в 1933 г. воспоминания, предпослало тексту Перцова, явно во избежание нареканий за выпуск в свет «ошибочной» книги, «идеологически выдержанное» предисловие Б. Ф. Поршнева (обычная издательская практика тех лет), в котором на тридцати страницах читателю преподносились «правильные» оценки лиц, фактов и явлений, освещенных мемуаристом лишь в меру собственного разумения.

Мемуарные очерки Перцова, написанные после «Литературных воспоминаний», уже несут на себе, в большинстве своем, отпечаток еще более ожесточившегося времени: в них — более осторожные и сдержанные характеристики, больше недоговоренностей, появляются — правда, в очень умеренных дозах — расхожие словесные клише, позаимствованные из арсенала казенной печати. Писатель не мог пренебречь возможностью хотя бы изредка публиковать свои небольшие мемуарные этюды, а также материалы из своего архива (который был им упорядочен, снабжен пояснениями и частично передан на государственное хранение): для поддержания минимального уровня существования требовались какие-то средства, помимо ничтожной «персональной пенсии». В попытках исправить бедственное положение была предпринята коллективная акция по приему престарелого литератора в Союз советских писателей[1945]. Сохранилась стенограмма заседания Президиума Союза от 21 октября 1942 г., посвященного обсуждению новых кандидатур; в ней, в частности, значится:

«Тов. Бахметьев:

П. П. Перцов — старый литератор, один из организаторов символизма в литературе. Автор ряда мемуарных работ, автор ряда книг. Из наиболее известных работ его можно назвать „Рай-блок“ <sic!>, затем очень интересные работы „Литературные воспоминания“. В последнее время Перцов работает над продолжением „Литературных воспоминаний“ и над самостоятельной работой о Л. Н. Толстом. Рекомендуют его Дурылин, покойный Нестеров и Федорченко. Комиссия рассмотрела его вопрос и единогласно просит Президиум утвердить его членом Союза. Вполне квалифицированный старый литератор.

Тов. Фадеев:

Было письмо покойного Нестерова, очень рекомендующего Перцова, в котором говорится, что это чрезвычайно знающий и квалифицированный критик. По-моему, его необходимо принять.

(Принимается)»[1946].

Такой саркастической метаморфозой откликнулась реальность на потаенные мысли Перцова о собственном «позднем цветении».

Скончался Перцов в Москве 19 мая 1947 г., погребен 21 мая на Алексеевском кладбище. Был подготовлен, по инициативе С. Н. Дурылина, некролог, в котором значились также подписи Т. Л. Щепкиной-Куперник, H. Н. Гусева, А. М. Эфроса, Н. К. Гудзия, И. Н. Розанова, Н. Л. Бродского, А. А. Сидорова, А. В. Щусева, Н. И. Тютчева: умер «старейший из русских литературных и художественных критиков, отдавший писательству более 55 лет труда <.. > Чуткий критик, прекрасный мастер русской речи, один из образованнейших наших писателей, Петр Петрович в жизни был олицетворенная скромность. Все, знавшие его, как писателя и человека, навсегда сохранят о нем теплую благодарную память»[1947].

Некролог этот был направлен в «Литературную газету», опубликован не был.

В. М. ЖИРМУНСКИЙ В НАЧАЛЕ ПУТИ

Статью об одном из своих университетских учителей, руководителей семинара, ставшего для него «настоящей школой понимания поэзии»[1948], Д. С. Лихачев озаглавил: «Академик Виктор Максимович Жирмунский — свидетель и участник литературного процесса первой половины XX в.». Сосредоточивая внимание на ряде биографических фактов, относящихся к ранней поре деятельности будущего крупнейшего филолога, Д. С. Лихачев отмечает: «В своем анализе творчества Блока, Ахматовой, Брюсова, Мандельштама, Кузмина молодой В. М. Жирмунский выступает как их современник. Он анализирует то, что привлекало наибольшее внимание читателей тех лет. Он был знаком со всеми названными поэтами и дружил, особенно в последние годы ее жизни, с А. А. Ахматовой, а также со многими выдающимися литературоведами и критиками своего времени. <…> Он жил как современник всех наиболее значительных людей своего времени. <…> Он был именно участником, и при этом одним из виднейших, литературной жизни и литературной науки. И его труды — это не просто труды ученого, который прочно вошел в нашу науку, с которым мы связываем многие собственные идеи и знания, — это также, бесспорно, события русской культурной жизни своего времени»[1949].

Статья «Преодолевшие символизм», опубликованная в 1916 г. в декабрьском номере «Русской Мысли», — самая известная из работ Жирмунского, подтверждающих его глубокую укорененность в литературном процессе начала века, наглядно демонстрирующая, что ее автор «был человеком, дышавшим самим воздухом десятых годов»[1950]. Ей предшествует, однако, почти десятилетняя творческая деятельность начинающего литератора, до сих пор не освещенная с необходимой пристальностью и полнотой.

Духовное становление Виктора Максимовича Жирмунского (1891–1971) проходило в 1900–1910-е гг. — в эпоху расцвета и торжества символизма как литературной школы и, шире, способа восприятия бытия. Характернейшая черта этой эпохи — стремление к культурному синкретизму, к стиранию демаркационных линий между поэзией, философией и религией, попытка обретения нового целостного жизненного опыта, построения единой культурологической (а в последнем приближении — жизнетворческой) системы. Явственно сказывалась тенденция к преодолению позитивистских методологических средостений — и в области самых общих проблем бытия и творчества, и в плане конкретных изысканий. Пронизанный специфически символистской атмосферой, Жирмунский, начинающий филолог-германист, видел насущную задачу в том, чтобы оживить, насытить этой атмосферой области своих профессиональных интересов. Вспоминая (в статье «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии», 1927) о своем пребывании в немецких университетах в 1911–1913 гг., Жирмунский писал: «Признаюсь, что я испытал тогда некоторое разочарование. Я приехал в Германию с теми научными запросами, которые наше поколение тщетно предъявляло в самой России к преподаванию науки о литературе: с интересом к широким синтетическим обобщениям в области философских, эстетических, культурно-исторических проблем. Вместо этого я столкнулся с исключительным господством филологических частностей, черновой работы собирания и регистрации мелких фактов <…> Новейшая литература из сферы научного изучения исключалась: только окончательно отошедшие в область исторического прошлого явления, законченные, отстоявшиеся и утратившие всякую связь с живым опытом сегодняшнего дня, становились предметом объективного исторического знания»[1951].

Идея синтетизма, бывшая побудительным творческим началом и характернейшей чертой мироощущения символистской эпохи, находила свое частное воплощение в том, что в начале века писательская деятельность, индивидуальное художественное творчество, и исследование литературы соприкоснулись наиболее тесно. Именно тогда художник и ученый-филолог нередко объединялись в одном лице, причем эта особенность была характерна для представителей различных поколений — символистов (В. Брюсов, Вяч. Иванов, И. Анненский) и постсимволистов (С. Бобров, В. Шкловский, Ю. Тынянов). Многие поэты символистского круга (А. Блок, Ю. Верховский, А. Кондратьев, Б. Садовской, Г. Чулков и др.) писали статьи исследовательского характера о русских классиках и подготавливали вполне профессиональные издания их сочинений; иные из этих авторов, как А. А. Смирнов, М. Л. Гофман или В. Н. Княжнин, не став крупными поэтическими индивидуальностями, обретали себя в историко-литературной деятельности, источниковедческих и архивных изысканиях. Типичным для многих сборников и альманахов первых десятилетий XX в. становилось сочетание художественных произведений с теоретическими и историко-литературными работами. Филологические штудии, освобожденные от рутинного академизма, но не утратившие подлинно исследовательского содержания и пафоса, становились живой, неотъемлемой частью текущего культурно-исторического процесса, и эта особенность сказывалась во всех сферах литературной повседневности, в том числе и в сфере личных контактов писателей и ученых. Эти общие закономерности непосредственным образом подтверждаются фактами юношеской биографии В. М. Жирмунского. Не только его первые историко-литературные работы были повернуты лицом к современной ему, становящейся и развивающейся литературе; сам он на первых порах пробовал свои силы в области художественного творчества. В наброске своих воспоминаний Жирмунский отмечал, что с юношеских лет он стремился «быть ученым и в то же время учителем, заниматься литературным творчеством и литературной критикой. Этот комплекс включал <…> представление об изучении и познании жизни в ее поэтическом отражении, о поисках мировоззрения и в то же время об активном воздействии на жизнь, раскрытии своего мировоззрения, о проповеди и учительстве»[1952].

Первые пробы пера будущего ученого относятся к периоду его обучения в петербургском Тенишевском училище, которое он окончил в 1908 г. Литературу там с 1906 г. преподавал Владимир Васильевич Гиппиус — один из первых русских поэтов «декадентов», участник символистского движения, ближайший друг Александра Добролюбова («болезненного утонченника, юноши-поэта», упоминаемого Жирмунским на заключительных страницах его первой книги «Немецкий романтизм и современная мистика»[1953]). Преподавателем литературы в училище был также известный педагог А. Я. Острогорский, преподавателем истории — И. М. Гревс, крупнейший медиевист, один из близких друзей Вяч. Иванова. И круг наставников, и самая атмосфера Тенишевского училища, одного из лучших средних учебных заведений России, способствовали развитию у воспитанников литературных интересов, пробуждению индивидуальных творческих наклонностей. Первые литературные пробы пера В. М. Жирмунского относятся к гимназической поре: в 1906 г. были напечатаны его стихи в гимназическом журнале «Звенья. Литературно-художественный сборник» (вып. 1–2; за подписью: Фауст) и различные материалы в журнале «Тенишевец».

Семь номеров «Тенишевца», выпущенные в свет с 1 октября 1906 г. по 1 апреля 1907 г., представляют собой одновременно и первый опыт редакционно-издательской деятельности будущего ученого-филолога: в заметке «От редакции» оповещалось, что «публицистику и литературный отдел» в журнале «редактируют В. Валенков и В. Жирмунский»[1954]. Первый номер журнала, вслед за программным заявлением о задачах нового издания («Мы будем стремиться к оживлению школьной жизни, к созданью интересов, могущих сплотить учеников в нечто целое»), открывался — по всей видимости, столь же программным — прозаическим этюдом Жирмунского «Свобода» (подписанным, как и большинство его публикаций в «Тенишевце», криптонимом: В. Ж.); вдохновенные юношеские переживания общественного обновления, принесенного революционными событиями 1905–1906 гг., воплотились здесь в формах традиционной тираноборческой риторики, знакомой по бесчисленным образцам «вольной» поэзии и прозы:

«Когда народ встает, могучий великан в своем величьи, разорвав цепи позорного рабства; когда дрожат во всей вселенной тираны от грозного крика, прошедшего все сердца; когда падают в трясину гнилые идолы, жалкие боги поколенья рабов, и звуки бича и стоны невольников сменяются радостной песнью вольности, — кому курится фимиам с новых жертвенников, украшенных цветами, в честь кого сжигаются дары разбивших цепи людей?

Это она — великая богиня борьбы, это она — великая богиня свободы. Вечно юная, вечно прекрасная, она царит в борьбе стихий, ее дух вдохновляет борца, ее дух призывает к победе, вперед, вечно вперед!

Смотрите! Вот она идет. Красное знамя колышется в ее руке, красное, кровавое знамя, знамя свободы. В белой одежде жрицы она стремится туда, в бесконечную даль. Нет ей отдыха. Высоко держит она свое знамя, маяк несчастному, изнемогающему от работы рабу» и т. д.[1955].

Тем же пафосом проникнуто и гимназическое стихотворение Жирмунского, напечатанное в «Тенишевце»:

Тучи мрачною толпою

Над моей висят страной.

Буря стонет; вихря вою

Вторит ветер грозовой.

Воздух душен, воздух зноен,

Тяжело дышать груди.

Облаков покров спокоен…

Долго ль, долго ль ждать грозы?

Плачь сильнее, вихрь печальный!

Разорвитесь облака!

Душно, страшно… Вот уж дальный

Гром пронесся, грохоча.

Вот зарница заблистала; —

Ближе, ближе миг борьбы!

Буря тучу разорвала,

Уж не долго ждать зари![1956]

Сугубо подражательными, вторичными по содержанию и стилю были и первые опыты Жирмунского в области «чистой» лирики — такие как «Песня русалок», напечатанная в том же «Тенишевце»:

Когда сребристая луна

Восходит на небе, бледна,

И нежно мир весь озаряет;

Когда замолкнул ветерок,

И встрепенувшийся листок

При свете месяца сияет;

Когда заснули небеса,

И золотая полоса

Исчезла — вестница заката,—

Тогда из водной глубины,

Среди безмолвной тишины

Несется наша песнь — для путника услада.

И т. д.[1957]

Однако уже в гимназические годы сказывается пристальное внимание В. М. Жирмунского к современным литературным и художественным исканиям. Если в первых юношеских стихотворениях он еще остается всецело во власти отработанных поэтических клише, то в своих живых эстетических интересах и предпочтениях уже выступает как безусловный приверженец «нового» искусства.

Об этом свидетельствует первый, вероятно, опубликованный образец деятельности Жирмунского в области интерпретации художественного творчества — отклик на постановку в Театре В. Ф. Коммиссаржевской «Вечной Сказки» Станислава Пшибышевского (режиссер В. Э. Мейерхольд, премьера 4 декабря 1906 г.), напечатанный в «Тенишевце» под заглавием «Мои впечатления от „Вечной Сказки“ Пшибышевского в постановке театра Коммиссаржевской». Произведение крупнейшего польского писателя-символиста было воспринято начинающим критиком с большим воодушевлением; сравнивая эту мейерхольдовскую постановку с другой нашумевшей его работой в Театре Коммиссаржевской, «Сестрой Беатрисой» М. Метерлинка, он отдал решительное предпочтение «Вечной Сказке»: «Постановка пьесы проникает в самую душу писателя; она не создает реальной картины быта, времени, места, но правдивую картину тонких и еле уловимых настроений самого автора. Так, например, в построенной по средневековым картинам „Сестре Беатрисе“ зритель чувствует мистический восторг, охватывающий душу поэта; кажется, что в медленных, стилизованных движениях монахинь трепещет его чуткое сердце, и что-то неземное воплощается в символах драмы. И не менее сильный отзвук встречает в нашем сердце человеческое страдание, скрытое за символом в этой пьесе, чем выставленное обнаженным напоказ, как в рассказах Андреева или пьесах Юшкевича. Но несравненно большее, чем „Сестра Беатриса“, впечатление произвела на меня „Вечная Сказка“. В постановке этой пьесы меньшая стилизация формы; здесь действующие лица двигаются по сцене более свободно, не застывают в неподвижных позах, как в „Сестре Беатрисе“; ибо чувства автора здесь сложнее, разнообразнее и потому не могут быть переданы одной стильной постановкой»[1958].

Хотя в этом критическом этюде налицо преобладание общих мест и еще достаточно наивных приемов анализа, тем не менее попытка по-своему осмыслить характерные особенности модернистского творчества, истолковать драматургическую конструкцию Пшибышевского как систему художественных символов говорит сама за себя. Тяготение к символизму сказывается и в стихотворческих опытах Жирмунского конца 1900-х гг. Юный автор даже предпринял попытку напечатать свои произведения в «Весах» — наиболее престижном журнале русских символистов. В архиве С. А. Полякова, главы издательства «Скорпион» и официального редактора-издателя «Весов», сохранились автографы трех стихотворений Жирмунского с сопроводительным письмом:

«Многоуважаемая Редакция!

Не может ли одно из моих стихотворений, прилагаемых ниже, быть помещено в „Весах“.

Буду очень благодарен за ответ.

В. Жирмунский

С.-Петербург. Казанская 33, кв. 4» [1959]

Одно из отправленных в «Весы» стихотворений открывалось эпиграфом из блоковской «Сольвейг», однако не было откровенно подражательным; на торжествующий мажор знаменитого первоисточника Жирмунский откликается более приглушенными лирическими интонациями:

И пою

Про весеннюю Сольвейг мою.

А. Блок

Ты для меня моя Сольвейг, моя дорогая,—

Сказке твоей я молюсь, и в душе моей вера твоя.

Имя твое повторяю, и тихо дрожа и сверкая,

Льется река золотая, несказанное счастье тая.

Ты для меня моя Сольвейг, невеста святая,

Друг мой близкий, родной — ласка и нежность моя.

Имя твое повторяю, и тихо дрожа и сверкая,

Льется река золотая, несказанное счастье тая.

Литературными ассоциациями вдохновлено еще одно стихотворение Жирмунского, представленное в «Весы»; к ним отсылает эпиграф из «Благословенной подруги» Данте Габриэля Россетти, английского поэта и художника-прерафаэлита:

«All this is when he comes»…

Dante G. Rossetti «The Blessed Damosel».

Расплела я косу, как снопы золотистую,

Высоко, высоко у окна.

И рассыпались, точно огни золотистые,

Мои длинные волосы, детские, чистые —

Высоко, высоко у окна.

Убегают на небе полоски янтарные

В тишине предрассветной тоски…

— Королевна, ты ждешь ли, моя лучезарная?

Убегают на небе полоски янтарные

В тишине предрассветной тоски.

Если милый придет, я сплету ожерелия

Для него из прозрачных волос.

Если милый придет — из душистого хмеля я

Принесу тишину моего ожерелия

Из прозрачных и тонких волос.

Если милый придет — поцелуи горячие

Будут жечь… если милый придет…

— Королевна, тебя никогда не утрачу я…

Если милый придет, поцелуи горячие

Будут жечь… если милый придет…

Ни одно из стихотворений Жирмунского в «Весах» не появилось. В редакции этого журнала была принята установка на строгий отбор авторов и произведений: в поэтическом разделе преобладали имена, уже завоевавшие прочную литературную репутацию, начинающие авторы допускались, как правило, лишь в тех случаях, когда обнаруживали яркую, своеобычную поэтическую индивидуальность, — каковая за строками представленных стихотворений едва ли угадывалась. Поэтический дебют Жирмунского в широкой печати состоялся в мае 1909 г. на страницах менее элитарного и взыскательного издания — в «Новом Журнале для всех»:

Моя рука лежит в твоей руке

Так радостно и так небоязливо.

О, этот день — конец твоей тоске!

О, в этот день на голубой реке

Огни зажгутся к ночи торопливо…

Но не для нас безумство суеты —

Любви конец — у нового рассвета.

И пусть горят лазурные цветы

У ног твоих лучами красоты,

Моя царица на пути завета.

И пусть огни на голубой реке.

Колокола, звените торопливо!..

О, этот день — конец твоей тоске…

Твоя рука лежит в моей руке

Так радостно и так небоязливо[1960].

Когда это стихотворение увидело свет, Жирмунский уже был студентом (с 1908 г.) историко-филологического факультета Петербургского университета по Отделению романо-германской филологии. Одновременно он приобщается к столичному литературному миру: в 1909–1910 гг. начинает посещать заседания Общества ревнителей художественного слова, собиравшегося в редакции журнала «Аполлон»; 1 апреля 1910 г. выступает в прениях по докладу Вяч. Иванова «Заветы символизма», прочитанному на заседании Общества[1961]. С Вяч. Ивановым связывает Жирмунский и попытки выразить себя на поэтическом поприще; он представляет на суд мэтра русских символистов подборку из восьми своих стихотворений со следующим сопроводительным письмом:

«СПб. 21-го ноября 1910 г.

Многоуважаемый Вячеслав Иванович!

Простите, что я позволяю себе обратиться к Вам, будучи с Вами едва знаком (в поэтической Академии я возражал на Ваш доклад о судьбах русского символизма). Я бы хотел услышать отзыв о своих стихах от человека, которому я так верю и которого так уважаю, как я Вам верю и уважаю Вас, после того как я читал статьи Ваши „По звездам“ и слушал слова Ваши в Академии. Я не решился бы обеспокоить Вас, если бы не было порой слишком тяжело думать о себе только своими мыслями. Я был бы Вам очень благодарен за письменный ответ. Мой адрес: СПБ. Казанская 33, кв. 4.

Еще раз извиняюсь, что побеспокоил Вас.

Уважающий Вас В. Жирмунский»[1962].

Все стихотворения, посланные Иванову, свидетельствуют об упорном стремлении их автора освоить характерно символистские образно-стилевые приемы, приобщиться к тому поэтическому мироощущению, которое отличало представителей «нового» искусства. Среди них встречаются и сугубо лирические мотивы, как в стихотворении, датированном августом 1909 г.:

Есть светлые и чистые слова —

Живой воды прозрачные озера.

По берегам растет зеленая трава

И на рассвете шепчется едва…

Твои слова — прозрачные озера.

Есть светлые и чистые слова —

Родная ночь над ними покрывало.

В душе лампада светлая жива,

Она дрожит и теплится едва,

И ночь твоя над нею покрывало…

Другие стихотворения примечательны типично символистским сочетанием эстетско-декоративной образности с мистическими устремлениями; такова, например, «Молитва о свете» (июнь 1908 г.):

О, если молиться… Я буду молиться о том,—

О том, чтобы Бог поцелуем наполнил мне грудь,

Чтобы небо открылось, и месяц, и звезды на нем,

Чтобы понял я тайну и знал бы по звездам мой путь.

И я бы пришел и сказал королевне моей:

«Пойдем, дорогая… нас парус изогнутый ждет.

Вот правда и сказка — молитвы бессонных ночей,

Вот море, и волны, и крылья того, кто ведет!»

И тихо читая в глазах дорогих о мечте,

Я знал бы про берег далекой, родимой страны,

Где нет ничего, что не пело бы в каждом листе

О Боге великом, которым во тьме мы больны.

О, если молиться… Я буду молиться о том,

Чтобы мог я вести королевну мою по цветам,

И чтоб пели цветы, что хочу, но не знаю о чем,

И чтоб молча мы шли, и чтоб тайну мы поняли там.

Как откликнулся Вяч. Иванов на присланные ему стихотворения, нам неизвестно. Хотя поэтические опыты Жирмунского находились всецело в системе стилевых и идейно-эстетических координат символистского творчества, хотя Иванов всегда старался поддержать начинающих авторов и в своих оценках не допускать резкостей, трудно предположить, что в данном случае его отзыв мог быть вполне обнадеживающим. Стихотворения, подобные тем, что писал юноша Жирмунский, к концу 1900-х гг. стали явлением уже достаточно массовым, они переполняли страницы периодических изданий, альманахов, в изобилии появлялись в виде отдельных книжек новых, начинающих авторов, в большинстве своем так и остававшихся безвестными. Вторичность и подражательность его юношеских стихотворений, вероятно, очень скоро открылась и самому Жирмунскому: вовремя осознав опасность приобщения к сонму эпигонов символизма, он отошел от этого рода творческой деятельности и дальнейших усилий в направлении к тому, чтобы стать признанным поэтом, не предпринимал (стихов его, относящихся к 1910-м гг., нами в печати не обнаружено).

Тем не менее тяготение будущего ученого к профессиональной литературной работе в 1910-е гг. привело к значительным результатам; он уверенно входит в круг петербургских писателей, критиков, журнал истов, чему не становится помехой даже длительное пребывание вне России: в 1912 г., по окончании Петербургского университета, Жирмунский был оставлен в университете для подготовки к профессорскому званию, после чего, в 1912–1913 гг., находился в научной командировке в Германии для специализации в области германской и английской филологии. Ближайшим его другом в годы студенчества стал университетский однокашник, впоследствии видный критик и литературовед русской эмиграции, Константин Васильевич Мочульский (1892–1948); в ходе их интенсивного общения постоянно обсуждались литературные, философские и профессиональные филологические темы. Из многочисленных и подробных писем, которые отправлял ему в Германию Мочульский, Жирмунский узнавал о новостях петербургской литературной и университетской жизни — в частности, о деятельности кружка романо-германистов при историко-филологическом факультете, в котором участвовали не только филологи, но также Н. Гумилев и другие члены «Цеха поэтов», учившиеся тогда в университете (О. Мандельштам, М. Лозинский, Вас. Гиппиус)[1963].

Не менее значимыми для становления Жирмунского как литератора и ученого явились его контакты с Б. М. Эйхенбаумом. Переписка между ними, завязавшаяся в марте 1913 г. [1964], подтверждает, что обоих будущих крупнейших ученых объединяет неудовлетворенность методами традиционной академической науки, стремление к соединению филологической исследовательской деятельности с журнальной работой, с участием в текущем литературном процессе. При посредничестве Эйхенбаума началось сотрудничество Жирмунского в петербургской периодической печати: имевший прочные связи с рядом столичных изданий, Эйхенбаум весной 1913 г. познакомил Жирмунского с Л. Я. Гуревич, редактировавшей тогда литературно-критический отдел журнала «Русская Мысль» (редактор-издатель — П. Б. Струве), а также с С. И. Чацкиной, издательницей журнала «Северные Записки»[1965]. Одна за другой начинают появляться в этих изданиях статьи Жирмунского на историко-литературные и иные темы, обзоры и рецензии: «Гаман как религиозный мыслитель» (Русская Мысль. 1913. № 6), «Современная литература о немецком романтизме» (Русская Мысль. 1913. № 11), «Театр в Берлине (Письмо из Германии)» (Северные Записки. 1914. № 1), «Роберт Броунинг» (Северные Записки. 1914. № 3), «Гейне и романтизм» (Русская Мысль. 1914. № 5) и др. 4 мая 1913 г. Жирмунский писал Л. Я. Гуревич из Лейпцига: «Для „Русской Мысли“ я готовлю статью-рецензию, заказанную мне П. Б. Струве (о книге Rudolf Ungerʼa „Hamann u<nd> die Aufklärung“), на днях она будет готова. <…> Позвольте еще раз поблагодарить Вас <…> за то, что Вы так любезно устроили меня в „Русской Мысли“ и в „Северных Записках“»[1966].

Первоначально предполагалось, что в «Русской Мысли» будут напечатаны также главы из первой книги В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика», однако выход ее в свет в конце сентября 1913 г.[1967] помешал осуществлению этого намерения[1968]. Посвященная анализу философских и эстетических концепций иенских романтиков, эта книга представляла собой как впечатляющий результат профессиональных штудий начинающего филолога-германиста, так и в значительной мере итог его тяготений к синтетическому творчеству, аккумулирующему философско-эстетическую и культурно-историческую проблематику, к творчеству, в котором анализ эстетических ценностей восполнялся и поверялся ценностями религиозно-философского плана. «Цель настоящей работы, — оповещалось во Введении, — заключается в том, чтобы проследить в творческой интуиции романтиков и в их теоретических взглядах зарождение и развитие мистического чувства»[1969]. Разделяя важнейшие основоположения символистской философии и эстетики, Жирмунский стремился поставить филологические изыскания в обусловленную связь с верой в религиозный смысл художественного творчества, и в этом своем убеждении находил тогда общий язык и с Эйхенбаумом[1970], и с Мочульским[1971].

Реакция на первую книгу В. М. Жирмунского была беспрецедентной: зафиксировано 15 откликов в печати на нее, появившихся в ведущих, самых авторитетных и читаемых периодических изданиях; в числе этих откликов были и развернутые концептуальные статьи. Далекое, казалось бы, от злобы дня историко-культурное исследование, посвященное немецкому литературно-философскому кружку, действовавшему на рубеже XVIII–XIX вв., стало событием русской литературной жизни.

Примечательно при этом, что в сугубо филологической, «профессорской» среде работа Жирмунского была встречена довольно сдержанно. Библиограф А. М. Белов признавал, что книга написана «недурно, но еще очень неопытной рукой»[1972]; специалист по европейскому романтизму граф Ф. Г. де Ла Барт расценил ее как «труд скороспелый», обнаруживающий «следы незрелости мысли»[1973]; Масон Валединский указал на «бледный рисунок заключительной части»[1974], в которой прослеживались внутренние связи между немецкими романтиками и современными символистами; историк западноевропейских литератур К. Ф. Тиандер, признав очевидные достоинства книги («Как добросовестно и умело написанное исследование, труд В. Жирмунского сохранит свое значение надолго и является блестящим дебютом молодого ученого»), в то же время указывал на ее методологические изъяны: «В книге В. Жирмунского не чувствуется грани между мировоззрением автора и мировоззрениями романтиков. Пишет не историк о вопросе, объективно им изученном, но романтик о романтиках, мистик о мистиках»[1975]. Принадлежность автора к адептам «современной мистики», приверженцам символистского мироощущения (достаточно внятно обозначенную на заключительных страницах книги)[1976] подчеркивали и другие критики. В частности, П. С. Коган, увидевший в исследовании Жирмунского своеобразную попытку апологии символизма на историко-литературном материале, объяснял повышенное внимание к нему «характером момента, переживаемого русской литературой»: «Символическая школа, еще недавно господствовавшая у нас, умирает. <…> Именно это положение цепляющейся за свое поколебленное господство школы заставило и представителей и хвалителей ее отнестись к книге г. Жирмунского с таким интересом»; он же с пафосом заключал: «Пусть символисты приветствуют книгу г. Жирмунского, как новое откровение. <…> Мы видим в ней новое талантливое подтверждение общественной несостоятельности современного символизма. Нам видятся в этой книге, как и во всех символических усилиях наших дней, последние слабеющие приливы мистических волн, все еще ударяющихся в скалы общественности»[1977]. Б. М. Эйхенбаум в рецензии на «Немецкий романтизм…» также приходил к выводу о том, что книга Жирмунского на свой лад подводит итоги деятельности новейшей символистской школы и доказывает ее исчерпанность «гораздо сильнее акмеистических манифестов»: «…автор как бы обосновывает символизм, узаконяет и ставит его на твердый фундамент непрерывной традиции. Именно в этом обосновании чувствуется <…>: символизм не только утвержден, но и обоснован, осознан, т. е. закончен совершенно»[1978].

Закономерно, как отметил П. С. Коган, что энергичнее всего на книгу Жирмунского реагировали главным образом те литераторы, которые так или иначе ассоциировались с «современной мистикой». «Слишком эта книга своевременна и необходима», — заключал Д. В. Философов, подчеркивая, что внимательное знакомство с немецким романтизмом «совершенно необходимо как раз для изучения литературы русской», для обнаружения линий преемственности, связывающих русский символизм «с громадным культурным течением»: «Современных символистов ругают, не желая замечать их внутренней связи с предшественниками. Как будто они с неба упали!»[1979] В аналогичном духе выдержан отзыв Ф. А. Степуна: признавая работу Жирмунского «явлением в русской литературе», особенно значимым потому, что современный русский символизм еще недостаточно осознал «свое родство с немецким романтизмом», критик вместе с тем отмечал, что заглавие книги «не совсем соответствует содержанию»: «О современной мистике в ней сказано очень немного, и последняя, подвешенная к исследованию немецкого романтизма, программная глава, разбирающаяся в очень существенном для современности вопросе — об отношении мистицизма наших дней к немецкому романтизму, представляет собою скорее оглавление относящихся сюда тем, чем их разбор»[1980]. За беглость прикосновения к современной мистике укорял автора и П. П. Перцов, отмечавший, однако, что «даже в этих немногих сопоставлениях открывается все богатство темы»: «…для каждого, близко знакомого с новейшей русской литературой и тем движением ее, развитие которого падает на годы ровно столетием позднее движения немецкого, ясна параллель этого своего рода „нео-романтизма“ с его прототипом. Во многих случаях против имен немецких на полях книги г. Жирмунского невольно пишутся имена русские — вплоть до нашего Новалиса, Андрея Белого… Самый исход обоих движений носит сходные черты»[1981].

В развернутой статье Л. Я. Гуревич «Немецкий романтизм и символизм нашего времени» причины того резонанса, который вызвала первая книга Жирмунского, истолковывались, пожалуй, с наибольшей четкостью и аналитической глубиной. Как и Б. М. Эйхенбаум, Гуревич признавала, что «не научные достоинства книги» вызывают такой интерес к ней, а «то, что она отвечает насущной потребности нашей литературы в переживаемый ею момент» — потребности подведения определенных итогов целой полосы литературной жизни, начавшейся в 1890-е гг., их осознанию в исторической перспективе; как и Перцов, она ощутила глубокое внутреннее родство раскрытых и осмысленных Жирмунским духовно-психологических явлений с теми идеями и построениями, с которыми связывала свою собственную жизнь в литературе: «…для тех, кто не по книгам только знает, что такое современный символизм, кто сам участвовал в этом движении, нащупывал начала его в собственной душе, — этот подбор цитат из произведений романтиков производит странное, волнующее впечатление: прообраз наших собственных переживаний смотрит на нас из далекого прошлого; то одного, то другого из наших современников невольно называем мы по мере того, как оживают перед нами различные мотивы из творчества романтиков <…> То, что испытывали и испытываем мы, то и они испытали». Передать читателю этот «прообразовательный» смысл творчества иенских романтиков по отношению к новейшим литературным исканиям мог, по убеждению Гуревич, только автор, несомненно принадлежащий «по своему миросозерцанию, по всему складу своих чувствований и верований к определенному течению современной духовной жизни — к мистическому реализму или „реалистическому символизму“»; именно поэтому «вся его книга приобретает характер необычайной интимности, чарующей свежести и удобопонятности. Самый язык этой книги — легкий, теплый и простой, совсем непохожий на язык рассудочных научных сочинений, — как бы выдает процесс создания ее: автор прежде всего вчувствовался во все, что он передает; исторические документы говорили ему голосом живых людей, слова их оформляли для него что-то лично знакомое, пережитое, переживаемое»[1982].

В этой связи заслуживает особого внимания тот факт, что заинтересованным и благодарным читателем книги Жирмунского стал поэт, обозначивший своим творчеством величайшие свершения русского символизма, — Александр Блок. 3 марта 1914 г. он пометил в записной книжке: «Книга Жирмунского — дружеский подарок. — Серый день, освещенный ею»[1983]. В тот же день он отослал Жирмунскому благодарственное письмо: «Спасибо Вам за книгу, о которой я читал уже немало отзывов, и за милую Вашу надпись. Эпиграф, и отзывы, и даже сегодняшний день, в который я получил Ваш подарок, — все говорит мне, что я найду в Вашей книге друга»[1984]. Экземпляр «Немецкого романтизма…», сохранившийся в библиотеке Блока, свидетельствует о том, что поэт не просто прочел, а внимательно изучил книгу: ее страницы изобилуют его пометами, подчеркиваниями, словесными замечаниями[1985]. Ясно, что для Блока работа Жирмунского была не только предметом познавательного чтения, но и заключала в себе «воспоминаний палимпсест» (по формуле Вяч. Иванова): немецкий мистический романтизм познавался и узнавался поэтом через слой мистических переживаний и идеологем собственной юности.

О том, что установление типологических культурно-исторических аналогий между романтическим «преданием» и символистским живым самосознанием было основной задачей его исследования, Жирмунский писал Л. Я. Гуревич 20 апреля 1914 г., благодаря ее за статью «Немецкий романтизм и символизм нашего времени»: «Мне именно этого хотелось всего больше — ответ от символиста, из личного, из пережитого, что именно так слагалась жизнь в наши дни, как я предчувствовал это, читая книжки поэтов-символистов и гадая о прошлом, о романтизме, по аналогиям наших дней и о будущем нашей, теперешней жизни по аналогиям прошлого <…> я теперь имею уверенность, что мысль моя соответствует правде истории и пережитого». Признание, которое получила его книга в среде приверженцев символистской философии и эстетики, во многом стимулировало молодого ученого к продолжению исследований в избранном направлении. «Я думаю теперь писать вторую часть моего „Романтизма“, — сообщал Жирмунский в том же письме к Гуревич, — главным образом историю превращения живого, личного чувства романтиков в способ жизни, в культуру, сперва художественную, а потом и жизненную. Я глубоко убежден в том, что не творческая личность является продуктом культуры (хотя и это в ограниченном смысле справедливо), а духовная, может быть даже и материальная (поскольку мы можем психологизировать ее факты) культура эпохи является результатом, продуктом отложения, затвердения, кристаллизации нового чувства, живого в творческой личности. Если это мне удастся хотя бы наметить для эпохи романтической, то получится вполне определенный метод исследования, который, путем аналогий, будет применим и для других эпох, для Возрождения и для наших дней в особенности»[1986]. Таким образом, истоки и этого нового замысла Жирмунского — позднее осуществившегося в виде книги «Религиозное отречение в истории романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и гейдельбергских романтиков» (Саратов, 1918; М., 1919)[1987] — восходили к генерализирующей общей идее: литературоведческая методология служила осуществлению универсального культурологического задания, «филологические частности» помогали постижению того духовного целого, которое для носителей символистского мироощущения раскрывалось как самая необходимая и подлинная реальность.

«СКИФСКОЕ» — НЕОПУБЛИКОВАННАЯ КНИГА ИВАНОВА-РАЗУМНИКА

«Скифство» — символическое определение важнейших стимулов мироощущения и основ идеологических построений, обозначившееся в сознании Иванова-Разумника (псевдоним Разумника Васильевича Иванова; 1878–1946), крупнейшего критика и публициста предреволюционных лет, в 1910-е гг. и особенно глубоко осмысленное им в годы мировой войны и революции[1988], — нашло свое отражение в целом ряде его статей; потребность объединения этих печатных выступлений в программный сборник специфически «скифского» звучания была отчетливо осознана их автором уже в 1918 г. К этому времени относится составленный Ивановым-Разумником план издания своих «Сочинений» в десяти томах: тт. I–III — «История русской общественной мысли», т. IV — «О смысле жизни», т. V — «Великие искания» (монографии о В. Г. Белинском и Л. Н. Толстом), т. VI — «Пушкин и Белинский» (историко-литературные статьи), т. VII — «Литература и жизнь» (публицистика), т. VIII — «Творчество и критика» (литературно-критические статьи), т. IX — «Скифское», т. X — «Год революции» (публицистика 1917 г.)[1989]. 9-й том («Скифское»), согласно этому плану, должен был состоять из следующих работ:

«Скифское. — Скиф в Европе. — Драмы Герцена. — Герцен и революция 1848 года. — Герцен о демократии и мещанстве. — Юношеский роман Герцена, — Грановский. — Роман о революции, — Черная Россия, — Моховое болото и клопиные шкурки, — Осипы и Никодимы, — Земля и железо, — Восток или Запад? — Иго войны, — Испытание огнем, — Социализм и революция, — С Антихристом за Христа, — Бобок, — Две России, — Испытание в грозе и буре, — Россия и Инония».

Том открывался предисловием, текст которого в основе своей восходил ко 2-й части (написанной Ивановым-Разумником) редакционного манифеста «Скифы (Вместо предисловия)», открывавшего одноименный сборник[1990]; приводим этот текст по авторизованной машинописи, сохранившейся в архиве Иванова-Разумника[1991].

СКИФСКОЕ[1992]

…«Скифское» — глубокая непримиримость, непримиримость не по форме своей, а по сущности, по духу, эту сущность проникающему. «Скифское» — вечная революционность, революционность — для любого строя, для любого «внешнего порядка» тех исканий непримиренного и непримиримого духа, отблеск которых — пусть слабый — лег и на страницы этой книги.

И пусть эта неудовлетворенность, эта непримиренность всегда будет уделом мятущихся духовных «скифов», пусть в укор им неправильно ставится спокойная гармония и закругленная примиренность духовных «эллинов», — пусть: да, вечно существует это разделение, это разграничение, но не между «эллином» и «скифом», а между ними и кем-то третьим, радующимся… Радующимся — и рядящимся самозванно в эллинские одежды. И пусть когда-нибудь сбудется, по слову писания — «несть эллин и иудей»[1993], но мы твердо знаем, что всегда будут в разных станах «эллин» и «скиф», с одной стороны, и этот некто «третий» — с другой, что непримирима их сущность, несоизмерима их душа.

Великий русский поэт, воплотившись на минуту в древнего эллина-эпикурейца, воспел умеренность, закругленность, примиренность во всем, в великом и в малом, в жизни и в смерти, в любви и круговой чаше…

Мы не Скифы; не люблю,

Други, пьянствовать бесчинно…[1994]

Как далек он был душою, как далек он был всей жизнью своею от этой проповеди тихого, умеренного приятия жизни, тихого, размеренного житейского горения! И если вино не должно проливаться «бесчинно», то бывают времена и сроки, когда еще преступнее «жизни пьяное вино растворять водою трезвой»[1995]:

Теперь некстати воздержанье:

Как дикий Скиф хочу я пить![1996]

И эти времена и сроки — всегда перед нами; всегда кипит перед нами вечное вино жизни. Бесчинно проливают его безумцы, по каплям смакуют его духовные скопцы. Но если безумец может быть оправдан, то скопец — всегда осужден.

Или Бранд — не безумец? «…Когда-нибудь поймут, что лучше пасть, чем победить, и пораженье назовут победой высшей!»[1997] — Или это — не безумие? Его «воля до конца», его «бой без отступленья» — разве это не безумие тоже? Его борьба с духом Зла, духом Компромисса — разве это не духовное «бесчинство»? Его завет «все или ничего» — разве это не «пьяное вино жизни»? И «quantum satis Бранда воли»[1998] — не есть ли преступление, бесчинство, безумие в глазах всех мещан всего мира?

Ибо не Эллин противостоит Скифу, а Мещанин — всесветный, «интернациональный», вечный. В подлинном «эллине» всегда есть святое безумие «скифа», и в стремительном «скифе» есть светлый и ясный ум «эллина». Мещанин же — рядится в одежды Эллина, чтобы бороться со Скифом, но презирает обоих. Слово его не совпадает с делом, мораль личная не совпадает с моралью партийной, общественной, государственной, но зато «деяние» для него — самоценно и совпадает с «личностью». Это он, бескрылый и серый, поклоняется духу Компромисса; это он гнусаво смеется над «безумными» словами Бранда: «знайте ж вы: дух Компромисса — Сатана!..» Это он, трезвый и плоский, заменяет непонятную ему истину «в начале бе Слово» — другой, понятной и простой: «im Anfang war die That»[1999]. Ибо для него не Личность, а Деяние есть самоценность, цель и высший Судия. Это он, всесветный Мещанин, погубил мировое христианство плоской моралью, это он губит искусство — в эстетстве, науку — в схоластике, жизнь — в прозябании, революцию — в мелком реформаторстве. И компромиссный социализм, и замаранное моралью христианство, и эстетствующее искусство, и вырождающаяся в реформизм революция — его рук это дело, и злорадно хихикает он, потирая руки, он, «третий радующийся», он, рядящийся в платья Эллина, он, и мелкий, и злобный, и безустанный враг Скифа.

И здесь — их вечная вражда, здесь — их «смертная борьба», борьба реакционности в разных масках — в маске «прогресса», в маске «социализма», в маске «христианства» — с революционной сущностью, с «волей до конца» во всех областях, во всех кругах жизни и творчества — в политике, в науке, в искусстве, в религии.

И если есть «скифы», если есть «эллины», то враг у них все же общий: это он, «третий», вечный победитель в ближайшем, вечно побеждаемый в грядущем. Пусть торжествует в настоящем всесветный Мещанин: смех его смешан со злобою и опасением. Ибо чует он, что и личина Эллина не поможет ему скрыть свое лицо, ибо знает он, что стрела Скифа — его не минует.

Июнь 1917 г.

Ни десятитомное издание «Сочинений», ни отдельный сборник «Скифское» тогда света не увидели, и часть статей, намеченных для 9-го, «скифского», тома, Иванов-Разумник ввел в другие свои книги. Четыре статьи о Герцене — «„Маленький роман“ Герцена (Герцен и Медведева)» (в плане: «Юношеский роман Герцена»; впервые под заглавием «Неизвестная повесть Герцена (А. И. Герцен и П. П. Медведева)»: Русское Богатство. 1912. № 5)[2000], «Драмы Герцена» (впервые: Русское Богатство. 1912. № 3), «Герцен и революция 1848 года» (впервые под заглавием «Герцен в 1848 году»: Русские Ведомости. 1912. № 71, 25 марта), «Герцен о демократии и мещанстве» (впервые под заглавием «Три письма Герцена»: Современник. 1912. № 5) — вошли в его сборник «А. И. Герцен» (1920). Перечень книг Иванова-Разумника, помещенный в этом издании, завершался следующим объявлением:

«13. Скифское. — Сборник статей в трех частях (Печатается).

I. Моховое болото (статьи 1912–1914 гг.).

II. Испытание огнем (статьи 1914–1917 гг.).

III. Две России (статьи 1917–1920 гг.)»[2001].

«Скифское» в трех частях не увидело света, но несколько статей, предполагавшихся в 1920 г. к включению в это издание, вошло в книгу Иванова-Разумника «Заветное. О культурной традиции. Статьи 1912–1913 гг. I. Черная Россия» (Пб.: «Эпоха», 1922); все статьи этой книги, за исключением «Калифа на час», впервые напечатанного (под заглавием «О Куприне») в «Русских Ведомостях» (1912. № 41, 19 февраля), ранее были опубликованы в журнале «Заветы». Из статей, зафиксированных в приведенном выше плане «Скифского», в «Заветном» напечатаны: «Было или не было?» (в плане — «Роман о революции»), «Черная Россия», «Моховое болото и клопиные шкурки», «Осипы и Никодимы»[2002]. Вышедшая в свет 1-я книга «Заветного» оказалась единственной реализованной частью общего замысла — собрания статей Иванова-Разумника в четырех книгах, готовившегося к печати в издательстве «Эпоха» и представлявшего собой новую, более развернутую модификацию все того же «скифского» замысла[2003]. В перечне книг Иванова-Разумника, помещенном в «Заветном» (С. 174), значилось:

«14. Заветное.

Статьи о культурной традиции

I. Черная Россия. — Статьи 1912–1913 г.

II. Вечные пути. — Статьи 1913–1914 г.

Изд. „Эпоха“, 1922 г. (Печатается).

15. Скифское.

Статьи о духовном максимализме

I. Иго войны. — Статьи 1914–1917 г.

II. Две России. — Статьи 1917–1918 г.

Изд. „Эпоха“, 1922 (Печатается)»[2004].

О предполагавшемся содержании 2-й книги «Заветного» («Вечные пути») можно составить представление по общему плану этого цикла, составленному Ивановым-Разумником еще до того, как был окончательно определен состав 1-й книги («Черная Россия»):

Содержание

Заветное

Черная Россия[2005]

Русская литература «десятых годов»

Черная Россия

Моховое болото и клопиные шкурки

Было или не было?

Осипы и Никодимы

Тленное и нетленное

Тленное и нетленное

Калиф на час

Два юбилея

Милые люди

Жизнь надо заслужить

[Вечные пути

Роза и Крест

Вечные пути

Андрей Белый

Памяти Александра Блока

Надписи на книгах]

Полемика и критика

Полемика и критика

Юлий Легкомысленный

Силуэт г-на Айхенвальда[2006].

Общее предисловие к обеим книгам («Заветное») и следующий за ним первый раздел этого плана в целом согласуются с композицией 1-й книги «Заветного»; добавлена из второго раздела плана лишь статья «Калиф на час» (после «Русской литературы „десятых годов“»). Третий раздел плана («Вечные пути») зачеркнут фиолетовым карандашом, тем же карандашом (видимо, одновременно) приписано содержание раздела «Полемика и критика»; эти изменения внесены определенно в связи с формированием книги Иванова-Разумника «Вершины. Александр Блок. Андрей Белый» (Пг.: «Колос», 1923), в которую вошли все тексты из раздела «Вечные пути», кроме статьи того же заглавия. Таким образом, содержание 2-й книги «Заветного» оказывается возможным реконструировать с достаточной степенью полноты и точности. В нее входили статьи, ранее опубликованные в «Заветах»: «Вечные пути (Реализм и романтизм)» (1914. № 3), «Тленное и нетленное (О „Профессоре Сторицыне“)» (1913. № 1), «Два юбилея» (1912. № 7), «Милые люди» (новое заглавие статьи «„Дальний край“ (О романе и рассказах Бориса Зайцева)» — 1913. № 6), «Жизнь надо заслужить (Сергеев-Ценский. Собрание сочинений, тт. I–VI)» (1913. № 9), «„Полемика“ и „Критика“» (1913. № 5), «Юлий Легкомысленный» (новое заглавие статьи «Правда или Кривда?» — 1913. № 12), — а также статья «Силуэт г-на Айхенвальда», ранее опубликованная в «Русских Ведомостях» (1914. № 142, 21 июня).

С учетом содержания двух частей «Заветного», а также состава книг Иванова-Разумника «Творчество и критика» (1922) и «Вершины» (1923), включавших ряд его статей «скифского» периода, можно с высокой мерой вероятности восстановить основное содержание двух частей «Скифского», подготовленных автором для издательства «Эпоха» в 1922 г. Безусловно, в это издание входили статьи, напечатанные в двух сборниках «Скифы» и обозначенные еще в плане содержания «Скифского» 1918 г.: «Испытание огнем», «Социализм и революция» — из 1-го сборника, «Две России» — из 2-го сборника. (<Пг.>, 1918)[2007], — а также статьи, указанные в том же плане и не вошедшие в книги «А. И. Герцен» и «Заветное»: «Скифское» (предисловие ко всему циклу статей, воспроизведенное выше), «Скиф в Европе» (впервые под заглавием «Человек и культура (Дорожные мысли и впечатления)»: Заветы. 1912. № 6. Подпись: Скиф)[2008], «T. Н. Грановский (1813–1913)» (Заветы. 1913. № 3. Подпись: Скиф), «Земля и железо» (Русские Ведомости. 1916. № 79, 6 апреля), «Восток или Запад?» (Там же. 1916. № 102, 4 мая), «Иго войны» (Там же. 1916. № 179), «С Антихристом за Христа» (Дело Народа. 1917. № 181, 15 октября), «Бобок» (Знамя Борьбы. 1918. № 85; Знамя. 1919. № 2), «Испытание в грозе и буре» (Наш Путь. 1918. № I)[2009], «Россия и Инония» (Там же. 1918. № 2). В библиографическом перечне своих публикаций Иванов-Разумник также отмерил, что в книгу «Скифское» включена его статья «„Благоразумные“ и „безумные“ (Герцен о наших днях)» (Знамя Труда. 1918. № 114, 9 января)[2010]. Какие еще работы Иванова-Разумника дополняли содержание «Скифского» в двух частях — и были ли еще какие-либо тексты в него включены, — можно только догадываться. Весьма вероятно, что для сборника были подготовлены какие-то из многочисленных публицистических выступлений, ранее объединенных в книге Иванова-Разумника «Год революции. Статьи 1917 года» (СПб., 1918), или из его неизданных докладов, прочитанных в Вольной Философской Ассоциации (например, «Эллин и Скиф»)[2011], или из его публикаций, посвященных духовным предтечам «скифства» — и Герцену прежде всего.

Неосуществленность этого двухчастного критико-публицистического и философского цикла принадлежит к числу наиболее зияющих лакун в творческом наследии Иванова-Разумника, видевшего в исповедании «скифства» квинтэссенцию своего мировоззрения. Не случайно один из своих многочисленных неосуществленных проектов — план сборника «Избранных статей» объемом 18–20 печ. л. — он открывает статьями «Скифское» и «Скиф в Европе» и включает в задуманную книгу еще 5 работ, предполагавшихся для «Скифского» («Испытание огнем», «Социализм и революция», «Благоразумные и безумные», «Две России», «Испытание в грозе и буре»)[2012]. А в позднейшем, уже совершенно утопическом — но с явной мыслью о будущем! — проекте собрания своих сочинений в 14 томах Иванов-Разумник вновь упорно указывает: т. IX — «Заветное», т. X — «Скифское»[2013].

НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЕ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ ПРОЕКТЫ ИВАНОВА-РАЗУМНИКА (1922–1923)

Активная редакторско-издательская и организационная деятельность Иванова-Разумника, прерванная в 1914 г., с началом мировой войны (закрытие в этой связи журнала «Заветы» и почти одновременное прекращение деятельности издательства «Сирин»), возобновилась сразу после Февральской революции: с марта 1917 г. Иванов-Разумник взял в свои руки литературный отдел петроградской газеты «Дело Народа», центрального органа партии социалистов-революционеров. Впрочем, еще до Февральской революции он приступил к составлению сборников «Скифы» — нового литературного начинания, призванного манифестировать то революционно-максималистское умонастроение, которое получило, по формулировке, найденной Ивановым-Разумником, определение «скифства», «скифского» мироощущения. В оформлении «скифского» идейно-творческого объединения, литературными проекциями которого стали прежде всего два сборника «Скифы», Иванов-Разумник сыграл решающую роль; он же, как о том свидетельствуют многочисленные эпистолярные и другие документальные данные, был основным редактором и составителем этих сборников. В «скифское» сообщество оказались вовлечены многие литераторы, крупные и второстепенные; среди них — писатели символистской школы (Андрей Белый, А. Блок, А. Ремизов, Конст. Эрберг), «новокрестьянские» поэты (Н. Клюев, С. Есенин, А. Ганин, П. Орешин), прозаики, выдвинувшиеся в 1910-е гг. из круга «Заветов» (Е. Замятин, О. Форш) и др.

1-й сборник «Скифы» был сформирован Ивановым-Разумником совместно с А. И. Иванчиным-Писаревым и С. Д. Мстиславским и сдан в типографию еще в конце 1916 г., вышел в свет, с существенным опозданием против предварительно намеченных сроков, 1 августа 1917 г.; 2-й сборник — соредактором которого наряду с Ивановым-Разумником и Мстиславским стал Андрей Белый, — сформированный летом 1917 г., вышел в свет в середине декабря того же года. Готовился и 3-й сборник. 8 декабря 1917 г. Иванов-Разумник писал Белому об ожидавшемся «III-м „Скифе“»: «Уже есть в предположении и предложении — стихи Клюева, Есенина, Сологуба, две небольшие вещи Ремизова, повестушка Чапыгина, рассказ Терека»[2014]. В письме к Белому от 11 января 1918 г. Иванов-Разумник выражал надежду издать сборник к Пасхе[2015] — к 22 апреля / 5 мая 1918 г., — однако этот проект вообще не осуществился. Литературные материалы, собиравшиеся для 3-го сборника «Скифы», впрочем, в значительной своей части смогли увидеть свет в других изданиях, курировавшихся Ивановым-Разумником, — в органах партии левых социалистов-революционеров (интернационалистов), газете «Знамя Труда» и журнале «Наш Путь»: в обоих изданиях Иванов-Разумник заведовал литературным отделом. В частности, в 1-м номере «литературно-политического журнала революционного социализма» «Наш Путь» (апрель 1918), выходившего под редакцией Р. В. Иванова-Разумника, Б. Д. Камкова, С. Д. Мстиславского, были напечатаны некоторые из произведений, первоначально предполагавшиеся к опубликованию в «Скифах», — поэмы Есенина «Пришествие», «Октоих», «Преображение», начало романа А. Чапыгина «Одна душа», рассказ О. Д. Форш «Поголовщина» (под псевдонимом А. Терек), — а также глубоко «скифские» по духу и идеологическому пафосу произведения А. Блока («Двенадцать», «Скифы», «Интеллигенция и революция»). Непосредственная преемственность по отношению к «Скифам» была заявлена и списком постоянных сотрудников «Нашего Пути», включенным в объявления о подписке; в нем были перечислены А. Авраамов, Александр Блок, Андрей Белый, А. Ганин, Сергей Гедройц, Сергей Есенин, Н. Клюев, Евгений Лундберг, С. Мстиславский, Петр Орешин, Свен (Е. Г. Лундберг), А. Терек (О. Д. Форш), А. Чапыгин, А. Ширяевец, Шах-Эддин (О. Д. Форш), Константин Эрберг — участники «Скифов» и всё те же писатели «из разумниковского гнезда» (по позднейшей формулировке А. З. Штейнберга)[2016].

Тот же контингент постоянных сотрудников значился и в анонсах газеты «Знамя Труда». В ее литературном отделе (формировавшемся под редакцией Р. В. Иванова-Разумника) были заявлены постоянные авторские рубрики (отделы), также обозначенные именами писателей — в большинстве своем — «скифской» ориентации: Арсений Авраамов — «Искусство в свете революции», Александр Блок — «Россия и интеллигенция», Андрей Белый — «На перевале» (статьи), Иванов-Разумник — «Литература и революция», Евгений Лундберг — «Под знаком Зодиака», В. Шимановский — «Искусство и труд» (о театре), Шах-Эддин — «Живопись и скульптура», К. Эрберг — «Письма о творчестве». После запрета в июле 1918 г. всей левоэсеровской печати издание «Знамени Труда» и «Нашего Пути» прекратилось (вышло в свет всего два номера «Нашего Пути» — за апрель и май 1918 г.), и после этого «скифские» объединительные усилия Иванова-Разумника стали воплощаться главным образом не в печатной, а в устной форме — в лекциях, рефератах, собеседованиях, устраивавшихся в рамках деятельности Вольной Философской Ассоциации («Вольфила»), которая была учреждена в Петрограде в 1919 г. и проводила регулярные публичные заседания и кружковые занятия на протяжении четырех с половиной лет[2017]. Иванов-Разумник, по должности — товарищ председателя Совета «Вольфилы» (председатель — Андрей Белый), на деле был не только главным инициатором ее создания, но и фактическим организатором и руководителем всей деятельности Ассоциации. Предполагались к изданию несколько сборников, составленных по материалам «вольфильских» заседаний («О пролетарской культуре», «Кризис христианства», «Философия религии» и др.)[2018], однако удалось осуществить всего одно издание — по материалам 83-го открытого заседания (28 августа 1921 г.), посвященного памяти А. Блока (Памяти Александра Блока. Андрей Белый. Иванов-Разумник. А. З. Штейнберг. Пб., 1922).

Темы «вольфильских» заседаний и «вольфильские» авторы преобладали в журнальном проекте, который задумано было осуществить на базе петроградского издательства «Эпоха», основанного в 1921 г.[2019]. Сведения о подготовке первого номера журнала содержатся в письмах Иванова-Разумника к Конст. Эрбергу (также имевшему ближайшее отношение к задуманному изданию) за январь — март 1922 г.[2020]; в одном из них (от 6 февраля 1922 г.) критик, в частности, предлагает своему корреспонденту написать редакционное предисловие к первому номеру: «Теперь о предисловии: — ничего не вышло. Посылаю 2 проекта — именной и безымянный. Оба плохи, но, быть может, безымянный лучше? Будьте другом — напишите сами!»[2021].

Ни «именной», ни «безымянный» вариант предисловия к готовившемуся журналу в архиве Иванова-Разумника и в архиве Конст. Эрберга не сохранились. Среди бумаг Иванова-Разумника отложился, однако, лист, заполненный с двух сторон и имеющий позднейшую пояснительную карандашную помету, сделанную его рукой: «Неосуществленный весною 1922 журнал изд-ва „Эпоха“»[2022]. На одной стороне листа, также рукой Иванова-Разумника, сделан эскиз обложки (или титульного листа) и дан перечень лиц, входящих в редакцию журнала:

ЭПОХА

I

Март 1922 г.

Редакция Андрей Белый

Иванов-Разумник

Конст. Эрберг

Секр<етарь> ред<акции> — Д. Пинес

Представ<итель> изд<ательства> (Белицкий)[2023]

По намеченному составу редакции, включавшему трех членов-учредителей «Вольфилы» и ее постоянного участника и (с 1922 г.) секретаря Ассоциации (Д. М. Пинес), можно судить, что новый журнал задумывался как, по существу, «вольфильский» печатный орган. Примечательно, что в редакционный список был включен Андрей Белый, с осени 1921 г. находившийся за границей, в Берлине; предполагалось, по всей вероятности, что издание будет осуществляться в контакте с Белым и пополняться как его произведениями, так и текстами других литераторов, обосновавшихся к тому времени в Берлине или в других центрах русского рассеяния[2024]. В добрых отношениях со многими «вольфильцами», и прежде всего с Белым, состоял и «представитель издательства» — Е. Я. Белицкий, представлявший также своего рода семейный клан, который имел ближайшее касательство к делам «Вольфилы» и вместе с тем к петроградским властным инстанциям (Белицкий был женат на Марии Гитмановне Каплун; ее сестра, Софья Каплун, — одна из деятельнейших «вольфилок»; брат, Борис Каплун, — в 1918–1923 гг. управляющий делами Петроградского промбанка; другой брат, Соломон Каплун-Сумский, возглавлял берлинское отделение издательства «Эпоха»)[2025].

На оборотной стороне листа Иванов-Разумник привел развернутые сведения о содержании подготавливаемого журнала:

«ЭПОХА» № 1

Вступительная статья ¼ печ. л.

Влад. Гиппиус — «Лик человеческий», поэма. Песни 1—IV 5[2026]

Елена Данько — «Простые муки» ¼

Александр Блок — Письма к Андрею Белому (1903–1905 гг.) 1½

Андрей Белый — «Вячеслав Иванов» 2

[Конст. Эрберг] — «По нагорьям искусства» 2

— «По нагорьям мысли»[2027] 1

* * *

Андрей Белый — «О смысле познания»[2028] 2

«Глоссолалия»[2029]

М. Гершензон — «Труд»[2030] 1

А. Штейнберг — «Достоевский», гл. I–II 1

Хроника искусств и философии 1

Библиография

17½ п.л..

Материал для дальнейших №№-ов

Стихи: Н. Клюев, А. Ахматова, Е. Данько, В. Брюсов, Н. Тихонов[2031], Н. Павлович, В. Ходасевич, Вл. Пяст, Казин, Александрович, Герасимов, К. Эрберг, Маяковский, В. Хлебников, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, М. Кузмин, Влад. Гиппиус (трилогия).

Проза: А. Белый, А. Чапыгин («На лебяжьих озерах»), Никандров, Сергеев-Ценский, О. Форш, М. Пришвин, Всев. Иванов, Б. Пильняк, А. Ремизов, Е. Замятин.

Статьи: Авраамов, М. Гершензон, С. Мстиславский («Шесть дней»), Серг. Соловьев, Игорь Глебов, Л. Шестов, Е. Лундберг, Петров-Водкин («Наука видеть»), Л. Бруни, М. Шагинян, Шах-Эддин («Андрей Белый»), К. Эрберг, Иванов-Разумник («Итоги»), Андрей Белый, В. Розанов (письма), Александр Блок (письма и статьи), Л. Пумпянский («Размышления о Ревизоре»), Н. Пунин, Артур Лурье, Е. Полетаев, Пиотровский, Ф. Зелинский, А. Штейнберг, Б. Кушнер, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, А. Гизетти, В. Жирмунский, А. Волынский, А. Иванов, Сабанеев, Лернер, Денисов, Каратыгин, А. Смирнов.[2032]

В проекте содержания 1-го номера «Эпохи» отчетливо сказывается руководящая роль Иванова-Разумника. Отпечаток его индивидуальных литературных предпочтений налицо уже в первых двух заглавиях, значащихся в перечне, — поэме Вл. В. Гиппиуса «Лик человеческий», высоко оцененной Ивановым-Разумником в статье «Три богатыря»[2033], и стихотворном цикле Е. Я. Данько «Простые муки» (тогда же планировалось под маркой «Вольфилы» отдельное издание сборника Данько «Простые муки» с предисловием Иванова-Разумника, оставшееся неосуществленным[2034]). «Глоссолалия. Поэма о звуке» (1917) Андрея Белого предполагалась к печати сначала во 2-м, а затем в 3-м сборнике «Скифы»; эта книга вышла в свет в издательстве «Эпоха» отдельным изданием (Берлин, 1922), равно как и теоретическая работа Белого «О смысле познания» (Пб., 1922)[2035]. Письма А. Блока к Андрею Белому, публикацию которых предполагалось начать также в 1-м номере «Эпохи», позднее стали темой 136-го заседания «Вольфилы» (13 августа 1922 г.)[2036]. С «вольфильским» выступлением А. З. Штейнберга «Достоевский как философ», произнесенным 16 октября 1921 г. на одном из заседаний, приуроченных к 100-летию со дня рождения писателя[2037], безусловно, соотносились и готовившиеся к публикации в журнале начальные главы его монографии о Достоевском, вскоре вышедшей в свет отдельным изданием под заглавием «Система свободы Достоевского» (Берлин: «Скифы», 1923).

Более разностороннюю программу и более широкий спектр литературных имен, чем в содержании 1-го, почти всецело «вольфильского», выпуска «Эпохи», находим в списке «Материал для дальнейших №№-ов»: видимо, в нем отражены не только результаты конкретных договоренностей с писателями, но и общие соображения и расчеты Иванова-Разумника, его представления о наиболее желательных авторах для задуманного журнала. В перечне имен живые классики символистской эпохи соседствуют с новейшими поэтами, в том числе с наиболее яркими футуристами и даже с отдельными представителями «пролетарской» поэзии: характерно, что из этой среды критик отбирает тех авторов, которых с похвалой выделял Андрей Белый, — В. Казина и В. Александровского (в списке ошибочно: Александрович)[2038]; прежние участники «Заветов» и писатели, которых Иванов-Разумник подробно анализировал десятилетием ранее (М. М. Пришвин, С. Н. Сергеев-Ценский), перемежаются именами, только что вошедшими в литературный обиход (Всеволод Иванов, Борис Пильняк). В разделе статей преобладает «скифско-вольфильский» авторский круг, но и он заметно расширен за счет «посторонних» участников — критиков и филологов, связанных с Петроградским университетом (Ф. Ф. Зелинский, В. М. Жирмунский, А. А. Смирнов), представителей ОПОЯЗа и формального метода (Виктор Шкловский, Б. М. Эйхенбаум), искусствоведов и музыковедов. «Вольфильское» по своим исходным авторским резервам и ориентациям, издание, задуманное Ивановым-Разумником, в перспективе должно было развернуться в периодический орган, опирающийся на самые разнообразные по своим идейным и эстетическим устремлениям творческие силы, которые представлялись теоретику «скифства» живыми и продуктивными. Единственное произведение самого Иванова-Разумника, зафиксированное в этих записях, — «Итоги»; по всей вероятности, этим заглавием обозначен замысел обзорной критической работы о новейшей русской литературе, которая позднее увидит свет под заглавием «Взгляд и нечто».

Причины нереализованности этого журнального проекта документально не прояснены; скорее всего, сыграли свою роль финансовые затруднения: издательство «Эпоха», широко и энергично развернув в 1922 г. свою деятельность, столь же быстро прекратило существование.

Еще один издательский замысел, связанный с именем Иванова-Разумника, зародился несколько месяцев спустя.

В декабре 1922 г. Иванов-Разумник предпринял поездку в Москву, где встречался с С. Д. Мстиславским — в прошлом соредактором «Скифов». Тогда, вероятно, и окрепла идея нового, петроградско-московского, журнала, которую инициировал Мстиславский[2039]. Результаты обсуждений нашли свое отражение в беглых полустертых карандашных записях Иванова-Разумника, имеющих самый предварительный характер; зафиксированы они в его записной книжке, на обложке которой значится: «1922 г. Вольфила и „Эпоха“». Заметки, относящиеся к новому журнальному проекту, сопровождаются «инструкцией» для себя: «Написать: Клюеву. Ар<ону> Захар<овичу>. Лундбергу. Белому»[2040]. Таким образом, в число участников задуманного издания предполагалось пригласить авторов, находившихся тогда за границей (А. З. Штейнберга, Евг. Лундберга, Андрея Белого). Записи Иванова-Разумника представляют собой черновой набросок содержания двух номеров журнала, издание которого надеялись организовать, по всей вероятности, с января 1923 г.[2041]:

Журнал «Основы»

Ред<акция>:

Ив<анов>-Р<азумник> и С. Мст<иславский> Предполаг<аемое> содержание: Журнал Основы, № 1

Ант<окольский>, Данько, И. Анн<енский>, Крив<ич>

Гипп<иус> — «Сон в пустыне»

С. Мст<иславский> И<ванов>-Р<азумник> — статьи о «Сне в пустыне»

Леонов — «Петуших<инский> пролом»

Frater Tert<ius> — 2 сказки

Блок — Белый

Восп<оминания> — И<ванов>-Р<азумник>

Восп<оминания> — Книпов<ич>

Форм<альный> метод (<нрзб>)

С. К<нрзб> — Форм<альный> мет<од>

С. Бобров — О Кроче С. Мст<иславский> — <2 нрзб>

С. Мст<иславский> — Восход<ящая?> демократия

Основы, № 2 [Февраль]

Стихи: Хлебн<иков>, Гуро

«Мы», роман Замятина

Вольнов?

Никандров?

Блок — Белый

Пришвин: По гр<адам> и весям

Эрберг — Эст<етика> Шпенгл<ера>

Блок — о Вагнере

И. Глебов — о Вагнере

И<ванов>-Р<азумник> — Хлебн<иков>, Гуро

И<ванов>-Р<азумник> — Опр<авдание> челов<ека>

С. Бобров — Опоязники

С. Мст<иславский> — Филос<офия> единого фронта.

Шоу — Пенталогия (отрывки)

В «Основы» — предлагаются архивные документы:

I

1) «Секретная дворцовая охрана в России». 4 л.

2) «Из дневника герм<анского> ген<ерала>». 5 стр.

3) «Письмо волостн<ого> писаря», 1 стр.

4) «Анархисты» (противл<енцы>) — в Риме. ½ п. л.

5) «Песни и гимны» — просмотреть. 4 стр.

6) Л. Фейербах.

Часть материалов, намеченных для «Основ», должна была перекочевать из невостребованного редакционного портфеля «Эпохи»: стихотворения Е. Данько, письма А. Блока к Андрею Белому; часть, и весьма значительная, представляла собой произведения, оглашавшиеся перед аудиторией петроградской «Вольфилы»: драматическая поэма Владимира Гиппиуса «Сон в пустыне» (101-е заседание, 24 ноября 1921 г.)[2042], статья Конст. Эрберга «Эстетика Шпенглера» (согласно записям Иванова-Разумника, выступление Эрберга на эту тему планировалось на 11 марта 1923 г.[2043]), статья А. Блока «Искусство и революция», прочитанная на заседании, посвященном 40-летию со дня смерти Р. Вагнера (1923), неизданные произведения И. Ф. Анненского (представленные сыном поэта, В. И. Анненским-Кривичем) и Е. Г. Гуро, которым были посвящены отдельные заседания в первой половине 1923 г. (Елене Гуро уделили два заседания, одно из них было занято чтением «Бедного рыцаря»[2044]), стихотворения П. Г. Антокольского, выступавшего на «вольфильском» Вечере поэтов в 1923 г.[2045]. К числу произведений, впервые представленных широкой аудитории в «Вольфиле», принадлежали намеченный к опубликованию — однако впервые напечатанный на родине автора лишь в 1988 г, — знаменитый роман Евг. Замятина «Мы» (1920): чтению его было посвящено заседание 10 августа 1923 г.[2046]. Содержание «Основ» предполагало вобрать в себя не только «вольфильскую» современность, но и более ранние пласты литературных интересов и связей Иванова-Разумника, восходившие к периоду издания «Заветов» (И. Вольнов, Н. Никандров); характерно в этом отношении заглавие «По градам и весям», которым обозначены намеченные для публикации тексты Пришвина: цикл пришвинских миниатюр под таким заглавием появился некогда в «Заветах»[2047]. Ко временам «Заветов» восходит у Иванова-Разумника и традиция печатания собственных критических отзывов в одном номере журнала с произведениями, оказывающимися предметом разбора; в «Основах» он собирался сопроводить своими статьями публикации «Сна в пустыне» Вл. Гиппиуса и стихотворений В. Хлебникова и Е. Гуро. В этом же журнале он надеялся поместить свое центральное произведение — «Оправдание человека», опыт «антроподицеи», — неоднократно объявленное как готовящееся к печати, света не увидевшее и, возможно, утраченное[2048].

В «московской» части проекта «Основ», формировавшейся, вероятно, единолично С. Д. Мстиславским, обращают на себя внимание прежде всего повесть Леонида Леонова «Петушихинский пролом» (впервые опубликованная отдельной книгой в московском издательстве М. и С. Сабашниковых в 1923 г.) и «2 сказки» за подписью Frater Tertius. Под этим псевдонимом скрывался один из своеобразнейших писателей, начинавший в первые пореволюционные годы, но впервые нашедший доступ к читателю и получивший определенную известность лишь в наши дни, Сигизмунд Доминикович Кржижановский (1887–1950)[2049]; для публикации, безусловно, предназначались две новеллы из его книги «Сказки для вундеркиндов», сформированной в 1922 г., готовившейся к печати в издательстве «Денница», но так и не увидевшей света[2050]. В кругу «московских» авторов обращает на себя внимание ожидавшееся активное участие поэта, критика и стиховеда С. П. Боброва, обещавшего статьи об итальянском философе и теоретике искусства Бенедетто Кроче и о теоретиках формального метода (дискуссии о формальном методе также предполагалось уделить на страницах журнала немалое внимание). Имеются все основания предположить, что героем намеченных к публикации мемуарных текстов был А. Блок: Иванов-Разумник опубликовал свой небольшой мемуарный очерк о Блоке («Надписи на книгах (Из воспоминаний об А. А. Блоке)») тогда же, в 1923 г.[2051], а Е. Ф. Книпович, организатор московской Ассоциации по изучению творчества Блока, обнародовала воспоминания о нем лишь на склоне своих лет[2052]. Журнальным проектом предусматривались также разработка актуальной общественно-политической проблематики (статьи Мстиславского), общеэстетических вопросов и конкретно — музыкальной эстетики (намеченная статья Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) — скорее всего, текст его вступительного слова о Р. Вагнере для концертов в Петроградской филармонии, напечатанный в 1923 г.[2053]), публикация новинок зарубежной литературы: перевод фрагментов пенталогии (метабиологической драмы в 5 частях) Бернарда Шоу «Назад к Мафусаилу» («Back to Methuselah», 1918–1920).

Замысел «Основ» оказался не менее эфемерным, чем проект журнала на базе издательства «Эпоха». Инициатор издания С. Д. Мстиславский позднее заключал: «В начале 1923 года я убедился окончательно, что с журналом ничего не выйдет <…> по причинам чисто органического характера. До революции было мыслимо содружество „Скифов“, содружество „одиноких“, объединяемых одним признаком — отрицанием старого режима, мещанской „культуры“. <…> В 1922 подбор по „скифскому“ признаку был нелеп: „одиночество“ мыслилось только в формах „дурного одиночества“, и люди, пять лет назад дружно сидевшие за одним столом, — разошлись по разным дорогам, все дальше уходя друг от друга — даже по разные стороны баррикады»[2054]. Единственным коллективным изданием, которое Иванову-Разумнику все же удалось подготовить и выпустить в свет в первой половине 1920-х гг., был скомплектованный в 1924 г. сборник статей «Современная литература» (Л.: «Мысль», 1925). Условием выхода этой книги в свет стало снятие имени ее редактора-составителя с титульного листа; напечатанная там же (упоминавшаяся выше) обзорная статья Иванова-Разумника «Взгляд и нечто» уже не могла, по цензурным обстоятельствам, появиться за его литературным именем: подписана она весьма красноречивым псевдонимом, заимствованным из «Горя от ума», — Ипполит Удушьев. После издания «Современной литературы» возможность участвовать в текущем, живом литературном процессе была для Иванова-Разумника окончательно исчерпана.

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЫСЛЫ ИВАНОВА-РАЗУМНИКА

В 1923 г. вышла в свет книга Иванова-Разумника «Вершины. Александр Блок. Андрей Белый» — последняя, в которой он мог дать свою трактовку явлений новейшей русской литературы и сформулировать свои критические оценки. После этого деятельности Иванова-Разумника как критика и публициста, активно участвовавшего в живом литературном процессе на протяжении двух десятилетий, в советской печати был поставлен прочный заслон. В письме к Ф. И. Седенко (Витязеву) от 26 февраля 1928 г. он с горькой иронией называет себя «бывшим литератором»[2055]. Оставалась, однако, возможность работать на более «тихом», удаленном от злобы дня поприще — историко-литературном: в амплуа интерпретатора явлений и имен давно прошедших десятилетий Иванов-Разумник еще был, до поры до времени, приемлем. Имея большой опыт литературоведческой, в том числе текстологической и комментаторской, работы (в 1911 г. под редакцией и с примечаниями Иванова-Разумника было выпущено в свет Собрание сочинений В. Г. Белинского в трех томах, в 1911–1913 гг. — несколько подготовленных им изданий классиков в серии «Историко-литературная библиотека» и т. д.), с середины 1920-х гг. он занимался главным образом историко-литературным трудом. В течение трех лет увидели свет четыре подготовленные им книги — одна в издательстве «Прибой»: «Альбом ипохондрика. Эпиграммы и сатиры» Н. Ф. Щербины (<Л.>, 1929) — и три в издательстве «Academia»: «Литературные воспоминания» И. И. Панаева (Л., 1928), «Воспоминания» Аполлона Григорьева (М.; Л., 1930), «Записки о моей жизни» И. И. Греча (М.; Л., 1930; совместно с Д. М. Пинесом). Кроме того, с предисловиями Иванова-Разумника были изданы романы Д. Н. Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы», «Хлеб», «Черты из жизни Пепко»[2056], а с его комментариями — романы И. А. Гончарова «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв»[2057].

Эти книги являют собой результат лишь части тех историко-литературных проектов, которые Иванов-Разумник тогда готов был осуществить. В письме к Витязеву от 7 июня 1928 г. он перечисляет ряд отдельных изданий (определенно, для серии «Памятники литературного быта» в издательстве «Academia»), которые мог «сравнительно скоро представить»:

«1) Греч, „Записки“. По новым рукописям и материалам, первое полное издание, с комментариями. К сожалению — 25 печ. листов.

2) Нестор Кукольник, Записки и воспоминания. Никогда не были собраны, а частью (значительной) и не были напечатаны. Материал очень интересный для быта и эпохи 30-х годов. Размер с комментариями — около 15 печ. л.

3) М. Ф. Каменская, Воспоминания. Они никому не известны, никогда не выходили отдельной книгой, а между тем это блестящий и талантливый литературный памятник, описывающий эпоху 20–30-х годов; читается „взасос“. Чуть больше 15–16 п. л.

4) Никитенко, Записки. Выборка в 15–18 п. л. всего ценного, что есть в его двухтомии, при этом — по рукописи и с обильным числом неизвестных и нецензурных доселе мест»[2058].

Из этих замыслов Ивановым-Разумником был осуществлен только один — «Записки о моей жизни» Н. И. Греча. «Воспоминания» М. Ф. Каменской, впервые опубликованные в 1894 г. в «Историческом Вестнике» и подготовленные к печати в 1930 г. Н. О. Лернером, вышли в свет отдельным изданием только в наши дни[2059]; дневник А. В. Никитенко издан в трех томах[2060], заявка же на «Записки и воспоминания» Н. В. Кукольника никем не реализована и по сию пору.

В архиве Иванова-Разумника сохранилось еще несколько заявок на подготовку книг, которые не были востребованы издательствами и так и остались его предварительными рабочими проектами. Среди них — заявки на отдельные издания сочинений писателя-петрашевца Александра Ивановича Пальма (1822–1885) и прозаика-семидесятника А. О. Новодворского (1853–1882), печатавшегося под псевдонимом А. Осипович. В последующие десятилетия произведения этих авторов в том объеме, в каком задумывал их собрать Иванов-Разумник, так и не были изданы[2061]. Другие два его проекта оказались в числе первых подступов к исследовательской и книгоиздательской разработке больших тем, которые станут предметом внимательного литературоведческого изучения на протяжении длительного времени. Замысел книги «Подпольные сатиры XIX века», в частности, осуществился в расширенном виде в ряде томов сатирической и «вольной» поэзии, выпущенных в Большой серии «Библиотеки поэта»[2062]. Монография «„Современник“ и „Отечественные Записки“», если бы Иванову-Разумнику была предоставлена возможность ее написать, явилась бы первым в отечественной историко-литературной науке капитальным исследованием этих важнейших для формирования русской общественной мысли журналов, уже в 1930-е гг. ставших предметом внимательного изучения и на сегодняшний день пристально и в самых различных аспектах проанализированных и библиографически описанных[2063]. Составленный Ивановым-Разумником проект издания избранных сочинений Глеба Успенского также можно рассматривать как один из предварительных подступов к научному изданию произведений этого писателя — академическому Полному собранию сочинений в 14 томах, осуществленному Пушкинским Домом в 1940–1954 гг.

Два основных направления литературоведческой деятельности Иванова-Разумника в советское время связаны с изданием и изучением творчества Александра Блока и М. Е. Салтыкова-Щедрина. О работе Иванова-Разумника над Блоком нам уже приходилось писать[2064]; что же касается его щедриноведческих трудов, то и по сей день исследовательский приоритет Иванова-Разумника в этой области должным образом не обозначен.

Работа Иванова-Разумника над Щедриным, начатая еще в предреволюционные годы публикацией в «Заветах» (1914. № 4) его неизданной «драматической сатиры» «Тени», развернулась с большой интенсивностью во второй половине 1920-х гг.; результаты ее — биографический очерк и примечания в книге «Избранные отрывки из сочинений» Салтыкова-Щедрина (М.; Л.: ГИЗ, 1926); подготовка юбилейного издания «Сочинений» Салтыкова-Щедрина в 6 томах (М.; Л.: ГИЗ, 1926–1928) с обстоятельными комментариями, в совокупности составляющими 30 печатных листов; сборник «Неизданный Щедрин» (Изд-во Писателей в Ленинграде, <1931>, 328 с.) с предисловием и примечаниями Иванова-Разумника[2065], — а также монографическое исследование «М. Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество. Ч. 1. 1826–1868» (М.: «Федерация», 1930), вышедшее в свет благодаря энергичным хлопотам Ф. И. Седенко-Витязева[2066]. Первая часть задуманного трехтомного труда о Салтыкове-Щедрине, по достоинству оцененная подлинными учеными (в частности, Вас. Гиппиус в рецензии подчеркивал: «Книга Иванова-Разумника — научное событие большого значения и интереса прежде всего для историка литературы, а затем — для историка русской культуры вообще <…> творчество Салтыкова впервые систематизировано и социологически прокомментировано <…> впервые установлен ряд фактов, которые необходимо должны войти в науку и составить основу всего дальнейшего щедриноведения»[2067]), «идейно выдержанными» критиками была встречена, естественно, в штыки. В. Архангельский, отмечая, что в работе Иванова-Разумника «эпигонско-народнический идеализм автора сохранился в полной своей неприкосновенности», расценивал книгу как «склад интересных, далеко не малоценных, но все же только сырых материалов». «Марксистская же монография о великом сатирике, — сетовал рецензент, — увы, еще не написана»[2068]. В разрешении поставленной задачи Иванов-Разумник, по мнению другого рецензента, «терпит жесточайшее фиаско, ибо <…> методом диалектического материализма <…> в своей работе не пользуется»: «…труд Иванова-Разумника страдает недостатками совершенно неустранимыми, поскольку автор стоит на методологической платформе, не только ни в какой степени не созвучной принципам марксистского метода, но и прямо противоположной им»[2069]. Столь недвусмысленные вердикты, разумеется, прочитывались как предварительный, заблаговременно вынесенный приговор второй, еще не написанной, части монографии Иванова-Разумника.

14 мая 1932 г., за восемь с половиной месяцев до ареста, Иванов-Разумник писал Витязеву: «…последние полтора года я сиднем сидел за Блоком; теперь эта работа пришла к концу. Но зато подошла другая работа — полное собрание сочинений Салтыкова-Щедрина, в 20-ти томах. План и распределение материала выработал я; издает „Гихл“ — „в ударном порядке“: все 20 томов должны лежать на прилавках книжных магазинов к 1 дек<абря> 1933 года. Забронировано 300 тонн бумаги и сколько-то там сотен тысяч рублей. В этом издании я делаю три тома (всю публицистику) и реальный комментарий ко всем томам. Таким образом, впереди, если будем живы и здоровы, — полтора года напряженнейшей работы. <…> Хорошо бы, если б удалось, закончив ее, осуществить второй и третий темы монографии о Салтыкове, переработав и первый том»[2070].

Вследствие ареста Иванова-Разумника (2 февраля 1933 г.) этим планам не суждено было осуществиться. О том, что его участие в 20-томном Собрании сочинений Салтыкова-Щедрина, осуществленном не в 1932–1933., как намечалось, а в 1933–1941 гг., предполагало не только комментирование и подготовку отдельных томов, но и контрольное рецензирование томов, редактировавшихся другими исследователями, свидетельствуют сохранившиеся в архиве Иванова-Разумника машинописные замечания и исправления текстологического характера — результат скрупулезного изучения и проверки текстов произведений Щедрина. К этим рецензентским отзывам Иванов-Разумник приложил следующую пояснительную записку:

Замечания на тт. I–VII полного собр. сочинений Салтыкова-Щедрина.

Ленгихл. 1932–1933 г.

Составленный мною (и осуществляемый) план полного собр. сочинений Салтыкова (приложен здесь) — предполагал обработку отдельных томов разными редакторами. Обработанные редакторами тома должны были поступать на мое заключение. Письменные отзывы на тт. I–VII показывают, что с текстологической стороны это издание полн. собр. соч. — крайне неблагополучно (особенно — тома под редакцией Эйхенбаума и Халабаева).

1936 г. Декабрь. Д<етское> Село

Р. Иванов [2071]

Машинописный текст плана Полного собрания сочинений М. Е. Салтыкова-Щедрина в 20 томах, составленного Ивановым-Разумником (с подробной росписью содержания каждого тома и указанием объемов произведений в печатных листах), также сохранился в его архиве. Сопоставление этого текста с планом издания, обнародованным в 1934 г. в щедринском томе «Литературного наследства», позволяет сделать вывод об их полной идентичности. Нет нужды приводить текст Иванова-Разумника целиком; достаточно сравнить на выбор предполагаемое содержание хотя бы трех томов. В машинописи Иванова-Разумника указано:

Тома V и VI

Публицистика 1861–1864 гг.

Газетные статьи 1861 года.

«Современник» 1863–1864 гг.:

Статьи (Наша общественная жизнь. Московские письма. Петербургские театры. Несколько слов по поводу «Заметки». Драматурги-паразиты во Франции. Известие из Полтавской губернии. Дополнение к известию из Полтавской губернии. Еще по поводу заметки из Полтавской губернии. Несколько полемических предположений. В деревне).

Рецензии (всего 28 рецензий).

Сатира и юмор. (Литературная подпись. Тревоги «Времени». Цензор впопыхах. Письма отца к сыну. Московские песни. Неблаговонный анекдот. Секретное занятие. Песнь московского дервиша. «Сопелковцы». Программа «Свистка». Литературные мелочи. Стрижи. Гг. «Семейству М. М. Достоевского», издающему журнал «Эпоха»).

Приложения:

Рукописные наброски 1863–1864 годов. Русская Правда.

Замечания на проект устава о книгопечатании.

Новонайденные статьи: Современные призраки. Современное движение в расколе.

Всего около — 60 п. л.

Том VII.

Признаки времени (1866–1869) — 10 п. л.

Письма о провинции (1868–1870) — 17 п. л.

Годовщина (1869). Добрая душа (1869). Испорченные дети (1869). Похвала легкомыслию (1870).

Рукописные отрывки конца 60-х годов.

Всего около — 32 п. л.[2072]

В хроникальной заметке «Полное собрание сочинений Щедрина», включающей план издания, содержание томов расписано в более краткой форме, но с точным повторением состава и композиционной структуры, установленных Ивановым — Разумником:

«5-й и 6-й тт.

Публицистика 1861–1864[2073] гг.

Газетные статьи 1861 г.

Современник (1863–1864)

Рецензии Сатира и юмор

7-й том.

Признаки времени (1865–1869)

Письма о провинции (1868–1870)

Годовщина (1869)

Добрая душа (1869)

Испорченные дети (1869)

Похвала легкомыслию (1870)

Рукописные отрывки»[2074].

В той же заметке приведен состав редакционной коллегии издания, скомплектованной сплошь из коммунистических функционеров высокого ранга (В. Я. Кирпотин, П. Н. Лепешинский, П. И. Лебедев-Полянский, Н. Л. Мещеряков, М. М. Эссен) — идеологических начетчиков и надсмотрщиков, паразитировавших на труде Иванова-Разумника и других участников издания; следом дан перечень редакторов и комментаторов, работающих над Собранием сочинений: в этом списке из 14 имен Иванов-Разумник не значится. Не значится он и как публикатор обнаруженных им неизданных публицистических статей Щедрина из цикла «Наша общественная жизнь» и статьи «Современные призраки», впервые напечатанных в томе 11/12 «Литературного наследства» (Щедрин, I. М., 1934) с предисловием А. В. Луначарского и комментариями Я. Е. Эльсберга. Как свидетельствует С. А. Макашин, получивший от Иванова-Разумника эти произведения Щедрина, публикатору был перечислен гонорар в Саратов, по месту ссылки, «но имя Иванова-Разумника как подготовителя текста не было разрешено указать»[2075].

Установившаяся в 1930-е гг. традиция замалчивания щедриноведческих трудов Иванова-Разумника дошла и до позднейших времен. В новом 20-томном Собрании сочинений Салтыкова-Щедрина, выпущенном в свет издательством «Художественная литература» в 1965–1977 гг., в предисловии «От редакции» о приоритете Иванова-Разумника в разработке проекта предшествовавшего, первого научного издания 1933–1941 гг. не сообщается; обойден надлежащим вниманием и 1-й том его монографии: в частности, утаена от читателя работа Иванова-Разумника по выявлению ряда рецензий Салтыкова 1840-х гг., а заслуга в атрибуции этих текстов приписана другому лицу (о рецензиях, принадлежность которых Салтыкову впервые обоснована Ивановым-Разумником[2076], говорится, что они были обнаружены и атрибутированы «лишь при подготовке к изданию первого тома Полного собрания сочинений 1933–1941 годов Е. М. Макаровой»[2077]).

Находясь в саратовской ссылке, Иванов-Разумник не оставлял надежды завершить задуманный большой труд о Салтыкове-Щедрине. «…Буду здесь приводить к окончанию II и III тт. монографии о Салтыкове — из чистой любви к искусству», — писал он 28 декабря 1933 г. А. Г. Горнфельду[2078]. Однако, по всей вероятности, этим планам тогда не суждено было сбыться. О содержании и масштабе осуществлявшегося замысла можно судить по подробно разработанному проспекту монографии «Творчество Салтыкова», учитывавшему весь литературный путь писателя. В изданной в 1930 г. 1-й части исследования этот план воплощен частично и в существенно исправленном виде: изменена общая композиция, некоторые обозначенные в проспекте темы не нашли своего развития или интерпретированы иначе, чем изначально предполагалось. Более чем за семьдесят лет, прошедших с той поры, вышли в свет десятки книг и сотни статей о Салтыкове-Щедрине, но, думается, далеко не все темы и аспекты, затронутые в проспекте Иванова-Разумника, уже нашли свое истолкование. Некоторые наблюдения и догадки, впервые им высказанные или только обозначенные, разделяются современными щедриноведами[2079]; другие, возможно, послужат стимулом для новых интерпретаций и разысканий.

Тексты книжных заявок-аннотаций и проспекта «Творчество Салтыкова» печатаются по авторизованной машинописи, хранящейся в архиве Иванова-Разумника: «Сочинения А. И. Пальма» и «Сочинения. А. О. Новодворский-Осипович» — ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 127. Л. 1,2; «Подпольные сатиры XIX века» — Там же. Ед. хр. 106. Л. 1 (л. 2,3 — краткие редакции текста, оба с датировкой: «Июнь 1930»); «„Современник“ и „Отечественные записки“» — Там же. Ед. хр. 125. Л. 2; «Глеб Успенский. Сочинения» — Там же. Ед. хр. 141. Л. 1–3; «Творчество Салтыкова» — Там же. Ед. хр. 133. Л. 2–6 (сокращенные написания отдельных слов исправлены без оговорок).

СОЧИНЕНИЯ А. И. ПАЛЬМА

Основным произведением петрашевца А. И. Пальма является роман «Алексей Слободин» («Семейная история из времен петрашевцев»), появившийся в 1872–1873 гг. Не меньшей известностью, чем этот роман, пользуется пьеса его «Старый барин», напечатанная тоже в 1873 году в «Отечественных Записках». Эти два главные произведения А. И. Пальма должны составить главную часть однотомника избранных его сочинений. Остальную часть тома должен ставить роман «Больные люди», являющийся соединением в одно целое двух больших повестей, тесно связанных со всеми другими произведениями А. И. Пальма.

Приблизительный размер текста этого однотомника — около 20 печ. листов (по 40 000 знаков). Кроме того — небольшая вступительная биографическая заметка (½ печ. лист.) и краткие примечания после текста (около 1 ½ печ. лист.).

СОЧИНЕНИЯ. А. О. НОВОДВОРСКИЙ-ОСИПОВИЧ

Как известно, А. О. Новодворский напечатал первую и прошумевшую свою повесть «Эпизод из жизни ни павы ни вороны» в 1877 году, а скончался в начале 1882 года. За это пятилетие своей литературной жизни он написал и напечатал не так много повестей и рассказов («Роман», «Сувенир», «Мечтатели», «Карьера», «Тетушка» и др.), избранные из которых составят том размером в 18–20 печ. листов. Небольшая вступительная заметка биографического характера (½ печ. лист.) и небольшие примечания после текста (от одного до полуторых печ. листов) позволяют определить размер всего тома приблизительно в 20–22 печ. листов.

ПОДПОЛЬНЫЕ САТИРЫ XIX ВЕКА

Особенный интерес к вопросу об истории сатиры, преимущественно сатиры русской, нашел свое отражение между прочим и в постановлениях майской сессии Академии Наук о необходимости детального изучения проблем, связанных с этой историей.

Одной из главных задач в этой области является в настоящее время изучение еще неизвестных или малоизвестных материалов. Таким материалом первостепенной важности явился бы подбор в хронологическом порядке стихотворных рукописных сатир XIX века, сохранившихся в многочисленных рукописных сборниках, имеющихся в наших архивах. Если ограничиться эпохой до 1905 года, то по приблизительному подсчету такого литературного материала будет около 12–15 печатных листов, причем в число это лишь в незначительной степени войдут произведения, уже напечатанные в специальных исторических журналах последнего полувека[2080].

Так как русская сатира XIX века теснейшим образом связана с сатирой второй половины XVIII века, то в хронологической последовательности предлагаемые исторические материалы должны затронуть собою рукописные сатиры и той эпохи.

Не перечисляя всего материала, входящего в предлагаемую книгу, укажу только на рукописные сатиры Кириака Андреевича Кондратовича, сохранившиеся в двух рукописных списках конца XVIII века; на сборник стихотворных сочинений С. Н. Марина (начала XIX века); на рукописный сборник, хранящийся в Публичной Библиотеке под номером 50. Д. 808 — в котором между прочим имеется рукописная сатира по поводу пожара Зимнего Дворца в царствование Николая I; на сборник, состоящий из 344 рукописных листов, относящихся к 60-м годам XIX века, где между прочим напечатано доныне неизвестное «Письмо действительного ябеды и крючкотворства советника Грабилова»; на рукописный сборник стихотворений XIX века (там же, под номером О. Б. 153), где между прочим находятся «Запрещенные стихи, написанные недовольными моряками в Кронштадте».

Не приводя дальнейших материалов, полагаю, что сказанного достаточно для характеристики содержания книги «Подпольные сатиры XIX века».

«СОВРЕМЕННИК» И «ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСКИ»

Биографии литературных деятелей и монографии о них появляются довольно часто; но до сих пор еще не было монографии ни об одном большом журнале, как бы биографии его, основанной на архивных материалах. А между тем сохранился богатый архивный материал, по которому можно восстановить «биографию» двух главнейших русских журналов XIX века, тесно связанных между собою преемственностью руководителей и выдержанных в социалистическом направлении. Это — «Отечественные Записки» и «Современник».

Богатый архивный и до сих пор почти никем не разработанный материал об этих журналах позволяет совершенно по-новому подробно рассказать биографии их; обилие материала заставляет каждому из этих журналов от вести особую монографию, размером около 15 печатных листов. Хотя первыми появились «Отечественные Записки» (1818 г.), но так как жизнь их (до 1884 года) была значительно продолжительнее жизни «Современника» (1836–1866), то начать приходится со второго журнала и рассказать об основании его Пушкиным, последующем десятилетии редакторства Плетнева, переходе его в руки Белинского и Некрасова, эпохе упадка после смерти Белинского и новом возрождении в последнем десятилетии жизни под руководством Некрасова, Чернышевского, Добролюбова, а позднее — Салтыкова, Антоновича и Елисеева. Особенно много неиспользованного архивного материала, касающегося последнего десятилетия жизни этого журнала вплоть до 1866 года.

То же самое относится и к «Отечественным Запискам», основанным Свиньиным в 1818 году, влачившим существование до перехода под редакцию Краевского и до десятилетия работы в них Белинского (1839–1846 гг.), затем снова пережившим период упадка (1847–1867) и возродившимся под редакцией Некрасова, Елисеева и Салтыкова в 1868 году. Богатейший архив Краевского до сих пор никем еще не использован для «биографии» этого журнала.

«Биографии» этих журналов не должны быть собранием сухих архивных материалов, но связным рассказом на основании их и на основании целого ряда других привходящих материалов. Желательно было бы иллюстрировать текст небольшим числом репродукций, особенно таких, которые воспроизводились бы впервые.

ГЛЕБ УСПЕНСКИЙ СОЧИНЕНИЯ

Собрание избранных произведений Гл. Успенского может быть составлено по двум планам. Можно дать полностью сравнительно небольшое число основных циклов этого писателя; к таким циклам несомненно принадлежат — «Крестьянин и крестьянский труд», «Власть земли», «Из разговоров с приятелями» (составляющие один том в 15 печ. листов), «Новые времена, новые заботы» (в этот цикл входят такие знаменитые очерки, как «Книжка чеков», «Неизлечимый» и «Больная совесть»), «Беглые наброски» (куда входят не менее знаменитые «Сон нод Новый Год» и «На травке»), «Волей-неволей» и «Кой про что» (заключающие в себе «Записки Тяпушкина» и очерк «Выпрямила»). Если к указанным циклам, которые составят два тома по 18–20 п. л. каждый, прибавить еще том отдельных избранных рассказов, то при таком плане сочинения Гл. Успенского следующим образом распределились бы в четырех томах[2081]:

Том I.

Крестьянин и крестьянский труд (1880)

Власть земли (1882)

Из разговоров с приятелями (1883)

15 п. л.

Том II.

Новые времена, новые заботы (1873–1878)

Беглые наброски (1881)

20 п. л.

Том III.

Волей-неволей (1884)

Кой про что (1886–1887)

17 п. л.

Том IV.

Рассказы (1868–1888)

(Будка. [Нужда песенки поет.] Хорошая встреча. Умерла за «направление». С конки на конку. [Парамон Юродивый.] Овца без стада. [Малые ребята.] Не случись. «Пока что». [Скучающая публика. Живые цифры.][2082]

20 п. л.

Всего 72 п. л.

Этот план издания, не разбивающий циклы, имеет то преимущество, что позволяет впоследствии дополнительно издавать следующие томы того же автора с другими циклами. Но если такое дополнительное издание не предполагается, то читателю этого издания останется неизвестным ряд основных произведений Гл. Успенского, входящих в другие циклы. Так, например, при указанном выше плане, останутся неизвестными такие основные произведения, как — «Нравы Растеряевой улицы», «Разоренье», «Старый бурмистр», «Заячья совесть», «Расцеловали» (последние три — из цикла «Очерки переходного времени» ), «Маленькие недостатки механизма» (из цикла «Бог грехам терпит»), «Захотел быть умней отца», «„Пинжак“ и черт» (из цикла «Через пень-колоду») и др. В таком случае более целесообразным представляется другой план: не давая циклов полностью, выбрать из них наиболее знаменитые и характерные очерки, сохранив в неприкосновенности только 1-й том из вышеприведенного плана. Произведения Гл. Успенского в этом случае могут быть расположены в хронологическом порядке так:

«Нравы Растеряевой улицы» (1866) 4 п. л.

(4 очерка[2083], в том числе и «Нужда песенки поет» и позднейший «Парамон Юродивый»)

«Разоренье» (1869) 5 п. л.

(3 очерка) [2084]

«Новые времена, новые заботы» (1873–76) 5 п. л.

(3 очерка: «Больная совесть», «Неизлечимый», «Книжка чеков») Рассказы 60–70-х гг. 10 п. л.

(«Будка», «Хорошая встреча», «Овца без стада» и др.)

«Беглые наброски» (1881) 3 п. л.

(2 очерка: «Сон под Новый Год», «На травке»)

«Бог грехам терпит» (1881) 3 п. л.

(2 очерка: «Маленькие недостатки механизма», «Опустошители») «Пришло на память» (1881) 2 п. л.

«Крестьянин и крестьянский труд», «Власть земли», «Из разговоров с приятелями» (1880–3) 15 п. л.

«Волей-неволей» (1884) 5 п. л.

«Скучающая публика» (1884) 5 п. л.

«Через пень-колоду» (1885) 3 п. л.

(2 очерка)[2085]

«Кой про что» (1886–1888) 4 п. л.

(4 очерка: «Развеселил господ», «Не быль, да и не сказка», «Взбрело в башку», «Выпрямила»)

«Живые цифры» (1888) 3 п. л.

Всего 67 п. л.

Весь этот материал должен быть разбит на четыре — или три — тома, к первому из которых будет дан биографический очерк (около 1 п. л.), а к каждому из них — примечания в конце текста (около 3–5 п. л. ко всему изданию).

ТВОРЧЕСТВО САЛТЫКОВА (ПРОСПЕКТ)

I. История творческого пути Салтыкова.

II. Итоги наблюдений над поэтикой Салтыкова.

III. Литературная позиция Салтыкова.

I. ИСТОРИЯ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ САЛТЫКОВА.

1. «ПРОТИВОРЕЧИЯ» (1847) И «ЗАПУТАННОЕ ДЕЛО» (1848).

Биографические и идеологические предпосылки. Дебюты С. (лирические стихи) и отказ от стиховой формы. Салтыков-петрашевец. Подготовка психологической повести в 30-х гг. (Кудрявцев); ее развитие и социологическая окраска в 40-х (Тургенев, Герцен). Традиционные мотивы в «Противоречиях», связь с Кудрявцевым и с Герценом в теме («кто виноват») и в композиции. Психологизм С. и путь к роману тургеневского типа. Дилемма: утопия или действительность. Разрушение романтической эстетики и романтия идеологии в целом.

От «Противоречий» к «Запутанному делу». Переоценка утопизма. Близость к «натуральной школе», параллели из Гоголя, Некрасова и др. Сны и кошмары Мичулина и их социо-психологическая мотивировка. Отклики «Запутанного дела» в «Брусине» и в «Тихом пристанище».

2. «ГУБЕРНСКИЕ ОЧЕРКИ» И КРУТОГОРСКИЙ ЦИКЛ.

«Обличительный жанр» в русской литературе. Важнейшие мотивы в композиции обличительного рассказа (взятка, шантаж, судьба бедного чиновника). Литературные параллели (Печерский, Селиванов и др.). Композиция крутогорского («свиногорского») цикла. «Записки чиновника» и «Записки следователя», как элементы сюжетные — рядом с фельетоном и психологическим очерком. Социальный диапазон «Губернских очерков». «В остроге» и «Мертвый дом» Достоевского. Патетически-народный тип очерка и связь с славянофильством. Несколько данных из истории текста. Пародийные элементы в «Губернских очерках». Пейзаж и портрет. «Невинные рассказы» и замысел «Книги об умирающих». Ожидания критики; точка зрения Чернышевского и Добролюбова.

3. «ЖЕНИХ» (1857) И «ЯШЕНЬКА» (1859).

Связь с крутогорским циклом и особенности «Жениха». Связь с шаржами Григоровича и Панаева. Бытовые и фантастические реминисценции из Гоголя. Примитив как центральный прием (от «детского» примитива — к примитивному восприятию гражданственности). Фигура Махоркина и сказочные мотивы в развязке. «Яшенька» и Шпонька. Элементы шаржа и литературной пародии. Развитие элементов «детского примитива». Путь к «семейной хронике»; ближайшие опыты в «Тихом пристанище» и неосуществленном замысле «Как вам угодно».

4. ДРАМАТУРГИЯ.

Социологическая мотивировка комедийной интриги (от Гоголя к Островскому). Драматические фрагменты крутогорского цикла и «Смерть Пазухина». Генезис «денежной интриги», динамика борьбы за завещание. Сценическая композиция «Смерти Пазухина». «Тени»; возможность «бюрократической» динамики и замена ее личной драмой. Отклики темы «теней» в последующем творчестве.

5. ФЕЛЬЕТОН 60-х гг.

Фактические данные о журнальной деятельности С. в 60-х гг. Разнообразие элементов в его фельетоне: сюжет и комментарий, пародия и журнальная полемика (прямая и косвенная). Циклизация фельетонов. Пережитки крутогорского цикла и зарождение глуповского. «Глуповское распутство», «Глупов и глуповцы», «Каплуны». Стилистические средства социальной сатиры и литературной пародии. Отношение критики (Писарев и др.). Связь сатиры С. с графической карикатурой 60-х гг.

6. «ПОМПАДУРЫ И ПОМПАДУРШИ» (1863–1873).

История замысла; первоначальный текст очерков с романсными заглавиями, неосуществленные замыслы. Связь с глуповским циклом и путь к «Истории одного города». Глупов и Семиозерск. Композиция: начальник и обыватели как подлинная антитеза; подмен ее пародийной антитезой (борьба партий). Сцены из детства помпадура как средство поэтики примитива. Стилистические приемы: портрет-шарж, условная реплика и др. Последующие добавления к циклу.

7. «ИСПОРЧЕННЫЕ ДЕТИ» (1869).

Жанр «детской сказочки» в прошлом русской сатиры. Замысел цикла «Для детей» у С. Детский примитив как прием социальной сатиры; путь к разнообразным приемам упрощений. Первая «зоологическая» сказка («Добрый патриот»). Элементы литературной пародии. Связь с «Историей одного города».

8. «ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА» (1869–1870).

Историческая или злободневная сатира? Ответ самого автора в полемике с «Вестником Европы». Данные истории текста: упоминания о губернаторах, замена Перехват-Залихватского Угрюм-Бурчеевым; ссылки на историческую беллетристику. Литературная история сатиры: Раблэ, Свифт, В. Ирвинг, Рабенер, Виланд, Лабулэ, «анекдоты» Березайского, Пушкин, «Сказания» Сахарова. Внутренний генезис глуповских образов. Гротеск и сказка: романтические мотивы «игрушки» и «живой вещи» в функции социальной сатиры. Критика — отрицательная и сочувственная. Отклики Глупова в дальнейшем творчестве.

9. «ГОСПОДА ТАШКЕНТЦЫ» (1869–1872).

Формировка ташкентского цикла; старые и новые герои. Неосуществленный замысел большой эпопеи и распад замысла. Отрывки, позже опубликованные, и другие отклики «Ташкента». Связь ташкентских хроник с экспериментальным романом. Эпизод о борьбе с нигилистами; его судьба в нелегальной прессе. Эпизод о Митрофанах и история типа Митрофана после Фонвизина — вплоть до нелегально-революционной сатиры «Митрофан на коронации». Стиль: зоологические образы, разрушение метафоры, роль французского языка, названия учреждений.

10. «ДНЕВНИК ПРОВИНЦИАЛА В ПЕТЕРБУРГЕ» (1872–1873).

История замысла — «В погоне за счастьем» и «Итоги». «Похвала легкомыслию». 1870. Связь с ташкентским циклом. Социологические предпосылки для нового типа авантюрного романа или его пародии. Литературные параллели к теме дворянских «проектов» (Некрасов, Островский, Терпигорев). Теория пенкоснимательства и разные виды пародии. Мистификация как художественный прием; связь с водевилем. Выведение на сцену литературных героев (гоголевских, тургеневских и др.). «В больнице умалишенных» — продолжение «Дневника», новые сатирические мотивы. Отклики «Дневника» в «Культурных людях». Стиль.

11. «БЛАГОНАМЕРЕННЫЕ РЕЧИ» (1872–1876).

Генезис новобуржуазной типологии у С. («Тихое пристанище» и др.). Литературные параллели к ней. Связь с петербургским циклом; мотив путешествий и его социальная мотивировка. Организация цикла; перестановка глав. Элементы фельетона и хроники, переписка, пародийные вставки. Гоголевские герои. «Волки и Овцы» как эмбриональная сказка. Речь Дерунова; старый и новый «высокий стиль»; речь героев и речь автора, пейзаж и портрет.

12. «ГОСПОДА ГОЛОВЛЕВЫ» (1875–1880)

Головлевский цикл среди «благонамеренных речей»; смыкание «чемезовского» цикла с «головлевским» и обособление головлевского. Из истории текста: переработка очерка «Выморочный» и др. варианты. Композиция семейной хроники, динамические моменты и портрет Иудушки. Речь Иудушки и речь других героев. Элементы психологизма, его особенности, связь с экспериментальным романом; литературные параллели. Элементы трагизма.

13. «ГОСПОДА МОЛЧАЛИНЫ» (1876–1878).

Прием стабилизации литературного героя. Молчалин от Грибоедова до Салтыкова. Социология молчалинского типа; дети Молчалина. «Чужую беду руками разведу» — цензурная история этого очерка. Литературные параллели к теме «отцов и детей». История темы у Салтыкова. Повесть «Больное место», ее тематические и стилистические особенности. Молчалин — бюрократ, мотив «теней»; Молчалин — журналист — варианты. В лаборатории «эзоповского языка».

14. «СОВРЕМЕННАЯ ИДИЛЛИЯ» и ГЛУМОВСКИЙ ЦИКЛ (1877–1883).

Фигура Глумова; ее появление в фельетонах 1873–1874 гг. («Между делом»), возникновение всей сатиры из 1-й главы; связь с молчалинским циклом. Композиция; пародийное использование мотивов авантюры, романа тайн, дорожного романа, экзотики, истории и пр. Пародия на судебный процесс и др. пародийные вставки. Роль собеседника в фельетонной части сатиры. Фигура Балалайкина — его литературная генеалогия; мотивы кукольности в его роли. Стиль: цитаты, фамилии, звуковая и морфологическая внимательность. Критика — о шаржах С. Продолжение глумовского цикла в «Отголосках», «Недоконченных беседах», связь с «Современной идиллией». «Тряпичкины-очевидцы» (рецидив глумовского цикла). Балканская война как художественная тема и быт военной поры как объект сатиры. Трагический «сценарий» и разрушение экзотики (на фоне ее восстановления Немировичем-Данченко, Каразиным и др.).

15. «УБЕЖИЩЕ МОНРЕПО» (1878–1879).

Социальная позиция «Щедрина» и ее восприятие современной критикой. Тема поместно-дворянского разложения в композиции салтыковской сатиры; связь с сюжетами «Благонамеренных речей», с очерком «Дворянская хандра» и «Старческое горе». Выживание владельца как динамический мотив; пародия на динамику заговора. Типология «Убежища Монрепо» — Грацианов, священник. Разуваев. Стиль: эволюция эзоповского языка, двустильность и пародия, рядом с новой патетикой.

16. «КРУГЛЫЙ ГОД» (1879).

Формировка цикла, его цензурная и текстуальная история. Композиция: фельетон и элементы сюжета, роль собеседника; роль писем. Смешение своих и литературных героев. Речь в защиту литературы и ее пафос. Реакционная действительность как «мир призраков». «Куколка» Натали: путь от «куколки» к марионетке. Речь Натали и речь Дроздова; роль французского языка и др. элементы стиля.

17. «ИГРУШЕЧНОГО ДЕЛА ЛЮДИШКИ» (1880).

Замыслы большого цикла; отклики Крутогорска и Глупова. История мотива кукольности в западной и русской литературе и внутри творчества Салтыкова. Путь от условных жестов и реплик к кукольному театру (связь с «Круглым годом»). Социологическая мотивировка и литературные параллели. Психологический портрет Изуверова на фоне кукольного театра.

18. «ЗА РУБЕЖОМ» (1880–1881).

Россия и Запад как социально-тематическая антитеза. Позиция автора. Использованье темы в композиции дорожного романа. Литературные параллели. Старые и новые герои. Пародийные вставки «Мальчики» и «Торжествующая свинья» (происхождение этого образа из полемики с Достоевским). Путь к «Сказкам». Речь обоих мальчиков и другие наблюдения над стилем.

19. «ПИСЬМА К ТЕТЕНЬКЕ» (1881–1882).

Реакция до и после 1-го марта и новые эзоповские приемы. Пародийная «благонамеренность» и ее разоблачение. Связь с глумовским циклом. Композиция эпистолярной сатиры: собеседник, «посещения» и исторические анекдоты, пародии («Помои» и др.). Свои герои и герои литературные (Ноздрев, Чацкий и др.). Последний помпадур. Стиль: антитеза подлинная и мнимая; психологические абсурды; обоснование шаржа.

20. «ПОШЕХОНСКИЕ РАССКАЗЫ» (1883–1884).

Возвращение к буффонаде и срыв ее в трагедию. Пошехонский цикл. История пошехонских типов и сюжетов от 18 века до лубочной литературы 70–90-х гг.; использованье их в революционной сатире. Элементы зоологизма, гротеска, народной сказки в первых «вечерах»; дальнейший путь к Сказкам. «Благонамеренная повесть» — ее связь с пошехонским циклом. Крамольниковская трилогия («Сон в летнюю ночь» — «Грачи» — «Приключение с Крамольниковым»). Собственно «пошехонские» главы — связь их с глуповским циклом и с намеками в предшествующем творчестве. Трагическая фантастика финала.

21. «ПЕСТРЫЕ ПИСЬМА» (1884–1886).

Мотивировка «пестрой» композиции. Элементы фельетона (приемы полемики с реакционной прессой и пародии на нее) и сюжета. История Оконцевой. Появление Глумова. Шарж и его реалистическая мотивировка; политические предсказания в плане шаржа. Другие стилистические факты (борьба с сентенциями, новые названия и пр.). Сказка о Передрягине и медведях — непосредственная связь со «Сказками». «Пестрые люди» (связь со сказкой «Вяленая вобла»).

22. СКАЗКИ О ЖИВОТНЫХ (1884–1889).

Генезис зоологических образов и сюжетов в творчестве С. и цензурная история «Сказок». Литографские и зарубежные издания. Место сказок С. в животном эпосе. Приемы очеловечивания зверей: быт, костюмы, аксессуары. Сказки и Брэм. Элементы политической сатиры и литературной пародии; связь с графической карикатурой. Элементы стиля. «Дикий помещик» (1869) как сказка с обратным содержанием. «Гиена» — на границе патетических сказок.

23. МОРАЛИТЭ И ПАТЕТИЧЕСКИЕ СКАЗКИ.

Из истории аллегорических образов в 18 и 19 веке. Пережитки в серьезном стиле, народированье. «Проект современного балета» (1868). «Пропала совесть» (1869) — связь с андерсеновской сказкой и с циклом «Для детей». Правда, Стыд и История. «Добродетели и Пороки» (1884). Приемы изображения. Сказки патетические и серьезные; сходство и разница с собственно «сказками». Патетический стиль. Литературные параллели (Л. Толстой, Лесков, Вагнер). Тип «народной сказки» («Богатырь»).

24. «МЕЛОЧИ ЖИЗНИ» (1886–1887).

Социальный диапазон. Введение — последние фельетоны. Физиологический очерк и психологическая новелла («Девушки»). Социальная позиция автора; отношение к народничеству. Литературная и социологическая параллель с Гл. Успенским. Генезис крестьянских тем и типов у С. вплоть до «хозяйственного мужичка» в «Мелочах жизни». Мироед и интеллиг<ентный> пролетарий. Композиция и сюжеты отдельных очерков: Чудинов и литературные параллели к нему; «Портной Гришка» и новые авантюрные возможности. Любовная и «служебная» динамика; отклики семейной динамики в «Счастливце». Стиль: натуралистическая детализация рядом с откликами пародийных приемов.

25. «ПОШЕХОНСКАЯ СТАРИНА» (1887–1889).

Замысел хроники и ее осуществление. Проблема «правды и вымысла» в художественной литературе — в мемуарах в частности. Связь с пошехонским циклом и с прежними хрониками. Структура всего произведения и поэтика деталей (портрет, пейзаж, детали быта и др.). Реалистические и пародийные детали, их взаимоотношение и социальная функция тех и других. Сюжетные возможности (мотивы «чужого имени», борьбы за наследство, недолгого романа и пр.) и их натуралистическое сглаживанье. Семейная драма Бурмакиных и параллели из Островского. Тематическая роль крестьянской реформы в композиции «Пошехонской старины».

II. ИТОГИ НАБЛЮДЕНИЙ НАД ПОЭТИКОЙ САЛТЫКОВА.

I

1. Сопоставление контрастных стилевых элементов (стиль разночинца и стили враждебной среды); заострение фразы вульгаризмом, «переводы» с иностранных языков на русский и обратно.

2. Использованье пословиц и поговорок — родственных и враждебных, ирония над враждебными сентенциями.

3. Роль стихотворной цитаты.

4. Лексика и фоника.

5. Элементы «неопрятного» в стиле Салтыкова и «предельные обозначения».

6. Интонация (в сатире, в мнимо-серьезной речи и в патетике).

7. Парадоксальные сопоставления и стилистическая антитеза (подлинная и мнимая); ее социологическая мотивировка.

8. Абсурды — логические и психологические; использованье логических ошибок в полемике; прием «приведения к нелепости».

9. Эзоповский язык и его техника.

II.

1. Метафора — ироническая и намеренно-распространенная; отклики образа в виде потускневшей метафоры; метафорический круг.

2. Шарж (нарушение перспективы и устранение мотивировки).

3. Пародия (на общественную жизнь, литературу, науку; география, история, живопись и т. п. в пародийной функции).

4. Театральность (от метонимии к моралитэ и от мотива мистификаций к театру).

5. Примитив (примитивное мышление, примитивная культура и примитив как схема). Физиологическое и детское в функции примитива.

6. Зоологизм.

7. Кукольность. Подготовка ее — в жестикуляции, мимике и репликах героев. Высшее напряжение: появление живых кукол и механизированных людей.

8. Гротеск и сказка: двойственная семантика и прямой гротеск, использование мотивов мертвецов, призраков, сна, фантазий, безумия; фантастичность и призрачность; трагикомизм и чистый трагизм.

9. Портрет: портреты-шаржи, портреты психологизованные и портреты дета, газованные.

10. Пейзаж — перебои между патетическим и пародийным пейзажем.

11. Динамика (итоги вышеприведенных наблюдений).

12. Композиция циклов.

III. ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ САЛТЫКОВА.

1. Салтыков в смене литературных направлений. Школьные уроки и литературные впечатления. «Пепино свинство» — учебник Георгиевского. Добивание классицизма. Отношение к Пушкину. Путь от лирических стихов — к разрушению романтической эстетики. С. — рецензент «Современника». Отношение к Гейне, Фету, Ап. Майкову, Полонскому, Вс. Крестовскому и др. Параллели: отношение к поэзии и к стихам в критике и среди практических работников литературы.

2. От психологической повести к отрицанию психологизма. Отзывы о Тургеневе, Гончарове, Писемском, Достоевском, Л. Толстом, Зола и Гонкурах. Борьба с любовной интригой. Высказыванья С. о повествовательной прозе и о драме.

3. Салтыков и натурализм в его эволюции. С. как продолжатель Гоголя; гротескная линия в послегоголевской литературе. Связь с новыми течениями. Отзывы об Островском, Решетникове и др. Экзотический и психологический уклон в литературе 1870–1880-х гг. Позиция С. в последние годы жизни. Уступки психологизму; переоценка «старого» и «нового».

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА

Некоторые из работ, входящих в настоящее издание, печатаются с более или менее пространными дополнениями и уточнениями по сравнению с указываемыми здесь первоначальными публикациями (в том числе с восстановлением фрагментов, изъятых по различным причинам в ходе подготовки этих публикаций). Переработка ранее опубликованного текста по существу его содержания не проводилась; обновлен лишь библиографический аппарат (в частности, указания архивных шифров заменены отсылками на издания, в которых были в позднейшее время опубликованы используемые документы, и т. п.).

З. Н. Гиппиус и ее поэтический дневник. — Гиппиус З. Н. Стихотворения. СПб.: «Академический проект», 1999. С. 5–68 («Новая Библиотека поэта»).

З. Н. Гиппиус во «Всемирной литературе». — Res Traductorica. Перевод и сравнительное изучение литератур. К восьмидесятилетию Ю. Д. Левина. СПб.: «Наука», 2000. С. 280–288.

Проза поэта. — Брюсов В. Я. Избранная проза. М.: «Современник», 1989. С. 5–20.

Брюсов и Иван Коневской. — Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. М.: «Наука», 1991. Кн. 1. С. 424–445. (Вступительная статья к публикации переписки Брюсова и Коневского, подготовленной совместно с В. Я. Мордерер и А. Е. Парнисом).

Брюсов и Ремизов. — Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. М.: «Наука», 1994. Кн. 2. С. 137–149. (Вступительная статья к публикации переписки Брюсова и Ремизова, подготовленной совместно с С. С. Гречишкиным и И. П. Якир).

Брюсов и Эллис. — Брюсовские чтения 1973 года. Ереван: «Советакан грох», 1976. С. 217–236.

Брюсов в Париже (осень 1909 года). — Взаимосвязи русской и зарубежных литератур. Л.: «Наука», 1983. С. 304–315.

«Новые стихи Нелли» — литературная мистификация Валерия Брюсова. — Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1985. М.: «Наука», 1987. С. 70–96.

Вокруг гибели Надежды Львовой. Материалы из архива Валерия Брюсова. — De Visu. 1993. № 2. С. 5–11.

«Король на площади»: Блок на фоне Пшибышевского. — Эткиндовские чтения. I. Сборник статей по материалам Чтений памяти Е. Г. Эткинда (27–29 июня 2000). СПб., 2003. С. 135–145.

Стивенсон по-русски: Доктор Джекил и мистер Хайд на рубеже двух столетий. — Toronto Slavic Annual. 2003. № 1. С. 168–185; Эротизм без берегов. М.: «Новое литературное обозрение», 2004. С. 7–25.

Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина. — Волошин Максимилиан. Стихотворения и поэмы. СПб.: «Петербургский писатель», 1995. С. 5–66 («Библиотека поэта». Большая серия).

Итальянское путешествие М. А. Волошина. — Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. I. СПб.: «Наука», 1991. С. 216–232. (Вступительная статья к публикации «Итальянские заметки М. А. Волошина (1900)»).

«Дух готики» — неосуществленный замысел М. А. Волошина. — Русская литература и зарубежное искусство. Сборник исследований и материалов. Л.: «Наука», 1986. С. 317–346.

Два меморандума Максимилиана Волошина. 1. Письмо к Борису Савинкову. — Накануне. 1995. № 4 (апрель). С. 32 (под заглавием: «Взрыв — молния — действие. Максимилиан Волошин о Борисе Савинкове»). 2. Письмо к Борису Талю. — De Visu. 1993. № 10. С. 24–27.

«Владимирская Богоматерь» Максимилиана Волошина: проблема основного текста. — Свободный взгляд на литературу. Проблемы современной филологии. Сборник статей к 60-летию научной деятельности академика Н. И. Балашова. М.: «Наука», 2002. С. 228–234.

Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом. — Писатели символистского круга: Новые материалы. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2003. С. 193–222.

«Продолжатель рода» — Сергей Соловьев. — Соловьеве. Воспоминания. М.: «Новое литературное обозрение», 2003. С. 5–32.

А. Волынский и журнал «Аполлон». — Шестое чувство. Памяти Павла Вячеславовича Куприяновского. Сборник научных статей и материалов. Иваново: «Иваново», 2003. С. 50–65.

Вячеслав Иванов — «Другой» в стихотворении И. Ф. Анненского. — Иннокентий Анненский и русская культура XX века. Сборник научных трудов. СПб., 1996. С. 110–117.

Вячеслав Иванов в неосуществленном журнале «Интернационал искусства». — Лица. Биографический альманах. Вып. 9. СПб.: «Феникс», 2002. С. 516–530; Вячеслав Иванов и его время. Материалы VII Международного симпозиума, 1998. Frankfurt am Main… Wien, Peter Lang, 2003. C. 421–436.

Наполеон Неизвестный Д. С. Мережковского. — Мережковский Д. С. Наполеон. СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, 1998. С. 5–28.

История как мистерия. Египетская дилогия Д. С. Мережковского. — Мережковский Д. С. Мессия. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. С. 5–27.

«Золотое Руно». — Русская литература и журналистика начала XX века. 1905–1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М.: «Наука», 1984. С. 137–173.

«Перевал». — Там же. С. 174–190.

«Труды и Дни». — Там же. С. 191–211.

Литератор Перцов. — Перцов П. П. Литературные воспоминания 1890–1902 гг. М.: «Новое литературное обозрение», 2002. С. 5–34.

В. М. Жирмунский в начале пути. — Русское подвижничество. <Сборник статей к 90-летию академика Д. С. Лихачева >. М.: «Наука», 1996. С. 337–352.

«Скифское» — неопубликованная книга Иванова-Разумника. — Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре. СПб., 1996. С. 57–63.

Неосуществленные издательские проекты Иванова-Разумника (1922–1923). — Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре. Публикации и исследования. СПб., <1998>. Вып. II. С. 136–147.

Историко-литературные замыслы Иванова-Разумника. — Иванов-Разумник. Личность. Творчество. Роль в культуре. СПб., 1996. С. 98–116.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Владимир Соловьев. Портрет работы неизвестного художника. 1900-е. ГЛМ

Дмитрий Мережковский Портрет работы И. Е. Репина. Музей-квартира И. И. Бродского. СПб

Зинаида Гиппиус. Портрет работы Л. С. Бакста. 1906. ГТГ

Вячеслав Иванов. Портрет работы И. Ф. Юона. 1920. ГЛМ

Александр Бенуа. Портрет работы Л. С. Бакста. 1898. ГРМ. Л. С. Бакст.

Обложка проспекта подписки журнала «Мир Искусства». СПб., 1903

Валерий Брюсов. Портрет работы М. А. Врубеля. 1906. ГТГ

Константин Бальмонт. Портрет работы В. А. Серова. 1905. ГТГ

Александр Блок. Портрет работы К. А. Сомова. 1907. ГТГ

Андрей Белый. Портрет работы Л. С. Бакста. 1906. ГЛМ

Федор Сологуб. Портрет работы Б. М. Кустодиева. 1907. ГТГ

Василий Розанов. Портрет работы Л. С. Бакста. 1902. ГТГ

Владислав Ходасевич. Портрет работы Валентины Ходасевич. 1915. ГЛМ

Алексей Ремизов. Портрет работы Б. М. Кустодиева. 1907. ГЛМ

Михаил Кузмин. Портрет работы К. А. Сомова. 1909. ГТГ

Максимилиан Волошин. Портрет работы К. С. Петрова-Водкина. 1927 Дом-музей М. А. Волошина. Коктебель.

Сергей Соловьев Портрет работы С. Родионова. 1920. Собрание H. С. Соловьевой

Владимир Соловьев. Открытка. 1900-е Стихотворения Владимира Соловьева. М.,1891

Дмитрий Мережковский. Открытка. 1900-е Д. Мережковский. Символы (Песни и поэмы). СПб., 1892 Д. Мережковский. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893. Д. Мережковский. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества. СПб., Пантеон, 1909

Зинаида Гиппиус. Открытка. 1900-е Антон Крайний (З. Н. Гиппиус). Литературный дневник (1399–1907). СПб… 1908 З. Н. Гиппиус. Собрание стихов. М., Скорпион. 1904

Валерий Брюсов. Открытка. 1900-е Валерий Брюсов. Chefs d’oeuvre. М., 1896 Русские символисты. Выпуск второй. М… 1894. С дарственной надписью К. Д. Бальмонту. ИМЛИ РАН Валерий Брюсов. Urbi et Orbi. М., Скорпион. 1903

Константин Бальмонт. 1890-е. ГЛМ К. Бальмонт. Будем как солнце. Книга символов. М., Скорпион. 1903 Обложка работы художника Фидуса

Вячеслав Иванов. Силуэт работы Е. С. Кругликовой. 1921 Вячеслав Иванов. Кормчие Звезды. Книга лирики. СПб… 1903 Вячеслав Иванов. Cor ardens. М., Скорпион. 1911–1912. Фронтиспис работы К. А. Сомова. 1907

Иннокентий Анненский. 1890-е. ГЛМ Ник. Т-о (Иннокентий Анненский). Тихие песни. СПб., 1904

Александр Блок. 1907. ПД Александр Блок. Стихи о Прекрасной Даме. М., Гриф, 1904. Обложка работы В. В. Владимирова Н. Дмитревский. Король на площади. 1922. (Памяти А. Блока. Вологда. 1922) Александр Блок. Нечаянная Радость. Второй сборник стихов. М., Скорпион, 1906 Александр Блок. Лирические драмы. СПб, Шиповник, 1907. Обложка работы К. А. Сомова)

Андрей Белый. 1912. ГМП. Андрей Белый. Золото в лазури. М., Скорпион, 1904. Обложка работы Н. П. Феофилактова. Андрей Белый. Возврат. III симфония. М., Гриф, 1905. Обложка работы В. В. Владимирова. Андрей Белый. Символизм. М., Мусагет, 1910 Андрей Белый. Пепел. СПб., Шиповник, 1909

Алексей Ремизов. Открытка. 1900-е Алексей Ремизов. Лимонарь, сиречь луг духовный. СПб, Оры, 1907

Михаил Кузмин. 1900-е. ГЛМ. М. Кузмин. Сети. Первая книга стихов. М., Скорпион. 1908. Обложка работы Н. П. Феофилактова М. Кузмин. Осенние озера. Вторая книга стихов. М., Скорпион, 1912. Обложка работы С. Ю. Судейкина

Сергей Соловьев. 1904. ГЛМ. Сергей Соловьев. Цветы и ладан. Первая книга стихов. М., 1907. Обложка работы А. А. Моргунова. Сергей Соловьев. Апрель. Вторая книга стихов. М., Мусагет, 1910. Сергей Соловьев. Цветник царевны. Третья книга стихов. М… Мусагет, 1913 Обложка работы Ю. А. Оленина

Эллис (Л. Л. Кобылинский). 1905. ГЛМ. Эллис. Русские символисты. М., Мусагет, 1912. Эллис. Иммортели. Вып.2. М., 1904. Эллис. Vigilemus! Трактат. М., Мусагет, 1914

Максимилиан Волошин. 1906. Максимилиан Волошин. Демоны глухонемые. Харьков, Камена, 1919. Портрет поэта на обложке работы К. А. Шервашидзе Максимилиан Волошин. Верхарн. Судьба. Творчество. Переводы. М., Творчество, 1919

Максимилиан Волошин. Эскиз занавеса для Гетеанума. Дорнах. 1914

Максимилиан Волошин. Коктебель. Акварель. 1927. Дом-музей М. А. Волошина.

Федор Сологуб и Анастасия Чеботаревская. Харьков. 1910. ПД. Федор Сологуб. Пламенный круг. Стихи. Книга восьмая. М., Золотое Руно, 1908 Обложка работы Н. П. Рябушинского Федор Сологуб. Мелкий бес. Роман. СПб., Шиповник, 1907. Обложка работы М. В. Добужинского

Николай Минский (Н. М. Виленкин). Открытка. 1890-е Г. И. Нарбут. Розы. 1916

Аким Волынский. (Х. Л. Флексер). 1890-е. ГЛМ К. Д. Бальмонт, А. Л. Волынский, С. П. Филиппов. Открытка. 1900-е А. Волынский. Что такое идеализм. СПб, Парфенон, 1903. Памяти А. Л. Волынского. Издание Всероссийского Союза писателей. Л., 1928

Петр Перцов. 1890-е. Открытка. 1900-е. Петр Перцов. Первый сборник. СПб… 1902. П. Перцов. Венеция. СПб. 1905. Ипполит Тэн. Путешествие по Италии. Перевод П. П. Перцова. Т.1 Неаполь и Рим. М., Наука, 1913

Юргис Балтрушайтис. 1910. ГЛМ. Ю. Балтрушайтис. Горная тропа. Вторая книга стихов. М., Скорпион, 1912

С. А. Поляков. Венеция. 1912.Весы. 1907. № 2. Редактор-издатель С. А. Поляков. Художник Н. П. Феофилактов. Н. П. Феофилактов. Виньетка в журнале «Весы». М.,1905, № 5

Александр Добролюбов. 1890-е. РГИА.Александр Добролюбов. Собрание стихов. Предисловия Ив. Коневского и Валерия Брюсова. М., Скорпион, 1900

Иван Коневской (И. И. Ореус). 1890-е. РГИА. Иван Коневской (И. И. Ореус). Бюст работы неизвестного художника. ГЛМ. Иван Коневской. Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений (1894–1901 г.) с портретом автора, сведениями о его жизни и статьей Валерия Брюсова о его творчестве. М., Скорпион. 1904

Дмитрий Мережковский. 1900-е. ГЛМ

Зинаида Гиппиус, Дмитрий Философов, Дмитрий Мережковский. 1900-е. ПД

Александр Блок. Киев, 1907. ГЛМ

Участники литературного вечера в Киеве 4 октября 1907. В первом ряду (слева направо) — И. А. Новиков, А. Блок, Н. И. Петровская, Г. Г. Бурданов; во втором ряду — И. Я. Дриллих, А. И. Филиппов, А. Белый, С. А. Кречетов (Соколов) и неустановленное лицо. ГЛМ

Георгий Чулков. Открытка. 1900-е. Георгий Чулков. О мистическом анархизме. Со вступительной статьей Вячеслава Иванова. О неприятии мира. СПб., Факелы, 1906. Георгий Чулков. Кремнистый путь. М., изд. В. М. Саблина. 1904. На обложке рисунок Фр. Штука

Сергей Городецкий. Открытка. Сергей Городецкий. Ярь. Стихи лирические и лирико-эпические. Обложка работы Н. К. Рериха. СПб… 1907

Надежда Львова. 1900-е. Стихи Нелли. С посвящением Валерия Брюсова. М., Скорпион, 1913. Н. Львова. Старая сказка. Издание второе, дополненное посмертными стихотворениями. М., Альциона, 1914

Виктор Гофман. Портрет. 1900-е. Виктор Гофман. Искус. Новые стихи. СПб., изд-во т-ва М. О. Вольф, 1910. Виктор Гофман. Любовь к далекой. Рассказы. СПб., 1910

Виктор Жирмунский. 1913. ПД. В. Жирмунский. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Петроград, изд-во Альзевич. 1922

Р. В. Инанов-Разумник. 1900-е. ГЛМ. Иванов-Разумник. Русская литература XX века (1890–1915). Петроград, изд-во Колос, 1920

Станислав Пшибышевский. Открытка. 1900-е Станислав Пшибышевский. Заупокойная месса. М., Скорпион, 1906 Обложка работы художника Фидуса

Мир Искусства. СПб… 1899. № 23–24. Эскиз обложки работы М. В. Якунчиковой. 1898

Северные Цветы. Третий альманах. М… Скорпион, 1903 Обложка при участии Л. С. Бакста и М. А. Волошина

Новый Путь. СПб., сентябрь 1903. Вопросы Жизни. СПб., 1905. № 6

Н. П. Феофилактов. Рисунок в журнале «Весы», М., 1905. № 5

Весы. Μ., 1906. № 3–4. Обложка работы Н. П. Феофилактова

Альманах «Гриф». М., 1904

Перевал. Μ., 1906, № 1

Золотое Руно. М., 1906, № 1. Обложка работы художника И***

Золотое Руно. М., 1906, № 4. Обложка работы Евгения Лансере

Золотое Руно. М., 1906. № 7,8,9. Обложка — рисунок М. А. Врубеля и шрифт Евгения Лансере

Аполлон. СПб., 1909, № 2. Обложка работы Л. С. Бакста

Аполлон. СПб., 1910, № 9. Обложка работы М. В. Добужинского

Аполлон. СПб., 1909, № 1. Титульный лист работы Л. С. Бакста

Труды и Дни. М., Мусагет. 1912. № 1

Любовь к трем апельсинам. Петроград, 1915, № 2. Обложка работы А. Г. Головина

Записки Мечтателей. Петроград, Алконост, 1922. Обложка работы А. Г. Головина

Примечания

1

Гиппиус З. Все непонятно (О Сергее Аркадьевиче Андреевском) // Звено. 1926. № 171, 9 мая; Гиппиус З. Н. Чего не было и что было: Неизвестная проза 1926–1930 годов. СПб., 2002. С. 188–119.

2

Волынский А. Л. Русские женщины /Предисл., коммент., публ. А. Л. Евстигнеевой // Минувшее. Исторический альманах. М.; СПб., 1995. Вып. 17. С. 264.

3

Злобин В. Тяжелая душа. Вашингтон, 1970. С. 14.

4

Там же. С. 9–10.

5

См.: Pachmuss Temira. Zinaida Hippius. An Intellectual Profile. Carbondale — Edwardsville, 1971; Matich Olga. Paradox in the Religious Poetry of Zinaida Gippius. München, 1972. В России общей характеристике творческой деятельности Гиппиус посвящена популярная брошюра: Савельев С. Н. Жанна д’Арк русской религиозной мысли. Интеллектуальный профиль З. Гиппиус. М., 1992. См. также: Пахмусс Темира. Зинаида Гиппиус: Hypatia двадцатого века. Frankfurt / М.; Wien, 2002.

6

Опубликована в кн.: Русская литература XX века (1890–1910) / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., 1914. T. 1, кн. II. С. 173–177; перепечатана в кн.: Гиппиус З. Чертова кукла. Проза. Стихотворения. Статьи. М., 1991. С. 17–22; Гиппиус 3. Стихи и проза. Тула, 1992. С. 5–8.

7

РНБ. Ф. 481. Ед. хр. 160. Дмитрий — Д. С. Мережковский.

8

См.: Гиппиус-Мережковская З. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951. С. 5. Ср. запись В. В. Розанова, сделанную со слов сестер Гиппиус, Татьяны и Наталии: «А Дим<итрий> Серг<еевич> и Зина никогда в жизни не расставались на полный день» (РГБ. Ф. 249. Карт. М 3872. Ед. хр. 2. Л. 1 об.; В. В. Розанов о ближних и дальних (Пометы к письмам корреспондентов) / Вступ. статья, публ. и коммент. А. В. Ломоносова // Литературоведческий журнал. 2000. № 13/14. Ч. 1. (Василий Розанов. Исследования и материалы). С. 90).

9

ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 205.

10

РНБ. Ф. 322. Ед. хр. 4. Л. 162, 163.

11

РГБ. Ф. 249. Карт. М 3872. Ед. хр. 2. Л. 1 об.; Литературоведческий журнал. 2000. № 13/14. Ч. 1.С. 90.

12

Гиппиус-Мережковская З. Дмитрий Мережковский. С. 42–43.

13

См.: Мережковский Д. С., Гиппиус З. Н. Данте. Борис Годунов. Киносценарии / Под ред. и со вступ. статьями Темиры Пахмусс. New York, [1990]; Мережковский Д. С., Гиппиус З. Н. Борис Годунов. Неизвестный вариант киносценария / Публ. Н. В. Королевой // Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы. Исследования. М., 2002. С. 9–87.

14

См. примечания К. А. Кумпан в кн.: Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 760 («Новая Библиотека поэта»).

15

РНБ. Ф. 322. Ед. хр. 10. Л. 54. Упомянутые статьи Гиппиус, опубликованные под именем Мережковского, — «Все против всех» (Золотое Руно. 1906. № 1. С. 90–97), «Декадентство и общественность» (Весы. 1906. № 5. С. 30–37).

16

См.: Колоницкий Б. А. Ф. Керенский и Мережковские в 1917 году // Литературное обозрение. 1991. № 3. С. 100.

17

Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову 1894–1896 гг. (К истории раннего символизма.) М., 1927. С. 52.

18

См Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. СПб.; М.: Изд. т-ва М. О. Вольф, 1914. Т. 15. С. 14; Oxford Slavonic Papers. New Series. 1991. Vol. XXIV. P. 136–137 (публикация Стэнли Рабиновича); Письма З. Н. Гиппиус к А. Л. Волынскому / Публ. А. Л. Евстигнеевой и Н. К. Пушкаревой // Минувшее. Исторический альманах. Paris, 1991. Вып. 12. С. 283, 326–327.

19

Гиппиус З. Стихи и проза. С. 6.

20

Ясинский Иер. Роман моей жизни. Книга воспоминаний. М.; Л., 1926. С. 255.

21

Волынский А. Л. Сильфида // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 17. С. 260–261. Ср.: Гуревич Л. История «Северного Вестника» // Русская литература XX века (1890–1910). T. I, кн. H. С. 240.

22

Злобин В. Тяжелая душа. С. 22.

23

Мережковский Д. Ночью о солнце //Русское Слово. 1910. № 138, 18 июня. С. 1.

24

Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 281 («Из записей», 1927).

25

Маковский С. На Парнасе «Серебряного века». Мюнхен, 1962. С. 90.

26

Андреев В. Детство. М., 1966. С. 138.

27

См.: Морев Г. А. Полемический контекст рассказа М. А. Кузмина «Высокое искусство» // А. Блок и русский символизм: проблемы текста и жанра. Блоковский сборник X. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 881). Тарту, 1990. С. 92–100; Из переписки B. Ф. Ходасевича (1925–1938) / Публ. Джона Мальмстада // Минувшее. Исторический альманах. Paris, 1987. Вып. 3. С. 286; Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар». 2. Христофор Мортус // В. В. Набоков: pro et contra. Антология. СПб., 1997. C. 717–721.

28

Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. М., 1997. Т. 5. С. 229–230. Попутно укажем на полную недостоверность в этом тексте Есенина (его комментаторами нигде не отмеченную) высказываний о Гиппиус, приписанных им А. Блоку («Не верь ты этой бабе. Ее и Горький считает умной. Но, по-моему, она низкопробная дура»): немыслимое в контактах между Блоком и Есениным обращение на «ты» (ср. письмо Блока к Есенину от 22 апреля 1915 г. // Блок А. Собр. соч. В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 444–445) изобличает более чем вольную передачу блоковских оценок, даже если они имели место в действительности.

29

Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М., 1990. С. 372.

30

Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С. 282–283.

31

Чеботаревская Ан. На празднике «нового» искусства // Прометей. 1906. № 2. С. 30.

32

Новый журнал. Нью-Йорк, 1971. Кн. 104. С. 293.

33

Письмо к В. Д. Комаровой от 12 сентября 1897 г. // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина / Публ. Н. А. Богомолова. СПб.; Париж, 2000. С. 202.

34

Кузнецова Г. Грасский дневник. Рассказы. Оливковый сад. М., 1995. С. 42 (запись от 15 сентября 1927 г.).

35

Шагинян М. Человек и время. История человеческого становления. М., 1982. С. 213, 261. См.: Письма Зинаиды Николаевны Гиппиус к Мариэтте Сергеевне Шагинян 1908–1910 годов. Из частных собраний Е. В. Шагинян и М. В. Гехтмана / Публ. И. В. Королевой // Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы. Исследования. С. 89–140.

36

ГЛМ. Ф. 348. Оп. 1. Ед. хр. 58. Оф 9549.

37

Гиппиус З. Стихи и проза. С. 7.

38

Письмо к О. Н. Чюминой от 9 января 1903 г. // ИРЛИ. Ф. 333. Ед. хр. 57.

39

Письмо к З. А. Венгеровой от 27 мая 1897 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542.

40

Письмо к В. Я. Брюсову от 13 июля 1903 г. // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5/6. С. 303 / Публ. М. В. Толмачева.

41

Письмо к Ф. Сологубу от 7 августа 1900 г. // ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 185.

42

Письмо от 25 апреля 1911 г. // РГБ. Ф. 386. Карт. 82. Ед. хр. 42.

43

Письмо от 26 июня 1926 г. // Гиппиус З. Письма к Берберовой и Ходасевичу / Ed. by Erika Freiberger Sheikholeslami. Ann Arbor, 1978. C. 45.

44

Волынский А. Л. Сильфида // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 17. С. 262–263.

45

См.: Радченко Пол., свящ. Характеристика декадентства как литературного направления по стихотворениям Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус // Странник. 1915. Апрель. С. 574–586.

46

Гиппиус З. Стихи и проза. С. 7.

47

Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 453. Цитаты из стихов Гиппиус приводятся по изданию: Гиппиус З. Н. Стихотворения. СПб, 1999 («Новая Библиотека поэта»).

48

Из писем к Вл. В. Гиппиусу от 8/19 апреля и 24 февраля / 7 марта 1896 г. // РНБ. Ф. 481. Ед. хр. 38.

49

Письмо к Ф. Сологубу от 7 июня 1897 г. // РГАЛИ. Ф. 482. Оп. 2. Ед. хр. 21.

50

Письмо от 2/15 мая 1907 г. // ГЛМ. Ф. 104. Оф 3331.

51

Возрождение. 1970. № 218. С. 52. Публ. Темиры Пахмусс.

52

Подробнее см.: Там же. С. 56–60, 69; Возрождение. 1970. № 219. С. 57–59. Молитвенник с текстами выработанного Мережковскими чина богослужений опубликован в кн.: Pachtnuss Temira. Intellect and Ideas in Action. Selected Correspondence of Zinaida Hippius. Из переписки З. H. Гиппиус. München, 1972. С. 714–770. См. также: Молитвенная книга Зинаиды Гиппиус / Публ. Темиры Пахмусс // Новый Журнал. Кн. 234. Нью-Йорк, 2004. С. 142–167.

53

Письмо Гиппиус к Е. В. Дягилевой от 11 августа 1905 г. // ИРЛИ. Ф. 102. Ед. хр. 118.

54

Берберова Н. Предисловие // Гиппиус З. Петербургские дневники. 1914–1919. Нью-Йорк, 1990. С. 14. Ср. замечание Гиппиус в письме к М. М. Винаверу от 11 сентября 1926 г.: «А все люди интересны, даже считающиеся „неинтересными“, если уметь к ним подойти!» (РГАЛИ. Ф. 2475. Оп. 1. Ед. хр. 21).

55

Гиппиус З. Н. Искусство и любовь // Опыты (Нью-Йорк). 1953. № 1. С. 116.

56

Гиппиус З. Правда о земле (К истории русского христианства) // Мосты. Мюнхен, 1961. №. 7. С. 306.

57

О работе Гиппиус в «Новом Пути» см.: Письма З. Н. Гиппиус к П. П. Перцову / Вступ. заметка, подг. текста и примем. М. М. Павловой // Русская литература. 1991. № 4. С. 124–159; 1992. № 1. С. 134–157; Максимов Д. «Новый Путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930. С. 131–254; Корецкая И. В. «Новый Путь». «Вопросы Жизни» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала XX века. 1890–1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982. С. 179–233. О ее критических выступлениях в журнале см.: Орлова М. В. Зинаида Гиппиус в журнале «Новый Путь» (1903–1904) // Литературоведческий журнал. 2001. № 15 (Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус. Исследования и материалы). С. 27–45.

58

Антон Крайний (Гиппиус З.). Литературный дневник (1899–1907). СПб., 1908. С. 168.

59

См. об этом в мемуарном очерке Гиппиус «Мой лунный друг. О Блоке» (Гиппиус З. Н. Стихотворения. Живые лица. М., 1991. С. 214–250), а также: Минц З. Г. А. Блок в полемике с Мережковскими // Наследие А. Блока и актуальные проблемы поэтики. Блоковский сборник IV. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 535). Тарту, 1981. С. 116–222. Воспоминания Андрея Белого, в которых подробно описываются встречи с Мережковскими, не являются вполне безукоризненным фактическим источником: в книге «Воспоминания о Блоке» (1922–1923) на портреты Мережковского и Гиппиус легли тени от разрыва взаимоотношений между ними и Белым, вызванного октябрьскими событиями, а в позднейших книгах «Начало века» и «Между двух революций» эти искажения усугубились вынужденным стремлением автора соответствовать в своих интерпретациях былого советским цензурно-идеологическим нормам.

60

ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 205.

61

Письмо от 11 июля 1902 г. // Там же. Ед. хр. 542.

62

Последние новости. 1931. № 3896, 22 ноября.

63

Подробно о формировании и издании этой книги см.: Богомолов Н. А., Котрелев Н. В. К истории первого сборника стихов Зинаиды Гиппиус // Русская литература. 1991. № 3. С. 121–132.

64

Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне» // Аполлон. 1909. № 3. Отд. I. С. 8.

65

ИРЛИ. P. 1. Оп. 42. Ед. хр. 70. Л. 3.

66

Письмо к В. Д. Комаровой от 29 июля 1897 г. // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. С. 199. Исправлено по автографу: РГАЛИ. Ф. 238. Оп. 1. Ед. хр. 154.

67

Святополк-Мирский Д., кн. Годовщины // Версты. 1928. № 3. С. 142, 143.

68

Шагинян М. О блаженстве имущего. Поэзия З. Н. Гиппиус. М., 1912. С. 26–27.

69

Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 512.

70

Андрей Белый. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 154.

71

Антон Крайний <Гиппиус З. Н.>. Весна пришла (Поэзия г-жи Галиной) // Новый Путь. 1903. № 4. С. 175.

72

Гиппиус З. Письма к Берберовой и Ходасевичу. С. 45.

73

Хроника журнала «Мир Искусства». 1903. № 16. С. 182.

74

Гофман М. З. Н. Гиппиус // Книга о русских поэтах последнего десятилетия / Под ред. М. Гофмана. СПб.; М., <1909>. С. 183.

75

Ср : Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма// Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 295.

76

Русские Записки. 1938. № 10. С. 194.

77

См.: Гиппиус (Мережковская) З. Н. Зеркала. Вторая книга рассказов. СПб., 1898. С. 385–402.

78

Кузмин М. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1910. № 8. С. 62; Эренбург И. Г. Портреты русских поэтов / Изд. подгот. А. И. Рубашкин. СПб., 2002. С. 188. («На тонущем корабле», 1918); Адамович Г. <Рец. на кн.:> Temira Pachmuss. «Zinaida Hippius. An Intellectual Profile» // Новый Журнал. Нью Йорк, 1971. Кн. 104. С. 294; Адамович Г. Зинаида Гиппиус // Мосты. 1968. № 13/14. С. 208.

79

Письмо к В. Ф. Нувелю от 13 ноября 1906 г. // Диаспора. Новые материалы. СПб., 2001. Вып. II. С. 335 / Публ. Н. А. Богомолова.

80

Шагинян М. О блаженстве имущего. С. 41.

81

См.: Гофман В. Язык символистов //Литературное наследство. М., 1937. Т. 27/28. С. 99–101; Барзах А. Е. Материя смысла // Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. T. 1. С. 38–41, 47–48 («Новая Библиотека поэта»).

82

Гиппиус (Мережковская) З. Н. Зеркала. С. 397.

83

Звено. 1926. № 159, 14 февраля. С. 4; Гиппиус З. Н. Чего не было и что было. С. 90.

84

Запись в альбоме А. В. Ширяевца (30 мая 1915 г.) // De Visu. 1993. № 3 (4). С. 39 / Публ. Ю. Б. Орлицкого, Б. С. Соколова, С. И. Субботина.

85

Письмо к В. Д. Комаровой от 29 июля 1897 г. // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. С. 199. Ср. сходные признания в письме Гиппиус к З. А. Венгеровой (27 мая 1897 г.): «Я ведь редко пишу стихи и пишу их особенно, с тем чувством, с каким другие молятся. И потому для меня, только для меня одной, тут каждое слово важно, а для других оно не имеет силы, я это понимаю и покоряюсь» (ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542).

86

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1938. № 6283, 9 июня. С.3.

87

Ходасевич В. Двадцать два // Возрождение. 1938. № 4136, 17 июня. С. 9.

88

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1938. № 6283, 9 июня. С.3.

89

См.: Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 50–53; Богомолов Н. А. Стихотворная речь. М., 1995. С. 124–125.

90

Письмо к Д. В. Философову от 13 апреля 1912 г.// РНБ. Ф. 481. Ед. хр. 158.

91

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 15. С. 86.

92

Каррик В. Хобиасы (Английская сказка). СПб., 1912. С. 14.

93

См.: Гиппиус З. Н. Сочинения: Стихотворения. Проза. Л., 1991. С. 575–576.

94

Лундберг Е. Религия и лирика несвободной души (З. Н. Гиппиус) // Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С. 186–187.

95

Адамович Г. Собр. соч.: Одиночество и свобода. СПб., 2002. С. 162.

96

Гиппиус З. На берегу Ионического моря // Мир Искусства. 1899. T. I. № 10. С. 166.

97

Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне» // Аполлон. 1909. № 3. Отд. I. С. 10.

98

Гофман М. З. Н. Гиппиус // Книга о русских поэтах последнего десятилетия. С.181.

99

Письмо от 8 августа 1926 г. // Гиппиус З. Письма к Берберовой и Ходасевичу. С. 50.

100

Минувшее. Исторический альманах. Вып. 12. С. 286; Гиппиус (Мережковская) З. Н. Новые люди. Рассказы. СПб., 1896. С. 331.

101

ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 205.

102

Минц З. Г. А. Блок в полемике с Мережковскими. С. 127.

103

Гиппиус З. Н. Алый меч. Четвертая книга рассказов. СПб., 1906. С. 380–381.

104

Новости литературы (Берлин). 1922. № 1, август. С. 54. Подпись: А. Черный.

105

РНБ. Ф. 290. Ед. хр. 96.

106

Бальзак Оноре де. Серафита / Пер. Л. Гуревича. М., 1996. С. 204.

107

Письмо к Д. В. Философову от 16 июля 1905 г. // Pachmuss Temira. Intellect and Ideas in Action. P. 71.

108

Гиппиус (Мережковская) З. H. Зеркала. C. 397.

109

Шагинян M. О блаженстве имущего. С. 18, 16.

110

Новая русская книга. 1922. № 8. С. 16 (рецензия на книгу Гиппиус «Стихи. Дневник 1911–1921»), Ср. более раннее аналогичное высказывание о природе поэтической натуры Гиппиус: «Джиокондовская, двойственная улыбка — превыше добра и зла — вот истинный пафос этой тончайшей и дерзостной поэтической натуры» (Малахиева-Мирович В. О смерти в современной поэзии // Заветы. 1912. № 7. Отд. II. С. 100).

111

Чуковский К. Лица и маски. СПб., [1914]. С. 170, 167, 171.

112

Из письма к З. А. Венгеровой от 6 июля 1897 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542.

113

Гиппиус З. Зверебог // Образование. 1908. № 8. Отд. III. С. 27.

114

Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне» //Аполлон. 1909. № 3. Отд. I.

115

Хроника журнала «Мир Искусства». 1903. № 16. С. 182.

116

Письмо к З. А. Венгеровой от 4 мая (н. ст.) 1900 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542.

117

Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 336 (статья «Преодоление декадентства», 1909).

118

Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне» // Аполлон. 1909. № 3. Отд. I.

119

ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 542.

120

Письмо к Д. В. Философову от 16 июля 1905 г. // Pachmuss Temira. Intellect and Ideas in Action. P. 69.

121

Гиппиус З. H. Арифметика любви //Числа. Париж, 1931. Кн. 5. С. 153, 154.

122

См.: Злобин В. Тяжелая душа. С. 23.

123

Письмо к М. П. Перцовой от 22 сентября 1903 г. // РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 67.

124

Гиппиус З. Contes d’amour // Возрождение (Париж). 1969. № 211. С. 29.

125

РГБ. Ф. 249. Карт. М 3872. Ед. хр. 2. Л. 1 об.; Литературоведческий журнал. 2000. № 13/14.4. 1.С. 90.

126

РНБ. Ф. 322. Ед. хр. 4. Л. 161–162.

127

РГАЛИ. Ф. 154. Оп. 1. Ед. хр. 9.

128

См.: Письма З. Н. Гиппиус к А. Л. Волынскому / Публ. А. Л. Евстигнеевой и Н. К. Пушкаревой // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 12. С. 274–341: Злобин В. Тяжелая душа. С. 47–93 (глава «Гиппиус и Философов»).

129

Волынский А. Л. Сильфида // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 17. С. 261.

130

См.: Гиппиус З. Моя первая любовь // Звено. 1924. № 71,9 июня. С. 2–3; Гиппиус З. Н. Мечты и кошмар. СПб., 2002. С. 59–68.

131

Pachmuss Temira. Intellect and Ideas in Action. P. 110.

132

См.: Яновский В. С. Поля Елисейские. Книга памяти. Нью-Йорк, 1983. С. 138; Маковский С. На Парнасе «Серебряного века». С. 114–115.

133

Бердяев Н. Собр. соч. T. 1: Самопознание. Paris, 1989. С. 162.

134

Письмо к В. Д. Комаровой от 21 августа 1898 г. // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. С. 213. Ср. рассуждения Гиппиус в письме к Б. В. Савинкову (июнь 1908 г.): «Дм<итрий> Влад<имирович> (Философов. — Ред.) говорит, что я женщин ненавижу <…> Это неверно; я очень люблю женщин, очень, но очень понимаю их непонятность (больше них самих). Очень жалею их, ясно вижу, где „не то“. Но помочь им нельзя, пока у них не будет сознания, что они „не то“. А сознания не будет, пока они будут только женщинами. (Впрочем, я против „эмансипации“ так, как она доселе понималась)» (Русская литература. 2001. № 3. С. 147. Публ. Е. И. Гончаровой). См. также: Паолини Марианджела. Игра З. Гиппиус-критика с псевдонимами // Имя: внутренняя структура, семантическая аура, контекст: Тезисы международной научной конференции 30 января — 2 февраля 2001 г. М., 2001. С. 192–194.

135

Гиппиус З. Зверебог // Образование. 1908. № 8. Отд. III. С. 20, 21,24.

136

Там же. С. 23. Позднее Гиппиус в подробностях развила эти положения в речи «Арифметика любви», в которой утверждала, что андрогинизм — «коренное свойство человека»: «Человек <…> существо или мужеженское, или женомужское; причем само сложение двух начал в каждом — лично, т. е. как личности единственно и неповторимо» (Числа. Кн. 5. С. 156).

137

Анненский Ин. О современном лиризме. 3. «Оне». С. 9.

138

Русские Ведомости. 1917. № 269, 6 декабря. С. 2. Подпись: W.

139

Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 39.

140

Из писем к З. А. Венгеровой от 27 мая, 2 июля и 18 августа 1897 г. // ИРЛИ Ф. 39. Ед. хр. 542.

141

Современник. 1912. № 5. С. 363. Подпись: Б. С.

142

Адамович Г. Собр. соч.: Одиночество и свобода. С. 149.

143

Маковский С. На Парнасе «Серебряного века». С. 101.

144

Брюсов В. Среди стихов. С. 459, 462.

145

Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. С. 338. Ср. позднейшие рассуждения Гиппиус о двух ликах своего авторского «я» в письме к М. М. Винаверу от 12 июля 1926 г. (в связи с окончанием работы над статьей «Лик человеческий и лик времени („Недавнее“)», напечатанной в парижской газете «Звено» 25 июля 1926 г. за подписью Гиппиус): «…я непременно хотела исполнить ваше желание и дать статейку З. Гиппиус. А она пишет критику гораздо медленнее (и скучнее, по правде сказать). Как это ни странно, но психологическое перевоплощение в А. Крайнего дает мне другие способности, хотя иных, в то же время, лишает»; высылая Винаверу рукопись статьи, Гиппиус заметила (13 июля 1926 г.): «Хотя и не А<нтон> Кр<айний> ее писал, но некоторая „суховатость“ в ней все-таки заметна» (РГАЛИ. Ф. 2475. Оп. 1. Ед. хр. 21).

146

Гиппиус З. О Бывшем // Возрождение. 1970. № 219. С. 71, 72.

147

См.: Мережковский Д., Гиппиус З., Философов Д. Царь и революция [Париж, 1907]. Первое русское издание / Под ред. М. А. Колерова. Вступ. статья М. М. Павловой. Пер. с фр. О. В. Эдельман. Подгот. текста Н. В. Самовер. М., 1999. См. также: Соболев А. Л. Мережковские в Париже (1906–1908) // Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 319–371. Политические воззрения и «компрометирующие» личные связи Мережковских не могли остаться вне поля зрения надзорных и полицейских инстанций; в этой связи постоянно обсуждалась тема возможной эмиграции. 4 февраля 1912 г. Гиппиус писала Б. В. Савинкову из Парижа: «…по тому судя, чем в России сейчас пахнет — очень просто: пошпыняют и вышлют. Мы — надоели. Мы — редкие „неуспокоившиеся“ обыватели. На нас глядят с досадой. Сыщик буквально не отходит от наших дверей, другой приник к нашему телефону, а вместо писем мы просто получаем пустые конверты, с пометкой, что „письмо вынуто“» (ГАРФ. Ф. 5831. Оп. 1. Ед. хр. 126).

148

Антон Крайний. Добрый хаос // Образование. 1908. № 7. Отд. III. С. 14, 18. В своих актуальных выводах и призывах, направленных к современникам, Гиппиус оставалась последовательно верна основаниям собственной метафизики. Например, 11 марта 1911 г. она писала Б. В. Савинкову: «…я не очень верю в пассивное ожидание, думаю, что воля и дело важны в каждое мгновение жизни <…>. К вере толкает жизнь; вера же толкает к жизни, — и вот так получается необходимая цепь, — или, если хотите, лестница вверх» (Русская литература. 2005. № 1. С. 199 / Публ. Е. И. Гончаровой).

149

Андрей Белый. О Блоке. С. 93.

150

Королева Н. В. Неизвестные письма А. А. Блока к Д. С. Мережковскому и З. Н. Гиппиус в американском архиве // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1994. М., 1996. С. 41. Те же некрасовские строки приводит Г. В. Адамович, рассуждая о двух тенденциях в поэтическом творчестве Гиппиус, наглядно выявляющих двойственность и «диалогичность» ее мировосприятия: «То, что Гиппиус, не переставая быть поэтом, так страстно увлекается то общественностью, то религией, то политикой, резко выделяет ее из ряда российских Орфеев. <…> Это вполне новые ноты в русской литературе.

Помните:

Мы рождены для вдохновений,

Для звуков сладких и молитв!

Как бы в ответ на эти знаменитые строки было сказано:

Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан!

Вся литературная деятельность Гиппиус есть как бы комментарий к этим двум „наставлениям“, желание соединить и примирить их» (Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. № 125, 22 июня. С. 2; Адамович Г. Собр. соч.: Литературные беседы. СПб., 1998. Кн. 1.С. 243).

151

Ср. замечание Гиппиус в письме к В. А. Злобину от 26 сентября 1916 г.: «…уж очень много „хороших“ стихов, которые так плохи… по какому-то… (выражение Андр<ея> Белого), а я скажу — плохи по неуловимой их „неединственности“ (каждое стихотворение, в конечном счете и суде, или „единственное“, или не существует)» (РНБ. Ф. 481, Ед. хр. 41).

152

Письмо от 20 декабря 1909 г. // Литературоведческий журнал. 2001. № 15 (Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус. Исследования и материалы). С. 221 / Публ. М. В. Толмачева.

153

Письмо от 24 мая 1915 г. // De Visu. 1993. № 3 (4). С. 27.

154

Слонимский Н. Солдатские письма (Новая книга З. Гиппиус) // Журнал журналов. 1915. № 33, декабрь. С. 10.

155

Как мы воинам писали и что они нам отвечали. Книга-подарок. Составлено З. Гиппиус. М., 1915. С. 9–10.

156

О позиции Гиппиус во время мировой войны см.: Hellman Ben. Poets of Hope and Despair. The Russian Symbolists in War and Revolution (1914–1918). Helsinki, 1995. P. 139–155.

157

Гиппиус З. Старая, новая и вечная // Сегодня (Рига). 1933. № 194, 17 июля.

158

См. очерки Гиппиус «Мальчик в пелеринке (Встреча)» (Сегодня. 1924. № 69, 70, 23 и 25 марта), «Два разговора с поэтами» (Звено. 1926. № 159, 14 февраля), заметку А. Л. Соболева «„Грядущее“ Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус» (De Visu. 1993. № 2 (3). С. 43) и дополнение к ней Р. Тименчика (De Visu. 1993. № 5 (6). С. 99), а также статью Константина Петросова «Опавшие лепестки. Стихи Мориса Део» (Русская мысль. 1998. № 4222, 14–20 мая. С. 14), излагающую, наряду с биографическими сведениями о М. Део содержание его единственной книги стихотворений «Опавшие лепестки» (Кисловодск, 1915). См. также: Петросов Константин. В содружестве с поэзией более полувека. Коломна, 2000. С. 238–244.

159

См.: Гиппиус З. «Судьба Аполлона Григорьева» (по поводу статьи А. А. Блока <…>) //Огни. Пг., 1916. Кн. 1. С. 263–278.

160

Минц З. Г. А. Блок в полемике с Мережковскими. С. 199, 200.

161

Гиппиус З. Петербургские дневники. 1914–1919. Нью-Йорк, 1990. С. 68, 132–133, 190.

162

Святополк-Мирский Д., кн. Годовщины // Версты. 1928. № 3. С. 142.

163

Гиппиус З. Петербургские дневники. С. 230, 253, 299, 303, 304.

164

См.: Антон Крайний. Литературный фельетон // Вечерний звон. 1917. № 3, 8 декабря. С. 3. Часть статей Гиппиус этого времени вошла в нашу публикацию «„Люди и нелюди“. Из публицистики З. Н. Гиппиус первых послеоктябрьских месяцев» (Литературное обозрение. 1992. № 1. С. 52–62).

165

См.: Гиппиус З. Роман о мистере Уэльсе // Грани. Мюнхен, 1972. № 83. С. 117–128 / Публ. Т. Пахмусс.

166

«Черные тетради» Зинаиды Гиппиус / Подгот. текста М. М. Павловой. Вступ. статья и примеч. М. М. Павловой и Д. И. Зубарева // Звенья. Исторический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 2. С. 44, 117, 131.

167

См.: Гиппиус-Мережковская З. Дмитрий Мережковский. С. 249–292; Гиппиус З. Польша 20-го года (Записи из дневника) // Возрождение. 1950. № 12. С. 118–132; Гиппиус З. Варшавский дневник // Возрождение. 1969. № 214. С. 77–86; № 215. С. 90–111; № 216. С. 27–44.

168

Глубокое разочарование итогами своей варшавской деятельности Гиппиус отразила в «Коричневой тетради» — дневниковых записях 1921–1925 гг., обращенных к Философову и полных резких суждений по адресу Савинкова — по ее мнению, злого гения Философова, соблазнившего его бесплодными политическими комбинациями (см.: Возрождение. 1970. № 221. С. 28–39).

169

Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С. 283, 284.

170

Новый Корабль (Париж). 1927. № 2. С. 41.

171

См. статью Гиппиус «Оправдание свободы» (Современные Записки. 1924. № 22. С. 293–315).

172

См. осуществленные Темирой Пахмусс публикации программных документов этого объединения, составленных Гиппиус: «Зинаида Гиппиус: profession de foi» (Новый Журнал. Нью-Йорк, 1975. Кн. 121. С. 127–143), «Зинаида Гиппиус: о непримиримости, о коммуно-большевизме и его противниках» (Современник (Торонто). 1975. № 28/29. С. 34–47), «Из архивов Зинаиды Николаевны Гиппиус: Ранние годы эмиграции» (Записки Русской Академической группы в США. New York, 1990. T. XXIII. С. 213–222).

173

«Что делать русской эмиграции». Статьи З. Н. Гиппиус и К. Р. Кочаровского с предисловием И. И. Бунакова. Париж, 1930. С. 14.

174

Терапиано Ю. Встречи. С. 45.

175

Фельзен Ю. У Мережковских по воскресеньям // Даугава. 1989. № 9. С. 105.

176

Терапиано Ю. Встречи. С. 46. О деятельности «Зеленой лампы» см. также: Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974). Париж; Нью-Йорк, 1987. С. 38–79.

177

Антон Крайний. Прописи //Новый Дом (Париж). 1926. № 1. С. 20.

178

РНБ. Ф. 207. Ед. хр. 29.

179

Гиппиус З. Выбор? // Возрождение. 1970. № 222. С. 69. Подробная интерпретация образа св. Терезы в связи с метафизическими концепциями Мережковских дана во вступительной статье Темиры Пахмусс в кн.: Мережковский Д. Маленькая Тереза. Ann Arbor, 1984. С. 14–76.

180

Святая Тереза имени Младенца Иисуса. Повесть об одной душе, ею самою написанная. С предисловием В. Н. Ильина. <Abbeville, 1955>. С. 223, 295.

181

Злобин В. Тяжелая душа. С. 129.

182

См.: Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека. С. 93–97.

183

Гиппиус З. Серое с красным. Дневник 1940 // Новый Журнал. 1953. Кн. 33. C. 221. См. также: Pachmuss Temira. Zinaida Hippius. An Intellectual Profile. P. 279–283.

184

См.: Берберова H. Курсив мой. Автобиография. С. 496–497.

185

Литературный смотр. Свободный сборник / Ред. З. Гиппиус и Д. Мережковский. Париж, 1939. С. 10.

186

См.: Злобин В. Тяжелая душа. С. 133–140.

187

А. М. Горький — организатор издательства «Всемирная литература» (1918–1921 гг.) // Исторический архив. 1958. № 2. С. 67–95; Самарин P. М. А. М. Горький и «Всемирная литература» //Вестник Московского университета. 1963. № 1. С. 3–14; Хлебников Л. М. Из истории горьковских издательств: «Всемирная литература» и «Издательство З. И. Гржебина» // Литературное наследство. Т. 80: В. И. Ленин и А. В. Луначарский. Переписка, доклады, документы. М., 1971. С. 668–703.

188

См.: Левин Ю. Д. Поэты о дровах // Прометей. М., 1967. Т. 4. С. 414–421; Левин Ю. Д. Николай Гумилев и Федор Сологуб о дровах // Труды Отдела древнерусской литературы. СПб., 1996. Т. 50. С. 646–648.

189

См. договорные документы об организации издательства, опубликованные Н. И. Дикушиной и А. Е. Погосовой в кн.: Архив А. М. Горького. М. Горький и советская печать. Т. 10, кн. 1. М., 1964. С. 16–18.

190

См.: Шомракова И. А. Книгоиздательство «Всемирная литература» (1918–1924) // Книга. Исследования и материалы. Сб. XIV. М., 1967. С. 176–178.

191

Каталог издательства «Всемирная Литература» при Народном Комиссариате по просвещению. Пб., 1919. С. 167. Далее ссылки на это издание приводятся сокращенно («Каталог») с указанием страницы.

192

См. новейшую публикацию двух ее «французских» рассказов — «Три дамы сердца» и «Ошибка» — в переводе Флоры Перовской (Новое литературное обозрение. 1994. № 8. С. 5–24 / Публ. и послесловие М. М. Павловой).

193

Письмо к В. Д. Комаровой от 29 июля 1897 г. // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб.; Париж, 2000. С. 199 / Публ. Н. А. Богомолова.

194

Письмо к М. С. Шагинян, конец января 1910 г. // Шагинян М. Человек и время. История человеческого становления. М., 1982. С. 314.

195

Так в автографе. Имеется в виду Вилье де Лиль-Адан (Villiers de IʼIsle-Adam).

196

Здесь и далее указываемые номера страниц относятся к предварительному машинописному тексту «Каталога» «Всемирной литературы». Из произведений Поля Эрвье (1857–1915) в «Каталог» (С. 50) вошли: «В собственном изображении» («Peints par eux même», 1893), «Арматура» («L’armature», 1895), Рассказы (Contes), пьеса «Загадка» («L’énigme», 1901).

197

Из произведений Эдуарда Рода (Rod; 1857–1910) в «Каталог» (С. 50) вошли: «Частная жизнь Мишеля Тессье» («La vie privée de Michel Teissier», 1893), «Бег к смерти» («La course à la mort», 1885).

198

Из произведений братьев Жозефа-Анри Рони (1856–1940) и Жюстена Рони (1859–1948) в «Каталог» (С. 49) вошли: «Марк Фан» («Marc Fane», 1888), «Повелительная доброта» («L’impérieuse bonté», 1894), «Двусторонний» («Le bilatéral», 1887), «Даниэль Вальгрев» («Daniel Valgraive», 1891).

199

Из произведений Анри Бордо (1870–1963) в «Каталог» (С. 53) вошел роман «Семья Роквильяр» («Les Roquevillard», 1906).

200

Из произведений Леона Фрапье (1863–1949) в «Каталог» (С. 51) вошли роман «Ясли» («La maternelle», 1904) и Рассказы (Contes).

201

Из произведений Жана Ришпена (1849–1926) в «Каталог» (С. 48) вошли: «Топь» («La glu», 1881), пьесы «Бродяга» («Le chemineau», 1897) и др., Стихи (Poésies).

202

Из произведений Жюля Леметра (1853–1914) в «Каталог» (С. 49) вошли: «Короли» («Les rois», 1893), Критика (Pages choisies de critique), Пьесы (Théâtre).

203

Из произведений Абеля Германа (Эрман; 1862–1950) в «Каталог» (С. 51) вошли: «Г-н де Курпьер» («Souvenirs du vicomte de Courpières», 1901), «Трансатлантики» (отрывки) («Les transatlantiques», 1897).

204

Ср. характеристику этого писателя в письме Гиппиус к М. С. Шагинян (конец января 1910 г.): «Abel Hermant очень талантливый человек, романы его весьма любопытны для интересующихся духом истории Франции. Он почти классик» (Шагинян М. Человек и время. С. 313).

205

ИРЛИ. P. I. Оп. 27. Ед. хр. 199. На письме проставлен штамп издательства «Всемирная литература», помета: «отвечено 19 декабря 1918 г.».

206

Там же.

207

Подразумевается «Каталог» «Всемирной литературы». См. сведения, содержащиеся в примеч. 10–17.

208

Книги А. Эрмана из серии «Mémoires pour servir à l’histoire de la Société»: «Chronique du Cadet de Coutras» (1909), «Coutras Soldat» (1909), «Les Confidences d’une biche. 1859–1871» (1909), «Coutras voyage» (1912).

209

Упоминаются роман братьев Рони «Жертва» («L’immolation», 1887) и романы Рони Старшего «La mort de la terre» (1912) в русском переводе В. Керженцева (Гибель Земли. СПб., изд. М. Н. Семенова, 1913; рец.: А. X. // Современник. 1913. № 7. С. 369–370), «Marthe Baraquin» (1909; русский перевод — 1910), «Dans les rues» (в переводе Г. Тастевена — «Власть улицы» (М., 1914) — неоднократно переиздавался).

210

Имеется в виду издание: Вилье де Лиль-Адан. Жестокие рассказы / Пер. Б. Рунт. Подред. В. Брюсова. СПб., «Пантеон», 1907; 2-е изд.: М., «Польза», <1908>. Из произведений графа Огюста Вилье де Лиль-Адана (1838–1889) в «Каталог» (С. 45) вошли: «Бунт» («La révolte», 1870), «Грядущая Ева» («L’Eve future», 1886), «Жестокие рассказы» («Contes cruels», 1883), «Новый свет» («Le nouveau monde», 1875), «Аксель» («Axel», 1886).

211

Это издание было осуществлено: По Э. Полн. собр. поэм и стихотворений / Пер., предисл. и критико-библиог. коммент. В. Брюсова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1924.

212

РГАЛИ. Ф. 2163. Оп. 1. Ед. хр. 61 а.

213

См.: По Э. Рассказы / Пер. М. А. Энгельгардт. Берлин, Госиздат — «Всемирная литература», 1923. Т. 1–3. Это издание представляет собой перепечатку дореволюционного Собрания сочинений Э. По в том же переводе (Т. 1–2. СПб.: Изд. Г. Ф. Пантелеева, 1896).

214

ИРЛИ. P. I. Оп. 27. Ед. хр. 199.

215

Шомракова И. А. Книгоиздательство «Всемирная литература» (1918–1924). С. 179.

216

См.: Там же. С. 184.

217

Гиппиус З. Дневники. М., 1999. Т. 2. С. 212–213.

218

Весы. 1907. № 3. С. 69–70.

219

Речь. 1910. № 300, 1 ноября.

220

Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон. 1910. № 9, июль — август. Отд. 1. С. 39.

221

ИМЛИ. Ф. 13. Оп. 3. Ед. хр. 45.

222

Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1991. Кн. 1. С. 117 / Подгот. текста А. А. Нинова.

223

Письмо к Е. А. Ляцкому от 24 декабря 1906 г. // Новый мир. 1932. № 2. С. 191 / Публ. И. Ямпольского.

224

Studia slavica Gunnaro Gunnarsson sexagenario dedicata. Göteborg; Stockholm; Uppsala, 1960. C. 80 / Публ. Нильса Оке Нильссона.

225

Письмо к Брюсову от 1/14 февраля 1907 г. // Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1994. Кн. 2. С. 429 / Публ. Р. Л. Щербакова.

226

Иванов Вячеслав. О творчестве Валерия Брюсова // Утро России. 1916. № 77, 17 марта.

227

См.: Гречишкин С. С. Ранняя проза В. Я. Брюсова // Русская литература. 1980. № 2. С. 200–208.

228

Опубликован по рукописи Р. Л. Щербаковым в кн.: Фантастика 73–74. М., 1975. С. 187–236. По тексту этого издания перепечатан в кн.: Брюсов В. Огненный Ангел: Роман. Повести. Рассказы / Сост. и примеч. Николая Климова. СПб., 1993. С. 9–63.

229

Ответы М. А. Волошина на вопросы Е. Я. Архиппова (30 июня 1932 г.) // Советская библиография. 1989. № 2. С. 87 / Подгот. текста Г. И. Нехорошева.

230

Письмо к Андрею Белому от 15–20 апреля 1907 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 5, Ед. хр. 4.

231

Русская Мысль. 1909. № 2. Отд. III. С. 29.

232

Весы. 1909. № 9. С. 91.

233

Измайлов А. На переломе. Литературные размышления. <СПб.>, 1908. С. 23.

234

Кадмин Н. <Абрамович Н. Я.>. Критические очерки // Новая Жизнь. 1911. № 10. Стб. 136.

235

Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 год. Л., 1980. С. 238 / Публ. Э. С. Литвин.

236

См.: Ясинская З. И. Исторический роман Брюсова «Огненный Ангел» // Брюсовские чтения 1963 года. Ереван, 1964. С. 106.

237

См.: Пуришев Б. И. Брюсов и немецкая культура XVI века // Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968. С. 452–472.

238

См.: Белецкий А. И. Первый исторический роман В. Я. Брюсова // Научные записки Харьковского гос. педагогического института. Харьков, 1940. T. III. С. 5–32; Гречишкин С. С., Лавров А. Б. О работе Брюсова над романом «Огненный Ангел» // Гречишкин С. С., Лавров А. В. Символисты вблизи: Статьи и публикации. СПб., 2004. С. 63–77.

239

Весы. 1909. № 9. С. 92.

240

Аполлон. 1910. № 9, июль — август. Отд. I. С. 39.

241

См.: Гречишкин С. С., Лавров А. В. Биографические источники романа Брюсова «Огненный Ангел» //Гречишкин С. С., Лавров А. В. Символисты вблизи. С. 6–62; Бенькович М. А. «Огненный Ангел» Валерия Брюсова (этап интеллектуальной дуэли) // Из истории русской литературы и литературной критики. Кишинев, 1984. С. 18–36; Минц З. Г. Граф Генрих фон Оттергейм и «московский ренессанс». Символист Андрей Белый в «Огненном Ангеле» В. Брюсова // Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 242–262.

242

Письмо Н. И. Петровской к Брюсову от 21–22 октября / 3–4 ноября 1908 г. // Валерий Брюсов — Нина Петровская. Переписка: 1904–1913. М., 2004. С. 323. См. также: Мирза-Авакян М. Л. Образ Нины Петровской в творческой судьбе В. Я. Брюсова // Брюсовские чтения 1983 года. Ереван, 1985. С. 223–234.

243

РГБ. Ф. 167. Карт. 1. Ед. хр. 35.

244

Обстоятельства инцидента отражены в переписке Брюсова и Белого (Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 381–383).

245

Андрей Белый. Материал к биографии // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 51.

246

Валерий Брюсов — Нина Петровская. Переписка. С. 82.

247

Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 313–314.

248

Максимов Д. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 50.

249

Адрианов С. Критические наброски // Вестник Европы. 1912. № 7. С. 349.

250

Брюсов В. Избр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 558.

251

См.: Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 5. С. 548.

252

См.:.Литвин Э. С. Эволюция исторической прозы Брюсова (роман «Алтарь Победы») // Русская литература. 1968. № 2. С. 154–163; Абрамович С. Некоторые аспекты стиля романов Брюсова «Алтарь Победы» и «Юпитер поверженный» // Валерий Брюсов. Проблемы мастерства. Ставрополь, 1983. С. 115–128.

253

Чудовский Валериан. «Русская Мысль» и романы В. Брюсова, З. Гиппиус, Д. Мережковского // Аполлон. 1913. № 2. С. 75–76.

254

Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 185, 186.

255

Ср. статью М. Л. Гаспарова «Брюсов и античность» (Там же. С. 545–546).

256

Московские Ведомости. 1913. № 112, 16 мая; подпись: И. Л.

257

Ходасевич В. «Лед и пламень» // Голос Москвы. 1913. № 114, 18 мая; Ходасевич В. Собр. соч. / Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Т. 2: Статьи и рецензии 1905–1926. Ann Arbor, «Ardis», <1990>. С. 127.

258

Войтоловский Л. Летучие наброски // Киевская Мысль. 1913. № 79, 7 апреля.

259

Сохранившиеся черновые фрагменты этого романа опубликованы Ю. П. Благоволиной в кн.: Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 114–164.

260

Книга о русских поэтах последнего десятилетия: Очерки. Стихотворения. Автографы / Под ред. Модеста Гофмана. СПб.; М.: Изд. т-ва М. О. Вольф, <1909>. С. 63.

261

Письмо от 15 августа 1901 г. // Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 646–647 / Публ. В. Г. Дмитриева. В обзоре «Русская литература в 1902 году», написанном для журнала «The Athenaeum», Брюсов, перечисляя умерших в последнее время деятелей русской культуры, подчеркивал, заключая свой мартиролог: «Лично для меня куда более горестной потерей явилась смерть молодого поэта Ивана Коневского, которая, однако, не привлекла большого внимания» (Ильёв С. П. Обзоры русской литературы Валерия Брюсова для английского журнала «The Athenaeum» (1901–1906) // Брюсовские чтения 1980 года. Ереван, 1983. С. 310).

262

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 64. О посещении Брюсовым могилы Коневского см. также: Парнис А., Тименчик Р. Эпизод из жизни Валерия Брюсова // Даугава. 1983. № 5. С. 113–116. Отметим попутно, что о Коневском упоминал, рассказывая о своем юношеском пребывании в Зегевольде, О. Мандельштам (в главе «Эрфуртская программа» автобиографической книги «Шум времени», 1925; см.: Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 376).

263

Жизнь и смерть Нины Петровской / Публ. Э. Гарэтто // Минувшее. Исторический альманах. Paris, 1989. Вып. 8. С. 42, 43.

264

Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 206 / Публ. Т. В. Анчуговой.

265

См.: Ореус И. Снаряды («Мир тайных сил, загадок естества…») // Книжки Недели. 1896, ноябрь. С. 96.

266

Псевдоним восходит к названию острова Коневец (Konivets, Kononsaari) на Ладожском озере, приблизительно в 100 км к северу от Шлиссельбурга; на острове располагался Коневецкий Рождественский мужской монастырь. Стихотворение «С Коневца» («Я — варяг из-за синего моря…», 1898) — одно из ключевых для поэзии Коневского, символизирующее единство «варяжского» и русского начал в душе автора (Коневской Иван. Стихи и проза. Посмертное собрание сочинений. М.: «Скорпион». 1904. С. 36–37. Далее ссылки на это издание приводятся сокращенно в тексте (Стихи и проза) с указанием страницы). В статье «Иван Коневской (1877–1901 г.)» (1917) Брюсов упоминал о сожалениях Коневского, «что он не избрал себе другого псевдонима, Иван Езерский, который прямо напоминал бы, что автор происходит „от тех вождей, чей в древни веки парус дерзкий поработил брега морей…“» (Брюсов Валерий. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 483). О намерении издать сборник под заглавием «Мечты и Думы Ивана Езерского» Коневской писал А. Я. Билибину 2 июля 1899 г. (Писатели символистского круга: Новые материалы. СПб., 2003. С. 177).

267

В архиве H. М. Минского сохранились автографы стихотворений Коневского «На лету» и «Меж нив», отправленные 31 июля 1896 г. в конверте с надписью: «В редакцию журнала „Северный Вестник“ (Троицкая, 9) с просьбой передать или переслать г-ну Виленкину» (ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 302; Виленкин — настоящая фамилия Минского). Брюсов свидетельствует в очерке «Иван Коневской (1877–1901 г.)»: «Коневской посылал <…> тетрадь своих стихов H. М. Минскому, которому одно стихотворение очень понравилось (так, что он заучил его наизусть), но знакомство на том и оборвалось. Коневской взял у Минского свою тетрадь обратно и больше не появлялся» (Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 486). В целом справедливы в отношении Коневского позднейшие слова Вл. Пяста, характеризовавшего литературную ситуацию в Петербурге на рубеже веков: «Отдельными островитянами проходили в те годы по университету немногочисленные студенты-поэты. В 1901 году умер гениальный Иван Коневской. Он <…> не мог в Петербурге найти для себя почти ни одного достойного собрата-товарища» (Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 24).

268

Брюсов Валерий. Дневники. 1891–1910. <М.>, 1927. С. 57. Далее ссылки на это издание приводятся сокращенно в тексте (Дневники) с указанием страницы. Ср. свидетельство Вл. Гиппиуса в его воспоминаниях о Коневском, записанных в 1930-е гг. Н. Л. Степановым: «Читал стихи он нараспев, с истеризмом и с усилением согласных, как финны» (Архив Н. Л. Степанова).

269

26 января 1899 г. Брюсов писал Коневскому: «Что говорим мы о наслаждениях искусством, все было мне в Ваших стихах. Теперь неизменно повторяю отрывочные стихи, слова, созвучия. Высшим, самым желанным считаю я сонеты, и среди них „Сын Солнца“, круг всем блистающий, где заключительная речь — изумительная, потрясающая… „Пребудешь ты ожесточенно жив“ — этого стиха мне довольно, чтобы любить Вас отныне вечно» (Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1991. Кн. 1. С. 451 / Публ. А. В. Лаврова, В. Я. Мордерер, А. Е. Парниса).

270

В биографическом очерке о Коневском Брюсов несколько иначе излагает обстоятельства своего знакомства с его поэзией, называя другого посредника — Владимира Гиппиуса: «Лично я, прочтя переданную мне Вл. Гиппиусом тетрадь с первыми поэмами Коневского, без колебания признал в нем уже сложившегося мастера и поспешил познакомиться с их автором как с „товарищем по оружию“. Через меня Коневского узнал К. Бальмонт, и я помню, с каким восторгом одно время он говорил о юноше-поэте» (Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 482). Однако эта позднейшая версия не подтверждается фактами, зафиксированными в дневнике Брюсова и в его переписке с Коневским. Ср. свидетельство в одном из писем знакомой Коневского, студентки-бестужевки О. В. Яфы, относящемся к осени 1898 г.: «Ореус преуспевает: говорят, недавно он читал свои стихи пред лицом Бальмонта, Минского и других поэтов и был ими признан большим талантом» (Яфа-Синакевич О. В. Жили-были. Воспоминания // РНБ. Ф. 163. Ед. хр. 328. Л. 5).

271

Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 486, 487.

272

Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. С. 345–346 / Публ. Р. Л. Щербакова.

273

Там же. С. 400. Публ. Н. А. Трифонова.

274

Подробнее об эволюции миросозерцания Добролюбова и его отношениях с Брюсовым см.: Reeve F. D. Dobroljubov and Brjusov: Symbolist Extremist // The Slavic and East-European Journal. 1964. Vol. VIII. № 3. P. 292–301; Азадовский К. M. Путь Александра Добролюбова // Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник. III. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 459). Тарту, 1979. С. 121–146; Иванова Е. В. Один из «темных» визитеров // Прометей. М., 1980. Вып. 12. С. 303–313; Иванова Е. В. Валерий Брюсов и Александр Добролюбов // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1981. Т. 40. № 3. С. 255–265; Иванова Е. В. Александр Добролюбов — загадка своего времени // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 191–236.

275

«Едет в Москву Ореус-Коневской; этот меня разыщет», — сообщал Брюсов 12 июня 1901 г. А. А. Шестеркиной (Литературное наследство. Т. 85; Валерий Брюсов. С. 636).

276

Брюсов Валерий. Автобиография // Русская литература XX века (1890–1910) / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М.: «Мир», 1914. T. I, кн. I. С. 112.

277

Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 493.

278

Характеризуя творчество Ф. Сологуба и Коневского в письме к А. Л. Волынскому (1902), Брюсов отмечал: «Эти два поэта-мыслителя (первый бессознательный, второй сознательный) <…>» (ГЛМ. Ф. 51. Оф 1351).

279

Смирнов А. Поэт бесплотия // Мир Искусства. 1904. № 4. С. 81.

280

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 243.

281

Там же. С. 244.

282

Книга о русских поэтах последнего десятилетия. С. 110.

283

Там же. С. 123. Ср. сходные впечатления от поэзии Коневского другого критика 1900-х гг.: «Душа Коневского была открыта и доступна для всех трепетаний и волнений жизни, она жаждала широты „полнообразья“, она желала обнять весь мир, со всеми его чувствами, мыслями и ощущениями. И эта, если можно так выразиться, панкосмическая жажда существования делала из Коневского настоящего, призванного, стихийного поэта <…> В его поэзии играет и бьется нерв чисто растительной радости, слышен пульс какого-то органического восторга перед величьем и красотой мироздания. Более цельного, экстатического отношения к природе я не запомню в нашей молодой поэзии» (Крымский С. <С. Г. Кара-Мурза>. Неизвестный поэт // Семья. 1904. № 6, 8 февраля. С. 10–11).

284

См.: Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969. С. 118–120; Сукиасова И. М. Афористичность творчества Брюсова // Брюсовские чтения 1971 года. Ереван, 1973. С. 228–243. Ср. наблюдения Д. П. Святополк-Мирского в статье «В. Я. Брюсов»: «Именно у Коневского, стремившегося создать метафизическую поэзию, постигающую и обнимающую весь мир, — Брюсов научился так насыщать свои стихи мыслью. К Коневскому же восходит и идея, столь близкая Брюсову в эти годы — „поэзия — познание“» (Современные Записки. Париж, 1924. Т. 22. С. 421).

285

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 98–99.

286

Смирнов А. Поэт бесплотия. С. 82.

287

Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. С. 519.

288

Брюсов Валерий. Ко всем, кто ищет. Как предисловие // Миропольский А. Л. Лествица. Поэма в VII главах. М., «Скорпион», 1903. С. 10, 12; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 62, 63.

289

Смирнов А. Поэт бесплотия. С. 82.

290

См. письмо Коневского к Брюсову от 20 ноября 1900 г. (Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. С. 518).

291

В статье «Тютчев в поэтической культуре русского символизма» Н. К. Гудзий справедливо отмечает: «Из ранних русских символистов наиболее органически связан с Тютчевым И. Коневской» (Известия по русскому языку и словесности АН СССР. 1930. T. III. № 2. С. 480). С миросозерцанием Тютчева Коневского роднит, по наблюдению Н. К. Гудзия, прежде всего «ощущение избыточной радости от погружения в животворящие силы природы»; кроме того, «патетика Тютчева, неравнодушие его к ораторским приемам речи, и в связи с этим увлечение архаизмами, восклицаниями и риторическими вопросами, повторениями рядом одних и тех же слов — все это присуще и Коневскому» (Там же. С. 481, 486).

292

Маковский Сергей. На Парнасе «Серебряного века». Мюнхен, 1962. С. 180.

293

Брюсов Валерий. Tertia vigilia. Книга новых стихов. 1897–1900. М., «Скорпион», 1900. С. 137; Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. T. 1. С. 165.

294

Брюсов Валерий. Tertia vigilia. С. 85; Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. T. 1. С. 171.

295

Параллель между Коневским и Веневитиновым ранее проводил П. Н. Зайцев (в неопубликованной статье о Коневском «Жертва Утренняя», датированной апрелем 1914 г.): «У Коневского есть в истории странный, таинственный прообраз, хотя, б<ыть> м<ожет>, меньшего объема — это Дм. Веневитинов, юноша-поэт, смерть которого оплакивал сам Пушкин. И как Веневитинов, умирая, являл миру Лермонтова, еще мальчика, но пред которым, однако, предносилось уже Виденье Демона, так и Ив. Коневской оставлял по себе симфонии и стихи из „Золота в лазури“ А. Белого и „Стихи о Пр<екрасной> Даме“ Блока» (РГБ. Ф. 190. Карт. 71. Ед. хр. 27. Л. 3).

296

Маймин Е. А. Русская философская поэзия. Поэты-любомудры, А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев. М., 1976. С. 56.

297

Коневской Иван. Мировоззрение поэзии Н. Ф. Щербины // Северные Цветы на 1902 г. М.: «Скорпион», 1902. С. 206.

298

С. К. Маковский, вспоминая о своей последней встрече с Коневским весной 1901 г., сообщает, что тогда они беседовали о поэзии и что Коневской больше всего читал наизусть стихотворения Брюсова (Маковский Сергей. На Парнасе «Серебряного века». С. 192).

299

Коневской Иван. Об отпевании новой русской поэзии // Северные Цветы на 1901 год. М.: «Скорпион», 1901. С. 186.

300

Из стихотворения «Мыслей настойчивых воля…», 1899 (Стихи и проза. С. 94).

301

Подробнее о восприятии Брюсовым творчества Верхарна см. во вступительной статье Т. Г. Динесман к публикации их переписки (Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 546–559), а также в статье В. С. Дронова «Валерий Брюсов и Эмиль Верхарн» (Брюсовские чтения 1962 года. Ереван, 1963. С. 216–231).

302

Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 549.

303

Гинзбург Лидия. О старом и новом. Статьи и очерки. Л., 1982. С. 219–220.

304

См. письмо Коневского к Брюсову от 24 октября 1899 г. (Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. С. 473).

305

Там же. С. 522.

306

Коневской Иван. Мечты и думы. СПб., 1900. С. 67–68. Далее ссылки на это издание приводятся сокращенно в тексте (Мечты и думы) с указанием страницы.

307

См.: Иван Коневской. Письма к Вл. В. Гиппиусу / Публ. И. Г. Ямпольского // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979. С. 82.

308

Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 486.

309

Там же. С. 494.

310

Смирнов Л. Поэт бесплотна. С. 82. Ср. восприятие поэтической стилистики Коневского поэтом и критиком-символистом H. Е. Поярковым: «Большинство его страниц девственны в своей искренности <…> Шлифовки нет, все первобытно, неподдельно и поэтому интересно. Является полная возможность проследить многие движения души, узнать, как постепенно она кристаллизуется, принимает определенную форму, делается более и более многогранной» (Поярков Ник. Поэты наших дней. (Критические этюды). М., 1907. С. 16). «Прекрасная корявость» Коневского упоминается и в книге Д. П. Святополк-Мирского «Русская лирика. Маленькая антология от Ломоносова до Пастернака» (Париж, 1924. С. XII).

311

Литературный вестник. 1901. T. I, кн. IV. С. 451.

312

Образование. 1904. № 3. Отд. III. С. 136. Стоит подчеркнуть, что нередко неприятие стихов Коневского происходило в первую очередь от их элементарного непонимания; в архаизированных, усложненных, но отчетливых по смыслу строках критики прочитывали — или старались прочитывать — только «декадентскую» абракадабру. Показательна в этом отношении рецензия А. В. Амфитеатрова на «Книгу раздумий». Приведя в ней четверостишие из стихотворения Коневского «В роды и роды»:

Где те колена с соколиным оком,

Которым проницалась даль небес?

Они носились в пламени глубоком

Степей, как бес, —

и не поняв, что слово «колено» употреблено поэтом в сравнительно редком, но вполне нормативном значении — «род, поколение в родословной» (Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. М.; Л., 1956. Т. 5. Стб. 1148), на что указывала и форма множественного числа («колена», а не «колени»), Амфитеатров усмотрел в процитированных стихах благодарный материал для разоблачения «декадентского» претенциозного фиглярства и дал им собственную, совершенно беспочвенную «интерпретацию», на деле свидетельствовавшую лишь об ограниченности языковой культуры самого критика: «Колено с соколиным глазом на оном — это страшно, должно быть. Я никогда не видал колен, зрячих соколиными глазами, и не подозревал возможности их существования. <…> Пара колен с соколиными глазами, проницающими небесную даль, несется во образе и подобии беса, через степи, объятые пламенем… Какой Дантовский образ! Нет, мало: апокалипсический! <…> Два колена, с мигающими на них соколиными глазами, в ужасе стучат друг о дружку… О! это великолепнее, — виноват: по-декадентски, надо выразиться — „запредельнее“, чем даже вихревая пляска Паоло и Франчески да Римини!.. Пара колен! Пар-р-ра колен!» (Old Gentleman < А. В. Амфитеатров>. Литературный альбом. XII // Россия. 1900. № 328, 24 марта).

313

См.: Русский Вестник. 1904. № 6. С. 739–742. Автор этой рецензии на «Стихи и прозу» Коневского Николай Матвеевич Соколов (1860–1908) обратил, в частности, внимание на извещение в «Предисловии»: «Работу по собиранию рукописей, сличению их и подбору вариантов исполнил H. М. Соколов» (Стихи и проза. С. VI) — т. е. близкий друг Коневского Николай Михайлович Соколов (см. письмо Коневского к нему от 19 декабря 1900 г. в кн.: Писатели символистского круга. С. 188–189). «Увы! Под этою библиографическою заметкою будет стоять та же фамилия, с теми же инициалами… Не знаю, чем я провинился перед судьбой, но, должно быть, мой грех был велик, если она послала мне такую тяжелую кару в инициалах имени моего однофамильца», — писал рецензент (С. 742). Это невольное смешение друга Коневского с его ниспровергателем произошло в наши дни: во вступительной статье к публикации писем Коневского к Вл. Гиппиусу первый текстолог Коневского охарактеризован как поэт Николай Матвеевич Соколов (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. С. 86).

314

Русская Мысль. 1904. № 6. Отд. III. С. 172.

315

Перцов П. Литературные воспоминания 1890–1902 гг. М., 2002. С. 188.

316

Березин Александр. Одинокий труд. Статья и стихи. М., 1899. С. 6.

317

Измайлов А. Новый хмель на старых руинах. (Новые веяния в русском стихотворстве) // Биржевые Ведомости. Утр. вып. 1909. № 10 926, 25 января.

318

РГБ. Ф. 386. Карт. 71. Ед. хр. 8. Л. 7. См. также: Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. С. 486, 493–494.

319

Горький М. Стихи К. Бальмонта и В. Брюсова // Нижегородский Листок. 1900. № 313, 14 ноября; Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С. 43–50.

320

Ежемесячные Сочинения. 1901. T. V, июнь. С. 153.

321

Северные Цветы на 1901 год. С. 181. В свою очередь, и З. Гиппиус была невосприимчива к творческим опытам Коневского, видя в них лишь безуспешные попытки самовыражения замкнутого «декадентского» сознания. В статье «Критика любви» (1901), касаясь предисловия Коневского к «Собранию стихов» А. Добролюбова — «мучительного, уродливого — но и детски жалкого, совершенно непонятного», — она характеризует Коневского как «духовного брата Добролюбова, такого же бедного человека наших дней, который хочет и не может высказать себя, человека в отчаяньи, погибающего, одного из тех, кого не слышат» (Антон Крайний (З. Гиппиус). Литературный дневник (1899–1907). СПб.: Изд. М. В. Пирожкова, 1908. С. 55–56).

322

Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 482–483.

323

Литературное наследство. М., 1937. Т. 27/28. С. 272 / Публ. К. Локса.

324

Вопросы языкознания. 1970. № 2. С. 107 / Публ. С. И. Гиндина.

325

См. письмо Коневского к Вл. В. Гиппиусу от 12 апреля 1900 г. (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. С. 97).

326

Мир Искусства. 1901. № 8/9. С. 136–137. Высокая оценка творчества Коневского сказалась у Брюсова и в ходе редакторской правки статьи А. Л. Волынского «Современная русская поэзия», печатавшейся в «Северных Цветах». Сообщая в письме к Волынскому (датированном: «1902») о предполагаемых коррективах в тексте, Брюсов, в частности, указывает: «…совершенно неверно, что у „Скорпиона“ особым фавором пользуется Сологуб. Я предложил бы изменить это место так: „Бальмонт и Ив. Коневской“» (ГЛМ. Ф. 51. Оф 1351). В опубликованном тексте статьи Волынского о пристрастиях «московских символистов» говорится: «Большим фавором у этих поэтов пользуются Бальмонт и Ив. Коневской <…>» (Северные Цветы на 1902 год. С. 244).

327

Письмо к Н. Л. Степанову от 8 декабря 1933 г. // Архив Н. Л. Степанова. Слова «нападал на Коневского» восходят к цитате из письма Брюсова к Н. О. Лернеру (август 1901 г.): «…тот Ив. Коневской, на которого Вы так жестоко нападаете <…>» (РГАЛИ. Ф. 300. Оп. 1. Ед. хр. 90). В письме к Брюсову от 25 июля 1901 г. Лернер, характеризуя содержание «Северных Цветов на 1901 год», замечал: «Воображаю, как Вы хохочете, когда какой-нибудь идиот не на шутку хвалит драму m-me Гиппиус или стихи Коневского»; в сходном тоне Лернер отзывался о Коневском и в письме к Брюсову от 8 августа 1901 г.: «Надеюсь, что Вы, с Вашим умом и свойственной Вам терпимостью, не рассердились на мои замечания о „Сев<ерных> Цветах“. Стыдно автору таких стихотворений, как „Осенние цветы“, быть в обществе Ивана Коневского и Анастасии Мирович» (РГБ. Ф. 386. Карт. 92. Ед. хр. 12). Позднее Лернер изменил свое отношение к творчеству Коневского. 8 мая 1904 г., ознакомившись с посмертным изданием произведений Коневского, он признавался Брюсову: «Теперь я вынужден расписаться в своей прежней дерзости. Мне стыдно и больно за мои прежние (3 года назад) слова о Коневском. Я тогда еще не дорос до него. А теперь — теперь я читаю его как близкое, родное» (РГБ. Ф. 386. Карт. 92. Ед. хр. 14).

328

Это стихотворение было известно Брюсову по публикации при письме В. К. Кюхельбекера к Н. Г. Глинке в «Русском Архиве» (1901. № 2. С. 239). Ср.: Кюхельбекер В. К. Избр. произведения: В 2 т. М.; Л., 1967. T. 1. С. 295 («Библиотека поэта». Большая серия).

329

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. T. 1. С. 352.

330

См.: Переписка <В. Я. Брюсова> с И. И. Ореусом-отцом / Публ. А. В. Лаврова, B. Я. Мордерер и А. Е. Парниса // Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. С. 532–550.

331

Н. Мих. Соколов писал Брюсову в этой связи осенью 1901 г.: «Я виделся с двумя, которых очень любил наш милый Иван Иванович, передал им о Вашем прекрасном плане, и они откликнулись. Имя одного, кажется, Вам известно: Павел Павлович Конради; другой — очень талантливый мыслитель — Сергий Петрович Семенов. С радостью принимаю и я Ваш вызов. Каждый из нас может дать описание или изображение светлой личности нашего Ореуса, и от Вас зависит определить приблизительно время, к которому следовало бы подготовить воспоминания, чтобы издание не затормозилось» (РГАЛИ. Ф. 56. Оп. 2. Ед. хр. 50). В ответном письме Брюсов предлагал: «…не начнете ли Вы уже теперь розыски писем Ив<ана> Ив<ановича>, из которых многие непременно должны бы войти в сборник? <…> Далее, не пора ли уже составлять те „воспоминания“ и „характеристики“, которые мы приложим к изданию? Кто именно предлагает их? Вы, Семенов, Конради — трое? или еще кто? Вот что мне кажется самым первым делом. Во всяком случае раньше осени 1902 года нельзя надеяться напечатать книгу, значит, время есть. Хорошо бы весь материал собрать (хоть непереписанным) к середине декабря» (ИРЛИ. Ф. 444. Ед. хр. 42). 27 декабря 1901 г. Соколов сообщал Брюсову о перспективах работы над задуманным циклом воспоминаний о Коневском: «… на Рождестве будут составлены воспоминания о нем его любимого наставника Ф. А. Лютера, друга его детства И. Я. Билибина и друга его молодости А. Я. Билибина <…> Старший Билибин (Иван) опишет гимназические и первые университетские годы Ореуса, второй — последние. Лютер познакомит с его нравственным обликом, как друга и ученика. Все философские фрагменты и очерки переданы мною на просмотр и оценку C. П. Семенову» (РГАЛИ. Ф. 56. Оп. 2. Ед. хр. 50). См. также фрагмент из письма Соколова — отклик на кончину Коневского (Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 1. С. 535).

332

В сокращенной редакции эта статья была перепечатана в 1909 г. в антологии «Книга о русских поэтах последнего десятилетия» (С. 103–107); с присоединением «постскриптума» (1910) вошла в книгу Брюсова «Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней» (М., «Скорпион», 1912). Многие характеристики, содержащиеся в статье «Мудрое дитя», повторены в позднейшем биографическом очерке Брюсова «Иван Коневской (1877–1901 гг.)», написанном для издания «Русская литература XX века» под редакцией С. А. Венгерова (T. III, кн. VIII. М., <1918>. С. 150–163). Брюсов выслал его в издательство «Мир» 15 сентября 1917 г. (см.: РГАЛИ. Ф. 597. Оп. 1. Ед. хр. 80).

333

Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 218 / Публ. Н. А. Трифонова.

334

Смирнов А. Поэт бесплотия. С. 83.

335

Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 446. Аналогичную параллель проводит П. Н. Зайцев в статье «Жертва Утренняя»: «…B. Иванов в некоторых отношениях близко соприкасается с Коневским, приводя к согласному ладу не успевшие найти форму образы последнего и с величайшим правом оспаривая у других принадлежавшие Коневскому права и обязательства к Символизму, как вождя и учителя» (РГБ. Ф. 190. Карт. 71. Ед. хр. 27. Л. 3). С. Крымский (С. Г. Кара-Мурза), указывая, что Коневской в своих стихах «нередко употребляет архаические русские слова, из боязни банальным обиходным словом навлечь оттенок будничной пошлости на изображаемый предмет», также подмечает: «В этом отношении Коневской несколько напоминает другого, также мало известного, но весьма оригинального поэта Вячеслава Иванова» (Семья. 1904. № 6, 8 февраля. С. 11).

336

Золотое Руно. 1908. № 7/9. С. 100.

337

Письмо от 19 февраля / 3 марта 1904 г. // Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 447. В статье «Символизм» («Simbolismo»), написанной в 1936 г. для Итальянской энциклопедии Треккани, Вяч. Иванов упоминает Коневского в числе крупнейших русских представителей этого направления наряду с Блоком, Андреем Белым, Мережковским, Бальмонтом, Анненским, Сологубом, Брюсовым, З. Гиппиус, Волошиным и Балтрушайтисом (Иванов Вячеслав. Собр. соч. Брюссель, 1974. T. II. С. 667). Имеются также сведения, что к творчеству Коневского проявлял интерес С. М. Городецкий. Вяч. Иванов сообщал Л. Д. Зиновьевой-Аннибал в письме от 20 июля 1906 г., что Городецкий пишет о Коневском статью (Литературное наследство. Т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1982. Кн. 3. С. 248); этот замысел Городецкого, видимо, остался неосуществленным. В другом письме к Зиновьевой-Аннибал (от 8 июля 1906 г.) Иванов сообщал о своих беседах с Городецким, в ходе которых обсуждалась поэзия Коневского и прослеживалась линия преемственности по отношению к ней: «…мы пришли к соглашению, что нить действительно такова: (Коневской, я, он)» (Иванов Вячеслав. Собр. соч. T. II. С. 757–758).

338

См. письмо Блока к П. П. Перцову от 9 декабря 1903 г. (Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 75). Ср. запись Блока, относящуюся к этому же времени: «Рецензии для „Нового Пути“ 1904 <…> Коневской?» (Блок Александр. Записные книжки. 1901–1920. М.; Л., 1965. С. 57).

339

Блок Александр. Собр. соч. В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 599.

340

Там же. Образ Петербурга — «города зыбкого, как мост на плотах», с «немыми, глухими домами», погруженного в «мир демонов, зловонных и холодных», — воссоздаваемый в стихотворениях Коневского «Убийственный туман сгустился над столицей…» (1899), «Ведуны» (1900), «Среда» (1901) (Стихи и проза. С. 98–99, 112–113, 119–121), Блок воспринимает как цельное и верное поэтическое видение и развивает его в своей статье «Безвременье» (Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 78), в письме к Е. И. Иванову от 25 июня 1905 г. (Там же. Т. 8. С. 130) и в ряде стихотворений из урбанистических циклов. Влияние Коневского на трактовку Блоком петербургской темы отмечал В. Н. Орлов (см.: Орлов Вл. Поэт и город. Александр Блок и Петербург. Л., 1980. С. 45–47). Подробный анализ воздействия Коневского на творчество Блока см. в статье: Мордерер В. Я. Блок и Иван Коневской // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1987. Кн. 4. С. 151–178. В своей бегло намеченной историософской концепции Петербурга и образно-символической трактовке русской столицы Коневской был также одним из предшественников Андрея Белого и его романа «Петербург».

341

Бобров Сергей. О лирической теме // Труды и Дни на 1913 год. Тетрадь 1 и 2. С. 135. Вспоминая о своих и Б. Л. Пастернака литературных пристрастиях в пору создания поэтической группы «Центрифуга», Бобров писал: «Ужасно любили Коневского, а за него и Брюсова (который уже от нас как-то отходил <…>)» (Рашковская М. А. Поэт в мире, мир в поэте. (Письма Б. Л. Пастернака к С. П. Боброву) // Встречи с прошлым. М., 1982. Вып. 4. С. 140). Ср. противопоставление Коневского Блоку в дневниковой записи Боброва от 7 января 1913 г. (Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 3. С. 407). Б. Л. Пастернак дает своеобразную интерпретацию творческого метода Коневского в письме к К. Г. Локсу от 13 февраля 1917 г. (Пастернак Борис. Собр. соч.: В 5 т. М., 1992. Т. 5. С. 105). В. Г. Шершеневич проводил параллели между опытами Коневского и принципами «научной поэзии», сформулированными Рене Гилем (Шершеневич Вадим. Футуризм без маски. Компилятивная интродукция. М., 1913. С. 32). Н. Поярков видел черты сходства с поэзией Коневского в творчестве малоизвестного поэта-символиста А. Диесперова (см.: Поярков Ник. Молодые искатели // Юность. 1907. № 1. С. 8). Следы влияния Коневского находили и в творчестве В. Хлебникова; ср.: «Хлебников шел во многом от таких символистов, как Коневской, Вяч. Иванов <…>» (Саянов В. Очерки по истории русской поэзии XX века. М., 1929. С. 96).

342

Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 495. Отметим попутно, что еще более высокую оценку, чем Брюсов, дал творчеству Коневского П. Н. Зайцев в неопубликованной статье «Жертва Утренняя» (1914). Отталкиваясь от брюсовской характеристики, Зайцев утверждал, что Коневской «не только „мудрое дитя“, но и муж высоких деяний», проводил параллели между Коневским и поэтами-символистами 1900-х гг., надеялся на пробуждение широкого интереса к безвременно погибшему поэту в будущем: «В символической поэзии можно проследить влияние Коневского полосами, местами. Например, внутренняя преемственность от Коневского видна во многих произведениях „Нечаянной Радости“ Блока, который соприкасается порой с Коневским <ближе?> чем В. Иванов. Но у Блока нет крепости, нет и властного утверждения своей личности. В его поэзии в целом отсутствует фокус, которым так сильна поэзия Коневского. Его лады звучат и в других поэтах. Но вся сила его поэзии, ее влияние — в будущем. Как Тютчева — Коневского не хотят помнить теперь. И это почти хороший радующий признак: еще не пришло его время. Но с тем большей радостью, с тем большей любовью придут к нему…» (РГБ. Ф. 190. Карт. 71. Ед. хр. 27. Л. 3–4). В 1913–1914 гг. Вл. Нарбут готовил к печати неизданные произведения Коневского и статью о нем (см.: Чертков Л. Судьба Владимира Нарбута // Нарбут Владимир. Избранные стихи. Paris, 1983. С. 10–11). В частности, 8 ноября 1911 г. Нарбут писал Брюсову: «Не взяли бы Вы у меня статьи (больше — биографической) „И. И. Коневской“? При составлении ее (она еще не совсем закончена) в мои руки случайно попали новые данные, относящиеся, главным образом, к характеристике этого юноши поэта. Упомяну, что в статью вошло и несколько стихотворений последнего периода жизни Ореуса. В сборнике изд<ательства> „Скорпион“ их нет <…> Или, быть может, лучше издать отдельно, книжкой (2–3 листа) — „И. И. Коневской“?..» (приведено В. Я. Мордерер в кн.: Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 4. С. 173). Замышлявшееся Нарбутом издание в свет не вышло, упомянутые им стихи остались неизвестными.

343

Первые литературные шаги: Автобиографии современных русских писателей. Собрал Ф. Ф. Фидлер. М., 1911. С. 225.

344

РГБ. Ф. 386. Карт. 1. Ед. хр. 16. Л. 22. При публикации этой записи слова «если не сыщик» были сняты. См.: Брюсов В. Дневники. 1891–1910. <М.>, 1927. С. 122.

345

Там же. С. 123.

346

Луначарский А. В. Воспоминания и впечатления. М., 1968. С. 78.

347

Там же. С. 29.

348

Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 8: Подстриженными глазами. Иверень. М., 2000. С. 477, 484. Ср. характеристику вологодской колонии политических ссыльных в кн.: Струмилин С. Г. Из пережитого. 1897–1917 гг. М., 1957. С. 139–144. См. также: Кохно И. П. Вологодская ссылка Луначарского // Литературное наследство. Т. 82: А. В. Луначарский. Неизданные материалы. М., 1970. С. 603–620.

349

Подробнее см.: Гречишкин С. С. Архив А. М. Ремизова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1975 год. Л., 1977. С. 21–23; Грачева А. М. Революционер Алексей Ремизов: миф и реальность // Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1993. Вып. З. С. 419–447.

350

Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 8. С. 456.

351

Нинов А. Так жили поэты. Документальное повествование // Нева. 1984. № 10. С. 124.

352

Письмо от 21 апреля 1903 г. // РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 249. Л. 21.

353

Письмо от 7 апреля 1903 г. // Там же. Л. 39 об.

354

В «Северном Крае» в 1903 г. были напечатаны стихотворения в прозе Ремизова «Кутьи-войсы» (№ 42, 14 февраля), «Музыка» (№ 56, 2 марта), «Влага» (№ 102, 20 апреля), «Над колыбелькою» (№ 118, 6 мая).

355

В газете «Юг» в 1903 г. были напечатаны стихотворения в прозе Ремизова «Чайка» (№ 1558, 12 августа), «Лепесток» (№ 1560, 14 августа) и стихотворение в прозе Ст. Пшибышевского «Памяти Шопена» в переводе Ремизова (№ 1556, 9 августа). Библиографические данные о публикациях произведений Ремизова сосредоточены в работах: Bibliographie des oeuvres de Alexis Remizov / Établie par Hélène Sinany. Paris, 1 978 256 p.; Lampl Horst. Bemerkungen und Ergänzungen zur Bibliographie A. M. Remizovs // Wiener slawistischer Almanach. 1978. Bd. 2. S. 301–326.

356

Ремизов A. M. Собр. соч. T. 8. C. 453.

357

См.: Курьер. 1902. № 325, 24 ноября; подпись: A. Ремизов (H. Молдаванов). В этом же номере газеты было помещено стихотворение в прозе Ремизова «Колыбельная песня».

358

В 1902 г. в «Русском Богатстве» были напечатаны, как явствует из Книги гонораров сотрудникам журнала за 1902 г. (РНБ. Ф. 211. Ед. хр. 1262. Л. 5–7, 9, 13), 8 рецензий Б. В. Савинкова. В хронологическом указателе анонимных рецензий с раскрытием авторства «Литературная критика и история литературы в журнале „Русское Богатство“ (1895–1918)» М. Д. Эльзона эти рецензии ошибочно приписаны сестре Савинкова В. В. Савинковой (Литературное наследство. Т. 87: Из истории русской литературы и общественной мысли 1860–1890 гг. М., 1977. С. 669–670).

359

РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 249. Л. 3. Ср. запись о том же произведении в редакторской книге В. Г. Короленко: «Написано Савинкову. Ответ автору 5 сент<ября>. (Прислано Б. Савинковым). Не будет напечатано. Литературно, но производит впечатление „записи“ слов и движений ребенка, без переработки и обобщения в типических образах. Миниатюра» (РГБ. Ф. 135. Разд. I. Карт. 21. Ед. хр. 1329. Л. 136 об. Текст любезно сообщен М. Г. Петровой).

360

Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 8. С. 478.

361

Письмо к А. М. Ремизову от 17 или 21 мая 1902 г. // Горький М. Полн. собр. соч. Письма: В 24 т. М., 1997. Т. 3. С. 60.

362

Ремизов А. Собр. соч. Т. 10: Петербургский буерак. М., 2003. С. 280.

363

ИРЛИ. Ф. 627. Оп. 4. Ед. хр. 1581; ср.: Письма А. М. Ремизова к П. Е. Щеголеву. Ч. I. Вологда (1902–1903) / Вступ. статья, подгот. текстов и коммент. А. М. Грачевой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1995 год. СПб., 1999. С. 145. «Ежемесячное Обозрение» — журнал И. И. Ясинского «Ежемесячные Сочинения».

364

Ильёв С. П. Обзоры русской литературы Валерия Брюсова для английского журнала «The Athenaeum» (1901–1906) // Брюсовские чтения 1980 года. Ереван, 1983. С. 315.

365

Ремизов предложил H. М. Минскому в письме от 10 февраля 1903 г. (ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 322) переводы семи стихотворений Метерлинка из «Теплиц» и выслал их ему 21 февраля. Предполагалось, что переводы будут напечатаны в «Новом Пути», однако Минский сообщил Ремизову 1 марта 1903 г., что «редакция „Нового Пути“ боится печатать эти стихи, чтобы не дать критике слишком зоркую мишень для нападок» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 249. Л. 38). Ремизовские переводы стихотворений Метерлинка («Госпиталь», «Душа», «Стеклянные колпаки», «Теплица») были опубликованы в 6-м выпуске Сочинений Метерлинка, выходивших в 1903 г. в виде приложения к петербургскому журналу «Звезда» (С. 142–146). В архиве Минского сохранились автографы ремизовских переводов из Метерлинка с правкой Минского; кроме указанных выше имеется также перевод стихотворения «Водолазный колокол» (ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 1135).

366

В этой связи представляется не вполне точным замечание Н. В. Резниковой: «В 1902 г., в ссылке, Ремизов переписывается с Валерием Брюсовым, который считается с ним, как со зрелым писателем» (Резникова Н. В. Огненная память. Воспоминания о Алексее Ремизове. Berkeley, 1980. С. 134).

367

Об этом Брюсов сообщил Ремизову в начале ноября 1904 г.: «Истинная причина — не повод — это отношение С. А. Полякова к Вашему творчеству. Оно ему чуждо. <…> У него нет личного желания, для него не дело страсти — издать Вашу книгу. Вы понимаете, что, поняв это, я решительно не могу настаивать на ее издании» (Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1994. Кн. 2. С. 182).

368

Письмо к А. С. Элиасбергу от 7/20 августа 1907 г. (Лазарев В. А. Из истории литературных отношений первой четверти двадцатого столетия // Ученые записки Московского обл. пед. ин-та им. Н. К. Крупской. Т. 116: Очерки по истории советской литературы. Сб. 3. М., 1962. С. 102).

369

См.: Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. С. 185.

370

Там же. С. 205–206.

371

См.: Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М., 1975. С. 267–268.

372

РГАЛИ. Ф. 2571. Оп. 1. Ед. хр. 309.

373

Письмо к О. Маделунгу от 2 марта 1904 г. // Письма А. М. Ремизова и В. Я. Брюсова к О. Маделунгу / Сост., подгот. текста, предисл. и примеч. П. Альберга Енсена и П. У. Мёллера. Copenhagen, 1976. С. 22.

374

Кодрянская Наталья. Алексей Ремизов. Париж, <1959>. С. 149–150. Ср. письмо Ремизова к А. П. Зонову от 4 апреля 1904 г. — о пьесе Ст. Пшибышевского «Снег», переведенной Ремизовым совместно с женой: «Коммиссаржевской наш перевод не понравился, говорит, слишком много там „необычного“, ремизовского. Пшибышевский и не думал о таких вещах» (копия из Собрания Р. Л. Щербакова, Москва; автографы писем хранятся в Киеве: РО ЦИБ АН Украины. III. 11958–12046).

375

См.: Цыбенко Е. З. Польская литература рубежа XIX и XX веков в России // Русская и польская литература конца XIX — начала XX века. М., 1981. С. 246–253; Barański Zbigniew. Literatura polska w Rosji na przełomie XIX–XX wieku. Wrocław, 1962. S. 121–126; Galska Hanna. Przybyszewski i literatura rosyjska // Przegląd Humanistyszny. 1972. № 4. S. 79–89; Tichomirowa I. Dramat Stanisława Przybyszewskiego na scenie rosyjskiej // Materiały Międzynarodowej sesji naukowej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków, 1976. S. 63–73.

376

Так, Вяч. Иванов, в целом сочувственно воспринявший первопечатную редакцию романа Ремизова «Пруд», с укоризной писал ему 25 мая 1905 г.: «Только вот внешний легкий налет Пшибышевского как-то застит…» (Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., 1996. С. 87. Подготовка текста О. А. Кузнецовой). Слабую сторону романа Ремизова «Часы» (ранняя редакция) Андрей Белый видел в том, что в нем «стилистика разбита рублеными строчками à la Пшибышевский» (Весы. 1908. № 6. С. 68; подпись: Яновский). В статье «Противоречия» (1910) А. Блок связывал творческие завоевания Ремизова-прозаика с освобождением «от влияния С. Пшибышевского, которое некогда связывало его» (Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 407).

377

См. письмо Ремизова к П. Е. Щеголеву от 18 ноября 1902 г. (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1995 год. С. 158–159).

378

Беловая рукопись «Демона» сохранилась в архиве П. Е. Щеголева (ИРЛИ. Ф. 627. Оп. 2. Ед. хр. 69. Л. 1–3).

379

Так, редактор «Нового Пути» П. П. Перцов писал Ремизову 29 января 1903 г.: «Может быть, у Вас найдется что-либо еще, подходящее для нас — особенно по части беллетристики?» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 249. Л. 13 об.); редактор журнала «Правда» В. А. Кожевников, в ответ на предложение Ремизова опубликовать его переводы из Пшибышевского, писал ему 26 октября 1903 г.: «…несравненно интересней была бы Ваша оригинальная беллетристика, в коей, как я слышал, Вы уже далеко не начинающий. Почему Вы не присылаете мне Ваших рассказов?» (Там же. Л. 32).

380

Письмо к П. П. Перцову от 7 июля 1903 г. // ИМЛИ. Ф. 13. Оп. 3. Ед. хр. 23.

381

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. T. 1. С. 89.

382

Ремизов Алексей. Товарищество новой драмы. Письмо из Херсона // Весы. 1904. № 4. С. 36.

383

См. письмо Ремизова к Брюсову от 12 октября 1904 г. (Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. С. 181–182).

384

РГБ. Ф. 386. Карт. 69. Ед. хр. 5.

385

20 ноября 1906 г. Брюсов писал Ремизову: «Мне очень нравится „Посолонь“. Ваше творчество явно растет» (Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. С. 201).

386

Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 407 (статья «Противоречия», 1910).

387

ИРЛИ. Ф. 444. Ед. хр. 43. Свою общую позицию по отношению к Ремизову Струве отчетливо сформулировал в письме к Брюсову от 7 сентября 1910 г.: «…признавая таланты и важность сотрудничества Сологуба и Ремизова, я все-таки относительно этих двух писателей считаю необходимой особую осторожность и осмотрительность для редакции „Русской Мысли“, ибо они сами, на мой взгляд, недостаточно осторожно „печатаются“» (ИРЛИ. Ф. 444. Ед. хр. 59).

388

Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения. М.; Л., 1960. Т. 5. С. 334 / Публ. А. Н. Михайловой.

389

Укажем лишь на краткую характеристику, данную Брюсовым книжке Ремизова «Электрон» (Пб.: «Алконост», 1919): «„Электрон“ А. Ремизова написан тщательно и вдумчиво; это — ряд „мыслей“, изложенных ритмической прозой; но, во всяком случае, книжка — для весьма ограниченного круга читателей» (Художественное слово. Временник И. К. П. М., 1920. Кн. 1. С. 57; подпись: В. Б.). Ср.: Брюсов Валерий. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 530.

390

Письмо к П. Б. Струве от 10 марта 1911 г. // Литературный архив. Т. 5. С. 333.

391

О «предэкзистенциалистском» характере творчества и мировоззрения Ремизова см.: Сёке Каталин. «Апофеоз беспочвенности»: Лев Шестов и Алексей Ремизов // Dissertations slavicae, XV. Szeged, 1982. С. 105–120.

392

См.: Безродный М. Генезис лейтмотивов у А. М. Ремизова // Сборник трудов СНО филологического факультета. Русская филология, V. Тарту, 1977. С. 98–109.

393

Ремизов А. М. Собр. соч. Т. 8. С. 275.

394

Там же. С. 399.

395

Из письма Ремизова к Н. В. Кодрянской от 2 декабря 1948 г. (Кодрянская Наталья. Алексей Ремизов. С. 216).

396

Дневниковая запись Ремизова от 19 ноября 1956 г. (Там же. С. 301).

397

Ремизов А. Собр. соч. Т. 10. С. 246–247.

398

Там же. С. 314. О глубоком интересе Ремизова к Аввакуму см.: А. М. Ремизов. Письма к В. И. Малышеву / Публ. С. С. Гречишкина и А. М. Панченко // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979. С. 203–215. Подробному анализу древнерусской традиции в творчестве Ремизова посвящена монография А. М. Грачевой «Алексей Ремизов и древнерусская культура» (СПб., 2000).

399

Письмо от 25 ноября 1906 г. // Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. С. 203.

400

О связи между стилем «плетения словес» XIV–XV вв. (Епифаний Премудрый) и орнаментальной прозой начала XX в. см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М.,1979. С. 115–118.

401

Запись Ремизова от 24 июня 1948 г. // Кодрянская Наталья. Алексей Ремизов, вклейка между с. 48–49.

402

Пяст В. Встречи. М., 1997. С. 36. Подробный анализ внутреннего смысла «игрового» поведения Ремизова, представлявшего собой своеобразный вариант символистского «жизнетворчества», претворения быта в искусство, дан в статье З. Г. Минц «Переписка <Блока> с А. М. Ремизовым» (Минц З. Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 663–669), а также — во множестве разнообразных аспектов — в монографии Елены Обатниной «Царь Асыка и его подданные. Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах» (СПб., 2001).

403

Письмо от 10 января 1906 г. // РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 57.

404

РГБ. Ф. 386. Книги, № 1318. Ремизов неточен, указывая на 18 ноября; знакомство его с Брюсовым состоялось 1 ноября 1902 г.

405

Письмо к М. К. Морозовой (около 28 августа / 10 сентября 1912 г.) // РГБ. Ф. 171. Карт. 24. Ед. хр. 1в.

406

Тема взаимоотношений Эллиса с Брюсовым впервые затронута в заметке А. А. Кайева «Неизвестный автограф В. Я. Брюсова» (Брюсовские чтения 1962 года. Ереван, 1963. С. 412–413. В этом сообщении Эллис, проживавший за границей с 1911 г., без всяких оснований назван «белым эмигрантом»), А. А. Кайев воспроизводит дарительную надпись Брюсова на книге «Французские лирики XIX века» (СПб.: «Пантеон», 1909): «Льву Львовичу Кобылинскому дружески. Валерий Брюсов. 1909». В нашей новейшей публикации «Эллис в „Весах“» воспроизводятся по рукописным источникам заметки Эллиса «Материалы для литературного манифеста» и 17 его писем к Брюсову за 1907–1910 гг. (см.: Писатели символистского круга: Новые материалы. СПб., 2003. С. 287–327).

407

Валентинов Н. Два года с символистами. Stanford, California, 1969. С. 151. Аналогичным образом Эллис обрисован в воспоминаниях Ф. А. Степуна: «Бодлерианец <…>, чистопородный „bohémien“ и благороднейший скандалист <…>. И статьи и стихи Эллиса были, конечно, талантливы, но не первозданны. Настоящий талант этого странного человека, с красивым мефистофельским лицом, в котором тонкие, иронические губы „духа зла“ были весьма негармонично заменены полными красными губами вампира, заключался в ином. Лев Львович был совершенно гениальным актером-имитатором. Его живые портреты не были скучно натуралистическими подражаниями. Остроумнейшие шаржи в большинстве случаев не только разоблачали, но и казнили имитируемых людей. Эллис <…> был прозорливейшим тайновидцем и исступленнейшим ненавистником духа благообразно-буржуазной пошлости» (Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. 2-е изд. London, 1990. T. 1. С. 271–272).

408

Андрей Белый. Материал к биографии (1923) // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 28.

409

Письмо к Андрею Белому <1903 г.> // РГБ. Ф. 25. Карг. 35. Ед. хр. 46. Подробнее см.: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф — фольклор — литература. Л., 1978. С. 137–170.

410

Андрей Белый. Материал к биографии. Л. 41 об.

411

Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 52.

412

Там же. С. 258.

413

Письмо к Андрею Белому <1903 г.> // РГБ. Ф. 25. Карт. 35. Ед. хр. 46.

414

Андрей Белый. Материал к биографии. Л. 36 об. Вечер описан также в дневнике М. И. Пантюхова (Михаил Иванович Пантюхов — автор повести «Тишина и старик». — Киев, 1911. С. 115) и в «Начале века» Андрея Белого (С. 258–263).

415

Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 357.

416

Даже когда между Брюсовым и Андреем Белым в феврале 1905 г. возникло столкновение, едва не приведшее к дуэли, Брюсов, затрагивая вопрос о возможных секундантах, писал Белому 20 февраля 1905 г.: «…большим снисхождением ко мне с Вашей стороны было бы, чтобы то не был г. Эллис» (Там же. С. 382).

417

Сбирко Д. <В. Я. Брюсов>. Альманах «Гриф» // Весы. 1904. № 3. С. 53–54; Брюсов Валерий. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 105.

418

Этот отзыв Эллиса (1906 г) о Бодлере приводит Н. Валентинов в книге «Два года с символистами» (С. 154).

419

Эллис. Иммортели. Вып. I: Ш. Бодлэр. М., 1904. С. 31.

420

Брюсов Валерий. Полн. собр. соч. и переводов. T. XXI: Французские лирики XIX века. СПб.: «Сирин», 1913. С. 253–254.

421

См.: Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова. М., 1994. С. 270–279, 830 / Коммент. С. И. Гиндина; Солодуб Ю. П., Храповицкая Г. Н. Перевод «Красоты» Бодлера как отражение нового этапа в творческом развитии В. Брюсова // Брюсовские чтения 1983 года. Ереван, 1985. С. 352–363.

422

Аврелий <В. Я. Брюсов>. Новый перевод Бодлэра // Весы. 1904. № 4. С. 42.

423

Там же. С. 48.

424

Весы. 1904. № 7. С. 50. Подпись: Аврелий. Брюсов указывает на рецензию Л. М. Василевского (Мир Божий. 1904. № 7. Библиог. отд. С. 61–62. Подпись: Л. В.), который, как и Брюсов, пришел к выводу о том, что «переводы г. Эллис не только значительно хуже переводов г. П. Я., но и безотносительно плохи». Оба выпуска «Иммортелей» рецензировал и H. Н. Вентцель (за подписью: Ю-н), который также дал примеры неточностей, неправильностей понимания, передачи характерных выражений общими местами (Новое Время. 1904. № 10 224, 18 августа).

425

Андрей Белый вспоминает в «Начале века»: «…Эллис, возмущенный убийственным разносом его переводов Бодлера, напечатанным в „Весах“, грозился при встрече побить Брюсова, а меня упрекал за то, что я допустил выход рецензии Брюсова (увы, — Брюсов был прав); и Эллис, и Брюсов постоянно бывали у меня; и надо было держать ухо востро, чтобы не произошла случайная встреча их у меня и чтобы не случилось чего-нибудь непоправимого» (С. 453).

426

См.: Брюсов Валерий. Звенья. 1. Сборник «Свободная совесть» // Литературное приложение № 3 газеты «Слово». 1906. № 389, 20 февраля; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 175. Ср. характеристику: «малограмотный Эллис» — в письме Брюсова к Г. И. Чулкову от 20 августа 1905 г. (Чулков Георгий. Годы странствий. Из книги воспоминаний. М., 1930. С. 328).

427

Андрей Белый. Между двух революций. М., 1990. С. 194–195.

428

На первом собрании «Общества Свободной Эстетики», 8 ноября 1906 г., «поэт Эллис (Кобылинский) читал о Бодлере»; 29 ноября — «чтение стихов (Эллис, Рубанович) и беседа о реализме в искусстве (Ларионов, Переплетчиков, Кузнецов, Брюсов)» (Краткие отчеты о деятельности Общества // РГБ. Ф. 386. Карт. 114. Ед. хр. 36).

429

РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 5. См. также: Шик Н. Валерий Брюсов в переписке Метнера и Эллиса // Брюсовский сборник. Ставрополь, 1977. С. 152–156.

430

Писатели символистского круга. С. 297. Ср. замечание Эллиса в рецензии на издание «Цветов Зла» в переводе А. А. Панова (СПб., 1907): «Из выпущенных мною 4 года тому назад 80 моих переводов из „Цветов Зла“ я считаю решительно неудачными по крайней мере 50 и сколько-нибудь удовлетворительными не более 3–5…» (Весы. 1907. № 7. C. 75).

431

См.: Бодлэр Шарль. Цветы Зла / Пер. Эллиса. С вступ. статьей Теофиля Готье и предисл. Валерия Брюсова. М.: «Заратустра», 1908. (Эти переводы Эллиса получили признание и переиздаются по сей день.) Ср. запись Брюсова от 19 мая 1907 г.: «У меня Эллис и рабочие, устраивавшие вечер Бодлэра в пользу безработных» (Брюсов Валерий. Дневники. <М>, 1927. С. 138).

432

Андрей Белый. Начало века. С. 46.

433

Письмо к Андрею Белому от 1 апреля 1911 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 5. Ед. хр. 23.

434

Письмо к Андрею Белому<1909 г.> // РГБ. Ф. 25. Карт. 25. Ед. хр. 31.

435

Характеристика, данная Эллису Вяч. Ивановым (в письме к Андрею Белому от 9/22 декабря 1912 г. // РГБ. Ф. 25. Карт. 16. Ед. хр. 2).

436

Андрей Белый. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 274.

437

РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 6, 7. Ср. письмо Эллиса к М. И. Сизовой от 24 января 1909 г.: «…всего больнее для меня нападки на единствен<ного> человека, к<ото>рому я еще верю, на Брюсова. Его жизнь — великий нравственный урок одиночества» (РГАЛИ. Ф. 575. Оп. 1. Ед. хр. 20); см. также свидетельства А. И. Цветаевой о «восторженных рассказах» Эллиса о Брюсове (Цветаева Анастасия. Воспоминания. М., 2003. С. 301, 329).

438

См.: Писатели символистского круга. С. 302–304.

439

Письмо от 8 августа 1907 г. // Там же. С. 309.

440

Летом 1907 г. Белый дописывал «четвертую симфонию» «Кубок метелей» (М.: «Скорпион», 1908).

441

Возможно, имеется в виду статья Эллиса «Поворот» (Весы. 1907. № 8. С. 65–68).

442

Статья Андрея Белого «О теургии» была опубликована в журнале «Новый Путь» в 1903 г. (№ 9).

443

Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1981. Кн. 2. С. 276–277. Упоминаются рецензии Белого на альманах «Цветник ОР» и драму Г. Чулкова «Тайга» в № 6 «Весов» за 1907 г. 12 июня 1907 г. Эллис соответственно писал Брюсову: «Спишитесь, возможно скорее, с Бугаевым по поводу сборника. Кроме калоши он мог бы дать нам и панталоны и пальто и шляпу. Он дьявольски зол на Петербург, а из злобы родятся лучшие страницы» (Писатели символистского круга. С. 299. В цитате — намек на полемическую статью Белого «Штемпелеванная калоша», опубликованную в № 5 «Весов» за 1907 г.). Не менее красноречиво Эллис писал Брюсову (апрель-май 1908 г.) в сопроводительном письме к рукописи рецензии С. Я. Рубановича на издание «Цветов Зла» Бодлера в переводе Арсения Альвинга (СПб.: «Гелиос», 1908), напечатанной в «Весах» (1908. № 6. С. 69–71): «Нужно оборвать хулиганов и необходимо привлекать к „Весам“ армии из простых солдат. А то в Петербурге армия без вождей, а у нас в Москве вожди без армии. Исправляйте и сокращайте эту рецензию как угодно. Если не прикормить к „Весам“ подобной армии (из к<ото>рой 99 % могут оказаться = 0), то откуда же, как не путем естественного отбора, явится 1 % будущих творцов и тружеников, тем более что многие и из „отцов символизма“ становятся гнилыми мухоморами или проститутами, негодяями и изменниками. Нужно вспомнить о методах иезуитов» (Писатели символистского круга. С. 318).

444

Письмо к Э. К. Метнеру // РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 6.

445

Брюсов Валерий. Звенья. 2. «Золотое Руно» // Литературное приложение № 8 газеты «Слово». 1906. № 424, 27 марта; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 178.

446

Бакулин В. <В. Я. Брюсов>. Торжество победителей // Весы. 1907. № 9. С. 56; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 245.

447

Андрей Белый. О Блоке. С. 274.

448

Андрей Белый. Начало века. Берлинская редакция // РНБ. Ф. 60. Ед. хр. 12. Л. 152.

449

Письмо к Вяч. И. Иванову от 12 ноября 1908 г. // Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 516.

450

Весы. 1907. № 6. С. 56–57.

451

Бакулин В. <В. Я. Брюсов>. Всем сестрам по серьгам // Весы. 1908. № 1. С. 93; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 254.

452

Эллис. О современном символизме, о «чёрте» и о «действе» // Весы. 1909. № 1. С. 77.

453

«Думается мне, что „мистический реализм“ сродни „мистическому анархизму“, а последний синтез уже достаточно известен всем, и по справедливости может считаться самой большой несообразностью за последние 20–30 лет», — писал Эллис уже в самом начале своей «весовской» деятельности в рецензии на «Корабли. Сборник стихов и прозы» (Весы. 1907. № 5. С. 74).

454

Эллис. Наши эпигоны // Весы. 1908. № 2. С. 64.

455

Весы. 1907. № 8. С. 66.

456

Весы. 1907. № 11. С. 15, 17. Имя Брюсова в стихотворении не называется, но тексту недвусмысленно предпослан эпиграф из Брюсова.

457

Эллис. Кризис современного театра // Весы. 1908. № 9. С. 65.

458

Эллис. Еще о соколах и ужах // Весы. 1908. № 7. С. 58.

459

Эллис. Литературный невод // Весы. 1908. № 10. С. 86.

460

Эллис. Наши эпигоны // Весы. 1908. № 2. С. 64.

461

Письмо к В. Я. Брюсову (июнь — июль 1907 г.) // Писатели символистского круга. С. 304.

462

Брюсов стремился смягчить при публикации тон этой статьи, но Эллис с жаром возражал ему в письме (декабрь 1907 г.): «Если к вам явится Демон скромности, то скажите ему, чтобы он сперва угомонил Демона улицы и тогда бы говорил с Вами!» (Там же. С. 315).

463

Эллис. Пути и перепутья // Весы. 1908. № 1. С. 84, 86.

464

Письмо к Ю. А. Сидорову от 16 марта 1908 г. // РГАЛИ. Ф. 464. Оп. 2. Ед. хр. 40.

465

Письмо от 4 августа 1907 г. // Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 502.

466

Эллис. Русские символисты. М.: «Мусагет», 1910. С. 336.

467

Речь. 1910. № 349, 20 декабря.

468

Эллис. Русские символисты. С. 146, 162.

469

Там же. С. 205.

470

Там же. С. 201–202.

471

По письму Эллиса к Брюсову от 30 июня 1910 г. («Ваше одобрение — доказывает, что я шел правильным путем» // Писатели символистского круга. С. 326) можно судить, что тот приветствовал выход его книги. Брюсов собирался заказать рецензию на «Русских символистов» для журнала «Русская Мысль» Б. Садовскому (см. письмо Брюсова к П. Б. Струве от 16 сентября 1910 г.// Литературный архив. Под ред. К. Д. Муратовой. М.; Л., 1960. Т. 5. С. 283), но последний поместил ее в газете «Речь»; затем Брюсов предложил написать ее Вяч. Иванову (в письме от 28 ноября 1910 г.): «Не захочешь ли Ты написать для „Русской Мысли“ о книге Эллиса „Русские символисты“? Я имею в виду, конечно, простую рецензию, так как, по разным причинам, считаю неудобным в „Русской Мысли“ уделять этой книге много места (хотя она и может дать повод для весьма важных и интересных соображений)» (Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 531). Иванов рецензии не написал.

472

См., например: «Дело г. Эллиса-Кобылинского» // Русское Слово. 1909. № 222, 29 сентября.

473

Письмо к Э. К. Метнеру <осень 1909 г.> // РГБ. Ф. 25. Карт. 30. Ед. хр. 10.

474

Письмо к Н. И. Петровской от 8/21 ноября 1908 г. // Валерий Брюсов — Нина Петровская. Переписка: 1904–1913. М., 2004. С. 333.

475

См.: Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1994. Вып. 5. С. 386–398.

476

РГБ. Ф. 25. Карт. 25. Ед. хр. 31.

477

РГАЛИ. Ф. 575. Оп. 1. Ед. хр. 20.

478

Брюсов Валерий. Дневники. С. 142.

479

РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 29.

480

См.:Виллих X. Л. Л. Кобылинский-Эллис и антропософское учение Рудольфа Штейнера (К постановке проблемы) // Серебряный век русской литературы: Проблемы, документы. М., 1996. С. 134–146; Rizzi Daniela. Эллис и Штейнер // Europa Orientalis. 1995. Vol. 14. № 2. С. 281–294; Майдель Рената фон. «Спешу спокойно…»: К истории оккультных увлечений Эллиса // Новое литературное обозрение. 2001. № 51. С. 214–239.

481

Письмо к М. И. Сизовой (получено 3 ноября 1911 г.) // РГАЛИ. Ф. 575. Оп. 1. Ед. хр. 20.

482

Там же.

483

Письмо к Э. К. Метнеру от 3 марта 1912 г.// РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 58.

484

Письмо к Э. К. Метнеру от 22 ноября 1912 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 79.

485

Эллис. «Парсифаль» Рихарда Вагнера // Труды и Дни на 1913 год. Тетрадь 1 и 2. С. 53.

486

Письмо к Э. К. Метнеру (ноябрь — декабрь 1911 г.) // РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 38.

487

Эллис. Stigmata. Книга стихов. М.: «Мусагет», 1911. С. <V>.

488

Брюсов Валерий. Новые сборники стихов // Русская Мысль. 1911. № 7. Отд. III. С. 23; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 345. О внешней стороне издания ср. свидетельство М. И. Сизова в письме к Андрею Белому от 10 февраля 1911 г.: «Брюсову очень понравилось, как издана Stigmata, очень хвалил обложку» (РГБ. Ф. 25. Карт. 22. Ед. хр. 26).

489

Русская Мысль. 1911. № 7. Отд. III. С. 23; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 345. Сходную оценку Брюсова получил и цикл стихотворений Эллиса «Гобелены», помещенный в альманахе «Антология» (М.: «Мусагет», 1911) (Брюсов Валерий. Будущее русской поэзии//Русская Мысль. 1911.№ 8. Отд. III. С. 17; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 350). Любопытен отзыв о «Stigmata» Н. Гумилева: по его заключениям, Эллис «пользуется прекрасным стихом, в главных частях выработанным Брюсовым», но тем не менее истинно поэтических произведений не создает (Гумилев H. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 121).

490

Эллис. Vigileinus! Трактат. М., «Мусагет», 1914. С. 48.

491

Брюсов Валерий. Год русской поэзии. (Апрель 1913 г, — апрель 1914 г.). Продолжатели // Русская Мысль. 1914. № 7. Отд. III. С. 21; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 450.

492

Эллис. Арго: Арго — Забытые обеты — Мария. Две книги стихов и поэма. М.: «Мусагет», 1914. С. XI.

493

Брюсов Валерий. Неизданные стихотворения. М., 1935. С. 245; Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 3. С. 332.

494

Брюсов Валерий. Неизданные стихотворения. С. 460.

495

РГБ. Ф. 386. Карт. 15. Ед. хр. 1. Л. 29–30.

496

Письмо к Н. И. Петровской от 16/29 ноября 1908 г. // Валерий Брюсов — Нина Петровская. Переписка: 1904–1913. М., 2004. С. 341.

497

Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. T. 1. С. 304.

498

Брюсов В. Дневники. 1891–1910. <М.>: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1927. С. 131.

499

Брюсов В. Полн. собр. соч. и переводов. T. XXI: Французские лирики XIX века. СПб.: «Сирин», 1913. С. VIII. Ср.: Григорьян К. Н. Верлен и русский символизм // Русская литература. 1971. № 1. С. 114.

500

См.: Брюсов В. Дневники. С. 140–141.

501

«Сегодня или самое позднее завтра я высылаю Вам рукопись „Французских лириков“», — писал Брюсов 12 января 1909 г. М. С. Фарбману (ИРЛИ. Ф. 444. Ед. хр. 47). Книга вышла в свет весной 1909 г.

502

Брюсов В. Дневники. С. 141.

503

Литературоведческий журнал. 2001. № 15 (Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус. Исследования и материалы). С. 219 / Публ. М. В. Толмачева.

504

Брюсов В. Дневники. С. 141.

505

Брюсов В. Автобиография // Русская литература XX века (1890–1910) / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М.: «Мир». T. I. 1914. С. 187.

506

Письмо Брюсова к Эмилю Верхарну от 1/14 октября 1909 г. // Литературное наследство. Т. 85. С. 589–590 / Публ. Т. Г. Динесман.

507

РГБ. Ф. 109. Карт. 13. Ед. хр. 84.

508

Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 3. С. 299.

509

Письмо к А. А. Шестеркиной (1 octobre 1909. Paris) // Литературное наследство. Т. 85. С. 655 / Публ. В. Г. Дмитриева.

510

Письма Брюсова к И. М. Брюсовой из Парижа хранятся в архиве Брюсова в РГБ (Ф. 386. Карт. 142. Ед. хр. 12 (сентябрь 1909 г.), 13 (октябрь 1909 г.). В дальнейшем при цитировании писем по архивному источнику шифры не оговариваются).

511

В своих кратких характеристиках поэтов «Аббатства» Брюсов неизменно подчеркивал преемственную связь с идеями Р. Гиля: в статье «Научная поэзия» он прямо называет их «приверженцами» этой эстетической доктрины (Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 173); позднее утверждает более осторожно, что «аббеисты», «отчасти исходя из теорий Ренэ Гиля о „научной поэзии“, отчасти самостоятельно, стремятся создать поэзию мысли» (Брюсов В. Полн. собр. соч. и переводов. T. XXI. С. 277). Ср.: Голенищев-Кутузов И. Н. Унанимисты // Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы: Статьи и исследования. М., 1975. С. 407.

512

См. письмо Брюсова к Рене Гилю от 14/27 февраля 1904 г. (Маргарин А. Е. Валерий Брюсов и Рене Гиль // Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968. С. 524). О влиянии идей «научной поэзии» Гиля на литературно-эстетические концепции Брюсова см.: Donchin G. The Influence of French Symbolism on Russian Poetry. s’Gravenhage, 1958. P. 53–59; Schmidt A. Valerij Brjusovs Beitrag zur Literaturtheorie. München, 1963. S. 26–29.

513

Брюсов В. Полн. собр. соч. и переводов. T. XXI. С. 230.

514

Французские лирики XIX века. Переводы в стихах и библиографические примечания Валерия Брюсова. СПб.: «Пантеон», <1909>. С. 187.

515

Письмо к Андрею Белому (ноябрь 1906 г.) // Литературное наследство. Т. 85. С. 402. Жорж Дюамель вспоминает о своем литературном дебюте: «В то время всем нам было немногим более двадцати лет. Жюль Ромэн готовился занять профессорскую кафедру, Шарль Вильдрак был помощником присяжного поверенного, Ренэ Аркос был рисовальщиком и художником-декоратором; что же касается меня, то я был студентом-медиком <…> Мое первое произведение называлось „Des légendes, des batailles“. Я отправил тогда один экземпляр этой книги нашему знаменитому другу, русскому поэту Валерию Брюсову» (Дюамель Ж. Как я стал наборщиком // Огонек. 1927. № 16, 17 апреля. С. 3).

516

См.: Богомолов Н. А. Символистская Москва глазами французского поэта; Мерсеро Александр. Дьявольская тройка / Пер. И. И. Кузнецовой // Наше наследие. 2004. № 70. С. 108–119.

517

Свидетельство Э. Верхарна в письме к Брюсову от 30 января /12 февраля 1909 г. (Литературное наследство. Т. 85. С. 584–585). Ср.: Брюсов В. Эмиль Верхарн. По письмам и личным воспоминаниям // Русская Мысль. 1917. № 1. Отд. II. С. 7.

518

Он умеет приспосабливаться к обстоятельствам (фр.).

519

Он далеко пойдет (фр.).

520

Благоволина Ю. П. Архив В. Я. Брюсова. (Материалы, поступившие после 1966 г.) // Записки Отдела рукописей ГБЛ. М., 1978. Вып. 39. С. 84.

521

Карьеристы (фр.).

522

Весьма, весьма, весьма любезен (франц.).

523

9 октября Брюсов сообщал жене: «Познакомился с одной художницей-офортисткой, m-lle Laurencin. Она пригласила меня к себе во вторник. Кажется, из этого выйдет некоторое, более прочное знакомство».

524

В 1914 г. Аполлинер объединил свои статьи и этюды, помещенные в этих изданиях, в сборник «Les Diables amoureux» (Œuvres complètes de Guillaume Apollinaire / Edition établie sous la direction de Michel Décaudin. Paris, s. a. P. 72–289, 795–808). Cp.: Divis V. Apollinaire. Chronik eines Dichterlebens. <Prag, 1966>. S. 79, 82; Adéma P. -M. Guillaume Apollinaire. <Paris>, 1968. P. 138–140.

525

Французские лирики XVIII века. Сборник переводов, составленный И. М. Брюсовой. Под редакцией и с предисловием Валерия Брюсова. М.: Книгоизд-во К. Ф. Некрасова, 1914.

526

30 сентября 1909 г. Бальмонт сообщал Брюсову: «Валерий, я приезжаю в Париж 6-го вечером, 7-го в полдень приходи ко мне завтракать, на 60, rue de la Tour» (Литературное наследство. T. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1991. Кн. 1. С. 212 / Публ. А. А. Нинова).

527

Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 83, 414–415. Одна из первоначальных редакций сонета, датированная 10 октября, опубликована в кн.: Брюсов В. Неизданные стихотворения. М., 1935. С. 239.

528

О. П. Буайе и его отношениях с Л. Толстым см.: Литературное наследство. Т. 75: Толстой и зарубежный мир. М., 1965. Кн. 1. С. 388–395.

529

Со славистом Андре Лиронделем Брюсов общался в 1909 г. в Москве. «Позвольте представить Вам г. Андрэ Лиронделя, профессора Лилльского университета, прекрасного знатока русского языка и русской литературы. Г. Лирондель работает в настоящее время над изучением поэзии и жизни гр. А. К. Толстого и надеется, что Вы не откажетесь помочь ему своими просвещенными советами», — писал Брюсов 2 мая 1909 г. П. И. Бартеневу (РГАЛИ. Ф. 46. Оп. 1. Ед. хр. 601. Л. 82). Лиронделю принадлежит объемистая монография об А. К. Толстом (Lirondelle A. Le poète Alexis Tolstoï. L’homme et l’œuvre. Paris, 1912), он же в 1926 г. издал избранные сочинения Пушкина в своем переводе на французский язык.

530

Ильинский А. Литературное наследство Валерия Брюсова // Литературное наследство. М., 1937. Т. 27/28. С. 460, 468–469.

531

Как свидетельствует со слов Вяч. Иванова И. Н. Голенищев-Кутузов, Брюсов собирался переводить поэму Данте в содружестве с Ивановым: «Ад» должен был перевести Брюсов, «Чистилище» и «Рай» — Иванов (Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971. С. 467–468). В 1908–1909 гг. Брюсов предполагал написать рассказ «Свадьба Данте» (Литературное наследство. Т. 27/28. С. 460). См. также: Бэлза Св. Брюсов и Данте // Данте и славяне. М., 1965. С. 67–94.

532

Впервые опубликована в кн.: Северные Цветы. Альманах V. М.: «Скорпион», 1911. С. 135–141; вошла в книгу стихов Брюсова «Зеркало теней» (1912).

533

Подмечено, что в поэме «Подземное жилище» «своеобразно глубоко перекрещиваются влияния Данте и Эдгара По» (Гумилев H. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 129). Ср.: Бэлза И. Данте и славяне//Данте и славяне. С. 42.

534

Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 19–22.

535

Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики / Сост. Н. Ашукин. М., 1929. С. 259.

536

Северные Цветы. Альманах V. С. 176.

537

Там же. С. 173.

538

Там же. С. 171.

539

Максимов Д. Поэзия Валерия Брюсова. Л., 1940. С. 214. Подробнее об этом произведении см.: Литвин Э. С. Незаконченный утопический роман В. Я. Брюсова «Семь земных соблазнов» // Брюсовские чтения 1973 года. Ереван, 1976. С. 116–140.

540

См. очерк Брюсова «В гостях у Верхарна. Из записной книжки» (Брюсов В. За моим окном. М.: «Скорпион», 1913. С. 23–32).

541

В частности, в редакционных примечаниях к Собранию сочинений Брюсова в семи томах — наиболее полному на сегодняшний день изданию его произведений — указывается: «В первые три тома настоящего издания входят почти все стихотворения из 14 сборников В. Я. Брюсова, изданных при жизни поэта, а также: из подготовленного к печати, но неопубликованного сборника „Девятая Камена“, незаконченной книги „Сны человечества“ и избранные стихотворения, в эти сборники не включенные» (Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. T. 1. С. 561); отсутствие же в издании 15-го сборника, изданного при жизни поэта, «Стихов Нелли», вообще никак не оговаривается и не аргументируется.

542

Максимов Д. Поэзия Валерия Брюсова. Л., 1940. С. 258.

543

Мочульский К. Валерий Брюсов. Paris, 1962. С. 162.

544

Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя. (Из истории анонимов и псевдонимов). 2-е изд., доп. М., 1977. С. 178.

545

Брюсовские чтения 1973 года. Ереван, 1976. С. 13; Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 103.

546

Письмо к К. И. Чуковскому от 10 февраля 1910 г.// Чуковский Корней. Из воспоминаний. М., 1959. С. 453.

547

Укажем хотя бы на книгу рассказов Брюсова «Земная ось», в большинстве своем составленную из стилизаций чужой повествовательной манеры. В предисловии к книге Брюсов обосновывал свой исходный принцип: «Мне казалось нужным, в большинстве случаев, дать говорить за себя другому: итальянскому новеллисту XVI века, фельетонисту будущих столетий, пациентке психиатрической лечебницы, утонченному развратнику времен грядущей Революции и т. д. Само собой разумеется, было бы в высшей степени неверно отожествлять все эти разные „я“ с личностью автора. Пытаясь видеть мир чужими глазами, он старался войти и в чужое миросозерцание, перенять чужие убеждения и чужой язык» (Брюсов Валерий. Земная ось. Рассказы и драматические сцены (1901–1906 г.). М.: «Скорпион», 1907. С. IX). Отметим попутно, что использование женской маски в «Стихах Нелли» имело в творческой практике Брюсова отдаленную предысторию: еще во 2-м и 3-м выпусках «Русских символистов» (М., 1894–1895) он поместил два стихотворения за подписью «З. Фукс» (Зинаида Фукс). Приписывавшиеся Брюсову, эти стихотворения были переатрибутированы как принадлежащие (в их изначальном виде) А. Н. Емельянову-Коханскому, с опорой на свидетельства последнего; однако Брюсов, единовластный редактор «Русских символистов», как известно, кардинально перерабатывал при подготовке этих сборников произведения сторонних авторов (см.: Тяпков С. Н. К истории первых изданий русских символистов (В. Брюсов и А. Емельянов-Коханский) // Русская литература. 1979. № 1. С. 149–151). В ответ были выдвинуты вполне убедительные контраргументы в пользу того, что за подписью З. Фукс все же скрывался сам Брюсов: «…с именем З. Фукс Брюсов связывал далеко идущие планы, он намеревался под этим именем выпустить сборник стихов <…> его замыслы, связанные с именем З. Фукс, не ограничивались помещением двух стихотворений в стиле Бодлера за ее подписью в „Русских символистах“, Брюсов вынашивал более сложный замысел, намереваясь создать вокруг имени безвременно умершей поэтессы целую легенду» (Иванова Е., Щербаков Р. Альманах В. Брюсова «Русские символисты»: судьбы участников // Блоковский сборник. XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX–XX вв. Тарту, 2000. С. 69).

548

Ср.: Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики / Сост. Н. Ашукин. М., 1929. С. 303; Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя. С. 178.

549

РГБ. Ф. 386. Карт. 13. Ед. хр. 4. Л. 14–16 об.

550

Там же. Л. 52 об.

551

Сохранился проект титульного листа: «Валерий Брюсов. Стихи Иры Ялтинской. С автобиографией автора». Имя «Иры Ялтинской» зачеркнуто, сверху надписано: «Нелли» (Там же. Л. 52).

552

«Повесть о женской душе. Стихи Нелли. С посвящением Валерия Брюсова. 1913» (Там же. Л. 54).

553

Проект тематики сборника стихов Марии Райской: «Стихи, написанные до 1897; 1897–1898. Стихи о грехе. Бодлэр? Воспом<инания> о первой любви; 1899. Любовь II; 1900. Отчаянье; 1901—<190>2. Мистические. Верлэн?; 1904. О войне; 1905. О революции; 1906—<190>7. Предсмертные; Переводы: Верлэн. Мистич<еские>. Бодлэр. Греховные» (Там же. Л. 53). Проект композиции книги Иры Ялтинской «Крестный Путь»: «I. Стихи юности. 1893–1899; II. Годы отчаянья. 1900–1904; III. В народную бурю. 1905–1907; IV. Гибель. 1908–1913; V. Стихи на случай. 1893–1912». Предположительный объем книги, по замыслу Брюсова, — 42–52 стихотворения (Там же. Л. 52 об.). Такого же типа первоначальный план «посмертного» сборника стихов Нелли: «Стихи Нелли. Посвящение Валерия Брюсова. Предисловие автора. — Мои стихи. I. Воспоминания юности (1897–1899); 2. Из жизни (1900–1904); 3. Ненужная любовь (1905–1907); 4. Погибель (1908–1912); [5. Последн<ий> крик (1910–1912);] 6. Альбом. — Примечания. Оглавление» (Там же. Л. 55). Сохранился черновой, записанный скорописью и плохо поддающийся расшифровке текст «Предисловия автора» к этому сборнику (за подписью «Нелли», дата: «1912»), начинающийся словами: «Со всей искренностью, я имею право сказать, что никогда не предназначала <?> стихов, собранных в этой книге, для печати: я их писала для себя самой и для немногих друзей, близко знакомых с моей жизнью» (Там же. Л. 9).

554

Гумилев Н. Письма о русской поэзии //Аполлон. 1914. № 1/2. С. 122; Гумилев H. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 169.

555

Подобная игровая установка, предполагавшая одновременно сокрытие подлинного автора и его косвенное саморазоблачение, — явление не новое в истории литературных мистификаций. Так, Проспер Мериме, издавая «Театр Клары Гасуль» (1825) — сборник собственных пьес, приписанных молодой испанской комедиантке, — сопроводил его не только биографией вымышленной сочинительницы, но и ее портретом, для которого позировал он сам, — в мантилье с обнаженной шеей, украшенной жемчужным ожерельем с крестом; другая мистификация Мериме — сборник иллирийских песен, приписанных вымышленному сказителю Иакинфу Маглановичу (1827), — в своем заглавии «Гузла» заключала анаграмму имени «Гасуль» (Guzla — Gazul); это не ускользнуло от внимания Гёте. См.: Ланн Евгений. Литературная мистификация. М.; Л., 1930. С. 98, 190–192.

556

«Львову я знал еще гимназисткой, руководительницей социал-демократического союза учащихся средней школы. Ее судили, но тогда ей было 16 лет <…> Судьи оправдали ее якобы за недостатком улик» (Родин А. Ф. Из минувшего. Воспоминания педагога-краеведа. М., 1965. С. 46). В эту пору с Львовой общался И. Г. Эренбург, написавший о ней в мемуарах «Люди, годы, жизнь» (Эренбург Илья. Люди, годы, жизнь: Воспоминания: В 3 т. М.,1990. T. 1.С. 75–77).

557

Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 207 / Публ. Т. В. Анчуговой.

558

Львова Н. Старая сказка. Стихи 1911–1912 года. М.: «Альциона», 1913. С. 5–6.

559

Эту особенность констатировали многие критики, обращавшиеся к «Старой сказке». Н. С. Ашукин (Н. Новинский) в статье «Современные женщины-поэты» писал: «В Н. Львовой узнается терпеливый, требовательный к себе художник, чеканящий свои вещи. Но также чувствуется и изобилие (бессознательное?) заимствований из словарей других поэтов, особенно из Брюсова и Бальмонта» (Мир Женщины. 1913. № 19. С. 6). Сходное мнение высказывал В. Г. Шершеневич: «Н. Львова начала свою деятельность под созвездием Бальмонта и Брюсова. Роковое созвездие, так как все подражатели первого обращались в скучных имитаторов журчащего ручья, а ученики второго — в бесплодных версификаторов. Но Львова скоро отошла от подражаний <…>» (Шершеневич Вадим. Поэтессы // Современная Женщина. 1914. № 4. С. 75); он же добавлял в другой статье: «Львова была ученицей В. Брюсова, но не прежнего Брюсова, а автора „Зеркала теней“ <…> Структура стиха, манера письма, наращение образов и их параллелизм в пьесах Брюсова несомненно влияли на стихи Львовой, и в этом отношении были не совсем ошибочны упреки критиков» (Венич <В. Г. Шершеневич>. Смерть поэтессы // Руль. 1914. № 452, 3 марта). На зависимость стихов Львовой от сборников Брюсова конца 1900-х — начала 1910-х гг. указывал и В. Ходасевич: «…г-жа Львова гораздо сильнее переживает влияние его последних книг: „Все напевы“ и „Зеркало теней“. Ее следует причислить ко второму поколению учеников Брюсова» (Х<одасеви>ч В. Новые стихи. Поэты «Альционы» // Голос Москвы. 1913. № 127, 4 июня; Ходасевич Владислав. Собр. соч. / Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Ann Arbor, «Ardis», 1990. T. 2. С. 129). Очевидно, именно подчиненность Львовой направляющему воздействию Брюсова подразумевалась в словах другого отзыва: «Мне кажется, что Н. Львова ломала свое нежное дарование, заставляя себя писать рондо, газеллы, сонеты <…> В книге „Старая сказка“ — это наименее удачные страницы» (Ахматова Анна. О стихах Н. Львовой // Русская Мысль. 1914. № 1. Отд. III. С. 28; Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6 т. М., 2001. Т. 5. С. 256–257. Были высказаны предположения, что в написании этой рецензии участвовал Н. В. Недоброво (Ахматова Анна. Поэма без героя. М., 1989. С. 143 / Примеч. Р. Д. Тименчика при участии В. Я. Мордерер), а также о том, что ее подлинным автором был Н. Гумилев; см.: Черных В. А. Ахматова или Гумилев? (Кто автор рецензии «О стихах Н. Львовой»?) // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 151–153. Ср. также слова Львовой о своих стихах, направленных для публикации в журнале «Северные Записки», в недатированном письме к Б. А. Садовскому: «Я выбирала их очень тщательно и всегда прибегала к высшей „санкции“, т. е. к мнению Валерия Яковлевича» (РГАЛИ. Ф. 464. Оп. 1. Ед. хр. 89).

560

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 84.

561

Львова Н. Старая сказка. 2-е изд., дополненное посмертными стихотворениями. М.: «Альциона», 1914. С. 30.

562

РГБ. Ф. 386. Карт. 93. Ед. хр. 5. Ср. стихотворение Львовой «Не только пред тобою — и предо мной оне…», которому предпослан эпиграф из Брюсова («Вот они, скорбные, гордые тени <// Женщин, обманутых мной>»):

Навеки мы с тобой в их сомкнутом кольце!

Мне их — не победить.

В сияньи прошлого, в немеркнущем венце,

Они скользят вокруг, с усмешкой на лице,

И не дадут любить.

(Львова Н. Старая сказка. 2-е изд. С. 51).

Вероятно, как параллель этому стихотворению и в ответ на него Брюсов написал одно из «стихов Нелли»:

Тени когда-то любимых и проклятых

Стали меж нами.

Вновь проклинаю любимых и проклятых

Теми ж губами!

Да! я любила, всей силой желания,

Страстью предельной!

В черных гробах спят былые желания,

Звать их бесцельно!

……………………………………

Яркого солнца заблещет слепительно

Око дневное.

Где же все тени? — под твердью слепительной

Нас только двое!

(Стихи Нелли с посвящением Валерия Брюсова. М.: «Скорпион», 1913. С. 53–54).

563

Ходасевич Владислав. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 32 («Брюсов», 1925).

564

Подробности, относящиеся к последнему дню жизни Львовой, сообщает В. Ф. Ходасевич: «…Львова позвонила по телефону к Брюсову, прося тотчас приехать. Он сказал, что не может, занят. Тогда она позвонила к поэту Вадиму Шершеневичу: „Очень тоскливо, пойдемте в кинематограф“. Шершеневич не мог пойти — у него были гости. Часов в 11 она звонила ко мне — меня не было дома. Поздним вечером она застрелилась» (Там же. С. 32).

565

Гиппиус З. Н. Стихотворения. Живые лица. М., 1991. С. 270 («Одержимый. О Брюсове», 1925). В ночь после самоубийства Львовой Брюсов уехал из Москвы в Петербург. См. с. 201–203 наст. изд.

566

Ходасевич Владислав. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 32.

567

Примечательна в этом отношении курьезная статья «Трагедия чувства и жизни» А. Малхазова, провинциального журналиста, по-своему истолковавшего газетные сообщения о смерти Львовой и о том, что ею был выпущен в свет сборник стихов с предисловием Брюсова. Не зная о существовании книги Львовой «Старая сказка», А. Малхазов восклицает: «…поэтесса, выпустившая лишь недавно сборник стихов, отмеченных Валерием Брюсовым, предпославшим им посвящение <…> Надежда Григорьевна и была „Нелли“!» — и далее на свой лад, не пренебрегая явными натяжками, пытается обнаружить в «Стихах Нелли» побудительные мотивы, приведшие Львову к трагическому концу: «…так изумительна сила выраженных в них переживаний, так глубоко передан трагический конец стремящейся к эстетическим восторгам души, что <…> смерть их автора кажется каким-то завершенным кругом, каким-то естественным концом, мыслимым и допустимым <…> Глубокая, драматическая коллизия между невозможностью жить без экстаза и необходимостью, в силу этого, жить жизнью куртизанки…» (Баку. 1913. № 290, 29 декабря).

568

Стихи Нелли. С. 39.

569

Брюсов Валерий. Повести и рассказы. М., 1983. С. 115–164. Впервые повесть была опубликована в журнале «Русская Мысль» (1910, № 12).

570

Гумилев Н. Письма о русской поэзии//Аполлон. 1914. № 1/2. С. 122, 123; Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. С. 169, 170.

571

Стихи Нелли. С. 57.

572

Шмидт В. Об одном сборнике стихотворений // Русская Мысль. 1913. № 10. Отд. III. С. 23.

573

Львова Н. Старая сказка. 2-е изд. С. 45.

574

Стихи Нелли. С. 43.

575

Тунина А. Надломленная роза // Женское Дело. 1913. № 24, 15 декабря. С. 12.

576

Русское Богатство. 1914. № 9. С. 340, 342 (анонимная рецензия А. Б. Дермана на «Старую сказку»).

577

Ахматова Анна. О стихах Н. Львовой // Русская Мысль. 1914. № 1. Отд. II. С. 28; Ахматова Анна. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 256.

578

Гизетти А. Три души. (Стихотворения Н. Львовой, А. Ахматовой, М. Моравской) // Ежемесячный Журнал. 1915. № 12. Стб. 149–150.

579

Там же. Стб. 152.

580

Жатва. Кн. V. М., 1914. С. 247 (анонимный некролог Н. Г. Львовой).

581

Ходасевич Владислав. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 32.

582

Цветаева Марина. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 4. С. 29 («Герой труда (Записи о Валерии Брюсове)», 1925).

583

Мур К. <С. Г. Кара-Мурза>. Стихи Н. Г. Львовой // Русское Слово. 1913. № 272, 26 ноября.

584

См., например, стихотворение Львовой «У тебя в петлице белая ромашка…», обнаруживающее определенную близость к «Стихам Нелли»:

Нынче день весенний… Солнце нежит ярко…

Будь со мной, как прежде, в этот зыбкий миг!

— Помнишь сон тревожный сумрачного парка,

Где к моим губам ты в первый раз приник?

(Львова Н. Старая сказка. 2-е изд. С. 48).

Более отчетливое сходство со «Стихами Нелли» заметно в стихотворениях Львовой, написанных после первого издания «Старой сказки» и соответственно после выхода в свет брюсовской мистификации. Мотивы «Нелли», однако, появляются в стихах Львовой в остро драматической, интимно-личной окраске:

Мне хочется плакать под плач оркестра.

Печален и строг мой профиль.

Я нынче чья-то траурная невеста…

Возьмите, я не буду пить кофе.

Мы празднуем мою близкую смерть.

Факелом вспыхнула на шляпе эгретка.

Вы улыбаетесь… О, случайный! Поверьте,

Я — только поэтка.

(Там же. С. 115; дата: «1913, осень»).

Это сходство могло объясняться как сознательной стилизацией Львовой под уже созданную маску брюсовской героини (т. е. стремлением поддержать спровоцированную Брюсовым игровую аналогию: Нелли — Львова), так и — с гораздо большей вероятностью — определенной эволюцией ее поэтического стиля, которая наметилась в последние месяцы жизни поэтессы (об этом — ниже).

585

См.: РГБ. Ф. 386. Карт. 104. Ед. хр. 20, 21.

586

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 279, 455. Ср. запись в «Канве моей жизни» Брюсова: «1911 <…> Начало романа с Еленой (Е<леной> А<лекс>андр<овной> Сырейщиков<ой>). С Еленой в Петерб<урге>» (РГБ. Ф. 386. Карт. 1. Ед. хр. 1. Л. 42). Явно об отношениях с Сырейщиковой идет речь в стихотворном «Дневнике поэта» Брюсова (запись от 20 марта 1917 г.):

Post scriptum: был вчера у Нелли,

Вдвоем лежали на постели;

Когда душа рвалась в тоске,

Играл комедию разврата…

(Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 29 / Публ. В. С. Дронова). В венке сонетов «Роковой ряд» (1916), в котором Брюсов воспевает свои самые значительные любовные привязанности, образ Сырейщиковой воссоздается в сонете 13-м («Елена»), следующем непосредственно за сонетом «Надя», навеянным образом Львовой (Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 308–309).

587

РГБ. Ф. 386. Карт. 93. Ед. хр. 7.

588

Брюсов привлек Сырейщикову к участию в готовившихся им переводных антологиях, где напечатан ряд ее стихотворных переводов: Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней. М., 1916 (6 стихотворений); Сборник латышской литературы / Под ред. В. Брюсова и М. Горького. М.: «Парус», <1916> (7 стихотворений); Сборник финляндской литературы / Под ред. В. Брюсова и М. Горького. Пг.: «Парус», <1917> (4 стихотворения). Упоминая о Сырейщиковой в статье «О некоторых русских поэтах — переводчиках „Поэзии Армении“», К. В. Айвазян отметил, что, «несмотря на поиски и запросы, не удалось установить ничего достоверного» о ее жизни и творчестве (Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968. С. 231).

589

РГБ. Ф. 386. Карт. 104. Ед. хр. 21. Л. 35–36. Строфы 6 и 11 перечеркнуты карандашом — по-видимому, Брюсовым.

590

Стихи Нелли. С. 38, 51–52.

591

Ежемесячный Журнал. 1917. № 1. Стб. 7. См. также стихотворения Сырейщиковой «Остывшая зола» (Там же. № 2/4. Стб. 10), «Помнишь, взоры огневые…» (Женское Дело. 1913. № 7. С. 5).

592

Брюсов Валерий. Ночи и дни. Вторая книга рассказов и драматических сцен. 1908–1912. М.: «Скорпион», 1912. С. <V>.

593

Максимов Д. Е. Поэтическое творчество Валерия Брюсова // Брюсов Валерий. Стихотворения и поэмы. Л., 1961.С.51 («Библиотека поэта». Большая серия).

594

См.: Русская Жизнь. 1894. № 334, 15 декабря.

595

Борисов Б. <Б. А. Садовской>. Поэтессы // Утро России. 1913. № 218, 21 сентября. См. новейшее издание: Сто поэтесс Серебряного века. Антология / Сост. и авторы биогр. статей: М. Л. Гаспаров, О. Б. Кушлина, Т. Л. Никольская. СПб., 1996.

596

Аполлон. 1909. № 3, декабрь. Отд. I. С. 5, 8, 29.

597

Гизетти А. Три души. (Стихотворения Н. Львовой, А. Ахматовой, М. Моравской) // Ежемесячный Журнал. 1915. № 12. Стб. 149.

598

Волошин Максимилиан. Женская поэзия // Утро России. 1910. № 323, 11 декабря.

599

Городецкий Сергей. Женские стихи // Речь. 1914. № 100, 14 апреля.

600

Шершеневич Вадим. Поэтессы // Современная Женщина. 1914.№ 4. С. 74.

601

Шагинян М. Женская поэзия // Приазовский Край. 1914. № 116, 4 мая.

602

Львова Н. Холод утра. (Несколько слов о женском творчестве) // Жатва. Кн. V. М., 1914. С. 250.

603

См.: Русская Мысль. 1914. № 7. Отд. III. С. 19–20; Брюсов Валерий. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 444–447.

604

См.: Маковский Сергей. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 333–358; Guenther Johannes von. Ein Leben im Ostwind. Zwisehen Petersburg und München. Erinnerungen. München, 1969. S. 284–300; Давыдов З. Д., Купченко В. П. Максимилиан Волошин. Рассказ о Черубине де Габриак // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1988. М., 1989. С. 41–61. В популярной статье Святослава Бэлзы «Внучки Козьмы Пруткова» — о литературных масках женщин-поэтов — Черубина де Габриак была охарактеризована наряду со «Стихами Нелли» (Неделя. 1969. № 10, 9 марта. С. 23).

605

Брюсов Валерий. Новые течения в русской поэзии. III. Эклектики // Русская Мысль. 1913. № 8. Отд. II. С. 78; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 410.

606

См.: Михайлов А. Д. «Португальские письма» и их автор // Гийераг. Португальские письма. М., 1973. С. 223–230, 252.

607

Так, В. Ф. Ходасевич собирался тогда же, в 1913 г., печатать свои стихи под псевдонимом «Елисавета Макшеева»; одно стихотворение за этой подписью он опубликовал еще в 1908 г. См.: Письма В. Ф. Ходасевича Б. А. Садовскому / Послесл., сост. и подгот. текста И. Андреевой. Ann Arbor: «Ardis», 1983. С. 14, 20, 77; Ходасевич Владислав. Стихотворения. Л., 1989. С. 256–257, 415 / Примеч. Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека («Библиотека поэта». Большая серия). В 1915 г. в одесском альманахе «Авто в облаках» были напечатаны стихотворения Нины Воскресенской — под этой маской скрывался Э. Багрицкий. См.: Багрицкий Эдуард. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1964. С. 235–236, 530 / Примеч. С. А. Коваленко («Библиотека поэта». Большая серия). Под именем Анжелики Сафьяновой, «внучатой племянницы Знаменитого Российского поэта, чиновника Пробирной палатки Козьмы Пруткова», выступал Лев Никулин. Стихи Анжелики Сафьяновой представляют собой иронические стилизации с отчетливым пародийным налетом на темы женской поэзии и «городской» любви; мистификация была разоблачена самим автором (см.: Никулин Л. История и стихи Анжелики Сафьяновой с приложением ее родословного древа и стихов, посвященных ей. М., 1918). Грузинский поэт Паоло Яшвили печатал во второй половине 1910-х гг. свои стихи под именем Елены Дариани (см.: Поэты Грузии / Сост. Николай Мицишвили. Тифлис, 1921. С. 40–41). Г. Робакидзе (заведомо знавший о подлинном авторе) утверждал: «Елена Дариани замечательна прежде всего тем, что она единственная из грузинских поэтов, которая заговорила настоящим женским словом <…> в ее творчестве слышится подлинное эротическое переживание влюбленности, и притом переживание чисто женской стихии» (Робакидзе Григорий. Грузинский модернизм // Ars. 1918. № 1. С. 49–50). Елена Дариани возникла у Яшвили, по всей вероятности, под влиянием аналогичных мистификаций в русской поэзии 1910-х гг., и прежде всего «Стихов Нелли» (см.: Никольская Татьяна. Грузинская сестра Ахматовой (из истории одной литературной мистификации) // Преображение. Русский феминистский альманах. 1998. № 6. С. 84–88).

608

Брюсов Валерий. Новые течения в русской поэзии. III. Эклектики // Русская Мысль. 1913. № 8. Отд. II. С. 79; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 411–412.

609

Брюсов Валерий. Сегодняшний день русской поэзии. (50 сборников стихов 1911–1912 г.) // Русская Мысль. 1912. № 7. Отд. III. С. 20; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 366. Как предтечу футуризма трактует Брюсова в это же время критик А. А. Шемшурин, дотошно проанализировавший его стилистику и словосочетания. См.: Шемшурин Андр. Футуризм в стихах В. Брюсова. М., 1913.

610

Брюсов Валерий. Новые течения в русской поэзии. Футуристы // Русская Мысль. 1913. № 3. Отд. II. С. 128; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 387. Позднее В. Шершеневич противопоставлял брюсовский урбанизм 1900-х гг. урбанизму футуристическому: «…надо писать о городе по-городскому; вот истинный урбанизм. И риторически-кабинетные рассуждения Брюсова о городе менее урбанистичны, чем монолог о любви в пьесе Маяковского или деревенские стихи С. Третьякова <…> Там, где есть риторика, — там уже нет городского, так как город чужд логике рассуждений» (Шершеневич Вадим. Зеленая улица. М.: «Плеяды», 1916. С. 46).

611

Стихи Нелли. С. 27, 14, 17.

612

Брюсов Валерий. Сегодняшний день русской поэзии // Русская Мысль. 1912. № 7. Отд. III. С. 21; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 367. Подробнее см.: Анчугова Т. Брюсов и Игорь Северянин (к истории литературных взаимоотношений) // Брюсовский сборник. Ставрополь, 1977. С. 51–62.

613

Стихи Нелли. С. 27, 33.

614

Львова Н. Холод утра // Жатва. Кн. V. С. 256.

615

Игорь Северянин. Собрание поэз. T. 1: Громокипящий кубок. М., 1916. С. 97. Впервые: Петербургский глашатай. 1912, 12 февраля.

616

Стихи Нелли. С. 25.

617

Брюсов Валерий. Новые течения в русской поэзии. Футуристы // Русская Мысль. 1913. № 3. Отд. II. С. 132; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 392.

618

См. литературный портрет Брюсова в книге Шершеневича «Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910–1925 гг.» (Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова / Сост. С. В. Шумихина и К. С. Юрьева. Вступ. статья, коммент. С. В. Шумихина. М., 1990. С. 443–446). Подвергнув острой критике книгу подражательных стихов Шершеневича «Carmina» (М., 1913), Брюсов приветствовал его новейшие опыты в эгофутуристическом стиле: «…нам знакомы позднейшие стихи этого автора, гораздо более значительные, чем те, которые собраны в его книге» (Брюсов Валерий. Новые течения в русской поэзии. III. Эклектики // Русская Мысль. 1913. № 8. Олд. И. С. 73; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 404). Подробнее о футуристическом периоде творчества Шершеневича и о «Мезонине поэзии» см.: Lawton Anna. Vadim Shershenevich: from Futurism to Imaginism. Ann Arbor, 1981. P. 13–22.

619

РГБ. Ф. 386. Карт. 108. Ед. xp. 24. Л. 6–7.

620

Шершеневич Вадим. Футуризм без маски. Компилятивная интродукция. М., 1913. С. 9, 55, 68.

621

«Увертюра» // Верниссаж (Мезонин поэзии. Вып. I). <М.>, Сентябрь 1913. С. <4–5>.

622

См.: Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 431–433.

623

Шершеневич Вадим. Романтическая пудра. Поэзы. СПб.: «Петербургский глашатай», <1913>. С. 15. В сходной стилистике выдержан шуточный «Рондальон» Шершеневича — цикл из трех стихотворений, посвященный Брюсову и высланный ему 27 февраля 1913 г.; приведем первое стихотворение цикла — «Rondo amoroso»:

Как тонкое sachet в моей душе,

Воспоминание о Вас на пляже!..

Скажите, Дама Строгая, когда же

На rendez-vous в курортном камыше

Придете Вы в сиреневом плюмаже?

Вы вычурны, как гость на верниссаже,

Одетая с изысканным cachet.

Ах, мысль о Вас духи Coty и даже,

Как тонкое sachet.

Среди брюнеток пряных цвета сажи,

Среди блондинок скучных, как клише, —

Лишь Вы фигура яркая в пейзаже,

Где все деревья из папье-маше,

И мысль о Вас, мелькнувшей в экипаже,

Как тонкое sachet.

(РГБ. Ф. 386. Карт. 108. Ед. хр. 24. л. 20).

624

РГАЛИ. Ф. 464. Оп. 1. Ед. хр. 89. Ср. письмо Ходасевича к Садовскому от 27 октября 1913 г.: «Бедная Надя потолстела и стала футуристкой. А стишки плохенькие…» (Письма В. Ф. Ходасевича Б. А. Садовскому. С. 22). Противоположного мнения о последних стихотворных опытах Львовой придерживался Шершеневич: «…как раз к моменту смерти лик Львовой начал определяться, и все прошлое, что казалось подражанием, приобрело новую окраску» (Шершеневич Вадим. Поэтессы // Современная Женщина. 1914. № 4. С. 75); «Откинув прежнее, переменив нежность на иронию, поэтесса укрепила свой стих и почти создала свою манеру» (Венич <В. Г. Шершеневич>. Смерть поэтессы // Руль. 1914. № 452, 3 марта).

625

Пир во время чумы (Мезонин поэзии. Вып. II). <М.>. Октябрь 1913. С. <9–10>.

626

Верниссаж. С. <6>. 23 августа 1913 г. Шершеневич писал Брюсову: «Редакция альманахов „Мезонин поэзии“ имеет честь принести Вам свою глубокую благодарность за полученное ею от Вас стихотворение и позволяет себе надеяться, что Ваше имя украшает не в последний раз страницы альманахов» (РГБ. Ф. 386. Карт. 108. Ед. хр. 24). Во втором альманахе «Мезонина поэзии» опубликовано стихотворение Шершеневича «Тост» — месостих; в тексте по двум диагоналям и по вертикали прочитывается: «Валерию Брюсову от автора»; последние строки: «…чашку пунша пьем с радостью за Брюсова» (Пир во время чумы. С. <3>; см. также: Шершеневич Вадим. Листы имажиниста / Сост., предисл., примеч. В. Ю. Бобрецова. Ярославль, 1997. С. 93); Брюсов откликнулся на него аналогичным образом (см. его «Запоздалый ответ. Вадиму Шершеневичу»: Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 25).

627

Крематорий здравомыслия (Мезонин поэзии. Вып. III/IV). <М.>, Ноябрь — декабрь 1913. С. <14>.

628

Жатва. Кн. V. С. 251, 254.

629

Крематорий здравомыслия. С. <8>.

630

Там же. С. <9–10>.

631

Борисов Б. <Б. А. Садовской>. Поэтессы //Утро России. 1913. № 218, 21 сентября; см. также: Танин Г. <Г. В. Рочко>. Город и поэзия // Русские Ведомости. 1913. № 188, 15 августа; Московские Ведомости. 1913. № 177, 1 августа (рец. за подписью «А.»).

632

См.: Избранные стихи русских поэтов. Серия сборников по периодам. Период третий. Вып. II. <СПб.>, 1914. С. V–VI, 171–176.

633

Речь. 1913. № 323, 25 ноября. Подлинного автора распознал в рецензии на «Стихи Нелли» И. И. Ясинский, также неодобрительно отозвавшийся о том, что Брюсова смутила «тень Игоря Северянина» (Новое Слово. 1913. № 11. С. 156. Подпись: М. Чуносов).

634

Речь. 1913. № 326, 28 ноября.

635

Гумилев Н. Письма о русской поэзии//Аполлон. 1914. № 1/2. С. 122, Гумилев H. С. Письма о русской поэзии. С. 169.

636

Жатва. Кн. V. С. 254.

637

5 сентября 1913 г. Ходасевич писал Б. Садовскому: «Напечатал я презабавную статейку о Нелли. Дамы много смеялись» (Письма В. Ф. Ходасевича Б. А. Садовскому. С. 20). Ср. воспоминания Н. Асеева о посещениях дома Брюсова вместе с другими молодыми поэтами (К. А. Липскеровым, С. Я. Рубановичем, Шершеневичем и др.): «Спорят о новом сборнике стихов, как выясняется, принадлежащем творчеству хозяина дома. Но не все знают об этом. <…> „Стихи Нелли“ вызывают одобрительные споры. Брюсов — как будто не слышит. Наконец, на обращенный к нему вопрос о достоинстве их — бросает два-три критических замечания. Поднимается спор, Брюсов не настаивает на утверждениях, уступая напору двадцати хвалебных отзывов…» (Асеев Н. У Валерия Брюсова //Литературная газета. 1967. № 46, 15 ноября. С. 6).

638

Ходасевич Владислав. Стихи Нелли // Голос Москвы. 1913. № 199, 29 августа; Ходасевич Владислав. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. T. 1. С. 400–402.

639

Шмидт В. Об одном сборнике стихотворений // Русская Мысль. 1913. № 10. Отд. III. С. 21–23.

640

РГБ. Ф. 386. Карт. 13. Ед. хр. 4. Л. 1, 2, 8. М. Л. Гаспаров в статье «Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец» пишет, что «после самоубийства Н. Львовой в 1913 г. никакие „новые стихи Нелли“ уже не были возможны» (Брюсовские чтения 1973 года. С. 13; Гаспаров М. Л. Избранные статьи. С. 103). Однако это замечание не подтверждается обозначенными в рукописных проектах титульного листа книги датировками, а также и временем создания ряда стихотворений, для нее предназначавшихся. Обращение Брюсова к маске «Нелли» после смерти Львовой — дополнительный аргумент в пользу того, что этот образ соотносился в его сознании не только с погибшей поэтессой, но и с Е. А. Сырейщиковой.

641

РГБ. Ф. 386. Карт. 13. Ед. хр. 4. Л. 10–12.

642

См.: Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 262.

643

Текст стихотворения — машинопись; дата проставлена карандашом. Гоанго — Хуанхэ, река в Китае. Ср. стихотворение Брюсова «С Ганга, с Гоанго…» (192) (Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 3. С. 142–143).

Стихотворение, безусловно, было написано до самоубийства Львовой, претворившей тем самым в реальность его сюжетный мотив. В силу этого, маловероятно, чтобы Брюсов решился напечатать его в «Новых стихах Нелли»; однако принадлежность стихотворения к корпусу произведений «Нелли» бесспорна. Биографический подтекст стихотворения — постоянные помышления Львовой об уходе из жизни, в возможность осуществления которых Брюсов, видимо, не верил, — иначе невозможно объяснить то, что он отдал ей свой револьвер, после ее многочисленных и настоятельных просьб. В одном из писем к Брюсову 1913 г. Львова писала: «…я спрашиваю только то, что мне уже обещано. А обещания свои исполнять должно (твои вчерашние слова). Пришли мне свой револьвер. Все те „возможности“ уйти, кот<орые> у меня есть, — очень мучительны. <…> Встань на ту точку зрения, что если у меня хватит сил нажать курок, у меня хватит сил и выпить порошок. Избавь меня от последних мучений» (РГБ. Ф. 386. Карт. 93. Ед. хр. 7).

644

Черновой автограф. Под текстом карандашные пометы: «H. Н.»; «Нелли». Как отмечено В. Э. Молодяковым, помета «H. Н.» на листах брюсовского архива (сделанная самим Брюсовым или И. М. Брюсовой) обозначает: «Н<е> н<апечатано>» (Брюсов Валерий. Неизданное и несобранное. М., 1998. С. 277–278).

645

Было: Шоссе пологое

646

Было:

И что же! в душе лишь единственная

Мечта

647

Далее зачеркнуто:

Казните меня! Распните меня!

И теперь во мне важно одно:

648

Черновой автограф. Под текстом карандашные пометы: «Нелли»; «H. Н.».

649

Было: И многое узнать довелось!

650

Беловой автограф с правкой; под текстом — запись Брюсова: «Вздор»; карандашная помета: «Из папки Нелли».

651

Было: Сны июльские — предатели,

652

Черновой автограф (датированный: «Сент<ябрь> 1913») и машинопись. Печатается по машинописному тексту. Пометы под текстом: «H. Н.»; «Нелли». Текст, помещенный в альманахе «Крематорий здравомыслия», имеет отдельные пунктуационные расхождения с публикуемым; последний стих: «А на груди трепещут живые кружева»; помета под текстом: «Кавказ».

653

В автографе: В венецианской неге моих грудей овал!

654

Черновой автограф.

655

Было: В час печально-вечерний над усадьбой разгромленной,

656

Было:

Над столбами пожарищ я склоняюсь в гирлянде роз…

Кто со мной? — мой товарищ, слепо преданный, верный пес.

657

Было: Иль под рваной перчаткой из шкатулочки твой портрет?

658

Было: Все равно, все равно мне, — все было отброшено!

659

Было: Навсегда удержать бы это счастье слепой тоски.

660

Было:

а Ничего не начну я, хоть вся жизнь переломлена.

Что отныне начну я

б И куда не пойду я от камней перепутия, (незачеркнутый вариант)

661

Под текстом зачеркнутые наброски (предполагались между 3-й и 4-й строфами):

а Ты [со мной, ты мне <?> верен <?>, старый пес, друг мой преданный]

б Ты со мной остаешься

в Ты меня не покинешь

г Начинаем <?> опять <?>                          новый

д Ты меня не покинешь, старый пес, друг мой преданный,

Начинать нам отныне новый путь неизведанный

662

Машинопись; дата проставлена карандашом.

663

Беловой автограф с правкой. Над текстом помета Брюсова: «шутка»; подтекстом карандашная помета: «H. Н.».

664

Далее было начато: Кто запрется

665

Далее было начато:

В часовой обстановке свиданий

Близ воды

666

Было: Им, за час, что изведать дано?

667

Черновой автограф. Под текстом карандашная помета: «H. Н».

668

Было: В ангела преображенный труп.

Далее зачеркнуто:

а Грудь под грудью, на дневной кровати,

Опостелена привычностью объятий,

<… >

Грудь под грудью, на дневной кровати,

Я тебя в свою пролифтчу — ночь!

б Грудь под грудью, на дневной кровати,

в Грудь под чьей-то, на дневной кровати,

г Но, грудь с грудью, на дневной кровати,

Вдруг найду нежданно

669

Черновой автограф. Под текстом карандашная помета: «H. Н».

670

Было: Далекий мол;

671

Было: И там, далеко, чья-то белая тень на прибрежном щебне.

672

Было:

Гребнями волн весь раздроблен

Столб луны.

Я на моле стою, опечален, сгорблен,

И никто моей печалью не тронется…

Нет! Это — сны,

673

Черновой автограф. Под текстом карандашная помета: «Н. Н»; «Из папки „Нелли“».

674

Было: Известность, — хотя б она была для позора оправой,

675

Далее было начато: Я была счастлива,

676

Черновой автограф — скоропись с пропуском отдельных букв; ряд мест расшифровывается предположительно. Под текстом карандашные пометы: «Н. Н»; «Из папки Нелли».

677

Было: Трамваи, авто, в три ряда экипажи

678

Было: Но, что было, — во сне!

679

Беловой автограф с правкой. Под текстом карандашные пометы: «H. Н.»; «Из папки Нелли».

680

Было начато: Вновь

681

Было начато: Мир в вуале слез тускне<ет>

682

Черновой автограф. Карандашные пометы Брюсова: «плохо»; внизу: «Нелли». Под текстом стихотворения бессвязные черновые наброски.

683

Было: На небе снова роза будет!

684

Было: Пусть ум забудет!

Далее зачеркнуто: В прохладной тени леса — снова

685

Черновой автограф. Под текстом карандашные пометы: «плохо. 1916»; «Из панки Нелли». Первое стихотворение цикла «Из дневника», согласно помете Брюсова на этом же листе, — «Безумец, думал плыть ты по…», впервые опубликованное в «Литературной газете» (1931. № 54, 7 октября; см.: Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. С. 320, 607).

686

Черновой автограф. Под текстом карандашная помета: «H. Н.»

687

Было: Жутко вспомнить мне об ней

688

Было: В хрупком, томном сне саней!

689

Список рукой И. М. Брюсовой. Сверху карандашная помета: «книгу Нелли».

690

Беловой автограф. Под текстом карандашные пометы: «H. Н.»; «Нелли».

691

Беловой автограф. Под текстом карандашные пометы: «H. Н.»; «Нелли».

692

Черновой автограф. Под текстом карандашные пометы: «H. Н.»; «Нелли». Эпиграф — из стихотворения Ф. И. Тютчева «Ты зрел его в кругу большого света…».

693

Было начато: Даль и

694

Было: И на небе лиловатом

695

Черновой автограф. Под текстом карандашные пометы: «H. Н.»; «Нелли».

696

Было:

И тьма, закрыв глаза стыду,

Нас научила верить телу!

697

Было: И он сдавил мне груди грубо,

698

Было: И я сдержала тихий вздох.

699

Черновой набросок — на том же листе, что и предыдущее стихотворение.

700

Было:

а И с детской улыбкою Ева

б И с детской беспечностью Ева

в В Эдеме воскреснувшем Ева

Смеется,

701

Машинопись с правкой. Под текстом карандашные пометы: «к Нелли»; «из папки: Стихи из книги „S<ed> n<on> s<atiatus>“, сохраняемые для ее 2 изд<ания>». «Sed non satiatus» — первоначальное заглавие книги Брюсова «Семь цветов радуги. Стихи 1912–1915 года» (М., 1916).

702

Было: Что если б было только две копейки,

703

Было: Забрасывают удочки на ловлю

704

Черновой автограф. Под воспроизводимым текстом — черновые наброски еще двух четверостиший, записанные скорописью и не поддающиеся связному прочтению. Над текстом карандашные пометы: «H. Н.»; «Нелли». Эпиграф — неточная цитата из стихотворения Брюсова «Орфей и Эвридика» (1904); в оригинале: «Вспомни, вспомни! луг зеленый, // Радость песен, радость пляск!» (Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. T. 1. С. 386).

705

Далее зачеркнуто:

а Церкви старой, величавой

Строгий очерк

б Помню церкви величавой

Паперть сумрачную, где

Тихим вечером, лукаво

Улыбались мы звезде.

706

Черновой автограф. Под текстом — запись: «Начало хорошо, дальше плохо. В. Б.»; карандашом: «H. Н.»; «Из „Нелли“».

707

Было: Чьи-то губы надо мною свешивались,

708

Было: Расцветало утро, яркое, сверкающее,

709

Черновой автограф на конверте рукой И. М. Брюсовой (видимо, стихотворение было Брюсовым продиктовано); помета: «к Нелли». Приложены также списки стихотворения рукой И. М. Брюсовой.

710

Было: В кругу излюбленных гостей.

711

Было: В толпе стреляющих детей

712

Было начато: Мир

713

Было: Дадим свободу иноверцу

714

Было начато: Закрой в свой час

715

Было: Зажжет свой розовый фонарь

716

Дата проставлена над текстом.

717

Зилов Л. Памяти Н. Г. Львовой // Путь. 1913. № 12. С. 36.

718

Шершеневич В. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910–1925 гг. // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. С. 472. В. Ф. Ходасевич в мемуарном очерке о Брюсове передает обстоятельства, предшествовавшие моменту самоубийства, несколько иначе (см. с. 160 наст, изд., примеч. 24).

719

Ходасевич Владислав. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 32 («Брюсов», 1925).

720

Там же. С. 32, 16 («Конец Ренаты», 1928).

721

Брюсов В. Я. Канва моей жизни // РГБ. Ф. 386. Карт. 1. Ед. хр. 1. Л. 42. Ср. записи Брюсова в «Моем „Дон-Жуанском списке“» (в рубрике «А. Серьезное»): «1911–12 Надя (Львова)» — и в списке «Mes amantes»: «1910–1912 Надя (Н. Гр. Львова)» (Там же. Ед. хр. 4. Л. 1,3).

722

Подробнее об этой книге и об ее биографическом подтексте см. в нашей работе «„Новые стихи Нелли“ — литературная мистификация Валерия Брюсова».

723

См.: Ходасевич Владислав. Собр. соч. / Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Ann Arbor: «Ardis», 1990. T. 2. С. 129. Впервые: Голос Москвы. 1913. № 127, 4 июня. Подпись: В. Х-ч.

724

См. переписку Брюсова и Верхарна за октябрь — ноябрь 1913 г. и комментарии к ней Т. Г. Динесман (Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976, С. 614–620). Ср. письмо Брюсова к жене из Петербурга от 25 ноября 1913 г.: «Пытаюсь успокоиться. <…> Верхарн приезжает в среду курьерским. <…> Устрой, если можешь, встречу» (РГБ. Ф. 386. Карт. 142. Ед. хр. 14).

725

Адрес редакции журнала «Русская Мысль», в котором Брюсов до 1913 г. заведовал литературно-критическим отделом.

726

РГБ. О. Р. Карт. 129. Ед. хр. 2.

727

Цитируемое письмо датировано Брюсовым: «25 ноября 1913. Северная гостиница»; однако, судя по упоминанию о посланных «вчера» письмах к Шестеркиной (дата на почтовых штемпелях: СПб., 25.11.13), оно написано 26 ноября: Брюсов ошибся в датировке.

728

РГБ. Ф. 386. Карт. 142. Ед. хр. 14.

729

РГБ. О. Р. Карт. 129. Ед. хр. 2.

730

Гиппиус З. Н. Стихотворения. Живые лица. М., 1991. С. 270.

731

Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 538.

732

Цикл опубликован в альманахе «Жатва» (Кн. VI / VII. М., 1915. С. 3–7).

733

Ходасевич Владислав. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 33.

734

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 132, 139. Последние строки цитированного стихотворения в биографическом плане соотносятся с Марией Вульфовной (Владимировной) Вульфарт (сохранились 59 писем ее к Брюсову за 1913–1915 и 1918 гг.; см.: РГБ. Ф. 386. Карт. 81. Ед. хр. 16–18); связь Брюсова с нею завязалась во время его пребывания в Майоренгофе и продолжалась на протяжении 1914–1915 гг. К М. Вульфарт обращен 14-й сонет («Последняя») из венка сонетов «Роковой ряд», в котором Брюсов воспевает возлюбленных, оставивших след в его жизни (см.: Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. С. 309); «безымянность» героини 14-го сонета («Пребудешь ты неназванной, безвестной») отражает сугубо потаенный характер отношений Брюсова с М. Вульфарт, пребывавшей в отдалении от столичных литературных кругов (в Риге и Тальсене Курляндской губернии, затем в Варшаве).

735

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 33.

736

Имеется в виду записка, отправленная 25 ноября 1913 г.; текст ее воспроизводится выше.

737

Неглинный, дом Обидиной № 27. (Примеч. автора).

738

Приводим заключительные строки этого последнего письма Львовой к Брюсову: «И мне уже нет <сил?> смеяться и говорить теб<е>, без конца, что я тебя люблю, что тебе со мной будет совсем хорошо, что не хочу я „перешагнуть“ через эти дни, о которых ты пишешь, что хочу я быть с тобой. Как хочешь, „знакомой, другом, любовницей, слугой“, — какие страшные слова ты нашел. Люблю тебя — и кем хочешь, — тем и буду. Но не буду „ничем“, не хочу и не могу быть. Ну, дай же мне руку, ответь мне скорее — я все-таки долго ждать не могу (ты не пугайся, это не угроза: это просто правда). Дай мне руку, будь со мной, если успеешь прийти, приди ко мне. А мою любовь — и мою жизнь взять ты должен. Неужели ты не чувствуешь <1 нрзб> этого. В последний раз — умоляю, если успеешь, приди. Я.» (РГБ. Ф. 386. Карт. 93. Ед. хр. 7). 15 декабря 1913 г. Брюсов извещал А. А. Шестеркину: «Я прочел последнее письмо Нади. <…> Это и жестокое и прекрасное письмо. Конечно, я плакал, читая его. Она говорит много тяжелого для меня, но вместе с тем в письме столько любви, что в самой боли читать его была и какая-то мучительная радость. <…> Я должен был все разбить, все уничтожить и все же радостным прийти к ней. Этого я не мог сделать, и в этом я виноват» (РГБ. О. Р. Карт. 129. Ед. хр. 2).

739

Брюсов здесь фактически повторяет аргументацию, содержавшуюся в одном из писем Львовой к нему, цитированных в наст. изд. (С. 184, примеч. 103); в том же письме: «Я не хочу больше мучений. И не хочу, чтобы у меня было искаженное, синее лицо. Пусть оно останется спокойным и красивым. Это моя последняя просьба, а в них, кажется, отказывать не принято. Встань на ту точку зрения, что если у меня хватит сил нажать курок, у меня хватит сил и выпить порошок». В другом письме к Брюсову она вновь касалась той же темы: «А все-таки ты не прав: ты должен был прислать мне то, о чем я просила» (РГБ. Ф. 386. Карт. 93. Ед. хр. 7).

740

Текст приводится по машинописной копии из архива Брюсова, поэтому в нем отсутствует подпись.

741

Имеется в виду Анна Александровна Шестеркина.

742

Рубек — герой драмы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

743

Имеется в виду Елена Александровна Сырейщикова.

744

Летом 1913 г. Брюсов вместе с женой посетил Голландию.

745

Павлович Н. Из воспоминаний об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1980. Т. 2. С. 397.

746

См.: Ленчик Л. Е. Семантика сюжетно-образных связей в драме А. Блока «Король на площади» // Блоковский сборник. II. Тарту, 1972. С. 206–217.

747

Громов П. Герой и время: Статьи о литературе и театре. Л., 1961. С. 412; Нива Ж. Александр Блок // История русской литературы. XX век: Серебряный век. М., <1995>. С. 138.

748

Родина T. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 151; Федоров А. В. Ал. Блок — драматург. Л., 1980. С. 90; Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX — начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987. С. 576.

749

Федоров А. В. Ал. Блок — драматург. С. 89–90; Шахадат Шамма. Чужое слово в драматургии А. А. Блока: «Король на площади» и «Пришедший» Андрея Белого // Тезисы докладов научной конференции «А. Блок и русский постсимволизм». Тарту, 1991. С. 20–26.

750

Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. <М., 1997>. С. 132–134.

751

См.: Федоров А. В. Ал. Блок — драматург. С. 28–53.

752

См.: Цыбенко Е. З. Польская литература рубежа XIX и XX веков в России // Русская и польская литература конца XIX — начала XX века. М., 1981. С. 246–253.

753

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1961. Т. 4. С. 43. Далее текст «Короля на площади» в окончательной авторской редакции цитируется по этому изданию с указанием (в скобках) страницы. В первопечатной редакции «Короля на площади» (первая публикация — Золотое Руно. 1907. № 4. С. 32–45) далее следуют еще две строки: «Юность народное сердце // Пронзила, как солнце!» (Блок Александр. Лирические драмы. СПб., 1908. С. 82).

754

Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 285 (статья «Символический театр», 1907).

755

Яцимирский А. И. Новейшая польская литература. От восстания 1863 года до наших дней. СПб., 1908. Т. 2. С. 280, 281.

756

Пшибышевский Ст. Вечная сказка: Драма в трех действиях // Весы. 1906. № 3/4. Приложение. С. 59. Далее драма Пшибышевского цитируется по этому изданию с указанием (в скобках) страницы.

757

Пшибышевский Ст. Вечная сказка: Драматическая поэма / Единственный разрешенный автором перевод Е. Троповского. М.: «Скорпион», 1907.

758

Пшибышевский Ст. Полн. собр. соч. T. VII. Requiem aeternam. Вечная сказка / Пер. В. Высоцкого. М.: Изд. В. М. Саблина, 1907; Пшибышевский Ст. Вечная сказка: Драматическая поэма / Пер. Е. и И. Леонтьевых. М.: Польза, 1907 (Универсальная библиотека, № 24). Оба перевода неоднократно переиздавались. «Вечная сказка» также была выпущена в свет литографированным изданием в переводе М. Шевлякова (М.: Рассохин, 1906).

759

Полный комплект «Весов» сохранился в библиотеке Блока, в № 3/4 за 1906 г. имеются его пометы (см.: Библиотека А. А. Блока. Описание / Сост. О. В. Миллер, Н. А. Колобова, С. Я. Вовина. Л., 1986. Кн. 3. С. 170).

760

См.: Медведев П. В лаборатории писателя. Л., 1971. С. 202–203; Блок А. Театр / Вступ. ст., сост. и примеч. П. П. Громова. Л., 1981. С. 483–485 («Библиотека поэта». Большая серия). На обложке черновой рукописи драмы рукой Блока обозначены датировки: «Лето 1906», «Осень — октябрь» (ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. Ед. хр. 143).

761

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 199–200.

762

См.: Минц З. Г. Блок и русский символизм // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1980. Кн. 1. С. 132–138.

763

Письмо к матери от 30 апреля 1904 г. // Письма Александра Блока к родным. Л., 1927. <Т. 1>. С.119.

764

Запись от сентября — октября 1906 г. // Блок А. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965. С. 77.

765

См.: Рыбакова Ю. П. В. Ф. Коммиссаржевская. Летопись жизни и творчества. СПб., 1994. С. 323, 326–327, 341–342.

766

См. пригласительные письма Коммиссаржевской, отправленные К. А. Сомову (О Коммиссаржевской. Забытое и новое: Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1965. С. 170) и Вяч. Иванову (Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1982. Кн. 3. С. 259). Ср. свидетельства А. А. Дьяконова (Ставрогина) («Александр Блок в театре В. Ф. Коммиссаржевской»): «Чтение „Короля на площади“ прошло с большим успехом. Блок был героем вечера. <…> Несмотря на многие трудности для постановки, „Король“ был признан прекрасным сценическим материалом и мог явиться дополнением к постановке „Балаганчика“» (Там же. С. 83); М. А. Бекетовой (дневниковая запись от 21 октября 1906 г.): «Саша написал драму „Король на площади“ <…> ее читали в клубе Коммиссаржевской, и она произвела бурю» (Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 3. С. 619). См. также: Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974. С. 89.

767

Об этом решении Мейерхольд известил Блока письмом от 16 октября 1906 г., прося «как можно скорее прислать» экземпляр текста для представления в цензуру (Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. М., 1976. С. 78–79); в ответном письме от 17 октября Блок обещал доставить рукопись не позднее 21 октября (Новый мир. 1979. № 4. С. 160 / Публ. В. П. Енишерлова). См. также письмо Блока к матери от 18 октября 1906 г. (Письма Александра Блока к родным. <Т. 1>. С. 157–158).

768

Письмо к Е. П. Иванову от 6 августа 1906 г. // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 159.

769

Эткинд Е. «Демократия, опоясанная бурей»: Композиция поэмы А. Блока «Двенадцать» // Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века: Очерки. СПб., 1996. С. 114.

770

В окончательной редакции «Вечной сказки» одна декорация только в 1-м и 3-м действиях; в постановке, осуществленной в театре Коммиссаржевской, однако, использовалась одна декорация во всех трех действиях драмы.

771

Среди подготовительных материалов к «Королю на площади» имеется запись Блока: «Единство мест, времен и действий» (ИРЛИ. Ф. 654. Оп. 1. Ед. хр. 143. Л. 18); в черновике пролога, произносимого Шутом, — строфа, не вошедшая в опубликованный текст:

Все три единства драмы этой

Торжественно храня,

Никто ни одного совета

Не спрашивал меня.

(Там же. Л. 16 об. Ср.: Медведев П. В лаборатории писателя. С. 193).

772

Блок А. Собр. соч. Л., 1933. Т. 6. С. 298.

773

Блок А. Лирические драмы. С. 110.

774

Там же. С. 55.

775

Театр В. Ф. Коммиссаржевской. «Вечная сказка» Пшибышевского в переводе г. Троповского // Товарищ. 1906. № 132, 6 декабря. С. 5.

776

Блок А. Лирические драмы. С. 82.

777

Товарищ. 1906. № 132, 6 декабря. С. 5.

778

Луначарский А. Заметки философа. Еще об искусстве и революции // Образование. 1906. № 12. Отд. II. С. 89.

779

Аничков Евг. Предтечи и современники. I. На Западе. СПб., <1910>. С. 409.

780

Максимов Д. Е. Александр Блок и революция 1905 года // Революция 1905 года и русская литература. М.; Л., 1956. С. 271.

781

Мочульский К. Александр Блок//Блок А. Собр. соч.: В 12 т. М., 1997. Т. 2 (Книга-альбом). С. 113.

782

Письмо от 17 октября 1906 г. // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 164.

783

Прибыткова З. Коммиссаржевская, Рахманинов, Зилоти // Вера Федоровна Коммиссаржевская: Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964. С. 247.

784

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 315.

785

Ср. отдельные параллели: «Я сердце вырву из груди и брошу им в подарок!», «… Я сердце из груди прочь вырвала бы и кровь его тебе бы в жертву принесла» (слова Сонки, с. 26, 51) — «Я бросил сердце с белых гор <…> Я сам иду на твой костер! / Сжигай меня!» («Сердце предано метели»); «… Без тебя <…> лечу я <…> в бесконечную пропасть без дна…» (слова Короля, с. 19) — «Мы летим в миллионы бездн…» («Снежная вязь»), «Ты влечешь меня к безднам!» («Голоса»), В «Вечной сказке» дважды встречается словосочетание «Ночь — глуха» (с. 19, 53), оно же — в стихотворении «Насмешница» из «Снежной Маски». См.: Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 2. С. 170, 144, 158, 166.

786

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Ч. 1. С. 140 («К истории и технике театра», 1908).

787

Бальмонт К. Д. Горные вершины. Сб. статей. М.: «Гриф», 1904. Кн. 1. С. 131.

788

Литературное наследство. Т. 90: У Толстого. 1904–1910. «Яснополянские записки» Д. П. Маковицкого. М., 1979. Кн. 2. С. 282 (запись от 24 октября 1906 г.). Ср. отзыв Толстого о «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» в письме к В. Г. Черткову от 15–16 июля 1886 г.: «Hide <так!> очень хорош — я прочел <…>» (Толстой Л. Н. Полн, собр. соч. М., 1935. Т. 85. С. 368).

789

Булгаков Ф. С того берега // Новое Время. 1888. № 4521, 29 сентября. С. 2.

790

См.: Роберт Луи Стивенсон. Биобиблиографический указатель / <Сост. И. М. Левидова>. М., 1958. С. 30, 32.

791

Пантеон Литературы. 1888. T. III. № 12. Современная летопись. С. 15.

792

Русское Богатство. 1888. № 9. С. 212.

793

Там же. С. 213. Автором этого отзыва был публицист и литературный критик, издатель и фактический редактор «Русского Богатства» в те годы Л. Е. Оболенский. См.: Книгин И. А. Литературная критика, история и теория литературы в журнале «Русское Богатство» 1883–1891 годов. Указатель статей, рецензий и аннотаций // Русская литературная критика. Исторические и теоретические подходы. Межвузовский сб. научных трудов. Саратов, 1991. Вып. 2. С. 134; Книгин И. А. Леонид Егорович Оболенский — литературный критик. Саратов, 1992.

794

См.: Аникин Г. В. Идеи и формы Достоевского в произведениях английских писателей // Русская литература 1870–1890-х годов. Сб. 3. Свердловск, 1970. С. 20–21; Котова Ю. П. «Маркхейм» Р. Л. Стивенсона и «Преступление и наказание» // XXV Герценовские чтения. Литературоведение. Краткое содержание докладов. Л., 1972. С. 89–91; Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX века. Л., 1984. С. 84–86; Поддубная P. Н., Проненко В. В. Отражение творческого опыта Достоевского в прозе Стивенсона // Филологические науки. 1986. № 2. С. 28–35.

795

См.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 15. С. 513 / Коммент. А. А. Долинина.

796

Стивенсон Роберт Луис. Собр. соч.: В 5 т. М., 1967. Т. 2. С. 463 / Пер. Н. Волжиной.

797

См. развернутый обзор произведений на эту тему в статье Д. Е. Максимова «Об одном стихотворении (Двойник)» (Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 154–157).

798

Вестник Иностранной Литературы. 1895. № 2. Иллюстрированное приложение. С. 37.

799

Исторический Вестник. 1895. T. LIX. № 2. С. 672. См. также: Семья. 1894. № 51, 18 декабря. С. 10; Всемирная Иллюстрация. 1895. T. LIII. № 1 (1353). С. 15; Книжки Недели. 1895. Январь. С. 215–216.

800

Av. Письма из Англии // Русское Богатство. 1895. № 2. Отд. II. С. 107–108. За подписью «Av.» в «Русском Богатстве» печатались корреспонденции дочери К. Маркса Элеоноры Эвелинг (Marks-Aveling; 1856–1898).

801

Булгаков Ф. Литературные заметки. III. Роберт Стивенсон //Новое Время. 1894. № 6746, 8 декабря. С. 3.

802

См.: Олдингтон Р. Стивенсон. Портрет бунтаря. М., 1985. С. 68–71.

803

Фаулз Джон. Подруга французского лейтенанта. Л., 1985. С. 360 / Пер. И. Комаровой.

804

З. В. Новости иностранной литературы//Вестник Европы. 1895. № 3. С. 415.

805

Венгерова Зин. Роберт-Луи Стивенсон // Космополис (Cosmopolis). 1897. T. VIII. № XXIII. Ноябрь. С. 156–157.

806

Там же. С. 157–158.

807

Там же. С. 158, 160.

808

См.: Необыкновенная история доктора Джекилля и г. Гайда. Роман Роберта Стивенсона / Пер. с англ. Ад. Острогорской. (Библиотека «Юного Читателя»), СПб., 1904. Это издание не учтено в упомянутом выше указателе публикаций Стивенсона на русском языке.

809

«Журналы „Всходы“ и „Юный Читатель“ за 1-е полугодие 1904 г.» // Вестник Воспитания. 1904. № 7. Отд. II. С. 26, 25.

810

Необыкновенная история доктора Джекилля и г. Гайда… С. 106.

811

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 15. С. 195.

812

Там же.

813

Бальмонт К. Д. Горные вершины. С. 131.

814

Бинокль <В. Л. Величко>. Арабески // Кавказ. 1899. № 35, 7 февраля. С. 2.

815

Стивенсон Роберт Луис. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 557 / Пер. И. Гуровой.

816

Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 314–315 («Библиотека поэта». Большая серия).

817

См.: Купченко В. П. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877–1916. СПб., 2002. С. 131.

818

Волошин Максимилиан. История моей души. М., 1999. С. 125.

819

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107. Л. 32 об. — ЗЗ об.

820

Там же. Ед. хр. 1059. Л. 8–8 об. «Я устал от лунных слов» — строка из стихотворения Волошина «Эпилог», обращенного к Сабашниковой (см. примеч. 37).

821

Там же. Л. 10.

822

Стивенсон Роберт Луис. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 564.

823

Подразумевается стихотворение «Эпилог» («Тихо, грустно и безгневно…»), написанное 8–9 мая 1905 г. (позднейшее заглавие — «Таиах»). См.: Волошин Максимилиан. Собр. соч. М.,2003. T. 1. С. 58–59.

824

В. Харт выехала из Парижа в Галицию 13 мая 1905 г. См ..Купченко В. П. Труды и дни Максимилиана Волошина. С. 135.

825

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107. Л. 43 об.-44 об.

826

9 июля Волошин писал Сабашниковой: «Я весь замер в ожидании приговора. <…> Может, сегодня я не решился бы написать об этом. Но сказать нужно было, нужно. Лучше пусть будет все ясно. Но когда я думаю о том, что Вы, может, и не подадите м<исте>ру Хайду руки…» (Там же. Л. 45).

827

Волошин Максимилиан. История моей души. С. 127–128. Ощущение того же внутреннего разлада Волошин сохранил и в последующие годы. А. К. Герцык в письме к сестре, Е. К. Герцык, приводит его доверительные признания (начало 1908 г.): «У меня <…> трагическое раздвоение: когда меня влечет женщина, когда я духом близок ей и между нами возникает дружба — я не могу ее коснуться, мне кажется кощунством даже поцеловать руку той, кого я люблю. <…> И с другой стороны — когда я физически приближаюсь к женщине — мне кажется оскорбительной самая возможность заговорить с ней и общаться духом» (Сестры Герцык. Письма / Сост. и коммент. T. Н. Жуковской. СПб.; М., 2002. С. 180).

828

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1059. Л. 6–7. Цитаты из этого письма Волошин занес 12 июля в свой дневник (см.: Волошин Максимилиан. История моей души. С. 128).

829

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107. Л. 46. Ср. запись Волошина от 12 июля: «Я тронут, у меня выступают слезы, когда я читаю письмо М. В. Там ни одного личного чувства, ни одного слова о себе. И потом сейчас же мысль со стороны: „Такого понимания не было раньше у людей. Это завоевание любви“. И мне вспоминается признание Вайолет» (Волошин Максимилиан. История моей души. С. 129).

830

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107. Л. 47–48.

831

Там же. Л. 49 об.

832

Там же. Ед. хр. 1059. Л. 12 об., 13 об.

833

Каверин В. Идея призвания / Беседу вел Л. Антопольский // Вопросы литературы. 1969. № 6. С. 125.

834

См.: Набоков Владимир. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 239–272.

835

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 1. Л. 25.

836

См.: Купченко В. П. О некоторых проблемах изучения жизни и творчества М. А. Волошина // Волошинские чтения. Сб. науч. трудов. М., 1981. С. 106.

837

См.: Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л., 1988. С. 520–522; Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1981. Л., 1983. С. 70 (Рассказ М. А. Волошина об И. Ф. Анненском).

838

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 7 («Конец Ренаты», 1928).

839

Ланн Евгений. Писательская судьба Максимилиана Волошина. М., 1927. С. 21.

840

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 1. Л. 22 об.-23.

841

См.: Первые литературные шаги. Автобиографии современных русских писателей. Собрал Ф. Ф. Фидлер. М., 1911. С. 166. Подробнее о родословной Волошина см. в комментариях В. П. Купченко и З. Д. Давыдова в кн.: Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 625–626.

842

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 1. Л. 22 об.

843

Дневниковая запись от 26 апреля 1893 г. // Волошин Максимилиан. «Средоточье всех путей…»: Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. М., 1989. С. 501.

844

Там же. С. 478.

845

Из автобиографии М. Волошина (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 1. Л. 24; Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 30).

846

Дневниковая запись от 9 марта 1893 г. // Волошин Максимилиан. «Средоточье всех путей…». С. 495.

847

Формулировки из студенческого дела М. А. Кириенко-Волошина // ЦГИАМ. Ф. 418. Оп. 311. Дело 436. Л. 19 об. См. также: Купченко Вл. Вольнолюбивая юность поэта. М. А. Волошин в студенческом движении // Новый мир. 1980. № 12. С. 216–223.

848

Волошин Максимилиан. Собр. соч. М., 2004. Т. 2. С. 83.

849

Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 37.

850

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. СПб., 1991. Вып. 1. С. 126 / Публ. В. П. Купченко. См. также: Грякалова Н. Ю. Война на Востоке и кризис европейских ценностей (евро-азиатский маршрут Максимилиана Волошина) // Русская литература. 2004. № 3. С. 33–35.

851

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 1. Л. 18.

852

Там же. Л. 24.

853

Книга о русских поэтах последнего десятилетия / Под ред. Модеста Гофмана. СПб.; М.,<1909>. С. 365.

854

Зайцев Борис. Соч.: В 3 т. М., 1993. Т. 3. С. 371.

855

Волошин Максимилиан. Собр. соч. М., 2003. T. 1. С. 47.

856

Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 31.

857

Антон Крайний <Гиппиус З. Н.>. Нужны ли стихи? // Новый Путь. 1903. № 9. С. 250–251.

858

Письмо к С. К. Маковскому от 15 августа 1909 г. // РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 975.

859

Письмо к Л. Н. Андрееву от 5 января 1903 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 4.

860

См.: Купченко В. П. М. Горький и М. Волошин // Русская литература. 1976. № 2. С. 145–146.

861

«Чукоккала». Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979. С. 316.

862

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 2 об.

863

Письмо Волошина к М. В. Сабашниковой (декабрь 1906 г.) // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 112.

864

Письмо Волошина к М. В. Сабашниковой (август 1904 г.) // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107.

865

См.: Опалов В. У Максимилиана Волошина в Коктебеле // Красный Крым. 1929, № 140, 23 июня. С. 3.

866

См. письмо Волошина к И. Ф. Анненскому от 18 августа 1909 г. // РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 307.

867

Эренбург И. Портреты современных поэтов. М., 1923. С. 37.

868

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 73. Л. 1.

869

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. СПб., 2003. Вып. 3. С. 431 / Публ. В. П. Купченко и А. В. Лаврова.

870

Письмо от 16 марта 1910 г. //ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 853.

871

Аполлон. 1910. № 7, апрель. Отд. II. С. 37.

872

Свидетельство В. И. Язвицкого (1917 г.) // Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики / Сост. Н. Ашукин. М., 1929. С. 347. Примечательно также, что Л. П. Гроссман в статье «Поэтика сонета» для демонстрации основных требований сонетного канона избрал сонет Волошина «Диана де Пуатье» (см.: Проблемы поэтики. Сб. статей под ред. В. Я. Брюсова. М.; Л., 1925. С. 124–126).

873

Голлербах Э. Поэт-ювелир // Жизнь искусства. 1920. № 509, 21 июля.

874

Аполлон. 1910. № 7, апрель. Отд. II. С. 38.

875

Волошин Максимилиан. История моей души / Сост. В. П. Купченко. М., 1999. С. 74.

876

Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 51.

877

Волошин Максимилиан. История моей души. С. 127.

878

Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 58.

879

Волошин Максимилиан. Путник по вселенным. М., 1990. С. 95.

880

Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 252–253.

881

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107. См. также: Евстигнеева Л. А. Прозревая будущее… (М. А. Волошин и революция 1905–1907 гг.) // Волошинские чтения. С. 12–19.

882

См.: Двадцатый век. 1906. № 92, 30 июня; Купченко В. П. М. Волошин о Великой французской революции // Русская литература. 1989. № 3. С. 58–62.

883

Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 207.

884

См.: Купченко В. П. Ф. Достоевский и М. Волошин // Достоевский. Материалы и исследования. 8. Л., 1988. С. 203; Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 267–268.

885

Встречи с прошлым. М., 1984. Вып. 5. С. 228 / Публ. К. Н. Суворовой.

886

Лихтенберг Георг Кристоф. Афоризмы. М., 1965. С. 94.

887

Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 55.

888

Карцевский Сергей. Максимилиан Волошин // Последние новости (Париж). 1922. № 609, 15 апреля. С. 2.

889

Утро России. 1910. № 109, 30 марта. С. 7. Подпись: О. Б.

890

РГАЛИ. Ф. 102. Оп. 1. Ед. хр. 10; Альтман М. Царь Киммерии (Из дневника 1929 г.) // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 584.

891

Свободная жизнь. 1918. № 3, 4 июля.

892

Волошин Максимилиан. История моей души. С. 73.

893

Седых Андрей. Далекие, близкие. <New York>, 1962. С. 24–25.

894

Волошин Максимилиан. Собр. соч. Т. 2. С. 595. О сходстве характера единства поэзии и живописи у Волошина с классической китайской и японской эстетикой см.: Завадская Е. В. Поэтика киммерийского пейзажа в акварелях М. А. Волошина (Отзвуки культуры Востока) // Волошинские чтения. С. 55–56.

895

Письмо Волошина к Ю. Л. Оболенской от 20 октября 1917 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 84.

896

Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 43, 360.

897

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 198.

898

Эти слова Иванова Волошин приводит в одном из писем к жене (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 111).

899

Там же. Ед. хр.112.

900

Письмо Волошина к Вяч. И. Иванову от 18 августа 1907 г. // РГБ. Ф. 109. Карт. 15. Ед. хр. 4.

901

Толстой А. Н. О Волошине / Публ. А. И. Хайлова // А. Н. Толстой. Материалы и исследования. М., 1985. С. 218.

902

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 196.

903

Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 119.

904

Аполлон. 1910. № 7, апрель. Отд. II. С. 37.

905

ИРЛИ. Ф. 474. Ед. хр. 100.

906

См.: Давыдов З., Купченко В. Черубина// Памир. 1989. № 8. С. 124–160; Давыдов З. Д., Купченко В. П. Максимилиан Волошин. Рассказ о Черубине де Габриак // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1988. М., 1989. С. 41–61.

907

Ауслендер С. А. Воспоминания о H. С. Гумилеве / Публ. К. М. Поливанова // Панорама искусств. 11. М., 1988. С. 200.

908

Маковский Сергей. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 314.

909

См.: Волошин Максимилиан. О Репине. М., 1913; Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 294–301, 669–671.

910

Там же. С. 31–32.

911

РГАЛИ. Ф. 2182. Оп. 1. Ед. хр. 163.

912

Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 588.

913

Фейнберг Л. Из книги «Три лета в гостях у Максимилиана Волошина» // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 277.

914

Волошин Максимилиан. Лики творчества. С. 43, 50.

915

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 54.

916

Шульц Н. Планерское (Коктебель): Очерк-путеводитель. Симферополь, 1966. C. 17.

917

Письмо Волошина к А. М. Пешковскому от 23 марта 1925 г. // ИМЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 27.

918

Андрей Белый. Дом-музей М. А. Волошина // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 508, 509.

919

Седых Андрей. Далекие, близкие. С. 18.

920

Соболь Андрей. Обломки. Третья книга рассказов 1920–1923 гг. М.; Пб., 1923. С. 105, 108, 115, 126; А. Н. Толстой. Материалы и исследования. С. 218.

921

См.: Антология. М.: «Мусагет», 1911. С. 143–146; Каннегисер Леонид. Стихи о Франциске // Русская Мысль. 1915. № 8. Отд. I. С. 181–182.

922

Купченко Вл. Странствие Максимилиана Волошина: Документальное повествование. СПб., 1996. С. 411.

923

Письмо к Л. Н. Андрееву от 5 января 1903 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 4. Ед. хр. 4.

924

Ракитин Ю. Л. О Максимилиане Волошине. (Рукопись); Бальмонт Е. А. Воспоминания о Волошине // РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 2. Ед. хр. 11. Л. 7.

925

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 84.

926

Гаврилов Б. А. «Как европеец, как художник, как поэт…» //Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 221.

927

Толстой А. Н. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. 2. С. 558.

928

Давыдов З. Д., Купченко В. П. Письма К. Д. Бальмонта к М. А. Волошину // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1989. М., 1990. С. 48.

929

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 126; Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1972. Т. 13. С. 334.

930

Письмо Волошина к К. В. Кандаурову от 22 октября 1914 г. // РГАЛИ. Ф. 796. Оп. 1. Ед. хр. 41.

931

Цетлин Мих. (Амари). Силуэты. 5. Максимилиан Волошин // Понедельник. 1918. № 8, 9/22 апреля.

932

Биржевые ведомости. Утр. вып. 1916. № 15 791, 9 сентября.

933

Вересаев В. В. Невыдуманные рассказы о прошлом. Литературные воспоминания. Записи для себя. М., 1984. С. 499.

934

Письмо к Р. В. Иванову-Разумнику от 17 июля 1924 г. // Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998. С. 295.

935

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 901.

936

Письмо к А. М. Петровой от 9 мая 1917 г. // Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. СПб., 1999. Вып. 2. С. 157.

937

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 114.

938

Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 32.

939

Зелинский Корнелий. На рубеже двух эпох. Литературные встречи 1917–1920 годов. М., 1960. С. 162.

940

См.: Долгополов Л. К. Волошин и русская история (на материале крымских стихов 1917–1921 годов) // Русская литература. 1987. № 4. С. 173.

941

См. с. 337 наст. изд.

942

Оболенский В. А. Моя жизнь. Мои современники. Paris, 1988. С. 649.

943

Урал. 1990. № 3. С. 160 / Публ. Вл. Купченко.

944

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 136.

945

Цицерон. Диалоги. М., 1966. С. 100.

946

Время и мы. 1978. № 28. С. 200.

947

РГАЛИ. Ф. 769. Оп. 1. Ед. хр. 41.

948

Бенуа А. О Максимилиане Волошине // Последние новости. 1932. № 4176, 28 августа.

949

Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 32.

950

Время и мы. 1978. № 28. С. 200.

951

Цит. по копии из собрания В. А. Мануйлова. Волошин имеет в виду отзыв Васильевой о присланных ей двух стихотворениях из письма к нему от 3 февраля 1923 г.: «…они — прекрасны <…>. Только язык твой порой прямо страшен, даже непонятно, что эта „варварская“ кисть могла касаться Эредиа и других» (Черубина де Габриак. Исповедь / Сост. В. П. Купченко, М. С. Ланда, И. А. Репина. М., 1998. С. 312).

952

Свифт Джонатан.. Памфлеты. М., 1955. С. 157, 158.

953

Цит. по копии из собрания В. А. Мануйлова.

954

См.: Куприянов И. Т. Судьба поэта. С. 202.

955

Мельгунов С. П. Красный террор в России. 1918–1923. М., 1990. С. 66.

956

РГАЛИ. Ф. 769. Оп. 1. Ед. хр. 41.

957

Волошин Максимилиан. Предисловие // Синайская-Финкельштейн В. «Нерасцветшая» (История юной души). М.; Л., 1924. С. 7.

958

Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 33.

959

Письмо к А. М. Пешковскому от 9 ноября 1901 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 99.

960

Волошин Максимилиан. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Общ. ред. Б. А. Филиппова, Г. П. Струве и Н. А. Струве. Paris, 1982. T. 1. С. 379.

961

Письмо к А. М. Петровой от 25 декабря 1917 г. // Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 2. С. 185.

962

Волошин Максимилиан. «Жизнь — бесконечное познанье» / Сост. В. П. Купченко. М., 1995. С. 309. Наследник престола Алексей родился в 1904 г.

963

См.: Волошин Максимилиан. Суриков / Публ., вступ. статья и примеч. В. Н. Петрова. Л., 1985.

964

Из глубины. Сборник статей о русской революции. М., 1991. С. 52, 57.

965

Там же. С. 16, 24. Ср.: Завалишин Вяч. Максимилиан Волошин // Волошин Максимилиан. Пути России. Стихотворения. Paris, 1969. С. 11–12.

966

Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л., 1969. С. 136 («Библиотека поэта». Большая серия).

967

Так, И. А. Бунин в мемуарном очерке о Волошине (1930) иронизировал над тем, что «убийцы чекисты» в его стихах суть «снежные, древние стихии» (Бунин И. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи. М., 1990. С. 288). Ср. замечание З. Н. Гиппиус в письме к М. В. Вишняку от 23 января 1924 г.: «…вы <…> все „христианством“ меня хотите уязвить. Есть христианство Макса Волошина: „Божий бич, приветствую тебя!“ (о большевиках). Ну, так это не мое» (Cahiers du Monde russe et soviétique. 1982. Vol. XXIII. № 3/4. P. 425).

968

Из глубины. С. 90.

969

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1276.

970

Волошин Максимилиан. Путник по вселенным. С. 116.

971

Иванов Георгий. О новых стихах // Аполлон. 1916. № 6/7. С. 71.

972

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 84.

973

Опубликовано в статье В. П. Купченко «С. Я. Парнок и М. А. Волошин. К истории взаимоотношений» (Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 421).

974

Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 216.

975

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 2. С. 197.

976

Волошин М. Видение Иезекииля//Дело (Одесса). 1919. № 2, 17/30 марта. С. 2.

977

Волошин Максимилиан. Собр. соч. Т. 2. С. 67.

978

См.: Коновалова О. Ф. «Написание о царях московских» И. М. Катырева-Ростовского в переложении М. А. Волошина // Труды Отдела древнерусской литературы. T. XXXIII: Древнерусские литературные памятники. Л., 1979. С. 380–384.

979

Ященко А. Русская поэзия за последние три года //Русская книга. 1921.№ 3. С. 16.

980

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 79. Л. 4.

981

См.: Никитин В. А., Купченко В. П. К истории взаимоотношений П. А. Флоренского и М. А. Волошина (Документы и свидетельства) // Минувшее. Исторический альманах. Paris. 1988. Вып. 6. С. 328–330.

982

Маковский Сергей. Портреты современников. С. 323. Ср. мнение В. В. Вересаева о поэме «Космос» (в письме к Волошину от 8 июля 1923 г.): «Я не представлял себе, чтоб изложение космических теорий можно было так блистательно вложить в поэтическую форму. Это для меня что-то совсем новое и изумительное» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 331). Примечателен и курьезный эпизод, отраженный в воспоминаниях А. А. Арендт «В стране голубых холмов»; некий незадачливый слушатель после чтения Волошиным того же «Космоса» предложил автору: «Вы так прекрасно в поэтической форме изложили историю астрономии, может быть Вы взялись бы изложить „Капитал“ Маркса в стихах, и таким образом его легче и интереснее было бы изучать…» (Копия из собрания В. А. Мануйлова).

983

Святополк-Мирский Д. П. Поэты и Россия: статьи, рецензии, портреты, некрологи / Сост., подгот. текстов, примеч. и вступ. статья В. В. Перхина. СПб., 2002. С. 31 («Русское письмо. Символисты-II», 1921).

984

Письмо к А. М. Петровой от 17 июля 1917 г. // Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 2. С. 166.

985

Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. СПб., 2000. С. 253–254 («Новая Библиотека поэта»).

986

Лелевич Г. По поводу стихотворного отдела «Красной нови» // Молодая гвардия. 1923. № 1. С. 273; Сосновский Л. На идеологическом фронте. Кто и чему обучает нашу молодежь? // Правда. 1923. 1 июня.

987

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 84.

988

РНБ. Ф. 1015. Ед. хр. 517.

989

Архиппов Е. Я. Коктебельский дневник (1931) // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 600.

990

РГАЛИ. Ф. 1611. Оп. 1. Ед. хр. 78.

991

Письмо к Волошину от 20 сентября 1923 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1303.

992

Там же. Ед. хр. 38.

993

Там же. Ед. хр. 2.

994

Цветаева Марина. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 428 («Библиотека поэта». Большая серия).

995

Из стихотворения «Сквозь сеть алмазную зазеленел восток…», 1904 (Волошин Максимилиан. Собр. соч. М., 2003. T. 1. С. 47).

996

О первом чтении Волошиным этого стихотворения в кругу московских символистов в 1903 г. см.: Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 253.

997

Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 13.

998

Кругликова Е. С. Из воспоминаний о Максе Волошине // Воспоминания о Максимилиане Волошине / Сост. и коммент. В. И. Купченко, З. Д. Давыдова. М., 1990. С. 89.

999

Волошин Максимилиан. Стихотворения. 1900–1910. М., 1910. С. 13; Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 383–384.

1000

Об этой поре жизни Волошина см. публикацию Р. П. Хрулевой «Из студенческих лет М. А. Волошина» (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1973 год. Л., 1976. С. 136–154).

1001

См. письмо Волошина к А. М. Петровой от 28 декабря 1899 г. / 9 января 1900 г. (Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. СПб., 1991. Вып. 1. С. 94).

1002

В «Курьере» была помещена лишь одна заметка Волошина — «Новая книга Октава Мирбо» (8 сентября 1901 г.).

1003

См.: Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 299–301.

1004

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 647. Упоминается Ольга Михайловна Струкова (ум. в 1908 г.) — мать Михаила Павловича Свободина, однокурсника Волошина по юридическому факультету.

1005

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. СПб., 2003. Вып. 3. С. 207. Леонид Васильевич Кандауров (1877–1962) — физик, брат художника Константина Васильевича Кандаурова, ставшего впоследствии другом Волошина. В 1899 г. Л. Кандауров сопровождал известного художника В. Д. Поленова в путешествии на Восток. Он был «любимым собеседником Поленова по вопросам философии искусства, медицины и пр. Разница лет (33 года) не мешала их дружеским отношениям» (см.: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 621–623, 798). Князь Василий Петрович Ишеев (1878–1920), также студент Московского университета (учился на юридическом факультете), принадлежал к старинному тамбовскому роду, пожалованному княженьем над Копяльской мордвою в первую четверть XVI в. См.: Нарцев А. Н. Материалы для истории тамбовского, пензенского и саратовского дворянства. Тамбов, 1904. T. 1. Отд. II. С. 383, 388 (Известия Тамбовской ученой архивной комиссии. Вып. XLVII).

1006

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 3. С. 210.

1007

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 202.

1008

Письмо к А. М. Петровой (конец апреля 1900 г.) // Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 109.

1009

Письмо Волошина к матери от 26 апреля 1900 г. // Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 3. С. 204.

1010

Текст записан рукой Л. Кандаурова и В. Ишеева, хранится в архиве Волошина (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 438).

1011

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 438 (Тетрадь I. Л. 1). К трем эпиграфам Волошина Л. Кандауров приписал четвертый: «Все пути ведут в Рим». В полном объеме «Журнал путешествия» опубликован в кн.: Волошин Максимилиан. Автобиографическая проза. Дневники / Сост., статья, примеч. З. Д. Давыдова, В. П. Купченко. М., 1991. С. 7–88; тексты Волошина, занесенные в «Журнал путешествия», и фрагменты из его записной книжки, относящиеся к этому путешествию, опубликованы (с развернутыми комментариями) в кн.: Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 216–298 / Публ. А. В. Лаврова.

1012

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 437. Л. 4.

1013

Запись В. Ишеева от 27 мая / 9 июня 1900 г. // Волошин Максимилиан. Автобиографическая проза. Дневники. С. 10.

1014

А. В. Смирнову принадлежит только одна запись в «Журнале путешествия» — от 30 мая /12 июня (Там же. С. 14–15).

1015

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 3. С. 216.

1016

Муратов П. Образы Италии. М., 1911. T. 1. С. 11. Подробный обзор итальянских путешествий ряда русских литераторов конца XIX — начала XX в. см. в кн.: Lo Gatto Ettore. Russi in Italia. Dal secolo XVII ad oggi. Roma, 1971. P. 221–332.

1017

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. M.; Л., 1962. Т. 5. С. 392.

1018

Веселовский Александр Н. La bella Italia и наши северные туристы // Огни. Пг., 1916. Кн. 1. С. 7–8. См. также фрагменты путевых заметок Веселовского, относящихся к его первой поездке в Италию в 1861 г. (Веселовский А. Н. Собр. соч. СПб., 1911. Т. 4, вып. 2. С. 1–27; Из «Памятной книжки». 1860–1862 // Веселовский А. Избранные труды и письма. СПб., 1999. С. 25–43 / Публ. И. П. Володиной и П. Р. Заборова).

1019

Осоргин Мих. Очерки современной Италии. М., 1913. С. 5, 58.

1020

Пять записных книжек Анненского с итальянскими заметками хранятся в его архиве (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 262–266). Отрывки из писем Анненского, отправленных из Италии, опубликовал его сын В. И. Анненский-Кривич (см.: Кривич В. Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам // Литературная мысль. Альманах III. Л., 1925. С. 232–245); см. также: Письма И. Ф. Анненского из Италии / Публ. М. Г. Эдельман // Встречи с прошлым. М., 1996. Вып. 8. С. 21–47.

1021

Там же. С. 33.

1022

Письмо к родным из Рима от 1/13 апреля 1891 г. // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем.: В 30 т. Письма.: В 12 т. М., 1976. Т. 4. С. 210.

1023

Там же. С. 202.

1024

Русская литература. 1991. № 2. С. 170 / Публ. М. Ю. Кореневой. См. также итальянский дневник З. Н. Гиппиус 1896 г. (ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 1187).

1025

Русская литература. 1991. № 2. С. 175.

1026

Перцов П. Венеция. СПб., 1905. С. 4.

1027

Брюсов Валерий. Дневники. 1891–1910. <М>, 1927. С. 120. См. также путевые заметки Брюсова «Венеция» (Русский Листок. 1902. № 149, 2 июня; № 155, 9 июня; № 169, 23 июня; № 186, 10 июля; подпись: Аврелий). Фрагменты из очерков Брюсова «Венеция» и «Флоренция» опубликованы в сборнике «Советские писатели об Италии» (Л., 1986. С. 41–48).

1028

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. T. 1. С. 300–301.

1029

См.: Шишкин Андрей. Вячеслав Иванов и Италия // Русско-итальянский архив / Сост. Даниэла Рицци и Андрей Шишкин. Trento, 1997. С. 503–562.

1030

См.: Муратов П. Образы Италии. T. 1. С. 10–11.

1031

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 256.

1032

Там же. С. 279.

1033

Волошин М. Русская живопись в 1908 г. «Союз» и «Новое общество» // Русь. 1908. № 64, 5/18 марта.

1034

Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 288.

1035

Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 44.

1036

См.: Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 21.

1037

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 617.

1038

Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1973 год. С. 140. См. также: Купченко Вл. Странствие Максимилиана Волошина: Документальное повествование. СПб., 1996. С. 7–18.

1039

Русский Туркестан. 1901. № 1, 1 января.

1040

Письмо к А. М. Петровой от 11 декабря 1900 г. // Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 120.

1041

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 29.

1042

См.: Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 282–284; Волошин Максимилиан. Собр. соч. М., 2004. Т. 2. С. 518–519.

1043

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 437. Л. 22–22 об. Ср.: Волошин Максимилиан. Собр. соч. Т. 2. С. 522.

1044

Русский Туркестан. 1901. № 34, 18 марта; Волошин Максимилиан. Путник по вселенным. М., 1990. С. 46–47.

1045

Русский Туркестан. 1900. № 1,1 октября; Волошин Максимилиан. Путник по вселенным. С. 28–29.

1046

См.: Русский Туркестан. 1901. № 13, 28 января; № 18, 9 февраля; № 20, 16 февраля; № 26, 2 марта; № 34, 18 марта.

1047

Там же. 1901. № 13, 28 января; Волошин Максимилиан. Путник по вселенным. С. 29.

1048

Русский Туркестан. 1901. № 26, 2 марта; Волошин Максимилиан. Путник по вселенным. С. 44. Марнара — видимо, искаженная форма имени генерала Ламарморы.

1049

См.: Муратов П. Образы Италии. T. 1. С. 3–13.

1050

Соловьев Сергей. Италия. Поэма. М., 1914. С. 5–6.

1051

См.: Вишневецкий Игорь. Живые и «блистательная тень»: трансформация образа Италии в поздней поэзии Сергея Соловьева // Русско-итальянский архив. С. 341–371.

1052

Андрей Белый. Путевые заметки. T. 1: Сицилия и Тунис. М.; Берлин, 1922. С. 77. См. также: Де Микелис Чезаре. «Путешествие по Италии» Андрея Белого // Andrej Belyj: pro et contra. Atti del I° Simposio Intemazionale «Andrej Belyj». Milano, 1986. C. 53–59; Heфедьев Георгий. Итальянские письма Андрея Белого: ракурс к «посвящению» // Русско-итальянский архив II / Сост. Даниэла Рицци и Андрей Шишкин. Салерно, 2002. С. 115–139.

1053

Трубников А. А. Моя Италия. <СПб.>, 1908. С. 87, 93.

1054

Розанов В. Итальянские впечатления. СПб., 1909. С. 148, 242–243.

1055

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 291. Зачеркнутые Волошиным варианты текста не воспроизводятся. Эта рецензия (как установлено итальянской исследовательницей Патрицией Деотто) была напечатана в московской газете «Русские Ведомости» 25 января 1911 г. (№ 9) за подписью «А-ръ» (см.: Купченко В. П. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877–1916. СПб., 2002. С. 264); другие публикации Волошина в периодике, подписанные подобным образом, не зафиксированы.

1056

Имеются в виду известные книги английского писателя, историка и искусствоведа Джона Рескина (1819–1900) «Современные живописцы» в 5 томах (1843–1860), «Семь светочей архитектуры» (1849), «Камни Венеции» (1851–1853).

1057

Ср.: «…у английских писателей мне не только пришлось учиться Италии, но и учиться писать об Италии. Высокие примеры Дж. А. Симондса и Уолтера Патэра были у меня всегда перед глазами» (Муратов П. Образы Италии. T. 1. С. 15). Называя далее четыре книги американского историка искусства (с 1900 г. жившего в Италии) Бернарда Беренсона (1865–1959), Муратов утверждает, что они «являются лучшими среди всех современных книг об итальянском искусстве и классическими по принятому в них методу исследования» (Там же. С. 98). Филипп Монье (1867–1911) — швейцарский писатель, автор книг «Кватроченто» (1901), «Венеция XVIII века» (1908). Уолтер Патер (Пейтер; 1839–1894) — английский писатель и критик, автор книги о художниках и поэтах итальянского Возрождения — «Очерки по истории Ренессанса» (1873). Вернон Ли (1856–1935) — английская писательница, эссеист, автор книг «Очерки восемнадцатого века в Италии» (1880), «Дух Рима: страницы из дневника» (1906), «Эвфорион» (1884).

1058

Книга французского писателя Мориса Барреса (1862–1923) «Amori et dolori sacrum» (1902).

1059

Имеются в виду главы «Церковь на Арене» (о падуанских фресках Джотто в церкви, расположенной на месте арены древнего амфитеатра) и «Андреа Мантенья» (о фресках Мантеньи в церкви Эремитани) (С. 93–106).

1060

В главе «Бронзино и его время», касаясь событий флорентийской истории XVI в., Муратов параллельно рассматривает сюжеты трагедий английского драматурга Джона Уэбстера (1580–1625) «Герцогиня Амальфи» и «Белый дьявол, или Виттория Коромбона», замечая, что «никто лучше не чувствовал дух этого ужасного времени и не выразил его с такой потрясающей силой слов и драматического действия» (С. 196).

1061

Второй том «Образов Италии», включающий разделы о Риме, римской Кампанье, Неаполе и его окрестностях и Сицилии, вышел в свет в 1912 г. Третий том («Лациум — Умбрия — Из Умбрии в Тоскану — Северные города — Венецианский эпилог») был издан в Берлине в 1924 г., вместе с переизданием первых двух томов.

1062

См. запись Волошина в «Журнале путешествия» от 28 июня /11 июля 1900 г. (Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. Вып. 1. С. 265).

1063

См.: Лихачев Д. С. «Готические окна» Достоевского // Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1984. С. 104–105; Баршт К. «Готика» Достоевского// Нева. 1984. № 10. С. 192–195; Баршт К. Рисунки в рукописях Достоевского. СПб., 1996.

1064

Подробнее см. об этом в статье В. Е. Багно «Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX — начала XX века» (Русская литература и зарубежное искусство. Сб. исследований и материалов. Л., 1986. С. 156–188).

1065

Парнок С. Стихотворения. Пг., 1916. С. 11.

1066

Эрберг Конст. Цель творчества: Опыты по теории творчества и эстетике. М., 1913. С. 171–172. Ср. интерпретацию готики у Д. С. Недовича — литератора, близкого к символистам: «Я знаю храм. Темный, уводит он взоры в небо. Стремительный, осиливает он землю и взбрасывается стрельчато: взбегают арки и одна в другую с легкостью перекидываются. Истаивают в воздухе башенки. И святые, прижавшись к стенам, восходят, уносят. Захватил их храм и тонкий свой профиль сузив — вот исходит он крайним шпицем, и вот — исчезает из глаз… Готический собор плетет каменные кружева, и здесь камень уже не камень, но дымчатый мираж» (Недович Д. Символичность еллинов // Труды и Дни. 1913. Тетрадь 1 и 2. С. 85).

1067

Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995. С. 101 («Новая Библиотека поэта»). В статье «Утро акмеизма» Мандельштам, прибегая к тем же образам, пишет о готической архитектуре как о символе творческого «строительства», стремясь к обоснованию положений уже не символистской, а акмеистской эстетики: «Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики — как бы попросился в „крестовый свод“ участвовать в радостном взаимодействии себе подобных. <…> Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, — потому что весь ее смысл — уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» (Сирена. 1919. № 4/5. Стб. 71 ; Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М.,1990. Т. 2. С. 143).

1068

Письмо к Э. К. Метнеру от 27 июня 1913 г.// РГБ. Ф. 167. Карт. 8. Ед. хр. 12. Подразумевались стихотворения из книги Эллиса «Арго» (М.: «Мусагет», 1914). Столь же «готический» колорит имела и книга стихов Эллиса «Stigmata» (М.: «Мусагет», 1911); обложка ее, выполненная А. А. Тургеневой, представляет собой стилизацию в готическом духе.

1069

В письме к Э. К. Метнеру от 6 октября 1913 г. Эллис сообщал, что собирается написать «о христианском искусстве (искусство катакомб, готика, византизм)»; указывая, что центром его интересов «есть и будет XIII век», он также при перечислении конкретных тем называет: «готика в архитектуре» (РГБ. Ф. 167. Карт. 8. Ед. хр. 18).

1070

Волошин Максимилиан. Лики творчества. Книга первая. СПб., 1914. С. 310 (статья «Демоны Разрушения и Закона»). Ср. черновые наброски Волошина «Символизм»: «В средневек<овье> было единое миросозерцание, из которого исходило и лучилось все. Там была точка зрения с солнца. Все вещи были освещены в упор, без тени; только о<д>ни сильнее, другие слабее по мере их удаления от первоисточника света. Перспектива располагалась кругами. Солнцем была Голгофа. Она была и Страсть. <…> И в этом трагическом свете мир располагался с нестерпимой четкость<ю>, отчетливостью деталей, с геометрической стройностью» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 378. Л. 2).

1071

Волошин Максимилиан. Собр. соч. М., 2004. Т. 2. С. 47.

1072

Там же.

1073

Волошин Максимилиан. Тайная доктрина средневекового искусства // Око. 1906. № 14, 22 августа.

1074

Письмо к М. В. Сабашниковой (август 1904 г.) // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 107.

1075

Волошин Максимилиан. Собр. соч. М., 2003. T. 1. С. 53.

1076

Бицилли П. Элементы средневековой культуры. <Одесса>: «Гносис», 1919. С. 63–64. Ср. во многом сходную интерпретацию пространства готического храма в новейшем исследовании: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 64–65, 81–82.

1077

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 108.

1078

Там же.

1079

См.: Волошин Максимилиан. Собр. соч. T. 1. С. 81–85. В статье «М. А. Волошин» поэт и критик Б. Дикс отмечал: «М. Волошин единственный русский поэт, сумевший понять и передать нам сложное очарование готики и воплотить в русском стихе опьянение мистикой католицизма, с таким искусством переданное им в цикле стихов, названных поэтом „Руанским собором“» (Книга о русских поэтах последнего десятилетия: Очерки. Стихотворения. Автографы / Под ред. Модеста Гофмана. СПб.; М.: Изд. т-ва М. О. Вольф, <1909>. С. 368).

1080

Перевал. 1907. № 8/9, июнь — июль. С. 4.

1081

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 108. Ср. дневниковую запись Волошина, отражающую те же переживания: «Конец июля — Шартр. Набат в душе» (Волошин Максимилиан. История моей души. М., 1999. С. 136).

1082

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 108.

1083

Белов С. Книгоиздатели Сабашниковы. М., 1974. С. 84.

1084

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 230. Л. 1–1 об.

1085

Из переписки М. В. и С. В. Сабашниковых с авторами / Публ. С. В. Белова // Книга. Исследования и материалы. Сб. XXXVIII. М., 1979. С. 145.

1086

Письмо к М. А. Волошину от 2 июня 1913 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1057.

1087

РГАЛИ. Ф. 769. Оп. 1. Ед. хр. 41. К этому же времени относится предложение Волошина написать статью о готике для журнала «Аполлон». Редактор «Аполлона» С. К. Маковский отвечал ему 30 декабря 1913 г.: «Приветствую также статью на тему о готическом искусстве. Мне лично больше всего улыбалась бы гот<ическая> скульптура, при условии, что можно найти подходящие фотографии <…>» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 812). Замысел статьи для «Аполлона» не был реализован.

1088

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 82.

1089

РГБ. Ф. 261. Карт. 3. Ед. хр. 29.

1090

Книга. Исследования и материалы. Сб. XXXVIII. С. 146.

1091

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 82. Темы, обозначенные в этом письме (соотношения между античной и христианской культурами, латинские корни католицизма и пр.), не нашли связного отражения в сохранившихся фрагментах «Духа готики». О том, что Волошин собирался разработать их в своем исследовании, свидетельствуют отдельные наброски и сжатые формулировки идей: «Христианство покрыло собою языческий мир. Католицизм возник в Лациуме задолго до христианства. <…> Статуя Марса была сброшена с цоколя. Но на него ставилась женская статуя. Марс превращался в св. Марту. <…> Те боги, которых христианство приняло, — стали святыми. Те, которых отвергло, стали бесами, злыми духами, и культ их не умер, но превратился в колдовство. Гр<игорий> Великий пишет монаху Августину: „Сокрушайте идолов, но не разрушайте храмов; если храмы крепки — ими надо пользоваться“»; «Часто идол, почитаемый народом, не разрушался. А только меняли имя. Но качества оставили» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 230. Л. 4, 5); «В то время как христианство стало официальной религией Римской империи — язычество было еще в полной силе. Церковь не в состоянии была его истребить и потому приняла в себя целиком. Деметра-кормилица <…> становится Девой с младенцем. Голубь Венеры — св. Духом. Венера — S-te Venise — св. Венизой, изображаемой совсем нагой с лентой вокруг чресл» (Там же. Л. 6); «Христианское искусство как в темной утробе матери зарождается в катакомбах языческого мира (А. Мишель. 1 т<ом>, послесл<овие>)» (Там же. Л. 8).

1092

В этом отношении ходом работы и творческой атмосферой при строительстве Гетеанума Волошин не был удовлетворен. «…B смысле работы я все-таки ждал большего, — писал он 19 ноября / 2 декабря 1914 г. Ю. Л. Оболенской. — Готические соборы строились иначе, думается мне. Много все-таки здесь обособленности остается. Нет полного погашения себя в искусстве» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 82).

1093

О своем намерении закончить в Париже в 1915 г. «книгу о готике» Волошин сообщал матери в письме от 1 января 1915 г. (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 63).

1094

Из письма Волошина к матери от 12 февраля 1915 г. (Там же).

1095

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 231. 16 л.

1096

Там же. Ед. хр. 233. 17 л.

1097

Там же. Ед. хр. 232. 19 л.

1098

Там же. Ед. хр. 230, 8 л.

1099

Другой вариант заглавия: О происхождении слова «Готика».

1100

Было: в лицо, заслужившее

1101

Было:

а заботливо одухотворяла камень

б заботливо одухотворяла его

1102

Фраза вписана.

1103

Фраза вписана.

1104

Далее было начато: впоследствии часто стан<овилось>

1105

Далее было начато: Это явление

1106

Далее следует запись: это<го> имени, [вопрек<и>]

1107

В данном случае Волошин неправ. Термин «Плеяда» как обозначение группы выдающихся французских поэтов-современников (по аналогии с группой из семи крупнейших александрийских поэтов III в.) был изобретен самим Ронсаром (впервые употреблен им в «Элегии Кретофлю Шуазелю», 1556 г.). См.: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды: Становление литературной школы. М., 1976. С. 16–17.

1108

Было: старых

1109

Было: Слово

1110

Было: одним

1111

По всей вероятности, подразумеваются слова Рафаэля в письме, обращенном не к итальянскому писателю Пьетро Аретино (1492–1556), а к папе Льву X (1519): «Здания же из времен готов до такой степени лишены всякого изящества и всякой манеры, что они не сходны ни с античными, ни с современными» (Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. 2. С. 160).

1112

Было: употреблением

1113

Было: термином

1114

Далее было:

а средневек<ового>

б исключительно

1115

Цитата заимствована Волошиным из введения к кн.: Michel A. Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours. T. II: Formation, expansion et évolution de l’art gothique. Première partie. Paris, 1906. P. I (далее это издание указывается сокращенно: Michel). Жан-Франсуа Фелибьен (Félibien, 1658–1733) — французский архитектор, автор «Рассуждения об античной и готической архитектуре» (1699). Доменико Гирландайо (1449–1494) — флорентийский живописец.

1116

Michel. P. I (контаминация определений из статьи «Architecture» в кн.: Dictionnaire universel françois et latin, vulgairement appellé Dictionnaire de Trévoux. Paris, 1743. T I. P. 639).

1117

Было: тронут

1118

Цитата из Монтеня приведена в кн.: Michel. P. I.

1119

Ibid. P. I. Филибер Делорм (De LʼOrme, Delorme, ок. 1512 / 1515–1570) — один из крупнейших архитекторов и теоретиков зодчества французского Возрождения, автор трактата «Первый том архитектуры» (1567).

1120

Michel. P. I–II. Франсуа Малерб (Malherbe, ок. 1555–1628) — основоположник поэзии французского классицизма, реформатор литературного языка и стиха.

1121

Цитата вписана позднее.

1122

Цитата из «Поэтического искусства» («L’art poétique», 1674) Никола Буало (песнь II, ст. 21–22). В переводе С. С. Нестеровой:

Вот, например, Ронсар петь вздумал на свирели,

Идиллии его по-варварски звенели.

(Буало. Поэтическое искусство. СПб., 1914. С. 29; в подстрочном примечании переводчик оговаривает, что употребленное Буало слово gothique «в его время означало варварский стиль, как в архитектуре, так и в поэзии»).

1123

Michel. P. II. В этом источнике, которым пользовался Волошин, цитата из стихотворения Мольера «Слава куполу Валь-де-Грас» («La Gloire du Val de Grâce», 1669) приведена неточно; в оригинале 1-я строка: «Et non du fade goust des ornemens Gothiques». В переводе А. Эфрон:

Не варварских красот готического строя

Чудовищная тень, покрывшая собою

Искусство…

(Мольер. Полн. собр. соч.: В 4 т. М., 1967. Т. 4. С. 302).

1124

Michel. P. II.

1125

Ibid.

1126

Ibid. — цитата из «Письма о французской музыке» («Lettre sur la musique française», 1753) Руссо. См.: Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. T. 1. С. 197.

1127

Фраза вписана позднее.

1128

Церковь Сен-Жерве в Париже (1616–1621 гг., архитекторы С. де Бросс и Л. Метезо) построена в традициях архитектуры Ренессанса; собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris; строительство начато в 1163 г., закончено в середине XIV в.) — шедевр ранней французской готики.

1129

Michel. P. II. Луи Шарль Пети-Радель (1740–1818) — французский архитектор, рисовальщик и гравер.

1130

Было: Но выступление ни Шатобриана, ни Гюго не помешало отрицаниям готического искусства, раздававшимся до самой второй половины XIX века.

1131

Цитата из статьи «Gothique» (Quatremère de Quincy. Dictionnaire historique d’architecture. Paris, 1832. T. I. P. 674). Антуан Кризостом Катрмер де Кенси (1755–1849) — французский теоретик искусства; благодаря своему преклонению перед искусством классической древности заслужил репутацию «французского Винкельмана».

1132

Альфонс де Ламартин (Lamartine, 1790–1869) — французский поэт, представитель романтизма. Цитата заимствована Волошиным, по всей вероятности, из статьи «Готика» («Gothique») в Энциклопедическом словаре П. Ларусса (Grand Dictionnaire universel du XIX-e siècle, par Pierre Larusse. Paris, s. a. T. 8. P. 1382).

1133

Michel. P. III.

1134

Резюме положений из статьи «Gothique» (Quatremère de Quincy. Dictionnaire historique d’architecture. P. 647–679).

1135

Michel. P. III.

1136

Ibid. Андре Мишель (1853–1925) — французский искусствовед. В 1901 г. Волошин слушал в Париже его лекции (см. письмо Волошина к Ю. А. Галабутскому от 30 апреля 1925 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 30).

1137

Собор был разрушен немецкими войсками в сентябре 1914 г. при артиллерийском обстреле Реймса (реставрационные работы, начатые после окончания Первой мировой войны, были закончены в 1938 г.). Реймсский собор (XIII в.) — памятник зрелой французской готики, «благороднейший из всех соборов Франции» (Карл VIII), традиционное место коронации французских королей. 19 февраля 1915 г. Волошин написал, в связи с разрушением собора, стихотворение «Реймская Богоматерь»:

И всех, кто сном земли недужен,

Ее целила благодать,

И шли волхвы, чтоб увидать

Ее — жемчужину жемчужин.

Она несла свою печаль,

Одета в каменные ткани,

Прозрачно-серые, как даль

Спокойных овидей Шампани. <…>

Земными создана руками,

Она сама была землей —

Ее лугами и реками,

Ее предутренними снами,

Ее вечерней тишиной.

(Волошин Максимилиан. Anno mundi ardentis 1915. М., 1916. С. 29–30). Ср. стихотворение В. Я. Брюсова «Тевтону» (сентябрь 1914 г.), вошедшее в его книгу «Семь цветов радуги»:

Подъявший длань на храмы-чудо,

Громивший с неба Notre-Dame,

Знай: в Реймсе каменная груда

Безмолвно вопиет к векам!

(Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 157).

1138

Было: эпохи

1139

Было: времени

1140

Конгрегации — объединения католических монастырей, принадлежащих к одному и тому же ордену. В начале XX в., в период деятельности премьер-министра радикала Эмиля Комба (1902–1905), правительством Франции был предпринят ряд мер, направленных к отделению церкви от государства, а также к ограничению (и частичному запрещению) деятельности конгрегаций.

1141

Драгоннады (фр. dragonnades) — постои драгун, введенные во Франции в 1681 г. с целью терроризировать гугенотов и предупредить их восстания в связи с запрещением кальвинистского культа; гугеноты, обязанные содержать драгун, подвергались с их стороны грабежам и насилиям.

1142

Морис Баррес (Barrès, 1862–1923) — французский романист и публицист, ревностный сторонник идей национализма и католицизма. Цитируется книга Барреса «La Grande pitié des églises de France» (Paris, 1914. P. 24–25), составленная из его статей и выступлений в палате депутатов.

1143

В VII части драматической поэмы Гюстава Флобера «Искушение Святого Антония» («La Tentation de Saint Antoine», 1874) появляется Катоблеп, черный буйвол со свиной головой, говорящий Антонию: «Был случай, что я сожрал собственные лапы, сам того не заметив»; Антоний замечает: «Его глупость привлекает меня» (Флобер Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1936. Т. 4. С. 196 / Пер. М. А. Петровского).

1144

Bondieuserie (фр.) — ханжество.

1145

Тридентский (Триентский) собор — вселенский собор католической церкви, заседавший в Триенте и Болонье с 1545 по 1563 г. (с перерывами) и определивший доктрину и политику католической церкви в эпохи Контрреформации. Постановления Тридентского собора утвердили все традиционные догматы католического вероучения, организационно укрепили католическую церковь; их результатом было усиление гонений на ересь и свободомыслие, расширение деятельности инквизиции.

1146

Bric-à-brac (фр.) — старье, хлам, подержанные вещи.

1147

Было: готического

1148

Было: под сенью

1149

Было: жидкие

1150

Между вековые деревья вписано: думы <?>

1151

Жан-Франсуа Шампольон (1790–1832) — французский ученый, основатель египтологии.

1152

Было: образный

1153

Герой рассказа «Записки волонтера», входящего в сборник Анатоля Франса «Перламутровый ларец» («L’Étui de nacre», 1892), сопоставляет архитектурные памятники Средневековья и Нового времени: «Гений искусств в течение двух веков расточал свои сокровища на прославленных берегах Сены. Мне же знакомы были лишь готические замки и соборы, мрачность и суровость которых навевает грустные мысли. В Париже, впрочем, сохранилось несколько таких варварских зданий. Кафедральный собор, что высится в старинной части города, свидетельствует нарушением пропорций и смешением стилей о низкой архитектурной культуре той эпохи, в которую он был воздвигнут. Парижане прощают ему его безобразие ради его древности. <…> Но совершенно иное впечатление оставляют памятники утонченного века! Цельность архитектурного замысла, гармоническое соотношение частей, широкое применение колонн всех ордеров, наконец красота ансамбля, возрождающего классические формы, — вот отличительные качества блистательных творений зодчих нового времени» (Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 2. С. 750–751 / Пер. Н. Г. Яковлевой).

1154

Было: готического

1155

Было: в пользу

1156

Иоганн Иоахим Винкельман (Winckelmann, 1717–1768) — немецкий эстетик и историк античного искусства; утверждал нормативный характер античной красоты.

1157

Далее было начато:

а С этого времени слово «Готика»

б Дидрон задумал

1158

Эжен Эмманюэль Виолле-ле-Дюк (Viollet-le-Duc, 1814–1879) — французский архитектор и историк архитектуры, авторитетнейший исследователь готики и автор ряда проектов реставрации готических памятников.

1159

Далее было: [Ленуар в истории св. Дионисия видевший] историю Диониса

1160

Сведения заимствованы Волошиным из предисловия к книге Эмиля Маля «Религиозное искусство XIII века во Франции». См.: Mâle É. L’art religieux du XIII-е siècle en France. 5-e d. Paris, 1923. P. II. Бернар де Монфокон (Montfaucon, 1655–1741) — французский ученый, исследователь древней и средневековой культуры. Гобино де Монлюизан (Gobineau de Montluisant) — поэт и алхимик, герметист XVII в. Шарль-Франсуа Дюпюи (Dupuis, 1742–1809) — французский ученый-астроном, пытавшийся согласовать с астрономией и физикой мифологические и религиозные представления. Александр Ленуар (Lenoir, 1762–1839) — французский археолог, директор учрежденного в 1795 г. Музея французских памятников.

1161

Людовик Вите (Vitet, 1802–1873) — французский писатель и историк, в 1830–1834 гг. — главный инспектор исторических памятников. Анри-Леонар Гримуар де Сен-Лоран (Grimouard de Saint-Laurent, 1814–1885) — французский искусствовед.

1162

Далее было: XVIII века, ка<к>

1163

Было: заглавие

1164

Далее было:

а [(Книга убьет собор).]

b [(Книгопечатанье убьет собор).] Этой мысли, что

1165

Было: делает [бессмысленным]

1166

Во II главе пятой книги «Собора Парижской Богоматери» «Вот это убьет то» («Ceci tuera cela») Гюго дает развернутую трактовку слов архидьякона Клода Фролло (одного из героев романа): «Вот это убьет то. Книга убьет здание». По мысли Гюго, книгопечатание, являющееся выражением и важнейшим признаком культуры Нового времени, приходит на смену зодчеству — символу культуры Средневековья.

1167

Французские археологи и искусствоведы Адольф-Наполеон Дидрон (Didron, 1806–1867) и Шарль Кайе (1807–1882).

1168

Далее было начато: Но несмотря на

1169

См. работу Фридриха Шлегеля «Основные черты готического зодчества» («Grundzüge der gotischen Baukunst», 1806) (Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2 т. М.,1983. Т. 2. С. 259–260, 425–426).

1170

Далее было начато: Мы не можем для готики

1171

Было: последние искры средневековья

1172

Далее было: лишь

1173

Было: с расцветом самого Ренессанса.

1174

Далее было: только

1175

Далее было начато: Правда

1176

Было: на котором встают

1177

Было: собственных

1178

Было: Готику

1179

Далее было: вновь

1180

Было: Фома Аквинский

1181

Фома Кемпийский (ок. 1380–1471) — религиозный мыслитель. По всей вероятности, он является автором трактата «О подражании Христу» («De imitatione Christi»), получившего широчайшее распространение у всех христианских народов. Винсент из Бовэ (1190–1264) — доминиканец, автор «Зерцала» («Speculum universale»), одной из самых популярных средневековых энциклопедий.

1182

Франциск Ассизский (1182–1226) — итальянский религиозный деятель и поэт, основатель францисканского движения и нищенствующего монашеского ордена, в котором точное следование Евангелию было поставлено выше регламентированных норм монашеского образа жизни.

1183

В трактате Франсуа Рене де Шатобриана (1768–1848) «Гений христианства» («Génie du Christianisme», 1802) характеристике готических соборов посвящена специальная глава (ч. III, кн. 1, гл. 8). Утверждая, что истоки готической архитектуры коренятся в самой природе, Шатобриан пишет: «Галльские леса <…> передали свой облик храмам наших предков <…> Своды, украшенные каменной листвой, столбы, поддерживающие стены и неожиданно обрывающиеся, подобно срубленным стволам, прохлада святилища, сень алтаря, сумрачные приделы, тайные ходы, низкие двери — все в готическом храме воспроизводит лабиринт лесов, все внушает священный трепет, все исполнено таинственности и напоминает о Боге. <…> Зодчий-христианин не только создал храм, подобный лесу внешним обликом; он наполнил его лесной музыкой: вздохи органа вторят вою ветра, а звон колокола перекликается с раскатами грома в чаще» (Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 190 / Пер. О. Э. Гринберг).

1184

Было: археологами

1185

Было: И если теперешнее знание не дает

1186

Было: смысл

1187

Было: душу и мировоззрение

1188

Было:

а наполнено иным содержанием

б наполняется иным содержанием

1189

Было: формулой

1190

Далее было: (вернее «подобие»)

1191

Слова, произносимые Мистическим хором в заключительной сцене «Фауста» Гете («Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniß»), интерпретируются Волошиным в том смысле, в каком они признаны одним из основоположений символистской эстетики.

1192

Формула из «Изумрудной скрижали» — оккультного текста, приписываемого Гермесу Трисмегисту (модификация мифологического образа Гермеса в поздней античности как покровителя оккультных, «герметических» наук).

1193

Было: Поэтому

1194

Было: к историческому прошлому

1195

Было: в глубине души

1196

Было: смысле

1197

Далее было начато: Человечество в течение

1198

Было: Еще недавно было принято

1199

Было: о рассвете Ре<нессанса>

1200

Далее было начато:

а В XVI веке замыкается

б В XV веке человечество пережило

1201

Далее было: конечно

1202

Далее было: прежде всего

1203

Было: с миросозерцанием

1204

Было: Наш символизм

1205

Далее было начато: В то время как в готике мы имеем де<ло>

1206

Было: Из зыбкой и произвольной ткани сменяющих образов

1207

Далее было начато: Это процесс фиксирования

1208

Было: Гиератическое

1209

Другой вариант фрагмента Символизм нашего времени. Это его нормальное и здоровое развитие:

Наш символизм — символизм поэтический, символизм чувства. Он находится в периоде творческого исследования. Он руководится интуицией. Он ощупью намечает грани будущего идеалистического миросозерцания.

Символизм же Средневековья шел как раз с обратной стороны. В основе его лежало заранее данное, догматически обоснованное религиозное мировоззрение. Он исходил от догмата и следил во внешнем мире его проявления — прообразы, уподобления христианской трагедии, лежащей в основе мира.

Пластическому искусству церковь диктовала свои символы. В начале романского периода, когда техника мастеров была косноязычна, этот символизм был почти гиероглифическим письмом.

Но после на всем протяжении Средних веков мы можем наблюдать удивительный процесс — знаки гиератического алфавита постепенно, с развитием средств изобразительности, начинают преображаться изнутри, становиться самодовлеющими художественными величинами и приходить естественным логическим путем к свободному искусству Ренессанса.

1210

Далее было начато: Но не следует

1211

Ниже следующий текст зафиксирован в двух вариантах; приводим один, более обработанный.

1212

Ср. наброски Волошина к разделу «Символизм готики»:

«Иерархия. Место по правую руку — почетное. <…>

Поэтому Св. Петр всегда изображается по правую руку от Христа при Распятии и Стр<ашном> Суде. Богоматерь — справа» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 232. Л. 14);

«В иконографии Средневековья имеет громадное значение место, соответствие, симметрия, число.

Вся церковь распределена от востока к западу. <…>

Значение стран света: север (ночь, холод) посвящен Ветхому Завету. Полдень — Новому. Западный фасад почти всегда посвящен Страшному Суду. Заходящее солнце освещает великую сцену последнего вечера мира» (Там же. Л. 15);

«Симметрия — внешнее выражение таинств<енной> гармонии.

12 патриар<хов>. 12 пророк<ов>. 12 апостолов.

4 велик<их> проро<ка> — 4 евангелист<а> (Шартр. Исаия, Иезек<ииль>, Даниил, Иерем<ия> несут на плеча<х> евангелис<тов>).

24 старца Апокалип<сиса> и 12 пр<ороков> и 12 апос<толов>. Параллели между добродетелями <и> искусствами.

Средневековье наследовало от пифагорейцев и неоплатоников учение о смысле числ. Св. Августин считает числа выражением мысли Божией. „Божественная мудрость постигается по числам, свойственным всем вещам“. <…>

12 — число вселенской церкви = 3 × 4. 3 — Троица и душа. 4 — стихии. <…>

7=3+4 — число человеческое по преимуществу.

Все относящееся к человеку идет сериями семи: семь эпох человечес<кой> жизни. 7 добродетелей. Семь чтений Отче наш. 7 таинств. 7 грехов. 7 планет.

<…> 7 дней творения — соответствуют семи эпохам человеч<еской> истории. Семь тонов григорианск<ого> пения — есть чувственное выражение мирового порядка» (Там же. Л. 16).

1213

Далее было: искусства

1214

В другом варианте: XIII век создает искусство внеличное и глубокое. Достигает величия тех произведений, в творчестве которых участвовали столетия.

1215

15 писем Савинкова к Волошину (1 июня 1915 г. — 26 марта 1916 г.) и письмо Волошина к Савинкову от 28 сентября /11 октября 1920 г. опубликованы Захаром Давыдовым и Владимиром Купченко; публикации предпослан краткий очерк тех же авторов, характеризующий историю взаимоотношений Волошина и Савинкова. См.: Волошин М. Избранное: Стихотворения. Воспоминания. Переписка. Минск, 1993. С. 363–383.

1216

См.: Письма З. Гиппиус к Б. Савинкову: 1908–1909 годы / Вступ. статья и публ. Е. И. Гончаровой // Русская литература. 2001. № 3. С. 126–162; «Религиозная общественность» и террор. Письма Д. Мережковского и З. Гиппиус к Борису Савинкову (1908–1909) / Вступ. статья, публ. и примеч. Е. И. Гончаровой // Русская литература. 2003. № 4. С. 140–161; «Революционное христовство»: З. Н. Гиппиус, Д. В. Философов и Б. В. Савинков в 1911 году / Вступ. статья, публ. и примеч. Е. И. Гончаровой // Русская литература. 2005. № 1. С. 187–213.

1217

Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 324 / Пер. с англ. В. Купченко.

1218

Волошин Максимилиан. Собр. соч. М., 2003. T. 1. С. 195.

1219

Волошин М. Избранное: Стихотворения. Воспоминания. Переписка. С. 373, 375.

1220

Там же. С. 365.

1221

Текст приводится по черновому автографу, хранящемуся в архиве Волошина (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 114).

1222

На посту. 1923. № 4 (ноябрь). Стб. 3–4.

1223

Прудников В. Красный комиссар // Московский литератор. 1987. № 9, 27 февраля. Биографические сведения о Б. Тале почерпнуты нами из этой статьи.

1224

Таль Б. Поэтическая контрреволюция в стихах М. Волошина // На посту. 1923. № 4. Стб. 154.

1225

Там же. Стб. 155–156, 157, 160.

1226

Там же. Стб. 164.

1227

Наровчатов С. С. Максимилиан Волошин // Волошин Максимилиан. Стихотворения. Л., 1977. С. 27, 29 («Библиотека поэта». Малая серия).

1228

См.: Шешуков С. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. М., 1984. С. 42–74.

1229

Красная новь. 1924. № 1. С. 312. В автографе текст «письма в редакцию» завершается постскриптумом:

«Единственный способ, который я счел бы для себя достойным, бороться против злоупотребления моим творчеством: это издать в Сов. России книгу всех моих стихов о Войне и Революции без искажений и без пропусков.

Но, к сожалению, при нынешнем „идеологическом фронте“ это совершенно невозможно, и вовсе не благодаря их „контрреволюционности“, а потому, что дух мой совершенно не приемлет трех обязательных идей: партийности, политики и экономического материализма — в самом широком смысле этих понятий» (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 121. Л. 5 об.).

1230

На посту. 1924. № 1 (5). Стб. 300.

1231

Текст письма Волошина к Б. М. Талю приводится по авторизованной машинописи, хранящейся в архиве Волошина (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 121. Л. 2–2 об.). Там же (Л. 1–1 об.) хранится черновой автограф письма, фрагменты из которого приводятся в примечаниях.

1232

Пояснительная приписка Волошина: Письмо автору статьи «К<онтр>революция в стихотв<орениях> Мак<симилиана> Волошина».

1233

Евгений Александрович Зноско-Боровский (1884–1954) — критик, драматург; в 1909–1912 гг. — секретарь журнала «Аполлон», в котором Волошин был ближайшим сотрудником. Имеется в виду его статья «„Стихи о терроре“ М. Волошина» (Последние новости (Париж). 1923, 20 сентября), извлечения из которой приводит Б. Таль (На посту. 1923. № 4. Стб. 153–154).

1234

Первоначальная редакция стихотворения «Поэту», датируемая 12 октября 1923 г. (ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 7.Л. 128 об. — 129).

1235

В черновом автографе: «Оно является моим исповеданием; и напечатать его сейчас в другом органе, кроме „На посту“, — невозможно по его идеологической нецензурности».

1236

Приводя цитаты из статьи Зноско-Боровского, касающиеся истории спасения генерала Маркса, Таль заключает: «У нас, к сожалению, нет другого материала, который свидетельствовал бы о „нейтралитете“ поэта, или о преданности его революции или хотя бы о лояльности его по отношению к „Красным“» (На посту. 1923. № 4. Стб. 154).

1237

В черновом автографе: «Я достаточно близко наблюдал органы террора обеих сторон, чтобы констатировать, что они есть только проявления трусости, неустойчивости власти».

1238

В черновом автографе: «„Государство“, „политика“, „партийность“ для меня понятия отрицательные».

1239

Первоначальный вариант абзаца в черновом автографе: «Ваши домыслы о моем „монархизме“ — ерунда и прокурорская подтасовка. Вы даже прямого смысла напечатанного не хотите понять. А я ведь пишу четко и ясно. [Особенно в „Путях Каина“]».

1240

В черновом автографе: «Приехать в Москву я не могу за отсутствием средств: статьи вроде Вашей закрывают для меня советские издания и возможность публичных лекций, которые могли бы окупить мне поездку; [кроме того, они ставят меня в такие обостренные отношения с „властью на местах“, что я не могу оставить без себя своей библиотеки и мастерской, которыми дорожу, как орудиями работы и возможностью оставаться в России]».

1241

В черновом автографе: «Если Вы не боитесь отравиться моими стихами, предлагаю Вам самому приехать ко мне в Коктебель побеседовать, послушать моих „нецензурных“ стихов и посмотреть, каков я в действител<ьности>. Из Москвы — прямой вагон до Феодосии и 15 верст пешком по горам».

1242

В черновом автографе — вместо этого предложения: «Умеете Вы быть корректным?»

1243

Волошин М. Стихотворении и поэмы / Общая ред. Б. А. Филиппова, Г. П. Струве и Н. А. Струве при участии А. Н. Тюрина. Paris, YMCA-Press, 1984. T. 2. С. 105–108.

1244

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 76. 2 л.

1245

Там же. Ед. хр. 7. Л. 180 об. — 181.

1246

Там же. Ед. хр. 77. Л. 1–1 об.

1247

Волошин М. Избранные стихотворения / Сост., вступ. статья и примеч. А. В. Лаврова. М.: «Советская Россия», 1988. С. 329–331, 375–376; Волошин М. Стихотворения и поэмы / Вступ. статья А. В. Лаврова. Сост. и подгот. текста В. П. Купченко и А. В. Лаврова. Примеч. В. П. Купченко. СПб.: «Петербургский писатель», 1995. С. 394–396, 549, 653–654 («Библиотека поэта». Большая серия). Те же восемь строк вычеркнуты в авторизованной машинописи стихотворения, посланной Волошиным С. Ф. Платонову вместе с письмом от 6 апреля 1929 г. (De Visu. 1993. № 5 (6). С. 55–56 / Публ. В. А. Колобкова).

1248

Балашов Н. И. Антиномия в пореволюционных стихотворениях Волошина и его стремление восстановить Храм Поэзии в стихах-откровениях середины 20-х годов // Материалы Волошинских чтений 1991 года (тезисы докладов, статьи, сообщения). Коктебель, 10–15 мая 1991 г. Коктебель, 1997. С. 37–38. Цитируем статью по этому малотиражному изданию, а не по перепечатке ее в 1998 г. в «Академических тетрадях» (Вып. 4. С. 72–97), поскольку в последнем случае редакция перенесла часть основного текста статьи в примечания (принеся за это извинения автору, см. с. 72).

1249

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 878.

1250

Балашов Н. И. «Дом поэта» Максимилиана Волошина (на путях анализа поэтики одного стихотворения) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978. Т. 37. № 5. С. 418.

1251

Письмо к М. А. Волошину от 1 мая 1929 г. // ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 186.

1252

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1129.

1253

Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 348 («Доблесть поэта», 1925).

1254

В списке, посланном Дурылину, видимо, был зафиксирован другой вариант стиха 65.

1255

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 525.

1256

Материалы Волошинских чтений 1991 года. С. 40.

1257

Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 228.

1258

Гофман В. Собр. соч. Т. 2: Книга вступлений. Искус. Стихи. М.: Изд. В. В. Пашуканиса, 1918. С. 170–171.

1259

Ср. замечание Н. И. Харджиева (в заметке «Марши Маяковского») о том, что стихотворение «Valse masquée» Гофмана построено «на характерных трехдольных вальсовых ритмах» (Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 136).

1260

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 463, 467, 464–465. (Впервые: Речь. 1911. № 288, 20 октября).

1261

Лев Выготский в воспоминаниях С. Ф. Добкина // Л. С. Выготский: начало пути. Публ., ред., предисл. и коммент. И. М. Фейгенберга. Иерусалим, 1996. С. 45.

1262

Подробнее см. в биографии Гофмана, составленной его сестрой, Л. В. Гофман (Писатели символистского круга: Новые материалы. СПб., 2003. С. 223–232).

1263

Ходасевич В. Виктор Викторович Гофман (Биографический очерк) // Гофман В. Собр. соч. М.: изд. В. В. Пашуканиса, 1917. T. 1. С. XI.

1264

Там же. С. XII.

1265

РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 3. За подписью «Дм. Баратов» Гофман поместил в «Заре» стихотворение «Война» и «Критические замечания о статье г. Л. Р. „Что такое искусство?“».

1266

Дим. Яв. Памяти юного дарования // Русская Ривьера (Ялта). 1911. № 176, 6 августа.

1267

Диплом хранится в архиве Гофмана (РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 15).

1268

Северные Цветы. Третий альманах книгоиздательства «Скорпион». М., 1903. С. 121–122. Оба послания были с раздражением встречены в литературной среде. 20 апреля 1903 г. Гофман сообщал Брюсову (со слов М. И. Пантюхова): «…во всех редакциях очень ожесточенно ругают меня за стихи к Вам и к Бальмонту, так что можно ожидать всенародной экзекуции» (РГБ. Ф. 386. Карт. 83. Ед. хр. 42).

1269

Письмо к Э. К. Метнеру от 9 апреля 1903 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 1. Ед. хр. 13.

1270

В этом недатированном письме Гофман сообщал о себе: «Всего полгода прошло с тех пор, как я стал печатать свои стихотворения. Появлялись они до сих пор в „Русском Слове“, „Семье“, „Искрах“ и недавно одно было помещено в „Русском Листке“ и притом в одном номере с Вашим. Будучи самым горячим поклонником Вашего блестящего таланта (я обстоятельно изучил все выпущенные Вами сборники, начиная с „Juvenilia“ и кончая „Tertia Vigilia“), считая Вас бесспорно первым из современных русских поэтов <…>, я осмеливаюсь обратиться к Вам с довольно смелою просьбою, а именно прочесть несколько моих, прилагаемых при письме стихотворений и дать о них Ваш, в высшей степени для меня драгоценный, отзыв» (РГБ. Ф. 386. Карт. 83. Ед. хр. 42). Обращает на себя внимание в письме Гофмана указание на сборник «Juvenilia»: эта книга, подготовленная к печати в 1896 г. и неоднократно анонсировавшаяся, была издана лишь в 1913 г. в составе 1-го тома Полного собрания сочинений и переводов Валерия Брюсова (см. примечания М. В. Васильева и Р. Л. Щербакова в кн.: Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. T. 1. С. 565–566). В приложении к газете «Русский Листок» (1902. № 337, 8 декабря. С. 750) было помещено стихотворение Гофмана «Из осенних напевов» («Говоришь ты, что сердце тоскою сжимается…»), однако в этом номере газеты стихотворения Брюсова нет.

1271

Брюсов В. Дневники. 1891–1910. <М.>, 1927. С. 121, 122, 130. В мемуарных фрагментах, посвященных Брюсову, М. Волошин также упоминает о встречах в 1904 г. в его доме с «совсем юными гимназистами, еще нигде не печатавшимися, как Виктор Гофман» (Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1994. Кн. 2. С. 392). Б. Садовской, описывая свой первый визит к Брюсову осенью 1903 г., свидетельствует: «В заключение Брюсов с похвалой отозвался о юном поэте Викторе Гофмане. <…> Это был скромный, близорукий юноша в пенсне с землистым лицом и большими, будто испуганными глазами»; в другом мемуарном фрагменте Садовской добавляет о Гофмане: «…он до того был близорук, что при чтении сверх очков надевал еще пенсне» (Садовской Б. Записки (1881–1916) /Публ. С. В. Шумихина//Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв. М., 1991. T. 1.С. 150–151, 181).

1272

Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 509.

1273

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 285. Ср. мемуарный фрагмент в рецензии Ходасевича на книгу Бальмонта «Ясень» (1916): «Я вспоминаю прозрачную весну 1902 года <…> в укромных классах 3-й московской гимназии два мальчика: Гофман Виктор и Ходасевич Владислав читают, и перечитывают, и вновь читают и перечитывают всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских „Северных Цветов“. <…> А Гофман, стараясь скрыть явное сознание своего превосходства, говорит мне: „Я познакомился с Валерием Брюсовым“. Ах, счастливец!» (Ходасевич В. Собр. соч. / Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Ann Arbor, 1990. T. 2. С. 237).

1274

Брюсов приводит весь текст стихотворения в «Моих воспоминаниях о Викторе Гофмане» (см.: Брюсов В. Среди стихов. С. 511). В архиве Брюсова — автограф стихотворения с датировкой: 1903 (РГБ. Ф. 386. Карт. 15. Ед. хр. 1. Л. 7). Там же (Л. 12) — шуточное стихотворение Брюсова «Виктор Гофман Елене 2-ой» с авторским примечанием: «Ибо Еленой 1-ой почитается та, которая путешествовала со старшим альбатросом по странам Кветцаль-Коатля» (подразумеваются Бальмонт, его возлюбленная Е. К. Цветковская и их совместное путешествие в Мексику весной 1905 г.).

1275

См.: Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1982. Кн. 3. С. 204.

1276

Рецензия Гофмана была опубликована в журнале «Искусство» (1905. № 1. С. 39–40); см. о ней в статье З. Г. Минц «О первом томе лирики Блока» (Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. T. 1. С. 410).

1277

Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 3. С. 219.

1278

Полностью приведено Брюсовым в «Моих воспоминаниях о Викторе Гофмане» (Брюсов В. Среди стихов. С. 510. См. также: Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 3. С. 278–279). Ср. письмо Брюсова к А. А. Шестеркиной от 24 июня 1903 г.: «Мне наскучило <…> с важным видом поучать юнцов, вроде ликтора — Виктора Гофмана» (Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 653 / Публ. В. Г. Дмитриева).

1279

Гофман В. Собр. соч. Т. 2. С. 27, 55, 68, 94.

1280

Там же. С. 63–64.

1281

Цензурное разрешение на издание было получено 8 декабря 1904 г.; 12 декабря Гофман извещал Георга Бахмана: «На днях <…> выйдет моя первая книга <…>» (ИРЛИ. Ф. 22. Ед. хр. 81); в письме к А. С. Рославлеву от 30 декабря 1904 г. он обещал выслать только что вышедший сборник «завтра или послезавтра» (РНБ.Ф. 124. Ед. хр. 1311).

1282

Мир Божий. 1905. № 6. Отд. II. С. 78–80. Подпись: Л. В.

1283

Живописное Обозрение. 1905. № 10, 6 марта. С. 234. Подпись: С.

1284

Новое Время. 1905. № 10 434, 23 марта. Приложение. С. 11. Подпись: Ю-н.

1285

Искусство. 1905. № 2. С. 63.

1286

Киевские Отклики. 1905. № 73, 14 марта. Подпись: М.

1287

Петербургская Жизнь. 1905. № 809, 3 апреля.

1288

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 552–553.

1289

Брюсов В. Среди стихов. С. 132–133.

1290

Там же. С. 513. Ср. признания Брюсова в незаконченной заметке об отношении к молодым поэтам (1913): «Может быть, мне следовало более внимательно отнестись к Виктору Гофману. Я <…> первый начал печатать его стихи (в „Северных Цветах“), но потом, под влиянием чисто личных отношений, несколько разошелся с ним как с человеком <…>» (Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 207 / Публ. Т. В. Анчуговой).

1291

Брюсов В. Среди стихов. С. 513–514. Косвенную реакцию Гофмана на брюсовский отзыв можно видеть в опубликованном им (не исключено, что и инспирированном) «Письме в редакцию» некоего Аратова (возможно, псевдоним Н. Я. Абрамовича), в котором утверждалось, что рецензия «пристрастно-недобросовестна и голословна», и давались указания на внелитературные причины предпринятой критики: «Книгу Виктора Гофмана, какова бы она ни была, талантлива или бездарна, надо было подвергнуть категорическому осуждению; вопрос этот был предрешен еще до прочтения ее рецензентом» (Искусство. 1905. № 2. С. 69–70).

1292

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 287.

1293

Там же. С. 288.

1294

Брюсов В. Среди стихов. С. 512.

1295

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 287.

1296

Жизнь и смерть Нины Петровской / Публ. Э. Гарэтто // Минувшее. Исторический альманах. Paris, 1989. Вып. 8. С. 37. Та же ситуация затрагивается в письме С. А. Соколова, руководителя издательства «Гриф» и мужа Н. И. Петровской, к А. А. Шемшурину от 14 марта 1904 г. — в ответ на предпринятую последним попытку заступиться за Гофмана: «…не нахожу все же оснований изменить мою точку зрения на Гофмана. Говорят, я — доверчивый человек и слишком отдаюсь порыву, чтоб отличить верное от неверного. Не знаю, Андрей Акимович, кто слишком доверчивый человек, — тот ли, кто видит низость в действиях взрослого лица, позволяющего себе непристойными виршами позорить доброе имя порядочной женщины из самого низкопробного желания прослыть Дон-Жуаном, или тот, кто, допуская себя поддаться его уверениям и запоздалому, лицемерному раскаянию, видит в его действиях лишь детскую шалость. <…> Нимало не сомневаюсь, что Гофман очень не прочь примириться со мной, т<ак> к<ак> это открыло бы ему много дверей, для него очень ценных, куда ему теперь бесполезно стучаться. Но мне, при всей моей доверчивости, слишком ясны белые нитки его раскаяния. Жаль, что они неясны для Вас. Объясняю это чрезмерной симпатией к Гофману, — чрезмерной даже в ущерб для себя, — ибо Вы лично говорили мне, что, явившись в Ваш дом, с Рославлевым, — Гофман начал с сообщения всяких сплетен и вздорных измышлений обо мне и моем деле, — а теперь, после беседы с Гофманом, в Вашем письме говорите, что Гофман никогда ни при Вас, ни при Ваших друзьях не говорил ни слова худого про меня и жену, а к моей деятельности всегда относился с уважением. <…> В уважении людей, подобных Гофману и Рославлеву, я не нуждаюсь, — напротив, их враждебное отношение почитаю весьма лестным для себя» (РГБ. Ф. 339. Карт. 5. Ед. хр. 19).

1297

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 287.

1298

15 февраля 1906 г. Гофман выслал вместе с письмом к Брюсову (РГБ. Ф. 386. Карт. 83. Ед. хр. 42) для напечатания в «Весах» стихотворный цикл «Светлые песни», однако тогда эта публикация не состоялась.

1299

Минувшее. Исторический альманах. М.; СПб., 1993. Вып. 13. С. 51 / Примеч. Р. Л. Щербакова.

1300

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 287.

1301

В архиве Гофмана сохранились две большие тетради с вклеенными в них вырезками его газетных и журнальных публикаций (РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 7, 8).

1302

Подробнее об этом издании см.: Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 3. С. 227; наст. изд. С. 457–458.

1303

Искусство. 1905. № 4. С. 37.

1304

Искусство. 1905. № 1. С. 22, 23.

1305

6 сентября 1905 г. Гофман писал в этой связи А. С. Рославлеву: «Я более не секретарь „Иск<усства>“ и не имею к нему никакого касательства теперь, кроме разве пребывания моего имени в списке сотрудников журнала. Произошло это так: Тароватый вступил в какой-то таинственный договор с Соколовым, по которому тот оказался вторым полновластным редактором журнала (по литературно-критическому отделу). Моя роль, следов<ательно>, естественным образом окончилась» (РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 1311).

1306

Ходасевич В. Виктор Викторович Гофман. С. XIX.

1307

Брюсов В. Среди стихов. С. 514.

1308

Там же. С. 515. Одна из непроясненных и весьма интригующих литературных связей Гофмана этого времени — его дружба с юношей В. Маяковским, якобы имевшая место в 1907–1909 гг.; о ней сообщает (со слов Маяковского) Д. Д. Бурлюк: Маяковский «знал много стихов своего раннего друга наизусть, а также хранил в памяти бульварные его похождения»; Бурлюк воспроизводит и слова Маяковского: «Странно, Давид, что Гофману не удалось убедить меня сделаться поэтом. Правда, я уже в 1907 году что-то писал, но бросил и позабыл» (Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. 5-е изд., доп. / Отв. ред. А. Е. Парнис. М., 1985. С. 510).

1309

Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 369 («О современном лиризме», 1909).

1310

Гофман В. Собр. соч. Т. 2. С. 136, 140, 172.

1311

Вестник Европы. 1910. № 5. С. 359.

1312

Речь. 1909. № 343, 14 декабря. С. 3. Подпись: Л. Вас-ий.

1313

Руль. 1910. № 209, 2 января. С. 3.

1314

Новый Журнал для всех. 1910. № 15, январь. Стб. 144, 143. Подпись: Б. Кремнев.

1315

Современный Мир. 1910. № 2. Отд. II. С. 124.

1316

Аполлон. 1910. № 4, январь. Отд. II. С. 63–64. См. отзыв Гофмана о рецензии Кузмина в письме к А. А. Шемшурину от 23 марта 1910 г. (Писатели символистского круга: Новые материалы. С. 276).

1317

Вестник Литературы (Известия книжных магазинов Т-ва М. О. Вольф по литературе, наукам и библиографии). 1910. № 1. Отд. I. Стб. 26.

1318

Брюсов В. Среди стихов. С. 305–307. Рецензию на «Искус» Брюсов включил в свою книгу «Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней» (М., 1912). См.: Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 344–345.

1319

Гофман В. Собр. соч. Т. 2. С. 230.

1320

РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Письмо процитировано в биографическом очерке Ходасевича «Виктор Викторович Гофман» (Гофман В. Собр. соч. T. 1. С. XIX–XX).

1321

РГБ. Ф. 386. Карт. 83. Ед. хр. 42. См. также: Писатели символистского круга. С. 271.

1322

Ходасевич В. Виктор Викторович Гофман. С. XX. Ср. свидетельства Л. В. Гофман в набросках к биографии ее брата: «В 1906 году <…> В. В. готовил к печатанию 1-ую книгу в прозе. Об этом свидетельствует Каталог к выставке картин молодых художников <…> Что это были за сказки — я не знаю, лишь смутно помню, что В. В. рассказывал мне однажды сюжеты из них, — но были ли они уже написаны или только создавались образы, написал ли он их стихами или прозой, я ничего не знаю» (РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 21. Л. 1–1 об.).

1323

Брюсов В. Среди стихов. С. 516.

1324

РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 10.

1325

В письме к М. Г. Веселковой-Кильштет от 14 апреля 1909 г. С. В. фон Штейн рекомендовал принять Гофмана («хорошего товарища и человека, с творчеством которого я знаком не понаслышке, а с самого начала его литературной деятельности») в состав кружка (ИРЛИ. Ф. 43. Ед. хр. 418).

1326

См.: Сапожков С. «Пятницы» К. К. Случевского (по новым материалам) // Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 273–274.

1327

Поярков Н. Памяти Виктора Гофмана//Кубанский Курьер. 1911. № 885, 22 сентября. С. 3.

1328

См. письмо Гофмана к А. А. Шемшурину от 6 января 1910 г. (Писатели символистского круга: Новые материалы. С. 273–274).

1329

В периодике были опубликованы также выполненные Гофманом переводы новелл Генриха Манна «Мнаис» (Русская Мысль. 1909. № 7; Новое Слово. 1909. № 6) и «Джиневра дельи Амьери» (Современный Мир. 1910. № 4).

1330

Гофман В. Генрих Ман // Новый Журнал для всех. 1910. № 23. Стб. 80.

1331

Современный Мир. 1909. № 5. Отд. II. С. 141, 142.

1332

Современный Мир. 1909. № 4. Отд. II. С. 104.

1333

Слово. 1909. № 757, 6 апреля. С. 3.

1334

Мир. 1910. № 9/10. С. 704.

1335

Там же.

1336

Весы. 1909. № 1. С. 89.

1337

Абрамович Н. Памяти Виктора Гофмана // Новая Жизнь. 1911. № 9. С. 5.

1338

Всеобщий журнал литературы, искусства, науки и общественной жизни. 1911. № 9. Стб. 12.

1339

Речь. 1912. № 49, 20 февраля. С. 4.

1340

Аполлон. 1912. № 1. С. 68–69.

1341

Ожигов Ал. <Ашешов Н. П.>. Литературные мотивы//Современное Слово. 1912. № 1619, 11 июля. С. 2.

1342

Речь. 1912. № 49, 20 февраля. С. 4 (рецензия Л. М. Василевского). О соответствии состава и композиции книги «Любовь к далекой» авторскому замыслу свидетельствует Л. В. Гофман: «После смерти она была найдена вполне приготовленная к печати. Рукописи лежали в порядке оглавления, помещенного в конце, сверху — предполагаемая обложка с заглавием „Любовь к Далекой“ и предполагаемым годом издания. Так книга и была издана уже после смерти В. В.» (РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 21. Л. 2).

1343

Бернер Н. О В. В. Гофмане // Путь. 1911. № 2, декабрь. С. 66.

1344

Янтарев Е. Сгоревший (Памяти Виктора Гофмана) // Московская Газета. 1911. № 91,7 августа. С. 2.

1345

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 289.

1346

РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 10. Письмо приводится в комментариях Н. А. Богомолова в кн.: Ходасевич Вл. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 581. В тексте упоминается Анна Мар (см. о ней в письмах Гофмана к А. А. Шемшурину в кн.: Писатели символистского круга: Новые материалы. С. 240–244, 250).

1347

См. биографическую справку Т. П. Каждая в кн.: Тугендхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987. С. 292. Тугендхольд был свидетелем составления (15 августа н. ст. 1911 г.) акта о смерти Гофмана; подлинник этого документа на французском языке и писарская копия на русском языке сохранились в архиве Гофмана: «Акт о смерти Виктора Гофман, студента, родившегося в Сэн-Приесте (Австро-Венгрия) 14 мая (1884 г.); умершего у себя на квартире, бульвар Сэн-Мишель 43, 13 августа (с. г., ок. 10 ч. утра); сына Виктора Якова Гофман и его супруги Марии Сусанны Томашки, живущих в Москве (Россия); холостого. Составлен мною, Артуром Тэр, товарищем мэра <…> согласно заявлению Жака Тугендольд <sic!>, двадцати девяти лет, журналиста, живущего в „Ла-Сель-Сэн-Клу“ (Сена и Уаза), и Леи Шлуммер, двадцати пяти лет, студентки юридического факультета <…>» (РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 18. Л. 2). «Студентом» Гофман был назван и в сообщении о самоубийстве, помещенном 14 августа 1911 г. в «Пти Паризьен»; как поясняет Ходасевич, «студентом тогда назывался каждый русский, читавший книги и живший в Латинском квартале» (Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 290).

1348

Речь. 1911. № 218, 11 августа. С. 2. О полученной ране в результате случайного выстрела из револьвера Гофман сообщает в письме к А. Ю. Киренской от 9 августа 1911 г. (Крапивина Е. М. Предсмертное письмо Виктора Гофмана // Русская литература. 2000. № 4. С. 154).

1349

Его боязнь полиции, очевидно, объясняется тем, что недавно его соседку, румынку, сошедшую с ума, увезла полиция. (Примеч. Тугендхольда).

1350

Согласно свидетельству Ходасевича, «Гофман застрелился, оставив письма к сестре и матери. В одном из них он писал: „Надо попытаться ухитриться застрелиться“» (Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 290), — однако в подборке писем Гофмана к сестре, Л. В. Гофман, письма такого содержания нет. Не исключено, что адресатом второго предсмертного письма была Анна Мар. Письма Гофмана к ней, видимо, не сохранились. Ср. свидетельство в очерке Анны Мар «Памяти Виктора Гофмана»: «Ирониею и болью звучит его фраза, написанная в письме из Парижа от 20-го июня <…>: „Конечно, ничего не пишу. Я отучился от дурных привычек“» (Новый Журнал для всех. 1911. № 35, сентябрь. Стб. 94).

1351

Ср. свидетельства Тугендхольда в «Последних днях Виктора Гофмана»: «Хозяин гостиницы признался, что в 9 часов утра В. В. вызвал его звонком и, расхаживая по комнате, сказал: „Зовите полицию, я сошел с ума“. Когда же хозяин принялся успокаивать его, думая, что он шутит, В. В. прибавил: „Хорошо, хорошо — можете идти; я напишу письма и немного пройдусь; надо прибрать комнату; ко мне должна прийти барышня“…»

1352

Есть еще одно утешение — смерть его была моментальна (Примеч. Тугендхольда).

1353

Семен Афанасьевич Венгеров (1855–1920), историк русской литературы и общественной мысли, библиограф, был одним из руководителей Литературного Фонда (в 1916–1919 гг, — его председателем); в августе 1911 г. находился в Париже. Ср. газетное оповещение «К смерти В. В. Гофмана»: «2 августа редакцией получена из Парижа телеграмма от С. А. Венгерова, извещающая, что безвременная смерть Виктора Викторовича Гофмана — результат самоубийства. <…> Похороны молодого писателя состоятся в Париже; необходимые хлопоты взял на себя С. Венгеров» (Современное Слово. 1911. № 1284, 3 августа. С. 2).

1354

РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 23.

1355

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 291.

1356

См.: Современное Слово. 1911. № 1283, 2 августа; № 1284, 3 августа; Речь. 1911. № 209, 2 августа; Лидин Л. <Василевский Л. М.>. Двойной ужас // Биржевые Ведомости. Веч. вып. 1911. № 12 468, 9 августа; Гроссман Л. Виктор Гофман // Одесские Новости. 1911. № 8484, 3 августа; Новый Журнал для всех. 1911. № 34. Стб. 129–130; Новая Жизнь. 1911. № 9. С. 2–6; Бернер //. О В. В. Гофмане // Путь. 1911. № 2. С. 64–66; Исторический Вестник. 1911. № 9. С. 1193–1194; Нива. 1911. № 36. С. 667–668; Вестник Европы. 1911. № 9. С. 431; и т. д.

1357

См.: Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М., 1999. С. 210–211; «А сердце рвется к выстрелу…» / Сост., вступ. статья, сопроводительные тексты А. А. Кобринского. М., 2003 (сборник включает произведения 13 русских поэтов-самоубийц, живших в начале XX в., в том числе и В. Гофмана). Примечателен в этом отношении отклик в письме Б. К. Зайцева к В. И. Стражеву (6 августа 1911 г.): «Читал ли ты о самоубийстве Гофмана? Что за ужас кругом! Это первый из нас. Слабый мы род. И несчастный, в конце концов, литераторский род. Насколько буржуа крепче нас. Отчего он погиб, я не знаю. На нем смерти я не замечал никогда — может быть, потому, что мало его знал. Зимой я разговаривал с ним о Золя и Бальзаке, а он, пожалуй, думал уже совсем о другом, но защищал Золя. Жуткой очень мне показалась его смерть» (РГАЛИ. Ф. 1647. Оп. 2. Ед. хр. 18).

1358

Василевский Л. В. В. Гофман // Всеобщий журнал литературы, искусства, науки и общественной жизни. 1911. № 9. Стб. 9.

1359

Новая Жизнь. 1911. № 9. С. 2 (Редакционный некролог без подписи). Сходную трактовку самоубийства Гофмана дает Г. И. Чулков, встретившийся с ним в Париже «за несколько дней до этой неожиданной смерти», в очерке «Самоубийцы»: «Мне почему-то кажется, что причиною этого самоубийства была не психическая болезнь, а страх перед этой болезнью. Незадолго до смерти несчастный случайно ранил себе палец. У него была лихорадка. Я представляю себе, как метался по номеру, ломая руки, этот юноша, испугавшийся безумия. <…> Быть может, юноша принял лихорадочный бред за беспросветную ночь сумасшествия» (Чулков Г. Вчера и сегодня: Очерки. М., 1916. С. 60).

1360

Ожигов Ал. <Ашешов Н. П>. Литературные мотивы // Современное Слово. 1912. № 1619, 11 июля. С. 2.

1361

Дим. Яв. Памяти юного дарования // Русская Ривьера (Ялта). 1911. № 176, 6 августа. С. 3–4.

1362

Янтарев Е. Сгоревший (Памяти Виктора Гофмана) // Московская Газета. 1911. № 91,7 августа. С. 2.

1363

Мар А. Памяти Виктора Гофмана // Новый Журнал для всех. 1911. № 35. Стб. 94, 96.

1364

См.: Ходасевич В. Виктор Викторович Гофман. С. XXIV–XXVI.

1365

Ожигов Ал. <Ашешов Н. П. >. Литературные мотивы. С. 2.

1366

Л. В. <Василевский Л. М.>. В. В. Гофман // Речь. 1911. № 209, 2 августа. С. 1.

1367

Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. С. 466.

1368

Речь. 1912. № 49, 20 февраля. С. 4.

1369

Гофман В. Любовь к далекой. Рассказы и миниатюры 1909–1911 гг. СПб., 1912. С. 127. Позднее эту же цитату приведет А. Г. Левенсон, но с противоположной целью — чтобы подчеркнуть ее полное несоответствие с обстоятельствами самоубийства Гофмана: «…даже и с этой точки зрения смерть В. В. Гофмана нельзя признать „естественной“: он не считал продолжение своей жизни ненужным, он верил в свое творчество, усиленно занимался, готовил новую книгу, но случайный испуг перед призраком якобы наступающего безумия, и не стало молодого поэта» (Левенсон А. Г. Певец беспомощной любви // Гофман В. <Сочинения.> Берлин, 1923. T. I. С. 27).

1370

Колтоновская Е. А. Критические этюды. СПб., 1912. С. 288, 290.

1371

Солнце России. 1911. № 41, август. С. 5. Подпись: Д. Ц.

1372

Л. М. Виктор Викторович Гофман // За 7 дней. 1911. № 25, 26 августа. С. 13.

1373

Гроссман Л. Виктор Гофман // Одесские Новости. 1911. № 8484, 3 августа. С. 2.

1374

Медведев П. Узоры влюбленного сердца // Свободным Художествам. 1912. № 6/8. С. 46.

1375

Гумилев H. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 128–129.

1376

См.: Брюсов В. Среди стихов. С. 520. 7 октября 1911 г. И. М. Брюсова сообщала Н. Я. Брюсовой: «Первый вечер Свободной Эстетики был посвящен памяти Виктора Гофмана. Был принесен его портрет, который дала мать покойного; присутствовали между прочим его родственники. Читал Шик, Рубанович, исполнила его стихи Барановская <…>. Читал стихи его Валя, читала рассказ даже Броня» (РГБ. Ф. 386. Карт. 145. Ед. хр. 35. Броня — Б. М. Рунт, сестра И. М. Брюсовой).

1377

Айхенвальд Ю. Памяти Виктора Гофмана // Речь. 1911. № 288, 20 октября. С. 2; Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. С. 467.

1378

См. стихотворение Юрия Бочарова «Паж. Памяти Виктора Гофмана» (Сполохи. Кн. 9.М., 1914. С. 82). Квинтэссенция этого образа — в стихотворении Игоря Северянина «Виктор Гофман. Памяти его» («Его несладкая слащавость…», 1918): «Капризничающий ребенок, // Ребенок взрослый и больной», «К самопожертвованью склонный», «В Мечту испуганно-влюбленный», «Так трогательно сердцу милы // Стихи изящные его» (Игорь Северянин. Соловей: Поэзы. Берлин; М., 1923. С. 147–148). В книгу Северянина «Миррэлия» (1922) также входит «Поэза Южику» с подзаголовком «На мотив Виктора Гофмана» («Весеннее! весеннее! как много в этом слове!», 1917). См.: Северянин И. Тост безответный: Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1999. С. 273. См. также «Грустную серенаду» (1916) Екатерины Галати, которой предпослано посвящение «Памяти Виктора Гофмана» (Галати Е. Тайная жизнь: Стихотворения. Пг., 1916. С. 38–39).

1379

См.: Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 286, 291.

1380

Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 415–416 («Библиотека поэта». Большая серия).

1381

Письмо к Андрею Белому от 6 июня 1911 г. // Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903–1919. М., 2001. С. 407.

1382

Андрей Белый. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 27. Об О. М. Соловьевой см. также: Мисочник С. М. Письма О. М. Соловьевой к А. А. Кублицкой-Пиоттух // Шахматовский вестник. 1997. № 7. С. 133–138.

1383

Судьба наследия Вл. Соловьева в сознании и интерпретациях Сергея Соловьева подробно прослежена в работе П. Гайденко «Соблазн „святой плоти“ (Сергей Соловьев и русский серебряный век)» (Вопросы литературы. 1996. № 4. Июль — Август. С. 72–127); см. также: Гайденко П. П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., <2001>. С. 356–406 (Гл. 10. «Софиология и символизм. Сергей Соловьев»).

1384

Подробно об их взаимоотношениях см.: Переписка Блока с С. М. Соловьевым (1896–1915) / Вступ. статья, публ. и коммент. Н. В. Котрелева и А. В. Лаврова // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1980. Кн. 1. С. 308–413.

1385

РГБ. Ф. 696. Карт. 1. Ед. хр. 2. См. также другие автографы ранних стихотворений и стихотворных переводов С. Соловьева: РГАЛИ. Ф. 475. Оп. 1. Ед. хр. 1, 3, 4; РГБ. Ф. 696. Карт. 1. Ед. хр. 1.

1386

См.: Юношеские стихотворения Сергея Соловьева в рабочих тетрадях Александра Блока / Предисл. и публ. А. Лаврова // Блоковский сборник. XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX–XX вв. Тарту, 2000. С. 210–238.

1387

Письмо к Л. Д. Блок от 23 декабря 1914 г. // Литературное наследство. Т. 89: Александр Блок. Письма к жене. М., 1978. С. 342.

1388

Блоковский сборник. XV. С. 216–217.

1389

Соловьев С. Воспоминания об Александре Блоке // Письма Александра Блока. Л., 1925. С. 22.

1390

Весы. 1905. № 2. С. 33. Подпись: С. С.

1391

Сам Соловьев в автобиографии называет своим первым печатным выступлением публикацию в альманахе «Северные цветы ассирийские» (М., 1905) стихотворного цикла «Предания» (РГАЛИ. Ф. 341. Оп. 1. Ед. хр. 288), однако указанный альманах вышел в свет поздней весной 1905 г., в то время как заметка «Айсадора Дёнкан в Москве» была опубликована в февральском номере «Весов» за тот же год.

1392

Соловьев Сергей. Цветы и ладан. Первая книга стихов. М., 1907. С. 65, 68.

1393

Так, в одном из писем к Блоку (от 24 декабря 1903 г.) Соловьев критически отзывается о Брюсове в связи с его «некрофильским» стихотворением «Призыв» («Приходи путем знакомым…», 1900), тогда еще не опубликованным, но получившим скандальную известность в авторском исполнении: «Я вижу у Брюсова весьма последовательную цепь противоестественных настроений. Начинается с любви к живым трупам, кончается уже определенной любовью к настоящему трупу. <…> Эта черта в Брюсове меня отталкивает. В общем: я Брюсова очень ценю и весьма к нему расположен, особенно высоко ставя его отзывы о моих стихотворениях, хотя во многом мы с ним принципиально и практически расходимся» (РГАЛИ. Ф. 55. Оп. 1. Ед. хр. 406. Цитируется фрагмент письма, изъятый при публикации (см. примеч. 5) редакцией «Литературного наследства»). Год с небольшим спустя Соловьев уже вполне «принимает» упомянутое стихотворение, признаваясь в письме к его автору (10 марта 1905 г.): «Думая о ваших стихах, заметил в них Леонардовскую черту. В вас сильно сладострастие познания, вы зорко проникаете туда, куда страшно и не надо заглядывать:

Смерти таинство проверь.

Это „проверь“ так гениально, что трудно о нем говорить. Тут замечательна именно математичность слова. И основательная дьявольщина» (РГБ. Ф. 386. Карт. 103. Ед. хр. 23).

1394

РГБ. Ф. 696. Карт. 3. Ед. хр. 7. Л. 1. Соловьев продолжал высоко ценить Брюсова и в зрелые годы. В частности, 9 января 1929 г. он выступил на 38-м заседании Брюсовского кружка с докладом «Философские воззрения Брюсова» (Ашукин Н. Заметки о виденном и слышанном / Публ. и коммент. Е. А. Муравьевой // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 199). Эволюция восприятия Соловьевым Брюсова прослежена в статье: Анчугова Т. В. От обожания к отрицанию (Отклики Сергея Соловьева на поэзию Брюсова. 1903–1912 гг.) // Брюсовские чтения 1996 года. Ереван, 2001. С. 245–258.

1395

Русская поэзия серебряного века. 1890–1917. Антология. М., 1993. С. 271.

1396

Четыре стихотворения Эредиа в переводе Соловьева были опубликованы в сборнике «Хризопрас» (М.: «Самоцвет», 1906–1907), еще одно («На Офрисе») — в журнале «Зори» (1906. № 11/14. С. 15–16). Три перевода из «Хризопраса» (кроме «Антония и Клеопатры») перепечатаны в кн.: Эредиа Жозе-Мариа де. Трофеи / Изд. подгот. Н. И. Балашов, И. С. Поступальский. М., 1973. С. 59, 66, 75 («Литературные памятники»); «Антоний и Клеопатра» — в кн.: Эредиа Жозе-Мариа де. Сонеты в переводах русских поэтов / Сост., предисл. и примеч. Бориса Романова. М., 2005. С. 262.

1397

Ср. свидетельство в цитированном мемуарном наброске Соловьева о Брюсове: «Однажды Брюсов зашел ко мне и, не застав, оставил мне сборник „Знания“ с запиской, где просил <…> разругать книгу и кончал словами: „Пора указать Горькому и К° их настоящее место“» (РГБ. Ф. 696. Карт. 3. Ед. хр. 7. Л. 4 об.).

1398

РГАЛИ. Ф. 427. Оп. 1. Ед. хр. 2903.

1399

Соловьев Сергей. На перевале. XIII. Символизм и декадентство // Весы. 1909. № 5. С. 54.

1400

Соловьев интерпретирует таким образом эти формулы в статье «Идея церкви в поэзии Владимира Соловьева» (1913). См.: Соловьев Сергей. Богословские и критические очерки. Собрание статей и публичных лекций. Томск, 1996. С. 124, 130.

1401

Соловьев С. Заметки // РГБ. Ф. 190. Карт. 55. Ед. хр. 6 (текст в гранках, предполагавшихся к публикации в журнале «Труды и Дни», 1912).

1402

Соловьев Сергей. Юрий Сидоров // Сидоров Юрий. Стихотворения. М., 1910. С. 20. См. также: Долинин А. История, одетая в роман. Вальтер Скотт и его читатели. М., 1988. С. 291–293.

1403

Соловьев Сергей. Цветы и ладан. С. 10.

1404

Перевал. 1907. № 7 (май). С. 58–60.

1405

Разбор книги Соловьева Блок дал в статье «О лирике», впервые опубликованной в «Золотом Руне» (1907. № 6). См.: Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 151–156.

1406

Новая Книга. 1907. № 1, 21 июня. С. 20. Подпись: Н. Я. А-вич.

1407

Русская Мысль. 1907. № 6. Отд. III. С. 106–107.

1408

Дурылин С. Луг и цветник. О поэзии Сергея Соловьева // Труды и Дни. 1914. Тетрадь 7. С. 152. См. также новейший опыт интерпретации поэзии С. Соловьева: Скрипкина В. А. «Мира невольник» (О поэзии Сергея Соловьева) // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 5/6. С. 105–119.

1409

Брюсов Валерий. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 231–232. (Впервые: Весы. 1907. № 5.)

1410

Там же. С. 313. (Впервые: Русская Мысль. 1910. № 6.)

1411

Соловьев Сергей. Цветник царевны. Третья книга стихов (1909–1912). М., 1913. C. X–XI. О том, что реакция Соловьева на отзыв Брюсова об «Апреле» была бурной, свидетельствует письмо автора к рецензенту от 5 октября 1910 г.: «…мне очень грустно, что до Вас дошло известие о минутном раздражении, которое вызвали во мне некоторые слова Вашей рецензии. Во всяком случае ни о какой обиде не может быть речи. <…> Но как бы низко ни оценивали Вы мои литературные способности, я всегда был и остаюсь горячим поклонником Вашей поэзии» (РГБ. Ф. 386. Карт. 103. Ед. хр. 23).

1412

Русская Мысль. 1913. № 10. Отд. IV. С. 367.

1413

Современный Мир. 1910. № 6. Отд. II. С. 103.

1414

Гумилев H. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 106, 167.

1415

Аполлон. 1910. № 10. Литературный альманах. С. 23.

1416

Гаспаров М. Л. Стих начала XX в.: строфическая традиция и эксперимент // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в. М., 1992. С. 351.

1417

Соловьев Сергей. Crurifragium. М., 1908. С. XIII.

1418

См.: Лавров А. В. Дарьяльский и Сергей Соловьев. О биографическом подтексте в «Серебряном голубе» Андрея Белого // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 93–110; Топоров В. Н. О «блоковском» слое в романе Андрея Белого «Серебряный голубь» // Москва и «Москва» Андрея Белого. М., 1999. С. 231–242, 309–316.

1419

См.: Гиацинтова Софья. С памятью наедине. М., 1985. С. 443–463.

1420

См.: Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 1. С. 323; Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. С. 420–421, 423.

1421

Ср. сообщение в недатированном письме В. Ф. Ахрамовича к Э. К. Метнеру: «Сергей Соловьев женится 16 сентября в Дедове (на Татьяне Тургеневой). Звал туда всех „мусагетцев“» (РГБ. Ф. 167. Карт. 13. Ед. хр. 16).

1422

РГАЛИ. Ф. 2049. Оп. 1. Ед. хр. 296.

1423

Письмо к Н. А. Поццо от 30 мая 1912 г. (цит. по: Вишневецкий Игорь. Живые и «блистательная тень»: трансформация образа Италии в поздней поэзии Сергея Соловьева // Русско-итальянский архив / Сост. Даниэла Рицци и Андрей Шишкин. Trento, 1997. С. 343, 345).

1424

См. фрагменты писем Соловьева, отправленных из Италии, в указанной статье И. Вишневецкого (Там же. С. 349–352).

1425

РГАЛИ. Ф. 1303. Оп. 1. Ед. хр. 1067.

1426

Заглавия разделов в книгах «Цветы и ладан» и «Апрель».

1427

Соловьев Сергей. Возвращение в дом отчий. Четвертая книга стихов. 1913–1915. М., 1915. С. 43.

1428

См. предисловие В. Э. Молодякова к публикации стихов Сергея Соловьева («О чем поет мне этот полдень синий?..» // Простор. 1993. № 11. С. 240).

1429

17 ноября 1915 г. Соловьев оповестил А. К. Виноградова: «21-го, в субботу, я буду посвящен во диакона, в Сергиевом Посаде, в академической церкви» (РГАЛИ. Ф. 1303. Оп. 1. Ед. хр. 1067).

1430

Книга переиздана в Томске издательством «Водолей» в 1996 г.

1431

Соловьев Сергей, свящ. Гете и христианство. Сергиев Посад, 1917. С. 75. Эта работа Соловьева подробно освещена в кн.: Жирмунский В. Гете в русской литературе. Л., 1937. С. 596–599.

1432

Соловьев Сергей. Богословские и критические очерки. Собрание статей и публичных лекций. Томск, 1996. С. 13–14.

1433

Там же. С. 44.

1434

Соловьев Сергей. К войне с Германией. М., 1914. С. 4.

1435

Соловьев Сергей. Богословские и критические очерки. С. 25 (Статья «Эллинизм и церковь», 1912).

1436

См.: Там же. С. 152–158, 180 (Статья «Идея церкви в поэзии Владимира Соловьева», 1913); Гайденко П. Соблазн «святой плоти» (Сергей Соловьев и русский серебряный век) // Вопросы литературы. 1996. № 4. Июль — Август. С. 112–117.

1437

Соловьев Сергей. Богословские и критические очерки. С. 105. (Статья «Религиозный смысл борьбы с Германией», 1914.)

1438

Там же. С. 218. (Очерк «Впечатления Галиции», 1915.)

1439

Соловьев Сергей, свящ. Национальные боги и Бог истинный // Христианская Мысль. 1917. Март — Апрель. С. 147–148, 149, 151.

1440

Соловьев Сергей, свящ. Вопрос о соединении церквей в связи с падением русского самодержавия. М., 1917. С. 9, 13.

1441

Соловьев Сергей, свящ. Гонение на церковь // Накануне. 1918. № 6. Май. С. 7.

1442

См.: Наше наследие. 1993. № 27. С. 66–69; Соловьев Сергей. Стихотворения 1917–1928 г. М.,1999. С. 11–23.

1443

Многие сведения о пореволюционных годах жизни Соловьева восходят к мемуарным очеркам его дочери H. С. Соловьевой «Штрихи к портрету отца» (Там же. С. 5–8; Шахматовский вестник. <1993>. № 2. С. 25–34), «Отцом завещанное» (Наше наследие. 1993. № 27. С. 60–65).

1444

См.: Смирнов Марк. Последний Соловьев. Жизнь и творчество поэта и священника Сергея Соловьева. Главы из книги // Russian Studies. 2001. Т. III. № 4. С. 106–107.

1445

Опыты. Нью-Йорк, 1953. Кн. 2. С. 186–187.

1446

Венгер Антоний, иеромонах. Материалы к биографии Сергея Михайловича Соловьева // Соловьев С. М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. Брюссель, 1977. С. 3; Смирнов Марк. Последний Соловьев. С. 112–114.

1447

Опыты. Кн. 2. С. 187.

1448

См.: Павлович Надежда. Московские впечатления // Литературные записки. 1922. № 2, 23 июня. С. 7.

1449

Наиболее полная их подборка — в указанной выше (примеч. 63) книге «Стихотворения 1917–1928 гг.»; см. также: Вишневецкий И. Неизданный мистический цикл С. М. Соловьева // Символ. 1993. № 29. С. 241–254; Соловьев С. Из стихов 1920-х годов / Предисл. И. Вишневецкого. Публ. H. С. Соловьевой // Знамя. 1994. № 11. С. 138–141; «Диккенсовский цикл» С. М. Соловьева//Тайна Чарльза Диккенса. М., 1990. С. 514–524; Гениева Е. Эти Большие Надежды. О «диккенсовском цикле» С. М. Соловьева // Вышгород. 1999. № 4/5. С. 6–21; Соловьев С. Святой Сергий Радонежский // Вышгород. 1998. № 4. С. 71–77 (неоконченная поэма с послесловием Е. Ю. Гениевой).

1450

Фрагменты соловьевских переводов 6 трагедий Сенеки вошли в новейшее издание (серия «Литературные памятники»): Сенека Луций Анней. Трагедии / Изд. подгот. С. А. Ошеров, Е. Г. Рабинович. Примеч. Е. Г. Рабинович. М., 1983. С. 322–348, 427.

1451

См.: Гете. Собр. соч.: В 13 т. М.;Л., 1932. Т. 1;М.;Л., 1933. Т. 4.

1452

Ему предшествовала более краткая биография Вл. Соловьева, составленная С. Соловьевым и впервые опубликованная в кн.: Соловьев Владимир. Стихотворения. 6-е изд. М., 1915. См. также: Соловьев Владимир. Стихотворения. 7-е изд. / Под ред. и с предисл. С. М. Соловьева. М., 1921.

1453

Гайденко П. Соблазн «святой плоти» (Сергей Соловьев и русский серебряный век) // Вопросы литературы. 1996. № 4. Июль — Август. С. 123.

1454

РГБ. Ф. 696. Карт. 4. Ед. хр. 3. Л. 2.

1455

См.: Смирнов Марк. Последний Соловьев. С. 124–125, 142.

1456

Соловьев Сергей. Crurifragium. С. XIII, XV.

1457

Весы. 1909. № 10/11. С. 82–112.

1458

Аполлон. 1910. № 10. Литературный альманах. С. 21–54.

1459

Весы. 1909. № 6. С. 91–92.

1460

Соловьев Сергей. Богословские и критические очерки. С. 180–181.

1461

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1129.

1462

Соловьева Н. Отцом завещанное // Наше наследие. 1993. № 27. С. 63.

1463

Соловьев Сергей. Стихотворения 1917–1928 г. С. 60.

1464

Опыты. Кн. 2. С. 187.

1465

Рукопись очерка и примечаний сохранилась в архиве Сергея Соловьева (РГАЛИ. Ф. 475. Оп. 1. Ед. хр. 16).

1466

Соловьев Сергей. Богословские и критические очерки. С. 86 (Статья «Путь русской культуры», 1914).

1467

Недатированное письмо к Ф. И. Витязеву // РГАЛИ. Ф. 106. Оп. 1. Ед. хр. 156.

1468

Соловьев Сергей. Цветник царевны. С. 27 (Стихотворение «Предкам Коваленским»).

1469

Там же. С. 121.

1470

Гумилев H. С. Письма о русской поэзии. С. 105.

1471

ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 3. Ед. хр. 1129.

1472

Там же. См.: Соловьев С. Воспоминания. М., 2003.

1473

См.: Смирнов Марк. Последний Соловьев. С. 114–121.

1474

Голубцов Сергий, протодиакон. Профессура МДА в сетях Гулага и ЧеКа. М., 1999. С. 56–57. См. также: Осипова И. И. «В язвах своих сокрой меня…» Гонения на Католическую Церковь в СССР. По материалам следственных и лагерных дел. М., 1996. С. 201; Юдин А. «Россия и Вселенская Церковь»: судьбы русского католичества // Религия и демократия. На пути к свободе совести. II. М., 1993. С. 504; Венгер Антоний, иеромонах. Материалы к биографии Сергея Михайловича Соловьева // Соловьев С. М. Жизнь и творческая эволюция С. М. Соловьева. С. 8–10; Венгер Антуан. Рим и Москва. 1900–1950. М., 2000. С. 294–302. В указанной выше работе М. Смирнова «Последний Соловьев» (С. 132–133, 140–142) использованы материалы следственного дела С. М. Соловьева из Центрального архива ФСБ.

1475

РГАЛИ. Ф. 1458. Оп. 1. Ед. хр. 78. Ср. свидетельство Б. И. Пуришева о встрече с С. М. Соловьевым в 1930-е гг.: «…я встретил его на Сретенском бульваре. Он в одиночестве сидел на скамейке. Пальцами перебирал что-то незримое. Глаза его были отмечены печатью безумья» (Пуришев Б. И. Воспоминания старого москвича. М., 1998. С. 42).

1476

Соловьева H. С. Штрихи к портрету отца // Шахматовский вестник. <1993>. № 2. С. 32.

1477

Андрей Белый. О Блоке. С. 182.

1478

Соловьева Наталья. Отцом завещанное // Наше наследие. 1993. № 27. С. 65.

1479

См.: Шахматовский вестник. <1993>. № 2. С. 35–38.

1480

Виталий Лазаревич Гинзбург (род. в 1916 г.) — физик-теоретик, впоследствии академик, лауреат Нобелевской премии.

1481

Шахматовский вестник. <1993>. № 2.

1482

Куприяновский П. А. Волынский-критик (Литературно-эстетическая позиция в 90-е годы) // Творчество писателя и литературный процесс. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1978. С. 49–50.

1483

См.: Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца / Подгот. текста, вступ. статья и коммент. В. Гаевского. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1992; Волынский А. Л. Статьи о балете / Сост., вступ. статья, коммент., список статей Г. Н. Добровольской. СПб.: «Гиперион», 2002.

1484

См. статью Д. Е. Максимова «Журналы раннего символизма. „Северный Вестник“ и символисты», положившую начало историко-литературному изучению мировоззрения и творчества Волынского (в кн.: Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Статьи и материалы. Л., 1930. С. 83–128).

1485

См. прежде всего статьи П. В. Куприяновского «Из истории русского символизма. (Символисты и журнал „Северный Вестник“)» (Русская литература XX века (Дооктябрьский период): Сб. статей. Калуга, 1968. С. 149–173); «Поэты-символисты в журнале „Северный Вестник“» (Русская советская поэзия и стиховедение (Материалы межвузовской конференции). М., 1969. С. 113–135); «История журнала „Северный Вестник“» (Ученые записки Ивановского пед. ин-та. Т. 59. Русский язык. Литература. Иваново, 1970. С. 51–89); «Отдел поэзии в журнале „Северный Вестник“ в 1892–1894 гг.» (Ученые записки Ивановского пед. ин-та. Т. 135: Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1974. С. 23–28). См. также: Куприяновский П. В. Доверие к жизни. Литературоведческие и литературно-критические статьи. Ярославль, 1981. С. 27–78. Роль Волынского как руководителя журнала анализируется также в статьях о «Северном Вестнике» Л. В. Крутиковой (в кн.: Очерки по истории русской журналистики и критики. Л., 1965. Т. 2. С. 394–412) и Е. В. Ивановой (в кн.: Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала XX века. 1890–1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982. С. 91–128).

1486

Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 281.

1487

Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1981. Л., 1983. С. 69.

1488

См.: И. Ф. Анненский. Письма к С. К. Маковскому / Публ. А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 223. Общую характеристику «Аполлона» см. в статье И. В. Корецкой об этом журнале (в кн.: Русская литература и журналистика начала XX века. 1905–1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984. С. 212–256).

1489

ИРЛИ. Ф. 673. Ед. хр. 74. Далее письма Маковского к Волынскому приводятся и цитируются по этому источнику без указания архивного шифра. Анатолий Ефимович Шайкевич (1879–1947) — либреттист, художественный критик. См. вступительную заметку Г. А. Морева к публикации очерка Шайкевича «Петербургская богема (М. А. Кузмин)» (Русская литература. 1991. № 2. С. 104).

1490

Голлербах Э. Жизнь А. Л. Волынского // Памяти Акима Львовича Волынского. Сб. под ред. П. Н. Медведева. Л., 1928. С. 23–24.

1491

Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. М., 1994. T. II. С. 250. (Впервые: Весы. 1905. № 12).

1492

Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 103–104. (Впервые: Весы. 1904. № 2).

1493

Это мнение было сформулировано Брандесом в письме к И. Мельнику по прочтении осуществленного им немецкого перевода «Книги великого гнева» Волынского: «Он не только выдающийся критик, но и вообще духовная сила». «Мнение датского критика, — добавлял газетный репортер, — тем более интересно, что он идейно стоит на совершенно иной почве, чем А. Л. Волынский, проповедующий философский идеализм» (Русь. 1907. № 115, 26 апреля. С. 5).

1494

Браудо Евг. Книга «старого энтузиаста» // Слово. 1909. № 777, 26 апреля. С. 6.

1495

Новая Русь. 1908. № 53, 7 октября. С. 5.

1496

Там же. № 29, 13 сентября. С. 3.

1497

Речь. 1908. № 79, 2 апреля. С. 5.

1498

Королицкий М. С. А. Л. Волынский. Странички воспоминаний. Л., 1928. С. 12–13.

1499

См.: Маковский С. На Парнасе «Серебряного века». Мюнхен, 1962. С. 198.

1500

Новый День. 1909. № 2, 27 июля. С. 4.

1501

Сектор рукописей Гос. Русского музея. Ф. 137. Ед. хр. 1182.

1502

ИРЛИ. Ф. 673. Ед. хр. 5.

1503

РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 979. Евгений Максимович Браудо (1882–1939) — музыкальный и художественный критик, историк музыки; вошел в круг авторов «Аполлона» по рекомендации Волынского, впоследствии стал там, вместе с В. Г. Каратыгиным, заведующим музыкальным отделом. 11 сентября 1909 г. Волынский выслал секретарю «Аполлона» Е. А. Зноско-Боровскому рукопись статьи Браудо и заявил о своем желании прочесть ее в корректуре (Там же. Ед. хр. 978). Корректуру Маковский отправил Волынскому 24 сентября, отметив в сопроводительном письме: «Статья мне очень нравится». «Музыка после Вагнера. Статья первая» Евг. Браудо была помещена в № 1 «Аполлона» (Отд. I. С. 54–69).

1504

РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 979. Черновик этого письма сохранился в архиве Волынского (ИРЛИ.Ф. 673. Ед. хр. 5).

1505

РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 978. См. также письмо Е. А. Зноско-Боровского к Волынскому от 15 октября 1909 г. (ИРЛИ. Ф. 673. Ед. хр. 56).

1506

Новое литературное обозрение. 1994. № 10 (Вячеслав Иванов. Материалы и публикации). С. 141–142. Подгот. текста Н. А. Богомолова и С. С. Гречишкина.

1507

Куда мы идем? Настоящее и будущее русской интеллигенции, литературы, театра и искусств… Сборник статей и ответов. М., 1910. С. 29–30.

1508

Там же. С. 32.

1509

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 575. («Библиотека поэта». Большая серия).

1510

См.: Bazzarelli E. La poesia di Innokentij Annenskij. Milano, 1965. P. 46; Alexander J. Annenskij and the «Other»: a Reading of «Drugomu» // Canadian Slavonic Papers. 1982. Vol. XXIV. № 3. P. 221–228.

1511

Громов П. А. Блок, его предшественники и современники. М.; Л., 1966. С. 218–219.

1512

Корецкая И. Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский // Культура и память. Третий международный симпозиум, посвященный Вячеславу Иванову. II: Доклады на русском языке / Под ред. Фаусто Мальковати. Firenze, 1988. С. 83–91. См. также: Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С. 128–142.

1513

Kelly Catriona. Vjačeslav Ivanov as the «Other»: A contribution to the «Drugomu» debate // Cultura e memoria. Atti del terzo Simposio Internazionale dedicate a Vjačeslav Ivanov. I: Testi in italiano, francese, inglese / Acuradi Fausto Malcovati. Firenze, 1988. P. 151–161.

1514

Cm. Анненский И. Книги отражений. M., 1979. С. 328–330 (Серия «Литературные памятники»). Стихотворение Иванова, цитированное Анненским, было впервые напечатано под заглавием «Перед жертвой» (Факелы. Кн. 1. СПб., 1906. С. 59–61), впоследствии получило заглавие «Мэнада» (Иванов Вячеслав. Cor Ardens. M., 1911. Ч. 1. С. 7–8).

1515

См.: Весы. 1908. № 4. С. 14; Иванов Вячеслав. Cor Ardens. Ч. 1. С. 79 (под заглавием «Exit Cor Ardens»).

1516

См.: Дешарт О. Введение // Иванов Вячеслав. Собр. соч. Брюссель, 1971. T. 1. С. 119.

1517

Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 208.

1518

Первоначальное заглавие — «Петербург летом» (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 19. Л. 45 об.); в примечаниях к этому стихотворению (Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 584) заглавие приведено неверно: «На башню мифа».

1519

Kelly Calriona. Vjačeslav Ivanov as the «Other»… P. 152–154. Другие аспекты творческого взаимодействия поэтов затронуты в статьях: Мусатов В. В. К истории одного спора (Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский) // Творчество писателя и литературный процесс. Нравственно-философская проблематика в русской литературе XX века: Межвузовский сб. научных трудов. Иваново, 1991. С. 26–38; Хан Анна. «Ассоциативный символизм» И. Анненского в оценке Вяч. Иванова // Studia Slavica Hung. 1996. Vol. 41. С. 247–278.

1520

Kelly Catriona. Vjačeslav Ivanov as the «Other»… P. 157.

1521

Анненский И. Книги отражений. С. 337.

1522

Ср. строку в «Другому»: «Ты — в лепестках душистого венца»; она может ассоциироваться с заглавием книги Брюсова, посвященной Иванову, и с открывающим ее стихотворением — посвящением «Вячеславу Иванову», прославляющим «поэта, мыслителя, друга».

1523

См.: Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 252–253; Анненский И. Ф. Письма к С. К. Маковскому / Публ. А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 222–241. В журнальном разделе «Пчелы и осы Аполлона» — разговоре (участники которого скрыты под условными обозначениями) о предмете и задачах нового издания — различное понимание «аполлонического» начала обозначено в репликах «философа» (Иванова) и «профессора» (Анненского); «философ» утверждает: «Корни аполлонического искусства в Дионисе. <…> Аполлон. Это строго-священное видение встает, однако, уже за пределами жизни. Белый лик Аполлона мне рисуется, как лик смерти. Я не вижу, куда может вести Аполлон в жизни»; «профессор» парирует: «Для меня Аполлон — символ культуры. Бог строя, меры, ясности, которого так недостает в наши дни смятенного хаоса. Я приветствую его возвращение на землю» (Аполлон. 1909. № 1, октябрь. Отд. I. С. 81). См. также: Тарановский К. Ф. Заметка о диалоге «Скучный разговор» в первом номере «Аполлона» // Russian Literature. 1989. Vol. XXVI. № 3. С. 419–423.

1524

РГАЛИ, Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 347.

1525

Ср. письмо Маковского к Вяч. Иванову от 19 мая 1909 г.: «Только что я получил телеграмму от Ин. Фед. Анненского: он очень рад будет видеть нас у себя в пятницу. Итак, я надеюсь, что мы встретимся в этот день, в 2 часа, на Царскосельском вокзале. Я уверен, что Вы не пожалеете об этом маленьком путешествии, а мне — доставите настоящую радость» (Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 139–140 / Подгот. текста Н. А. Богомолова и С. С. Гречишкина).

1526

РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 347.

1527

РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 1930.

1528

См.: Тименчик Р. О составе сборника Иннокентия Анненского «Кипарисовый ларец» // Вопросы литературы. 1978. № 8. С. 311. «Скорее всего, — пишет Р. Тименчик, — этот план относится к весне 1909 года и связан с проектом издания при „Аполлоне“». В силу этого нельзя признать оправданным предположение И. В. Корецкой («Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский». С. 85–86) о том, что «Другому» является ответом на стихотворное послание Иванова Анненскому «Зачем у кельи Ты подслушал…» (позднее получившее заглавие «Ultimum vale»), отосланное адресату 16 октября 1909 г.

1529

Иванов Вячеслав. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 297 (статья «О поэзии Иннокентия Анненского», 1910).

1530

Анненский подразумевает свою предполагаемую отставку с должности инспектора Санкт-петербургского учебного округа. См.: Федоров А. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л., 1984. С. 54–55.

1531

Амиклы — город в Спарте (Елена — супруга спартанского царя Менелая). По одной из версий мифа, зафиксированной Павсанием в «Описании Эллады» (III. 19, 13), Елена была после смерти перенесена на остров Левка в устье Дуная, где соединилась вечным союзом с погибшим в Троянской войне Ахиллом — сыном нереиды Фетиды.

1532

РГБ. Ф. 109. Карт. 11. Ед. хр. 43.

1533

Ср.: Тименчик Р. Д. Поэзия И. Анненского в читательской среде 1910-х гг. // А. Блок и его окружение. Блоковский сборник VI (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 680). Тарту, 1985. С. 103.

1534

Ср. свидетельство М. А. Волошина в недатированном письме к Анненскому: «Я только что вернулся с великой при в редакции Аполлона <…> Статья Ваша многих заставила сердиться. Это безусловный успех» (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. С. 229). Первый номер «Аполлона», в котором была начата печатанием статья «О современном лиризме», вышел в свет 24 октября 1909 г. См. также: Корецкая И. Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский. С. 83–85.

1535

Анненский И. Книги отражений. С. 332–333. О реакции Иванова на статью «О современном лиризме» можно судить по замечанию в письме к нему С. К. Маковского (2 февраля 1910 г.): «Вы остались недовольны статьями Бенуа и Анненского <…>» (Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 142). Среди черновых заготовок к статье «О современном лиризме» имеются сделанные Анненским выписки из книги стихов Иванова «Прозрачность», а также наброски к поэтическому портрету Иванова (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 137. Л. 12–17 об.): «Как пленяет эта смарагдная красота просветов в мучительстве достижений. Что-то редкое, самоцветное и любовное» (Л. 12); «Неужто не поднимешься ты: над Красотою. Неужто?» (Л. 13 — в связи с цитатами из триптиха «Прекрасное — мило»); «И только тогда она прекрасна, когда в ней есть сомнение, трепет, мольба о прощении — когда она живая человеческая краса, только тогда может эта мысль, пронизав нашу чувствительность, родить Красоту».

А у Вяч. Иванова

Снега, зарей одеты

В пустынях высоты,

Мы — Вечности обеты

В лазури Красоты.

Покинь земные плены,

Воссядь среди царей.

От персти взятым бреньем

Сгорела слепота:

На дольнее прозреньем

Врачует Красота

(Л. 17–17 об.; цитаты из стихотворений «Поэты Духа» и «Воззревшие»; см.: Иванов Вяч. Прозрачность. Вторая книга лирики. М., 1904. С. 3, 29).

1536

То же стремление прочитывается и в отправленном Анненскому, видимо, одновременно со стихотворением «Зачем у кельи Ты подслушал…» письме Иванова:

«Пятница. 16 Х<1909>.

Дорогой и глубокоуважаемый Иннокентий Федорович,

Во вторник я не могу быть в „Академии“ — а как хотелось бы слышать Вас, и как было бы нужно для дела! — Но во вторник заседание Совета Религ<иозно->Философ<ского> Общества, и я обязан сделать длинный, важный и безотлагательный доклад (по корректурам новой книги Розанова), определяющий ближайшие работы Общества. Об этом просто Вас извещаю.

Сердцем благодарный Вам за все, что Вы вложили в свое слово обо мне, — и дружески преданный

Вяч. Иванов».

(РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 328. «Академия» — «Общество ревнителей художественного слова» при редакции «Аполлона»; вторник — 20 октября. Книга В. В. Розанова — «В темных религиозных лучах», ее издание было запрещено цензурой — см. примечания Е. В. Барабанова в кн.: Розанов В. В. T. 1: Религия и культура. М., 1990. С. 621–622; состав ее реконструирован и воспроизведен в новейшем издании: Розанов В. В. Собр. соч.: В темных религиозных лучах / Сост. и коммент. А. Н. Николюкина и П. П. Апрышко. М., 1994. С. 93–438). В книге Иванова «Cor Ardens» (Ч. 1. С. 174) стихотворение «Ultimum vale», посвященное Анненскому, датировано неточно: «Сентябрь 1909» — вероятно, по памяти.

1537

Анненский И. Книги отражений. С. 494, 667 / Примеч. И. И. Подольской. В этом издании письмо Анненского напечатано по автографу, сохранившемуся в его архиве; текст, отосланный адресату, хранится в архиве Иванова (РГБ. Ф. 109. Карт. 11. Ед. хр. 43); существенных различий между ними нет.

1538

Иванов Вячеслав. Борозды и межи. С. 311.

1539

Луначарский А. В. Очерк русской литературы революционного времени (1923) / Публ. и пер. с немецкого Л. М. Хлебникова // Литературное наследство. Т. 82: А. В. Луначарский. Неизданные материалы. М., 1970. С. 221.

1540

Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 677. О негативном отношении Иванова к новой власти сразу же после Октябрьского переворота свидетельствуют также его публицистические статьи, опубликованные в 1917 г. в газете «Луч правды» (перепечатка: «Совесть народная уже смущена…»: Вячеслав Иванов о событиях семнадцатого года / Вступ. заметка и публ. Г. В. Обатнина и А. Л. Соболева // Независимая газета. 1992. 30 сентября. С. 5). См. также: Обатнин Г. В. Штрихи к портрету Вяч. Иванова эпохи революций 1917 года // Русская литература. 1997. № 2. С. 227–228.

1541

Степун Федор. Встречи. Мюнхен, 1962. С. 151. Ср.: Барзах А. Е. Материя смысла // Иванов Вячеслав. Стихотворения и поэмы. Трагедия. СПб., 1995. Кн. 1. С. 36–37; Зубарев Л. Метаморфозы теории «хорового действа» Вячеслава Иванова после революции // Русская филология. Вып. 9: Сб. науч. работ молодых филологов. Тарту, 1998. С. 140–147. О преломлении «соборного» учения Вяч. Иванова в ранней революционной эстетике см. также: Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978. С. 135–159; Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. С. 228–234.

1542

Иванова Лидия. Воспоминания. Книга об отце / Подгот. текста и коммент. Дж. Мальмстада. Paris, 1990. С. 81.

1543

См.: Зубарев Л. Д. Вячеслав Иванов и театральная реформа первых послереволюционных лет // Начало: Сб. работ молодых ученых. М., 1998. Вып. 4. С. 184–216. См. также: Зубарев Л. Вячеслав Иванов в Театральном отделе Наркомпроса // Русская филология. Вып. 8: Сб. науч. работ молодых филологов. Тарту, 1997. С. 127–133.

1544

Известия. 1919. № 174, 8 августа. С. 2. В последнем из упомянутых имен, вероятно, допущена опечатка; может подразумеваться Е. К. Тегер.

1545

РГБ. Ф. 109. Карт. 5. Ед. хр. 54. Л. 3.

1546

Ошибочная датировка; заседание состоялось в пятницу 8 августа 1919 г.

1547

Съезд по внешкольному образованию состоялся в мае 1919 г.; тезисы доклада Иванова, прочитанного на съезде, опубликованы в «Вестнике театра» (1919. № 26. С. 4). См.: Зубарев Л. Д. Вячеслав Иванов и театральная реформа первых послереволюционных лет. С. 206–207.

1548

Неотмеченный пропуск в тексте.

1549

Вероятно, в машинописи пропущено: «Мирликийского».

1550

На этом текст обрывается.

1551

Известия. 1919. № 176, 10 августа. С. 4. На следующий день после появления этой заметки, 11 августа 1919 г., с письмом к Иванову обратился руководитель петроградского издательства «Алконост» С. М. Алянский: «Я прочел в воскресном номере „Известий“, что Вы делали в „Худож<ественных> Коммунах“ доклад о коллективном творчестве. Этот доклад как нельзя лучше подошел бы к сборнику статей на тему о старом и новом искусстве, разрешенному питерскими властями „Алконосту“. Сборник этот состоит из статей, заслушанных научно-теоретической секцией ТЕО в Питере, и содержит в себе статьи: К. Эрберга, Иванова-Разумника, Штейнберга, В. Пяста, В. В. Гиппиуса и Эйхенбаума, материал крайне интересный, и если бы в этом же сборнике была Ваша статья о коллективном творчестве, большего желать не следовало бы. Если перечисленная компания Вас не шокирует и если Вы по-прежнему расположены к „Алконосту“ — Вы дадите эту статью именно в этот сборник, который, быть может, будет назван по заглавию первой статьи К. Эрберга „О догматах и ересях в искусстве“» (ИРЛИ. Ф. 607. Ед. хр. 390). В упомянутом сборнике под редакцией Конст. Эрберга, вышедшем в свет под заглавием «Искусство старое и новое» (Пб.: Алконост, 1921), Иванов участия не принял; в письме к Алянскому от 6 октября 1919 г. он просил передать Эрбергу: «Константину Ал<ексан>др<ови>чу скажите, что моя статья о коллективном творчестве давно отдана „Изобраз<ительным> Искусствам“» (РГАЛИ. Ф. 20. Оп. 1. Ед. хр. 7).

1552

См.: А. Белый и П. Н. Зайцев. Переписка / Публ. Дж. Мальмстада // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб., 1993. Вып. 13. С. 224.

1553

Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 5. С. 390. (Впервые: Художественная жизнь. 1920. № 4/5, май — октябрь). Примечательны в этом отношении свидетельства поэта и историка литературы Ю. А. Никольского:

«Меня приглашали работать в театральном отделе комиссариата по просвещению. Я довел до сведения кого надо, что я могу выполнять только общекультурную аполитическую работу. У каждого из искусств была своя великая княгиня-покровительница. Театром ведала О. Д. Каменева, под ней — Вячеслав Иванов и др.

— Ну, быть может, вы еще изменитесь, — сказала она с милой улыбкой, — теперь многие идут к нам. Вот даже Вячеслав Иванович (Иванов) склоняется к историческому материализму.

Оставляю на совести произносившей эти слова. Соборно-христианствовавший Вячеслав, на которого я привык смотреть, как на „царский поезд“, по слову поэта, и Маркс вязались во мне плохо. Тут была или безнадежная самоуверенность одной, или… царедворство другого». (Никольский Ю. В Советской России (По личным впечатлениям) // Русские сборники. София, <1921>. Кн. 2. С. 83). Тема взаимоотношений Иванова с большевистским режимом подробно освещена в работе: Бёрд Р. Вяч. Иванов и советская власть (1919–1924): Неизвестные материалы // Новое литературное обозрение. 1999. № 40. С. 305–331.

1554

Информационные сообщения об организации этого журнала, основанного на заседании Международного бюро при Московском отделе изобразительных искусств 14 марта 1919 г., появлялись в московской газете «Искусство» (1919. № 1–8), издававшейся Отделом изобразительного искусства Наркомпроса. Сведения о несостоявшемся издании собраны в заметке Н. И. Харджиева «„Интернационал искусства“: Из материалов по истории советского искусства» (Russian Literature. <1974>. Vol. 6. P. 55–57; Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.T. 1. С. 257–258) и в статье А. Е. Парниса «Хлебников и Малевич — художники-изобретатели: К истории взаимоотношений» (Творчество. 1991. № 7. С. 1–3). См. также вступительную заметку А. Е. Парниса к публикации «Ранние статьи Р. О. Якобсона о живописи» (Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 412). Дополнительные сведения и новонайденные материалы, относящиеся к истории этого издания, см. в работе Рашита Янгирова «„Великий красный лик“ авангарда: Василий Кандинский и „Интернационал искусств“ (Новые материалы и документы)» (Wiener Slawistischer Almanach. 1998. Bd. 42. S. 129–146).

1555

Сектор рукописей Государственного Русского музея. Ф. 100. Ед. хр. 249. Л. 49.

1556

Там же. Л. 69.

1557

См.: Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. С. 258.

1558

См.: Центральный государственный архив литературы и искусства СССР: Путеводитель. М., 1968. Вып. 3. С. 285.

1559

РГАЛИ. Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 35, 36.

1560

Там же. Ед. хр. 32, 43 л.

1561

Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. С. 258.

1562

ИРЛИ. P. 1. Оп. 6. Ед. хр. 205. Л. 1–8.

1563

Роллан Ромэн. Народный театр / Предисл. Вячеслава Иванова. Пг.; М., 1919. С. VIII, IX, XI.

1564

Цит. по: Обатнин Г. В. Из материалов Вячеслава Иванова в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб., 1994. С. 45. Ср.: Обатнин Г. В. Штрихи к портрету Вяч. Иванова эпохи революций 1917 года. С. 228–229. См. также текст речи Иванова на диспуте «Будущее поэзии» в Политехническом музее 27 апреля 1920 г. (Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 240–244 / Публ. и послесл. Н. П. Крохиной).

1565

Степун Федор. Встречи. С. 152.

1566

Струве Глеб. Русская литература в изгнании. Paris, 1984. С. 253.

1567

Фрагменты из нее первоначально были опубликованы в парижских журналах «Современные Записки» (1928. Кн. 34, 35 — «Наполеон — человек») и «Новый Корабль» (1927. № 2 — «Судьи Наполеона»), отдельным изданием «Наполеон» был напечатан (в двух томах) в Белграде в 1929 г. Далее в тексте приводятся в скобках цитаты по этому изданию.

1568

Бердяев Н. Мережковский о революции // Московский еженедельник. 1908. № 25, 25 июня. С. 3, 4.

1569

Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. 1894–1896 гг. М., 1927. С. 69 (письмо от 20 марта 1896 г.).

1570

Мережковский Д. С. Реформаторы. Лютер, Кальвин, Паскаль / Под ред. и с предисл. Темиры Пахмусс. Брюссель, 1990. Отд. III. С. 64.

1571

Мережковский Д. С. Не мир, но меч. К будущей критике христианства. СПб., 1908. С. 104.

1572

См.: Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. СПб.; М.: Изд. т-ва М. О. Вольф, 1912. Т. 8. С. 108–109, 175.

1573

Арсеньев К. Новая форма старой мечты // Вестник Европы. 1901. № 5. С. 323.

1574

Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С. 95.

1575

Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 101.

1576

Грифцов Б. Три мыслителя. В. Розанов, Д. Мережковский, Л. Шестов. М., 1911 С. 118.

1577

Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 50.

1578

Там же. С. 54, 57.

1579

Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000, С. 476, 483–484 («Новая Библиотека поэта»).

1580

Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 66.

1581

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 211.

1582

Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. С. 96–97.

1583

Развернутый обзор этих интерпретаций см. в статье: Грунский Н. К. Наполеон I в русской художественной литературе // Русский филологический вестник. 1898. Т. 40. С. 193–324.

1584

Одоевский А. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1958. С. 146 («Библиотека поэта». Большая серия).

1585

Мережковский Дм. С. Было и будет. Дневник 1910–1914. Пг., 1915. С. 122.

1586

Там же. С. 121.

1587

Мережковский Д. С. Зачем воскрес? Религиозная личность и общественность. Пг., 1916. С. 19.

1588

Мережковский Дм. С. Было и будет. С. 122–123.

1589

Мережковский Д. С. Реформаторы. Отд. I. С. 5.

1590

Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 46.

1591

Мережковский Дм. С. Было и будет. С. 108.

1592

Долинин А. Дмитрий Мережковский // Русская литература XX века (1890–1910) / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., 1914. T. I. С. 333.

1593

Эти особенности писательского метода Мережковского отметил в рецензии на «Иисуса Неизвестного» Б. П. Вышеславцев (Современные Записки. 1934. Кн. 55. С. 431).

1594

Мережковский Д. С. Реформаторы. Отд. III. С. 13.

1595

Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. T. 11. С. 71, 98, 188.

1596

Там же. С. 67, 148.

1597

Поплавский Борис. По поводу… // Числа. Париж, 1930–1931. Кн. 4. С. 162.

1598

Мережковский Д. Тайна Трех. М., 1999. С. 339.

1599

Там же. С. 333.

1600

Там же. С. 301.

1601

Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. (Библиотека «Русского слова»), М., 1914. Т. 1. С. V.

1602

Там же. С. VIII.

1603

Роман «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» впервые опубликован в парижском журнале «Современные Записки» в 1924 г. (Кн. 21,22), отдельным изданием вышел в Праге в издательстве «Пламя» в 1925 г.; роман «Мессия» впервые был напечатан в «Современных Записках» в 1926–1927 гг. (Кн. 27–32), отдельное издание — в двух томах (Париж, 1928). Новейшее издание обоих романов — в кн.: Мережковский Д. С. Мессия. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. Книга «Тайна Трех. Египет и Вавилон» (Прага: «Пламя», 1925) до выхода в свет отдельного издания публиковалась в парижском трехмесячнике «Окно» (1923. Кн. 1, 2 — с подзаголовком «Египет-Озирис») и в «Современных Записках» (1923. Кн. 15–17 — под заглавием «Тайная мудрость Востока»).

1604

Мережковский Д. О свободе и России // Новый Корабль (Париж). 1927. № 1. С. 21–22.

1605

Мережковский Д. Тайна Трех. Египет и Вавилон. Прага, 1925. С. 65–66, 64.

1606

Злобин Вл. О «Тайне Трех» // Новый Дом (Париж). 1926. № 1. С. 33.

1607

Андрей Белый. Между двух революций. М., 1990. С. 393.

1608

Мережковский Д. Тайна Трех. Египет и Вавилон. С. 204.

1609

Садовской Б. Позднее утро. Стихотворения 1904–1908. М., 1909. С. 55–56.

1610

Бальмонт К. Край Озириса. Египетские очерки. М., 1914. С. 15, 19.

1611

Мережковский Д. Тайна Трех. Египет и Вавилон. С. 81, 85, 109, 111, 112.

1612

См.: Розенталь Бернис Г. Мережковский и Ницше (к истории заимствований) // Д. С. Мережковский: мысль и слово. М., 1999. С. 119–135.

1613

Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 4. С. 590 (запись от мая 1920 г.).

1614

Последние новости (Париж). 1925. № 1597, 9 июля.

1615

Мережковский Д. Тайна Трех. Египет и Вавилон. С. 27, 28.

1616

Бальмонт К. Край Озириса. С. 59–60, 221, 250.

1617

Масперо Г. Египет. М., <1916>. С. 228.

1618

Перепелкин Ю. Я. Переворот Амен-хотпа IV. М., 1984. Ч. 2. С. 176.

1619

История Древнего Востока. Зарождение древнейших классовых обществ и первые очаги рабовладельческой цивилизации. Ч. 2. Передняя Азия. Египет. М., 1988. С. 519.

1620

Возрождение (Париж). 1925, № 90, 31 августа.

1621

Из архива Мережковских. Ранние годы эмиграции / Публ. Темиры Пахмусс // Новый журнал (Нью-Йорк). 1990. Кн. 180. С. 205.

1622

Раевский Г. «Мессия» Мережковского // Последние новости. 1927. № 2122, 13 января. М. О. Цетлин в своем отзыве о «Мессии» («Два романа») также подмечал, что в описании бунта черни «ясно чувствуются отзвуки большевизма» (Там же. 1927. № 2388, 6 октября).

1623

Ильин И. А. Мережковский-художник // Русская литература в эмиграции. Сб. статей под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 186, 180–181.

1624

Амфитеатров А. Литературный альбом. <СПб., 1904>. С. 126 (статья «Русский литератор и римский император»). Ср. новейшие сопоставления пейзажей в «Мессии» с театральными декорациями «в стиле постановок опер Верди» (Задражилова Милуша. Символизированное пространство в исторической прозе Мережковского // Д. С. Мережковский: мысль и слово. С. 23).

1625

Последние новости. 1925. № 1597, 9 июля.

1626

Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991. С. 538 (впервые: Возрождение. 1927. 18 августа).

1627

Поплавский Б. По поводу… //Числа. Париж, 1930–1931. Кн. 4. С. 162, 164.

1628

Последние новости. 1926. № 1919, 24 июня. С. 3.

1629

Ходасевич В. Колеблемый треножник. С. 539.

1630

См., например, письма к И. Э. Грабарю С. П. Яремича (от 15/28 августа 1905 г.) и А. Н. Бенуа (от 8/21 августа 1905 г.) (Грабарь Игорь. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 378, 380–381).

1631

См.: Ходасевич Владислав. Виктор Викторович Гофман. (Биографический очерк) // Гофман Виктор. Собр. соч. М.: Изд. В. В. Пашуканиса, 1917. T. 1. С. XVIII.

1632

РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 78.

1633

РГБ. Ф. 386. Карт. 103. Ед. хр. 16. 10 сентября 1905 г. Соколов писал об «Искусстве» H. М. Минскому: «С Нового года думаем о беллетристическом и литературном отделе. К „Искусству“ продолжают примыкать люди» (ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 343).

1634

Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979. С. 102. Ср.: «Финансовые трудности скоро заставили Н. Я. Тароватого распрощаться с журналом, и он сам вместе с редакционным портфелем „Искусства“ перешел в „Золотое Руно“» (Лобанов В. М. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., <1968>. С. 191).

1635

Письмо М. Д. Бахрушина к С. Гаккелю от 11 мая 1971 г. // Собрание Д. Е. Максимова. Ср. характеристику Рябушинского в мемуарах А. Н. Бенуа: «Считаясь баснословным богачом, он возглавлял всю художественную молодежь и в своей вилле „Черный Лебедь“ стал устраивать какие-то удивительные пиры, а то и настоящие „афинские ночи“. В той же вилле он держал на свободе, пугая тем соседей, диких зверей <…> Наподобие Алкивиада, он всячески бравировал филистерское благоразумие старосветской Первопрестольной и швырял деньги охапками» (Бенуа Александр. Мои воспоминания. М., 1980. Кн. IV, V. С. 439). Различные легенды, связанные с именем Рябушинского, передает Андрей Белый в мемуарах «Между двух революций» (М., 1990. С. 68–69). См. также: Думова Наталья. Московские меценаты. М., 1992. С. 198–216; Малинин Николай. Николай Павлович Рябушинский // Московский комсомолец. 1990. № 151, 5 июля. С. 4; Петров Ю. А. Династия Рябушинских. М., <1997>. С. 143–150.

1636

См.: Золотое Руно. 1906. № 7/9. С. 111–112; 1908. № 6. С. 17–18. Далее ссылки на «Золотое Руно» даются в тексте в скобках (указываются год, номер и страница). Анализ журнала предпринят в монографии: Richardson William. Zolotoe Runo and Russian Modernism. 1905–1910. Ann Arbor, <1986>. См. также: «Золотое Руно». Художественный, литературный и критический журнал (1906–1909). Роспись содержания / Сост. В. В. Шадурский. Под ред. Н. А. Богомолова. Великий Новгород, 2002.

1637

Так, 9 декабря 1905 г. Соколов писал Брюсову: «Николаю Павловичу Рябушинскому хотелось бы познакомиться с Вами. Если Вы разрешите, мы приедем к Вам вместе с ним завтра, в 1 час дня» (РГБ. Ф. 386. Карт. 103. Ед. хр. 16).

1638

Брюсов Валерий. Мои воспоминания о Викторе Гофмане // Брюсов Валерий. Среди стихов. 1894–1924: Манифесты. Статьи. Рецензии / Сост. Н. А. Богомолов и Н. В. Котрелев. Вступ. статья и коммент. Н. А. Богомолова. М., 1990. С. 512.

1639

Брюсов В. Я. Речь на обеде «Золотого Руна», 31 янв. 1906 г. <Черновой автограф> // РГБ. Ф. 386. Карт. 36. Ед. хр. 406.

1640

Письмо Г. И. Чулкова к В. Я. Брюсову от 1 декабря 1905 г. // РГБ. Ф. 386. Карт. 107. Ед. хр. 46.

1641

Бенуа Александр. Мои воспоминания. Кн. IV, V. С. 439–440, 446.

1642

Письмо к К. А. Сомову (июнь — июль 1906 г.) // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 452.

1643

Письмо к А. Н. Бенуа от 12/25 декабря 1905 г. // ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 1672.

1644

Письмо к А. Н. Бенуа от 24 августа (н. ст.) 1906 г. // Там же. «La Toison d’Or» — французское заглавие «Золотого Руна». Ср. аналогичное замечание Л. Шестова: «…Николай Рябушинский, издатель, и есть истинное золотое руно, вовсе и в Колхиду нечего таскаться» (Письмо к А. М. Ремизову от 8 января 1906 г. // Русская литература. 1992. № 3. С. 161 / Публ. И. Ф. Даниловой и А. А. Данилевского).

1645

Письмо к А. М. Ремизову от 3 февраля 1906 г. // Там же. С. 165.

1646

Письмо к А. Н. Бенуа от 5 января 1906 г. // Константин Андреевич Сомов. С. 596–597 / Примеч. Ю. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой.

1647

Вспоминая об Эллисе — одном из учредителей «аргонавтизма», Белый писал: «Каково же было негодование Эллиса, когда присяжный поверенный Соколов через пять лет „спер“ у Эллиса его лозунг и преподнес Рябушинскому в качестве заглавия журнала; и появился первый номер никчемно-„великолепного“ „Золотого Руна“, вызвавшего в публике ассоциации, обратные эллисовским: „Золотое Руно“ — издатель-капиталист, которого-де можно „стричь“ <…>» (Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 124).

1648

Письмо С. А. Соколова к Е. Л. Янтареву от 14 января 1906 г. // РГАЛИ. Ф. 1714. Оп. 1. Ед. хр. 7.

1649

Ср. замечания в письмах Соколова: «…тяжесть „Руна“ лежит на моих плечах» (Л. Н. Вилькиной, 4 марта 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 927); «…журнал — таким, как он существовал, организован и создан мной <…>» (Конст. Эрбергу, 15 июля 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 474. Ед. хр. 244).

1650

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 117.

1651

Там же. С. 119.

1652

См.: Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы» (К истории издания) // Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 295.

1653

Весы, 1906. № 2. С. 81–83. В журналах противоположного литературного лагеря первые номера «Золотого Руна» также были подвергнуты критике: неприятие вызывали декадентские «гримасы», «затхлая, растлевающая атмосфера кружковщины», «вульгарно-затейливое» оформление. См.: Современная Жизнь. 1906. № 1. С. 155–157. Типичен в этом отношении отзыв о «Золотом Руне» Вл. Кранихфельда: «На каждой странице читателя поджидают сюрпризы белогорячечного бреда и кошмаров (напр., рассказ Ф. Сологуба „Призывающий Зверя“), уродливого сладострастия (две из „Воскресших песен“ В. Брюсова) и гримас, гримас без конца» («Журнальные отголоски» // Мир Божий. 1906. № 4. Отд. II. С. 58–59). Склонность к эпатажу и нарочитому декадансу действительно была весьма характерна для стихов и художественной прозы «Золотого Руна» (в особенности в первых номерах журнала).

1654

Сам Соколов расценивал отказ от прямой полемики в этой заметке как верный тактический ход. Позднее, предлагая Г. Чулкову писать в адрес «Весов» не возражения и ответы на их критику «мистического анархизма», а лишь «свои мысли по поводу их брани», он отмечал: «Помню, когда в „З<олотом> Руне“ я ответил отповедью, построенной по системе „по поводу“, — как мне хорошо известно, попало это очень метко и напортило им много крови» (Письмо к Г. И. Чулкову от 9 ноября 1906 г. // РГБ. Ф. 371. Карт. 4. Ед. хр. 2).

1655

Сделано это было с намерением развеять догадки о подлинном авторе первой заметки по поводу «Золотого Руна». «Но неужели открыт псевдоним Тов<арища> Германа? Соколов-Гриф нам не отвечает на письма», — спрашивал Д. С. Мережковский Брюсова в письме от 12/25 апреля 1906 г. (Литературоведческий журнал. 2001. № 15 (Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус. Исследовании и материалы). С. 128 / Публ. М. В. Толмачева). В ответ Брюсов сообщал: «Псевдоним т<оварища> Германа действительно известен большему числу лиц, нежели это должно было бы быть <…> Мы просим теперь позволения подписать тем же именем Германа вторую нашу статью „Золотому Руну“ — ответ на его ответ <…> Полагаю, что появление второй статьи, за прежней подписью, но все же написанной несколько иным слогом, рассеет подозрения» (РГБ. Ф. 386. Карт. 71. Ед. хр. 60; ср.: Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы». С. 318). Старания Брюсова не дали желаемых результатов. Соколов писал 10 мая 1906 г. В. Ф. Ходасевичу о второй заметке «Товарища Германа»: «„Весы“ изругали меня паскудно… Опять „Герман“, хотя, послухам, это уже не Гиппиус… Тон редкостно наглый» (РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 78).

1656

Весы. 1906. № 5. С. 88; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 199.

1657

РГБ. Ф. 386. Карт. 103. Ед. хр. 17.

1658

РГБ. Ф. 386. Карт. 71. Ед. хр. 60.

1659

Весы. 1906. № 6. С. 73–76. Авторство Брюсова установлено в кн.: Библиография B. Я. Брюсова. 1884–1973 / Сост. Э. С. Даниелян. Ред. К. Д. Муратова. Ереван, 1976. C. 44.

1660

Весы. 1906. № 6. С. 74; Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 204–205, 207. Для параллельного перевода стихов на французский язык редакцией «Золотого Руна» был приглашен французский поэт Эсмер-Вальдор (псевдоним Александра Мерсеро) (см.: Французские писатели — корреспонденты М. А. Волошина / Публ. П. Р. Заборова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1979 год. Л., 1981. С. 257; Богомолов Н. А. Символистская Москва глазами французского поэта // Наше наследие. 2004. № 70. С. 108–116); подстрочники для него готовила жена Соколова Л. Д. Рындина (ср. ее дневниковую запись от 28 марта 1906 г.: «Я перевожу пословно с рус<ского> стихи, а Вальдор уже их рифмует» // Лица. Биографический альманах. СПб., 2004. Вып. 10. С. 191 / Публ. Н. А. Богомолова). Уже во втором номере «Золотого Руна» было объявлено, что переводы стихотворений будут даваться лишь в случае их соответствия «всем требованиям точной передачи содержания, художественности формы и непогрешимости версификации» (С. 134); со второго же полугодия французский перевод вообще был отменен.

1661

Письмо Соколова к В. Ф. Ходасевичу от 21 июля 1906 г. //РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 78.

1662

Письмо Соколова к Л. Н. Вилькииой от 13 июля 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 927.

1663

Письмо Соколова к В. А. Зоргенфрею от 15 июля 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 1561.

1664

Письмо опубликовано в полном объеме в работе И. А. Богомолова «К истории „Золотого Руна“» (Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С. 42–46).

1665

В письме к В. Я. Брюсову от 5 июля 1906 г. (РГБ. Ф. 386. Карт. 92. Ед. хр. 22).

1666

В своем открытом письме к Рябушинскому Соколов разоблачал владельца «Золотого Руна» в намерении «перевоспитывать» писателей, требовать от них, чтобы они писали «тургеневским слогом» и на задаваемые темы. Это произвело сильное впечатление на Ф. Сологуба, писавшего 25 июля 1906 г. А. М. Ремизову: «А какие варвары в „Золотом Руне“! <…> я думаю, что надо не дожидаться, когда „З<олотое> Р<уно>“ станет что-нибудь поправлять, а наперед и решительно оговорить неприкосновенность написанного» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 206). Из чувства солидарности с Соколовым Сологуб собирался порвать с «Золотым Руном», однако Рябушинскому удалось убедить его остаться сотрудником журнала (см. его письма к Ф. Сологубу от 7 июля и 26 сентября 1906 г., опубликованные в кн.: Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. С. 54–56).

1667

Письмо к В. Я. Брюсову от 5 июля 1906 г. // РГБ. Ф. 386. Карт. 101. Ед. хр. 23.

1668

Брюсов Валерий. Дневники. 1891–1910. <М.>: Изд. М. и С. Сабашниковых 1927. С. 137. 31 июля 1906 г. Брюсов писал З. Н. Гиппиус об уходе Соколова: «Думаю, что „Золотое Руно“ через это потеряло мало, а выиграло много. Хуже оно, конечно, не станет, а, может быть, станет лучше» (Литературоведческий журнал. 2001. № 15. С. 134).

1669

Садовской Б. А. «Весы» (воспоминания сотрудника) / Публ. Р. Л. Щербакова / Минувшее. Исторический альманах. М.; СПб., 1993. Вып. 13. С. 30. См. также: Переписка <В. Я. Брюсова> с А. А. Курсинским. 1895–1916 / Вступ. статья А. А. Козловского и Р. Л. Щербакова. Публ. и коммент. Р. Л. Щербакова // Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1991. Кн. 1. С. 269–358.

1670

Письмо к Б. А. Садовскому от 13 июля 1906 г. // РГАЛИ. Ф. 464. Оп. 1.Ед. хр. 124.

1671

Письмо к В. Ф. Ходасевичу от 21 июля 1906 г. // РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 78.

1672

Литературоведческий журнал. 2001. № 15. С. 152. Ср. письмо Курсинского Ф. Сологубу от 2 августа 1906 г.: «…уезжая за границу, Николай Павлович предоставил мне временно ведение литературных дел редакции <…>» (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 382).

1673

Письмо к Л. Н. Вилькиной от 9 декабря 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 927.

1674

Письмо к Ф. Сологубу от 31 августа 1907 г. // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1973 год. Л., 1976. С. 110 / Публ. В. Н. Орлова и И. Г. Ямпольского.

1675

Письмо к З. Н. Гиппиус от 27 декабря 1906 г. // Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 688 / Публ. А. Н. Дубовикова. См. также фрагмент из письма Соколова к Андрею Белому от 2 декабря 1906 г. (Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1982. Кн. 3. С. 262–263).

1676

«Злые чары» (1906) К. Д. Бальмонта, «Исповедь» (1906) Н. Шинского, «Посолонь» (1907) А. Ремизова, «Очерки по истории русского искусства» (1907) А. И. Успенского, «Пламенный круг» (1908) Ф. Сологуба, «Земля в снегу» (1908) А. Блока, «Покрывало Изиды» (1909) Г. Чулкова.

1677

РГБ. Ф. 389. Карт. 1. Ед. хр. 22.

1678

Письмо к Ф. Сологубу от 31 августа 1907 г. // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1973 год. С. 110.

1679

Утро. 1907. № 75, 18 марта. С. 6. В своем «письме в редакцию» Курсинский заявлял, что 16 марта он «вынужден был выйти как из числа сотрудников, так и из состава редакции» «Золотого Руна». См. также подробное освещение этого конфликта в работе Н. А. Богомолова «К истории „Золотого Руна“» (Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. С. 62–64).

1680

Обстоятельства этого разбирательства изложены в письме издателя «Весов» С. А. Полякова в редакцию «Утра» (1907. № 79, 23 марта. С. 5).

1681

Эти слова Рябушинского, произнесенные в редакции «Весов», приводит Брюсов в цитированном письме к Ф. Сологубу от 31 августа 1907 г.

1682

Андрей Белый. Между двух революций. С. 220. 10–11 августа 1907 г. Белый сообщал Блоку о характере своего разрыва с Рябушинским: «Я ушел из „Руна“ после дикого произвола Рябушинского над помощником: этически счел себя вправе проучить „кулака“, полагающего, что деньги позволяют ему оскорблять сослуживцев по журналу» (Андрей Белый и Александр Блок. Переписка 1903–1919. М., 2001. С. 318).

1683

Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 694.

1684

«Новость: „З<олотое> Руно“ <…> уничтожает литер<атурный> отдел, допечатает лишь уже принятый материал», — сообщал 17 марта 1907 г. Соколов Сологубу (РГАЛИ. Ф. 482. Оп. 1. Ед. хр. 426); Сологубу же в конце марта 1907 г. писал М. Ф. Ликиардопуло: «Литературный отдел окончательно упраздняется в „Зол<отом> Руне“ через 2–3 №№. Библиографии уже не будет с № 3» (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 410). Около месяца спустя, 16 апреля, Соколов писал И. А. Новикову: «„З<олотое> Руно“ скоро вовсе прекращает литер<атурный> отдел и становится узко-худож<ественным> органом. Литер<атурный> отдел они протянут лишь месяца 2, чтоб использовать уже купленные рукописи» (РГАЛИ. Ф. 343. Оп. 2. Ед. хр. 47).

1685

См.: Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 675.

1686

Рындина Лидия. Ушедшее // Мосты. 1961. № 8. С. 302.

1687

Чулков Георгий. Памяти Г. Э. Тастевена (12 июня 1915 г.) // Русская Мысль. 1915. № 7. Отд. III. С. 17.

1688

Там же.

1689

Там же. С. 18.

1690

Любопытна в этом отношении позднейшая книга Тастевена «Футуризм». Признавая в футуризме характернейшее идейно-эстетическое веяние времени, Тастевен подметил в нем «первую попытку нового синтеза», стремление «найти новую красоту нашей эпохи», тяготение к синтезу искусств и к «будущему всенародному искусству»; в этом аспекте футуризм связывается им с мифотворческими идеями символизма и понимается как развитие и завершение символистского «преодоления индивидуализма». См.: Тастевен Генрих. Футуризм. (На пути к новому символизму). М.: «Ирис», 1914. С. 46, 49, 61, 78.

1691

См.: Пентаур < В. Я. Брюсов >. «Золотое Руно», 1907, №№ 1 и 2 // Весы. 1907. № 3. С. 74–76; Брюсов Валерий. Писать или списывать? // Там же. С. 76–80. См. также: Брюсов Валерий. Среди стихов. С. 228–230.

1692

В письме к М. А. Кузмину от 1 июня 1907 г. Ликиардопуло делился слухами «о появлении в след<ующем> № „Руна“ <…> весьма бранной статьи (написанной Рябушинским пополам с Тастевеном) против „Весов“ и, кажется, Брюсова в частности <…>» (De Visu. 1993. № 5 (6). С. 7 / Публ. Н. А. Богомолова). Ср. сообщение в письме Андрея Белого к З. Н. Гиппиус (7–11 августа 1907 г.): «Теперь „Руно“ — разлагающийся труп, заражающий воздух. Там процветает идиотизм Рябушинского вкупе с хамским кретинизмом некоего „Тастевена“ (заведующий литературным отделом), который мне сознался, после того, как я нецензурными словами изругал при нем заметку Эмпирика против Вас, что ее писал он» (Неизвестное письмо Андрея Белого / Публ. В. Аллоя // Минувшее. Исторический альманах. Paris, 1988. Вып. 5. С. 211). Более чем вероятно, что и последующие редакционные статьи «Золотого Руна», подписанные псевдонимом «Эмпирик», сочинялись при ближайшем участии Тастевена, а скорее всего, им единолично. Об этом свидетельствуют и почти дословные совпадения многих формулировок «Эмпирика» с высказываниями Тастевена в статьях, помещенных в «Золотом Руне» за его подписью или инициалами (Г. Т.), и личных письмах. Как принадлежащие Тастевену атрибутированы все публикации за подписью «Эмпирик» в указанной выше (примеч. 7) росписи содержания «Золотого Руна».

1693

Весы. 1907. № 6. С. 75–76. Подпись: Р.

1694

См. письмо Брюсова к М. А. Волошину от 4/17 марта 1904 г. (Литературное наследство. Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. М., 1994. Кн. 2. С. 320).

1695

Весы. 1907. № 7. С. 84. Множество документальных материалов, характеризующих обстоятельства полемического противостояния «Весов» и «Золотого Руна», приведено в разделе «Блок в неизданной переписке и дневниках современников» в кн.: Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1982. Кн. 3. См. также: Азадовский К. М., Максимов Д. Е. Брюсов и «Весы» (К истории издания) // Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 284–288; Лавров А. В., Максимов Д. Е. «Весы» // Русская литература и журналистика начала XX века. 1905–1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984. С. 109–129.

1696

Письмо к Конст. Эрбергу от 14 мая 1907 г. // ИРЛИ. Ф. 474. Ед. хр. 259.

1697

См.: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 263–264; Минц З. Г. Блок и русский символизм // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1980. Кн. 1. С. 132–138.

1698

Брюсов еще до этого инцидента задумывал коллективный выход писателей из «Золотого Руна» и даже согласовывал с З. Н. Гиппиус формулировку соответствующего заявления и имена участников. См. его письмо к ней от 18 июня (н. ст.) 1907 г. (Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. С. 700). В июне Брюсов вел предварительные переговоры на этот счет и с другими писателями.

1699

Письмо Г. Э. Тастевена к Андрею Белому от 3 августа 1907 г. // РГБ. Ф. 25. Карт. 28. Ед. хр. 6. «Письмо в редакцию» было опубликовано в журнале «Перевал» (1907. № 10, август. С. 58–59) с примечанием Белого, разъясняющим суть конфликта с «Золотым Руном»: «Между прочим мне было указано на то, что в моем письме есть „выходки“ против некоторых писателей. Предоставляю на суд публики, представляет ли мое письмо „выходку“ или нет». Документальные материалы, имеющие отношение к этому инциденту, суммированы в работе Н. А. Богомолова «К истории „Золотого Руна“» (Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. С. 64–83).

1700

Тастевен, характеризуя несколько иначе конфликт в письме к Э. К. Метнеру от 31 августа 1907 г., отмечает: «…перед этим А. Белый заявлял намерение вернуться в „Руно“ и даже обещал статью „Об искусстве Будущего“. Когда он резко переменил свое настроение под впечатлением „Весов“, он стал заявлять, что не хочет иметь ничего общего с журналом отказывается вступить в число сотрудников и тем не менее требует помещения статьи Естественно, что мы ему и ответили, что раз Вы открыто заявляете сочувствие „Весам“ и враждебность „Руну“, то мы статью не можем напечатать» (РГБ. Ф. 167. Карт. 9. Ед хр. 1). В другом письме к Метнеру Тастевен подчеркивал, что «Андрей Белый в данном случае являлся только пассивным орудием» лиц, недовольных «новым направлением» «Золотого Руна» (Там же. Ед. хр. 6). «Весовскую» версию происшедшего излагает Ликиардопуло недатированном августовском письме к Ф. Сологубу: «Тастевен от имени Рябушинского согласился напечатать письмо и воспользовался случаем предложить Белому вернуться число сотрудников „Руна“. Тогда Белый по соглашению с группой „Весов“ ответил, что он, а с ним и остальные (фактически с весны не принимавшие участия в „Руне“) согласны возобновить сотрудничество при условии, что будет избрана редакц<ионная> комиссия с широкими полномочиями (дабы Ряб<ушинскому> не давать возможности самодурничать) будут прекращены выходки против „Весов“. Тастевен принципиально было согласился, и на следующий день Белый получил от него письмо, в резких выражениях извещающее его, что его „письмо в редакцию“ может быть напечатано лишь под условием, что он, Белый, заявит в газетах о своем возвращении в „Руно“» (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 410).

1701

Столичное Утро. 1907. № 58, 5 августа.

1702

Там же. № 60, 9 августа.

1703

Там же. № 62, 11 августа.

1704

Весы. 1907. № 8. С. 78–79.

1705

Так, например, в газетной хронике сообщалось: «Н. Рябушинский, обладатель <…> журнала, покинутого почти поголовно всеми видными сотрудниками, тщетно разыскивает заведующего литературным отделом. В числе прочих „Руно“ обращалось к Л. Андрееву, В. Иванову и Б. Зайцеву. Ответ писателей неизменно один: Н. Рябушинский должен вверить ведение журнала редакционному комитету, сам же фактического участия в идейной стороне журнала не принимать» (Час. 1907. № 24, 11 сентября). Ср. в этой связи письмо Б. К. Зайцева к Г. И. Чулкову от 10 сентября 1907 г.: «Образуется ли какой-нибудь редакционный комитет, который возьмет в свои руки ведение дела? <…> Моя позиция такова: если будет устроена форменная конституция <…> — и если меня пригласит эта коллегия — в таком случае я согласен. (Кажется, в этом роде смотрит и Бунин.). С самим же Рябуш<инским> я никаких переговоров вести не желаю и от него приглашения не приму» (Зайцев Борис. Собр. соч. Т. 10: Письма 1901–1922 г. М., 2001. С. 40).

1706

Еще 15 июня 1907 г. Кузмин сообщал В. Ф. Нувелю: «…„Скорпионы“, ожидая ругательной статьи против них, предлагают и мне участвовать в их демонстративном выходе из „Руна“. Думаю отмолчаться» (Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995. С. 260). В письме от 7 августа 1907 г. Ликиардопуло, излагая Кузмину «грязную историю» с Белым, подчеркивал, что «после этой нахальной выходки „Руна“ оставаться в нем нет возможности», и настоятельно предлагал «присоединиться к нашей демонстрации» (Там же. С. 198). Впоследствии Кузмин восстановил свое сотрудничество в «Золотом Руне». Подробнее см.: Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. С. 57–61.

1707

См. письмо Городецкого к Брюсову от 25 июня 1907 г. (Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 3. С. 288).

1708

ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 636.

1709

Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1973 год. С. 111.

1710

ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 672.

1711

После описанного разрыва Л. Андреев, И. Бунин, Б. Зайцев и Г. Чулков, прекратившие сотрудничество в «Золотом Руне» в пору руководства Брюсова и Курсинского, заявили в коллективном письме о своем возвращении в журнал Рябушинского «ввиду реорганизации редакции» и изменения теоретических установок (1907. № 7/9. С. 160). Л. Андреев сочувственно относился к «мистико-анархическим» исканиям Чулкова, Зайцев считался «мистическим реалистом», вступление же Бунина в «Золотое Руно» определялось прежде всего его нетерпимостью к «Весам». Л. Андреев, однако, после этого ничего в журнале не опубликовал, а участие Бунина и Зайцева было эпизодическим.

1712

Андрей Белый. О Блоке: Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 282. Возникали даже слухи о переезде редакции «Золотого Руна» в Петербург. Отвечая на вопрос Сологуба в связи с этим, Тастевен сообщал в недатированном письме: «…несмотря на наше идейное „стремление к северу“, мы полагаем, что практически это трудно осуществимо» (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 672).

1713

Чулков Георгий. Годы странствий. Из книги воспоминаний. М., 1930. С. 183–184.

1714

Блоковский сборник. II. Тарту, 1972. С. 373 / Публ. Е. Л. Белькинд.

1715

ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 672. В недатированном письме к Ремизову Тастевен писал с еще большей определенностью: «…все эти дни шли переговоры с Вяч<еславом> Ивановичем и Г. Чулковым <…> Теперь, кажется, принципиально уже решено, что Вяч<еслав> Иванович берет на себя ведение философским отделом» (РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 214). Сведения о предполагаемом редакторстве Иванова появлялись и в печати (см.: Свободные Мысли. 1907. № 16, 3 сентября; № 17, 10 сентября). Это вызвало особое примечание Иванова к статье «Ты еси», в котором подчеркивалось, что его отношение к «Золотому Руну» «остается по-прежнему отношением простого авторского сотрудничества» (1907. № 7/9. С. 102). Тем не менее Иванов не отказывался окончательно от мысли принять на себя руководство журналом. 23 ноября 1907 г. датирован составленный им проект «редакционного сотрудничества» в «Золотом Руне» с № 1 на 1908 г. на определенных условиях: «Мне предоставляется единоличное ведение отдела статей не беллетристических, за исключением технических статей, посвященных другим искусствам, кроме искусства слова, и за исключением критического обзора литературы, составляемого, в форме связных текущих статей, Александром Блоком»; «Статьи, посвященные театру, подлежат всецело моему ведению и принятию или отвержению»; «Мне и Ал. Блоку предоставляется налагать коллективно (т. е. в случае нашего единогласного решения) запрещение на отдельные беллетристические вклады в журнал». В проекте оговаривались и другие требуемые полномочия, в частности, право veto по отношению к материалам полемическим, а также размер гонорара за участие в редакционной работе (ИРЛИ. Ф. 94. Ед. хр. 70).

1716

Письмо от 31 марта 1909 г. //Сестры Герцык. Письма / Сост. и коммент. T. Н. Жуковской. СПб., 2002. С. 574.

1717

См.: РГБ. Ф. 371. Карг. 4. Ед. хр. 69, 70. Многочисленные фрагменты из писем Г. Э. Тастевена к Г. И. Чулкову 1907–1909 гг. опубликованы в кн.: Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 3. С. 287–302, 317–319, 326–328,333,334, 347, 348, 366, 367.

1718

Товарищ. 1907. № 379, 23 сентября.

1719

Письмо к Я. К. Брюсову от 21 июня — 24 июля 1907 г., приведено И. Г. Ямпольским в статье «Валерий Брюсов и первая русская революция» (Литературное наследство. М., 1934. Т. 15. С. 214; Ямпольский И. Поэты и прозаики. Статьи о русских писателях XIX — начала XX в. Л., 1986. С. 339–340).

1720

Ср.: Ермилова Е. В. Поэзия «теургов» и принцип «верности вещам» // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975. С. 200–201; Из переписки Александра Блока с Вяч. Ивановым / Публ. Н. В. Котрелева // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1982. T. LX. № 2. С. 164–166.

1721

См.: Весы. 1908. № 8. С. 116. Ликиардопуло писал Брюсову в августе 1908 г.: «Посоветовавшись с С. А. <Поляковым>, я написал Городецкому письмо, в котором сообщил ему, „что „Весы“, не желая ставить его в неловкое положение — работать в одном органе с сотрудниками, кот<орые> не имели счастия родиться его компатриотами, и под редакторством „редактора, печатающего циничные глупости“, и неоднократно печатавшего произведения того же Городецкого <…> принуждены отказаться от напечатания цикла его стихов и от дальнейшего его сотрудничества“. Думаю, что и Вы одобрите эту меру» (РГБ. Ф. 386. Карт. 92. Ед. хр. 22). Брюсов, однако, нашел эту «меру» «и неуместной и нетактичной» (см. его письмо к Вяч. Иванову от 3 ноября 1908 г. // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. С. 512).

1722

В петербургской газете «Новая Русь» (1908. № 4, 19 августа) статья Городецкого была истолкована как выпад против «Весов» «значительной группы молодых писателей», сплотившихся в кружок «антивалерианцев-брюсофобов». После этого в «письме в редакцию» «Новой Руси» (1908. № 9, 24 августа) Ликиардопуло оповестит, что Городецкому отказано от сотрудничества в «Весах» за «издевательства над национальностями и личностью наших сотрудников»; на следующий день в той же газете появилось письмо Городецкого с обвинениями Ликиардопуло в «передержке».

1723

Письмо Городецкого к Блоку от 4 сентября 1908 г. // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1981. Кн. 2. С. 34–36 / Публ. и коммент. В. П. Енишерлова и Р. Д. Тименчика.

1724

ИРЛИ. Ф. 474. Ед. хр. 259.

1725

См.: Чулков Георгий. Покрывало Изиды. Критические очерки. М.: Изд. журнала «Золотое Руно», 1909. С. 36–38 (статья «Лилия и Роза», 1908).

1726

Там же. С. 17 (статья «Покрывало Изиды», 1908).

1727

Там же. С. 43.

1728

Номер «Золотого Руна» с пометами Блока хранится в его библиотеке в ИРЛИ. См.: Библиотека А. А. Блока. Описание / Сост. О. В. Миллер, Н. А. Колобова, С. Я. Вовина. Л., 1986. Кн. 3. С. 175–177.

1729

«Подстрелился Н. Рябушинский <…>, — сообщал Ликиардонуло Брюсову 12 сентября 1908 г. — Причина — безденежье, осталось у него только 10–12 тысяч годового дохода» (РГБ. Ф. 386. Карт. 92. Ед. хр. 22). По другой версии поступок Рябушинского объяснялся любовной историей.

1730

ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 660. О том, что «„Руно“ кончается», Андрей Белый информировал Э. К. Метнера в конце августа — начале сентября 1909 г. (РГБ. Ф. 167. Карт. 2. Ед. хр. 4); в это же время Метнеру писал Эллис: «„З<олотое> Руно“ умрет через 1–2 месяца (это сам Рябушинский говорит открыто)» (РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 16).

1731

Рындина Л. Д. Ушедшее // Мосты. 1961. № 8. С. 302. Единственный вышедший в свет сборник стихов Вл. Линденбаума «Уклоны» (Ярославль, 1905) был заполнен эпигонскими подражаниями Бальмонту; достаточно привести названия его разделов: «Лазурные звоны», «Воздушность», «В блеске мгновений». Столь же несамостоятелен и цикл стихотворений Линденбаума «В обитель голубую», сохранившийся в архиве издательства «Скорпион» (ИРЛИ. Ф. 240. Оп. 2. Ед. хр. 114).

1732

РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 78.

1733

Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1980. Кн. 1. С. 543 / Публ. К. Н. Суворовой.

1734

См. письмо Соколова к В. Ф. Ходасевичу от 5 августа 1906 г. (РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 78).

1735

Письмо С. А. Соколова к Б. А. Садовскому от 9 июля 1906 г. // РГАЛИ. Ф. 464. Оп. 1. Ед. хр. 124.

1736

Письмо С. А. Соколова к В. А. Зоргенфрею от 15 июля 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 1561.

1737

Письмо С. А. Соколова к И. А. Новикову от 12 сентября 1906 г. // РГАЛИ. Ф. 343. Оп. 2. Ед. хр. 47.

1738

Письмо С. А. Соколова к H. М. Минскому от 26 августа 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 343.

1739

См. письмо Андрея Белого к А. А. Блоку (первая половина ноября 1903 г.) (Андрей Белый и Александр Блок. Переписка 1903–1919. М., 2001. С. 118).

1740

ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 927.

1741

Кречетов Сергей. Алая книга. Стихотворения. М.: «Гриф», 1907. С. 9.

1742

Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 158.

1743

Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 336.

1744

Перевал. 1906. № 1. Ноябрь. С. 3–4. «Перевал» издавался в течение одного года с единой нумерацией — с ноября 1906 (№ 1) по октябрь 1907 г. (№ 12). Далее ссылки на помещенные в нем материалы даются в тексте в скобках (указываются номер, месяц и страница). См. также: Соболев А. Л. «Перевал. Журнал свободной мысли». 1906–1907: Аннотированный указатель содержания. М., 1997.

1745

Письмо от 25 сентября / 8 октября 1906 г. // РГБ. Ф. 386. Карт. 82. Ед. хр. 38. Опубликовано с искажением текста в цитированном фрагменте (см.: Литературоведческий журнал. 2001. № 15 (Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус. Исследования и материалы). С. 149 / Публ. М. В. Толмачева).

1746

Там же. С. 153.

1747

См. письмо Брюсова к З. Н. Гиппиус от 18 июня (н. ст.) 1907 г. // Литературное наследство. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 698–699 / Публ. А. Н. Дубовикова. Брюсовская характеристика основывалась на том, что Соколов был деятельным членом кадетской партии. В нору издания «Перевала» он, однако, признавал недостаточной меру ее радикальности. «Осенью 1907 года вышел из состава партии, находя, что она утрачивает оппозиционную яркость», — писал Соколов в автобиографии (Писатели символистского круга: Новые материалы. СПб., 2003. С. 449 / Публ. О. А. Кузнецовой).

1748

Письмо от 4 сентября 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 343.

1749

Письмо H. М. Минского к Л. Н. Вилькиной от 7 января 1907 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 884 (2).

1750

Бурнакин Анат. От Сциллы к Харибде и оттуда… в пролет двух стульев // Белый камень. Альманах первый. М., 1907. С. 102.

1751

Там же. С. 120.

1752

Письмо от 12 сентября 1906 г. // РГАЛИ. Ф. 343. Оп. 2. Ед. хр. 47.

1753

Письмо от 20 сентября 1906 г. // РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 203.

1754

Письмо от 28 августа 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 636.

1755

Письмо от 5 августа 1906 г. // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 1. С. 544.

1756

РГАЛИ. Ф. 482. Оп. 1. Ед. хр. 426.

1757

Письмо С. А. Соколова к В. Ф. Ходасевичу от 21 июля 1906 г. // РГАЛИ. Ф. 537, Оп. 1. Ед. хр. 78.

1758

См. статью А. Койранского «Выставка картин „Голубая роза“» (№ 5, март С. 48).

1759

Письмо к А. М. Ремизову от 6 декабря 1906 г. // РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 203.

1760

«Принимая в расчет, что с будущего года я намерен посвящать „Весам“ еще больше внимания и сил, чем до сих пор, и что у меня нет причин прервать свое деятельное участие в „Золотом Руне“, в которое между прочим я был введен лично Вами, — я полагаю, что для меня будет фактически невозможно сотрудничать еще в третьем издании», — писал Брюсов Соколову 18 августа 1906 г. в ответ на приглашение в «Перевал» (РГБ. Ф. 499. Карт. 1. Ед. хр. 8).

1761

См. его письмо к С. А. Соколову от 8 октября 1906 г. (РГБ. Ф. 499. Карт. 1. Ед. хр. 5).

1762

Письмо от 23 ноября 1906 г. // РГБ. Ф. 499. Карт. 1. Ед. хр. 16.

1763

РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 364.

1764

Письмо от 28 ноября 1906 г. // РГБ. Ф. 371. Карт. 4. Ед. хр. 2.

1765

Андрей Белый. Между двух революций. М., 1990. С. 221.

1766

Весы. 1906. № 12. С. 73–75.

1767

См. письмо Соколова к Г. И. Чулкову от 11 ноября 1906 г. (РГБ. Ф. 371. Карт. 4. Ед. хр. 2).

1768

Письмо к Г. И. Чулкову от 5 февраля 1907 г. // Там же.

1769

Чуковский Корней. Из воспоминаний. М., 1959. С. 435.

1770

Весы. 1907. № 5. С. 72, 68.

1771

Там же. С. 69. Еще более резкие, чем в статье Гиппиус, нападки на «Перевал» были допущены в статье «О мертворожденном», опубликованной за подписью «W» (см.: Хризопрас. Художественно-литературный сборник издательства «Самоцвет». М., 1906–1907. С. 81–83). В ней утверждалось: «По названию — „Перевал“, а по содержанию <…> что-то среднее между „Провалом“ и еще кое-чем, что-то нехорошее, гнусное. Он вышел в свет мертвым, зараженным двумя болезнями — некультурностью и наглостью», и т. д. Характеризуя эту статью, Соколов по праву писал Андрею Белому (24 декабря 1906 г.): «Здесь уже не критика, даже не брань, а прямо ругань и грязные помои» (РГБ. Ф. 25. Карт. 23. Ед. хр. 2). В связи со статьей «О мертворожденном» было составлено (12 января 1907 г.) по инициативе А. А. Кондратьева, активного сотрудника «Перевала», заявление протеста, которое кроме него подписали также А. Блок и Ф. Сологуб. См.: Гречишкин С., Лавров А. Блок и «Перевал» (Эпизод из литературной жизни 900-х гг.) // Материалы XXVII научной студенческой конференции. Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1972. С. 61–65; Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1982. Кн. 3. С. 267–268.

1772

Письмо к Л. Н. Вилькиной от 26 августа 1906 г. // ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 927.

1773

Рындина Л. Д. Ушедшее // Мосты. 1961. № 8. С. 302.

1774

Жизнь и смерть Нины Петровской / Публ. Э. Гарэтто // Минувшее. Исторический альманах. Paris, 1989. Вып. 8. С. 32.

1775

Черновик письма к З. Н. Гиппиус (весна 1907 г.) // РГБ. Ф. 386. Карт. 70. Ед. хр. 38.

1776

См.: Русская литература. 1980. № 4. С. 167–170.

1777

Письмо к Г. И. Чулкову от 28 ноября 1906 г. // РГБ. Ф. 371. Карт. 4. Ед. хр. 2.

1778

Письмо к А. М. Ремизову от 6 декабря 1906 г. // РНБ. Ф. 634. Ед. хр. 203.

1779

Письмо к И. А. Новикову от 28 ноября 1906 г. // РГАЛИ. Ф. 343. Оп. 2. Ед. хр. 47.

1780

РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 78.

1781

Так, 13 октября 1907 г. Соколов сообщал Ф. Сологубу: «Подыскиваем нового издателя для „Перевала“. Еще не решено дело, но шансы есть сильные» (ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 3. Ед. хр. 636); 25 октября — Конст. Эрбергу: «…Самый вопрос о бытии „Перевала“ на II год еще не вырешен» (ИРЛИ. Ф. 474. Ед. хр. 244); 17 ноября — Андрею Белому: «„Перевал“ умирает. Вчера вышел № 12 и разослан. Дальше, как видно, конец» (РГБ. Ф. 25. Карт. 23. Ед. хр. 2).

1782

Труды и Дни. 1912. № 1, январь — февраль. С. 1. Предисловие «От редакции» было подготовлено Вяч. Ивановым; сохранился написанный им предварительный черновой текст (ИРЛИ. Ф. 607. Ед. хр. 166). Общие сведения о деятельности «Мусагета» см. в работах: Толстых Г. А. Издательство «Мусагет» // Книга. Исследования и материалы. Сб. LVI. М., 1988. С. 112–133; Безродный М. В. Издательство «Мусагет»: групповой портрет на фоне модернизма // Русская литература. 1998. № 2. С. 119–131; Безродный Мих. Из истории русского германофильства: издательство «Мусагет» // Исследования по истории русской мысли. Ежегодник за 1999 год. М., 1999. С. 157–198; Безродный М. В. Издательство «Мусагет» // Книжное дело в России в XIX — начале XX века. Сб. научных трудов. СПб., 2004. Вып. 12. С. 40–56.

1783

Котрелев Н. В. Неизвестные автографы ранних стихотворений Блока // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. М., 1980. Кн. 1. С. 226. Характеристику «аргонавтического» коллектива см. в статье: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф — фольклор — литература. Л., 1978. С. 137–151.

1784

РГБ. Ф. 167. Карт. 7. Ед. хр. 3.

1785

Там же. Карт. 6. Ед. хр. 1.

1786

Там же. Карт. 6. Ед. хр. 4.

1787

Там же. Карт. 2. Ед. хр. 4.

1788

Там же. Карт. 7. Ед. хр. 23. Сохранился относящийся, видимо, к этому же времени проект книгоиздательства «Арго», составленный Эллисом. При издательстве предполагалось организовать журнал под редакцией Э. К. Метнера, себе Эллис отводил роль секретаря, функции помощника секретаря намечено было возложить на А. М. Кожебаткина (впоследствии секретарь «Мусагета», организовавший собственное издательство «Альциона»); предполагалось также ближайшее участие Андрея Белого (РГБ. Ф. 25. Карт. 31. Ед. хр. 5).

1789

«Журнала не будет, а лишь книгоиздательство», — сообщал 2 ноября 1909 г. В. О. Нилендер Б. А. Садовскому (РГАЛИ. Ф. 464. Оп. 2. Ед. хр. 148). Год спустя Андрей Белый развивал (в письме к Э. К. Метнеру от 2 октября 1910 г.) другой проект коллективного выступления «мусагетской» группы — «выпустить громовый сборник, написанный на самую горячую тему» (РГБ. Ф. 167. Карт. 2. Ед. хр. 18), но и эта идея осталась далека от воплощения. См. также главу «Мусагет» в кн.: Юнггрен Магнус. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. СПб., 2001. С. 42–50.

1790

Письмо Эллиса к Э. К. Метнеру (январь — февраль 1910 г.) //РГБ. Ф. 167. Карт. 7, Ед. хр. 23.

1791

Письмо Э. К. Метнера к Эллису от 24 октября 1911 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 6. Ед. хр. 17. «Великими двоюродными нациями» называл Метнер немцев и русских и в статье «Лист» (Труды и Дни. 1912. № 1. С. 48). Ориентация «Мусагета» и «Трудов и Дней» на германскую культуру была, кроме того, непременным условием, выдвинутым Хедвиг (Ядвигой) Фридрих, финансировавшей издательство, — близким другом Э. К. Метнера (см.: Метнер Н. Письма. Сост. и ред. З. А. Апетян. М., 1973. С. 125; Юнггрен Магнус. Русский Мефистофель. С. 41), сам Метнер писал в этой связи Эллису (26 августа 1909 г.): «Направление журнала (по желанию издателя) должно быть германофильское (в широком неполитическом нефанатическом культурном смысле слова) и отнюдь не враждебное Вагнеру; вот и все» (РГБ. Ф. 167. Карт. 6. Ед. хр. 13). Имя издательницы держалось в строгой тайне от сотрудников «Мусагета». М. К. Морозова сообщает об отношениях X. Фридрих и Э. К. Метнера: «Это была девушка лет 25-ти, немка, жившая постоянно в Пильнице, близ Дрездена, довольно красивая, культурная, имевшая большие личные средства, мечтала его превратить в немца и перевести на постоянное жительство в Пильниц, но „этого никогда не будет“, писал мне Эмилий Карлович. <…> Так как Эмилий Карлович всегда мечтал основать культурное издательство в Москве, то она дала ему довольно крупную сумму денег, чтобы начать это дело. Так возникло книгоиздательство „Мусагет“. Протянувшись шесть лет, отношения его с этой девушкой кончились разрывом <…>» (Морозова М. К. Метнер // Наше наследие. 1991. № 6 (24). С. 106 / Публ. Е. М. Буромской-Морозовой).

1792

Письмо к М. И. Сизовой (начало ноября 1911 г.) // РГАЛИ. Ф. 575. Оп. 1. Ед. хр. 20.

1793

См.: Белькинд Е. Л. Блок и Вячеслав Иванов // Блоковский сборник, II. Тарту, 1972. С. 370–371; Минц З. Г. Блок и русский символизм // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок. Новые материалы и исследования. Кн. 1. С. 138–142; Кузнецова О. А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» (обсуждение доклада Вяч. Иванова) // Русская литература. 1990. № 1. С. 200–207; Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 1999. С. 186–198 («К истолкованию статьи Блока „О современном состоянии русского символизма“»).

1794

Из переписки Александра Блока с Вяч. Ивановым / Публ. И. В. Котрелева // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1982. Т. 41. № 2. С. 173–174. 21 января 1911 г. Блок, излагая матери замысел «дневника трех писателей», отмечал: «Этот последний план всех заманчивей, конечно» (Письма Александра Блока к родным. М.; Л., 1932. T. II. С. 113).

1795

Андрей Белый и Александр Блок. Переписка 1903–1919. М., 2001. С. 402.

1796

См. письмо А. М. Кожебаткина к Э. К. Метнеру от 4 октября 1911 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 14. Ед. хр. 20.

1797

Андрей Белый и Александр Блок. Переписка 1903–1919. С. 416.

1798

Письмо к Э. К. Метнеру от 11 октября 1912 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 2. Ед. хр. 71.

1799

Труды и Дни. 1912. № 1. С. 56, 57.

1800

Метнер Эмилий. Wagneriana. Наброски к комментарию // Труды и Дни. 1912. № 6, ноябрь — декабрь. С. 29. См. также: Юнггрен Магнус. Русский Мефистофель. С. 67–69. Сходную с метнеровской концепцию отстаивал в «Трудах и Днях» М. И. Сизов (псевдоним — М. Седлов). Образно определяя культуру как «кремль сознания», Сизов видел в ней триединство научных, эстетических и религиозных ценностей; живой синтез этих начал — залог созидания «грядущей цельной, „праведной“ культуры» (Седлов М. Кремль // Труды и Дни. 1912. № 3, май — июнь. С. 53–54).

1801

См.: Вольфинг. Модернизм и музыка. Статьи критические и полемические. М.: «Мусагет», 1912. С. 153–154, 165–166 и др. О музыковедческих концепциях Э. Метнера см. также: Волков С., Редько Р. А. Блок и некоторые музыкально-эстетические проблемы его времени // Блок и музыка. Сб. статей. М.; Л., 1972. С. 106–109; Келдыш Ю. В. Музыкальная полемика // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1908–1917). М.,1977. Кн. 3. С. 307–308.

1802

Труды и Дни. 1912. № 3. С. 6.

1803

Там же. № 1. С. 9.

1804

Труды и Дни. М., 1914. Тетрадь 7. С. 93.

1805

Труды и Дни. 1912. № 1. С. 18.

1806

Там же. № 2, март — апрель. С. 6, 7.

1807

Cunctator <Андрей Белый>. О журавлях и синицах. (Поправка к одной истине) // Там же. № 1. С. 84.

1808

«Соединяться нужно с тем, кто душевно нужен; союз с тем, кто внешне нужен или только пригоден и полезен, — ложь», — писал Иванов Блоку 21 января 1911 г., еще имея в виду идею «дневника троих» (Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1982. Т. 41. № 2. С. 174–175). В «Трудах и Днях» старались выдерживать этот принцип. Даже Брюсов, признанный вождь «нового» искусства, указанный в числе сотрудников и давший для журнала свои афоризмы, был там после продолжительного внутриредакционного обсуждения отвергнут.

1809

Письмо к Э. К. Метнеру от 8 июля 1913 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 14. Ед. хр. 35.

1810

Письмо к Андрею Белому от 16 мая 1912 г. //De Visu. 1993. № 2(3). С. 18–19/ Публ. А. Г. Бойчука.

1811

Письмо к Андрею Белому от 16 апреля 1912 г. // Блок Александр. Собр. соч. В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 386–387. Ср. замечание Блока на полях «Мыслей о символизме»: «Средневековые чертежи, мертвое» (Новый мир. 1955. № 11. С. 154–155 / Публ. Вл Орлова; Библиотека А. А. Блока. Описание / Сост. О. В. Миллер, Н. А. Колобова, С. Я Вовина. Л., 1986. Кн. 3. С. 200–201). См. также: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока Л., 1981. С. 445–446.

1812

Письмо к Андрею Белому от 26 мая 1912 г.// Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 390.

1813

Там же. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 140 (дневниковая запись от 17 апреля 1912 г.).

1814

«Стриндберг — для „Трудов и Дней“ (к августу)», — записал Блок в дневник 30 мая 1912 г. (Там же. С. 147). Этот замысел остался нереализованным. Ср.: Магомедова Д. М. Комментируя Блока. М., 2004. С. 16–21.

1815

Неизданная переписка А. Блока и Э. К. Метнера / Публ., предисл. и коммент А. В. Лаврова // Александр Блок. Исследования и материалы. СПб., 1998. С. 206. См также: Фрумкина Н. А., Флейшман Л. С. А. А. Блок между «Мусагетом» и «Сирином» (Письма к Э. К. Метнеру) // Блоковский сборник. II. С. 387–388.

1816

Так, в процессе формирования первого номера журнала Белый писал Метнеру (в середине февраля 1912 г.): «…предстоит выбор: между Ивановым и Гессеном, Яковенко <…> если передвинуть центр первого №, Иванов душой и пером — наш навсегда, а Гессен и Яковенко все-таки будут, но не в столь густом виде» (РГБ. Ф. 167. Карт. 2. Ед. хр. 55).

1817

Труды и Дни. 1912. № 4/5, июль — октябрь. С. 75.

1818

Письмо к Э. К. Метнеру от 13 января 1913 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 8. Ед. хр. 1. Подробнее см.: Безродный М. В. Из истории русского неокантианства (журнал «Логос» и его редакторы) //Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 372–407.

1819

В. И. Иванов и Э. К. Метнер. Переписка из двух миров / Вступ. статья, публ. и коммент. В. Сапова //Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С. 287.

1820

Письмо к Э. К. Метнеру от 2/15 ноября 1912 г. // Там же. С. 290–291.

1821

Письмо к Вяч. И. Иванову от 29 сентября 1912 г. // Там же. С. 283.

1822

Письмо к Андрею Белому и Эллису от 1/14 октября 1912 г. // РГБ. Ф. 167. Карт. 5. Ед. хр. 29.

1823

Труды и Дни. 1912. № 4/5. С. 72.

1824

Так, Метнер информировал Блока (3 октября 1912 г.) о «новых оскорблениях, обвинениях, инсинуациях и возмутительных несправедливостях в письмах и различных „„досье“ Эллиса и Бугаева“, слившихся „в одно существо Белоэлис“: „Белоэлис требует штейнеризации Мусагета“ <…> Если же в 1913 г. Белоэлис будет требовать изменения платформы журнала, то я закрываю журнал и ликвидирую Мусагет» (Александр Блок. Исследования и материалы. С. 202–203).

1825

Труды и Дни. 1912. № 4/5. С. 149. Ср. сообщение в письме Метнера к Блоку от 24 ноября / 7 декабря 1912 г.: «Бугаев уходит как редактор» (Александр Блок. Исследования и материалы. С. 209). Белый впоследствии говорил о своем «немотивированном упразднении» от редактирования «Трудов и Дней» (в письме к М. К. Морозовой от 11 марта 1916 г. //РГБ. Ф. 171. Карт. 24. Ед. хр. 1 г).

1826

Письмо от 29 сентября 1912 г.// Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С. 283. Обе статьи были напечатаны в № 3 за 1912 г.

1827

РГБ. Ф. 167. Карт. 13. Ед. хр. 16.

1828

Там же. Карт. 5. Ед. хр. 28.

1829

Труды и Дни. 1912. № 4/5. С. 148.

1830

Труды и Дни. М., 1914. Тетрадь 7. С. 7.

1831

Учредитель этого кружка скульптор К. Ф. Крахт информировал Э. К. Метнера 15 сентября 1912 г.: «По соображениям внешним мы решили легализоваться и уже составили устав. В уставе этом формально <…> мы определяем цель кружка как „исследование проблемы эстетической культуры вообще и символизма во всех видах искусства в частности“» (РГБ. Ф. 167. Карт. 14. Ед. хр. 23).

1832

Труды и Дни. Тетрадь 7. С. 8.

1833

Труды и Дни. 1913. Тетрадь 1/2. С. 5, 3.

1834

См.: Шагинян Мариэтта. Человек и время. История человеческого становления. М., 1982. С. 459.

1835

Подробнее о гетеанстве теоретиков «Трудов и Дней» см.: Жирмунский В. Гёте в русской литературе. Л., 1937. С. 576–578, 589–592.

1836

См. их оценку в статье: Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. М., 1968. Вып. 8. С. 107–113. См. также: Willich-Lederbogen Heide. Richard Wagner im russischen Symbolismus. Metner und Ellis als Vermiltler Richard Wagners // Die Welt der Slaven. 1998. Bd. XLIII, Heft 2. S. 285–294.

1837

Труды и Дни. 1912. № 2. С. 64.

1838

Там же. № 4/5. С. 133, 134.

1839

Труды и Дни. Тетрадь 7. С. 140.

1840

В этой статье Дурылина, дающей критический анализ Полного собрания сочинений Лермонтова под редакцией Д. И. Абрамовича (1910–1913), уже было употреблено слово «текстология» (Труды и Дни. М., 1916. Тетрадь 8. С. 107), возникновение которого обычно относят к 1920-м гг. и связывают с трудами Б. В. Томашевского (Основы текстологии. М., 1962. С. 8; Рейсер С. А. Палеография и текстология нового времени. М., 1970. С. 85).

1841

Письмо к Б. А. Садовскому от 10 июня 1913 г. //Письма В. Ф. Ходасевича Б. А. Садовскому / Послесл., сост., подгот. текста И. Андреевой. Ann Arbor: «Ardis», 1983. С. 18.

1842

Андрей Белый. Между двух революций. М., 1990. С. 343.

1843

Письмо к М. К. Морозовой (Цюрих, 13 сентября (н. ст.) 1914 г.)//РГБ. Ф. 167. Карт. 13. Ед. хр. 12.

1844

Письмо к В. В. Пашуканису (Цюрих, 5 мая 1915 г.) // РГБ. Ф. 167. Карт. 13. Ед. хр. 13.

1845

Это очевидно и в случае с Мережковским и Гиппиус, когда мы располагаем только их письмами к Перцову; ответные письма не выявлены — возможно, и не сохранились (см.: Письма Д. С. Мережковского к П. П. Перцову / Вступ. заметка, публ. и примеч. М. Ю. Кореневой // Русская литература. 1991. № 2. С. 156–181; № 3. С. 133–159; Письма З. Н. Гиппиус к П. П. Перцову / Вступ. заметка, подгот. текста и примеч. М. М. Павловой // Русская литература. 1991. № 4. С. 124–159; 1992. № 1. С. 134–157).

1846

Брюсов В. Дневники. 1891–1910. <М.>, 1927. С. 51.

1847

Розанов В. В. О себе и жизни своей. М., 1990. С. 499.

1848

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 74.

1849

Розанов В. В. О себе и жизни своей. С. 459.

1850

РНБ. Ф. 1136. Ед. хр. 58. Л. 1 об.

1851

Гиппиус-Мережковская З. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951. С. 87.

1852

Перцов сам опубликовал часть писем Брюсова к нему — отдельным изданием, выпущенным Государственной Академией Художественных Наук (Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову 1894–1896 гг. (К истории раннего символизма). <М.>, 1927), и в периодике (Красная газета. Веч. вып. 1924. № 295, 27 декабря. С.З; Русский современник. 1924. № 4. С. 227–235; Печать и революция. 1926. № 7. С. 40–47; Там же. 1928. № 7. С. 36–50); кроме того, 15 писем Брюсова к Перцову напечатал Д. Е. Максимов («Валерий Брюсов и „Новый Путь“» // Литературное наследство. М., 1937. Т. 27/28. С. 276–298).

1853

РНБ. Ф. 1136. Ед. хр. 35. В архиве Перцова сохранилось 231 письмо Розанова к нему и 267 писем Перцова к Розанову (РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1.Ед. хр. 77–87, 176–186). 32 письма Розанова к Перцову напечатаны в кн.: Розанов В. В. Сочинения. М., 1990. С. 489–516 / Публ. А. Л. Налепина и Т. В. Померанской; см. также 2 письма Розанова к Перцову за 1918 г. (Литературная учеба. 1990. № 1. С. 78–81 / Публ. Евг. Ивановой и Т. Померанской).

1854

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 235. Л. 1–2 об. См. также сведения о Перцове в кн.: Писатели современной эпохи. Биобиблиографический словарь русских писателей XX века/Ред. Б. П. Козьмина. М., 1992.T. 1.С. 199. (Воспроизведение издания 1928 г.).

1855

Согласно свидетельству о рождении Перцова (РГАЛИ. Ф. 1796.Оп. 1.Ед.хр. 225), его отец, Петр Петрович Перцов, был надворным советником, имя матери — Варвара Николаевна.

1856

Эта статья Перцова, свидетельствующая о неприятии им немецкой неокантианской философии, опубликована в «Вопросах Философии и Психологии» в 1909 г. (Кн. 1 (96). Отд. II. С. 27–72).

1857

См.: Тэн Ипполит. Путешествие по Италии / Пер. П. П. Перцова. T. I. Неаполь и Рим. М.: «Наука», 1913; T. II: Флоренция и Венеция. М.: «Наука», 1916.

1858

Имеются в виду книги Перцова «Щукинское собрание французской живописи» (М., 1921) и «Третьяковская галерея. Историко-художественный обзор собрания» (М., Изд. М. и С. Сабашниковых, 1922). Биографический очерк «Александр Иванов» (1918–1919) сохранился в архиве Перцова (РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 27).

1859

Эта книга готовилась к опубликованию в издательстве М. и С. Сабашниковых. Авторская машинопись «Истории русской живописи» хранится в фонде Перцова (Р-1356) в Гос. архиве Костромской области.

1860

Имеются в виду книги Перцова «Подмосковные экскурсии. Трамвайные поездки» (М.: Гос. изд-во, 1924) и «Художественные музеи Москвы. Путеводитель» (М.; Л.: Гос. изд-во, 1925).

1861

Впоследствии Перцов выпустил в свет «Посмертный сборник» В. Н. Соловьева (СПб., 1901), включавший 18 рассказов, 3 стихотворения и путевые очерки «По русской Ривьере», «В Стамбул и Элладу»; сборнику предпослан очерк Перцова «В. Н. Соловьев. Биографические сведения» (С. 7–12).

1862

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 13.

1863

Там же. Ед. хр. 14.

1864

Волжский Вестник. 1891. № 1, 1 января. С. 7. В подписи фамилия автора воспроизведена ошибочно: П. Перцев.

1865

Волжский Вестник. 1891.№ 30, 1 февраля. (Рецензия на кн.: С. А. Андреевский. Литературные чтения. СПб., 1891).

1866

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 357–358.

1867

Книжки Недели. 1890. № 9. С. 398. Подпись: П. П-в.

1868

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 89.

1869

История кратковременного сотрудничества Перцова в «Русском Богатстве», с привлечением больших цитатных фрагментов из его писем, прослежена в статье М. Г. Петровой «Мемуарная версия при свете архивных документов (Чехов, Михайловский и другие)» (Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1987. T. LXV. № 2. С. 156–172). Выявляя «разночтения» в описании и трактовке фактов, отразившихся в письмах Перцова 1892–1893 гг., с одной стороны, и их интерпретацией в его «Литературных воспоминаниях», с другой, М. Г. Петрова склонна видеть в этом проявление намеренной тенденциозности автора по отношению к Михайловскому и его единомышленникам, — в то время как правомерно отметить и другие причины неадекватной передачи в мемуарах содержания эпистолярных текстов, возникших почти сорока годами ранее (при том, что Перцов щедро использовал их при работе над воспоминаниями): отражение идейной и духовной эволюции автора; кардинально различную жанровую принадлежность сопоставляемых текстов; «сиюминутное» назначение документа, адресованного лишь определенному лицу, — и задачу ретроспективного отображения пережитого с учетом исторической дистанции и с установкой на стороннего читателя, и т. д.

1870

Петрова М. Г., Хорос В. Г. Диалог о Михайловском // Михайловский Н. К. Литературная критика и воспоминания. М., 1995. С. 18. 30.

1871

См., например, подробную характеристику повестей Чехова «Жена» (Перцов П. Обзор журналов // Волжский Вестник. 1892. № 27, 28 января), «Соседи» (Перцов П. А. Чехов и его «Соседи» // Там же. 1892. № 195, 4 августа) или разбор психологического типа Лаевского из повести «Дуэль» (Посторонний <Перцов П.>. Еще об «идейных пустоцветах» // Там же. 1892. № 103, 26 апреля). Заслуживает внимания также письмо Перцова к Чехову от 24 марта 1899 г., в котором, дав попутно косвенную оценку «Изъянам творчества» («…мне было бы весьма неприятно, если б Вы считали эту мою статью („плод недолгой науки“) за выражение теперешнего моего отношения к Вам»), он призывал писателя включить в подготавливавшееся собрание сочинений максимально большое количество произведений (РГБ. Ф. 331. Карт. 55. Ед. хр. 18). Подбор фрагментов из писем Перцова, по которым восстанавливается история печатания «Изъянов творчества» в «Русском Богатстве», дан в указанной статье М. Г. Петровой (С. 166–167).

1872

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 89.

1873

Перцов П. Мысли вслух. О г. Скабичевском и об его юбилее // Волжский Вестник. 1894. № 90, 8 апреля. С. 3.

1874

Перцов П. Письма о поэзии. СПб., 1895. С. 33–34.

1875

Там же. С. 10. Иронически отозвался об этой концепции Короленко (в дневниковой записи о Перцове от 23 ноября 1893 г.): «Сделав экскурсию в С.-П-бург, где он пытал свои силы в критике (в „Р. Бог.“), — он увы! вынужден вернуться в Казань. Несмотря на всю ревность, с какой он старался попасть в тон Мих<айловского> и Протопопова, — этот „несобранный“ господин, как его характеризовал Гарин, — оказался совершенно неподходящим. И вот теперь он берет критический жезл в Казани и примыкает к „новаторам“. В „Русск. Бог.“ он еще недавно иронизировал над взглядами Мережковского. Здесь он объявляет того же Мережковского вместе с Андреевским и Меньшиковым (из „Недели“) глубокими критиками, сказавшими уже „новое слово“. В чем же оно? В идеализме! В чем же идеализм? В том, что художник не должен только списывать с натуры, но еще и воссоздавать. Первого якобы требует „реализм“!» (Короленко В. Г. Полн. собр. соч. Дневник. 1893–1894. Полтава, 1926, T. II. С. 222).

1876

Перцов П. Письма о поэзии. С. 31.

1877

Соловьев Е. А. Д. И. Писарев, его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1893. С. 146.

1878

Перцов П. Письма о поэзии. С. 42.

1879

Волжский Вестник. 1893. № 215, 22 августа. Впоследствии Перцов включил статью Михайловского по поводу смерти Тургенева (из цикла «Письма постороннего в редакцию „Отечественных Записок“», 1883) в сборник «О Тургеневе. Русская и иностранная критика» (Сост. П. П. Перцов. М., 1918. С. 61–82).

1880

Михайловский Н. Литература и жизнь // Русское Богатство. 1895. № 6. Отд. II. С. 50, 62.

1881

Характеристика из письма Перцова к А. Г. Горнфельду от 26 мая 1895 г. // РГАЛИ. Ф. 155. Оп. 1. Ед. хр. 421.

1882

Перцов П. Первый сборник. СПб., 1902. С. 153 («Литературные окаменелости», 1899, декабрь).

1883

Характеристика из письма Перцова к А. Г. Горнфельду от 5 мая 1895 г. // РГАЛИ. Ф. 155. Оп. 1. Ед. хр. 421.

1884

Михайловский Ник. Литература и жизнь. О г. Розанове // Русское Богатство. 1899. № 9 (12). Отд. II. С. 155. Михайловский подразумевает цикл очерков Розанова «С юга» (Розанов В. Литературные очерки. СПб., 1899. С. 185–210).

1885

ИРЛИ. Ф. 181. Оп. 1. Ед. хр. 524.

1886

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 136. Копию своего письма к Михайловскому Перцов послал Розанову, ему же сообщил сведения, полученные от Костровой, добавив (в письме от 16 января 1900 г.): «Ну что скажете о Михайловском? Мое письмо, кажется, ущипнуло его. <…> М<ожет> б<ыть>, и в самом деле посовестился» (Там же. Ед. хр. 81).

1887

Как явствует из письма Перцова к отцу (24 октября / 5 ноября 1897 г.), от близкого сотрудничества в «Северном Вестнике» он уклонялся главным образом по причине редакторского диктата Волынского: «…насколько в „Богат<стве>“ дело стоит очень чисто и хорошо, но мне нельзя там писать из-за моих взглядов, настолько в „Сев<ерном> В<естнике>“ взгляды приблизительно совпадают с моими (или, вернее, не очень им противоречат), но нельзя писать по причинам личным. <…> Статья, которую я сейчас пишу, очень подходит по содержанию к „Сев<ерному> Вест<нику>“, но я ее туда и предлагать не стану, п<отому> ч<то> не хочу, чтобы мне ее испачкали сокращениями и вставками по усмотрению г. Волынского. И между тем больше не знаю ни одного журнала, куда бы она подходила» (РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 75).

1888

См.: Сапожков С. В. Русские поэты «безвременья» в зеркале критики 1880–1890-х годов. М., 1996. С. 92–94.

1889

См.: Елизаветина Г. Г. Литературная судьба А. А. Фета // Время и судьбы русских писателей. М., 1981. С. 174–183.

1890

Глинский Б. Б. Литературная молодежь // Исторический Вестник. 1896. Т. 64. № 6. С. 939.

1891

Письмо от 2/14 февраля 1898 г. // РГАЛИ. Ф. 155. Оп. 1. Ед. хр. 421.

1892

Характеристика из письма Перцова к А. Г. Горнфельду от 19/31 мая 1897 г. // Там же.

1893

РГАЛИ. Ф. 459. Оп. 1. Ед. хр. 3236.

1894

Письмо к А. В. Звенигородскому от 17/30 декабря 1925 г. // РГБ. Ф. 218. Карт. 1071. Ед. хр. 39. «Венеция» впервые была опубликована в «Новом Пути» (1903. № 3 — под заглавием «Венеция. Путевые очерки», подпись: Владимир Ф.; № 8, 9 — под заглавием «Венеция и венецианская живопись»); отдельное издание — «Венеция» (СПб., 1905), издание 2-е, пересмотренное и исправленное — «Венеция и венецианская живопись» (М., 1912).

1895

Письмо Перцова к отцу от 24 октября / 5 ноября 1897 г. // РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 75.

1896

Журнал Министерства Народного Просвещения. 1906. Ч. 5. № 9. Отд. III. С. 91–92.

1897

С.-Петербургские Ведомости. 1906. № 58, 14 марта.

1898

Русское Богатство. 1913. № 3. С. 373. Без подписи.

1899

Заветы. 1912. № 6. Отд. II. С. 177.

1900

Розанов В. В. Среди художников. СПб., 1914. С. 411.

1901

Перцов П. Книга об Италии // Новое Время. 1911. № 12 586, 27 марта.

1902

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 23–25.

1903

Письмо к Д. Е. Максимову от 24 октября 1930 г. // РНБ. Ф. 1136. Ед. хр. 34. Машинописный текст, рукописные варианты и черновики философского труда Перцова хранятся в его фонде в РГАЛИ (Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 1–11). 1-я глава этого труда, содержащая изложение основной концепции автора, опубликована нами по авторизованной машинописи, хранящейся в архиве Д. Е. Максимова. См.: Полярность в культуре (Альманах «Канун». Вып. 2.). СПб., 1996. С. 204–243.

1904

Перцов П. Первый сборник. СПб., 1902. С. 36, 37, 41, 75.

1905

Новое Время. Иллюстрированное приложение. 1903. № 9671, 5 февраля. С. 10–11. Подпись: К. С — г.

1906

Литературный Вестник. 1903. Т. 6, кн. 5. С. 59 (Рецензия А. П. Налимова).

1907

Письмо к В. В. Розанову от 15 ноября 1896 г. // РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 77.

1908

Перцов П. Панруссизм или панславизм? М., 1913. С.9.

1909

Там же. С. 25–26, 59.

1910

Там же. С. 48.

1911

Биржевые Ведомости. Утр. вып. 1913. № 13 709, 21 августа.

1912

См.: Максимов Д. «Новый Путь» // Евгеньев-Максимов В. и Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Статьи и материалы. Л., 1930. С. 129–254; Корецкая И. В. «Новый Путь». «Вопросы Жизни» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала XX века. 1890–1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1982. С. 179–233.

1913

Новый Путь. 1903. № 1. С. 5–6.

1914

Письмо Перцова к В. Я. Брюсову от 30 июля 1903 г. // РГБ. Ф. 386. Карт. 98. Ед. хр. 11.

1915

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 46. Л. 68–69.

1916

Письмо к отцу от 12 ноября 1906 г. // РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 76.

1917

27 ноября 1907 г. Перцов писал отцу из Ялты: «Уже много лет тому назад я полюбил Марью Павловну, жену двоюр<одного> брата Володи, и так как я встретил с ее стороны ответное чувство, то осенью прошлого года она оставила Казань, и мы живем с того времени вместе. Мы любим друг друга вполне серьезно, и вообще, по внутреннему смыслу нашего чувства, можем назвать друг друга мужем и женой, в настоящем значении этих слов. Что же касается внешней стороны, то оформить ее, т. е. обвенчаться, нам можно будет, вероятно, еще не так скоро, так как развод займет немало времени. Володя согласен на него <…>» (Там же).

1918

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 84.

1919

Голос Москвы. 1912. № 71, 25 марта.

1920

Новое Время. 1913. № 13 287, 9 марта.

1921

Новое Время. 1913. № 13 509, 20 октября.

1922

Розанов В. Письмо в редакцию // Мир Искусства. 1900. № 9/10. С. 206.

1923

Приднепровский Край. 1916. № 5894, 8 июля.

1924

Голос Москвы. 1912. № 15, 19 января. В том же аспекте Перцов проводит параллели между Надсоном и Писаревым, а также Т. Майн Ридом: все трое — выразители отроческой психологии («Кумиры молодости». 1900, декабрь // Перцов П. Первый сборник.

С. 164–167).

1925

Новое Время. 1916. № 14 325, 25 января.

1926

Новое Время. 1914. № 13 606, 27 января.

1927

Голос Москвы. 1912. № 105, 9 мая.

1928

Нестеров М. В. Письма. Л., 1988. С. 446 (письмо к В. Г. Лидину, август.1942 г.). Анализу статей Перцова о русских классиках посвящено диссертационное исследование М. Ю. Эдельштейна «Концепция развития русской литературы 19 века в критическом наследии П. П. Перцова» (автореферат — Иваново, 1997); см. также его статьи «Комедия Н. В. Гоголя „Ревизор“ в трактовке П. П. Перцова» (Филологические штудии. Иваново, 1995. С. 146–152), «П. П. Перцов: проблема критического метода» (Русская литературная критика серебряного века. Новгород, 1996. С. 69–71), «Образ Пушкина в критическом наследии П. Перцова» (Наш Пушкин. Юбилейный сборник статей и материалов. Иваново, 1999. С. 70–82), «П. П. Перцов о К. Д. Бальмонте» (Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе, стиль, дискурс. Иваново, 1999. С. 80–88).

1929

Письмо к В. В. Розанову от 20 марта 1917 г.// РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 87.

1930

Письмо к В. В. Розанову от 16 апреля 1917 г. // Там же.

1931

Письмо к жене от 17 мая 1917 г. // РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 69.

1932

Письмо к Б. А. Грифцову от 1 декабря 1920 г. // РГАЛИ. Ф. 2171. Оп. 1. Ед. хр. 61.

1933

Письмо к жене от 13 августа 1922 г. приведено в статье Г. Давыдовой «Здесь все теперь воспоминанье…» (Костромская старина. 1998. № 10/11. С. 50).

1934

См.: Кончин Е. Нет, не эпизод в биографии // В мире книг. 1980. № 4. С. 73–74.

1935

РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 28.

1936

Там же. Л. 3 об.—5. Развитие той же идеи — в позднейших (1929–1944) заметках «О Новой Церкви» (РГАЛИ. Ф. 1796. Оп. 1. Ед. хр. 33).

1937

Агурский М. У истоков национал-большевизма // Минувшее. Исторический альманах. Paris, 1987. Вып. 4. С. 143.

1938

Письмо к А. Г. Горнфельду от 14 февраля 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 155. Оп. 1. Ед. хр. 421.

1939

Письмо к А. В. Звенигородскому от 4/17 января 1926 г. //РГБ. Ф. 218. Карт. 1071. Ед. хр. 39.

1940

Опубликованы Т. В. Померанской в кн.: Российский архив. I. М., 1991. С. 212–236.

1941

Шиповник. Сборники литературы и искусства / Под ред. Ф. Степуна. М., 1922. № 1.С. 180.

1942

Книга и революция. 1922. № 8 (20). С. 50.

1943

Печать и революция. 1922. № 6. С. 283.

1944

Письмо к Д. Е. Максимову от 5 июля 1930 г. // РНБ. Ф. 1136. Ед. хр. 34.

1945

См. очерк И. Андроникова «Рекомендация Перцову Петру Петровичу» (Андроников И. Избранные произведения: В 2 т. М., 1975. Т. 2. С. 327–332).

1946

РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 15. Ед. хр. 590. Л. 32. Постановление о принятии Перцова в Союз советских писателей зафиксировано в протоколе этого заседания (Там же. Ед. хр. 573. Л. 112).

1947

РГАЛИ. Ф. 634. Оп. 3. Ед. хр. 247. Л. 491–492.

1948

Лихачев Д. Заметки и наблюдения. Из записных книжек разных лет. Л., 1989. С. 94.

1949

Лихачев Д. С. Прошлое — будущему. Статьи и очерки. Л., 1985. С. 421, 424.

1950

Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…» М., 1989. С. 188.

1951

Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 106, 107.

1952

Приведено Н. А. Жирмунской в статье о В. М. Жирмунском в кн.: Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 271.

1953

Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914. С. 198.

1954

Тенишевец. 1906. № 2, 20 октября. С. 13.

1955

Там же. 1906. № 1,1 октября. С. 3, 5.

1956

Там же. 1906. № 4, 10 декабря. С. 41.

1957

Там же. 1907. № 5, 15 января. С. 62.

1958

Там же. 1907. № 6, 20 февраля. С. 94–95.

1959

ИМЛИ. Ф. 76. Оп. 3. Ед. хр. 76. Точную датировку этого письма установить не представляется возможным; очевидно, что оно отослано не ранее 1907 г. (время выхода в свет книги А. Блока «Нечаянная Радость», из которой взят эпиграф к одному из стихотворений) и не позднее 1909 г, — последнего года издания «Весов».

1960

Новый Журнал для всех. 1909. № 7, май. Стб. 47. Возможно, что эта публикация состоялась благодаря посредничеству другого начинающего поэта и впоследствии известного литературоведа, Василия Гиппиуса, друга Жирмунского с гимназических лет и его товарища по историко-филологическому факультету Петербургского университета; стихотворения Вас. Гиппиуса были опубликованы в № 2 «Нового Журнала для всех» за 1908 г., его же стихотворение «Ипполит» было помещено в изданном «Новым Журналом для всех» «Альманахе Смерть» (СПб., 1910) следом за стихотворением В. Жирмунского (С. 19), начинающимся строками:

Святая надо мною в короне златотканой,

Я плачу у лампады над розой бездыханной!

Перед тобой склонился я робко на колени,

Целую трепет синий, целую эти тени.

1961

См.:Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…» С. 186–187. Конспективные записи Вяч. Иванова, отражающие содержание выступления Жирмунского, приведены в статье: Кузнецова О. А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» (обсуждение доклада Вяч. Иванова) // Русская литература. 1990. № 1. С. 206.

1962

РГБ. Ф. 109. Карт. 18. Ед. хр. 49. В библиотеке В. М. Жирмунского сохранился экземпляр (приобретенный им в 1909 г.) книги Вяч. Иванова «По звездам. Статьи и афоризмы» (СПб., 1909) с его многочисленными пометами и записями на полях, в ряде случаев весьма развернутыми, которые свидетельствуют о тщательной аналитической проработке им ивановских статей (Библиотека ИРЛИ, шифр 115 5/141).

1963

Фрагменты из писем К. В. Мочульского к В. М. Жирмунскому, касающиеся деятельности романо-германского семинара, приводятся в статье К. М. Азадовского и Р. Д. Тименчика «К биографии H. С. Гумилева (вокруг дневников и альбомов Ф. Ф. Фидлера)» (Русская литература. 1988. № 2. С. 182–183). Книге В. М. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (Пб., 1922) предпослано посвящение: «Дорогому другу Константину Васильевичу Мочульскому на память о наших первых работах в области поэтики» (С. 3). Подробные наблюдения над поэтикой Брюсова содержатся в письме Мочульского к Жирмунскому от 31 декабря 1916 г. Переписка между ними продолжалась и в 1920-е гг., когда Мочульский оказался в эмиграции; его письма к Жирмунскому этого времени вдохновлены воспоминаниями о годах их юношеской дружбы. В частности, 6 сентября 1921 г. он писал Жирмунскому из Софии: «…преклоняюсь перед твоим мужеством и терпением. Ты даешь мне пример преодоления материи духом… жить можно и в Inferno, если гореть в Духе. Из всех людей, которых я встречал в жизни, ты кажешься мне самым чистым образцом духовного человека. И сейчас, в величайших испытаниях, — ты как-то еще укрепился… чувствуется, что ты, как и раньше, весь горишь любовью к делу, к нашему общему делу. Ах, нам надо жить вместе. Несправедливо и бессмысленно, что мы разлучены, — помнишь наши споры, наши беседы о Мандельштаме и Ахматовой, нашу совместную работу над Брюсовым. Эти минуты огромного духовного — хочется сказать, творческого — подъема искупают годы отупения и уныния». 14 апреля 1922 г. Мочульский вновь писал Жирмунскому из Парижа: «Помню наши беседы и споры с Тобой. Это была настоящая, кипучая жизнь, настоящее веселое творчество — и в форме разговора с тобой или обсуждения какого-нибудь стихотворения вырабатывалось и выяснялось для меня самое важное и нужное». Получив книгу «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», Мочульский признавался (в письме от 21 июня 1922 г.): «Не могу Тебе передать, как меня тронуло твое посвящение и как мне понравилась твоя книга. <…> Мне ужасно приятно, что остался такой след наших споров и бесед» (ИРЛИ. P. I. Оп. 17. Ед. хр. 582). В полном объеме письма Мочульского к Жирмунскому опубликованы нами в «Новом литературном обозрении» (1999. № 35. С. 117–214).

1964

См.: Переписка Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского / Публ. Н. А. Жирмунской и О. Б. Эйхенбаум. Вступ. статья Е. А. Тоддеса. Примеч. Н. А. Жирмунской и Е. А. Тоддеса // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 256–329.

1965

См.: Там же. С. 259.

1966

ИРЛИ. Ф. 89. Ед. хр. 19 910. См. также: Гапоненков А. А. Журнал «Русская Мысль» 1907–1918 гг. Редакционная программа, литературно-философский контекст. Саратов, 2004. С. 112–114.

1967

23 сентября 1913 г. Жирмунский извещал Эйхенбаума: «Завтра или послезавтра выходит моя книга о романтизме <…>» (Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. С. 272).

1968

4 мая 1913 г. Жирмунский сообщал Л. Я. Гуревич: «Мои статьи о романтизме Петру Бернгардовичу не пригодились для журнала, т<ак> к<ак> в сентябре месяце я думал уже напечатать книгу. Но сейчас этот последний вопрос находится в совершенно неопределенном положении, т<ак> к<ак> издатель еще не отыскался» (ИРЛИ. Ф. 89. Ед. хр. 19 910).

1969

Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. С. 9.

1970

См. об этом во вступительной статье Е. А. Тоддеса к публикации переписки Жирмунского и Эйхенбаума (С. 258–259, 264).

1971

Вопрос о сочетании и взаимопроникновении эстетических и религиозных ценностей неоднократно поднимался в переписке Мочульского с Жирмунским. Так, летом 1912 г. Мочульский признается: «Каждая минута жизни укрепляет меня в моей религии эстетизма; сознание, какое-то почти ощущение прекрасного всегда мне сопутствует, тогда как мистические переживания — мои редкие случайные гостьи». В другом письме, отправленном из Рима летом 1913 г., Мочульский сообщает Жирмунскому: «…здесь я становлюсь религиознее. <…> Я хожу из церкви в церковь, как средневековый пилигрим; я испытал настоящее и до сих пор незнакомое мне волнение, когда был на мессе в San-Pietro. Мне хочется этого еще и еще, и я понимаю романтиков, глубоко понимаю их хоть в этом. Я дохожу до вывода, которого старался не делать и не замечать: красота на своей высшей ступени становится религией: все прекрасное мистично и эстетизм приводит к мистицизму. Я осознал связь между „A rebours“ и „Là-bas“, между „Эстетическим манифестом“ и „De profundis“» (Новое литературное обозрение. 1999. № 35. С. 137, 167. Упоминаются романы Жориса Карла Гюисманса «Наоборот» (1884) и «Там, внизу» (1891), «тюремная исповедь» Оскара Уайльда «De profundis» (1897); «Эстетический манифест» — либо «Заветы молодому поколению» (1894) Уайльда, либо его Предисловие к роману «Портрет Дориана Грея»).

1972

Исторический Вестник. 1914. Т. 135. № 1. С. 303–304. Подпись: А. Б.

1973

Де-ла-Барт Ф., гр. Три русских книги о романтизме // Голос Минувшего. 1915. № 5. С. 301–302.

1974

Валединский И. Немецкий романтизм и современная мистика. (По поводу книги г. Жирмунского) // Русский Филологический Вестник. 1915. Т. 74. № 3. Отд. I. С. 117.

1975

Тиандер К. К вопросу о современной мистике // День. 1913. № 285, 21 октября, (приложение «Литература, искусство, наука», № 3).

1976

Следует отметить, что в 1913 г., когда была завершена его первая книга, Жирмунский еще находился под безраздельным воздействием символистской философии и эстетики, что сказывалось в его достаточно настороженном отношении к постсимволистским новациям. Так, 20 марта 1913 г. он сообщал Б. М. Эйхенбауму: «…особенно для меня было бы интересно написать об „акмеистах“. Я их всех знаю — можно было бы соединить с этим обсуждение их сборников <…> в общем я отношусь к ним отрицательно» (Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. С. 271). Показательно, что, осуществив этот замысел три года спустя в статье «Преодолевшие символизм», Жирмунский никак не обнаружил своих «отрицательных» пристрастий (к тому времени, видимо, им самим «преодоленных») и показал историко-литературную закономерность возникновения новой поэтической школы — настолько полно и убедительно, что сами акмеисты воспринимали его работу как вполне адекватную характеристику их творческих устремлений; ср. мемуарное свидетельство о Гумилеве в позднейшем письме В. М. Жирмунского к Тамаре Жирмунской: «…однажды в 1919 или 1920 г. <…> он сказал мне, что я единственный из современных критиков, который понимает и признает значение акмеизма как нового поэтического направления, и что я мог бы стать „Сент-Бёвом“ этого направления <…>» (Жирмунская Т. «Простота сего урока…» Голос издалека // Вопросы литературы. 1994. № 4. С. 304).

1977

Коган П. Немецкий романтизм перед судом мистика // Современный Мир. 1914. № 9. Отд. II. С. 111, 116. Другие рецензии: Танин Г. <Г. В. Рочко> // Русские Ведомости.

1913. № 256, 6 ноября. С. 7; Омега <Ф. В. Трозинер>. Сумерки // Петербургская газета.

1914. № 24, 25 января. С. 2; К. И. // Правительственный Вестник. 1914. № 24, 30 января. С. 4.

1978

Заветы. 1913. № 12. Отд. II. С. 93–94, 95–96. Рецензия перепечатана в кн.: Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 292–294, 480–483 (комментарии Е. А. Тоддеса, включающие обзор откликов на книгу Жирмунского). Оценку книги Жирмунского Эйхенбаум дает также в письме к нему от 27 октября 1913 г. (Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. С. 273–274).

1979

Философов Д. Немецкий романтизм и русская литература // Речь. 1914. № 5, 6 января. С. 3.

1980

Северные Записки. 1914. № 2. С. 188, 186–187.

1981

Перцов П. Немецкий романтизм//Новое Время. Иллюстр. прил. 1913. № 13 515, 26 октября. С. 11. Жирмунский подарил Перцову свою книгу сразу по ее выходе; приводим его сопроводительное письмо от 26 сентября 1913 г.:

«Глубокоуважаемый Петр Петрович!

По указанию Константина Семеновича Тычинкина, знакомого с моей литературной деятельностью, я позволяю себе послать Вам экземпляр моей книги о „Немецком романтизме и современной мистике“. Мне лично доставляет большое удовольствие возможность познакомить с моим сочинением писателя, который, едва ли не первый, в книге о „Философских течениях русской поэзии“, обратил внимание критики и истории литературы на вопросы романтизма и мистики в нашей поэзии, на область смежную философии и литературы.

Примите уверенья в искреннем моем уважении.

Преданный Вам В. Жирмунский».

(ИМЛИ. Ф. 122. Оп. 1. Ед. хр. 28. Упоминается составленный П. П. Перцовым сборник «Философские течения русской поэзии» (СПб., 1896; 2-е изд. — СПб., 1899), включавший 5 его очерков о русских поэтах).

1982

Русская Мысль. 1914. № 4. Отд. II. С. 102, 104, 103.

1983

Блок А. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965. С. 210. О книге Жирмунского Блок упоминал и раньше — в связи с публикацией статьи Д. В. Философова о ней — в записи от 6 января 1914 г.: «Фельетон Философова о романтизме (Жирмунский)» (Там же. С. 199).

1984

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 434. Эпиграф к книге Жирмунского — из стихотворения Вл. Соловьева «В тумане утреннем неверными шагами…»:

Еще летали сны — и схваченная снами

Душа молилася неведомым богам.

Дарительная надпись: «Глубокоуважаемому Александру Александровичу Блоку от искренне обязанного и благодарного ему автора. СПб., 2 марта 1914» (Библиотека А. А. Блока. Описание. Кн. 1 / Сост. О. В. Миллер, Н. А. Колобова, С. Я. Вовина. Л., 1984. С. 274).

1985

Полное описание помет см.: Там же. С. 274–276. О взаимоотношениях Жирмунского и Блока и отражении идей книги «Немецкий романтизм и современная мистика» в пореволюционных статьях поэта см.: Фридлендер Г. М. «Шестое чувство» (Из истории литературно-общественных настроений 1910-х годов) // Русская литература. 1992. № 2. С. 35–40.

1986

ИРЛИ. Ф. 89. Ед. хр. 19 910. Фрагмент из письма приведен в обзоре С. С. Гречишкина «Архив Л. Я. Гуревич» (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 26–27).

1987

См. современную филологическую оценку этого труда: Михайлов А. В. Ранние книги В. М. Жирмунского о немецком романтизме // Филологические науки. 1994. № 2. С. 32–40; Фридлендер Г. М. «Шестое чувство». С. 30–32.

1988

См.: Hoffman Stéfani. Scythian Theory and Literature, 1917–1924 // Art, Society, Revolution. Russia 1917–1921. Stockholm, 1979. P. 138–164; Dobringer Elisabeth. Der Literaturkritiker R. V. Ivanov-Razunmik und seine Konzeption des Skythentums. München, 1991. S. 160–227; Дьякова E. А. Христианство и революция в миросозерцании «скифов» (1917–1919 гг.) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1991. Т. 50. № 5. С. 414–425; Белоус В. Г. «Скифское», или Трагедия «мировоззрительного отношения» к действительности // Звезда. 1991. № 10. С. 158–166; Белоус В. Г. Испытание духовным максимализмом. О мировоззрении и судьбе Р. В. Иванова-Разумника // Литературное обозрение. 1993. № 5. С. 25–37.

1989

ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 128.

1990

См.: «Скифы». Сб. 1-й. <Пг>, 1917. С. X–XII.

1991

ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1.ед. хр. 124.

1992

Далее оставлено место для эпиграфа; помета от руки карандашом: «эпиграф».

1993

Кол. III, 11: «…где нет ни Еллина, ни Иудея <…>».

1994

Из стихотворения А. С. Пушкина «Ода LVII» («Что же сухо в чаше дно?..», 1835).

1995

Обыгрываются строки из того же стихотворения: «Только пьяное вино // Раствори водою трезвой».

1996

Из стихотворения Пушкина «Кто из богов мне возвратил…» (1835).

1997

Слова Бранда, героя одноименной драматической поэмы Г. Ибсена (1865; действие 4-е).

1998

Цитата из заключительной части третьей главы поэмы А. Блока «Возмездие»; соответствующий фрагмент был опубликован в виде отдельного стихотворения («Когда ты загнан и забит…») в альманахе «Сирин» (сб. 3. СПб., 1914. С. LXVII).

1999

«В начале было Дело» (нем.) — цитата из «Фауста» Гёте (ч. 1, 1-я сцена «Рабочая комната Фауста»), опыт перевода первой фразы Евангелия от Иоанна.

2000

Сведения о публикациях Иванова-Разумника (кроме газетных) содержатся в его библиографии, составленной Я. В. Леонтьевым (см.: Библиография. 1993. № 3. С. 64–73).

2001

Иванов-Разумник. А. И. Герцен. 1870–1920. Пг.: «Колос», 1920. С. 189.

2002

Опубликованы впервые в «Заветах»: «Было или не было?» — 1913. № 4; «Черная Россия» — 1912. № 8; «Моховое болото» — 1912. № 9; «Клопиные шкурки» — 1913. № 2; «Заветы прошлого и достижения будущего (О „врагах“ справа и слева)» — 1914. № 5 (новое заглавие — «Осипы и Никодимы»).

2003

Примечательна в этом отношении дарительная надпись Иванова-Разумника Ф. Сологубу на экземпляре «Заветного»: «Дорогому Федору Кузьмичу Сологубу — осколок книги, которая могла бы быть интересной, если бы были изданы остальные 3/4. Искренне преданный Р. Иванов. Ц<арское> Село» (Библиотека ИРЛИ, шифр: 1938 к/185).

2004

Точно такая же аннотация помещена в книге Иванова-Разумника «Творчество и критика. Статьи критические. 1908–1922» (Пб.: «Колос», 1922. С. 260). В перечне книг Иванова-Разумника, приложенном к его «Книге о Белинском» (Пг.: «Мысль», 1923. С. 276), указано: «14. Заветное. Статьи (1912–1914 гг.)о культурной традиции (Готовится). 15. Скифское. Статьи (1914–1918 гг.) о духовном максимализме (Готовится)»; то же самое — в книге Иванова-Разумника «Вершины» (Пг.: «Колос», 1923. С. 248).

2005

Зачеркнуто первоначальное заглавие раздела: «Моховое болото».

2006

ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 85.

2007

Неясно, включил ли Иванов-Разумник в «Скифское» (1922) статью «Поэты и революция», открывающую 2-й сборник «Скифы»; статья эта, вошедшая в его книгу «Творчество и критика» (С. 209–213), в проекте «Скифского» 1918 г. не значится.

2008

Статья эта (в первой публикации подписанная псевдонимом «Скиф») не входит в намеченные автором хронологические рамки (1914–1918), указанные в объявлениях о «Скифском» в 1922 г., однако маловероятно, чтобы Иванов-Разумник исключил ее из проекта издания. То же соображение относится и к следующей статье о Грановском.

2009

Эта статья включена в книгу Иванова-Разумника «Вершины», составленную, однако, после оповещения о подготовленных автором двух частях «Скифского».

2010

ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 144. Л. 22.

2011

Обозначенные хронологические рамки «Скифского», однако, позволяют высказывать такое предположение лишь с большой осторожностью, поскольку деятельность Вольной Философской Ассоциации приходится на 1919–1924 гг.

2012

ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 85. Л. 4–4 об.

2013

Там же. Л. 6.

2014

Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998. С. 145.

2015

Там же. С. 150.

2016

Штейнберг А. Друзья моих ранних лет (1911–1928) / Подгот. текста, послесл. и примеч. Ж. Нива. Париж, 1991. С. 162.

2017

См.: Белоус В. Г. Петроградская Вольная Философская Ассоциация (1919–1924) — антитоталитарный эксперимент в коммунистической стране. М., 1997; Иванова Е. В. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1992 год. СПб., 1996. С. 3–77.

2018

Подробнее об этом см. в работе Е. В. Ивановой «Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни» (С. 20–21). Ею же опубликован (по тексту, сохранившемуся в архиве Иванова-Разумника) стенографический отчет заседания 21 марта 1920 г. («Беседа о пролетарской культуре в Вольфиле» //De Visu. 1993. № 7 (8). С. 5–27).

2019

В информационной заметке «Издательство „Эпоха“», помещенной в берлинском журнале «Новая Русская Книга» (1922. № 1. С. 35), сообщалось: «В Петербурге недавно основалось издательство „Эпоха“, редакторами которого являются Евг. И. Замятин и К. И. Чуковский» — и перечислялись издания «Эпохи», вышедшие в свет («Книга об Александре Блоке» и «Жена поэта (Авдотья Яковлевна Панаева)» К. Чуковского, «Герберт Уэллс» Евг. Замятина, «Четвертый Рим» Н. Клюева, «Заклинательница змей» и «Соборный благовест» Ф. Сологуба, «Котик Летаев» Андрея Белого и др.), а также планировавшиеся и неосуществленные («Вяч. Иванов — первые два тома собрания сочинений, много небольших книжек типа Универсальной библиотеки — „Библиотека ‘Эпохи’“. Подготовляется к печати перевод труда Шпенглера — „Гибель Запада“ и мног. др.»).

2020

Эти сведения, а также проекты содержания задуманного журнала приводятся в работе Е. В. Ивановой «Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни» (С. 21–22).

2021

ИРЛИ. Ф. 474. Ед. хр. 145.

2022

ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 147.

2023

Фамилия приписана карандашом.

2024

Ни одно из писем Иванова-Разумника, отправленных Белому в Берлин в 1921–1922 гг., не дошло до адресата и не сохранилось. Безусловно, среди тем, в них затрагивавшихся, был и проект журнала «Эпоха».

2025

Согласно справке, представленной Центральным архивом ФСБ, Ефим Яковлевич Белицкий (1895–1940) учился в петербургском Психо-неврологическом институте, в 1917–1922 гг. работал в Петроградском Совете, с начала 1922 г. — заместитель заведующего Петроградским отделением Госиздата; в последующие годы работал на ответственных советских должностях за границей; арестован органами НКВД 22 июня 1939 г., расстрелян 5 февраля 1940 г. Ср. справку о нем в журнале «Новая Русская Книга» (1922. № 2. С. 35): «Ефим Яковл. Белицкий, д-р психиатр, писатель, живет в Петербурге (Мойка, 11). Подготовляет книгу рассказов». Сведениями о литературной деятельности Белицкого мы не располагаем.

2026

Далее зачеркнуто: <Влад. Гиппиус> — рассказ 1 <печ. л.>

Сергей Есенин — Круг стихов

2027

Приписка на полях: «Из глубины», «Смена вех», «Логика» Лосского.

2028

Зачеркнуто карандашом.

2029

Вписано карандашом.

2030

Строка зачеркнута карандашом, на полях помета: Анд<рей> Бел<ый>

2031

В автографе, вероятно, описка: А. Тихонов

2032

Слева на полях — дополнительный перечень: Нилендер, Степпун, Шпет, Горнфельд, Муратов, А. Векслер, Зоргенфрей.

2033

См.: Летопись Дома Литераторов. 1922. № 7. С. 5. Поэма Гиппиуса «Лик человеческий» вышла в свет отдельным изданием (Пб.; Берлин, 1922) в составе песен 1–8, песни 9–20 остались неизданными.

2034

См. вступительную статью М. М. Павловой к публикации воспоминаний и стихотворений Е. Я. Данько (Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 196). «Простые муки» впервые опубликованы М. М. Павловой в том же издании (С. 240–259).

2035

Обозначенная в содержании 1-го номера статья Андрея Белого «Вячеслав Иванов» — едва ли одноименная статья, включенная в книгу Белого «Поэзия слова» (Пб.: «Эпоха», 1922) и ранее опубликованная в кн.: Русская литература XX века. 1890–1910 / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., <1918>. T. III, кн. VIII. С. 114–149; скорее всего, в журнале предполагалось перепечатать статью Белого о книге Вяч. Иванова «Родное и вселенское», впервые опубликованную в «Знамени Труда» 26 марта и 3 апреля 1918 г. («На перевале. 1–2. Сирин ученого варварства») и позднее напечатанную отдельной брошюрой: Андрей Белый. Сирин ученого варварства. Берлин: «Скифы», 1922.

2036

См.: Иванова Е. В. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни. С. 55.

2037

См.: Там же. С. 46–48.

2038

См.: Андрей Белый. О стихах Александровского // Горн. 1918. № 1. С. 79–81.

2039

Отклик на проект Мстиславского содержится в письме Иванова-Разумника к нему от 21 августа 1922 г.: «Никакого „скифского“ журнала с отделом литературно-общественным по нынешним дням себе не представляю. Ибо: мне прежде всего хотелось бы написать резкие статьи о Карсавине („Восток, Запад и русская идея“, только что вышла эта его книга), о Бердяеве („Кризис Ренессанса“, статья 1919 г., только что мною прочитанная), о социологии Франка и т. п. — но как же скажешь все это о них, когда у них теперь и рот зажат, и руки связаны? А при таких обстоятельствах писать о „Серапионовых братьях“, современной поэзии и прочей дребедени — не могу и не хочу» (цит. по: Иванова Е. В. О некоторых особенностях развития литературы первых послеоктябрьских лет // Контекст-2003. Литературно-теоретические исследования. М., 2003. С. 196).

2040

ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 3 об.

2041

Там же. Л. 3 об., 6 об.—7.

2042

Это произведение осталось неопубликованным, текст его сохранился в архиве Вл. В. Гиппиуса: ИРЛИ. Ф. 77. Ед. хр. 148 («Сон в пустыне. Зрелище в трех действиях» — перебеленный список); Ед. хр. 149 («Сон в пустыне. Сценическая поэма в трех действиях» — черновая рукопись).

2043

ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 2 об.

2044

Это произведение впервые опубликовано (с сопроводительной статьей Зои Эндер «История рукописи неизданного произведения Елены Гуро „Бедный рыцарь“») в кн.: Elena Guro: Selected Prose and Poetry / Ed.: Anna Ljunggren and Nils Åke Nilsson. Stockholm, 1988. P. 111–214. См. также: Гуро E. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь: Стихи и проза. Ростов-на-Дону, 1993. С. 145–219.

2045

См.: Иванова Е. В. Вольная Философская Ассоциация. Труды и дни. С. 47, 58–59.

2046

См.: Там же. С. 60.

2047

См.: Пришвин М. По градам и весям: Штыковой удар. — В греческом погребке. — Рыцари без лат. — Эпидемия // Заветы. 1912. № 8. Отд. II. С. 73–82; По градам и весям: Дежурное блюдо. — Коренная обида. — Притча о пьяных медведях // Заветы. 1912. № 9. Отд. И. С. 119–129. Позднее Пришвин объединил в разделе под заглавием «По градам и весям» четыре своих вещи: «Слуга времени», «Деревенский ренессанс», «Химик», «Радий» (Пришвин М. Собр. соч. Т. 4: От земли и городов. М.; Л.: Гос. изд-во, 1931).

2048

См.: Белоус В. Реконструкция «Антроподицеи», или Самооправдание Иванова-Разумника // Русская мысль. 1995. № 4102, 23–29 ноября. С. 10; № 4103, 30 ноября — 6 декабря. С. 10.

2049

См.: Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей; В 4 т. М., 1958. Т. 3. С. 312. С. Д. Мстиславский (согласно его свидетельствам, переданным С. А. Макашиным) познакомился с Кржижановским в Киеве в 1918 г., позднее, в Москве, пригласил его на работу контрольным редактором в Большую советскую энциклопедию (Перельмутер В. Когда не хватает воздуха // Кржижановский С. Возвращение Мюнхгаузена: Повести. Новеллы. Воспоминания о Кржижановском. Л., 1990. С. 6–7).

2050

См.: Перельмутер В. «Трактат о том, как невыгодно быть талантливым» // Кржижановский С. Воспоминания о будущем: Избранное из неизданного. М., 1989. С. 15; Кржижановский С. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2001. T. 1. С. 587, 593 / Коммент. В. Перельмутера.

2051

См.: Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Пг.: «Колос», 1923. С. 231–246.

2052

См.: Книпович Е. Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии. М.,1987.

2053

См.: Петроградская Государственная Академическая Филармония. Академические симфонические концерты, сезон 1922/23 г.; Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. М., 1968. Вып. 8. С. 114.

2054

Цит. по: Иванова Е. В. О некоторых особенностях развития литературы первых послеоктябрьских лет. С. 196.

2055

РГАЛИ. Ф. 106. Оп. 1. Ед. хр. 64.

2056

См.: Мамин-Сибиряк Д. Н. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1927–1928. T. 1.: Приваловские миллионы. С. 5–12; Т. 3: Хлеб. С. 5–7; Т. 4: Черты из жизни Пепко. С. 5–9. Имя Иванова-Разумника не значится в описании этого издания в кн.: Мамин-Сибиряк Д. Н. Библиографический указатель / Сост. Л. Н. Лигостаева. Свердловск, 1981. С. 7–8.

2057

См.: Гончаров И. А. Обломов. Л.: ГИЗ, 1928 / Ред. Б. Томашевского и К. Халабаева. Примеч. Иванова-Разумника — с. 487–499. (Это издание не учтено в кн.: Алексеев А. Д. Библиография И. А. Гончарова. Гончаров в печати. Печать о Гончарове (1832–1964). Л., 1968); Гончаров И. А. Обыкновенная история. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 305–312 («Обыкновенная история» — послесловие Р. Иванова-Разумника); Гончаров И. А. Соч. Т. 1, III, IV / Ред. Б. Томашевского и К. Халабаева. Коммент. Р. Иванова-Разумника. М.; Л.; ГИХЛ, 1931 (т. I — «Обыкновенная история», т. Ill, IV — «Обрыв»).

2058

РГАЛИ. Ф. 106. Оп. 1. Ед. хр. 64.

2059

См.: Каменская М. Воспоминания / Подгот. текста, сост., вступ. статья и коммент. В. М. Боковой. М.: «Художественная литература», 1991.

2060

См.: Никитенко А. В. Дневник.: В 3 т. / Подгот. текста, вступ. статья и примеч. И. Я. Айзенштока. М.: Гослитиздат, 1955–1956.

2061

Из прозаических произведений А. И. Пальма был переиздан только роман «Алексей Слободин. Повесть из жизни петрашевцев» (<М.>, 1931), стихотворения его представлены в сборнике «Поэты-петрашевцы», вышедшем в Большой серии «Библиотеки поэта» двумя изданиями — в 1940 г. и в 1957 г. (вступительная статья В. В. Жданова, подготовка текста, примечания и биографические справки В. Л. Комаровича). Повесть «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны» А. О. Новодворского (Осиповича) переиздана в сб. «Повести о „лишнем человеке“» (М., 1932) и «Русские повести XIX века. 70–90-х годов» (М., 1957. Т. 1.; вместе с повестями «Накануне ликвидации» и «История»); выпущены в свет также два небольших сборника Новодворского — «Рассказы» (М., 1956) и «„Сувенир“ и другие рассказы» (М., 1960 / Предисл. Г. Аржаной). См. также: Попова М. Г. А. О. Осипович-Новодворский. Очерк творчества. Казань, 1970.

2062

См.: Поэты-сатирики конца XVIII — начала XIX в. / Вступ. статья, подгот. текста и примем. Г. В. Ермаковой-Битнер. Л., 1959; Вольная русская поэзия второй половины XVIII — первой половины XIX века / Вступ. статьи С. Б. Окуня и С. А. Рейсера. Сост., подгот. текста, вступ. заметки и примем. С. А. Рейсера. Л., 1970; Вольная русская поэзия второй половины XIX века / Вступ. статья С. А. Рейсера. Подгот. текста и примем. С. А. Рейсера и А. А. Шилова. Л., 1959; Вольная русская поэзия XVIII–XIX веков: В 2 т. Вступ. статья, подгот. текста, сост., вступ. заметки и примем. С. А. Рейсера. Л., 1988.

2063

См. прежде всего: Евгеньев-Максимов В. «Современник» в 40–50-е гг. От Белинского до Чернышевского. Л., 1934; Евгеньев-Максимов В. «Современник» при Чернышевском и Добролюбове. Л., 1936; Евгеньев-Максимов В., Тизенгаузен Г. Последние годы «Современника». Л., 1939; Боград В. Журнал «Современник» 1847–1866. Указатель содержания. М.; Л., 1959; Теплинский М. В. «Отечественные Записки». 1868–1884. История журнала. Литературная критика. Южно-Сахалинск, 1966; Борщевский С. С. «Отечественные Записки». 1868–1884. Хронологический указатель анонимных и псевдонимных текстов. М., 1966;Боград В. Э. Журнал «Отечественные Записки». 1868–1884. Указатель содержания. М., 1971.

2064

См.: Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб., 2000. С. 122–147.

2065

В книге Л. М. Добровольского и В. М. Лаврова «Библиография М. Е. Салтыкова-Щедрина. T. I. М. Е. Салтыков-Щедрин в печати» (Л., 1949) в библиографических описаниях этих изданий имя Иванова-Разумника изъято (С. 101–102, 105–107, 111–112).

2066

См. письмо Ф. И. Седенко-Витязева к В. Н. Фигнер от 26 июля 1928 г. (Незапечатленный труд: из архива В. Н. Фигнер / Публ. Я. В. Леонтьева и К. С. Юрьева // Звенья. Исторический альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 2. С. 443). 23 марта 1929 г. М. М. Пришвин записал в дневнике: «… стали уже запрещать имена, замечательное исследование о Щедрине Иванова-Разумника запретили, не читая его, только за имя» (Пришвин М. М. Дневники. 1928. 1929. М., 2004. С. 379). 12 июля 1929 г. Витязев сообщал Д. М. Пинесу: «…Лебедеву-Полянскому — звонил о книге Разумника много раз. Наконец, он дал разрешение на ее выпуск» (РГАЛИ. Ф. 391. Оп. 1. Ед. хр. 115).

2067

Каторга и ссылка. 1930. Кн. 7 (68). С. 195.

2068

Печать и революция. 1930. № 4. С. 90.

2069

Векслер И. Тупики идеалистической методологии // Русский язык в советской школе. 1930. № 6. С. 159, 164. Подготовленное Ивановым-Разумником издание «Сочинений» Салтыкова-Щедрина в 6 томах также вызвало резкую критику со стороны щедриноведа и советского партийного идеолога М. С. Ольминского, опубликовавшего в журнале «На литературном посту» статьи «Как не следует комментировать Щедрина» (1928. № 19. С. 37–39), «Щедрин и Ленин (Наброски)» (1929. № 14. С. 18–23), «Еще раз: Щедрин и Ленин» (1929. № 17. С. 22–23); комментарии Иванова-Разумника служат для Ольминского доказательством того, как «мы позволяем клеветать на Щедрина или обрабатывать его „под либерала“» (На литературном посту. 1929. № 14. С. 22).

2070

РГАЛИ. Ф. 106. Оп. 1. Ед. хр. 64. Предварительный план Полного собрания сочинений Салтыкова-Щедрина Иванов-Разумник составил еще в 1928 г.; 4 марта 1928 г. он писал Вас. В. Гиппиусу: «„ГИЗ“ в принципе согласен начать издание полного собр<ания> соч<инений> Салтыкова <…> Я представил предварительный план этого собр<ания> соч<инений> — приблизительно в 16–17–18 тт. <…> Первые 10 томов составляют те 26 салтыковских циклов, которые сам он включил в 9-томное издание <…> Материалы к комментированию этих 26-ти циклов у меня почти все готовы, из них почти половина (12) напечатаны в шеститомном собр<ании> соч<инений> 1926–7 г.» (ИРЛИ. Ф. 47. Оп. 3. Ед. хр. 28). В том же письме Иванов-Разумник (намеревавшийся подготовить самостоятельно первые 10 томов) предлагал Гиппиусу взять на себя тт. 11–14 задуманного издания (произведения, не входившие ранее в собрания сочинений Салтыкова), и сообщал, что тт. 15–16 (письма) должен готовить Н. В. Яковлев.

2071

ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. Ед. хр. 175. Л. 9.

2072

Там же. Ед. хр. 181. Л. 2–3.

2073

В тексте опечатка: 1884.

2074

Литературное наследство. Т. 13/14. Щедрин, II. М., 1934. С. 703–704.

2075

Макашин С. Изучая Щедрина. (Из воспоминаний) //Вопросы литературы. 1989. № 5. С. 135.

2076

См.: Иванов-Разумник. М. Е. Салтыков-Щедрин. Жизнь и творчество. Ч. 1. С. 60–65.

2077

Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1965. T. 1. С. 440 / Примеч. Т. И. Усакиной. Та же информация содержится в статье Т. И. Усакиной «О литературно-критической деятельности молодого Салтыкова» (Литературное наследство. Т. 67: Революционные демократы. Новые материалы. М., 1959. С. 407). Справедливости ради стоит отметить, что еще в годы сталинского правления С. А. Макашин не пошел на подобную подмену: касаясь этих рецензий Салтыкова, он, не называя Иванова-Разумника, дал глухое указание о том, что они «были отысканы позднейшими исследователями» (Макашин С. Салтыков-Щедрин. Биография. 1. М., 1951. С. 256. В именном указателе к той же книге отмечено двукратное упоминание Иванова-Разумника как автора монографии о Щедрине).

2078

Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 229 / Публ. В. Г. Белоуса и Ж. Шерона.

2079

Например, намеченная в содержании главы о «Дневнике Провинциала в Петербурге» связь этого цикла с неосуществленным замыслом «беллетристического произведения» «В погоне за счастьем, история моих изнурений», упоминаемым в гл. IV публицистического цикла «Итоги», прослеживается и современными комментаторами (см.: Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1969. Т. 7. С. 668 / Примеч. С. Д. Гурвич-Лищинер при участии С. А. Макашина).

2080

Вариант текста из краткой редакции заявки: Если ограничиться эпохой от конца царствования Екатерины II и до 1905 года, то по приблизительному подсчету такого литературного материала можно собрать 12–15 печ. листов <…> Такой материал нуждается, конечно, в соответственных комментариях, которые составят около 3 печ. листов на всю книгу, общий размер которой выразится, таким образом, в цифре 15–18 печ. листов.

Окончательный подбор материала, переписка и комментирование его займут около полугода.

2081

Далее отдельные заглавия произведений Успенского сопровождаются рукописными заметками Иванова-Разумника с указаниями места первой публикации и объемов в печ. листах; здесь не воспроизводятся.

2082

Вместо зачеркнутых названий приписано карандашом:

Старый бурмистр

Заячья совесть

«Расцеловали!» 4 п.л.

2083

Вписано карандашом: 2 — «Прохор Порфирыч» и «Первый опыт»

2084

Приписано карандашом: «Михаил Иванович», «В ожидании чугунки», «Счастливые минуты в жизни М<ихаила> И<ванови>ча»

2085

Приписано карандашом: «„Пинжак“ и черт», «Перестала».

Content

А. В. Лавров РУССКИЕ СИМВОЛИСТЫ. Этюды и разыскания

I СИМВОЛИСТЫ: ОБЩЕЕ И ЧАСТНОЕ

З. Н. ГИППИУС И ЕЕ ПОЭТИЧЕСКИЙ ДНЕВНИК

З. Н. ГИППИУС ВО «ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ»

«ПРОЗА ПОЭТА» Заметки о прозе Брюсова

БРЮСОВ И ИВАН КОНЕВСКОЙ

БРЮСОВ И РЕМИЗОВ

БРЮСОВ И ЭЛЛИС

БРЮСОВ В ПАРИЖЕ (осень 1909 года)

«НОВЫЕ СТИХИ НЕЛЛИ» — ЛИТЕРАТУРНАЯ МИСТИФИКАЦИЯ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА

ВОКРУГ ГИБЕЛИ НАДЕЖДЫ ЛЬВОВОЙ Материалы из архива Валерия Брюсова

«КОРОЛЬ НА ПЛОЩАДИ»: БЛОК НА ФОНЕ ПШИБЫШЕВСКОГО

СТИВЕНСОН ПО-РУССКИ: ДОКТОР ДЖЕКИЛ И МИСТЕР ХАЙД НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ

ЖИЗНЬ И ПОЭЗИЯ МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА

ИТАЛЬЯНСКИЕ ЗАМЕТКИ М. ВОЛОШИНА (1900)

«ДУХ ГОТИКИ» — НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ М. А. ВОЛОШИНА

ДВА МЕМОРАНДУМА МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА

«ВЛАДИМИРСКАЯ БОГОМАТЕРЬ» МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА: ПРОБЛЕМА ОСНОВНОГО ТЕКСТА

ВИКТОР ГОФМАН: МЕЖДУ МОСКВОЙ И ПЕТЕРБУРГОМ

«ПРОДОЛЖАТЕЛЬ РОДА» — СЕРГЕЙ СОЛОВЬЕВ

А. ВОЛЫНСКИЙ И ЖУРНАЛ «АПОЛЛОН»

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ — «ДРУГОЙ» В СТИХОТВОРЕНИИ И. Ф. АННЕНСКОГО

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ В НЕОСУЩЕСТВЛЕННОМ ЖУРНАЛЕ «ИНТЕРНАЦИОНАЛ ИСКУССТВА»

НАПОЛЕОН НЕИЗВЕСТНЫЙ Д. С. МЕРЕЖКОВСКОГО

ИСТОРИЯ КАК МИСТЕРИЯ Египетская дилогия Д. С. Мережковского

II ЖУРНАЛЫ РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ

«ЗОЛОТОЕ РУНО»

«ПЕРЕВАЛ»

«ТРУДЫ И ДНИ»

III РЯДОМ С СИМВОЛИСТАМИ

ЛИТЕРАТОР ПЕРЦОВ

В. М. ЖИРМУНСКИЙ В НАЧАЛЕ ПУТИ

«СКИФСКОЕ» — НЕОПУБЛИКОВАННАЯ КНИГА ИВАНОВА-РАЗУМНИКА

НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЕ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ ПРОЕКТЫ ИВАНОВА-РАЗУМНИКА (1922–1923)

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЫСЛЫ ИВАНОВА-РАЗУМНИКА

БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Примечания