Генри Лайон Олди

Призрак японского городового

(сборник публицистики 2012–2014 г.г.)

Югэн, или Призрак японского городового

Каждый уважающий себя читатель знает несколько страшных заклинаний. Ну, скажем, «крибле-крабле-бумс». Кто читал «Снежную королеву» Шварца, тот помнит «Снип-снап-снурре, пурре-базелюрре». Ну, кто не читал, а читал «Гарри Поттера», тот вспомнит какую-нибудь «авада кедавру». Мы знаем еще одно страшное заклинание: саби, ваби, сибуй и югэн. Не пугайтесь, это четыре основных принципа японской эстетики. Обо всех четырех мы говорить не будем, потому что это длинно, долго, и не хватит нам на это сегодняшнего дня. Поговорим только про югэн. Вы спросите: какое отношение это имеет к фантастике?

Сейчас выясним.

«Югэн» по-японски – это «темная прелесть». «Моя темная прелесть», как говаривал братец Горлум. «Темная прелесть» – это искусство (эстетика) намека и недосказанности, недоговоренности, пустого пространства. Как сказал в свое время японский художник: «Если ты хочешь нарисовать цветок, нарисуй пространство вокруг цветка, и цветок сам проявится.» Японцы полагают, что недосказанность, определенные пустоты, наличие намеков без указания конкретного решения придают произведению эстетический шарм. То есть, у зрителя, слушателя, читателя возникает чувство прекрасного.

В чем, собственно, важность югэн (теперь, после объяснения, мы спокойно пользуемся этим термином). Верно воспринятые намек и недосказанность превращают читателя из потребителя в соавтора. Ему указывают путь, по которому он дальше идет сам. Ему намекают на ряд обстоятельств, которые он связывает – сам! Ему показывают краешек, а он открывает тайну сам. Помните, как видел донну Анну дон Жуан в «Маленьких трагедиях» Пушкина?

Дон Гуан.

Ее совсем не видно.

Под этим вдовьим черным покрывалом

Чуть узенькую пятку я заметил.

Лепорелло.

Довольно с вас. У вас воображенье

В минуту дорисует остальное;

Оно у нас проворней живописца,

Вам все равно, с чего бы ни начать,

С бровей ли, с ног ли.

Читатель, умеющий воспринимать искусство намека, недосказанности, недоговоренности, пауз и лакун – он воспринимает книгу, спектакль, картину, как со-автор и со-творец. У него просыпается воображение и он восстанавливает недостающие детали. Дело не в том, что автор эти детали потерял, про них забыл, чего-то не доделал. Мы говорим о намеренно оставленных намеках и пустотах, о еле слышных полутонах. Они будят воображение, заставляют – вернее, провоцируют читателя или зрителя – самостоятельно достраивать картину, заполнять пустоты и ловить настроение. Кроме логических цепочек информации ловится эмоциональное и эстетическое состояние, если угодно, аура. Это превращает напечатанный текст не просто в набор буковок, которые обозначают некие слова и понятия, а в своего рода символьность, которую читатель воспринимает на другом уровне, видит скрытое между строк.

Югэн как эстетический принцип, был очень свойственен фантастике «золотого» и «серебряного» века. Причем как нашей, так и зарубежной. Если взять, к примеру, Рея Брэдбери с «Марсианскими хрониками» – мы там много где найдем принцип югэн. Для того, чтобы пользоваться эстетическим принципом, не нужно родиться японцем. У Брэдбери масса сознательных недоговоренностей, он не объясняет нам подробно, на каком топливе летела ракета на Марс, сколько времени она летела, откуда на Марсе взялась та или иная цивилизация. У Брэдбери в одном рассказе марсиане выглядят так, в другом – иначе, в третьем марсиан вообще нет. Но какой же огромной популярностью и любовью пользовались у читателя «Марсианские хроники»!

То же самое можно сказать, к примеру, о творчестве Роджера Желязны, о братьях Стругацких. Если брать более поздних писателей, наших современников – Андрей Лазарчук, Андрей Столяров (особенно ранний), Вячеслав Рыбаков, Марина и Сергей Дяченко, Андрей Валентинов. У западных коллег – Нил Гейман, Джо Хилл, Чайна Мьевилль… Фантасты, которые сами дружат с воображением, создавали и создают, к счастью, наиболее яркие, невероятные, но при этом цельные и логичные миры. Они в полной мере использовали принцип югэн и используют поныне.

Но в начале 2000-х принцип югэн начинает постепенно уходить из фантастики. Сначала массовый читатель, причем даже не самый глупый, стал недосказанность воспринимать с раздражением, а потом – со злобой. Намек принимается в штыки. Читатель уверился, что недосказанность имеет место в книге не из эстетических соображений, а потому что автор чего-то не знает. Как же так, он мне о самом интересном не рассказал! А если автор знает, то забыл об этом написать в книжке, недоработал, упустил, поленился – ай-яй-яй!

Важным эстетическим достоинством текста становится не намек и недосказанность, а соответствие текста художественного тексту энциклопедии. На том ли месте находится замок в книге, как он описан в географическом справочнике? Соответствует ли третья слева заклепка на хауберке тому изображению, которое я видел в пособии по доспеху соответствующего периода? Может ли фотонный звездолет развить указанную скорость, а если может, то сколько ему на это понадобится топлива и какого именно. За какое время и с каким ускорением он эту скорость разовьет – и как устроен его реактор?

Все вышеописанное – повторимся! – становится не просто категорией достоверности, а категорией эстетической: это хорошая книга, раз все правильно написано. Соответственно, талант писателя – он верно следует энциклопедии.

Вслед за читателем подтягиваются критики. Прошло немного лет – и критик соответствие заклепки в романе заклепке из энциклопедии начинает считать эстетической категорией. В рецензиях этому уделяется особое внимание. Вместо того, чтобы разбирать, грубо говоря, сюжет, мотивации героев, достоверность характеров и образов, динамику сюжета, эмоциональное впечатление от книги, критик начинает проверять текст на соответствие справочнику или его, критика, представлениям о том, как это должно быть на самом деле.

Мы – сторонники художественной достоверности. Если пишешь, ты должен в целом знать, о чем пишешь. Но не прописывать всякую заклепку, считая это основной задачей писателя. Художественная достоверность предполагает некоторое количество неверных заклепок и некоторое количество заклепок, о которых я, писатель, не говорю вслух. Заклепочничество же предполагает полный перечень всех заклепок, имеющихся в предмете, соответствующий справочнику. Повторимся: художественная достоверность – это не соответствие реалий художественного произведения и энциклопедии, а область пересечения знаний писателя и знаний читателя. Подчеркиваем: знаний читателя, а не знаний специалиста. А тем более, узкого специалиста, который, если верить Козьме Пруткову, подобен флюсу. Поэтому если читателю – девяносто девяти людям из ста – происходящее в книге кажется достоверным, а одному человеку, специалисту в данном вопросе – нет, из-за одной кокнретной детали… С нашей точки зрения, в этом нет ничего страшного. Мы не за безграмотность, мы говорим о том, что нельзя ставить во главу творческого угла полную прописанность материала и техническую, а не художественную достоверность. Это инструмент, а не цель. Знать то, о чем ты пишешь – условие, которое тебе помогает войти в материал и написать художественное произведение.

Югэн – это возможность показать краешек гребня шлема, по которому читатель увидит воина. Увы, читатель перестал вычитывать образ из слов. Не видит, не извлекает, не способен смоделировать. И требует, чтобы мы ему рассказали – если не в книге, то на форуме. Хотят не образов, а описаний. Подробных описаний: кто во что одет, как шел, как выглядел. А не две-три ярких черты, которые формируют образ.

Вслед за читателями и критиками искусство намека и недосказанности начинают убивать сами писатели. Что делают господа писатели? – ах, Стругацкие в «Обитаемом острове» не все нам подробнейшим образом рассказали! Умолчали, как живут за границей государства, что происходит с варварами, как танки борются с белыми субмаринами, кто все-таки построил имперский бомбовоз, что происходит в Островной империи, почему началась война, кто ее начал и зачем…

Отлично! Мы посадим десять литераторов, и они будут продолжать «Обитаемый остров»! Расписывая каждый намек в хлам! В слякоть! Разжевывая подробнейшим образом! То есть, убивая со-авторство читателя на корню. Читатель не должен сам ничего достраивать и придумывать – придут наемные работники и все подробнейшим образом изложат.

Подтянулись сериальщики. Если писатель закончил книгу, то потом он пишет вторую на базе всех недоговоренностей, которые имели место в первой. Ага! Вот здесь у меня оказалась незаконченная сюжетная линия. Тут в наличии побочный герой – дай-ка я про него напишу! Здесь неизвестно, откуда папа главного героя получил дворянство… Замечательно! Сейчас напишу приквел, как он геройским поступком заслужил дворянство!

Искусство намека убивается на корню. Даже самые замечательные писатели начали работать в этом направлении. Мы недавно читали свежий роман Роберта МакКаммона из цикла о Мэтью Корбетте. Это практически не фантастика, там совсем, на краешке, есть мистика. И то с использованием югэн – непонятно, это мистика была, гипноз или человеку просто привиделось. МакКаммон умеет намеками пользоваться и делает это очень хорошо. Но роман выстроен на историческом материале, воспроизводит исторический антураж начала 18-го века. Автор материал прорабатывал, знает хорошо. Но ему нужно было для построения сюжета какие-то мелкие технические изобретения добавить, чтобы героям чуть-чуть облегчить жизнь. Некоторые события МакКаммон смещал по времени на два-три года. Плюс мелкие нюансы, которые неспециалист вообще никогда в жизни не заметит. И, видимо, к моменту написанию третьей книги писателя уже достали «заклепочники» – читатели и критики. Достал «антиюгэн». Пошли письма: «а эта шляпа появилась на три года позже», «а этот пистолет был изобретен на пять лет позже и выглядел чуть-чуть иначе». Всем же не объяснишь, что значит художественная литература, художественный вымысел.

МакКаммон писал не исторический научный трактат. Возьмите любой исторический роман, без всякой фантастики, и вы там найдете огромное количество мелких и средних искажений истории, фактажа и так далее. Это естественный, общепринятый прием исторических романистов, который используется уже сотни лет. Но сейчас этот прием стали воспринимать в штыки. И МакКаммон написал большое послесловие к книжке: мол, я знаю, все знаю, и справочники читал. Но, уважаемые читатели, мне для моего романа нужно было, чтобы это изобрели тогда-то, а то событие произошло позднее, а это я вообще не стал описывать, потому что оно в книжке не нужно!

Фактически превосходный писатель с большим опытом извиняется перед дебилами, которые требуют от него лобового соответствия энциклопедии. Та же проблема возникла, к примеру, у Дэна Симмонса. Он в эпилоге к «Черным холмам» тоже «послесловие» написал, но уже художественно. Роман «Черные холмы» превосходен. Кульминация сильнейшая, развязка блистательная! И после нее следует эпилог невероятных размеров, где подробнейшим образом излагаются биографии легиона главных, второстепенных и третьестепенных персонажей. Это не имеет никакого отношения ни к сюжету, ни к проблематике произведения. Но! – вот такая-то героиня, она поступила в университет, а потом тяжело заболела, а потом ее прооперировали, умерла она в таком-то году, похоронена на таком-то кладбище, аллея № 5, склеп четвертый. Огромный эпилог ничего не дает, кроме как убивает кульминацию и сопереживание в финале.

Это антиюгэн.

Можно еще вспомнить Чайна Мьевиля. Был у него дебютный роман «Вокзал потерянных снов», который Мьевиль писал очень долго. Там югэн – недоговоренности, намеков – очень много. Роман замечательный. В частности, кроме полета фантазии и сюжета, роман понравился еще и тем, что автор не стал пускаться в подробные объяснения, как образовался мир книги с кучей разных довольно странных рас, как эти расы образовывались и сосуществовали. В наличии лишь небольшие исторические экскурсы – строго то, что реально нужно для сюжета. Если взять более свежий роман Мьевиля «Кракен» – там автор уже начал все куда более подробно выстраивать и объяснять. И опять же, на наш взгляд, роман получился в художественном смысле слабее предыдущих.

Итак, на сегодняшний день югэн как эстетическая категория убита. Убита нами всеми – писателями, читателями, критиками, издателями. Мы воспринимаем намек не как искусство, а как недоработку. Мы говорим: это недостаток автора. И одновременно со смертью югэн покатилось под горку обратное превращение читателя: из соавтора в потребителя.

Почему?

Читатель с удовольствием читает на бегу, в метро, в автобусе, где угодно – урывками. Если не надо ничего домысливать-достраивать, а можно лишь потреблять – это можно делать, в сущности, где угодно и как угодно. Сосредоточенное чтение вымирает – в первую очередь из-за отсутствия югэн. Потребитель требует, чтобы ему самым подробным образом прописали видеоряд, звукоряд…

Об этом недавно говорил наш коллега Ешкилев – о переходе читателя на аудиовизуальное, в первую очередь визуальное восприятие. Когда из букв самостоятельно не вычитывается образ. Этому в первую очередь способствует кинематограф и компьютерные игры. В фильмах, которые называют «фестивальными», есть недоговоренности и намеки, которые будят воображение. Но в стандартном ширпотребе нет необходимости что-то достраивать, домысливать, до-ощущать. Возможно, в целом кинематограф, как вид искусства, не подразумевает такого количества намеков, которые может позволить себе литература.

Хотя это умели делать Тарковский, Феллини. Антониони… Но многие ли сейчас смотрели Феллини, Антониони и Тарковского?

Человек отвыкает пользоваться воображением, достраивать текст до полноценного восприятия. Ты прочитал описание леса – и ясно представил себе лес с горьковатым осенним ароматом, с шелестом опавших листьев под ногами, с ветвями, колышущимися над головой ветвями; лист падает перед твоим лицом, паутинка приклеилась на щеку. Потребитель хочет, чтобы все это было прописано самым детализированным образом: лист, паутинка, расстояние от веток до головы. Самостоятельно потребитель вообразит разве что запах горелого пороха, когда стреляет в игрушке. Он привык, что ему дают все готовое, он требует этого от книги.

Язык книги становится предельно кинематографичным, сценарным в плохом смысле слова. Нельзя ни на что намекнуть, надо четко объяснить: листья желтые, земля коричневая, на заднем плане на расстоянии полутора километров едет паровоз. Напиши вместо полутора километров просто «вдалеке», и потребитель начинает нервничать. Он не может достроить: где – вдалеке?

Югэн позволяет вычитывать из букв образ. Отсутствие югэн позволяет вычитывать из букв информацию. Чувствуете разницу?

Вот, собственно, все, что мы хотели по этому поводу сказать.

ДИАЛОГ С ЗАЛОМ:

Вопрос. Объясните, пожалуйста, метафору в названии вашего доклада – «призрак японского городового». (смех в зале)

Олди. Разница между японским городовым и его призраком примерно такая же, как между книгой при отсутствии югэн и книгой при наличии югэн.

Вопрос. А при чем здесь заклепки? Они были первопричиной, по-вашему?

Олди. Умение воспринимать метафору, восстанавливать образ из намеков – один край шкалы. Заклепочничество, исключительное внимание к реалистичности деталей – второй край шкалы. Это противоположности. Как только одна начинает доминировать, вторая начинает падать.

Мы – сторонники художественной достоверности. Если пишешь, ты должен в целом знать, о чем пишешь. Но не прописывать всякую заклепку, считая это основной задачей писателя. Художественная достоверность предполагает некоторое количество неверных заклепок и некоторое количество заклепок, о которых я, писатель, не говорю вслух. Заклепочничество же предполагает полный перечень всех заклепок, имеющихся в предмете, соответствующий справочнику.

Вопрос. Насколько я понимаю, тут ситуация в том, что уходит не просто читатель грамотный, который многое знает и поэтому может домыслить. Уходит и тот, который в результате своей хорошей образованности умеет думать – и поэтому умеет и хочет домысливать. А ведь это проблема весьма широкая. По всей видимости, в ближайшие годы в читатели пойдет такой середняк, что… Как вы думаете, какова перспектива в этом плане для читателя и писателя?

Олди. Мы не думаем, что вопрос упирается исключительно в образованность. Умение вычитывать образ из слов с образованностью мало связан. Умеюший делать это человек может не иметь высшего образования. Это совсем другое искусство. Искусство со-чувствия, со-переживания, настройки на общую тональность. Думать, размышлять, сопоставлять – это хорошо, но здесь еще надо со-воспринимать, воображать, домысливать.

Изменить круг читателей мы, писатели, не можем иначе, кроме как своими книгами. Вот и пытаемся высказать нашу позицию: соответствие энциклопедии не есть художественное достоинство книги. Иначе выстраивается негуманоидная логика: в драккаре викингов резная фигура на носу корабля описана не вполне достоверно – значит, эта книга плохая.

Вопрос. Вы не боитесь, что ваш посыл возобладает, маятник качнется в обратную сторону, и мы получим победившую недостоверность?

Олди. Нет. Мы говорим об искусстве намека, а не искусстве ошибки. Намек – это когда из всех заклепок перечисляют часть.

Реплика. Но тем не менее кукурузная лепешка в Европе 14-го века…

Олди. Повторимся: художественная достоверность – это не соответствие реалий художественного произведения и энциклопедии, а область пересечения знаний писателя и знаний читателя. Подчеркиваем: знаний читателя, а не знаний специалиста. А тем более, узкого специалиста, который, если верить Козьме Пруткову, подобен флюсу. Поэтому если читателю – девяносто девяти людям из ста – происходящее в книге кажется достоверным, а одному человеку, специалисту в данном вопросе – нет, из-за одной кокнретной детали… С нашей точки зрения, в этом нет ничего страшного. Мы не за безграмотность, не за то, чтобы автор писал о том, чего он совершенно не знает. Мы о том, что нельзя ставить во главу творческого угла полную прописанность материала и техническую, а не художественную достоверность. Это инструмент, а не цель. Знать то, о чем ты пишешь – условие, которое тебе помогает войти в материал и написать художественное произведение.

Югэн – это возможность показать краешек гребня шлема, по которому читатель увидит воина.

Реплика. Есть один аспект, который очень плотно стыкуется с темой – это восприятие художественного произведения, как субъективного. То есть, нечто, предназначенного для субъективного восприятия. Субъективно созданное автором для субъективного восприятия читателя. Так вот, требование антиюгэна – это требование объективизации. Желание свести и создание, и восприятие произведения к каким-то объективным критериям, которые можно измерить линейкой, которые вообще не подразумевают искусства субъективности. И, соответственно, такой читатель ждет, что он тоже вслед за автором абсолютно объективно будет способен воспринять произведение. Даже энциклопедия не может быть объективно воспринятой. Это мне кажется страшной тенденцией и страшной деградацией. Потому что субъективность – это фундамент, на котором стоит литература и искусство.

Олди. Спасибо! Очень точно. Причем объективностью сейчас почему-то считают соответствие именно тому справочнику, КОТОРЫЙ ЧИТАЛ Я! Тот факт, что есть другие справочники – это уже не принципиально.

Реплика. Спасибо большое за замечательный доклад. На западе этот метод, по-моему, известен как «метод айсберга». И Хэмингуэй это так называл. То есть, это роль подтекста. Многие американцы пытались следовать этой технике, потому что с точки зрения западной литературы именно это – главное качество писателя, именно это – умение. Они пытались так воспитывать и читателя. Это основной принцип модернизма, когда развивается фантастика, и потом постмодернизма – со-участие, со-авторство читателя. Конечно же, если уделять меньше внимания образности, если не работать на со-творчество читателя, то пропасть растет. Все больше обвинений будет в адрес фантастики, что она примитивная, тупая и прочее. Все меньше будет факторов в пользу фантастики для узколобых критиков. Все, сказанное вами, абсолютно верно, это просто спасительное выступление, это то, чем надо заниматься литературе всего мира.

Олди. Мы бы сказали чуть иначе: это очень болезненная проблема. Как минимум, для нас она стала в последнее время болезненной: читатель перестал вычитывать образ из слов. Не видит, не извлекает, не способен смоделировать. И требует, чтобы мы ему рассказали – если не в книге, то на форуме. Хотят не образов, а описаний. Подробных описаний: кто во что одет, как шел, как выглядел. А не две-три ярких черты, которые формируют образ.

Реплика. Вы тут говорили насчет компьютерных игр. Вчера была конференция разработчиков. Эта индустрия также страдает от этого.

Олди. Охотно верим. Но в этой области мы не специалисты.

Реплика (продолжение). Просто на самом деле сейчас общество движется в сторону потребительства. Это общая проблема всех.

Олди. И читатель тоже становится потребителем. В частности из-за того, что категория югэн – намека и недосказанности – объявлена врагом народа.

Реплика. Насколько я понял, антиюгэн подразумевает отсутствие открытых концовок.

Олди. Да. Антиюгэн категорически против открытых финалов.

Реплика (продолжение). Тогда, извините, мое личное мнение: антиюгэн – это уныло и страшно. Я ненавижу, когда авторы пишут закрытые концовки. Мне от них очень-очень скучно.

Олди. Спасибо.

Вопрос. Каково ваше мнение, сможем ли мы перебороть эту ситуацию, смогут ли современные авторы не поддаться, не пойти на поводу у критиков и у «объективных» читателей?

Олди. Это очень трудно, но возможно. С чего должен начать писатель – с самого простого. Прекратить диалог с подобными критиками на форумах, перестать объяснять им, что мост через речку Ирпень у меня в книге на два метра левее, чем мост в реальности, не потому что я никогда не видел карты и реки Ирпень, а потому что мне так надо. Мы в свое время тоже, увы, отдали дань этим диалогам. И раз за разом объясняли, почему нам надо изменить то и это. Потом нам это надоело. Мы поняли, что это как об стенку горохом. Только тратишь свое время и нервы, а толку никакого. А главное, плодишь людей, которые считают, что этот диалог архиверен – ну, писатели же объясняют! Значит, так и надо!

Чем дальше, тем больше надо переводить читателей в эстетическую область восприятия книги. Хоть живьем, на встречах, хоть в Интернете. Это единственный способ борьбы, который мы видим.

Реплика. Это нужно прививать детям с детства…

Олди. Мы можем начать только с себя. Не изменять принципу югэн.

Про нас про всех – какие, к черту, волки?!

Жан де Лабрюйер сказал: «Книга – зеркало. Если в нее заглянет обезьяна, трудно надеяться, что оттуда выглянет апостол». Воспитатель герцога Бурбонского был прав: наши литературные пристрастия – отражение нас самих в многочисленных зеркалах, выставленных на продажу в книжных магазинах.

А если так, стоит ли на зеркало пенять?

Если мы изучим ситуацию, сложившуюся на книжном рынке, то увидим, что большой популярностью с недавних пор стала пользоваться так называемая «темная фэнтези» – dark fantasy. Мартин, Аберкромби, Беккер; Кресс, Пекара… Список легко продолжить. Популярность Мартина усиливается снятым сериалом. Хорошо, но чем, собственно, отличается dark fantasy, любимая народом, от фэнтези традиционной? Отличие главным образом кроется в одном: в натурализме. «Темная фэнтези» пользуется литературными приемами даже не реализма – натурализма. Там регулярно и обстоятельно вспарывают друг другу животы, кишки вываливаются наружу, в канаву, вечно идет дождь, герои в грязи и в дерьме, они по сто раз на дню мочатся, справляют большую нужду, пускают ветры… Мы уже не говорим о пытках, столь любимых «инженерами душ человеческих». Пытки описываются смачно, подробно, со всеми неаппетитными деталями. «Белые» персонажи пытают «черных» с гораздо бо́льшим удовольствием, нежели «черные» – «белых».

Итак, зафиксировали: дарк фэнтези на взлете, и характеризуется это направление привлечением элементов натурализма, а не реализма.

Снова посмотрим на отечественный книжный рынок – и увидим, как по востребованности читателем, по темпам продаж и реакции на вышедшие книги, считай, провалилось в тартарары такое направление, как хоррор – литература ужасов. Даже такие мэтры, как Стивен Кинг и Роберт МакКаммон востребованы, если мерить тиражами, слабо. Продажи плохие – читатель хоррор отторгает. Покупать не хочет, читать не хочет. А если пишет отзывы, то в основном негативные.

Не парадокс ли? В обоих направлениях элементы натурализма – фактор крайне важный, формирующий читательское отношение к книге, но «темная фэнтези» на взлете, а хоррор – на дне пропасти. Как же так?!

Сразу хотим пояснить, что речь идет об общих тенденциях. Да, есть некоторое количество поклонников хоррора, которые с удовольствием покупают МакКаммона или Дашкова. Они хвалят любимые книги на форумах. Точно так же есть читатель, который не любит dark fantasy. Но, как говорится, «в целом по больнице» количество поклонников несопоставимо.

Кстати, постапокалипсис, где тоже присутствуют элементы натурализма – немытый товарищ бродит с автоматом по руинам, кишки валяются, вороны трупы клюют – читателем принимается отлично. А хоррор – вот беда! – не принимается.

Категорически.

Объясняется это неприятие по-разному. Один читатель пишет: «персонажи картонные». Это, значит, у МакКаммона картонные. Другой утверждает: «недостаточное проникновение в психологию». Это, значит, у Кинга или у Роулинг в «Случайной вакансии» недостаточное. Хорошо, давайте анализировать. Каким образом? А очень простым, статистическим. Берем Мартина «Танец с драконами» (в переводе на русский) – и начинаем поверять алгеброй гармонию…

Писатель, используя в своей книге элементы натурализма, расставляет в тексте незаметные для читателя, действующие на подсознание маркеры, которые поворачивают восприятие книги в одну или в другую сторону. Речь сейчас идет о талантливых писателях, о бездарностях поговорят без нас. Как эти маркеры делаются? Почему читатель их почти никогда не замечает?

Пример: современный человек обычно живет в окружении хороших или нейтральных запахов. В нашей жизни, как правило, не воняет. У нас есть дезодоранты, у нас есть ванная, кондиционеры и далее по списку. Дурной запах нас раздражает. Теперь возвращаемся к «Танцам с драконами». Берем текст, ставим на поиск слово «вонючка» – двести тридцать раз на текст. Примерно сотня раз – слово «вонь» и его однокоренные братья. А ведь есть еще такие слова, как «смрад», есть эпитеты и художественные образы, описывающие скверный запах… Короче, после тщательного подсчета выясняется, что воняет «в среднем по больнице» на каждой странице, и не один раз. Мартин – умница. Он очень точно вычленил одну из проблем (радостей?) современного читателя и ударил в болевую точку. Читателю всю книгу воняет. И читатель пишет в отзыве: какая реалистическая книга про средневековье!

Это и есть маркер, который профессионал умело расставил по тексту. Читатель маркера не замечает, но реагирует, как собачка Павлова.

Все маркеры натурализма делятся на две принципиально разные категории. В итоге текст работает так или эдак. Первая категория говорит читателю: это ужасно, и с тобой может произойти то же самое. Вторая утверждает: это ужасно, и с тобой этого никогда произойти не может.

Так вот, все литературные, все языковые маркеры dark fantasy четко показывают читателю: с тобой этого никогда произойти не может.

Действие «темной фэнтези» происходит, как правило, в параллельном, перпендикулярном, выдуманном и декорированном под «меч и магию» мире. Натурализм – натурализмом, а декор конкретный: далеко, не здесь, не сейчас. Главное, не со мной. Читатель нутром чует: это не про меня, не про моих соседей и друзей. Даже если это историческая фэнтези и берется реальная эпоха – отстранение читателя от текста диктуется всем строем повествования, интонацией, деталями второго и третьего плана.

Часто маркер «этого с тобой произойти не может» выставляется за счет иронии. Постоянная, чуть-чуть кривая ухмылочка рассказчика – она у нас на подкорочке записывается: я слушаю, как мне рассказывают историю. Я вынут из текста. Я вместе с писателем слегка подсмеиваюсь – ну, я же крут? – иронизирую, подхихикиваю над ужасными моментами. Это помогает мне удобнее расположиться в кресле: кровавость через иронию, натурализм через черный скепсис, пытки через сарказм. Это меня, читателя, отодвигает от текста, не дает уйти на глубину: я смотрю из зала на экран. Маркеры дают посыл: эта натуралистическая история, кровавая и ужасная – вымысел, и она с тобой, дорогой читатель, никогда в жизни произойти не может.

Такой метод чудесно работает на популярность книги. Человек хочет и может пощекотать себе нервы вывернутыми кишками, зловонием, предательством, жестокостью, натуралистичностью декораций. Но при этом он хочет – и может, поскольку писатель это стимулирует – отстраниться от натурализма, узнать, что с ним и его близкими рассказанная история никак не ассоциируется, что такого ужаса у нас нет и в принципе быть не может.

Маркеры хоррора – или литературы, близкой к хоррору – принципиально иные. Они все время дают читателю посыл: это произошло с героями, но может произойти с тобой или с твоей семьей в любое время. Читаем Кинга: бешеная собака Куджо, она может кинуться на тебя. Мизери – ты, дружок, можешь попасть в руки психопатки. «Психо» Блоха, «Жизнь мальчишки» МакКаммона – все средства художественной выразительности заточены под месседж: это может произойти с тобой.

Снеговик может прийти за тобой.

Лексикон современный – так говоришь ты, а если не ты, то сосед. Место действия – узнаваемое. Оно узнаваемое даже для россиян или украинцев, хотя никто из нас не жил в маленьком городке штата Мэн. Но мы верим, что в маленьком городке штата Мэн все именно так и происходит. Это зримо, натуралистично, подробно описано. Теоретически мы можем туда приехать, как туристы, и вляпаться в скверную ситуацию. Не надо даже ехать. Мы читаем про маленький городок в «Случайной вакансии» Роулинг и прекрасно понимаем, что в Харькове – все то же самое, с поправкой на мелочи.

Не следует сводить все маркеры к тому, что действие dark fantasy происходит в средневековье – значит, это далеко от меня, а хоррор творится в современном городе – значит, это близко ко мне. Маркеры – это выразительные средства языка. Мы на осознанном уровне даже не замечаем, как писатель нам сообщает: может это произойти с тобой или не может. Что мы понимаем под языковыми маркерами? Допустим, персонажу вспороли живот, у него выпали кишки. Обычное дело для подобной литературы. Но как только добавляется уточнение типа «глянцево блестя» – это может произойти с тобой. Двумя словами вбрасывается маркер, мелкими деталями – тем, что мы с вами видели, слышали, нюхали, трогали. Хорошо, рыбу чистили? Стоит описать человеческие потроха, отметив ряд пустяков, знакомых нам по рыбе…

У Джо Хилла в «Рогах» есть мелкий проходной эпизод, когда персонаж в сильном опьянении не понимает, куда он попал. Он пытается, сидя в автомобиле, опереться, подняться – и чувствует нечто скользкое под руками. Потом оказывается, что это чужие мозги, оставшиеся на камне, которым голову проломили. Нам дают тактильное ощущение, знакомое каждому – и нас передергивает: знаем, помним! Мы это испытывали, пусть и не с мозгами. Скользкое, живое, я передернулся… Отсюда шажок до понимания: это может случиться со мной. Маркер строится на знакомых ощущениях, рождая доверие к автору – ты попадаешь на место героя, ты ощущаешь то, что почувствовал герой.

Маркеры такого типа рождают сопереживание.

В большинстве книг dark fantasy (а также городской фэнтези, которая популярна не менее) стоят иные текстовые маркеры: это сказка. Их наличие – не плюс и не минус. Просто история подается под литературным, языковым соусом: я-читатель могу в это играть. Могу и сериальчик посмотреть. Аналогичная ситуация сложилась в постапокалиптической фантастике. Читателю в тексте светят ясные маяки: это происходит как бы с тобой, но на самом деле не с тобой. Мы-то, брат, сечем фишку, мы все понимаем…

Приключения в мрачных, щекочущих нервы декорациях.

Хотелось бы еще раз повторить: наличие языковых маркеров – это не значит, что если действие происходит в Москве, то оно может произойти со мной, а если происходит в королевстве Данглон, то со мной такого произойти не может. Маркеры расставляются не на таком примитивном уровне. История может быть рассказана про Москву, и читатель никогда не поверит, что это может случиться с его мамой. С другой стороны, читателя может трясти от ужаса, когда он читает историю про далекое королевство. Почему? За костюмированным спектаклем он отчетливо видит себя и свою семью.

Современный читатель фантастики сильно изменился. Он хочет крови. Он хочет натурализма. Натурализма должно быть много – постапокалипсис, дарк фэнтези. Как наркоман, читатель требует натурализма все больше и больше. Но он хочет такого натурализма, который лично его не трогает и не затрагивает. Мучения героев, ужасные ситуации, отвратительная погода, грязь, кровь – это все, господа писатели, я желаю наблюдать со стороны, сидя в уютном кресле с баночкой пива. Я даже могу немножко посопереживать герою, чуточку посочувствовать – запросто, если немного! Но читатель все равно не ассоциирует этот натурализм лично с собой. А когда писатель говорит ему, что это может произойти с тобой, читатель книгу отталкивает – двумя руками, как испуганный ребенок, находя кучу аргументов. Все идет в ход в форумных отзывах: и персонажи не прописаны, и психология лжет, и финал «слит».

Вот ведь как забавно! Если вспомнить читателя прошлых лет – допустим, того периода, когда мы росли на Стругацких; условно говоря, лет тридцать назад – тогда было активно востребовано другое видение текста. Мы хотели «за текстом» видеть свою собственную реальность. Читая «Сказку о Тройке», мы видели совсем не сказку. Читая «Понедельник начинается в субботу», мы видели институты, в которых работали и учились. Читая «Трудно быть богом», мы видели не средневековье на далекой планете Арканар. «Про нас про всех – какие, к черту, волки?!» – как пел Высоцкий. Фраза «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные» имела совершенно конкретное значение. И говорила она не про Арканар.

Хотите пример из зарубежья? Читая Шекли «Билет на планету Транай», мы видели – и до сих пор видим! – себя и окружающий нас мир, а не приключения в дальнем космосе.

В итоге читателя, который хочет читать «про себя», из нынешней фантастики выгнали. Выплеснули валом чистого, как спирт, развлечения. Этот читатель ушел в другую область литературы. Он по-прежнему с удовольствием читает фантастику, но фантастику Рубиной, Крусанова, Липскерова, Пелевина, Елизарова. Он читает про себя, и с огромным удовольствием. А в фантастику, которая «про волков», пришел читатель, который про себя ничего слышать не хочет. Он радостно сидит на форумах и пишет отзывы. Книги он оценивает свысока: тон, манера, общение через губу. Если его заставить читать про себя, он громко ругается.

Недавно одна талантливая коллега-литератор сказала нам: «Нынешний читатель, которому двадцать пять лет, по сравнению с вами, людьми в возрасте, живет в такой опасной, в такой трудной жизни…» Мы удивились: минуточку, но мы же, слава Богу, лихие девяностые пережили. Откуда у молодого читателя сейчас такие страшные опасности в его жизни? «Как же! – ответила коллега. – Его же уволить могут!..»

Работая над романом «Циклоп», мы проверили эту догадку на практике. По всей кажущейся «темной фэнтези» мы расставили маркеры хоррора: это может произойти с тобой. Несмотря на магов и Ушедших, кристаллы и башни, подземелья и лабиринты, чудовищ и рыцарей – стилистика, манера повествования, ряд бытовых деталей строился на приемах хоррора, а не dark fantasy. И что вы думаете?! Дружный хор любителей Мартина, Аберкромби и Кресса обвинил нас в чрезмерном натурализме! «Это же очень грязно! – воскликнули они. – Это жутко и противно!» Обратите внимание на слово «противно» – оно встречалось частенько. А почему? Потому что язык книги говорил на втором плане: братцы-сестрицы, это может произойти с вами.

Реакция последовала мгновенно – отторжение.

Такие маркеры пробивают через всю бронированную оболочку фэнтези. Не наш мир, раннее средневековье, темные века, магия – в принципе, была создана вся завеса, которая на сознательном уровне отделяет читателя от происходящего в книге. Читатель видит, понимает, что действие происходит не у нас, это выдумка, еще и местами стилизованная под Говарда – и тем не менее…

Любое обобщение грешит максимализмом. Но повторимся: нынешний читатель фантастики в массе своей принципиально не хочет читать про себя. Это гробит фантастическую литературу в десять раз быстрее и надежней, чем политика издателя, «проектность» и «формат». Читатель про себя читать не хочет. Писатель, чуя социальный заказ, соглашается: не надо, дружок! Я напишу не про тебя! Ужасное, но не про тебя! Кровавое, но про других!

В какой-то мере это результат потребительского индивидуализма: читатель заплатил за книгу деньги и требует от писателя: «Сделайте мне кроваво, но приятно и безопасно!» Хочу, значит, насладиться ужасом с безопасного расстояния. И чтобы оно до меня не долетело даже на уровне сопереживания.

Книга не должна ассоциироваться с конкретикой жизни читателя, с его личным опытом. Современный город или средневековый город – главное, чтобы читатель себя с этим городом не ассоциировал напрямую. Было поколение, которое при самом эзоповом языке хотело видеть в книге себя и свою жизнь. Было поколение, которое свою жизнь уже видеть не хотело, но еще желало себя отождествлять с героем, Конаном-варваром или Анжеликой, маркизой ангелов. И пришел читатель, который вообще не хочет отождествлять себя с героем или с происходящим. Он хочет зрелища. Зрелище – это когда я в зале, а персонажи на сцене, и между нами оркестровая яма с рампой. И, заметьте, этот читатель требует зрелищ все более и более кровавых.

Древний Рим. Львы рвут рабов.

Ближайший аналог – компьютерные игры: 3D-шутеры, 3D-экшны. Все прекрасно помнят старенького «Вольфа». Потом явился первый и второй «DOOM», «Хексен», «Еретик», «Dark Forces»… По мере развития технологий игры становились все более реалистичными. И, самое главное, прибавилось крови, кишок и мозгов, которые летят из монстров и врагов, когда ты в них стреляешь, режешь их и бьешь. Мозги разлетаются по стенкам, кровь оставляет пятна, всюду валяются оторванные руки-ноги. Это кого-то оттолкнуло? – ничего подобного. Наоборот: ух ты, какая реалистичная игра! Где бы ни происходила эта игра, игрок не верит, что вся эта дрянь может вылезти из компьютера, что нечто аналогичное побоищам произойдет с ним или на соседней улице. Такой вот удивительный реализм. Есть редкие исключения, в частности, игра «Черная метка» по повести Андрея Дашкова, где действие происходит в реальных декорациях Москвы, с хорошей графикой и геймплеем. Она не пошла, потому что игрокам, судя по ряду комментариев, было страшновато: это моя Москва, а тут бегают маньяки с топорами!

Страшно! Это может произойти со мной!

Вот вам и маркер.

Читатель привык ужасные новости – речь о нашей с вами реальности – воспринимать из компьютера. Его пугают, а он не боится, потому что не сопереживает. Про грядущий апокалипсис сообщают восемь раз на дню. Про кишки на эстакаде – с утра до вечера. Прогноз погоды: метеоритный дождь, столкновение с астероидом… В итоге читатель утрачивает восприимчивость – не к ужасам, к сопереживанию. Он хочет ужасов, но ужасов сказочных, от которых его душа отстранена.

Как предположение: сейчас на взлете атомизация, дискретизация людей. Бо́льшая часть общения вынесена в Интернет. Экран, который тебя отделяет от собеседника, тоже частично гасит способность к сопереживанию. А вместе с ней гасится и само желание сопереживать. Соответственно, требуется литература, которая не заставляет сопереживать: если я захочу, я на три копейки сам попереживаю, вы меня не напрягайте только.

Кстати, сейчас в нашей фантастике практически нет даже не утопий, но футуристических романов с плюс-минус приличными прогнозами на будущее. Есть «звездные войны», где в космосе «гасят» пришельцев или сепаратистов. Мы же говорим о социальных прогнозах с позитивным вектором, даже если они облечены в форму боевика. Таких книг, считай, нет. Либо в будущее переносится слегка измененное современное мироустройство с поправкой на гаджеты и биотехнологии, либо моделируются структуры из прошлого: феодализм, «дикий» капитализм, рабовладение. Люди – и читатели, и писатели – боятся примеривать на себя будущее, если оно не понарошку, а взаправду!

Парадокс: читать об ужасном будущем, видя между строк, что это выдумка для моего развлечения, мы согласны, но читать о будущем, которое при всей своей сложности и противоречивости может реально ждать нас в завтрашнем дне, мы боимся.

После драки тиражами не машут, или Как писать боёвку?

Фантастика, детектив, боевик, историческая и современная проза – очень часто писатели описывают рукопашную схватку. Это динамично, эмоционально, это увлекает читателя. Сейчас речь пойдет не о художественных особенностях «боёвки» – это уже сколько бог таланту дал – а о чистом «заклепочничестве». Что должен понимать и учитывать писатель, желающий создать реалистичную сцену рукопашной схватки? Сейчас мы говорим о чистой рукопашке, хотя все это легко можно «переложить» на бой с оружием. Как правило, писатель основывается на:

– сценах из просмотренных ранее кинофильмов;

– сценах из прочитанных ранее книг;

– На личном опыте, который большей частью невелик и неразнообразен;

– документальном видео, найденном в интернете;

– советах специалистов.

Этого недостаточно по одной простой причине – все вышеописанные варианты дают неподготовленному человеку (писателю) информацию о следствиях, а не о причинах, о деталях, а не о базе; об отдельных приемах, а не о принципах. Принципы, базовые основы, за которыми должен уследить литератор – те же самые, которые знает любой тренер или специалист по рукопашному бою, вне зависимости от специфики: вольная борьба, каратэ, бокс, муай-тай…

Итак, три кита, на которых строится поединок:

– Техника;

– Дистанция;

– Тайминг.

Начнем разговор не с техники – ее, родимую, наш брат писатель и видит в первую очередь, ее и описывает. Шагнул влево, взял за запястье, повернул по часовой стрелке… Поэтому начнем с тех моментов, о которых часто забывают, которые не учитывают. На истину в последней инстанции не претендуем, излагаем свои собственные соображения.

ДИСТАНЦИЯ

(расстояние между противниками, динамика его изменения)

– Сверхдальняя дистанция – непосредственное нанесение удара ногой или рукой невозможно. К противнику надо идти, бежать или сближаться, маневрируя. Расстояние не предполагает физического контакта – только психологический.

– Дальняя дистанция – для нанесения удара ногой необходимо сделать шаг к противнику. Без краткого сближения физический контакт невозможен.

– Средне-дальняя дистанция – удар ногой можно нанести с места, для удара рукой необходимо сделать шаг к противнику. Длинный, амплитудный удар позволяет войти в физический контакт, короткий удар – нет.

– Средняя дистанция – удар рукой можно нанести с места. Для захвата (имеется в виду реальный, рабочий, крепкий захват) надо сделать шаг или потянуться к противнику. Область постоянной возможности физического контакта.

– Ближняя дистанция – захват можно провести с места.

– Сверхближняя дистанция – противники находятся в обоюдном тесном захвате. Варианты: в стойке и партер. Область уже состоявшегося физического контакта.

Зависимость техники от дистанции:

Сверхдальняя дистанция:

– техника перемещений и маневра;

– поиск уязвимых мест, оценка боевых качеств противника;

– поединок характеров, попытка испугать врага;

– возможность бегства; поиск вариантов отступления;

– возможность выбора места для плотной схватки (солнце в глаза, рыхлая земля, камни, по колено в воде и т. д.).

– поиск оружия или подручных средств. Применение подручного метательного оружия.

Дальняя дистанция:

– выбор уязвимого места для нанесения удара ногой;

– техника шага (прямой, скрестный, подшагивание и пр.; с финтом или без) с последующим ударом ноги (прямым, боковым, круговым);

– умение избежать негативных последствий собственного «длинного удара» (нырок под вашу бьющую ногу, захват, выводящий из равновесия, и пр.);

– техника серийного продолжения атаки (последующий удар рукой, ногой, коленом, локтем; вход в захват с броском или болевым приемом).

Средне-дальняя дистанция:

– техника входа в атаку с ударом рукой;

– техника быстрых (без подготовки) ударов ногами;

– техника серийных атак руками и ногами;

– техника входа в захват сразу после удара.

Средняя дистанция:

– техника серийных ударов руками по разным уровням и зонам поражения;

– техника входа в захват сразу после удара;

– повышенная агрессивность.

Ближняя дистанция:

– техника захватов (выводящих из равновесия, болевых, ударных, травмирующих, в т. ч. захватов за рот, ноздри, пальцы);

– техника борьбы за захват;

– техника ударов локтями и коленями;

– техника подсечек и подножек.

Сверхближняя дистанция:

– техника смены захватов;

– удары локтями и коленями;

– броски (низкие, средние, высокие);

– подножки, подсечки, болевые и удушающие приемы;

– работа в партере, удержание противника в стойке и на полу.

Психология дистанции: объект нападения ясно чувствует разницу между ситуациями, когда тебя с расстояния обстреливают ногами, сблизившись, бьют сериями ударов рук, взяли в крепкий захват, завалили на пол и ломают или душат.

От дистанции в определенной степени зависит, работает боец серийно или одиночными ударами. У каждого, в зависимости от предпочтений, есть любимая дистанция. Борьба за дистанцию: борец рвется в ближний бой, боксер держится на средней, тхэквондист предпочитает дальнюю и средне-дальнюю.

Дистанция диктует нерв ситуации, плотность ведения боя, степень агрессивности.

Мастер умеет как сокращать дистанцию, так и разрывать ее, не прекращая боя.

Бой против нескольких человек – умение пользоваться дистанцией есть залог выживания. Прорвался к ближайшему, провел сильный удар, схватил «поплывшего» противника, закрылся им от другого нападающего, швырнул первого во второго – и кинулся бежать или, маневрируя, ударил издалека кого-то ногой, отпугнул, заставил отшатнуться и тут же кинулся к следующему…

К сожалению, если писатель не чувствует дистанции в описании боя, он создает технику, невозможную в описываемом случае. Скажем, после удара ногой, который попал в противника, не всегда удобно продолжать бить врага ногами дальше – дистанция сократилась, начали работать руки. Из захвата чаще бьют коленями, а не стопой в голову. На средней дистанции редко работают одиночными ударами – идут серии.

ТАЙМИНГ

(выбор оптимального времени для удара, защиты или иного действия)

Три варианта тайминга (противник атакует ударом):

– защита + контратака. Контратака происходит после завершения атаки противника.

– Защита и контратака одновременно с ударом противника.

– Удар на опережение.

Первый вариант: я останавливаю (отвожу) удар противника, после чего контратакую.

Второй вариант: мой удар попадает в противника одновременно с завершением его удара.

Третий вариант: я бью раньше, чем удар противника разовьется в полной мере.

Сочетания этих вариантов (или выбор одного из них) дают тактику боя. Тайминг – в большой степени форма проявления инициативы. Т. е. уступаю, следую или перехватываю. Быстрый, подвижный, но легкий боец бьет на опережение. Средневес ловит противника на его атаках, встречая одновременными контрударами. Тяжеловес или атакует сам, рассчитывая сходу завалить противника, даже если пропустит пару не слишком сильных ударов – или выжидает, защищается, принимает часть ударов на себя и потом уже, улучив момент, переходит в активную контратаку.

ТЕХНИКА

Защитные действия:

– Блоки (жесткая защита)

– Отводы, сбивы (мягкая защита)

– Нырки, уклоны, уходы (защита маневром)

– Захваты, рывки, толчки (защита выведением из равновесия)

Атакующие действия:

– Удары руками (кулак, ладонь, пальцы, запястье; особые положения)

– Удары ногами (стопа, пятка, подъем, ребро стопы, подушечка под пальцами)

– Удары локтями (прямой, боковой, восходящий, нисходящий и пр.)

– Удары коленями (прямой, боковой)

– Удары разными частями тела (предплечье, плечо, голова, ягодицы и др.)

– Подножки и подсечки

– Броски с разной амплитудой

– Болевые приемы (работа на суставы, щипки, болевые захваты и пр.)

– Удушающие приемы (в стойке и в партере).

«Одна, но пламенная страсть…»

(доклад на Волфконе-2013)

О.Л. Любое обобщение ущербно. Это понятно. Любое обобщение, сделанное на материале, который напрямую связан с живыми людьми, провокативно. Особенно когда оно касается людей, присутствующих в зале. Тем не менее, мы попробуем. Давайте поговорим о нас с вами – о читателях фантастики. Я подчеркиваю: о ЧИТАТЕЛЯХ. Да, тут сидят и писатели, и критики, и журналисты с издателями. Но мы все еще и читатели: здесь и за пределами этой аудитории.

Д.Г. Я сильно подозреваю, что люди не читающие сюда просто не пришли: им тут делать нечего. Вот это обобщение вполне правомочно.

О.Л. Начнем с того, что на днях в крупнейшем российском издательстве во время принятия решения о публикации некоего романа (решение еще не принято) были озвучены сомнения руководства редакции фантастики. Почему? Роман показался слишком сложным для читателя. Совсем недавно, где-то год назад, мы в личной беседе между собой полагали, что ничего проще этого текста придумать нельзя. Проще – во всех отношениях.

Д.Г. По сюжету, композиции, языку, идеям. Не то чтобы роман был глуп, но все составляющие художественного текста были крайне примитивны. Мы сейчас говорим не о плохом и хорошем качестве текста, мы говорим о простоте. Мы не ругаем текст. Мы недоумеваем: что там такого сложного?! Мысли автора, сюжет, герои – все было предельно понятно. Наличие каких-то сложностей для нас осталось загадкой.

О.Л. Прошло буквально полгода – и этот роман уже кажется издателю слишком сложным для издания его небольшим тиражом.

Если мы приглядимся повнимательней, то да, действительно, нынешняя фантастика, ориентированная на массового читателя, упрощается по всем литературным параметрам семимильными шагами. Можно, конечно, посетовать и сказать, что это пишется дураками для идиотов или халтурщиками для дураков. Но такое обобщение будет нелепым, глупым, а главное, бессмысленным.

Давайте попробуем ситуацию проанализировать.

Вообразим некую ось координат. На одном ее краю присутствует массовая фантастика, предельно простая – сюжет, герои, аллюзии, ассоциации…

Д.Г. Язык и прочее. Мы сейчас имеем в виду не только «проектную», заказную литературу, но и сольные книги. Большинство их также попадет в эту нишу.

О.Л. Это издается? – да. Читатель это берет, причем речь идет о самой большой группе читателей? – безусловно. Важно понять: а зачем они это читают? Люди самого разного возраста, самых разных социальных уровней – зачем?

Д.Г. Многие с высшим образованием, а то и с учеными степенями. При личном общении – вполне образованные, эрудированные люди. Чего же они ищут в этой простоте?

О.Л. Они туда идут за получением того, чего у них нет в обычной жизни. Они идут за эмоциями, за чувствами, сколько бы мы ни улыбались над этой целью. В обычной жизни они не испытывают почти никаких эмоций, заслуживающих внимания. Проснулся, умылся, пошел на работу или в институт, вернулся – семья, дети (если есть)…

Д.Г. …пошел с друзьями пиво пить, сериал смотрел, в компьютерную игру поиграл, книжку почитал – не вопрос.

О.Л. Эмоциональный ряд читателя в жизни не имеет резко выраженных пиков. Никаких.

Д.Г. Нет сильного страха, нет сильной любви, нет сильного сопереживания. Нет адреналина, когда человек на нервах: сейчас что-то произойдет! Не обязательно бороться за свою жизнь, но отсутствует даже умение отстаивать свою позицию в серьезном диспуте, когда острый вопрос задел тебя за живое. Относительно яркие переживания если и бывают, то раз в несколько лет, и не очень-то яркие.

О.Л. Итак, в простой мир простой книги этот читатель идет за чувствами. Над этой целью можно иронизировать, если ты дурак. Да, над чувствами иронизируют дураки. Один из признаков дурака: он неспособен разделить чужие чувства. Это его дурацкая характеристика, одна из многих.

Человек берет книгу с целью получить ряд активных эмоциональных всплесков. Обратите внимание: именно этот тип читателя, обсуждая свои любимые книги на форумах или сайтах, спорит о том, кто на ком женится, кто сядет на трон или слетит с трона…

Д.Г. Кто победит или проиграет, выживет или погибнет, предаст или останется верным…

О.Л. Спор вызывает то, что у читателя вызвало некие чувства, породило ответные эмоции. Вот главный герой – его били-били, и наконец он победил врага. Простенько? – безусловно. Но у читателя это вызывает эмоции, потому что в жизни у него этих победительных эмоций, этого торжества нет.

Д.Г. Может, оно и хорошо, что читателю не приходится каждый день защищать свою жизнь или бить врагу морду. Мы не предлагаем срочно идти в подворотни и огребать эмоции по полной программе. Но факт остается фактом: нет ничего плохого в том, что человек хочет получить эмоциональные переживания из книги, если их нет у него в реальной жизни. Это нормальное, естественное желание.

О.Л. Поскольку читатель приходит к этим книгам за чувствами, издатель требует от писателя удовлетворить спрос. И писатель, выполняя заказ, упрощает все, что мешает читателю испытывать те или иные чувства.

Д.Г. К примеру, ликвидируется сложный разветвленный сюжет. Это ж надо уследить за интригой, которая идет сразу по трем линиям, за многими персонажами и их взаимодействием, а тут еще кроме главных бегают десять второстепенных и вмешиваются в политические интриги, манкируя личной судьбой главного героя. Хотите чувств? Интрига должна быть одна. Она должна не мешать чувствовать. Читатель хочет без помех сопереживать герою – предадут его или не предадут, удастся ли его план или нет, полюбит его девушка или нет, дадут им быть вместе или разлучат.

О.Л. Итак, все, что мешает читателю чувствовать, убирается из книги. Литературный контекст, аллюзии, опора на исторические факты – вон! Нельзя во время секса читать лекцию по квантовой механике, и даже по Кама-сутре! Отвлекает!

Издатель совершенно четко понимает, зачем читатель этой категории приобретает эту литературу. Нельзя мешать клиенту получить тот продукт, за которым он пришел в книжный магазин.

Д.Г. Сложные идеи – социальные, научные, нравственные – отбрасываются. Идеи должны быть простыми и понятными. Нестандартный литературный язык с нестандартными образами – отбрасывается. Образы должны быть привычными и понятными, рождающими отчетливые эмоции, выстраивающими чувственный ряд.

О.Л. Но у этой шкалы запросов есть и вторая сторона, другой конец оси. Там собирается другой читатель: не лучше, не хуже, просто другой. И его запросы издатель тоже удовлетворяет – ровно в том количестве, сколько этих читателей есть в данный момент. Их заметно меньше, чем эмоционалов; для них выпускается меньшее количество книг меньшими тиражами. Но и этот спрос получает свое предложение.

За чем такой читатель идет в этот сегмент литературы? Давайте посмотрим, что и как он обсуждает на форумах, сайтах и конвентах. Обсуждается: контекст эпохи, соответствие исторических реалий реалиям книги, сложность конструкций аллюзивного материала, качество перевода…

Д.Г. Оригинальность научных идей и гипотез; скрытое цитирование и намеки на литературные источники – скажем, парафразы из античности.

О.Л. Этот читатель идет за играми интеллекта. Чувства его, как правило, не интересуют – или интересуют в ущербном, урезанном варианте, в гомеопатических дозах. Чувствовать этот читатель не умеет, зато он прекрасно подготовлен для интеллектуальных игр. Проще было бы одних назвать «умниками», а других – «дураками», и это было бы неправдой, как любая простота.

У меня в последние годы был целый ряд споров с очень умными, невероятно образованными собеседниками по поводу двух книг: роман Г. Г. Кея «Изабель» и роман С. Кинга «11/22/63». Мои собеседники мне объясняли, что роман «Изабель» намного слабее в проработке исторических и аллюзивных линий, чем, скажем, «Львы Аль-Рассана» того же Кея. Обсуждая роман Кинга, они сосредоточивались на нюансах президентства Кеннеди. А я говорил: ребята, это два гениальных романа о любви. И в этот момент мои собеседники отключались, переставали понимать, о чем я говорю. Я пытался объясниться: подождите, но «Изабель» – это первый сексуальный опыт подростка, превращение подростка в юношу, первый опыт верности и предательства, дружбы и вражды, понимание сложности семейных отношений… Книга Кинга – она о любви, которая побеждает время, о любви, которая выстраивается через ряд неврозов и комплексов… Мои собеседники не понимали; казалось, я говорю по-английски, а они по-китайски.

Точно так же я бы пытался объяснить «эмоционалам»: в вашем любимом романе монах Шаолиня ходит с гранатометом в Древнем Риме, и никак не объясняется, откуда у монаха взялся гранатомет, и откуда в Риме взялся шаолиньский монах! Эмоционал не понял бы, к чему я придираюсь. Он получил необходимую порцию чувств, следя за приключениями монаха, расстрелявшего сенаторов на Капитолии. Ему достаточно.

Д.Г. Один и тот же автор может написать две разные книги, в целевом смысле попадающие в разные группы читателей. Поэтому у «эмоционалов», взявших в руки роман любимого писателя, созданный для «интеллектуалов» (и наоборот!) может случиться разрыв шаблона, слом сценария.

О.Л. Между двумя крайностями, конечно, есть большое поле читателей, воспринимающих книгу сразу по двум параметрам. Но со временем, как показала практика, они перетекают либо в одну сторону, либо в другую. Так, глядишь, вместо центра однажды возникнет пустота.

Д.Г. Разумеется, эти категории не абсолютны. Мы говорим о тенденциях. И тенденции отчетливо видны.

О.Л. Итак, читатель фантастики сейчас делится на две категории. Категория первая: люди, умеющие чувствовать (и это прекрасно!), но не умеющие думать. Категория вторая: люди, умеющие думать (и это прекрасно!), но не умеющие чувствовать.

Д.Г. У обеих категорий есть еще одна, общая проблема. Литература воспринимается не на двух, а на трех планах одновременно: это интеллектуальный, эмоциональный и эстетический планы. Так вот, эстетический план – не содержание, а форма, то, насколько прекрасно сделана книга. Не «технически выверено», не «достоверно» (почувствуйте разницу!) – это интеллектуальный план. Речь об эстетике: метафоры, образность, изящество конструкций, мастерство владения литературным языком… Короче, чувство прекрасного, которое плохо алгоритмизируется. Так вот, эстетическое чувство не то чтобы отсутствует совсем, но присутствует в гомеопатических дозах и у «эмоционалов», и у «интеллектуалов». Спросите: есть ли люди, у которых оно присутствует? – да, конечно, есть. Но их немного, их даже меньше, чем «интеллектуалов».

О.Л. Получается, что эстетическая категория мешает «интеллектуалам» получать свое удовольствие, а «эмоционалам» – свое удовольствие. Приходишь к «эмоционалам», говоришь: ребята, оно же написано проще некуда! Язык среднестуденческий, по три повтора в одной фразе… «Эмоционалы» слушают и не понимают, о чем речь. Они этого просто не замечают. Но и к «интеллектуалу» приходишь, говоришь: погоди, но язык, которым твоя достоверная энциклопедия написана – дрянь дрянью! Тяжеловесные фразы, переусложненные конструкции, однообразные диалоги, занудство… «Интеллектуал» отвечает: да, но какие там научные идеи!

Д.Г. Он нашел себе пищу для ума, а на остальное не обращает внимания.

О.Л. Эстетическая категория становится ненужной, лишней для обеих сторон. «Эмоционал» просто не замечает, что она отсутствует, а интеллектуал замечает, но для него это не является принципиальным.

Д.Г. Интеллектуал походя отмечает этот факт, но если книга его зацепила на интеллектуальном уровне, он мирится с отсутствием эстетики как с неизбежным и даже не слишком большим злом.

О.Л. Обратите внимание: в публичных обсуждениях книг хоть первого, хоть второго ряда крайне редко обсуждается эстетика написания книги. В лучшем случае говорится: язык хороший, гладкий, корявостей нет – я не спотыкался. Иной отмечает: я спотыкался, но зато как прописаны реалии восьмого века в районе Адриатики!

А мы читаем первый же абзац и видим: «Он грязной рукой зажал рот однорукому, перерезал ему горло, а тот из руки выпустил кружку». Три раза подряд «рука», структура предложения такая, что впору удавиться, но и интеллектуалы, и «эмоционалы» этого даже не замечают!

Д.Г. Более того, предложение правится с легкостью в течение тридцати секунд. «Зажал грязной ладонью, перерезал горло… выронил кружку».

О.Л. Резюмируем: «Запад есть запад, восток есть восток», и группам читателей фантастики, ориентированных на разные ценности, вместе сойтись тоже трудновато. Оно, конечно, все меняется, если по Киплингу «сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает», но сильных, умеющих воспринимать художественное произведение сразу по трем фронтам, маловато. Далее: эстетическая категория в данный момент практически потеряна как критерий восприятия. Эстетическую составляющую подменили интеллектуальной – она теперь считается эстетической. Книга прекрасна, если автор описал Древний Рим 652-го года до нашей эры согласно трем энциклопедиям и десяти справочникам. Описал правильно – эстетика, и баста.

Д.Г. С другой стороны: я читал гладко, не спотыкался, я сопереживал героине – все, больше никакой эстетики мне не надо.

О.Л. Мы таким образом еще немножко поборемся за фантастику, и эстетическая категория уйдет как класс, вообще.

Д.Г. Подводя итог, хотелось бы уточнить один момент. Мы отнюдь не поборники принципиального главенства эстетической категории. Все три составляющие, с нашей точки зрения, равно важны. Все три должны присутствовать. Мощная и оригинальная интеллектуальная начинка, эмоциональное сопереживание, эстетическое чутье писателя. В таком случае мы получаем реальный шедевр. Сейчас мы сделали акцент на эстетическом критерии, потому что он, на наш взгляд, в загоне, его надо спасать.

О.Л. На этой оптимистической ноте позвольте откланяться.

* * *

Из зала. Эстетическую категорию невозможно обсуждать. Можно сказать: написано красиво, прекрасный стиль… Но что еще скажешь?

О.Л. Как это – нельзя обсуждать?! Еще как можно! Предположим, мы – музыканты. Я слушаю, как вы играете. И говорю: беглость пальцев, звукоизвлечение, чувство ритма… Масса рабочих параметров для того, чтобы оформить эстетическую категорию…

Д.Г. Допустим, я говорю о книгах Дины Рубиной. И отмечаю яркий, образный и при этом прозрачный язык, который дает нам и видеоряд, и звукоряд, и эмоциональность восприятия… Это не оценка эстетических качеств?!

Из зала. Это как-то пошло в чувство.

О.Л. Минуточку! Да, это чувственная оценка…

Д.Г. Я высказался эмоционально, но говорил я об эстетическом моменте, о моем эстетическом восприятии текста.

О.Л. Можно говорить о точности и выразительности метафор – это же эстетическая категория? Или, скажем, о прозрачности языка. Или о гиперболизации образов. Беру цитату: «туча шла как болезнь». Кто из читателей фантастики станет обсуждать эту великолепную метафору? Читатель фантастики скажет: нет, туча не может идти как болезнь. Болезнь бывает вялотекущая, бывает острая…

Д.Г. Хроническая, с обострениями, и так далее.

Из зала. Метафора – это гвоздь в ботинке, и ее надо выполоть.

Д.Г. Дамы и господа! Мы не говорили о том, что никто никогда нигде не обсуждает эстетику. Мы говорили о тенденции. Нам очень редко встречаются ситуации, когда читатели обсуждают эстетику книги. Да, бывает, но в гомеопатических дозах.

О.Л. Помнится, на форуме Дяченко я заспорил с одной посетительницей. Она не могла поверить, что рассказ «Аттракцион» из книги «Пентакль» написали Олди. Нам объяснили: «раз про любовь – значит, Дяченко». Такая вот категория прекрасного!

Д.Г. (смеясь) Раскрываем страшную тайну: рассказ «Аттракцион» написали Олди. При случае можете спросить у Дяченко – они подтвердят.

Из зала. Когда вы приводили пример с тавтологиями, мне подумалось: а ведь нынешняя издательская машина все меньше и меньше способна обеспечить уровень эстетический…

О.Л. Так ведь нет потребности!

Из зала. Книги, в которых не ступала нога редактора, сплошь и рядом.

О.Л. А зачем?! Издатель знает, что эта категория не востребована. На нее нет смысла тратить время и деньги. Спрос рождает предложение. Даже если кто-то в интернете посетует на скверный перевод – им все равно нужно от книги другое…

Из зала. То есть, выкладывать доски струганой стороной вниз уже не нужно?

О.Л. Не нужно. Издатель не делает того, что не востребовано в должной степени. Он очень практичный человек, издатель.

Из зала. Вот вы говорите, что надо спасать эстетику. А какую вы имеете методологию этого дела?

Из зала. Воспитание эстетического вкуса читателя.

Из зала. Чувствовать в принципе умеют все люди. Если плюнуть в глаз, каждый обидится. Думать умеют в принципе все. А эстетика – в школе этому не учат.

Из зала. Эстетику нужно учить отдельно.

О.Л. Я не соглашусь, что думать и чувствовать умеют все. На очень упрощенном уровне – да. Но это тоже развивается и воспитывается. Чувства бывают разной степени сложности. И встречаются очень умные, но при этом абсолютно бесчувственные люди. Мой опыт подсказывает, что бесчувственных людей едва ли не большинство. Точно так же людей, которым трудно думать выше определенного порога сложности – тоже большинство.

Д.Г. Имеется в виду не личность человека, а его потребности в литературе. Человек, который взахлеб читает «эмоционалку», может быть доктором наук, преподавать высшую математику, а фэнтези с эльфами и страстями читать «для расслабухи». Он идет к книге за тем, чего недополучает в жизни.

Из зала. Я переформулирую вопрос, если позволите. Каким образом можно заставить человека искать в книге эстетическое начало?

О. Л. Лично мы не имеем возможности внедрить, допустим, воспитание чувства прекрасного в школах и детских садах. Будем реалистами – ведь не можем?..

Д.Г. Поэтому мы ставим этот вопрос ребром перед собой и нашими коллегами. Чем чаще будут встречаться книги, эстетично написанные, тем меньше читатель будет тянуться к «неструганым доскам». Когда человек слаще морковки ничего не ел, он просто не знает, каким бывает торт.

Андрей Валентинов. Раньше в школах изучали классику.

(дискуссия в зале)

О.Л. Вот, смотрите: мы подняли эту тему, и вдруг – раз! – вы зашумели, начали спорить. Возникла тема для разговора – и возникла активизация поведения. Если чаще говорить об эстетической составляющей литературы вслух, глядишь, еще кто-то услышит, заинтересуется, начнет выяснять разницу… Повторюсь, я реалист. Это все, что я могу сделать.

Из зала. Я понимаю причины центростремительных явлений разделения на фракции. Но почему вымывается эстетика?

О.Л. Не знаю. То, что я сейчас говорю – это, скорее, предположение. Читательская позиция: «я хочу отдохнуть, я устал после работы, дайте мне что-нибудь ненапряжное» – она говорит о том, что человек устал, ему не хватает внутренних сил. Чтобы воспринимать книгу по трем линиям, – грубо говоря, драться двумя мечами и помнить, что в запасе есть кинжал – необходимо иметь навык и силу, как-то себя подкормить, подпитать. Есть такая поговорка: «Много женщин любишь от слабости, а одну от избытка сил.»

Д.Г. Мне кажется, что категория эстетического – она наиболее свойственна именно культуре. Категория эмоциональности свойственна человеку от природы, от животных предков, если считать, что верна теория Дарвина, а не креационизм. Эстетика – надстройка, которая относится к области даже не интеллектуальной, а культурной деятельности. Поэтому она легче всего слетает – или не возникает вовсе.

О.Л. Эстетическая категория скрепляет две предыдущих – эмоциональность и интеллект – вместе. Она говорит не о том, ЧТО, а о том, КАК. Как только мы ее убираем, скрепа исчезает, и две первые категории начинают разбегаться в разные стороны. Как говорил Вини-Пух, по-моему, так.

Д.Г. Эмоции – то, что мы чувствуем, интеллект – то, что мы думаем, а эстетика – как это все оформлено и реализовано.

Олди и компания

(Роскон-2014)

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Дамы и господа, в расписании стоит студия «Олди и компания». Олди – это мы, компания – это вы. На «Росконе» уже дважды проводилась такая студия «Олди и компания», и оба раза материалы со встречи потом публиковались в самых разных книгах и журналах. Выходит, встречи оказывались интересными и широкому читателю. Итак, давайте поговорим. Мы сознательно не приходим к вам с конкретной темой доклада. Почему? Потому что половина интереса – ваши вопросы. Мы ведь не высказываем истину в последней инстанции, а озвучиваем частное мнение, основанное на нашем жизненном опыте. Иначе потом начинается: «Олди любят учить!» У нас другой подход: есть люди, которые любят учиться. И мы в том числе. На этой прекрасной ноте я заканчиваю вступление – и мы ждем вопросов.

Реплика. Расскажите про скафандры для домашних животных!

(смех)

Реплика. Еще тролли есть?

ГРОМОВ. И отдельный скафандр для троллей.

Вопрос. Скажите, пожалуйста, вам не предлагают по каким-нибудь вашим романам сделать межавторский проект?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Это действительно интересная тема. Сейчас довольно часто берется бренд (знаменитая фамилия писателя) и предлагается авторскому коллективу: давайте, ребята, в рамках даже не мира, а сеттинга – ужасное слово, от него аж пробирает: «митинг», «сеттинг» – заварим кашу на десяток книг. Откровенно говоря, я даже не знаю, что бы мы сказали, если бы нам предложили такой вариант.

Хотите знать, почему?

Что такое межавторский проект для бренда, известного писателя, чье имя окажется сверху на обложке? Давайте рассуждать вместе. Это, во-первых, деньги. А деньги еще никому не мешали, правильно? Особенно когда для заработка делать практически ничего не надо. Второе: умаления бренда при этом не происходит. Правда, не происходит и увеличения. Почему «главный бренд» в итоге межавторского проекта не станет круче – это можно не объяснять. Это и так понятно. Но он и не станет меньше, потому что его прежние книги, за которые он стал брендом…

ГРОМОВ. …все равно никуда не денутся. Даже если другие писатели напишут что-то в мире, описанном брендом ранее, прежние книги звезды от этого хуже не станут. Читателю может понравиться или не понравиться то, что написали другие – это отдельный вопрос. Но исходник хуже не станет все равно.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Умаление бренда произойдет в тот момент, когда количество сольных книг, за которые он получил имя, и количество книг межавторских, написанных другими людьми, где мэтр только поставил галочку, сравняется. Тогда читатель через пятнадцать-двадцать лет может «поплыть» и не понять, кто где и что писал.

Но в конкретный нынешний момент умаления бренда не происходит. Итак, денег дают, имя звучит, трудов никто не просит. Приличный искус, правда? У нас язык, что называется, подвешен, мы бы даже, наверное, подвели под это дело моральную базу: мы таким образом помогаем продвигаться молодым авторам… И тут встает вопрос «обратной стороны»: что это дает тем авторам, кто идет под зонтик бренда. Это уже гораздо интереснее, правда? В первую очередь, это дает им повышенный шанс прорваться в печать, опубликовать свое творение. Далее: опять же деньги – гонорар за книгу. Это дает возможность зацепить для себя аудиторию мэтра, публику чужого бренда – они прочитают, кому-то понравится…

Чего это не дает и чего лишает автора, ушедшего «под зонтик»? Как вы думаете?

Реплика. Самостоятельности.

Реплика. Своего имени.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Своего имени. Автор межавторского проекта никогда не станет брендом. Сейчас мне возразят. Скажут, что я неправ, слишком жёсток. Вернемся к этому разговору через пять-шесть лет. Сидя под чужим брендом, самому стать брендом нельзя. Почему? Я – артист, потомственный артист. Я хорошо знаю, как бежали Карцев и Ильченко из-под Райкина. Вместе со Жванецким, между прочим. Я знаю, как бежали Никулин и Шуйдин из-под Карандаша. Вы думаете, у нас, литераторов, как-то по-другому?!

Реплика. Может, не совсем корректный пример, но, тем не менее, Мартьянов писал «Конана» с 90-х…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А на обложке как было написано: «Роберт Говард и Мартьянов»?

Реплика. Нет, нет! Там, конечно, был только Говард…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Тогда вам не кажется, что пример некорректен?

ГРОМОВ. Более того, на обложке был указан иностранный псевдоним, насколько я помню. Думаю, что из читателей Мартьянова большинство и не знало, кто скрывается под псевдонимом. А если и знало, то все равно не сопоставляло: вот это написал Мартьянов, а это – «конанская бригада», грубо говоря. Если бы Мартьянов писал брендового Конана под своей фамилией и с тех работ стартовал, как Мартьянов, тогда можно было бы говорить: да, вот пример, когда человек раскрутился на проекте и дальше уже пошел в гору соло. Сольные книги он писал совершенно независимо, параллельно, по-другому и под другой фамилией.

Реплика. Да. Согласен.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сейчас мы рассуждаем вместе с вами на заданную тему. И видим, что у проблемы есть плюсы и минусы. И ведущий бренд, и его ведомый автор проекта должны взвесить, понять, чего им хочется, куда они стремятся. Если нам такое предложат, мы будем думать, взвешивать, и не исключено, что мы согласимся по вышеуказанным причинам. А вот те авторы, кто в такой проект пойдут… Во всяком случае, я не поставлю свою фамилию на обложку книги, если я в этой книге никак не участвую. Я имею в виду, свою фамилию в качестве писателя, а не общего, так сказать, куратора и вдохновителя.

ГРОМОВ. Это да.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Как-то неприятно… Будто ты зав. кафедрой, подписавшийся под монографией своего аспиранта. Сразу чувствуешь себя функционером.

Вопрос. А вот вопрос из разряда «как вам пишется вдвоем» (смех в зале). Есть ли какие-то советы тем, кто пишет в соавторстве? Допустим, они не расписывают сюжет на два равноценных персонажа, а пишут сюжет с одним персонажем…

ГРОМОВ. Первый и универсальный совет независимо от того, сколько у вас персонажей – постановка приоритета. Мы для себя ставим основной приоритет: главное, чтобы книга получилась как можно лучше. Нам надо выложиться полностью, сделать все, что мы можем, чтобы книга (с нашей точки зрения) получилась максимально близко к тому идеалу, который у нас сложился в голове. Кто именно придумал очередной сюжетный ход, концепцию, персонажа или его характеристику, очередной эпизод и так далее – это не важно. Если у нас есть выбор сделать так или этак, то мы выбираем тот вариант, который лучше для книги, а не потому что «это мое» или «это твое». Совершенно не важно, кто это придумал. Ставьте приоритет – не доказать свое «я», не сделать «по-моему», а сделать максимально хорошо для воплощения замысла книги. Тогда все получится, и в соавторстве писать получится. Если начинается грызня и борьба за личные амбиции, это пойдет в ущерб соавторству и, скорее всего, ничего хорошего из этого не выйдет.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я бы еще посоветовал лелеять и холить разность. Если работаешь с соавтором, вы должны быть разными. Я сейчас не рассматриваю политические взгляды или кулинарные пристрастия. Но хорошо бы, чтобы у вас были разные темпераменты, разные реакции на раздражители, возможно, разные предпочтения в музыке, живописи, поэзии. Это работает на пользу дуэта. Нельзя «обстругивать» соавтора под свои взгляды. Напротив, надо пользоваться тем, что у вас два глаза: левый и правый. Если два правых, то очень плохо видно. Разность надо уметь пускать себе на пользу. Режиссер четко видит, что ему на сцене нужен трагик, а рядом комик. Рядом с Гамлетом должен быть шут и могильщики, иначе не оттеняется процесс. Черное не видно на черном. Поэтому разность поощряйте.

ГРОМОВ. Если за соавторами закреплены разные сюжетообразующие персонажи, тут все значительно проще. Индивидуальные черты каждого автора передаются его персонажу. Соответственно, образы выходят разными. Когда же оба пишут одного героя, тут, конечно, может возникнуть проблема: один пишет в такой манере, другой – в сякой, и выходит разнобой. Как это происходит у нас? Мы заранее договариваемся, в каком ключе выписываем персонажа. Ищем общее решение этого персонажа – как он разговаривает, строит фразы, какой у него характер, как действует – герой или трус. Уже исходя из этого, мы спокойно работаем. Потом все нужно причесать, доработать стилистику, но если исходить из общей концепции – разнобоя не будет.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть еще один момент, который трудно объяснить – так, чтобы меня правильно поняли… Работая в паре – это хорошо знают и летчики, и музыканты, а вот с писателями труднее – надо уметь работать в спарке «ведущий – ведомый». И периодически меняться ролями. Дело в том, что «ведущий – ведомый» – это не «начальник – подчиненный» и не «учитель – ученик» или «куратор» и «аспирант». «Ведущий» – это тот, который быстро «вламывается» в любую тему и ломит вперед, а «ведомый» надежно прикрывает ему тылы, чтобы ведущий на разгоне не думал о тылах. «Ведомый» – это не значит, что он званием ниже и как летчик хуже. У них просто разные функции и задачи. И надо уметь, работая в паре, время от времени меняться этими ролями в разных ситуациях… Если двое «ведущих», им тылы прострелят. Если двое «ведомых» – они будут ме-е-едленно подниматься в эту гору. Надо по очереди – один вламывается, второй прикрывает спину, потом – гоп! – и поменялись!

Реплика. Когда один пишешь, все равно периодически выступаешь для себя то «ведущим», то «ведомым».

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Конечно! А тут можно на двоих разложить – это удобно.

Реплика. Это проще, потому что конвейер в плане специализации. Не нужно все время перестраиваться…

Вопрос. Но все-таки какие-то же общие критерии есть! То есть, если вы говорите: мы делаем то, что лучше для романа… Получается, есть представление, что должно быть лучше, а что хуже. Ведь бывает так, что один соавтор считает, что вот так лучше, а второй – нет, так лучше…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А они что, сели писать, еще не имея в голове общий план будущего здания?

Реплика. Нет, даже имея в голове один синопсис, все равно можно…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не синопсис. План здания. Если я ставлю спектакль, то я до начала первой репетиции имею постановочный план. Ну, хотя бы идеальный образ будущего произведения.

Реплика. Но ведь он может различаться у вас и у вашего…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Если мы вместе работаем, у нас должен сформироваться общий план, общее решение до того, как мы начнем писать. Это не день, не два плотной работы.

ГРОМОВ. Да! Набросать план, концептуальные и сюжетные моменты. Прийти к консенсусу до того, как сели писать. Ну, допустим, мы пишем готический хоррор. Это значит, что излишний стеб там неуместен, ирония должна быть черноватая, антураж соответствующий…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Погода плохая, окна стрельчатые, бойницы узкие.

ГРОМОВ. Да. Настроение соответствующее. Чтобы не оказалось, что один автор начинает злобно хохмить, а второй пишет всерьез ужасы. Не только о сюжете, но и о настроении книги нужно заранее думать.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Настроение, тема, идея, сверхзадача… Если мы всего этого не знаем хотя бы в приличной степени, мы не начинаем строить здание. Иначе крыша упадет на голову зашедшему в дом. Я понимаю, мы сейчас рассказываем ужасные вещи: оказывается, перед тем, как написать первую строчку, надо еще и до чертиков поработать. Кошмар! Ну а мы иначе не умеем работать. Не получается.

Вопрос. Кто сидит за клавиатурой, а кто ходит за спиной и диктует?

(Смех в зале)

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы работаем в разных квартирах. За спиной вообще никто не ходит – в две клавиатуры, каждый сам у себя.

Реплика. Как Стругацкие съезжались в Бологое, по-моему, да?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А мы живем в одном доме.

ГРОМОВ. В одном подъезде, друг над другом. И в локалку завязаны машины.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, мы не умеем работать вместе, сидя рядом… Не обсуждая, а именно работать с текстом… У нас разные скорости реакции, разные подходы к проблемам…

ГРОМОВ. …Темпераменты. Более того, начало работы строится со сдвигом – Олег начинает раньше, но и заканчивает раньше. А я начинаю позже, но и заканчиваю позже.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. У Димы тихо, а у меня играет музыка, не прекращаясь. Я ее подбираю на весь рабочий день. Ну, люблю я музыку!

ГРОМОВ. А я как-то не слушаю музыку… Нет, музыку я очень люблю, но не тогда, когда работаю.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, мы не можем работать в одной комнате – не получится.

ГРОМОВ. Вместе – это когда мы обсуждаем, составляем план. Тут, конечно, мы вместе – или где-то бродим, или дома сидим. Но это совсем другое. А когда уже взялись писать текст, тут каждый сам.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Вы спросите: а когда вы находите время для всех этих планов и художественных решений? Мы обычно делаем так. Возникает некая мысль, как зерно кристаллизации будущего романа – мы ее записываем.

ГРОМОВ. У нас есть для этого специальный файлик…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. …И продолжаем работать над другой книгой. Походит несколько лет. Мы работаем над книгами, наработки для которых мы записали задолго до того. И вдруг – о, слушай, помнишь?! Еще что-то в файлик записали и отложили. А тут, знаешь, в решении надо будет сделать вот так. Ага! А вот тут финал… Смотришь через пять лет – из зерна уже ростки, прямо целая грядка! Говорим: все, можно начинать работать. Теперь мы составляем план.

ГРОМОВ. Более того, неоднократно бывали случаи, когда мы говорили: эта идея монтируется к тому сюжетному ходу и вот к этому фантастическому допущению, которые у нас лежали, как заготовки совершенно разных книг, записанные в разное время. Посмотрели: отлично, стыкуется! И начинаем развивать.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. К нам на днях обратился читатель, прочитавший «Дикарей Ойкумены». Ну, сейчас все на политике сдвинуты… Умный человек, хороший человек, грамотный, и говорит: «Вижу злобу дня! Вижу, что вы спешили, хотели успеть предупредить человечество о нынешних политпроблемах, но не успели!» И как я ему объясню, что в 2006-м было зафиксировано зерно этого романа?! А роман был завершен еще до злобы дня, которую он высмотрел?! Мы в 2006-м начинали первую «Ойкумену» – и базу для «Дикарей…» записали на будущее.

Реплика. То есть, идея книги должна настояться, как хороший коньяк?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Это скорее не идея – идея потом возникла. Зерно кристаллизации – это зародыш, который сам дальше формируется. Но это уже внутренняя кухня. Литераторская.

Вопрос. А у вас бывает желание писать по отдельности?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А мы и пишем по отдельности.

ГРОМОВ. Изредка бывает.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Громов издает периодически свои рассказы. Повесть у него есть. Я как писал стихи скромно, так и пишу до сих пор и периодически публикуюсь. Отчего бы нам этого и не делать-то?

Вопрос. А книжку отдельно написать?

ГРОМОВ. Роман?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А смысл?

ГРОМОВ. Обычно у нас получается, что если замысел тянет на роман, то он, как правило, интересен обоим. А поскольку мы давно выяснили, что вместе у нас книги получаются лучше, чем по отдельности… Зачем делать хуже, когда можно сделать лучше?!

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. У нас, когда один прибегает к другому и кричит: «Смотри, какая идея!», когда он уже накатал пол-листа синопсиса…

ГРОМОВ. …и наброски плана…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. …то если второй отвечает: знаешь, меня это не греет… В процессе разговора (один кричит «греет», второй – «не греет») – к концу оба остывают. Если одного «не греет», второй понимает, что рано. И все откладывается.

ГРОМОВ. Оно не выбрасывается. Глядишь, позже найдется новый поворот, акцент, взгляд, и оно «заиграет». Это значит, что зерно еще не дозрело. Тогда и второй скажет: о, под таким углом «греет» – давай работать!

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Умейте откладывать, не торопиться, делать наброски, которые будут реализованы через пять лет, через десять лет – да когда угодно, в конце концов! Мы «Внука Персея» замыслили, когда писали роман «Герой должен быть один». На минуточку представили?.. Вот мы уже тогда знали про Медузу Горгону, про старого Персея…

ГРОМОВ. У нас не было четко выстроенного сюжета. Но ряд концептуальных моментов уже был.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И про молодого Амфитриона мы еще тогда многое знали. Но сколько лет оно лежало, варилось! Делались наброски, собирались материалы…

ГРОМОВ. С 1995-го.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Надо было самим созреть, стиль поменять за это время. Иначе получились бы три романа в одном мире – и все три в одной стилистике! Это очень хорошо для продаж и очень плохо для писателя.

ГРОМОВ. А персонажи-то разные! И мир изменился, и взгляд авторский, и взгляд персонажа. И проблемы разные поднимаются. Писать это в одной манере было бы неправильно.

Вопрос. Кстати, о моментах, которые остаются на потом. Когда вы строите общую идею… Да, я опять скажу это матерщинное слово «сеттинг»… Намеки на какие-то вещи вы кидаете в первой книге, другие намеки вы экономите и откладываете на потом. А какие при этом критерии… как вы формируете эту уместность – о чем сейчас намекнуть, а о чем подождать?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Интересный вопрос. Мне ближе был бы ответ из области восточных единоборств. Это тактика и стратегия поединка. По каким критериям человек понимает, что сейчас надо сократить дистанцию, а сейчас ее разорвать? По каким критериям он понимает, что сейчас надо бить, ну, грубо говоря, «двойкой» по разным уровням, а не, скажем, оба удара направить в лицо? Во-первых, личный опыт. Во-вторых, наработки «коронок» – есть коронные приемы, которые работают если не всегда, то часто. В литературе то же самое. Есть у меня «коронки», которые работают: заплачет публика, никуда не денется! Засмеется! И, наконец, надо хорошо представлять себе читателя не как требовательного дебила, который вам диктует условия работы, а как читателя управляемого. Скажете, обидно? Ничуть не бывало. Вот, актер управляет публикой, и в этом нет ничего плохого. Надо понимать, как я с ним работаю, чего я от него хочу. Я хочу, чтобы здесь он затаил дыхание, здесь не понял, о чем я говорю, а понял только там… Это и есть: сократил дистанцию – разорвал дистанцию, прошел туда – прошел сюда. Совместное действие, те же роли: ведущий-ведомый.

ГРОМОВ. Сейчас Олег фактически разложил логическую цепочку – то, что у нас уже идет на автопилоте, на интуиции. И когда мы уже пишем текст – и когда его только обсуждаем, прикидываем, где сделать кульминацию, где ружье повесить в первом акте, чтобы оно в третьем выстрелило… Здесь дан намек, а здесь он раскрывается – реализация. Мы не проговариваем вслух все детали: здесь надо заинтриговать читателя, здесь он должен получить ответ на свой вопрос, здесь должна активно развиться интрига, здесь еще рано об этом говорить. Нам достаточно краткого замечания: здесь еще рано, держим напряжение. Мы предполагаем некоторые реакции читателя, но в обсуждении выносим это за рамки. Это для нас сама собой разумеющаяся структура художественного текста. Текста как самодостаточного явления, независимо от конкретного читателя. Читатель есть, но он как бы «за кадром». Впрочем, когда мы все уже написали, мы видим: да, должно действовать следующим образом. Нет постоянной сверки с предполагаемой реакцией читателя, когда мы пишем текст. Но поскольку приемы уже наработаны, то оно часто срабатывает даже без постоянной сверки.

Реплика. На то она и студия! Мы задаем вопросы, чтобы вы отрефлексировали, как же вы водите этот велосипед.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так и надо! Ведь ваши вопросы – половина, грубо говоря, нашего общего успеха! Мы должны услышать, что вам нужно. Потому что вы задаете неожиданные для нас вопросы. Нам это интересно.

ГРОМОВ. Вот, отвечая на вопрос, мы начали свои приемы анализировать. А мы уже давным-давно ими пользуемся на полном автопилоте. Если бы нас не спросили, мы бы об этом никогда и не задумались… Нет, мы понимаем, этот механизм внутри есть, и его вполне можно вербализовать. Но для себя мы его не вербализуем, потому что нет такой необходимости. Другим интересно – значит, вербализовали.

Реплика. Значит, вы говорите, что по ясному плану такому…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Относительно ясному.

Вопрос. Вам приходилось в процессе работы приходить к тому, что ваши герои вынуждали менять ваши планы?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не герои. Менять – да! Но не герои. Идея, тема, конфликт. Дело в том, что герои… Как бы это объяснить? Сейчас беда многих писателей – у них все упирается в героя. Герой – свет в окошке. Такой писатель – актер. Он сам себя представляет героем, он мотивируем героем. А писатель – режиссер, особенно если он пишет роман. Он сидит в зале и смотрит на сцену, иначе он не видит всей сцены целиком. И не слышит, как звучит музыка, и слышно ли зрителю в пятом ряду, что говорит актер на сцене под эту громкую музыку.

ГРОМОВ. Не видит, стоит актер в луче прожектора, или оказался в тени, и его просто не видно.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я ставлю «Гамлета», и Полоний не может меня заставить изменить сюжет. Я могу только взять другого актера на эту роль, потому что этот не справляется. А вот тот факт, что Полоний реплику произносит тихо, а в это время пустили громкую фоновую музыку, что Полония убрали из луча света – вот это все я ликвидирую: свет наведу, музыку приглушу, Полонию скажу: «Говори громче»… И он сразу заиграет, и мне уже не надо будет ничего менять в угоду этому актеру, этому герою. То есть, проблема решается другими средствами, а не героем.

ГРОМОВ. Когда мы видим вялое развитие конфликта или отсутствие кульминации… Тут мы можем изменить какие-то моменты в плане. За конфликтом, естественно, следует сюжет – можем внести изменения в сюжет. Но это не связано с характером, поведением героя. Это связано с развитием конфликта, с воплощением идеи. Здесь мы не все высказали, надо бы уточнить, усилить – на этих моментах мы можем менять планы, сюжетные хода, добавлять новые, часть выбросить… Но это никак не связано с характером и поведением конкретного героя.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Тут полезно вспомнить революцию, которую в свое время произвел Станиславский в театре, введя термин «сквозное действие». Оно здесь и должно сработать. У каждого героя (персонажа) есть «сквозное действие». До Станиславского понятия «сквозного действия» не существовало, а было понятие «действие». Вот я действую: я взял диктофон, я встал со стула, погладил кого-то по голове, он полез драться… Так называемый «ряд физических действий». Есть «ряд психических действий»: погладил по голове, но при этом слежу, не даст ли он мне по морде. Действие не физическое, а психологическое, движение сознания и души. Так раньше актер и работал – вот у него ряд психических действий, вот ряд физических действий… Сквозное действие – шампур, на который нанизываются все эти действия, как колечки лука, куски мяса, баклажаны и помидоры. Некое общее центральное действие, которому подчиняются все остальные – и психические, и физические. К примеру, сквозное действие Фродо Бэггинса: не бросить кольцо в Ородруин, а прекратить войну. Все его физические и психические действия, все мотивации подчинены этому сквозному действию. Если что-то не подчинено, писатель это действие отбрасывает. Оно не нужно.

ГРОМОВ. Боле того, сквозное действие вытекает и из характера героя, и из общего замысла романа, и все метания персонажа, даже когда он пытается отказаться от своего сквозного действия – они тоже нанизаны на этот шампур. Персонаж просто пытается перейти на другую сторону конфликта. И попытка перехода, желание изменений все равно вписывается в общее сквозное действие.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так вот, у каждого из персонажей есть свое сквозное действие, а есть еще сквозное действие всего произведения – спектакля, книги. Оно строится на общем конфликте для всех персонажей, упирается в кульминацию, общую для всех персонажей, и заканчивается развязкой, общей для всего происходящего. В это сквозное действие, как стрелы в колчан, складываются все сквозные действия персонажей, плюс еще динамика развития конфликта… То есть, целая куча параметров, не связанных напрямую с героями и их характерами.

ГРОМОВ. Напряженность общего действия, которая должна нарастать, выходить на пик кульминации. Интрига, которая тоже выходит на пик, развязывается, раскручивается. Очень много факторов влияния.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сквозное действие персонажа – одна из струн, полос металла, которые при проковке составляют клинок сквозного действия романа. И сквозное действие персонажа не может заставить меня изменить всю магистраль. Я буду скорее менять сквозное действие персонажа.

Вопрос. А тогда вот скажите: когда Лев Толстой писал «Анну Каренину», он с первых строк знал, что она под поезд попадет? Или это где-то в конце книги выяснилось? Байка же такая была, что он какое-то письмо кому-то писал: «что сотворила она, представляете?» – как будто с удивлением о своей героине.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Пушкин писал: мол, что уткнула моя Татьяна – вышла замуж!..

Реплика. Я именно это имел в виду – изменить свои планы. Как-то в таком разрезе.

ГРОМОВ. Трудно говорить за кого-то. Пушкин, Толстой, кто-то еще – не знаю. Мы прекрасно понимаем, что наш метод – не единственный. Мы умеем пользоваться этим. И рассказываем о том, как мы это умеем делать – хорошо ли, плохо ли. Я и Олег знаем, что есть другие методы. Но мы не можем ими делиться: мы знаем об их существовании, но не умеем ими пользоваться. Как мы можем делиться тем, чего мы не умеем?!

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Хотя мне иногда кажется, что когда мастер уровня Пушкина говорит: «Ишь, чего уткнула моя Татьяна!» – это своего рода кокетство. Мы тоже не всегда говорим вам правду. И не потому, что мы лжем, а потому, что это театр. Создание эмоционального фона беседы, формирование нужной реакции. Через несколько лет оно переварится и обернется чем-то совсем другим. Это естественно, ведь мы же все на сцене. А на сцене ведут себя специфическим образом.

Вопрос. Есть ли у вас мечта написать какую-то книгу, про которую вы знаете, что никогда не напишете? Может быть, не хватит таланта, может, не будет востребована…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть. И не одна.

Реплика. Хотелось бы написать «Гамлета»… (Смех в зале)

ГРОМОВ. Не знаю насчет таланта – пока не хватает как минимум материала. Если уж браться, то браться всерьез. Условное название: «Два Говарда». Это Роберт Говард и Роберт Филлипс Лавкрафт. Кто они, я думаю, все прекрасно знают – объяснять не надо.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Один – «Ктулху», другой – «Конан».

ГРОМОВ. Как нам кажется, здесь есть яркая возможность на основе их реальных биографий и творчества выстроить некую мистическую подоплеку. Со смертью Роберта Говарда не все ясно – почему и как. Сложности с его поведением перед смертью… Многие пишут, что самоубийство было результатом депрессии после смерти его матери, которую он очень любил. Но даже если допустить, что это так – во-первых, целый год прошел все-таки. Значит, год он как-то держался. Но когда его мать еще была жива, за Говардом было замечено странное поведение. При том, что он был человек сильный, смелый, с большим жизненным опытом: боксер, фехтовальщик, стрелок – он постоянно носил с собой два заряженных револьвера. Всегда. Это уже был не Дикий Запад, где за каждым углом бандиты или индейцы – то есть, в цивилизованном месте жил. Ему не угрожали реальные бандиты, трусом он тоже не был. Но, тем не менее, он чего-то опасался, раз носил эти револьверы? Несколько раз – опять же, это можно списать на поехавшую крышу – он в совершенно трезвом состоянии (кстати, пил мало) был замечен за тем, что боксировал, грубо говоря, с тенью.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Шел по улице…

ГРОМОВ. Вдруг остановился – бах! бах! бах! уходы, удары… – потом остановился, замер и пошел дальше. Можно опять сказать, что у человека крыша поехала или вдруг родился эпизод для романа, и он решил его проработать…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Но в остальное время он вел себя абсолютно адекватно.

ГРОМОВ. Есть намеки в письмах Лавкрафта, которые можно по-разному истолковать… Короче говоря, допускаем, что писатели действительно наткнулись оба, каждый со своей стороны, на нечто, условно говоря, потустороннее. И отчасти это проникло в их тексты в искаженном, завуалированном виде. Грубо говоря, оно их достало в конце концов.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. После смерти Говарда его друг (по переписке, они не виделись) Лавкрафт никогда больше не выходил из дому.

ГРОМОВ. Много всяких нюансов есть. Тут нужно копать очень сильно: и материал биографический, и творчество, и сопутствующие обстоятельства. Труд неподъемный. Пока не хватает сил, информации…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сил, наверное. Информацию мы найдем.

ГРОМОВ. Может быть, когда-нибудь напишем. Но не факт.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Очень хотелось бы написать роман о том, как Яков Эммануилович Голосовкер – «Сказания о титанах», «Логика мифа» – в молодости, в двадцатых годах написал роман о том, как Сатана приехал в Москву и идет по Патриаршим прудам. Я не шучу. Этот роман сгорел. Никто толком не знает, что там было написано. Голосовкер читал вслух этот роман в литературных компаниях того времени, кстати, в присутствии Булгакова. После пожара Голосовкер не поленился и переписал роман заново… Я сейчас не очень точно рассказываю биографию, могу в годах ошибиться, но у нас есть материалы. Итак, он переписал роман и назвал его «Сожженная рукопись». Сатана, титан древности, приезжает в Москву и вертится в литературной среде… Голосовкер переписал сожженный роман и сказал, что рукописи не горят! «Сожженная рукопись» – вам не кажется такая параллель удивительной?! Короче, роман сгорел во второй раз. Какие-то черновики были восстановлены, какие-то фрагменты даже печатались в журнале «Новый мир» в девяностых. В третий раз Голосовкер не стал его восстанавливать, потому что Булгаков уже написал «Мастера и Маргариту». Но Голосовкер закончил жизнь в психиатрической лечебнице, где он носил шапочку с буквой «М»… Вспомнили? Он не был сумасшедшим, у него был прогрессирующий склероз. Он забывал. Он каждый день что-то новое забывал и очень страдал по этому поводу. И особенно страдал, когда забыл греческий: он был переводчиком с древнегреческого.

Реплика. Причем это человек с несколькими образованиями, прекрасно натренированный ум энциклопедического знания.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да. То есть, описание Мастера у Булгакова – психбольница и так далее – аукнулось через много лет финалом жизни Голосовкера, который первым написал о Сатане на Патриарших прудах. Ну, а рукопись сгорела. Там такая завязка, что не знаешь, с какой стороны подойти. Вот, тоже не знаем, потянем ли когда-нибудь. Я понимаю, что это вряд ли широкому кругу читателей будет интересно: стрельбы там не предполагается…

Реплика. Только тем, кто знает, кто такой Голосовкер.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да хотя бы знает, кто такой Булгаков! В общем, есть у нас мечты.

Вопрос. Возвращаясь к театру и к теме романов, которые могут быть не написаны. Я когда играл в театре, у наших режиссеров бытовало мнение, что есть роли, которые человеку подходят, получаются, а есть роли «на слом». Вот вы пишете «на слом»?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Конечно. У нас есть несколько книг, написанных во время тяжелых кризисов. Да, у нас, как у всех нормальных творческих людей, бывают кризисы. Хотя мы вам их, как правило, не показываем. Не депрессии, а кризисные моменты, когда ты не знаешь, куда дальше двигаться.

ГРОМОВ. Пару раз эти моменты падали во время работы над книгой. На середину, на финальную треть работы. Выползать из ямы было очень тяжело. Ну, ничего – выползли.

Реплика. Я имею в виду «слом» в другом плане – как это написать?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы об этом и говорим. Когда кризис, когда ты не можешь выбраться из тупика, то мы обычно берем в работу такой материал, который совершенно не наш. Приемы, которые мы подбираем для реализации, не наши – мы ими не умеем пользоваться и начинаем учиться по ходу дела.

ГРОМОВ. Нужно же когда-то научиться!

Вопрос. Что значит – «не ваш»? Любовный вампирский роман?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, приемы – это другое. Как иначе строить фразу, абзац, какими средствами добиваться восприятия такого или сякого. Это не тематика.

Вопрос. Объем причастий?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Ритмика фразы – можно писать готическими массивными абзацами, можно писать рубленым, лаконичным языком. Можно менять лицо – я перехожу от первого к второму: «Ты помнишь, когда…», «Ты входишь в дом…», и вдруг на третье прыгаю – вот приемы.

Вопрос. Примеры «слома»?..

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. «Шутиха».

ГРОМОВ. Да, пожалуй, самый яркий пример – это «Шутиха». Другой яркий пример – «Нам здесь жить». Там был и тупик, и выход из тупика, и совершенно нехарактерная на тот момент для нас тематика, и смена манеры, проблематики.

Вопрос. Я хотела узнать, как вы относитесь к пассивным ведомым главным героям, вокруг которых есть сильные «продавливающие» обстоятельства или более сильные личности, которые ими руководят. А все основные события переживаются героем внутри.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Боюсь, что эта ситуация, если ее специально не обработать, не для сюжетной литературы. Если главный герой – это чистая рефлексия, то начнется та самая «большая» литература, которая служит мишенью для карикатур. К ней не принадлежали ни Флобер, ни Стендаль, потому что «Красное и черное» при всей рефлексии – действенная вещь. Сюжетная. И «Мадам Бовари» – тоже. А если герой лежит на диване и рефлексирует, а вокруг что-то происходит, а он все лежит и рефлексирует… Я всегда вижу сцену. И я на сцене плохо представляю персонажа, который все время сидит и переживает – не двигаясь, не совершая поступков, не предпринимая действий, не меняя мотиваций. Зал про него забудет через пять минут. Кстати, вечная проблема «голубого персонажа». Ставили мы «Обыкновенное чудо» Шварца. Дмитрий играл Первого Министра, я – Хозяина, я тогда еще был действующим актером. Так вот, проблема Медведя и Принцессы. Они же ни черта не делают всю пьесу. Принцесса еще ладно, а Медведь – совсем.

ГРОМОВ. Ходит и страдает.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Играть Медведя невероятно тяжело. Поэтому его не запоминают зрители. Все помнят Короля, Трактирщика, Министра-Администратора. А Медведь – ну Медведь. Забери Медведя – ничего не изменится! С Принцессой та же самая история, но чуть лучше.

ГРОМОВ. У нее хоть какое-то действие есть, и то часть его происходит «за кадром».

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть в театре такой термин – «голубой персонаж». Совсем не то, о чем вы подумали. Слово «голубой» у нас приобрело отвратительный оттенок. А это «голубой» персонаж, «голубой» человек – персонаж без ярких черт, без ярких действий.

ГРОМОВ. Эфемерное существо, странное, маловыразительное.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И его надо все время «заострять», тереть наждаком, чтобы он был шероховатый. Иначе он просто пропадет на сцене. В книге, думаю, будет то же самое.

Вопрос. Интересно, а откуда пошло «голубой»? У кинематографистов для «наложенных» съемок, если нужно снять кого-то, падающего с Рейхенбахского водопада – его снимают на голубом фоне, а потом подкладывают…

ГРОМОВ. Сейчас уже на зеленом.

Реплика. Все очень просто: в английском языке «blue» попутно «унылый».

ГРОМОВ. Мы плохо представляем такого главного героя. Эпизодического персонажа, второстепенного, который оттеняет главного героя – вполне. Герой может быть не героем в том смысле, что он ломится к победе, но он должен совершать поступки, удачные или неудачные, более или менее яркие. Но сплошная рефлексия, и все происходит вокруг без его участия… Скажем так: нам такой герой неинтересен. Нам кажется, что он будет неинтересен и читателю.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так недолго и уйти в литературу абсурда. Есть, скажем, знаменитая пьеса «В ожидании Годо»: два странных персонажа сидят на фоне помойки (условно) и ведут нелепые абсурдистские беседы в ожидании, пока придет некий Годо. Мы сидим в ожидании Годо, а вокруг сплошная помойка.

Вопрос. А не походит аналогия на писателей? Рефлексия, описательность, ничего практически не делается – летописец, писатель?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, не думаю. Писатель делает. Его дело потом мы берем в руки в виде книги. Творческий выброс – это уже действие.

Реплика. Герой пьесы Горина «Дом, который построил Свифт» – молчит. Вообще ничего не говорит.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да, но сколько он делает! Делает одним своим присутствием, молчанием, одобрением или осуждением! И в финале это сквозное действие взрывается. Он везде присутствует, и реакция Свифта на утопление лилипутика или убийство стражника – это всегда разные реакции, разные мотивации. Там масса действия, идущего без слов. Внутреннее действие и рефлексия – это разные вещи! Абсолютно!

ГРОМОВ. Внутреннее действие – это изменение персонажа, его развитие, изменение его мировоззрения, взаимоотношений с другими людьми. Практические и теоретические, философские и моральные выводы, которые он делает в процессе переживания происходящего вокруг. Это и есть внутреннее действие персонажа. Хотя в идеале внутреннее действие должно приводить к действию внешнему. Произошла, к примеру, катастрофа, изменившая мировоззрение героя – и он начинает либо сам спасаться, либо спасать других. Теперь уже внешнее действие тянет за собой внутреннее, и так по кругу, наращивая обороты.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Внутреннее действие, как любое действие, строится на событийном ряде. Что такое событийный ряд? Это цепочка событий, связанных между собой различными действиями. Событие – это поступок, явление или факт, меняющий задачи и мотивации всех персонажей, участвующих в событии.

ГРОМОВ. Допустим, приносит Гэндальф кольцо Фродо в начале книги, и выясняется, что в Средиземье идет война, которая надвигается и на родимый Шир в том числе. Еще здесь, в месте события, никто никого не ударил, никто ни за кем не гонится, гром не грянул, и назгулы не прибежали. Фродо узнал факт. Он изменил его мировоззрение и дальнейшие задачи, цели и мотивации хоббита. Казалось бы, внешнего события не произошло, но произошло оно фактически на внутреннем уровне.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Вот происходит что-то, что меняет задачи и мотивации. Задача – это то, что я должен сделать, а мотивация – почему я это делаю.

ГРОМОВ. Или не делаю.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Если мотивации и задачи не меняются – значит, события не произошло. Или мы не сумели его описать. Внутреннее действие строится на такой же цепочке событий. Я, не вставая с дивана, влюбился в вас, милая барышня. Я сижу и прикидываю, как я подарю вам букет цветов… А потом смотрю: сидит рядом такой представительный мужчина, я его раньше как-то не заметил, да еще и с восточной внешностью, плечи широкие… Я думаю: так, я уже не дарю вам букет цветов, иначе мужчина рассердится… (смех в зале) Вот это и есть мое внутреннее действие. Событие: я увидел, влюбился, потом испугался, потом решил, что мне не до любви. Главное, как из зала живым выйти – а вдруг мужчина заметил, как я косился на барышню. Вот цепочка событий, формирующих мое внутреннее действие. Это не рефлексия. Рефлексия – это когда событий не происходит, а я описываю или фиксирую переживания по поводу статического момента. Вот я сижу: ага, я так и не нашел работу, я буду, наверное, голодать, при этом не отрывая задницы от дивана. Это жизнь такая гадкая, это в мире все скверно устроено, это политика виновата, сосед мой виноват. Вот и рефлексия. То есть, внутреннее действие строится на событиях, каждый раз меняющих вашу задачу и мотивацию, а рефлексия строится на переживаниях по поводу явления, поступка или факта. Нам это очень хорошо помогает: когда мы видим, что текст «засыпает», мы кричим хором: обостряй конфликт! «Обостряй конфликт» – поднимай градус события. Смотри, где задачи и мотивации не меняются – надо менять срочно.

Вопрос. Вы можете вернуться и переписать что-то?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Обязательно!

ГРОМОВ. Конечно! Мы стараемся таких проколов не допускать, но иногда бывает – не боги горшки обжигают. Можем проморгать, не учесть, потом увидеть, что здесь вяловатое действие, событий не хватает, или событие есть, но оно не слишком яркое. Мотивации изменились не сильно или в не слишком интересную сторону. Тогда надо переписывать.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не персонаж заставляет нас переписывать, а вот эти параметры – событийный ряд, конфликт. Пример с началом «Властелина Колец» – мы его очень любим вспоминать. Спрашивать: какое событие происходит в тот момент, когда Гэндальф раскрывает Фродо историю с кольцом?.. Ну, маг показал Фродо кольцо – и что? А если бы показал браслет?

ГРОМОВ. На тот момент для Фродо кольцо – абстракция. Он плохо представляет, что это. Наверное, понял, что это могущественный артефакт, но что это за кольцо, чем оно реально грозит, что с ним надо делать, Фродо плохо представляет. Вид кольца изменил его мотивации? – нет.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И вот в беседе мы с вами постепенно приходим к событию, которое меняет задачи. Событие не на уровне внешнего фактажа: вот кольцо, вот Гэндальф, вот его шляпа. Событие: маленький хоббит Фродо выясняет, что вокруг идет война.

Реплика. Что за колечком придут.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Именно! Даже не к нему лично придут, а война затронет всех. Фродо думал – мир, а оказалось, что война! И это меняет всю его жизнь с этого момента. Вот так и выстраивается событийный ряд. При этом прозвучал только факт. Не совершено поступка, не произошло явления. Только рассказ Гэндальфа.

ГРОМОВ. Принесли голую информацию. И эта информация явилась событием. Она поменяла картину мира.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Всю дальнейшую жизнь хоббита.

ГРОМОВ. Мотивации, картину мира. Все шло отлично, а тут, оказывается, война надвигается, и если ничего не делать, война придет сюда. Не сейчас, но какая разница – со временем.

Вопрос. Вот у меня не столько вопрос, сколько ощущение возникло. Мне кажется, что процесс написания книги настолько техничен, настолько математически выверен, что его можно описать языком формул и логикой, как математическую функцию, чуть ли не с графиком.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Можно. Только он не ограничивается этой техникой и математикой.

ГРОМОВ. Как я уже говорил, то, что мы сейчас стараемся вербализовать, разложить по полочкам – у нас и других авторов бо́льшая часть этих процессов происходит на автомате, на интуиции, на внутреннем уровне. Можно разложить это в алгоритм. Но если алгоритм не будет работать на уровне интуиции, опыта, то схема останется схемой.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Приведу пример. На тренировке человеку говоришь: в ближний бой прорываются с поднятыми руками, потому что иначе получишь в лицо «на встречке». Он это разок вспоминает и делает, другой раз – нет. Тогда партнер ему попадает аккуратно раз, другой, третий… Как в фильме: аккуратно, но больно. И с этого момента боец всегда прорывается в ближний бой с поднятыми руками. Ему уже не надо анализировать такой подход. У него сформировался рефлекс. И у писателя многие вещи переходят в рефлекторную деятельность. В литературно-инстинктивную.

ГРОМОВ. Если бы каждый раз, работая над книгой, мы вспоминали, что руки – сюда, а ноги – туда… В итоге мы что-нибудь и написали бы, но это было бы долго, нудно и не факт, что результативно.

Вопрос. У меня два вопроса. Первый посложнее, второй попроще. Первый: представляете ли вы такой вариант написания прозаического текста, при котором читатель является полноценным персонажем этого же текста? А второй вопрос… Вы когда-то в интервью упоминали о том, что пишете вместе с Валентиновым роман, который называется «Сильные». Этот роман уже вышел?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, мы его даже не написали. Мы не говорили, что пишем. Мы говорили, что задумали такой роман, но он не сложился.

ГРОМОВ. С тех пор мы стараемся не озвучивать публично то, что еще не написано хотя бы наполовину, а лучше – на две трети, а еще лучше – закончено. Это не единственный случай, мы два-три раза сглазили – раньше времени объявили, а текст не пошел. И мы решили: нет, не надо бежать впереди паровоза. Лучше мы сначала напишем или хотя бы будем близки к завершению – тогда можно озвучивать. А когда мы не начали или только-только начали, лучше помолчать.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Следующее – про читателя…. Вы имеете в виду читателя как участника книги или как персонажа?

Реплика. Просто вопрос вырос из одной из лекций Дмитрия Быкова, посвященной Достоевскому, где он разбирает вариант детективного сюжета, что убийцей может быть персонаж, который присутствует на сцене, персонаж, который отсутствует на сцене, персонаж может сам себя убить. И конкретно один из вариантов, который он не мог назвать, что это может быть реализовано, это то, что…

ГРОМОВ. Убийца – читатель.

Реплика. Да, убийца – читатель.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Быков – литератор, а я – режиссер. Как можно вовлечь зрителя в процесс спектакля? Первое: снимаются явные границы между залом и сценой. Иначе ничего не получится. Дальше актерам помимо задач их персонажей, определяемых по пьесе, ставится еще ряд задач по вовлечению зрителя в действие. Без них зритель никуда никогда не вовлечется. Он ленив по своей природе. Он потребитель.

ГРОМОВ. Он пришел смотреть, а не участвовать.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Актеры его начинают теребить, затаскивать в действие, задавать вопросы, раскручивать на ответы – это надо уметь. Начинают привлекать к ряду действий. Если удалось затащить, дальше из него можно делать хоть убийцу, хоть жертву. В книге, на мой взгляд, примерно то же самое. Надо размыть границы между залом и сценой. Это дико трудно, потому что читатель должен поверить: это все может произойти с ним. Он должен, даже читая космооперу, ясно понимать: это «про нас, про всех, какие к черту волки!». А вот с этого момента его можно пытаться сделать участником.

ГРОМОВ. Это Олег говорит о неформальном виде вовлечения: эмоциональном и отчасти сюжетном. А в формальном виде – помните, у Гаррисона была интерактивная книга-игра по «Стальной крысе», где читатель дочитывает до какого-то места: вот вы и есть Джим Ди Гриз, Стальная Крыса, в этой ситуации вы поступаете так или сяк? Если так, переходите на такую-то страницу, и дальше сюжет развивается следующим образом. То есть, читатель сам выбирает, как поступит герой, напрямую отождествляет себя с героем. Я понимаю, что это игра, но это литературная игра, это интересно.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Хотя я не вполне понимаю, зачем мне делать читателя полноценным участником сюжета. Он является участником, только не сюжета, а совместного творческого акта. Правда, читатель не всегда это замечает. Другая степень его участия мне, как писателю, не слишком интересна. Зачем? Переоденется он в Ассоль и пойдет на берег, забыв побриться? Нет, неинтересно.

Реплика. У Макса Фрая цикл про Ехо в конце концов заканчивался тем, что выяснялось: главный герой расписывал весь этот цикл для того, чтобы люди поверили в тот мир. И пока люди – вот мы – читают эти книги и верят, тот мир существует.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Традиционный ход: пока мы верим, оно существует. Традиционный ход не в смысле плохой. Как Ланселот говорит: любите друг друга – это очень просто.

Реплика. То, что читателя называют участником действия, это не означает, что читатель стал участником действия.

Реплика. Быть участником и быть персонажем – это разные вещи.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Конечно. Поэтому я и разграничил. Участника я могу вовлечь в действие, а сделать персонажем… Тогда я должен диктовать ему целый ряд задач и условий, которые он будет выполнять, уже вовлеченный в действие… Это, кстати, очень легко делается на детских представлениях – дети вписываются как персонажи! Слёту! Кстати, в детской литературе в том числе. А мы – циники…

Вопрос. Кстати, как насчет написать детскую книгу?..

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не умеем! Хотим – не получается!

ГРОМОВ. И неплохо бы… Есть детская литература, которую с удовольствием читают и дети, и взрослые – это высший пилотаж. Хотелось бы такое написать, но чувствуем, что пока не умеем.

Реплика. Вы имеете в виду подростковую литературу?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, детскую. С другой стороны, детскую литературу ряд моих знакомых писателей тоже не умеет писать, но пишет, и очень много. Они просто, видимо, не знают, что не умеют. Детская литература – очень сложная штука. Сапковский однажды сказал на встрече: вот мы сидим, жалуемся, что дети не читают, а потом приходит Роулинг с «Гарри Поттером» и показывает нам кузькину мать – как это делается на самом деле! Нечего, говорит, сетовать. Он, правда, жестче выразился…

Реплика. Она же описывала ту реальность, которая у нас совершенно отсутствует…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не важно, какими способами она добилась результата. Добилась – все! Миллионы детей начали читать.

ГРОМОВ. Совершенно верно!

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А все остальное – мы сидим на стене, анализируем, на носу у нас очки, а в сердце осень. Поэтому я и говорю: не беремся, потому что не умеем.

Вопрос. Вы читаете много справочной литературы. А есть какие-то авторы литературы художественной – русскоязычные, зарубежные – у которых вы читаете все, что выходит?

ГРОМОВ. Я стараюсь читать все Дины Рубиной.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я тоже. Дина Рубина – однозначно.

ГРОМОВ. До последнего времени я читал все у Пелевина. Олег к Пелевину относится более прохладно, но бо́льшую часть тоже читал.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Имеются в виду современные писатели. Потому что если мы начнем с Диккенса…

ГРОМОВ. Мы стараемся читать Джо Хилла – сына Кинга.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Читаем Роберта Маккаммона – все, что выходит.

ГРОМОВ. Дэна Симмонса. Наших коллег – Валентинова, Дяченко. Из новых я практически все прочитал у Ольги Онойко…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Надежды Поповой, Ксении Медведевич…

ГРОМОВ. …Юлии Зонис. Не будем врать, что абсолютно все, но до некоторых книг просто не дошли руки. Книг много, все сразу не получается.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Надо бы «на правах рекламы» заявить: все читали, но не все одинаково понравилось… Такая вот деликатная формулировка. Еще есть целый ряд поэтов, которых обязательно читаем.

Вопрос. Кем вы себя позиционируете в первую очередь: вы писатель, вы режиссер…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Писатель. Режиссер безусловно – «куда умище девать-то»! Опыт, навыки… Но больше, пожалуй, писатель.

Реплика. Вот вы говорите, что вы режиссер, да?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я режиссер по образованию, пятнадцать лет проработал в театре. Сейчас не работаю. А что?

Вопрос. Только пишете?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да. У нас когда-то резко встал вопрос, что в сутках всего двадцать четыре часа и больше не предвидится. Во-вторых, есть друзья, семья – нельзя всю жизнь работать круглые сутки весь год напролет. И, в-третьих, если литература – понятно, то надо выбирать между театром и каратэ, а это тоже несколько тренировок в неделю… И театр, к сожалению, отошел.

ГРОМОВ. На три серьезных увлечения не хватало ни сил, ни времени, ни мозгов, ни здоровья.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Может быть, дело в том, что зритель и читатель «ест» меня одинаково хоть в литературе, хоть в театре. Потом идешь опустошенный – надо опять заряжаться. А на тренировках я заряжаюсь, и поэтому я их оставил как способ подкачки.

ГРОМОВ. Творческий, но совсем другой вид деятельности. Смена рода деятельности восстанавливает.

Вопрос. Встреча с читателями – это отток энергии или приход энергии?

ГРОМОВ. Смотря какие читатели.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть правила работы с залом, несложные в формулировках и очень сложные в выполнении. Если за четверть времени, отведенного на встречу, вам не удалось поднять зал до своего уровня, он вас съест. Если удалось, поедим все вместе. В хорошем смысле: все уйдем сытые. Поднять до своего уровня – это не в смысле: пришли кретины, а я умный и мне их надо уму-разуму научить. Это энергетика сообщающихся сосудов. Все, кто пришли, вначале сидят вялые, их надо энергетически вздернуть до своего активного уровня. Вот посмотрите, как вы сейчас лихо задаете вопросы. А первые десять минут?

(демонический женский хохот)

ГРОМОВ. И вопросы интересные, мы с удовольствием на них отвечаем. Нам тоже интересно!

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Разойдемся, так сказать, энергетически не опустошенные. Мы сейчас тоже подъедим, попьем, значит, кровушки…

ГРОМОВ. Мы все вместе накачиваем эту систему положительной энергетикой и в итоге можем все вместе этой энергетикой питаться. Тот редкий случай, когда идет генерация нового, хорошего – ауры, энергетики, общения. Нет проигравших, нет съеденных – только плюсы.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я поэтому терпеть не могу клоаку Интернета, где все вбрасывают большей частью негатив. Дальше негатив переходит в истерику, истерика переходит в безумие. Это закон любой пропагандистской кампании. При таком общении происходит обратный процесс: занижение энергетического уровня сообщающихся сосудов, а на этом опустошении первой всегда идет истерия.

ГРОМОВ. Генерация отрицательных эмоций. Там тоже генерируются эмоции, ими тоже все питаются, только эмоции отрицательные.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Вот мы и стараемся не вбросить лишний негатив в бушующую клоаку. Глядишь: тут в результате цветочки расцветают, а тут приличные люди собираются.

Вопрос. А скажите, пожалуйста, есть ли какие-то географические места на планете Земля, куда вам хочется попасть?

ГРОМОВ. Мы, в общем, люди достаточно ленивые, и места такие есть…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Хотя поездили.

ГРОМОВ. Нам обоим хотелось бы побывать в Англии, Мексике, Японии. Вот, пожалуй, три основных места. По Европе континентальной мы уже достаточно поездили. И в Израиле были. И по просторам нашей бывшей советской родины поездили – в самые разные стороны.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Самарканд, Бухара – хочу. Я был в тех краях, но туда не добрался.

Вопрос. Как с вашими книгами – с переизданиями? Что планируется?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сейчас не ответим: мы приехали в расчете обсудить с издателем и эту тему.

ГРОМОВ. Мы надеемся после «Роскона» увидеться с нашим издателем и планируем разговор о переизданиях в ближайшие дни, но после «Роскона».

Реплика. Имеется в виду, будет ли издано одной книгой…

ГРОМОВ. А бежать впереди паровоза не будем.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Ну, если будут какие-то переиздания уже, так сказать, реальными тиражами в издательстве в продаже, мы объявим.

ГРОМОВ. Мы тоже молчать не будем.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Просто мы сознательно года два, если не больше, ждали, пока наши книги «вымоются» из продажи.

Вопрос. «Вымылись»?

ГРОМОВ. Почти все.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Речь не о букинистике. Для переизданий надо создать платформу. Сейчас писателю жить сложно. Если он не пишет сценарии, не идет в проекты…

Вопрос. А вы не пишете сценарии? Вам не предлагают, или вы не хотите?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Предлагали, и не раз, но мы отказывались. Мы, наверное, можем взяться писать сценарий для фильма по нашей книге. И то мы бы, наверное, хотели, чтобы писал профессионал, но если увидим, что нет профессионала, который бы нас устроил…

ГРОМОВ. Писать сценарий по чужому произведению или оригинальный сценарий для чьего-то проекта мы на данный момент не беремся.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Ну, мы не зарекаемся. Когда кушать очень хочется – всякое бывает… Кстати, сценарист в кинематографе – самая несчастная профессия. Он по сорок раз переписывает сценарий в угоду продюсеру, режиссеру, ситуации…

ГРОМОВ. А потом в итоге фильм все равно снимается не по тому сценарию, который был тысячу раз переработан.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Хотя мне до сих пор жалко… Однажды нам предложили снять фильм по «Пасынкам Восьмой Заповеди». Авантюрный костюмный фильм! «Потоп», «Пан Володыевский» – визуально в той же традиции! И мы сделали поэпизодный развернутый план, который, честно говоря, можно развернуть в полноценный сценарий за неделю.

ГРОМОВ. У нас есть сценарная заявка, расширенный поэпизодный план и даже комментарии к нему – фактически операторские комментарии. Ракурс съемки, ближний план, дальний план, наезд камеры.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Сабли, кунтуши. Вовкулаки, мертвяки встают. Дьявол разъезжает в тарантасе, в берете с петушиным пером… Эх, какой фильм можно сделать! Ну, сейчас как-то… У нас во многом потеряна традиция сценарная. Я читал киносценарии Данелии, Брагинского, Рязанова, Горина…

ГРОМОВ. …выходили сборники «Киносценарии», «Лучшие киносценарии», ежегодники. У меня дома стоят с советских времен – с семидесятых годов, восьмидесятых.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я даже не буду комментировать. Сравните.

ГРОМОВ. Они читаются как литературное произведение.

Вопрос. Какой вы перерыв делаете между книжками? Или так: одну закончили – и сразу ко второй?

Реплика. Поди, еще и накладывается.

(снова демонический женский хохот)

ГРОМОВ. Вот сейчас у нас перерыв.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы закончили книжку. Приедем – будем редактировать. Так что перерыв.

Вопрос. Скажите, пожалуйста, не сталкивались ли вы с такой ситуацией, что вы персонажа строили, выдумывали, придумывали к нему бирюльки, причиндалы… И через какое-то время из-за угла к вам выходит вот этот товарищ в шапочке с буквой «М», живой.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет. Не случалось.

Вопрос. А наоборот?

ГРОМОВ. У нас нет ни одного персонажа, который полностью или в большей части был бы списан с конкретного человека. Это все композитные личности.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Была забавная история буквально на днях. Про нее писал Женя Макухин («Пересмешник» из Киева). Магазинчик восточных товаров, висюльки-побрякушки, амулетики. Заходит парень – джинса, косуха, серьга в ухе… К нему продавец – виски выбриты по-кришнаитски. Начинают разговаривать. Парень за музыкой пришел. Из подсобки выходит старший продавец, или хозяин магазина…

ГРОМОВ. …Который очень-очень кришнаит по виду.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Выходит, значит, кришнаит со справкой, впиливается в разговор: «Я тоже в молодости слушал рок…» И начинает склонять клиента, видя его косуху, к ценностям общества сознания Кришны. Пошла пропаганда, самый охмурёж стоит. Парень великолепно вписывается в разговор, обнаруживает знание предмета, но на реплике парня: «Но позвольте, этот ваш Черный Баламут…», хозяин вдруг теряет интерес к разговору, уходит в подсобку, и оттуда слышна эмоциональная реплика: «Задолбали вы с вашими Олди!..»

(смех в зале)

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. …и сразу становится понятно, что это у него не первый такой клиент!..

Реплика. Мне пару человек пытались по вам сдавать индуизм.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. О-о-о! Гнать их на пересдачу, гнать непременно!

ГРОМОВ. Это они зря. То есть, как дополнительное чтение – да. Но как основное – нет.

Реплика. Ну, как сказать… В обычной средней школе «Ахейский цикл» прекрасно заменяет школьный учебник.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И в школе, и в институте работает, если преподаватель не очень требовательный. Нет, материал весь верный…

Реплика. У меня дети, допустим, читали и то, и то. Они сравнивали и приходили ко мне с вопросами, в каком варианте правда написана. Я объясняла, что такое миф и что такое правда… У них одноклассники есть, которые читали вас, не читали мифы – и прекрасно эту тему сдавали…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так и по «Черному Баламуту» в итоге сдают, если преподаватель не слишком проверяет…

Реплика. Очень хорошо вы говорили о том, как сознательно применяли временные и исторические накладки в своем «Ахейском цикле». Потому что если бы все было полностью достоверно с исторической точки зрения, то нам эта картинка визуально была бы абсолютно не близка. У нас сформировалась совсем другая традиция. И тому яркий пример фильм «300 спартанцев».

Реплика. А что значит, как вы сказали, «абсолютно верная с исторической точки зрения»? Историю пишут победители. Поэтому абсолютно верно – это только то, что видел сам.

Реплика. Имеются в виду материальные остатки культуры.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Тут вопрос стоит по-другому. Вот, говорят, Олди переписали «Махабхарату. Верно или неверно изложили ее события. При чем тут переписали «Махабхарату»?! «Махабхарата» – повод. Писали мы роман о крушении великих империй, в частности, Советского Союза. Я это говорю абсолютно серьезно. О крушении великой империи, ни хорошей, ни плохой, а жестко структурированной, где даже боги вписаны в систему и обязаны подчиняться законам.

ГРОМОВ. Власти у богов много, но на них тоже законы распространяются.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы пережили этот крах, и через несколько лет написали «Черного Баламута». А «Махабхарата» – толчок к написанию. Аналог из глухой древности – брат шел на брата, шла гражданская война. Поэтому каждый читает о своем.

ГРОМОВ. Тем более, что археологические находки подтверждают: по крайней мере, какая-то реально глобальная битва приблизительно в те времена была. Битва, после которой индийская культура – индийский Номос – не может оправиться до сих пор.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Если внимательно читать исторический роман, скажем, Мориса Семашко «Маздак» о восстании в древнем Иране под предводительством мага Маздака (мага – в смысле, жреца огнепоклонников) – видишь те же аналогии. Замечательный роман! Крах державы, победа маздакидов, возвращение шаха на престол… Правда, первый Маздак был маленький, с огромным лбом, с бородкой и великолепно выступал на публику. А потом он умер, и появился лже-Маздак – рябоватое лицо, бывший бандит. Железная рука начала править в стране. И народ сразу погнали рыть каналы. А потом появился третий лже-Маздак… И сразу понимаешь, о чем Семашко все-таки пишет. Но это ж надо через исторический слой пролезть в сердцевину…

Реплика. Кстати, это замечательная манера советских писателей писать на самом-то деле не о том. Стругацкие, Ефремов…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Это не фига в кармане. Это традиция. Свифт тоже писал не о лилипутах с лошадьми.

Реплика. Я где-то слышала, что фантастика по сути своей описывает именно реальность, просто захватывая ее с нескольких углов сразу.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Позволяет с необычной точки зрения рассматривать.

ГРОМОВ. Меняя ракурс.

Реплика. Ах, если бы…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. …Не жизнь была, а песня бы. Для нас фантастика – прием, а не цель. Прием, позволяющий решить определенные задачи.

Вопрос. Как пришла идея в голову в «Пути Меча» одушевить оружие?

ГРОМОВ. Из опыта общения с оружием, с людьми, которые серьезно занимались боевыми искусствами. Фехтовальное прошлое и у нас есть – сабля у Олега, шпага у меня – но мы знакомы со специалистами гораздо более высокого класса. Из работы с «оружейной» культурой человечества – вспомните, сколько мечам давалось имен, какое было отношение европейского рыцаря, японского самурая и арабского воина к своим клинкам! От всего этого до идеи одушевления оружия – один шаг.

Реплика. Основная философия этого оружия – не убивать, не причинять вред. Противоположность как бы…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Это естественно: оружие бережет людей, которые его носят. Мы же стараемся не убивать лошадей лишний раз?

Вопрос. А смысл предназначения оружия тогда?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Минуточку! Если оружие самодостаточно и разумно, то ему убивать людей вообще незачем. На смену грубому насилию приходит эстетика.

ГРОМОВ. Самосовершенствование. Искусство «беседы» – совершенствование себя и своего «придатка»-человека. Собственно говоря, смысл в достижении совершенства.

Реплика. Мне в свое время показалось, что эта книга про субъектно-инструментальные отношения. Мы с чем-то взаимодействуем, оценивая его как объект, инструмент, а оно – хрясь! – и вдруг субъект. И теперь оно нас использует как инструмент и тоже не понимает, что за этим инструментом кто-то есть.

ГРОМОВ. «Ну, ладно, а меня-то за что?» – называется.

(смех в зале)

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. В этом, пожалуй, главная проблема нынешнего общения. Нет живого лица, нет субъектности, все – инструменты. Вот общение совсем по-другому и строится. Особенно в условиях информационной войны и ведения активных пропагандистских кампаний. Когда мы полагаем, что мы – субъекты, мы уверены в этом, но жестоко заблуждаемся. Мы – объекты воздействия.

ГРОМОВ. У меня же есть единственное и правильное мнение? Я его высказываю много и часто, я пытаюсь убедить в нем других. Значит, я – субъект: я высказываю свое мнение и пытаюсь его привить другим. А мнение-то не вполне свое…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. И где-то в тихом кабинете работает дюжина профессионалов, которые знают, что мы все – объекты. Эти профи строят работу не на наших личностных категориях, а на массе, феномене толпы. Они сразу десять тысяч человек накрывают своей информационной волной. Это их задача: после такой атаки мы – уже давно не субъекты, но должны быть уверены, что субъекты. Закон пропаганды так работает. Кстати, если человек – объект, но уверен, что субъект, с этой минуты с ним нельзя спорить. Вообще, в принципе.

ГРОМОВ. Тут главное: выскочить из этой зависимости. Первый шаг к свободе – осознать, что ты – объект информационного воздействия…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Признать, что ты объект. Согласиться с этим без притворства.

ГРОМОВ. Признать, что ты объект информационных технологий – это первый шаг, чтобы перестать быть целевым объектом. Или хотя бы отчасти уменьшить это давление.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Это так тяжело… Мы, кстати, для себя выяснили, что на информационной войне, как на любой другой, бывают раненые, тяжелораненые и убитые. Раненый в данном случае не способен адекватно воспринимать чужое мнение. Не способен в принципе, и все тут. Тяжелораненый не способен воспринимать чужое мнение без ответной агрессии. А убитый не способен высказывать своё мнение без агрессии. С этого момента он – зомби, который бегает за нами и ест наши мозги. Если ты от него не убежал, он выгрыз тебе мозг – и теперь ты уже, братец, убитый, теперь ты бегаешь со своей агрессией за всеми и…

ГРОМОВ. …Грызешь следующего!

Вопрос. А вы не хотели бы написать роман об информационной войне?

Реплика. «Золотарь»?..

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Да, «Золотарь». Кроме того, «Дикари Ойкумены», особенно третий, заключительный том – там много об информационной войне. Книга была закончена еще в 2013-м году, и мы, честно говоря, даже не ожидали, что так угадаем.

ГРОМОВ. Аллюзии были изначально, но настолько сильное попадание….

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Потом нас обвинили в конъюнктуре. Читатель и критик не всегда сразу соображают, когда книга была написана, а когда издана. Обвинили, говорят: вы хотели…

ГРОМОВ. …на злобу дня, трали-вали…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. …а злоба дня началась через три месяца.

ГРОМОВ. Кстати, задумано это было давным-давно, еще в 2006-м.

Реплика. Так вы опытные конъюнктурщики!..

Реплика. Не успели кино снять, как уже книжку написали…

Вопрос. Творческий вопрос. Знакомый серьезно мучается из-за этой проблемы, осознает ее, но не знает, как решить. У него с какого-то момента все персонажи и ситуации начинают быть похожи на то, что было в прошлых книжках. Самоповторы. Как из этого вырваться? Есть какие-то методики?..

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Есть. Рецепт простой, а воспользоваться им сложно. Пусть ваш знакомый напишет книгу в принципиально другой стилистике.

Реплика. Пусть напишет женский роман. Пусть мужчина напишет женский роман…

(смех в зале)

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Боюсь, у него получится то же самое. Тут вопрос: изменить стилистику, писать другим языком. Он будет настолько занят непривычными сложностями стиля, что начнет освобождаться от штампов.

ГРОМОВ. Более того, язык потянет за собой и характеристики персонажей. Если роман написан в другом настроении, с другим построением фраз, с другой лексикой, в другой манере и ритмике, то это, естественно, тянет за собой и манеру поведения персонажей, и сами персонажи будут уже другие… Сам текст это будет диктовать. Для начала можно написать рассказ или небольшую повесть. Накатать на ней новую стилистику, а потом уже развивать в роман.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Хотя, в сущности, любой творческий кризис у писателя сводится примерно к следующему… Я имею в виду не запой и не депрессию. Кризис сводится вот к чему: количество автоштампов, лежащих в оперативной памяти, превышает количество нового. Превышает настолько, что в ответ на любую задачу выплывает автоштамп: у меня уже есть решение на все-все.

ГРОМОВ. Штампы можно умело скомбинировать – и будет смотреться, как что-то относительно новое. Но потом, если копнуть, станет понятно, что это конструктор лего – не чужой, свой, но наработанный раньше. И значит, надо чистить «оперативную память». На самом деле, не только оперативную – и долговременную тоже, если пользоваться компьютерными аналогиями. Находить эти штампы, помечать их – и больше не трогать, придумывая новые хода и приемы.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Более того, штампом можно пользоваться. Недавно кто-то написал в Интернете: мол, «ароматный чай» или «нежное мясо» – штамп. И его эти обороты ужасно раздражают. Хорошо, штамп. Я охотно верю. Но я могу это использовать, если я пишу книгу, где стилистика нарочито штампована. К примеру, я стилизуюсь под литературу конца XIX века. Там есть набор штампов, который обязательно должен использоваться!..

ГРОМОВ. Или, допустим, герой книги – скажем так, не самый продвинутый писатель. Он пишет свой рассказ, используя штампы. Или герой – редактор, который правит штампы этого писателя.

Реплика. …штампованное восприятие.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А это, кстати, тоже признак объекта, а не субъекта. Мыслит блоками, шлакоблоками. Короче, пользоваться можно всем. Просто надо знать, как и зачем ты это делаешь.

Вопрос. Как часто задуманная концовка отличается у вас от того, что получилось в финале? Или такого не происходит?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не происходит. Когда мы говорим, что начиная работу, мы знаем финал своей книги, нас почти всегда понимают неправильно. (улыбаясь) Нас вообще часто неправильно понимают. Мы имеем в виду не то, что знаем финал дословно – как он будет написан, и какой на заднем плане возникнет пейзаж. Мы знаем финал на стратегическом уровне. У книги есть стратегия. Я знаю, что будет в финале происходить, я даже знаю в целом, как это будет происходить, но деталировка возникнет уже тогда, когда я сяду писать финал. Поймите, я знаю, что еду из пункта А в пункт Б. Именно в Б! Но какая в пункте Б будет погода в момент моего приезда, это уже как получится.

Реплика. Но сюжет все равно, по любому…

ГРОМОВ. Сюжет может пойти так или этак. Но в конечный пункт маршрута он все равно придет. Никуда не денется. Кульминация и развязка – вот то, о чем мы сейчас говорим. Если не знаешь, на какой пик ты хочешь вывести конфликт, и что стремишься этим показать, то как тогда можно писать роман?!

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Если строишь собор, то надо рассчитать нагрузку купола на несущие балки.

Вопрос. Вы пишете синопсисы? Если да, то насколько подробные?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет. Мы пишем план.

ГРОМОВ. Именно такой синопсис, как подают в издательства – нет, не пишем. И раньше, когда были малоизвестными, тоже не писали. Тогда это не модно было, издатели не требовали синопсис.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Наш план не предназначен для постороннего читателя. Он для нас: персонаж приходит туда-то, встречает вот этого товарища, между ними происходит диалог на такую-то тему. Явление следующее: поперек разговора ворвался третий…

ГРОМОВ. И пометка: «в этой сцене не забыть упомянуть то и это».

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Все остальное мы и так знаем. Остальное лежит в идейной области. Она у нас в начале плана намечена. И выделена жирным курсивом.

ГРОМОВ. Плюс пометки: не забыть упомянуть об этом, потому что оно здесь должно «выстрелить». Пора, значит, вводить такой-то фактор в следующем эпизоде.

Вопрос. Я не знаю, попадали ли вы в такую ситуацию, но у меня она случилась – может, подскажете, как выбраться. Я чаще всего люблю писать мир, а не персонажей. Нет, персонаж мне нравится, но, тем не менее, я могу его убить без сожаления. Хотя я знаю, что читателя интересуют герои, но главным героем у меня всегда является мир. Мир, в котором есть своя механика, своя схема действия. Живой мир. Но когда у меня есть мир, я не могу поселить в нем персонажей. Мир настолько объемный сам по себе… Фактически он и должен являться главным героем повествования. Но я же не могу писать все целиком от лица мира! Мне нужны герои, а я не могу их туда поселить!

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Можно встречный вопрос: а у вас есть что-нибудь уже написанное из большой формы?

Реплика. Нет.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я так и думал. Попробую объяснить с театральной точки зрения. Вы – художник-декоратор. Хорошо, главный художник-декоратор. Вы прекрасно знаете, как должна выглядеть сцена в будущем спектакле, где будет стоять мебель, и как мебель будет выглядеть. Падуги будут с бахромой, а занавес станет двигаться в разных направлениях, как в «Гамлете» на Таганке…

ГРОМОВ. …здесь в кульминации отразится свет софитов, и все будет блестеть, но этот участок останется в тени – замечательно!..

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Актеры же вас не интересуют, они – не ваша епархия. Актеры вам безразличны. Поэтому, извините, вы никогда не поставите спектакль, пока в вашем театре не появятся режиссер, актеры, композитор, хореограф, осветители…

ГРОМОВ. Это может быть соавтор, но можно и всех этих работников воспитать внутри себя. Если есть желание и силы, то это в принципе делается. Но должно появиться реальное мощное желание. Скажу пафосно: пока вы не полюбите собственных героев, не оживет и ваш мир. Мир – это замечательно, он может быть очень интересным, красивым, оригинальным. Но если его не будут населять живые существа, к которым вы не равнодушны… Ну, описали этот мир – дальше-то что?!

Вопрос. Сталкивались ли вы с ситуацией, когда конфликт происходит с самим миром? Может быть, в некоторой степени «Черный Баламут»?

ГРОМОВ. Но конфликт-то все равно через персонажей выражается. Если даже проблема происходит с целым миром – стихийное бедствие или космическая катастрофа – все равно надо показать эту проблему через людей, столкнувшихся с ней!

Реплика. А вот мы нарисовали персонажа или целый мир, да – и вдруг нам жалко ему конфликт устраивать!

(смех в зале)

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Конфликт происходит на уровне сил, идей, стремлений. А персонифицируется в людях, проявляется в героях.

ГРОМОВ. Любовь против ненависти, честь против предательства. На уровне глобальных понятий, нравственных и идейных категорий, принципов, взаимоотношений – вот это конфликт. А персонажи – это выразители сил конфликта.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. То есть, конфликт «одевается» в людей!

ГРОМОВ. Но базовый конфликт строится не на уровне персонажей, а на уровне идей, принципов, понятий, категорий. К описываемому миру это относится в равной степени. Если в вашем мире все благостно и хорошо, то не возникнет конфликта. Если же все-таки устроить конфликт – так вам же мира жалко! Нет, конфликт необходим. Тогда появятся персонажи, которые выражают ту или иную сторону конфликта… Они, кстати, в процессе могут переходить с одной стороны на другую – это самое интересное. И тогда посредством героев для читателя и раскроется ваш оригинальный и прекрасный мир, показанный в динамике конфликта.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Мы больше интересуемся традиционными драматургическими конфликтами. Мы стараемся увидеть чистый конфликт, четче его персонифицировать в персонажах, в их действиях, поступках, диалогах… Кстати, именно сейчас диалоги вдруг пошли – через сколько лет вдруг начал получать огромное удовольствие, когда пишу диалоги! Знаю, как герои говорят, слышу интонации… Мне интересна драматургия. Для меня таможенник Верещагин, подымающий бочку над головой под музыку Шварца и стихи Окуджавы, намного выразительнее сложнозакрученного эстетского текста или пейзажа в неком фильме, где ничего не происходит два с половиной часа от начала до конца. Таможенник важнее, потому что меня при виде Верещагина «пробивает на слезу». А эмоции очищают душу.

Вопрос. Вот у меня проблема: второстепенный герой всегда доминирует над главным. При этом даже если меняю им роли, ничего не меняется…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Даже не знаю, что подсказать!

Вопрос. Я не могу найти выход. Я это замечаю, замечают те, кто читает меня, мне на это указывают…

ГРОМОВ. Мы можем подсказывать решение тех проблем, с которыми хотя бы раз сталкивались сами. Есть опыт, один из вариантов решения мы знаем. С такой ситуацией, как ваша, мы не сталкивались, поэтому не можем подсказать решения.

Вопрос. Был такой древний жанр – жизнеописание. Античность, историки в Средние века… Очень классно в советское время – Георгий Гулиа потрясающий, замечательный писатель; «Баллада судьбы» Вардана Варджапетяна. Можно ли сейчас написать вот такое жизнеописание, роман, в котором завязка, кульминация и развязка – это жизнь одного человека? Чтобы идеей, темой и вообще целью написания книги было жизнеописание?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Фактически исторический роман? Да, можно.

ГРОМОВ. Жизненный путь человека? Да.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я правда, боюсь, что читатель в массе своей не захочет такую книгу читать. Если роман будет исторический, то читатель, во-первых, вместо чтения начнет выискивать соответствие фактажа энциклопедии. Такое вот странноватое наслаждение. А во-вторых, все равно там целью не будет просто жизнеописание человека. Все равно понадобится конфликт, а за ним подтекст… И если это художественное произведение, мы не обойдемся без вымысла. Художественное иначе не строится.

ГРОМОВ. Я не вижу принципиальных препятствий. Люди писали – и хорошо получалось. Что, перевелись приличные литераторы? – да вроде, не перевелись.

Реплика. Я просто хотел сказать, что у Иэна Бэнкса один из романов по «Культуре» – жизнеописание одного человека. Оно, правда, начинается с конца и перемешивается с началом жизненного пути. Ты сначала думаешь: это разные люди… Но в самом конце романа ты видишь точку соединения…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. «Одиссей, сын Лаэрта» – тоже жизнеописание, по большому счету.

ГРОМОВ. «Герой должен быть один» – тоже, в общем-то.

Вопрос. У меня есть такая проблема: я почти ничего не могу завершить из того, что начинаю. Я понимаю, что решение понятно: работать. Но вот работаешь и понимаешь, что – плохо. Плохо! И так всегда, каждый раз.

ГРОМОВ. Не дописывается до финала текст, да?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. А на сколько дописывается? Хотя бы больше половины бывает?

Реплика. Больше половины было пару раз.

ГРОМОВ. Мне кажется, что если вам действительно нравится идея и сюжет, если хотя бы половина текста написана – вам следует любой ценой дописать до конца. Поставить точку, а потом уже переделывать готовое произведение. Улучшить, отредактировать, что-то поменять, почистить. Надо все-таки хоть что-то довести до финала.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я – человек добрый, у меня и рецепты добрые. Я бы начал разговор не с того, как вам работать, а с исходника. Я бы начал с вас, а не с ваших приемов работы. Мы уже говорили здесь, что первый шаг к излечению – это признать, что я не субъект, а объект, и мной манипулируют. Этот шаг к излечению – вроде бы унижение, но необходимое. В вашем случае, извините, надо вначале признать: я бездельник и лоботряс.

(смех в зале)

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Когда вы это признаете, тогда следующий шаг…

ГРОМОВ. …хотя бы один раз победить в себе бездельника.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Собственно, и весь рецепт.

Реплика. А может быть, есть смысл просто писать финал, писать начало, писать пару кусков в середине.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Нет, все равно обломится.

Реплика. А может, имеет смысл просто понять, для чего ты пишешь? Надо ли оно тебе…

Реплика. Дело в том, что в процессе я понимаю, что задумал изначально… У меня есть планы, и я понимаю, что у меня не получается высказать то, что я хотел высказать. Я понимаю, что надо работать, работать…

ГРОМОВ. Понимаете? Работайте. Потренируйтесь на малой форме, которая делается плюс-минус на одном дыхании. Сделать несколько небольших законченных рассказов, ощутите дыхание финала, а потом попытайтесь перенести это ощущение на более крупную вещь.

Реплика. На таком подъеме только кусок из чего-то…

ГРОМОВ. Все, что мы могли подсказать, мы подсказали. Возможно, существует другая методика, но мы ее не знаем…

Партенит-2014

(Стенограмма вступительного занятия)

О.Л. Занятия в нашей группе будут происходить следующим образом. Первые пять, максимум десять минут – на сцену приглашается автор текста. Он представится, расскажет, как дошел до жизни такой, что за текст прислал для разбора… Короче, все, что сочтет необходимым. После этого автор надолго замолкает. Он не комментирует из зала обсуждение своего произведения. Он не вступает в длительную полемику с ораторами, не бросается банановыми шкурками в критиков…

Д.Г. Единственное исключение – если автору задают конкретный вопрос, он на него отвечает.

Мужской голос. Можно задавать вопросы автору?

О.Л. В разумных пределах. Если все обсуждение построить на полемике и диалоге – мы не уложимся в отведенное для разбора время.

Д.Г. Если есть один-два вопроса – можно задать. А строить на этом все критическое выступление не стоит.

О.Л. Дальше вы, дамы и господа, начинаете обсуждать произведение. Пятнадцать, максимум двадцать минут на одно выступление. Это вынужденное ограничение – время семинара не может увеличиться по требованию. Если мы увидим, что кто-то выступает больше, чем следует – мы прервем оратора. Без обид, да? Также можно подавать реплики с места, если у вас нет долгого разбора. Периодически мы делаем небольшие перерывы для курящих. Я некурящий, но готов войти в положение. Кстати, аудитория через час-полтора начинает «терять внимание». Нужно пять минут перерыва – переключиться.

Д.Г. Вольнослушатели тоже могут выступать. Все, прочитавшие текст и имеющие пару слов, могут высказывать свое мнение и впечатления, давать советы. Это не возбраняется и даже приветствуется! У «семинаристов» и вольнослушателей во время обсуждения совершенно одинаковые права. Когда отработали все желающие высказаться, делается перерыв – и в дело вступает «тяжелая артиллерия» о двух стволах. Мы – Олди – начинаем разбирать произведение и высказывать свое просвещенное мнение по поводу. Кстати, если мы периодически будем шутить или даже иронизировать – не обижайтесь. Это прием для лучшего запоминания. Иногда попадаются такие обороты, по поводу которых не пошутить просто невозможно.

О.Л. Разбор всегда бывает болезненным, потому что суют пальцы в живое. Это не просто нормально, это очень хорошо. Болезненность помогает вам четче запоминать проблемные моменты. Боль – это сигнал.

Д.Г. Включается эмоциональный фактор. Холодная информация типа «дважды два – четыре» – она хуже запоминается. Но если разбор цепляет еще и на эмоциональном уровне, это западает в память значительно лучше и становится прочувствованным, а не просто понятым.

О.Л. Некоторые болезненные моменты – это сознательные методы воздействия. Они нужны не для того, чтобы вас обидеть, унизить. Мы эмоцией усиливаем речь, жест, посыл – и добиваемся лучшего результата. Всех любим, всех уважаем, но это такие приемы работы.

Д.Г. Это для дела, а не для издевательства.

О.Л. Надо помнить, что наше мнение не есть истина в последней инстанции. Далее: есть несколько способов работы ведущего семинар. В первом случае ведущий высказывает свое впечатление о тексте и дает совет, как бы лично он исправил те или иные проблемные моменты. Этим способом мы практически не пользуемся. Почему? Мы бы исправили так, но вы – не мы. Наши приемы у вас не сработают, наши подходы вам чужды.

Д.Г. Нет, иногда мы будем давать какие-то конкретные подсказки, но это скорее исключение из правила. В основном, это будет касаться мелочей. Эту фразу хорошо бы перестроить так, здесь два слова лишних – смотрите, мы их убрали, и стало нормально. Что же касается глобальных вещей: композиция сюжета, проблематика, раскрытие темы или воплощение идеи… Мы будем говорить, что раскрыто, а что не раскрыто, удачная композиция или нет. А как конкретно ее переделать – это уже дело автора.

О.Л. Музыка во многом математика. Это хорошо знают музыканты и математики. Архитектура – во многом математика. Так вот, литература во многом математика. Есть четко работающий механизм, обойти который нельзя. Человек, работающий исключительно по наитию и игнорирующий эти механизмы, обречен на провал. Великие поэты, которые, кокетничая, говорили, что они пишут как дышат, прекрасно отличали трехстопный амфибрахий от пятистопного дактиля. Галич мог ненавязчиво заметить во время концерта: «Ну, эту песню я написал потому, что хотел поработать с пеоном». Пеон – это стих, членящийся на одинаковые четырехсложные сочетания ямбов и хореев с безударной стопой. Он хотел поработать с пеоном – тата-тата-тататам-тататам… И вышла песня.

Мужской голос. А какая конкретно песня?

О.Л. «Номера» (напевает):

«Вьюга листья на крыльцо намела,

Глупый ворон прилетел под окно

И выкаркивает мне номера

Телефонов, что умолкли давно…»

Мы попытаемся вскрыть механизмы, которые есть в ваших часах, разобрать их на шестеренки, посмотреть, где ржавчина, где спешит, где отстает, где нужно подвинтить, где смазать. Мы выложим на стол инструментарий, с которым вы уйдете с семинара. Не советы, как Олди переделали бы ваш текст, а инструмент на будущее.

Д.Г. То есть, принципы.

О.Л. Прикладывайте их к своим будущим текстам. В целом наша задача – не разбор вашего сегодняшнего текста, а инструмент, с которым вы пойдете к следующему.

Д.Г. Его можно и нужно применить к тому тексту, который подается на семинар. Но в идеале… Кстати, мы уже заметили, что в ряде случаев эта система действительно работает, чему мы очень рады. Полученные здесь инструменты были применены к следующим текстам, и вполне успешно.

О.Л. Мы работаем с ремеслом. Для тех, у кого ремесло «на мази» – работаем с мастерством. Это ремесло более сложного уровня, где уже нет четких советов. Там работает ряд интуитивных моментов. А область искусства… Имеешь ты врожденный огонек или не имеешь, ярче он у тебя или более тусклый – тут большая круглая печать не срабатывает.

Литературные механизмы вы все изучали в школе, но пропустили мимо ушей. Потому что в школе на литературе дают и идейно-тематический анализ произведения, и много чего другого. Но школьники уверены, что это полная ерунда и никогда никому не понадобится. Еще как понадобится! Когда что-то не получается, надо понять, какой из механизмов не срабатывает. Чтобы это понять, надо их знать – хотя бы примерно.

Сначала мы всегда разбираем СТРАТЕГИЮ. Не фразы корявые, а стратегические узлы текста.

Д.Г. Первый стратегический пункт: тема произведения. Это материал и проблематика. Материал: время и место действия.

О.Л. Проблематика – основа, на которой будет строиться конфликт. Человек, не читавший вашей книги и услышавший тему – краткую формулировку, одно предложение буквально, может, два – должен уже знать, о чем произведение и на чем будет построен конфликт. «Трагедия любви двух молодых людей из враждующих семей Вероны условно 17-го века». Человек никогда не читал «Ромео и Джульетту», но он уже понимает…

Д.Г. …хотя бы вообще, о чем пойдет речь.

О.Л. Умение сформулировать тему своего произведения коротко и максимально информативно очень полезно. Учитесь.

Д.Г. Обратите внимание: в формулировке, которую сейчас озвучил Олег, есть сразу и материал, и проблематика. Проблематика – трагедия любви и вражды. Материал – где и когда.

О.Л. Еще помните, что тема ВСЕГДА КОНКРЕТНА. Тема – это место, время, проблема, персонажи. В двух словах, да? Тема не может быть абстрактной, расплывчатой. «Мне хотелось бы, чтобы добро всегда побеждало зло» – это не тема. Это размышления на тему. Тема – предельно конкретная, сжатая формулировка, дающая представление о вашей книге.

Идея – это главная мысль произведения. А она всегда абстрактна. Идея – это лозунг, слоган, тезис. Ну, к примеру: «Войну делает пехота». «Властелин Колец» Толкиена. Это идея. Разве я не прав? – кто топает до Берлина, в смысле, до Ородруина пешедралом, пока генералы удерживают всякие Гондоры? Войну делает пехота. Идею каждый читатель сформулирует разную, он ВЫЧИТАЕТ разную идею из произведения. А автор формулирует для себя, какую он ВКЛАДЫВАЕТ идею. Читатель может вытащить другую идею. Из того же «Властелина Колец» можно вытащить идею: «Миг милосердия спасает мир». Если бы Горлума зарезали в «Хоббите», то чем бы закончился «Властелин Колец»?! Фродо с колечком пошел бы мутить воду, и его быстро прибрали бы к ногтю.

Д.Г. В итоге кольцо все равно попало бы к Саурону.

О.Л. Вы, автор, должны знать свою идею. Все в вашем произведении должно работать на идею! Выражать идею! Каждый чих каждого персонажа… Но выражать не лозунгом, а действиями, поступками и событиями вбивать идею читателю в голову, в душу. Итак:

Тема всегда конкретна.

Идея всегда абстрактна.

Тема: время, место действия, материал, проблематика, герои.

Идея: главная мысль произведения.

Д.Г. Переходим к следующему элементу разбора. Это КОНФЛИКТ. Базовый и персонифицированный уровни конфликта.

Конфликт – это не противостояние Васи и Пети или черных и белых сил. Вот они собрались и начали воевать – нет, не конфликт. Конфликт – это противостояние идей, принципов, концепций. К примеру, любовь против ненависти – «Ромео и Джульетта».

О.Л. Конфликт – не Монтекки против Капулетти, а любовь против ненависти.

Д.Г. Если внимательно посмотреть, то все персонажи у Шекспира – даже второстепенные! – находятся либо на той, либо на другой стороне конфликта. И некоторые из них периодически переходят с одной на другую.

О.Л. Скажем, когда кормилица узнает, что Джульетта любит Монтекки – эту заразу, понимаешь! – она кричит: ты что, это же Монтекки, это наш враг! Она работает на одну сторону конфликта, она работает на ненависть. Потом кормилица говорит: ну, враг, ну, ладно, моя девочка, я отнесу ему письмишко… Теперь она работает на стороне любви.

Д.Г. У сил конфликта, у сторон конфликта есть конкретные выразители. Вот это уже ваши герои, персонажи – главные, второстепенные, третьестепенные. Они должны находиться на одной из сторон конфликта. И конечно, очень неплохо, когда по ходу развития конфликта, развития действия, они переходят с одной стороны на другую, меняют свое мировоззрение, меняют отношение к другим персонажам, к каким-то идеям и принципам. Это всегда очень хорошо смотрится – динамика изменения характера. Но до этого мы еще доберемся. Итак, выразители сил конфликта – ваши персонажи. Стороны конфликта – это идеи, принципы, которые конфликтуют между собой.

О.Л. Конфликт – двигатель, сердце вашего произведения. Нет конфликта – произведение неживое, без сердца. Рецепт на все случаи жизни: в любом эпизоде обострять конфликт. Не получается сцена – обостряйте конфликт. Ищите, где он обостряется. Конфликт нуждается в постоянном обострении, это для него необходимо. Итак, конфликт – это сердце. Конфликт вам выстраивает фабулу и сюжет произведения.

Чем отличается фабула от сюжета?

Мужской голос. Ну, линейный и нелинейный… То есть, последовательно хронологически выстроенное, либо…

О.Л. Не только хронологически. Но в целом – да.

Мужской голос. Тут нас немножко отвлекли. Я по предыдущей фразе вашей: не получается сцена – вы сказали, что надо обострять конфликт. Можно на каком-нибудь примере пояснить?

О.Л. Пишу я, к примеру, фэнтези. Где-то далеко есть черный властелин, который собирается нас поработить. Мы тут устроили совет и решаем вопрос, как нам спастись. Ты – Элронд, я Гимли. А Саурон черт знает где. Понятно? Здесь у нас все хорошие, а плохие вдалеке.

Д.Г. То есть, противоположная сторона конфликта за кадром. Она как бы есть, угрожает, но в данный момент прямо здесь ее нет. За порогом орки не стоят.

О.Л. Что делает писатель Толкиен? Гимли и Леголас находятся фактически в состоянии войны, они готовы разбить друг другу голову в первую же секунду. Обострение конфликта? – безусловно! Элронд не знает, как успокоить гномских представителей. Гномы говорят: да ну, кому это надо, мы семь тысяч лет живем и еще семь тысяч лет проживем – ничего не произойдет. Между ними конфликт. Боромир лезет на рожон во имя Гондора. Вот это и есть обострение конфликта на материале данной сцены, хотя, казалось бы, здесь все белые.

Д.Г. И попытка Гимли разрубить топором кольцо – это локальная кульминация конфликта на материале небольшого эпизода.

О.Л. Возвращаемся к фабуле и сюжету. Фабула – это история, которую вы нам рассказали, в ее хронологической и причинно-следственной последовательности. Это история, четко выстроенная по времени действия, по причинам и следствиям. То есть, история «Властелина колец» начинается, когда Саурон выковал кольцо, а не когда Гэндальф пришел к Фродо. Саурону отрубили палец, кольцо попало к Исилдуру – свой фильм Джексон начинает с ФАБУЛЬНОЙ ЛИНИИ.

Д.Г. Иначе зрителю, не читавшему книгу и не знающему предысторию, будет непонятно, что и откуда взялось.

О.Л. Фабула состоит из цельной цепочки событий. Так вот, СЮЖЕТ – это художественная композиция этих событий. Фабула начинается с того, как Саурон выковал кольцо, а сюжет начинается с того, что живет некий Фродо и к нему приходит некий Гэндальф. Вы можете начать рассказывать вашу историю с конца, вы можете переплести несколько сюжетообразующих линий в косичку. Вы эти события можете РАСПОЛОЖИТЬ КРАСИВО, чтобы они лучше работали на идею.

Д.Г. То есть, пустить историю по нескольким сюжетным линиям – обычно они посвящены разным персонажам. Где-то линии переплетаются, где-то сливаются воедино, потом могут снова разойтись. Часть событий подается через одних персонажей, часть – через других, часть – с другой точки зрения, от авторского лица. Где-то могут быть флэш-бэки, воспоминания о том, что было. Где-то могут быть флэш-форварды: «через двадцать лет, когда…»

О.Л. Грин, «Золотая цепь» Грина: когда мальчишка Сэнди, который описан в «Золотой цепи», через много лет войдет в гавань крутым адмиралом, победителем пиратов… Помните? Чистый флэш-форвард.

Д.Г. По фабуле эта битва с пиратами и адмиральство были бы намного позже описываемых событий, аж за эпилогом, грубо говоря. А внутри сюжетной композиции, художественной композиции, при помощи которой Грином организована фабула, это упоминание совершенно допустимо в последней трети повествования.

О.Л. Итак, фабула – это событийный ряд в его хронологической и причинно-следственной последовательности, извините за тавтологию. А сюжет – это то, как вы ХУДОЖЕСТВЕННО ВЫСТРОИЛИ композицию этих событий.

Д.Г. Как вы ее организовали…

О.Л. Хотя есть и фабульные романы. Вместо сюжета – чистая фабула. Это обычно детская литература…

Д.Г. Или подростковая. Чаще – развлекательная, приключенческая, не ставящая для читателя сложных задач. Повесть фабульная допустима уже чаще, даже взрослая. А рассказ очень часто фабулен. Небольшой объем не позволяет раскрутить много сюжетных линий в полной мере.

О.Л. Сюжет – это опорно-двигательный аппарат вашей книги. Если конфликт – сердце, то сюжет – позвоночник и суставы. Та конструкция, на которой вся масса текста держится. Если она где-то проседает – значит, там болит и надо лечить. Сюжетная конструкция имеет свои четкие, заранее известные части. Строятся они по конфликту. Итак, архитектоника сюжета, его части. Первая: экспозиция (расстановка сил конфликта до конфликта). Допустим, живет в Шире некий Фродо, у которого все в порядке. Пришел к нему волшебник Гэндальф, знаменитый своими фейерверками…

Д.Г. Читатель еще не знает ни о каком конфликте. О нем говорят только намеками, косвенными репликами того же Гэндальфа. Потом, уже добравшись до собственно зерна конфликта, нам становится ясно, что крылось в намеках и предпосылках конфликта. Но пока они в явном виде не проявляются.

О.Л. Вторая часть: ЗАВЯЗКА. Это ЗЕРНО КОНФЛИКТА, первое проявление конфликта в тексте. Далее следует развитие действия. Это рост, динамика конфликта.

Д.Г. Рост напряжения, усиление и так далее.

О.Л. И все это развитие упирается в КУЛЬМИНАЦИЮ. Кульминация – это высший пик напряжения конфликта. Особо мастеровитые писатели умеют делать предкульминацию. Предкульминация – это самое яркое событие перед кульминацией.

Д.Г. В остросюжетных боевиках очень часто перед настоящей кульминацией происходит большая битва, которая собирает внимание читателя. А вот за ней, как правило, следует кульминация.

О.Л. Высший пик напряжения конфликта.

Д.Г. Потому что кульминация – это не выяснение, кто кого порубил в «мелкое какаду».

О.Л. Гарри Гаррисон, «Неукротимая планета». Предкульминация – это когда «корчевщики», «жестянщики» и Язон дин Альт чуть не передрались (вы помните шипокрыла? – ты можешь его тронуть, ты не можешь его тронуть…). А кульминация – это когда «корчевщик» и «жестянщик» пожимают друг другу руки – два врага. Это не зрелищно, но это кульминация. Высший пик напряжения конфликта. Признание равноценности людей.

Д.Г. Мы уже давно заметили, что не слишком умелый автор то, что могло бы быть предкульминацией – битву, поединок, еще что-то яркое – и считает кульминацией. Он сводит фактически всю кульминацию к финальной «битве бобра с ослом». Это грабли, на которые часто наступают.

И после идет финальная часть: РАЗВЯЗКА. Это, собственно говоря, последствия разрешения конфликта. В кульминации конфликт тем или иным образом разрешается – к добру или к худу, но как-то разрешается. После этого нам показывают последствия разрешения конфликта в той или иной форме.

О.Л. Эти части сюжета сочетаются друг с другом. И всегда надо ясно видеть, выстраивать верное СООТНОШЕНИЕ частей сюжета по объему и интенсивности развития действия. Видя произведение, мы говорим: экспозиция нормальная, завязка неплохая. Развитие действия провисает: допустим, в середине. Нет выхода на кульминацию – то есть, шло-шло, а на пик не вышло. Эти соотношения можно просчитать и понять, где проблема текста, как ее решать.

Д.Г. Или, скажем, видим: развязка затянута. Ее бы сократить в два раза, потому что уже все, кульминация произошла, и теперь читателю долго-долго разжевывается, что там после кульминации случилось. Да, показать это надо, но затягивать не стоит. Итак, в первую очередь все эти элементы – экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка – должны присутствовать в произведении. Второе – они должны быть соразмерны, у них должно быть соответствующее соотношение, чтобы одна часть не перевешивала другую.

Мужской голос. Если мы берем для примера «Властелин Колец», я так понимаю, что кульминация – это когда кольцо улетает в Ородруин.

О.Л. Нет. Кульминация – это когда Горлум откусил палец Фродо. Это говорит читателю о милосердии Бильбо – если бы в свое время он не пощадил Горлума, Фродо через много лет проиграл бы.

Мужской голос. Развязка – это отплытие Бильбо с эльфами на корабле.

О.Л. Ты выбрал настолько сложный пример… Толкиен – гениальный автор в смысле композиции. Он сделал две структуры в одном романе: макро– и микро-. У него первая кульминация строится на Ородруине, а развязка – это когда Арагорн и компания преклоняют колени перед хоббитами. А потом Толкиен всю историю войны, как Ремарк в «Трех товарищах», повторяет на уровне Шира. Всю, от начала до конца! Только это уже МИКРОКОСМ, а не МАКРОКОСМ. Саруман, уже лишенный дара, вместо Саурона. Гнилоуст при Сарумане вместо назгулов. Местные громилы вместо орков. «Возвращение короля» – возвращение в Шир четырех хоббитов в доспехах, которые раскручивают мятеж и добиваются победы в микровойне. Толкиен повторяет от начала до конца всю композицию, она имеет свою вторую кульминацию и вторую развязку. И вот наконец развязка всего романа – отплытие из гавани.

Мужской голос. По поводу соотношения частей сюжета. Понятно, что вопрос дилетантский и глупый, но оценивая избыточность либо недостаточность какой-то из частей, всегда, наверное, ориентироваться стоит на какие-то условные нормы? Есть процентные или прочие соотношения?

О.Л. Нет.

Мужской голос. А от чего это зависит?

О.Л. Это зависит от совсем других параметров. От темпа действия, ритма действия, интриги, как напряжения конфликта.

Д.Г. Приведем пример. Обычно провисание текста – ну, очень часто! – возникает в той части, которая называется «развитие действия». Как правило, оно возникает где-то после трети романа и тянется до середины. Зная это заранее, автор смотрит, хватит ли ему для динамики количества запланированных событий, плотности событийного ряда, динамики развития конфликта, развития взаимоотношений персонажей, внутреннего действия, внешнего действия… Если хватит на двести страниц – пожалуйста, пишите двести!

О.Л. Следующий пункт: ЯЗЫК И СТИЛЬ. Вы спросите: не одно ли это и то же? В восточных школах единоборств считается, что школа – это набор методик и приемов, а стиль – это способ их применения. Каждый инструмент можно применить по-разному. Один молотком так работает, другой – сяк.

Д.Г. Грубо говоря, вилкой можно наколоть, а можно подцепить.

О.Л. Оценка авторского языка – это выяснение, насколько язык литературен, образен, богат, метафоричен. А стиль – это ваше личное мастерство, с каким вы пользуетесь выразительными средствами языка. Есть личное, есть не-личное; есть разные способы, какими ваша личность проявляется. Грубо говоря, может ли это написать кто-то другой – или только вы. Язык, допустим, литературный и образный, стиль – подражание Шекспиру.

Д.Г. Далее в разборе очередным пунктом: раскрытие и развитие характеров персонажей. Поясняем, что имеется в виду. У каждого персонажа на «момент ноль» – когда персонаж появляется в тексте – заявлен какой-то характер. По ходу развития действия персонаж должен изменяться. Иногда бывает, что не меняется – это, как правило, плохо. Вначале идет показ тех черт характера, которыми персонаж обладал до того, как началось действие. Появился персонаж, мы о нем еще ничего не знаем – вот, выясняется, что он веселый или хмурый, немногословный или болтливый. Это раскрытие того базиса, который в нем уже был.

О.Л. Вы заявили какие-то черты. Теперь мы говорим о том, насколько ярко вы их раскрыли – или у вас не получилось их раскрыть.

Д.Г. А дальше идет развитие характера. Персонаж меняется в процессе развития действия. И мы видим динамику его изменения, нюансы и особенности перемен – это и есть развитие характера.

О.Л. Раз мы зацепились за примеры из «Властелина Колец»… Из Шира в начале книги вышли Мерри и Пин – два разгильдяя, два оболтуса. А вернулись два бывалых солдата с войны. Вот это и есть развитие характеров. Хоббиты изменились. Если такое изменение есть в тексте – это очень хорошо. Хотя иногда характеры могут быть статичны. Комедия дель арте – комедия масок статична по своей природе. Труффальдино, Панталоне, Тарталья – это не столько живые характеры, сколько МАСКИ, в некотором роде карикатуры. Но если у вас действуют маски, тогда оправдайте, почему у вас маски, почему они все статичны. Комедия масок: простак, кокетка-инженю, благородный отец…

Д.Г. Злодей и так далее.

О.Л. В это же обсуждение укладывается и персонификация речи персонажей. Говорят они как живые люди или как роботы, передовицы газет, манекены. Есть ли разница в их способах изъяснятся.

Д.Г. Характерные особенности речи сообразно образованию, воспитанию, социальному положению. Один герой вспыльчивый, все время кричит, другой нудный, бубнит. Мысли героев, когда мысли подаются от первого лица – это тоже дается по-разному. Персонажи думают и говорят по-разному, сообразно своему характеру и положению в текущей ситуации.

О.Л. Очень часто в тексте говорят не люди, а функции. Вам, как автору, надо, чтобы что-то было произнесено. Вы себе планируете: это Петров произнесет и Василенко. Давайте, товарищи! – и они говорят. Абсолютно одинаково, и оба словами автора. Вот это и есть функции, а не персонажи.

Следующий пункт – АВТОРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ. Она серьезно отличается от языка и стиля. Такое обсуждение может быть болезненно, потому что мы пытаемся определить не нюансы текста, а беремся за личность автора. Так тренер спортсменов оценивает: фактура, мышечная масса, скорость реакции…

Мужской голос. Задатки какие-то?

О.Л. Не задатки, а ОСОБЕННОСТИ автора как творческой индивидуальности. Скажем, многословность или лаконичность. Умение строить композицию – неумение строить композицию. Хороший музыкальный слух – плохой музыкальный слух. Это и есть авторская индивидуальность. Свои индивидуальные особенности следует знать и понимать. Тогда я знаю, что на марафон мне выходить бессмысленно – я, к примеру, спринтер. Мои дистанции короткие.

Мужской голос. Для этого нужно зеркало какое-то!

Мужской голос-2. Как этот диагноз поставить?

О.Л. Анализировать себя, любимого! Трезво оценивать возможности. Анализ занимает не меньше времени, чем творчество интуитивное… Кстати, часть этого анализа со временем у вас перейдет на интуитивный уровень. Вам не понадобится рассудок для этих оценок. Боксер во время поединка не всегда успевает тактический рисунок оценить мозгами, сознанием, но оценивает телом. У него другая форма оценки. Так и у вас – вы перестанете об этом думать. Но поначалу надо долго думать.

Д.Г. Хотя бы знать, что эти моменты есть и что они существенны – тогда уже становится легче. Мы не утверждаем, что такая форма работы единственная и самая правильная. Но для себя мы выбрали такую форму. Возможно, вам она тоже пригодится.

О.Л. Дальше: ДИНАМИКА ВНУТРЕННЕГО И ВНЕШНЕГО ДЕЙСТВИЯ. Темпоритм, сквозное действие, событийный ряд, интрига. Действие делится на внутреннее и внешнее, а не на экшн и приключения. Замечу, что любое действие напрямую связано с конфликтом. Внутреннее действие: размышления персонажа, чувства персонажа, рефлексия персонажа – все, что происходит у него ВНУТРИ, в мозгу и в душе.

Д.Г. Его взаимоотношения с другими персонажами.

О.Л. Нервы, чувства… ВНЕШНЕЕ ДЕЙСТВИЕ – это набор физических действий, то, что происходит с телом в пространстве. Пошел, побежал, сел, ударил, отскочил, поехал, придвинул…

Д.Г. А вот РЕШИЛ ПОЕХАТЬ – это уже внутреннее действие. ПОЕХАЛ – это внешнее.

О.Л. Их надо четко разделять, потому что СОЧЕТАНИЯ внешнего и внутреннего дают вам темпоритм. Ритм – это пульсация внешнего действия. Можно побежать, а можно пойти медленно – ритм разный. Темп – это пульсация внутреннего действия.

Д.Г. Динамика, напряжение, рост внутреннего действия.

О.Л. Можно нервничать – можно пребывать в кайфе. Можно беспокоиться за любимую, а можно относиться к этому наплевательски: типа, сдохнет, одной заботой меньше. Это зависит от характера персонажа. А сочетание темпа и ритма дает нам общий ТЕМПОРИТМ СЦЕНЫ. Таких сочетаний, в сущности, четыре. Допустим, у нашей сцены быстрый ритм и напряженный темп. Герой куда-то бежит, отстреливаясь, и при этом ужасно переживает за своего ребенка, который остался в ловушке.

Д.Г. И он должен успеть, пока не убьют его ребенка. Напряжение внешнего действия (бежит и прорывается через преграды), напряжение внутреннего действия (волнение, чувства, переживания плюс волнение читателя: успеет или не успеет).

О.Л. Второй вариант: темпоритм медленный по обеим составляющим. Герой лежит на диване, прислушиваясь к стрельбе за окном, и плевать он хотел на все последствия этой стрельбы.

Д.Г. Ну, кто-то в кого-то там стреляет… Героя это не колышет. У него стены толстые, окна бронированные…

О.Л. И еще два варианта: сочетание быстрого темпа с медленным ритмом – и медленного темпа с быстрым ритмом. По темпоритмам мы можем проверять сочетания стыкующихся сцен. Если мне-музыканту нужно дать громкий звук, то сначала я даю тихую ноту – она собирает внимание – и добавляю мощный аккорд! Так музыкант работает со слушателем. Смотрим – темпоритм провисает. Ага, напряженность внешнего действия недостаточная. Или темпоритм «загнали» – подряд три сцены пыток. На третьей сцене все эти потроха уже никого не волнуют.

Д.Г. Напряженность действия – это хорошо, но с ней тоже нельзя переборщить. Если долго держать напряженность, она начинает приедаться. Тогда надо повышать градус дальше, а это не всегда возможно и не всегда нужно.

О.Л. Шекспир между двумя трагическими сценами в «Гамлете» дает могильщиков. Могильщики – шу-ты! Они паясничали, веселили публику. Надо чем-то разбавить сплошную трагедию.

Д.Г. Точно так же, к примеру, у Шолохова в «Поднятой целине» появляется дед Щукарь со своими приколами. Юмористические, иронические сцены появляются перед очередной трагедией.

О.Л. Далее: СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. Сквозное действие – термин, введенный Станиславским. До него этого понятия не было. До него рассматривался просто набор действий, выполняемых персонажем. Может быть сквозное действие персонажа, может быть сквозное действие КНИГИ – более широкое понятие. Сквозное действие – шампур, на который нанизываются все действия, внешние и внутренние. Ну, скажем, у Фродо Бэггинса сквозное действие – прекратить войну.

Мужской голос. Это цель.

О.Л. Нет, это не цель. Доминанта «прекратить войну» у Фродо работает все время. В каждом его шаге – задача прекратить войну. Сначала нужно отнести колечко в Раздол к Элронду. Потом на совете Фродо выскакивает, хотя никто его за уши не тянул, и говорит: ну, хорошо, раз идти некому, я понесу его в Ородруин. А потом он идет, падает, встает и все равно идет. Ему Сэм говорит: «Дай, я понесу», а он говорит: «Не дам!» Фродо движется по стратегической линии этого сквозного действия. Цель – это точка: бросить кольцо в Ородруин. Это ЦЕЛЬ. А прекратить войну – это ПРОЦЕСС. Постоянный. Ради мира на земле. Там можно у каждого выделить сквозное действие. У Горлума сквозное действие: вернуть кольцо. Все его действия – прячется, убегает, дерется, врет, не врет – подчинены одному глобальному стремлению: вернуть кольцо. Сквозное действие позволяет нам понять характер персонажа в совокупности, цельно. Он тогда не разваливается на набор поступков. Сквозное действие книги – то же самое. Из начала в конец выстраивается шампур сквозного действия.

Д.Г. Далее: событийный ряд. Развитие действия, развитие конфликта выстраивается цепочкой взаимосвязанных событий. Что такое событие? Событие – это поступок, явление или факт, который меняет мотивации и задачи основных действующих лиц. Можно сколько угодно драться и воевать, но при этом задачи и мотивации не изменятся. Ну, победил ты одних врагов и побежал дальше – там на пути другие враги. Ты от них, допустим, спрятался: их было слишком много. Ни мотивации, ни задачи не изменились – герой движется в конечный пункт, чтобы там что-то сделать. Мотивация «я хочу это сделать, чтобы спасти любимую от гибели или спасти мир от войны» – она не поменялась. А то, что герою встретились одни обормоты, а потом другие – это, в общем, не принципиально. События не произошло.

О.Л. Хотя может произойти, если это правильно замотивировать. Герой сначала бежал, потом увидел двух врагов… При мотивации «спасти кого-то» герой вступает в бой. Задача: победить в бою. К врагам на помощь подошел целый отряд. Задача: убежать и спрятаться. И уже мотивация строится так: мне надо спрятаться для того, чтобы выжить, потому что если я не выживу – я не спасу кого-то.

Д.Г. То есть, на базе сквозного действия, на его платформе выстраиваются различные локальные действия, у которых разные задачи и мотивации. Они все равно работают на общую цель, но в данный конкретный момент локальные цели могут меняться, потому что путь редко бывает прямым.

О.Л. Кошмар, правда? Так хорошо писалось раньше: сел – и пишешь, как дышишь! Потом «додышал» до конца – смотришь…

Д.Г. Вот-вот. Чем больше событий, чем чаще меняются мотивации и задачи персонажей, тем обычно выше динамика развития действия, напряженность конфликта. Если на большом объеме текста происходит, скажем, всего одно событие, и ничего больше не произошло – как правило, падает интерес читателя.

О.Л. Еще разок уточним. СОБЫТИЕ – это поступок, то есть действие персонажа, явление, как нечто не зависящее от персонажей – допустим, лавина с гор или падение метеорита – или факт (некая информация). Событие меняет персонажам их задачи и мотивации. Поменялась задача – другие действия, поменялись мотивации – другие цели.

Д.Г. И эти события выстраиваются в событийный ряд всего произведения.

О.Л. Все это оформляется в русле ИНТРИГИ. Интрига демонстрирует, насколько читателю интересно следить за вашим событийным рядом. Интригует его чтение или нет.

Д.Г. Нагляднее всего интрига выражена, как правило, в детективах. Там интрига – один из главных элементов.

О.Л. И наконец мы рассматриваем текст с точки зрения двух своеобразных «треножников». Первым идет треножник ВОСПРИЯТИЯ. У него три ноги: эмоциональный план (насколько произведение стимулирует проявление чувств), интеллектуальный план (дает оно или нет пищу разуму) и эстетический план (насколько это изящно и эстетично сделано, стимулирует ли оно мое чувство прекрасного). Грубо говоря, ВОСХИЩАЮСЬ ли я, как красиво это написано.

Д.Г. Вернемся к тому же Толкиену. Сложность композиции «Властелина Колец» восхищает самой изящностью конструкции. Не интригует или увлекает – восхищает с эстетической точки зрения. Композиционная выстроенность доставляет эстетическое удовольствие.

О.Л. Как говорил новый русский из анекдота: ну, во-первых, это красиво.

Мужской голос. Вопрос по поводу эстетического наслаждения. Правильно ли я догадываюсь, что если автор пишет в разных жанрах для разных возрастных категорий – то, что нравится искушенным, изысканным читателям, может быть непонятым читателями попроще…

О.Л. Это в данном случае не относится к теме: «нравится» и «эстетично» – разные категории. Мне нравится мелко нарезанный лук с уксусом, но это совершенно не эстетично.

Мужской голос. Хорошо, конкретизирую вопрос на «Властелине Колец». Когда я в очень юном возрасте читал книгу в библиотеке и дочитал до главной кульминации… в принципе я как бы понимаю, что там все победили… Но продираясь сквозь вторую кульминацию, мне в том раннем возрасте показалось: а зачем?

Д.Г. Это все-таки взрослая книга. Не во всяком возрасте, не всякий читатель и не со всякой подготовкой способен эстетически оценить одно и то же произведение. Более того, перечитав его через пять-десять-пятнадцать лет, он, вполне возможно, оценит его совсем по-другому.

О.Л. Просто ваше замечание не относится к эстетике. Это относится к ИНТРИГЕ. Часть интриги вам не показалась увлекательной.

Д.Г. И к индивидуальному восприятию – подготовленный или неподготовленный читатель, искушенный или неискушенный.

О.Л. Итак, второй треножник – ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ. Любое художественное произведение имеет три функции воздействия на читателя. Это РАЗВЛЕЧЕНИЕ (отдыхает ли читатель, читая эту книгу), ОБУЧЕНИЕ (получает ли он новые знания, читая вашу книгу) и ВОСПИТАНИЕ (воспитываются ли в нем какие-то моральные, нравственные качества). Развлечение работает с отдыхом читателя, обучение работает с его интеллектом, а воспитание работает с его моралью и нравственностью. Если хорошее произведение – есть ВСЕ ТРИ ФУНКЦИИ. Если плохое – одна. Ну, скажем, ТОЛЬКО РАЗВЛЕЧЕНИЕ. Прочел – и забыл.

Д.Г. Или ни одной.

О.Л. Посредственное – две.

Д.Г. Опять же, соотношения у них могут быть разными. Идеал потому и называется идеалом, что находится в разительном несоответствии с действительностью. В идеале, конечно, должны быть хорошо развиты все три функции. То же самое, кстати, относится и к предыдущему треножнику. Но, бывает, что произведение более интеллектуально или развлекательно, нежели воспитательно. Даже если это в целом хорошая книга.

О.Л. И последний пункт стратегии – ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА. У каждого свой метод, он индивидуален. Тут мы говорим о том, чем подход конкретного автора отличается от остальных. На этом стратегический разбор мы заканчиваем. Добавить могу, что разбор стратегии мы делаем, как правило, ХОЛОДНО. Стратегические разборы не слишком эмоциональны. Это МЕХАНИЗМЫ – сидишь и раскручиваешь по винтику. Это вне категорий «нравится» или «не нравится».

Д.Г. …Экспозиция – есть. Нормально. И не очень длинная. Завязка – есть… Какие могут быть эмоции? – никаких эмоций.

О.Л. А произведение не нравится. Совсем не нравится.

Д.Г. А вот развитие действия затянуто и провисает. Есть? – есть! Но затянуто и провисает. Кульминации – нет. Это констатация факта, а не эмоциональный порыв.

О.Л. Временами бывает так: ну, вот тут проблема, тут, тут и тут, но нравится же, зараза. Нравится! Умом понимаешь, что проблемы… И нравится не потому, что эти проблемы не важны – они важны. Но что-то лично меня затронуло.

Д.Г. Просто есть факторы чисто индивидуальные, которые «цепляют» людей независимо от… Короче, одного цепляют, а другого нет, независимо от объективных достоинств и недостатков произведения.

О.Л. Итак, после стратегии мы переходим к ТАКТИЧЕСКОМУ разбору, который называется «заметки на полях». Это уже не столько анализ стратегических узлов, сколько наши личные впечатления, которые мы записывали на полях книги, читая.

Д.Г. Локальная логика, мотивации и так далее.

О.Л. Это уже может быть высказано эмоционально. То, что раздражало, то, что понравилось: тактические задачи и способы их решений. И последний раздел – КОРЯВЫЕ ОБОРОТЦЫ. Тут мы говорим о фразах, которые нам не понравились, о неудачных словосочетаниях. Канцелярит, языковые ляпы, неверное словоупотребление. С этого не начинают разбор – этим заканчивают.

Д.Г. Хотя бывают очень редкие исключения, когда стоит начинать именно с этого.

О.Л. Кстати, добавлю: мы выписываем далеко не все корявые обороты, которые мы нашли. Иначе это совершенно безнадежное занятие.

Д.Г. Опять же, бывают редкие исключения, когда корявых оборотов немного, и мы их выписываем все, но… (улыбаясь). Не надейтесь заранее, что это относится к вам.

О.Л. И финал – это РЕЗЮМЕ. Подведение итогов. Общее мнение – рекомендуем мы это в печать или не рекомендуем. Рекомендуем дорабатывать или лучше сжечь в печке.

Д.Г. Рекомендуем сократить, поработать с языком и персонификацией речи, усилить темп в середине, ужать экспозицию, сделать сокращения в ряде эпизодов, чтобы развитие действия стало более динамичным.

О.Л. И мы всегда заканчиваем резюме одной и той же фразой: «Разумеется, автор имеет полное право не согласиться с частью или даже со всеми нашими замечаниями». Не хотите – не соглашайтесь. После резюме еще на пять минут дается слово автору. Он выходит, проклинает всех, рвет волосы на голове – или благодарит.

Д.Г. Возможно, в зависимости от времени – как пойдет – мы будем не сразу что-то озвучивать. Будем предлагать: давайте вместе попробуем тему или идею сформулировать?

Мужской голос. Чтобы проверить, мы поняли нормально или нет?

О.Л. Нет, не для этого. Сам процесс общего поиска – он очень важен. Формулировка оттачивается. Возникают разные идеи: один вычитал одно, другой – другое. Мы же не знаем, какую идею вкладывал автор! Мы же можем только догадываться и изучать ту идею, которую мы-читатели вытащили.

Д.Г. И для разрядки, под финал: на каждом семинаре мы вылавливаем несколько мелких, но типичных ошибок. Они повторяются просто с дивной регулярностью. Всегда, например, находится семинарист, в чьем тексте у людей и у животных обнаруживаются встроенные тормоза.

О.Л. Лошадь не может «затормозить».

Д.Г. Бывало, «всадник затормозил»! Или «Петя на углу затормозил»! – Петя при этом шел пешком. Да, Вася может крикнуть: «Петя, тормози, куда лезешь!» – в прямой речи. Но в авторской речи, как описание действия ЖИВОГО СУЩЕСТВА, это недопустимо! Очень любят семинаристы при выстреле «нажимать на курок» вместо «спускового крючка». Это РАЗНЫЕ ДЕТАЛИ ОРУЖИЯ. У многих современных видов вооружений курка ВООБЩЕ НЕТ как класса. Курок взводят и, соответственно, спускают. «Он спустил курок» – да, а нажимают на спуск или на спусковой крючок. Ну, и козырный номер… Обязательно хотя бы один человек не пишет свое имя-фамилию, и приходит текст без указания авторства.

О.Л. Любители фэнтези часто путают лезвие и клинок. Клинок – это собственно полоса железа, а лезвие – это его заточка.

Д.Г. Заточенная кромка.

О.Л. «Он обнажил лезвие шпаги». «Взмахнул лезвием шпаги». Лезвие – это не предмет.

Д.Г. А вот кровь на лезвии – да, конечно! Он порезался именно острой кромкой и, соответственно, на лезвии кровь.

О.Л. Да, еще: «кивнул головой». Еще круче: «кивнул СВОЕЙ головой».

Д.Г. И по нарастающей: «Кивнул СВОЕЙ СОБСТВЕННОЙ головой»!

О.Л. Кстати, Галич в песне от имени Клима Коломийцева, Героя социалистического труда, работника завода по выпуску колючей проволоки… Когда Клим выступает на заседании в защиту мира, а в президиуме сидит первый секретарь обкома, и Клим отмечает: «Первый тоже, вижу, рожи не корчит, а кивает мне своей головою». Ошибка в данном случае подчеркивает, что Клим – жлоб.

Д.Г. Это намеренная стилистика.

Д.Г. Ну и, конечно, столь «любимое» нами огромное количество прилагательных, прикрепленных к одному существительному.

О.Л. Боливар не вынесет двоих…

Д.Г. Кто это говорил, что одно прилагательное к существительному?…

О.Л. Кажется, Паустовский. Но боюсь ошибиться.

Д.Г. Говорилось так: одно прилагательное к существительному – это нормально, два – используем редко и с большой осторожностью, а три может позволить себе только большой мастер.

О.Л. Ну, у нас все большие мастера – о чем речь! Три, четыре и пять!

Д.Г. И добро бы один-два раза на весь текст, а то сплошь и рядом! Еще, конечно, «мертвый труп убитого покойника». То бишь, тавтология.

О.Л. Мы будем изменять нашей схеме разбора в ряде случаев. О чем это вам говорит? О том, что вот с этим конкретным автором в первую очередь надо говорить о таких и сяких вещах. А, допустим, вопросы структуры произведения ему сейчас не слишком важны, потому что он пока не наработал «беглость пальцев» и не может играть Прокофьева.

Д.Г. Или, наоборот, у него со структурой все в порядке.

О.Л. На этом Шахерезада заканчивает дозволенные речи.

Эссе-интервью (2012–2014)

Человек убивал человека, поддаваясь животным инстинктам, всю свою историю. Кремневый топор, атомная бомба – разница лишь в масштабах. Нравственность была ценностью для очень немногих – ныне, и присно, и вовеки веков.

Повод для пессимизма – так было всегда.

Повод для оптимизма – но ведь человечество до сих пор живо.

Мнение реалиста – начни исправление с себя.

Литература?

Источник наслаждения. Стимул развития. Тяжелый труд, способ заработка. Какое место занимает литература в жизни писателя? Все места, какие есть.

Все события наших книг – наш личный опыт, преломленный через призму наших личностей и художественно трансформированный. Да, мы не сражались на поле Куру и под Троей. Но наши одноклассники воевали в Афганистане, а мы пережили крах и падение огромной империи. Все, о чем мы пишем – здесь и сейчас, стоит только приглядеться.

Вдохновение само не приходит. Его надо уметь генерировать. Иначе всю жизнь просидишь в ожидании. Навык самостоятельно вводить себя в творческое состояние – обязательный навык для писателя, артиста, художника, музыканта. Готовишься, собираешь материал, планируешь текст, садишься к компьютеру, входишь в материал… Смотришь, а Муза уже прилетела.

На книжных полках стоит множество книг. Каждая – проход в иное измерение. В чужое время и пространство, в течение чужих жизней, которые читатель способен прожить. Почему же люди игнорируют эти порталы, доступные им в любую минуту, и все ищут какую-то подворотню в иной мир?

Не сумел найти себя здесь – не найдешь ни в прошлом, ни в будущем. Ни в сказке, ни в антиутопии.

Извращенная эпоха диктует условия. Положительный вампир-кровосос. Добрый маньяк-насильник. Тонкая натура киллера. Очаровательная лукавая ведьма. Как приятно восторгаться ими – ровно до тех пор, пока не встретишь в темной подворотне пьяную урлу. Сейчас принято посмеиваться над добром, потешаться над пафосом, издеваться над дон-кихотами. А вампир – о, вот ведь славный малый! Не мою же кровь пьет, ну и ладно…

Тусовка для писателя – неплохо, если он там отдыхает или узнает новости. Плохо, когда тусовка начинает подменять собой жизнь. Плохо, когда писатель превращается в «человека тусовки».

Каждый текст – отдельная пьеса, которую читатель разыгрывает «на своем театре». А уже дальше зависит от того, насколько театр подготовлен или беден, талантлив или бездарен, это большая труппа или три актера, это огромная сцена с декорациями и поворотным кругом или бедная пустая небольшая сцена, или вообще «черная выгородка». Каждый читатель – сам себе театр, и от этого зависит, как текст преобразится в нем.

Недосказанность – один из главных принципов эстетики произведения. Японцы называют это «югэн». Это мастерство намека, прелесть недоговоренности. У японских живописцев есть крылатая фраза: «Пустые места на свитке исполнены большего смысла, нежели то, что начертала на нем кисть».

Литература – это жизненный опыт писателя, преломленный через призму его личности и выраженный в художественных образах.

Работать надо начинать до того, как напишешь первую строку. Продумывать художественное решение книги, выбирать не только то, о чем будешь писать, но и то, как ты станешь это делать. Собирать материал согласно выбранному решению. Строить планы, прикидывать тему и идею, организовывать структуру сюжета… Короче, если хочешь выстроить собор, начни с чертежей. Иначе купол рухнет на головы молящимся.

Есть люди-спички – они сами долго гореть не могут, но хорошо зажигают других. Есть люди-уголь – они сами не загораются, но если их зажечь, долго греют. А есть люди-вода – они с удовольствием гасят любой язычок огня, который где-то появился.

Хочется выступить в защиту ремесла. Если я сейчас сяду играть прелюдию ми-минор Шопена, я могу играть с невероятной душой, но играть я не умею. У меня плохое звукоизвлечение, нет беглости пальцев. Сейчас принято разграничивать: вот Искусство, а ремесло – это так, погулять вышел. Поговорите с пианистами, художниками. Сколько времени они отдают ремеслу, чтобы вложить душу? Нужно вначале создать тот сосуд, в который будешь душу вкладывать. А из дырявого горшка вся душа вытечет.

Со слов «если бы» начинается любая фантастика. Дальше начинается реализм.

Отвыкли говорить: «я». Все больше – «мы».

Пусть так и будет, и подольше.

В богеме вместо конкуренции чаще процветает зависть. Но здесь ничего сделать нельзя – человек слаб, а творческий человек слаб вдвойне. Впрочем, и силен – вдвойне.

Смысл книги рождается не только во время написания. Он еще и рождается заново при встрече книги с читателем. Не только писатель может быть талантлив или бездарен – читатель тоже.

Между читателем и писателем нет водораздела – ни языкового (если надо, на помощь приходит переводчик), ни гражданского (мы не проверяем паспорта друг у друга), ни территориального (мы – одной крови). Читатель и писатель всегда земляки, всегда говорят на одном языке. Нашими собеседниками могут быть Лондон и Гессе, Лао Шэ и Ясунари Кавабата – без проблем, виз и деклараций о намерениях.

Водораздел есть между писателем и политиком. Читателем и чиновником. Литератором и функционером «творческого союза». Культурным человеком и хамом. Но и эта граница не зависит от отметок в паспорте.

О гармонии мы рассказываем мало и неохотно. Не тот предмет гармония, чтобы обсуждать его на семинарах и диспутах, в интернете или на творческой встрече. Поэтому вслух мы говорим большей частью о ремесле: событие, конфликт, архитектоника, тема-идея, стилистика. Точно так же мастер боевых искусств на массовых семинарах учит ремеслу: локоть туда, колено сюда, захват-скручивание, пойди-ка отожмись… Особенности тактики и стратегии поединка, зоны поражения и психология боя – это уже разговор для единиц, для близких и понимающих.

Гармония – кухня, куда мы пускаем только друзей.

ДИАЛОГИ:

– Была ли книга в вашей жизни, которая сделала Г. Л. Олди писателем?

– Была. Букварь.

– Как относятся к Вашему творчеству близкие люди?

– Пока еще терпят.

– Когда вы поняли, что успех наконец-то пришел?

– Мы и сейчас-то этого еще не поняли.

– Что чувствовали, подписывая первую опубликованную книгу?

– Изумление. Неужели это мы?

– Чего не хватает людям сегодня?

– Улыбок. Нам скажут: как можно улыбаться в такое сложное время? Мы ответим: а когда же улыбаться, если не сейчас?

– Если сравнивать писателей со спиртными напитками, то кем вы видите себя и коллег?

– Себя мы полагаем перцовым бальзамом «Oldie Pepper Special». А когда хочется изысков, то двумя бутылками виски: «Lagavulin Single Islay Malt 16 years» и «Glenmorangie Cellar 13». Насчет коллег не знаем: с ними пили, а их – нет.

– Что такое совместное творчество?

– Два индивидуальных творчества, научившихся работать в команде. Скрипач и пианист. Актеры в спектакле. Главное – понимать, что цель важнее личных амбиций.

– Чем оно отличается от индивидуальной работы автора?

– Умением слышать партнера. Дышать вместе.

– В чем трудности и в чем плюшки?

– Не всегда удается найти резонанс. Всегда приходится делить гонорар. Это трудности. Все остальное – плюшки.

– Есть ли в вашем дуэте распределение обязанностей?

– Разумеется. Один – талант и гений, второй – бездельник и бездарность. Роли меняются поминутно.

– От чего зависит ваша книга? От потенциальной популярности сюжета? От модной темы?

– Наши книги независимы.

– Вы героев друг с друга списываете?

– Это двоечники списывают – у отличников. В школе мы были отличниками, и списывать нам было не у кого. Героев мы создаем.

– Предскажете будущее вашего творчества?

– Гонясь за будущим, теряешь настоящее. Так что увольте.

– Ваши частые герои – боги. Но они – предельно человечны. Какими художественными средствами этого можно достичь?

– Просто надо помнить, что боги любой пантеистической религии, от Греции до Индии – просто еще одна национальность или раса. Те же люди – плюс ряд сверхспособностей. А чувства, страсти, мотивации, взаимоотношения, интриги и поступки у них, если судить по любой мифологии – вполне человеческие. Лишь с небольшой поправкой на «божественные» возможности и зачастую тяжёлые характеры.

– Власти предержащие в ваших романах зачастую коррумпированы или апатичны. Это ваше личное представление о них или так и есть на самом деле?

– Это наш личный опыт, почерпнутый из общения властями – а также опыт, приобретенный из книг, где речь идет о прошлых временах. Да, хотелось бы мудрой и справедливой власти. Мы же все-таки фантасты…

– Имели прецеденты сотрудничества с властью?

– Налоги платим, да. Это сотрудничество?

– Какой литературы сейчас не хватает в Украине?

– Нас захлестнул вал чернухи. Все плохо, все отвратительно, а будет еще хуже, и нет ничего, кроме свинцовых мерзостей жизни. Вслед за журналистами этот лейтмотив подхватили писатели. Главный герой – мелкий человечек в ужасающих обстоятельствах. Современной украинской литературе катастрофически не хватает мощных личностей, ярких страстей, а главное, понимания, что мир не бывает чисто черным. Кстати, чернуху очень любят «гнать» украинские литераторы из Ниццы, Женевы и Цюриха. Оттуда виднее. Самое время опомниться и узнать заново, что влюбленные целуются, дети рождаются, спектакли ставятся и музыка звучит. При любой политике и любой власти.

– Ваше отношение к издательским проектам?

– Проекты существуют. Это факт. Их читают. Ну и ладно. Они кормят множество наших коллег. Это чудесно. Мы живем отдельно от проектов. Это просто великолепно.

– Изменят ли электронные книги отношение людей к чтению?

– Вряд ли. Электронные книги – это смена носителя текста, а не людей.

– Вам не предлагали писать книги под заказ?

– Мы в неволе не размножаемся. Выдавливать из себя книгу, как гной из прыща – противно.

– Юноше-билингву, обдумывающему житье в фантастике, вы бы посоветовали ориентироваться на Украину или на Россию (имеются в виду творчество, идейность и прагматика)?

– Юноше-билингву, решающему, «делать жизнь с кого», надо ориентироваться:

а) в творчестве – не на Россию, Украину или остров Майорку, а на «божью искру» и великих коллег;

б) в идейности – на собственные принципы, не отягощенные предвзятостью;

в) в прагматике – издаваться там, где твои произведения имеют шанс дойти до максимального количества читателей. Не писать книги, подстраиваясь под «спрос масс», а издавать уже написанное наилучшим (читай – максимально востребованным) образом. Если же это не получается – издаваться там, где получается, и не терять надежды.

– Скажите, Вас посещает муза?

– Регулярно. Тем не менее, мы много работаем.

– Откуда вы берете истории для своих книжек?

– Покупаем в магазине. Есть такой специализированный магазин для литераторов. Туда пускают только по предъявлению писательского мандата. Обладателям литературных премий истории продаются с 10-процентной скидкой.

– Почему в ваших романах мир часто сходит с ума?

– А мир вообще сумасшедший. Ежедневно, ежеминутно. Можем ли мы, сугубые реалисты, не отражать этот факт в своих книгах?

– Считаете ли вы искуплением для писателя, писать о своих ошибках и грехах?

– Искуплением? Нет. Исповедью? В некоторой степени. Обычным делом? Пожалуй. Писатель, о чем бы он ни писал, большей частью пишет о собственных грехах и ошибках. Это называется опыт.

– Комплексом демиурга не страдаете?

– Шутите? Какие у демиургов комплексы?

– Есть ли какие-то характерные признаки, по которым можно отличить «читателя Олди»?

– Наш читатель, читая книгу про Древнюю Грецию или современный Харьков, встречаясь с индийскими богами или японскими демонами, всегда вспоминает одну строчку из песни Высоцкого. Помните? «Да это ж про меня, про нас про всех – какие, к черту, волки…»

– Сейчас много говорят о взаимопроникновении фантастики и мейнстрима – как о мировой тенденции. Что вы об этом думаете?

– Говорят много. И говорят ерунду. Что значит «мейнстрим»? – «основное течение». Смешение наиболее популярных в данный момент стилей и тенденций. Мейнстрим всегда имел в своем арсенале фантастические элементы. А фантастика в свою очередь всегда пользовалась инструментарием реализма и романтизма, детектива и социальной прозы. Другое дело, что у нас говорят «мейнстрим», а подразумевают – «большая литература». Такая большая, что и взглядом не окинуть. Ну что ж, всякому городу – нрав и права, как сказал классик.

– Теодор Старджон сформулировал знаменитое откровение: «Девяносто процентов чего угодно – полная фигня». Насколько оно отражает состояние современной фантастики?

– Что значит «фигня»? У Старджона написано острее: «дерьмо»… Тут зависит, с какой точки зрения смотреть. Дерьмо с точки зрения коровы – пища с точки зрения мухи. Без перегноя цветы не растут. Если большинство хочет читать о том, как очередной «попаданец» угодил из нашего времени к Сталину, подарил ему гранатомет и мы накидали и немцам, и американцам, и грузинам заодно – спрос будет удовлетворен. А когда было иначе? Считаешь что 90 % книг – ерунда? Не читай ерунду, читай оставшиеся 10 %! Их тебе хватит и еще останется.

– Зачем современному человеку фантастический роман?

– Фантастика – это литературный прием, который позволяет взглянуть на действительность, в которой мы живем, по-другому. Она учит читателя смотреть под необычным углом, с неожиданной точки, под особым соусом, т. е. стимулирует воображение. В идеале хорошая фантастика должна ломать стереотипы мышления: приучать читателя, как минимум, думать, как максимум – думать нестандартно. Многие люди фантастику не воспринимают. Говорят, что «это для детей». И легко глотают «реальные факты из новостей», как в Ватикане нашли трехголовую собаку с тиарой на голове, и это связано с марсианами, высадившимися на Северном полюсе в 2011-м году. Они полагают, что это – реализм, а гиперболоид инженера Гарина – это фантастика.

– Как высоки ваши амбиции? Признание уже неоспоримо, но многого ли вы еще хотели бы добиться?

– Когда у тебя с полсотни премий, еще одна ничего не дает твоим амбициям. Ну, кроме Нобелевской. Слава? Если у меня есть слава, как у Олди, то теперь я достигну славы, как у кого? Чужой известности достичь невозможно – она у каждого своя. И меряться славой невероятно глупо. Все цели писателя связаны с его новой книгой. Это очередная гора, на которую надо взобраться, а все предыдущие достижения при этом не стоят ни гроша. Надо карабкаться заново, и если сорвался, значит, сорвался и разбился – ничего не вышло.

– С кем бы Олди хотел написать книгу в тандеме? О чем бы она была?

– С Роджером Желязны. О чем угодно.

– Может ли книжная реальность поспорить с окружающей действительностью?

– Реальность книги – это реальность, данная нам в ощущениях, преломленная через призму писательского опыта и таланта, отраженная в художественных образах. Короче говоря, это одна и та же реальность. Одиссей идёт воевать под Трою, лейтенант-десантник Петров идёт воевать в Афганистан; обоих послало высокое недосягаемое начальство, руководствуясь целями, малопонятными и Одиссею, и лейтенанту Петрову; оба хотят любой ценой вернуться домой, к жене и сыну.

Реальности – книги и жизни – не спорят. Они дополняют друг друга, сливаясь воедино.

– Как появилась идея, ставшая одной из фирменных черт творчества Олди – пересказывать на новый лад мифы?

– Мы полагаем, что наша история – не история, а мифология. Набор мифов, которые мы считаем истиной и с завидной регулярностью разочаровываемся в них, чтобы создавать новые. Поэтому, говоря о крахе колоссальной империи, который однажды пережили, мы обращаемся к «Махабхарате». Рассуждая о бессмысленности войны, о тихой гавани семьи, о родине и возвращении, мы берем «Одиссею». Таким образом мы говорим: все уже было, мы не первые и не последние. Мы – одни из ряда, и Одиссеи с Арджунами живут на соседней улице.

– Почему сегодня многие сказку или фантастическую историю воспринимают легче, чем строгий реализм?

– Мы боимся посмотреть в зеркало. Ведь в зеркале мы видны такими, как есть: с морщинками и складками, с мешками под глазами. Нам хочется комфорта, мы желаем отдохнуть, а не «чистить душу» скребком сильных переживаний. Поэтому мы предпочитаем книги «не про нас». В одном далеком королевстве, в одной далекой галактике, принц на белом коне, эльф на белом орле, суперагент на белом «Ламборджини»… Если писатель использует фантастику как приём, заостряя актуальную проблематику, поворачивая ее необычной стороной, желая говорить «про нас про всех – какие, к чёрту, волки?» – читатель в массе своей такую книгу отталкивает. Это же надо проводить параллели между героями книги и собой-любимым, так уставшим после работы, и понимать, что ты-любимый, мягко говоря, несовершенен…

– Какая любимая книга или цикл Олди у Громова и Ладыженского?

– Мы никогда не могли ответить на этот вопрос. Для нас он звучит примерно так: «Какая у вас любимая часть тела? А внутренний орган? Что больше любите, сердце или печень?» Наши книги – это единый организм, одна большая книга, где каждый томик работает особой главой, фрагментом мозаики.

Нам проще вспомнить, какие книги давались трудней всего – скажем, «Нам здесь жить», «Черный Баламут», «Шутиха». Мы можем сказать, какие книги наиболее популярны у читателей – например, «Путь Меча» и «Ойкумена». Мы знаем, какие наши книги чаще всего переводились на другие языки – это «Маг в Законе». Но любимая…

Как это ни банально звучит, любимая наша книга – каждый раз та, которую мы в данный момент пишем. Иначе какой смысл ее писать?

И, как говорил Горацио в «Гамлете»: дальше – молчание.

– Сталкивались ли вы в своей жизни с чем-то, что иначе как божьим вмешательством или чудом не назовёшь?

– Мы родились на свет – полагаем, это чудо. Мы живы-здоровы, чего и вам желаем, пишем книги, любим своих родных – чем не божье вмешательство? Ничего более нам не требуется.

Все остальное – случайности и совпадения. Среди них есть своеобразные: придумывая биографию арабского поэта Аль-Мутанабби, мы позднее, получив доступ к историческим материалам, узнали, что угадали практически все, и даже с местом гибели ошиблись на каких-то пару километров. Но это чудом не назовешь.

– Насколько вы реалисты в жизни?

– Фантасты – самые большие реалисты в этом мире. И жизнь свою мы меняли так, что круче некуда. Дмитрий Громов не пошел защищать уже готовую диссертацию, потому что был занят работой над книгой. Олег Ладыженский остался дома, когда вся семья перебралась в Америку – решение болезненное, сами понимаете. На наших глазах рухнула империя, и мы потеряли прежнюю работу, не приобретя новой. Нас шесть лет не издавали, а мы писали черными буквами по белой бумаге, уверенные, что иного выбора нет.

Рецепт в таких ситуациях один – поднять седалище с дивана и заняться делом.

– Чью сторону вы примете в споре между сторонниками сюжета, по мнению которых литературные изыски лишь мешают восприятию захватывающей книги, и теми, кто считает, что неиспользованных сюжетов уже нет, и отличиться можно только изысканностью стиля?

– Любители сюжета, как правило, под сюжетом подразумевают увлекательность, динамичность рассказанной истории. А это не так. Сюжет – конструкция, на которой держится здание книги. Сюжет – форма развития конфликта. Он не может быть увлекательным или скучным, новым или старым. Он может быть устойчивым или шатким, сложным или примитивным. У сюжета есть свои закономерности, своя структура. Его базовые части: экспозиция (введение в ситуацию, показ расстановки сил конфликта), завязка (зерно основного конфликта), развитие действия (внутреннего и внешнего, то есть развитие конфликта в первую очередь), кульминация (максимальное напряжение сил конфликта) и развязка.

Другое дело, что воплотить один и тот же сюжет можно по-разному. То, что называют «литературными изысками» – это на самом деле форма подачи сюжета и конфликта книги. Ибо содержания без формы не бывает. Ведь в художественной литературе важно не только что написано. То, как написано, важно не меньше. Это же не технический отчет, в конце концов! Форма может быть простой до примитивности, а может быть, наоборот, излишне усложненной, мешая воспринимать содержание. Обе крайности, как на наш взгляд, не слишком хороши. Мы – за золотую середину. За соответствие формы содержанию.

– Предположим, что в нашем мире еще не изобрели печатных станков, и папируса тоже нет – любая книга создается в единственном экземпляре. Сколько бы тогда стоили Ваши романы – горсть драгоценных камней, целое состояние, полцарства?

– Наши романы не имеют цены. Их стоимость – наша жизнь.

– Homo homini lupus est, говорил еще в третьем веке до н. э. драматург Тит. Справедливо ли это высказывание для писательского мира?

– Волчьи отношения – это, скорее, политика и бизнес. Богема – литературная, да и любая тусовка в области искусства – ревнива, завистлива, вспыльчива, склонна к обидам по пустяковым поводам… Но это не похоже на поведение волчьей стаи. Так, издержки тонкой нервной организации.

Удивительное дело, но среди писателей у нас есть друзья.

– Вы успешные и известные писатели. Помогает ли это, когда Вы общаетесь с банками или делаете покупки?

– Иногда – да. Когда узнают – интересуются, идут навстречу. Но частенько бывает иначе: оформляешь в банке, к примеру, карточку, у тебя спрашивают: «Профессия?» Ты отвечаешь: «Писатель». Оператор пожимает плечами и спрашивает: «Можно, я напишу: «Временно не работает»? Так будет проще…»

– Есть ли у Вас какие-нибудь фобии?

– Есть, как и у любого человека. Страх перед болезнью. Страх за своих близких. А пауков, высоты или замкнутого пространства – нет, не боимся.

– Есть ли у Вас страх быть недооценённым аудиторией?

– Вот уж чего нет, того нет.

– Самый страшный герой книг/фильмов, который до сих пор может вогнать Вас в дрожь?

– Идейный фанатик. Мракобес. В любых его проявлениях.

– Затрагивалась ли в ваших произведениях тема супергероев?

– Геракл, Одиссей, Персей из романов, входящих в Ахейский цикл; Нейрам Саманган из романа «Ойкумена», Каф-Малах из «Рубежа». Впрочем, нас всегда интересовала не сила супергероя, а его слабости, ситуации, в которых супергерой бессилен, этика и мораль существа, наделенного сверхчеловеческими способностями.

– Как должен выглядеть украинский супергерой? Его история, способности, костюм?

– Ответ на этот вопрос – готовый замысел для комикса или боевика. Мы же над такой книгой не задумывались. Здесь главное – выйти за рамки штампов. Иначе мы получим украинского супермена в шароварах и свитке, с чубом и длинными усами, правнука козака Мамая, который воюет с бронированными москалями, а в свободное время играет на бандуре, закусывая горилку салом.

– Чем современный писатель отличается от литераторов прошлых веков?

– Современные писатели от писателей прошлого отличаются разве что лучшей технической оснащенностью. Электрическое освещение вместо свечи или керосиновой лампы, компьютер вместо гусиного пера, интернет для связи с издателем вместо пересылки рукописей по почте или личного обивания издательских порогов – и т. д. В остальном ничто принципиально не изменилось. Как раньше выходило много одноразового чтива, о котором сейчас никто и не вспомнит – так и сейчас выходит. Как раньше писались достойные книги и немногочисленные шедевры, которые помнят до сих пор – так и сейчас пишутся.

Да и темы остались вечные: любовь, ненависть, долг, предательство…

– Смерть… что/кто она для Вас? Есть ли жизнь после? Если представить, что есть, кем бы Вы хотели переродиться?

– Смерть – одна из стадий жизни.

Жизнь есть не только после смерти, но и до нее. Правда, не у всех.

Наверное, неплохо возродиться здоровым и богатым нобелевским лауреатом. Но тут уж как карма ляжет.

– Есть ли у Вас любимое место, где Вы отдыхаете?

– Дом. Родной дом.

Content

Генри Лайон Олди
Призрак японского городового
(сборник публицистики 2012–2014 г.г.)

Югэн, или Призрак японского городового

Про нас про всех – какие, к черту, волки?!

После драки тиражами не машут, или Как писать боёвку?

«Одна, но пламенная страсть…» (доклад на Волфконе-2013)

Олди и компания (Роскон-2014)

Партенит-2014 (Стенограмма вступительного занятия)

Эссе-интервью (2012–2014)