Андрей Михайлович Ранчин

Перекличка Камен. Филологические этюды

© А. Ранчин. 2013

© Оформление. ООО «Новое литературное обозрение», 2013

Вместо предисловия

Включенные в эту книгу статьи были написаны автором на протяжении преимущественно последних десяти лет, большинство из них опубликовано в различных отечественных и зарубежных журналах (в том числе в «Новом литературном обозрении»), газете для учителей «Литература» и в российских и иностранных научных сборниках. Почти все они печатаются с некоторыми изменениями и дополнениями. Сборник не претендует на полноту: многое осталось за его пределами.

Эти столь разные по темам и порой по стилю статьи – научные, научно-популярные и популярные учебные, – а также эссе объединяет одна особенность: все они посвящены изучению произведений русской литературы Нового и Новейшего времени – предмету, который автор, в отличие от древнерусской словесности, не считает длд себя основным. Степень погруженности сочинителя этой книги в изучаемый материал различна: если, например, в отношении поэзии Иосифа Бродского, а также отчасти в отношении творчества Льва Толстого и посвященной им исследовательской литературы я считаю собственные претензии на профессиональную компетентность абсолютно обоснованными, то числиться специалистом по творчеству Михаила Лермонтова или Александра Блока отнюдь не стремлюсь: экзерсисы, им посвященные, – это скорее партизанские набеги на территории, сопредельные давно занятым автором, а не попытки аннексировать «чужое» достояние. Что ни в коей мере не отменяет претензий на серьезность моих частных наблюдений и идей.

В тех случаях, когда одному писателю посвящено значительное число статей, эти тексты были отнесены в первый раздел книги и объединены в циклы: «О Гоголе», «О Толстом», «О Бродском». Заключение в тесные рамки цикла диктовалось простым и хорошо известным принципом: больше трех не собираться. Прочие статьи, посвященные русским прозаикам и поэтам, попали в раздел «Miscellanea». В рубрики приложения, сопровождающие оба отдела, попали эссе публицистического характера, а также опыты в стихах и прозе, тематически пересекающиеся с основным корпусом книги. Среди упражнений в изящной словесности встречаются и шутовские, и пародические: следствие убежденности автора в том, что если поэзия должна быть глуповатой, то филология – хотя бы иногда – веселой.

Жанровая разнородность включенных в этот сборник текстов обусловила отказ автора от унификации принципов цитирования. Если в статьях «более научного» свойства все цитаты из классических литературных сочинений сопровождаются ссылками на источники, то в текстах скорее научно-популярных или в эссе ссылки отсутствуют. Однако при цитировании исследовательской литературы точные ссылки на источники даются всегда.

При подготовке статей для этой книги я произвел унификацию сносок и принципов цитирования; тексты из старых изданий цитируются в современной орфографии, за исключениям отдельных случаев, когда сохраняются некоторые особенности правописания, принятые автором приводимого текста. По возможности я снял встречавшиеся в текстах статей повторы. Однако не всегда отказаться от повторов моих суждений и наблюдений удалось: без них текст утрачивал смысловую связность и прозрачность, ограничиться ссылками на другие мои работы, также включенные в этот сборник, оказалось невозможным.

Сочинения А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.А. Блока, М.И. Цветаевой и И.А. Бродского, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по изданиям:

Пушкин <А.С.>. Полн. собр. соч.: <В 16 т.> М.; Л., 1937–1959;

Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 2006;

Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960–1963;

Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994;

Бродский И.А. Соч.: [В 4 т.]. СПб., 1992–1995.

При цитировании текстов по этим изданиям том и страницы указываются в скобках в тексте книги (том обозначаетеся римской цифрой, страницы – арабскими).

Все выделения в цитатах принадлежат авторам соответствующих текстов.

О Гоголе

Пространственная структура повести Н.В. Гоголя «страшная месть» и древнерусская словесность

[1]

Поэтика художественного пространства гоголевской прозы, в том числе и повести «Страшная месть», была обстоятельно исследована Ю.М. Лотманом[2]. Но некоторые особенности организации и семантики пространства в «Страшной мести», восходящие, по-видимому, к памятникам древнерусской словесности, рассмотрены не были.

Предок колдуна Петро убил брата Ивана и его сына в Карпатах, и из Карпатских гор появляется всадник-мститель. Выбор Гоголем именно этого локуса как места совершения Петром братоубийства, возможно, мотивирован реальным преступлением, которое совершил в 1015 году в Карпатах киевский князь Святополк, прозванный Окаянным. Здесь посланцы Святополка предали смерти его сводного брата древлянского князя Святослава[3]. Вот как об этом сообщает «Повесть временных лет» под 6523 (1015) годом: «Святополк же сь оканьный и злый уби Святослава, пославъ ко горѣ Угорьстѣй, бѣжащю ему въ Угры. И нача помышляти, яко “Избью всю братью свою, а прииму власть русьскую единъ”. Помысливъ высокоумьемь своимь, не вѣдый, яко “Бог даеть власть, ему же хощеть, поставляеть бо цесаря и князя вышний, ему же хощеть, даеть”»[4].

Пересказ этого известия содержится в «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина (т. II, гл. I): «Еще Святополк не насытился кровию братьев. Древлянский Князь Святослав, предвидя его намерение овладеть всею Россиею, и будучи не в силах ему сопротивляться, хотел уйти в Венгрию; но слуги Святополковы догнали его близ гор Карпатских и лишили жизни»[5].

Есть народное предание об убиении Святослава в Карпатах: в верховьях Опора еще в XIX веке было известно урочище Святославие и могила, именуемая Святославовой[6].

Это предание могло быть известно Гоголю. М.Я. Вайскопф, приводя свидетельства знакомства автора «Страшной мести» с карпатским и галицийским фольклором, полагает, что «узнать о нем еще в гимназические годы Гоголь мог от своего учителя Орлая, уроженца Карпат и знатока этого края»[7].

Сходство сюжета гоголевской повести с историей преступлений Святополка Окаянного было отмечено М.Я. Вайскопфом, который, напомнив о библейском подтексте «Страшной мести» – сказании о братоубийце Каине, соотнес предка колдуна гоголевского братоубийцу Петра с «“новым Каином” древнерусской словесности – сатанинским Святополком из “Сказания о Борисе и Глебе”»[8]. Однако в «Сказании о Борисе и Глебе» не упоминается убийство Святослава, а описываются два других преступления «нового Каина» – убиение братьев Бориса и Глеба, которые в отличие от древлянского правителя были канонизированы Церковью. Соответственно, и карпатский локус в «Сказании о Борисе и Глебе» отсутствует.

Гоголевский колдун бежит в ужасе, преследуемый не людьми, а самим пространством и природой: «Ему чудилось, что все со всех сторон бежало ловить его: деревья, обступивши темным лесом и как будто живые, кивая черными бородами и вытягивая длинные ветви, силились задушить его; звезды, казалось, бежали впереди перед ним, указывая всем на грешника; сама дорога, чудилось, мчалась по следам его» (I/II; 324–325). Никем не гонимый в страхе и трепете бежит с поля проигранной битвы Святополк, одержимый бесом и чующий не существующую въяве погоню. Бежит он, как и колдун, к западным границам Русской земли: «И бѣжащю ему, нападе на нь бѣсъ <…>. Принесоша и к Берестью, бѣгающе с нимь. Онъ же глаголаше: “Побѣгнѣте со мною, женутьпо насъ”. <…> И не бѣ никого же вслѣдъ гонящаго, и бежаху с нимь. Он же в немощи лежа, и въсхопивъся глаголаше: “Осе женуть, о женуть, побѣгнѣте”. Не можаше терпѣти на едином мѣстѣ <…>»[9]. Это сообщение передают историки, чьи сочинения были известны автору «Страшной мести». О бегстве великого грешника подробно пишет Н.М. Карамзин: «Гонимый Небесным гневом, Святополк в помрачении ума видел беспрестанно грозных неприятелей за собою и трепетал от ужаса <…>»[10]. В изложении Н.А. Полевого этот эпизод представлен так: «<…> Святополк бежал, сделался болен, бредил: ему казалось, что за ним гонятся. “Бегите, бегите, о! женут, женут по нас!” – кричал он людям <…>»[11].

В описании Гоголем Карпат, по-видимому, содержится перекличка со «Словом о полку Игореве»: «Далеко от Украинского края, проехавши Польшу, минуя и многолюдный город Лемберг, идут рядами высоковерхие горы. Гора за горою, будто каменными цепями, перекидывают они вправо и влево землю и обковывают ее каменною толщей, чтобы не прососало шумное и буйное море. Идут каменные цепи в Валахию и в Седмиградскую область и громадою стали в виде подковы между галичским и венгерским народом. Нет таких гор в нашей стороне. Глаз не смеет оглянуть их, а на вершину иных не заходила и нога человечья. Чуден и вид их: не задорное ли море выбежало в бурю из широких берегов, вскинуло вихрем безобразные волны, и они, окаменев, остались недвижимы в воздухе? Не оборвались ли с неба тяжелые тучи и загромоздили собою землю? ибо и на них такой же серый цвет, а белая верхушка блестит и искрится при солнце. Еще до Карпатских гор услышишь русскую молвь, и за горами еще кой-где отзовется как будто родное слово; а там уже и вера не та, и речь не та. Живет немалолюдный народ венгерский <…>» (I/II; 319).

Горы в гоголевском описании отличаются особенной высотой и представлены словно подвижными, перекидывающими землю; они уподоблены облакам. Ю.М. Лотман предположил, что образ «перекидывающих землю» гор мотивирован движущейся точкой зрения наблюдателя: «Чем же объясняется это странное явление стиля, если не делать мало что говорящих ссылок на общую “одухотворенность” и “пластичность” гоголевского пейзажа? <…> Подобное построение текста станет понятным, если мы представим себе передвигающегося наблюдателя. При бескрайности (отмечена не граница, а безграничность) пространства передвижение наблюдателя будет проявляться как движение неподвижных предметов, заполняющих горизонт»[12].

Однако это в принципе верное объяснение трудно принять именно в случае со «Страшной местью» как слишком рационалистичное: гоголевская повесть – мифопоэтический текст, и изображение пространства в нем не подчиняется логике и элементарному «здравому смыслу». Автор «Страшной мести» отнюдь не ориентируется на реальное географическое и физическое пространство: Карпаты представлены как граница между православным «русским» (украинским) миром и чужими иноверческими землями и как защита, стена от наступающего моря – враждебной земле стихии[13]. (При этом автор повести пренебрегает географическими реалиями: Карпаты находятся вдали от моря.) Одновременно они сами уподоблены окаменевшему морю, и это восприятие никак не может быть мотивировано движением наблюдателя в пространстве. Гоголь создал парадоксальный образ одновременно подвижной и неподвижной материи. Как стена и граница горы неподвижны, как явление, находящееся на стыке двух пространств (земли и моря, «своей» и «чужой» земель), они пребывают в движении, принадлежа миру, чье творение еще как будто не завершено. Подвижность гор словно указывает на совершающиеся в недрах земли тектонические процессы. Позднее в повести (гл. XV) прямо говорится о землетрясении, вызванном муками погребенного в земле братоубийцы. Так совершается реализация стилевого приема – метафоры ‘подвижные горы’ в действии – в движении земной толщи.

Отождествление гор с облаками и мотив движения находят соответствия в мифологической традиции: «На основании сходства впечатлений, производимых отдаленными горами и облегающими горизонт облаками, сходства столь близкого, что непривычный глаз путника нередко принимает видимые им горы за облака, – оба понятия были отождествлены и в языке и в верованиях. В санскрите слова, означающие холм, камень, гору, в то же время означают и облако: parvata, giri, adri, acma и др.; в гимнах Риг-Веды облака и тучи постоянно изображаются горами и камнями. <…> Так как с облаками неразлучна мысль о их необычайной подвижности, полете и громовых ударах, то предки наши, называя ходячие облака горами и скалами, усиливали это поэтическое выражение эпитетами: горы летучие, скалы толкучие. Отсюда возникло индийское сказание, что некогда у гор были крылья; переносясь с места на место, они заваливали города и причиняли страшный вред земным обитателям. Люди взмолились Индре, и он стрелами, т. е. молниями, отрезал у гор крылья. Отсюда же возник и общий индоевропейский миф о подвижных горах, которые сталкиваются друг с другом и своими столкновениями производят гром и смертельные удары. Это любопытное предание встречаем в стихе про Егория Храброго и в песне про Дюка Степановича <…>»[14].

Сложно сказать, в какой степени Гоголь мог учитывать эту традицию. Но гоголевский образ может быть объяснен еще и воздействием «Слова о полку Игореве». В древнерусской «песни» прославляется сильный и могущественный галицкий князь Ярослав Владимирович: «Галичкы Осмомысл? Ярославе высоко сѣдиши на своемъ златокованнѣмъ столѣ. Подперъ горы Угорскыи своими желѣзными плъки, заступивъ Королеви путь, затвори въ (принятая конъектура: затворивъ. – А.Р.) Дунаю ворота, меча времены[15] чрезъ облаки, суды рядя до Дуная. Грозы твоя по землямъ текутъ; оттворяеши (принятая конъектура: отворяеши. – А.Р.) Кiеву врата; стрѣляеши съ отня злата стола Салтани за землями»[16].

Угорские горы – Карпаты в этом обращении к галицкому князю охарактеризованы как граница между «своим» и «чужим» (венгерский король, «Салтани») мирами. Неясно, что за тяжести («бремены») перебрасывает князь через облака. Господствующее мнение в формулировке Н.Ф. Котляра: «Выражение “меча времены [бремены] чрезъ облаки” <…> можно истолковать как свидетельство применения войском Я<рослава> В<ладимировича> метательной артиллерии – “пороков” (катапульт и баллист)»[17]. Ранее это мнение высказал Л.Е. Махновец[18]. Есть, однако, и версия, что «бремены», – скорее, корабельные товары, переправляемые Ярославом Галицким через карпатские перевалы (В.Л. Виноградова)[19]. Но, так или иначе, горы из повести Гоголя, перебрасывающие под самыми облаками тяжкие массы камня, могут быть своеобразным развертыванием образа из «Слова о полку Игореве».

Значимость «Слова о полку Игореве» как одного из подтекстов гоголевской повести несомненна. Своеобразным камертоном, настраивающим читателя на ассоциации с древнерусской «песнью», является образ битвы-пира, соотнесенной со свадьбой; он находится в самом начале «Страшной мести»: на свадьбу есаулова сына «приехал на гнедом коне своем и запорожец Микитка прямо с разгульной попойки с Перешляя поля, где поил он семь дней и семь ночей королевских шляхтичей красным вином» (I/II; 283). В «Слове о полку Игореве» есть такой же образ битвы, уподобленной свадебному пиру: «Ту кроваваго вина не доста; ту пиръ докончаша храбрiи Русичи: сваты попоиша, а сами полегоша за землю Русскую»[20]. К «Слову о полку Игореве» в гоголевской повести восходит образ бандуриста с быстрыми и легкими пальцами, бегающими по струнам: у него «пальцы <…> летали как муха по струнам, и казалось, струны сами играли» (I/II; 328)[21].

Не менее интересно еще одно мифопоэтическое описание пространства в «Страшной мести»: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетьманы собрались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская.

– А то что такое? – допрашивал собравшийся народ старых людей, указывая на далеко мерещившиеся в небе и больше похожие на облака и серые и белые верхи.

– То Карпатские горы! – говорили старые люди, – меж них есть такие, с которых век не сходит снег, а тучи пристают и ночуют там» (I/II; 323–324).

Это описание для Ю.М. Лотмана «пример “закручивания” пространства – плоскостное пространство обыденного мира изоморфно вогнутому в мире волшебном <…>». Его вывод: «Итак, пространства волшебного и бытового миров, при кажущемся сходстве, различны». Однако итоговый вывод представляет собой рационализацию мифопоэтики, на мой взгляд, неоправданную: «Провалы и горы составляют рельеф “Страшной мести”, причем там, где Гоголь, по условиям сюжета, не может поднять наблюдателя над землей, он искривляет самую поверхность земли, загибая ее края (не только горы, но и море!) вверх»[22]. Утверждение Ю.М. Лотмана безусловно принимает Б.А. Успенский[23].

На мой взгляд, в гоголевской повести действительно происходит своеобразное искривление и загибание пространства на его границах. Это Крым и море, которые можно видеть только при такой пространственной метаморфозе, и, возможно, Карпатские горы (впрочем, в случае с Угорскими горами, возможно, происходит не загибание пространства, а фантастическое сокращение дистанции, разделяющей предмет и наблюдателей).

Подобное загибание пространства встречается также в повести «Тарас Бульба» (первая редакция повести – 1834, опубл. 1835). Сыновьям Тараса Бульбы, покидающим отцовский дом и отправляющимся с отцом в Сечь, «уже равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою закрыла» (VII; 244). Превращение «равнины» в «гору» не мотивировано визуальным опытом. Но перед этим описание строилось иначе, как раз в соответствии с визуальным опытом: «Они оглянулись назад: хутор их как будто ушел в землю, только стояли на земле две трубы от их скромного домика; одни только вершины дерев <…> один только дальний луг еще стлался перед ними <…>. Вот уже один только шест над колодцем <…> одиноко торчит в небе <…>» (VII; 243–244). Но в «Тарасе Бульбе» загибание пространства не физическая и не мистическая реальность, как в «Страшной мести», а скорее условный прием.

Эта трансформация пространства, «вздыбливание» равнины, возможно, мотивировано текстом «Слова о полку Игореве», в котором есть восклицание: «О руская земле! уже за Шеломянемъ еси»[24]. Первые издатели поняли «Шеломя» как имя собственное – название села[25]. Однако еще в 1810 году А.Х. Востоков пришел к мнению, что «шеломя» «не иное что значит, как возвышение, пригорок», при этом он предлагал толкование и перевод: «Игорево воинство, вступив в пределы Половецкие, потеряло уже из виду землю отечественную, или: она спряталась за холмом»[26].

Таким образом, в трактовке А.Х. Востокова были совмещены значения ‘холм’ и ‘горизонт’. В принципе вершина холма может образовывать часть линии горизонта, и из этого, очевидно, и исходил ученый. В гоголевском же пейзаже произошло своеобразное взаимоналожение равнинного горизонта и горизонта, образованного вершиной холма: сначала изображается равнинный горизонт, – потому дом и деревья и кажутся ушедшими под землю, оказавшимися в провале. Потом же земля на краю позади словно вздыбливается, вспучивается, становясь холмом.

Сходны ситуации в «Тарасе Бульбе» и в «Слове…». Игорево войско и автор, восклицающий: «О руская земле! уже за Шеломянемъ еси», прощаются с покидаемым родным краем. Материнский дом и родину оставляют и сыновья Тараса, отправляющиеся в Сечь. Но утверждать уверенно, что Гоголь читал А.Х. Востокова и отталкивался от его перевода «Слова…», нельзя.

Вернемся к описанию пространства из «Страшной мести». Показательный пример мифопоэтической трансформации – мена левого и правого. Как заметил М.Я. Вайскопф, в повести «киевские наблюдатели обращены к югу (Крым и Черное море), и, значит, Галиция должна была оказаться от них по правую, а не по левую руку, как сказано. Изображение зеркально перевернуто»[27]. Исследователь объясняет эту мену левого и правого воздействием на Гоголя теософской литературы: «Общим местом теософской литературы были описания тех случаев, когда отдаленные пространства внезапно “сворачивались”, чудесно поддаваясь визуальному охвату». Теософскую основу усматривает он и у пейзажного чуда в гоголевской повести, указывая как ближайший аналог и источник видение отца Игнация в Реджио 22 августа 1653 года из «Ключа к таинствам натуры» К. Эккартсгаузена[28]. Исследователь замечает, что «Эккартсгаузен, на сей раз, правда, предлагающий вполне наукообразное объяснение, упоминает и о том, что жители Гватемалы “часто видали в облаках своего идола, без сомнения, отражавшегося на зеркальной поверхности поднявшихся паров”»[29]. Он полагает, что «мотив зеркала» не обойден и в гоголевской картине.

Но это объяснение неоправданно рационалистическое: у Гоголя описано именно чудо, зеркала, отражения как мотивировки нет, хотя и происходит мена левого и правого, как в зеркальном отражении в сравнении с самим предметом.

По крайней мере один из источников гоголевской картины – это известие из «Повести временных лет» под 6579 (1071) годом: «В си же времена приде волхвъ, прелщенъ бѣсомъ; пришедъ бо Кыеву глаголаше, сице повѣдая людемъ, яко на пятое лѣто Днѣпру потещи вспять и землямъ преступати на ина мѣста, яко стати Гречьскы земли на Руской, а Русьскѣй на Гречьской, и прочимъ землямъ измѣнитися»[30].

Это известие воспроизводит Н.М. Карамзин: «В 1071 году явился в Киеве волхв, который сказывал народу, что Днепр скоро потечет вверх и все земли переместятся; что Греция будет там, где Россия, а Россия там, где Греция»[31]. Этому сообщению уделяли внимание и другие авторы исторических сочинений, например Екатерина II в первой части «Записок касательно Российской истории» (1783, 1787): «В то же время пришел к Киеву лжепредсказатель, возвещая людям, будто Днепр имеет пять лет течь вспять, да будто где Греция, тут будет Русская земля, а где Русская, тут будет Греческая земля <…>»[32].

Предсказание волхва оценено летописцем как пустое суесловие. В гоголевской же повести перемена землями своих исконных мест оказывается или явью, или исполненным смысла видением, приобретая эсхатологическую семантику, предвещая конечное наказание греха и грешника.

Гоголевская повесть, очевидно, ориентирована (в том числе и в поэтике пространства) прежде всего на фольклорную и древнерусскую традиции в их единстве, а не на теософскую литературу. Образ слепого бандуриста, поющего о давнем злодеянии, символизирует эту преемственность.

Еще раз о композиции «помещичьих» глав первого тома поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»

[33]

Среди многочисленных интерпретаций смыслового принципа, определяющего расположение глав, посвященных визитам Чичикова к помещикам, в первом томе поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» выделяются две самые известные и влиятельные. Первое толкование наиболее отчетливо было сформулировано Андреем Белым: «Посещение помещиков – стадии падения в грязь; поместья – круги дантова ада; владетель каждого – более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин, – мертвец мертвецов <…>»[34].

Мнение Андрея Белого было развито Е.А. Смирновой, отметившей, что в описании визитов Чичикова образы помещиков расположены по принципу «прогрессирующей отчужденности от человечества»[35].

Идея, что расположение глав соответствует усиливающейся деградации хозяев усадеб, была решительно оспорена Ю.В. Манном, заметившим, что «этот единый принцип сразу же вызывает недоумение. <…> Оказывается, с точки зрения выявившейся страсти, Манилов “более мертв”, чем, скажем, Ноздрев или Плюшкин, у которых, конечно же, есть “свой задор”. А ведь Манилов следует в галерее помещиков первым…

Если же под “мертвенностью” подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого “избы мужиков… срублены были на диво”, или же Манилов, у которого “хозяйство шло как-то само собою” и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию “Мертвых душ” довольно уязвима»[36].

Особенно настойчиво Ю.В. Манн опровергает представление о большей «живости», «человечности» первого из посещенных главным героем помещиков – Манилова[37]. Манилов, по мнению автора книги «Поэтика Гоголя», не только не живее последующих помещиков, но скорее мертвее их[38].

И, напротив, замыкающий ряд владельцев «Мертвых душ» Плюшкин в некотором, но безусловном для Ю.В. Манна смысле живее своих предшественников и, по крайней мере потенциально, только он способен к душевному и духовному воскресению[39]. «Инаковость» Плюшкина заключается в том, что это характер, представленный в динамике[40]. Принципиален для Ю.В. Манна эпизод, когда Плюшкин вспоминает о своем бывшем однокласснике – председателе Казенной палаты и слабый лучик света пробегает по лицу этой «прорехи на человечестве»[41].

Таким образом, характер Плюшкина, чей образ завершает галерею помещиков, противопоставлен всем остальным («характерам первого типа»), и появление этого персонажа поднимает проблематику поэмы на иной, несоизмеримо более высокий уровень: «Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни <…>»[42].

Ю.В. Манн полагает, что «[р]азличие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению – не только Чичикова, но и Плюшкина»[43].

Критика Ю.В. Манном концепции «возрастающего омертвения» во многом справедлива: действительно, чем, например, Коробочка «живее» Ноздрева или Собакевича? Несомненно и отличие Плюшкина – персонажа с предысторией от предшествующих ему помещиков. Но неужели весь ряд от Манилова до Собакевича почти произволен и действительно ли в характере Плюшкина в первую очередь акцентируется отличие от других владельцев мертвых душ, а не сходство с ними?

Вся совокупность аргументов Ю.В. Манна будет рассмотрена ниже, при анализе «плюшкинской» главы и образа этого персонажа. Пока что остановлюсь лишь на двух соображениях. Напоминая о намерении писателя «воскресить» Плюшкина, Ю.В. Манн опирается на слова автора «Мертвых душ» из статьи «Предметы для лирического поэта в нынешнее время». Кроме того, существует свидетельство А.М. Бухарева (архимандрита Феодора): «<…> [И] подвигнется он (Чичиков. – А.Р.) взять на себя вину гибнущего Плюшкина, и сумеет исторгнуть из его души живые звуки»; однако в изложении гоголевского собеседника Плюшкин был отнюдь не единственным из помещиков, должных «ожить», обрести живую душу: такое же преображение ожидало якобы и Коробочку, и Ноздрева, и супругу Манилова[44].

Но этот фрагмент (в отличие от известий о дальнейшей судьбе главного героя, подтверждаемых другими источниками) представляет собой, по-видимому, не столько информацию, восходящую к рассказам Гоголя, сколько соображения самого А.М. Бухарева. Ю.В. Манн в другом своем исследовании с оправданной осторожностью заметил: «Но не зашел Бухарев уж слишком далеко, не переборщил по части деталей? По крайней мере видно, что здесь он уже перестает опираться на реальные мотивы текста, как это было при начертании судьбы Чичикова»[45]. Исследователь напоминает: «Помимо слов, переданных Бухаревым, известно еще только одно свидетельство самого Гоголя, касающееся содержания III тома. В статье “Предметы для лирического поэта в нынешнее время” из “Выбранных мест…” (датирована 1844 годом), призывая Языкова выставить читателю “ведьму старость… которая ни крохи чувства не отдает назад и обратно”, Гоголь прибавлял: “О. если б ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома «Мертв[ых] душ»!”».

В околонаучных и популярных текстах, посвященных «Мертвым душам», закрепилось, стало расхожим представление, что Гоголь непосредственно указал на замысел воскресить Плюшкина. Ю.В. Манн в книге об истории создания поэмы не столь категоричен: «Значит, помимо Чичикова с определенностью можно говорить еще только об одном персонаже, которого Гоголь намеревался провести к возрождению или, по крайней мере, осознанию своей греховности. При этом Плюшкин должен был предостеречь других, сказать что-то проникновенное на основе своего горького опыта <…>»[46]. «Осознание своей греховности» и «воскресение» – это явления разные, очевидно, не тождественные.

С одной стороны, если признать информацию А.М. Бухарева аутентичным свидетельством о гоголевском замысле, из которого следует, что «воскреснуть» как будто бы должны были все персонажи – помещики из первого тома, то, соответственно, случай Плюшкина перестает быть уникальным и его противопоставленность остальным помещикам лишается глубинного экзистенциального смысла. С другой – даже признавая уже собственно гоголевские слова указанием на задуманное воскрешение несчастного «заплатанного» «рыболова», нужно учитывать, что они еще не свидетельствуют о невозможности воскресения остальных хозяев усадеб. Кроме того, неясно, на какой стадии работы над текстом «Мертвых душ» сформировался отмеченный в статье замысел в отношении Плюшкина. Если Гоголь и намеревался духовно воскресить его, то эта мысль, конечно, связана со смысловыми потенциями, с «парадигматическими» возможностями образа этого персонажа, но родиться она могла и после завершения работы над текстом первого тома, изданного в 1842 году[47], за два года до написания статьи, включенной в «Выбранные места <…>». Соответственно, невозможно установить, определяла ли она, хотя бы подспудно, композицию «помещичьих» глав первого тома.

И, наконец, учитывая гоголевские высказывания о персонажах «Мертвых душ», необходимо принять во внимание и такое: «Манилов, по природе добрый, даже благородный, бесплодно прожил в деревне, ни на грош никому не доставил пользы, опошлел, сделался приторным своею доб<ротою> <…>» (<«Размышления о героях “Мертвых душ”»> [VI; 685]). В этой характеристике Манилова присутствует динамический аспект («по природе добрый, даже благородный», «опошлел», «сделался приторным»), которого лишено изображение персонажа в тексте поэмы. Из этих слов автора можно сделать вывод, что в его сознании, по крайней мере в случае с Маниловым, эволюция характера все-таки имплицитно предполагалась, хотя и не нашла художественного выражения.

Характеризуя различные интерпретации принципа, который определяет последовательность глав, описывающих помещиков, нельзя не упомянуть о совершенно особенном подходе В.Н. Топорова. В статье с показательным подзаголовком «Апология Плюшкина» он стремится защитить и оправдать этого персонажа от «обвинений» самого автора. В.Н. Топоров занимает позицию, которую можно определить скорее как философскую, а не филологическую: текст поэмы трактуется как свидетельство о мире, о бытии, кардинально не совпадающее с интенцией автора. Стремясь представить, что «реальный» Плюшкин богаче и сложнее авторской оценки, В.Н. Топоров неоднократно прибегает к своеобразному «дописыванию» гоголевского текста[48].

Но в общей идее о противопоставленности Плюшкина остальным помещикам В.Н. Топоров солидарен с Ю.В. Манном. Как и автор «Поэтики Гоголя», он обращает особенное внимание на фрагмент, изображающий пробуждение слабого подобия чувства в душе персонажа, вспомнившего о бывшем однокласснике[49].

Обосновывая свою интерпретацию, В.Н. Топоров, как и Ю.В. Манн, указывает на композиционную выделенность «плюшкинской» главы, хотя и понимает ее несколько иначе[50].

Но в отличие от Ю.В. Манна В.Н. Топоров усматривает разрыв, глубинное противоречие между установкой автора представить Плюшкина сущностно сходным с другими помещиками и живой плотью поэмы: «С Плюшкиным, напротив, есть личное соучастие, хотя Гоголь очень старается довести и его до степени маски, почти до аллегорического образа скупости. К счастью, автору не удается осуществить это до конца»[51].

Недавно новые соображения о семантике композиции «помещичьих» глав высказал Д.П. Ивинский. По его мнению, последовательность глав определяется принципом антитетического чередования двух начал: мечтательности, идеализма в самом широком смысле слова в сочетании с некоторой долей актерства, желанием произвести впечатление (Манилов и Ноздрев, совершенно чуждые стяжательства, не пытающиеся выгодно использовать предложение Чичикова приобрести умерших крестьян) и голого практицизма (Коробочка и Собакевич). Плюшкин, в характере которого проявляется и бескорыстная симпатия к заезжему гостю, и скаредность, сочетающий дошедшее до абсурда корыстолюбие с некоторой позой несчастного, всеми обманываемого полунищего старика, олицетворяет «синтез двух отмеченных начал». Построенная автором «Мертвых душ» конструкция отличается симметричностью: «по краям» ее находятся образы двух персонажей, «договариваться с которыми было Чичикову проще всего»; в центре – образ Ноздрева, сделка с которым вообще не состоялась, причем Чичикову едва не был причинен моральный и физический ущерб[52].

Интерпретация Д.П. Ивинского в общем совместима и с концепцией «возрастающего омертвения», и с идеей Ю.В. Манна, так как находится в другой смысловой плоскости. Его наблюдения мне представляются интересными и убедительными. Но семантика прослеженной симметричности раскрыта не в полной мере, и сама эта симметричность, по-видимому, весьма относительна: красота композиционной строгости как таковая не могла привлекать автора «Мертвых душ», где герой петляет по губернским дорогам и его стройные замыслы рушатся, а повествователь его сопровождает, размышляя о «тупиках», в которые порой попадало человечество, сбиваясь с торного исторического пути[53].

Обратимся к гоголевскому тексту, не рассматривая его в порядке расположения глав, описывающих визиты Павла Ивановича Чичикова, а выделяя соотнесенные пары или группы персонажей-помещиков. Последовательность рассмотрения этих пар и групп определяется их значимостью, мерой сходства и отличий; степень значимости показывается непосредственно при сопоставлении персонажей и окружающего их вещного мира. Фрагменты, интерпретация и анализ которых в перечисленных выше исследованиях не вызывает сомнения, не рассматриваются. Особенное внимание обращено на сходство изображаемых предметов, обстановки, окружающей помещиков: оно не случайно, его функция – установление соотнесенности, корреляции между образами владельцев поместий.

Манилов и Плюшкин

Один из элементов соотнесенности – пейзаж. В первом томе «Мертвых душ» описаны сады только двух помещиков – Манилова и Плюшкина. Так между образами открывающего их галерею Манилова и замыкающего их ряд Плюшкина устанавливается соотнесенность.

Особенности маниловского сада: претензия на изысканность; отражение моды на иррегулярность; имитация естественности («по-английски») в сочетании с признаками ухоженности и пренебрежения таковой (пруд), указывающими на маниловскую безалаберность; проявление сентиментальности и «созерцательности» хозяина (беседка с надписью)[54], скука; неяркое сероватое освещение, ассоциирующееся со свойствами натуры хозяина; мизерность растений, как и внутреннего мира, «я» героя («мелколистные жиденькие вершины» (V; 26) деревьев).

Особенности плюшкинского сада: запущенность, ассоциирующаяся с «запустением» души хозяина (частное соответствие, возможно, – ствол сломанной березы и загубленное живое начало Плюшкина) и особенная красота. В отличие от непрезентабельного и отнюдь не величественного маниловского сада плюшкинский подлинно прекрасен и грандиозен; Гоголь прибегает к контрасту: предоставленная самой себе, природа не вырождается в отличие от души человеческой, требующей «ухода», самовоспитания. Семантика соотнесенности двух пейзажей и образов двух помещиков, помимо указания на корреляцию «Манилов – Плюшкин», по-видимому, такова: характер, в котором личностное живое начало подменено этикетной чувствительностью, пошлой претензией на культурность («антикизированные» имена сыновей Манилова – Фемистоклюс и Алкид), поведенческими и речевыми клише «сентиментального» стиля, противопоставлен характеру «сломленному».

Дом

Реальный дом Манилова отнюдь не похож на плюшкинский, зато похож воображаемый. Фантазия хозяина строит «огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах» (V; 48). Но у Плюшкина подобный усадебный дом (хотя и без гиперболичности, порожденной маниловской мечтой) уже выстроен: «На темной крыше <…> торчали два бельведера <…> оба уже пошатнувшиеся, лишенные когда-то покрывавшей их краски» (V; 141–142). Несбыточной мечте соответствует страшная реальность, в сравнении с фантазией количественно умноженная (целых два бельведера).

Характер персонажей и «фигура фикции». Пол

Вот что сказано в поэме о характере Манилова: «Один Бог разве мог сказать, какой был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примкнуть и Манилова» (V; 28–29). И далее: «У всякого есть свой задор <…> но у Манилова ничего не было» (V; 29).

Эта аттестация персонажа повествователем неоднократно становилась предметом внимания исследователей. Андрей Белый, определивший такую характеристику как пример «фигуры фикции», указал на соотнесенность Манилова с центральным персонажем поэмы Чичиковым[55]. Ю.В. Манн проследил применение этого приема в отношении ряда персонажей поэмы, не обнаружив, однако, случаев использования «фигуры фикции» при изображении других помещиков[56].

Ю.В. Манн прав, если понимать этот прием именно как своеобразную риторическую фигуру. Но если исходить из более широкого ее понимания как соприсутствия двух противоположных определений-представлений, отрицающих друг друга, из-за чего определяемый объект лишается необходимой характеристики, то с первым из помещиков может быть сопоставлен последний – Плюшкин. Увидев его, Чичиков «[д]олго <…> не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик» (V; 145). В Манилове нет харáктерности, личностности; в Плюшкине как бы утрачена харáктерность пола, его признаки во внешности (лицо, лишь при пристальном вглядывании в которое обнаруживается щетина на небритом подбородке, одежда).

«Маскулинность», мужской пол Манилова в отличие от половой принадлежности Плюшкина сомнений не вызывает; этот помещик – любящий муж и отец. Однако поведение Манилова отличается несомненной «женскостью». Он повышенно чувствителен, слезлив: «Манилов был совершенно растроган. Оба приятеля долго жали друг другу руку и долго смотрели молча один другому в глаза, в которых видны были навернувшиеся слезы» (V; 46). Манера речевого поведения Манилова ничем не отличается от манеры его супруги Лизаньки – даже интонационно, причем это именно «женское» речевое поведение («трогательно нежный голос», «очень грациозно» раскрываемый «ротик», любовь к словам с уменьшительно-ласкательными суффиксами, обращение «душенька»); показательно, что и муж, и жена именуются одним словосочетанием «каждый из них», а рот и его, и ее – это «ротик» (V; 31). Их подарки друг другу – именно «женские» безделицы: «Ко дню рождения приготовляемы были сюрпризы: какой-нибудь бисерный чехольчик на зубочистку» (V; 31).

Семья

Одновременно только Манилов и Плюшкин представлены как два семьянина. Но первый из помещиков – пошло благоденствующий супруг, а последний – супруг, лишившийся семьи, потерявший ее. У Манилова есть жена и двое детей-мальчиков, у Плюшкина были когда-то жена, сын и две дочери, однако супруга и одна из дочерей скончались, а с сыном и с другой дочерью он разорвал отношения. Тем не менее Плюшкин охарактеризован в поэме именно как отец, пусть и «бывший»: показательно, что само имя его известно только благодаря упоминанию имени-отчества живущей дочери – Александры Степановны.

Что же касается остальных помещиков, то Коробочка вдова и о существовании у нее детей ничего не известно, Собакевичи – чета, о детях которой не сообщается. Впрочем, согласно <«Окончанию девятой главы в переделанном виде»>, у четы Собакевичей были дети, однако, во-первых, это известие относится к лишь начатой, но не завершенной новой редакции тома, а во-вторых, здесь констатируется «наличествующее отсутствие»: в городе «Собакевич был с супругой; детей при нем не было» (V; 674).

Женат был Ноздрев, и у него есть две дочери, однако их существование «химерично» и совершенно незначимо для персонажа: «Женитьба его ничуть не переменила, тем более что жена скоро отправилась на тот свет, оставивши двух ребятишек, которые решительно ему были ненужны» (V; 88). Показательно и то, что супружеские отношения представляются Ноздреву совершенно излишними и непонятными; зятю Мижуеву, слезно просящему отпустить его к жене, этот помещик заявляет: «–Ну ее, жену, к…! важное в самом деле дело станете делать вместе!» (V; 97).

По-видимому, эта характеристика Ноздрева как «химерического» отца соотнесена со срединным положением его образа в «помещичьих» главах, отмеченным Д.П. Ивинским: «исторический человек» как бы совмещает в себе отцовство (реальное в случае Манилова, привязанного к своим детям) и «бездетность» (характерную для Плюшкина, повинного в роковой ссоре с сыном и дочерью).

«Хаос» вещей

Убранство в маниловском доме отличается парадоксальным сочетанием изысканных предметов и предметов убогих. Так, «<…> в гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей, которая, верно, стоила весьма недешево; но на два кресла ее недостало, и кресла стояли обтянуты просто рогожею <…> Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щегольским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале <…>» (V; 30–31).

Хаотическое сочетание (точнее, уже нагромождение) самых разнородных вещей и беспорядок характерны также именно для интерьера в доме Плюшкина: «Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину. Тут же стоял прислоненный боком к стене шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором. На бюре, выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала <…> лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга <…> лимон, весь иссохший <…> отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек поднятой тряпки, два пера <…> зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов» (V; 145).

Сигналом соотнесенности двух описаний можно считать «перламутный щит» маниловского подсвечника и «перламутную» отделку бюро, принадлежащего Плюшкину. А упоминание о пожелтевшей плюшкинской зубочистке отсылает к такой детали, как чехольчик на зубочистку, даримый одним из супругов Маниловых другому.

Другой сигнал соотнесенности – книга в кабинете у Манилова и книга в комнате Плюшкина; однако во втором случае подчеркнут ее почтенный возраст (она старая).

Наконец, у Манилова табак «насыпан был просто кучею на столе», а «на обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками. Заметно было, что это иногда доставляло хозяину препровождение времени» (V; 39). Эти детали соотносятся с плюшкинскими «сором» и «кучей». У Плюшкина «[в] углу комнаты была навалена куча того, что погрубее и что недостойно лежать на столах» (V; 146). Сходство, конечно, не исключает существенного различия: если насыпанный кучею на столе табак свидетельствует о безалаберности и лености Манилова, то плюшкинская куча – не столько о той же лености и непрактичности, сколько о душевном распаде, о болезненной алчности; привычка же Манилова расставлять «аккуратными рядками» золу – «единственное доступное ему художество» (В. Набоков)[57], – склонность, совершенно не свойственная последнему из посещенных Чичиковым помещиков. Но обоих роднит привязанность к «ничто», к «золе» и «сору».

Обед

Только в гостях у Манилова и Плюшкина Чичиков не проявляет интереса к обеду, в обоих случаях – в отличие от потчевания покупателя мертвых душ Коробочкой, Ноздревым и особенно Собакевичем. В доме Манилова еда как бы заменена словом, беседой – Павел Иванович ограничивается сомнительного качества «духовной пищей»: «Хозяин очень часто обращался к Чичикову с словами: “Вы ничего не кушаете, вы очень мало взяли”. На что Чичиков отвечал всякий раз: “Покорнейше благодарю, я сыт, приятный разговор лучше всякого блюда”» (V; 38). У Плюшкина же Чичиков есть побрезговал. Сходство ситуаций значимое: если Коробочка, Ноздрев (он, впрочем, на особенный манер) и Собакевич не чураются телесного, удовольствий плоти и их болезнь заключается в неразвитости и/или отсутствии духовного начала, то у Манилова духовное начало измельчало, а у Плюшкина чудовищно извращено.

Остановившееся время

Остановившееся или плетущееся черепашьим шагом, вязкое время обволакивает дом Манилова. Поцелуй хозяина и хозяйки, женатых уже восемь лет, но ведущих себя словно молодые супруги, длится столь долго, что «в продолжение его можно было бы легко выкурить маленькую соломенную сигарку» (V; 31). В ответ на предложение Чичикова Манилов «вместо ответа принялся насасывать свой чубук так сильно, что тот начал наконец хрипеть, как фагот. Казалось, как будто он хотел вытянуть из него мнение относительно такого неслыханного обстоятельства, но чубук хрипел и больше ничего» (V: 44). Не совершающееся появление такового мнения и повторяющиеся «насасывание» и «хрип» чубука (очевидно продолжительный) также соотносятся с остановкой или замедлением течения времени.

Очень и очень долго пытается Манилов управиться с собственной мыслью, неподвижно сидя и предаваясь одному и тому же занятию – курению трубки: «Странная просьба Чичикова прервала вдруг все его мечтания. Мысль о ней как-то особенно не варилась в его голове: как ни переворачивал он ее, но никак не мог изъяснить себе, и все время сидел он и курил трубку, что тянулось до самого ужина» (V; 48–49).

Остановившееся время Плюшкина обозначено большим рядом деталей. Это и не идущие часы с обвитым паутиной маятником; и пожелтевшая от старости зубочистка; и старинный «гравюр»; и оставшийся с прошлого года от приезда дочери засохший и заплесневевший кулич, который хозяин считает вполне пригодной для угощения снедью; наконец, это и сломанные часы, которые он было решил подарить приятному гостю.

Особенное, но абсолютно химерическое расположение к гостю

Манилов велеречиво заявляет Чичикову: «О! Павел Иванович, позвольте мне быть откровенным: я бы с радостию отдал половину моего состояния, чтобы иметь часть тех достоинств, которые имеете вы!..» (V; 36). В реальности эта чувствительная декларация – не более чем пустая риторика, набор означающих, лишенный означаемых. Маниловский порыв в действительности ограничивается дарением мертвых душ и использованием особенной бумаги с каемочкой. Плюшкин на такие поступки не способен, он старательно пытается сэкономить на бумаге, а мертвых и беглых продает, – впрочем, не в пример Коробочке, не беспокоясь, что продешевил, и особенно не торгуясь в отличие от Собакевича. И в этой готовности ограничиться небольшим, но верным прибытком, на мой взгляд, сказывается душевное измельчание несчастного скупца, а не лучшие свойства натуры Плюшкина, как полагает В.Н. Топоров. Однако и этот помещик размышляет о подарке Чичикову: «Оставшись один, он даже подумал о том, как бы ему возблагодарить гостя за такое, в самом деле, беспримерное великодушие. “Я ему подарю, – подумал он про себя, – карманные часы: они ведь хорошие, серебряные часы, а не то чтобы какие-нибудь томпаковые или бронзовые; немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравиться своей невесте! Или нет, – прибавил он после некоторого размышления, – лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне”» (V; 165).

И Ю.В. Манн, и В.Н. Топоров придают особенное значение этому душевному движению как подлинно бескорыстному чувству, как свидетельству неполного омертвения персонажа, отличающему его от остальных помещиков. Однако бескорыстие, причем действительное, присуще и Манилову. Правда, готовность Манилова подарить крестьян Павлу Ивановичу не сопровождается подобной авторской интроспекцией, но ее отсутствие можно объяснить не большей мертвенностью этого персонажа, а элементарностью побудительного мотива. Душевное движение Плюшкина не благороднее и чище, а сложнее и «хитрее», поэтому и требуется проникновение во внутренний мир этого героя. Во-первых, Плюшкин сразу намеревается подарить испорченные, а не исправные часы, во-вторых, он быстро решает подарить их после смерти по духовному завещанию и к тому же проявляет небескорыстную заинтересованность в том, чтобы одаренный вспоминал о нем. Если выспренние и восторженные речи и чрезмерная предупредительность Манилова ориентированы на восприятие зрителя-собеседника, то Плюшкин играет в театр одного актера и зрителя: это пьеса, разыгранная для себя самого, в стремлении предстать добрым и бескорыстным в собственных глазах. Наконец, некоторое расположение хозяина к гостю не вполне бескорыстно – это «ответ» на вручение Чичиковым Плюшкину денег. Это тонкий самообман, изощренное «иезуитство», впрочем, полностью не исключающее слабого отсвета искреннего чувства, «полупорыва». Проявление живой души в этом размышлении сомнительно. Не случайно повествователь именует проявление не умершего чувства Плюшкина при воспоминании о бывшем однокласснике «последним» (V; 160), а ведь этот эпизод предшествует размышлению Плюшкина о подарке.

Признаков соотнесенности Манилова и Плюшкина в тексте поэмы больше, чем перекличек между образами других помещиков. Но в образе Плюшкина есть соответствия образам всех помещиков первого тома, хотя и не столь многочисленные и яркие, как в случае с Маниловым.

Коробочка и Плюшкин

Вещи. Скопидомство

Подобно Плюшкину – собирателю всяческого «сора», хозяину знаменитой «кучи» Настасья Петровна собирает всякое старье, вещи, как кажется, ненужные. У нее «за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок» (V; 55).

Интересна и характеристика героини и ей подобных: такие «матушки» помещицы «[в] один мешочек отбирают все целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и кажется, будто бы в комоде ничего нет, кроме белья, да ночных кофточек, да нитяных мешочков, да распоротого салопа, имеющего потом обратиться в платье, если старое как-нибудь прогорит во время печения праздничных лепешек со всякими пряженцами или поизотрется само собою. Но не сгорит платье и не изотрется само собою: бережлива старушка, и салопу суждено достаться по духовному завещанию племяннице внучатой сестры вместе со всяким другим хламом» (V; 56).

Существенно, впрочем, и отличие – собирательство Коробочки по-своему плодотворно: такая помещица копит не только «хлам», но и бесспорные ценности – деньги. Плюшкинский «сор» абсолютно никому не нужен, урожай и снедь гниют или плесневеют.

Часы. Остановившееся время

Плюшкин призадумался было подарить симпатичному гостю сломанные часы. В доме у Настасьи Петровны «стенным часам пришла охота бить. За шипеньем тотчас же последовало кряхтенье, и наконец, понатужась всеми силами, они пробили два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку, после чего маятник пошел опять покойно щелкать направо и налево» (V; 56).

Бесспорная семантика этой художественной детали – символизация замедлившегося движение, «задохнувшегося», «хрипящего от одышки времени»: метафорика текста («кряхтенье», «понатужась всеми силами») об этом свидетельствует. В доме Коробочки ход времени затрудненный, в имении Плюшкина оно остановилось, умерло.

Мухи

Чичикова в доме Настасьи Петровны одолели мухи. А у Плюшкина гостю бросаются в глаза «рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом» (V; 145) и чернильница «с множеством мух на дне» (V; 162). Мухи, конечно, ассоциируются с грязью, гниением, нечистотой, как бы указывая на духовную нечистоту и распад «я» обоих помещиков. Но мухи у Коробочки – живые и весьма назойливые, плюшкинские – мертвые.

Человек-пугало

Плюшкин, одетый в какие-то полулохмотья, не позволяющие различить, мужчина это или женщина, барин или ключница, предстает взору Чичикова и читателей скорее не человеком, а чучелом или пугалом. Но подобные ассоциации, хотя и не в столь акцентированном, полугротескном виде, окружают и Коробочку: в ее огороде на одном из чучел «надет был чепец самой хозяйки» (V; 60).

Свинья/кабан

По двору у Коробочки расхаживает свинья, у Плюшкина же на картине изображена «кабанья морда» (V; 146). Таким образом устанавливается традиционная для моралистической сатиры корреляция «человек – свинья», часто встречающаяся в творчестве Гоголя. Различие между реальной свиньей и изображением кабана, вероятно, семантизировано: у рачительной помещицы – настоящая живность, у чудовищного скупца – ее видимость, изображение на картине.

Выбор поверенного

Из всех помещиков, с которыми Павлу Ивановичу удалось заключить сделки, только двое – Коробочка и Плюшкин – отказываются сами ехать в город для оформления купчей и предоставляют оформить покупку своим поверенным. За Настасью Петровну все сделает поверенный – сын протопопа отца Кирилла, служащий в Казенной палате; Плюшкин решает, что его поверенным будет Иван Григорьевич, председатель этой палаты. Сходство сюжетных мотивов – не только простое указание на соотнесенность Коробочки и Плюшкина, но и свидетельство замкнутости, заключенности в узком, ограниченном мирке, отчужденности от окружающих.

Дворовые

У Коробочки есть «девчонка лет одиннадцати», «с босыми ногами, которые издали можно было принять за сапоги, так они были облеплены свежею грязью» (V; 74). У Плюшкина же имеется дворовый Прошка, который, как и вся дворня у Плюшкина, ходит по улице босой – сапоги у этого скаредного барина слуги надевали только в доме, чтобы обувь изнашивалась медленнее. Соответствие это относится скорее не к сфере сообщения (смысла), а к области кода: его предназначение – указать на похожесть двух господ.

Прием риторического обобщения

Обобщения морально-психологического характера, доказывающие неисключительность, типичность изображенных характеров, сопровождают образы только двух помещиков – Коробочки и Плюшкина.

Коробочка, Собакевич и Плюшкин

Ворота и забор

Усадебный дом Коробочки окружают ворота и забор; есть они и у Плюшкина, причем у него – с очень основательным замком. Забор также окружает дом Собакевича – такого же хозяйственного и практичного помещика, как и Коробочка. Открытый взору дом Манилова, стоящий на юру, забором, очевидно, не обнесен, а у Ноздрева забором обнесена псарня: она словно замещает по своей функции и значимости барский дом, собаки для этого помещика как дети – ведь он смотрится в их окружении совершенно как отец.

Плюшкин, как и Коробочка и Собакевич, стремится отгородиться от внешнего мира, но если ими движет, видимо, прежде всего стремление выделить собственное пространство, то Плюшкина терзает страх быть ограбленным: поэтому и заперты ворота таким серьезным замком.

Интерьер. Картины

В доме у Коробочки имеются «картины с какими-то птицами» (V; 55), портрет Кутузова и старика в павловском мундире (V; 59). У Плюшкина, соответственно, – «длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам. В ряд с ними занимала полстены огромная почерневшая картина, писаная масляными красками, изображавшая цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головой вниз утку» (V; 145–146). Тематически картины у обоих помещиков сходны: анималистика и батальная тема (портрет Кутузова и «гравюр»). И в том и в другом случае живопись овеяна ореолом старины: на портрете у Коробочки изображен старик в старинном (павловском) мундире, на стене у Плюшкина висит старая пожелтевшая гравюра, изображающая солдат в старинных шляпах (треугольных).

Утка отличается от птиц на картинах у Коробочки в двух отношениях: во-первых, она, очевидно, мертвая: была подстрелена и висит как охотничий трофей; во-вторых, висит она «головой вниз». Такое положение характерно для классических натюрмортов, но в данном случае эта деталь, по-видимому, наделяется дополнительными смыслами. Характеризуемый этой деталью, мир Плюшкина предстает как «более мертвый», чем дом Коробочки, и как безнадежно отклонившийся от жизненной нормы, «перевернутый».

Третий помещик, картины в доме у которого перечисляются, – Собакевич; у него – в нарушение читательских ожиданий, связанных с пристрастием этого помещика к обильной, вкусной и здоровой пище, – нет на стенах натюрмортов, зато щедро представлена батальная тема (портреты героев греческого восстания и Багратиона). «Самые узенькие рамки» багратионовского портрета (V; 120) соответствуют «тоненьким бронзовым полоскам» на раме гравюры и – наряду с «маленькими знаменами и пушками» (V; 120) – контрастируют с «огромными барабанами» (V; 145) на гравюре, эти внушительного размера музыкальные инструменты напоминают, однако же, греческих полководцев, изображенных на других картинах в доме Собакевича. Таким образом, на плюшкинских полотнах как бы собраны черты, «рассеянные» на картинах двух хозяйственных помещиков – Коробочки и Собакевича.

Большее число признаков, соотносящих Плюшкина с Коробочкой, а не с родственным ей Собакевичем, объясняется, как представляется, тем, что и Настасья Петровна, и Плюшкин отличаются наибольшей степенью замкнутости, отчужденности от людей: показательно, что они безвылазно живут в своих имениях – в противоположность Собакевичу, приезжающему по делам и с визитами в город и, несмотря на недоброжелательное отношение к тамошним чиновникам, весьма охотно и без затруднений поддерживающему с ними знакомство. Скопидом и «кулак», Собакевич дважды проявляет странную «хлестаковско-ноздревскую» «поэтическую» страсть. Он начинает нахваливать таланты своих крепостных – каретника Михеева, плотника Степана Пробки, кирпичника Милушкина (V; 129–130)[58]. И когда Собакевич, жульничая, вписал в реестр проданных крестьян «бабу» «Елизаветъ Воробей», он, очевидно, не столько хотел получить лишние деньги (сумма мизерная), сколько вдохновлялся тем же комплексом Ноздрева, о котором говорится: «И наврет совершенно без всякой нужды» (V; 89).

Ноздрев и Плюшкин

На первый взгляд между этими двумя персонажами – «историческим человеком» Ноздревым, рубахой-парнем, страдающим разве что от избытка «задора», и сжавшимся, ушедшим в себя, как мышь в нору, маниакально скупым Плюшкиным – нет ничего общего. Ноздрев более всего походит на Манилова: их роднят безалаберность, отсутствие порядка в доме, признания в особом расположении к гостю. Но его сломанная, перескакивающая с мелодии на мелодию шарманка отдаленно напоминает часы Коробочки, издающие странные звуки при бое. И есть в этом задиристом удальце, лицо которого пышет здоровьем и силой, что-то общее с массивным, исполненным «богатырской» мощи Собакевичем.

Тем не менее признаки сходства между «историческим человеком» и старым скупцом, пусть не очень яркие и выразительные, обнаруживаются. Все они относятся к одному семантическому полю.

Вещи. Собирание «хлама»

Конечно, Ноздрев не приобретает и не хранит совершеннейшую «дрянь» (V; 145). Но среди вещей, которыми он особенно гордится, имеется сломанная шарманка (V; 94–95). Покупки, совершаемые помещиком, по своей бессмысленности и непрактичности ничем не отличаются от болезненного собирания Плюшкиным его «кучи». Ноздрев, «[е]сли ему на ярмарке посчастливилось напасть на простака и обыграть его <…> накупал кучу всего, что прежде попадалось ему на глаза в лавках: хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупичатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду – насколько хватало денег» (V; 90).

Разница в том, что приобретательство Плюшкина диктуется патологической алчностью, а покупки Ноздрева – «широтой души», но итог противоположно направленных страстей, не контролируемых разумом, здравомыслием, оказывается одним и тем же – собирается «куча» совершенно ненужного в хозяйстве «хлама». Плюшкинский «гиперпрактицизм», показывает автор, не более чем оборотная сторона ноздревского транжирства.

Собакевич и Плюшкин

Хотя Собакевич, как и Коробочка, относится к числу рачительных хозяев-помещиков, вне триады «Коробочка – Собакевич – Плюшкин» Михайла Семенович в отличие от Настасьи Петровны с несчастным скупцом имеет очень мало общего. Помимо предвзято недоброжелательного (впрочем, в случае Плюшкина скорее настороженного, подозрительного) отношения к окружающим сходна одна портретная черта.

Портрет

Собакевич словно вытесан из одного большого куска дерева, из чурбана, причем, трудясь над лицом его, «натура» «большим сверлом ковырнула глаза» (V; 119). Лицо же Плюшкина именуется «деревянным», причем этот эпитет является устойчивым (V; 160).

Итак, в образе Плюшкина обнаруживаются черты, по отдельности характеризующие образы всех остальных помещиков. Но, действительно, как замечают Ю.В. Манн и В.Н. Топоров, Плюшкин представлен в поэме все же иначе, чем остальные персонажи-помещики.

Однако предыстория Плюшкина, свидетельствующая о стадиях деградации, душевного омертвения, не обязательно призвана свидетельствовать о возможностях возрождения: не в меньшей мере она может быть призвана говорить о глубине, бездне падения, обозначать не верхнюю, а нижнюю точку его. Намерение же одарить приятного посетителя двусмысленно, ибо не исполнено и, кажется, не предполагалось быть исполненным. Остается фрагмент, в котором описывается Плюшкин, вспомнивший о былом товарище детства: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья и сестры кидают с берега веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки, – появление было последнее. Глухо все, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии. Так и лицо Плюшкина вслед за мгновенно скользнувшим на нем чувством стало еще бесчувственней и еще пошлее» (V; 160).

Истолкование этого фрагмента зависит от расстановки смысловых акцентов. И Ю.В. Манн, и В.Н. Топоров акцентируют начало отрывка («теплый луч», «бледное отражение чувства»). Однако завершается он страшным сравнением с утопающим, из которого следует, что не только появление утопающего над гладью воды, но и выражение «скользнувшего чувства» на лице Плюшкина «было последнее». Авторский акцент все-таки падает на конец фрагмента, на разъясняющее его смысл сравнение. О глубокой неслучайности, об особенной значимости этого сравнения говорит его повторение в заметке <«Размышления о героях “Мертвых душ”»>: «А как попробуешь добраться до души, ее уж и нет. Окременевший кусок и весь [уже] превратившийся человек в страшного Плюшкина, у которого если и выпорхнет иногда что похожее на чувство, то это похоже на последнее усилие утопающего человека» (VI; 686).

Символические детали, окружающие образ Плюшкина в поэме, обладают двойственным, потенциально амбивалентным смыслом: они могут свидетельствовать как о возможном возрождении его души, так и о состоявшейся духовной и душевной смерти.

Вот интерьер комнаты: Чичиков «вступил в темные широкие сени, от которых подуло холодом, как из погреба. Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери» (V; 145). Этот слабый свет, пробивающийся из-под двери, может быть и закатным, и рассветным для «темной» души героя.

«Мраморный позеленевший пресс с яичком наверху» (V; 145) и кулич, который некогда привезла Плюшкину старшая дочь Александра Степановна и которым он хочет угостить Чичикова («сухарь из кулича», «сухарь-то сверху, чай, поиспортился, так пусть соскоблит его ножом <…>» – V; 158), вероятно, ассоциируются с пасхальной едой – с яйцом и с куличом, которыми разговляются в праздник Христова Воскресения. (Впрочем, о том, что кулич был привезен именно к Пасхе, не упомянуто.) Но яичко, как и весь пресс, очевидно, «позеленевшее»: зеленый цвет (видимо, пресс изготовлен из бронзы, покрывшейся патиной) напоминает о плесени. А кулич превратился в сухарь. Итак, детали, связанные с символикой Воскресения, поставлены в семантический ряд ‘гниение, умирание’. В этой связи существенно, что фамилия гоголевского персонажа может быть понята как производная от лексемы «плюшка»; соответственно, сам Плюшкин подчеркнуто представлен как подобие засохшего кулича, как «сухарь», омертвевший душой.

Еще один символический образ – люстра Плюшкина: «С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон, в котором сидит червяк» (V; 146).

Отнесение образа «червяка/червя» к Плюшкину можно истолковать как знак его возможного духовного воскрешения, превращения души в прекрасную бабочку. Люстра, похожая на «червяка» в коконе, напоминает именно бабочку. Для бабочек, или чешуекрылых (отряд Lepidoptera), как и для некоторых других насекомых, характерно так называемое развитие с полным метаморфозом, или превращением, причем только у бабочек личинки – гусеницы червеобразной формы делают кокон, в котором окукливаются[59].

Широко распространены народные поверья о бабочках как материализованных душах умерших, к которым могут быть приведены многочисленные мифологические параллели: мифологическая «фантазия» воспользовалась «наглядным сравнением»: «Раз рожденный червяк, умирая, вновь воскреснет в виде легкой крылатой бабочки (мотылька)». «И бабочка, и птица дали свои образы для олицетворения души человеческой. В Ярославской губернии мотылек называется душичка. В Херсонской губернии простолюдины верят, что душа умершего является к родным, если они не подают милостыни, в виде мотылька и вьется вокруг свечки; почему родственники на другой же день кормят нищих для успокоения души умершего. <…> Греки представляли смерть с погасшим факелом и венком, на котором сидела бабочка: факел означал угасшую жизнь, а бабочка – душу, покинувшую тело. В древние времена на гробницах изображалась бабочка как эмблема воскресения в новую жизнь»[60].

Слово «червяк», но в форме «червь» встречается и в других местах поэмы: так самоуничижительно именует себя Чичиков – «незначащий червь мира сего» (V; 15). В мыслях же Чичикова, не высказанных вслух, лексема «червь» обозначает крайнюю степень падения, боль унижения: «За что же другие благоденствуют, и почему должен я пропасть червем?» (V; 307). М.Я. Вайскопф помещает образ «червя, таящегося в Чичикове» в контекст религиозно-философской традиции (в частности масонской), трактуя как «аллегорию сатанинского начала»[61]. Однако если на глубинном символическом уровне этот смысл в образе поэмы, по-видимому, присутствует, первичная семантика именования иная – главный герой «Мертвых душ» демонстрирует таким образом смирение (по существу лицемерное, показное). При этом Павел Иванович ориентируется на употребление лексемы «червь» в Библии. Одно из ее значений в Священном Писании связано именно с сознанием собственного (и, шире, человеческого) ничтожества и с самоуничижением высказывающегося; оно может сопровождаться семантикой богооставленности и поругания от людей, чуждой этому слову в речи Чичикова (ср.: Пс. 21: 7; Иов 25: 4–6; Ис. 41: 14). В Библии есть несколько случаев ассоциативной связи лексемы «червь» с дьявольским началом, с адом (Ис. 66: 24; Мк. 9: 44). Но гоголевский персонаж явно учитывает не их. В авторском символическом пространстве поэмы самоименование Чичикова, как и образ люстры Плюшкина, может указывать на грядущее воскрешение главного героя.

Однако если в сравнении люстры с червем в коконе может заключаться намек на грядущее духовное воскрешение Плюшкина, то предметный план образа – противоположный по смыслу. Несветящая лампа, конечно, ассоциируется с «умершей», угасшей душой и контрастирует с евангельским образом зажженной лампы, обозначающим готовность служить Господу и верность Ему.

Наконец, в случае с Плюшкиным принципиально важная характеристика этого персонажа – старость. Не только Плюшкин именуется стариком, но и вещи в его доме («гравюр», книга, зубочистка) старые, почти «дряхлые». Старость Плюшкина соотнесена в поэме с мотивом старения души, проявляющегося в охлаждении, «ожесточении» по отношению к жизни и к впечатлениям бытия. Лирическое отступление о старении души не случайно помещено именно в «плюшкинской» главе. (Старухой также представлена и Коробочка, но это ее определение дано прежде всего как чисто возрастная, физическая характеристика, оно не получает духовного осмысления.)

Таким образом, представление о расположении «портретов» в галерее помещиков в порядке возрастающего омертвения является несомненным упрощением. Бесспорно, существует особенная соотнесенность между помещиками, открывающими (Манилов) и закрывающими (Плюшкин) этот ряд, причем черт сходства оказывается намного больше, чем было отмечено Д.П. Ивинским. Однако не менее важна соотнесенность между единственной женщиной, помещицей Коробочкой, и Плюшкиным. Идея о большей «живости», о меньшей мертвенности Плюшкина подтверждается текстом не полностью. Плюшкин, как «прореха на человечестве», соотнесен в разной мере со всеми остальными хозяевами усадеб. Его образ – дыра, пропасть, словно вбирающая в себя свойства, черты каждого из них. Отличительные особенности других помещиков у Плюшкина теряют свою изначальную харáктерность, слипаются, ссыпаются в эту дыру – бездну и несут на себе страшную печать иссушающей скупости. Это предел падения, в котором стираются границы не только между «игрой» и «деловитостью», но и между мужским и женским началами – отсюда акцентированное сходство с женственным Маниловым, склонным к «актерству», к чувствительной позе, и с хозяйственной Коробочкой, которой желание произвести приятное впечатление на гостя совершенно чуждо.

Если Гоголь действительно задумывался о воскрешении Плюшкина, то скорее не потому, что это было легче сделать, а потому, что это было труднее. Но если и он способен к воскрешению, то тогда могли духовно возродиться и другие персонажи первого тома. В его лице воскресли бы и все остальные персонажи этой несколько монструозной помещичьей галереи.

Что и почему едят помещики в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»

[62]

Гастрономические вкусы и наклонности гоголевских помещиков из «Мертвых душ» являются важной характеристикой, средством раскрытия характеров, одним из способов авторской оценки и инструментом символизации их образов.

Я намеренно ограничиваюсь только некоторыми сопоставлениями гастрономических мотивов и образов в описании помещичьей жизни в первом томе «Мертвых душ» с литературной «гастрономией» в других сочинениях Гоголя, отказываясь от параллелей с более широким литературным контекстом, хотя прекрасно сознаю ограниченные возможности имманентного анализа. Впрочем, я не мог избежать некоторых сопоставлений с фольклором.

В «гастрономическом» коде «Мертвых душ» выделяются пары персонажей: Манилов – Плюшкин и Коробочка – Собакевич. Рассмотрим обе пары.

Манилов и Плюшкин

В гостях у Манилова Чичиков обедает, но гастрономическая тема элиминирована, вкушение яств главным героем не описано[63].

У Плюшкина же Чичиков есть побрезговал. Сходство ситуаций значимое: если Коробочка, Ноздрев (он, впрочем, на особенный манер) и Собакевич не чураются телесного, удовольствий плоти и их болезнь заключается в неразвитости и/или отсутствии духовного начала, то у Манилова духовное начало измельчало, а у Плюшкина чудовищно извращено.

Однако по признакам, связанным с концептом еды, Плюшкин не только соотнесен с Маниловым, но и противопоставлен ему, как, впрочем, и всем остальным помещикам первого тома. Первая из двух деталей, ниже рассматриваемых, – не еда, а знак еды, но у Плюшкина и реальная еда, будучи испорчена, приобретает чисто виртуальные, семиотические свойства. Таково, например, яичко на «мраморном позеленевшем прессе» (V; 145)[64], а также подпорченный кулич[65].

Любопытно использование при нравственной характеристике Плюшкина гастрономической метафорики: «Одинокая жизнь дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и чем более пожирает, тем становится ненасытнее <…>» (V; 150–151). Плюшкин в этой характеристике – единственный из помещиков, который «не ест», но которого «едят», «съедают» его собственные пороки.

Коробочка и Собакевич

В отличие от предыдущей пары это истинные и даже чрезмерные гурманы (особенно Собакевич). Соответственно, если пороки первых двух имеют скорее духовный характер, то у вторых – скорее «плотский».

Коробочка

Хозяйка угощает Чичикова, в частности, блинами, из которых «гость свернул три блина и, обмакнувши их в растопленное масло, отправил в рот <…>

– У вас, матушка, блинцы очень вкусны, – сказал Чичиков, принимаясь за принесенное горячее» (V; 71–72).

Было бы соблазнительно соотнести угощение блинами со славянской ритуальной трапезой по покойнику, причем в роли покойника («мертвой души») могут выступать как хозяйка, так и гость или оба персонажа. (Вообще, Коробочка ассоциируется с инфернальным миром, будучи наделена чертами ведьмы и Бабы-яги, о чем писали А.Д. Синявский и М.Я. Вайскопф[66].) У Коробочки Чичиков «чувствовал, что глаза его липнули, как будто их кто-нибудь вымазал медом». Сон может быть в данном контексте заместителем смерти. В волшебных сказках именно Баба-яга испытывает героя, ставя перед ним задачу не уснуть[67].

Но Коробочка еще и владелица настоящего меда, который пытается продать заезжему гостю. Мед же – реальный, а не метафорический – наряду с блинами использовался в похоронном обряде: «Пока покойник еще в доме, его угощают блинами: когда пекут блины, первый блин, еще горячий, иногда смазанный медом, кладут на лавку в головах умершего, или на окно, или на божницу. <…> На похоронах и поминках принято подавать кутью <…> вареный ячмень или пшеницу с разведенным водою медом, затем блины, кисель с медом <…> основной напиток – подслащенное медом пиво или брага»[68].

Собакевич

Собакевич тоже хлебосол и гурман, но он также и чревоугодник. Вместе с тем он «патриот в еде» – поглощает щи и няню, обвиняя наученного французом губернаторского повара в приготовлении кота под видом зайца и напоминая об обыкновении французов есть лягушек; достается от обжоры Собакевича французам и немцам и за то, что «выдумали диету, лечить голодом!» (V; 123–124).

Поглощаемая Собакевичем за обедом и усердно предлагаемая Чичикову «няня, известное блюдо, которое подается к щам и состоит из бараньего желудка, начиненного гречневой кашей, мозгом и ножками» (V; 123) – это контекстуально полугротескный образ, фактически метафорическое изображение самого Собакевича, в котором желудок составляет все, а душа и мысль запрятаны необычайно глубоко. Получается, что желудок словно обволакивает всего Собакевича, являясь его покровом, кожей.

Способность Собакевича к поглощению пищи представлена как черта поистине эпическая. Позднее, на приеме в городе, Собакевич в мгновение ока съел осетра.

В быту Собакевича как бы въяве осуществлено то, что было бахвальством у Ноздрева. Таков невероятный индюк ростом с теленка[69], набитый «невесть чем», кстати «аукающийся» с индейским петухом Коробочки, которому Чичиков сказал «дурака»: теперь, поедая индюка, Чичиков словно мстит старому знакомому. А «редька, варенная в меду» (V; 126) заставляет вспомнить о метафорическом меде дома Коробочки.

Весьма красноречиво обращение во время обеда Собакевича к супруге «душенька» и «душа». Лексема, обозначающая душу, ставится в гастрономический контекст, что создает эффект комического оксюморона. Отчасти аналогичный случай представлен в «Ревизоре»: записка городничего на счете («уповая на милосердие Божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек» [III/IV; 334]). Дополнительный комический эффект заключается в том, что супруга Собакевича – это словно его душа, в теле самого хозяина как бы отсутствующая.

Показательно и внутреннее (не осознаваемое самим Михаилом Семеновичем) противоречие между грехом чревоугодия, которому он предается, и ритуальной чистотой в пище и перекрещиванием рта.

Однако отношение к Собакевичу никак не сводится к сатире, отчужденности и т. д. Ранее, в связи с обедом Чичикова в придорожном трактире, Гоголь замечал: «Автор должен признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей» (V; 76–77). Конечно, эта «исповедь»-признание, эта зависть подсвечены иронией[70] и контрастируют с другим признанием автора в «плюшкинской» главе, уже совершенно серьезным и патетическим, – с признанием в оскудении чувств, в старении души (V; 139–140).

Но изображение обильной трапезы в «Мертвых душах» не сводится к иронической трактовке и к изображению греха чревоугодия, хотя собакевичевское объедание – это, конечно, порок и грех. Во-первых, сытный и даже чрезмерный обед – проявление симпатичного Гоголю хлебосольства. П.М. Бицилли, анализируя образ жизни персонажей «Старосветских помещиков», провел параллель с характеристикой усадебного времяпрепровождения в «Евгении Онегине»[71]. П.М. Бицилли обращает внимание на низкий, комический или полукомический план изображения усадебного быта обоими писателями. Однако этот быт, полный дорогих автору «Евгения Онегина» «привычек милой старины», для Пушкина не только «низкий». Как и для автора «Старосветских помещиков».

Хлебосольство представлено как симпатичная автору черта патриархального быта и как выражение гостеприимства еще в предисловии к первой части «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Зато уж как пожалуете в гости, то дынь подадим таких, каких вы отроду, может быть, не ели; а меду, и забожусь, лучшего не сыщете на хуторах. Представьте себе, что как внесешь сот – дух пойдет по всей комнате, вообразить нельзя какой: чист, как слеза или хрусталь дорогой, что бывает в серьгах. А какими пирогами накормит моя старуха! Что за пироги, если б вы только знали: сахар, совершенный сахар! А масло так вот и течет по губам, когда начнешь есть. <…> Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами или варенуху с изюмом и сливами? Или не случалось ли вам подчас есть путрю с молоком? Боже ты мой, каких на свете нет кушаньев! Станешь есть – объедение, да и полно» (I; 119).

Панегирик еде в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» исполнен иронии и даже приобретает мрачный тон в соотнесенности с изображаемой страшной историей ссоры двух пошло-самодовольных приятелей: «Не стану описывать кушаньев, какие были за столом! Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане, ни об утрибке, которую подавали к борщу, ни об индейке с сливами и изюмом, ни о том кушанье, которое очень походило видом на сапоги, намоченные в квасе, ни о том соусе, который есть лебединая песнь старинного повара, – о том соусе, который подавался обхваченный весь винным пламенем, что очень забавляло и вместе пугало дам. Не стану говорить об этих кушаньях потому, что мне гораздо более нравится есть их, нежели распространяться об них в разговорах» (I; 663). Однако эта ирония, как представляется, не направлена на гастрономические изыски и на гурманство как таковые. По-видимому, аналогичным образом можно трактовать и изображение обеда в повести «Коляска»: «Обед был чрезвычайный: осетрина, белуга, стерляди, дрофы, спаржа, перепелки, куропатки, грибы доказывали, что повар еще со вчерашнего дня не брал в рот горячего, и четыре солдата с ножами в руках работали на помощь ему всю ночь фрикасеи и желе» (III/IV; 200).

Гоголевские помещики-хлебосолы – Григорий Григорьевич Сторченко (повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка») и Петр Петрович Петух (второй том «Мертвых душ»). О хлебосольстве богатых помещиков как о глубоко симпатичной ему черте Гоголь упоминает в письме матери из Любека от 25 августа 1829 года[72].

Сытная, хотя и лишенная «излишеств» Собакевича и гастрономических изысков еда представлена как идиллия трапезы в поэме «Ганц Кюхельгартен». Хозяйка Берта приглашает за стол:

«…лучше сядем мы

Теперь за стол, не то простынет все:

И каша с рисом и вином душистым,

И сахарный горох, каплун горячий,

Зажаренный с изюмом в масле». Вот

За стол они садятся мирно;

И скоро вмиг вино все оживило

И, светлое, смех в душу пролило.

(VII; 26)[73]

В письме XXII «Русский помещик (Письмо к Б. Н. Б…..му)» из книги «Выбранные места из переписки с друзьями» вкушение еды, совместная трапеза помещика с мужиками также наделены значением патриархального идиллического пира, соединяющего барина с его крепостными; но общий обед наделяется и значением религиозным – наподобие общих трапез – агап первых христиан; обед сравнивается с угощением в Светлое Христово Воскресение (VI; 144–145).

Обед, совместное вкушение пищи для Гоголя имеет особенное значение, и не случайно в этом же письме автор советует: «Заведи, чтобы священник обедал с тобою всякий день. Читай с ним вместе духовные книги: тебя же это чтение теперь занимает и питает более всего» (VI; 147). Насыщение плоти и духовная трапеза (вкушение слов из церковных книг) поставлены рядом[74].

Механическое, незаинтересованное, «невкусное» поглощение пищи представлено Гоголем как бесспорный изъян, как проявление внутренней ущербности в повести «Шинель», герой которой Акакий Акакиевич Башмачкин «приходя домой, <…> садился тот же час за стол, хлебал наскоро свои щи и ел кусок говядины с луком, вовсе не замечая их вкуса, ел все это с мухами и со всем тем, что ни посылал Бог на ту пору. Заметивши, что желудок начинал пучиться, вставал из-за стола, вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом» (III/IV; 161).

И наконец, обжорство Собакевича и Петуха – сниженный вариант «богатырства» и русской «широты» и безудержности. Собакевич и Петух в этом отношении напоминают персонажа русских волшебных сказок Объедало (сюжет о шести товарищах – тип АТ 313, например тексты № 137, 138 и 144 из сборника А.Н. Афанасьева; а также текст № 219 «Морской царь и Василиса Премудрая»[75]). Не случайно Собакевич всячески подчеркивает свою «русскость», нещадно браня иноземцев-французов и их кухню. Но ведь и автор – хотя и в совсем ином плане – прославляет русское начало, противопоставляя его иноземным навыкам и обычаям в знаменитом лирическом отступлении о Руси – «птице тройке».

Способность к поглощению пищи в огромных количествах представлена как черта эпической героики в повести «Тарас Бульба», в которой Тарас произносит о еде такие слова: «<…> Тащи нам всего барана, козу давай <…>!» (I/II; 411, текст второй редакции). Они перекликаются с высказыванием Собакевича: «У меня когда свинина – всю свинью давай на стол, баранина – всего барана тащи, гусь – всего гуся!» (V; 125).

Совершенно особенное место занимает в ряду помещиков из первого тома «Мертвых душ» НОЗДРЕВ. Он лжегурман: стремится к изысканности, пытается потрафлять вкусу, но из этого получается нечто чудовищное. Принцип «кучи» безраздельно властвует в ноздревской гастрономии: его повар «руководствовался более каким-то вдохновеньем и клал первое, что попадалось под руку: стоял ли возле него перец – он сыпал перец, капуста ли попалась – совал капусту, пичкал молоко, ветчину, горох, – словом, катай-валяй, было бы горячо, а вкус какой-нибудь, верно, выдет» (V; 95). Так же обстоит дело с вином: «Мадера, точно, горела во рту, ибо купцы, зная уже вкус помещиков, любивших добрую мадеру, заправляли ее беспощадно ромом, а иной раз вливали туда и царской водки» (V; 95–96). Ноздрев в галерее посещенных Чичиковым помещиков – центральный персонаж, третий из пяти, и как гастроном противопоставлен всем прочим.

Анализ «гастрономического» кода показывает неполное соответствие гоголевскому тексту господствующих в науке трактовок композиции помещичьих глав.

Приложение

В тени Пушкина, или Гоголь-2009: Неюбилейные заметки о двухсотлетнем юбилее

[76]

Непредвзятый и сколь бы то ни было внимательный наблюдатель празднования двухсотлетия со дня рождения Гоголя в марте – апреле 2009 года не мог бы не отметить разительный контраст между характером посвященных ему официальных юбилейных торжеств и характером пушкинских торжеств десятилетней давности[77]. Тогда к опекушинскому «кумиру» поэта возлагал венки не кто-нибудь, а сам премьер Степашин; непосредственно клали венки к монументу офицеры, исполняя медленные ламбадообразные движения (помесь вальса с фрунтом, способная изумить знатоков плац-парадных экзерцисов, таких как граф Аракчеев и иже с ним.) Бронзовый «кумир» на Тверской стал олицетворением горацианского «памятника нерукотворного», вознесшегося «главою непокорной» выше «Александрийского столпа»; к творению Опекушина должен был проторить незарастающую тропу «всяк сущий» в Российской Федерации «язык» – от «гордого внука славян» до не менее гордого чеченца. Был запущен обратный отсчет времени: в телевизионных «вставках» начали считать оставшиеся до дня рождения Поэта дни, считать, словно годы до Рождества Христова или до конца света[78]. Телеканал НТВ, в то время уже не проявлявший особенной любви и почтения к классике, приветствовал двухсотлетие «нашего всего» эпической длительности пятисерийным фильмом Леонида Парфенова «Живой Пушкин», показанным в прайм-тайм по одной серии в день. Москва оделась плакатами, на которых реяли строки, отныне раз и навсегда ставшие пушкинскими: «Я лиру посвятил народу своему», «Средь шумного бала» и иже с ними. Иногда среди них, как ни странно, даже встречались стихи, действительно написанные юбиляром.

В сравнении с пушкинским гоголевский юбилей прошел блекло и почти незаметно. Ни подобных церемониальных действий, ни транспарантов с изречениями. Впрочем, Парфенов не преминул отметить и эту литературную дату телефильмом. Однако премьера «Птицы-Гоголя», показанного за один вечер в позднее время по ОРТ, уступила в значимости показу «Живого Пушкина», к тому же «Птица-Гоголь» серьезно проиграл сериалу о Пушкине как в продолжительности (140 минут против 205), так и в количестве серий (2 против 5). В отличие от недели с Пушкиным, который «и теперь живее всех живых», – поздний дремотный вечер с диковинной птицей. Финал же выглядел совсем неказисто: вместо редкого гоголя, способного долететь до середины Днепра, Леонид Парфенов запустил в небеса селезнем зауряднейшей кряквы.

Новый большой сериал о Гоголе представил лишь телеканал «Культура» – фильм «Оправдание Золотусс…», виноват, «…Гоголя», представляющий собой фактически экранизацию давней ЖЗЛовской книги Игоря Золотусского. Но «Культура» – канал особый, тут уж положение обязывает.

Вокруг дня рождения Пушкина в телевизионной сетке тесно угнездились показы разнообразных фильмов – художественных и документальных. Вокруг гоголевской даты – почти пустота, причем для демонстрации фильмов по Гоголю подчас словно в насмешку было выбрано самое неудачное время, как в случае с «Вием», явившимся на канале «ТВ Центр» отнюдь не в зловещую полночь, а в бодрое раннешкольное утро.

Произошла простая вещь: Гоголь споткнулся «об Пушкина». В этом в общем-то нет ничего особенного: ни один русский классик не выдержит состязания с «нашим всем»[79]. В случае с Гоголем были, однако, и специфические причины, связанные с расхожими представлениями о писателе, которые авторы официальных и полуофициальных культурных проектов не могли не принимать во внимание, тем более что, скорее всего, сами их разделяли. Причина первая – самая очевидная и потому неинтересная для раздумий. Автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Мертвых душ» пал жертвой политического противостояния Украины и России: хитрый малоросс, создатель «Тараса Бульбы» – украинской «Илиады» в прозе, пусть и на русском языке, пусть и завершающейся предречением старого Тараса о будущем переходе Малороссии под руку великого православного царя, как представилось творцам и исполнителям современной российской политики, смотрелся в роли национального русского писателя несколько странно. Претензии Украины на «своего Гоголя» (впрочем, сочетавшиеся с опасливым отношением к омоскалившемуся соотечественнику) подлили масла в огонь этого спора «Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем».

Существеннее другое: быть признанным в роли национального гения, воплотившего в своих творениях дух народа и страны, может, очевидно, только автор значительных и «жизнеутверждающих» сочинений, обратившийся к истории нации и установивший некоторый комплекс мотивов, образов, парадигм, образовавших тот язык, посредством которого нация описывает свое прошлое и выражает собственные ценности. Конечно, само это представление о национальном гении, уходящее корнями в романтическую эпоху, – мифологема, а не явление наличествующей действительности[80]. Как известно, можно быть убежденным, что за выкрученные лампочки в подъезде ответствен Пушкин, не зная, кто это собственно такой. Тем не менее канонизация писателя как главного и первого выразителя национальной культуры совсем не произвольна. Вот череда вопросов, предполагающих однозначные ответы. Русская женщина – Татьяна Ларина. Русская любовь – см. предыдущий ответ. Стихи про русскую любовь – «Я помню чудное мгновенье…». Истинный русский историограф – летописец Пимен. Русский бунт – «бессмысленный и беспощадный». Русский характер – читай калмыцкую сказку в «Капитанской дочке». Сентенции на все случаи жизни и русской истории: «Товарищ, верь: взойдет она…»[81]; «Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит»; «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста»; «Народ безмолвствует»; «Два чувства дивно близки нам <…> Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам»; «Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова. <…> Иные, лучшие мне дороги права; Иная, лучшая потребна мне свобода: Зависеть от царя, зависеть от народа – Не все ли нам равно?».

Пушкин – создатель признанных эталонными русских литературных сказок[82]. Пушкин – автор «Евгения Онегина» – «энциклопедии русской жизни»[83] – великосветской и усадебной. Он наш Шекспир, написавший «Бориса Годунова» – трагедию на сюжет о событиях Смутного времени. Он певец «державца полумира», демиурга – творца новой России Петра Великого («Медный Всадник») и бытописатель простых и сердечных нравов, способный без пафоса и велеречивости изображать истинные долг и благородство («Капитанская дочка»).

Не менее важно, что в пушкинских текстах (не только в относящихся к изящной словесности, но и в дневниках или письмах) как будто бы естественно, органично сращены два контрастных начала русского национального самосознания Нового времени: либерализм, опьянение свободой – и трезвый консерватизм и монархизм. По меткой характеристике Георгия Федотова, автор «Вольности» и «Стансов» – «певец империи и свободы»: «<…> [B] его храме Аполлона было два алтаря: России и свободы.

Могло ли быть иначе при его цельности, при его укорененности во всеединстве, выражаясь языком ненавистной ему философии? Пушкин никогда не отъединял своей личности от мира, от России, от народа и государства русского. В то же время его живое нравственное сознание, хотя и подчиненное эстетическому, не позволяло принять все действительное как разумное. Отсюда революционность его юных лет и умеренная оппозиция режиму Николая I. Но главное, поэт не мог никогда и ни при каких обстоятельствах отречься от того, что составляло основу его духа, от свободы. Свобода и Россия – это два метафизических корня, из которых вырастает его личность.

Но Россия была дана Пушкину не только в аспекте женственном – природы, народности, как для Некрасова или Блока, но и в мужеском – государства, Империи. С другой стороны, свобода, личная, творческая, стремилась к своему политическому выражению. Так само собой дается одно из главных силовых напряжений пушкинского творчества: Империя и Свобода.

Замечательно: как только Пушкин закрыл глаза, разрыв империи и свободы в русском сознании совершился бесповоротно»[84].

Конечно, это представление о противоречивом, неустойчивом, но все же равновесии Империи и Свободы у Пушкина может быть и оспорено, и пересмотрено. Конечно, сопоставляя портрет поэта, написанный яркими красками либеральной палитры, с его суровым ликом, созданным по канонам консервативного дискурса, наивный наблюдатель может и не догадаться, что на этих двух картинах запечатлено одно и то же лицо. Естественно, непредвзятый пушкинист напомнит об эволюции взглядов «певца Империи и Свободы». И все же некоторые существенные особенности и пушкинского творчества, и пушкинского миросозерцания эта мифологема схватывает. Пушкин – друг царя и Пушкин – друг декабристов совпадают в одном лице прежде всего потому, что «певец Империи и Свободы» не изложил своих политических взглядов в виде системы, целостного нарратива: с друзьями Пушкин переписывался, но своих «Выбранных мест <…>» не написал.

Так же еще не затронуто творчество Пушкина расколом славянофильства и западничества: эта роковая развилка русского самосознания на его пути еще не встретится. Примирены в нем, насколько это возможно, и начала языческое и христианское: «Языческий, мятежный, чувственный и героический Пушкин (как его определяет К. Леонтьев) вместе с тем обнаруживается нам как один из глубочайших гениев русского христианского духа»[85].

Представление об авторе «Евгения Онегина» и «Капитанской дочки» как о национальном гении нимало не затуманивают даже его известные высказывания об отечестве, исполненные желчи и злости: «Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног – но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство. Ты, который не на привязи, как можешь ты оставаться в России? если царь даст мне слободу, то я месяца не останусь»[86]. Или: «Чорт догадал меня родиться в России с душою и с талантом!»[87] Однако эти строки, между прочим, широко известные[88], оказываясь растворенными в живительной кастальской влаге пушкинских творений, лишаются исконного яда.

С Гоголем все намного хуже. 30 октября 1837 года он написал В.А. Жуковскому из Рима: «Если бы вы знали, с какою радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душеньку, в мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. – Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр – все это мне снилось. Я проснулся опять на родине и пожалел только, что поэтическая часть этого сна: вы да три, четыре оставивших вечную радость воспоминания в душе моей не перешли в действительность. Еще одно безвозвратное… О Пушкин, Пушкин! Какой прекрасный сон удалось мне видеть в жизни и как печально было мое пробуждение. Что бы за жизнь моя была после этого в Петербурге, но как будто с целью всемогущая рука промысла бросила меня под сверкающее небо Италии, чтобы я забыл о горе, о людях, о всем и весь впился в ее роскошные красы. Она заменила мне все. Гляжу, как исступленный, на все и не нагляжусь до сих пор»[89]. Этих строк не смыть ни лирическому отступлению о Руси – птице тройке из «Мертвых душ», ни призывам проездиться по просторам отчизны и обустраивать «монастырь ваш – всю Россию», наводняющим страницы «Выбранных мест из переписки с друзьями». Во-первых, лучшие, восторженные строки о России перелетная птица Гоголь написал, пребывая в «прекрасном далеке». Во-вторых, живописные картины России, представленные в его самых известных сочинениях – в «Ревизоре» и в первом томе «Мертвых душ», по преимуществу удручающи. «Где, скажите, где видали вы города, в которых ни одно светлое чувство не мелькнуло бы в душе ни одного обитателя; где добродетель, ум, честь, все общественные связи были бы всеми забыты, попраны; где невежество и разврат тяготели бы равно и безразлично над всеми; где, наконец, самая природа была бы мертва, грустна, печальна без изменений? Не говорим о России: укажите нам где угодно такой город. <…> Еще больше, если вы предполагаете ваш проклятый город в России, то вы клевещете не только на человека, но и на родину свою. <…> Кто против того, что есть у нас, как и везде, Собакевичи, Плюшкины, Ноздревы, но не такие они, да если бы и такие попались вам, они исключения, они уроды. Как же по собранию уродов изображаете вы человека и где естественность и верность изображений, за которые превозносите вы “Мертвые души”?» Тяжелое это чтение: «Когда мы прочли их, нам показалось, что мы вышли на свежий воздух из какой-то неопрятной гостиницы, где поневоле должен проезжий пробыть несколько часов…» (Н.А. Полевой)[90].

Примерно полвека спустя такая суровая оценка будет обобщена В.В. Розановым: «Свое главное произведение он назвал “Мертвые души”, и, вне всякого предвидения, выразил в этом названии великую тайну своего творчества и, конечно же, себя самого. Он был гениальный живописец внешних форм и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, что за этими формами ничего, в сущности, не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их. Пусть изображаемое им общество было дурно и низко, пусть оно заслуживало осмеяния: но разве уже не из людей оно состояло?»[91] Словом, «[м]ертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь и мертвые души только увидел он в ней»[92].

Сочинения Гоголя Розанов представил, осмыслил как болезненный, режущий контраст пушкинскому творчеству: «Пушкин есть как бы символ жизни: он – весь в движении, и от этого-то так разнообразно его творчество. Все, что живет, – влечет его, и подходя ко всему – он любит его и воплощает. <…> Ничего напряженного в нем нет, никакого болезненного воображения или неправильного чувства. <…> Пушкин научает нас чище и благороднее чувствовать, отгоняет всякий нагар душевный, но он не налагает на нас никакой удушливой формы. И, любя его поэзию, каждый остается самим собою»[93].

Не то, совсем не то Гоголь. О, не верьте этому Гоголю: «На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они»[94].

Эти суждения несложно отвести как пристрастные, этот взгляд на Гоголя признать близоруким[95]. Не реже, а даже чаще критики, в том числе не очень известные, признавали, что «его живая речь, надолго живые образы и картины» симпатичны «русскому сердцу» и что персонажи Гоголя – не карикатуры, а «типы, черты которых везде разбросаны, под которые более или менее подходят многие и многие»[96]. И все же национальным писателем, подобным, хотя бы и лишь отчасти, легендарному Гомеру, автора «Мертвых душ» решился назвать только увлеченный и несдержанный К.С. Аксаков. В жестоких суждениях Н.А. Полевого и В.В. Розанова некоторая доля истины все-таки запечатлена. (Причем представление о персонажах Гоголя как о психологически и нравственно «уродливых существах» и «нелюдях» тиражируется в современной популярной энциклопедической литературе для детей[97].) Можно признавать действующих лиц «Ревизора» и персонажей первого тома «Мертвых душ» не воплотившимися исчадиями ада, а обыкновенными людьми, не лишенными симпатичных свойств. И все же «положительного лица» в своей пьесе не обнаружил сам автор, а в первом томе поэмы таковых персонажей лишь пообещал представить в дальнейшем. Отдельные читатели могут, как того желал сочинитель, признать свое родство с Хлестаковым или Чичиковым, обнаружить в себе их черты и даже незабвенного Павла Ивановича посчитать «героем нашего времени»[98]. Однако нация от такого зеркала предпочтет отвернуться и сходства не признать – по крайней мере публично. Можно негодовать и удивляться вместе с персонажем Леонида Добычина: «Слыхал ли ты <…> будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов – мерзавцы? Нас этому учат в училище. Я посмеялся над этим». Но умиляться Чичикову и мечтать «дружить», как он с Маниловым, смог только этот маленький и наивный герой-рассказчик[99]. Проехаться раз-другой по России можно и в обществе Гоголя. Но длительные прогулки приятнее с Пушкиным.

Как ни изворачивайся, а далеко «подлецу» Чичикову («Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» [VI; 223])[100] и до «бедного» Евгения, и до простосердечных супругов Мироновых. Боже, как грустна наша Россия!..

Остается восторг перед летящей Русью и перед русскими, любящими быструю езду (любовь, ставшая ныне национальной проблемой России). Однако чувство гоголевского повествователя к России и само олицетворение родины в образе чудесной и завораживающей своим обликом красавицы столь экстатичны, сверхъестественны, что оказываются за пределом психологической нормы «обычного» читателя: ими нельзя не восторгаться, но в них почти невозможно совпасть с автором. И к тому же позитивная, «светлая» экзальтация у Гоголя – создателя образа Руси – оказывается облачена в те же стилистические одежды, что и демоническая красота панночки из «Вия». По-видимому, невольно – по иронии стиля[101].

Пушкинская всеотзывность, приятие и Свободы, и Империи, и язычества, и христианства, и «западнических», и «славянофильских» устремлений Гоголем утеряны: в размышлениях о политических предметах он твердый консерватор-монархист, в религиозных воззрениях – строгий и даже жесткий православный христианин, в отношении к социальным и культурным основам современного Запада – отрицатель, отчасти близкий славянофилам.

Гоголь уступает Пушкину не только в «универсализме». Гоголь проигрывает Пушкину прежде всего как сатирик писателю по преимуществу не сатирическому. Не позитивный он, изобразитель пошлости пошлого человека! Точность и уместность определения «сатирик» вызывает серьезные сомнения. Однако все попытки его корректировки или отмены оказываются для расхожего представления о Гоголе, и поныне формируемого и поддерживаемого школьным, а отчасти и университетским образованием, тщетными. Гоголь à la Бахтин – русский раблезианец, приверженный амбивалентному смеху, – остается как комический писатель фигурой слишком легковесной, чтобы претендовать на первое место среди русских художников слова. Не выручает и дар изумительного стилиста – на этом, вслед за Набоковым, построил свой панегирик автору «Носа» Леонид Парфенов, назвавший Гоголя предтечей русского модернизма[102]. В аннотации к диску с записью фильма разъясняется: «По словам Леонида Парфенова, необычное название фильма продиктовано множеством образов, связанных с личностью и творчеством великого писателя. Он и в самом деле “диковинная птица”, воистину, он “гоголем” прошелся в истории мировой литературы, как ходит эта порода уток-нырков. И даже нос, то есть клюв, сделал главным органом и литературным героем». Пробраться с пропавшим носом в калашный ряд русской изящной словесности, однако же, затруднительно: какие бы глубинные подтексты ни обнаруживала в гоголевской повести пытливая мысль филолога[103], в глазах неискушенного читателя «Нос» остается не более чем забавной «побасенкой».

Представление о Гоголе прежде всего как о религиозном писателе, «писателе-аскете, продолжателе святоотеческих традиций в русской литературе, религиозном мыслителе и публицисте, авторе молитв»[104], ставшее доминирующим в последние годы в направлении исследований, за которым закрепилось метафорическое именование «религиозного литературоведения», или «религиозной филологии», востребованным властью не оказалось и не закрепилось в общественном сознании. Для этого есть ряд причин. Во-первых, как автор сочинений собственно религиозной направленности, а не, так сказать, беллетрист Гоголь читателям малоизвестен и увлечь большинство из них не может: и потому, что к религиозной тематике многие из читателей, чуждые вопросам веры и невоцерковленные, совершенно равнодушны, а иногда и враждебны; и потому, что наставительное слово Гоголя – автора «Выбранных мест из переписки с друзьями» часто плоскостное и «каменное» – холодное и грубое, а мелочность либо банальность назиданий и тон власть имущего способны покоробить читающего и иногда оскорбить нравственное чувство. Церковь книгу не признала чтением безусловно душеполезным: мнения лиц духовных разделились, иерархи и отец Матвей Константиновский, отозвавшиеся о «Выбранных меcтах <…>», оценили их по преимуществу отрицательно. (Замечательное как памятник проповеднического искусства заключительное письмо XXXII «Светлое Воскресение», при всей его особой важности в составе «Выбранных мест <…>», – скорее отрадное исключение, чем типичный образец гоголевского «назидательного дискурса», а глубокие и эстетически совершенные <«Размышления о Божественной Литургии»> посвящены предмету, далекому для привыкших ценить Гоголя-литератора. И эти произведения относятся к духовной книжности, а не к изящной словесности.)

Попытки же трактовки гоголевской «беллетристики» как воплощения, манифестации истин православной веры приводят к искажению перспективы, так как игнорируют жанровые установки и литературные дискурсы, избранные писателем. Например, справедливо исходя из особенной значимости мотивов войны за веру и защиты православия от поругания иноверцев в гоголевской повести «Тарас Бульба», И.А. Виноградов неоправданно рассматривает систему авторских нравственных координат как прямую и простую проекцию христианских ценностей, заповедей и, в отдельных случаях, даже теологуменов, которые постулируются как обязательные для писателя. В самых разных эпизодах повести, не отмеченных аллюзиями на Библию, отыскиваются тем не менее прямые соответствия деяниям, запечатленным в Писании[105]. Между тем Гоголь, особенно во второй редакции «Тараса Бульбы», следуя гомеровской эпике, стремится увидеть козацкую вольницу и борьбу за веру изнутри прошлого, как бы сливая свой голос с песней сказителя-бандуриста. Самоотверженная борьба за веру и отечество, идеал козацкого братства, пьяный загул сечевиков, изощренные зверства, которым Бульба с боевыми побратимами подвергают евреев и католиков, не щадя ни женщин, ни младенцев, истая привязанность к верной старой люльке, ради которой Тарас рискует жизнью, – все эти деяния не разграничены в мире эпической полноты и силы как богоугодные или грешные; жестокость или роковая неосмотрительность и трагическая ошибка – черты столь же естественные для эпического героя, как мужество и физическая сила[106].

Но современная массовая культура показывает полное непонимание или же нарочитое игнорирование религиозных мотивов, действительно содержащихся в гоголевских сочинениях. Весной юбилейного года с шумом и помпой была объявлена всероссийская премьера кинофильма «Тарас Бульба»; рекламой-пропагандой фильма, представляемого истинным шедевром, занимались многочисленные поп-звезды: от шоуменов с шоувуменами до Владимира Жириновского. Гоголь не случайно подавался как писатель героической темы. Экранный «Тарас Бульба» оказался добротным голливудским блокбастером: внушительный бюджет, панорамные батальные сцены (в которых козаки и поляки сняты в одинаковой стилистике, вопреки столь значимой антитезе в настоящем «Тарасе <…>»), немного секса (откровенные сцены с Андрием и прекрасной полячкой). Все происходит на фоне мелодраматичного саунд-трека. Козацкий кровавый разгул исчез, а заодно и мотив борьбы за поруганную веру: в фильме война Тараса против поляков порождена местью за убитую жену. Так же испарился и контраст верности козацкому товариществу и страсти к красавице-иноплеменнице: визуальный Андрий не просто полюбил прекрасную полячку сильнее чести и отчизны: дотошный сценарист прознал, что у них родился ребенок, – таким образом, долгу перед соратниками, родиной и верой противопоставлена уже не столько страсть, сколько «мысль семейная»[107].

Впрочем, в «Тарасе Бульбе» Владимира Бортко патриотический дискурс представлен в избытке – в предсмертных «речевках» козаков, прославляющих Русь и православную веру. Однако, во-первых, вне эпического универсума гоголевской повести, на плоском кино– и телеэкране, эти здравицы становятся чудовищно манерными и выспренними. А во-вторых, патриотическая идея и «полонофобия» оказались сильно разбавленными. Съемки осады Дубно из-за стены, с польской стороны, создали ситуацию отождествления и пространственной, и психологической точки зрения «ляхов» с взглядом режиссера и зрителя (у Гоголя «польская» точка зрения отсутствует напрочь); звуковую и, тем самым, смысловую рамку в фильме образует польская песня, исполняемая актрисой Магдаленой Мельцаж, сыгравшей возлюбленную Андрия Эльжбету, а ребенок Андрия и прекрасной полячки – полуполяк, полукозак – оказывается своеобразным медиатором, символически преодолевающим этническую и конфессиональную рознь[108].

Вместе с тем, очевидно желая уберечь козаков от ожидаемого отвращения со стороны «чувствительных» и «гуманных» зрителей, создатели фильма полностью исключили сцены расправы сечевиков с иноверцами, прибегнув к сублимирующим заменам: вместо убийства торговцев-жидов показано, как козаки громят их лавки с товаром; сечевики не лишают жизни женщин и детей, не сдирают с мирных жителей кожу и не сжигают их живьем, – горят только деревянные скульптуры в католическом храме. Но и это кощунственное деяние предстает как бы оправданным: ему предшествует чудовищная казнь Остапа в Варшаве, и за ним следует сожжение Тараса – живого человека. Гоголевская поэтика жестокости как проявления стихийного начала, страшного и величественно-пугающего, осталась непонятой.

А в культурных проектах власти православному Гоголю места не нашлось еще и потому, что отчетливо конфессиональный писатель – фигура, отнюдь не способствующая консолидации конфессионально разнородного и во многом религиозно индифферентного общества.

К.В. Мочульский писал о месте Гоголя в русской литературе, найдя небанальные слова и впечатляющие образы для идеи, ставшей к тому времени уже трафаретной: «В нравственной области Гоголь был гениально одарен; ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского. Все черты, характеризующие “великую русскую литературу”, ставшую мировой, были намечены Гоголем: ее религиозно-нравственный строй, ее гражданственность и общественность, ее боевой и практический характер, ее пророческий пафос и мессианство. С Гоголя начинается широкая дорога, мировые просторы. Сила Гоголя была так велика, что ему удалось сделать невероятное: превратить пушкинскую эпоху нашей словесности в эпизод, к которому возврата нет и быть не может. Своим кликушеством, своим юродством, своим “священным безумием” он разбил гармонию классицизма, нарушил эстетическое равновесие, чудом достигнутое Пушкиным, все смешал, спутал, замутил; подхватил вихрем русскую литературу и помчал ее к неведомым далям. Непрочным оказался русский “космос”; хаос, скованный пушкинской плеядой, снова воцарился. После надрывного “душевного вопля” Гоголя в русской литературе стали уже невозможны “звуки сладкие и молитвы”. От Гоголя все “ночное сознание” нашей словесности: нигилизм Толстого, бездны Достоевского, бунт Розанова. “День” ее, – пушкинский златотканый покров, – был сброшен; Гоголь первый “больной” нашей литературы, первый мученик ее. Можно жалеть о столь быстро промелькнувшем дне и содрогаться перед страшным ночным “карлой” – автором “Мертвых душ”, но нельзя отрицать того, что великая русская литература вышла из-под плаща – из-под “Шинели” – этого “карлы”. Без Гоголя, быть может, было бы равновесие, антология, благополучие: бесконечно длящийся Майков, а за ним бесплодие; после Гоголя – “полное неблагополучие”, мировой размах и мировая слава»[109].

Однако сам себя сочинитель «Ревизора» и «Мертвых душ», говоря современным политическим сленгом, позиционировал не как новатора, а скромно и сдержанно – как верного «ученика» Пушкина, внявшего его мудрым советам, свернувшего с пути нравственно не обремененного комизма на служение высшим целям, обязанного старшему художнику сюжетами своей лучшей комедии и великой поэмы. Это он утверждал и в «Выбранных местах из переписки с друзьями», и в <«Авторской исповеди»>. Под личиной ученической скромности таится отнюдь не всецело благоговейное отношение к «наставнику»: не случайно в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» автор «Выбранных мест <…>» оценил Пушкина как стихотворца – поклонника чистой красоты, не решившего более глубоких духовных задач, вмененных в обязанность русской литературе. Тем не менее в общественном сознании Гоголь остался писателем «некреативным», попрошайничающим у фонтанирующего замыслами Пушкина, поборовшего собственного «учителя» Жуковского, который оставил о том в свидетельство собственноручную надпись на портрете: «Победителю-ученику от побежденного учителя»[110]. Хотя все мы и вышли из гоголевской шинели, приятнее и престижнее гулять по Невскому проспекту в панталонах, фраке и жилете, позаимствованных у денди Пушкина.

Что же до недостатка «креативности», то Гоголь засвидетельствовал сей порок не только охотой за чужими сюжетами, но и двойным сожжением второго тома так и недописанных «Мертвых душ», доказав, вопреки профессору Воланду и литератору Булгакову, что рукописи горят…

Еще один «грех» Гоголя против нынешних заповедей «порядочности» и «полноценности» – он «не успешный». Главная книга, «Мертвые души», не закончена, и обещанных светлых образов воскресающей Руси миру не явлено. Обрушенный на читающую Россию камнепад «Выбранных мест <…>» не привел ее к покаянию, а вызвал шумный литературный скандал. Несчастный автор признал свою неудачу в <«Авторской исповеди»> и в статье – письме Жуковскому «Искусство есть примирение с жизнью» прямо заявил, что его дар – художество, а не проповедь. Достоевским «выбранный» Гоголь был увековечен в образе неприглядного, нудного и ханжеского моралиста-приживала Фомы Опискина.

Неудачлив Гоголь и физически – слабый, полузаморенный: кожа да нос. Вечные жалобы на собственное нездоровье, наподобие нижеследующей: «Ты спрашиваешь о моем здоровье… Плохо, брат, плохо; все хуже, чем дальше, все хуже. Таков закон природы. Болезненное мое расположение решительно мешает мне заниматься. Я ничего не делаю и часто не знаю, что делать с временем. Я бы мог проводить теперь время весело, но я отстал от всего, и самим моим знакомым скучно со мной, и мне тоже часто не о чем говорить с ними. В брюхе, кажется, сидит какой-то дьявол, который решительно мешает всему, то рисуя какую-нибудь соблазнительную картину неудобосварительного обеда, то… Ты спрашиваешь, что я такое завтракаю. Вообрази, что ничего. Никакого не имею аппетита по утрам <…>» (письмо А.С. Данилевскому от 31 декабря <н. ст. 1838>[111]).

Конечно, Гоголь в письме III, «О значении болезней», из «Выбранных мест <…>» постарался превратить недуги телесные в условие и знак душевного и духовного здоровья[112], но в национальной мифологии эта трактовка, кажется, не укоренилась.

Наконец, меланхолик Никоша вчистую проиграл жизнелюбу, маленькому гиганту большого секса Александру. Пушкин даже соблазнительную для сплетников историю ухаживаний Дантеса за Наталией Николаевной повернул в свою пользу, а гибель на дуэли превратил в смерть героя и одновременно в уничтожение соперника. А у Гоголя? Вместо череды блестящих побед над женскими сердцами – загадочная асексуальность[113] да смешная и унизительная попытка сватовства к светской красавице Анне Виельгорской: посватался Акакий Акакиевич к губернаторской дочке…[114]

Обстоятельства же, предшествующие смерти Гоголя, и посмертная судьба его тела исполнены совершенных несообразностей, страхов и ужасов. Почти полностью отказавшись от пищи, он заморил себя голодом; в невменяемом состоянии, намереваясь сжечь какие-то ненужные бумаги, предал огню главный труд жизни; опасался быть похороненным заживо, так что просил в завещании не предавать тело смерти до появления явных признаков тления, – и был-таки погребен заживо (в гробе, очнувшись, ворочался и бился, тщетно царапал стенки отросшими, длинными, как когти у нечисти из «Вия», ногтями…). При вскрытии же могилы и перенесении останков был обнаружен без головы.

Смерть и посмертие жуткие. Рождение же – смешное до чертиков: 1 апреля нового стиля. Ну разве может национальный гений родиться в День дураков! Стыдно-с, неприлично-с…

И совершенно неважно, что установить роль почти полного отказа от еды (строжайшего поста) в смерти Гоголя невозможно[115], а версия о случайном сожжении второго тома «Мертвых душ» из гоголевского рассказа графу А.П. Толстому, переданного М.П. Погодиным, совершенно не согласуется с известными фактами[116]. Версия о безумии Гоголя не проверяема за отсутствием пациента[117]. (Тем не менее даже по-своему столь близкий к Гоголю человек, как граф А.П. Толстой, очевидно, подозревал у него психическую болезнь, так как пригласил к больному доктора Тарасенкова, специалиста по душевным заболеваниям[118].) Столь же безразлично для мифа о Гоголе, что погребен заживо он не был. Во-первых, легенда, пришедшаяся Гоголю впору, как шинель призраку, сильнее скучных фактов и дороже «низких истин». Во-вторых, достаточно и того, что Гоголь панически боялся быть похороненным заживо, в гробу был обнаружен без головы (по-видимому, похищенной по заказу коллекционера А.А. Бахрушина), а родился и впрямь 1 апреля по новому стилю[119].

Но оборотимся от темных обстоятельств кончины Гоголя к светлой жизни Пушкина. По замечанию Ю.М. Лотмана, «Пушкин вошел в русскую культуру не только как Поэт, но и как гениальный мастер жизни, человек, которому был дан неслыханный дар быть счастливым даже в самых трагических обстоятельствах»[120]. При этом «Пушкин был человек в поэзии и поэт в жизни», у которого «[б]ытие превращается в творчество, а человек получает от жизни радость художника»[121]. Гоголь свою жизнь не строил, а «ломал», и между творчеством и бытием его «Я» зияют и разрывы, и провалы. В <«Авторской исповеди»> он представил свое творчество как две эпохи – беззаботного веселого сочинительства (до начала писания «Мертвых душ») и духовного труда во имя высших целей (от этой точки перелома). Но сам он называл и другие рубежи – лето 1840-го, 1846 год. И одновременно опровергал сам себя, полуотрекаясь от порубежных «Выбранных мест <…>» – признавая книгу полной неудачей и вместе с тем замышляя новое издание в составе собрания сочинений – и говоря уже на пороге смерти о готовности воссоздать только что сожженный текст второго тома. Не случайно В.А. Воропаев, стремящийся загладить отмеченные самим Гоголем «противоречия», тем не менее вынужден отмечать эти рубежи и признать главное противоречие: «<…> Подлинный трагизм ситуации заключался в том, что монашеский склад был только одной и, вероятно, не главной стороной гоголевской натуры. Художническое начало побеждало в нем: кризис Гоголя – следствие глубочайшего внутреннего конфликта между духовными устремлениями и писательским даром»[122]. Пишущий о Гоголе вправе отдавать предпочтение духовной прозе перед беллетристикой сочинителя и видеть именно в «духовных устремлениях» его оправдание перед Богом. (Не исключено, что его одобрил бы сам автор.) Однако при неукоснительном следовании такому подходу получается, что было бы лучше, если бы Гоголь художественной прозы не писал вообще – не токмо «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода», но и «Ревизора» вкупе с «Мертвыми душами». (Опять же не исключено, что писатель с таким подходом согласился бы.) Для Гоголя-художника, напротив, «монашеский склад» оказывается досадным препятствием в творчестве, препоной. В действительности же значимыми и даже трагическими для Гоголя-писателя были, очевидно, противоречия между комическим даром и серьезностью замыслов, между отрицающим и жизнеутверждающим началами творчества; глубокий разлад существовал между христианским смирением и гордыней, питаемой и взращенной представлением об избранничестве художника, имевшим романтическое происхождение. Пережитые духовные кризисы были вызваны крушением профетической миссии создателя «Мертвых душ» и «Выбранных мест <…>»: первый том «Мертвых душ» в обществе был принят преимущественно очень благожелательно и даже восторженно, но в нем увидели всего лишь замечательное литературное произведение – и не более того; книга же писем имела неуспех решительный, причем громко раздавались упреки автора в духовном «самозванстве».

Единого и одного Гоголя словно бы не существует и как писателя, и как личности. У «либерального» Гоголя вырывали из рук книгу «Выбранных мест <…>», стараясь не замечать ее преемственности по отношению к первому тому «Мертвых душ», в частности в теме и образе России[123]. С точностью наоборот это происходит с Гоголем «консервативным» и «монашествующим»: «Выбранные места» превращаются в главное сочинение, будто бы проливающее «обратный» свет на всё прежде написанное[124].

Столь же внутренне противоречив, разъят надвое и душевный портрет Гоголя: «<…> Гоголь похож на свою мать: то веселый и жизнерадостный, то “безжизненный”, как будто с детства запуганный и испугавшийся на всю жизнь»[125].

Противоречия в исследовательских описаниях жизни Гоголя – не простые изъяны в мысли биографов; они отражение живого противоречия предмета.

Успех биографии Гоголя, написанной Игорем Золотусским, объясняется, очевидно, именно тем, что сочинитель от этих противоречий избавился, но не преодолел их, а попросту отбросил, компенсировав отказ от концептуального осмысления художественной выразительностью созданного образа. Гоголь Золотусского оказался составлен словно по рецепту незабвенной Агафьи Тихоновны, мечтавшей об идеальном женихе: он всякий.

Так, дни Гоголя перед кончиной предстают на страницах книги Золотусского одновременно как проникнутые страхом смерти («Все помнят, что Гоголь в эти дни особенно много говорил о смерти, страшился ее, и это приблизило роковую развязку»[126]), как следствие неизбывного одиночества и душевного надлома[127], как мучение если не сумасшедшего, то по крайней мере уподобленное мукам его обезумевшего персонажа[128], наконец, как добровольный уход, противопоставленный самоубийству и уподобляемый кончине старосветских помещиков Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича[129].

Кончина Гоголя оказывается одновременно следствием самых разнородных, а отчасти и взаимоисключающих начал: психического надлома, порожденного страхом смерти, который вызвала кончина супруги Хомякова; бестактности, непонимания и даже духовного насилия со стороны окружающих, повинных в «роковой» гибели, в том числе и священника Матвея Константиновского, якобы призвавшего автора «Мертвых душ» бросить писание;[130] может быть, сумасшествия (параллель с бедным Поприщиным, «болезнь» души, залечили врачи-вредители!); наконец, результатом осознанного решения, которое названо «таинством ухода», – именование, пристойное только для богоугодного успения святого. Однако же этот «уход» оказывается уподоблен «суеверным» и странным смертям двух старичков, чья кончина – олицетворение исчезновения идиллического мира в его деградировавшем состоянии. Уж не явилась ли Гоголю перед его кончиной кошечка, то ли серенькая, то ли та, другая, когда-то утопленная маленьким Никошей?

Противоречия творчества и биографии Гоголя, отчасти мнимые, возникшие под пером его истолкователей[131], но иногда подлинные, живые, все еще требуют осмысления, ложные противоречия – преодоления. Проследить единство сочинений писателя на глубинном мотивном и символическом уровне и рассмотреть индивидуальное начало, сквозящее в воспринятых им литературных кодах, не отрывая автора от традиций и не растворяя в них, остается задачей истории литературы[132]. А что до «блеклого» и «тусклого» юбилея, то, вспоминая вакханалию пушкинского года, невольно признаешь: может, оно и к лучшему? Стоит ли вновь тревожить прах покойного – на сей раз бравурными маршами и затверженными речами? Мне, признаюсь, малосимпатичны даже административно-научные юбилейные «мероприятия», не говоря уже об официальных.

PS.

Некоторые из тезисов этого сочинения были представлены автором в докладе на круглом столе, посвященном другому, не столь круглому, как стол, юбилею – 210-летию со дня рождения Пушкина (июнь 2009 года, филологический факультет МГУ). Один пытливый слушатель усомнился в необходимости использования столь изощренного инструментария, такой «сильной» оптики для рассмотрения столь простой вещи: перед нами грубо сколоченный скворечник, а не архитектурный шедевр, – чиновники, принимающие решения, об этих тонких материях знать не знают; для них Пушкин и Гоголь – на одно лицо.

Объяснимся. Я искренне убежден, что чиновники в России – образованные, узнавшие о Гоголе в школе, а иные – вновь услышавшие и в институте; есть среди них, несомненно, и его читавшие (хотя я и не обнадеживаюсь, что среди них встречаются даже и нигде не учившиеся и ничего не читавшие). Между тем почти все вышеперечисленные представления, составляющие гоголевский миф, хорошо известны ученикам старших классов обычных московских школ, в чем автор удостоверился как на личном опыте общения с абитуриентами-нефилологами, так и при проверке их вступительных сочинений. Кроме того, сама уместность понятия «чиновник» сомнительна: культурная политика вырабатывается, если и не проводится референтами, советниками по культуре и проч. – людьми вполне компетентными.

Приложение к приложению

В нижеследующем стихотворном тексте также представлена пушкинско-гоголевская тема, но уже в аспекте поэтическо-ироническом.

Роман без автора (в стихах)

Смеркалось; на столе блистая,

Шипел вечерний самовар,

Китайский чайник нагревая;

Под ним клубился легкий пар.

По чашкам темною струею

Уже душистый чай блистал.

Помещик, выпроставши руку

Из складок теплого халата,

Зевая, почесал живот.

Его вниманье отвлекали

Несносной мухи экзерсисы

На глади желтеньких обоев.

«Филатка, живо пистолет!» –

Воскликнул он. Проворный мальчик

Подал лепажевской работы

Изделье легкое Европы.

Ударил выстрел. Пуля точно

Вдавила тварь глубоко в стену.

В сенях раздался колокольчик.

Mr. Gillot, француз убогой,

Вошел с докладом: дескать, некто

Желает нанести визит.

Пришелец был ни толст, ни тонок.

«Помещик Павел я, Иваныч, –

Представился сей незнакомец, –

Прозванья ж моего не нужно

Вам знать и вовсе.

Мне обратиться к вам совет

Помещик двадцати трех лет,

Зовомый Лидин, ваш сосед,

Гвоздин, хозяин превосходный,

Владелец нищих мужиков;

Скотинины, чета седая,

С детьми всех возрастов, считая

От тридцати до двух годов;

Уездный франтик Петушков,

Мой брат двоюродный, Буянов,

В пуху, в картузе с козырьком

(Как вам, конечно, он знаком),

И отставной советник Флянов,

Тяжелый сплетник, старый плут,

Обжора, взяточник и шут,

Давали…»

Хозяин, изумлен проворством

И деликатностью пришельца,

Глазел с минуту в изумленьи,

Разиня рот и дым пуская.

(Он обожал курить табак.)

«Какая привела нужда вас

В деревню, где скучаю я?» –

Спросил он ласково и томно.

Гость осмотрелся. В кабинете

Не чисто было и не грязно.

Портреты греческих героев

Обсели стены. Корпулентны

Герои были. Между ними

Худой висел Багратион.

Два стула прямиком из Вены

(Один с отломанною спинкой).

Альбом раскрытый на столе.

Кувшин с брусничною водою,

Другой с рассолом. В клетке кенарь.

Пяток журналов на шкафу:

«Наш современник», «Новый мир»,

«Октябрь», «Знамя» и «Москва»[133] –

Подбор, неложно говорящий

О широте хозяйских вкусов.

Графин, настоянный на мухах,

Избегших злой и меткой пули.

Да кучки пепла на коврах.

«Имею надобность большую

Купить крестьян, поболе мертвых», –

Без предисловий, сей же час

Раскрыл свой замысел приезжий.

Они сошлись. Волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень

Не столь различны меж собой,

Как названная гостем плата

И как хозяйская цена

Несхожи были поначалу.

Хозяину все было ново:

Он согласительное слово

В устах старался удержать

И думал: глупо мне мешать

Чужой фантазией разжиться.

Но наконец торг был окончен,

И гость спросил: «Кто б мог заверить

Доку́мент на сию покупку?»

(Хозяин, сибарит роскошный,

Поехать в город отказался.)

Хозяин же ответом медлил.

Пришелец вновь спросил: «А нет ли

У вас приятеля младого,

Что б мог заверить договор?»

Тут продавец немного ожил.

В глазах его, как сахар сладких,

Блеснули слезы, а из носа

Уж капля жирная скользнула,

И, как огнем обожжена,

Упала на скамью она.

Он говорил темно и вяло,

Помещик в стеганом халате.

«Был друг, и звался он Евгений

Онегин, добрый мой приятель.

Да жаль его. Сражен свинцом.

Приют его угрюм и тесен,

И на устах его печать».

Несчастный Павл Иваныч молча

Смотрел в окно в раздумьи тяжком,

И на челе его высоком

Не отразилось ничего.

Он увлечен был живо дракой

Козла с дворовою собакой.

Стояла осень на дворе.

Зимы, зимы ждала природа

(Снег выпал только лишь в июле,

На третье в ночь.)

«Уж не дурак ли полный он?» –

Так про себя они спросили, –

Но молвить не решились слово

Поносное о друге друг.

Рассказчик не спеша продолжил,

Хотя речистым он и не был:

«Любил и я в младые годы.

Итак, она звалася Ольгой.

Она была моей невестой.

Евгений же моим был другом.

Он пригласил ее на танец.

Она – о Боже! – согласилась[134].

Не в силах был я снесть удара.

Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол молоток.

В граненый ствол уходят пули.

И щелкнул в первый раз курок.

Свой пистолет тогда Евгений,

Не преставая наступать,

Стал первый тихо подымать.

Вот пять шагов еще ступили…

Пустое сердце билось ровно.

В руке не дрогнул пистолет.

Я первый выстрелил… Пробили

Часы урочные: поэт

Роняет, молча, пистолет.

Убит, к чему теперь рыданья!

И он убит, и взят могилой,

Воспетый мною с чудной силой…»

«Простите, кто, какой поэт!?» –

Гость вопросил в недоуменьи.

«Как, кто – поэт? Как, кто – поэт?

Я, я, я, я, – Владимир Ленский –

Поклонник Канта и поэт,

С душою просто геттингенской.

Всегда восторженная речь

И кудри черные до плеч.

Он пал, моей стрелой пронзенный.

Я написал о том роман

В стихах, гремучий лирный звон

В веках поднимет он конечно:

Вознесся выше я главою

Александрийского столпа…

Роман свободный… Не читали-с?»

«Не доводилось», – гость сказал,

И стихотворец замолчал.

Потом пришлец в недоуменьи

Промолвил: «То была дуэль

На пистолетах? Так откуда

Взялась стрела? Ужель из лука

Вы поразили наглеца?»

Поэт несчастный задрожал.

Владимир вздрогнул. Прояснились

В нем страшно мысли. Он вскричал,

Как обуянный силой черной:

«Добро, стяжатель низкопробный!

N.N., прекрасный человек!

Ты… средь детей ничтожных мира…

Быть может… всех ничтожней ты…

Ты не читал моих стихов,

Ты знал одной лишь думы власть,

Одну, но пламенную страсть!

Она, как червь, в тебе жила,

Изгрызла душу и сожгла.

Стяжатель, плут, фигляр презренный!

Я стеганый ношу халат…

Я мог быть счастлив и рогат!

Ты осквернил мою святыню!

Похитил Ольгу ты обманом,

С Ноздревым сговорясь, с уланом,

Ты – ужас мира, стыд природы!

Твою погибель, смерть детей

С жестокой радостию вижу!

Ты – порожденье натуральной

Презренной школы! Пестрый сор,

Ты – гоголь, делибаш и вор!

Филатка, живо пистолет!»

……………………………

……………………………

Но следствия нежданной встречи

Сегодня, милые друзья,

Пересказать не в силах я;

Мне должно после долгой речи

И погулять, и отдохнуть:

Докончу после как-нибудь.

О Толстом

«Старое барство» в романе Льва Толстого «Война и мир», или как Хлестова и Ноздрев стали положительными героями

[135]

О том, что Лев Толстой в «Войне и мире» опоэтизировал мир «старого барства», писали еще литературные критики – современники автора. О консерватизме общественной позиции Толстого, с симпатией описавшего мир патриархального дворянства и как бы не заметившего явлений, обозначаемых штампом «ужасы крепостничества», было много сказано в книгах В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума (эти работы были изданы еще во второй половине 1920-х – начале 1930-х годов)[136]. Но, может быть, самое интересное при изучении с этой точки зрения «Войны и мира» – с какими литературными произведениями при этом полемизировал писатель, какие художественные образы других авторов он словно бы истолковал по-новому в своем романе.

На одну перекличку обратил внимание такой внимательный читатель и тонкий критик, как В.В. Розанов. В статье «”Горе от ума”» (1899) он заметил, что «в “Войне и мире”, которая имеет темою обзор и критику именно критикуемой и Грибоедовым эпохи, есть фраза» о барыне, покидающей Москву со своими арапами и шутихами – несомненный отголосок слов Хлестовой о приобретенной ею «арапке»[137]. Но если в «Горе от ума» мода на «девок-арапок» подана как отвратительная черта дикого «века минувшего», то Толстой видит в упомянутой им барыне (а ее образ – собирательный) проявление столь ему дорогого «скрытого патриотизма». Такая старозаветная дворянка и ей подобные не захотели оставаться в первопрестольной под властью Наполеона, и без поступка этой дворянки не было бы победы в войне 1812 года.

Правда, Розанов решил, что эта перекличка и различие в трактовке московской барыни – хозяйки «арапов» Грибоедовым и Толстым отнюдь не следствие сознательной полемики создателя «Войны и мира» с автором «Горя от ума»: «Мы прикидываем все это примерно; говорим, что в пьесе есть какое-то недоумение в понимании своей эпохи, как на это можно указать, ссылаясь на невольную критику ее в “Горе от ума” <…>» (Там же. С. 232).

Спустя почти пятьдесят лет после Розанова, в 1941 году емко и точно о толстовской трактовке грибоедовской Москвы заметила писательница из первой послереволюционной эмиграции Н.Н. Берберова: «Еще о “Войне и мире”.

Фамусовская Москва, с Ростовым-Фамусовым, и Тугоуховские, и Репетиловы – все налицо. Толстой как бы благословил то, что Грибоедов бичевал»[138].

На самом деле в изображении «старого барства» Толстой полемизирует – причем вполне осознанно – не только с Грибоедовым, но и еще со многими произведениями русской литературы, где отражены взгляды, которые – не ища более точных определений – можно назвать либеральными и прогрессистскими.

Итак, вчитаемся в текст. Начнем с пассажа из «Войны и мира» о барыне и ее чернокожих слугах (между прочим, Розанов в своей статье цитирует текст Толстого неточно – очевидно, по памяти).

«Та барыня, которая еще в июне месяце с своими арапами и шутихами поднималась из Москвы в саратовскую деревню, с смутным сознанием того, что она Бонапарту не слуга, и со страхом, чтобы ее не остановили по приказанию графа Растопчина, делала просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию» (т. 3, ч. 3, гл. V).

А вот в каком контексте появляется упоминание об «арапке» в пьесе Грибоедова:

Хлестова:

Ну, Софьюшка, мой друг,

Какая у меня арапка для услуг:

Курчавая! горбом лопатки!

Сердитая! все ко́шачьи ухватки!

Да как черна! да как страшна!

Ведь создал же Господь такое племя!

Черт сущий <…>

<…>

Представь: их как зверей выводят напоказ…

<…>

А знаешь ли, кто мне припас?

Антон Антоныч Загорецкий.

<…>

Лгунишка он, картежник, вор

<…>

Я от него было и двери на запор;

Да мастер услужить: мне и сестре Прасковье

Двоих арапченков на ярмарке достал;

Купил, он говорит, чай, в карты сплутовал;

А мне подарочек, дай Бог ему здоровье! (д. 3, явл. 10)

Рассказ Хлестовой весьма красноречив. Прежде всего, эта большая барыня вместе с сестрой привержена старинной моде прошлого, «минувшего» века на чернокожих слуг. Хлестова – одна из тех, о ком в финале Чацкий скажет как о «старухах зловещих, стариках, / Дряхлеющих над выдумками, вздором» (д. 4, явл. 14). Кроме того, отношение к «арапам» как к полулюдям-полуживотным свидетельствует о «варварстве», «дикости» этого грибоедовского персонажа. И наконец, Хлестова ради желания иметь служанку-«арапку» готова прибегнуть к услугам такого отвратительного человека, как Загорецкий. Она безнравственна.

Между тем у Толстого владение «арапами» – не более чем историческая деталь, признак времени. Сама по себе она не говорит о человеке ни хорошо, ни плохо. Хозяйка чернокожей прислуги может быть истинной патриоткой.

Полемические переклички с «Горем от ума» в этом фрагменте толстовского романа очевидны. Московская барыня не случайно направляется именно в саратовскую деревню: «в деревне, к тетке, в глушь, в Саратов» грозится отослать Софью Фамусов. Безымянная барыня из толстовского романа оказывается едва ли не Софьиной тетушкой.

И еще о слугах. Среди слуг старого графа Ильи Андреевича Ростова имеется шут по прозвищу Настасья Ивановна. Для либерального сознания шуты – бесспорное свидетельство бесчеловечности и развращенности господ, попирающих человеческое достоинство слуг, вынужденных играть эту унизительную роль. «Гаеры», шуты – одна из отвратительных черт крепостнического быта в некрасовском стихотворении «Родина». У Толстого же и это – выразительная и даже экзотически милая черта старинных нравов. А шут Настасья Ивановна отнюдь не чувствует себя униженным.

Вернемся к Хлестовой. Эта героиня грибоедовской комедии отличается прежде всего бесцеремонностью и резкостью. О Чацком она прилюдно замечает: «Я за уши его дирала, только мало». В «Войне и мире» есть подобная бесцеремонная московская дама, Марья Дмитриевна Ахросимова. Но только не в пример Хлестовой она добра и мудра, именно она предотвращает увоз Наташи Анатолем Курагиным, она выносит резкий приговор безнравственному замыслу Элен выйти замуж при живом муже, Пьере Безухове: «Одна только Марья Дмитриевна Ахросимова, приезжавшая в это лето в Петербург для свидания с одним из своих сыновей, позволила себе прямо выразить свое, противное общественному, мнение. Встретив Элен на бале, Марья Дмитриевна остановила ее посередине залы и при общем молчании своим грубым голосом сказала ей:

– У вас тут от живого мужа замуж выходить стали. Ты, может, думаешь, что ты это новенькое выдумала? Упредили, матушка. Уж давно выдумано. Во всех…… так-то делают. – И с этими словами Марья Дмитриевна с привычным грозным жестом, засучивая свои широкие рукава и грозно оглядываясь, прошла через комнату.

На Марью Дмитриевну, хотя и боялись ее, смотрели в Петербурге как на шутиху и потому из слов, сказанных ею, заметили только грубое слово и шепотом повторяли его друг другу, предполагая, что в этом слове заключалась вся соль сказанного» (т. 3, ч. 3, гл. VII).

Злоязычная и грубоватая, но справедливая, Ахросимова оказывается в великосветском Петербурге в том же положении, что и Чацкий в старозаветной Москве: в обоих видят «шутов».

В своей комедии Грибоедов направил всю желчь сатиры и соль острот против патриархальной Москвы, приравняв патриархальность к «дикости». Толстой же дорожил естественностью старинных нрава и быта, по контрасту низко оценивая великосветский Петербург, чопорный, лицемерный, мертвенный: «В числе бесчисленных подразделений, которые можно сделать в явлениях жизни, можно подразделить их все на такие, в которых преобладает содержание, другие – в которых преобладает форма. К числу таковых, в противоположность деревенской, земской, губернской, даже московской жизни, можно отнести жизнь петербургскую, в особенности салонную. Эта жизнь неизменна» (т. 3, ч. 2, гл. VI).

Вот хлебосольный московский барин, милый в своей простоте и безалаберности старый граф Ростов радостно внимает всем ораторам в московском Дворянском собрании в 1812 году и не замечает, что они противоречат друг другу: «<…> только Илья Андреич был доволен речью Пьера, как он был доволен речью моряка, сенатора и вообще всегда тою речью, которую он последнею слышал» (т. 3, ч. 1, гл. XXII). Чем не Павел Афанасьевич Фамусов, завсегдатай Английского клуба? Только хороший Фамусов.

Да и сам автор, не боясь обвинений в ретроградстве и косности, готов подать себя этаким симпатичным Фамусовым или Скалозубом: «Только в наше самоуверенное время популяризации знаний, благодаря сильнейшему орудию невежества – распространению книгопечатания вопрос о свободе воли сведен на такую почву, на которой и не может быть самого вопроса. В наше время большинство так называемых передовых людей, то есть толпа невежд <…>» (Эпилог, ч. 2, гл. VIII). Книги сжечь или фельдфебеля в Волтеры дать создатель «Войны и мира» не предлагает, но просвещение, перед которым благоговел Чацкий, не жалует…

Чем заняты любимые автором Ростовы? Одно из самых дорогих их душе занятий – псовая охота. Охотятся с размахом: «Всех гончих выведено было пятьдесят четыре собаки, под которыми доезжачими и выжлятниками выехало шесть человек. Борзятников, кроме господ, было восемь человек, за которыми рыскало более сорока борзых, так что с господскими сворами выехало в поле около ста тридцати собак и двадцати конных охотников» (т. 2, ч. 4, гл. IV). Охотятся с азартом.

О поэтизации Толстым псовой охоты резко отозвался Д.И. Писарев, увидев в охотничьем азарте Ростовых отказ человека от общественных задач и от решения серьезных жизненных вопросов: «Кто не останавливается на веселой наружности явлений, того шумная и оживленная сцена охоты наведет на самые печальные размышления. Если такая малость, такая дрянь, как борьба волка с несколькими собаками, может доставить человеку полный комплект сильных ощущений, от исступленного отчаяния до безумной радости, со всеми промежуточными полутонами и переливами, то зачем же этот человек будет заботиться о расширении и углублении своей жизни? Зачем ему искать себе работы, зачем ему создавать себе интересы в обширном и бурном море общественной жизни, когда конюшня, псарня и ближайший лес с избытком удовлетворяют всем потребностям его нервной системы?»[139]

После охоты приезжают в дом к дядюшке: «Через переднюю дядюшка провел своих гостей в маленькую залу с складным столом и красными стульями, потом в гостиную с березовым круглым столом и диваном, потом в кабинет с оборванным диваном, истасканным ковром и с портретами Суворова, отца и матери хозяина и его самого в военном мундире. В кабинете слышался сильный запах табаку и собак.

В кабинете дядюшка попросил гостей сесть и расположиться как дома, а сам вышел. Ругай с невычистившейся спиной вошел в кабинет и лег на диван, обчищая себя языком и зубами» (т. 2, ч. 4, гл. VII). Вглядимся в эту жанровую сцену. Ба, да ведь это наш старый знакомец из поэмы «Мертвые души» – господин Ноздрев: «Вошедши во двор, увидели там всяких собак, и густопсовых, и чистопсовых, всех возможных цветов и мастей, муругих, черных с подпалинами, полно-пегих, муруго-пегих, красно-пегих, черноухих, сероухих. Тут были все клички, все повелительные наклонения: стреляй, обругай, порхай, пожар, скосырь, черкай, допекай, припекай, северга, касатка, награда, попечительница. Ноздрев был среди их совершенно как отец среди семейства; все они, тут же пустивши вверх хвосты, зовомые у собак правилами, полетели прямо навстречу гостям и стали с ними здороваться. Штук десять из них положили свои лапы Ноздреву на плечи. Обругай оказал такую же дружбу Чичикову и, поднявшись на задние ноги, лизнул его языком в губы, так что Чичиков тут же выплюнул. Осмотрели собак, наводивших изумление крепостью черных мясов, – хорошие были собаки. Потом пошли осматривать крымскую суку, которая была уже слепая и, по словам Ноздрева, должна была скоро издохнуть, но года два тому назад была очень хорошая сука; осмотрели и суку – сука, точно, была слепая» (т. 1, гл. 4).

Собаки дядюшки Ростовых, правда, не ведут себя так панибратски с гостями, как ноздревские с Чичиковым; но зато у Ноздрева на диване не лежат. Любимая собака дядюшки Ростовых, кобель Ругай, почти тезка гоголевскому Обругаю.

Однако сходство двух сцен – поверхностное. У Гоголя смешавшиеся в кучу собаки и люди – свидетельство «оскотинивания», духовного падения человека; у Толстого – это симпатичная черта патриархального поместного быта, и только.

Особенно выразителен как вызов либеральным воззрениям в «Войне и мире» образ Николая Ростова – помещика.

«Николай был хозяин простой, не любил нововведений, в особенности английских, которые входили тогда в моду, смеялся над теоретическими сочинениями о хозяйстве, не любил заводов, дорогих производств, посевов дорогих хлебов и вообще не занимался отдельно ни одной частью хозяйства. У него перед глазами всегда было только одно именье, а не какая-нибудь отдельная часть его. В именье же главным предметом был не азот и не кислород, находящиеся в почве и воздухе, не особенный плуг и назем, а то главное орудие, посредством которого действует и азот, и кислород, и назем, и плуг – то есть работник-мужик.

<…>

И только тогда, когда он понял вкусы и стремления мужика, научился говорить его речью и понимать тайный смысл его речи, когда почувствовал себя сроднившимся с ним, только тогда стал он смело управлять им, то есть исполнять по отношению к мужикам ту самую должность, исполнение которой от него требовалось. И хозяйство Николая приносило самые блестящие результаты» (Эпилог, ч. 1, гл. VII).

Николай Ростов – ярый «антиреформатор» в ведении хозяйства. Его взгляды на сей счет (справедливость которых доказана на практике) – разительный контраст и нововведениям Онегина, заменившего «ярем барщины старинной» «оброком легким», и бесплодным реформам Николая Петровича Кирсанова из тургеневских «Отцов и детей».

На словах Ростов не любит русского мужика: «Он часто говаривал с досадой о какой-нибудь неудаче или беспорядке: “С нашим русским народом”, – и воображал себе, что он терпеть не может мужика.

Но он всеми силами души любил этот наш русский народ и его быт и потому только понял и усвоил себе тот единственный путь и прием хозяйства, которые приносили хорошие результаты».

Эта внешняя нелюбовь при настоящей, глубинной симпатии, – как они непохожи на показное «мужиколюбие» Павла Петровича Кирсанова из «Отцов и детей», который даже держит на столике серебряную пепельницу в форме лаптя.

Ни Пушкин, приветствовавший нововведения Онегина («И раб судьбу благословил»), ни Тургенев не писали о любви мужиков к господам. Толстой решился и на это: «И, должно быть, потому, что Николай не позволял себе мысли о том, что он делает что-нибудь для других, для добродетели, – все, что он делал, было плодотворно: состояние его быстро увеличивалось; соседние мужики приходили просить его, чтобы он купил их, и долго после его смерти в народе хранилась набожная память об его управлении. “Хозяин был… Наперед мужицкое, а потом свое. Ну, и потачки не давал. Одно слово – хозяин!”» (Эпилог, ч. 1, гл. VII).

Толстой «простил» Николаю Ростову даже то, что либеральная мысль и словесность почитали неискупимым, неизбывным грехом, тягчайшим преступлением, – рукоприкладство по отношению к мужикам (точнее, к управляющим из мужиков).

«Одно, что мучило Николая по отношению к его хозяйничанию, это была его вспыльчивость в соединении с старой гусарской привычкой давать волю рукам. В первое время он не видел в этом ничего предосудительного, но на второй год своей женитьбы его взгляд на такого рода расправы вдруг изменился.

Однажды летом из Богучарова был вызван староста <…>, обвиняемый в разных мошенничествах и неисправностях. Николай вышел к нему на крыльцо, и с первых ответов старосты в сенях послышались крики и удары. <…>

– Эдакой наглый мерзавец, – говорил он, горячась при одном воспоминании. – Ну, сказал бы он мне, что был пьян, не видал… Да что с тобой, Мари? – вдруг спросил он» (Эпилог, ч. 1, гл. VIII).

Жена упрекает мужа в таких поступках. Не одобряет, конечно, и Толстой. Но Николай не всегда может сдержать себя, и автор не судит строго за это своего героя: «Но он всеми силами души любил этот наш русский народ и его быт; потому только понял и усвоил себе тот единственный путь и прием хозяйства, которые приносили хорошие результаты в лицо и руки начинали сжиматься в кулаки, Николай вертел разбитый перстень на пальце и опускал глаза перед человеком, рассердившим его. Однако же раза два в год он забывался и тогда, придя к жене, признавался и опять давал обещание, что уже теперь это было в последний раз.

– Мари, ты, верно, меня презираешь? – говорил он ей. – Я сто́ю этого.

– Ты уйди, уйди поскорее, ежели чувствуешь себя не в силах удержаться, – с грустью говорила графиня Марья, стараясь утешить мужа» (Эпилог, ч. 1, гл. VIII).

Конечно, «Война и мир» – это отнюдь не просто запоздалая апология «старого барства». Но понять роман Толстого без учета противостояния автора влиятельной «либеральной» традиции в отечественной словесности невозможно. Иначе происходит неизменное упрощение смысла этого произведения и позиции его создателя.

Кто и зачем вяжет в «Войне и мире»

[140]

В «Войне и мире» несколько раз упоминается о вязании, которым заняты различные персонажи, причем в нескольких случаях вязание приурочено к рубежным событиям жизни: оно предваряет рождение или смерть.

Первый пример предшествует смерти старого графа Безухова; все знают, что кончина неизбежна и близка. Пьер приходит в отцовский дом: «Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик-слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев» (IV; 98).

Другой пример. Перед родами княгини Лизы Болконской, в ночь возвращения в родительский дом князя Андрея, которого уже почти уверенно считали погибшим, вяжет няня: «Няня Савишна, с чулком в руках, тихим голосом рассказывала, сама не слыша и не понимая своих слов, сотни раз рассказанное о том, как покойница княгиня <…> рожала княжну Марью <…>» (V; 43). Сцена предшествует рождению Николеньки, смерти родами его матери и «второму рождению» князя Андрея – его появление подобно воскресению из мертвых[141]. О глубоком мистическом смысле одного из этих событий – рождения ребенка – сказано немного раньше: «Таинство, торжественнейшее в мире, продолжало совершаться. Прошел вечер, наступила ночь. И чувство ожидания и смягчения сердечного перед непостижимым не падало, а возвышалось. Никто не спал» (V; 42).

Третий пример. Наташа вяжет чулок для тяжело раненного, стоящего при вратах смерти князя Андрея; символичность действия подчеркнута тем, что об этом ее попросил сам Болконский: «Она сидела на кресле, боком к нему, и вязала чулок. (Она научилась вязать чулки с тех пор, как раз князь Андрей сказал ей, что никто так не умеет ходить за больными, как старые няни, которые вяжут чулки, и что в вязании чулка есть что-то успокоительное.) Тонкие пальцы ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы, и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно виден ему. Она сделала движенье – клубок скатился с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, заслоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным движением изогнулась, подняла клубок и села в прежнее положение» (VII; 68).

И в других толстовских произведениях вязание сплетено с мотивами смерти и рождения. В повести «Детство» дважды упоминается о вязании, которым занята няня Наталья Савишна. Это ее обычное времяпрепровождение: «Всегда она бывала чем-нибудь занята: или вязала чулок, или рылась в сундуках <…>, или записывала белье <…>» (I; 46). И в преддверии смерти матери рассказчика «у одного из окон сидела Наталья Савишна, с очками на носу, и вязала чулок» (I; 94). В следующей главе именно она говорит Николеньке о недавно умершей матери: «теперь ее душа здесь» (I; 101) и о мытарствах души, вспоминая мифического психопомпа – проводника душ в царство Аида.

В романе «Анна Каренина» вяжет, точнее держит в руках вязанье, Анна перед рождением ребенка и перед попыткой самоубийства Вронского: «Она держала в руках вязанье, но не вязала, а смотрела на него странным, блестящим и недружелюбным взглядом» (VIII; 393). То, что Анна сидит с вязаньем, но не вяжет, – не случайно: она, очевидно, лишена дара встречать души, приходящие в мир; она оказалась «плохой» матерью.

Прямо накануне родов вяжет Кити: «Она сидела на кровати и держала в руках вязанье, которым она занималась последние дни» (IX; 298). Неожиданность этого занятия со сторонней точки зрения подчеркнута: «И Левин с удивлением увидел, что она взяла вязанье, которое она принесла ночью, и опять стала вязать» (IX; 299).

Менее очевидный случай – вязанье миньярдиз[142] англичанки: «В первой детской Сережа, лежа грудью на столе и положив ноги на стул, рисовал что-то, весело приговаривая. Англичанка, заменившая во время болезни Анны француженку, с вязаньем миньярдиз сидевшая подле мальчика, поспешно встала, присела и дернула Сережу. Алексей Александрович погладил рукой по волосам сына, ответил на вопрос гувернантки о здоровье жены и спросил о том, что сказал доктор о baby» (VIII; 460–461). Здесь вязанье не ассоциируется непосредственно ни со смертью, ни с рождением, однако роды Анны были совсем недавно.

Вязание у Толстого имеет символический смысл: оно ассоциируется с нитью судьбы и со смертью. Мотив восходит к античному мифологическому представлению о мойрах-парках, прядущих и обрезающих нить жизни человека.

Особенно явны эти смыслы в сцене, где Наташа вяжет у постели князя Андрея: Наташа словно Парка, оброненный ею клубок предвещает смерть Болконского. Вместе с тем Наташа, как воплощение жизни, земного начала, заслоняет свет – не только реальный огонь свечи, но и высший, сверхчувственный свет иного мира. Наташа, как земная привязанность князя Андрея, закрывает для него путь в иной мир; отрешение от земных страстей открывает для него этот путь[143].

Вязание Анны соотнесено и с символическим образом Гордиева узла; в нерасплетаемый и давящий узел судьба сплела жизни Анны и Вронского. Сцена вязания Анны недалеко отстоит от ссоры героини и ее возлюбленного и попытки самоубийства Вронского, решившегося разорвать гнетущий узел судьбы. В отдаленной символической перспективе видна соотнесенность между вязанием Карениной и ее гибелью: мужик из сна Анны говорит, что она умрет родами; героиня в родах не умирает, она разорвет узел жизни позднее, но в рождении дочери, не любимой матерью, как бы заключено «зерно» смерти Анны[144].

С мойрами-парками сближены Толстым, естественно, женские персонажи. Вяжущие мужчины-слуги у Толстого – своеобразное олицетворение «старого барства». Помимо слуги княжон в доме Безухова-отца это лакей Ростовых Прокофий: «Прокофий <…> сидел и вязал <….> лапти» (V; 8). Эти образы – отголоски пушкинского «седого калмыка» из «Евгения Онегина» (гл. 7, стр. XL). Вспомним Лариных в доме московской кузины: «…У Харитонья в переулке / Возок пред домом у ворот / Остановился. К старой тетке, / Четвертый год больной в чахотке, / Они приехали теперь. / Им настежь отворяет дверь / В очках, в изорванном кафтане, / С чулком в руке, седой калмык» (VI; 156).

Однако упоминания о вяжущих слугах не только деталь старого барского быта. С миром жизни и смерти связан слуга в доме старого графа Безухова, сидящий в передней, при дверях бытия, на границе между этой и иной реальностью, так лакей Прокофий, словно стерегущий дом Ростовых, соотнесен с уютом дома, с теплыми, приязненными отношениями в семье, а сплетаемые прутья лаптей ассоциируются с душевным родством и с сердечными связями. Николай Ростов, возвращающийся с войны и видящий старика лакея, приобщается к единящему бытию семьи.

Такое же значение придано и образу старушки Анны Макаровны, живущей в доме Ростовых – Болконских. Анна Макаровна вяжет: «Это были два чулка, которые по одному ей известному секрету Анна Макаровна сразу торжественно при детях вынимала один из другого, когда чулок был довязан» (VII; 293). В Эпилоге изображается отрадная, хотя и не лишенная подспудных недовольств и недоброжелательства семейная жизнь Ростовых и Болконских, и вязание Анны Макаровны олицетворяет уют и даже чудо этого быта[145].

Исполнено доброжелательства и любви вязание одной из княжон – родственниц Пьера, совсем недавно питавшей к молодому Безухову враждебные чувства: «Пьер взял ее за руку и просил извинения, сам не зная за что. С этого дня княжна начала вязать полосатый шарф для Пьера и совершенно изменилась к нему» (IV; 255).

Более сложен смысл упоминаний о вязании Марьи Дмитриевны Ахросимовой. Описывая распорядок ее дня, Толстой замечает, что она «на ночь заставляла себе читать газеты и новые книги, а сама вязала» (V; 327). Вязание Ахросимовой – это и черта милого старого барства и домашности, и проявление ее мудрости (символичное вязание ценнее газет и новомодных книг), и свидетельство ее власти над жизнью и судьбой других. Именно благодаря вмешательству Ахросимовой было предотвращено гибельное бегство Наташи с Анатолем Курагиным, Ахросимова выносит безапелляционный приговор развратной Элен.

Вязание, создающее вещь, интимно родственную человеку, вещь «веществующую»[146], подспудно противопоставлено метафорическим «вещам», производимым в «мастерской» светской беседы, которую ведут гости Анны Павловны Шерер; ручное вязанье непохоже на продукты механики, машины[147]. «Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину» (IV; 16). И чуть далее: «Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели» (IV; 17)[148].

Мотив вязания имеет несомненное отношение к философскому плану «Войны и мира». О мыслях Андрея Болконского, утратившего чувство единства жизни, «выпавшего» из бытия, говорится: «[Н]о прежде они вязались между собой» (VI; 43). Вплетенность в целое, в ткань бытия составляет существо истинной жизни для Толстого, и не случайно автор «Войны и мира» прибегает к полустертой, но все же еще ощутимой метафоре – «вязались».

В единую смысловую ткань с образами вязания вплетен и образ-символ из предсмертных видений-откровений князя Андрея – «[К]акое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок» (VI; 398). Князь Андрей мысленно говорит об этом «странном здании»: «Тянется! Тянется! Растягивается и все тянется» (VI; 398). Эти слова князя Андрея придают «воздушному зданию» сходство с нитями и с паутиной. Прообраз его, – вероятно, «паутина доброты» (web of Kindness) и «нити любви» (threads of Love) из «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» Л. Стерна, а также меатафоры «нить души» и «облачение души» из трактата И.-Г. Гердера «Идеи к философии истории человечества»[149].

Ткань и вязанье принадлежат к одному семантическому полю, для Толстого они, вероятно, подобны друг другу. И весь текст «Войны и мира» – своего рода грандиозное полотно или вязанье, сплетающее разнородные судьбы, эпизоды, соединяющее вымысел «беллетриста» с рассуждениями историка и философа. Не случайна метафора С.Г. Бочарова, отнесенная к «Войне и миру»: «лабиринт сцеплений»[150].

Символика в «войне и мире»: из опытов комментирования книги Л.Н. Толстого

[151]

Нижеследующие заметки написаны на основе моего комментария к «Войне и миру» Л.Н. Толстого[152]. Предмет интерпретации – некоторые символические элементы в книге, преимущественно неявные либо «непрозрачные» по своей семантике.

1. Лысые Горы: к символическому значению топонимики в «Войне и мире»

Название «Лысые Горы» весьма выразительно и необычно. Недавно Е.Ю. Полтавец предложила толкование названия имения Болконских как символического; по ее мнению, Лысые Горы ассоциируются с горой Голгофой (собственно, это имя значит «Череп», «Лобное место»), на которой был распят Христос. По ее мнению, Лысые Горы наделены значением священного пространства. Это имя указывает на «христоподобие» князя Андрея Болконского как мученика: князь Андрей, не спасающийся от гранаты на Бородинском поле и жертвующий собою, подобен Христу, добровольно принимающему крестную смерть. Сакральный ореол Лысых Гор проявляется, как считает Е.Ю. Полтавец, в изображении усадьбы как приюта «божьих людей»: княжна Марья постоянно привечает в имении странников, юродивых. Наконец, согласно мнению исследовательницы, Лысые Горы – своеобразный субститут святого города Киева. Ведь кое-кто из странников совершал паломничество в Киев (к киевским святым горам, по летописной легенде, благословленным апостолом Андреем[153]); одну из странниц, привечаемых княжной Марьей, зовут Федосеюшка (Феодосия), и это имя напоминает о великом киевском святом Феодосии Печерском. Совпадение лексемы Горы в названии имения и гор как семантизированного еще в ранней древнерусской словесности элемента киевской топографии и тезоименитство князя Андрея и апостола Андрея трактуются Е.Ю. Полтавец как знаки соотнесенности Лысых Гор и Киева[154].

Представление о наличии в тексте «Войны и мира» глубинных символических структур, на чем настаивает Е.Ю. Полтавец, бесспорно[155], однако данное ею толкование, как я полагаю, сомнительно.

Прежде всего, соотнесенность смертельного ранения князя Андрея Болконского с крестной смертью – жертвой Христа[156] едва ли существует.

Е.Ю. Полтавец истолковывает смерть и даже ранение князя Андрея как вольную жертву в подражание Христу наподобие кончины святого мученика, страстотерпца, проводя параллель с предком князей Волконских (и предком Л.Н. Толстого по материнской линии) святым Михаилом Всеволодовичем, князем Черниговским, убитым по приказанию хана Батыя в 1245 или 1246 году за отказ совершить языческие очистительные обряды, исполнение которых князь воспринял как отречение от Христа. Князь Андрей, утверждает исследовательница, будто бы стоит на Бородинском поле под огнем французской артиллерии и не прячется от гранаты, движимый жертвенными побуждениями.

Такая интерпретация противоречит тексту «Войны и мира». Во-первых, в ранении полковника[157] Болконского нет ничего исключительного: полк князя Андрея находится в резерве у Семеновского оврага, на линии русских позиций, которая действительно подвергалась сильнейшему артиллерийскому обстрелу[158]. В описании обстрела, которому подвергается полк князя Андрея, отражено реальное событие Бородинской битвы – обстрел гвардейских Преображенского и Семеновского полков, находившихся в резерве, во второй линии русской обороны: «На Бородинском поле Семеновский и Преображенский полки были поставлены в резерв позади батареи Раевского. Они простояли под выстрелами сначала вражеской артиллерии, а затем и пехоты 14 часов и выдержали это испытание “стойко, с невозмутимым хладнокровием, каким должны были обладать отборные войска”.

Именно этот эпизод описывает Л.Н. Толстой в романе “Война и мир” <…>»[159].

Во-вторых, нежелание князя Андрея прятаться от гранаты – следствие гордости, оно мотивировано офицерской честью: «– Ложись! – крикнул голос адъютанта, прилегшего к земле. Князь Андрей стоял в нерешительности. “Неужели это смерть? – думал князь Андрей, совершенно новым, завистливым взглядом глядя на траву, на полынь и на струйку дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика. – Я не могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух…” Он думал это и вместе с тем помнил о том, что на него смотрят.

– Стыдно, господин офицер! – сказал он адъютанту» (т. 3, ч. 2, гл. XXXVI [VI; 262]).

Естественная привязанность к жизни и страх смерти борются в душе князя Андрея с представлением о чести, с гордостью – чувством, в главном все-таки, по Толстому, ложным – с тем чувством, которое движет Наполеоном и ему подобными, с тем чувством, тщету которого Болконский постиг когда-то на поле Аустерлица. При Бородине князь Андрей не хотел умирать. «Воля к смерти» раскрылась в его душе позднее, уже в дни болезни. При этом ситуация сражения исключала возможность «эффектно-героического» поведения, как при Аустерлице: надо было «просто» стоять под огнем неприятельской артиллерии, но это «стояние» невероятно далеко – в случае князя Андрея Болконского – от деяния страстотерпца, становящегося «вольной жертвой» в подражание Христу.

И наконец, чувства, угнездившиеся в душе Болконского перед сражением, далеки от христианской невозмутимости, от всепрощения, отрешенности от мира и его соблазнов, – от того душевного состояния, которое должно быть присуще мученику-страстотерпцу. Он не верит в вечную жизнь и накануне сражения замечает: «А княжна Марья говорит, что это испытание, посланное свыше. Для чего это испытание, когда его уже нет и не будет? никого больше не будет! Его нет!» (т. 3, ч. 2, гл. XXIV [VI; 212]). В князе Андрее есть озлобленность, о которой позже будет вспоминать Пьер, боясь, не умер ли Болконский в таком недобром состоянии души. Князь Андрей совсем не по-христиански заявляет, что не брал бы пленных, и признает, что «в последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла…» (т. 3, ч. 2, гл. XXV [VI; 219]). И, главное, «от брезгливости к жизни, как ни меняется князь Андрей, ему не дано избавиться»[160]. А это чувство нехристианское.

Осознание тщеты собственной жизни и жизни вообще, открывающееся князю Андрею накануне Бородина, – это безблагодатное знание. Не случайно упоминание его о знании, полученном Адамом и Евой в нарушение заповеди Бога не вкушать с древа познания добра и зла; внушил им вкусить от этого древа змий – дьявол (Быт. 2: 17; 3: 1–24). Жизнь теперь для Болконского – не увиденные «сквозь стекло и при искусственном освещении» волшебного фонаря видения, но «дурно намалеванные картины» (т. 3, ч. 2, гл. XXIV [VI; 211]). Он не просто разочаровывается в «славе, общественном благе, любви к женщине» («И все это так просто, бледно и грубо при холодном блеске того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня» – там же); он отворачивается и от жизни, и от ее вечного истока. После ранения, у врат смерти он действительно постигнет высший, неотмирный смысл бытия, – но это будет уже другой князь Андрей: «Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, не зависящий от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней» (т. 4, ч. 1, гл. XVI [VII; 67]).

Мудрый Кутузов характеризует путь князя Андрея: «Я знаю, твоя дорога – это дорога чести» (т. 3, ч. 2, гл. XVI [VI; 180]), и в этом определении нет ничего от мученичества в подражание Христу. Произнося эти слова, Кутузов не случайно вспоминает о героическом порыве князя Андрея в Аустерлицком сражении, и Болконскому это напоминание радостно: «Я тебя с Аустерлица помню… Помню, помню, с знаменем помню, – сказал Кутузов, и радостная краска бросилась в лицо князя Андрея при этом воспоминании. <…> Хотя князь Андрей и знал, что Кутузов был слаб на слезы и что он теперь особенно ласкает его и жалеет вследствие желания выказать сочувствие к его потере, но князю Андрею и радостно и лестно было это воспоминание об Аустерлице» (Там же [VI; 180]).

А ведь аустерлицкий подвиг князя Андрея оценивается автором «Войны и мира» как ложное, непричастное вечному, высшему смыслу деяние.

А Лысые Горы в «Войне и мире» не являются местом, в котором сосредоточена, преизбыточествует святость. Жизнь в Лысых Горах далека от праведности, полна скрытого недоброжелательства и раздражения. Показательно отношение старого князя к домочадцам (кстати, о религиозности дочери отставной генерал-аншеф отзывается насмешливо-презрительно). Обитают в Лысых Горах не только соблазн, но и грех: это связь старого князя с мадемуазель Бурьен. Конечно, за раздражением и жестокими насмешками князя Николая Андреевича скрывается любовь, проявляющаяся в отношении к дочери перед его смертью, но, так или иначе, Лысые Горы отнюдь не святое место.

Если они могут быть как-то соотнесены с Голгофой, то в таком случае они могут ассоциироваться и с Лысой горой как местом ведьмовского сборища. Местом шабаша ведьм слыла «в России Лысая Гора близ Киева. Впрочем, Лысые Горы такой же скверной репутации имеются и в других славянских землях. <…> А мифологи стихийной школы с А.Н. Афанасьевым во главе считают, что “Лысая гора, на которую, вместе с бабою-ягою и нечистыми духами, собираются ведуны и ведьмы, есть светлое, безоблачное небо”»[161].

Ассоциации с ясным небом могут быть также свойственны названию Лысые Горы у Толстого (ср. созерцаемое князем Андреем при Аустерлице небо).

Название Лысые Горы, как и название имения Ростовых Отрадное[162], действительно, глубоко не случайно, но смысл его по меньшей мере неоднозначен. Словосочетание «Лысые Горы» ассоциируется с бесплодностью (лысые) и с возвышением в гордости (горы, высокое место). И старого князя, и князя Андрея отличают и рационалистичность сознания (по Толстому, духовно не плодотворная, в противоположность естественности простоты Пьера и правде интуиции, свойственной Наташе Ростовой), и гордость. Кроме того, Лысые Горы – по-видимому, своеобразная трансформация названия имения Толстых Ясная Поляна: Лысые (открытые, незатененные) – Ясная; Горы – Поляна (и по контрасту «высокое место – низина»). Как известно, описание жизни в Лысых Горах (и в Отрадном) навеяно впечатлениями яснополянского семейного быта.

2. Тит, грибы, пчельник, Наташа

Накануне Аустерлицкого сражения «[н]а дворе Кутузова слышались голоса укладывавшихся денщиков; один голос, вероятно кучера, дразнившего старого кутузовского повара, которого знал князь Андрей и которого звали Титом, говорил: “Тит, а Тит?”

– Ну, – отвечал старик.

– Тит, ступай молотить, – говорил шутник.

“И все-таки я люблю и дорожу только торжеством над всеми ими, дорожу этой таинственной силой и славой, которая вот тут надо мной носится в этом тумане!”» (т. 1, ч. 3, гл. XIII [IV; 334]).

Поддразнивающая, «автоматически» повторяющаяся реплика кучера, вопрос, не требующий ответа, выражает и подчеркивает абсурдность и ненужность войны. С нею контрастируют беспочвенные и «туманные» (очень значимо упоминание о тумане) мечты князя Андрея. Эта реплика повторяется немного ниже, в главе XVIII, описывающей отступление русской армии после Аустерлицкого разгрома:

«– Тит, а Тит! – сказал берейтор.

– Чего? – рассеянно отвечал старик.

– Тит! Ступай молотить.

– Э, дурак, тьфу! – сердито плюнув, сказал старик. Прошло несколько времени молчаливого движения, и повторилась опять та же шутка» (IV; 364).

Имя Тит символично: святой Тит, праздник которого приходится на 25 августа старого стиля, в народных представлениях ассоциировался с молотьбой (на это время приходился разгар молотьбы) и с грибами. Молотьба в народной поэзии и в «Слове о полку Игореве»[163] – метафора войны; грибы в мифологических представлениях связываются со смертью, с войной и с богом войны Перуном[164].

Назойливо повторяющееся упоминание имени Тита, ассоциирующееся с бессмыслицей ненужной и непонятной войны 1805 года, контрастирует с героической, возвышенной семантикой этого же имени в прославляющих Александра I стихах «Славь тако Александра век / И охраняй нам Тита на престоле» из оды поэта и драматурга Н.П. Николева (описание торжественного обеда в московском Английском клубе, данного в честь Багратиона – т. 2, ч. 1, гл. III [V; 23])[165]. Тит из николевской оды – римский император, известный полководец Тит Флавий Веспасиан.

Больше имя Тита в «Войне и мире» не появляется, но один раз оно дано в подтексте произведения. Перед Бородинским сражением Андрей Болконский вспоминает, как «Наташа с оживленным, взволнованным лицом рассказывала ему, как она в прошлое лето, ходя за грибами, заблудилась в большом лесу» (т. 3, ч. 2, гл. XXV [VI; 220]). В лесу она встретила старика пчельника.

Воспоминание князя Андрея о Наташе, заблудившейся в лесу, в ночь накануне Бородинского сражения, накануне возможной смерти, конечно, не случайно. Грибы ассоциируются с днем святого Тита, а именно праздник святого Тита, 25 августа старого стиля, был кануном Бородинского сражения (26 августа старого стиля) – одного из самых кровопролитных в истории войн с Наполеоном. Урожай грибов ассоциируется с громадными потерями обеих армий в Бородинской битве и со смертельным ранением князя Андрея при Бородине. Грибы ассоциируются в мифологических представлениях со смертью, и завтра Смерть соберет свой урожай; грибы также связаны с войной и – в языческой традиции – с богом войны (у восточных славян с Перуном)[166].

Сам же день Бородинского сражения – 26 августа старого стиля – был днем праздника святой Наталии[167]. Грибы как знак смерти неявно противопоставлены Наташе как образу торжествующей жизни (латинское по происхождению имя Natalia означает «рождающая», и весьма красноречиво, что в Эпилоге Наташа представлена «плодовитой самкой»). Старый пчельник, которого встречает Наташа в лесу, также, очевидно, олицетворяет начало жизни, контрастирующее с грибами и темнотой леса. В «Войне и мире» «роевая» жизнь пчел – символ естественной человеческой жизни (ср., например, описание Москвы в гл. ХХ ч. 3 т. 3 «Войны и мира»). Показательно, что «пчелиный промысел считается одним из тех, которые требуют нравственной чистоты и праведной жизни перед Богом»[168].

Гриб – но в метафорическом значении – встречается в тексте «Войны и мира» несколько позднее, и, опять-таки, в эпизоде, изображающем князя Андрея и Наташу. Наташа в первый раз входит в комнату, где лежит раненый Болконский. «В избе этой было темно. В заднем углу у кровати, на которой лежало что-то, на лавке стояла нагоревшая большим грибом сальная свечка» (т. 3, ч. 3, гл. XXXI [VI; 394]). Форма гриба, упоминание о грибе и здесь символичны; гриб ассоциируется со смертью, с миром мертвых; нагар в форме гриба не дает распространиться свету: «В избе этой было темно». Темнота наделена признаками небытия, могилы. Не случайно сказано: «В заднем углу, у кровати, на которой лежало что-то <…>» – не кто-то, а что-то, то есть князь Андрей описывается в восприятии еще не различающей предметы в темноте Наташи как тело, как словно бы покойник. Но затем все меняется: «<…> нагоревший гриб свечки свалился, и она ясно увидела лежащего <…> князя Андрея, такого, каким она всегда его видела» (Там же [VI; 395]). «Каким всегда» – то есть живого. «Гриб» застит свет, который соотнесен с жизнью. Значимы, очевидно, и фонетические, звуковые ассоциации между словами «гриб» и «гроб», и подобие шляпки «гриба» крышке гроба. Свеча же напоминает о свече из евангельского речения Иисуса Христа: «Вы – свет мира. <…> И зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш перед людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Небесного» (Мф. 5: 14–16). Толстой, по-видимому, непосредственно апеллирует к этому речению, когда упоминает о «переноске», на которой находилась свеча в комнате, в которой лежал князь Андрей: этой «переноске» соответствует свеча из речения Христа.

3. Тайны князя Андрея

Раскрыть (точнее, приоткрыть) смысл вне– и сверхсмыслового в предсмертных переживаниях князя Андрея – значит попытаться совершить почти безнадежное, почти глупое и почти кощунственное. И тем не менее эти попытки объяснения необъяснимого по-своему естественны: в видениях князя Андрея таится очень глубокий и именно потому плохо передаваемый рациональным словом смысл. Блестящий опыт толкования предсмертных видений и мыслей Болконского уже существует: это глава «Откровения князя Андрея» в книге Б.И. Бермана «Сокровенный Толстой»[169]. Принимая истолкования Б.И. Бермана, попробуем дополнить и расширить их. Все примеры – из гл. XXXII ч. 3-й 3-го тома (VI; 398–399).

«И пити-пити-пити» – можно предположить: этот неотмирный, неземной шелест, слышимый умирающим, напоминает повторяющееся слово «пить» (в форме инфинитива «пити», характерной и для высокого слога, для церковнославянского языка, и для слога простого, но для Толстого не менее возвышенного – для простонародной речи). Это напоминание о Боге, об источнике жизни, о «воде живой», это ее жажда. Фонетически этот ряд звуков напоминает абсурдное поддразнивание солдатом денщика в «аустерлицких» главах: «Тит, а Тит, ступай молотить». По смыслу же – это противоположности. Ранее была бессмыслица, теперь сверхсмысл[170].

«Вместе с этим, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самой серединой воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок». – Это и образ восхождения, невесомая лестница, ведущая к Богу, и воздушно-легкая башня духа, противоположная ветхозаветной Вавилонской башне, которая была вызовом людей Творцу, тщетным плодом гордыни (Быт. 11: 1–9). Это и как бы храм души.

«Тянется! Тянется! Растягивается и все тянется». – Эти слова князя Андрея придают «воздушному зданию» сходство с нитями и с паутиной. Прообраз его – вероятно, «паутина доброты» (web of Kindness) и «нити любви» (threads of Love) из книги высоко ценимого Толстым английского писателя XVIII века Л. Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». Строки, содержащие эти образы, выписаны в дневнике Толстого с восторженной оценкой «восхитительно» (запись под 14 апреля 1852 году). Толстой в 1852 году работал над переводом книги Стерна, но не завершил его[171]. В переводе А. Франковского фрагмент из книги Стерна звучит так: «Если природа так соткала свой покров благости, что местами в нем попадаются нити любви и желания, – следует ли разрывать всю ткань, чтобы их выдернуть»[172]. Смысловое наполнение образа у Толстого несколько отлично от стерновского, но внешнее сходство очевидно.

У этого образа легкого, полувоздушного покрова есть и еще один вероятный источник – книга немецкого мыслителя И.-Г. Гердера «Идеи к философии истории человечества». Гердер писал о божественной духовной силе, действующей в мире и приуготовляющей человека к его посмертному преображению: «<…> Хотя я глубоко уверен, что все ступени творения точнейшим образом взаимосвязаны и что поэтому органическая сила нашей души, предаваясь самым чистым и духовным своим упражнениям, сама закладывает основу своего будущего облика или, по крайней мере, сама не ведая о том, начинает постепенно ткать ту нить, которая послужит ей облачением, пока лучи высшего солнца не пробудили самых сокровенных, от нее самой утаенных до поры, до времени сил, то все же дерзость – предписывать Творцу законы строения существ в мире, устройство которого нам совершенно неизвестно»[173]. Впервые перевод на русский язык первой части сочинения Гердера, содержащей это рассуждение, был издан в 1829 году. Здесь говорится о «ткани» души, «имеющей служить до некоторого времени ее одеждою»[174]. Толстого привлекли мысли Гердера, он внимательно читал статью «Человек сотворен для ожидания бессмертия» в журнале «Вестник Европы» (1804. Т. 16); в этой статье излагалась и местами цитировалась книга «Идеи к философии истории человечества». Имя Гердера упоминается князем Андреем в беседе с Пьером: Болконский находит сходство мыслей своего друга с гердеровскими (т. 2, ч. 2, гл. XII [V; 123]). Имя немецкого философа также встречается в черновом наброске, описывающем пребывание князя Андрея на батарее Тушина: офицеры обсуждают журнал со статьей Гердера, о смерти и бессмертии «по Гердеру» говорит Тушин, с философией Гердера хорошо знаком князь Андрей[175].

Возможно, что и приближение смерти-преображения открывается князю Андрею посредством символа, восходящего к гердеровскому сочинению.

Николай: символика имени в «Войне и мире» Л.Н. Толстого

[176]

Имя Николай, неоднократно встречающееся или подразумеваемое на страницах «Войны и мира» Л.Н. Толстого, обладает символическим смыслом и связано с почитанием святителя Николая, в старом русском варианте – Николы (в народной огласовке – Миколы) Мирликийского (Николая Угодника, Николая Чудотворца). Николай (Никола) Мирликийский особенно почитался на Руси.

Б.А. Успенский, опираясь как на многочисленные свидетельства иностранцев, так и на разъяснения иерархов Русской церкви (епископа Воронежского и Елецкого Тихона Малинина, митрополита Новгородского Феофана Прокоповича), так характеризовал отношение к святому Николаю Мирликийскому в старой России: «Никола (св. Николай) занимает совершенно исключительное место в русском религиозном сознании. Никола, несомненно, наиболее чтимый русский святой, почитание которого приближается к почитанию Богородицы и даже самого Христа»[177]. В неканонических народных представлениях, доживших до XIX и до XX века, Никола даже может входить в Святую Троицу наряду со Спасителем и Богородицей или быть четвертым Ее Лицом. «Соответственно, в фольклорных текстах Никола может смешиваться с Богом <…> и имя Николы сочетается с наименованием Господа (или Троицы и Богородицы), как бы объединяясь с ними в одно целое <…>»[178]. Ему посвящены многочисленные духовные стихи, известные в том числе и в поздних и в современных записях; святитель Николай прославляется как «во святителѣхъ велик в чюдесѣх зѣло преславен», «его меч в руках горящих / Пресекает сатану»[179].

Австрийский дипломат барон С. Герберштейн, посетивший Россию в 1517 и 1526 годах, отмечал, что московиты «[с]реди святых <…> особенно чтут Николая Барийского и ежедневно рассказывают о его многочисленных чудесах»[180].

Дж. Флетчер – посол английской королевы Елизаветы, побывавший в Московии в 1588–1589 годах, писал: московиты, почитая святых, «отдают еще преимущество одним перед другими, как то: Благословенной Деве Марии <…> и св. Николаю, именуемому у них скорым помощником. Они говорят, что Бог назначил ему для служения 300 главных Ангелов»[181]. Он упоминал, что «они кладут в руки покойнику письмо к св. Николаю, которого почитают главным своим заступником и стражем Царствия Небесного, каким паписты считают Петра»[182]. Дж. Горсей, приказчик-практикант английской Московской компании, приехавший в Россию в 1572 году и проживший в ней длительное время, утверждал, что русские правители «производили древность собственной церкви от апостола Андрея и св. Николая, своего покровителя»[183]. Это утверждение в отношении святителя Николая, по-видимому, неверно, но весьма показательно, так как является попыткой объяснить особое его почитание.

В «Войне и мире» несколько упоминаемых храмов посвящено святому Николаю (Николе) Мирликийскому. Пьер по пути к Бородинскому полю спускается по дороге, ведущей «мимо стоящего на горе направо собора, в котором шла служба и благовестили» (т. 3, ч. 2, гл. ХХ [VI; 197]). Это новый Никольский собор на городище Можайска, у кромки вала (святой Николай Мирликийский – небесный покровитель Можайска). Собор был построен в 1685 году как надвратный храм; Пьер должен был видеть его в перестроенном виде, но без воздвигнутой в 1814 году колокольни: в 1802–1812 годах старый обветшавший храм был перестроен в неоготическом стиле, возможно, архитектором А.Н. Бакаревым[184].

Упоминание Толстого о можайском Никольском соборе не случайно: Можайск и его надвратный храм воспринимались как символические ворота Москвы, Московской земли, а святой Николай – как покровитель не только Можайска, но и всей Русской земли. По замечанию участника похода на Россию Стендаля, «[н]е воззвания и не награды воодушевляют русских солдат на бой, а приказания святого угодника Николая»[185]. Символично и имя святого, производное от греческого слова «победа»; имя «Николай» означает «победитель народов», наполеоновская армия же состояла из солдат разных народов – «двунадесяти язык» (двенадцати народов). В 12 верстах не доходя до Можайска, на Бородинском поле, у ворот Москвы русские одерживают духовную победу над армией Наполеона.

П. Петрей – швед, в 1600–1610-х годах неоднократно бывавший в России, сначала с целью сбора информации о стране, затем с дипломатической миссией, свидетельствовал о Можайске: «В крепости находится образ св. Николая, который содержится в большой чести и богато украшен драгоценными каменьями, жемчугом и золотом. Когда великому князю надо бывает воевать, он ходит туда в Николин день и жертвует святому большие дары и подаяния, чтобы он послал ему победу над врагами»[186]. Память о Можайске как «доме» святого Николая не исчезла и позднее.

Николай-Никола почитался, в частности, как покровитель ратного дела, что отражено в народных причитаниях; показателен и меч святого Николая Можайского на известной резной иконе[187].

Когда французский авангард вступил в Москву, «oколо середины Арбата, близ Николы Явленного, Мюрат остановился, ожидая известия от передового отряда о том, в каком положении находилась городская крепость “le Kremlin”» (т. 3, ч. 3, гл. XXVI [VI; 365]). Храм Николы Явленного выступает здесь в роли своеобразного символического замещения святого Кремля, вехи на подступах к нему.

Знаменательно, что и Пьер Безухов для исполнения покушения на Наполеона (а он полагает, что избран свыше для этой роли) отправится «к Николе Явленному, у которого он в воображении своем давно определил место, на котором должно быть совершено его дело» (т. 3, ч. 3, гл. XXXIII [VI; 402]). Выбор места, естественно, неслучаен. Пьер как бы ищет небесного покровительства, помощи святого Николая (Николы).

Покидающие Москву наполеоновские войска и русские пленные проходят «мимо церкви», оскверненной французами: у ограды был поставлен стоймя «труп человека <…> вымазанный в лице сажей» (т. 4, ч. 1, гл. XIII [VII; 111]). Неназванная церковь – это сохранившийся храм Николы Чудотворца (Николая Мирликийского) в Хамовниках. Основное здание церкви было построено в 1679–1682 годах, один из приделов, трапезная и колокольня – в 1692 году, второй придел – в 1757 году[188]. Толстой не называет церкви, но это упоминание было понятным для каждого москвича. Ведь «Война и мир» – произведение, адресованное по преимуществу москвичам, а не петербуржцам. В «Войне и мире» противопоставлены не в выгоду новой столице Москва и Петербург. При этом петербургские топографические реалии практически не упоминаются в книге (Фонтанка, дом на Английской набережной и Таврический сад – редкие исключения). Между тем московские реалии, адреса упоминаются очень часто, причем в расчете на посвященного читателя, их хорошо знающего. Помимо улиц, бульваров и площадей это, например, Гурьев дом (т. 1, ч. 3, гл. XIII), Юсупов дом (дом князя Н.Б. Юсупова в Харитоньевском переулке – т. 3, ч. 3, гл. XVI), дом князя Грузинского на углу Поварской (т. 3, ч. 3, гл. XXXIV), приход Успения на Могильцах (т. 2, ч. 5, гл. XII), домовая церковь Разумовских (церковь Вознесения на Гороховом поле – т. 3, ч. 1, гл. XVIII). В случае с «Гурьевым домом», о котором вспоминает Николай Ростов в полудреме, находясь во фланкерской цепи, Толстой, ориентирующийся на собственное восприятие Москвы, очевидно, допускает исторический анахронизм: Гурьевым домом («Гурьевкой») назывался роскошный дом, построенный по проекту М.Ф. Казакова на углу Тверской и Малого Гнездниковского переулка для московского главнокомандующего А.А. Прозоровского после 1778 года (вероятно, в 1790–1795 годах). Он принадлежал позднее княгине Голицыной, затем Куракиной; в руках «богатого помещика Гурьева, который его окончательно забросил» дом оказался только в 1840-х годах и лишь с этого времени приобрел обиходное название «Гурьев дом»[189].

Изображение храма Николы в Хамовниках – это еще один пример указания на символическое значение святого Николы (Николая) и имени Николай в «Войне и мире»: Никола Угодник словно бы выпроваживает из Москвы французов, которые осквернили его храм.

Знаменательно в «Войне и мире» время действия в Эпилоге. Действие Эпилога приходится на «канун зимнего Николина дня, 5 декабря 1820 года» (VII; 272). Престольный праздник в Лысых Горах, где собираются любимые толстовские герои, – праздник святого Николая. По мнению Б.И. Бермана, приуроченность событий Эпилога к этой дате связана с воспоминанием о старшем брате Толстого, рано умершем Николае: «Миросозерцание <…> и, главное, жизнечувствование тридцатилетнего Толстого, несомненно, складывалось под влиянием его любимого старшего брата Николая Николаевича, бюст которого Толстой всегда держал перед собой в яснополянском кабинете. Не думаю, чтобы действие Эпилога “Войны и мира” случайно совпало с Николиным днем 6 декабря 1820 года»[190]. Однако психологическая трактовка, даваемая Б.И. Берманом, еще не объясняет функции этой приуроченности в контексте самого Эпилога. Вероятно, для Толстого существенно то, что вслед за зимним Николиным днем следует Никольщина: в народном быту «[э]то празднество всегда справляют в складчину <…>. В отличие от прочих, – это праздник стариковский, большаков семей и представителей деревенских и сельских родов»[191]. К зимнему Николину дню собираются вместе все оставшиеся в живых представители родов Ростовых и Болконских и Пьер Безухов – единственный признанный законным сын графа Безухова; вместе оказываются главы, отцы семейств Ростовых – Болконских (Николай) и Безуховых – Ростовых (Пьер). Из старшего поколения – графиня Ростова.

Имя Николай, очевидно, для Толстого не только «отцовское» имя (его отец Николай Ильич) и имя любимого рано умершего брата Николеньки, но и «победоносное» – Николаем звали Болконского-старшего, генерал-аншефа, которого ценили еще екатерининские полководцы и сама императрица; Николенькой зовут младшего из Болконских, в Эпилоге мечтающего о подвиге, о подражании героям Плутарха. Честным и храбрым военным стал Николай Ростов. Имя Николай – как бы «самое русское имя»: не случайно все оставшиеся в живых из Ростовых и Болконских и Пьер, а также друг Николая Ростова Денисов в Эпилоге собираются в лысогорском доме к празднику Николы зимнего.

В особенном почитании святителя Николая Мирликийского и в имени Николай для автора «Войны и мира» значимы, очевидно, не только такие смыслы, как ‘победоносность’, ‘покровительство воюющим за правду’. Толстой, приверженный представлению о высшей ценности простоты, о нравственном и поведенческом идеале, к которому ближе всего простой народ, должен был учитывать, что святой Николай Мирликийский особенно почитаем именно в народной, в крестьянской среде. По словам фольклориста С.В. Максимова, «вообще, св. Никола пользуется в народе огромным уважением за его любовь к крестьянам и почитается самым старшим и самым близким к Богу святым угодником»[192]. Почти век спустя так же оценил значение почитания святого Николая А.Д. Синявский, приведший ряд примеров народного почитания святого в советское время, свидетелем которых был сам: «Наиболее популярный на Руси святой это Николай-Чудотворец, которого у нас в народе величают запросто и любовно – Никола, или еще более огрубленнее и просто – Микола». По замечанию А.Д. Синявского, «[н]а Украине существовала шутливая побасенка, которая построена в форме диалога двух мужиков. Один мужик спрашивает: “А що буде, як Бог помре?” И второй отвечает: “А Микола святый на що?” Если умрет Бог, то на этот непредвиденный случай еще остается в запасе Никола. Разумеется, это сказано с юмором. Но это, вместе с тем, говорит о том, что Никола рассматривался самым старшим и самым близким к Богу святым угодником»[193].

В народных легендах и сказках-притчах святой Николай является терпящим бедствие в облике простого «старичка», как, например, в сказке «Об отце Николае», или «старого дiда», как в украинской сказке «Людьска доля» из сборника А.Н. Афанасьева[194]. По словам А.Д. Синявского, простому народу «Никола рисовался в виде скромного, седенького старичка, который в лаптях, с посохом в руке ходит по всей России. Либо сидит под деревом и плетет лапти. Словом, среди всех святых, почитаемых на Руси, Никола не только самый уважаемый, но и самый теплый, самый простой. Это вечный странник и вечный работник, это самый трудолюбивый святой, потому что, может быть, наиболее земной и конкретный. Он и ближе всех других святых к Богу, он же ближе всех других к человеку, к мужику»[195].

По народной легенде, святой Николай сохранил урожай мужику, на которого разгневался пророк Илья за то, что крестьянин ему не молился, а молился святителю Николаю (Миколе). Благодаря дождю, сведенному на его поле Миколой, и советам святого мужик получил большую прибыль, продав урожай ржи, несмотря на град, которым ее побил Илья[196].

Широко распространена в различных губерниях России была легенда о святом Касьяне и Николае, встретивших крестьянина, воз которого завяз в грязи. Касьян побрезговал помочь, боясь испачкать свою райскую ризу и в таком непотребном виде предстать пред Господом. «Николай же Чудотворец ни словечка мужику не ответил, а только уперся плечом, натужился, налег и помог воз вытащить». За это Господь определил праздновать святому Касьяну только раз в четыре года (в високосные годы – день его памяти 29 февраля), а святому Николаю – дважды в год[197].

Николай Чудотворец в народном представлении – самый добрый святой: «В отличие от некоторых других святых (например, от Ильи-Пророка) и даже в отличие от самого Христа, образ Николы не несет в себе ничего грозного, страшного. Никола это постоянный милостивец русского народа. Ради проявления милости ему приходится иногда обманывать других святых и самого Христа, настолько в народном сознании Никола живет как воплощенная снисходительность к нашим земным несчастьям и как деятельная, практическая любовь и пособничество в нужде»[198].

В апокрифических легендах о святом Николае говорилось о его простом происхождении – из «смердовичей»[199].

Не случайно Платон Каратаев, олицетворяющий в «Войне и мире» народную душу, молится кроме Флора и Лавра (Фролы и Лавры) именно Николе-угоднику (т. 4, ч. 1, гл. XII).

Святой Николай в народе воспринимался как особенный помощник в крестьянском труде, покровитель лошадей и пчеловодства[200]. Забота святого Николая о пчелах могла иметь особое значение для Л.Н. Толстого, обозначавшего бессознательное общее начало в бытии людей посредством метафоры «роевая жизнь»: «Есть две стороны жизни в каждом человеке: жизнь личная, которая тем более свободна, чем отвлеченнее ее интересы, и жизнь стихийная, роевая, где человек неизбежно исполняет предписанные ему законы»; «История, то есть бесцельная, общая, роевая жизнь человечества, всякой минутой жизни царей пользуется для себя как орудием для своих целей» (т. 2, ч. 1, гл. I [VI; 19])[201]. Также показательно, что Москву, покидаемую жителями в предчувствии ее захвата французами, автор «Войны и мира» сравнивает с «обезматочившим ульем»: «Москва между тем была пуста. В ней были еще люди, в ней оставалась еще пятидесятая часть всех бывших прежде жителей, но она была пуста. Она была пуста, как пуст бывает домирающий обезматочивший улей» (т. 3, ч. 3, гл. ХХ [VI; 340]).

Мотив пчел, пчеловодства присутствует также в воспоминаниях князя Андрея накануне Бородинского сражения: «Наташа <…> рассказывала ему, как она в прошлое лето, ходя за грибами, заблудилась в большом лесу. Она несвязно описывала ему и глушь леса, и свои чувства, и разговоры с пчельником, которого она встретила. <…> “Это такая прелесть был этот старик, и темно так в лесу… и такие добрые у него… нет, я не умею рассказать”, – говорила она, краснея и волнуясь» (т. 3, ч. 2, гл. XXV [VI; 220]). Вообще, эти воспоминания и рассказ Наташи глубоко символичны[202]. Старик пчельник в восприятии Наташи – фигура совершенно особенная, он исполнен какой-то более чем человеческой доброты, «изливающейся» из его глаз[203]. Не исключено, что он, исполняющий роль проводника, выводящий из лесной глуши Наташу, соотнесен со святителем Николаем – это как бы святой Николай, явившийся ей в облике крестьянина, как в народных легендах, пришедший на помощь.

В этой связи существенно, что одна из функций святого Николая – охранитель в пути, а также провожатый душ в рай. Показательны народные пословицы: «Никола в путь, Христос подорожник!», «Бог на дорогу, Никола в путь!»[204]

Соответственно, и рассмотренные выше символические «встречи» Пьера со святителем (с его храмами) – в начале пути опрощения и страданий (в Можайске), в Москве и при вынужденном оставлении первопрестольной – могут означать защиту Безухова святым, покровительство святителя Николая Мирликийского толстовскому любимому герою.

Также святой Николай – заступник за несправедливо осужденных, спасающий их от казни, и помощник узникам, освобождающий их из темниц. Среди его чудес, известных в древнерусской книжности, – спасение невинно осужденных горожан от меча палача, чудесное предотвращение казни трех оклеветанных воевод, сохранение жизни и освобождение Агрикова сына Василия, Христофора попа и Петра монаха. Святитель Николай известен христианам как тот, кто «чловэкыъ <…> от меча избави и ис тьмьниця»[205]. Соответственно, его возможная роль в толстовском произведении – сокрытый, не явленный небесный помощник Пьера Безухова, едва не расстрелянного французами узника, пленника.

Вопрос о знакомстве автора «Войны и мира» с определенными фольклорными произведениями, посвященными святому Николаю Мирликийскому, в данном случае не представляется существенным. Во-первых, Толстой с большой вероятностью знал ряд опубликованных произведений устной народной словесности о святителе, во-вторых, в «Войне и мире» нет отсылок к конкретным фольклорным или житийным текстам о святом Николае, для создателя романа важны не конкретные свидетельства собственно церковного почитания или «народной веры», а особенное значение почитания святого Николая Угодника русским народом и функции этого святого как помощника и небесного покровителя. И наконец, в то время, когда было написано толстовское произведение, русский фольклор оставался живым и имел широкое бытование; соответственно, писатель мог непосредственно в повседневном быту познакомиться с народными представлениями о святом Николае Мирликийском[206].

Трансформация героического в «Войне и мире» Л.Н. Толстого: отечественная война 1812 года

[207]

В «Войне и мире» Л.Н. Толстого привычные представления о героическом поведении подвергнуты «остранению», признанные герои, ставшие мифологизированными фигурами-символами, сброшены с пьедесталов, «деканонизированы». Этой «деканонизации» и дегероизации подвергаются как русские, так и французы, в частности при изображении событий Отечественной войны 1812 года.

Два наиболее ярких примера неоднократно привлекали внимание исследователей, например комментаторов толстовской книги[208]. Это слухи о генерале Н.Н. Раевском, будто бы поведшем в сражении под Салтановкой двоих сыновей-подростков, взяв их за руки, под огонь французов, чтобы увлечь за собой оробевших русских солдат («Война и мир», т. 3, ч. 1, гл. XII [VI: 61]). И это атака захваченной французами Курганной батареи, «та атака, которую себе приписывал Ермолов, говоря, что только его храбрости и счастью возможно было сделать этот подвиг, <…> та атака, в которой он будто бы кидал на курган Георгиевские кресты, бывшие у него в кармане» (т. 3, ч. 2, гл. XXXII [VI: 246]).

Комментаторы указывают на неприятно поразившую Л.Н. Толстого неправдоподобность этой сцены в изложении А.П. Ермолова и на неприемлемое для писателя объяснение подвига русских солдат желанием получить награды – знаки отличия ордена Святого Георгия. Толстой, очевидно, счел этот эпизод надуманным, а поведение русских солдат в изображении А.П. Ермолова совершенно не соответствующим его представлениям о русской храбрости и о мотивах, двигавших нижними чинами при Бородине: простой русский человек не стремится к славе, ему не нужны Георгиевские кресты, он жертвовал собою ради Отечества, и только.

Но не менее существенно другое отличие изображения русской контратаки в «Войне и мире» от ее описания в ермоловских «Записках». Генерал-мемуарист представляет контратаку как ожесточеннейший и кровопролитный бой: «Подойдя к небольшой углубленной долине, отделяющей занятое неприятелем возвышение, нашел я егерские полки 11-й, 19-й и 40-й, служившие резервом. Несмотря на крутизну восхода, приказал я егерским полкам и 3-му баталиону Уфимского полка атаковать штыками, любимым оружием русского солдата. Бой яростный и ужасный не продолжался более получаса: сопротивление встречено отчаянное, возвышение отнято, орудия возвращены, и не было слышно ни одного ружейного выстрела»[209]. В целом так же изображает эту сцену Ф.Н. Глинка, чьи «Очерки Бородинского сражения» (1839), как и «Записки» А.П. Ермолова, были одним из источников «Войны и мира»[210]. (Впрочем, о бросании А.П. Ермоловым Георгиевских солдатских крестов перед нижними чинами Ф.Н. Глинка рассказывает, делая оговорку в примечании: «Я представил это обстоятельство в таком виде, как об нем говорили в армии люди того времени»[211].)

В «Войне и мире» русская контратака – это безрассудно лихое, «веселое» нападение, совершаемое солдатами словно бы и без команды и в едином порыве; ошеломленные французы бегут не сопротивляясь: «<…> показались толпы бегущих русских солдат, которые падая, спотыкаясь и крича, весело и бурно бежали на батарею.

<…>

Французы, занявшие батарею, побежали. Наши войска с криками “ура” так далеко прогнали французов, что трудно было остановить их» (т. 2, ч. 2, гл. XXXII [VI: 246]).

В этих заметках рассматриваются некоторые другие примеры дегероизации персон и событий в книге Л.Н. Толстого.

Смерть генерала Кутайсова

После второй атаки Курганной батареи солдаты бригады генерала Бонами (30-й французский и 2-й Баденский полки) ворвались в укрепление. Оказавшиеся возле батареи Раевского начальник штаба 1-й армии генерал-майор А.П. Ермолов и начальник артиллерии генерал-майор А.И. Кутайсов, следовавшие по приказу М.И. Кутузова к левому флангу, решили выбить неприятеля штыковым ударом. Кутайсов в бою был убит. Гибель начальника артиллерии 1-й Западной армии генерал-майора графа Александра Ивановича Кутайсова на Бородинском поле – одно из событий войны 1812 года, воспринимавшееся уже современниками как символ и модель героического и жертвенного поведения. Особенное внимание к этому подвигу в сравнении со многими другими героическими поступками объясняется, в частности, молодостью генерала (А. И. Кутайсов родился 30 августа старого стиля 1784 года и погиб 26 августа 1812 года, за четыре дня до достижения двадцати восьми лет), а также с драматическими обстоятельствами, связанными с выяснением его судьбы.

Тело Кутайсова найдено не было. В смерти генерала убедились не сразу. По свидетельству А.И. Михайловского-Данилевского, «[в]скоре прибежала его лошадь, и по окровавленному на ней седлу заключили о смерти Кутайсова»[212]. Эти сведения дословно повторяет другой военный историк, труд которого, как и сочинение А.И. Михайловского-Данилевского, также был известен Л.Н. Толстому, – М.И. Богданович: «[П]о окровавленному седлу его лошади, прибежавшей к войскам, узнали о его смерти»[213].

По воспоминаниям А.П. Ермолова, поднятая Кутайсовым в контратаку пехота «была обращена в бегство, и граф Кутайсов не возвратился. Вскоре прибежала его лошадь, и окровавленное седло заставило предполагать о его смерти, могло оставаться и горестное утешение, что он ранен и в руках неприятеля <…> На другой день офицер, принявший его упадающего с лошади уже без дыхания, доставил мне ордена и саблю <…>»[214].

Однако другие мемуаристы указывают, что уже сразу после обнаружения коня Кутайсова удостоверились в гибели генерала: «Скоро по возвращении моем на батарею увидели скачущую полем лошадь графа Кутайсова. Ее поймали. Седло и стремя были окровавлены. <…> Не оставалось сомнений в судьбе его постигшей <…>»[215]; «[в]скоре потом увидали бурого коня, стоящего неподвижным не в дальнем расстоянии от батареи, где мы находились. Мы вместе с <…> Сеславиным подошли к лошади и увидели, что она облита кровью и обрызгана мозгом, что убедило нас в невозвратной потере для всей российской армии достойного ее начальника»[216].

М.И. Кутузов известил графа И.П. Кутайсова, отца генерала, о смерти сына только 24 сентября, когда признал все надежды на пребывание его в плену тщетными[217]. Из списков генерал Кутайсов был исключен умершим только 21 октября 1812 года.

В Петербурге некоторое время полагали, что Кутайсов попал в плен: «Граф Кутайсов пропал. Полагают, что он взят в плен <…>» (запись в дневнике Н.Д. Дурново от 30 августа 1812 года[218]).

В «Войне и мире» смерть Кутайсова обсуждают в петербургском свете после получения известия о Бородинском сражении от М.И. Кутузова: «В известии Кутузова сказано было <…> о потерях русских, и в числе их названы Тучков, Багратион, Кутайсов. <…> [П]ечальная сторона события невольно в здешнем, петербургском мире сгруппировалась около одного события – смерти Кутайсова. Его все знали, государь любил его, он был молод и интересен. В этот день все встречались со словами:

–<…> А какая потеря Кутайсов! Ах, как жаль!» (т. 4, ч. 1, гл. II [VII: 12])

Толстой неточен: о гибели Кутайсова в этом донесении Кутузова не сообщалось, главнокомандующий еще не был в этом уверен[219].

Остраненно-ироничное упоминание писателя о сожалении столичного света по поводу смерти Кутайсова объясняется, очевидно, тем, что гибель генерала стала восприниматься как идеальный образец героического поведения и эта героика заслонила личность, живого человека. Показательно, что Толстой не упоминает о гибели Кутайсова в «бородинских» главах «Войны и мира».

Багратион «не удостаивается» сожаления света, поскольку он один из симпатичных писателю русских генералов, а печаль великосветского Петербурга о тяжелой (оказавшейся смертельной) ране Багратиона может только дискредитировать этого героя «Войны и мира» в глазах читателя, принимающего толстовскую систему координат. Н.А. Тучков «избежал» «наказания» великосветской печалью, поскольку место предмета скорбных разговоров автор уже отдал Кутайсову.

«Повредили» Кутайсову в глазах писателя и те велеречивые слова, которыми его прославляли историки событий 1812 года. Вот как, например, пишет о Кутайсове Ф.Н. Глинка: «Одного из этих храбрых видел я накануне на большой батарее при Бородине. Он был в цветущих летах, умен и привлекателен. <…> Товарищи и подчиненные не могли налюбоваться его храбростию, обходительностию, его воинскими дарованиями. Глядя на него, так легко было вспомнить о молодом паладине средних веков! <…> Юность, осанка, мужество – все соединялось в живом, бодром воине: это был граф Кутайсов, командир всей артиллерии при Бородине»[220]. Толстой такой эффектной и прекрасной внешностью может «одарить» только несимпатичного ему Анатоля Курагина.

Возможно, Толстому неприятны и неисполнительность, и непослушание Кутайсова по отношению к Кутузову: ко 2-й армии начальник артиллерии отправился без приказания главнокомандующего, сетовавшего, что генерала никак нельзя найти на положенном месте. Об этом упоминает Ермолов[221].

Как генерал Раевский чуть полковником Бергом не стал

Накануне оставления Москвы русскими войсками, когда Ростовы собирают имущество, чтобы покинуть город, к графу Илье Андреевичу приходит его зять полковник Берг и просит дать ему одного из графских мужиков для перевозки «шифоньерочки и туалета», которые Берг присмотрел в доме графа Юсупова. Но прежде он пафосно говорит о геройстве русских солдат:

«– Такое геройство вообще, каковое выказали российские воины, нельзя представить и достойно восхвалить! – сказал Берг, оглядываясь на Наташу и как бы желая ее задобрить, улыбаясь ей в ответ на ее упорный взгляд… – “Россия не в Москве, она в сердцах ее сынов!” Так, папаша? – сказал Берг» (т. 3, ч. 3, гл. XVI [VI: 325].

Фраза Берга настораживает велеречивостью и подана автором иронически: «высокая риторика» соседствует с фамильярным «папаша». Эта фраза – неточная цитата из патриотической стихотворной трагедии М.В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва» (1807). У Крюковского: «Россия не в Москве, среди сынов она». Строка была необычайно популярна в 1812 году[222]. Строка цитируется в «Дневнике чиновника» С.П. Жихарева, отзывающегося о риторичности пьесы с некоторой долей неодобрения[223]. Записки Жихарева были одним из источников «Войны и мира», и принято считать, что строка из трагедии Крюковского взята Толстым именно из них: «Скрытую цитату из “Пожарского” (по-видимому, известную по мемуарам С.П. Жихарева <…>) использует Л.Н. Толстой в “Войне и мире” в качестве “снижающей” характеристики Берга»[224].

Однако все бесспорные случаи обращения Толстого к жихаревским «Запискам современника» относятся только к их первой части, «Дневнику студента»[225]. Это описание обеда в московском Английском клубе, данного в честь Багратиона, характеристика Н.Д. Офросимовой – прототипа толстовской Ахросимовой, упоминания о хозяйке модного магазина Обер-Шальме, о гостеприимном семействе Архаровых, об оперной артистке Саломони (Соломони), о музыкантке Диммлере (Димлере), цитируемые строки из стихотворений Н.П. Николева, П.И. Голенищева-Кутузова, Д.А. Кавелина[226]. Между тем стих из трагедии Крюковского цитируется во второй части «Записок современника» – «Дневнике чиновника», который печатался в журнале «Отечественные записки» (1855. № 4, 5, 7, 8–10).

К «Дневнику чиновника», как я полагаю, может восходить упоминание имени доктора Фриза («Война и мир», т. 3, ч. 1, гл. XVI [VI: 74]).

Доктор Фриз – Генрих Петрович Фрез (Фрезе) – московский врач, доктор медицины, статский советник (по данным на 1809 г.), профессор Московского госпитального училища, без которого «ни один достаточный москвич ни выздороветь, ни умереть не смеет: это оракул всех богатых домов; кроме того, что он по званию своему медика полновластно распоряжается здоровьем своих пациентов, он их духовник, советник, опекун и в одном лице своем соединяет все эти важные и тягостные обязанности. <…> Нынешнюю весну за кузину нашу <…> сватался жених, и партия, казалось, была очень выгодная, но тетка не могла решиться без согласия Фреза, который этого согласия, к прискорбию невесты, почему-то не дал, и жениху отказали»[227].

Но строка из пьесы Крюковского содержится в другом, бесспорном источнике «Войны и мира»: в истории Отечественной войны 1812 года А.И. Михайловского-Данилевского. Этот стих цитировал генерал Н.Н. Раевский на совете в Филях, высказываясь за оставление Москвы[228].

У Толстого и сам стих, и его повторение Бергом – примеры напыщенной и безответственной риторики. Оставление Москвы русскими для Толстого истинная трагедия и проявление величия духа; это простое и в простоте своей величественное действие, несовместимое с «краснословием».

Подлинный патриот не Берг, а «[т]а барыня, которая еще в июне месяце с своими арапами и шутихами поднималась из Москвы в саратовскую деревню, с смутным сознанием того, что она Бонапарту не слуга, и со страхом, чтобы ее не остановили по приказанию графа Растопчина, делала просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию» (т. 3, ч. 3, гл. V [VI: 290]).

«Дарение» высказывания генерала Раевского ничтожному карьеристу Бергу, по-видимому, не случайно. С одной стороны, Раевский, как «русский римлянин», будто бы готовый пожертвовать жизнью сыновей-детей ради Отечества, как мифологизированный герой войны 1812 года, автору «Войны и мира» не близок. С другой – если бы Толстой следовал источнику – книге А.И. Михайловского-Данилевского, изображая военный совет в Филях, он вынужден был бы отказаться от приема остранения, организующего весь эпизод совета (сцена дана в восприятии крестьянской девочки Малаши). Кроме того, Раевский, цитирующий трагедию Крюковского, в толстовской системе нравственных координат оказался бы человеком пустым и мелким. Но для писателя Раевский – все-таки настоящий боевой генерал, не заслуживающий такого «развенчания».

Генерал Дохтуров против генерала Ермолова

Рассказывая о Малоярославецком сражении, Толстой пишет о решающей роли в нем генерала Д.С. Дохтурова: «По странной случайности это назначение – самое трудное и самое важное, как оказалось впоследствии, – получил Дохтуров; тот самый скромный, маленький Дохтуров, которого никто не описывал нам составляющим планы сражений, летающим перед полками, кидающим кресты на батареи, и т. п., которого считали и называли нерешительным и непроницательным, но тот самый Дохтуров, которого во время всех войн русских с французами, с Аустерлица и до тринадцатого года, мы находим начальствующим везде, где только положение трудно. В Аустерлице он остается последним у плотины Аугеста, собирая полки, спасая, что можно, когда все бежит и гибнет и ни одного генерала нет в ариергарде. Он, больной в лихорадке, идет в Смоленск с двадцатью тысячами защищать город против всей наполеоновской армии. В Смоленске, едва задремал он на Молоховских воротах, в пароксизме лихорадки, его будит канонада по Смоленску, и Смоленск держится целый день. В Бородинский день, когда убит Багратион и войска нашего левого фланга перебиты в пропорции 9 к 1 и вся сила французской артиллерии направлена туда, – посылается никто другой, а именно нерешительный и непроницательный Дохтуров, и Кутузов торопится поправить свою ошибку, когда он послал было туда другого. И маленький, тихенький Дохтуров едет туда, и Бородино – лучшая слава русского войска. И много героев описано нам в стихах и прозе, но о Дохтурове почти ни слова.

Опять Дохтурова посылают туда в Фоминское и оттуда в Малый Ярославец, в то место, где было последнее сражение с французами, и в то место, с которого, очевидно, уже начинается погибель французов, и опять много гениев и героев описывают нам в этот период кампании, но о Дохтурове ни слова, или очень мало, или сомнительно. Это-то умолчание о Дохтурове очевиднее всего доказывает его достоинства» (т. 4, ч. 2, гл. XV [VII: 110]).

Указание Толстого на решающую роль Дохтурова в сражении при Малоярославце полемично по отношению к мнению Д.В. Давыдова, упрекавшего Дохтурова в нерешительности и безынициативности («этот бесстрашный, но далеко не проницательный генерал, известясь об всем этом (о подходе всей наполеоновской армии. – А.Р.), пришел в крайнее замешательство») и считавшего подлинным героем Малоярославецкого сражения А.П. Ермолова: «В этот решительный момент Ермолов, как и во многих других важных случаях, является ангелом-хранителем русских войск. Орлиный взгляд его превосходно оценил все обстоятельства <…>»; «Ермолову выпал завидный жребий оказать своему отечеству величайшую услугу; к несчастью, этот высокий подвиг, искаженный историками, почти вовсе не известен». Рассказывая же о Кутузове, не поспешившем к Малоярославцу в ответ на настойчивые просьбы Ермолова («[ф]ельдмаршал, недовольный этой настойчивостью, плюнул»), Давыдов намекает на почти преступную медлительность в его действиях[229].

Толстой, не любящий Ермолова как неявного врага Кутузова в русском штабе и не принимающий эффектный показной героизм и всякую героизацию и мифологизацию (а Ермолов в общественном сознании ко времени написания «Войны и мира» стал такой мифологизированной героической фигурой, и ему лично была не чужда некоторая рисовка), отдает свои симпатии «скромному» и менее прославленному Дохтурову.

Симпатия Толстого к Дохтурову и откровенное противопоставление его Ермолову («кидающему кресты на батареи») вызваны (по принципу отталкивания), в частности, вероятно, скептическим отзывом Ермолова об этом генерале и о его роли в Бородинском сражении: «Генерал Дохтуров повсюду среди опасности ободрял своим присутствием войска, свидетели его неустрашимости и твердости, но заменить не мог князя Багратиона, его быстрой распорядительности, верования в него приверженных ему войск»[230].

Личную храбрость Дохтурова при Бородине и Смоленске отмечал А.И. Михайловский-Данилевский, глухо упоминая о малодушии герцога Александра Вюртембергского, посланного сменить тяжело раненного Багратиона, но не решившегося приблизиться к флешам, где было очень опасно. (Толстой намекает на эту историю словами «когда он (Кутузов. – А.Р.) послал было туда другого».) Александр Вюртембергский во время Бородинского сражения, посланный М.И. Кутузовым к батарее Раевского на смену раненому П.И. Багратиону, не доехал до места и сразу приказал войскам отступать; Кутузов был вынужден передать командование от него генералу Д.С. Дохтурову: «Прибыл Герцог Александр Вюртембергский, до тех пор находившийся подле Кутузова, и посланный им на левый фланг при первом известии о ране Князя Багратиона. Вскоре потом поручено начальство над 2-ю армиею, бесстрашному защитнику Смоленска, Дохтурову»[231]. Один из источников сведений Толстого о Дохтурове – рассказ самого генерала о своей роли в Бородинском сражении; он приводится в очерке А.И. Михайловского-Данилевского «О генерале Дохтурове» (Сын Отечества. 1817. Ч. 35. № 2. С. 79–80)[232].

По-видимому, упоминая о военачальниках, воспетых в стихах и возвеличенных в прозе, Толстой подразумевает в первую очередь, помимо Ермолова, генерала Раевского. О вымышленном подвиге Раевского и его сыновей упоминается, например, в стихотворении В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812):

Раевский, слава наших дней,

Хвала! Перед рядами

Он первый грудь против мечей

С отважными сынами[233].

Об этом же событии упоминает военный историк И.П. Липранди[234]. Сказано о нем и в «Очерках Бородинского сражения» Ф.Н. Глинки, и в «Стихах генералу Раевскому» (1812) его брата С.Н. Глинки[235].

Раевский и Дохтуров дважды во время войны 1812 года защищали одну и ту же позицию. В Смоленске корпусом, которым командовал Дохтуров, был сменен понесший большие потери корпус Раевского; за Малоярославец сражались части русской армии, возглавляемые Д.С. Дохтуровым и А.П. Ермоловым, позднее к ним присоединились солдаты Раевского. О Раевском Толстой не упоминает, так как тот, подобно Ермолову, стал в общественном сознании мифологизированной героической фигурой.

Близкая к толстовской характеристика Дохтурова как человека, чуждого «порывам храбрости блестящей», но истинно мужественного и деятельного, дана в «Очерках Бородинского сражения» Ф.Н. Глинки[236].

Рейд Уварова и Платова: «превосходный маневр» или «отдельное от хода сражения действие»?

Оценивая действия русских и французских войск на Бородинском поле, Толстой обронил замечание, включенное в скобки: «(Действия Понятовского против Утицы и Уварова на правом фланге французов составляли отдельные от хода сражения действия.)» (т. 3, ч. 2, гл. XIX [VI: 196]). Высказывая это замечания как нечто само собой разумеющееся, Толстой совершенно пренебрегает устоявшимся мнением военных историков.

5-й Польский корпус генерала Ю. Понятовского, действуя против русских войск у деревни Утицы на Старой Смоленской дороге, должен был обойти русский левый фланг. Изначально Наполеон рассматривал именно это направление удара на левом фланге, укрепленном слабее, чем правый фланг русской армии, как основное. Он предполагал ударом по левому флангу оттеснить русскую армию в угол, образуемый слиянием реки Колочи и Москвы-реки и там запереть его. Сторонником такого плана был маршал Л.-Н. Даву. Однако в дальнейшем, бросив основные силы против левого фланга русских не возле Утицы (где пересеченная лесистая и частично заболоченная местность затрудняла и атаку, и оборону), а севернее, против так называемых Багратионовых флешей, Наполеон предпочел фронтальную атаку. Он был уверен в победе и, кроме того, боялся, что в случае флангового удара по их войскам русские опять отойдут, не приняв генерального сражения. В ходе Бородинского сражения бой у Утицы шел с переменным успехом. В итоге Понятовскому пришлось отойти за Утицу и занять оборонительную позицию.

Атака лейб-гусарской кавалерии 1-го корпуса генерал-лейтенанта Ф.П. Уварова и казаков атамана М.И. Платова была произведена по приказанию М.И. Кутузова, отданному около 10 утра. Русская конница внезапно появилась на левом фланге французов у деревни Беззубово. Этот рейд русской конницы заставил Наполеона бросить на усиление левого фланга дивизию из Молодой гвардии, которая была первоначально направлена для участия в бою за Семеновский овраг; Наполеону также пришлось приостановить подготовку третьей атаки на центр русских войск (на Курганную батарею, или батарею Раевского). Для противодействия Уварову и Платову западнее Бородина Наполеон направил войска вице-короля Е. Богарне и корпус Груши[237]. Однако в рейде Уварова и Платова русская кавалерия не развила успех и была с потерями опрокинута. М.И. Кутузов, по-видимому, не был удовлетворен результатами атаки французского фланга кавалерией Уварова и Платова (в отличие от других генералов Платов и Уваров не были им представлены к наградам). Весьма сдержанно оценивали действия Платова и Уварова М.И. Барклай де Толли, А.П. Ермолов. Рейд был произведен силами всего лишь 4,5 тысяч кавалеристов, причем казаки Платова остановили натиск, занявшись грабежом, захватом трофеев во французском тылу[238]. Значение этого рейда по-разному оценивается историками, хотя все они признают, что он был глубоко не случайным и вписывался в общий замысел Кутузова.

А.И. Михайловский-Данилевский убежден, что «[д]ействия Платова и Уварова имели на ход сражения влияние чрезвычайно важное и вполне оправдавшее ожидания Князя Кутузова». Благодаря этой атаке Кутузов заставил Наполеона отказаться от опасного для русских решения ввести в бой Молодую гвардию: «В подкрепление кавалерийских атак Мюрата послал он (Наполеон. – А.Р.) молодую гвардию. Назначенная решить участь сражения, гвардия тронулась, но едва прошла небольшое расстояние, Наполеон вдруг заметил на своем левом фланге Русскую кавалерию, отступление некоторых колонн Вице-короля (Евгения Богарне. – А.Р.), беготню и тревогу в обозах и в тылу армии»[239].

Михайловский-Данилевский, бывший сам очевидцем и участником Бородинского сражения, вспоминает: «Тем, кто находился в Бородинском сражении, конечно, памятна та минута, когда по всей линии неприятеля уменьшилось упорство атак, огонь видимо стал слабее, и нам, как тогда кто-то справедливо заметил, “можно было свободнее вздохнуть”. Вот одна из главных причин, лишивших Наполеона возможности воспользоваться победою, уже склонявшейся на его сторону. Столь счастливый оборот был непосредственным следствием превосходного маневра Князя Кутузова – маневра, до сих пор неоцененного достойным образом»[240].

Полемическое замечание Толстого мотивировано, очевидно, характерным для него отрицанием роли военной науки, тактики и стратегии: Кутузов мудр, но эта не мудрость стратега, исход сражения решился благодаря стойкости и правоте русских, а не благодаря полководческому искусству их главнокомандующего.

Кроме того, рейд Уварова и Платова ко времени создания «Войны и мира» стал восприниматься как почти безусловный образец и полководческого гения Кутузова, и отчаянной, удалой храбрости русских кавалеристов. А один из командиров кавалерии, участвовавшей в атаке, атаман М.И. Платов, превратился в национальный символ лихости и непобедимости. Автор же «Войны мира» именно поэтому его даже не удосужился упомянуть.

Кто защищал Кремль?

Рассказывая о вступлении наполеоновской армии в Москву, Толстой описывает отчаянную и безнадежную попытку нескольких безвестных русских защитить от французов Кремль. Сопротивление было подавлено очень быстро: «За щитами больше почти ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.

– Enlevez-moi ça [Уберите это], – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. “Enlevez-moi ça”, – сказано про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: “Ces misérables avaient envahi la citadelle sacrée, s’étaient emparés des fusils de l’arsenal, et tiraient (ces misérables) sur les Français. On en sabra quelques’uns et on purgea le Kremlin de leur présence” [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия]» (т. 3, ч. 3, гл. XXVI [VII: 366–367]).

Характеристика Толстым фрагмента из книги А. Тьера (Thiers A. Histoire de Consulat et de l’Empire. Bruxelles, 1856. T. 14. Р. 414), несомненно, исполнена иронии: «красноречивые строки» для не принимающего и не переносящего риторику автора «Войны и мира» – отнюдь не похвала. Банальное по сути («несчастные», «священная крепость»), «красноречие» Тьера контрастирует с предметной точностью страшного события: бревна, трупы и живые еще люди именуются одним и тем же обезличенным, пустым словом «это»; французы добивают раненых; то, что мгновение назад было человеком, стало ненужной и неприятной вещью, способной лишь вонять.

Эта вроде бы бессмысленная попытка защитить Кремль – действительно подвиг, и, как обыкновенно у Толстого, при описании подвига риторика героического совершенно неуместна.

«Красноречивые строки» Тьера в толстовском переводе на русский язык еще и лживы: Кремль защищало девять русских, в то время как в переводе о защитниках Кремля сказано «наполнили священную крепость»; глагол «наполнили» в этом контексте может относиться только к множеству людей, к огромной толпе. Оборот «avaient envahi» не обязательно должно переводить именно таким образом; возможен и глагол «заняли», который не ассоциируется обязательно с толпой, с большим числом людей. Но и оборот «заняли крепость» плохо подходит к нескольким людям, защищавшим ворота.

Говоря о том, что лишь французский историк вспомнил о безымянных защитниках Кремля, Толстой намеренно, полемически неточен. В «Описании Отечественной войны <…>» А.И. Михайловского-Данилевского сообщается, что Никольские ворота Кремля защищало «человек 500»[241]. Отвергая вымышленную сцену героического воодушевления толп москвичей, Толстой упоминает о подвиге нескольких простых русских людей, оставшемся незамеченным.

Маршал Ней: герой, превращенный в труса

Рассказывая об отступлении французской армии, Толстой пишет: «Ней, с своим десятитысячным корпусом, прибежал в Оршу к Наполеону только с тысячью человеками, побросав и всех людей, и все пушки и ночью, украдучись, пробравшись лесом через Днепр» (т. 4, ч. 3, гл. XVII [VII: 175]). В изложении писателя отход корпуса Нея превращается в паническое и преступное бегство, вызванное страхом маршала («прибежал», «побросав»). Ней бросает людей на произвол судьбы, теряет оружие, действует, как тать в ночи. Героически-отчаянный переход остатков корпуса Нея через Днепр Толстой превращает в воровскую безопасную переправу, как бы в переход посуху. Показателен выбор писателем логически невозможного, абсурдного оборота «пробравшись лесом через Днепр»: получается, что лес растет на водной глади реки или что Днепр вообще не река.

Толстой тенденциозен и несправедлив к Нею.

На самом деле все было совсем не так. У Нея было около 7 тысяч солдат (по другим данным, около 8500), 400–500 кавалеристов и всего 12 орудий, за его отрядом следовало около 8 тысяч больных и раненых, небоеспособных солдат. Наполеон был уверен в неизбежной гибели Нея. Ней, прикрывавший отход наполеоновской армии, под Красным, «отрезанный от остальной армии, после страшных потерь – из семи тыс. было потеряно четыре – был с оставшимися тремя прижат к реке почти всей кутузовской армией. Ночью он переправился через Днепр севернее Красного, причем, так как лед был тонок, много людей провалилось и погибло. Ней с несколькими сотнями человек спасся и пришел в Оршу»[242]. По словам Е.В. Тарле, именно Нею, шедшему в арьергарде французской армии, «суждено было спасти отчаянной борьбой и искусным маневрированием» Наполеона и остатки его армии. «Русские были в тылу, русская пехота стояла по обе стороны, русские открыли артиллерийский огонь с флангов. Впереди был лес, запорошенный снегом, без дорог, за лесом – Днепр. Французские орудия были подбиты. Ней был сдавлен со всех сторон. Вдруг русский офицер явился перед Неем с предложением сдаться: “Фельдмаршал Кутузов не посмел бы сделать такое жестокое предложение столь знаменитому воину, если бы у того оставался хоть один шанс спасения. Но 80 тысяч русских перед ним, и если он в этом сомневается, Кутузов предлагает ему послать кого-нибудь пройтись по русским рядам и сосчитать их силы”. Что Наполеон и маршалы уже ушли и находятся очень далеко, это Ней знал. Слова русского офицера звучали убедительно.

Есть несколько <…> показаний об ответе, который дал Ней: “Императорский маршал в плен не сдается! Под огнем люди в переговоры не вступают!” <…> Ней сказал своим генералам: “Продвигаться сквозь лес! Нет дорог? Продвигаться без дорог! Идти к Днепру и перейти через Днепр! Река еще не замерзла? Замерзнет! Марш!” – приказал Ней. Около 3 тысяч человек прошло за ним без дорог сквозь покрытый снегом лес к реке. Русские сначала потеряли их из вида и стали брать в плен те тысячи безоружных раненых, которые плелись за арьергардом. Ней дошел до реки. Тонкий, еще хрупкий лед покрывал поверхность Днепра “Вперед!” – крикнул маршал и первый вступил на ненадежный лед.

По этому льду еще никто из местных жителей не отваживался пройти. Ней прошел первый со своим корпусом.

Ней перешел Днепр, потеряв из 3 тысяч солдат и офицеров 2200 человек. Те солдаты его арьергарда, которые спаслись при этой переправе, рассказывали о том, как много их товарищей провалилось в полыньи и исчезло подо льдом на их глазах». Русские, воевавшие с Наполеоном, оценили действия Нея как подвиг, достойный вечной славы. Русский генерал В.И. Левенштерн писал: «Ней сражался как лев <…>. Этот подвиг будет навеки достопамятен в летописях военной истории. Ней должен бы был погибнуть, у него не было иных шансов к спасению, кроме силы воли и твердого желания сохранить Наполеону его армию»[243].

Толстой дегероизирует подвиг Нея, так как не желает признавать величие Наполеона и лиц из его окружения и так как не приемлет устоявшихся, ставших общепринятыми мнений о героических деяниях.

В частности, писатель, несомненно, спорит с военным историком М.И. Богдановичем, высоко оценившим действия наполеоновского маршала: «Французские писатели справедливо хвастают мужеством Нея, который не только сохранил присутствие духа в самых затруднительных обстоятельствах, но умел внушить его своим солдатам»[244].

Две смерти: князь Андрей и Иван Ильич

[245]

Платоновский Сократ в диалоге «Федон» говорил о мыслителях: «Те, кто подлинно предан философии, заняты, по сути вещей, только одним – умиранием и смертью»[246]. К смерти и к вечности и у Платона, и во всей философской традиции, не порывающей с рационализмом, подготавливает человека разум, искусство рассуждения. Писатель и мыслитель граф Лев Николаевич Толстой был заворожен смертью как «чудом превращения, вечно загадочного и непонятного»[247].

Изображая смерть князя Андрея Болконского на страницах «Войны и мира», Толстой обращается к банальной на первый взгляд паре метафор «жизнь – сон» и «смерть – пробуждение». В виде чеканной формулы первая из двух метафор вынесена в заглавие драмы П. Кальдерона, Один из ее героев, король Басилио, заключает свой монолог словами: «<…> В этом мире каждый, // Живя, лишь спит и видит сон»[248], а его сын принц Сехисмундо развертывает этот тезис, сплетая обе метафоры:

Жить значит спать, быть в этой жизни –

Жить сновиденьем каждый час.

Мне самый опыт возвещает:

Мы здесь до пробужденья спим[249].

Действительно, эти иносказания принадлежат к «общим местам», к литературной и культурной топике, однако их воплощение и функции в толстовском тексте совсем не тривиальны.

Тяжело раненный Болконский видит сон, в котором ему представляется смерть (страшное и безликое «оно»), пытающаяся войти в дверь, которую умирающий тщетно пытается затворить: «Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они сбираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все-таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что-то не человеческое – смерть – ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия – запереть уже нельзя – хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.

Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.

Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.

“Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!” – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.

Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом.

Это-то было то, что случилось с ним за два дня до приезда княжны Марьи. С этого же дня, как говорил доктор, изнурительная лихорадка приняла дурной характер, но Наташа не интересовалась тем, что говорил доктор: она видела эти страшные, более для нее несомненные, нравственные признаки.

С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна – пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения» (т. 4, ч. 1, гл. XVI [VII; 70–72]).

Трактовка жизни как «сна», а смерти как «пробуждения» для Толстого, очевидно, очень значима: Толстой дважды выражает этот мотив: сначала в размышлении князя Андрея, затем – в авторском комментарии к сновидению и его последствиям для больного. Новизну полустертым метафорам придает их включение в событийный ряд: князь Болконский действительно засыпает, и во сне он не в силах предотвратить приход смерти, пытающейся войти через дверь[250]. Он переживает собственную смерть во сне, умирает в пространстве сна и в этот момент пробуждается. Пробуждение, вызванное чувством собственной смерти, таким образом, является освобождением, спасением от реального, а не метафорического сна – кошмарного, давящего, вызывающего «холодный пот». Но кошмарная мнимая смерть, произошедшая с любимым толстовским героем во сне, в глубинном и глубочайшем смысле слова оказывается реальностью – явью высшего, духовного рода, смертью плотского и душевного человека и рождением человека духовного. Князь Андрей «пробудился» не только от сна, но и от жизни. Душевная смерть и рождение Болконского – нового, духовного «я», ничем не привязанного к бренному, им покидаемому тварному миру, – совершаются задолго до смерти физической. Однако пробуждение от сна и от жизни семантически приравнено к позднейшей телесной смерти: проснувшийся Болконский – это уже другой человек, освободившийся от земных привязанностей, не боящейся кончины и видящий духовным взором сокровенное, прежде закрытое от него «завесой». Это пробуждение-освобождение – процесс, а не одномоментное событие, однако сознанию самого умирающего оно открывается как мгновенное, наподобие пробуждения от сна физического. Это «пробуждение» истолковывается автором как почти произвольное, как словно бы добровольное отрешение от земного существования: врач объясняет ухудшение состояния больного «дурным характером» лихорадки, но Наташа верно видит «несомненные, нравственные признаки» близкого ухода.

Поэтому невозможно согласиться с мыслью Д.С. Мережковского, тонко проанализировавшего смерти толстовских героев, но убежденного, что их предсмертные мысли и чувства вторичны от плоти, от ее болезни и ран: «Есть ли это, однако, последнее освобождение, победа духа над плотью? Так Л. Толстой думает, или хотел бы думать. Но едва ли оно так. Ведь нечто новое, решающее здесь произошло сначала в теле; душа только отражает то, что уже произошло в теле; только объясняет слабость тела, как “слабость любви”, как сознание своего страшного одиночества и беззащитности; но собственно от себя ничего не прибавляет. И здесь, как везде, как всегда у Толстого, не тело следует за душою, а, наоборот, душа за телом: что сначала в теле, то потом в душе. Телесное первоначально, духовное или, лучше сказать, “душевное” – производно. Душевное вытекает из телесного, как следствие из причины. Тело уходит из жизни в не-жизнь, опускается в “черную дыру” – и душа влечется за телом; тело тянет душу. Воскресение духа есть только умирание тела, не начало чего-то нового, сверхживотного, а только конец старого, животного – отрицание плоти – одно отрицание, без утверждения того, что за плотью»[251].

Пример с умиранием князя Андрея не вписывается в полной мере в концепцию Мережковского, основанную на слишком схематичной дихотомии «Толстой как приверженец “религии плоти” – Достоевский как адепт “религии духа”».

Страдания тела, предсмертная болезнь героев Толстого – это не столько причина, сколько условие их «пробуждения от жизни» или воскресения. Чтобы подняться над собой, необходимо пережить катастрофу, и это у Толстого относится не только к смерти: графу Пьеру Безухову приоткрывается истина после дуэли, на которой он ранит противника и врага Долохова, а Николай Ростов испытывает невозможное счастье от пения сестры после страшного проигрыша в карты тому же Долохову, – проигрыша, из-за которого он только что думал наложить на себя руки[252].

Болезнь и боль у Толстого – это экзистенциальная ситуация, напоминающая о словах апостола Павла: «<…> Дано мне жало в плоть, ангел сатаны, удручать меня, чтобы я не превозносился» (2 Кор. 12: 7).

Сон князя Андрея – подтверждение суждения священника Павла Флоренского: «С о н – вот первая и простейшая, т. е. в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом. Пусть эта ступень есть низшая, по крайней мере чаще всего бывает низшей; но и сон <…> восторгает душу в невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью»[253].

Однажды мне довелось прочитать в абитуриентском сочинении забавное речение: «Смысл жизни князь Андрей понял только после своей смерти». Несмотря на абсурдность, в этом утверждении заключена доля правды: на несколько дней, после «пробуждения», князь Андрей «зависает» между двумя мирами – земным и потусторонним; он пребывает мертвецом среди живых или, с высшей точки зрения, живым среди мертвых. И не случайно он не хочет и не может поддержать разговор с княжной Марьей, не может передать ей свою мысль, а себя уподобляет «птицам небесным» из евангельского речения Христа «Взгляните на птиц небесных: они не сеют, не жнут, не собирают в житницы; и Отец ваш небесный питает их» (Мф. 6: 26). Князь Андрей и сам уже пребывает не на земле, а в обители Небесной[254]. Взгляд умирающего и взгляды оставляемых им воспринимают, видят не одну и ту же духовную реальность: для Наташи и княжны Марьи умирание князя Андрея – это уход «вниз», «вглубь», «под землю»: «Они обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускался от них куда-то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо» (VII; 71). Для него это, очевидно, воспарение вверх, – не случайно Болконский сравнивает себя с птицами небесными, – или, может быть, выход в ту самую дверь, в которую в его сне рвалось «оно».

Несовпадение горизонтов видения князя Андрея и Наташи с княжной Марьей выражено и композиционно, фабульным сдвигом: в главе XV 1-й части 4-го тома изложены события, произошедшие между «пробуждением» и физической кончиной князя Андрея, в то время как в XVI главе повествование возвращается вспять, но завершается уже смертью. В первой из этих глав происходящее представлено преимущественно в восприятии внешнем по отношению к уходящему – с психологической точки зрения княжны Марьи, мысли которой переданы посредством так называемой несобственно-прямой речи[255]. В последней из этих глав господствует сознание князя Андрея, а последние часы Болконского описаны с некоей внешней условной точки зрения, не совпадающей с восприятием кого-либо из персонажей, но и не противопоставленной ему[256]. Время земной жизни – время Наташи, княжны Марьи, Николеньки Болконского – и время уходящего не совпадают, расходятся в разные стороны. Не совпадают и время духовного и земного уходов князя Андрея, как не совпадают время во сне в состоянии бодрствования, при этом время сна обгоняет земное, вяло ползущее или текущее. Но, действительно, «всякий знает, что за краткое, по внешнему измерению со стороны, время можно пережить во сне часы, месяцы, даже годы, а при некоторых особых обстоятельствах – века и тысячелетия. В этом смысле никто не сомневается, что спящий, замыкаясь от внешнего видимого мира и переходя сознанием в другую систему, и меру времени приобретает новую, в силу чего е г о время, сравнительно со временем покинутой им системы, протекает с неимоверною быстротою»[257].

Описание физической смерти князя Андрея напоминает изображение его пробуждения: тогда он проснулся в «холодном поту», теперь «тело его <…> холодея, лежало перед ними» – перед Наташей и княжной Марьей (VII; 72). Сам же окончательный уход не показан изнутри, в восприятии князя Андрея. Это таинство, внятное лишь Богу и посвященным в него, через смерть проходящим: «простое и торжественное таинство смерти», рождающее у оставшихся «благоговейное умиление» (VII; 72). Тело ушедшего свято, как икона: Наташа «не поцеловала» глаза умершего Болконского, а «приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем» (VII; 72).

Король Басилио в драме Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» изрек: «<…> Схоже – / Родиться в мир и умереть»[258]. И в «Войне и мире» смерть – это не только «пробуждение», а и второе рождение – в Жизнь Вечную. Не случайно тем же словом «таинство» автор «Войны и мира» именует и собственно природное рождение – появление на свет Николеньки Болконского: «Таинство, торжественнейшее в мире, продолжало совершаться» (т. 2, ч. 1, гл. VIII [V; 42]). Это сближение, почти отождествление рождения и смерти проходит и через текст романа «Анна Каренина», где оно, впрочем, осложнено рядом символических образов: это роды Кити Левиной и зловещий сон, предрекающий смерть Анны: мужик Корней предсказывает ей во сне смерть родами (ч. 4, гл. III). (На параллель мотивов обратил внимание Д.С. Мережковский[259].)

Смерть, пережитая князем Андреем во сне, – условие перехода в иной, вечный мир; смерть «здесь» тождественна пробуждению и рождению «там». Многозначен образ двери, которую тщетно пытается затворить Болконский. Для сновидца это дверь в жизнь из небытия, откуда незваная входит смерть. Но совсем недавно наяву в дверь комнаты князя Андрея входила Наташа: «<…> Что-то скрипнуло, пахнуло свежим ветром <…> и белый сфинкс, стоячий, явился пред дверью. И в голове этого сфинкса было бледное лицо и блестящие глаза той самой Наташи, о которой он сейчас думал» (т. 3, ч. 3, гл. XXXII [VI; 399–400]), Наташа олицетворяет и рождающее начало (Natalia по-латыни «рождающая»), и «свежий ветер» бытия, и его тайну (она «сфинкс). Белизна платья – это и белизна чистоты, и цвет смерти. Наташа подобна богине Судьбы Парке, когда она вяжет у постели раненого[260].

Но символическая дверь – это еще и выход в вечность, и князя Андрея должен встречать Тот, кто в Откровении Иоанна Богослова – Книге о Последнем Суде и о Жизни Вечной – сказал о Себе: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр. 3: 20). Тщетно пытаясь не дать войти смерти, князь Андрей не впускал Его, умерев во сне, он наконец отворил дверь.

Примерно спустя двадцать лет после написания «Войны и мира» Толстой, переживший духовный перелом 1879–1880 годов, пишет повесть «Смерть Ивана Ильича» (закончена и издана в 1886 году), которая завершается кончиной главного героя. Д.С. Мережковский рассматривал обе смерти, князя Андрея Болконского и героя повести, как сущностно тождественные: писатель будто бы изображает «любовь не в жизнь, а из жизни», представляет переход к вечности одинаково – как отрешение от плоти и погружение в некую буддийскую нирвану[261]. Но в действительности эти две смерти – все же разные. Автор «Смерти Ивана Ильича» несоизмеримо более жесток к агонизирующему герою, чем создатель «Войны и мира». Прежде всего, смерть чиновника – некрасивая, неэстетичная и неблагообразная: «Умирающий все кричал отчаянно и кидал руками. Рука его попала на голову гимназистика. Гимназистик схватил ее, прижал к губам и заплакал» (XII; 106).

Но в этой некрасивости есть своя правда, в том числе правда высокая, которой теперь, по мнению Толстого, ставшего жестоким ригористом, нет ни в чем «эстетическом» – правда чувства, сопереживания: этот несимпатичный и неприятный сын Ивана Ильича, уничижительно именуемый «гимназистиком», целующий руку отца, тем самым оправдывает жизнь умирающего.

«В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, что надо, но что это можно еще поправить» (XII; 106).

«В это самое время» еще не значит «по причине этого», «из-за того, что хотя бы одно человеческое существо пожалело умирающего». Но и совпадение двух событий – проявления доброты и «видения» света умирающим – не может быть только случайным. Чуть дальше, сразу же происходит еще одно сближение во времени порыва доброты и жалости и прозрения истины, точнее, на сей раз уже освобождения от смерти и рождения в Вечную Жизнь: «Он спросил себя: что же “то”, и затих, прислушиваясь. Тут он почувствовал, что руку его целует кто-то. Он открыл глаза и взглянул на сына. Ему стало жалко его. Жена подошла к нему. Он взглянул на нее. Она с открытым ртом и с неотертыми слезами на носу и щеке, с отчаянным выражением смотрела на него. Ему жалко стало ее.

“Да, я мучаю их, – подумал он. – Им жалко, но им лучше будет, когда я умру”. Он хотел сказать это, но не в силах был выговорить. “Впрочем, зачем же говорить, надо сделать”, – подумал он. Он указал жене взглядом на сына и сказал:

– Уведи… жалко… и тебя… – Он хотел сказать еще “прости”, но сказал “пропусти”, и, не в силах уже будучи поправиться, махнул рукою, зная, что поймет тот, кому надо.

И вдруг ему стало ясно, что то, что томило его и не выходило, что вдруг все выходит сразу, и с двух сторон, с десяти сторон, со всех сторон. Жалко их, надо сделать, чтобы им не больно было. Избавить их и самому избавиться от этих страданий. “Как хорошо и как просто, – подумал он. – А боль? – спросил он себя, – Ее куда? Ну-ка, где ты, боль?”

Он стал прислушиваться.

“Да, вот она. Ну что ж, пускай боль”.

“А смерть? Где она?”

Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было.

Вместо смерти был свет.

– Так вот что! – вдруг вслух проговорил он. – Какая радость!» (XII; 106–107).

Здесь слиты воедино и осознание тщеты прежней жизни, ее переоценка и освобождающее отречение от прошлого, и жалость к ближним – к сыну и к жене, и чувство обретенной свободы, и преодоление страха смерти, и победа над болью. Что первично, что вторично? – Такой вопрос попросту неправомерен. Героя покидает, «выходит» из него ложь, а с нею и боль и страх небытия.

Правда, первый раз Ивану Ильичу слабый свет открывается раньше, под спасительным ударом боли, как бы заставляющим подсознательно ощутить свою мизерность, ничтожность и, тем самым, ложь прежней самонадеянной правоты: «Вдруг какая-то сила толкнула его в грудь, в бок, еще сильнее сдавила ему дыхание, он провалился в дыру, и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление» (XII; 106).

Оговорка Ивана Ильича «пропусти» вместо «прости» для автора полна глубокого смысла: умирающий просит «пропустить» его туда, в высший мир. Князю Андрею на пути «туда» были препятствием земные привязанности, но умирает он спокойно, «чинно», и его уход – истинно торжественное таинство для покинутых.

Для этой торжественной красоты ухода нашел точные слова Н.С. Лесков, написавший: «Какая простая и поистине прекрасная, неподражаемая картина смерти? Ни в прозе, ни в стихах мы не знаем ничего равного этому описанию. Это не шекспировское “умереть-уснуть”, ни диккенсовское “быть восхищенным”, ни материалистическое “перейти в небытие”, – это тихое и спокойное “пробуждение от сна жизни”. Глядя таким взглядом на смерть, – умирать не страшно. Человек уходит отсюда, и это хорошо. И чувствуешь, что это в самом деле хорошо, и окружающие это чувствуют, что это в самом деле хорошо, что это прекрасно»[262].

Иван Ильич «пролезает» – нехорошо, мучительно, почти стыдно для окружающих, которые видят лишь оболочку произошедшего: «Для присутствующих же агония его продолжалась еще два часа. В груди его клокотало что-то; изможденное тело его вздрагивало. Потом реже и реже стало клокотанье и хрипенье.

– Кончено! – сказал кто-то над ним.

Он услышал эти слова и повторил их в своей душе. “Кончена смерть, – сказал он себе. – Ее нет больше”.

Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер» (XII; 107).

Смерть князя Андрея возвышенна и пластична, ее бы признали достойной и античные риторы и историографы, и живописцы-классики. Она поучительна для созерцающих: так «надо» умирать. Князь Андрей стал, как замечает Наташа, «слишком хорош» для жизни и потому «не может жить» (VII; 63–64). Но он и раньше не был «плохим», и его путь «туда» вовсе не представлен как единственно истинный исход. Где-то безмерно далеко и вместе с тем совсем рядом – путь опрощения графа Пьера Безухова – по старой Смоленской дороге, со сбитыми в кровь ногами. А где-то в стороне – усадьба настоящего хозяина, хорошего барина графа Николая Ростова, – он тоже нашел свое предназначение, и автор «Войны и мира» приветствует и ценит это.

Для оставшихся прощание с князем Андреем исполнено высокого смысла. Правда, высокое умиление ощущают лишь Наташа и княжна Марья. Графиня мать Ростова и Соня «просто» плачут, жалея не только об ушедшем, но и о Наташе, а старый граф «плакал о том, что скоро, он чувствовал, и ему предстояло сделать тот же страшный шаг» (VII; 72). Но все же это торжественное и возвышенное прощание.

В «Смерти Ивана Ильича» покойник – это никому по-настоящему не нужная и немного неприличная вещь, которую, начинающую дурно пахнуть, надо поскорее спрятать. Поведение оставшихся, прощающихся с покойным, подчинено не истинной скорби, а пустым и ничтожным правилам приличия. Происходит разоблачение, обнажение страшной правды. В указании на фальшь происходящего автору «помогает» один из героев, сослуживец Ивана Ильича Петр Иванович; повествование о прощании с покойным ведется в психологическом ракурсе этого чиновника, не испытывающего скорби по умершему, но вынужденного ее проявлять на публике: «Петр Иванович вошел, как всегда это бывает, с недоумением о том, что ему там надо будет делать. Одно он знал, что креститься в этих случаях никогда не мешает. Насчет того, что нужно ли при этом и кланяться, он не совсем был уверен и потому выбрал среднее: войдя в комнату, он стал креститься и немножко как будто кланяться. Насколько ему позволяли движения рук и головы, он вместе с тем оглядывал комнату. Два молодые человека, один гимназист, кажется, племянники, крестясь, выходили из комнаты. Старушка стояла неподвижно. И дама с странно поднятыми бровями что-то ей говорила шепотом. Дьячок в сюртуке, бодрый, решительный, читал что-то громко с выражением, исключающим всякое противоречие; буфетный мужик Герасим, пройдя перед Петром Ивановичем легкими шагами, что-то посыпал по полу. Увидав это, Петр Иванович тотчас же почувствовал легкий запах разлагающегося трупа. В последнее свое посещение Ивана Ильича Петр Иванович видел этого мужика в кабинете; он исполнял должность сиделки, и Иван Ильич особенно любил его. Петр Иванович все крестился и слегка кланялся по серединному направлению между гробом, дьячком и образами на столе в углу. Потом, когда это движение крещения рукою показалось ему уже слишком продолжительно, он приостановился и стал разглядывать мертвеца.

Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы, особенно тяжело, по-мертвецки, утонувши окоченевшими членами в подстилке гроба, с навсегда согнувшеюся головой на подушке, и выставлял, как всегда выставляют мертвецы, свой желтый восковой лоб с взлизами на ввалившихся висках и торчащий нос, как бы надавивший на верхнюю губу. Он очень переменился, еще похудел с тех пор, как Петр Иванович не видал его, но, как у всех мертвецов, лицо его было красивее, главное – значительнее, чем оно было у живого. На лице было выражение того, что то, что нужно было сделать, сделано, и сделано правильно. Кроме того, в этом выражении был еще упрек или напоминание живым. Напоминание это показалось Петру Ивановичу неуместным или, по крайней мере, до него не касающимся. Что-то ему стало неприятно, и потому Петр Иванович еще раз поспешно перекрестился и, как ему показалось, слишком поспешно, несообразно с приличиями, повернулся и пошел к двери. Шварц ждал его в проходной комнате, расставив широко ноги и играя обеими руками за спиной своим цилиндром. Один взгляд на игривую, чистоплотную и элегантную фигуру Шварца освежил Петра Ивановича. Петр Иванович понял, что он, Шварц, стоит выше этого и не поддается удручающим впечатлениям. Один вид его говорил: инцидент панихиды Ивана Ильича никак не может служить достаточным поводом для признания порядка заседания нарушенным, то есть что ничто не может помешать нынче же вечером щелкануть, распечатывая ее, колодой карт, в то время как лакей будет расставлять четыре необожженные свечи; вообще нет основания предполагать, чтобы инцидент этот мог помешать нам провести приятно и сегодняшний вечер. Он и сказал это шепотом проходившему Петру Ивановичу, предлагая соединиться на партию у Федора Васильевича. Но, видно, Петру Ивановичу была не судьба винтить нынче вечером. Прасковья Федоровна, невысокая, жирная женщина, несмотря на все старания устроить противное, все-таки расширявшаяся от плеч книзу, вся в черном, с покрытой кружевом головой и с такими же странно поднятыми бровями, как и та дама, стоявшая против гроба, вышла из своих покоев с другими дамами и, проводив их в дверь мертвеца, сказала:

– Сейчас будет панихида; пройдите.

Шварц, неопределенно поклонившись, остановился, очевидно, не принимая и не отклоняя этого предложения. Прасковья Федоровна, узнав Петра Ивановича, вздохнула, подошла к нему вплоть, взяла его за руку и сказала:

– Я знаю, что вы были истинным другом Ивана Ильича… – и посмотрела на него, ожидая от него соответствующие этим словам действия.

Петр Иванович знал, что как там надо было креститься, так здесь надо было пожать руку, вздохнуть и сказать: “Поверьте!”. И он так и сделал. И, сделав это, почувствовал, что результат получился желаемый: что он тронут и она тронута.

– Пойдемте, пока там не началось; мне надо поговорить с вами, – сказала вдова. – Дайте мне руку.

Петр Иванович подал руку, и они направились во внутренние комнаты, мимо Шварца, который печально подмигнул Петру Ивановичу: “Вот те и винт! Уж не взыщите, другого партнера возьмем. Нешто впятером, когда отделаетесь”, – сказал его игривый взгляд.

Петр Иванович вздохнул еще глубже и печальнее, и Прасковья Федоровна благодарно пожала ему руку» (XII; 55–57).

Все происходящее – ложь и притворство; даже вздох сожаления, оказывается, вызван не кончиной друга, а невозможностью присоединиться к партии в карты. Но не эти фальшивые чувства и не бессердечие воспринимаются в извращенном мире как неприличие, а сломанный пуф и неловкость гостя: «Войдя в ее обитую розовым кретоном гостиную с пасмурной лампой, они сели у стола: она на диван, а Петр Иванович на расстроившийся пружинами и неправильно подававшийся под его сиденьем низенький пуф. Прасковья Федоровна хотела предупредить его, чтобы он сел на другой стул, но нашла это предупреждение не соответствующим своему положению и раздумала. Садясь на этот пуф, Петр Иванович вспомнил, как Иван Ильич устраивал эту гостиную и советовался с ним об этом самом розовом с зелеными листьями кретоне. Садясь на диван и проходя мимо стола (вообще вся гостиная была полна вещиц и мебели), вдова зацепилась черным кружевом черной мантилии за резьбу стола. Петр Иванович приподнялся, чтобы отцепить, и освобожденный под ним пуф стал волноваться и подталкивать его. Вдова сама стала отцеплять свое кружево, и Петр Иванович опять сел, придавив бунтовавшийся под ним пуф. Но вдова не все отцепила, и Петр Иванович опять поднялся, и опять пуф забунтовал и даже щелкнул. Когда все это кончилось, она вынула чистый батистовый платок и стала плакать. Петра же Ивановича охладил эпизод с кружевом и борьба с пуфом, и он сидел насупившись» (XII; 57–58).

«Кончилось» – так говорит автор о «борьбе» Петра Ивановича с пуфом. Это досадное происшествие в мире живых мертвецов является действительным, хотя и неприятным событием. Но почти этим же словом «Кончено» в финале повести некто (в оставляемом героем земном пространстве – кто-то из присутствующих при кончине, в пространстве надмирном – Господь, Судия) скажет о смерти Ивана Ильича. Да и кто он, Иван Ильич Головин, для еще не засунутых в «черный мешок» смерти, как не такой же сломанный пуф. Умирание и смерть в мире, в котором пребывают персонажи повести, неприличны, как сломанная мебель.

По замечанию Н.С. Лескова, «всего ужаснее в этой истории едва ли не безучастие так называемых образованных людей русского общества к несчастию, происходящему в знакомом семействе. Люди не только совсем потеряли уменье оказать участливость к больному и его семейным, но они даже не почитают это за нужное, да и не знают, как к этому приступить и чем тронуться. Не будь у них слуг для посылки “узнать о здоровье”, не будь панихид, при которых можно “сделать визит умершему”, – все знакомые решительно не знали бы, чем показать, что усопший был им знаком и что они хотя сколько-нибудь соболезнуют о горе, постигшем знакомое семейство»[263].

В «Смерти Ивана Ильича» все иначе, чем в кончине князя Андрея. Иван Ильич Головин подвергнут страшному суду автора и найден слишком «легким» и «теплохладным». Это и к нему обращено суровое слово Агнца из Откровения Иоанна Богослова: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: “я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды”; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг. Советую тебе купить у Меня золото, огнем очищенное, чтобы тебе обогатиться, и белую одежду, чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготы твоей, и глазною мазью помажь глаза твои, чтобы видеть. Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак будь ревностен и покайся. Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною. Побеждающему дам сесть со Мною на престоле Моем, как и Я победил и сел с Отцем Моим на престоле Его» (Откр. 3: 15–21).

Толстой словно отдает Ивана Ильича во власть пыточного мастера: «Все три дня, в продолжение которых для него не было времени, он барахтался в том черном мешке, в который просовывала его невидимая непреодолимая сила. Он бился, как бьется в руках палача приговоренный к смерти, зная, что он не может спастись; и с каждой минутой он чувствовал, что, несмотря на все усилия борьбы, он ближе и ближе становился к тому, что ужасало его. Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее. Пролезть же ему мешает признанье того, что жизнь его была хорошая. Это-то оправдание своей жизни цепляло и не пускало его вперед и больше всего мучило его» (XII; 106).

Жизнь героя «самая простая и обыкновенная и самая ужасная» одновременно, и вся толстовская повесть являет читателю эти ужас и ложь. «Смерть Ивана Ильича» должна учить, как учит притча. Но смерть Ивана Ильича никого ничему не учит: человек умирает один, урок ему преподается у самой «черной дыры», и даже если он его выучит, даст верный ответ и выдержит последний экзамен, об этом другие не узнают. Они увидят лишь «клокотанье и хрипенье». Внутреннее зрение, обретенное Иваном Ильичом, и взгляд окружающих на совершающееся с ним не совмещаются и не пересекаются. Для «них» все кончается на фразе «Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер». К его телу не будут и не могут «прикладываться» как к иконе. Наверное, сын или вдова поцелуют, прощаясь, то, что было когда-то отцом и мужем. Но эти поцелуи не нужны ушедшему и неинтересны писавшему.

«Пропусти» Ивана Ильича в отличие от невыговорившегося «прости» обращено уже не к жене, Иван Ильич не «отрешается» от нее перед смертью так, как князь Андрей от сына, сестры и Наташи. «Пропусти» как будто бы обращено к «Тому» единственному, кто поймет его и как просьбу о прощении, и как моление «пропустить», дать безвозвратно пройти через «черную дыру» смерти.

Князя Болконского ввело в вечность отрешение от преходящих привязанностей, от всего неабсолютного, только лишь земного. Ивана Ильича спасло отречение от всей прежней жизни и несколько крупиц доброты, ибо вся жизнь его была ложь. Так же доброта и отречение от лжи жестоковыйной гордыни спасли купца Василия Андреича Брехунова – героя рассказа «Хозяин и работник», написанного спустя десять лет после «Смерти Ивана Ильича»: ценою собственной жизни он неожиданно для себя, согревая своим телом, уберег в снежной степи от замерзания работника Никиту. Обрыв связей с уходящей жизнью у Брехунова, как и у князя Андрея, совершается после внезапного пробуждения, когда «вдруг точно что-то толкнуло и разбудило его» (XII; 328). Но просыпается он не после пророческого сновидения: пробуждению предшествовала дремота без снов, и пробудившегося обстает смертный ужас. Приговоренному к смерти купцу второй гильдии нужно пережить этот леденящий страх небытия, чтобы под конец прийти к спасительной любви. Освобождение Ивана Ильича происходит внезапно, «вдруг». И так же «вдруг» Брехунов, только что пытавшийся спастись, бросив работника умирать, «засучил рукава шубы и принялся отогревать замерзающего Никиту». Это «вдруг» необычайно весомо и значимо: с толстовским персонажем «внезапно <…> происходит загадочная, совершенно невыводимая, говоря школьным языком философов, из его эмпирического характера перемена. <…> Откуда явилось такое решение и что оно значит, Толстой не объясняет, и, нужно думать, хорошо делает. Ибо всякая попытка объяснить, т. е. связать с известным человеческие устремления к неизвестному, безусловно недопустима» (Лев Шестов)[264]. Иррационалист и экзистенциалист Лев Шестов прав и неправ одновременно: автор «Хозяина и работника» неоднократно переписывал сцену спасения Брехуновым Никиты, стремясь добиться психологического, жизненного правдоподобия[265], но вместе с тем и обращение Ивана Ильича, и обращение Брехунова непредсказуемы, неожиданны и поэтому свободны. Обусловленность, ограниченность поступка человека обстоятельствами и характером и абсолютная свобода воли для Толстого не исключали друг друга: еще в Эпилоге «Войны и мира» он вслед за И. Кантом и А. Шопенгауэром признавал эту антиномию основой бытия и сознания.

Брехунов, как и князь Андрей, видит сон, – но уже только перед самой смертью: «Он спал долго, без снов, но перед рассветом опять появились сновидения» (XII; 337). Во сне он не может вынуть руки из карманов и подать прихожанке свечу из свечного ящика и оторвать от пола прилипшие к нему ноги, потом он видит себя лежащим на постели и не может встать. Эта обездвиженность, паралич – символ душевной и духовной смерти толстовского героя. Вдруг он слышит зов и понимает, что это голос из иного мира, призыв Господа, к нему обращенный. «“Иду!” – кричит он радостно, и крик этот будит его. И он просыпается, но просыпается совсем уже не тем, каким он заснул. Он хочет встать – и не может, хочет двинуть рукой – не может, ногой – тоже не может. Хочет повернуть головой – и того не может. И он удивляется; но нисколько не огорчается этим. Он понимает, что это смерть, но нисколько не огорчается этим» (XII; 339). Сновидение – предвестие совершающегося с умирающим и воскресающим наяву. Но сокровенный смысл телесности в сне и в яви противоположен: в бренном земном существовании обездвиженность означает не смерть, а отречение от гордыни и самодовлеющей «плотскости», размягчение сердца, оттаивание души. Зов же Господа во сне и после пробуждения остается неизменным: «И опять слышит он зов того, кто уже окликал его. “Иду, иду!” – радостно, умиленно говорит все существо его. И он чувствует, что он свободен и ничто уж больше не держит его» (XII; 339).

В «Хозяине и работнике» Толстой возвращается к изображению сна-откровения и к мотиву пробуждения души, но контраст между страшным сном князя Андрея и его успокоительным «пробуждением от жизни» заменен повтором: «пробуждение от жизни» Брехунова в его сновидении свернуто, спеленато.

В «Войне и мире» смерть и второе рождение князя Андрея выглядят не только контрастом к прежде прожитой жизни, но и завершением ранее совершенной духовной работы. В «Смерти Ивана Ильича» и в «Хозяине и работнике» Толстой испытывает, пытает героев смертью, и они рождаются вновь вопреки всей своей жизни: «В обоих рассказах Толстой представляет нам человека сперва в обычных, всем знакомых и всеми принятых условиях существования, и затем, почти внезапно – в “Хозяине и работнике” приготовлений еще меньше, чем в “Смерти Ивана Ильича”, – переносит его в то одиночество, полнее которого нет ни на дне морском, ни под землею»[266].

Иван Ильич в отличие от князя Андрея не видит предсмертного сна, и, соответственно, автор «Смерти Ивана Ильича» отбрасывает метафоры «жизнь – сон» и «смерть – пробуждение». Отбрасывает, вероятно, не только потому, что их смысловой заряд уже был «истрачен» при описании смерти князя Андрея Болконского, но и потому, что предсмертные дни и часы персонажа повести – это только физические страдания, корчащееся в муках тело. Сновидения – пусть часто слабые, но отражения не только «обнаженной» физиологии, а и душевной жизни «я» не нужны при создании ранящего контраста между прежним безболезненным благополучием и нынешними невыносимыми муками толстовского героя с его «судорожным цеплянием за единственное, что еще у него осталось – несчастное, изъеденное болью, но все еще живое тело»[267]. Сон князя Андрея – это дарованное ему откровение, приуготовляющее к переходу в мир вечный[268]. Болконский уходит в этот мир «естественно», постепенно освобождаясь от пут, связывающих его с остающимися. Иван Ильич спасается от небытия, внезапно «проваливаясь» в «черную дыру», ведущую ко второму рождению. Его спасение, его «обращение» к Истине на самом пороге смерти – это невидимое и никому, кроме автора, не ведомое чудо. И спасенный мог бы воскликнуть вместе с апостолом Павлом: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа? Жало же смерти – грех; а сила греха – закон» (1 Кор. 15: 55–56). Но Толстой, чурающийся красоты слова, подозревающий в ней «обман», позволяет своему герою лишь выдохнуть: «Так вот что! <…> Какая радость!» – слова, которые окружившие его, наверное, приняли за предсмертный бред.

Болконский, после явленного ему во сне откровения смерти и нового бытия, физически умирал, отвыкал, освобождался от земной жизни медленно, хотя в его духовном пространстве это происходит мгновенно. Умирание Ивана Ильича после прозрения стремительно и катастрофично, оно занимает всего лишь два земных часа.

Князь Андрей не похож ни на светского щеголя и жуира князя Анатоля Курагина, ни на карьеристов наподобие полковника Берга, ни на лощеных сановников, как князь Василий Курагин. Болконский личность, а не тип. Иван Ильич Головин и Василий Андреич Брехунов – прежде всего типы: добившегося успехов в карьере чиновника и удачливого, волевого и рьяного предпринимателя, торговца. Шире – оба они принадлежат к тем, кто сделал успех и признание окружающими мерилом своей самооценки.

Князь Андрей Болконский неординарен, Иван Ильич зауряден, история его жизни обыкновенна. Болконский никогда не пребывал в плену общественных условностей, и даже его былая зачарованность Наполеоном и почитание Сперанского далеки от обыденности, от общих мнений. Он может сам или почти что сам подняться над тщетой существования. И у Болконского был прежде опыт умирания, приготовления к смерти – после аустерлицкого ранения.

Иван Ильич к смерти не готов, и перед ее суровым, возвышенным и неподкупным ликом он сначала, и очень долго, ведет себя трусливо, скандально, истерично. «Иван Ильич не мыслил ранее; он делал свою служебную карьеру и, по немыслию своему, жил так, как будто устраивался тут навеки. В этом и других дрязгах была вся задача его жизни. Он принадлежал к людям, живущим в той среде, где мысль о конце считается неуместною, – ее гонят из головы и не допускают в разговорах. А потому люди тут если не умирают внезапно, “скорописною смертью”, то почти всегда умирают малодушными трусами, как раз так страшно и мучительно, как умирал Иван Ильич. К смерти, составляющей, по народному выражению, “окладное дело”, надо себя приучать, и те, которые в этом успевали, по многочисленным замечаниям, умирали спокойнее и легче, – совсем не так, как умер Иван Ильич, а как умирали мудрецы, праведники и как умирают русские простолюдины <…>»[269]. Господину Головину нужен толчок, удар извне, освобождающее чудо. И потому история Ивана Ильича превращается в универсальную, притчевую: князем Андреем читатель может умиляться, с Иваном Ильичом он должен отождествить себя.

Князь Андрей – личность, «я», никогда не был всецело растворен во «всеобщем», в рутине признанных «законов» и «приличий». Чиновник Иван Ильич потерял собственное «я», и умирание означает для него еще и возвращение к себе, отпадение шелухи, коросты противоестественного существования, наросшей на нем. «Всю свою жизнь до болезни Иван Ильич только и делал, что подавлял в себе человека. Человеческое подавлялось вещами, суетными желаниями, исполнением этикетных, формальных обязанностей. За всем этим пропадало индивидуально-человеческое, личное. А теперь, перед смертью, человек точно проснулся, громко заявил о себе. Проснулся не вообще человек, а Иван Ильич, единственный, неповторимый, который зачем-то ведь родился, жил и который не может, не должен вот так просто взять и исчезнуть из жизни», – заметил о толстовском герое Е.А. Маймин[270]. Он прав и неправ одновременно.

Вот герой повести видит себя в прошлой жизни, пытаясь тщетно увернуться от железных оков силлогизма из учебника логики, утверждающего смертность всех людей, в том числе и его, Ивана Ильича: «Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он был Ваня с мама, папа, с Митей и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который так любил Ваня! Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери? Разве он бунтовал за пирожки в Правоведении? Разве Кай так был влюблен? Разве Кай так мог вести заседание?» (XII; 86–87).

Какие чувства стоят за этими строками? Ощущение своей жизни как единственного, бесценного дара, неповторимого и потому вечного? Конечно, и не случайно В.В. Набоков поднимет выкатившийся из ручки толстовского ребенка мячик и протянет своему любимому герою – поэту, собственному двойнику Федору Годунову-Чердынцеву, сборник которого открывается стихотворением «Пропавший мяч»:

Мяч закатился мой под нянин

комод, и на полу свеча

тень за концы берет и тянет

туда, сюда, – но нет мяча.

<…>

Но вот выскакивает сам он

в трепещущую темноту, –

через всю комнату, и прямо

под неприступную тахту.

Совпадение пришлось бы посчитать случайным, если бы не эпиграф из учебника русской грамматики П. Смирновского, предваряющий текст романа; последний пример из учебника в эпиграфе – простое предложение: «Смерть неизбежна»[271]. Это уже прозрачное напоминание читателю о повести Толстого. Смирновский стоит Кизеветера (правильнее – Кизеветтера), правила грамматики так же страшны, как и законы логики. Мячик закатился за тахту, России больше нет, ее литература кончилась, но Федор Годунов-Чердынцев и его создатель доказывают обратное, творя в слове мир, канувший в небытие.

Однако если мячик, шуршание шелка материнского платья, влюбленность – это неумирающие отблески былых чувств и в них словно пульсирует, бьется память и самого автора, то самонадеянно-пошлая гордость, упоение господина Головина тем, как он умело вел судебное заседание, вечности не заслуживает и в нее не перейдет. Мысли и чувства толстовского персонажа раздвоены, непреходящее (неповторимое) и суетное («ничейное» и «всеобщее») в них всплывают и мелькают рядом. И если мячик и шорох платья причастны вечности, то неправ Д.С. Мережковский, считавший инобытие в художественном мире Толстого обезличенной Нирваной.

С неумолимой строгостью судии и с им же самим отвергаемым схоластическим формализмом Лев Шестов противопоставил две правды Толстого – правду «всеобщего», мира сего, старого барства, усадебной поэзии и трудного семейного счастья, правду, которой он «воздвиг поистине нерукотворный памятник» в «Войне и мире» и в «Анне Карениной», – и правду не от мира сего, воплощенную в «Смерти Ивана Ильича», в «Хозяине и работнике» – в поздней, созданной после духовного перелома прозе. «Две правды стоят одна против другой и анафематствуют: Sic quis mundum ad Dei gloriam conditum esse negaverit, anathema sit [Если кто станет отрицать, что мир создан для славы Божией, – анафема; лат.], – гремит одна правда. Столь же грозно отвечает другая правда: Sic quis dixerit mundum ad Dei gloriam conditum esse, anathema sit [Если кто скажет, что мир создан для славы Божией, – анафема; лат.]»[272]. Но как в «Войне и мире» и в «Анне Карениной» Толстой отдалял от себя пустоту и пошлость мира, вовсе не принимая его весь, так и в «Смерти Ивана Ильича» и в «Хозяине и работнике» он утверждает существование не в смерти, а в естественности – в той простоте и естественности, которую, подобно Платону Каратаеву, несут в себе кухонный мужик Герасим, ухаживавший за умиравшим чиновником, и работник Никита. Герасима «высокомерный» взгляд экзистенциального философа попросту не заметил, а Никиту Лев Шестов поторопился причислить к бесчувственному и бесхитростному миру «большинства». Не две картины мира противостоят друг другу у Толстого; это одна картина, но подвижная, меняющаяся и увиденная под двумя разными ракурсами. И Лев Шестов сам «поправил себя» в письме дочерям 13 апреля 1921 года: «Теперь о моей статье. Ведь это откровение смерти. Толстой прежде написал “Войну и мир”, а потом “Хозяина и работника” и “Смерть Ивана Ильича” <…> Этого забывать не нужно. Т. е. не нужно думать, что откровения только от смерти. <…> Конечно, тот, кто понял состояние Ивана Ильича, иначе о многом судит, чем другие. Но от жизни не отворачивается. Скорее научается видеть многое ценное в том, что казалось прежде безразличным. Прежде карты и комфорт казались Ивану Ильичу верхом возможных достижений, а повышение по службе и квартира, как у всех, идеалом общественного положения. Он не видел солнца и неба, он ничего не видел в жизни – хотя все и было перед глазами. <…> Стало быть, откровение смерти не есть отрицание жизни, а, наоборот, скорее утверждение – только утверждение не той обычной “мышьей беготни”, на которую люди разменивают себя…»[273].

В.В. Набоков, тонко проанализировавший стиль и приемы «Смерти Ивана Ильича», проявил удивительную глухоту к ее итоговому смыслу, сочтя, что «это история жизни, а не смерти Ивана Ильича», потому что «физическая смерть, описанная в рассказе, представляет собой часть смертной жизни, лишь ее последний миг»[274]. Но, возможно, автор «Защиты Лужина» и «Дара» прибегнул к такой трактовке намеренно, как бы защищаясь от собственного страха небытия с помощью отрицания, отбрасывая прочь мотив смерти-суда. Весь текст повести вставлен в «рамку» смерти: о кончине героя сообщается в начале ее и изображается мертвец, лежащий в гробу, и мучительное умирание-прозревание описывается в завершающей главе. Текст «втягивается» в воронку смерти, как Ивана Ильича «затягивает», влечет в «черную дыру». И наконец, все существование Ивана Ильича осмыслено под знаком смерти. Еще более неправ Набоков в интерпретации общего смысла толстовского сочинения, в утверждении, что «толстовский догмат гласит: Иван Ильич прожил дурную жизнь, а раз дурная жизнь есть не что иное, как смерть души, то, следовательно, он жил в смерти. А так как после смерти должен воссиять Божественный свет жизни, то он умер для новой жизни, Жизни с большой буквы».[275] Несчастный Иван Ильич жил в смерти, но умер, чтобы родиться в Жизни, ибо раскаялся. Это не церковное покаяние, но это сокрушение о ложном существовании. Умирающему даровано «чудо “просветления”» (Л.Д. Опульская)[276].

Перед смертью в Иване Ильиче «возрастает отчаяние, и все больше сгущается мрак, безысходный, кромешный – Иван Ильич испытывает невыносимое мученье, всасываясь в черную дыру и застревая в ней. Но это и кульминация страданий – только окончательно признав, что вся его жизнь была не то, кроме нескольких отдаленных светлых точек в детстве, отказавшись от всяких попыток найти для этой эгоистической и лживой жизни оправдание, Иван Ильич пролезает сквозь черную дыру к свету. Ненависть и злоба отступают <…>.

Не просто нравственная перемена, а преображение и преодоление страха смерти, самой смерти, наконец, вместо которой был свет. Мгновение радости. <…> И смерть приносит освобождение»[277].

Повесть завершается словами о смерти, а не о новой жизни героя, точной в медицинском стиле констатацией: «Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер». Но эта констатация относится, несомненно, только к прекращению телесного существования Ивана Ильича Головина, заметному окружающим. Душа его не могла «умереть»: об этом свидетельствуют и увиденный свет, и обретенная радость толстовского героя.

Князь Андрей, умирая, пробуждается. Иван Ильич, умирая, рождается в Новую Жизнь: эта узкая черная дыра, этот бесконечный туннель – одновременно и разверстая могила, и лоно. По другую сторону его – свет. Итог смерти двух персонажей сходен, но умирание одного непохоже на умирание другого. «Мешок» оказался «дырой», «дыра» – выходом в иное бытие. «Трое суток ужасных страданий» перед кончиною Ивана Ильича напоминают о крестных страданиях Христа и о Его воскресении на третий день.

Как и у князя Андрея, сроки душевной смерти и духовного рождения Ивана Ильича не совпадают: герой толстовской повести тоже обретает сознание истины, свободу и причастность к свету прежде, чем начинается агония. Но раньше ненамного – всего лишь за два часа. Бег времени катастрофически убыстрен в сравнении с плавным, неторопливым течением его в описании ухода Болконского.

Лев Шестов предварил свой анализ экзистенциальной проблематики повести «Смерть Ивана Ильича» и рассказа «Хозяин и работник» утверждением: «Умереть не страшно, страшно – жить нашей бессмысленной, тупой жизнью. Наша жизнь есть смерть, наша смерть – есть жизнь или начало жизни. Вот что говорит окружающим Толстой и вот чего они не понимали и никогда не поймут. Да разве это можно “понять”? Разве сам Толстой это “понимал”?..»[278]. Сам Толстой это, очевидно, понимал. И в разные периоды жизни и творчества понимал неодинаково.

Чернобыльник: об одном символе в рассказе Толстого «Хозяин и работник»

[279]

В толстовском рассказе «Хозяин и работник» (1895) есть один повторяющийся образ – трава чернобыльник.

Признак чернобыльника, заключенный во внутренней форме слова и содержащийся в описании засохшего растения Толстым, – черный цвет. Этот цвет наряду с белым цветом снега образует фон, семантический «второй план» всего толстовского рассказа. Впервые сквозной цветовой образ черного цвета встречается еще задолго до описания чернобыльника, словно подготавливая появление изображения мертвого растения ближе к финалу рассказа, в момент кульминации. Этот цвет в описании трагической поездки встречается при упоминании Телятинского леса, который «изредка смутно чернел через снежную пыль» (XII; 304), затем появляется в эпизоде, когда путники, в первый раз сбившись с пути, видят землю, которая «чернелась», насыпавшись «с оголенных озимей сверх снега» и окрасив его «черным» (XII;. 306). После этого заблудившиеся Василий Андреич и Никита, оказавшись на захаровском поле, различают «черную картофельную ботву, торчавшую из-под снега» (XII; 306). Наконец они увидели что-то «черневшееся»; оказалось, это «ряд высоких лозин», которые «были обсажены по канаве гумна» (XII; 307–308), за ними же «зачернелась прямая полоса плетня риги под толсто засыпанной снегом крышей» (XII; 308).

Так хозяин и работник в первый раз попадают в Гришкино вместо Горячкина, куда направлялись. Брехунов решает не останавливаться на ночлег, а продолжить опасное путешествие. Вскоре они обогнали телегу, в которой возвращаются с праздника мужики и баба. Телега сначала показалась Брехунову и Никите как «что-то черное, двигавшееся в косой сетке гонимого ветром снега» (XII; 310). Наконец «впереди действительно зачернело что-то; лес ли, деревня» (XII; 312): путешественники вновь оказались в Гришкине.

После того как путники, напившись чаю у гришкинского знакомца, по настоянию Брехунова все-таки уже впотьмах выехали в дорогу, черное вновь начинает с ними свою завлекающе-обманчивую игру, на сей раз уже смертельную. «Что-то чернеющееся впереди» оказывается не лесом, как ожидал Василий Андреич, а кустом (XII; 320). Когда они уже окончательно сбились с пути, Василий Андреич, всматриваясь в пелену снега перед собой, различает лишь «чернеющую голову» запряженного в их сани жеребца Мухортого.

Василий Андреич пытается бежать один из снежного плена на Мухортом, оставив Никиту замерзать в санях: «Вдруг перед ним зачернелось что-то. Сердце радостно забилось в нем, и он поехал на это черное, уже видя в нем стены домов деревни. Но черное это было не неподвижно, а все шевелилось, а было не деревня, а выросший на меже высокий чернобыльник, торчавший из-под снега и отчаянно мотавшийся под напором гнувшего его все в одну сторону и свистевшего в нем ветра. И почему-то вид этого чернобыльника, мучимого немилосердным ветром, заставил содрогнуться Василия Андреича, и он поспешно стал погонять лошадь, не замечая того, что, подъезжая к чернобыльнику, он совершенно изменил направление <…>» (XII; 333).

В своем теперь уже одиноком странствии Брехунов тоже сбился с пути, двигаясь по кругу; он вновь приходит к все тому же чернобыльнику: «Опять впереди его зачернелось что-то. Он обрадовался, уверенный, что теперь это уже наверное деревня. Но это была опять межа, поросшая чернобыльником. Опять так же отчаянно трепыхался сухой бурьян, наводя почему-то страх на Василия Андреича. Но мало того, что это был такой же бурьян, – подле него шел конный, заносимый ветром след. Василий Андреич остановился, нагнулся, пригляделся: это был лошадиный, слегка занесенный след и не мог быть ничей иной, как его собственный» (XII; 334).

Это всплеск черного цвета, проступающего на сей раз впервые как в самом предмете – означаемом, так и в означающем – лексеме «чернобыльник». Событийно это момент осознания героем окончательной потери пути и неотменимости смерти, это сокрушение его гордыни обстающим со всех сторон страхом.

Страх, наводимый засохшим растением на Брехунова, и символика чернобыльника отчасти поясняются в последующем эпизоде. Когда лошадь провалилась в снег, Василий Андреич оказался в сугробе, из которого с трудом выбрался. И в это мгновение его посещают впервые мысли о тщете всей прожитой жизни, его собственных идеалов, нажитого богатства, которым он еще совсем недавно гордился: «“Роща, валухи, аренда, лавка, кабаки, железом крытый дом и амбар, наследник, – подумал он, – как же это все останется? Что ж это такое? Не может быть!” – мелькнуло у него в голове». Брехунов, затерянный в снежном море, очевидно, сначала подсознательно сближал себя с одиноким чернобыльником, мотающимся на ветру. Теперь это сходство попадает в поле его внимания и ранит его: «И почему-то ему вспомнился мотающийся от ветра чернобыльник, мимо которого он проезжал два раза, и на него нашел такой ужас, что он не верил в действительность того, что с ним было. Он подумал: “Не во сне ли все это?” – и хотел проснуться, но просыпаться некуда было. Это был действительный снег, который хлестал ему в лицо и засыпал его и холодил его правую руку, с которой он потерял перчатку, и это была действительно пустыня, та, в которой он теперь оставался один, как тот чернобыльник, ожидая неминуемой, скорой и бессмысленной смерти» (XII; 335).

Чернобыльник пугает Брехунова, очевидно, не только как предвестие его собственной смертной участи. Ужас может наводить и механическое раскачивание растения на ветру, и сам его облик, черного, мертвого, но стоящего над снегом и раскачивающегося словно живое. Растение способно напугать своей обманчивой жизненностью; в символическом плане рассказа, характеризующем авторскую позицию, хозяин Василий Андреич подобен чернобыльнику – Брехунов обманчиво жив; он здравствует телесно, но мертв духовно. Черный цвет в этом контексте обладает оценочными коннотациями (ср. «черная душа»). Именно эти оттенки значения присутствуют в одной детали, всплывающей в воспоминании хозяина, исполнявшего обязанности церковного старосты. Василий Андреич вспомнил молебны и «образ с черным ликом в золотой ризе» (XII; 335). Черный лик образа Николая Угодника как бы указывает на нечистоту помыслов старосты и на обрядоверческий, формальный и «жестоковыйный» характер его религиозности.

«Рубежное» значение эпизода с Василием Андреичем, обнаруживающим вместо желанной деревни поросль чернобыльника, подчеркивается такой деталью, как межа, на которой он растет. Межа как бы отделяет пространство умирания, небытия, в котором оказался пленен Брехунов, от мира вовне. Разделяет она и жизнь героя «до» того, как он ощутил морозное дыхание смерти, и после пережитого чувства полной обреченности и безысходности. Василий Андреич дважды оказывается перед мертвой порослью и в конце концов возвращается на место, им поспешно покинутое, – к саням и брошенному в них Никите. До этой катастрофы Брехунов уже описал по снежной равнине круг, раз и еще один оказавшись в Гришкине. Теперь он делает два круга в малом пространстве: от саней к чернобыльнику и еще раз к страшной меже, а потом опять к саням. Кружение от саней к саням – круг, в которой вписан еще один, малый – от чернобыльника к чернобыльнику.

«Кружение» Василия Андреича в заснеженном поле исполнено глубинного символико-мифологического смысла. С одной стороны, оно, как и в различных мифологических, религиозных и философских традициях, обозначает бессмыслицу его собственного существования, не проникнутого высшим сознанием вечного. Ведь «[с] тех пор, как человек начал размышлять о жизни, – жизнь бессмысленная всегда представлялась ему в виде замкнутого в себе порочного круга. Это – стремление, не достигающее цели, и потому роковым образом возвращающееся к своей исходной точке и без конца повторяющееся. О таком понимании бессмыслицы красноречиво говорят многочисленные образы ада у древних и у христиан. Царь Иксион, вечно вращающийся в огненном колесе, бочка Данаид, муки Тантала, Сизифова работа – вот классические изображения бессмысленной жизни у греков. Аналогичные образы адских мук можно найти и у христиан. <…> В аду все – вечное повторение, не достигающая конца и цели работа: поэтому даже самое разрушение там – призрачно и принимает форму дурной бесконечности, безысходного магического круга. <…>

Круговращение это не есть что-то только воображаемое нами. Ад таится уже в той действительности, которую мы видим и наблюдаем; чуткие души в самой нашей повседневной жизни распознают его в его несомненных явлениях». С точки зрения «философского пессимизма» каждая жизнь есть такой «порочный круг»[280].

Прежняя жизнь Василия Андреича Брехунова и была таким движением по замкнутому кругу или чередой концентрических кругов: бесконечное самоутверждение, алчная погоня за все новой и новой, все большей и большей прибылью.

С другой стороны, круг – также и традиционный символ вечности, полноты бытия, гармонии: «Круг во всех религиях есть символ бесконечности; но именно в качестве такового он служит и для изображения смысла, и для изображения бессмыслицы. Есть круг бесконечной полноты: это и есть то самое, о чем мы вздыхаем, к чему стремится всякая жизнь; но есть и бесконечный круг всеобщей суеты, – жизнь, никогда не достигающая полноты, вечно уничтожающаяся, вечно начинающаяся сызнова»[281].

Описывая свой последний «большой» круг по снежной равнине, толстовский герой возвращается к исходной точке своего странствования – к саням, в которые совсем недавно садился, выезжая из родных Крестов. В символическом пространстве – это возвращение к самому себе истинному, возвращение к вечным ценностям – к любви и самоотвержению. Самый на поверхностный взгляд безысходный круг оказывается в высшем смысле единственным спасительным. Ядро, центр этого круга – приближение Василия Андреича к поросли чернобыльника и испытанное им потрясение, душевный слом.

Образ чернобыльника соотнесен с образом других растений – лозин, возле которых оказались Василий Андреич и Никита, в первый раз подъехав к Гришкину. Брехунову в «чем-то черном, показавшемся из-за снега впереди их» чудится Горячкинский лес. Но «Никита видел, что со стороны черневшегося чего-то неслись сухие продолговатые листья лозины, и потому знал, что это не лес, а жилье <…>. И действительно, не проехали они еще и десяти саженей <…> как перед ними зачернелись, очевидно, деревья, и послышался какой-то новый унылый звук. Никита угадал верно: это был не лес, а ряд высоких лозин, с кое-где трепавшимися еще на них листьями. Лозины, очевидно, были обсажены по канаве гумна» (XII; 308). Миновав эти посадки, лошадь вскоре выбралась на дорогу.

И лозины, и чернобыльник нещадно раскачивает холодный ветер; «унылому звуку», издаваемому лозинами на ветру, соответствует свист ветра в поросли чернобыльника (XII; 333). В обоих случаях Брехунов обманывается, принимая лозины за лес, а чернобыльник – за стены изб. Однако два образа не столько созвучны, сколько контрастны один по отношению к другому: посаженные крестьянскою рукою лозины – верный знак близкого жилья; сухой бурьян в поле, по ошибке принятый было Брехуновым за деревенские избы, – свидетельство окончательной утраты пути, тщетности потуг Василия Андреича выбраться из пучины снежного моря.

У мотающегося под порывами ветра чернобыльника есть и образ-двойник, наделенный противоположным колористическим признаком, – белая рубаха, висящая вместе с другим «замерзшим бельем» на веревке в одном из дворов на околице Гришкина: «Белая рубаха особенно отчаянно рвалась, махая своими рукавами» (XII; 308). Покидая Гришкино, Брехунов и Никита вновь замечают эту рубаху: «[Б]елая рубаха уже сорвалась и висела на одном мерзлом рукаве» (XII; 309). Потом, в третий раз, они видят это забытое на ветру белье, вторично попадая в деревню. И, наконец, когда они в последний раз выезжают из деревни, белья «теперь уже не видно было» (XII; 319). Рубаха, как и чернобыльник, раскачиваемая ветром, метонимически обозначает человека. С одной стороны, этот образ – предвестие смерти Брехунова: белый – цвет смерти (ср. народный обычай надевать перед смертью белые рубахи); белый – цвет снега, засыпающего дорогу и затягивающего пеленой окрестности; белы лицо и борода у полузамерзшего, заиндевевшего от мороза Никиты. У Никиты, входящего в гришкинскую избу, «запушенное снегом лицо, глаза и борода» (XII; 315). И потом, в уже вставших санях: «густо засыпанный снегом Никита» (XII; 329).

Черный и белый как цвета смерти и траура – банальность. Толстой оживляет цветовые образы, создавая неожиданный и яркий оксюморон – белую тьму: «Белая колеблющаяся темнота», «однообразная белая колеблющаяся тьма» (XII; 327).

Вместе с тем белый – традиционный цвет чистоты и праведничества, соответственно, параллель между бьющейся на ветру белой рубахой и застигнутым метелью и паническим ужасом Брехуновым может скрывать еще один смысл – указывать на предсмертное просветление «черного», «темноликого» Василия Андреича, отдающего свою жизнь ради спасения работника Никиты.

Один из ключей к семантике образа чернобыльника и черного цвета находится в самом тексте рассказа. Внук гришкинского знакомца Брехунова Петруха увлеченно цитирует вычитанное им в хрестоматии для народного чтения пушкинское стихотворение: «Буря с мглою небо скроить, вихри снежные крутя, аж как зверь она завоить, аж заплачеть, как дитя» (XII; 318, ср. с. 319). Сходство пушкинского «Зимнего вечера» с сюжетом толстовского рассказа поверхностное – их роднит только мотив разгулявшейся зимней стихии. Упоминая об одном поэтическом тексте Пушкина, автор «Хозяина и работника», вероятно, отсылает читателя к другому – к стихотворению «Бесы», в которых есть и мотив утраты пути, кружения «средь заснеженных равнин», и чернеющие обманные образы, принимаемые бесовской силой. Так и в «Хозяине и работнике» «[п]о всему полю кружило, и не видно было той черты, где сходится земля с небом» (XII; 304).

Однако у Толстого чернеющие сквозь снежную завесу образы – не только морок злой силы, завлекающей путника в смертельную игру. Не земля с озимого поля и не картофельная ботва сбивают хозяина и работника с пути, черные лозины выводят их к деревне, – хотя и не к той, в которую они направлялись. Просвечивающие, чернеющие сквозь пелену предметы – вехи на пути к спасению от мороза и снега, выводящие героев к жилью. Черное в отличие от белого сначала соотнесено скорее с жизнью, чем со смертью, – как телега с подгулявшими крестьянами. И лишь с того мгновения, когда Василий Андреич, оказывается возле поросли чернобыльника, сквозь черный цвет начинает отчетливо проступать смерть.

Однако семантика черного цвета и в заключительной части рассказа далека от однозначности. Уверенный в собственной гибели посреди снежной пустыни, Василий Андреич, «взглянув вперед <…> увидал что-то черное. Это был Мухортый и не один Мухортый, но и сани <…>» (XII; 335–336). Здесь и суждено будет умереть, замерзнув, Василию Андреичу, но не бессмысленно: закрывая собою от снега и мороза работника Никиту, его хозяин умирает телесно, но рождается вновь духовно. Черные в этом белом море Мухортый и сани – те «вехи», которые выводят героя к высшей, еще неведомой ему самому цели: к жертве собою ради ближнего.

Из всех образов рассказа, связанных с черным цветом, чернобыльник – самый действенный как символ. В нем заключен библейский новозаветный прообраз, семантический архетип. Чернобыльник – другое название растения полынь[282]. В Откровении святого Иоанна Богослова одна из эсхатологических казней погрязшего в грехах, отвернувшегося от Бога человечества такова: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» (Откр. 8: 10–11). «Хозяин и работник» – это тоже своего рода эсхатологический текст, «откровение смерти»[283], дарованное Василию Андреичу Брехунову. Толстовский рассказ повествует не о «большой», а о «малой» эсхатологии – о судьбе одной грешной души, прошедшей через предсмертные мытарства к свету любви и правды. Толстой отнюдь не повторяет семантику исходного образа. Общее между звездой Полынь и чернобыльником – эсхатологический фон, связь с мотивами суда и смерти. В Откровении святого Иоанна Богослова падение звезды Полынь – наказание, приводящее грешников к смерти. В «Хозяине и работнике» душевный перелом, испытанный героем при виде мертвого чернобыльника, ведет к гибели старого, ветхого «я» в Брехунове, являясь условием пробуждения души – «я» вечного. В то же время выход героя к порослям чернобыльника – знак уже совершенно неизбежной кончины физической: дорога в мир живых отрезана, деревни нет. Василию Андреичу обстоятельства, жизнь дважды давали возможность остаться в тепле и уюте деревни, избежать замерзания посреди снежной равнины. Он отказался. Третьего случая ему не дано. Но у Толстого физическое выживание и духовное спасение разведены по разным полюсам бытия: если бы Василий Андреич не обманулся и вышел к деревне, а не к бессмысленно мотающимся на ветру засохшим растениям, он бы не воскрес, не пробудился духовно.

В этой связи можно вспомнить идею Д.С. Мережковского, рассматривающего творчество Толстого (в том числе и рассказ «Хозяин и работник») в пределах антиномии духа и плоти[284]. При интерпретации произведений Толстого этот подход приводит к неизбежным упрощениям, однако к изображению смерти и «пробуждения» Брехунова он применим в полной мере.

Вместе с тем – особенно в случае с Василием Андреичем Брехуновым – невозможно принять мысль Д.С. Мережковского, тонко проанализировавшего смерти толстовских героев, но убежденного, что их предсмертные мысли и чувства вторичны от плоти, от ее болезни и ран: «Есть ли это, однако, последнее освобождение, победа духа над плотью? Так Л. Толстой думает, или хотел бы думать. Но едва ли оно так. Ведь нечто новое, решающее здесь произошло сначала в теле; душа только отражает то, что уже произошло в теле; только объясняет слабость тела, как “слабость любви”, как сознание своего страшного одиночества и беззащитности; но собственно от себя ничего не прибавляет. И здесь, как везде, как всегда у Толстого, не тело следует за душою, а, наоборот, душа за телом: что сначала в теле, то потом в душе. Телесное первоначально, духовное или, лучше сказать, “душевное” – производно. Душевное вытекает из телесного, как следствие из причины. Тело уходит из жизни в не-жизнь, опускается в “черную дыру” – и душа влечется за телом; тело тянет душу. Воскресение духа есть только умирание тела, не начало чего-то нового, сверхживотного, а только конец старого, животного – отрицание плоти – одно отрицание, без утверждения того, что за плотью»[285]. Не физическое замерзание, а сокрушение гордыни толстовского героя – первое событие в ряду, заканчивающемся его новым, духовным рождением. Это перерождение мотивировано изначально именно психологически, а не физически, не телесными ощущениями. Так же и Иван Ильич Головин претерпевает перемену не из-за физического воздействия болезни: боль – знак ожидающей его смерти, предчувствие которой ломает, разбивает вдребезги привычный уклад жизни и самоуверенность персонажа.

Об Апокалипсисе как подтексте толстовского рассказа свидетельствует, по-видимому, и такая деталь, как потеря Брехуновым перчатки с правой руки и ознобление ее. Конечно, «разоблачение» и «уязвление» именно правой руки может быть понято просто как сокрушение горделивца жизнью, силою обстоятельств: правая рука, десница в противоположность шуйце традиционно – в том числе и в Библии – ассоциируется с могуществом и властностью и олицетворяет правоту (в случае Брехунова – ложную). Символическое значение правой руки отражено, например, и в богослужении проскомидии – приуготовительной части литургии: диакон (а также и священник), надевая поручи, или нарукавницы, «помышляет о всетворящей, содействующей повсюду силе Божией и, воздевая на правую, произносит он: Десница Твоя, Господи, прославилася в крепости; десная рука Твоя, Господи, сокрушила врагов и множеством славы Своей Ты истребил супостатов. Надевая на левую руку, помышляет о самом себе, как о творении рук Божиих <…>»[286].

Однако для толстовского рассказа могут быть особо значимы два новозаветных контекста. Первый – речение Христа: «[е]сли правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя» (Мф. 5: 30). В «Хозяине и работнике» соблазны гордыни и власти у главного героя отсекает сила обстоятельств, в известном смысле тождественная Провидению или, по крайней мере, исполняющая провиденциальную роль. Потеря Брехуновым рукавицы и ознобление обнаженной ладони функционально подобны отсечению правой руки. Второй контекст – из Откровения святого Иоанна Богослова: людям, поклоняющимся Антихристу, «положено будет начертание на правую руку» с именем «зверя» и числом имени его (Откр. 13: 16). Соотнесенность детали из толстовского рассказа с этим примером семантически противоположна соотнесенности с Христовым речением: утрата рукавицы и ознобление ладони – как бы знак, печать греха, положенная давным-давно на правую руку Василия Андреича, но страшный, смертельный холод этой печати он ощутил только перед лицом небытия.

Символические образы толстовского рассказа в художественном мире романа осязаемо предметны и имеют реальные мотивировки. И цепь предметов, характеризуемых как черные или чернеющиеся, и белая рубаха, и чернобыльник укладываются в якобсоновскую характеристику и так называемого «реализма С» («уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности»), и так называемого «реализма Е» («требование последовательной мотивировки, реализации поэтических приемов»)[287]. «Хозяин и работник» – произведение притчевой природы, однако языком притчи в нем как бы говорит сама жизнь, автор же выступает словно лишь простым регистратором, фиксирующим происходящее. Поэтому и глубинные библейские основы толстовской символики приглушены, погружены в «пелену» текста, оставаясь, однако, различимыми для внимательного взгляда. При этом символика в рассказе «Хозяин и работник» отличается семантической двойственностью, двуплановостью, для притчи нехарактерной и как бы компенсирующей, восполняющей однозначность авторской нравственной идеи.

Символика имен в рассказе Льва Толстого «Хозяин и работник»

[288]

Борис Эйхенбаум писал в ранней статье «Лев Толстой» (1919), и по сей день лучшем очерке эволюции поэтики писателя: «Фамилии действующих лиц у Толстого вообще не обладают способностью символизации или обобщения, как у Достоевского, но зато, правда, взамен этого их имена как-то особенно суггестивны – Наташа, кн. Андрей, Пьер, Анна. По-видимому, тут сказывается влияние семейно-бытового стиля, в котором пишет Толстой: имена эти не ощущаются нами как символы или типы, но наполнены особым эмоциональным содержанием, накопляющимся у нас по мере усвоения всех деталей жизни, внутренней и внешней. Рядом с этим фамилии – Ростова, Безухов, Волконский (так! – А.Р.), Каренина – звучат безжизненно и безразлично»[289].

Это наблюдение (очевидно, одно из особенно дорогих автору) было повторено в посмертно изданной книге «Лев Толстой. Семидесятые годы»: «Во всей литературе, связанной с Гоголем и с натуральной школой, человек изображается как социальный или психологический тип; он наделяется определенными чертами, сказывающимися в каждом поступке, в каждом слове, даже в фамилии. Не только Чичиков, Хлестаков, Плюшкин, Ноздрев, но и Раскольников, и Свидригайлов, и Смердяков, и Карамазовы носят свои фамилии не как случайные условные обозначения, а как характерные и характеризующие их прозвища. Совсем иное у Толстого: его люди – не типы и даже не вполне характеры; они “текучи” и изменчивы, они поданы интимно – как индивидуальности, наделенные общечеловеческими свойствами и легко соприкасающиеся. Поэтому для героев Толстого характерны не фамилии (которые большей частью незначительны или прямо неудачны), а имена: не Безухов, а Пьер, не Болконский, а князь Андрей, не Ростова, а Наташа, не столько Каренина, сколько Анна. Для Толстого характерны эти семейные, домашние обозначения своих героев: читатель знакомится с ними интимно, ощущает их в той или иной степени похожими на себя. Толстовский принцип интимности и “текучести”, резко отличающий его психологический реализм от реализма других писателей, восходит к Пушкину – как развитие и дозревание его метода. Ближайшая родственница Наташи Ростовой – конечно, Татьяна Ларина, недаром имя Татьяны, как и Наташи, говорит нам гораздо больше, чем фамилия»[290].

Эта же мысль варьируется в эйхенбаумовской статье «Пушкин и Толстой» (1937)[291].

Замечание Бориса Эйхенбаума, несмотря на справедливость противопоставления толстовской психологической поэтики принципам типизации и характерологии, не соответствует реальности. Во-первых, писатель отнюдь не безразличен к функциям фамилий. В «Войне и мире» они преимущественно призваны нести определенный исторический ореол, являясь вариациями фамилий реальных исторических лиц и/или дворянских родов (ср.: Болконские – Волконские, Безуховы – Безбородко, Ростовы – Толстые, Курагины – Куракины). Не меньшее значение имеет для Толстого внутренняя форма, этимология. В «Анне Карениной» фамилия супруга героини «говорящая», она произведена от греческого слова; «каренон» по-гречески (у Гомера) «голова». С декабря 1870 года Толстой учил греческий язык. По признанию писателя сыну Сергею, фамилия Каренин произведена от этого слова. Объясняя происхождение фамилии Каренина, Сергей Толстой размышляет: «Не потому ли он дал такую фамилию мужу Анны, что Каренин – головной человек, что в нем рассудок преобладает над сердцем, то есть чувством?»[292]

В ряде случаев у фамилий толстовских персонажей прослеживается отчетливый литературный генезис. Так, фамилия Облонского соотнесена с фамилией Обломова[293]. Литературного происхождения, по-видимому, и фамилия Вронского. В книге «Лев Толстой. Семидесятые годы» Борис Эйхенбаум заметил: «Сама фамилия Вронского, выбранная Толстым после долгих поисков (Гагин, Балашов), звучит как сознательная стилизация: точно Толстой намеренно подчеркивает связь этого персонажа с литературными героями 30-х годов (Пронский, Минский и пр.). Любопытно, фамилия эта есть и у Пушкина – в черновике отрывка “На углу маленькой площади” (“женат, кажется, на Вронской”)»[294].

Во-вторых, имена толстовских персонажей отнюдь не являются просто «семейными, домашними обозначениями». Для писателя значимы их этимология и исконный смысл. Для функций имени Наташи Ростовой важна его семантика в латинском языке (natalia – «рождающая») – героиня «Войны и мира», действительно, представлена как дающая жизнь («плодовитая самка» в Эпилоге); кроме того, существенно место памяти святой Наталии в церковном календаре (и, тем самым, дата именин Наташи Ростовой) – это 26 августа старого стиля, день Бородинского сражения[295]. Также функционально имя Николая Ростова: в нем сконденсированы представления о Николе (Николае) Угоднике и его покровительстве русскому народу, в том числе в ратном деле[296]. Имена Андрея Болконского и Пьера Безухова также наделены подобным семантическим ореолом, указывая на мужественность князя Андрея (ср. значение его имени в греческом языке: νδρετορ – «мужественный») и на место Пьера/Петра, с образом которого связан комплекс ключевых авторских идей, в произведении («Петр» по-гречески «камень», Иисус Христос, нарекая апостолу Симону имя Петр, именует его камнем, на котором будет основана Церковь). Совпадение имен любимых толстовских героев с именами братьев апостолов Андрея и Симона-Петра выделяет Болконского и Безухова как главных персонажей «Войны и мира», в образах которых заключен глубинный философский смысл[297].

«Говорящие» фамилии у Толстого встречаются спорадически. Обыгрывание Толстым семантики имен персонажей сходно с поэтикой имен у Гоголя и Достоевского, хотя и не является столь же последовательным.

Одним из толстовских произведений, в которых имена персонажей и фамилия главного героя семантизированы и наделены символической функцией, является рассказ «Хозяин и работник» (1895). Первое встречающееся в рассказе имя-символ принадлежит не персонажу, а святому, в день и в ночь после праздника которого происходят описываемые далее события. Затем следует первое упоминание о центральном персонаже – купце Василии Андреиче Брехунове: «Это было в семидесятых годах, на другой день после зимнего Николы. В приходе был праздник, и деревенскому дворнику, купцу второй гильдии Василию Андреичу Брехунову, нельзя было отлучиться: надо было быть в церкви, – он был церковный староста, – и дома надо было принять и угостить родных и знакомых. Но вот последние гости уехали, и Василий Андреич стал собираться тотчас же ехать к соседнему помещику для покупки у него давно уже приторговываемой рощи. Василий Андреич торопился ехать, чтобы городские купцы не отбили у него эту выгодную покупку. Молодой помещик просил за рощу десять тысяч только потому, что Василий Андреич давал за нее семь. Семь же тысяч составляли только одну треть настоящей стоимости рощи. Василий Андреич, может быть, выторговал бы и еще, так как лес находился в его округе, и между ним и деревенскими уездными купцами уже давно был установлен порядок, по которому один купец не повышал цены в округе другого, но Василий Андреич узнал, что губернские лесоторговцы хотели ехать торговать Горячкинскую рощу, и он решил тотчас же ехать и покончить дело с помещиком. И потому, как только отошел праздник, он достал из сундука свои семьсот рублей, добавил к ним находящихся у него церковных две тысячи триста, так чтобы составилось три тысячи рублей, и, старательно перечтя их и уложив в бумажник, собрался ехать» (XII; 297).

Зимний праздник святителя Николая (Николы) Мирликийского – 6 декабря старого стиля (19 декабря нового стиля). Часто это время сильных морозов, именовавшихся никольскими. Греческое имя Николай, как и имя брехуновского работника Никиты (в отличие от хозяина уцелевшего после ночи в морозной степи, когда они сбились с пути) содержит корень nоk-, означающий «победа» (ср. греческое слово ντ́κη). Николай Мирликийский назван тезоименным победе в службе на праздник 6 декабря. И в рассказе Толстого смиренный и простой мужик Никита духовно побеждает надменного горделивого купца Брехунова; Николай-Никола Мирликийский, один из самых почитаемых в народе святых, словно приходит на помощь Никите – почти своему тезке.

Имя Николай обладает символическим смыслом и связано с почитанием святителя Николая, в старом русском варианте – Николы (в народной огласовке – Миколы) Мирликийского (Николая Угодника, Николая Чудотворца). Николай (Никола) Мирликийский особенно почитался на Руси.

Николай Чудотворец в народном представлении – самый добрый святой: «В отличие от некоторых других святых (например, от Ильи-Пророка) и даже в отличие от самого Христа, образ Николы не несет в себе ничего грозного, страшного. Никола это постоянный милостивец русского народа. Ради проявления милости ему приходится иногда обманывать других святых и самого Христа, настолько в народном сознании Никола живет как воплощенная снисходительность к нашим земным несчастьям и как деятельная, практическая любовь и пособничество в нужде»[298].

В апокрифических легендах о святом Николае говорилось о его простом происхождении – из «смердовичей»[299]. Не случайно Платон Каратаев, олицетворяющий в «Войне и мире» народную душу, молится кроме Флора и Лавра (Фролы и Лавры) именно Николе Угоднику (т. 4, ч. 1, гл. XII).

Одна из функций святого Николая – охранитель в пути, а также провожатый душ в рай. Показательны народные пословицы: «Никола в путь, Христос подорожник!», «Бог на дорогу, Никола в путь!»[300] Никола Мирликийский как помощник и покровитель путешественников представлен также в агиографии. Никола Угодник спасает в бурю на море Димитрия, который «имѣяи вѣру и надѣждю велику къ святому Николѣ». Димитрий плыл на праздник святого Николы, терпя бедствие; оказавшись уже на морском дне, он воззвал: «Святый Николае, помози ми!» – и был изведен святым на берег и оказался в собственном доме. В Сказании о чудесах Николы Мирликийского он «съ плавающими плаваетъ, по пути ходящимъ помощьникъ»[301].

Застигнутый бураном Брехунов тоже пытается молиться Николе Угоднику, но его молитва, являющаяся попыткой своеобразного «торга» со святым, тщетна: «“Царица небесная, святителю отче Миколае, воздержания учителю”, – вспомнил он вчерашние молебны, и образ с черным ликом в золотой ризе, и свечи, которые он продавал к этому образу и которые тотчас приносили ему назад и которые он чуть обгоревшие прятал в ящик. И он стал просить этого самого Николая-чудотворца, чтобы он спас его, обещал ему молебен и свечи. Но тут же он ясно, несомненно понял, что этот лик, риза, свечи, священник, молебны – все это было очень важно и нужно там, в церкви, но что здесь они ничего не могли сделать ему, что между этими свечами и молебнами и его бедственным теперешним положением нет и не может быть никакой связи» (XII; 336).

«Недейственность» молитвы Брехунова может быть объяснена не только бесполезностью молитв святому как таковой (за этим подразумеваемым в рассказе мотивом стоит отрицание церковного христианства, характерное для позднего Толстого), но и – в символическом, мифопоэтическом плане текста[302] – небогоугодностью моления купца и неприятием молитвы горделивца Николой – покровителем простых и смиренных – таких, как выживающий в буране работник Брехунова Никита[303].

Гордыня – один из главных грехов Василия Андреича, если не главный. Уже незадолго до смерти он рассуждает: «При родителях какой наш дом был? Так себе, деревенский мужик богатый: рушка да постоялый двор – и все имущество в том. А я что в пятнадцать лет сделал? Лавка, два кабака, мельница, ссыпка, два именья в аренде, дом с амбаром под железной крышей, – вспоминал он с гордостью. – Не то, что при родителе! Нынче кто в округе гремит? Брехунов.

А почему так? Потому – дело помню, стараюсь, не так, как другие – лежни али глупостями занимаются. А я ночи не сплю. Метель не метель – еду. Ну и дело делается. Они думают, так, шутя денежки наживают. Нет, ты потрудись да голову поломай. Вот так-то заночуй в поле да ночи не спи. Как подушка от думы в головах ворочается, – размышлял он с гордостью. – Думают, что в люди выходят по счастью. Вон, Мироновы в миллионах теперь. А почему? Трудись. Бог и даст. Только бы дал бог здоровья» (XII; 327).

Имя хозяина, очевидно, значимое: по-гречески βασιλε и βασιλω – ‘царь’, βασιλεω – ‘царствовать’, βασιλικ – ‘царственный’; таким образом автор указывает на властолюбие и гордыню самоуверенного купца. Отчество Андреич производно от имени Андрей, значащего ‘мужественный’. Соответствие поведению героя здесь ироническое: Брехунов ведет себя во время метели отнюдь не мужественно, а сначала самонадеянно, затем – до неожиданного духовного перелома – трусливо и подло, бросая на верную смерть Никиту. Фамилия Брехунов указывает на ложность жизненной позиции Василия Андреича («брехать» – ‘лгать’).

Символично также имя работника Никиты. Его небесный покровитель – по-видимому, святой мученик Никита[304], и жизнь брехуновского работника была тяжелой и исполненной мучений. По-гречески νικητικ – ‘способный к победе’. Греч. νκη – ‘победа’, νικω – ‘побеждать, превосходить’. Имя Никита – однокоренное с именем Николай, которое означает ‘победитель народов’. Никита оказывается победителем и над смертью, и над нравственными принципами, над грехами хозяина, который, отогревая замерзающего работника своим телом, жертвует ради него собственной жизнью, как бы сливаясь с ним в одно бессмертное «я»: «И вдруг радость совершается: приходит тот, кого он ждал, и это уж не Иван Матвеич, становой, а кто-то другой, но тот самый, кого он ждет. Он пришел и зовет его, и этот, тот, кто зовет его, тот самый, который кликнул его и велел ему лечь на Никиту. И Василий Андреич рад, что этот кто-то пришел за ним. “Иду!” – кричит он радостно, и крик этот будит его. И он просыпается, но просыпается совсем уже не тем, каким он заснул. Он хочет встать – и не может, хочет двинуть рукой – не может, ногой – тоже не может. Хочет повернуть головой – и того не может. И он удивляется; но нисколько не огорчается этим. Он понимает, что это смерть, и николько не огорчается и этим. И он вспоминает, что Никита лежит под ним и что он угрелся и жив, и ему кажется, что он – Никита, а Никита – он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите. Он напрягает слух и слышит дыханье, даже слабый храп Никиты. “Жив, Никита, значит, жив и я”,– с торжеством говорит он себе» (XII; 339).

Таким образом, духовный путь смерти и воскрешения Василия Андреича Брехунова отмечен в толстовском тексте вехами символических имен.

Приложение

Ненужный Толстой: рецепция личности и творчества писателя в год столетнего юбилея[305]

Хотим мы того или не хотим, а нам все-таки никуда не деться и от внимательного прищура старых серых глаз, пристально вглядывающихся в нас из-под нависающих лохматых бровей великого яснополянского отшельника, яростного жизнелюба и яростного религиозного реформатора, гениального художника и упрямого моралиста:

– Ну-ка, что ты за человек?

Игорь Виноградов[306]

Юбилей этот прошел в российской государственной и общественной жизни попросту незамеченным. Ни официальных церемоний, ни вечеров памяти, ни – исключение едва ли не единично – передач на телевидении. Пара-тройка старых кинофильмов по романам и повестям «матерого человечища» на «маргинальном» в телесетке канале «Культура». И это почти все. (Чисто научные мероприятия, конференции и круглые столы, организованные московским и яснополянским музеями Толстого, – не в счет.) Никакого намека на «истерическую пышность»[307] пушкинского юбилея. Тишина. Молчание. Которые как будто бы свидетельствуют, что для современного российского сознания Толстой переместился с книжной полки в музейную экспозицию, если не в запасник. Почему? Только ли потому, что tempora mutantur et nos mutamur in illis? Или у нынешнего небрежения Толстым есть особенные причины?

А был ли Толстой? Дни юбилея на российском ТВ

Утром 20 ноября 2010 года, ровно в день столетней годовщины смерти писателя на станции Астапово Рязано-Уральской железной дороги, на телеканале «Россия» прошел прямой эфир общественно-политической программы Дмитрия Киселева «Национальный интерес». Выпуск программы – едва ли не единственной передачи, напомнившей о столетней годовщине, – был посвящен теме «Толстовство и современность».

В качестве экспертов на передачу были приглашены наместник московского Сретенского монастыря, ответственный секретарь Патриаршего совета по культуре архимандрит Тихон Шевкунов, посол Израиля в России Доррит Голендер-Друкер, заведующий Пироговским отделом Музея-усадьбы «Ясная Поляна» Геннадий Опарин и литературный критик и журналист, ведущий телеканала «Культура» Николай Александров[308].

В общем, разговор получился. Правда, скорее вокруг Толстого, чем о нем. Первым был вопрос о причинах отрицательной реакции Русской православной церкви на предложения в канун 100-летнего юбилея снять отлучение с писателя. Ответ архимандрита Тихона, разъяснившего, что писатель сам себя отрешил от Церкви (о чем и свидетельствует синодальный акт 1901 года), был точен, взвешен и споров не вызвал.

Мир был нарушен другим вопросом телеведущего: является ли революция «зоной ответственности» Толстого? Архимандрит Тихон, напомнивший о миллионных тиражах толстовских религиозно-публицистических трактатов, категорично расценил Февральскую и Октябрьскую революции как результат деятельности Толстого: яснополянский мудрец действительно создал новую религию, но ею оказалась псевдорелигия революционного насилия. Толстой «выхолостил из сознания русского народа» нравственно-религиозные истины и социальные ценности («его усилия по разрушению церкви, армии, государства, <…> он во многом разрушил сознание русского народа»). «Радикальнейшее» воздействие Толстого на общественную жизнь России способствовало революционной катастрофе: «внимала ему вся Россия, завороженная…». Оказалось, что «надо различать Толстого – гения литературы и Толстого, который решил стать учителем человечества».

Заступились за Толстого Геннадий Опарин и Николай Александров, заметивший, что уход Толстого – по существу, «предвестие трагедии 17-го года». Толстой указал на симптомы болезни, а не заразил ею Россию, его критика во многом справедлива, но «толстовское послание не было услышано». «Толстой не призывал к разрушению – так были услышаны его слова».

Спор, однако, оказался всё же довольно вялым. Наверное, потому, что все аргументы сторон были уже давным-давно высказаны. Мнение об ответственности Толстого за революцию и даже о глубинном родстве его духа и страсти к насилию, разрушению и упрощению наиболее отчетливо высказал еще в 1918 году Николай Бердяев[309]. В частности, в вину Толстому Бердяев вменяет максималистское отвержение истории, роднящее его с революционной одержимостью: «Исторический мир – иерархичен, он весь состоит из ступеней, он сложен и многообразен, в нем – различия и дистанции, в нем – разнокачественность и дифференцированность. Все это так же ненавистно русской революции, как и Толстому. Она хотела бы сделать исторический мир серым, однородным, упрощенным, лишенным всех качеств и всех красок. И этому учил Толстой как высшей правде»[310].

Между тем, несмотря на всю суггестию и магию бердяевского слова, его оценка роли (пусть даже метафизической) Толстого в революции сомнительна. Проповедь Толстого была обращена к отдельным личностям, а не к массе, и ему, религиозному рационалисту, было глубоко чуждо стихийное начало, питавшее смуту. Что же до прямого воздействия на вождей и вершителей переворота, то главного из них, как известно, «перепахал» отнюдь не трактат «Царство Божие внутри вас» и не роман «Воскресение», а совсем иная книга; и революционные массы «повелись» тоже не на идеи яснополянского старца. И в конце концов, нам не дано предугадать, как наше слово отзовется.

Бердяевский след обнаружился в толстовском выпуске «Национального интереса» и в трактовке оппозиции «Толстой – Достоевский» как «яда и противоядия», принадлежащей архимандриту Тихону, причем, подпав под магнетическую власть буквально понятой мифологемы, священнослужитель заявил, что Достоевский приходил в ужас от антицерковных произведений Толстого и спорил с ним с православных позиций[311]. В действительности автор «Дневника писателя» с автором «Исповеди» не полемизировал никогда – потому что не мог читать антицерковных толстовских сочинений, которые были изданы, а в абсолютном большинстве и написаны уже после смерти Достоевского.

За сорок пять минут телевизионного эфира участники передачи успели рассказать о многом. О перенесенном недавно на земли Толстовского музея камне с родины Хаджи Мурата, на котором выбита надпись на русском и на арабском: «Да упокоит и примирит Всевышний души всех погибших в кавказских войнах». Об израильских сельскохозяйственных общинах – кибуцах, созданных не без влияния толстовских идей. Но ни о самих идеях Толстого, ни о его художественном творчестве не было сказано почти ничего. Справедливо прозвучала финальная реплика Николая Александрова: «Хорошо бы обратить внимание на Толстого – человека огромного духовного подвига».

Однако не обратили. Не вышло. И повинны в том не столько участники беседы, сколько ведущий, очертивший своими вопросами жесткое поле – загон, в котором самому писателю почти не нашлось места.

Толстой «клубничный»: из размышлений над книгой Павла Басинского «Лев Толстой: Бегство из рая»

На первый взгляд, книга литературного критика и писателя Павла Басинского «Лев Толстой: Бегство из рая» стала заметным явлением благодаря присужденной ей первой премии «Большая книга» за 2010 год. Не берусь судить об оправданности премии, но не заметить эту книгу, действительно, было нельзя.

Толстой-писатель Басинского не интересует. Как точно заметил Сергей Бочаров, «в эту сторону, в эту голову автор солидной книги удивительно мало смотрит. Не художник Толстой герой этой книги»[312]. Справедливости ради надо отметить, что и от Толстого – религиозного мыслителя и проповедника тоже остались рожки да ножки. Из всего же литературного творчества присутствует один инвариантный сюжет бегства, лихо опрокинутый прямо на биографию яснополянского старца. Диагностировав у своего «пациента» «синдром беглеца»[313], автор с легкостью необыкновенной обнаружил то же свойство едва ли не у всех героев Льва Николаевича: «Оленин бежит на Кавказ, а молодой Нехлюдов в “Утре помещика” убегает из университета в деревню. Граф Турбин в “Двух гусарах” внезапно появляется в губернском городе К. и так же внезапно исчезает. Блуждает в степи герой рассказа “Метель”. Болконский бежит в действующую армию. Наташа Ростова сбегает с Анатолем Курагиным. Пьер Безухов бродит по полям сражений в разоренной Москве. Анна Каренина уходит от мужа, а Вронский после ее гибели не находит другого выхода, как бежать на сербскую войну. Уходит по этапу за Катей Масловой другой Нехлюдов в романе “Воскресение”. Отец Сергий бежит от земной славы, а император Александр в образе старца скрывается в Сибири. <…> Потерялись в степи купец Василий и работник Никита в повести “Хозяин и работник”. <…> Заблудился на охоте и испытал смертный ужас герой “Записок сумасшедшего”. Пробираясь из окружения, погибает Хаджи-Мурат. И это далеко не полный список бегущих и уходящих персонажей Толстого.

Но есть и последняя форма бегства – самоубийство. Этот путь выбирает третий Нехлюдов в “Записках маркера”, Федя Протасов в “Живом трупе” и Евгений в повести “Дьявол”. Падает под поезд Анна Каренина, а Константин Левин в самое счастливое время думает о самоубийстве» (с. 92).

Воистину все смешалось в книге Басинского: приезд и отъезд героя «Двух гусар» и нормальный, почти неизбежный для дворянина и офицера князя Болконского отъезд в действующую армию – с любовным увлечением Наташи Ростовой и с покаянной поездкой в Сибирь героя «Воскресения»; торговая поездка купца Брехунова и приезд графа Пьера Безухова на поле Бородина, вызванный непререкаемым желанием быть там, где вершится судьба России; оставление университета «другим» Нехлюдовым и самоубийство Анны Карениной, почему-то названное «падением».

Интерпретация и интеллектуальные обобщения – вообще не самая сильная сторона книги. Молодой Толстой безосновательно объявляется атеистом, хотя тут же сообщается о его юношеских молитвах (с. 272). Отказ писателя от замысла романа о Петре объясняется с простотой почти каратаевской: «Петр I просто опротивел ему как личность» (с. 247). Слова Победоносцева в ответе на просьбу Толстого не казнить народовольцев – «наш Христос – не ваш Христос. <…> В вашем показались мне черты расслабленного, который сам требует исцеления» – это, оказывается, скрытая угроза, напоминание о судьбе Чаадаева, объявленного сумасшедшим (с. 281).

Главный предмет – биография и личность Толстого – увидены тоже более чем нетривиально. Басинский неоднократно уподобляет своего беглеца малопочтенным гоголевским персонажам: Толстого, сидящего в каретном сарае в день ухода из Ясной Поляны, – герою повести «Коляска», в которой «уездный аристократ Пифагор Пифагорович Чертокуцкий спрятался от гостей в каретном сарае, но был конфузнейшим образом разоблачен» (с. 22); Толстого, медлящего и колеблющегося с решением о женитьбе, – небезызвестному господину Подколесину. Продолжая рискованные параллели – портрет Толстого в книге напоминает жизнеописание Пушкина, которое мог бы написать его закадычный друг Иван Александрович Хлестаков. Несколько рассказов, как Толстой терял память еще задолго до ухода. Рассуждения о психических странностях в детстве (остригает брови, бежит три версты по дороге, не желая садиться в карету, выпрыгивает из окошка, «имея страшное желание полететь вверх», и теряет сознание…). Объяснение, правда, дается достойное: обостренное чувство независимости, свободы. Упоминание о латентном гомосексуализме Толстого: приводится зафиксированное самим графом признание во влюбленности в мужчин, характерной для него в юные и молодые годы. Здесь же – подозрения Софьи Андреевны, что ее супруга связывают с Чертковым не только дружеские отношения (например, с. 586). И похоть, похоть, похоть…[314]

А чего стоит семейная жизнь, которую лишь саркастический демон мог бы назвать «раем»! Толстой – черствый эгоист, лишающий детей и внуков наследства. «Тряпка» в руках злого демона, «черта» Черткова. Скандальная влюбленность С.А. в композитора Танеева. У мужа – признание в вожделении к сестре жены Тане.

Дважды даются ссылки на медицинские заключения о психическом состоянии графини Софьи Андреевны, причем с первой соседствует тактичное замечание об аморальности и двусмысленности обсуждения поведения супруги писателя (с. 329). Жена, обыскивающая вещи супруга в поисках его тайного дневника, находящая его в сапоге и читающая. Ссоры из-за наследства, борьба за завещание. Булгакову, передающему просьбу графини Софьи Андреевны, Чертков, делая страшную гримасу, показывает язык, а сын Толстого Лев Львович кричит на Владимира Григорьевича: «Ты идиот! Все знают, что ты идиот!» (с. 580). Готовность родных объявить мужа и отца сумасшедшим. Душевная черствость Толстого, «утешающего» супругу, что смерть малолетнего сына Алеши – это хорошо. «То, что осталось после Алеши, труп ребенка, отвозили на санках С.А. с няней. У Л.Н. этот “предмет” вызвал полное равнодушие. Он весь в мыслях и чувствах где-то далеко» (с. 359).

На страницах книги словно чередуются кадры из дешевой мелодраматической фильмы: «С.А. дважды покушалась на самоубийство. Первый раз ее вытащили из пруда, второй – поймали на дороге к нему. После этого она била себя в грудь тяжелым пресс-папье, молотком, кричала: “Разбейся, сердце!” Колола себя ножами, ножницами, булавками. <…> Узнав, что Л.Н. и Маковицкий поехали в Горбачево, велела лакею отправить туда телеграмму, но только не за своей подписью: “Вернись немедленно. Саша”. Лакей сообщил об этом Саше, и она отправила нейтрализующую телеграмму: “Не беспокойся, действительны только телеграммы, подписанные Александрой”. Мать пыталась перехитрить дочь, дочь – мать» (с. 50).

Идут завлекательные «титры»: главка о попытке самоубийства графини Софьи Андреевны названа «Утопленница», а глава о духовном перевороте, испытанном графом Львом Николаевичем, – «Новый русский». Сдержанную информацию источников биограф щедро расцветил яркими красками[315].

Можно возразить: по большей части сведения, приводимые Павлом Басинским, документированы и, по-видимому, достоверны; мало того, многие из них уже упоминались жизнеописателями. Толстой был, действительно, тяжелым человеком, а биография – не житие. К тому же в книге есть не только скандальные подробности и скабрезности. И – наконец – не надо быть ханжами. (На последнее не раз напирает и сам автор сочинения о яснополянском «беглеце».)

Биография великого писателя, конечно, не должна превращаться в словесную икону, однако должна нести в себе отпечаток духовной личности портретируемого. А Толстой под пером Басинского стал мелок. По словам самого автора, «Толстой оказался комком снега, вокруг которого наворачивался грандиозный снежный ком, и это происходило с каждой минутой его перемещения в пространстве» (с. 20). Уход предстал паническим бегством, объяснимым многолетним семейным разладом, тягостной ссорой полубезумного старика с доведенной им до сумасшествия женой; предстал следствием интриг злого духа – Черткова; явился отголоском изнурительной войны из-за завещания писателя, отрекшегося от своих имущественных прав. Духовные искания, несовместимость реальной жизни и проповедуемых идеалов – все это в сочинении Басинского оказалось на десятом месте.

В книге уход Толстого стал паническим бегством, скандалом и крахом. Нужно согласиться: все это тоже было. Но было не только это.

Может статься, я неправ и в намерения автора книги отнюдь не входило сделать Толстого персонажем «Русских сенсаций» и телепрограммы «Ты не поверишь!», но концентрация такого материала столь велика, а акценты на нем так сильны, что происходит неизбежное искажение оптики и смещение масштабов. Возможно, Павел Басинский прежде всего хотел показать Толстого просто человеком, без глянца. Но стараниями биографа Толстой предстал перед публикой «без штанов». Показательна публикация фрагментов книги в «Московском комсомольце», – отрывки из другой биографии писателя массовая газета вряд ли бы напечатала. Впрочем, литературного скандала книга Басинского не вызвала, и в этом нельзя не видеть бесспорного свидетельства, что подобный метод жизнеописания уже не удивляет и не раздражает.

Толстой как буква: по поводу книги Виктора Пелевина «Т.»

Итоги конкурса на премию «Большая книга» 2010 года оказались необычными по крайней мере в одном отношении. Граф Лев Толстой смог погреться в лучах славы «больших» лауреатов дважды: еще одну премию, третью, получило другое сочинение о яснополянском мудреце – роман Виктора Пелевина «Т.». Впрочем, в действительности к автору «Войны и мира» и «Анны Карениной» пелевинский граф Т. имеет отношение самое косвенное.

В литературно-критической среде это сочинение удостоилось реакции в высшей степени неоднозначной. С одной стороны, роман был аттестован как «пелевинское глумление» над Толстым, ибо «никакой новой литературы, в том числе иронической, колкой, вступающей в полемику с классиком, без настоящего чувства к Толстому не будет. А настоящего чувства к Толстому в книге Пелевина нет»[316]. Андрей Немзер, категорично высказавший это мнение, счел даже сам факт присуждения премии за роман «Т.» свидетельством того, что «мы в моральном распаде». С другой стороны, Наталья Примочкина оценила пелевинское творение весьма высоко, а в выборе Толстого прототипом героя обнаружила глубокий смысл – свидетельство внутреннего родства двух писателей[317].

Оба мнения, на мой взгляд, совершенно беспочвенны.

Напомню сюжет романа, простоты ради воспользовавшись уже имеющимся хорошим пересказом: граф Т., владелец имения Ясная Поляна, «непротивленец, отлучен от церкви и пробирается в Оптину пустынь. Власти, однако, почему-то намерены ему помешать, и посылают наперехват агентов охранки. Потерявший память из-за того, что ему в чай подсыпали специальный препарат, граф Т. толком не знает ни кто он такой, ни что такое Оптина пустынь. <…> Вскоре граф Т. узнает, что его ситуация куда хуже, чем могло показаться на первый взгляд. Оказывается, что окружающий его мир – обман, более того, второсортное литературное произведение, которое клепает группа российских литработников начала XXI века» во главе с Ариэлем Эдмундовичем Брахманом. По ходу действия выясняется, что в Оптину пустынь – в некое сверхреальное духовное пространство – пытаются попасть еще и монахи из секты Победоносцева. «Ее адепты поклоняются божеству древнеегипетского фараона Эхнатона, демону-гермафродиту с кошачьей головой. По версии одного из пелевинских героев, он поглощает человеческие души, используя в качестве приманки “нематериальный идол” – иудеохристианскую доктрину единобожия. Иноки Победоносцева намерены попасть в Оптину пустынь сами. Для этого им нужно принести в жертву демону душу “Великого Льва”, каковым, с их точки зрения, является сам граф Т.»[318].

Погрязший в тенетах авантюрного и местами скабрезного сюжета, постоянно переписываемого Ариэлем и компанией в угоду меняющимся планам спонсоров-заказчиков, граф Т. в финале как будто бы обретает свободу, осознавая свое «я» центром и фокусом бытия и превращая в ничто, аннигилируя прежнего хозяина – беспринципного борзописца. Герой Пелевина «узнает, что имя “Ариэль” в переводе с древнееврейского обозначает “Лев Божий”. <…> Т. при помощи той же самой каббалистической процедуры, которую использовал Брахман, проникает в его московскую квартиру и, не прибегая ни к ножу, ни к удавке, приносит его в жертву. При этом он, во-первых, сам становится единственным автором романа, во-вторых, оказывается в самой настоящей Оптиной пустыни, то есть у последнего мистического рубежа. Итак, жертвенным агнцем оказывается другой Лев, наш современник, корыстолюбец и детерминист, отрицавший свободу воли и единство человеческой личности»[319]. Сергей Костырко оценил роман как победу толстовского (очевидно, естественного, личностного, целостного начала) над ариэлевским (рискну продолжить мысль критика – нецелостным, игровым, постмодернистским).

Однако концовка сочинения отнюдь не полностью допускает такую трактовку. В соответствии с инвариантной пелевинской идеей, в «Т.» действительность трактуется как порождение созерцающего «я» (весь вопрос лишь в том, кто именно является этим трансцендентным созерцателем). Освобождение героя небесспорно не только потому, что его говорящая лошадь в финальной сцене изрекает циничную фразу, которую прежде произносил Ариэль, когда разъяснял своему созданию графу Т. зависимость его судьбы от планов «либеральной» и «силовой» партий – двух спонсоров романа[320]. Лошадь на последних страницах романа вообще претендует на роль «окна» в истинное бытие, то есть и на место графа Т. как созерцателя и «хозяина» реальности, и на место прежнего господина и повелителя – беспринципного литератора Ариэля: «Это окно и есть я» (с. 380). А в последних строках романа таким трансцендентным субъектом на мгновение как бы оказывается уже немотствующая букашка. А дальше – самоуничтожение слова, растворение «я» в мире, неназываемом и потому неотличимом от небытия: «Это огромное солнце вместе со всем остальным в мире каким-то удивительным образом возникает и исчезает в крохотном существе, сидящем в потоке солнечного света. А значит, невозможно сказать, что такое на самом деле эта букашка, это солнце, и этот бородатый человек в телеге <…>, потому что любые слова будут глупостью, сном и ошибкой» (с. 382).

Но и это экзистенциальное освобождение иллюзорно – потому что читатель остается в плену все того же текста, в котором размыты границы между точками зрения графа Т., его создателя Ариэля Брахмана и создателя обоих Виктора Пелевина. Как бы отрицая и даже осмеивая постмодернистские стратегии письма, вовлекающие классику в игры, исполненные тотальной иронии, Пелевин пользуется ее же плодами без всякого зазрения совести. Достоевский и граф Т., ставшие по воле разработчиков коммерческого проекта героями компьютерной стрелялки и сведенные друг против друга в рукопашном бою; амурные приключения графа Т.; череда преследований героя агентами охранки и монахами, которых непротивленец, экипированный лучше любого спецназовца, вынужден убивать пачками (для очистки собственной совести предваряя смертельные удары предупреждающим криком «Поберегись!») – именно эти невероятные сюжетные ходы, а отнюдь не его «философическая» идея составляют по существу стержень пелевинского текста. И – last but not least – как литературный редактор уже всего романа назван все тот же вездесущий А. Брахман, имя которого, впрочем, в соответствии с сюжетом, внесено в траурную рамку. (На последний факт обратил внимание и Сергей Костырко.) Все оказывается амбивалентным и пронизанным абсолютной иронией.

Но даже если счесть освобождение графа Т. и его победу над Ариэлем безусловными, то совершаются они благодаря силе воли, воображения графа Т. и магической процедуре, но отнюдь не посредством литературного дара героя. Как писатель граф Т. с Ариэлем в поединок вообще не вступает – ибо в пелевинском романе и не представлен художником.

В критике роман не раз характеризовался как произведение философское[321]. Это едва ли справедливо. И мысль о мире, о реальности как о порождении восприятия, сознания «я», и аналогия между Творцом – «автором» Вселенной и писателем – автором книги – все это суть интеллектуальные банальности, многократно повторенные мыслителями и обыгранные в культуре. Несомненно, чтение «Т.» требует от неискушенного читателя определенных мыслительных усилий и может стимулировать к раздумьям о бытии, субъекте и объекте. Но, боюсь, такое восприятие будет свидетельствовать о философской нищете читающего: для глубоких раздумий существуют другие книги. Михаил Эдельштейн недавно довольно зло высказался о репутации Пелевина как писателя-интеллектуала: «В конце 2009 года портал OpenSpace провел опрос “Самый влиятельный интеллектуал России” – Пелевин победил с большим отрывом. В критике титул “главного писателя” закреплен за ним всерьез и надолго, несмотря ни на какие частные недовольства рецензентов. <…> Ситуация, когда сколь угодно талантливый фельетонист воспринимается как “наше все” и едва ли не как религиозный учитель, – более чем очевидный сигнал общего неблагополучия литературной системы и, если угодно, интеллектуального нездоровья соответствующей среды»[322]. Уничижительное определение Пелевина как «фельетониста» мне видится совершенно несправедливым, а констатация отношения к нему как к «едва ли не религиозному учителю» – чудовищным преувеличением. Но в оценке философских свойств пелевинской прозы Эдельштейн прав. Виктор Пелевин – писатель (или, если угодно, беллетрист) по-своему замечательный, но достоинства его творчества – не в глубине философской мысли.

Что же до сходства мастера восточных боевых искусств графа Т. и реального владельца Ясной Поляны, то оно весьма поверхностно: «Герой книги граф Т. имеет явные черты сходства с графом Львом Толстым, но писатель внимательно следит за тем, чтобы это сходство не получило достаточного основания»[323].

Опрощение и непротивленчество; отлучение; неоднократные посещения Оптиной пустыни; проживание в Ясной Поляне; супруга, которую звали Софья Андреевна, – вот все факты биографии «настоящего» Толстого, привлеченные автором «Т.». Литературный фон тоже небогат: размышляющий конь Холстомер; название драмы «Живой труп» (использовано как боевой клич графа Т. в рукопашной схватке с Достоевским); пара мотивов из «Отца Сергия» (искушение героя женщиной и отрубание себе пальца). Набор совпадений неказистый, рассчитанный на узнавание мало-мальски образованным читателем и даже не предполагающий реального знакомства с толстовскими произведениями. Но главное: пелевинский текст, конечно, потускнеет, но сохранит все свои основные смыслы и в том случае, если непросвещенный читатель пройдет мимо этих параллелей. В общем-то, если говорить совсем всерьез, ни Толстой-человек, ни Толстой-писатель, ни Толстой-мыслитель Пелевину не очень нужны.

Никакого глумления над Толстым здесь нет ни на йоту. Уж с бóльшим основанием автора можно было бы уличить в клевете на Победоносцева и Русскую православную церковь (принадлежность к тайной секте сатанистского толка, попытка убийства графа Т., превращение почитаемой православной обители в какую-то абстракцию с коннотациями Шамбалы). Или в варварской редукции философии и личности Владимира Соловьева: гениальный философ под пером Пелевина превращается в худосочную тень – полудиссидента, обезглавленного властями предержащими. Но и эти обвинения были бы небесспорными: во-первых, в романе описаны вовсе не реальные, не исторические Победоносцев и Соловьев; во-вторых, за них – как и за все «глумливые» перипетии, участником которых становится граф Т., – отвечает в первую очередь не Виктор Пелевин, а Ариэль Брахман…

* * *

И все-таки – почему Толстой по существу оказался не нужен?

Причины, на первый взгляд, очевидны. Классическая изящная словесность в современной России вообще потеряла прежние власть и влияние; проповедь аскетизма, обличение роскоши и социальной неправды не слышны в обществе, пораженном нравственной коростой и избравшем главными ориентирами потребительские ценности. Авторитарное слово Толстого-моралиста способно вызвать лишь отторжение в социуме, не признающем в принципе ни за кем права на проповедь и поучение других.

Все, однако же, сложнее. Показательный пример – судьба толстовского вечного спутника, Достоевского, также не чуравшегося назидательности и отнюдь не воспевавшего комфорт и богатство. Победитель недавнего конкурса «Имя России», удостоившийся за последние годы экранизации двух своих романов и сам ставший героем многосерийного телефильма, автор «Братьев Карамазовых» и «Дневника писателя» и сейчас фигура актуальная.

Различие современных судеб двух писателей проявилось даже в нынешних опытах пародической трактовки их сюжетов. Если в кинофильме-травести «Даунхаус» Романа Качанова по роману «Идиот» сохранен весь костяк сюжета Достоевского, то в пьесе Олега Шишкина «Анна Каренина II»[324] фабула толстовского романа дописана: представлена постистория Анны, выжившей после попытки самоубийства, но потерявшей руку, ногу и глаз (она, по словам врача, «несколько изменилась»); Вронский же получил контузию на войне и стал «полностью парализованным человеком», Каренин написал скабрезный роман об адюльтере, Левин влюбился в Анну, но нелепая гибель оборвала его жизнь[325]. В сюжете «Идиота» обнаружились возможности для пародического остранения; событийная канва «Анны Карениной» в этом отношении не пригодилась…

Но Достоевский в отличие от Толстого – описатель экстрима, без которого трудно растревожить душу ко всему привыкшего нашего современника, а его стиль играет столь ценимыми в нынешнюю эпоху постмодерна интертекстами. Толстой же пишет так, словно до него литературы и не было[326]. Как художник он, по сегодняшним меркам, уж слишком «опростился». Достоевский возвещал русскому народу и государству великую миссию. Толстой же к таким «коллективистским» категориям почти не прибегал и никогда не обещал, что Константинополь будет нашим. В «Войне и мире» он воспел победу над Наполеоном, но изобразил главного победителя слезливым и сластолюбивым жирным стариком, жалеющим жизни солдат и не вмешивающимся в предначертанный Историей ход сражения. В национальной мифологии, делающей предметом гордости гекатомбы, принесенные на алтарь Отечества («мы за ценой не постоим»), жалостливый «дедушка» Кутузов Толстого никак не может стать главным фельдмаршалом Победы. Да и народ-победитель в «Войне и мире» представлен не героями-патриотами, а множеством непохожих друг на друга людей, думающих «о следующей трети жалованья, о следующей стоянке, о Матрешке-маркитантше» и воюющих «без всякой цели самопожертвования, а случайно, так как война застала <…> на службе» (VII; 19). И суждение князя Петра Вяземского о «Войне и мире» как о проявлении исторического нигилизма, «нетовщины», как о «протесте против 1812 года, <…> апелляции на мнение, установившееся о нем в народной памяти и по изустным преданиям, и на авторитет русских историков этой эпохи»[327], по-своему справедливо, хотя и односторонне. И в этой оценке он был не одинок[328].

«Крайний оптимизм» Толстого-моралиста, «отрицающий испорченность и греховность природы», вера в то, что «все естественное – доброе»[329], в начале XXI века кажутся удивительно наивными.

Стоит ли, наконец, упоминать о том, что толстовская критика теории прогресса кажется маразмом в стране, президент которой поклоняется iPhon’у и iPad’у и закладывает электронное капище в Сколкове. Неприятие яснополянским старцем технических достижений и скепсис в отношении наук чужды стране, над просторами которой гордо реет клич «Модернизация!».

Между тем и Толстой – певец «дикого, почти бешеного наслаждения существованием», обладающий непосредственным, детским видением мира[330], и Толстой, одаряющий «откровениями смерти»[331], «мистикой смерти»[332], – для нашего времени писатель необычный и потому необходимый. А у Толстого-мыслителя и проповедника для современности важны не столько идеи, сколько свободный от идейных и культурных клише взгляд на действительность, социальную и нравственную.

И на Западе, и на Востоке интерес к толстовским сочинениям не угасает, нынешние тиражи его произведений по российским меркам совершенно фантастичны. И если в России все иначе, если в фаворе оказывается «гаонарея» графа Т., то не симптом ли это болезни? Духовной. Нашей.

О Бродском

I. «Чернеть на белом…»: слово и подтекст

Скрытая аллюзия и полисемия в поэтическом тексте: всадник мертвый и конь белеющий в поэме И.А. Бродского «Петербургский роман»

[333]

В поэме Бродского «Петербургский роман» (1961) главный герой Евгений соотнесен с Евгением из пушкинского «Медного Всадника», а также с его литературным потомком и тезкой из «Петербургских строф» Мандельштама[334]. Евгений из «петербургской повести», в противоположность Петру, наделен чертами мертвенности, неподвижности: спасающийся на мраморном льве, «недвижный, страшно бледный» (V; 141), он выглядит пародией на Фальконетов монумент: «державец полумира» в неподвижной, но полной жизни величавости, не боящийся стихии, верхом на скакуне и испуганный, оцепеневший от отчаяния Евгений верхом на мраморном льве. Между тем в «Петербургском романе» Бродского Евгений – «живой и мертвый человек», а Медный Всадник – не более чем мертвая и неподвижная статуя:

он смотрит вниз, какой-то праздник

в его уме жужжит, жужжит,

не мертвый лыжник – мертвый всадник

у ног его теперь лежит.

Он ни при чем, здесь всадник мертвый,

коня белеющего бег

и облака. К подковам мерзлым

все липнет снег, все липнет снег (I; 82).

Пушкинский эпитет «медный» превращается в эпитет созвучный, но несхожий по смыслу – «мертвый». Прежний Евгений, чтобы увидеть полубожественного Всадника, поднимал взор в «неколебимую вышину». Евгений из «Петербургского романа» смотрит на поверженную статую, лежащую у его ног.

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной,

На высоте, уздой железной

Россию поднял на дыбы?

– так вопрошал Пушкин, полный надежд, что «гордый конь» – Россия остановится у края бездны или перелетит через нее. Медный всадник из «Петербургского романа» бездны не перепрыгнул… Власть низверглась в пропасть, одинокий робкий Евгений жив. Он выиграл в поединке. Такой хочет видеть развязку пушкинского сюжета Бродский. Автор «Петербургского романа», вероятно, следует здесь за Мицкевичем – автором стихотворения «Памятник Петра Великого», в котором нарисована сходная картина – не как реальность, а как ожидание; в стихотворении Мицкевича Пушкин говорит собеседнику – самому Мицкевичу:

Царь Петр коня не укротил уздой.

Во весь опор летит скакун литой,

Топча людей, куда-то буйно рвется.

Сметая все, не зная, где предел.

Одним прыжком на край скалы взлетел.

Вот-вот он рухнет вниз и разобьется.

Но век прошел – стоит он, как стоял.

Так водопад из недр могучих скал

Исторгнется и, скованный морозом,

Висит над бездной, обратившись в лед, –

Но если солнце вольности блеснет

И с запада весна придет в России –

Что станет с водопадом тирании?[335]

Как известно, Пушкин в «Медном Всаднике» полемизирует с Мицкевичем, с его однозначно негативной оценкой Петра Великого[336]. Бродский как бы возражает создателю «Медного Всадника» от лица польского стихотворца. Мицкевич описывал статую Петра Великого, готовую пасть, но еще стоящую. Бродский же изображает уже совершившееся падение – низвергнувшуюся статую основателя Петербурга. У Бродского, скрепившего интертекстуальной связью сочинения Пушкина и Мицкевича, был претекст – «Возмездие» Александра Блока, в котором «описание Варшавы <…> строится как реплика к давнему поэтическому спору Пушкина и Мицкевича» (Р.Д. Тименчик)[337].

Картина, нарисованная Бродским, отличается одной деталью от аллегорического описания весны свободы, на приход которой уповал Мицкевич. Вместо весны – зима, о чем свидетельствует липнущий к подковам коня снег. Эпитет коня – «белеющий» – на первый взгляд имеет предметное значение «занесенный», «покрытый снегом». Положение коня в пространстве парадоксально: с одной стороны, он, кажется, скачет, сбросив царственного седока (упоминается о «беге» коня); с другой стороны, такая деталь, как налипающий на подковы снег, свидетельствует скорее о неподвижности скакуна[338]. Более того, конь, возможно, представлен упавшим: липнущий к подковам снег – это, скорее всего, снег, опускающийся на землю с неба. Значит, скакун лежит на земле, видимо, опрокинувшись на бок, и снег оседает на его подковы. Именно в этой ситуации некий наблюдатель (герой поэмы?) видит, как снежинки налипают на подковы.

К описанию коня в поэме Бродского помимо пушкинской «петербургской повести» есть еще один ключ. Это Откровение Иоанна Богослова, в котором сказано о всаднике и «коне бледном»: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечем и голодом, и мором и зверями земными» (Откр. 6: 8). «Белеющий» конь в поэме Бродского – трансформация «коня бледного» из Откровения Иоанна Богослова. Автор «Петербургского романа» пишет о распаде культурных ценностей как о конце света, о подобии Страшного Суда. Происходит разрушение сюжета пушкинской поэмы: гонимый Евгений теряет своего антагониста, павшего в пропасть, но потому и сам лишается смысла существования. Некий апокалипсис совершается, но гибель настигает в том числе и самые символы конца света, явленные в Откровении Иоанна Богослова: всадник по имени Смерть сброшен конем, конь, кажется, падает тоже.

Интерпретация статуи Фальконе как апокалиптического символа – двойника Всадника на бледном коне была впервые дана, конечно, не Бродским. Это истолкование было распространено в литературе Серебряного века. Наиболее известный пример – роман Андрея Белого «Петербург»; но достаточно большое число примеров содержится и в поэзии этой эпохи[339].

Три заметки о полисемии в поэзии Иосифа Бродского

[340]

1

МЕТАМОРФОЗА ФРАЗЕОЛОГИЗМА: «ВЫЙДЯ НА ВОЗДУХ И ШКУРУ ВЫНЕСЯ»

В стихотворении Бродского «1972 год», написанном 18 декабря 1972 года и посвященном вынужденному отъезду из родной страны (произошедшему 4 июня этого года), есть такие строки:

Точно Тезей из пещеры Миноса,

выйдя на воздух и шкуру вынеся,

не горизонт вижу я – знак минуса

к прожитой жизни (II; 293).

Бродский уподобляет себя, покинувшего отечество, герою греческих мифов Тезею, вернувшемуся из страшного лабиринта, в котором обитал убитый Тезеем чудовищный быкоголовый Минотавр. Именование лабиринта Минотавра «пещерой Миноса» – «поэтическая вольность». Впрочем, лабиринт был построен по приказанию критского царя Миноса и потому может быть назван «пещерой» не Минотавра, но Миноса[341]. Деепричастным оборотом «выйдя на воздух» обозначена, естественно, эмиграция. Другой же деепричастный оборот, «шкуру вынеся», обладает такими коннотациями, как победа над врагом, одоление тоталитарного чудовища – «Минотавра». Мифологический Минотавр – человек с головой быка – у Бродского превращается в страшное существо, «шкуру» которого как трофей выносит на свет Тезей и его двойник – лирический герой стихотворения.

Однако словосочетание «шкуру вынеся» проецируется и на фразеологический оборот «спасти свою шкуру». «Переписывание», переиначивание фразеологических оборотов – одна из особенностей поэтики Бродского. При этом нередко, как и в данном случае, возникает конфликт смыслов. В денотативном плане стихотворения «1972 год» сказано о победе, освобождении от власти «Минотавра». Коннотативный план строки «выйдя на воздух и шкуру вынеся» – иной, противоположный: оборот «спасти свою шкуру» применим не к героической победе, а к трусливому («шкурническому») поведению. Одна из возможных интерпретаций этого семантического конфликта: победа относительна, и героическая, «тезеевская» модель поведения на самом деле неуместна. Но допустимо и другое толкование: выход на воздух, освобождение – так оценивает свой отъезд сам лирический герой. Спасение шкуры – это сторонняя, «официозная» оценка произошедшего с Бродским. Не случайно спасение шкуры и шкурничество были в советский период элементами политического лексикона власти, когда она стремилась к моральной дискредитации инакомыслящих.

2

РАЗРУШЕНИЕ ЯЗЫКА: «СЛОВО О» ИЛИ «НОМЕР 0»

В цикле «Часть речи» (1975–1976) есть стихотворение «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…», заканчивающееся строками:

И, глаза закатывая к потолку,

я не слово о номер забыл говорю полку,

но кайсацкое имя язык во рту

шевелит в ночи, как ярлык в Орду (II; 399).

Одна из отличительных черт стихотворений цикла «Часть речи» – нарушение правильного, нейтрального порядка слов в предложениях, порой приводящее к разрушению, к размыванию структуры предложения, его грамматической, а также семантической связности[342]. Попробуем восстановить правильный порядок слов в процитированных строках.

Вариант первый: [говорю (: «) я не слово о (далее пропуск дополнения, то есть конструкция такова: слово о чем-то. – А.Р.), а номер полку / полка забыл («)][343]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – эллиптическая, с нарушением порядка слов (номер забыл полку вместо исходного номер полку / полка забыл).

Вариант второй: [(«) я не слово о (…) (, а) номер забыл сказать (», – ) говорю полку]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – эллиптическая, но без нарушения порядка слов.

Вариант третий: [говорю (: «) я не “Слово о полку”(, а) номер забыл (»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но с нарушенным порядком слов (разрыв компонентов словосочетания-названия «Слово о полку»). Это случай, известный поэтической речи, – «дистантное расположение компонентов субстантивного словосочетания. Стандартная конструкция, в которой компоненты такого словосочетания обрамляют сказуемое (чаще всего глагольное)»[344]. Предположение о том, что в строке Бродского зашифровано название «Слова о полку Игореве», самого известного древнерусского литературного памятника, основывается, в частности, на «татарских» реалиях стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…»: «Узнаю этот ветер, налетающий на траву, / под него ложащуюся, словно под татарву. / Узнаю этот лист падающий, как обагренный князь» (II; 399). Ложащаяся под ветром трава – реминисценция из «Слова о полку Игореве», где сказано: «Ничить трава жалощами, а древо с тугою къ земли преклонилось»[345]. Упоминается в «Слове о полку Игореве» и грязь, правда в несколько ином контексте: русские «начаша мосты мостити по болотомъ и грязивымъ мѣстомъ»[346].

«Кайсацкое» имя отсылает к стихам из «Фелицы» Г.Р. Державина, назвавшего Екатерину II «богоподобная царевна / Киргиз-кайсацкия орды!»[347]. Автор «Фелицы», как известно, подчеркивал татарское происхождение своего рода, именовал себя «мурзой». Наконец, «татарская реалия» в тексте Бродского – «ярлык в Орду»[348].

В древнерусской книжности татары очень часто отождествлялись с половцами – врагами и победителями князя Игоря, героя «Слова…»[349].

Распад названия «Слово о полку Игореве» на «Слово о» и «полку» в стихотворении Бродского свидетельствует о победе немоты и «кайсацкой» речи над поэтическим словом, о «забывании» названия «Слова о полку Игореве». Образуется семантический конфликт: говорится о «забывании» номера, а на самом деле забывается (или вспоминается по частям, то есть с трудом и не до конца – утрачено слово «Игореве») не номер, а название «Слово о полку Игореве».

Вариант четвертый: [(«) я не “Слово о полку”, а номер забыл (») (, –) говорю полку]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – с эллипсисом (из двух лексем «полку» эксплицитно дана лишь одна) и с нарушенным порядком слов. Семантически почти тождественна предыдущей.

В этом варианте возникает полисемия: полк – одновременно культурная, литературная реалия из «Слова о полку Игореве» и реалия «милитаристская», полк как воинское подразделение, имеющее свой условный номер. Слово, которое «осияно», противопоставлено обезличивающей цифре, номеру, пригодным лишь для «низкой жизни» (Н. Гумилев, «Слово»)[350].

Вариант пятый: [говорю (: «) я не слово “ноль” (, а) номер забыл полку / полка (»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но с нарушением порядка слов. Графема «о» похожа на цифру 0, возникает оппозиция «Слово “ноль” – номер (цифра) полка». Полк как воинская единица имеет номер, но этот номер не назван. Слово побеждено цифрой без значения – 0, при этом происходит семантический конфликт: в тексте 0 представлен в форме цифры, по начертанию неотличимой от буквы «о», но при этом цифра 0 именуется «словом». Слово побеждено цифрой. Или, как сказано в другом стихотворении Бродского, «В будущем цифры рассеют мрак. / Цифры не умира. / Только меняют порядок, как / телефонные номера» («Полдень в комнате», 1978 [II; 452]).

Вариант шестой: [(«) я не слово “ноль” (, а) номер забыл (», – ) говорю полку]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса и без нарушения порядка слов, близкая к предыдущей.

Вариант седьмой: [говорю (: «) я не слово (, а) ноль(-)номер забыл полку / полка (щ»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но со значительным нарушением порядка слов. При этой интерпретации текста 0 оказывается номером полка. Но в реальности такой номер у воинской части невозможен, и воображаемый полк в стихотворении наделен чертами эфемерности, небытия.

Вариант восьмой: [говорю полку (: «) я не слово (,) ноль (–) номер забыл полку / полка (»)]. В сравнении с реконструируемым порядком слов реальная конструкция в тексте – без эллипсиса, но со значительным нарушением порядка слов.

В последних двух вариантах высказывание становится семантически противоречивым: субъект высказывания говорит о том, что он забыл номер (0), но «я» здесь же сам этот номер и называет.

Перечислим другие возможные варианты, не комментируя их. Они предполагают двойной эллипсис, когда из трех случаев подразумеваемого присутствия лексемы «полку» в тексте эксплицитно эта лексема дана лишь один раз.

Вариант девятый: [говорю: («) я не «Слово о полку” (, а) номер забыл полку / полка (щ»)].

Вариант десятый: [(«) я не “Слово о полку” (, а) номер забыл полку / полка (», – ) говорю полку][351].

Строка Бродского предстает синтаксически аморфной и семантически многозначной[352]. Текст Бродского не линеен – компоненты высказывания, составляющие анализируемую строку, могут менять свои места. Высказывание образуется каждый раз заново, как мозаичный рисунок в калейдоскопической трубке. Текст не обладает неким заданным смыслом, – этот смысл (вос-)создается читателем стихотворения.

3

СЛОВО ИЗ НОРМАТИВНОГО ЛЕКСИКОНА, ИЛИ ПОЭТИЧЕСКИЙ ОККАЗИОНАЛИЗМ: «ПОДРОСТОК»

В стихотворении Бродского «Fin de siècle» (1989), описывающем современный мир, все более обезличенный и механистичный, теряющий печать культуры[353], есть такие строки:

Теперь всюду антенны, подростки, пни

вместо деревьев (III; 191).

Противопоставление подростков пням, на первый взгляд несколько неожиданное, мотивировано претекстом – пушкинским стихотворением «…Вновь я посетил…», в котором молодые сосны, выросшие у корней старых, символизируют новое поколение, только вступающее в жизнь: «Зеленая семья, кусты теснятся / Под сенью их как дети. <…> Здравствуй, племя / младое, незнакомое! Не я / Увижу твой могучий поздний возраст, / Когда перерастешь моих знакомцев / И старую главу их заслонишь / От глаз прохожего» (III–I; 400).

Но возможно и другое толкование. Слово «подростки» («подросток») по своей форме почти тождественно лексеме «подрост», означающей: ‘поросль молодых деревьев’[354]. «Подростки» – это как бы уменьшительная форма множественного числа от окказионализма «подросток», образованного от «подроста». При этой интерпретации оппозиция «пни – подростки» становится прозрачной.

Так на пересечении разных интерпретаций поэтическое слово становится многозначным, и лексема из нормативного словаря превращается в поэтический окказионализм.

Миф как текст и миф как код: рецепция архаического мифа в новое время (на примере трактовки сюжета о возвращении одиссея в поэзии Иосифа Бродского)

[355]

В нижеследующем тексте весьма многозначное понятие «мифология» употребляется в значении, принятом Ю.М. Лотманом и Б.А. Успенским, придерживающимися семиотической трактовки мифологии: «<…> Мифологическое описание принципиально монолингвистично – предметы этого мира описываются через такой же мир, построенный таким же образом. Между тем немифологическое описание определенно полилингвистично – ссылка на метаязык важна именно как ссылка на иной язык (все равно, язык абстрактных конструктов или иностранный язык, – важен сам процесс перевода-интерпретации). Соответственно и понимание в одном случае так или иначе связано с переводом (в широком смысле этого слова), а в другом же – с узнаванием, отождествлением. <…>

Итак, в конечном счете дело может быть сведено к противопоставлению принципиально одноязычного сознания и такого, которому необходима хотя бы пара различно устроенных языков»[356].

В категориях другого исследователя, А.Ф. Лосева, определяющего миф в философских, а не в семиотических категориях, «миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанциально»[357].

Иными словами, для мифологического сознания характерно смешение уровня предметов и уровня абстракций; при этом свойства обобщения, модели приписываются самой реальности.

Каков смысл рецепции классической мифологии (мифологии, еще не ставшей только фактом культуры, но сохраняющей элементы своего изначального смысла) в Новое время? Каковы те ценности мифа, которые сохраняются или приписываются ему при такой рецепции и интерпретации? Рассмотрим эти вопросы на примере восприятия мифа о возвращении Одиссея в поэзии Иосифа Бродского[358].

Этот мифологический сюжет представлен в двух стихотворениях Бродского, разделенных немногим более чем двадцатилетним временным промежутком: «Одиссее Телемаку» (1972) и «Итаке» (1993)[359].

Вот текст первого из них:

Мой Телемак,

Троянская война

окончена. Кто победил – не помню.

Должно быть, греки: столько мертвецов

вне дома бросить могут только греки…

И все-таки ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни… Милый Телемак,

все острова похожи друг на друга,

когда так долго странствуешь, и мозг

уже сбивается, считая волны,

глаз, засоренный горизонтом, плачет,

и водяное мясо застит слух.

Не помню я, чем кончилась война,

и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.

Лишь боги знают, свидимся ли снова.

Ты и сейчас уже не тот младенец,

перед которым я сдержал быков.

Когда б не Паламед, мы жили вместе.

Но может быть и прав он: без меня

ты от страстей Эдиповых избавлен,

и сны твои, мой Телемак, безгрешны (II; 301).

На первый взгляд в стихотворении миф об Одиссее используется только для создания прозрачного кода аллюзий: Одиссей – Бродский, Телемак – его сын Андрей, разлука с сомнительной надеждой встретиться – эмиграция поэта. Сами по себе эти автобиографические соответствия мифу в тексте «Одиссея Телемаку» несомненно присутствуют[360], однако тотальный перевод мифологических образов на язык реалий советской эпохи оказывается затруднительным. Так, что означают строки «Мой Телемак, / Троянская война / окончена. Кто победил – не помню»? И кто такие «греки», которые способны «столько мертвецов / вне дома бросить»? Укоренилось мнение, что «Троянская война» ассоциируется или с Гражданской, или с Великой Отечественной войнами, а сугубо условные «греки» – обозначение либо советских войск, понесших огромные потери на чужбине на последнем этапе Второй мировой войны, либо русских эмигрантов, скончавшихся в изгнании[361]. Но при такой трактовке оказывается, во-первых, неясна связь между автобиографическим и подразумеваемым историческим планами стихотворения: Бродский не участвовал ни в Гражданской войне, ни во Второй мировой и его разлука с сыном никак этими событиями не объясняется. Во-вторых, как справедливо заметила О.И. Глазунова о строке «Кто победил – не помню», «в случае Великой Отечественной или Гражданской войн такое описание было бы невозможно». Однако ее утверждение: «Скорее всего, в стихотворении Бродский говорит о своей личной войне, о войне со злом, которую ведет человек, не желающий смириться, подчиниться системе, наступить “на горло собственной песне”. И эта война для Бродского действительно закончилась с отъездом из Советского Союза»[362] очень спорно. При всем абсолютно негативном отношении Бродского к советской системе Зло для него никогда не сводилось к определенным идеологиям и/или режимам и формам власти. Соответственно, и война с ним не может быть окончена с эмиграцией; кроме того, приравнивание (даже ироническое) собственного противостояния власти к Троянской войне выглядит неуместной и бестактной гиперболой.

В действительности, характеризуя «Троянскую войну», поэт скорее выражает иронически остраненное отношение к героизации войны вообще, в европейской традиции заданное именно греческим эпосом – Гомеровой «Илиадой».

Также, очевидно, отнюдь не являются простыми образами-аллюзиями ни «какой-то грязный остров», ни «какая-то царица». Было бы очень большой смелостью и странностью, например, понять «остров» как иносказательное обозначение Соединенных Штатов Америки или Англии (Англия была первой неконтинентальной европейской страной, посещенной поэтом после эмиграции[363]), а «царицу» отождествить с какой-либо из женщин, встреченных поэтом на «других берегах». «Остров» воспринимается как один из островов, к которым причаливал Одиссей на пути домой, «царица», окруженная «свиньями», ассоциируется с волшебницей Киркой (Цирцеей), превратившей в свиней нескольких спутников Одиссея. Однако точное соответствие греческому мифу здесь не столь важно: существенно, что остров – не свой, не желанный, а «царица» – чужая и незнакомая («какая-то»). Не случайно она в стихотворении Бродского безымянна: она может быть соотнесена и со встреченной Одиссеем хозяйкой иного острова – нимфой Калипсо. Упоминание о «свиньях» не столько отсылает к чарам Цирцеи, сколько является характеристикой «острова» – омерзительного «оскотиненного» пространства. И «остров», и «царица» в «Одиссее Телемаку» – это прежде всего своеобразные инварианты «чужой земли» и «чужой женщины», «архимифологемы», в которых обобщены конкретные мифологические образы земель, посещенных Одиссеем, и женщин-правительниц, им встреченных в далекой и длинной дороге домой – к жене и сыну.

Еще в «Одиссее» образы Калипсо и Кирки соотнесены и отчасти взаимозаменимы: «Помимо Калипсо, на супружество с Одиссеем притязала и Кирка, богиня столь же древняя, дочь Ээта, внучка Гелиоса, потомка титанов, родного брата Эос; как и Калипсо, Кирка – “богиня богинь” (Од., XII, 20, 143, 155), “страшная” (Од., Х, 136; XI, 8; XII, 150), “коварная” (Од., IX, 32), удаленная от мира на своем острове среди моря.

Как у истинно морской богини (вспомним также «морскую», по Атланту, родословную Калипсо), служанки в доме Кирки:

Все происходят они от источников рощ и священных

Рек, теченье свое стремящих в соленое море.

(Од., Х, 350–351)»

Правда, именно «остров Кирки, Ээя, лежит вдали от привычного ахейского мира, на крайнем востоке, так что, попав на остров, Одиссей и его спутники теряют пространственный ориентир:

“Слушайте слово мое, хоть и много пришлось уж страдать нам!

Нам совершенно, друзья, неизвестно, где тьма, где заря здесь.

Где светоносное солнце спускается с неба на землю,

Где оно снова выходит. Давайте размыслим скорее,

Есть ли нам выход какой? Я думаю, нет никакого.

Я на скалистый утес сейчас поднимался и видел

Остров, безбрежною влагой морской, как венком, окруженный,

Плоско средь моря лежащий”,

(Од., Х, 189–196)

– обращается к дружине Одиссей»[364].

В этом отношении условный «остров» из «Одиссея Телемаку» больше напоминает остров Кирки, чем обиталище Калипсо.

Упоминание о Паламеде у Бродского также отсылает в конечном счете к мифу об Одиссее. Паламед, согласно мифу, изобличил притворство царя Одиссея, не желавшего, вопреки данной клятве, оставив любимую жену и маленького сына, отправляться на войну с троянцами. Одиссей выдавал себя за безумца, распахивая поле и не замечая окружающих; но когда Паламед положил перед запряжкою и плугом младенца Телемака, отец остановился и был вынужден сознаться в притворстве. Отождествить «Паламеда» поэта с каким-либо реальным знакомцем Бродского затруднительно: ведь не может же им быть удачливый соперник в любви к Марине Басмановой! Видеть в «Паламеде» громоздкую персонификацию советской власти, будто бы угрожавшей близким поэта, тоже не стоит. Перед нами сохраненный реликт «Одиссева» мифа как таковой.

Более сложный случай – имя Эдипа в строках «без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны». На первый взгляд упоминание о сильных желаниях («страстях»), об отсутствии отца, от них освобождающем, и о «безгрешных» «снах» ребенка может быть прочитано только как перифрастическое обозначение эдипова комплекса по Зигмунду Фрейду. Особенно укрепляют таковое толкование «сны»: ведь именно в снах, согласно психоанализу Фрейда, обнаруживают себя подавленные, запретные влечения, в том числе и страсть сына к матери, и восприятие отца как удачливого соперника, – они и составляют эдипов комплекс. Однако хорошо известно более чем скептическое и ироническое отношение автора «Одиссея Телемаку» к фрейдистскому психоанализу. Несколько раз такой тон проявляется в беседах с Соломоном Волковым:

«Волков: Фрейд часто проявляется – так или иначе – в стихах Одена. Вы с ним обсуждали Фрейда?

Бродский: Вы знаете, нет. И слава Богу, потому что произошел бы скандал. Как известно, Оден к Фрейду относился с большим воодушевлением, что и понятно. Ведь Оден был рационалистом. Для него фрейдизм был одним из возможных языков. В конце концов, всю человеческую деятельность можно рассматривать как некий язык. <…> Фрейдизм – один из наиболее простых языков. Есть еще язык политики. Или, например, язык денег: по-моему, наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике»[365].

А вспоминая об ахматовской оценке Фрейда, Бродский замечает: «<…> Я даже помню цитату: “Фрейд – враг творчества номер один”. Ахматова говорила так: “Конечно же творчество – это сублимация. Но я надеюсь, Иосиф, что вы понимаете – не только сублимация. Ибо существует еще влияние и вторжение сил если не серафических, то, по крайней мере, чисто лингвистических”. Я с Ахматовой в этом пункте согласен. И я даже не знаю, что вообще является сублимацией чего: творчество ли является сублимацией сексуального начала или наоборот – сексуальная деятельность является сублимацией творческого, созидательного элемента в человеке»[366].

Эту же мысль Бродский высказал в интервью Биргитт Файт, резко оценив фрейдовские толкования: «Это чудовищно ложно, чудовищно близоруко». Никакой солидарности не вызвал у поэта фрейдистский подход к сновидениям; фрейдовский редукционизм Бродский сближает с марксистским, добавляя: «Господи, это настолько от меня далеко, этот господин настолько вне моего сознания! А в равной мере и Фрейд. Существуют разные способы попытаться объяснить природу существования, но этот – не самый интересный. Не производит на меня никакого впечатления. Все это не очень убедительно. То есть интересно, если этим заниматься, но просто я уже в другом возрасте. Когда я был мальчишкой, все это было мне довольно занятно и забавно и… и отвратительно. Сейчас у меня к этому просто нет никакого отношения». Даже спор с Фрейдом, как и с Марксом, для Бродского излишен: «Я с ними не столько спорю, сколько отталкиваюсь, и посмеиваюсь, и стараюсь их скомпрометировать в сознании моих читателей, потому что в современном сознании они занимают слишком большое место»[367].

Впрочем, эти оценки относятся ко времени более позднему, чем написание «Одиссея Телемаку»; однако и стихотворение Бродского едва ли может быть отнесено к числу написанных в «мальчишеском» возрасте. Использование псевдофрейдистской терминологии можно объяснить тем, что она у поэта является языком для обозначения совсем иных, социальных отношений – конфликта между разными поколениями и их несходными системами ценностей, вражды поколений отцов и детей, разрыва семейных, родственных связей. Когда Бродский в стихотворении «Представление» (1986) пишет о «задорных и курносых» «пионерах» «с содержательным доносом», «что <…> вбегают в избу к тяте / выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати» (III; 118), подразумевается, естественно, отнюдь не фрейдовский эдипов комплекс. И в «Одиссее Телемаку» отсылка к другому мифу – к мифу об Эдипе – обозначает исчезнувшую возможность конфликта между отцом и сыном – конфликта поколений.

Таким образом, греческий миф не является в стихотворении Бродского простым кодированием – вуалированием современности.

В «Одиссее Телемаку» исходный (для Бродского, очевидно, гомеровский) миф был переакцентирован, но не подвергся все же радикальной трансформации и выворачиванию наизнанку, травестии. Это произошло двадцать один год спустя в стихотворении «Итака». По-видимому, значимы с точки зрения отношения к мифу уже некоторые, казалось бы, формальные признаки двух текстов. «Одиссей Телемаку» написан редким у Бродского белым стихом, как «Одиссея» Гомера и, шире, вся античная поэзия. «Итака» состоит из объединенных парной рифмой строк, которые сгруппированы в строфы – четверостишия.

Обратимся к тексту:

Воротиться сюда через двадцать лет,

отыскать в песке босиком свой след.

И поднимет барбос лай на весь причал

не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;

но прислуга мертва опознать твой шрам.

А одну, что тебя, говорят, ждала,

не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос,

и глядит на тебя, точно ты – отброс.

И язык, на котором вокруг орут,

разбирать, похоже, напрасный труд.

То ли остров не тот, то ли впрямь, залив

синевой зрачок, стал твой глаз брезглив:

от куска земли горизонт волна

не забудет, видать, набегая на (III; 232).

«Итака» – своего рода «перелицованная» «Одиссея»: в тексте Бродского старая собака Одиссея, радостно узнающая своего хозяина, превращается в злобного барбоса; любящий сын Телемак подменен «пацаном», выказывающим по отношению к отцу откровенную враждебность; служанка умерла, и некому узнать давний шрам, оставленный кабаном на ноге Одиссея; верная жена Пенелопа «обернулась» распутницей, изменяющей мужу с кем ни попадя.

Основной текст-«посредник», превращающий поэму о счастливом возвращении Одиссея в стихотворения о возвращении несостоявшемся и/или нежеланном, – роман Джеймса Джойса «Улисс». Персонаж джойсовского романа Леопольд Блум отождествляется с Улиссом/Одиссеем. Это муж, которому изменяет жена Молли (Мэрион), контрастно уподобляемая Пенелопе. И это отец, потерявший своего мальчика, умершего в детстве, и не встретивший «второго сына» в Стивене Дедале, который сравнивается с Телемаком. В стихотворении Бродского преображены благодаря Гомерову и джойсовскому кодам события подлинной жизни поэта: роман с М.Б. – Мариной Басмановой, рождение сына, измена возлюбленной и разрыв, затем – отъезд Бродского, лишивший его всех надежд на встречу с сыном. «Улисс», как позднее «Итака», – это поэма Гомера «наизнанку»[368]. У Бродского остается до конца неясным, идет ли речь о возвращении на родной остров или это просто некий «кусок земли», омываемый волной, по ошибке принятый за берег отечества либо же увиденный слишком пристрастным, «брезгливым» взглядом (‘не вижу или вижу хуже, чем он есть, потому что не хочу видеть’).

Но известны и другие, отличные от Гомеровой античные версии мифа об Одиссее. В этих версиях Пенелопа отнюдь не предстает верной женой, а Одиссей, вопреки Гомеру[369], не доживает до счастливой старости. Так, в позднеантичной «Мифологической библиотеке» Аполлодора сказано: «(38) Некоторые же сообщают, что Пенелопу, соблазненную Антиноем, Одиссей отослал к ее отцу Икарию; когда Пенелопа прибыла в аркадскую Мантинею, она родила там Пана от Гермеса. (39) Другие же говорят, что Пенелопа была убита Одиссеем и причиной ее гибели было то, что Амфином ее соблазнил»[370]. Сыну, смотрящему на отца как на «отброс», соответствует в одной из версий мифа об Одиссее (не в гомеровской) Телегон (посредством подстановки как бы замещающий у Бродского Телемака): «(36) Телегон же, узнав от Кирки, что он сын Одиссея, отправился в морское путешествие с целью отыскать своего отца. Прибыв на Итаку, он стал угонять овец из стада. Когда Одиссей попытался воспрепятствовать этому, Телегон, державший в руках копье <…> поразил Одиссея, и тот умер. (37) Узнав затем, что это был его отец, Телегон его оплакивал, после чего вместе с Пенелопой перевез его тело к Кирке. Там Телегон женился на Пенелопе. Кирка же отправила обоих на Острова Блаженных»[371].

Прочтение «Итаки» в ее соотнесенности с этим мифологическим контекстом бросает обратный свет и на более раннее стихотворение «Одиссей Телемаку». Признавая, что упоминание о «страстях Эдиповых» в «Одиссее Телемаку» не простое и не очень уместное указание на понятие из фрейдовской теории психоанализа (эдипов комплекс), а отсылка к мифологическому сюжету об убийстве отца сыном, можно предположить, что, называя всем известного Эдипа, поэт может подразумевать и Телегона, женившегося на супруге собственного отца, хотя в отличие от Иокасты – родительницы Эдипа она и не была матерью своего нового мужа. По-видимому, именно мифологический мотив неузнавания сына отцом был значим для Бродского, а не «фрейдистское» влечение сына к матери и ревность к отцу[372].

Во второй строке «Итаки» содержится аллюзия на совсем иное произведение: след босой ноги на песке до лирического героя Бродского находил Робинзон Крузо, персонаж знаменитого романа Даниэля Дефо (упоминание о следе, оставленном именно босой ногой, значимо как знак интертекстуальной связи с романом о Робинзоне Крузо). Однако в романе Дефо это был след чужой ноги, ноги дикаря: так Робинзон Крузо убедился, что его остров посещают люди. Герой же Бродского обнаруживает отпечаток собственной ступни, и это – свидетельство, что его «остров» воистину необитаем. След сохраняется первозданным и спустя двадцать лет, – казалось бы, ничто не меняется. Впрочем, следующие строки опровергают такое предположение: напротив, все стало иным, и герой «Итаки» вернулся в чужой и чуждый ему мир, а может быть, просто попал на другой остров.

Неопределенная форма глаголов «воротиться» и «отыскать» может быть понята как выражение изъявительного наклонения; при таком понимании возвращение предстает реальным событием. Но допустимо и другое толкование: в тексте речь идет о некоем мысленном возвращении, и инфинитивы указывают на условное и/или желательное наклонение. «Воротиться» и «отыскать» – как бы усеченные конструкции «воротиться бы», «отыскать бы» (или «если бы воротиться», «если бы отыскать»)[373]. Однако в дальнейшем возвращение предстает как некая реальность; инфинитивные конструкции с отсутствующим подлежащим приобретают коннотации или ‘обобщенность’ (такое может произойти с любым)[374], или ‘безличность, безликость’ того, с кем все происходит.

«Новый Одиссей» – лирический герой Бродского неотделим от самого автора, двадцать лет назад, в 1972 году, покинувшего родину и сына, оставленного изменившей возлюбленной. Благодаря скрытому уподоблению лирического героя одновременно и Робинзону Крузо, обнаружившему след на прибрежном песке, и дикарю, этот след оставившему, время, в котором пребывает персонаж Бродского, наделяется чертами варварства, дикости. Современность как эпоха одичания – инвариантный мотив поэзии Бродского. В частности, в русском стихотворении 1994 года «Робинзонада» и в английском стихотворении того же года «Infinitive» в образе дикарей – обитателей некоего острова представлены новые поколения. Так мотив конфликта поколений, латентно присутствующий в «Одиссее Телемаку», звучит в полную силу в «Итаке» – второй части этого поэтического диптиха.

Несомненно, классический миф прежде всего дорог поэту своими символическими возможностями. «<…> Представляя собой культурный фонд, запечатленный в глубине коллективной памяти», литературные мифы «препятствуют любому однозначному определению их собственного смысла и всегда выходят за пределы тех значений, которыми их наделяет каждая эпоха; поэтому никакая конкретная исторически обусловленная интерпретация не в состоянии их исчерпать, и они всегда сохраняют предрасположенность к тому смыслу, который в них вкладывается в том или ином произведении. Вот почему выдающиеся литературные произведения, в которых актуализируются литературные мифы <…> представляют собой привилегированные интертексты: при их упоминании <…> происходит одновременно отсылка и к конкретному тексту <…> и к мифу как общему субстрату ряда произведений <…>»[375].

Символизирующие возможности особенно характерны в Древнем мире для греческой мифологии: «<…> Мифологическая основа греческого искусства была в своей сущности человеческой и исторической <…> но ее человеческая сторона была преувеличенной, крайней, большей <…> чем в реальной жизни; не существовало гнева, подобного гневу Ахилла, или стойкости и мудрости Одиссея. Героический миф был источником знакомых символов, имен, одно лишь упоминание которых вызывало живые ассоциации: Одиссей, терпеливый, проницательный, потрясающий оратор, <…> Ахилл, целиком подчиненный высшим идеалам»[376].

Символичность, безусловно, не является свойством одного лишь мифа: «Всякий миф является символом уже потому, что он мыслит в себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Но отнюдь не всякий символ есть миф. Художественные образы в значительной мере символичны, но мифами они являются сравнительно редко.

<…> В мифе <…> содержится модель для бесконечного ряда предприятий, подвигов, удач или неудач, действия и бездействия в условиях бесконечного разнообразия. Однако это значит, что всякий миф есть, в нашем смысле слова, символ. Он – модель бесконечных порождений, субстанциально тождественных с самой моделью.

Но можно ли сказать то же самое о символе, то есть можно ли сказать, что он всегда есть тоже миф? Этого никак нельзя сказать, потому что символическая модель не обязательно порождает живые существа с бесконечными жизненными возможностями»[377].

Но именно мифологические образы, генерирующие и накапливающие культурные смыслы за долгое время все новых и новых истолкований и варьирования, приобретают особенно высокую ценность и оказываются как бы изъяты из времени. Собственно, они изначально принадлежат особенному виду времени – мифологическому («Мифологическое время» – это «какая-то одна и неподвижная точка»), или вечности, причем «все, что совершается в пределах этой вечности, все, что здесь становится, возникает и уничтожается, все это тоже превращается в нечто неподвижное, т. е. в нечто такое, что вечно возвращается к самому себе, вечно вращается в себе самом, находясь целиком в каждой своей точке и тем самым превращая ее в фантастическое событие»[378].

Поэт, возводя события своей жизни к мифологическим архетипам, изымает их из потока времени, поднимает над бренным миром. При этом временная соотнесенность двух частей диптиха («Одиссея Телемаку» и «Итаки») приобретает также мифологизированную семантику: «внутреннему времени» мифа (двадцати годам, проведенным Одиссеем вдали от родины) соответствует «внешнее время» хронологии двойчатки (1972–1993). Оппозиция «внешнее – внутреннее» снята, как и в мифологии.

Чета Одиссей и Пенелопа – пара персонажей, ставших символами супружеской любви и верности и одновременно перенесенных страданий. На этом фоне особенно значимой оказывается травестия мифа.

В поэме выражен такой мотив, как «божественная зависть к супружеской чете, Одиссею и Пенелопе.

“…На скорбь осудили нас боги.

Не пожелали они, чтобы мы, оставаясь друг с другом,

Молодость прожили в счастье и вместе достигли порога

Старости…”,

– сокрушается Пенелопа в сцене узнавания Одиссея.

Уточненный смысл оригинала иной: “Боги дали нам в спутники горе. Они позавидовали нам, что друг подле друга насладимся мы юностью и достигнем порога старости”.

Зависть богов обращена разом и на Одиссея и на Пенелопу. И это не удивительно. Если Одиссей – соперник богов, то Пенелопа – соперница богинь: к Пенелопе, любимой жене, ревнует Одиссея Калипсо (Од., V, 203–220).

Среди женщин эпоса Пенелопа занимает то же место, что Одиссей – среди мужчин.

Пенелопа – эпическая героиня, и образ ее строится по традиционному канону. В соответствии с эпическим идеалом она непорочная (Од., XIII, 42; XV, 15; XXIV, 194), сильная (“мощная царица” – Од., XVI, 332), наделенная великим достоинством (<…> Од., XXIV, 193): она “хорошо помнит” (Од., XXIV, 195) мужа, она “стыдливая супруга” (Од., XVII, 152; XIX, 165, 262, 336) и “стыдливая царица” (Од., XVIII, 314), сведущая в “прекрасных трудах”, “делах”, “работах” (Од., II, 113), этих подвигах эпических жен; и потому она – “преславная” (Од., XVII, 310), та, чья “слава восходит до небес” (Од., XIX, 108) и вечно пребудет среди людей»[379].

Античный миф дает Бродскому язык, код для описания собственной жизненной ситуации и тем самым придает ей непреходящий смысл и представляет произошедшее неизбежным, как бы предопределенным логикой древних сказаний. Р.О. Якобсон, обосновавший идею о существовании в творчестве поэтов их «личных мифов», заметил, что «в многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать поэтической личности. В пеструю вязь поэтических мотивов, зачастую несходных и не соотносящихся друг с другом, эти элементы вносят целостность индивидуальной мифологии поэта. Именно они делают стихи Пушкина пушкинскими, стихи Махи – подлинно стихами Махи – и стихи Бодлера – бодлеровскими»[380]. При этом «<…> разрозненные символы сами по себе немы и полностью понятны только в их отношении к общей символической системе. Наряду с варьирующими элементами, которые свойственны отдельному стихотворению, особое значение имеет некая постоянная мифология, лежащая в основе стихотворного цикла, нередко и всего творчества поэта»[381]. Исследователь уточнял, что «не следует думать, что мифология Пушкина, которую мы стремимся раскрыть в нашем исследовании, целиком и полностью исключительно собственное достояние поэта»[382].

Можно предположить, что самое формирование личного мифа происходит только на основе собственно мифологической традиции и отдельных мифологем, от нее унаследованных. По крайней мере, случай Бродского именно таков. Ценность мифа для него – это едва ли не прежде всего ценность поэтического кода. При этом заимствованный из мифа об Одиссее мотив странствий приобретает особенный, отличительный для Бродского смысл: «Жанр стихов-путешествий занимает в поздней поэзии Бродского исключительное место. Это один из основных мостков, связывающих его до– и послеотъездное творчество. Романтическая тема странствия – от “Пилигримов”, через “лирический эпос” и далее – вылилась в сквозной мотив необходимости движения, перемещения в пространстве и стала организующим принципом: как поэтически, так и биографически»[383].

Клод Леви-Строс писал, что «повторение (внутри мифа. – А.Р.) несет специальную функцию, а именно выявляет структуру мифа»[384]. В поэзии Бродского происходит повторение и варьирование воспринятого классического мифа. Таким образом, миф приобретает структурную ценность, становясь частью поэтической «конструкции». Также Леви-Строс утверждал, что «миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее и будущее»[385]. Это свойство позволяло Бродскому описывать посредством мифологем собственные прошлое, настоящее и предполагаемое будущее.

«Двойственная структура мифа, одновременно историческая и внеисторическая»[386], давала возможность поэту не просто соотнести, а срастить, сплести воедино вневременное древних сказаний и историческое и индивидуальное своей судьбы. При этом соотнесенность «я» поэта с героем мифа приобретает характер партиципации, а не отождествления и не становится простой формой ролевой лирики; для Бродского изгнанничество и скитания Одиссея соприродны одиночеству и странствиям поэта, и его «Одиссей» обращает к своему «Телемаку» послание – стихотворное письмо.

Наконец, «миф противоречив по сути своей»[387]. Именно эти противоречия особо ценны для Бродского. Они позволяют поэту наделять героев мифа противоречивыми и взаимоисключающими характеристиками или акцентировать эти противоречия, скрытно таившиеся в мифологической традиции (верная/неверная Пенелопа, любящий/враждебный сын и т. д.), объединять различные версии мифологических сюжетов, травестийно трактовать версии, ставшие культурными клише.

Отталкиваясь от леви-стросовского понимания структуры мифа, можно сказать, что Бродский усваивает архаический миф в качестве сообщения/текста и что он же кодирует события современности (биография автора – Бродского) и включает в мифологическое пространство, придает новый символический статус. Но одновременно инвариантность мифа обнаруживает и противоположные свойства, дурную повторяемость («все острова похожи друг на друга»). На основе архаических мифов создается личный миф, творимый поэтом.

Таким образом, у Бродского происходит своеобразная мена означаемых и означающих в сравнении с ожидаемым обычным использованием античной мифологии в литературе Нового времени: элементы текста, ассоциирующиеся с современностью и с автобиографическим планом («Эдиповы страсти», неверная женщина, сын, с которым разлучен лирический герой), превращаются в конечном счете как бы в означающие событий древнего мифа об Одиссее.

Наконец, в результате создается некий «гипермиф», сочетающий элементы архаического сюжета о возвращении Одиссея с другими мифами об Одиссее и Пенелопе, причем на этот гипермиф накладывается литературная трансформация истории Одиссея в «Улиссе» Джойса.

В мифе о возвращении Одиссея Бродского привлекает мотив скитаний, которые поэт трактует как символическую форму одиночества – инвариантной для автора «Одиссея Телемаку» и «Итаки» темы, проходящей через все его творчество. При такой рецепции мифа исходные акценты оказываются смещены: в сюжете о странствиях Одиссея бедствия и борения на долгом пути домой не более чем преддверие счастливого возвращения – главного и итогового события в сюжете. Для Бродского при усвоении мифа важны сами скитания: в «Одиссее Телемаку» возможность встречи с сыном призрачна, а о свидании с верной супругой нет ни слова; в «Итаке» счастье скитальца подменено зловещей пародией. Глубоко не случайно и обращение к роману Джеймса Джойса, в котором одиноки и Блум, и его символический неузнанный «сын» Стивен Дедал.

Утверждение об иронии как установке Бродского по отношению к поэтической традиции, к миру, а отчасти и к самому себе стало почти трюизмом. Но, отступая при рецепции сюжета о скитаниях Одиссея от исходного мифа и даже почти пародируя его, выворачивая наизнанку и снижая высокий стилевой регистр Гомеровой «Одиссеи» до просторечий и вульгаризмов в «Итаке», Бродский не подвергает ироническому развенчанию ни мифологию вообще, ни миф об Одиссее сами по себе. Ирония не направлена на мир ценностей этого мифа – родную землю, дом, верную супругу и любящего преданного сына. Ее источник – пропасть, провал между пространством мифа и реальностью, вне этого мифа существующей. Современность, истончившая свои связи с высокой культурой прежних эпох, и собственное бытие поэта – вот предметы иронии, мерцающей в «Одиссее Телемаку» и заливающей все безжалостным светом в «Итаке». Эта ирония, обращенная поэтом на себя самого, трагична и исполнена глубокого метафизического смысла.

Бродский одновременно как бы пытается оказаться «внутри» мифологической традиции и решается на весьма деятельное, характерное для модернистской поэтики отношение к конкретным мифам. Рецепция и интерпретация мифа у Бродского значительно глубже его использования как аллюзии и аллегории, обычного в культуре Нового времени. Вместе с тем ему чуждо представление о сакральных ценностях мифа (о мифе как некоем откровении, о его мистической глубине). Миф для него серьезен и не является предметом «простой» игры в отличие от постмодернистов, и это серьезное отношение, по-видимому, связано с представлением о мифологии как эстетической ценности.

От бабочки к мухе: метаморфозы поэтической энтомологии Иосифа Бродского

[388]

В 1972 году[389] – в тот год, когда он покинул отечество, – Иосиф Бродский написал стихотворение «Бабочка», исполненное изумления перед зачаровывающей красотой. Бабочка нерукотворна, мало того, и в своих фантазиях человек, даже поэт, творец, не может представить себе это чудо:

Навряд ли я,

бормочущий комок

слов, чуждых цвету,

вообразить бы эту

палитру смог (II; 295).

Не может вообразить и потому не называет ни одну из красок этой палитры: они божественны, и не слову изреченному, «выбормотанному» (бесцветному) или оттиснутому на плоскости листа, дано запечатлеть ее краски. Слову, как позднее будет сказано в «Эклоге 4-й (зимней)» (1980), дано лишь «чернеть на белом» (III; 18).

Но бабочка удивляет не только красками. На ее раскрытых, как фигурный мольберт, крыльях запечатлены таинственные рисунки:

На крылышках твоих

зрачки, ресницы –

красавицы ли, птицы –

обрывки чьих,

скажи мне, это лиц,

портрет летучий?

Каких, скажи, твой случай

частиц, крупиц

являет натюрморт:

вещей, плодов ли?

и даже рыбной ловли

трофей простерт (II; 295).

Отдельные рисунки, загадочные очертания в этом калейдоскопе складываются в картину, в пейзаж:

Возможно, ты – пейзаж,

и, взявши лупу,

я обнаружу группу

нимф, пляску, пляж.

Светло ли там, как днем?

иль там уныло,

как ночью? и светило

какое в нем

взошло на небосклон?

чьи в нем фигуры?

Скажи, с какой натуры

был сделан он? (II; 295)

Картина на тончайшей плоти насекомого-эфемериды в свернутом образе заключает весь мир, его небо (звезду), его душу и личность (лицо), его неживую материю (вещь):

Я думаю, что ты –

и то, и это:

звезды, лица, предмета

в тебе черты.

Кто был тот ювелир,

что, бровь не хмуря,

нанес в миниатюре

на них тот мир,

что сводит нас с ума,

берет нас в клещи,

где ты, как мысль о вещи,

мы – вещь сама? (II; 296)

Мысль, духовное, свободное начало бытия, у Бродского ценнее и выше косной «вещи»: «Время больше пространства. Пространство – вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи. / Жизнь – форма времени» («Колыбельная Трескового мыса», 1975 – II; 361). Эта идея, одна из основных для поэта, повторена в эссе «Путешествие в Стамбул» (1977): «Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого, чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно – вещь, тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда предпочтительнее последнее» (IV; 156).

И бабочка, как чистая Красота, как создание Божественного Ювелира, принадлежит миру идеальному, а не вещественности, паря над «вещами» – людьми. Она – как бы эскиз замысла Творца о мире, лучший, чем его материальное воплощение. И она же сама – эмблема или полупрозрачное зеркало мира другого, обособленного от нашей грубой реальности. Там на берегу танцуют нимфы и восходит неведомое светило.

«Бабочка», подобно самой эфемериде, создана посредством парадокса – вполне в духе барокко, столь ценимого Бродским с тех пор, как он впервые прочитал стихи английского метафизика XVII столетия Джона Донна. Ритмический рисунок и рифмовка «Бабочки» напоминают ритмику и рифмы других барочных стихотворцев этого века – Джорджа Герберта, Генри Воэна и Эндрю Марвелла[390]. Похожа и графическая форма «Бабочки» и барочных творений: «Строфы, обладающие осевой симметрией, расположены по центру листа, как бы воспроизводя форму бабочки – скорее всего Бродский заимствует этот прием у английских поэтов-метафизиков XVII века, в частности у Дж. Герберта (ср. стихотворение “Easter Wings” (“Пасхальные крылья”. – А.Р.), напоминающее раскрытые крылья бабочки»[391]. Как пишет Александр Степанов, «мертвая бабочка “оживает” только в стихотворной форме. <…> Форма стиха, преодолевая печальную неопровержимость факта (“ты мертва”), позволяет совершить эстетический акт воскрешения бабочки»[392].

Утверждая невозможность воссоздать палитру красок насекомого в слове, Бродский воссоздает форму эфемериды.

Бабочка, казалось бы, образ визуальный, зримый. Но, как и в барочном стихотворстве, в поэтическом тексте Бродского все зыбко, относительно и обманчиво. «Много лет назад, в России, я ухаживал за девушкой. После концерта, концерта Моцарта, когда мы бродили по улицам, она сказала мне: “Иосиф, в твоей поэзии все прекрасно”, – и прочее, “но тебе никогда не удается сочетать в стихотворении ту легкость и тяжесть, какая есть у Моцарта”. Это меня как-то озадачило. Я хорошо это запомнил и решил написать стихи о бабочке. Что ж, надеюсь, у меня получилось»[393].

Образ ее навеян Бродскому заключительной арией оперы Моцарта «Женитьба Фигаро» – образом Farfallone – большой бабочки, как Фигаро называет Керубино[394].

Хрупкое насекомое, уже мертвая, она несет на своих крыльях целый неведомый мир и олицетворяет жизнь. Она – одновременно бездвижна и полна полета: «портрет летучий» (II; 295). Рожденная лишь на краткий миг – «Но ты жила лишь сутки» (II; 294), – и после смерти порхает над временем. «Вероятно, тот факт, что она рождается и умирает в один и тот же день, помещает бабочку вне времени»[395]. Она почти свободна от плоти и лишена голоса: «Бесплотнее, чем время, / беззвучней ты» (II; 297) – почти платоновская вечная идея, идея Красоты. Она столь воздушна, невесома, что существует скорее в мысли – и Божественного Ювелира, и изумленного стихотворца, – нежели в мире грубой материи.

Подобно барочному иносказанию – словесной эмблеме, образ легкокрылой смертницы скрывает в себе, рождает из себя череду новых символов и эмблем. «Трофей» рыбной ловли, увиденный созерцателем на холсте ее крыла, – не только след излюбленного барочными стихотворцами «далековатого сближения» обитателей неба и насельников вод. Рыба – древний символ Иисуса Христа, аббревиатура греческой священной формулы «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель» – первые буквы ее слов образуют сочетание ΙΧΘΥΣ, тождественное слову «рыба». Бродский об этом знал и помнил: «…В IV веке крест вовсе не был еще символом Спасителя: им была рыба, греческая анаграмма имени Христа» («Путешествие в Стамбул» – IV; 130). В написанном по-английски эссе «Watermark» («Водяной знак», другое название «Fondamenta degli incurabili» – «Набережная неисцелимых», итал.) Бродский, признаваясь в привязанности к морю, заметил: «Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то не здесь, он вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых предках, на худой конец – о той самой рыбе, из которой возникла наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос»[396]. Рыбу автор эссе именует не английским словом «fish», а грецизмом «ichtus». Эта рыба – не столько кистеперый предок в эволюционной цепи живых существ, сколько Тот, к Благой вести которого восходит культура новой эры. Ассоциации между рыбой и Христом часты и в его поэзии.

Бабочка несет на своих крыльях не только отпечаток другой реальности, но и самого Создателя – в его знаке-символе – рыбе.

Видение мира и бабочки в ладони поэта поразительно близко к строению барочных иносказаний – эмблем. Например, к виршам русского стихотворца XVII века Симеона Полоцкого, которому присуща «тенденция <…> рассматривать на одной плоскости возможное и невозможное»; для него «вещь сама по себе – ничто. Вещь – только форма, в которой человек созерцает истину, только “знак”, “гиероглифик” истины.

Этот “гиероглифик” можно и должно прочесть. Вещи могут и должны заговорить, и Симеон Полоцкий, чтобы заставить их говорить, систематически, от стиха к стиху, переводил их с языка конкретных образов на язык понятий и логических абстракций, т. е. систематически, без сожаления, разрушал им же созданный мир, вещь за вещью:

Хамелеонту вражда естеством всадися

Къ животнымъ, их же жало яда исполнися.

Видя убо онъ змия, на древо исхождаетъ

и из устъ нить на него нѣкую пущаетъ;

Въ ея же концѣ капля, что бисеръ, сияетъ,

юже онъ ногою на змия управляетъ

Та повнегда змиевѣй главѣ прикоснется,

абие ядоносный умерщвлен прострется.

Подобно дѣйство имать молитва святая,

На змия ветха из устъ нашихъ пущенная;

Въ ней же имя “Иисусъ”, якъ бисеръ, сияетъ,

демона лукаваго в силѣ умерщвляет.

<…>

Стихотворение это <…> – типичный пример его, Симеона, поэтического мышления, его отношения к им же созданному миру вещей. От “гиероглифика”, от образа к “логической” интерпретации этого образа – таково нормальное для Симеона движение его поэтической темы»[397].

Подобным образом английский современник Симеона Генри Воэн превращал водопад в струящуюся эмблему, именуя его поток «притчеобразным» (стихотворение «Водопад»), а Эндрю Марвелл обнаруживал в капле росы знак небесной сферы и намек на душу человеческую:

…Совершенство мест иных

Росинка нам являет,

Она кругла – хранит она

Подобье сферы той, где рождена.

<…>

Душа ведь тоже – капля, луч,

Ее излил бессмертья чистый ключ,

И, как росинка на цветке, всегда

Мир горний в памяти держа,

Она <…>

Смыкает мысли в некий круг, неся

В сей малой сфере – сами небеса

(«Капля росы»)[398].

Разительное сходство «Бабочки» с поэзией барокко, впрочем, сочетается с не менее сильным контрастом. Барочные стихотворцы превращали живые существа в бездыханные эмблемы посредством их препарирования и «насаживания» на острия метафор. Бродский, делая мертвую бабочку объектом философской медитации, как будто бы дарует ей вторую жизнь. В пальцах поэта «бьется речь / вполне немая, / не пыль с цветка снимая, / но тяжесть с плеч». Немая – записанная, но не произнесенная речь уподобляется беззвучию бабочки, и живой бабочкой слово трепещет в пальцах. Воскрешая мертвую эфемериду, поэт – вопреки, казалось бы, непреодолимой пропасти между ним и Творцом, тоже становится создателем новой жизни – в слове, в метафоре. «Человек как сознательный носитель языка обязан бороться с временем, которое создает бессмыслицу и небытие. Язык – его единственная надежда»[399]. Как утверждает Валентина Полухина, «Бродский видит в человеческом творчестве средство облегчения бремени существования»[400]. Согласимся с этим суждением – с одним уточнением: не просто человек, а поэт. И именование Бога искусным мастером («ювелиром»), и сближение Творца с художником – композитором, поэтом – восходят к эстетике барокко.

Подобно средневековым сочинениям о животных – латинским бестиариям, греческому и древнерусскому «Физиологу», «Бабочка» доказывает бытие Творца через совершенство и невообразимую красоту его творения. С одним, но огромным отличием: легкокрылое создание свидетельствует не о благе мира, а о шутке Ювелира:

Сказать, что ты мертва?

Но ты жила лишь сутки.

Как много грусти в шутке

Творца!..

(II; 294)

Божий мир, утверждает автор «Бабочки», бесцелен. Или – не человек является целью и венцом творения:

Такая красота

и срок столь краткий,

соединясь, догадкой

кривят уста:

не высказать ясней,

что в самом деле

мир создан был без цели,

а если с ней,

то цель – не мы.

Друг-энтомолог,

для света нет иголок

и нет для тьмы (II; 298).

Как же это непохоже ни на бестиарии, ни на поэзию английских метафизиков. Процитирую лишь одного из них: «Мир из конца в конец / Нам служит, покорясь»; «Суть мира в нас отражена <…> Всех человек затмил / Величьем, получил на все права <…> Да, человек есть малый мир <…> Лишь в нас – причина и конец, / Нам всюду приготовлен щедрый стол / И радостей ларец»; «Все вещи нам даны» (Джордж Герберт, «Человек»)[401].

Полтораста лет спустя об этом же с незаемным восторгом скажет Державин в духовной оде «Бог», в собственном «я», а не в существовании ничтожных насекомых находя доказательства бытия Божия и благости Зиждителя:

Я есмь – конечно, есть и Ты!

Ты есть! – природы чин вещает,

Гласит мое мне сердце то,

Меня мой разум уверяет,

Ты есть – и я уж не ничто!

Частица целой я вселенной,

Поставлен, мнится мне, в почтенной

Средине естества я той,

Где кончил тварей Ты телесных,

Где начал Ты духов небесных

И цепь существ связал всех мной.

Я связь миров, повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих;

Черта начальна Божества;

<…>

Но, будучи я столь чудесен,

Отколе происшел? – безвестен;

А сам собой я быть не мог[402].

А для автора «Бабочки» само бытие Творца, в начале стихотворения признаваемое, в финале становится сомнительным:

Ты лучше, чем Ничто.

Верней: ты ближе

и зримее. Внутри же

на все сто

ты родственна ему.

В твоем полете

оно достигло плоти;

и потому

ты в сутолке дневной

достойна взгляда

как легкая преграда

меж ним и мной (II; 298).

Мертвая бабочка, парадоксальным образом символизировавшая манящую и притягательную жизнь и сверхъестественное искусство Божественного Ювелира, превращается в знак небытия, его материализацию, не постижимую умом. (Весьма многозначительно, что поэт отсекает от образа бабочки смыслы, восходящие еще к античности и связанные с вечной жизнью, с посмертным существованием души.) Конечно, «Ничто» – одно из именований Господа в так называемом апофатическом, или отрицательном христианском богословии: согласно ему, Бог превыше всех определений и потому «Ничто» – наиболее уместное, хотя и «неподобное» для Него обозначение. Но, боюсь, для такого узкого толкования нет оснований: «Ничто» может напоминать и о буддийской Нирване, и о самых разных философских учениях о небытии – в том числе и о тех, где оно лишено каких бы то ни было ценности и смысла.

Спустя тринадцать лет после «Бабочки», в 1985 году, ее автор вновь обратился к миру насекомых. Вместе с «Бабочкой» «Муха» образует причудливую стихотворную пару – двойчатку. (Парные тексты нередки у Бродского.) Два текста – как два причудливых и асимметричных крыла – бархатное, узорчатое и прозрачно-бесцветное, слюдяное – одного существа. Оба текста – обращения к насекомым, к мертвой бабочке и к обреченной на смерть осенней мухе. Оба – философические медитации на темы жизни и смерти. В «Мухе» графика тоже изобразительна: контуры составленных из строф фрагментов (названных Михаилом Лотманом «гиперстрофами»[403]) подобны очертаниям этого насекомого. (При этом строфы «Бабочки» и «гиперстрофы» «Мухи» состоят из равного числа строк – двенадцати.) Изобразительными становятся и постоянные межстиховые и межстрофические переносы, несовпадения рамок строки и синтаксических границ: «Так материализуется упорство насекомого, которое (подобно преодолевающему границы строки, строфы речевому потоку) сопротивляется метафизической (смерть) границе»[404]. Бабочка – «мысль». Но в русской поэзии задолго до Бродского муха тоже была уподоблена мысли, причем мысли о смерти: «Мухи, как черные мысли, весь день не дают мне покою <…> Ах, кабы ночь настоящая, вечная ночь поскорее!».[405] Это неожиданное сопоставление повторил Иннокентий Анненский в стихотворении «“Мухи, как мысли”», посвященном памяти Апухтина.

Два текста, «Бабочка» и «Муха», тем не менее схожи не больше, чем драгоценная эфемерида и ее неказистая, но назойливая товарка. Прежде всего, в «Бабочке» 168 строк с короткими двух– и трехстопными ямбическими строками, с чередующимися мужскими и женскими рифмами. «Муха» ощутимо длиннее – в ней 252 стиха, причем возросла и протяженность строк: часть из них – четырех– и пятистопные. И все – с однообразными, монотонными рифмами – только женскими. Восприятие тонет в почти бесконечном длинном тексте, путается в межстиховых переносах, в тенетах извивистого, нарочито «бродского» синтаксиса. Как муха в паутине. Ощущение уныния, тоски, забарматывающейся, «жужжащей» речи.

Тянется перебор словесных уподоблений: муха и «юнкерс», муха и черно-белый фильм, цокотуха и буква «Ж», насекомое с шестью лапками и шестирукий Шива… Не в пример бабочке муха ничем не удивляет, на ее крылышках нет таинственных узоров, окрас ее тельца сходен с цветом чернил и печатных букв. Она по-своему красива и даже изысканна, ажурна, как создание Эйфеля: «Как старомодны твои крылья, лапки! / В них чудится вуаль прабабки, / смешавшаяся с позавчерашней / французской башней…» (III; 100). Однако загадки в ней нет, и описать ее легко. Бабочка, спеленатая тенетами барочных парадоксов, разрывала их, слетела с иголок метафор, паря над ними и оставаясь непостижимой. Муха, остановленная пальцем и взглядом поэта, лишена многозначности символа. Перед бабочкой поэт благоговел, почти молитвенно преклонялся. К мухе он таких чувств не питает: это старая знакомая, «подруга», «милая», себя поэт панибратски именует ее «корешем».

Мертвая бабочка исполнена манящей тайны жизни; полусонная, вялая муха жива, но беременна смертью и ее олицетворяет. Бабочка многоцветна, как живописное полотно. Муха полностью или почти монохромна, она «умирает в черно-белом или сером мире, похожем на ранние немые фильмы, где черно-белый монтаж реализует перескакивающий характер мушиных зигзагов»[406]. Так и «цокотуха» Бродского, «потерявши юркость», выглядит «как черный кадр документальный / эпохи дальней» (III; 100).

Плоть бабочки была невещественной, муха – насекомое, превращаясь в «белую муху», в слетающую с неба снежинку, свидетельствует, «что души обладают тканью» (III; 106). Но, кажется, это единственное открытие, что она могла нажужжать поэту.

В этой череде контрастов самым сильным было бы приписывание «мухам признаков жителей в аду и бабочкам – качеств возрожденных душ»[407]. Но эти свойства давно приписаны двум насекомым в мифологии и поэзии, и автор двойчатки отказывается от такой простой и предсказуемой антитезы. Муха у Бродского не демонична, она насельница гротескного «мушиного рая».

Начальные строки стихотворения – отголосок хрестоматийной крыловской басни «Стрекоза и Муравей»:

Пока ты пела, осень наступила.

Лучина печку растопила.

Пока ты пела и летала,

Похолодало (III; 99).

Это крыловская Стрекоза «лето красное пропела, / Оглянуться не успела, / Как зима катит в глаза». Эхо крыловского текста нужно Бродскому, чтобы придать изображаемой ситуации: немолодой человек, разглядывающий вялую муху, медленно ползущую «по глади / замызганной плиты» (III; 99), – предельную обобщенность, философическую бытийность. Только не в пример басне «Муха» ничему не учит, – кроме, может быть, искусства приготовления к смерти.

Различима в стихотворении и тайнопись, при первом приближении выглядящая сокровенной аллюзией на все тот же крыловский текст:

Нас только двое:

твое страшащееся смерти тельце,

мои, играющие в земледельца

с образованием, примерно восемь

пудов. Плюс осень (III; 102).

Уподобление лирического героя «земледельцу» как будто бы объяснимо параллелью с трудолюбивым Муравьем. Но в этой поверхностной перекличке слышно эхо еще одного стихотворения об осени. Это «Осень» Баратынского, одного из любимых поэтов Бродского. В «Осени» рачительный селянин, собравший урожай и отдыхающий в довольстве и радости, противопоставлен стихотворцу – пахарю – «оратаю жизненного поля», вступающему в «осень дней», в прозаичный и прагматический век, в преддверье смерти поэзии:

Зима идет, и тощая земля

В широких лысинах бессилья;

И радостно блиставшие поля

Златыми класами обилья:

Со смертью жизнь, богатство с нищетой,

Все образы годины бывшей

Сравняются под снежной пеленой,

Однообразно их покрывшей:

Перед тобой таков отныне свет,

Но в нем тебе грядущей жатвы нет![408]

«Стихотворение завершается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в природе смерть – это новое зачатие. В поэзии она – конец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не дано», – пишет об «Осени» Юрий Лотман[409]. Мировоззрение Бродского трагично не менее, воспринимая осень как бесплодное и предсмертное для поэта и поэзии время, автор «Мухи» вступает в спор с Пушкиным – певцом творческой осени[410].

Замена попрыгуньи Стрекозы еле ползающей неказистой мухой продиктована, очевидно, несколькими соображениями. (Между прочим, у Крылова ленивицей является не только Стрекоза, но и Муха, противопоставленная работящей Пчеле в басне «Муха и Пчела».) Одно из них – дань поэтическому «реализму», правдоподобию: стрекозий полет в отличие от мушиных воздушных экзерцисов почти беззвучен. Конечно, докучливое жужжание может быть названо «пением» лишь иронически, но Бродскому именно это и нужно. Нарушение в басне правдоподобия – мнимое. В русской поэзии, по крайней мере до середины позапрошлого столетия, «стрекозой» именовалась цикада или же условное насекомое, наделенное признаками и стрекозы, и цикады[411]. Между прочим, в басне Лафонтена, которую вольно перевел Крылов, сетует на безжалостную осень именно Цикада, а не Стрекоза, и французское стихотворение называется «Муравьиха и Цикада». Но «басенно-поэтический стрекозий импульс, заданный на рубеже XVIII–XIX веков, оказался, в сущности, настолько сильным, что множество современных читателей и исследователей не только не обращают внимания на несообразность стрекозы поющей, но, как кажется, всерьез убеждены в способности этого радужного четверокрылого насекомого производить разнообразные, разливающиеся на большие расстояния звуки»[412]. Нельзя исключить, что и автором «Мухи» несообразность поющей Стрекозы замечена не была: в конце концов, басня не требует точности деталей, и пение может быть просто метафорой.

Серьезнее соображение другое. Муха в стихотворении – alter ego «я», его «другое», рассматривая которое (с долей брезгливости, но и с любопытством), лирический герой Бродского обретает возможность к самоотстранению, к взгляду на себя со стороны. Бежавший от непосредственного лиризма, безжалостно отсекавший его, хотя и отдавший ему дань в своей ранней «романтической» поэзии, Бродский предпочитал именно такое аналитическое самоотстранение. Однажды он признался: «Подобие объективности, вероятно, достижимо только в случае полного самоотчета, отдаваемого себе наблюдателем в момент наблюдения. Не думаю, что я на это способен; во всяком случае, я к этому не стремился; надеюсь, однако, что все-таки без этого не обошлось» («Путешествие в Стамбул» – IV; 126).

Бродский часто пишет о себе в третьем лице, например так:

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу,

совершенный никто, человек в плаще,

потерявший память, отчизну, сына;

по горбу его плачет в лесах осина,

если кто-то плачет о нем вообще.

(«Лагуна», 1973 – II; 318)

Взгляд на себя со стороны есть способ самопознания, а «познание самого себя – не самая последняя проблема Бродского, поскольку “я” поэта – не последняя реальность. И, как любая реальность, это “я” многолико. Будучи представлено в стихах в разных ипостасях, оно каждый раз открывает новые стороны “себя”. Оно познает себя в контрасте и в сравнении с собой, в процессе отказа от себя и в подмене себя двойниками»[413].

Но способность увидеть свое alter ego в насекомом? Почему именно муха?

Потому, что речь и жужжание в некотором смысле одно и то же:

Жужжанье мухи,

увязшей в липучке, – не голос муки,

но попытка автопортрета в звуке

«ж».

(«Эклога 5-я (летняя)», 1981 – III; 37)

В просторечии «жужжать» значит говорить попусту. Так и у Крылова в басне «Муха и дорожные» цокотуха «всем жужжит, что только лишь она / О всем заботится одна».

Тельце мухи и тело человека, когда он размахивает руками, похожи, о чем поэт почти прямо сказал: «Полицейский на перекрестке / машет руками, как буква “ж”, ни вниз, ни / вверх…» («Декабрь во Флоренции», 1976 – II; 384).

Наконец, обреченной на гибель мухе подобен не человек вообще, а именно поэт, и поэт, ощущающий приближение старости – своей «осени». «Восьмидесятые связаны с наступлением кризиса во взглядах поэта. Мотивы раздражения и усталости все настойчивее звучат в его творчестве. На смену бабочке-Музе, крылья которой и после смерти поражают красотой и гармонией запечатленного в них узора, приходит обессиленная, полусонная муха. В стихотворениях этих лет просматриваются прямые параллели между мухой и Музой поэта <…>»[414].

Эти параллели заданы созвучностью «пенья» насекомого и голоса Музы:

Еле слышный

голос, принадлежащий Музе,

звучащий в сумерках как ничей, но

ровный, как пенье зазимовавшей мухи,

нашептывает слова, не имеющие значенья.

(«Жизнь в рассеянном свете», 1987 – III; 138)

Заданы они и созвучностью слов, обозначающих неприглядное насекомое и богиню поэзии: Муза в «Мухе» прямо названа «тезкой неполною» (III; 105) цокотухи.

Заданы они и представлением Бродского о своей речи, о своих стихах как о тихих, почти беззвучных, как жужжание: они – «мелкий петит, / рассыпаемый в сумраке речью картавой, / вроде цокота мух, / неспособный, поди, утолить аппетит / новой Клио» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова», 1974 [1976?]–1983 – II; 328)[415].

В цикле «Часть речи» (1975–1976) есть поэтический текст, открывающийся строкою: «Тихотворение мое, мое немое…» (II; 408) – «счастливой находкой <…>, переэтимологизацией от “тихо” и “творить”, подразумевающей как сотворенное в тишине, так и тихое (негромкое) творение» (Михаил Крепс)[416]. Но «тихость» – еще и признак отчужденности Слова от стихотворца. Поэзия выше поэта, который не более чем инструмент и служитель Языка или Музы. Таковой была неизменная идея Бродского, одна из главных в его поэтической философии. Слово «немое», потому что оно «не мое», не может быть произнесено стихотворцем. Не раскат грома, не серебристые переливы песни скворца, а блеклое, монотонное жужжание мухи – уместное сравнение для речи поэта. Стихотворство, как жужжание мухи у Бродского[417], в европейской поэзии именовалось «пением» со времени Гомера, этот поэтизм был нормой в русской лирике Золотого века.

Впрочем, черты поэта у лирического героя «Мухи» полустерты, едва различимы. Лишь однажды он прямо признался: «Но пальцы заняты пером, строкою, / чернильницей» (III; 104). Еще раз о своем даре он скажет с иронией, сравнив его с болезнетворностью насекомого: «И только двое нас теперь – заразы / разносчиков. Микробы, фразы / равно способны поражать живое» (III; 102). Поэт как будто бы не творит. Но ведь и муха уже не «поет». Она и передвигается с трудом.

Бабочка словно воскресала в воображении поэта:

Не ощущая, не

дожив до страха,

ты вьешься легче праха

над клумбой…

<…>

…летишь на луг,

желая корму… (II; 297).

Грамматика языка, настоящее время глаголов, отменяла биологию – свершившуюся смерть. Мухе герой Бродского может лишь посоветовать: «Не умирай! сопротивляйся, ползай!» Напитаться напоследок стоическим упорством. Но что с того? То же самое он мог бы сказать и сам себе, и не с бóльшим успехом. Поэта влечет то метафизическое чувство, которое Лев Лосев назвал «Бытие-к-смерти»[418]. «Поэт находит у себя все признаки “диагноза мухи”: вредность и бесполезность, беззащитность перед временем-и-смертью»[419]. Он сам почти такая же бесплотная точка в (не-)бытии, и обоих заштриховывают косые линии серого дождя:

Теперь нас двое, и окно с поддувом.

Дождь стекла пробует нетвердым клювом,

нас заштриховывая без нажима.

Ты недвижима (III; 104).

Он может подарить насекомому только смерть: «И ничего не стоит / убить тебя. Но, как историк, / смерть для которого скучней, чем мука, / я медлю, муха» (III; 99).

«Поэту жалко, если она – бесцельна, как “он”. Существование возможности общения в паре “поэт – муха” подразумевает такую возможность в паре “поэт – Бог”, но так как в паре с Богом поэт является мухой, а в паре с мухой – Богом, то он и хочет узнать, что он знает о мухе, может быть, это похоже на то, что знает о нем Бог»[420]. Он властен над жизнью и смертью мухи, трогая огромным желтым ногтем ее брюшко, но подарить может лишь смерть. И только в этом подобен Богу – не Творцу, а Отбирателю жизней.

И все-таки муха бессмертна. Сначала она оживет в метафоре, сделавшись одной из своих белых снежных соплеменниц, которые суть не что иное, как бесчисленные души или платоновские идеи мух:

Чем это кончится? Мушиным Раем?

Той пасекой, верней – сараем,

где над малиновым вареньем сонным

кружатся сонмом

твои предшественницы, издавая

звук поздней осени, как мостовая

в провинции. Но дверь откроем –

и бледным роем

они рванутся мимо нас обратно

в действительность, ее опрятно

укутывая в плотный саван

зимы – тем самым

XIX

подчеркивая – благодаря мельканью, –

что души обладают тканью,

материей, судьбой в пейзаже… (III; 106).

Оживет она и въяве, воплотившись в другой мухе:

…я тебя увижу

весной, чью жижу

топча, подумаю: звезда сорвалась,

и, преодолевая вялость,

рукою вслед махну. Однако

не Зодиака

то будет жертвой, но твоей душою,

летящею совпасть с чужою

личинкой, чтоб явить навозу

метаморфозу (III; 107).

О, это новое рождение, воплощение в другом теле прежнего мушиного «я», гротескное воскрешение, в коем причудливо сплелись платоническая идея предсуществования души, соблазнившая иных христианских теологов, но отвергнутая Церковью как ересь, и учение о метемпсихозе, о вечном переселении душ! Только цепь странствий замыкается в безысходный круг: из мухи в муху, из мухи в муху…

Хочется верить, что человек, чье «я» непохоже на «я» других людей, от такого коловращения избавлен. Но не стоит. За пару лет до «Мухи» в мизантропическом стихотворении «Сидя в тени» (1983) поэт соотнесет с этим насекомым толпу детей, новые поколения, чуждые высокой культуре и индивидуализму:

Ветреный летний день.

Детская беготня.

<…>

Рваные хлопья туч.

Звонкий от оплеух

пруд. И отвесный луч

– как липучка для мух (III; 76).

Муха оставила в текстах Бродского следов больше, чем другие насекомые. Она упоминается 35 раз, то время как жук – 3, наша старая знакомая бабочка – 6, стрекоза – 8, комар – 10. Лишь пчела приближается к цокотухе (25 упоминаний), но не настигает ее[421]. Но пчела – традиционный, с античных времен, символ поэта, одновременно у Бродского пчела как частица роя подобна мухе и олицетворяет безликое «я» в толпе и в тоталитарном обществе. Муха же принадлежит повседневности, «низкой» обыденности, останавливающей на себе взгляд поэта, который обнаруживает в привычном существовании метафизические вопросы бытия и небытия.

Бабочка и муха – две эмблемы поэзии Бродского – ранней и поздней. «Бабочка», невзирая на трагизм бытия и кратковременность существования, исполнена изумления и тихого восторга перед чудом жизни. В «Мухе» сквозит не только неприютный осенний ветер, но и холодное отчаяние, закованное в цепи метафор и обезвреженное иронией. Унаследовав от романтизма миф о поэте-пророке, которому суждено «ждать топора да зеленого лавра» («Конец прекрасной эпохи», 1969 – II; 162), вдали от отечества поэт отбросил этот штамп, рисуя отчуждение от собственных стихов и от себя самого:

Представь, что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы,

любви к чему бы то ни было, страха, страсти.

(«Новая жизнь», 1988 – III; 168)

Прежняя человеческая, «слишком» человеческая эмоциональность преодолевается высокой риторикой словесных формул.

Все сильнее и сильнее звучит в его «песнях» голос смерти. Болезнь сердца продиктовала ему и удивленное: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной», написанное в год сорокалетия («Я входил вместо дикого зверя в клетку…», 1980 – III; 7), и страшное в своей безусловности: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» («Fin de siècle» («Конец века»), 1989 – III; 191). Время и одиночество выталкивают, выбрасывают поэта из настоящего, из жизни: «Когда человек один, / он в будущем <…>. Когда человек несчастен, он в будущем» («Посвящается Джироламо Марчелло», 1991 – III; 252)[422]. А в стихах последних лет «я» самоустраняется, его вытесняют метафоры, созвучия слов и иные риторические инструменты, подчиняющие себе почти всю ткань текста. Так, в стихотворении «О если бы птицы пели и облака скучали…» (1994) неожиданная «облачная» метафора рождена выражением «кучевые облака»[423]. А последняя строфа:

Но, видимо, воздух – только сырье для кружев,

распятых на пяльцах в парке, где пасся царь.

И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев,

казненный потом декабрист, и настал январь[424]

– поддается лишь самой приблизительной разгадке. Для этого требуется обращение к истории декабристского движения и к биографии Пушкина, встречавшего в Царскосельском парке Александра I, к польскому и церковнославянскому языкам, к указу от декабря 1964 года против бомжей и алкоголиков (прозванных «декабристами»). И оказывается, что в последней строфе «слова выстроены следуя логике усиления холода: “воздух”, “сырье для кружев”, “на пяльцах” (из контекста видно, что речь идет об инее на ветвях зимних деревьев, а может, и о “воздушных замках” словесных кружев), “в парке”, “царь”, “статуи”, “бесстужев”, “декабрист”, “январь”»[425]. И это только часть возможных толкований абсолютно непрозрачного текста. Но скользящие смыслы не складываются в живую ткань многозначного символа, оставаясь игрой фонетики, грамматики, семантики.

Метафоры могут набегать одна за другой, как волны:

Мятая точно деньги,

волна облизывает ступеньки

дворца своей голубой купюрой,

получая в качестве сдачи бурый

кирпич, подверженный дерматиту,

и ненадежную кариатиду,

водрузившую орган речи

с его сигаретой себе на плечи…

(«С натуры», 1995)[426]

Мятая, как деньги, волна – голубая купюра воды – бурый кирпич как сдача – кирпич выщербленный («подверженный дерматиту») – «ненадежная кариатида» (немолодой больной поэт) – рот («орган речи) – длинная череда перетекающих одна в другую метафор.

Неожиданные метафоры, перифразы Бродский любил издавна, но раньше они не исключали иногда явной, а иногда сокровенной глубины чувства:

…В который раз на старом пустыре

я запускаю в проволочный космос

свой медный грош, увенчанный гербом,

в отчаянной попытке возвеличить

момент соединения…

(«Postscriptum», 1967 – II; 61)

Не телефон-автомат и монета, а «проволочный космос» и «медный грош». Но, называя телефон «проволочным космосом», поэт окружал метафору чувством затерянности, одиночества, разъединенности с любимой.

Прибегая к поэтической криптографии в цикле «Часть речи» (1975–1976), он воплощал в структуре текста мотивы разлуки с любимой и истончения нити, связывающей его собственные стихи с классической традицией, мотив провала памяти. Сами метафоры были внутренне эмоциональны. Да и словарь этих стихов несоизмеримо эмоциональнее лексики поздней лирики, в которой нет места ни «безумному» чувству, ни судорожному «мычанию» отчаяния. В которой редки образы-символы, столетиями впитывавшие в себя теплоту смысла и чувства, и властвует представление о жизни – клоунаде, о собственном существовании как о «шапито» («Тритон», 1994), о мире как о цирке («Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…», 1995). В текстах самых последних, предсмертных лет властвует язык, как абстракция грамматики, и почти свершилась провозглашенная постмодернистами «смерть автора»:

Не думайте, что я для вас таю

опасность, скрывая от вас свою

биографию. Я – просто буква, стоящая после Ю

на краю алфавита…

<…>

…должен признать, к своему стыду:

я не знаю, куда я иду. Думаю, что иду

в Царство Теней

(«Театральное», 1994–1995)[427].

Не только всякое сравнение, но и любое противопоставление хромает. И мне принадлежащее – на все свои шесть мушиных лапок. Этот взгляд на перемены в творчестве Бродского, конечно, очень варварский (для строгости требовались бы подсчеты и таблицы) и упрощенный, но, осмелюсь предположить, во многом верный. В конце концов, избранный мною жанр – скорее свободное эссе, чем аналитическая статья.

Может быть, осенняя муха знаменовала предельную дистанцию отчуждения поэта от себя самого, способность взглянуть на себя совершенно нейтрально, которая неизбежно привела в конце концов к густому, почти полному заштриховыванию «я» в поэтических текстах Бродского.

«Полярный исследователь» Иосифа Бродского: текст и подтекст

[428]

Это небольшое – особенно для Бродского, отдававшего предпочтение многострочным текстам, – стихотворение на первый взгляд абсолютно прозрачно, не таит в себе никак загадок, и его понимание не требует усилий со стороны читающего. Вот его первые четыре стиха:

Все собаки съедены. В дневнике

не осталось чистой страницы. И бисер слов

покрывает фото супруги, к ее щеке

мушку даты сомнительной приколов.

Умирающий полярный исследователь, истративший все запасы пищи (съедены даже ездовые собаки), ощущая неизбежность смерти, продолжает вести дневник. Бумага закончилась, и он вынужден писать на фотоснимке жены. Дата записи сомнительна – в ледяном безмолвии снегов он мог сбиться со счета. Оказавшись на щеке супруги, эта дата напоминает о старинной моде – о мушках, наклеиваемых дамами себе на лицо.

Места на фото супруги не хватает, путешественник теперь пишет на снимке сестры: ему важно указать, что он первый достиг этих мест, оказался на этой широте. Он обречен на гибель: его бедро поражено гангреной, – очевидно, из-за обморожения. Об этом – второе, последнее четверостишие, под ним дата:

Дальше – снимок сестры. Он не щадит сестру:

речь идет о достигнутой широте!

И гангрена, чернея, взбирается по бедру,

как чулок девицы из варьете.

22 июля 1978 (II; 443)

Стихотворение оставляет ощущение легкой грамматической расплывчатости, двусмыслицы. «Им», который «не щадит сестру», может быть как «бисер слов», так и пишущий, а вторая женщина может быть «сестрой» либо путешественника, либо его супруги. Конечно, скорее всего, «не щадит» фото сестры сам путешественник: в этом случае более оправдан выбор глагола, означающего нравственно и эмоционально значимый поступок, а главное – к такому пониманию ведет следующий стих, объясняющий поступок высокой страстью, героическим азартом первооткрывателя. (Строка-восклицание «речь идет о достигнутой широте!» – отражение языкового сознания и мысли пишущего.) Дама, изображенная на втором снимке, является, скорее всего, сестрой не «супруги», а самого исследователя: именно в этом случае эмоционально сильный глагол «не щадит» уместнее, а пояснение «своей сестры» становится ненужным.

В английском автопереводе «A Polar Explorer» этот легкий налет неоднозначности полностью улетучился – грамматика нового языка потребовала четких указаний:

Next, the snapshot of his sister. He doesn’t spare his kin[429].

Мотив оскорбления ближайшей родственницы, «надругательства» над ней в английской версии усилен: путешественник не щадит не просто сестры, а своей родни / своего рода; his kin может быть переведено и как ‘родственница’, и как ‘род’ и ‘семья’.

Тем не менее неоднозначность, диктуемая грамматикой русского варианта, не случайна. Но об этом позже.

Недоумение у пытающего понять стихотворение «Полярный исследователь» появляется при попытке соотнести его с другими произведениями Бродского. Поэт, по крайней мере во «взрослых» своих сочинениях, равнодушен к «хрестоматийно-», «обязательно-героическим» темам и фигурам – какими, несомненно, являются полярные открытия и покорители Арктики и Антарктики[430]. Кроме того, в «Полярном исследователе» тема покорения новых земель и широт решена с ощутимой иронией, Бродскому, когда он пишет о смерти и подвиге в других стихах, несвойственной.

Первый стих «Все собаки съедены»[431] иронически подсвечен языковым фоном – фразеологизмом «собаку съесть». «Он на этом собаку съел» означает «стал докой, мастером, приобрел опыт», в то время как обреченный путешественник действительно был вынужден питаться собачьим мясом. Фразеологический оборот, означавший умение и успех, под пером Бродского превращается в свой антоним: съедена последняя пища, впереди – голодная смерть[432].

В поэтическом мире Бродского собака часто символизирует авторское «я». Такова болонка в стихотворении «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной…», написанном в один день с «Полярным исследователем» и посвященном сорокалетнему юбилею М.Б. – Марины (Марианны) Басмановой. Собачка дождалась «счастливого случая тявкнуть сорок / раз в день рожденья» (II; 444). А в стихотворении «Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…» (1995), где иронически варьируется тема конца света и смерти старой культуры, «вышколенная болонка», ассоциирующаяся с самим поэтом, «тявкает непрерывно, чувствуя, что приближается / к сахару: что вот-вот получится / одна тысяча девятьсот девяносто пять»[433].

Полярный исследователь, ради покорения новой широты жертвующий собаками, которые способны замещать «я» поэта, выглядит скорее не героем, а горделивым и жестоким безумцем.

Жажда доверить пережитое и совершённое бумаге приобретает почти графоманский и маниакальный характер, это словно сублимация неудержимого эгоизма: автор дневника «не щадит сестру». Никаких подтверждений в тексте не находит мнение Натальи Русовой, что «фото супруги поставлено в еле уловимую, но отчетливую оппозицию к снимку сестры» и что «чувствуется, как дорога герою эта последняя, он медлит, пытается пощадить ее лицо, сохранить его нетронутым, но… “речь идет о достигнутой широте”»[434].

При этом «скрибомания» полярного путешественника оборачивается ничтожным и даже полукомичным результатом: осознаваемое им величие достигнутого воплощается в мелких буквах, в «бисере слов»[435], дата записи оказывается «сомнительной», и эта дата на снимке превращается в дамскую мушку – знак легкомыслия и даже некоторой фривольности: мушки на лице были элементами довольно откровенного эротического языка. Наталья Русова склонна винить в легкомыслии супругу исследователя: «Женщинам с такими бескомпромиссными личностями живется нелегко, общий язык обретается со скрипом, и недаром жена героя именуется отстраненным словом “супруга”. Дата, случайно пришедшаяся при дневниковой записи на ее щеку, сравнивается с мушкой – кусочком черного пластыря, который в старину приклеивался на лицо в виде родинки, и это сравнение свидетельствует о кокетливости и легком женском характере, вряд ли способном в полной мере оценить суровую целеустремленность человека, доставшегося в мужья»[436]. Однако ореол легкомыслия и кокетливости вокруг ее образа создает именно случайно попавшая на щеку дата. Официально отстраненное именование «супруга» характеризует, по-видимому, не отчужденное отношение автора дневника, а полуофициальный тон его записей, предназначенных стране и правительству. Фоном и образцом для такого тона дневника Бродскому мог послужить дневник погибшего английского исследователя Антарктиды и второго покорителя Южного полюса Роберта Фолкона Скотта; фрагменты из дневника приводятся, например, в широко известном цикле новелл Стефана Цвейга «Звездные часы человечества». Цвейг дал яркую, но неточную и одностороннюю характеристику дневника: «Ни одной романтической черты, ни проблеска юмора в этом лице, только железная воля и практический здравый смысл. Почерк – обыкновенный английский почерк без оттенков и без завитушек, быстрый, уверенный. Его слог – ясный и точный, выразительный в описании фактов и все же сухой и деловитый, словно язык рапорта. Скотт пишет по-английски, как Тацит по-латыни, – неотесанными глыбами. Во всем проглядывает человек без воображения, фанатик практического дела, а следовательно, истый англичанин, у которого, как у большинства его соотечественников, даже гениальность укладывается в жесткие рамки исполнения долга». Скотт, между прочим, как и герой Бродского, отморозивший ногу, «до последней минуты, пока карандаш не выскользнул из окоченевших пальцев <…> вел свой дневник. Надежда, что у его тела найдут эти записи, свидетельствующие о мужестве английской нации, поддерживала его в этих нечеловеческих усилиях. Омертвевшей рукой ему еще удается начертать последнюю волю: “Перешлите этот дневник моей жене!” Но в жестоком сознании грядущей смерти он вычеркивает “моей жене” и пишет сверху страшные слова: “Моей вдове”».

Вернемся к тексту стихотворения. Его последняя строка кажется почти кощунственной: гангрена, поедающая тело обреченного мужественного персонажа, сравнивается с совершенно вроде бы неуместным «чулком девицы из варьете». Неужели и умирающему полярнику поэт хотел придать черты «кокетливости и легкий женский характер»? Согласиться с этим невозможно.

Наконец, озадачивает дата. «Полярный исследователь» приурочен к дню рождения М.Б., и это не может быть случайностью[437]. Но это отнюдь не любовное стихотворение в привычном смысле слова.

Понять все эти несообразности и разрешить проблему возможно только одним образом: признав, что «Полярный исследователь» – стихотворение не о полярном исследователе и что в нем текст и подтекст противоречат друг другу.

Ядвига Шимак-Рейферова решилась прочитать это произведение как принадлежащее к любовной лирике, посвященной М.Б. По мнению исследовательницы, «Полярный исследователь» как бы исчерпывает любовную тему в лирике второй половины 1970-х годов. Это некий элемент кульминации, приводящий к развязке, – дальше небытие, смерть. Фото жены, испещренное записями путешественника, напоминает те листы бумаги, на которых был запечатлен в стихах Бродского его роман с М.Б.[438] Ядвига Шимак-Рейферова отметила параллель со стихами «Пальцы мерзнут в унтах из оленьей кожи, / напоминая забравшемуся на полюс / о любви, о стоянии под часами» из «Эклоги 4-й (зимней)» (1980, III; 17). Об особой семантике холода и севера в поэзии Бродского напомнил в комментарии к «Полярному исследователю» Денис Ахапкин: «Мотив замерзания, в результате которого рождается слово или текст, регулярно появляется в поэзии Бродского. Ср. “Север крошит металл, но щадит стекло…” или “Осенний крик ястреба”»[439].

Иначе трактует «Полярного исследователя» Наталья Русова, исходящая из буквального понимания текста: «На 22 июля приходится день рождения Марины Басмановой. К 1978 году Бродский не видел ее более шести лет. В этот день он пишет стихотворение “Полярный исследователь”, казалось бы, бесконечно далекое от любовных переживаний. И все же, все же… Может быть, именно в этот день ему хотелось обратиться именно к такой – безнадежной – ситуации и к такому характеру <…>»[440]. С этим как с отправной точкой интерпретации можно было бы согласиться, хотя для Бродского значим не героизм исследователя, а его одиночество, обреченность и достижение холодных полярных широт. Сложнее признать развитие этой мысли: «Это стихотворение, несмотря на краткость и дистанцированность от жизни автора, убедительно свидетельствует об одной из самых привлекательных черт зрелого Бродского – о его мужестве. В декабре 1978 г. он перенес первую операцию на сердце (шунтирование); начиная с марта, чувствовал себя уже очень неважно. Приступы стенокардии, как известно <…> сопровождаются предчувствием смертельной опасности. <…> Бродский по себе знал, что такое предощущение смерти и переживание, преодоление ее»[441]. У Бродского встречается шутливое упоминание о монументах, посвященных «событиям, никогда не имевшим места», в том числе «Открытью / Инфарктики – неизвестной части / того света» («Открытка из Лиссабона», 1988 – III; 170). Однако в «Полярном исследователе» тема умирания героя в царстве вечного холода имеет более глубокий смысл, чем предощущение поэтом собственной возможной смерти. «Полярный исследователь» – это стихи не о смерти в автобиографическом значении, а об экзистенциальном смысле человеческого существования. О процессе письма, писания. И о любви.

В поэзии Бродского движение, путешествие противостоит косному пространству, расширяя его, отодвигая линию горизонта, преодолевая его власть: «Там, где есть горизонт, парус ему судья» («Новая жизнь», 1988 – III; 168). В стихотворении «Fin de siècle» (1989) содержится своеобразный манифест приверженности странствиям:

Пространство заселено.

Трению времени о него вольно

усиливаться сколько влезет. Но

ваше веко смыкается. Только одни моря

невозмутимо синеют, издали говоря

то слово «заря», то – «зря».

И, услышавши это, хочется бросить рыть

землю, сесть на пароход и плыть,

и плыть – не с целью открыть

остров или растенье, прелесть иных широт,

новые организмы, но ровно наоборот;

главным образом – рот (III; 194–195).

Взгляд стремится раздвинуть пространство, обозреть морские просторы, символизирующие открытость бытия:

Вон они, те леса, где полно черники,

реки, где ловят рукой белугу,

либо – город, в чьей телефонной книге

ты уже не числишься. Дальше, к югу,

то есть к юго-востоку, коричневеют горы,

бродят в осоке лошади-пржевали;

лица желтеют. А дальше – плывут линкоры,

и простор голубеет, как белье с кружевами.

(«К Урании», 1982 – III; 54)

Страшнее всего – пространство сходящееся и закрытое – символ не только тоталитарной власти:

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут –

тут конец перспективы.

(«Конец прекрасной эпохи», 1969 – II; 162)

Не случайно «в поэзии Бродского с самого начала заметно присутствовал мотив, который в применении к творчеству Пушкина Цявловский назвал “тоской по чужбине”» (Лев Лосев)[442]. Как примеры Лев Лосев приводит «Письмо в бутылке» (1965) и «Конец прекрасной эпохи» (1969).

Путешествие для Бродского символ судьбы литератора. В эссе со знаменательным названием «Писатель – одинокий путешественник» (1972) он дал афористическое определение: «Писатель – одинокий путешественник, и ему никто не помощник»[443]. Путешествие в категориях Бродского может означать и отдельные авторские намерения и стратегии, как, например, стремление избежать штампов, клише: «Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не бывал, – интеллектуально, психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того начального различимого звука» (эссе «Altra ego», 1989, оконч. вариант 1990)[444].

Эта развернутая метафора соотносима с одержимостью полярного исследователя оказаться на новой, прежде не открытой широте.

Север и холод в поэтическом мире Бродского неоднозначны. Холод ассоциируется с временем, все стирающим и уничтожающим: «Время есть холод»; «время, упавшее сильно ниже / нуля, обжигает ваш мозг»; «Холод похож на холод, / время – на время»; «В феврале чем позднее, тем меньше ртути. / Т. е. чем больше времени, тем холоднее» («Эклога 4-я (зимняя)» – III; 15–16). Слово, язык противостоят и пространству, и времени, привносят в них смысл. По замечанию Руслана Измайлова, поэт «создает свою мифологию языка, в которой язык – творец подлинной жизни и гарант бессмертия»[445]. Образуется своеобразная триада: «<…> “Вольтова дуга” в поэтическом мире И. Бродского – противостояние поэта Времени и Пространству, которые в чистом виде есть форма небытия. Борьба ведется единственным средством – языком»[446].

Михаил Лотман отметил, что в поэзии Бродского «особую значимость имеет вторжение слова в область безмолвия, пустоты, смерти – это борьба с противником на его собственной территории»[447]. Это суждение вызвало возражение-уточнение Льва Лосева: всесилие пустоты – это только тезис у Бродского. «Антитезис – пустота заполняется словом, белое черным, ничто уничтожается»[448]. Полярное пространство – один из наиболее «сильных» вариантов экзистенциальной, метафизической пустоты, материализовавшейся в снегах и льдах.

Если холод – это небытие и смерть, то слово уподобляется огню:

Заморозки на почве и облысенье леса,

небо серого цвета кровельного железа.

<…>

Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом,

проницаемой стужей снаружи, отсюда – взглядом,

за бугром в чистом поле на штабель слов

пером кириллицы наколов.

(«Заморозки на почве и облысенье леса…», 1975–1976 – II; 411)[449]

Оледенение может быть еще и чертой, символическим признаком наступающего варварства, как в «Стихах о зимней кампании 1980 года» (1980). И этому оледенению противостоит голос поэта. «Размышления о конце как об “оледенении” всего существующего и преодолении данного состояния поэтическим творчеством» – сквозной, инвариантный мотив книги «Урания»[450], в которую включено стихотворение «Полярный исследователь».

Вместе c тем холод ассоциируется с невозмутимостью, со стоическим спокойствием, с силой воли, он противоположен сентиментальности, истерике и эмоциональной расхлябанности – состояниям и чувствам, которые Бродскому-поэту были глубоко антипатичны. Наконец, и сама поэзия соприродна времени, так как подчинена ритму. Время и есть квинтэссенция стиха, если не его соавтор: «Время – источник ритма. <…> Всякое стихотворение – реорганизованное время»[451]. Поэтому, а не только по обстоятельствам географическо-биографическим, Бродский мог сказать:

Север крошит металл, но щадит стекло.

Учит гортань проговаривать «впусти».

Холод меня воспитал и вложил перо

в пальцы, чтоб их согреть в горсти.

(«Север крошит металл, но щадит стекло», 975–1976 – II; 398)

И отсюда признания: «Я не способен к жизни в других широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел» и «Север – честная вещь. Ибо одно и то же / он твердит вам всю жизнь – шепотом, в полный голос / в затянувшейся жизни – разными голосами» («Эклога 4-я (зимняя)» – III; 16–17).

Наконец, зима – черно-белое время года, цветовая гамма которого напоминает цвета типографской краски и чистого листа бумаги. И любимое время года для поэта «все-таки зима. Если хотите знать, за этим стоит профессионализм. Зима – это черно-белое время года. То есть страница с буквами»[452]. Белизна вечных снегов и льдов – квинтэссенция цвета бумаги, еще не тронутой ни пером, ни шрифтом типографа. И отсюда тоже – способность севера, холода надиктовывать поэту строки:

Зубы, устав от чечетки стужи,

не стучат от страха. И голос Музы

звучит как сдержанный, частный голос.

Так родится эклога. Взамен светила

загорается лампа: кириллица, грешным делом,

разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после.

(«Эклога 4-я (зимняя)» – III; 18)

Так и смерть ястреба, катастрофа в воздухе, в холодной и «бесцветной ледяной глади» (II; 378) разрешается криком – звучащим словом («Осенний крик ястреба», 1975). Ястреб в «Осеннем крике…» – alter ego поэта[453].

«Я» в поэзии Бродского представлено как терпящий бедствие корабль, постепенно окружаемый льдами:

Двуликий Янус, твое лицо –

к жизни одно и к смерти одно –

мир превращают почти в кольцо,

даже если пойти на дно.

А если поплыть под прямым углом,

то, в Швецию словно, упрешься в страсть.

<…>

И я, как витязь, который горд

коня сохранить, а живот сложить,

честно поплыл и держал Норд-Норд.

<…>

Я честно плыл, но попался риф,

и он насквозь пропорол мне бок.

Я пальцы смочил, но Финский залив

тут оказался весьма глубок.

Ладонь козырьком и грусть затая,

обозревал я морской пейзаж.

Но, несмотря на бинокли, я

не смог разглядеть пионерский пляж.

Снег повалил тут, и я застрял,

задрав к небосводу свой левый борт,

как некогда сам «Генерал-адмирал

Апраксин». Но чем-то иным затерт.

«Генерал-адмирал Апраксин» – броненосец береговой обороны, 12 ноября 1899 года севший на отмель у острова Готланд на Балтике и вскоре попавший в окружение льдов. Корабль был спасен ценою больших усилий[454]. У Бродского гибель корабля представлена неизбежной:

Айсберги тихо плывут на Юг.

<…>

Мыши беззвучно бегут на ют,

и, булькая, море бежит в дыру.

Сердце стучит, и летит снежок,

скрывая от глаз «воронье гнездо»,

забив до весны почтовый рожок…

<…>

Тает корма, а сугробы растут.

Люстры льда надо мной висят.

<…>

Звезды горят и сверкает лед.

<…>

Вода, как я вижу, уже по грудь,

и я отплываю в последний путь.

<…>

я вижу, собственно, только нос

и снег, что Ундине уста занес

и снежный бюст превратил в сугроб.

Сейчас мы исчезнем, плавучий гроб.

И вот, отправляясь навек на дно,

хотелось бы твердо мне знать одно,

поскольку я не вернусь домой:

куда указуешь ты, вектор мой?

(«Письмо в бутылке», 1964 – I; 362–366)

«Письмо в бутылке» адресовано М.Б., в стихотворении поэтически отражен надлом любви ее и Бродского[455]. Более чем десятью годами позже, вспоминая об окончательном расставании с возлюбленной, поэт вновь прибегнет к образу гибнущего путешественника – на этот раз не корабля[456], а полярного исследователя:

Замерзая, я вижу, как за моря

солнце садится и никого кругом.

То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля

закругляется под каблуком.

И в гортани моей, где положен смех

или речь, или горячий чай,

все отчетливей раздается снег

и чернеет, что твой Седов, «прощай».

(«Север крошит металл, но щадит стекло…» – II; 398)

Полярный исследователь Георгий Седов «в 1912 <году> организовал российскую экспедицию к Северному полюсу на судне “Св. Фока”. Зимовал на Новой Земле и Земле Франца-Иосифа. Пытался достигнуть полюса на собачьих упряжках. Умер близ острова Рудольфа»[457].

В «Песне о Красном Свитере» (1970) вырванный язык поэта (травестированный образ из пушкинского «Пророка») сравнивается с флагом, водруженным полярником Папаниным:

Вот, думаю, во что все это выльется.

Но если вдруг начнет хромать кириллица

от сильного избытка вещи фирменной,

приникни, серафим, к устам и вырви мой,

чтобы в широтах, грубой складкой схожих с робою,

в которых Азию легко смешать с Европою,

он трепыхался, поджидая басурманина,

как флаг, оставшийся на льдине от Папанина. (III; 214)

Иван Папанин в отличие от Седова благополучно вернулся из полярной экспедиции. Однако последняя строка стихотворения внушает ассоциации со смертью: флаг «остался на льдине от Папанина», который словно сгинул. А сам флаг, оставшийся на дрейфующей льдине, олицетворяет абсолютное одиночество[458].

Одинокий герой Бродского, расставшийся с возлюбленной, подобен гибнущему на севере кораблю и затерянному в его немых просторах путешественнику.

Появление «бисера слов» и «гангрены» в стихотворении Бродского связано, с одной стороны, с мотивом противостояния «холоду» словом, с другой – с представлением о внеличностной и убивающей власти слова и языка. Бродский неоднократно повторял: «Язык – начало начал. Если Бог для меня и существует, то это язык»[459]; «Язык не средство поэзии; наоборот, поэт – средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т. д. Язык – это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. <…> Язык – это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное…»[460]. Эта неизменная идея есть и в «Нобелевской лекции»: «<…> Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования. <…> Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. <…> Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» (I; 15–16).

Такое соотношение поэта и языка способно обернуться превращением первого из них не только в инструмент, но и в часть самого языка, исчезнуть в слове, знаке, букве. Ведь «вот в чем беда. <…> Языковое тело обретает мир и человека в состоянии распада, фиксируется процесс распада. В результате перед нами парадоксальное, оксюморонное явление – бессмертие, вечная жизнь распада, вечная в силу того, что стала плотью стихотворения <…>»[461].

Слова алчут, как алчет смерть: «О, все это становится Содомом / слов алчущих? Откуда их права?» (поэма «Горбунов и Горчаков», 1968 – II; 126). Однажды Бродский сравнил стихотворство с распространением вируса, а слова, называющие вещи и изымающие их из своего исконного места в бытии, в жизни, вырывающие из времени, в котором они укоренены, – с болезнетворными микробами. Обращаясь к мухе, поэт заметил: «И только двое нас теперь – заразы / разносчиков. Микробы, фразы / равно способны поражать живое» («Муха», 1985 – III; 102).

Как пишет Валентина Полухина, у Бродского «отчужденное авторское “я” часто тотально идентифицируется со всеми аспектами языка: “Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки” <…>. Изгнанный поэт стал уникальным инструментом своего родного языка.

Но, как и все в поэтическом мире Бродского, слово двоится. С одной стороны, слово как отчужденная часть речи связывает человека с вещами и цифрами и само по себе может идентифицироваться с вещью: “Но ежели взглянуть со стороны, / то можно, в общем, сделать замечанье: / и слово – вещь” <…>. С другой стороны, слово не менее часто идентифицируется с духом и таким образом связывает человека и “я” с Богом»[462].

В другой статье Валентина Полухина выделяет «прием замещения человека не просто его именем, а выражением или словом вообще, даже знаком препинания» и пишет о «так называемых глоттогонических двойниках, или Я-слове»[463]. Среди примеров помимо цитаты из «Декабря во Флоренции» приводится также «я / в глазах твоих – кириллица, названья» («Посвящение», 1987 [?] – III; 148).

Иначе эта экзистенциальная ситуация может быть сформулирована так: «Будучи “пожираемы словами” <…> и человек и вещи дальше редуцируются до уровня знака, которым может быть древний клинообразный знак, иероглиф, буква, число и пунктуационный знак»[464].

Итак, слово в представлении поэта двойственно, и «в “лингвистических” тропах и сравнениях Бродского сходятся две крайние точки зрения на язык: “язык – это всего лишь язык” и “язык – это все”. В первом случае слово может сравниваться или даже отождествляться с числом, как знак со знаком, во втором – с духом. Язык – что-то мистическое, очень важное и, возможно, единственное оружие для обеспечения победы над вечностью. Именно слово, и с большой, и с маленькой буквы, делает трансформацию значения в системе тропов Бродского двусторонней: ассоциации переходят туда и обратно между классами»[465].

Вернемся к оставленному «Полярному исследователю». Жажда умирающего запечатлеть свои наблюдения в слове сродни метромании, одержимости поэта. Полярный исследователь не щадит фотографий жены и сестры (несложно предположить, что, отправившись в рискованную экспедицию, он не пощадил их чувств). Но и поэт не щадит близких и дорогих ему людей: они становятся частями речи в его стихах и этим прежде всего дороги. В своих странствиях он зашел слишком далеко, туда, откуда нет возврата.

Первопроходец, как и большинство поэтов, думает, что он владеет языком. Язык смеется над ним: словесные или арифметические знаки (если дата отмечена только цифрами), попавшие на фотоснимок, превращаются в часть самой фотографии – знака иконического, в изображение мушки на щеке; образ ни в чем, наверное, не повинной супруги обволакивается флером легкомысленности и неуместного кокетства.

В «Нобелевской лекции» Бродский объясняет почти физиологическую тягу человека к поэзии: «Он прибегает к этой форме – к стихотворению – по соображениям скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» (I; 15). Текст – это тело, продолжение или удвоение тела пишущего, прорыв если не в бессмертие, то в долгую жизнь. В «Полярном исследователе» все наоборот: человек не переносит свою телесность вовне, а сам превращается… нет, даже не в букву, не в знак, а в писчий материал, в живую бумагу – на его бедре ведет свой дневник всевластная смерть. Смерть – одно из проявлений времени и языка. Гангрена ползет по бедру, как стихотворная строка по глади листа[466]. Черное на белом…

Ничего странного: если человек, как утверждает Бродский, тоже вещь, то на него можно нанести письмена и знаки. Человек пишет, стараясь успеть что-то сохранить перед неизбежностью смерти, а его смерть пишет на нем самом – неторопливо, но верно.

Болезнь убивает, пожирает плоть, как само время с его размеренным ритмом стирает материю и вычеркивает из жизни человека. «Если стихотворный ритм является важным признаком явленности времени человеку, то другим, “конгениальным” первому, признаком “временнóго” присутствия выступает время в качестве времени-и-смерти. Из этой явленности произрастает не только ощущение того, что это время тебя “сжимает”, но и патологическое стоическое любопытство свидетеля (и активного наблюдателя) этого “эффекта” времени на человека и на бытие в “в целом”» (Евгений Келебай)[467]. Как сказал сам поэт, «то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете <…> – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает <…>»[468]. И, как он однажды решил, перечитывая «Георгики» Вергилия, «если бы время имело собственное перо и решило сочинить стихотворение, его строчки содержали бы листья, траву, землю, ветер, овец, лошадей, деревья, коров, пчел. Но не нас. Максимум наши души»[469].

Та легкая грамматическая двусмысленность, неоднозначность (кто пишет, «бисер слов» или полярный исследователь?), о которой пришлось сказать в самом начале, наверное, не мнимость, а реальность текста, призванная выразить мотив творящей, действенной роли языка, а не умирающего первопроходца и не автора. Авторское «я» прямо не представлено, а герой скрыт за безликим (хотя и личным) местоимением «он», применимым к каждому – в том числе даже к «бисеру слов».

Легкомысленная эротика вершит свое торжество: следы гангрены подобны чулку девицы из варьете. И безнадежно влюбленный (как сам автор после расставания с М.Б.), и противостоящий небытию и немоте поэт – они тоже актеры в варьете жизни. Как и полярный исследователь Бродского – который в некотором смысле и влюбленный, и стихотворец. Потому что он замещает «я» своего создателя.

Стихотворение «Полярный исследователь» – это и стихи, и словно дневник умирающего первопроходца. Первая его строка «Все собаки съедены» звучит как сухая запись из дневника, и вместе с тем – это речь об одиночестве и о крушении любви поэта.

Я далек от того, чтобы читать «Полярного исследователя» как аллегорию. (Кем же тогда окажется «сестра», чей образ в стихотворении – удвоение образа супруги?) Герой «Полярного исследователя» не двойник Бродского и в том значении слова, в каком ими являются в других стихах Тезей или Одиссей – Улисс. Иносказание ушло в подтекст. Подтекст держится на коннотациях – на дополнительных оттенках слов, присущих им в других произведениях поэта, на ассоциациях, на полунамеках. Смысл мерцает, переливается между прямым значением текста и переносным значением подтекста. Бродский однажды заметил в эссе «Сын цивилизации» (1977), посвященном Осипу Мандельштаму: «Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее – лишь размывать фокус. Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т. д., а не наоборот»[470].

Не соглашаясь с этим суждением и считая его, перефразируя самого поэта, очень варварским, но неверным, нельзя не признать, что у нас нет языка, нет терминов для хотя бы относительно точного описания такого поэтического механизма.

Остается последний вопрос: предусматривал ли сам Бродский, что столь тонкая игра будет и должна быть разгадана читателем? Известный исследователь русской поэзии Роман Тименчик заметил: идеальный филолог «само собой, комментирует то, что должен был понимать в тексте исторический читатель <…> но также и то, что исторический читатель мог – а то и должен был – недопонимать в случае авторской установки на “красивые непонятности” <…>»[471]. Ни в коей мере не претендуя на титул идеального комментатора Бродского, рискну предположить: поэт предусмотрел возможность и высокую вероятность непонимания стихотворения большинством читателей. Идеальным читателем «Полярного исследователя» оказывается сам создатель. Происходит автокоммуникация. В чем еще раз проявляется одиночество поэтического «я», которое есть постоянная тема Бродского. Случай в поэзии ХХ века не такой уж и редкий.

II. «Перекличка камен»: преломление традиций

«Слово о полку Игореве» в поэзии Иосифа Бродского: несколько наблюдений к теме

[472]

Предметом дальнейшего анализа будут преимущественно аллюзии на «Слово о полку Игореве» в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» (1975), входящем в цикл «Часть речи» (1975–1976). Перечитаем внимательно текст этого произведения, последовательно анализируя его – от строки к строке.

Строки 1–4:

Узнаю этот ветер, налетающий на траву,

под него ложащуюся, точно под татарву.

Узнаю этот лист, в придорожную грязь

падающий, как обагренный князь (II; 399).

Эти четыре строки образуют единое семантическое и, в некоторой мере, синтаксическое целое. Они состоят из двух предложений, каждое из которых однотипная конструкция – предикативное ядро: сказ. (глагол в форме 1-го л. ед. ч.) + указ. мест. + прямое дополнение (сущ. муж. р.) + причастный оборот, относящийся к этому дополнению (причастие + дополнение – существительное жен. р. в предложном [местном] падеже) + сравнительный оборот. Совпадают сказуемые, открывающие оба предложения – первую и третью строки соответственно (узнаю), и следующие за ними местоимения (этот ветер и этот лист). Таким образом, в первых четырех строках используется синтаксический параллелизм, усиленный благодаря анафоре.

Синтаксически начало стихотворения абсолютно ясно, однако семантика этих строк не столь очевидна. На первый взгляд не вполне понятно узнавание лирическим «я» – субъектом высказывания – ветра и листа: ветер и лист нельзя «узнать».

Естественно, это узнавание не может быть понято буквально. Один из инвариантных мотивов цикла «Часть речи» – расставание с родиной, причем он представлен сразу, в первом из стихотворений: «уже не ваш, но / и ничей верный друг вас приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях; / я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих» («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» [III; 125]). Соответственно, подразумевается узнавание в американской осени, в американском листопаде – осени и листопада русских.

Но эта очевидная трактовка не разрешает всех недоумений. Неожиданным, внешне не мотивированным выглядит сравнение ложащейся, никнущей под ветром травы с татарвой. Уподобление листа князю мотивировано подразумеваемой ассоциацией «падающий [значит, осенний, красный] лист – обагренный [окровавленный, израненный] князь». Но эта ассоциация сначала может показаться поверхностной и натянутой. Одна из мотиваций первого сравнения – языковая, построенная на паронимической аттракции трава – татарва. Сопоставление предстает своего рода лингвистическим метаописанием: как трава ложится под ветер, так и лексема «трава» под лексему «татарва». В «татарве» как бы свернута «трава»: т[ата]рва.

Метаописательность вообще присуща Бродскому и, может быть, особенно циклу «Часть речи».[473] Поэтому закономерным был бы поиск интертекстуального ключа или ключей к образам травы – татарвы и листа – князя[474]. Один из этих ключей спрятан в стихотворении Осипа Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» (1931). Есть в нем и «татарва», и ассоциативно связанные с ней «князья». Приведем соответствующие строки и – для необходимого понимания их – ближайший контекст:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,

За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.

Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,

Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,

Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье –

Обещаю построить такие дремучие срубы,

Чтобы в них татарва опускала князей на бадье[475].

Из различных существующих толкований этого стихотворения мне представляется предпочтительной интерпретация М.Л. Гаспарова: «Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языку. Сквозной образ стихотворения – колодезные срубы: в первой строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во второй расовые враги топят в них классовых врагов <…>. Это значит: <…> поэт <…> принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужд. <…> Мы видим, что отношение поэта к отвергнутому современному миру сложнее, чем кажется с первого взгляда»[476].

Интерпретация М.Л. Гаспарова нуждается лишь в одной корректировке. И.З. Сурат совершенно справедливо отводит мнение, что адресатом этого «темного» стихотворения является русский язык: «<…> Разве русский язык требует от поэта тех жертв, о которых дальше идет речь? Этих жертв может требовать только народ, а точнее – поэт сам готов идти на любые жертвы ради того, чтоб народ признал его своим, ради сохранения связи с народом через поэтическую речь и общую историю. “Привкус несчастья и дыма”, “смола кругового терпенья”, “совестный деготь труда” – это те свойства поэзии, которые делают ее близкой народу, лежат в основании их общности»[477]. Исследовательница оспаривает мнение М.Л. Гаспарова, но он лишь повторил трактовку, принадлежащую О. Ронену[478].

Добавлю, что упоминание о «князьях», опускаемых в «срубы» на «бадье», отсылает у Мандельштама, очевидно, не только к давней русской истории, к временам монголо-татарских нашествий (впрочем, такой эпизод в точности, кажется, не известен), но и к событию недавнего прошлого – к убийствам большевиками великих князей и княгинь из дома Романовых, тела которых были сброшены («опущены») в шахты. Помимо великих княжон и наследника цесаревича Алексея – детей последнего российского императора, сброшенных в шахту после расстрела вместе с родителями, это великая княгиня Елизавета Федоровна и князья Сергей Михайлович, Игорь Константинович, Константин Константинович и Иоанн Константинович, в ночь на 18 июля 1918 года сброшенные в шахту Нижняя Селимская недалеко от города Алапаевска (все они, кроме великого князя Сергея Михайловича, были сброшены в шахту живыми)[479]. Замена реальных шахт на колодезные «срубы», в частности, по-видимому, мотивирована чеховским интертекстом: в комедии «Вишневый сад» упоминается звук, похожий на звук лопнувшей струны; возможным источником этого звука оказывается упавшая бадья в шахте. Автор стихотворения «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…», вспоминая события революции и послереволюционного времени, мог истолковать чеховский образ-символ как эсхатологический, а «бадья» из «Вишневого сада» естественно рождала ассоциации шахты с колодцем.

В стихотворении Бродского от мандельштамовской противоречивой «готовности-неготовности» принять недавнее прошлое и выросшее из него настоящее советской России ничего не остается. Воспоминание о «татарве», расправляющейся с князьями, предстает здесь как символ кровопролитной, жестокой истории Отечества – как старинной, так и не столь недавней.

Соседство травы, словно ложащейся под татарву, о которых говорится в первых двух строках стихотворения Бродского, с раненым князем, очевидно, мотивировано историей далекого прошлого – событиями 1223 года, первого столкновения русичей с монголо-татарами – битвы при Калке. Это история гибели Мстислава Романовича Киевского и его двух зятьев – князей Андрея и Александра Дубровецкого, защищавших укрепленный стан и сдавшихся татарам только на условии сохранения жизни себе и своим ратникам, но обманутых. Свидетельства об их трагической и позорной смерти Бродский, несомненно, знал, так как они постоянно повторяются не только в научных трудах, но и в популярных исторических сочинениях, и в различных курсах и учебниках истории. Приведу эти известия в изложении Н.М. Карамзина, чью «Историю государства Российского» Бродский, вероятно, ко времени написания стихотворения прочитал: «Остервенелые жестоким сопротивлением великодушного Мстислава Киевского, и вспомнив убиение своих Послов в нашем стане, Моголы изрубили всех Россиян, трех Князей задушили под досками, и сели пировать на их трупах!»[480] Известие о гибели трех князей восходит к свидетельству Тверской летописи под 6732 (1224) годом: татары «князей издавиша, подкладше подъ дощки, а сами на верху сѣдоша обѣдати, и тако издохошася и животъ свой скончаша»[481].

Расправа, учиненная монголо-татарами над тремя князьями, и убийство большевиками родственников и свойственников Николая II для Бродского, по-видимому, символически смыкаются и перекликаются, осознаются поэтом как вехи, знаменующие торжество деспотизма, некоей метафорой которого становится «татарщина» (‘азиатчина’).

Обратимся к следующим четырем строкам стихотворения – с 5-й по 8-ю:

Растекаясь широкой стрелой по косой скуле

деревянного дома в чужой земле,

что гуся по полету, осень в стекле внизу

узнает по лицу слезу.

Как и первое четверостишие, эти четыре строки образуют единое целое, причем не только семантически, но и непосредственно синтаксически: это одно предложение, правда испытавшее воздействие инверсии и перестановок – приема, который характерен и для других текстов цикла «Часть речи»[482].

С.Н. Бройтман и Х.-Е. Ким восстанавливают исходный вид синтаксической структуры этих четырех стихов так: «Сама по себе инверсированность как бы мотивирована архаическим синтаксисом “Слова о полку Игореве” или Державина (к которому отсылают “кайсацкое имя” и “Орда”). Но перед нами принципиально нерасчленимый, синкретический синтаксис, по существу, внутренняя речь, хотя возможны попытки ее расширения и приведения к привычному порядку.

Попробуем это сделать. “Осень в чужой земле, растекаясь широкой стрелой по косой скуле деревянного дома, узнает, что [как] гуся по полету, слезу в стекле [внизу], [катящуюся] по [его – дома] лицу”»[483].

Выбрав формой анализа последовательное чтение, ограничимся сначала синтаксисом пятой – восьмой строк. Реконструкция С.Н. Бройтмана и Х.-Е. Ким, в общем, конечно, верна, но, по-моему, напрашиваются два уточнения. Несомненен параллелизм осень узнает гуся по полету – узнает по лицу слезу; между тем в конструкции «узнает гуся по полету» предлог «по» лишен пространственного значения и нет подразумеваемого причастного оборота, как в конструкции «узнает слезу в стекле [внизу], [катящуюся] по [его – дома] лицу». Скорее у Бродского используется принцип синекдохи: сказано об осени, которая «узнает слезу по лицу» (узнает лицо, а потому и слезу на этом лице). И слеза эта, может быть, катится не только по оконному стеклу: отождествление «косой скулы» дома только с окном и, соответственно, слезы – только с каплей дождя, пролитой осенью, небесспорно. Осень, вероятно, узнает в «слезе» и дождевую каплю, и собственно слезу, скорее всего катящуюся по лицу лирического героя.

По замечанию С.Н. Бройтмана и Х.-Е. Ким, «[в] таком зыблющемся целом ни картина ветреной осени, ни сцена татарского набега не являются (несмотря на заданный аналитизм сравнения) автономными и расчлененными реальностями: перед нами одновременно пейзаж и батальная сцена (не случайно позже возникает “Слово о полку Игореве”)»[484].

Собственно, перед нами две ситуации узнавания: в первой (стихи 1–4) лирический герой узнает осень, во второй (стихи 5–8) – осень узнает саму себя («американская» «русскую») и, вероятно, лирического героя, стоящего у окна в доме. Через это четверостишие также проходит мотив «татарщины», на который явно указывает метафора «косая [монгольская, татарская] скула» вместо привычных для физиономической характеристики человека монгольской расы языковых штампов «широкая скула» и «косые глаза»; эпитет «широкая» «отобран» у «скулы» кособокого дома и «подарен» «стреле». «Стрела», особенно с эпитетом «широкая», поданным как трансформация исходной лексемы «широкоскулая», напоминает о блоковской «стреле татарской древней воли» из цикла «На поле Куликовом» (III; 249). Напоминает скорее полемически, так как «татарва» в произведении Бродского никак не ассоциируется со свободой. Ассоциация между «татарвой» и «осенью», бесспорно, мотивирована соотнесенностью для поэта «желтой расы» и желтого цвета осени. Эта соотнесенность раскрыта в стихотворении «Эклога 5-я (летняя)» (1981):

И долго среди бугров и вмятин

матраса вертишься, расплетая,

где иероглиф, где запятая;

и снаружи шумит густая,

еще не желтая, мощь Китая (III; 225).

А в стихотворении «Восходящее желтое солнце следит косыми…» (1978) с «желтой расой» (японцами) соотнесен желтый цвет косых солнечных лучей:

Восходящее желтое солнце следит косыми

глазами за мачтами голой рощи,

идущей на всех парах к Цусиме

крещенских морозов. <…> (III; 203).

Теперь обратимся к стихам 9–12 стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» – последним четырем строкам этого текста:

И, глаза закатывая к потолку,

я не слово о номер забыл говорю полку,

но кайсацкое имя язык во рту

шевелит в ночи, как ярлык в Орду.

В заключительном четверостишии, наконец, названы два претекста-подтекста, непосредственно связанные с «татарской»/ «тюркской» темой этого стихотворения. Это Г.Р. Державин – не только как автор «Фелицы», адресованной «богоподобной царевне / Киргиз-кайсацкия орды»[485], но и как автор «Видения мурзы», прямо заявляющий о своем татарском происхождении: «И в шутках правду возвещу; / Татарски песни из-под спуду, / Как луч, потомству сообщу…»[486]; также это Державин – герой «Стихов о русской поэзии» Мандельштама, указывающего на татарское происхождение автора «Фелицы» и «Видения мурзы»[487]. И это «Слово о полку Игореве». На оба эти претекста указали С.Н. Бройтман и Х.-Е. Ким, прибавив к ним также мандельштамовское «Я слово позабыл, что я хотел сказать…». Исходную, «правильную синтаксическую структуру этих строк они восстанавливают так: «[С]трока “я не слово о номер забыл говорю полку” требует, чтобы мы для устранения очевидной бессмыслицы соединили “слово о” не с находящимся рядом (“номер”), а с далеко отстоящим “полку” – и тогда восстанавливается фрагмент фразы: “Слово о полку [Игореве]”, особенно учитывая заданные вначале мотивы “князя” и “набега”. Так прочитанная фраза отсылает нас к метатекстуальному уровню художественной реальности, к Слову, и одновременно позволяет увидеть здесь еще одну реминисценцию из метастихотворения Мандельштама: “Я слово позабыл, что я хотел сказать…”. К этому относится и “язык во рту”, который “шевелит” “кайсацкое имя, как ярлык в Орду” – вновь отсылка к “татарской” теме, и к Державину (см. начало “Фелицы”: “Богоподобная царевна / Киргиз-Кайсацкия орды!”)»[488].

К указанным подтекстам можно прибавить цветаевское «Имя твое – льдинка на языке» (I; 288) как аналог и прообраз имени, шевелимого языком; этот образ из «Стихов к Блоку» М.И. Цветаевой, возможно, указывает на блоковские обертоны «русской/татарской» темы в стихотворении Бродского. Но это частность. На мой взгляд, С.Н. Бройтман и Х.-Е. Ким реконструируют исходную синтаксическую структуру строк Бродского верно, но односторонне: вполне возможна, например, и исходная конструкция: «Я говорю полку, [что] забыл не слово [вариант: не Слово о полку], а номер»; возможны и некоторые иные реконструкции[489].

Поэзия Державина и «Слово о полку Игореве» поставлены рядом, очевидно, как символы одного из истоков новой русской поэзии (автор «Фелицы») и истока всей русской словесности («Слово…»)[490].

Начало стихотворения, содержащее мотив узнавания, контрастирует с концовкой, в которой говорится о забывании, причем в плане выражения это забывание проявляется в разрушении имени[491] (названия) древнерусской «песни», которое разорвано на отдельные лексемы. Но одновременно именно благодаря упоминанию в финале о «Слове…» – ключе к тексту – начинает работать механизм памяти и узнавания, и власть поэзии торжествует над «дырявой» памятью лирического «я»: читатель должен по крупицам собрать рассыпанное по всему стихотворению «золото» «Слова…».

Прежде всего, отсвет «Слова…» ложится на образ листа, падающего в грязь, – раненого князя. В древнерусской «песни» русские воины после первой битвы с половцами «орьтъмами и япончицами, и кожухы начаша мосты мостити по болотомъ и грязивымъ мѣстомъ, и всякыми узорочьи Половѣцкыми»[492]. О падении листвы как знаке горя, принесенного тюрками-половцами, говорится в двух фрагментах «песни»: «Ничить трава жалощами, а древо стугою (принятая конъектура: с тугою. – А.Р.) къ земли преклонилось» – о поражении Игоря (С. 15); «Нъ уже Княже Игорю, утрпѣ солнцю свѣтъ, а древо не бологомъ листвiе срони: по Рсii (принятая конъектура: по Рси и. – А.Р.), по Сули гради подѣлиша; а Игорева храбраго плъку не крѣсити» (С. 32).

Плачущая Ярославна упоминает о кровавых (обагренных) ранах супруга: «омочю бебрянъ руквъ въ Каялѣ рѣцѣ, утру Князю кровавыя его раны на жестоцѣмъ его тѣлѣ» (С. 38).

Соотнесен с «песнью» об Игоревом походе и образ стрелы. Во время второй битвы Игоря с половцами «съ вечера до свѣта летятъ стрѣлы каленыя» (с. 17); Ярославна обращается к ветру: «о вѣтрѣ! вѣтрило! чему <,> Господине <,> насильно вѣеши? Чему мычеши Хиновьскыя стрѣлкы на своею не трудною крильцю на моея лады вои? <…> Чему <,> Господине <,> мое веселiе по ковылiю развѣя?» (С. 38). Сравнение дождевой капли со стрелой также восходит к древнерусскому памятнику: «итти дождю стрѣлами» (С. 12). А в лексеме «растекаясь», открывающей строку «Растекаясь широкой стрелой по косой скуле», начинают мерцать ассоциации со знаменитым описанием Бояна, который «аще кому хотяше пѣснь творити, то растѣкашется мыслiю по древу <…>» (С. 3). Перекличка подхвачена эпитетом дома «деревянный», напоминающим о «древе» Бояна. Но сходство с древнерусской «песнью» в плане означающих у Бродского сочетается с различием, даже противоположностью в семантике: создатель «Слова…» пишет о поэтическом парении «песнотворца» Бояна, автор стихотворения рисует печальную картину «плачущей» осени.

Строка же «И, глаза закатывая к потолку», оказываясь соотнесенной со «Словом…», воспринимается как описание поэтического «шаманства» наподобие Боянова.

«Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» – не единственное стихотворение Бродского, содержащее аллюзии на «Слово…». Отсылка к «Слову…» («за бугром» – за границей и, соответственно, «за шеломянемъ») есть в стихотворении «Заморозки на почве и облысенье леса…»[493]. Присутствуют такие отсылки и в «1972 годе» (1972)[494]. Цитируется «Слово…» и в «Эклоге 4-й (зимней)»:

Время есть мясо немой Вселенной.

Там ничего не тикает. Даже выпав

из космического аппарата,

ничего не поймаете: ни фокстрота,

ни Ярославны, хоть на Путивль настроясь.

Вас убивает на внеземной орбите

отнюдь не отсутствие кислорода,

но избыток Времени в чистом, то есть

без примеси вашей жизни, виде (III; 201).

А в «Представлении» встреча Игоря с Ярославной иронически представлена как ключевая мифологема русского национал-патриотического сознания: «У меня в душе Жар-птица и тоска по государю. / Скоро Игорь воротится насладиться Ярославной» (III; 299).

Бродский обыкновенно обращается к «Слову…», когда пишет о творчестве, о разлуке с отечеством (трактуемой как своего рода переход в иной мир), о расставании с любимой, о старении, о противостоянии не-существованию речью, Поэзией. «Слово…» для него, по-видимому, – текст, в котором заданы некие архетипы этих ситуаций и состояний. Потому что это одно из первых произведений русской словесности – словно бы «прообраз» всех последующих; и потому что «[о]бщая сюжетная схема “Слова” представляет собой последовательность событий, типичную для мифологического цикла гибели/воскресения»[495], и обращение к «Слову…», оставаясь средством сказать на языке тысячелетней традиции о трагических ситуациях в собственной судьбе, все-таки становится и неким средством преодоления небытия и затерянности во вселенском вакууме.

Так и в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» воспоминание о «Слове…» становится средством преодоления забвения и ненапыщенным, но твердым заявлением автора о принадлежности к тысячелетней русской словесности[496].

«В области адской»: выражение из стихотворения И.А. Бродского «На смерть Жукова» в контексте русской поэзии XVIII – первой трети XIX века

[497]

В 1974 году И.А. Бродский написал стихотворение «На смерть Жукова» – своеобразное подражание «Снигирю» – державинской эпитафии А.В. Суворову[498]. В стихотворении Бродского содержится странное, вызывающее недоумение выражение: покойный маршал встречается со своими солдатами «в области адской». Вот текст строфы с этим словосочетанием:

Сколько он пролил крови солдатской

в землю чужую! Что ж, горевал?

Вспомнил ли их, умирающий в штатской

белой кровати? Полный провал.

Что он ответит, встретившись в адской

области с ними? «Я воевал» (II; 347).

В переводе стихотворения на английский язык, выполненном Дж. Л. Клайном, «область адская» однозначно понята как «hell» – ‘место вечных мучений грешных душ’, ‘ад’: «What will he tell them / meeting in hell»[499].

Помещение поэтом и победоносного маршала, и его солдат-героев в преисподнюю представляется на первый взгляд совершенно необъяснимым, никак не мотивированным.

М.О. Крепс, которому принадлежит первый обстоятельный анализ этого текста, истолковал выражение «в области адской» как указание на мир загробных мучений грешников, где и полководец, и его воины оказываются в наказание за грех убийства: «Третья строфа стихотворения Бродского не находит параллелей у Державина. Здесь ставится совершенно новый вопрос об ответственности полководца за жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые о них пишут <…>. Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь “не убий”, а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником»[500].

Однако такое истолкование абсолютно не согласуется с контекстом. «На смерть Жукова» – одическое стихотворение, трактующее деяния Г.К. Жукова панегирически. Маршал назван «пламенным» («в смерть уезжает пламенный Жуков»). Его победы возвеличены:

Воин, пред коим многие пали

стены, хоть меч был вражьих тупей,

блеском маневра о Ганнибале

напоминавший средь волжских степей.

Кончивший дни свои глухо, в опале,

как Велизарий или Помпей.

К правому делу Жуков десницы

больше уже не приложит в бою.

Но даже этот панегирик – недостаточное приношение герою за его заслуги перед страной; о своих строках поэт говорит: «Все же, прими их – жалкая лепта / родину спасшему, вслух говоря». (II; 347)

Авторская интерпретация стихотворения, естественным образом, лишь подтверждает оценку Г.К. Жукова, эксплицитно выраженную в тексте. На замечание С.М. Волкова: «Это, что называется, “государственное” стихотворение. Или, если угодно, “имперское”» Бродский ответил: «Между прочим, в данном случае определение “государственный” мне даже нравится. Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в газете “Правда”». Правоту собеседника, подчеркнувшего: «Но ведь стихотворение ваше никаких особых симпатий к маршалу Жукову не выражает. В эмоциональном плане оно чрезвычайно сдержанное», поэт подтвердил: «Это совершенно верно», но напомнил: «А ведь многие из нас обязаны Жукову жизнью»[501].

Одна из реплик Бродского иронична[502], но в остальном Бродский – собеседник С.М. Волкова как будто совершенно серьезен. Также нет и никаких оснований для того, чтобы видеть в самом стихотворении скрытую иронию, амбивалентное отношение к его герою и проч.; прославление маршала и признательность поэта «родину спасшему» лишены какой бы то ни было двусмысленности[503].

Наконец, воображаемая трактовка Жукова и его солдат как грешников, помещенных в ад в наказание за нарушение заповеди «Не убий», несостоятельна, потому что не согласуется с отношением к войне и убийству врагов в бою, характерным для христианской традиции. Безосновательность мнения, что христианство в принципе осуждает убийство врагов на войне, подчеркнул С.А. Минаков, который, подобно М.О. Крепсу, понял выражение «в области адской» как указание на обитель грешных душ: «Нам <…> кажется уязвимой позиция Бродского, употребившего оборот “в области адской”. С чего это стихотворец взял, что защитники Отечества встречаются в аду? Православная традиция (и не только она) полагает, что души воинов, принявших смерть “за други своя”, за родину, сразу попадают на небеса, к Престолу Божию.

Читателю в этих строках Бродского слышны в авторской интонации хоть и сострадание поэта к полководцу, но и осуждение. Или, как минимум, непонимание»[504].

С точки зрения С.А. Минакова, стихотворение Бродского оказывается удивительным в своей двусмысленности, так как «слова “к правому делу” и “родину спасшему, вслух говоря”, свидетельствуют <…> о том, что сочинение фактически является торжественным приношением. Подчеркнутым, в том числе и стилистически, одически-маршевой интонацией, заимствованной у Державина. Этот пафос у Бродского нарастает к финалу стихотворения. И прямо высказан в последней строфе». С.А. Минаков напоминает: «У Бродского – призыв к одическому звучанию инструментов, фактически к прославлению почившего полководца (подозрения в сарказме отвергаем)»[505].

И он, в общем, прав, когда утверждает, что в христианской традиции воины, убивавшие врагов на поле брани, не рассматривались как грешники, осужденные на адские муки. Необходимо лишь напомнить, что в христианском нравственном богословии не было единой позиции в оценке убийств, совершенных на войне. Так, святитель Афанасий Александрийский утверждал: «Убивать врагов на брани законно и достойно похвалы». Иной была точка зрения святителя Василия Кесарийского (9-е и 13-е правила): убийство противника в бою он оценивал как вольное и достойное осуждения (на виновных в нем накладывался запрет причащаться в течение трех лет), но все же не вменяемое в грех убийства как таковой[506].

Тем не менее эти нюансы, действительно, не имеют значения при интерпретации стихотворения Бродского. Оставаясь только в пределах русской православной традиции, достаточно вспомнить о заимствованном из Византии почитании святых мучеников-воинов (Георгия Победоносца, Димитрия Солунского, Феодора Тирона, Феодора Стратилата и др.), о святых Борисе и Глебе как о небесных помощниках в ратном деле[507] и об Александре Невском, святом – воителе и покровителе русского воинства, особенно в петровский период и позднее[508]. Но главное, автор стихов «На смерть Жукова» ориентировался на одическую поэтику XVIII века, в которой прославлялись воинские победы и подвиги во имя Отечества и не могло быть места осуждению убийств врагов – независимо от того, соответствовала ли такая позиция некоему условному (псевдо)христианству.

Выразительные примеры содержатся в поэзии Г.Р. Державина, подарившего Бродскому образец для подражания. Таковы строки оды «Водопад»: «…что турок мнит? // Дрожит, – и во очах сокрытых / Еще ему штыки блестят, / Где сорок тысяч вдруг убитых <…>. Мечтаются ему их тени / И росс в крови их по колени! // <…> И мнит, в Очакове что вновь / Течет его и мерзнет кровь»[509]. В оде «На взятие Измаила» приступ к турецкой крепости предстает эпизодом войны за веру: «<…> свыше пастырь вдохновенный / Пред ними идет со крестом; / Венцы нетленны обещает / И кровь пролить благословляет / За честь, за веру, за царя…»[510]. Росс

Простер свой троегранный штык:

Поверглись тел кровавы груды,

Напрасно слышен жалоб крик;

Напрасно, бранны человеки!

Вы льете крови вашей реки,

Котору должно бы беречь;

Но с самого веков начала

Война народы пожирала,

Священ стал долг: рубить и жечь![511]

Поэт внушает народам: «Уверьтесь сим, что с нами бог» и призывает Европу понять: «росс рожден судьбою <…> Отмстить крестовые походы, / Очистить иордански воды, / Священный гроб освободить…»[512].

Соответственно, независимо от того, какой могла быть его собственная нравственная позиция, Бродский в своем одическом произведении был обязан принять точку зрения, выраженную в торжественных одах XVIII века. Впрочем, интерпретация темы войны в творчестве самого Бродского хотя и свободна от брутальной одической эстетики, но равно лишена «пацифизма» и непротивленчества[513].

С.А. Минаков неправ в главном для понимания этого текста. Никакого «ада» в стихотворении «На смерть Жукова» нет, – хотя «область адская» и имеется.

Еще в 2001 году автор этих строк предложил иное толкование выражения «в области адской»: «Вопреки утверждению Михаила Крепса, строки о посмертной встрече Жукова со своими солдатами “в области адской” <…> по-видимому, не означают “в аду”, и мотива греха убийства, совершаемого полководцем и его подчиненными, в стихотворении “На смерть Жукова” нет. Прилагательное “адский” здесь употреблено в значении “загробный” и произведено не от слова “Ад”, но от “Аид”. Подобное употребление слова “Аид” свойственно поэзии начала XIX века». Как примеры я привел случаи употребления К.Н. Батюшковым слова «Ад» в значении ‘Аид’[514].

Писавшие об этом стихотворении предпочитали не интерпретировать и даже не упоминать словосочетание «в области адской». Упомянула о нем Н.Ю. Русова, осторожно принявшая мою трактовку: «Кстати, “адская область”, скорее всего, вовсе не Ад»[515]. Но относительно недавно устоявшееся мнение об «области адской» как о мире осужденных душ повторил О.А. Лекманов. Отталкиваясь от исторического факта кремации Г.К. Жукова, он трактует эпитет «пламенный» и выражение «в смерть уезжает» в стихе «В смерть уезжает пламенный Жуков» как аллюзии на помещение тела в кремационную печь, коннотации ‘огонь’, ‘пламя’ усматривает и в сравнении Жукова с Помпеем Великим (Помпей – и извержение Везувия, лава от которого накрыла созвучный имени римского полководца город), и в лексеме «адской»[516]. Все это, однако, как признает О.А. Лекманов, делается с особенной целью: «Оказывается, погружение Жукова в ад в третьей строфе стихотворения предпринималось едва ли не для того, чтобы в четвертой строфе вытянуть маршала из “адской бездны” и вознести чуть ли не в рай»[517].

Эта интерпретация мне представляется несостоятельной, как и ряд более частных толкований стихотворения «На смерть Жукова»[518]. Эпитет «пламенный» – традиционный элемент высокого стиля, который имитирует Бродский[519], и никаких аллюзий на кремацию маршала он не содержит. Описание похоронной церемонии с гробом на лафете важно поэту, чтобы придать сцене более торжественный характер[520], намек на реальную кремацию и урну вместо гроба диссонировал бы с замыслом автора. Историческая достоверность Бродского вообще мало занимает: показательна параллель между Жуковым и Помпеем, который отнюдь не умер «глухо, в опале», а был вероломно убит египтянами[521]. Уподобление Жукова Помпею никаких «огненных» коннотаций не заключает; если бы такая установка существовала, как в таком случае объяснить сопоставление маршала с Велизарием, чье имя подобных ассоциаций вызывать не может в принципе? Соответственно, не доказано, что и лексема «адская» в этом контексте ассоциируется с пеклом преисподней. Совершенно необъяснимыми выглядят и странные манипуляции автора с душой Жукова, сначала будто бы помещаемой в ад, а потом вознесенной почти что в райскую обитель.

Эти толкования никак не согласуются с панегирической установкой текста. Интерпретация О.А. Лекманова выглядит как радикальный пример постмодернистской деконструкции – обнаружения смыслов, которые не только не могли быть вложены в текст автором, но которые вообще не могут в нем содержаться.

Между тем недоразумение с интерпретацией стихотворения Бродского легко разрешается, если признать, что лексема «адская» употреблено не в значении ‘относящаяся к аду’, а в значении ‘принадлежащая Аиду’. Такое словоупотребление было распространено в XVIII веке. «Словарь русского языка XVIII века» в статье «Ад» дает два значения: 1) «место вечных мучений грешных душ; противоп<оставлено> месту вечного блаженства, раю», а также «подземное царство мертвых древних греков и римлян; Аид» и, в переносном смысле: «Бездна, пропасть»; 2) «Место мучений, бед, тревог; мучения телесные и душевные»[522]. В качестве примеров употребления лексемы «ад» в значении ‘Аид’ приводятся цитаты из «Тилемахиды» В.К. Тредиаковского и «Душеньки» И.Ф. Богдановича. В словарной статье «Адский» учтены и (под)значение ‘место вечных мучений грешных душ’, и (под)значение ‘Аид’, как иллюстрация второго случая приводится цитата из той же хрестоматийной «Душеньки».[523] Последний раз до 1974 года полный текст «Тилемахиды», содержащий эти примеры, был издан в 1849 году и не относился к числу легкодоступных. Но ситуация с поэмой И.Ф. Богдановича была иной: ее текст был напечатан в 1957 году в составе книги богдановичевских стихотворений и поэм в серии «Библиотека поэта».

«Словарь русского языка XVIII века» не фиксирует лексему аидский: ее не существовало. Очевидно, прилагательное «адский» функционировало как производное и от «ад» в значение ‘место вечных мучений грешных душ’, и от «ад» в значении ‘подземное царство мертвых древних греков и римлян’.

Число примеров употребления лексем «ад» и «адский» в значении ‘подземное царство мертвых древних греков и римлян; Аид’ может быть существенно увеличено. Ниже я ограничусь только несколькими примерами употребления этих лексем в указанном значении или в переносном значении ‘бездна, пропасть’, основанном на метафоризации концепта ‘Аид’.

Случай такого словоупотребления есть у М.В. Ломоносова в «Оде, в которой Ея Величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе Августа 27 дня 1750 года» – о победе над гигантом Энцеладом (Энкеладом):

Что, дым и пепел отрыгая,

Мрачил вселенну, Енцелад,

Ревет, под Етною рыдая,

И телом наполняет ад;

Зевесовым пронзен ударом,

В отчаяньи трясется яром,

Не может тяготу поднять,

Великою покрыт горою[524].

Встречается такое словоупотребление и у современника и яростного ломоносовского оппонента А.П. Сумарокова в стихотворении «Дифирамв»:

Прекрасное светило дня

От огненныя колесницы

В Рифейски горы мещет искры,

И растопляется металл.

Трепещет яростный Плутон,

Главу во мраке сокрывает;

Из ада серебро лиется,

И золото оттоль течет[525].

Еще один пример содержится в песни I «Энеиды», переведенной В.П. Петровым («Еней. Героическая поэма Публия Вергилия Марона»): «Что сверг Тифея Зевс во адовы пределы» (стих 993)[526]. А в «Илиаде», переведенной Е.И. Костровым, в одной песни III четыре раза употреблена лексема «ад»: «Когда ж Приам и сонм его любезных чад / Не хощут дань платить, Париду, сшедшу в ад…»; «Да снидет в мрачный ад, противником сражен»; «Державный царь! мне даждь низринуть в ад Парида…» и «Стеню, что Менелай, мой первый муж законный, / Еще тебя не сверг копьем во ад бездонный»[527].

Равным образом используются «ад» и «адский» в «низком» аналоге героической поэмы – в поэме ироикомической. Два случая из поэмы В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх»:

На ту беду у них был в доме дворный пес,

Который, обоих хозяев не узная,

Вдруг бросился на них, как Цербер адский лая

<…>

Узрели нового тут люди Геркулеса;

Таскает по двору домашняя повеса,

А древний адского дубиной отлощил

И, взявши за уши, из ада утащил[528].

В стихотворении «Война» поэт обращается к персонифицированной войне: «Раздор тебя меж смертных всеял, / И ты Алектой рождена, / Когда исходишь ты из ада, / Побегнет прочь от всех отрада…»[529]. Хотя здесь «ад» может быть понят как метафора смерти, основанная на христианском концепте, соседство с персонифицированным раздором и с эриннией Алектой (Алекто) побуждают к пониманию «ада» как «Аида» или по крайней мере делают равно допустимыми оба понимания.

Несколько раз «ад» – ‘Аид’ встречается в уже упомянутой «Душеньке» И.Ф. Богдановича:

К успеху мщения пришло на ум богине

Отправить Душеньку с письмом ко Прозерпине,

Велев искать самой во ад себе пути…[530]

…Старушка ей вручит волшебный посошок,

Покажет впоследи в избушке уголок,

Оттоль покажет вниз ступени,

По коим в ад нисходят тени…[531]

Душенька «может впоследи бесстрашно говорить / С Плутоном, с Прозерпиной, с Адом…»[532].

Душенька

Нашла подземный след, ступила девять врат,

Сошла тотчас во ад,

Явилась ко Плутону[533].

В «Россиаде» М.М. Хераскова «перунами Зевес со многозвездна трона / Разил кичливого и тордого Тифона; / Весь ад вострепетал <…>» (песнь XII)[534].

Богата «адскими» примерами поэзия Г.Р. Державина, чей «Снигирь» стал образцом для Бродского.

Ода «На взятие Измаила»; о россах говорится:

Ничто им путь не воспящает;

Смертей ли бледных полк встречает,

Иль ад скрежещет зевом к ним…[535]

«Ад» здесь метафорически означает смерть, страшную угрозу, но метафоризация происходит именно на основе концепта античного Аида – ад в значении ‘место вечных мучений грешных душ’ никак не может грозить героям, представленным борцами за веру Христову.

Стихотворение «Рождение красоты»: Зевс,

Покачав, шатнул всем небом,

Адом, морем и землей[536].

Стихотворение – подражание одам Пиндара «Афинейскому витязю», посвященное графу Алексею Орлову-Чесменскому:

И ты, Вулкан, что пред горна́ми

В дне ада молнию куешь![537]

Здесь слово «ад» означает бездну, «пропасть земли», а не мир мертвых (бог-кузнец Вулкан, согласно античным мифам, занимался своим трудом отнюдь не в Аиде), однако воспринимается прежде всего как пример переносного или расширительного употребления лексемы со значением ‘Аид’. Основанием для такого понимания является прежде всего соседство с римским языческим божеством – пусть и не насельником Аида.

В большинстве случаев употребления лексемы «ад» в русских торжественных одах XVIII века оппозиция «место вечных мучений грешных душ – царство Аида» нейтрализуется, так как слово используется метафорически, означая либо ‘смерть, страшная угроза’, либо ‘бездна, пропасть’[538]. Установка торжественной оды на метафорически используемую античную образность в сочетании с христианскими элементами способствовала этой нейтрализации. Такие выражения, как «зев ада» и ему подобные, становятся формулами одического стиля наряду с «рогом гордости» или «зари багряными перстами»[539].

Вот лишь отдельные примеры нейтрализации оппозиций.

В «Эпистоле II» А.П. Сумарокова о создателях од сказано: «Творец таких стихов вскидает всюду взгляд, / Взлетает к небесам, свергается во ад, // И, мчася в быстроте во все края вселены, / Врата и путь везде имеет отворены»[540].

Сумароковская эпиграмма «Под камнем сим лежит богатства собиратель…»: «Но нужды нет, каков был прежде он богат. / И тако ничего не снес с собой во ад»[541].

В первом примере нейтрализация оппозиции очевидна, во втором – более чем вероятна: богач не обязательно оказывается в обители грешных душ, он скорее просто умирает.

В.И. Майков пишет:

Еще я духом обмираю,

Когда на бывший бой взираю.

Я вижу там разверстый ад…

(«Ода <…> на преславную победу 1770 года <…>»)[542].

В стихотворении Г.Р. Державина «На переход Альпийских гор» встречается образ хохочущего ада:

Мечами о мечи секутся;

В круг сыплют огнь – хохочетъ ад[543].

Этот ад, ждущий как русских, так и французских жертв, олицетворяет вражду, раздор и может быть понят как ‘царство Аида’. Однако одновременно он ассоциируется именно с адом христианской традиции; показателен хохот – устойчивый признак бесовского начала в христианских представлениях. Хохот, очевидно, характеризует радость ненасытного «ада», а ненасытность – черта Аида, унаследованная из античной словесности, но в поэзии XVIII века характеризующая и ад – обитель грешных душ[544].

В державинском одическом стихотворении «Возвращение графа Зубова из Персии» Каспий

протягаясь,

Как в камышах, в песках лежит,

Лицем веселым осклабляясь,

Пловцов ко плаванью манит;

И вдруг как, бурей рассердяся,

Встает в упор ее крылам,

То скачет в твердь, то в ад стремяся,

Трезубцем бьет по кораблям…[545]

Здесь «ад» означает ‘бездна’, но может быть трактован как лексема со смещенным значением, изначально означающая ‘Аид’. Образ Каспия, персонифицированного à la Нептун, окружает «ад» антикизированным ореолом, сближая с царством Гадеса. Однако в равной мере эта метафоризация может происходить и на основе значения ‘место вечных мучений грешных душ’.

Г.Р. Державин, «На переход Альпийских гор» – «ады» в значении ‘бездны’:

Зрю – близ меня зияют ады;

Над мной шумящи водопады,

Как бы склонились небеса[546].

И еще раз в этом же стихотворении, очевидно, в значении ‘бездна’, речь идет о горе:

Гигант пред ним восстал в пути,

Главой небес, ногами ада

Касаяся, претит идти[547].

Нейтрализация оппозиции «христианский ад – античный Аид» приводит к тому, что даже такой однозначно укорененный в иудеохристианской, но не в античной традиции синоним ада – шеола, как геенна[548], начинает употребляться в качестве метафоры смерти, соседствуя с образами греческой мифологии:

Плутон и фурии мятутся,

Под темны пропасти ревут:

Врат ада вереи трясутся,

Врата колеблемы падут:

Цербер гортаньми всеми лает,

Геенна изо врат пылает:

Раздвинул челюсти Плутон.

Вострепетал и пал со трона:

Слетела со главы корона

Смутился Стикс и Ахерон

(А.П. Сумароков, «Ода X. Государыне Императрице Екатерине Второй, на перьвой день новаго 1763 года»)[549].

Тот лезет по бревну на стену;

А тот летит с стены в геенну…

(Г.Р. Державин, «На взятие Измаила»)[550].

Пример из оды Г.Р. Державина особенно интересен: «геенна» здесь замещает метафорический «ад» и означает ‘пропасть, бездна’ (буквально – ров Измаила) вопреки основному значению ‘адское пекло’[551].

Дальнейшие примеры из поэтических текстов относятся уже к XIX веку.

С.С. Бобров, стихотворение «К кораблю» из книги «Рассвет полночи»:

Так, – мы, нашед с тобой языческий Эдем,

Когда ж империю Плутонову найдем? –

Корабль! – исчезни здесь! – в тебе нет нужды боле;

Харон на лодке нас свезет во мрачно поле;

Бессмертный сей гребец в ландкарте адской там

Веслом покажет, что найти осталось нам[552].

Два случая такого употребления есть у К.Н. Батюшкова: «адский пес» – о Кербере-Цербере («Элегия из Тибулла»); «То в ад, то на Олимп» («К Тассу»)[553].

«Ад» – ‘Аид’ несколько раз упомянут в балладах В.А. Жуковского. В «Кассандре»:

Духи, бледною толпою

Покидая мрачный ад,

Вслед за мной и предо мною,

Неотступные летят…[554]

В «Ахилле»: «И скрыпят врата Аида»[555]. К этой строке В.А. Жуковский сделал примечание: «Аидом назывался у греков ад; Плутон был проименован Айдонеем»[556]. В «Жалобе Цереры»: «Ею властвует Аид», «С неба в ад меня послать», «Там ей быть, доколь Аида / Не осветит Аполлон»[557]. Особенно интересны «Ахилл» и «Жалобы Цереры». Примечание автора «Ахилла» свидетельствует, что еще в 1810-х годах (баллада была написана в 1812–1814 годах) «ад» в отличие от «Аида» воспринимался как нейтральное обозначение греческого царства мертвых в русской словесности, а имя Аида как владыки царства мертвых ощущалось в качестве нового, в отличие от имени «Плутон». «Жалоба Цереры» показывает, что еще в 1831 году, когда была создана эта баллада, «ад» и «Аид» могли употребляться как взаимозаменимые лексемы.

Лексема «ад» в русской поэзии начинает вытесняться словом «Аид» только в первой четверти XIX века. Показательные примеры употребления обозначения «Аид» – «Судьба Одиссея» (1814) и «В обители ничтожества унылой…» (1817–1818) К.Н. Батюшкова, «Элизийские поля» (1820 или 1821) Е.А. Баратынского. Еще в переводе «Илиады» Н.И. Гнедича встречаются примеры употребления обозначения «ад»: «Тартар, столько далекий от ада, как светлое небо от дола» (песнь VIII, стихи 15–16); «врата ненавистного ада» (песнь 9, стих 312)[558]. Показательно, однако, что эти случаи единичны: на два употребления слова «ад» приходится сорок девять примеров использования лексемы «Аид/Аидес/Айдес» и производного от нее прилагательного «Аидов»[559], причем «Аид/Аидес» может встречаться точно в том же контексте, что и «ад»: «врата Аидеса» (песнь I, стих IV)[560]. Впрочем, не менее показательно, что Н.И. Гнедич озаглавил переведенный в 1827 году (то есть за два года до издания полного перевода «Илиады», над которым работал с 1807 года) фрагмент из другой Гомеровой поэмы «Тантал и Сизиф в аде (Из Одиссеи. Песнь XI, ст. 581)».

Но даже в переводе «Одиссеи», выполненном В.А. Жуковским в 1842–1849 годах, царство мертвых еще именуется «адом»: «Разум ему сохранен Персефоной и мертвому: в аде / Он лишь умом <…>» (песнь Х, стихи 494–495); «В аде еще не бывал с кораблем ни один земнородный» (песнь Х, стих 502); «область Ада» (песнь XI, стихи 155–156); «Персефона, / Ада царица» (песнь XI, стихи 386–387); «В Аде узрел я Зевесова мудрого сына Миноса» (песнь XI, стих 568)[561]. Количественно над этими примерами абсолютно преобладает «Аид», однако, за исключением двух случаев (песнь XXIII, стих 284; песнь XXIV, стих 100), эта лексема употребляется как имя властелина царства мертвых, но не как обозначение его страны. Показательна сочетаемость со словами «область», «царство», «пределы»; впрочем, и в третьем из приведенных примеров употребления лексемы «ад/Ад» она означает не само царство, а его властелина. (Не случайно В.А. Жуковский предпочитает вариант с прописной буквой, как имя собственное.) Учитывая ничтожность случаев, когда «Аид» означает само царство мертвых, их можно трактовать как метонимии (называние мира мертвых именем его господина).

Справедливости ради надо заметить, что и в гнедичевском переводе «Илиады» «Аид» – обычно имя подземного царя, а не его царства; однако число примеров употребления слова «Аид» в грамматических конструкциях, предполагающих понимание его как обозначение царства мертвых (в Аид и проч.), а не его владыки, существенно больше (ср.: I, 4; V, 654; VII, 330; XXII; 385; XXIV; 590)[562]. Конечно, их также можно трактовать как метонимии, однако уже не с такой очевидностью, как у В.А. Жуковского[563].

«Ад» был нормативным обозначением «Аидова царства» в различного рода справочно-энциклопедических изданиях XVIII – начала XIX века, причем написанных как духовными лицами, так и светскими. Ректор Троицкой семинарии иеромонах Аполлос (Байбаков) дает в своем «Словаре <…>» такие разъяснения: «АДСКИЕ СУДЬИ: Минос прежде смерти Критской Царь, Еак Юпитеров сын, Радамант Юпитеров же сын, которые за правосудие в жизни сделаны по смерти адскими судьями отъ Плутона»; «АДУЛАТОР или ЦЕРБЕР – Адской пес <…>»; «ПЛУТОН, сын Сатурна, брат Юпитера и Нептуна, коему достались въ наследство западныя области, от чего и сделали его Пииты Богом адским <…>»[564]. Аналогичным образом поступает и светский автор Н.М. Максимович-Амбродик в предисловии к изданию 1811 года книги «Избранные емблемы и символы»: «Плутус, Плутон или Плут. Божок богатства и ада <…>»; «Прозерпина, Богиня ада <…>»[565].

При этом слово «ад» в значении ‘Аид’ воспринималось, естественно, как чисто книжное. Не случайно «Словарь Академии Российской» это значение игнорировал и фиксировал у слова «ад» только два значения: 1) «место осужденных на вечныя муки»; 2) «называется всякой дом или место, которыя несносны бывают»[566]. Слову «адский» было дано три толкования: 1) «во аде живущий, аду сродный»; 2) «аду свойственный, принадлежащий; и в сем смысле слово сие есть тожде значущее предыдущему адов»; 3) «несносный, мучительный»[567]. Но «Словарь церковнославянского и русского языка (1847), подготовленный 2-м отделением Императорской Академии наук, все же привел в статье «Адъ» значение ‘Аид’ в качестве последнего (четвертого по счету): «В баснословии: место, куда переселяемы были души умерших. Плутон почитался у язычников богом ада»[568]. Этот пример свидетельствует, с одной стороны, о долговечности «ада» – Аида, дожившего до середины XIX века, и Плутона как его властелина. (Такое положение вещей объясняется еще и консервативной установкой словаря, фиксирующего сложившуюся норму, а не новации.) С другой же стороны, фиксация этого значения лексемы «ад» может говорить и о том, что «античный» и «христианский» смыслы слова начали осознаваться как безусловно противопоставленные друг другу.

Функционирование слова «ад» как обозначения Аида объяснялось изначальным тождеством именований Аида и места мучений грешных душ в греческой традиции. ‘´Аιδη, ’Αδη – в древнегреческом лексема, означавшая как ‘Аид, или Ад, бог смерти’, так и ‘подземное царство’, а в переносном употреблении – ‘смерть’. В Новом Завете она стала использоваться для обозначения места вечных мучений грешных душ[569]. Из греческого текста Священного Писания это обозначение закономерно переходит в церковнославянский перевод[570]. Изначальные семантические дублеты «ад/Аид» обязаны своим происхождением двум вариантам написания и произнесения этого слова. «Уже само слово ‘А´ιδη (легитимированное греч. текстом Библии как передача евр. “шеол”) образовало мост между христианскими понятиями и языческой мифологией аида; характерно, что в византийских проповедях (напр., у Евсевия Кесарийского, III–IV вв.) и гимнах (у Романа Сладкопевца, конец V–VI вв.) на сошествие во ад (Иисуса Христа), а также в византийской иконографии фигурирует олицетворенный Аид <…>»[571].

В словесности XVIII века не ощущалось необходимости в лексеме «Аид»: ее с успехом заменял старый и привычный «ад»[572], а омонимия «ада» античного и «ада» христианского не претила разуму и вкусу, вполне вписываясь в барочную культуру с характерным для нее пересечением, соседством языческой и христианской образности[573]. На месте же бога Аида всерьез и надолго воцарился его двойник Плутон, чувствовавший себя вольготно и в безопасности.

Ситуация стала меняться в первые десятилетия XIX века. Не ставя своей задачей объяснить мотивы и характер дальнейшей эволюции «ада» и «Аида» и не посягая на область, не относящуюся к моей непосредственной компетенции, ограничусь несколькими предположениями. Одним из оснований для постепенного расхождения лексических значений «ада» и «Аида» могло стать восприятие церковнославянского как языка сакрального, языка Церкви и веры. (Греческая этимология лексемы «ад» и ее изначально тождество с «Аидом» были полузабыты[574], в то время как о включенности в церковнославянский контекст напоминало и чтение Библии, и церковные обряды и обиход.)

Эта тенденция отчетливо проявилась в сочинениях А.С. Шишкова, для которого церковнославянский/русский («славенский») язык был неразрывно связан с православной верой: «Но вдруг видим его возникшаго съ верою. Видим на нем Псалтирь, Евангелие, Иова, Премудрость Соломонову, деяния Апостолов, послания, ирмосы, каноны, молитвы, и многия другия творения духовныя»[575]. Правда, для А.С. Шишкова гомеровский язык – такая же сокровищница, как и Священное Писание, и автор трактата в языке славянской Библии ценит прежде всего стилистическое и семантическое богатство, но не конфессиональную функцию[576]. Для него греческий и латинский – языки «единородственные съ нашимъ» языком[577]. При этом Русскую Правду, летописи и «Слово о полку Игореве» А.С. Шишков не отделяет в качестве сокровищ языка от Псалтири и Евангелия[578]. И тем не менее автор «Рассуждения о красноречии Священного Писания» небезразличен и к религиозным ценностям, выраженным языком Библии: изучение этого языка способствует воспитанию истинной христианской нравственности – не в пример ориентации на французский язык: поклонники французского развращаются, «научась благочестию в Кандиде и благонравию и знаниям в Парижских переулках»[579]. Не случайно построение А.С. Шишковым-идеологом «патриотической триады» «вера, воспитание, язык», в которой религия и язык предстают взаимосвязанными[580].

При отношении к церковнославянскому как к языку Писания, призванному выражать христианские ценности, омонимия библеизма «ад» в качестве обозначения места вечных мучений грешных душ и одновременно царства Аида становилась нетерпимой.

Показательно и то, что ряд литераторов из среды «архаистов» именно в этот период проявляет крайний ригоризм по отношению к античной мифологии, оцениваемой не просто как «заблуждение человеческого разума», но как бесовство[581].

Судьба «ада» и «Аида» может быть истолкована и как частный случай изменившегося отношения к смешению античной мифологии и христианских элементов – перемены, которую В.М. Живов и Б.А. Успенский связывают с торжеством классицизма, считавшего неприемлемым барочное смешение античной мифологии и христианских элементов[582]. Но в этом объяснении у меня вызывает сомнения терминология, язык описания культурной ситуации первой трети XIX века. Прежде всего, можно ли говорить о классицизме и его принципах как о решающем факторе в этот период, когда сильнейшим образом начинает проявлять себя новый культурный феномен, традиционно именуемый романтизмом? Вообще описание литературной динамики в категориях сменяющих друг друга направлений (барокко – классицизм и т. д.) ущербно и искажает реальную картину[583], а сами эти направления в известной мере являются исследовательскими конструктами и даже химерами, а не феноменами словесности[584]. В данном же конкретном случае уязвимость обобщающих терминов «барокко» и «классицизм» проявляется в том, что В.К. Тредиаковский (по крайней мере по некоторым признакам скорее барочный поэт[585]) в оценке античного язычества оказывается, как это и происходит у В.М. Живова и Б.А. Успенского, «классицистом», а А.П. Сумароков (за которым закрепилась репутация патентованного «классициста»[586]) в этом отношении обнаруживает приверженность эстетике барокко. В русской литературе XVIII века элементы барокко и классицизма оказались совмещены в синхронии, таким образом правомерность описания русской литературной и культурной ситуации в терминах литературных направлений/стилей особенно проблематична.

Разграничению античных и христианских элементов могло содействовать и формирующееся представление об особой («пророческой») миссии стихотворца, о сакральности его творчества, – представление, особую актуальность которого для русской литературы конца XVIII – начала XIX века обосновывает В.М. Живов, утверждая, что «[д]еятельность поэтов XVIII – нач. XIX в. весьма сходна с деятельностью духовного лица»[587]. Анализируя тексты Г.Р. Державина, И.И. Дмитриева, стихотворения «Поэт» и «Пророк» А.С. Пушкина, В.М. Живов констатирует: «Эти свидетельства достаточно четко говорят о самом факте сакрализации поэта, поэтического вдохновения и функций стихотворца в системе русской культуры XVIII – нач. XIX в.»[588]. Причем «после державинской реформы поэтическое творчество оказывается особым способом непосредственного постижения высших истин, а параллелизм деятельности» стихотворца и священнослужителя «распространяется и на мистериальную сферу»[589].

Осознавая свое предназначение как (квази)сакральное и пророческое, поэты могли более обостренно воспринимать различия между языческими и христианскими элементами в словесности, так как должны были ориентироваться прежде всего на библейскую модель пророчествования. Правда, высказывания самих литераторов свидетельствовали, что «поэт наследует и Давиду, и Гомеру, и Моисею, и Оссиану, причем, поскольку все эти предшественники поэта были вдохновляемы единым духом поэзии, поэт волен по своему усмотрению группировать все их словоупотребления»[590]. Тем не менее, как представляется, можно предположить, что модели и образцы должна была давать в первую очередь Библия. Так фактически и произошло позднее: поэзия первой трети XIX века адаптировала библейскую пророческую парадигму. В этих условиях связь церковнославянской лексики с христианской традицией должна была актуализироваться[591].

Впрочем, сама концепция самосакрализации своей роли поэтами на рубеже XVIII–XIX веков вызывает определенные сомнения. По мнению А.М. Пескова, в русской поэзии XVIII – первой трети XIX века уподобление поэта божественному избраннику «не вышло <…> за границы литературного приема <…>»[592]. В.М. Живов признает возможность такого возражения, но отводит его: «<…> [Т]акое чисто условное понимание вряд ли могло реализоваться в русской культуре с характерным для нее представлением о неконвенциональности знака <…>. Раз поэзия названа пророчеством, поэт воспринимается как подлинный пророк»[593]. Однако это доказательство остается примером чистой дедукции, недостаточно подкрепленной фактическими данными. Критерием буквального, неметафорического понимания поэтами этого периода своей сакральности должны быть данные об особом, «пророческом» поведении поэтов, о попытках реализации пророческих функций за пределами стихов.

Несомненно же на судьбу «ада» и «Аида» оказали влияние новые предромантические культурные установки, формировавшиеся на рубеже столетий, прежде всего представление о субстанциональном единстве культуры нации и о связи языка с духом народа. Это представление в равной мере, хотя и по-разному проявилось и у «архаистов», и у «карамзинистов»[594].

Характеризуя лингвокультурную ситуацию рубежа XVIII–XIX веков, отразившуюся в спорах «архаистов» и карамзинистов, Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский отмечают формирование нового восприятия церковнославянского языка как феномена национальной традиции[595]. Это восприятие церковнославянского языка могло повлиять и на отношение к такому церковнославянизму, как лексема «ад»: два ее значения начинают, по-видимому, ощущаться как несовместимые, ибо они принадлежат разным культурным и национальным традициям. Правда, по мнению Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, «[в] результате указанного переосмысления существенно расширяется сфера действия церковнославянской языковой стихии» и «теперь церковнославянская языковая стихия может ассоциироваться, между прочим, и с языческой мифологией – славянской, так же как и античной»[596]. Однако в конечном счете новое понимание церковнославянского языка должно было с логической неизбежностью привести к разграничению сферы употребления религиозно маркированных церковнославянизмов – библеизмов и области использования античной мифологической образности. В этой связи показательно высказывание А.С. Пушкина: «Читал прозу и стихи Кю<хельбекера>. Что за чудак! Только в его голову могла войти жидовская мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышет мифологией и героизмом, славянорусскими стихами, целиком взятыми из Иеремия. Что бы сказал Гомер и Пиндар?» (из письма к брату от 4 сентября 1822 года [XIII; 44]). Знаменательно ощущение поэтом греческой мифологии и церковнославянизмов как принципиально различных и даже несовместимых культурных феноменов[597].

Мирное соседство двух «адов» в такой ситуации оказывалось невозможным. Дополнительный удар по «античному аду» нанесла смерть торжественной оды, произошедшая в первые десятилетия XIX века: лексема «ад» утратила основную сферу своего употребления, в которой – благодаря одической установке на иносказательность образов – «христианское» и «языческое» значения совмещались и могли нейтрализоваться.

А требование сохранения национального колорита в поэзии привело к тому, что Плутон – божество хотя и греческое, но ассимилированное римской мифологией[598], у Гомера не встречающееся – был вынужден покинуть узурпированный им трон, уступив его законному властелину богу Аиду.

Приведенные выше примеры употребления слов «ад» и «адский» в значениях ‘царство Аида’ и ‘относящийся к царству Аида’ я намеренно выбрал преимущественно из сочинений известных поэтов. Бродский, еще в 1960-х годах написавший два подражания («На объективность», 1966, и «К стихам», 1967) А.Д. Кантемиру – автору, редко привлекавшему внимание русских поэтов ХХ века, высоко ценил русское стихотворство XVIII века и хорошо его знал. Почти все цитировавшиеся мною произведения опубликованы в такой легко доступной для Бродского серии, как «Библиотека поэта»[599]. Несомненно, он был и внимательным читателем «Илиады» в переводе Н.И. Гнедича и «Одиссеи» в переводе В.А. Жуковского, так же как и написанных В.А. Жуковским баллад. В августе 1972 года Я.А. Гордин переслал Бродскому, объявившему семинар по русской поэзии XVIII века в Мичиганском университете (Энн-Арбор), несколько сборников поэзии, а также рекомендовал выписать в библиотеке книги Г.А. Гуковского «Русская поэзия XVIII века», «Очерки по истории русской литературы XVIII века» и «История русской литературы XVIII века»[600]. Едва ли можно сомневаться, что посланные Я.А. Гординым сборники были изданиями «Библиотеки поэта». В архиве Бродского сохранились списки рекомендуемых студентам литературных текстов. «Они интересны еще и как свидетельства круга чтения самого Бродского и более или менее совпадают с кругом чтения каждого интеллигента-гуманитария его поколения: программа филологического факультета плюс самостоятельные чтения по философии и из литературы двадцатого века <…>»[601]. Большинство из упомянутых мною авторов, очевидно, входят в этот круг чтения, и им посвящены отдельные главы в учебнике Г.А. Гуковского. К их числу, конечно, не относятся С.С. Бобров, Аполлос Байбаков и Н.М. Максимович-Амбродик, чьи сочинения почти наверняка не были прочитаны автором стихотворения «На смерть Жукова», но этот факт не меняет картины в целом.

Однако само словосочетание «область адская» восходит, очевидно, не к поэзии XVIII века, а к поэмам Гомера в переводе В.А. Жуковского. В.А. Жуковский постоянно использует словесную формулу «область Аида». Она встречается в переводе первой песни «Илиады»[602] и множество раз – в переводе «Одиссеи»[603].

Л.В. Зубова в беседе с автором этих строк заметила, что для современного читателя стихотворения «На смерть Жукова» лексема «адская» все равно неизбывно обременена семантикой, характерной для христианского концепта ада. Это верно. Но привычное значение должно всплывать в сознании читающего только для того, чтобы быть тотчас же заблокированным и отброшенным. Перед непосвященным почти барочная «энигма», которую удивительным образом не заметили многочисленные исследователи стихотворения, кропотливо выписавшие все остальные архаизмы. «Адская» в архаичном, забытом значении – «фирменный знак» высокого стиля XVIII века, замечательно найденный Бродским, еще более «осьмнадцативечный», чем его прообразы в поэзии этого столетия[604]. Стихотворцы XVIII века как будто бы опасались помещать пламенных россов в «область адскую», дабы не вызвать неуместных ассоциаций с обителью грешных душ, – в условиях частой нейтрализации оппозиции между христианским и античным концептами ада/Аида это было естественным. Поэт ХХ века эту оппозицию возрождает.

«Пришла зима, и все, кто мог лететь…»: об одном «пастернаковском» стихотворении И.А. Бродского

[605]

Из так называемой «большой четверки» русских поэтов постсимволистской эпохи (Анна Ахматова, О.Э. Мандельштам, Б.Л. Пастернак, М.И. Цветаева) автор «Сестры моей – жизни» и «Стихотворений Юрия Живаго», как свидетельствуют эссе и интервью Бродского, был ему наименее близок. Бродский, хотя и называл среди наиболее значимых для своего поколения имя Пастернака[606], не посвятил ему ни эссе, ни доклада, ни обстоятельного интервью и упоминал достаточно редко. В этом – разительное отличие от отношения к Ахматовой и Цветаевой, о которых Бродский писал и говорил много и очень личностно, и от отношения к Мандельштаму, чье имя не столь часто в его интервью, но кому посвящены два эссе.

Достаточно отчужденное и холодное отношение к Пастернаку может объясняться как идеологическими (Пастернак – единственный из «большой четверки», кто почти до самой смерти умел более-менее удачно вести диалог с глубоко антипатичной Бродскому советской властью), так и собственно литературными причинами. Несмотря на значительное число исполненных глубокого смысла реминисценций, аллюзий на тексты Пастернака и перекличек[607], поэтика Бродского очень непохожа на пастернаковскую. Различны исходные установки, отношение к бытию, понимание природы творчества и предназначения поэта, картина мира и воплощающие ее приемы.

Инвариантная тема Пастернака – приятие мира как дара, как чуда, любование его великолепием. Принимая мир как дар, открывая себя ему, впуская его, вбирая в себя, лирический герой Пастернака одновременно в ответ дарит себя миру, осознавая свое существование как часть его бытия и бытия других людей:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье.

(«Свадьба», из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»)[608].

Природа и мир человеческой души – части единого целого, природа и весь космос у Пастернака священны и подобны храму: «И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями / Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» («Определение творчества», СП, с. 128); «Просвечивает зелень листьев, / Как живопись в цветном стекле // В церковной росписи оконниц / Так в вечность смотрят изнутри / В мерцающих венцах бессонниц / Святые, схимники, цари. // Как будто внутренность собора – / Простор земли, и чрез окно / Далекий отголосок хора / Мне слышать иногда дано. // Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья, отстою» («Когда разгуляется», СП, с. 456).

Говоря о главной идее творчества Пастернака, О.А. Седакова передает ее так: «Пересказанная <…> прозой, эта <…> мысль выглядит так: поэтический дар в конце концов состоит в благодарной побежденности миром; этот дар не исключителен, он передан всем как образец для следования»[609]. По формулировке А.К. Жолковского, «охваченность великолепием и единством мира» – центральная инвариантная тема поэзии Пастернака[610]. «<…> [X]удожественная метафизика Пастернака как бы балансирует на грани двух миров <…>. Обозначив, несколько упрощенно, эти два мира через эмблематически представляющие их явления, можно сказать, что в философии искусства Пастернака сочетаются “футуристическое” и “толстовское” начало» (Б.М. Гаспаров)[611].

В творчестве Пастернака «[п]роисходит процесс семантизации – переконцептуализации мира, в ходе которого осуществляется “интимная референция” и переименование всех явлений, сущностей и предметов действительности»[612]. Отличительная черта художественного мира поэта – преодоление оппозиций между элементами и размывание границ между предметами: «<…> земное и небесное у Пастернака оказываются прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью <…>»[613]; «Пастернак – поэт, который стремился максимально гармонизировать окружающий его мир. Вот почему способ представления пространства у Пастернака предельно приближен к естественному: в нем не обострены, а, наоборот, размыты противопоставления верха и низа (и соответственно высокого и низкого, земного и небесного), внутреннего и внешнего. Пространство Пастернака “сквозное”, насквозь проницаемое, и оно постепенно все более раскрывается читателю очень необычным для обыденного восприятия образом»[614].

Как заметил Б.М. Гаспаров, «[и]сследователи поэтики Пастернака неоднократно указывали на то исключительно важное место, какое в его образном мире занимают различные мотивы, воплощающие в себе идею перехода, текучести, преодоления границы. Сюда можно отнести такие характерные черты поэтики Пастернака, как размывание границы между личным и неличным, живым и неживым; образ окна как бреши между внутренним и внешним пространством; мотивы городской окраины, заставы, вокзала <…>»[615].

Средством, совершающим «перетекание» предметов друг в друга, связывающим их в единое целое бытия, у Пастернака являются метонимия и метафора. А.Д. Синявский, отталкиваясь от идеи Р.О. Якобсона о метонимичности пастернаковской поэзии, назвал ее ядром, доминантой метафору, построенную на метонимической основе: «Метафора в поэтике Пастернака выполняет прежде всего связующую роль. Она мгновенно, динамично стягивает в единое целое разрозненные части действительности и тем самым как бы воплощает великое единство мира, взаимодействие и взаимопроникновение явлений. Пастернак исходил из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, проникают один в другой, и потому он связывает их – не по сходству, а по смежности, – пользуясь метафорой как связующим средством. Мир пишется “целиком”, а работа по его воссоединению выполняется с помощью переносного значения слов <…>»[616].

Соответственно, для поэтики Пастернака характерно то, что можно назвать «вхождением образа в образ», когда мир природы сплетается с миром вещей: «Все еще нам лес – передней. / Лунный жар за елью – печью, / Все, как стираный передник, / Туча сохнет и лепечет» («Mein liebchen, was willst du noch mehr?», СП, с. 132; ср. стихотворения «Плачущий сад», «Зеркало», «Девочка»). Вещи у Пастернака преображены, не тождественны себе самим, не изолированы друг от друга, живы: «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть» («Косых картин, летящих ливмя…», СП, с. 180); «И с тем же неизменным постоянством / Сползались с полу на ночной пикник / Ковры в тюках, озера из фаянса / И горы пыльных, беспросветных книг» (СП, с. 329).

«Я» в лирике Пастернака 1910 – начала 1930-х годов перестает быть структурным центром, мир чувств «Я» выражен через окружающий мир и населяющие его существа – предметы: «В истории русского лирического мышления Б. Пастернак совершает лирический коперникианский переворот: в структурно-явленном плане его лирика выдвигает противоположный принцип: “вещи (объекты) вращаются вокруг Я”. Здесь, естественно, не отменяется онтологическая оппозиционная связь Я – действительность, т. е. не отрицается центральная роль лирического Я, но усложняется система отношений Я и вещей в направлении их большей опосредованности. Вместо того, чтобы Я изъяснялось об окружающих его предметах, в лирике Пастернака имеется – в структурно-явленном плане – противоположный случай: вещи выражают (проявляют) свое отношение к Я. Иначе говоря, лирическое Я превращается в анонимный, пустой, структурно минимально выраженный центр лирического космоса. Получается своеобразный парадокс: лирическое пространство наполняется объектами, которые одновременно и вытесняют (замещают) и раскрывают (автобиографизируют) объект этого пространства. Лирическое Я становится “пустым местом”, которое, по принципу вакуума, притягивает к себе пастернаковский центрифугально устроенный мир»[617]. «<…> [Л]ирика, понятая как “мир”, есть объективация отношения, в котором Я превращается действительность, а действительность превращается в Я»[618].

Поэтический мир Бродского строится на совершенно иных основаниях. На тематическом уровне абсолютно господствуют мотивы отчуждения «Я» от других и от бытия в целом, жизнь истолковывается обыкновенно как неизбывное страдание, иногда как абсурд, но не как праздничный дар. Природа иносущностна по отношению к человеку, а вещи мертвенны, в своем существовании подобны отвлеченным схемам, экзистенциально пусты. У Бродского «основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи – это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а у с и л е н и е реальности, не обеднение, а обогащение <…>»[619]. Как заметил А. Ставицкий, «вещь для Бродского вечна, поскольку это абстрактная вещь, а не конкретно взятый предмет, вечная идея, понятие вещи»[620]. Переход, «перетекание» образа в образ поэтике Бродского чужды. Непрямое обозначение эмоции, понятия или предмета, столь характерное для Пастернака, Бродскому в целом несвойственно; из всех видов иносказания он предпочитает самый прозрачный и рационалистичный – перифразу[621]. Вещи и предметы в поэзии Бродского в отличие от их роли в пастернаковской не способны «заместить» собою «Я», став средством выражения его переживаний и мировосприятия. В противоположность Пастернаку, отталкивавшемуся от классической традиции и испытавшему сильное влияние авангардистской (футуристической) поэтики, прослеживаемое даже в поздних («простых») стихотворениях, Бродский более «классичен» и «классицистичен». Эта кардинальная особенность его поэтики проявляется и в высокой степени «цитатности», в установке на варьирование, «переписывание» чужих текстов, и в тяготении к риторичности, проявляющемся в приверженности к относительно ограниченному набору поэтических формул[622].

Однако среди стихотворений Бродского есть, на мой взгляд, одно, в котором интертекстуальные связи с поэзией Пастернака очень богаты и разнообразны, причем проявляются они не в простом цитировании, а в воссоздании особенностей поэтики автора «Поверх барьеров» и «Сестры моей – жизни». Можно сказать, не боясь впасть в большое преувеличение, что этот текст Бродского, стихотворение «Пришла зима и все, кто мог лететь…» (1964–1965) – своеобразная «модель» и метаописание пастернаковской поэзии.

1. Мотивный уровень

Сходство стихотворений Пастернака и «Пришла зима и все, кто мог лететь…» Бродского проявляется как на уровне тематики и картины мира, так и в наборе образов, причем эти образы, редкие или даже уникальные у Бродского, относятся к числу инвариантных у Пастернака. При этом «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – отнюдь не простое подражание поэзии Пастернака, это произведение обладает существенными чертами, сближающими его с другими стихотворениями Бродского.

Произведение Бродского практически не было предметом исследования, хотя и упоминалось, и получало общую характеристику в связи с рассмотрением так называемых «больших стихотворений» Бродского середины 1960-х годов (выражение принадлежит Я.А. Гордину)[623]. Сопоставительный анализ стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» был бы интересен прежде всего потому, что позволил бы проследить механизм рецепции и трансформации пастернаковской поэтики Бродским, превращение «чужого» в «свое».

Соотношение стихотворения Бродского и поэтических текстов Пастернака может быть охарактеризовано как пример интертекстуальности[624], несоизмеримо более сложный, чем цитация: Бродский перенимает именно особенности поэтики Пастернака, а не цитирует его произведения. В терминах, предложенных В.Н. Топоровым, это пример образования так называемого «резонантного пространства»[625].

Тема стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…»[626] – слом косного порядка существования, мир, бытие в состоянии перехода, «нестабильности»; это типично пастернаковская тема, хотя сама эта неустойчивость, нестабильность миропорядка приобретает у Бродского иной ценностный смысл (о чем дальше). Эта тема воплощена в таких мотивах и образах, как: смена осени зимою; вторжение механического мира (паровоз) в бытовой (вокзальный буфет), приводящее к метаморфозам предметов техники в предметы ресторанного обихода; буквальное вторжение («въезжание») паровоза в здание вокзала; превращение зимней картины и пожара, будто бы вызванного врезавшимся в вокзальный буфет паровозом, в сцену потопа и земли – в водную стихию. Мотивы, особенно отмеченные как пастернаковские, – метаморфозы паровоза и вокзального буфета и превращение земной стихии в водную: «Не грех смешать – и вот он дал в буфет, / и тот повис на двух чугунных дисках. / <…> / Котел погас. Но дым валит густой. / (Сама труба нет-нет мелькнет в просвете.) / Горит буфет; и буфер влез в огонь, / вдвоем с луной дробясь в стекле бутылок»; «и тут же скатерть, вторя / струе вина, в большой пролом, во тьму, / сквозь весь пожар бежит, как волны моря»; «снаружи льется ночь, густой рекой беззвучно на пол хлещет»; «Салат и сельдь, сверкнув, идут ко дну»; «И вплавь, и вплавь, минуя стойку, печь / гребя вдоль них своей растущей тенью»; «Шипит мускат, на волны масло льет»; «На стрелке – гм – неужто там салат?»; «А где же сельдь? Должно быть, вышла к стрелке» (I; 404–406). Котел и труба у Бродского приобретают помимо семантики паровозных котла и трубы коннотативное значение кухонных котла и трубы; стрелка – одновременно и железнодорожная стрелка, и речная; здание вокзального буфета наделяется семантикой корабля, а паровоз как бы превращается в пароход; мускат подобен маслу (жиру), выливаемому в шторм, чтобы укротить буйство морской стихии.

Смешение стихий воды и огня в стихотворении Бродского соотнесено также с пастернаковской поэзией и, возможно, мотивировано, в частности, строками «Зачем же водой и огнем / С откоса хлеща переезды, / Упорное, ночью и днем / Несется на север железо?» из стихотворения «Пространство» (СП, с. 204).

2. Картина мира: поэтика «смешения» и «преображения»

Стихотворение Бродского – редкий, если не уникальный в его текстах пример описания «оживающих» и преображенных вещей.

Как и у Пастернака, в этом стихотворении Бродского последовательно реализуется прием «вхождения образа в образ»[627] посредством пространственного сдвига, смешивающего повседневное, бытовое с космическим: «раскрой закром, откуда льются звезды. / Раскрой врата – и слышен зимний скрип, / и рваных туч бегут поспешно стаи» (I; 408) – смешаны бытовая деталь (врата – ворота, хотя это также и метафора врата мироздания), космос (звезды) и водная стихия (тучи – рыбы, звезды – струение воды). Пространственные «сдвиги» в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» построены на зеркальности и тождественности мира водного и земного, с одной стороны, и мира земного (вкупе с водным) и небесного, с другой. Об этом прямо сказано в конце стихотворения: «Врата скрипят, и смотрит звездный мир / на точки изб, что спят в убранстве снежном, / и чуть дрожит, хоть месяц дым затмил, / свой негатив узрев в пространстве снежном» (I; 408) Примеры из поэзии Пастернака, в которых представлены пространственные смещения и обратимость и зеркальность «верха» (неба) и «низа» (земли)[628]: «Волной захлебываясь, на волос / От затопленья, за суда / Ныряла и светильней плавала / В лампаде камских вод звезда» («На пароходе», СП, с. 103); «И рушится степь со ступенек к звезде» («Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…», СП, с. 113); «И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях» («Определение поэзии», СП, с. 126); «Тенистая полночь стоит у пути, / На шлях навалилась звездами» («Степь», СП, с. 135); «Левкой и Млечный Путь / Одною лейкой полит, / И близостью чуть-чуть / Ему глаза мозолит» (второе стихотворение из цикла «Путевые записки» – «Как кочегар, на бак…», СП, с. 388); «Нас много за столом, / Приборы, звезды, свечи» (одиннадцатое стихотворение из цикла «Путевые записки» – «Еловый бурелом…», СП, с. 393); уподобление деревьев кузовам парусников («Ветер» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»).

Обратимость «верха» и «низа», моря/земли и неба – также инвариантный мотив поэзии Бродского[629]. Таким образом, в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» пастернаковская картина мира, его модель воссоздается прежде всего в тех чертах, которые сближают ее с моделью мира в текстах Бродского.

На состояние мира «на грани», в ситуации перехода, перетекания его элементов друг в друга в тексте Бродского указывает место, в котором словно бы произошло это событие[630], – Полесье: не лес, но и не не-лес.

3. Образный уровень

3.1. Вокзальный буфет

У Пастернака «преображение» вокзального буфета, его утвари и снеди представлено в романе в стихах «Спекторский»[631]:

На Земляном Валу из-за угла

Встает цветник, живой цветник из Фета.

Что и земля, как клумба, и кругла, –

Поют судки вокзального буфета.

Бокалы. Карты кушаний и вин.

Пивные сетки. Пальмовые ветки.

Пары борща. Процессии корзин.

Свистки, звонки. Крахмальные салфетки.

Кондуктора. Ковши из серебра.

Литые бра. Людских роев метанье.

И гулкие удары в буфера

Тарелками со щавелем в сметане.

Стеклянные воздушные шары.

Наклонность сводов к лошадиным дозам.

Прибытье огнедышащей горы,

Несомой с громом потным паровозом.

Потом перрон и град шагов и фраз,

И чей-то крик: «Так, значит, завтра в Нижнем?»

И у окна: «Итак, в последний раз.

Ступай. Мы больше ничего не выжмем».

И вот, залившись тонкой фистулой,

Чугунный смерч уносится за Яузу

И осыпает просеки золой

И пилит лес сипеньем вестингауза.

И дочищает вырубки сплеча,

И, разлетаясь все неизреченней,

Несет жену фабричного врача

В чехле из гари к месту назначенья.

(СП, с. 318–419)

Вещи у Пастернака также преображены, они двулики: паровозные буфера, являющиеся в то же время посудой, тарелками; пар борща ассоциируется с паровозным паром, а песня судков, паронимически, – с пением судов или рыб (судаков).

«Вторжение» паровоза в мир вокзала, изображаемое Бродским, соотнесено и с другим текстом Пастернака, не с поэтическим, а с прозаическим – с повестью «Детство Люверс»: «Их одолевала зевота. Они сидели у одного из окон, которые были так пыльны, так чопорны и так огромны, что казались какими-то учреждениями из бутылочного стекла, где нельзя оставаться в шапке. Девочка видела: за окном не улица, а тоже комната, только серьезнее и угрюмее, чем эта – в графине, и в ту комнату медленно въезжают паровозы и останавливаются, наведя мраку; а когда они уезжают и очищают комнату, то оказывается, что это не комната, потому что там есть небо, за столбиками, и на той стороне – горка, и деревянные дома, и туда идут, удаляясь, люди; там, может быть, поют петухи сейчас и недавно был и наслякотил водовоз…» («Детство Люверс»)[632].

3.2. Паровоз

Образ паровоза и реалии, связанные с железной дорогой, занимают в стихотворении Бродского центральное место. Разговор двух железнодорожников[633], описание вокзального буфета, многократные упоминания о паровозе и его частях, об атрибутах железной дороги (флюгарки стрелок, ночные пути, свистки – очевидно, паровозные) составляют 210 из 432 строк текста, причем эти стихи образуют композиционную сердцевину, ядро произведения. Между тем в других стихотворениях Бродского паровоз не упоминается, а о поездах говорится очень редко: «Там хмурые леса стоят в своей рванине. / Уйдя из точки “A”, там поезд на равнине / стремится в точку “Б”. Которой нет в помине» («Пятая годовщина (4 июня 1977)» [II; 419]); «В чистом поле мчится скорый с одиноким пассажиром» («Представление» [III; 114]). Причем в этих случаях поезд представлен в необычной смысловой функции: он лишен семантики, связанной с движением, динамики; это не транспортное средство. В первом примере движение поезда эфемерно, обманчиво, ибо нет пункта назначения, и сам состав – не реалия жизни, а условие из школьной арифметической задачки. Во втором примере движение как раз акцентировано («мчится скорый»), но и здесь поезд не является настоящим средством передвижения: он перевозит всего лишь одного пассажира, что фактически невозможно[634].

У Пастернака все иначе. А. Маймескулов не случайно назвала «мотив поезда и железной дороги» у Пастернака «программным», напомнив строки из стихотворения «Поэзия»: «Ты – лето с местом третьем классе, Ты – пригород, а не припев <…> И в рельсовом витье двояся…»[635]. Поезд в пастернаковских произведениях всегда обозначает движение, динамику. Об особо «трепетном» отношении Пастернака к поездам и о мучительно-остром восприятии обездвиженных поездов свидетельствуют переживания главного героя в романе «Доктор Живаго» – ужас гражданской войны для доктора – засыпанные снегом, обездвиженные поезда на равнинах Сибири. «Очень долго, половину своего пешего странствия он (Юрий Живаго. – А.Р.) шел вдоль линии железной дороги. Она вся находилась в забросе и бездействии и вся была заметена снегом. Его путь лежал мимо целых белогвардейских составов, пассажирских и товарных, застигнутых заносами, общим поражением Колчака и истощением топлива. Эти, застрявшие в пути, навсегда остановившиеся и погребенные под снегом поезда тянулись почти непрерывною лентою на многие десятки верст» (часть тринадцатая, «Против дома с фигурами», гл. 2 – ДЖ, с. 368)[636]. Ужас этих картин преследует доктора и прорывается в его сбивчивом рассказе, обращенном к случайной знакомой, портнихе Тунцевой: «Поездов, поездов под снегом! Всякие, люксы, экстренные» (часть тринадцатая, «Против дома с фигурами», гл. 6 – ДЖ, с. 375).

Примеры из пастернаковских стихотворений. И поезд, и снег, как и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…»: стихотворение «Вокзал» («И поезд метет по перронам / Глухой многогорбой пургой»); движение поезда («И вот уже сумеркам невтерпь, / И вот уж, за дымом вослед, / Срываются поле и ветер, – / О, быть бы и мне в их числе!» [СП, с. 70]); паровозы и темнота, как и в тексте Бродского (с мотивом мысли гениев как топлива для паровозов): стихотворение «Мельницы»; путешествие на поезде: стихотворение «Сестра моя – жизнь, и сегодня в разливе…»; поезд, его движение: стихотворение «Образец», стихотворение «Как усыпительна жизнь!»; поезд и вьюга, как и у Бродского, при этом с поездом сравниваются здания (Кремль), как с паровозом «сливается» вокзальный буфет в «Пришла зима и все, кто мог лететь…»: стихотворение «Кремль в буран конца 1918 года»; упоминание о плацкарте: стихотворение «Я их мог позабыть? Про родню…»; движение поезда, ассоциативно связанное с поэзией: «Мы были людьми. Мы эпохи. / Нас сбило и мчит в караване, / Как тундру под тендера вздохи / И поршней и шпал порыванье» (стихотворение «Нас мало. Нас, может быть, трое…», СП, с. 179); та же ассоциативная соотнесенность: «Ты – место с летом в третьем классе» (стихотворение «Поэзия», СП, с. 193); паровоз и приближение птиц, как и у Бродского, но в иное время года – не в начале зимы, а в канун прихода весны: третье и четвертое стихотворения из цикла «Весна»), «Сейчас по чащам мне и этим мыканцам / Подносит чашу дыма паровик» (четвертое стихотворение этого цикла – «Закрой глаза. В наиглушайшем органе…», СП, с. 189); железная дорога и паровоз, который обозначен метонимически как «железо» с атрибутами – паром и искрами: «Зачем же водой и огнем / С откоса хлеща переезды, / Упорное, ночью и днем / Несется на север железо?» (стихотворение «Пространство», СП, с. 204); путешествие на поезде: стихотворение «Город». Поезд также упоминается в стихотворении «Станция» из цикла «Уральские стихи», в стихотворении «Весеннею порою льда…» (строка «Отходят рано поезда» – СП, 378 – в этом примере как примета весеннего обновления, в отличие от стихотворения Бродского), в стихотворениях «На ранних поездах», «Опять весна». Железная дорога упоминается в стихотворениях «Белые стихи», «Высокая болезнь», «Дрозды» (полустанок, полотно), паровоз – в стихотворении «Ложная тревога».

В стихотворении Бродского «Пришла зима и все, кто мог лететь…» поезд (паровоз), как и в произведениях Пастернака, находится в движении – он врезается или будто бы врезается в здание вокзала.

3.3. Зима

Другие образы из «Пришла зима и все, кто мог лететь…» также соответствуют повторяющимся образам поэзии Пастернака. Прежде всего это время года – зима. Зима или поздняя осень изображается во множестве пастернаковских стихотворений. К зиме (причем, как и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…», к темному времени суток, а пространственно – к загородной местности) приурочено начало действия романа в стихах «Спекторский», образующего интертекстуальный фон произведения Бродского.

Изображение зимы Пастернаком может быть нейтральным в оценочном плане: «И стало видать так далеко, так трудно / Дышать, и так больно глядеть, и такой / Покой разлился, и настолько безлюдный, / Настолько беспамятно звонкий покой» (стихотворение «С тех дней стал над недрами парка сдвигаться…» из цикла «Осень (Пять стихотворений)», СП, с. 195). Как и в стихотворении Бродского, у Пастернака изображение зимы может быть соединено с упоминанием о вихре и о метафорическом умирании (отлете) птиц – и о песне автора-поэта (ср. в стихотворении Бродского песню скворца, заклинающего: «Вернись же, лето!» [I; 400], соотнесенного с авторским «Я»): «Как с севера дует! Как щупло / Нахохлилась стужа! О вихрь, / Общупай все глуби и дупла, / Найди мою песню в живых!» (стихотворение «Весна была просто тобой…», СП, с. 197).

Зима может оцениваться Пастернаком (так же как и Бродским в «Пришла зима и все, кто мог лететь…») негативно, как время умирания, и выражением этого мотива становится смерть деревьев: «Опять повалят с неба взятки, / Опять укроет к утру вихрь / Осин подследственных десятки / Сукном сугробов снеговых» («Волны», СП, с. 345); более сложно – в стихотворении «Зазимки», где есть и негативная трактовка: «Зима, и все опять впервые. / В седые дали ноября / Уходят ветлы, как слепые / Без палки и поводыря» (СП, с. 399); мотив умирания может воплощаться, как и у Бродского[637], в образе осенних листьев: «Пути себе расчистив, / На жизнь мою с холма / Сквозь желтый ужас листьев / Уставилась зима» («Ложная тревога», СП, с. 398).

Зимний убор деревьев Пастернаком может интерпретироваться как траурный: «Деревьев первый иней / Убористым сучьем / Вчерне твоей кончине достойно посвящен. // Кривые ветви ольшин / Как реквием в стихах» («Безвременно умершему», СП, с. 386).

Но преобладает в поэзии Пастернака позитивная оценка зимы: «Я люблю их, грешным делом, / Стаи хлопьев, холод губ, / Небо в черном, землю в белом, / Шапки, шубы, дым из труб» (второе стихотворение из цикла «Художник» – «Как-то в сумерки Тифлиса…», СП, с. 382). Это время года изображается как чудо, как сказка, и даже смерть лишается негативной оценки, так как она не вечна: «Ты дальше идешь с недоверьем. / Тропинка ныряет в овраг. / Здесь инея сводчатый терем, / Решетчатый тес на дверях. // <…> // Торжественное затишье, / Оправленное в резьбу, / Похоже на четверостишье / О спящей царевне в гробу. // И белому мертвому царству, / Бросавшему мысленно в дрожь, / Я тихо шепчу: “Благодарствуй, / Ты больше, чем просят, даешь”» («Иней», СП, с. 400).

«Скрещению» зимней картины и образа торжествующей водной стихии в стихотворении Бродского можно найти прообраз у Пастернака – в стихотворении «Разлука», где детали зимнего пейзажа соединены с метафорическим образом моря. Но у Бродского дается не прием сопоставления, а как бы реальное смешение стихий зимней земли и все затопляющей воды, и картина приобретает несомненно апокалиптический характер[638].

3.4. Снег

Снежная вьюга, засыпающая землю и все вокруг, – повторяющийся мотив в стихотворении Бродского. Предложение «Снег, снег летит…» встречается в тексте 13 раз[639]. Структурным прообразом стихотворения Бродского в этом отношении является «Зимняя ночь» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»: «Мело, мело по всей земле / Во все пределы. / И все терялось в снежной мгле, / Седой и белой» (ДЖ, с. 518). Другой структурный образец повтора «Снег, снег летит…» – пастернаковское стихотворение «Снег идет», в котором слова «Снег идет» помимо заглавия встречаются в шести из восьми строф и образуют своеобразный рефрен. Семантика снега в поэзии Пастернака неоднозначна. Она может быть скорее негативной: «Все снег да снег, – терпи и точка» (СП, с. 360), может быть амбивалентной, как в стихотворениях «Никого не будет в доме…» (уныние, но и ассоциации с Ее белым платьем, «из тех материй, из которых хлопья шьют» [СП, с. 365]) и «После вьюги». Позитивна семантика снега в стихотворениях «Первый снег» (снег как очищающее начало) и «Снег идет».

Снегопад в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – это вьюга, аналог описания вьюги (так же как стихии, смешивающей в одно целое все предметы) у Пастернака: «А на улице вьюга / Все смешала в одно, / И пробиться друг к другу / Никому не дано» («Вакханалия», СП, с. 474).

Описание осенней умирающей листвы, открывающее стихотворение Бродского («Что там чернеет? Птицы. Нет, листва, / листва к земле прижалась, смотрит в небо. / Не крылья это? Нет. Не клювы? Нет. / То листья, стебли, листья, стебли, листья, / лицом, изнанкой молча смотрят в свет, / нет, перьев нет, окраска волчья, лисья. / Снег, снег летит, со светом сумрак слит, / порыв последний тонкий ствол пинает, / лист кверху ликом бедный год сулит» [I; 399]; «Смотри, как листья пали. / Изнанкой кверху, ликом кверху, вниз, / не все ль одно – они простерлись ниц, / возврата нет для них к ветвям шумящим» [I; 399]), встречается и у Пастернака, но лишено трагического смысла, свидетельствуя скорее о красоте и стихийном буйстве природы («Еще пышней и бесшабашней / Шумите, осыпайтесь, листья, / И чашу горечи вчерашней / Сегодняшней тоской превысьте» – «Осень», из цикла «Стихотворения Юрия Живаго» – ДЖ, с. 513); «Так бушует, что ни шаг, / Под ногами лист древесный» («Золотая осень», СП, с. 460). «Смешению» мертвых листьев и птиц в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» в поэзии Пастернака соответствует сравнение «О мой лист, ты пугливей щегла!» («Определение души», СП, с. 127).

3.5. Птицы

Птицы, о которых говорится в начальной части стихотворения Бродского, – также один из повторяющихся образов в пастернаковской поэзии: «В необъятность неба, ввысь / Вихрем сизых пятен / Стаей голуби неслись, / снявшись с голубятен» («Свадьба», из цикла «Стихотворения Юрия Живаго» – ДЖ, с. 512); «Как птице, мне ответит эхо», «Щебечет птичка под сурдинку» – ранняя весна, оживание природы (стихотворение «Все сбылось», СП, с. 482); параллель «поющие дрозды – артисты» (стихотворение «Дрозды»). Уподобление или отождествление «Я» поэта (и, шире, поэта вообще) с птицей неоднократно проводится Пастернаком: «Это – двух соловьев поединок» («Определение поэзии», СП, с. 126); «Так начинают. Года в два / От мамки рвутся в тьму мелодий, / Щебечут, свищут, – а слова / Являются о третьем годе» (СП, с. 178); «Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья. / Звезды долго горлом текут в пищевод, / Соловьи же заводят глаза с содроганьем, / Осушая по капле ночной небосвод» («Здесь прошелся загадки таинственный ноготь», СП, с. 198)[640]. Таким образом, ассоциации между авторским «Я» и скворцом в стихотворении Бродского родственны пастернаковскому сопоставлению поэта с птицей.

Уподобление или идентификация лирического «Я» и птицы – инвариантный мотив поэзии Бродского[641]. Таким образом, и в этом случае объектом рецепции в пастернаковской поэзии Бродский делает близкий себе образ и мотив.

Сходство образов птиц у Пастернака и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» Бродского, однако же, как и в других случаях, сочетается с кардинальным различием. У Пастернака коннотации концепта птицы – весна или ее предвестие и пение: «Ты в ветре, веткой пробующем, / Не время ль птицам петь, / Намокшая воробышком / Сиреневая ветвь!» (СП, с. 115); «Чирикал воробей. / Он стал искать той ветки, на которой / На части разрывался этот щебет» («Белые стихи», СП, с. 233)[642]. У Бродского говорится об улетевших птицах, время года – зима, и птицы не поют: «Нельзя свистеть. Нельзя звонить, кричать»; «Нельзя снестись ни с чем посредством почты» (I; 401, 402). Немота – один из ключевых мотивов этого стихотворения: не щебечут птицы, печать безмолвия наложена на уста поэта: «Раскроешь рот, и вмиг к устам печать / прильнет, сама стократ белей бумаги» (I; 401).

Кроме того, в цитированных выше текстах Пастернака содержатся ассоциации между птицей и веткой; ветка обозначает укорененность в бытии, связь с землей[643]. А в стихотворении Бродского лес пуст и птиц нет на ветвях деревьев.

3.6. Деревья

В начальной части стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» описываются деревья; деревья относятся к числу наиболее значимых образов природного мира у Пастернака. Но семантика деревьев у двух поэтов непохожа. «<…> [Д]еревья – живые существа у Пастернака, они обладают способностью и видеть, и говорить, и слышать, и чувствовать <…>»[644]. «Через них “просеиваются” свет, дождь, снег; они связывают корни, кроны, ключи, родники, и все ростки и побеги, растущие к свету, растительный и животный мир, а также женское и мужское начало жизни»[645]. Деревья соединяют в поэзии Пастернака природный и исторический миры: «Деревья, травы, цветы, ягоды образуют всю гамму красок мира поэта наравне с небом и землей, светом и снегом, падающими с неба. И поэтому как бы в ответ они наделены свойством “зрячести” <…>. Именно через слова, связанные с растительным миром, происходит наложение Божьего и Исторического миров <…>»[646].

Пастернаковские деревья подобны богомольцам или даже священнослужителям, деревья – воплощение радостной приобщенности природы к сакральному: «Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. / Дальше служат сосны. Дальше им нельзя» («Воробьевы горы», СП, с. 132, ср. стихотворение «На Страстной» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»). Дерево напоминает любимую и достойно преклонения: «Жаркими губами / Пристал он к ней, она и он в слезах, / Он совершенно мокр, мокры и иглы…» («Белые стихи», СП, с. 235); оно свято: «И вот, бессмертные на время, / Мы к лику сосен причтены / И от болей и эпидемий / И смерти освобождены» («Сосны», СП, с. 396); дерево способно отзываться на речи людей: «Весь день внимают клены детям» («Опять Шопен не ищет выгод…», СП, с. 367).

В тексте Бродского деревья – вне истории и полноты жизни, они, как и все вокруг, погружены в зимнее оцепенение, в сон-полусмерть[647]. Призыв «Засни и ты: смотри, как соснам спится» (I; 401) отсылает к лермонтовскому стихотворению из Г. Гейне «На севере диком стоит одиноко…», в котором иносказательно обозначена разлученность, а сосна, грезящая о пальме, символизирует неизбывное одиночество[648].

В свете глубоких и разветвленных интертекстуальных связей текста Бродского с поэзией Пастернака образ свечи в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» («Свеча дрожит, то ту, то эту стену / залив огнем… Куда ты встал, куда? / Куда спешишь: метель гремит» [I; 403]) воспринимается как «тень» от свечи, упоминаемой именно в пастернаковских стихотворениях, прежде всего в одном из самых знаменитых произведений, ставшем хрестоматийным, – в «Зимней ночи» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго». И в «Пришла зима и все, кто мог лететь…», и в «Зимней ночи» изображена свеча в доме, вокруг которого бушует метель; мир заносится снегом; свеча бросает отсвет (на потолок – у Пастернака, на стены – у Бродского). Однако семантика этого образа у двух поэтов различна: в стихотворении Пастернака свеча ассоциируется с творческим горением, с любовным жаром, со сказочным преображением мира[649], в стихотворении Бродского – с затерянностью, в том числе, видимо, и с затерянностью поэта[650].

Железнодорожники в стихотворении Бродского морозной ночью пьют «красную» (должно подразумеваться вино). Возможно, эта деталь навеяна ассоциациями между зимней стужей и красным напитком (крюшоном) в поэзии Пастернака: «Трещал мороз, деревья вязли в кружке / Пунцовой стужи, пьяной, как крюшон» (СП, с. 309). Но у Бродского слово «красная» (без определяемого слова) предполагает и ассоциации с кровью (в отличие от субстантивированного прилагательного «красное», обозначающего именно красное вино). Далее прямо говорится о крови («Ведь только кровь – красней… / А так она – погуще всякой крови» [I; 403]; «На стрелке – кровь» [I; 404]). Признание одного из собеседников «Не нравится мне, слышишь… красный цвет» (I; 403) наделяет этот цвет коннотациями советского цветового символа. (В пастернаковской метафоре стужи – крюшона в кружке таких коннотаций, естественно, нет.) Все стихотворение Бродского воспринимается, в частности, как поэтическое опровержение официозной советской символики паровоза и поезда (ср. в популярной советской песне: «Наш паровоз, вперед лети, / В коммуне остановка»)[651]. В произведении Бродского происходит крушение, катастрофа: паровоз не «вперед летит», а врезается в вокзал, и вода затопляет землю. А кровь, о которой глухо сказано в произведении, – это кроме всего прочего и отнюдь не метафорическая кровь, пролитая вершителями большевистской революции и служителями советской власти.

Стихотворение «Пришла зима и все, кто мог лететь…» завершается строкой «Поет рожок, чтоб дать мишень кентавру» (I; 408). Кентавром описательно именуется созвездие Стрельца, олицетворяющее у Бродского охотника, очевидно угрожающего «Я» поэта. (Аналогичный мотив – ночь, целящая в лирического героя, есть в стихотворении Бродского «Речь о пролитом молоке» (1967), написанном почти в то же время, что и «Пришла зима и все, кто мог лететь…».) В последней строке стихотворения Бродского, возможно, скрыта отсылка к пастернаковскому «Рослый стрелок, осторожный охотник…», в котором охотник олицетворяет угрожающие лирическому герою начала – Судьбу, Историю, Власть.

4. Лексический уровень

На лексическом уровне сходство стихотворения Бродского с пастернаковской поэзией заключается в обилии специальной технической лексики, связанной с железнодорожным транспортом. У Бродского это флюгарки, стрелки, колодки (тормозные), «башмаки» (вид тормоза), пикетные знаки, тендер, инжектор, реверс и др. У Пастернака в «Спекторском» это вестингауз (вид тормоза), в стихотворении «Нас мало. Нас, может быть, трое…» тендер, поршни, шпалы («Мы были людьми. Мы эпохи. / Нас сбило и мчит в караване, / Как тундру под тендера вздохи / И поршней и шпал порыванье» – СП, с. 179). Пастернаковская «любовь» к «железнодорожной» лексике Бродским воспринята и гиперболизирована.

5. Некоторые итоги

Произведения Пастернака, образующие интертекстуальный фон стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…», – это «Снег идет» и «Зимняя ночь», сходство с которыми произведения Бродского несомненно, так что можно говорить о цитации в нестрогом смысле слова[652]. И это роман в стихах «Спекторский», которым навеяно полуфантастическое, сюрреалистическое описание вокзального буфета в тексте Бродского, причем метаморфозы вещей в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» усилены, педалированы в сравнении с претекстом. Можно сказать, что Бродский, воссоздавая некоторые существенные черты пастернаковской поэтики, как бы делает их «еще более пастернаковскими».

Знаменательна и похожесть автобиографических подтекстов в «Спекторском» и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…». Один из мотивов пастернаковского романа в стихах – разлука с Марией Ильиной. Ее прототип – Марина Цветаева, с которой автора «Спекторского» связывала «поэтическая» любовь, усиленная непреодолимым расстоянием, разделявшим Пастернака и Цветаеву, жившую за границей. «В “Спекторском” ясно обрисована та случайность, которая подчас играет роковую роль в судьбе человека. Знакомство с Сергеем Спекторским остановило сборы Марии за границу, но достаточно было внезапного его отсутствия, чтобы его антипод Сашка Бальц оказал ей эту услугу»[653].

1964–1965 годы – время написания стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – начало кризиса в отношениях Бродского и Марианны Басмановой («М.Б.» его произведений). Апокалиптическая атмосфера, мрачные образы зимы и песня-заклинание скворца могут быть прочитаны в автобиографическом плане как знаки любовных страданий самого поэта. Показательно, что практически в то самое время, когда был создан этот текст, Бродский написал стихотворение «Прощальная ода» (1964), в котором образы из мира мертвой зимней природы уже несомненно ассоциируются с разрывом с возлюбленной (символически трактуемым как ее смерть), а авторское «Я» в финале прямо идентифицируется со щебечущей птицей, превращается в нее.

Создание Бродским именно в середине 1960-х одного из самых «пастернаковских» и одновременно (в мотивном плане) чуждых пастернаковской поэтике стихотворений может быть в каком-то смысле истолковано как частный случай рецепции и «пересоздания» чужого художественного языка. Примеры такого рода в поэзии Бродского этого времени довольно часты. Вероятно, значимо для автора «Пришла зима и все, кто мог лететь…» и стремление преодолеть именно воздействие Пастернака и в споре с ним придать собственному голосу бóльшую отчетливость и уверенность. В поэзии Пастернака Бродского могли особенно привлекать взаимосвязь вещей и соотнесенность вещи и человека. В стихотворениях Бродского эта взаимосвязь обыкновенно представлена совершенно иначе, чем у Пастернака. А в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» пастернаковские «смешение» и «смещение» вещей усвоены, казалось бы, непосредственно, но им придан трагический смысл. Наконец, для Бродского была, вероятно, не случайна и схожесть биографических любовных подтекстов в этом произведении и в отраженных в нем текстах Пастернака.

На фоне несомненной общности стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» и романа в стихах «Спекторский» отчетливо видны различия. «Спекторский» – попытка эпоса, большой формы, преодоления автором творческого кризиса с помощью попытки взглянуть на себя со стороны, стремясь осознать свое существование внутри революционной и послереволюционной истории страны[654].

Бродскому подобный замысел совершенно чужд. Он «эгоцентричнее» Пастернака, он и изображаемый им мир – вне истории. В стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – по-видимому, самом «пастернаковском» из своих поэтических произведений – Бродский на языке автора «Сестры моей – жизни» и «Спекторского» выражает смыслы, Пастернаку не свойственные.

Приложение

[Рецензия на книги: ] Иосиф Бродский: стратегии поэта и мифы о нем (заметки на полях книг интервью)

Бродский И. Книга интервью. 3-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2005. 784 с. Тираж: 5000 экз.

Полухина Валентина. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996–2005). СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2006. 544 с. Тираж: 5000 экз.[655]

I

Выход в свет нового, расширенного издания «Большой книги интервью» Бродского, составленной Валентиной Полухиной[656], и второй части сборника «Бродский глазами современников»[657] – интервью друзей и знакомых автора «Части речи» и «Урании», данные Валентине Полухиной, – основательный повод для того, чтобы, пусть предварительно и вчерне, поговорить о стратегии поведения и саморепрезентации Бродского и о восприятии другими – друзьями, исследователями творчества поэта, литераторами, журналистами-интервьюерами – его поэзии, личности, биографии в их неразрывном единстве. Повод – хотя бы потому, что вторая часть «Бродского глазами современников» претендует на роль некоей замены, вынужденного суррогата биографии поэта. Яков Гордин напомнил в предисловии к сборнику, что Бродский «решительно возражал против написания его биографий и в предсмертном письме обращался к друзьям с просьбой не сотрудничать с возможными жизнеописателями и самим не заниматься мемуаристикой». Признав мотивы этого пожелания «понятными» (поэт «смертельно боялся вульгарного и бесцеремонного копания в его личной жизни») и основательными («И, как мы убедились, он не ошибся»), Яков Гордин представляет вторую книгу «Иосиф Бродский глазами современников» как «корректив», как «попытку заполнить этот драматический пробел, не нарушая впрямую волю поэта. Интервью построены таким образом, что на первом плане оказываются личность Бродского и жизненные обстоятельства, связывавшие его с рассказчиком. <…> В результате образовалась гигантская фреска»[658].

Эту просьбу-запрет Бродского В. Полухина немного странно называет «запретом в завещании на официальную биографию в течение пятидесяти лет» (ИБГС, с. 229). Понятие «официальная биография» употребительно только по отношению к жизнеописанию, одобренному некоей официальной (властной) институцией, претендующей на монопольное обладание истиной. Бродский ни в отечестве, ни abroad никогда не принадлежал к каким-либо институциям, которые могли бы «присвоить» себе его биографию. Вообще, «официальная биография» – это понятие авторитарного языка; ни западное, ни современное русское культурное пространство не авторитарны (чего, на мой взгляд, не скажешь о пространстве политическом, которое в обозримом прошлом никогда не было «свободным»). Поэтому «официальная биография» – выражение абсурдное. Возможны биографии более или менее аутентичные, более или менее авторитетные. Но ни распорядители наследством поэта, ни друзья не наделены прерогативами на «правильную биографию». Конечно, близкие знакомые поэта, с одной стороны, лучше посвящены в обстоятельства его жизни и им обычно больше вéдом его внутренний мир; но, с другой стороны, они пристрастнее прочих. Причем само понятие «круг друзей» весьма размыто: друг может оказаться позднее объектом если не ненависти, то по крайней мере неприязни или, если так можно сказать, острой и стойкой нелюбви. Создатель достаточно полной и относительно объективной биографии Бродского как раз не должен принадлежать к кругу его друзей и близких знакомых: ему просто следовало бы учитывать их воспоминания, критически сличая свидетельства и устанавливая, когда и где это возможно, факты. В конце концов, даже авторизованная биография Бродского, на роль которой отчасти претендует книга интервью поэта Соломону Волкову[659], не могла бы стать некоей канонической версией жизнеописания; она явилась бы скорее версией, которую поэт желал представить вниманию публики, своего рода мифом стихотворца о себе самом. (Впрочем, в западной традиции выражение «официальная биография» признано и означает жизнеописание, одобренное наследниками и душеприказчиками.)

Необходимость написания биографии писателя обыкновенно принимается как данность. Между тем В. Полухина, расспрашивая собеседников о Бродском, превращает почти аксиому в проблему. В беседе с Людмилой Штерн она замечает: «Иосиф активно сопротивлялся тому, чтобы в чтение и интерпретацию его стихов вносили биографический элемент. Сам же он непременно это делал, говоря о Цветаевой, Мандельштаме, Ахматовой, да и любом западном поэте. Что теряет читатель, мало знающий о жизни Бродского?», а собеседница настаивает на необходимости биографических знаний для понимания стихов Бродского: «Я думаю, что многое. Более того, мне кажется, что он сам очень много биографических элементов вносил в свою поэзию, достаточно завуалированных, но узнаваемых» (ИБГС, с. 229). Однако не все из отвечавших на этот вопрос посчитали знакомство с биографией поэта необходимым для понимания его стихов.

Вопрос этот на первый взгляд кажется неуместным. Бродский густо уснащает реалиями своей жизни многие стихи. Для читателя, незнакомого с обстоятельствами любви поэта к Марианне (Марине) Басмановой, окажется скрытым автобиографический пласт «Новых стансов к Августе». В полустишии «дважды бывал распорот» из «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» кто-то, смутно помнящий, что Бродский сидел в тюрьме, угадает намек на у́рок, «порезавших бедного стихотворца», а вовсе не упоминание об операциях на сердце, сделанных автору; остается лишь надеяться, что никого не посетит мысль о Бродском, в молодости работавшем цирковым укротителем и входившем в клетку ко львам…

Выражения «похититель книг» и «замерзший насмерть в параднике Третьего Рима» («На смерть друга») просятся в метафоры, между тем первое из них – просто никакой не троп (Сергей Чудаков, адресат этих строк, действительно похищал библиотечные книги), а второе – метафора только наполовину (до Бродского дошли ложные слухи о смерти Чудакова в подъезде одного из московских домов). Вышеперечисленные примеры – это простейшие случаи, бросающиеся в глаза, каких в поэзии Бродского немало. Есть и не столь очевидные отсылки к биографии автора, они тоже не единичны.

И однако же… Во-первых, для разрешения ложных толкований достаточно обстоятельного комментария, а не развернутой биографии. Во-вторых, автобиографическое старательно укрыто отвлеченными образами, заимствованными у классической традиции. Книги книгами и подъезд подъездом, но ведь адресат – человек, другой вообще («имярек»), а сочинитель – «аноним», и привет он шлет покойнику (как оказалось, мнимому, – но вот это уж читателю точно неважно знать) «с берегов неизвестно каких», – скорее не с восточного побережья США, а из-за Коцита и Ахеронта. И еще неизвестно, кто – адресант или адресат – пребывает в царстве мертвых. А «хлеб изгнания», который «жрал <…> не оставляя корок» герой стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», – не доморощенного приготовления, а испечен Данте Алигьери…

И кроме того, в стихах Бродский ценил прежде всего ритмику, метрику, мелодику, рифму, а отнюдь не смысл: не случайно он требовал собственные стихи переводить на английский «миметически, сохраняя точную форму оригинала и даже схему рифмовки». Об этом свидетельствует переводчик поэзии Бродского Аллан Майерс (ИБГС, с. 466, пер. с англ. Л. Семеновой); те же идеи поэт внушал другому переводчику его стихов – Дэниелу Уайссборту, так что они «чуть не разругались на этой почве» (ИБГС, с. 480, пер. Л. Семеновой). А ощутить завораживающее воздействие ритма и виртуозность рифмовки может и тот, кто никогда не слышал ни о прототипе М.Б., ни об операциях на сердце…

Биография поэта отнюдь не принадлежит к владениям филологии. Studia biographica – особая область гуманитарии[660], граничащая и с филологией, и с историей, и с историей культуры, и с историей ментальности, и с психологией. Биография Бродского с таким же успехом может быть элементом историографического дискурса (как принадлежность микроистории, «персональной» истории), как и литературоведческих штудий. Судьба Бродского «в пиру отечества» символично характеризует советские 1960-е и начало 1970-х. Одной поэзии для такой увлеченности биографическими описаниями мало, как мало самих по себе и усилий друзей и почитателей. Биографию Бродского прочтут, потому что он был поэтом, но не обязательно для того, чтобы лучше понять его стихи.

II

Фигура Бродского обросла биографическими текстами (воспоминаниями и интервью мемуарного рода), как личность ни одного из прочих современных русских писателей. Конечно, это во многом следствие энтузиазма и, без всякой иронии, подвижнического труда В. Полухиной. Но не только. Личность и судьба Бродского подверглись мифологизации: преемник Анны Ахматовой; гонимый за Слово пророк – жертва тупой тоталитарной власти; изгнанник; нобелевский лауреат; стихотворец, предсказавший собственную кончину, отметившую конец ХХ века («Век скоро кончится, но раньше кончусь я» – «Fin de siècle») и второго тысячелетия; «последний поэт», блистательно завершивший классическую традицию и соединивший традиционализм с модернистской и (пред)постмодернистской поэтикой.

В этом мифе соучаствовал сам поэт, одновременно с гримасой отвращения отворачиваясь от своего двойника и гордо становясь в рубище пророка на трагические котурны. Отвечая на вопрос Дэвида Бетеа, не есть ли его поведение на суде и слова «Я думаю, что это… от Бога» часть «биографической легенды» и «сколько здесь талантливой игры и сколько реальной человеческой драмы», Бродский сначала удалился в размышления о судьбе Мандельштама, затем с неприязнью отозвался о превращении жизни «в мелодраму». Закончил же признанием провиденциальности с ним произошедшего, одновременно назвав свои слова простой случайностью, почти пустяком: «В моем случае все было буквально по воле Провидения, случая, природы или, если хотите, Бога. Не помню, вкладывал я или нет какой-то смысл, просто это было естественным, просто с языка сорвалось. Вас задело это слово – Бог, я же на самом деле сказал первое, что пришло на ум»[661].

Бродский – единственный современный русский поэт, уже удостоенный почетного титула классика. По замечанию М.Л. Гаспарова, критерием принадлежности к классической словесности является включение произведений в школьную программу: классика «насаждается в школах для поддержания культурной традиции и культурного единства», в отличие от современности, которая определяется как «то, что не проходят в школе, что не задано в отпрепарированном виде, о чем мы знаем непосредственно, чему учит улица»[662]. Бродского в школе изучают или, выразимся осторожней, должны это делать: в программах его стихи присутствуют. Его имя известно тем, кто не прочитал ни одной его строки, хотя в отличие от Пушкина, «слух» о котором давно прошел «по всей Руси великой», «Нобелевский тунеядец» покамест не отвечает за не вкрученные в подъездах лампочки. Но его именем уже названа целая (впрочем, хронологически никак не определенная) эпоха. «Table-talks. Этот жанр уважал еще Пушкин. Теперь, в наше время – время Бродского – этот жанр называется интервью», – сообщает аннотация на обороте третьего издания книги интервью Бродского.

Литературная канонизация Бродского – явление исключительное. Ни один другой современный русский писатель не удостоился стать героем такого количества мемуарных текстов; никому не было посвящено столько конференций, на которых звучали отнюдь не только научные доклады, но и сочинения в роде homage – и воспоминания, и стихи-посвящения. Один из собеседников В. Полухиной Давид Шраер-Петров, по-моему, совершенно справедливо признает конгениальным Бродскому поэтом-современником Генриха Сапгира: «Единственный, с кем я мог бы представить соревнование, это с Генрихом Сапгиром. У него тоже было очень большое сердце, эмоциональный накал и желание знать чужие стихи. И мощный интеллект» (ИБГС, с. 152–153). О поэзии Сапгира делают доклады, выходят посвященные его творчеству исследования, но культа Сапгира нет. Другой красноречивый пример – Александр Солженицын, современник Бродского, чье имя В. Полухина, расспрашивая собеседников, неизменно ставит в один ряд с именем автора «Остановки в пустыне» и «Пейзажа с наводнением» и вместе с тем противопоставляет прозаика поэту. Канонизация Солженицына бесспорна, но даже его фигура не окружена таким количеством мемуарных текстов или интервью, взятых у знакомых создателя «Архипелага ГУЛаг» и «Красного Колеса».

У феномена канонизированного Бродского есть несколько объяснений. Простейшие – такого рода: многие его друзья и знакомые – литераторы (и не только русские), в том числе весьма известные. Кому как не им поделиться с любопытствующей публикой мемуарными свидетельствами, ответить на пытливые расспросы интервьюера. Имеет значение и поддержка бродсковедческих штудий и конференций журналом «Звезда», который редактирует друг поэта Яков Гордин. Наконец, исключительна роль В. Полухиной, кропотливо собирающей свидетельства о Бродском и расспрашивающей его знакомых. Да и – last but not least – сама поэзия Бродского, с самоотстраненностью автора от текста, с высокой риторикой ее стилистических формул, с ее выверенным тоном, с мерностью и самодостаточностью, не нарушаемыми ни просторечием, ни обсценной лексикой, – это слова, словно начертанные на мраморе, а не тисненные на бумаге; это речь, претендующая на классическую весомость. И пытливый интерес к биографии, к личности классика, подогреваемый острым чувством почти личной причастности (ведь поэт для большинства читателей сосед если не по подъезду, то по эпохе и стране) естественен. Неизбежное ощущение дистанции по отношению к личности стихотворца соединяется с ложным сознанием близости: ведь нобелевский лауреат – это просто «человек в плаще», как вы, как я, как целый свет… «Ну что, брат Бродский?..»

Солженицын – иное. В его мифологизированном образе властвует железная стойкость героя и испепеляющий огонь пророка. Он сам себе мемуарист, повествующий и про то, как «бодался с дубом», и про то, как «угодил промеж двух жерновов».

Оговоримся. Конечно, «[о]ттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже. От того, что мы понимаем, как и почему разнонаправленными усилиями множества лиц и организаций – от мелкой совпартноменклатуры до Сартра и Одена – была сделана “биография нашему рыжему”, приведшая его к стокгольмской церемонии, поэт Иосиф Бродский не перестает быть одним из самых ярких и значительных русских поэтов второй половины XX века <…>»[663].

Казалось бы, сложилась отрадная ситуация: и читатель, и исследователь в кои-то веки не обделены свидетельствами о жизни и судьбе замечательного поэта. О Пушкине или о Лермонтове приятели и знакомые в большинстве своем стали вспоминать спустя десятилетия после смерти сочинителей, а в печати иные мемуары появились еще позднее. Но… Перефразирую автора «1972 года»: хочется радоваться. Но радоваться нечего.

Время, историческая дистанция отсеивают случайное, наносное от необходимого. Хороший читатель (прости, Господи, за это слово) поэзии того же Пушкина в принципе как-то представляет фон необходимых для понимания текста биографических знаний, представляет себе литературные коды, которые создавал поэт, соотнося свое творчество с традицией и современностью. Такой читатель следует за истолкователями и комментаторами. Можно возразить: современники читали поэзию Пушкина иначе, им не нужен был комментатор-посредник. Им было «проще», и мы сейчас по отношению к Бродскому-стихотворцу занимаем их место. Не случайно издания современных поэтов не принято снабжать комментариями: все контексты и подтексты носятся в воздухе эпохи. Но тексты Бродского как раз настоятельно требуют комментирования: показательно и решение включить комментарий к его поэзии в восьмитомное собрание сочинений[664], и включение двухтомника Бродского, обстоятельные разъяснительные примечания к которому готовит Лев Лосев, в план «Новой Библиотеки поэта»[665]. Во-вторых, представление о существовании некоего единого контекста, знакомого просвещенному ценителю изящной словесности ХХ столетия, абсолютно несостоятельно. Русская словесность и, шире, культура советского времени (и постсоветского, впрочем, тоже) – вся в разрывах и разломах, единого семантического пространства в ней нет. Случай же Бродского – особенный. Вероятно, для его русских стихов подтексты из английской или американской поэзии не менее значимы, чем аллюзии на сочинения русских авторов. Но многие ли читатели Бродского опознают эти подтексты?

Проблема авторской интенции как будто бы решается проще, когда автор давно умер – не в бартовском смысле слова, а в самом обыкновенном. Авторская интенция (если верить в ее существование и принимать оную в расчет) реконструируется и из литературных кодов эпохи, и из сведений, сообщенных самим сочинителем, либо, за неимением свидетельств, открыто и честно навязывается тексту. В произведениях поэта-современника, укорененных в его биографии, смыслы, значимые лишь для самого стихотворца как главного адресата, для узкого круга посвященных и для всех читателей, к которым автор обращает свой текст при печатании, смещаются, наплывают друг на друга. Впрочем, затруднения при чтении современного поэта испытывает прежде всего не обыкновенный ценитель его стихов, а филолог. Система тонких смысловых связей, «пейзаж» поэтического мира, деталью которого являются анализируемые тексты, видны только на расстоянии.

В случае Бродского – сведений, информации одновременно и слишком, обескураживающе много, и вместе с тем ничтожно мало. Из вопросов, задаваемых собеседникам В. Полухиной, и из их ответов читатель узнает, например, что у Бродского была дочь от балерины Марии Кузнецовой и что сейчас дочь поэта и «ее сын, внук Иосифа обделены наследством» (ИБГС, с. 230, интервью с Людмилой Штерн, ср. с. 275, интервью с Еленой Чернышевой); это свидетельство, способное заставить облизнуться любителей свежей и мороженой клубнички, не имеет никакого отношения к поэзии[666]. Признание былой возлюбленной поэта Аннелизы Аллева, что она «узнала себя» в эссе Бродского «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых») в «девушке с глазами “горчично-медового цвета”» (ИБГС, с. 314), более интересно ценителю его сочинений, чем попытка ответить на немного нескромный вопрос интервьюера, почему Бродский не женился на ней; но и без этого отождествления эссе ничего не потеряет. Столь же случайны и не нужны иногда сведения об отношениях поэта с друзьями: для чего знать, что с Андреем Сергеевым у него «в Нью-Йорке <…> произошел какой-то инцидент охлаждения» (ИБГС, с. 227, интервью Людмилы Штерн) или что Бродский не простил Дмитрия Бобышева (ИБГС, с. 163). А для читателя, не осведомленного, кто такой Андрей Сергеев и какова его роль в жизни Бродского[667], и не ведающего о любовном треугольнике «Бродский – Марианна Басманова – его друг из четверки “ахматовских сирот” Бобышев», эти упоминания вообще теряют всякое значение. (Оговорюсь, чтобы не создалось превратного впечатления: В. Полухина – интервьюер тонкий и тактичный, и она отнюдь не потакает дурным инстинктам толпы, радующейся слабостям и грехам «великого».)

А вот свидетельства и размышления собеседников В. Полухиной, важные для понимания литературной позиции поэта, – например, о воздействии на него в молодости «деревенской поэзии»[668], о восприятии Евгения Рейна – стихотворца[669] (меня, признаюсь, аттестация Рейна как одного из «лучших певцов» России всегда изумляла) или о преемственности по отношению к старшим ровесникам и к Станиславу Красовицкому[670] – оказываются порой «смазанными». Это объяснимо – классик видится одинокой фигурой на фоне небытия, искать истоки его поэзии или хотя бы прослеживать его родство с другими стихотворцами «бестактно».

Большинство из собеседников В. Полухиной признавало запрет на биографию поэта по меньшей мере странным, а Людмила Штерн назвала исполнение предсмертной воли поэта «глупостью», заметив, что «людям запретить писать о Бродском» невозможно и в этом случае о нем будут писать не друзья, а «все, кому вздумается: кто один раз был с ним в ресторане, кто с ним по бабам бегал…» (ИБГС, с. 229). Но тем не менее она сочла, что для такого решения у самого Бродского были резоны: «Причин могло быть несколько», распространяться же на эту тему отказалась (ИБГС, с. 229). Иначе отреагировала Елена Чернышева, категорично заявившая про запрет: «Не верю», и В. Полухина наполовину согласилась с ней: «Может быть, Мария не так его поняла. Казалось бы, мы уже все знаем о его жизни. Какие могут быть секреты?» (ИБГС, с. 280).

Традиционное объяснение «авторизованного» запрета: «Известно, что в последние годы Бродский крайне болезненно и раздраженно относился к самой возможности изучения его, так сказать, внелитературной биографии, опасаясь, – не без оснований – что интерес к его поэзии подменяется интересом к личным аспектам жизни и стихи будут казаться всего лишь плоским вариантом автобиографии»[671].

Сама В. Полухина в интервью, взятом у Томаса Венцловы, предложила в форме вопроса иное, очень женское объяснение: «Бродский запретил писать его биографию. Не потому ли, что он оставил множество женщин с разрушенными биографиями, или по другой причине?» (ИБГС, с. 149); Венцлова поддержать такое направление беседы не пожелал.

Осмелюсь, являясь в этой ситуации абсолютно посторонним, предположить, что смысл запрета был совсем иным: это демонстрация своей незначительности, но проявление скорее не скромности Бродского, о которой упоминают В. Полухина и Петр Вайль[672], а гордой самоотстраненности и самодостаточности; рискну также усомниться, что поэт верил в исполнение запрета. Возможно, он и не желал его исполнения: позиция была декларирована. Этого требовали от поэта его стихи: «совершенный никто», «пустой кружок» не может иметь биографии.

III

Реконструируемая в интервью В. Полухиной биография Бродского проходит, естественным образом, через два фильтра: вопросы интервьюера, направляющие ход мысли собеседника, и ответы интервьюируемых. Набор повторяющихся тем: изгнание/эмиграция; религиозные мотивы поэзии и религиозные взгляды поэта (между теми и другими ставится знак «приблизительно равно»); еврейство как исток творчества; Бродский и Пушкин; Александр Солженицын как автор «погромной статьи»[673] (ИБГС, с. 147) против Бродского; почему Бродский не написал «Божественной комедии»; почему Бродский не посетил Петербург, и другие.

Некоторые из этих тем-вопросов представляются нерешаемыми. Резонный ответ дал Томас Венцлова: «Обсуждать религиозные воззрения поэта – дело вообще трудное, ибо оно выводит за пределы литературы и ведет к смешению понятий» (ИБГС, с. 146), а священник Михаил Ардов заметил, что «такой вопрос задать можно было бы ему, но я не уверен, что он кому-либо на него ответил» (ИБГС, с. 126). Среди других реплик звучат и причисление Бродского к «язычникам», и совет искать ответа, «например», в эссе «Путешествие в Стамбул» (ИБГС, с. 66); эта реплика Льва Лосева явно иронична, поскольку в эссе Бродского содержится трактовка христианства, противоречащая другим высказываниям поэта. (Бродский на этот вопрос неоднократно отвечал в собственных интервью по-разному, говоря и о предпочтении буддизма, и о склонности к ветхозаветной трактовке Бога, и о метафорически понятом «кальвинизме».)

Столь же тупиковый – вопрос «Какую роль сыграло еврейское происхождение Бродского в том, что мы оказались современниками самого большого российского поэта второй половины ХХ века? Не питало ли оно энергией все творчество этого еврейского мальчика, родившегося в антисемитской стране?» (ИБГС, с. 55). И его сочли спорным некоторые из полухинских собеседников. Хотя такие непохожие «литературная» и «жизненная» темы, как еврейские мотивы в поэзии Бродского и самоидентификация автора-человека, абсолютно естественны. Стремление ставить акцент на «еврейских» истоках творчества Бродского – невольный пас в сторону тех, кто причисляет Бродского не к русским, а к «русскоязычным» поэтам. (В скобках: мне не кажется, что стоило, как это делает В. Полухина, обсуждать и вопрос о принадлежности поэзии Бродского русской словесности; есть вещи не проблематизируемые, и учитывать даже в полемических целях утверждения о чужеродности Бродского русской поэзии не должно. Много чести для отлучающих поэта.) Но обращение к еврейской теме обычно и для интервьюеров Бродского. Так, Дэвид Бетеа, автор известной книги о поэзии Бродского, предположил, что притяжение поэта к сочинениям Льва Шестова объясняется еврейским происхождением мыслителя, и настойчиво спрашивал о «статусе еврея в русской культуре»; Бродский свел ответ к цветаевскому «Все поэты – жиды» (ИБКИ, с. 547, 565–566).

Попытка «стравить» Бродского и Солженицына тоже не кажется многообещающей: прозаик против поэта, «патриот» против «космополита», «ретроград» против «прогрессиста» – слишком простые мыслительные ходы. В конце концов, апологии Бродского в ответ Солженицыну уже были написаны[674].

Настойчивый вопрос о Бродском и Данте не случаен, ибо дантовский «изгнаннический» код просматривается во многих стихотворениях автора «Части речи» и «Урании». Но вопрос, почему русский поэт не написал своей «Божественной комедии», явно спровоцированный его признанием «К сожалению, я не написал “Божественной комедии”. И, видимо, уже никогда ее не напишу»[675], – «безответный». (Между прочим, сожаление Бродского трудно не признать ироническим – ведь не мог же он реально верить в возможность создания подобного средневеково-ренессансного шедевра в иную эпоху.)

В навязчивом сопоставлении Бродского и Пушкина во всей полноте выразилось всевластие мифа: чтобы быть «нашим всем» второй половины ХХ столетия, должно походить на «наше все» двухвековой давности. У Бродского действительно обнаруживается немало пушкинских подтекстов, некоторые из которых приходилось анализировать и автору этих строк. Но этого мало, чтобы скандировать «Бродский – это Пушкин сегодня». Может быть, Бродского и называли в молодости «еврейским Пушкиным»[676] и «его донжуанский список будет подлиннее, чем у Александра Сергеевича»[677], но в остальном аналогия безнадежно хромает. Чисто теоретически, подобные сопоставления статуса и роли поэтов (о глубинном сходстве поэтики говорить бессмысленно) возможны лишь при условии большой временнóй дистанции по отношению к Бродскому. Кстати, в собственных интервью Бродский воздерживался от намека на эти аналогии, – и я убежден, что не только из скромности.

Серьезная тема – эмиграция и ее репрезентация Бродским. В. Полухина закономерно расспрашивает собеседников об отъезде и его осмыслении в «автобиографической стратегии» Бродского: «Перед отъездом из СССР Бродский сказал Андрею Сергееву, что сделает изгнание своим персональным мифом. Насколько он преуспел в этом замысле?» – обращается она к Томасу Венцлове и получает ответ: «Преуспел в высшей степени» (ИБГС, с. 149)[678].

Давид Шраер-Петров вносит очень важное уточнение в устоявшиеся представления об отъезде Бродского из СССР: «Кстати, я не согласен с тем бытующим сейчас представлением, что его выгнали.

<…>

– У Вас есть основания думать, что он хотел эмигрировать до того, как ему предложили?

– Да, я знаю это от него, и он впоследствии был очень недоволен, что мне об этом сказал» (ИБГС, с. 155).

Тема эта заслуживала бы более обстоятельного разговора[679]. Что касается поэзии, то в ней представлены и вариант изгнанничества, и варианта бегства. В этом случае как раз уместна аналогия с Пушкиным, в поэзии которого ссылка на юг трактовалась и как бегство из постылого края, и как насильственная разлука с родиной. Бродский до эмиграции культивирует в своих стихах «романтический» образ гонимого поэта, противостоящего власти. В более поздней поэзии этот мотив отчуждения сменяется мотивами самоотчуждения и не-существования «я».

Очень серьезен вопрос В. Полухиной: «Бродский называл несколько причин, по которым он не мог приехать в родной город. Какая из них для вас самая убедительная?» Наиболее убедительным представляется ответ Петра Вайля: во-первых, это неприемлемость роли туриста при невозможности по разным обстоятельствам возвращения навсегда (об этом говорил сам поэт); во-вторых, боязнь, что не выдержит сердце (ИБГС, с. 207). Но, кроме того, такое возвращение было запрещено властью Поэзии, в которой расставание с отечеством было представлено как абсолютное и непреодолимое. Оставался вариант ранних «Стансов»: «Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать». Но одно из поэтических обещаний было нарушено еще раньше: страна уже была выбрана, так что не существовало и обязательства умереть на родном погосте.

В. Полухина проигнорировала начальный элемент мифа о Бродском – знакомство с Ахматовой, «избравшей» его поэтом-преемником. Тема была исключена ею, наверное, из-за того, что многочисленные высказывания о знакомстве и беседах с автором «Поэмы без героя» и «Реквиема» содержатся в интервью поэта и особенно в волковских «Диалогах…». Но у Бродского она подана нетривиально и по-разному. В интервью Ларсу Клебергу и Сванте Вейлеру Бродский говорит, что для него «в принципе существовали два писателя: Цветаева и Шестов», что вызывает недоуменную реакцию: «Но, будучи молодым поэтом, вы были весьма близки с Ахматовой, очень хорошо ее знали». И поэт тотчас подхватывает брошенную ему тему: «Да. Очень хорошо… Что ж, не хотел бы преувеличивать этого. Мы были страшно близкими друзьями. <…> Мне нелегко о ней говорить, все это так близко… Это почти то же самое, что говорить о самом себе или о части себя, правда, не знаю… о духовной сестре или…» (ИБКИ, с. 448). В этом интервью Бродский замечает: «Мы не обсуждали стихов», может быть, как бы полунамекая, что при духовном сродстве разговоры о стихах становились ненужными и излишними.

Однако в беседе со своим «Эккерманом» Соломоном Волковым, человеком осведомленным и лично знавшим автора «Поэмы без героя», он избирает другой тон, говоря не о дружбе, а о почтении, о почти религиозном почитании: «Одно скажу: всякая встреча с Ахматовой была для меня довольно-таки замечательным переживанием. Когда физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо лучшим. С человеком, который одной интонацией своей тебя преображает. И Ахматова уже одним тоном голоса или поворотом головы превращала тебя в хомо сапиенс. <…> В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки, ты быстрее становился христианином – человеком в христианском смысле этого слова, – нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому»[680]. И далее выясняется, что обсуждение стихов было в доме Ахматовой обыкновенным.

А в интервью Дэвиду Бетеа Бродский, благоговевший перед Ахматовой-поэтом и повторяющий, что на высотах поэзии иерархии нет, безапелляционно ставит ее не просто ниже Цветаевой и Мандельштама, но и превращает это место в нелестную точку отсчета ступеней, ведущих вниз: «По большому счету Пастернак менее крупный поэт, чем Цветаева и Мандельштам, и в каком-то смысле менее крупный, чем даже (выделено мною. – А.Р.) Ахматова» (ИБКИ, с. 569).

К сожалению, в сборнике «Иосиф Бродский глазами современников» очень слабо отражена такая тема, как политические взгляды и симпатии поэта, – а они значимы отнюдь не только для понимания вполне предсказуемых «К переговорам в Кабуле» или несколько неожиданных стихов «На независимость Украины». Ни В. Полухина, ни ее собеседники не остановились на инвариантной для Бродского идее о конце культуры и о собственном поколении как последних ее хранителях: этот мотив неизменен и в стихах, и в эссе, встречается он и в интервью автора «Fin de siècle». Не стали предметом рефлексии «вопиющие» и потому, несомненно, демонстративные противоречия в высказываниях Бродского, вскользь отмеченные в послесловии В. Полухиной к «Книге интервью» (ИБКИ, с. 750–751).

Мои сомнения, связанные с некоторыми вопросами, по которым В. Полухина предлагает собеседникам (вос)создать образ Бродского, отнюдь не призваны подвести к выводу о несостоятельности книги «Иосиф Бродский глазами современников». Во-первых, это именно «Бродский глазами современников и В. Полухиной» (тогда как книга интервью поэта – это прежде всего «Бродский глазами Бродского и его интервьюеров»), а не «Бродский как он есть». Иначе и быть не может. Не стоит требовать невозможного, даже не будучи реалистом. Во-вторых, целью пишущего была проблематизация вопроса о биографии Бродского и о его поведенческих стратегиях, и я осознанно прошел мимо точных и глубоких вопросов, на которые в книгах интервью были даны емкие и небанальные ответы. Обе книги интервью совершенно необходимы исследователям и станут захватывающим чтением для ценителей Бродского. Мы зримо представляем и слышим его. Метафизического ирониста. Преданного и отзывчивого друга. Тяжелого человека. Большого поэта.

Жаль только, что ни одна из книг не снабжена необходимым в них комментарием: в «звездинском» сборнике интервью есть лишь несколько примечаний, а в «захаровском» и тех нет (хорошо, что наконец в третьем издании появился хотя бы указатель имен). Насущно необходим был бы в этом море бесед и другой «компас» – указатель произведений поэта. Но упрек и пожелания должны, очевидно, быть адресованы не составителю, а издателям. Валентина Полухина, составившая сборники интервью, заслужила благодарные слова, которыми я и оканчиваю этот текст.

Филологическая биография [рецензия на кн.:]

Лосев Лев. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. – М.: Молодая гвардия, 2006. – 447 с. – 5000 экз. – (ЖЗЛ. Вып. 1220 (1020))[681]

Начну издалека и не о том. Бывают нестранные сближения: с промежутком ровно в год в серии «Жизнь замечательных людей» вышли две в нескольких отношениях похожие книги: обе – о больших поэтах ХХ века и авторы обеих – тоже стихотворцы. Но главное – и та и другая биографии, на мой взгляд, незаурядны, ценны. Это «Борис Пастернак» Дмитрия Быкова и «Иосиф Бродский» Льва Лосева. На этом, однако, сходство заканчивается: поэт и прозаик Быков, как замечает один из восторженных рецензентов, написал «филологический роман-метафору, в одночасье ставший бестселлером»[682]. Конечно, это, строго говоря, не роман (чистое «беллетризирование» у Быкова редко); мало того, биографический дискурс постоянно чередуется с аналитическим: автор интерпретирует лирику, поэмы Пастернака и роман «Доктор Живаго»; и наконец, как раз в демонстративно художественных приемах (как, например, в композиции книги, делящей жизнь и творчество автора «Сестры моей – жизни» на три символических летних месяца: июнь, июль, август) Быков может показаться претенциозным и теряющим эстетическую меру. Да, Быков в своих аналитических штудиях демонстрирует порой и абсолютную нечуткость к тексту, особенно в истолковании мандельштамовского «Ламарка», противопоставленного, как образец дохристианской трактовки naturae, пастернаковской лирике природы, будто бы проникнутой евангельским духом[683]. А, к примеру, его определение «Доктора Живаго» как вершины символистского романа изумляет: пастернаковский роман, как его ни оценивай, – постсимволистский (и не просто в хронологическом смысле), а высшее достижение символистской прозы – несомненно, «Петербург» Андрея Белого. С другой стороны, в том, «что есть хорошо», – в трактовке событий жизни Пастернака и в самих ее фактах – Быков очень многим обязан монографиям Л.С. Флейшмана, так что Г. Амелин и В. Мордерер, приговорив «вредоносную» книгу «Борис Пастернак» к небытию, даже «полуобличили» автора в плагиате. (Это, впрочем, по-моему, «перегиб»: книга в серии «ЖЗЛ» не обязана претендовать на роль оригинальной научной монографии, а неизменные ссылки на научные труды в ней не обязательны: достаточно того, что пара упоминаний о книгах Флейшмана есть в тексте и что они названы в библиографическом перечне.) Свой комплекс «непрофессионала» сочинитель изживает, кропая жалобу на прессинг «структуралистов и постструктуралистов, фрейдистов и “новых историков”, апологетов деконструкции и рыцарей семиотики», якобы не пускающих его в литературу, и заодно стреляет из рогатки по неким «неопознанным литературным объектам»[684].

И тем не менее… Многие интерпретации Быкова точны и небанальны, и – главное – у книги есть своя концепция, выглядящая эпатажно-дразняще на фоне устоявшейся «либеральной» мифологемы Пастернака: быковский Пастернак – не скрытый диссидент, а писатель, принимающий советскую власть. Есть то, что Григорий Ревзин, может быть несколько завышенно, назвал «интеллектуальной щедростью»[685]. Причем возможность нового, незашоренного взгляда на Пастернака осуществлена благодаря своеобразному вчувствованию автора биографии в своего героя. А это прием художественный, «романный».

Но обратимся наконец к предмету разговора. Биографические обстоятельства Льва Лосева таковы, что, казалось бы, дозволяли и облегчали ему это «вчувствование» в своего героя несоизмеримо более, чем Быкову – в автора «Доктора Живаго» и «Слепой красавицы». Лосев действительно, не по-хлестаковски, сначала еще в отечественном «переименованном городе», а позднее «за бугром», был с Бродским «на дружеской ноге». Он богат собственными воспоминаниями об общении с автором «Части речи» и «Урании». Наконец, он не испытывал трудностей с доступом к архиву Бродского: книга помимо копирайта автора и издательства (последний – только на художественное оформление) снабжена своего рода индульгенцией – копирайтом «Фонд по управлению наследственным имуществом Иосифа Бродского. Воспроизведение без разрешения Фонда запрещено»). Как известно, Фонд, ссылаясь на высказывания самого поэта, наложил вето на «официальную» биографию Бродского, строго призвав друзей и знакомых не сотрудничать с будущими биографами[686].

Наконец, Лев Лосев – первый биограф Бродского[687]. До издания его книги сведения о жизни поэта читатель мог найти помимо его эссе только в интервью Бродского и о Бродском и в нескольких мемуарных текстах. С одной стороны, первенство должно было облегчать Льву Лосеву создание жизнеописания поэта: биографа не стесняли сложившиеся каноны, стереотипы, мнения. С другой – быть первым всегда тяжелее, чем идти по проторенному пути. Хотя бы потому, что тебя может раздавить масса свидетельств и фактов, требующих отбора.

По замечанию Андрея Немзера, Лев Лосев был вынужден преодолеть три проблемы. Первая: биография поэта вся в его стихах, и не очень ясно, зачем и как описывать его земное бытие. Вторая: Бродский – поэт культовый, предмет мифологизации, окруженный, по смелому выражению Немзера, «пошлостью монумента»; требуется свобода от этой «пошлости». Третья: живы знакомые, с мнением которых приходится считаться биографу.

Из всех трех проблем самая глубокая – первая, если угодно жанровая. От «пошлости монумента» биографа избавляет и близкое личное знакомство с поэтом, и такт, и эстетический вкус. Что до мнений знакомых, то их Лев Лосев учитывает, когда считает необходимым, но остается свободным в собственном мнении и в изложении событий[688]. О решении первой и главной проблемы Немзер точно замечает: биограф Бродского освобождается от погружения в «жизнь как таковую», в быт и в пошлые пересуды благодаря тому, что пишет не просто биографию, а ее преломление в поэзии[689].

Такое решение проблемы при создании биографии писателя, кажется, представляется единственно правильным. Но это не так.

Бывают разные виды «жанра» biographica, в том числе и не претендующие на научный статус, а приближающиеся к беллетристике. Биография вовсе не обязана быть оригинальным научным трудом, и потому она может не уделять первостепенного внимания творчеству писателя, может не рассматривать его жизнь только в соотнесенности с его же сочинениями[690]. В жизнеописаниях раскрытие внутреннего мира их героев и – last but not least – художественные достоинства текста бывают не менее важными. Не говоря уже о «стахановце» биографе А. Труайя, можно вспомнить об А. Моруа – авторе жизнеописаний отца и сына Дюма, Байрона, Гюго и Жорж Санд.

Этот подход декларировал такой блестящий мастер жанра, как Моруа: «Я не хотел <…> отяжелять рассказ исследованиями поэтики Гюго, его религиозных убеждений, истоков его творчества – все это уже сделано другими, и сделано хорошо. Словом, я описывал жизнь Виктора Гюго, не больше и не меньше, старясь никогда не забывать, что в жизни поэта творчество занимает не меньше места, чем внешние события»[691].

В этом случае саму жизнь писателя биограф превращает в сюжет, в художественный текст. А сюжет этот может быть авантюрным или психологическим. Биография Бродского как раз просится в романы обоих видов, и не случайно он неоднократно уже становился героем произведений этого жанра. Но не для Льва Лосева.

Лев Лосев избрал жанр филологической биографии. Этот выбор проявляется прежде всего в анализе поэтики Бродского и отношения его к другим стихотворцам. Замечательно написано о Бродском и ленинградских поэтах, об отношении Бродского к поэзии и гражданской позиции «официальных либералов» Вознесенского и Евтушенко, о Бродском и англо-американской поэзии (особенно о его отношении к стихам У.Х. Одена), о роли просодии у автора «Части речи». (Впрочем, на этих страницах порой есть противоречия: утверждая, что в англо-американской поэзии эмоции выражены через намек, подтекст, а в русской даны прямо, сам же Лосев говорит, что в русской поэзии есть и исключения, например Анна Ахматова; но при этом раньше резко размежевывает поэтику Анны Ахматовой и Бродского – см. с. 69 и 108–114.) Блестяще проанализирована поэма «Горбунов и Горчаков». Очень точна характеристика отличий поэтики Бродского от постмодернистской. (Мнение о постмодернистской природе творчества Бродского, оспариваемое Львом Лосевым, распространено достаточно широко.) Есть интересные частные наблюдения, например, о мыслях одного из героев «Волшебной горы» Томаса Манна по поводу болезни как ключе к стихотворению «Те, кто не умирают, живут…» (с. 270). Причем филологические штудии в лосевской книге не инородны, они составляют единое целое с биографическим повествованием. Исследователь-биограф прослеживает, как в текстах преломляются события жизни поэта, настроения, им пережитые, и идеи, которым он был привержен.

Позиция Льва Лосева по отношению к своему герою как позиция филолога проявляется и в самоотстранении, во внеличностном тоне, не исключающем симпатии. О Бродском пишет исследователь поэтики и эпохи, а не поэт и друг. Книга открывается эпиграфом из сборника эссе Бродского «On Grief and Reason»: «The lesser commenting upon the greater has, of course, a certain humbling appeal, and at our end of galaxy we are quite accustomed to this sort of procedure» («Есть своего рода смиренная привлекательность в том, что меньшее комментирует большее, и в нашем уголке Галактики мы привыкли к подобного рода процедурам»). Эти строки – своего рода кредо биографа. Льву Лосеву присущи скромность и благородный аскетизм эмоционального тона. Мемуарные ссылки на сказанное ему Бродским минимальны: преимущество отдано документированным или проверяемым свидетельствам. Скромность – и в минимализации художественных приемов в книге. Единственное, по-моему, выразительное исключение – эпиграф к последней главе, повествующей о шести-семи годах до кончины Бродского и о смерти поэта. Это воспоминание Бродского о раннем детстве времен эвакуации, о переправе через реку в переполненной лодке: превращая эти строки в ключ к «предсмертной» главе, биограф побуждает увидеть в лодке из раннего детства прообраз ладьи Харона. Жизнь посредством этого образа замкнута в кольцо переправ – пересечений реки бытия и небытия.

Лосев не превращает Бродского ни в эпического героя, бросившего вызов кровожадному советскому Минотавру, ни в персонажа скандальных пересудов. Лосевский текст абсолютно свободен от смакования интимных подробностей, сплетен и слухов. О Бродском говорят, что «его донжуанский список будет подлиннее, чем у Александра Сергеевича» (слова В. Полухиной из беседы с Еленой Чернышевой)[692]. Но из всех женщин в жизни поэта в «опыте литературной биографии» рассказывается очень сдержанно и лаконично лишь о главной героине его стихов – Марианне Басмановой и только упомянута жена Бродского. Зато с изрядной смелостью рассматриваются поэтические высказывания Бродского, в том числе столь неполиткорректные тексты, как «антиисламское» «К переговорам в Кабуле» и «На независимость Украины», хотя антиукраинский и «имперский» тон последнего Лев Лосев, по-моему, смягчает.

Замечательно, что в книге приведена пространная «Летопись жизни и творчества Бродского», составленная В.П. Полухиной при участи Льва Лосева: ее свидетельствами восполняются лакуны основного повествования.

Но идеальных книг не бывает. Теперь – об изъянах и о спорном.

Автор совершенно не рассматривает мифостратегию Бродского. Бродский ведь был не только объектом (о чем напомнил в рецензии на лосевскую книгу А. Немзер), но и субъектом мифотворчества, не только героем, но и автором мифа[693]. Серьезная тема и один из мотивов этого мифа – эмиграция и ее репрезентация Бродским. Между тем многие свидетельства позволяют в верности этого суждения усомниться[694].

Порой Лосев, кстати, как мне представляется, слишком «послушно» следует за созданным Бродским личным мифом, не подвергая его сомнению. Так, он относит рождение Бродского как оригинального большого поэта к 1964 году, когда ссыльный в Норенской прочитал стихотворение У.Х. Одена «Памяти У.Б. Йетса». Да, сам автор «Конца прекрасной эпохи» и «Части речи» говорил об озарении и откровении, испытанных им тогда. Да, в этом стихотворении скрыто зерно поэтической философии времени, присущей Бродскому. Но все же, на мой взгляд, сам поэт, а за ним и его биограф преувеличивают меру воздействия оденовского стихотворения. Так или иначе, формирование оригинальной поэтики Бродского относится ко времени более раннему – к 1962 году. (Кстати, поскольку в книге анализируется поэтика Бродского, стоило бы рассмотреть ее в динамике и предложить периодизацию – сколь ни условны все деления творчества на периоды.)

Невозвращение и даже неприезд Бродского на родину его биограф объясняет несколькими психологическими мотивами, ссылаясь на признания самого Бродского (с. 260). Думаю, не менее важен был поэтический запрет: в стихах, созданных после эмиграции, расставание с Отечеством представлено как абсолютное и непреодолимое. Поэзия определяла поступки.

Лев Лосев стремится избежать идеализации своего героя. Но все же, по-моему, ему это удается не вполне. Бродский был человеком тяжелым, мизантропом (и эта черта отразилась и в его стихах). Несправедливо утверждение, что Бродский после отъезда не держал зла на «страну, что» его «вскормила»: отношение поэта к Отечеству отнюдь не полностью диктовалось прощением обид, и резкие суждения как в стихах, так и в прозе тому подтверждение.

Предельно лаконично упоминание о жене поэта Марии и о дочери Анне (см. с. 267). Между тем женитьба и рождение дочери – это событие не только личной, но и литературной биографии Бродского. Вспомним стихотворение «Пророчество» (1965), обращенное к Марианне Басмановой, в котором содержатся парные имена будущих детей: «И если мы произведем дитя, / то назовем Андреем или Анной. / Чтоб, к сморщенному личику привит, / не позабыт был русский алфавит, / чей первый звук от выдоха продлится / и, стало быть, в грядущем утвердится». Оба имени в сознании Бродского, как известно, были соотнесены с именем и отчеством Ахматовой, и сын Бродского и Басмановой был назван Андреем. Образ дочери Анны отражен в английском стихотворении Бродского «To My Daughter»[695]. Конечно, биографа мог сдерживать запрет вдовы поэта (если таковой был), но все же…

Мне трудно согласиться с тезисом о непохожести поэтики Анны Ахматовой и Бродского (с. 69); творчество двух стихотворцев сближает поэтика цитаты и детали. Несколько скомкан оказался очень важный фрагмент о воздействии Слуцкого на молодого Бродского (с. 62–64); сходство их поэзии более названо (хотя, по-моему, совершенно справедливо), чем показано на конкретных примерах. Весьма странна характеристика разногласий Бродского и Солженицына как «стилистических» (с. 222); это противоречит, по сути, интерпретации этих разногласий самим же Лосевым, условно называющим Солженицына «славянофилом» и «мистиком», а Бродского «западником». Нежелание Льва Лосева «стравливать» Бродского и Солженицына (в чем, кстати, усердствуют иногда другие, пишущие о Бродском) мне очень симпатично, но истина дороже.

Выразительна, но очень неточна характеристика сборника «Урания» (1987): «В “Урании” Бродский целеустремленно создает нечто беспрецедентное – лирику монотонной обыденности, taedium vitae (скуки жизни)» (с. 239). Она лишь отчасти верна только при сравнении с предшествовавшей «Урании» книгой «Часть речи». Подтверждают такое суждение лишь два упомянутых Львом Лосевым стихотворения из «Урании» – «Посвящается стулу» и «Муха». Но не только названные биографом «полные жизнелюбия» «Пьяцца Матеи», «Римские элегии», «Горение», а и иные по тону «У всего есть предел: в том числе у печали…», обе «Эклоги», «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», «Я был только тем, чего…» безмерно далеки от такой оценки.

Наконец, автора этих строк изумили два толкования стихов.

Толкование первое: «эротика» в стихотворении «Конец прекрасной эпохи» (1969): «Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, / к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, // видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. / И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут – / тут конец перспективы». Отметив, естественно, символику сходящихся линий, геометрии Лобачевского у поэта (олицетворение тупика, несвободы, тоталитаризма), Лев Лосев подводит итог: «“Раздвинутый мир” сначала ограничивается пределами раздвинутых ног, а затем вовсе сходит на нет, как в конце перспективы, в “части женщины”. (Нельзя не отметить мастерское употребление анжамбемана, ритмически выделяющего повтор слова “тут” в финале строфы и таким образом воспроизводящего механический ритм coitus’а)» (с. 237–238)[696]. Признаюсь, никогда не догадывался, что «тут» (безнадежно усиленное повтором и анжамбеманом) значит «в…..» (виноват, «в вагине»), а не в тоталитарной Империи, которой (а не отнюдь не coitus’у) и посвящено все стихотворение Бродского.

Толкование второе. Образ Плиния Старшего в «Письмах римскому другу» (1972): «Зелень лавра, доходящая до дрожи. / Дверь распахнутая, пыльное оконце, / стул покинутый, оставленное ложе. / Ткань, впитавшая полуденное солнце. // Понт шумит за черной изгородью пиний. / Чье-то судно с ветром борется у мыса. / На рассохшейся скамейке – Старший Плиний. / Дрозд щебечет в шевелюре кипариса». Старший Плиний безоговорочно понят как «недочитанная книга – это тот же мир в литературном отражении, “Naturalis historia”, попытка Плиния Старшего дать энциклопедическое описание всего природного мира» (с. 274). Может быть. Один из вероятных подтекстов этого стихотворения – ахматовское «Смуглый отрок бродил по аллеям…», в котором также содержится мотив воспоминания о писателе (о Пушкине). Прямо не назван, но, видимо, подразумевается пень, давно «покинутый» героем-поэтом, как стул – римским писателем – героем Бродского. Наконец, упомянута книга – том Парни на царскосельском пне.

Но «Старший Плиний» – все-таки скорее книжник, а не книга. Распахнутая дверь и покинутые стул и ложе в «Письмах римскому другу» ассоциируются с выходом героя из дома, а море и судно не увидены ли взором хозяина дома, некоего условного Плиния Старшего, сидящего на садовой скамейке? Да, это выход в смерть (хотя не обязательно смерть уже произошла, – пока что это может быть просто выход в сад). Да, исторический Плиний Старший умер не в своем саду, он задохнулся, наблюдая с корабля знаменитое извержение Везувия[697]. И все-таки толкование Льва Лосева мне представляется упрощением семантики текста[698].

Можно посетовать на неоднократные повторы в книге, которые в большинстве случаев не являются намеренными риторическими средствами. Или пожаловаться на сложный для «обыкновенного» читателя этой серии язык («осмотически», «семиозис», «дискурс» или тот же «coitus» не пояснены – при том, что разъясняются хорей, ямб и другие стихотворные размеры – чему в школе учат). Или отметить некоторую небрежность шифровки литературы. Но не будем зоильствовать. Завершить рецензию хочется словом «благодарность», которым заканчивается одно из самых известных произведений Бродского – программное «Я входил вместо дикого зверя в клетку…».

Miscellanea

Поэзия грамматики и грамматика поэзии: из размышлений над концепцией Р.О. Якобсона

[699]

Известная идея Р.О. Якобсона о наделении грамматических элементов в поэтическом тексте художественной («поэтической») функцией[700] в последнее время вызвала резкую оценку в прошлом одного из наиболее известных российских структуралистов В.М. Живова, «уличившего» якобсоновский подход к литературному произведению (как и структурализм в целом) в «варварском» редукционизме и в неспособности учесть исторический параметр культуры: «Поворот к истории отнюдь не был моим индивидуальным жестом. Долго питаться такой нездоровой и непривлекательной пищей, как грамматика поэзии и поэзия грамматики и сходные по интеллектуальному варварству блюда, нормальные люди не могли»[701].

В разборах Р.О. Якобсона по грамматике поэзии историко-литературное измерение текстов действительно не принимается во внимание, но это, очевидно, объясняется тем, что они имели прежде всего демонстрационный характер. Историко-литературный и биографический аспекты при исследовании литературы он в некоторых случаях мог прекрасно учитывать, что показывает, например, статья о статуе и скульптурном мифе у А.С. Пушкина[702].

В действительности в принципе якобсоновский подход не исключает учета исторического (историко-литературного) параметра. Грамматические «фигуры» приобретают поэтическую функцию на фоне литературной традиции, нарушаемых конвенций жанра. При этом внимание к языку/коду привлекается с помощью дополнительных средств: одних грамматических «фигур», очевидно, недостаточно. Пример – стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…». Приведем его текст полностью:

На холмах Грузии лежит ночная мгла;

Шумит Арагва предо мною.

Мне грустно и легко; печаль моя светла;

Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой… Унынья моего

Ничто не мучит, не тревожит,

И сердце вновь горит и любит – оттого,

Что не любить оно не может.

(III–I: 158)

Стихотворение соотнесено с жанром элегии, представляя собой своеобразную модель разновидности этого жанра, утвердившуюся в так называемой поэтической школе В.А. Жуковского и К.Н. Батюшкова[703]. Пушкинский текст открывается свернутой элегической экспозицией – упоминанием о ночи и ночном пейзаже. Ночной пейзаж – традиционный антураж русской элегии, начиная с переводного «Сельского кладбища» Жуковского или с «Мечты» К.Н. Батюшкова (уже в ее первой, ранней редакции). «Холмы», в пушкинском тексте означающие, очевидно, горы Кавказа, разумеется, не являются обязательной деталью элегического пейзажа. Но и они могут нести жанровые коннотации (ср. «холмы златые» в элегии Жуковского «Вечер» и «холмы, одетые последнею красой / Полуотцветшия природы» в «Славянке»[704]. Несомненен элегический ореол у такой пейзажной детали, как река (Арагва), рождающей ассоциации с быстротечностью времени, с его движением. Параллели – в «образцовых» элегиях Жуковского («Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка»). Холмы и водный поток стали элегическим стереотипом (ср., например, у Е.А. Баратынского: «Заснули рощи надъ потокомъ; / Легла на холмы тишина»[705]).

Семантика пушкинского текста также вписывается в эту элегическую традицию. Таковы прежде всего рефлексия, раздумья и воспоминания о прошлом. Оксюморонные словосочетания («грустно и легко», «печаль <…> светла») описывают сложное, неразрывное сочетание горьких и радостных эмоций, характерное для поэзии Жуковского, в том числе для его элегий. «Унынье» у Пушкина наделено парадоксальным с точки зрения словарной семантики позитивным значением: не оно «мучит», а его «ничто не мучит, не тревожит», то есть это душевное состояние дорого лирическому «я»; само оно не тревожит душу, а хранится и оберегается. Но это слово с такой же или близкой семантикой – одно из наиболее частых в поэтическом лексиконе Жуковского. Уныние, хотя чаще как негативное чувство, стало отличительным знаком русской элегии первой четверти XIX века[706]. По характеристике современника – В.К. Кюхельбекера, «[п]рочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния и тоски поглотило все прочие»[707].

Для стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» характерно устранение лирического «я» как грамматического субъекта действия и переживания. Это устранение совершается либо посредством безличных конструкций («Мне грустно и легко»), либо благодаря замене «я» как грамматического субъекта его эмоцией (не Я полон тобою, а «Печаль моя полна тобою») или органом, метонимически замещающим «я» и в культурной традиции ответственным за чувства (не Я горю и люблю, а «сердце вновь горит и любит»). Грамматика служит средством выражения мотива непроизвольности чувства, неподвластности любви воле «я».

Как продемонстрировала Анна Вежбицкая, безличные грамматические конструкции в русском языке сами по себе обладают семантикой неконтролируемости, непроизвольности обозначаемого действия, состояния, эмоции: «Говоря о людях, можно при этом придерживаться двух разных ориентаций: можно думать о них как об агентах, или “деятелях”, и можно – как о пассивных экспериенцерах. В русском, в отличие от многих других европейских языков, обе ориентации играют одинаково важную роль. Это, в частности, означает, что пассивно-экспериенциальный способ в русском языке имеет более широкую сферу применимости по сравнению с другими славянскими языками, еще более, нежели в немецком или французском, и значительно более широкую, чем в английском.

При экспериенциальном способе представления лицо, о котором говорится в предложении, как правило, выступает в грамматической форме дательного падежа, а предикат обычно имеет “безличную” форму среднего рода. Одним из основных семантических компонентов, связанных с таким способом представления, является отсутствие контроля: ‘не потому, что X это хочет’. <…>.

Безличная форма глагола и дательный падеж имени в предложениях, где идет речь о человеческих чувствах, тоже выражают отсутствие контроля. В русском языке есть целая категория эмоциональных слов (особого рода наречия и наречные выражения), которые могут употребляться только в синтаксических конструкциях с этими формами и которые обозначают, главным образом, пассивные неволитивные эмоции».

По мнению Анны Вежбицкой, в этом заключается одна из отличительных особенностей русского языка в сравнении, например, с английским; ведь «русский язык располагает <…> богатым арсеналом средств, дающих людям возможность говорить о своих эмоциях как о независимых от их воли и ими не контролируемых». В безличных конструкциях «субъект изображен не как активный контролер жизненных ситуаций <…> а как пассивный экспериенцер. По всей видимости, русский язык всячески поддерживает и поощряет именно такую точку зрения»[708].

Но в пушкинском тексте, на наш взгляд, эта семантика грамматики актуализирована и акцентирована благодаря контрастной соотнесенности с традицией элегического жанра и, соответственно, нарушению читательских ожиданий. Русская элегия первой четверти XIX века не обязательно предполагает присутствие «я» как грамматического субъекта (его нет, к примеру, в «Сельском кладбище» Жуковского и в батюшковской «Мечте»). Однако в этих случаях грамматическое отсутствие не значимо, так как высказывания в тексте не предполагают трансформации в «Я-конструкции» и не описывают состояния лирического субъекта. Между тем в пушкинском стихотворении это возможно, по крайней мере частично (ср.: «Мне грустно» и Я грущу)[709]. Существеннее, однако, другое. «Сельское кладбище» и «Мечта» – медитативные элегии, в то время как «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» – это любовное признание в элегическом жанре. В этой разновидности лирики в предпушкинское и пушкинское время было обязательным выражение чувств посредством высказываний, в которых «я» занимало позицию грамматического субъекта.

Пушкинское стихотворение можно соотнести с элегией Е.А. Баратынского «Разуверение». Оба текста отличаются краткостью и тяготением к поэтике фрагмента. Стихотворение Баратынского начинается с обращения к былой возлюбленной, утверждает невозможность возрождения прежней любви:

Не искушай меня без нужды

Возвратомъ нѣжности твоей:

Разочарованному чужды

Всѣ обольщенья прежнихъ дней!

Ужъ я не вѣрю увѣреньямъ,

Ужъ я не вѣрую въ любовь,

И не могу предаться вновь

Разъ изменившимъ сновидѣньямъ!

Слѣпой тоски моей не множь,

Не заводи о прежнемъ слова,

И друг заботливый, больнова

Въ его дремоте не тревожь!

Я сплю, мне сладко усыпленье:

Забудь бывалыя мечты:

Въ душѣ моей одно волненье,

А не любовь пробудишь ты[710].

Пушкинский текст открывается свернутой пейзажной экспозицией в духе элегий Жуковского, однако во втором четверостишии так же, как и в «Разуверении», содержится обращение к любимой женщине («Тобой, одной тобой»), а завершается текст констатацией не зависящего от лирического «я» душевного настроения. Однако – полемически по отношению к «Разуверению» – это не глубинное равнодушие, таимое под «волненьем», а именно любовь. Желанию героя Баратынского охранить свой «сон» от «волненья» противостоит пушкинское высказывание о покое как гармоническом сочетании «унынья» и любви.

Приятель Пушкина П.А. Плетнев в статье «Письмо к графине С. И. С. о Русских поэтах» оценил эту элегию Баратынского чрезвычайно высоко, как новое открытие в эволюции, казалось бы, уже застывшего жанра: «Между тем, как мы воображали, что язык чувств уже не может у нас сделать новых опытов в своем искусстве, явился такой поэт, который разрушил нашу уверенность. Я говорю о Баратынском. В элегическом роде он идет новою, своею дорогой. Соединяя в стихах своих истину чувств с удивительною точностию мыслей, он показал опыты прямо классической поэзии. Состав его стихотворений, правильность и прелесть языка, ход мыслей и сила движений сердца выше всякой критики. Он ясен, жив и глубок. Во всем отчет составляет отличительность его стихов. Нет слова, нет оборота, нет картины, где бы вы не чувствовали ума и вдохновения. Разбирайте строго каждый его стих, следуйте за ним внимательно до конца стихотворения: и вы признаетесь, что он извлек все лучшее из своего предмета, отбросил все излишнее и не забыл ничего необходимого. Но сколько разнообразия во всех его самых легких произведениях! Игривое и важное, глубокое и легкое, истинное и воображаемое: все он постигнул и выразил. Рассмотрите его элегию: Разуверение»[711].

Эту оценку он повторил в письме Пушкину от 7 февраля 1825 года: «Мне хотелось сказать, что до Баратынского Батюшков и Жуковский, особенно ты, показали едва ли не все лучшие элегические формы, так, что каждый новый поэт должен бы непременно в этом роде сделаться чьим-нибудь подражателем, а Баратынский выплыл из этой опасной реки – и вот, что особенно меня удивляет в нем» (XIII; 140).

Пушкину оценка Баратынского в плетневской статье показалась, очевидно, чрезмерно восторженной (ср. реплику в письме брату Льву Сергеевичу, конец января – первая половина февраля 1825 года: «Плетнев неосторожным усердием повредил Баратынскому» [XIII; 142])[712]. Не исключено, что «На холмах Грузии…» создавалось как своего рода запоздалый ответ автору «Разуверения», как опыт в соревновании, посвященном обновлению элегии.

Безличные конструкции в сочинениях, относящихся к другим жанровым традициям, очевидно, теряют в своей выразительности и ощутимости, как это, например, происходит с репликой Фауста «Мне скучно, бес» из пушкинской же «Сцены из Фауста» (II; 434). Слабее, чем в «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», акцентированы безличные конструкции в таких случаях, как «то чудится тебе» («Подруга дней моих суровых…» [III–I; 33]) или «Мне не спится» («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» [III–I; 250]). Первая из двух конструкций в отличие от «Мне грустно» не предполагает возможности автоматической трансформации в личное предложение. Во втором случае безличное предложение включено в контекст, в котором ярко представлено именно деятельное начало, выраженное в личных формах: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…» (III–I; 250).

О глубокой осознанности пушкинской поэтики грамматики свидетельствует, конечно, финал стихотворения – сентенция о неподвластности любви воле и разуму: «И сердце вновь горит и любит – оттого, / Что не любить оно не может». Семантика, латентно выраженная в грамматике, выведена в светлое поле сознания и закреплена в виде закона бытия.

На намеренный характер этой поэтики грамматики указывают и черновики стихотворения. Его автор отказался от личных «Я-конструкций», присутствовавших в черновых рукописях. В Первой редакции строка «Тобой, одной тобой – унынья моего» имела первоначальный вариант:

Я снова юн и твой – и сердца моего

В ней также были стихи:

Я твой попрежнему тебя люблю я вновь

И без надежд и без желаний.

Их отброшенные варианты также содержали «Я-конструкции»:

а. Люблю, люблю тебя

б. что прежде, без надежд

в. [как было] без надежд

г. Как было некогда, я вновь тебя люблю.

Кроме того, были отброшены варианты с личными конструкциями е, ж и з:

е. я люблю

ж. Я снова ю<н>

з. Я вновь т<ебя люблю> <?>

Личную форму имеет глагол-сказуемое и в записи, являющейся вероятным наброском стихотворения:

И чувствую душа в сей <нрзб.> час

Твоей любви тебя достойна.

Личная конструкция была и в тексте Второй черновой редакции:

Я твой попрежнему – тебя люблю я вновь

И без надежд, и без желаний

Как пламень жертвенный чиста моя любовь

И нежность девственных мечтаний.

(III–II; 723–724)

Таким образом, грамматика поэзии актуализируется на том литературном фоне, исследование которого является прерогативой истории литературы, и категоричное противопоставление якобсоновской концепции и историко-культурного подхода обнаруживает свою спорность[713].

ТАСС уполномочен заявить

[714]

Торквато Тассо, как известно, к числу любимых пушкинских поэтов не принадлежит, среди итальянских ренессансных стихотворцев Пушкин предпочитал автора «Неистового Роланда» сочинителю «Освобожденного Иерусалима». Впрочем, не только комплиментарные упоминания Тассо/Тасса, но и аллюзии на его знаменитую поэму у создателя «Руслана и Людмилы» весьма многочисленны[715]. Неоднократно отмечался и тассовский след в пушкинском стихотворении «Осень», написанном октавами и содержащем перифрастическое именование красавиц-чаровниц «Армиды младые» – по имени героини – волшебницы и обольстительницы из поэмы «Освобожденный Иерусалим».

Но как будто бы в пушкинском отрывке имеется и еще одна перекличка с этой поэмой. Объясняя свою странную любовь к осеннему времени года, автор признается в пятой строфе:

Как это объяснить? Мне нравится она,

Как, вероятно, вам чахоточная дева

Порою нравится. На смерть осуждена,

Бедняжка клонится без ропота, без гнева.

Улыбка на устах увянувших видна;

Могильной пропасти она не слышит зева;

Играет на лице еще багровый цвет.

Она жива еще сегодня, завтра нет (III–I; 319–320).

Это признание созвучно равернутому сравнению из XIII песни «Освобожденного Иерусалима» и вместе с тем контрастно по отношению к нему. Вопрос о том, по каким источникам Пушкин знакомился с текстом Тассо или перечитывал его, в данном случае не столь существен, поскольку в «Осени» дается парафраза, причем полемическая, а не точная цитата. В библиотеке Пушкина имелись два позднее утраченных издания (1828 и 1836 годов) поэмы Тассо на итальянском языке[716]. Однако учитывая, что итальянским языком автор «Осени» владел не свободно, предпочительнее предположить, что «Освобожденный Иерусалим» он прочитал по-французски. Французских переводов поэмы к этому времени было несколько[717]. В кругу друзей и добрых знакомых поэта пользовался популярностью второй из двух переводов, выполненных П.-М. Баур-Лормианом (P.-M. Baour-Lormian); первый, изданный в 1796 году, известности не приобрел – в отличие от второго, опубликованного в 1819 году. В письме от 22 ноября 1819 года князь П.А. Вяземский сообщал А. И. Тургеневу: «Я теперь читал “Освобожденный Ерусалим” Baour-Lormian. Весьма хороший перевод <…>»[718].

В редакции первода Баур-Лормиана издания 1819 года созвучный пушкинскому фрагмент из XIII песни (деления на строфы в переводе нет) выглядит так:

Telle aux voeux de l’amour par la douleur ravie,

Une jeune beauté ne tient plus à la vie.

Mais si le mal secret qui dévore son sein,

Si la fièvre cruelle au retour assassin,

Cèdent aux soins de l’art, ou respectent son âge,

D‘une gaоté folâtre elle reprend l’usage.

Recouvre de son teint l’incarnat vif et pur,

Lève ses yeux charmans ou luit un mol azur,

Et, déjà reprenant son voile et sa guirlande,

Aux autels de l’amourles dépose en offrande[719].

В подстрочном переводе:

Так, похищенная страданием у обетов любви,

Юная красавица более не дорожит своей жизнью.

Но если тайная боль, которая снедает ей грудь,

Если убийственно возобновляющаяся жестокая лихорадка

Отступают перед хитростями искусства или из уваажения к ее возрасту,

То она [красавица] вновь резвится и веселится.

Она вновь обретает живой и невинный румянец на лице,

Она поднимает очаровательные глаза, в которых сияет нежная лазурь,

И вот уже, снова взяв свою вуаль [свое покрывало] и свой венок из цветов,

Она приносит их в дар [в жертву] на алтари любви[720].

В тексте Тассо представлена классическая, «банальная» антитеза: юная красота с ее радостями – смерть; красавица радуется и румянец вновь покрывает ее щеки, когда отступает болезнь. У Пушкина логика образа парадоксальная – индивидуальная и «преддекадентская»: смерть и красота соседствуют, румянец играет на ланитах больной, а не выздоровевшей девы. Мало того, он может быть вызван не только жизненными силами, но и самой болезнью (ср. устойчивое выражение «чахоточный румянец»[721]). Тассо любуется красотой, противопоставленной смерти, Пушкин – умирающей красотой.

Несомненно, эту перекличку нельзя считать цитатой – семантика исходного текста в ней «перевернута»; возможно, ее не следует называть даже аллюзией: тассовско-бауровский претекст выступает всего лишь как стимул для поэтической мысли автора «Осени». Скорее это проявление взаимодействия двух текстов в общем «резонантном пространстве», как назвал этот феномен В.Н. Топоров[722]. Относится ли эта перекличка к области литературного генезиса или же она функциональна и автор рассчитывал на ее узнавание – вопрос, кажется, праздный и неуместный. «Необязательность» переклички (претекст лишь слабо мерцает в новом тексте) соответствует одной из основных тем «Осени» – спонтанности, непредсказуемости, прихотливой иррациональности поэтического воображения: поэт, как говорится в X и XI строфах, – всего лишь медиум в этой высокой игре. Вместе с тем, если учитывать ассоциации между строфикой Пушкина и Тассо («торкватовы октавы») и имя-намек «Армиды», нельзя исключать: изощренный и памятливый читатель приглашается автором к участию в своеобразной литературной шараде – шараде на узнавание/разгадывание перекличек.

«Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова: семинарий

[723]

Тайна Печорина

Существуют бесспорные истины, аксиомы: «Волга впадает в Каспийское море», «целое больше части», «вода кипит при температуре 100 градусов по Цельсию»… Истины такого рода есть и в литературной науке и особенно в школьном преподавании словесности; одна из них – утверждение, что центральный персонаж лермонтовского романа «Герой нашего времени» Григорий Александрович Печорин – незаурядная, неординарная натура, сильная личность, характер страдающий, глубоко разочарованный жизнью. Как принято считать, эта неординарность Печорина подчеркнута сравнением с Грушницким – его сниженным, пародийным двойником. Это мнение о Печорине восходит к статье В.Г. Белинского о романе Лермонтова. Высказано оно было Белинским с резкой настойчивостью и тоном, не допускающим сомнений.

Мнение о Грушницком как «кривом зеркале» Печорина столь же распространено, как и восходящее к статье Белинского утверждение о незаурядности и глубине печоринского характера. «Эта противоположность Печорина и Грушницкого, раскрытая Лермонтовым со всей полнотой психологической и исторической правды, доведена им до такой обобщающей показательности, что дает право в контрасте между Печориным и Грушницким видеть противоположность личности и личины, индивидуальности и подражательности, свободной мысли и следования трафаретам», – писал, например, С.Н.Дурылин в своей книге «“Герой нашего времени” М.Ю. Лермонтова»[724].

Все доказательства в пользу этого мнения уже давно высказаны, и в убедительности им трудно отказать. Грушницкий демонстрирует свое презрение к «чинам и званиям», но будучи произведен в офицеры, спешит, надев новый мундир, показаться в обществе. О наигранности поведения Грушницкого говорится еще в первой печоринской дневниковой записи, открывающей повесть «Княжна Мери».

Так свидетельствует о Грушницком главный герой. Но не менее красноречиво об этом персонаже говорят его собственные поступки. И прежде всего, конечно, участие в подлой интриге, согласие предложить Печорину на дуэли незаряженный пистолет – собственно, согласие на циничное убийство соперника.

Итак, все ясно, все решено? Многие годы казалось так. Но десять лет назад критик и литературовед А.М. Марченко опубликовала статью «Печорин: знакомый и незнакомый», в которой смело отвергла доселе неоспоримые оценки Печорина и Грушницкого[725].

Печорин ничем не лучше Грушницкого, его разочарование наиграно, а глубина характера иллюзорна, утверждает А.М. Марченко. Ее аргументы таковы.

Во-первых, это свидетельства чернового рукописного текста романа. Здесь Печорин назван «человеком толпы»; в рукописи предисловия к роману (опубликованного во втором отдельном издании 1841 г.) более настойчиво, чем в печатном тексте, подчеркивалось несходство автора и центрального персонажа и иронически упоминалось о некоем журнале, смешавшем «имя сочинителя с именем героя его повести». А.М. Марченко полагает, что Лермонтов вычеркнул эти слова, потому что они метили не только в таких недоброжелательных критиков, как С.О. Бурачок, но и в восторженно принявшего роман Белинского.

Во-вторых, это новая интерпретация ряда фрагментов окончательного, канонического текста «Героя нашего времени». Так, А.М. Марченко замечает, что в описании внешности Печорина, принадлежащем повествователю (обычно именуемому исследователями «странствующим офицером») и содержащемся в повести «Максим Максимыч», подчеркнуты «ослепительно чистое белье», отсутствие «играющего воображения» в глазах и женственная слабость. Чистое белье героя, по мнению исследовательницы, говорит о его франтовстве, столь чуждом самому Лермонтову, который, по воспоминаниям современников, одевался на Кавказе подчеркнуто небрежно. Глаза Печорина свидетельствуют, что ему чуждо поэтическое, творческое начало, и в этом отношении он также противопоставлен сочинителю романа, утверждает А.М. Марченко. Наконец, женственность Печорина, доказывает автор статьи, свидетельствует об избалованности, изнеженности, некоей инфантильности «героя нашего времени».

Печорин в повести «Княжна Мери» упоминает некую «историю», из-за которой он был переведен на Кавказ. Обыкновенно утверждалось, что Лермонтов подразумевал причастность своего центрального персонажа к каким-то событиям, имевшим политический смысл (при этом судьба Печорина вольно или невольно уподоблялась судьбе самого автора). Но А.М. Марченко напоминает, что в черновике «Княжны Мери» эта история была названа прямо – «дуэль» и что в окончательном тексте повести приятель главного героя доктор Вернер, передавая слова о нем княгини Лиговской, называет темную «историю» печоринского прошлого «похождениями». Уверенность матери Мери в быстрой перемене судьбы Печорина к лучшему окончательно убеждает А.М. Марченко в том, что Лермонтов имеет в виду некий неблаговидный, аморальный поступок персонажа: серьезные политические «истории» правительство Николая I так легко не прощало, напоминает исследовательница. Печорин же вскоре покидает Кавказ и возвращается в Россию, а спустя время беспрепятственно получает разрешение на путешествие за границу, в Персию.

А.М. Марченко пишет о том, что Печорин явно проигрывает в сравнении и с прямодушным и добросердечным Максимом Максимычем, и с внимательным и пытливым путешественником – повествователем, наделенным литературным даром. Подробно автор статьи рассказывает о бесцеремонном и жестоком вторжении Печорина в судьбу несчастной Бэлы, о разыгрывании им «колониального романа»: «Как хищник, и притом коварный, ведет он себя с Бэлой: расплачивается за нее с Азаматом не собственным, а чужим конем!» (с. 202). Сам же Лермонтов, хотя и участвовал в Кавказской войне, относился к горцам с уважением и симпатией. Напоминает исследовательница и о признании героя, что он испытал хорошо знакомое чувство – зависть, наблюдая участие и внимание княжны Мери к Грушницкому.

Особенное внимание А.М. Марченко уделяет истолкованию свидетельства, что и Печорин, и Грушницкий служили на Правом фланге Кавказской армии, куда обыкновенно стремились ловцы званий и наград. Подлинные же «труженики войны» (а среди них и сам Лермонтов) находились на Левом фланге. Сближая, а не противопоставляя Печорина и Грушницкого, А.М. Марченко обращается к роману «Проделки на Кавказе», опубликованному в 1844 году под псевдонимом Е. Хамар-Дабанов (вероятный автор этого произведения – кавказская знакомая Лермонтова генеральша Е.П. Лачинова); этот роман содержит явные переклички с «Героем нашего времени». В «Проделках на Кавказе» рассказывается о пустоватом малом Николаше, портрет которого напоминает описание внешности Печорина, а также сообщается о… дальнейшей судьбе Грушницкого, который, оказывается, не был убит: дуэль с Печориным была предотвращена комендантом. Печорин, говорит Грушницкий из «Проделок на Кавказе», «как герой нашего времени, <…> должен быть и лгун и хвастун, поэтому-то он и поместил в своих записках поединок, которого не было» (цитируется по статье А.М. Марченко, с. 200).

Но как же быть с язвительной характеристикой, которая дается Грушницкому в «Княжне Мери»? Как быть с действительно подлой интригой Грушницкого и драгунского капитана против Печорина? А.М. Марченко отмечает, что «Княжна Мери» – самая «литературная» повесть в «Герое нашего времени», ее сюжет состоит из набора традиционных мотивов и эпизодов – здесь и подслушивание и подглядывание за центральным персонажем, и адюльтер, и ночное свидание, и связанные шали, по которым герой спускается из окна, и кровавая дуэль (А.М. Марченко сопоставляет «Княжну Мери» со «светской повестью», уместнее было бы сравнить ее прежде всего с романом приключений). Уж не сочинил ли Печорин все это, спрашивает исследовательница, напоминая о свидетельстве повествователя-издателя, что тексты из «Журнала» Печорина носят следы литературной обработки и, может быть, приготовлялись для печати. Затем автор статьи добавляет важные соображения: «Конечно, Грушницкий смешон, а потом и жалок, да и драгунский капитан отвратителен в своем наглом плебействе. Но как-то слишком уж отвратителен – карикатурно! И где гарантия, что и Максим Максимыч не оказался бы похожим на этого пошлого армейца, если бы нам его представил иной офицер – не тот, что вез с собой записки о Грузии (то есть повествователь, которому принадлежит обрамляющий рассказ в повести «Бэла», повесть «Максим Максимыч» и предисловие к «Журналу» Печорина. – А.Р.), а тот, что, участвуя в трагической для обеих сторон войне и тоже ведя Журнал, заносит на его страницы лишь то, что касается его собственной персоны» (с. 198–199).

Конечно, А.М. Марченко предвидит возражения в свой адрес, но не выказывает особенного желания защититься контраргументами. За одним исключением: следуя аргументам, высказанным Б.Т. Удодовым, она доказывает, что не только «Тамань» (как это принято считать), но и «Фаталист» создавались как самостоятельные произведения, и лишь позднее, включив их в состав «Героя нашего времени», Лермонтов отождествил их центрального персонажа с Печориным. Глубина и серьезность философских вопросов, которые задает сам себе Печорин в «Фаталисте», явно диссонируют с создаваемым А.М. Марченко образом Печорина – светского хлыща и жуира.

Итак, попробуем разобраться в рассуждениях исследовательницы, разберем возможные «за» и «против».

Свидетельства чернового текста романа. Строго говоря, текст черновика важен для исследования творческой истории произведения, но на нем нельзя основываться при истолковании окончательного, итогового текста: ведь замысел автора порой радикально меняется от черновика к печатной редакции. Могут серьезно измениться и характеристики персонажей. Но слова из черновика повести «Максим Максимыч»: «в этом отношении Печорин принадлежал к толпе» – имеют совсем не тот смысл, какой в них вкладывает А.М. Марченко: повествователь всего лишь подчеркивает, что он боролся с «природными склонностями», но не победил их и потому «он не стал ни злодеем, ни святым».

Истолкование окончательного текста. Начнем с анализа портрета. Щепетильность Печорина в отношении одежды, некоторое франтовство несомненны и бесспорно сближают его с Грушницким. Но франтовство это – особенного рода. Грушницкий сначала разыгрывает роль человека, безразличного к чинам и званиям, «драпируясь» в толстую солдатскую шинель. Но затем он, получив офицерский чин, меняет драпировку, рядясь в новенький мундир. В печоринской же одежде выражены одновременно два противоположных стремления. С одной стороны, – любовь к изысканному платью, щегольство («бархатный сертучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека»). С другой же стороны, – пренебрежение внешним видом одежды, безразличие к ней («запачканные перчатки»). Одежда Печорина, если угодно, столь же «противоречива», как и черты характера, о которых говорят лицо, телосложение и манеры персонажа. Но такая деталь, как расстегнутые верхние пуговицы «сертучка», особенно важна. Печорин подчеркнуто демонстрирует чистоту и изысканность собственного белья, а это значит, что рисовка и позерство, обнаруживаемые Грушницким, в какой-то степени не чужды и ему.

Что же до печоринской женственной изнеженности, то А.М. Марченко как будто забыла очевидное: эта женственность (примеры которой – маленькая рука с худыми, очень тонкими пальцами, «нервическая слабость» тела, «женская нежность» кожи) сочетается с физической силой: «стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными <…>». Но и это свидетельство физической силы Печорина в свой черед двусмысленно, внутренне противоречиво: выражение «стройный, тонкий стан» традиционно в современной Лермонтову литературе применяется в описаниях женской, а не мужской внешности. Да и столь ли крепок и привычен к «переменам климатов» и к «трудностям кочевой жизни» Печорин на самом деле? Ведь ему вскоре суждено умереть, «возвращаясь из Персии»!

Глаза Печорина, действительно, не отражают «играющего воображения». Но говорит ли эта деталь об отсутствии у него самого дара воображения, художественной фантазии, как считает А.М. Марченко? Эпитет «играющее» придает словосочетанию «играющее воображение» особенный смысл: это нечто неглубокое, поверхностное. Подлинный же творческий дар лермонтовскому герою, конечно, присущ: иначе он не смог бы столь блестящее написать свой «Журнал». Перечитаем описание печоринских глаз: «Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный, взгляд его непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса и мог бы казаться дерзким, если б не был столь равнодушно спокоен».

В произведениях Лермонтова сталь ассоциируется с силой воли и разящим поэтическим словом: лирический герой уподобляется булатному, железному кинжалу (стихотворение «Кинжал»), ему «хочется <…> бросить» в глаза «толпе людской» «железный стих» (стихотворение «Как часто, пестрою толпою окружен…»), слово поэта ныне – это «клинок, / Покрытый ржавчиной презренья» (стихотворение «Поэт»). Соответственно, стальной блеск глаз не только свидетельствует о силе воли и об ожесточении, «охлаждении» души Печорина, но и сближает его с лирическим героем лермонтовской поэзии.

Внешность Печорина говорит о незаурядности его натуры. Но вместе с тем портрет Печорина, принадлежащий повествователю – издателю «Журнала», обнаруживает некоторое сходство с описанием внешности Грушницкого, составленным самим Печориным. Вот печоринский портрет: «С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать». А вот печоринское впечатление от внешности Грушницкого: «ему на вид можно дать двадцать пять, хотя ему едва ли двадцать один год». Внешность обоих персонажей обманчива; скрывая их возраст, она этим напоминает маску. Конечно, это чисто поверхностное сходство, и оно еще ничего не говорит о подлинной похожести двух персонажей, но дополнительно соотносит их.

Портрет Грушницкого напоминает не только о Грушницком, но и о самом Лермонтове. И повествователь, и затем княжна Мери говорят о тяжелом взгляде героя. Вот что пишут об этой детали В.А. Мануйлов и О.В. Миллер: «Автор придал своему герою свою собственную черту. До нас дошло много воспоминаний о Лермонтове, в которых единогласно отмечается, что взгляд Лермонтова был весьма пронзителен и тяжел и привыкнуть к нему было нелегко»[726]. Итак, Лермонтов настойчиво указывает, что образ Печорина – не портрет автора, а при этом наделяет героя особенностью своей собственной внешности. Этот случай свидетельствует, что в романе соседствуют взаимоисключающие, противоречащие друг другу характеристики и что Лермонтов сознательно создавал такие противоречия.

Что касается загадочной «истории», за которую Печорин был переведен на Кавказ, то Лермонтов, по-видимому, намеренно допускает возможность двоякого толкования: может быть, это политическая «история», но столь же возможно, что это какой-то аморальный поступок. Конечно, Печорин – не Михаил Юрьевич Лермонтов, и писатель в предисловии к роману подчеркивал неправомерность отождествления героя и автора. Но все же… Оба они офицеры, не по своей воле служащие на Кавказе, один – профессиональный литератор, другой, как сообщает повествователь и издатель, кажется, готовил свой «Журнал» для печати. В свете таких совпадений история Печорина приобретает политический смысл. Княгиня Лиговская убеждена, что обстоятельства для Печорина скоро переменятся к лучшему, и он действительно довольно быстро покидает Кавказскую армию. А.М. Марченко права: «неблагонадежный» человек едва ли мог рассчитывать на такую перемену участи. Но и уверенность Лиговской, и краткий срок печоринской кавказской службы имеют, по-видимому, другое значение в лермонтовском произведении. Прежде всего, автор подчеркивал таким образом, что княгиня не имеет оснований отвергнуть Печорина, если тот попросит у нее руки дочери. Писатель также стремился изобразить судьбу героя как непостоянную, а его жизнь как странствия скитальца: Печорин недолго прослужил на Кавказе, затем уехал в центральную Россию, потом лет пять спустя отправился в Персию, на обратном пути откуда умер.

Но все-таки и подозрения, что Печорин переведен на Кавказ за «историю» аморальную, а не политическую, отвергнуть невозможно. А вот с утверждением А.М. Марченко, что Печорин безнравствен, что он «хуже» Максима Максимыча и повествователя («странствующего офицера»), а потому и зауряден, и неоригинален, согласиться невозможно. Да, Григорий Александрович Печорин эгоист до мозга костей, да, он может быть и циничным, и жестоким. Но ведь Лермонтов и не утверждает, что его герой – образец добродетели. Сказано же в предисловии к роману: «Герой Нашего Времени <…> – это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Впрочем, видеть в этих словах некое осуждение героя автором было бы опрометчиво. Это заявление не лишено мистифицирующего смысла: Байрон в предисловии к поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда» тоже писал о том, что его герой безнравствен и порочен, а на самом деле Чайльд-Гарольд – поэтический двойник самого автора. Отношения автора и персонажа в «Герое нашего времени» далеко не столь просты, но и Лермонтов, и его читатели, воспитанные на произведениях английского поэта, не могли не сопоставлять эти два предисловия.

Романтизм опоэтизировал и отчасти оправдал порок. Для Печорина – литературного наследника романтических персонажей опасна не порочность как таковая, а «мелочность» в пороках. Но герой, заявляющий о своем демонизме, о «вампирическом» наслаждении, испытываемом при мысли о страданиях княжны Мери, – этот герой может заставить содрогнуться, но едва ли будет укорен в заурядности, в пошлости натуры. «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится <…>» – в этих строках, завершающих повесть «Княжна Мери», трудно усмотреть свидетельство ограниченности, поверхностности Печорина. Доказать же, что эти и подобные слова лермонтовского персонажа – игра, рисовка, практически невозможно. Впрочем, и полностью опровергнуть такие подозрения тоже не удастся…

Конечно, Печорин лишен простоты и душевной незамутненности Максима Максимыча. Но он не «хуже» этого персонажа, «естественного человека», просто он другой. Что же касается повествователя, то его преимущества перед Печориным вовсе не очевидны. Да, он любопытствующий путешественник, интересующийся историей Кавказского края; да, он литератор; да, ему симпатичен простодушный Максим Максимыч. Но и Печорин, быть может, не совсем безразличен к достопримечательностям Кавказа; и он ведет свой «Журнал» и думает о публикации некоторых фрагментов; он холоден при встрече с Максимом Максимычем – но что поделать, он не ощущает в бедном штабс-капитане своего друга. Но «Печорин и повествователь» – это отдельная тема, и подробнее о ней будет сказано чуть позже.

Выбор Печориным для службы Правого фланга, где воевали «золотая молодежь» и искатели приключений и наград, конечно, знаменателен. Но одна эта деталь не в состоянии перевесить всех аргументов «за» Печорина. Кроме того, Лермонтов не говорит прямо, что Печорин до отпуска в Пятигорске был в деле именно на Правом фланге: это лишь предположение, хотя и вероятное. Пример же с романом «Проделки на Кавказе» ничего не решает. Он говорит лишь о восприятии Печорина автором этого романа, максимум – о том, что лермонтовское сочинение и образ Печорина в частности допускают такую трактовку. Но не о том, что эта трактовка обязательна и что только она истинна.

Существеннее, по-моему, другая мысль А.М. Марченко: о Грушницком мы знаем только то, что пишет Печорин. Иными словами, мы знакомимся не с Грушницким, но с его образом, созданным свидетелем пристрастным и недоброжелательным. При этом Грушницкого в том виде, как он представлен в печоринском дневнике, отличает явно, почти до шаржированности театрализованное поведение в духе ультраромантических героев Марлинского; Печорин же, напротив, не раз «нарушает» эти романтические стереотипы[727].

Печорин язвительно говорит о Грушницком: «Его цель – сделаться героем романа». Но ведь и Печорин оказывается «героем романа»: во-первых, попадая в ситуации, напоминающие трафаретные эпизоды многочисленных романов и повестей (не только в «Княжне Мери», но и в «Бэле», и в «Тамани»); во-вторых, становясь центральным персонажем лермонтовского произведения. Так Лермонтов отмечает некоторое формальное сходство Печорина и Грушницкого, которое, однако, не является бесспорным свидетельством сходства характеров.

Я не рискнул бы утверждать, что вся история, рассказанная в «Княжне Мери», выдумана автором «Журнала». По обилию трафаретных литературных мотивов «Бэла», например, не уступает «Княжне Мери»: здесь и любовь русского к черкешенке, и похищение женщины, и месть горца. Однако историю Бэлы рассказывает не Печорин, которого А.М. Марченко подозревает в «сочинительстве», а простодушный и совсем не склонный к фантазированию Максим Максимыч.

Невозможно отрицать способность Грушницкого не только к злу (здесь он уступает главному герою), но и к совершению подлого поступка. Таких поступков, как согласие на участие в дуэли, когда противнику подается незаряженный пистолет, за Печориным не числится. Так что хотя бы в этом одном он отличается от Грушницкого в лучшую сторону.

«Княжна Мери» действительно напоминает светскую повесть, но сходство это исключительно внешнее, призванное обратить внимание на разительные несоответствия. Название перекликается с заглавиями светских повестей Владимира Одоевского «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи» (1837). В «Княжне Мими» есть и интриги, и роковая дуэль. Но в повести Владимира Одоевского главные герои оказываются жертвами светской сплетни, которая разрушает счастье влюбленных и губит на поединке невиновного. Печорин же, хоть и говорит о своем презрении к пятигорскому свету (к «водяному обществу»), принят и вращается в этом обществе. Княгиня Лиговская готова дать согласие на брак дочери с Печориным, Мери его по-настоящему любит. Против героя затевают «заговор» Грушницкий и драгунский капитан, но он легко побеждает их козни. В итоге любовному и семейному счастью Печорина ничто не препятствует; но такое счастье ему не нужно. В конечном счете не Печорину наносит зло свет, а он несет страдания и даже смерть окружающим – терзая княжну Мери (да и Веру), убивая Грушницкого…

Такое несовпадение сюжета «Княжны Мери» и светских повестей может иметь двоякий смысл. Во-первых, на фоне светских повестей ярче, резче видны теневые, темные стороны характера героя и его непохожесть на персонажей, страдающих по воле жестокого и завистливого общества. Во-вторых, Лермонтов, вероятно, стремился показать одиночество и трагедию разочарования Печорина как внутреннее состояние персонажа, а отнюдь не как следствие чьих-то злых интриг. Светская повесть часто остросюжетна. «Княжна Мери», невзирая на все сюжетные перипетии, – нет. Читатель из предисловия к «Журналу Печорина» знает, что лермонтовскому герою суждено прозаически-заурядно умереть на обратном пути из Персии, и потому ему более интересны психологические подробности, чем судьба Печорина: ведь на дуэли с Грушницким он не погибнет.

Вполне возможно, что «Фаталист» был написан независимо от замысла «Героя нашего времени» и первоначально не входил в состав романа. Но ведь не случайно же Лермонтов включил эту повесть в его текст. Печорин «Княжны Мери» и Печорин «Фаталиста», на мой взгляд, различаются не столь сильно, как представляется А.М. Марченко. Да, в «Княжне Мери» он праздно проводит время, влюбляя в себя молоденькую девушку и убивая на дуэли бывшего приятеля, а в «Фаталисте» задает себе вопрос о существовании судьбы и рискует собственной жизнью в надежде найти на этот вопрос ответ. Но в «Княжне Мери» в ночь накануне смертельно опасной дуэли он размышляет о другом, не менее серьезном философском вопросе – о смысле собственного существования.

Итак, приведенные А.М. Марченко соображения не доказывают заурядности Печорина, его сходства с Грушницким, но действительно порождают некоторые сомнения в справедливости традиционного мнения о главном герое лермонтовского романа. При внимательном чтении в произведении обнаруживаются еще некоторые свидетельства намеренной неоднозначности в авторской характеристике Печорина.

Начнем с фамилии героя. Еще Белинский обратил внимание на похожесть фамилий Печорина и Онегина. Обыкновенно выбор фамилии Печорина Лермонтовым истолковывался так: «Печорин задуман как прямое возражение против Онегина – как своего рода апология или реабилитация “современного человека”, страдающего не от душевной пустоты, не от своего “характера”, а от невозможности найти действительно применение своим могучим силам, своим бурным страстям»[728]. Но возможно и иное толкование: Лермонтову важно указать на намеренную противоречивость образа Онегина, унаследованную Печориным как литературным потомком пушкинского героя. Ю.Н. Тынянов и Ю.М. Лотман в работах о «Евгении Онегине» показали эту противоречивость Онегина, наделенного Пушкиным взаимоисключающими признаками. Так, в начале первой главы Онегин – обычный молодой дворянин, принадлежащий к столичному свету; ближе к концу главы это «озлобленный ум», с которым солидарен автор; в седьмой главе Татьяна задает оставленный без ответа вопрос: «Уж не пародия ли он?» Примеры можно продолжить. Итак, не указывает ли Лермонтов, называя своего героя Печориным, на возможность различных, даже взаимоисключающих толкований его образа?

Некоторые противоречия очень заметны. Фразеология самого Печорина рисует его романтическим героем. Примеры – то же сравнение себя с Вампиром – персонажем ультраромантического произведения Полидори, в основе которого лежит устный рассказ Байрона; подчеркивание собственного демонизма, уподобление Печориным себя пирату, ждущему на пустынном острове желанного корабля; саркастическое отношение к обществу и сильное чувство превосходства над ним. И многое, многое другое. А рядом… Вот Печорин в повести «Тамань». Его не только отвергла, но и едва не утопила (сильного, крепкого мужчину!) девушка. Он не умеет плавать! А ведь благодаря Байрону, переплывавшему Геллеспонт, способность быть хорошим пловцом сделалась почти что правилом хорошего тона. Пушкинский Онегин, подражая английскому поэту, переплывал деревенскую речку; создатель романа в стихах приписал Евгению собственные поступки: Пушкин переплывал речку, будучи в Михайловской ссылке. Конечно, небольшая река – это не пролив между Европой и Азией. Но все-таки ни Онегин, ни автор «свободного романа» не боялись бы утонуть в море невдалеке от берега. Сколь сильно проигрывает Григорий Александрович в сравнении с возлюбленным «ундины» Янко, приплывающим к ней по неспокойному морю! В «Тамани» подлинным романтическим героем представлен скорее именно этот «честный контрабандист», а не скучающий офицер, путешествующий «по казенной надобности».

Печорин много говорит о своей независимости. И вот – его принимают за шпиона! Есть ли большее унижение для романтического персонажа?!

Приглядимся к тем мыслям, которые вызывают Печорин и обстоятельства его жизни у повествователя – «странствующего офицера». Прослушав рассказ Максима Максимыча о Печорине и Бэле и изложенный штабс-капитаном монолог, в котором Печорин объясняет причины своего разочарования в жизни, повествователь реагирует так: «Я отвечал, что много есть людей, говорящих то же самое; что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; что, впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустились к низшим, которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок».

Итак, повествователь откровенно сомневается в глубине и в серьезности печоринской скуки. Иными словами, он подозревает Печорина в «игре в разочарование» – в том, что сам «герой нашего времени» безапелляционно приписывает Грушницкому. Правда, далее, увидев Печорина и ознакомившись с его «Журналом», повествователь уже больше так не отзывается о нем. Однако же он нигде и не опровергает эти подозрения. Но не исключено, что «странствующий офицер» не очень доброжелательно настроен по отношению к Печорину, поскольку ощущает в нем в чем-то сходную натуру, так же как и сам Печорин не может любить Грушницкого, видя в нем «пародию», «карикатуру» на себя. В этом случае соблазнитель Бэлы может казаться именно вымышленному автору романа такой «пародией». Это лишь одна из возможных интерпретаций отношения повествователя к главному герою – не бесспорная, но вполне возможная.

Вообще, «странствующий офицер» напоминает Печорина не только настороженным отношением к романтическому позерству. И не только тем, что оказывается на Кавказе не по своей воле (о чем говорит мысленное обращение к метели: «изгнанница»). Дважды он выказывает циническое отношение к окружающим, вполне в духе Печорина. В первый раз – по поводу истории Печорина и Бэлы. В ответ на слова Максима Максимыча: «Да, они были счастливы!» повествователь замечает: «– Как это скучно! – воскликнул я невольно. В самом деле, я ожидал трагической развязки, и вдруг так неожиданно обмануть мои надежды!..» Оживляется он, только когда слышит об убийстве отца Бэлы. История чужих горестей и смертей для него не более чем предмет эстетического интереса и любопытства, причем радуют его именно несчастья ближних. Такое отношение «странствующего офицера» к бедствиям ближних не столь уж далеко отстоит от печоринского «вампиризма».

По поводу смерти главного героя повествователь с завидной откровенностью заявляет: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки <…>».

Не случайна и еще одна черта, сближающая «странствующего офицера» с автором «Журнала». Грушницкий замечает о характеристике, которую дает Печорин внешности княжны Мери: «Ты говоришь об хорошенькой женщине, как об англинской лошади». Повествователь в свой черед, говоря о светлых волосах и черных усах и бровях Печорина, добавляет: «признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост в белой лошади»[729].

Все эти сходные черты соотносят Печорина и повествователя, но смысл этой соотнесенности остается неясен: двойники, духовные близнецы, оригинал и бледная копия? И кто именно «оригинал» и кто «копия»? Или холодный эгоист (Печорин) и благожелательный и тонко чувствующий человек (повествователь) – вспомним, как тепло отзывается «странствующий офицер» о Максиме Максимыче, который Печорину, кажется, глубоко безразличен.

Печорин соотнесен не только с Грушницким, со «странствующим офицером», но и с доктором Вернером, который в полной мере может быть назван двойником главного героя. Как «человек цивилизации», европеец и русский офицер, он противопоставлен горцам Казбичу и Азамату. Но в какой-то момент и ему придаются черты поведения чеченцев: преследуя Казбича, «взвизгнул не хуже любого чеченца». В сознании Азамата и Казбича лошадь и женщина как бы приравнены: Азамат похищает сестру для Печорина в обмен на Казбичева коня Карагеза, Казбич, мстя за похищение коня, убивает Бэлу. Но и в отношении Печорина к лошади и к женщине есть нечто общее (об этом ему и говорит с негодованием Грушницкий). И в судьбе Печорина лошади и женщины неразрывно связаны. Ведь это он сам заключает с Азаматом договор о похищении Бэлы в обмен на Карагеза. А преследуя уезжающую Веру, он загоняет насмерть своего коня: потеря женщины происходит вместе с потерей скакуна.

Таким образом, образ Печорина как бы собирает, втягивает в себя характеристики, признаки, присущие другим персонажам романа. Контрасты между Печориным и прочими героями постоянно и подчеркиваются, и стираются, а сам «герой нашего времени» как бы ускользает от определенных, очевидных читательских и авторских оценок. Эпизоды с участием Печорина поддаются одновременно взаимоисключающим истолкованиям. История отношений Печорина и Бэлы свидетельствует, что герой очень быстро разлюбил похищенную девушку. Но вот она была смертельно ранена, и Печорин «целовал ее бледные губы», – не свидетельство ли это таящейся в глубине его души любви к Бэле? Он холодно подает руку Максиму Максимычу и зевает при разговоре с ним, – и мы, вслед за повествователем (в других случаях, напомню, выказывающим вполне печоринское «бездушие»), готовы с возмущением укорять его в черствости. Но ведь с дорогим ему доктором Вернером (который духовно автору «Журнала» несравнимо ближе, чем Максим Максимыч) Печорин прощается еще куда как холоднее. А вот с Грушницким они обнимаются, хотя друг друга и не любят. Печорин привык скрывать свои истинные чувства, и его поведение порой разительно противоречит чувствам.

Скача за Верой, Печорин чувствует, что «при возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья!». Что это – любовь, вспыхнувшая, осознавшая себя в предчувствии неизбежной потери единственно нужной герою женщины? И неутолимая жажда удержать эту женщину в своей власти? И что означают горькие слезы Печорина: он плачет из-за утраты Веры или потому, что гордыне его нанесен тяжелый удар? Его сильные страдания свидетельствуют о любви, но быстрое успокоение – нет: «Впрочем, может быть, этому причиной расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок.

Все к лучшему! это новое страдание, говоря военным слогом, сделало во мне счастливую диверсию. Плакать здорово, и потом, вероятно, если б я не проехался верхом и не был принужден на обратном пути пройти пятнадцать верст, то и эту ночь сон не сомкнул бы глаз моих».

Но столь ли быстро на самом деле пришел в себя Печорин? Ведь эти полные иронии слова могут скрывать глубокое отчаяние.

Печорин неординарен и незауряден. Он не «второй Грушницкий». Но поэтика его образа такова, что допускает различные и даже взаимоисключающие интерпретации и позволяет обнаруживать в нем и романтическую тайну и глубину, и иронию над романтическими штампами; позволяет даже порой усомниться в искренности, в ненаигранности его страданий. Такое «сосуществование» противоположных толкований характерно для лермонтовского творчества в целом. Обычно оно выражается в противоположном осмыслении одних и тех же антитез, контрастов. Так, для Лермонтова обычно противопоставление лирического героя – исключительной личности «толпе», свету. Но вот в стихотворении «И скучно и грустно» лирический герой говорит о «ничтожности» уже не чьих-то, а своих собственных чувств, а в «Думе» Лермонтов жестоко судит все нынешнее поколение, и себя в том числе. В «Пророке» он пишет о поэте, не понятом и гонимом толпой, а в стихотворении «Не верь себе» – о поэте, выставляющем на всеобщее обозрение «гной душевных ран» и проигрывающем в сравнении с людьми «толпы», едва ли не каждый из которых испытал подлинно глубокие страдания.

Что же до Печорина, то наиболее точно о нем сказал сам «герой нашего времени»: «И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле… Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец!.. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? а все живешь – из любопытства, ожидаешь чего-то нового… Смешно и досадно!»

«Герой нашего времени» и светская повесть

Читатель классических произведений силою обстоятельств поставлен в особенную ситуацию в сравнении с читателем современной литературы. Раскрывая книгу, он видит, казалось бы, тот же текст, что и автор этого сочинения, живший сто, сто двадцать или сто пятьдесят лет назад. Те же слова, фразы. Даже буквы остались почти теми же, кроме упраздненных литер «ять» и «десятеричное и». Мало изменилось и правописание… И все же текст, который он будет читать, – не тот текст, который написал автор. Или хотя бы не совсем тот… Множеством тончайших смысловых нитей произведение было связано с жизнью и с литературой той безвозвратно ушедшей эпохи, когда жил его создатель. Обнаружить реальные прототипы персонажей или найти цитаты из современных автору сочинений часто бывает очень непросто. Но если – представим такой идеальный случай – выявлены все намеки на какие-то знакомые автору реальные события, если разысканы все очевидные для тогдашних читателей реминисценции, то и тогда прочитанный нами текст не окажется тождествен тексту, с которым знакомились современники писателя. Литература эпохи, в которую жил автор, была и для писателя, и для читающей публики смысловым фоном, с котором они обязательно и неизбежно соотносили любое произведение. Поэтому они видели новизну и неожиданность там, где мы можем усмотреть банальность или «общее место». Поэтому их оценки персонажей всякого произведения зависели от сопоставления с героями других сочинений. Оригинальность персонажа, индивидуальность его характера, доверие к его словам о себе и о других оценивались читателями посредством такого сравнения.

«Но зачем мне (нам) знать обо всех этих смысловых связях, зачем нам помнить о второ– и третьестепенных произведениях, немалая часть из которых канула в Лету? – вправе спросить нынешний читатель (если он не профессиональный литературовед). – Ну да, допустим, я читаю своего “Героя нашего времени”, свое “Преступление и наказание”, свою “Войну и мир”! И что же в этом плохого? Разве я не вправе именно так читать классику?» А читатель вдумчивый добавит: «Да иначе и быть не может! Нельзя нам пережить произведения далеких времен так, как их современники! Даже если мы прочитаем (а это невероятно!) все произведения, которые читали автор и образованные люди того времени, мы не почувствуем их так живо и непосредственно, как они».

Возразить такому скептику трудно. Действительно, наш читательский опыт был и останется только нашим опытом. Но приблизиться к восприятию классического произведения его современниками (которые еще и ведать не ведали, что оно станет классическим) мы все же можем. Зачем? Хотя бы потому, что такое прочтение обогащает читательское восприятие, освобождает его от культурного эгоцентризма. От желания мерять всякое произведение собственными мерками. Понимание другого – это сложное искусство. Попытка адекватно понять литературные произведения минувших времен – одно из средств в постижении правил этого искусства.

Попробуем сделать это, сопоставив лермонтовский роман «Герой нашего времени» со светскими повестями – произведениями, принадлежащими к одному из самых распространенных жанров русской литературы 1820–1830-х годов.

Две «Княжны <…>»

«Княжна Мери» – у современного человека, мало знакомого с русской словесностью 1830-х годов, название этой центральной повести лермонтовского романа не вызовет никаких ассоциаций. Но для первых читателей это заглавие было говорящим. В 1834 году, за шесть лет до «Героя нашего времени», в петербургском журнале «Библиотека для чтения» была напечатана повесть известного литератора князя Владимира Одоевского «Княжна Мими». (Кстати, Владимир Одоевский был хорошим знакомым Лермонтова.) Сходство заглавия «Княжны Мери» с заглавием «Княжны Мими» никак не может быть случайным: похожи даже имена героинь. Но сюжеты повестей непохожи. Именно эта непохожесть была, вероятно, важна для автора «Героя нашего времени».

В «Княжне Мими», как и положено в светской повести, изображается жизнь высшего общества. Добродетельная баронесса Дауерталь – «чистая, невинная, холодная, уверенная в самой себе» – танцует на балу с Границким – «прекрасным, статным молодым человеком». Границкий – друг брата ее мужа. Старая дева княжна Мими, воплощение светского злословия и недоброжелательства, ошибочно подозревает, что баронесса и Границкий – любовники. Сплетня, пущенная княжной, рождена мстительным чувством: баронесса в первый раз вышла замуж за человека, которого сама княжна Мими считала своим женихом. На самом деле Границкий – возлюбленный другой дамы, графини Рифейской, и они искусно скрывают свою связь. Графиня была насильно выдана замуж, она и Границкий искренне и глубоко любят друг друга. Клевета княжны Мими, поддержанная в свете, приводит к дуэли между друзьями – братом мужа баронессы и Границким. Пуля Границкого оцарапала руку барону, Границкий был убит наповал. Оклеветанная баронесса умерла от горя.

Сюжет «Княжны Мими» типичен для светской повести. Здесь есть и язвительное описание пустого и лицемерного общества, живущего сплетнями и интригами. И противопоставленные свету несчастные влюбленные – жертвы порочных общественных правил, позволяющих молодую девушку выдать замуж за пожилого мужчину без ее согласия. Есть и героиня – олицетворение страдающей невинности.

А что же в «Княжне Мери»? Главный герой, Григорий Александрович Печорин, саркастически отзывается о дамах и господах из столичного и московского света, приехавших на воды. Но общество в целом отнюдь не платит Печорину той же монетой. Княгиня Лиговская была бы рада, если бы Мери вышла за него замуж. «Княгиня на меня смотрит очень нежно и не отходит от дочери…» – записывает Печорин в дневнике. Даже некая «история» (то ли вина политического свойства, то ли какой-то аморальный поступок), за которую Печорин был переведен на Кавказ, ее не смущает. Правда, Грушницкий и драгунский капитан следят за Печориным, интригуют против него и доводят дело до дуэли. Но главный герой отнюдь не является жертвой бесчестных интриганов. Подслушав разговор врагов, Печорин разрушает все их козни. Он обнаруживает все бесчестье Грушницкого, а затем убивает соперника на дуэли. Искусством «светской вражды» он владеет ничуть не хуже Грушницкого: «Княжна торжествовала; Грушницкий тоже. Торжествуйте, друзья мои, торопитесь… вам недолго торжествовать!.. Как быть? у меня есть предчувствие…»

Интриги компании Грушницкого и сплетни, им распускаемые, не вредят Грушницкому, но наносят урон чести княжны Мери: Грушницкий, не зная истины о том, что на ночном свидании Печорин был с Верой, называет имя княжны Мери. Именно княжна Мери, девушка из высшего общества, а вовсе не Печорин, скептически и насмешливо отзывающийся о свете, становится жертвой жестокого и коварного умысла. Но зло причиняет Мери не только отвергнутый ею Грушницкий. Тяжело страдать ее заставляет Печорин. Ему доставляет величайшую радость, что у княжны «нервический припадок: она проведет ночь без сна и будет плакать». Он признается: страдания девушки «мне доставляют необъятное наслаждение». Свои почти садистские чувства он облекает в демонические и вампирические одежды: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы».

Внешне сходны сюжетные линии Границкого и графини Рифейской в «Княжне Мими» и Печорина и Веры в «Княжне Мери». И графиня, и Вера – замужние женщины. Обе изменяют мужьям с возлюбленными – Границким и Печориным. Но грех графини Рифейской (из-за которого она терзается) автором если не оправдывается, то прощается. «– <…> Лидия, если кто-нибудь виноват в этом, то, верно, не ты. Ты невинна, как ангел. Ты жертва приличий; тебя выдали замуж поневоле. Вспомни, сколько ты сопротивлялась воле твоих родителей, вспомни все твои страдания, все наши страдания…» – успокаивает возлюбленную Границкий. И несчастная женщина отчасти соглашается с ним: «– Ах, Габриель, я все это знаю: и когда я подумаю о прошедшем, тогда совесть моя покойна. Бог видел, чего я не перенесла в моей жизни! Но когда я взгляну на моего мужа, на его скосившееся лицо, на его дрожащую руку; когда он манит меня к себе, меня, в которой он в продолжение шести лет производил одно чувство – отвращение; когда я вспомню, что его всегда обманывала, что его теперь обманываю, тогда забываю, какая цепь страданий, нравственных и физических, довела меня до этого обмана. Я изнываю между этими двумя мыслями, – и одна не уничтожает другой!»

Но Веру никто не принуждал к браку (кстати, это уже ее второе замужество). Она не игрушка в чужих руках. «Она вышла за него для сына. Он богат <…>» – так объясняет это замужество Печорин. И Вера безоглядно отдается Печорину, кажется, не испытывая угрызений совести (по крайней мере, Лермонтов ничего об этом не говорит). «Она решительно не хочет, чтоб я познакомился с ее мужем <…>. Я не позволил себе над ним ни одной насмешки: она его уважает, как отца! и будет обманывать, как мужа!.. Странная вещь сердце человеческое вообще, и женское в особенности!» – иронизирует Печорин.

Границкий поспешил бы жениться на Лидии, если бы она была свободна. Но ничто не заставило бы Печорина вступить в брак с Верой, хотя ее любовь и дорога ему. Владимир Одоевский винит во всем случившемся обстоятельства, ложные порядки общества. Несчастье Печорина – следствие внутренних причин. Здесь Лермонтов следовал Пушкину – автору «Евгения Онегина», хотя история, рассказанная в «Княжне Мери», непохожа на сюжет пушкинского романа в стихах. «Традиционная <…> схема построения сюжета подразумевала выделение, с одной стороны, героев, с другой – препятствий. Героев связывает любовь, предписывающая им определенные нормы поведения и поступки. Однако окружающий мир не признает этих норм законными и требует другого поведения. Поэтому он выступает в качестве препятствия в отношениях между влюбленными. Борьба между противоборствующими силами может увенчаться победой влюбленных, которые тем самым докажут истинность своего понимания норм человеческих отношений, – это будет счастливый конец. Однако препятствия могут оказаться непреодолимыми – реализуются нормы окружающего мира. В этом случае произведение кончается трагически, а события, ожидание которых предписано логикой поведения влюбленных, – не произойдут. <…> Однако “несовершение событий” имеет в “Евгении Онегине” совсем иной смысл. Здесь оно происходит не потому, что срабатывает один из двух возможных механизмов романного сюжета, а потому, что механизмы эти <…> оказались вообще неработающими. Так, в начале романа препятствий в традиционном смысле (внешних препятствий) нет. Напротив, все – и в семье Лариных, и среди соседей – видят в Онегине возможного жениха Татьяны. Тем не менее соединения героев не происходит. В конце между героями возникает препятствие – брак Татьяны. Но если традиционное препятствие есть порождение предрассудков, деспотизма, коварства и т. п. и цель состоит в его устранении, то здесь героиня н е х о ч е т устранять препятствий, потому что видит в них не внешнюю силу, а нравственную ценность. Дискредитируется самый принцип построения сюжета в соответствии с нормами романтического текста» – так характеризует сюжет «Евгения Онегина» Ю.М. Лотман[730]. В «Княжне Мери» причины, мешающие соединению Печорина с Верой, иные. Но Лермонтов также стремится «дискредитировать» романтический сюжет, один из вариантов которого содержит «Княжна Мими».

Если кто из персонажей «Княжны Мери» и напоминает действующих лиц повести Владимира Одоевского, то это княжна Мери. Несчастная, безвинно ославленная в обществе, доведенная Печориным до нервного расстройства, она похожа на оклеветанную и умершую от горя баронессу Дауерталь.

Один из центральных персонажей светской повести – влюбленный герой. Таков в «Княжне Мими» Границкий. В «Княжне Мери» такого героя нет. Грушницкий мелок, и ничто не говорит о серьезности интереса, проявляемого им к Мери. Печорин не любит Мери, хотя в какой-то момент ощущает в своей душе чувство, похожее на любовь. По-видимому, он действительно любит Веру. Но чувство Печорина приносит героине мучения: «– Скажи мне наконец, – прошептала она, – тебе очень весело меня мучить? Я бы тебя должна ненавидеть: с тех пор как мы знаем друг друга, ты ничего мне не дал, кроме страданий… – Ее голос задрожал, она склонилась ко мне и опустила голову на грудь мою.

“Может быть, – подумал я, – ты оттого-то именно меня и любила: радости забываются, а печали никогда!..”»

Расставание с Верой заставляет Печорина жестоко страдать, но это страдание вызвано не только разлукой с дорогой ему женщиной. Это и страдания эгоиста, лишенного той, которая недавно была целиком в его власти. Это не то чувство, которое испытывает влюбленный герой светской повести.

Сюжеты двух повестей различны, их персонажи в своем большинстве непохожи. Но при этом в «Княжне Мери» есть очевидные черты чисто внешнего сходства. Похожи не только имена двух княжон, Мери и Мими, но и фамилии Грушницкого и Границкого. Оба гибнут на дуэли, легко ранив перед этим своих противников. Раны Печорина и барона тоже сходны: обоих оцарапали пули соперников, но барону пуля задела руку, а Печорину ногу. Владимир Одоевский прибегает к такому игровому приему, к «обнажению» художественной формы, как помещение предисловия в середину текста. В «Княжне Мери» такого приема нет. Но он присутствует в лермонтовском романе: примерно в середине текста находится предисловие повествователя к «Журналу Печорина». Это сходство с «Княжной Мими» было очевидно для читателей первого издания «Героя нашего времени» (1840), в котором отсутствовало первое предисловие ко всему тексту романа.

Наконец, и в повести Лермонтова, и в повести Владимира Одоевского подчеркнут общий мотив: свет и все в нем происходящее подобны пьесе, разыгрываемой на театральной сцене. «Открываю великую тайну; слушайте: все, что ни делается в свете, делается для некоторого безымянного общества! Оно – партер; другие люди – сцена. Оно держит в руках и авторов, и музыкантов, и красавиц, и гениев, и героев. Оно ничего не боится – ни законов, ни правды, ни совести. Оно судит на жизнь и смерть и никогда не переменяет своих приговоров, если бы они и были противны рассудку. Членов сего общества вы легко можете узнать по следующим приметам: другие играют в карты, а они смотрят на игру; другие женятся, а они приезжают на свадьбу; другие пишут книги, а они критикуют; другие дают обед, а они судят о поваре; другие дерутся, а они читают реляции; другие танцуют, они становятся возле танцовщиков» – это пишет о свете автор «Княжны Мими». А вот известная реплика Печорина, сказанная по завершении дуэли с Грушницким: «Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было. Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва.

Все в один голос вскрикнули.

– Finita la comedia! (Комедия окончена! – А.Р.) – сказал я доктору».

Итак, все произошедшее именуется «комедией». А горная «площадка» напоминает театральную сцену, на которой совершается последний акт пьесы со смертельным исходом. Секунданты подобны зрителям: они никак не могут предотвратить кровавую развязку.

Различия мотива «события светской жизни, подобные театральному действу» в двух повестях очевидны. Для Одоевского режиссером и подлинным автором в театре высшего света являются законодатели светских мнений, сплетники и интриганы. Не случайно среди эпизодических персонажей «Княжны Мими» есть гг. N. и D. (или Н. и Д., если считать, что инициалы грибоедовских сплетников кириллические) – действующие лица грибоедовской комедии «Горе от ума», первыми подхватившие клевету Софьи о сумасшествии Чацкого. Да и княжна Мими тоже упоминается в комедии Грибоедова: она один из ее эпизодических персонажей. У Лермонтова в «Княжне Мери» автором и режиссером светского спектакля является Печорин, успешно отстраняющий от этой роли «дилетанта» и «эпигона» Грушницкого.

В соотнесенности «Княжны Мери» с «Княжной Мими» для Лермонтова были важны именно различия. Владимир Одоевский был одним из создателей канона светской повести. Воспитанная на светских повестях публика ждала, что в «Княжне Мери» будут соблюдены законы жанра, внешнее сходство двух произведений поддерживало такую уверенность. Нарушая читательские ожидания, Лермонтов придавал своей повести ощущение новизны и жизненности, «не-литературности». Раз в повести все происходит не совсем так или совсем не так, как в других повестях из жизни света, значит, автор следует не литературным моделям, но непредсказуемой правде самой действительности, должен был решить читатель. Вместо дуэли, приводящей к гибели одного из соперников – бывших друзей, – поединок двух врагов, и прежде лишь внешне выказывавших приязнь друг к другу. Вместо страшного всевластия света – власть одного человека, без труда побеждающего соперников и добивающегося поставленных целей. Но этот герой не лучше жестокого светского общества из повести Владимира Одоевского. «В несчастии хороших людей виновато плохое общество», – утверждал автор «Княжны Мими». «Бог весть, кто виноват в том, что человек, которого нельзя назвать хорошим, страдает, хотя общество никак не мешает ему», – отвечает Лермонтов. Владимир Одоевский объяснял несчастье персонажей внешними причинами. Лермонтов признавал воздействие света на характер героя. Воздействие, может статься, пагубное и решающее. Но в том, что Печорин страдает сейчас, «виноват» уже не свет, а этот самый характер, как-то названный самим Печориным «несносным». Светская повесть при всем значении переживаний и исповедей персонажей была скорее не психологична, а «увлекательно-сюжетна». В центре были не чувства персонажей, а неожиданный поворот событий. У Лермонтова наоборот. В какие бы опасные ситуации ни попадал Печорин, читатель из предисловия к его дневнику знает, что умрет он прозаически обыденно не от чеченской или казацкой пули, не от руки таинственной «ундины» или бывшего приятеля. Нет, он «просто» умрет на обратном пути из Персии. Загадочны и увлекательны в «Герое нашего времени» не сюжеты повестей – их авантюрность чисто внешняя. Загадочна душа Печорина, до конца остающаяся неясной не только читателям, но и самому герою.

Лермонтов создает свою повесть, нарушая традиции светской повести, но никогда не забывая о них. Новизна создается им благодаря «переворачиванию», «переписыванию наоборот» канонов этого жанра.

Любовь к солдатской шинели

«Свет не простит естественности, свет не терпит свободы, свет оскорбляется сосредоточенной думой; он хочет, чтоб вы принадлежали только ему, чтоб только для него проматывали свое участие, свою жизнь, чтоб делили и рвали свою душу поровну за каждого… Заройте глубоко высокую мысль, притаите нежную страсть, если они мешают вам улыбнуться, рассмеяться или разгруститься по воле первого, кто подойдет. Свет растерзает вас, и он терзал княжну». Нет, эти строки не о княжне Мери, а о безымянной героине повести Н.Ф. Павлова «Ятаган» (1835). Это произведение было издано автором в 1835 году в книге «Три повести», которая получила большую известность у читателей. Доброжелательно отозвался о «Трех повестях» Пушкин, достаточно высоко оценивший талант автора: «Три повести г. Павлова очень замечательны и имели успех вполне заслуженный. Они рассказаны с большим искусством, слогом, к которому не приучили нас наши записные романисты». Повести Павлова, конечно, были хорошо известны Лермонтову.

На некоторое сходство «Ятагана» и лермонтовской «Княжны Мери» обратил внимание поэт и литературный критик С.П. Шевырев в своей рецензии на «Героя нашего времени», опубликованной в журнале «Москвитянин» в 1841 году. Княжне, главной героине повести Лермонтова, Шевырев вынес суровый приговор: «<…> Княжна – произведение общества искусственного, в которой фантазия была раскрыта прежде сердца, которая заранее вообразила себе героя романа и хочет насильно воплотить его в каком-нибудь из своих обожателей. <…> В ней все природные чувства подавлены какою-то вредною мечтательностью, каким-то искусственным воспитанием. <…> Мы прощаем княжне и то, что она увлеклась в Грушницком его серою шинелью и занялась в нем мнимою жертвою гонений судьбы… Заметим мимоходом, что это черта не новая, взятая с другой княжны, нарисованной нам одним из лучших наших повествователей. Но в княжне Мери это проистекло едва ли из естественного чувства сострадания, которым, как перлом, может гордиться русская женщина… Нет, в княжне Мери это был порыв выисканного чувства…»[731].

Оставим на совести критика незаслуженно строгую оценку лермонтовской героини. Она вызвана убежденностью, что все мысли и чувства княжны Мери – поверхностны, а сама она и подобные ей девушки высшего общества – не органическое явление русской жизни, а искусственное следствие западных литературных и культурных влияний. Но что же это за княжна, так же, как и Мери, проникшаяся симпатией к молодому человеку в солдатской шинели? Это и есть героиня павловской повести «Ятаган».

История, рассказанная в «Ятагане», такова. Молодой человек Бронин произведен в корнеты – в первое офицерское звание (в кавалерийских войсках). Он безумно рад новому офицерскому мундиру: «О, как шел к нему кавалерийский мундир!.. как весело, как живо, как ребячески вертелся он перед зеркалом!.. <…> Как приятно рисовались шелковистые ресницы юноши, когда он опускал довольный взгляд на свои новые эполеты!» Бронин приезжает в деревню к матери и влюбляется в соседку-княжну. Его соперники – начальник Бронина, полковник, и некий адъютант. Пустячная обида приводит к дуэли между корнетом и адъютантом. На дуэли Бронин убил соперника наповал и был разжалован в солдаты. Он по-прежнему ездит к княжне, которая ему симпатизирует. Ей нравится необычное положение Бронина, участь страдальца (хотя под начальством все того же полковника ему служится весьма вольготно). «<…> По странной несообразности она украсила суровое звание Бронина всеми розами воображения, так что казалось, офицерский мундир только отнимет у него какую-нибудь прелесть, а ни одной не прибавит. <…>

В нем видела она не грубого солдата под серой шинелью: для нее это был солдат романсов, солдат, который при свете месяца стоит на часах и поет <…>; это был дезертир, юный, пугливый и свободный; увлекательно прелестный простотой своего распахнутого театрального мундира, с легко накинутой фуражкой, с едва наброшенным на шею платком; для нее это был человек, разжалованный не по обыкновенному ходу дел, но жертва зависти, гонений, человек, против которого вселенная сделала заговор, и княжна вступалась за него и взглядывала так гордо, так нежно, как будто столько любви у нее, что она может вознаградить за ненависть целого света.

<…>

Солдатский мундир так ей нравился, что однажды она спросила у Бронина: зачем ходит он во фраке?»

Однако любовь к солдатской шинели причудливо уживается в душе княжны с досадой, что он разжалован и утратил свое прежнее положение в обществе. Полковник, обнаружив в Бронине опасного соперника в своих планах жениться на княжне, начинает тиранить разжалованного корнета, но вскоре спохватывается и предоставляет ему прежнюю свободу. Бронин получает прощение из Петербурга, но известие об этом не может удержать его сводящей с ума жажды отомстить. Бронин убивает полковника ударом ятагана и сам умирает после жестокого наказания розгами.

Княжна Мери, подобно героине «Ятагана», симпатизирует Грушницкому, видя в нем страдальца. В этом ее убеждает солдатская шинель, которую он носит. Печорин прав, когда язвительно замечает Грушницкому: «<…> солдатская шинель в глазах всякой чувствительной барышни делает тебя героем, страдальцем». Доктор Вернер сообщает Печорину: «Княжна сказала, что она уверена, что этот молодой человек в солдатской шинели разжалован в солдаты за дуэль». Княжна разочарована, узнав от Печорина, что Грушницкий на самом деле юнкер, а не разжалованный офицер, как она полагала.

Но история солдатской шинели Грушницкого вовсе не похожа на историю солдатской шинели Бронина. Солдатская шинель Грушницкого – эффектная одежда, призванная вызвать к нему в обществе интерес и сострадание. Грушницкий носит ее добровольно, и она является неким подобием театрального костюма в том жизненном спектакле, который разыгрывает этот персонаж. «Он так часто старался уверить других в том, что он существо, не созданное для мира, обреченное каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился. Оттого-то он так гордо носит свою толстую солдатскую шинель», – иронизирует Печорин. Но, получив офицерское звание, Грушницкий безумно радуется новому мундиру: «<…> Сколько надежд придали мне эполеты… О, эполеты, эполеты! ваши звездочки, путеводительные звездочки… Нет! я теперь совершенно счастлив».

Офицерский мундир становится его новым театральным костюмом, в котором он спешит появиться на балу. Вот его портрет, принадлежащий Печорину: «За полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сиянии армейского мундира. К третьей пуговице пристегнута была бронзовая цепочка, на которой висел двойной лорнет, эполеты неимоверной величины были загнуты кверху, в виде крылышек амура; сапоги его скрыпели, в левой руке держал он коричневые лайковые перчатки и фуражку, а правою взбивал ежеминутно в мелкие кудри завитой хохол; самодовольствие и вместе некоторая неуверенность изображались на его лице; его праздничная наружность, его гордая походка заставили бы меня расхохотаться, если б это было согласно с моими намерениями».

Между тем Бронин из повести Павлова вынужден носить солдатскую шинель, когда находится на службе. Княжна преувеличивает меру его страдальчества. Но все же он действительно разжалован в рядовые. Стало расхожим утверждение, что Грушницкий – сниженный, пародийный двойник Печорина. Но на фоне павловской повести, в сравнении с Брониным, он воспринимается прежде всего как подражатель этому павловскому персонажу, строящий свое поведение по готовой литературной модели. Влюбленность Бронина в офицерский мундир изображается Павловым с иронией, любовь Грушницкого к такому мундиру описана Лермонтовым саркастически. Ведь Бронин не драпировался в «толстую солдатскую шинель».

Кстати, и солдатское обмундирование Грушницкого и Бронина разное. Мундир Бронина сшит не из солдатского толстого сукна, а из более тонкой ткани: «Полковник <…> шутливо заметил, что сукно на мундире у солдата слишком тонко <…>». Грушницкий же носит настоящую солдатскую шинель из толстого сукна. На первый взгляд именно солдатский мундир Бронина, а не шинель Грушницкого выглядит как театральный костюм. Но Бронин и не стремится, в отличие от Грушницкого, выдать себя за солдата. Иначе у Лермонтова: даже настоящая солдатская шинель, будучи надета Грушницким, превращается в шинель бутафорскую.

Исследователи неоднократно отмечали, что Грушницкий – пародия на экзальтированных персонажей Бестужева-Марлинского. Но Грушницкий – также и своего рода сниженный двойник павловского Бронина. А как же соотносятся княжна из «Ятагана» и княжна Мери? Когда Шевырев заметил, что интерес княжны Мери к солдатской шинели встречался прежде у героини другой повести, он нимало не хотел упрекнуть Лермонтова в плагиате. (Между прочим, невзирая на сильную антипатию Шевырева к Печорину, роман Лермонтова критик оценил очень высоко.) Шевырев хотел сказать другое: что поведение княжны Мери вторично, вызвано подражанием литературным героям. Или – что и Павлов, и Лермонтов точно подметили одни и те же особенности душевного мира девушки из высшего общества. Но действительно ли княжна Мери в своем отношении к окружающим просто следует готовым литературным моделям? Такое толкование возможно, но или не обязательно, или неполно. Мери искренне сострадает раненому Грушницкому, поднимая его упавший стакан. И в интересе к нему, якобы разжалованному в солдаты, может скрываться не только дань романтической литературной моде, но и искреннее участие. Ведь и княжна из повести Павлова, симпатизирующая разжалованному Бронину, тоже, в конечном счете, следует романтической литературной модели, которая побуждала сочувствовать несчастным гонимым страдальцам и любить их. Но Павлов ставит под сомнение лишь глубину, а не искренность чувств княжны.

«Бронинские» черты можно найти и в образе Печорина. Причем, в отличие от случая с Грушницким, они не придают образу центрального персонажа пародийных красок. «Ятаган» открывается портретом Бронина в новом офицерском мундире. А вот первое знакомство читателя с Печориным. «Он был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой новенький<…>», – рассказывает о первой встрече с Печориным Максим Максимыч в повести «Бэла». Бронин имел звание корнета (низшее офицерское звание в кавалерии), Печорин – прапорщик (низшее офицерское звание в пехотных войсках). Оба персонажа подверглись наказанию. Печорин переведен на Кавказ за некую «историю» (ею могло быть и участие в какой-то дуэли). Возможно, что затем и в крепость к Максиму Максимычу Печорин был также переведен в наказание за убийство Грушницкого на поединке. Бронин за убийство противника на поединке разжалован в рядовые. Княжна из повести Павлова надеется, что Бронин будет прощен и она выйдет за него замуж с согласия отца. И мать Мери, княгиня Лиговская, лелеет надежду, что положение Печорина, над которым после дуэли с Грушницким сгущаются тучи, выправится. Но она и сейчас готова благословить дочь на брак с Григорием Александровичем: «Послушайте, вы, может быть, думаете, что я ищу чинов, огромного богатства, – разуверьтесь! я хочу только счастья дочери. Ваше теперешнее положение незавидно, – но оно может поправиться, – вы имеете состояние, вас любит дочь моя, она воспитана так, что составит счастие мужа, – я богата, она у меня одна…»

Разжалование Бронина в солдаты – препятствие для брака с княжною. Перед Печориным таких препятствий нет, он сам не хочет жениться на Мери, которую не любит. Его злоключения не столь серьезны, как несчастье корнета из повести Павлова. Павлов изображает исключительные обстоятельства, хотя и создает правдоподобные, жизненные характеры. Пушкин в рецензии на его книгу «Три повести» заметил про «Ятаган», что «занимательность этой повести не извиняет несообразности. Развязка несбыточна или по крайней мере есть анахронизм» (он подразумевал наказание розгами разжалованного в рядовые офицера). Трагедия Бронина – следствие стечения обстоятельств или злой воли рока. Сложись они иначе, бедный корнет был бы счастлив. Сам Бронин – вовсе не разочарованный герой. Горе Печорина – в разочаровании, в утрате смысла жизни. Он обычно побеждает обстоятельства и добивается поставленных целей. Но это не приносит Печорину счастья.

Основное отличие «Княжны Мери» от «Ятагана» заключается в отказе Лермонтова от ультраромантических сюжетных ходов павловской повести. В «Ятагане» таковы три насильственные смерти: адъютанта на дуэли, полковника, убитого ятаганом Бронина, и самого Бронина, забитого до смерти розгами. Таков и сам роковой ятаган – семейная реликвия Брониных, который вызывает у княжны зловещие предчувствия, опрометчиво отвергаемые корнетом.

У Лермонтова все прозаичнее, проще. В повести «Фаталист», завершающей роман «Герой нашего времени», изображается, как и в «Ятагане», смерть офицера, Вулича, зарубленного шашкой. Причем эта смерть предугадана Печориным. Но Вулич, в противоположность полковнику из повести Павлова, жертва не жестокой мести, а слепого случая или, может быть, рока: его ни за что ни про что убивает пьяный казак, с которым офицер имел неосторожность заговорить.

Замечательный исследователь Лермонтова В.Э. Вацуро однажды вскользь бросил в частном письме Т.Г. Мегрелишвили не воплотившееся в ученых трудах замечание о необходимости соотнести прозу Лермонтова с повестями Н.Ф. Павлова[732]. Замечание подтвердилось.

Как сделан поединок

Редкая светская повесть не обходится без дуэли – иногда предполагаемой, но предотвращенной, часто же состоявшейся. Дуэль обычно изображается как кровавый и бессмысленный условный ритуал. Персонаж, убивший соперника на дуэли, или одержим неправедным, злым мстительным чувством, или является холодным жестокосердным «игроком» – бретером, которому нравится подвергать соперника смертельному испытанию. Персонаж повести Александра Бестужева-Марлинского «Роман в семи письмах» (1823) вызывает на дуэль благородного и чувствительного Эраста только за то, что Эраст, а не он понравился девушке. «Нет, я не из тех людей, над которыми смеются безнаказанно. Мне кровавыми слезами заплатит она за обман, если сбудутся мои подозрения… и соперник мой скорее обручится с смертною пулею, чем с Аделью. Но меня спросят, какое право имею я требовать отчета в склонностях Адели? Какие обязанности имеет она быть мне верною?.. О, конечно, никаких, если дело идет о наружных приличиях; но все возможные, все священнейшие, если добровольное слово есть закон для душ благородных. <…>

Но если она в самом деле любит его? Тем хуже для них: я ли потерплю, чтобы он с усмешкою повел под венец ту, в которой любил я жизнь? <…> Я или он должен кровию своею связать союз соперника с Аделью, – далее что будет, то будет, но во всяком случае лучше жить памятью мести, чем иссыхать от мук ревности» – такими чувствами одержим бестужевский персонаж накануне дуэли.

Он убивает соперника (сцена дуэли описана с кровавыми и мелодраматическими подробностями) и терзается раскаянием: «Я убил его, убил этого благородного, великодушного человека! <…> Я видел, как Эраст вздрогнул… Когда пронесло дым – он уже лежал на снегу, и хлынувшая из раны кровь, шипя, в нем застывала. Удалите, удалите от глаз моих эту картину, сдвиньте с сердца о ней воспоминание! Я кинулся к нему… он отходил… взглянул на меня без гнева, подал мне руку, прижал к устам ленту, которая навязана была у него на руке, – это был пояс Адели. “Адель!..” – произнес он тихо, и свет выкатился из очей – слушаем… пульс молчит; подносим к устам сабельную полосу – нет следов дыхания: он умер!

<…> День проходит в угрызениях совести; ночь населяет темноту страшилищами и… поверишь ли, друг, каждый стук, каждый оклик часового заставляют меня вздрагивать. <…> Засыпаю ль – и ужасные грезы волнуют сердце: роковой выстрел звучит, смертное стенание раздирает слух мой; то опять шепчущая тишина, то вдруг похоронное пение, надо мной стук заступа, мне душно, я вдыхаю могильную пыль… гробовая доска давит грудь… червяк ползет по лицу… “Га!” – вскакиваю, и капли холодного пота мне чудятся каплями крови… О, кто избавит убийцу ненавистной жизни! Для чего мы не на войне… для чего не расстреляют меня!»

Другая версия дуэли как сюжетного мотива содержится в повести графини Е.П. Ростопчиной «Поединок» (1838). Полковник Валевич не может и слышать о дуэлях и решительно останавливает молодого офицера: «– Поединок… Безумец! <…> Тебе пролить кровь товарища, кровь друга… потом… Знаете ли вы, что такое угрызение совести, совести неумолимой, неусыпной совести?.. Понимаешь ли ты, что можно целые годы, целую жизнь протомиться под бременем совести, запятнанной преступлением?» Поединок для Валевича – проявление «язвы Средних веков», дуэли порождены «ложными понятиями о чести» и противоречат «всем правилам нравственности, справедливости и человеколюбия».

На совести у Валевича лежит убийство, совершенное на поединке. Валевич узнал тайну платонической, невинной любви замужней Юлии и Алексея Дольского. Одержимый тщеславием, но не любовью, Валевич решает покорить добродетельную и прекрасную Юлию. Когда ему это не удается, Валевич предъявляет товарищам в присутствии Дольского случайно оброненные Юлией перчатку и платок с ее инициалами. Он говорит, что эти предметы принадлежат его любовнице, и готовится назвать имя дамы. Дольский останавливает Валевича, вызывая его на дуэль. Соперники стреляются до смертельного исхода, после первых выстрелов оба были легко ранены, при втором обмене выстрелами Валевич был вновь ранен, а его соперник убит. «В одно мгновение вся гнусность моего поступка, моего обмана, моего умышленного, постоянного преследования – весь ужас убийства, все предстало моей мысли. Досада, зависть, ненависть, самолюбие – все сгинуло, все рушилось, жгучий укор, жестокое раскаяние пронзили мою душу. Совесть воскресла, застонала – она ропщет и теперь, когда девять лет прошли над роковым событием…» – так вспоминает о дуэли Валевич. Умирая, Дольский прощает своего убийцу.

В «Поединке» Ростопчиной присутствует также мистический мотив: когда Дольский был еще ребенком, цыганка-ворожея гадала о его судьбе, и оказалось, что Алексея ждет смерть на дуэли. Мать взяла с сына клятву никогда не участвовать в поединках. Но он нарушил ее, вступившись за честь Юлии, и был убит.

И у Бестужева-Марлинского, и у Ростопчиной неблагородный и жестокий убийца противопоставлен убитому им сопернику, честному и чистому, который был вынужден стреляться. Убийца горько раскаивается в совершенном. В обоих повестях поединок связан с любовью одного или обоих дуэлянтов к женщине. В «Романе в семи письмах» к дуэли приводит любовный конфликт, в «Поединке» – тщеславие и зависть Валевича. Но и здесь важна роль женщины. В «Княжне Мери» конфликт между Печориным и Грушницким имеет иную природу. Это борьба двух самолюбий, двух воль. И лишь частично она объясняется желанием обоих соперников добиться внимания княжны. И Грушницкий, и Печорин к этому стремятся. Но нет никаких признаков, что чувство Грушницкого к Мери – это любовь. А его противник Мери не любит и влюбляет ее в себя, желая показать свою власть над чужой душой и досадить Грушницкому. «<…> Встреча Печорина с Мери и искание ее любви были скорее главным приемом его борьбы с Грушницким, чем проявлением зарождающегося, еще неосознанного чувства любви к ней. <…>

С Мери связана у Печорина не любовь, как с Верой, и не страстное увлечение, как с Бэлой, – с Мери связан у него один из тех опасных опытов освоения женского сердца, которых было в жизни у него так много и которые, в конце концов, так ему прискучили. Встретив со стороны Мери серьезное чувство, Печорин прервал этот опыт, – как прервал бы такой опыт со всякой другой девушкой, в которой нашел бы такой же серьезный отклик, как у Мери» – так пишет об отношении Печорина к Мери С.Н. Дурылин в своей книге «“Герой нашего времени” М.Ю. Лермонтова»[733].

Обоими лермонтовскими персонажами – Печориным и Грушницким – движет отнюдь не безумная ревность, толкнувшая героя Бестужева-Марлинского на поединок с несчастным Эрастом. Поводом к дуэли оказывается сплетня Грушницкого, что княжна ночью принимала у себя любовника. Внешне вызов Печорина выглядит как заступничество за оклеветанную княжну: «– Прошу вас, <…> прошу вас сейчас же отказаться от ваших слов; вы очень хорошо знаете, что это выдумка. Я не думаю, чтобы равнодушие женщины к вашим блестящим достоинствам заслуживало такое ужасное мщение». Так все случившееся воспринимают муж Веры, случайно ставший очевидцем сцены вызова на дуэль, и княгиня Литовская. Но сплетня Грушницкого – только повод: дуэль была неизбежной, ибо столкнулись две воли, два самолюбия, и ни один из соперников не желал уступить другому. Лишь на поверхностный взгляд Печорин чуть похож на Дольского. Именно он, а не Грушницкий принес княжне страдания, и она оказалась разменной монетой в жестокой и изощренной игре главного героя. Нимало не похож на благородного героя «Поединка» и Грушницкий, пытающийся ославить княжну и готовый совершить подлость, злонамеренное убийство в чистом виде: участвовать в дуэли, зная, что заряжен будет только его пистолет, а Печорину будет вручено оружие без пули. Второго Дольского в «Княжне Мери» нет, но оба дуэлянта напоминают нераскаявшегося Валевича. Но Грушницкий, в противоположность платоническому возлюбленному Юлии, не прощает перед смертью убийцу: «– Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места…» А Печорин не раскаивается в убийстве Грушницкого. Его реакция подчеркнуто бесстрастна: «Я пожал плечами и раскланялся с секундантами Грушницкого». Если некая «история», за которую Печорин был переведен на Кавказ, это тоже дуэль, то в таком случае на совести Печорина до поединка с Грушницким, возможно, уже была одна смерть, но это не остановило его от нового выстрела. (В первоначальном варианте текста лермонтовской повести доктор Вернер сообщал Печорину: «Княгиня мне стала рассказывать о какой-то дуэли», в которой участвовал главный герой романа до перевода на Кавказ.)

В описании дуэли (которое, напомним, принадлежит Печорину!) отсутствуют кровавые, отталкивающие детали, подчеркнутые в повестях Бестужева-Марлинского и Ростопчиной. Еще раз приведу эти строки: «Я выстрелил…

Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было. Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва». Страшная сцена ранения и падения Грушницкого в пропасть скрыта за пеленой пистолетного дыма. В повести Бестужева-Марлинского, после того как дым рассеивается, мы видим Эраста, лежащего в агонии на окровавленном снегу. В «Княжне Мери» смерть Грушницкого не изображается.

Нет в «Княжне Мери» и мистических, таинственных мотивов, играющих такую важную роль в «Поединке» Ростопчиной. Правда, Печорин заранее предчувствует, что он и Грушницкий столкнутся «когда-нибудь <…> на узкой дороге» и что «одному из нас несдобровать». И эти слова – устойчивый речевой оборот, фразеологизм – сбываются почти буквально: дуэль происходит на тесной, узкой горной площадке. Но в этом предчувствии, не требующем особой проницательности, нет ничего мистического. Княжна Мери говорит о Печорине, что он «хуже убийцы». И эти слова оказываются своеобразным пророчеством, но невольным: княжна, произнося их, отнюдь не хотела быть пророчицей. Нет в повести Лермонтова ни окровавленной пули, которая висит на стене у Валевича, напоминая об убийстве Дольского. Ни «лампады, выделанной из человеческого черепа», горящей днем и ночью на столе Валевича. Мистические мотивы есть в другой повести из «Героя нашего времени», в «Фаталисте», фамилия одного из персонажей которой, Вулича, может быть, не случайно созвучна фамилии героя «Поединка». Но и там явной, «демонстративной» мистики нет, а вопрос о существовании судьбы остается нерешенным.

Каков же смысл этих внешних совпадений и этих глубинных различий между «Романом в семи письмах», «Поединком» и «Княжной Мери»? Очевидно, что Лермонтов отказывается от романтических сюжетных ходов, и этот отказ должен восприниматься читателем как свидетельство жизненности, правдоподобия и вместе с тем неожиданности, новизны «Княжны Мери». История дуэли Печорина и Грушницкого в сравнении с сюжетами повестей Бестужева-Марлинского и Ростопчиной прозаична, обыденна. Но вместе с тем Печорин, неспособный к раскаянию и действующий под влиянием не аффекта, а холодного рассудка, рядом с персонажем «Романа в семи письмах» и с полковником Валевичем из «Поединка» обнаруживает всю силу зла, демонизма, живущую в собственной душе. Изображенный не романтическими художественными средствами, Печорин в этом отношении «романтичнее» и мелодраматического персонажа Бестужева-Марлинского, и таинственного героя повести Ростопчиной.

* * *

Итак, соотнесенность «Княжны Мери» со светскими повестями 1820–1830-х годов приоткрывает в лермонтовской повести новые грани смысла. Так проявляются и ее укорененность в литературной традиции, и новизна, оригинальность произведения, занимающего центральное место в композиции романа «Герой нашего времени».

Как один пятница двух робинзонов прокормил: о литературных подтекстах «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина

[734]

Цикл сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина предназначен, по ироническому замечанию сочинителя, «для детей изрядного возраста». Даже не особенно искушенный читатель сразу понимает: щедринские сказки – сатирические произведения, как правило, аллегорической природы, в которых горько и беспощадно осмеивается то, что в учебниках и официозных научных трудах советского времени именовалось «социальным строем и политической системой царской России». И в общем это определение, несмотря на кисловатый привкус идеологического штампа, справедливо.

Но комическое в сказках Салтыкова-Щедрина не ограничивается сатирой. Так, в одной из них, в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил», присутствуют черты своеобразной пародии, травестийного переиначивания одного классического текста. Текста, хорошо известного детям отнюдь не только «изрядного возраста», но и среднего школьного. Это знаменитый роман Д. Дефо «Робинзон Крузо».

Напомним, в самых общих чертах, фабулу щедринской «Повести…».

Два генерала, служившие «в какой-то регистратуре», «по щучьему велению, по моему хотению очутились на необитаемом острове». На остров генералы попали во сне: заснули, а на острове пробудились. Из всех благ цивилизации у них оказалось по ночной рубашке, по ордену да по одеялу.

Острое чувство голода заставило отправиться их на поиски пищи. «Пошел один генерал направо и видит – растут деревья, а на деревьях всякие плоды. Хочет генерал достать хоть одно яблоко, да все так высоко висят, что надобно лезть. Попробовал полезть – ничего не вышло, только рубашку изорвал. Пришел генерал к ручью, видит: рыба там, словно в садке на Фонтанке, так и кишит, и кишит.

<…>

Зашел генерал в лес – а там рябчики свищут, тетерева токуют, зайцы бегают.

– Господи! еды-то! еды-то! – сказал генерал, почувствовав, что его уже начинает тошнить».

Генералы словно оказываются в утраченном людьми земном Раю, в Эдеме: так изобилен всяческой живностью и плодами этот остров. Но – увы! – генералы столь невинны, столь девственны в практических знаниях о жизни, столь не приспособлены к ней, что не могут ни вкусить яблока, ни полакомиться аппетитной рыбкой…

Между генералами завязывается печальный разговор:

«– Кто бы мог подумать, ваше превосходительство, что человеческая пища, в первоначальном виде, летает, плавает и на деревьях растет? – сказал один генерал.

– Да, – отвечал другой генерал, – признаться, и я до сих пор думал, что булки в том самом виде родятся, как их утром к кофею подают!

Стало быть, если, например, кто хочет куропатку съесть, то должен сначала ее изловить, убить, ощипать, изжарить… Только как всё это сделать?»

Предметы из мира цивилизации, детали одежды, отличающей человека от животного и от «дикаря», превращаются в их сознании в вожделенные блюда: один невзначай роняет, что съел бы от голода собственный сапог; другой уже совершенно всерьез пускается в рассуждение о питательных свойствах перчаток.

Наконец голод доводит генералов до озверения: «Вдруг два генерала взглянули друг на друга: в глазах их светился зловещий огонь, зубы стучали, из груди вылетало глухое рычание. Они начали медленно подползать друг к другу и в одно мгновение ока остервенились. Полетели клочья, раздался визг и оханье; генерал, который был учителем каллиграфии, откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил. Но вид текущей крови как будто образумил их».

Орден, который один из генералов откусил у другого, – деталь гротескная. Откусить можно часть тела (палец, ухо…). Нарушение смысловой сочетаемости слов рождает ассоциации между наградой и частью тела: орден как бы стал принадлежностью плоти генерала. Находящаяся сразу вслед за известием об откушенном ордене фраза о потекшей крови эти ассоциации словно бы подкрепляет: можно понять так, что кровь потекла из раны, оставшейся именно на месте откушенного ордена.

Но в естественном мире необитаемого острова знаки отличия, указания на место в иерархии власти теряют всякий смысл, а откушенным орденом сыт не будешь…

Спасает положение на первый взгляд совершенно нелепая мысль одного из генералов: нужно отыскать мужика, он поможет, он накормит. Как ни странно, мужик на необитаемом острове и впрямь оказывается. Он-то генералов накормил (и даже «до того изловчился, что стал <…> в пригоршне суп варить»), корабль им построил и в милый Петербург, на родную Большую Подьяческую доставил.

Комизм и пародийность фигуры чудесного мужика очевидны. С одной стороны, Салтыков-Щедрин пародийно переиначивает мотив обретения героем чудесного помощника, характерный для народных волшебных сказок. Щедринский «мужичина» наделен таким же сверхъестественным даром, что и какой-нибудь Серый Волк или Баба-Яга. Но в отличие от героя фольклорных сказок, которому помощник чем-то обязан (например, волк – жизнью), у мужика нет ни малейших оснований быть признательным генералам. За все хорошее, для них сделанное, они его «тунеядцем» «потчуют», велят свить веревочку, которой его привязывают, чтоб не сбежал, да напоследок «щедро» одаривают рюмкой водки и пятаком серебра. По логике щедринской сказки, было бы не в пример лучше, если б генералы друг друга съели: толку от них обществу никакого, а вред немалый – большую пенсию получают.

С другой стороны, автор «Повести…» горько смеется над долготерпением мужика (русского народа), раболепно служащего «господам». С третьей – в сказке пародируются официальные и официозные представления о мужике (народе) как вечной и неколебимой опоре власти, государства: он верный, он вывезет, он сдюжит.

Но есть у сюжета «Повести…» еще один пародийно осмысленный подтекст – уже упомянутый роман о Робинзоне Крузо. Сюжет книги Д. Дефо – история торжества человеческого разума, воли и трудолюбия, история победы человека над самим собою и над природой. Конечно, Робинзон Крузо очутился на необитаемом острове не с голыми руками. Но ведь двум генералам никакие орудия труда, никакие инструменты бы не помогли.

Один из исполненных смысла мотивов английского романа приключений – примирение человека из мира цивилизации (Робинзона Крузо) с дикарем, приобщение дикаря Пятницы к цивилизации, пусть и неглубокое. Это приобщение проявляется, в частности, в даровании аборигену имени.

В сказке Щедрина все наоборот, – кроме мотива попадания на необитаемый остров. (Кстати, и у Салтыкова-Щедрина, и у Дефо «необитаемость» его относительна – на «генеральском» острове где-то в кустах скрывается мужик, а «робинзоновский» остров регулярно навещают дикари.) Генералы не могут ничего. Очень скоро животное начало в них торжествует над человеческим, и они пытаются сожрать друг друга. Выручает их мужик, который для двух отставных чиновников регистратуры – вылитый дикарь. Мужик, между прочим, и действует «по-дикарски»: по деревьям лазает, огонь добывает трением. Знаки цивилизации в щедринской сказке – это прежде всего ордена, и они, на первый взгляд, полностью дискредитированы. Одеяла, ночные рубашки, оказавшиеся у незадачливых «робинзонов», – сами по себе вещи полезные, но на острове, кажется, тоже совершенно ненужные. Полезнее были бы, в силу их съедобных свойств, сапоги и перчатки, но их-то у генералов как раз и нет. «Культурная» же беседа насытившихся генералов о происхождении языков (было ли причиной разделения языков вавилонское столпотворение) и о реальности всемирного потопа представлена как бестолковая болтовня, как пустопорожнее «философствование» в духе Кифы Мокиевича из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя (отчего птица родится в яйце, а зверь нет?).

В определенном смысле слова в сказке Салтыкова-Щедрина демонстрируется превосходство природного начала (мужик и его способности) над началом цивилизации. Ничего удивительного в этом нет: острая критика цивилизации (в частности, знаковости, семиотичности как ее основы) и апелляция к естественности были присущи «нигилистам», во многом родственным Салтыкову-Щедрину в культурном и идеологическом отношении. Сам автор «Повести…» представлял человеческую историю цепью нескончаемых вредных «глупостей» и «кровопролитиев» («История одного города», сказка «Медведь на воеводстве»). Считать такое изображение – пародирование истории одной лишь сатирой на российскую власть, преимущественно современную писателю, не стоит. Это все-таки еще и сатира на цивилизацию, – наподобие противопоставления порочных людей-йэху добродетельным лошадям-гуигнгнмам в «Путешествиях Гулливера» (часть четвертая, «Путешествие в страну гуигнгнмов») Дж. Свифта – современника Дефо, выразившего скептически-пессимистический взгляд на цивилизацию.

Однако вместе с тем сказка Салтыкова-Щедрина оказывается еще и язвительнейшей пародией на представления о блаженном существовании «естественных людей» – дикарей, прежде всего на характеристику «естественного», дообщественного и догосударственного состояния, содержащуюся в знаменитом трактате Ж.-Ж. Руссо «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми». Приведем достаточно пространную цитату – она необходима: «Одни будут господствовать с помощью насилия, другие будут изнемогать, будучи вынуждены подчиняться всем прихотям первых. Вот как раз то, что наблюдаю я среди нас, но я не вижу, как можно говорить это же о дикарях, которым было бы совсем даже нелегко втолковать, что такое порабощение и господство. Человек, конечно, может завладеть плодами, которые собрал другой, дичью, которую тот убил, пещерою, что служила ему убежищем, но как сможет он достигнуть того, чтобы заставить другого повиноваться себе? и какие могут быть узды зависимости между людьми, которые ничем не обладают? Если меня прогонят с одного дерева, то мне достаточно перейти на другое; если меня будут тревожить в одном месте, кто помешает мне пойти в другое? Если найдётся человек, столь превосходящий меня силою и, сверх того, столь развращённый, столь ленивый и столь жестокий, чтобы заставить меня добывать для него пищу, тогда как он будет пребывать в праздности? ему придётся поставить себе задачей ни на один миг не терять меня из виду и, ложась спать, с превеликою тщательностью связывать меня из страха, чтобы я не убежал и не убил его, т. е. ему придётся добровольно обречь себя на труд гораздо более тяжкий, чем тот труд, которого он захотел бы избежать, и чем тот труд, который он взвалил бы на меня. Если же, несмотря на всё это, бдительность его ослабнет хоть на минуту? Если внезапный шум заставит его повернуть голову? я пробегу двадцать шагов по лесу, – и вот уже оковы мои разбиты, и он не увидит меня больше никогда в жизни».

Эти рассуждения Руссо резюмирует так: «Даже если не вдаваться более в эти ненужные подробности, каждому должно быть ясно, что узы рабства образуются лишь из взаимной зависимости людей и объединяющих их потребностей друг в друге, и потому невозможно поработить какого-либо человека, не поставив его предварительно в такое положение, чтобы он не мог обойтись без другого: положение это не имеет места в естественном состоянии, и потому каждый свободен в этом состоянии от ярма, а закон более сильного там не действителен»[735]

В «Повести…» Салтыкова-Щедрина всё не так. С точностью до наоборот. Генералы физически слабее мужика, но он безропотно им подчиняется. «Дикарь» сам вьет для себя веревку, которой его привязывают два отставных крупных чиновника. «Мужичина» мог бы убежать или взобраться на дерево, но никогда не сделает этого. Генералы всецело зависят от мужика, а он никак не зависит от них. Но «дикарь» подчиняется, а господа господствуют. Генералы – они и на необитаемом острове генералы.

Таков невеселый смысл этой сказки, заключающей в себе, возможно, больше правды, и чем приключенческий роман, и чем философский и социальный трактат.

Дама без собачки: чеховский подтекст в рассказе И.А. Бунина «Солнечный удар»

[736]

Герой известного бунинского рассказа, не названный по имени поручик, встречает на пароходе очаровательную попутчицу, «маленькую женщину», возвращающуюся с черноморского курорта: «Поручик взял ее руку, поднес к губам. Рука, маленькая и сильная, пахла загаром. И блаженно и странно замерло сердце при мысли, как, вероятно, крепка и смугла она вся под этим легким холстинковым платьем после целого месяца лежанья под южным солнцем, на горячем морском песке (она сказала, что едет из Анапы)». Поручик узнает от дамы, что у нее есть муж и трехлетняя дочка, но своего имени она так и назвала.

Поручик и дама сходят на пристани ближайшего города. Вечер, ночь и утро они проводят в гостинице: «Вошли в большой, но страшно душный, горячо накаленный за день солнцем номер с белыми опущенными занавесками на окнах и двумя необожженными свечами на подзеркальнике, – и как только вошли и лакей затворил дверь, поручик так порывисто кинулся к ней и оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой».

Утром же они расстаются, и поначалу это расставание нимало не огорчает героя рассказа: «– Нет, мой милый, – сказала она в ответ на его просьбу ехать дальше вместе, – нет, вы должны остаться до следующего парохода. Если поедем вместе, все будет испорчено. Мне это будет очень неприятно. Даю вам честное слово, что я совсем не та, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло… Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара…

И поручик как-то легко согласился с нею. В легком и счастливом духе он довез ее до пристани, <…> при всех поцеловал на палубе и едва успел вскочить на сходни, которые уже двинули назад».

И только позже, оставшись один, поручик ощутил невыносимое горе и тяжесть разлуки: «И он почувствовал такую боль и такую ненужность всей своей дальнейшей жизни без нее, что его охватил ужас, отчаяние». Чувство давящей тоски от расставания с женщиной, которая лишь теперь стала ему дорога, становится особенно тяжелым при виде сцен чужой жизни – размеренной и равнодушной, словно ничего не произошло за эти вечер, ночь и утро… “Вероятно, только я один так страшно несчастен во всем этом городе”, – подумал он <…>».

Лейтмотив бунинского рассказа – палящее, жаркое солнце, заливающее город. Сквозной мотив безжалостных солнечных лучей и раскаленного воздуха наделен дополнительным смыслом: солнце и жара ассоциируются с жаром и огнем недавно пережитой страсти, с «солнечным ударом», который испытали он и она. Во второй части рассказа, следующей за расставанием героев, в описании солнца и его действия на вещи и на самого поручика доминируют оттенки значения, связанные с испепелением, с сожжением. «Погоны и пуговицы его кителя так нажгло, что к ним нельзя было прикоснуться. Околыш картуза был внутри мокрый от пота, лицо пылало…»; «Он вернулся в гостиницу, точно совершил огромный переход где-нибудь в Туркестане, в Сахаре»; «в номере было душно и сухо, как в духовой печи…». Любовь не столько «возвышает» или дарует счастье, сколько превращает одержимого ею в пепел… Проявлением этого «пепла» в вещественном мире рассказа становится «белая густая пыль»; белесы и загорелое лицо и глаза поручика. «Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет» – так заканчивает Бунин свой рассказ.

«Солнечный удар» был написан автором в изгнании – в Приморских Альпах в 1925 году. Более чем за четверть века до этого, в 1899 году, был создан и напечатан рассказ другого известнейшего русского писателя, А.П. Чехова, «Дама с собачкой». Фабула этого рассказа и история, описанная в «Солнечном ударе», обладают несомненным сходством. Герой чеховского произведения, Дмитрий Дмитрич Гуров, знакомится с замужней дамой, Анной Сергеевной, на курорте, в Ялте, и подобно решительному поручику почти принуждает ее к любовному свиданию: «<…> он пристально взглянул на нее и вдруг обнял ее и поцеловал в губы, и его обдало запахом и влагой цветов, и тотчас же он пугливо огляделся: не видел ли кто?

– Пойдемте к вам… – проговорил он тихо.

И оба пошли быстро.

У нее в номере было душно <…>».

Сравним в бунинском рассказе: «Поручик пробормотал:

– Сойдем…

– Куда? – спросила она удивленно.

– На этой пристани.

– Зачем?

Он промолчал. Она опять приложила тыл руки к горячей щеке.

– Сумасшествие…

– Сойдем, – повторил он тупо. – Умоляю вас…

– Ах, да делайте, как хотите, – сказала она, отворачиваясь».

В отличие от Гурова, который, целуя Анну Сергеевну, боится быть увиденным кем-либо, поручик действует смелее и безогляднее. Дмитрий Дмитрич стал добиваться любовной близости после недели знакомства, в то время как герой Бунина поступает подобным образом по отношению к женщине, которую впервые увидел «три часа назад». И поручик открыто целует ее при прощании. Но в главном ситуации сходны: герои добиваются близости с малознакомыми женщинами, свидание происходит в душной комнате, и тот и другой провожают женщин – Гуров на поезд, поручик на пароход.

Слепящее солнце и душный жаркий воздух, лейтмотивы «Солнечного удара», предварены, предугаданы в «Даме с собачкой»: душно не только в комнате Анны Сергеевны. Духота ялтинского воздуха становится одной из тем первого разговора Гурова с заинтересовавшей его дамой: «Говорили о том, как душно после жаркого дня». В день, когда она стала возлюбленной Дмитрия Дмитрича, «в комнатах было душно, и на улицах вихрем носилась пыль, срывало шляпы. Весь день хотелось пить, и Гуров часто ходил в павильон и предлагал Анне Сергеевне то воды с сиропом, то мороженого. Некуда было деваться».

В «Солнечном ударе» трижды упоминаются пароходы: на первом из них поручик знакомится с очаровательной попутчицей, на втором она уплывает из города, на третьем уезжает он сам. Но пароход есть и в ялтинском рассказе Чехова: «Вечером, когда немного утихло, они пошли на мол, чтобы посмотреть, как придет пароход». Это вечер того дня, когда Анна Сергеевна станет возлюбленной Гурова. Сходна и одна деталь обстановки комнат, в которых происходят два свидания – Гурова с Анной Сергеевной и поручика с безымянной дамой. В комнате возлюбленной Дмитрия Дмитрича на столе стоит свеча: «одинокая свеча, горевшая на столе, едва освещала ее лицо, но было видно, что у нее нехорошо на душе». В гостиничном номере, где остановились персонажи Бунина, «две необожженные свечи на подзеркальнике». Впрочем, сходство соседствует с различием. Чеховская свеча словно бросает на произошедшее печальный свет истины: произошедшее для героини – падение. Отдаленный, смутный прообраз этой свечи – огарок в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, освещающий Соню Мармеладову и Раскольникова, читающих евангельский рассказ о воскрешении Лазаря: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги». При свете огарка сидят двое грешников, но Соня кается в своем грехе, и Раскольников раскается в своем. Они будут прощены и спасены. Так и чеховских героев если не спасет, то возвысит над обыденностью чувство, которое окажется любовью.

А в «Солнечном ударе» свечи не горят: страстью пылают поручик и его случайная попутчица, и им не надо света. А их связь не греховна – страсть бунинских героев вне морали, может быть, выше ее…

Две дамы, Анна Сергеевна и безымянная знакомая тоже безымянного поручика, внешне похожи. Обе они – миниатюрные, «маленькие» женщины.

Как и героиня бунинского рассказа, Анна Сергеевна фон Дидериц спешит внушить возлюбленному мысль, что она честная и порядочная женщина:

«– Верьте, верьте мне, умоляю вас… – говорила она. – Я люблю честную, чистую жизнь, а грех мне гадок, я сама не знаю, что делаю. Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя сказать, что меня попутал нечистый».

«Попутал нечистый» – метафорическое для Анны Сергеевны именование близости с Гуровым, отводящее долю вины некоей внешней силе. Подобно ей, героиня бунинского рассказа называла безумие и некую непроизвольность своей близости с поручиком выражением «солнечный удар».

Впрочем, между двумя выражениями есть также разница, и очень большая. Медицинско-физиологическое «солнечный удар» – это как бы признание своей невиновности в произошедшем; случившееся для героини – некая «болезнь», душевный и нравственный «обморок». Женщина была весела и беззаботна, когда встретилась с поручиком: «Она закрыла глаза, ладонью наружу приложила руку к щеке, засмеялась простым прелестным смехом <…> и сказала:

– Я, кажется, пьяна… Откуда вы взялись? <…> Но все равно… Это у меня голова кружится или мы куда-то поворачиваем?»

Она не очень переживает из-за измены мужу: «Спали мало, но утром, выйдя из-за ширмы возле кровати, в пять минут умывшись и одевшись, она была свежа, как в семнадцать лет. Смущена ли была она? Нет, очень немного. По-прежнему была проста, весела и – уже рассудительна».

Но слова Анны Сергеевны фон Дидериц «попутал нечистый» – это признание героиней греховности содеянного. Измена мужу морально раздавила Анну Сергеевну, лишила ее прежних красоты и молодости: «Анна Сергеевна, эта “дама с собачкой”, к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению <…>. У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине.

– Нехорошо, – сказала она. – Вы же первый меня не уважаете теперь.

<…>…Было видно, что у нее нехорошо на душе.

<…>

– Пусть бог меня простит! – сказала она, и глаза у нее наполнились слезами. – Это ужасно.

– Ты точно оправдываешься.

– Чего мне оправдываться? Я дурная, низкая женщина, я себя презираю и об оправдании не думаю. Я не мужа обманула, а самое себя. И не сейчас только, а уже давно обманываю. <…> И вот я стала пошлой, дрянной женщиной, которую всякий может презирать».

Чехов, во многом обновивший поэтику русской прозы, связь героя и героини оценивает со строгостью, характерной для русской классической литературы. Оправданием для Гурова и Анны Сергеевны являются как пошлость, в которой погрязли жена героя и муж героини, так и природа их нового чувства: «курортный роман» перерастает в настоящую любовь. За случайной встречей в душной Ялте последует сумасшедший и неизбежный приезд Гурова в город С., где живет Анна Сергеевна, а после его ялтинская возлюбленная приедет к нему в Москву. «И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается».

Чехов не любит ставить все точки над «i» и часто завершает свои произведения открытыми финалами[737]. Таким образом он заканчивает и «Даму с собачкой». Но перемена в душевном настрое Анны Сергеевны и особенно Гурова совершилась: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» Несколько выспренний пафос и нервные интонации сообщают долю иронии этой несобственно-прямой речи, передающей мысли Гурова. Но в главном она вполне серьезна.

Поручик после встречи и расставания с очаровательной попутчицей тоже ощущает все иначе: «У подъезда стоял извозчик, молодой, в ловкой поддевке, и спокойно курил цигарку. Поручик взглянул на него растерянно и с изумлением: как это можно так спокойно сидеть на козлах, курить и вообще быть простым, беспечным, равнодушным?» И немного дальше: «На углу, возле почты, была фотографическая витрина. Он долго смотрел на большой портрет какого-то военного в густых эполетах, с выпуклыми глазами, с низким лбом, с поразительно великолепными бакенбардами и широчайшей грудью, сплошь украшенной орденами… Как дико, страшно все будничное, обычное, когда сердце поражено, – да, поражено, он теперь понимал это, – этим страшным “солнечным ударом”, слишком большим счастьем!»

Но в отличие от чеховского персонажа, увидевшего пошлость быта, среды, в которой он доселе пребывал, бунинский поручик открывает «всего лишь» обыденность мира, бытия. От пошлости можно отвернуться, попытаться убежать, – именно это делает чеховский Гуров. Но от мира убежать нельзя. «Прозрение» поручика влечет за собою не преображение, а ощущение невыносимой тяжести и невозвратимой утраты.

Гуров приезжает в город, где живет его возлюбленная. Поручик не может даже послать телеграмму: «И он вдруг опять быстро встал, взял картуз и стек и, спросив, где почта, торопливо пошел туда с уже готовой в голове фразой телеграммы: “Отныне вся моя жизнь навеки, до гроба, ваша, в вашей власти”. Но, дойдя до старого толстостенного дома, где была почта и телеграф, в ужасе остановился: он знал город, где она живет, знал, что у нее есть муж и трехлетняя дочка, но не знал ни фамилии, ни имени ее! Он несколько раз спрашивал ее об этом вчера за обедом и в гостинице, и каждый раз она смеялась и говорила:

– А зачем вам нужно знать, кто я, как меня зовут?»

Да, поручик полюбил свою попутчицу, полюбил тяжело и безнадежно. Но любила ли она его? Слова повествователя об их поцелуе: «никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой» – как будто бы несомненно свидетельствуют, что да. (Между прочим, это единственное высказывание, отражающее знания, которыми может обладать только рассказчик, но ни один из персонажей «Солнечного удара».)

Отличия бунинского текста от чеховского связаны с особенным пониманием природы любви автором рассказа «Солнечный удар». «Бунин, по складу своей натуры, остро ощущал всю неустойчивость, зыбкость, драматичность самой жизни <…>. И потому любовь в этом ненадежном, хотя и прекрасном мире оказывалась, по его представлению, наиболее хрупкой, недолговечной, обреченной» – так пишет об осмыслении автором «Солнечного удара» любви А.А. Саакянц[738].

Встреча двух героев бунинского рассказа – случайность, которой словно бы и не было. Ведь заканчивается действие рассказа там же, где и началось, – на пароходе; но теперь поручик один, как будто дамы никогда и не было. Герой и героиня безымянны; М.В. Михайлова, анализировавшая рассказ, видела в этом особенный прием абстрагирования от конкретики, приобщающий персонажей к вечности: «В любви герои Бунина подняты над временем, обстановкой, обстоятельствами. Что мы знаем о героях “Солнечного удара”? Ни имени, ни возраста»[739]. Позволим себе с этим не согласиться: неужели профессия героя и точно указанное воинское звание служат их приобщению вечности? Безымянность героя связана с тем, что повествование ведется с его психологической точки зрения, а человек осознает себя самого как неповторимое «Я», а не как носителя некоего имени; ее же имя не упомянуто, потому что неизвестно поручику. Невозможно представить себе чеховского Гурова не знающим имени Анны Сергеевны. Имя свидетельствует о значимости существования, знание героями имен друг друга – о значимости и значительности их встречи, влекущей за собой душевные перемены. О такой встрече и пишет Чехов. Бунин повествует о другом – о мимолетной, ослепительной и испепеляющей вспышке света. Две внешне похожие истории оказываются в своей глубине совсем разными.

Вишневый лес: Островский и Чехов

[740]

«Лес» Островского и «Вишневый сад» Чехова – сходство сюжетных ситуаций и расстановки действующих лиц в этих двух комедиях столь значительно, что никак не может быть случайным. Переклички с пьесой Островского в «Вишневом саде» – отнюдь не бессознательное заимствование и не произвольное совпадение. Чехов преподносит читателям-зрителям свою комедию так, словно на втором плане сцены, на ее «задворках» идет одновременно другая драма, созданная иным автором; называется она «Лес», сочинитель – Александр Николаевич Островский.

Театр начинается с вешалки, пьеса – с заглавия. Названия двух комедий похожи: и «Лес», и «Вишневый сад» обозначают множество деревьев. Но главное, близки сюжетные коллизии и судьбы леса Гурмыжской и сада Раневской. Помещица Гурмыжская, испытывая недостаток в средствах, вынуждена продать лес купцу Восьмибратову для рубки. Помещица Раневская, опутанная долгами, лишается Вишневого сада; милые, родные ее сердцу деревья гибнут под топором – новый владелец имения Любови Андреевны, купец Ермолай Лопахин, велит их вырубить, чтобы на этом месте селились и строились дачники. Сходство двух пьес провоцирует прежде всего на толкование социально-историческое, столь любимое официозной («марксистской») наукой советской эпохи об изящной словесности. Островский-де изображает первоначальную стадию развития капитализма в России: помещица не благоденствует, хотя и не разорена, купец уже в состоянии приобрести часть дворянской собственности. Чехов живописует упадок и крушение дворянской, усадебной России и торжество буржуазии: имение уплывает из рук Раневской в хищные лапы преуспевающего дельца, сына бывшего крепостного – Ермолая Лопахина.

Вообще-то в таком толковании есть своя сермяжная (читай: грубая) правда. Но она не объясняет ничего, кроме различия взятого двумя драматургами материала. Успехи капитализма в пореформенной России – явление, конечно, великое, но зачем же ради этого пьесы писать?..

Да и деревья в двух комедиях совсем разные. Лес у Островского не более (но и не менее) чем предмет купли-продажи: еще не срубленные дрова, имеющие свою, и немалую, цену: три тысячи рублей. Так смотрит на дело не только Восьмибратов-старший, но и Раиса Павловна Гурмыжская: деревьев ей ничуть не жаль. Впрочем, и сам сочинитель, кажется, не особенно горюет: нет в пьесе описания трепетных белых березок, трепещущих на легком теплом ветру, и соснового корабельного бора, чьи вековые деревья, как громадные свечи, стоят на высоком речном берегу. И не щемит сердце от звуков топора, вонзающегося в древесную плоть… Лес не изображен, не показана и его гибель. Мотив вырубки леса в комедии Островского воплощен в названии имения Гурмыжской – «Пеньки». Но название это рождает смыслы исключительно переносные, метафорические: оскудение Гурмыжской-помещицы, а главное – духовное оскудение Гурмыжской-человека. С образом же леса в пьесе связан и еще один ряд иносказательных значений: в устах актера Несчастливцева, повторяющего отчаянно-горькие и жестокие пени и инвективы шиллеровского Карла фон Моора, лес – аллегория человеческой жестокости, безнравственности, «зверства» души.

Вишневый сад не таков. Он, наверное, если не единственный, то самый поэтический образ комедии, символ ускользающей, гибнущей гармонии, красоты, живое зеркало, в котором персонажи видят свои воспоминания и мечты. О символике сада было сказано, и сказано хорошо, П. Вайлем и А. Генисом: «Сад – вершинный образ чеховского творчества. Сад его завершающий и обобщающий символ веры.

Сад – это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, собранные вместе, они составляют единство.

Сад растет в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы.

Сад меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.

Сад – указывает выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания – в вечный деятельный покой.

Сад – синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).

Сад – слияние единичного со всеобщим. Сад – символ соборности, о которой пророчествовала русская литература. Сад – универсальный чеховский символ, но сад – это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал»[741].

Кое с чем в этом описании, пленяющем живостью и изяществом стиля, можно поспорить: сад в чеховской пьесе не рождает у читателя и у зрителя непременных и обязательных представлений о свободе и единении, о «соборности». А варенье из вишни, конечно, варить можно, да вот беда: деревья – об этом прямо говорится в пьесе – выродились, вишня давно уже рождается мелкая.

Но это частности. Вишневый сад в отличие от леса из комедии Островского – многомерный импрессионистический символ: оттенки значения размыты, растворены в тумане, но их контуры проступают сквозь пелену… Раневская глубоко привязана к милым деревцам в белом весеннем наряде и опечалена, когда сад гибнет под топором. Она не желает продавать сад, который давно уже ничего не стоит – цену имеет лишь земля, на которой растут вишни. Звук топора ранит не только бывшую владелицу, но и каждого, способного чувствовать и сопереживать.

Итак, при похожести двух сюжетов поэтика двух образов – леса и сада – совсем разная.

Обратимся от деревьев к людям – к действующим лицам двух пьес. Гурмыжская и Раневская. Две помещицы, и даже морфологическая структура фамилий одна и та же (-ская). У обеих в имении живут воспитанницы: у Гурмыжской Аксюша, у Раневской Варя. У обеих есть возлюбленные, отношения с которыми могут оцениваться как предосудительные. У Раисы Павловны – юный Буланов. О безнравственности замужества с «гимназистом» прямо говорит Несчастливцев, и Гурмыжская предстает в амплуа сластолюбивой «старухи». Раневская любит человека, обобравшего ее до нитки, и сама готова признать, что «ниже любви».

На этом сходство двух помещиц заканчивается. Гурмыжская принадлежит к той разновидности персонажей Островского, которую критики и литературоведы назвали «самодуры». Совсем не случайно в тексте комедии хозяйка Пеньков названа «калиновской помещицей», а другой участник сделки по продаже леса, Восьмибратов, «калиновским купцом» (д. 3, явл. 8). Город Калинов, изображенный ранее в драме Островского «Гроза», проникнут тлетворным духом ханжества, лицемерия, полон бессердечия.

Ее образ – вариация классических амплуа лицемерки, молодящейся старухи и жестокой госпожи, тиранящей бедную воспитанницу. В отношениях с Булановым главная, «руководящая и направляющая» роль принадлежит ей; она неизменно «держит ситуацию под контролем».

Роль же Раневской никак не может быть сведена к подобным амплуа. Любовь Андреевна искренне любит Варю и никак ее не обижает и не ограничивает; более того, в имении Раневской делами по хозяйству распоряжается именно ее приемная дочь. В отличие от Гурмыжской, сначала принуждавшей Аксюшу к браку с Булановым, а затем лишившей несчастную девушку возможности выйти за Петра Восьмибратова (Раиса Павловна не желает дать за воспитанницей приданое), Раневская с радостной надеждой ждет предложения Лопахина Варе. В отношениях с парижским возлюбленным роль Раневской – страдательная, она не режиссер этой жизненной мелодрамы. Наконец, Любовь Андреевна некорыстолюбива, она раздает последние деньги направо и налево. Аня вспоминает: «Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю» (д. 1). Эта черта Гурмыжской совершенно не свойственна – Раиса Павловна собственному племяннику не желает вернуть его долю наследства.

Варя и Лопахин. На самом поверхностном уровне их отношения напоминают историю Аксюши и Восьмибратова-сына. Варя, как и героиня «Леса», – воспитанница в барском доме, Лопахин – купец (Петр Восьмибратов – купеческий сын). Препятствия, казавшиеся неодолимыми, мешали Аксюше стать женой Петра и едва не привели к самоубийству. Варя и Лопахин так и не стали счастливой семейной парой.

Дальше начинаются различия. Варя – не амплуа несчастной девушки – жертвы обстоятельств и бессердечия людского. И Раневская, и Варя ждут со стороны Ермолая Алексеевича объяснения. Вот что говорит об этом сама приемная дочь Раневской: «Я так думаю, ничего у нас не выйдет. У него дела много, ему не до меня… и внимания не обращает. <…> Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, всё как сон…» (д. 1). Но Лопахин так и не попросил Вариной руки. Причиной тому, конечно, не ее бедность. Просто Лопахин не любит Варю, он потаенно и безнадежно влюблен в хозяйку имения, – об этом говорит тон его реплик, обращенных к Раневской, особенная нежность и забота, с которой будущий владелец Вишневого сада к ней относится.

Впрочем, в одном фрагменте чеховской пьесы уподобление Вари Аксюше вновь проскальзывает, но оно скорее иронично, чем серьезно. Лопахин дважды шутя обращается к своей несостоявшейся невесте словами Гамлета к его несостоявшейся жене Офелии: «Охмелия, иди в монастырь…» и «Охмелия, о нимфа, помяни меня в своих молитвах!». Судьба утопившейся Офелии – прообраз мелодраматической истории Аксюши, едва не утопившейся из-за невозможности выйти замуж за Петра Восьмибратова. Однако Варя не в пример Аксюше топиться не собирается. И сравнение ее с трагической героиней Шекспира обретает дополнительное ироническое звучание опять-таки на фоне комедии Островского, в которой актер-трагик Несчастливцев полуискренне-полукомплиментарно обращает к Гурмыжской слова, у Шекспира сказанные Гамлетом Офелии: «Когда я посылал эти четки, я думал: “Добрая женщина, ты возьмешь их в руки и будешь молиться. О, помяни меня в молитвах!» (д. 3, явл. 7).

А ведь с Гурмыжской у Вари и впрямь есть немного общего: обе рачительные хозяйки, погруженные в домашние хлопоты, дорожащие если не последней копейкой, то каждым рублем. Лицемерка Гурмыжская постоянно демонстрирует на людях любовь к ближним и иные христианские добродетели. Варя же мечтает о странничестве, об уходе в монастырь. Ане она говорит: «Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы все ходила по святым местам… Ходила бы и ходила. Благолепие!..» (д. 1), позже она признается: «В монастырь бы ушла» (д. 2). Слово «благолепие», очевидно очень дорогое Варе (она повторяет его еще раз в первом действии, а во втором Петя Трофимов вышучивает Варю, произнося опять-таки «Благолепие!»), – узнаваемое. Это любимая приговорка странницы Феклуши из драмы Островского «Гроза». Что Феклуша – персонаж, мягко говоря, малосимпатичный и отнюдь не стяжавший Духа Святаго, доказывать, наверное, не надобно. Конечно, Варя тем самым не отождествляется с этой героиней Островского, сварливой с другими странницами и угодливой с людьми богатыми и властными. Но откровенный намек автора «Вишневого сада» на Феклушу позволяет видеть в страннолюбии и религиозности Вари малую толику фарисейства: и ведь не случайно она о своей религиозности говорит так настойчиво.

Варя не Офелия – не топится, Варя не Аксюша – не думает топиться, Варя не Гурмыжская – нет в приемной дочери Раневской ни лицемерия, ни сластолюбия, ни властности хозяйки Пеньков.

Из «Леса» – хотя и не только из него – пришел в «Вишневый сад» Петя Трофимов. Дальний предок Пети Трофимова – иронически, комически переосмысленный резонер классицистической комедии, какой-нибудь Стародум или Правдин. Когда он обличает невоспитанность, некультурность интеллигенции, «азиатчину», когда он проповедует о человеческих возможностях и призывает трудиться, – все это верно, и мысли эти не только Петины, но и самого Чехова. Да вот незадача: сам он ничем не занят, не работает, не закончил учебу, живет на положении «полуприживала» у Раневской. (Популярная в советское время версия, что Петя не может закончить учебу из-за своей политической неблагонадежности, все-таки не доказывается текстом пьесы.) Похож Петя Трофимов и на Чацкого. Как Петя обличает предков Ани за «крепостничество», а Раневскую осуждает за недостойную любовь (обличает хозяйку дома, где он гость!), так Чацкий нападал на родню Софьи и на самого Фамусова; впрочем, Александр Андреевич имел на то больше оснований, будучи раздосадован и холодностью подруги детских игр, и менторским тоном ее папиньки. Раневская же столь предупредительна к Пете, а Аня смотрит на него влюбленными глазами, – так что у «облезлого барина» и «вечного студента» нет оснований серчать на этот гостеприимный дом. На родство с главным героем «Горя от ума» указывают и реплики собеседников о Петином уме. «Какой вы умный, Петя!» – замечает Любовь Андреевна, брат же ее саркастически добавляет: «Страсть!» (д. 2). Реплику Гаева автор сопровождает ремаркой: «иронически».

В наивности своей Петя не замечает, что Аня влюблена:

«Трофимов. Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, – вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит, там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!

Аня (всплескивая руками). Как хорошо вы говорите!» (д. 2).

Столь же смешон Петя, когда обличает крепостничество: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой ветки в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней <…>» (д. 2).

Но ведь это неправда! Раневская всегда была добра к бывшим крепостным – так, она утешила когда-то маленького Ермолая Лопахина, избитого своим отцом. Слуги в доме почти хозяева (Яша), к Дуняше Раневская относится любовно и заботливо. И предки Раневской едва ли были «крепостники»: не стал бы Фирс с тоской вспоминать о времени до «воли», если бы оно было иначе.

Ближайший литературный предок Трофимова – актер Геннадий Демьянович Несчастливцев, по наивности не замечающий очевидного (отношений тетки с Булановым, безысходности горькой любви Аксюши к Петру Восьмибратову) и путающий подмостки сцены, где идет трагедия Шекспира или Шиллера, со стенами усадьбы Пеньки, где он участвует в трагикомедии, поставленной жизнью и теткою Гурмыжской.

Но вот финальный монолог актера-трагика: «Девушка бежит топиться; кто ее толкает в воду? Тетка. Кто спасает? Актер Несчастливцев! “Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слезы – вода! Ваши сердца – твердый булат! Поцелуи – кинжалы в грудь! Львы и леопарды питают детей своих, хищные враны заботятся о птенцах, а она, она!.. Это ли любовь за любовь? О, если б я мог быть гиеною! О, если б я мог остервенить против этого ядовитого поколения кровожадных обитателей лесов!”» (д. 5, явл. 9).

Конечно, Гурмыжская не крокодилова дочь, а Буланов не птенец хищного врана. Но монолог Несчастливцева комичен только по стилю, выспреннему, давно отжившему. Он не Карл фон Моор, и риторика «Разбойников» Шиллера неуместна в повседневном быту. Но смысл монолога вполне серьезен, и по сути Несчастливцев прав. Наконец, за его тирадами стоит дело – деньги, отданные Аксюше и открывшие ей путь к счастью. Несчастливцев как актер в мире зрителей, обычных людей – это deus ex machina, разрешающий неразрешимое, развязывающий таки гордиев узел драматического сюжета и превращающий трагический конец для Аксюши и Петра в радостный финал. Петя Трофимов ничего подобного не совершает.

В «Вишневом саде» есть и другие соответствия с «Лесом». Укажу лишь на одно. Актер-комик Аркадий Счастливцев, в жизни, по словам собственной тетки, «бессчастный <…> человек, душе своей <…> погубитель» (д. 2, явл. 2), напоминает Шарлотту из чеховской пьесы – Шарлотта, одинокая и невеселая, призвана потешать публику.

Подведем итоги. Островский, как правило, переосмысляет классические амплуа, усложняет их. Образ Гурмыжской сочетает несколько традиционных ролей, образ Несчастливцева строится на пересечении условной роли трагического героя и характера актера, привыкшего играть таких персонажей. Амплуа страдающей героини оживает в образе Аксюши благодаря погружению в быт усадебной русской жизни. Образ Буланова – портрет Молчалина, но с подновленными красками; образ Восьмибратова-отца нов в сравнении с традицией, но в творчестве самого Островского он уже стал устойчивым социальным и психологическим типом.

Чехов же отбрасывает прочь как классические амплуа, так и драматические типы, созданные Островским и вошедшие в театральный канон. Если главная героиня – помещица, то она не будет самодуркой и лицемеркой. Если купец – то с нежными пальцами и душой артиста. Если воспитанница – то не обижаемая хозяйкой дома. И если герой, склонный к резонерству, – то в своих проповедях комичный. Читательские ожидания привычного, узнаваемого пробуждаются и гаснут, как надежды на спасение Вишневого сада. Чеховский текст как бы строится из «обломков» классических пьес и жанров, но ни один из них не властен над целым. Все ожидания привычного обмануты. Таков принцип Чехова – автора «Вишневого сада»: если в первом акте на стене висит ружье, значит, оно не выстрелит даже в акте пятом.

Диск – лунный или солнечный? К интерпретации стихотворения Александра Блока «Незнакомка»

[742]

Стихотворение Александра Блока «Незнакомка» открывается картиной, в которой присутствует небесное светило – кривящийся диск:

По вечерам над ресторанами

Горячий воздух дик и глух,

И правит окриками пьяными

Весенний и тлетворный дух.

Вдали, над пылью переулочной,

Над скукой загородных дач,

Чуть золотится крендель булочной,

И раздается детский плач.

И каждый вечер, за шлагбаумами,

Заламывая котелки,

Среди канав гуляют с дамами

Испытанные остряки.

Над озером скрипят уключины,

И раздается женский визг,

А в небе, ко всему приученный,

Бессмысленно кривится диск (II; 185).

В исследовательской литературе утвердилось мнение, что этот диск – обозначение луны (а не солнца). Так, А. Ханзен-Лёве, интерпретируя блоковский текст, заметил: «все прежние положительные символы приобретают в присутствии Незнакомки обратный смысл: весна тлетворна, лунный диск бессмысленно кривится в небе, дети плачут и даже почудившееся издали золото оказывается всего лишь золотящимся кренделем булочной <…>»[743]. В личной беседе с автором этих строк он аргументировал свое толкование тем, что именно луна (в противоположность солнцу) является женским символом, «женским» светилом; поскольку центральный образ-символ стихотворения – это сама Незнакомка, диск должен быть именно лунным, как ее небесный атрибут, соответствие. Это же понимание семантики диска характерно, например, для В.М. Толмачева, считающего, что «женщина – луна переименована в кривящийся диск», поскольку увидена холодно-отстраненным «имплицитно мужским взглядом»[744]. Для исследователя это «полная луна <…>; луна как диск – ночное солнце»[745]. Исходя из этого небесспорного утверждения, он склонен полагать: «не исключено, что переулочная “пыль” – символическое обозначение лунно-серебристого цвета»[746]. Правда, В.М. Толмачев все же осторожно признает: «Впрочем, полностью не исключено и обратное, что “кривящийся диск” – это уходящий за горизонт шар солнца»[747].

Чтобы сделать обоснованный выбор между одной из двух интерпретаций (луна или солнце), рассмотрим сначала образ кривящегося диска в контексте стихотворения «Незнакомка». Диск «бессмысленно кривится». Эта характеристика может быть понята, конечно, как фиксация визуального облика луны (месяца). Но если кривизна означает трансформацию диска – круга в месяц, то речь идет не о полной, а об убывающей или о растущей луне. Однако совершенно неочевидно, что и такое понимание оправданно. Символистские, в том числе и блоковские, метафоры отличаются крайней смелостью уподоблений, отнюдь не обязательно мотивированной «реальным», в том числе и визуальным, сходством[748]. Диск кривится, возможно, не будучи в состоянии удержать гримасу от пошлости обстающей жизни[749]. Или же эта кривизна – один из атрибутов общей «кривизны» – криводушия и неправды. В любом случае для луны, способной расти и убывать, «кривизна» – естественный признак, и потому он вряд ли может обозначать абсурдность и/или пошлость существования. Иная ситуация с солнцем, чья форма – диск – не способна визуально трансформироваться в серп. Как раз если блоковский диск – солнце, образ приобретает бо́льшую экспрессивность.

Такая деталь, как отсвечивающий золотом крендель вывески («Чуть золотится крендель булочной»), тоже скорее указывает на солярную, а не на лунарную природу диска. Если бы светило было луной, «крендель» должен был бы «серебриться». Метр стихотворения, между прочим, позволяет совершить такую замену. Нельзя, однако, не признать, что это соображение можно поставить под сомнение как чрезмерно рационалистическое и игнорирующее поэтическую традицию. В русской поэзии лунный свет мог описываться как золотой или золотистый, а не как серебряный или серебристый. Луна освещает землю золотистым светом уже в элегии В.А. Жуковского «Вечер» (1806):

Луны ущербный лик встает из-за холмов…

О тихое небес задумчивых светило,

Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!

Как бледно брег ты озлатило![750]

Золотистый цвет самой луны стал поэтической банальностью; именно как поэтический штамп он упомянут в пародии Н.А. Добролюбова на стихотворение А.А. Фета «Шепот, робкое дыханье…»:

Сладострастные объятья,

Поцалуй (так! – А.Р.) немой, –

И стоящий над кроватью

Месяц золотой…[751]

В «Незнакомке» дважды говорится об опьянении лирического героя – в пятой и в одиннадцатой строфах. В одиннадцатом катрене мотив опьянения приобретает символистский смысл некоего преображения души («Глухие тайны мне поручены, / Мне чье-то солнце вручено, / И все души моей излучины / пронзило терпкое вино» [II; 186]), хотя ощущаемое откровение представлено размытым, неопределенным и несколько сомнительным: «тайны» – «глухие», а «солнце» – «чье-то». Тем не менее и эти «тайны», и «солнце» явно противопоставлены скучному пошлому миру. «Глухие тайны» контрастируют с диким и глухим воздухом дачной местности из второй строки стихотворения, а «солнце» – с бессмысленным кривящимся «диском» из двенадцатой. Показательно, что элементами оппозиции оказываются варианты одного и того же слова «глух/глухие», наделенные противоположными оценочными коннотациями. Естественным было бы видеть в «Незнакомке» и «расщепление» образа солнца на два – негативный (в начале текста) и светлый (в одиннадцатой строфе) – лика и придание образу амбивалентного характера, – как амбивалентны и Незнакомка, и опьянение лирического героя. Менее вероятен вариант, что в стихотворении контрастируют луна и солнце.

Луна, а не солнце, как справедливо напомнил А. Ханзен-Лёве, – символ женского начала. Но, по-моему, совершенно неочевидно, что в «Незнакомке» диск обозначает присутствие именно женского начала. Напротив, он может ассоциироваться с лирическим героем. Такие ассоциации поддерживаются грамматическим родом лексемы «диск» – мужским.

Дальнейшая аргументация требует выхода в более широкий контекст – привлечения в качестве параллелей других стихотворений Блока.

Догадка В.М. Толмачева, что «пыль» в «Незнакомке» – это метафора лунного света, никак не обосновывается. Но она еще и противоречит свидетельству из стихотворения «Там дамы щеголяют модами…» (1906–1911), которое образует вместе с «Незнакомкой» своеобразную двойчатку. В стихотворении «Там дамы щеголяют модами…» есть строка «Над пылью солнечных озер» (II; 187). «Пыль» в данном случае или предметная деталь, указывающая на запыленную воду курортных озер, или/и метафора солнечных бликов на воде. Но никак не иносказательное обозначение лунного света. Не менее показательно, что в этом стихотворении речь идет о солнце, луна же даже не упоминается. Конечно, это небесспорный и лишь косвенный аргумент в пользу признания диска из «Незнакомки» солнцем: «Незнакомка» и «Там дамы щеголяют модами…» все-таки два разных стихотворения, пусть и парных, и в первом может присутствовать пейзаж с луной, а в другом – по контрасту – с солнцем (семантически оба пейзажа в конечном счете тождественны).

Для обоснования толкования диска как солнца необходимо проследить, в каком значении эта лексема употребляется в других стихотворениях поэта. В качестве обозначения луны она встречается в раннем стихотворении «Летний вечер» (1898):

Ни ветерка, ни крика птицы,

Над рощей – красный диск луны (I; 334)[752].

Однако в других случаях «диск» – это обозначение именно солнца:

В пыльный город небесный кузнец прикатил

Огневой переменчивый диск.

(«Гимн», 1904 [II; 151])

В голубом морозном своде

Так приплюснут диск больной,

Заплевавший все в природе

Нестерпимой желтизной.

(«Поглядите, вот бессильный…», 1913 [III; 48])

И интенсивность света, и голубой цвет неба бесспорно указывают, что «диск» – солнечный.

Еще расширим контекст: рассмотрим словоупотребление лексемы «диск» в поэзии русского символизма. «Диск» – именование солнца в стихах Андрея Белого: «В тучу прячется солнечный диск» («Три стихотворения», 3)[753]; «И солнца диск почил в огнях» («Преданье», 5 (1903))[754].

В символистской поэзии, особенно на мифопоэтической ее стадии, солнце – один из главных образов-мифологем. Культ солнца прослеживается еще в предсимволистской лирике. Таков образ «солнце мира» у А.А. Фета:

И так прозрачна огней бесконечность,

И так доступна вся бездна эфира,

Что прямо смотрю я из времени в вечность

И пламя твое узнаю, солнце мира.

И неподвижно на огненных розах

Живой алтарь мирозданья курится,

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит и вся вечность снится.

(«Измучен жизнью, коварством надежды…», 1864(?))[755]

И.Ф. Анненский пишет «Солнечный сонет» (опубл. 1904). Для Николая Минского солнце – «чистейшего света чистейший родник» («Солнце (Сцена из поэмы о Мироздании)», опубл. 1880)[756]. В уже собственно символистской лирике Ивана Коневского содержится призыв-заклинание: «Внедряйся в меня ты, о свет прославленный, горний!» («На лету», опубл. 1899)[757]. Показателен и цикл Ивана Коневского «Сын солнца» (опубл. 1899).

В раннем русском «декадентском» символизме (у К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, З.Н. Гиппиус, Федора Сологуба и др.), который А. Ханзен-Лёве именует «диаволическим», «солнце возникает лишь в негативно-деструктивном аспекте: если иллюзорный мир луны не имеет реальной полноты, то мир солнца для лунного человека исполнен чрезмерной жизненной силы, лунному человеку не вынести огня солнца. Вблизи земли солнечные лучи тонут в пыли и тумане и, таким образом, ослабевают, свету же луны эта опасность не угрожает – недостаток тепла и силы компенсируется “четкостью” и “чистотой” <…>». Развивая эту мысль, исследователь поясняет: на первой стадии символизма «роль солнечного начала <…> имеет или второстепенный, или отчетливо негативный, деструктивный характер. Здесь примечательно сходство с гностической космогонией, в которой классическая гармония солнца и луны деформируется»[758].

Естественно, А. Ханзен-Лёве отмечает, что «позднее Бальмонт в своем сборнике “Будем как солнце” с вызывающей остротой формулирует идею победы над лунной диаволикой и вступление на солнечную ступень жизни <…>». Однако эта метаморфоза объясняется ученым тем, что бальмонтовские гимны Солнцу принадлежат (как и раннее творчество Блока) уже ко второму, «мифопоэтическому» этапу в истории русского символизма; впрочем, как показывает А. Ханзен-Лёве, и на этой стадии у Бальмонта «следы диаволического солнца» не исчезают[759].

Бальмонтовское прославление солнца приобретает черты программной декларации: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце…»[760]; «Будем как солнце всегда – молодое, / Нежно ласкать огневые цветы, Воздух прозрачный и все золотое» («Будем как солнце! Забудем о том…»)[761]; «Вот и солнце, удаляясь на покой, / Опускается за сонною рекой. / И последний блеск по воздуху разлит, / Золотой пожар за липами горит» («Голос заката», I)[762]; «Жизни податель, / Светлый создатель, / Солнце, тебя я пою! <…> Дай мне на пире звуком быть в лире, – / Лучшего в мире / Счастия нет» («Гимн Солнцу», 1)[763]. Обращаясь к солнцу, поэт утверждает: «Выводишь в мир, томившийся во мраке, / К красивой цельности отдельной красоты» («Гимн Солнцу», 3)[764].

Как писал Эллис в книге «Русские символисты» о солярных стихах Бальмонта, «поэт молится солнцу, как сын земли, он видит ясный лик золотого бога над собой <…>»[765].

О «Гимне Солнцу» он утверждал: «<…> Подобно древним жрецам Мексики, он готов принести без колебания свое бедное сердце Великому Золотому Богу, чтобы умилостивить его и умолять снова и снова пылать на небосводе. Земной мир исчез, все ближе и ближе сверкающий лик пламенного бога… Туда в эфир, в объятия небесного огня, в золото новых и вечно-живых откровений; должно отныне забыть все земное, каждый пусть станет отражением великого бога, его золотым отблеском <…>»[766]. По замечанию Эллиса, «ни один из наших поэтов не отразил в таких ослепительных символах мистический культ мировой души, Солнца…»[767].

В сборнике «Будем как солнце» Бальмонт предпринял «попытку выстроить космогонич<ескую> картину мира, в центре к<оторо>й находится верховное божество – Солнце»[768].

Тем не менее, по мнению А. Ханзен-Лёве, бальмонтовский культ солнца еще далек от солярной мифопоэтики второй стадии русского символизма[769]. В бальмонтовском «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» «доминирование солнца, его витализующей и иллюминирующей силы провозглашено совершенно однозначно, но в отличие от “чистой” мифопоэтики имагинативный мир поэта <…> противопоставлен солярному миру: “видеть Солнце”, “петь о Солнце” и т. д. Художник претендует на то, чтобы в мире своей “мечты” царить точно так же, как солнце в природе, в космосе (поэтому не “будем солнцем”, а “будем как Солнце” <…>»[770].

«Мифопоэтический» символизм, к которому принадлежал Блок, создает собственные, новые гимны солнцу. Андрей Белый возвещает:

Солнцем сердце зажжено.

Солнце – к вечному стремительность.

Солнце – вечное окно

В золотую ослепительность.

(«Солнце»)[771]

Отдал щедрую дань солярному мифу и В.И. Иванов в стихотворениях «Хор солнечный» (опубл. 1906), «Псалом солнечный» (опубл. 1906).

Для поэтов этой стадии символизма характерен символ Солнце – Христос, навеянный литургическим именование Иисуса Христа «Солнце праведное». В «Псалме солнечном» В.И. Иванова солнце – это и «полный, торжественный гроб, / Откуда Воскресший, очам нестерпимо, выходит во славе», и символ воскресения лирического субъекта: «Я, забывший, я, забвенный, / Встану некогда из гроба, / Встречу свет в белом льне; / Лик явленный, сокровенный / Мы сольем, воскреснув, оба, / Я – в тебе, и ты – во мне!» («Солнце-двойник», опубл. 1905)[772]. Солнце – символ воскресения Христова в стихотворении В.И. Иванова «Путь в «Эммаус» (опубл. 1906).

Излюбленная временнáя ситуация в мифопоэтическом символизме – это вечер как переход от дня к ночи, как момент заката, захода солнца. Вечер, время перехода, представал как момент, изъятый из обычного течения жизни, как период откровений и преображений. У Блока свидетельство этому – стихотворение «Мы встречались с тобой на закате» из книги «Стихи о Прекрасной Даме». В «Незнакомке» заката нет, время словно остановлено, «диск» бессмысленно висит в небе. В мифопоэтическом символизме мотив остановленного вечернего времени встречается. Таков невероятный, волшебно-чудесный беззакатный закат в цикле Андрея Белого «Закаты» (1902). А в стихотворении «Старец» поэт возглашает: «И все ярче рассвет / золотого огня. / И все ближе привет / беззакатного дня»[773]. Но такое преодоление времени полно высшего блага и смысла. Блок же, обращаясь к мотиву остановившегося времени, подменяет утверждающий смысл негацией, отрицанием: времени нет, потому что все повторяется и пошлость торжествует.

Вино – важный поэтический концепт в «Незнакомке» – у символистов соотносится с солнцем, это его метафора-символ, как бы его манифестация и энергия. Так, Андрей Белый выстраивает в один семантический ряд солнце, золотое руно из греческого мифа об аргонавтах и вино: «Вино / мировое / пылает / пожаром / опять: то огненным шаром / блистать / выплывает / руно / золотое, / искрясь» («Золотое руно», 2 [1903])[774].

Солнечное вино искрится в стихотворении Андрея Белого «На горах» (1903). В нем представлен Горбун, который «в небеса запустил / ананасом» – солнцем[775]. Это «отмеченный особой приметой жрец, заклинающий стихии и приводящий космические силы в динамическое состояние (“Голосил / низким басом. / В небеса запустил / ананасом”), сочетающий небо и землю, холод и огонь <…> лирический субъект, предающийся “мистическому пьянству” и пребывающий в доверительно-игровых (“жизнетворческих”) отношениях с “горбуном седовласым”:

Я в бокалы вина нацедил,

я, подкравшися боком,

горбуна окатил

светопенным потоком»[776].

Солнце и вино «взаимоперетекают» друг в друга и в поэзии В.И. Иванова: «Как стремительно в величье бега Солнце! / Как слепительно в обличье снега Солнце!»; «Как пьянительно кипит у брега Солнце!»; «Солнце – сочность гроздий спелых» («Солнце», опубл. 1906)[777]. Солнце обращается к сердцу – своему alter ego в мире людей: «Истекаешь неисчерно, / Поникаешь страстотерпно <…> Весь ты – радость, ранним-рано, / Брат мой, – весь ты кровь и рана / На краю вечеровом!» («Завет Солнца», опубл. 1905)[778]. В образе вина просвечивают литургическая символика (таинство Причастия) и ассоциации (страстотерпчество) с Крестной Жертвой Иисуса Христа.

«Незнакомка» – реакция на такую трактовку солнца, «антитеза» именно по отношению к мифопоэтической («солярной»), а не к «диаволической» стадии русского символизма, и поэтому было бы вполне естественным и закономерным, если бы Блок амбивалентно «развенчивал – восславлял» в своем стихотворении дневное, а не ночное светило. В «Незнакомке» все мифопоэтические смыслы, аккумулированные символизмом в образе солнца, отброшены в упоминании о «диске» и восстановлены в прямом его назывании как «солнца» в одиннадцатом катрене.

Все указанные соображения позволяют прийти к выводу, что диск в «Незнакомке» – все-таки солнечный, а не лунный.

Византия и «Третий Рим» в поэзии Осипа Мандельштама: к интерпретации стихотворений «Айя-София» и «На розвальнях, уложенных соломой…»

[779]

В русской историософии, по крайней мере с начала XVI века, формируется представление о религиозном, духовном наследовании Руси по отношению к Византийской империи, выразившееся в идее Москвы – «нового Константинополя» и в теории Москвы – «Третьего Рима». Теория «Москва – Третий Рим» изначально имела эсхатологический, а не политический смысл (при всей условности разграничения религиозного и политического в применении к древнерусскому историософскому сознанию) и утверждала самодостаточность нового «Ромейского» (Римского= Российского) царства, а не право на византийское наследие. Изначальный эсхатологический характер теории псковского старца Филофея продемонстрирован в целом ряде исследований. По словам протоиерея Георгия Флоровского, «[э]то была именно эсхатологическая теория, и у самого старца Филофея она строго выдержана в эсхатологических тонах и категориях. <…> В русском восприятии первичным и основным был именно апокалиптический минор. Образ Третьего Рима обозначается на фоне надвигающегося конца <…>….Во всяком случае, даже и в первоначальной схеме Третий Рим заменяет, а не продолжает Второй. Задача не в том, чтобы продолжить и сохранить непрерывность Византийских традиций, но в том, чтобы заменить или как-то повторить Византию, – построить новый Рим в замен прежнего, павшего и падшего, на убылом месте. <…> Так происходит сужение православного кругозора. И уже недалеко и до полного перерыва самой греческой традиции, до забывания и о греческой старине, то есть об отеческом прошлом. Возникает опасность заслонить и подменить вселенское церковно-историческое предание преданием местным и национальным, – замкнуться в случайных пределах своей поместной национальной памяти»[780].

Тем не менее формула «Москва – Третий Рим» обладала способностью порождать и другие смыслы или обозначать их. Потенциально эта формула могла описывать идеи политического преемства России по отношению к Византии, претензии Москвы на византийское государственное наследие. По мнению Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, «[д]елая благочестие главной чертой и основой государственной мощи Москвы, идея эта подчеркивала теократический аспект ориентации на Византию. В этом варианте идея подразумевала изоляцию от “нечистых” земель. С другой стороны, Константинополь воспринимался как второй Рим, т. е. в связанной с этим именем политической символике подчеркивалась имперская сущность – в Византии видели мировую империю, наследницу римской государственной мощи. Таким образом, в идее “Москва – третий Рим” сливались две тенденции – религиозная и политическая. При выделении второго момента подчеркивалась связь с первым Римом, что влекло затушевывание религиозного аспекта и подчеркивание аспекта государственного, “имперского”». Вывод исследователей: «Таким образом, символ Византии как бы распадается на два символических образа: Константинополь понимается как новый Иерусалим – святой, теократический город и вместе с тем как новый Рим – имперская, государственная столица мира. Обе эти идеи и находят воплощение в осмыслении Москвы как нового Константинополя или третьего Рима, которое появляется после падения Византийской империи»[781].

Интерпретация теории «Москва – Третий Рим» как политической и имперской, по-видимому, представляет аберрацию, порожденную историческим сознанием Нового времени[782], однако такая рецепция средневековой историософемы возникла не случайно, не на пустом месте. Послания Филофея, излагающие теорию «Москва – Третий Рим», создаются приблизительно в одно время с текстами, утверждавшими кровное родство русских монархов с римским императором Августом и повествующими о вручении Владимиру Мономаху византийских императорских регалий константинопольским царем. Совпадение во времени, строго говоря, отнюдь не свидетельствует об общем идейном контексте этих сочинений, но указывает на возможную корреляцию идей: идея религиозного преемства по отношению к апостольскому Риму и к православному Царьграду дополнялась представлением о политическом наследовании и первому, и второму Риму.

В XIX–XX столетиях формула «Москва – Третий Рим» стала элементом метаописания русского историософского сознания, обозначением и религиозного мессианизма, и культурного изоляционизма, и различных проявлений национальной идеи, и политических притязаний[783]. Для Осипа Мандельштама, как и для тех из его современников, кто не был профессиональным исследователем древнерусской словесности, формула «Москва – Третий Рим» хранила в себе множественные и различные смыслы; едва ли, например, он осознавал религиозную эсхатологическую теорию монаха Филофея и проекты отвоевания Константинополя Россией и восстановления Византийской империи как различные идеи. Можно предположить, что византийские реалии в поэзии Мандельштама внутренне связаны с русской темой, с мотивами русской истории и русской судьбы; мандельштамовская полемика с мессианистской идеей о России – преемнице Византии и хранительнице православия является репликой в споре – осмыслении мифологемы «Москва – Третий Рим».

Византии посвящено стихотворение «Айя-София» (1912), вошедшее в третье издание сборника «Камень» (1923). К. Браун напомнил, что «Айя-София» была впервые напечатана вместе со стихотворением «Notre Dame» – в третьем номере журнала «Аполлон» за 1913 год. Исследователь заметил, что стихотворения, изображающие прославленные православный и католический храмы, составляют своеобразный диптих; по мысли К. Брауна, в «Камне» 1923 года они объединены в триптих вместе с третьим текстом – «Лютеранином», воплощающим идею протестантизма[784]. Наблюдения К. Брауна справедливы, но раскрывают лишь один смысловой план стихотворения «Айя-София». Их дополнили исследователи, указавшие, что и в «Айя-София», и в «Notre Dame» «звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века»[785].

Св. София организует и время, и пространство. Она – зримое напоминание о прошлом, об основании Константинополя:

Айя-София – здесь остановиться

Судил Господь народам и царям![786]

Мандельштам подразумевает легенду, по которой сам Бог указал Константину Великому место для основания города[787]. Эти строки отсылают к прошлому, к первоистоку истории Константинополя; их (а точнее, заключенного в этих стихах смысла) «начальному» положению на временнóй оси соответствует место в тексте: они открывают стихотворение. Завершается «Айя-София» строками, свидетельствующими о будущем святыни:

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет,

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот (с. 106).

Соответственно, глагольные сказуемые в начале стихотворения имеют форму прошедшего времени, в последних строках – будущего. Настоящему временному плану в стихотворении соответствует описание св. Софии в предпоследней, четвертой строфе.

Подчеркивается и срединное, центральное положение храма в пространстве: обозначены запад и восток как ориентиры («Расположил апсиды и экседры, / Им указав на запад и восток» [с. 106]). Сам же город был заложен Константином в месте, где сходились европейские и азиатские дороги: «<…> [В]ыбранное место стало узловым пунктом империи, связавшим воедино юг, восток и запад»[788].

Св. София в стихотворении Мандельштама символизирует скорее не православие, а вечность и божественное совершенство («храм, купающийся в мире», «мудрое сферическое зданье»). Запад и восток, к которым обращены «апсиды и экседры», – не просто стороны света, но и, вероятно, католицизм и православие – западное и восточное христианство. Мандельштам называет в «Айя-София» имя императора-храмостроителя – Юстиниан. При Юстиниане христианство еще не было разделено на западное и восточное вероисповедания. Юстиниану удалось воссоединить целостность Империи, отвоевав Запад (Италию) у варваров. Конфессиональные различия блекнут или исчезают перед лицом Культуры. Возможно, в мандельштамовском тексте снимается не только оппозиция «православие – католичество», но и противопоставление «христианство – ислам». Строки «здесь остановиться / Судил Господь народам и царям» могут относиться не только к Константину (он единственный христианский царь, «остановившийся» на Босфоре, слова о «народах» едва ли применимы к одному народу, ромеям-византийцам, и до Константина населявшим земли Империи). На западном берегу Босфора «остановились» в 1453 году завоеватели Константинополя – турки, возглавляемые «царем» – султаном Мехметом Фатихом. Но мандельштамовские строки могут быть не только свидетельством о прошлом византийской столицы, но и пророчеством о ее будущем. При таком прочтении «народы и цари» – это славяне и прежде всего русский народ и его правители, призванные создать на земле бывшей Византии православную славянскую империю – ее преемницу. Сказания об освобождении русскими Византии, порабощенной «безбожными агарянами», были распространены в Древней Руси[789]. Идея отвоевания греческих земель у турок воодушевляла царя Алексея Михайловича и воплотилась в так называемом «греческом проекте» Екатерины II. Она сохраняла значение и в 1910-е годы.

В русской поэзии эту идею с особенной интенсивностью и настойчивостью выразил Ф.И. Тютчев:

Москва и град Петров, и Константинов град –

Вот царства русского заветные столицы…

(«Русская география»[790])

Вставай же, Русь! Уж близок час!

Вставай Христовой службы ради!

Уж не пора ль, перекрестясь,

Ударить в колокол в Царьграде?

(«Рассвет» [с. 109])

«<…>И своды древние Софии,

В возобновленной Византии,

Вновь осенят Христов алтарь».

Пади пред ним, о царь России, –

И встань как всеславянский царь!

(«Пророчество» [с. 113])

То, что Олеговы дружины

Ходили добывать мечом,

То, что орел Екатерины

Уж прикрывал своим крылом, –

Венца и скиптра Византии

Вам не удастся нас лишить!

Всемирную судьбу России –

Нет, вам ее не запрудить!..

(«Нет, карлик мой! трус беспримерный…» [с. 116])

Тогда лишь в полном торжестве

В славянской мировой громаде

Строй вожделенный водворится,

Как с Русью Польша помирится, –

А помирятся ж эти две

Не в Петербурге, не в Москве,

А в Киеве и в Цареграде…

(«Тогда лишь в полном торжестве…» [с. 117])[791]

В историософии Тютчева, наиболее полно выразившейся в набросках к ненаписанному трактату «La Russie et l’Occident», Россия названа «залогохранительницей Империи»; Россия не просто преемница Византии, но продолжающаяся Византийская империя («окончательная» империя). «Империя едина: православная Церковь – ее душа, славянское племя – ее тело. <…>

Империя Востока: это Россия в окончательном виде». По мнению Тютчева, «мы приближаемся ко Вселенской монархии, то есть к восстановлению законной Империи»[792].

Трактат был опубликован только в 1988 году. Но Мандельштам мог познакомиться с изложением историософских идей поэта в книге И.С. Аксакова «Федор Иванович Тютчев: Биографический очерк» (М., 1874; 2-е изд.: М., 1886), а также в тютчевской статье «Папство и римский вопрос»[793]. На фоне тютчевских текстов очевидно «уклонение» Мандельштама, нежелание акцентировать политико-историософскую идею о России – наследнице Византии. «Несоответствия» «византийских» стихотворений Тютчева и «Айя-София» особенно очевидны на фоне перекличек с тютчевскими произведениями в других поэтических текстах «Камня»[794]. Тютчевские декларации однозначны. Мандельштамовское упоминание о «народах и царях» – затемненный намек, допускающий различные толкования. В строках «мудрое сферическое зданье / Народы и века переживет» вечное бытие архитектурного шедевра противопоставлено преходящему существованию «народов», к числу которых относятся не только обладающие ныне Константинополем турки[795], но и притязающие на византийское наследие русские.

Другое произведение Мандельштама, соотнесенное с русской историософской традицией (содержащее отсылку к теории «Москва – Третий Рим»), – стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916), вошедшее в книгу «Tristia» (1922). Стихотворение многопланово, означающие-актанты в тексте указывают одновременно на несколько означаемых. «Мы» – это и сам Мандельштам и Марина Цветаева, и Лжедимитрий I (Григорий Отрепьев); но «царевич» в финале стихотворения ассоциируется и с подлинным Димитрием (об этом свидетельствуют упомянутые ранее в тексте Углич и играющие дети), и с царевичем Алексеем, привезенным по приказу отца для окончательного суда из Москвы в Петербург (Г.М. Фрейдин в своей книге о Мандельштаме привел параллели из романа Д.С. Мережковского «Петр и Алексей»); однако этими именами ассоциативное поле стихотворения, открытого для взаимодополняющих интерпретаций, не ограничивается. Г.М. Фрейдин в книге «A Coat of Many Colors» указал на соответствие между «розвальнями, уложенными соломой» и сюжетом картины И.И. Сурикова «Боярыня Морозова», а также истолковал «Воробьевы горы» как отсылку к клятве Герцена и Огарева и, соответственно, как указание на выстраиваемый Мандельштамом сюжет ‘мученичество русского интеллигента’; в статье «“Сидя на санях”» Г.М. Фрейдин отметил другую параллель к мандельштамовскому тексту – сани, на которых перевозили гроб с телом Пушкина[796].

«Старообрядческие» коннотации сюжета «На розвальнях, уложенных соломой…», сюжета ‘убиение/сожжение героя (царевича и одновременно самозванца)’ могут быть существенно дополнены. Если «розвальни, уложенные соломой…» обозначают, кроме прочего, сани боярыни Морозовой, то подразумеваемая героиня стихотворения – не только Марина Цветаева, но и эта исповедница «старой веры». Основой уподобления, связующим звеном между ними может служить самоименование Цветаевой «болярыня Марина» («Настанет день – печальный, говорят!» [I; 271])[797]. Но если героиня ассоциируется с Мариной, то ее спутник, несомненно, должен идентифицироваться с ее духовным отцом Аввакумом, также принявшим смерть во имя веры (Г. Фрейдин в своих работах называет имя Аввакума, но не сопоставляет мандельштамовское произведение с его «Житием»). Мандельштамовский текст обнаруживает многочисленные переклички с «Житием» Аввакума, внимательным и впечатлительным читателем которого Мандельштам был еще в детстве[798]. Рассказывая о первом аресте, Аввакум пишет: «<…> посадили меня на телегу, и ростянули руки, и везли от патриархова двора до Андроньева монастыря»[799]. Растянутым рукам из «Жития» соответствуют затекшие связанные руки в стихотворении, сходно описание езды в санях – указываются начальная и конечная точки (от патриаршего двора до Андроникова монастыря у Аввакума, от «Воробьевых гор до церковки знакомой» у Мандельштама). Мотив Аввакумова «волочения», насильственного перевоза в телеге или на санях неоднократно повторяется в «Житии»; после осуждения на соборе 1666–1667 годов протопопа «повезли <…> на Воробьевы горы» (с. 60; несколько иной текст редакции В – с. 60–61, примеч.). Мандельштамовская строка «По улицам меня везут без шапки» (с. 133) соответствует не только развенчанию царя, лишению его монарших регалий (шапки Мономаха), но и поруганию и расстрижению старообрядца (ср. рассказ Аввакума о расстрижении муромского протопопа Логина, у которого никониане отняли шапку – с. 29).

Соответствия «Житию» Аввакума обнаруживаются и в других строках мандельштамовского стихотворения. Слово «хлеб» в стихе «И пахнет хлеб, оставленный в печи» (с. 133) не только обладает коннотациями ‘тепло’, ‘уют’, ‘дом’, но и рождает евхаристические ассоциации с хлебом причастия, бескровной жертвы Христовой. Евхаристическая символика хлеба – лейтмотив статьи Мандельштама «Пшеница человеческая» (1922)[800]; образ-символ хлеба Христовой веры занимает центральное место в стихотворениях «Люблю под сводами седыя тишины…» (1921) и «Как растет хлебов опара…» (1922); «сугроб пшеничный», ассоциирующийся, по-видимому, с движением времени, с его плодоношением и с жертвой во имя истории, упомянут в стихотворении «1 января 1924» (1924). Евхаристическая символика хлеба – жертвы во имя веры встречается и в аввакумовской автоагиобиографии. Рассказывая о казни исповедника «истинной веры» инока Авраамия, автор «Жития» сравнивает его смерть с печением хлеба: «отступники на Москве в огне испекли, и яко хлеб сладок принесеся [C]вятей [Т]роице» (с. 57–58). К. Браун отмечал амбивалентность мотива тепла, огня в мандельштамовском стихотворении: это и доброе тепло хлеба, и «злое» пламя сжигающего костра[801]. Мандельштамовский образ хлеба более сложен: как и у Аввакума, он соединяет семантику смерти и воскресения, горести и торжества веры[802]. Последняя строка стихотворения «На розвальнях, уложенных соломой…» – «И рыжую солому подожгли» (с. 134) – указывает не только на сожжение тела убитого «Димитрия» – Отрепьева, но и на сожжение старообрядцев (прежде всего Аввакума).

Аввакумовский подтекст присущ в стихотворении Мандельштама и образу трех свеч, теплящихся в часовне. Этот образ – реминисценция цветаевских строк «Загораются кому-то три свечи»[803] и в то же время параллель к рассказу «Жития» о том, как Аввакум, исповедовавший блудницу, «сам разболелся, внутрь жгом огнем блудным, <…> зажег три свещи <…> и возложил руку правую на пламя, и держал, дондеже <…> угасло злое разжежение» (с. 23). Страсть героя и героини мандельштамовского стихотворения амбивалентна, в ней есть губительное и греховное начало, что подразумевает отождествление героя с самозванцем, нарушающим принцип легитимности[804]. Огонь, пламя в стихотворении означают не только жертвы истории, трагедию русской судьбы, но и разрушительность всесжигающей страсти.

Огонь в «На розвальнях, уложенных соломой…» символизирует русскую душу в ее жажде саморазрушения. Этот образ напоминает о характеристике русских в статье Вячеслава Иванова «О русской идее»[805] как «народа самосжигателей», тоскующих «по огненной смерти».

Центральное место в композиции стихотворения занимает третья строфа, содержащая аллюзию на теорию «Москва – Третий Рим»:

Не три свечи горели, а три встречи –

Одну из них сам Бог благословил,

Четвертой не бывать, а Рим далече –

И никогда он Рима не любил (с. 133).

Местоимение «он» исследователи истолковывали как указание на самого Мандельштама, в статье «Скрябин и христианство» (1917) написавшего о безблагодатности Рима и римской культуры; как обозначение Владимира Соловьева (к поэме которого «Три свидания» отсылают мандельштамовские три встречи)[806]. Но «он» может также относиться и к первому самозванцу, принявшему католичество и получившему престол благодаря поддержке папского Рима, но не выполнившему обязательства перед римским первосвященником, не пытавшемуся обратить Россию в «латинскую веру». Это местоимение может также обозначать и царевича Алексея, истового приверженца допетровской старины, надеявшегося (таков парадокс истории) спастись от отцовского гнева не только благодаря поддержке австрийского императора, но и благодаря покровительству Римского престола[807]. Для Мандельштама и убитый за мнимую или истинную приверженность католичеству[808] Лжедимитрий I (Григорий Отрепьев), и любящий допетровскую старину царевич Алексей, и «западник» и «русский социалист» Герцен, и «западник» и филокатолик Владимир Соловьев – все они истинные русские, бессмысленно и несправедливо обвиненные в отступничестве. Мандельштам строит своеобразный метасюжет «русской гибели» с метаперсонажем – лжеотступником, превратно заподозренным и обвиненным в измене (именно такое обвинение привело к восстанию против первого Лжедимитрия и к убийству Отрепьева). Структура метасюжета такова: «свой» «своими» (русский русскими) воспринят как «чужой» и предан смерти. Варианты этого метасюжета, в свернутом виде содержащиеся в стихотворении «На розвальнях, уложенных соломой…» – гибель любовника (отсылки к двум Лжедимитриям и к третьему мужу Марины Мнишек атаману Ивану Заруцкому и автобиографический подтекст), гибель поэта (отсылка к погребению Пушкина и автобиографический план), гибель исповедника старой веры (переклички с суриковской картиной и с «Житием» Аввакума). Соотнесенность образа героя стихотворения с мотивом казни старообрядцев поддерживается аллюзией на теорию «Третьего Рима»: исповедники старой веры разделяли Филофееву идею и ощущали реформы Никона как знаки крушения «Третьего Рима», последнего оплота благочестия[809]. Мандельштам «переворачивает» цветаевский вызов – дарение ему, европейцу, известному «прокатолическими» симпатиями, Москвы[810]. В цветаевском «Ты запрокидываешь голову…» (а также и в «Из рук моих – нерукотворный град…») лирическая героиня, alter ego самой Цветаевой, вводит героя (поэтического двойника Мандельштама) в город и венчает на царство: «Я доведу тебя до площади, / Видавшей отроков-царей…» (I; 253). Отрок-царь напоминает одновременно и о Димитрии-царевиче, убиенном в отрочестве, и о его «тени» Отрепьеве, занявшем московский престол. Цветаева, отождествлявшая себя в стихах с Мариной Мнишек, совершает своеобразную инверсию ролей: согласно истории, наоборот, Отрепьев вводит Марину в город, «открывает» ей Москву. Мандельштам, отвечая Цветаевой в «На розвальнях, уложенных соломой…», утверждает свою русскую роль: «И никогда он Рима не любил». Поэтический диалог с Цветаевой содержит полемические реплики. Цветаева обещала воцарение, Мандельштам пишет о гибели.

Но разрыв с Римом («четвертой не бывать, а Рим далече») в мандельштамовском стихотворении сохраняет значение трагедии[811]. В статье Мандельштама «Петр Чаадаев» (1914) формула «Москва – Третий Рим» была представлена как знак изоляционизма, национальной обособленности: «История – лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной должна она называться на основании преемственности духа благодати, который в ней живет. Поэтому Чаадаев и словом не обмолвился о “Москве – третьем Риме”. В этой идее он мог увидеть только чахлую выдумку киевских монахов» (I; 196). Демонстративная и бесспорно намеренная неточность – упоминание о киевских монахах – призвана подчеркнуть пренебрежительное отношение к самой идее и ее провинциализм.

Итак, смысл стихотворения не может быть сведен ни к гибельности нарушения закона (К. Браун[812]), ни к «деформации биографической фабулы идеологическим сюжетом, почерпнутым из репертуара русской интеллигенции конца XIX – начала XX века» (Г. Фрейдин[813]). К.Ф. Тарановский и Г.М. Фрейдин привели параллели к строке «А в Угличе играют дети в бабки» из других стихотворений Мандельштама («Век», «Нашедший подкову», «Грифельная ода»); Г.М. Фрейдин отметил, что образный ряд этих стихотворений объединяет мотив жертвы ребенка, кровью скрепляющей века[814]. Параллели могут быть дополнены: этот мотив развернут и в «1 января 1924», герой которого изображен рядовым седоком в санях и наделен жертвенной готовностью по-сыновнему заботиться о веке и соединять времена. В контексте других стихотворений Мандельштама метасюжет «На розвальнях, уложенных соломой…» приобретает смысл жертвы, принесенной ради соединения времен.

И «западничество», и изоляционизм мыслятся Мандельштамом – автором «На розвальнях, уложенных соломой…» как два полюса единой русской души. «Третий Рим» оказывается формулой, способной описывать и самодостаточность, обособленность России, и ее устремленность к Западу и западной культуре. Русские историософские сочинения – от философской публицистики Владимира Соловьева до современных Мандельштаму текстов – содержат много примеров такого предельно широкого и порой противоположного осмысления формулы «Москва – Третий Рим». Возможно, они послужили отправной точкой для мандельштамовской трактовки этой формулы. В философско-публицистических сочинениях Владимира Соловьева «Великий спор и христианская политика», «Русская идея», «Византизм и Россия» формула «Москва – Третий Рим» означает и духовные изъяны России, наследующей худшие черты Византии («второго Рима»), и провиденциальное указание на миссию России в будущем как примирительницы Востока и Запада, православия и католицизма[815]. Для Вячеслава Иванова «Москва – Третий Рим» – это свидетельство о «Риме Духа», о призвании русских к преодолению обособленности, к служению «вселенской правде»[816]. И.А. Кириллов в книге «Третий Рим: Очерк исторического развития идеи русского мессианизма» (1914) использует формулу «Москва – Третий Рим» для характеристики воззрений самых разных русских религиозных философов – от Хомякова до Владимира Соловьева (в этом отношении автор книги следует за Н.А. Бердяевым). Для И.А. Кириллова запечатленная в этой формуле «идея мессианизма есть ось нашего национального самосознания; она объединяет смысл деталей, дает цель и придает ценность проявлениям нашего народного духа»[817].

Стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой…» было включено Мандельштамом во «Вторую книгу», вышедшую год спустя после сборника «Tristia». Лейтмотивом этой книги «становится повторяющийся образ заключительного этапа политической, национальной, религиозной и культурной истории: конец династии Пелопидов, Троя перед падением, Иудея после вавилонского пленения, упадок Москвы в Смутное время, Венеция XVIII века, гибнущий Санкт-Петербург в 1918 году, “несчастья волчий след” на ступенях закрытого большевиками Исаакиевского собора <…> остывающий песок после смерти человека»[818]. В отличие от других стихотворений книги, посвященных отдельным эпохам, в «На розвальнях, уложенных соломой…» соединены сразу три переломные эпохи – Смута, петровское время и современность, ощущаемая, несомненно, как канун грандиозных перемен. Три Рима, три свечи, три встречи обозначают кроме многого прочего эти три «перелома» в исторической судьбе России.

Телесный код в стихотворении Марины Цветаевой «Настанет день – печальный, говорят!»

[819]

Настанет день – печальный, говорят!

Отцарствуют, отплачут, отгорят,

– Остужены чужими пятаками –

Мои глаза, подвижные как пламя.

И – двойника нащупавший двойник –

Сквозь легкое лицо проступит лик.

О, наконец тебя я удостоюсь,

Благообразия прекрасный пояс!

А издали – завижу ли и Вас? –

Потянется, растерянно крестясь,

Паломничество по дорожке черной

К моей руке, которой не отдерну,

К моей руке, с которой снят запрет,

К моей руке, которой больше нет.

На ваши поцелуи, о живые,

Я ничего не возражу – впервые.

Меня окутал с головы до пят

Благообразия прекрасный плат.

Ничто меня уже не вгонит в краску,

Святая у меня сегодня Пасха.

По улицам оставленной Москвы

Поеду – я, и побредете – вы.

И не один дорогою отстанет,

И первый ком о крышку гроба грянет, –

И наконец-то будет разрешен

Себялюбивый, одинокий сон.

И ничего не надобно отныне

Новопреставленной болярыне Марине.

11 апреля 1916 1-й день Пасхи (I; 270–271)

Тело и телесное – значимая сфера культуры и, соответственно, особенный элемент поэтики художественного текста: телесное может обозначать различные смыслы, оно не является асемантичным, не равно самому себе[820]. Исключительно важную роль тело и его органы играют в поэтике так называемого «исторического авангарда», к которой принадлежит и творчество М. Цветаевой[821]. На первый взгляд семантика тела в анализируемом стихотворении Цветаевой традиционна для христианской традиции; ее можно описать теми же словами, какими Е. Фарыно охарактеризовал трактовку тела в цветаевском поэтическом цикле «Бессонница»: «<…> “я” постепенно теряет свою телесность и приближается к статусу ангелоподобного бесплотного существа (“как серафим”, “я гость небесный”)»[822]. Индивидуально цветаевскими инвариантными мотивами являются не такое отчуждение от собственного тела, а вбирание мира в себя («раковинная природа» «я») и истолкование чувственного начала как неотъемлемого свойства, присущего мифологическому естеству «я»[823].

Действительно, в стихотворении «Настанет день – печальный, говорят!» прежнему состоянию страстности, обозначенному «пламенем» горячих (ныне «остуженных») глаз и «поясом» («пояс» ассоциируется с неприступностью, целомудренностью или девственностью – ср. символику развязывания пояса в античной поэзии), противопоставлены теперешние бесстрастность, «благообразие», достигнутые в смерти. Обретенное героиней бесстрастие-благообразие может интерпретироваться как вариант «существеннейшей в поэтической системе Цветаевой семантики отказа от пола»[824]. Наделение руки лирической героини признаком не-существования («к моей руке, которой больше нет») – средство обозначить именно такое отчуждение «я» от собственного тела, ставшего бесчувственным и потому не-реальным, по крайней мере в сравнении с прежним, досмертным состоянием. Тело, преображенное смертью, приобретает признаки святости. Прежде всего, это свойство выражено в оппозиции «лицо – лик»: церковнославянизм «лик» в данном контексте, в описании погребения и рядом с упоминанием о Пасхе, наделен сакральными коннотациями; «лик» – это образ, икона и это просветленное божественным духом лицо святого. Синоним слова «икона» – «образ» – зашифрован в лексеме «благообразие», воспринимающейся как окказиональное производное от образа-иконы: «О, наконец тебя я удостоюсь, / Благообразия прекрасный пояс!»; «Меня окутал с головы до пят / Благообразия прекрасный плат». Употребление слова «лик» в цветаевской поэзии и в других случаях связано с семантикой преображения, «истончения» плоти, отрешения от земного мира и его страстей: «Нежно светлеют губы, и тень золоче / Возле запавших глаз. Это ночь зажгла / Этот светлейший лик, – и от темной ночи / Только одно темнеет у нас – глаза» («После бессонной ночи слабеет тело…» из цикла «Бессонница» [I: 283])[825]. Целование руки покойной, очевидно, наделено признаками приложения к мощам святой: не случайно провожающие умершую лирическую героиню названы паломниками: «Паломничество по дорожке черной».

Такая семантика телесного кода может показаться тривиальной; не тривиально в ней лишь самоопределение лирической героиней себя как святой. Однако на самом деле механизм смыслопорождения в стихотворении намного более сложен, а значения, передаваемые с помощью телесного кода, внутренне противоречивы, амбивалентны.

Прежде всего, новое (святое) тело, обретенное лирической героиней, не есть в полной мере ее, не принадлежит ей: руки «больше нет», а значит, в экзистенциальном смысле нет теперь и ее тела. Иконописный лик святого мыслится как выражение в нем неизменного, вечного, божественного, то есть сущностного. А в цветаевском тексте «лик» назван «двойником» «лица» живой героини, – двойничество же означает не сущностное тождество, а лишь повторение похожего или одного и того же, ассоциируется с узурпацией и подменой. М. Цветаева наделяет «лицо» эпитетом «легкое», имеющим несомненные позитивные коннотации, ассоциирующимся со свободой от материи, от плотской тяжести; традиционное ожидание требовало бы скорее, чтобы такой признак был присущ «лику». Лишенный эпитета «легкий», в соотношении с «лицом» «лик» воспринимается как его антоним, как нечто тяжелое. Тяжелый лик вызывает ассоциации с маской, в том числе посмертной. Маска же инородна по отношению к лицу и к «я». Впрочем, в тексте содержатся и указания на возможность традиционной интерпретации соотношения земной плоти и плоти преображенной. «Легкое» может иметь и пейоративные коннотации, как легковесное. А проступание «лика» сквозь «лицо» позволяет истолковывать бренную плоть «я» только лишь как оболочку для истинной сущности. «Легкое лицо» – это истончающаяся в смерти плоть, через которую и проступает неизменный, вечный лик. Однако представляется несколько неожиданным, что плоть/лицо служит оболочкой для иной плоти/лика, а не для души, как это было бы в традиционном случае. Цветаевская героиня словно бы наделена двойным телом – до– и по-смертным.

Лексема «нащупавший» в применении к «лику» ощущается также как неожиданная. Это слово, обозначающее тактильные ощущения, ассоциируется со слепотой: нащупывает нечто слепой, тот, кто лишен зрения. И действительно, «лик» в стихотворении Цветаевой слеп: ведь у него нет глаз, которые «отгорели»; их заменяют холодные и «чужие» пятаки. Преображение тела святого, его нетление в христианской традиции связывается с просветлением. Между тем в стихотворении «Настанет день – печальный, говорят!» «лик» скорее темный, чем светлый. Семантика темноты, не-света и пейоративные коннотации, связанные со смертью и погребением героини, очевидны в эпитете «черная» из следующей строфы: «Потянется, растерянно крестясь, / Паломничество по дорожке черной».

Свет, имеющий в поэзии М. Цветаевой высокий ценностный смысл, в своем роде сакральный, представлен как атрибут лирического «я», обладающего светоносным взглядом; пример: я – световое око в поэме «Попытка комнаты»[826]. По наблюдениям Е. Фарыно, для М. Цветаевой характерны оппозиции «око – глаз» и «око – зрак», в которых первый элемент получает коннотацию «сакральное», а второй – «демоническое»[827].

Впрочем, в цветаевской поэзии слепота, незрячесть может приобретать и позитивный смысл отрешенности от внешнего, поверхностного, суетного, она выражает взгляд «я» внутрь себя: «На ложе из лож / Сложившим великую ложь лицезренья, / Внутрь зрящим – свидание нож» («Эвридика – Орфею» [Цветаева II; 183]; слепота – метафорический эквивалент высшего зрения поэта: «Что же мне делать, слепцу и пасынку, / В мире, где каждый и отч и зряч» («Что же мне делать, слепцу и пасынку…» из цикла «Поэты» [II; 185]).

Смерть в стихотворении М. Цветаевой «Настанет день – печальный, говорят!» наделена двойственной, амбивалентной семантикой. Она может быть истолкована как освобождение духовного начала. Сама физическая, плотская кончина парадоксальным образом связывается с воскресением, она именуется Пасхой: «Святая у меня сегодня Пасха». Написание стихотворения действительно приурочено к Пасхе 1916 года, и это событие является не чисто биографическим обстоятельством, а текстовым фактором: дата написания намеренно указана автором. Эта метафорическая «Пасха» лирической героини вызывает ассоциации с истинной Пасхой – Воскресением Христовым и потому приобретает коннотации побежденной, преодоленной, не-абсолютной смерти. «Благообразия прекрасный плат», наделенный такими оттенками значения, как новое, преображенное, чуждое страстей тело, в свете этой христологической параллели соотносится с погребальной плащаницей Христа: это ткань, в которую заворачивают тело («с головы до пят»). Кроме того, он, вероятно, ассоциируется и с покровом Богоматери, как пояс – с ризами Приснодевы Марии. Плат в стихотворении «Настанет день – печальный, говорят!» также – метафора тела, как в стихотворении «О путях твоих пытать не буду» из цикла «Магдалина» тело героини уподоблено плащанице, в которую было завернуто тело снятого с креста Иисуса Христа: «Я был наг, а ты меня волною / Тела – как стеною / Обнесла» (II; 222). Имплицитно в этом образе также содержится и параллель с символом Богоматери – Нерушимой Стены. (В других контекстах у Цветаевой «покров» может означать тело человека – отринутое, отброшенное в смерти: «Для тех, отженивших последние клочья / Покрова (ни уст, ни ланит!..)» – «Эвридика – Орфею» [II; 183].)

В предпоследней строфе стихотворения благодаря грамматической конструкции предложения погребальная процессия, в которой мертвое тело – объект, а не субъект действия, предстает путешествием живой героини: «По улицам оставленной Москвы / Поеду – я, и побредете – вы». Нейтральная, нормативная конструкция была бы иной: меня повезут. Мотив причастности героини миру живых, а не мертвых создается также благодаря грамматическому параллелизму конструкций, описывающих погребаемую героиню и провожающих ее живых людей. Выражение «себялюбивый, одинокий сон» в стихах «И наконец-то будет разрешен / Себялюбивый, одинокий сон» – это вариация традиционной метафоры «жизнь есть сон, смерть – пробуждение», свидетельствующая также об относительности смерти и о ее возможном восприятии как некоего блага, освобождающего от иллюзорных притязаний эгоистического земного «я».

Но одновременно смерть, о которой говорится в этом стихотворении, может быть истолкована и как уничтожение «я». На это указывает не только упоминание об угасших глазах (зеркале души), разрыв между «лицом» живой и «ликом» мертвой героини и отчуждение от собственного тела, метонимически обозначенное «рукой, которой больше нет». Вечный покой, бесстрастность может интерпретироваться не только как духовное состояние святой, но и как бесчувственность умершей, мертвого тела. Посмертное тело лирической героини ей, ее «я» не принадлежит. Не случайно говорится только о теле, но не о душе покойной: подразумеваемая душа или уже вне тела, или перестала существовать. По крайней мере, уничтожению подверглось «я» героини – страстное и потому немыслимое вне тела. Если оставшееся тело и наделено некими чертами святости, неотмирности, вечности/нетленности, то это в экзистенциальном смысле не ее тело. Смерть – одновременно преображение и уничтожение тела. Разделяя душу и тело, она ведет к уничтожению, стиранию «я» и к возникновению бестелесного тела, бесплотной плоти. Изначально героиня как будто бы стремится к освобождению от страстей: «О, наконец тебя я удостоюсь, / Благообразия прекрасный пояс!» Но обретенное ею состояние оказывается либо безусловной смертью, либо покоем и бесчувствием нового, другого тела, которому соответствует другое «я»: через двойничество тел обозначены два разных «я».

Такому телесному и душевному/духовному двойничеству соответствует дуальный характер темпоральной структуры текста. Смерть/преображение представлено то как событие воображаемого будущего: «Настанет день»; «Отцарствуют <…> мои глаза»; «проступит лик»; «Потянется <…> паломничество»; «не возражу»; «не вгонит в краску»; «Поеду – я»; «И первый ком о крышку гроба грянет»; «И наконец-то будет разрешен себялюбивый, одинокий сон», то как событие, совершившееся в недавнем прошлом: «Меня окутал с головы до пят / Благообразия прекрасный плат». Грамматические формы настоящего времени в строках «К моей руке, с которой снят запрет, / К моей руке, которой больше нет» имеют перфектное значение, указывая на смерть как на недавно произошедшую. Восприятие своей кончины как совершившейся в прошлом, по-видимому, отражает точку зрения «я», перешедшего в вечность; земное «я» мыслит эту кончину как принадлежащую будущему. В настоящем времени финальных стихов «И ничего не надобно отныне / Новопреставленной болярыне Марине» оппозиция «прошлое – будущее» снята, соответственно, земное и потустороннее, посмертное «я» обретают здесь некое условное единство, будучи обозначенными именем собственным героини и автора. Показательно, что семантически выделенная часть стихотворения – последняя строфа, завершающаяся итоговым pointe, – это описание не освобождения, не преображения тела героини, но его погребения: «И первый ком о крышку гроба грянет, – / И наконец-то будет разрешен / Себялюбивый, одинокий сон. / И ничего не надобно отныне / Новопреставленной болярыне Марине». Пасха лирической героини – не воскресение, а непреодолимая смерть. Параллель с Христом, но не воскресшим, а ведомым на распятие, прослеживается и в последней строке стихотворения: как ученики отвернулись от Спасителя, так и провожающие героиню в последний путь не все доходят до могилы: «И не один дорогою отстанет». В противоположность Христу героиня Цветаевой не воскресает и не воскреснет: ее Пасха – это и есть ее смерть.

Знаменательна замена в последней строке личного местоимения первого лица «я» и производных от него форм «мои», «моей» выражением «болярыня Марина»: эта замена означает одновременно отчуждение «я» от себя самого (взгляд на себя извне) и не-существование, исчезновение «я».

Итак, смерть в стихотворении М. Цветаевой представлена, с одной стороны, как преображение, с другой – как переход в небытие. При первой трактовке метафизической или экзистенциальной иронии подвергнуты знаки смерти, уничтожения, оказывающиеся ложными, несостоятельными. При второй трактовке трагическая ирония обволакивает образы воскресения (Пасхи), преображения. Такая амбивалентность присуща цветаевскому тексту и в другом случае: двойственной семантикой в нем наделено целование рук. Это и эротический поцелуй, поцелуй руки поклонником («Вы» как он, единственный, поцелуи, которые при жизни смутили бы героиню), и целование мощей/иконы.

Преображение/уничтожение лирической героини в смерти, представленное в стихотворении «Настанет день – печальный, говорят!» как бы в сжатом виде соединяет несколько вариантов соотношения «я», души и тела, свойственных цветаевской поэзии. Трактовка смерти как разделения души и тела, приводящая к небытию, к развоплощению, представлена в первом и втором стихотворениях из цикла «Надгробие». Ни погребенное в земле тело (кость), ни вознесшаяся в небесные сферы душа не воплощают, не сохраняют умершее «я»: «Нет, никоторое из двух: / Кость слишком – кость, дух слишком – дух»; «Не ты – не ты – не ты – не ты. / Чтó бы ни пели нам попы, / Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть, – / Бог – слишком Бог, червь – слишком червь»; «На труп и призрак – неделим!» (II; 325–326). М. Цветаева, полемизируя с державинской духовной одой «Бог», где человек мыслится одновременно как бог (то есть духовное начало) и червь (телесное начало, слабость, смертность), утверждает, что «Бог» и «червь», дух и мертвая плоть в их разделенности никак не причастны «я» человека. При этом речь идет скорее не об отрицании бессмертия души, но именно о том, что она не есть «я» умершего.

Однако наряду с трактовкой смерти как перехода «я» в абсолютное небытие в лирике Цветаевой содержится интерпретация истинной жизни «я» как непричастности материальному, «телесному» миру: смерть в этом случае мыслится как освобождение: «А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем – / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени // На стенах… / <…> / Распасться, не оставив праха // На урну…» («Прокрасться…» [II; 199])[828]. Не-оставление следа в материальном мире, в том числе и после смерти, мыслится не как не-существование, но как бытие истинное. Смерть в таком случае должна быть квинтэссенцией освобождения.

Сходная трактовка смерти как освобождения, как желанного развоплощения дана в цикле стихотворений «Дочь Иаира», полемически «переписывающем» евангельский сюжет о воскрешении умершей девицы Христом. У Цветаевой воскрешение – не благо, а зло или опрометчивое и недолжное деяние (ср. сходную трансформацию в ее творчестве мифа о приходе Орфея в Аид, чтобы вывести из царства смерти Эвридику): «В просторах покроя – / Потерянность тела, /, Посмертная сквозь. // Девица, не скроешь, / Что кость захотела / От косточки врозь» (II; 96). Смерть мыслится здесь как освобождение, утрата тела, к которой стремится, которой жаждет плоть (кость). Смерть истолкована и описана как преображение плоти, превращение ее в тонкую проницаемую материю («сквозь» здесь окказионализм, существительное). Мертвая плоть наделяется знаком особенной интенсивной жизненности – загаром: «С дороги не тронется / Отвесной. – / То Вечности / Бессмертный загар» (II; 97). Этот же образ смертно-бессмертного загара встречается в стихотворении «На пушок девичий, нежный…», написанном в одно время с «Дочерью Иаира»: «На пушок девичий, нежный – / Смерть серебряным загаром» (II; 97). Парадоксальное сближение смерти и загара мотивировано трактовкой смерти как сожжения и самосожжения (ср. в лирике М. Цветаевой самоидентификацию «я» с Жанной д’Арк, сжигаемой на костре).

Традиционный концепт тела как противоположности духу и душе, восходящий, по-видимому, к платоновской и неоплатонической и к связанной с ними гностической философским системам, представлен в стихотворении «Жив, а не умер…»: «В теле как в трюме, / В себе как в тюрьме. // Мир – это стены. / Выход – топор. / <…> (Только поэты / В кости – как во лжи!) // Нет, не гулять нам, / Певчая братья, / В теле как в ватном / Отчем халате. // Лучшего стоим. / Чахнем в тепле. / В теле – как в стойле. / В себе – как в котле. // Бренных не копим / Великолепий. / В теле – как в топи, / В теле – как в склепе, // В теле – как в крайней / Ссылке. – Зачах! / В теле – как в тайне, / В висках – как в тисках // Маски железной» (II; 254).

Живая плоть наделяется признаками останков, скелета: «Только поэты / В кости – как во лжи!» Это темница «я» (по крайней мере, возвышенного «я» поэтов), «я» же в данном случае, по-видимому, тождественно душе. Представление о некоем единстве, сращенности тела и души не просто отвергнуто. Такое представление подано как расхожее, обыденное (=мещанское) и, вероятно, как ложное (=актерское) понимание: «(“Мир – это сцена”, / Лепечет актер.) // И не слукавил, / Шут колченогий. / В теле – как в славе, / В теле – как в тоге» (II: 254). Более того, такое понимание интерпретируется как бесовское, дьявольское: актер именуется «колченогим», хромоногим; а по мифологическим представлениям, хромоног дьявол. В народном средневековом сознании актер причастен дьявольскому, «теневому» миру, а слово «шут» в разговорной речи и сейчас может использоваться как эвфемизм, заменяющий лексему «черт». Ср. примеры у В.И. Даля: «Шут и вор, шутик, черт. Шут его бери! Ну его, к шуту! || всякая нежить, домовой, леший, водяной <…>. || Шут, паралич конский, приписываемый несдружливому домовому, коли лошадь не ко двору (ср. колченогость шута в стихотворении М. Цветаевой. – А.Р., А.Б.). Он уже до шутиков допился, до чертиков. Не шут (не черт) совал (сажал, толкал, копал), сам попал! Шут (бес), шут, поиграй да опять отдай! (приговаривают, потеряв что-либо)»[829].

Близкая интерпретация тела и «я» выражена в стихотворении «– Пела как стрелы и как морены…»: «– Пела! – и целой стеной матрасной / Остановить не мог / Мир меня. / Ибо единый вырвала / Дар у богов… бег! // Пела как стрелы. / Тело? / Мне нету дела» (II; 241). Здесь оппозиция «тело – душа (я)» заменена оппозициями «тело – пение (песня)» и «тело – бег», причем пение и бег являются атрибутами «я» в его не– и антителесности. Пение и бег мыслятся как «преодоление» телесности.

Иной вариант отношений между телом и душой содержится в стихотворении «Квиты: вами я объедена…», завершающем цикл «Стол». Тело и душа соприродны, изоморфны друг другу. Душа, наделенная грубой витальной телесностью, – это душа мещанина, обывателя. Смерть обывателя представлена в традиционном культурном коде, подвергнутом индивидуальной цветаевской трансформации. Это разделение души и тела, однако, иллюзорное. Душа обывателя «гипертелесна»: «Каплуном-то вместо голубя / Порх! – душа при вскрытии» (II; 314). Тело мещанина – некая оболочка, в которой скрыта не менее плотская «душа»-каплун. Его тело подобно пирогу, из которого вылетали живые птицы на пиру у Тримальхиона в «Сатириконе» Петрония. Знаменательно противопоставление концепта голубь, наделенного духовными и сакральными коннотациями (символ Святого Духа), каплуну, их лишенному. С помощью мнимо духовного («душа») здесь закодировано телесное или, точнее, без– и внедуховное. Напротив, в случае смерти лирической героини, «я» – творца, поэта изоморфность души и тела выражена в том, что тело наделяется метафорическими атрибутами души и ангела как бесплотного существа (крылья). Сходным образом в стихотворении «Душа» душа поэта наделяется атрибутом «шестикрылости», присущим серафиму (здесь очевидна аллюзия на стихотворение Пушкина «Пророк»): «Шестикрылая, ра – душная, / Между мнимыми – ниц! – сущая, / Не задушена вашими тушами / Ду – ша» (II; 164). В стихотворении «Квиты: вами я объедена…» тело обозначает душу, телесная нагота указывает не на саму себя, но на раскрытие, «обнажение» души в теле: «А меня положат – голую: / Два крыла прикрытием» (II; 314).

Противоречие между трактовкой смерти как перехода в небытие в цикле «Надгробие» и осмыслением ее же в ряде других стихотворений М. Цветаевой как освобождения, вероятно, мнимое. В цикле «Надгробие» и прежде всего в стихотворении «Напрасно глазом, как гвоздем…» смерть увидена с внешней точки зрения, в ее значимости для того, кто остается жить. С этой точки зрения, уход человека (другого) из этого мира воспринимается как полное уничтожение. Но с точки зрения внутренней (умершего, уходящего), умирание есть не полное стирание «я», но его высвобождение, обретение высшей свободы и покоя.

Амбивалентная семантика тела (как элемента, контрастного «я», и как квинтэссенции «я») в поэзии Цветаевой связана с тем, что тело может наделяться и признаком антидуховности, и духовным содержанием. Собственно, можно говорить о существовании в цветаевских текстах двух различных концептов тело. Особенностью стихотворения «Настанет день – печальный, говорят!» является оппозиция двух тел «я», при этом ни одно из них не наделяется однозначными оценочными смыслами. Утрата героиней в смерти страстности также лишена однозначной оценки в отличие от случаев, когда страстность, чувственность либо оценивается позитивно, как духовное начало (например, в «Магдалине»), либо негативно, как некая неполнота и ущербность (например, в цикле «Хвала Афродите» и в стихотворении «Эвридика – Орфею»). Семантический конфликт в цветаевских текстах, как правило, происходит между планом выражения и планом содержания. Так, в стихотворении «Эвридика – Орфею» «бессмертье», или по-смертье, обозначено метафорой, ассоциирующейся с умиранием: «С бессмертья змеиным укусом / Кончается женская страсть» (II; 183). Но при всей парадоксальности жизни мертвых в их «призрачном доме» это посмертное существование представлено здесь как несомненная данность, ценностно превосходящая земное бытие. В стихотворении «Настанет день – печальный, говорят!» такой однозначности нет, и конфликтом смыслов охвачен план содержания.

«Куст» Марины Цветаевой и христианская символика

[830]

«Куст» – пример стихотворений-двойчаток, у Цветаевой нередких. Две части соотносятся по принципу зеркальной симметрии: в первой говорится о тяготении куста к лирическому «я», о движении куста внутрь «я» поэта, причем это стремление представлено как парадоксальное. Растение обладает полнотой бытия, смысла, и от человека ему, казалось бы, ничего не должно быть нужно:

Что нужно кусту от меня?

Не речи ж! <…>

<…>

А нужно ж! иначе б не шел

Мне в очи, и в мысли, и в уши.

Не нужно б – тогда бы не цвел

Мне прямо в разверстую душу… (II; 317).

Утверждение «Не речи ж!» как будто бы отрицает вероятность того, что кусту нужно до-воплощение, выражение своего бытия, своего смысла в слове, в стихе поэта. Взаимосвязь между кустом и предназначением поэта на первый взгляд не просматривается в тексте. Однако она есть, причем вопреки явному содержанию стихотворения «косноязычный» поэт соотнесен с пророком – служителем Господа. Эпитет «разверстая» в выражении «разверстая душа» – это аллюзия на стихотворение А.С. Пушкина «Пророк», в котором о серафиме, изменяющем тело призванного к служению, сказано:

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул (III–I; 30).

Но у Пушкина «поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. <…> Трепетное сердце – трепещущее, еще живое; отверстая грудь – разрубленная мечом…»[831]. Правда, поэт «все время сохраняет дистанцию между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется <…> абстрактностью и многозначностью “высокого” старославянского слова <…>»[832]. Однако для Цветаевой даже эта полуметафорическая предметность неприемлема. У Пушкина посредством изменения тела герой «перерожден в прямом смысле этого слова – перерожден в Пророка»[833]. У Цветаевой обретение полноты бытия лирической героини представлено только как изменение души, которая вместе с тем как бы наделена признаком телесности: она, а не плоть, не грудь – «разверстая». Это глубоко не случайно. Цветаевская лирическая героиня – это прежде всего манифестация души, телесное в ней второстепенно, однако «преобладающий тип Л<ирической> Г<ероини> – не чистый дух, а душа, заключенная в земную оболочку: тело. Отсюда явная физичность цветаевской души (“физика души”, по выражению Цветаевой) и духа. Ср. “руки души”, “глаза души”, “уши души”, “голова в пять чувств” <…>. Ибо мир Цветаевой не земля – или небо, – а земля, преображенная небом, и небо, сошедшее на землю. <…> Таким образом, физичность души и одушевленность-одухотворенность “физики” – характерная особенность Л<ирической> Г<ероини> Цветаевой»[834].

Откликаясь на пушкинский текст, Цветаева заменяет эпитет «отверстая» его синонимом, но с другим префиксом: «разверстая», наделяя свою героиню несоизмеримо большей, экстатической открытостью миру и кусту: приставка раз– семантически «сильнее», чем от-, означает «распахнутость», «полную раскрытость». К «Пророку» отсылает и выражение «шум ушной»: у Пушкина ему соответствуют строки: «Моих ушей коснулся он, / И их наполнил шум и звон: / И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье» (III–I; 30).

Такая «раскрытость» в художественном мире Цветаевой – знак открытости божественной энергии, заполняющей «полую» душу и/или тело героини, призванной к пророческой миссии. Таков ключевой мотив стихотворного диптиха «Сивилла», в котором лирическое «я» предстает тоже в образе пророчицы, но языческой:

Сивилла: выжжена, сивилла: ствол,

Все птицы вымерли, но Бог вошел.

<…>

Так Благовещенье свершилось в тот

Час не стареющий, так в седость трав

Бренная девственность, пещерой став

Дивному голосу…

(«Сивилла», 1 [II; 136])

Тело твое – пещера

Голоса твоего.

(«Сивилла», 2 [II; 13])

Как пишет Л.В. Зубова, «героиня произведений Цветаевой, выражающая ее лирическое “я”, всегда активна и в своей активности предельно максималистична. За этим пределом и находится состояние пассивности как подверженности стихийным началам, готовности к восприятию вдохновения»[835]. В ценностном отношении для автора «Куста» роль источника вдохновения была выше роли стихотворца; Цветаева прямо выразила эту мысль в очерке «Пленный дух»: «Уже шестнадцати лет я поняла, что внушать стихи больше, чем писать стихи, больше “дар Божий”, бóльшая богоизбранность <…>» (IV; 235).

Вернемся к «Кусту» и «Пророку» Пушкина. По традиционному мнению[836], пушкинский герой не есть пророк в собственном значении, он – символ поэта, «чистый носитель того безусловного идеального существа поэзии, которое было присуще всякому истинному поэту»[837], Автор «Куста», напоминая о пушкинском стихотворении, наделяет слово поэта весомостью и непререкаемостью пророческого глагола.

Но речь героини совершенно неадекватна сокровенному смыслу, который несет в себе куст: «преткновения пни», «препинания звуки», «осколки». Она признается, что не в состоянии выразить то, что «знала, пока не раскрыла // Рта» и что обретет вновь за чертой смерти («как только умолкну»). И все же, «невзирая на только что сказанное “Не речи ж!”, Цветаева именно ей посвящает свой обращенный к кусту монолог»[838]. Существенно, однако, что само это косноязычие, ущербность (пни, противопоставленные ветвям куста) могут быть знаком пророческого избранничества. «В мифологии различных народов существует представление: пророки косноязычны. Косноязычен был библейский Моисей. О нем в Библии сказано: “И сказал Моисей Господу: о, Господи! человек я не речистый, и таков был и вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом Твоим: я тяжело говорю и косноязычен. Господь сказал Моисею: кто дал уста человеку? кто делает немым, или глухим, или зрячим, или слепым? не Я ли Господь Бог? итак пойди, и Я буду при устах твоих…” (Исход, 4, 10–12). Пушкин показал своего пророка в момент окончания немоты и обретения им речи. Косноязычие Демосфена – один из многих примеров легенды о том, что способность “глаголом” жечь “сердца людей” рождается из преодоления немоты»[839].

Как замечает один из интерпретаторов стихотворения, «ответ на вопрос, что нужно кусту от человека, можно сформулировать примерно так: куст (природа) ждет от поэта-творца, что он напишет о ней, то есть создаст новую форму его существования в искусстве»[840]. Это истолкование в целом верное, но в нем не учтено, что цветаевская лирическая героиня не творец, но инструмент для голоса куста, посредница между ним, символизирующим высшее, трансцендентное бытие, и «обыкновенным» миром.

Кусту, несомненно, нужна не эта несовершенная речь героини, героиня нужна ему как орган для его собственной речи, он, заполняя ее, распространяет себя вовне, в земное бытие, обретает в ней свой собственный голос. Семантически этот мотив – синоним пушкинского «Исполнись волею Моей». Энергия куста наделяет цветаевскую героиню «сверхречью».

В первом стихотворении «Куста» были две строфы (вторая из них являлась заключительной), не вошедшие в окончательный текст:

Все лиственная болтовня

Была… Проспалась – и отвечу:

Что нужно кусту от меня?

– Моей человеческой речи.

…Тогда я узнаю, тоня

Лицом в тишине первозданной,

Что нужно кусту – от меня:

Меня – и Ахматовой Анны (II; 521).

Причины отказа от этих стихов ясны: утверждение, что кусту нужна от героини простая, ее собственная («моя») «человеческая речь», лишало героиню избранничества, миссии служить Высшему Началу бытия, а прямое высказывание поэта о себе и об Анне Ахматовой выглядело пошлостью, снижением высокого регистра, с элементом рекламы и саморекламы.

Зеркальная симметричность второго стихотворения заключается в том, что здесь героиня говорит уже о том, что ей нужно от куста. «Невнятица» речи/поэзии приобретает теперь позитивный ценностный смысл. «Что нужно от куста – поэту? Здесь ответ однозначен: тишины. Тишины творчества. Тишины (гула!) Вселенной, невнятицы хаоса, которая, заполнив душу поэта, становится творчеством. Тишины (но не смертной!) иного бытия <…>.

Поэт ждет от куста тишины некоего непрерывного звучания: вот строфы, которые не вошли в окончательный текст:

Несмолчности – точно поэт

О чем-то бормочет поэту…

Но только – настойчивей нет…

Но только – доходчивей нету…

Несмолчности, и вместе с тем

Сохранности – силы и тайны:

Невнятности первых поэм,

Невнятицы от чрезвычайной

В нас мощи…»[841].

С этой трактовкой в общем нельзя не согласиться. Но само понятие тишина (определяемое посредством оксюморонного, парадоксального отождествления с бормотаньем и с несмолчностью) отнюдь не однозначно и требует истолкования.

Один из его смыслов связан с романтической идеей невыразимого[842]. Высший, истинный смысл бытия невыразим посредством ограниченного, ущербного человеческого слова. Воссоздание этой полноты смысла возможно только благодаря отказу от человеческой речи, возвышения над ней в музыке и/или безмолвии.

Вариация этой старой идеи содержится в стихах современника Цветаевой Осипа Мандельштама:

Ни о чем не нужно говорить,

Ничему не следует учить,

И печальна так и хороша

Темная звериная душа:

Ничему не хочет научить,

Не умеет вовсе говорить

И плывет дельфином молодым

По седым пучинам мировым[843].

Этот мотив развивается в стихотворении с программным названием «Silentium» – «Молчание» (лат.)[844]:

Она еще не родилась,

Она и музыка и слово,

И потому всего живого

Ненарушаемая связь.

<…>

Да обретут мои уста

Первоначальную немуту,

Как кристаллическую ноту,

Что от рождения чиста![845]

К.Ф. Тарановский так интерпретировал этот текст: «Слово <…> не нужно; поэт приказывает ему возвратиться в музыку. Конечно, это не наша человеческая музыка, но скорее метафизическая музыка: стихийный язык бытия. В этом стихотворении Мандельштам еще символист. <…> Самый тонкий духовный опыт человека заключается в слиянии с подлинной сущностью жизни, с первоначальной гармонией универсума. Пусть это лишь утешительный миф; он все же говорит нам об истинной ценности бытия, которую человек обретает в безмолвном размышлении (contemplation) о мире и красоте»[846].

Цветаевская «невнятица первых слогов» и посмертных поэм – аналог этой немоты и чистой музыки – первоосновы бытия. «По Цветаевой, в тишине заключены все лучшие возможности звучащего мира: древесный шелест, звуки музыки, невнятная детская речь, высокая поэзия. Тишина – тот язык, на котором поэты говорят после смерти. Тишина – состояние “между согласьем и спором”, ушной шум, предшествующий рождению стихотворения. Тишина – нерасплесканный полный кувшин души поэта, “все соединилось в котором”, все чувства, не передаваемые словом, все мысли, осколками доходящие в стихах. Тишина – прохладный кувшин души – и Вечности»[847].

Невнятица/невнятность, даруемая кустом, подобна косноязычию героини, о котором сказано в первом стихотворении двойчатки, и одновременно контрастна по отношению к нему: это полнота обретенного и не высказываемого до конца, ни в слове, ни даже в музыке (для этого нужна музыка новая) смысла. Это высокое значение невнятице Цветаева, возможно, придала вслед за Андреем Белым – автором поэмы «Первое свидание», где так охарактеризована поэзия автобиографического героя; впрочем, в «Первом свидании» эта лексема семантически амбивалентна, сохраняя и словарное значение с пейоративными коннотациями:

Так в голове моей фонтаном

Взыграл, заколобродил смысл;

<…>

Так мысли, легкие стрекозы,

Летят над небом, стрекоча;

Так белоствольные березы

Дрожат, невнятицей шепча;

Так звуки слова «дар Валадая»

Балды, под партою болтая, –

Переболтают в «дарвалдая»…

Ах, много, много «дарвалдаев» –

Невнятиц этих у меня[848].

Н.С. Кавакита соотнесла цветаевскую «тишину» с «ничто» восточных учений, в частности, по-видимому, с буддийской Нирваной: «Олицетворением всего мира представляется тишина, не имеющая ни пространственных, ни временных ограничений. В связи с чем следует отметить, что цветаевская “тишина” по своей сути близка широко распространенной на Востоке философской категории “ничто”, лежащей в основе традиционных восточных учений»[849]. Однако этот поэтический концепт можно истолковать и в контексте платонической философской традиции, в том числе и в ее христианской версии – в апофатическом («отрицательном») богословии, показывающем непознаваемость Бога посредством отвержения, отбрасывания всех определений, неспособных отразить его сверхприродную и сверхсловесную сущность.

Так, Дионисий (Псевдо-Дионисий) Ареопагит писал: «<…> Многословесная благая Причина всего, и малоречива, и даже бессловесна настолько, что не имеет ни слова, ни мысли по причине того, что все Она пресущественно превосходит, и неприкрыто и истинно изъявляется одним тем, кто нечистое все и чистое превзойдя, и на все и всяческие святые вершины восхождение одолев, и все божественные светы, и звуки, и речи небесные оставив, вступает “во мрак, где” воистину пребывает, как говорит Писание (Исх. 20: 21), Тот, Кто вне всего»[850].

Развивая эту мысль, он пояснял: «<…> По мере нашего восхождения вверх, речи вследствие сокращения умозрений сокращаются. Так что и ныне входя в сущий выше ума мрак, мы обретаем не малословие, но совершенную бессловесность и неразумение.

А оттуда, сверху, до пределов нисходя, слово по мере нисхождения соответствующим образом распространяется. Но теперь, восходя от нижнего к высшему, по мере восхождения оно сокращается и после полного восхождения будет вовсе беззвучным и полностью соединится с невыразимым»[851].

Максим Исповедник, толкователь Дионисия, так определял употребленные им понятия: «Бессловесностью он называет неспособность представить словом то, что выше слова, неразумением же – неспособность составить понятие о том, что выше ума»[852].

Движение куста в мир, в душу лирической героини Цветаевой соответствует схождению в тварный мир «многословесной благой Причины» – Бога, а порыв лирической героини – восхождению человеческого ума к Богу.

Разумеется, я отнюдь не склонен трактовать «Куст» как выражение и иллюстрацию ни этой, ни какой бы то ни было иной философской или богословской идеи. Неоправданным было бы просто настаивать на знакомстве автора с той или иной концепцией. Существенно не это. В культуре Серебряного века (прежде всего в символизме) романтическая идея невыразимого (производная от платонизма) была широко распространена, актуален был и собственно богословский апофатизм. Есть достаточные основания для того, чтобы предполагать у Цветаевой установку на этот комплекс идей.

Воздействие куста на цветаевскую героиню – это заполнение пустоты полнотой[853]. Она «только кустом не пуста», куст – «полная чаша», она – «место пусто». Причем это заполнение представлено не только в плане содержания «Куста», как основной мотив произведения, но и в плане выражения, на фонетическом уровне. Лексема куст созвучна слову пуст, причем оба слова сначала образуют внутреннюю рифму (в начальной строке четвертой строфы первого стихотворения – «кустом не пуста»), а затем концевую рифму не пуста – куста, с которой рифмуется пара захолустий – пусте. Благодаря такому рифменному созвучию в этих словах выделяется псевдоморфема, псевдокорень -уст-, в соединении с которым начальные к– и п– воспринимаются как префиксы со значением полноты (к-уст) и пустоты (п-уст). Куст не только наделяется признаком полноты, заполненности, но и словно заполняет лексему п-уст, в ней прорастая, расцветая. К в слове куст ассоциируется также с предлогом «к», обозначающим приближение и присоединение.

Одновременно повторяющееся созвучие -уст– может быть воспринято как вариация слова уста. Куст как бы наделяется устами или стремится обрести свои уста в лирической героине. У нее же самой, еще не преображенной вхождением куста в ее душу, не уста, а губы, упомянутые во второй строке четверостишия, завершающего первое стихотворение. Не названные, но подразумеваемые в подтексте уста, соотнесенные, между прочим, с устами пушкинского пророка, стилистически (как слово высокого слога, церковнославянизм) и, соответственно, семантически (как божественный, а не человеческий орган речи) противопоставлены губам.

Противопоставление лексемы куст слову пуст встречается и в стихотворении «Тоска по родине! Давно…», написанном в том же 1934 году, что и «Куст»:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все равно, и все – едино.

Но если по дороге – куст

Встает, особенно – рябина… (II; 316).

Как заметила Л.В. Зубова, метафора полная чаша куста «явно индуцирована поговоркой дом – полная чаша. Полнота как абсолютное бытие переносится с дома (который <…> пуст рядом с кустом) на сам куст»[854]. Одновременно эта метафора мотивирована формой куста, напоминающей чашу, и чашеобразным начертанием буквы у, обозначающей единственный гласный звук в слове куст. Таким образом, связь между означаемым (понятие ‘куст’) и означающим (звуковой и графический комплекс куст) предстает непроизвольной и неизменяемой, как в священном, сакральном языке.

Глубинный смысл метафоры полная чаша куста – символический, содержащий христологические литургические ассоциации. Чаша куста соотнесена с литургической чашей, вхождение куста в душу лирической героини – с причащением. На христологический литургический подтекст «Куста» указывает выражение «лобное всхолмье» как образ Голгофы. «В таком случае еще один образ пустоты – все кувшины / Востока – это та пустота, те сосуды, которые наполнятся кровью Христовой»[855].

Такая символизация куста объясняется, во-первых, созвучием (паронимической аттракцией) между словами куст и крест и, во-вторых, вероятно, символическим осмыслением отдельных букв. Такое осмысление букв, составляющих лексему куст, содержится в поэме Иосифа Бродского «Исаак и Авраам», в которой образ куста восходит, несомненно, к цветаевскому:

Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней.

В нем сами буквы больше слова, шире.

«К» с веткой схоже, «У» – еще сильней.

Лишь «С» и «Т» в другом каком-то мире.

У ветки «К» отростков только два,

а ветка «У» – всего с одним суставом.

Но вот урок: пришла пора слова

учить по форме букв, в ущерб составам (I; 272).

Во сне Исаак видит:

Земля блестит, и пышный куст над ней

возносится пред ним во тьму все выше.

Что ж «С» и «Т» – а КУст пронзает хмарь.

Что ж «С» и «Т» – все ветви рвутся в танец.

Но вот он понял: «Т» – алтарь, алтарь,

А «С» лежит на нем, как в путах агнец.

Так вот что КУСТ: К, У, и С, и Т.

Порывы ветра резко ветви кренят

во все концы, но встреча им в кресте,

где буква «Т» все пять одна заменит.

Не только «С» придется там уснуть,

не только «У» делиться после снами.

Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть,

не буква «Т» – а тотчас КРЕСТ пред нами.

И ветви, видит он, длинней, длинней.

И вот они его в себя прияли (I; 275).

Михаил Крепс, истолковывая этот образ в поэме Бродского, замечает: «Оказывается, что куст – это не только символ жизни, но и символ жертвы, и в этом последнем значении “куст” сближается с “крест”, который является центром и средоточием куста, его основой <…>»[856].

Вероятно, сходство начертания буквы «Т» с формой креста было значимо и для Цветаевой, так же как и сходство фонетической рамки слов к-ус-т и к-рес-т и «мерцание» в лексеме куст анаграммы имени Iисусъ Христосъ: С-У-С-СТ-С.

А ведь «образ “распятья” <…> укоренен в цветаевском дискурсе, где мотив “пригвожденности” <…> составляет сердцевину для мифологемы Поэта-Орфея»[857]. Слово крест употребляется в текстах Цветаевой очень часто, чаще, чем куст, – при том, что куст является одним из любимых образов поэта[858]. Ассоциации между кустом и крестом, в «Кусте» данные лишь намеком, представлены в поэзии Цветаевой и в более явном виде, названы прямо:

Через стол гляжу на крест твой.

Сколько мест – за́городных, и места

За́городом! и кому же машет

Как не нам – куст?

(«Новогоднее» [III; 134])

Сближение куста и креста может быть объяснено также их соотнесенностью в христианской символике и в богословских толкованиях. Цветаевский куст – цветущий (третья строка третьей строфы первого стихотворения). В христианской символике распространены изображения древа в виде процветшего креста и собственно изображения процветшего креста. Возможно, крест с находящимся под ним полумесяцем – весьма древняя форма креста, и в цветаевское время, и сейчас увенчивающая купола храмов, – это вариация первоначального креста с идущими от него древесными побегами. По распространенному в церковной и светской историографии мнению, «наиболее вероятное объяснение фигуры полумесяца заключается в том, что она представляет собою форму стилизации процветшего креста: ветви процветшего креста постепенно перешли в фигуру полумесяца»[859]. Этот символ восходит к образу процветшего жезла Аарона из ветхозаветной Книги Чисел: «Полумесяц под крестом является “наследником” византийской композиции “процветшего креста”, известной как минимум с VI в. <…> Исходящие от креста ветви-побеги призваны напомнить о богословской концепции “плодоносящей” христианской церкви, результат деятельности которой состоит в умножении числа христиан и их добродетели. Подобный образ имеет основание в библейской книге Чисел, где оставленный на ночь в скинии жезл Моисеева брата Аарона “прозяб” (Числ., 17: 8). Этот процветший жезл явился подтверждением прав владельца на священство. В христианском контексте жезл перерос в крест с распустившимися ветвями. Впоследствии эти ветви и оказались стилизованными под рога мнимого “полумесяца” в соответствии с эстетическими предпочтениями эпохи, но в богословии и христианской символике процветший крест оставался процветшим крестом, а не символом борьбы христианства и ислама»[860].

Проросший жезл Аарона трактуется как символ Крестного Древа, в частности, в Каноне на праздник Воздвижения Честнаго Креста, составленном Косьмой Маюмским[861]. В этом тексте Крест Христов именуется также древом. «В службе празднику Воздвижения вещество Креста рассматривается и как вселенский символ. Он неоднократно называется здесь Древом. В ирмосе песни 9 канона он именуется “насажденным на земли живоносным Древом”, которое сопоставляется с древом жизни, насаженным Богом в раю, и сопоставляется древу преслушания. <…> Здесь древу познания, неблаговременное вкушение плодов которого принесло человеку смерть, противопоставлено древо жизни <…> которое стало впервые доступно благоразумному разбойнику.

Древо Креста не только само является источником жизни, но и освящает собою и самое естество древес дубравных: “Да возрадуются древа дубравныя вся, освятившуся естеству их, от Него же изначала насадишася”, то есть насажденные вначале Христом»[862].

Помимо канона на Воздвижение, символ процветшего Креста встречается также и в древнерусском искусстве (в частности, в рельефах Дмитриевского собора во Владимире, конец XII века). Он отражен и в оригинальной древнерусской книжности (например, в таком широко известном житийном памятнике, как «Повесть о Петре и Февронии»)[863].

Крест с побегами символизировал и Богородицу, и Христа: «Процветший крест, как и “жезл Ааронов”, заключает в себе и богородичную символику, олицетворяя одновременно и самого Христа, о чем говорят изображения креста на актовых печатях X–XV вв., сопровождающиеся инициалами “ИС ХС” <…>»[864].

Не исключено, что, вопреки господствующему представлению, крест с полумесяцем – форма более ранняя, а не более поздняя, чем процветший крест: «Ряд исследователей полагает, что крест с полумесяцем восходит к формам процветшего или же якорного креста. Думается, однако, что дело обстояло прямо противоположным образом: именно крест с полумесяцем – или, если угодно, с серповидной формой, соответствующей изображению полумесяца, – представляет собой, по-видимому, относительно более древнюю форму, тогда как другие, орнаментированные формы креста оказываются результатом ее последующего развития»[865]. Однако для интерпретации цветаевского стихотворения это не принципиально.

Существенно для реконструкции вероятного семантического фона «Куста» другое: полумесяц истолковывался в христианской традиции, начиная с весьма раннего времени, как символ Богородицы[866]. Однако существовало и представление о нем как о символе евхаристической чаши. Кроме того, в христианском искусстве и ствол древа, символизирующего Христа – Крестную Жертву, мог изображаться в форме чаши: так, «на миниатюре канонов “Золотого Евангелия Харли” времени каролингского Ренессанса (IX в.)» нарисованы «соединенные вместе пальма и крест, вырастающие из ствола в форме чаши (мотива Евхаристии) <…>»[867].

Естественно, было бы неправомерным говорить об актуальности для Цветаевой этой очень давней и весьма богатой христианской традиции. Однако бесспорно, что в каких-то своих ответвлениях, вариациях она была автору «Куста» знакома. Так, невозможно представить, чтобы Цветаева не знала о символике службы праздника Воздвижения[868]. Кроме того, эта символика была адаптирована в символистской литературе, Цветаевой прекрасно известной и на нее сильно повлиявшей[869]. В соотнесенности с этими прообразами из церковной традиции куст ассоциируется с Христом как Богом и Крестной Жертвой и с Крестом, а также с райским древом жизни. (В поэзии Цветаевой куст и дерево – образы со сходной семантикой[870].) В скрещении этих уподоблений поэзия, творчество приобретает смысл жертвы и искупительного служения, а также вместилища вечной жизни.

Еще один религиозный прообраз цветаевского куста – Неопалимая купина[871], куст, из которого Господь воззвал к Моисею: «И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но куст не сгорает. Моисей сказал: пойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает. Господь увидел, что он идет смотреть, и воззвал к нему Бог из среды куста, и сказал: Моисей! Моисей! Он сказал: вот я!» (Исх. 3: 2–4).

Неизменное внимание Цветаевой к образу куста, соотнесенность куста и лирического «я»[872] связаны, в частности, с тем, что этот образ для нее ассоциируется с кустом – Купиной неопалимой. А Купина может символизировать творчество: огонь – творческое горение, а голос Бога к Моисею – прообраз вдохновения. Именно куст Купины неопалимой Райнер Мария Рильке выбрал в качестве метафорического именования Цветаевой и ее поэзии: «О, как я тебя понимаю, женственное цветенье на длящемся кусте непреходящем!» («Элегия для Марины», подстрочный пер. с нем. Н. Болдырева)[873]. Эта поэтическая метафора, найденная дорогим для Цветаевой поэтом, вероятно, повлияла на восприятие ею собственного творчества.

В христианской экзегетической традиции образ Неопалимой купины был истолкован как прообразующий символ. «Видению этому отцы церкви и в песнях церковных придают таинственное значение: несгораемая купина – это Матерь Божия, пребывшая Девою и по воплощении и рождении от нее Сына Божия»[874]. Вместе с тем горящий и не сгорающий терновый куст в этой традиции содержит и христологическую символику: «Явившийся Моисею в терновом кусте Ангел Господень считается отцами Церкви Вторым Лицом св. Троицы; отличается он от самого Бога и первомучеником Стефаном (Деян. VII, 35), и все видение является, по отеческому толкованию, прообразом таинства воплощения (Григорий Нисский, бл. Феодорит). Другие же отцы Церкви, напр. Кирилл Александрийский, разумеют, согласно с контекстом <…> под Ангелом самого Бога»[875].

Очевидно, к христианской традиции восходит соотнесенность кустов и воскресающего Бога в стихотворении Андрея Белого «Буря». Однако его автор «переворачивает» структуру христианского символа, противопоставляя мертвые, чахлые кусты воскресшему Господу / Солнцу:

Воскрес: сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье:

Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.

Твой бледный, хладный лик, твое возликованье

Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты[876].

Цветаевская героиня, вбирающая в себя куст, его энергию в свою грудь, подобную лону, рождающая слово, может соотносить себя с Матерью Бога – Слова. Это рискованное, а для христианского сознания даже кощунственное уподобление в художественном мире Цветаевой, проникнутом мотивами избранничества героини и противоречивого приятия-отталкивания христианской традиции, вполне естественно. Показательно восприятие Благовещенья поэтом как особенно родственного, близкого праздника в стихотворении «В день Благовещенья…», содержащем сквозной рефрен молитвенного рода «Благовещенье, праздник мой!» (I; 261) и параллель между двумя матерями – лирической героиней и Богоматерью в стихотворении «Канун Благовещенья».

Вместе с тем цветаевский куст предстает выражением, если не воплощением божественного начала бытия, не предполагающего конфессиональной конкретизации. «Деревья и кусты по концепции Цветаевой не только подобны человеку, но и подобны поэту, так как занимают положение между землей и небом, т. е. являются медиумами», – пишет Л.В. Зубова[877]. Эта характеристика допускает небольшое уточнение: куст или дерево в художественном мире поэта могут быть не медиумами, но, так сказать, собственно божествами или их персонификациями. Ведь «разговор с кустом – это разговор с иным “ответвлением природы”, более совершенным, с точки зрения поэта, ибо внеположным миру “человечьему”»[878]. Вместе с тем куст у Цветаевой – не деперсонифицированная «языческая» стихия: он неизбывно нуждается в другом, в собеседнике, и листья его непохожи друг на друга («на ветвях / Твоих – хоть бы лист одинаков!»). Все они – личностны.

Показательно, что, хотя иногда куст в поэзии Цветаевой непосредственно соотнесен с Неопалимой купиной, обыкновенно (в том числе и в «Кусте») его образ не содержит прямых отсылок к ветхозаветному прообразу. Не случайно и то, что аллюзии на крестную смерть Христа в «Кусте» даны лишь пунктиром. И. Шевеленко заметила о стихотворении Цветаевой «Тоска по родине! Давно…», написанном в один год с двойчаткой: «<…> Куст в этом стихотворении столько же природный образ, сколько божественный – Неопалимая купина, которую в красный, огненный цвет и “окрашивает” рябина. Синкретизм найденного образа кодирует важное для Цветаевой представление о “двойном” родстве поэта – с божественным и с природным началами»[879]. Подобный синкретизм характерен и для «Куста».

В пятом стихотворении из цикла «Стол», написанном за год до «Куста», Цветаева писала:

Мой письменный верный стол!

Спасибо за то, что ствол

Отдав мне, чтоб стать – столом,

Остался – живым стволом!

С листвы молодой игрой

Над бровью, с живой корой,

С слезами живой смолы,

С корнями до дна земли! (II; 312).

И. Шевеленко, интерпретируя эти строки как выражение осознания поэтом природы творчества, пишет: «Природность стола, или же сохранение столом своей природности, несмотря на культурность его функции, – олицетворяет “природность” искусства. Цветаева продолжает в лирике тему, подробно разрабатывавшуюся ею в статьях. В двух стихотворениях 1934 года, “Тоска по родине. Давно…” и “Куст”, эта тема находит свое наиболее полное – и трагическое – воплощение»[880].

О соотношении искусства, природы и христианства Цветаева высказалась так: «Искусство есть та же природа» и «Обратная крайность природы есть Христос» («Искусство при свете совести» [V; 346, 368]). По толкованию этого высказывания С. Лютовой, «здесь творчество по сути своей оказывается неотделимо от языческой – природной, непосредственной, интуитивной, “внесовестной” формы религиозности»[881]. Развивая эту мысль, исследовательница, на мой взгляд, допускает серьезное преувеличение и искажение реальной картины, определяя цветаевское творчество как по существу и ценностной системе языческое, связанное с политеистическим восприятием мира. Цветаева признавалась в симпатии к язычеству: «Бессмертья, может быть, залог! (Строка из «Пира во время чумы» А.С. Пушкина. – А.Р.) <…> Залог бессмертья самой природы, самих стихий – в нас, поскольку мы они, она. Строка, если не кощунственная, то явно-языческая. <…> Последний атом сопротивления стихии во славу ей – и есть искусство. Природа, перерабатывающая саму себя во славу свою» («Искусство при свете совести» (V; 347–348, 351). Порой она делала это даже в вызывающей форме, как в записи о крещении сына Мура (Георгия) священником Сергием Булгаковым в 1925 году: «Мур, во время обряда <…> Одну ножку так помазать и не дал. (Ахиллесова пята язычества! Моя сплошная пята!)»[882]. Однако абсолютизировать эти высказывания не следует. «В типичном лирическом герое Цветаевой есть все: и от Черта, Дьявола, Демона, беса и от Бога, ангела. В нем конфликтно совмещаются ад и рай, тьма и свет, борются страсти-демоны, своевольный произвол от Лукавого и Божий Промысел, направляющий душу по истинному пути» (С. Ельницкая)[883]. Порой ропща на мир и Бога, иногда даже богоборствуя, лирическая героиня Цветаевой определяет себя прежде всего категориями христианского сознания:

А во лбу моем – знай! –

Звезды горят.

В правой рученьке – рай,

в левой рученьке – ад.

Есть и шелковый пояс –

От всех мытарств.

Головою покоюсь

На Книге Царств.

Много ль нас таких

На святой Руси –

У ветров спроси,

У волков спроси.

Так из края в край,

Так из града в град,

В правой рученьке – рай,

В левой рученьке – ад (I; 480).

Обостренное чувство личности, непризнание гармонии космического миропорядка, ощущение ранящего контраста между небесным и земным («Голос правды небесной / Против правды земной» – второе стихотворение из двойчатки «Заводские» ([I; 153]), порою почти гностическое отвержение материального начала бытия («А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем – / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени / На стенах… <…> Распасться, не оставив праха // На урну…» – «Прокрасться…» [II; 199]) не позволяют считать мироощущение цветаевской лирической героини языческим[884]. Эти кардинальные свойства мировосприятия весомее утверждения: «Многобожие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов» («Искусство при свете совести» [V; 363]). И нельзя не согласиться с Иосифом Бродским, сказавшим: «При всей ее внецерковности, Цветаева – христианка <…>»[885].

В цветаевском «Кусте» вдохновение действительно представлено как начало стихийное, природное. Однако «сокровенный» язык для выражения своих чувств и мыслей Цветаева находит именно в христианской традиции, а высший смысл бытия вынесен ею за пределы земного существования, в посмертие. Сокровенность, утаивание этого глубинного подтекста, очевидно, объясняются невыговариваемостью самого главного посредством земного, слишком земного языка.

О «поэтическом» повторе в прозаическом тексте: «Распад атома» Георгия Иванова

[886]

В «Лекциях по структуральной поэтике» (1964), одной из первых в СССР работ, предлагавших развернутое изложение теории структурального метода, Ю.М. Лотман следующим образом характеризовал природу лексического повтора в поэтическом тексте: «Строго говоря, повторение, полное и безусловное, в стихе вообще невозможно. Повторение одного слова в тексте, как правило, не означает механического повторения одного и того же понятия. Чаще оно свидетельствует о более сложном, но едином смысловом содержании.

Человек, привыкший к графическому восприятию текста, видя на бумаге повторение слова, полагает, что перед ним – простое удвоение понятия. Между тем чаще всего речь идет о другом, более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложненном совсем не количественно».

Как пример исследователь рассматривает повторы в строках «Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней» и «Уходит взвод в туман, туман, туман» из стихотворения/песни Булата Окуджавы: первый из двух стихов «совсем не означает приглашения попрощаться дважды. В зависимости от интонации чтения, он может означать “Солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит”, или “солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней”. Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание. “Уходит взвод в туман, туман, туман”, – может быть расшифровано: “Взвод уходит в туман, все дальше, он скрывается из виду”, и с рядом других оттенков, но никогда не количественно: “Взвод уходит в один туман, затем во второй и в третий”»[887].

Развивая мысль Ю.М. Лотмана, можно утверждать, что в художественной литературе существуют два типа повтора – поэтический и прозаический. Они, соответственно, тяготеют к поэзии и прозе как к двум полюсам, но не связаны с ними абсолютно жестко: поэтический повтор возможен в прозаическом (с точки зрения ритмической организации) тексте, который ориентирован на риторические приемы организации поэзии; прозаический повтор встречается в поэтических произведениях, воссоздающих некий художественный (фикциональный) мир (при том, что такая установка в целом в литературе Нового времени более характерна для повествовательной прозы).

Таким образом, в стихе доминантная функция повтора – установка на выразительность, на коннотации и на метаописательность/автореференцию (повтор означает сам себя[888]), а в прозе – на референцию. «Прозаический» повтор – это повтор событийный, ситуационный, сюжетный, относящийся к пространственно-временному плану произведения. Это повтор и означающего, и означаемого. (При этом – в отличие от поэтического повтора – строгое сохранение «рисунка» означающих при повторении не столь обязательно.) Проза в принципе – конечно, речь идет только о типичных случаях – предполагает референциальный мир, моделирующий реальность, в поэзии эта референциальная функция чаще ослаблена. Естественно, типичный повтор в прозаическом тексте (так называемый концептуализирующий мотив, по Е. Фарыно[889]) несет в себе метаописательную, автореференциальную функцию – без этого он попросту не будет опознан; но эта автореференция, способствующая семантизации, концептуализации повтора, уже наслаивается на функцию референции, на денотацию.

Поэтому особенно интересны (из-за нетривиальности) случаи смены доминанты, например когда в прозаическом тексте на первый план выходит повтор в поэтической функции. Один из таких случаев, очень яркий и выразительный, – «Распад атома» Георгия Иванова[890]. Владислав Ходасевич в своем отклике, в целом пристрастно-несправедливом, точно отметил поэтическую природу текста. Он даже категорично утверждал, что этот текст не должно называть романом или повестью, так как в нем нет ни фабулы, ни действующих лиц, и предпочел именование «поэма»[891].

Поэтическая установка ивановского произведения проявляется в необычайно интенсивном для относительно небольшого прозаического текста (объем «Распада атома» составляет 7194 слова, или 41 099 знаков без пробелов, или 787 строк) использовании разнообразных повторов.

Прежде всего, это комбинация лексических и синтаксических повторов: повторение последовательности одних и тех же лексических единиц в одних и тех же синтаксических позициях.

Таков, например, повтор атом неподвижен: «Атом неподвижен. Он спит. Все гладко замуровано, на поверхность жизни не пробьется ни одного пузырька» – «Атом неподвижен. Он крепко спит. Ему снится служба и Обухов мост»[892]. Это один из сквозных, ядерных мотивов, заданных в заглавии текста; он характеризует существование и аннигиляцию (моральную, душевную, а в финале – и физическую) героя, представленного то как субъект – я, то как объект описания[893]. Помимо дословных повторов конструкции атом неподвижен и варьирования конструкции он спит / он крепко спит в тексте неоднократно (в виде сравнения и метафоры) присутствует лексема атом, несущая ту же семантику: «Каждый, как атом в ядро, заключен в непроницаемую броню одиночества» – «Точка, атом, сквозь душу которого пролетают миллионы вольт».

Семантически эквивалентен повтору с лексемой атом повтор: «Человек, человечек, ноль растерянно смотрит перед собой» – «Человек, человечек, ноль сидит с остановившимся взглядом». Я, атом и человек, человечек – варианты одного инвариантного персонажа.

Еще один повтор лексем в одной и той же синтаксической конструкции – предикативная пара я хочу: «Я хочу порядка» – «Я хочу душевного покоя» – «Я хочу чистого воздуха». С ней сцеплен ряд других повторов, в которых из лексических единиц повторяется личное местоимение я, но точно воспроизводится предикативная структура, предикаты же повторяются посредством варьирования – иду / думаю: «Я дышу» – «Я живу. Я иду по улице. Я захожу в кафе» – «Я иду по улице. Я думаю о различных вещах». Эта цепочка повторов завершается рядом с анафорическим я думаю, вводящим синтаксический повтор: предлог о + дополнение – существительное в форме предложного падежа: «Я думаю о сладострастии и отвращении, о садических убийствах, о том, что я тебя потерял навсегда, кончено» – «Я думаю о различных вещах и, сквозь них, непрерывно думаю о Боге» – «Я думаю о нательном кресте, который я носил с детства, как носят револьвер в кармане – в случае опасности он должен защитить, спасти. О фатальной неизбежной осечке. О сиянии ложных чудес, поочередно очаровывавших и разочаровывавших мир. И о единственном достоверном чуде – том неистребимом желании чуда, которое живет в людях, несмотря ни на что. Огромном значении этого. Отблеске в каждое, особенно русское сознание».

И далее происходит перетекание мотивов, рядов думаю (с повтором-подхватом мотива думаю о Боге) / иду: «Я иду по улице, думаю о Боге, всматриваюсь в женские лица», дальше опять ряд думаю: «Я думаю о войне» – «Я думаю о банальности таких размышлений».

Одновременно упоминание о револьвере в кармане предсказывает финальный мотив «Распада атома» – самоубийство, а слова русское сознание далее подхватываются, развертывая мотив онанирующего русского сознания: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна. Жуткая метафизическая свобода и физические преграды на каждом шагу. Неисчерпаемый источник превосходства, слабости, гениальных неудач». Мотив же онанизма скрепляет тему русского сознания с темой маленького человека. Его репрезентантом у Георгия Иванова выступает гоголевский Акакий Акакиевич Башмачкин вместе со своим творцом Гоголем, противопоставленным умершему, испарившемуся из русского культурного бытия светлому, гармоническому началу – пушкинскому. Одновременно в роли несчастного онаниста-вуайериста оказывается и сам герой, и русский человек вообще: «Петербургский ранний закат давно погас. Акакий Акакиевич пробирается со службы к Обухову мосту. Шинель уже украдена? Или он только мечтает о новой шинели? Потерянный русский человек стоит на чужой улице, перед чужим окном, и его онанирующее сознание воображает каждый вздох, каждую судорогу, каждую складку на простыне, каждую пульсирующую жилку». От этого фрагмента мотивные нити текста расходятся к эпизоду с онанирующим новобранцем (возможно, французом), выводя этот мотив за пределы русской и метафизической тематики, и к «онанирующему сознанию» Акакия Акакиевича и к Гоголю, который «бормочет <…> закатив глаза в пустоту, онанируя под холодной простыней»; почти в финале, где всё (и как бы сам текст Георгия Иванова, его ключевые образы)[894] улетает в помойку вечности, присутствует и «Акакий Акакиевич, с птичьим профилем, в холщовых подштанниках, измазанных семенем онаниста».

На инвариантном семантическом уровне мотив онанизма предстает и как символ иррационального русского сознания, и как знак предельной замкнутости атома, человеческого я в себе самом (невозможность сексуального контакта с женщиной как вариант невозможности душевного контакта, общения с другими). Одновременно такая деталь, как петербургский закат, подключает к этому мотиву другой пучок инвариантных тем «Распада атома» – конец искусства, старой цивилизации, веры. Ключевой для реализации этой темы фрагмент оформлен повторами лексемы закаты / закат, частично в позиции анафоры: «Закаты, тысячи закатов. Над Россией, над Америкой, над будущим, над погибшими веками. Раненый Пушкин упирается локтем в снег и в его лицо хлещет красный закат. Закат в мертвецкой, в операционной над океаном, над Альпами, в дощатом лагерном нужнике: все оттенки желтого и коричневого, запятые на стенках, сложная вонь, перебиваемая свежестью, сквозящей в щели. Новобранец, розовый парень, придерживая одной рукой дверь, поспешно онанирует другой. Задохнувшись, заглушенно вскрикнув, он кончает <…> Так и не удалось вообразить оставленную в деревне невесту. Конечно, его убьют на войне, может быть, еще в этом году.

Закат над Тамплем. Закат над Лубянкой. Закат в день объявления войны и в день перемирия: все танцевали, все были пьяны, никто не слышал, как голос сказал – “Горе победителям”. Закат в комнате, где когда-то мы жили с тобой: синее платье лежало на этом стуле»[895].

Еще один ключевой фрагмент «Распада атома» содержит тему крушения веры в искусство, культа эстетического и проникнут горькой иронией по отношению к эстетам. Он маркирован анафорическим повтором блаженны / блажен: «Я знаю этому цену и все-таки завидую им: они блаженны. Блаженны спящие, блаженны мертвые. Блажен знаток перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи – мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль. Блаженны эстеты. Блаженны балетоманы. Блаженны слушатели Стравинского и сам Стравинский. Блаженны тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество сны».

Этот фрагмент, являющийся антисимволом веры автора и его героя, что подчеркнуто благодаря цитатному характеру приема и самой лексемы, отсылающих к Христовым заповедям блаженства из Евангелия от Матфея (глава 5, стихи 3–11), где сказано: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами Божиими. Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня».

Поэтика повторений охватывает не только повторы слов, но и повторы значений, сем, имеющих разное лексическое выражение. В тексте Георгия Иванова устанавливается эквивалентность между закатом, смертью культуры, смертью отдельных людей, смертью крысы, онанизмом и совокуплением с мертвой. Приравнивание совершается, например, благодаря паронимической аттракции (Гоголь, который онанирует, «закатив глаза в пустоту», и закат), омонимии (кончающий онанист-новобранец и конец жизни и культуры), коннотациям (вытекающее из мертвой семя и семя онаниста как бесплодные) и т. д.

Структура «Распада атома» организована помимо точных лексико-синтаксических и лексических повторов повторениями образов, не имеющих тождества в лексическом плане выражения. Таков ряд образов: мертвая девочка (и мотив совокупления с нею) – женщина (и совокупление с нею) – генеральская дочка – Психея – былая возлюбленная героя. Или три образа: дохлая крыса в мусорном ведре, неосторожно съевшая яд, французский министр, подписавший Версальский договор с поверженной Германией и позднее проворовавшийся и умерший «на тюремной койке», и «чернильная крыса» Акакий Акакиевич. Образы крысы и министра находятся в начале текста и соединяются в финале: «Министр, подписавший версальский договор, пролетел, напевая “Германия должна платить”, – на его острых зубах застыла сукровица, в желудке просвечивал крысиный яд».

В начале текста описывалось содержимое мусорного ведра. В конце сама вечность оказывается родом помойки, куда все ссыпается. Повтор уже не самого образа, а его семантического наполнения и мотива выброшенного мусора закольцовывает текст, но с кумулятивным эффектом – финальный образ вселенской помойки в семантическом отношении несоизмеримо сильнее начального, внешне просто бытового. Начинаясь вполголоса, под сурдинку, ближе к финалу текст звучит грандиозным и страшным крещендо[896].

В мотивной паутине повторов и сплетений ивановский герой теряет персонажные принципы, являясь то конкретным я – русским эмигрантом, то Акакием Акакиевичем, то человеком вообще, мельчайшей единицей, атомом. Законы наррации нарушены: герой Иванова – то повествующий, то повествуемый. В конечном счете комбинаторика мотивных и образных повторов приводит к размыванию и исчезновению пространственно-временных ориентиров. Соответственно, отдельные эпизоды (как шокировавшая современников и сочтенная «порнографической» сцена с мертвой девочкой) не могут быть оценены однозначно как реальные (в рамках художественного мира текста) или же как плод больной фантазии атома. Размыванию референции способствует также употребление одних и тех же лексем и как означающих, отсылающих к предметному денотату, и как символов (как в случаях с закатами и с онанизмом).

Ритм повторов, уходящих и вновь возвращающихся, наплывающих мотивов и образов, в «Распаде атома» имеет, очевидно, изобразительную функцию, словно воспроизводя ритм коитуса или манипуляций онаниста.

Структура «Распада атома» подчинена не логике сюжетного повествования, а музыкальным принципам контрапункта и обнаруживает определенное родство с поэтикой симфоний Андрея Белого, где «[о]бразы и эпизоды сочетаются в свободных комбинациях и сменяют друг друга вне зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но это не значит, что в произведении Белого все подчинено внутреннему, “музыкальному” ритму и управляется чередующимися образно-смысловыми лейтмотивами»[897]. Сходство это, по-видимому, намеренное: ивановский текст является во многих отношениях программно антисимволистским по семантике, при том что в плане выражения «Распад атома» ориентирован на символистскую поэтику[898].

Принципы построения симфоний Андрея Белого родственны не только музыке, но и поэзии. Это естественно, так как организация музыкального и стихотворного текстов во многом похожи. Как заметил Иосиф Бродский, «[в]ообще, мне кажется, музыка дает самые лучшие уроки композиции, полезные и для литературы. Хотя бы потому, что демонстрирует некие основополагающие принципы. <…> А чего стоит чередование лирических пассажей и легкомысленных пиццикато… и вся эта смена позиций, контрапунктов, развитие противоборствующих тем, бесконечный монтаж»[899].

Для сравнения поэтического повтора с прозаическим рассмотрим повторяющийся образ растение чернобыльник в рассказе графа Льва Толстого «Хозяин и работник»[900].

Признак чернобыльника, заключенный во внутренней форме слова и содержащийся в описании засохшего растения Толстым, – черный цвет. Этот цвет наряду с белым цветом снега образует фон, семантический «второй план» всего толстовского рассказа. Впервые сквозной цветовой образ черного цвета встречается еще задолго до описания чернобыльника, словно подготавливая появление изображения мертвого растения ближе к финалу рассказа, в момент кульминации. Этот цвет в описании трагической поездки встречается при упоминании Телятинского леса, который «изредка смутно чернел через снежную пыль», затем появляется в эпизоде, когда персонажи, в первый раз сбившись с пути, видят землю, которая «чернелась», насыпавшись «с оголенных озимей сверх снега» и окрасив его «черным». После этого заблудившиеся Василий Андреич и Никита, оказавшись на захаровском поле, различают «черную картофельную ботву, торчавшую из-под снега». Наконец они увидели что-то «черневшееся»; оказалось, это «ряд высоких лозин», которые «были обсажены по канаве гумна», за ними же «зачернелась прямая полоса плетня риги под толсто засыпанной снегом крышей».

Так хозяин и работник в первый раз попадают в Гришкино вместо Горячкина, куда направлялись. Брехунов решает не останавливаться на ночлег, а продолжить опасное путешествие. Вскоре они обогнали телегу, в которой возвращаются с праздника мужики и баба. Телега сначала показалась Брехунову и Никите как «что-то черное, двигавшееся в косой сетке гонимого ветром снега». Наконец «впереди действительно зачернело что-то; лес ли, деревня»: путешественники вновь оказались в Гришкине.

После того как путники, напившись чаю у гришкинского знакомца, по настоянию Брехунова все-таки уже впотьмах выехали в дорогу, черное вновь начинает с ними свою завлекающе-обманчивую игру, на сей раз уже смертельную. «Что-то чернеющееся впереди» оказывается не лесом, как ожидал Василий Андреич, а кустом. Когда они уже окончательно сбились с пути, Василий Андреич, всматриваясь в пелену снега перед собой, различает лишь «чернеющую голову» запряженного в их сани жеребца Мухортого.

Василий Андреич пытается бежать один из снежного плена на Мухортом, оставив Никиту замерзать в санях: «Вдруг перед ним зачернелось что-то. Сердце радостно забилось в нем, и он поехал на это черное, уже видя в нем стены домов деревни. Но черное это было не неподвижно, а все шевелилось, а было не деревня, а выросший на меже высокий чернобыльник, торчавший из-под снега и отчаянно мотавшийся под напором гнувшего его все в одну сторону и свистевшего в нем ветра. И почему-то вид этого чернобыльника, мучимого немилосердным ветром, заставил содрогнуться Василия Андреича, и он поспешно стал погонять лошадь, не замечая того, что, подъезжая к чернобыльнику, он совершенно изменил направление <…>».

В своем теперь уже одиноком странствии Брехунов тоже сбился с пути, двигаясь по кругу; он вновь приходит все к тому же чернобыльнику: «Опять впереди его зачернелось что-то. Он обрадовался, уверенный, что теперь это уже наверное деревня. Но это была опять межа, поросшая чернобыльником. Опять так же отчаянно трепыхался сухой бурьян, наводя почему-то страх на Василия Андреича. Но мало того, что это был такой же бурьян, – подле него шел конный, заносимый ветром след. Василий Андреич остановился, нагнулся, пригляделся: это был лошадиный, слегка занесенный след и не мог быть ничей иной, как его собственный».

Образ чернобыльника соотнесен с образом других растений – лозин, возле которых оказались Василий Андреич и Никита, в первый раз подъехав к Гришкину. Брехунову в «чем-то черном, показавшемся из-за снега впереди их» чудится Горячкинский лес. Но «Никита видел, что со стороны черневшегося чего-то неслись сухие продолговатые листья лозины, и потому знал, что это не лес, а жилье <…>. И действительно, не проехали они еще и десяти саженей <…> как перед ними зачернелись, очевидно, деревья, и послышался какой-то новый унылый звук. Никита угадал верно: это был не лес, а ряд высоких лозин, с кое-где трепавшимися еще на них листьями. Лозины, очевидно, были обсажены по канаве гумна». Миновав эти посадки, лошадь вскоре выбралась на дорогу.

И лозины, и чернобыльник нещадно раскачивает холодный ветер; «унылому звуку», издаваемому лозинами на ветру, соответствует свист ветра в поросли чернобыльника. В обоих случаях Брехунов обманывается, принимая лозины за лес, а чернобыльник – за стены изб. Однако два образа не столько созвучны, сколько контрастны один по отношению к другому: посаженные крестьянскою рукою лозины – верный знак близкого жилья; сухой бурьян в поле, по ошибке принятый было Брехуновым за деревенские избы, – свидетельство окончательной утраты пути, тщетности потуг Василия Андреича выбраться из пучины снежного моря.

У мотающегося под порывами ветра чернобыльника есть и образ-двойник, наделенный противоположным колористическим признаком, – белая рубаха, висящая вместе с другим «замерзшим бельем» на веревке в одном из дворов на околице Гришкина: «Белая рубаха особенно отчаянно рвалась, махая своими рукавами». Покидая Гришкино, Брехунов и Никита вновь замечают эту рубаху: «белая рубаха уже сорвалась и висела на одном мерзлом рукаве». Потом, в третий раз, они видят это забытое на ветру белье, вторично попадая в деревню. И наконец, когда они в последний раз выезжают из деревни, белья «теперь уже не видно было». Рубаха, как и чернобыльник, раскачиваемая ветром, метонимически обозначает человека. С одной стороны, этот образ – предвестие смерти Брехунова: белый – цвет смерти (ср. народный обычай надевать перед смертью белые рубахи); белый – цвет снега, засыпающего дорогу и затягивающего пеленой окрестности; белы лицо и борода у полузамерзшего, заиндевевшего от мороза Никиты. У Никиты, входящего в гришкинскую избу, «запушенное снегом лицо, глаза и борода». И потом, в уже вставших санях: «густо засыпанный снегом Никита».

В белом и черном цвете благодаря повторам актуализируется символическое значение, связанное с трауром и смертью. Квинтэссенция этих смыслов заключена в образе чернобыльника. Из всех образов рассказа, связанных с черным цветом, чернобыльник – самый действенный как символ. В нем заключен библейский новозаветный прообраз, семантический архетип. Чернобыльник – другое название растения полынь[901]. В Откровении святого Иоанна Богослова (глава 8, стихи 10–11) одна из эсхатологических казней погрязшего в грехах, отвернувшегося от Бога человечества такова: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки». «Хозяин и работник» – это тоже своего рода эсхатологический текст, «откровение смерти»[902], дарованное Василию Андреичу Брехунову. Толстовский рассказ повествует не о «большой», а о «малой» эсхатологии – о судьбе одной грешной души, прошедшей через предсмертные мытарства к свету любви и правды.

В сюжетном плане толстовского рассказа, рассматриваемом с точки зрения правдоподобия, мимесиса, ситуации, когда герой дважды видит белую рубашку или чернобыльник и тем более когда он раз за разом встречается с черными/чернеющимися предметами, являются не повторами одного события, а разными событиями. И только в символическом коде произведения они воспринимаются как повторы. Таким образом, символический код «реалистического», условно говоря, рассказа организован по поэтическому принципу. Именно этот поэтический принцип (повторы и контрасты) в прозе ответствен за формирование дополнительного, надфабульного значения – то есть собственно художественной семантики. Однако этот код – уровень второго порядка, как бы надстроенный над уровнем событийным. Семантика уровня второго порядка, будучи интерпретирована после восприятия фабульного уровня, побуждает вновь вернуться к событиям и понять их уже не только как мир референтов, но и как символическую структуру. В итоге дополнительный смысл как бы сквозит, мерцает сквозь события[903].

По-видимому, с определенным основанием можно говорить о противоположности установок прозы и поэзии в литературе Нового времени. Для большинства жанров первой характерна в качестве доминантной установка на референцию (хотя и преимущественно по отношению к воображаемому миру), на означаемое. Для большинства поэтических жанров, напротив, доминантным является принцип автореференции, означивание означающих. Поэтический текст означает прежде всего сам себя, повтор в нем указывает не на повторение референтов, а на самого себя. Показательна в этой связи как актуализация фонетико-фонологических структур в поэтических текстах, в ХХ веке рассмотренная прежде всего структуралистами, так и роль визуального компонента в поэтическом тексте. «Сегодня уже не выглядит преувеличением суждение о том, что “вся напечатанная поэзия – это визуальная поэзия в широком смысле; в том смысле, что, когда мы читаем стихотворение, визуальная форма влияет на то, как мы читаем его, и таким образом соучаствует в формировании нашего опыта в восприятии звука, движения и значения стихотворения”»[904].

Особенно же показательны carmina figurata – крайний пример того, как визуальность графического облика текста утверждается именно в поэзии, но не в прозе[905].

Последовательное использование поэтического повтора в прозаическом тексте приводит к принципиальным изменениям в его референтной функции.

Экзистенциализм по-русски, или Самоубийство серебряного века: «Распад атома» Георгия Иванова[906]

Природу можно описать то прекрасно, как солнечный день, то безобразно и ужасно, как рыбу, всплывшую кверху брюхом и начавшую уже плохо пахнуть.

(Из вступительного сочинения)

Эта небольшая книжка, изданная в Париже в 1938 году тиражом двести экземпляров, не прошла незамеченной и имела некоторый успех, которым, впрочем, кажется, была обязана исключительно скандальному обнажению доселе запретных для изящной словесности сфер бытия. Описание содержимого мусорного бака (дохлая крыса, окурки, «ватка, которой в последний раз подмылась невеста»[907]), сцена совокупления героя-повествователя с мертвой девочкой («семя вытекло обратно, я вытер его носовым платком» – с. 12), парижский туалет, под писсуаром которого лежит пропитанный мочой распухший кусок хлеба, и нищий, ждущий, чтобы поднять его и поспешно «унести эту булку домой» (с. 27) – грязь, порнография, непристойность… И рядом с ними эпатирующие оценки русского сознания: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки» (с. 8). И наконец: вынесенный России неотменяемый диагноз – смерть. Причем не только на родине, – с этим, скрепя сердце, литераторы-эмигранты еще могли бы смириться. Так нет же: Россия умерла, перестала быть как на родине, так и в изгнании: «Ох, эта пропасть ностальгии, по которой гуляет только ветер, донося оттуда страшный интернационал и отсюда туда – жалобное, астральное, точно отпевающее Россию, “Боже, Царя верни”» (с. 8).

Экзистенциальный, метафизический смысл «Распада атома», неразрывная связь сквозной, то звучащей вполголоса, то доходящей до грозового крещендо, темы пошлости человеческого существования с другой струящейся сквозь текст, обволакивающей его темой – смертью искусства, абсолютное чувство богооставленности, раздавливающее героя, превращающее его, взыскующего Господа и слышащего лишь вселенскую немоту, в плевок на парижской мостовой, – ничего этого не обнаружили суровые критики ивановской книги. Одним из немногих высоко оценил «Распад атома» Владимир Злобин, признавший «несомненное религиозно-общественное значение» книги, автор которой пытается «соединить человека, Бога и пол» вслед за Василием Розановым, но иначе, не через род и семью, а через «я». Произведение Иванова он назвал «книгой очень современной и для нас, людей тридцатых годов нашего века, бесконечно важной»[908].

Однако защита Злобина, продиктованная, вероятно, отчасти «литературно-партийными» интересами, оказалась довольно неуклюжей: рецензент свои толкование и оценку декларировал, но не доказывал.

Как обыкновенно, резок был Владимир Набоков, откликнувшийся даже не на произведение Иванова (оно, по его мнению, вероятно, вообще не заслуживало внимания), а на текст Владимира Злобина: «Автор статьи договаривается до бездн, стараясь установить, почему эта брошюрка с ее любительским исканием Бога и банальным описанием писсуаров (могущим смутить только самых неопытных читателей) просто очень плоха»[909]. Набоковский несправедливый отзыв продиктован личной неприязнью к автору «Распада атома»: история литературной вражды двух литераторов была давней, и она – одно из прискорбных свидетельств человеческого несовершенства, обидчивости и мелочной мстительности[910].

«Рискованным манифестом на тему умирания современного искусства» назвал «Распад атома» Роман Гуль, утверждавший, что «в стремлении к “эпатажу” Иванов уснастил свою книгу нарочитой и грубой порнографией»[911].

На этом печальном и мрачном фоне счастливо выделяется отклик Ходасевича, переступившего через давнюю личную антипатию к автору[912]. Отведя как неуместные и упрек в «порнографии», и подозрение в дешевом эпатаже как инструменте успеха, Владислав Ходасевич тонко отметил жанровое своеобразие книги – «поэмы в прозе», но в конечном счете отправил ее в мусорный бак как низкопробную и безнравственную: «<…> Становится жутковато: как бы не взяли в Москве да не перепечатали бы всю книгу полностью, как она есть, – с небольшим предисловием на тему о том, как распадается и гниет эмиграция от тоски по “красивой жизни” и по нетрудовому доходу»[913].

Гласом вопиющего в пустыне прозвучали слова Зинаиды Гиппиус на заседании литературного общества «Зеленая лампа» в конце января 1938 года: книга Георгия Иванова «не хочет быть литературой», «по своей значительности она выливается за пределы литературы»[914].

Итог попытался подвести многие годы спустя Глеб Струве, но и его суждение далеко от беспристрастного нейтрального тона: «Книга эта не подходит ни под один принятый беллетристический жанр. Она написана от имени фиктивного героя, но действия в ней никакого нет. Размышления о конце искусства и конце эпохи вообще перемежаются с отдельными эпизодами и подчеркнуто натуралистическими описаниями (например, содержимого уличного мусорного ящика в Париже)»[915]. Отбрасывая трактовку «Распада атома» Злобиным, Струве всецело согласился с В. Сирином – Набоковым: «Есть, правда, в книге некрофильский эпизод (отвратный, но в каком-то смысле даже центральный, – к нему “я” Иванова возвращается) с совокуплением этого “я” с мертвой девочкой; есть рассуждения о парижских девицах легкого поведения с некоторыми иллюстрациями, но при чем тут соединение пола с Богом и человеком, ума не приложить <…>….Надо признать, что В.В. Набоков был прав». Впрочем, Струве проявил долю покровительственного снисхождения: «И все же некоторого внимания книжица Иванова заслуживает – и как симптом, и как комментарий к Иванову-поэту. Мысли Иванова об умирании искусства <…> не новы и не особенно интересны (и если убрать “порнографию” и еще кое-что, их можно было бы уместить на нескольких страничках, а в “книжице” их 80!), но они являются крайним выражением того ивановского нигилизма, который Гуль эвфемистически называет “экзистенциализмом”»[916].

Несправедливость этого приговора сейчас, когда ивановский текст рассматривается с дистанции, не близоруко, с помощью новой оптики, очевидна: Георгий Иванов неизменно защищал и одновременно обличал «лично дорогое», и «Распад атома» – «это par excellence “выворачивание наизнанку” всего “лично дорогого”. И дорогого не каким-то там “русским снобам”, а самому автору <…>. “Поэма” Георгия Иванова возвещала о конце поэзии, его собственной поэзии, которой – единственной на своем земном поприще – он был предан. После “Распада атома” ее автор и на самом деле умолк как поэт на шесть лет»[917]. «Открытое заимствование тем и образов из произведений отечественных классиков» Георгием Ивановым вовсе не призвано продемонстрировать «неразрывную связь» «Распада атома» с «гуманистической традицией русской литературы», как утверждает Николай Мельников: герой не может точно вспомнить – «промычать» не только пушкинские строки «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» (с. 27), но даже и футуристическую заумь: «“Человек начинается с горя”, как сказал какой-то поэт. Кто же спорит. Человек начинается с горя. Жизнь начинается завтра. Волга впадает в Каспийское море. Дыр бу щыл убешур» (с. 26)[918]. Дальше – только немота, судорожное молчание, и никакой «гуманистической» традицией здесь и не пахнет: ее язык попросту не приспособлен для таких чувств («Жизнь больше не понимает этого языка» – с. 18), да и само обесценившееся слово «гуманизм» имеет вес и смысл, только когда относится к европейским мыслителям Возрождения. И нет в «Распаде атома» никакого «наносного цинизма, цинизм и боль несовместимы. Но, действительно, Иванов «ощущает свою боль “частицей божьего существа” и продирается сквозь мрак отчаяния и “хаос противоречий к вечной правде, хотя бы к бледному отблеску ее”»[919].

Литературная форма «Распада атома» не столь уникальна для русской словесности, как может показаться на первый взгляд. Череда откровенных до бесстыдства признаний героя, безжалостный самоанализ напоминают о «Записках из подполья» Достоевского. Но исповедь подпольного героя прочно скреплена сюжетом, а автор брезгливо отстраняется от персонажа, – в то время как в ивановском тексте словно происходит распад структуры, автор же приближается к герою настолько, что превращается в его тень. «Музыкальное» строение текста с всплывающими и уходящими прочь, загорающимися, мерцающими и гаснущими лейтмотивами – смерть искусства, светлое пушкинское начало и темное, гнетущее, неприкаянное гоголевское, богооставленность, любовь и акт любви, парижский писсуар… – завораживающий, парализующий, оплетающий ритм фраз, – отголосок словесно-музыкальных симфоний Андрея Белого, но без мистических озарений, без символистского мифотворчества. Шокирующая откровенность рассказчика, кажущаяся спонтанной, хаотичной смена эпизодов-кадров, словно заснятых камерой, которую забыл выключить оператор, вызывают в памяти «Опавшие листья» и «Уединенное» Василия Розанова, «интимные до оскорбления»[920]. Но Розанов действительно превращал интимное свидетельство, «документ души» в достояние литературы. Иванов же совершает противоположную метаморфозу: литературный текст притворяется интимным дневником, написанным едва ли не извращенцем – некропедофилом и садистом – все это в воображении. Этот странный, кажущийся даже чудовищным персонаж имеет, однако, весьма почтенную – в литературном, а не в социальном отношении – родословную. Его предок – гоголевский Акакий Акакиевич Башмачкин, «маленький человек» – предмет сочувствия и сострадания милосердной русской словесности. Акакия Акакиевича обижали люди, и страдал он фетишизмом, возведя в перл создания, сделав своею любовницей и супругою новенькую шинель; изъяснялся косноязычно, наводняя свою речь всякими «того-с». Безымянный герой Иванова обижен не людьми, а бытием и Богом (если Он есть, во что несчастный аноним хочет, и не может, и не желает верить)[921]. Предмет его вожделения – мертвая девочка и здравствующие женщины, но он не удовлетворяет свою страсть физически, а, почти как вуайерист, следит за парами и в воображении рисует откровенные сцены. И совокупление с умершей девочкой, похоже, только плод его воображения. Этому господину «никто» далеко до демонических «сильных» извращенцев Достоевского – Свидригайлова и Ставрогина. И персонаж Иванова почти отождествляет себя с бедным Акакием Акакиевичем: «Петербургский ранний закат давно угас. Акакий Акакиевич пробирается со службы к Обухову мосту. Шинель уже украдена? Или он только мечтает о новой шинели? Потерянный русский человек стоит на чужой улице, перед чужим окном, и его онанирующее сознание воображает каждый вздох, каждую судорогу, каждую складку на простыне, каждую пульсирующую жилку. Женщина уже обманула его, уже растворилась без следа в перистом вечернем небе? Или он только предчувствует встречу с ней? Не все ли равно» (с. 28). Онанизм «метафизический» приравнен к реальному. Это он, Акакий Акакиевич, «в холщовых подштанниках, измазанных семенем онаниста» (с. 33), тоже ничтожный атом: «Акакий Акакиевич получает жалованье, переписывает, копит деньги на шинель, обедает и пьет чай. Но это все поверхность, сон, чепуха, бесконечно далекая от сути вещей. Точка, душа неподвижна и так мала, что ее не разглядеть и в самый сильный микроскоп. Но внутри, под непроницаемым ядром одиночества, бесконечная нелепая сложность, страшная взрывчатая сила, тайные мечты, едкие, как серная кислота. Атом неподвижен. Он крепко спит. Ему снится служба и Обухов мост. Но если пошевелить его, зацепить, расщепить…» (с. 28–29).

Слышится на страницах «Распада атома», в мечтах мелкого чиновника о генеральской дочке, и быстрый горячечный шепот другого гоголевского «маленького человека» – Поприщина из «Записок сумасшедшего». Чуть в отдалении – несчастный Макар Девушкин из «Бедных людей» Достоевского, потерявший любимую девушку. А за этими тенями смутно виднеются воспаленные глаза «маленького человека» декадентской эпохи – гимназического учителя Передонова – сладострастника, тайного извращенца, скандалиста из романа Федора Сологуба «Мелкий бес». Еще в романе «Тяжелые сны» Сологуб «писал действительно о себе, о своих двоящихся мыслях и поисках истины (и затем развивал эту тему в “Мелком бесе” и “Творимой легенде”)». Тоска, подавленность, ощущение враждебности мира, страх перед ним гнетут и учителя Передонова[922].

Но Федор Сологуб в своем декадентском романе преклонялся перед Красотой, отвергнутой ивановским «атомом»: «Основополагающая для творчества символистов утопия о Красоте – глубинной сущности мира и преображающей силе бытия – трансформировалась в романе в миф о невозможности воплощения Красоты в земном бытии, которым движет “слепая злая воля”, где царят хаос и энтропия. Ведущая метафизическая идея “Мелкого беса” утверждает земное бытие как <…> обман и кажимость»[923].

Декаданс совершил выбор в пользу Красоты. «Выбор в пользу автономной, свободной красоты равнозначен освобождению от морально-этических категорий добра и зла. При этом либо различие между добром и злом отрицается <…> либо утверждается красота зла и злотворность эстетического <…>»[924]. Для Георгия Иванова мир, пропитанный и пахнущий рвотой, мочой и кровью, реален, слишком реален, он явственнее чахоточно бледных фантазий искусства.

«Мир уродлив и страшен, – тем хуже миру», – утверждает автор «Мелкого беса».

«Мир уродлив и страшен, – но Красота не должна горделиво возноситься над ним», – отвечает автор «Распада атома».

У маленького человека не маленькое жалованье, а маленькая душа. Но такая она у всех. Акакию Акакиевичу легко сострадать. А просто ли посочувствовать «маленькому человеку», обиженному бытием? Все мы вышли из «Шинели» (шинели) Гоголя. И все мы в нее возвращаемся, зябко кутаемся на петербургском промозглом зимнем ветру в парижских июльских сумерках.

«Распад атома» был издан в один год с экзистенциалистским романом Жана-Поля Сартра «Тошнота». «Говорить о прямом влиянии вряд ли приходится: Георгий Иванов завершил свою “поэму в прозе” (определение В. Ходасевича) еще в конце февраля 1937 года, и тем не менее переклички обеих вещей русского и французского авторов очевидны – эффект близкой мировоззренческой наводки глаза!»[925]

Рожденные в один год, эти два произведения очень похожи. Но если они и братья, то не близнецы. Слова Светланы Семеновой: «и “я” “Распада атома”, и дневниковое “я” Рокантена из “Тошноты” – герои воистину экзистенциальные, открывшие для себя ощущение своего существования как такового, герои, пробудившиеся от механически-будничной спячки жизни, обретшие какое-то пронзительное, страшное зрение истины смертного, случайного, абсурдного бытия» справедливы только для героя «Тошноты». Ивановский «атом» не пробуждался, он страдает метафизической бессонницей и одновременно спит наяву: «<…> В моем сознании законы жизни тесно переплетены с законами сна. Должно быть, благодаря этому перспектива мира сильно искажена в моих глазах» (с. 6). Но, Боже, какие это скудные, тощие и неприглядные сны, – ничем не лучше яви. Ничтожный «атом» не испытал экзистенциальной катастрофы – прозрения, он словно бы изначально влачит существование post aetatem nostrum – после нашей эры, после конца времен.

Сартровский Антуан Рокантен тоже ощущает затерянность в мире, а свое существование переживает как абсурд. Свои новые чувства и мысли он поверяет дневнику. Но Рокантен спасается, его метафизическую тошноту вылечивают свобода и творчество[926]. Он находит точку опоры в пустоте бытия – Книгу. Только «надо, чтобы за ее напечатанными словами, за ее страницами угадывалось то, что было бы не подвластно существованию, было бы над ним. Скажем, история, какая не может случиться, например сказка. Она должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования»[927].

Альбер Камю книгу «Миф о Сизифе», изданную в декабре 1942 года, завершает гимном свободе: «Остается только судьба, и ее исход предрешен. За исключением единственной фатальности смерти, во всем остальном, в радости ли, в счастье, царит свобода. Человеку предоставлен мир, он – единственный властелин его»[928].

Для героя Иванова этот рецепт непригоден: он и так свободен, и не знает, что делать с этим, его пугает не абсурд бытия, а «сладковатый тлен – дыхание мирового уродства», преследующий, «как страх» (с. 7). Он видит жизнь как кучку сора, которая «исчезая, уничтожаясь, улетает в пустоту, уносится со страшной скоростью тьмы» (с. 11). Как «рвоту, мокроту, пахучую слизь», как «падаль», «человеческую падаль» (с. 13). От такого мира не тошнит, а выворачивает наизнанку. Собственными внутренностями.

Искусство здесь бессильно:

Конечно, есть и развлеченья:

Страх бедности, любви мученья,

Искусства сладкий леденец,

Самоубийство, наконец.

(«А люди? Ну на что мне люди?»)[929]

«Г. Иванов как бы уже перерос такое эстетическое оправдание бытия», – замечает Светлана Семенова. Она констатирует: «Таков страшный онтологический итог, выраженный Георгием Ивановым с раздирающей болью, черной иронией, на таких эстетических пределах, которых еще не знала большая русская литература»[930].

Экзистенциализм Серена Кьеркегора, приходящего через «страх и трепет», через абсурд бытия к вере, не для ивановского «атома»[931]. Очищения смертью, ее «откровениями»[932], приобщения к жизни вечной, дарованного Толстым Ивану Ильичу Головину и Василию Андреичу Брехунову через преодоление ограниченности «я», погрязшего в себялюбии и фальши, ивановский «атом», отпавший от Бога, лишен. Трагический оптимизм Сартра и Камю для него слишком жизнерадостен и эгоистичен в самоутверждении свободы «я».

Сначала русские классики, чьи сочинения заворожили философов-экзистенциалистов, – Толстой в «Смерти Ивана Ильича и в «Хозяине и работнике», Достоевский в своих великих романах, затем французские экзистенциалисты – Сартр, Альбер Камю – вбрасывали своих героев в «пороговые ситуации», пытали их смертью, чтобы добиться «перелома». Экзистенциалистская литература изображала этот «перелом» как «крушение», «падение» прежней стройной картины мира и переход через абсурд к обретению высшей истины. И намного реже – как безысходное падение в состояние абсурда: таков роман Камю «Посторонний». Персонаж экзистенциалистов – это прежде всего герой. Георгий Иванов представляет нам не-героя, который словно искони был одержим метафизической тоской и экзистенциальным ужасом. Да, он знает, что была большая война, после которой все стало иначе, мир сдвинулся в своих основаниях. Кажется, когда-то у него была родина, которую звали Россия. Может быть, у него когда-то и где-то была возлюбленная: о ней этот человек без имени и лица вспоминает несколько раз, бормочет: «Синее платье, размолвка, зимний туманный день…» (с. 19).

Но о России автор «Распада атома» еще несколькими годами раньше написал:

Россия счастие. Россия свет.

А, может быть, России вовсе нет.

<…>

Россия тишина. Россия прах.

А, может быть, Россия – только страх[933].

Возлюбленная ивановского персонажа, может быть, не более реальна, чем та душа – Психея, которая рождается из тайных мечтаний и «жадной мысли» Акакия Акакиевича, «превращается в <…> желанную плоть» (с. 29). Так Психея грезится было человеку без имени в «уличной девчонке» (с. 31).

Не было у этого «атома» другой жизни, он изначальный пленник бытия – мусорного бака, морга, кафе, наводненного самодовольными пошляками. Если и было иное прошлое, то оно давно превратилось в plusquamperfectum – давнопрошедшее время. В грамматике русского языка его нет.

Да и само его существование эфемерно, он именует себя то в первом лице – «я», то просто отстраненно называет «человеком». Философ Декарт создал формулу, доказательство бытия «я»: «Cogito ergo sum» – «Я мыслю, следовательно, я существую». Первый фрагмент «Распада атома» открывается словами «Я дышу» (с. 6), второй фрагмент – словами «Я живу» (с. 6). Признаком существования «атома» оказывается только физиологический процесс, не зависящий от его сознания. Впрочем, даже такая уверенность в существовании «я» небесспорна: между «Я дышу» и «Я живу» разрыв, зияние в десятки строк.

За несколько лет до написания «Распада атома» немецкий экзистенциальный мыслитель писал об «анонимных силах», об «анонимном» как о «подлинном бытии человека, угрожающем исчезновением в рассеянии, и подлинном небытии, притязающем как будто на всю сферу существования»[934]. Иванов эту анонимность, это не-бытие воплотил в слове.

В 1930 году Георгий Иванов написал самые свои известные стихи, исполненные жуткой, запредельной иронии:

Хорошо, что нет Царя.

Хорошо, что нет России.

Хорошо, что Бога нет.

<…>

Хорошо, что никого,

Хорошо, что ничего,

Так черно и так мертво,

Что мертвее быть не может

И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет

И не надо помогать[935].

Мир «Распада атома» – мир, в котором рухнули три опоры: умерла вера в Бога. Умерла Россия. Умерло искусство. Фридрих Ницше когда-то с богоборческой отчаянной радостью и решимостью громко возвещал: «Бог умер! Бог не воскреснет! И мы его убили! <…> Никогда не было совершено дела более великого, и кто родится после нас, будет благодаря этому деянию принадлежать к истории высшей, чем вся прежняя история!»[936] Книга Ницше была издана в 1882 году. Через двенадцать лет родился автор «Распада атома». Мир постепенно привыкал жить без Бога. Мировая война и революция в России убили веру в прогресс. Серебряный век обоготворил искусство и Красоту. Щедрую дань почитанию искусства как высшей ценности бытия отдал в юности и Георгий Иванов, вошедший в изящную словесность как младоакмеист. В 1937 году, за год до издания «Распада атома», литературный критик Владимир Вейдле напечатал трактат, названный «Умирание искусства», он завершался словами: «Последняя отторженность от религии, от религиозного мышления, от укорененного в религии миросозерцания и миропостроения (заменяемого рассудочным мироразложением) не то что отдаляет искусство от церкви, делает его нерелигиозным, светским; она отнимает у него жизнь. Без видимой связи с религией искусство существовало долгие века. Но невидимая связь в эти века не прерывалась. <…> От смерти не выздоравливают. Искусство – не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле»[937].

Владимир Вейдле констатирует близящуюся смерть искусства, Георгий Иванов показывает, каково жить, существовать в мире, где эта смерть произошла. Вейдле пишет, что умирает новое, современное искусство, но верит в жизнь искусства прежних эпох. Иванов констатирует: безжизненным стало искусство классическое, утратившее для современного человека нравственную укорененность в бытии, оправдание перед повседневностью. «Декадентское» почитание Красоты, возносимой на пьедестал превыше добра и зла и оправдываемой даже во зле, воспетой Шарлем Бодлером в торжественных строках «Гимна красоте», переведенного символистом Эллисом: «Будь ты дитя небес иль порожденье ада, / Будь ты чудовище иль чистая мечта, / В тебе безвестная, ужасная отрада! / Ты отверзаешь нам к безбрежности врата»[938], давно превратилось в странное суеверие, а гимны его адептов выглядели почти пошлыми в своей выспренности.

Он издевательски пишет: «бессмыслица жизни, тщета страданья, одиночество, мука, липкий тошнотворный страх – преображены гармонией искусства», как «кондитерский торт» украшен глазурью (с. 16). Кощунственно переиначивая евангельские заповеди блаженства, герой Иванова провозглашает: «Блаженны спящие, блаженны мертвые. Блажен знаток перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи – мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль. Блаженны эстеты. <…> Уходя, уже уйдя из жизни, они уносят с собой огромное воображаемое богатство. С чем останемся мы?» (с. 16)[939].

Владимир Вейдле верил в обновление искусства, Георгий Иванов – нет, и не считал его необходимым. Перед морщинистым лицом жизни – Старухи искусство терпит нравственное поражение. Пройдет несколько лет, и мир будет поражен вопросом: «Возможна ли поэзия после Аушвица – Освенцима?» Георгий Иванов еще накануне Освенцима утверждает: искусство больше невозможно.

И он наносит удар по Серебряному веку: превращая один из созданных литературой этой эпохи великих мифов в гротескную пародию, исполняемую кривляющимся от боли и сладострастия паяцем. Она, былая возлюбленная «атома», не случайно носила «синее платье», а несчастный «атом», вспоминая, называет ее звездой. Уж не сделано ли оно из обносков «синего плаща», в который заворачивалась героиня блоковских стихов «О доблестях, о подвигах, о славе…». Одежды блоковской Дамы – это одеяние космоса, «шлейф, забрызганный звездами», а синий цвет в палитре поэта – знак небесной гармонии, неотмирного покоя: «Бездыханный покой очарован. / Несказанная боль улеглась. / И над миром, холодом скован, / Пролился звездно-синий час» («Осень поздняя. Небо открытое…»); «мирная безрадельная синь» («Ты был осыпан звездным цветом…»). Но это и любимая краска небытия и смерти: «А Жизнь исходила синим паром / К сусально-звездной синеве» («В туманах, над сверканьем рос…»); карлик – слуга смерти останавливает часы, и наступает «синий сумрак и покой» («В голубой, далекой спаленке…» [II; 105, 22, 74, 83]).

И в поэзии Георгия Иванова синий – цвет звездный, астральный, но только ледяной, жуткий: «<…> синее, холодное, / Бесконечное, бесплодное, / Мировое торжество» («Над закатами и розами…»). Цвет небытия: «Синий ветер, тихий вечер <…> Тихо кануть в сумрак томный, / Ничего, как жизнь, не зная, / Ничего, как смерть, не помня» («Синий вечер, тихий ветер…»). Этот цвет и у сумрака, и даже у ладана («Это только синий ладан…»). Стреляться надо на фоне «синеватого облака» и «синей <…> безнадежной линии / Бесконечных лесов» («Синеватое облако…»). И звезда на небе зажжена смертью:

Взгляни: горит

Между черных лип звезда большая

И о смерти говорит.

Пахнет розами. Спокойной ночи.

Ветер с моря, руки на груди.

И в последний раз в пустые очи

Звезд бессмертных погляди.

(«Грустно, друг. Все слаще, все нежнее…»)[940]

Возлюбленная «атома», само существование которой сомнительно, – шутовская тень Прекрасной Дамы и Вечной Женственности, мистический союз Его и Ее подменен воображаемым и бесплодным совокуплением героя – с мертвой девочкой, а женственную Психею – Душу творит сладострастное воображение «онаниста» Акакия Акакиевича.

Кто она, эта мертвая девочка? Сменившая «облик» Прекрасная Дама, кончившееся искусство, исчезнувшая Россия, улетучившаяся душа, окостеневшая жизнь, неспособная к плодоношению…

Возлюбленная «атома», принадлежащая мертвому прошлому и олицетворяющая Россию, становится и гротескной «подругой» Машеньки – героини одноименного набоковского романа: один из первых рецензентов А.С. Изгоев назвал былую возлюбленную Ганина «символизирующей Россию» и несправедливо посчитал, что «излишнее, в двух-трех местах, подчеркивание этой символики, пожалуй, главный художественный недостаток прекрасной повести В. Сирина»[941]. Воспоминание о России и Машеньке дарует небоковскому персонажу новую жизнь: «В финале романа Ганин, переживший в воображении первую любовь, ощущает силы для новой жизни: “Грудь дышала ровно и глубоко <…>. Он “давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу”»[942].

В «Машеньке» «изгнанник Набоков получает возможность усилием воображения и памяти превратить потерянное в сверхреальное, вечно сущее и потому быть счастливым вопреки любой утрате:

Вдали от ропота изгнанья

живут мои воспоминанья

в какой-то неземной тиши.

Бессмертно все, что невозвратно,

и в этой вечности обратной –

блаженство гордое души.

(“Весна”, 1925)»[943].

Герой Иванова такой возможности не получает, он ее и не желает, ибо это вытеснение обстающей его уродливой яви фантазией и воспоминаниями осознает не как освобождение, а как трусливую метафизическую ложь.

Набоков чуток к отвратительному и уродливому, от которых русская классическая литература предпочитала гадливо отворачиваться. В «Машеньке» «по широкой улице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и, кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок. <…> Несколько проституток разгуливали взад и вперед, позевывая и болтая с подозрительными господами в поднятых воротниках пальто»[944]. Во втором романе – «Короле, даме, валете» «однажды собаку вырвало на пороге мясной лавки; однажды ребенок поднял с панели и губами стал надувать нечто, похожее на соску, желтое, прозрачное; однажды простуженный старик в трамвае пальнул мокротой…»[945].

Но мир для Набокова может быть и прекрасен в своих самых обыденных проявлениях: «Солнце поднималось все выше, равномерно озарялся город, и улица оживала, теряла свое странное теневое очарование. Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу. И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью – и тележки, что катили на базар, и тонкие, еще сморщенные листики, и разноцветные рекламы, которые человек в фартуке клеил по окату будки, – это и было тайным поворотом, пробужденьем его»[946]. Для героя «Распада атома» красота проблескивает только или в ноющем изгрызенном годами воспоминании, или в воображении, пытающемся воспарить над серым парижским асфальтом и бескрыло падающим вниз.

При всем радикальном новаторстве Набоков был укоренен в традиции Серебряного века – в акмеизме и в символизме: «Именно акмеизм особо выделяет чувственные детали и остроту восприятия, что, как мы знаем, имело для Набокова принципиальное значение <…>. И именно символизм проповедовал такой тип метафизического дуализма – или отделение видимых явлений от “высшей” духовной реальности, – который лежит в основе набоковского подхода к потусторонней действительности. Короче, искусство Набокова представляет собою уникальный образец примирения характеристических черт обоих литературных движений, опровергая тем самым поверхностное представление о полной их и непреодолимой противоположности»[947].

Мотиву мистической любви В. Сирин тоже отдал щедрую, хотя и прикровенную дань: «<…> Заимствованная у Блока ведущая тема набоковской поэзии воплощает платоновскую идею, согласно которой в любви, этом чувстве, восстанавливающем трансцендентальную цельность бытия, души человеческие взыскуют объединения со своими половинами, от которых отделены были при воплощении. <…> Эта мистическая концепция любви <…> пережила юношескую поэзию Набокова. Избавившись от несколько наивного пафоса и став более утонченной, она осуществляется в большинстве крупнейших произведений автора»[948].

Владислав Ходасевич с удивительной для него близорукостью смог разглядеть во вселенском отчаянии ивановского героя всего лишь «взгляд человека, которого постигла любовная неудача, – и от этого мир ему стал мерзок, и перед тем, как пустить себе пулю в лоб, он решает испакостить мир в глазах остающихся»[949]. Но, как известно любой философии, post hoc еще не значит propter hoc: то, что отчаяние раздавило героя после утраты любимой, не означает, что метафизическая катастрофа произошла по причине любовной трагедии. В ивановском тексте такие категории, как время и причинность, вообще не просматриваются. Да и сама реальность этой трагедии и возлюбленной зыбка, сомнительна. Но сон это или действительность, потерянная любовь ивановского «атома» – символическая, хотя и «антисимволистская». Ходасевич, ближайший наследник символистов, приобретший почетную и стесняющую репутацию «Блока русской эмиграции», был обязан этот смысл увидеть и постичь. Герой Иванова – не столько характер, не столько социальный тип – ну какие могут быть типично русские «маленькие люди» в эмигрантском Париже, и сама «малость» «атома» не социальная, а символическая и философическая, – сколько точка в скрещении силовых линий текста.

Затертый «эстетский» задник в «Распаде атома» – череда монотонно сменяющих друг друга столь любимых символистами закатов и рассветов. В символизме они были знаками мистического «визионерского ожидания», «состояния, в котором <…> “мечты” обретают апокалиптически-пророческую направленность», они – «время метаморфоз и перемен»[950]. А у Иванова они лишь отмечают с безжизненностью метронома смену дня и ночи. А именование «русского сознания» «музыкальным» и «онанирующим», через запятую, в одном ряду, – пощечина символизму, почитавшему музыкальность и видевшему в музыке сокровенную основу бытия и мироздания.

Ивановского персонажа ничто не спасет, и воистину ничто ему не поможет. Встреча с бывшей возлюбленной подменена его «грязными» эротическими фантазиями. России больше нет. В известном смысле ее нет и для Набокова, но все же он, брезгливо поморщившись, подарит эту мысль самому несимпатичному персонажу «Машеньки» – пошляку Алферову, с отвратительным презрением отзывающемуся о родной стране: «– А главное, – все тараторил Алферов, – ведь с Россией – кончено. Смыли ее, как вот, знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже…»[951].

И все-таки единственная шаткая опора в мире «Распада атома» – это любовь. Иванов словно откликается на розановское: «Всякая любовь прекрасна. И только она одна и прекрасна.

Потому что на земле единственное “в себе самом истинное” – это любовь»[952].

Но сколь далека эта любовь от любви Серебряного века! Владимир Соловьев, идеи которого питали русских «младших» символистов, особенно Александра Блока, именовал любовь «высшим проявлением индивидуальной любви, находящей в соединении с другим существом свою собственную бесконечность» и противопоставлял ей «внешнее соединение, житейское и в особенности физиологическое», которое «не имеет определенного отношения к любви. Оно бывает без любви, и любовь бывает без него»[953]. В «совершенном браке» физическое соединение мужчины и женщины будет преодолено, изжито[954].

В «Распаде атома» любовь узнается по своим физическим проявлениям, по сладострастным судорогам соединения и кажется неотличимой от похоти: «Женщина. Плоть. Инструмент, из которого извлекает человек ту единственную ноту из божественной гаммы, которую ему дано слышать. Лампочка горит под потолком. Лицо откинуто на подушке» (с. 15); «единственная нота, доступная человеку, ее жуткий звон. О, подольше, подольше, скорей, скорей. Последние судороги» (с. 23). Это теперь единственные слова о любви, останавливающие внимание, не заглаженные, не затертые: ведь «как началась наша любовь? Банально, банально. Как все прекрасное, началась банально» (с. 26). Долой эстетизм! Долой стыд!

Долой стыд, «половую стыдливость», в которой Владимир Соловьев, чьи идеи вдохновляли русский мифопоэтический символизм, видел «отличительную особенность» человека: «<…> Я стыжусь, следовательно, существую, не физически только существую, но и нравственно, – я стыжусь своей животности, следовательно, я еще существую как человек»[955].

Блестящий остроумец и мастер отточенных афоризмов герцог Франсуа де Ларошфуко признавался: «Трудно дать определение любви: о ней можно лишь сказать, что для души – это жажда властвовать, для ума – внутреннее сродство, а для тела – скрытое и утонченное желание обладать, после многих околичностей, тем, что любишь»[956]. Из этих попыток определить ускользающий предмет герой Иванова признал бы только третью.

Но в ивановской повести[957] рядом с Эросом идет Танатос. Еще древний мудрец Гераклит заметил, что бог юной жизни разгула Дионис сходен с богом мертвых Аидом, и эти слова его подхватил Владимир Соловьев, назвавший Диониса и богом эротической страсти[958]. Но русский мыслитель всего лишь сравнивал подвластность человека смерти с его умиранием в обезличенном эросе. Георгий Иванов заставляет своего героя творить акт любви с мертвой.

Владимир Злобин был неправ: никакого подступа к новой философии любви, к оправданию через эрос в «Распаде атома» нет; есть лишь некая метафизическая «прапамять» о любви как силе, одухотворяющей косное бытие.

В «Распаде атома» умирает не только человек, закаты встают «над будущим, над погибшими веками» (с. 27). Герой гибнет физически, убивая себя из револьвера. Но это не акт отчаяния или самоутверждения. «Атом» – не богоборец Кириллов из «Бесов» Достоевского. Он убивает себя от страха бытия, от тоски, от отвращения. Предсмертную записку – как раз кощунственную, «протестующую против мира, бытия – «атом» составляет, однако лишь на имя «многоуважаемого господина комиссара», вероятно замещающего, занимающего место Бога в мире «мирового уродства» (с. 32). По представлениям древних греков «атом» – неделимый первоэлемент бытия; atomos так и значит ‘неделимый’. Современная автору повести физика признала атом сложной структурой, образованной протонами, нейтронами и электронами, способной к распаду. Но атом все же «наименьшая частица химического элемента, сохраняющая его свойства»[959]. Название книги Иванова парадоксально: под давлением бытия распадается само человеческое «я» – «атом», излучая страх, боль, слезы сострадания, грязные грезы…

Название ивановской книги, вероятно, навеяно строками Георгия Адамовича и Владислава Ходасевича. Георгий Адамович был убежден: «Писать, как Пушкин, сейчас имел бы внутреннее право только тот поэт, который, как и он, мог бы еще свести концы с концами в понятиях о мире, о личности, о судьбе. А что произошло с человеком за эти десятилетия? Мало-мальски пристальное вглядывание в европейскую культуру, мало-мальски отчетливое сознание своей финальной в ней заинтересованности, своей к ней причастности убеждает в глубокой болезни личности, в мучительном ее распаде и разложении». Признавая, что «тема распада, конечно, опасная и плохая тема», Адамович утверждал: «Но тема жизни, которая не есть жизнь, тема кукольной безмятежности, игрушечного совершенства, музейного благополучия, одним словом, творческого обмана – еще гораздо хуже и губительнее»[960]. Георгий Иванов с ним соглашался.

Георгий Адамович писал о запечатлении «распада» художником как о призвании, оспаривая мысль Ходасевича о необходимости творческого преодоления «темы смерти, распада, уничтожения», в плену у которых пребывает поэт-эмигрант, напоминающий «не Эдипа, не Прометея, не Манфреда, а всего лишь массового неудачника, замученного личными или массовыми неприятностями», томимого «скукой» за столиком «в монпарнасской кофейне»[961]. Автор трагических стихов «Европейская ночь», возражая Адамовичу, безапелляционно резюмировал: «<…> Никто еще, распадаясь духовно, не сложился в художника»[962]. Он настоятельно советовал: «Поэт, не обретающий душевной опоры в своем творчестве, в какие бы тона отчаяния оно ни было окрашено, – никогда ничего значительного не создаст. Обратно: возможность создать песню из самого своего отчаяния, из распада своего – уже есть гарантия против того последнего отчаяния и распада, при котором, конечно, естественнее всего ничего не писать. “Печаль моя светла”, – говорит Пушкин. Он не был бы не только Пушкиным, но и вообще не был бы поэтом, если бы не сказал этого, ибо для всякого поэта всякая печаль в конце концов, хотя бы на сером дне своем, осветится: светом самой поэзии»[963].

Георгий Иванов в «Распаде атома» словно последовал всем советам Ходасевича, – но с точностью до наоборот. Герой повести – ну никак не Прометей и не Манфред, а «неудачник», посещающий парижские кофейни. Он пытается тщетно вспомнить изгрызенной, ноющей памятью именно пушкинское «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», строку из которого приводил Ходасевич, но вспоминает неверно, искажая. Ивановский «неудачник» и заумный стих Крученых, названный Ходасевичем «обессмысленными звукосочетаниями», после которых «писать уже было, в сущности, не к чему и нечего»[964], исказил. Перед ивановским «атомом» не «серое дно», а бездонный зев черной метафизической помойки, и тут бессильны и неотличимы друг от друга пушкинская гармония и крученыховское «мычание».

Естественнонаучная метафора Георгия Иванова внешне похожа на образную мысль Карла Ясперса: современный человек «расщеплен в своей сущности. Как бы он ни мыслил себя, мысля, он противостоит самому себе и всему остальному. Все вещи он видит в противоречиях»[965]. Но это сходство – случайно оно или нет – поверхностно и потому обманчиво. Ясперс уверен в преодолении противоречий, в прорыве «я» к Богу, к трансцендентному. Иванов изображает распад последней малой точки бытия, за которым – только черная дыра, ничто.

«Распад атома» – книга не о писсуарах и не об извращенных эротических фантазиях, это не литературный эпатаж и не дневник латентного некрофила. Это антисимволистская повесть, это жест разрыва с наследием Серебряного века, выраженный посредством языка символов. Язык традиции обращен Георгием Ивановым против себя самого, он растрачивает смысл, корчится, юродствует и немотствует. Сквозь дыры в завесе вещного мира сквозит пустота, но автор и герой, всматриваясь в нее, пытаются увидеть Бога. Взгляд автора на бытие – это агностицизм, одновременно отчаянный и трезвый, мизантропический и сострадательный. Ничего общего с «нигилизмом».

Владислав Ходасевич осудил «Распад атома» как книгу, в которой гримасы и уродство жизни не преодолены гармонией искусства. Сам автор «Европейской ночи», изображая пошлое представление в парижском кабаре и противопоставляя ему Поэзию и Красоту, признавался в стихотворении «Звезды» (1925):

Не легкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой[966].

Этого труда он исполнить не смог, и через четыре года он предположил для себя «омертвелою душой / В беззвучный ужас погрузиться / И лиру растоптать пятой» («К Лиле»). Так и сбылось: поэт умолк, не преодолев «зазора» между «высотой задания» и «недостаточностью “подъемной силы”, “крыльев” – как лирического дара <…> так и собственной суверенной мировоззренческой, философской позиции»[967].

Ходасевич в статье «Литература в изгнании» горько сетовал, что эмигрантская литература «не сумела во всей глубине пережить собственную свою трагедию, она словно искала уюта среди настурций, покоя в бурях, – и за то поплатилась: в ней воцарился дух благополучия, благодушия, самодовольства»[968]. До издания книги Иванова – «бездомной», изгнаннической, трагической – оставалось пять лет…

Георгий Иванов нашел в себе силы запечатлеть эти ужас и отвращение, рожденные бытием, и тем самым их преодолел.

«Распад атома» был новой прозой в большей мере, чем романы и повести Набокова – В. Сирина, в которых Нина Берберова увидела оправдание существования русской литературы в изгнании[969]. В русской прозе ХХ века Георгий Иванов глубже других передал экзистенциальную ситуацию отчуждения. Это очень русский в своей крайности экзистенциализм – обезверившийся и отчаянно-трезвый до предела. С не меньшей силой неприятие мира выражено было, наверное, только в поэзии Марины Цветаевой, а опыт страданий – у Иосифа Бродского, изрекшего: «<…> Боль – не нарушенье правил: / страданье есть / способность тел, / и человек есть испытатель боли. / Но то ли свой ему неведом, то ли / ее предел» («Разговор с небожителем» [II; 210]).

Ивановский герой, судя искусство мерой жизни – некрасивой, тяжелой и настоящей, видел лишь одну возможность избежать фальши эстетства и не быть стертым в порошок жерновами бытия: «Тому, кто хочет пробраться сквозь хаос противоречий к вечной правде, хотя бы к бледному отблеску ее, остается один-единственный путь: пройти над жизнью, как акробат по канату, по неприглядной, растрепанной, противоречивой стенограмме жизни» (С. 17). Цирковое трюкачество, труд балаганного артиста, занятие не столь почтенное, как служение поэта-символиста – пророка, теурга, мистагога. Задача почти невыполнима, а награда двусмысленна: может статься, не вечная правда, а лишь ее бледный отблеск. Но Георгию Иванову удалось пройти над бездной небытия и бытия. После «Распада атома» он обрел новый голос и нашел новый стиль, поднявшись – спустившись до неслыханной простоты – не пастернаковского упоения жизнью, а пристального рассматривания собственного умирания. «<…> Автор шею свернул поэзии, своей собственной прежде всего поэзии, ради другой, – и уже с помощью этой другой, более подлинно и куда более мучительно в нем самом укорененной. <…> Ничего к этому не прибавишь. Никуда в отчаянии не пойдешь; но и к поэзии этой – как поэзии – прибавить нечего. Тут она снова. Как неотразимо! Как пронзительно! Гибель поэта нераздельна с торжеством. Умер он, в страданьях изнемог; а невозможное сбылось. Только невозможное и сбывается»[970].

Поговори со мной еще немного,

Не засыпай до утренней зари.

Уже кончается моя дорога,

О, говори со мною, говори!

Пускай прелестных звуков столкновенье,

Картавый, легкий голос твой

Преобразят стихотворенье

Последнее, написанное мной[971].

Свидригайлов, Ставрогин и поэтика извращения в «Распаде атома» Георгия Иванова

[972]

Повесть Георгия Иванова «Распад атома» (1938)[973] представляет собой метасимволистский текст, структурно ориентированный на поэтику симфоний Андрея Белого с попеременно, «музыкально» всплывающими, сплетающимися и исчезающими образами и мотивами и – шире – на метаописание «текста» русской изящной словесности. Она наводнена отсылками к классическим литературным произведениям (Пушкин, Гоголь). Есть в ней и аллюзии на Достоевского. Это комбинированная цитата «и разные русские мальчики, клейкие листочки»[974] (здесь соединены отсылки к двум фрагментам из романа «Братья Карамазовы») и финальный фрагмент – письмо героя, извещающего «господина полицейского комиссара» о неприятии «мирового уродства» (с. 33) и намерении покончить жизнь самоубийством (в нем травестийно преломляется эпизод самоубийства Кириллова из «Бесов»). Но интертекстуальные связи «РА» с произведениями Достоевского намного глубже.

В «Распаде атома» есть эпизод – воспоминание героя-«атома» о совокуплении с мертвой девочкой: «Совокупление с мертвой девочкой. Тело было совсем мягко, только холодновато, как после купанья. С напряжением, с особенным наслаждением. Она лежала, как спящая. Я ей не сделал зла. Напротив, эти несколько судорожных минут жизнь еще продолжалась вокруг нее, если не для нее. Звезда бледнела в окне, жасмин доцветал. Семя вытекло обратно, я вытер его носовым платком. От толстой восковой свечи я закурил папиросу. Мимо. Мимо» (с. 12).

Мертвая девочка, к которой вожделеет герой, – один из повторяющихся образов «Распада атома», ассоциативно связанный с целым рядом женских образов ивановского текста: с былой возлюбленной героя; с безымянной женщиной, которая уединяется с партнером в гостиничном номере; с условной возлюбленной контаминированного гоголевского персонажа (Акакий Акакиевич и он же – господин Поприщин); с символическим (и символистским по происхождению) образом Души-Психеи.

Этот эпизод в «Распаде атома» отнюдь не дань «порнографии», в которой упрекала автора почти вся современная критика, а символ смерти символистской мифологемы Прекрасной Дамы, Вечной Женственности. Не случайно непосредственно за ним следует фрагмент размышлений «атома» об утерянной возлюбленной: «Ты уносила мой свет, оставляя меня в темноте. В тебе одной, без остатка, сосредоточилась вся прелесть мира. А я мучительно жалел, что ты будешь стара, больна, некрасива, будешь с тоской умирать, и я не буду с тобой, не солгу, что ты поправляешься, не буду держать тебя за руку. Я должен был бы радоваться, что не пройду хоть через эту муку. Между тем, здесь заключалось главное, может быть, единственное, что составляло любовь. Ужас при одной этой мысли всегда был звездой моей жизни. И вот тебя давно нет, а она по-прежнему светит в окне» (с. 13).

Совокупление с мертвой, неспособное оплодотворить ее и принести ей наслаждение, очевидно, должно восприниматься как род онанизма и символ бесплодия, интровертной погруженности «я» героя в себя самое: «История моей души и история мира. Они сплелись и проросли друг в друга. Современность за ними, как трагический фон. Семя, которое не могло ничего оплодотворить, вытекло обратно, я вытер его носовым платком. Все-таки тут, пока это длилось, еще трепетала жизнь» (с. 15–16).

Мотив вожделения к девочке соотнесен с аналогичным инвариантным сюжетом у Достоевского[975]. Лужин в «Преступлении и наказании» (ч. 4, гл. II) сообщает о якобы совершенном Свидригайловым насилии над четырнадцатилетней девочкой – родственницей госпожи Ресслих. Сам Свидригайлов рассказывает Раскольникову о попытках совращения девочек-подростков (ч. 6, гл. IV). Этот же мотив содержится и в предсмертных снах-видениях Свидригайлова (ч. 6, гл. VI); персонаж Достоевского видит гроб, в котором лежит девочка четырнадцати лет, в промокшем платьице (то есть, возможно, она утопленница); за шкафом находит девочку лет пяти, в которой пробуждается вожделение к нему.

Другой пример – из романа «Бесы», точнее из «пропущенной» главы «У Тихона»: совращение Николаем Ставрогиным девочки («думаю, лет четырнадцати, совсем ребенок на вид»[976]) Матреши. Совращение приводит к ее самоубийству; после смерти девочка является Ставрогину.

В «Распаде атома» происходит трансформация акцентов. Во-первых, пространственно-временные координаты повести размыты, ее герой одновременно и реальный русский парижанин-эмигрант, и порождение морока бытия, и тень персонажей русской классической литературы – «маленьких людей» Башмачкина и Поприщина и даже самого их автора – «онаниста» Гоголя[977]. Соответственно, и реальность эпизода вызывает большие сомнения; есть основания счесть его грезой больного сознания этого полуиллюзорного персонажа[978]. (Проявления же полового извращения героев Достоевского как будто бы имели место в действительности[979].) Реальная физическая близость подменяется сладострастной мечтой о ней. Во-вторых, совращение подменяется некрофилией, совокуплением с мертвой. При этом, однако, оно в «Распаде атома» семантически приравнивается к иным («нормальным») случаям половых актов. В ивановском тексте в отличие от романов Достоевского акцентирован, с одной стороны, мотив совокупления как умирания духовного «я» в физическом акте; с другой – контрастно ему развивается противоположный мотив совокупления как квинтэссенции духовной энергии бытия, «музыки». Некрофилия предстает уже не извращением, а символом противоестественного положения человеческого «я», утратившего все экзистенциальные ценности в извращенном мире. В-третьих, смерть (неясно, естественная или самоубийство) девочки не является следствием ее совращения героем, все происходит «наоборот», т. е. совершается инверсия мотивов совращения и смерти. В-четвертых, герой не испытывает мук совести. «Распад атома» заканчивается его самоубийством (точнее, готовностью его совершить), продиктованным не виной, а бессмысленностью бытия. Самоубийство это соотнесено не столько с самоубийством Свидригайлова или Ставрогина, сколько с «философским» самоубийством Кириллова, но пародически трактованным (вместо вызова, бросаемого Богу, вызов, адресованный «господину полицейскому комиссару»)[980].

Мир «Распада атома» – это посткатастрофический мир, из которого улетучились все религиозные, этические и культурные ценности и остались только физические ощущения. Так и любовь (от которой сохранилась лишь травматическая, саднящая память) редуцирована до совокупления: «Сердце перестает биться. Легкие отказываются дышать. Белоснежный чулочек снят с ножки Психеи. Пока медленно, медленно обнажались колено, щиколотка, нежная детская пятка – пролетали годы. Вечность прошла, пока показались пальчики… И вот – исполнилось все. Больше нечего ждать, не о чем мечтать, не для чего жить. Ничего больше нет. Только голые ножки ангельчика, прижатые к окостеневшим губам, и единственный свидетель – Бог. Он был титулярный советник, она генеральская дочь. И вот, вот…

<…> Острый птичий профиль запрокинут в подушках. О, подольше, подольше, скорей, скорей. Все достигнуто, но душа еще не насытилась до конца и дрожит, что не успеет насытиться. Пока еще есть время, пока длится ночь, пока не пропел петух и атом, дрогнув, не разорвался на мириады частиц – что еще можно сделать? Как еще глубже проникнуть в свое торжество, в суть вещей, чем еще ее ковырнуть, зацепить, расщепить? Погоди, Психея, постой, голубка. Ты думаешь, это все? Высшая точка, конец, предел? Нет, не обманешь.

Тишина и ночь. Голые детские пальчики прижаты к окостеневшим губам. Они пахнут невинностью, нежностью, розовой водой. Но нет, нет – не обманешь. Штопором, штопором вьется жадная страсть, сквозь видимость и поверхность, упоенно стремясь распознать в ангельской плоти мечты свою кровную стыдную суть. – Ты скажи, сквозь невинность и розовую воду, чем твои белые ножки пахнут, Психея? В самой сути вещей чем они пахнут, ответь? Тем же, что мои, ангельчик, тем же, что мои, голубка. Не обманешь, нет!

<…> Значит, нет между нами ни в чем разницы и гнушаться тебе мною нечего; я твои барские ножки целовал, я душу отдал за них, так и ты нагнись, носочки мои протухлые поцелуй. “Он был титулярный советник, она генеральская дочь…” Что же мне делать теперь с тобой, Психея? Убить тебя? Все равно – ведь и мертвая теперь ты придешь ко мне» (с. 31–32).

В-пятых, и Свидригайлов, и Ставрогин не заурядны и не ничтожны, как, например, свидригайловский недоброжелатель Лужин, они – не «маленькие», а «гордые люди», пусть и изобличаемые и развенчиваемые автором в их гордыне. Что касается Ставрогина, то Николай Бердяев в книге «Миросозерцание Достоевского» (1923) даже назвал его «замечательной личностью»[981]. Герой же «Распада атома» – скорее вариация «маленького человека» (не случайно его образ пересекается с образами Акакия Акакиевича и Поприщина), и его извращенность тоже «маленькая» – проявляющаяся, по-видимому, лишь в воображаемом соитии и лишенная садизма (в противоположность поведению садиста Ставрогина, провоцирующего телесное наказание ни в чем не повинной девочки)[982]. И, наконец, и Свидригайлов, и Ставрогин – фигуры трагические. (По крайней мере, именно так они – особенно Ставрогин – истолковывались в религиозно-философской критике Серебряного века, и такая трактовка не могла не учитываться Георгием Ивановым, сформировавшимся в эту эпоху.) Так, Бердяев утверждал, что «[п]ocтигнyть Cтaвpoгинa и “Бecы” кaк cимвoличecкyю тpaгeдию мoжнo лишь чepeз мифoтвopчecтвo, чepeз интyитивнoe pacкpытиe мифa o Cтaвpoгинe кaк явлeнии миpoвoм» и что «в этoй cимвoличecкoй тpaгeдии ecть тoлькo oднo дeйcтвyющee лицo – Hикoлaй Cтaвpoгин и eгo эмaнaции». Свою задачу критик-философ видел в том, чтобы «разгадать» роман «[к]aк внyтpeннюю тpaгeдию дyxa Cтaвpoгинa <…> ибo oнa дoнынe нeдocтaтoчнo paзгaдaнa. Пoиcтинe вce в “Бecax” ecть лишь cyдьбa Cтaвpoгинa, иcтopия дyши чeлoвeкa, eгo бecкoнeчныx cтpeмлeний, eгo coздaний и eгo гибeли. Teмa “Бecoв”, кaк миpoвoй тpaгeдии, ecть тeмa o тoм, кaк oгpoмнaя личнocть – чeлoвeк Hикoлaй Cтaвpoгин – вcя изoшлa, иcтoщилacь в eю пopoждeннoм, из нee эмaниpoвaвшeм xaoтичecкoм бecнoвaнии»[983].

Л.В. Пумпянский, резюмируя мысль, ставшую после работ В.И. Иванова и Бердяева уже трюизмом, утверждал в докладе «Достоевский как трагический поэт» (прочитан в 1919 году): «Общая цель усилий Достоевского… я понимаю <ее> как обоснование нравственного закона… чрез наисильнейшие его кризисы… Мы вступаем в область точной трагедии»[984].

«Атом» же из ивановской повести напрочь лишен черт трагического героя, его существование – экзистенциальный абсурд, трагедия без трагического, без вины. Невозможен здесь и катарсис, как бы намеченный предсмертным благородным поступком и самой гибелью другого персонажа Достоевского – Свидригайлова.

В толковании Бердяева «[р]aзвpaт Cтaвpoгинa ecть пepeлив личнocти зa гpaни в бeзмepнocть нeбытия. Eмy мaлo бытия, oн xoтeл и вceгo нeбытия, пoлюca oтpицaтeльнoгo нe мeнee, чeм пoлюca положительного. Жyткaя бeзмepнocть нeбытия – coблaзн paзвpaтa. B нeм ecть пpeльщeниe cмepти, кaк paвнocильнoй и paвнoпpитягaтeльнoй жизни. Meтaфизикy paзвpaтa, бeздoннyю глyбинy eгo тьмы Дocтoeвcкий пoнимaл, кaк ни oдин пиcaтeль миpa. Paзвpaт Cтaвpoгинa, eгo жyткoe cлaдocтpacтиe, cкpытoe пoд мacкoй бeccтpacтия, cпoкoйcтвия, xoлoднocти, – глyбoкaя мeтaфизичecкaя пpoблeмa. Этo oднo из выpaжeний тpaгeдии иcтoщeния oт бeзмepнocти. B этoм paзвpaтe cилa пepexoдит в coвepшeннoe бeccилиe, opгийнocть – в лeдянoй xoлoд, в cлaдocтpacтии иcтoщaeтcя и гибнeт вcякaя cтpacть. Бecпpeдeльный эpoтизм Cтaвpoгинa пepeлилcя в нeбытиe. Eгo oбpaтнaя cтоpoнa – oкoнчaтeльнaя импoтeнция чyвcтв». Вина Ставрогина, по Бердяеву, в том, что «[о]н нe coвepшил твopчecкoгo aктa, нe пepeвeл ни oднoгo из cвoиx cтpeмлeний в твopчecкoe дeйcтвиe, eмy нe былo дaнo ничeгo coтвopить и ocyществить. Eгo личнocть pacкoвaлacь, pacпылилacь и изoшлa, иccяклa в бecнoвaнии xaoca, бecнoвaнии идeй, бecнoвaнии cтpacтeй, peвoлюциoнныx, эpoтичecкиx и пpocтo мepзocти чeлoвeчecкoй. Личнocть, ничeгo нe coтвopившaя, yтepялa ceбя в эмaниpoвaвшиx из нee бecax. Toлькo пoдлинный твopчecкий aкт coxpaняeт личнocть, нe иcтощaeт ee. Иcтoщaющaя эмaнaция ничeгo нe твopит и yмepщвляeт личнocть»[985]. Причину трагедии, бытийного краха героя «Бесов» Бердяев усматривает в том, что «Cтaвpoгин ни c кeм нe мoжeт coeдинитьcя, пoтoмy что вce лишь eгo пopoждeниe, eгo coбcтвeнный внyтpeнний xaoc. У Cтaвpoгинa нeт eгo дpyгoгo, нeт выxoдa из ceбя, a ecть лишь выxoдящиe из нeгo, лишь иcтoщaющaя eгo эмaнaция. Oн нe coxpaнил, нe coбpaл cвoeй личнocти. Bыxoд из ceбя в дpyгoгo, c кoтopым coвepшaeтcя пoдлиннoe coeдинeниe, кyeт личнocть, yкpeпляeт ee. Heвoзмoжнocть выйти из ceбя в твopчecкoм aктe любви, пoзнaния или дeйcтвия и иcтoщeниe в coбcтвeнныx эмaнaцияx ocлaбляeт личнocть и pacпыляeт ee»[986].

Для персонажа «Распада атома» невозможен выход «из себя в другого», потому что с его точки зрения (которой не противопоставлена иная) другие духовно мертвы, как мертво или распадается и его собственное «я». Он истощается не как эманирующее, а как «онанирующее» сознание, причем это не его индивидуальное свойство, а атрибут русского сознания вообще: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна» (с. 8). «Атому» некого оплодотворить, потому что она, его Психея, потеряна, а несчастная девочка мертва. Вместо «творческого акта» остался только половой, сохраняющийся как единственная физически переживаемая радость[987], но не «атомом», а теми двумя анонимными мужчиной и женщиной, чье соитье рисуется в его воображении. При этом страсть, как и ставрогинский разврат в бердяевской трактовке, овеяна холодом («Простыня, холодная, как лед» – с. 31). Но даже рождающее лоно – символ вечности в конечном счете оказывается одновременно воронкой небытия. Все проваливается в бездну вечности: «Мировые идеи, кровь, пролитая за них, кровь убийства и совокупления, геморроидальная кровь, кровь из гнойных язв. Черемуха, звезды, невинность, фановые трубы, раковые опухоли, заповеди блаженства, ирония, альпийский снег. <…> Догоняя шинель, промчался Акакий Акакиевич <…> в холщовых подштанниках, измазанных семенем онаниста. Все надежды, все судороги, вся жалость, вся безжалостность, вся телесная влага, вся пахучая влага, все глухонемое торжество» (с. 33).

Ивановский «распавшийся атом» как бы пережил то, что должен был ощутить бердяевский Ставрогин.

«Распад атома» был оценен в критике русской эмиграции как текст полупорнографического характера, в том числе и такими проницательными, но предубежденно настроенными литераторами, как Набоков[988] и Ходасевич (их отзывы еще не самые резкие[989]). Это, конечно, свидетельствует о непонимании ивановского текста, равно как и оценка повести В. Злобиным, который, принимая книгу, трактовал ее абсолютно субъективно и в направлении, бесспорно противоположном авторской интенции[990]. Книга Георгия Иванова – фиксация трагического разрыва настоящего с культурой, с русской изящной словесностью и, в частности, демонстративное, эпатирующее травести мифологем и мотивов Серебряного века[991]. Образы Свидригайлова и Ставрогина и соединенные с ними педофильские мотивы, по-видимому воспринятые в укоренившемся в Серебряном веке (прежде всего у Бердяева) толковании, выступают в роли некоей парадигмы, опознаваемого культурного кода, передающего принципиально новое содержание. Редукция глубоких смыслов и этических проблем Достоевского в «Распаде атома» – частный случай редукции семантики русской культуры в произведении Георгия Иванова.

«Архипелаг Гулаг» А.И. Солженицына как художественный текст: некоторые наблюдения

[992]

Художественная природа «Архипелага ГУЛага» отмечена самим автором в подзаголовке, имеющем жанроуказующий смысл: «Опыт художественного исследования». Автор осознавал, что «Архипелаг…» – достояние именно русской литературы, а не только русской общественной мысли. О советских лагерях Солженицын писал прежде всего не как публицист, но как обличающий и наставляющий проповедник. Преемственность по отношению к русской литературе, стремившейся быть пророческим словом, позволила Солженицыну сказать накануне неизбежной мести за тот «прорыв немоты» (Лидия Чуковская), каким был «Архипелаг ГУЛаг»: «Я заранее объявляю неправомочным любой уголовный суд над русской литературой, над единой книгой её, над любым русским автором»[993].

Эта статья – не более чем предварительная попытка анализа поэтики «Архипелага ГУЛага». Предмет моего внимания – литературные коды, организующие весь текст «Архипелага…» или значительные его пласты. Эти коды соотносят солженицынскую книгу с конкретными произведениями мировой литературы и с жанрами, к которым эти произведения принадлежат. Исследуются в статье и ключевые, повторяющиеся символы книги, и структура ее текста как единого целого.

Начнем с заглавия. Подробное истолкование названия солженицынской книги было предложено В. Курицыным: «Что мы можем сказать о собственно метафоре архипелага, вынесенной в название книги? <…>.

Речь идет о мистической или виртуальной стране, существующей наравне с реальной страной № 1 – как в силуэтах града земного может просвечивать град небесный. <…>

Почему “архипелаг” – то есть пространство разодранное, неединое? Возможно, отчасти, потому, что дискретность – одно из традиционных свойств мифологического пространства, где действуют не законы и социальные единицы, а боги, герои и интуиции. Кроме того, клочковатость географическая пересекается здесь с клочковатостью, так сказать, логической: работает большое количество не увязываемых в единое целое законов, указов, юридических институций, в провалах между которыми осуществляется тотальное наказание»[994].

Но метафора архипелага может быть объяснена и иначе. Ее источник – книга А.П. Чехова «Остров Сахалин», неоднократно упоминаемая на страницах «Архипелага…»: сравнивая описанный Чеховым быт сахалинских каторжников с положением советских узников, Солженицын убеждает, что порядки старой каторги были несоизмеримо более легкими, щадящими и гуманными.

«Чеховский» код «Архипелага…» раскрывает оппозицию: «остров Сахалин – архипелаг ГУЛаг». Одному каторжному острову противопоставлен громадный неисследованный архипелаг советской каторги. Сахалинская каторга находилась на периферии Российской империи, море отделяло землю отверженных от свободного материка. Метастазы (еще одна устойчивая метафора Солженицына) гулаговского архипелага захватывают, опутывают мертвящими щупальцами всю территорию бывшей России. В отличие от Сахалина архипелаг ГУЛаг постоянно разрастается. Сахалин стал главным местом сосредоточения узников в Российской империи. Каторга была изолирована, отрезана от материковой России. Чехов об этом пишет. Архипелаг ГУЛаг движется в обратном направлении: от периферии к центру, с острова на материк. Повествование об истории ГУЛага Солженицын открывает описанием первого «официального» лагеря – Соловецкого, – созданного на островах в Белом море (ч. 3, гл. 2 – «Архипелаг возникает из моря»); затем рассказывается уже о позднейших «материковых» лагерях.

Другая оппозиция, создаваемая «чеховским» кодом в «Архипелаге…», – «путь автора на остров Сахалин – путь на архипелаг ГУЛаг». Обе книги начинаются с описания этих путей, – но сколь непохожи они! (Замечу, что «Остров Сахалин» и «Архипелаг ГУЛаг» сближает не только экспозиционная роль мотива путешествия; родство композиции более тесное – например, ближе к финалу и Чехов, и Солженицын повествуют о положении ссыльных и о побегах.) Чеховское путешествие на Сахалин – обычная, хотя и не лишенная стеснительных неудобств поездка свободного человека с корреспондентским бланком в кармане: «<…> Два гиляка соглашаются везти меня за рубль, и на лодке, сбитой из трех досок, я благополучно достигаю “Байкала”.

Это пароход морского типа средней величины, купец, показавшийся мне после байкальских и амурских пароходов довольно сносным. <…> Кают-компания и каюты на “Байкале” тесны, но чисты и обставлены вполне по-европейски; есть пианино. <…>

<…> Я ожидал встретить на “Байкале” китобоев с хриплыми голосами, брызгающих при разговоре табачною жвачкой, в действительности же нашел людей вполне интеллигентных. Командир парохода г. Л. <…> много знает и рассказывает интересно. <…> Я обязан ему многими сведениями, пригодившимися мне для этих записок. У него три помощника <…> добрые и приветливые люди»[995].

Попасть таким образом на архипелаг ГУЛаг Чехов не смог бы. «Как попадают на этот таинственный Архипелаг? Туда ежечасно летят самолёты, плывут корабли, гремят поезда – но ни единая надпись на них не указывает места назначения. И билетные кассиры, и агенты Совтуриста и Интуриста будут изумлены, если вы спросите у них туда билет. Ни всего Архипелага в целом, ни одного из бесчисленных его островов они не знают, не слышали.

Те, кто едут Архипелагом управлять – попадают туда через училища МВД.

Те, кто едут Архипелаг охранять – призываются через военкоматы.

А те, кто едут туда умирать, как мы с вами, читатель, те должны пройти непременно и единственно через арест»[996].

Чеховское путешествие на Сахалин – свободный поступок, опыт повествователя, его впечатления и переживания единственны, уникальны. На острова же ГУЛага обыкновенный человек не может попасть добровольно и не желает этого. Они существуют как бы в ином пространстве, они непричастны окружающему миру. Вместе с тем ГУЛаг – самая сущность, квинтэссенция бытия, построенного на заповедях «передового учения». Каторга в «Острове Сахалине» – только каторга на реальном, отмеченном на всех географических картах острове. Фантасмагорические «острова» ГУЛага у Солженицына – порождение мистики и мифологии насилия.

Нормальному, человеческому слову-имени «Сахалин» противопоставлен оскалившийся словесный обрубок «ГУЛаг».

Читатель чеховской книги независим от точки зрения, взгляда повествователя на увиденное: читатель вправе прервать путешествие по сахалинским тюрьмам и покинуть рассказчика в любой момент; он не брал билет на «Байкал». В тексте «Острова Сахалина» нет читающего, есть только повествующий. Повествователь, каторжники, которых он описывает, и человек, раскрывший его книгу, принадлежат разным реальностям, отчуждены друг от друга. Напротив, Солженицын заставляет читателя следовать за собой в бездны ГУЛага. Текст «Архипелага…» цепко держит читающего в своих тенетах. Одинокое «Я» повествователя заменено неопределенным «Мы», объединяющим рассказчика и его соузников-читателей. От солженицынского «приглашения на казнь» (чуждого и набоковскому, и какому бы то ни было иному эстетизму) уклониться невозможно. Текст «Архипелага…» начинает вершить над читателем насилие: «жертва» солженицынской «стратегии письма» вынуждена почти физически испытать на собственных теле и душе страх допроса, мучения пыток, муки голода. «Солженицын проводит читателя всеми кругами ада, опускает во мрак преисподней, заставляет нас, беспамятных, властью своего лирического эпоса (или эпической лирики?) пережить вместе с ним сотни и даже тысячи судеб. И – что еще важнее – осмыслить пережитое ими. И нами» – так характеризовала «Архипелаг ГУЛаг» Л.К. Чуковская[997]. Много раз описанное на страницах «Архипелага…» путешествие в вагон-заке не имеет ничего общего с комфортабельным плаванием Чехова на пароходе «Байкал». На сей раз читателю дарована краткая передышка, и он едет как вольный человек – наподобие чеховского повествователя, – хотя и рядом с зэками: «<…> В хорошо знакомом, всегда одинаковом поездном быте – с разрезаемой пачкой белья для постели, с разносимым в подстаканниках чаем – вы разве можете вжиться, какой темный сдавленный ужас пронёсся за три секунды до вас через этот же объем эвклидова пространства? Вы, недовольные, что в купе четверо и тесно, – вы разве смогли бы поверить, вы разве над этой строкой поверите, что в таком же купе перед вами только что пронеслось – четырнадцать человек? А если – двадцать пять? А если – тридцать?..» (ч. 2, гл. [I; 470]).

Плавание на пароходе «Байкал» в «Острове Сахалине» целенаправленно и однократно. Поезда и корабли с плавающими и путешествующими зэками в «Архипелаге…» находятся в постоянном движении. У их странствий нет конца: «Закройте глаза, читатель. Вы слышите грохот колёс? Это идут вагон-заки. Это идут краснухи. Во всякую минуту суток. Во всякий день года. А вот хлюпает вода – это плывут арестантские баржи. А вот рычат моторы воронков. Всё время кого-то ссаживают, втискивают, пересаживают. А этот гул? – переполненные камеры пересылок. А этот вой? – жалобы обокраденных, изнасилованных, избитых» (ч. 2, гл. 3 [I; 553]).

Корабль в «Острове Сахалине» лишен символического ореола; это подлинный торговый пароход, курсировавший между материком и каторжным островом. Солженицынские «корабли Архипелага» (так названа первая глава второй части) всецело символичны; ими могут быть и вагон-заки, и эшелоны красных телячьих теплушек, и дальневосточные теплоходы, перевозящие в своих трюмах скрюченных от тесноты, задыхающихся зэков. Наиболее прозрачный, явственный смысл этого символа – уподобление зэков рабам-невольникам, а гулаговского транспорта – кораблям работорговцев, шныряющим «с острова на остров» (таково название последней главы второй части).

Но «корабли Архипелага» напоминают и о традиционной символике корабля – воплощения свободы или спасения (ковчег Ноя). Напоминают внешне. На самом деле это корабли Смерти, подобие лодки Харона: ведь архипелаг ГУЛаг наделен чертами царства мертвых, иного мира.

«Чеховский» код в «Архипелаге…» выражает одну из основных оппозиций солженицынской книги: «прошлое (старая Россия и старая каторга) – настоящее (послереволюционная Россия и Советский Союз и созданная в них система насилия)». Все то темное, неприглядное и унизительное, что увидел Чехов на Сахалине, в сравнении с запредельным ужасом ГУЛага кажется безоблачно-ярким и светлым. Воистину рядом с «островами» ГУЛага Сахалин – «райский остров» (в солженицынской книге «райскими островами» иронически именуются «шарашки»). «Остров Сахалин» Чехова – выражение некоей точки отсчета, от которой начинается нисхождение в небытие.

Метафора архипелага указывает и на другой литературный код солженицынской книги – «гомеровский» или, точнее, код «Одиссеи». На соотнесенность «Архипелага ГУЛага» с «Одиссеей» обратил внимание Ж. Нива: «Можно сказать, что весь предшествовавший мир, вся человеческая история до ГУЛага служит метафорой ГУЛаговской вселенной. И в первую очередь Одиссея Гомера, с ее эгейской экуменой, ее островным архипелагом, которого каждое утро касаются персты Эос-Зари. У Солженицына одиссея приобретает зловещий смысл, архипелаг уходит в подполье, корабли его – смрадные “вагон-заки”, “караваны невольников”. Сокрушительное путешествие заключенных становится культурным путем человечества. Титанические труды по “канализации” человечества суть подвиги нового Геракла. Сталинский “закон” мужает на наших глазах, как новый и юный идол, требующий все больше жертвоприношений. Кровавые культы минувших времен кажутся невинною шуткой против новой империи и ее культа»[998].

Аллюзия на «Одиссею» у Солженицына встречается в начале первой главы («Персты Авроры») третьей части: «Розовоперстая Эос, так часто упоминаемая у Гомера, а у римлян названная Авророй, обласкала своими перстами и первое раннее утро Архипелага.

<…> Архипелаг родился под выстрелы “Авроры”» (ч. 3, гл. 1 [II; 11]).

Ироническая перелицовка гомеровского образа богини утренней зари в крейсер – символ Октябрьской революции не случайна. Гомеровский образ открывает в «Архипелаге…» повествование, посвященное истории советских лагерей от их основания вскоре после октябрьского переворота 1917 года. Книга подается автором читателю как большой эпос нового, советского времени, описывающий не менее «грандиозные», чем Гомер, события – сорокалетнее истребление властью собственного народа, превращение миллионов людей в горстку праха. Антикизирующие черты, стремление к эпическому величию отличали советскую культуру по крайней мере с начала 1930-х по середину 1950-х годов. «Архипелаг ГУЛаг» в этом контексте оказывается огромной пародией на советскую героическую эпику.

Но аллюзия на гомеровскую поэму обладает и иным значением. «Архипелаг ГУЛаг» – действительно, «большой эпос» современности, изображающий уклад и историю ГУЛага необычайно полно, включающий в свой состав и повествование от первого лица, и рассказы «персонажей»-узников, сообщивших о своих судьбах Солженицыну.

Путешествие повествователя и читателей по тюрьмам, пересылкам и лагерям – подобие долгих странствий гомеровского Одиссея. Разница в том, что гнев власти, свергающей человека в пропасть ГУЛага, совершенно непредсказуем, иррационален и не зависим от истинной вины осужденного; в своих скитаниях узник встречает не чудовищ, но существ, внешне во всем подобных людям, – однако они нередко страшнее и циклопов, и Сциллы и Харибды; возвращение на родную Итаку для узника более чем сомнительно.

Мотив странствий, «путешествия» с острова на остров Архипелага соотносит солженицынскую книгу и с классическим для русской литературы текстом, запечатлевшим унизительное порабощение человека, – с «Путешествием из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева. Взгляд, брошенный радищевским сострадательным и свободолюбивым путешественником, открывает «окрест» лишь «страдания человеческие». Взгляд читателя – адресата солженицынской книги сторонится от встреч с зэками, не хочет их замечать: «Это всё – рядом с вами, впритирочку с вами, но – не видимо вам (а можно и глаза смежить). На больших вокзалах погрузка и выгрузка чумазых происходит далеко от пассажирского перрона, её видят только стрелочники да путевые обходчики. На станциях поменьше тоже облюбован глухой проулок между двумя пакхаузами, куда воронок подают задом, ступеньки к ступенькам вагон-зака. <…>

И вам, спешащим по перрону с детьми, чемоданами и авоськами, недосуг приглядываться: зачем это подцепили к поезду второй багажный вагон» (ч. 2, гл. 1 [I; 49–470]).

Позиция сострадательного и понимающего читателя-собеседника, не прошедшего через советские лагеря, невозможна в пространстве, овеянном смрадным дыханием ГУЛага: беспечные или насмерть испуганные «вольняшки» пребывают в ином измерении, нежели обитатели «островов» Архипелага.

Отдаленная преемственность прослеживается у Солженицына и по отношению к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя. «Мертвые души» – первая в русской литературе (если не считать героических поэм XVIII и начала XIX века) попытка создания большого эпоса. По замыслу Гоголя, текст «Мертвых душ» должен был составить три тома. Три тома и в солженицынском «Архипелаге ГУЛаге». Но в отличие и от «Мертвых душ», и от «Божественной комедии» Данте, которая, вероятно, была одним из образцов для Гоголя, все три солженицынских тома описывают пространство однородное – мир заживо погребенных узников ГУЛага. Травестированное, сниженное подобие Ада в «Архипелаге…» – канализация, клоака, также символизирующая этот мир отверженных. Ни Чистилища, ни Рая в «Архипелаге…» нет и быть не может. Упомянутые в книге «райские острова» – шарашки принадлежат все-таки Аду; на первых страницах романа «В круге первом» об этом напомнит один из главных героев, филолог Лев Рубин.

Но в «Архипелаге…» есть и свой Вергилий, и свой Данте. Только повествователь оказывается не вторым Данте, а новым Вергилием, открывающим читателю-«Данте» пропасти рукотворного Ада и заставляющим пройти до конца по пути «утративших надежду навсегда».

Еще один код в солженицынской книге восходит к мифологическим и религиозным текстам, повествующим о сотворении мира. Бесспорно, Солженицын трансформирует, переиначивает прежде всего рассказ ветхозаветной Книги Бытия.

История ГУЛага начинается описанием создания Соловецкого лагеря (ч. 3, гл. 2 – «Архипелаг возникает из моря»).

Создание лагеря на святом месте, на земле бывшего прославленного монастыря предстает попранием, поруганием святынь и оскорблением первозданно чистой природы Соловецких островов: «На Белом море, где ночи полгода белые, Большой Соловецкий остров поднимает из воды белые церкви в обводе валунных кремлёвских стен, ржаво-красных от прижившихся лишайников, – и серо-белые соловецкие чайки постоянно носятся над Кремлём и клекочат.

“В этой светлости как бы нет греха… Эта природа как бы ещё не доразвилась до греха”, – так ощутил Соловецкие острова Пришвин.

Без нас поднялись эти острова из моря, без нас налились двумястами рыбными озёрами, без нас заселились глухарями, зайцами, оленями, а лисиц, волков и другого хищного зверя не было тут никогда.

Приходили ледники и уходили, гранитные валуны натеснялись вокруг озёр; озёра замерзали соловецкою зимнею ночью, ревело море от ветра и покрывалось ледяною шугой, а где схватывалось; полыхали полярные сияния в полнеба; и снова светлело, и снова теплело, и подрастали и толщали ели, квохтали и кликали птицы, трубили молодые олени – кружилась планета со всей мировой историей, царства падали и возникали, – а здесь всё не было хищных зверей и не было человека.

<…> Через полста лет после Куликовской битвы и за полтысячи лет до ГПУ пересекли перламутровое море в лодчёнке монахи Савватий и Зосима и этот остров без хищного зверя сочли святым. С них и пошёл Соловецкий монастырь» (ч. 3, гл. 2 [II; 28–29]).

Гармония человека и природы оказывается разрушена с основанием Соловецкого лагеря, который знаменует в «Архипелаге…» смену времен: циклическое, «естественное» время превращается в линеарное, историческое (в повествовании о «досоветском» прошлом Соловков даты спорадичны, как бы случайны; время прихода на остров святых Зосимы и Савватия обозначено очень неопределенно).

Создание Соловецкого лагеря представлено как сотворение дьявольского антимира, кощунственной пародии на Божий мир. Первое деяние Бога в Книге Бытия – отделение земли от неба; так и страшный Архипелаг в книге Солженицына появляется, вырастает из моря.

Сама природа отворачивается от провозвестников «новой жизни»: после изгнания артели монахов-рыболовов «прекратились уловы: никто больше не мог той селёдки в море найти, как будто она совсем исчезла» (ч. 3, гл. 2 [II; 32]).

Число частей «Архипелага…» соответствует дням творения в Библии. Частей, как и этих дней, семь; собственно, повествование о ГУЛаге завершается в шестой части – так и библейский мир был сотворен Богом за шесть дней, в седьмой же день Бог опочил от своих трудов. Предпоследняя глава шестой части повествует об освобождении и реабилитации автора, последняя – тоже седьмая – о судьбах бывших лагерников на «воле». Казалось бы, седьмая часть («Сталина нет») должна рассказывать о крушении ГУЛага. Но нет, «Правители меняются, а Архипелаг остаётся» (таково название второй главы этой части). Зловещий бог ГУЛага по-прежнему жив и силен. Сотворение и совершенствование лагерного мира прекратилось; но он не рухнул, не растаял, как морок. Он застыл в своей непоколебимости.

Архипелаг – это мир, сотворенный не Богом, а дьяволом, созданный из антиматерии лжи, не выносящий соприкосновения со словом правды: «Сколько моих предшественников не дописало, не дохранило, не доползло, не докарабкалось! – а мне это счастье выпало: в раствор железных полотен, перед тем как снова им захлопнуться, – просунуть первую горсточку правды.

И как вещество, объятое антивеществом, – она взорвалась тотчас же!» (ч. 7, гл. 1 [III; 469]).

«Библейский» код в «Архипелаге…» основан не только на рассказе Книги Бытия о сотворении мира. Вся кровавая утопия социализма представлена в солженицынской книге как грандиозная, чудовищная стройка. Мотив строительства проходит через весь текст произведения: рытье Беломорканала и канала Москва – Волга (ч. 3, гл. 3 – том 2); добыча глины и изготовление кирпичей в новоиерусалимском лагере (ч. 3, гл. 6 – том 2); строительство спецдома для советской номенклатуры на Калужской заставе (ч. 3, гл. 9 – том 2); рассказ о многочисленных стройках и иных работах, выполненных заключенными ГУЛага, и список этих работ (ч. 3, гл. 22 – том 2); наконец, символический эпизод строительства повествователем и другими экибастузскими узниками тюрьмы – БУРа (ч. 5, гл. 3 – том 3). Строительство БУРа напоминает не только о брюсовском «Каменщике» (аллюзия на брюсовский текст открывает одноименное стихотворение Солженицына, входящее в состав этой главы), но и о воздвижении Вавилонской башни: «Мы кладём тюрьму выше. Мы уже сделали наддверные перемычки, мы уже замкнули сверху маленькие оконца, мы уже оставляем гнёзда для стропил» (ч. 5, гл. 3 [III; 80]).

Солженицын подчеркивает вертикальное измерение воздвигаемой темницы. (Между прочим, к небу устремлен и дом на Калужской заставе, на строительстве которого тоже работал повествователь: этот дом – многоэтажный.) И экибастузский БУР, и элитарный дом – подобия Вавилонской башни, свидетельства богоборчества и великой гордыни «строителей нового общества», но также – и тщеты их нечестивых помыслов. А солженицынская книга – своеобразное подобие-символ той Книги, по которой будет Господь судить всех людей в конце времен. Знаменательно, что текст последней, седьмой части «Архипелага…» предварен эпиграфом из Апокалипсиса: «И не раскаялись они в убийствах своих…» – Откр. 9: 21 (cм.: III; 467). Семь глав, таким образом, соотнесены не только с семью днями творения, но и с семью печатями на этой таинственной и страшной Книге. Списки злодеяний власти и ее палачей и перечни невинных страдальцев у Солженицына – исчисление преступлений и мук, за которые воздаст Бог на Страшном Суде.

«Архипелаг…», как не раз замечали исследователи, произведение сложного жанрового состава. Это «энциклопедия советской каторги (исторический очерк, судьба отдельно взятого каторжника, этнография ГУЛага, моральная роль каторги, хроника восстаний)»; это повествование одновременно хроникальное и автобиографическое; это «летопись советской каторги, одиссея различных и бесчисленных “потоков” ссыльных, энциклопедия лагерного мира, учебник этнографии для изучения “нации зэков” – Архипелаг мог бы стать только мемориалом, как “Яд Вашем” в Израиле, где выстроились в ряды два миллиона имен»[999]. Синтетический, полижанровый характер «Архипелага…» отмечает и М. Шнеерсон. Признавая жанровую уникальность книги, она приводит все же такие параллели, как «История государства Российского» Н.М. Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского, «Остров Сахалин» А.П. Чехова[1000]. «В “Архипелаге ГУЛаге” слились воедино разные литературные роды и жанры: новелла и легенда, стихотворение в прозе и бытовой очерк, сатира и проповедь, лирика и эпос»[1001]. Исследовательница проследила вариации авторского «голоса» на страницах «Архипелага…» и место и роль комического в книге[1002].

Но ни Ж. Нива, ни М. Шнеерсон не проанализировали структуру книги как целого. (Ж. Нива ограничился замечанием о «рассказчике-посреднике» как о «связующем цементе» повествования[1003].) Некоторые самые общие замечания о построении «Архипелага…» высказаны М. Геллером: «Александр Солженицын пишет историю Архипелага, истории его обитателей, историю одного из его обитателей – свою собственную. <…> Три истории – три главных сюжета книги – идут параллельно, пересекаются, переплетаются, создавая небывалый документ ХХ века»; «“Архипелаг ГУЛаг” – история поисков Человека, ответ на вопрос: можно ли было остаться Человеком на Архипелаге и в обществе, его породившем?»[1004]. «Архипелаг…», пишет М. Геллер, выстроен как нисхождение по кругам Ада: первый том – арест и следствие, второй том – лагерь, третий том – каторга и ссылка[1005].

План солженицынской книги таков.

Первая часть – «Тюремная промышленность» – открывается главой, описывающей процедуру арестов. Обобщенная схема, «парадигма» арестов дополняется воспоминаниями повествователя о собственном опыте арестанта: так начинается автобиографическая линия. Вторая глава переводит повествование об арестах и приговорах в историческую ретроспективу: в ней рассказывается об основных «потоках» «врагов народа» – от первых послереволюционных лет до начала 1950-х годов. Третья глава посвящена процедуре следствия. И здесь, как и в первой главе, описание типичного набора следовательских приемов завершается рассказом об индивидуальном случае – о следствии над самим автором. Эта тема продолжена в четвертой главе. Пятая глава – очерк быта тюремной камеры; она также открывается обобщенным описанием впечатлений других узников, а завершается повествованием о том, что довелось увидеть и услышать на тюремных нарах автору этой книги.

Следующая глава, шестая, рассказывает о заключенных военных и послевоенных времен: о бывших военнопленных и о власовцах – о тех, с кем впервые автор познакомился в тюрьме. Седьмая глава описывает механизм объявления приговоров; на сей раз о случившемся с автором (о сообщении ему приговора) говорится прежде, чем о работе «судебной» машины в целом. Последние пять глав первой части изображают «совершенствование» советского репрессивного законодательства, рассказывают о политических процессах 1920–1930-х годов, об истории тюремного заключения этих лет.

Вторая часть – «Вечное движение» – посвящена лагерным этапам и пересылкам. Главы, описывающие распространенные, обычные примеры случающегося на этапах (первая и третья), чередуются с воспоминаниями автора о «своих» этапах и пересыльных тюрьмах (главы вторая и четвертая).

Третья часть – «Истребительно-трудовые» – очерк истории ГУЛага (главы первая – четвертая), переходящий в анализ-исследование разных сторон лагерного «быта», положения зэков и их охранников. Личные свидетельства повествователя здесь немногочисленны (они встречаются прежде всего в шестой, седьмой, восемнадцатой главах – из двадцати двух).

Четвертая часть – «Душа и колючая проволока» – поиск ответа на вопрос: уродуют или возвышают человека страдания, испытанные в ГУЛаге, – и рассказ о судьбах нескольких лагерников (наиболее подробно – об Анне Петровне Скрипниковой и о Степане Васильевиче Лощилине).

Пятая часть – своеобразное «повторение» третьей, но как бы на новом витке: здесь тоже рассказывается о лагерях и о лагерном «быте» – но на этот раз об Особлагах, основанных после войны и предназначенных исключительно для «врагов народа». В этой части личные впечатления повествователя уже преобладают над сведениями, заимствованными из рассказов других зэков.

Итак, солженицынское повествование строится на чередовании двух линий – обобщающе-исторической и автобиографической. Рассказ о технологии арестов, открывающий книгу, – своеобразная экспозиция, утверждающая: жертвой этой машины может стать любой. В положении этого наивно-невинного «любого» оказывается вслед за тем автор – представитель неопределенно-огромного «Мы». Его индивидуальная судьба обрамляется описанием истории репрессий. Вынужденный задуматься над своей участью автор словно обращается к воспоминаниям о тех, кто ступил на эту дорогу смерти до него. Принцип чередования сохраняется и далее. Экскурс в технологию допросов и перевозок зэков предваряет ощущения автора; этот экскурс – как бы обобщение смутных рассказов, услышанных им накануне дней, когда допросы и этап стали частью его судьбы.

Последовательность «от общего к частному» (от технологии насилия к частному случаю повествователя) нарушается лишь однажды: в главе, посвященной объявлению приговоров. Описывая сначала не механику их сообщения, а ознакомление с собственным приговором, автор создает ощущение внезапности и абсурдности происходящего: развязка наступает неожиданно, и она никак не зависит от результатов следствия.

Солженицынское повествование освобождено от эгоцентричности: «Я» автора – лишь одно из многих, и не случайно рассказчиками у Солженицына являются не только автор, но и другие зэки, а рассказ одного из них, Георгия Тэнно, о своем побеге из лагеря составляет самостоятельную главу (т. 3, ч. 5, гл. 7 – «Белый котёнок (Рассказ Георгия Тэнно)»). Биографически реальный повествователь и персонаж «Архипелага…», Александр Солженицын, не наделен истинными правами и полномочиями автора: «Эту книгу непосильно было бы создать одному человеку. Кроме всего, что я вынес с Архипелага – шкурой своей, памятью, ухом и глазом, материал для этой книги дали мне в рассказах, воспоминаниях и письмах –

[перечень 227 имён]» (I; 11).

Автор – наивный и изначально нравственно аморфный (в своей прежней, долагерной жизни), а затем проходящий через испытания и искушения ГУЛага и в них обретающий стойкость и верность правде, не тождествен обличающему и бестрепетному пророческому «Я», чей голос доносится со многих страниц книги. Это «Я» в некотором смысле надындивидуально, оно – воплощенная совесть, правдивое слово неубиенной русской литературы.

Чтение «Архипелага…» разворачивается в двух временных измерениях: в индивидуальном времени повествователя (от ареста до освобождения и даже чуть далее, в 1960-е годы) и в историческом времени (от основания ГУЛага до «наших дней» – до срока завершения книги). Два эти временных плана, естественно, накладываются друг на друга: лагерный уклад, казалось бы, исчерпывающе описан в третьей части, но затем он вновь изображается в пятой. Этот повтор понуждает вспомнить о безысходном кружении узника в темнице.

Читающий эту книгу должен реально пережить арест, следствие, приговор и лагерь как часть своей судьбы, как собственную участь. Опыт чтения и опыт страданий в неволе оказываются тождественными. А чтение солженицынской книги превращается в сакральное деяние, призванное превратить читающего из «постороннего» в того, кто наделен новым, высшим знанием и как бы сотворен заново, умер для Царства Лжи и родился для Царства Истины. «Архипелаг ГУЛаг» – подобие священного мифологического текста, инструмент этого «ритуала перехода».

Повествование в солженицынской книге – это и история умерщвления человеческой души, и история ее восстания из Ада, покаяния и возрождения. Солженицын «сводит читателя в реальный ад для того, чтобы в этом аду найти те новые живоносные силы, те зеленые ростки духовного обновления, которые возростая сметут <…> этот ад…» – писал протопресвитер Александр Шмеман[1006]. Симптомы, знаки такого возрождения – встреча повествователя с юношами Борисом Гаммеровым и Георгием Ингалом, глубоко верующими, гордыми своим приговором (т. 1, ч. 2, гл. 4); свидетельства мужества обреченных перед лицом палачей (т. 1, ч. 1, гл. 10 – инженеры Пальчинский, фон Мекк, Величко; т. 1, ч. 1, гл. 10 и 11 – председатель кадыйского райпо Василий Григорьевич Власов); размышления об «очищении мыслей с тюремными годами» и о «благословении тюрьме» (т. 2, ч. 4, гл. 1); история несгибаемой и чистой души – Анны Петровны Скрипниковой (т. 2, ч. 4, гл. 4); рассказы о беглецах и о лагерных восстаниях, о первых литературных опытах автора книги в лагере (т. 3, ч. 5). Так Правда вступает в поединок со Злом, и Слово прорывает немоту Лжи и Страха.

Параллельно мотиву возрождения разворачивается противоположный мотив – уничтожения слова, убиения в человеке человека. (Надругательство над словом – метонимия насилия над телом и душой.) Этот мотив выходит на поверхность текста многократно – в описании черного дыма и пепла от сожженных рукописей, нависшего над Лубянкой (т. 1, ч. 1, гл. 3); в перечне литерных статей – чудовищных аббревиатур, символе насилия не только над невинными людьми, но и над самим русским языком (ч. 1, гл. 7 [I; 277–278]); в упоминании о советских писателях, воспевших рабский труд «каналоармейцев» (т. 2, ч. 3, гл. 3); в замене имени зэка номером – буквой и цифрами; в вымирании полных «алфавитов» заключенных: «28 букв, при каждой литере нумерация от единицы до тысячи» (ч. 5, гл. 1 [III; 12]); в кощунстве над словом, в поругании слова – в обозначении Особых лагерей «фантастически-поэтическими» именами: Горный лагерь, Береговой лагерь, Озерный и Луговой лагерь (ч. 5, гл. 1 [III; 36])…

Эти два мотива антиномически соединены в «Архипелаге…»; они образуют смысловой контрапункт текста.

Антиномии – отличительная черта солженицынской поэтики. «Архипелаг ГУЛаг» – грандиозная контроверза, спор и диалог «голосов»[1007]. Мнения оппонентов-недоброжелателей – от безликого «историка-марксиста» до своры вохровцев – повествователь опровергает без труда. Но сама авторская оценка порой остается раздвоенной, внутренне противоречивой: «Прав был Лев Толстой, когда мечтал о посадке в тюрьму. С какого-то мгновенья этот гигант стал иссыхать. Тюрьма была, действительно, нужна ему, как ливень засухе.

Все писатели, писавшие о тюрьме, но сами не сидевшие там, считали своим долгом выражать сочувствие к узникам, а тюрьму проклинать. Я – достаточно там посидел, я душу там взрастил и говорю непреклонно:

– Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!

(А из могил мне отвечают: – Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался!)» (ч. 4, гл. 1 [II; 571]).

Не только мертвецы отвергают авторское благословение тюрьме. Чуть раньше, в другом месте, сам повествователь скажет: «Только сам став крепостным, русский образованный человек мог теперь <…> писать крепостного мужика изнутри.

Но теперь не стало у него карандаша, бумаги, времени и мягких пальцев. Но теперь надзиратели трясли его вещи, заглядывали ему в пищеварительный вход и выход, а оперчекисты – в глаза…

Опыт верхнего и нижнего слоев слились – но носители слившегося опыта умерли…

Так невиданная философия и литература ещё при рождении погреблись под чугунной коркой Архипелага» (ч. 3, гл. 18 [II; 451]).

Эта тюрьма, возможно, и могла бы оживить «иссыхающий гений» Льва Толстого, но скорее всего отняла бы у него жизнь.

Спорит автор с самим собой и когда рядом с перечнем узников, обретших себя в мучениях и перед лицом смерти, вспомнит и о тех, кого сломил, душевно искалечил этот Молох (т. 3, ч. 6, гл. 7).

Односторонняя, абсолютная и безапелляционная уверенность в собственной правоте, наверное, осознается Солженицыным как печать Смерти, небытия, как язва тлетворного «единственно верного учения».

Разнообразие, разноречивость в повествовании лучше отражают реальность, чем одномерный, плоскостный чертеж. В «Архипелаге ГУЛаге» прослеживаются дискурсы исповеди (покаяние повествователя в своих грехах, обретение нового смысла жизни, заставляющие вспомнить о первом образце жанра, каким является «Исповедь» Августина), жития (путь повествователя от греха к Правде, судьба Анны Петровны Скрипниковой), большого эпоса («гомеровский» код), мартиролога (истории убиенных зэков), авантюрного повествования (рассказы о побегах, и прежде всего глава «Белый котёнок»), исторического очерка о ГУЛаге и отчасти пародического этнографического исследования (глава «Зэки как нация»).

Авторская позиция, взгляд на мир формируются в «Архипелаге…» именно благодаря сочетанию, соприкосновению и взаимоналожению точек зрения, принципов видения, присущих этим различным дискурсам. Сам Солженицын сказал о природе своей книги так: «Художественное исследование – это такое использование фактического (не преображённого) жизненного материала, чтобы из отдельных фактов, фрагментов, соединённых однако возможностями художника, – общая мысль выступала бы с полной доказательностью, никак не слабей, чем в исследовании научном»[1008]. Не логически однозначная мысль, а интуиция художника способна проникнуть в толщу Истории, убежден создатель книги: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. Известно, что интуиция <…> проникает в действительность, как тоннель в гору. В литературе так всегда и было. Когда я работал над “Архипелагом ГУЛагом”, именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука»[1009].

Как сшиты «Шоферские перчатки»: некоторые наблюдения над поэтикой Сергея Довлатова

[1010]

Утверждение о документальности довлатовской прозы – «общее место» в исследованиях и литературно-критических статьях. Недоброжелательно настроенные по отношению к писателю критики усматривают в этом изъян, недостаточность художественного начала. Почитатели его таланта видят в этом достоинство. «Он пишет легко и живо, дает достоверное представление о сов.<етской> жизни 60-х и 70-х годов, освещая ее в метко схваченных эпизодах, основанных на собственном опыте» – так оценивает произведения Довлатова немецкий литературовед Вольфганг Казак[1011].

Едва ли возможно оспаривать то, что Довлатов – все-таки именно писатель, писатель известный, чьи произведения читаются с захватывающим интересом. И потому особенно важным было бы описать работу «механизма литературности», проследить, как рождается в его прозе художественный смысл. Ограничимся небольшим текстом – рассказом «Шоферские перчатки», завершающим книгу рассказов «Чемодан».

Документальность истории, изложенной в рассказе, подчеркнута самим повествователем: как и в других произведениях из «Чемодана», изложение событий ведется от первого лица; рассказчика в очереди за пивом узнает случайный знакомый и называет по фамилии, хотя и неточно: «Интеллигент ко мне обращается:

– Простите, вы знаете Шердакова?

– Шердакова?

– Вы Долматов?

– Приблизительно.

– Очень рад. Я же вам рубль остался должен».

В финале рассказа, подытоживая судьбу шоферских перчаток, герой-повествователь сообщает: «Шоферские перчатки я захватил в эмиграцию, и был уверен, что первым делом куплю машину. Да так и не купил. Не захотел.

Должен же я чем-то выделяться на общем фоне! Пускай весь Форест-Хиллс знает этого самого Довлатова, у которого нет автомобиля».

Итак, названа и правильная фамилия повествователя, тождественная фамилии автора. И эмиграция в Америку – реальный факт из жизни Сергея Довлатова, покинувшего родину под давлением советских властей в августе 1978 года. И наконец, вся книга «Чемодан» построена как череда рассказов-воспоминаний, навеянных разного рода ненужными вещами, когда-то вывезенными героем за границу в старом чемодане и теперь случайно обнаруженными.

Сложнее проверить достоверность самой истории, описанной в рассказе. Собственно, ее подлинность может быть известна только узкому кругу читателей – друзей и хороших знакомых автора. Прочие должны верить на слово. Но сама стилистика повествования рассчитана именно на такое восприятие. Вот начало: «С Юрой Шлиппенбахом мы познакомились на конференции в Таврическом дворце. Вернее, на совещании редакторов многотиражных газет. Я представлял газету “Турбостроитель”, Шлиппенбах – ленфильмовскую многотиражку под названием “Кадр”.

Заседание вел второй секретарь обкома партии Болотников».

Довлатов действительно до эмиграции какое-то время работал газетчиком. Но дело не в этом. Сообщение о некоем абсолютно неизвестном большинству читателей журналисте по имени Юрий Шлиппенбах, упоминание о том, как с ним познакомился рассказчик и кто в тот день делал доклад, – все это может быть существенно только для участника и свидетеля описываемых событий.

Тем не менее сюжет «Шоферских перчаток» скорее невероятен, чем правдоподобен. Коротко напомню о нем. Шлиппенбах как-то предложил повествователю поучаствовать в съемках «подпольного» фильма, призванного обличить ложь и пустоту советской действительности. Пользуясь связями на киностудии, Шлиппенбах добыл кинокамеру. Довлатов (или, напишем осторожнее, «Довлатов»), отличавшийся высоким ростом и мощным телосложением, должен был сыграть царя Петра, основателя города, в котором происходит действие рассказа. Сценарий фильма незамысловат: «царь» ходит по улицам, и создается контраст между Петром Великим и убогой и абсурдной действительностью: «Фильм будет минут на десять. Задуман он как сатирический памфлет. Сюжет таков. В Ленинграде появляется таинственный незнакомец. В нем легко узнать царя Петра. Того самого, который двести шестьдесят лет назад основал Петербург. Теперь великого государя окружает пошлая советская действительность. Милиционер грозит ему штрафом. Двое алкашей предлагают скинуться на троих. Фарцовщики хотят купить у царя ботинки. Чувихи принимают его за богатого иностранца. Сотрудники КГБ – за шпиона. И так далее. Короче, всюду пьянство и бардак. Царь в ужасе кричит – что я наделал?!»

Однако события развиваются не по сценарию. Публика, кроме шофера, помогавшего в съемках и встретившего рассказчика, который надел старинный костюм, дружелюбным вопросом: «– Мужик, ты из какого зоопарка убежал?», совершенно индифферентна к появлению «царя». В конце концов повествователь становится в очередь за пивом, а затем к нему присоединяются Шлиппенбах и дама Галина Букина, ассистировавшая ему в съемках фильма. Появление «первого русского императора» у пивного ларька было замечено жаждущей опохмелиться публикой. Но интерес оказался особенным: стали спорить, стояли в очереди «царь со товарищи» или же они нагло нарушают порядок. Все разрешилось благополучно: «Кто-то начал роптать. Оборванец пояснил недовольным:

– Царь стоял, я видел. А этот пидор с фонарем (Шлиппенбах с кинокамерой. – А.Р.) – его дружок. Так что, все законно!

Алкаши с минуту поворчали и затихли».

Очевидно, что сюжет рассказа – анекдотический. Это смешной случай, причем – таково отличительное свойство анекдота – в узловом, кульминационном моменте происходит непредвиденная и не предусмотренная персонажами метаморфоза, смена задуманной модели поведения на диаметрально противоположную. Одним из сюжетов фильма было обличение пьянства народа как порока, присущего советскому образу жизни. Однако же и «царь», и режиссер с помощницей сами участвуют в распитии пива с рядом томящимися алкашами отнюдь не в качестве «киношников», но как «обыкновенные» люди. Причем агрессия толпы в очереди, должная скорее порадовать режиссера Шлиппенбаха (ибо это поведение укладывается в сценарий), рождает в нем настоящий, не «игровой» ужас: «Недовольство толпы росло. Голоса делались все более агрессивными:

<…>

Сфотографируют тебя, а потом – на доску…

В смысле – “Они мешают нам жить…”

– Люди, можно сказать, культурно похмеляются, а он нам тюльку гонит…

– Такому бармалею место у параши…

Энергия толпы рвалась наружу. Но и Шлиппенбах вдруг рассердился:

– Пропили Россию, гады! Совесть потеряли окончательно! Водярой залили глаза, с утра пораньше!..

– Юрка, кончай! Юрка, не будь идиотом, пошли! – уговаривала Шлиппенбаха Галина.

Но тот упирался. И как раз подошла моя очередь. Я достал мятый рубль из перчатки. Спрашиваю:

– Сколько брать?

Шлиппенбах вдруг сразу успокоился и говорит:

– Мне большую с подогревом. Галке – маленькую.

<…>

Когда мы выезжали из подворотни, Шлиппенбах говорил:

– Ну и публика! Вот так народ! Я даже испугался. Это было что-то вроде…

– Полтавской битвы, – закончил я».

Роль обличителя народных пороков, принятая Шлиппенбахом, в узловом моменте рассказа оказывается несостоятельной. «Алкашей» обличает человек, который через минуту будет, как и они, жадно пить пиво; язык шлиппенбаховских обличений напоминает «проработочную» лексику столь не любимого им советского режима («пропили Россию»); в «диссиденте» Шлиппенбахе люди из толпы видят советского журналиста, наподобие тех, кто оформляет стенгазеты с рубриками «Они мешают нам жить»…

Наконец, задуманная Шлиппенбахом антитеза «царь Петр, символизирующий культуру – современные люди толпы, олицетворяющие пошлость и варварство» терпит сокрушительное поражение: неудачливый режиссер попадает в положение не Петра Великого, а собственного однофамильца (!), шведского генерала Шлиппенбаха, разгромленного Петром в Полтавской битве.

По своему жанру «Шоферские перчатки» – это развернутый и осложненный дополнительными эпизодами рассказ-новелла. Именно сюжету новеллы свойственна поэтика анекдота. «Сюжетное ядро новеллы чистого типа составляет одно событие, ибо новелла как короткий рассказ рассчитана на единство и непрерывность восприятия. Сообразно с этим должна строиться композиция новеллы и ее изложение. Все должно быть направлено к тому, чтобы внимание слушателя (<…> читателя) было все поглощено ходом повествования, чтобы впечатление от новеллы было единым и беспрерывным. Внимание должно быть захвачено и напряжено, как тетива натянутого лука»[1012]. В «Шоферских перчатках» описание одного центрального события, приключения рассказчика и Шлиппенбаха, соединено с относительно самостоятельными эпизодами. Это история знакомства «Довлатова» с несостоявшимся режиссером-диссидентом, «очерк» о привычках Шлиппенбаха, воспоминание о неудачном актерском дебюте рассказчика в школьные годы и встреча повествователя на Ленфильме с кладовщиком Чипой – бывшим уголовником, которого рассказчик знал, когда служил в охране лагеря для заключенных. Эти эпизоды, скрадывающие жесткую новеллистическую схему сюжета, придают рассказу черты естественности, нелитературности. Откровенная литературность Довлатова всегда настораживала – показательно, что его любимым писателем был Чехов, в поэтике которого особенную роль играет «случайное», «непроизвольное»: в событиях, в отборе деталей. Новеллистическая структура, «разбавленная» и закамуфлированная «отступлениями в сторону», характерна и для так называемых романов Довлатова. По сути дела, они не что иное, как цепь новелл, развернутых анекдотов, соединенных фигурой главного героя (он же рассказчик).

Но далекий от простоты, весьма нетривиальный художественный смысл «Шоферских перчаток», конечно же, не исчерпывается сюжетом. Помимо прямого, событийного смысла, литературный текст содержит дополнительные значения, именуемые коннотациями. В своей книге «S/Z», посвященной анализу бальзаковского рассказа «Сарразин», французский исследователь Ролан Барт так написал о коннотациях: «Но что же такое коннотация? Если попытаться дать ей определение, то она представляет собою связь, соотнесенность, <…> метку, способность отсылать к иным <…> контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста <…>….Коннотация обеспечивает рассеяние <…> смыслов, подобных золотой пыльце, усыпающей зримую поверхность текста (смысл – это золото)»[1013].

Вглядимся в ткань довлатовского текста, в его узоры, образованные коннотациями.

Один из сквозных мотивов в «Шоферских перчатках» – мотив «ряжения», балаганного переодевания, пародийной подмены. Он задан уже в заглавии. «Шоферские перчатки» – это «перчатки с раструбами. Такие, как у первых российских автолюбителей». Их надевает рассказчик, решившись изобразить царя – основателя города на Неве. Почему эти нелепые предметы должны вызывать ассоциации именно с одеянием первого русского императора, – бог весть. Забавно обстоит дело с «царскими» брюками:

«– А брюки? – напомнил Шлиппенбах.

Чипа вынул из ящика бархатные штаны с позументом.

Я в муках натянул их. Застегнуться мне не удалось».

Но ряженый – не только рассказчик. По-своему не лучше (не хуже) его выглядит и ленфильмовский кладовщик, бывший зэк Чипа: «Из-за ширмы появился Чипа. Это был средних лет мужчина в тельняшке и цилиндре». Такая деталь, как ширма, придает происходящему вид и смысл театральной сцены.

Шлиппенбах хотел снять фильм-обличение в жанре высокой сатиры. Вместо фильма получилось шутовство, балаган с карнавальным лжецарем. Но печальный результат был запрограммирован изначально, культурной мифологией, связанной с образом Петра Великого: еще в начале петровского правления после возвращения Петра из первого европейского путешествия по России поползли слухи, что государя «подменили немцы». Другой подтекст довлатовского рассказа – легенды о появлении призрака Петра Великого. Самая из них известная рассказывает о том, что призрак «державца полумира» явился будущему императору Павлу I и предсказал потомку трагическую смерть. Нелепая фигура в шоферских перчатках и расстегнутых штанах, расхаживающая по улицам Ленинграда, – гротескное воплощение и слухов о «подмененном» самодержце, и легенды о Петровом призраке.

Дополнительную гротескность и комизм образу ряженого Петра – «Довлатова» придает биографический факт, хорошо известный читателям из других произведений автора. Довлатов – сын еврея и армянки – играет русского царя. Да и внешне – не считая высокого роста и атлетической комплекции – на царя-преобразователя герой-повествователь вроде бы мало похож. Об этом свидетельствует реплика Шлиппенбаха: «Гримерша Людмила Борисовна усадила меня перед зеркалом. Некоторое время постояла у меня за спиной.

– Ну как? – поинтересовался Шлиппенбах.

– В смысле головы – не очень. Тройка с плюсом. А вот фактура – потрясающая.

При этом Людмила Борисовна трогала мою губу, оттягивала нос, касалась уха.

Затем она надела мне черный парик. Подклеила усы. Легким движением карандаша округлила щеки.

– Невероятно! – восхищался Шлиппенбах. – Типичный царь! Арап Петра Великого…»

Так на кого же все-таки похож играющий царя рассказчик – на самого государя или на его чернокожего сподвижника и пушкинского предка Абрама Ганнибала?

Аллюзии на пушкинские тексты еще не раз встретятся в «Шоферских перчатках». Ну, например: «С Невы дул холодный ветер. Солнце то и дело пряталось за облаками». Это слабый отголосок строк из поэмы «Медный всадник»:

Над омраченным Петроградом

Дышал ноябрь осенним хладом.

Плеская шумною волной

В края своей ограды стройной,

Нева металась, как больной

В своей постеле беспокойной.

Уж было поздно и темно;

Сердито бился дождь в окно,

И ветер дул, печально воя.

Замечание «К этому времени мои сапоги окончательно промокли» напоминает о строках этой же поэмы, посвященных несчастному Евгению: «подымался жадно вал, / Ему подошвы подмывая». Внешнее сходство прослеживается, но более значимо несовпадение смыслов: поэма Пушкина повествует о трагедии, рассказ Довлатова – об абсурдной истории.

Как свидетельствуют воспоминания повествователя, ему вообще никогда не везло в актерском ремесле. В детстве он, усердно размахивая руками, изображал на школьной сцене лыжника и был принят за хулигана. В зрелые годы на новогодней елке в редакции он играл Деда Мороза: «Я дождался тишины и сказал:

– Здравствуйте, дорогие ребята! Вы меня узнаете?

– Ленин! Ленин! – крикнули из первых рядов.

Тут я засмеялся, и у меня отклеилась борода…»

Актерские неудачи героя-повествователя – это еще один сквозной мотив рассказа.

Другой смысловой лейтмотив «Шоферских перчаток» – обманчивость слова. Почти все сказанное значит не то, что значить должно. Сотрудник Ленфильма, ставящий фильм о Петре Великом, носит русское имя Юрий[1014] и шведскую фамилию Шлиппенбах, как и один из полководцев Карла XII – заклятого врага русского императора. Выражение «супружеские обязанности» понимается как «трезвый образ жизни»: «Недаром моя жена говорит:

– Тебя интересует все, кроме супружеских обязанностей.

Моя жена уверена, что супружеские обязанности это, прежде всего, трезвость».

На вопрос рассказчика, сколько пива брать, Галина отвечает:

«– Я пива не употребляю. Но выпью с удовольствием…

Логики в ее словах было маловато».

В конечном счете разные дополнительные смыслы сводятся к общему смыслу – обманчивости статуса персонажа, его эфемерности, ложности избранных поз и позиций. Повествователь, соглашающийся сыграть роль в «диссидентском» «подпольном» фильме, когда-то служил в лагерной охране, то есть был карающим орудием советской власти, ему очень несимпатичной. (Нужно, впрочем, сделать оговорку – охранял он уголовников, а не политических заключенных.) Рассказчик в довлатовском произведении интеллигент, и ему положено испытывать священный трепет под сению Ленфильма – этой отечественной фабрики грез. Он и вправду такое чувство испытывает: «Между прочим, я был на Ленфильме впервые. Я думал, что увижу массу интересного – творческую суматоху, знаменитых актеров». Далее эти ожидания расшифровываются, и оказывается, что они – не более чем пошлые и игривые фантазии: «Допустим, Чурсина примеряет импортный купальник, а рядом стоит охваченная завистью Тенякова».

Обманчив не только человек, но и место, в котором он оказывается. В Таврическом дворце, где когда-то, до большевистского переворота, заседала Государственная дума, теперь секретарь обкома КПСС «пропесочивает» журналистов. Ленфильм на поверку напоминает не храм муз, а «гигантскую канцелярию». Обличающий русское беспробудное пьянство и задумавший снять сцену «монарх среди подонков», Шлиппенбах пару часов назад пил разбавленный спирт в компании повествователя и бывшего уголовника по кличке Чипа. А через пару минут он будет прихлебывать подогретое пиво в окружении этих самых «подонков». «Дискредитирована», комически вывернута наизнанку и тема «великих людей». О таких замечательных личностях ностальгически вспоминает Чипа:

«– Пока сидел, на волю рвался. А сейчас – поддам, и в лагерь тянет. Какие были люди – Сивый, Мотыль, Паровоз!..»

Вообще, отбрасывание и осмеяние лжегероики, обличительства и назидательной позы – тоже сквозной мотив, прослеживающийся среди коннотаций рассказа. Негодующий пафос Шлиппенбаха неоправдан отнюдь не потому, что вокруг все хорошо. Советская жизнь, рисуемая Довлатовым, довольно-таки мрачна, более удручающа, если не смотреть на нее с юмором и если не писать о ней с иронией. Но стремление к обличению, притязание на дар пророка необоснованно и ничем не оправдано. Автор рассказа любил повторять, что хуже одержимого обличителя советской власти и стойкого антисоветчика может быть только столь же яростный пропагандист этой самой власти и ее идеологии.

В известном смысле слова, все изображенные в «Шоферских перчатках» равны. Как равны они, когда стоят в очереди за пивом, – повествователь, Шлиппенбах, специалист по марксистско-ленинской эстетике доцент театрального института Шердаков, «человек кавказского типа в железнодорожной гимнастерке», «оборванец в парусиновых тапках с развязанными шнурками». Здесь интеллигенты оказываются рядом со своим народом. Но понятно, что сия сцена социальной гармонии, венчающая рассказ Довлатова, – горько-иронична.

Как известно, сказка – ложь, да в ней намек. Рассказ Довлатова – вроде бы как бы быль. Но он таит не один «намек», в его ткань искусно вплетено множество самых разных смыслов.

Тройная дуэль: Пушкин – Лермонтов – Тургенев

[1015]

В 1960-х – начале 1970-х годов писателем Андреем Битовым был создан роман «Пушкинский дом», впервые изданный на Западе в 1978 году. В одной из глав романа изображена пародийная, «шутовская» дуэль между двумя героями-филологами – выходцем из аристократического рода Левой Одоевцевым и его антагонистом и злым гением Митишатьевым. Два врага-приятеля – сотрудники ленинградского Института русской литературы (Пушкинского Дома), в помещении которого и происходит поединок: «стреляются» Одоевцев и Митишатьев на музейных пистолетах, конечно, без пуль и пороха. В ствол одного из них для убедительности и правдоподобия Митишатьев вставил дымящуюся папиросу. Оба «поединщика» были пьяны (дело происходило в ноябрьские праздники), «дуэль» завершилась благополучно.

Описанный Битовым лжепоединок – знак разрыва советской эпохи со старым временем, с давно канувшей в небытие дворянской культурой, с временем, когда дуэли происходили всерьез. Но описанная в битовском романе анекдотическая дуэль – лишь завершающее звено в длинной истории вырождения поединка. Глава «Пушкинского дома», посвященная бутафорскому поединку, открывается длинной чередой эпиграфов – от поэзии Баратынского и «Выстрела» Пушкина до романа Федора Сологуба «Мелкий бес» (1902). В первых эпиграфах (Баратынский, Пушкин, «Герой нашего времени» Лермонтова) говорится о настоящих поединках, о кровавом «деле чести». Потом идут дуэли какие-то все более странные («Отцы и дети» Тургенева, «Бесы» Достоевского, «Дуэль» Чехова). Герои правил не знают, к поединку относятся с убийственной иронией. Завершается же этот эффектный ряд эпиграфов сварой из романа Сологуба, где вместо ритуала вызова – площадная брань, а «Лепажа стволы роковые» заменены метким плевком в физиономию:

«– Плевать я на тебя хочу, – спокойно сказал Передонов.

– Не проплюнешь! – кричала Варвара.

– А вот и проплюну, – сказал Передонов.

– Свинья, – сказала Варвара довольно спокойно, словно плевок освежил ее… – Право, свинья. Прямо в морду попал…

– Не ори, – сказал Передонов, – гости».

В литературной истории русской дуэли есть три соотнесенных между собою эпизода: поединок Онегина с Ленским, дуэль Печорина с Грушницким и дуэль Павла Петровича Кирсанова с Евгением Базаровым. Два первых «дела» серьезны, третья дуэль – пародийна. (Не случайно Битов цитирует описание поединка из «Героя нашего времени» и сразу вслед за тем обращается к сцене из тургеневского романа.)

Итак, приступим…

На поединок с Ленским Онегин привез как секунданта слугу-француза Гильо. Слуга фигурирует как секундант (причем единственный!) и на поединке между Кирсановым и Базаровым: «Утро было славное, свежее; <…> мелкая роса высыпала на листьях и травах, блистала серебром на паутинках <…>». Когда подошел слуга, камердинер Петр, «Базаров <…> открыл Петру, какой он ждал от него участи. Образованный лакей перепугался насмерть, но Базаров успокоил его уверением, что ему нечего будет делать, как только стоять в отдалении да глядеть, и что ответственности он не подвергается никакой. “А между тем, – прибавил он, – подумай, какая предстает тебе важная роль!” Петр развел руками, потупился и, весь зеленый, прислонился к березе».

Выбором Онегина, сделавшего секундантом слугу, «наемного лакея» (Ю.М. Лотман[1016]), был оскорблен секундант Ленского, Зарецкий. «Хоть человек он неизвестный, / Но уж конечно малый честный», – ответил Евгений. Другой Евгений (Базаров) спокойно объяснил Петру Петровичу Кирсанову суть дела: «Он человек, стоящий на высоте современного образования, и исполнит свою роль со всем необходимым в подобных случаях комильфо». Зарецкий «гу́бу закусил», а Павел Петрович Кирсанов (аристократ, офицер в отставке!) согласился с доводами Базарова.

«– Угодно вам заряжать? – спросил Павел Петрович, вынимая из ящика пистолеты.

– Нет, заряжайте вы, а я шаги отмеривать стану. Ноги у меня длиннее, – прибавил Базаров с усмешкой. – Раз, два, три…»

Свежее утро, когда происходит странный поединок между Павлом Петровичем и Базаровым, вызывает в памяти описание другого «преддуэльного» утра – из романа «Герой нашего времени»: «Я не помню утра более голубого и свежего. <…> Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листе виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей» – так жадно всматривается Печорин в предметы, в детали природного мира, его окружающие и, может статься, видимые им в последний раз. Нигилистом же Базаровым, не умеющим отдаваться созерцанию природы, неотступно владеет мысль о нелепости, абсурдности того, что скоро произойдет: «Экую мы комедию отломали! Ученые собаки так на задних лапах танцуют». Вспомнился, видать, Евгению хлестаковский слуга Осип, восхищавшийся этими четвероногими артистами петербургских театров.

Базаров саркастически роняет «соблаговоляю» в ответ на велеречивую реплику соперника: «Соблаговолите выбрать». Но Кирсанов серьезен, о чем он и говорит: «Я не отрицаю странности нашего поединка, но я считаю долгом предупредить вас, что я намерен драться серьезно».

В лермонтовском романе место действия таково: «Площадка, на которой мы должны были драться, изображала почти правильный треугольник. От выдавшегося угла отмерили шесть шагов и решили, что тот, кому придется первому встретить неприятельский огонь, станет на самом углу спиною к пропасти; если он не будет убит, то противники поменяются местами».

Поединок должен происходить на шести шагах, – так решили Печорин с Грушницким. Условия убийственные!.. Павел Петрович в «Отцах и детях» предлагает дистанцию больше: «барьер в десяти шагах». Базаров иронизирует:

«– В десяти шагах? Это так, мы на это расстояние ненавидим друг друга.

– Можно и восемь, – заметил Павел Петрович.

– Можно, отчего же!

– Стрелять два раза; а на всякий случай каждому положить себе в карман письмецо, в котором он сам обвиняет себя в своей кончине.

– Вот с этим я не согласен, – промолвил Базаров. – Немножко на французский роман сбивается, неправдоподобно что-то».

Размер дистанции как мера ненависти соперников – у Лермонтова это действительно так. А у Тургенева Базаров одной язвительной репликой уничтожает все значение этой меры.

Продолжим чтение.

«Герой нашего времени»: «Грушницкий стал приближаться и по данному знаку начал поднимать пистолет. Колена его дрожали. Он целил мне прямо в лоб.

Неизъяснимое бешенство закипело в груди моей».

А теперь «Отцы и дети». Очень похоже: «Он мне прямо в нос целит, – подумал Базаров, – и как щурится старательно, разбойник!»

Мужественности не занимать не только Григорию Александровичу Печорину, но и Евгению Васильевичу Базарову, что признал и такой не симпатизировавший тургеневскому нигилисту читатель и критик, как М.Н. Катков: «Ни в каком положении не кажется он смешным или жалким; изо всего выходит он с некоторым достоинством. Его мужество – <…> мужество не поддельное, но совершенно естественное. Он сохраняет полнейшее спокойствие под пулею, и автор, не довольствуясь впечатлением наружного вида, заставляет нас заглянуть в его душу, и мы видим действительно, что смерть, пронесшаяся над его головою, произвела на него не большее впечатление, чем прожужжавшая муха»[1017].

Снова роман Лермонтова: Грушницкий выстрелил. «Выстрел раздался. Пуля оцарапала мне колено. Я невольно сделал несколько шагов вперед, чтоб поскорей удалиться от края». Теперь настал черед Печорина. Он целился точно и не промахнулся.

А вот «Отцы и дети»: Базаров «ступил еще раз и, не целясь, надавил пружинку.

Павел Петрович дрогнул слегка и хватился рукою за ляжку. Струйки крови потекли по его белым панталонам».

Базаров поспешил к раненому. «– Все это вздор… Я не нуждаюсь ни в чьей помощи, – промолвил с расстановкой Павел Петрович, – и… надо… опять… – Он хотел было дернуть себя за ус, но рука его ослабела, глаза закатились, и он лишился чувств».

«Finita la comedia!» – этими словами подытожил совершившееся Печорин. Комедией, а точнее, пародией, травести поединков из «Евгения Онегина» и из «Героя нашего времени» является на самом деле третий поединок – дуэль Евгения Васильевича Базарова с Павлом Петровичем Кирсановым. Пушкин убил Ленского, Лермонтов отправил к праотцам Грушницкого. (Эти, заметим в скобках, персонажи похожи не только печальным финалом недолгой жизни: оба молоды, оба страдают юношеской болезнью романтичности и экзальтированности; обоих зовут на «-ский/цкий», и тот и другой пали жертвой приятельской руки.) А Тургенев пожалел Павла Петровича Кирсанова: прострелил ему из базаровского пистолета полумягкое место, и только… Павел Петрович Кирсанов, человек тридцатых годов, – сверстник Печорина. И ведет он себя под стать лермонтовскому персонажу: как и Григорий Александрович, изысканно одевается, подобно Печорину и Грушницкому вместе взятым, желает убить своего соперника. Он целит в лоб («в нос», – снижает драматический пафос сцены нигилист Базаров) противнику, как Грушницкий, но получает легкую рану в ногу, словно Печорин. Только печоринская легкая рана («царапина») была опасной, ибо стоял он на краю немилосердной кавказской пропасти и даже от нетяжелого ранения мог упасть вниз. А позади Кирсанова – русские березки: падай не хочу – не расшибешься. Да и рана какая-то смешная: не колено оцарапано, как у Печорина, а ляжка поражена пулей. И стрелял-то не боевой офицер, коим был Грушницкий, но «штафирка», медик Базаров. А Павел Петрович, в прошлом состоявший на военной службе, промазал… После чего, будто семнадцатилетняя барышня, упал – не в горную расселину. В обморок.

Дуэль Онегина и Ленского – событие вообще-то бессмысленное. Виноват чрезмерно ревнивый Владимир. Вызвал Онегина, а тому делать было нечего: «Но дико светская вражда / Боится ложного стыда». Откажись Онегин от дуэли, прослыл бы ничтожным трусом.

Не то с Печориным и Грушницким: сильна ненависть плохой копии к оригиналу и оригинала к пародии на него. Но при спокойном размышлении Печорин задается вопросом: чего ради он лелеет ненависть к этому ничтожному полумальчику?

Онегин дуэли не хотел и убивать соперника не намеревался, Печорин к поединку стремился и застрелил противника отнюдь не случайно. Однако, невзирая на это различие, оба признавали дуэль как культурный институт, как ритуал, как дело чести. Между тем Базаров на вопрос Павла Петровича об отношении к дуэли отвечает совсем иначе, безо всяких обиняков. «– Вот мое мнение, – сказал он. – С теоретической точки зрения дуэль – нелепость; ну, а с практической точки зрения – это дело другое». Другое, потому что в противном случае Евгению грозят удары кирсановской палки.

Сугубый комизм происходящему придает фигура «свидетеля», камердинера Петра. Правда, Онегин тоже привез с собой слугу. Но то с умыслом, верно, чтобы расстроить поединок. Слуга ведь секундантом являться не может. Будь Зарецкий более педантичен в исполнении дуэльных правил и менее кровожаден, женился б Ленский на Ольге Лариной, носил бы стеганый халат и писал гениальные стихи…

А у Тургенева – странная, в самом деле нелепая дуэль: один из соперников, вопреки дуэльному кодексу, не равен другому. Базаров хоть и дворянин (его отец должен был выслужить потомственное дворянство, о чем обычно забывают комментаторы тургеневского романа), но самоощущение, самосознание у него отнюдь не дворянское. А ведь отстаивание чести на дуэли свойственно именно дворянину. Кирсанов презирает «плебея» Базарова, но вызывает его на поединок, словно равного себе. Нигилист Базаров видит в дуэли нелепость, а участвует в этом идиотском ритуале. Никто не гибнет, и один из двух соперников оказывается в роли пациента, а другой – врача.

Прошло ваше время, господа аристократы, превратилась дуэль в фарс! А какие были раньше поединки: Онегин против Ленского, Печорин против Грушницкого!.. И фамилии такие звучные, литературные. А имя Онегина – Евгений – по-гречески «благородный», дворянство его подчеркивает…

В «Отцах и детях» же – дуэльный фарс на сцене, а задник – пародийно представленные литературные декорации из пушкинского романа в стихах и из лермонтовского романа в прозе.

Романы Бориса Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом

[1018]

Предуведомление

Мнение о том, что произведения Бориса Акунина, принадлежащие к детективному жанру[1019], являют собой его «высокие» образцы, – почти трюизм. Ведь не случайно же свой цикл «Приключения Эраста Фандорина» сочинитель посвятил «[п]амяти XIX столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом». Столетие, названное Александром Блоком «воистину жестокий век», в изображении Бориса Акунина – эпоха классическая, время ценностей и норм, которым автор пусть и не подражает, но которые учитывает. Знаменательно, что и материал для своих романов писатель избирает не «сырой», а уже преломленный и запечатленный изящной словесностью, – словесностью XIX столетия по преимуществу. Так, неторопливое повествование «Пелагии и белого бульдога» вышито по канве лесковских «Соборян»[1020], «Пелагия и черный монах» – не случай из жизни русской провинции сто с лишним летней давности, а ожившее отражение чеховского «Черного монаха». В «деревенских» главах третьего романа о проницательной монахине, «Пелагии и красного петуха», веет духом старинного Керженца, увековеченного в романе Мельникова-Печерского «В лесах», а хитросплетение заговоров и интриг вызывает в памяти антинигилистические романы того же Лескова – «Накануне» и особенно «На ножах»[1021]. Или «Бесов» Достоевского. Правда, это соотнесенность зеркальная – соотнесенность оригинала и перевертыша. Если у Лескова или Достоевского демонические фигуры – «нигилисты» (хотя и представители «властных структур» не всегда блещут добродетелями), то в «Пелагии и красном петухе» на роль Сатаны претендует обер-прокурор Синода Победин (прототип коего – небезызвестный Победоносцев), окруженный сонмом бесов помельче. Впрочем, поэтика перевертыша вообще отличительна для Бориса Акунина. Победин же – светский глава Церкви, не верящий в Бога, но готовый террором оберегать православие, – двойник Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых».

Поэтика «фандоринского» цикла в отношении связи с классическими текстами более сложна, и по крайней мере для большинства романов об Эрасте Фандорине нельзя указать один главный прообраз-претекст (об этом подробнее – дальше). Особый случай – роман «Внеклассное чтение», каждая из глав которого названа заглавием одного из классических произведений русской и мировой литературы прошлых веков.

Сам Борис Акунин, признавая и даже подчеркивая «классичность/культурность»[1022] им созданных сочинений, неизменно объясняет замысел создавать «культурные детективы» желанием угодить литературным вкусам жены. «Она у меня рафинированный читатель, но детективы, как и все ее подружки, очень любит. А читать подобную литературу считалось занятием неприличным. И когда я увидел, как она стыдливо заворачивает в газетку какой-то очередной отечественный детектив, очень захотелось сделать что-то другое, чтобы в газетку не заворачивали»[1023].

Декларирование Борисом Акуниным высокого – в сравнении со среднестатистическим российским криминальным чтивом – статуса собственных текстов кажется безусловно серьезным, но мотивировка написания им «приличных» произведений об убийствах и их расследовании (желание сделать приятное жене) выглядит откровенно иронической. О приверженности классической традиции сочинитель Фандорина и сестры Пелагии изъясняется и в других случаях с безусловной серьезностью и с неприкровенной ироничностью. Например, так: «Чтобы создать что-то свое, надо переработать громадное количество чужого литературного опыта. Опыта качественного, классического. Сейчас я нашел способ чтения классики. Я ее слушаю… Иду в спортзал, надеваю наушники, кручу педали и слушаю. Оказывается, есть чудесные аудиозаписи всех классических произведений, я прослушал их сотни. И читают их великие актеры. Часто именно текст наталкивает на что-то интересное»[1024].

Согласитесь, любезный читатель: слушание чтения классических произведений во время занятий на велотренажере в спортзале – дело, мягко говоря, необычное. Классика и спортзал с тренажерами есть вещи несовместные. Не в принципе, а в нашей нынешней культуре. По крайней мере, покамест…

Тем не менее, невзирая на изрядную долю шутливого самоотстранения автора «фандоринского» цикла от собственных же признаний в приверженности классической традиции, Борис Акунин явственно отличается от прочих отечественных детективщиков и «триллерщиков». Он сложнее, сиречь культурнее. Знаменательно, что романы Бориса Акунина были восприняты даже как полуобязательное «внеклассное чтение» для школьников, как отрадный пример приобщения нового поколения к книге: «Если вы обнаружите, что кто-то из ваших старшеклассников прячет под учебником книгу в черном блестящем переплете, а означенный на обложке автор – Б. Акунин, я бы на вашем месте не ставила за это двойку. Ведь оставить недочитанным детектив этого писателя – выше человеческих сил. Если вы еще не убедились, возьмите эту книгу в руки, только не начинайте читать ее до проверки тетрадей или поздно вечером. Книги Б. Акунина (это псевдоним писателя и переводчика Г. Чхартишвили) буквально захватывают читателя в плен, и вырываться из этого плена не хочется. Кроме изобретательно закрученного сюжета, вас ждут разнообразные характеры, замечательный юмор. Год назад я бы поверить не могла, что буду с удовольствием читать современные российские детективы, – я вообще этот жанр не люблю и никогда ничего, кроме Конан Дойла, не читала. Но вот прошлым летом, скучая в дороге, прочла пару страниц. Первое чувство – изумление: я могу это читать, это хорошо написано! А потом я уже до прибытия на место не помню, что было, – я была не в поезде, а вместе с героем романа, трогательным интеллигентным суперменом Фандориным.

Такого упоения чтением я не припомню с юношеских лет. Дополнительное удовольствие получают филологи и просто знатоки русской литературы – книги Б. Акунина полны намеков, аллюзий и скрытых цитат, и некоторые из них заставляют просто хохотать до упаду. Например, в романе “‘Левиафан’” в роли прославленного Чеховым ружья на стене, непременно обязанного выстрелить, выступают… огромные нелепые часы, которые Фандорин не знает, куда девать. Они и выстреливают под конец. Как – не буду рассказывать, чтобы не портить удовольствие. Лучший, на мой взгляд, в серии романов – “Коронация” – получил литературную премию “Антибукер” прошлого года, и это очень, очень справедливо.

Одним словом, если ваши дети еще не читают Б. Акунина – подскажите им. Приятно все-таки видеть, как современного подростка за уши от книги не оттащишь»[1025].

Так кто же он такой, Борис Акунин: «массовик-затейник», шутовски надевающий личину «высокого» писателя, или истинный творец, возносящий до высот «настоящей» словесности сюжеты и мотивы, коими обычно пробавляются сочинители авантюрных романов?

Глава первая. «Все жанры в гости будут к нам»: поэтика «фандоринского» цикла

Циклизация – черта, издревле свойственная словесности. (Припомним хотя бы греческие «киклические» поэмы, повествующие о судьбах героев Троянской войны, или русские былины, объединенные фигурами князя Владимира Красно Солнышко и трех его богатырей.) Может быть, особенно она характерна для массовой литературы. Читатель оной быстро привыкает к персонажам, странствующим из романа в роман, привязывается к героям душой как к старым знакомцам, живет их радостями и горестями, как своими. Мир, обжитый такими давно родными, «знакомыми все лицами», – мир понятный и привычный. В нем, открыв очередную книгу серии, чувствуешь себя уютно и уверенно. Даже если в этой серии тут и там попадаются серийные убийцы и странствовать об руку с этими малосимпатичными героями приходится из грязного кабака в вертеп разврата… Не случайно самый отличительный вид массового кино, «мыльные оперы», – это сериалы. Притом подчас такие, что срок их просмотра почти соизмерим с земным сроком, отпущенным телезрителю («Санта-Барбара»). Люди любят читать (смотреть) романные циклы и киносериалы, что приносит издателям и продюсерам, авторам и режиссерам успех и деньги.

В том, что Борис Акунин задумал объединить девять романов об Эрасте Фандорине в один цикл, ничего оригинального, конечно, нет. В классике детективного жанра было немало таких консолидирующих фигур – сыщиков и (рас-)следователей всякого рода. Литературные предки у г-на Фандорина весьма почтенные, с хорошей репутацией: мистер Шерлок Холмс, мсье Эркюль Пуаро, мисс Марпл… Старый прием безотказно действует и в нынешней российской беллетристике детективного жанра: следователь Настя Каменская, произведенная на свет писательницей Александрой Марининой. Все так. Но…

Невзирая на вышесказанное, осмелюсь утверждать, что Борис Акунин как создатель «фандоринского» проекта оригинален. Прежде всего, никто иной не декларировал и вроде бы не декларирует свой сериал как осознанный литературный проект, не демонстрирует – решительно, смело, откровенно – собственную стратегию успеха: «Все жанры классического криминального романа в литературном проекте Б. Акунина “Приключения Эраста Фандорина”». В книгах «дорогого» («твердообложечного») варианта «Приключений Эраста Фандорина», выпускаемых издательством «Захаров», романы из этой «великолепной девятки» снабжены соответствующим жанроуказующим эпитетом: «Азазель» – «конспирологический детектив», «Турецкий гамбит» – «шпионский детектив», «“Левиафан”» – «герметичный детектив», «Смерть Ахиллеса» – «детектив о наемном убийце», «Особые поручения» – «повесть о мошенниках и повесть о маньяке», «Статский советник» – политический детектив», «Коронация, или Последний из Романов» – «великосветский детектив»… Правда, искушенный читатель не может не заметить, что «детективоведение» ведать не ведает о таком жанре, как «детектив о наемном убийце» (говоря по-русски, по-современному, о киллере). Не было такого жанра в классические времена – за неимением спроса на киллеров, род занятий коих еще не был тогда престижной высокооплачиваемой профессией. «Повесть о мошенниках и повесть о маньяке», равно как и «конспирологический» и «герметичный» детективы, – тоже отнюдь не традиционные жанровые термины[1026]. Был в тридцатых годах позапрошлого века в русской литературе такой жанр – «светская повесть». Так то романтическая повесть из жизни высшего общества. А о «великосветском детективе» и не слыхивали. Вполне классичны разве что «шпионский» да «политический» детективы.

Акунинская игра в «классики»-классику вообще намеренно противоречива. Каждый из «фандоринских» романов снабжен броской надписью на обложке «Новый детективъ». Ер на конце вполне классичен, но эпитет «новый» двусмыслен: новый – значит то ли новый роман из цикла, то ли детектив в новом стиле – стиле рубежа XX и XXI столетий. Про то, что эти детективы – возрожденная классика жанра, и про то, что посвящены они «[п]амяти XIX столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом», читатель узнает, только взглянув на оборот обложки. Словом, если ты видишь на клетке слона надпись «Это лев», не верь глазам своим…

Так же двусмысленны и даты, завершающие полный перечень «фандоринских» романов в «твердообложечных» изданиях «захаровской» серии: «Азазель» (1876), «Турецкий гамбит» (1877)…. «Смерть Ахиллеса» (1882)… Конечно, это годы, в которые происходит действие. Но уж очень похоже на годы написания – их-то обычно и ставят в скобках после заглавий…

Классичность «фандоринских» детективов и впрямь обманчива, иллюзорна. Их сюжеты – тайное общество, щупальца которого оплели почти полмира («Азазель»), закулисная сторона войны как потаенная политическая игра, смысл коей внятен паре игроков, стоящих в тени на заднем плане, вдали от шахматной доски («Турецкий гамбит»), политическое убийство генерала – потенциального путчиста, замаскированное под сердечный приступ плюс из-за скандальности обстановки (умер «на бабе») создающее претенденту на власть несмываемо черный пиар («Смерть Ахиллеса»), киднеппинг с отрезанием похищенному ребенку пальчика («Коронация, или Последний из Романов»). Не к-классические с-сюжеты, сказал бы, заикаясь, Эраст Петрович Фандорин. И дело даже не в том, что в XIX столетии ничего подобного не было. Было, не было, – не суть важно. Важно, что эти сюжеты не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом «Золотом веке» русской литературы, к которому взывает Борис Акунин. А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях – это запросто.

А обстановка!.. Эстернат с новой, «продвинутой» методикой обучения детей («Азазель»), гей-клуб в Москве 1896 года («Коронация, или Последний из Романов»), путешествие по подземным улицам и переулкам Москвы и нежеланное знакомство с бандитом Князем и с рэкетиром Упырем, «крышующим» московский мелкий и средний бизнес? А Князь и Упырь, «забивающие стрелку» в Лужниках, – «стрелка» вышла «с подставой» («Любовник Смерти»)? Воля ваша, если это и есть ваш хваленый век девятнадцатый, то он и вправду «железный». Железнее не придумаешь…

Осознав, что и его «подставили», акунинский читатель начинает находить в его романах изобилие аллюзий на современную действительность и цитат из тех произведений, которые были созданы десятки лет спустя после завершения «фандоринской» эпохи. О цитатах, да и об аллюзиях поговорим обстоятельнее в другой главе, а пока несколько примеров из довольно «толстых» намеков на современность. Когда Ксаверий Феофилактович Грушин, следственный пристав Сыскного управления при московском обер-полицеймейстере, радостно думает, читая газетные новости, что чинная, спокойная Москва – не чета криминальному Петербургу («Азазель»), – это он о нашем Петербурге, превращенном в миф о «бандитской столице России», думает. Когда Фандорин ругает «негодяем» издателя непристойных пушкинских поэм («Любовник Смерти») – не для печати они писались! – это он не про те пуританские времена говорит… Когда о московском генерал-губернаторе Владимире Долгоруком, истово любящем помпезное строительство, повествуется («Смерть Ахиллеса»), то г-н сочинитель на Юрия Михайловича Лужкова намекает. Юрий, значит, Долгорукий (и прозвище Лужкова таково), а что Владимир – так кому не известно: Юрий Михайлович российский кабриолет «Князь Владимир» сильно жалует[1027]… А уж дальше – гадай-рассчитывай (жаль, у автора спрашивать не принято): убийство генерала Соболева и загадочная смерть генерала Рохлина – это совпадение или как?.. А сумасшедший бросок генерала Соболева на Сан-Стефано с прицелом на Стамбул-Царьград – это до или после марш-броска российских десантников в Приштину написано?.. Впрочем, о метаморфозах, претерпеваемых историей в акунинских романах, скажем чуть позже.

Аттестация XIX столетия, данная автором «Приключений Эраста Фандорина», – вообще ироническая. Что до величия литературы, то оное в романах не показывается. (Показывается зато на первых страницах «Турецкого гамбита» Великий Писатель, диктующий невероятную по силе сцену и сразу вслед за тем жадно обнимающий юную стенографистку трясущимися старческими пальцами и грубо домогающийся близости. Ба, да ведь это не Федор ли Михайлович в образе сладострастного отца Карамазова, и уж не так ли на самом деле он с Анной-то Григорьевной в первый раз…) В прогресс Фандорин верит свято, и в этом, говорит автор, прав. Но глаза живым людям выкалывать, как Очко в «Любовнике Смерти», или пальчики малым великокняжеским детям резать, как мадемуазель Деклик, она же доктор Линд, в «Коронации…» – это разве изящно? Да и насчет изящного раскрытия преступлений – неправда Ваша, г-н Сочинитель. В той же «Коронации…» Ваш несравненный Фандорин признал доктора Линда в мадемуазель Деклик, лишь когда она это ему чуть не прямо сказала-с (про лом-то, помните?..)[1028]. И это не единственный случай такой.

И однако связью с «большой» литературой XIX века «фандоринский» цикл и вправду держится. Герой «высокой» литературы XIX века – характер, развивающийся под влиянием обстоятельств. Сыщик же в детективных романах неизменен, как маска. Так вот: Фандорин в акунинских романах мужает, приобретает жизненный опыт, меняется. Как далеко уйдет почти за тридцать лет своей литературной жизни (первое дело – 1876, последнее – 1905) Эраст Петрович от того румяного юноши, каким мы встретим его в начале «Азазеля»! Цикл, в котором изображается эволюция главного героя на фоне сцен повседневной жизни разных слоев общества, – достояние не детектива, а «высокой» литературы (ср. «Человеческую комедию» Бальзака). В русской классике эта форма, впрочем, не прижилась.

Избыточны для детектива и те четко выписанные характеры, которыми наделены персонажи, в восприятии коих показан Фандорин: молоденькая девушка, увлеченная нигилизмом (Варенька Суворова в «Турецком гамбите»), великокняжеский дворецкий Зюкин («Коронация…»), подросток – бывший вор с Хитрова рынка (Сенька Скориков в «Любовнике Смерти»), юная провинциалка, она же декадентка, и прозектор, по совместительству осведомитель (Маша Миронова – Коломбина и доктор Ф.Ф. Вельтман в «Любовнице смерти»). Избыточна для детективного жанра и установка на детальную обрисовку нравов и передачу духа времени. Поэтика межтекстовых связей внутри цикла, построенная по принципу «если в первом романе появится некто, то он обязательно умрет во втором (граф Зуров и Анвар-эфенди) или в четвертом (Ахимас)», характерна для детектива, равно как и ложная смерть героя (мнимая гибель Фандорина в «Коронации…» от рук д-ра Линда наподобие мнимой гибели Шерлока Холмса от рук профессора Мориарти). Правда, в отличие от Конан Дойла Борис Акунин создает иллюзию гибели Фандорина чисто композиционными средствами, помещая в начале романа поток мыслей Зюкина, думающего, что на дно оврага упал убитый Фандорин, а не доктор Линд в фандоринском одеянии. Так создатель «Приключений Эраста Фандорина» в очередной раз демонстрирует свое сугубо писательское мастерство – владение техникой композиции… Так, подобно иллюзионисту, демонстрирующему разинувшей рты публике механизм своего непревзойденного фокуса, создатель «Приключений Эраста Фандорина» показывает читателям литературную, а не «жизненную» природу собственных текстов. (При этом сам дворецкий Зюкин в роли повествователя – несомненный литературный потомок другого дворецкого – Габриэля Беттереджа из романа Уилки Коллинза «Лунный камень».)

Но венец композиционного мастерства – двойчатка «Любовники смерти», параллельное развитие двух сюжетов в двух романах, причем главные персонажи одного из двух произведений (Коломбина, Сенька, доктор Ф.Ф. Вельтман) становятся случайными прохожими или минутными знакомыми для персонажей другого[1029]. Декадентская, символистская тема мифологизированной смерти («Любовница смерти») проведена в парном романе «Любовник Смерти» на материале «горьковского» быта Хитровки и превратилась в реальную женщину с именем Смерть, навлекающую гибель на любовников. На Хитровке действует Упырь – отнюдь не нечистая сила, не символ, каков упырь для Коломбины, а главарь «организованной преступной группировки», перегрызающий, как подобает настоящему упырю, горло бандиту-сопернику («Любовник Смерти»). Два текста рождают истинную полифонию, их сплетение заставляет вспомнить «музыкальную» поэтику композиции у символистов, симфонии Андрея Белого. Два сюжета – декадентский и «хитровский» – цепляются друг за друга, как шестеренки, и изящное авто Фандорина отправляется в свой первый и, могло бы показаться, последний пробег. На дворе 1900 год. XIX век кончился или кончается – все зависит от того, как считать. Проект вроде бы закончен, все стратегии испробованы и иронически обнажены. Фандорин избежал множества смертей. Но от руки автора ему не уйти. «И здесь героя моего, / В минуту счастья для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго… навсегда. За ним / Довольно мы путем одним / Бродили пó свету. Поздравим / Друг друга с берегом. Ура! / Давно б (не правда ли?) пора!»

* * *

Впрочем, Борис Акунин на большом турне Фандорина точку решил не ставить. В первой части «Алмазной колесницы», на сегодняшний день[1030] завершающей цикл, действие выходит за пределы нежно любимого сочинителем XIX столетия: идет русско-японская война, близится октябрьское восстание в Москве. 1905 год, как ни отсчитывай концы и начала веков, как ни вопрошай: «Какое, милые, у нас сейчас столетье на дворе?» – это уже век двадцатый. Причем Борис Акунин читателям никаких гарантий не дает, что этот роман – действительно самый последний из «фандориниады». В одном из интервью об «Алмазной колеснице» автор сказал так: «Сейчас я пишу свой шестнадцатый детективный роман про Эраста Петровича Фандорина – “Алмазная колесница”. Это возвращение к жанру чистой беллетристики, развлекательной, авантюрной литературе. И думаю, что этот роман станет у меня последним или я возьму очень продолжительный тайм-аут»[1031].

Возможные улики оставлены злым человеком – Акуниным, нагло обманывающим читательские ожидания, и в другом интервью, в котором творец Фандорина неизменно и твердо уклоняется от нескромных вопросов журналистки: а что делал г-н Фандорин 25 октября 1917 года, а как он эмигрировал и т. п.[1032] Холодное молчанье автора, может статься, – не только естественная реакция на назойливую докучливость вопрошающей журналистки. И не только воплощение бартовской мысли о том, что всякий автор теперь скорее мертв, чем жив: пусть-де Эраст Петрович живет сам по себе, а отец (литературный) за сына-сироту не отвечает. Кроме всего этого, Борис Акунин еще и оставляет себе маленькую лазейку: не все пути отступления отрезаны, и Фандорин еще подивит и порадует нас.

И все же «Алмазная колесница» не в меньшей степени, чем «Любовник Смерти» и «Любовница смерти», способна быть завершающим романом. Да, рубеж 1900/1901 годов в последнем романе пересечен, но для Бориса Акунина это не переход через Рубикон, не прощание с проектом цикла повествований о XIX веке. В конце концов, некалендарный ХХ век начался, как известно, в 1914 году. Но и 1905 год, грозивший России Порт-Артуром, Цусимой, 9 января и боями на Красной Пресне, может быть, с не меньшим правом претендует на роль исторического рубежа. В нем все есть: и проигранная война, и «мини-революция»…

Но, пожалуй, хронологические обещания сочинителя в «Алмазной колеснице» не так уж и нарушены: действие второго тома, куда более объемного и в смысловом отношении более важного, чем первый, относится к году 1878-му, – самый что ни на есть XIX век.

Том второй – как бы экспозиция ко всем романам цикла, кроме трех первых – «Азазеля», «Турецкого гамбита» и «“Левиафана”». Отчего так грустен Эраст Петрович, вернувшийся из Японии, в «Смерти Ахиллеса»? Ответ в «Алмазной колеснице»: потерял возлюбленную. Откуда у него взялся преданный слуга Маса? Ответ в «Алмазной колеснице»: Фандорин спас его от смерти и, главное, от бесчестия. Как и благодаря кому акунинский герой изучил японские боевые искусства? Ответ в «Алмазной колеснице»: отец его возлюбленной, непобедимый вождь ниндзя, обучил им Фандорина.

Обнаруживаются во втором томе «Алмазной колесницы» при пристальном осмотре и связи с первыми тремя «фандоринскими» романами. К молодому вице-консулу по-прежнему благоволит сам Лаврентий Аркадьевич Мизинов (а за что – про то читатель «Азазеля» и «Турецкого гамбита» знать должен). Привез с собою Эраст Петрович в Японию большие часы напольные (а откуда те часы – знают плававшие-путешествовавшие на «Левиафане»).

«Алмазная колесница» замыкает цикл в прочное кольцо. Неправда, что трагедия в истории повторяется как фарс. В истории жизни Фандорина это не так. Погибла его первая любовь, его невеста, бедная Лиза Эверт-Колокольцева, погибла его вторая любовь, мать его ребенка, прекрасная Мидори О-Юми. (На самом деле не погибла, но Эраст-то Петрович об этом ведать не ведает, равно как и о рожденном ею сыне.) А в конце первой части романа он своего сына, японского шпиона-диверсанта «штабс-капитана Рыбникова», выслеживает и ловит, чем обрекает на неизбежное самоубийство. (Но о том, что противник – его дитя, он так никогда и не узнает…) В «Алмазной колеснице», благодаря композиции этого диптиха, время повернуто и обращено вспять. Из года 1905-го в год 1878-й, из эпохи, когда Япония обрела силу и мощь, во времена, когда само обсуждение таковой возможности вызывает у большинства персонажей-европейцев только скептическую ухмылку. (Кстати, в русско-японской войне русской армией в Маньчжурии командовал генерал Куропаткин, что когда-то, под именем Перепелкина, был начальником штаба у Скобелева, – с ним Фандорин познакомился на страницах «Турецкого гамбита».)

И наконец, только в «Алмазной колеснице» Борис Акунин, по совместительству Григорий Чхартишвили, смог показать публике весь свой «жапанизм». Это прежде свои знания япониста писатель мог выказать, лишь описывая слегка «японизированного» Фандорина и его спасительную «тень» – слугу Масу. Действие второго тома «Алмазной колесницы» разворачивается в Стране восходящего солнца, водки саке и корпорации «Sony», а здесь сочинитель чувствует себя, как рыба в воде, еще не выловленная для суши/суси.

И еще. Только в «Алмазной колеснице» Борис Акунин раскрывает перед давно заинтригованной публикой тайну своего псевдонима: оказывается, что по-японски «акунин» означает «злой человек, не лишенный определенных принципов». Правда, теперь приходится гадать, почему Акунин – акунин. То ли потому, что он искусно пишет про кровь и смерть, то ли потому, что он и есть самый главный враг, «злой человек» для Фандорина. От Акунина ведь все зависит: захочу – поставлю запятую, и будет жить Эраст Петрович, захочу – поставлю «точку пули» в конце очередного романа. Был человек – и нет человека. Пописáли…

А почему зовут «злого человека» «Борис» – не сказано. Может, это слоган такой: «Борись, Акунин!»?

Глава вторая. Эраст Фандорин – человек, герой, бренд

Объединяет «Приключения Эраста Фандорина» фигура главного героя. Кроме него ни один из персонажей «Азазеля» или «Турецкого гамбита» – первых романов цикла – «не доживает» до 1900 года, до рубежа столетий, коим датируются события «двойчатки» «Любовник Смерти» и «Любовница смерти». Иных уж нет, ибо их обрекло на небытие железное перо сочинителя, других, благополучно миновавших рубеж одного или даже нескольких текстов, господин сочинитель хладнокровно убил: кого посредством пистолета (как Зурова в «Турецком гамбите» и Ахимаса в «Смерти Ахиллеса»), кого при помощи раритетного яда (как генерала Соболева в «Смерти Ахиллеса») или иных подручных средств (гири – как Ксаверия Феофилактовича Грушина в «Смерти Ахиллеса», скальпеля – как Анисия Тюльпанова в «Декораторе» – второй повести из романа «Особые поручения»). Литературное бессмертие даровано, кажется, только самому Эрасту Петровичу Фандорину. Он и в огне не горит, и в воде не тонет. То американский корсет «Лорд Байрон» «для мужчин, желающих быть стройными» смягчит удар ножа, направленный ему в печень наемным убийцей; то, как рояль в кустах, окажется на заднем плане граф Зуров, меткий, как пушкинский Сильвио, и сразит наповал негодяя Пыжова, с веселыми и милыми приговорками готовящегося отправить Эраста в мир иной; то в самый нужный момент свалятся на негодяйку Ренату Клебер, она же Мари Санфон, тяжеленные часы в виде Биг-Бена – приз, выигранный везучим Фандориным в лотерею и сильно смущавший и зливший своими безвкусием и нелепостью («“Левиафан”»). Не часы, а истинный deus ex machina! В другой раз именем спасительного Случая, а лучше сказать Судьбы, будет для него имя подростка Сеньки Скорикова, который поразит фандоринского врага из револьвера («Любовник Смерти»). Нипочем г-ну Фандорину, Неймлесу и Гэндзи тож, ни падение в потайные люки («Любовница смерти»), ни поединок со «снайпером» мадемуазель Деклик, иначе – доктор Линд («Коронация…»).

Везение, неуязвимость – черта не столько героев детективного романа (условно говоря, «сыщиков»), сколько центральных персонажей романа авантюрного, приключенческого. Классические «сыщики» редко вынуждены демонстрировать свое мастерство в меткости или в японской борьбе; Фандорин вынужден это делать на каждом шагу. На его месте трудно представить «классических» сыщиков – Арсена Дюпена, Эркюля Пуаро или тем паче мисс Марпл. Ну где этому забавному бельгийцу или старушке-божий одуванчик сдавать экзамен на супермена или бойца элитных спецподразделений! А бедный Эраст вынужден это делать чуть ли не каждодневно. Правда, из «классических» детективов постреливать да и применять приемы восточных единоборств доводилось мистеру Шерлоку Холмсу, но не так же часто! Оружие «сыщика» – его ум, а не быстрые ноги, тренированное тело или острый глаз.

Удачливость Фандорина отмечена еще в первом романе цикла, да как! Вот так о фандоринской счастливой планиде скажет его спаситель граф Ипполит Зуров: «Есть в тебе что-то… Не знаю, печать какая-то, что ли. У меня на таких, как ты, нюх. Я будто нимб у человека над головой вижу, этакое легкое сияние. Особые это люди, у кого нимб, судьба их хранит, от всех опасностей оберегает. Для чего хранит – человеку и самому невдомек. Стреляться с таким нельзя – убьет. В карты не садись – продуешься, какие кунштюки из рукава ни мечи. Я у тебя нимб разглядел, когда ты меня в штосс обчистил, а потом жребий на самоубийство метать заставил. Редко таких, как ты, встретишь» («Азазель», «Глава двенадцатая, в которой герой узнает, что у него вокруг головы нимб»).

Правда, чуть дальше Зуров рассказывает Фандорину о некоем поручике Уличе, которого никакая пуля не брала, а проницательный читатель смекает, что здесь скрыта авторская отсылка к поручику Вуличу из «Героя нашего времени». А лермонтовский фаталист-поручик, помнится, умер не своей смертью… Но таков уж Борис Акунин. У него серьезный – с функциональной, конструктивной точки зрения – мотив неизбежно подвергнется иронии, станет двусмысленным. И таков постмодернизм, стратегию и тактику которого виртуозно использует создатель Фандорина[1033].

Когда Борис Акунин на вопрос интервьюера: «Вы уже знаете, что Эраст Петрович будет делать в 1905 году, в 1917 году?» отвечает: «Знаю. Но он человек такой опасной профессии, что может взять да и погибнуть раньше, чем я планирую»[1034], то он шутит. Фандорин, как и Достоевский в реплике кота Бегемота, бессмертен. Конечно, нимб над головой Фандорина узрел вечно не просыхающий болтун и фантазер, в числе литературных предков которого должны по праву числиться не только Сильвио или толстовский Долохов, но и личность менее презентабельная – помещик Ноздрев из поэмы «Мертвые души». Но ведь жизнь подтвердила зуровскую правоту: Фандорин побеждает во всех мыслимых играх, включая шахматы, которые ему почти незнакомы («“Левиафан”»), неудача в игре – бесспорный признак, что это мошенничество (повесть «Пиковый валет» из романа «Особые поручения»). Он не получает и царапины при дуэли через платок, а когда бросает монету, счастливый жребий выпадает только ему. «– У меня редкий дар, господа, – ужасно везет в азартные игры. Необъяснимый феномен. Я уж давно свыкся. Очевидно, все дело в том, что моему покойному батюшке столь же редкостно не везло» («Смерть Ахиллеса», «Глава третья, в которой Фандорин играет в орлянку»).

Правда, Фандорин говорит в отличие от Зурова только об удачливости в азартных играх, а не о везении в ситуациях, чреватых гибелью. Ну да разница небольшая: что наша жизнь? – игра!.. Говоря об удачливости Фандорина, почти выпячивая ее, Борис Акунин и напоминает о родстве своих произведений с авантюрным романом, и признается в условности, неправдоподобии такого рода произведений. Он иронизирует и над ними, и над самим собой.

Как «сыщик» Фандорин очень необычен. Виктор Шкловский как-то заметил, что в детективной литературе обязательна пара «сыщик – его незадачливый и недалекий коллега или знакомый»[1035] (таковы Арсен Дюпен и его приятель-рассказчик у Эдгара По, Холмс и Ватсон плюс инспектор Лестрейд у Конан Дойла, можно добавить и пару Пуаро – Гастингс). Но Борис Акунин от такого истертого приема отказывается. То есть, конечно, в «Турецком гамбите» присутствует незадачливый жандармский полковник Казанзаки, в «“Левиафане”» – француз комиссар Гош (старикан с неизменной трубкой – пародия на сименоновского комиссара Мегрэ), в «Декораторе» – самонадеянный и завистливый сыщик Ижицын. В «Коронации, или Последнем из Романов» свои расследования ведут несколько персонажей (от великого князя и его адъютанта до дворецкого Зюкина), а в «Любовнике Смерти» прозрения Фандорина кажутся фантастически сверхъестественными подростку Сеньке Скорикову. Но большинство из этих персонажей в сравнении с Эрастом Петровичем абсолютно неконкурентоспособны не столько потому, что глупее, сколько потому, что лишены многого из той информации, которая доступна Фандорину.

Писал Виктор Шкловский и о том, что в детективной литературе очень важен социальный и профессиональный статус «сыщика»: в Англии с ее культом privacy, частной жизни, частный детектив Холмс будет всегда оставлять в дураках инспектора Скотланд-Ярда Лестрейда, в советской же литературе гением «дедуктивного метода» окажется сыщик, служащий в милиции. Борис Акунин проскользнул между Сциллой и Харибдой «буржуазного» и советского детектива: изначально Фандорин на государственной службе, быстро продвигается, почти что взлетает по карьерной лестнице (коллежский регистратор – титулярный советник – надворный советник). Но государственная служба прерывается длительными периодами privacy (волонтер в Сербии, русский, живущий за границей и выполняющий частные поручения). Фандорина порой нужно уговаривать принять участие в расследовании, и даже мнение шефа жандармов или московского генерал-губернатора или министра внутренних дел для него не указ.

Наконец, о расследованиях. Классический детектив – текст-загадка, для разгадки которой у «сыщика» и у читателя изначально один тот же объем информации и (якобы) равные шансы. В «“Левиафане”» писатель воссоздает классическую модель детективного текста: на замкнутой площадке, в салоне корабля, несколько человек, и как минимум один среди них убийца. Вспоминаются «Десять негритят» и «Убийство в Восточном экспрессе» Агаты Кристи. Но это сходство скорее поверхностное. В романах Акунина информация меняется от главы к главе, образуя все новые и новые картины, как камешки в калейдоскопе при каждом новом встряхивании. Мудрено читателю по исходным приметам найти убийцу… (Иногда, как в «Пиковом валете», преступника искать и не нужно – читатель знакомится с ним прежде, чем Фандорин.) Гениальность и удачливость Фандорина проявляется не всегда. К примеру, он опознал доктора Линда в мадемуазель Деклик только после ее неосторожной и необъяснимой проговорки о ломе, которым Фандорин с Зюкиным ломали дверь. Он не в состоянии защитить дорогих для него людей: невесту Лизу («Азазель»), ассистента Тюльпанова («Декоратор»), женщину по прозвищу Смерть («Любовник Смерти»). И, самое важное, самое страшное – он так и не узнал, что его возлюбленная не погибла, что она родила от него сына и что задержанный (и тем самым обреченный на самоубийство) Эрастом Петровичем японский шпион-диверсант – этот сын («Алмазная колесница»).

Детективный жанр при всей своей игровой основе серьезен, ибо серьезны и опасны в его мире преступники и преступления. Фандорин преступников тоже не жалует (пожалуй, кроме мошенника «Момуса», способного посадить в галошу самого Эраста Петровича), хотя нудное морализаторство в духе Пуаро – Марпл ему чуждо. Но все происходящее овеяно легкой дымкой авторской иронии, прикрыто вуалью, за которой видится не берег очарованный, а, например, выпотрошенный девичий труп, внутренности коего развешаны по соседним деревьям… Хотя бы такой пассаж: «Анисий глянул вниз, в ужасе шарахнулся в сторону и чуть не споткнулся о распростертое тело девицы Андреичкиной Степаниды Ивановны, 39 лет. Эти сведения, равно как и дефиниция ремесла покойной, были почерпнуты из желтого билета, аккуратно лежавшего на вспоротой груди. Более ничего аккуратного в посмертном обличье девицы Андреичкиной не наблюдалось.

Лицо у ней, надо полагать, и при жизни собой не видное, в смерти стало кошмарным: синюшное, в пятнах слипшейся пудры, глаза вылезли из орбит, рот застыл в беззвучном вопле. Ниже смотреть было еще страшней» («Декоратор», глава «Скверное начало. 4 апреля, великий вторник, утро»).

«Сыщик» должен быть удачлив в своих расследованиях, и порок должен быть наказан: «Вор должен сидеть в тюрьме!» Между тем Фандорин, поклонник ясного разума, при всей своей проницательности и технических знаниях (отпечатки пальцев и т. д.) этой конечной цели добивается не всегда. По крайней мере, «заказчикам» убийства генерала Соболева из великокняжеской семьи («Смерть Ахиллеса») ничто не грозит, «Момус» покидает со своей сообщницей Москву после судебного фарса, показывая язык («Пиковый валет»), а маньяка Соцкого Фандорин решает застрелить сам, не рассчитывая на действенность официальных инстанций («Декоратор»).

«Сыщик» счастлив тем, что раскрывает преступления. Герой авантюрного романа счастлив тем, что получает богатство, чины и завоевывает любовь прекраснейшей дамы на свете. Фандорин богат, но это для него не важно, он добился высоких чинов, но этому не рад. Его, замечательно красивого и мужественного, любят женщины – от великой княжны до гулящих. Но те, кого любит сам Эраст, или гибнут, или оставляют его. Обычно это совершается с неизбежностью, диктуемой классическими литературными сюжетами. Эраст Фандорин не станет мужем Лизаньки Эверт-Колокольцевой, как не женился на бедной Лизе карамзинский Эраст; он отправил к мужу-камергеру Ариадну Аркадьевну Опраксину, повторив поступок Вронского; Ангелина оставит его в день Пасхи, словно героиня бунинского рассказа «Чистый понедельник». Так пишется «новый детективъ». Так становится несчастлив Эраст Фандорин. Так становится оригинален Борис Акунин, играя с литературными жанрами, мотивами, ситуациями.

Словом, если «Приключения Эраста Фандорина» – детективы, то разыскивается в них не преступник, а исторические анахронизмы и чужие тексты. «Скажем, есть слой исторических шуток и загадок. Есть слой намеренных литературных цитат – так веселее мне и интереснее взыскательному читателю»[1036].

Отступление об идеологии (нелирическое)

Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется, сказали мы с Федором Ивановичем. Мысль глубокая, доказавшая свою правоту и в случае с романами Бориса Акунина, которого некоторые пристрастные читатели-литераторы неизменно винят в грехе либерализма и в искажении и осмеянии российской истории, внушенном этим самым либерализмом. Симпатию к террористам из Ичкерии (образ Ахимаса в «Смерти Ахиллеса»), явную симпатию к русским террористам-революционерам («Статский советник») и исполненные скабрезностей картины жизни царской семьи («Коронация…») сочинителю инкриминировала Е. Чудинова[1037]. Шире акунинский состав преступления в трактовке Алексея Варламова: «“Коронация” представляет собой пасквиль на семью Романовых, и прежде всего на императора Николая Александровича. Причем сделано это сознательно, провокационно и нагло. Николая Второго можно любить или не любить, считать его виновным за отречение от престола, за революцию и Кровавое воскресенье, осуждать за то, что после ходынской трагедии он отправился на прием во французское посольство. Можно называть его слабым и безвольным государственным деятелем, возмущаться сегодняшними политическими играми, затеянными вокруг найденных под Екатеринбургом останков, – все можно. Но только, зная судьбу последнего русского царя, ерничать, иронизировать и издеваться над его религиозностью и одиночеством способен лишь человек посторонний в нашей культуре. <…>…[С]вое “privacy” есть и у людей, для которых после причисления Государя к лику святых Русской православной церковью он имеет, говоря языком светским, особый статус, и порочить его память, измышлять гадости и представлять его бессердечным лицемером означает лично этих людей оскорбить».

Вызвано это поругание, по Варламову, все тем же смертным грехом – либерализмом: «Как и тогда, либеральной интеллигенции нет до этого поругания дела, как и тогда, она жаждет острых развлечений за чужой счет…»[1038].

И, наконец, Павел Басинский поддержал подобные обвинения с обстоятельностью эксперта по литературе, заявив, что Акунин талантлив как «массовый» беллетрист, но что романы его нагружены идеологией, а это здорово для серьезного автора (помянут Достоевский), а для «массовика» – смерть. «Если выбросить из “Преступления и наказания” полифоническую идеологию Достоевского, получится весьма приличный бульварный роман о том, как студент из корысти убил старуху с ее племянницей, потом испугался, раскаялся, признался, женился на проститутке и пошел честно отбывать каторгу.

Это равно относится и к Георгу Эмину, и к Булгарину, и к Чарской, и к последнему автору милицейского романа 60-х годов ХХ века. Везде если не откровенная государственная идеология, то, во всяком случае, жесткая моральная подкладка <…>. Но главное – развлекательное чтение не должно задевать сознание какой-либо индивидуальной моралью или идеологией, внимание должно быть исключительно посвящено сюжету, внешней интриге»[1039].

Я Борису Акунину не адвокат, но истина дороже. Теоретическое обеспечение приговора, вынесенного Басинским, неубедительно и в мелочах (убиенная Елизавета была сводной сестрой, а не племянницей старухи процентщицы, а подразумеваемого Басинским романиста Эмина звали не Георгом, как «милорда глупого» из комаровского сочинения, а всего лишь Федором), и в существенном. Неужто ценность литературного произведения, как то «Преступление и наказание», определяется идеологией; неужто такова формула Достоевского: бульварный сюжет + полифоническая идеология? (Что такое «полифоническая идеология», сам Бахтин не догадался бы; да и может ли идеология, по природе своей всегда монолитная, петь многоголосо?) И неправда, что в булгаринской беллетристике нет идеологии, а есть лишь элементарная мораль. (Между прочим, как-то неясно получается: ежели у Бориса Акунина есть и авантюрный сюжет с должным числом жмуриков, и идеология имеется, пусть и не «полифоническая», – то почему же его романы не превращаются в «высокую» словесность вроде сочинений Достоевского?)

Хитрый выпад Басинского понятен: поразить сладкую парочку Акунин с Фандориным их собственным оружием: нарушил-де господин сочинитель правила жанра, им самим над собою признанного. Но дальше проще: оказывается, что преступление подсудимого – не в этом, а в том, какова его идеология. Либерал-с господин сочинитель!..

Далее следуют и уже традиционные примеры клеветы на историю отечества (педерастия, приписанная одному из великих князей в «Коронации…», и т. д.), и некоторые новые. Но прежде всего обвиняется сам Эраст Петрович Фандорин. В эгоизме и снобизме, в самовлюбленности («Он обнаруживает, что мир устроен по принципу театральной игры с бездарными актерами, играющими не менее бездарные роли»). В нелюбви к России («Фандорин не бельгиец, не англичанин, даже и не русский европеец <…>. Это именно некий тип межеумочного человека вообще, волей судьбы родившегося в неумной, нечестной, непорядочной и неблестящей стране»). В том, что Эраст Петрович – тайный японец («[О]слабляются лицевые мускулы безукоризненного Фандорина, отваливаются его наклеенные бачки, и под ними обнаруживается не то скуластый японец <…>, не то Чхартишвили с его проблемами»).

Да, попробуй-ка докажи, что ты не японец! Впрочем, изобличая Фандорина в том, что он японец по фамилии Чхартишвили, Басинский, пожалуй что, и прав. Эраст Петрович не столько социально, национально и исторически очерченный характер, «живой персонаж», сколько знак и даже призрак такового. Но сие – не следствие губительного либерализма, а свойство игровой поэтики Бориса Акунина[1040].

Во всех вышеупомянутых обвинениях много откровенно предвзятого. Конечно, бандит, получеченец по происхождению Ахимас может восхищать храбростью и железной волей, но его преступления, описанные в «Смерти Ахиллеса», таковы, что даже в самых цивилизованных странах впору задуматься: а не вернуть ли нам смертную казнь через четвертование? Где уж там симпатии! (И кстати, Ахимас за ичкерийских террористов никак не отвечает – ни в плюс, ни в минус…) Народоволец Грин, конечно, симпатичнее и Пожарского, и самого великого князя Симеона Александровича («Статский советник»), но сопереживать-то читатель должен не ему, а преследующему его Фандорину!

Совсем абсурдным выглядит вмененная в вину Акунину с Фандориным откровенная нелюбовь к России, будто бы нагло выказанная в «Алмазной колеснице». Об этом рассуждает Басинский в недавней заметке на сайте «Русского журнала»[1041]: сражается-де Эраст Петрович с японским шпионом «как бы за Россию, против Японии, но на самом деле за очередную порцию для своей вечно голодной гордыни». То ли дело «крупный полицейский чиновник» (Евстратий[1042] Павлович Мыльников): тот-де сходит с ума «оттого, что Россия проигрывает японцам “внутреннюю войну”», а Борис Акунин над ним потешается.

Прямо в душу Фандорину проник суровый критик. Эраст Петрович покоя себе не дает, жизнью рискует, ищет японца, предотвращает две диверсии на Транссибирской магистрали, но Павла Басинского не проведешь: не любит космополит с седыми височками Россию, ни на грош не любит… Знает проницательный критик, что господин Мыльников от патриотизма, так сказать, с ума сошел, хоть в романе «крупный полицейский чиновник» тронулся умом от страха да от того, что не мог взять в толк хитроумные проделки проклятого «япошки». Ну да это что, вон Гоголь еще непатриотичнее поступил: у Николая Васильевича губернский прокурор, начав думать над другой странной вещью, вообще взял да и умер…

Теперь об идеологии. Да, Фандорин критически отзывается о Российском государстве, о чиновниках, о способностях и боевом духе русского солдата в сравнении с японским. Но разве лучше «акунинской» России нарисованная им же Япония 1878 года? А американский сержант Уолтер Локстон (верх неполиткорректности по отношению к японцам!) привлекательнее, умнее или хотя бы удачливее того же господина Мыльникова? Да нет!

И один вопрос к литературным прокурорам: а если бы Борис Акунин писал «национальные, почвеннические» романы, они были бы лучше в художественном отношении?

Идейные взгляды Григория Чхартишвили (вероятно, и вправду либеральные) – его частное дело. Но главный герой, предмет авторских и читательских симпатий, который служит в полиции или в жандармском управлении?! И ревностно защищает интересы Отечества! И борется с революционерами. Это что, либеральный идеал? В «порочащих» его связях с либеральными журналистами, профессорами и пр. Эраст Петрович даже в 1905 году замечен не был! Нет, скорее уж Фандорин – ответ на «запрос» далеко не либерального Василия Розанова, когда-то обвинившего великую русскую литературу в том, что та не представила ни одного честного и благородного чиновника, ни одного положительного полицейского…

Либеральная идеология (а точнее, ее малые фрагменты) в «фандоринском» цикле выполняет роль в основном сугубо «формальную», мотивировочную: дает ускорение сюжету.

Что же касается «клеветы» на историю и реальных лиц, то меня в «фандоринском» цикле (да и в «пелагиином») кое-что тоже коробит. Но, во-первых, всем мил не будешь, и нужно ли запрещать писать о персонаже, названном в беллетристическом тексте Николаем II, в любом тоне, кроме апологетического, и в любом стиле, кроме жития? Что же до оскорбления верующих… Я, например, знаю людей православных и сильно не любящих либералов, которым, так сказать, не очень приятен Николай II, даром что он канонизирован Русской православной церковью…

Во-вторых, и это главное, – у героев Бориса Акунина, говоря словами Лескова по поводу его романа «Некуда», всякое сходство с реальными историческими личностями – чисто внешнее. Даже имена и фамилии часто изменены. Акунинские «клевета» и «поругание» – не против личностей, а «по поводу» сотворенных о них мифов. В этом отношении Борис Акунин сопоставим с Владимиром Сорокиным, подвергающим жестоко ироническому осмеянию «интеллигентские» культурные мифологемы, или с создателями фильмов о «русском герое» Даниле Багрове, в коих столь же иронически поданы мифологемы «патриотические» и «антиамериканские». Другое дело, что сорокинская ирония способна вызывать физиологическое отвращение, – это я понять могу.

«Надругательство» Акунина над историей, и то же описание нравов царской семьи в «Коронации…», можно прочитать и иным образом: как пародию на падкую до исторической «клубнички» бульварную словесность. (Хотя, конечно, прежде всего это штрихи к сусально-благостному портрету царской семьи, рисуемому некоторыми «патриотами».)

Кстати, у критиков-либералов свой счет к Борису Акунину. Обвинялся создатель Фандорина и в опасной эксплуатации идеи всемирного заговора, во главе коего стоят пронырливые иноземцы («Азазель»), и в подыгрывании приверженцам лаконичного лозунга «Бей чеченцев!» (тот же образ Ахимаса в «Смерти Ахиллеса»). А чего стоит американский филантроп по фамилии Сайрус, финансирующий отнюдь не фонд «Открытое общество» (он же «Культурная инициатива»), а возрождаемые Содом и Гоморру!

В принципе, эти образы, сюжетные ходы и мотивы можно прочитывать двояко, амбивалентно: как иронию в адрес «либералов», не замечающих даже возможности заговоров и тайных обществ, и как подтрунивание над «патриотами», чуть не все на свете оным заговором объясняющими. Допустимо предположить, что, упоминая об американском филантропе и его проектах, сочинитель подшучивает над «либерализмом без берегов»; но допустимо и противоположное: Борис Акуннн потешается над демонизацией фигуры Дж. Сороса «национал-патриотами». Создатель Фандорина как бы раздает всем сестрам по серьгам: на прогрессистский заговор из «Азазеля» у него всегда найдется охранительный заговор из «Смерти Ахиллеса».

«Либеральные» мотивы в акунинских романах, пожалуй что, превалируют, но это отнюдь не абсолютное доминирование[1043].

Особый разговор – оправданна ли вообще идеологическая оценка как мера художественности текста? Если Павел Басинский, исповедующий лозунг «Быть либералом некрасиво!», считает, что все акунинские сочинения «пропитаны» либерализмом, то значит ли сие непременно: это плохие сочинения?[1044]

Но главное, Борис Акунин пишет свои романы вовсе не про Россию XIX столетия, которую мы потеряли, а, если угодно, про ту Россию, которую мы обрели. Про наше время. (О миражах истории, сотворенных Борисом Акуниным, – ниже, позже, дальше.)

Если же придирчивые критики этого не замечают, остается признать: акунинский проект блестяще реализовался. Кстати, успех проекта признает, пускай и с гневом и пристрастием, и Павел Басинский.

Глава третья. Разыскивается цитата

Ради чего читают Бориса Акунина? Ради острых ощущений, рождаемых сюжетными хитросплетениями; или ради обнаружения преступника, искусно маскирующегося среди мирных обывателей; или ради целей познавательных – познакомиться, например, с обычаями и ритуалами великокняжеского двора («Коронация, или Последний из Романов») и устройством бандитских шаек («Любовник Смерти»). А читатель «литературно озабоченный» «прочесывает» акунинские тексты на предмет поиска цитат и аллюзий.

Нужно, впрочем, оговориться: след или – что в данном случае уместнее – отпечаток, оставленный «чужими» текстами в произведениях Бориса Акунина, далеко не всегда является цитатой или аллюзией. Часто, и даже очень часто, это перекличка, совпадение материала, а не прямая и явная отсылка к какому-то другому сочинению. Так, многопалубный роскошный пароход «Левиафан», на борту коего происходит действие одноименного романа, описан совсем не теми словами, что многопалубный теплоход «Атлантида» в бунинском «Господине из Сан-Франциско», и корабль с гордым библейским именем вовсе не символизирует в отличие от «Атлантиды» неоязыческий мир буржуазной цивилизации, влекомый и влекущийся к гибели. Борис Акунин рисует не упадок и разрушение, а расцвет новой, технической цивилизации. И если «Левиафану» грозит катастрофа, то всего лишь потому, что лейтенант Ренье, повинный в преступлении, направляет многотонную махину на скалы, чтобы спрятать концы в воду.

Или вот еще пример: молодой человек приезжает на поезде в родную Москву после нескольких лет, проведенных за границей. Теперь вопрос: кто этот персонаж и откуда? Правильных ответа два. Первый: это князь Лев Николаевич Мышкин, страдающий эпилепсией, вернулся после лечения из Швейцарии; роман Достоевского «Идиот». Второй: это Эраст Петрович Фандорин, вернулся после пребывания в Японии (официально – состоял там на дипломатической службе), эпилепсией не страдает, но не выносит вида расчлененных и выпотрошенных трупов; роман Бориса Акунина «Смерть Ахиллеса».

Мало ли что померещится дотошному аналитику! – скептически ухмыльнется иной читатель, не опознавший в повествовании Бориса Акунина улик, оставленных Буниным или Достоевским. С таким простодушным читателем можно было бы согласиться, если бы Борис Акунин сам не провоцировал на постоянный поиск литературных перекличек. Откроем первый роман цикла, «Азазель». Редкое имя Фандорина, Эраст, и имя его невесты, Лизы, не просто соответствуют именам персонажей «Бедной Лизы» Карамзина. Лиза Эверт-Колокольцева сама обращает внимание Фандо-рина, а заодно и наше, на это совпадение, которое на современном русском языке было бы уместнее всего назвать «судьбоносным». «–Я после того вашего прихода представляла себе всякое… И так у меня красиво получалось. Только жалостливо очень и непременно с трагическим концом. Это из-за “Бедной Лизы”. Лиза и Эраст, помните? Мне всегда ужасно это имя нравилось – Эраст. Представляю себе: лежу я в гробу прекрасная и бледная, вся в окружении белых роз, то утонула, то от чахотки умерла, а вы рыдаете, и папенька с маменькой рыдают, и Эмма сморкается. Смешно, правда?»

Не смешно. Лиза и вправду умрет в день ее свадьбы с Эрастом, но совсем не так красиво-литературно: будет взрыв бомбы, и «тонкая, оторванная по локоть девичья рука», посвечивая «золотым колечком на безымянном пальце», будет лежать на тротуаре. Литературная модель «Бедной Лизы» работает не менее точно, чем часовой механизм адской машины: те, кого назвали Эрастом и Лизой, обречены на горе, и им не стать счастливыми супругами.

В том же «Азазеле» статский советник Иван Францевич Бриллинг, пытаясь внушить Фандорину ложную мысль об «Азазеле» как о радикальной террористической организации, замечает: «– Если опухоль в самом зародыше не прооперировать, эти романтики нам лет через тридцать, а то и ранее такой революсьон закатят, что французская гильотина милой шалостью покажется. Не дадут нам с вами спокойно состариться, помяните мое слово. Читали роман “Бесы” господина Достоевского? Зря. Там красноречиво спрогнозировано». Фандорин, к его стыду, не читал, но мы-то знаем, сподобились… И тридцати лет не пройдет, как сам Фандорин, тоже в чине статского советника, будет искать неуловимого мстителя из Боевой группы террористов. Да и «Азазель», хотя и ставит своей целью не революсьон делать, а сеять в мире разумное, доброе, вечное, является тайной организацией и не гнушается в своем «цивилизаторстве» прибегать к смертоубийствам.

Перечисленные случаи, в романах Бориса Акунина весьма частые, – это аллюзии и переклички ключевые, дающие читающему шифр для понимания сообщения, коим является тот или иной роман. Именно их обилие побуждает подозревать переклички с произведениями мировой словесности у Бориса Акунина едва ли не повсюду. Ни у одного фрагмента нет алиби, а принцип презумпции невиновности в этом случае не действует.

Переклички и аллюзии в «Приключениях Эраста Фандорина» бывают и иного рода. Иногда они точечные, и назначение их – всего лишь проверить эрудицию раскрывшего книгу. Из того, что прозектора и полицейского осведомителя в «Любовнице смерти» зовут Ф.Ф. Вельтман, не проистекает далекоидущих литературных последствий: сходства у романа с сочинениями писателя XIX столетия нет, и читатель должен просто отметить для себя совпадение фамилий да заодно и маленькое отличие: первый инициал «того» Вельтмана был не «Ф», но «А».

Когда же Фандорин в той же «Любовнице смерти» избирает, вступая в клуб самоубийц, имя принца Гэндзи, то читателю предлагается проверка уже на высший уровень эрудиции. Гэндзи – герой японского романа «Гэндзи-моногатари», созданного в начале XI писательницей Мурасаки Сикибу. Общего в сюжетах двух произведений нет, Фандорин похож на японского принца разве что в своем прогрессизме, предпочтении новых ценностей старым; да повествование частично ведется от лица декадентствующей и литераторствующей дамы, Коломбины (Маши Мироновой тож)[1045]. То есть означенная Коломбина выступает в роли, похожей на роль самой Мурасаки, роман которой, однако же, не читала…

Цитаты, цитаты, цитаты… То заводчик Лобастов скажет террористу Грину слова Свидригайлова Раскольникову: «Мы с вами одного поля ягоды», то полицейский начальник Пожарский расскажет о старушке, которая писала доносы на революционеров – друзей сына на обороте кулинарного рецепта, на манер гоголевского Городничего. А железный Грин различает свой цвет у каждого слова, каждой буквы и каждого человека[1046], словно Артюр Рембо у каждых буквы/звука (все примеры – из романа «Статский советник»). Последний пример – также несомненная отсылка к «Войне и миру» Л.Н. Толстого. Наташа Ростова, беседуя с матерью о Борисе Друбецком, говорит: «– И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе – он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый…

– Что ты врешь? – сказала графиня.

Наташа продолжала:

– Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял… Безухов – тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный» (т. 2, ч. 3, гл. XIV [V; 201])[1047].

Такого рода «сборные» аллюзии нередки у автора романов о Фандорине и сестре Пелагии.

Наиболее частый случай у Бориса Акунина – не прямая аллюзия, а выбор ситуации, мотива, материала, которые литературно окрашены, узнаваемы. Так, плут-прохиндей по прозвищу Момус, этакий Мавроди XIX столетия, измышляет великолепные аферы наподобие и Чичикова, и Остапа Бендера (повесть «Пиковый валет» из романа «Особые поручения»). Маньяк Соцкий, претендующий на роль демиурга, этакий эстет-ницшеанец, демонстрирует потаенную красоту даже уродливых женщин посредством потрошения их животов и живописной икебаны, составленной из внутренностей несчастных (повесть «Декоратор» из того же романа). Его литературный родственник – одержимый идеей власти и преображения мира маньяк из романа современного – из «Парфюмера» Патрика Зюскинда. («Декоратор», «Парфюмер» – и формы слов похожие, и профессии – творить из вещей и людей эстетические объекты.) А в «Любовнике Смерти» избирается материал типично горьковский – «дно», – скрещенный с лесковским – чарующая красота женщины, привораживающая героя (цыганка Грушенька у Лескова в «Очарованном страннике» и женщина по прозвищу Смерть у Бориса Акунина).

Предназначение части перекличек – демистифицирующее. Читаешь-читаешь роман о событиях XIX столетия, а вдруг повеет парфюмом от Зюскинда или – вырвемся из круга литературного – послышится суровый голос Глеба Жеглова – Владимира Высоцкого: «– Выходить с поднятыми руками! – крикнул Карнович. – Все равно никуда не денетесь. Дом оцеплен. Культя первый!» («Коронация, или Последний из Романов»). В фильме Говорухина Жеглов требовал выхода другого бандита с физическим изъяном – Горбатого.

В литературных аллюзиях и перекличках Бориса Акунина есть свои предпочтения и оценки. Лев Толстой для автора «Приключений Эраста Фандорина» серьезен: и толстовское отношение к русско-турецкой войне 1877–1878 годов, выраженное устами Левина в «Анне Карениной», и демифологизация и деэстетизация войны вообще, предпринятая в «Войне и мире», восприняты в «Турецком гамбите» безо всякой иронии. А вот «достоевская» тема «Красота спасет мир» жестоко спародирована как минимум дважды. В «Азазеле» Амалия Бежецкая, кстати, соотнесенная с Настасьей Филипповной, умело и убедительно разыгрывает роль призрака, пугая Фандорина такой жалобной речью: «– Я была молода и красива, я была несчастна и одинока. Меня запутали в сети, меня обманули и совратили. <…> Ты совершил страшный грех, Эраст, ты убил красоту, а ведь красота – это чудо господне. Ты растоптал чудо господне». А в «Декораторе» Джек-Потрошитель Соцкий провозглашает наедине с собой: «Я люблю вас со всеми вашими мерзостями и уродствами. Я желаю вам добра. У меня хватит любви на всех. Я вижу Красоту под вшивыми одеждами, под коростой немытого тела. <…> Как могут они гнушаться Божьим даром – собственным телом! Мой долг и мое призвание – понемногу приучать их к Красоте. Я делаю красивыми тех, кто безобразен».

Не любит Борис Акунин мифопоэтики да символики Достоевского, не любит и иррационализма и мифотворчества декадентов-символистов («Любовница смерти»).

Но… Но ведь Маша Миронова – Коломбина уцелела, зацепившись за фигурку ангела-спасителя на вывеске страхового общества… Что это: ирония над провиденциальными знаками или истинное чудо? А полицейского подполковника, начисто лишенного декадентщины, почему-то зовут Бесиковым. Не витает ли над ним, словно неподвластная самому автору, рационалисту-«фандоринцу», тень передоновщины?..

Любимое предназначение литературных перекличек и аллюзий у Бориса Акунина – ирония, комизм, возникающие при переключении, перемещении из одного культурного ряда в иной. Так, немец, именуемый в клубе самоубийц Розенкранцем («Любовница смерти»), увидел мистический знак смерти в ответе официанта: «Перед завершением трапезы ему “от заведения” подали графин чего-то кровавого. На вопрос “что это?” официант “с загадочной улыбкой” отвечал: “Известно что – Mors”». Официант-то говорил не о смерти (mors по-латыни), а о морсе. Но акунинская ирония – с двойным дном, она сама – аллюзия на символистский текст, на символистскую автопародию, «Балаганчик» Блока, где вместо крови персонаж истекает клюквенным соком[1048].

Иронично и самое противопоставление «литературности» и «действительности». Героиня «Любовницы смерти» избирает себе литературное имя Коломбина, но ведь и настоящее «не лучше»: Машей Мироновой уже когда-то была названа героиня «Капитанской дочки».

Блеск акунинского остроумия, игры в цитаты – стихотворения членов клуба самоубийц[1049]. В игру втягивается эстетическая оценка. Бог весть, почему полные того, что станет символистскими штампами, стихи Гдлевского все, даже Фандорин, считают талантливыми. А вот строки доктора Вельтмана-Горация:

Когда взрезает острый скальпель

Брюшную полость юной дамы,

Что проглотила сто иголок,

Не вынеся любовной драмы… –

всем кажутся бездарными. Мы-то, ныне живущие, не можем не признать их конгениальными стихам, например, Николая Олейникова… А строчки «Другие гуляют в тоске, / Свое мясо сыскать дабы» из стихотворения Калибана «Остров смерти» – чем не инверсия, достойная Маяковского, но найденная за десять с лишком лет до дебюта русских футуристов! (Бедного же Калибана большинство сочленов считают жалким графоманом…)

А вот и убийственная пародия (соавторы – Борис Акунин и Коломбина) на ахматовского «Сероглазого короля» (ритмика и интонация здесь скорее из других стихов Ахматовой – например, из «Смуглый отрок бродил по аллеям…», еще, конечно, не написанного):

Бледный принц опалил меня взором

Лучезарных зеленых глаз.

И теперь подвенечным убором

Не украсят с тобою нас.

Пришел постмодернизм, рухнула ценностей незыблемая скáла… И не разобрать, талантливы ли все эти любовники смерти или бездарны…

Как и в постмодернистской поэтике, текст-прообраз, к которому отсылает аллюзия, под пером Бориса Акунина часто совершает невероятный кульбит, и все становится с ног на голову. Перчатка непременно будет надета не на ту руку. Если в «Любовнике Смерти» Эраст Фандорин появляется под псевдонимом Неймлес, то это означает, что ему уготована роль нового Одиссея – не более похожего на хитроумного гомеровского героя, чем Леопольд Блум Джойса. Одиссей – Фандорин и впрямь спускается в пещеру Циклопа (сиречь в подземелья Хитровки) и выходит на свет божий невредимым победителем. Однако хирургическую операцию, лишающую зрения, в акунинском романе совершает не он, а фандоринский антагонист, абориген и хозяин Хитровки – полицейский чин по прозвищу Будочник, и по своей роли, и даже портретно напоминающий не Одиссея, но его одноглазого врага, ослепленного царем Итаки.

Любит Борис Акунин, как и постмодернисты, и иронический разрыв между цитатой и подставляемыми под нее реалиями художественного мира. Пример, может быть, самый выразительный – концовка романа «Внеклассное чтение». О могиле «нового русского» предпринимателя Мирата Виленовича Куценко, намеренно обрекшего жену с помощью собственноручно исполненной операции на бесплодие и ради расправы с конкурентом признавшего своей дочерью девочку из сиротского приюта, а затем решившего обречь ее (а заодно и Николаса Фандорина) на смерть, сказано примирительными словами из эпилога «Отцов и детей»: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии равнодушной природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной…» Только нет этого примирения в жестоком мире, рисуемом автором «Внеклассного чтения»: мерзавец Куценко – не честный нигилист Базаров, и умер он не от заражения после вскрытия трупа, а был зарезан собственной женой. Зарезан после того, как лжедочь, носящая «мирное» имя Миранда, рассказала той всю правду. Не из девичьей болтливости, а чтобы завладеть доходным бизнесом «папаши».

Во «Внеклассном чтении» на таких нестыковках между цитатой и контекстом строятся и названия почти всех глав, повторяющие названия шедевров мировой и русской классики. Если глава названа «Смерть Ивана Ильича», то, будьте спокойны, умрет Иван Ильич не от рака, как у Льва Николаевича, его скинут с крыши, и в последний момент узрит несчастный не свет в конце туннеля, как Иван Ильич толстовский, но образы-воспоминания о престижной командировке в Гавану и о зарплате в сертификатах. А после увидит черные дыры на месте облаков. Зато о физическом процессе умирания написано словами Толстого: «Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер».

А если глава названа «Солнечный удар», то будет она повествовать не о сладостях любви и муках расставания, а об ударе в солнечное сплетение, нанесенном главному герою, о битье героем врага головой об пол до смерти и, наконец, о финальном пуанте – ножевом ударе, лишающем жизни главного врага Николаса Фандорина, женщину-вамп Жанну…

Постмодернистские тексты, к числу коих относятся и романы Бориса Акунина, цитатно-коллажны. Правда, опознать хотя бы большинство всех этих перекличек и аллюзий может только читатель литературно подготовленный. Иные прочтут «Приключения Эраста Фандорина» просто как цикл авантюрных романов. Автор в обиде не будет. «Двойное кодирование», расчет и на читателя, который поймет «все», и на того, кто поймет «кое-что», – прием, опробованный в постмодернистской словесности многократно. В «Лолите», которая для одних скандальный «порнороман», а для других текст, исполненный глубокого символического смысла; в «Имени розы» Умберто Эко, где под завесой «исторического детектива» сокрыта современность. Под пером Бориса Акунина и этот прием превращается в Цитату…

Глава четвертая. Что за история, создатель…

Тема почти половины романов из «фандоринского» цикла – русская история последней четверти XIX столетия в ее, как принято говорить, узловых моментах: русско-турецкая война 1877–1878 годов («Турецкий гамбит»), революционный террор и борьба с ним («Статский советник»), коронация Николая II и печальные события на Ходынском поле («Коронация, или Последний из Романов»). Помимо событий и реальных лиц история в цикле присутствует и как культурный фон – fin de siècle и декадентский культ Красоты и Смерти («Любовница смерти»). Хронологически почти параллельно развивается действие в цикле «Провинциальный детектив» о монахине Пелагии[1050].

Наконец, в романах Бориса Акунина немало, так сказать, псевдоисторических персонажей. Расследование смерти одного из них, несостоявшегося претендента на Российский престол генерала Соболева (его отдаленный прототип – герой Балканской и прочих войн генерал М.Д. Скобелев), составляет интригу романа «Смерть Ахиллеса». Однако же с историей в акунинских произведениях не все в порядке. Признавался в этом и сам писатель: «Я с историей обращаюсь примерно так же, как Александр Дюма. Когда беру исторический персонаж, слегка изменяю ему фамилию, чтобы не вводить читателя в заблуждение ложным историзмом»[1051].

Таких персонажей в «фандоринском» цикле и вправду хоть пруд пруди. Кроме Соболева-Скобелева это и шеф жандармов Лаврентий Аркадьевич Мизинов (в истории – Николай Владимирович Мезенцев), и русский посол в Константинополе граф Гнатьев (в истории – Игнатьев), и канцлер граф Корчаков (его реальный исторический двойник – соученик Пушкина по Лицею Горчаков). А также любовница всех Романовых балерина Изольда Фелициановна Снежневская (ей соответствует балерина Кшесинская). Или московский генерал-губернатор великий князь Симеон Александрович (его «родственник» в истории – великий князь Сергей Александрович). Или старший чиновник для поручений Зубцов, состоящий на службе в Московском охранном отделении (фамилия наводит на ассоциации с жандармским полковником, начальником Московского охранного отделения Сергеем Васильевичем Зубатовым, ведшим рискованные провокационные игры с революционерами, пытавшимся контролировать социалистические рабочие кружки).

Соответствия между реальными лицами и их литературными двойниками действительно очень условны. Реальный генерал Скобелев, кажется, вовсе не лелеял бонапартистских планов, да и умер естественной смертью, хотя вроде бы и в номере кокотки Ванды. Бонапартистские замыслы, равно как и смерть от яда, насыпанного в бокал полицейским офицером, выполнявшим тайный замысел заговорщиков из семьи Романовых, домыслила вездесущая молва. И не было никакого заговора в великокняжеском семействе, решившем устранить опасного и популярного полководца руками наемного убийцы Ахимаса. Борис Акунин следует не Истории-науке, а истории-молве, «народной истории», расцвечивающей подлинные события аляповато-яркими красками и превращающей действительность в цепь невероятных авантюр.

Обер-прокурор Синода Победоносцев хотя и простер над Россией совиные крыла, но сектантов в отличие от своего литературного потомка Победина из «Пелагии и красного петуха» тайно убивать не приказывал. Здесь Борис Акунин, увы, уже почти клевещет[1052] на реальное лицо и на самое Историю, поддаваясь соблазну причудливого мифа-миража о Победоносцеве, мифа, который можно назвать и советским, и вместе с тем либеральным. Балерина же Кшесинская в амурных отношениях с представителями дома Романовых отличалась несколько большей избирательностью, чем Снежневская из «Коронации…». Более строго соответствуют своим прототипам персонажи третьестепенные, такие как граф Корчаков или посол граф Гнатьев. Но с персонажей, являющихся лишь деталями пестрого фона в романах, спрос невелик. Пусть называются да соответствуют…

Легкое переиначивание реальных фамилий – конечно, не открытие Бориса Акунина. Прием это почти цитатный – так действовал Лев Толстой в «Войне и мире». Но у Толстого цель была иная: он снабжал полуподлинными фамилиями персонажей, так сказать, откровенно вымышленных. И соответствие реальным лицам для него было важно не всегда. Так, если Денисову приданы некоторые черты характера и биографии Дениса Давыдова, то для образа Андрея Болконского или для образов персонажей из семейства Курагиных существенно простое сходство с фамилиями Волконский или Куракин, но не с конкретными подлинными лицами русской истории. Что до фигур исторических, то здесь Толстой, не в пример Борису Акунину, точен: Кутузов у него не Картузов, а Сперанский – не Спорынский…

А зачем эти параллели нужны Борису Акунину? Для исторического колорита? Да. Но не только. Поиск соответствий превращается в игру с читателем: тот ждет «рифмы» имен персонажей и исторических фигур, ну так лови ее скорей!.. Это нечто вроде экзамена по истории, причем «хорошист» найдет соответствия, а «отличник» отметит и несовпадения. Только этого мало: автор зрит сквозь целое столетие. И проницательному взору открываются уже соответствия иного рода. Так, имя шефа жандармов Мизинова – Лаврентий – рождает ассоциации с товарищем Берией, а мысль жандармского офицера Смольянинова (человека очень хорошего, правда!) «У жандарма должны быть чистые руки» (роман «Статский советник») рождает гулкое эхо в веке двадцатом. От III отделения до ВЧК – один шаг…

У Бориса Акунина и вымышленные персонажи то кивают на современность, то «косят» под ее героев. Если у московского пристава, крепко замешанного в бандитских разборках, фамилия Солнцев и этот Солнцев разделался с люберецким «авторитетом», то тут добрым мóлодцам намек на нынешних «солнцевских» да «люберецких» («Любовник Смерти»).

Дальше – больше. Намеками на день сегодняшний испещрены все романы Бориса Акунина. Московский градоначальник князь Долгорукой взимает с купечества твердою рукою сборы на строительство Храма Христа Спасителя («Смерть Ахиллеса»), прошел пушкинский юбилей, и каждый московский извозчик знает об Александре Сергеевиче (тот же роман). У московского градоначальника сложные отношения с верховной властью, один из «камней преткновения»: должность начальника московской полиции. «Московские» желают поставить на нее своего человека (Долгоруцкой полуобещает этот пост Фандорину), а «питерские» – своего[1053]. Царский «сатрап» генерал Храпов убит террористом посредством кинжала, на рукоятке коего надпись – литеры «Б.Г.» (роман «Статский советник»). Нет, нет, Борис Гребенщиков здесь ни при чем, эта аббревиатура значит «Боевая группа», хотя вообще-то она звалась «Боевая организация»[1054]. Преуспевающий банкир Авессалом Эфраимович Литвинов удивительно похож на неудачливого политика Бориса Абрамовича Березовского – и внешностью, и манерами, и речью. Фамилия тоже знаковая, точнее же, «уликовая» – производна от фамилии близкого к Борису Абрамовичу полковника ФСБ Литвиненко, разделившего со своим патроном тяготы лондонского изгнания. Возможны и другие толкования, например ассоциации с известным диссидентом советских времен Литвиновым, иронически представляющие прототип Авессалома Эфраимовича изгнанником – страдальцем за свободу слова (коим себя означенный прототип и именует). Или не менее ерническая параллель с советским дипломатическим представителем большевистской России в Лондоне М.М. Литвиновым, который на берегах туманного Альбиона был арестован в октябре 1918 года англичанами за коммунистическую пропаганду. В тенетах этих отнюдь не странных сближений бывший секретарь Совета безопасности превращается в чрезвычайного и полномочного посла России в Лондоне, коий, правда, в отличие от «предшественника» проповедует антикоммунизм, и его никак не могут изловить не благосклонные к нему англичане, а злосчастная российская Фемида…

Салон для приверженцев мужской однополой любви («Коронация, или Последний из Романов») или Содом и Гоморра, заново отстроенные на знойной земле Палестины иждивением «американского миллионщика, мистера Джорджа Сайруса, известного филантропа» («Пелагия и красный петух»), ассоциируются тоже не с «веком минувшим», а с «веком нынешним»[1055].

У Новодевичьего монастыря к коронации Николая II понастроили всяческие аттракционы («Коронация, или Последний из Романов»), видать, «Сибирскаго цирюльника» снимать готовятся…

А вдобавок ко всему обнаруживаются такие ошибки супротив исторических фактов, что впору г-ну сочинителю ставить «кол» с вот та-а-ким минусом: в «Коронации…» отцом Николая II оказывается попеременно то Александр II (убили родителя бомбой), то, что правильно, Александр III. Вспоминается ответ, данный как-то одним из абитуриентов в Московском университете: «Декабристы убили Александра III бомбой»[1056]…

Полноте-с!.. Русскую историю Борис Акунин знает на самом деле неплохо, и уж в двух Александрах он никогда не заблудится. Разве если с умыслом[1057]…

Между тем игра игрою, а создатель Эраста Фандорина, когда надо, умеет превосходно передать и психологию террориста (Грин в «Статском советнике»), и пряную атмосферу декаданса («Любовница смерти»), даром что идея клуба самоубийц позаимствована не столько из русской истории Серебряного века, сколько из Стивенсоновых «Приключений принца Флоризеля». Умеет Фандорин и показать историю так, как это, если верить Пушкину, делал сэр Вальтер Скотт – «домашним образом». Не говоря уж об откровениях дворецкого Зюкина («Повседневная жизнь дома Романовых без утайки, от заката до рассвета») в романе «Коронация…», вот хотя бы Александр II в восприятии склонной к нигилизму и вольнодумству девицы Вареньки Суворовой: «Наблюдение первое: да он совсем старик! Набрякшие веки, бакенбарды и подкрученные усы с проседью, пальцы узловатые, подагрические. Да ведь и то – в следующем году шестьдесят. Почти бабушкин ровесник.

Наблюдение второе: не такой добрый, как пишут в газетах. Скорее, равнодушный, усталый. Все на свете повидал, ничему не удивится, ничему особенно не обрадуется.

Наблюдение третье, самое интересное: несмотря на возраст и порфироносность, неравнодушен к женскому полу. А иначе зачем, ваше величество, по груди и талии взглядом рыскать? Видно, правду говорят про него и княжну Долгорукову, которая вдвое моложе. И Варя окончательно перестала бояться Царя-Освободителя» («Турецкий гамбит»).

Русская история излагается в «Приключениях Эраста Фандорина» живо, легко, иронично. Чем мы немало обязаны самому Эрасту Фандорину – персонажу, воспринимающему происходящее своеобычно, нетривиально. Убежденный консерватор и приверженец просветительских ценностей и технического прогресса, служащий по полицейской части, но не держиморда и не ограниченный исполнитель чужих приказов; человек чести и широких взглядов, способный скорее понять «свою правду» террористов, чем вольность в вопросах пола, – таков он, Эраст Петрович Фандорин. Он – своего рода «посредник», медиатор между мирами царского двора и террористов, высшего общества и Хитрова рынка.

И еще. В романной игре Бориса Акунина история превращается в шахматную доску, на которой разыгрывается партия, и Фандорин – один из игроков. Пусть он и не всегда выигрывает, но обычно знает ход игры. А игра эта такова, что эпохальные события оказываются следствием поступков вымышленных персонажей: неудачи русских войск под Плевной – всего лишь следствие хитроумной игры турецкого шпиона Анвара-эфенди; разгадай его партию Фандорин раньше, итоги войны могли бы быть иными… Давка на Ходынке спровоцирована мадемуазель Деклик, возглавлявшей шайку преступников. История и частная жизнь вымышленных персонажей ходят рука об руку.

И, наконец, последнее. Тайное общество, убивающее во имя прогресса, общество, которому XIX столетие обязано почти всеми своими научными и иными достижениями («Азазель»), кровавая и ненужная России война на Востоке («Турецкий гамбит»), боязнь и нелюбовь Запада к России («“Левиафан”»), военный заговор и устранение претендента на власть посредством редкого яда («Смерть Ахиллеса»), заговор охранителей во имя оберегания чистоты православия («Пелагия и красный петух») – все это, как я уже отмечал в главе первой, приметы не столько века XIX, сколько наших дней[1058]. Разумею в данном случае даже не саму реальность, а современные мифы о ней, те трафареты сознания, в которых преломляется история нашего времени. Чтение акунинских романов позволяет если не преодолеть эти мифы, то отстраниться от них. Уцелел же Эраст Фандорин вопреки всем своим врагам. Да здравствует исторический оптимизм!.. Даст Бог, все будет хорошо. Читайте Акунина, господа: это чтение утешительное.

Эпилог

Что есть массовая литература? «Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. <…>

Массовая литература должна обладать двумя, взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. При распределении признаков “распространенная – нераспространенная”, “читаемая – нечитаемая”, “известная – неизвестная” массовая литература получит маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как “плохая”, “грубая”, “устаревшая” или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая.

Таким образом, один и тот же текст должен восприниматься читателем в двойном свете. Он должен иметь признаки принадлежности к высокой культуре эпохи и в определенных читательских кругах ей приравниваться <…>. Однако для другого читателя той же эпохи этот же текст должен обладать признаками выключенности из какой-то системы: господствующей, ценной или, по крайней мере, официальной»[1059].

Романы Бориса Акунина, оцениваемые в рамках оппозиции «высокой» и «массовой» словесности, выявляют свою парадоксальность. Они как бы одновременно принадлежат и «серьезному», и «массовому» искусству – для одного и того же читателя. Сложная поэтика аллюзий, интертекстуальных связей, включенность в контекст литературной традиции роднят их с «высокой» литературой; установка на «стабильность художественного языка, поэтику хорошего конца», «установка на сообщение, интерес к вопросу: “Чем кончилось?”» (Ю.М. Лотман)[1060] – черты «массовой» литературы, доминантные в нарративной поэтике акунинских текстов. Конечно, в современной культуре, и прежде всего в постмодернистской поэтике, литературная иерархия «высоких» и «низовых» текстов размыта. Да, элитарный постмодернистский текст может стремиться выдать себя за феномен «массовой» словесности.

И тем не менее оппозиция «высокой» и «массовой» литературы в современной культуре не отменена. Глубоко нетривиальная семантика «Лолиты» будет безнадежно искажена, если читатель воспримет набоковский роман как скабрезный «полупорнографический» текст; смысл «Имени розы» Умберто Эко или «Парфюмера» Патрика Зюскинда улетучится, испарится, ежели первый текст окажется истолкован как полутриллер-полудетектив из эпохи Средних веков, а второй будет прочитан как повествование об экзотичном маньяке. Разрушится художественный мир текстов, исчезнет их глубинная символика: реинтерпретация Рая и невинности у Набокова, соблазны и вызовы, стоящие перед современными интеллектуалами, у Эко, травестия истории Христа у Зюскинда.

У Бориса Акунина все иначе. Это массовое искусство для читателя достопочтенной словесности. У него сюжет и система аллюзий – отдельно, как котлеты и мухи в хорошей ресторации, у Донона или Бореля. Любитель авантюрного чтения вполне удовлетворится приключениями, филологически озабоченный читатель, кроме того, попробует расплести паутину интертекста. Но каждый останется при своем, ибо авантюрность и цитатность («литературность») у Бориса Акунина – сосуды несообщающиеся, уровни, друг от друга изолированные. Криминальное чтиво и интеллектуальное чтение в разных флаконах, но в одной упаковке[1061].

И наконец, автор «фандоринского» и «провинциального» циклов откровенно моралистичен, что в наши дни пристало более именно «массовым» литераторам. Его Фандорин – приверженец законности и порядка, ценящий личную свободу и независимость. Почти либерал, готовый служить, но не прислуживаться. В «Статском советнике» устами Фандорина изрекается мысль о горе России из-за того, что благое дело защищают дураки и негодяи – представители власти, а за зло борются подвижники-революционеры. Здесь же просвещенный жандармский офицер Смольянинов произносит декларацию разумных реформ: «Нужно только перенаправить настроение просвещенной части общества от разрушительности к созиданию, а непросвещенную часть общества следует образовывать и постепенно воспитывать в ней чувство самоуважения и достоинства». А в «Пелагии и красном петухе» выкрест Бердичевский разъясняет самому себе, а заодно и читателям, что зло России – не в евреях.

В соотношении с классическими текстами акунинские сочинения выглядят как бы их дайджестом, экстрактом – наподобие томиков русской классики в кратком изложении, столь милых сердцу нерадивых школяров. Оставлена фабула. Впрочем, детектив и родственные ему творения – всегда как бы такая выжимка «большого» искусства. «Детектив – признак как социального, так и литературного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные структуры. В принципе любое преступление – это идеальный в своей наготе сюжет. Каждая следственная версия тождественна психологическому мотиву»[1062].

Акунинские романы собираются из мотивов и аллюзий – кубиков, как домики в детском конструкторе. Но собрать эти тексты непросто. Борис Акунин достигает в своей игре истинного мастерства.

Постмодернистское путешествие в пространстве и времени в романе Бориса Акунина «Алтын-Толобас»

[1063]

Роман Бориса Акунина «Алтын-толобас» (2001) построен по принципу последовательного чередования двух сюжетных линий: двух путешествий в Россию – немецкого дворянина Корнелиуса фон Дорна, приехавшего в Московию в XVII веке с целью наняться на военную службу, и историка Николаса Фандорина – его отдаленного потомка, выросшего в Англии и пытающегося в России открыть тайну письма-завещания, составленного Корнелиусом. Две сюжетные линии обладают высокой мерой изоморфности, Николас словно повторяет путь Корнелиуса. Пересечение границы России в обоих случаях представлено как перемещение из «цивилизованного/европейского» культурного пространства в «варварское» и связано с неприятностями, смертельными опасностями и своего рода культурным шоком. Происходит развенчание мифа о противоположности «старой» (дореволюционной), якобы культурной, и «новой» (советской и постсоветской), «дикой» России, который внушал Николасу отец сэр Александер. Счастливо избежав гибели, Корнелиус и Николас в итоге поступают совсем не так, как предусматривали изначально: не возвращаются на родину, а женятся и остаются в России. Открытие России обоими персонажами приводит к разрушению однозначной культурной оппозиции «Запад – Россия». Изначально заданное представление о движении в пространстве из Европы в Россию как о перемещении по оси культурных и этических координат от «нормального» локуса в локус «варварства» и «земного ада» по ходу развертывания сюжета корректируется и осложняется. В конечном счете оказываются проницаемыми не только границы государств, но и границы между культурными пространствами.

Между тем временные границы демонстрируют свою непроницаемость. Корнелиус не может предвидеть ни свое будущее, ни судьбу сокровенной книги – Замолея. Историк Николас, будучи в шаге от разгадки судьбы библиотеки Ивана Грозного (Либереи) и обладая необходимой информацией, совершает роковую ошибку, как будто бы навсегда оставляя загадку без надежды на раскрытие. Обнаружение искомого предмета (историческая ценность, сундук – «алтын-толобас») подменено встречей с девушкой и женитьбой на ней как обретением ценности (ср. омонимию названия сундука и имени героини – Алтын). Такое переозначивание, мена означаемых при сохранении означающего – характерный постмодернистский прием.

Таким образом История демонстрирует свою непроницаемость для того, кто, предпринимая ментальное путешествие, пытается проникнуть в ее пространство. В отличие от «трансфера» в географическом и культурном пространстве аналогичная операция во времени невозможна.

Николаса Фандорина исторические штудии привлекали как возможность «[y]знать как можно больше о человеке из прошлого: как он жил, о чем думал, коснуться вещей, которыми он владел – и тогда тот, кто навсегда скрылся во тьме, озарится светом, и окажется, что никакой тьмы и в самом деле не существует.

Это была не рациональная позиция, а внутреннее чувство, плохо поддающееся словам. Уж во всяком случае не следовало делиться столь безответственными, полумистическими воззрениями с профессором Крисби. Собственно, Фандорин потому и специализировался не по древней истории, а по девятнадцатому веку, что вглядеться во вчерашний день было проще, чем в позавчерашний. Но изучение биографий так называемых исторических деятелей не давало ощущения личной причастности. Николас не чувствовал своей связи с людьми, и без него всем известными. Он долго думал, как совместить приватный интерес с профессиональными занятиями, и в конце концов решение нашлось. Как это часто бывает, ответ на сложный вопрос был совсем рядом – в отцовском кабинете, на каминной полке, где стояла неприметная резная шкатулка черного дерева»[1064].

Однако именно этот личностный контакт с прошлым, желание вжиться в сознание человека иной эпохи оказываются невозможны, как демонстрируют разыскания Николаса, связанные с завещанием предка: текст завещания был прочитан не совсем точно, понять поступки Корнелиуса его потомок не смог, в исторически достоверную семейную легенду о женитьбе на дочери боярина Матфеева не поверил. Terra incognita для Николаса – даже жизнь его деда Эраста Петровича: «К сожалению, вследствие сугубой деликатности занятий этого сыщика-джентльмена, Николас обнаружил очень мало документальных следов его деятельности, поэтому вместо научной статьи пришлось опубликовать в иллюстрированном журнале серию полубеллетризованных скетчей, основанных на семейных преданиях. С точки зрения профессиональной репутации затея была сомнительной» (с. 12).

С точки зрения, на которой стоит автор «Алтына-толобаса», история может быть предметом различного рода литературных/культурных игр (одной из которых и занят автор), являясь видом воображаемого. Но ее постижение, ее адекватное представление нереальны. В этой связи можно вспомнить утверждение Ж. Дерриды, ставшее одним из ключевых основоположений постмодернистской рецепции Прошлого, Истории: «Рациональность, которая управляет письмом в его расширенном и углубленном понимании, уже не исходит из логоса; она начинает работу деструкции (déstruction): не развал, но подрыв, де-конструкцию (dé-construction) всех тех значений, источником которых был логос. В особенности это касается значения истины»[1065].

По характеристике М.Н. Липовецкого, опирающегося на идеи Линды Хатчин (Linda Hatcheon), для постмодернистского восприятия истории отличительны:

«1. Отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. Эта черта безусловно связана с принципиальной для постмодернистского сознания установкой на релятивность и множественность истин;

2. Не только в постмодернистской поэтике, но и в современной исторической науке (школа “Анналов”, труды Мишеля Фуко) исторический процесс предстает как сложное взаимодействие мифов, дискурсов, культурных языков и символов, то есть как некий незавершимый и постоянно переписываемый метатекст. В этом контексте разрушается традиционная, еще Аристотелем определенная, антитеза истории и литературы как, соответственно, реального и возможного, факта и вымысла (домысла);

3. Понимание истории как незавершимого текста естественно порождает особую эстетическую интенцию <…>. С одной стороны, так формируется особого рода исторический взгляд на настоящее, которое ничем не отличается от прошлого, точно так же непрерывно сочиняется и переписывается. С другой стороны, в этой интенции проступает связь постмодернистской философии истории с диалогической поэтикой, ориентированной, как известно, на расширение зоны контакта с вечно неготовым настоящим;

4. Наконец, особую важность в воплощении этой концепции истории приобретают такие элементы постмодернистской поэтики, как интертекстуальность и ирония. <…> Причем интертекстуальность, как правило, носит пародийный или иронический характер, подрывая претензии субъекта на историческое знание – как в прошлом, так и в настоящем»[1066].

Несмотря на сомнительность ряда утверждений (школа «Анналов» отнюдь не отрицала понятие исторической истины в классическом смысле слова, ранние работы М. Фуко еще не являются в чистом виде постмодернистскими/постструктуралистскими, отношения между прошлым и современностью в постмодернистской словесности едва ли могут быть соотнесены с диалогической поэтикой, которая невозможна при релятивизации понятия «истина»), в целом эта характеристика (в основном применимая и к «Алтыну-толобасу») вполне точна.

В более ранних сочинениях, входящих в цикл «Провинциальный детектив», посвященный монахине Пелагии, и в цикл «Приключения Эраста Фандорина», Борис Акунин непосредственно изображал прошлое (XIX век), однако историчность картины была мнимой: полотно «Истории» было соткано из аллюзий на современность и из разнообразных литературных интертекстов[1067]. Прошлое (XVIII век) и настоящее (пласт, в котором главным героем является персонаж «Алтына-толобаса» Николас Фандорин) соположены также в недавнем романе «Сокол и ласточка»[1068], причем здесь, как бы в качестве компенсации за промах, допущенный в «Алтыне-толобасе», Николасу удается разгадать тайну старинного клада. Существенно, однако, что это происходит внезапно, случайно – по наитию, а не является результатом исследовательской тактики бывшего историка[1069].

Такое представление можно охарактеризовать как постмодернистское. Мотив утраты рукописи/библиотеки восходит к «Имени розы» Умберто Эко, одному из наиболее известных постмодернистских «исторических» романов. Ученый лекарь и фармацевт Адам Вальзер, в руки которого попадает Замолей (апокрифическое Евангелие от Иуды) – книга, содержащая разрушительное сокровенное богоотрицающее знание, контрастно соотнесен со старым монахом Хорхе из романа Эко: персонаж Акунина, одержимый поклонник Разума, стремится обнародовать книгу, способную привести к войнам и потрясениям моральных основ; охранитель Хорхе скрывает рукопись «Поэтики» Аристотеля с главой о комедии, ознакомление с которой способно реабилитировать смех, признаваемый орудием дьявола. В обоих романах сокровенные рукописи гибнут, а библиотеки, их содержавшие (монастырское хранилище в «Имени розы» и Либерея Ивана Грозного в «Алтыне-толобасе»), оказываются утраченными (собрание монастырских манускриптов сгорает, а царское книжное собрание остается погребенным в земле и неразысканным).

Вступая в интертекстуальную соотнесенность с романом Эко, мотив нераскрытой тайны и идея непроницаемости Истории у Бориса Акунина обнаруживают свою игровую, ироническую сущность. Тотальный, метафизический характер иронии – черта также постмодернистская.

Постмодернистская семиотическая игра проявляется и в столкновении языков, производящем часто комический эффект переводимости/непереводимости. Участниками такого семиотического конфликта оказываются как различного рода дискурсы – языки в общесемиотическом смысле слова, так и собственно лингвистические системы. Пример первого рода: «Впрочем, к чему лукавить с самим собой? История привлекала Николаса не как научная дисциплина, призванная осмыслить жизненный опыт человечества и извлечь из этого опыта практические уроки, а как увлекательная, завораживающая погоня за безвозвратно ушедшим временем. Время не подпускало к себе, ускользало, но иногда свершалось чудо, и тогда на миг удавалось ухватить эту жар-птицу за эфемерный хвост, так что в руке оставалось ломкое сияющее перышко.

Для Николаса прошлое оживало, только если оно обретало черты конкретных людей, некогда ходивших по земле, дышавших живым воздухом, совершавших праведные и ужасные поступки, а потом умерших и навсегда исчезнувших. Не верилось, что можно взять и исчезнуть навсегда. Просто те, кто умер, делаются невидимыми для живущих. Фандорину не казались метафорой слова новорусского поэта, некоторые стихи которого признавал даже непримиримый сэр Александер: “…На свете смерти нет. / Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо / бояться смерти ни в семнадцать лет, ни в семьдесят. / Есть только явь и свет, / ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. / Мы все уже на берегу морском, / и я из тех, кто выбирает сети, / когда идет бессмертье косяком”» (с. 9).

Эпитет «новорусский», имеющий в современном русском языке значение, никак не охватывающее творчество цитируемого в книге Арсения Тарковского, употреблен для его характеристики фандоринским отцом, для которого катастрофическая точка отсчета – революция 1917 года: в этой системе координат и «классик» – хранитель традиции Арсений Тарковский оказывается «новорусским» стихотворцем. Таким образом демонстрируется релятивность точек отсчета, систем координат и оценок в принципе.

Подобным образом и название «Челси», в речи Николаса должное нести коннотации ‘классическая английскость’ и противопоставленное новорусскому сленгу, российский читатель романа (помнящий не столько об этом топониме, сколько об одноименном футбольном клубе, который приобрел олигарх Роман Абрамович) воспринимает с семантическим ореолом ‘новорусскость’: «Николас любить щегольнуть перед какой-нибудь русской путешественницей безупречным московским выговором и знанием современной идиоматики. Неизменное впечатление на барышень производил прекрасно освоенный трюк: двухметровый лондонец, не по-родному учтивый, с дурацкой приклеенной улыбкой и безупречным пробором ровно посередине макушки – одним словом, чистый Англичан Англичанович – вдруг говорил: “Милая Наташа, не завалиться ли нам в Челси? Там нынче улетная тусовка”» (с. 6–7).

Примеры второго рода (весьма многочисленные) – конфликтное сосуществование литературного русского языка и современного криминального арго, а также макароническая поэтика немецких/старорусских (в линии Корнелиуса) и английских/русских (в линии Николаса) фрагментов. Лингвистический контраст может указывать на взаимонепроницаемость, закрытость двух сополагаемых культур, как в случае с размышлением Николаса о посещенной им родине предков: «В кромешном мраке, в стране of no return (по-русски так не скажешь), вдруг зажигался огонек, источавший слабые, манящие лучи. Сделай шаг, ухватись за эти бесплотные ниточки, и, может быть, тебе удастся схватить Время за край черной мантии, заставить его возвратиться!» (с. 15).

Или как в случае с признанием, сделанным Корнелиусу боярышней Сашенькой Матвеевой: «– Мне всё ведомо, – стремительным шепотом заговорила боярышня. – Батюшка сказывал. Уезжаешь? Что ж, дай тебе Бог, Корней, счастья сыскать. А я и так знала, что нам с тобою не судьба. Раньше я больно высоко летала, теперь вот вниз паду, о землю разобьюсь. Прощай, mon amour impossible. По-русски-то так и не скажешь, стыдно.

Сашенька обхватила высокого мушкетера за шею, быстро поцеловала в губы, и прежде чем растерянный Корнелиус успел ответить на объятье, выбежала из залы прочь» (с. 379).

И далее – в размышлении ошеломленного фон Дорна: «Капитан вздохнул и замотал головой, отгоняя непрошеное видение: серые глаза Сашеньки, когда они посмотрели на него в упор, переносица в переносицу. Mon amour impossible…

Вспомнилась арапская притча. Досидел-таки крокодил в своем болоте, дождался, чтоб луна упала к нему прямо в когтистые лапы» (с. 380).

В последнем примере «цивилизованное» и «варварское» становятся предметом игровой инверсии: немец Корнелиус отождествляет себя с миром дикости (с крокодилом из «арапской» притчи), москвитянка боярышня Матвеева, галантно изъясняющаяся по-французски, олицетворяет начало «культуры». Тем самым вновь утверждается идея релятивизма систем ценностей и культур.

Другой пример проявления такого релятивизма – фрагмент, в котором фон Дорн рассуждает о варварском обычае московитов зарывать заживо в землю женщин-мужеубийц. Корнелиус «вспомнил, как купцы рассказывали про жестокий обычай московитов – жену, что убьет мужа, не жечь на костре, как принято в цивилизованных странах, а закапывать живой в землю, пока не издохнет» (с. 70–71).

Читатель, несомненно, обе казни должен оценить как равно «варварские» и бесчеловечные.

Так же релятивен и статус языковых стилей. Для Николаса криминальный жаргон – предмет любопытства и коллекционирования. Вынужденный изъясняться с проводником на этом наречии после ограбления, акунинский персонаж предварительно изучил блатную лексику по специальному блокнотику: «Николас положил неприятному человеку руку на плечо, сильно стиснул пальцы и произнес нараспев:

– Борзеешь, вша поднарная? У папы крысячишь? Ну, смотри, тебе жить. [“Борзеть” = терять чувство меры, зарываться; “вша поднарная” (оскорб.) = низшая иерархия тюремных заключенных; папа = уважаемый человек, вор в законе; “тебе жить” (угрож.) = тебе не жить.]

<…> Николас никогда не видел, чтобы человек моментально делался белым, как мел, – он всегда полагал, что это выражение относится к области метафористики, однако же проводник действительно вдруг стал совсем белым, даже губы приобрели светло-серый оттенок, а глаза заморгали часто-часто.

– Братан, братан… – зашлепал он губами, и попытался встать, но Фандорин стиснул пальцы еще сильней. – Я ж не знал… В натуре не знал! Я думал, лох заморский. Братан!

Тут вспомнилась еще парочка уместных терминов из блокнота, которые Николас с успехом и употребил:

– Сыскан тебе братан, сучара. [“Сыскан” = сотрудник уголовного розыска, шире – милиционер; “сучара” (презр.) = вор, поддерживающий контакты с милицией.]

Здесь важно было не сфальшивить, не ошибиться в словоупотреблении, поэтому Николас ничего больше говорить не стал – просто протянул к носу злодея раскрытую ладонь (другую руку по-прежнему держал у него на плече).

– Ну?

– Щас, щас, – засуетился проводник и полез куда-то под матрас. – Все целое, в лучшем виде…

Отдал, отдал все, похищенное из кейса: и документы, и портмоне, и ноутбук и, самое главное, бесценный конверт. Заодно вернул и содержимое бумажника мистера Калинкинса.

Ведьмовской лес дрогнул перед решимостью паладина и расступился, пропуская его дальше.

Можно было объяснить свершившееся и иначе, не мистическим, а научным образом. Профессор коллоквиальной лингвистики Розенбаум всегда говорил студентам, что точное знание идиоматики и прецизионное соблюдение нюансов речевого этикета применительно к окказионально-бытовой и сословно-поведенческой специфике конкретного социума способно творить чудеса. Поистине лингвистика – королева гуманитарных дисциплин, а русский язык не имеет себе равных по лексическому богатству и многоцветию. “Ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! – думал Николас, возвращаясь в купе. – Нельзя не верить, чтобы такой язык не был дан великому народу”» (с. 48–49, курсивом даны авторские пояснения, они же выписки из николасовского словарика русского арго).

В ироническом модусе повествования успехом Фандорина комически подтверждается ценность лингвистических изысканий. (Дополнительный комический игровой эффект основан на тождестве фамилии английского профессора-языковеда и фамилии российского певца Александра Розенбаума – известнейшего исполнителя блатных песен.) А итоговая мысль Николаса, поданная как его собственный вывод, – не что иное, как цитата из хрестоматийно известного стихотворения в прозе «Русский язык» И.С. Тургенева, имевшего в виду отнюдь не воровское наречие.

А в конце романа тот же криминальный сленг в устах профессионального наемного убийцы звучит уже как нормальная, нейтральная речь: «– Что, гнида, узнал сердечного друга? Узнал. И навалил в портки. Правильное решение. – Шурик убрал руку, брезгливо вытер о рубашку. – Захотел Седого кинуть? Зря, Макс, зря. Сам навел, сам семафорил, немалые бабульки схавал, а после придумал для себя скрысятничать? Обиделся на тебя Седой, жутко обиделся» (с. 352).

В известном смысле оба путешествия – и Корнелиуса фон Дорна, и его потомка – могут быть описаны посредством такой категории, как «трансфер». Я вынужден оговориться, что использую при анализе акунинского романа термин «трансфер» (насколько это делаю) скорее метафорически, чем строго терминологически. Тем не менее это не чистая условность. Во-первых, роман построен на соотнесенности двух временных планов: XVII века, царствования Алексея Михайловича, – к этому времени относится история приехавшего в Россию Корнелиуса фон Дорна, и настоящего, в котором разворачиваются приключения его потомка Николаса Фандорина. Два плана (две истории) обнаруживают очень высокую (превосходящую меру случайности и правдоподобия) меру изоморфности, так что можно говорить или о трансфере прошлого в настоящее, или, наоборот, о перемещении современности в XVII столетие.

Причем для сходных событий выбирается одна и та же лексика – о грабителях и прежде, и ныне говорят «пошаливают»; слово дается в латинской транслитерации – с точки зрения языкового сознания героев. Случайный попутчик Николаса латвийский коммерсант Айвар Калинкинс предостерегает: «– После паспортного контроля и таможни мы с вами запрем дверь на замок и цепочку, потому что… пошаливают. – Мистер Калинкинс произнес это слово по-русски (получилось: because they there… poshalivayut), пощелкал пальцами и перевел этот специфический глагол как “hold up”. – Настоящие бандиты. Врываются в купе и отбирают деньги» (с. 20–21).

Чуть дальше это же словечко употребляет в разговоре с ограбленным Николасом проводник поезда Рига – Москва: «– Это запросто, – сказал он, глядя на пассажиров безо всякого интереса. – Пошаливают. (Снова это непереводимое ни на один известный Николасу язык слово!) Железная дорога за утыренное ответственности не несет. А то с вами, лохами, по миру пойдешь» (с. 45).

В первом из вышеприведенных примеров дополнительный (комический) игровой эффект создается фамилией латыша-русофоба: она либо созвучна со словом «калинка», либо от него производна (калинк-ин-с). Если такое предположение справедливо, то собеседник Николаса оказывается русским по происхождению, к фамилии которого, по правилам образования латышских фамилий, прибавлен необходимый грамматический элемент «-с». Так или иначе, «Калинкинс» аукается с «калинкой» – затертым «брендом» «русскости» («калинка-малинка» из хрестоматийной народной песни).

Происходит и трансфер реалии из настоящего в прошлое: Корнелиус фон Дорн узнает, как зовут в России завсегдатаев кабаков, – пьецухи. (Пьяниц на самом деле называли «питухи».) Слово дается сначала в латинской транслитерации, а затем уже по-русски, явно отсылая к фамилии современного русского прозаика Вячеслава Пьецуха; фрагмент испещрен примерами межъязыковой игры – транслитерацией латиницей специфических для Корнелиуса русизмов и включением в прямую речь персонажа родной для него немецкой лексики: «Перед тем как подняться на крыльцо кабака (по-туземному kruzchalo) Корнелиус взял из поленницы суковатое полено.

Пропойцы (по-русски pjetsukhi) оглянулись на голого человека с интересом, но без большого удивления – надо думать, видали тут и не такое. Двух прислужников, что кинулись вытолкнуть вошедшего, фон Дорн одарил: одного с размаху поленом по башке, другому въехал лбом в нос. Потом еще немного попинал их, лежащих, ногами – для острастки прочим, а еще для справедливости. Не иначе как эти самые подлые мужики его, одурманенного да ограбленного, отсюда и выволакивали.

Кабатчик (по-русски tszelowalnik) ждал за прилавком с допотопной пистолью в руке. От выстрела капитан увернулся легко – присел. После ухватил каналью за бороду и давай колотить жирной мордой об стойку. И в блюдо с грибами, и в черную размазню (это, как объяснили купцы, и была знаменитая осетровая икра), и в кислую капусту, и просто так – о деревяшку. Удары были хрусткие, сочные – Корнелиус отсчитывал их вслух, по-немецки. Пьецухи наблюдали с уважением, помочь целовальнику никто не захотел.

Сивобородый сначала терпел. На zwei und zwanzig стал подвывать. На dreissig заплевался кровью прямо в капусту. На drei und vierzig перешел на хрип и попросил пощады» (с. 63).

Такую межъязыковую/междискурсную игру можно рассматривать как частный случай интертекстуальности – принципа, присущего постмодернизму par excellence. (Собственно литературными аллюзиями «Алтын-толобас» по сравнению с более ранними произведениями Акунина как раз небогат[1070].) Напомню ставший хрестоматийным пассаж Юлии Кристевой: «<…> Горизонтальная ось (субъект – получатель) и вертикальная ось (текст – контекст) в конце концов совпадают, обнаруживают главное: всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст). <…> Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению»[1071].

По определению М.Н. Липовецкого, постмодернизм исходит из представления, согласно которому «сама реальность – это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов. В итоге поиск эквивалентов реальности отступает на задний план, зато вперед выдвигается обыгрывание языковых условностей»[1072].

Поэтика «Алтына-толобаса» вполне соответствует (правда, в упрощенном, «массовом» варианте) «особой структуре постмодернистского образа, проявляющейся на всех уровнях текста: от словесного тропа до мирообраза». По характеристике М.Н. Липовецкого, «[э]то структура, в которой на первый план выходит сам процесс постоянной перекодировки, “переключения” с одного культурного языка на другой, от “низкого” к “высокому”, от архаического к новомодному, и наоборот…»[1073].

Оба путешествия в Россию – Корнелиуса и Николаса – и сами по себе обладают признаками трансфера, как их обозначил в своем докладе на конференции «Трансфер» (Хорватия, Ловран, апрель – май 2010 г.) Йосип Ужаревич. Это именно перемещение из пункта 1 («цивилизованная» Европа) в пункт 2 («дикая» Россия), причем значимо не само путешествие в целом (оно практически не описывается), а лишь пересечение русской границы. То есть пространство между двумя пунктами предстает «пустым». Правда, на первый взгляд оба героя являются субъектами, а не объектами действия, как должно быть при трансфере: и Корнелиус, и Николас сознательно принимают решение и исполняют задуманное. Однако в случае Корнелиуса это вынужденный акт (от безденежья), а исполнение намерения Николаса обусловлено особым стечением обстоятельств: это гибель в кораблекрушении отца и матери – отец был категорически против поездки сына в Россию, вследствие чего Николас становится обладателем значительного состояния, что и позволяет осуществить задуманную поездку; получение старинного русского документа, а также информации о его второй половине, хранящейся в московском архиве, – во всем этом нельзя не увидеть перст Судьбы. Собственно, и сама удивительная похожесть двух историй свидетельствует, пусть и косвенным образом, о том же самом.

Приложение

Жестокий роман: любовь и месть Мишеля Лермонтова

Начало этой истории относится к ранней весне 1830 года; место действия – Москва. Главная героиня – восемнадцатилетняя девушка Екатерина (Катишь) Сушкова.

Образ и распорядок жизни молодой дворянки известны. Театр, балы, званые вечера, прогулки в экипаже по Новинскому бульвару. Все эти увеселения Катишь делила с подругой – Сашенькой Верещагиной. В Сашенькином доме она почти каждый день встречала ее двоюродного брата – кривоногого полуюношу-полумальчика лет шестнадцати – низкорослого, неуклюжего, со вздернутым носом и почти не покидавшей лица язвительной улыбкой сильно сжатых тонких губ. Юнец учился в Университетском пансионе при императорском Московском университете; все его звали на французский манер Мишелем, фамилия же его Катю Сушкову нимало не интересовала, как и он сам. Она шутливо именовала Мишеля своим чиновником по особым поручениям. Поручения были несложные: сопровождать барышню на гулянье и принимать у нее шляпку, зонтик или перчатки. Впрочем, исполнительностью мальчик не отличался и часто терял перчатки своей дамы. Катишь гневно сводила брови, морщила лобик и, стараясь придать гневное выражение своим большим черным глазам (за которые в свете ее прозвали по-английски Черноокой, Miss Black Eyes) и ледяной тон словам, грозила отставить несчастного недотепу от вверенной должности.

Как-то раз, когда они сидели вместе с Сашенькой Верещагиной в ее кабинете и беззаботно щебетали о сердечных увлечениях подруг и о знакомых молодых людях – кандидатах в женихи, Александра внезапно заметила:

– Катишь, а как Лермонтов влюблен в тебя!

– Лермонтов! О ком ты говоришь? Да я не знаю его и впервые слышу его фамилию!

– Ах, перестань притворяться: ты не знаешь Лермонтова! Ты вправду не догадалась, что он любит тебя? – осерчала подруга и закричала: – Мишель, поди сюда, покажись. Представь себе, Катрин хотела меня уверить, что она тебя еще не рассмотрела.

На пороге комнаты появился «чиновник по особым поручениям», краска досады залила его лицо, он смотрел исподлобья, волчонком, но не смог спрятать холодного злого блеска в глазах.

– Простите, милый Мишель, вас я знаю довольно, чтоб долго помнить, – немного растерянно промолвила Катя Сушкова, – но мне ни разу не довелось слышать вашу фамилию. Я вас считала по бабушке Арсеньевым.

Мишель сильно вздрогнул, гримаса отчаяния исказила лицо, он повернулся и опрометью выбежал из дома. Девушки отворили окно, крикнув вдогонку, чтобы он вернулся, и пообещав в награду конфету. Но несчастный только припустил по шаткой деревянной мостовой.

– Его зовут Михаил Лермонтов, – объяснила подруге Сашенька. – Мать умерла, когда бедному Мишелю было всего три года; бабушка по матери, Елизавета Алексеевна Арсеньева, которую ты знаешь, воспитывает Мишу одна, – с его отцом она в давней ссоре. Властная бабушка по сей день опекает его, как маленького, и больше всего опасается, как бы ее обожаемого Мишеньку не женили и не отняли у нее.

– Меня ей бояться не стоит, – рассмеялась Катишь.

К середине апреля – началу мая, когда исчезли на улицах Москвы посеревшие ноздреватые сугробы и начинало припекать злое весеннее солнце, город вымирал: дворяне из первопрестольной с домочадцами и прислугой тянулись в свои родовые и благоприобретенные имения. Уехала и Катишь в сушковское поместье Большаково; в трех верстах от нее, в усадьбе Середникове у родственницы Екатерины Аркадьевны Столыпиной, гостил Мишель Лермонтов с неотлучной бабушкой; совсем рядом, в полутора верстах от Кати, жила Сашенька. Каждое воскресенье подруги приезжали в гости в Середниково.

Сумрачный Мишель часами неподвижно сидел у старого пруда, всматриваясь в его сонную гладь, подернутую зеленой сетью ряски и водных трав, уединялся в развалинах старой бани или на высоком каменном Чертовом мосту. Часто казалось, что он не замечал ничего вокруг – взор его больших карих глаз был словно устремлен на дно души. Но стоило хотя бы в отдалении появиться Катишь или Сашеньке, – он чутко вздрагивал, нахохлившийся, как испуганная птица, и искоса, исподлобья внимательно следил за девушками. Особенно за Катенькой – черноокой пленительной красавицей, грациозной, беззаботной, остроумной, неподражаемой. О, этот волшебный взор, огромная коса, дважды обвивающая ее голову!..

Ходил Лермонтов с огромным фолиантом под мышкой – собранием писем и дневников английского стихотворца лорда Байрона, составленным сэром Томасом Муром. Трагические поэзия и жизнь этого эксцентричного сумасброда и богоборца, проникнутые безысходным пессимизмом и неизбывным одиночеством, завораживали юношу.

– И я не понят, как он, и меня гонит мир… Мы сироты в этой жизни, – горячо шептал он.

Но Катеньке и ее подруге малолетний романтик был только смешон, и часто, когда он начинал читать стихи Пушкина, девушки прерывали эти декламации шутливым предложением: в его возрасте лучше прыгать через веревочку; и, действительно, протягивали ему скакалку…

Особенно забавляла подруг удивительная рассеянность и неразборчивость Мишеля в еде – он никогда не знал, что ел: телятину или свинину, дичь или барашка. Однажды они велели испечь булочки, начиненные опилками, и накормили ими кавалера за чаем: Лермонтов, поморщившись, начал есть первую булочку, потом уже спокойно принялся за вторую, взял было и третью, – но тут Катенька и Сашенька схватили его за руку, помешав булочку надкусить, разломили надвое и показали бедному мечтателю неаппетитное содержимое.

Между тем настала середина августа, близился отъезд. Накануне Мишель, все еще дувшийся на проказниц и избегавший их общества, подошел к ним и произнес пару-тройку малозначащих слов, обычных для светской беседы. Потом он резко повернулся и быстро направился к дому – маленький, чуть косолапящий. Катенька встала со скамейки и внезапно увидела у своих ног свернутый листок бумаги. Она развернула его. Это были стихи, озаглавленные «Черноокой». Она прочла:

Я не люблю! Зачем страдать!

Однако же хоть день, хоть час

Желал бы дольше здесь пробыть,

Чтоб блеском ваших чудных глаз

Тревогу мысли усмирить.

В Москву ехали все вместе. Лермонтов держался отчужденно, ни разу не взглянул на Катишь, не перемолвился с ней ни словом.

На другой день отправились на богомолье в Троице-Сергиеву лавру. На церковной паперти сидел дряхлый слепой нищий. В дрожащей протянутой руке он держал деревянную чашечку для подаяния. И девушки, и Мишель положили в нее по несколько мелких монет. Слепец, услышав звон денег, стал часто-часто креститься и благодарить:

– Пошли вам Бог счастие, добрые господа. А вот намедни приходили сюда тоже господа, тоже молодые, да шалуны, насмеялись надо мною: положили полную чашечку камушков. Ну, да Бог с ними!

Пока прекрасные паломницы и их родные усаживались за стол в ожидании обеда, Лермонтов, стоя на коленях перед стулом, что-то быстро писал на клочке бумаги. Потом он подошел к Катеньке и молча положил перед ней листок. Вновь стихи:

У врат обители святой

Стоял просящий подаянья,

Бессильный, бледный и худой

От глада, жажды и страданья.

Куска лишь хлеба он просил,

И взор являл живую муку,

И кто-то камень положил

В его протянутую руку.

Так я молил твоей любви

С слезами горькими, с тоскою,

Так чувства лучшие мои

Навек обмануты тобою!

– Благодарю вас, мсье Мишель, – живо ответила девушка, – и поздравляю, с какой скоростью Вы пишете милые стихи, но не рассердитесь за совет: обдумывайте и обрабатывайте Ваши стихи, и со временем те, кого Вы воспоете, будут городиться Вами.

– А теперь вы еще не гордитесь моими стихами? – пытливо спросил он. – Конечно нет. Ведь я для вас всего лишь ребенок!.. Но если вы подадите мне руку помощи…

– Вы и вправду еще ребенок и стоите лишь на пороге жизни и света, – улыбнулась Катенька. – Помощь же моя будет вам вскоре лишняя, и вы, несомненно, сами же отречетесь от мысли искать ее.

– Отрекусь? Никогда! – с жаром произнес Лермонтов.

Настал октябрь. Отец прислал за Катенькой, прося переехать в Петербург. Оказалось, ей было грустно прощаться с этим забавным и неотвязным воздыхателем, в стихах которого слышалось истинное чувство и мерцали проблески высокого таланта. Когда она села в карету, в окно упал листок бумаги. «Я не люблю тебя…» – начиналась первая строка. Катишь досадливо прикусила губку, но усмешка порхнула на губах. Юный поэт, вопреки всякой логике, заканчивал эффектным признанием: «Так храм оставленный – все храм, Кумир поверженный – все бог!»

Петербургским вечером 4 декабря 1834 года Катишь Сушкова с сестрою Лизой были приглашены на бал. Сняв с себя в швейцарской шубу, подхваченную расторопным лакеем, Катенька придирчиво оглядела себя в зеркало, поднимаясь по парадной лестнице, украшенной цветами: белое платье, вышитое пунцовыми звездочками, пунцовые гвоздики в волосах… Вдруг рядом в этом же зеркале она увидела маленького офицера в гусарском мундире. Прежде чем девушка успела узнать его, гусар первый обратился к ней:

– Я знал, что вы будете здесь, караулил Вас у дверей, чтоб первому пригласить на танец.

Да, это был все тот же Мишель Лермонтов. Почти не изменившийся, почти такой же неловкий, но пристальный взгляд его глаз стал уверенным и казался тяжелым и почти нескромным. Катишь была рада встрече: старый знакомый на балу, среди светской толпы, к тому же неглупый… Однако разговор, последовавший за страстной мазуркой, оказался неприятным.

– Я знаю, вы собираетесь замуж за Алексея Лопухина. Он мой приятель, – начал Лермонтов, – я поверенный его чувств. У него доброе сердце, ничтожный ум и большое богатство. Впрочем, пять тысяч душ искупают все недостатки. Тягостно быть свидетелем счастия другого, видеть, что богатство доставляет все своим избранникам: ум, душу, сердце, – такого и без них полюбят. Над искренней же любовью бедняка можно посмеяться, а проще – не заметить ее, – говорил Лермонтов.

Алексей Лопухин был Катеньке приятен, и она не могла не отрицать наедине с собою выгод этого брака. Кроме того, она уже не была юной девушкой: двадцать два года считались для невесты возрастом значительным. Тем не менее еще ничто не было решено, брак с Лопухиным оставался наполовину мечтой, праздной игрой фантазии. Однако подозрения собеседника Катишь больно задели.

– Лопухин имеет все, чтобы быть истинно любимым и без его богатства: он добр, внимателен, чистосердечен, бескорыстен, так что и в любви, и в дружбе можно положиться на него, – парировала она подозрения Лермонтова.

Он окинул девушку саркастическим и вместе с тем немного нескромным, оценивающим взглядом:

– А я уверен, что если бы отняли у него принадлежащие ему пять тысяч душ, то вы бы первая и не взглянули на него.

Встречи с Лермонтовым продолжились: без приглашения, решительно и бесцеремонно он проник в дом ее тети и дяди Николая Васильевича и Марии Васильевны Сушковых. Его разговоры о Лопухине заражали Катишь каким-то сильным искусительным ядом: недавний желанный жених представлялся ей все более и более блеклым и даже ничтожным. И что за несносная и оскорбительная откровенность о ее чувствах и об их отношениях: кто дозволил Лопухину делиться тайнами ее сердца с приятелем Лермонтовым?! И что он сам такое рядом со страстным Михаилом Лермонтовым, с его пылкими речами и мучительными стихами?

Как-то в гостиной пели романс на стихи Пушкина. Когда прозвучало «Я вас любил; любовь еще, быть может, в душе моей угасла не совсем…», Лермонтов шепнул Катеньке, что эти строки полно и ясно выражают его чувства в настоящую минуту. Услышав же два последних стиха «Я вас любил так искренно, так нежно, / Как дай вам Бог любимой быть другим», он досадливо передернул плечами и поморщился:

– Это совсем надо переменить; естественно ли желать счастия любимой женщине, да еще с другим? Нет, пусть она будет несчастлива; я предпочел бы ее любовь ее счастью: несчастлива через меня – это связало бы ее навек со мною.

Однажды он объявил, что до Алексея Лопухина дошли превратные толки о роли приятеля в их отношениях с мадемуазель Сушковой и что Лопухин раздосадован и впереди неизбежная дуэль. Она испугалась, оробела, сжалась. Сначала не могла понять, за кого из двоих боится. Ночами она просыпалась в холодном страхе, парализованная ужасом: ей виделся запятнанный кровью снег и неподвижное тело на нем. Усилием воли Катенька пыталась представить лицо убитого: Лопухин? И надеялась, и пугалась этой надежды. Но вместо благостного беленького чистенького Алексея она различала припорошенные снегом глаза Михаила и его скорбно приоткрытый в последнем вздохе рот… Разум и трезвый расчет твердили ей, что ее избранником должен быть Лопухин, сердце шептало имя Лермонтова. Недоумевающий Лопухин приехал в Петербург, но их встреча с Екатериной Сушковой была натянутой. Скоро отношения разладились. «Рассудок мой изнемогает, И молча гибнуть я должна», – повторяла Катенька слова пушкинской Татьяны.

Однажды Лермонтов, уже на правах доброго знакомого посещавший дом Сушковых, предложил погадать по руке. Он серьезно и внимательно стал рассматривать линии Катиной ладони, но не говорил ни слова. Наконец он вымолвил:

– Эта рука обещает много счастия тому, кто будет ею обладать и целовать ее, и потому я первый это сделаю.

Катенька вырвала руку и, раскрасневшаяся, убежала в другую комнату. Место на ладони, которого коснулись его губы, пылало, как обожженное. Теплая волна счастья окутывала и заливала тело, страстное желание пронзило ее, как острый нож. Вскоре она призналась Лермонтову в любви. Они много говорили о близком супружестве, о жизни в деревне и за границей. Долгими зимними ночами без сна она целовала свою руку, на которой запечатлелся поцелуй любимого. Доходило до безумия: она перебирала и гладила чашки, из которых пил Лермонтов. Но странное чувство омрачало ее радость. Однажды на балу подруга, знавшая ее тайну, рассматривая приехавших Лопухина и Лермонтова, наставительно изрекла:

– Ты променяла кукушку на ястреба.

А потом настал канун Рождества нового, 1835 года. Лакей принес Катеньке письмо, полученное по городской почте. Ничего не подозревая, она стала читать его и страшно побледнела. Увидевший это дядюшка выхватил лист из рук. Некий анонимный «преданный друг» предупреждал Катеньку относительно не названного по имени Лермонтова: «его господствующая страсть господствовать над всеми, не щадя никого для удовлетворения своего самолюбия», он не способен любить, когда-то он соблазнил девушку, увез ее прочь от семейства и, натешившись ею, бросил.

До конца своих дней она, кажется, так и не догадалась, что автором этого письма был сам Лермонтов. Может статься, он хотел развязать этот наскучивший ему и стеснявший узел. Он был поражен тем, что другая девушка, им сильно и мучительно любимая, – Варенька Лопухина, сестра Алексея, – только что была помолвлена, и, быть может, решил испытать крепость чувств Катишь, усомнившись в таковой. А также он мстил за давние полудетские обиды.

Сестра Лиза выдала тайну Катишь родным. Встревоженные дядюшка и тетушка пытали Катеньку, не потеряла ли она девичью честь, уступив домогательствам развратника. Ее вещи обыскали, просмотрели письма и книги. Любимому отказали от дома.

Разлука для нее была тягчайшей пыткой. Смогли встретиться они опять на балу. Лермонтов был убийственно равнодушен, не скрывал при разговоре легкую зевоту. Ничего не понимая, она вглядывалась в эти дорогие черты. Исполняя бальный ритуал выбора кавалера в танце, он подошел к ней вместе с двумя товарищами и произнес три страшных слова: «Ненависть, презрение и месть». Девушка должна была догадаться, каким из этих трех слов назвал себя тот, с кем она согласна танцевать. Что-то с силой ударило ее в грудь, так что она едва устояла на ногах. Обруч боли перехватил ей горло: «Неужели это месть за мою холодность по отношению к нему, еще ребенку?»

– Неужели вы всегда меня ненавидели, презирали? – выдохнула Катенька.

– Вы ошибаетесь, – невозмутимо возразил Лермонтов, – я не переменился. Я всегда был неизменен к вам.

– Неужели вы сомневаетесь в моей любви? – прошептала девушка.

– Вы отлично изучили теорию любви с дозволения родных. Мне отказали от дома. Меня избегают. Благодарю вас за такую любовь! – Он жутко рассмеялся с каким-то царапающим, механическим звуком.

Время, как говорится, лучший лекарь, правда берущий за врачевание дорогую плату – часть человеческой жизни. В ноябре 1838 года Екатерина Сушкова вышла замуж за дипломата Хвостова; Лермонтов был шафером на этой свадьбе. Лермонтов и Катенька легко узнаются в Жорже Печорине и Елизавете Николаевне Негуровой из незаконченного романа «Княгиня Лиговская». Слабое и блеклое отражение их истории – месть Печорина отвергшей его княжне Мери в другом лермонтовском романе – «Герое нашего времени». На его страницах Печорин однажды признается, что не способен к дружбе на равных: один из двоих всегда раб другого. Примерно так же он смотрит и на любовь, завоевывая и подчиняя себе женщин, а затем обычно теряя к ним интерес. Этот горестный изъян герой унаследовал от своего творца. Для счастливой взаимной любви и для благополучной семейной доли Мишель Лермонтов рожден не был.

Чикаго: по следам Аль Капоне

Какие ассоциации способно вызвать слово «Чикаго» у того, кто слышал об этом американском городе? Любители хоккея вспомнят команду «Чикаго блэк хокс», просвещенный журналист – газету «Чикаго трибьюн», ценитель живописи – Институт искусств с одной из лучших в мире коллекций французских импрессионистов. Человек любознательный, может быть, скажет, что это родина небоскребов (и вправду, первое высотное здание появилось здесь аж в 1885-м) и город, где и по сей день стоит самое высокое в Америке строение, царапая небо усами антенн: башня «Уиллис-тауэр». Вспомнятся и два университета: Чикагский, расположенный в самом городе, и Северо-Западный, вольготно раскинувшийся в уютном пригороде Эванстоне. Тот, кто хорошо учил историю в советские времена, добавит: в Чикаго 1 мая 1886 года американские рабочие устроили забастовку, требуя 8-часового рабочего дня. В память о ней был установлен День солидарности трудящихся 1 мая. Отечественный кино– и телезритель назовет фильм Балабанова «Брат-2». Но, боюсь, сначала любой вспомнит чикагскую мафию и одного из ее боссов по имени Аль Капоне.

Этот человек на старых фотографиях вроде бы самый заурядный: не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок. Вылитый гоголевский господин Чичиков. Так мог бы выглядеть коммивояжер или парикмахер, чьим сыном и был Большой Аль. Одутловатое лицо, чувственные пухлые губы, кустистые насупленные брови. Вот разве что глаза… Взгляд исподлобья, сквозящий презрением и злобой. И больше никаких чувств. Идеальное подтверждение старинных учений, гласивших, что пороки и наклонности убийцы можно с арифметической точностью определить по его физиономии. (Впрочем, скольких невинных граждан пришлось бы осудить, если б юстиция руководилась этой наукой!..)

Чикаго – даже по американским меркам город молодой, и лихие 1920-е, прославившие гангстера, – для него уже стародавняя история. Поселение здесь было заложено в 1833 году; статус города оно получило четыре года спустя. Название происходит из языка местных индейцев и означает не то «запах скунса», не то «дикий лук» (он же «скунсова трава»). Но со времен Аль Капоне над городом начала витать не эта тошнотворная вонь, а солоноватый запах крови.

До поры до времени Большой Аль был проклятием Чикаго. Вспоминать о нем стыдились, а большинство мест, где жил и замышлял свои черные дела крестный отец чикагской мафии, ушли под нож бульдозера.

Но времена меняются. Из небытия дух Аль Капоне был вызван кинематографом. Первый фильм о нем, «Лицо со шрамом», был снят еще при жизни Меченого, в 1932 году; главного героя, которого сыграл Пол Муни, зовут иначе – Тони Камонете, но прототип легко узнаваем. Здесь глава мафии обрисован черной краской, и никакой романтизации зла нет напрочь. Но в одноименном ремейке 1983 года, где снимался Аль Пачино (героя зовут Тони Монтана), характер уже сложнее. А еще были фильмы и сериалы «Аль Капоне», «Резня в День святого Валентина»; две версии «Неприкасаемых», «Нитти-гангстер», «Диллинджер и Капоне», «Красавчик Нельсон», «Подпольная империя» и прочее, прочее, прочее. Был «Крестный отец» Ф. Копполы с продолжением, где мафия представлена не без некоего романтического флера.

Выпускаются компьютерные стрелялки с героем Аль Капоне. А летом 2011-го на аукционе «Кристиз» был продан за сто с лишком тысяч долларов личный револьвер бандита.

И вот теперь в центре современного Чикаго стоят экскурсионные автобусы, надписи на черных лоснящихся боках приглашают отправиться в сити-тур по местам боевой славы чикагских гангстеров. Очереди из желающих не наблюдается, и в отъезжающих автобусах имеются свободные места. Впрочем, незанятых сидений немного. Публика разношерстная. Пожилая супружеская пара – пенсионеры с западного побережья. Из реплик, которыми обмениваются супруги, можно понять: приехали в гости к дочери и не могли удержаться от посещения мест, где некогда жило и процветало воплощенное Зло. Еще – компания студентов. Средних лет одинокий итальянец (внешность не дает обмануться) в строгом костюме: наверное, приехал в Чикаго по делам и не мог пройти мимо: все-таки Капоне – знаменитый соотечественник…

Улыбчивая экскурсовод-негритянка показывает на красный кирпичный двухэтажный домик, притулившийся за низенькой оградой, и начинает рассказ. Скромное строеньице, не презентабельнее гостевого домика в современной новорусской усадьбе. (Кстати: никогда не называйте негров неграми, они этого очень не любят, надо: афроамериканцы, можно: черные; здесь фильм «Брат-2» не лжет, а вот насчет того, что виски, поместив бутыль в пакетик, можно хлебать прямо из горла на улице, – неправда, лажа…)

– Этот дом Капоне купил за пять с половиной тысяч долларов на имя жены. Здесь его семья жила на втором этаже, в пятикомнатной квартире, а на первом этаже – родственники. Гангстер любил играть на мандолине и давал уроки маленькой внучатой племяннице. Сам он жил здесь под фамилией Браун. Это небогатый район. Занимался своими преступными делами и развлекался Аль Капоне в отелях, – говорит экскурсоводша. – А сейчас мы поедем на то место, где стоял клуб «Четыре дьявола»…

Автобус проезжает по мосту, пересекая реку Чикаго с ярко-ярко-зеленой водой: вчера был День святого Патрика, покровителя Ирландии, и чикагские ирландцы выкрасили реку в свой национальный цвет. В изумрудной воде безмятежно плавают утки. Краситель, как говорят, экологически чист, безвреден. Городом с изумрудной рекой Чикаго останется почти неделю – так долго будет уходить краска. Невинные забавы нынешних ирландцев, столь непохожие на криминальные деяния ирландских банд О’Бэниона и Морана, с которыми Аль Капоне вел бои за передел города.

Ежась на холодном чикагском ветру, молча разглядываем пустырь, где когда-то был знаменитый клуб. Пытаюсь представить себе еще не располневшего молодого Аля – вышибалу, стоящего в дверном проеме с дорогой сигарой в зубах.

– По соседству стояло кафе Большого Джима Колозимо, – сообщает гид.

Для превращения Чикаго в гангстерскую столицу было немало причин. В 1871 году почти весь город, выстроенный из дерева, был уничтожен Великим чикагским пожаром. Сохранилась буквально пара зданий, в том числе пожарная каланча: ее предусмотрительные борцы с огнем, видимо не рассчитывая на собственные силы, выстроили из камня. По преданию, в этом бедствии была виновата корова, опрокинувшая керосиновую лампу в хлеву. Много позже на углу одной из центральных улиц буренке воздвигли памятник. Грибоедовский полковник Скалозуб заявлял, что пожар Москвы 1812 года «способствовал ей много к украшенью». О Чикаго он мог бы это заявить с не меньшим основанием. Центр города начал стремительно застраиваться многоэтажными монстрами – небоскребами в причудливом неоготическом стиле, с резными арочками и колонками на фасадах. Человек терялся рядом с этими стройными громадами.

Неуютным для жизни делала Чикаго и погода. Стоящий посередине огромной и совершенно плоской равнины, он продувался всеми ветрами и еще в середине позапрошлого столетия получил второе, неофициальное имя – Ветреный город. Рядом простиралось озеро Мичиган – неправдоподобно, абсурдно огромная, словно океан, бескрайняя лужа пресной воды. Само пространство, пейзажи города и окрестностей словно заставляли сбиваться в стаи, чтобы выжить.

Город рос с необычайной быстротой, поглощая своим ненасытным чревом все новых и новых людей – переселенцев и иммигрантов. В Чикаго было особенно много выходцев из Ирландии. Перебирались сюда и итальянцы. Среди них был и Аль Капоне.

Альфонс Фьорелло Капоне (таким было его полное имя) родился в Неаполе либо в его окрестностях или в 1899 году, или четырьмя годами раньше. (Сведения источников на сей счет противоречивы.) Когда он был подростком, семья в поисках лучшей доли перебралась в Америку и поселилась в предместье Нью-Йорка. Уже в юности он проявил себя отчаянным и безбашенным головорезом, приобрел шрам от ножа на щеке, кличку Меченый и попробовал человеческой крови. Но разгуляться бандитам в Нью-Йорке власти особенно не давали, а за Капоне тянулся кровавый след, который уже взяли полицейские ищейки. По приглашению своего дядюшки Джонни Торрио горячий парень Аль перебирается в Чикаго. Ветреный город в то время стал тем местом, где мафии дышалось особенно вольно: местные власти и полиция были продажными, а город на пересечении железнодорожных и речных путей с Востока на Запад и с Севера на Юг рос как на дрожжах и требовал не только хлеба, но и всяческих увеселений. Подпольный игорный бизнес и проституция процветали.

Но главным подарком судьбы для мафии был сухой закон, принятый в недобрый день 16 января 1920 года. В тот самый день в городе Норфолке, штат Вирджиния, прошли символические похороны Джона Ячменное Зерно, олицетворявшего горячительные напитки. «Покойного» провожал в последний путь священник-евангелист Билли Санди, торжественно произнесший: «Прощай, Джон! Ты был подлинным врагом Бога и другом дьявола! Я всей душой ненавижу тебя!» Преподобный пастор погорячился: старина Джон и не собирался умирать.

Штат Иллинойс, на территории которого раскинул свои щупальца город-спрут Чикаго, целый год сопротивлялся введению закона, но потом был вынужден уступить. Сухой закон подарил мафии прежде невиданные источники дохода и стал первопричиной многих мокрых дел. Джонни Торрио и его подручный Аль Капоне, подвизавшийся сначала в роли вышибалы в клубе Four deuces («Четыре двойки», или «Четыре дьявола»; 2222 – номер дома, где размещался клуб), принадлежавшем Торрио, быстро освоили бутлегерство – контрабанду спиртного из-за океана и через канадскую границу. Канадские земли простирались на северном, не видном даже с самого высокого небоскреба берегу Мичигана. Одна нелегально проданная бутылка первоначальной ценой 15 баксов приносила прибыль в 70–80. Контрабандой мафиози не ограничились, наладив подпольное производство алкоголя в самом Чикаго. Дядя и босс Торрио Джеймс Колозимо по прозвищу Большой Джим пытался отказаться от нового бизнеса, предпочитая по старинке окучивать игорные притоны и бордели да заниматься рэкетом. Неизвестный застрелил упрямца в его собственном кафе. Молва приписывала меткий выстрел разным бандитам. Называли и имя Аль Капоне.

За окнами тянутся ровные, словно прочерченные по линейке, улицы окраин Чикаго, двухэтажная Америка, дома то каменные, то отделанные сайдингом. Мы в районе Сисеро. Достопримечательностей, связанных с именем мафиози, здесь почти не сохранилось. Кроме одного небольшого дома – иногда в нем он вершил свои черные дела. Затем наш неутомимый экскурсовод показывает место, где стоял отель Хоутхорн, одно время бывший штаб-квартирой бандита, и предлагает взглянуть на старые фото.

Автобус едет дальше. Из окон мы созерцаем парковки. Одну. Другую. Некогда тут возвышались отели «Метрополь» и «Лексингтон». В одном из них Аль Капоне со свитой и дамами сердца занимал пятьдесят комнат… Правда, напротив по-прежнему стоят старые дома, мимо которых проходил Большой Аль…

В начавшемся переделе сфер влияния в городе итальянская мафия столкнулась с ирландской. На пути Торрио и Капоне стоял лидер ирландцев Дэйон О’Бэнион. Незадачливый ирландец был застрелен в собственном цветочном магазине людьми Аль Капоне; один из них в этот момент пожал хозяину руку. Боевики покойного дважды покушались на Лиса Торрио, убили водителя и собаку и покалечили его самого; старина Джонни, больше всего жалевший о псе, предпочел отойти от дел, оставив продолжение войны Меченому, Человеку со шрамом. Бывший подручный Дэйона Хайме Вайс открыл охоту на Капоне. Но Большому Алю везло поистине дьявольски: автоматные очереди изрешетили гостиничный номер, под пулями погибла одна из его бесчисленных любовниц, а Человек со шрамом ушел невредимый. Провалился и заговор против Капоне, в который были вовлечены его собственные люди. Предателям хозяин собственноручно размозжил головы бейсбольной битой. А вскоре Хайме Вайс был расстрелян людьми Капоне на церковных ступенях.

Мы подходим к небольшой церкви в неоготическом стиле. Это церковь Святого Духа. Экскурсовод проводит по желтоватой стене, ее пальцы находят в ней выбоины – отметины тех пуль, которые не попали в Хайме Вайса. Попали другие…

К концу 20-х Меченый стал почти единовластным хозяином криминального Чикаго. На его пути оставался ирландец по прозвищу Багс Моран, контролировавший северную часть города. 14 февраля 1929 года люди Аля выследили семерых морановских бандитов в гараже вблизи озера Мичиган (2122, Норт Кларк-Стрит) и хладнокровно расстреляли, перед этим выстроив в ряд перед стеной. Жертвы не сопротивлялись: двое из четырех киллеров, присланных Капоне, были одеты в полицейскую форму, и убитые сами отдали им оружие. Они ожидали, что «полисмены» лишь произведут обыск. К несчастью для врага и к счастью для него самого, припозднившегося Морана в гараже не было.

Припорошенный редким в Чикаго мартовским снегом угол. Гид-афроамериканка просит подойти к кирпичной стене. «Здесь произошла бойня в День святого Валентина», – объясняет она и показывает на едва различимые следы в том месте, где примыкала стена снесенного гаража. Гид указывает рукой на дом напротив, на эркер, в котором стояли люди Капоне, следя за людьми Морана. Бррр!!!

– Жители соседних домов слышали автоматную пальбу и подбежали к окнам, – продолжает свой рассказ наш гид. – Они увидели, как из гаража выходят двое в костюмах с заложенными за спину руками, а за ними – еще двое в полицейской форме. И, конечно, подумали, что прошла полицейская операция: два стража порядка захватили пару головорезов. Так четверо убийц спокойно покинули место преступления.

Пожилой американец прищелкивает языком в изумлении от наглости и изворотливости негодяев, его супруга бледнеет, пальцы сильнее сжимают руку мужа. Но в старческих выцветших глазах загораются огоньки до сих пор скрывавшегося азарта. А может быть, и восхищения. В котором пожилая леди вряд ли признается сама себе.

Мы вновь выходим из автобуса на старой западной окраине. 22-я улица, дом 5342. (Какие все-таки длинные улицы и жуткие, невообразимые номера!..) Магазин плитки и красок.

– Прежде в этом здании был клуб «Коттон», – объясняет гид. – Однажды люди Капоне притащили сюда силой пианиста Уоллера. Уоллер думал: его убьют, и не понимал за что. А оказалось, что его привели на вечеринку в честь дня рождения Капоне. Он играл трое суток без передышки. Но когда, усталый, пошатываясь, выходил из клуба, его карманы оттопыривали пачки банкнот.

Еще одна остановка. Кафе-бар «Green Mill» – «Зеленая мельница». Бродвей, 4802. Почти центр. Солидно. Старое по чикагским меркам здание. Камень, а не стекло и металл, как в стоящих поодаль новых небоскребах, чьи стены-зеркала отражают друг друга и переменчивое чикагское небо. То бездонно-голубое, то скучно-серое. Высокие потолки, деревянные панели. Мемориальной доски ни здесь, ни в других памятных местах, конечно, нет…

– Аль Капоне сидел вот за этим столиком, – показывает наша путеводительница, – боком ко входу, чтобы не получить ненароком пулю в затылок или в спину.

Потом нам показывают Окружную тюрьму – безликое здание из грязно-желтого бетона.

Казалось, власть Аль Капоне над городом безгранична. Только за один год, по данным ФБР, его преступный синдикат получил 105 миллионов долларов. Личное состояние босса росло по 50 миллионов в год. Он подкупал сенаторов и полицейских, врывался в городское собрание чикагского пригорода Сисеро и бил тамошнего мэра по физиономии за необдуманно принятый закон. Мэр всего города, «большого Чикаго», – ставленник Капоне. В том же 1929 году на съезде мафии в Атланте, где Человек со шрамом – один из главных авторитетов, создается знаменитый Сицилийский синдикат, или «Коза ностра» («Наше дело»). Строгое исполнение приказа, четкое распределение полномочий. Жесткая вертикаль власти.

Но это было начало бесславного конца. Наступили плохие дни. Одна за другой выходили статьи, в которых газетчики, нанятые Мораном, ярко расписали все детали бойни в День святого Валентина, снабдив тексты жуткими фотографиями. «Свой» кандидат в мэры на очередных выборах провалился, а убийство репортера, слишком много знавшего об империи Капоне, взбаламутило город. Чаша терпения переполнилась. В расследование вмешался лично президент Гувер. Аль Капоне был взят под стражу и в июле 1931-го предстал перед Федеральным судом. Доказать причастность главаря мафии к убийствам не удалось: люди Капоне не кололись, были верны господину, молчали, как воды в рот набрав. Между тем молва приписывала ему лично убийство сорока человека, триста или четыреста отправились на тот свет по его приказанию. Зато удалось доказать 5 тысяч случаев уклонения от уплаты налогов: богатейший гражданин Чикаго в жизни не уплатил их ни цента. Большому Алю светил суммарный невообразимый срок в 25 тысяч лет. Пришлось дважды менять состав присяжных: люди Капоне запугивали их, одного похитили, но потом вернули. В итоге Аль Капоне был приговорен к смешному сроку в одиннадцать лет.

Последняя точка экскурсионного маршрута – железнодорожная станция Дерборн. Снег идет все сильнее, заволакивая мир вокруг своей мягкой пеленой. За ней почти не видно подходящего к перрону поезда. Отсюда навсегда увезли Аль Капоне… Аль Капоне умер. Но имя его живет…

В 1932 году величайшего бандита всех времен и народов вывезли в тюрьму Атланты, где он жил весьма вольно. Спустя два года его судьба переменилась: он был переведен в тюрьму на острове Алькатрас, с очень строгим режимом. Там старина Аль шил брюки из грубой ткани да мыл полы в тюремных коридорах, за что его прозвали «итальяшка со шваброй». От былого лихого до безумия парня не осталось и следа: Капоне послушно выполнял все требования начальства. Однажды другой зэк ткнул его ножницами в спину за отказ присоединиться к забастовке заключенных. Через семь с половиной лет Аль Капоне освободили: посодействовали добросовестное поведение и тяжелая болезнь, сделавшая его почти стариком и повредившая мозг. К этому времени сухой закон был уже давно отменен. Аль Капоне уехал в свое поместье во Флориду, где и умер 24 января 1947 года. Смерть произошла вскоре после перенесенного инфаркта и пневмонии, вызванных застарелым сифилисом, которым наградила гангстера одна из подружек. В Чикаго он вернулся только мертвым: здесь его похоронили, написав на надгробии «Иисус Христос, благодарю». Но под этой плитой он покоился недолго: покойному досаждали любопытствующие обыватели и туристы, и родня перезахоронила его на другом кладбище, в безымянной могиле.

– Аль Капоне приписывают несколько изречений, ставших известными, – завершает свой рассказ экскурсоводка. – Одно из них: «Добрым словом можно добиться многого. Добрым словом и кольтом – значительно большего». Второе: «Только бизнес. Ничего личного».

– Конечно, Аль Капоне – страшный человек и преступник, – продолжает она. – Но люди иногда вспоминают и о том, что он открыл у нас в городе бесплатную столовую для голодных безработных, когда началась Великая депрессия.

– Люди романтизируют зло, когда оно становится прошлым. Повседневная жизнь им часто кажется серой, неинтересной, а злодей-герой притягивает их… Но теперь, к счастью, новый Аль Капоне не может появиться, хотя какая-то мафия в Чикаго сохранилась. Она связана с игорным бизнесом и с торговлей наркотиками.

Итальянец благодарит даму-гида, но потом замечает: стоит ли вспоминать о жестоком злодее, пусть как об антигерое, и посвящать ему сити-туры? Нет ли во всем этом скрытой и даже невольной пропаганды насилия и произвола? Экскурсоводка возражает: знать и одобрять – вещи разные.

– И в конце концов, – резонно добавляет она, – ведь и вы сами тоже отправились на эту экскурсию.

Индустрия, построенная на мифе и бренде «Аль Капоне», – что это: отражение завораживающего влияния, адского обаяния зла, может быть, особенно сильного в законопослушной Америке? Ведь вот берут же винтовку и идут стрелять в себе подобных и благополучные школьники, и граждане постарше… Хотят ощутить то, что некогда чувствовал этот набычившийся вурдалак, уставив свои гляделки на еще живых жертв? Или главное здесь – бизнес. Ничего личного? Вероятно, и то и другое.

Откуда-то с вышины доносится слабый, еле различимый шум вертолетных лопастей. Два геликоптера, почти неразличимые в вечернем небе, зависнув над деловым центром, ощупывают прожекторными лучами крыши небоскребов. Идет какая-то полицейская операция.

Две столицы: Москва и Петербург в русской культуре прошлого и настоящего

В последнее время по Рунету странствует анекдот. В Петербурге человек заходит в неосвещенный лифт, достает сигарету и закуривает. Язычок пламени выхватывает из полутьмы фигуру мужчины, сидящего в углу на корточках и справляющего большую нужду. «Наверное, из Москвы», – невозмутимо-презрительным тоном замечает некто сидящий на корточках. «Да… – признается опешивший курильщик. – А вы как догадались?!» – «А в лифте курите», – лениво и с нескрываемым чувством превосходства, присущим истинно культурному человеку, отвечает петербуржец.

Анекдот, говоря словами Александра Сергеевича Пушкина (сказанными по поводу похожей истории), «довольно нечист», но метко рисует представление москвичей о высокомерии петербуржцев.

«Город чудный, город древний»

Спор двух столиц – давний, и начат он был самим фактом основания нового города на мшистых, топких берегах чухонской равнины. Москва не сразу строилась, росла незаметно, стихийно – как растет трава или дерево. Нет, конечно, все мы с детства знали: Москву основал в 1147 году князь Юрий Долгорукий, за что и был спустя восемьсот лет водружен в виде статуи на Тверской – перед зданием, где до недавнего времени полновластно царил его тезка. Но на самом деле никакого основания в том далеком году не было. Москву тогда просто впервые упомянул летописец: Юрий Долгорукий пригласил в эту самую захолустную Москву своего союзника князя Святослава и дал гостю «обед силен». Съели и выпили, видимо, немало. Здесь же хозяин вручил дорогому гостю ценный подарок – зверя пардуса (не то барса или гепарда, не то его шкуру). Была ли Москва в то время городишком, княжеским замком или сельцом – неизвестно. О строительстве московских крепостных стен летопись впервые говорит только под 1156 годом.

Происхождение названия Москва окутано тайной. Ученые книжники XVII века выдумали, что оно происходит от имени легендарного основателя Мосоха, внука библейского Ноя. Мосохом он назван в церковнославянском переводе Библии. Язвительные обитатели «замкадья» уже в веке двадцатом сочинили анекдот о некоем мальчике, потерявшем собаку Моську в местах, где потом раскинулась Москва. Бедный ребенок все звал да звал: «Моська», а саркастичные прибрежные лягушки дружно отвечали: «Кв-а-а»… На самом же деле название это, вероятно, не славянское, а финно-угорское и означает «темная, мутная вода». Когда-то будущее Подмосковье было территорией, где славянские племена перемежались с финно-угорскими. По иронии истории, первыми обитателями этих земель были племена, родственные тем «чухонцам», которые жили на мшистых, топких берегах Невы. Впрочем, возможно, это слово древнеславянское, означающее «сырая, мокрая, болотистая».

В первые десятилетия городской жизни у Москвы было еще одно название – Кучково, от имени ее полумифического владельца боярина Кучки, по преданию, казненного Юрием Долгоруким. Что было причиной первого московского убийства, неизвестно. Предание говорит, что заносчивость: Кучка не выказал князю должного почтения и тем самым обрек себя на смерть. Может быть, боярин восстал против властной княжеской вертикали, показавшейся ему слишком жесткой. А возможно, князю просто полюбились почти три гектара земли (такой была площадь деревянной крепости) в самом центре самого дорогого в будущем города России: в конце концов, недаром современники прозвали Юрия Долгоруким. Механизма отставки в те суровые времена не было. Поступили проще: нет человека – нет проблемы…

Но даже если князь Юрий и взял такой грех на душу, Москва не стала княжьим городом ни тогда, ни много позднее.

Только ближе к концу века – то ли в 1282 году, то ли десятью годами позже – в Москве появился новый князь – сын Александра Невского Даниил. Так началось ее возвышение. Где правдами, а где неправдами Московское княжество обрастало землями. К концу XV столетия Москва сбросила ордынское ярмо и объединила вокруг себя почти все русские земли. Она стала центром последней православной державы, назвав себя «новым Константинополем» и «Третьим Римом». Но ни первому Риму, ни второму – Царьграду Москва не подражала.

Как известно, все дороги ведут в Кремль. План древней Москвы издавна был радиально-кольцевым. Город рос, накручивая вокруг Кремля полукольцо Китайгородских стен и кольца построенных на рубеже XVI и XVII веков Белого города и города Земляного. Каменные стены Белого города проходили по нынешнему Бульварному кольцу, деревянные стены и валы Земляного – по теперешнему Садовому. В XVIII столетии границей Москвы стала окружность Камер-Коллежского вала, примерно совпавшая с позднейшим кольцом Московской окружной железной дороги. Частично по ней легло потом Третье кольцо. И построенная в советское время МКАД, и ТТК, и задуманное Четвертое кольцо лишь продолжили очень старую традицию.

Москва была и считала себя средоточием русского православия. С трех сторон – с запада, юга и востока – подъезды к ней охраняли монастыри: Новодевичий, Донской, Данилов, Симонов, Ново-спасский, Спасо-Андроников. Она не называла саму себя святой, но почиталась вместилищем Святой Руси. В дни церковных праздников над городом стоял звон колоколов ее сорока сороков. Все московские церкви были объединены в особые группы, церковно-административные единицы – сорока. Общим числом этих сороков было действительно сорок, но храмов в каждом из них было меньше четырех десятков. Это число огромно. Облик Москвы определили разноцветные церковки в богатом уборе кокошников. Милые, немного пряничные, украшенные белой сладкой ватно-воздушной лепниной и испещренные, словно леденцами, зелеными плитками изразцов.

Так и росла и ширилась Москва, о которой поэт Федор Глинка сказал:

Город чудный, город древний,

Ты вместил в свои концы

И посады, и деревни,

И палаты, и дворцы!

«Умышленный город»

Совсем иное – Петербург. У этого города c немецко-голландским именем, названного Достоевским «самым отвлеченным и самым умышленным городом в мире», есть не только год, но и точный день основания – 16 мая 1703 года по старому стилю. В этот день была заложена Петропавловская крепость, по изначальному плану она являлась центром еще не построенного архитектурного дива. День был выбран не случайно – он предварял день рождения (30 мая) и именины (29 июня) державного основателя. Петропавловский храм в крепости, тогдашний главный собор – первый в городе – был заложен как раз в именины Петра и Павла, а в день рождения царя-основателя начали строить второй храм – церковь Исаакия Далматского. Ее отдаленный потомок – нынешний Исаакиевский собор, воздвигнутый по проекту Огюста Монферрана в 1818–1858 годах. В отличие от темного имени Москвы название Санкт-Петербурга (или Санкт-Питербурха, как его величали поначалу) прозрачно: оно дано одновременно в память об апостоле Петре и о его царственном тезке. Имя города в написании латиницей – Sankt Petersburg, город святого Петра. В русском варианте «Санкт-Петербург» частица -s пропала. Мельчайшее изменение открыло возможность нового понимания: Петербург из города святого Петра словно превратился в святой Петр-город. Не случайно и сам Петр называл его «парадизом» – раем, а его любимец Меншиков писал о Петербурге как о «святой земле». Новая, светская святость Петербурга была вызовом святой Москве, с ее мощами угодников, чудотворными иконами и сорока сороками церквей.

Но в мире уже был один город святого Петра-апостола. Это Ватикан – город-государство в сердце Рима. Петр I, строя новую столицу России, соревнуется и с Ватиканом, и с Римом. Для герба Петербурга он выбирает два перекрещенных якоря, символизирующие устойчивость государства-корабля и силу российского флота. Якоря, обращенные лапами вверх, подобны двум ключам от рая с герба Рима, ставшего эмблемой Ватикана. Здесь, в Петербурге, в 1721 году Петр принимает заимствованные у владык Рима титул императора и прозвание «отец отечества». Величие Рима манило и столетие спустя, когда Андрей Воронихин построил Казанский собор в подражание ватиканскому храму святого Петра.

Москва не превратилась в обычный губернский город: ее стали официально именовать Первопрестольной, в кремлевском Успенском соборе совершались коронации, в ней были открыты департаменты основных правительственных учреждений. И все же «перед новою столицей померкла старая Москва, как перед юною царицей порфироносная вдова».

Близость к Западной Европе, скрывающейся за морским горизонтом, и плоский рельеф местности определили судьбу Петербурга. Город был замышлен на самом краю русской земли, в отличие от Москвы, упрятанной посреди страны и отдаленной от морей сотнями бесконечных верст. Поэт Федор Глинка назвал Москву «град срединный, град сердечный, коренной России град». Москва была географическим центром тогдашней исторической части России. Центр ни на что не указывает, он словно собирает пространство вокруг себя. Воды Москвы-реки текут на юго-восток, в глубь русских просторов. Петербург задавал вектор на запад, куда уходит всеми своими устьями широкая Нева. Петербург должен был стать городом европейским и регулярным. Он был памятником работы Петра себе самому и символом новой, европейской России – творимой на пустом месте, из ничего. Ровная, как гладь бумажного листа, невская земля была огромной картой, на которой твердая рука и хищный глазомер царя наносили громадный чертеж. Француз Жан-Батист-Александр Леблон по указанию Петра составил генеральный план застройки Петербурга и новые проекты типовых домов. Это был геометрически четкий план регулярного города, разделенного прямыми улицами на Адмиралтейской стороне и каналами на Васильевском острове.

Регулярному принципу сильно мешала прихоть природы. Почва была болотистая, топкая. Ветер с залива, нагоняя воду в Неву, вызывал наводнения, порой чудовищные. По городу расхаживал прорицатель, предрекавший страшный потоп, который накроет город за надругательство над старыми благочестивыми обычаями. С предсказателем расправились, примерно наказав. Но наводнение действительно произошло. Только за первые тридцать лет своей истории, с 1703 по 1734 год, Петербург пережил десять сильных атак стихии. Царя-основателя не смутили эти капризы природы, пусть из-за них иногда и приходилось поднимать дворцовых лошадей на вторые этажи, а самому, застигнутому наводнением в пути, ночевать на яхте. Большое удовольствие доставляло Петру смотреть, как «люди по кровлям и по деревьям, будто во время потопа, сидели – не только мужики, но и бабы».

Лишь при Екатерине II и при Александре I дело Петра было завершено, и центр города стал единым блистательным ансамблем. Екатерина подарила Петербургу и его хранителя, воплощение духа города – медную статую Петра работы Фальконе. Судьбы «кумира на бронзовом коне» и его творения оказались связаны поистине мистически. В тревожные дни лета 1812 года, когда Наполеон вторгся в Россию и часть его войск двигалась на Петербург, Александр I задумал на всякий случай эвакуировать из города статую его основателя. Но Петр явился во сне некоему майору и просил передать своему потомку, чтобы он не вывозил скульптуру: пока Медный всадник стоит на своем месте, неприятель города не возьмет. Мистически чуткий Александр прислушался к этим словам. Французы не продвинулись дальше Полоцка и Риги.

Памятник стал полуязыческой святыней Петербурга. В день освящения Исаакиевского собора даже было решено совершить вокруг статуи крестный ход, и лишь вмешательство авторитетного митрополита Московского Филарета Дроздова предотвратило этот странный и даже кощунственный обряд. Поэт Александр Блок после Февральской революции 1917 года увидел стайку мальчишек-хулиганов, взобравшихся на скульптуру. Раньше полиция ни за что не допустила бы этого. Блок прозорливо увидел в мелкой хулиганской выходке знак крушения старого мира. И не ошибся: за Февралем наступил Октябрь.

Город был изначально отмечен печатью лишений и смерти. Он был построен на костях тысяч безымянных строителей. Один из островов невской дельты народ прозвал Голодаем. В городской цитадели по обвинению в государственной измене Петр казнил сына – царевича Алексея. «Быть Петербургу пусту», – вцепившись в решетку оконца, истошно кричала Алексеева мать Евдокия Лопухина, насильственно постриженная в монахини великим Петром – бывшим супругом и сыноубийцей. И крик этот столетиями кружил в морозном воздухе над площадями и каналами прекрасного города-призрака. Но все эти жертвы несравнимы с бесконечной чередой смертей в великой войне – в долгие ночи и дни ленинградской блокады.

«У вас Нева, у нас Москва»

Петербург не походил на большинство городов империи, в том числе и на Москву. Уникален был состав его населения: очень много чиновников, иностранцев. Множество военных – в столице были расквартированы гвардейские полки, целые районы обозначались по названиям полков, город просыпался под бой барабанов – сигнал на подъем. Как писал Пушкин:

А Петербург неугомонный

Уж барабаном пробужден.

Встает купец, идет разносчик,

На биржу тянется извозчик,

С кувшином охтинка спешит,

Под ней снег утренний хрустит.

Проснулся утра шум приятный.

Открыты ставни; трубный дым

Столбом восходит голубым,

И хлебник, немец аккуратный,

В бумажном колпаке, не раз

Уж отворял свой васисдас.

Как все мерно и чинно! И купец, и разносчик, и извозчик, направляющийся к месту стоянки (на биржу), и жительница окраинной Охты с кувшином молока на продажу, и немец – хозяин булочной, открывающий окошко покупателю, – все они словно живут по заведенному Петром регулярному принципу. Не то, совсем не то в Москве, в которую въезжает пушкинская Татьяна:

Уже столпы заставы

Белеют; вот уж по Тверской

Возок несется чрез ухабы.

Мелькают мимо будки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри,

Бухарцы, сани, огороды,

Купцы, лачужки, мужики,

Бульвары, башни, казаки,

Аптеки, магазины моды,

Балконы, львы на воротах

И стаи галок на крестах.

Улица, даже центральная, какой Тверская была и в пушкинское время, – ухабистая. Зимой снег с московских улиц не убирался – убирался только с тротуаров, так что, переходя на другую сторону, надо было карабкаться на горку. На проезжей части образовывались страшные ухабы. Во время весенней распутицы проехать было почти невозможно, от далеких поездок по городу воздерживались. Взгляду Татьяны, трясущейся в возке, открывается пестрая смесь: обитатели города, постройки, фонари, сады, улицы, торговцы-азиаты из экзотической Бухары, сани, огороды, будто в деревне, опять люди и опять дома, модные магазины, галки, обсевшие кресты бесчисленных московских храмов… Никакого порядка, никакой иерархии и логики.

Несмотря на все неудобства, Москва больше благоприятствовала долгой и счастливой жизни. Смертность в Петербурге была несравнимо выше. Но он все равно манил – великолепный, подвижный, странный. На протяжении XIX столетия Петербург поглотил множество писательских судеб. Русские литераторы этого века обычно рождались в Москве или в провинции. Но творили и умирали они почти все в Петровом граде. Так, Пушкин и Достоевский появились на свет в Первопрестольной, но проявили свой дар на берегах Невы, Петербургу посвятили главные свои творения и в нем же простились с жизнью.

Москва – полудеревянная и полудеревенская. Петербург – союз камня и воды. Союз, полный скрытой, а иногда и явной вражды. Вражда взрывалась катастрофой, когда Нева, гонимая против течения западным шквалом, вздымалась яростью и бросалась на город. Имя Петр, заложенное в фундамент названия города, значит по-гречески камень.

Физиономия Москвы была полуазиатской. Названия иных ее улиц – татарские, как Балчуг от «балчех» – грязь, болото, а одно даже арабское: Арбат – от «рабад» – пригород, предместье. И совсем неудивительно звучит в их окружении имя «Китай-город». К далекой Поднебесной оно, впрочем, никакого отношения не имеет, а происходит не то от тюркского слова, означавшего «крепость», не то от словечка «кита» – связка жердей для строительства укреплений.

До конца XIX века Первопрестольная не видала каменных построек выше трех этажей. Петербургские четырех– и пятиэтажные дома москвичи почитали сущими небоскребами. Все изменилось на рубеже столетий: Москва буржуазная, предпринимательская стала строить высоченные доходные дома и быстро обогнала Питер.

Петербургский пейзаж – это архитектурный вид. Москва тешила глаз буйными садами – писатель Михаил Загоскин, чей роман «Юрий Милославский» бесцеремонно украл гоголевский Хлестаков, в начале 1840-х годов насчитал в городе тысячу двадцать четыре частных сада.

Петербург, полумиражный, невозможный, всеми массами камня и воды вытеснял человека из пространства и побуждал писателей к самоотчуждению, к рефлексии над пережитым и прочувствованным. Бесконечный ритм его колоннад завораживал поэтов, отпечатываясь и в фактуре стиха, и в его внутреннем ритме, в его дыхании.

Русская литература открыла и постигла Петербург в эпоху Пушкина и Гоголя, осознав его как противоположность Москве. Град Петров, поэтический Петрополь – великолепный и пугающий своей холодной, какой-то бесчеловечной красотой. Город, панорамы которого настолько изысканны и совершенны, что подобны декорациям и кажутся оптической иллюзией. Петербург еще менее, чем Москва, верит слезам: жестоко испытывает своих обитателей, обрекая их на гибель или преображая. Город черных, как бездна, зим и белых ночей с их чудесным, но мертвенным светом. Город полуфантастический, о котором Аркадий, герой Достоевского из романа «Подросток», сказал: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: “А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?”» Пушкин запечатлел и его темный, и его светлый лики, Гоголь, Достоевский – его демоническую душу. «К середине девятнадцатого столетия отражаемый и отражение сливаются воедино: русская литература сравнялась с действительностью до такой степени, что когда теперь думаешь о Санкт-Петербурге, невозможно отличить выдуманное от подлинно существовавшего. <…> Современный гид покажет вам здание Третьего отделения, где судили Достоевского, но также и дом, где персонаж из Достоевского – Раскольников – зарубил старуху-процентщицу». С этим суждением Иосифа Бродского трудно не согласиться.

В Серебряном веке Андрей Белый – автор романа «Петербург» – соединит в фантасмагорическом пространстве города эпоху Петра и время первой русской революции. Сквозь стены этого Петербурга сквозит вечность, его площади и улицы становятся ареной борьбы метафизических сил – мертвящего рационализма и бездушного бюрократизма, с одной стороны, и всеразрушающей стихии, анархии, с другой. Так русской литературой был создан сквозной петербургский сюжет, петербургский миф, «петербургский текст»…

Триста лет спустя

Должно было пройти двести с лишним лет с того дня, как Петр заложил свой «парадиз» на Заячьем острове, чтобы Осип Мандельштам вслед за Пушкиным воспел его классически размеренную красоту. Но его стихи – это уже не торжественный гимн, а плач по умирающему, вместе с которым уходит русский европеизм – хрупкая и бесценная петербургская культура. Его Петрополь – «прозрачный», как подземное царство мертвых, над ним горит зеленая звезда, пришедшая из блоковских стихов и из Откровения Иоанна Богослова. Она предвещает апокалипсис и, может быть, рождение нового, жуткого города. В вышине над Петрополем – чудовищный корабль, напоминающий о немецких дирижаблях и аэропланах, бомбивших город на исходе Первой мировой войны:

Чудовищный корабль на страшной высоте

Несется, крылья расправляет –

Зеленая звезда, в прекрасной нищете

Твой брат, Петрополь, умирает.

Прозрачная весна над черною Невой

Сломалась. Воск бессмертья тает.

О, если ты звезда, – Петрополь, город твой,

Твой брат, Петрополь, умирает.

Судьба Петербурга, ставшего с началом мировой войны более русским, более патриотичным Петроградом, была решена – его ждала участь колыбели революции и новое имя – Ленинград.

Первопрестольная и град Петров воплотили два лика России. Один, стародавний, повернут в глубь ее теплых, укутанных лесами земель. Другой, новый, западнический, обращен к распахнутому простору, в котором сливаются вода и небо и откуда рвется холодный неприютный ветер. Москва в метафизическом, философском споре с Петербургом изображалась городом патриархальным, хлебосольным и медлительным. Для нелюбви к граду Петрову, по меткому замечанию Николая Бердяева, «большие были основания, ибо Петербург – вечная угроза московско-славянофильскому благодушию». Москва противостояла ему и как город коренной, и как город женственный: различие грамматических родов двух имен обыгрывалось в литературе неизменно. Писатели-прогрессисты, как автор «Горя от ума», видели в неподвижности и патриархальности Москвы косность, ретроградство и спячку ума и склонялись на сторону Петербурга. Авторы, ценившие простоту и естественность быта, теплоту семейственных связей, отдавали свои симпатии Первопрестольной и отворачивались от новой столицы, считая ее фальшивой и холодной. Так Лев Толстой превратил ретрограда Фамусова в милого хлебосола графа Илью Андреевича Ростова, а вздорную старуху Хлестову – в прямодушную и решительную Марью Дмитриевну Ахросимову. И эти любимые толстовские герои, и дочь Ростова Наташа – москвичи. А противные светские щеголи и карьеристы – родом из Петербурга.

Большевики закрыли эту тему. Вновь став столицей, Москва начала бурно развиваться – несоизмеримо стремительнее, чем Петербург-Петроград-Ленинград. Сталинская, а затем хрущевская реконструкции нанесли городскому ландшафту неизлечимые раны. Точечная застройка лужковской эпохи довершила дело. Впрочем, горькие потери московская архитектура несла и намного раньше: Белый город был разобран еще при Екатерине II, и по линии его стен протянулись деревья и дорожки Бульварного кольца. Тогда же славный архитектор Василий Баженов покусился и на самый Кремль. Кремлевскую стену он предлагал снести, заменив выстроенными впритык дворцами. Императрица «варварскую» Москву жаловала не особенно, но творческий пыл своего зодчего все же погасила…

Высотой элитных монолитов и офисных небоскребов город на Москве-реке давно превзошел Петербург. Трехсот– или четырехсотметровая башня, которую задумал было построить в Питере «Газпром», для Москвы – ничтожная малость. В граде Петровом она грозила сломать и испохабить весь культурный ландшафт.

Утрата Петербургом столичного статуса обернулась счастьем: город сохранился как архитектурный памятник. В отличие от Москвы, еще в советскую эпоху вычеркнутой из списка культурных достопамятностей ЮНЕСКО. Молодой и хищный российский капитализм для него как будто бы опаснее коммунизма: то там, то тут его щупальца выхватывают из старинной застройки обветшавший дом, на месте которого поганым грибом вырастает новодел. Зияющие раны появляются даже на Невском.

Петербург советской эпохи лишился своего антагониста – патриархальной Москвы и расстался с мифом о городе – химере и призраке. Он стал всего лишь прекрасным городом, пережившим свое время и незаслуженно доставшимся новым хозяевам и обитателям. В эту эпоху к Петербургу-Ленинграду приклеился штамп «культурная столица». Он был зримым и осязаемым символом русской культуры двух с небольшим веков – от Петра до крушения империи. Он был ковчегом для русской интеллигенции, сохранившей память о прежнем времени, его интонации, его язык. Иосиф Бродский вспоминал об образе, запечатлевшемся в сознании с детства: «…Был город. Самый красивый город на свете. С огромной серой рекой, повисшей над своим глубоким дном, как огромное серое небо – над ней самой. Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать». Без этой холодной и невообразимой красоты, без этой стройной панорамы дворцов, отраженной бесстрастной невской водою, была бы невозможна и поэзия самого Бродского – строгая, слегка отрешенная, чуждая истерики и надрыва. Выверенная по петербургскому камертону.

Меняются культурные ценности и поколения. Имперского Петра – Медного всадника у детей и подростков затмил Петр – монстр работы Михаила Шемякина. Высоченный урод с крошечной яйцевидной головкой и длинными-предлинными паучьими пальцами, словно сбежавший из Кунсткамеры, восседает посреди Петропавловки. Галдящие тинейджеры громоздятся к нему на колени и гладят императора по темечку. Руки и колени статуи отполированы до блеска. На Медного всадника никто, к счастью, влезть не пытается: значит, новой русской революции не будет… Все реже в речи петербургского жителя слышится «парадное» вместо безликого и всеобщего «подъезда» или «что» с начальным «ч», а не «ш» – знаки отличия коренных обитателей Петрополя. Они понемногу становятся достоянием анекдотов: «Человек садится в поезд на Московском вокзале и обращается к проводнику: “Простите, можно у Вас попросить чтопор?”» Петербург для постороннего, насмотревшегося криминальных сериалов, – теперь скорее «бандитский», чем «культурный». А также – кузница кадров для верхов российской власти. Но пока парит ангел на Петропавловском шпиле и плывет золотой кораблик над Адмиралтейством, пока хотя бы кто-нибудь читает «Медного всадника», петербургские повести Гоголя или стихи Мандельштама, – лик этого города не растворится в небытии.

А миф о Петербурге – миражном, «умышленном» городе исчез не совсем. Город словно растворился в двух своих именах – петровском (старом, то есть… тьфу… новом) и советском (новом… ой, нет… старом). Санкт-Петербург – столица Ленинградской области. Приехать в него из Москвы можно, сев в поезд на Ленинградском вокзале. Возможно, ваш поезд прибудет не в город, а в низменную местность, поросшую кустиками да чахлыми карликовыми елями. Но не отчаивайтесь: когда туман рассеется, вы точно увидите бронзового всадника на жарко дышащем, загнанном коне. Достоевский обещал.

Филологические этюды

I

Он лежал, полуприкрыв глаза и прислонившись к сосновому пню. Сосновые иглы, густо устлавшие пень и зацепившиеся в складчатой коре, слегка щекотали шею. Неутомимый муравей полз вверх по панталонам. Александр сбил его на траву легким щелчком. «Как странно, – подумал в полудреме. – Слова “панталоны” на русском нет, а сами панталоны есть…»

В жарком поздневесеннем мареве слегка подрагивали уже привычные, поднадоевшие и невыразимо близкие сердцу картины: вдали перед ним пестрели и цвели луга и нивы золотые, мелькали села; по лугу бродили коровы. Прелестный уголок… приют спокойствия трудов и вдохновенья, – как сказал бы чувствительный поэт, поклонник сентиментального швейцарца Руссо. Тьфу ты черт, да ведь это он сам некогда написал… «Зеленой сетью трав подернут сонный пруд…» Нет, дурная строка: сеть трав – манерная метафора, да и пруд зарос не водяной травой, а ряской. Не забыть сказать управляющему: пусть почистят…

Затылок наливался тяжестью и слегка побаливал: напоминали о себе шесть рюмок водки, неосторожно выпитые вчера в гостях у старого арапа Петра Абрамыча. Как там бишь говаривали о двоюродном деде его рабы: «Опять черный арап сидит на своем черном камне и думает свои черные думы»? Совсем черный арап, старый черт…

Солнце пекло, мысли в голове мешались. Внезапно иное воспоминание захватило его и запечатлелось в полувоздушном образе. Лицо его запылало, губы словно вновь ощутили прикосновение ее уст, солоновато-сладкий вкус ее лобзаний. Тело заныло сладкой истомой. Анна, Анна!.. В ответ – тишина… Ноющая дрожь охватила пальцы, которые словно просились к перу. «Я помню чудное мгновенье, Передо мной явилась ты… Как, как… та-та-та-та виденье… Как гений чистой красоты». Ай да Пушкин, ай да сукин сын!.. Постой-ка, «гений… чистой красоты». Да это ведь уже было! Жуковский! Точно, Жуковский… Ах подлец, обокрал меня… Нашел мои слова прежде меня…

«Воспоминанье в ночной тиши о тепле твоих… когда уснула». Что за варварский стих пришел на ум, экая барковщина, черт меня побери!..

И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха господин престранного вида. Во-первых, господин был одет в нечто весьма неприличное: неказистый peajack (именно так, в пушкинскую эпоху это галлицизм, ср. анекдот о Николае I и одном из светских вертопрахов) топорщился на нем, словно мешок на пугале, а панталоны (какое, право же, нерусское слово!..) отвисали пузырями на коленях. «Видать, лакей какого-то барина-чудилы, наряжающего свою дворню на нижегородско-французский манер», – успел подумать Александр. Но мысль эту тотчас же вытеснило тоскливое чувство ужаса: во-вторых, господин удивительно походил на него самого. Темные волосы, правда не столь курчавые, необычайно живые глаза… Но главное – такое же пытливое, чуть насмешливое выражение всей физиогномии… Только что бакенбард не наблюдалось.

Вдруг чудной пришелец заговорил, обратившись к нему:

– Ваши стихи «Я помню чудное мгновенье…» – какой интересный опыт обновления уже становившегося банальным стиля школы Батюшкова и Жуковского!.. Обыденная романсная форма, затертое любовное чувство… (тут незнакомец почесал затертые панталоны чуть выше колена) и какой семантический сдвиг при том: тема дана в динамике, а не в статике, условный образ – гений чистой красоты, – вроде бы отработанный Жуковским, оживлен и заземлен. Любовная тема как мотивировка приема, деавтоматизация штампа. Да, Виктор был прав!.. Как необычно зазвучали такие вроде бы невыразительные строки:

И для меня воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь!

Александр отпрянул и вскочил. Первой мыслью было: «Дать ему в рожу, в ухо, в другое, в третье! Какой-то сапожник судит не о сапогах. О поэзии! Простолюдин осмеливается амикошонствовать с шестисотлетним дворянином. Понабрался у своего барина учености: Батюшкова с Жуковским знает!.. А этот чудовищный варваризм. Как его: де-ав-то-ма-тизация!.. И как он смеет рассуждать о моей любви!»

Внезапно гнев сменился новой волной свинцового ужаса: привязчивый пришелец знал его еще не написанные стихи! А ведь строки, им произнесенные, даже не сочинены, они лишь неотчетливо реяли перед его внутренним взором, виделись как сквозь магический кристалл.

Александр повернулся и бросился бежать вверх по холму, туда, где чернелся его дом. Его замок. Его крепость. Прочь, прочь, прочь!..

Запыхавшийся, он вбежал на крыльцо. Ему было страшно, и он стыдился своего страха. Словно боясь собственного следа (Боже, как прав был Ломоносов!), он оборотился. Незнакомца не было…

Ввечеру, успокоившись, он рассказал странную историю своей старой няне. На столе тепло шумел разогревающийся самовар. Старушка отпила наливки, трясущимися руками поставила кружку на стол и, перекрестившись, произнесла:

– Ох, Лёксандра Сергеич, барин, друг ты мой сердешный, а вить ты сёдня повстречал беса полуденного…

Засыпая, Александр вновь ощутил страстные лобзанья Анны, подаренной ему благожелательным Морфеем. Но в голове все еще свербела мысль, засевшая в ней после встречи c охочим до муз безумным лакеем: «А дьявол-то существует, и вольтерьянцы напрасно против этого говорят».

II

Он стоял в шести шагах от бывшего друга, прямо перед ним, медленно поднимавшим пистолет недрогнувшей рукой. «Пустое сердце бьется ровно…» Когда-то эту строку написал он. Оказалось: не о Дантесе, а о приятеле своем Мартышке, Мартынове. Более чем когда-либо прежде Мишель любил в эту минуту природу. Как хотел он всмотреться в каждую росинку, трепещущую на широком листе виноградном и отражавшую мильоны радужных лучей! Как жадно взор его старался проникнуть в дымную даль! Но вокруг было голо и мертво. Камни громоздились по краям небольшой площадки. Поодаль одинокая тучка, вестница близкой грозы, зацепилась за складку иссиня-черного утеса, словно прильнула к его груди. Еще дальше виднелся двурогий Эльборус; серо-лиловые облака клубились вокруг его вершины. Да, скоро грянет буря… идти дождю стрелами.

Секунданты, показалось ему, нетерпеливо переминались с ноги на ногу, поглядывая на небо. Пистолет поднялся и уставил свой пустой глаз прямо в его грудь. Как странно: перед лицом вероятной смерти время будто расширяется или останавливается, и человек может передумать и ощутить столь многое… Мишель закрыл глаза. Не от страха. От отвращения перед той жизнью, в которой четверть века томилась душа. Усилием воли заставил себя вновь их открыть.

Перед ним в шести шагах стоял некто в сером. На нем был штатский сюртук. Внешне поединщик немного походил на Мартышку. В руке был пистолет, наставленный прямо Мишелю в грудь.

– Я спрашиваю вас, реалист вы или романтик, – произнес лже-Мартынов, стараясь придать голосу твердость, а словам весомость. – Ваш роман «Герой нашего времени» ведь реалистическое произведение? Да?

Мишель молчал, не понимая, что происходит. Он знал, что жизнь – пустая и глупая шутка. Но никогда не предполагал, что настолько пошлая… Что его убийца будет задавать ему в последние мгновения такие бессмысленные вопросы… «Романтизм», «реализм» – какие пустые, ненужные слова! Мертвые, как обгорелые головешки: ни пламени, ни света… Или это Бог карает его за насмешки над Небом и Провидением?..

– Печорин типичен, это социальный тип молодого дворянина, не нашедшего себя в условиях николаевской реакции. Ваш роман – реалистический! – с лихорадочной быстротой заговорил убийца. – Скажите мне это. Еще есть время; и я вам прощу все. Прощу ваш запоздалый романтизм юных лет, прощу подражание Козлову в «Мцыри»… Вспомните: я написал о вас три монографии и две диссертации… Мы можем стать друзьями…

Лицо у Мишеля вспыхнуло, глаза засверкали.

– Стреляйте, – отвечал он. – Я себя презираю, ибо своими творениями позволил писать вам подобное… А Вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла… Нам на земле вдвоем нет места…

Некто в сером выстрелил.

Мишель вздрогнул и открыл глаза. В шести шагах перед ним стоял Мартынов. Пистолет был направлен прямо в грудь Мишелю. Все было по-прежнему. Ясно и просто.

Мишель презрительно усмехнулся кончиками по-детски пухлых губ. Мартынов выстрелил.

Над Эльборусом ударил гром и гигантским двузубцем сверкнула молния. Начиналась гроза.

III

Больной наконец успокоился и уже не метался в своей беспокойной постеле. Врачи уже не мучили его: не лили на голову холодную воду, не сажали пиявок на грудь, не кормили насильно питательным бульоном. Вчера он исповедался и причастился. Он ощущал в душе и теле странную, неземную легкость. Он был пуст. Пуст от грехов, вычищенных благою волею Создателя всего. Казалось: слабое дуновение – он поднимется, воспарит прочь со своего смертного ложа, прочь – от занесенного февральской метелью дома графа Алексея Петровича Толстого, от пряничной Москвы… Вскрикнул в испуге остановившийся пешеход! и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух. Все отстает и остается позади. Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, брошенная в небо? Что значит это наводящее ужас движение? Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся недвижны.

То возвращается в Обитель Небесную душа раба Божия Николая… Ныне отпущаеши, Господи, раба Твоего с миром.

Умирающий открыл глаза, и в неверном, рассеянном утреннем полусвете нарисовалась фигура некоего господина. Явившийся был не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод. Такая наружность, подумал Гоголь, верно, была у его Павла Ивановича Чичикова из «Мертвых душ», второй том которых он недавно сжег.

Из всей одежды визитера обращала на себя внимание одна только бабочка. Необычайно яркая, с прихотливым рисунком на крыльях, она будто трепетала на шее. Но улететь не могла. Незнакомец пристально взглянул на лежащего и заговорил – неторопливо, уверенно – так, как читает лекции опытный профессор:

– Вы странное создание, но гений всегда странен. Вы, как всякий великий писатель, шли по краю иррационального. Вы резвились на краю глубоко личной пропасти… Но скажите, во имя чего, какою злою волею вы стали проповедником, из Гоголя-художника попытались превратиться в Гоголя-святошу?..

Умирающий видимо встрепенулся. Какая-то неведомая сила словно приподняла его с кровати. В сильном волнении вперил он свой взгляд в говорящего. Показалось (почудилось или впрямь?..), будто сверкнули в ответ зеленые-зеленые кошачьи глаза, каких и у котов-то не бывает… Уж не сам ли нечистый вновь явился ему в обличье кота, как прежде, в детстве, лукавый посетил его, обернувшись кошечкой… А он топил, топил, топил ее в пруду, пока не захлебнулась. Пока не сгинул черт.

За спиной у незваного гостя вились какие-то рыла с нетопыриными крыльями. А дальше виднелся невероятный город – с домами-башнями в десятки этажей, выстроенными из золота… Город желтого дьявола. Новый Вавилон. Ад.

Неужто он не спасется? Ужели сатана опутает его своими тенетами?..

– Ваш образ не есть образ Божий. Ваш образ – нос. Большой, одинокий, острый нос, четко нарисованный чернилами, как увеличенное изображение какого-то важного органа необычной зоологической особи, – продолжал бес. (Теперь уже было яснее ясного, что это он, бес, черт!..)

– Да воскреснет Бог и расточатся врази Его! – вдруг негромко, но твердо произнес доселе молчавший больной. И тотчас же с обликом пришельца начали происходить странные метаморфозы: сначала он весь вытянулся, превратившись в подобие шахматного слона с редькою вместо головы, затем обернулся полунагой нахальной девицей, которая отвратно усмехнулась, и высунула кроваво-красный длинный язык, и похотливо провела им по своим губам. Вслед за тем юная блудница вспыхнула бледным пламенем и в мгновенье исчезла, оставив после себя запах не то эфира, не то серы.

IV

Достоевский сидел за столом. Перед ним лежала стопка чистых листов. По краям громоздились кучки новеньких блестящих талеров: их он вчера выиграл в рулетку.

Он думал о новом романе, но концы никак не сходились. В его воображении бесы нигилизма, химеры западничества и идейный убийца оказывались живее, ярче, убедительнее своих противоположностей, призванных обличить и вечное зло, и зло текущего: кроткий священник и раскаявшийся террорист рисовались нечетко, расплывчато, выглядели худосочно. Тушевались на ярком фоне.

Он отпил холодного чаю из стакана, не вынимая чайной ложки, помял гусиное перо в натруженных, подмороженных еще в каторжные времена пальцах. (Металлических перьев он не любил.) Ничего, что холодный… Вдруг подумалось: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить, коли он остыл?» Вдруг он на мгновенье забылся.

Очнувшись, он вдруг увидел перед собою еще не пожилого господина интеллигентной наружности с бородою, немного напоминавшего доброго знакомца философа Соловьева.

– Кто вы и чему обязан я вашим визитом, милостивый государь? – раздраженно проговорил хозяин, положив перо на стол и нервно потирая одну ладонь о другую. – Я, знаете ли, работаю над романом, и вдруг вы меня потревожили… Роман-с то как-то того-с… не идет…

– А знаете ли почему, достопочтенный Федор Михайлович? – ответил посетитель. – Я могу вам все объяснить…

– Простите, милостивый государь, с кем имею честь говорить? – осведомился Достоевский.

– Это неважно. У меня много имен: Бахтин, Волошинов, Медведев, – возразил неведомый собеседник. – Я о другом. Вы открыли новые законы изящной словесности. Вы создали полифонию. У вас противные друг другу теории и идеи сходятся на равных в споре, и оная контроверза не разрешается никаким безусловным итогом. Не обымается авторским видением, его завершающим взглядом. У вас даже герой и автор вступают в диалог друг с другом. Такого не было ни у Данте, ни у Шекспира, ни у Гете. Они все монологичны. А у вас многоголосье…

– Эк Вы хватили, голубчик. Поставили меня выше Данта и Шекспира! – удивился хозяин и заперхал легким полусмешком. – Однако это все-с отвлеченная философия. Это немцам прилично. Кантам там всяким или Гегелям. А не нам с вами, русским людям. И как это автор может разговаривать со своим героем?! Сие физически невозможно. Я хоть и почитаю себя фантастическим реалистом, а сего не могу-с. Ибо вопреки законам природы-с… Да не больны ли вы часом? Эк у вас глаза-то сверкают. И дрожите-то весь…

Писатель одновременно участливо и опасливо взглянул на собеседника.

– А я постараюсь вам все объяснить, – горячо ответил тот. – То есть, конечно, в ваших романах есть монологические концовки, как в том же «Преступлении и наказании»: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен». Но ведь не написали же вы такого романа: не умеете вы писать монологически, и хорошо. Оставьте вы монологизм графу Толстому, Льву Николаевичу. У него лучше получается.

Болезненная гримаса перекосила лицо Достоевского при упоминании имени Толстого. Но он ничего не ответил.

– Вот «Братья Карамазовы», – продолжал как ни в чем не бывало назойливый посетитель, – замечательны тем, что не дописаны. Это чистый, беспримесный образец полифонии.

– Как это не дописаны? Откуда вам сие, милостивый государь, известно? – голос хозяина звенел от негодования.

– Не дописаны, потому что вы умрете.

– Да откуда ж вы это знаете? Вы что, Господь Бог, что ли? – изумился взвинченный Достоевский.

– Вы меня простите, Федор Михайлович, но об этом в любой энциклопедии сообщается. А умрете вы в восемьдесят первом году, двадцать осьмого января, в половине девятого пополудни.

Лицо Достоевского начало тревожно зеленеть. Он сжал пальцы в кулак на обеих руках.

– А как проигрывает ваша публицистика вашей художественной прозе!.. Что такое в сравнении с нею «Дневник писателя»! Как там все плоско, одномерно, скучно. «Все равно Константинополь будет нашим!» – Последнюю фразу говоривший произнес с легкой иронией, пренебрежительно.

Хозяин резко встал и начал говорить – быстро, нервно, захлебываясь словами:

– Анечка, да что же это такое! Аня, милая, не пускай ко мне больше таких господ. Это же форменный нигилист. Из злейших! Страшнее политических!

Он говорил все быстрее и быстрее. Он, верно, был как в лихорадке:

– Ваша полифония – соблазн страшный, дьявольский! Правда одна! Нет никакого многолосья!.. Я верую во Христа, а земную надежду положил на нашего Государя, на монархию российскую и на народ-богоносец!.. Через великие сомнения осанна моя прошла! И если мне докажут, что истина не со Христом, а вне Его, лучше я останусь с Христом, чем с истиной… Верую! Буди, буди!..

Резкий, ослепляющий свет ударил ему в глаза, он ощутил страшное стеснение в темени и одновременно страшную легкость и ясность. Весь роман, со всеми перипетиями, предстал вдруг ему. А потом он увидел Святой Крест над Софией…

– Все равно Константинополь будет нашим! – закричал Достоевский и вдруг упал как подкошенный.

Наутро он проснулся совершенно молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его больше не тревожили ни странный человек, немного похожий на философа Владимира Соловьева, ни страшная «полифония», ни пустые слова о дне его смерти.

V

После покоса (эх и раззуделась же рука! а как он, уже глубокий старик, шел в одном ряду с косцами-крестьянами, ничем им не уступая!..) приятно ныли спина и руки. Переступая босыми ногами (ощущение непередаваемое, не то что ходить в сапогах и штиблетах), он вошел в гостиную и предупредил:

– Сонюшка, я отдохну, полежу у себя в кабинете.

Лег на диван, всеми нервами почувствовал мягкость слегка прохладной кожи. Хорошо. Сегодня все было хорошо. Радость немного омрачило воспоминание о съеденном вчера за завтраком яйце (не удержался! И это нехорошо!). Еще хуже стало на душе, когда вспомнил, что неделю назад ходил ночью в спальню к Сонюшке. (Старый развратник! Как не стыдно: проповедует одно, а сам…)

Но постепенно сон смежил глаза…

Проснулся он, как показалось, от заунывно-настойчивого жужжания мухи в складках шторы. «Ну что ж, я жужжу, и ты жужжишь…» – пришла какая-то мысль, но не остановилась, ушла прочь…

– Лёв Николаич, – донесся из-за двери голос графини Софьи Андреевны. – К тебе посетитель, какой-то иностранец. Он говорит, что специально приехал в Россию и в Ясную ради встречи с тобой. Говорит, что истратил на это все деньги какого-то Гранта…

(О Боже мой! Опять нет покоя! Впрочем, нет, нельзя гневаться. Не надо прогонять прочь то хорошее чувство, которое в нем жило.)

– Сонюшка, проси его. Прямо сюда, в кабинет. Я приму его здесь.

Вошедший господин представился, но он не расслышал фамилию. А переспрашивать было неловко.

– Я профессор славистики, – бойко начал господин. – Я изучаю ваше творчество уже много лет. Я хотел бы задать вам несколько вопросов.

– Спрашивайте. Вы извините, что я лежу. Что-то я слаб сегодня. (Вовсе не слаб, но очень уж не хотелось жертвовать покоем и комфортом, хотя это нехорошо!)

«Француз, – подумал Толстой. – “Р” произносит грассируя».

– Скажите, граф (Толстой поморщился, но не перебил: к чему эти ненужные и ничего не значащие титулы; к тому же посетителю не худо бы знать: если уж соблюдать этикет, называть его надо «ваше сиятельство»), создавая образы Пьера Безухова и Андрея Болконского, от какого из близнечных мифов вы отталкивались? вы назвали одну из своих героинь Элен. Так какова роль Троянской войны как претекста вашего романа?

Гость внимательно следил взглядом за хозяином: старик с кустистыми бровями раздражался, но пытался не выказывать это. Пальцы графа нервно перебирали складки блузы. (Как там она называется? А, tolstovka!)

– Знаете ли, я как-то об этом вообще не думал… – с деланым безразличием произнес писатель. «Нет, англичанин, с присвистом говорит. Точно, англичанин…»

– А это неважно, – живо возразил гость.

– Как так неважно?! Почему?

– Из-за смерти автора!

Классик лежал, как всегда лежат классики, особенно тяжело и весомо, с согнувшеюся головой на подушке, и выставлял, как всегда выставляют классики, свой большой лоб с взлизами на висках и торчащий нос, как бы надавивший на верхнюю губу. Как у всех классиков, лицо его было красивее, главное – значительнее, чем оно было у людей обыкновенных. На лице было выражение того, что то, что нужно было сделать, сделано, и сделано правильно. Кроме того, в этом выражении был еще упрек или напоминание. Напоминание это показалось гостю неуместным или, по крайней мере, до него не касающимся.

Тут лежащий медленно приподнялся и насупил брови:

– Да я-то жив!

– Нет. Все авторы умерли как авторы еще до того, как написали свои сочинения. Текст автономен. Об этом написал великий Дерринет. Автор выражает через произведения не свой замысел, а свое бессознательное.

Подумалось: «А профессор-то безумный!» Сдержался, ничего не сказал.

– А у меня к вам, граф, еще вопрос: как вы относитесь к учению доктора Фрёйда?

– Прошу простить, не знаю о нем ничего…

– Вот как? – иностранец нимало не смутился. – Ну тогда ответьте мне: как проявилась ваша латентная гомосексуальность в образах Безухова и Болконского? Я бы хотел заняться их деконструкцией. Помните, вы в дневнике когда-то (профессор запустил руку в карман, вытащил записную книжку и порылся в ней)… а, вот… запись от 29 ноября 1851 года… Слушайте: «Я никогда не был влюблен в женщин. Одно сильное чувство, похожее на любовь, я испытал только, когда мне было 13 или 14 лет… В мужчин я очень часто влюблялся…»

С невероятной для пожилого человека стремительностью граф соскочил с постели и закричал страшным голосом:

– Е…! Б…! Ж…! Мерзавец! Кто дал вам право читать чужие дневники?!

Профессор, как заяц, поднятый выжлецом, метнулся из кабинета. Хозяин ринулся за ним. В углу стоял плотницкий топор (вчера он что-то работал по плотницкому делу…) Толстой подхватил топор и с криком «Поберегись!» широкими бодрыми и легкими прыжками своих гусем шагающих ног бросился вслед.

Сноски

1

Впервые: Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2009. № 2. Переиздано в кн.: Ранчин А.М. Древнерусская словесность и ее интерпретации: Маргиналии к теме. Saarbrücken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011.

2

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. М., 1988. С. 260, 265. Из новейших работ о поэтике пространства у Гоголя см.: Софронова Л.А. Природное пространство в мифопоэтических условиях: повесть Гоголя «Вий» // Ландшафты культуры: Славянский мир / Отв. ред. И.И. Свирида. М., 2007.

3

Строго говоря, Святослав, согласно «Сказанию о Борисе и Глебе», не был родным братом Святополка, Святославов отец Владимир его усыновил, а настоящим родителем Святополка был Владимиров брат Ярополк. Однако в древнерусской книжности преступление Святополка оценивалось именно как братоубийство, а сам он неизменно уподоблялся Каину. Персонажи Гоголя тоже не родные братья, они названые братья, побратимы.

4

Повесть временных лет / Подгот. текста, пер., статьи и коммент. Д.С. Лихачева; Под ред. В.П. Адриановой-Перетц. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 1996. С. 61–62 (серия «Литературные памятники»). Текст по Лаврентьевскому списку.

5

Карамзин Н.М. История государства Российского: В 12 т. / Подгот. текста: В.Ю. Афиани, В.М. Живов, В.П. Козлов. М., 1991. Т. 2–3. С. 9.

6

См.: Грушевський М. Iстория Украïни – Руси. 2-е вид. У Львiвi, 1905. Т. 2. XI–XII вiк. С. 7, примеч. 10. Электронная версия: http://litopys.org.ua/hrushrus/iur2htm. М.С. Грушевский ссылается на кн.: Устiанович К. Три цïкавi загадки. Чернïвцï, 1902. С. 72 сл.

7

Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. и расшир. М., 2002. С. 76. О Гоголе и И.С. Орлае см. подробнее: Чумак Т.М. Исторические реалии в повести Н.В. Гоголя «Страшная месть» // Вопросы русской литературы. Львов, 1983. Вып. 2.

8

Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя. С. 81.

9

Повесть временных лет. С. 63–64.

10

Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 2–3. С. 14.

11

Полевой Н. История русского народа. М., 1997. Т. 1. С. 171.

12

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 264.

13

Этому враждебному миру, по замечанию Андрея Белого, принадлежит и главный герой-колдун: «Трюк “C<трашной> М<ести>”: мы ничего не знаем о личности колдуна: она за горизонтом: “по ту сторону”, в земле венгров; за Карпатом, дыра, провал, дна которого “никто не видал” <…>». – Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 70.

14

Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов: В 3 т. М., 1994. Т. 2. (Репринтное воспроизведение издания: М.: Издание К. Солдатенкова. Т. 2). С. 350–351.

15

В переводе первого издания: «тягости»; очевидно, «времены» было понято как описка вместо «бремены». – А.Р.

16

Слово о полку Игореве. Снимок с первого издания 1800 г. гр. А.И. Мусина-Пушкина под ред. А.Ф. Малиновского. С приложением статьи проф. М.Н. Сперанского и факсимиле рукописи А.Ф. Малиновского. М., 1920. [Ироическая песнь о походе на половцов удельного князя Новагорода-Северского Игоря Святославича, писанная старинным русским языком в исходе XII столетия, с переложением на употребляемое ныне наречие. М., 1800]. С. 30. Вопрос о том, каким конкретным изданием «Слова…» пользовался Гоголь, не является принципиальным: в нескольких изданиях, существовавших к 1832 году, когда была напечатана «Страшная месть», цитируемый фрагмент передан одинаково.

17

Котляр Н.Ф. Ярослав Владимирович // Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: В 5 т. СПб., 1995. Т. 5. С. 291.

18

Махновець Л.Е. Про автора «Слова о полку Iгоревiм». Киïв, 1989. С. 43–45.

19

Виноградова В.Л. О методе лексикологического изучения текста «Слова о полку Игореве» // Вопросы языкознания. 1978. № 6. С. 100.

20

Слово о полку Игореве. С. 18.

21

Новиков И. Пушкин и «Слово о полку Игореве». М., 1951. С. 107–110. Ранее на эту же перекличку указал И. Мандельштам: Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902. С. 49. Эту параллель признает Ф.Я. Прийма; см.: Прийма Ф.Я. Поэма об Игоревом походе в творчестве Н.В. Гоголя // Прийма Ф.Я. «Слово о полку Игореве» в русском историко-литературном процессе первой трети XIX века. Л., 1980. С. 187. О рецепции Гоголем «Слова о полку Игореве» см. также: Водовозов Н.В. Н.В. Гоголь и «Слово о полку Игореве» // Ученые записки Московского городского педагогического института им. В.П. Потемкина. Т. 24. Вып. 3; Творогов О.В. Гоголь Николай Васильевич // Энциклопедия «Слова о полку Игореве». Т. 1. С. 32–33.

22

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя. С. 260, 265.

23

См.: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 89, примеч. 9.

24

Слово о полку Игореве. С. 10. Восклицание повторено в тексте «Слова…» еще раз: «О Руская земл?! уже не Шеломянемъ еси» (Там же. С. 12). Уже первые издатели сочли «не» опиской вместо правильного «за», как в первом восклицании, и перевели оба фрагмента одинаково (ср.: Там же. С. 10, 12). Эта точка зрения стала господствующей (см.: Творогов О.В. Шеломя // Энциклопедия «Слова о полку Игореве». Т. 5. С. 228–229).

25

Слово о полку Игореве. С. 10, примеч. л.

26

Востоков А. Грамматическое замечание на одно место в песни о походе Игоря // Цветник. 1810. Ч. 6. № 6. С. 319–320. Трактовка А.Х. Востокова восторжествовала в науке над иными толкованиями; ср.: Творогов О.В. Шеломя. С. 228–229.

27

Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя. С. 85.

28

Там же. С. 83–84.

29

Там же. С. 84–85. Цитата из кн.: Эккартсгаузен К. Ключ к таинствам натуры. СПб., 1804. Ч. 1. С. 94.

30

Повесть временных лет. С. 75.

31

Карамзин Н.М. История государства Российского. Т. 2–3. С. 58.

32

Екатерина II. О величии России / Сост., биогр. очерк, примеч. И.Я. Лосиевского. М., 2006. С. 262.

33

Впервые: Литературоведческий журнал. 2009. № 24.

34

Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 103.

35

Смирнова Е.А. Поэма Гоголя «Мертвые души». М., 1987. С. 11–12.

36

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 273.

37

Там же. С. 274.

38

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя // Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 322.

39

Там же. С. 279.

40

Там же. С. 279.

41

Там же. С. 281.

42

Там же. С. 281.

43

Там же. С. 282. На непохожесть Плюшкина на остальных помещиков первого тома и на общие черты в изображении его и Чичикова обратил внимание еще один из первых рецензентов «Мертвых душ» С.П. Шевырев: Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая // Критика 40-х годов XIX века / Сост., вступ. cт., преамбулы и примеч. Л.И. Соболева. М., 2002. (Библиотека русской критики). С. 174.

44

Бухарев А.М. Три письма к Н.В. Гоголю, писанные в 1848 году. СПб., 1861. (На титуле – 1860). С. 136.

45

Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель – критика – читатель. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1984. С. 266.

46

Там же. С. 267.

47

В дальнейшем Гоголь намеревался переработать текст первого тома, но этот замысел осуществлен не был.

48

Ср., например, размышления о старинной книге и гравюре, хранящихся у Плюшкина, и о будто бы исполненном доброжелательства и «почти светском» приеме Чичикова Плюшкиным: Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ. Символ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 59, 73.

49

Там же. С. 69.

50

Там же. С. 103; ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 255. Очевидно, в тексте нет выделенности «плюшкинской» главы по какому-то одному «внешнему» композиционному признаку.

51

Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина). С. 43.

52

Ивинский Д.П. О композиции первого тома поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» // http://www.portal-slovo.ru/rus/philology/258/421/9207/

53

Недавно была предложена весьма интересная и убедительная интерпретация образов помещиков как аллегории возрастов; см.: Криницын А.Б. Помещики в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя как аллегорическая система // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова: Сборник. М., 2010. Вып. 6 / Под ред. М.Л. Ремнёвой, О.А. Клинга. С. 58–68. Я не рассматриваю эту трактовку, так как она основывется на предпосылках, отличающихся и от моего толкования, и от господствующих интерпретаций композиции «помещичьих» глав.

54

См. об этом, например: Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М., 1996. С. 99, пер. с англ. Е. Голышевой под ред. В. Голышева.

55

Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 80. Примеры фигуры фикции: Там же. С. 80–87.

56

Манн Ю.В. Художественная символика «Мертвых душ» Гоголя и мировая традиция // Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 256–257; ср.: Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. С. 417–418.

57

Набоков В. Николай Гоголь. С. 100.

58

Психологическую неубедительность этих сцен отметил еще С.П. Шевырев: Шевырев С.П. Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя. Статья вторая. С. 174–175. Ср. мнение Ю.В. Манна, как бы возражающего С.П. Шевыреву: «<…> [К]акие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли “чистого искусства”. Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит <…> верит (или начинает верить) в реальность сказанного им». – Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 259.

59

Кузнецов Б.А., Чернов А.З. Курс зоологии. Изд. 3-е, перераб. и доп. М., 1978. С. 31–32, 159, 173.

60

Афанасьев А.Н. Заметки о загробной жизни по славянским представлениям // Афанасьев А. Происхождение мифа: Статьи по фольклору, этнографии и мифологии. М., 1996. С. 298.

61

Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. и расшир. М., 2002. С. 527.

62

Впервые: Коды повседневности в славянской культуре: Еда и одежда. М.: Институт славяноведения РАН; СПб.: Алетейя, 2011. Печатается с дополнениями.

63

См. об этом подробнее в статье «Еще раз о композиции “помещичьих” глав первого тома поэмы Н.В. Гоголя “Мертвые души”», изданной в настоящей книге. В экспозиционной характеристике четы Маниловых вкушение пищи присутствует: «Несмотря на то, что минуло более восьми лет их супружеству, из них все еще каждый приносил другому или кусочек яблочка, или конфетку, или орешек и говорил трогательно-нежным голосом, выражавшим совершенную любовь: “Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек”. Само собою разумеется, что ротик раскрывался при этом случае очень грациозно» (V; 31). Однако еда в этом фрагменте, во-первых, словно лишается питательных признаков, превращаясь благодаря уменьшительно-ласкательным суффиксам в нечто очень субтильное и полуэфемерное, а во-вторых, становится элементом иного, эротического кода; показательны приравнивание благодаря уменьшительно-ласкательным суффиксам «душеньки» и «ротика» к «яблочку», «конфетке», «орешку» и «кусочку», а также эротические коннотации вкушения оных «ротиком».

64

Символическим значением яйцо наделено еще в повести «Сорочинская ярмарка»: попович рассказывает Хивре о подношениях, полученных его отцом: «<…> Батюшка всего получил за весь пост мешков пятнадцать ярового, проса мешка четыре, книшей с сотню, а кур, если сосчитать, то не будет и пятидесяти штук, яйца же большею частию протухлые» (I; 134–135). Протухшее яйцо выступает как знак греховности.

65

См. об этом подробнее в статье «Еще раз о композиции “помещичьих” глав первого тома поэмы Н.В. Гоголя “Мертвые души”», изданной в настоящей книге.

66

Ср.: Терц А. <Синявский А.Д.> В тени Гоголя. Лондон; Париж, 1975. С. 413–415; Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. и расшир. М., 2002. С. 505.

67

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. [3-е изд.]. СПб., 1996. С. 80–81. Образ Бабы-яги привлекал внимание Гоголя – писателя; она персонаж «Ночи накануне Ивана Купала». Черты Бабы-яги прослеживаются в образе «жертвы могилы», старухи с мутными глазами, отворяющей ворота в <Главах из романа «Гетьман»> (VII; 100).

68

Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография / Пер. с нем. К.Д. Цивиной. М., 1991. С. 356. На конференции «Концепт еды в славянских культурах (заседание 3 декабря 2008 года) Дечка Чавдарова задала автору этих строк вопрос, как соотносятся символическая связь Коробочки с миром мертвых и с Бабой-ягой, с одной стороны, и семантика ее имени Анастасия (‘воскресшая’ – греч.); сама же она предложила в качестве объяснения принцип контраста. Такое объяснение можно принять. На этом же заседании М.В. Загидуллина высказала предположение, что имя и отчество Коробочки Настасья Петровна могут восходить к именованию медведицы в русских сказках, что дополнительно свидетельствует о ее сходстве с Михаилом Семеновичем Собакевичем, похожим на средней величины медведя. Это предположение мне представляется слишком смелым.

69

Гиперболизированный, громадный индюк напоминает хвастливые рассуждения о своих индейках помещика Ивана Ивановича из повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»; ср.: (I; 354).

70

Впрочем, для зависти этим «господам» у автора «Мертвых душ» был реальный физиологический резон: Гоголь страдал желудком и был вынужден отказываться от пищи; сетования по этому прискорбному поводу содержатся в его письме А.С. Данилевскому от 31 декабря 1838 года.

71

Бицилли П.М. Проблема человека у Гоголя // Бицилли П.М. Избранные труды / Сост., подгот. текстов и коммент. В.П. Вомперского и И.В. Анненковой. М., 1996. С. 570.

72

И.А. Виноградов, трактуя отношение Гоголя к гастрономии, к обедам и к хлебосольству как негативное и непосредственно связывая с представлением о грехе чревоугодия (и, шире, угождения плоти), ссылается на свидетельства писем Петру П. Косяровскому от 13 сентября 1836, года Н.Я. Прокоповичу от 27 сентября 1836 года и М.П. Балабиной от 7 ноября 1838 года н. ст. (Виноградов И.А. Гоголь – художник и мыслитель: Христианские основы миросозерцания. М., 2000. С. 82). Однако в первом из этих писем Гоголь всего лишь противопоставляет радость простых домашних обедов после работ в саду роскошным угощениям в доме вельможи Д.П. Трощинского, отнюдь не высказываясь по поводу вкушения пищи как такового. В двух же других письмах, действительно, выражено раздражение от бесконечных европейских обедов и от толков о еде. И.А. Виноградов безусловно прав, рассматривая их оценку Гоголем как неприятие пошлости, но и здесь нет ригористического осуждения любви к вкусной пище. В письме М.П. Балабиной Гоголь обращается к антитезе романтического плана, а не к христианской оппозиции духа и плоти, противопоставляя «луну» и «фантастический плащ немецкого студента» (Германию «сказок Гофмана») «скучным табльдотам» и «бесконечным толкам о том, из каких блюд был обед и в каком городе лучше едят» (Переписка Н.В. Гоголя: В 2 т. / Вступ. ст. А.А. Карпова; Сост. и коммент. А.А. Карпова и М.Н. Виролайнен. М., 1988. С. 313). Вместе с тем, по характеристике И.А. Виноградова, Гоголь стремился к уподоблению и даже к превращению русского имения в монастырь; И.А. Виноградов ссылается на предсмертное завещание Гоголя сестрам и на письмо родным от 25 января н. ст. 1847 года, в котором автор «Мертвых душ», в частности, советует ограничить обеденный стол только продуктами домашнего производства и приготовления, отказавшись от покупных. – Виноградов И.А. Гоголь – художник и мыслитель: С. 118–119.

73

А в сознании простонародного рассказчика в повести «Вечер накануне Ивана Купала» вкусная пища даже предстает неотъемлемым признаком загробного благополучия: «Дед мой (Царство ему Небесное! чтоб ему на том свете елись одни только буханцы пшеничные да маковники в меду!) умел чудно рассказывать» (I; 154). Естественно, это высказывание, языческое по сути, подсвечено авторской иронией, однако не подвергнуто автором ригористической оценке.

74

О религиозной и мифологической трактовке еды у Гоголя см.: Успенский Б.А. Время в гоголевском «Носе» («Нос» глазами этнографа) // Успенский Б.А. Историко-филологические очерки. М.: Языки славянской культуры, 2004.

75

Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. / Изд. подгот. Л.Г. Бараг, Н.В. Новиков. М., 1985. (Серия «Литературные памятники»). Т. 2. С. 141.

76

Впервые: Новое литературное обозрение. 2010. № 103.

77

Говоря об официальных торжествах, я подразумеваю не только собственно мероприятия с участием представителей власти, но и рекламу юбилеев, ими заказанную и оплаченную, и посвященные обеим годовщинам телепрограммы – как на государственном, так и на формально частном телевидении (разница между первым и вторым в политике телевещания, по крайней мере в этом конкретном случае, эфемерна).

Также замечу: я не сравниваю отражения двух юбилеев в разнообразных конференциях, круглых столах и прочих акциях административно-научного рода: с этой точки зрения Николай Васильевич не уступил Александру Сергеевичу.

78

Эта эсхатология «а la Пушкин» была блестяще спародирована в сочиненном тогда же анекдоте: «До дня рождения Пушкина осталось *** дней (количество дней – на усмотрение рассказчика. – А.Р.). Заплати налоги и спи спокойно!» Внезапная одержимость власти культурой и ее неизменная мытарская озабоченность, отразившаяся в настойчивом телепризыве к гражданам платить подати, в этой остроте уравнены, – как и в телеэфире «пушкинского» года.

79

Единственным исключением мог бы стать в какой-то степени Достоевский. О его значимости для сознания общества свидетельствует рейтинг писателя в телепрограмме «Имя России»; Достоевский – хороший экспортный товар, в отличие от нефти не зависящий от конъюнктуры рынка; он – знаменитый «душевед» – автор «психологических триллеров»; он оказался «раскрученным» благодаря новому телесериалу по «Идиоту» и настойчивой рекламе фильма; автор «Бесов» воспринимается как проницательный предсказатель российских бед двадцатого века и в этом смысле неложный наставник; наконец, он оказался успешно освоен масскультом: и глянцевые журналы, и модные показы сделали своим слоганом изречение «Красота спасет мир!». (Заметим: такая известность и популярность отнюдь не означает, что произведения писателя много и увлеченно читают, это «магия» имени и мифология образа.) Впрочем, Достоевский способен составить конкуренцию скорее Гоголю, чем Пушкину: и как приверженец идеи избранничества и всемирной миссии русского народа, и как критик основ западной цивилизации, и как один из создателей мифа о Пушкине он «играет на поле» творца «Мертвых душ» и «Выбранных мест из переписки с друзьями».

80

О механизме этого представления см.: Песков А.М. Пушкин – alter ego русской души. Историософские основания общего места // Песков А.М. «Русская идея» и «русская душа»: Очерки русской историософии. М., 2007. С. 76–80. А.М. Песков, однако, прямо не связывает замещение вакансии первого национального поэта именно Пушкиным с реальными свойствами его творчества.

В связи с этой темой см., например: Debreczeny P. «Житие Александра Болдинского»: Pushkin’ Elevation to Sainthood in Soviet Culture // Late Soviet Culture / Ed. by T. Lahusen and G. Kuperman. Durham, NC: Duke University Press, 1993. P. 47 ff; Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении (О литературной репутации Пушкина) // Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»).

81

Принадлежность этого известного послания Пушкину небесспорна. Недавно вновь были высказаны соображения о необходимости его разжалования до ранга «Dubia» и о принадлежности перу другого автора или авторов; см.: Ивинский Д.П. «Любви, надежды, тихой славы…»: к вопросу об авторстве, адресате и датировке // Ивинский Д.П. А.С. Пушкин: Жизнь и творчество: Пособие по спецкурсу. М., 2009. Вып. 1. С. 215–236. Но в восприятии пушкинского творчества не только читателями-нефилологами, но и филологами– непушкинистами это текст безусловно пушкинский.

82

В одном случае (поэма «Руслан и Людмила») – создатель образцового поэтического вступления к сказке. Сама поэма-сказка не стала таким образцом, но о «дубе зеленом» знают точно все, даже не ведая, что такое лукоморье.

83

Затасканное до дыр и замызганное до неприличия определение Белинского, на взгляд автора этих строк, исконно очень содержательное и глубокое.

84

Федотов Г.П. Певец империи и свободы // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX – первая половина XX в. / Сост., вступ. ст., библиогр. справки Р.А. Гальцевой. М., 1990. С. 356–357.

85

Франк С.Л. Религиозность Пушкина // Пушкин в русской философской критике. С. 395.

86

Письмо А.С. Пушкина кн. П.А. Вяземскому от 27 мая 1826 года (XIII; 280).

87

Письмо жене от 18 мая 1836 года (XVI; 117–118).

88

Цитата из письма Вяземскому стала даже предметом обсуждения в интернет-блогах.

89

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.], 1952. Т. 11. С. 111–112.

90

Похождения Чичикова, или Мертвые души. Поэма Н. Гоголя // Полевой Н.А., Полевой Кс. А. Литературная критика: Статьи и рецензии: 1825–1842 / Сост., вступ. ст. и коммент. В. Березиной и И. Сухих. Л., 1990. С. 347, 359.

91

Розанов В.В. Легенда о великом инквизиторе Ф.М. Достоевского: Опыт критического комментария // Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития: Литературно-эстетические работы разных лет / Сост. и вступ. ст. В.В. Ерофеева; Коммент. Олега Дарка. М., 1990. (Серия «История эстетики в памятниках и документах»). С. 48.

92

Там же. С. 50.

93

Розанов В.В. Пушкин и Гоголь // Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. С. 226–227.

94

Там же. С. 231.

95

Так, сочувственно пишущий о Розанове биограф вынужден признать его оценку Гоголя «необычной» (что верно только в отношении розановского, а не гоголевского времени) и «чрезвычайно субъективной». – Фатеев В.А. В.В. Розанов: Жизнь. Творчество. Личность. Л., 1991. С. 58–59.

96

Выражения автора анонимной статьи «Отзыв провинциала на статью о Гоголе, помещенную в “Северной пчеле”, № 87. – Московские ведомости. 1852. 24 июня. № 76. Цит. по переизд. в приложении к статье: Свиясов Е.В. Эпизод полемики о Гоголе 1852 года // Русская литература. 1980. № 1. С. 131–132; по убедительному предположению публикатора, автором этой заметки был Г.П. Данилевский.

97

См., например: Страхова Т. Николай Васильевич Гоголь // Русские писатели / Ред. группа: Л. Поликовская, Т. Евсеева, А. Пикуль. М., 2009. (Серия «Современная энциклопедия»). С. 39, 47. Разительное противоречие между такой аттестацией персонажей «Мертвых душ» и указанием автора на типичность своих «странных героев» во внимание попросту не принимается.

98

Признание, сделанное автором «Отзыва провинциала <…>»; см.: Свиясов Е.В. Эпизод полемики о Гоголе 1852 года. С. 132.

99

Добычин Л. Город Эн: Роман, повести, рассказы, письма. М., 2007. С. 63.

100

Между прочим, Чичиков – пожалуй, самый известный персонаж русской изящной словесности, разительно контрастирующий с «положительным образом предпринимателя», на отсутствие которого в отечественной литературе с сожалением указывали некоторые чиновники Министерства образования, ведя неофициальные беседы с учителями и оправдывая выведение литературы из числа предметов, подлежащих обязательной аттестации в форме выпускного экзамена; см. об этом: Волков С. ЕГЭ по литературе – взгляд учителя // Единый государственный экзамен: Белая книга / Сост. В.Я. Линков, В.А. Недзвецкий, И.В. Петровицкая. М., 2008. С. 214–215. Мне довелось читать однажды сочинение абитуриента, поступавшего на экономический факультет и убежденного, что персонаж «Мертвых душ» может быть примером для многих современных бизнесменов, так как использует «относительно честные» методы обогащения и не наносит большого ущерба казне. Сие мнение, однако, не может не оставаться курьезом: авторская оценка «милейшего» Павла Ивановича совершенно недвусмысленна.

101

См. об этом: Эпштейн М. Ирония стиля: Демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. 1996. № 19.

102

В парфеновской трактовке – именно и только как стилиста, мастера и изобретателя новых приемов, а не как писателя-мистика, каковым его воспринимал в первую очередь Серебряный век. По существу же парфеновский Гоголь – писатель-постмодернист.

103

Ср., например, идею о календарно-конфессиональной мотивировке приключений «майора» Ковалева и Носа: как предположил Б.А. Успенский, вся фантасмагория «Носа» мотивирована тем, что действие повести приходится на «выморочное» время между 25 марта (православным Благовещением, когда нос майора Ковалева был обнаружен цирюльником Иваном Яковлевичем) и 7 апреля, когда нос «вернулся» к своему хозяину – следующему дню после Благовещения уже по григорианскому календарю; «Нос исчезает с лица майора в день Благовещения по старому стилю и появляется вновь на следующий день после Благовещения по новому». – Успенский Б.А. Время в гоголевском «Носе» («Нос» глазами этнографа) // Успенский Б.А. Историко-филологические очерки. М., 2004. С. 50. Но особенного упоминания заслуживает трактовка повести в соотнесенности с символикой лица у писателя (Бочаров С.Г. Вокруг «Носа» // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 98–120).

104

Воропаев В.А. «Монастырь ваш – Россия!» // Гоголь Н.В. Духовная проза / Сост. и коммент. В.А. Воропаева, И.А. Виноградова; Вступ. ст. В.А. Воропаева. М., 1992. С. 3.

105

Виноградов И.А. Гоголь – художник и мыслитель: Христианские основы миросозерцания. М., 2000. С. 124–152.

106

Близорукость, хотя и иного рода, присуща и «либеральному» взгляду на гоголевский эпос. Автору этих строк известен случай, когда на одном из совещаний, посвященных реформам образования, было предложено исключить «Тараса Бульбу» из школьной программы как произведение, пропагандирующее религиозный и этнический геноцид. Надо быть очень предвзятым читателем гоголевской повести, чтобы заподозрить сочинителя в апологии и воспевании козацких кровавых расправ: грандиозный размах жестокости предстает в ней как подлинно эпическая черта, вызывающая возвышенный ужас, но отнюдь не радостное ликование читающего. Эти злодеяния подобны свирепству Гомеровых Ахилла или Одиссея и греков Вергилия при взятии ими Трои.

107

Это соображение было высказано автору в личной беседе В.А. Воропаевым.

108

Некоторые соображения по этому поводу были высказаны В. Звиняцковским в статье «“Тарас Бульба”: третья редакция? Размышления после юбилея» (Нева. 2009. № 9).

109

Мочульский К.В. Духовный путь Гоголя // Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский / Сост. и послесловие В.М. Толмачева; Примеч. К.А. Александровой. М., 1995. (Серия «Прошлое и настоящее»). С. 37.

110

В действительности признание «учителем» победы «ученика» имело, по-видимому, очень конкретный и узкий смысл: Жуковский только лишь «признал себя побежденным в попытках создать сказочную поэму». – Томашевский Б. Пушкин. 2-е изд. М., 1990. Т. 1. С. 296–297. Но для мифа о Пушкине эти нюансы значения не имеют.

111

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. [М.; Л.,] 1952. Т. 11. Письма, 1836–1841 / Ред. изд.: Н.Ф. Бельчиков, Н.И. Мордовченко, Б.В. Томашевский; Ред. Б.П. Городецкий. С. 192.

112

«…Силы мои слабеют ежеминутно, но не дух. Никогда еще телесные недуги не были так изнурительны. Часто бывает так тяжело, так тяжело, такая страшная усталость чувствуется во всем составе тела, что рад бываешь, как бог знает чему, когда, наконец, оканчивается день и доберешься до постели. Часто, в душевном бессилии, восклицаешь: Боже! где же, наконец, берег всего? Но потом, когда оглянешься на самого себя и посмотришь глубже себе внутрь – ничего уже не издает душа, кроме одних слез и благодарения. О! как нужны нам недуги! Из множества польз, которые я уже извлек из них, скажу вам только одну: ныне каков я ни есть, но я все же стал лучше, нежели был прежде; не будь этих недугов, я бы задумал, что стал уже таким, каким следует мне быть. Не говорю уже о том, что самое здоровье, которое беспрестанно подталкивает русского человека на какие-то прыжки и желанье порисоваться своими качествами перед другими, заставило бы меня наделать уже тысячу глупостей» (Там же. Т. 8. С. 228).

113

В действительности, может статься, и не абсолютная. «Существует мнение (решительно отвергаемое д-ром Тарасенковым, лечившим Гоголя в последний год его жизни), что Гоголь “не знал” женщин и страдал, видимо, с детства пороком, который на ученом языке называется автоэротизмом. Никаких данных за это нет <…>», а письмо С.Т. Аксакову от 20 ноября 1845 года, по мнению В.В. Зеньковского, «невольно наводит на мысль, что у Гоголя самого были “грехи молодости”, которые уже отошли к этому времени от него, но какую-то физиологическую сторону которых он признавал». – Зеньковский В.В. Гоголь // Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа / Сост. П.В. Алексеева; Подгот. текста и примеч. Р.К. Медведевой; Вступ. ст. В.Н. Жукова и М.А. Маслина. М., 1997. С. 245, 246. Представление об импотенции или о «неправильной» сексуальности Гоголя нашло многочисленных адептов в интерпретации гоголевского творчества; самый известный пример – книга: Karlinsky S. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Cambridge (Mass.), 1976.

114

Сватовство автора «Шинели» принадлежит к области преданий и слухов, а не достоверных событий. Однако для гоголевского мифа оно стало безусловным фактом и в таковом качестве отражено в литературных и кинематографических биографиях Гоголя.

115

Определенного отрицательного воздействия крайнего аскетизма писателя в еде, его дурного влияния на физическое состояние больного в предсмертные дни не может не признать, например, и В.А. Воропаев, в целом отводящий эту версию и указывающий, что Гоголь привык поститься и, соответственно, организму его не мог быть нанесен вред: «<…> Очевидцы заметили в нем усталость, вялость и даже изнеможение – отчасти следствие обострения болезни, отчасти действие поста». – Воропаев В.А. Николай Гоголь: Опыт духовной биографии. Предисловие // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 5 кн. и 7 т. Кн. 1. Т. 1, 2. М., 2006. С. 78, ср. с. 82.

116

Эта версия (с доверием принятая В.В. Гиппиусом) полностью противоречит свидетельствам самого М.П. Погодина, Н.В. Берга и А.Т. Тарасенкова; см.: Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души»: Писатель – критика – читатель. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1987. С. 272–273. Впрочем, она подтверждается еще и записью рассказа Толстого Тарасенковым, в нем, однако же, Гоголь говорит о сожжении по наущению «лукавого» не собственно поэмы, а «всего»; см.: Воропаев В.А., Песков А.М. Последние дни жизни Гоголя и проблема второго тома «Мертвых душ» // Вопросы литературы. 1986. № 10. С. 140. По весьма любопытному и достаточно убедительному мнению В.А. Воропаева, ссылка на «лукавого», «попутавшего» писателя при сожжении бумаг, должна объясняться не как свидетельство ненамеренности сожжения второго тома, но как позднейшее признание им своего поступка небогоугодным, ложным поступком, внушенным бесом; см.: Воропаев В.А. Николай Гоголь: Опыт духовной биографии. Предисловие. С. 78 след.

117

В конечном счете отношение к этой версии исследователей-биографов часто диктуется их религиозной или внерелигиозной позицией: в первом случае версия будет скорее отметена (ср.: Воропаев В.А. Николай Гоголь: Опыт духовной биографии. Предисловие. С. 75–82), во втором – признана допустимой (ср.: Манн Ю.В. В поисках живой души. С. 278–279).

118

Воропаев В.А., Песков А.М. Последние дни жизни Гоголя и проблема второго тома «Мертвых душ». С. 140–141.

119

Дата эта, как известно, не является общепринятой, но предпочитается большинством биографов Гоголя; основанием для этого является в первую очередь свидетельство матери, Марии Ивановны Гоголь; см.: Литературное наследство. М.; Л., 1952. Т. 58. С. 759.

120

Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин: Биография писателя: Пособие для учащихся. М., 1982. С. 110.

121

Там же. С. 226, 230.

122

Воропаев В.А. «Монастырь ваш – Россия!». С. 12.

123

Собственно, и в одном и в другом тексте предназначение России представлено как мессианское (в том строгом значении, которое придавал этому слову кн. Е.Н. Трубецкой; см.: Трубецкой Е.Н. Старый и новый национальный мессианизм // Трубецкой Е.Н. Смысл жизни / Сост., послесловие и коммент. В.В. Сапова. М., 2005. (Серия «История христианской мысли в памятниках»). С. 310–315), в поэме – еще приглушенно, под сурдинку, в книге писем – во весь голос.

124

Так, В.А. Воропаев (Воропаев В.А. Николай Гоголь: Опыт духовной биографии. Предисловие. С. 76) цитирует как авторитетное свидетельство слова Л.И. Арнольди, что писатель «был в состоянии довольствоваться самою скудною пищей, и постился иногда как самый строгий отшельник, а во время говенья почти ничего не ел». – Арнольди Л.И. Мое знакомство с Гоголем // Н.В. Гоголь в воспоминаниях современников / Ред., предисл. и коммент. С.И. Машинского. М., 1952. С. 480–481. При этом он решительно пропускает мимо такой пассаж, читающийся чуть выше: «Иногда Гоголь поражал меня своими странностями. Вдруг явится к обеду в ярких желтых панталонах и в жилете светлоголубого, бирюзового цвета; иногда же оденется весь в черное, даже спрячет воротничок рубашки и волосы не причешет, а на другой день, опять без всякой причины, явится в платье ярких цветов, приглаженный, откроет белую, как снег, рубашку, развесит золотую цепь по жилету и весь смотрит каким-то именинником. Одевался он вообще без всякого вкуса и, казалось, мало заботился об одежде, а зато в другой раз наденет что-нибудь очень безобразное, а между тем видно, что он много думал, как бы нарядиться покрасивее. Знакомые Гоголя уверяли меня, что иногда встречали его в Москве у куаферов и что он завивал свои волосы. Усами своими он тоже занимался немало. Странно все это в человеке, который так тонко смеялся над смешными привычками и слабостями других людей, от внимания которого ничего не ускользало и который подмечал не только душевные качества и недостатки человека, не только его наружность в совершенстве, но и как он говорит, ходит, ест, спит, одевается, всю его внешность до последней булавки, до самой ничтожной вещи, отличающей его от других людей. Кто знал Гоголя коротко, тот не может не верить его признанию, когда он говорит, что бо́льшую часть своих пороков и слабостей он передавал своим героям, осмеивал их в своих повестях и таким образом избавлялся от них навсегда. Я решительно верю этому наивному откровенному признанию» (Там же. С. 480–481).

Гоголь-аскет плохо сочетается с Гоголем – безвкусным франтом, однако у мемуариста и то и другое – штрихи к портрету одной личности, причем увиденной не на разных этапах, а в одну эпоху развития. Конечно, автор «Опыта духовной биографии», рисующий почти иконописный лик Гоголя, вправе пренебречь этими «частностями» или затушевать их. (Впрочем, несколько затруднительно было бы представить себе на месте Гоголя аскета, православного подвижника, питающего слабость к экстравагантным и ярким власяницам и рубищам, способным поразить воображение мирянина.) Однако такой портрет писателя, публикуемый в качестве предисловия к собранию его сочинений (преимущественно светских, «беллетристических»), тем самым претендует на то, чтобы заместить, заменить собою все остальные портреты – биографии и очерки творчества Гоголя.

125

Мочульский К.В. Духовный путь Гоголя. С. 7.

126

Золотусский И. Гоголь. Изд. 5-е. М., 2005. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1161 (961)). С. 470.

127

«В такие минуты Гоголь более, чем когда-либо, был подвержен слову, влиянию слова, неожиданному толчку со стороны, который мог привести к обвалу накопившихся горьких чувств. Все колебалось в нем, все было неустойчиво, зыбко, дрожаще, и твердый голос как нельзя более нужен был ему сейчас. Не за кого было ухватиться, не к кому прижаться, как прижимался он в детстве к матери. В последнюю их встречу с отцом Матвеем (уже в феврале) Гоголь решительно отказался последовать его совету – бросить писанье». – Там же. С. 471.

128

«Его лечили. Ему лили на голову холодную воду («матушка, что они со мной делают?»), он просил нe трогать его, говорил, что ему хорошо и он хочет скорее умереть. Его насильно раздевали, опускали в ванну, обматывали мокрыми полотенцами, сажали ему на нос пиявок». – Там же. С. 475–476.

129

«А врачи, не понимая причины его болезни и ища ее в теле, старались лечить тело. При этом они насиловали его тело, обижая душу этим насилием, этим вмешательством в таинство ухода. То был уход, а не самоубийство, уход сознательный, бесповоротный, как уход Пульхерии Ивановны, Афанасия Ивановича, понявших, что их время истекло. Жить, чтобы просто жить, чтобы повторяться, чтоб тянуть дни и ожидать старости, он не мог. Жить и не писать (а писать он был более не в силах), жить и стоять на месте значило для него при жизни стать мертвецом. Верный своей вере в то, что жизнь дается человеку для того, чтобы сделать свое дело и уйти, он и ушел от них, все еще думавших, что имеют власть над ним». – Там же. С. 476–477.

130

Отец Матвей, как известно, решительно отрицал, что высказал Гоголю подобный совет; см.: Тверские епархиальные ведомости. 1902. 1 марта. № 5. С. 138–139. Никаких оснований не верить этому свидетельству нет.

131

Таково, например, широко распространенное представление о несовместимости христианских ценностей с крепостническими идеями автора «Выбранных мест <…>». Действительно, по словам К. Мангейма, «в обществе, основанном на крепостничестве, представление о христианской любви к ближнему всегда остается трансцендентным, неосуществимым и в этом смысле “идеологичным”, даже если оно совершенно искренне принято в качестве мотива индивидуального поведения», потому что «[п]оследовательно строить свою жизнь в духе той христианской любви к ближнему в обществе, основанном на этом принципе, невозможно». – Мангейм К. Идеология и утопия // Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы / Сост., предисл. и общ. ред. В.А. Чаликовой. М., 1991. С. 115, пер. с нем. М. Левиной. Однако для Гоголя, основывавшегося на одной из трактовок высказываний апостола Павла о повиновении рабов господам, здесь никакого противоречия не было.

132

Попытки такого рода уже существуют; ограничусь упоминанием о классической книге Андрея Белого «Мастерство Гоголя» (М.; Л., 1934), о работах Ю.В. Манна и об исследовании М.Я. Вайскопфа «Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст» (2-е изд., М., 2002); в этой работе, впрочем, творчество Гоголя рассмотрено преимущественно на очень специфическом оккультно-теософском фоне.

133

* Варинант: «Октябрь уж наступил» и «Знамя».

134

Вариант: И я тогда его убил.

135

Впервые: Литература. 2003. № 44.

136

Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М., [1928]. С. 76–85; Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. М.; Л., 1931. Кн. 2. С. 391–394. «<…> [С]оциальный архаист, Толстой сатирически изображает придворную и военную аристократию <…>, а аристократию поместную, землевладельческую изображает сочувственно и <…> сливает помещика и крестьянина в одно целое» (Там же. С. 392). Здесь же – анализ откликов на «Войну и мир» в «левой» и «правой» критике (роман не устраивает большинство как «левых», так и «правых» критиков). Б.М. Эйхенбаум доказывает, что социальные воззрения Толстого этого периода носят отпечаток взглядов немецкого философа А. Риля.

137

«Век нынешний и век минувший…»: Комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» в русской критике и литературоведении / Сост. В.М. Марковича и М.Я. Билинкиса; Вступ. ст. В.М. Марковича; коммент. М.Я. Билинкиса. СПб., 2002. (Серия «Круг чтения. Русская литература»). С. 227.

138

Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография / Вступ. ст. Е.В.Витковского; Коммент. В.П. Кочетова, Г.И. Мосешвили. М., 1996. С. 471.

139

Война из-за «Войны и мира»: Роман Л.Н. Толстого в русской критике и литературоведении / Вступит. ст., коммент, сост. И.Н. Сухих. СПб., 2002. (Серия «Круг чтения. Русская классика»). С. 94.

140

Впервые: Собрание сочинений: К шестидесятилетию Льва Иосифовича Соболева. [Сост.: А. Бонч-Осмоловская, М. Майофис, А. Немзер, К. Осповат.] М.: Время, 2006. Печатается с исправлениями и дополнениями.

141

Приезд Болконского напоминает воскресение из мертвых (второе рождение) в нескольких отношениях: во-первых, его полагали погибшим родные, а он оказался жив; во-вторых, сразу после ранения, на Аустерлицком поле, его посчитал мертвым Наполеон; в-третьих, после тяжелого ранения Болконский стал во многом другим человеком.

142

Миньярдиз – тоненький шнурок или тесемочки, которые крючком вплетены в какое-либо вязанье (франц.).

143

Ср. в этой связи о смерти князя Андрея Болконского: Берман Б.И. Сокровенный Толстой. М., 1992. С. 81–135, 182–193. См. также: Галаган Г.Я. Л.Н. Толстой. Художественно-этические искания. Л., 1981. С. 96–98; Виницкий И. «Вопрос о двери», или Куда смотрит князь Андрей в «Войне и мире» // Вопросы литературы. 2005. № 1. В изображении предсмертного состояния князя Андрея прослеживается воздействие философии А. Шопенгауэра. См. об этом: McLaughlin S. Tolstoy and Schopenhauer // California Slavic Studies. 1970. Vol. 13. P. 196–200. Выражаю признательность А.Б. Криницыну за указание на эту работу.

144

Александр Македонский не смог развязать Гордиев узел, но не то разрубив, не то сорвав его, стал царем мира, как тот, кто, по пророчеству, смог бы узел распутать: «Взяв город Гордий, <…> Александр увидел знаменитую колесницу, дышло которой было скреплено с ярмом кизиловой корою, и услышал предание <…>, будто тому, кто развяжет узел, закрепляющий ярмо, суждено стать царем всего мира. Большинство писателей рассказывает, что Александр не сумел его развязать и разрубил мечом; тогда в месте разруба обнаружились многочисленные концы креплений. Но, по рассказу Аристобула, Александру легко удалось разрешить задачу и освободить ярмо <…>, которым закрепляется яремный ремень». – Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. / Сост., вступ. ст. и примеч. М. Томашевской. М., 1987. Т. 2. С. 378 («Александр», XVIII; пер. М. Ботвинника и И. Перельмутера). Герои Толстого, пытаясь разрубать узлы судьбы, никогда не достигают благополучия: насильственное расторжение узлов жизни, ткани бытия для Толстого бессмысленно и опасно.

145

Об изображении семей Ростовых и Безуховых в Эпилоге см. ниже – в моих статьях «Символика в “Войне и мире”: из опытов комментирования книги Л.Н. Толстого» и «Николай: символика имени в “Войне и мире” Л.Н. Толстого».

146

Выражение, своего рода термин М. Хайдеггера. См.: Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер., вступ. ст., коммент. В.В. Бибихина. М., 1993. (Серия «Мыслители ХХ века»). С. 316–326.

147

Ср. противопоставление рукотворных вещей и продуктов машинного труда у Г.-Г. Гадамера: «Все прежнее исчезает. Мы живем в новом индустриальном мире. Этот мир не только вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, кроме того, разрушил и самую вещь в ее существе. <…> [B]ещей устойчивого обихода вокруг нас уже не существует. Каждая стала деталью, которую можно сколько угодно раз купить, потому что она сколько угодно раз может быть изготовлена, пока данную модель не снимут с производства. Таково современное производство и современное потребление. <…> В нашем обращении с ними (с промышленным способом изготовленными вещами. – А.Р.) никакого опыта вещи мы не получаем. Ничто в них уже не становится нам близким, не допускающим замены, в них ни капельки жизни, никакой исторической глубины». – Гадамер Г.-Г. Искусство и подражание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного // Сост. М.П. Стафецкой; Послесл. В.С. Малахова; Коммент. В.С. Малахова и В.В. Бибихина. М., 1991. (Серия «История эстетики в памятниках и документах»). С. 240–241, пер. В.В. Бибихина. Ср. также размышления В.Н. Топорова о том, что человек через вещи (не механизированные, не отчужденные от него) «вступает в общение с Богом и Бог через них говорит с человеком». – Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 22.

148

Этот автоматизм придает всем речам и жестам завсегдатаев салона скрытую, но ощутимую комичность, – вспомним о бергсоновском определении автоматического в сфере проявлений человеческого духа как об источнике комического. – Бергсон Л. Смех. Сартр Ж.-П. Тошнота: Роман. Симон К. Дороги Фландрии. Роман / Пер. с фр.; Сост. О. Жданко; Послесл. Н. Пахсарьян и Л. Андреева. М., 2000. (Серия «Лауреаты Нобелевской премии»). С. 24–25, 32–33, 38–39, 52–53, 60–61, 74–75.

149

См. об этом в моей статье «Символика в “Войне и мире”…» в настоящей книге.

150

Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир» // Война из-за «Войны и мира»: Роман Л.Н. Толстого в русской критике и литературоведении / Вступ. ст., коммент., сост. И.Н. Сухих. СПб., 2002. (Серия «Круг чтения. Русская литература»). С. 365. Метафора навеяна словами Толстого об «Анне Карениной» в письме Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 года: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения» (XVIII; 784).

151

Впервые: Русская литература конца XIX – начала ХХ века в зеркале современной науки. (В честь В.А. Келдыша. Исследования и публикации) / Сост.: О.А. Лекманов, В.В. Полонский; Под общ. ред. В.В. Полонского. М.: ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2008. Печатается с сокращениями.

152

Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 8 т. / Подгот. текстов, сост., вступ. ст. и коммент. А.М. Ранчина. М.: Астрель. 2006. Т. 2–3.

153

Ср. текст легенды в составе «Повести временных лет»: Андрей «поиде по Днѣпру горѣ. И по приключаю приде и ста подъ горами на березѣ. И заутра въставъ и рече к сущимъ с нимъ ученикомъ: “Видите ли горы сия? – яко на сих горах восияеть благодать Божья; имать градъ великъ быти и церкви многи Богъ въздвигнути имать”. И въшедъ на горы сия, благослови я, и постави крестъ <…>». – Повесть временных лет / Подгот. текста, перевод, статьи и коммент. Д.С. Лихачева / Под ред. В.П. Адриановой-Перетц. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 1996. (Серия «Литературные памятники»). С. 9 (текст издан по Лаврентьевскому списку с исправлениями, при цитировании не отмечаемыми, по другим спискам).

154

Полтавец Е. Гора, голова и пещера в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина и «Войне и мире» Л.Н. Толстого // Литература. 2004. № 10.

155

Впрочем, настойчивое напоминание исследовательницы о том, что «Война и мир» не реалистическое произведение, по-моему, не очень уместно. Естественно, «реализм» весьма условный термин, плодотворность применения которого (как и, шире, категорий «художественный метод» и «литературное направление» неоднократно оспаривалась в литературоведении). Но если Толстой «не реалист», то насколько «реалисты» другие, не названные Е.Ю. Полтавец писатели, которым она автора «Войны и мира» подспудно противопоставляет?

156

Об этой соотнесенности подробно сказано в другой статье Е.Ю. Полтавец: Полтавец Е. «Нерешенный, висячий вопрос…»: Почему погиб Андрей Болконский // Литература. 2002. № 29.

157

Князь Андрей Болконский, по словам Толстого, во время войны 1812 года находился на генеральской должности. Но из этого (как часто считается) еще отнюдь не следует, что он имел звание полковника. Для сравнения: генерал-квартирмейстер 1-й армии К.Ф. Толь почти весь 1812 год прослужил в звании полковника, в генерал-майоры он был произведен только 22 ноября.

158

«Перед гибелью Багратиона и последним штурмом Багратионовых флешей этот небольшой участок земли обстреливался 400 французскими орудиями и 300 русскими». – Тарле Е.В. Нашествие Наполеона на Россию // Тарле Е.В. 1812 год / Сост. и общ. ред. В.А. Дунаевского; Послесл. и коммент. В.А. Дунаевского и Е.И. Чапкевича. М., 1994. С. 161. По словам участника сражения Д.П. Бутурлина, «<…> 700 огнедышащих жерл, на пространстве не более одной квадратной версты собранных, обстреливали во всех направлениях небольшую равнину, находящуюся впереди деревни Семеновской, и изрыгали смерть в громады обороняющихся и нападающих». – Цит. по изд.: Кудряшова А., Ларионов А., Свиридов Н. Бородино: Путеводитель. М., 1975. С. 72–73. Подобно раненому Болконскому были поражены французским ядром в рядах стоявшего в резерве Семеновского полка поручик граф С.Н. Татищев и прапорщик Н.А. Оленин (они были убиты этим ядром и были похоронены на Бородинском поле). См. об этом, например, в записях М.И. Муравьева-Апостола на полях «Истории Семеновского полка» и в его заметке «Бородинское сражение»: Декабрист М.И. Муравьев-Апостол. Воспоминания и письма / Предисл. и примеч. С.Я. Штрайха. Пг., 1922. С. 33, 40. Ср.: «Бородинская битва, как в древности, оказалась для русских именно великим стоянием. Это хорошо понял Л.Н. Толстой, нарисовавший в “Войне и мире” картину не столько сражения, сколько стояния». – Гулин А. Поле нашей славы // Памятники Отечества: Альманах. М., 2000. № 47. «Славься ввек, Бородино!» С. 39.

Об обстреле позиций русских резервов перед Семеновским оврагом сообщают исторические описания, к которым обращался Л.Н. Толстой при работе над «Войной и миром», в частности истории Отечественной войны 1812 года А.И. Михайловского-Данилевского и М.И. Богдановича и книга Ф.Н. Глинки «Очерки Бородинского сражения».

159

Лапин Вл. Семеновская история: 16–18 октября 1820 года. Л., 1991. С. 25. Цитируется дневник П.С. Пущина: Пущин П. Дневник. 1812–1814. Л., 1987. С. 60. Ср. описание этого эпизода Бородинского сражения Е.В. Тарле: «С двух часов дня Наполеон велел занять артиллерией те позиции вокруг Семеновских флешей, которые были отняты французами после гибели Багратиона. Страшный артиллерийский огонь с этого пункта косил русские войска. Ядра рыли землю, сметая людей, лошадей, зарядные ящики, орудия. Разрывные гранаты выбивали по десятку человек каждая». – Тарле Е.В. Нашествие Наполеона на Россию. С. 162.

160

Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир» // Война из-за «Войны и мира»: Роман Л.Н. Толстого в русской критике и литературоведении / Вступ. ст., коммент., сост. И.Н. Сухих. СПб., 2002. (Серия «Круг чтения. Русская литература»). С. 415.

161

Амфитеатров А.В. Дьявол // Амфитеатров А.В. Дьявол. Орлов М.Н. История сношений человека с дьяволом. М., 1992. С. 256. См. также: Афанасьев А.Н. Ведун и ведьма [1851] // Афанасьев А.Н. Происхождение мифа: Статьи по фольклору, этнографии и мифологии. М., 1996. С. 56–59; Максимов С.В. Куль хлеба. Нечистая, неведомая и крестная сила. Смоленск, 1995. С. 355.

162

Имя Отрадное придает имению сходство с раем. Отрадное – подобие земного рая, место счастливое, однако Ростовыми утраченное – Николай в Эпилоге лишь намеревается выкупить имение.

163

Ср. описание в «Слове о полку Игореве» битвы на реке Немиге между Всеславом Полоцким и Ярославичами: «На Немизh снопы стелютъ головами, молотятъ чепи харалужными, на тоцѣ животъ кладутъ, вѣютъ душу отъ тѣла». – Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1997. Т. 4. XII век. С. 264 (подготовка текста О.В. Творогова).

164

См. о мифологическом значении святого Тита: Кондратьева Т.Н. О Титах, Титах Титычах и Титовых детях // Русская речь. 1970. № 1. С. 78–81; Топоров В.Н. Семантика мифологических представлений о грибах // Топоров В.Н. Исследования по этимологии и семантике. М., 2004. Т. 1. Теория и некоторые частные ее приложения. С. 768, ср. 760–761, 772–774.

165

Источник описания этого обеда, как давно известно, дневник С.П. Жихарева. Ср.: Жихарев С.П. Записки современника / Редакция, статьи, коммент. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л., 1955. (Серия «Литературные памятники»). С. 196.

166

О семантике грибов в связи со смертью см. работы, указанные в примеч. 13.

167

За это напоминание выражаю признательность Д.П. Ивинскому.

168

Максимов С. Куль хлеба. Нечистая, неведомая и крестная сила. С. 595.

169

Берман Б.И. Сокровенный Толстой. М., 1993. С. 81–193.

170

Для Б.И. Бермана это «музыка сфер небесных», «[з]вуки небесные, хор Птиц Небесных». – Там же. С. 110, 111.

171

См. незавершенный перевод в изд.: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 100 т. Художественные произведения: В 18 т. М., 2002. Т. 2. 1852–1856. С. 244–274; об интересе Толстого к Стерну см.: Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой [1922] // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет / Сост.: О.Б. Эйхенбаум, Е.А. Тодес; Вступ. ст.: М.О. Чудакова, Е.А. Тодес; Коммент.: Е.А. Тодес, М.О. Чудакова, А.П. Чудаков. М., 1987. С. 39, 49–50, 54–57, 60, 65, 70–75 (здесь же о воздействии психологической поэтики английского писателя на ранние произведения Толстого); Бурнашева Н.И. Комментарии // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 100 т. Художественные произведения: В 18 т. Т. 2. С. 565–567.

172

Стерн Л. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии / Пер. с англ. А. Франковского. СПб., 2000. С. 159.

173

Гердер И.-Г. Идеи к философии истории человечества / Пер. и примеч. А.В. Михайлова. М., 1977. (Серия «Памятники исторической мысли»). С. 133.

174

Мысли, относящиеся к философической истории человечества, по рассуждению и начертанию Гердера. СПб., 1829. С. 297.

175

См. об этом подробнее: Краснов Г.В. Философия Гердера и творчество Толстого // Л.Н. Толстой: Статьи и материалы. Горький, 1961. Вып. 4; ср.: Берман Б.И. Сокровенный Толстой. С. 170–171.

176

Впервые: Макариевские чтения. Христианская символика. Материалы XVI российской научной конференции памяти святителя Макария. Можайск: Терра, 2009. Вып. 16 / Сост.: Л.С. Кертанова, А.К. Крылов. Переиздано в кн.: Ранчин А.М. Древнерусская словесность и ее интерпретации: Маргиналии к теме. Saarbrücken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011. Печатается с исправлением.

177

Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982. С. 6.

178

Там же. С. 7, ср. на с. 7–9 примеры из различных фольклорных жанров (заговоров, свадебных песен, былин, колядок). Как замечает исследователь, «[в]ообще в русском религиозном сознании вера в Бога как бы предполагает в качестве непременного условия веру в Николу <…> соответственно непочитание Николы закономерно рассматривается как ересь» (Там же. С. 13, здесь же примеры). Особенное отношение к святителю Николаю проявляется и в трехфигурных деисусных композициях, в которых он может занимать место Иоанна Предтечи, а иногда даже Христа (Там же. С. 15–16, здесь же примеры).

179

Духовные стихи. Канты (Сборник духовных стихов Нижегородской области) / Сост., вступ. ст., подгот. текстов, исследование и коммент. Е.А. Бучилиной. М., 1999. С. 216, 220.

180

Герберштейн С. Записки о Московии / Пер. с нем. А.И. Малеина и А.В. Назаренко. Вступ. ст. А.Л. Хорошкевич. Под ред. В.Л. Янина. М., 1988. С. 104.

181

Флетчер Дж. О государстве Русском / Под ред. кн. Н.В. Голицына; Пер. кн. М.А. Оболенского. М., 2002. С. 139.

182

Там же. С. 150.

183

Горсей Дж. Сокращенный рассказ, или Мемориал путешествий // Россия XV–XVII вв. глазами иностранцев / Подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. Ю.А. Лимонова. Л., 1986. С. 191, пер. с англ. Н.А. Белозерской.

Об этом же писали и иностранные авторы, в России не бывавшие и черпавшие информацию из вторых рук, а отчасти и из слухов. Ср. утверждение из трактата Альберта Кампенского «О Московии»: в Великом Новгороде «одного лишь святого Николая, который у этого народа особенно почитается, как сказывают, там столько же церквей, сколько дней в году». – Россия в первой половине XVI в.: взгляд из Европы / Составитель, автор вводных статей, примечаний, указателей О.Ф. Кудрявцев. М., 1997. С. 200 (пер. О.Ф. Кудрявцева и С.Г. Яковенко). Такое же утверждение встречается в «Трактате о двух Сарматиях» М. Меховского: «Одному св. Николаю, из всех святых у русских наиболее чтимому, посвящено столько церквей, сколько дней в году» (II.I .3). – Цит. по: Кудрявцев О.Ф. Примечания // Там же. С. 125, пер. С.А. Аннинского.

И. Фабри в сочинении «Религия московитов» передавал: «С большим благоговением относятся они к апостолам, но особенно к святому Николаю, которого они чтят, прославляют и призывают [в заступлении]. И не только они, но и многие из татар и магометан». – Там же. С. 200 (пер. О.Ф. Кудрявцева).

184

См. об этом храме: Мокеев Г.Я. Можайск – священный город русских. М., 1992. С. 78–80; Памятники архитектуры Московской области / Под ред. Е.Н. Подъяпольской. М., 1999. Вып. 3. С. 243–244. Храм сохранился. По устному сообщению В.К. Ушакова, атрибуция храма А.Н. Бакареву неправомерна.

О почитании святого Николая (Николы) Можайского см.: Величков А.Н. Город Можайск, его святыни и окрестности. М., 1880.

185

Стендаль. Жизнь Наполеона // Стендаль. Итальянские хроники. Жизнь Наполеона / Пер. с фр. Примеч. Б. Реизова, А. Молока. М., 1988. С. 444, пер. с фр. А. Кулишер.

186

История о великом княжестве Московском, происхождении великих князей, недавних смутах, произведенных там тремя Лжедимитриями, и о московских законах, нравах, о правлении, вере и обрядах, которую собрал, описал и обнародовал Петр Петрей де Ерлезунда в Лейпциге 1620 года // Масса И., Петрей П. О начале войн и смут в Московии / Сост.: А. Либерман; Послесл.: С. Шокарев. М., 1997. С. 180 (пер. с нем. А.Н. Шемякина).

187

См.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. С. 29. Б.А. Успенский напоминает о существовании образа святого Николая Ратнаго, почитавшегося как чудотворный, и цитирует рассказ Н.С. Лескова «Левша», в котором повествователь, упоминая о «камнесеченной» иконе святого Николая, изображенного с мечом в руках – «военное одоление», разъясняет: «Вот в этом “одолении” и заключается смысл вещи: св. Николай вообще покровитель торгового и военного дела» (Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1958. Т. 7 / Подгот. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. С. 38). По мнению исследователя, эта функция, как и функция проводника душ по загробному миру и стража райских врат, участвующего в суде над душами, перенесена на святого Николая с Архангела Михаила.

Создание резного скульптурного изображения Николы Можайского (XIV в.) «предание связывает с явлением святителя, с градом и мечом, и спасением Можайска от нашествия врагов, в эпоху борьбы Северо-Восточной Руси с Ордой. Тем самым, с учетом отмеченных атрибутов, св. Николе Можайскому было в сущности изначально усвоено почитание как покровителя ратного дела». – Пуцко В.Г. Изваяние св. Николы Можайского в русской деревянной скульптуре XVI в. // Макариевские чтения. Можайск, 2004. Вып. 11. Патриарх Иоаким и его время: Материалы XI Российской научной конференции, посвященной памяти святителя Макария / Сост.: Л.С. Кертанова, А.К. Крылов. С. 274. Здесь же – литература по теме (с. 283–285). Древнейший резной образ Николы Можайского, ныне находящийся в Государственной Третьяковской галерее, в толстовское время хранился в Ново-Никольском храме Можайска, где его мог видеть автор «Войны и мира». Толстой ездил на Бородинское поле из Москвы 25–27 сентября 1867 года (см.: Гусев Н.Н. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. М., 1957. С. 759–760): описание поездки, неверно отнесенной к сентябрю 1866 года, см. в мемуарах шурина Толстого С.А. Берса, подростком сопровождавшего писателя в путешествии на Бородинское поле: Берс С.А. Воспоминания о графе Л.Н. Толстом // Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. / Ред. С.А. Макашин. М., 1978. Т. 1 / Сост., подгот. текста и коммент. Г.В. Краснова. С. 192. См. также письмо Толстого супруге графине Софье Андреевне от 27 сентября 1867 года (XVIII; 668–669).

188

См.: Шармин П.Н. Николая Чудотворца в Хамовниках церковь // Москва: Энциклопедия / Гл. ред. С.О. Шмидт; Сост.: М.И. Андреев, В.М. Карев. М., 1997. С. 568–569.

189

См.: Гиляровский В.А. Москва и москвичи. М., 2002. С. 227.

190

Берман Б.И. Сокровенный Толстой. М., 1992. С. 165.

191

Максимов С.В. Куль хлеба. Нечистая, неведомая и крестная сила. Смоленск, 1995. С. 669.

192

Максимов С.В. Куль хлеба. Нечистая, неведомая и крестная сила. Смоленск, 1995. С. 608.

193

Синявский А. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. М., 2001. С. 213, 214.

194

Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. / Изд. подгот. Л.Г. Бараг, Н.В. Новиков. М., 1985. (Серия «Литературные памятники»). Т. 3. С. 183–184, 275.

195

Синявский А. Иван-дурак С. 214.

196

См.: Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. С. 608–609; ср.: Народные русские легенды, собранные А.Н. Афанасьевым. М., 1859. С. 39–42.

197

Максимов С.В. Нечистая, неведомая и крестная сила. С. 524.

198

Синявский А. Иван-дурак. С. 215.

199

См.: Смирнова Э.В. Икона Николая из Боровичей // Сообщения Гос. Русского музея. Л., 1961. Т. 7. С. 58–59.

200

См. об этом: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. С. 84–85.

201

Ср. в письме Ю.Ф. Самарину от 10 января 1867 года, где, однако, этому понятию придан скорее отрицательный оценочный смысл, отсутствующий в «Войне и мире»; в тексте романа оно как бы ассоциируется (может быть, и независимо от намерения автора) с естественностью и единящим началом: «Земство, мировые суды, война или не война и т. п. – все это проявление организма общественного – роевого (как у пчел), на это всякая пчела годится и даже лучше те, которые сами не знают, что и зачем делают, – тогда из общего их труда всегда выходит однообразная, по известным зоологическим законам деятельность. Эта зоологическая деятельность военного, государя, предводителя, пахаря есть низшая ступень деятельности, деятельность, в которой, правы матерьялисты, – нет произвола. Бисмарк думает, что он перехитрил всю Европу, а он только содействовал в числе 1000 других причин необходимому в 1866 году кровопусканию Германии» (XVIII; 661).

Иные оттенки значения имеет сравнение духовной деятельности человека с поведением пчелы, определяемым инстинктом, в дневниковой записи от 18 июня 1863 года: «Нынче луна подняла меня кверху, но как, этого никто не знает. Недаром я думал нынче, что такой же закон тяготенья, как материи к земле, существует для того, что мы называем духом, к духовному солнцу. Пчела летает только на солнце. Матка работает и оплодотворяет в темноте, и совокупляется и играет (то, что мы зовем праздностью) на солнце» (XXI; 250).

202

См., в частности, о символике грибов и о неслучайной приуроченности воспоминания к кануну Бородинского сражения мою статью «Символика в “Войне и мире”: из опытов комментирования книги Л.Н. Толстого» в настоящей книге.

203

В контексте народных суеверных представлений, несомненно значимых для Наташи (вспомним о ее участии в святочных гаданиях и т. д.), этот старик может быть понят как персонаж, аналогичный «старому старику» из заговора «Чтобы не заблудиться в лесу». Ср.: «Пройду в середину густаго леса, и найду тут старца стараго, как лунь седаго; поклонюсь ему низехонько <…>». – Великорусские заклинания: Сборник Л.Н. Майкова / Послесл., примеч. и подгот. текста А.К. Байбурина. (Изд. 2-е, испр. и доп.). СПб., 1994. С. 104.

204

Цитируются по кн.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. С. 11.

205

Чудеса Николы Мирликийского // Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1999. Т. 2. XI–XII века. С. 228.

206

Л.Н. Толстому было известно, например, издание «Русских народных сказок» А.Н. Афанасьева (1855–1863, 8 выпусков). Фольклорные произведения о святом Николае содержались также, к примеру, в таких известных изданиях, как сборник «Народные русские легенды», подготовленный А.Н. Афанасьевым (напечатан в 1859 году, на обложке – 1860 год, второе издание – 1866 год, был запрещен духовной цензурой), и сборник духовных стихов «Калики перехожие», составленный Е.В. Барсовым (1861–1863). Впрочем, к книге, составленной А.Н. Афанасьевым, Толстой проявил бесспорное внимание позднее, в середине 1880-х годов. По воспоминаниям И.М. Ивакина, который был учителем по греческому и латинскому языкам сыновей Толстого, в конце февраля 1886 года граф говорил: «А я теперь занимаюсь легендами Афанасьева. Сколько я там нашел материала!». – Ивакин И.М. <Воспоминания о Толстом> // Литературное наследство. М., 1961. Т. 69. Кн. 2. С. 81. Сюжеты из книги были использованы Толстым при создании нескольких «простонародных рассказов». См., например, в этой связи: Опульская Л.Д. 1) Комментарии // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982. Т. 10. Повести и рассказы: 1872–1886. С. 531–533; 2) Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1886 по 1892 год. М., 1979. С. 19–23.

Представлены сведения об особенном почитании святого Николая и в более ранних широко известных фольклористических сводах, как, например, «Сказания русского народа» И.П. Сахарова (Изд. 3-е, 1841–1849) и труды И.М. Снегирева.

207

Впервые: Russian Studies. Korea, 2008. Vol. 18. № 1. Печатается с дополнениями.

208

Краснов Г.В. Комментарии // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 5. С. 422–423; 437; Соболев 1) Примечания // Толстой Л.Н. Война и мир. М., 2002. Т. 3. С. 404; 2) Путеводитель по книге Л.Н. Толстого «Война и мир». М., 2012. (Серия «Школа вдумчивого чтения»). Ч. 1: Учебное пособие. С. 147–148.

209

Ермолов А. П. Записки. М., 1865. Ч. 1. С. 197–198.

210

См.: Глинка Ф. Н. Очерки Бородинского сражения // «России верные сыны…»: Отечественная война 1812 года в русской литературе первой половины XIX века / Сост. Л. Емельянова, Т. Орнатской; коммент. Т. Орнатской, М. Турьян. Л., 1988. Т. 2. С. 118.

211

Там же. С. 118, примеч. 1.

212

Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году. СПб., 1839. Ч. 2. С. 245.

213

Богданович М.И. История Отечественной войны 1812 года, по достоверным источникам. СПб., 1860. Т. 2 С. 199.

214

Ермолов А.П. Записки. С. 201–202.

215

Граббе П.Х. [Воспоминания] // России двинулись сыны: Записки об Отечественной войне 1812 года ее участников и очевидцев / Сост.: С.С. Валк, С.Б. Михайлова. М., 1988. С. 406–407.

216

Дивов Н.А. Воспоминания // Русский архив. 1873. Кн. 1. С. 1337–1338.

217

См.: Связь времен: граф Кутайсов и Рождественский храм в селе Рождествено // Московские епархиальные ведомости. 2002. № 1–2. С. 3; об А.И. Кутайсове см. подробнее: Смирнов А.А. Александр Иванович Кутайсов // http://www.musеum.ru/museum/1812/Library/Smirnov/index.html“83.

218

Дурново Н.Д. Дневник // 1812 год: Военные дневники / Сост., вступ. ст. А.Г. Тартаковского. М., 1990. С. 90–91.

219

См.: Краснов Г.В., Фортунатов Н.М. Комментарии // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 7. С. 402.

220

Глинка Ф.Н. Очерки Бородинского сражения. С. 117.

221

Ермолов А.П. Записки. Ч. 1. С. 199–200.

222

См.: Хомутова А.Г. Воспоминания о Москве в 1812 году // Русский архив. 1891. Кн. 3. № 11. С. 324; Шаховской А.А. Первые дни в сожженной Москве // Русская старина. 1889. Т. 64. № 10. С. 33–34.

223

См.: Жихарев С.П. Записки современника / Редакция, статьи и коммент. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л., 1955. (Серия «Литературные памятники»). С. 545.

224

Рябов А.К. Крюковский Матвей Васильевич // Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь. М., 1994. Т. 3. К – М. С. 190.

225

Толстой читал их в отдельном издании: Жихарев С.П. Записки современника с 1805 по 1819 год. СПб., 1859. Ч. 1. Дневник студента; «[к]нига с пометами Толстого сохранилась в Яснополянской библиотеке». – Фортунатов Н.М. Комментарии // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 4. С. 383.

226

См. о большинстве из этих заимствований: Фортунатов Н.М. Комментарии // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 4. С. 383–386; Т. 5. С. 393, 395, 396, 397, 421, 425.

227

Жихарев С.П. Записки современника. С. 251.

228

Михайловский-Данилевский А И. Описание Отечественной войны, в 1812 году. Ч. 2. С. 327.

229

Давыдов Д.В. Дневник партизанских действий 1812 года // Давыдов Д.В. Стихотворения. Проза. Дурова Н.А. Записки кавалерист-девицы / Сост. В.П. Коркия; Примеч. В.П. Коркия, Л.И. Емельянова, Вл. Б. Муравьева. М., 1987. С. 220–223. Толстой пользовался изданием: Сочинения Дениса Васильевича Давыдова. Изд. 4-е, исправленное и дополненное, по рукописям автора. М., 1860. Ч. 1.

230

Ермолов А.П. Записки. Ч. 1. С. 202–203.

231

Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году. Ч. 2. С. 249–250.

232

См. об этом: Соболев Л.И. Примечания // Толстой Л. Н. Война и мир. Т. 4. С. 328.

233

Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 1. Стихотворения 1797–1814 годов / Ред.: О Б. Лебедева и А.С. Янушкевич. С. 230.

234

Липранди И.П. Материалы для истории Отечественной войны 1812 г. Бородинское сражение. СПб., 1861. С. 15. Указано в комментарии Л.И. Соболева: Соболев Л.И. Примечания // Толстой Л.Н. Война и мир. Т. 3. С. 404.

235

Глинка Ф.Н. Очерки Бородинского сражения. С. 60; Глинка С.Н. Стихи генералу Раевскому – «России верные сыны…»: Отечественная война 1812 года в русской литературе первой половины XIX века. Т. 1. С. 83.

236

Глинка Ф Н. Очерки Бородинского сражения. С. 135.

237

См. о боях возле Утицы и о рейде кавалерии Уварова и Платова: Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году. Ч. 2. С. 257–258; Богданович М.И. История Отечественной войны 1812 года, по достоверным источникам. Т. 2. С. 192–193, 206–208. Ср., например, изложение устоявшейся оценки рейда Уварова и Платова: Кудряшова А., Ларионов А., Свиридов Н. Бородино: Путеводитель. М., 1976. С. 80–89.

238

См.: Абалихин Б.С., Дунаевский В.А. 1812 год на перекрестке мнений советских историков. 1917–1987. М., 1990. С. 66–67, 165, 217.

239

Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году. Ч. 2. С. 254.

240

Там же. С. 258.

241

Михайловский-Данилевский А.И. Описание Отечественной войны, в 1812 году. Ч. 2. С. 368.

242

Тарле Е.В. Наполеон. М., 1991. С. 288.

243

Тарле Е.В. Нашествие Наполеона на Россию // Тарле Е.В. 1812 год: Избранные произведения / Сост. и общ. ред. В.А. Дунаевского; Послесл., коммент. В.А. Дунаевского и Е.И. Чапкевича. М., 1994. С. 311, 312.

244

Богданович М.И. История Отечественной войны 1812 года, по достоверным источникам. Т. 3. С. 141.

245

Впервые: Октябрь. 2010. № 10. Печатается с измненениями и дополнениями.

246

Платон. Соч.: В 3 т. / Под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. М., 1970. Т. 2 / Ред.: А.Ф. Лосев. С. 59 (64а), пер. с древнегреч. С.П. Маркиша.

247

Шестов Л. На весах Иова (Странствования по душам) // Шестов Л. Соч.: В 2 т. М., 1993. (Приложение к журналу «Вопросы философии». Серия «Из истории отечественной философской мысли»). Т. 2 / Вступ. ст., сост. и подгот. текста А.В. Ахутина; Примеч. А.В. Ахутина и Э. Паткош. С. 147.

248

Кальдерон де ла Барка П. Драмы: В 2 кн. / Пер. К. Бальмонта; Изд. подгот. Н.И. Балашов и Д.Г. Макогоненко. М., 1989. (Серия «Литературные памятники»). Кн. 2. С. 45 (хорнада 2, сцена 1).

249

Там же. С. 89 (хорнада 2, сцена 19).

250

О символике двери в «Войне и мире» см.: Виницкий И. «Вопрос о двери», или Куда смотрит князь Андрей в «Войне и мире» // Вопросы литературы. 2005. № 1.

251

Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский // Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники / Подгот. текста, послесл. М. Ермолаева; Коммент. А. Архангельской и М. Ермолаева. М., 1995. (Серия «Прошлое и настоящее). С. 222.

252

Точный и тонкий анализ этого эпизода принадлежит С.Г. Бочарову: Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир // Война из-за «Войны и мира»: Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике и литературоведении / Сост., вступ. ст., коммент. И.Н. Сухих. СПб., 2002. (Серия «Круг чтения. Русская литература»). С. 356–358.

253

Флоренский П.А. Иконостас // Флоренский П., свящ. Соч.: В 4 т. / Сост. и общ. ред. иг. Андроника (А.С. Трубачева), П.В. Флоренского, С.М. Трубачевой. (Серия «Философское наследие». Т. 124). М., 1995. Т. 2. С. 419.

254

Этот образ и его осмысление у Толстого замечательно истолкованы Б.И. Берманом: Берман Б.И. Сокровенный Толстой. М., 1992. С. 81–193.

255

Если исходить не из принятого, а из более строгого определения несобственно-прямой речи, на котором настаивает, вслед за В.Н. Волошиновым (М.М. Бахтиным), Б.А. Успенский, это пример «объединения различных точек зрения», потенциальный «внутренний монолог»; см.: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 54–55, 61–63.

256

В терминах теории повествования – нарратологии В. Шмида это «нарраториальная точка зрения», принадлежащая «недиегитическому нарратору»; см.: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 127, 129.

257

Флоренский П.А. Иконостас. С. 419.

258

Кальдерон де ла Барка П. Драмы: В 2 кн. Кн. 2. С. 29 (хорнада 1, сцена 5).

259

Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. С. 338–340.

260

Мотив вязания в толстовских произведениях устойчиво связан с идеей Судьбы, с рождением и смертью; см. об этом мою статью «Кто и зачем вяжет в “Войне и мире”» в настоящей книге.

261

Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. С. 222–225, 255–257.

262

Лесков Н.С. Герои Отечественной войны по гр. Л.Н. Толстому («Война и мир». Соч. гр. Л.Н. Толстого, т. V, 1869 г.) // Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1958. Т. 10 / Подгот. текста Н.И. Соколова; Примеч. А.М. Бихтера и Н.И. Соколова. С. 101.

263

Лесков Н.С. О куфельном мужике и проч. Заметки по поводу некоторых отзывов о Л. Толстом // Лесков Н.С. Собр. соч.: В 11 т. Т. 11 / Подгот. текста и примеч. И.Я. Айзенштока. С. 143–144.

264

Шестов Л. На весах Иова. С. 146.

265

Правка в тексте редакций рассказа проанализирована Л.Д. Опульской: Опульская Л.Д. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1892 по 1899 год. М., 1998. С. 128–129.

266

Шестов Л. На весах Иова. С. 138.

267

Виноградов И.И. Как человеку жить надо? Один из сюжетов духовной жизни Л. Толстого // Виноградов И.И. Духовные искания русской литературы. М., 2005. С. 225.

268

Сон-откровение есть и в автобиографическом трактате Толстого «Исповедь», завершенном в 1880 г.: автор видит себя во сне, в котором обретенную новую веру символизирует поддерживающая его за спину над бездной широкая петля. Пробуждение знаменует начало новой жизни: «Все это мне было ясно, и я был рад и спокоен. И как будто кто-то мне говорит: смотри же, запомни. И я проснулся» (XVI; 165).

269

Лесков Н.С. О куфельном мужике и проч. С. 140.

270

Маймин Е.А. Лев Толстой: Путь писателя. М., 1978. С. 153.

271

Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2004. Т. 4. / Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Примеч. О. Сконечной, А. Долинина, Ю. Левинга, Г. Глушанок. С. 197–198, 191.

272

Шестов Л. На весах Иова. С. 113.

273

Там же. С. 518–519.

274

Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М., 1996. С. 309. Пер. с англ. А. Курт.

275

Там же. С. 309.

276

Опульская Л.Д. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1892 по 1899 год. С. 128.

277

Зверев А., Туниманов В. Лев Толстой. М., 2006. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1216 (1016)). С. 427–428.

278

Шестов Л. На весах Иова. С. 117.

279

Впервые: Литературоведческий журнал. 2010. № 27. К 100-летию ухода Л.Н. Толстого.

280

Трубецкой Е.Н. Смысл жизни // Трубецкой Е.Н. Смысл жизни / Сост., послесл. и коммент. В.В. Сапова. М., 2005. (Серия «История христианской жизни в памятниках»). С. 33, 35.

281

Там же. С. 47.

282

Чернобыль, чернобыльник – «крупный вид полыни». – Даль В.И. Толковый словарь великорусского языка. М., 1995. (Репринтное воспр. изд.: 1955 г., напеч. со 2-го изд. 1880–1882 гг.). Т. 4. С. 595.

283

Определение Льва Шестова, относящееся к «Хозяину и работнику» и к повести «Смерть Ивана Ильича» (закончена и издана в 1886 г.); см.: Шестов Л. На весах Иова (Странствования по душам) // Шестов Л. Соч.: В 2 т. М., 1993. (Приложение к журналу «Вопросы философии». Серия «Из истории отечественной философской мысли»). Т. 2 / Вступ. ст., сост. и подгот. текста А.В. Ахутина; Примеч. А.В. Ахутина и Э. Паткош. С. 113–147.

284

Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский // Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники / Подгот. текста, послесл. М. Ермолаева; Коммент. А. Архангельской и М. Ермолаева. М., 1995.

285

Там же. С. 222.

286

Гоголь Н.В. <«Размышления о Божественной Литургии»> // Гоголь Н.В. Духовная проза / Сост. и коммент. В.А. Воропаева, И.А. Виноградова; Вступ. ст. В.А. Воропаева. М., 1992. С. 328.

287

Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова. М., 1987. (Серия «Языковеды мира»). С. 391, 392.

288

Впервые: Slavia Orientalis. 2010. Т. 59. № 4. Печатается с изменениями.

289

Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: исследования. Статьи / Сост., вступ. ст., общ. ред. И.Н. Сухих; Коммент. Л.Е. Кочешковой, И.Ю. Матвеевой. СПб., 2009. С. 58. Развивая в примечании это наблюдение, автор статьи утверждает: «Наоборот, у Достоевского фамилии всегда являются плодом творчества и потому обладают яркой суггестивностью» (Там же. С. 58, примеч. 17).

290

Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: исследования. Статьи. С. 656–657.

291

Там же. С. 706.

292

Толстой С.Л. Об отражении жизни в «Анне Карениной» // Литературное наследство. Т. 37/38. М., 1939. С. 569.

293

См. об этом: Ранчин А.М. Комментарии // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 8 т. / Подгот. текстов, сост., вступ. ст. и коммент. А.М. Ранчина. М., 2006. Т. 4. С. 523.

294

Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: исследования. Статьи. С. 655.

295

См. мою статью «Символика в “Войне и мире”: из опытов комментирования книги Л.Н. Толстого» в настоящей книге.

296

См. мою статью «Николай: символика имени в “Войне и мире” Л.Н. Толстого» в настоящей книге.

297

При этом, однако, невозможно принять мнение Елены Полтавец (Полтавец Е. Гора, голова и пещера в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина и «Войне и мире» Л. Н. Толстого // Литература, 2004, № 10), считающей, что князь Андрей Болконский и граф Пьер Безухов соотнесены непосредственно с апостолами братьями Андреем и Симоном-Петром. Такого рода прямая, «лобовая» символизация имени и самого персонажа автору «Войны и мира» глубоко чужда. См об этом: Ранчин А.М. Символика в «Войне и мире». Показательно, что писатель намеренно вуалирует тезоименность графа Безухова апостолу, неизменно называя персонажа своей книги не Петром, а, на французский манер, Пьером.

298

Синявский А. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. М., 2001. С. 215.

299

См.: Смирнова Э.В. Икона Николая из Боровичей // Сообщения Гос. Русского музея. Л., 1961. Т. 7. С. 58–59.

300

Цитируются по кн.: Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского). М., 1982. С. 11.

301

Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1999. Т. 2. XI–XII века. С. 222, 242.

302

Символической природой обладает в «Хозяине и работнике» и пространство; см. об этом мою статью «Чернобыльник: об одном символе в рассказе Л.Н. Толстого “Хозяин и работник”» в настоящей книге.

303

Отчество жены Брехунова – Николаевна (Миколавна): «И спрашивает он у жены: “Что же, Миколавна, не заходил?” – “Нет, – говорит, – не заходил”. И слышит он, что подъезжает кто-то к крыльцу. Должно, он. Нет, мимо. “Миколавна, а Миколавна, что ж, все нету?” – “Нету”» (XII; 339). Таким образом, символически святой Николай словно оказывается «тестем» Василия Андреича. Однако же он все равно отворачивается от жестокосердого стяжателя.

304

В народном сознании мученик Никита мог входить в число наиболее прославленных святых, воспринимаясь как один из апостолов. Старый казак дед Япишка (Епишка) – прототип деда Ерошки из повести «Казаки», собеседник и своего рода приятель Толстого в период военной службы писателя на Кавказе, говорил о Никите Мученике как об одном из апостолов; см. запись в дневнике автора «Казаков»: «Мой хозяин, старик ермоловских времен, казак, плут и шутник Япишка, назвал его (казака Луку. – А.Р.) Маркой на том основании, что, как он говорит, есть три апостола: Лука, Марка и Никита Мученик, и что один, что другой, все равно» (запись в толстовском дневнике от 10 августа 1851 года [XXI; 49–50]). Юмор старого казака заключался, очевидно, в назывании знакомца другим именем, но никак не в причислении великомученика Никиты к числу апостолов. Ведь к шутке с казаком Лукой имя святого Никиты никакого отношения вообще не имеет.

305

Впервые: Неприкосновенный запас. 2011. № 6. Печатается с дополнениями.

306

Виноградов И. Духовные искания русской литературы. М., 2005. С. 642–643.

307

Выражение Михаила Гаспарова. См.: Гаспаров М.Л. Столетие как мера, или Классика на фоне современности // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 14.

308

Видеозапись выпуска имеется в Интернете: http://video.yandex.ru/users/mor-vikt2008/view/663/.

309

Ср.: Бердяев Н.А. Духи русской революции // Бердяев Н.А. О русских классиках / Сост., коммент. А.С. Гришина; Вступ. ст. К.Г. Исупова. М., 1993. (Серия «Классика литературной науки»). С. 99–100.

310

Там же.

311

Ср.: «У нас не относятся еще достаточно серьезно и углубленно к соблазнительной лжи толстовской морали. Противоядием против нее должны были бы быть пророческие прозрения Достоевского». – Там же. С. 99.

312

Бочаров С. Два ухода: Гоголь, Толстой // Вопросы литературы. 2011. № 1; цитируется по электронной версии: http://magazines.russ.ru/voplit/2011/1/bo1.html.

313

Басинский П. Лев Толстой: Бегство из рая. М., 2010. С. 333. Далее при цитировании книги страницы указываются в тексте.

314

«Дневник Толстой начинает вести в марте 1847 года в казанской университетской клинике, где лечится от гаонареи (гонореи), которую получил “от того, от чего она обыкновенно получается”» (с. 74; какая филологическая точность при цитировании словечка из дневника! – А.Р.). «В промежутке между вступлением в права хозяина Ясной и бегством <…> на Кавказ Толстой ведет обычный для молодого, небедного и неженатого человека образ жизни. Это вино, карты, цыгане и проститутки (будем называть вещи своими именами)» (с. 77). «По-видимому, чувство похоти было в нем очень развито, но не превышало чувство всякого молодого, здорового и неженатого мужчины. Крестьянки-солдатки, горничные в европейских гостиницах и, наконец, проститутки были к его услугам, но связь с ними не доставляла ничего, кроме досады и нравственных мук. <…> “Девки сбили меня с толку”, “девки мешают”, “из-за девок… убиваю лучшие годы своей жизни”, – рефрен дневника его молодости» (с. 128). «Его заграничный дневник 1857 года может вызвать впечатление, что Толстой был эротоманом» (с. 128).

315

Басинский: «Саша подала прощальное письмо отца. С.А. быстро пробежала его глазами. Голова ее тряслась, руки дрожали, лицо покрылось красными пятнами» (с. 103). Александра Львовна Толстая, «Жизнь с отцом»: «Я подала ей письмо. Она поспешно схватила его. Глаза ее быстро бегали по строчкам». Цитируется по электронной версии: http://librus22.ilive.ro/aleksandra_tolstaja_zhizn_s_otcom_111544.html.

316

Передача «Культурный шок», «Эхо Москвы», 27 ноября 2010 года, тема «“Большая книга” как отражение современной литературы». См.: http://bookmix.ru/notes/note.phtml?id=724.

317

См.: Примочкина Н. На фоне классики. [Рецензия на книгу: Пелевин В.Т.] // Новое литературное обозрение. 2010. № 105.

318

Костырко С. Два Льва // Новый мир. 2010. № 3; цитируется по электронной версии: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/3/ko15.html.

319

Там же.

320

«Отлижем силовой башне и рукопожмем либеральной». См.: Пелевин В. Т. [: Роман.] М., 2009. С. 380. Далее при цитировании книги страницы указываются в тексте.

321

Костырко С. Два Льва; Губайловский В. Гегель, Эверетт и граф Т. // Новый мир. 2010. № 3.

322

Цитируется по обзору: Периодика (сост. А. Василевский и П. Крюч-ков) // Новый мир. 2010. № 12. С. 224.

323

Губайловский В. Гегель, Эверетт и граф Т.; цитируется по электронной версии: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2010/3/gu16.html. Марина Загидуллина справедливо утверждает, что Пелевину Толстой «нужен был как средство объяснения собственной излюбленной идеи» и что «для Пелевина Толстой не более чем “говорящая голова”, медиум собственной пелевинской концепции свободы»; его произведение «не ставит себе задачей стимулировать перечитывание романов Толстого». – Загидуллина М. Мутация оценки: темпоральный трансфер классического текста (романы В. Пелевина Т. и Б. Акунина Ф.М.) // Russian Literature. 2011. Vol. LXIX–I. P. 163–164. Марина Загидуллина ссылается на признание самого Пелевина, что «эта книга вовсе не о Толстом», которого автор «Т.» любит «с детства». – Кочеткова Н. Писатель Виктор Пелевин: «“12 стульев” были для меня книгой о героических и обреченных людях» // Известия. 2009. 30 окт. Сложнее, впрочем, поверить здесь же содержащемуся утверждению автора, что, работая над книгой, он даже не вспомнил о приближающемся юбилее.

324

Cм.: http://www.vavilon.ru/textonly/issue9/shishkin.html.

325

Причем в фильме вовсе нет «редкостного издевательства» над романом, в котором его создателей уличает современный критик; см.: Катаев В.Б. Метаморфозы текста: русский роман и интермедиальность // Научные доклады филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова: Сборник. М., 2010. Вып. 6 / Под ред. М.Л. Ремнёвой, О.А. Клинга. С. 38. «Даунхаус» показывает, чем мог бы обернуться сюжет «Идиота» при реализации в современной действительности; если это и «издевательство», то, на самом деле, над нашей реальностью, а не над классикой. «Издевательства» над романом Достоевского тут не больше, чем в «Войне мышей и лягушек» глумления над «Илиадой» Гомера. С пьесой Олега Шишкина – сложнее: здесь действие не перенесено в наше время, толстовский финал переписан, а смысл романа редуцирован, как оказалось «редуцировано» поездом тело несчастной Карениной. Анна выжила по молитвам супруга, но это более чем двусмысленное и «садистское» чудо. («Вот у барина горе! Жену поезд переехал, а она жива осталась», – констатирует лакей; а Левин резюмирует: Бог «подарил ей жизнь. Насильно, но благородно».) Одновременно это наказание за нарушение заповеди «Не прелюбодействуй!».

326

Красноречивый пример, экспериментально подтверждающий «не-литературность» Толстого, – неудача пародической имитации его стиля в романе Владимира Сорокина «Голубое сало»; пародическое подражание толстовской поэтике свелось к эксплуатации усадебно-охотничьей тематики, «украшенной» непристойными вкраплениями. При этом в других случаях – например, при воссоздании платоновского стиля – Сорокин добился несомненной удачи.

327

Вяземский П.А. Воспоминания о 1812 годе // Вяземский П.А. Стихотворения. Воспоминания. Записные книжки / Сост. Н.Г. Охотина; Вступ. ст. и примеч. А.Л. Зорина и Н.Г. Охотина. М., 1988. С. 280–281.

328

Ср.: Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Л.; М., 1931. Кн. 2. С. 390–394.

329

Бердяев Н. Ветхий и Новый Завет в религиозном сознании Л. Толстого // О религии Льва Толстого. М., 1912. С. 181.

330

Цвейг С. Лев Толстой // Цвейг С. Мария Стюарт. Звездные часы человечества. Новеллы и легенды / Пер. с нем; Сост. и примеч. А.В. Маркина; Вступ. ст. С.А. Ромашко. М., 2003. (Серия «Золотой фонд мировой классики»). С. 887, пер. с нем. П.С. Бернштейн.

331

См.: Шестов Л. На весах Иова (Странствования по душам) // Шестов Л. Соч.: В 2 т. М., 1993. (Приложение к журналу «Вопросы философии». Серия «Из истории отечественной философской мысли»). Т. 2 / Вступ. ст., сост. и подгот. текста А.В. Ахутина; Примеч. А.В. Ахутина и Э. Паткош. С. 25.

332

См.: Бицилли П.М. Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого [1928] // Л.Н. Толстой: pro et contra / Сост. К.Г. Исупова. СПб., 2000. (Серия «Русский путь»). Цитируется по электронной версии: http://www.marsexx.ru/tolstoy/pro-et-contra/bicil.html.

333

* Впервые: Русская речь. 2005. № 1. Январь – февраль.

334

О «Петербургском романе» в соотнесенности с «Медным Всадником» и «Петербургскими строфами» см.: Михненкова Т. Три Евгения русской литературы // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. С. 211–220; Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М, 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 264–270.

335

Пер. В. Левика. Цит. по изд.: Пушкин А.С. Медный Всадник. Изд. подгот. Н.В. Измайлов. Л., 1978. (Серия «Литературные памятники»). С. 144.

336

См., например, общую характеристику этой полемики Н.Я. Эйдельманом: Эйдельман Н.Я. Статьи о Пушкине / Вступ. статьи А.Г. Тартаковского, В.Э. Вацуро; Библиогр. О.В. Трунова. М., 2000. (Новое литературное обозрение. Серия «Филологическое наследие»). С. 275–276.

337

Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985. С. 176.

338

Возможна и еще одна, интертекстуальная мотивация эпитета «белеющий» в поэме Бродского: это описание Медного Всадника в «Последней петербургской сказке» Владимира Маяковского, в которой о коне сказано: «Выбелена грива от уличного газа» (Маяковский В.В. Соч.: В 2 т. / Сост. Ал. Михайлова; Вступ. ст. А. Метченко; Примеч. А. Ушакова М., 1987. Т. 1. С. 87); и это – параллель более отдаленная – описание белогривого коня Пана-Мороза в черновиках блоковского «Возмездия», спроецированное на образ Медного Всадника из поэмы Пушкина (см. об этой соотнесенности текстов Блока и Пушкина наблюдения Р.Д. Тименчика: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…». С. 179). Впрочем, возможно, в 1961 г. поэма Блока (и тем более ее черновые тексты) не была знакома Бродскому.

339

Ср. примеры, приведенные Р.Д. Тименчиком: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…». С. 115–180. Об апокалиптической семантике Медного Всадника в литературе Серебряного века см. также, например: Долгополов Л.К. Миф о Петербурге и его преобразование в начале века // Долгополов Л.К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX – начала ХХ века. Л., 1985. С. 168–173 (примеры из поэзии Брюсова и Блока, из произведений Андрея Белого – симфонии «Кубок метелей» и романа «Петербург»). Ср. мысль исследователя: «Это был не просто всадник, это был символ <…>. Произошла любопытная метаморфоза: тот, стоящий на скале, приобрел апокалипсические черты, а другой, сошедший со страниц Апокалипсиса, стал походить на фальконетовское изображение» (там же. С. 168–169). Ср. также интерпретацию «Петербурга»: «Между призраком Христа и Медным всадником происходит как бы борьба за души людей, населяющих город <…>». – Долгополов Л.К. Петербург «Петербурга» (О традициях изображения «городского пейзажа» в связи с романом А. Белого // Долгополов Л.К. На рубеже веков. С. 259. См. также наблюдения (прежде всего над текстами Д.С. Мережковского и Андрея Белого) в классической книге Н.П. Анциферова (1922): Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Л., 1990. С. 174–187.

Н.А. Фатеева полагает, что уже в самой пушкинской поэме присутствовали ассоциации между Медным Всадником и Всадником из Откровения Иоанна Богослова; см.: Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000. С. 204–207. Однако эта интерпретация небесспорна.

Библейские (в частности, апокалиптические) параллели особенно значимы в поэзии Бродского начала 1960-х гг. Ср. анализ поэмы «Зофья» (1962), принадлежащий Я. Шимак-Рейфер: Шимак-Рейфер Я. «Зофья» (1962) // Как работает стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев и В.П. Полухина. М., 2002. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»).

340

Впервые: Новое литературное обозрение. 2002. № 56. Печатается с дополнениями.

341

Пещера в поэзии Бродского – символический образ тоталитарного пространства, деспотической державы; в образе пещеры запечатлены прежде всего приметы Советского Союза, отношение поэта к которому было, как известно, последовательно негативным: «Дверь в пещеру гражданина не нуждается в “сезаме”. / То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит, / обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами. / И за смертною чертою, лунным светом залитою, / челюсть с фиксой золотою блещет вечной мерзлотою» («Представление», 1986 [III; 118]). Выбор Бродским пещеры как символа существования в тоталитарной стране навеян, по-видимому, пещерой из «Государства» Платона (VII, 1–3). Философский образ, поддерживающий здание тоталитарной утопии Платона, переводится поэтом в сферу реальной действительности, тоталитарной практики отечественного режима.

342

О синтаксисе в текстах цикла см.: Pärli Ü. Синтаксис и смысл. Цикл «Часть речи» И. Бродского // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. (Studia Finlandiensia 16). Helsinki, 1996.

343

Словоформа полку в данном случае интерпретируется как форма слова «полк» в родительном падеже – так называемом «родительном II, оканчивающемся ударным или безударным – у» (Якобсон Р. К общему учению о падеже. Общее значение русского падежа // Якобсон Р. Избранные работы / Сост. и общ. ред. В.А. Звегинцева; Предисл. Вяч. Вс. Иванова. М., 1985. (Серия «Языковеды мира»). С. 164, авторизованный пер. с англ. А.А. Холодовича). Правда, как отмечал Р.О. Якобсон, излагая идеи А.А. Шахматова, «родительные падежи на – у могут быть образованы от слов с вещественным и собирательным значением, а также с отвлеченным значением» (Там же. С. 165). Слово «полк» к этим группам не относится, но Бродский, возможно, придает ему признак «собирательности» или «отвлеченности», Это полк, не поддающийся счету, исчислению: у него нет номера. Впрочем, известно употребление слова «полк» в форме родительного II, но в связанном положении – в составе фразеологизированного предложения «нашего полку прибыло». Семантика лексемы «полк» здесь собирательная.

344

Русская грамматика. М., 1982. Т. 2. Синтаксис. С. 2183, § 2183.

345

Слово о полку Игореве. Снимок с первого издания 1800 г. гр. А. И. Мусина-Пушкина под ред. А.Ф. Малиновского. С приложением статьи проф. М.Н. Сперанского и факсимиле рукописи А.Ф. Малиновского. М., 1920. [Ироическая песнь о походе на половцов удельного князя Новагорода-Северского Игоря Святославича, писанная старинным русским языком в исходе XII столетия, с переложением на употребляемое ныне наречие. М., 1800]. С. 18–19.

346

Там же. С. 11.

347

Державин Г.Р. Стихотворения / Вступ. ст., подгот. текста и общая редакция Д.Д. Благого; Примеч. В.А. Западова. Л., 1957. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 97.

348

При этом само «кайсацкое» имя, несомненно, обозначение имени (фамилии) Марианны (Марины) Басмановой: эта фамилия, по-видимому, производна от слова «басма» – ‘послание с ханской печатью’; по свидетельству, исходящему из семьи Марины Басмановой, фамилия происходит от «басма» – ‘разновидность оклада’; см.: Левинг Ю. Иосиф Бродский и Андрей Тарковский (Опыт параллельного просмотра) // Новое литературное обозрение. 2011. № 112. С. 275, примеч. 10. Впрочем, два слова, очевидно, родственны и оба имеют тюркское происхождение; см.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. и доп. О.Н. Трубачева. Изд. 2-е, стереотипное. М., 1986. Т. 1. С. 131. На «кайсацкое имя» как обозначение фамилии Марины Басмановой указал Лев Лосев: Лосев Лев. Примечания // Бродский И. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Л.В. Лосева. СПб., 2011. (Серия «Новая Библиотека поэта»). Т. 1. С. 616. О «кайсацком имени» см. также: Двинятин Ф. Еще о межъязыковых звукосмысловых соответствиях в поэзии Бродского // Новое литературное обозрение. 2011. № 112. С. 289, 297–298. По справедливому замечанию Ф. Двинятина, «басма» и может быть синонимом «ярлыка в Орду». Отец Марины Басмановой художник П.И. Басманов – «инородец с Алтая», который «презирал городскую цивилизацию и запретил проводить к себе в квартиру то ли электричество, то ли газ». – Лосев Лев. Меандр: Мемуарная проза / Сост.: С. Гандлевский, А. Курилкин. М., 2010. С. 67.

349

См., например, так наз. «Летописную повесть о Куликовской битве» и «Сказание о Мамаевом побоище»: Памятники литературы Древней Руси: XIV – середина XV в. М., 1981. С. 112, 132.

350

Гумилев Н. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. А.И. Павловского; Сост., подгот. текста и примеч. М.Д.Эльзона. Л., 1988. («Библиотека поэта». Большая серия. 3-е изд.). С. 312.

351

Еще одну – близкую к предложенным мной вариантам 3 и 9 – интерпретацию строки Бродского предложил недавно Ф.Н. Двинятин; см.: Двинятин Ф. Еще о межъязыковых звукосмысловых соответствиях в поэзии Бродского. С. 294–296.

352

Своеобразным автометаописанием многозначного текста являются последняя и предпоследняя строки стихотворения, в которых лексема «язык» означает одновременно и “орган речи”, и “пленный, от которого можно узнать нужные сведения”.

353

См. об этом мотиве поэзии Бродского: Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 210–211, 219–220 (примеч. 16).

354

Словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд., испр. и доп. М., 1984. Т. 3. П – Р. С. 213.

355

Статья написана в соавторстве с А.А. Блокиной. Впервые: Przemiany mitów I wartości nie tylko w literaturze / Pod red. L. Wiśniewskiej i N. Gołubińkiego. Bydgoszcz, 2010. Печатается с дополнениями.

356

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 526. Или, по словам Е.М. Мелетинского, «научное обобщение строится на основе логической иерархии от конкретного к абстрактному и от причин к следствиям, а мифологическое оперирует конкретным и персональным, используемыми в качестве знаков <…>». – Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Изд. 2-е, репринтное. М., 1995. С. 167.

357

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 166.

358

Функции мифа об Одиссее в поэзии Бродского и связь этого мифа с инвариантными мотивами творчества поэта уже рассматривались. См. прежде всего: Ковалева И. Одиссей и Никто: Об одном античном мотиве в поэзии И. Бродского // Старое литературное обозрение. 2001. № 2. Нас рецепция классического мифа интересует в более общем плане: именно как пример трансформации исходной мифологической структуры в поэтический мотив и как пример трактовки классической мифологии в литературе Нового времени – трактовки, не порывающей безусловно с мифологической традицией, а усваивающей ее достаточно глубоко.

359

Строго говоря, в рудиментарном виде этот сюжет также присутствует в более раннем стихотворении «Сын! Если я не мертв, то потому…» (1967), в котором мотив, ложный слух о насильственной смерти лирического героя-отца («Услышь меня, отец твой не убит») может быть объяснен только посредством «Одиссеева» кода: автор проецирует на драматические перипетии собственной судьбы недостоверные известия о смерти Одиссея на обратном пути из Трои. Автобиографический план произведения: разрыв с возлюбленной Мариной (Марианной) Басмановой, у которой от поэта остался сын Андрей, стремление матери, которая предпочла Бродскому другого мужчину, разлучить сына с его отцом в «Одиссеевом» коде обозначается как ‘распространение слухов о смерти бывшего возлюбленного’. Сын Андрей родился 8 октября 1967 г., окончательное расставание Бродского с Мариной Басмановой произошло позднее, в начале января 1968 г. См.: Хронология жизни и творчества И.А. Бродского / Сост. В.П. Полухиной при участии Л.В. Лосева // Лосев Лев. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М, 2006. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1220 (1020).) С. 344, 345.

Но соотнесенность с греческим мифом в этом стихотворении Бродского неглубока; отсутствуют его главные элементы: мотив странствий и образ верной ждущей супруги.

В раннем стихотворении «Я как Улисс» (1961) параллель с греческим мифом совсем поверхностна: она сводится к мотиву вечного странствия.

Единичные локальные отсылки к мифу о возвращении Одиссея встречаются в «Лагуне» (1972) («совершенный никто, человек в плаще» [II; 318]) и в «Новой жизни» (1988) («И если кто-нибудь спросит: “кто ты?” ответь: “кто я, / я – никто”, как Улисс некогда Полифему» [III; 169]). В стихотворении «В кафе» (1988) слова «я, иначе – никто» (III; 174) уже лишены очевидной связи с «Одиссеей» как претекстом (она обнаруживается только через «Новую жизнь»).

360

Такая поэтика аллюзий была отрефлектирована самим поэтом: «греческий принцип маски / снова в ходу» («Прощайте, мадемуазель Вероника», 1967 [II; 51]).

Согласно указанию В.П. Полухиной, стихотворение было написано в феврале – марте 1972 г., а 18 марта Бродский познакомил с ним друзей. – Полухина В.П. Иосиф Бродский: Жизнь, труды, эпоха. СПб., 2008. С. 189. Между тем поэт эмигрировал из Советского Союза только 4 июня, а окончательное решение об эмиграции принял 11 мая. – Там же. С. 191, 196. Если эта датировка стихотворения верна, оно свидетельствует, что поэт утвердился в намерении покинуть отечество еще в первые месяцы 1972 г., так как в «Одиссее Телемаку» разлука героя с сыном может быть понята именно как иносказательное обозначение эмиграции.

361

Ср.: «Троянская война в стихотворении Бродского – не только Вторая мировая (Воробьева, 187), не только “перекодируется как ироническое ‘война с государственной машиной’” (Крепс, 155). Она может быть понята и как Гражданская, которая началась в России в 1917 г., затем, принимая разные формы, продолжалась все годы советской власти, и, как вражда идеологий, продолжается до сих пор. Для Бродского она кончилась в момент высылки». – Зубова Л.В. Стихотворение Бродского «Одиссей Телемаку» // Старое литературное обозрение. 2001. № 2 (278). С. 66. Цитируются работы: Воробьева А.Н. Поэтика времени и пространства в поэзии И. Бродского // Возвращенные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии: Межвузовский сб. научных трудов / Под ред. В.И. Немцева. Самара, 1994; Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984.

362

Глазунова О.И. Иосиф Бродский: Американский дневник: О стихотворениях, написанных в эмиграции, СПб., 2005. С. 83, 84.

363

См. об этом, например: Хронология жизни и творчества И.А. Бродского / Сост. В.П. Полухиной при участии Л.В. Лосева. С. 354–355.

364

Шталь И.В. «Одиссея» – героическая поэма странствий. М., 1978. С. 61. («Одиссея» цитируется в книге в переводе В.В. Вересаева.)

365

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступ. ст. Я. Гордина. М., 1998. С. 156.

366

Там же. С. 276.

367

«У меня нет принципов, есть только нервы…» // Иосиф Бродский: Книга интервью [Сост. В.П. Полухиной]. Изд. 3-е, расшир. и испр. М., 2005. С. 609, 608.

368

См. об этом подробнее: Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 443–458. Интересно, что Бродский отдает абсолютное преимущество употреблению латинского варианта имени Улисс в сравнении с греческим Одиссей. Имя Одиссей встречается лишь однажды – в стихотворении «Одиссей Телемаку». Имя Улисс – в пяти текстах: в «Я как Улисс», в «Пришла зима, и все, кто мог лететь…» (в виде метафоры «Улисс огня»), в «Письме в бутылке» (капитан «Улисс», шутливо соотнесенный с героем мифа), в «Прощайте, мадемуазель Вероника» и в «Новой жизни». (Эти данные – результаты поиска в тексте электронной версии так называемого основного собрания Бродского, размещенного на сайте www.lib.ru.) Можно высказать осторожное предположение, что приоритет, отдаваемый Бродским латинской форме имени перед греческой, объясняется не столько диктатом метрики (двусложное «Улисс» легче осваивается двусложными же размерами, а большинство из названных стихотворений ямбические), сколько воздействием романа Джойса.

При этом любопытно, что мотив странствий у Бродского преимущественно соотнесен именно с греческой мифологией, а не с римской, а Древняя Греция ему милее античного державного Рима. Ср.: «Отправляясь в изгнание, Бродский пишет одно из наиболее известных своих стихотворений “Одиссей Телемаку” <…>. Здесь не только горечь разлуки с сыном, не только осознание бесконечности скитаний, но и отчетливо выбранная литературная позиция. Если в “Дидоне и Энее” поэт, не без влияния ахматовского “Шиповника”, еще примеряет маску “великого человека”, то уже через год в “Post aetatem nostram” (1970) ипостасью автора является не представитель условно-“римского” мира, а “задумавший перейти границу” грек – безымянный маргинальный бродяга. Выбор Бродским маски грека Одиссея, а не Энея – также скитальца и изгнанника – неслучаен. Гонимый гневом богов Одиссей, в отличие от “человека судьбы” Энея (Топоров <…>), осмеливается своей судьбе противиться. Его не влечет великая цель основания Вечного Города – скорее простая прагматическая задача: прожить свою жизнь по-человечески, сохранить верность самому себе – и стремление к недостижимой цели странствий – Итаке». – Куллэ В.А. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972): Дисс. <…> канд. филол. наук. М., 1996. Цит. по электронной версии: http://www.liter.net/=kulle/evolution.htm.

369

В «Одиссее» Тиресий предсказывает главному герою долгую жизнь и спокойную смерть «в старости светлой» (XI; 134–136 – Гомер. Одиссея / Пер. В.А. Жуковского; Статья, ред. и коммент. И.М. Тронского при участии И.И. Толстого. М.; Л., 1935. С. 218; ср.: XXIII, 281–284, с. 428).

370

Аполлодор. Мифологическая библиотека / Изд. подгот. В.Г. Борухович. Л., 1972. (Серия «Литературные памятники»). С. 98, «Эпитома», VII.

371

Там же. С. 98.

372

Ср. записи в дневнике Томаса Венцловы от 18 и от 19 марта 1972 года о стихотворении «Одиссей Телемаку» и о разговоре с его автором: «Надо полагать, в “Телемаке” есть нечто автобиографическое”, “Немало говорили о мифе Телегона <…> и, наверно, зря, потому что для Иосифа это очень личный миф». – Венцлова Т. О последних трех месяцах Бродского в Советском Союзе // Новое литературное обозрение. 2011. № 112. С. 261, 262.

373

См. об инфинитивных конструкциях у Бродского: Жолковский А.К. Новая и новейшая русская поэзия. М., 2009. С. 155–172, 213–232.

374

Таковы инфинитивные конструкции в заложившем традицию так называемого инфинитивного письма (термин Александра Жолковского) «Грешить бесстыдно, беспробудно…» А.А. Блока.

375

Пьеге-Гро Натали. Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. ст. Георгия К. Косикова. М., 2008. С. 127.

376

Джеймсон М.Г. Мифология Древней Греции // Мифологии древнего мира / Пер. с англ.; Предисл. И.М. Дьяконова. М., 1977. С. 241, пер. с англ. В.А. Якобсона.

377

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 174. Ср. у Клода Леви-Строса: «<…> Значение мифологии состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени». – Леви-Строс Клод. Структурная антропология / Пер. с фр. под ред. и с примеч. Вячеслава Вс. Иванова; Отв. ред. Н.А. Бутинов и Вячеслав Вс. Иванов. М., 1985. С. 186.

378

Лосев А.Ф. Античная философия истории. М., 1977. С. 35.

379

Шталь И.В. «Одиссея» – героическая поэма странствий. С. 81–82.

380

Якобсон Р.О. Статуя в поэтической символике Пушкина [1937, 1975] // Якобсон Роман. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вячеслава Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. Михаила Л. Гаспарова. М., 1987. (Серия «Языковеды мира»). С. 145, пер. с англ. Н.В. Перцова.

381

Там же. С. 147.

382

Там же.

383

Куллэ В.А. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972).

384

Леви-Строс Клод. Структурная антропология. С. 206.

385

Там же. С. 186.

386

Там же. С. 185.

387

Там же.

388

Впервые: Новый мир. 2010. № 5.

389

Этот год традиционно указывается в изданиях Бродского. Валентина Полухина, составившая летопись жизни и творчества поэта, относит «Бабочку» к этому году, хотя и поясняет: «…Стихотворение начато еще в России, есть отрывки, датируемые концом 1960-х, в архивах дата 1973…». – Полухина В. Иосиф Бродский: Жизнь, труды, эпоха. СПб., 2008. С. 206.

390

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. C. 31.

391

Ахапкин Д. Иосиф Бродский после России: Комментарии к стихам И. Бродского (1972–1995). СПб., 2009. С. 12.

392

Степанов А.Г. Типология фигурных стихов и поэтика Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. научных трудов. Тверь, 2003. С. 259.

393

«Поэзия – лучшая школа неуверенности». Интервью Еве Берч и Дэвиду Чину (1980) // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В.П. Полухиной. Изд. 3-е, расширенное и испр. М., 2005. С. 65.

394

Кастеллано Ш. Бабочки у Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 85–86.

395

Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. N.Y.; Sydney; Cambridge, 1989. P. 187. О философской семантике образа бабочки в этом стихотворении Бродского см. также: Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Поэт времени. 2-е изд., перераб. и доп. Томск, 2012. С. 252–253.

396

Brodsky J. Watermark. N.Y., 1993. P. 6.

397

Еремин И.П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого // Еремин И.П. Лекции и статьи по истории древней русской литературы. Изд. 2-е, доп. Л., 1987. С. 288.

398

Английская лирика первой половины XVII века / Сост., общ. ред. А.Н. Горбунова. М., 1989. (Серия «Университетская библиотека»). С. 287, пер. Д.В. Щедровицкого.

399

Polukhina V. Joseph Brodsky. P. 187.

400

Ibid. P. 189.

401

Английская лирика первой половины XVII века. С. 178, пер. Д.В. Щедровицкого.

402

Державин Г.Р. Духовные оды. М., 1993. С. 15–16.

403

Лотман М.Ю. Гиперстрофика Бродского // Russian Literature. 1995. Vol. 37. № 2/3. Ed. by V. Polukhina.

404

Степанов А.Г. Типология фигурных стихов и поэтика Бродского. С. 261.

405

Апухтин А.Н. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. М.В. Отрадина; сост., подгот. текста и примеч. Р.А. Шацевой. Л., 1991. («Библиотека поэта». Большая серия. 3-е изд.). С. 180.

406

Hansen-Löve A.A. Мухи – русские, литературные // Studia Litteraria Polono-Slavica. Warszawa, 1999. T. 4. Р. 98.

407

Ibid. Р. 97.

408

Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений: В 2 т. / Ред., коммент. и биогр. ст. Е. Купреяновой, И. Медведевой; Вступ. ст. Д. Мирского. Л., 1936. Т. 1. С. 230, 233.

409

Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 520.

410

Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 240–255.

411

Успенский Ф.Б. Три догадки о стихах Осипа Мандельштама. М., 2008. С. 9–36.

412

Там же. С. 35–36.

413

Полухина В.П. Больше одного: двойники в поэтическом мире Бродского // Полухина В.П. Больше самого себя. О Бродском. Томск, 2009. С. 84.

414

Глазунова О.И. Иосиф Бродский: метафизика и реальность. СПб., 2008. С. 108.

415

Обоснование этой даты: Венцлова Т. «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» // Венцлова Т. Статьи о Бродском. М., 2005. С. 45–46. В изданиях Бродского указывается дата «1974 г.».

416

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. С. 252–253.

417

Сближение жужжания и сочинения стихов могло быть навеяно записью Лидии Гинзбург об Анне Ахматовой: «Когда Анна Ахматова жила вместе с Ольгой Судейкиной, хозяйство их вела восьмидесятилетняя бабка <…>….Бабка все огорчалась, что у хозяек нет денег: “<…> Анна Андреевна жужжала раньше, а теперь не жужжит. <…>”…Жужжать – означало сочинять стихи.

В самом деле, Ахматова записывала стихи уже до известной степени сложившиеся, а до этого она долго ходила по комнате и бормотала (жужжала)». – Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 121. Несомненно, Бродский должен был обратить внимание на более ранние публикации этой записи. За это наблюдение я признателен Владимиру Губайловскому.

418

Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1220 (1020)). С. 271.

419

Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского. М., 2000. С. 88.

420

Там же. С. 89.

421

Подсчеты по книге: Patera T. A Concordance to the Poetry of Joseph Brodsky. N.Y., 2002–2003. Vol. 1–6. Сердечно благодарю Валентину Полухину за эти сведения.

422

Дата уточнена по книге: Полухина В. Иосиф Бродский. Жизнь, труды, эпоха. С. 404.

423

Ахапкин Д.Н. Иосиф Бродский после России. С. 122.

424

Бродский И. Соч.: [В 7 т.]. СПб., 1998. Т. 4. С. 166.

425

Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб., 2004. С. 166–170, 171.

426

Бродский И. Соч.: [В 7 т.]. Т. 4. С. 201.

427

Бродский И. Соч.: [В 7 т.]. Т. 4. С. 179.

428

Впервые: Вопросы чтения: Сб. статей в честь Ирины Бенционовны Роднянской / Сост.: Д.П. Бак, В.А. Губайловский, И.З. Сурат. М.: Изд-во РГГУ, 2012. Печатается с исправлениями.

429

Brodsky J. To Urania. 2nd ed. N.Y., 1995. P. 7.

430

Так в стихотворении «Fin de siècle» (1989) водруженный на Северном полюсе флаг представлен как совершенная банальность. В сочетании с оживившимся «бараком» – метафорой СССР, в котором началась «перестройка», эта деталь воспринимается едва ли не как примета советского идеологического дискурса – покорения Севера: «<…> На полюсе лает лайка и реет флаг. / На западе глядят на Восток в кулак, / видят забор, барак, // в котором царит оживление» (III; 194). Нарочитой банальности содержания соответствует намеренная клишированность поэтического языка: квазитавтологизм «лает лайка» и стереотипное словосочетание «реет флаг».

431

Необходимо исправить досадную неточность Натальи Русовой, посвятившей «Полярному исследователю» отдельную заметку, хотя и ограничившейся буквальным пониманием стихотворения. Вопреки утверждению: «Начальная фраза из трех слов рисует трагический контекст ситуации, бесповоротность которой подчеркнута безлично-страдательной фразой: “Все собаки съедены”» (Русова Н.Ю. Тридцать третья буква на школьном уроке, или 44 стихотворения Иосифа Бродского. Н. Новгород, 2009. С. 235) синтаксическая конструкция этого предложения, конечно же, не безличная.

432

В английской версии Бродский отказался от лексемы «собаки», заменив ее точным обозначением породы: «All the huskies are eaten» (Brodsky J. To Urania. P. 7); связь с русским фразеологизмом для англоязычных читателей была неактуальной.

433

Бродский И.А. Соч.: [В 7 т.]. СПб., 1998. Т. 4. С. 194. О других случаях символизации «я» в образе собаки см.: Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 43.

434

Русова Н.Ю. Тридцать третья буква на школьном уроке, или 44 стихотворения Иосифа Бродского. С. 236.

435

Выражение «бисер слов» ассоциируется с фразеологизмом «метать бисер перед свиньями», восходящим к речению Христа (ср.: Мф. 7: 6). Так в стихотворении поэтом выражена мысль о тщете попытки умирающего записать свои наблюдения и донести их до других.

436

Русова Н.Ю. Тридцать третья буква на школьном уроке, или 44 стихотворения Иосифа Бродского. С. 235–236.

437

При упоминаниях об этом стихотворении исследователи практически неизменно приводят дату 22 июля 1978 года и пытаются по-разному осмыслить соотнесенность стихотворения с днем рождения М.Б.; см.: Szymak-Reiferova J. Czytąjąc Brodskiego. Kraków, 1998. S. 163; Русова Н. Тридцать третья буква на школьном уроке, или 44 стихотворения Иосифа Бродского. С. 235. Между тем вопрос о дне и годе написания стихотворения не так прост, как видится на первый взгляд. Так, в «Хронологии жизни и творчества И.А. Бродского», составленной Валентиной Полухиной при участии Льва Лосева (Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1220 (1020)). С. 369), указано: «22 июля (день рождения Марины Басмановой) – стихи “Полярный исследователь” (“Все собаки съедены. В дневнике…”; есть дата 1977) и “Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной…”». А в другой летописи жизни и творчества, также подготовленной Валентиной Полухиной, сообщается: «21 июля – стихи “Полярный исследователь” (“Все собаки съедены. В дневнике…”. Есть дата 1977) и “Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной…” (на рождение М.Б. – 20 июля)» (Полухина В. Иосиф Бродский: Жизнь, труды, эпоха. СПб., 2008. С. 253); ср.: Полухина В. Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского: Хронология жизни и творчества. Томск, 2012. С. 508. С датой «1977» напечатан английский автоперевод; см.: Brodsky J. To Urania. Р. 7. Таким образом, «сомнительной» оказывается дата не только дневниковой записи, но и упоминающего о ней текста. Не исключено, что это не случайное стечение обстоятельств, а намеренная игра поэта. По словам Аннелизы Аллевы, «он пользовался датами, названиями, посвящениями, меняя иногда сами стихи, то чтобы кому-то польстить, то чтобы кому-то досадить или просто поиграть в прятки с читателем. Это его подтексты или затексты». – Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. СПб., 2006. Кн. 2. (1996–2005). С. 314; она же. Евтерпа и Клио Иосифа Бродского: Хронология жизни и творчества. Томск, 2012. С. 508.

438

Szymak-Reiferova J. Czytąjąc Brodskiego. S. 163–164.

439

Ахапкин Д. Иосиф Бродский после России: Комментарии к стихам Иосифа Бродского (1972–1995). СПб., 2009. С. 55. Исправляю закравшуюся в комментарий неточность: «Полярный исследователь» был напечатан не в книге «Часть речи» (1977), а в книге «Урания» (1987).

440

Русова Н.Ю. Тридцать третья буква на школьном уроке, или 44 стихотворения Иосифа Бродского. С. 235.

441

Русова Н.Ю. За Полярным кругом // Иосиф Бродский в XXI веке: Материалы международной научно-исследовательской конференции. Санкт-Петербург, 20–23 мая 2010 г. СПб., 2010. С. 232.

442

Лосев Л. Родина и чужбина у Бродского // Лосев Л. Солженицын и Бродский как соседи. СПб., 2010. С. 499.

443

Бродский И.А. Соч.: [В 7 т.]. Т. 7. С. 71.

444

Там же. Т. 6. С. 71, пер. с англ. Е. Касаткиной.

445

Измайлов Р.Р. Хронос и Топос: Поэтический мир И. Бродского. Саратов, 2010. С. 116.

446

Там же. С. 116. Ср.: Измайлов Р. Языковой миф Иосифа Бродского // «Чернеть на белом, покуда белое есть»: Антиномии Иосифа Бродского: Сб. статей. Томск, 2006. С. 191.

447

Лотман М.Ю. Поэт и смерть (из заметок о поэтике Бродского) // Блоковский сборник. Tartu, 1998. Вып. 14. С. 189.

448

Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. С. 276.

449

Ранний вариант последних двух строк: «наколов на буквы пером слова, / как сложенные в штабеля дрова». См.: Бродский И. Стихотворения и поэмы (основное собрание). – http://www.lib.ru/BRODSKIJ/brodsky_poetry.txt.

450

Петрович-Филипович М. Мотив «конца» в цикле Сумерки Баратынского и сборнике Урания Бродского. – http://www.russian.slavica.org/article61.html.

451

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступ. ст. Я. Гордина. М., 1998. С. 45. О философском наполнении этого образа см.: Плеханова И.И. Метафизическая мистерия Иосифа Бродского. Поэт времени. 2-е изд., перераб. Томск, 2012. С. 154–155.

452

Положительные сантименты – самое тяжелое дело на свете. Интервью Людмиле Болотовой и Ядвиге Шимак-Рейфер (1993) // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. и фотографии В. Полухиной. М., 2000. С. 628.

453

Из многочисленных исследований стихотворения ограничусь указанием на статью: Долинин А.А. Воздушная могила: О некоторых подтекстах стихотворения Иосифа Бродского «Осенний крик ястреба» // Эткиндовские чтения II–III: Сб. статей по материалам Чтений памяти Е.Г. Эткинда / Сост.: П.Л. Вахтина, А.А. Долинин, Б.А. Кац. СПб., 2006. С. 276–292.

454

См.: Грибовский В.Ю. Броненосец береговой обороны «Генерал-адмирал Апраксин» // Гангут. СПб., 1999. Вып. 18; электронная версия: http://tsushima.su/RU/libru/i/Page_6/page_13/grib-apraksin/.

455

В зимнюю пейзажную рамку вставлено и воспоминание об утраченной возлюбленной в стихотворении «Заморозки на почве и облысенье леса…» (1975–1976).

456

Однако выбор имени погибшего первопроходца был, несомненно, продиктован тем, что его именем был назван ледокольный пароход, совершивший двацатишестимесячный дрейф (с 23 октября 1937 г. до 13 января 1940 г.) в тисках тяжелого льда; «Георгий Седов» не погиб, а был освобожден из ледового плена другим ледоколом. См.: Папанин И.Д., Зубов Н.Н. Седовцы / Научная ред. Н.Н. Зубова. М.; Л., 1940; электронная версия: sedovo.narod.ru/SEDOVTSY1. html; см. также статью «“Георгий Седов” (пароход)» в Википедии.

457

Цитируется статья «Седов Георгий Яковлевич» из «Российского энциклопедического словаря»; электронная версия: http://enc.mail.ru/article/1900441560.

458

Вместе с тем Бродский пародирует советскую идеологему «завоевания Севера»: флаг отмечает отвоеванное место и противостоит «басурманину» – иноземцу.

459

Искусство поэзии. Интервью Свену Биркертсу (1982) // Бродский И. Большая книга интервью. С. 96, пер. с англ. И. Комаровой.

460

Европейский воздух над Россией. Интервью Анни Эпельбуэн (1981) // Бродский И. Большая книга интервью. С. 143.

461

Измайлов Р.Р. Хронос и Топос. С. 129.

462

Полухина В. Авторское «Я» в изгнании // Полухина В. Больше самого себя: О Бродском. Томск, 2009. С. 39. Цитируются стихотворение «Декабрь во Флоренции» (1976 – II; 384) и поэма «Горбунов и Горчаков», 1968 – III; 126–127). См. подробнее о соотношении между человеком, словом и духом в поэзии Бродского: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. N.Y.; Sydney; Cambridge, 1989. P. 169–181.

463

Полухина В. Больше одного: двойники в поэтическом мире Бродского // Полухина В. Больше самого себя. С. 77. См. подробнее о мотиве пожирания вещей словами у Бродского: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. P. 152–168.

464

Полухина В. Сходное в различном // Полухина В. Больше самого себя. С. 231. В. Полухина цитирует поэму «Горбунов и Горчаков» (1968): «Как быстро разбухает голова / словами, пожирающими вещи» (II; 126).

465

Там же. С. 235.

466

Поэтому утверждение, что «в черно-белом пространстве Бродского черное – жизнь, а белое смерть» (Келебай Е. Поэт в доме ребенка: Пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского. М., 2000. С. 56), оказывается односторонним.

467

Там же. С. 49.

468

Настигнуть утраченное время. Интервью Джону Глэду (1979) // Бродский И. Большая книга интервью. С. 110.

469

Письмо Горацию (1995) // Бродский И. Соч.: [В 7 т.]. Т. 6. С. 377, пер. с англ. Е. Касаткиной.

470

Бродский И. Соч.: [В 7 т.]. Т. 5. С. 92–93.

471

Тименчик Р.Д. Монолог о комментарии // Тименчик Р. Что вдруг: Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим; М., <2008>. С. 589.

472

Впервые: Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2007. № 5. Переиздано в кн.: Ранчин А.М. Древнерусская словесность и ее интерпретации: Маргиналии к теме. Saarbrücken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011. Печатается с дополнениями.

473

Она задана уже заглавием «Часть речи»: цикл – часть русской речи, часть русской поэзии, ее своеобразная манифестация.

474

Образ листа – обагренного князя соотнесен с царственным багрянцем листвы в пушкинской «Осени»: «В багрец и в золото одетые леса» (III–I; 320). В Древней Руси (Бродский мог учитывать это) князья часто носили верхнюю одежду красного цвета «разных тонов до пурпурного и малинового». – Свердлов М.Б. Домонгольская Русь: Князь и княжеская власть на Руси VI – первой трети XIII вв. СПб., 2003. С. 575.

Образ осени в стихотворении Бродского намеренно противоречив: он соотнесен и с пушкинским образом творческой осени, и одновременно с образом бесплодной осени – символом оскудения из стихотворения Е.А. Баратынского «Осень». В цикле «Часть речи» соотнесенность с «Осенью» Баратынского особенно значима для стихотворения «Заморозки на почве и облысенье леса…». См. об этом: Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 245–246.

К автоинтертекстуальному фону стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» относится также, по-видимому, стихотворение Бродского «Ты ветер, дружок. Я твой / лес…» (III; 265), адресованное М.П. Басмановой. Это стихотворение в «Сочинениях» Бродского датировано 1983 г., но Лев Лосев убедительно доказывает, что на самом деле оно написано в 1963 или 1964 г. – на десять с лишним лет раньше, чем цикл «Часть речи». См.: Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1220 (1020)). С. 296, примеч. 163. Таким образом, ветер в стихотворении из цикла «Часть речи» ассоциируется с М.Б., с ее покоряющей властью, а лист («обитатель» леса) – с лирическим «я», «раненным» любовью; мнимая «пейзажная» зарисовка первого четверостишия прочитывается как иносказательное, словно табуированое выражение любовной темы, открыто явленной в других текстах цикла.

475

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. М.Л. Гаспарова и А.Г. Меца; Сост., подгот. текста и примеч. А.Г. Меца. СПб., 1995. (Серия «Новая Библиотека поэта»). С. 203.

476

Гаспаров М.Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 44.

477

Сурат И. Мандельштам и Пушкин. М., 2009. С. 179.

478

См.: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 49.

479

На этот реальный подтекст мандельштамовского стихотворения впервые указал О. Ронен: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. С. 51. Мандельштамовская «татарва» ассоциируется с новым советским «варварским» поколением; см. об этом: Шиндин С.Г. К интерпретации стихотворения Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда…» // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 642.

480

Карамзин Н.М. История государства Российского: В 12 т. / Отв. ред. А.Н. Сахаров; Подгот. текста В.Ю. Афиани, В.М. Живова, В.П. Козлова. М., 1991. Т. 2–3. С. 487.

481

ПСРЛ. М., 2000. Т. 15. Рогожский летописец. Тверской сборник. Стб. 342.

482

О синтаксисе в текстах цикла см.: Pärli Ű. Синтаксис и смысл. Цикл Часть речи И. Бродского // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. (Studia Finlandiensia 16). Helsinki, 1996.

483

Бройтман С.Н., Ким Х-Е. О природе художественной реальности в цикле И. Бродского «Часть речи» // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. научных трудов. Тверь, 2003. С. 336.

484

Там же. С. 335.

485

Державин Г.Р. Стихотворения / Вступ. ст., подгот. текста и общая редакция Д.Д. Благого / Примеч. В.А. Западова. Л., 1957. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 97.

С ордынской царевной в автобиографическом плане стихотворения Бродского, вероятно, соотнесена М.Б. Лексема «Орда» становится, очевидно, элементом паронимической межъязыковой игры: «имя, <…> словно пропуск в Орду» – и английское «Word» – «слово».

486

Державин Г.Р. Стихотворения. С. 113.

487

«Сядь, Державин, развалися, / Ты у нас хитрее лиса, / И татарского кумыса / Твой початок не прокис». – Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 218.

488

Бройтман С.Н., Ким Х-Е. О природе художественной реальности в цикле И. Бродского «Часть речи». С. 336–337.

489

См. подробнее мою статью «Три заметки о полисемии в поэзии Иосифа Бродского» в настоящей книге.

490

Отождествление в стихотворении Бродского «татарского» («татарва», державинская тема, Орда как символ отечества и, вероятно, «праколыбель» русской культуры) с половецким мотивировано, в частности, синонимией лексем «татары» и «половцы», характерной, например, для памятников Куликовского цикла, в которых монголо-татары Мамая именуются половцами.

Выбор же Бродским для «соседства» с «татарской» поэзией Державина именно «Слова о полку Игореве», отчасти, возможно, объясняется влиянием версии О.О. Сулейменова о «Слове…» как синтезе древнерусской и половецкой традиций. Сочинение Сулейменова «Аз и Я: Книга благонамеренного читателя» (Алма-Ата, 1975) вышло в свет в первой половине того же года, когда был начат цикл «Часть речи»; уже в середине 1975 г. книга вызвала в СССР необычайно бурную, далекую от академизма реакцию и подверглась осуждению партийных инстанций в 1976 г. См.: Бобров А.Г. Сулейменов Олжас Омарович // Энциклопедия «Слова о полку Игореве»: В 5 т. СПб., 1995. Т. 5. С. 83–85. Бродский едва ли мог ее не заметить. Впрочем, это не более чем предположение: для положительного утверждения необходимы свидетельства о точной дате стихотворения и о знакомстве поэта с книгой Сулейменова.

О «восточной теме» в поэзии Бродского см. прежде всего: Лосев Л. Иосиф Бродский. С. 159–165.

491

Строго говоря, «забыто», выпало из текста как раз имя – «Игореве».

492

Слово о полку Игореве. Снимок с первого издания 1800 г. гр. А.И. Мусина-Пушкина под ред. А.Ф. Малиновского. С приложением статьи проф. М.Н. Сперанского и факсимиле рукописи А.Ф. Малиновского. М., 1920. [Ироическая песнь о походе на половцов удельного князя Новагорода-Северского Игоря Святославича, писанная старинным русским языком в исходе XII столетия, с переложением на употребляемое ныне наречие. М., 1800]. С. 11. Далее «Слово…» цитируется по этому изданию, страницы указываются в тексте.

493

См. об этом: Ахапкин Д. «Филологическая метафора» в поэтике Иосифа Бродского // Русская филология: Сб. научных работ молодых филологов. Тарту, 1998. Вып. 9. С. 229–231.

494

Ср.: Безносов Э. «…Одна великолепная цитата» // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель: Сб. / Сост. Я.А. Гордин. СПб., 2003. С. 42. Помимо очевидных «враги и братия», «черпая кепкой, что шлемом суздальским»; и образа «чаши <…> в пиру Отечества» (III; 18) это сравнение «Сердце скачет, как белка, в хворосте / ребер» (III; 18), предметно указывающее на учащенное сердцебиение. В «Слове…» же, при отдаленном сходстве, напротив, речь идет о «высокой материи» – о поэтическом парении Бояна, который «растѣкашется мыслiю по древу» (С. 3); распространена версия, что это неправильное чтение вместо исконного «мысiю» – белкой. См. обзор интерпретаций и современное обоснование этого чтения в статье: Соколова Л.В. Мысль // Энциклопедия «Слова о полку Игореве». Т. 3. С. 295. Возможно, правы те исследователи (Шарыпкин Д.М. Боян в «Слове о полку Игореве» и поэзия скальдов // ТОДРЛ. Л., 1976. Т. 31; Хазагеров Г.Г. Функционирование фигур и тропов в «Слове о полку Игореве» и «Задонщине» // Филологические науки. 1990. № 3. С. 5; Николаева Т.М. «Слово о полку Игореве»: Поэтика и лингвистика текста. «Слово о полку Игореве» и пушкинские тексты. М., 1997. С. 22–23), которые считают: в зачине «Слова…» используется прием обыгрывания омонимии «мысль-мысь» и в тексте даны оба смысла; один – явлен, другой – подразумевается.

Строка «хрупая рыбу, пускай сырая» (III; 18), очевидно, восходит к так наз. сказанию о траве евшан из Галицко-Волынской летописи (под 6709 (1201) годом). Бродский мог естественно отождествить изгнанника и беглеца из родной земли хана Сырчана, о котором сообщает сказание, со своим лирическим «я». В научной и научно-популярной литературе это сказание постоянно упоминается как один из аналогов «Слова о полку Игореве». В летописном тексте прославляется Владимир Мономах: возносится похвала князю, «погубившему поганыя измаилтяны, рекомыя половци, изгнавшю Отрока (отца Кончака. – А.Р.) во обезы, за Желѣзная врата, Сърчанови же оставшю у Дону, рыбою оживъшю». – Текст цитируется по изд.: Хрестоматия по древней русской литературе XI–XVII вв. / Сост. Н.К. Гудзий. Коммент. А.М. Ранчина. М., 2004. С. 164, репринтное воспр. 7-го издания 1962 г. (Цитирую текст по хрестоматии Н.К. Гудзия, так как одно из более ранних ее изданий было, почти бесспорно, Бродскому знакомо.)

495

Гаспаров Б.М. Поэтика «Слова о полку Игореве». М., 2000. С. 25–26. Обоснование этого утверждения см.: Там же. С. 198–201, 321–322.

496

По мнению Ю. Левинга, непосредственным претекстом послужил не оригинальный текст «Слова…», а поэтический перевод Н.А. Заболоцкого; см.: Левинг Ю. Иосиф Бродский и Андрей Тарковский (Опыт параллельного прочтения) // Новое литературное обозрение. 2011. № 112. С. 273, примеч. 7. Однако все отмеченные автором статьи строки из перевода Н.А. Заболоцкого встречаются также и в оригинальном тексте «Слова…» – переводчик здесь очень точен. По-видимому, помимо «Слова…» у стихотворения Бродского есть и кинематографический претекст – фильм А.А. Тарковского «Андрей Рублев»; см. об этом: Там же. С. 273–287. Лев Лосев посчитал основным претекстом цикл А.А. Блока «На поле Куликовом»; см.: Лосев Лев. Примечания // Бродский И. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Л.В. Лосева. СПб., 2011. (Серия «Новая Библиотека поэта»). Т. 1. С. 615. Это не совсем так: большинство «древнерусских» образов в этом стихотворении восходят не к Блоку, а именно к «Слову о полку Игореве» либо же являются общими для древнерусского памятника и цикла «На поле Куликовом». (Блок, как известно, обильно черпал из «Слова…» и из других древнерусских произведений; ср.: Левинтон Г.А., Смирнов И.П. «На поле Куликовом» Блока и памятники Куликовского цикла // ТОДРЛ. Л., 1979. Т. 34. Куликовская битва и подъем национального самосознания. С. 72–95.)

497

Впервые: АМП. Сборник памяти А.М. Пескова. М., 2013. Печатается с изменениями.

498

Об интертекстуальной связи двух произведений см. прежде всего: Лотман М. «На смерть Жукова» (1974) // Как работает стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев и В.П. Полухина. М., 2002. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 64–76; см. также: Левинтон Г.А. Три разговора: о любви, поэзии и (анти)государственной службе. II. От всего человека остается часть речи (три заметки о Бродском) // Россия / Russia. Вып. 1 (9). Семидесятые как предмет истории русской культуры / Ред. – сост. К.Ю. Рогов. М.; Венеция, 1998. С. 242; Лазарчук Р.М. «На смерть Жукова» И. Бродского и «Снигирь» Г. Державина // Русская литература. 1995. № 2; Минаков С. «Что ты заводишь песню военну…» // Нева. 2009. № 5.

499

Brodsky J. A Part of Speech. 6th ed. N.Y.: The Noonday Press, 1992. P. 78.

500

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor: Ardis, 1984. С. 131–132.

501

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступ. ст. Я. Гордина. М., 1998. С. 54.

502

Стихотворение, говорящее о технической неподготовленности Красной Армии («меч был вражьих тупей»), акцентирующее «опалу» полководца и поминающее тех, «кто <…> смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою» (II; 347), никак не могло быть опубликовано в газете «Правда».

503

Ср.: Глазунова О. Стихотворение Бродского «На смерть Жукова» // Нева. 2005. № 5.

504

Минаков С. «Что ты заводишь песню военну…». Цит. по электронной версии: http://magazines.russ.ru/neva/2009/5/mi12.html.

505

Минаков С. «Что ты заводишь песню военну…». Цит. по электронной версии: http://magazines.russ.ru/neva/2009/5/mi12.html.

506

Мусин А.Е. Milites Christi Древней Руси: Воинская культура русского средневековья в контексте религиозного менталитета. СПб., 2005. С. 81, см. также с. 55–76 и 82–83.

507

См.: Prochazka H. Warrior Idols or Idle Warriors. On the Cult of Saints Boris and Gleb as Reflected on the Old Russian Military Accounts // The Slavonic and East European Review. 1987. Vol. 64.

508

См.: Шенк Ф.Б. Александр Невский в русской культурной памяти: Святой, правитель, национальный герой (1263–2000) / Авториз. пер. с нем. Е. Земсковой и М. Лавринович. М., 2007.

509

Державин Г.Р. Стихотворения / Вступ. ст., подгот. текста и общ. ред. Д.Д. Благого: Примеч. В.А. Западова. Л., 1957. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 188.

510

Там же. С. 157.

511

Там же. С. 159. Строки Г.Р. Державина как бы созвучны реплике Жукова «Я воевал» в стихотворении Бродского. Вместе с тем стихотворец XVIII в. призывает царей «щадить бесценну кровь» россиян (Там же. С. 164). Вопрос о цене победы, адресованный Жукову, перекликается с державинским призывом.

512

Там же. С. 160, 164.

513

См.: Александрова А.А. «Есть что-то дамское в пацифистах»: военная тема в творчестве И. Бродского // Иосиф Бродский в XXI веке: Материалы международной конференции. Санкт-Петербург. 20–23 мая 2010 г. / Под ред. О.И. Глазуновой. СПб., 2010. С. 44–50. По словам И.П. Смирнова, «Война для Бродского – поражение человека <…>. И вместе с тем война была чем-то притягательной для Бродского – не только как вечная тема поэзии, позволяющая ему померяться силами с предшественниками, но и как тайна его собственного становления <…>». – Интервью с Игорем Павловичем Смирновым, июнь 2009 // Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников (2006–2009). СПб., 2009. С. 73.

514

Ранчин А. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 185.

515

Русова Н.Ю. Тридцать третья буква на школьном уроке, или 33 стихотворения Иосифа Бродского. Н. Новгород, 2009. С. 177.

516

Лекманов О.А. Стихотворение «На смерть Жукова» (1974): конспект анализа // Иосиф Бродский в XXI веке. С. 204–207.

517

Там же. С. 206.

518

Так, О.А. Лекманов понимает сравнение Жукова с Ганнибалом не просто как классический одический прием – топос уподобления героя современного античному образцу, но и как отсылку к переходу А.В. Суворова через Альпы (при этом участие Суворова в подавлении пугачевского бунта будто бы соотнесено с «ролью Жукова в венгерских событиях»), и аллюзию на правнука «“другого” Ганнибала», содержащую «непрямое сравнение» автора-изгнанника с маршалом через судьбу воспетого Пушкиным Овидия. Наконец, рифма «внуков – Жуков» в строках «Вижу колонны замерших внуков <…> в смерть уезжает пламенный Жуков» якобы намекает на чеховского Ваньку Жукова и его письмо «на деревню дедушке» (Там же. С. 205–206). Эти истолкования абсурдны, так как не поддерживаются ни структурой текста, ни ближайшим контекстом и находятся в разительном противоречии с очевидной авторской установкой – прославлением покойного маршала.

519

Ср.: Иванов Вяч. Вс. Современность поэтики Державина // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000. Т. 2. С. 11.

520

Эти соображения были высказаны О.И. Глазуновой; см.: Глазунова О. Стихотворение Бродского «На смерть Жукова».

521

Ср.: Плутарх. Помпей, LXXVII–LXXIX // Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. / Пер. с древнегреч.; Сост. и примеч. М. Томашевской. М., 1987. Т. 2. С. 352–354, пер. Г. Стратановского. Эти исторические неточности и небрежности Бродского позволяют усомниться в том, что при интерпретации его стихотворений, в которых встречаются исторические имена, нужно учитывать биографии упомянутых личностей, как это делает, например, А.К. Жолковский в случае с «Марциалом» и «Плинием Старшим», истолковывая «Письма римскому другу»; см.: Жолковский А.К. Плиний на скамейке: Заметки о поэзии Бродского [2007] // Жолковский А.К. Новая и новейшая русская поэзия. М., 2009. С. 173–192. Мое сомнение, впрочем, не распространяется на общую трактовку стихотворения и на ряд частных наблюдений, высказанных в этой очень интересной работе.

522

Словарь русского языка XVIII века / Гл. ред. Ю.С. Сорокин. Л., 1984. Вып. 1. А – Безпристрастие. С. 23–24. Принцип разграничения значений в словарной статье небесспорен; в частности, вызывает сомнение объединение значений ‘место вечных мучений грешных душ’ и ‘Аид’ как вариантов одной общей семы (хотя в отдельных контекстах они, действительно, могут сливаться). Но это особый вопрос.

523

Там же. С. 28–29.

524

Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.: Л., 1959. Т. 8. Поэзия, ораторская проза, надписи, 1732–1764 / [Ред.: В.В. Виноградов, А.И. Андреев, Г.П. Блок]. С. 400, текст в редакции 1757 года.

525

Сумароков А.П. Избранные сочинения / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. П.Н. Беркова. Л., 1957. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 286. Об употреблении А.П. Сумароковым лексем «ад» и «адский» см.: Литвинов В., Пильщиков И. Указатель словоформ в «Избранных произведениях» А.П. Сумарокова: http://www.rvb.ru/18vek/sumarokov/wt_index/word_index.htm.

526

Поэты XVIII века / Вступ. ст. Г.П. Макогоненко; Биографическая справка И.З. Сермана; Сост. Г.П. Макогоненко и И.З. Сермана; Подгот. текста и примеч. Н.Д. Кочетковой. Л., 1973. Т. 1. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 384.

527

Там же. Т. 2. С. 167, 168, 169, 171.

528

Майков В. Избранные произведения / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. А.В. Западова. М.; Л., 1966. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 120.

529

Там же. С. 229.

530

Богданович И.Ф. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И.З. Сермана. Л., 1957. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-ее изд.). С. 119.

531

Там же. С. 120.

532

Там же.

533

Там же. В поэме И.Ф. Богдановича и рай вовлекается в языческую образность: «Дошла впоследок весть <…> Что Душенька в раю с супругом лучезарным / Недолго пожила» (Там же. С. 123).

534

Херасков М.М. Избранные произведения / Сост., вступ. ст. и коммент. А.В. Западова. М.; Л., 1961. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 222.

535

Державин Г.Р. Стихотворения. С. 157.

536

Там же. С. 265.

537

Державин Г.Р. Стихотворения. С. 244.

538

В отдельных случаях лексема «ад» употребляется как чистая метафора, соотнесенность которой и с местом мучений грешных душ, и с царством Аида практически утрачена; ср.: «Потеряв свое прямое значение, слово ад в одах Петрова постоянно упоминается как синоним ужаса (“Беда и ужас, ад и смерть” – “На мир”, 1774; <…> “И ад взревел сражаясь с адом” – “На взятие Измаила”, 1790) <…>». – Алексеева Н.Ю. Русская ода: Развитие одической формы в XVII–XVIII веках. СПб., 2005. С. 257.

539

Ср.: Живов В.М., Клейн И. К проблематике и специфике русского классицизма: Оды Василия Майкова // Клейн И. Пути культурного импорта: Труды по русской литературе XVIII века. М., 2005. С. 401.

540

Сумароков А.П. Избранные сочинения. С. 118.

541

Там же. С. 259.

542

Майков В. Избранные произведения. С. 213.

543

Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1865. Т. 2. С. 287.

544

Ср. «несытый ад», «свирепый ад» и «адский зев» в стихотворении В.И. Майкова «О Страшном суде»: Майков В. Избранные произведения. С. 269, 271.

545

Державин Г.Р. Стихотворения. С. 257.

546

Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. Т. 2. С. 284.

547

Там же. С. 283.

548

Ср. соотношение понятий «ад» и «геенна» в старославянском языке: Вендина Т.И. Средневековый человек в зеркале старославянского языка. М., 2002. С. 239–240.

549

Полное собранiе всех сочинений в стихах и прозе <…> Александра Петровича Сумарокова. Изд. 2-е. В Москве, 1787 года. Ч. 2. С. 52.

550

Державин Г.Р. Стихотворения. С. 158.

551

Ср.: «Под сим названием в Священном Писании означается место, наполненное огнем, уготованное для грешных и нечестивых». – Словарь Академии Российской. В Санктпетербурге, 1790 года. Ч. 2. От Г. до З. Стб. 31.

552

Бобров С. Рассвет полночи. Херсонида: В 2 т. / Изд. подгот. В.Л. Коровин. М., 2008. Т. 1. (Серия «Литературные памятники»). С. 413. Курсив оригинала.

553

Батюшков К.Н. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н.В. Фридмана. М.; Л., 1964. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 166, 84.

554

Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1959. Т. 2. Баллады, поэмы и повести / Подгот. текста и примеч. И.М. Семенко.

555

Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 67.

556

Там же. С. 71.

557

Там же. С. 170–172.

558

Гнедич Н.И. Стихотворения / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И.Н. Медведевой. М., Л., 1956. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 450, 475.

559

Данные приводятся по: Литвинов В., Пильщиков И. Указатель словоформ в «Илиаде» Гомера в переводе Н.И. Гнедича: http://www.rvb.ru/homerus/iliada/word_index/wt_index.html.

Можно предположить, что вытеснение в русской поэзии «ада» «Аидом» в значении ‘царство мертвых’ вызвано именно влиянием гнедичевского перевода; хотя отдельное издание перевода вышло только в 1829 году, фрагменты начали печататься значительно раньше, с 1813 года (см.: Медведева И.Н. Примечания // Гнедич Н.И. Стихотворения. С. 821).

560

Гнедич Н.И. Стихотворения. С. 319. Употребление выражение «врата <…> ада» могло поддерживаться библеизмом «врата адовы»; ср.: «И Аз же тебе глаголю, яко ты еси Петр, и на сем камени созижду Церковь Мою, и врата адова не одолеют еи» (Мф. 16: 18).

561

Гомер. Одиссея / Пер. В.А. Жуковского; Ст., редакция и коммент. И.М. Троцкого при участии И.И. Толстого. М.; Л., 1935. С. 210, 219, 225, 230.

562

В этом отношении перевод следует Гомеру, у которого оборот «ει Αιδαω» – ‘в Аид’ подразумевает наличие лексемы «δµον» и означает «в жилище бога Аида, т. е. в царство мертвых». – Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь: репринт 5-го изд. 1899 г. М., 1991. Стб. 19. Ср., однако: «А<идом> именуется также пространство в недрах земли (Hom. Il. XX 61–65), где обитает владыка над тенями умерших <…>». – Тахо-Годи А.А. Аид // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1980. Т. 1. А – К. С. 51.

563

В поэзии XVIII в., ориентировавшейся на римские мифологические имена, божеством загробного мира был Плутон (это греческое имя владыки подземного мира было ассимилировано римской культурой). Н.И. Гнедич и В.А. Жуковский в своих переводах древнегреческих поэм предпочли имя Аид, отдавая дань требованиям историзма, возобладавшим в их время, традиционно именуемое романтической эпохой.

564

Словарь пиитико-исторических примечаний <…>. В пользу юношества, обучающегося поэзии въ Семинарии Троицкой. Трудами ректора и. Аполлоса. В Москве, 1781 года. С. 3, 32.

565

Иконологическое Описание Эмблематических изображений // Эмблемы и символы / Вступ. ст. и коммент. А.Е. Махова. 2-е, испр. изд. с оригинальными гравюрами 1811 г. М., 2000. С. 41.

566

Словарь Академии Российской. Ч. 1. От А до Г. Стб. 10.

567

Там же. С. 10–11.

568

Словарь церковно-славянского и русского языка <…>. СПб., 1847. Т. 1. С. 4.

569

Ср.: Вейсман А.Д. Греческо-русский словарь. Стб. 18–19.

Строго говоря, концепт ада как места вечных мучений грешных душ, противопоставленного раю, формируется только в раннехристианском богословии, и лексема «ад» в Новом Завете еще не содержит всей полноты смысла, которым обладает в христианском богословии и/или в апокрифах. См. об истории этого представления, например: Дергачева И.В. Посмертная судьба и «иной мир» в древнерусской книжности. М., 2004. С. 41–53.

570

Ср., например: Мф. 11: 23; 16: 18; Лк. 16: 23 в славянском и греческом Новом Завете; греческий текст: Novum Testamentum Graece et Latine. Stuttgart, 1987. P. 27, 45, 215.

571

Аверинцев С.С. Ад // Аверинцев С.С. Собр. соч. / Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. София – Логос. Словарь. Киев, 2006. С. 35.

572

Уже в древнерусской переводной словесности лексема «ад» могла означать не только ‘место вечных мучений грешных душ’, но и ‘царство Аида’. При этом для древнерусских книжников, имевших весьма смутные представления о природе Аида, само разграничение этих двух концептов могло быть неактуальным. Ср. в тексте «Троянской истории» (перевод романа «Historia destructionis Troiae» Гвидо де Колумна, по-видимому выполненный в самом конце XV – начале XVI в. – Творогов О.В. «Троянская история» Гвидо де Колумна // Словарь книжников и книжности Древней Руси / Отв. ред. Д.С. Лихачев. Вып. 2 (вторая половина XIV – XVI в.). Ч. 2. Л – Я. Л., 1989. С. 443): Геркулес (Еркулес) «аще вlрити достойно есть, нетрепетен врат доиде адовых и стража их, пса триглавнаго, сильною рукою от них извлече». – Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 2003. Т. 8. XIV – первая половина XVI века. С. 159.

573

Ср. в этой связи об установках барокко: Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII века [1984] // Из истории русской культуры. М., 1996. Т. 4. (XVIII – начало XIX века). С. 449–536.

В русском языке не удержались старые (дохристианские) именования загробного мира в качестве обозначения библейского ада; иной была ситуация в германских языках, где обозначением ада стали собственные, а не заимствованные лексемы: «hölle» в немецком, «hélvete» в шведском, «hell» в английском. ср., например, в английском оппозицию «hell – Hades», в составе которой первый элемент стал означать ‘место вечных мучений грешных душ’, а второй – грецизм – ‘царство Аида’.

574

В статье «Адъ» из «Словаря Академии Российской» отсутствует помета, указывающая на греческое происхождение слова; см.: Словарь Академии Российской. Ч. 1. От А до Г. Стб. 10.

575

Разсуждение о красноречии Священного Писания <…>. Сочинение Александра Шишкова <…>. В Санкт-Петербурге, 1811 года. С. 3.

576

Там же. С. 24–25, 103.

577

Там же. С. 105, примеч.

578

Там же. С. 96.

579

Там же. С. 108, примеч.

580

Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла… Русская литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII – первой трети XIX века. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Historia Rossica»). С. 363. Ср. в этой связи о характере соотнесения веры и патриотического чувства в шишковской концепции (выраженной наиболее полно в «Рассуждении о любви к отечеству»): Там же. С. 260–262. См. также о восприятии церковнославянского языка Шишковым и другими архаистами как религиозно отмеченного: Проскурин О.А. Новый Арзамас – Новый Иерусалим: Литературная игра в культурно-историческом контексте // Новое литературное обозрение. 1996. № 19. С. 100–117.

581

Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII вв. С. 518–520. В.М. Живов и Б.А. Успенский приводят оценку античной мифологии князем С.А. Шихматовым-Ширинским, зафиксированную в дневнике С.П. Жихарева («Дневник чиновника», запись от 3 февраля 1807 года); см.: Жихарев С.П. Записки современника / Редакция, статьи и коммент. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л., 1955. (Серия «Литературные памятники»). С. 352. Другой пример – «позиция С.Н. Глинки, также принадлежавшего к лагерю архаистов. Известно, что он отказывался печатать в своем журнале “Русский вестник” стихи с упоминанием мифологических персонажей». – Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII вв. С. 520. Как доказывают В.М. Живов и Б.А. Успенский, такая рецепция античности может объясняться не только классицистической установкой на запрет смешения языческих по происхождению мифологических элементов с христианскими образами, но и восприятием мифологии в целом с точки зрения «национальных религиозно-культурных традиций» – не как культурного кода, а как ложной веры.

582

Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII века. С. 523. Ниже как пример приводятся высказывания митрополита Филарета (Дроздова).

583

Ср.: Песков А. Зачем нам нужны «-измы»? (Заметки о литературных направлениях) // Вопросы литературы. 1991. № 11/12. С. 311–317.

584

Ср. о классицизме параграф «Классицизм: термин и (или) реальность» в работе: Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. 4. (XVIII – начало XIX века). С. 123–147.

585

Ср. характеристику метрических экспериментов В.К. Тредиаковского как барочных, неприемлемых для новой классицистической эстетики: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 39–40. Влияние барокко сказалось и на терминологии В.К. Тредиаковского: так, его излюбленный термин «острая мысль» восходит к барочному «acutum». См.: Топоров В.Н. У истоков русского поэтического перевода: «Езда в остров любви» Тредиаковского и «La voyage de l’isle d’Amour» Талемана [1992] // Из истории русской культуры. Т. 4. (XVIII – начало XIX века). С. 604–605, примеч. 18.

586

Показательно закрепление этого мнения в учебной литературе, прежде всего в учебнике Г.А. Гуковского (первое изд. – 1939 г.): Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века / Вступ. ст. А. Зорина. М., 1998. (Серия «Классический учебник»). С. 115–117 и след.

587

Живов В.М. Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII – начала XIX века [1981] // Из истории русской культуры. Т. 4. (XVIII – начало XIX века). С. 724.

588

Там же. С. 727.

589

Там же. С. 731. Ср. трактовку высказываний Г.Р. Державина в «Послании к великой княгине Екатерине Павловне» и в «Рассуждении о лирической поэзии» как стремления поэта «доказать, что Божественная истина передается поэзией по преимуществу и что поэтическому вдохновению подлинно присуще постижение Божественных тайн», а также истолкование В.М. Живовым строк «Сей дух в пророках предвещает, / Парит в пиитах в высоту» из державинской оды «Бессмертие души»: «Источник поэтического вдохновения отождествляется, таким образом, с источником пророческого ясновидения» (Там же. С. 731).

590

Там же. С. 735, здесь же – ссылка на примеры из Н.М. Карамзина и Г.Р. Державина.

591

На отделение в словесности языческих элементов от христианских могла влиять и позиция духовенства, которое выступало резко против притязаний поэтов на употребление религиозной лексики, «церковных» слов. См. примеры: Там же. С. 736, 739–740.

592

Песков А.М. «Кто меня судьею поставил?» Пророческая парадигма // Песков А.М. «Русская идея» и «русская душа»: Очерки русской историософии. М., 2007. С. 10–11.

593

Живов В.М. Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII – начала XIX века. С. 725–726.

594

Ср. замечание Ю.М. Лотмана о «значительном шаге» архаистов «вперед в сторону идей романтического века», проявившемся в концепции народа, нации как «некоторой автономной и замкнутой в себе субстанции»; истоки этой концепции «можно усмотреть у Руссо <…> и в ряде высказываний Гердера <…>». – Лотман Ю.М. Идея исторического развития в русской культуре конца XVIII – начала XIX столетия // XVIII век. Л., 1981. Сб. 13. Проблемы историзма в русской литературе: Конец XVIII – начало XIX в. С. 85. Требование охранения и культивирования исторических и национальных различий в словесности как манифестации народного духа звучит не только из уст «архаистов»; об этом пишут и Н.М. Карамзин и его приверженцы; ср.: Ионин Г.Н. Спор «древних» и «новых» и проблема историзма в русской критике 1800–1810 годов // XVIII век. Сб. 13. С. 192–204. См. также: Живов В.М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 444. Ср. наблюдения Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о связи «Беседы любителей русского слова» с предромантизмом и о позиции А.С. Шишкова и С.А. Шихматова-Ширинского (типологической параллели к католическому романтизму Шатобриана), в том числе о «стремлении возродить национальный характер на основе ортодоксальной <…> церковности»; см.: Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Споры о языке в начале XIX в. как факт истории русской культуры («Происшествие в царстве теней, или Судьбина российского языка» – неизвестное сочинение Семена Боброва) [1975] // Успенский Б.А. Избранные труды. Изд. 2-е, испр. и перераб. М., 1996. Т. 2. Язык и культура. С. 423.

595

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Споры о языке в начале XIX в. как факт истории русской культуры («Происшествие в царстве теней, или Судьбина российского языка» – неизвестное сочинение Семена Боброва). С. 464.

596

Там же. С. 465–466.

597

Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский трактуют это суждение как свидетельство, что «для Пушкина в этот период церковнославянская языковая струя может связываться (через Ветхий Завет) с еврейским культурным началом <…> именно с некоторой культурной традицией (в данном случае – древнееврейской), но отнюдь не с религиозным началом <…>». – Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Споры о языке в начале XIX в. как факт истории русской культуры («Происшествие в царстве теней, или Судьбина российского языка» – неизвестное сочинение Семена Боброва). С. 535, примеч. 68. По-моему, это не столь очевидно. Именование церковнославянского языка «еврейским» может быть примером игрового кощунства, характерного для дружески-иронического тона письма, а эпитет «жидовская» – заменой определения «христианская». Церковнославянский язык может осмысляться А.С. Пушкиным как язык Библии, имеющей еврейское происхождение, но ставшей христианским Писанием. С античным греческим героическим духом, очевидно, несовместимы не столько начала еврейской культуры (прямого влияния которой церковнославянский язык, естественно, не мог испытать), сколько культура христианская. Таким образом, высказывание А.С. Пушкина может свидетельствовать именно о восприятии церковнославянского языка как манифестации христианской веры – в противоположность греческому, укорененному в язычестве.

598

«Плутон <…> в греческой мифологии одно из имен бога – владыки царства мертвых Аида». – Т<ахо>-Г<оди> А.А. Плутон // Мифы народов мира. Т. 2. С. 317. В русской культуре XVIII – начала XIX в. имя Плутона осознавалось как римское, латинское, о чем свидетельствует приведенная выше цитата из Н.М. Максимовича-Амбродика (Плутон назван в числе божеств римского пантеона) и примечание В.А. Жуковского к балладе «Ахилл» (указывается, что у греков его именуют Айдонеем/Аидом). Показательно, однако, что В.А. Жуковский, переводя шиллеровскую балладу «Klage der Ceres», один раз заменяет бесспорно римского бога Орка (Orkus) оригинального текста Плутоном, а один раз вместо Орка и Плутона упоминает Аида; см.: Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского: В 2 т. / Сост. А.А. Гугнин. М., 1985. Т. 2. С. 192, 194.

Ср. также, например, использование имени Плутона рядом с латинским именем Деметры «Церера»: «Где дщерь Церерина Плутоном похищенна». – Херасков М. Россияда, эпическая поэма. М., 1807. С. 61 (песнь V, стих 58). Такое положение вещей объясняется тем, что в России XVIII в. мифологические имена вообще усваиваются преимущественно в латинской, а не в греческой форме; ср.: Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII века. С. 500, примеч. 32.

599

Бродский брал книги в личных библиотеках известных филологов, посещал он и Публичную библиотеку имени М.Е. Салтыкова-Щедрина.

600

«Историей русской литературы XVIII века» Яков Гордин неточно называет учебник Г.А. Гуковского «Русская литература XVIII века» (1939). См.: Гордин Я. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского. М., 2010. С. 132–133.

601

Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1220 (1020)). С. 203.

602

Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. Орлеанская дева. Сказки. Эпические произведения / Подгот. текста и примеч. Н.В. Измайлова. С. 503.

603

Ср.: песнь IV, стих 834; песнь Х, стихи 155, 174, 494, 512 (в форме «Аидова <…> область»), 561; песнь XI, стихи 65, 69, 155–156, 425; песнь XII, стихи 21 и 380; песнь XIV, стих 208; песнь ХХ, стих 208; песнь XXIII, стих 322; песнь XXIV, стих 264.

604

Большинство других примеров употребления Бродским слова «ад» или прямо основано на семантике христианского концепта (оппозиция «ад – рай»), или по крайней мере ей не противоречит. Особый случай – поэма «Зофья» (1962), в которой герой, оказывающийся в аду, уподоблен Орфею, а любимая им женщина – Эвридике. Однако и в этом случае ад, наделенный такими признаками, как «смрад» и «мрак» (I; 181), обладает скорее семантикой места мучений грешных душ, чем царства Аида.

605

Впервые: Russian Studies. Korea. 2004. Vol. 14. № 1.

606

«Эти люди нас просто создали. И все. Вот что их делает нашими современниками. Ничто так нас не сформировало – меня, по крайней мере, – как Фрост, Цветаева, Кавафис, Рильке, Ахматова, Пастернак». – Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступ. ст. Я. Гордина. М., 1998. С. 45.

607

См. прежде всего: Йованович М. Пастернак и Бродский (К постановке проблемы). Пастернаковские чтения. М., 1998. Вып. 2. С. 305–323; анализ отдельных реминисценций из пастернаковских стихотворений у Бродского содержится во многих работах, посвященных его поэзии. См., например: Loseff L. «On the Centenary of Anna Akhmatova». Joseph Brodsky: The Art of a Poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Houndmills; Basingstoke; Hampshire; London; N. Y., 1999. Р. 235–236; Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»), по указателю имен; Ерохин В.Н. Три «лишних» мотива в рождественских стихах И. Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. научных трудов. Тверь, 2003. С. 156–163; Бройтман С.Н., Ким Х.-Е. О природе художественной реальности в цикле И. Бродского «Часть речи» // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. научных трудов. С. 233–236. Сходство в семантике образов моря у Пастернака и Бродского отметил В.Н. Топоров, впрочем не настаивавший на пастернаковском генезисе моря у Бродского: Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 587.

Замечу в этой связи, что сходство в трактовке моря как колыбели «Я» у Пастернака («Море встало и вышло, как мать, / Колыбельная чья – уже лишняя. <…> / Говор дна – это скрип половиц / Под его похоронною поступью» – «Piazza S. Marco») и во многих стихотворениях Бродского позволяет говорить не о простом совпадении, но о преемственности. О символике рыбы и водной стихии как поэтического начала у Пастернака см., в частности, также: Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Четыре стихотворения из «Сестры моей – жизни» Б. Пастернака: Сверка понимания // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб., 2001. С. 181, анализ стихотворения «Свистки милиционеров».

Добавлю еще несколько примеров интертекстуальной связи поэзии Бродского со стихотворениями Пастернака. Один из таких случаев, – по-видимому, стихотворение Пастернака «Сегодня с первым светом встанут…» и «Дебют» Бродского. Оба текста посвящены ситуации утраты девственности «им» и «ею», и там, и там упомянут дождь: «Они узнают тот сиротский, / Северно-сизый, сорный дождь» (Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. А.Д. Синявского; Сост., подгот. текста и примеч. Л.А. Озерова М.; Л., 1965. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 69; далее поэтические произведения Пастернака, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по этому изданию, сокращенное название книги – СП – и страницы указываются в тексте статьи); «А воскресенье началось с дождя»; «Из водосточных труб / лилась вода <…>». – «Дебют» Бродского (II; 223). У обоих – мотив «первого шага», который будет повторен не раз, с описанием (у Пастернака метонимическим и метафорическим, у Бродского – перифрастическим и метафорическим) сексуальной сферы плоти: «Мечом призывов новых стянут / Изгиб застывшего бедра» (СП, с. 69); «еще одно / отверстие, знакомящее с миром»; «ключ, подходящий к множеству дверей, / ошеломленный первым оборотом» (II; 223, 224). Но у Бродского совершенно отсутствует мотив потери девственности как грехопадения, особенно сильно звучащий в первой редакции пастернаковского стихотворения, начинавшейся строками «Вчера, как бога статуэтка, / Нагой ребенок был разбит. / Плачь! Этот дождь за ветхой веткой / Еще слезой твоей не сыт» (СП, с. 578). Само название стихотворения Бродского, может быть, отсылает к пастернаковскому мотиву творческого дебюта («О, знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют, / Что строчки с кровью – убивают, / Нахлынут горлом и убьют», СП, с. 371). Пастернак считал эрос, страсть единым началом со страстью творческой, Бродский как бы иронически воплощает этот мотив: в его стихотворении речь идет только о первом сексуальном опыте – и его, и ее – и ни о чем больше. Мотив крови, столь значимый для Пастернака, латентно присутствует у Бродского, но с иной семантикой (откупоривание «бутылки красного вина», которая была «закупорена туго» [II; 223], соотнесено с дефлорацией). О «Дебюте» и эротических мотивах у Бродского см.: Лосев Л. Иосиф Бродский. Эротика // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII–II/III. Joseph Brodsky. Special Issue / Ed. by V. Polukhina. Р. 289–301.

В «Спекторском» земля «забыв про старость, / Влетала в окна и вонзала киль, / Распластывая облако, как парус, / В миротворенья послужную быль» (СП, с. 329). У Бродского: «Смятое за ночь облако расправляет мучнистый паруc» («Венецианские строфы (2)» [III; 54]). При том, что этот образ-«кентавр», скрещение облака и паруса, восходит и к стихотворению О.Э. Мандельштама «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева», в котором есть строка «И парус медленный, что облаком продолжен» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. М.Л. Гаспарова и А.Г. Меца; Сост., подгот. текста и примеч. А.Г. Меца. СПб., 1995. (Серия «Новая Библиотека поэта»). С. 268).

Мотив дурно пахнущей рыбы в «Разговоре с небожителем», очевидно, навеян пастернаковским стихотворением и отсылает у Бродского именно к нему. Пастернак: «И вымыслов пить головизну / Тошнит, как от рыбы гнилой» («Кругом семенящейся ватой…», СП, с. 364). Бродский: «здесь, на земле, / из всех углов / несет, как рыбой, с одесной и с левой / слиянием с природой или с девой / и башней слов!» (II; 211).

И последний пример. У Пастернака: «Свой непомерный дар / Едва, как свечку тепля, / Он – пира перегар / В рассветном сером пепле» (одиннадцатое стихотворение из цикла «Путевые записки» – «Еловый бурелом…», СП, с. 394, посвящено грузинскому поэту Т. Табидзе). У Бродского «А потом все стихает. Только горячий уголь / тлеет в серой золе рассвета» («Эклога 4-я (зимняя)» [III; 15]). Исходно и у Пастернака, и у Бродского эти образы, связанные с семантикой творческого огня, вдохновения, восходят к пушкинскому «углю, пылающему огнем» из стихотворения «Пророк». (См. об этой аллюзии на текст Пушкина у Бродского: Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины». С. 234.)

608

Пастернак Б.Л. Доктор Живаго: Роман. Повести. Фрагменты прозы / Вступ. ст. Д. Лихачева; Сост., послесл. Е.Б. Пастернак, В.М. Борисова. М., 1989. С. 512; далее при цитировании этого издания сокращенное название книги – ДЖ – и страницы указываются в тексте статьи.

609

Седакова О.А. «Вакансия поэта»: К поэтологии Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения. М., 1992. Вып. 1. С. 25.

610

Жолковский А.К. О трех грамматических мотивах Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения. Вып. 1. С. 55. А.К. Жолковский в другой работе указывает на «принципиально положительное отношение» Пастернака к контактам с внешним пространством; «в нормальной прекрасной вселенной, воспеваемой Пастернаком, всегда хороши оба элемента, вступающие в контакт, и хорош факт контакта между ними» (Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. Сб. статей. М., 1996. С. 235). См. также: Nilson N.A. Life as Ecstasy and Sacrifice: Two Poems by Boris Pasternak // Pasternak. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, 1978. Р. 51–67.

611

Гаспаров Б.М. «Gradus ad Parnassum». (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака) // Пастернаковские чтения. Вып. 1.. С. 132. Статья переиздана в кн.: Гаспаров Б.М. Борис Пастернак: По ту сторону поэтики. (Философия. Музыка. Быт). М., 2013. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»).

612

Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М., 2003. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 137.

613

Там же. С. 271.

614

Там же. С. 269. О картине мира в творчестве Пастернака см.: Там же. С. 144–145.

615

Гаспаров Б.М. «Gradus ad Parnassum». С. 123. Исследователь ссылается на работы Ю.М. Лотмана (Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. Тарту, Тартуский государственный университет, 1969. Т. IV = Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 236. С. 225–227) и А.К. Жолковского (Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Russian Literature. 1978. Vol. VI–I. Р. 1–38). Б.М. Гаспаров указывает на «обилие у Пастернака различных образных фигур перехода-скольжения (по принципу смежности)» (Гаспаров Б.М. «Gradus ad Parnassum». С. 123).

616

Синявский А.Д. Поэзия Пастернака // Пастернак Б.Л. Стихоторения и поэмы. С. 17.

617

Užarević J. К проблеме лирического субъекта в лирике Бориса Пастернака // Studia filologiczne. Bydgoszcz, 1990. Zeszyt 31 (12). Filologia Rosyjska. Поэтика Пастернака – Pasternak’s Poetics / Pod red. Anny Majmieskuіow. S. 24.

618

Ibid. S. 30. Исследователь далее делает существенную оговорку, отмечая, что «[в] поэзии позднего Пастернака лирический субъект <…> становится более “классичным”, т. е. структурно более выделенным, с ярко выраженной дистанцией по отношению к “внешнему миру” <…>» (Ibid. S. 31).

619

Лотман М.Ю., Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания» // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. C. 295.

620

Ставицкий А. Вещь как миф в текстах И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. СПб., 2000. C. 68. О мотивах поэзии и о поэтике вещей у Бродского см. прежде всего: Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge; N.Y.; Port-Chester; Melbourne; Sydney, 1989. Р. 169–181; Brodsky’s Poetics and Aesthetics / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. London, 1990; Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины», глава 1.

621

О перифразе у Бродского см.: Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 55–68.

622

Тем не менее в понимании Пастернаком природы творчества обнаруживается несомненное (и весьма близкое) родство. Для Пастернака, как позднее и для Бродского, креативной, творящей силой является не поэт, но язык. Это представление выражено в его стихотворениях; в романе «Доктор Живаго» оно высказано с безусловностью литературной декларации: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по сути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных» («Доктор Живаго», часть четырнадцатая, «Опять в Варыкине», гл. 8 – ДЖ, с. 551).

623

См. прежде всего: Gordin Y. A Tragic Perception of the World // Polukhina V. Brodsky through the Eyes of His Contemporaries. London, 1992. Р. 46–47; Гордин Я. Странник // Бродский И. Избранное. М., 1993. С. 11–12; Куллэ В.А. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972). Дисс. <…> канд. филол. наук. М, 1996, гл. 2 (машинопись). Электронная версия: http://www.liter.net/=/kulle/evolution.htm.

624

В отличие от постмодернистского толкования интертекстуальности как общности двух текстов, которая может не предусматриваться автором более позднего из них, а возникать в восприятии читателя, в данной работе интертекст понимается как порождение авторской интенции (настолько, насколько она поддается исследовательской реконструкции). Ср. похожее понимание интертекстуальности: «Понимание интертекстуальности, имплицируемое в настоящую книгу, отлично от господствующих ныне представлений. Там, где постструктуралисты видят мрачную (или, напротив, карнавализованную) драму поглощения субъекта языком, автор склонен видеть чудо превращения “структурного” в “индивидуальное”, “текстуальности” – в тексты». – Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 11.

625

«Какой бы ни была “кросс-текстовая” связь, она предполагает два или более связываемых текста (экстенсивный аспект) и сами связываемые элементы этих текстов (интенсивный аспект) как нечто особенно ярко отмеченное или, по крайней мере, долженствующее быть таким. Эти элементы представляются связанными друг с другом (при том, что они изолированы и в разбираемых здесь случаях, как правило, лишены отсылок к прецеденту и, значит, указаний на самое связь в эксплицированном виде) лишь в силу того, что они в некотором отношении п о д о б н ы, созвучны друг другу и в плане содержания, и в плане выражения настолько, что одно (пóзднее) естественно трактуется как более или менее точный слепок другого (раннего), “рифменный” отклик, отзыв, эхо, повтор. Именно это, собственно говоря, и вызывает эффект р е з о н а н с а в том пространстве, которое выстраивается такими “кросс-текстовыми” связями, подкрепляемыми, конечно, и внутритекстовыми связями (самоповторы, авторифмы)». – Топоров В.Н. Об одном индивидуальном варианте «автоинтертекстуальности»: случай Пастернака // Пастернаковские чтения. М., 1998. Вып. 2. С. 7.

626

Пространный объем этого стихотворения (одного из самых больших среди условно относимых к лирике) не позволяет прибегать к обильному цитированию, поэтому обобщенные характеристики даются по необходимости без подтверждения цитатами.

627

Как программная декларация этот прием обозначен самим Пастернаком так: «Пройду, как образ входит в образ / и как предмет сечет предмет» («Волны, СП, с. 344).

628

Ср. о соотношении неба и земли у Пастернака: «Изначальное представление поэта о небе и земле – это взаимное отражение, где роль отражательного зеркала выполняет вода, и Творец сверху “окунает свой мир” в это “зеркало”. При этом небесное как бы опускается на землю (Небосвод завалился ольхою), а земное растет и поднимается “от земли”. Так образуются две сферы, сходящиеся в душе <…>». – Фатеева Н.А. Поэт и проза. С. 176–177. Ср. примеры из пастернаковской поэзии: «Из всех картин, что память сберегла, / Припомнилась одна: ночное поле. / Казалось, в звезды, словно за чулок, / Мякина забивается и колет. / Глаза, казалось, Млечный Путь пылит» («Белые стихи», СП, с. 234); стихотворение «Орешник», стихотворение «Сосны», а также строки: «Черной вспаханною зябью / Листья залетают в пруд / И по возмущенной ряби / Кораблями в ряд плывут» («Ненастье», СП, с. 460) – сравнение «листья – корабли». Смешение атрибутов земли и моря есть и в романе в стихах «Спекторский»: «Вздыхали ветки. Заспанные прутья / Потягивались, стукались, текли, / Валились наземь в серых каплях ртути, / Приподнимались в серебре с земли. // Она ж дрожала и, забыв про старость, / Влетала в окна и вонзала киль, / Распластывая облако, как парус, / В миротворенья послужную быль» (СП, с. 329). Но это метафорическая картина весенней природы, а не зимней, как у Бродского.

629

См. об этом: Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины». С. 43. О семантике воды у Бродского см.: Евтимова Р. Иосиф Бродский: «…И себя настигаешь в любом естестве…» // In memoriam. Изгнанничество. Драма и мотивация. Завръшането на съвременните славянски емигрантски литератури у дома. Съставител М. Карабелова. София, 1996. С. 66–72. О смыслах образа моря в творчестве Бродского см.: Генис А. Частный случай // Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М., 1999. С. 217; Fast P. Motyw morza w poezji Josifa Brodskiego // Fast P. Spotkania z Brodskim (dawne i nowe). (Biblioteka Przeglądu Rusycystycznego. Nr. 4). Katowice, 2000. S. 33–49.

630

В стихотворении Бродского Полесье упоминается как место действия в настоящем, но в первый раз – как вспоминаемое одним из железнодорожников место действия: «В Полесье, помню, был дощатый пост» (I; 404).

631

Более ранний пример, где еще нет метаморфоз вещей: «Гремели блюда у буфетчика. / Лакей зевал, сочтя судки» («На пароходе», СП, с. 103).

632

Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. С. 551.

633

Впрочем, реальность этого разговора небесспорна: он может интерпретироваться и как беседа, увиденная и услышанная во сне (ср. строки, предшествующие этой беседе и представляющие как бы заклинание, обращенное и к читателю, и к самому автору: «Засни и ты. <…> Всегда пред сном твердишь о чем-нибудь, / но вот в ответ совсем другое снится» [I; 401]), и как шизоидный бред одного сознания, раздвоившегося на два «голоса». Ср. диалог двух героев поэмы Бродского «Горбунов и Горчаков» (интертекстуально связанной с «Пришла зима и все, кто мог лететь…»), который также может быть истолкован и как реальная беседа двоих пациентов и узников сумасшедшего дома, и как «раздвоение» сознания одного персонажа. См. об этом: Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского «Горбунов и Горчаков» // Поэтика Бродского: Сб. ст. под ред. Л.В. Лосева. Tenafly, 1986. С. 136–137.

634

Этот поезд – травестийно переосмысленный образ Руси – птицы тройки из поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»; символическая тройка в гоголевской поэме – не что иное, как «возвышенное» развертывание образа брички Чичикова, который и есть ее единственный «пассажир». Один из доминантных приемов в «Представлении» – пародическое «выворачивание наизнанку» мифологем русского/советского культурного сознания.

635

Маймескулов А. Стихотворение Пастернака «Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…» // Studia filologiczne. Bydgoszcz, 1990. Zeszyt 31 (12). Filologia Rosyjska. Поэтика Пастернака – Pasternak’s Poetics / Pod red. Anny Majmieskuіow. S. 101.

О семантике образа поезда и о мотиве путешествия по железной дороге у Пастернака см. также: Фатеева Н.А. Поэт и проза. С. 136.

636

Неподвижность поездов – знак смерти, конца существования. В трактовке Пастернака эта картина обретает апокалиптически катастрофический, необратимый характер: поезда названы «навсегда остановившимися», хотя в реальности они, конечно же, были позднее, при новой власти, приведены в движение.

637

Ср. примеры из стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…»: «Что там чернеет? Птицы. Нет, листва, / листва к земле прижалась, смотрит в небо. / Не крылья это? Нет. Не клювы? Нет. / То листья, стебли, листья, стебли, листья, / лицом, изнанкой молча смотрят в свет, / нет, перьев нет, окраска волчья, лисья. / Снег, снег летит, со светом сумрак слит, / порыв последний тонкий ствол пинает, / лист кверху ликом бедный год сулит» (I; 399); «Смотри, как листья пали. Изнанкой кверху, ликом кверху, вниз, / не все ль одно – они простерлись ниц, / возврата нет для них к ветвям шумящим» (I; 399); «Не все ль равно, что скрыто в мертвых взорах» (I; 399); «земля поглотит, зимний снег застудит» (I; 399).

638

Апокалиптические мотивы в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» отмечался Я.А. Гординым и В.А. Куллэ: Gordin Y. A Tragic Perception of the World. Р. 46–47; Гордин Я. Странник. С. 11–12; Куллэ В.А. Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957–1972), гл. 2.

639

Неблагоприятное число 13 («чертова дюжина»), скорее всего, не случайно.

640

Об образе птицы и мотиве птичьего щебетания в поэзии Пастернака см.: Fleishman L. An Analysis of Pasternak’s Poem «TAK NACHINAIUT» // Studia filologiczne. Bydgoszcz, 1990. Zeszyt 31 (12). Filologia Rosyjska. Поэтика Пастернака – Pasternak’s Poetics. S. 67–68.

641

См. об этом: Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины». C. 42; Маймескулов А. Мир как метаязык: автотематическое стихотворение Бродского «Похож на голос головной убор…» // Текст. Интертекст. Культура: Материалы Междунар. научной конференции (Москва, 4–7 апреля 2001 года). М., 2001. С. 169–170.

642

Упоминания о зимних птицах у Пастернака встречаются («Ты помнишь, стаей горлинок / Летели хлопья грудью против гула» («Мне в сумерки ты все – пансионеркою…», СП, с. 172 – сравнение хлопья снега – птицы)), но достаточно редко.

643

«Ветки у поэта образуют связь земли и неба благодаря метонимическим метафорам ветви-птицы-крылья и ветви-руки». – Фатеева Н.А. Поэт и проза. С. 166.

644

Там же. С. 165 (здесь же примеры из пастернаковской поэзии).

645

Там же. С. 166.

646

Там же. С. 168–169. Деревья, лес в пастернаковской поэзии могут выступать прямо в роли символа Истории, как в стихотворении «Когда смертельный треск сосны скрипучей…». См.: Левин Ю.И. Б. Пастернак: Разбор трех стихотворений. 1 «Когда смертельный треск сосны скрипучей…» //Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 156–161, здесь же рассматривается фрагмент из романа «Доктор Живаго» (часть четырнадцатая, «Опять в Варыкине», гл. 14).

647

В произведениях Пастернака сон, напротив, трактуется как состояние полноты бытия, жизненных сил (ср. стихотворения «Сказка», «Единственные дни»).

648

О реминисценции из лермонтовского «На севере диком стоит одиноко…» в поэзии Бродского см.: Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины…». С. 307.

649

Ср. примеры из других произведений Пастернака: «Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят» («Как бронзовой золой жаровень…», СП, с. 65); «В реке, на высоте подсвечника, / Кишмя кишели светляки. <…> Лакей салфеткой тщился выскрести / На бронзу всплывший стеарин» («На пароходе», СП, с. 103, метафорически).

650

Ср. образ свечи в поэме Бродского «Исаак и Авраам» (1963).

651

Не случайно в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» упомянута красная звезда – советский символ, украшающий паровозный котел: «Торец котла глядит своей звездой» (I; 404).

652

Собственно, этот тип интертекстуальной связи может быть назван структурной цитацией. О структурной цитации см.: Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 25–28.

653

Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 414. Об отношениях Пастернака и Цветаевой, об обстоятельствах их встреч и ее отъезда см.: Там же. С. 411–413.

654

Ср. высказывание Пастернака о темах своих поэм и романа в стихах: «Круг тем и планов и собственных эмоций, пройдя от революции через чутье истории или себя в истории, сердечно отождествился для меня с судьбою всего русского поколенья… Я выскажу не все, но очень много о себе, если скажу, что отличительная моя черта состоит во втягивании широт и множеств и отвлеченностей в свой личный, глухой круг; в интимизации, – когда-то: мира и теперь: истории; в ассимиляции собирательной, сыпучей бесконечности – себе» (из письма Р. Ломоносовой от 7 июня 1926 г.). – Цит. по изд.: Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. С. 409.

655

Впервые: Критическая масса. 2006. № 2. Печатается с дополнениями.

656

Первое издание под названием «Иосиф Бродский. Большая книга интервью» напечатано в 2000 г., как и последующие, тем же издательством «Захаров».

657

Первая часть сборника выпущена издательством журнала «Звезда» в 1997 г. Англоязычный оригинал первой части – книга: Polukhina V. Brodsky through the Eyes of His Contemporaries. Houndmills; Basingstoke; Hamphsire; London; N.Y., 1992.

658

Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Кн. 2 (1996–2005). СПБ.: Издательство журнала «Звезда», 2006. С. 5. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте, перед указанием страниц дается сокращенное название – ИБГС.

659

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступ. ст. Я. Гордина. М., 1998.

660

См. о биографии как особом феномене культуры: Дубин Б.В. Биография, репутация, анкета (о форме интеграции опыта в письменной культуре) // Лица: Биографический альманах. М.; СПб., 1995. Вып. 6 / Ред. – сост. А.И. Рейтблат. С. 17–31; Валевский А.Л. Биографика как дисциплина гуманитарного цикла // Там же. С. 32–68.

661

Бродский И. Книга интервью. 3-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2005. С. 563. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте, перед указанием страниц дается сокращенное название – ИБКИ.

662

Гаспаров М.Л. Столетие как мера, или Классика на фоне современности // Новое литературное обозрение. 2003. № 62 (4). С. 13.

663

Сдача и гибель постсоветского интеллигента. Дмитрий Кузьмин комментирует «казус Медведева» // Критическая масса. 2006. № 1. Цит. по электронной версии журнала: http://www.magazines.russ.ru/km/2006/1/ku8.html.

664

Впрочем, в итоге собрание оказалось семитомным, а комментарии к стихам Бродского в его составе опубликованы не были.

665

Двухтомник был издан спустя несколько лет после первой публикации этой рецензии-обзора, уже после смерти составителя: Бродский И.А. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подг. текста и прим. Л.В. Лосева. СПб., 2011. Т. 1–2. (Серия «Новая Библиотека поэта»).

666

От категоричности этого суждения, высказанного в первоначальном варианте настоящей рецензии, я вынужден сейчас отказаться: как доказала В.П. Полухина, связь Бродского с Марией Кузнецовой образует автобиографический подтекст стихотворения «Ты узнаешь меня по почерку. В нашем ревнивом царстве…»; см.: Полухина В. «Любовь есть предисловие к разлуке». Послание к М.К. // Новое литературное обозрение. 2011. № 112. Однако этот подтекст настолько тщательно зашифрован, что стихотворение является едва ли не случаем автокоммуникации – дешифровка его сторонним читателем как будто бы невозможна.

667

Андрею Сергееву принадлежат воспоминания о Бродском, см.: Сергеев А. О Бродском // Сергеев А. Оmnibus: Роман, рассказы, воспоминания. М., 1997. С. 426–464.

668

Свидетельство Давида Шраера-Петрова (ИБГС, с. 154, 165–166).

669

Интервью Людмилы Штерн (Там же. С. 227). Интересно замечание Игоря Ефимова, что в Рейне Бродского могло привлекать «поэтическое начало», которое «даже может не нисходить до стихов» (Там же. С. 79). По мнению же Давида Шраера-Петрова, Бродский Рейна «полностью уничтожил <…> комплиментами» (Там же. С. 157).

670

Интервью Натальи Горбаневской (Там же. С. 239).

671

Гордин Я. «Своя версия прошлого…» // Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 6–7.

672

Одна из главных черт характера Бродского – скромность», – замечает В. Полухина, и Петр Вайль с ней соглашается (ИБГС, с. 201); некоторые собеседники Полухиной упоминают противоположные свойства характера поэта.

673

Солженицын А. Иосиф Бродский – избранные стихи. Из «Литературной коллекции» // Новый мир. 1999. № 12. С. 180–193.

674

Ефимов И. Солженицын читает Бродского // Новый мир. 2000. № 5; Штерн Л. Гигант против титана: как Солженицын с Бродским бодался // Ex libris НГ. 2000. 13 апреля.

675

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 317.

676

В. Полухина расспрашивает Давида Шраера-Петрова и Людмилу Штерн, слышали ли они о «кличке» молодого Бродского «еврейский Пушкин», но для обоих это новость (ИБГС, с. 153, 223).

677

Слова В. Полухиной из беседы с Еленой Чернышевой (ИБГС, с. 277).

678

По воспоминаниям Андрея Сергеева, Бродский незадолго до отъезда из СССР «[н]е нажимая, сказал, что сделает изгнание своим персональным мифом». – Сергеев А. О Бродском. С. 448.

Интересно, что в своих интервью Бродский неоднократно – в духе христианского смирения или экзистенциальной философии – говорит о плодотворности изгнания (ср. сводку свидетельств: Полухина В. Портрет поэта в его интервью // ИБКИ, с. 752), но в поэзии эта идея почти не нашла воплощения.

679

Таким образом, и утверждение Льва Лосева, что «Иосифа <…> в 72-м году выставили. В ту пору он был бы рад съездить за границу, но только съездить, не уезжать насовсем» (Лосев Лев. Меандр: Мемуарная проза / Сост.: С. Гандлевский, А. Курилкин. М., 2010. С. 34; ср.: Лосев Лев. Щит Персея. Литературная биография Иосифа Бродского // Бродский И. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 80) нуждается в корректировке. Между прочим, дневник Томаса Венцловы – свидетеля перипетий, предшествовавших отъезду Бродского, – совершенно недвусмыленно доказывает, что поэт предпринимал деятельные усилия для своей эмиграции и уехать желал; см.: Венцлова Т. О последних трех месяцах Бродского в Советском Союзе // Новое литературное обозрение. 2011. № 112. С. 261–263.

680

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 223.

681

Впервые: Новое литературное обозрение. 2006. № 82. Печатается с дополнениями.

682

Распопин В.Н. [Рецензия] // http://www.bookoliki.gmsib.ru/index.php?resourse=10006&rec=239.

683

Точную оценку этого более чем странного истолкования см. в рецензии Г. Амелина и В. Мордерер (Критическая масса. 2005. № 3/4).

684

Быков Д. Борис Пастернак. М., 2005. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1162 (962)). С. 15–16.

685

Григорий Ревзин: Нужно начать писать плохо: Интервью Г. Мореву // Критическая масса. 2006. № 2. С. 5–6.

686

Об этой, на мой взгляд, совершенно противоестественной ситуации см. в моей рецензии на две книги, составленные В.П. Полухиной (3-е издание «Книги интервью» Бродского и 2-ю часть сборника «Иосиф Бродский глазами современников»): Критическая масса. 2006. № 2. С. 116–117. Переиздано в настоящей книге.

687

То, что до лосевской книги не было написано и издано ни одной биографии Бродского, понять и объяснить можно: причины и в отсутствии дистанции, в совсем еще недавней, по меркам биографического жанра, смерти поэта, и в позиции Фонда по управлению наследственным имуществом. Совсем печально другое – отсутствие по-настоящему авторитетных и достаточно полных изданий произведений. Конечно, и здесь можно было бы заявить: правомерно ли ожидать издания собрания сочинений, приближенного к академическому, когда их автор – наш современник? Но парадокс заключается в том, что собрания сочинений как раз выходят. За последние пятнадцать лет были дважды изданы многотомные «Сочинения» (первое в четырех томах, второе объявлено в восьми). Однако оба далеки от полноты, неудовлетворительны в текстологическом отношении, да еще и несходны друг с другом, причем во втором издании не только заполнены некоторые лакуны первого (что естественно), но и сделаны изъятия по сравнению с ним (что удивительно).

688

Так, рисуя историю любовного треугольника Бродский – Марианна Басманова – Дмитрий Бобышев, Лосев упоминает (с. 296, примеч. 159) о версии событий, принадлежащей Бобышеву, но, давая ей очень низкую нравственную оценку, предлагает собственное изложение происходившего.

689

Немзер А. Там, внутри. Лев Лосев написал книгу об Иосифе Бродском // Время новостей. 2006. 19 сент.

690

Поэтому, например, я полагаю, что неоправданно суров к биографиям, созданным А. Труайя, Григорий Амелин, замечающий, что в переизданной в серии «Жизнь замечательных людей» книге Труайя о Бодлере есть Бодлер-сифилитик, Бодлер-наркоман, Бодлер-развратник, но осталась лишь бледная тень поэта. См.: Амелин Г. Бодлер, Зощенко и ядерный полигон на Новой Земле. 28 февраля 2006 // http://www.russ.ru/publish/111671657?user_session=36d1e9117091c39678767c420d7ca9aб. Труайя и писал биографию Бодлера, а не поэта, и потому, конечно, отношения между жизнью и стихами в трактовке этого биографа очень упрощены.

691

Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго / Пер. с фр. // Моруа А. Соч.: В 5 т. М., 1993. Т. 3. С. 5–6, пер. с фр. Н. Немчиновой и М. Трескунова.

692

Полухина В. Иосиф Бродский глазами современников. Кн. 2 (1996–2005). СПб., 2006. С. 277.

693

См. мой взгляд на эту проблему в рецензии на книги интервью Бродского и о нем.

694

См. о них в рецензии «Иосиф Бродский: стратегии поэта и мифы о нем (заметки на полях интервью)», переизданной в настоящей книге.

695

См. его анализ: Бетеа Дэвид М. To My Daughter // Как работает стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев и В.П. Полухина. М., 2002. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 231–249.

696

В этом фрагменте книги развиваются наблюдения, впервые выраженные в статье Льва Лосева «Иосиф Бродский: Эротика» (Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII–II/III).

697

Черная изгородь пиний и кипарис, несомненно, ассоциируются со смертью (значимы черный, траурный цвет и ассоциации между хвойными деревьями и погребальными обрядами). На рассохшейся скамейке может быть положен покойник. Впрочем, «пинии» – это не только итальянские сосны, но и устойчивая метафора, почти термин для обозначения выбросов пепла из Везувия. В «Большой советской энциклопедии» читаем: «Типичная особенность деятельности В[езувия] в прошлом – выбрасывание большого количества пепла и газов, образующих столб, расплывающийся наверху в облако в форме итальянской сосны – пинии. Формирование “пинии” часто сопровождалось грозой и ливнем» (Ерамов Р.А. Везувий // http://bse.sci-lib.com/article003687.html). Бродский мог придать слову «пинии» коннотации «выбросы пепла и газов из Везувия»; такое прочтение поддерживается упоминанием о Плинии Старшем, который задохнулся в облаке ядовитых испарений Везувия.

698

Впрочем, чтение чернового варианта, приведенного в книге Льва Лосева: «на коленях – Старший Плиний» (с. 273) однозначно указывает на книгу. Однако оригинал за черновик не отвечает. Как будто бы прав А.К. Жолковский, замечающий, что если Плиний – человек, то в тексте Бродского сей персонаж появляется неожиданно и немотивированно. Однако более ли мотивированным выглядит неожиданное упоминание Плиниевой книги? Конечно, если читать весь текст как череду ламентаций Марциала, Плинию в нем как будто бы нет места. (См. подробнее: Жолковский А.К. Плиний на скамейке. Заметки о поэзии Бродского // Жолковский А.К. Новая и новейшая русская поэзия. М., 2009. С. 173–178, 317–325 (примеч.).) Но в последнем фрагменте – эпиграмме как будто уже представлен взгляд, внешний по отношению к Марциалову – взгляд сидящего Плиния. (Ср., впрочем, утверждение Льва Лосева, высказанное в предисловии к сборнику стихотворений Бродского: «В окончательном варианте нет “я”. Физические свойства мира, покинутого, оставленного <…> остались прежними, он по-прежнеиу динамичен и предлагает себя живому чувственному восприятию <…>. Но нет того, кто мог бы жмуриться от нестерпимого блеска, греться на солнцепеке, слушать шум моря и пенье птицы, следить за парусником вдали и дочитать книгу». – Лосев Лев. Щит Персея. Литературная биография Иосифа Бродского // Бродский И. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Л.В. Лосева. СПб., 2011. (Серия «Новая Библиотека поэта»). Т. 1. С. 103.) Тем не менее, может статься, категорично отрицать лосевское понимание было бы опрометчиво – как и считать его единственно возможным или основным.

699

Статья написана в соавторстве с А.А. Блокиной. Впервые: Teoria literatury w świetle jкzykoznawstwa. Toruс, 2011. Печатается с изменениями.

700

Наиболее известный пример, содержащий теоретическое обоснование такого подхода, – статья «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». См.: Якобсон Р.О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. S. 397–417.

701

Живов В.М. Предисловие // Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 10.

702

Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова. М, 1987. (Серия «Языковеды мира»). C. 145–180, пер. с англ. Н.В. Перцова.

703

См. об этом элегическом каноне: Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.

704

Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 1. Стихотворения 1797–1814 годов / Ред.: О.Б. Лебедева, А.С. Янушкевич. С. 75; М., 2000. Т. 2. Стихотворения 1815–1852 годов / Ред.: О.Б. Лебедева и А.С. Янушкевич. С. 20.

705

Боратынский Е.А. Полн. собр. соч. и писем. М., 2002. Т. 1. Стихотворения 1818–1822 годов / Ред.: А.Р. Зарецкий, А.М. Песков, И.А. Пильщиков. С. 134, ср. с. 135. Здесь и далее стихотворения Баратынского цитируются в старой орфографии и пунктуации, сохраненной в указанном издании.

706

Трактовка такого элегического концепта, как уныние, Пушкиным (уныние не исключает светлого настроя души и любви) противостоит семантике уныния, например, у Е.А. Баратынского в стихотворении «Уныние» (другое название: «Рассеивает грусть веселый шум пиров…»): «Одну печаль свою, унынiе одно / Способенъ чувствовать унылой!». – Боратынский Е.А. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 155.

707

Кюхельбекер В.К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Критика первой четверти XIX века / Сост., вступ. ст., преамбулы и примеч. М.Л. Майофис, А.Р. Курилкина. М., 2002. (Серия «Библиотека русской критики»). С. 454.

708

Вежбицкая Анна. Русский язык // Вежбицкая Анна. Семантические универсалии и базисные концепты. М., 2011. С. 343, 342, 345, пер. с англ. Г.Е. Крейдлина.

709

Конструкция «мне легко» не предполагает автоматической грамматической трансформации в личное предложение.

710

Боратынский Е.А. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 236.

711

Северные Цветы на 1825 год, собранные Бароном Дельвигом. Изданы Иваном Олениным. СПб., 1825. С. 65–67.

712

О том, что это высказывание подразумевает именно статью Плетнева, см., например, комментарий Б.Л. Модзалевского в издании: Пушкин А.С. Письма, 1815–1825 / Под ред. и с примеч. Б.Л. Модзалевского. М.; Л., 1926. Т. 1. С. 402.

713

Эти наблюдения, высказанные в первоначальной версии настоящее статьи, развивает А.К. Жолковский: Жолковский А.К. «На холмах Грузии»: восемь строк о свойствах страсти и бесстрастия // Звезда. 2013. № 4. Сердечно признателен А.К. Жолковскому за возможность ознакомиться с его работой до публикации.

714

Печатается впервые.

715

О теме «Пушкин и Тассо» см. подрбнее в статьях: Пильщиков И.А. Пушкин и Тассо: (Несколько замечаний) // Страницы истории русской литературы: Сб. ст.: К 70-летию проф. В.И. Коровина. М., 2002. С. 133–141; Дёмин А.О. Тассо Торквато // Пушкин: Исследования и материалы. СПб., 2004. Т. XVIII/XIX: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». С. 325–328 (здесь же – библиография работ).

716

Библиотека А. С. Пушкина: (Библиогр. описание) [Сост. Б.Л. Модзалевский]. СПб., 1910 (Отд. отт. из изд. «Пушкин и его современники», вып. IX–X). Репринтное изд.: М., 1988. С. 43, 46, № 155, 171.

717

О переводах «Освобожденного Иерусалима» см.: Пильщиков И.А. Из истории русско-итальянских литературных связей (Батюшков и Тассо) // Philologica. 1997. Т. 4. № 8/10. С. 25.

718

Остафьевский архив князей Вяземских / Под ред. и с примеч. В.И. Саитова. СПб., 1899. Т. 1: Переписка князя П.А. Вяземского с А.И. Тургеневым: 1812–1819. С. 359. На эту цитату обратил внимание И.А. Пильщиков; см.: Пильщиков И.А. Из истории русско-итальянских литературных связей. С. 51, примеч. 64.

719

[Tasse Т.], La Jérusalem délivrée, Traduite en vers français par P. L.M. Baour-Lormian, 2e edition. Paris, 1819. Т. II. P. 394–395.

720

Выражаю сердечную признательность М.А. Абрамовой за помощь в переводе.

721

Правда, в художественной литературе это выражение распространяется, кажется, не в пушкинскую эпоху, а позднее (ср. «чахоточный румянец» Ипполита в «Идиоте» Ф.М. Достоевского, ч. 3, гл. V, звонаря в «Слепом музыканте» В.Г. Короленко). Не исключено, что само выражение восходит к пушкинской «Осени».

722

Топоров В.Н. О «резонантном» пространстве литературы (несколько замечаний) // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Papers from the International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman. Russian Culture: Structure and Tradition, 2–5 July 1992. Keele University, Rodopi, 1993. P. 19.

723

Впервые: Литература. 1999. № 25. Печатается с дополнениями.

724

Дурылин С.Н. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. М.; 1940. С. 120.

725

Статья А.М. Марченко напечатана в сборнике «“Столетья не сотрут…”: Русские классики и их читатели» (М., 1989. С. 161–222); далее при цитировании название статьи и сборника я не указываю, приводя только страницы этой книги.

726

Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени / Предисл. В.А. Мануйлова; Коммент. В.А. Мануйлова и О.В. Миллер. СПб., 1996. С. 308.

727

См. об этом подробнее в статье В.Э. Вацуро «Лермонтов и Марлинский». – Творчество М.Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения. 1814–1964. М., 1964. С. 356–357.

728

Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сб. статей / Сост. и подгот. текста И. Ямпольского; Вступ. ст. Г. Бялого. Л., 1969. С. 269; исследователь развивает мысль Д.Д. Благого из статьи «Лермонтов и Пушкин», опубликованной в сборнике «Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова» (сб. 1. М., 1941).

729

Об уподоблении Печорина лошади см.: Hansen-Löve A. Pečorin als Frau und Pferd und andreres zu Lermontovs «Geroj našego vremeni» // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI–IV. P. 491–544; vol. XXXIII–IV. P. 431–469.

730

Лотман Ю.М. Художественное построение «Евгения Онегина» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. М., 1988. С. 81–82.

731

Москвитянин. 1841. Ч. 1. Кн. 2. С. 525–526.

732

Вацуро В.Э. О Лермонтове: Работы разных лет / Сост.: Т. Селезнева, А. Немзер. М., 2008. (Новые материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 4). С. 609.

733

Дурылин С.Н. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. М., 1940. С. 159.

734

Впервые: Литература. 2004. № 38.

735

Руссо Ж.Ж. Об общественном договоре. Трактаты / Пер. с фр. А.Д. Хаютина; Коммент. В.С. Алексеева-Попова; Послесл. А.Ф. Филиппова. М., 1998. (Малая серия «CIVITAS TERRENA»: Социальная теория, политика и право в серии «Публикации Центра фундаментальной социологии»). С. 303–304.

736

Впервые: Литература. 2002. № 30.

737

Об этом подробно сказано в книге А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., 1971).

738

Саакянц Анна. И.А. Бунин // Бунин И.А. Жизнь Арсеньева. Повести и рассказы / Вступ. ст. и сост. А.А. Саакянц. М., 1989. С. 38.

739

Михайлова М.В. И.А. Бунин. «Солнечный удар»: беспамятство любви и память чувства // Русская литература XIX–XX веков. Учебное пособие для поступающих в МГУ им. М.В. Ломоносова: В 2 т. Изд. 2-е, доп. и перераб. М., 2000. Т. 2. С. 52.

740

Впервык: Литература. 2003. № 28.

741

Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности / Предисл. А. Синявского. 3-е изд., испр. и доп. М., 1999. С. 268–269.

742

Впервые: «Образ мира, в слове явленный…»: Сб. в честь 70-летия профессора Ежи Фарыно. Siedlce: Institut Filologii Polskiei i Lingwistyki Stosowanej UP-H w Siedlcach, 2011.

743

Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика / Пер. с нем. М.Ю. Некрасова. СПб., 2003. С. 271.

744

Толмачев В.М. Комментарий к анализу // Вестник Свято-Тихоновского православного богословского университета. 2009. Вып. 2 (16). С. 92, ср. с. 94.

745

Там же. С. 98.

746

Там же. С. 93.

747

Там же. С. 98.

748

См. об этом, например, в классической работе: Жирмунский В.М. Поэтика Александра Блока // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

749

Правда, диск – «ко всему приученный», то есть, казалось бы, не должен реагировать на пошлость бытия и быта. Однако такие рационалистические соображения не обязательны могли быть актуальны для поэта-символиста.

750

Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 1. Стихотворения 1797–1814 годов / Ред.: О.Б. Лебедева, А.С. Янушкевич. С. 76.

751

Русская стихотворная пародия (XVIII – начало ХХ века) / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. А.А. Морозова. Л., 1960 («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 405.

752

Показательно, однако, что употребление лексемы «диск» в значении «луна» потребовало прямого уточняющего указания.

753

Белый Андрей. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А.В. Лаврова и Дж. Малмстада. СПб., 2006. (Серия «Новая Библиотека поэта»). Т. 1. С. 89.

754

Там же. С. 147.

755

Фет А.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. Л., 1959. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.) С. 98.

756

Ранние символисты: Н. Минский, А. Добролюбов. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., подгот. текста, сост., примеч. А. Кобринского и С. Сапожкова. СПб.: Академический проект, 2005. (Серия «Новая библиотека поэта»). С. 296.

757

Коневской Иван. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А.В. Лаврова. СПб.; М., 2008. (Серия «Новая Библиотека поэта»). С. 79.

758

Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Ранний символизм / Пер. с нем. С. Бромерло, А.Ц. Масевича и А.Е. Барзаха. СПб., 1999. С. 212, 221.

759

Там же. С. 213.

760

Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи / Сост. В. Бальмонт: Вступ. ст. Л. Озерова; Примеч. Р. Помирчего. М., 1980. С. 122.

761

Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи / Сост. В. Бальмонт: Вступ. ст. Л. Озерова; Примеч. Р. Помирчего. М., 1980. С. 123.

762

Там же.

763

Там же. С. 164.

764

Там же. С. 166.

765

Эллис (Кобылинский Л.Л.). Русские символисты. Томск, 1998. С. 90.

766

Там же. С. 90.

767

Там же. С. 91.

768

Азадовский К.М. Бальмонт Константин Дмитриевич // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 150.

769

О солярном мифе в «мифопоэтическом» символизме (наиболее полно он представлен у Андрея Белого и В.И. Иванова) см.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика. С. 166–180.

770

Там же. С. 163. О мотиве «солнца любви» у Бальмонта см.: Там же. С. 167.

771

Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 82.

772

Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедии / Вступ. ст. А.Е. Барзаха; Сост., подгот. текста и примеч. Р.Е. Помирчего. СПб., 1995. (Серия «Новая Библиотека поэта»). Кн. 1. С. 228, 229.

773

Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 95.

774

Там же. С. 82.

775

Там же. С. 130.

776

Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. М., 1995. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 154.

777

Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедии. Кн. 1. С. 224–225.

778

Там же. С. 226.

779

Впервые: Смерть и бессмертие поэта: Материалы научной конференции. М., 2001. Переиздано в кн.: Ранчин А.М. Древнерусская словесность и ее интерпретации: Маргиналии к теме. Saarbrücken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011. Печатается с незначительными дополнениями.

780

Флоровский Г., прот. Пути русского богословия. Киев, 1991. (Репринтное воспроизведение изд.: Paris, 1983). С. 9–11. См. также: Малинин В.В. Старец Елеазарова монастыря Филофей и его послания: Историко-литературное исследование. Киев., 1901; Плюханова М. Сюжеты и символы Московского царства. СПб., 1995. С. 173–174; Синицына Н.В. Третий Рим: Истоки и эволюция русской средневековой концепции (XV–XVI вв.). М., 1998.

781

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции «Москва – третий Рим» в идеологии Петра Первого (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко) // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 238, 239. О политической основе теории «Москва – Третий Рим» см. также, например: Бакалов Г. Универсалистские аспекты идеи о «Третьем Риме» // Рим, Константинополь, Москва: Сравнительно-историческое исследование центров идеологии и культуры до XVII в. VI Международный Семинар исторических исследований «От Рима к Третьему Риму». Москва, 28–30 мая 1986 г. М., 1986. С. 210–220.

782

См. об этом, в частности: Ранчин А.М. К истолкованию теории «Москва – Третий Рим» в русской культуре Нового времени // Россия XXI. 2012. № 6. С. 26–57 (здесь же обзор основной литературы).

783

Примеры такого расширительного применения и понимания формулы «Москва – Третий Рим» приводит Н.В. Синицына (Синицына Н.В. Третий Рим. С. 21–45). В книге И.А. Кириллова «Третий Рим: Очерк исторического развития идеи русского мессианизма» (М., 1914) выражение «Третий Рим» обозначает и древнерусские произведения, повествующие о религиозном и политическом наследовании Руси Константинополю, и идеи славянофилов, и оценки Ф.М. Достоевского, и построения В.С. Соловьева. Подобным образом выражение «Третий Рим» употребляет Н.А. Бердяев в книге «А.С. Хомяков» (М., 1912. С. 171, 178), которую неоднократно цитирует И.А. Кириллов.

784

Brown C. Mandelstam. Cambridge, 1973. P. 188–189.

785

Гаспаров М.Л. Поэт и культура: Три поэтика Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. М.Л. Гаспарова и А.Г. Меца; Сост., подгот. текста и примеч. А.Г. Меца. СПб., 1995. (Серия «Новая Библиотека поэта»). С. 14. О соборе св. Софии в мандельштамовском стихотворении как о «прообразе целостности времен» и символе культурной преемственности (упоминание о столбах эфесского храма Артемиды, ставших частью интерьера константинопольской святыни) см. также: Кантор Е. В толпокрылом воздухе картин: Искусство и архитектура в творчестве О.Э. Мандельштама // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 65.

786

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 106, Далее поэтические тексты Мандельштама цитируются по этому изданию; страницы указываются в тексте.

787

Taranovsky K. Essays on Mandel’stam. Cambridge (Mass.); London, 1976. P. 119.

788

Краутхаймер Р. «Три христианские столицы: Топография и политика» (главы из книги). Пер. с англ. // Сакральная топография средневекового города / Ред. – сост. А.А. Баталов, Л.А. Беляев. М., 1998. (Известия Института христианской культуры средневековья. Т. 1). С. 129.

789

Ко времени написания «Айя-София» были напечатаны многочисленные исследования, посвященные анализу этих текстов. Упомяну лишь книгу Ф.И. Успенского «Как возник и развивался в России восточный вопрос» (СПб., 1887). Изложение идеи о Руси – преемнице греческого царства содержится в третьем томе (1901) «Очерков по истории русской культуры» П.Н. Милюкова (ср.: Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1995. Т. 3. С. 46).

790

Тютчев Ф.И. Соч.: В 2 т. / Сост. и подгот. текста Л.Н. Кузиной; Общ. ред. К.В. Пигарева. М., 1980. Т. 1. С. 194. Далее стихотворения Тютчева цитируются по этому изданию, страницы указываются в тексте.

791

Киев представлен Тютчевым как первая русская столица и колыбель трех восточнославянских народов; вместе с тем Киев – «новый», «второй» Константинополь. Такое восприятие Киева было присуще еще древнерусскому сознанию, хотя и не подразумевало замены Царьграда «матерью городов русских»: Акентьев К.К. Мозаики Киевской Св. Софии и «Слово» митрополита Илариона в византийском литургическом контексте // Литургия, архитектура и искусство византийского мира: Труды XVIII Междунар. конгресса византинистов (Москва, 8–15 августа 1991) и другие материалы, посвященные памяти о. Иоанна Мейендорфа. СПб., 1995. (Византинороссика. Т. 1). С. 76–79; Лебедев Л. Богословие земли Русской // Лебедев Л., протоиерей. Москва патриаршая. М., 1995; Медведев И.П. Роль Византии в средневековом христианском мире вообще и в христианизации Руси в частности // Рим, Константинополь, Москва… С. 131; Данилевский И.Н. Древняя Русь глазами современников и потомков (IX–XII вв.): Курс лекций. М., 1998. С. 355–368.

792

Литературное наследство. М., 1988. Т. 97 (Федор Иванович Тютчев). Кн. 1. С. 222, 223, 225, пер. с фр. Н.И. Филипович. Об источниках тютчевской историософии см.: Синицына Н.В. Третий Рим. С. 16–19. Близкие тютчевским идеи права России на Константинополь и постулат, что «Царьград должен быть столицею не России, а всего Всеславянского союза», были изложены в известной книге Н.Я. Данилевского «Россия и Европа: Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к романо-германскому» (1871).

793

Мысль о русском царе как о единственном законном императоре, преемнике римско-византийских монархов патетически выражена в финале статьи. См.: Тютчев Ф.И. Сочинения: Стихотворения и политические статьи. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 1900. С. 500.

794

О поэтическом диалоге с Тютчевым в «Камне» см.: Тоддес Е.А. Мандельштам и Тютчев // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. Vol. 17. P. 70–86.

795

Отнесение этих мандельштамовских строк исключительно к туркам (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 462, коммент. П.М. Нерлера и А.Д. Михайлова: «после завоевания Константинополя в храме св. Софии устроена мечеть»), на мой взгляд, неоправданно сужает и обедняет их смысл.

796

Ср. интерпретации этого стихотворения: Brown C. Mandelstam. P. 224–225; Taranovsky K. Essays on Mandel’stam. P. 115–120; Гинзбург Л. О лирике. Изд. 3-е. М., 1997. С. 356; Freidin G. A Coat of Many Colors: O. Mandelstam and Mythologies of Self-presentation. Berkeley et al., 1987. P. 109–117; Фрейдин Г. «Сидя на санях» // Вопросы литературы. 1991. № 1. С. 9–20; Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996. С. 231–232; Гаспаров М.Л. Поэт и культура. С. 25.

797

Мандельштамовское стихотворение написано в марте 1916 года (см. коммент. А.Г. Меца в изд.: Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 542), а цветаевское позднее, в апреле 1916 года. Однако Цветаева могла называть себя так во время московских встреч с Мандельштамом еще в дни его февральского приезда в Москву. Уподобление поддерживало и тождество первых букв в фамилии раскольницы и в имени Цветаевой.

798

Ср. свидетельства в автобиографической книге «Шум времени»: Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 475; 483. Далее прозаические тексты Мандельштама цитируются по этому изданию; том обозначается римской цифрой, страницы – арабской.

799

Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения / Подгот. текста и коммент. Н.К. Гудзия, В.Е. Гусева, Н.С. Демковой, А.С. Елеонской, А.И. Мазунина; Послесл. В.Е. Гусева. Иркутск, 1979. С. 28 (цитируется текст редакции А). Далее при цитировании этого издания страницы указываются в тексте.

800

О символике зерна и хлеба в этой статье см.: Тоддес Е.А. Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама 20-х годов // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 192–193.

801

Brown C. Mandelstam. P. 224–225.

802

Хлеб в печи может ассоциироваться не только с сожжением (казнью) старообрядцев, но и с самосожжением, одним из проповедников которого был именно Аввакум. Ср. старообрядческое самосожжение как лейтмотив темы «русской судьбы и тайны» в блоковском «Задебренные лесом кручи…».

803

Гаспаров М.Л. Поэт и культура. С. 25.

804

Ср. в этой связи запись в дневнике С.П. Каблукова от 2 января 1917 года: «Религия и эротика сочетаются в его душе какой-то связью, мне представляющейся кощунственной. Эту связь признал и он сам, говорил, что он сам знает, что находится на опасном пути, что положение его ужасно, но сил сойти с этого пути не имеет и даже не может заставить себя перестать сочинять стихи во время этого эротического безумия и не видит выхода из этого положения, кроме скорейшего перехода в православие» (Морозов А.А. Мандельштам в записях дневника С.П. Каблукова // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 85). Ср. отраженное в мемуарах И.В. Одоевцевой представление Мандельштама о любви как жертве и казни: «Любовь всегда требует жертв. Помните, у Платона: любовь одна из трех гибельных страстей, что боги посылают смертным в наказание. Любовь – это дыба, на которой хрустят кости, омут, в котором тонешь, костер, на котором горишь» (Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1989. С. 159).

805

Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 327.

806

См. работы, указанные в примеч. 17; мнение, что местоимение «он» относится к Владимиру Соловьеву, разделяет Н.В. Синицына (Синицына Н.В. Третий Рим. С. 8).

807

Ср., например, свод сведений о Лжедимитрии I и о царевиче Алексее в «Истории…» С.М. Соловьева (Соловьев С.М. История России с древнейших времен. М., 1960. Кн. IV (т. 7–8). С. 404–405, 408–409, 433, 440–443, 447; М., 1963. Кн. IX (т. 17–18). С. 170–171; 180 и др.).

808

Ср. об отношении воцарившегося Лжедимитрия I к католицизму, например: Козляков В. Лжедмитрий I. М., 2009. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1399 (1199)). С. 28–29, 89–90. 99–100, 127, 155–159, 182–183, 203, 221–222.

809

Сводку сведений о восприятии старообрядцами теории «Москва – Третий Рим» см. в кн.: Синицына Н.В. Третий Рим. С. 313–317.

810

Ср. цветаевские слова из мемуарной статьи «История одного посвящения»: «чудесные дни, с февраля по июнь 1916 года, дни, когда я Мандельштаму дарила Москву» (IV; 156). Вслед за Цветаевой о дарении ею Мандельштаму Москвы пишет Н.Я. Мандельштам: «Цветаева, подарив ему дружбу и Москву, как-то расколдовала Мандельштама. Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы, нет вольного дыхания, нет настоящего чувства России, нет нравственной свободы <…>. В “Камне” Мандельштам берет посох (“Посох мой, моя свобода, сердцевина бытия”), чтобы пойти в Рим: “Посох взял, развеселился и в далекий Рим пошел”, а в “Тристии”, увидев Россию, он от Рима отказывается: “Рим далече, – и никогда он Рима не любил”. Каблуков тщетно добивался отказа от Рима и не заметил, что его добилась Цветаева, подарив Мандельштаму Москву» (Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990. С. 380).

811

См. об этом: Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 114.

812

Brown C. Mandelstam. P. 224.

813

Фрейдин Г. «Сидя на санях». С. 12–13.

814

Taranovky K. Essays on Mandel’stam. P. 119; Freidin G. A Coat of Many Colors. P. 112–113.

815

Ср. обзор этих работ в кн.: Синицына Н.В. Третий Рим. С. 25–29.

816

Иванов Вяч. По звездам. С. 318.

817

Кириллов И. Третий Рим: Очерк исторического развития идеи русского мессианизма. М., 1914. С. 79.

818

Ронен О. Осип Мандельштам // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 15.

819

Статья написана в соавторстве с А.А. Блокиной. Впервые: Dzieіo literackie jako dzieіo literackie. Bydgoszcz, 2004.

820

О семиотике и семантике функций тела в литературе см. прежде всего: Faryno J. Введение в литературоведение. Wstęp do literaturoznawstwa. Ч. 3. Katowice, 1980. С. 112–121; ср.: Faryno J. Введение в литературоведение. Wstęp do literaturoznawstwa. Wydanie II poszerzone i zmienione. Warszawa, 1991. S. 200–228.

821

Об этом термине и о функциях телесного в «историческом авангарде» см. прежде всего: Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 117; Деринг-Смирнова И.-Р., Смирнов И.П. Очерки по исторической типологии культуры:… > Реализм /…/ > Постсимволизм / Авангард >…. Salzburg. 1982; Majmieskułow A. Провода под лирическим током. (Цикл Марины Цветаевой «Провода»). Bydgoszcz, 1992.

822

Faryno J. Введение в литературоведение. Wstęp do literaturoznawstwa. Ч. 3. С. 114.

823

Там же. С. 113–117.

824

Majmieskułow A. Стихотворение Цветаевой «В седину – висок…» // Studia Russica Budapestinensia. Budapest, 1995. Vol. II–III. P. 277. О категории пола в поэзии М.Цветаевой см.: Гаспаров М.Л. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой: опыт интерпретации // Труды по знаковым системам. Тарту, 1982. Вып. XV. С. 130; Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: конфликт лирического героя и действительности // Wiener Slawistischer Almanach. 1990. Sonderband 30. S. 332–333, примеч. 87; Ревзина О.Г. Из наблюдений над семантической структурой «Поэмы конца» М. Цветаевой // Труды по знаковым системам. Тарту, 1977. Вып. IX. C. 63; Faryno J. «Бессонница» Марины Цветаевой (Опыт анализа цикла) // Зборник за славистику. Novi Sad, 1978. Броj 15. С. 127–128; Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» – «Царь-Девица» – «Переулочки») // Wiener Slawistischer Almanach. 1985. Sonderband 18. S. 294, 376, примеч. 79.

825

Анализ этого цикла см. в работе: Faryno J. «Бессонница» Марины Цветаевой (Опыт анализа цикла); мотив «истончения» плоти прослеживается и в цикле «Магдалина»; см.: Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» – «Царь-Девица» – «Переулочки»).

826

О светоносной природе «я» у М. Цветаевой см.: Faryno J. Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» – «Царь-Девица» – «Переулочки»). S. 364, примеч. 24 и: Faryno J. Zarys poetyki Cwietajewej // Poezja. 1985. № 3 (229). S. 52.

827

Faryno J. 1) Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» – «Царь-Девица» – «Переулочки»). S. 92, примеч. 48; 95, примеч. 57; 2) «Бузина» Цветаевой // Wiener Slawistischer Almanach. 1986. Bd. 18. S. 21.

828

Анализ этого стихотворения см.: Faryno J. Стихотворение Цветаевой «Прокрасться…» // Wiener Slawistischer Almanach. 1987. Bd. 20.

829

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1995. (Репринтное воспр. изд.: 1955 г., напеч. со 2-го. изд. 1880–1882 гг.). Т. 4. С. 595. С. 650.

830

Впервые: Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного ун-та. Филология. 2010. Вып. 3 (21). Переиздано в кн.: Ранчин А.М. Древнерусская словесность и ее интерпретации: Маргиналии к теме. Saarbrücken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2011.

831

Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 14.

832

Там же. С. 14.

833

Там же. С. 15.

834

Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности. Wien, 1990 (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 30). С. 93–94.

835

Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. Л., 1989. С. 26.

836

Существует и другое прочтение, согласно которому в стихотворении Пушкина описывается именно библейский пророк. Так полагал, в частности, Владислав Ходасевич; см.: Ходасевич В. «Жребий Пушкина», статья о. С.Н. Булгакова // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 405.

837

Соловьев В.С. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика / Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской; Коммент. А.А. Носова. М., 1991. (Серия «История эстетики в памятниках и документах»). С. 352.

838

Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой: Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 423.

839

Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 681. В XV строфе десятой главы «Евгения Онегина» о декабристе Лунине сказано: «Тут Лунин дерзко предлагал / Свои решительные меры / И вдохновенно бормотал» (VI; 524). Этот пример Ю.М. Лотман рассматривает как аналог «невнятиц» Андрея Белого.

840

Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М. Цветаевой // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9–12 октября 2001 года): Сборник докладов. М., 2002. С. 292.

841

Саакянц А. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М., 1997. С. 599.

842

Ср. сопоставление цветаевского «Куста» и стихотворения В.А. Жуковского «Невыразимое»: Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 423. Текстуального сходства между двумя стихотворениями нет, и их похожесть ограничивается присутствием этого общеромантического мотива.

843

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступит. ст. М.Л. Гаспарова; Сост., подгот. текста и примеч. А.Г. Меца. СПб., 1995. (Серия «Новая Библиотека поэта»). С. 92.

844

Название цитатное, восходящее к тютчевскому стихотворению. Но Мандельштам (о чем неоднократно писали исследователи) с Тютчевым скорее не солидаризируется, а спорит.

845

Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. С. 94.

846

Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambrigde (Mass.); London, 1976. Р. 123.

847

Айзенштейн Е. Построен на созвучьях мир… Звуковая стихия Цветаевой. СПб., 2000. С. 141.

848

Белый Андрей. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А.В. Лаврова и Дж. Малмстада. СПб., 2006. (Серия «Новая Библиотека поэта»). Т. 2. С. 30–31. Существенно, что в финале поэмы содержится упоминание о церкви Неопалимой купины в московском Неопалимовском переулке; с Богоматерью – Неопалимой купиной соотнесена героиня поэмы. Неопалимая купина – образ, значимый в символике «Куста», о чем ниже.

849

Кавакита Н.С. Архетипы природы в творчестве М. Цветаевой. С. 293.

850

Дионисия Ареопагита, епископа Афинского, к Тимофею, епископу Ефесскому о мистическом богословии // Дионисий Ареопагит. Сочинения. Толкования Максима Исповедника. СПб., 2003. С. 741, 743. Пер. с греч. Г.М. Прохорова.

851

Дионисия Ареопагита, епископа Афинского, к Тимофею, епископу Ефесскому о мистическом богословии. С. 753.

852

Там же. С. 753. Л.В. Зубова отмечает: «Цветаева обозначает пограничную ситуацию между молчанием и говорением – речь сбивчивую, затем утверждает полноту знания в молчании, что соответствует старой идее исихазма о непознаваемости и неизреченности Бога». – Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (фонетика, словообразование, морфология). Л., 1999. С. 116. Но исихасты в этом были продолжателями еще более древней традиции, христианский извод которой связан прежде всего именно с Дионисием Ареопагитом.

853

См. о полноте и пустоте в художественном мире поэта: Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 108–119.

854

Там же. С. 117.

855

Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 117.

856

Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984. С. 165–166.

857

Ничипоров И.Б. Марина Цветаева в зеркале посвященных ей стихов (Поэты-современники) // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международная научно-тематическая конференция (9–12 октября 2001 года): Сб. докладов. М., 2002. С. 210, здесь же примеры.

858

См. данные в кн.: Словарь поэтического языка Марины Цветаевой: В 4 т. / Составители: И.Ю. Белякова, И.П. Оловянникова, О.Г. Ревзина. М., 1998. Т. 2. Д – Л. С. 379–381, 417–418.

859

Покровский Н.В.Церковная археология в связи с историею христианского искусства. Пг., 1916. С. 157.

860

Мусин А.Е. Milites Christi Древней Руси: Воинская культура русского Средневековья в контексте религиозного менталитета. СПб., 2005.С. 321.

861

Издание церковнославянского текста по одной из древнейших рукописей: Служба Воздвиженью Креста Косьмы Маюмского / Подгот. текста, пер. и коммент. Т.В. Ткачевой // Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1999. Т. 2. XI–XII века. С. 480–491.

862

Настольная книга священнослужителя. Изд. 2-е. М., 1992. Т. 1. С. 455–456.

863

См. об этом: Ранчин А.М. Вертоград златословный: Древнерусская книжность в интерпретациях, разборах и комментариях. М., 2007. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 44–50; Гладкова О.В. О славяно-русской агиографии: Очерки. М., 2008. С. 112–115.

864

Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: Опыт комплексного исследования. М., 2009. С. 107–109.

865

Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М., 2006. С. 249–250.

866

См. об этом подробнее: Там же. С. 232–233 след.

867

Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире. С. 109.

868

Цветаева родилась в день памяти апостола Иоанна Богослова, 26 сентября старого стиля, и осмысляла это совпадение как исполненное глубокого смысла; церковный праздник ассоциировался для нее с кустообразным деревом – с любимой рябиной: «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья, / Я родилась. // Спорили сотни / Колоколов. / День был субботний: / Иоанн Богослов» («Красною кистью…» [I; 273]). В церковном календаре память апостола Иоанна Богослова соседствует с праздником Воздвижения (14 сентября старого стиля), поэтому Цветаева могла быть к символике Воздвиженской службы особенно внимательна.

869

Ограничусь одним произвольно подобранным примером. В поэме Андрея Белого «Христос воскрес» есть строки «Исходит огромными розами / Прорастающий Крест!». – Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. Т. 2. С. 18. Но, конечно, между двумя образами общего немного: цветаевский куст – несомненно, не цветок, как роза, а древовидное растение, что следует хотя бы из противопоставления куста пням и из упоминания о его мощи.

870

О символике деревьев у Цветаевой см.: Ревзина О.Г. Деревья в поэтическом мире Цветаевой // Ревзина О.Г. Безмерная Цветаева: Опыт системного описания поэтического идиолекта. М., 2009. С. 45–55; см. также: Ревзина О.Г. Цикл «Куст» и поэма «Автобус» // Ревзина О.Г. Безмерна Цветаева: Опыт системного анализа поэтического идиолекта. С. 220–225.

871

По-видимому, впервые на этот прообраз цветаевского куста указала Л.В. Зубова, она привела примеры прямого отождествления куста и Неопалимой купины (в финале «Поэмы Лестницы», в стихотворении «Ударило в виноградник…»); см.: Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 115. В позднейших научных работах и эссе, посвященных Цветаевой, параллель между кустом из цветаевской двойчатки и Неопалимой купиной встречается неоднократно; см., например: Малинская М. «Гетто избранничеств…». М., 2001. С. 267–268; Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 421. Тем не менее соотнесенность цветаевского образа и Неопалимой купины не стала предметом развернутого анализа.

872

Ср. анализ примеров (рябина, трактуемая поэтом именно как куст, а не как дерево, – «своего рода символ цветаевского “я”», «дерево-куст» бузина, барбарис) в кн.: Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой. С. 85–87. Характеризуя цветаевские растения как «чертовы», С. Ельницкая проявляет односторонность: тот же красный цвет ягод рябины и бузины может иметь не демоническую природу, а христианский смысл, ассоциируясь с кровью Христовой. Ср., например: «Бузина казнена, казнена! / Бузина – целый сад залила / Кровью юных и кровью чистых, / Кровью веточек огнекислых – / Величайшей из всех кровей: / Кровью сердца – твоей, моей…» («Бузина» [II; 296–297]) или: «Рябину / Рубили / Зорькою. / Рябина – / Судьбина / Горькая. <…> Рябина! / Судьбина / Русская» («Рябину…» [II; 324]). Во втором стихотворении горькая судьбина России, которой уподоблена рябина, явно наделена ассоциациями с крестными страданиями Христа.

873

Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни (с приложением фотодокументов и иллюстраций) / Пер. с нем. Челябинск, 1998. С. 340.

874

Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб., [б. г.]. Т. 2. Стб. 1501.

875

Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. С иллюстр. Издание наследников А.П. Лопухина. Стокгольм, 1987. Т. 1. (Репринтное воспроизв. изд.: Пб., 1904). С. 282.

876

Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. Т. 1. С. 333.

877

Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. С. 114.

878

Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. С. 424.

879

Там же. С. 421.

880

Там же. С. 420.

881

Лютова С. Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: Эстетика смыслообразования. М., 2004. С. 16.

882

Цветаева М. Неизданное: Сводные тетради. М., 1997. С. 380.

883

Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой. С. 81.

884

У Цветаевой спорадически встречаются примеры крайне резкого отрицания христианской дихотомии души и тела и утверждение ценности именно телесного: «Виденья райские с усмешкой провожая, / Одна в кругу невинно-строгих дев, / Я буду петь, земная и чужая, / Земной напев!» («В раю» [I; 123]), «<…> Паром в дыру ушла / Пресловутая ересь вздорная, / Именуемая душа. / Христианская немочь бледная! / Пар. Припарками обложить! / Да ее никогда и не было! / Было тело, хотело жить!» («Поэма Конца» ([III; 42]), «На труп и призрак – неделим! / Не отдадим тебя за дым / Кадил» («Напрасно глазом – как гвоздем…» из двойчатки «Надгробие» [II; 325]). Однако они являются лишь одним из полюсов в мотивной структуре ее поэзии – поэзии, которая в культурном отношении все равно принадлежит христианской традиции.

885

Бродский И. Примечание к комментарию // Бродский о Цветаевой: Интервью, эссе. М., 1998. С. 165.

886

Статья написана в соавторстве с А.А. Блокиной. Впервые: Powtórzenie w tekście artystycznym / Pod red. A. Majmieskułow i B. Trojanowskiej. Bydgoszcz, 2012. Печатается с дополнениями.

887

Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 106.

888

Автореференция как основа повтора (без принципиального разграничения прозаического и поэтического повторов) – одна из неотъемлемых особенностей этого приема в концепциях И.П. Смирнова, Е. Фарыно и Й. Ужаревича; см. их обзор в статье: Majmieskułow A. Опять впервые // Powtórzenie w tekście artystycznym / Pod red. A. Majmieskułow i B. Trojanowskiej. Bydgoszcz, 2012. S. 24–28.

889

См.: Фарыно Е. Повтор: свойства и функции // Алфавит: Строение повествовательного текста. Синтагматика. Парадигматика. Смоленск, 2004. С. 9. Об автореференциальной функции мотивов в повествовательном тексте см. также, например: Дымарский М.Я. Еще раз о понятии сюжетного события // Там же. С. 149.

890

Текст в статье цитируется по изданию: Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. / Сост., подгот. текста, вступ. ст. Е.В. Витковского. М., 1993. Т. 2 / Коммент. В.П. Крейда, Г.И. Мосешвили. С. 6–34.

891

Ходасевич В. «Распад атома» // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 415.

892

Выражение – петербургская топографическая реалия Обухов мост в тексте тоже повторяется. Это название связывает атома c Акакием Акакиевичем, с темой «маленького человека» и с петербургской темой.

893

В терминах нарратологии он является диегетическим нарратором, присутствующим в «двух планах изображаемого мира – в плане повествуемой истории, или диегесиса, и в плане повествования, или экзегесиса» (Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 80–81).

894

Можно сказать, что основной текст ивановского произведения (до финального письма героя) завершается самораспадом, распадом себя самого.

895

Тампль как место заключения королевской семьи перед казнью во время французской революции 1789–1794 годов и Лубянка как место расстрелов и символ советских репрессий устанавливают эквивалентность французской и русской истории.

896

Разумеется, мы рассмотрели далеко не все повторяющиеся мотивы и образы в «Распаде атома»: текст практически сплошь состоит из них.

897

Лавров А.В. Андрей Белый // История русской литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 551–552.

898

См. мою статью «Экзистенциализм по-русски, или Самоубийство Серебряного века: “Распад атома” Георгия Иванова» в настоящей книге.

899

Интервью Свену Биркертсу, пер. с англ. Ирины Комаровой. – Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухиной. М., 2000. С. 103.

900

Рассказ цитируется по изданию: Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1982. Т. 12. С. 297–341.

901

Чернобыль, чернобыльник – «крупный вид полыни». – Даль В.И. Толковый словарь великорусского языка. М., 1995. (Репринтное воспр. изд.: 1955 г., напеч. со 2-го изд. 1880–1882 гг.). Т. 4. С. 595.

902

Определение Льва Шестова, относящееся к «Хозяину и работнику» и к повести «Смерть Ивана Ильича»: Шестов Л. На весах Иова (Странствования по душам) // Шестов Л. Соч.: В 2 т. М., 1993. (Приложение к журналу «Вопросы философии». Серия «Из истории отечественной философской мысли»). Т. 2 / Вступ. ст., сост. и подгот. текста А.В. Ахутина; Примеч. А.В. Ахутина и Э. Паткош. С. 113–147.

903

Разумеется, речь не идет об элементарном притчевом повествовании, в котором постижение иносказательного смысла по существу приводит к аннигиляции событийного ряда в его самоценности.

904

Степанов А.Г. Типология фигурных стихов и поэтика Бродского // Поэтика Бродского: Сб. научных трудов. Тверь, 2003. С. 242. Александр Степанов цитирует статью: Berry E. Visual Poetry // The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton, 1993. Р. 1364.

905

Конечно, эту установку не следует абсолютизировать: она актуализируется в одни эпохи и периоды – в эллинистической литературе, в стихотворстве барокко и т. п. – и сходит почти на нет в другие.

906

Впервые: Нева. 2009. № 9.

907

Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. / Сост., подгот. текста, вступ. ст. Е.В. Витковского. М., 1993. Т. 2 / Коммент. В.П. Крейда, Г.И. Мосешвили. С. 11. Далее в статье книга «Распад атома» цитируется по этому изданию, страницы указываются в скобках в тексте статьи.

908

Литературный смотр: Свободный сб. / Ред. З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковский. Париж, 1939. С. 158–163.

909

Литературный смотр: Свободный сборник, Париж, 1939 // Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2003. Т. 5 / Сост. Н. Артеменко-Толстой; Предисл. А. Долинина; Примеч. Ю. Левинга, А. Долинина, М. Маликовой, О. Сконечной, А. Бабикова, Г. Глушанок. С. 593.

910

И Георгий Иванов, и Набоков выказали в этой вражде стойкую злопамятность, полуприкрытые выпады есть и в «Распаде атома»; эти взаимоотношения подробно прослежены: Мельников Н. «До последней капли чернил»: Владимир Набоков и «Числа» // Литературное обозрение. 1996. № 2. С. 73–82; Белодубровский Е. Примечания // В.В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина; Коммент. Е. Белодубровского, Г. Левинтона, М. Маликовой, В. Новикова. СПб., 1999. С. 901; Арьев А. Виссон. Георгий Иванов и Владимир Сирин: стихосфера // Звезда. 2006. № 2.

911

Цит. по кн.: Струве Г.П. Русская литература в изгнании. 3-е изд., испр. и доп.; Вильданова Р.И., Кудрявцев В.Б., Лаппо-Данилевский К.Ю. Краткий биографический словарь русского Зарубежья. Париж; М., 1996. С. 212.

912

Неприязнь тянулась еще с петербургских лет: Ратгауз М.Г. Комментарии // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 563–564.

913

Ходасевич В. «Распад атома» // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 414–418. Поэзия Георгия Иванова обнаруживает явное сходство с лирикой Ходасевича; см.: Пономарев Е. Распад атом в поэзии русской эмиграции (Георгий Иванов и Ходасевич) // Вопросы литературы. 2002. № 4.

914

Круг. 1938. Кн. 3. С. 143.

915

Струве Г.П. Русская литература в изгнании. С. 212.

916

Там же. С. 212–213.

917

Арьев А. Виссон. Георгий Иванов и Владимир Сирин: стихосфера; электронная версия: http://magazines.russ.ru/zvezda/2006/2/aa14.html.

918

Неточность цитат из Пушкина и из Алексея Крученых осознанная: Витковский Е.В. «Жизнь, которая мне снилась» // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 35. «Какой-то поэт» – Алексей Эйснер в стихотворении «Надвигается осень. Желтеют кусты…». – Мосешвили Г. Примечания // Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. С. 446.

919

Мельников Н.Г. «Распад атома» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940). М., 1999. Т. 3. Ч. 2. С. 46, цитируется статья: Иваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 207.

920

Шкловский В.Б. Розанов // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Сост. А.Ю. Галушкина и А.П. Чудакова; Предисл. А.П. Чудакова; Коммент. и подгот. текста А.Ю. Галушкина. М., 1990. С. 121.

921

«Я думаю о различных вещах и, сквозь них, непрерывно думаю о Боге. Иногда мне кажется, что Бог так же непрерывно, сквозь тысячу посторонних вещей, думает обо мне. Световые волны, орбиты, колебания, притяжения и сквозь них, как луч, непрерывная мысль обо мне. Иногда мне чудится даже, что боль – частица Божьего существа. Значит, чем сильнее моя боль… Минута слабости, когда хочется произнести вслух – “Верю, Господи…” Отрезвление, мгновенно вступающее в права после минуты слабости» (с. 7).

922

Павлова М.М. Творческая история романа «Мелкий бес» // Сологуб Ф. Мелкий бес / Изд. подгот. М.М. Павлова. СПб., 2004. (Серия «Литературные памятники»). С. 670, 680.

923

Там же. С. 715.

924

Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтический мотивов. Ранний символизм / Пер. с нем. С. Бромерло, А.Ц. Масевича и А.Е. Барзаха. СПб., 1999. С. 319.

925

Семенова С. Два полюса русского экзистенциального сознания. Проза Георгия Иванова и Владимира Набокова-Сирина // Новый мир. 1999. № 9; электронная версия: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/9.semen.html; Книге Георгия Иванова посвящена также глава в кн.: Семенова С. Русская поэзия и проза 1920–1930-х годов: Поэтика – видение мира – философия. М., 2001. С. 520–521.

926

Мельников Н.Г. «Распад атома». С. 46.

927

Сартр Ж.-П. Тошнота / Пер. с фр. Ю. Яхниной // Бергсон А. Смех. Сартр Ж.-П. Тошнота: Роман. Симон К. Дороги Фландрии: Роман. Пер. с фр. / Сост. О. Жданко; Послесл. Н. Пахсарьян и Л. Андреева. М., 2000. (Серия «Лауреаты Нобелевской премии»). С. 131. С. 336.

928

Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство / Пер. с фр.; Общ. ред., сост. и предисл. А.М. Руткевича. М., 1990. (Серия «Мыслители ХХ века»). С. 89, пер. А.М. Руткевича.

929

Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 329.

930

Семенова С. Два полюса русского экзистенциального сознания.

931

Неизвестно, знал ли Георгий Иванов произведения Кьеркегора, главное из которых, «Страх и трепет», изданное на датском языке в 1843 году, в конце века было переведено и напечатано в России; русскими религиозными мыслителями Кьеркегор не был замечен: Бочаров С.Г. Событие бытия: М.М. Бахтин и мы в дни его столетия // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 519, примеч. 2. Исключение – Лев Шестов, чья книга «Киркегард и экзистенциальная философия» была издана на французском языке в 1936 году.

932

Шестов Л. На весах Иова (Странствования по душам) // Шестов Л. Соч.: В 2 т. М., 1993. (Приложение к журналу «Вопросы философии». Серия «Из истории отечественной философской мысли»). Т. 2 / Вступ. ст., сост. и подгот. текста А.В. Ахутина; Примеч. А.В. Ахутина и Э. Паткош. С. 98–148.

933

Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 299.

934

Ясперс К. Духовная ситуация времени // Ясперс К. Смысл и назначение истории / Пер. с нем. М.И. Левиной; Вступ. ст. П.П. Гайденко; Сост. М.И. Левиной, П.П. Гайденко; Коммент. В.Н. Катасонова. 2-е изд. М., 1994. (Серия «Мыслители ХХ века»). С. 390.

935

Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 276. Как писал Юрий Терапиано, «и это “принимаю” поэта, и его заклинанья, и его горькое “хорошо – что никого, хорошо – что ничего”, и вся магия слова, которой так владеет Иванов, как бы хотят скрыть, утаить под нежностью и прелестью прорыв – прорыв не только в сторону ясного, но и в область невидимого, противоположного нашей логике и нашему понятию о счастье и жизни, которое выше судьбы не только отдельного человека, но и целой эпохи». – О новых книгах стихов <I> // Терапиано Ю.К. Встречи: 1926–1971 / Вступ. ст., сост., подгот. текста, коммент., указатели Т.Г. Юрченко. М., 2002. С. 195.

936

Ницше Ф. Веселая наука (la haya scienca) // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. / Пер. с нем.; Составитель, ред. и автор примеч. К.А. Свасьян. М., 1990. Т. 1. С. 593, пер. К.А. Свасьяна.

937

Вейдле В. Умирание искусства / Сост. и авт. послесл. В.М. Толмачева. М., 2001. С. 75, 76.

938

Бодлер Ш. Цветы зла: По авторскому проекту 3-го изд. / Изд. подгот. Н.И. Балашов, Н.С. Поступальский. М., 1970. (Серия «Литературные памятники»). С. 41.

939

Напоминание о Рембрандте – возможно, укол, нанесенный недругу Владиславу Ходасевичу: Андрею Белому принадлежит статья «Рембрандтовская правда в поэзии наших дней» (Записки мечтателей. 1922. № 5).

940

Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 255, 257, 267, 288, 285.

941

Изгоев А.С. Мечта и бессилие // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под общ. ред. Н.Г. Мельникова; Сост., подгот. текста Н.Г. Мельникова, О.А. Коростелева. М., 2000. С. 28–29.

942

Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М., 1998. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 17.

943

Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2 / Сост. Н. Артеменко-Толстой; Предисл. А. Долинина; Примеч. М. Маликовой, В. Полищук, О. Сконечной, Ю. Левинга, Р. Тименчика. С. 12.

944

Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2 С. 120.

945

Там же. С. 132–133.

946

Там же. С. 126.

947

Александров В.Е. Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика / Пер. с англ. Н.А. Анастасьева; Под ред. Б.В. Аверина и Т.Ю. Смирновой. СПб., 1999. С. 257, здесь же – примеры акмеистского и символистского следов в поэзии и прозе автора «Машеньки» (с. 258–270).

948

Там же. С. 259.

949

Ходасевич В. «Распад атома». С. 417.

950

Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика / Пер. с нем. М.Ю. Некрасова. СПб., 2003. С. 233, 234.

951

Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. С. 57.

952

Розанов В.В. Уединенное // Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития: Литературно-эстетические работы разных лет / Сост., вступ. ст. В.В. Ерофеева; Коммент. Олега Дарка. М., 1990. (Серия «История эстетики в памятниках и документах»). С. 517.

953

Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика / Сост. и вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской; Коммент. А.А. Носова. М., 1991. (Серия «История эсетики в памятниках и документах»). С. 147, 127–128.

954

Соловьев В.С. Оправдание добра // Соловьев В.С. Соч.: В 2 т. М., 1988. (Серия «Философское наследие». Т. 104). Т. 1 / Сост., общ. ред. и вступ. ст. А.Ф. Лосева и А.В. Гулыги; Примеч. С.Л. Кравца и др. С. 492, курсив Соловьева.

955

Там же. С. 124.

956

Ларошфуко де Ф. Мемуары. Максимы / Изд. подгот. А.С. Бобович, Э.Л. Линецкая, М.В. Разумовская; Отв. ред. Б.Г. Реизов. Репринтное воспр. изд. 1971 г. М., 1993. (Серия «Литературные памятники»). С. 156.

957

Владислав Ходасевич («Распад атома». С. 415) категорично утверждал, что этот текст не должно называть романом или повестью, так как в нем нет ни фабулы, ни действующих лиц. Но эта позиция отличается пуризмом почти классическим: во-первых, в ивановской книге есть пунктирно намеченная фабула и несомненная развязка, наличествует и по крайней мере один персонаж – повествователь. Во-вторых, если к жанру романа принято относить «Улисса» Джеймса Джойса, книги «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста или «новый французский роман» (Мишель Бютор, Клод Симон, Натали Саррот, Ален Роб-Грийе), то меньший по объему и пространственно-временному охвату «Распад атома» – это, конечно же, повесть. Для такого именования больше прав, чем для называния его «поэмой», как это делает Ходасевич, забывая о прозаической природе этого текста. Впрочем, «поэмой» «Распад атома» называл и сам автор, о чем напомнил В. Крейд, заметивший, что это произведение «вернее было бы назвать антипоэмой, так как произведение намеренно антиэстетическое». – Крейд В. Георгий Иванов. М., 2007. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1265 (1054)). С. 303.

958

Соловьев В.С. Оправдание добра. С. 131. Владимир Соловьев цитирует фрагмент 50 (15 DK): Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. Ч. 1 / Изд. подгот. А.В. Лебедев. М., 1989. С. 217.

959

Кузнецов Н.М. Атом // Новая российская энциклопедия. М., 2005. Т. 2. С. 689.

960

Адамович Г. Жизнь и «жизнь» // Последние новости. 1935. 4 апреля.

961

Ходасевич В. Новые стихи // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 348.

962

Ходасевич В. Жалость и «жалость» // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 359.

963

Ходасевич В. Новые стихи. С. 350.

964

Ходасевич В. Декольтированная лошадь // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 160–161.

965

Ясперс К. Духовная ситуация времени. С. 378.

966

Ходасевич В. Стихотворения / Вступ. ст. Н.А. Богомолова; Сост., подгот. текста и примеч. Н.А. Богомолова и Д.Б. Волчека. Л., 1989. («Библиотека поэта». Большая серия. 3-е изд.). С. 186.

967

Бочаров С.Г. «Памятник» Ходасевича // Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. С. 462.

968

Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 261.

969

Берберова Н. Курсив мой: Автобиография / Вступ. ст. Е.В. Витковского; Коммент. В.П. Кочетова, Г.И. Мосешвили. М., 1996. С. 370–371.

970

Вейдле В. Георгий Иванов // Вейдле В. Умирание искусства. С. 409–411.

971

Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 590.

972

Впервые: Ф.М. Достоевский и культура Серебряного века: Традиции, трактовки, трансформации (XIII Лосевские чтения). М., 2012. Печатается с исправлениями.

973

Обозначение «Распада атома» как повести условно, авторского жанрового определения текст не имеет. В.Ф. Ходасевич в рецензии на «Распад атома» предпочел назвать ивановскую книжку «поэмой в прозе»; см.: Ходасевич В. «Распад атома» // Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 414–418.

974

Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. / Сост., подгот. текста, вступ. ст. Е.В. Витковского. М., 1994. Т. 2 / Коммент. В.П. Крейда, Г.И. Мосешвили. С. 8. Далее в статье при цитировании «Распада атома» страницы этого издания указываются в скобках в тексте.

975

Инвариантность сюжетов и персонажей – вообще неотъемлемый признак поэтики Достоевского: «В каждой его вещи потенциально заложены все остальные»; «<…> в нашем сознании – как это, думается, всякий читатель может заметить по себе – персонажи Достоевского легко перемещаются из одной его вещи в другую – в отличие от персонажей Толстого или Чехова, ибо в сущности все произведения его составляют как бы один роман, “чистый” роман, выражаясь словами одного из глубочайших знатоков Достоевского, Андре Жида <…>». – Бицилли П.М. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Бицилли П.М. Избр. труды по филологии / Сост., подгот. текстов и коммент. В.П. Вомперского и И.В. Анненковой. М., 1996. С. 500, 501.

976

Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1990. Т. 7 / Примеч. H.Ф. Будановой, Т.И. Орнатской, Н.Л. Сухачева, В.А. Туниманова; Ред.: В.А. Туниманов. С. 643.

977

Ср.: «“Ничего, ничего, молчание”, – бормочет Гоголь, закатив глаза в пустоту, онанируя под холодной простыней» (с. 30).

978

На «Распад атома» могло повлиять стихотворение ивановского литературного антагониста Ходасевича «An Mariechen», вошедшее в состав книги-цикла «Европейская ночь» (1927). У Ходасевича содержится садистское пожелание к героине быть изнасилованной и убитой, что лучше, чем влачить пошлую жизнь; однако о некрофилии речь не идет: изнасилование предшествует убийству, точнее, как бы сливается с ним, представая другим вариантом умерщвления – «И двух истлений, двух растлений / Не разделять, не разлучать». Истолкование стихотворения см. в статье: Лекманов О.А. «Девочка красивая в кустах лежит нагой»: о финале стихотворения В.Ф. Ходасевича «An Mariechen» // От Кибирова до Пушкина: Сб. в честь 60-летия Н.А. Богомолова / Сост.: А. Лавров и О. Лекманов. М., 2011. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 251–257.

979

По крайней мере, как будто бы таковой является презумпция читателей, в том числе исследователей. Ср., однако, предположение П.М. Бицилли: «<…> Между подобным “мифотворцем” и “художником жизни”, отдающимся “экспериментированию” не только в своем воображении, но и в действительности, Достоевский намеренно стирает грань. Свидригайлов, может быть, лишь в своем бреду перед самоубийством изнасиловал девочку (или этот сон напомнил ему о совершенном им злодеянии?), что до Ставрогина, – мы так и не знаем, правда ли, или вымысел то, в чем он исповедался Тихону». – Бицилли П.М. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. С. 513.

980

При этом, однако, в двоящемся, обманчивом мире «Распада атома» сам «господин полицейский комиссар» может быть пародическим именованием, маской Бога. Но это отдельная тема.

981

Бердяев Н.А. О русских классиках / Сост., коммент. А.С. Гришина; Вступ. ст. К.Г. Исупова. М., 1993. (Серия «Классика литературной науки»). С. 167.

982

Ср., например, наблюдения П.М. Бицилли по поводу садизма героев Достоевского и маркиза де Сада: Бицилли П.М. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. С. 533–535.

983

Бердяев Н.А. Ставрогин [1914] // Бердяев Н.А. О русских классиках. С. 46–48.

984

Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / Отв. ред. А.П. Чудаков; Сост.: Е.М. Иссрелин, Н.И. Николаев; Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н.И. Николаева. М., 2000. С. 558.

985

Бердяев Н.А. Ставрогин. С. 50.

986

Там же. С. 51.

987

«Единственная нота, доступная человеку, ее жуткий звон. О, подольше, подольше, скорей, скорей. Желанье описало полный круг по спирали, закинутой глубоко в вечность, и вернулось назад, в пустоту» (с. 24–25).

988

См.: Набоков В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2003. Т. 5 / Сост. Н. Артеменко-Толстой; Предисл. А. Долинина; Примеч. Ю. Левинга, А. Долинина, М. Маликовой, О. Сконечной, А. Бибикова, Т. Глушанок. С. 593.

989

См. обзор откликов в комментарии М.Г. Ратгауза к рецензии Ходасевича: Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 563–564.

990

См.: Литературный смотр: Свободный сб. / Ред. З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковский. Париж, 1939. С. 158–163. «Распад атома» понят как попытка художественного воплощения новой философии любви, как первый значительный после В.В. Розанова опыт в этом роде.

991

См. об этом в моей статье «Экзистенциализм по-русски, или Самоубийство Серебряного века: “Распад атома” Георгия Иванова» в настоящей книге.

992

Впервые: Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 1999. Т. 58. № 5–6.

993

Солженицын А.И. На случай ареста // Жить не по лжи: Сб. материалов. Авг. 1973 – февр. 1974. Самиздат – М.; Paris, 1974. С. 8.

994

Курицын В. Случаи власти («Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына) // Россия – Russia. Новая серия. М.; Венеция, 1998. Вып. 1 [9] / Ред. – сост. К.Ю. Рогов. С. 167–168.

995

Чехов А.П. Остров Сахалин // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1987. Т. 14/15 / Подгот. текста и примеч. М.Л. Семановой. С. 43–44.

996

Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛаг: Опыт художественного исследования. М., 1990. [Т. 1–3]. С. 15. Далее «Архипелаг ГУЛаг» цитируется по этому изданию, том (обозначенный римской цифрой) и страницы (обозначенные арабскими цифрами) указываются в тексте.

997

Чуковская Л.К. Процесс исключения. Париж, 1979. С. 138.

998

Нива Ж. Солженицын / Перевел с фр. С. Маркиш в сотрудничестве с автором. London, 1984. C. 184. Ср. здесь же ранее: «Он выстраивает Круг первый и весь Архипелаг вокруг одного иронического сопоставления: ремесленное насилие былых времен – массовое производство насилия в двадцатом веке. Само название Архипелаг ГУЛаг <…> блестящая ироническая находка, отсылающая к Гомеру, только Цирцея, поставляющая жертвы промышленным свинофермам ГУЛага, фабрикам, перерабатывающим человека в отходы, Цирцея эта – безпика» (Там же. С. 84); здесь же говорится о восходящем к Гомеру образе «розовоперстой Эос» из первой главы третьей части «Архипелага…».

999

Нива Ж. Солженицын / Перевел с фр. С. Маркиш в сотрудничестве с автором. London, 1984. С. 90, 113, 183.

1000

Шнеерсон М. Александр Солженицын: Очерки творчества. Frankfurt-a-M., 1984. С. 73.

1001

Там же. С. 80.

1002

Там же. С. 98–100, 205–207 и др.

1003

Нива Ж. Солженицын. С. 183.

1004

Геллер М.Я. Александр Солженицын (К 70-летию со дня рождения). London, 1989. С. 15–16, 30.

1005

Там же. С. 41, 59.

1006

Цит. по: Шнеерсон М. Александр Солженицын. С. 101.

1007

О диалоге, хоре голосов и «полифонии» у Солженицына (правда, преимущественно в произведениях беллетристических) писала М. Шнеерсон (Шнеерсон М. Александр Солженицын. C. 58, 79, 86); но антиномичность и «полифоничность» самого авторского «голоса» в «Архипелаге…» она не отметила. Как полифонический роман характеризует «В круге первом» В. Краснов (Krasnov V. Solzhenitsyn and Dostoevsky: A Study in the Polyphonic Novel. Athens, 1980). В. Живов находит полифоническую поэтику в «беллетристических главах» «Красного Колеса», относя на этом основании произведение к постмодернистским романам (Живов В.М. Как вращается «Красное Колесо» // Новый мир. 1992. № 3. C. 248–249). И отнесение «Красного Колеса» к постмодернистским текстам, и попытки рассматривать солженицынские произведения как полифонические в смысле, приданном этому слову М.М. Бахтиным, представляются мне необоснованными. Но в определениях исследователей зафиксированы кардинальные признаки солженицынского повествования (ср. в этой связи о «Красном Колесе» также: Ранчин А. Летопись Александра Солженицына // Стрелец. 1995. № 1). Сам Солженицын отрицает всеведение одного человека, способность одного сознания полно и глубоко постичь реальность. Свидетельство этому – высказывание о замысле «Красного Колеса»: «Главного героя не будет ни в коем случае – это и принцип мой: не может один человек, его взгляды, его отношение к делу, передать ход и смысл событий» (Солженицын А.И. Интервью на литературные темы с Н.А. Струве // Вестник Русского христианского движения. Париж, 1977. № 120. С. 143).

1008

Солженицын А.И. Интервью на литературные темы с Н.А. Струве. С. 135.

1009

Солженицын А.И. Из пресс-конференции А.И. Солженицына корреспондентам мадридских газет (20 марта 1976 г., Мадрид) // Континент. 1977. № 11. Приложения. С. 20.

1010

Впервые: Литература. 2002. № 10.

1011

Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 года / Перевели с нем. Е. Варгафтик и И. Бурихин. London, 1988. C. 260–261.

1012

Петровский М.А. Морфология новеллы // Ars poetica: Сб. статей. М., 1927. Вып. I. С. 74.

1013

Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Мурат. М., 1994. С. 17–18.

1014

К тому же он еще и оказывается тезкой князя Юрия Долгорукого – (псевдо)основателя старой столицы, «истинно русской» Москвы, извечной соперницы «европейца» Петербурга.

1015

* Впервые: Литература. 2004. № 23.

1016

Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Изд. 2-е. Л., 1983. С. 304.

1017

Катков М.Н. Роман Тургенева и его критики [1862] // Критика 60-х годов XIX века / Сост., вступ. ст., преамбулы и примеч. Л.И. Соболева. М., 2003. (Серия «Библиотека русской критики»). С. 141.

1018

Впервые: Новое литературное обозрение. 2004. № 67. Печатается с дополнениями.

1019

Строго говоря, остросюжетные «криминальные» романы Бориса Акунина («фандоринский» и «пелагиевский» циклы и сочинения о предках и о потомке Эраста Петровича) детективами не являются: информация, в них содержащаяся, часто совершенно недостаточна для обнаружения виновного или открытия тайны, а пытливые герои Эраст Фандорин и сестра Пелагия обнаруживают истину иной раз лишь на последних страницах акунинских текстов. Особый случай – неискушенные и наивные «детективы поневоле», как рыцарь без страха и упрека и галантный кавалер осьмнадцатого столетья Данила Фондорин или его далекий потомок, вернувшийся из Англии на историческую родину наш современник Николас: тайна манит их за собою, но не дается в руки. Так, Николас Фандорин примет крышку старинного сундука, врытого в землю, за «какой-то кусок дерева или, скорее, корня» и не найдет желанную «Либерею» Ивана Грозного, даром что смог расшифровать старинный документ и даже отыскать дом, где его предок Корнелиус фон Дорн спрятал это книжное сокровище («Алтын-толобас»). Конечно, это случай особый – как и тот, когда Николас Фандорин, оказавшись в Новоиерусалимском монастыре и читая надпись на могиле мальчика Митеньки Карпова, умершего на исходе восемнадцатого столетия, скорбит о безвременно почившем дитяте, не ведая ни того, что эта могила ложная, ни того, что означенный Дмитрий Карпов был усыновлен предком Николаса Данилой Фондориным под именем Самсона Фандорина и что он – тоже предок сэра Николаса. Сокровенные события истории ускользают от взора обыкновенных людей, говорит Борис Акунин.

О сходстве романов Бориса Акунина с детективной классикой и об отличиях их от жанра детектива еще будет сказано дальше.

1020

Провинциальный Заволжск с его размеренной и внешне спокойной жизнью напоминает лесковский Старгород, литературный прообраз владыки Митрофания – отец Савелий Туберозов, вторжение в старгородское мирное захолустье чиновника по особым поручениям Бубенцова, в прошлом повинного в безнравственных поступках, а ныне пользующегося покровительством властей предержащих, – отголосок приезда в Старгород Термосесова. В «Пелагии и белом бульдоге» несложно обнаружить и свидетельства воздействия гоголевских текстов (успех Бубенцова в заволжском свете – и прием, оказанный провинциалами Хлестакову и Чичикову). Прослеживается и сходство с романами Достоевского – повествователь в «Пелагии и белом бульдоге», патриот родного городка, посвященный в его слухи и сплетни, – дальний родственник хроникера из «Бесов» и «Братьев Карамазовых». Но «Соборяне» остаются основным литературным прообразом и источником.

Однако в «пелагиином» цикле веет не только сонным и теплым воздухом русской провинции, но и холодным свежим ветром Гренландии. Находка метеорита, упавшего на остров, ученым-преступником и изобличение этого злодея проницательной и решительной дамой, кажется, позаимствованы автором «Пелагии и черного монаха» из романа датчанина Питера Хёга «Смилла и ее чувство снега» (1993), впервые изданного по-русски за пару лет до выхода в свет акунинского сочинения. И у Бориса Акунина, и у Хёга упавший метеорит находится в пещере.

Датский роман, в свой черед, восходит к роману Жюля Верна «В погоне за метеоритом», в чем Питер Хёг не в пример Борису Акунину не таится, а колется сразу, заставляя антагониста Смиллы назвать жюльверновский текст (ср.: Хёг П. Смилла и ее чувство снега: Роман / Пер. с дат. е. Красновой. СПб., 2002. С. 519). И француз, и датчанин послали свои метеориты на пустынные острова Упернивик и Гела Альта у берегов Гренландии; правда, охотники за метеоритом у Жюля Верна не совершают в отличие от хёговских злодеев никаких больших гадостей типа убийств.

1021

Последняя глава романа, «Евангелие от Пелагии», отсылает ценящего литературные переклички читателя к тексту ХХ столетия – к роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», ершалаимские главы коего суть не что иное, как «Евангелие от Воланда». Впрочем, для литературно искушенного читателя акунинских произведений роман Булгакова – тоже классика.

А. Данилевский недоброжелательно отметил назойливость булгаковского пласта в «Пелагии и красном петухе» (Данилевский А. Б. Акунин и Благая Весть // Русский журнал, 2003 г., 20 марта: http: // www.russ.ru/krug/kniga/200303320 dan.html). Но безотносительно к претензиям Бориса Акунина на роль «нового евангелиста» (в сем его уличает рецензент) нельзя не отметить, что педалирование цитат – вообще черта акунинской поэтики, а отнюдь не частный случай «Пелагии и красного петуха».

1022

«Классичность» и «культурность» (принадлежность к «высокой» или «серьезной» словесности), – вообще говоря, конечно, не одно и то же. Но в случае Бориса Акунина уклонение от поэтики «низкопробной» массовой беллетристики обеспечивается и питается связью (не важно, мнимой или реальной, важно, что декларируемой) с традициями XIX века.

1023

Борис Акунин: «Я беру классику, вбрасываю туда труп и делаю из этого детектив». Интервью Т. Хмельницкой // Мир новостей. 2003. 1 июля. № 27 (497). С. 29.

1024

Там же.

1025

Петрановская Л. «Актуальное лето» // Русский язык. 2001. № 22.

1026

Определение «герметичный» на самом деле указывает на герметизм, замкнутость пространства действия в романе (борт океанского парохода) – и более ни на что.

1027

При этом, однако же, сочинитель внешне вполне «историчен»: он добросовестно заимствует сведения о настоящем князе Долгорукове (включая такие детали, как влияние на московского градоначальника его лакея) из книги В.А. Гиляровского «Москва и москвичи». Оттуда же родом городовой по прозвищу Будочник из «Любовника Смерти»; его прототип – городовой Рудников с тем же прозвищем.

1028

Кстати, лом в «Коронации…» – вероятно, отнюдь не простая предметная деталь, а, как и почти все у Бориса Акунина, знак интертекстуального следа. Проговорка об этом злосчастном ломе подвела француженку-преступницу потому, что в русском языке есть пословица «против лома нет приема». Его (приема то бишь) у мадемуазель Деклик и не нашлось. Кроме того, лом, упоминанием о котором выдала себя преступница, – типично русское орудие производства и борьбы. Фандорин с Зюкиным не случайно пытались открыть дверь именно этим незатейливым предметом: так русские француженку одолели.

1029

Я никак не могу согласиться с мнением Л. Данилкина, утверждающего, что «даже ради двойного гонорара неутомимому Б. Акунину не стоило печатать два наспех спроворенных романа. Нужно было хотя бы свести их в один, который просто за счет размашисто выписанной интриги мог бы выглядеть вполне прилично – как последняя «Пелагия». Жалко, на самом деле, что все так получилось» (Данилкин Л. Любовница смерти // http://www.Afisha.ru. – Москва – Книги. Опубликовано: 04.07.2001).

1030

Написано в 2003 г.

1031

Борис Акунин: «Я беру классику, вбрасываю туда труп и делаю из это-го детектив». Интервью Т. Хмельницкой // Мир новостей. 2003. 1 июля. № 27 (497). С. 29.

1032

Григорий Чхартишвили: «“Б. Акунин” позволил мне жить так, как хотелось». Интервью Ольге Кабановой («Известия», 22 декабря 2003 г.). На вопросы журналистки «– Верите ли Вы сами, что “Алмазная колесница” может быть последним Вашим детективным романом? И в Вашей ли власти закончить проект “Б. Акунин” и совершить литературное самоубийство?» автор «Алмазной колесницы» ответил, как обычно, уклончиво: «– Ну, при чем тут самоубийство? Я просто хочу взять отпуск. Я честно отработал беллетристическую пятилетку и, согласно Конституции, имею право на отдых. Мне нужно набраться новых впечатлений и новых сил, чтобы выйти на качественно иной уровень. Или понять, что это у меня не получится, – и тогда, наверное, сменить жанр».

1033

Марк Липовецкий рассматривает «акунинский» проект как пример постмодернистской стратегии и как показательный случай «массовизации» русского литературного постмодерна. – Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя. 2002. № 5.

1034

Интервью Анне Вербиевой («Независимая газета», 23 декабря 1999 г.).

1035

Шкловский В. Новелла тайн // Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 25–42; ср.: Щеглов Ю.К. К описанию структуры детективной новеллы // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М., 1996. С. 103–104.

1036

Интервью Бориса Акунина Анне Вербиевой («Независимая газета», 23 декабря 1999 г.).

1037

Чудинова Е. Смерть Статуи Ахиллеса. Критика творчества Б. Акунина (http://www.chudinova.com.ru/id14_8.html).

1038

Варламов А. Стерилизатор // Литературная газета. 2001. 17–23 января. № 3 (5818).

1039

Басинский П. Штиль в стакане воды. Борис Акунин: pro et contra // Литературная газета. 2001. 23–29 мая. № 21 (5834).

1040

Ср. замечание С. Дубина, справедливо усматривающего в «японскости» Эраста Петровича дань жанру, а не идеологии: «Фандорин, в принципе, не многим менее героев Бушкова или Незнанского подходит под образ противостоящего жестокому миру “крутого мужика” с самурайским кодексом чести» (Дубин С. Детектив, который не боится быть чтивом. [Рец. на книгу «Особые поручения»] // Новое литературное обозрение. 2000. № 41. С. 413).

С. Дубин точно подметил, что акунинский проект адресован читателям разного культурного уровня одновременно. Можно смело добавить – и разных идеологических пристрастий. Мнение Павла Басинского об адресации создателя Фандорина и Пелагии исключительно к «заклятым либералам» (которые будто бы его только и читают всласть) не подтверждается грандиозным успехом акунинских романов: такое число «идеологизированных» читателей в нашем Отечестве еще попробуй найди!

1041

Басинский П. Космополит супротив инородца (31 декабря 2003 г.) (http://www.russ.ru/krug/kniga/20031231_pb.html).

1042

Имя Мыльникова – по-видимому, предмет комической игры. В переводе с греческого оно означает «благовоинственный»; στρατιο (‘воинственный’) – эпитет Зевса как бога войны и воинства. Акунинский же персонаж неизменно терпит неудачи и поражения в преследовании неуловимого японского шпиона.

1043

О «либеральных» обвинениях в адрес Бориса Акунина и об их несправедливости подробно писал М. Трофименков (Дело Акунина // Новая русская книга. 2000. № 4). Автор точно отметил, что «Коронация…» – анти-«Сибирскiй цирюльникъ», но меру акунинского «либерализма», по-моему, немного преувеличил.

1044

Сергей Костырко (Самоидентификация в «блевотном дискурсе», 27 января 2004 г. // http://www.russ.ru/culture/literature/20040127_sk.html) в реплике по поводу заметки Павла Басинского в «Русском журнале» указал на неприемлемость идеологического критерия при оценке и интерпретации художественных текстов. Впрочем, представляется, что его позиция тоже уязвима. С одной стороны, С. Костырко абсолютизирует противопоставление культуры (и изящной словесности) и идеологии (зависимость от идеологии, хотя и не прямая, есть даже в «высокой» литературе!). С другой же стороны, несимпатичную ему литературу «нового соцреализма» (адептом коей он называет Басинского) критик судит все-таки именно как идеолог, как «либерал».

1045

Между прочим, дневник Коломбины напоминает реальный известный дневник почти того же времени, принадлежащий Марии Башкирцевой. За это наблюдение я признателен А.А. Блокиной. Искренняя и глубоко индивидуальная пафосность и экзальтированность дневника Башкирцевой, получившего известность в культуре Серебряного века, превращается в штамп в тексте Коломбины. Недолгая любовь Маши Мироновой – Коломбины к Пете (он же пушкинский Петр Гринев и символистский Пьеро) проецируется на любовь Марии Башкирцевой к графу Пьетро Антонелли. Слова, коими Башкирцева повествует об охлаждении к Пьетро («Я отбыла свой срок и теперь свободна… до новой “мобилизации”. Наверное, я смогу полюбить лишь того, кто заденет мое самолюбие, польстит моему тщеславию»; «Итак, вы видите – я вовсе не любила Пьетро! Я даже не была влюблена. Потом я была совсем близка к тому, чтобы полюбить… Но вы знаете, каким ужасным разочарованием это кончилось» – Башкирцева М. Дневник. М., 1999. С. 220, 270), Коломбина добросовестно «переписывает» в свой дневник.

1046

При этом Грин становится жертвой сложной словесной игры, которую ведет с ним сам Борис Акунин. Себя железный террорист видит или хочет видеть «светло-серым», как дамасская сталь, хотя и обнаруживает с неудовольствием проступающую сентиментальную голубизну. Однако его партийная кличка-псевдоним (усеченная фамилия народовольца Гриневецкого) по-английски (green) означает «зеленый». Цвет, не предусмотренный в этико-психологической палитре знаменитого террориста – по крайней мере в применении к себе самому. На отечественном жаргоне, на языке фарцовщиков, «грины» (то есть «зеленые») – американские доллары. А в расхожем современном представлении террористы борются не за идею, а за длинный-предлинный бакс. Так образ рыцаря террора Грина, преломляясь в кривом зеркале нашего времени, превращается в зловещего наемного убийцу. Сам Грин об этих махинациях сочинителя, конечно, не ведает, хотя «Грин знал, что его кличка по-английски значит “зеленый” <…>». Ну, так он до самого конца не подозревал и о провокации Пожарского, совершавшего грязные убийства чистыми руками пламенных революционеров – и самого Грина в первую очередь.

Вероятный пример «межъязыковой» и «междуязыковой» игры (весьма изощренной!) – фамилия Линд, под которой таится до своего изобличения мадемуазель Деклик. В немецком существует слово «linde» – женского рода, что можно прочитать как указание на истинный пол таинственного и неуловимого преступника; «linde» означает ‘липа’ (дерево), а в русском языке одно из значений этого слова (точнее, омоним «липы – дерева») – ‘подделка, фальшивка’. Так что сведущему в немецком читателю дается шанс догадаться: а доктор-то поддельный! (На эту параллель сочинителю – сего текста, а не романа «Коронация…» – указала А.А. Блокина, в чем я ей весьма признателен.)

Мало того. В немецком же языке есть и прилагательное «lind», означающее «мягкий, теплый, приятный, нежный». Кому, как не женщине, пристали эти эпитеты?

1047

Между прочим, возможно, именно из «Войны и мира» «прокрался» в роман «Статский советник» жандармский офицер Смольянинов, видящий своей целью служение закону и благу. В толстовском романе имеется масон, «ритор» Смольянинов, приготовляющий Пьера Безухова к вступлению в братство, уведомляя, что цель масонов – «всеми силами противоборствовать злу, царствующему в мире» (т. 2, ч. 2, гл. III [V; 82]). По воле акунинской иронии масонская ложа превратилась в жандармское управление.

1048

«Клубное имя» у мистически мнительного немца тоже «блоковское»: «Розенкранц» перекликается с мистикой масонов-розенкрейцеров (и с драмой Блока «Роза и крест»), переводится же как «венчик из роз», намекая на поэму «Двенадцать».

1049

Сочинения двух поэтов написаны не Борисом Акуниным, а С. Гандлевским и Л. Рубинштейном, о чем и уведомляется читатель: «Автор благодарен Сергею Гандлевскому и Льву Рубинштейну, которые помогли персонажам этого романа – Гдлевскому и Лорелее Рубинштейн – написать красивые стихи».

1050

Особый случай – романы, построенные на параллелизме-чередовании событий прошлого и настоящего: «Алтын-толобас» (конец XVII века и наши дни) и «Внеклассное чтение» (исход XVIII столетия и современность). Прошлое и в них «аукается» с настоящим, и оба почти одинаково жутки. Наши дни оказываются «хуже» и «страшнее» не столько качественно, сколько количественно. Если в XVII веке над Либереей Ивана Грозного был убит всего один человек, то в наше суровое время тайник остались охранять целых два жмурика («Алтын-толобас»).

1051

Интервью Марине Муриной («Аргументы и факты», 1 ноября 2000 г., № 44 [1045]).

1052

Но все-таки именно почти клевещет. Победин здесь действует как герой интеллигентско-либерального мифа о государственниках-консерваторах-погромщиках, и этот миф подвергается «развенчанию-развинчиванию», нисходя до ничтожной роли простой сюжетной мотивировки. См. на сей счет вышеприведенное Отступление об идеологии.

1053

Для понимания современного политического подтекста этой подковерной борьбы необходимо вспомнить и о вражде федеральной Москвы и Москвы московской из-за поста главного столичного милиционера, и о том, что Юрий Михайлович не сразу подружился с Владимиром Владимировичем. (Напомню, что роман «Статский советник» создавался в конце 1990-х гг.)

1054

Е. Чудинова (Чудинова Е. Смерть Статуи Ахиллеса. Критика творчества Б. Акунина // http://www.chudinova.com.ru/id14_8.html) расценила прочтение аббревиатуры «Б.Г.» Долгоруким – «бэ гэ», а не «буки глаголь» – как очевидную и нетерпимую ошибку господина сочинителя. Однако же независимо от того, помнил ли автор «Статского советника» о названиях букв в старой азбуке (почти наверняка помнил!), ему была важна не историческая достоверность, а ассоциации с Борисом Гребенщиковым.

1055

В случае с воссозданием проклятых Богом городов наблюдается, естественно, не подлинное соответствие событиям наших дней, а соотнесенность с веяниями современности.

1056

Невзирая на сугубую условность «XIX века» в акунинских романах, рецензенты нередко отмечали как симпатичное свойство сочинителя именно воссоздание атмосферы «той эпохи» и точность деталей (напомним, – неотъемлемый признак реализма по Ф. Энгельсу). См., например: Вербиева А. Акунин умер, да здравствует Акунин! Последний из романов про Фандорина, первый – про Пелагию. [Рец. на романы «Коронация…» и «Пелагия и белый бульдог»] // Независимая газета. 2000. 18 мая. № 18. Д.В. Шаманский [Plusquamperfect (о творчестве Б. Акунина) // Мир русского слова. 2002. № 1] хвалит автора «фандоринского» цикла за талантливое воссоздание атмосферы старого времени. С. Дубин назвал достоинством акунинской прозы «отказ от реалий сегодняшнего дня с их разборками и коррупцией на всех уровнях общества» (Дубин С. Детектив, который не боится быть чтивом. С. 413). Оказались напрочь забыты и политическое убийство популярнейшего генерала и связанные с ним интриги («Смерть Ахиллеса»), и маньяк-убийца из «Особых поручений», и богатый урожай жмуриков, которому позавидовать могут Данил Корецкий или Алексей Воронин.

Если такие толкования появляются, значит, акунинский проект сработал…

М. Трофименков, указав на некоторые очевидные переклички с современностью, все же настаивает на том, что акунинская проза – отнюдь не памфлет, не травестирование настоящего под прошлое (Трофименков М. Дело Акунина). Может быть, и не травестирование, но в любом случае не повествование о минувших временах. Эпоха Фандорина – между собакой и волком; она простирается между прошлым и настоящим, то есть принадлежит иллюзорному миру.

1057

Впрочем, в частностях, порой весьма существенных, например в отношении покупательной способности различных денежных сумм в России 1870-х годов («Азазель»), или уже помянутого именования букв старой русской азбуки, или распорядка и меню десерта Борис Акунин делает ошибки действительно серьезнейшие, на что не преминул указать дотошный и строгий рецензент (Чудинова Е. Смерть Статуи Ахиллеса.). Здесь же делаются – на мой взгляд, не столь оправданные – упреки сочинителю в «совковости», проявленной, например, в трактовке быта и нравов царской семьи. Алексей Варламов в отклике на «Коронацию» (Указ. соч.) подметил грубые ошибки, свидетельствующие о незнании автором православного богослужения, молитв и обихода. В искажении картины старой России Бориса Акунина сурово упрекнула Т. Ульянова (Пародия на правду: Как обфандоривают Россию // Независимая газета. 2000. 15 июня. № 22). Обширный список акунинских анахронизмов – как лексических, так и исторических – привел Г. Коган [Анти-Фандорин (дата публикации 13 сентября 2002 г.) // http://www.russ.ru/20020913_kog.html]. На это ему справедливо возразил Лев Пирогов, заметивший, что «повести г-на Акунина не суть произведения, претендующие на историческую достоверность» (Ex libris НГ. 2002. 26 сентября).

Нужно, впрочем, учитывать, что Борис Акунин, во-первых, отнюдь не стремится изобразить реальный XIX век, и потому верность деталей для него несущественна. Не исключено и то (самому сочинителю об этом приходилось говорить), что ошибки супротив истории делаются намеренно – для радости кропотливого читателя, их находящего.

1058

При этом, однако, свойства акунинского художественного мира во многом схожи с теми, которые присущи классическому детективу – порождению XIX столетия, о самом известном образце коего А. Генис сказал так: «В сочинениях доктора Уотсона последний раз расцвел накал внятной и разумной вселенной, этой блестящей утопии XIX века, которую сплели железнодорожные рельсы и телеграфные провода» (Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. Эссе. М., 1997. С. 55).

1059

Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1993. Т. 3. С. 382.

1060

Там же. С. 387, 388. Иначе, очень выразительно и точно, об этом же писал Б. Пастернак в письме С. Спендеру от 22 августа 1959 г.: «Если взять великий роман прошлого столетия <…>, если из ткани такого романа, скажем, “Мадам Бовари”, постепенно вычесть, одно за другим, действующие лица, их развитие, ситуации, события, фабулу, тему, содержание… После такого вычитания от второсортной развлекательной литературы ничего не останется. Но в названном произведении <…> останется самое главное: характеристика реальности как таковой, почти как философской категории, как звена и составной части духовного мира, которые вечно сопутствуют жизни и окружают ее» (цит по изд.: Пастернак Б. Доктор Живаго: Роман. Повести. Фрагменты прозы / Вступ. ст. Д. Лихачева; Сост., послесл. Е.Б. Пастернак, В.М. Борисова. М., 1989. С. 701).

1061

Впрочем, по мере развития «фандоринского» и смежных с ним проектов изготовление романов, кажется, превратилось для автора в чисто коммерческое занятие, а сами романы, соответственно, упростились. И игровые цитаты, и игровые аллюзии на современность становятся редки. К примеру, в «Шпионском романе» литературных цитат раз-два и обчелся, а аллюзия на недавние события едва ли не единична (приземление севшего рядом со стадионом «Динамо» «Юнкерса», вызвавшее перетряску в руководстве ВВС, и дело Матиаса Руста со всеми вытекающими последствиями). Из такого же рода аллюзий – газ «Кола Си», якобы используемый в спецлаборатории.

1062

Генис А. Вавилонская башня. С. 56.

1063

Впервые: Russian Literature. Holland, 2011. Vol. LXIX–I. Печатается с дополнениями.

1064

Акунин Борис. Алтын-толобас: Роман. СПб., 2002. С. 9–10. Далее при цитировании романа страницы этого издания указываются в тексте статьи.

1065

Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. Н.С. Автономовой. М., 2000. С. 24.

1066

Липовецкий М.Н. Русский литературный постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург, 1997. С. 29–31.

1067

См. мою статью «Романы Бориса Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом» в настоящей книге.

1068

См.: Акунин Борис. Сокол и ласточка: Роман. М., 2010.

1069

А в «Детской книге» потомку и тезке Эраста Петровича – мальчику по прозвищу Ластик удается через «хронодыру» попасть в прошлое (причем он едва не встретился со своим знаменитым предком), но не удается предотвратить предопределенный ход событий: маленький герой оказывается их созерцателем, а не собственно участником: прошлое все-таки закрыто для него.

1070

Ср.: Ранчин А. Романы Бориса Акунина и классическая традиция.

1071

Кристева Ю. Слово, диалог и роман [1966] / Пер. с фр. Г.К. Косикова // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Пер. с фр. Г.К. Косикова, Б.Н. Нарумова; Сост. Г.К. Косикова. М., 2004. (Серия «Книга света»). С .167.

1072

Липовецкий М.Н. Русский литературный постмодернизм. С. 21.

1073

Там же. С. 22.

Content

Андрей Михайлович Ранчин
Перекличка Камен. Филологические этюды

Вместо предисловия

О Гоголе

Пространственная структура повести Н.В. Гоголя «страшная месть» и древнерусская словесность

Еще раз о композиции «помещичьих» глав первого тома поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»

Манилов и Плюшкин

Коробочка и Плюшкин

Коробочка, Собакевич и Плюшкин

Ноздрев и Плюшкин

Собакевич и Плюшкин

Что и почему едят помещики в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»

Манилов и Плюшкин

Коробочка и Собакевич

Приложение В тени Пушкина, или Гоголь-2009: Неюбилейные заметки о двухсотлетнем юбилее

Приложение к приложению

Роман без автора (в стихах)

О Толстом

«Старое барство» в романе Льва Толстого «Война и мир», или как Хлестова и Ноздрев стали положительными героями

Кто и зачем вяжет в «Войне и мире»

Символика в «войне и мире»: из опытов комментирования книги Л.Н. Толстого

Николай: символика имени в «Войне и мире» Л.Н. Толстого

Трансформация героического в «Войне и мире» Л.Н. Толстого: отечественная война 1812 года

Две смерти: князь Андрей и Иван Ильич

Чернобыльник: об одном символе в рассказе Толстого «Хозяин и работник»

Символика имен в рассказе Льва Толстого «Хозяин и работник»

Приложение Ненужный Толстой: рецепция личности и творчества писателя в год столетнего юбилея

О Бродском

I. «Чернеть на белом…»: слово и подтекст

Скрытая аллюзия и полисемия в поэтическом тексте: всадник мертвый и конь белеющий в поэме И.А. Бродского «Петербургский роман»

Три заметки о полисемии в поэзии Иосифа Бродского

Миф как текст и миф как код: рецепция архаического мифа в новое время (на примере трактовки сюжета о возвращении одиссея в поэзии Иосифа Бродского)

От бабочки к мухе: метаморфозы поэтической энтомологии Иосифа Бродского

«Полярный исследователь» Иосифа Бродского: текст и подтекст

II. «Перекличка камен»: преломление традиций

«Слово о полку Игореве» в поэзии Иосифа Бродского: несколько наблюдений к теме

«В области адской»: выражение из стихотворения И.А. Бродского «На смерть Жукова» в контексте русской поэзии XVIII – первой трети XIX века

«Пришла зима, и все, кто мог лететь…»: об одном «пастернаковском» стихотворении И.А. Бродского

Приложение Иосиф Бродский: стратегии поэта и мифы о нем (заметки на полях книг интервью)

Филологическая биография

Miscellanea

Поэзия грамматики и грамматика поэзии: из размышлений над концепцией Р.О. Якобсона

ТАСС уполномочен заявить

«Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова: семинарий

Как один пятница двух робинзонов прокормил: о литературных подтекстах «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина

Дама без собачки: чеховский подтекст в рассказе И.А. Бунина «Солнечный удар»

Вишневый лес: Островский и Чехов

Диск – лунный или солнечный? К интерпретации стихотворения Александра Блока «Незнакомка»

Византия и «Третий Рим» в поэзии Осипа Мандельштама: к интерпретации стихотворений «Айя-София» и «На розвальнях, уложенных соломой…»

Телесный код в стихотворении Марины Цветаевой «Настанет день – печальный, говорят!»

«Куст» Марины Цветаевой и христианская символика

О «поэтическом» повторе в прозаическом тексте: «Распад атома» Георгия Иванова

Экзистенциализм по-русски, или Самоубийство серебряного века: «Распад атома» Георгия Иванова

Свидригайлов, Ставрогин и поэтика извращения в «Распаде атома» Георгия Иванова

«Архипелаг Гулаг» А.И. Солженицына как художественный текст: некоторые наблюдения

Как сшиты «Шоферские перчатки»: некоторые наблюдения над поэтикой Сергея Довлатова

Тройная дуэль: Пушкин – Лермонтов – Тургенев

Романы Бориса Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, нелирическим отступлением и эпилогом

Постмодернистское путешествие в пространстве и времени в романе Бориса Акунина «Алтын-Толобас»

Приложение Жестокий роман: любовь и месть Мишеля Лермонтова

Чикаго: по следам Аль Капоне

Две столицы: Москва и Петербург в русской культуре прошлого и настоящего

Филологические этюды

Сноски