И. М. Анненский

(Заслуженный деятель искусств РСФСР)

В театре и кино

(©) Авторские права на книгу принадлежат А.И.Анненскому

От обладателя авторских прав

С первых страниц этой книги понимаешь, что она была написана в другую эпоху, обрекавшую людей на умолчание или полуправду, эпоху, когда решающим аргументом в искусстве могла стать статья в «Правде», и лишь «кое-кто» из редакторов «иногда» позволял себе возражать против неверной с его точки зрения идеологии выбранного для экранизации произведения, даже если его автором был «великий пролетарский писатель». Тут нет подробностей о жутком сталинском периоде «малокартинья» в советском кинематографе, тупых партийных киноначальниках, позволяющих себе учить художников, критиках-лизоблюдах. «…Привлекая замечательных актеров и совсем не умея с ними работать, режиссер…». писала одна такая дама в центральных газетах о фильмах Анненского по Чехову.

Ну и кто помнит теперь ту даму с ее статейками, а фильмы эти давно стали киноклассикой и не проходит недели, чтобы «Свадьба», «Анна на шее», «Княжна Мери», «Человек в футляре» и другие не шли бы по одному из телеканалов, по прежнему даря наслаждение миллионам людей уже совсем иного поколения. Снятый начинающим режиссером в 1938 году как дипломная работа «Медведь» и сегодня, спустя 72 (!!) года заставляет людей, затаив дыхание, следить за несложной историей, блистательно поставленной Анненским и гениально сыгранной великими актерами. Поистине уникальный случай в отечественном кинематографе.

Да, в книжке не так уж много подробностей о нелегком творческом пути Исидора Анненского. Но зато там есть живые непосредственные свидетельства самого автора о том, как создавались киношедевры, подробный рассказ о работе над каждой из знаменитых кинолент. Об этом не мог бы рассказать больше никто.

Эта книжка, изданная десятитысячным тиражом на весь СССР в 1974 году с тех пор никогда не переиздавалась и найти ее любителям кино сегодня можно разве что в Государственной (бывш. Ленинской) Российской библиотеке. Поэтому мне и показалось, что кое-кто из начинающих кинематографистов, а главное – многочисленные кино и телезрители захотят сегодня узнать о работе над любимыми картинами из уст самого автора и я просто обязан предоставить им такую возможность.

Ал. Анненский, кинодраматург

ИСИДОР МАРКОВИЧ АННЕНСКИЙ – советский кинорежиссер и сценарист, заслуженный деятель искусств РСФСР. После окончания театральной школы в Одессе работал актером и режиссером в театрах Архангельска, Ростова-на-Дону, Баку, в Московском театре Революции. Окончив в 1934 году режиссерский факультет ГИТИСа, а затем Киноакадемию при ВГИКе, самостоятельно поставил фильм «Медведь» по водевилю Чехова.

Впоследствии Анненский неоднократно обращался к экранизации рассказов Чехова («Человек в футляре», «Свадьба», «Анна на шее»), произведений Лермонтова, Островского и Горького. В фильмах Анненского снимались крупные театральные актеры: А. Грибов, Н. Хмелев, О. Андровская, В. Марецкая, Ф. Раневская, О. Абдулов, Э. Гарин, М. Жаров и другие. Анненский является автором сценариев почти всех поставленных им картин. В 1973 году им поставлен фильм «Таланты и поклонники» по пьесе А. Н. Островского.

Бюро пропаганды советского киноискусства, 1974 г.

Начало

Очевидно, в жизни каждого человека наступает время, когда хочется оглянуться на прожитое, осмыслить его, сделать какие-то выводы, поучительные для себя и, возможно, чем-то интересные и полезные для других…

Еще в детстве увлекался я театром. Участвовал в домашних спектаклях. Один из них запомнился: я исполнял роль китайского богдыхана. Поднимал указательный палец, и важно произносил: «Я – мандарин Ап-чхи-ой-ой!»

В школе я много читал. Годам к пятнадцати прочел все наиболее значительное из русской и зарубежной классики. На всю жизнь полюбил поэзию. Вначале увлекался Лермонтовым, Блоком, потом – Маяковским, Багрицким, Брюсовым, еще позже – Тихоновым, Светловым. Сам пытался писать стихи, бессознательно копируя любимых поэтов…

Увлекался рисованием, живописью, музыкой, играл на скрипке. Любил художественное чтение (в то время его называли декламацией, а в сопровождении музыки – мелодекламацией).

Детство и юность мои прошли в Одессе. Я окончил четыре класса казенной гимназии, потом профтехшколу. Там я увлекся основами высшей математики и шахматами. Шахматы люблю и по сей день. Очевидно, эта любовь передалась по наследству и моему младшему сыну. Когда ему было пять лет, он, накопив один рубль двадцать копеек, тайком купил себе шахматы. А вскоре его приняли в шахматный клуб Московского дворца пионеров.

Вспоминаю один из дней далекой юности. Как-то, гуляя по Дерибасовской, я случайно прочел объявление о приеме в театральную студию, которой руководил бывший актер и постоянный театральный рецензент одесских газет, писавший под псевдонимом Лоренцо. Я почувствовал непреодолимое желание поступить в эту студию.

Борис Яковлевич Лоренцо выслушал меня и сказал: «Я смогу вас принять, молодой человек, только тогда, когда вы исправите недостатки своей дикции». Увы, он был прав: у меня было грассирующее «р»… Борис Яковлевич показал мне какое-то сложное фонетическое упражнение, которое, по его словам, могло мне помочь. Но я понял, что он мало верит в успех.

Через две недели я вновь появился перед Лоренцо и прочел «Анчар» Пушкина

В пустыне чахлой и скупой

На почве, зноем р-раскаленной,

Анчар-р, как гр-розный часовой,

Стоит – один во всей вселенной…

Могучее, ликующее, раскатистое «р-р-р» звучало в воздухе. Я им любовался. И любовался тем эффектом, какой произвел на Лоренцо.

Пр-р-рир-рода жаждущих степей

Его в день гнева по-р-р-родила…

Борис Яковлевич остановил меня: «Подождите в коридоре». Ждать пришлось долго. Поздно вечером объявили решение: я оказался в числе принятых…

…Начало двадцатых годов. Одесса, недавно освобожденная от всяческих «властей» и твердо вставшая на путь революционных преобразований, жила кипучей, многообразной жизнью. Об этом периоде одесской истории великолепно рассказано на страницах книг Катаева и Бабеля, Ильфа и Петрова, Олеши и Никулина, Паустовского и Славина. В Одессе в те годы впервые заявили о себе многие прославленные в дальнейшем мастера советской литературы и искусства. Революционная поэзия в стихах Эдуарда Багрицкого открывала новые дали. Начинали свой путь Леонид Утесов, Илья Набатов и многие другие артисты, музыканты. Возникали молодые театры: «Красный факел», «Теревсат» (Театр революционной сатиры), «Массодрам» (Мастерская социалистической драматургии).

Здесь все бурлило, кипело, находилось в беспрерывном поиске…

Окончив театральную студию, я вступил в «Массодрам». Этот молодой театр, настойчиво искавший свой репертуар, выбирал из мировой драматургии пьесы, отвечавшие революционным настроениям зрителя. Наряду с произведениями отечественной драматургии здесь были поставлены пьесы Ромена Роллана («Волки»), Бернарда Шоу («Ученик дьявола»), инсценированы романы Эмиля Золя. Режиссура была интересной, ищущей. Я играл в «Массодраме» около двух лет. Потом перешел в Одесский драматический театр, где надеялся (и не напрасно!) пройти большую школу актерского мастерства. В театре шел напряженный поиск нового.

Главным режиссером драматического театра был один из крупнейших деятелей провинциальной сцены Николай Иванович Собольщиков-Самарин. Состав труппы был очень сильный. Достаточно сказать, что в нем были такие актеры, как А. Харламов – первый исполнитель роли Васьки Пепла в пьесе Горького «На дне» на сцене Московского Художественного театра; К. Гарин, Д. Смирнов, В. Зотов, актрисы В. Полевицкая, Л. Самборская, 3. Зорич, Д. Зеркалова, В. Юренева и другие. Здесь гастролировали корифеи русской сцены: П. Н. Орленев, Н. М. Радин, Н. П. Россов, братья Адельгейм, В. Петипа, Ст. Кузнецов и многие другие. Вот с какими актерами мне выпало счастье играть в одних спектаклях!

По молодости и неопытности я иногда попадал в смешные положения – и на сцене, и за кулисами. Так, однажды в спектакле «Николай I и декабристы», когда я – в роли Бестужева-Рюмина – вышел на сцену, И. А. Слонов, великолепно исполнявший роль Николая, неожиданно и очень естественно спросил меня: «Что же это вы, батенька мой, наделали? Ай-яй-яй!» Таких слов – я это знал твердо! – в его роли не было. Я растерялся, решив, что у меня или костюм не в порядке, или что я реплики перепутал… Долго не мог прийти в себя. И только потом понял: вопрос Николая I – Слонова относился не ко мне, а к моему герою-декабристу, участнику восстания на Сенатской площади.

Или вот другой случай. Я дежурил у театрального подъезда, встречал желанного, знаменитого гостя. Ко мне подошел небольшого роста, немолодой, чрезвычайно скромно одетый человек и спросил, как можно пройти в театр. Я не обратил на него никакого внимания… Так и не дождавшись гостя, я вернулся в зрительный зал. И увидел на сцене того самого скромно одетого человека. Он репетировал. Это был Павел Николаевич Орленев… Знаменитый Орленев – непревзойденный царь Федор в спектакле по пьесе А. К. Толстого, создатель многих других незабываемых сценических образов.

У замечательных артистов, с которыми меня свела судьба, я учился любить русское слово, понимать его красоту и могущество. Помню, Алексей Петрович Харламов читал Тургенева – стихотворение в прозе «Как хороши, как свежи были розы…» Выходил на сцену без всякого грима немолодой, некрасивый человек, с лицом, изрытым оспой. Садился на стул перед зрителями, начинал неторопливо и негромко читать… Трудно даже это назвать чтением. Просто человек предавался воспоминаниям – о самом для него дорогом, личном, незабываемом… И происходило чудо… Когда Харламов, заканчивая стихотворение, произносил: «Как хороши, как свежи были розы…», – редко кто в зрительном зале мог удержаться от слез…

После Одессы я работал в Архангельске, в Ростове-на-Дону, на Кавказских Минеральных Водах, в Баку и других городах. И каждый из них памятен мне интересными встречами. Архангельск – знакомством с сосланными туда еще в царское время бывшими политическими ссыльными; Ростов-на-Дону – дружбой с молодым Ю. Юзовским, одним из талантливейших наших литературных и театральных критиков; Баку – совместной работой с М. И. Жаровым, Ф. Г. Раневской и другими замечательными актерами… Помню жаркие ночные споры с режиссером Сергеем Майоровым – учеником Вс. Мейерхольда (впоследствии он руководил в Москве театром им. Маяковского). Майоров поставил в Баку «Горе от ума». В этой постановке было много трюкачества и формализма: например, в сцене с Софьей Чацкий и Молчалин стояли на… чашах весов.

Воспитанный на принципах реалистического театра, я горячо, со всем темпераментом молодости протестовал против подобных формалистических трюков. Однажды, будучи уже режиссером в Москве, я проходил мимо здания, где сейчас находится Дом журналиста, и прочел объявление о конкурсе чтецов. Зашел и… стал читать. Так я был зачислен в Театр чтеца, где поставил литературно-музыкальный спектакль по рассказу Горького «Макар Чудра», а затем поступил в театр Революции, которым руководил тогда Алексей Попов.

В начале и середине тридцатых годов театральная жизнь в столице была богата и разнообразна. Мейерхольд ставил спектакли, вызывавшие оживленные споры, и выступал с лекциями против… «мейерхольдовщины».

Одна за другой появлялись премьеры театра им. Евг. Вахтангова, Камерного, МХАТа-2, молодых театральных студий, руководимых Н. Охлопковым, Р. Симоновым, Ю. Завадским. Я посещал почти все премьеры, участвовал в жарких дискуссиях, часто выступал в печати. К этому времени я окончил режиссерский факультет Государственного театрального института, ректором которого была Анна Никитична Фурманова – жена и боевой друг автора «Чапаева» – писателя и воина Дмитрия Фурманова.

В Куйбышеве я поставил дипломный спектакль по пьесе В. Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет». Поставил несколько спектаклей в театре имени М. Н. Ермоловой.

Вместе с известным режиссером Московского театра Революции А. Л. Грипичем мы организовали в 1934 г. в Москве Театр-студию, которая открылась моей постановкой «Мещан» Горького. Обращение к Горькому не было случайным. До этого я поставил «Макара Чудру», часто с увлечением читал в концертах «Буревестника», «Сказки об Италии» и другие его романтические произведения.

Навсегда запомнился мне Колонный зал Дома Союзов, где проходил Первый съезд советских писателей. На трибуне стоял Горький и глухим басом, сильно окая, говорил: «Романтизм высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности… отношения, практически изменяющего мир». С того часа Горький вошел в мою жизнь. Уже тогда я мечтал о постановке горьковской повести «Трое» (осуществленной позднее). И сейчас в моих планах – постановка литературной композиции «Романтика» по Горькому. Поставленные в разное время спектакли по пьесам Горького «Мещане» и «Последние» были положительно приняты зрителями и театроведами, отметившими своеобразие прочтения этих пьес. Я стремился тщательно изучить, «вжиться» в ту жизнь, которую мне предстояло показать в спектакле. Так, готовясь к постановке «Мещан», я изучал эпоху подготовки первой русской революции, пытался воссоздать на сцене тревожную атмосферу пьесы – атмосферу времени, когда, по выражению одного из действующих лиц, «все трещит, все ломается». Столь же тщательно изучал я социальный фон, на котором разворачивается действие пьесы А. Н. Островского «Бешеные деньги»; или эпоху бурного наступления промышленного капитала, нашедшую отражение в пьесе Бальзака «Изобретатель Фонтанарес», которую я поставил в театре им. М. Н. Ермоловой под названием «Гавань бурь».

Работая над современной пьесой «Платон Кречет» А. Корнейчука, я изучал жизнь своих современников.

Познакомился с выдающимся советским хирургом Сергеем Сергеевичем Юдиным, бывал у него дома. Только после тщательной предварительной работы, изучения творчества и личности автора, я позволял себе приступить к разработке постановочного плана. При этом я всегда старался пробудить творческую инициативу всех участников спектакля.

Некоторое время я совмещал режиссерскую работу с актерской. Однако опыт подсказал, что надо выбрать что-либо одно. И я выбрал режиссуру.

В середине тридцатых годов в мою жизнь неожиданно и властно вошел кинематограф.

В начале 1935 года в Москве проходил I Международный кинофестиваль. Я был активным зрителем: все дни и вечера проводил в «Ударнике» – по тем временам лучшем кинотеатре столицы, смотрел отечественные и зарубежные фестивальные фильмы. Ночью шел пешком на другой конец Москвы, где жил тогда. Долго не мог уснуть, оставаясь во власти новых глубоких впечатлений…

В отличие от сцены, жизнь на экране не ограничивалась замкнутыми интерьерами, декорациями, условными конструкциями, абстрактными площадками. Она разливалась широко, как море, вырывалась на просторы равнин, поднималась на вершины горных хребтов, мчалась в экспрессах и на резвых лошадях, на тачанках, в дилижансах, на автомобилях. То вплотную приближалась ко мне – зрителю – выраставшими во весь экран взволнованными лицами героев… То неслась через материки в океаны, и я чувствовал себя не только зрителем, но и соучастником событий. Рядом со мной, как живые, существовали, действовали легендарные герои прошлого. Несмотря на всю мою любовь к театру, в котором я фактически вырос, на любовь, которая живет во мне до сих пор, неожиданно для самого себя я решил уйти в кино.

В январе 1935 года я снова сел на школьную скамью в Киноакадемии на режиссерском факультете, которым руководил Сергей Михайлович Эйзенштейн.

Курс обучения в Киноакадемии продолжался два года. Это было счастливое время. Постоянное близкое общение с Эйзенштейном, встречи с Пудовкиным, Довженко и другими кинорежиссерами, драматургами, выдающимися деятелями нашего и зарубежного кино, театра, музыки, живописи принесли большую пользу. Поездки в Ленинград и другие города для знакомства с памятниками искусства. Два года, наполненные работой, новыми знаниями, дискуссиями, просмотрами, прослушиваниями, экспериментами – два года напряженной учебы и труда пролетели незаметно.

И вот я у порога новой творческой жизни. Снова дебютант. На этот раз – дебютант в кино.

Медведь

По окончании Киноакадемии я, естественно, обратился к своему театральному опыту. И выбрал для дипломной работы «шутку» Чехова (как называл ее автор) – водевиль «Медведь». Возражений против такого выбора было много. В тридцатые годы понятие «кинематографичность» обычно ассоциировалось с внешней динамикой, разнообразием и частой сменой мест действия, преобладанием натурных съемок. С этих позиций отвергали мой выбор кинематографисты. Театральные же деятели выдвигали свои возражения, ссылаясь на «заигранность» «Медведя». И действительно, простота и легкость этой пьесы (все действие происходит в одной комнате, без перемены крайне несложной декорации; участников фактически двое (если не считать небольшой эпизодической роли слуги) привлекали к ней внимание не только профессиональных актеров. Эта маленькая чеховская пьеса постоянно исполнялась на всех любительских спектаклях, на клубной сцене, в кружках самодеятельности. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, выступая по поводу моего фильма, говорила, что «Медведь» полвека не сходит со сцены и появляется сейчас на экране, обойдя все профессиональные и самодеятельные театры».

Но многочисленные возражения не могли остановить меня. Чем больше я вчитывался в пьесу, тем более проникался внутренней бурной динамикой характеров ее героев. Меня увлекала борьба противоречивых чувств, заложенных в этом, казалось бы, непритязательном водевиле. Хотелось показать внутреннюю мысль «Медведя» – победу жизни над ханжеством и лицемерием, противоестественность всякого, пусть даже искреннего желания подавить в себе естественные человеческие порывы.

Мне казалось необходимым, прежде чем столкнуть между собой героев будущего фильма, дать экспозицию их характеров, чтобы зритель еще до встречи знал не только вдовушку с ямочками на щеках, давшую клятву «до самой могилы не снимать траура», но и ее неожиданного гостя. Я представил себе, чем может заниматься у себя дома, в своем уединении, Смирнов, этот убежденный холостяк, и, вспомнив о предстоящем в финале поединке, выбрал для него занятие – стрельбу по мишеням. Какие же это должны быть мишени? Конечно же, они должны соответствовать его вкусам. Известно, что герой – женоненавистник. Поэтому пусть палит по фарфоровым статуэткам, изображающим жеманных модниц и пастушек. Стреляет Смирнов снайперски, «попадает пулей в подброшенную копейку». Пусть же зритель поволнуется за Попову, решившуюся на дуэль с таким «специалистом».

Самым трудным в работе над сценарием было раздвинуть сконденсированное по законам театра время действия. Мне удалось решить эту задачу, исходя из вложенной автором в уста Смирнова реплики: «Неделю будешь больна, так я неделю просижу здесь. Год будешь больна, так я год…» Я представил себе, что произошло бы, если бы он осуществил свою угрозу даже не на столь долгие сроки. Какие неожиданные перемены это внесло бы в затворническую жизнь осажденной в собственном доме неутешной вдовушки? Так возник эпизод: слуга несет хозяйке обед, а настойчивый гость этот обед перехватывает. Для некоторого разнообразия я ввел в действие еще одного слугу, бессловесную роль которого выразительно исполнил талантливый киноактер Константин Сорокин. С помощью отнюдь не нового кинематографического приема – движения стрелки часов – мне удалось, не нарушая общего ритма фильма, преодолеть театральное единство времени. Для преодоления второго театрального единства – места действия – я подробно «обыграл» весь дом Поповой, показал будуар хозяйки, перенес самую дуэль в зимний сад. С помощью монтажа (параллельного действия: Попова готовится к дуэли – слуги спешат ей на выручку) попытался усилить и обострить тревогу за исход поединка. Этот же испытанный кинематографический прием – параллельный монтаж – помог сделать неожиданным и завершающий пьесу страстный поцелуй дуэлянтов.

Сценарий я писал с большим увлечением. И видел в своем воображении конкретных актеров, которых мне хотелось привлечь для исполнения ролей. Я остановил свой выбор (не пробуя других актеров) на Михаиле Ивановиче Жарове, с которым в свое время вместе работал в Бакинском драматическом театре. Сложнее было выбрать актрису на роль Поповой. Мне хотелось пригласить еще ни разу не снимавшуюся в кино актрису МХАТ Ольгу Николаевну Андровскую, к которой я давно присматривался. Я помнил ее Лизу в «Горе от ума», бойкую Сюзанну в «Женитьбе Фигаро» Бомарше – спектакле, насыщенном ярким темпераментом, озорством и весельем. «Женитьбу Фигаро» ставил сам Станиславский! Андровская покоряла зрителей искренностью, обаянием, женственностью, правдой неожиданных психологических переходов.

Незадолго до начала съемок Ольга Николаевна перенесла тяжелое горе – смерть мужа – известного артиста театра и кино Николая Баталова. Она переживала трудное время и не выражала особого желания сниматься. Но я проявил достаточное упорство. Сам поехал за ней в Москву из Ленинграда, где снимался «Медведь». И вот Ольга Николаевна сидит в гримерной. Пережитое горе, конечно же, отразилось на ее внешности… Но вот Андровская, «обживая» грим, стала поправлять ресницы. И я вдруг увидел какое-то родившееся изнутри, от ее попыток примериться к роли, свойственное ее артистической природе озорство, лукавство. И это меня успокоило. Милое лукавство озарило черты актрисы, преобразило ее лицо… Жест Андровской, поправляющей ресницы, я использовал впоследствии в фильме.

Вот Попова наставительно разъясняет Луке: «Ты же знаешь, что с тех пор как умер Николай Михайлович, жизнь потеряла для меня всякую ценность. Тебе кажется, что я жива, это только кажется…» При этом Андровская, по моей просьбе, касается ресниц. Как будто мимолетное, привычное и, может быть, даже непроизвольное движение, но оно сразу подчеркивает противоречие между живой земной натурой героини и ее обетом «не снимать траура до самой своей смерти».

Прием этот мы провели через весь фильм.

Взбешенная поведением кредитора, терроризирующего вдову в ее же собственном доме, Попова – Андровская в искреннем отчаянии восклицает: «В монастырь! В монастырь!» И в то же время… сдувает пудру с пуховки и пудрится перед зеркалом.

– Я заперла себя навеки в этих четырех стенах и до самой могилы… – говорит она.

– Знаем мы эти фокусы, – отвечает Жаров – Смирнов. – Однако попудриться не забыли?

Здесь Андровская неожиданно обрывает поток своих патетических жалоб на неверность покойного мужа и, прозаически шмыгнув носом, деловито произносит: «Вон отсюда!»

Жаров и Андровская так органично исполнили свои роли, что сколько бы дублей мы ни снимали, все участники съемок с трудом удерживались от смеха. И по этой причине синхронная звуковая съемка не раз срывалась: микрофон фиксировал посторонние шумы.

Все это меня не очень радовало: смешное на съемках порой оказывается вовсе не смешным для зрителей. Тревожило меня и скептическое отношение многих старых кинематографистов к моей манере съемки.

Длинные панорамы, которые я настойчиво применял, тогда еще не были обычными, и отказ от традиционного монтажа, раскрепощение камеры, свободно следовавшей за движением актеров, вызывали возражения даже у моих ближайших сотрудников по работе.

Попов – М. Жаров, Смирнова – О. Андровская

…Но вот картина закончена. Я впервые сижу в большом просмотровом зале Комитета по кинематографии в обществе двух пожилых женщин и, пока идет фильм, слышу их искренний смех.

Зажигается свет, и на глазах первых своих зрительниц я вижу слезы…

– Если б Антон Павлович был жив… – говорит одна. – А откуда вы узнали о романсе? – спрашивает меня другая. Речь шла о романсе, который исполняла по ходу фильма Андровская. Это была «Ночь» А. Рубинштейна на слова Пушкина.

– Мне показалось, что он здесь кстати, – ответил я.

– Это был любимый романс Антона Павловича!.. – говорит одна из моих собеседниц – Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, вдова писателя. Другой зрительницей первого просмотра была его сестра Мария Павловна Чехова.

Еще одна встреча с людьми, близко знавшими Чехова, навсегда запомнилась мне. На один из первых просмотров фильма в Ленинградский Дом кино я пригласил всю труппу МХАТ, прибывшую в Ленинград на гастроли. Пришли корифеи-мхатовцы – В. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин, М. М. Тарханов; пришли их молодые коллеги – А. Тарасова, К. Еланская, А. Степанова, Н. Хмелев, Б. Ливанов, Б. Добронравов и другие. С замиранием сердца сел я за микшер (регулятор звука) в конце зала, предчувствуя, что мне предстоит самый строгий экзамен… И когда после окончания фильма все поднялись и стоя аплодировали, мы с Андровской, взволнованные и смущенные, быстро промчались по узкому проходу зала и выбежали прямо на улицу. Обычная жизнь Невского проспекта несколько охладила нашу радость и волнение.

Фильм «Медведь» с успехом прошел по экранам нашей страны и многих зарубежных стран. Вслед за О. Л. Книппер-Чеховой, которая в своем выступлении по радио отметила, что старый заигранный водевиль «вновь зазвучал на экране свежо и убедительно», рецензенты писали, что найдено кинематографическое решение пьесы, а один из зарубежных рецензентов утверждал: «Не надо знать русского языка, чтобы понять игру Жарова и Андровской».

Уже после того, как я получил рецензии из многих стран мира, из ВГИКа пришло долгожданное известие – коротенькая открытка, в которой сообщалось, что кафедра режиссуры принимает картину как мою дипломную работу. На этом закончилась моя непосредственная связь со школой. Начиналась школа жизни.

Из первого боевого крещения в кино я вынес твердое убеждение, что основой успеха явился полнокровный драматургический материал, а также удачный выбор актеров, их искренняя увлеченность работой и единый творческий порыв всего съемочного коллектива. Таким благотворным порывом была охвачена вся съемочная группа «Медведя»: оператор Евгений Шапиро, художник Людмила Путиевская, композитор Валерий Желобинский и все другие участники этой работы, вплоть до тех, кто любовно обставлял декорацию реквизитом, внося туда такие точно отобранные детали, как, например, будуарный столик с целующимися амурами. Эти амуры стали символическим образом в общем решении картины.

Не случайно поэтому вторую свою картину – «Человек в футляре» – я снимал с тем же коллективом моих единомышленников-друзей.

Человек в футляре

Этот фильм памятен мне по многим причинам. В работе над ним я впервые столкнулся с большой группой крупных актеров из разных театров, немало поработавших в кино. Это были люди самых различных творческих школ. Серьезно, ответственно отнеслись они к работе над фильмом, доверчиво, внимательно и чутко отнеслись к молодому режиссеру, взявшему на себя смелость составить из них единый ансамбль.

Мне посчастливилось снять в этом фильме в главной роли Николая Павловича Хмелева. Образ Беликова – самая большая работа Николая Павловича в кино.

В работе над сценарием «Человек в футляре» передо мной встали новые, особые трудности. Если в водевиле «Медведь», написанном для сцены, мне приходилось разряжать чрезмерную концентрацию действия, преодолевать театральное единство места и времени, то, перенося на экран небольшой, всего на 9 – 10 страницах, чеховский рассказ с его свободной повествовательной манерой, я должен был, напротив, конденсировать действие в ряде сцен.

Как известно, Чехов в этом рассказе скуп на характеристики действующих лиц. Кроме Беликова, более или менее подробно охарактеризованы только Варенька и ее брат. Пришлось поэтому решать сложную задачу создания целой галереи персонажей, окружавших «человека в футляре» и наглядно характеризующих то общество и то время, которые его породили.

Я тщательно изучил все чеховские рассказы, где так или иначе изображалась учительская и чиновничья среда, гимназическая жизнь.

Создать на этой основе живые человеческие образы мне помогли прежде всего замечательные актеры – яркие творческие индивидуальности.

На репетициях я добивался импровизаций. Актерскую инициативу все время поверял духом и стилем чеховского рассказа.

Многие старые актеры, занятые в фильме, создавая образы преподавателей – коллег Беликова, обращались к своим воспоминаниям о дореволюционной гимназии.

Помогли и мои детские воспоминания – ведь в гимназии я успел доучиться до четвертого класса. Навсегда запомнился мне бесконечно длинный коридор, в котором выстраивались классы на торжественный, ежедневно повторявшийся и потому всем приевшийся ритуал молитвы.

Явственно запечатлелись в памяти и все учителя. Я подбирал актеров по этим воспоминаниям.

Особенно хорошо я помнил директора гимназии – благообразного сановника с аристократическими манерами. Его роль я сначала предложил Василию Ивановичу Качалову. Он сказал мне: «В звуковом кино я еще не снимался, поэтому подумайте сами, стоит ли мне дебютировать в этой роли?» Я не рискнул взять на себя такую ответственность.

Роль директора гимназии сыграл старейший киноактер и режиссер Владимир Гардин.

Вновь пригласил я Андровскую и Жарова. Искренне и свежо сыграли они положительные роли в этом фильме – роль учителя географии Коваленко и его сестры Вареньки. Жарову удалось, сохранив свойственный ему непосредственный юмор, создать редкий в его палитре романтический образ бунтаря.

Роль Вареньки я писал, учитывая уже знакомую мне актерскую индивидуальность Андровской. В моем сценарии Варенька говорит Беликову: «Я предпочитаю быть исключением из правила, так сказать, неправильным глаголом». Эта реплика стала зерном характера…

Радостная, полная энтузиазма атмосфера царила у нас на съемках. Замечательные артисты – Ф. Раневская, А. Грибов, О. Абдулов, А. Лариков, К. Адашевский, В. Воронов, А. Бонди и другие внесли множество ярких жизненных штрихов и точных деталей в созданные ими портреты. Фраза, которую придумала Раневская, исполнявшая роль жены инспектора: «Я никогда не была красива, но всегда была чертовски мила», – вошла в фильм.

Лаконичный текст позволял нам строить многие сцены на подробно разработанной партитуре физического действия. Самой показательной в этом смысле была сцена прихода Беликова в дом к Вареньке. Хмелев, Жаров и Андровская сыграли ее без единого слова. Тем не менее им удалось раскрыть взаимоотношения своих героев предельно четко и ясно.

Николаю Павловичу Хмелеву, когда он снимался в фильме «Человек в футляре», было всего 35 лет, но слава его уже гремела. Он был народным артистом СССР и создал во МХАТе свои самые знаменитые роли: Алексея Турбина в спектакле «Дни Турбиных» по пьесе М. Булгакова, Николая Скороботова во «Врагах» М. Горького, Каренина в инсценировке романа Л. Толстого «Анна Каренина». И по экрану Хмелев был уже широко известен: принц в фильме Г. Рошаля «Саламандра»; роль Ф. М. Достоевского в фильме «Мертвый дом» (реж. В. Федоров), меньшевик Светлов в фильме В. Строевой «Поколение победителей».

Это был великий труженик в искусстве, исключительно скромный, необыкновенно требовательный к себе – я до сих пор вспоминаю его с любовью и признательностью. На просмотрах отснятого материала больше всех других был недоволен своей работой именно он.

Но надо было видеть Николая Павловича на съемках! Задолго до их начала он уже был одет, загримирован и – весь, без остатка – в роли. Уже ничто не могло отвлечь его от Беликова, от раздумий о нем.

Помню мы снимали натуру в Одессе. Стояла тридцатипятиградусная жара. Все в группе только и мечтали удрать к морю. Артисты то и дело сбрасывали тяжелые старинные костюмы. И только Хмелев – Беликов в наглухо застегнутом мундире с накрахмаленным воротничком, драповом пальто, теплой фуражке и калошах, с зонтиком в руках – никогда не жаловался на усталость, не просил перерыва и до конца съемки не снимал с себя своего «футляра».

Хмелев рисовал Беликова фигурой страшной, зловещей, одержимой до тупости своим маниакальным верноподданничеством.

Вспоминаю съемку сцены, когда Беликов «предупреждает» Коваленко, что вынужден доложить попечителю о его велосипедных прогулках с сестрой. У всех присутствующих на съемке, а потом и у зрителей рождалось только одно ощущение: нет иного средства избавиться от человека в футляре, кроме как сбросить его с лестницы. И Жаров – Коваленко делал это с чувством величайшего облегчения.

Съемки фильма «Человек в футляре» памятны для меня и счастливой возможностью показать свой материал и посоветоваться с выдающимися мастерами, которые работали тогда на «Ленфильме». Это были Козинцев и Трауберг, Юткевич, Эрмлер, братья Васильевы…

Они охотно приезжали к нам – помочь, посоветовать, подсказать, по-товарищески, доброжелательно покритиковать…

Кадры из фильма. Варенька – О.Андровская, Беликов – Н.Хмелев, учитель Коваленко –М.Жаров.

Фильм «Человек в футляре» был закончен в последних числах декабря 1938 года. Мы работали ночами, завершая годовой план.

В ночь на второе января нового, 1939 года, заканчивался монтаж последней части. Помню, я очень устал и, решив дать себе короткий отдых, пошел побродить по ночному Ленинграду.

Шел густой снег. Как сказочные видения, возникали колонны Исаакия, вздыбленный конь Петра… Я наслаждался красотой города, красотой ночи. Часам к трем решил вернуться на студию, проверить, как сложилась последняя часть. Заключительные кадры «Человека в футляре» мы переснимали раз десять.

…С глобусом в руках уезжает из города изгнанный бунтарь и вольнодумец – учитель географии Коваленко (Жаров). Уезжает со своей сестрой. Куда? Бог весть. В неизвестность. В темную ночь российской империи.

«Как же сложился этот эпизод?» – думал я, направляясь к студии, Я не дошел до нее нескольких кварталов, когда зарево над крышами вывело меня из задумчивости. По тихому каналу Грибоедова, тревожно гудя, неслись милицейские и пожарные машины. Множество людей спешило в одном направлении.

Сердце глухо забилось от тревожного предчувствия. Я бросился бежать и увидел здание киностудии, охваченное огнем. Как потом выяснилось, пожар начался в той комнате, где монтировался наш фильм, где был его негатив. Почти все пожарные команды Ленинграда бились с огнем. Битва шла до утра.

Только что смонтированная контрольная копия фильма «Человек в футляре», которую я должен был на следующий день везти для сдачи в Москву, полностью сгорела. Но, к великому счастью, негатив удалось спасти. Значит, фильм можно восстановить. Для этого надо было, однако, заново отпечатать весь отснятый материал – 30 тысяч метров пленки! Заново синхронизировать звук с изображением, отобрать дубли и смонтировать новую контрольную копию.

В эту необычайно трудную пору я познал всю силу дружбы и товарищеской выручки.

Ленинградская копировальная фабрика, по инициативе ее директора Б. Хенкина, отпечатала 30 тысяч метров пленки за одни сутки.

«Ленфильм» предоставил возможность мне и монтажерам работать круглосуточно, жить и питаться на «Ленфильме». И вот огромная трудоемкая работа была выполнена в течение месяца! С опозданием на месяц я отвез фильм в Москву… Картина была принята.

Пятый океан

«Человек в футляре» вышел на экраны в 1939 году. Время было тревожное. Черная фашистская туча уже нависла над небом Европы.

Время, события в мире требовали от кинематографистов произведений на современную тему. В поисках актуального материала я вместе с известным драматургом Билль-Белоцерковским ездил на западную границу. Владимир Наумович много рассказывал о своей бурной, полной приключений жизни. И я счастлив, что он осуществил мое предложение поделиться с читателями своими воспоминаниями, написав сборник автобиографических рассказов. Случилось, однако, так, что картину я поставил не о пограничниках, а о летчиках. Это был фильм «Пятый океан», созданный по сценарию известных кинодраматургов А. Спешнева и А. Филимонова.

«Пятый океан» рассказывал о молодежи, которая мечтала посвятить себя авиации. «Штурмовать небо!» – вот был ее девиз. Полная романтики профессия летчика была в те годы самой любимой среди юношества.

Многое привлекло меня в сценарии Спешнева и Филимонова: яркая патриотическая направленность, тема боевой дружбы советских воинов, готовых всегда прийти на помощь друг другу, душевная чистота молодых героев. Привлекала романтика, которой было окрашено все повествование. Помню, с каким волнением снимал я сцену, в которой беседуют главный герой фильма Леонтий Широков и комиссар аэроклуба:

– Почему ты летать задумал? – спрашивает комиссар.

– Не знаю, – отвечает Широков. – Бродил я раз по тайге, зверя гнал. Утро белое, седое… Выхожу на увал. Сквозь туман небо видно. Далекое и такое синее, что глазам больно. Как пустыня – никого в нем нет. И только вижу – а глаз у меня острый – в небе… ястреб парит, кружится. Понимаешь. Во всем этом небе – один!.. Вроде хозяин… И первый раз у меня рука на птицу не поднялась…

– Какой же ты, брат, охотник?

– Другое во мне тогда было. У самого будто крылья выросли. И задумал я непослушную птицу взнуздать, в пятом океане погулять…

– Это в каком же пятом? – опять спрашивает комиссар.

– Ох, и пытливый ты, – волнуясь, отвечает Леонтий (он не знает, что говорит с комиссаром). – Сам не заметил, как все тебе рассказал. Ну пятый – это небо, понимаешь? Небо! Не умею я про это рассказывать…

В этой сцене я искал ключ к романтическому решению фильма.

Роль Леонтия Широкова – молодого сильного парня, пришедшего из далекой тайги с мечтой «завоевать пятый океан», – исполнял еще совсем тогда молодой, но уже полюбившийся зрителям Андрей Абрикосов. Актерский ансамбль подбирался тщательно. Я искал актеров, которые по своим внутренним и внешним данным сумели бы ярче и глубже воплотить образы своих современников. В «Пятом океане» снимались известные театральные и кинематографические актеры: В. Зайчиков, Н. Новосельцев, А. Зуева, О. Шахет. Украшением фильма стал любимый зрителями Петр Алейников. Были среди актеров и дебютанты в кино: киевский артист А. Максимов и совсем еще юная Евгения Гаркуша.

Эмоциональные, романтически приподнятые песни к фильму написали композитор С. Потоцкий и молодой поэт Я. Родионов (погибший на фронте).

В работе над фильмом нам очень помог консультант, известный советский парашютист, полковник Л. Минов, горячо любивший кино и театр.

Снимал я этот фильм на Киевской киностудии, носящей ныне имя А. П. Довженко. В ту пору там работал Довженко, и я имел счастливую возможность часто встречаться и разговаривать с ним. Особенно запомнилась мне одна поездка из Киева в Москву. Я оказался в одном купе с Александром Петровичем. Он много рассказывал, делился своими мыслями. Хорошо запомнилось одно из его высказываний: «Мы все должны помнить, что по нашим киногероям за рубежом, где нас еще очень мало знают, судят вообще о советских людях, об их нравственном и моральном облике, их интеллекте и внешности, об этике и манере поведения… Это налагает на нас, режиссеров, особую ответственность при выборе актеров».

На Киевской студии работало тогда много интересных режиссеров, в том числе – Игорь Савченко, Владимир Браун, Леонид Луков.

Однажды я сидел один в темноте просмотрового зала и смотрел материал своего фильма. Кто-то вошел не постучав, не спросив разрешения, развалился грузной фигурой в кресле. Вслух выражал свое мнение, громко смеялся над комедийными ситуациями фильма. Когда зажегся свет, он, не извинившись и не знакомясь, сказал:

– Твой фильм дойдет до зрителя. Это говорю тебе я, бывший киномеханик. И запомни: ты не Робинзон на необитаемом острове. Ты должен общаться со своими товарищами по работе. Они помогут тебе, а ты им. А теперь идем смотреть материал Лукова. – Так началась моя дружба с замечательным режиссером Леонидом Луковым, дружба, прерванная его безвременной смертью.

Живя и работая в Киеве, я близко познакомился и часто встречался со многими деятелями украинской литературы и искусства. На долгие годы подружился я тогда с выдающимся актером Амвросием Бучмой (одно время мы вместе с ним готовили постановку фильма о Тарасе Шевченко по повести А. Ильченко «Петербургская осень», которая, к сожалению, по целому ряду причин так и не состоялась). Запомнились встречи с молодым украинским драматургом В. Собко.

Шел 1940-й год. Украинские звездные ночи были тихими, мирными. Мы часто проводили их в Ирпене, под Киевом, где в своем Доме творчества собирались украинские писатели и поэты: Владимир Сосюра и Андрей Малышко, Микола Бажан и Максим Рыльский… Мы до утра жгли костры и пели украинские песни. Знакомые, милые песни! Лирические и задушевные, веселые и озорные… Я полюбил их еще в детстве и навсегда.

Фильм «Пятый океан» (как и предсказал Леонид Луков) имел успех у зрителя, особенно у молодежи. Я позволю себе сказать, что, выйдя на экраны в самом конце 1940 – начале 1941 годов, он оказался созвучным моменту и, как отмечали рецензенты, внес определенную лепту в дело патриотического воспитания молодого поколения.

С этим фильмом для меня связан один волнующий жизненный эпизод, о котором хочу рассказать. Роль озорной девушки Сани в «Пятом океане» исполняла молодая актриса Евгения Гаркуша. Она умерла очень рано, оставив полуторагодовалую дочь. Прошли годы. И вот однажды ко мне обратилась девушка-студентка с просьбой показать ей фильм «Пятый океан». «Там снималась моя покойная мать», – сказала она. Я устроил этот просмотр. На экране двигалась, смеялась, пела озорная и веселая, юная женщина, а в зале со слезами на глазах сидела ее дочь. Сейчас они были ровесницы… Так через много лет состоялось их свидание…

Неуловимый Ян

В начале 1941 года я вернулся из Киева в Москву, на студию «Мосфильм». В первые же дни войны большой отряд мосфильмовцев – добровольцев ушел на фронт. Я, как и многие другие режиссеры, подал заявление с просьбой об отправке в действующую Армию. Нам ответили коротко: «Если нужно будет – отправим. А пока делайте свое дело – снимайте фильмы».

В первые месяцы войны я работал с режиссером А. Столпером, выступавшим на этот раз в качестве сценариста, и писательницей Ольгой Зив над их сценарием о герое чешского Сопротивления Яне Смудеке, прозванном «неуловимый Ян».

Это был построенный на документальной основе рассказ о подвигах молодого чешского студента, вырвавшегося из фашистского концлагеря и с помощью тайного радиопередатчика ведущего опасную, героическую борьбу с гитлеровцами.

Кончалось лето, начиналась осень 1941 года. Обстановка на фронтах была тяжелой. Немцы рвались к Москве. По утрам на большом дворе «Мосфильма» шла военная подготовка. Военным делом упорно овладевали режиссеры, операторы, сценаристы, актеры… Среди обучающихся было немало знаменитостей. Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Михаил Ромм, Абрам Роом и многие другие ползали по-пластунски, бросали бутылки с горючей смесью, изучали устройство пулемета и винтовки. Помню, известный режиссер-сказочник Александр Птушко лихо козырял старшине, проводившему занятия: «По вашему приказанию боец Петушков прибыл!»

После занятий мы возвращались к своим режиссерским делам, в съемочные группы.

В начале октября 1941 года меня вызвал художественный руководитель «Мосфильма» Сергей Михайлович Эйзенштейн и вручил утвержденный им мой режиссерский сценарий «Неуловимый Ян». Я немедленно приступил к подбору актеров, что оказалось тогда далеко не простым делом, так как почти все театры уже эвакуировались из Москвы.

Задержавшись с актерскими пробами, я пришел 15 октября на студию. Здесь было безлюдно. Оказывается, почти все уже уехали. От директора я узнал, что студия эвакуирована в Алма-Ату, что завтра, 16 октября, уходит на Горький последний студийный автобус.

И вот я – в этом последнем автобусе. Он медленно продвигается на восток по старой владимирской дороге, среди множества машин, покидающих Москву. Рядом со мной – один из постановщиков «Чапаева» Георгий Васильев, режиссер Александр Медведкин, писатель Александр Чаковский… Посадка в Горьком на пароход, который должен был нас довезти до Казани, была подлинным испытанием.

Из Казани, через Новосибирск, мы добрались, наконец, до Алма-Аты. Кинематографистов здесь было много, местная студия оказалась переполненной, и решено было мою картину передать на Тбилисскую студию. Я поехал в Тбилиси вместе с режиссером Владимиром Петровым, постановщиком «Петра Первого», которому предложили работать вместе со мной, так как он не был тогда занят. Мы приехали в Грузию в канун 1942-го года. Тбилиси встретил нас проливным дождем… (Через некоторое время Петрову поручили снимать фильм «Кутузов», он уехал, и я уже один продолжал съемки «Неуловимого Яна».)

Мильча – Е. Гаркуша-Ширшова

Очень помогла мне дружба с чешскими товарищами, их советы и пожелания. Я подружился с ними еще в Москве, работая над сценарием фильма «Неуловимый Ян». Однажды мне довелось беседовать с Клементом Готвальдом. По поводу сюжета фильма он сказал мне: «Ян в вашем сценарии всегда один, он ведет тайные передачи по радио. Это постоянное одиночество – не произведет ли оно впечатление оторванности героя от его народа, ведущего борьбу против фашизма?» Тогда у меня родилась мысль, осуществленная потом в финале фильма: спасаясь от преследования фашистов, Ян уходит с партизанами в горы…

Часто встречался я и с главным консультантом фильма – профессором Зденеком Неедлы, ставшим впоследствии министром просвещения и президентом Академии наук Чехословакии. Этот большой культуры, обаятельный человек в какой-то мере стал прототипом профессора Неруды – одного из благороднейших героев фильма. Неедлы подарил мне альбом с достопримечательностями Праги. Этот альбом оказал неоценимую пользу при постройке в павильонах Тбилисской киностудии пражских улиц и площадей.

Работая в Тбилиси, я, естественно, познакомился и подружился со многими деятелями грузинской культуры, искусства, музыки, в первую очередь – с кинематографистами. Особенно приятно вспоминать встречи с талантливыми мастерами кинорежиссером Николаем Шенгелая и его женой – известной актрисой Натой Вачнадзе. Они были тогда в расцвете творческих сил.

Заглавную роль в фильме «Неуловимый Ян» исполнял Евгений Самойлов. Его партнершей была актриса Евгения Гаркуша, о которой я уже упоминал. Действие фильма развивалось стремительно, изобиловало острыми драматическими моментами, неожиданными перипетиями.

В фильме воссоздавались подлинные эпизоды борьбы чешских патриотов против гитлеровцев. Один из них – убийство фашистского протектора Гейдриха. Снимая эти эпизоды, мы чувствовали себя непосредственными участниками битвы против фашизма. Весь съемочный коллектив работал с большим энтузиазмом, не считаясь со временем, мужественно преодолевая немалые трудности, вкладывая в работу всю душу, всю силу любви и уважения к дружественному чешскому народу, к его борьбе.

Картина «Неуловимый Ян» имела успех у зрителя. На премьеру в Москву прибыли чешские друзья. В тот торжественный день я познакомился с Людвиком Свободой, ныне – Президентом социалистической Чехословакии. Тогда он командовал чешской бригадой, сражавшейся плечом к плечу с Советской Армией против гитлеровских поработителей.

…Через двадцать лет после той премьеры я впервые побывал в Чехословакии. Прошелся по знакомым мне заочно улицам Праги, полюбовался Карловым мостом, древней ратушей, другими историческими достопримечательностями. Увы, никого из тех людей, кто оказал мне в свое время неоценимую помощь в работе над фильмом, уже не было в живых… Я поднялся на высокий холм, откуда видна вся Прага, где стоит величественная статуя Яна Жижки, и положил цветы на могилы Клемента Готвальда, Вацлава Копецкого, Зденека Неедлы в пражском пантеоне.

Свадьба

Шел 1944-й год. Близилась окончательная победа над фашизмом. В Москву один за другим возвращались из эвакуации театры. Культурная жизнь столицы постепенно возрождалась.

В тот год отмечалось 40-летие со дня смерти А. П. Чехова. Мастера сцены и экрана обратились к его маленьким пьесам. Кинорежиссер В. Петров снимал «Юбилей». Я стал готовиться к съемкам «Свадьбы».

В сценарии я использовал и черновые варианты пьесы, и рассказы Чехова «Свадьба с генералом», «Жених и папенька», «Свадебный сезон», «Выбор невесты», «Брак через 10 – 15 лет», и знаменитые чеховские записные книжки, полные сверкающего юмора, бичующей сатиры.

Мне хотелось создать некую экранную энциклопедию мещанских браков.

Ведь в браке, рассуждал я, как в капле воды, отражалась философия современного Чехову российского мещанства, которое он столь блистательно, горько и зло высмеивал. В этой среде свадьба – отнюдь не счастливый момент в жизни любящих друг друга людей, не союз сердец, а всего лишь откровенная сделка, акт купли-продажи. Дело идет о чистогане, о выгоде.

В пьесе Чехова «Свадьба» сталкиваются два воинствующих мещанских «лагеря» – невесты и жениха. Это – повод для острого, гротесково обрисованного конфликта, истинной, абсолютно ни в чем не повинной жертвой которого становится единственный порядочный человек в этом обществе – капитан в отставке старик Ревунов-Караулов.

Воинствующе активен и живуч в пьесе – и в сценарии – лагерь невесты. Нужно было найти ему достойного противника в лице жениха. И блистательно сыгранный Эрастом Гариным жених оказался противником достойным. Такого не запугаешь, на мякине не проведешь. Он – гордый. И уж если его, гордого, хотели обмануть, подсунув капитана вместо генерала, то – держись! Жених за себя постоит – месть его страшна. Он в отместку и перины вспорет, и в участок заявится, требуя справедливости:

– Я обманывать себя не позволю. Я не субъект какой-нибудь, я одушевленное имя существительное. И у меня в душе свой жанр есть!..

Добиваясь в фильме достоверности бытовой обстановки, я одновременно стремился к философскому обобщению. Думается, в какой-то степени это удалось в последних сценах. Вот «разоблаченный» свадебный генерал тщетно взывает: «Человек! Человек! Выведи меня отсюда!..» Но человека в этом многочисленном обществе нет… И одинокий, оскорбленный, осмеянный и униженный старик медленно уходит в темную ночь. А тем временем неистово пляшут гости на свадьбе. Яростно топают сапогами, словно пытаются растоптать, уничтожить все лучшее и благородное в людях, их человеческое достоинство…

Осуществить этот замысел во многом помог мне исполнитель роли Ревунова-Караулова трогательно-обаятельный актер Н. Коновалов, хорошо знакомый зрителям по ролям в фильмах «Антон Иванович сердится» (профессор музыки Антон Иванович) и «Музыкальная история» (оперный певец Василий Кузьмич).

Актерский ансамбль в «Свадьбе» был многообразен. Даже самые маленькие роли исполнялись большими, самобытными актерами: шарманщик – Л. Свердлин, шафер – Н. Плотников, матрос – С. Блинников. Снимались А. Грибов, В. Марецкая, Ф. Раневская, О. Абдулов, М, Яншин, 3. Федорова, С. Мартинсон, В. Владиславский, Т. Пельтцер. Бессловесных персонажей Баб-Эль Мандебского и Человека в тяжелых сапогах выразительно сыграли А. Хадурский и совсем еще молодой М. Пуговкин.

Собрать такой сверкающий талантами ансамбль в военной Москве было нелегко. Вечерами артисты были заняты в театрах. Снимали мы по ночам, до утра. Развозили артистов по пустынным, затемненным улицам, предъявляя патрулям специальные пропуска. Павильоном нам служил зал Центральной студии документальных фильмов, где обычно, озвучивая кинохронику, записывали оркестр.

Талантливый ленинградский композитор Валерий Желобинский, написавший ранее музыку к «Медведю», сумел и в «Свадьбе» выразительным и современным музыкальным языком нарисовать образ самодовольного, самовлюбленного мещанства. Увлеченно, творчески интересно работали над фильмом художник С. Мандель и оператор Ю. Екельчик.

Шла война, о выезде на натурные съемки не могло быть и речи. Типичные для глубокой дореволюционной российской провинции уголки нам удалось найти в Москве. Это были переулки и улочки в районе Самотечной площади, как это ни парадоксально, сохранившиеся в реконструированной Москве.

Анна на шее

Конец сороковых годов.

Наш кинематограф переживал трудное время: на всех киностудиях страны тогда производилось около десяти художественных фильмов в год. Я снимал документальные и спортивные фильмы. Одновременно возобновил режиссерскую работу в театре.

Возвращаясь мысленно к той поре и к поставленным мною тогда спектаклям, хочу назвать три из них, наиболее, с моей точки зрения, интересных.

Это спектакль «Гаити» по пьесе Дюбуа – о героической борьбе гаитянского народа против Наполеона. Затем инсценировка романа Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы» (спектакль оформлял известный художник кино И. Шпинель). И, наконец, спектакль по пьесе М. Горького «Последние».

В кино я вернулся только в 1953 году.

На Киностудии им. М. Горького мне поручили постановку фильма «Анна на шее» по рассказу Чехова.

Передо мной вновь встала задача создать художественный фильм на материале маленького рассказа. Я читал его, перечитывал и вновь читал. И каждый раз в скупом чеховском повествовании открывал все новые драматические возможности, эмбрионы острых сцен, зерна выпуклых живых характеров, богатство точных и разнообразных деталей быта и обстановки. И лишь после этого взялся за сценарий.

Чрезвычайно сложным оказался выбор героини. Двадцать две актрисы пробовались на роль Анны. Выбор пал на студентку ВГИКа Аллу Ларионову. Было много возражений, но мне удалось ее кандидатуру отстоять. Началась упорная работа с юной исполнительницей над уточнением актерского решения ряда сцен, детально разрабатывалась психологическая партитура образа. Постепенно Ларионову – Анну приняли все члены съемочной группы. Даже самый упорный оппонент – знаменитый А. Н. Вертинский, исполнитель роли князя в нашем фильме, и тот в конце концов сказал: «Сдаюсь». Выбор Аллы Ларионовой на главную роль имел в известной степени принципиальное значение: я всегда стремился привлекать на экран актерскую молодежь. Забегая вперед, хочу привести одну выдержку из статьи в «Правде», подводившей итог острой дискуссии, развернувшейся вокруг фильма «Анна на шее». Не скрою, меня обрадовали следующие строки.

Анна – А. Ларионова, Модест Алексеевич – В. Владиславский

«Появление этого фильма, – писала «Правда», – примечательно и в том отношении, что он доказывает, как много у нашей кинематографии творческих резервов. Ведь не секрет, что исполнение ролей молодых героинь в некоторых случаях в течение многих лет оставалось своего рода монополией сравнительно узкого круга известных актрис… кадры киноискусства ждут пополнения людьми, которые до сих пор не получали возможности проявить себя, а вполне готовы к этому.

Лишь в сочетании опыта мастеров с творчеством молодых – залог того, что будут успешно решены многообразные и увлекательные, необычайно широкие задачи, стоящие перед советской кинематографией на нынешнем этапе ее развития»[1]

Помимо молодежи, я приглашал актеров с большим опытом и творческой фантазией. Им ведь предстояло создать типичные, подлинно чеховские образы далекой эпохи.

Как и прежде, даже самые маленькие, подчас бессловесные роли я поручал актерам известным. Так, выразительные, пластические, абсолютно бессловесные образы «двух Аяксов» провинциального бала создали известные опереточные актеры В. Шишкин и В. Заичкин. Характерные, своеобразные типы дирижера и распорядителя танцев воплотили Д. Кара-Дмитриев и А. Румнев. Совсем маленький эпизод сыграл Алексей Николаевич Грибов. Недавно я вновь с непередаваемым волнением и радостью увидел этот эпизод на экране телевизора в передаче, посвященной 70-летию выдающегося актера, народного артиста СССР А. Н. Грибова.

Мне трудно выделить кого-нибудь в ансамбле исполнителей фильма «Анна на шее». Все же я хотел бы отметить В. Владиславского в роли мужа Анны и М. Жарова в роли Артынова. Расчетливый, сухой, педантичный чиновник, человек с рабски-мещанской психологией, трус и карьерист – таков Модест Алексеевич. Бесшабашный, сорящий деньгами, кутила и ухажер, широкая душа Артынов – его противоположность. Владиславский и Жаров играли, как мне кажется, по Чехову.

Но самый чеховский образ в фильме – что было единодушно признано прессой и зрителями – создал А. И. Сашин-Никольский в роли отца Анны – Петра Леонтьевича.

Это – образ трагический. Всю его внутреннюю линию – начиная с эпизода, когда мы знакомимся со старым учителем, играющим на фисгармонии, и кончая эпизодом, где он окружен судебными исполнителями, – Александр Иванович Сашин-Никольский провел на какой-то удивительно точной психологической и эмоциональной ноте. Человек на редкость добрый, деликатный, преданный памяти покойной жены, безмерно, самозабвенно любящий свою дочь Анну и осиротевших сыновей, Петр Леонтьевич беден, обездолен, несчастен. Вот он, обращаясь к портрету жены, кротко просит разрешения выпить горькую рюмку забвения: «Одну! Только одну…»

Но не жалость вызывает он в нас. Напротив, Сашин-Никольский наделяет своего героя при всей его забитости чувством внутренней гордости, человеческого достоинства. Вспомните старого учителя на балу. С какой гордостью восторгается он успехом своей дочери! Какое счастье загорается в глазах, когда она проносится мимо в танце, и как потухают его глаза, когда она не замечает отца. А вот он в доме Анны: согбенная спина, молчаливый упрек в глазах и – уход без единого слова жалобы или упрека. Все это сыграно предельно выразительно – просто, скупо и глубоко.

Образ, созданный Сашиным-Никольским, как бы обобщал целую галерею представителей средней губернской интеллигенции, которые встают со страниц чеховских книг. Они, увы, не могут противостоять давящей силе зла и несправедливости в окружающей жизни, но они и не мирятся с этой силой. Дети своего народа, они живут его жизнью, им близки его думы и чаяния, и они стремятся отдать народу все лучшие силы своего ума, своей души.

Обездоленный, слабый, но внутренне гордый, отец Анны нравственно оказывается куда выше и сильнее своей дочери, покорившей губернский «свет».

Главную, внутреннюю тему образа, созданного Сашиным-Никольским, убедительно завершал финальный эпизод фильма. Лютый мороз. Метель. У крыльца своего дома засыпаемые снегом стоят старый учитель и его маленькие сыновья. Нет, это уже не их дом: только что отсюда вывезли все их имущество, описанное за долги. Мимо, не слыша, не замечая отца и братьев, в вихре и вое метели проносится в роскошных санях Анна со своими поклонниками. Завертевшаяся в высшем свете, который еще недавно казался ей чужим, недоступным, она покорила его. Покорила – ценой душевного оскудения, душевного опустошения.

Победительница по большому человеческому счету сама оказалась побежденной. В этом мы видели главную идею чеховского рассказа, и ее мы стремились выразить в фильме.

В день, когда снималась эта сцена, в Москве стоял тридцатиградусный мороз. А на съемочной площадке, пожалуй, и того ниже, потому что работал специальный ветродуй, осыпавший артистов ледяными метельными потоками. Пленка не шла, так как в съемочной камере застывало масло. Приходилось камеру подогревать. А пожилой актер Александр Иванович Сашин-Никольский и юные исполнители Петя Мальцев и Саша Метелкин мужественно все переносили и играли вдохновенно…

Несколько слов хочу сказать об Александре Николаевиче Вертинском, сыгравшем в фильме «Анна на шее» роль князя. Читателям знакома сложная, драматическая судьба этого человека. Эмигрировав в первые годы революции, он впоследствии осознал свою ошибку и вернулся на родину. Роль князя в исполнении Вертинского стала украшением фильма. Это был подлинный князь – представитель высшей российской аристократии, бездушного, надменного, бесчеловечного света. С какой легкостью и убежденностью в своем на то праве распоряжался Вертинский – князь судьбой Анны, как уверенно отнимал ее на балу у Артынова, как царственно и небрежно награждал орденом ее мужа Модеста Алексеевича, произнося знаменитую фразу: «Теперь у вас три Анны. Одна в петлице, две на шее…» Мы недаром прозвали его «обломком империи».

Снимал фильм «Анна на шее» молодой оператор Георгий Рейсгоф. Он работал увлеченно, с любовью. Стоит вспомнить поэтичные первые кадры фильма, или динамично снятую сцену бала, или, наконец, выразительные, психологически тонкие актерские портреты, чтобы в этом убедиться. Рейсгоф был в подлинном смысле слова оператор-поэт. Тяжелая болезнь безвременно свела его в могилу. Я и все, кто знал этого талантливого художника и чудесного человека, вспоминают его с нежностью, любовью и благодарностью.

В 1957 году на Международном фестивале комедийных фильмов в Италии фильму был присужден приз «Золотая оливковая ветвь». Через пятнадцать лет после премьеры «Анна на шее» с успехом прошла по экранам Парижа. Картина время от времени демонстрируется по телевидению.

Наша и зарубежная пресса посвятила фильму много статей. Оценки были различны. Были похвалы, были и упреки. Иные из них, по-моему, справедливы. Но, думается, не все.

Так, упрекали меня в смешении стилей Чехова и Щедрина, но я сознательно вводил в картину сатирическую остроту. И думаю, что это не было ошибкой.

Анна – А. Ларионова, Князь – А. Н. Вертинский

Подтверждение правомерности такого решения я нашел в уже упоминавшейся статье «Правды», подводившей итоги оживленной дискуссии которая развернулась в печати вокруг фильма «Анна на шее». В статье этой, между прочим, было сказано: «Чехову свойственны не только улыбка, но и сарказм, не только штрихи полутеней, но и гротеск… Работая над текстом рассказа для собрания сочинений, автор рядом добавлений обострял именно сатирическую обрисовку образа Модеста Алексеевича. Не следует пугаться щедринских мотивов, неверно целиком противопоставлять творческую манеру Чехова сатире Салтыкова-Щедрина».

Впрочем, все это уже давно отшумевшие страсти. Лучшим, самым объективным критиком фильма, как это всегда бывает, стало время. Мне приятно, что картина «Анна на шее» не забыта, что она продолжает появляться на экранах телевидения и кинотеатров.

И на всю жизнь остались мне дороги слова, сказанные позже об этой моей работе незабвенным Михаилом Ильичом Роммом. Я позволю себе привести их здесь. Вот они:

«Приходится только удивляться, как сумел Анненский после десятилетнего вынужденного молчания (имеются в виду годы малокартинья. – Ред.) сохранить такой темперамент, что фильм его искрится и пенится, как шампанское».

Княжна Мери

Экранизация лермонтовского романа «Герой нашего времени» была моей давней мечтой. В 1954 году я смог, наконец, приступить к ее воплощению. Я выбрал повесть «Княжна Мери»; она, как мне думается, идейная сердцевина романа. В длительной, но увлекательной работе над сценарием я стремился возможно полнее и точнее передать мысли автора, передать языком кино избранную им форму повествования.

Фильм начинается с эпизодов в крепости, куда Печорина сослали за дуэль с Грушницким. Мы стремились раскрыть духовную жизнь героя, его беспощадный самоанализ. Нас интересовала в первую очередь, говоря словами Лермонтова, «история души человеческой». Ей мы подчинили все другие – более частные задачи. Они как бы подготавливали заключительные эпизоды фильма – беспощадную горькую исповедь героя: «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится… он ходит целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там… желанный парус…»

Эти слова – внутренний монолог героя – звучат за кадром, а в кадре мчится бричка на фоне кавказских гор, окутанных грозовыми облаками. Так образно раскрывается одна из главных тем творчества Лермонтова – тема «Паруса»:

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в буре есть покой…

Внутренний монолог как средство кинематографической выразительности в ту пору только приобретал в кино права гражданства. Думается, что в фильме «Княжна Мери» он был весьма на месте, естественно сливался с авторским замыслом. Отдельные сюжетные мотивы и ходы были взяты из раннего романа Лермонтова «Княгиня Литовская», где дан первый набросок характера Печорина, получившего полное развитие в «Герое нашего времени».

Картину «Княжна Мери» и работу над ней я всегда вспоминаю с особенно теплым чувством. Прикосновение к прозе Лермонтова, погружение в мир его образов было высоким наслаждением.

Съемки велись точно в тех местах, где происходит действие романа – на фоне величественной и прекрасной природы Кавказа. Вспоминаю тенистые ущелья, куда мы спускались на рассвете. Вспоминаю ликование природы, когда первые солнечные лучи прорезали сумрак и хотелось воскликнуть вместе с Лермонтовым: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка…» А огненный закат на горе Кольцо! А проезд вброд через бурлящий Подкумок!.. Мы выбирали для съемок самые нетронутые места, куда подчас можно было добраться только верхом.

Для съемок дуэли Печорина с Грушницким мы выбрали место, как и в романе, на краю пропасти. Здесь действительно было опасно для жизни. Снимали долго, сделали дублей восемь. Как снять падение Грушницкого в пропасть после выстрела Печорина? По совету оператора М. Кириллова, у края площадки, над бездной, приладили небольшой деревянный помост, постелили на него солому. В кадр этот висевший над пропастью помост не попадал. Когда – восемь раз подряд! – Грушницкий (артист Л. Губанов), «сраженный» пулей Печорина (артист А. Вербицкий), падал на помост, становясь невидимым для камеры, мы дрожали от страха, опасаясь за его жизнь.

В фильме «Княжна Мери» снимались прекрасные актеры. Доктора Вернера играл М. Астангов, драгунского капитана – В. Полицеймако, мужа Веры – Ф. Никитин. Особо хочется сказать о К. Еланской, удивительно проникновенно сыгравшей княгиню Лиговскую. Нельзя было без слез слышать обращенную к Печорину просьбу княгини не покидать Мери – так много было в произносимых К. Еланской словах материнской тревоги, горя и любви…

Для молодого мхатовского актера Л. Губанова, сыгравшего роль Грушницкого, ныне широко известной киноактрисы Т. Пилецкой, выступившей в роли Веры, и для К. Сановой – Мери (в тот год Санова только закончила среднюю школу) работа в нашем фильме стала удачным кинематографическим дебютом.

Богатые возможности цвета и света были полно использованы в фильме одним из лучших операторов нашего кино – Михаилом Кирилловым. Оператор сумел передать и могучую красоту природы Кавказа, и тончайшие оттенки настроений героев, подсказанные автором, и мрачный колорит жизни Печорина в крепости. Работа с этим мастером доставила мне большое удовлетворение.

Хочется вспомнить добрым словом и композитора Льва Шварца. Ему удалось с искренним чувством и волнением передать в музыке мятежную романтику скитаний и дум «лишнего человека».

Екатерина Воронина

Экранизируя классику, я думал и о современной теме, искал ее. Мое внимание привлек роман А. Рыбакова «Екатерина Воронина».

При разработке сценария сюжет романа был несколько видоизменен. Мы задумали фильм-биографию, поэтому искали лаконичных, но внутренне емких кинематографических решений. Нужно было вместить в ограниченный метраж фильма многие годы человеческой жизни, показать большие события. Уже в прологе картины мы пытались наметить основные черты характера героини, приведшие впоследствии к ее закономерному уходу из дома.

Рассказывая о первой любви Кати, я искал наиболее эмоциональные, жизненно правдивые мотивировки ее поступков. В чем-то пришлось отойти от романа. Так, в романе после измены Мостового любовь его и Кати как бы умирала, уступая место взаимному равнодушию. В фильме – по-другому. В первой встрече Кати с Мостовым я подчеркивал чистоту, силу и цельность ее первого девичьего чувства к человеку, пришедшему с фронта и опять уходящему на фронт. Это чувство выражается и в песне о верности, которую поет Мостовой. Измена Мостового для Кати – тяжелейший удар, катастрофа в жизни.

Сложно и кропотливо шла работа над фильмом. Важны были нюансы психологии и поведения героев, важно было добиться экранной жизненности, достоверности, убедительности.

Я ставил перед актерами сложные психологические задачи, добивался правдивого раскрытия острых жизненных конфликтов.

…Леднев приглашает Воронину к себе – хочет познакомить ее с дочерью. Дочь бережно хранит в памяти образ покойной матери. Она чутко улавливает отношение отца к Кате и не может скрыть досаду, вспыхнувшую ревность. И вот они втроем сидят за столом. Идет внешне обычный, но внутренне напряженный, с глубоким подтекстом разговор. За их словами – сложность, драматизм жизненной ситуации, в которую поставлены эти люди. Всю многообразную гамму чувств, волнующих двух молодых женщин, передают не только слова, но и молчаливые, словно бы случайные взгляды, пристальное наблюдение друг за другом. Мне кажется, что обе актрисы – и Хитяева – Екатерина, и Шенгелая – Ирина – сыграли искренне, достоверно, правдиво. Это тем более отрадно, что работа в фильме «Екатерина Воронина» была их экранным дебютом.

В ходе съемок мы продолжали творческий поиск наиболее точных и емких решений. Рождались новые сцены. Иногда удачно найденная в ходе работы реплика полнее раскрывала смысл сцены, более метко характеризовала героя.

Как всегда, большое внимание уделил я подбору актеров и работе с ними. В фильме снимались замечательные мастера сцены и экрана: В. Пашенная, А. Сашин-Никольский, А. Пелевин, М. Ульянов, Н. Мордюкова, Н. Малишевский, В. Медведев, А. Хадурский и другие. Особо хочется сказать об актерах-дебютантах. Выбирая натуру в Горьком, я одновременно смотрел спектакли местных театров. Мое внимание привлекла молодая актриса Людмила Хитяева, и сразу подумалось, что она смогла бы сыграть Екатерину Воронину. Так оно и получилось. Кинодебют Хитяевой оказался удачным и определил ее дальнейший путь в искусстве. Удачным оказался и дебют Ариадны Шенгелая в трудной, психологически тонкой роли дочери Леднева. В рецензии на фильм, опубликованной в «Правде», говорилось: «…превосходно играет молодая артистка. Тема эта решена в фильме весьма убедительно и проникновенно».

В нашей съемочной группе возникавшие трудности преодолевались как-то даже весело, дружно и быстро. Вот пример. На студии не хватало павильонных площадей. Чтобы не сорвать план, мы решили построить декорацию «Дом Ворониной» в студийном гараже. А гараж есть гараж: запах бензина, ремонтные работы, гул моторов… Как отнесутся к съемке в таких условиях актеры? Я собрал летучее совещание. Первой слово взяла Вера Николаевна Пашенная. Она сказала: «Если все смогут работать, почему же мы не сможем?..». И вопрос был решен.

Большую помощь оказали нам работники горьковского порта и министерства речного флота (зрители помнят, что значительная часть действия фильма происходит в речном порту, где работает героиня).

«Екатерина Воронина», тепло встреченная зрителем и прессой, навсегда осталась одной из самых любимых моих работ. Какая-то особая атмосфера взаимной дружбы и влюбленности в свою работу царила во всем творческом коллективе в период создания этого фильма. Мы долго снимали в порту, жили его жизнью, его интересами. Наших актеров и отличить было трудно от работников порта. В этой связи я вспоминаю еще один забавный эпизод. Тогдашний министр речного флота очень просил меня показать ему основных исполнителей. Он созвал коллегию министерства в день, когда мы туда приехали. Хитяева и Малишевский надели форменные костюмы речников, но, когда я хотел войти с ними в кабинет министра, их задержали и не хотели пропустить. «Всех своих просят подождать, – сказали им, – там принимают артистов».

Снимал фильм оператор И. Шатров (ныне он известный режиссер), музыку писал Л. Шварц. Оба они работали самозабвенно. Я им искренне благодарен.

Первый троллейбус

После «Екатерины Ворониной» я собирался экранизировать роман Галины Николаевой «Битва в пути», часто встречался с писательницей, но – в силу целого ряда независящих от меня причин – фильм этот поставил другой режиссер. Приглашенный на студию «Мосфильм», я вскоре занялся постановкой музыкального фильма «Матрос с «Кометы», Не могу сказать, что работа эта доставила мне особое удовлетворение. Действие фильма проходило на фоне событий Всемирного фестиваля молодежи в 1957 году в Москве. В ходе съемок я познакомился со многими посланцами фестиваля из десятков стран, смотрел и слушал их игры, танцы, песни. Ставя «Матроса с «Кометы», я осваивал новый метод съемки – так называемый инфра-экран (его называют также «метод блуждающей маски»). Суть этого метода состоит в том, что он дает возможность заранее снять нужный фон, а потом на этом фоне снимать другие объекты, ну хотя бы – крупные планы актеров. Эффект получается весьма убедительный, естественный. В «Матросе с «Кометы» дебютировала актриса Татьяна Бестаева, впоследствии снимавшаяся довольно часто. Песни, написанные для фильма поэтом М. Матусовским и композитором О. Фельцманом, стали популярны.

Следующую мою картину «Бессонная ночь» по мотивам повести Н. Дементьева «Мои дороги» следует признать творческой неудачей. Причина – схематизм, идущие от повести лобовые решения, упрощенность драматургии. Одна из немногих удач «Бессонной ночи» – дебютировавший в главной роли Ю. Соломин – ныне чрезвычайно популярный актер (сыграл главного героя в телевизионном фильме «Адъютант его превосходительства»). Еще и еще раз убеждался я в справедливости истины: основа успеха в кино – хорошая драматургия, глубокий и яркий сценарий, способный увлечь режиссера.

Поиски такого сценария были нелегкими и нескорыми. В 1962 году на Центральном телевидении я экранизировал роман американского писателя Дайса «Вашингтонская история». Парадоксально острый сюжет романа (ревнивый муж доносит на свою жену в Федеральное бюро расследований) позволял отобразить широкую картину нравов маккартистской Америки, сочувственно показать простых американцев, борющихся за справедливость. Почти все актеры в «Вашингтонской истории» были приглашены из Малого театра. Главную роль сыграла известная киноактриса Татьяна Конюхова.

Эта работа принесла мне настоящее творческое удовлетворение.

В 1963 году меня пригласили на Одесскую киностудию для осуществления постановки фильма «Первый троллейбус» (авторы Ю. Шилов, И. Леонидов). Это был сценарий о рабочей молодежи, о том, как коллектив помогает молодым людям найти свое место в жизни. Несмотря на недостатки, было в сценарии что-то привлекательное – непосредственность, чистота.

Сюжет фильма «Первый троллейбус» прост, незамысловат. Девушка, окончив среднюю школу, решила стать водителем троллейбуса. И стала им. В ранних утренних рейсах она встречается с группой рабочих парней, едущих на работу. Возникает хорошая товарищеская дружба. Среди этих юношей находит героиня и свою любовь.

Мне хотелось воплотить в фильме образ молодого рабочего коллектива, передать романтику юности, влюбленность героев в свой труд, в жизнь, их веру во все доброе и светлое.

Актеры были молоды. Пришлось много поработать с ними. Дружный, молодой актерский ансамбль «подпирали» замечательные мастера, давние мои друзья Лев Наумович Свердлин и Алексей Николаевич Грибов. Они с удовольствием согласились сниматься в эпизодических ролях.

Героиню фильма Светлану играла юная актриса Ирина Губанова. Это был ее дебют, сейчас она хорошо известна многими киноролями.

Лирична и светла в фильме музыка композиторов А. Эшпая и Р. Бойко.

Съемки многих эпизодов проходили на самых людных улицах Одессы. Пассажиры часто путали наш специальный, «кинематографический», троллейбус с городскими машинами и поневоле становились участниками работы над фильмом. Но основной «контингент» пассажиров составляли приглашенные нами на съемку артисты Ленинградского театра комедии, который гастролировал в то лето в Одессе.

На всю жизнь запомнилась мне встреча в один из дней работы над «Первым троллейбусом» – встреча с Михаилом Светловым. Я просил поэта написать текст песни для фильма. Мы сидели в моей комнате за столом и разговаривали.

Михаил Аркадьевич что-то по привычке писал на клочке бумаги. Когда он ушел, я прочитал написанное. Это было начало будущей песни. Вот оно:

Этот город – нигде и везде.

Это утро нас всех ожидает.

Ведь любовь – то сражение, где

Побежденные побеждают…

Я бережно храню маленький клочок с четырьмя светловскими строчками. И с болью, с горечью думаю о том, что смертельная болезнь помешала Михаилу Аркадьевичу среди многого другого – недописанного, незавершенного – дописать и текст песни для нашего фильма.

Желаем успеха!

Искусство кино за свою короткую историю проделало гигантский путь развития. Оно начинало с демонстрации движения, которое в физике называют механическим. Экраны были заполнены мчащимися поездами, экипажами, погонями. Ныне кино исследует – именно исследует, а не просто демонстрирует – иные движения – тончайшие движения человеческой души, человеческого ума.

Шли годы – кино обрело звук, цвет, широкий экран, стереоскопичность, стереофонию. Все менялось в его выразительных средствах, и только рамки кадра оставались неподвижными. Подчиняясь этой неподвижности, режиссеры строили композицию кадров.

Внутренняя динамика кинематографического зрелища требовала свободы для художников экрана. Лучшие кинематографические умы уже давно размышляли над этой проблемой. Сергей Эйзенштейн еще в начале тридцатых годов говорил о «динамической смене размеров» кадра «от маленького квадрата в центре экрана до всеобъемлющего полноразмерного квадрата во весь экран».

Прошло, однако, немало времени, пока развитие кинотехники сделало мечту Эйзенштейна осуществимой. В начале 60-х годов группа работников научно-исследовательского Кинофотоинститута (НИКФИ) стала разрабатывать систему так называемого вариокино.

Это был эксперимент интересный, многообещающий. Вот почему, когда мне предложили снять экспериментальный фильм по новому методу, я сразу согласился. Новая, во многом неизведанная работа привлекала, представлялась интересной в высшей степени. И я не ошибся.

Я написал сценарий этого фильма, назвав его «Желаем успеха!».

Сюжет был прост.

Москва. Ее вокзалы, аэропорты. Тысячи пассажиров со всех концов необъятной нашей страны. Вот одна из них – юная девушка, впервые попавшая на улицы столицы. Девушка переходит площадь, о чем-то спрашивает милиционера. А вот она уже в вестибюле театрального института, у доски с расписанием приемных экзаменов. Какой-то студент, заметив абитуриентку, говорит своим товарищам: «Посмотрите: вот это Маша из «Живого трупа», вот это – цыганка!..»

Девушка – в общежитии. Абитуриенты готовятся к экзаменам. Звучат монологи, арии, дуэты. Разыгрываются отрывки из пьес. Усталая после дороги, после встречи с Москвой, наша героиня засыпает… И видит себя во сне в роли Маши из «Живого трупа». Она поет по просьбе Феди Протасова цыганские песни. И… просыпается, едва не опоздав не экзамен. Мчится в институт. Поднимается по лестнице. И одновременно по лестницам многих институтов поднимаются сотни абитуриентов И всем им мы ЖЕЛАЕМ УСПЕХА!..

Несложный этот сюжет позволил нам красочно, с необычных точек показать Москву. Подвижные рамки кадров усиливали во многом выразительность показа. Отлично поработал оператор А. Хвостов. Он снимал столицу с самых высоких точек – со шпилей МГУ, гостиницы «Ленинградская» и «Украина». Он интересно снял яркую театральную сцену из спектакля «Живой труп» по пьесе Л. Н. Толстого в исполнении актеров В. Дружникова, В. Сошальского и группы артистов театра «Ромэн».

В роли абитуриентки мы сняли студентку первого курса Школы-студии МХАТ Нину Маслову. В одной из эпизодических ролей дебютировала ныне известная актриса театра и кино Ирина Мирошниченко.

Снимать экспериментальный фильм особенно трудно – тут много непредвиденного, случайного. И все же я с удовольствием вспоминаю работу над фильмом «Желаем успеха!», который был тепло встречен зрителями.

Татьянин день

Историко-революционная тема давно влекла меня. Еще в середине тридцатых годов я написал пьесу о военном восстании в Свеаборге, читал ее старым большевикам в Обществе бывших политкаторжан. Среди участников обсуждения были ветераны революционного движения, соратники Ленина – Мартын Лядов, Розалия Землячка, Феликс Кон и другие. Они рекомендовали пьесу к постановке на сцене театра Общества политкаторжан. Однако театр этот вскоре был закрыт, и пьеса поставлена не была.

Прошли годы. Готовясь к 50-летию Октября, я, как и многие мастера искусств, хотел посвятить великой дате фильм на историко-революционную тему. Долго рылся в архивах, хранящих материалы о 1917 годе и первых послеоктябрьских годах, много читал, ходил по музеям. Однажды в Ленинградском музее Октябрьской революции, что разместился в бывшем дворце Кшесинской, я увидел рядом с фотографиями Подвойского и Дзержинского портрет юной девушки с каким-то удивительно вдохновенным, открытым лицом, со светлыми и чистыми глазами. Это была первый председатель Петроградского комитета комсомола Лиза Пылаева.

Я стал разыскивать материалы о Лизе Пылаевой. В одном из номеров «Правды» за 1926 год нашел сообщение о ее смерти. «Она была дочерью революции в подлинном смысле этого слова, – говорилось в некрологе. – Такими были женщины коммунарки, умиравшие в 1871 году на Парижских баррикадах… Такими должны быть русские коммунистки… Женщинам… надо учиться у нее!..»

Случилось так, что примерно в то же время я встретился с драматургом и критиком Николаем Давыдовичем Оттеном.

Оттен совместно с братьями Васильевыми написал сценарий фильма «В дни Октября». Работая над историей тех знаменательных дней, он накопил большой материал о создании ленинградской комсомольской организации и, в частности, о Лизе Пылаевой. Мы оба были влюблены в образ этой юной женщины, дела и подвиги которой воплощали романтический пафос революции.

Она стала прообразом героини написанного Оттеном сценария и поставленного мной фильма «Татьянин день».

Мы стремились воскресить колорит эпохи, когда жила и боролась за революцию Лиза Пылаева. Мы хотели обобщить черты многих женщин, посвятивших себя борьбе за народное счастье. Но подлинные дела и подвиги, совершенные Лизой, были столь впечатляющи, что нам зачастую оставалось лишь рассказать о них с максимальной точностью, ничего не прибавляя.

Вот один из таких документально точных, исторически достоверных эпизодов фильма: Лиза Пылаева – по фильму Таня Огнева – из дворца Кшесинской, занятого юнкерами, спасает важнейшие секретные документы. Переодевшись медсестрой, Таня, миновав часовых, проникает в комнату, где хранятся документы. Заподозрив неладное, юнкера пытаются ворваться в эту комнату. Но Тане удается выпрыгнуть незаметно через окно, со второго этажа. С редким самообладанием перебрасывается она несколькими «светскими» фразами с часовыми и уходит, унося документы.

Многие эпизоды мы снимали в подлинных исторических местах. Это помогало передать напряжение, драматизм. Мы как бы сами ощущали себя участниками тех далеких событий, которые воспроизводили в фильме.

Кадры из фильма «Татьянин день»

Иные из этих событий, исторических фактов забылись или оставались малоизвестными. Например, увод дворцовой артиллерии перед штурмом Зимнего, осуществленный по решению Петроградского революционного комитета; или восстание юнкеров, вспыхнувшее сразу же после победы Октября; историческая радиопередача из радиорубки «Авроры», известившая миру об этой великой победе…

Все это и многое другое снималось молодым оператором А. Рыбиным там, где некогда полвека назад происходило: во дворе Зимнего и на Дворцовой площади, в здании бывшего юнкерского училища, в радиорубке легендарной «Авроры»… Это вызывало какое-то непередаваемое чувство сопричастности истории, чувство художнической и гражданской ответственности.

Хочется вспомнить людей, оказавших нам неоценимую помощь в работе над фильмом «Татьянин день». Это были ветераны комсомольского движения и старые большевики – первые зрители нашего фильма, просмотр которого состоялся в Смольном. В сценарии был эпизод, показывавший эстраду, какой она была в 1917 году. Старый эстрадный актер А. Орлов, в прошлом «король» этого жанра, помог восстановить какую-то часть характерного эстрадного репертуара той поры.

Снимались в «Татьянином дне» и несколько старых актеров, живущих в Ленинградском доме ветеранов сцены. Запомнилась особенно встреча со знаменитой в свое время актрисой Е. М. Грановской. Несмотря на свои 90 лет, она сохранила удивительную память и рассказала мне множество интереснейших вещей, оказавшихся чрезвычайно ценными в работе.

В фильме «Татьянин день» состоялось несколько кинодебютов, имевших удачное продолжение. Вдумчивая, темпераментная работа молодой актрисы Людмилы Максаковой позволила ей создать убедительный образ главной героини. Люди, близко знавшие Лизу Пылаеву, говорили мне, что Максакова сумела передать не только внешнее, но и внутреннее сходство с ней.

Н. Веселовская с мастерством и страстью сыграла трудную роль графини Паниной. Удачно выступил в роли меньшевика-интеллигента артист И. Озеров. И как всегда, блеснули своим высоким мастерством снимавшиеся в небольших эпизодах замечательные мастера сцены и экрана А. Грибов, С. Блинников, С. Филиппов, Г. Вицин.

Фильм «Татьянин день» вышел на экраны в дни пятидесятилетия Октября…

Трое

В жизни человека, работающего в искусстве, порой бывает, что воплощения любимого замысла он ждет годы и годы. Так было и у меня с постановкой фильма «Трое» по одноименной повести М. Горького. Задумав эту постановку еще в годы войны, я смог воплотить ее только через… двадцать пять лет.

Зимой 1902 года Горький в одном из писем так говорил о своей повести: «Сейчас прочитал «Трое». Знаете – это хорошая книга, несмотря на длинноты, повторения и множество других недостатков, хорошая книга! Читая ее, я с грустью думал, что если бы такую книгу я мог прочесть пятнадцать лет тому назад – это избавило бы меня от многих мучений мысли, столь же тяжелых, сколько излишних…»

Повесть «Трое», написанная в 1900 – 1901 годах, увлекала меня искренним, горячим чувством, с которым она написана, захватывала трагической судьбой главного героя – деревенского юноши из народа, который приехал в город в поисках «чистой жизни» и здесь, в городском буржуазном обществе, нашел только грязь, преступления, разврат, продажность. Время действия повести – последние годы девятнадцатого столетия.

Герой – Илья Лунев – кончает жизнь самоубийством. Компромисса с действительностью для него нет; путь приспособления, на который он вступил, мечты о тихой «чистой» жизни – все это терпит неминуемый крах. По-иному складываются жизненные судьбы двух друзей Ильи – Павла и Якова. Яков принимает лжефилософию «непротивления злу». И только Павел избирает единственно верный путь – путь активной борьбы с социальной несправедливостью.

Первым консультантом по сценарию «Трое» еще в сороковые годы стал известный театральный критик и мой давний друг Ю. Юзовский. Нас объединяла в этой работе любовь к Горькому, единое понимание и отношение к идее повести «Трое». Нас увлекал в ней страстный протест против сметенного Октябрем общественного строя, где так часто людям честным, талантливым, жаждущим справедливости и добра, не было места в жизни. Их гибель – отчаянный акт протеста против бесчеловечья окружающей общественной среды. В этом был пафос сценария – пафос моего замысла.

Съемки фильма «Трое» я начинал дважды. Первый раз – на Киевской киностудии в 1946 году. Актерские пробы я снял по-новому: это были не просто портреты исполнителей, по которым судят, соответствует ли тот или иной актер той или иной роли; нет это были эскизы к будущему фильму, в которых уже намечались принципы трактовки образа. Пусть читатель не обвинит меня в нескромности, но, надо сказать, что подобный принцип съемки актерских проб был первым в практике нашего кино, и он долгое время оставался своего рода эталоном.

Итак, первая съемка фильма «Трое». Зима 1946 года. Снимается эпизод – проезд Ильи с Олимпиадой на тройке. Роли исполняют популярные актеры: Илья – Иван Переверзев, Олимпиада – Галина Сергеева, та самая Галина Сергеева, что сыграла главную роль в фильме М. Ромма «Пышка» по Мопассану. Все вроде бы началось хорошо…

Неожиданно для нас после первого съемочного дня работа над фильмом была приостановлена… Вскоре я узнал, что почти одновременно была приостановлена работа над фильмом «Анна Каренина», который ставил Всеволод Пудовкин, и над фильмом «Пиковая дама», который ставил Михаил Ромм…

Начиналась полоса так называемого малокартинья.

К работе над фильмом «Трое» я вернулся десять с лишним лет спустя, в конце пятидесятых годов, на Киностудии имени М. Горького. Заново переработал сценарий. Сценарий был утвержден. Все, казалось бы, шло хорошо. Но опять, по целому ряду от меня не зависящих причин, работа не состоялась.

И, наконец, в 1967 году, закончив к 50-летию Октября фильм «Татьянин день», я в третий раз приступил к экранизации повести «Трое», мечтая посвятить свою работу 100-летию со дня рождения А. М. Горького (1968 год).

Правда, кое-кто из редакторов возражал. Нашлись люди, которые, повторяя доводы еще дореволюционных критиков, заявляли, что повесть де «мрачна», «бесперспективна», даже «безнравственна». Тем, кто сомневался в высоких идейно-нравственных достоинствах горьковской повести, разъяснили всю абсурдность подобной точки зрения. Была подчеркнута и подтверждена высокая и ясная истина: творчество Горького никогда не было «бесперспективным»; даже в самые трудные дореволюционные годы великий писатель видел светлое будущее своей Родины, связывал с ним свои мечты и надежды, всегда с любовью рисовал образы борцов за это будущее, выросших из глубин народной жизни.

На этот раз работа над фильмом «Трое» уже не прерывалась. Погружение в мир горьковских образов доставляло всем нам, осуществлявшим постановку, огромное наслаждение.

Герой повести Илья Лунев, как известно, кончает жизнь самоубийством, В предыдущем эпизоде он бросает вызов обществу. Этот эпизод я сделал кульминацией фильма. Более того, я повторил его дважды – в начале и в конце картины, использовав прием так называемого кольцевого обрамления. Основная часть действия разворачивалась как воспоминания Ильи и его неосуществившаяся мечта о светлой и достойной человека жизни.

Я уже не раз убеждался в том, что неопытность актерской молодежи с лихвой окупается ее стремлением к учебе, жадным желанием познать тайны актерского мастерства, деятельной благодарностью за оказанное доверие.

Поэтому не случайно исполнители главных ролей в фильме «Трое» были дебютантами в кино. Георгий Третьяков, сыгравший роль Ильи, обладал прекрасными сценическими данными. Актеру еще не хватало умения, опыта, мастерства, но его искренность подкупала. А. Мартынов (Павел) и В. Салин (Яков) как бы сливались с создаваемыми образами. Нелегко было им вообразить себя в той, бесконечно далекой от наших дней жизни, какая воссоздавалась в фильме и какую рисовал в повести Горький. Но им оказалось понятно и доступно главное – страстное неприятие той жизни, той действительности. В этом был творческий ключ, с помощью которого мне удавалось открывать для них дорогу к образам.

Перед молодыми актерами Н. Терентьевой и В. Борцовым, игравшими чету Автономовых, я ставил иную задачу. Они – представители другого лагеря, они убеждены, что жизнь, которой они живут, – нормальна и правильна. Они ее принимают полностью.

В первом случае главная движущая пружина действий и поступков – непримиримость с окружающей жизнью, во втором – приятие ее, стремление в этой жизни преуспеть. Но и то и другое, в соответствии с горьковским замыслом, имело одну сверхзадачу: «срывание всех и всяческих масок».

Снимались в фильме «Трое» и актеры с именами, уже многого достигшие в кино. А. Абрикосов, в свое время игравший в фильме «Пятый океан», создал колоритный, впечатляющий образ купца, защитника и своего рода «теоретика» волчьих законов действительности, в которой он был хозяином. Выразительные характеры горбуна Терентия, деда Еремея и ростовщика-менялы Полуектова создали артисты Н. Парфенов, Ф. Никитин и Н. Шавыкин.

Особо хочу отметить трогательный образ спившегося сапожника, проникновенно сыгранный Ю. Пузыревым. Это один из тех талантливых русских людей, что были загублены средой, тяжкой жизнью, попранием человеческого достоинства. Сквозь все испытания и невзгоды проносит сапожник любовь к своей гармони, «в которой душа его квартирует». Можно назвать и другие актерские удачи в фильме «Трое», начиная с эпизодической роли следователя (А. Пелевин) и кончая ролью маленького Ильи, искренне и убедительно сыгранной школьником Сашей Милокостовым.

Много внимания уделили мы изобразительной и звуковой сторонам фильма. Музыкальное решение фильма было подчинено созданию напряженной, порой трагически звучащей атмосферы (композитор Тихон Хренников).

Особенно выразительного единства музыки и изображения удалось, на мой взгляд, добиться в сцене самоубийства Ильи Лунева. Все в этой сцене – и трагическая музыка, и дождь, и мокрые стены домов – как бы оплакивает эту смерть.

Но сразу же вслед за этим эпизодом, по контрасту – сцена совсем иная: Павел стоит у широко распахнутого окна, за которым – рассветное небо, и широкий разлив Волги, и необъятность земли, могучей и чистой, несмотря ни на что.

И бодрые, созвучные этой картине, гордые звуки и слова песни (поэт М. Матусовский), завершающей фильм:

Без меня, вы, други верные,

Поутру на Волгу выйдете.

Все, в чем мне не посчастливилось,

На рассвете вы увидите.

Итак, работа над фильмом «Трое», растянувшаяся на 25 лет, была завершена.

Еще раз была доказана старая и вечно новая истина, которую могут подтвердить многие и многие мои коллеги, работающие в искусстве: если ты уверен в правомерности своего творческого замысла, если он тебя глубоко волнует, – будь настойчив, наберись терпения и энергии, и ты его обязательно, рано или поздно, осуществишь. И я верю, что будет осуществлен и другой мой давний замысел – поставить цикл романтических рассказов Горького, воспевающих величие человеческого духа, красоту человеческой души.

Думая о людях – мастерах литературы, кино и театра, с которыми я работал на протяжении десятков лет, я хотел бы сказать в их адрес самые теплые искренние слова. Слова благодарности кинооператорам А. Головне, Ю. Екельчику, М. Кириллову, Е. Шапиро, А. Рыбину.

В экранизации классики мне во многом помогли известные литературоведы Ю. Юзовский и С. Дурылин.

Редакторы, с которыми я работал на протяжении многих лет, всегда были первыми моими помощниками. Творческими советами и доброжелательной критикой мне особенно помогли В. Бирюкова, С. Рубинштейн, Н. Торчинская, Т. Соколовская, кинокритик и теоретик кино И. М. Маневич.

Кинорежиссер – это, помимо всего прочего, еще и воспитатель, педагог. Воспитатель актеров. Актер в кино лишен огромного преимущества, которым обладает актер в театре, – непосредственного контакта со зрителем, сотворчества зрительного зала. Он играет для зрителя воображаемого. Перед ним только немой объектив съемочной камеры. И еще – режиссер. Да, именно режиссер является для актера первым зрителем. А это – огромная ответственность.

Я учился смотреть на свою работу глазами умного, требовательного и доброжелательного зрителя, который умеет, говоря словами Пушкина, судить художника по законам, им самим для себя установленным.

Актеры, дебютировавшие в моих фильмах, как правило, много потом снимались. Я всегда старался выбирать таких актеров, в ком видел, чувствовал перспективу дальнейшего роста.

Я читал для будущих актеров лекции в ГИТИСе, еще до войны руководил актерской школой при Киевской киностудии, прочел курс лекций на Высших режиссерских и сценарных курсах. Главная мысль этих лекций – мысль, которую я стремился практически воплотить на съемочной площадке, такова: актер не механический исполнитель режиссерской воли, он – соавтор, и без его собственной воли, без его раздумий и творческой инициативы искусство мертво. Я всегда стремился вызвать творческую инициативу, самостоятельность художнического мышления не только у актеров, но и у людей других профессий, работающих со мной над фильмами. Многие из них давно уже самостоятельно ставят фильмы.

Встречаясь со зрителями, часто слышу вопрос:

– Как стать кинорежиссером?

Вопрос трудный. Ответить на него односложно нельзя.

Помимо таланта, помимо специальных кинематографических профессиональных знаний надо знать литературу и психологию, живопись и музыку, историю, эстетику, философию. И еще знать науку, без которой нет художника, – жизнь.

Последняя моя работа – экранизация пьесы А. Н. Островского «Таланты и поклонники», выпущенная к 150-летию со дня рождения великого русского драматурга.

Это одна из последних пьес Островского, созданная на основе непосредственного участия драматурга в жизни современного ему театра В ней – тревоги и размышления автора, его сердечная боль и забота о будущем театра, о людях, посвятивших себя сценическому искусству. В ней – страстный призыв вмешаться в судьбу преданных и бескорыстных рыцарей театра.

И.М.Анненский с сыном

В своем сценарии я пытался, не отходя от первоисточника, раскрыть приемами кинематографа то, что заложено было в пьесе, но, в силу сценических условий, не могло быть отображено автором.

Так на экране возник пролог, в котором мы стремились показать преемственность высоких и благородных традиций русской сцены.

Главная мысль, которую я хотел донести до зрителя, – призвание обязывает художника выполнить свой гражданский долг перед обществом, перед народом. Оно дает ему и высшее удовлетворение.

По традиции я вновь доверил главные роли юным исполнителям – дебютантам в кино. Негину исполняла выпускница Киевского театрального института С. Пелиховская, Мелузова – выпускник Театрального училища им. М. С. Щепкина В. Богин.

Окончание этих записок застает меня в период первых волнительных встреч со зрителями при демонстрации нового фильма.

Хочется мне еще не раз увидеть своих читателей зрителями будущих моих фильмов.

До встреч на экране!

Фильмы, поставленные И. Анненским

МЕДВЕДЬ

(Экранизация одноименного водевиля А. Чехова)

Автор сценария

И. Анненский

Оператор Е.

Шапиро Белгоскино, 1938 г.

ЧЕЛОВЕК В ФУТЛЯРЕ

(Экранизация одноименного рассказа А, Чехова)

Автор сценария

И. Анненский

Оператор Е.

Шапиро Советская Белорусь, 1939 г.

ПЯТЫЙ ОКЕАН

Авторы сценария А.

Спешнее, А. Филимонов

Оператор В. Окулич

Киевская киностудия, 1940 г.

НЕУЛОВИМЫЙ ЯН

Авторы сценария О. Зив, А, Столпер

Режиссеры В. Петров, И.Анненский

Операторы А. Головня, Т. Лобова Тбилисская киностудия, 1942 г.

СВАДЬБА

Автор сценария И. Анненский

Оператор Ю.

Екельчик Тбилисская киностудия, 1944 г.

АННА НА ШЕЕ

(Экранизация одноименного рассказа А. Чехова)

Автор сценария И. Анненский

Оператор Г. Рейсгоф

Киностудия им. М. Горького, 1954 г.

КНЯЖНА МЕРИ

(Экранизация одноименного произведения М. Лермонтова)

Автор сценария И. Анненский

Оператор М. Кириллов

Киностудия им. М. Горького, 1955 г.

ЕКАТЕРИНА ВОРОНИНА

(Экранизация одноименного романа А. Рыбакова)

Автор сценария А. Рыбаков

Оператор И. Шатров

Киностудия им. М. Горького, 1957 г,

МАТРОС С „КОМЕТЫ"

Авторы сценария П. Градов, К.

Минц, Е. Помещиков, Г. Романов

Оператор К. Бровин Мосфильм, 1958 г.

БЕССОННАЯ НОЧЬ

Автор сценария В. Соловьев

Оператор В. Гинзбург

Киностудия им. М. Горького, 1960 г.

ПЕРВЫЙ ТРОЛЛЕЙБУС

Авторы сценария Ю.

Шилов, И. Леонидов

Одесская киностудия,

1963 г.

ТАТЬЯНИН ДЕНЬ

Автор сценария Н. Оттен Киностудия им. М. Горького, 1967 г.

ТРОЕ

(Экранизация одноименной повести М. Горького) Лвтор сценария И.

Анненский Киностудия им. М.

Горького, 1968 г.

ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ

(Экранизация одноименной пьесы А. Н. Островского)

Автор сценария И. Анненский

Оператор М. Кириллов

Киностудия им. М. Горького, 1973 г.

Примечания

1

«Правда», 10 июля 1954 г.

Content

И. М. Анненский
(Заслуженный деятель искусств РСФСР)
В театре и кино

От обладателя авторских прав

Начало

Медведь

Человек в футляре

Пятый океан

Неуловимый Ян

Свадьба

Анна на шее

Княжна Мери

Екатерина Воронина

Первый троллейбус

Желаем успеха!

Татьянин день

Трое

Фильмы, поставленные И. Анненским

Примечания