О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино

Составитель Михаил Ратгауз

Концепция проекта «Берлинская школа в Москве»

Татьяна Кирьянова, Михаил Ратгауз

Фоторедактор Сергей Новиков

Помощь в подготовке книги Данила Липатов

В оформлении обложки использован рисунок Альбрехта Дюрера «Крыло сизоворонки» (1512)

Книга издана по инициативе и на средства Гете-Института в Москве

Руководитель отдела культурных программ Астрид Веге

Координатор кинопроектов Татьяна Чагина

Эта книга была сделана к ретроспективе фильмов Берлинской школы, которая прошла при поддержке Гете-Института с 20 по 28 июня 2014 года на Московском международном кинофестивале (кураторы – Татьяна Кирьянова, Михаил Ратгауз)

Имена

Ангела Шанелек

Кристиан Петцольд

Томас Арслан

Кристоф Хоххойзлер

Валеска Гризебах

Ульрих Кёлер

Марен Аде

Мария Шпет

Доминик Граф

Беньямин Хайзенберг

Хеннер Винклер

Пиа Марэ

Изабелле Штевер

Ян Крюгер

Эльке Хаук

Страна безмолвия и тьмы

Михаил Ратгауз

В нулевые немецкое кино вышло из обморока, в котором оно пробыло двадцать лет с начала восьмидесятых. Заработали индикаторы медицинских приборов, засуетились журналисты, бокс-офис оживился, больной заговорил, встал, пошел. Конечно, после такого перерыва ему нельзя было поднимать тяжести. Впрочем, он и не пытался. Немецкое кино последних пятнадцати лет двигалось осторожно, вежливо, иногда с преувеличенно приветливой улыбкой. Чего оно добилось за прошлое десятилетие и что тормозило его ход?

За 20 лет после смерти Фассбиндера киномир успел практически отвыкнуть от Германии. В 1998-м, на заре нового расцвета, французские прокатчики «Беги, Лола, беги» пытались скрыть от зрителя тот убийственный с точки зрения маркетинга факт, что фильм немецкий. К концу нулевых все изменилось. Место на международной афише было отбито. Около десятка фильмов – среди них «Гуд бай, Ленин!» и «Жизнь других» – увидел практически весь свет. Их поддержала батарея наградных знаков, собранных на фестивалях. Но смущало вот что. За десять лет в немецком кино появился всего один новый режиссер с запоминающимся характером и мировой репутацией: Фатих Акин. Авторы победоносных хитов – Вольфганг Беккер, Оливер Хиршбигель, Флориан Хенкель фон Доннерсмарк – предпочли раствориться в них до основания. Новое немецкое кино не хотело бросаться в глаза. За этим можно угадать и другое желание: не быть слишком немецким.

В течение 60 лет после конца Второй мировой Германия пыталась и не могла отчистить понятие «национальное» от следов национал-социализма. Страна протащила себя через изматывающий цикл отрицания, просвещения, споров и консенсуса. Она вышла из этой мясорубки с тяжелым чувством вины и неприязни к себе, которые стали фоном для восьмидесятых и девяностых. В нулевые настроение наконец стало исправляться. Дюссельдорфский фонд Identity Foundation провел в 2009-м опрос, который показал, что 60 % немцев гордятся тем, что они немцы. Но интересно, как распределилась эта гордость. Выяснилось, что меньше 30 % воодушевлены наследством немецкого духа, зато почти 50 % восхищаются национальным талантом к производству и техническому изобретению. В нулевые экономически немцы чувствовали себя увереннее, чем культурно. Так же ощущало себя и немецкое кино, которое делало ставку на отменное качество по усредненным лекалам, вещь, конечно, хорошую, но безличную. В нулевые в нем и вправду нельзя было заподозрить родовые черты германского гения: метафизику, миф, склонность к иррациональному.

В минувшее десятилетие немецкий кинематограф имел вид гостеприимного ковчега, куда можно было вписаться по квоте. В ковчеге нашлось место для мощной киноволны этнического меньшинства (Акин, Фео Аладаг), для фильмов социальной тревоги (Ханс Вайнгартнер), для штатного еврейского режиссера (Дани Леви). Немецкое кино хотело быть приятным во всех отношениях, и это понятно. Оно делалось в стране под подозрением, которое она хочет наконец с себя скинуть. Конечно, не удивляет, что половина самых успешных немецких фильмов нулевых обращена назад, в ХХ век: от Рейха через расколотую Германию к «детям Гитлера», террористам семидесятых. Но память, как это было у Фассбиндера, больше не задает вопросов настоящему. Она должна не говорить, а наконец замолчать.

Доминик Граф не так давно снял маленькое кино о массовом сносе в Германии старых домов пятидесятых с их запахами и скрипами и застраивании пустот «эмоциональной архитектурой» из стекла, о превращении прошлого в место, где светло и чисто. Фильмы типа «Бункера» или «Жизни других» занимаются похожей работой: санацией истории.

Они как бы говорят нам вот что. Темное прошлое должно быть резко отделено от равномерно и дружелюбно освещенного настоящего. Прошлое – это то, над чем мы трудились, с чем боролись и что преодолели. Теперь в ясном, очищенном и проветренном виде оно лежит на витрине. Его можно упаковывать и продавать, как в сувенирной лавке при музее. (Отреставрированный Музей немецкой истории был открыт в присутствии Ангелы Меркель в Берлине в 2006 году.) Оно не представляет опасности ни для нас, ни для мира. С другой стороны, мы, конечно, понимаем его ценность. Но внутри своих границ мы предпочли бы переизобрести себя заново. Мы стали всем, чем не было оно, – бальной залой мультикультурализма и толерантности. В остальном мы стремимся к нивелировке. Мы такие же, как все, и даже лучше. А наше прошлое, выдрессированное и обученное, стоит смирно рядом с нами, и на нем можно покататься и сфотографироваться.

Но заговаривание боли еще не означает ее исчезновения. Как показывает дюссельдорфский опрос, память о ХХ веке по-прежнему тромбом сидит в кровеносной системе нации, которой не хватает исторического кислорода. И это порождает зону усталости и молчания, которой занималось самое оригинальное и самое честное, что было в немецком кино нулевых, – Берлинская школа.

Берлинская школа находится на обочине немецкой киноиндустрии, которая объявила ее прямым врагом в борьбе за национального зрителя. Отдельно раздражало, что «берлинцев» как группу заметили и воспели во Франции, где ей присвоили ярлык «новой немецкой волны». Но это единственный оригинальный товарный знак, созданный за 30 лет в кинематографе Германии. Это не объединение людей, живущих в Берлине, и даже не компания бывших студентов Немецкой академии кино и телевидения (хотя в ней учились три ее «основателя» – Ангела Шанелек, Кристиан Петцольд и Томас Арслан). Это коллективное эстетическое движение, редкость в Европе нулевых, которая дала кинопобеги такого рода только в Румынии и Греции. Речь идет о полутора десятках режиссеров, из которых главные – Шанелек, Петцольд, Ульрих Кёлер, Кристоф Хоххойзлер, Марен Аде, Валеска Гризебах.

«Берлинцы» снимают медленное, созерцательное кино о жизни европейца, в которой нет больше событий крупнее частных, а растворяющийся в чашке сахар важнее смены правительства. Они почти не рассказывают, а больше наблюдают. Они существуют строго в настоящем, запаянные в него, как муха в янтарь. Их амбиция – уместиться внутри вот этой, текущей минуты.

Для фильмов они почти всегда выбирают лето, вечный день, инкрустированный равнодушным щебетом птиц. В определенном смысле Берлинская школа – это еще и памятник крепкому евро и сонной безмятежности постиндустриальной Европы. Кристиан Петцольд говорит о «меланхолии новой буржуазии», людей, которые «могут положить португальскую плитку, но не справляются с жизнью и с любовью».

«Берлинцы» действуют во времени «пост», после конца большой истории и вообще всех историй. Они целиком погружены в повседневность с ее окрошкой из фраз, движений, мелких жизненных катастроф. Собственно, они заняты тем же, чем был занят Чехов, которому присягает Ангела Шанелек в фильме «После полудня», сделанном на основе «Чайки». Как и Чехов, они готовы бесконечно всматриваться в колодец паузы, случайно образовавшейся в разговоре за чашкой кофе.

Если немецкое прошлое объявлено преодоленным и помещенным под стекло, то люди в фильмах Берлинской школы ходят как раз по этому стеклу, как правило, молча. Пока мейнстрим занят зачисткой прошлого, они хранят его, как хранят потерю, без единого слова. Они чувствуют у себя под ногами эти, кажется, уже пустые, отработанные, но все еще гудящие шахты памяти. Они движутся в «тишине после выстрела» (как назывался фильм Шлёндорфа о беглой террористке РАФ). И истинно немецкой становится глубина этой тишины, наступившей после эйфории пятидесятых, социальной хирургии шестидесятых – семидесятых и покаяния восьмидесятых – девяностых.

В том же году, когда фонд в Дюссельдорфе провел опрос, чтобы выяснить, что это значит – быть немцем сегодня, Том Тыквер инициировал фильм-омнибус «Германия-09. 13 коротких фильмов о положении нации». Он стал документом крайней растерянности. Самое определенное, что могли сообщить его авторы о Германии 2009-го, – это ощущение неопределенности. Фильм начинается с короткой новеллы Ангелы Шанелек, которая снимает предрассветные города и ландшафты – темные квартиры, больничные коридоры, поля, в которых лежит туман. Здесь начало общего для всей Германии дня является ее единственным непреложным основанием для жизни. Альманах заканчивается новеллой Хоххойзлера о последствиях катастрофы, которая выселяет землян на Луну, где они постепенно теряют память. Последняя немка, которая еще помнит об этом, выскребает на лунной поверхности название своей родины. «Но никто уже не знал, что, собственно, могло означать это странное слово: „Германия“».

Сейчас, в середине десятых, как и 40 лет назад, Германия остается страной, которой «не хватает образов себя» (по выражению историка кино Томаса Эльзессера). Возможно, она сумеет найти их, если преодолеет свой страх перед почвой, которая все еще кажется засеянной зубами драконов. Но для всего нужно время.

Немецкий фильм должен снова стать немецким. Даже сейчас об эту формулировку можно обжечь пальцы. Кто первым обожжет, будет в дамках.

Фильмы между

Василий Корецкий

Берлинская школа была придумана критиками, не режиссерами. Удобный поначалу способ связать всего трех авторов (Томас Арслан, Кристиан Петцольд и Ангела Шанелек), имеющих общий бэкграунд (учеба в Немецкой академии кино и телевидения у Хартмута Битомски[1] и Харуна Фароки[2]), вскоре превратился в стигму. Слова «Берлинская школа» висят над немецкими режиссерами, которые, безусловно, имеют что-то общее – и в то же время часто отрицают групповую идентичность, категорически не желают подвергать свои фильмы редукции, неизбежной, когда тебя втискивают в тренд. Но еще больше проблем этот ярлык доставляет каждому, кому приходится писать о немецком параллельном кино двух последних десятилетий.

Попытка уловить и сформулировать общее в фильмах, хронология которых размазана с середины 1990-х до наших дней, жанр варьируется от условного криминального триллера до семейной или любовной драмы, а география простирается от Берлина до Африки с заездом во Францию и Португалию, подобна попытке ухватить за хвост современность или дух времени вообще; удача в этом деле всегда приходит постфактум, настоящее редко соглашается узнать себя в экранном образе. Но именно попытка поймать настоящее – и грустное осознание его неуловимости – и есть та константа, которая присутствует в основном корпусе фильмов, относимых к Берлинской школе. Их авторы снова и снова признают свою печальную растерянность перед немецкой – и даже шире – европейской современностью, гладкой и обтекаемой, как корпус автомобиля. Эта легкая фрустрация чувствуется даже в сентиментальном реализме Валески Гризебах, Марен Аде и Марии Шпет, режиссеров, находящихся на краю «берлинского спектра» и снимающих кино в большей степени женское, чем немецкое.

Меланхолия «берлинских» фильмов сильно выражена, но плохо артикулирована. Эта тоска – по чему-то неназываемому, но безнадежно утраченному. Мир, показанный в этих картинах, поражен нехваткой, недостачей. Он будто качественная копия, мастерская подделка, несущая все формальные признаки оригинала – кроме, разумеется, ауры. Этот мир – общего пользования: автобаны, аэропорты, улицы или парки (излюбленные локации фильмов «берлинцев»). Он предназначен и равно удобен для всех, а потому лишен субъективности и страха. Но не тревоги. «В мире есть что-то ужасное, но мне не говорят, что», – вскрикивала героиня Моники Витти в «Красной пустыне». Смутное подозрение в том, что нечто ужасное – или столь же невыносимо прекрасное – таится под поверхностью замершего мира, есть и в фильмах «берлинцев». Симуляция этой «настоящей вещи» – важный элемент традиции реализма, к которому можно вполне отнести и «берлинцев». Но, в отличие, например, от своих китайских коллег, убежденных в том, что реальность хоть и не раскрывается невооруженному взгляду, но вполне способна явить себя после интервенции искусства, «берлинцы» скептически относятся к возможности откровения в кино. Иногда этот скептицизм воспринимается ими как слабость («Наши фильмы еще не настолько сильны, чтобы сказать о них, что они воплощают в себе время или способны говорить от лица мира» – Кристоф Хоххойзлер в интервью.) Но чаще – как сознательный выбор делать фильмы, не несущие печати личного переживания (так работает, к примеру, Кристиан Петцольд: по его словам, героини-женщины в его фильмах – гарантия того, что персонаж не станет проекцией автора). Эта «неискренность» роднит Берлинскую школу с современным искусством – и, действительно, поэтика таких художников, как Эдвард Хоппер и Герхард Рихтер, оказала сильное влияние на первое поколение «берлинцев». Камера тут часто обладает субъективностью наблюдателя, вуайериста, но ей не суждено прозреть, – лишь подглядывать, скользя по лицам и предметам, угадывая в жестах и позах переживания и намерения.

Овладение мастерством взгляда – вот, кажется, главная задача режиссеров Берлинской школы. Технически именно субъективно-объективная двусмысленность, подсмотренная у Хичкока и Карпентера, создает напряженное беспокойство, подспудную тревогу этих фильмов. Субъективный взгляд ручной, едва заметно, но все же качающейся камеры – источник теплой интимности (так снимает Шанелек). Но стоит ей замереть – и человек превращается в биоавтомат, отчужденный сам от себя непроницаемый механизм, персонаж фрейдовского эссе «Жуткое» (таковы мужчины и женщины в фильмах Петцольда). В ранних фильмах Берлинской школы напряженное вглядывание иногда срывается на крик – в центральный монолог, на котором держится вся эмоциональная структура фильма (например, в «Призраках» Петцольда, в «Прекрасном дне» Арслана). Но чаще слова тут оказываются не больше чем шумом – истину же несет тело (самый наглядный пример – «Грабитель» Хайзенберга, история реального грабителя-марафонца, пересказанная, кажется, лишь для того, чтобы мы могли услышать сбивчивое дыхание героя, спрятавшегося от погони в какой-то норе – или умирающего от кровопотери на сиденье угнанного автомобиля, одиноко стоящего на обочине автобана).

Недоверие к слову, к декларативности ведет и к отказу от формального участия в политической повестке, к скептическому неприятию благостного пафоса «прогресса» и порядка. При этом политическое (и психологическое – как его прямое следствие) вообще-то составляют базис этих фильмов – политика присутствует в них как биополитика. Контроль и идеология существуют не в пространстве манифестов, трибун и передовиц. Они – в частном пространстве, и политический кризис переживается героями как личный: кризис семьи, кризис самоидентификации.

Режиссеры Берлинской школы не предпринимают заведомо обреченных попыток постичь Другого (который всегда будет лишь зеркальной проекцией себя, автора). Они начинают с основ, пытаясь понять и показать, каково это вообще – быть человеком сегодня. Механика тел, мелкая моторика – вот те знаки, которые читает Берлинская школа. Актеры, как лабораторные крысы, помещены в экспериментальные пространства – на улицы спланированных другими людьми городов, в интерьеры гостиниц, аэропортов и реальных квартир (часто в них идет ремонт, что превращает дом в такую же транзитную, неустойчивую, неуютную зону). Человек передвигается по сложному городскому ландшафту, пьет воду, ест, едет в автомобиле (затянутую сцену вождения вообще можно считать фирменным знаком Берлинской школы и фильмов Кристиана Петцольда в особенности; легко представить себе восторг Ульриха Кёлера, который впервые выезжает на международный кинофестиваль и смотрит там «Благословенно ваш» Апичатпонга Вирасетакула – фильм, половина которого посвящена часовой безостановочной езде по автомагистрали).

Представление о современном городе как о мертвом, отчужденном, лишенном истории месте характерно для послевоенного кино Европы (тут можно снова сослаться на Антониони, так повлиявшего на первое поколение «берлинцев»), но отвращение этих режиссеров направлено в особенности на немецкие города. Жизнь может происходить только в Париже, Марселе, в Польше. Германия же – сплошной пункт пересадки, удобно спроектированный зал вечного ожидания.

Это ощущение затянувшегося ожидания (ожидания чего? катастрофы, смерти или, что куда страшнее, – пустоты, истории, которая никогда не будет написана, будущего, которое никогда не случится) провоцируют другую метафору для описания фильмов Берлинской школы – стоп-кадр. Здание уже взорвано, но на секунду оно зависло в своей цельности, прежде чем рассыпаться на обломки. Факт катастрофы всегда вписан в фильмы «берлинцев» – омут рационального буржуазного быта тут всегда атакован вторжением чего-то необъяснимого, иррационального, жуткого своим легким отклонением от плана. Подросток Константин (Треплев) у Шанелек кончает с собой «после полудня», аэропорт Орли заминирован, расслабленная туристка атакована в Марселе пробегающим грабителем, заставляющим ее поменяться с ним одеждой (!), героиня «Призраков» обнаруживает в украденном бумажнике свой портрет, герой «Вольфсбурга» принимает смерть от своего любимого «Фольксвагена», про героиню «Йеллы» вообще неясно, жива она или мертва. Необъяснимый эпилог, открытый или фатальный финал – все указывает на неизбежность конца. Но секунда, отделяющая постройку от руин, тянется в этих фильмах вечно.

Ощущение остановленного – или закольцованного – времени, особая темпоральность вечного перехода, замороженной катастрофы, послеобеденного сна, в котором минуты уравнены с часами. Как будто пьеса Чехова или американский фильм застыли в bullet time, в моменте между, вовне темпоральности. Такая вневременность – еще одна черта, которую Берлинская школа делит с современным искусством. Настоящее тут – не миг между прошлым и будущим, но бесконечное, неисчерпаемое «сейчас» остановившейся истории. Важный для первого поколения «берлинцев» текст Беньямина «Тезисы по философии истории» упоминает монопринт Клее «Angelus Novus». Изображенный на ней ангел истории повернут лицом к прошлому. Он в ужасе (как считает Беньямин) смотрит туда, где разворачивается одна непрерывная катастрофа, где руины наслаиваются на руины (так драматически трактует эту картину Беньямин). В будущем – обещания. В прошлом – останки этих невыполненных обещаний. Но для героев фильмов Берлинской школы уже нет никаких обещаний будущего, и потому их настоящее – бесконечно. Их замедленное время имеет совсем другую природу, нежели замедленное время героев, скажем, Цзя Чжанкэ или Хоу Сяосьеня, погруженных в медленные, но неостановимые воды истории. Нет – герои нового немецкого кино, как и герои Чехова, выброшены из истории, которая как будто уже пронеслась мимо, оставив после себя руины жанров (квазитриллеры

Петцольда, Арслана и Хоххойзлер), зданий (восточногерманские развалюхи депрессивных пригородов Виттенберге, мелькающие в «Йелле»), надежд (пережившие свое время террористы из «Внутренней безопасности» или муж героини Нины Хосс в «Йелле»). Константа капитализма и сопутствующего ему экономического кризиса вынесена в этом кино за кадр (точно так же, как вынесена за плоскость картины сама история у Клее) – но именно она определяет экранный диспозитив.

Герои фильмов Берлинской школы – лишние люди; в той степени, в которой человек вообще является лишним для нео-либерального капитализма (фильмы Петцольда, к примеру, демонстрируют очень четко отрефлексированное неприятие неолиберализма), который последовательно размывает все традиционно человеческое – дом, семью, политическое государство. Капитал – реален. Связи и отношения, летний день, торт с клубникой – нет. Именно поэтому персонажи «берлинских» фильмов часто призрачны (главная героиня «Йеллы» буквально находится где-то между сном и бодрствованием, жизнью и смертью), а их переживания – словно бы эхо утраченной «реальной жизни» (в этом контексте показателен кульминационный эпизод «Призраков»: женщина кормит в кафе девушку, предположительно похожую на ее исчезнувшую дочь, прекрасно понимая, что «найденная» – вовсе не она; это понимание, впрочем, не мешает ей переживать заново радость материнства). Однако трагическая правда этих фильмов заключается в том, что никакой той, старой доброй, цельной, полной смысла и красок реальности никогда и не было – мираж, инсценировка и есть та единственная, доступная нам действительность. Именно кажущаяся недосказанность, недоделанность и в то же время искусственность, «сделанность», возможно, анахронизм фильмов Берлинской школы и есть залог их высшего реализма. Чувство неполноты, утраты, суррогатной нереальности жизни знакомо всем нам, независимо от места жительства. Кино «берлинцев» не пытается заполнить эту пустоту, но создает вокруг нее лаконичную, формально отточенную (иногда до позерства) рамку. Оно не пытается восполнить утрату, но скрупулезно выясняет, что именно было утрачено. Мастерство его режиссеров не в том, что они могут показать, кем на самом деле являются люди и страны, но в умении поставить правильный вопрос: «Кем они себя считают? И что значит для них самих быть этим кем-то?» Предельная честность Берлинской школы в том, что она задает эти вопросы и самой себе – и по-прежнему ищет на них ответ.

Переписка о Берлинской школе

Доминик Граф, Кристиан Петцольд, Кристоф Хоххойзлер

Это отрывки из большой переписки, которую два режиссера Берлинской школы – Кристиан Петцольд и Кристоф Хоххойзлер – вели с режиссером другого, более старшего поколения Домиником Графом летом 2006 года. Обстоятельства, при которых возникла эта переписка, объясняет сам Граф в первом письме. Все трое участников разговора оказались через два года объединены общим проектом, который вырос непосредственно из этих споров: трилогией «Драйлебен», для которой каждый снял по фильму.

Граф – Петцольду и Хоххойзлеру

Дорогой Кристиан, дорогой Кристоф,

Хартмут Битомски[3] прислал мне приглашение на симпозиум Немецкой академии кино и телевидения на тему nouvelle vague allemande[4]. Я ответил ему, что не очень знаю, чем я могу быть тут полезен, потому что именно с теми качествами этих фильмов, которые можно назвать объединяющими, то есть «волнообразующими», у меня как раз проблемы. Определенная предсказуемость, чопорность повествования и т. д. и т. п. <…> На это он мне ответил, что именно потому было бы прекрасно, если бы я приехал. И вы оба тоже бы это поддержали. Но потом я вспомнил, что в этом году у меня уже нет времени, и потому предложил, что мы могли бы втроем по электронной почте немного поговорить про nouvelle vague allemande? <…> Вот как-то так. Вам была бы интересна такая дискуссия?

Счастливо!

Доминик

<…>

Хоххойзлер – Графу

Дорогой Доминик,

я вступлю в такой разговор с удовольствием. <…> Уже хотя бы от того, что «Берлинская школа» была в целом изобретена наблюдателями извне. А внутри нее существуют разные перекрестные течения, которым совсем неинтересна жесткая фиксация ее уже констатированных свойств/дефицитов, и уже поэтому я бы очень приветствовал спор про это – естественно, и в качестве инструмента самопознания. С моей точки зрения, «Берлинская школа» – это счастливая встреча душевных родственников, свободная сцепка в большей или меньшей степени единомышленников, но, конечно, без всяких рецептов и без всякой претензии на обнаруженную «истину в последней инстанции». Что выйдет из этой группы, покажут следующие фильмы. Таким похожим, как сейчас, наше кино, вероятно, никогда уже не будет.

Кристоф

<…>

Петцольд – Графу

Дорогой Доминик,

может быть, все это дело с Берлинской школой связано еще вот с чем. Работа идет без всякого окружения, у фильмов тоже нет окружения, соседства. Твой призыв к жанрам[5] ведь ровно оттуда же, потому что жанр – это соседство, серийность, отличия и сходства. И это вольное родство или соседство без всяких заборов, каким оно сейчас у нас сложилось, мне, в общем-то, нравится. Как-то днем, у Валески Гризбах, мы все у нее сидели. В один из этих жарких берлинских дней лета с открытой балконной дверью, как раз поспела клубника, и в торте соотношение клубники к коржу было 4:1, и в какой-то момент возникла идея сформулировать нашу позицию, манифест и все такое, но тут же последовала реация, о не-е-ет, и это было ужасно симпатично. <…> [Говорят, что] американское кино – это чувство, и правда, и чувственность, и миф. Глупый снимает лучше. А я просто думаю, что так нельзя. На плакате к Тому Тыкверу это написано тоже, в виде цитаты: фильмы должны быть делом радикально

личным, но не приватным. Что должно означать настоящесть, чувственность, глубину. И никаких башен из слоновой кости. А, по-моему, наоборот было бы куда интересней: фильмы должны быть делом радикально приватным, но никогда не личным <…>

Счастливо,

твой Кристиан

Граф – Петцольду

Дорогой Кристиан,

все мы ищем прибежища, общности и теплоты. И, это тоже верно, именно жанр притягивает людей вроде меня – и всегда притягивал – теплотой стойла и одновременно обещанием общности. <…> Для меня проблема «Берлинской школы» or whatever it is called связана с тем, что после первых заметных результатов, «Мест в городах», «Бунгало»[6] и т. д. я почувствовал своего рода разочарование. Потому что обнаружил, что после них вместо расширения возможностей рассказа скорее выросла опасность сужения взгляда в пользу стилистических деклараций и всеобщего превознесения до небес немецкой волны («Мы теперь не кое-кто! На нас смотрят!»), разве не так? Старая затасканная цитата из Кокто о стиле, который запрещено себе желать, но не иметь его никому не позволено, для меня по-прежнему альфа и омега, она же опасная правда, угроза остановиться в развитии. Я же все-таки застал еще что-то похожее в авторском кино: это умирание в собственных хорошо прогретых носках, я хочу сказать, в собственных повествовательных формах – о чем Фассбиндер зло, но точно сказал «Шпигелю» незадолго перед отбытием в нирвану, а именно что его коллеги «уже перешли к тому, чтобы снимать рецензии на свои фильмы». Лучше, чем РВФ[7], я, конечно, не смог бы сформулировать эту угрозу тематического и формального застоя в стиле. Разве не эта гигантская опасность угрожает многим фильмам, как и многим режиссерам, которые хотят примкнуть, причислить себя к «Берлинской школе»? Иными словами, преувеличивая: <…> Начнут ли скоро выдавать сертификат Берлинской школы? <…>

С сердечным приветом!

Доминик

Граф – Хоххойзлеру

Дорогой Кристоф,

да, то, что ты говоришь про «рецепт», это точно, и, конечно, общность фильмов немного подталкивает к такому впечатлению (но не «истины в последней инстанции», нет, потому что тут не видно никаких абсолютных требований в духе «только так и никак иначе»). Я думаю, речь идет об «общей» картине человека. Глубочайшей, безнадежной неуверенности персонажей. О картинах жизни, представлениях о жизни? У фильмов, которые объединились под крылом новой волны, есть все-таки нечто общее: хронологически последовательное повествование, спокойное, наглядное и «поверхностное» в смысле «реабилитации физической реальности» по Кракауэру[8]… отдаленное родство с Антониони. То есть потоки эмоций, ассоциаций в этих фильмах остаются подземными. По контрасту с MTV, что совершенно понятно после террора изображений в 1990-е. Но что мне бросается в глаза в первую очередь и что, на мой взгляд, стоит обсудить, так это недоверие к коммуникации, к языку, общее, как мне кажется, для всех фильмов. Почти нет юмора в отношениях между персонажами. И в этой точке, собственно, и происходит самое сильное отчуждение между главным героем (героями) и окружающим их миром, так ведь? И именно в этой выставленной напоказ бессмысленности слов и коммуникации, изоляции персонажей, у меня чаще всего и возникает ощущение искусственности, нарочитости, маскарадной потерянности во взгляде на человека. Тут я всегда вспоминаю прекрасную фразу Трюффо, которую он написал в связи с одним из фильмов Ингмара Бергмана: а именно что он задается вопросом, неужели Бергман и в самом деле считает жизнь настолько хреновой, как в его фильмах? Ну, это просто, чтобы открыть дискуссию…

До скорого! Пока!

Доминик

Петцольд – Графу

Дорогой Доминик,

что мне бросается в глаза в фильмах Берлинской школы, не везде, конечно, поскольку они все же не во всем совпадают, эти фильмы, но в них есть своего рода меланхолия новой буржуазии. <…> После 1968-го здесь зародилась новая буржуазия, академики, «зеленые», Италия, Фишер[9] потчует людей из «Шпигеля» оливковым маслом, отжатым холодным способом, и белым крестьянским хлебом с крупной солью. Эта буржуазия терпит поражение из фильма в фильм. У них образование, и дом в Касселе, они могут сами положить португальскую кафельную плитку, но не справляются с жизнью и с любовью. Исследовать это поражение, или бессилие, или малодушие, – это все-таки тема, задача <…> Режиссеры знают все это отлично, они сами родом отсюда. И это уже кое-что. Рассказывать о том, что знаешь, видел или пережил.

Раньше кино было балаганом, теперь – церковью. Местом поминовения. Правильно ли это? <…>

С любовью,

твой Кристиан

Хоххойзлер – Петцольду и Графу

Дорогой Доминик, дорогой Кристиан,

<…> в кино меня интересует, прежде всего, побуждение к вниманию. Самые счастливые моменты моей киножизни были всегда связаны с состоянием чистого созерцания, вне всякой морали, с концентрацией, пребыванием у себя самого. С омовением души, душем душевным, как когда-то сострил Витгенштейн. Глаз камеры делает привычный мир незнакомым, и, перестав быть участником, его можно, наконец, увидеть с небывалой доселе ясностью. Камера не принимает ничью сторону; одинаково обходится с людьми и вещами, рассматривает человека так же, как зверя, дом, облако: ты хочешь понять его, прочесть, но ты знаешь, что он так и будет чужим, и в этом ничьим больше. Думаю, в наших фильмах главное – вопрос обладания, присвоения. Мы очень любим (не сговариваясь, вне всякой программы) снимать людей, которые не хотят, чтобы с них сдирали покровы, не хотят навязываться в друзья, продавать себя, отдавать себя в собственность. И не хотят рекламировать себя или фильм, в котором играют. Это сопротивление рождает эротику фильмов, достоинство, свободу. При лучшем раскладе. Герои с характерами так часто превращаются в персонажей, которые не больше туманной латентности, смутного напластования возможностей. В этом я вижу определенный реализм: полупрозрачная поверхность человека – наш повседневный опыт. Мы не можем знать, о чем думает наш визави. Но в этом, конечно, есть и проблема. Повествование начинается именно здесь: рассказчик интерпретирует многозначное. Создает перспективу, взгляд на вещи. Здесь, самое позднее, возникает конфликт с мечтой о чистом созерцании. Повествование «заражает» образ, использует его, встраивает в иерархию. Этот конфликт, повседневный опыт против рассказа, проходит через все наши фильмы и оказывает влияние, например, на диалоги, которые у нас мало отличаются от шума. Что говорится, что произносится, часто неважно. Я понимаю, тебя это не устраивает. Меня тоже. Но сейчас мы именно здесь, как я думаю.

И последствия тут очень разные. Среди нас, несомненно, есть темпераменты с сильной тягой к минимализму: Ангела, Ульрих, может быть, Томас[10]. Ульрих восхищается фильмом «Благословенно ваш» Вирасетакула, фильмом, в котором пригоршня разрозненных сцен, почти нет диалогов, никакой стоящей упоминания интриги. <…> Кристиан как-то сказал, что хотел бы делать фильмы, похожие на картины Джорджо Моранди – без стремления к контрасту или прорыву от фильма к фильма, вдоль ограниченного числа предметов. Не знаю, правда, хочет ли он этого по-прежнему. Лично я все еще надеюсь на рывки, развитие, изменения, стремлюсь к большей полноте, более барочным характерам. К большей телесности. Джон Форд! <…>

Кристоф

PS:

Доминик, да,

юмора не хватает. И прожитой жизни. Персонажей, у которых есть тело, язык и член. И, по-моему, не хватает выстрелов от бедра. Жанр интересует меня, потому что ожидания играют тут другую роль, публика с самого начала захвачена сильней, но можно ли гарантировать, что тут появится витальность, гениталии, как ты часто пишешь, только потому, что людям дали пистолеты?

<…> Думаю, это очень непросто, одомашнить гангстера в Германии. Я считаю, у тебя в этом смысле есть хорошие вещи[11], но чтобы прямо гениталии? Такого я еще не видел <…>. Как обычно, нельзя просто захотеть всего и сразу. Думаю, Кристиан удачно определил это как меланхолию новой буржуазии. Мы наследники технократов, которые все-таки выиграли войну. Историю обезвреживают. Сначала отцы: молчать и работать, потом сыновья, и еще более основательно: говорить и «перерабатывать». И этого резонатора времени, присутствия других жизней, ставших уже загадочными обычаев, слов, жестов, плавающих в воде обломков веков, всего этого нам не хватает <…>

До скорого,

К.

<…>

Граф – Хоххойзлеру и Петцольду

Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан,

вчера снова посмотрел «Марсель»[12]. Прямо-таки видишь, как гранулы серебра на кинопленке реагируют на впечатления от города, проявляются на негативе или остаются неосвещенными в темных местах. Почти никакого действия, но чудесный закадровый звук и одновременно закадровое изображение, и к этому только наметки биографии и легкое дуновение конфликтов, и лицо Марен Эггерт, все более открывающееся, – вплоть до самого конца. Мне кажется, что тут при самой длинной долготе не столько ощущается намерение, сколько атмосфера внутри времени начинает как будто расширяться, и сцены разрастаются. При этом впечатление от них ежесекундно углубляется, как след, оставленный водой в песке. Ты вдыхаешь город. Берлинская часть – хотя и по-другому, но все равно снова и снова удивляет: все как будто набросано, снято между строк…

В других похожих фильмах (я имею в виду не только немецкие) я часто воспринимаю длинноты как длинноты, вероятно, потому, что в большинстве случаев в игру и так уже вовлечен нарратив или драматизм. Происходит слишком много всего, или уже произошло, и действие сильно увеличивает вес отдельных сцен, и этот вес, тяжесть, давит на длину планов. Такая, как здесь, эквилибристика эпизодов, просто-впечатлений, легких, как перышко, и в то же время интересных диалогов, эллипсисов и при-этом-еще-ощущение-какого-никакого-повествования, и все это в равновесии – это само по себе очень впечатляет <…> (А задним числом испытываешь дикую злость на Академию[13]). За то, что такой фильм в 2005 году не заметили, а что вместо этого…? Лишнее подтверждение нынешним нашим предположениям, что в скором времени как высокую оценку фильма можно будет воспринимать сам факт того, что его проигнорировала Академия.

До скорого!

Доминик

Граф – Хоххойзлеру и Петцольду

Дорогой Кристоф, дорогой Кристиан,

при повторном просмотре «Молочного леса»[14], «Марселя», да и «Внутренней безопасности»[15], мне бросилось в глаза, что Германия в них явным образом представлена зоной смерти. Переход границы между Польшей и Германией в «Молочном лесу» означает переход границы, по одну сторону которой все открыто и все возможно, а по другую – страна призраков. В Германии живут те, кто, на самом деле, уже наполовину умер, они ведут вегетативное существование в абсурдных домах на одну семью под брачным запретом на курение <…>. В «Марселе» даже жесткий конец мечтаний, это нападение за кадром, о котором она рассказывает, становится для главной героини скорее освобождением, и потом она идет в желтом платье, которое ей дали, по побережью и исчезает в прекрасных сумерках у моря. Нечто подобное Камю называл «нежным равнодушием мира»[16].

Угнетающий, черствый, зажатый мир теней без надежды на избавление, каким предстает в этих фильмах Германия, для меня все же недостаточно прояснен в связи с понятием «меланхолия буржуазии». Я знаю, мы сейчас мы опять в исходной точке, но это мне еще раз бросилось в глаза. (Не сомневаюсь, что французские критики любят эти фильмы не в последнюю очередь за образ оцепеневшей Германии.) А «вы» воспринимаете это так же? Мой вопрос – вовсе не критика, скорее выражение интереса <…>

С сердечным приветом!

Доминик

Хоххойзлер – Графу и Петцольду

Дорогой Доминик, дорогой Кристиан,

вскоре после того, как я закончил первый свой фильм[17], я прочел интервью с Домиником, где он совершенно справедливо заметил, что молодые немецкие режиссеры в переизбытке снимают фильмы особого рода, он бы назвал их «фильмами про Белоснежку», – безжизненные на вид люди за стеклом чего-то ждут, – и он больше не может этого видеть. Тогда меня это задело, потому что, понятно, я сам только что снял такой фильм: «Белоснежка» была даже непосредственным источником вдохновения (в эпизоде, где Сильвия[18] лежит в кровати, как мертвая, и все это время звонит телефон). Мне было больно быть причисленным к людям, которые, очевидно, отдают предпочтение безжизненному – ведь ему так удобно придавать любую форму: восковые фигуры. К «Молочному лесу» этот упрек, конечно, уже не относится в такой степени, поскольку я с самого начала стремился сделать фильм гораздо более живой, более чувственный <…>. Но зона смерти была задумана и написана раньше, это противопоставление: Польша, жизнь без плана, и Германия как оцепенелое ожидание, пока все не будет «готово», пока не придет избавление – но оно не приходит <…>

Куда я веду, это к немецкой традиции тяжелой жизни, тяге к окончательной форме, к стабильности, несовместимой с жизнью, которая видна здесь и, возможно, продолжается и в наших фильмах. Эта преданность мертвому, фетишизм инфраструктуры, мы все через это прошли. И это, действительно, больше, чем меланхолия новой буржуазии… <…> В этом смысле я разделяю твою усталость, Доминик, но должен сразу сказать, что человек не выбирает, какие фильмы ему снимать. Даже авторское кино, в первую очередь именно оно, вовсе не свободно, напротив, детерминированность, предопределенность, вполне возможно, предшествует всякому «виде нию». Если бы человек мог делать ВСЕ, наш путь (а ведь это путь аскезы, по крайней мере, с точки зрения финансов) он бы просто не мог выбрать, я думаю. Звучит парадоксально, но в определенном смысле авторское кино – это неспособность делать что-то другое, кроме своего. И, сняв фильм, ты понимаешь, что это твое вызывает сочувствие у гораздо большей общности людей, чем тебе казалось. <…>

Кристоф

<…>

Петцольд – Графу и Хоххойзлеру

Дорогой Доминик, дорогой Кристоф,

<…> Вим Вендерс как-то написал в журнале Filmkritik о «Красном солнце» Рудольфа Томе[19] как о фильме, который не стыдится того, что его действие происходит в Германии.

В мейнстриме немецкого кино этого принято стыдиться и стараться изо всех сил с каким-то опережающим послушанием подражать американскому: жалкий саундтрек, актеры, которые, если добираются до рельсов и идет панорама, натягивают звездную гримасу, потому что знают, что их снимают крупно, вся эта эстетика Panavision, съемки с кранов, квартиры, улицы и города, похожие друг на друга, как зоны вылета в международных аэропортах.

Из места извлечь историю. В «Дилере» Томаса Арслана нет горящих бочек, нет трущоб, в которых ютятся люди. Есть лето и парк, и это настоящий Берлин. <…> Дело происходит в Германии, и он этого не стыдится.

Всего вам доброго,

Кристиан

Перевод Елизаветы Соколовой

О времени и утешении. Разговор с Ангелой Шанелек

Михаил Ратгауз

М. Р. – Конечно, ситуация, когда ваши фильмы приглашают на иностранные фестивали, для вас привычна. Но что это за ощущение, когда сделанные тобой вещи начинают жить своей жизнью?

А. Ш. – Собственно, я ощущаю фильмы как вещи, уже очень отделенные от меня в тот момент, когда они закончены. Я думаю, что от этого я езжу с фильмами не слишком часто, и разговоры тоже… не то, чтобы кажутся мне излишними… Но, конечно, фильмы должны существовать без меня, это ясно. И хорошо думать о том, что это получается, особенно в местах, которые я сама, может быть, не знаю или еще не видела. Кстати, мне было бы интересно поехать в Москву, потому что у меня есть два образа России, которые я никак не могу соединить друг с другом. Один образ – из литературы, второй – из газет. Вы, вероятно, знаете, что Чехов – один из авторов, которых я очень много читала и которые особенно важны для моего способа думать. И как раз сейчас, когда я смотрю газеты, мне трудно ко всему этому подступиться.

М. Р. – В своих фильмах вы главным образом заняты внутренним миром героев, который разворачивается в пространствах комнат и городов. Но есть больший мир – или мир, который считается большим, – истории и политики, который совершенно не проникает в ваши фильмы. Это измерение вообще есть в вашем кино?

А. Ш. – Несомненно, мои герои сталкиваются с ним лишь косвенно. Что означает благополучие и бездумность. Наша жизнь настолько свободна от экзистенциальных проблем, что в этой отсутствующей конфронтации мы живем, как в пузыре. И если у тебя нет настоящих проблем, ты себе их создаешь и от них страдаешь. Это звучит по-идиотски, но это, несомненно, так. Но хочу я все равно рассказывать об этих людях, потому что от этого они не становятся менее человечны.

М. Р. – В вашем фильме «Моя медленная жизнь» девушка в кафе заговаривает с молодым человеком, который читает газету. Она спрашивает: «Что нового?». На что он отвечает: «Ничего, сегодня без катастроф». А она: «Все-таки никогда не знаешь, хочешь ты катастроф или не хочешь». Мировые катастрофы в вашем кино выглядят чем-то незначительным.

А. Ш. – Нет, главное тут то, что мы их не переживаем. Персонажи могут рефлексировать двумя способами: они могут рефлексировать над тем, что пережили, и они могут рефлексировать над тем, чего они хотят. Возможно, однажды они замечают, что не знают, чего им хотеть, потому что, сбываются их желания или нет, они по большому счету не ведут к тому результату, на который они надеялись или который воображали. Тогда и может родиться фраза: «Все-таки никогда не знаешь, хочешь ты катастроф или не хочешь». Может быть, то, чего я боюсь, привело бы меня намного дальше, чем когда то, чего я боюсь, не наступает. Мы не можем принуждать себя испытывать опыт. Это абсурд, если я сейчас скажу: я поеду в Ливан, посмотрим, может, меня там кто-нибудь ранит, и я это испытаю. Меня не интересовал бы и персонаж, который так поступает. Меня ведь интересует не особый случай, меня скорее интересует общий случай. Конечно, мы живем тут в мире, все остальное – это фантазия, не опыт.

М. Р. – Мы уже говорили о Чехове. Эта тема, про которую я хотел бы поговорить поподробней. У меня всегда было ощущение, что ваша техника диалогов очень много берет у Чехова.

А. Ш. – Может быть, непрямо. Я не знаю, известно ли вам, но я попросила перевести заново Чехова – построчно, слово за слово, – и потом написала для театра новые версии его пьес, в том числе «Чайки». Но это не могло бы стать основой для моего фильма. Для «После полудня»[20] у меня была потребность написать что-то совсем новое, свое, на моем языке.

М. Р. – Я объясню, о чем я. У Чехова герои часто говорят, не слыша друг друга. Каждый погружен в свой поток мыслей, который иногда всплывает в диалоге, но потом исчезает между ничего не значащими фразами, пустотами. Ваш диалог часто тоже построен похожим образом. Вам так не кажется?

А. Ш. – Да, наверное. Я думаю, что тут существует схожий интерес. В каждом диалоге, в котором речь не идет о чистой информации, о фактах, которые должен знать зритель, чтобы следить за действием, так все и происходит. Я говорю о диалоге, который должен больше рассказать о героях, о их мгновенной ситуации, настроении, их состоянии, такой диалог будет течь так, потому что так протекают разговоры. Только Чехов идет гораздо дальше меня. Персонажи Чехова ведь говорят гораздо больше о своем страдании. Они монологизируют бесконечно. У меня это не так, это больше соответствует моей реальности. Время, в которое писал Чехов, было просто совсем другим. В определенном смысле оно было более спрессованным. И в этой спрессованности более экстремальным. Скука была экстремальней, ее противоположность была экстремальней, болезни были экстремальней. И поэтому все по-другому. Но структура как таковая осталась прежней. Принцип разговора невпопад и невозможности сосредоточиться на другом, внезапного обнаружения другого и потом его повторной потери, его непонимания и отбрасывания обратно к себе самому – все эти вещи существовали там и тогда и существуют здесь и сейчас. Но я не так радикальна в этом смысле, как Чехов.

М. Р. – Я вижу тут еще одно принципиальное отличие. Чехов был очень суров к своим героям. Он был абсолютно несентиментален – мне кажется, что вы тоже. И он никогда не утешал. Вы однажды сказали, что море в конце «Марселя» или пустота аэропорта в финале «Орли» для вас оказывают утешающее воздействие.

А. Ш. – Но это утешающее воздействие у меня от Чехова. Когда Нина говорит «Умей нести свой крест и веруй», это глубоко утешает – меня. Эти слова уже так часто меня успокаивали и помогали переносить многое. А это и есть утешение. Утешение не имеет ничего общего с сентиментальностью. Нужно иметь мужество утешать, верить, что у тебя есть это право, потому что есть почва для утешения. Это мужество у меня от Чехова. Не говоря уже о том, что с тех пор, как я делаю фильмы, меня упрекают в том, что они безрадостны: почему все так грустно, почему все так одиноки. Это всегда зависит от того, кто смотрит. Это всегда во взгляде.

М. Р. – Мне так совсем не кажется. Вы как-то сказали, что своими фильмами хотите пробуждать радость к жизни. С этим я совершено согласен. Я, кстати, заметил, что часто смотрю ваши фильмы, улыбаясь.

А. Ш. – Меня это радует.

М. Р. – Но вернемся к Чехову. Я сейчас пересмотрел все ваши фильмы. И заметил в них сцену, которая повторяется: это разговор молодого писателя или писательницы со старым профессионалом, который выдает свои оценки их трудам, как правило малоодобрительные. Например, в «Моей медленной жизни» Валери приходит к своему профессору, который беспощадно разбирает ее прозу. Мне кажется, это тоже идет из «Чайки», от конфликта Треплева и Тригорина. Я хотел спросить, что стоит у вас за этой линией?

А. Ш. – Она у меня, несомненно, связана с идеей отцовской фигуры и ее отсутствия. И в «Моей медленной жизни» совершенно очевидно, что эта потребность обречена на поражение. Это соответствует и моему опыту: тоске по фигуре, который скажет тебе, куда идти, но эта фигура ненаходима. В «Моей медленной жизни» это повторяется ведь дважды, еще в этом старом писателе, который молчит[21]. Например, сейчас, когда мне столько лет, умирают все больше режиссеров, которые были важны, когда я начинала снимать кино. То, что ты больше не можешь дотянуться до кого-то, это, по-моему, заслуживает рассказа, потому что это очень типично и нормально и от этого страдают, – от соприкосновения с кем-то, кто больше не говорит, так что ты опоздал. Эта потребность, очевидно, очень сильна – поэтому Нина влюбляется в Тригорина, – потребность, что есть кто-то, на кого ты смотришь снизу вверх и кто с тобой не на одном уровне глаз, потребность отпустить себя и позволить себе быть слабым, потому что рядом есть кто-то, кто тебя ведет. Это мучительная мысль, потому что с ней связано столько всего, чего ты как раз не хочешь. Так что это очень сложное противоречивое чувство. И поэтому оно меня озадачивает, и поэтому я к нему все время возвращаюсь.

М. Р. – В конце «Орли» есть письмо: немолодой уже, больной человек пишет жене, которая его покинула. В этом письме он рассказывает, как случайно видит в кафе старика, который мог бы быть и какой-нибудь рок-звездой, и Богом на земле. Его спутница потом сообщает, что он не дает больше интервью. Это ведь как бы все тот же молчащий писатель из «Моей медленной жизни». Нет?

А. Ш. – Когда фильм закончен и кто-то это замечает, я не могу отнекиваться, но я таким образом не мыслю. Конечно, тут есть связь, но, когда я это писала, я не хотела ни к чему отсылать, меня занимали, правда, только отношения между двумя людьми. Но аэропорт Орли, конечно, для меня связан с метафорой, и больше, чем мне бы хотелось. Такое место, аэропорт, и это поднятие-в-небо, не знаю, кто вообще тут может быть свободен от метафор. Можно рассматривать это место так лапидарно, так банально и так функционально, как тебе угодно, но одновременно ты сталкиваешься тут с небом, и всегда будешь сталкиваться, со всеми страхами и всеми надеждами, которые с этим связаны. И письмо к этому отсылает, конечно, тоже.

М. Р. – Вы знаете, когда смотришь ваши фильмы друг за другом, обнаруживаешь, что они образуют единый мир, – не только в смысле режиссуры, но и, например, в том смысле, в каком мы говорим о едином мире, скажем, у Фолкнера. И когда Марен Эггерт, которую мы видели в «Марселе», в самом начале «Орли» идет по парижской улице, у тебя возникает чувство, что она перешла из одного фильма в другой. В ваших фильмах много связано с текучестью, и кажется, что ваши фильмы тоже перетекают между собой и друг в друга.

А. Ш. – Это, конечно, так. Я еще ни разу не занимала в главной роли дважды одного и того же актера. То есть у меня нет актера или актрисы, которые сыграли бы главную роль в одном фильме, а потом еще одну в следующем или тремя фильмами позже. А это связано с тем, что они занимают в моих мыслях определенную позицию и она не может вдруг стать другой. И что касается Марен Эггерт, то вполне представимо, что она осталась во Франции и через много лет вышла замуж за этого больного человека. Но я не мыслю таким образом, это всего лишь чувство. Так же, как Софи Айгнер в «Местах в городах», которая не была актрисой и сейчас ею не является, которой тогда было девятнадцать, и которая так идеально подходила фильму, что я больше никогда не смогла ее занять в большой роли, именно потому, что она была так совершенна. Но которая так меня интересовала как человек, что она два раза появляется в меньших ролях, но в сущности это тот же человек, что был в «Местах в городах», но спустя годы. И с этим связано ощущение, что через какое-то время ты обнаруживаешь, что в фильмах ничто друг другу не противоречит. Кроме того, у меня нет никакого желания требовать от актеров того, к чему они не имеют никакого отношения. И поэтому более контрастные вещи тут невозможны. Я принимаю решение, для чего они хороши, и тогда они уже не могут быть хороши для чего-то противоположного.

М. Р. – Почему текучесть вообще так важна для ваших фильмов? Почему в них все так плавится, течет?

А. Ш. – А почему же ему не течь. Может быть, это связано с тем, что время для меня важней, чем действие, может быть такое? Что не определенные действия подталкивают происходящее, а движение времени? И от этого возникает такое впечатление течения. Вы сказали бы, что «Деньги» Брессона текут?

М. Р. – Нет.

А. Ш. – И я тоже. Хотя это один из фильмов, которые я считаю совершенно замечательными. Там все как раз наоборот. Там не время подгоняет вперед действие. Это абсолютно обязывающий фильм, в котором одно проистекает из другого. Если мне нужно будет сейчас сказать, в каком пространстве и времени существуют «Деньги», мне придется долго думать, потому что там есть огромные временные скачки, но, с другой стороны, все очень плотно, и каждый отдельный момент длится очень долго. В моих фильмах все по-другому. Там нет этого принуждения действием. Вероятно, оно у меня тоже бывает, но скорее маргинально. Может быть, от этого создается впечатление потока.

М. Р. – В ваших фильмах есть течение, но есть и разрывы, причем на нескольких уровнях. Во-первых, зритель без всякого предупреждения переносится из одного пространства в другое или даже из одной страны в другую – как это происходит в «Марселе», когда мы вдруг уже не во Франции, а в Берлине. Или в «Моей медленной жизни», где то же происходит в обратном направлении – когда мы вдруг вместе с героем оказываемся в Париже без перехода и без всякого объяснения. Я хотел поговорить об этих разрывах. Зачем они вам?

А. Ш. – То, что время для меня мера вещей, означает, что у меня часто есть потребность на чем-то задерживаться, и из этой задержки возникает скачок, который вы сейчас описываете как разрыв. И поскольку в моих фильмах мало монтажных склеек, из этого неизбежно следует, что каждая отдельная склейка становится более ощутимой. И это формирует чувство времени, эти разрывы. Вы говорите, что они происходят без объяснений, но зритель их все-таки себе объясняет. За счет этого он смотрит фильм, возможно, более отстраненно, но благодаря этой дистанции он воспринимает все более сознательно. В «Марселе» есть и другой пример с противоположными средствами, когда Марен в конце едет в Марсель и на нее нападают. Но мы видим не нападение, а поездку в поезде, потому что именно путешествие тут важно. Речь идет о движении туда, об отдаче себя на волю чего-то. После этого ей остается только принять все, что с ней происходит.

И каждый момент, в который я задерживаюсь на чем-то, что в восприятии зрителя остается неподвижным, провоцирует скачок. В первой части «Марселя» не происходит ничего, кроме того, что она ходит по улицам. Действие тут нельзя описать, потому что единственное, что можно было бы здесь сказать: она в чужом городе и пытается фотографировать, иногда это удается. Она вешает фотографии на стену, но каждый понимает, что речь не может идти только об этом. Поскольку каждый из этих планов рассказывает так мало, каждый из них провоцирует скачок, и персонаж должен оказаться в другом месте. Иначе не будет ритма. В этих первых 40 минутах, в которых действие можно описать в одном предложении, чаще всего меняются места съемки. Что этот ритм, тем не менее, можно описать как текучий, важно. Иначе это было бы ужасно.

То, что я так сейчас все это раскладываю, объясняется тем, что я это сейчас уже понимаю. Но это не теоретический концепт. Я думаю, что он возникает из моей потребности течения, потока.

М. Р. – В ваших фильмах есть и другие разрывы, а именно в речи, когда произносится одно-единственное слово, которое болезненно ломает ситуацию. Я говорю, например, о двух сценах – об одной в «Марселе», когда подруга Марен говорит ей, что она «трахалась» с Иваном, которого Марен любит, и подруге это известно. Такой же разрыв есть и в «Орли», когда мальчик вдруг сообщает своей матери, что он «ебался» со своим другом. Не только ситуации, но и сами слова – «трахаться», «ебаться» – сильно выбиваются, разъедают поток.

А. Ш. – Это случайность, что оба примера связаны с сексуальностью?

М. Р. – Об этом я как раз хотел спросить вас. Понятно, что в ваших фильмах о сексуальности говорят, но ее никогда не показывают, но в диалогах это часто то, что причиняет боль, это средство для того, чтобы прервать коммуникацию между героями. В «Орли» после признания мальчика между ним и матерью остается только молчание.

А. Ш. – Сексуальность для меня, в первую очередь, интимна. И если один из персонажей говорит об этом, его что-то к этому принуждает. Потому что это не то, о чем хочется говорить. Мысль о том, что я снимаю кого-то, кто целуется, мне неприятна, почему я должна это делать? Если я, например, смотрю фильм Катрин Брейя… Все это удивительно, но по-настоящему меня не интересует, потому что для меня это не тема. И если персонажи делают это темой, то у них есть на это причины, и они лежат где-то дальше. Если персонажи попадают в ситуацию, в которой они вынуждены по необходимости нарушить эту интимность, тогда это ужасно, это всегда очень грубо. Как еще сыну говорить об этом с матерью? Как одной подруге говорить с другой – той, у которой есть муж и ребенок, с той, у которой нет ни того ни другого. Правда, как это может быть по-другому?

М. Р. – Кстати, в ваших фильмах всегда есть дети. Вашему фильму нужен ребенок.

А. Ш. – Это связано с тем, что у меня самой есть дети и что они удерживают меня в жизни. Например, в «Чайке» у Чехова нет детей, но в «После полудня» ребенок был для меня очень важен, потому что иначе все было бы слишком жестоко. Дать этому ребенку побегать по саду или дать ему поплавать в озере – от этого фильм зависим. Потому что дети несут утешение. Утешение нужно не зрителю, хотя ему, возможно, тоже, утешение нужно мне, которая делает эти фильмы. Кстати, с собаками в моих фильмах это так же. С тех пор как у меня появилась собака, они появились и в фильмах. Сначала в «После полудня», а потом и в «Орли». Жизнь с собакой – это тоже особое, чего я раньше не знала и что приобрело для меня значение. Вот так все просто.

М. Р. – Еще одна ваша постоянная тема – вода. В ваших фильмах много воды, но она всегда приручена, никогда не свободна: бассейн, маленькое озеро. Хотя в конце «Марселя» есть немного моря, но я не могу себе представить в ваших фильмах волну.

А. Ш. – Верно. Сейчас я тоже не могу. Но волна сама по себе еще ничто. Она должна стоять в определенной связи с чем-то, что делало бы ее прекрасной. Чтобы она что-то пробивала. Была избавлением.

М. Р. – Мне интересно и то, что вы часто сами присутствуете в ваших фильмах – когда вы играете одну из ролей, или ваш сын тоже не раз у вас снимался. В «Орли» его нет, но сына у героя Брюно Тодескини зовут так же, как вашего, – Лу. В этом смысле он есть и здесь. Почему для вас так важно быть в ваших фильмах?

А. Ш. – Но я ведь в них и так есть. В моих фильмах нет персонажей, которые бы мне не нравились. Все мои персонажи интересуют меня одинаково. Они не только мне важны, они не просто мне нравятся, я их люблю. И это прекрасно – снимать своего ребенка. Моя дочь тоже играет в «После полудня», и для меня это было очень важно. Я могу делать фильмы, в которых не играю сама и не играет никто из моих детей, и тем не менее я всегда буду в них присутствовать.

М. Р. – Мы говорили о спокойной воде – без волн. В этой связи я хотел бы немного поговорить о пространстве в ваших фильмах, а это очень важная тема. У вас в кадре всегда много горизонталей. Это сознательно?

А. Ш. – Если под словом «сознательно» вы имеете в виду концепцию, то ее нет. Но, конечно, в тот момент, когда я выбираю пространство, я делаю это сознательно, потому что я всегда смотрю на него в связи с персонажами и их движением. И это всегда скорее так, что персонажи движутся не на камеру или от камеры, а вместе с камерой или пересекают кадр. Движение персонажей из глубины кадра или в его глубину влечет за собой совсем другой тип драматизма, чем движение вместе с фигурой или прохождение фигуры через кадр. Этот отсутствующий драматизм содержательно соответствует моим фильмам. Я не настаиваю ни на каком драматизме. Для меня это не тема, я не привношу драму в происходящее. И планы, которые при этом возникают, не уходят вглубь, они скорее плоскостные.

М. Р. – Вы говорите, что ваши фильмы не построены по определенной концепции, но тем не менее у них есть законы. Но в вашем последнем фильме «Орли» замечаешь, что вам весело эти законы нарушать. Там есть сцена, в которой Наташа Ренье и Тодескини разговаривают, и внезапно камера делает небольшое движение к ним, вперед, что на меня произвело впечатление шока, потому что камера в ваших фильмах никогда не движется на героев. Кроме того, в большинстве ваших фильмов принципиально есть только та музыка, источник которой виден в кадре или понятен. Но в «Орли» песня Кэт Пауэр вдруг звучит ниоткуда, как гром среди ясного неба. Вы намеренно меняли правила игры?

А. Ш. – Нет никакого смысла придерживаться правил игры, если не хочешь их соблюдать. Они же мои. А в «Орли» вместе с решением снимать в аэропорту, ничего в нем специально не блокируя, я вдруг ощутила возможными вещи, которые раньше считала невозможными. Когда у меня есть персонажи, которые плотно окружены таким количеством людей, конечно, у меня возникает потребность на них сфокусироваться. Еще когда мы дома, за столом это решили, я сказала Райнхольду[22]3: «Наконец-то, мы с тобой хоть разок сделаем зум!» (смеется). Так же было и с музыкой. Почему в этот момент не может быть слышна эта песня, абсолютно примитивно, ни по какой другой причине, кроме моего желания здесь ее услышать? Она приходит с ясного неба, в буквальном смысле слова.

М. Р. – Удивительным образом эта песня функционирует тоже как разрыв. Вы однажды сказали, что с удовольствием разделяете изображение и звук. Например, звук сообщает нам то, чего нет в кадре, и мы не видим того, что видят герои, мы должны это сами себе представить. Но вы оговорились, что отделяете звук от картинки не в том смысле, что берете звук одной сцены и накладываете его на другую. Тем не менее, в самом финале «Орли» вы поступаете именно так: звук диалога вдруг не синхронизирован с говорящими.

А. Ш. – Вы говорите о самой последней сцене в машине?

М. Р. – Именно.

А. Ш. – Это ошибка на DVD. Я ее заметила, когда DVD уже давно продавался. Но, честно говоря, да, это разрыв, но так ли уж он неуместен?

М. Р. – Поразительно. На меня эта ошибка подействовала, как и другие ваши разрывы, так же отстраняюще и освобождающе. Вы сказали, что для вас очень важно, чтобы зритель не забывал, что он смотрит фильм. Но сами персонажи в ваших фильмах часто живут бессознательно. Они не знают, что им делать, и они не понимают себя. Почему для нас, зрителей, важно осознавать, что мы живем бессознательно?

А. Ш. – В нашей способности думать заложено величайшее счастье. Обладать мыслью, о которой ты думаешь, что она достойна быть помысленной, я считаю счастливейшим состоянием, которое человека от многого спасает. Поэтому для меня думать – это исключительно важно. И я не хочу делать фильмы для того, чтобы люди перестали думать. Это не имеет никакого отношения к способу моей работы.

М. Р. – Вы однажды процитировали Рильке, в буквальном переводе это место звучит: «Ты должен изменить свою жизнь». А жизнь можно вообще изменить?

А. Ш. – Я считаю, что важно думать над этим вопросом, хотя бы над ним думать. К какому ты результату придешь, неизвестно. И это занятие может быть очень болезненным. Если бы я могла, я, может быть, так и поступила, а не писала бы сценарии и не снимала фильмы. Но себя ведь спрашиваешь об этом, верно?

М. Р. – На ретроспективе Берлинской школы в Москве речь шла о самом этом феномене. В каких отношениях вы с ним находитесь? Стоило ли вообще появляться на свет такому понятию? Это помогло вам или помешало?

А. Ш. – Я могу ответить на это только самым общим образом и вполне предсказуемо. Конечно, это понятие полезно, потому что, благодаря ему, фильмы показываются больше. Поэтому с моей стороны было бы глупо, если бы я сказала, что мне оно мешает. С другой стороны, когда находишься внутри, понимаешь, что всех причесывают под одну гребенку. И это, конечно, невесело. Но самое лучшее – это то, что некоторые режиссеры мне персонально очень нравятся.

М. Р. – У меня складывается впечатление, что ваши коллеги движутся в сторону большего нарратива, повествования.

А. Ш. – В моем случае у вас такое ощущение появиться не должно, в «Орли» нарратива не больше.

М. Р. – «Орли» прямо-таки сопротивляется этому. Я знаю, что вы готовы к новому фильму, «Сказочный путь». Как обстоят с ним дела?

А. Ш. – Есть сценарий, который я хотела снимать в прошлом году, но не получила на него денег. Я пытаюсь найти их по-прежнему, но шансы на это… я не знаю.

М. Р. – Я читал его совсем короткий синопсис. Меня удивило, что в течение фильма проходят 30 лет, что для вас совсем ново. Вы никогда не работали с такими длинными временными промежутками.

А. Ш. – Там есть вещи, которые я никогда не делала. Но, тем не менее, я останусь собой. Я думаю.

Когда один важнее миллиона. Разговор с Ульрихом Кёлером

Татьяна Кирьянова, Василий Корецкий

Т. К., В. К. – В кинокритике очень сильны эсхатологические настроения. Мы живем в постоянном ощущении смены вех. Не кажется ли вам, что кинематограф и, правда, стоит на границе? Что все, что было актуальным в нулевые, стремительно выходит в тираж и вот-вот должно появиться что-то радикально другое?

У. К. – Знаете, когда я начал снимать свой первый фильм, «Бунгало», мне тоже казалось, что в кинематографе не происходит ничего значительного со времен появления нового иранского кино – Махмальбафа, Киаростами, Панахи. И тут меня стали приглашать на фестивали, и я обнаружил, что в мире снимается множество отличных фильмов. Тогда я открыл для себя Апичатпонга Вирасетакула. Или Хартмут Битомски в 1970-х жаловался в журнале Filmkritik, что наступила пустота. А для меня 1970-е – главный источник вдохновения, когда Йонас Мекас снял свои лучшие работы, Годар – интереснейшее видео, а Кассаветис – «Премьеру». Так что потребность закрыть эпоху больше говорит лично о вас, чем об эпохе. Это субъективное желание, а не объективная истина.

Т. К., В. К. – Вы говорите о непрерывном появлении нового в противовес нашему представлению о том, что оно появляется рывками, скачками, разделенными стагнацией. Но разве цифра не меняет саму суть кино?

У. К. – Я помню все эти рассуждения Вима Вендерса о том, как цифровые технологии изменят мир. Не думаю, что технологическое изобретение само по себе способно породить новую форму искусства. Конечно, когда в эпоху Ренессанса изобрели масляные краски и художники смогли отказаться от темперы, это было важно, но Возрождение началось все-таки по другим причинам. Да, цифровые технологии стали экономическим инструментом – теперь Лав Диас может снять фильм за тысячу долларов. Хотя в отношении цифры лично я веду себя старомодно, я по-прежнему снимаю для кинотеатров, но мои фильмы смотрят почти исключительно на DVD или по телевизору. Вы разве смотрели мои фильмы в кино?

Еще один эффект дигитализации в том, что старое ничуть не теряет актуальности. В мире, где интернет делает доступным все, когда разные периоды истории кино как бы существуют одновременно, вряд ли появится один магистральный тренд, который все изменит. Кроме того, я не думаю, что авторы фильмов сами мыслят в таких категориях – это дело кинокритиков. Я просто снимаю так, как мне нравится, о том, что меня интересует. Я не рассматриваю себя как часть истории кино. Это не моя работа. Но если вы хотите сказать, что мои фильмы конвенциональны, я готов поговорить об этом, потому что кино, которое мы снимаем, и вправду не самое радикальное. Оно не бросает вызов традиционному нарративу – во всяком случае, не так решительно, как фильмы Годара или Киаростами.

Т. К., В. К. – Нам как раз кажется, что фиксация микромеханики обыденности, которая происходит в ваших фильмах и в фильмах других «берлинцев», – это подход более радикальный, чем любая деконструкция.

У. К. – Одна из главных тем моего фильма «Сонная болезнь» – это невозможность проникновения в жизнь других. Невозможность изменить жизнь других снаружи. Не уверен, что это изящная формулировка, но, думаю, мысль моя понятна. И, конечно, когда мы все-таки попадаем в этот микрокосм, мы обнаруживаем в нем все то же, что есть и в большом мире.

Т. К., В. К. – Вы позволяете этому потоку жизни возникать естественным образом на площадке? Или вы его тщательно моде ли руете?

У. К. – Я, к сожалению, control freaк. Кино – дорогое занятие, и у меня обычно очень мало времени на площадке. Но мне нравятся фильмы Уорхола и Киаростами той свободой, которую они предоставляют ситуациям, тем, как они позволяют событиям просто случаться перед камерой, свободной волей, которой обладают актеры. Я бы, конечно, хотел изменить свой метод в сторону большей импровизации. Но сейчас сама съемка для меня – это, к сожалению, наименее творческая часть процесса. Честно говоря, если бы я был более талантлив, я снимал бы документальное кино. Я пробовал, но чувствовал себя некомфортно.

Т. К., В. К. – А как вам сегодняшний бум документального?

У. К. – Я не думаю, что реальность можно отразить в фильме один к одному. Многие документальные фильмы – например, Майкла Мура – предлагают слишком прозрачное объяснение происходящего в мире, слишком простое. Такое кино мне смотреть сложно, потому что оно выстраивает ложные связи между явлениями, оно создает иллюзию того, что существует очень четкая причинно-следственная цепь. Но мир устроен сложнее.

Т. К., В. К. – Не происходит ли тут под видом «объективности» подмена одного, более сложного, культурно нагруженного, старого нарратива другим, более примитивным?

У. К. – Да, мы присутствуем при закате искусства репрезентации, искусства рассказа. Но документальный экран или газетная передовица – это не окно в мир, очевидно, что это тоже чья-то трактовка. Но, конечно, бывает по-всякому, и «Шоа», на мой взгляд, как фильм о Холокосте куда лучше, чем «Список Шиндлера». При этом я не думаю, что есть документальные фильмы, которые демонстрировали бы реальное уныние буржуазной жизни точней, чем «Пять легких пьес» Боба Рейфелсона.

Т. К., В. К. – Когда вы снимаете, вы думаете о будущем зрителе?

У. К. – Смотрите, я привык к тому, что у меня почти нет зрителя. И большинство фильмов, которые я люблю, не очень популярны в Германии. Обычно их видело буквально несколько человек, некоторые вообще не прокатывались здесь. Поэтому я не становлюсь как-то особенно счастливей, если мой фильм увидело больше зрителей, для меня важно скорее то, что в этом случае у меня возрастают шансы снять следующий фильм. Но если ты снимаешь кино, которое, по большому счету, смотрит не так много людей, то реакция одного человека может быть так же важна, как и реакция миллионов.

Т. К., В. К. – Герои ваших фильмов всегда переживают кризис. Они не могут понять, кто они, где их место, чего они хотят. Это подвешенное состояние – метафора сегодняшней немецкой идентичности?

У. К. – Наши деды участвовали во Второй мировой, сражаясь на стороне нацистов, или были ближайшими их союзниками. Так что немецкая история не позволяет нам быть наивными в национальных вопросах. И я не могу вспомнить ни одного момента в своей жизни, когда бы я гордился тем, что я немец. Более того, я никогда и не думал о себе как о немце, в первый раз я осознал себя немцем лет в 16–17, когда поехал в Штаты по студенческому обмену. Там внезапно я понял, что такие ценности, сегодня разделяемые немецким обществом, как либерализм или открытость, – часть моей личности. И они – непосредственная реакция на то, что сделали наши деды между 1933-м и 1945-м.

Вообще, национальность – это вещь, о которой ты обычно не думаешь, но в то же время твоя личность обусловлена национальной культурой. И вы правы, вопрос идентичности для меня – один из центральных. И не только национальной. Я сомневаюсь в том, что 15-летний мальчик, которым я был тридцать лет назад, и тот, кем я являюсь сейчас, один и тот же человек. Так что да, именно размышления над идентичностью и над тем, как человек интегрируется в сообщество, подталкивают меня к моим фильмам. Кстати, именно поэтому в моих фильмах всегда присутствует персонаж-иностранец.

Т. К., В. К. – В массовом немецком кино последних лет политика четко артикулируется исключительно как дела прошлого. Выходит огромное количество фильмов про ужасы нацизма, ужасы Штази, террор RAF. Даже Кристиан Петцольд снял фильм про ГДР, «Барбару»…

У. К. – Немецкое государство охотно выделяет финансирование для фильмов с «педагогическим» подтекстом, поэтому картины на исторические темы занимают сегодня такое большое место в немецком кино.

Т. К., В. К. – Мы читали вашу статью «Почему я не снимаю политическое кино». В каких отношениях вы находитесь с политикой?

У. К. – Все мои герои живут в социуме и уже поэтому позиционируют себя политически, как и все мы. Но если ваша главная цель – добиться перемен в мире, то лучше заниматься непосредственно политикой, а не кино. Поэтому, когда я говорю, что не снимаю политическое кино, я имею в виду: «я не меняю мир».

Два

Кристоф Хоххойзлер

Кристоф Хоххойзлер ведет фотоблог «Два». Его принцип – монтаж в каждом посте двух фотографий, которые в сочетании друг с другом рождают новые значения. Фактически речь идет о коротких фотофильмах. Специально для этой книги Хоххойзлер продолжил этот проект и составил новые «двойчатки» – только из планов в фильмах Берлинской школы, которые соответствуют ее хронологии.

1. «Дилер» (1999, Томас Арслан)

«Внутренняя безопасность» (2001, Кристиан Петцольд)

2. «Прекрасный день» (2001, Томас Арслан)

«Между днями» (2001, Мария Шпет)

3. «Моя медленная жизнь» (2001, Ангела Шанелек)

«Бунгало» (2002, Ульрих Кёлер)

4. «Марсель» (2004, Ангела Шанелек)

«Лжесвидетель» (2005, Кристоф Хоххойзлер)

5. «Призраки» (2005, Кристиан Петцольд)

«Гизеле» (2005, Изабелле Штевер)

6. «Спящий» (2005, Беньямин Хайзенберг)

«Люси» (2006, Хеннер Винклер)

7. «Окна будут в понедельник» (2006, Ульрих Кёлер)

«Желание» (2006, Валеска Гризебах)

8. «Невоспитанные» (2007, Пиа Марэ)

«Каникулы» (2007, Томас Арслан)

9. «Каргер» (2007, Эльке Хаук)

«Мадонны» (2007, Мария Шпет)

10. «После полудня» (2007, Ангела Шанелек)

«Йелла» (2007, Кристиан Петцольд)

11. «Йерихов» (2008, Кристиан Петцольд)

«Все остальные» (2009, Марен Аде)

12. «Грабитель» (2010, Беньямин Хайзенберг)

«Счастливое совпадение» (2010, Изабелле Штевер)

13. «В возрасте Эллен» (2010, Пиа Марэ)

«В тени» (2010, Томас Арслан)

14. «Орли» (2010, Ангела Шанелек)

«Под тобою город» (2010, Кристоф Хоххойзлер)

Капитализм, меланхолия, дружба. Ответы на анкету

Кристиан Петцольд, Ульрих Кёлер, Кристоф Хоххойзлер

Специально для этой книги три режиссера Берлинской школы ответили на короткую анкету.

Кристиан Петцольд

– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?

– Я думаю, что нужны по крайней мере два дцать лет, чтобы взглянуть назад и обнаружить там нарратив или упорядоченность. Федеративной Республике понадобилось двадцать лет, чтобы осознать крушение ГДР и объединение. Четыре года с начала нового десятилетия – это слишком мало.

– Вы верите в возвращение больших коллективных идеологий?

– Мы все еще окружены большой идеологией, и это идеология капитализма. И эта идеология, вероятно, стала еще ужасней, потому что ее антагониста, реально существующего социализма, больше нет. Так что работа по-прежнему состоит в том, чтобы эту идеологию так или иначе деконструировать, – для меня как живущего на Западе уж точно.

Но интересно вот что. В России, Румынии или Турции большие немецкие автомобили – все еще символ статуса. Но в США или в Германии, в сердце капитализма, символом статуса стало искусство. Никто больше не гордится своим «Мерседесом» С-класса, а скорее уж Герхардом Рихтером, которого он повесил у себя где-нибудь в ванной. Пару лет назад меня пригласили преподавать в Санкт-Галлен – это большой экономический факультет в Швейцарии, где, по сути, учат капитализму. Они начали устраивать семинары о философии, искусстве и кино, а не только об экономике и норме прибыли. И тут я заметил, что капитализм вошел в стадию кризиса и пытается создать современную форму идеологии, которую можно записать на бумаге, которая гедонистична и допускает определенные сомнения. Капитализм больше не верит в себя и, как в XVIII веке, призывает художников ко двору.

Но меня в моих фильмах интересует не столько капитал, сколько парвеню, люди, которые хотят чего-то достичь, получить доступ к определенному классу и в этом терпят крушение. Эта тема есть и у Кубрика: Барри Линдон или врач из «Широко закрытыми глазами», который хочет попасть на самый верх, и это станет его трагедией.

– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?

– Американские сериалы отняли у кино романный нарратив, которым прежде были заняты такие режиссеры, как Дэвид Лин, то есть возможность передавать мир в романном порядке. Я считаю, что это удача и кино теперь делает то, что всегда умело гораздо лучше, а именно – оно занято рассказом, новеллой. Я был восхищен фильмом «Место под соснами» Дерека Сиенфрэнса и подумал, что перед лицом сериалов кино начинает рассказывать по-другому.

С другой стороны, мы знаем, что фестивали замещают кинотеатры, которые еще были во времена «новой волны» или «Нового Голливуда». Большие сегодняшние кинодвижения, румынское, греческое и аргентинское, нашли свое место именно на фестивалях. Но фестивальная публика – это не кинопублика. Часто эти люди не заплатили за билет. Они смотрят по пять фильмов в день. Мы снова в своего рода университете, мы не идем после фильма гулять по бульварам, не садимся в кафе и не отправляемся в одинокую прогулку. Мы всегда существуем в группе, и мы делаем кино тоже внутри этой группы. Меланхолия, о которой идет речь в одном из ваших следующих вопросов, отсюда. Фильмы так меланхоличны, потому что они тоскуют об исчезнувшем пространстве. Это пространство кинотеатра.

– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?

– Ну, в экономическом смысле это больших преимуществ не принесло. Берлинская школа, по крайней мере, в Германии не было чем-то исключительно соблазнительным. Ее начали довольно быстро жестко критиковать. Но, например, на прошлой неделе мы были на премьере Беньямина Хайзенберга[23] и потом сидели вместе и говорили о кино. Я думаю, что этим и была для меня Берлинская школа – люди вокруг, которые тоже делают кино и хотят говорить о кино. Хотя мы – группа без манифеста, и у нас нет одного продюсера, но у меня есть чувство, что наши фильмы тоже дружат, как будто они выросли из одного коллективного опыта. Поэтому речь идет, прежде всего, о возможности диалога – личного и в фильмах.

Кстати, отличие нашей группы, например, от французской «новой волны», в том, что они пришли в кино через тексты, через работу в «Кайе дю синема». В отличие от них мы все пришли из киноинститутов и киноакадемий и в определенном смысле остаемся студентами. Они пришли в существующую киноиндустрию, которая, пусть и в кризисе, но была. Вокруг нас не было и нет никакой индустрии, а только телевидение. Мы должны сами эту индустрию выстраивать, что и преимущество, и недостаток.

Мы ведь дали себе имя не сами, нас обозначили. Но я думаю, что в этом обозначении есть правда. И правда эта еще и в том, что кино, которое делается для фестивалей, хочет международного признания, делает фильмы на международные темы, и часто это такие фильмы-сэндвичи. Но регионализация, которая заключена в понятии «Берлинская школа», как бы говорит: «Посмотри, это то, что у нас творится». Берлин – это лаборатория, в которой люди говорят и работают над тем, как им рассказать в кино о Федеративной Республике.

– Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?

– Я уже сказал о ностальгии по утраченным кинозалам. Но вообще я не знаю не меланхоличных фильмов. Даже самая чудная комедия подернута флером печали, и эту меланхолию вы не найдете в телевидении. Телевидение – это школа, а в школьных занятиях нет меланхолии. Кино, напротив, всегда было меланхолично, потому что всегда опаздывало и потому, по сути, всегда видело больше. Американцы проиграли войну во Вьетнаме в 1973-м, но самые важные фильмы о Вьетнаме появились годы спустя. И так же, как целлулоиду нужно время для проявки, кино нужно время, чтобы что-то понять и развить. Но гораздо точнее и современней, чем это делает телевидение.

– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?

– У Гете «избирательное сродство» испытывали четыре человека. У меня это сотни. Как только я иду в кино, я немедленно чувствую избирательное сродство даже по отношению к людям, чьи фильмы мне не нравятся. Ренуар как-то прекрасно сказал, что если встречаются два плотника – американский и немецкий, – они не говорят об Америке или Германии, они говорят о дереве и технике. Так возникают и дружба, и избирательное сродство. То же самое с режиссерами. У меня есть ощущение, что я породнен со всеми. Есть несколько имен, которые я презираю, но даже и в этом случае от родства с ними мне никуда не деться.

– Есть ли сегодня в кино авангард? Нужен ли сегодня в кино авангард?

– В этот понедельник я был с Харуном Фароки^2 в кино, и мы с ним смотрели фильм Жана-Мари Штрауба «Классовые отношения». Я не видел его 20 лет и был потрясен, хотя я 20 лет не вспоминал про Штрауба. И тогда я подумал, что что-то утрачено. Сегодня кино слишком ясно разделилось, прежде оно было менее предсказуемым. Я бы не говорил об «авангарде», потому что это военный термин, но неожиданность из кино исчезла. Скрипачка Анна-Софи Муттер может в одной программе, в один концертный вечер играть и Моцарта, и Бартока. А из кино исчезла возможность посмотреть фильм Штрауба, а после этого фильм Чимино, а потом фильм Фассбиндера, и все это в одном кинотеатре. Теперь либо артхаусные залы, либо мейнстримные, и это очень жаль.

– Как протекает в ваших фильмах время? Каким законам оно подчинено? Какие требования вы предъявляете к пространству в кадре?

– Один из самых важных семинаров, который был у меня в Киноакадемии, вел Хартмут Битомски[24]. Мы смотрели отрывки из фильмов и после должны были восстановить основные очертания квартир или мест, где происходило действие, – нарисовать, где кухня, ванная, где коридор, где север, где юг. И тут я очень многому научился. Потому что во всех фильмах пространство сначала расщепляется и потом сшивается наново. И когда я прихожу на площадку, я думаю, как это пространство и время, которое это пространство несет в себе, расчленить. И одновременно реконструировать, даже если оно должно быть, как во сне, даже если время в нем сгущено, а пространство укорочено.

Если еще раз вернуться к меланхолии, я считаю, что кино всегда рассказывает о человеке, о людях, которые попали в исключительные обстоятельства. В этой исключительной ситуации они выпадают из коллектива. Или это предатели, и никто не хочет говорить с ними, или они бедны, и их больше никто не замечает, или они обмануты и идут, нелюбимые никем, по опустошенному миру. И в эти минуты в них есть пустота, потому что они не находят контакта с миром, а только ходят по нему, шатаются, иногда становятся призраками. И эта пустота – есть то, что они хотят заполнить, они снова хотят установить связи – с другими людьми, с любящими людьми. И пустота в пространствах моих фильмов рождается от этого. Эта пустота не эстетическое решение, это пустота психологического состояния.

– Что вы, прежде всего, ждете от актера?

– Важно, что я работаю только с профессионалами, потому что считаю, что перед кинокамерами невозможна невинность, нагие чистые люди. Есть замечательное эссе Клейста о сверхмарионетке, где он говорит о потере невинности. Мы знаем, что с момента, когда мы были изгнаны из рая, мы уже не сможем в него вернуться. Единственная возможность состоит в том, чтобы снова обойти вокруг Земли и посмотреть, нельзя ли зайти в рай с обратной стороны. И этот путь вокруг Земли – это путь труда, усердия. И я считаю величайшим удовольствием думать вместе с актерами, работать с ними, репетировать долго, пока, возможно, ты снова не сможешь зайти в рай с обратной стороны.

– Что для вас сегодня означает чувствовать себя немцем?

– Вчера вечером я до двух часов ночи не спал, потому что по третьей программе немецкого телевидения шел полный повтор футбольного матча Германия – Италия на чемпионате мира в Мехико в 1970 году. И я наблюдал, как комментатор Эрнст Хуберти делал свою работу – без тени национализма. Он был очень сдержан, было и ощущение команды, которая не подпевает национальному гимну и которая, тем не менее, рассказывает что-то о стране здесь и сейчас – без пропаганды и без идеологии. Я мог себя полностью идентифицировать со сборной, я ненавидел методы итальянского футбола, и в то же время я не был немецким националистом. Так я себя и чувствую. Я ненавижу национальный гимн, я ненавижу гордость, и тем не менее я испытываю симпатию ко многим вещам тут у нас.

Недавно я смотрел по ТВ разговор Ханны Арендт с Гюнтером Гаусом[25], и в нем Арендт говорит, что язык – ее родина, язык, на котором вспоминаешь поэзию, на котором поешь про себя. Так же и у меня – этот интерес, эта привязанность к немецким темам появляется оттого, что я нахожусь в поиске песен, которые еще можно петь по-немецки, которыми не злоупотребили нацисты.

– Что для вас сегодня означает чувствовать себя европейцем?

– Проблема Европы – это национальные государства, удобное образование, которое родилось в крови и в войнах, и статус, от которого государства не хотят отказаться. Что касается европейского проекта, я не могу его понять. Больше никаких войн, и все-таки Югославия, Украина, политика по отношению к беженцам, ликвидация социальных структур. Если где-нибудь случается кризис, в Греции, Португалии или Испании, расплачиваются за это служащие и рабочие. С этим я не могу себя идентифицировать. И все-таки я считаю, всегда неплохо, когда Германия думает по-европейски. Это меньшее из зол. Но вообще я не немец и не европеец. Я берлинец.

– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой киноиндустрии?

– Это бывает очень по-разному. Иногда ты в полной изоляции, ощущаешь себя непонятным и думаешь, что ты вообще здесь потерял, а иногда чувствуешь себя абсолютно дома, и у тебя тысячи друзей. Но, я думаю, что это так во всех профессиях. Что касается критики в адрес Берлинской школы, то у немцев это часто. Когда французы говорят, это важное кино, немцы думают: это мы должны решить сами, это мы не позволим внушать нам из-за границы. И тогда тебе начинают говорить: у вас нет зрителей, вы не делаете звезд. Это маленькая немецкая школа ресентимента. Но, мне кажется, с тех пор все уже поутихло, и признание и, может быть, даже уважение в последние годы возросло.

– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?

– Лет пять назад у меня было чувство, что с Берлинской школой покончено, что мне надоело быть к ней приписанным. Что, если про фильм говорят «Берлинская школа», на него никто не идет. И потом, это странная редукция: большинство режиссеров вовсе не из Берлина, а из Трира, или бог весть откуда, почему они должны называться «Берлинской школой». Я чувствовал от этого усталость. Но сейчас, когда мы с вами говорим, или я смотрю, например, каталог МОМА[26], то я думаю: о'кей, это существует, и это хорошо. И в этом понятии больше нет прежних ограничений. Беньямин Хайзенберг снял комедию, Томас Арслан – вестерн[27]. И, мне кажется, это не распад, а многообразие. В любом случае я всегда рад их всех видеть.

Ульрих Кёлер

– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?

– Нет, события моей личной жизни и, например, то, что я стал отцом, для меня важнее, чем любые даты.

– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?

– Я не верю, что «время» может дать мне «задание». В своих фильмах я пытаюсь ответить на вопросы, которые интересуют, в первую очередь, меня самого, и, я надеюсь, других людей тоже. Мой проект никак не изменился.

– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?

– Этот вопрос мне задают очень часто. Во-первых, это определение, которое нам дали извне. Во-вторых, большинство режиссеров Берлинской школы – мои друзья. Некоторые из них – важные для меня советчики. Я показываю им монтаж, могу показать сценарий. Но мы снимаем отдельно. Некоторых из этих людей я не вижу годами, некоторых встречаю каждую неделю. С другой стороны, у понятия «Берлинская школа» много врагов, и это необязательно облегчает мою работу как режиссера.

– Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?

– Почему наши фильмы меланхоличны? Ну, я могу говорить только о своих картинах. Когда я работаю, у меня всегда есть ощущение, что я делаю или пытаюсь делать современное кино. Но когда я вижу конечный результат, мои фильмы мне всегда кажутся старше, у меня всегда есть ощущение, будто я все это уже когда-то и где-то видел. Может быть, мы испытываем ностальгию по детству? Не знаю. Не мы одни, все общество в Западной Германии. Но меланхолия – это не цель. И не сознательный выбор.

– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?

– Апичатпонг Вирасетакул, Хон Сан Су, работы аргентинских режиссеров, Мигеля Гомеша, Корнелиу Порумбою.

Мне бы хотелось, чтобы им тоже нравились мои фильмы. Ты, никогда, кстати, не знаешь, влиятельный ты режиссер или сам находишься под влиянием.

– Как протекает в ваших фильмах время? Каким законам оно подчинено?

– Я не могу в точности сказать, как устроены мои фильмы. В моем последнем фильме, например, я придавал большее значение монтажу. Но, в целом, длинные планы помогают мне выстраивать особое физическое присутствие людей в кадре. Если ты не монтируешь, а смотришь, ты даешь вещам и людям больше времени предъявить себя, развернуться. И тела в длинных планах, в больших отрезках времени производят на экране совсем другое физическое впечатление.

– Какие требования вы предъявляете к пространству в кадре?

– Это опять же возвращает нас к выбору между длинными планами и монтажом. Я всегда пытаюсь понять пространство, в котором происходит действие, а не сконструировать его монтажными средствами. Часто это пространство, увиденное с одной точки, из одной перспективы. Я уважаю пространство, а не «режиссирую» его. Хотя многие режиссеры, которых я люблю, деконструировали пространство в кадре.

– Что вы, прежде всего, ждете от актера?

– Я все еще учусь работе с актерами. Я снимаю новый фильм каждые 4–5 лет. И каждый раз, когда я начинаю кастинг для нового фильма, я начинаю с нуля. У актеров все всегда очень по-разному. Скажем, восточногерманская актерская школа очень отличается от западногерманской. У меня нет единой методологии, и с каждым актером я всегда все начинаю по новой. На самом деле, я не очень понимаю, как я работаю с актером. Я просто смотрю на них или либо верю тому, что вижу, либо не верю. Если я начинаю что-то чувствовать, я счастлив. Но натурализм в актерской игре я не признаю. Потому что, когда я смотрю, например, фильм Каурисмяки, я тоже абсолютно верю в то, что вижу.

– Что для вас означает сегодня чувствовать себя немцем?

– Ощущать себя участником европейского проекта, преодолеть национализм, который в немецкой истории сыграл удручающую роль, по крайней мере, в XX веке. Может быть, в XIX веке он был прогрессивен, но это было слишком давно.

– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой кино индустрии?

– Я никогда не думал, что буду делать фильмы внутри системы. Но получилось так, что я стал ее частью. Я привык получать деньги на съемки, привык, что могу заплатить гонорары актерам, съемочной группе. Сегодня мне уже сложно себе представить, как можно делать фильмы без денег. Но продолжать работать становится все сложнее. У меня сейчас лежит сценарий, на экранизацию которого я не могу найти финансирование. Возможно, снять по нему фильм не получится никогда, и это со мной впервые.

– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?

– Это вопрос не ко мне.

Кристоф Хоххойзлер

– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?

– У меня никогда не было чувства, что время течет по орбитам календарного порядка. Смена тысячелетий значит для меня так же мало, как смена одного года другим или день рождения. Я думаю другими единствами, например фильмами.

– Вы верите в возвращение больших коллективных идеологий?

– С моей точки зрения, идеологии никуда и не пропадали. В риторику новой идеологии входит утверждение, что она ею не является. Ничем иным и не была болтовня о «конце истории» и постидеологическом веке. Я, кстати, думаю, что жить без идеологии вообще невозможно. Идеологии – это что-то вроде операционной системы общества. Тут важно делать эту систему как можно более открытой и подвижной, проверять ее базовую архитектонику на потерю чувства действительности. Открытость для меня означает постоянную конструкторскую работу над обшивкой реальности. Искусства играют при этом очень важную роль.

– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?

– Я думаю, что вслед за совершившейся «дигитальной революцией» техники кинопроизводства должно последовать и последует обновление повествования. У меня есть ощущение, что в киноэстетике мы сейчас как раз переживаем историзм. Историзм как возврат к «классическим» идеям, как ответ на «перенапряжение» (Хабермас). Я думаю, что публика созрела для более высокой степени абстракции. Но в какие конкретные формы эта абстракция отольется, предсказать невозможно.

– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?

– У меня базово нет никаких проблем с этим ярлыком. Он описывает соседство, которое, несомненно, неслучайно. Конечно, велика опасность жесткого прописывания каких-то «признаков» и привязывания друг к другу разных почерков – крепче, чем они привязаны. И, конечно, это понятие обязывает к сомкнутости рядов, которой у нас никогда не было. Но задача кинокритики и состоит в том, чтобы находить понятия для происходящего в искусстве.

Мне было бы намного приятней, если бы мы заявили о себе сами, но для этого наша связь всегда была слишком свободной. Что меня, в целом, восхищает в занятии кино: это идти вместе по одной дороге. В определенном смысле это «движение по одной дороге» продолжается и в этой вольной группировке. Именно когда делаешь фильмы, которые должны обходиться без попутного ветра коммерческих успехов, тебе помогает уверенность, что ты не один. Это, кстати, относится и к коллегам за рубежом, которые работают на родственной территории.

– Может ли сегодня кино существовать в групповом режиме? Или это, скорее, одинокое занятие?

– Я бы задал обратный вопрос: можно ли вообще заниматься искусством в одиночку? Конечно, можно быть отшельником и написать книгу, но и тогда ты черпаешь из сети влияний, связей, воспоминаний. Язык – это система взаимозависимостей.

Тем более, это относится к кино. Галерея «великих одиноких мужчин» искажает образ киноистории. – Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?

– Разве не в каждом искусстве есть меланхолическое зерно? Мы все поем песни о конечности. (Может быть, поэтому мы вообще поем?) Но я не уверен, что наши фильмы как-то особенно меланхоличны.

– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?

– Лукреция Мартель, Апичатпонг Вирасетакул, Майкл Манн. И многие другие.

– Есть ли сегодня в кино авангард? Нужен ли сегодня в кино авангард?

– В любом случае есть режиссеры, которые расширяют границы медиума, работают над, так сказать, новым языком. Даже если у них часто совсем немного публики, их влияние (с задержкой) считывается в мировом кино.

Поэтому можно вполне говорить об авангардах. При этом теория необходимости авангарда – это мыслительная фигура модерна, которая в свою очередь тоже исторична.

– Что вы, прежде всего, ждете от актера?

– В идеале актер преобразует мой материал, мои желания и указания так, что я их перестаю узнавать. Речь идет о неожиданной искре правды в пространстве ожидания.

– Что для вас означает сегодня чувствовать себя немцем?

– Я чувствую себя связанным с языком, с определенной культурной традицией, но «Германия» – это слишком большая абстракция, чтобы я мог наполнить ее внутренней жизнью.

– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой киноиндустрии?

– Мне довольно чужда среда, которая ощущает себя здесь, в Германии, мейнстримом немецкого кино. В остальном я не чувствую себя в одиночестве.

– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?

– Я думаю, было время, когда у этого понятия было больше смысла, фильмы были ближе друг другу, отношения теснее. Но мы по-прежнему находимся в диалоге. Я не вижу причин, почему это «соседство» должно так быстро закончиться.

Анкету составил Михаил Ратгауз

Старые скромные и новые наглые

Мария Кувшинова

Берлинская школа – только часть материка, который можно было бы условно назвать киноавангардом нулевых. Начало 2010-х принесло ощущение логического завершения работы целого поколения. Текст Марии Кувшиновой описывает контекст, в котором снимали и думали «берлинцы» вместе с другими тихими кинореволюционерами прошлого десятилетия, которые трудились часто в аскезе и практически полной безвестности.

—

Недавнее прошлое – всегда слепая зона, но если принудительно вернуть себя в 2010 год, то перед глазами предстанет сухая степь, покрытая мелким ковылем региональных кинематографий, в которой рыщут голодные кураторы международных фестивалей; их с каждым днем становится все больше. Золотую пальмовую ветвь только что получил таиландский режиссер Апичатпонг Вирасетакул. Киносмотр в Локарно возглавил Оливье Пер, бывший отборщик каннского «Двухнедельника режиссеров», в середине нулевых разводивший на обочине главного фестиваля мира «кинематографистов XIX века» (от Альберто Серра до Лисандро Алонсо); сам он называет своих подопечных «первым поколением режиссеров, у которых нет зрителя». Фильмы, отобранные Пером и его единомышленниками, существуют на стыке документального, игрового и видеоарта; в них размывается нарратив, замедляется ритм, предметом изучения становится человек в статике или в рутине. Синефилы обсуждают многочисленные итоговые списки уходящей декады, самый радикальный из которых, составленный американским журналом Film Comment, не включает в число «режиссеров будущего» Джима Джармуша, но высоко ставит Клер Дени, Лукрецию Мартель, Кристи Пуйю, Цзя Чжанкэ и Педро Кошту. У Чжанкэ в «Натюрморте», неожиданно победившем в 2006 году в Венеции, рабочие медленно

жуют лапшу и ждут, когда разрушится и утонет их город. В том же 2006-м каннский показ «Молодости на марше» Кошты покидает три четверти зрителей, но те, кто остался, оглушены величественной обыденностью лиссабонских трущоб; картина попадает в итоговый список «Кайе», год спустя на Круазетт можно видеть людей в майках, пародирующих героев фильма «Наполеон Динамит»: «I vote for Pedro (Costa)». Не утихают споры о цифровой и пленочной технологиях, директор Венецианского фестиваля Марко Мюллер говорит об «атаке маленьких экранов»; поход в кинотеатр все чаще заменяется домашним просмотром, кино как коллективный опыт вот-вот останется в прошлом; его оплакивают. Главным легальным киноклубом планеты становится сайт The Auteurs, только что переименованный в Mubi; кинообозреватель портала Игнатий Вишневецкий в 2011-м станет соведущим телешоу Роджера Эберта. Голливуд не может представить вдумчивому зрителю даже guilty pleasure; замечать и обсуждать индустриальное кино не принято; трансляцию церемонии «Оскара» смотрит в два раза меньше зрителей, чем в девяностые.

Родившись в клубах паровозного дыма как первый вид искусства, из которого невозможно исключить материальное, кино на протяжении всей своей истории колебалось вместе с генеральной линией большой Истории и истории технологий. Ситуация, в которой оно оказалось на рубеже первых десятилетий молодого века, – клубок причин и следствий с намертво сплетенными узлами.

—

Кинематографа как единого тела в нулевые не существовало; 1999-й стал последним годом экспериментов в американской индустрии, годом «Матрицы» и «Бойцовского клуба». В новом веке из-за развития международных рынков у Голливуда увеличилась норма прибыли, и, чтобы не понижать ставки, студии наладили производство усредненного продукта для семейного просмотра в любом конце света; чаще всего это были продолжения проверенных франшиз. Проснувшись на заре второго десятилетия XXI века, посетитель мультиплексов не мог вспомнить ничего, кроме бредущих сквозь пустыню караванов с «Пиратами Карибского моря», «Трансформерами» и «Гарри Поттером». Но, раскинув свои сети максимально широко, Голливуд парадоксальным образом на время перестал быть универсальным языком – выросло целое поколение зрителей-интеллектуалов, узнавших Шею Ла Бефа только благодаря «Нимфоманке».

Но для фестивального кино глобализация, превратившая голливудские фильмы в набор цветных кубиков со скругленными углами, оказалась питательной средой, в которой ожили и зашевелились до того невиданные или полуживые кинематографии – румынская, греческая, филиппинская, бог знает еще какая. Маргиналии бесконечно увеличивались и реплицировались в социальных сетях и киноблогах; каждый город обзавелся международным фестивалем; аренда фестивальных копий превратилась в пусть и маленький, но бизнес; лоукостеры перевозили из города в город сотни кочующих синефилов. Чувство сопричастности чему-то новому, лишенному постыдной развлекательности, пьянило тех, кто в прежние годы были бы одинокими маргиналами из Синематеки, а теперь, благодаря интернету, сплотились в интернациональные банды. Герои десятилетия – гики и «закопанцы», педантично исследующие одну-единственную узкоспециальную тему; склонные к обобщениям «универсалы» отходят на второй план – и так везде, не только в киносреде.

—

В эстетическом и тематическом плане фестивальное кино нулевых – продолжение, а иногда отрицание повестки девяностых. Мерцающий нарратив – полемика с остросюжетным каркасом отвергнутого голливудского кино. Замедление темпа – реакция на ускорение ритма жизни и клиповый монтаж предыдущего десятилетия. Доступная техника снизила затраты, а небольшой бюджет в любом случае требует небольшой истории – большая же, обеспечившая художников предыдущих поколений непосредственным опытом жизни и смерти, по предварительным данным, кончилась еще в восьмидесятых. В конце 1990-х первые «догматические» фильмы приблизили к зрителю человека в его естественной среде обитания, выхватили части тел и фрагменты лиц, похожие на сотни тысяч других. В 1999 году Золотую пальму в Каннах получила дарденновская «Розетта», пронзительное кино про девушку, которая продает вафли. Спустя два года атака на Всемирный торговый центр обнулила все достижения CGI; западный мир притих, новейшее американское независимое кино обратилось «мамблкором», и в этом бормотании отчетливо слышался сознательный, упрямый выбор: человек важнее Истории, маленькое важнее большого; камера стала микроскопом и увеличительным стеклом. Простые истории поступали на фестивали из Берлина и Рима, Манилы и Бухареста. Атомизация, индивидуализм, взгляд в себя и саморепрезентация – цивилизация, которая породила социальные сети с их массовым нарциссизмом, не могла снимать другого кино.

Это было десятилетие перепроизводства – фильмов, фестивалей, но не смыслов.

—

Еще недавно казалось, что кино вот-вот падет под натиском конкурирующих зрелищ – от анимированных картинок до сериалов, от спортивных трансляций до компьютерных игр. Но в начале десятых годов что-то перещелкнуло, мнимый больной поднялся и начал новую главу. Волнение мореплавателя, еще не разглядевшего контуры нового континента в тумане: каким будет кино в XXI веке? Ответ: таким же.

Медленное и полудокументальное, так восхищавшее вчера, стало казаться пресным; началась реабилитация зрелищности. В альтернативный прокат ворвались и преуспели совсем другие фильмы – наглые, демонстративно наивные, максимально далекие от реализма: «Выживут только любовники» Джармуша, «Отель „Гранд Будапешт“» Уэса Андерсона, «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера, «Великая красота» Паоло Соррентио; главным вундеркиндом десятилетия стал 25-летний Ксавье Долан, снимающий так, словно никакого кино до него не существовало. Это были те самые «классные фильмы», которые можно любить, не делая над собой усилий. Андерсон, Джармуш, Скорсезе с «Волком», Лурман с «Великим Гэтсби» возродили умирающий универсальный язык кинематографа, понятный говорящим и мыслящим существам в любом конце света; как «айфон» вытеснил с рынка прежнее многообразие моделей и брендов, так неглупое и при этом небедное (и чаще всего – англосаксонское) кино начало стремительно складываться в новую вертикаль.

Но, оглядываясь с небольшой дистанции, понимаешь, что за время своей десятилетней медитации кинематограф переварил несколько задач, без решения которых ему не стоило и просыпаться.

Первое: в нулевые кинематограф расставался со своим физическим телом и обживался в новом – цифровом, и сейчас эта «революция» уже кажется эволюцией. Режиссер Александр Сокуров, одним из первых проверивший новые возможности в «Русском ковчеге», уверен, что «цифра» не принесла в кино революционных изменений, не принесла ничего принципиально нового – ничего, что не опиралось бы на созданные предыдущими веками визуальные и содержательные традиции. Сегодня, когда процесс перехода на цифру почти завершен и холодноватая дигитальная рябь уже не режет глаз, с Сокуровым придется согласиться. Если язык цифрового кино еще не до конца освоен, то грамматика его уже понятна; снова встает вопрос содержания: говорить научились – что сказать?

Вторая задача, решенная в нулевые, – преодоление постмодернизма, который предыдущему поколению авторов достался в комплекте с мнимым концом истории. В 1990-е кино захлебывалось в самом себе; вслед за форматом VHS пришло поколение режиссеров-синефилов, зрительский опыт которых значительно превышал опыт жизни; самый талантливый из них – Квентин Тарантино. Но с началом тотальной оцифровки запасы мирового кино стали бескрайними, неохватными для смертного, насмотренность перестала быть добродетелью; аутичные авторы нулевых уже не разговаривали со зрителями цитатами (они вообще ни с кем не разговаривали) – жизнь, хотя и увиденная под микроскопом, вытеснила «вторичную реальность кино». Реализм самой тонкой выделки, наблюдение за экзистенцией, фиксация ее в режиме реального времени (а цифра впервые позволила не экономить минуты), продекларированный еще «Догмой» отказ от двойного кодирования – все это изменило настройки зрительского восприятия; постмодернистcкие ребусы из источника удовольствия превратились в дурной тон. Кино излечилось от зацикленности на самом себе.

Третья проблема, решенная в нулевые, отчасти связана с предыдущей – кинематографу предстояло научиться жить в ситуации инфляции визуальных образов, предсказанной Вимом Вендерсом еще в начале 1980-х. Видеоарт, гигабайты картинок в интернете, инсталляции, модернизированные художественные музеи, ожившие благодаря росту туристических потоков, – все это надо было переварить, смикшировать с библиотекой образов, накопленных за столетнюю историю кинематографа. Итогом стал вывод: в пульсирующем визуальном хаосе имеет смысл снимать только те фильмы, которые умеют разить наповал. Бормотание сменилось пафосом, и пафос больше не считался дурным тоном. Фильмы десятых годов рождаются для того, чтобы быть любимыми; в отличие от режиссеров нулевых, их авторы экстравертны, они умеют рассказывать истории, любят красиво приврать и хотят получать отклик от аудитории. «Первое

поколение режиссеров, у которых нет зрителя» теряется в тумане. Четвертое, вытекающее из третьего, – кино захотело и научилось продавать себя в новой технологической ситуации. Выдавленные из большого проката логикой предыдущих событий, современные арт-хиты встречаются со зрителями в интернете, дразнят фичуретками, подогревают интерес; так было с «Нимфоманкой», с «Побудь в моей шкуре» (в сеть «утекали» подпольные ролики со Скарлетт Йохансонн), с «Отелем „Гранд Будапешт“». После проката за ними тянется долгий хвост обожания, составленный из анимированных картинок, демотиваторов, роликов и песен с OST.

– История, пробуксовав на месте два десятилетия, неожиданно завелась на горке, кино, как преданный пес, вильнуло за ней. Пришедшие на смену интровертам нулевых «новые наглые» без стеснения хватаются за большие темы, брошенные последними модернистами в середине XX века, барабанят по клавишам восприятия, пускают пыль в глаза. Тем, кто в нулевые, зевая, вышел на улицу покурить, пора возвращаться в кинозал.

Сизиф на каникулах (по мотивам Шанелек). Разговор с Михаилом Маяцким

Михаил Ратгауз

Философ Михаил Маяцкий, живущий и преподающий в Лозанне, – автор книги «Курорт Европа» (французское издание – 2007, русское – 2009), которая анализирует состояние Европы на начало XXI века.

М. Р. – Мне кажется, что лучший текст, который написан о Берлинской школе, – это ваша книга «Курорт Европа», в которой нет практически ни слова про кино. Позвольте я для начала изложу для тех, кто пока ее не прочел (но обязательно должен), некоторые из ее тезисов, как я их понял. Исходной точкой для вашей книги является тот факт, что в постиндустриальной, постмодернистской Европе цивилизация труда сменилась цивилизацией досуга. У европейца образовались залежи свободного времени, которого именно потому ему всегда фатально не хватает. Европа деградировала до курорта, живописной руины. Она зарабатывает на памяти о своем прошлом. Тем временем в Европе свирепствует демон меланхолии. Европеец уже не уверен, что способен изменить мир к лучшему, поэтому перестал действовать вовне, а сконцентрировался на себе: от маниакального потребления и ухода за своей психикой и телом до инфляционных потоков свободного творчества в эстетике DIY. По моей просьбе вы посмотрели фильм Ангелы Шанелек «Моя медленная жизнь». Узнали ли вы в нем ту Европу, которую вы описали? Как вам вообще кино?

М. М. – Ваше прочтение моей скромной книжки идеально иллюстрирует герменевтический тезис о продуктивном непонимании и радикализирует его: сам автор продуктивно не понял свою книгу, не понял, например, что она про Берлинскую школу. Я и правда очень умеренный синефил, не обессудьте. Оттолкнусь от тезиса о том, что «Европа деградировала до курорта». Почему? Во-первых, его нет в книге. И, во-вторых, вы его совершенно обоснованно и объяснимо в нее продуктивно вчитали. Эллино-иудейский проект, которым гордится, а часто и кичится Европа, – это прежде всего techne, это рациональность, это наука и техника, с протестантской трудовой этикой, с гипер-активизмом и науко-технологическим, и геополитическим. Поэтому, когда наметился конец (или, как его назвали некоторые наблюдатели, закат) этого проекта, он воспринялся в том числе и многими европейцами как деградация. А ведь Европа породила отнюдь не только techne, но и skhole (то есть деятельный, умный досуг, давший «школу» и «схоластику»), и epimeleia heautou (то есть заботу о себе). Поэтому отнюдь не все европейцы видят в нынешней эволюции деградацию. Вспомните так хорошо забытых сегодня экзистенциалистов (кстати, поверьте, что они много десятилетий назад написали куда лучшие, чем я, книги о Берлинской школе). Камю (который был, правда, скорее расстригой, чем правоверным экзистенциалистом) видел в профессиональной и бытовой занятости способ ускользнуть от абсурда. Другой способ (он его называет «прыжок») его избегнуть – это обратиться к Богу. Оба этих способа – esquive и saut, то есть ускользание и прыжок, – недостойны человека как существа, способного или даже призванного принять абсурд. Сизиф на вершине, от которого только что ускользнул камень, – счастливый Сизиф. Вот и герои Шанелек – такие сизифы недоделанные. Со времен экзистенциалистов дело только усугубилось: и труд, и религия во многом утратили свою смыслообразующую функцию. Персонажи ничего другого не делают, как только экзистируют. Они испивают чашу сию, лишь изредка отвлекаясь на разные «ускользания». Зритель пытается угадать, какая красная нить прочерчивает их жизни, каковы их ставки, какое дело захватывает их. Но это всё атавизмы – телеологического восприятия судьбы и, как его пандана, линейного классического повествования. Ничего этого нет, или, точнее, есть только в виде маленьких кусочков, обрывков – намерений, порывов, попыток желания.

М. Р. – Да, героям фильмов «берлинцев» трудно действовать. Как правило, они в самом деле больше ждут и томятся. В своей книге вы называете это состояние «беспокойством нерешительности». Чего ждет, по чему томится европеец?

М. М. – Интересно, что герои не понимают себя, но без особого труда понимают друг друга, точнее, легко заносят друг друга в рубрики. Их непонятность, загадочность для самих себя – искусственна. Они боятся придать своим жизням слишком большую определенность, стать кем-то. Они надеются на внешние события, на непредсказуемые повороты. Все, что когда-то было придумано и наговорено Делёзом, Деррида, Бадью о событии – как непредсказуемом, сингулярном, бросающем вызов всякой каузальности, – все это вошло в плоть и кровь европейца. Может показаться, что это противоречит культу успешной карьеры, воспеваемой рекламой, медиа, самим «духом капитализма». Но противоречие это кажущееся. Понятие успеха тоже радикально изменилось. Верность одной профессии, не говоря уже об одной фирме, выглядит сегодня старомодной наивностью. Сегодня за 30–40 лет (столько длится карьера) ни одна профессия не остается неизменной, а многие умирают или рождаются. Поскольку сегодня европеец уже не желает жить, чтобы работать (а работать, чтобы жить, либо не может, либо не уверен, что хочет), то главный его страх – что жизнь пройдет, пока он занят делом. Он абсолютно не боится смерти (в этом изменение по сравнению с экзистенциалистами), смерти, перешедшей для него в епархию биотехнологии, зато боится придать жизни излишнюю и слишком обязывающую его определенность.

М. Р. – Герои «берлинцев» – часто люди без определенных профессий. Это начинающие фотографы, прозаики, или люди, зависшие между разными работами, как Йелла у Петцольда, или просто дезертиры, как в «Бунгало» Кёлера. Вы писали о том, что профессия перестала быть необходимостью, что мы живем в век дилетантизма. В вашей книге есть и другая отличная метафора – «онтологический турист»: человек, который в течение жизни меняет идентичности, не способен ни на чем задержаться.

М. М. – Да, определить себя через профессию, отождествить себя с профессией (я – инженер, я – продавец) сегодня переживается как обеднение себя, как непозволительная саморедукция. Не только провести всю трудовую жизнь на одном рабочем месте (это уже просто немыслимо), но и в одной профессии означает проявить себя как человек без воображения и амбиций. Вы помните, наверное, как немецкое слово Lebenspartner, заменившее в свое время «супруга/супругу», было вытеснено модным Lebensabschnittspartner? Из старомодного «партнера по жизни» получился «партнер по отрезку жизни». Сходный процесс произошел и в профессиональной занятости, и в стиле жизни вообще. При таких бурных изменениях в технологиях общения это и не удивительно. Поколения, не знавшие социальных сетей, были сконфигурированы иначе. Всеобщая интерконнективность не могла не изменить характер быта и характер отношений. Современный европеец не имеет права разрешить себе закоснеть. Запрет на окончательную идентификацию предъявляется ему в разных и часто незаметных формах, но иногда прямо и грубо. Сегодня при приеме на работу работодатель может даже не взглянуть на дипломы и сертификаты, в которые вы вложили годы труда, зато будет очень интересоваться вашей способностью приспосабливаться к новым и всегда меняющимся условиям, менять виды деятельности, работать в команде с переменным составом, овладевать новым функционалом и, по сути, новыми профессиями. Конечно, это не могло не повлиять на само понятие профессионализма. Тип смекалистого и гибкого любителя вытеснил педантичного и психоригидного профессионала с авансцены рынка труда.

М. Р. – В «Моей медленной жизни» есть эпизод со старым французским писателем. Впрочем, его профессия не уточняется. Это некий «большой человек». Мы не видим его, но слышим его голос на диктофоне, который сообщает, что ему больше нечего сказать. Мы говорили с Ангелой Шанелек о том, что европейцы страдают от отсутствия отцовских фигур, в книге вы называете их «пастырями».

М. М. – Да, конечно, смерть Человека – это прежде всего смерть великого человека. После травматичного ХХ века стало, казалось бы, трудно ожидать харизматического лидера. Но вот мы видим приход фаллических вождей типа Берлускони или Путина. Этого, конечно же, не может произойти в Германии, но не всем странам повезло с «денацификацией» (хотя заслуживала ее, разумеется, не одна только Западная Германия). Если взять сферу идей, то мы живем в атмосфере сиротства, когда большие мыслители ушли, не оставив сопоставимых наследников. Было бы смешно полагать, что не стало людей, способных так же масштабно (тонко, изощренно…) мыслить. Нет, очевидно, что изменилось общественное ожидание. Мысль стала более коллективной, более анонимной. В XIX веке исчерпала себя парадигма философских систем. Философия (снова?) стала исследованием – когда она не была коробом для афоризмов, упавших листьев, выпавших из блокнота листов. Постепенно сложился спрос на философию-проповедь, который тоже сошел на нет. Сегодня философия гибридна – термин Бруно Латура[28], он же и служит примером сегодняшнего философствования. У Латура есть, конечно, свои цели и стратегии, но ясно, что ему не хочется быть властителем дум в том же смысле, как Хайдеггеру или Фуко. Самая динамичная сегодня философская площадка – объектноориентированная онтология или спекулятивный реализм (понятия не тождественные, но родственные)[29] – более-менее ацефальная, не имеет вожака, что ни в коей мере ее не умаляет. Само это явление – безлидерство – можно описать в квазирелигиозной терминологии: как отказ от ожидания мессии или просто как усталость от утопий.

М. Р. – Вы уже начали говорить об этом, и все-таки. Не присутствует ли в нашем взгляде на Европу суд великого прошлого над ничтожным настоящим? С каких позиций было бы правильней оценивать современность?

М. М. – Да, несомненно, постоянная тень Классики (будь то Античность, Возрождение, классицизм или… авангард) ностальгически ложится на наши размышления о Европе. Но, как правило, прежняя история предстает более величественной, потому что она описывалась в монументальном жанре (я отсылаю, как вы поняли, к классификации Ницше в эссе «О пользе и вреде истории для жизни»). Этот жанр сегодня существует в Европе почти только в фарсах, написанных для популярных изданий, либо же в националистических агитках. Сравнивать ту историю с протекающей на наших глазах, не учитывая жанрово-риторические различия, и горевать, что нынешняя той в подметки не годится, – нелепо.

М. Р. – У «берлинцев» очень сложное отношение к Германии. Они смотрят мимо немецкой кинотрадиции, они – космополиты. Как вообще в Европе обстоит сейчас дело с чувством национального, «своего»? Говорят, что оно снова возвращается?

М. М. – Но националистические агитки занимают место отнюдь не периферийное: повсеместные дебаты об идентичности, подъем крайне правых партий тому свидетельство. В целом язык политики в Европе изрядно архаичен; политика, обладая собственной инерцией, отстает от совокупного общественного процесса. Отсюда систематическая ложь политиков о возрождении индустриальной Европы, о росте, который вот-вот начнется, о безработице, которая вот-вот резко снизится…

Но это отставание отвечает и определенным архаизирующим явлениям: возрождение старых профессий, антиконсюмеристские практики, введение элементов натурального хозяйства и бартера, возврат к классической модели семьи под влиянием пугающей диверсификации как сексуальности, так и биологического воспроизводства.

М. Р. – Кстати, о сексуальности. Кино «берлинцев» подчеркнуто асексуально. Как вообще обстоит с этим дело в Европе?

М. М. – Кажется, поколенческий маятник качнулся в другую сторону. Молодые люди отчужденно относятся к родителям, для которых сексуальное освобождение – прежде всего, от сексуальных догм и запретов предыдущего поколения (точнее, поколений, поскольку вплоть до середины ХХ века сексуальные нравы изменялись медленно) – служило символом освобождения политического и экономического. Для родителей jouissance[30] был парадигмой любого удовольствия/удовлетворения, тогда как для детей – это один из типов удовольствия, наряду с самыми разными прочими: гастрономическим, музыкальным, коммуникативным, потребительским… Почему, придя к психоаналитику, нужно рассказывать определенные вещи? Почему Маяковский назвал поэму «Про это»? Разве всем было понятно, про что? Для современных молодых секс – не многим более, чем один из обязательных ингредиентов в рецепте любого фильма. Его отсутствие у Шанелек это только подчеркивает. Но у героев фильма (а значит, как минимум, и у некоторых европейцев) и вообще дефицит желания. Они не овладевают профессией, а пробуют себя в ней; но и досуг их столь же неопределен. В отпуск не хочется: и ни от чего не устали, и ни к чему волочить с собой свой абсурд. Интересно при этом, что при найме на работу вашим досугом сегодня могут интересоваться больше, чем заверенными дипломом профессиональ ными навыками, а то, что вы, чего доброго, отсутствуете или недостаточно активничаете в социальных сетях, рискует серьезно насторожить работодателя.

М. Р. – Есть ощущение, что с начала десятых мир подтрясывает. Украина – только одна из таких точек. На улицах городов, давно от этого отвыкших, льется настоящая кровь. Это знак того, что мы вступили в другую эпоху? Если да – как эта эпоха отражается или может отразиться на курорте Европа?

М. М. – После двух мировых войн Европа надолго пацифицировалась. Но на ее периферии конфликты неизбежны. Трудно говорить об украинской трагедии в двух словах. Ужасно, но геополитическая инициатива Путина многих устроила как спасительное упрощение. Глобализация, мультиполярность, когнитивный капитализм, неподконтрольные биотехнологии, всеобщая интерконнективность и текучий модерн – это все как-то запутано. А вот «мы – они» – это ясно, холодная, а если надо, то и горячая война – так-то оно попроще и попонятней. Это такое видение мира, на котором сходятся и гопники, и ястребы в правительствах и штабах. Но раз мы о Европе, то в ней как раз ястребиность и не в почете. Европа делегировала ее своему уже не юному, но все еще бодрому отпрыску – Америке. Сама же она тайно надеялась на многократно объявленный «конец истории», своего рода тихий, домашний либерально-консюмеристский апокалипсис. Отсюда пост-, если не сказать, безисторичность, которой проникнут фильм Шанелек.

М. Р. – Ваша книга публиковалась по главам уже почти 10 лет назад. Есть ли ощущение, что за эти годы европейский проект нащупал или начинает нащупывать новые основания для жизни? Или он вступил в новую фазу растерянности?

М. М. – Что касается постиндустриально-курортного портрета Европы, то он за 10 лет стал банальностью. Когда книжка вышла в 2007 году по-французски, некоторые европейские друзья на меня обиделись. Конечно, социологам и просто внимательным наблюдателям все было ясно уже тогда, но в большинстве своем граждане неутомимо верили, если разобраться, не такому уж и безвредному оптимизму своих политиков: если хотите подарков, сначала выберите в президенты Деда Мороза. Пока срабатывают допотопные популистские лозунги типа «Франция для тех, кто встает рано» или «Работать больше, чтобы получать больше» (Саркози), не говоря уже о бессмысленных, но таких соблазнительных темах, как «национальная идентичность», общество может откладывать на потом концептуальную работу над действительно насущными вопросами. А они таковы. Сегодня достаточно трети общества, чтобы произвести товаров и услуг, достаточных для всего общества; или, при ином раскладе, сегодня достаточно, чтобы работники трудились треть нынешнего рабочего времени, чтобы обеспечить все общество. Но что делать с двумя третями (людей или времени)? Европейцы не хотят идентифицировать себя через труд, но по-другому еще не умеют. После освобождения от труда встанет (и уже встает) вопрос: освобождение для чего? Сизифу тяжело. Но если отнять у него камень, может быть, станет совсем невозможно?

Фильмы

Главные фильмы Берлинской школы

Барбара (Barbara) 2012

Режиссер

Кристиан Петцольд

Бунгало (Bungalow) 2002

Режиссер

Ульрих Кёлер

В тени (Im Schatten) 2010

Режиссер

Томас Арслан

Внутренняя безопасность (Die innere Sicherheit) 2001

Режиссер

Кристиан Петцольд

Все остальные (Alle anderen) 2009

Режиссер

Марен Аде

Грабитель (Der Ra uber) 2010

Режиссер

Беньямин Хайзенберг

Дилер (Dealer) 1999

Режиссер

Томас Арслан

Драйлебен: Одна минута темноты (Dreileben: Eine Minute Dunkel) 2011

Режиссер

Кристоф Хоххойзлер

Желание (Sehnsucht) 2006

Режиссер

Валеска Гризебах

За деревьями леса (Der Wald vor lauter Ba umen) 2003

Режиссер

Марен Аде

Йелла (Yella) 2007

Режиссер

Кристиан Петцольд

Йерихов (Jerichow) 2008

Режиссер

Кристиан Петцольд

2007 (Ferien) Каникулы

Томас Арслан Режиссер

2005 (Falscher Bekenner) Лжесвидетель

Кристоф Хоххойзлер Режиссер

2006 (Lucy) Люси

Хеннер Винклер Режиссер

2007 (Madonnen) Мадонны

Мария Шпет Режиссер

2004 (Marseille) Марсель

Ангела Шанелек Режиссер

2001 (In den Tag hinein) Между днями

Мария Шпет Режиссер

1998 (Pla tze in Sta dten) Места в городах

Ангела Шанелек Режиссер

2003 (Milchwald) Молочный лес

Кристоф Хоххойзлер Режиссер

2001 (Mein Stern) Моя звезда

Валеска Гризебах Режиссер

2001 (Mein langsames Leben) Моя медленная жизнь

Ангела Шанелек Режиссер

2006 (Montag kommen die Fenster) Окна будут в понедельник

Ульрих Кёлер Режиссер

2010 (Orly) Орли

Ангела Шанелек Режиссер

Под тобой город (Unter dir die Stadt) 2010

Режиссер Кристоф Хоххойзлер

После полудня (Nachmittag) 2007

Режиссер Ангела Шанелек

Прекрасный день (Der scho ne Tag) 2001

Режиссер Томас Арслан

Призраки (Gespenster) 2005

Режиссер Кристиан Петцольд

Сонная болезнь (Schlafkrankheit) 2011

Режиссер Ульрих Кёлер

Спящий (Schla fer) 2005

Режиссер Беньямин Хайзенберг

Школьная поездка (Klassenfahrt) 2002

Режиссер Хеннер Винклер

Составлено Данилой Липатовым

Примечания

1

Хартмут Битомски (р. 1942) – немецкий режиссер и продюсер, в начале 1990-х преподавал Шанелек, Арслану и Петцольду в Немецкой академии кино и телевидения, с 2006 по 2009 год был ее директором.

2

Харун Фарокн (р. 1944) – режиссер и сценарист, един из самих важных преподавателей в Немецкой академии кино и телевидения для первого поколения «берлинцев».

3

См. примечание 1 на с. 16

4

Nouvelle vague allemande – «Новая немецкая волна» (фр.). Французский аналог термина «Берлинская школа».

5

В мае 2006 года Граф выступил с речью в Международной Кельнской киношколе (IFK) по поводу присуждения ему звания почетного профессора. В ней шла речь о безжизненности нового немецкого кино и путях его спасения, движения к витальности, которые лежат через возвращение к жанру.

6

«Места в городах» (1998) – фильм Ангелы Шанелек, «Бунгало» (2002) – фильм Ульриха Кёлера.

7

РВФ =

Райнер

Вернер

Фассбиндер.

Хорошо известная в узких кругах аббревиатура.

8

Зигфрид Кракауэр (1889–1966) – один из главных кинотеоретиков ХХ века. Речь идет о книге «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» (1960).

9

Йошка Фишер (р. 1948), немецкий политик из партии «зеленых», в 2001 году приветствовал команду журналистов из «Шпигеля» в сельском доме в Тоскане угощением из одного яблока, куска сыра и оливкового масла с перцем

10

Шанелек, Кёлер, Арслан.

11

Граф много работал с криминальными жанрами в кино и на телевидении.

12

Фильм Ангелы Шанелек (2004).

13

Немецкая киноакадемия, основанная в 2003 году, фактически для поддержки национального коммерческого кинематографа. Академия ежегодно вручает призы, фильмы Берлинской школы она так же традиционно игнорирует.

14

Фильм Кристофа Хоххойзлера (2003), который рассказывает историю двоих детей, брошенных их мачехой во время поездки за покупками в Польшу.

15

Фильм Кристиана Петцольда (2000).

16

В повести Камю «Посторонний» (1942).

17

«Молочный лес».

18

Главная героиня «Молочного леса».

19

Рудольф Томе (р. 1939) – немецкий режиссер, в 1960-е годы вместе с Клаусом Лемке и Жаном-Мария Штраубом был членом так называемой Мюнхенской группы. «Красное солнце» – фильм 1970 года.

20

Фильм Шанелек (2007), сделанный по мотивам «Чайки» Чехова.

21

Речь идет о сцене, в которой случайный персонаж, репортер, говорит о встрече со старым писателем, который отказывается давать любые интервью. Мы слышим его голос на диктофоне.

22

Райнхольд Форшнайдер (р. 1951) – постоянный оператор Шанелек и других «берлинцев», во многом сформировавший визуальный стиль Берлинской школы.

23

Речь идет о фильме Беньямина Хайзенберга «Сверх-Я и ты» (2014).

24

См. примечание 1 на с. 16

.

25

Гюнтер Гаус (1929–2004) – немецкий журналист и дипломат.

26

Каталог к большой программе Берлинской школы, которая прошла осенью 2013 года в нью-йоркском Музее современного искусства (MOMA).

27

Фильм Томаса Арслана «Золото» (2013).

28

Бруно Латур (р. 1947) – известный французский философ и социолог науки. На русском вышли его книги «Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии»; «Наука в действии: следуя за учеными и инженерами внутри сообщества»; «Пересборка социального: введение в акторно-сетевую теорию».

29

Это философское движение со смутными (пока?) очертаниями, объединенное оппозицией «корреляционизму» как главной тенденции всей посткантовской философии, особенно выраженной в феноменологии. Среди самых активных его участников следует назвать Рэя Брасье, Йена Гамильтона Гранта, Грэма Хармана, Квентина Мейясу.

30

Во французском это слово (от глагола jouir, обладать, наслаждаться и – с пометкой разг. или даже вульг. – доходить, кончать) означает и владение (в юридическом смысле), и наслаждение, и наслаждение специфически эротическое, оргазмическое. Именно за эту полисемию его ценит и широко использует Лакан.

Content

О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино
Составитель Михаил Ратгауз

Имена

Страна безмолвия и тьмы

Фильмы между Василий Корецкий

Переписка о Берлинской школе Доминик Граф, Кристиан Петцольд, Кристоф Хоххойзлер

О времени и утешении. Разговор с Ангелой Шанелек Михаил Ратгауз

Когда один важнее миллиона. Разговор с Ульрихом Кёлером Татьяна Кирьянова, Василий Корецкий

Два Кристоф Хоххойзлер

Капитализм, меланхолия, дружба. Ответы на анкету Кристиан Петцольд, Ульрих Кёлер, Кристоф Хоххойзлер

Старые скромные и новые наглые Мария Кувшинова

Сизиф на каникулах (по мотивам Шанелек). Разговор с Михаилом Маяцким Михаил Ратгауз

Фильмы

Примечания