Е. И. Полякова

Станиславский

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ДОМ

I

Псевдоним — неотъемлемая принадлежность русского театра девятнадцатого века. Чаще всего звучные псевдонимы, то есть новые, сценические фамилии, как бы отменяли фамилии неблагозвучные или слишком уж обыкновенные. Псевдоним означал возвышение над буднями, преображение. Фекла Литвинова становилась знаменитой певицей Фелией Литвин, Чистяков превращался в звезду провинциальной сцены Чарского, девица Стремлянова — в звезду столичной сцены Савину. В других случаях, гораздо более редких, псевдоним приобретал противоположное значение — позволял человеку высшего класса отдаться «низкой» профессии актера. Так, барон Фридебург перечеркивал свое происхождение псевдонимом Милославский, князь Сумбатов выходил на сцену Малого театра Южиным.

Сценический псевдоним — Станиславский — возник по обеим причинам. Он заменил фамилию Алексеев — такую же обыкновенную в России, такую же распространенную, как Иванов, Семенов, Степанов. В то же время в Москве фамилия эта воспринималась как нарицательная, как символ прочного, устойчивого богатства. Бытописатель прошлого века свидетельствует: «Алексеевы были очень богаты, так что их богатство вошло в поговорку. „Ведь ты не Алексеев“, — говорил кто-нибудь другому, желая упрекнуть его в заносчивости».

Константин Сергеевич принадлежал к роду Алексеевых, достоинство и традиции которого никак не совмещались с актерством. Принятие псевдонима было уступкой семье, обществу. В то же время преображение фамилии утверждало сцену как призвание, как постоянное занятие. Ведь у большинства актеров-любителей стремление к сцене не переходило за рубеж юности, оставалось милым воспоминанием. Лишь один из многочисленной семьи Алексеевых играл, и играл — чем дальше, тем больше и больше, тем чаще и чаще. В двадцать два года — вскоре после достижения юридического совершеннолетия — он принял псевдоним. Осенью 1881 года молодой любитель впервые вышел не на привычную домашнюю, а на «открытую» сцену маленького театра Секретарева («Секретаревка на Кисловке» — попросту говорили москвичи), который сдавался под любительские спектакли. В программе популярной комедии «Лакомый кусочек» исполнителем роли помещика Бардина значился «господин Алексеев». Через три с половиной года, в январе 1885-го, ту же роль на той же сцене играет «господин Станиславский».

Отныне, с 27 января 1885 года, на сцене будет жить Константин Сергеевич Станиславский. А участвовать в работе большой фабрики и почтенной семейной фирмы, вести заседания акционеров, просматривать и утверждать счета будет Алексеев. Один из Алексеевых-Рогожских, как издавна называли в Москве ту ветвь большого рода, что жила за Таганской площадью, у Рогожской заставы, что привольно, обширно расположилась в Алексеевских улицах.

Литератор П. Богатырев так живописал эти улицы и их исконных обитателей:

«Таганка представляла из себя большой богатый рынок, мало чем уступавший известным московским рынкам — Немецкому и Смоленскому — и далеко превосходивший все остальные. Тут были богатые мясные, мучные и колониальные лавки, где можно было найти все, что могло бы удовлетворить самый тонкий гастрономический вкус. Народ кругом жил богатый, видавший виды, водивший торговлю с иноземцами и перенимавший у них внешнюю „образованность“… Такие фирмы, как Морозовы, Алексеевы, Залогины, Мушниковы, Беловы, Ашукины, занимали одно из самых видных мест в русском коммерческом мире, а они все родились, жили и умирали около Таганки…

Над Таганкой смеялись и в комедиях, и в юмористических журналах, и даже в песенках. А в Таганке жили-поживали да денежки наживали и втихомолку посмеивались над своими „надсмешниками“.

Не могу обойти молчанием одну из лучших, если не самую лучшую улицу в Москве — Алексеевскую… Большая Алексеевская улица начинается у самой Таганки и ведет в Рогожскую, где и оканчивается у улицы Хивы. Малая идет параллельно ей, начинается от середины Большой и выходит на Николо-Ямскую улицу. Большая Алексеевская улица в своем начале очень широка, почти шире всех улиц Москвы. Богатые, великолепные дома делают ее прекрасной улицей.

Здесь нет ни лавок, ни магазинов, ни мастерских, кроме двух золотоканительных фабрик Алексеевых.

Говорят, от этих Алексеевых и улица получила свое название».

На самом деле Алексеевы поселились в Рогожской части после французского разорения 1812 года, а Алексеевская слобода существовала уже в семнадцатом веке. Но так славились в Москве владельцы фабрики и огромного дома, расположенного поодаль, что даже названия улиц были приписаны им. Недаром Алексей Николаевич Толстой в пьесе об Иване Грозном (написанной в середине двадцатого века) выделил в толпе московского люда, собравшегося на Красной площади, голос: «Мы — купцы Алексеевы, нитошники, канительщики…»

Наследственное дело названо правильно: Алексеевы действительно были потомственными специалистами по изготовлению канители — тончайшей золотой и серебряной проволоки, нитей, из которых ткалась парча. Но не было в Москве нитошников, канительщиков Алексеевых ни во времена Грозного, ни даже при Петре Великом; предки их в это время пахали землю, пасли скот, плели лапти при свете лучины. Корни фамилии, династии — в бесфамильном крепостном крестьянстве Ярославщины.

Только в середине восемнадцатого века выделился, вышел из крестьянства некий Алексей Петров, крепостной, принадлежавший помещице Наталье Никифоровне Ивановой. Был он, по семейным преданиям, огородником, торговал вразнос, с лотка горохом в Москве. Семейные предания говорят даже о дисконтёрстве, попросту — о ростовщичестве. Источник обогащения вольноотпущенника Алексея, сына крепостного крестьянина Петра, не установлен; достоверно лишь, что в 1746 году, всего двадцати двух лет от роду, Алексей Петров перечисляется из ярославских крестьян в московское купечество.

Изображений первого Алексеева не сохранилось, вероятно, их и не было вовсе; по портретам художников восемнадцатого века мы можем лишь представить себе тип ярославского расторопного мужика, давшего основание новому купеческому роду. Аргуновы, Антропов, позже — Тропинин истово писали не только господ и дам в пудреных париках, но и степенных купцов, откупщиков в добротных кафтанах, украшенных медалями. Они выходили в люди, не поддержанные указами о привилегиях, самоучкой постигали гражданскую азбуку и арифметику, хранили домостроевский уклад жизни, в железных руках держали семью и работников, платили которым скудно и расчетливо. Таким, по всей вероятности, был и пращур, прапрадед Алексей Петров — огородник, разносчик, вольноотпущенник, дисконтёр, московский купец.

Женился Алексей, сын Петра, на ровне — на дочери конюха графов Шереметевых, вольноотпущенной Прасковье Артемьевой. Была она на четыре года моложе мужа, родила удачливому ярославцу двоих детей. Дочь их Аксинья, выданная за крестьянина Гжельской волости, снова ушла в безымянность корней, крестьянских истоков. Сын же Семен поднялся из второй гильдии в первую, сделался коммерции советником, хлебом-солью встречал императора Александра Первого, посетившего Москву в 1814 году.

Семен Алексеевич и был основателем небольшой фабрики «волочильного и плащеного золота и серебра», первоначально находившейся в Замоскворечье, в «Екиманской части».

Во время французского нашествия Алексеев отсиделся в Муроме, а по возвращении не стал строиться на пепелище — купил землю в «Рогожской части», в Алексеевских улицах, на крутом берегу Яузы, поставил там фабрику, производство которой все расширялось. Золотой канители требовалось все больше: в парчовые фелони облачались священнослужители, прославлявшие победу над антихристом — Наполеоном, в парчовые платья, стилизованные под сарафаны, одевались фрейлины царского двора; товар шел в Египет, в Среднюю Азию — всюду знали фамилию Алексеевых-Рогожских, глава которой неусыпно вел и расширял свое дело.

Он был плохо обучен письму, но считать, вероятно, умел прекрасно. Был религиозен, властен, рачителен до скупости. Когда малолетний племянник попросил у дядюшки «на пряники», Семен Алексеевич вместо ожидаемого золотого дал ребенку две копейки — столь несообразная сумма тоже вошла в семейные предания.

Первый брак Семена Алексеевича был бездетен; второй раз, далеко за сорок лет, он женился на Вере Михайловне Вишняковой, принадлежавшей к хорошему купеческому роду. Она пошла под венец девочкой, была много моложе мужа. С топорно-основательных портретов доморощенного художника смотрят на нас живые лица супругов. Он — чисто выбрит, белые волосы (свои, не парик) лежат на воротнике черного сюртука; шея укутана пышным белым галстуком, глаза пристально-суровы, рот — большой, тонкогубый, волевой. Чернобровую, круглолицую Веру Михайловну — прабабушку Станиславского — живописцы писали несколько раз — в чепце или шелковой «головке», в кашемировой шали, в жемчужном ожерелье, пятью рядами лежащем на белой шее. Неравный по возрасту брак был вполне счастлив: Вера Михайловна — домовитая, расчетливая хозяйка, вполне под стать мужу.

Один из шести детей Семена Алексеевича и Веры Михайловны — Владимир — унаследовал от Вишняковых изгиб большого рта, от Алексеевых — раннюю седину. Владимир Семенович, наследник огромного состояния, пройдет традиционно купеческий «курс обучения» — не в гимназии, не в училище, но в самой конторе отца на фабрике, где он будет работать «мальчиком», рассыльным, до тонкостей изучит родовое дело, изучив, снова расширит и улучшит. Его имя становится символом рода: «Товарищество Владимир Алексеев» известно в России и за ее рубежами, хотя позднее в товарищество входят Вишняков и еще один компаньон — Шамшин.

Один из племянников так вспоминал Владимира Семеновича: «В 1860-х годах я всегда ездил к нему на Рогожскую с визитами в высокоторжественные дни. Это был грузный старик среднего роста с большой седой головой, выстриженной под гребенку, крупными чертами гладко выбритого лица и выдающейся толстой нижней губой. Живо сохранилась у меня в памяти его сутуловатая фигура, облаченная в длинный черный сюртук, его ласково равнодушные манеры важного барина, тихая, вежливая речь и ароматный запах гаванской сигары, которую он не выпускал изо рта».

Владимир Семенович был мнителен, боялся болезней и смерти. Мнительность усугублялась постоянным нездоровьем жены. Елизавета Александровна происходила из старого купеческого рода Москвиных, но как не похожа она на дородных купеческих жен — темноглазая, печальная, со вкусом одетая дама, часто покашливающая в кружевной платок. Она была слабогруда, как говорили в девятнадцатом веке.

Спальня ее находилась рядом с конюшней, на ночь открывали окно, прорубленное к стойлам, — считалось, что больным грудью полезно дышать густым, теплым воздухом конюшни. Но не помогло ни это истинно купеческое средство, ни лучшие доктора — Елизавета Александровна умерла от чахотки, оставив потомкам предрасположение к этой болезни.

На прелестной акварели самого начала сороковых годов Владимир Семенович и Елизавета Александровна окружены детьми — от подростков в мундирчиках до пухлого младенца, сидящего на бархатной подушке. У ног родителей играет мальчик лет четырех-пяти, на нем — панталоны в сборку, балахончик с буфами, вокруг разбросаны солдатики, лошадка, паяц. Это Сергей, один из восьми детей Владимира Семеновича, родившийся в 1836 году.

По семейной традиции отец с детских лет приучает его к наследственному делу: Сергей работает «мальчиком» в родительской конторе — прибирает ее, моет полы, как положено «мальчику». Одновременно присматривается к конторскому делу и к работе фабрики, обучается дома арифметике, основам бухгалтерии, языкам. Еще при жизни отца принимает многие дела и всю жизнь проводит в этих делах, не мысля себя вне «Товарищества Владимир Алексеев», вне фабрики.

Сергей Владимирович — не только почтенный делец, но видный благотворитель своей «Рогожской части», попечитель больниц, «обществ призрения» вдов и сирот; во время русско-турецкой войны, будучи старшиной московского купечества, он собрал для семей русских воинов ни много ни мало — миллион среди прижимистых обитателей Замоскворечья и Таганки. Все знают, если Сергей Владимирович возглавит дело — это будет надежное дело, если возглавит благотворительный сбор — все деньги попадут тем, кому они предназначены. Порядочность его вне сомнений, репутация безукоризненна, имя незапятнанно. Ни в каких оппозициях правительству, конечно, не замешан, живет по заветам предков, умножая прибыли и радея о семье. Свое отношение к деньгам он вполне серьезно выражает в шуточном стихотворении, написанном как-то племяннице:

Свой подарок посылаю,

Богатеть я вам желаю.

Хотя «в деньгах счастья нет!» —

Сказал некогда поэт,

Их, однако, берегите

И на черный день копите,

Так как в жизни этих дней

Не минуете, ей-ей!

Извините за совет

И примите мой привет

И благие пожеланья.

А покуда до свиданья,

Надо кончить поскорей.

Старый дядя

Ваш Сергей.

Внешне Сергей Владимирович походит на отца: унаследовал его очертания рта, его алексеевскую раннюю седину. В самом же характере, в восприятии жизни, видимо, много материнских черт: интеллигентность, тонкость, юмор.

Брак Сергея Владимировича, бывший в некотором роде мезальянсом, также свидетельствовал о «не-алексеевском» начале.

Все предки, все родственники выбирали себе пары только в именитых московских семьях. (Отсюда идет обширное родство Алексеевых — Мамонтовы, Третьяковы, Сапожниковы, Якунчиковы.) Елизавета Васильевна родом из Петербурга. Отец ее, Василий Абрамович Яковлев, уважаемый в столице подрядчик по «мраморным работам». В молодости он взял подряд на установку «александрийского столпа» перед Зимним дворцом, доставил в Петербург цельную гранитную колонну из Финляндии. «Гранитная масса для стержня, весом в девять миллионов фунтов, успешно отторгнута от скалы, обделана, округлена и превращена в колонну… Вскоре колонна сия будет привезена сюда посредством трех пароходов, на судне, именно для этого построенном, и выгружена будет на берег между Зимним дворцом и Адмиралтейством», — сообщали газеты в начале тридцатых годов. Транспорт попал в бурю, пошли слухи о его гибели. Случись это, Яковлев был бы разорен — он вложил в подряд все свои сбережения да еще задолжал крупную сумму. По счастью, слухи не оправдались. Колонна была благополучно выгружена на берег и водружена перед Зимним дворцом — шли войска парадом, палили орудия, сам Жуковский описал «сие великолепное, единственное в мире зрелище» открытия памятника в августе 1834 года.

Колонна достойно завершила ансамбль Дворцовой площади. Василий Абрамович, получив награды и хорошую прибыль, занял достойное место среди столичных дельцов.

Он был женат гражданским браком на актрисе-француженке Мари Варлей, занимавшей на сцене Михайловского театра амплуа субретки — лукавой, проворной служанки.

Мари Варлей и в старости, по фотографии, хочется назвать хорошенькой: тонкое личико, капризный ротик, живые глазки, маленькие нежные ручки, умение одеться к лицу. В браке с Яковлевым актриса сохранила католичество, дочери их носили французские имена, старшая — Мари, младшая — Адель. Затем то ли легкомысленная актриса оставила подрядчика мраморных дел, то ли Василий Абрамович решил остепениться, — они разошлись. Дочерей Яковлев оставил у себя. Вскоре он сочетался законным браком с Александрой Михайловной Бостанжогло и привел в дом молодую жену, кажется, даже не предупредив ее о существовании дочерей. Вряд ли этот сюрприз обрадовал молодую женщину; но, во всяком случае, падчерицы не мешали ей вести широкую, веселую жизнь, давать балы и званые обеды. Гречанка по отцу, турчанка по матери (похищение красавицы из гарема самого султана константинопольского было, конечно, одним из волнующих семейных преданий), она обратила падчериц-католичек в православие. Мари нарекла Марией, а Адель в восьмилетием возрасте стала Елизаветой.

Впрочем, даже ее крестный отец Иван Иванович Сосницкий, знаменитый артист Александрийского театра, не мог отвыкнуть от прежнего милого имени. «Аделичка», «Адюшинька» — называет он Адель-Елизавету, которая и в речи и в письмах с одинаковой легкостью переходит то на русский — язык отца, то на французский — язык матери. Мать же, превратившаяся в Марью Ивановну Лаптеву, о дочерях, видимо, не заботилась и не тосковала. Сохранилась только часть ее письма, адресованного Адели-Елизавете. Письмо написано по-русски, кудреватым писарским почерком, лишь подписано собственноручно, прежней фамилией: Marie Varley. Письмо вздорное и кляузное: нерадивая мать обвиняет вторую жену Яковлева в том, что та «похитила детей у матери», а также все, приобретенное для детей, так что истинная, «обманутая мать» осталась почти в нищете.

Конечно, это измышления Мари Варлей, которую дочери решительно не любили; Елизавета Васильевна, став взрослой, избегала мать, муж ее, человек воспитанный и мягкий, не принимал тещу и не бывал у нее; некая тайна окружала эту хорошенькую бабушку-француженку, столь не похожую на добропорядочных чадолюбивых московских купчих. Материнской ласки и доброты ее дочери не знали. Отношения их с мачехой тоже были достаточно сложными. Когда старшая, Мария Васильевна, вышла замуж за брата мачехи, Василия Михайловича Бостанжогло, младшая сестра взяла да уехала к ней в незнакомую Москву. «Адюша бежала», — шепталась родня, хотя девушка вовсе не бежала в романтическую неизвестность, а ехала в спальном вагоне с любимой гувернанткой.

Жизнь Адели-Елизаветы в доме сестры не была продолжительной, вскоре после «бегства» барышни из Петербурга в Москву родня получает приглашение:

«Владимир Семенович Алексеев покорнейше просит сделать ему честь пожаловать в день бракосочетания сына его Сергия Владимировича с девицею Елисаветою Васильевной Яковлевой.

8 июля 1860 года к 4 часам в Рогожскую, собственный дом».

Так торжественно названный в приглашении «Сергий Владимирович» и есть молодой представитель купеческого рода, потомок Алексеевых — Вишняковых.

Среди поздравлений по случаю свадьбы было письмо Ивана Ивановича Сосницкого:

«Милая! Адюшинька!

(простите за фамильярность, не могу еще привыкнуть называть: Елизавета Васильевна).

Благодарю Вас за Ваше милое письмо и память обо мне, Старике. Я писал Вам на другой день Вашей свадьбы и просил поздравить от меня Сергея Владимировича. Но, вероятно, Вы в упоении блаженства забыли о таких пустяках…

Любящий Вас доброжелатель,

Дед И. Сосницкий».

Живут молодые Алексеевы в огромном доме на Большой Алексеевской. Свекор, вначале противившийся браку, вполне расположен к невестке. Муж совершенно предан своей «chère Лилишеньке»; так они и в письмах обращаются друг к другу до старости — «Сережечка» и «Лилишенька».

Любящий «дед» Иван Иванович пишет им письма заботливые и подробные: описывает торжество своего бенефиса, данного за пятидесятилетнюю службу на театре, благодарит за «телеграфическое поздравление». Желает супругам «совет да любовь, наследника поскорее». В 1861 году в доме на Большой Алексеевской рождается первенец, названный в честь деда Владимиром. В начале же 1863 года «дед» Сосницкий пишет: «Простите великодушно, что я замешкался благодарить Вас за Ваш привет и за то, что Вы поделились со мной Вашею семейною радостью, что Вам бог даровал второго сына. Верьте нелицемерно моей радости, что все благополучно кончилось».

Родился второй сын 5 января 1863 года.

Назвали его Константином.

II

Книгу о своей жизни в искусстве он начнет так:

«Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных. На моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны — проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия. Таким образом, от сальной свечи — к электрическому прожектору, от тарантаса — к аэроплану, от парусной — к подводной лодке, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья — к пушке Берте и от крепостного права — к большевизму и коммунизму. Поистине — разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях».

Человек оглядывается назад, видит перспективу прошедшего, сопряженность своей, отдельной жизни с огромной жизнью России: «от крепостного права — к большевизму и коммунизму». Это ощущение неотрывности человека от человечества раскрывалось Станиславским в искусстве. Это ощущение определило его долгую жизнь, которая началась в январе 1863 года в доме на Алексеевской. Началась в патриархальной богатой семье, далекой от чувства движения современной истории, неотвратимости перемен, взрывов, революций, которые войдут в жизнь ее младшего поколения.

Детство этого поколения прекрасно — отец и мать делают все, чтобы их многочисленному потомству счастливо жилось.

Елизавета Васильевна была матерью истинной, сочетавшей неусыпную заботу со строгостью. В доме жили, конечно, няни, кормилицы, учителя, но мать не сдавала им детей целиком, как это довольно часто бывало в других семьях, была не наблюдательницей, а главой огромной детской, вернее — детских, потому что в одной комнате младшее поколение не помещалось. Родилось десять детей, выросло же девять: пятеро сыновей, четыре дочери.

Особых забот требовал второй ребенок.

Он родился слабым, с жидкими волосами, долго не держал головку. Девятимесячному мальчику прививали оспу, доктор держал в руке ланцет; голова маленького резко качнулась вниз, и он укололся об острие нижним веком. На веке привилась оспа, оспинка осталась на всю жизнь. Мальчик был «золотушным», как говорили тогда. Его купали во всяких отварах и настоях, няня помнила, что купали в вине. Вино ли помогло, или материнские заботы, или нянин уход — вероятно, все вместе. К семи годам мальчик окреп, волосы его завились, румянец окрасил щеки, ярким стал крупный «вишняковский» рот.

Он долго не говорил, а заговорив — глотал слова, не выговаривал «л» и «р». Упорно пел какую-то мелодию — «а-я — ва-я-я», — в которой можно было узнать песню из старинной мелодрамы «Велизарий».

Он поднял на ноги дом, сказав, что «игоуку пуагуатпу». Его спрашивали — как проглотил, где иголка? — он показывал на грудь, показывал, как иголка уходит вниз. Слезы, доктор, обследование — оказалось, что никакой иголки не было, что Костя все придумал.

Дети любят мать, причем любовь их вовсе не слепа — она сочетается с наблюдательностью, которая позже приведет к доброй иронии. В 1902 году, пригласив на дачу Чеховых, сын пишет:

«Недели через две приедет мать… Спешу предупредить и сделать Вам ее характеристику. Моя мать — это маленький ребенок с седыми волосами. Она наполовину француженка и наполовину русская. Темперамент и экзальтация от французов, а многие странности — чисто русские. Ложится она спать в 6 часов утра. Кушает — когда придется. Самое большое удовольствие для нее — это хлопотать о чем-нибудь, заботиться и волноваться; не надо ей мешать испытывать это удовольствие и обращать на это внимание. Сейчас она горда и счастлива тем, что Антон Павлович и Вы живете в Любимовке. Вот, мол, какие знакомые у моего сына! Самый большой удар для нее будет, если она почувствует, что Вам рядом с ней неуютно. Первый день она будет очень усиленно улыбаться и стараться быть любезной, по скоро обживется, и вдруг Вы услышите неистовый разнос. Старушка даст волю своему темпераменту и начнет кричать на кого-нибудь. Да как! Как, бывало, кричали на крепостных!.. Через час она пойдет извиняться или баловать того, на кого кричала. Потом она найдет какую-нибудь бедную и будет дни и ночи носиться с ней, отдавать последнюю рубашку, пока, наконец, эта бедная не обкрадет ее. Тогда она станет ее бранить.

Вот еще опасность: ее страсть — ходить за больными. Если бы она могла при Вас исполнить роль горничной, она была бы счастлива. Но, увы, эта мечта неосуществимая, она это знает, — поэтому не бойтесь, она не будет приставать. Она ужасно будет бояться разговаривать с писателем и постарается заговорить об умных вещах. На втором слове перепутает „Чайку“ с „Тремя сестрами“, Островского с Гоголем, а Шекспира с Мольером. И несмотря на все это — она очень талантливый и чуткий человек… Надоедать она не будет, по уж посылать фрукты и конфеты будет ежедневно. Вы их кушайте, только не очень много, а то заболеете».

Любимцами матери были сын-первенец Володя и вторая дочь — Нюша. Они не стеснялись выйти в зал при гостях, прочитать стишок, спеть или сыграть на рояле. Про Костю же няня говорила: «Нечем похвастаться им». Перед чужими мальчик стеснялся, замыкался, хотя в детской неистощимо придумывал новые игры.

Но невинная материнская гордость самыми красивыми, самыми воспитанными детьми не шла дальше выступлений перед гостями и музицирования. Ни одни не чувствовал себя нелюбимым, забытым, не завидовал другим. Отец же вообще не делал разницы между детьми, ко всем относился с добрым спокойствием, контрастирующим со вспыльчивостью «мамани». Так звали дети Алексеевы родителей: папаня, маманя, так часто обращались к ним в письмах, хотя на людях говорили: papa и maman — с отличным французским произношением.

Детей рано начали учить языкам; всем им — девятерым! — давали основательное домашнее образование, стоившее «папане» огромных денег. Но он, проживший сам всю жизнь в доме отца, не мыслил отдать маленьких сыновей в гимназию, дочерей — в пансион, выделить их, отторгнуть от дома. Семейное, семейственное начало было очень сильно у Алексеевых, передалось и младшему поколению.

Обычно детство богатых детей, в то же время необычное детство богатых детей. Детство истинно светлое, подлинно идиллическое.

Детство Пушкина было омрачено скрываемой бедностью, равнодушием родителей друг к другу и к сыну. Детство Толстого — сиротское, с воспоминанием о покойной матери. Тяжкий характер отца, затем — ужас его убийства определили юношеские годы Достоевского, трагический разлад родителей вошел в детство Блока.

В этой семье согласие родителей было постоянно, любовь к детям истинна. Понятия «семья», «дом» существовали для родителей и детей в их полном, прекрасном значении.

Огромный дом на Алексеевской был продан вскоре после рождения Кости, когда умер дед его, Владимир Семенович. Деда отпели в приходской церкви, в Рогожской; семья Сергея Владимировича переехала на Садовую, к Красным воротам. Там жили долго, там шло детство и отрочество детей — в уютных детских, в «игральной» комнате, где стояла низенькая мебель, где было полно игрушек, русских, французских и немецких книг.

В одной из детских спали старшие — Володя, Костя, Зина, Шота — и няня. Перед сном дети пили молоко; няня гасила лампу; теплилась лампадка перед иконой; дети шептались, смеялись, крепко засыпали до утра, когда няня, помолившись, снова приносила молоко.

Москва рубежа шестидесятых-семидесятых годов: двухэтажные особняки, четырех- и даже пятиэтажные доходные дома, большие дворы со службами и флигелями (такие, как «московский дворик» Поленова), редкие извозчики, гремящие по булыжным мостовым.

Достаточно далеки от дома у Красных ворот московские окраины, где ютится в общежитиях-казармах рабочий люд, и том числе работники Алексеевской фабрики, приходящие в Москву из пореформенных деревень. Нищают рабочие, богатеют хозяева — в том числе владельцы фабрики на Алексеевской. Социальные контрасты кажутся нормой жизни, семья Алексеевых принадлежит к числу процветающих, благополучных. Днем Сергей Владимирович исправно занимается делами; вечером дома его встречает «Лилишенька», детский смех, звуки фортепьяно — налаженный уютный быт большого гнезда.

Днем детей Алексеевых водили гулять по Харитоньевскому переулку до Чистых прудов. Рядом было широкое Садовое кольцо, шумная деловая Мясницкая, тихие Басманные улицы и переулки. Выводок Алексеевых, сопровождаемый двумя нянями и двумя гувернантками, тянулся вдоль сугробов. Дети были закутаны слишком, даже для тех времен, когда зимой полагалось больше сидеть в детской, а выходя на улицу — надевать салопчик на меху и прятать руки в муфту. Детей укутывали в башлыки и шарфы, они потели и оттого действительно часто простуживались, но в необходимость теплой одежды мать верила неколебимо.

Мнительна Елизавета Васильевна была изрядно. Если она с детьми ехала на извозчике и лошадь чихала, все немедленно возвращались домой и старательно полоскали горло, чтобы не заболеть сапом. Когда гуляющие дети доходили до Мясницкой больницы, им предписывалось переходить на другую сторону улицы во избежание заразы. А перейти улицу такой веренице было не просто; в распутицу приходилось нанимать извозчика, чтобы преодолеть поток грязи.

Чинные прогулки сочетались с исконными детскими развлечениями. Зимой катались во дворе на коньках; дворник заливал гору, с которой ездили на салазках и совсем уж по старинке — в решетах, обмазанных снизу навозом, потом замороженным. Весной выбегали на балкон, во двор, где распускались ранние желтые цветы, пускали в ручьях бумажные лодки.

Дети были балованны и достаточно изнеженны: раньше девяти часов утра им запрещалось вставать с постелей, открывать занавески в детской. Тихому, набожному управляющему, который ежедневно закупал все, что нужно было в доме, от кружев до колесной мази, дети заказывали любимые конфеты: Володя — особые леденцы «от Альберта», Костя — нугу, Нюша — вишню с ромом, всего девять сортов. К кофе каждый употреблял только «свой» хлеб: крендельки, калачи, — Костя любил обсыпной хлеб. Само собой разумелось, что управляющий все это должен был запомнить и вовремя доставить.

Это начало — обломовское, парное, изнеженное — сочеталось с уроками фехтования, с гимнастикой, которой мальчики не просто занимались, но увлекались, с греблей, с конными прогулками (маленькие ездили на пони, в крошечном шарабане, старшие — верхами).

Воспитание начиналось с забот матери, с кормилиц, с нянек. Кормилицы навещали бывших питомцев, рассказывали были про деревню и сказки про царевен, про Мострадымку — глупого парня, который все делал невпопад. Няня Фекла руководила помощницами. К Алексеевым она попала прямо из деревни: прожила с мужем три недели после свадьбы, и мужа забрили в солдаты. Когда у солдатки родился сын, она пошла в кормилицы, приняла на руки первенца Алексеевых, Володю. Собственного ее сына хозяева впоследствии определили в училище. По праздникам он приходил к матери и «благодетелям», и дети замечали, что няня родного сына вроде и не любила — вся ее привязанность принадлежала хозяйским детям, особенно Володе.

Иногда барыня и няня Фекла ссорились. Тогда няня собиралась уходить. Она и в самом деле выходила из дома, а дети рыдали, сидя на подоконниках и следя за тем, как удалялась нянина спина. Няня доходила до Красных ворот и поворачивала обратно.

В старости няня жила на покое в особой комнате; когда торжественно праздновался ее «юбилей», бывший ее воспитанник Костя писал:

«Няне я собираюсь писать отдельно и надеюсь, что это мне удастся, пока же расцелуй ее за меня от всего сердца, вырази ей мою глубокую и дружескую благодарность за те бессонные ночи, слезы, лишения, наконец, преждевременную старость, которые, вырастив нас всех, неразрывно связаны с нашими отроческими годами. Скажи ей, что слишком трудно выразить словами то чувство благодарности, которое живет во мне, и то сознание ее подвига, которое рождается у меня при мысли о ней. Пушкин, несмотря на свою гениальность, долго не решался изобразить тип русской няни, находя его слишком трудным и сложным. Лишь после многих трудов и многих неудачных попыток ему удалось олицетворить этих необыкновенных женщин, которые способны забыть свою кровную семью, чтобы сродниться с своими воспитанниками, которые отымают у них кровь, молодость и здоровье. Пушкин научил меня, с каким уважением следует относиться к почтенному труду наших первых воспитательниц, и потому я вечно буду относиться с глубокой благодарностью к нашей родной няне. Если до настоящего времени я не выказывал на деле то, что я высказываю на словах, то это происходило потому, что для этого не представлялось случая, но, быть может, няня когда-нибудь захочет отдохнуть в своем хозяйстве, и тогда настанет очередь за нами, ее воспитанниками, которые не замедлят откликнуться своим сочувствием».

Няня не была исключением — слуги и воспитатели жили в доме десятками лет, становились своими, как старая гувернантка Елизавета Ивановна Леонтьева, с которой маманя столь счастливо бежала в юности из Петербурга.

Старушка в буклях, в кружевной наколке вспоминала юность, проведенную в Смольном институте, дворцовые балы при Николае Первом, встречи с Гоголем и Жуковским. За обедом (обедала она, конечно, за одним столом с хозяевами, как и няня) Сергей Владимирович подливал ей вина и с серьезным лицом подтрунивал над ее воображаемым романом с домашним доктором; после чая гувернантка дремала в кресле; вечерами, когда все расходились, играла на рояле в полутемном зале, пела романс «Ах! Если б я была его женою…».

Выбор воспитателей всегда труден. Толстой до конца жизни не мог забыть «отчаяния, стыда, страха и ненависти», внушенных ему молодым самоуверенным гувернером. В доме Алексеевых такого быть не могло, хозяева были чуткими людьми и руководствовались не столько рекомендациями, сколько непосредственным впечатлением.

Пришла к хозяйке дома девятнадцатилетняя девушка без рекомендаций, и Володя закричал, что он «хочет барышню с сеточкой» — ему понравилась прикрывавшая волосы модная сетка из бисера и зерен. «Барышня с сеточкой» — Евдокия Александровна Снопова — надолго вошла в дом. Папуша — звали ее в этом доме, где всех называли уменьшительно: Володю — Вовося, Костю — Кокося, и даже постоянный кучер отца был Пирожком.

Папуша играла с детьми, среди игр ненавязчиво занималась с ними; когда дети неизбежно стали задумываться о смерти, Папуша уверила их, что есть на земле «эликсир жизни», надо достать его и пить понемножку — тогда не умрешь, даже не состаришься. Дети, утешенные мыслью об эликсире, перестали думать о смерти.

Папуша обучала детей русской грамоте. Музыке учил их молодой швед Вильборг. Была еще особая гувернантка у девочек — прелестная Анна Ильдефонсовна Волковитская. Был еще особый гувернер у мальчиков — швейцарец Венсан, прекрасный гимнаст и наездник. Впоследствии Анна Ильдефонсовна вышла замуж за Венсана.

Уроки математики давал мальчикам студент (впоследствии военный) Иван Николаевич Львов; «немного красный» — с некоторой опаской говорили о нем в доме, где революционные идеи даже в самом умеренном варианте могли внушить только ужас. Серьезно обучали музыке; она вообще часто звучала в зале. Мать не просто играла, как полагалось барышне из хорошей семьи, но была истинной пианисткой, ее игру одобрял Николай Григорьевич Рубинштейн. В гости она часто выезжала с нотной папкой в руках, — любила играть на людях, как, впрочем, и дома. Признанным наследником таланта матери был Володя — обладатель абсолютного слуха, легкой музыкальной памяти. Костя уроков музыки не любил, играл по часам, старался сократить время экзерсисов. Зато танцами он очень увлекался. Танцам обучал Ермолов — дядя знаменитой актрисы. Старичок-аккомпаниатор играл на скрипке, дети разучивали вальсы, полонезы, лансье; без балов, без котильонов не мыслилась жизнь богатой Москвы шестидесятых-семидесятых годов, молодежь цепью танцующих проносилась через гостиные, где старички склонялись над картами.

Театр входил в жизнь всех детей с раннего детства так же необходимо, как музыка, как танцы. Впрочем, театр был не отделен от других зрелищ, но продолжал их, сливался с ними. Первыми зрелищами были приходы шарманщиков, выступления уличных акробатов, которых называли паяцами. Худые мальчики расстилали длинный выцветший коврик, снимали поношенное платье, под которым были штопаные трико с блестками. Они делали сальто, сплетались, изображая «туловище с двумя головами», — маленькие Алексеевы в это время радостно спрашивали друг друга: «Запомнили, как они делают? Мы сделаем…» (правда, «номера» у них не получались, но кувыркались они в игральной комнате самозабвенно). Шарманщики водили собак в панталончиках и шляпах, водили обезьянку, — в холодные дни она сидела за пазухой хозяина. Старик-итальянец играл арии из «Трубадура» и «Риголетто» — уличная музыка предваряла знакомство с оперой.

Любимейшим зрелищем был цирк; Костя мечтал о карьере директора, не очень представляя себе, что это такое — директор; мечтал о том, чтобы когда-нибудь образовался в Москве «цирк Констанцо Алексеева». А пока клоунам и наездницам бесконечно подражали в домашних играх.

По воспоминаниям младшей сестры Зины («Зинавихи»), в этих играх Костя и Федя Кашкадамов были заправилами.

«Они были и клоуны, и акробаты, и дрессировщики лошадей. Воображаемая дрессированная лошадь отыскивала зарытый платок, вставала на дыбы. Дрессировщик касался ее колен бичом, и она, будто неохотно, кланялась. Публика узнавала, что уважаемая лошадь делала, по движениям дрессировщика…

Клоуны, Костя и Федя, смешили публику своими разговорами и пощечинами друг другу. Мои и Нюшины номера варьировались прыганьем через гирлянды (покупали эти гирлянды на вербном гулянье) или беганьем вокруг залы, а клоуны, стоя на табуретках, когда мы пробегали мимо, бросали букетики цветов, которые мы на бегу ловили и, поймав, медленно ходили, ритмично покачивая тело, будто лошадь идет шагом.

Володя сопровождал все номера польками, вальсами, которые слышал в цирке».

За самозабвенными перевоплощениями в клоунов, наездниц, их лошадей неизбежно пришло увлечение театром. Сначала детей вывозили в итальянскую оперу. Трудно было слушать арии на незнакомом языке, происходящее на сцене требовало внимания более напряженного, чем номера клоуна Морено. Дети откровенно скучали в опере, в симфонических концертах, модных на рубеже шестидесятых-семидесятых годов; дети просили родителей «не считать» выезды в оперу, чтобы, не дай бог, не отменилась очередная поездка в цирк, где обожаемая Костей девица Эльвира делала сальто на лошади.

В Большом театре брали обычно ложу бельэтажа, а то и две, так как в театр выезжали семейно, с домочадцами и гувернантками, с корзинами, в которых были фрукты и пирожки, с графином кипяченой воды. Вороха одежды складывались в аванложе, на бархатные стулья самой ложи клалась специальная, тоже захваченная из дома, доска, на которую, как на скамейку, тесно усаживались дети.

Они любили не четырнадцатую ложу, рядом с царской, по ложи боковые, первую или вторую, где хорошо было видно, что делалось за кулисами: балерины дожидались выхода, оправляли пачки, перешептывались.

Добрая знакомая родителей, балерина Полина Михайловна Карпакова водила детей за кулисы, познакомила их с Гейтен, которая исполняла «танец с пчелами» — к пальцам ее были прикреплены проволоки с бархатными пчелками, танцовщица как бы отбивалась от них. Под потолком висела рыба-кит из «Конька-Горбунка», детям Алексеевым улыбались те самые балерины, которых они видели в ролях Жизели и Сатаниллы, Наяды и Царь-Девицы. Постепенно театр затмил цирк, танцовщицы заставили забыть девицу Эльвиру. Матерчатые волны раскачивали корабль в «Корсаре», виллисы вставали из могил в «Жизели», воры из балета «Роберт и Бертрам» улетали с мешками золота на воздушном шаре!

Девочки Алексеевы так мечтали о балетной карьере, что написали прошение о зачислении их в балетное училище (в то время как даже в гимназию родители боялись их определить!). Отец написал на этом прошении: «Руку приложил, ногу протянул. Алексеев» — и заверил, что послал письмо по адресу. Девочки с трепетом ждали ответа, хотя отцовская резолюция их несколько смутила. Разумеется, ответа они не получили.

Конечно, виденные балеты повторялись в домашнем варианте. Под аккомпанемент Володи изображалась сцена на кладбище из «Жизели»: виллисы драпировались в простыни; хотели соорудить могильные плиты, но из этого ничего не вышло. Играли сцену из балета «Наяда и рыбак». Зина была наядой, Костя — рыбаком. Зинаида Сергеевна вспоминала:

«Расскажу сперва о декорациях. У нас в зале стояли две большие пальмы, в других комнатах — высокие фикусы и еще какие-то растения с большими лапчатыми листьями. Все растения стаскивались в залу, устраивался лес. Из-под пальмы вытекал ручей; изображал его длинный кусок голубого выстиранного тарлатана. Из поленьев складывался колодец. Я — наяда — сидела на корточках, одетая во что-то легкое, белое, конечно, с распущенными волосами и цветами в них. Костя был рыбак. Белые чулки, туфли, шелковые панталончики выше колен, темно-голубые, с нашитыми внизу узенькими ленточками, отлично помню — желтыми, красными и черными; белая сорочка с отложным воротником, на груди на черной ленточке черная ладанка, на голове голубой заостряющийся колпак, конец которого свисал ниже уха. Кажется, на плече рыболовная сеть. Почему я появлялась из колодца, не помню. Рыбак мимикой объяснялся мне в любви, выражая свои страдания по-балетному, то есть штампованными жестами. Я не то отвергала его, не то мучила, не отвечая ему любовью и лаской. Очевидно, у нас забавно выходила эта сцена, так как публике она очень нравилась — чем, не могу сказать, но публика постоянно требовала, чтобы в следующее воскресенье она была повторена».

Костя увлекался балетом не меньше, чем сестры, мечтавшие танцевать в Большом театре. Ему нравилась балерина Станиславская — худая, некрасивая, пленявшая естественностью, легкостью танца. Старший брат вспоминает, что он уступал первенство младшему брату, когда в детской играли в балет. «У Кости была перчатка, на которой была нарисована фигура танцора. Пальцы изображали ноги. Танцор замечательно выкидывал всякие антраша и удивительно раскланивался, расшаркиваясь и отступая шаг за шагом, как это делают артисты балета… Мы любили под влиянием виденных балетов изображать в желтой зале классические танцы. Костя особенно увлекался какими-то курбетами с поворотами туловища».

В театральные игры втянулись все. Гувернантка Евдокия Александровна была балетмейстером, горничная Ариша наблюдала за костюмами, вздыхая и жалуясь, когда приводилось их складывать: за неимением пудры актеры щедро использовали муку, мучное облачко поднималось над наядой и рыбаком. Сын няни Андрюша изображал ученую обезьяну в воскресных представлениях. Неразлучный друг Кости Федя Кашкадамов (конечно, его редко называло Федей, чаще — Фифом, брат же его Сергей был Сис) отличался неистощимостью выдумок: некрасивый, худой, он был обаятелен, пластичен, когда выходил «на публику». Костя считал профессионалами, предназначенными цирку или сцене, себя и Фифа — прочих же друзья свысока называли «любителями». С Фифом был затеян кукольный театр; как всегда, родители поддержали увлечение.

«Тотчас соорудили довольно длинный стол, сделали на нем двойной пол, провалы, всякие приспособления. Костя и Володя нарисовали прелестные декорации. Была нижняя рампа и верхнее освещение, падуги. Иллюзия получилась полная. Все декорации и mise en scène были, конечно, точь-в-точь как в Большом театре», — вспоминала сестра Анна Сергеевна.

«Костя больше всех увлекался постановкой балета „Два вора“. Он нарисовал тюремную башню, сделал в ней замаскированный разрез; в который проходила проволока, спускавшая воров из окна башни на землю. Воров Костя нарисовал страшных, оборванных. Насколько помню, действующих лиц делал больше Костя, а декорации — я», — писал старший брат.

На столе-сцене воспроизводились, конечно, не целые спектакли Большого театра, но отдельные картины, наиболее эффектные и достаточно трудные в постановочном отношении: Дон Жуан проваливался в ад — вспыхивала детская присыпка, клубы «дыма» обволакивали грешника; тонул корабль, на обломках которого спасался бесстрашный Корсар, Венсан сосредоточенно шевелил «рогульками» — палочками, которые прикреплялись к матерчатым волнам, волны двигались, перекатывались, как в настоящем театре. Старшие братья, собираясь в оперу, запасались бумагой, карандашами: зарисовывали декорации, детали оформления, чтобы воспроизвести все это театральное чудо дома.

Все течение домашней жизни не противоречило стремлениям детей, не стесняло их, но содействовало развитию склонностей и способностей каждого. Препятствием, мучением встало на этом пути обязательное (хотя и оттянутое родителями) обучение в классической гимназии.

Дома были кукольный театр, музыка, игры, смех в детской. В гимназии была скука и казенщина, особенно остро ощущавшаяся балованными братьями Алексеевыми. Кроме отвращения, Четвертая гимназия на Покровке ничего им не внушала, хотя считалась в Москве из лучших. В 1875 году Володя сдал экзамены в третий класс, двенадцатилетний Костя — во второй. Отец предпочел Четвертую гимназию, конечно, потому, что инспектором ее был добрый знакомый Кашкадамов, отец Фифа. Но когда мальчики были уже приняты «полупансионерами», то есть приходящими учениками, Кашкадамова сменил латинист Гринчак, которого гимназисты звали не иначе, как «человек-зверь». Вероятно, это был садист-мучитель по призванию, во всяком случае, ученики десятками бежали из гимназии. Сбежали в 1878 году и братья Алексеевы — отец перевел их в Лазаревский институт восточных языков, первые восемь классов которого были приравнены к курсу, классической гимназии. Там были доброжелательные учителя и снисходительный инспектор, учиться было несравненно легче, чем в гимназии, но столь же неинтересно.

«Я хорошо помню Костю лазаревцем. Сквозь стеклянные двери класса я часто видел его отвечающим урок. Гулливер среди карликов, красивый, свежий, в черном мундире, с форменным галстуком, вылезшим на шею из-под воротника, вид испуганный и растерянный. Костя в училище был робким и конфузливым. В своем классе он товарищей не имел и был дружен с моим классом, где учились наши товарищи Федя Кашкадамов и Шидловский», — вспоминал старший брат.

Механической памятью, необходимой для зубрежки, Костя Алексеев не обладал совершенно. Стопы бумаги исписывал он спряжением неправильных латинских глаголов — и все не мог запомнить эти спряжения. Латынь, греческий, математика ему решительно не давались. Все интересы сосредоточивались дома, у Красных ворот, в театре, в Любимовке.

Любимовка оправдывала свое название. В это купленное в 1869 году Сергеем Владимировичем сельцо, расположенное на скрещении оживленного Троицкого тракта и речки Клязьмы, Алексеевы выезжали на все лето ежегодно.

Все, что в Москве было связано с суетой, с визитами, с ученьем, в Любимовке отходило. Дни были наполнены радостью. Радостью детских игр в солдаты, в пароход (балкон, с которого открывался вид на Клязьму и окрестные деревни, был палубой, круглый умывальник — трубой; в конце игры пароход «тонул», пассажиры спасались на перилах и скамейках-лодках). Радостью гимнастических занятий под руководством Венсана, сознания своей силы и ловкости. Радостью верховой езды. Пример подавала мать — прекрасная наездница; она мчалась на резвой лошади, в амазонке, с хлыстиком в руке, а за ней трусил отец в модной шотландской шапочке с лентами — такой, в какую нарядил Лев Толстой Васеньку Весловского в романе «Анна Каренина».

Сыновья пошли в мать. По воспоминаниям старшего брата, «Костя ездил идеально, немножко „по-николаевски“; несмотря на страшную тряскость лошади на рыси, он был как приклеен к седлу, рука у него была замечательная, мягкая. Как Причудник, так и всякая другая лошадь шли под Костей идеально… Всю манежную езду мы знали превосходно, всякие траверсы, ранверсы, контргалопы и прочее, а о перемене ноги на галопе и говорить нечего».

Мальчики имели для верховой езды костюмы, подобные испанским: узкие панталоны, жилеты, широкие шляпы. Испанские костюмы менялись на цыганские — играли «в табор», благо оригинал был перед глазами: у Клязьмы стоял настоящий табор, цыганки звенели монистами, гадали, просили денег у «барыни Сапоговой» — сестры отца, Веры Владимировны Сапожниковой, известной своей добротой. По Клязьме плавали в лодках — с факелами, с оркестром; Костя и Володя, оба прекрасные гребцы, входили в «морскую команду». Даже настоящий пароход был спущен на Клязьму — правда, он мог идти только по течению, с трудом разворачивался в широком месте, но все-таки судоходство на Клязьме было освоено Алексеевыми.

Вечерами в Любимовке давались и кукольные спектакли и сцены из виденных балетов. Сами родители любили играть в водевилях — папаня изображал денщика, маманя — бойкую офицерскую жену. Спектаклями увлекались настолько, что летом 1877 года поодаль от большого дома был построен новый флигель. Не просто флигель — театр «с прекрасным зрительным залом и сценой… За залом тянулся длинный коридор. Две двери из коридора вели в уборные, третья в костюмерную и бутафорскую, а четвертая — в комнату для публики на случай дождя и холода. В хорошую погоду в антрактах сидели на террасе… Освещение сцены: рампа с керосиновыми лампами и с доской, приподымающейся, когда надо затемнить сцену; в глубине сцены люк». Таким запомнился новый флигель Зинаиде Сергеевне.

Открыть театр решено было 5 сентября, в день именин матери. Именины в то время вообще праздновались торжественнее, чем дни рождения. А именины Алексеевых справлялись особенно пышно. Заказывался торжественный обед, поднимался флаг над куполом, венчавшим большой дом. Рассылались гостям торжественные приглашения с указанием, когда к платформе Ярославского вокзала будет подан специальный поезд, чтобы доставить приглашенных к обеду в Любимовку. На этот раз после индеек, телятины и ананасного мороженого гостей радовали еще и домашним спектаклем. Играли целых четыре водевиля, в которых были заняты и Алексеев-отец, и гувернантка Анна Ильдефонсовна, и родственники, и, конечно, дети. В водевиле «Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе» пройдоха математик повергал в трепет обывателей уездного городка предсказанием космической катастрофы: столкновения Земли с кометой. В суматохе он хотел жениться на юной девице Солонкиной, но плутни математика разоблачали, девица же обручалась с молодым землемером. А в водевиле «Чашка чаю» чиновник Стуколкин испытывал невероятные злоключения, попав по нечаянности в богатый петербургский дом. Баронесса принимала его за вора, барон — за возлюбленного баронессы. Стуколкин убегал, прятался, пил чай с семейством барона (суть водевиля состояла в том, что все хотели выпить чашку чая, но никак не могли ее выпить из-за очередного недоразумения). В конце все к общему удовольствию разъяснялось.

Математика Степана Степаныча и Стуколкина играл Костя. После спектакля он взял одну из записных книжек — они всегда был: у него под рукой. Аккуратно поставил дату — 5 сентября 1877 года. Записал в ней «куриоз» — оговорку одной исполнительницы, которая вместо «собираемся умирать» сказала «умираемся собирать». Заметил, что публики было порядочно, преимущественно соседей по даче. О себе записал: «В роли математика играл холодно, вяло, бездарно, хоть и не был хуже других, но и ничем не выказал таланта. Публика говорила, что роль мне не удалась. В „Чашке чаю“ имел успех, публика смеялась, но не мне, а Музилю, которого я копировал даже голосом».

III

Это было модное развлечение: один из сотен, из тысяч любительских спектаклей, какие показывали в гостиных, на дачных верандах, в летних театриках барышни, студенты, гимназисты семидесятых годов. Выбирали пьесу полегче — чаще всего водевиль, распределяли роли, учили их, репетировали под руководством режиссера — такого же любителя, интриговали, влюблялись в партнеров, вносили в размеренную жизнь приятное волнение. Иногда случайная труппа не распадалась после спектакля — так создавался кружок, претендовавший подчас на серьезные пьесы и на серьезные цели, особенно если участниками была студенческая молодежь. Чаще же спектакль оставался мимолетным эпизодом дачной жизни.

Спектакль в Любимовке отличался от этих сотен, тысяч спектаклей лишь тем, что шел в специальном театральном здании, построить которое, конечно, могли позволить себе не многие. Самое исполнение вовсе не выделялось в обычном любительстве. В том числе — исполнение четырнадцатилетнего гимназиста Кости. Правда, сестра Зина вспомнит, что брат «уже с первого спектакля отличался от других более естественной игрой и совсем не было заметно, что он волнуется или стесняется… Живо представляется мне сцена, где он объяснял, как Земля столкнется с кометой. В одной руке он держал, высоко подняв, свечу, которая изображала комету. Я удивлялась, что в этом водевиле он был действительно старик».

Думается, что девочка действительно удивлялась тому, что брат Костя стал походить на старика, а в целом воспоминание определено позднейшим отношением к брату. Вряд ли он выказывал большую естественность, чем более опытные исполнители. Скорее, вероятно, была права публика, отзывы которой дебютант честно записал: «Публика говорила, что роль мне не удалась».

Все в спектакле — как в сотнях других любительских спектаклей, в том числе исполнение Кости — робеющего мальчика с бородой, приклеенной к розовым щекам. Все как в сотнях других домашних спектаклей — кроме вот этой короткой записи: «В „Чашке чаю“ имел успех, публика смеялась, но не мне, а Музилю, которого я копировал даже голосом».

Так точно, так беспощадно редко судят себя и опытные, умные актеры. А уж четырнадцатилетний гимназист должен был именно себе, только себе приписать одобрение зрителей и радоваться ему. Тем более что гимназист вовсе не выказывал в детстве и отрочестве никаких выдающихся способностей. Его письма и дневниковые записи вполне обыкновенны для любого мальчика. Вот письмо родителям, написанное в одиннадцать лет:

«Милые Папаша и Мамаша!

Надеюся, что вы счастливо приехали в Петербург и что Люба и Боря не очень много плакали. Мы получили ваше письмо и приложились к тому кружочку». (Вероятно, Елизавета Васильевна обвела чернилами кружок, написав — «я здесь поцеловала», — такие «поцелуи» часты в письмах прошлого века.) «После вашего отъезда Зина кончила скучать и мы все пошли качаться на сетке, покачавшись немного, мы ушли на гимнастику, где вырезали бумажных солдатов и наклеивали их на картон. Но нам это скоро надоело и мы пошли в комнаты, где я в первый раз аккомпанировал Володе, который играл на дудочке. Скоро пришло время купаться. По твоему приказанию мы сидели в воде ровно пять минут и ни разу не окунулись с головой. После купания мы пошли обедать».

Дальше идет длинное описание следующего дня: купались, шили, флаги, приходил Петрушка, пошел дождь. Подробно перечисляются все, кто кланяется уехавшим. Подпись: «Остаюсь любящий ваш сын Константин Алексеев».

Дневник путешествия в Петербург в 1876 году скорее отстает от возраста, чем опережает его:

«Середа. Приехали в 11 часов утра; до 1 ½ отдыхали; потом пошли купить перчатки, тросточку (папаше) и шляпу (Евгению Ивановичу)… Пообедав и отдохнув немного, мы пошли в Летний сад к памятнику Крылову; потом сели и слушали музыку». Путешественник не выделяет впечатления, но просто перечисляет виденное: «Мы посмотрели памятники Кутузову и Барклаю де Толли, оттуда мы пошли купить полубашмаки с пряжками».

Описание поездки в Славянск сделано в 1878 году (в пятнадцать лет) более устоявшимся почерком, но столь же обычно: как ехали, где ели, как смотрели дачи; подробно описывает процесс добывания соли на соляном заводе (эта подробность, детальность описания — самое примечательное в письме), сообщает: «Харьков мне очень понравился».

Обыкновенные письма и дневники обыкновенного мальчика, пожалуй, даже такое письмо — «Харьков мне очень понравился» — подошло бы больше двенадцатилетнему, в пятнадцать лет наблюдательный юноша мог бы написать о Харькове интереснее. А в четырнадцать лет — вдруг такая точность, острая наблюдательность по отношению к самому трудному объекту наблюдения, к самому себе: «Публика смеялась, но не мне, а Музилю…»

И это — при первом выходе на сцену в домашнем спектакле, когда обычно дебютант испытывает лишь блаженно-неповторимое сочетание радости появления на подмостках и страха перед друзьями, которые являются здесь в новом качестве зрителей. Костя Алексеев испытал это непременное для всех дебютантов ощущение в полной мере. Как все гимназисты-любители, он смотрелся в зеркало, не узнавая свое лицо под нарисованными морщинами. Как всех, волновал запах пудры и грима. И играл он как все, нисколько не выделившись рядом с отцом и кузинами. Все было — как в сотнях, в тысячах домашних спектаклей. Необычна лишь эта первая запись о его самой первой роли, эта точность ощущения: открылся занавес, и я уже не я, но пронырливый математик, и в то же время это — я, который должен убедить зрителей, что я и есть учитель математики. Я боюсь зрителей, темноты зала и, чтобы спастись от этого страха и заинтересовать смотрящих, подражаю актеру, которого видел в этой роли. Произношу слова роли, делаю жесты, хожу — но это не мои интонации, не мои жесты, не моя походка: все создано уже другим актером, а я лишь подражаю ему.

Это ощущение двойственности сценического существования, спасительности подражания свойственно каждому начинающему актеру, а иногда вообще остается на всю жизнь — подражание лишь становится более уверенным, искусным, обманывающим зрителя.

У мальчика-любителя эмоциональное ощущение «двойничества» сразу слилось с пониманием, с рациональным анализом своего сценического существования. Оно возникло так рано, так отчетливо и зрело, что опередило и во многом определило развитие непосредственных актерских способностей. Он еще ничего не умеет, еще пугается выхода на домашнюю сцену то Лешим в сценке на французском языке «Спящая фея», то юным вертопрахом Пишо в водевиле «Полюбовный дележ, или Комната о двух кроватях», а в первых записях — та же удивляющая точность наблюдения:

«Я играл Лешего и производил еффект балаганными жестами и диким криком. В Пишо ничего особенного я не выказал, никого не копировал, и потому исполнение получилось бледное, хотя в общем пьеса шла весело».

В первых ролях Костя выделяется вовсе не исполнением; примечательна лишь эта тщательность, обязательность записей после каждого спектакля. Даже в разговоре с барышней вскоре после премьеры «Старого математика» Костя сворачивает разговор на сцену и записывает этот разговор:

«Мы с Еленой Александровной взошли первыми и стали разговаривать о театре и спектакле, который у нас был 5 сентября 77 года… Она мне в свою очередь рассказала спектакль, который был в Болшевском приюте, и что она, как будто бы, провалилась. „Это не может быть, — говорил я ей, — все это вы говорите из скромности, если мы, бог даст, на будущий год будем живы и здравы, то непременно сыграем на этой сценке“». Сестры Зина и Нюша, братья выказывают, пожалуй, большие сценические способности. Костя, вовсе не чуждый тщеславия, ревнивый к аплодисментам, отмечает, что Нюша на сцене была «преграциозна», а младшие братья имели «выдающийся успех». Многочисленные юные Алексеевы составляют любительский кружок, в котором участвуют Фиф и Сис Кашкадамовы, кузины Бостанжогло, Сапожниковы, молодые гувернеры, знакомые. Но так как сами Алексеевы решительно преобладают, то кружок, конечно, называется Алексеевским.

Выбор пьес кружка не отличается ни оригинальностью, ни серьезностью — в любимовском театре и в прекрасном театральном зале московского дома, построенном вскоре отцом, играется обычный репертуар любителей: большей частью одноактные водевили, отечественные или «переделки с французского», изредка модные многоактные комедии вроде «Лакомого кусочка», «Вкруг огня не летай». Сестры придумывают костюмы, бутафорию. Володя являет собой «музыкальную часть» всех постановок. Костя много играет, а иногда и режиссирует спектакли, то есть разводит исполнителей в водевилях «Много шума из пустяков» или «Слабая струна», указывая, кому сидеть на диване, кому стоять у окна. Впрочем, режиссурой на первых порах занимаются большей частью взрослые, также достаточно увлеченные сценой. Иван Николаевич Львов, который продолжает помогать братьям Алексеевым осваивать гимназическую программу на математике, сам играет в любительских спектаклях, вывозит воспитанников в маленький театр Секретарева на Кисловке, в клубы, где идут эти спектакли. Там-то и видит Костя прекрасного актера-любителя, доктора А. Ф. Маркова, играющего под псевдонимом Станиславский, взятым в честь любимой балерины. Родители Алексеевы, вполне разделяющие увлечение детей, будут посылать Львову телеграммы вроде вот этой пасхальной: «Поздравляем вас с светлым праздником: ожидаем вас ко вторнику на Фоминой назначена генеральная Жавота — Сергей Елисавета Алексеевы».

Старший брат Володя — такой непринужденный, артистичный в обществе — на сцене конфузится, забывает текст и вскоре вовсе перестает играть, хотя все больше увлекается «музыкальной частью» — подбирает музыку, аккомпанирует исполнителям.

Зато сестры Зина и Нюша все больше времени отдают новым ролям, зато Костя замечает, что стал более свободен на подмостках, что может уже не спасаться в чужом, музилевском образе, но находить в той же роли свое. В марте 1879 года, через два года после дебюта, производит «самоанализ» двух комедийных ролей: «В первой пьесе до мелочей копировал Музиля и имел успех… Во второй пьесе играл самостоятельно, и роль удавалась сравнительно недурно». Еще через год запись: «Роль Фиша мне удавалась. Я перестал копировать Музиля голосом, но сохранил его манеры».

В гимназии же старшие братья Алексеевы вовсе не блещут успехами. Учатся весьма средне, не выказывая особого прилежания. В семнадцать лет Костя записывает без всякой грусти: «К несчастью, я не был удостоен быть допущену к экзамену, поэтому летние мои вакации начались почти месяцем раньше остальных моих товарищей 6-го класса. Передо мной целых 3 месяца, или, еще привлекательнее, целых 12 недель, по словам Георгия Ильича, нашего инспектора, для удовольствий, небольших занятий, устраивания спектаклей и праздной скуки. Особенно хорошо последним его предложением я воспользовался».

Это не вполне верно, скорее, даже вполне неверно. Как раз праздной скуке великовозрастный, недостаточно усердный «лазаревец» решительно не умел предаваться. Латынь и математика его не привлекают, но верховой езде, но гребле, но гимнастике, даже конторским занятиям, посещениям фабрики на Алексеевской, к которой отец исподволь приучает наследников, он отдается с полным вниманием. Тем более что к этим занятиям молодых Алексеевых приучают, но отнюдь не принуждают. Родители разделяют не только увлечения детей — они вполне сочувствуют их мукам и более чем покладисты к гимназическим неприятностям. Маманя заботливо писала шестнадцатилетнему сыну: «Ради бога не унывай, голубчик мой, и не трусь так экзаменов, а то у тебя и рассудок и мысли все пропадут во время extemporale, ты сам себя запугиваешь». Костя все-таки запугал себя и провалил латынь, но, судя по его дневниковой записи, ни сам провалившийся, ни родные не были особенно огорчены: «Настали экзамены; я с первого же и провалился. В тот самый день, как я ухнул по латыни, папаша купил и подарил мне великолепную английскую 600-рублевую лошадь. Счастья моего нельзя описать».

Молодые Алексеевы хороши собой. Прелестны сестры с тонкими чертами лица — шатенка Зина, белокурая, кудрявая Нюша. Старшие братья статны, высоки, румяны. Естественно, что появление этих юношей на великолепных лошадях вызывает приятное оживление на железнодорожной платформе в Пушкино, где прогуливаются дачники. Естественно, что и самих братьев Алексеевых не минуют обычные юношеские волнения. Одну из записных книжек Костя озаглавит: «Мои похождения во время летних вакаций 1878-го года». Эти «похождения» удивительно невинны и наивны. В соседней деревне, таинственно обозначаемой в записной книжке, как «Ж…», что значит «Жуковка», живут под надзором тетки «Жуковские барышни». Барышни то скачут кавалькадой мимо Любимовки, то плывут в лодке мимо любимовской веранды. «Через три дня мы поехали с доктором верхом по направлению к Ж… Сама судьба захотела, чтобы мы познакомились с барышнями».

Барышни одеты в сарафаны («сарафаны на них совершенно просты, хотя сделаны с большим вкусом»), принимают гостей на веранде, гости пьют чай и чинно беседуют с тетушкой. Затем в записях появляются «пушкинские барышни». С ними встречаются в болшевской церкви, на концертах и вечерах, на платформе в Пушкино; юноши соревнуются — кто быстрее подаст барышне стакан воды, платок, наградой служит «приветливая улыбка». К осени Алексеевы уехали в Москву, а барышни уехали в Симбирск; зимой одна из сестер вышла замуж. А вскоре Костя записал в «Похождениях»: «С ней мы встретились в собрании, но эта встреча не произвела на меня никакого впечатления. Я совсем разочаровался».

В Пушкино же братья Алексеевы познакомились с сестрами Захаровыми, обеих — Прасковью и Пелагею — автор «Похождений» называет «квартирантки моего сердца», и с этими «квартирантками» часты встречи зимой 1878/79 года: на Кузнецком мосту и на «антропологической выставке», в театре Секретарева и на балах с котильонами и кадрилями; отметив посещение театра, Костя ничего не пишет о спектакле, но подробно запечатлел болтовню с «барышнями З…». Пелагея Алексеевна шутя зовет Костю сыном, он ее — мамашей; на пасху христосуется с «квартирантками», равно взволнован встречами с обеими, обеих отмечая в «Похождениях», отмечая также: «Я увлекся немного Зиной Якунчиковой, но это было непродолжительно».

Увлечение Володи оказалось более стойким; в болшевской церкви состоялось венчание (потом — обед, праздник в Любимовке) Володи и Прасковьи Алексеевны Захаровой, Панечки, как стали ее называть новые многочисленные родственники, в том числе — автор «Похождений».

К тому времени он стал завзятым балетоманом, имеющим постоянное кресло в Большом театре, ежевечерним посетителем балетов. «Замечательный день. Утром был в „Деве ада“. Помялова заметила меня и все время делала глазки и кокетничала со мной. Во время танца голубков мы мимикой просили ее сыграть что-нибудь на бандуре, она кивнула головой и начала настраивать струны. Струна лопнула и ударила ее по лицу; все фифиночки рассмеялись и убежали за кулисы. В антракте Константин Юрьевич ходил на сцену и относил мой поклон Помяловой. Я также спрашивал, будет ли она вечером на балу у Ермолова. Константин Юрьевич возвратился и сказал, что Александра Ивановна обещалась приехать с тем условием, чтобы там был большой (то есть я). Дала наставление, чтобы кланяться с ней и подходить с приглашениями; иначе Вальц будет подозревать. Папаша с мамашей удивились, узнавши, что я еду на бал в собрание. Константин Юрьевич познакомил меня с Михайловой и с Екатериной Семеновной Кувакиной. С ней долго разговаривали. В 11 часов приехала Помялова с Вальцем. Я сконфузился, но все-таки поздоровался. Долго эта парочка ходила мимо меня, но я не решался пригласить, пока Александра Ивановна, проходя мимо, не сделала мне знак глазами, чтоб я подошел. Я пригласил ее, она поблагодарила Вальца и пошла со мною. Она нашла, что со мной можно весело проводить время. Подарила розу. Константин Юрьевич с женой условились с Помяловой и с Вальцом ехать ужинать. Александра Ивановна отвела меня в сторону и знаками просила, чтоб я приехал, но я был неумолим».

Александра Ивановна Помялова — ровесница Кости; еще ученицей Театрального училища она танцевала в балетах Большого театра, только что, в 1880 году, стала солисткой. Танцует «pas de voile», мазурку в «Сусанине». Будущий муж ее — Карл Федорович Вальц, знаменитый «маг сцены», машинист и декоратор Большого театра, изобретающий и осуществляющий все «полеты», «бури», «движущиеся панорамы». А Константин Юрьевич Милиоти и жена его, балерина Полина Михайловна Карпакова, — давние, близкие друзья родителей. «Бал у Ермолова» — это ежегодный, традиционный бал в Благородном собрании, который устраивает Иван Алексеевич Ермолов — дядя Марии Николаевны, тот, который обучал детей Алексеевых бальным танцам. Михайлова и Кувакина — тоже юные балерины, только что принятые в Большой театр, как и девица Помялова 2-я, младшая сестра Александры Ивановны.

Костя вместе с другими молодыми балетоманами мерзнет зимой возле Театрального училища, что на углу Софийки и Неглинной — ждет выезда воспитанниц в театр. Потом занимает свое постоянное кресло, бинокль устремлен на «фифиночек» в белых и розовых пачках, среди которых — обе Помяловы: «Днем смотрел „Демона“… Во втором действии танцевала Помялова. Она сразу увидала меня и поклонилась глазами. В продолжение всего остального времени она переглядывалась со мной и в конце отвесила мне низкий поклон. Я был на седьмом небе. Вечером был в „Коньке-Горбунке“…»

Еще и еще — о том, что был с утра в институте, а вечером в театре, что она посмотрела, не посмотрела, кивнула, улыбнулась, сердится, назвала «красавчиком Кокосей», прислала громадную розу… Улыбается со сцены и Помялова 2-я; в дневнике появляется запись: «Мечтал о балете, о Марье Ивановне с Александрой Ивановной».

Так легко, беспечно, блестяще идет жизнь молодых Алексеевых на рубеже восьмидесятых годов — как бы вне тяжкой жизни России, вне ее коренных исторических процессов; все бури, все волнения обходят дом у Красных ворот. Новые железные дороги везут сырье и для алексеевской фабрики, дела товарищества все расширяются, прибыли умножаются.

В феврале 1881 года дом Алексеевых поглощен репетициями музыкального вечера; Костя разучивает марш из «Африканки». Первого марта «имеет быть» сам вечер; восемнадцатилетний Костя записывает в дневнике: «Все было отлично сервировано и убрано. Народу было 64 человека. Первое отделение было очень скучно, второе лучше, перед началом третьего отделения вбежал Коля и объявил, что государь убит. Все были поражены. Вечер прекратился. Гости хлынули к подъезду».

Начинается свирепая, последовательная реакция восьмидесятых годов. Собираются пожертвования на построение храма возле Екатерининского канала, где была пролита царская кровь. Вступает на престол новый император — Александр Третий, издавший манифест об утверждении и охране самодержавия. Повешены цареубийцы, раздавлено народническое движение. Журнал «Отечественные записки» закрыт.

А молодые Алексеевы разучивают в это время увертюру из «Тангейзера» и дежурят перед Театральным училищем, где в форточку выглядывают хорошенькие воспитанницы. Основные волнения Кости в памятном 1881 году связаны с похоронами Николая Григорьевича Рубинштейна; двоюродный брат Николай Алексеев, занимающий высокий пост в московской Думе и состоящий директором Русского музыкального общества, просит Костю быть одним из распорядителей похорон, так как знает организаторские способности молодого кузена. Костя распределял венки, согласовывал порядок похоронного шествия и сам ехал во главе процессии в глубоком трауре, верхом на Причуднике. В дневнике распорядитель самоуверенно записал: «Я чувствовал, что произвожу некоторый фурор», но оказалось, что «фурор» этот был совершенно комедийным, и в юмористических журналах появились карикатуры на восемнадцатилетнего «герольда», похожего на Дон Кихота.

Так легко идет юность. Вечерами — эффектно-нестрашная преисподняя «Девы ада», морское дно «Конька-Горбунка», грузинские пляски «Демона». Днем же надо ходить в институт, ходить в институт не хочется — к действительной простуде добавляется семейная мнительность и нелюбовь к классам. Почти месяц сидит дома с больным горлом, с облегчением записывая, что не надо посещать институт. Весной 1881 года все переезжают, как обычно, в Любимовку. Костя остается в опустевшем доме у Красных ворот. Зубрит латынь, по первого мая, в дни весеннего гулянья, уезжает в Любимовку, махнув рукой на постылые неправильные глаголы. Ликующая строчка в дневнике: «В первый раз еду верхом в Пушкино». По возвращении в Москву «встал рано. Написал все нужное на манжетках. Запасся записками… Выдержал».

После окончания гимназического курса в Лазаревском институте Володя поступает на физико-математическое отделение Московского университета. (Впоследствии он оставил университет и занялся делами фабрики.) Костя же вообще не думает о продолжении учения, о высшем образовании коммерческом или гуманитарном. Радостно и коротко отметив в дневнике — «Выдержал» (как — его совершенно не волнует), он через несколько месяцев стал работать в конторе на золотоканительной фабрике. Старший брат подтверждает: поступление на фабрику Костя считал освобождением, быстро освоился с тонкостями дела, им были довольны.

Алексеев-младший вполне оправдывает свою столь славную, в купечестве фамилию. Он вовсе не презирает дело отцов, не стремится порвать с ним, но уверенно входит в него, проявляя к его изучению гораздо больше рвения, чем к гимназической латыни. Он не только отлично владеет шпагой, но привычно считает на счетах, в ведении дел проявляет аккуратность, граничащую с педантизмом. Необходимый человек в фамильном «деле», полноправный член «Товарищества Владимир Алексеев», впоследствии — один из директоров товарищества, знающий и авторитетный.

Радостное ощущение свободы, «взрослости» отражается в дневниковой записи — описании одного дня юного дельца 1881–1882 годов:

«— Евдоким! Извощика к Красным воротам, — приказываю я, выходя из конторы и прощаясь со служащими. — Через несколько времени послышался стук подкатившего на двор экипажа, и я выехал из фабрики.

— Ну, дядя, трогай, что ли, с кислым молоком едешь, — подгонял я своего оборванного извощика, так как сгорал от нетерпения поскорее доехать, надеть халат, умыться и, закурив папиросочку, разлечься на диване с афишею в руках, на которой в самом начале большими буквами было напечатано: „Во вторник 1-го сентября для начала зимнего сезона „Дева ада“, фантастический балет в четырех действиях и стольких-то картинах“.

— Тпр-ру!

Слава богу, приехал…»

Дальше Алексеев-младший подробно описывает, как встретил его слуга Петр, единственный обитатель дома, так как семья живет на даче.

Молодой барин лежит на диване, читает фамилии балерин в афише и констатирует: «Но увы, все из поименованных барышень уже запаслись влюбленными кавалерами; к ним не приступись… Кого бы выбрать? За кем бы поухаживать?» В этих размышлениях он засыпает, в шесть часов вечера встает, едет в «Славянский базар», где заказывает итальянские макароны, бёф а ля Строганов, пирожное, привычно беседует с балетоманами — молодыми людьми и молодящимися старичками. Затем едет в театр, на свое обычное место (правая сторона, третий ряд, третье кресло от бенуара).

Обычное времяпрепровождение представителя «золотой молодежи», увлеченного не столько балетом, сколько балеринами. Это подтверждают другие записи — юноша представляет себе, как он, будучи уже почтенным отцом семейства, поведет беседу со старинными друзьями (в скобках замечает — «например, Кашкадамов, Калиш») и покажет им свой дневник, который вел в девятнадцать лет, когда детские игрушки-куклы сменились «живыми хорошенькими куклами с плутовскими глазками, маленькими ручками и ножками».

Такие частые, но отрывочные записи входят в привычку. Юноша заведет изящную записную книжку с золотым обрезом или блокнот, начнет в нем подробную запись времяпрепровождения, путешествия — иногда не кончит, бросит на первой-второй записи. Таких книжек, блокнотов, тетрадок скопятся сотни, и записи житейские будут в них поначалу подробны, затем отрывочны и непродолжительны. В противоположность записям, относящимся к театру. Здесь страницы всегда покрыты зарисовками костюмов, гримов, мебели, обуви, орнаментов, архитектурных деталей; здесь записи будут не сокращаться — увеличиваться с годами, становиться все более развернутыми, потому что все неодолимей становится увлечение спектаклями своего домашнего кружка.

Как во всех любительских кружках, в нем часты разногласия и неувязки. То Володя не в настроении и не хочет аккомпанировать сестре, исполняющей куплеты. То кто-то из братьев опаздывает на репетицию, уезжает на дачу или за границу. Придет пора романам, затем — свадьбам: Нюша вскоре станет не «мадемуазель Алексеева», но «госпожа Штекер»; молодой доктор Соколов — преданный поклонник «Зинавихи» — увлеченно играет в спектаклях кружка; вскоре и Зина будет «госпожа Соколова». Елизавета Васильевна, как водится, будет писать дочерям озабоченные письма-наставления — как пеленать и купать внуков. Но пока, на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов, молодые Алексеевы более всего увлечены репетициями и спектаклями, изготовлением костюмов, выходом на сцену — в Любимовке или у Красных ворот — в бесчисленных водевилях и «комедиях-шутках». Даже Елизавета Васильевна выступает на сцене. Зина вспоминает: «Мама играла бабушку. Она очень волновалась перед спектаклем. Я одна из первых пришла за кулисы и вижу, что в углу что-то шевелится. Это была мама, в капоте и в чепчике, загримированная. Стоя на коленях, она истово молилась».

У детей же робость дебютантов давно прошла, веселая водевильная трансформация увлекла, закружила всех, больше всего — второго брата.

«Произведя еффект» в роли Лешего, он играет то некого свирепого Милостивого государя в старинной «Суматохе в Щербаковском переулке», то педантичного молодого немца Августа Карловича Фиша, которому старый чиновник усердно сватает свою дочку, потому что приданое ей приготовили заранее, но свадьба расстроилась, и теперь надо найти нового жениха непременно с теми же инициалами, чтобы не заказывать новые вензеля и метки. Сначала Август Фиш, как обладатель инициалов «аз и ферт», привечается родителями, потом дочка находит жениха по вкусу, а так как его инициалы тоже составляют «аз и ферт», то Фиш получает отставку. Водевили называются: «Зало для стрижки волос», «Тайна женщины», «Слабая струна», — в них приходится играть веселых студентов, разбитных цирюльников, рассеянных философов, ловких воров, старательных почтарей, добродушных солдат.

Любителю нравится разнообразить гримы — приклеивать бороду, являться в пудреном парике и камзоле белого атласа, менять фрак на мантию философа. Нравится петь куплеты, пританцовывать под звуки вальса или старинного гавота, раскланиваться на аплодисменты, ощущать все время свою связь с темным, живым залом, в котором раздается смех, вспыхивают рукоплескания. Водевили перемежаются с опереттами — этот жанр в моде. Участники Алексеевского кружка весело и самозабвенно ведут смешные диалоги, поют, танцуют. Костя и Федя Кашкадамов написали свою оперетту «Всяк сверчок знай свой шесток», которую и поставили дома — правда, без особого успеха. Сочинение Алексеева — Кашкадамова было как бы составлено из сюжетных линий, эпизодов известных оперетт, куплеты тоже напоминали ранее созданные. А в исполнении ролей любителям подчас удавалось уйти от подражания популярным комикам и опереточным актерам, и легкомысленные их герои начинали искренне переживать перипетии роковой путаницы или неудачного сватовства. Костя в роли силача Пурцлера демонстрирует свою силу ошеломленному директору пансиона, принимающему Пурцлера за нового учителя, а после спектакля радостно записывает: «В „Геркулесе“ был недурен, хотя недостаток форсировки голоса не покидал меня. Было много крику, много жестов, но со сценой я освоился и научился держать себя хорошо. Копировки не было — роль играл самостоятельно». Теперь он ведет записи в большой конторской книге, каких было много у отца. В нее старательно перенесены первые записи о ролях математика и Лешего. Записи все более подробны, зрелы, точны.

Любимая роль в эти годы — студент Мегрио из французского водевиля «Тайна женщины». Весельчак-студент помогает приятелю завоевать расположение хорошенькой прачки; ужасно отчаивается, узнав, что прачка прячет бутылку вина (такая очаровательная — и пьет!), и ужасно радуется, узнав, что вино нужно девице для создания модной прически, — в этом-то и заключается тайна женщины! Открыв тайну, Мегрио на радостях напивается с привратником, и в финале друзья, валяясь на полу, поют:

Ах, что мне делать, я не знаю,

Подняться, право, силы нет.

Мой друг Эрнест, я предлагаю

Пропеть последний наш куплет.

По мере сил наших талантов

Мы вам старались угодить.

Авось артистов-дилетантов

Не будут строго так судить…

Повторяя последние строки куплета, «артисты-дилетанты» встают и раскланиваются со смеющейся публикой.

Водевили имеют успех, их приходится повторять и дома и в тех маленьких частных театрах Секретарева или Мошница, которые довольно часто снимают любители. Исполнение роли Мегрио или цирюльника Лаверже в «Любовном зелье, или Цирюльнике-стихотворце» становится раз от разу изящней и самостоятельней; «В роли Мегрио — французского студента — Костя мало походил на любителя. Своей игрой — скажу, уже топкой — дал образ французского студента. Естественность, легкость игры, внешняя привлекательность, молодость, задор, кокетство, веселые остроты, веселое задирание партнеров, ухаживание за молодой прачкой, выразительность куплетов и интонаций — все было до того артистично, естественно, все било ключом… Костя впоследствии бесчисленное число раз играл „Тайну женщины“ на больших сценах», — вспоминает сестра Зинаида.

В жизни — примерный молодой человек, деловой и в то же время скромно краснеющий перед барышнями. На сцене — развязный студент-выпивоха, покоряющий зрителей обаянием легкомыслия. Застенчивый служащий «Товарищества Владимир Алексеев» вечером на домашней сцене или в «Секретаревке» надевает камзол или поварской колпак, приклеивает усы (фатовские, торчащие кверху — для цирюльника, солидные, опущенные вниз — для циркового силача), помахивает тросточкой в такт музыке, нежно прижимает к груди «любовное зелье», то есть бутылку шампанского, и, пританцовывая, поет и поет куплеты: «Авось артистов-дилетантов…»

Забыт цирк Констанцо Алексеева — в дневнике восемнадцатилетнего любителя появляется высокомерная запись: «Вечером поехали в цирк Саламонского; была страшная скука».

Классические пьесы почти не привлекают участников Алексеевского кружка: только мольеровская «Школа жен», виденная в исполнении учеников драматических курсов в достаточно вольном переводе, озаглавленном «Хоть тресни, а женись!», производит на Костю в 1879 году «колоссальное, потрясающее впечатление» (по словам брата). Костя учит сцены из комедии наизусть и играет их дома, выбрав для себя роль педанта философа Панкраса. Его увлечение молодости — водевили и оперетты. Роль Атамана разбойников в «Графине де ля Фронтьер» — обольстительный красавец в белом атласном камзоле, в шляпе с пером, с подкрученными усиками. Неотразимый пастух Пипо в «Красном солнышке» («Маскотте») — с теми же подкрученными усиками, в коротких штанишках, в изящных сандалиях, ремни которых так эффектно охватывают ноги в трико. Исполнителя этих ролей радостно волнуют аплодисменты и смех зрителей; он откровенно красуется, чтобы вызвать вздохи барышень, в роли пастуха-любовника; он откровенно буффонит, чтобы вызвать смех зрителей в ролях всяких Коко и Пишо. Премьер Алексеевского кружка старательно зарисовывает в своей конторской книге венки, иногда получаемые от поклонников, и подсчитывает, сколько раз пришлось выходить на аплодисменты в «Много шума из пустяков» (вовсе не комедия Шекспира, но одноименный водевиль!) и в «Жавотте», в «Нитуш» и «Тайне женщины».

С 1883 года спектакли идут не только в Любимовке, но в доме у Красных ворот, в специальном театральном зале (триста мест, малиновый с золотом занавес, большая сцена), который построил Алексеев-отец для своих Алексеевых-младших.

В день открытия, 28 апреля, идет сборный спектакль — оперетта «Жавотта» (Костя — переводчик либретто, режиссер, исполнитель роли жулика Пика), водевиль «Геркулес» (Костя — исполнитель роли Пурцлера), одноактная комедия «Несчастье особого рода» (Костя — исполнитель роли доктора Нилова) и сцена из третьего действия «Аиды» Верди (Костя — исполнитель партии жреца Рамфиса). Запись после спектакля подробна: «В этом спектакле могу похвастаться разнообразием и терпением как режиссер. Срепетовано было хорошо, особенно „Несчастье особого рода“». Отмечает, что в «Геркулесе» не копировал никого, в роли Ника копировал Чернова, в роли Нилова удачно копировал Ленского («был до пяти раз вызван среди действия… Несомненно, у меня есть драматические задатки. Публике очень понравился»). В следующем году, сыграв пресловутого Атамана в атласном камзоле, подсмеивается над собой: «Дождался я роли jeune premier, да еще разбойника в красивом костюме. При моих драматических стремлениях не мудрено, что я забыл о том, что играю оперетку, и разыграл драму… Я не знал от счастья, кого и копировать. Копировал всех, кого попало. В драматических сценах, которые я приписал к своей роли нарочно, копировал Ленского, в пении — Чернова. В общем роль удалась, я был доволен тем, что меня находили красивым. Уж как я занимался своим туалетом! Финал первого акта, очень эффектный, произвел фурор в публике, и мне по окончании его поднесли серебряный венок на подушке», — затем следует очень тщательный рисунок — изображение этого венка.

Такие записи делает любитель после каждого спектакля. Все для него радость — примерка костюма, спевка, выход на сцену, аплодисменты, серебряный венок. Все для него школа — выпускные спектакли драматических курсов при императорском училище, балеты, оперные и опереточные премьеры, гастроли иностранных актеров, а прежде всего — спектакли Малого театра.

IV

Ко времени собственного выхода на сцену гимназисты Алексеевы уже знают и любят Малый театр не меньше, чем цирк в раннем детстве. Они смотрят пьесы своего старшего современника Островского, где действуют так хорошо знакомые в натуре обитатели Таганки, Ордынки, Рогожской, перенесенные на сцену со всеми их житейскими приметами. Словно не из-за кулис — прямо с улицы, из соседней гостиной вошли на императорскую сцену мелкие чиновники, которых играют Шуйский и Музиль, крупные чиновники, которых играют Правдин и Рыбаков, свахи и приживалки Садовской, хлопотливые тетушки и мамаши Медведевой, расчетливо-холодные дельцы Ленского. Фамусова играет убеленный сединами, маститый Самарин, который принял роль непосредственно после Щепкина; вслед за ним примет эту роль ныне молодой Ленский. Прекрасен неторопливый бытовой театр семидесятых-восьмидесятых годов, где так драгоценно, так полнозвучно звучит речь Мольера и Островского, прекрасно внимание этого театра к человеку, к судьбе его, к неразрывной связи со средой, в которой течет жизнь. При том, что часто пошл и поверхностен современный репертуар, при том, что руководство императорскими театрами бюрократично — как всякое руководство Российской империи, — блистательная плеяда актеров Малого театра исполняет завещание Щепкина: «Берите образцы из жизни»; «Всегда имей в виду натуру; влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи… не упускай из виду общество его прошедшей жизни… Старайся быть в обществе, сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания, и всегда найдешь предшествующую причину, почему случилось так, а не иначе; эта живая книга заменит тебе все теории, которых, к несчастию, в нашем искусстве до сих пор нет».

Великая русская реалистическая литература и русский театр едины в понимании своих главных целей и задач. Русский театр семидесятых-восьмидесятых годов важнейшей задачей ощущает воплощение жизни и ее характеров. Течение современности, ее изменения, воплощение этих изменений в судьбах людей — объект пристального внимания литераторов с их романами о «нови» и очерками о «власти земли», о жизни пореформенной России, художников-передвижников с их обличительными полотнами, а также и людей театра. Актерские создания Правдина и Шуйского, Садовской и Медведевой, Садовского-сына и Рыбакова-сына — словно галерея первоклассных реалистических портретов, сочетающих точность внешнего облика с психологической глубиною раскрытия характера. Словно ожившие персонажи картин Прянишникова и Пукирева, Ярошенко и Корзухина, старого Перова и молодого Репина, словно реальные персонажи бесчисленных житейских драм, запечатленных в современных романах Григоровича и Боборыкина, на страницах газетной хроники, сообщающей о банкротстве почтенного предприятия или о самоубийстве купеческой дочери, которую насильно выдают за нелюбимого, выходят на сцену Малого театра. Выходят в пьесах не только Островского, но и в бесчисленных «сценах современной жизни» плодовитой плеяды ремесленников, схватывающих злободневность и воплощающих ее в занимательных ситуациях и в поверхностно решенных образах. Играя «Дело Плеянова» или «Жертву», актеры Малого театра переводят пьесы Крылова и Шпажинского в тональность Островского, углубляют их характеры, «берут образцы из жизни» и в то же время «просветляют» их согласно традиции того же Щепкина, который предвидел опасность мелкого копирования действительности и предостерегал от нее: «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора». Искусство послещепкинского поколения Малого театра являет собой сочетание верности действительной жизни и «просветленности» ее, строгого и точного соответствия сценического воплощения с идеей произведения, с авторским замыслом.

Эстетика Малого театра — это эстетика великого критического реализма, истоком и целью своей полагающая воплощение действительности, ее объяснение, нравственный приговор, выносимый истинными художниками самой действительности через образы и события играемой драмы. Наблюдательность, бытовая точность отображения жизни — необходимое условие творчества, но наблюдательность эта лишена натуралистических тенденций, которые отвергает эстетика русского театра.

В девятнадцатом веке это — эстетика драматургии и актерского искусства, потому что театр составляют два компонента — пьеса и актеры, ее играющие. Актеры, которые идут от автора, целиком доверяют ему, переводят его произведения на язык сцены. Так же идут от автора, так же верят ему актеры классического репертуара, прежде всего — Ермолова. Она потрясает сердца, когда выходит на сцену Орлеанской девой или Марией Стюарт; она играет роли, исполненные пафоса и высокого трагизма, но столь же органичны в ее репертуаре роли Островского; героическое искусство Ермоловой и искусство характерных актеров — «бытовиков» дополняют друг друга — это искусство одного корня, как одному корню принадлежали Щепкин и Мочалов.

В репертуаре, в амплуа кумира юного Станиславского — Александра Павловича Ленского — эта нераздельность бытового реализма Малого театра и героической романтики Малого театра еще более безусловна. Ленскому удаются Гамлет и пушкинский Дон Гуан, Уриэль Акоста и дон Сезар де Базан, и персонажи шекспировских комедий; на следующий день после роли Бенедикта он выходит на сцену обаятельным карьеристом Глумовым или цинично расчетливым Паратовым — в спектаклях Островского.

«Король русской журналистики» Влас Михайлович Дорошевич среди цикла своих портретов знаменитых москвичей, в том числе и актеров («Иверской» и «Казанской» — то есть Ермоловой и Федотовой, опереточного премьера Давыдова), запечатлел молодого Ленского:

«Какую галерею характеров и типов он оставил после себя…

Сколько он переиграл!

Чего он не переиграл!

Если бы он снимался в каждой роли, получился бы колоссальнейший альбом, какого не удержать в руках.

И вы, рассматривая эти старые, пожелтевшие выцветшие фотографии, спрашивали бы:

— Какое интересное лицо! Но кто это такой?

Кто помнит „Дело Плеянова“?

А пьеса имела огромный успех.

И на нее бежала вся Москва.

Ленский был:

Первым „первым любовником“ во всей России.

Он давал тон и моду на всю Россию.

Он был законодателем для всех русских первых любовников.

И стоило ему в „Нашем друге Неклюжеве“ сделать себе:

— бороду надвое,

чтобы это стало законом.

Ни один уважающий себя любовник не позволит себе сыграть Неклюжева иначе, как с бородой надвое.

Его поза, его жест, его гримы делались „традицией“.

Он был действительно:

— Знаменит.

Он был окружен:

— Легендой».

И Станиславский начал с обожания этого кумира Москвы, с подражания ему — он сам скажет, что принадлежал к тому «поколению учеников с качающимися головами», которые восторженно копировали все манеры и жесты Ленского, вплоть до привычки покачивать головой во время диалога с партнером.

Но влюбленность в Малый театр не ограничивается Ленским. Для актера-любителя равно прекрасен звенящий призыв Ермоловой:

То битвы клич! Полки с полками стали,

Взвилися кони, трубы зазвучали…—

и простодушный рассказ Музиля — Миши Бальзаминова: «Вдруг вижу я, маменька, будто иду я по саду; навстречу мне идет дама, красоты необыкновенной, и говорит: „Господин Бальзаминов, я вас люблю и обожаю!“»

Его сценический идеал охватывает бытовые образы Михаила Прововича Садовского и Николая Игнатьевича Музиля, столь любимых Островским, и романтические роли Ленского, и трагедийные образы Ермоловой, и легкое обаяние, непринужденное изящество опереточных премьеров, и оперных jeune premier’ов — красавцев в шляпах с перьями, при шпагах, в развевающихся плащах. Впоследствии он выделит среди вереницы виденных в детстве и отрочестве драматических русских актеров «героическую симфонию русского театра» Ермолову и Ленского, но добрыми словами вспомнит «очаровательного уродца» Живокини, маститую «старуху» Малого театра Надежду Михайловну Медведеву, с которой вел он за чаем неторопливые беседы о сцене, Гликерию Николаевну Федотову, которая рассказывала о своей жизни в доме Щепкина и об ученье у «старика», — весь Малый театр вспомнится ему как прекраснейший университет, как та истинная школа, которую он наконец-то избрал для себя и в которой он столь многому научился.

Природная, рано проявившаяся наблюдательность — одно из первоначальных, определяющих свойств личности Станиславского. Эта наблюдательность обусловила и его переимчивость, легкость подражания — жесты, интонации актеров отпечатываются в памяти (в противоположность латинским глаголам) и легко воспроизводятся. Причем стремление к самостоятельности вполне сознательно сочетается у любителя со стремлением запомнить, а при возможности — повторить какую-либо деталь, подмеченную у любимого актера. В 1885 году Станиславский ведет записи, которые торжественно называет: «Театральный дневник любителя драматического искусства». Сюда заносятся впечатления от исполнения Музилем роли Бальзаминова, Киселевским — старика-генерала. Причем это вовсе не записи, прослеживающие общую трактовку роли, но подробная фиксация эпизодов, деталей исполнения, сделанная с определенной целью, вовсе не скрываемой; после описания того, как Бальзаминов — Музиль ловит муху, следует вывод: «Отчего бы не повторить описанной детали при удобном случае, хотя бы в роли какого-нибудь шалопая из чиновников». Или о том, как Макшеев пишет на пыльной стене свои вензеля: «Можно при подходящей роли проделать эту игру в то время, когда приходится оставаться безмолвным на сцене». Все приспосабливается к себе, все примеряется, пробуется: «Запомнили, как они делают? Мы сделаем».

Если бы любитель просто копировал детали исполнения известных актеров — а дар к тому был у него развит в высокой степени, — он не поднялся бы от подражательства к творчеству, но и в подражании он становился более свободным — «играл Ленского или Музиля» не в данной роли, но в другой, употреблял чужую интонацию совсем в ином образе. А главное — одновременно с «рабской копировкой Музиля» любитель радостно обращается к самой реальности, от которой шли все его любимые актеры Малого театра.

Наблюдательность неизбежно поведет к самостоятельности. Вовсе не обязательно запоминать и перенимать детали чужой игры — не менее, более интересно переносить на сцену живую реальность самому, без посредничества. Ведь в сегодняшней московской действительности существуют все те типы, которых воплощают Музиль и Ленский. И, обращаясь к действительности, любитель не только освобождается от подражания любимым актерам, но становится равным им.

Вспомним совсем раннюю пространную запись шестнадцатилетнего юноши, посвященную исполнению роли лакея Семеныча в комедии П. Фролова «Капризница».

Комедия с успехом идет во многих театрах, роли ее сценичны, особенно второстепенные роли ключницы, весьма неравнодушной к лакею Семенычу, и самого лакея.

В шестнадцать лет гимназист играет старого лакея, который привез из города вина, предназначенные для свадебного торжества капризной помещичьей дочки. Несколько раз выходит Семеныч на сцену, докладывая каждый раз, что разбилась бутылка, и становясь с каждым разом все пьянее.

Исполнитель является к шести часам в дом Сапожниковых (тоже у Красных ворот) — является первым. Декорация уже поставлена, понемногу съезжаются исполнители и гости. Юноша одевается в костюм своего персонажа:

«Я надел свой костюм Семеныча, состоящий из грязных дырявых сапог, серых брюк с заплатами, старого серого и слишком для меня короткого пальто; шея была повязана цветным платком бедного класса, и вообще костюм очень невзрачный на вид, ибо этот Семеныч был пьяный лакей, возвратившийся из города… Гример… надел на меня рыжий лохматый парик, приклеил рыжие солдатские, наперед торчащие усы, намазал красной краской нос, щеки и вообще все лицо. Я очень типично был загримирован пьяным отставным солдатом. Примерив лакейский фрак, слишком для меня узкий, который решили, чтоб я надел в последнем явлении, я принялся за повторение роли. Тут-то я в первый раз почувствовал меленький страх.

…Я немножко боялся и ходил в волнении по сцене. Наконец все встали по местам. Марья Матвеевна Ежова, игравшая роль Матрены Марковны, встала на место и приготовилась чистить серебро.

— Марья Матвеевна, готовы? Занавесь подымается.

— Готова, готова.

Занавесь поднялась, сцена осветилась. У всех бывших за кулисами сделались ужасно странными лица. Я стоял около двери, выжидая время выхода. Наконец послышались слова: „А жаль, что покойница матушка не дождалась…“, после которых я должен был выходить. Николай Семенович толкнул меня, и я вышел на сцену, руки в карман, вытянув губы и стараясь придать своей физиономии немного пьяный вид.

При моем появлении послышался небольшой гул смеющейся публики.

„Ах, это ты, Семеныч?“

„Мы-с, Матрена Марковна“.

Тут я взглянул на публику и увидал первым долгом смеющуюся физиономию Поленова, Савву Ивановича, Володю нашего и Сапожникова, потом Репина, напашу, мамашу, Зину, Яковлеву и двух барышень Крестовниковых. Увидав последних, я очень обрадовался, во-первых, потому, что будет приятно получить похвалы от барышень, а во-вторых, мне представилось, что если я хорошо сыграю (на что я надеялся), то я возвышусь немного в их глазах. Все это я передумал в одно мгновение. В довольно длинном монологе, где я рассказываю, как меня расспрашивали, зачем я купил столько миндаля, я много пропустил и напутал и два или три раза взглянул на суфлера, но, как кажется, никто этого не заметил. Публика очень часто смеялась после моих слов, что меня ободряло. Наконец, я обнял Матрену Марковну и ушел со сцены, почесывая затылок. Публика сильно захохотала и захлопала мне, я довольный вышел и раскланялся в дверях и ушел снова за сцену. Некоторое время аплодисмент не кончался; я уж обрадовался и думал, что придется выходить еще раз, по нет, Матрена Марковна заговорила, и рукоплескания стихли. Потом выбежала Наташа, и так далее все пошло своим чередом. Когда Наташа ушла со сцены, то ей захлопали, мне стало досадно, потому что на генеральной репетиции мне одному хлопали в середине пьесы; на представлении же оказалось: после ухода каждого публика аплодировала.

…Второе мое появление состояло в том, что я должен был доложить о приезде Ивана Ивановича Малеева. Я вышел.

„Иван Иванович приехал“.

При этих словах я мотнул головой, как делают это пьяные, неотесанные лакеи. Этот жест мне, по-видимому, удался, так как вызвал смех. Взошел Иван Иванович, его играл Ладыженский, и стал толковать насчет Анны-польки. Я же поспешно поднялся по винтовой лестнице, сильно изгибаясь, в гримерскую, чтобы сделать свою рожу еще пьянее, так как Семеныч выпил еще одну бутылку.

Там Третьяков уже совсем загримировался, и Савва Иванович, пришедший для того, чтобы подмазать меня, стал подправлять его. Я напомнил ему, что мне скоро опять выходить. Мне подмазали нос, щеки и растрепали парик».

Все в записи характерно для начинающего актера: и добросовестный приезд первым, и волнение перед спектаклем, и подробнейшее наблюдение за собой и за зрительным залом — когда, в каких местах смеются, и вовсе не скрываемое обычное актерское тщеславие, даже ревность к Мамонтову, который начал поправлять грим прежде другому исполнителю, и главное — процесс перевоплощения в своего героя, словно сошедшего с картины передвижников старого лакея, типичного для литературы, живописи, театра девятнадцатого века.

Самое интересное то, что молодой исполнитель вовсе не стремится подражать в роли актерам Малого театра: он с раннего детства хорошо знает самый тип человека и упоенно, подробно воссоздает того реального «неотесанного лакея», каких приходилось встречать в московских домах. И как только (а это случалось достаточно редко) в репертуаре кружка появлялась не оперетта, не «перевод с французского», но произведение, дающее хотя бы минимальную возможность воплощения современной российской реальности, так исполнитель использует эту возможность, достаточно свободно комбинируя в работе над ролью прямое подражание любимым актерам и собственные житейские наблюдения.

Во времена домашнего театра гимназист начинает собирать вырезки из журналов, газет, фотографии, репродукции портретов, где выразительны лица, характерны костюмы, могущие послужить для создания сценического грима, сценического костюма. Легкий для подражания, привычный театральный образец неодолимо заменяется прямым «образцом из жизни», из круга непосредственной сегодняшней или прошлой реальности, которую так точно умеют воплощать актеры Малого театра и которую стремится воплотить молодой премьер Алексеевского кружка.

Когда летом 1883 года в Любимовке идет комедия Дьяченко «Практический господин», Алексеев-младший, играющий молодого секретаря практического господина, откровенно подражает М. П. Садовскому и в то же время находит «новый принцип» подхода к своей роли, да и ко всем другим ролям, так как он режиссирует спектакль.

Новый принцип, которым он так гордится, заключается в том, что исполнители не просто репетируют пьесу, но буквально «живут в образах», сохраняют их взаимоотношения в реальных ситуациях в течение всего дачного любимовского дня. На веранде, на дорожках сада, за обедом все Алексеевы и их друзья ни на минуту не должны забывать о взаимоотношениях своих героев, о том, кто из них беден, кто богат, кто в кого влюблен, кто кому подчиняется. По аллеям, по веранде, где когда-то играли в «кораблекрушение», ходит уже не молодой богач Алексеев, но герой его, молодой разночинец.

Сценическим прототипом своего Покровцева исполнитель откровенно называл одну из лучших ролей Михаила Прововича Садовского — Мелузова из «Талантов и поклонников».

«Таланты и поклонники» поставлены на сцене Малого театра совсем недавно — в 1881 году (в бенефис Музиля); «Таланты и поклонники» — один из совершеннейших спектаклей Малого театра восьмидесятых годов, в котором каждый образ — словно великолепный портрет современного художника, и Петя Мелузов в исполнении Садовского — один из самых проникновенных портретов. Разночинец, получивший образование на гроши, восторженный, чистый студент-идеалист. В своем поношенном костюме, в клетчатом пледе через плечо, в потрепанной шляпе он кажется одним из тех студентов, что учатся на Моховой, снимают бедные комнаты на Бронной, обедают в дешевых столовых и допоздна спорят за стаканом чая о грядущих путях России.

Студент с популярной картины Ярошенко, студент из сегодняшних газет, которые сообщают о волнениях в университете и о процессах учащихся то петербургского Горного института, то московской Сельскохозяйственной академии. Та самая реальность восьмидесятых годов, от которой так далек двадцатилетний служащий семейной фирмы «Товарищество Владимир Алексеев», рьяно исполняющий обязанности одного из распорядителей хора и оркестра, встречавших на Красной площади Александра Третьего в день коронации.

Люди типа Мелузова знакомы, конечно, по внешним своим чертам, но вовсе не близки Алексееву-младшему; тем более свидетельствует не только о его наблюдательности, но о его вовсе неосознанном, можно сказать, инстинктивном проникновении в сущность современной жизни сближение Покровцева с Мелузовым — Садовским, который так пленял на сцене Малого театра.

Само́й расплывчато-либеральной, традиционно построенной пьесе Дьяченко было далеко до пьесы Островского с ее беспощадной точностью быта и правдой современных характеров. Дьяченко уловил не глубину жизни — внешнюю злободневность восьмидесятых годов, явную типичность образа «практического господина», ловкого и циничного дельца, который использует для своей выгоды все средства, вплоть до обещания, данного молодому секретарю, — выдать за него свою дочь. Практический господин и не помышляет сдержать обещание, но простодушный секретарь одолевает все препятствия и получает согласие на брак с любимой.

Ситуация пьесы была условно-театральной. Исполнитель роли Покровцева выходил за пределы этой условности, выводил поверхностную роль к ее сценическому прототипу, бедному студенту Пете Мелузову — Садовскому, выводил роль в реальную деловую, капиталистическую, предпринимательскую российскую жизнь, которая так благоприятствовала расцвету торговых компаний, подрядам, земельным и биржевым спекуляциям, всякого рода фирмам, фабрикам, товариществам — в том числе почтенному делу Алексеевых. Процветает их дело, процветает их большая семья в доме у Красных ворот, столь далекая от житейских треволнений и бытовых невзгод. Студенты, курсистки — разве это круг Алексеевых, которые с такой опаской относятся даже к «немного красному» репетитору? В то же время реальные типы современной российской действительности неизбежно входят в круг веселого Алексеевского кружка — доказательство тому роль Покровцева, которая далась исполнителю гораздо труднее, чем водевильные повесы и веселые опереточные мошенники. В образе Покровцева еще неуверенно, но намечался характер, близкий исполнителю по своим человеческим качествам. Даже несовершенная фотография Станиславского в роли Покровцева удостоверяет точность облика молодого разночинца, получившего наконец-то заветную должность секретаря влиятельного лица: мешковатый сюртук на длинной фигуре (вспомним, как заботился он в других ролях о том, чтобы костюм был эффектен), характерный жест — правая рука поглаживает бороду, близорукий взгляд через пенсне. В то же время — не копия Садовского, не прямое повторение современного житейского типа, но индивидуальное создание, отображающее личность исполнителя, его отношение к миру, его прямое сочувствие герою, который явно исповедует демократические идеалы.

Казалось бы, любимыми сценическими героями Алексеева-младшего должны остаться водевильные персонажи, которые так легко давались ему самому и вызывали такую радость зрителей. Но в том-то и дело, что влияние Малого театра на творчество молодого любителя сделалось определяющим потому, что это было влияние на мировоззрение. Малый театр способствовал определению не только приемов исполнения, но прежде всего — определению самих жизненных принципов, целей, идеалов.

Вначале выбор любимцев-актеров был интуитивен; сама наблюдательность, сама острая характерность начинающего актера близка искусству Музиля или Садовского-сына, Ленского — искусству, в основе которого лежала та же характерность, та же любовь к быту, к реальной жизни, полное доверие к ней.

Влияние актеров Малого театра потому было таким глубоким и сохранилось навсегда, что любитель, освободившись от подражания своим кумирам, принял на всю жизнь их сценическую эстетику, их цели, понимание творчества. Для них живо было гоголевское ощущение театра как кафедры, «с которой можно много сказать миру добра», театра — могучего средства воздействия на общество, которому должно неустанно твердить о несправедливости жизненного устройства, вызывать сочувствие идеалам добра и равенства людей, — отображая беспощадное неравенство их в реальности. В актерском искусстве Малого театра второй половины века жила и развивалась щепкинская, гоголевская концепция театра, реалистического по сути и форме, служащего обществу, исполненного мечты об исправлении этого общества.

Театр — учреждение, не существующее вне категорий морали, вне категории гуманизма. В этот гуманизм входили понятия свободы и братства людей, сострадание людям низших слоев общества, утверждение не только полного равенства их с высшими сословиями, но и нравственного превосходства.

Это — эстетика Островского, поколения актеров Малого театра, для которого он пишет свои пьесы. Она постепенно становится эстетикой молодого любителя. Освобождаясь от подражательства, от копирования любимых актеров, он все глубже разделяет их взгляды на смысл и цели сценического творчества. Поэтому для него так важно не только искусство «характерных» актеров, «простаков» и «фатов», близких его собственному амплуа, но и великое романтическое искусство Ермоловой. Поэтому молодые Алексеевы не просто смотрят спектакли Малого театра, но готовятся к ним как к торжественным и радостным экзаменам, штудируя исторические труды, посвященные средневековью или шекспировским временам, читая дома некие рефераты, посвященные разбору образов Шиллера. «Театр-кафедра» не менее притягателен для них, чем театр-развлечение. Они нераздельны в сознании восторженных зрителей, так же как в самих спектаклях Малого театра нераздельны высокие трагедии и водевили, даваемые в начале — «для съезда публики», или в финале — «для разъезда».

Малый театр — великая школа актерского мастерства, школа эстетики, школа этики. Школа, которую посещают свободно, без принуждений, а значит — часто, как только возможно.

И великая школа — гастроли лучших европейских актеров в Москве. Прежде всего — гастроли Томмазо Сальвини. Увиденный впервые в девятнадцать лет, в 1882 году, Сальвини на всю жизнь остается не просто одним из любимых актеров, но самым любимым актером, сравнение с которым стало мерилом для всех других, выходивших на подмостки, в первую очередь — для себя.

Москвич-любитель смотрит великого итальянского трагика в течение всех гастролей 1882 года. Москвич-любитель не знаком с итальянским трагиком, но расспрашивает всех, кого может, о нем — о том, как готовится он к выходу на сцену, как гримируется, как ведет себя за кулисами. И с великой радостью слушает рассказы о том, что прославленный актер, играющий роль десятки лет, приходит в театр за несколько часов до начала спектакля, как постепенно входит он в круг роли, чтобы выйти на сцену истинным шекспировским мавром.

Эту одержимость, это стремление как бы «перевоплотиться» в Сальвини нельзя объяснить только добросовестностью, только наблюдательностью, хотя то и другое было свойственно Станиславскому в высокой степени. Объясняется это прежде всего родством, вернее — единством творческих устремлений, которые роднят молодого любителя с великим актером. О создании таких же образов, о такой же абсолютной власти над зрительным залом мечтает актер-любитель — о власти, которую запечатлел Аполлон Григорьев в своем описании Сальвини — Отелло:

«…не знаю, как чувствовали другие, а по мне пробежала холодная струя… В начале страшного разговора с Яго он все ходил, сосредоточенный, не возвышая тона голоса, и это было ужасно… Когда вошла опять Дездемона, — все еще дух мучительно торжествовал над кровью, — все еще хотелось бедному Мавру удержать руками свой якорь спасения, впиться в него зубами, если изменят руки… Даже в полуразбитой вере еще будет слышаться глубокая, страстная нежность… Она-то, эта нежность, но соединенная с жалобным, беспредельно грустным выражением, прорвалась в тихо сказанном „Andiamo!“ (Пойдем) — и от этого тихого слова застонала и заревела масса партера, а Иван Иванович судорожно сжал мою руку. Я взглянул на него. В лице у него не было ни кровинки».

Станиславский тоже слышал этот «стон зала», слитого со сценой, покоренного и потрясенного великим актером. Но его не меньше волновал сам процесс творчества, «секреты» профессионализма Сальвини. Итальянский трагик потрясал зал не «порывами», но всей логикой развития роли, всей сценической жизнью героя. Он был не рабом своего вдохновения, но хозяином его. Так истово готовясь к выступлению, так сосредоточиваясь перед выходом на сцену, Сальвини не обманывал ожидания зала. Он всегда — гений, каждый его спектакль — чудо рождения образа на сцене, полнейшее слияние актера с ролью. Именно это поражает и привлекает — абсолютное владение собой во время спектакля, умение ежедневно, ежевечерне вызывать состояние, называемое вдохновением.

Между тем любитель все острее ощущает поверхностность, недостаточность своей сценической школы, вернее — ее отсутствие. В двадцать два года он обращается к приехавшему на гастроли немецкому трагику Эрнсту Поссарту с просьбой дать ему несколько уроков. Уроки, естественно, не очень ладятся — в немецком языке Алексеев-младший не силен (в противоположность французскому), и вообще ему нужна азбука сцены, а Поссарт знакомит его с собственными теориями ритма и музыкальности сценического действия. Эти занятия быстро кончаются; зимой 1884/85 года любитель начинает брать уроки вокала у певца и педагога Федора Петровича Комиссаржевского, а осенью сдает экзамены на курсы драматического искусства Московского театрального училища. Читает на экзаменах под внимательным взглядом Гликерии Николаевны Федотовой не комедийную сцену, но торжественного пушкинского «Наполеона». На курсы его принимают, плату за обучение он вносит изрядную, сразу же получает заглавную роль в модной пьесе «Наш друг Неклюжев», репетирует ее, посещает несколько занятий — и легко бросает эти занятия, отговариваясь нехваткой времени.

Дело здесь, конечно, не в самом времени, но в его избирательности для главных занятий, главных дел жизни. В эти главные дела никогда не входила казенная гимназия с ее обязательной программой и не входит казенное театральное училище с его обязательной программой, с принудительной дисциплиной, которой не может вынести любитель, являющий в домашних репетициях образец дисциплины. В училище привлекла возможность общения с любимыми актерами, учения у них, но учение постепенное, обязательное тут же и оттолкнуло. Этому ученику нужны не групповые уроки, по уроки-беседы, доверительное общение, в котором он одинаково активно воспринимает мысли о театре, излагаемые Гликерией Николаевной Федотовой или Александром Павловичем Ленским, и где в урок входит все — сам рассказ, манера говорить, обстановка дома, человек, с которым с глазу на глаз разговаривает любитель.

Поэтому такая, казалось бы, обещающая, фундаментальная школа Малого театра отвергнута как второстепенная — нет времени. Поэтому всегда находится время для того, чтобы провести вечер у знаменитой Медведевой, которая показывает, как надо изображать сценическое лицо, не исключая «общества его прошедшей жизни», поэтому всегда находится время для того, чтобы брать уроки у певца и педагога Федора Петровича Комиссаржевского, равно как и у Комиссаржевского находится время для этого ученика. Решительно сокращая количество учеников, он пишет Константину Сергеевичу в 1885 году: «Вечером буду давать уроки Вам одному от 6 ½ до 7 ½».

Комиссаржевский на двадцать пять лет старше Станиславского. Он прошел итальянскую школу, был премьером Мариинского театра, сейчас — профессор Московской консерватории. С частным учеником его связывают не просто отношения учителя и ученика, но интересы гораздо более широкие. Он дает уроки вокала, разучивает дуэты; уже намечен спектакль из оперных отрывков, в котором учитель (драматический тенор) будет петь Фауста и Князя, а ученик (баритональный бас) — Мефистофеля и безумного Мельника.

Ненавидевший в детстве обязательные занятия музыкой, молодой Станиславский увлечен музыкальным театром, оперой, в которой уже видит себя премьером — у рампы, в плаще и при шпаге, а в партере — восторженные лица барышень.

Однако голос ученика срывается во время репетиций — начинается и обостряется катар горла. Обрываются мечты об оперной карьере, по само увлечение оперой, музыкой вовсе не проходит. Константин Сергеевич соглашается на предложение своего вездесущего, энергичного кузена Николая Александровича Алексеева. Тот выходит из состава дирекции Московского отделения Русского музыкального общества за недостатком времени и вместо себя предлагает однофамильца и родственника. При закрытой баллотировке его избирают единогласно. И уже записывает Петр Ильич Чайковский в дневнике — «новый директор очень симпатичен», и новый директор, он же казначей, аккуратнейше, как на своей фабрике, ведет финансовые дела Музыкального общества, сверяет отчеты, беспокоится плохой посещаемостью симфонических концертов, составляет сметы перестройки ученического театра, в которую вкладывает личные средства.

Он продолжает заниматься пением; Чайковский говорит о том, что хотел бы написать оперу, посвященную молодому Петру Первому, чтобы директор-певец пел в ней заглавную партию. Но оперная его карьера начнется и кончится партией жреца Рамфиса; зато останется навсегда внимание к музыкальному началу любого спектакля, к его ритму, зато все чаще будут звучать на домашних подмостках мотивы оперетт, дуэты Лекока и Одрана, Жонаса и Эрве — кумиров Парижа и Вены.

Оперетта для Алексеевых — продолжение водевилей, представление, насыщенное музыкой, танцами, комическими хорами, представление-отдых, развлечение. Москвичей пленяет цыганскими романсами Александр Давыдов, москвичей пленяет непринужденными импровизациями француз Родон, москвичи не просто любят — обожают мягко-обаятельного Чернова, и Алексеевы не составляют исключения. Как в детстве любили они цирк, так в юности любят «Эрмитаж», руководимый Михаилом Валентиновичем Лентовским, который весь небольшой увеселительный сад в центре Москвы превратил в нечто празднично-фантастическое, с гротами-ресторанами, с разноцветными фонариками, аквариумами, открытыми эстрадами, с театром оперетты, охотно посещаемым всеми слоями общества.

Родон и особенно Лентовский — любимые персонажи обозрений московской жизни, публикуемых из номера в номер в юмористических журналах. Обозреватель этих журналов, печатающийся под псевдонимом Антоша Чехонте, то сообщает о «находчивости г-на Родона», который, когда начался пожар, переоделся пожарником и спас театр, то сочиняет пародийную сценку под названием «Мамаша и г-н Лентовский»:

«В передней звякнул звонок, заворчала кухарка, и ко мне в кабинет влетела мамаша. Щеки ее пылали, глаза блестели, губы дрожали и все лицо было буквально залито счастьем. Не снимая шляпы, калош и ридикюля, вся мокрая от дождя и забрызганная грязью, она повисла мне на шею.

— Все видела, — простонала она.

— Что с вами, maman? Откудова вы? — изумился я.

— Из „Эрмитажа“. Все видела, удостоилась!

— Что же вы видели?

— Всех! И турков, и черкесов, и туркестанцев… всех! Халаты такие, чалмы! Всех иностранцев видела!.. Ах!.. В особенности мне понравился один иностранец… Вообрази… Высокий, чрезвычайно статный, широкоплечий брюнет. От его черных глаз так и веет зноем юга! На нем длинная-предлинная хламида, темно-синего цвета, живописно спускающаяся до самых пят. У плеч эта хламида стянута в красивые складки… О, эти иностранцы умеют одеваться! На голове красивая шапочка, на ногах ботфорты. А чего стоят брелоки! В руках его палка… Наверное, испанец.

— Мамаша, да ведь это Лентовский! — воскликнул я».

Этот антрепренер-волшебник, «маг и чародей» — кумир премьера Алексеевского кружка. Он сочетает влюбленность в Сальвини и Ермолову с увлечением опереточными куплетами Родона. Лентовский и его театр — в числе соблазнов и примеров, потому что без театра-развлечения, зрелища, праздника нет искусства, как нет его без монологов Отелло.

Оперетты на сцене Алексеевского кружка привлекают не только снисходительных родственников, но актеров-профессионалов, музыкантов. Они исполняются со вкусом, изящно, без скабрезности, которая часто свойственна оперетте на сцене театра «Буфф».

Красотка Маскотта, что значит — приносящая счастье, лукавая воспитанница монастырского пансиона Нитуш, которая становится звездой оперетты, и ее поклонник, органист Флоридор, который тайком пишет оперетты, нестрашные разбойники, безобидные воры — выходят на подмостки Любимовки и дома у Красных ворот, исполняют дуэты и каскадные танцы.

Возможно, оперетта столь привлекательна для Алексеевых потому, что здесь они чувствуют себя премьерами, первооткрывателями. В опере они не могут быть первыми — она принадлежит другому домашнему театру.

Дом Саввы Ивановича Мамонтова находился на Садовой, неподалеку от дома Алексеевых. Жена Саввы Ивановича — племянница Сергея Владимировича Алексеева, дочь его родной сестры. Детям Алексеевым она приходится старшей кузиной. Семьи связаны близким родством, дружбой, общностью интересов. «Поздравляем великой радостью дай бог утешаться новорожденной» — телеграфировали Алексеевы Мамонтовым, когда родилась Вера Мамонтова — любимая дочка Саввы Ивановича, которую потом все будут знать как знаменитую серовскую «девочку с персиками».

После смерти Саввы Ивановича в 1918 году Станиславский написал воспоминания:

«Я помню его почти с тех пор, как сам себя помню. Первое знакомство с ним особенно памятно мне. Впервые я увидал его на сцене любительского спектакля в нашем доме. Увидал — и бежал в детскую, так сильно Савва Иванович напугал меня тогда своим громким басом и энергичным размахиванием большим хлыстом…

Савва Иванович был в нашей семье общепризнанным авторитетом в вопросах искусства. Принесут ли картину, появится ли доморощенный художник, музыкант, певец, актер или просто красивый человек, достойный кисти живописца или резца скульптора, — и каждый скажет: „Надо непременно показать его Савве Ивановичу!“ Помню, принесли вновь покрашенный шкаф с моими игрушками; небесный колер и искусство маляра так восхитили меня, что я с гордостью воскликнул: „Нет, это, это непременно, непременно надо показать Савве Ивановичу!“».

Всеволод Саввич Мамонтов вспоминает бывавших в доме отца, на Садовой-Спасской:

«Тут и художники во главе с В. Д. Поленовым, В. М. Васнецовым, И. Е. Репиным и М. М. Антокольским, а также и более молодые — В. А. Серов, М. А. Врубель, К. А. Коровин, и музыканты с Н. А. Римским-Корсаковым и С. В. Рахманиновым, и певцы, возглавляемые Марией ван Зандт, Анджело Мазини, Франческо Таманьо, H. Н. Фигнером и выпестованным моим отцом Ф. И. Шаляпиным, и драматические артисты во главе с Г. Н. Федотовой и К. С. Станиславским, двоюродным братом моей матери. Его-то я хорошо помню еще мальчиком-подростком. В черной суконной курточке, подпоясанный широким ременным поясом, приходил он со старшим братом своим В. С. Алексеевым по большим праздникам поздравлять моих родителей. Не могу забыть, как заботливая наша нянюшка всегда ставила нам в пример этих двух рослых, стройных, красивых молодцов».

Мамонтовы увлекались театром не меньше Алексеевых. Хозяин дома — предприниматель огромных масштабов, миллионер, строитель железной дороги, протянувшейся из Москвы на север, в тундры, — успешно меценатствует, продолжая традиции итальянского Возрождения в русском варианте девятнадцатого века.

Имение Абрамцево, что лежит к северу от Любимовки, становится художественным центром России, где встречаются люди разных поколений и достаточно разнообразных вкусов. Дом на Садовой с васнецовским «ковром-самолетом» в столовой привлекает художников, актеров, писателей. В восьмидесятые годы, когда Алексеевы у Красных ворот репетируют оперетки, Мамонтовы на Садовой ставят старинную трагедию Жуковского «Камоэнс», драму Аполлона Майкова «Два мира», где действовали римские патриции и первые христиане. В спектакле участвовали Василий Дмитриевич Поленов (в качестве художника-оформителя и исполнителя центральной роли), ученица Московской консерватории Мария Николаевна Климентова, в будущем знаменитая певица Климентова-Муромцева. Костя Алексеев играл небольшую роль молодого патриция.

Впрочем, постановка пьесы известного писателя не правило, но исключение для Мамонтовского кружка. Чаще всего там идут спектакли, насыщенные музыкой, требующие необычных декораций, которые решительно главенствуют в спектакле. Тексты комической оперы «Каморра», сказки «Алая роза», восточного водевиля «Черный тюрбан», трагедии на библейский сюжет «Царь Саул» пишет сам Савва Иванович. Декорации к спектаклям пишут Поленов и Коровищ Васнецов и Врубель; играют спектакли взрослые и дети Мамонтовы, Наташа Якунчикова (та, к которой был неравнодушен Костя, самой же ей нравился Поленов), Репины — не только Илья Ефимович, по трое его детей. Друзья художники и друзья не-художники собираются в огромном кабинете Саввы Ивановича, украшенном копией Венеры Милосской и подлинником «Христа» Антокольского. Мраморный Христос сосредоточенно следит за суетою репетиций, которую сменяет суета спектаклей. В этих спектаклях участвует Костя — в «живой картине», изображающей Юдифь и Олоферна, он был Олоферном, в стихотворной сценке Саввы Ивановича «Афродита» играл скульптора Агезандра, а в «Царе Сауле» Врубель позже зарисовывает его в роли пророка Самуила: густые черные алексеевские брови, черные усы над «вишняковским» ртом, белая борода и седые кудри, созданные театральным парикмахером.

Алексеевы часто бывают у Мамонтовых и с увлечением смотрят их пышные, всегда великолепно оформленные спектакли. Кружки родственников, кружки родственные по задачам, в то же время задачи эти достаточно различны.

У Мамонтовых живописное, зрелищное начало всегда выходило на первый план, образ спектакля определялся художником. Даже в «Черном тюрбане» пародийная тема раскрывалась прежде всего в живописи — в иронической афише Васнецова, в набросках мизансцен, которые намечал Серов. Актеры здесь второстепенны, взаимозаменяемы в пестрой, нарядной суете спектакля, где преобладает начало живописное, ритмически-музыкальное. Недаром кружок составит основу нового замечательного театра — Русской частной оперы, где так свеж и неожидан будет образ каждого спектакля, решенного прежде всего большим художником.

У Алексеевых декорации были несравнимы с мамонтовскими: «Простой павильон или древесные кулисы — вот и все. Костюмы фабриковались большей частью из какого-нибудь старья… иногда брали костюмы напрокат. Реквизит часто тоже делался дома. Помню, как я для „Графини де ля Фронтьер“ („Камарго“) с помощью плотника и жестянщика смастерил чуть не двадцать пистолетов. Все внимание обращалось на исполнителей. Спевок и репетиций бывало несчетное количество, и только тогда пьеса считалась готовой, когда все шло гладко. Хор и солисты выучивали свои партии так, что никакого дирижера не требовалось, а суфлер садился в будку только на всякий случай», — вспоминал впоследствии Владимир Сергеевич, противопоставляя свой кружок Мамонтовскому.

Для Мамонтовых театр был одним из увлечений; на равных с ним, зачастую сильнее, увлекались взрослые и дети живописью, скульптурой, организацией столярной или майоликовой мастерской. У Алексеевых театр был несоизмерим с выжиганием по дереву или любимовскими развлечениями — он был занятием наиглавнейшим, подчиняющим и организующим жизнь. «Мамонтовцы» театру отдавали время урывками, — текст импровизировался, репетиции срывались, все улаживалось (или не улаживалось) к самому спектаклю главным образом благодаря энергии Саввы Ивановича — вдохновителя, покровителя, старейшины кружка по возрасту и положению.

У Алексеевых такого старейшины и покровителя не было. Родители вовсе не вмешивались в занятия детей; театр был собранием сверстников, младшего поколения, в котором постепенно выделился второй брат.

Когда образовалась профессиональная Опера Мамонтова, в нее из кружка пришли только те, кто были профессионалами при образовании кружка, то есть художники. Никто из участников спектаклей актером не сделался, да они и не стремились вовсе к профессионализму. Алексеевцы целью своей ставили именно это. Играть на сцене как актеры Малого театра, петь как опереточные премьеры, в тщательности спевок и репетиций превзойти профессиональный театр. Через несколько лет после первого выхода на сцену сестры Алексеевы исполняют опереточные партии не хуже «звезд» этого жанра, пленяя зрителей тонкостью исполнения. Когда брат их выходит на сцену в своих любимых водевилях — в «Тайне женщины», в «Цирюльнике-стихотворце», старые театралы вспоминают молодого Живокини… Спектакли Алексеевского кружка, поставленные во второй половине восьмидесятых годов, уже заставляют говорить о себе как об удивительном явлении театральной Москвы. Они совершенно несоизмеримы с обычным уровнем домашних спектаклей. Совершенно несоизмерима с обычным любительством работа актера-премьера этих спектаклей, второго из братьев Алексеевых.

V

В начале 1886 года в доме у Красных ворот идет оперетта Эрве «Лили», написанная для Анны Жюдик, которую достаточно знают и в России:

Мадонны лик,

Взор херувима…

Мадам Жюдик

Непостижима!

Жизнь наша — пуф,

Пустей ореха,

Заехать в «Буфф» —

Одна утеха.

Такой осталась эта примадонна в стихах Некрасова, столь точно передающих ритм опереточных куплетов. Жюдик играет новую оперетту в Париже, Алексеевы играют ее на домашней сцене у Красных ворот.

Либретто переводит старший брат Володя, режиссирует спектакль и исполняет главную мужскую роль Костя. Вернее, исполняет три роли, так как герой его появлялся в первом акте безусым солдатом-трубачом («пиу́-пиу́» — как зовут таких трубачей французы), во втором — заслуженным боевым офицером, и в третьем — генералом-подагриком. Сестра Зина — Лили — появлялась вначале девочкой-подростком, затем — молодой дамой, которая узнает в явившемся с визитом офицере юного трубача, когда-то забравшегося в сад ее родителей в поисках пропавшей трубы. Исполнительница роли Лили вспоминает игру брата во втором акте: «В сцене, где Пленшар представляется как постоялец баронессы и рассказывает о своих военных победах, Костя был бесподобен, несмотря на явное вранье, в которое, увлекаясь, верил в данный момент. Он увлечением своим, молодым, наивным, своей сияющей внешностью был обаятелен и увлекал и зрителей собой».

В финале Лили — строптивая старушка, не желающая выдать свою внучку замуж за юношу, который нравится внучке, но чем-то не угодил бабушке. Впрочем, когда юноша оказывается племянником бывшего трубача Пленшара, ставшего генералом, бабушка, конечно, соглашается на брак внучки. В возрасте своей героини бабушки Зинаида Сергеевна вспоминала, что Пленшар «особенно восхитителен был, когда найденный дневник Лили напомнил и воскресил былое, и оба старика отдаются молодым воспоминаниям и упиваются ими, молодеют, кокетничают друг с другом, но по-великосветски».

«Вспоминаю стан ваш стройный, острый взгляд и тонкий ус», — поет старушка, умиленно глядя на генерала. «Пиу́-пиу́», — нежно вторит ей старый вояка, словно играя на трубе…

Об этом спектакле не просто благосклонно, но восторженно отзывается рецензент почтенной газеты «Русский курьер»: «9 января нам пришлось присутствовать на спектакле в доме одного из наших известных ценителей и любителей искусства С. В. Алексеева. Давалась интересная по музыке и по содержанию оперетка Эрве „Лили“… Исполнение не оставляло желать ничего лучшего… Очень и очень хорош был даровитый г-н К. С. A-в в 3-м действии, когда он уже старый ветеран-вояка… Истинно русское радушие хозяев явилось достойным дополнением картины общего восторга многочисленной публики, собравшейся на спектакль».

В «Секретаревке» «г-н К. С. A-в» давно выступает под псевдонимом, который в домашних спектаклях не употребляется. Однако газета не дает полной фамилии, дабы не компрометировать молодого дельца. Правда, все знают, кто исполняет роль Пленшара, и «тайна» — скорее, дань традиции. А исполняет он роль прелестно, сочетая легкость опереточного ритма и точность характерности в изображении трех возрастов жизни. Впрочем, все прелестны в этом спектакле — и «г-н Г. С. A-в» (брат Юша), и «г-жа А. С. Ш-р» (сестра Нюша), и особенно «г-жа З. С. Со-ва» (сестра Зина, в замужестве Соколова) во всех трех возрастах Лили, во всех перипетиях ее милого романа. Алексеевы в постановке «Лили» не просто догнали профессиональный театр, но превзошли профессиональный театр. Так же как в следующей постановке — английской оперетте «Микадо».

Сестры видели эту оперетту в Париже и в Вене, написали о ней братьям, привезли клавир, купили во Франции кимоно, веера, уверенные, что братья также увлекутся похождениями экзотического принца Нанки-Пу.

Оперетта Джильберта и Сюллпвана не была известна в России, пришлось Володе, не знающему английского языка, корпеть со словарем над переводом. В доме у Красных ворот наступило «микадное помешательство», как писал жене Сергей Владимирович. К счастью, в московском цирке выступает в это время японская труппа. Участники ее — акробаты, жонглеры — становятся завсегдатаями, почти обитателями гостеприимного дома Алексеевых: Костя, Зина, Нюша, Юша, Фиф, Сис и многие другие меняют сюртуки и платья с буфами на кимоно, ходят «по-японски», согнув колени, втыкают в прически длинные шпильки и не выпускают из рук вееров, стараясь обмахиваться ими так же натурально и непринужденно, как японские акробаты.

Сами кроят и шьют кимоно для хористов, сами их расписывают. Бесконечно репетируют хоры, дуэты, сольные выступления. На одной репетиции исполнитель Андрюша Калиш, которому нужно было неподвижно стоять в трудной позе, стал дрожать от напряжения. Юша Алексеев невозмутимо запел на мотив своей роли: «Ты, Андрюша, не дрожи», — обмахиваясь веером, как истый японец. Декорации пишет молодой художник Константин Коровин — столь же жизнерадостный, артистичный, как все в Алексеевском кружке.

Как всегда, в смехе, в шутках, в труде идут репетиции? В апреле 1887 года вереница «японцев» выходит на сцену у Красных ворот:

Вы ви-да-ли нас, гос-по-да,

На кар-ти-нах лишь и-но-гда;

Те-перь ви-ди-те нас жи-вых,

Все я-пон-цев ко-рен-ных…

Трудно найти человека, менее похожего на «коренного японца», чем двадцатичетырехлетний Константин Сергеевич, молодой великан с черными усами и густыми черными бровями. Впрочем, при всей старательности молодых Алексеевых принцип «образцов из жизни» был в этом спектакле, конечно, весьма относительным — Япония английской оперетты была условно-иронической, в городе Титипу жили «министр на все руки», «обер-палач» со своими тремя прелестными воспитанницами. Зрелище, открывавшееся на алексеевской сцене, было изысканно-красочным, покоряло нежной гаммой декораций, ритмом трепещущих вееров, розовыми, фисташковыми, золотыми, лазоревыми тонами костюмов.

Семь раз идет «Микадо» у Красных ворот при совершенно переполненном зале. Номера повторяются по нескольку раз, овации нескончаемы. Поздравляет Савва Иванович, Южин — всеми почитаемый актер Малого театра — говорит: «Какие вы все талантливые!» Исполнители получают благодарственные письма, и в оперативном «Московском листке» появляется не заметка — довольно пространная рецензия, автор которой не снисходителен, а восторжен по отношению к любительскому спектаклю и недвусмысленно ставит его в пример профессиональной оперетте: «Миниатюрная домашняя сцена была обставлена не только мило, но и художественно. Стройность и осмысленность хоровых масс, состоявших из образованных любителей, были замечательными… Едва ли наши г.г. антрепренеры могут добиться такой стройности на сценах своих театров… Что касается солистов, то все они были так жизненны и остроумны, что и опереточным нашим артистам можно было бы многому у них поучиться. Первое место занимал по красивому голосу, осмысленной фразировке К. А-в».

В спектакле нет и следа бойкой скабрезности, привлекавшей в иные театры оперетты, но есть та стройность исполнения и цельность образа спектакля, которой и в помине нет на оперной (кроме Частной оперы Саввы Ивановича), а тем более — на опереточной сцене. Ведь многочисленные театры оперетты — частные, антрепренерские — имеют одну цель: собрать зрителей, подольше удержать в репертуаре спектакль, на который съезжаются к дуэту или танцевальному номеру. Оперетта в доме Алексеевых далеко опережает этот профессиональный театр, — она лишена губительного коммерческого духа, она преследует лишь художественные цели и имеет триумфальный успех.

Но «Микадо» — последняя оперетта, поставленная в доме у Красных ворот. Вершина Алексеевского кружка предвещает конец самого кружка. Потому что чем дальше, тем больше выделяется в веселом родственном кругу актер-премьер, инициатор спектаклей, их постановщик, душа театра — второй брат, «г-н К. С. A-в», как именуют его в рецензиях на домашние спектакли. Потому что чем дальше, тем больше стремится он выйти за пределы милой домашней сцены, за пределы водевильно-опереточного репертуара. Все чаще появляется не «г-н К. С. A-в» на домашней сцене, но «г-н Станиславский» — на любительской сцене, перед сборной публикой, в больших и малых залах. С огромным успехом играет г-н Станиславский любимые старые роли веселого студента Мегрио, цирюльника Лаверже, «геркулеса» Пурцлера — играет их все непринужденней, все изящней, в то же время приближая это водевильное изящество к «образцам из жизни». Чтобы понять это, стоит лишь сравнить (как это сделал историк театра Б. В. Алперс) фотографии «цирюльника-стихотворца» Лаверже, разделенные десятилетней давностью (на первой, относящейся к 1882 году, изображен парикмахерский красавчик, традиционный водевильный щеголь, на второй — простоватый деревенский брадобрей, вызывающий в памяти героев «Писем с моей мельницы» Альфонса Доде), стоит лишь прочитать позднейшее описание исполнения Станиславским роли Пурцлера:

«Водевиль „Геркулес“. Геркулес — это цирковой силач, знаменитость, прибывшая в захолустный городок. Здесь его не узнают, и только после ряда предполагавшихся забавными qui pro quo Геркулес сам раскрывает свое инкогнито. Надо сказать, что водевильчик банальный, и исполнитель центральной роли обречен говорить (роль, богатая текстом) вялые и бледные пошлости, не дающие материала для игры.

Станиславский взял на себя эту роль. С дурацким текстом роли он расправился без тоски, без Думы роковой, — он его вымарал до последней реплики и сделал из Геркулеса здоровенного англичанина, не понимающего по-русски (вероятно, по-немецки, так как дело происходит в Германии. — Е. П.). Он зарядил Геркулеса англосаксонской флегмой. Этот верзила обходился у него всего двумя словами: „yes“ и „indeed“, и только под занавес разражался репликой на каком-то волапюке: „Снаменитый Херкулес… с’э моа!..“ Как сейчас вижу: с трудом „выжимает“ сквозь свои лошадиные, английские зубы и неприспособленные губы торжествующий Геркулес это „с’э моа“.

А какое разнообразие интонаций для „yes“ и для „indeed“! Каждый раз новая интонация на огромном выразительном подтексте, поразительно пластично и доходчиво раскрывающая „внутренний мир“ персонажа. Богатейшая мимика и неповторяющийся экспрессивный жест обыгрывают положения до отказа. Театрально фигура выросла до размеров, конечно, и не снившихся наивному автору водевиля. Было безумно смешно. Так смеялась, вероятно, только публика Аристофана».

В этих ролях Станиславский совершенен. Но только эти легкие непритязательные водевильно-опереточные роли уже не удовлетворяют, в его репертуаре появляются роли совершенно иные. Примечательно, что в домашнем кружке он лишь раз сыграл классическую роль — мольеровского Панкраса. В любительских же спектаклях, идущих на «чужих» сценах, он играет гоголевских Подколесина и Ихарева. Играет Несчастливцева в «Лесе» Островского в Московском музыкально-драматическом любительском кружке.

Непосильно трудна роль Островского любителю, привыкшему петь куплеты и танцевать в водевилях. Станиславский упорно ищет характер своего героя, тем более сложный, что Геннадий Демьяныч постоянно существует в «двух лицах»: обычный, добрый человек и провинциальный трагик, воспитанный на старинных переводах Шиллера. Характер не дается исполнителю: «Я давился и гудел на одной ноте, и гримасничал, и двигал брови, стараясь быть свирепым. Выходило театрально, банально и напыщенно — живого же лица не получалось», — вспомнит он впоследствии свою неудачу.

В совершенстве освоивший жанры водевиля и оперетты актер-любитель переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, — к драме и комедии. Одноактный водевиль «Победителей не судят» играется в 1887 году так, между прочим. Главные роли этого года: гоголевский Ихарев и Несчастливцев Островского; угрюмый мужик арендатор мельницы Карягин, беззаветно любящий молоденькую родственницу и убивающий ее в финале, — современный ремесленно вульгарный вариант Отелло в пятиактной драме Шпажннского «Майорша»; неудачливый жених помещичьей дочки Фрезе в трехактной комедии Виктора Крылова «Баловень». Не в пример Ихареву и Несчастливцеву, роль Фрезе дается исполнителю легко, и он имеет в ней большой успех.

Причины успеха совершенно понятны. Неглубокая комедия Виктора Крылова гораздо ближе привычным «Шалостям» и «Лакомым кусочкам», которые так мило шли на домашней сцене, чем Островскому с его «живыми лицами», которые трудно даются любителю. Однако его персонаж в «Баловне» становится именно живым лицом, характером цельным и точно очерченным, близким столь прочно вошедшему в литературу типу обрусевшего немца, осторожно и неуклонно делающего карьеру в России. «Петербургский немец» привычен не только литературе девятнадцатого века, но театру девятнадцатого века.

Брат вспоминает впечатления раннего детства, когда Костя увлекался клоуном Морено: «В „Славянском базаре“ бывали какие-то утра, на которых, между прочим, выступал Правдин с немецкими рассказами. Отец часто брал нас на эти утра, и рассказы Правдина с немецким акцентом, передаваемые с неподражаемым комизмом и правдивостью, до сих пор свежи в моей памяти».

Однако Фрезе, сыгранный любителем, вовсе не становится копией Правдина. Основной краской исполнения маститого артиста был немецкий акцент, ломаная русская речь; основной краской исполнения любителя была правильная русская речь, правильная грамматически, словно Фрезе произносит свои фразы, останавливаясь на каждой запятой, — и именно это придает речи Карла Федоровича невыносимую нудность.

Образцом был не Правдин — образец исполнитель нашел в самой жизни:

«Когда он готовил роль Фрезе, он был в Малом театре и заметил иностранца, который выделялся среди русской публики манерами, тем, как он держал себя, как был одет. Костя нашел, что этот иностранец подходит для образа Фрезе. Тогда он поменялся местом с другим зрителем, который был рад сидеть ближе к сцене, и брат очутился рядом с иностранцем. В антракте Костя заговорил с соседом. Костя старался запомнить все его движения, интонации, выражение лица, манеры и черты для грима. Костя убедил иностранца пойти еще раз в Малый театр, посмотреть другую пьесу, сбегал в кассу, купил два места рядом и успокоился, что сможет еще лучше приглядеться к этому нужному ему типу», — свидетельствует сестра.

«Образец из жизни» был взят для сцены — и преобразован на сцене по законам истинного реалистического искусства, по законам, которым следовали Правдин и Музиль, Садовский и Ленский. Карл Федорович Фрезе в исполнении Станиславского был живым лицом и истинно комедийным персонажем, — чопорный педант с прилизанной прической, в узком клетчатом костюме, в твердой шляпе-канотье. Совершенно не похожий на любимых водевильных героев, на простодушных весельчаков — скучный, аккуратный, как складочки на его костюме. Одинаково педантично играющий в крокет, пьющий кофе — оттопырив мизинец, осторожно держа чашку, чтобы, не дай бог, не закапать сюртук, дающий нудные наставления слуге. На сцене он выступает лишь в роли неудачливого жениха, отвергнутого «баловнем» — капризной помещичьей дочкой — и оскорбленно уезжающего из усадьбы. Но его жизнь как бы раздвигается в прошлое и в будущее — легко представить Карла Федоровича в департаменте, в кабинете начальства, в домашнем чисто прибранном кабинетике, где он каллиграфическим почерком строчит казенные бумаги и доносы.

Не просто роль, но цельный, точный современный характер, созданный в лучших традициях реалистического театра девятнадцатого века. Знаменующий новую ступень истинного театра сравнительно с малой, домашней сценой, на которую впервые вышел в 1877 году четырнадцатилетний гимназист. На которой больше десяти лет так легко, так радостно играл «г-н К. С. A-в». Которую в 1888 году навсегда покидает Станиславский, вступающий в новый круг театра.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ОБРАЗЦОВЫЕ ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ

I

Алексеевский театральный кружок, бесспорно, лучший любительский кружок Москвы, премьер его, бесспорно, лучший актер-любитель Москвы восьмидесятых годов. Он обладает всем, о чем могут лишь мечтать даже профессионалы: к его услугам две прекрасные сцены, к его услугам средства, которыми щедро снабжает отец. Никаких финансовых забот, никаких цензурных ограничений — полное осуществление театра для себя, театра-развлечения, исчисляющего свою счастливую жизнь уже десятилетием.

Прекрасно идут дела в «Товариществе Владимир Алексеев». Прекрасно идут дела в Русском музыкальном обществе. Новый директор «очень симпатичен» не только Чайковскому — всем профессорам и ученикам консерватории. Но в самом начале 1888 года он слагает с себя многотрудные обязанности директора и казначея Музыкального общества ради других обязанностей, гораздо более многотрудных.

Станиславский подходит к тому, что называется новым порогом жизни. Делает это совершенно добровольно, не принуждаемый никакими материальными расчетами; напротив, вкладывает собственный, достаточно значительный капитал (несколько десятков тысяч рублей в общей сложности) в дело, которое не обещает легких успехов домашнего кружка, но сопряжено с бесконечными хлопотами и неустройствами.

Преуспевающий родственник, московский городской голода Николай Александрович Алексеев высказывает другим многочисленным Алексеевым, что «у Кости не то в голове, что нужно».

Как всегда, другие гораздо лучше знали, что нужно, и давали многочисленные советы. Константин Сергеевич делает то, что сам считает нужным.

Ведь еще в 1884 году он делился с Комиссаржевским своими соображениями о создании совершенно нового театрального кружка или общества, где любители смогут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году такое общество реально создается. Проект его устава составляет Станиславский, причем самое понятие «устав» вовсе не является для него чем-то скучно-обязательным: это слово полно для него первоначальной значительности. Устав — определение целей, перспективы Общества, цели эти должны быть едины для всех участников:

«В Москве основывается Общество искусства и литературы, имеющее целью — а) способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами, б) сообщать необходимые знания с целью выработки образованных артистов драматической и оперной сцены и в то же время доставлять возможность учащимся практически применять приобретенные знания устройством ученических спектаклей, в) устраивать образцовые любительские спектакли, как оперные, так и драматические, в виду того, что таковые частью способствуют в публике любви и более серьезному отношению к сценическому искусству, частью же дают возможность обнаруживать новые сериозные таланты, могущие посвятить себя специальному изучению и служению искусству».

Общество искусства и литературы должно объединить писателей, артистов, художников Москвы и любителей литературы, театра, живописи, музыки. Основатели его — Комиссаржевский, композитор Бларамберг, режиссер Федотов и Алексеев-Станиславский.

Это будет, как представляется Константину Сергеевичу, «клуб без карт». В просторном помещении Общества должны собираться участники драматического отделения, чтобы слушать лекции по истории культуры, чтобы репетировать и показывать на своей сцене лучшие произведения западноевропейской и отечественной драмы. В залах Общества должны устраиваться художественные выставки, музыкальные вечера, костюмированные балы, лотереи, в которых разыгрываются картины, эскизы художников — членов Общества — и доходы от которых идут на поддержание Общества либо на благотворительные дела.

Общество не только закрытый клуб литераторов и артистов. Оно преследует просветительские, широкие цели. Оно соединяет тех, кого называют «артистами», с теми, кого называют «публикой». Публике должен быть представлен театр с образцовым репертуаром, свободный от казенщины императорской сцены. Играть в театре будут любители — члены Общества. Руководить ими должны лучшие режиссеры Москвы, декорации писать — лучшие художники. Обязательна при Обществе школа с отделениями драматическим и оперным.

Конечно, поднять такое дело в одиночку невозможно, да у основателя Общества и нет устремлённости к одиночеству. Он и создает-то «клуб без карт» не для себя — для москвичей, для многих, он с раннего детства не мыслит себя вне кружка сверстников, увлеченных единомышленников.

Понимая, что домашний, кружок кончился, вернее, разрушая его, он хочет, чтобы участники кружка (то есть братья и сестры) вошли в драматическую труппу нового Общества, о чем озабоченно пишет сестре:

«Зинавиха!

Пишу тебе совершенно откровенно, почему я бы желал участия вашего в наших спектаклях… Представь, что наша труппа, настолько популярная (особенно среди артистов Малого театра, которые у нас членами), почти полным своим составом с первого же спектакля войдет в наше Общество и пополнится серьезными и избранными артистами. Вся та масса публики, которая перебывала у нас, будет в Обществе, и плюс те лица, которые слыхали о нас, но не могли пробраться в наш дом… Наши спектакли у Красных ворот более не повторятся — разве не жаль из-за этого бросать столь хорошее, полезное и любимое дело, в котором мы сумели достичь блестящих результатов? Мы можем составить свою маленькую труппу, и я обещаюсь, что буду играть только с ней и нигде больше…»

Затем перечисляется состав труппы: Зина, Нюша, Юша, Папочка, Костенька (К. К. Соколов, муж Зинаиды Сергеевны) и другие: «Труппа хоть куда. Люди порядочные, относящиеся серьезно и не тривиальные любители». В перечислении будущей «труппы хоть куда» нет Фифа Кашкадамова — он умер два года тому назад, когда было ему двадцать лет.

Из всех многочисленных Алексеевых только сестра Нюша действительно входит в постоянную труппу Общества (под псевдонимом Алеева), остальные увлечены, отвлечены — кто службой, кто семьей. Принадлежность же к любому кружку или обществу, которым руководит Константин Сергеевич, требует полной отдачи. Участники драматического отделения нового Общества должны быть так же одержимы театром, как их руководитель.

Почти все они, как и Константин Сергеевич, выступают в Обществе под псевдонимами: юрист Александр Акимович Шенберг называется в программах то Саниным, то Бежиным, представители почтенных московских деловых династий Николай Сергеевич Третьяков (племянник основателя картинной галереи) и Василий Васильевич Калужский — Сергеевым и Лужским, жена крупного чиновника Мария Федоровна Желябужская — Андреевой, учитель чистописания Александр Родионович Артемьев — Артемом, сын знаменитой актрисы Гликерии Николаевны Федотовой и известного режиссера Александра Филипповича Федотова — Александр Александрович — называется Филипповым.

Фамилии остаются службе, семье, деловому кругу — псевдонимы означают принадлежность к «драматическому отделению», к театру. Все значительнее становится роль Константина Сергеевича в этом театре — не то что с каждым годом, но с каждым месяцем, с каждой неделей.

Правление Общества составляют всем известные, всеми уважаемые Федор Петрович Комиссаржевский, композитор Павел Иванович Бларамберг, художники Василий Дмитриевич Поленов, Федор Львович Соллогуб, драматический актер и режиссер Александр Филиппович Федотов. Но «душою Общества», его организатором, его казначеем, который не только определяет и констатирует расходы, но в огромной части оплачивает их, является Станиславский.

В начале 1888 года он время от времени играет в любительских спектаклях свои любимые водевильные роли, но уже самозабвенно поглощен делами нового Общества. Снимает для него роскошное помещение на Тверской, в «доме Гинцбурга», называемом так по фамилии владельца. Составляет планы его полного переоборудования под прекрасный клуб с большой сценой, просторными фойе, комфортабельными гостиными, расписанными московскими художниками, удобными для репетиций и маскарадов, для танцев и «живых картин». Думает о составе драматической труппы Общества, репетирует новые роли для будущих спектаклей. В письме к «мамане» с постоянным юмором по отношению к себе описывает эти репетиции:

«Приехав домой в первом часу ночи, я отправился в свой кабинет… Спать мне положительно не хотелось, и я почувствовал себя в духе учить роль Анания из драмы „Горькая судьбина“, которую мне придется играть будущей зимой. Все располагало к выбранному мною занятию: тишина, ни одного людского уха кругом… Я принялся читать вслух ту сцену, где Ананий схватывает дубину, чтоб ею убить свою жену. Скоро я увлекся монологом и, вскочив, стал грозно расхаживать вокруг стула, который изображал мою благоверную. Я увлекся и, вероятно, громко орал и неистово жестикулировал, занося над спинкой стула обломок карандаша, который изображал тяжеловесную дубину».

Солидный московский делец, имя которого, как представителя династии Алексеевых, как московского мецената и филантропа, не сходит с газетных страниц, в письмах родителям старательно подробен, наивно шутлив, как двенадцатилетний Кокося. Впрочем, и в свои двадцать пять лет он подписывается этим же именем и делит письма на главы — чтобы удобнее было читать.

В летнем письме 1888 года он описывает свой отъезд за границу вместе с младшими братьями:

«Глава I. Живая картина. Вокзал Николаевской железной дороги, третий звонок… Все это рисует картину отъезда в кругосветное путешествие Кокоси Алексеева и Кº». Провожают братьев приятель Nicolas (или Николашка) Шлезингер и управляющий Степан Васильевич, по обыкновению все путающий. Путешественники задерживаются в Петербурге, из описания которого ясно, что Кокося недавно читал Гоголя: «На Невском ни души, разве пробежит изредка по улицам с портфелем в руках чиновник с кувшинным рылом». В Петербурге братья встречают Савву Ивановича, дающего наставления по поводу жизни за границей. В Берлине осматривают зоосад, паноптикум, аквариум. Кокося ищет нужное ему вооружение рыцаря тринадцатого века и зарисовывает в театре складные стулья, которые могут пригодиться для Общества. В Париже настолько оглушила городская суматоха, что Кокося забыл, как его зовут, и на вопрос о национальности в гостинице ответил, что он поляк.

Впрочем, автор письма явно преувеличивает свою растерянность и провинциальность, «играет» эти качества: он ведь не впервые за границей, он требователен к театрам. Только Жюдик в «Нитуш» привлекает внимание, остальное же «пока приходится все бранить».

Путешественник предупреждает, что будет делить письма на два разряда — в одних (родителям) будет описывать просто впечатления путешествия, в других (братьям и сестрам) будет сообщать театральные впечатления, причем просит не выбрасывать письма, так как по возвращении хочет их скопировать. Начинает было описывать родителям театр в Виши, «где играют первоклассные артисты», и тут же обрывает себя, ибо это — для письма «по другому ведомству».

Братья отдыхают в Виши, пьют воды, купаются в Биаррице, где внимание молодого человека привлекают как грациозные француженки, так и испанки, неуклюжие в купальных костюмах: «А ноги, боже мой, большие, толстые! Неужели у всех дам такие ноги! Зачем же Пушкин воспевает красоту ножек!» — простодушно удивляется он.

В августе основатель нового Общества живет в Париже, присматривается к системе преподавания в драматическом классе консерватории. Впоследствии он расскажет театральному критику Николаю Ефимовичу Эфросу о том, что хотел было поступить в этот класс, но не был принят, получив, однако, разрешение бывать на занятиях. К сожалению, мы не знаем подробностей уроков: кто их проводил, кто обучался драматическому искусству. Знаем мы только, что впоследствии Станиславский отрицательно отзывался об этой системе преподавания, относя ее целиком к «театру представления», к передаче внешних приемов исполнения, которым дал лаконичное и точное определение: «штампы». В Париже он ежевечерне посещает театры, отмечает дисциплину актеров, слаженность спектаклей, описывает непривычные и привлекательные детали постановок театра «Французская комедия»: троекратный стук в пол вместо звонка, отсутствие в антрактах музыки, обязательной в русских драматических театрах.

Осенью продолжается круговорот московских дел. В начале октября Константин Сергеевич представляет в цензуру свою инсценировку повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» и надеется этой инсценировкой открыть «исполнительные вечера» Общества. Но цензура категорически «признает неудобным к представлению» произведение Достоевского, которое «приспособил для сцены К. А.». Вполне «удобными к представлению» оказываются лишь классические пьесы, достаточно отдаленные от современности, — трагедия Пушкина «Скупой рыцарь», комедия Мольера «Жорж Данден».

Конечно, Константин Сергеевич приглашает Савву Ивановича Мамонтова на открытие Общества, так же как Савва Иванович пригласил его три года тому назад на открытие Русской частной оперы. С Оперой кончился Мамонтовский кружок, с Обществом кончился Алексеевский кружок, давший жизнь новому организму. Старший — Савва Иванович — осуществляет свою мечту об идеальной опере, младший — Константин Сергеевич — осуществляет свою менту об идеальном содружестве драматических артистов-любителей, которые продолжают традиции Малого театра, по свободны от его рутины, от бюрократического руководства придворной конторы, от навязанного репертуара.

Общество торжественно открывается в «доме Гинцбурга» в начале ноября 1888 года. Московские писатели и актеры, композиторы и художники заполняют большой зал, предназначенный для спектаклей и вечеров, фойе, гостиную с мебелью, сделанной по эскизам художников. Через день в том же большом зале проходит заседание Общества, посвященное столетию со дня рождения Щепкина, — черные фраки, строгие платья, величественная фигура Ермоловой; в зале — вся труппа Малого театра; Южин читает на сцене отрывки из «Записок» Щепкина, выступают почтенные профессора.

Вскоре после Щепкинского вечера состоялось первое «исполнительное собрание» Общества. Название принято предусмотрительно — обычные спектакли по традиции не игрались великим постом, но всякого рода «чтения», «собрания», а также почему-то театры варьете с их игривым репертуаром были вполне разрешены. Первое же «собрание» оказывается большим спектаклем, для которого Станиславский так долго репетировал роли пушкинского Скупого рыцаря и мольеровского маркиза Сотанвиля. Многочисленные репетиции одинаково трудны и исполнителю Станиславскому и режиссеру Федотову. Идиллическая легкость работы в домашнем кружке навсегда уходит в прошлое. До сих пор Станиславский подчинялся лишь себе самому и тем увлекательным задачам, которые сам перед собою ставил; в качестве признанного корифея был строг в репетициях с домашними актерами, которых свысока называл «любителями». Сейчас он сам чувствует себя любителем, бойкость которого иронически отмечает профессионал.

Они встретились еще в любительском спектакле 1887 года. Федотов режиссировал пьесу Гоголя «Игроки», Станиславский исполнял главную роль Ихарева. «Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого общества», — вспоминает это время Константин Сергеевич, свою первую встречу с лучшим, пожалуй, русским режиссером восьмидесятых годов.

Он мог сделать карьеру в императорском Малом театре, где всю жизнь играла его жена, Гликерия Николаевна Федотова, где сам он служил больше десяти лет — с 1862 по 1873 год. Но он связывает свою жизнь с устройством иных, более свободных театральных организмов. Когда Станиславскому было девять лет, в 1872 году, Федотов создал прекрасный Народный театр на Политехнической выставке, где репертуар был более строг и в то же время более свободен, нежели в Малом театре. Режиссер Федотов требует от актера гораздо больше и сам дает ему гораздо больше, чем привычный «режиссер-разводящий», устанавливающий банальные мизансцены («вы в это время стоите у окна, а вы сидите слева, на диване»); он отлично чувствует бытовую основу каждой пьесы, всегда имеет общий замысел спектакля, с которым знакомит, которому властно подчиняет исполнителей. В каждой роли он видит характер дельный и сложный, обусловленный исторической реальностью действия.

К актеру-любителю Станиславскому он требователен не меньше, чем к знаменитым Николаю Хрисанфовичу Рыбакову или Модесту Ивановичу Писареву, которые играли в его постановках. Он предъявляет к любителю профессиональные требования, воплощая щепкинские советы и указания; он беспощаден ко всем тем приемам, которые усвоены не только в «Секретаревке» и «Немчиновке», но в самой Парижской консерватории.

После домашней саморежиссуры приходит пора взыскательной истинной режиссуры, которая стремится не приспособить роль к данным исполнителя (что так естественно было в Алексеевской кружке), но поднять исполнителя до роли, помочь ему воплотить характер, избранный драматургом, в данном случае — два характера классических пьес, принадлежащих к противоположным жанрам.

Для обеих ролей умный режиссер предлагает «образцы из жизни», возвращает персонаж реальному быту, времени, среде. Казалось бы, — полное соответствие устремлениям актера, который свое благоговение перед реальностью простер до того, что в течение дня живет в образе своего персонажа. Но Станиславский впоследствии подробно остановится на том, с каким трудом входил он в «федотовский» образ Скупого, и объяснит эти трудности целиком своей виной: дурным вкусом, который тяготел к оперным штампам, к внешней романтике. Он уже видел себя «благородным отцом» — при шпаге, в трико, так красиво обтягивающем стройные ноги, а ему приходится всматриваться в эскиз Соллогуба, изобразившего худого старика с бородой, которой давно не касалась рука парикмахера (стоит денег!). Трико морщится на худых ногах, костюм неприлично поношен, — не рыцарь, но скупой, не «благородный отец», но отец-скряга, который сам живет впроголодь и так же содержит сына.

Думается, что истинное объяснение этого противодействия актера режиссерскому замыслу многозначнее, чем безусловное принятие Станиславским вины на себя. Во-первых, образ был ему предложен интересный, обдуманный, но чужой, не совпадающий с его индивидуальностью, во-вторых, при всей убедительности замысла, этот замысел беднее решения авторского: ведь у Пушкина старый барон не просто скряга, но рыцарь скупости, служащий золоту и воспевающий его, как Дон Гуан воспевает женщин.

Стилистика образа, задуманного актером, не совпадает со стилистикой образа, задуманного режиссером, тот в свою очередь не совпадает с авторским образом. Решение этих противоречий вовсе не под силу любителю, который впервые работает по-настоящему с истинным режиссером и боится первого выхода на сцену Общества, как десять лет тому назад боялся выхода на сцену в Любимовке. «Страшный и торжественный день. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы», — с благоговением записывает он все в той же конторской книге.

Он старательно играет перед этой в высшей степени почтенной публикой федотовско-соллогубовского скрягу, освещает фонарем сводчатый подвал, звенит ключами, открывая сундуки, умирает, задыхаясь, схватившись за сердце, но не может по-щепкински сказать «я есмь», слиться с ролью, — как сливается с ролью Сотанвиля. Здесь он вовсе не подражает традиционным многократно виденным спектаклям «Французской комедии», где актеры вслед за троекратным стуком в пол отточенно читают диалоги Мольера, раскланиваются, подметая пол перьями широкополых шляп, гоняются друг за другом с палками и шпагами, виртуозно разыгрывают пантомимы и любовные сцены точно так же, как это делали актеры-предшественники. Спектакль, который ставил Федотов и играл Станиславский, продолжал традиции «русского Мольера», как понимал и играл его Щепкин, который в ролях Жоржа Дандена и Оргона увлекал зрителей комизмом характеров, как играл его сам Федотов — один из лучших исполнителей мольеровских ролей на русской сцене.

Персонаж Станиславского, дурак-маркиз, был неожиданно простодушен при первом своем появлении, когда он выступал, гордо вскинув голову, увенчанную пышным париком, опираясь на трость, в великолепном костюме, сделанном по эскизу Соллогуба. И неожиданно жалок был дурак-маркиз, когда во второй картине он выскакивал на крики зятя — в ночном колпаке, в халате, с фонарем в руке, таращил испуганные и заспанные глаза, объясняя Дандену, что измена жены — вовсе не повод для волнений.

Впрочем, если бы мы не читали позднейших воспоминаний Станиславского о том, как трудно ему было играть барона и какую радостную легкость ощущал он в мольеровской роли, мы поверили бы критикам, присутствовавшим на первом «исполнительном собрании» Общества искусства и литературы, которые почти не заметили Станиславского — Сотанвиля и превознесли его в роли пушкинской. Рецензии были не просто одобрительными, но изумленными, даже растерянными: смотрите, какое дарование развилось исподволь, в домашнем кружке, а мы-то и не ведали о нем.

«До появления „Скупого рыцаря“ на сцене бывшего Пушкинского театра я не знал, кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский — прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли», — отозвался об исполнении постоянный рецензент московских «Новостей дня» П. Кичеев.

«Первое место в труппе Общества занимает, без сомнения, г-н Станиславский — nom de guerre одного любителя, который оказывается и опытным и талантливым исполнителем, далеко оставляющим за собой московских профессиональных лицедеев», — сообщал рецензент петербургского «Нового времени».

Это было похоже на экзамен, который держит безвестный ученик, поражая и пленяя экзаменаторов. Экзамен выдержан блистательно. А после него, как всегда, в конторской книге появляется большая запись, которая фиксирует все ощущения актера, сочетающего принципы перевоплощения в образ с анализом самого процесса перевоплощения:

«Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. К концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно…

Странно: когда чувствуешь в самом деле — впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли — выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли. Испытал на деле эффекты игры без жестов… Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер — пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные».

Исполнитель записывает подряд все лестные и не вполне лестные отзывы. Вообще его большей частью лаконичные записи в конторской книге с первых спектаклей Общества становятся подробными, — ему важно, что сказал об исполнении прославленный актер, театральный критик, обычный зритель, ему важен малейший оттенок своего сценического самочувствия уже не в водевилях, а в труднейших ролях классического и современного репертуара, потому что этот репертуар определяет «исполнительные собрания» нового Общества, в которых неутомимо играет Станиславский.

Как мы знаем, 8 декабря 1888 года он исполнил главные роли в двух пьесах. Через три дня, 11 декабря, во втором «собрании», идет драма Писемского «Горькая судьбина» со Станиславским в главной роли.

Роль «деревенского Отелло», оброчного мужика, который исступленно ревнует жену к барину, убивает ее ребенка, идет в каторгу, — казалось бы, противопоказана исполнителю, который играл щеголей-вертопрахов да опереточных генералов, тем более что у москвичей свежа в памяти эта роль в исполнении Павла Васильева, Писарева, Садовского. Однако не просто успех Станиславского, но успех очень значительный, безусловен: «Никулина очень аплодировала… Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини… После второго акта прибегал Д. Н. Попов и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызвали всех до пяти раз. Третий вызвал бурю, махание платков и т. д. Вызывали всех и порознь до десяти раз».

Главное же — любителя ожидает в трудной для него роли полная и редкая у него удовлетворенность своим исполнением, счастливая уверенность каждого выхода на сцену. Записи по этой роли подробны и примечательны своей свободой, ощущением абсолютного слияния с ролью, полного захвата зала: «Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной». Запись после следующего представления: «Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру… Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: „Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства“, — усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра… Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое».

И еще и еще повторяется «Горькая судьбина» на сцене Общества, и в каждом спектакле актер находит (а затем в записях фиксирует) новые оттенки роли, новые детали, заставляющие зрительный зал замирать, плакать, а после спектакля «махать платками», что означало в те годы высшую степень восхищения.

Все эти оттенки исполнения вырастают из повседневности деревенской жизни, которой так верна бытовая трагедия Писемского и которой так верен исполнитель. Его герой не сколок с персонажа английской или немецкой трагедии, не переложение роли Отелло «на русские нравы», но лицо, увиденное непосредственно в реальности. Исполнитель ощущает эту абсолютную верность характера мужика, отомстившего за поруганную честь, и воплощает роль значительно, крупно, соблюдая точную меру житейских деталей.

Это сочетание бытовой точности и человеческой значительности образа сохранили нам старые фотографии. Словно не актер, но сам его герой с паспортом, выданным на имя оброчного крестьянина Анания Яковлева, позирует фотографу — празднично одетый, в хорошей поддевке, в высоких сапогах, — степенный, красивый, исполненный собственного достоинства. Словно сам Ананий, сняв поддевку, сел за самовар, взял блюдце, чтобы неторопливо прихлебывать чай, и не замечает, что его снимает фотограф, что за ним следят зрители, — образ немыслим без этого самовара, без гостинцев семье, без неторопливого деревенского говора. В то же время эти необходимые, столь любимые исполнителем бытовые детали второстепенны в картине, где главное — лицо человеческое, скорбный недоумевающий взгляд, трагедия обманутого доверия, разрушенной жизни, которую так ладно, так по-доброму хотел построить Ананий.

И «Скупой рыцарь» и «Горькая судьбина» играются не единожды, но повторяются при похвалах критики и зрителей. Через полтора месяца играется новая роль, вернее — две роли: сначала Дон Карлос, затем Дон Гуан в пушкинском «Каменном госте».

Станиславский красив, пластичен в роли Карлоса, — произносит несколько реплик, бьется на шпагах, эффектно умирает у ног женщины. Он красив, пластичен в роли Гуана — оперный премьер, кумир барышень, так дерзко заломивший широкополую шляпу, так непринужденно положивший руку на эфес шпаги. Он обтянул свою прекрасную фигуру трико, надел парижские сапоги тонкой кожи, нафабрил усы, — откровенно любуется собою в зеркале и столь же откровенно над собою подсмеивается: «…Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль. „Что ж, — подумал я, — если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится. Хоть бы этим приятно пощекотать свое самолюбие“. И тут же себя одергивает, сообразуясь с идеалом артиста, со своей этической программой: „Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до чистой любви к искусству“».

Играя, он ощущает, что «надо сократить жесты», что у него не получаются «элегантные фразы», ревнует к Соллогубу, которого Федотова хвалит после спектакля больше; отмечает волнение актрисы, игравшей Дону Анну, которой явно импонирует не столько Дон Гуан, сколько сам исполнитель.

Он играет Гуана несколько раз, с каждым спектаклем приближая его к бытовому театру, уточняя психологический рисунок роли. Играет уже не столько влюбленного, сколько притворяющегося влюбленным; все более разнообразна речь его героя — по-разному обращается он к прекрасной женщине, к монаху, к слуге, к кавалеру-сопернику. Но отчужденность от роли не исчезает, скорее, углубляется; ведь сама пушкинская роль — вне круга привычного бытового театра. Лишенный непосредственных «образцов из жизни» молодой актер тут же попадает в плен готовых сценических штампов, которые и использует в решении пушкинского образа. Впрочем, он объяснит причины этой неудачи много лет спустя. Сейчас он нравится себе в роли Гуана, отмечает похвалы Федотовой и барышень и не доискивается причин, по которым он так принужденно чувствует себя в роли испанского обольстителя. Тем более что через десять дней после исполнения главной роли в «Каменном госте» он играет главную роль в современной пьесе. Называется пьеса «Рубль». Автор ее — Александр Филиппович Федотов.

Разорение дворянства, уверенное выдвижение на историческую арену человека иного типа — фабриканта, капиталиста, дельца — эти процессы, явные для всех, отображаются в очерках Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского, в картинах передвижников, в драматургии Островского, в спектаклях Малого театра, где так достоверны Ленский или Правдин в ролях холодно расчетливых дельцов, пронырливых адвокатов, преуспевающих заводчиков. Актеры московских театров умеют и любят играть такие роли — соревнование с ними актера-любителя кажется невозможным. Но его исполнение роли маклера Обновленского не просто удачно, оно поражает и зрителей и театральных рецензентов, привычных к блестящим решениям подобных ролей. Поражает не открытием характера — он на поверхности к жизни, уже привычен в литературе, в театре, — но свободой, точностью воплощения этого всем знакомого образа. Критик почтенной газеты «Театр и жизнь» констатирует: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г-н Станиславский. Игра его была так естественна, так чужда шаржа и недомыслия (а между тем его роль была такова, что трудно было избежать шаржа), так цельно было произведенное им на зрителей впечатление». Критик «Русского курьера» считает это исполнение явлением, выходящим за рамки любительского спектакля: «Из всех участвовавших в пьесе г-на Федотова, конечно, жизненнее, типичнее всех явился г-н Станиславский, роль которого была, скорее, эпизодическая. Признаюсь, я никак не ожидал встретить на маленькой любительской сцене такого яркого и детального воссоздания типа, живьем выхваченного из жизни. Обновленский — это необыкновенно колоритная фигура, выдвинутая условиями жизни последнего десятилетия. Он фактор, комиссионер, закладчик. У него есть лишь одна цель в жизни — нажива. Он „сквозной плут“, хотя и грубый благодаря своему происхождению».

Эту тему происхождения, общественного положения героя критик выделяет вслед за исполнителем. Станиславского всегда восхищала способность лучших «характерных» актеров Малого театра появляться на сцене словно бы не из-за кулис, но из соседней комнаты, с улицы — приносить ощущение продолжающейся жизни, слитности сценического действия с прошедшим и будущим этого барина, свахи, разорившейся дамы, знавшей лучшие времена, или богача, выбившегося в люди из бедности. Сейчас, в двадцать шесть лет, Станиславский сам играет так, словно не из-за кулис вышел его герой, но вбежал прямо с московской улицы — мелкий делец с потасканной физиономией, в плохо сидящем костюме, со слишком ярким галстуком.

Станиславский не только безукоризненно правдиво передал ситуации пьесы, неблаговидные действия своего героя, который шантажирует знакомых, — он воплощал всю прошлую жизнь этого героя и его будущее.

Вероятно, он ясно давал понять, что сама фамилия маклера — Обновленский — принадлежит духовному званию. Ведь шестидесятые-восьмидесятые годы в России — время выхода, вылома детей духовенства из своей среды. Они уходят из семинарий в университеты, особенно увлекаются изучением естественных наук, порывают с семьями, разрушают традицию, согласно которой сын священника или дьякона учился в бурсе, в семинарии, женился на поповне, получал приход — продолжал дело отца и традиции отцовской жизни. Жизнь Чернышевского и Помяловского — классический пример разрыва со средой и перехода молодых людей из самой реакционной, косной среды в самую прогрессивную, передовую среду. Переход этот обычно сопряжен с бедностью, бытовой неустроенностью, что отражается и в реальных биографиях русских разночинцев и в биографиях литературно-сценических.

Пример тому — секретарь «практического господина» Покровцев, сыгранный Алексеевым в домашнем кружке. Пример тому — Обновленский, сыгранный Станиславским в своем Обществе. Но последняя роль — свидетельство оборотной стороны процесса, появления не только разночинцев-демократов, но разночинцев-хищников, цель которых вовсе не изменение российской жизни, но изменение собственной жизни, карьера, нажива. Этого человека восьмидесятых годов Станиславский играет с такой степенью бытовой наблюдательности и с такой широтой обобщения, которая выводит актера-любителя не только в первые ряды русского актерского искусства, но ставит его впереди лучших актеров. Потому так изумляется критик газеты «Русский курьер» типичности образа, созданного любителем в 1889 году: «Грубость и резкость всегда сопровождают людей этого происхождения. Они сказываются в манере говорить, в костюме, в яркости цветов, в обилии носимого золота или камней. Обновленские грубы во всем и везде равны своей цели: все люди и все чувства для них имеют ценность ровно постольку, поскольку они им нужны… Таков Обновленский, которого играет г-н Станиславский. Я уже сказал, что это исполнение необыкновенно типично и детально. Талантливый „артист“ дает живую фигуру, дополняет автора множеством тонких типических подробностей. Все, начиная с грима и интонации, кончая развязно-цепкими манерами, все в высшей степени умно, подмечено в жизни и так же передано на сцене. Положительно, это исполнение выдающееся».

Слово «артист» поставлено рецензентом в кавычки — всего два месяца прошло с того «страшного и торжественного дня», когда любитель, не прошедший никакой школы, вышел впервые на сцену Общества перед «артистами, художниками, профессорами, князьями, графами». Два месяца, в течение которых сыграны Сотанвиль, Скупой рыцарь, Дон Гуан, Ананий Яковлев, Обновленский. Два месяца, в течение которых молодой человек, совсем недавно снисходительно именовавшийся подающим надежды любителем, встает в первый ряд русских актеров, хотя по положению своему и по образованию продолжает оставаться любителем.

В ролях бытовых, в комедиях он покоряюще прост и ошеломляюще разнообразен; в ролях трагедийно-романтических ему сопутствует однообразная выспренняя красивость. Словно на оперную сцену выходит шиллеровский Фердинанд — красавец в белом камзоле, с подкрученными черными усами, знакомым эффектным жестом положивший руку на эфес шпаги; кажется, что играется не «мещанская трагедия» Шиллера, где так резка тема социального неравенства и естественного, изначального равенства людей (столь привлекающая Станиславского в русских пьесах), но абстрактно-романтическая трагедия, лишенная живых соприкосновений с реальностью.

Рядом с этим достаточно напыщенным Фердинандом привлекательна своей абсолютной естественностью, милой простотой облика Луиза Миллер.

Играет Луизу Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним — Лилина. Псевдоним взят потому, что девушка, кончив с отличием Екатерининский институт, принята туда же на должность классной дамы. Она обязана следить за манерами и дисциплиной институток на уроках, за поведением их вне уроков; должна сама быть образцом хороших манер, безукоризненного французского произношения, скромной почтительности. Новая классная дама вполне удовлетворяет всем этим требованиям, хотя покорности и строгости ей несомненно не хватает. Одна из институток вспомнит через много лет свою классную даму — вспомнит совершенно в стиле книг Желиховской или Чарской, которыми зачитывались тогда девочки:

«В московском институте для благородных девиц ордена святой Екатерины, где я училась в 80–90-х годах, самыми для нас ненавистными существами были классные дамы, изводили мы их жестоко.

Одно время у нас не было классной дамы француженки. Вдруг на одной из перемен в класс влетает Оля Охотникова с криком: „Медамочки! Mesdames! Идет начальница с новой классной дамой! Фамилию не знаю! По-французски говорит, как парижанка! В голубом платье! Ли-ли-я!..“

Мы заволновались. Через несколько минут в класс вошла начальница и вместе с ней молоденькая, чуть постарше нас, девушка. Ее глаза, волосы, цвет лица, к которым так шло форменное голубое платье, пленили нас. Начальница отрекомендовала ее: „Мария Петровна Перевощикова“. Нашу новую классную даму мы искренне полюбили с первого взгляда.

В свободные от уроков часы мы слушали ее чтение французских стихов, готовила она с нами и декламации для институтских вечеров».

Вероятно, это «пророческое» определение «лилия» возникло в воспоминаниях, когда они писались, то есть много лет спустя. Но вероятно также, что юная классная дама с ее легкими пепельными волосами действительно так походила на цветок, что определение «лилия» и образование из него сценического псевдонима сразу пришло на ум Санину, режиссеру любительского спектакля, в котором играла Мария Петровна.

Благотворительный спектакль шел в театре на Никитской, «в пользу дешевых квартир при Московской консерватории». Ставился «Баловень» — со Станиславским в роли Фрезе. Г-жа Лилина получила роль рассудительной Тани, подруги «баловня». В хронике «Новостей дня» дебют был отмечен вполне положительно («Хорошенькая и благодарная роль Тани совершенно подошла г-же Лилиной»), а хозяин театра, расчетливый Георг Парадиз, предложил Марии Петровне вступить в труппу его театра. В труппу она не вступила, продолжала заниматься декламацией с институтками.

В прошедшие времена актрис не принимали в порядочном обществе, а порядочным девушкам был закрыт доступ на сцену. Мария Петровна — внучка московского профессора Перевощикова (создавшего в Москве астрономический пункт), дочь почтенного нотариуса, коллежского советника, кончившая институт с большой золотой медалью, конечно, принадлежала к «порядочному обществу». Классной даме института святой Екатерины не пристало появляться на подмостках.

Та же институтка — воспитанница Марии Петровны — вспоминает: «Как-то мы узнали, что Марию Петровну вызвали к начальнице для объяснения. Кто-то из родителей институток объяснил, что, участвуя в одном любительском спектакле и скрывшись в программе под псевдонимом „Лилина“, Мария Петровна, очевидно, нарушила те „правила приличия“, на которых наша начальница была помешана. Тайна Марии Петровны открылась. Она посвятила нас в свою театральную жизнь, мы молили ее не уходить на сцену, остаться с нами. Но, увы…»

Выступления в любительских спектаклях, вызвавшие столь драматические события, определили судьбу. Создавая Общество, формируя его будущую труппу, двадцатипятилетний директор приглашает двадцатилетнюю девушку в эту труппу и присылает ей роль лукавой красавицы Клодины из «Жоржа Дандена». Мария Петровна получает письмо в Петербурге и отвечает на него 26 октября 1888 года:

«Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Благодарю Вас и все Общество за добрую память обо мне.

Очень была тронута Вашим любезным приглашением и лестными отзывами о моем мнимом таланте; конечно, я им не поверила и из Ваших преувеличенных похвал заключила одно: что Вам хочется видеть меня участвующим лицом в Вашей комедии.

Роль Клодины я прочла на французском языке: она прехорошенькая; но боюсь, чтоб вместо грациозной Клодины, как Вы говорите, я бы не изобразила бездарную любительницу. Тем не менее играть я согласна, пусть только ответственность моей игры падает на Вас, и в случае неуспеха — не обвиняйте меня…

Извиняюсь перед всеми членами Общества, что замедлила ответом, и в ожидании их решения остаюсь еще раз благодарная за их внимание М. Перевощикова».

Мария Петровна играет Клодину — дочь Сотанвиля, роль которого исполняет Константин Сергеевич, играет Луизу — невесту Фердинанда, роль которого исполняет Константин Сергеевич.

Он тщательно записывает отзывы всех знакомых о своем исполнении, но мнение Марии Петровны Перевощиковой интересует его гораздо больше, чем мнения всех других знакомых барышень. Излагая впечатления от спектакля «Каменный гость», благоговейно воспроизведя беседу с самой Гликерией Николаевной Федотовой, он тут же подробно и наивно записывает: «Перевощикова же передавала мне лично, что я был так красив с бородой и еще лучше без нее (на генеральной репетиции), что нельзя было не влюбиться, к тому же грациозен, как любая барышня. В первый раз после спектакля я был удовлетворен вполне, но — увы! — это не чистое удовлетворение, получаемое от искусства! Это удовлетворение от приятного щекотания самолюбия. Мне больше всего было приятно, что в меня влюблялись и любовались моей внешностью. Мне приятно было то, что меня вызывали, хвалили, дамы засматривались и т. д.».

Иногда Константин Сергеевич приезжает к Перевощиковым после спектакля, пьет чай, беседует о целях и возможностях искусства с Марией Петровной и ее матушкой Ольгой Тимофеевной. Все подробнее становятся в конторской книге записи, посвященные г-же Перевощиковой.

Он суров к ее исполнению в водевиле «Медведь сосватал»: «Я ждал от нее в этот вечер большего; думал, что, попробовав драматическую, трудную роль, ей будет легче и свободнее играть водевильные роли. Я ошибся, на этот раз она сыграла хуже, чем всегда, да и весь водевиль прошел как-то по-любительски, не хватало чего-то… После спектакля, под предлогом выбирания костюма, пил чай и очень долго сидел у Перевощиковых».

Запись после спектакля «Коварство и любовь» пространна даже для подробных записей Константина Сергеевича. Он рассуждает о задачах театра («руководитель и воспитатель публики», «толкователь высоких человеческих чувств», «чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы, кроме чисто художественных данных надо быть идеалом человека») и обращается к молодой актрисе Общества, словно в ней осуществляется идеал человека. Подробно разбирает он «оригинальную прелесть, или, вернее, индивидуальность ее таланта». Видит индивидуальность в чуткости и художественной простоте юного дарования. Пророчит ей будущность ван Зандт, употребляя имя знаменитой певицы как символ славы и успеха, — в том случае, конечно, если г-жа Лилина будет трудолюбива и изучит свои достоинства — с тем чтобы их развить, и недостатки — с тем чтобы их исправить. Примечательно, что в этой записи он именует Марию Петровну только «г-жа Лилина»; фамилия Перевощикова принадлежит жизни, псевдоним Лилина — сцене. Сейчас не робеющий г-н Алексеев пьет чай у очаровательной г-жи Перевощиковой, но Станиславский беседует с Лилиной.

Он строго выговаривает ей: юная актриса не занимается перед зеркалом, не изучает себя (таким образом, мы понимаем его собственный метод работы) — ей нужно заниматься пластикой, нужно также изучить свою внешность, избавиться от резкости движений и походки.

Окончание длинной записи, напоминающей одновременно письмо учителя к ученице и лирическое объяснение:

«Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, как деяния Дон Кихота. Не будучи поклонником этого героя, я избегаю сходства с ним и, хотя, может быть, и поздно, задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки?.. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать эту толстую пачку бумаги, и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse, к чему всегда питал антипатию.

Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение».

Толстую пачку бумаги рвать не пришлось, она пошла не «в пользу прусского короля», а на пользу г-же Лилиной, которая приумножила свои таланты, сделалась бесспорным украшением драматической труппы Общества. Имя ван Зандт больше не пришлось употреблять для сравнения — «нежный талант», пленивший Станиславского, окреп, не потеряв своей нежности и простоты. Мария Петровна продолжает играть в спектаклях Общества роли водевильные и комедийные под псевдонимом — Лилина. В жизни же она меняет фамилию, становится Марией Петровной Алексеевой.

Два года тому назад молодой директор Русского музыкального общества познакомился с немецкой скрипачкой Армой Зенкра. Молодой директор и молодая скрипачка встречались, смущались, краснели — она подарила ему фотографию с надписью, сделанной аккуратным почерком: «Господину Алексееву, молодому директору Общества в Москве, на память о концерте 29/11 дек. 86». Арма Зенкра уехала в Европу, директора продолжали «рвать на части» в Музыкальном обществе.

Путешествуя летом 1888 года с братьями и Дудышкиным, Кокося писал родителям среди петербургских впечатлений: «Исполняя родительские наставления, — приглядывал невесту среди смолянок, которые возвращались после представления государыне». Но петербургские институтки не нарушают душевного покоя молодого Алексеева, хотя покой этот сохраняется недолго — до встречи с Перевощиковой. Они играли вместе «Баловня» 29 февраля 1888 года. В мае 1889 года Константин Сергеевич написал старому товарищу Шлезингеру, которого многие уже почтительно величают Николаем Карловичем:

«Николашка,

спешу, как с лучшим моим другом, поделиться с тобою своей радостью, которая, кажется, будет тебе неприятна. Я, против твоего желания, женюсь на М. П. Перевощиковой и влюблен в нее до чертиков. Когда ты узнаешь ее поближе, то поймешь, оценишь и полюбишь, пока же придержи язык, так как мы еще не объявлены.

Кокося».

Одновременно пишет сестре и ее мужу (составлявшим, как мы помним, украшение Алексеевского кружка):

«Костенька и Зинавиха!

Жаль, что не могу лично сообщить вам свою радостную новость, но, уверенный в том, что вы примете ее за шутку, если не услышите от меня подтверждения, я спешу уверить вас, что я влюблен и женюсь на Перевощиковой, конечно, главным образом для того, чтобы заручиться актрисой для нашей труппы.

Ваш Кокося».

Пригласительный билет на свадьбу повторяет пригласительные билеты на свадьбы всех Алексеевых:

«Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы покорнейше просят Вас пожаловать на бракосочетание сына их Константина Сергеевича с Марией Петровной Перевощиковой 5 июля в 4 часа в церкви Покрова Пресвятыя Богородицы в сельце Любимовке по Ярославской ж. д.

Экстренный поезд будет отправлен из Москвы до Тарасовской платформы в 2 часа 45 мин. и возвратится в Москву в 12 час. ночи».

Пятого июля 1889 года истово идет обряд венчания в любимовской церкви. Сияют венцы над головами жениха и невесты, умиленно и тревожно смотрят на новобрачных родители и Савва Иванович. Гремит хор лучших московских певчих. Молодых торжественно, долго фотографируют на крыльце любимовского дома — к окнам изнутри прильнули все домочадцы и прислуга, которая готовит свадебный стол. На этом столе бьют фонтанчики из духов, приглашенных потчуют супом «Субиз» и пирожками «Глинка». Гости уезжают в полночь, к экстренному поезду, молодые остаются в Любимовке, где колышутся белые занавески на веранде, развевается флаг над куполом и неторопливо течет Клязьма в низких зеленых берегах. Так кончается первый сезон Общества искусства и литературы.

II

Маршрут свадебного путешествия молодых Алексеевых вполне традиционен — Германия, Франция, Вена; отели, музеи, театры, прогулки. Константин Сергеевич привычно пользуется комфортом берлинских отелей, курортными благами Биаррица, наблюдает парижскую суету. Везде ему сопутствует тетрадь с новой большой ролью. Трудно представить роль, менее соответствующую его настроению. В исторической драме Писемского «Самоуправцы» он должен играть старика-князя Имшина, ревнующего юную жену к соседу-прапорщику. Застав молодую пару во время свидания, старик жестоко издевается над юношей, заточает жену в домашнюю темницу, а в финале умирает, благословив жену свою на новый брак.

Возможно, именно этот контраст собственного лучезарного настроения и мрачного образа угрюмого ревнивца предопределяет трудность работы. Роль, как говорят актеры, «не идет» — ни в летнем путешествии, ни после возвращения в Москву, где молодые живут в доме у Красных ворот, в уютных темноватых комнатах второго этажа, где за обеденным столом подают кулебяку с капустой (которую любит Константин Сергеевич), обсуждают московские новости и домашние происшествия родители, маманина гувернантка Елизавета Ивановна, няня Фекла, старший брат с женой Панечкой, младшие братья и сестры.

В кабинет Константина Сергеевича ведет тяжелая дубовая дверь, окованная железом, с решетчатым оконцем, словно взятая из старого замка. Она действительно взята из замка Скупого рыцаря, сделана по эскизу Соллогуба. Дверь эта так нравилась Станиславскому, что, когда «Скупой рыцарь» сошел со сцены, ее перевезли в дом у Красных ворот, где дверь стала такой же привычной, как оружие, которое увлеченно собирает хозяин кабинета, как тяжелые «готические» стулья, которые иногда перевозятся из кабинета в театр, где они составляют часть реквизита. Здесь все — из театра или собрано для театра. Стремления к коллекционерству как таковому у Станиславского совершенно нет; он не собирает ни картины, ни библиотеку, — он собирает, вернее, хранит только то, что напоминает о прошедших спектаклях и может пригодиться в спектаклях будущих, где он будет играть вместе с женой.

Впрочем, во втором сезоне Общества Марии Петровне почти не приходится выступать. В апреле 1890 года Константин Сергеевич пишет из Москвы папане и мамане, уехавшим в Ниццу:

«Большое и громадное спасибо за память о нас, за капоты, кофты Марусе и приданое Асе (остановились на этом уменьшительном имели)… Бог к нам милостив, и все идет прекрасно. Маруся терпелива и кротка и ведет себя примерно. Во все время, не сглазить бы, у нее ни разу не было жара. Девочка, слава богу, здорова и ведет себя хорошо, растет, но не хорошеет. В настоящее время Маруся уже ходит и даже обедает наверху, куда ее носят заботливые руки ее примерного супруга».

Дочь, которую назвали не Асей, а Ксенией, родилась в начале весны, в марте 1890 года. Вскоре девочка заболела пневмонией, от которой так часто умирали дети, когда не было пенициллина. Умерла она в разгар весны, первого мая 1890 года. Год этот труден для семьи молодых Алексеевых, для Станиславского — руководителя Общества. В октябре умирает Федор Львович Соллогуб, столь много сделавший для «исполнительных вечеров». Уходит из Общества Федотов, без которого «исполнительные вечера» вообще кажутся немыслимыми. Правда, они называются сейчас по-другому — «семейные вечера», потому что устраиваются для семейств членов фешенебельного и модного в Москве Охотничьего клуба. Клуб откупает для себя роскошный «дом Гинцбурга», на углу Тверской и Гнездниковского переулка, так как Общество искусства и литературы обременено долгами и вынуждено сократить свою деятельность.

Членские взносы составляют небольшую часть доходов «клуба без карт», и казначей его — то есть Станиславский — покрывает дефициты из личных средств, пока средства эти не иссякают. В 1890 году прекращаются маскарады с призами (брошь в виде палитры, серебряный кубок), праздничные вечера, благотворительные базары, где дамы продают цветы в киосках, сделанных по эскизам московских художников.

Прекращает существование школа Общества, художники продолжают свои собрания в других домах. Живет, существует, дает еженедельные спектакли — потому что этими спектаклями и оплачивается сцена Охотничьего клуба — лишь драматическая труппа Общества под руководством Станиславского. С благодарностью (это качество вообще свойственно ему в высокой степени) вспомнит он впоследствии Гликерию Николаевну Федотову, пришедшую на помощь любителям в это трудное время, осенившую своим почитаемым в Москве именем разорявшееся Общество, вспомнит композитора Павла Ивановича Бларамберга, столь ратующего за продолжение дела. Но фактическим руководителем Общества, его казначеем (то есть отвечающим за долги) остается один Станиславский. Канцелярия Общества ютится в чужом особняке, спектакли идут на чужих сценах, то в Охотничьем клубе (после пожара в 1891 году клуб переезжает в новое помещение на Воздвиженке), то в Немецком клубе на Софийке. Репетировать негде — приходится собираться в доме Алексеевых у Красных ворот. И все же идут, идут новые «исполнительные собрания» (они же «семейные вечера») то в пользу тульского исправительного приюта, то в пользу недостаточных студентов, то в пользу училища для девочек, и играет Станиславский новые роли и старые, любимые — Мегрио, Лаверже.

Письма, написанные в том же тяжком 1890 году человеком, у которого, по мнению многих родных, «не то в голове, что нужно», исполнены изумительной радости жизни. «…Стоит ли описывать, вот как я встаю по утрам, хожу купаться, еду в Москву, пекусь на фабрике, возвращаюсь в 5 часов в объятия жены, снова погружаюсь в волны Клязьмы, обедаю, торгуюсь с супругой из-за послеобеденной прогулки и, обыкновенно, настаиваю на том, чтобы, сидя на террасе, окончить вечер за чтением и выжиганием по дереву. Есть ли возможность описать словами тот чудный стильный стул, над которым я работаю теперь? Не лучше ли оставить его в покое до Вашего возвращения. По крайней мере будет что Вам показывать, будет и что рассказать. Если же в настоящем письме я заговорю о тех переменах, которые произошли хотя бы в нашем Обществе, и о том, что Пушкинский театр сдан на выгодных условиях Охотничьему клубу, что мы переехали в новое и прекрасное помещение и т. д. — то Ваше возвращение в Москву потеряет часть интереса для Вас же самих», — это отрывок из письма, адресованного матери Марии Петровны, которую, естественно, тревожило положение дочери и ее мужа.

Режиссер Малого театра П. Я. Рябов, приглашенный после ухода Федотова, ставит «Самоуправцев» — добросовестно разводит актеров («вы входите слева, вы в это время стоите справа у стола») и, в противоположность активно направляющему актера Федотову, предоставляет Станиславскому полную возможность самостоятельной работы над ролью Имшина. Актер то усиливает бытовые черты, отчетливые в самой пьесе, то акцентирует жестокость самоуправца, столь изобретательного в издевательствах над женой и ее возлюбленным. По собственным позднейшим воспоминаниям, исполнитель понял роль и вошел в нее только с открытием, которое он выразил кратко и отчетливо: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый».

Точная формула была найдена после того, как актер понял: кроме самодурства, привычки властвовать безгранично и деспотично князю Имшину свойственна любовь к жене, забота о ней, тревога о ее беспомощности, усталость старика, думающего о близкой смерти: «Великий боже, если в предвечном решении твоем назначено мне за грехи мои наказание на земле, то ниспошли мне какие только святой воле твоей благоугодно будет муки, но не измену жены моей! Молю о том, не толико за себя, колико за нее».

И «пошла» — как говорят актеры — роль, и стала любимой на долгие годы, и игралась раз от разу все свободнее, увлеченней. Во время работы над ролью старого ревнивца Имшина с восторженной завистью вспоминался любимый актер: «Как хорош Сальвини в последнем действии „Отелло“, когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены публика думает, что их еще не подслушали».

Тут же замечание по собственному адресу: «Старик мне удается, даже слишком…» Под «стариком» понимаются внешние признаки возраста: медленная походка, жесты, речь. Но удается исполнителю не только «старик» — удается именно образ в целом, противоречивый и цельный характер генерала жестоких времен, привыкшего к полному повиновению слуг, солдат, подчиненных, жены. Отыскивая оттенки «доброго» в «злом», актер думал, что находит лишь удачный прием, облегчающий процесс репетиций, — а оказалось, что он точно сформулировал важнейший закон реалистического театра, где роли должны претвориться в объемные сценические характеры.

Собственно, так играли Щепкин и Мартынов, играют Садовские и Ленский. Но сила Станиславского заключается в том, что он все открывает для себя заново, общеизвестное снова обретает у него первичную свежесть. Он умеет и запечатлеть свое открытие в лаконичной записи: «Когда играешь злого…» А главное — он умеет воплотить это открытие в самой роли так, что рецензент конца прошлого века, видевший в роли Имшина Самарина и Шуйского, вовсе не подозревавший о мучениях и прозрениях Станиславского, пишет:

«Исполнитель роли видит в своем герое прежде всего натуру благородную, чуткое и честное сердце, полное любви к молодой жене и потому глубоко страдающее. Измена княгини не гордыню в нем оскорбляет, а разбивает вдребезги сердце. Он — не зверь, он — жертва судьбы и своей ревности… Исполнитель нигде не отступает от такого истолкования, выдерживает план до конца и с большим искусством выдвигает вперед все те моменты, которые поддерживают его в понимании роли… Благодаря указанному пониманию роли значительно выигрывает, делается более естественной и развязка трагедии, когда умирающего героя вдруг заливает свет возвышенного всепрощения и смирения».

Истинно российский характер, истинно исторический характер воссоздавался на сцене во всей своей многогранности: старик с грубым и властным лицом, с размеренно иронической речью, в треуголке, низко надвинутой на брови, в обношенном кафтане — словно он всю жизнь был будничной одеждой Станиславского (а вспомним, как картинен был плащ его Дон Гуана или камзол Фердинанда). Критик «Московских ведомостей» писал о нем: «…оживший, вышедший из рамки превосходный портрет старика, екатерининского генерал-аншефа, может быть, соперника Орловых и Потемкина».

За этим «соперником Орловых» следует цикл портретов современников, людей восьмидесятых-девяностых годов, словно писанных кистью Крамского или Репина.

Идет последнее десятилетие века, в глухой реакции зреет новый общественный подъем, новый период освободительного движения в России. Неизбежно меняется жизнь, неизбежно эволюционирует искусство, в том числе актерское. Уже привычен в русской литературе и в оценке русской живописи термин «символизм», уже привычно слово (чаще всего бранное) «декадент». Декадентом называют поэта Брюсова, декадентом называют художника Врубеля; молодые поэты призывают не к воплощению реальности, но к бегству от нее, опыт парижских «парнасцев» для них весомее социального опыта Некрасова; молодые художники все чаще обращаются от традиций отечественных передвижников к поискам французских импрессионистов.

Ни к одному из актеров русского театра конца века не применим термин «декадент»: театр исповедует принципы Щепкина, хранит традиции и формы реально-бытовые или романтически возвышенные. И основатель Общества искусства и литературы далек от молодых символистов настолько же, насколько привержен искусству старшего поколения Малого театра; его цели и принципы входят в русло мощной реально-бытовой школы искусства девятнадцатого века.

Для него — как для Щепкина и Садовских, как для Гоголя и Островского — театр существует только как учреждение просветительское, высокоморальное; задача театра, как задача литературы и искусства вообще, — не зеркальное отражение, но художественное воплощение жизни, которое определяется гуманистическими воззрениями самого актера. К этому и призван Станиславский-актер, которого так привлекают все формы проявления жизни, ее краски, звуки, запахи, бесконечное разнообразие и единство этого разнообразия.

Постоянная наблюдательность, образность восприятия реальности дана ему изначально, является одним из коренных, определяющих свойств его индивидуальности. Она проявляется в его театральных записях и заметках, но не менее сильна она в его чисто личных письмах и дневниках: «Наступила весна… Стали приготавливаться к отъезду на дачу; везде слышен запах камфоры, табаку и меха» — запись, сделанная в шестнадцать лет. «Я с сестрами вышел к Театральному училищу. Стою. Вдруг форточка отворяется, показывается Калмыкова. Увидала меня и скрылась. Не прошло и трех минут, как во все форточки выглядывали воспитанницы. Слышен был хохот. Вдруг все спрятались, должно быть, классная дама. Опять появились… Наконец, все скрылись, и сердитая рука классной дамы захлопнула форточку. Должно быть, все стоят в углу по моей милости» — запись, сделанная в восемнадцать лет.

В начале июня 1888 года, в самый разгар дел по открытию Общества, Константину Сергеевичу приходится выехать под Самару, на хутор, к тяжело больному младшему брату Павлу.

Несколько лет тому назад в Любимовке дети прохладным, росистым утром отправились наблюдать солнечное затмение. Тут-то и недоглядела мнительная маманя — младший сын простудился, простуда осложнилась болезнью почек, вероятно, сказалось и наследственное предрасположение к туберкулезу. Мальчик начал слепнуть. Его возили к знаменитым докторам, к нему возили знаменитых докторов — те прописывали модные лекарства, рекомендовали степной воздух, кумысное лечение. На свежем степном воздухе, под Самарой, мальчик мучительно умирал. В Москве неудержимо плакала старая гувернантка Елизавета Ивановна, на хуторе неудержимо плакал отец.

Константин Сергеевич дает лекарства, дежурит возле брата, вспоминает недавнюю тяжкую смерть двадцатилетнего Феди Кашкадамова и смотрит на умирающего Павла с тем же пристальным вниманием, с каким Лев Толстой наблюдал умирающего брата: «…думали, что Паша отходит. Дали мускуса и пульс опять восстановился. Сейчас я его разглядел при свете. Он удивительно похорошел. Розовые щеки, резкое очертание глаз и темные брови, но руки совершенно как у скелета. Должно быть, до утра не доживет».

Тяжело начинается для семьи Алексеевых 1893 год. В январе умирает отец. Торжественны похороны, семья выпускает памятную книгу «Сергей Владимирович Алексеев в его добрых делах», где публикуются надгробные речи и подробно описываются истинно добрые дела покойного.

Менее чем через два месяца — новое несчастье. Городской голова Николай Александрович Алексеев (тот, который считал, что «у Кости не то в голове, что нужно») принимает посетителей в московской Думе. Один из посетителей ранит его выстрелом в упор — через два дня он умирает. Это не привычное в России политическое убийство, но убийство, как принято говорить, «по личным мотивам». Константину Сергеевичу выпадает на долю сообщить о происшедшем семье двоюродного брата. И через сорок пять лет он вспомнит: «Когда-то я должен был сообщить жене городского головы о том, что мужа ее застрелили. После того как я ей это сказал, мы оба стояли неподвижно минут двадцать. Я не шевелился, боялся, что она упадет, и действительно, когда я двинулся, она упала».

Объектом острой, постоянной наблюдательности оказывается абсолютно все — впечатления дальних путешествий, близкие поездки в Любимовку, свадьба младшей сестры: «Любовь Сергеевны Алексеевой не существует, а есть Л. С. Струве… Исайя возликовал, и нашего полку прибыло… Все произошло так, как и следовало ожидать. Еще накануне вечером стук ножей и освещение в кухне предупредили всех о предстоящих хлопотах наступающего дня; с восходом же солнца началась и безумная беготня, не прекращавшаяся вплоть до наступления темноты. Конечно, и гости были свадебные, т. е. скучные и голодные. Свезли их всех из Москвы и окрестных мест, измученных вагонной духотой, и рассадили по стенке в не менее душной зале любимовского дома. Точь-в-точь как у зубного врача в приемной. Все как-то сами по себе, друг друга не ведая, собрались ради одной цели и ждут, что вот-вот взойдет зубной врач или, в данном случае, хозяин дома и позовет их… Как и следовало быть, невеста опоздала, и долго бедные гости, чающие обеда, просидели, как у доктора в приемной. Но Мамонтов запел „Се жених грядет“, и гости отправились в церковь смотреть туалеты дам».

Рождение дочери в июле 1891 года так отображено в письме к доброму товарищу:

«Милый Николаша!

Хотел писать тебе вчера; но должность папаши оказалась гораздо хлопотливее, чем я предполагал, так что лишь сегодня днем освобождаю минутку, чтобы поделиться с тобой нашей радостью.

Вчера, в воскресенье, бог послал нам дочку. Имя ей Кира Константиновна. Оригинальность этого имени уже вызвала всеобщие остроты, так что меня стали звать Дарием Гистаспом, а ее Кирой Дарьевной. За соль остроты не отвечаю, так как сама острота не моя… Маруся тебе кланяется, я крепко целую.

Твой Кокося.

Письмо лежало запечатанным на столе, когда нам подали твой прелестный подарок. Маруся в полном восторге и находит твою корзинку очень практичной (видна хозяйка). Я нашел ее очень элегантной и красивой (виден артист). Так или иначе, дело не в корзинке, а в памяти… Маруся крепко жмет тебе руку, а я обнимаю тебя».

Кажется, именно этого человека имел в виду Островский, определяя призвание к театру в раздумьях о театральных школах:

«Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и вместе с тем крепкую впечатлительность. При таких способностях у человека с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения; он помнит и бурные, решительные проявления страстных порывов: гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, и тихие, плавные выражения благосостояния, счастия, кроткой нежности. Он помнит не только жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы, и певучесть жалобы и мольбы, и крик ужаса, и шепот страсти. Кроме того, в душе человека, так счастливо одаренного, создаются особыми психическими процессами посредством аналогий такие представления, которые называются творческими».

Станиславский — идеал человека, предрасположенного, призванного к театру. И Станиславский — идеал человека, целиком оправдавшего эту психологическую, творческую предрасположенность. Поэтому к нему совершенно применимы и последующие указания Островского:

«…весь этот запас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти или созданный художественными соображениями, еще не делает актера; чтоб быть артистом — мало знать, помнить и воображать, — надобно уметь… Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно следовал соответственный жест, соответственный тон… Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет, что у актера и форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя и ставшее обязательным для каждого его жеста и звука обличье. С первого появления художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой; с развитием роли это приятное чувство усиливается и доходит до полного восторга в патетических местах и при неожиданных поворотах действия; зала вдруг оживает…»

Это словно написано непосредственно о Станиславском, выходящем на сцену в ролях Ростанева, Звездинцева, Обновленского, а прежде всего — в ролях самого Островского.

Всего два года прошло со времени неудачного выступления в «Лесе», когда любитель оказался беспомощным перед трудной ролью. В 1890 году он вступает в прямое соревнование с блистательным исполнителем роли Паратова — со своим кумиром Ленским, которому совсем недавно слепо подражал: «Года два тому назад я видел Ленского в роли Паратова. Его жизненная и тонкая игра произвела на меня такое впечатление, что с тех пор я искал случая выступить в означенной роли, думая, что мне удастся создать фигуру, по простоте и выдержанности сходную с тем лицом, которое играет Ленский. Мне казалось, что внешний вид благодаря моей фигуре выйдет еще эффектнее, чем у него. Я с удовольствием взялся за изучение роли Паратова…»

Изучая роль, исполнитель обращается к двум источникам. Прежде всего он прослеживает развитие характера персонажа у драматурга. Бессердечность, холодный эгоизм его оттеняется множеством полутонов, дополнительных оттенков, контрастов. Заповедь «когда играешь злого…» присутствует и в этой роли, но в ином качестве, чем в прямом, грубо-властном характере Имшина. Паратов принадлежит к людям, которые «внушают к себе доверие безграничное», сознают свою силу и превосходство над другими; в отношениях с женщинами он способен быть искренним (хотя и ненадолго). Одновременно с анализом характера, созданного Островским, исполнитель обращается непосредственно к «образцам из жизни».

Это тем более легко, что персонажи пьесы, написанной в 1878 году, остаются современниками и в девяностых годах. Паратовы, Кнуровы, Вожеватовы составляют ежедневную, будничную среду московских дельцов, характеры и устремления которых так хорошо знает молодой Алексеев.

Актер черпает из этого источника открыто: для него Паратов — «тот же Лентовский, только больше барин»; в сцене с Огудаловой «тон с тетушкой принимаю несколько купеческий (Виктор Николаевич Мамонтов таким тоном разговаривает с мамашей)», — записывает он.

Тщателен грим, обдуманно подобран костюм; уже не Станиславскому, а Паратову принадлежит эта белая дворянская фуражка, безукоризненный сюртук, папиросы в длинном мундштуке. Снова силен «эффект присутствия», которого и добивается исполнитель, — словно бы не театральный персонаж появляется на сцене, но сходит на волжскую пристань с парохода «Ласточка» реальный красавец барин, холодный, самоуверенный, властный.

Петербургский театрал, литератор барон Дризен, проездом бывший в Москве, запишет свои неожиданные впечатления от этого исполнения через несколько лет:

«Зимой 1895–1896 года я вновь был в Москве. Мне предложили пойти в Охотничий клуб. Там был назначен очередной спектакль Общества искусства и литературы. Шла „Бесприданница“ Островского. Зная по опыту, каков вообще удельный вес любителей, я и к этой затее отнесся критически. Однако первый выход Паратова (Станиславского), Ларисы (М. Ф. Андреевой) и Робинзона (Артема) вызвал во мне совсем другие чувства. Налицо были не только талантливые люди, но прежде всего необыкновенно тщательная отделка ролей… Лучшего Паратова я не помню. Это действительно губернский лев, сердцеед, общий любимец, рубаха-парень. Станиславскому вообще удаются военные; даже под штатским сюртуком зрители чувствуют военную косточку, изящество манер и внутреннюю дисциплину».

Как всегда у Станиславского, со временем роль не блекнет, по углубляется. В 1894 году любитель выступает в Нижнем Новгороде в гастрольном спектакле, где роль Ларисы играет Ермолова. Естественно, что только имя знаменитой актрисы выделяется в афише крупным шрифтом, имя г-на Станиславского — в ряду прочих. Но нижегородские зрители и рецензенты неожиданно выделяют в спектакле именно любителя. «Г-н Станиславский в первый раз еще выступил на чтениях, но показал себя очень хорошим артистом. Он был вполне естествен, типичен и жив, так что фигура Паратова, соединяющего в своей особе крепостническое барское самоуправство с купеческим, волжским, вышла в его чтении цельной и яркой. Казалось, что на сцене вполне живое лицо, которое и негодование возбуждало, как лицо живое». Так воспринял исполнение критик газеты «Волгарь»: именно для него был особенно неотразим «эффект присутствия» героя Станиславского в жизни, именно нижегородцы так остро почувствовали правду этого «барина из судохозяев», сочетающего высокомерную избалованность помещика и хватку сегодняшнего дельца.

Снова роли Островского — главные и эпизодические: обезумевший от ревности Петр в «Не так живи, как хочется», вновь сыгранный Несчастливцев, безмолвный Барин с большими усами — разорившийся помещик, прихлебатель богатого купчины в «Горячем сердце», квартальный, описывающий в финале комедии «Свои люди — сочтемся» имущество замоскворецкого дома. Сотоварищ по Обществу Николай Александрович Попов запомнит эту рольку, превращенную Станиславским в истинную роль:

«Об исполнении им роли квартального стоит вспомнить потому, что в ней он особенно ярко показал сущность своей творческой природы — театральное правдолюбство. Текст этой роли, всего семь реплик, как бы служил ему лишь материалом для игры, и игры сугубо в своей основе реалистической. Его квартальный вел себя на сцене так, как если бы ему поручено было настоящим начальством, а не по воле драматурга, принять меры к действительному пресечению плутовских махинаций купца Подхалюзина; театр перерастал почти в жизнь… Квартальный рылся корявыми пальцами в своих бумагах, поглядывая подозрительно то на Подхалюзина, то на других действующих лиц; посмотрит исподлобья, покряхтит, пробурчит что-то, опять займется своими бумагами. Пьеса по автору уже явно кончилась, но публика ждала продолжения».

Актер увлеченно сочетает «образцы из жизни» с характерами, воплощенными драматургом, и сочетания эти всегда не менее интересны, чем роли Ленского или Киселевского. Красавец Дульчин из «Последней жертвы» обаятелен в своем мягком легкомыслии, в уверенности, что женщины всегда его выручат из любого затруднительного положения. Словно из реальных Сокольников или из «Яра» явился в купеческий дом этот стройный красавец в безукоризненно модном сюртуке, с безукоризненно модной тросточкой в руках — страстный, нетерпеливый игрок, истинно светский человек при всем его авантюризме. Словно прибыл из своего пошатнувшегося имения персонаж комедии «Дикарка», молодящийся Ашметьев — седой, обрюзгший, с эспаньолкой, одетый в какой-то сверхмодный костюм со множеством карманов, под сверхмодным широким зонтиком, которым старый жуир как бы отгораживается, отмахивается от жизни. Словно действительно управляет чужим имением молодой Рабачев из пьесы «Светит, да не греет» — и так не похожа его простая поддевка, его косоворотка на щегольской костюм Паратова или Дульчина, так прям взгляд его глаз, так свеж деревенский загар на серьезном молодом лице, и так страшна трагедия его любви, обманутой бессердечно легкомысленной женщиной.

Станиславский осваивает сейчас современную драматургию в ее лучших образцах, почти минуя ремесленные средние пьесы, которые вынуждены играть актеры казенных театров. В репертуаре лидирует Островский, в нем весом Писемский, в 1891 году в него входит комедия Толстого «Плоды просвещения», написанная в 1889 году и наконец-то разрешенная к представлению, но только на любительских сценах. Для себя Станиславский выбирает роль московского барина Звездинцева, который увлеченно общается с духом византийского монаха на спиритических сеансах, в то время как безземельные мужики с трепетом ждут решения своей участи в прихожей. Прекрасно воспитанный господин с выхоленными бакенбардами смотрел на мужиков глупо выпуклыми глазами, какие могут быть только у персонажа комедии. Снова в восторженных рецензиях выражается сожаление, что такой актер не является украшением казенной сцены, снова отмечается удивительная естественность поведения его персонажа, знакомого всем москвичам, посещающего, кажется, «исполнительные вечера» Общества искусства и литературы. Вскоре, в том же 1891 году, Станиславский играет полковника Ростанева в собственной инсценировке «Села Степанчикова», которой он надеялся открыть Общество искусства и литературы и которая была разрешена к представлению лишь через три года, хотя все в ней осталось в полной неприкосновенности, за исключением фамилий персонажей повести Достоевского.

Себе автор инсценировки предназначил не самую выигрышную роль ханжи и негодяя Фомы Опискина (в инсценировке — Оплевкина), но самую бездейственную роль немолодого отставного полковника Ростанева (Костенева), которого все дурачат. Федотов-сын в роли Фомы отлично произносит витиеватые монологи о ничтожестве человечества и о собственной значительности. Перед ним понуро стоит статный, высокий Ростанев, сокрушенно кивает головой, сознавая свое ничтожество перед Фомой Фомичом. Роль далась сразу, легко, без всяких усилий; вышел на сцену мягко-деликатный, застенчиво-добрый человек в венгерке со шнурами, с чубуком в руке — и партнеры и зрители сразу поверили, что перед ними озабоченный дядюшка, владелец села Степанчикова, в котором происходят тревожные события. Исполнитель верил в это на протяжении всех спектаклей, которые пришлось ему играть. Словно сущность образа Достоевского совершенно слилась, соединилась с человеческой сущностью исполнителя и они дополнили друг друга без малейшей «несовместимости», которую часто и трудно приходилось преодолевать Станиславскому. Роль так и осталась любимой, всю жизнь вспоминалась эта радостная легкость, абсолютная власть над зрительным залом, и никогда не чувствовал он себя так естественно, так просто, как в роли полковника Ростанева.

Играя молодых водевильных простаков, неловких влюбленных, актер мечтал о красавцах-любовниках, о Дон Гуане, о Фердинанде, а получив эти роли, ощущал свою мучительную с ними неслиянность. Неизбежно оказывалось, что водевильные простаки ближе ему, что доброта, радость жизни, бывшие всегда свойством его натуры, его таланта, полнее воплощаются в непритязательном Мегрио, чем в знаменитой роли Фердинанда. А в простодушном Ростаневе вообще наиболее полно воплотился человеческий идеал исполнителя. Он блистательно играет плута Обновленского и цинично холодного Паратова, но истинно любит он своих простодушных героев, которые не только мечтают о доброй для всех жизни, но несут людям это добро, исполнены им, творя его повседневно, — как вдовец Ростанев, робко влюбленный в гувернантку своих детей и самоотверженно защищающий свою любовь. Станиславский сливается, сживается с ролью, он воспевает своего героя, его деликатность, доверчивость, наивность человека, который всем готов помочь, — и играет трагедию человека, который не замечает, что доброта его уже употреблена во зло, что Фома Опискин будет всегда управлять и помыкать им. Ведь в финале спектакля не кто иной, как негодяй Фома, соединял руки Ростанева — Станиславского и гувернантки Настеньки — Лилиной и воцарялся в доме уже навечно. Он понял, чем можно подчинить, перехитрить добряка-хозяина — личиной доброты, которую Ростанев не сможет отличить от подлинного лица негодяя.

У истоков этого братства прямодушных и простодушных персонажей — водевильные добряки, которые так увлеченно хлопотали о нехитром счастье своих приятелей и гризеток. К этому братству принадлежал наивный секретарь «практического господина» Покровцев, оно воссоединяет трагического Анания Яковлева с шекспировским Бенедиктом из комедии «Много шума из ничего», поставленной Станиславским в начале 1897 года. Этот смуглый, белозубый красавец преисполнен у Станиславского веселья, жизнерадостности, желания добра всем обитателям средневекового замка, где ему самому так беззаботно живется, где так приятно вести шутливые диалоги с веселой Беатриче — Лилиной.

В братство добрых героев молодого актера входит и персонаж популярной комедии «Гувернер».

Пьеса Дьяченко о французе-гувернере и о злоключениях, которые испытывает он в захолустном помещичьем семействе, обошла все сцены России. Гувернера блистательно играли Василий Васильевич Самойлов в Петербурге, Шуйский в Москве. Гувернер был любимой ролью Станиславского — как Мегрио, как Лаверже, как прекраснодушный владелец Села Степанчикова.

Роль сочетала свойства всех любимых ролей: простодушие полковника из повести Достоевского, легкую французскую веселость Мегрио и Лаверже. Жорж Дорси, бывший сержант французской армии, обучал сына помещицы парижскому произношению, очаровывал саму помещицу, уморительно рассказывал о своих подвигах на смешении французского с нижегородским (с преобладанием французского), показывал перепуганной приживалке Перепетуе Егоровне всевозможные ружейные приемы.

В образе Дорси, как он был написан автором, ощущалась некая возвышенная сентиментальность — экспансивный гувернер брал под защиту девушку, которой несладко жилось в доме его хозяйки, и в финале уходил из дома, где пользовался многими благами (в том числе сердечной благосклонностью хозяйки), потому что его рыцарственная душа не могла смириться с обидой, нанесенной беззащитной девушке. У Станиславского эта черта характера выступала на первый план — его Жорж Дорси был далеким потомком Дон Кихота, сохранившим наивность и прямодушие рыцаря, всегда выступающего в защиту невинности и слабости. Гувернер из модной пьесы вставал рядом с самой любимой ролью, с Ростаневым, и закономерно, что, вспоминая впоследствии героя Достоевского, Станиславский написал страницу о том, как приятно было ему играть Жоржа Дорси (правда, в окончательной редакции книги эта страница была снята):

«Ни в одной роли я не чувствовал себя так свободно, весело, бодро и легко; не думая об образе, я уже играл самый образ, который пришел инстинктивно от правильного самочувствия на сцене. Быть может, впервые внешний образ создался инстинктивно, изнутри. Кто знает, может быть, на этот раз сказалась французская кровь бабушки-артистки? Несомненно, что я шел в роли от характерности, несомненно, что снова был большой успех и роли и всего спектакля. Я любил роль, спектакли доставляли мне удовольствие…»

Уже в афишах «Гувернера» фамилия Станиславский печатается красной строкой, крупным шрифтом. Уже, играя Анания в одном спектакле со знаменитой исполнительницей роли Лизаветы — с Полиной Антипьевной Стрепетовой, — Станиславский становится героем вечера, привлекающим восторженное внимание зрителей. Уже в Охотничий клуб, в Немецкий клуб публика ходит «на Станиславского», как ходит в Малый театр «на Федотову», «на Ленского», «на Садовскую».

Осуществилась, целиком воплотилась мечта юного любителя, заносившего после спектаклей в свой дневник подробные описания ролей Музиля или Садовского. Из подражателя любимцам Малого театра, из копировщика превратился в создателя, стал на сцене свободен, как Музиль, как Правдин, как Ленский. С той же постоянной, радостной, широкой наблюдательностью берет он «образцы из жизни» (в роли Жоржа Дорси претворяются черты знакомого конторщика) и создает образы, самостоятельные по отношению к любимым актерам. Актеры эти ездят смотреть его в Общество, обсуждают возможность прихода удивительного любителя в Малый театр. Редкая статья не кончается сожалением о том, что «такое блестящее дарование» принадлежит лишь любительской сцене. Островский, Толстой, Мольер, Шекспир — ни сезона без новой роли. Станиславский играет радостно, часто. И так же радостно режиссирует новые «исполнительные собрания» своей любительской труппы.

III

Сам он считает началом своей режиссерской деятельности постановку спектакля «Горящие письма», осуществленную в 1889 году. На деле спектакль этот можно считать началом нового периода в режиссуре Станиславского, но никак не началом самой режиссуры.

Почти восемь лет тому назад, летом 1882 года, он получил в Любимовке венок, на ленте которого была надпись: «От артистов-любителей товарищу-режиссеру». «Тайна женщины» и «Любовное зелье», «Жавотта» и «Маскотта», «Лили» и «Нитуш» не только сыграны — поставлены юношей, который так же уверенно подражает действиям и указаниям режиссера профессионального театра, как подражал актерам: он разрабатывает мизансцены, переходы, бойко разводит актеров — братьев и сестер («Ты, Зина, стоишь у окна, а ты, Юша, отходишь к двери»). Он репетирует массовые сцены с кучерами и дворниками, старательно изображающими солдат и разбойников. Критики отмечают тщательность срепетовок, отчетливость сценического действия в спектаклях Алексеевского кружка. Музыка, так часто сопровождающая домашние спектакли, помогает режиссеру определить ритм и темп спектакля, избавить его от вялости, растянутости, зачастую свойственных драматическим зрелищам, исполняемым любителями.

О спектаклях этого кружка говорили именно как о прелестных зрелищах, выдержанных в едином ритмическом, музыкальном, живописном ключе, что так выгодно отличало их от убогой режиссуры профессиональной оперетты и водевилей, где все определяли актеры-премьеры. Станиславского режиссура привлекает как организация сценического пространства, как руководство актерами, действующими в этом пространстве. Но еще больше, пожалуй, привлекает его возможность воплощения драматургических образов в той реальной, естественной среде, из которой вывел их писатель в драму и в которую снова увлеченно переносит их Станиславский-режиссер. Вспомним, что еще в «Практическом господине» он возвращал к первоначальным житейским отношениям, заставлял действовать в образах не только самого себя — исполнителя роли Покровцева, но всех персонажей достаточно ремесленной пьесы, вовсе не требующей такой степени правдивости.

К самой реальности, к жизненной первоначальности он устремлен и тогда, когда в середине восьмидесятых годов подробно записывает свои «мечтания о том, как бы я обставил и сыграл роль Мефистофеля в опере „Фауст“ Гуно». Он обратился к популярным иллюстрациям немецкого художника Лицен-Майера, весьма точным по бытовой верности эпохе и весьма поверхностным по существу, и в то же время снабдил эти иллюстрации комментариями, совершенно не соответствующими стилю иллюстраций. Комментарии молодого режиссера вводят не в привычную по оперным спектаклям, нарисованную, но в самую настоящую лабораторию алхимика: «Низкая подвальная комната, вышиною немного более человеческого роста. Закоптелые от дыма и кислот стены. Тяжелые подвальные своды как бы придавливают скромную и убогую конуру ученого старца». Режиссер подробно описывает раскаленную печь, закоптевшую стену возле печи, стеклянные сосуды и обломки этих сосудов, зарисовывает подробную планировку сцены: действие происходит в подвале, поэтому лестница ведет от двери вниз; стол завален книгами, географическими картами, большая карта висит на стене.

Интересны здесь не столько описания декораций, сколько примечания к ним. Примечание первое: «Я бы сделал эту декорацию не кулисами, а комнатой, то есть с тремя сплошными стенами, причем сузил бы и убавил бы в вышину сцену, чтобы тем придать декорации еще более мрачный и душный вид. Все предметы, которыми будет наполнена комната Фауста, как-то: книги, склянки и т. п., должны быть непременно рельефные и не нарисованные».

К подробному описанию раскаленной печи и горшка, из которого струится пар, относится второе примечание:

«Быть может, это не совсем верно, так точно, как и горячая печь. Принимая во внимание настроение, в котором мы застаем Фауста с поднятием занавеса, можно было бы предположить, что он, разочаровавшись в науке, бросил свои прежние занятия, исключительно занялся отыскиванием правды. Таким образом, вернее было бы изобразить ту часть декорации, где находится печь, в полном беспорядке, как вещь заброшенную. Если это так, то не следует делать догорающей печи и выходящего из горшка пара».

В этих юношеских «мечтаниях» перед нами предстает не условно-сценическая обитель Фауста с бутафорскими ретортами и очагом, в котором виднеется красная материя, имитирующая пламя, но трехмерная подвальная комната, в которой предметы обжиты и стары, в которой нет ничего нарочитого, в которой все вещественно и переменчиво: струится пар из горшка, мерцает светильник, источник освещения — не рампа, но сложный живой смешанный свет печи, светильников, маленького окна, в котором синеет рассвет и разгорается заря.

В «мечтаниях» о том, какими будут Фауст и Мефистофель в этом воображаемом спектакле, будущий режиссер отвергает привычные сценические решения. Он видит своего духа тьмы в черном плаще на красной подкладке — плащ должен суживаться книзу, словно превращаться в хвост, края плаща должны быть неровными, как крылья летучей мыши; шляпа с пером должна напоминать о рогах, лицо дьявола должно быть узким, с орлиным носом, с длинным подбородком (имея в виду свое лицо, автор экспозиции говорит о приклеенном подбородке), с тонким ртом, «кончающимся злой и строгой линией вниз», с насмешливым взглядом, который избегает взгляда собеседника-жертвы. В этом описании проступает образ того Мефистофеля, каким создаст его в будущем Федор Иванович Шаляпин. В этом описании содержатся основы будущей режиссуры Станиславского с ее вниманием к реальности, к быту любой эпохи. Он ломает привычную ограниченность сценической коробки, изгоняет условные бутафорию, обстановку, освещение — все приближает к жизни и в то же время никогда не забывает о том, что эта оживающая реальность возникает именно на сцене, что в зале сидят зрители, что пауза может длиться всего несколько секунд, что мизансцена не может долго быть статичной, что действие должно развиваться в совершенно определенном, заранее заданном темпе и ритме и даже то, что Мефистофелю, который на рисунке Лицен-Майера в мягких туфлях, для сцены непременно нужно сделать туфли на каблуках.

Мечтания о постановке «Фауста» остались мечтаниями: в юности удалось осуществить лишь некий музыкальный дивертисмент, разыгранный молодыми Алексеевыми в доме Мамонтовых, на масленице. В зал входили ряженые — монахи-капуцины в темных рясах, в капюшонах, скрывающих лица; внезапно среди монахов возникал черно-красный Мефистофель — Костя Алексеев, Мефистофель вызывал соблазнительницу-танцовщицу: Федя Кашкадамов сбрасывал рясу, оказывался в балетной пачке и скользил среди монахов, проявляя особое внимание к настоятелю (Иван Николаевич Львов). Завершалась пантомима общим танцем монахов вокруг танцовщицы.

Театр, к которому прикасался Станиславский, всегда возвращался в необъятную, разнообразную, интересную во всех своих формах и деталях жизнь; жизнь, к которой прикасался Станиславский, всегда превращалась в увлекательный, радостный театр. Сестра вспоминает, что в детстве, когда мать почему-то запретила сыновьям репетировать, в зале тут же появилась похоронная процессия: братья в костюмах факельщиков несли гроб, в нем покоилась пьеса, которую маманя запретила готовить. Сама жизнь в Любимовке — цепь праздников, ряженья, — то в цыган, то в тореадоров, то в моряков, спектакли лишь продолжают эту пеструю бесконечную цепь. С самого раннего детства жизнь сливается с театром, театр — с жизнью: с давнего, но всем памятного домашнего происшествия. Дети Алексеевы изображали Времена года в «живых картинах». Девочки располагались на подмостках живописной вереницей, Зина — Осень, убранная желтыми листьями, поставила ногу на арбуз и была больше всего озабочена тем, как бы сохранить красивую позу. Маленький Костя был Зимой — его закутали в вату, привязали белую бороду, дали в руки настоящее поленце и поставили возле настоящего костра. Мальчик тут же сунул поленце в костер, оно загорелось, могла вспыхнуть вата. Зиму немедленно утащили за кулисы; мальчик плакал и отбивался, ему хотелось продолжить «правдивое действие».

Наследник богатой московской семьи, призванный к продолжению солидного семейного дела, он самое дело это воспринимает как часть вечного потока реальности, в котором так прекрасно жить и который так увлекательно переносить на сцену.

С полной увлеченностью пишет он родителям об усовершенствованных машинах, которые покупает во Франции для фабрики в 1892 году:

«Интересного я узнал очень и очень много. Теперь меня уже не удивляют баснословно дешевые цены заграничных рынков. Папаня поймет, какого прогресса достигли здесь в золотоканительном деле: я купил машину, которая сразу тянет товар через 14 алмазов. Другими словами: с одного конца машины идет очень толстая проволока, а с другого — выходит совершенно готовая… Узнал также, как можно золотить без золота — и много, много других курьезов. Очень этим доволен и надеюсь, что по приезде мне удастся поставить золотоканительное дело так, как оно поставлено за границей. Надеюсь, что тогда это дело даст не 11–12 процентов, а гораздо более». (Следующие строки: «В Париже, кроме мастеров и инженеров, я видел только театры по вечерам. К сожалению, репертуар самый неинтересный. Кроме Comédie — никуда не стоит ходить. Все пьесы в жанре коршевских. Вчера, например, я видел, как один мужчина раздевался на сцене, т. е. снимал панталоны, рубашку. Ложился в постель. К нему пришла дама и сделала то же. Занавес опустили на самом интересном месте. И все это происходило перед лучшей, т. е. фрачной, публикой Парижа»).

Так же увлеченно, как описывал Алексеев устройство машин, перечисляет Станиславский бесконечные мелочи театрального устройства в письме администраторам Охотничьего клуба, на сцене которого идут спектакли Общества искусства и литературы:

«1) К существующему верхнему и боковому свету сцены добавить на два задних плана бокового и верхнего света.

2) Сделать электрические бережки для освещения пристановок и заднего холста снизу…

5) Напечатать пропускные билеты на репетиции со следующей припиской: „После поднятия занавеса двери зрительного зала запираются до окончания акта“…

9) Желательно было бы для уменьшения шума за сценой вменить в обязанность рабочим по сцене во время спектаклей надевать валенки».

Он режиссирует в жизни и живет на сцене. С одинаковым размахом, азартом и в то же время с точным расчетом. Молодой директор «Товарищества Владимир Алексеев» возглавляет в 1893 году широкие фабричные реформы (именно по инициативе Константина Сергеевича укрупняется производство, сливаются московские фабрики, принадлежавшие разным владельцам, образуется новое «Товарищество Вл. Алексеев, П. Вишняков и А. Шамшин»), вводит новые методы работы, позволяющие ускорить и увеличить выпуск традиционной продукции фабрики и расширить ассортимент этой продукции, а молодой руководитель «драматического отделения» играет все новые роли и режиссирует самостоятельно все новые спектакли. Именно самостоятельно: он не терпит принуждения, обязательности чужого решения спектакля в целом и своего образа в частности. Многому научившийся у Федотова, он уже в 1890 году записывает: «Говорят, он чудный режиссер. Пожалуй, соглашусь с этим, но только в отношении к французским пьесам или к бытовым, где ему приходится играть или где есть типы, отвечающие его таланту как актера. Здесь он в своей сфере, играет за каждого роль и придумывает прекрасные детали. Но не дай бог учить с ним драматическую роль. Этих ролей он не чувствует, и потому его указания шатки, изменчивы и слишком теоретичны».

После ухода Федотова в Обществе работают другие режиссеры, несравненно менее одаренные, привычно «разводящие» актеров, предлагающие им традиционные мизансцены Малого театра. Но это уже почти не имеет значения; Станиславский сам работает над комедиями и трагедиями, сам ставит пьесы классические и современные.

«Горящие письма», поставленные в 1889 году, вовсе не первый спектакль режиссера Станиславского, но первый спектакль, поставленный им не дома, с братьями и сестрами, а в Обществе, в соревновании с профессиональными режиссерами, на «большой публике».

В спектакле действуют молодая вдова, дядюшка вдовы, хлопочущий о ее новом выгодном браке с неким бароном, и моряк Краснокутский, который только что вернулся из дальнего плаванья и поспешил с визитом к вдовушке, которую некогда любил. Он просит вернуть ему письма, когда-то посланные любимой: оба перебирают эти письма, перечитывают их, перед тем как предать огню. Кончается сцена тем, что барон получает отставку, а осчастливленный моряк возвращает благосклонность прелестной вдовушки.

К этому сценическому пустяку режиссер отнесся со всей серьезностью. Он не просто просит поставить стол направо, диван налево, но подробно описывает сценическую обстановку, вклеивает в пьесу свой старательный рисунок — гостиная, заполненная современной мебелью, ширмы, комнатные растения, камин, фортепиано. На сцене — не минимум, но максимум настоящих вещей, которые должны помочь исполнителям поверить в правду происходящего.

В первой же постановке психологической пьесы, даже такого скромного масштаба, как пьеса Гнедича, Станиславский-режиссер устремляется к воплощению истинной, многообразно-сложной реальности не только в своем образе, но в системе всех образов, в целостности спектакля.

Посетители Охотничьего или Немецкого клуба уже привыкли к серьезному репертуару, к тщательным постановкам, к хорошему вкусу спектаклей, которые играют любители Общества. Но ни в одном спектакле актеры не достигали такой простоты, такой искренности в общении друг с другом, как в «Горящих письмах». Казалось, действие происходит не на сцене — в обычной гостиной; казалось, зрители случайно присутствуют при объяснении Зинаиды — Веры Федоровны Комиссаржевской и Краснокутского — Станиславского, почти подслушивают его.

Реакция зрителей также была необычной: не смех, не аплодисменты, не оживление в зале. Режиссер удивленно записывает после спектакля: «В публике во время исполнения была гробовая тишина. Я ее чувствовал так же, как и тот ток, который устанавливается между исполнителями и зрителями. Говоря языком театральным, публика жила вместе с нами». Прославленная актриса Малого театра Надежда Алексеевна Никулина «удивлялась жизненности постановки» и «привскочила от радости, когда исполнитель сел спиною к публике».

Он уверял впоследствии, что взял образец для «Горящих писем» в тех изящных постановках салонных небольших пьес, которые видел в Париже. На деле же никаким парижским, равно как и московским, спектаклям Станиславский не подражает; он решает пьесу так свободно и неожиданно глубоко только потому, что возвращает ее реальности, заставляет исполнителей (в том числе самого себя) безусловно поверить в полную истинность довольно банальной сценической ситуации, в полную реальность биографий, чувств, действий этих персонажей, которые собрались в уютной гостиной с модной, обитой материей мебелью, возле камина. «Образцы из жизни» сразу же уверенно используются Станиславским-режиссером. Что же касается образцов режиссерской работы, то их в России начала девяностых годов почти нет — в противоположность актерскому искусству. В Малом, да и вообще в русском театре режиссура второстепенна, традиционно подчинена актерам-премьерам.

Главенствуют в театре всегда большие актеры, совершенно самостоятельно решающие свои роли; режиссер властвует лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах.

Режиссер обычно и сам воспринимает свою функцию больше как администраторскую: он озабоченно определяет, сколько статистов понадобится для массовых сцен, можно ли обойтись подборкой старых декораций или для некоторых картин необходимы новые. О новых декорациях торжественно оповещают в афишах: они непривычны так же, как привычны дежурные павильоны и «лесные кулисы», переходящие из спектакля в спектакль, как привычны в премьерах современных пьес сверхмодные туалеты актрис, которые они заказывают портнихам, нимало не заботясь о том, как будут вписываться эти туалеты в общую гамму спектакля.

Да, собственно, никакой общей гаммы и нет: декорации вовсе не сочетаются с костюмами, костюмы не согласованы между собой, каждый актер действует на сцене по своему разумению, и для него гораздо обязательнее замечания «первых сюжетов», чем общие указания режиссера.

Однако отсутствие режиссуры даже в лучших театрах вовсе не означает отсутствия потребности в режиссуре. Ее появление предопределено всем объективным развитием театра, самой драматургией Ибсена, Гауптмана, Льва Толстого, затем — Чехова, которой необходимы совершенно иные соотношения системы образов спектакля, чем установившиеся в «актерском театре».

Новая драматургия настоятельно требует иных принципов воплощения, чем те, которые приняты для традиционного как романтического, так и реально-бытового театра. Ей необходимо «согласие всех частей», необходим единый сценический замысел, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле.

Потребность в новой сценической системе, в новой, организации спектакля назревает во всем европейском театре. «Режиссерский театр» возникает исторически необходимо, и как всякое закономерное явление — почти одновременно в разных странах: программу натуралистического театра, пристально и влюбленно копирующего жизнь, воплощает Андре Антуан в Свободном театре, открывшемся в Париже в 1887 году, программу социального театра, который бесстрашно обращается к острейшим проблемам жизни современного общества, осуществляют режиссер Отто Брам и драматург Герхарт Гауптман в Свободном театре, открывшемся в Берлине в 1889 году; в придворном театре герцога Мейнингенского режиссер Людвиг Кронек воссоздает картины жизни Древнего Рима и Германии времен Тридцатилетней войны, впрямую соотнося эту реальность с драматургией Шекспира и Шиллера.

И в России, где лишь недавно отменена монополия императорских театров на спектакли в столицах, где так сильны традиции «актерского театра», неодолимы устремления к новому типу спектакля. Неизбежно к концу века появление такого блистательного организатора театра-зрелища, как Лентовский; и Федотов является вовсе не скромным помощником, но властным наставником актеров; и Ленский, связанный с косной императорской сценой, мечтает о режиссере — создателе цельного, гармоничного спектакля, в котором сливается в стройном единстве труд всех его создателей, подчиненный режиссерскому решению.

Знаменитый Ленский мечтает — любитель осуществляет его мечты в скромных «семейных вечерах» девяностых годов. После «Горящих писем» в афишах постоянно имя не только Станиславского-актера, но Станиславского-режиссера.

Другая режиссерская работа, начала 1891 года, несоизмерима с легковесной пьеской Гнедича. Ведь именно он ставит «Плоды просвещения» — впервые в России! — в Немецком клубе на Софийке. «Я стал ненавидеть в театре театр и искать в нем живой, подлинной жизни», — это устремление, столь многое определившее в его режиссуре, Станиславский относит к работе над комедией Льва Толстого. Он крупно, отчетливо воплощает деление пьесы «на три этажа» — на господ, прислугу и мужиков, соотносит с «этажами» каждого персонажа и в то же время подробен в сценической характеристике этого персонажа, будь то его собственный Звездинцев или безмолвный слуга, спящий в передней. В памяти его давно отложились бесчисленные характерные черты московских бар и их слуг; в одном из писем, мимоходом, он так говорит о психологии слуги, «городского мужика», что кажется — написано это именно по поводу «Плодов просвещения»:

«Мужичок, оторвавшийся от сохи и добравшийся до города, мечтает о городском костюме — „спинжаке“ — и сапогах с буферами. Немецкая прическа и оклад бороды не менее смущают его. Проживши год, он уже становится москвичом или питерщиком, попадая в тип людей, носящих таковое наименование… Он не мужик, он и не барин. Это отдельный тип лавочников, приказчиков, трактирщиков и других выходцев из деревни. Еще курьезнее мужик во фраке и белом галстуке, изнежившийся в теплых швейцарских или барских столовых. Это тоже отдельный тип — лакеев, швейцаров и официантов. Не мужиков и не бар». Прямо по этому письму можно решать сцены в прихожей и в людской, образы дворецкого, лакея, повара, буфетчика… А на деле — письмо написано задолго до спектакля и отношения к нему не имеет; так, зарисовка в послании к родственнице, пришедшая на ум в связи с поездкой в Финляндию.

Он ищет в спектакле не просто «подлинную жизнь», но прежде всего подлинную современную жизнь, которую так хорошо знает. «Репетиции я производил по своей всегдашней системе, то есть бесконечными повторениями плохо удающихся сцен, с заранее составленным планом мест и декораций и с отдельными репетициями с лицами, которым типы не даются».

Обратим внимание на слова «по своей всегдашней системе» — начинающий (по его собственным словам) режиссер уже выработал систему, охватывающую и общий замысел будущего спектакля и метод работы с актерами, воплощающими этот замысел. Он подсказывает всем исполнителям современные детали, характерные интонации — в этом была прелесть режиссерской работы Станиславского, в этом же была опасность излишней сиюминутности, фельетонной узнаваемости. Но никто не узнает в Звездинцеве Станиславского маститого писателя Григоровича, хотя Станиславский в этой роли очень походит на автора «Антона-Горемыки» и чисто внешне (прическа, бакенбарды) и по манерам, по интонациям своего персонажа, такого мягко-барственного, такого воспитанного даже в обращении к мужикам, которым не дает земли. Никто из критиков не говорил об излишнем бытовизме, окарикатуривании персонажей, напротив, — все подчеркивали цельность звучания спектакля, говорили не об отдельных исполнителях — прежде всего об ансамбле («Комедия гр. Л. Н. Толстого „Плоды просвещения“ была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хоть бы у Корша», — писал в «Новостях дня» критик Вл. И. Немирович-Данченко под псевдонимом Гобой).

Не один Станиславский — все исполнители объединены единством художественных принципов и устремлений. Все они увлечены «образцами из жизни» и в то же время играют истинную комедию. Спектакль идет легко, весело, и веселость эта тем сильнее, чем искреннее убежденность Звездинцева — Станиславского в могуществе спиритизма, чем реальнее действует Звездинцева-младшая — Комиссаржевская («Ее задор, молодое любопытство, шик во вскиде лорнета к глазам и вместе с тем характерная тупость глаза от сознания своего превосходства при лорнированьи трех мужиков с фразой: „Вы не охотники? Тут к Вово должны были прийти охотники“», — так вспоминал исполнение Комиссаржевской Василий Васильевич Лужский), чем серьезнее убеждает барина робкий третий мужик — Владимир Михайлович Лопатин, игравший эту же роль в яснополянском любительском самом первом спектакле и вызвавший такое восторженное одобрение автора («Лопатин как выйдет — всех уморит. Уморит, уморит!.. — повторял он, хохоча до слез»)… И вообще спектакль Станиславского как бы продолжает недавний новогодний спектакль, состоявшийся в Ясной Поляне 30 декабря 1889 года: общая атмосфера увлеченного, истинного любительства охватывает оба спектакля, у исполнителей едино ощущение жизни, едино устремление к высокой комедийности.

Закономерен приход Лопатина из яснополянского спектакля в спектакль Станиславского; закономерно, что текст шарады, которую разыгрывают в финале комедии Толстого Бетси Звездинцева и Коко Клинген, взят Толстым из подлинной шарады Федора Львовича Соллогуба, недавно скончавшегося художника и актера Общества.

Это же сочетание бытовой тщательности, бесчисленных «маленьких правд» и масштабности общего ощущения, столь характерное для всей режиссерской деятельности Станиславского, в полной мере проявилось в первых же спектаклях Общества, поставленных начинающим режиссером после ухода признанного режиссера Федотова. Начинается важнейший этап новой профессии театра — режиссуры, начинается не в профессиональных театрах — в любительских.

В начальных режиссерских опытах с актерами Общества сочетаются две особенности, две устремленности таланта, которые, сливаясь, и образуют гений Станиславского. Первая из них — та постоянная устремленность к воплощению непосредственной реальности, которая первостепенно важна для Станиславского-режиссера.

Вторая — устремленность к единой, цельной организации сценического действия, радостное ощущение полной власти не только над собственной ролью, но над всеми, именно над всеми ролями, над всеми исполнителями, которые должны воплощать единый замысел, предложенный Станиславским-режиссером. Читая любую пьесу, Станиславский всегда воспринимает ее сразу в двух измерениях, равно ему необходимых.

Он видит пьесу уже воплощенной на подмостках, слышит ее реплики как сценический диалог, сразу определяет темп этого диалога, сразу размечает паузы, отсчитывая их на секунды, зная роль каждой секунды в общем ритме спектакля. Он неизмеримо раздвигает сцену, сливает ее пространство с необозримым пространством действительности, ее сюжет — с вечным движением жизни из прошлого в будущее. Видит не сценический павильон, не кулисы, не осветительные приборы, по гостиную, или веранду, или площадь, где идет действие, видит не актеров — реальных людей, которые вышли на сцену из жизни и после окончания действия снова уйдут в эту жизнь, растворятся в ней. И одновременно указывает художнику, как лучше построить павильон, осветителю — какой дать свет, актеру — как провести сцену…

Стремление руководить спектаклями, режиссировать — так же непреодолимо, как стремление играть. Константин Сергеевич ставит свою инсценировку «Села Степанчикова» («Фома»), Он хотел бы видеть эту инсценировку в Малом театре и в письме к вдове писателя, Анне Григорьевне Достоевской, с полным знанием дела распределяет роли среди его актеров: Фома — Садовский, полковник Ростанев — Рыбаков или Ленский, генеральша — Медведева и т. д. В то же время не только предвидит «большие затруднения» спектакля в императорском театре, но удивительно точно отмечает ограниченность образного восприятия актеров-профессионалов: «Мне пришлось читать пьесу некоторым из артистов. Последние, привыкнув к современному репертуару, ищут прежде всего в пьесе действия, понимая под этим словом не развитие характеров действующих лиц, а развитие самой фабулы пьесы. Кстати сказать, наши артисты, особенно частных театров, подразумевают под фабулой пьесы движение или, вернее, беготню по сцене. Понятно, что при этих требованиях артисты, слышавшие пьесу, нашли ее малосценичной».

Станиславский подробно разрабатывает для «Фомы» предварительный эскиз декораций, который предлагается как основа художникам, с еще большей тщательностью, чем всегда, следит, чтобы декорации, обстановка, костюмы были характерны для пятидесятых годов, когда происходит действие. В развернутой сценической ремарке характеризует не столько подробности обстановки, сколько общую атмосферу, настроение, охватывающее всю эту захолустную помещичью усадьбу летней ночью: «Сцена некоторое время пуста. Луч лунного света освещает край изломанной скамейки, на которой остался забытый клочок бумаги. Александр тушит свечу в беседке, и водворяется полная тишина, нарушаемая очень отдаленным пением запоздавших гуляк да изредка раскатами и трелями соловья. Где-то вдали напоминает о себе ночной сторож своей трещоткой, и снова все замолкло после столь бурного дня в ожидании новой грозы».

Течет доподлинная жизнь в доме Ростаневых, где поселился русский уездный Тартюф, словоточивый Фома. Течет доподлинная жизнь в пьесах Островского, которые ставит Станиславский. Он не только блистательно играет в «Последней жертве» московского авантюриста, игрока, фата Дульчина, — он ставит пьесу (в 1894 году) с невиданной тщательностью, с полным проникновением в замысел драматурга.

Играя «Последнюю жертву», театры часто выбрасывали из спектакля третий акт, где в московском клубном саду толкутся вечером среди пыльных деревьев разносчики вестей, провинциалы, игроки, наблюдатели, богатые невесты, ищущие видных женихов, бедные невесты, ищущие богатых женихов. Молодой режиссер, как и автор пьесы, уверен в необходимости этого акта в спектакле; он раздвигает границы камерной драмы; в тишину старомодных горниц, где живет молодая вдова Тугина, врывается расчетливая и угарная московская суета, без которой не существует эта пьеса и все ее характеры. И снова пишут критики не об отдельных исполнителях — об общем великолепном ансамбле спектакля. А в «Дикарке» (1894) зрителей охватывает томительная скука деревенского жаркого полудня, тишина, которая нарушается смехом самой «дикарки» — Андреевой и ленивыми репликами Ашметьева — Станиславского.

Ставя заново «Самоуправцев» (в 1895 году), Станиславский уже не просто репетирует собственную роль, по раскрывает общую атмосферу восемнадцатого века в обстановке обширного и мрачного барского дома, где есть свои застенки и тюрьмы, тщательно ставит массовые сцены, очень важные для этой пьесы; шут, одетый маркизом, испуганно смешит грозного князя, неуклюжие мужики-разбойники лезут через ограду, машут разнокалиберным оружием, заставляя вспомнить пугачевщину.

Метод режиссера един для всех его постановок: собираясь ставить пьесу «Дело Клемансо» по роману Дюма-сына (самим Станиславским переведенную), он рисует гостиную столь же подробно, как рисовал гостиную в «Горящих письмах»; собираясь ставить современную немецкую пьесу, просит брата, уехавшего в Германию, помочь костюмами и рисунками — количество поручений неисчислимо:

«Хотелось бы иметь костюмы: 1) военных (солдат и офицеров) — те формы, которые потипичнее представляют фигуру немецкого бурбона, 2) Как одевают немецких преступников?… 5) Если можно, зарисовать немецкую таверну, или кабачок, или Bierhalle помрачнее, где-нибудь в глуши города, с какими-нибудь лестницами, спусками, подъемами, низенькими окнами, грязным бельем, тусклым фонарем и т. д. Словом, такой кабачок, куда можно завлечь человека и убить его там, что и представляется в пьесе».

Принимая к постановке пьесу, режиссер прежде всего возвращает ее первоначальной реальности, укрепляет и разнообразит связи каждого образа с жизнью, — и актерами в его труппе могут быть только те, кто принимает и разделяет эти позиции режиссера. Только те, кто может вообще вынести этот огромный труд создания спектакля, беспредельную требовательность режиссера. Николай Александрович Попов вспоминает:

«Репетиции начинались поздно вечером. Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством, кто хождением в университет или другие высшие учебные заведения, кто службой в правительственных учреждениях.

Солидные купцы, фабриканты, чиновники съезжались и сходились на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени. И священнодействовали бок о бок с нами, студенческой молодежью, подчиняясь довольно жесткой дисциплине своего, уже пользовавшегося большим авторитетом режиссера.

Кончались репетиции почти всегда около полуночи».

Утром просматривались эскизы и макеты декораций, давались инструкции помощникам, потом нужно было ехать на фабрику, в контору; вечером был занят репетициями или спектаклями. Так — изо дня в день, конечно же, без каких бы то ни было поблажек себе, жене, которая играет почти во всех премьерах Общества, ведет дом, следит за воспитанием детей — Киры и родившегося в 1894 году Игоря. Участники спектаклей за глаза часто звали своего руководителя Костей — «Костя сказал…», «Костя придумал…». В этом уменьшительном имени нет фамильярности, обычно ощутимой в уменьшительных именах, — фамильярность по отношению к Станиславскому вообще никогда ни у кого не возникала; авторитет его среди любителей — членов Общества был неоспорим и единствен; они могли спорить между собой, обижаться на распределение ролей, возражать другим режиссерам, но сказанное «Костей» было совершенно неоспоримо. Это объяснялось не только индивидуальностью Станиславского, значительность которой чувствовали решительно все, с ним соприкасавшиеся. Это объяснялось и самим составом труппы, которая подбиралась многие годы, из которой быстро уходили случайные люди, ожидающие легких сценических успехов.

К Станиславскому часто обращались люди знакомые и вовсе незнакомые с просьбой о совете: идти ли на сцену, как определить наличие и степень таланта? Он отвечал всем корреспондентам — подросткам-гимназистам, взрослым людям — с одинаковой уважительностью, подробно, но ни в коем случае не категорически, предупреждая о великих трудностях жизни в театре и отказываясь от определения самой меры способностей.

В 1902 году он пишет человеку, который мечтает о сцене:

«Я благодарю Вас за доверие ко мне в трудном и щекотливом деле: определении артистических способностей и данных. Но я боюсь роли судьи и прошу Вас сохранить за мной только право советчика…

Из своего опыта я вывел следующее. В моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь: есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность. Такие, зараженные люди должны кончить театром, и чем скорее они решат свою будущую деятельность — тем лучше, так как они больше успеют сделать в ней. Энергия и страстное отношение к делу искупят известную долю недостатка таланта. Вне сцены эти люди никогда не сделают много и, конечно, не найдут счастья. Если Вы убедились после достаточной проверки, что Вы принадлежите к числу таких людей, советую не долго думать и бросаться, куда толкает призвание. Никто, кроме Вас самих, не может проверить страсти, и Вы одни можете быть ответственным за свой смелый шаг. В этом вопросе я ничего не берусь советовать».

Сам он был гениален, соратники по спектаклям — талантливы. Всех их объединяла общая одержимость, ощущение призвания, вне которого они не мыслили жизни. Все они образуют истинный ансамбль — сценический и чисто житейский, так как все они объединены призванием и верой в «Костю». Потому и твердит постоянно критика девяностых годов о превосходстве любительской труппы Общества над труппой Малого театра: они превосходят профессионалов своей одержимостью, устремленностью к единой цели, слаженностью работы под руководством Станиславского. На императорской сцене каждый устремлен к своей роли, здесь все устремлены к раскрытию единого замысла спектакля, предложенного режиссером.

Режиссер привержен к театру реальных форм, достоверного быта, к театру крупных характеров, которые помогает создавать актерам. Этот свой метод он проверяет на современной драме и комедии, на водевилях и опереттах. Мечтает воплотить его в трагедии. Воплотить так, как не делал этого до него ни один театр. И в этой своей устремленности обращается к пьесам, давно привычным в репертуаре всех русских театров. Первая из них — драма Карла Гуцкова «Уриэль Акоста», вторая — трагедия Шекспира «Отелло».

Романтическую драму немецкого поэта, написанную в девятнадцатом веке, и шекспировскую трагедию, написанную в самом начале семнадцатого века, Станиславский воплощает совершенно равнозначно. Для него это исторические пьесы, отображающие реальность прошедшей жизни, будь то Амстердам семнадцатого века в «Акосте», Венеция и Кипр эпохи Возрождения — в «Отелло».

Именно в связи с этими спектаклями так много говорится и пишется в прессе девяностых годов о «мейнингенстве» Станиславского. Определение «мейнингенец» прочно прикреплено к нему, да и сам он никак его не отрицает, напротив — всю жизнь будет утверждать как значительное событие своей жизни гастроли труппы герцога Мейнингенского. Руководитель этой труппы режиссер Людвиг Кронек, как казалось Станиславскому в 1890 году, уже осуществил все то, о чем сам он только мечтал. Московский любитель увлеченно посещает спектакли гастролеров, бывает на репетициях, видит четкую слаженность этих репетиций (в чужом городе, на чужой сцене, что всегда так трудно), безукоризненную дисциплину всех участников; его привлекает и увлекает пример Кронека — истинного властителя сцены, каждое указание которого исполняется так быстро и точно. Главным открытием были сами спектакли. Кронек ставил не романтические драмы Шиллера, не ренессансные трагедии Шекспира — в каждом спектакле он с педантической точностью воскрешал на сцене страницы истории, истово и скрупулезно отыскивая в жизни прообразы своих сценических картин.

Для «Марии Стюарт» мейнингенцы копировали залы Вестминстерского дворца, для «Юлия Цезаря» воскрешали с тщательностью археологов римский форум, для «Вильгельма Телля» воссоздавали подлинный швейцарский пейзаж. Бутафории, хотя бы и искусно сделанной, предпочитались подлинные мечи, кубки, шлемы. В этих спектаклях картины природы воссоздавались с искусством, казавшимся непостижимым: яростный вихрь возникал на городской улице Рима, а в сцене горной грозы раскатывался гром дальним эхом, темнело небо, билась о берег привязанная лодка. Столь же неповторимы, сколь необходимы были в этих спектаклях народные сцены, исполненные значительности и экспрессии.

На русской императорской сцене иногда ставились исторические спектакли, пышно и тщательно обставленные (дирекция в таких случаях не жалела затрат), с роскошными декорациями, с многолюдными массовыми сцепами. Но эта тщательность постановок лишь подчеркивала отставание сценического решения исторических драм в России от живописного решения исторических полотен. Суриковская толпа «Утра стрелецкой казни». «Боярыни Морозовой» — жива, дышит, значительна для художника не меньше, чем центральный персонаж. В спектаклях — даже лучших, с такими тщательными декорациями академика Матвея Шишкова, с такими щедрыми по количеству участников массовыми сценами — народ остается толпой ряженых, а актеры-премьеры играют вполне независимо от общего замысла спектакля (к тому же и замысел этот почти всегда отсутствует).

У мейнингенцев же незабываемы и торжественная процессия, выходящая в дворцовый зал, — спиной к зрителям, лицом к медленно шествующей королеве, и рев лондонской черни, требующей казни Марии Стюарт, и римские легионеры «Юлия Цезаря», и солдаты «Лагеря Валленштейна», и народ, угнетенный и восставший, в «Вильгельме Телле»:

«Спиной к публике расположилась огромная толпа. Телль — Барнай прицеливается из лука. Наступает мертвая тишина. Пауза. Стрела летит — яблоко скатывается с головы ребенка.

Что-то неописуемое делается с толпой. За минуту перед тем стоявшая без движения масса людей, словно бурный поток, прорвавший плотину, захлестывает Телля — Барная. Вы уже потеряли его из поля зрения. Еще поворот, и высоко над бурными людскими волнами — спасенный ребенок. Толпа несет его прямо в публику, к авансцене. Вы потрясены. Но вот над толпой взрывается крик отца. И этот крик так бьет по вашим нервам, что, когда Телль — Барнай схватывает ребенка и покрывает его поцелуями, вы уже не можете удержать слез… Занавес падает под овации публики…

Вот настоящий театр! Театр, который не только дает огромное эстетическое наслаждение, но и учит — и публику, и актеров, и режиссеров. Наши режиссеры долго после отъезда гостей не могли прийти в себя» — таковы впечатления русского очевидца-мемуариста.

Вот об этом и мечтал Станиславский: об оживающей на сцене жизненной реальности, о слиянии зрительного зала со сценой, на которой воскресает жизнь прошедших времен, где судьбы главных героев неотрывны от судьбы народной.

Станиславского поначалу увлекло как раз то, что оттолкнуло Островского: «Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд живых картин из этих драм… Меня увлекло строгое, легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронек — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден», — писал Островский в 1885 году. Новые гастроли немецкой труппы в 1890 году совпадают с мечтаниями Станиславского о том, чтобы увлечь зрителей стройной и широкой картиной действительности, перенесенной на сцену художником. Сама огромность впечатления от гастрольных спектаклей объясняется именно совпадением его мечтаний с осуществленными устремлениями придворного театра маленького немецкого герцогства. Возвращение к жизни, растворение в ней сценического действия увлекает любителя-режиссера больше всего. Это для него — закон истинного искусства, и оказывается, что закон этот уже проверен и утвержден мейнингенцами в классической драме. Станиславский вслед за Кронеком распространяет этот закон на любое драматическое произведение; в современном спектакле он воссоздает реальность современную, в классике — реальность того времени, к которому отнесено действие автором (в шекспировских спектаклях действие будет происходить во времена самого Шекспира).

Подробным, реальным историческим спектаклем видит он «Уриэля Акосту». Эту пьесу много и охотно играют в России. В Малом театре, в исполнении Ленского и Ермоловой, «Уриэль Акоста» играется как истинная романтическая трагедия одинокого мечтателя, который стоит над толпой. Исторические приметы и в самой пьесе и в ее постановках весьма скупы и относительны, дело вовсе не в них, но в патетически-взволнованных монологах Акосты, в знаменитом восклицании его невесты Юдифи: «Лжешь, раввин!» Ради этой фразы выбирают роль Юдифи молодые бенефициантки, ради фразы «А все-таки она вертится!» выбирают герои-любовники роль Акосты.

Только у Станиславского драма Акосты неотрывна от Голландии семнадцатого века, великой морской, торговой страны. Действие происходит в реальном доме богатого голландского купца, где стоят глобусы, лежат карты с обозначением дальних, выгодных рынков. Возможно, собственные семейные ассоциации помогли режиссеру воплотить это ощущение дела, добротной, прибыльной торговли, — ею заняты все эти почтенные негоцианты, спокойствие которых смущает гениальный ученый.

Обычно премьерами спектакля были Уриэль и красавица Юдифь — на них сосредоточивалось внимание и участие зрительного зала. У Станиславского не просто «толпа» противостояла ученому и философу, но богатые купцы и «дисконтёры», люди самых простых, низменных желаний и устремлений. Это были сытые люди жирного века, гордые своим богатством и всецело поглощенные им.

Конфликт героя-ученого и толпы, тупого большинства, которое доводит ученого до гибели, расширялся и углублялся, приобретал совершенно новое значение. Именно это делало спектакль столь современным, хотя ни о каком «осовременивании», разумеется, не было и помина.

Напротив, никогда еще эта пьеса не игралась с такой исторической точностью. Вся обстановка была «мейнингенски» верна семнадцатому веку; персонажи словно сошли с картин Рембрандта и Ван Дейка (в одном из писем режиссер просит привезти ему репродукцию рембрандтовской «Еврейской невесты»); антураж — кубки, посуда, веера — вызывает в Москве слухи о новых безумных тратах директора почтенной торгово-промышленной фирмы на театральные прихоти. На деле никаких невероятных трат не было: костюмы, как всегда, взяли напрокат, лишь приметали к ним белые «вандейковские» воротники и манжеты. В пустые газовые горелки вставляли деревянные ножки — получались совершенно «рембрандтовские» кубки, вызывавшие восхищение зрителей и новые слухи о безумных тратах.

Мейнингенцы не ставили пьесу Гуцкова (она вообще уже не часто шла в Германии), а если бы и ставили — наверняка скопировали бы амстердамские интерьеры, наверняка использовали бы подлинную утварь и ткани. Москвичи не только неизмеримо более бедны — они неизмеримо более свободны: им важна не столько подлинность предметов сама по себе, сколько ощущение ее; поэтому кубки делаются из газовых горелок, поэтому «готические» стулья перекочевывают в спектакль из домашнего кабинета Константина Сергеевича.

Мечтая о той же дисциплине и выучке, которой славились мейнингенцы, Станиславский добивался ее совершенно другими средствами. Кронек приказывал и командовал, Станиславский предлагал, разъяснял, увлекал: «первые сюжеты» и статисты равно были для него не столько подчиненными, сколько единомышленниками, поэтому «выучка», механичность выполнения заменялась истинным воодушевлением массовых сцен. Такой сценической толпы не знала еще русская сцена; для Станиславского был искренне, лично интересен не только его собственный гениальный ученый Акоста, не только Юдифь, но каждый в этой массе торговцев и амстердамских обывателей. Для него никогда не существует сценическая толпа как нечто безликое; его толпа — собрание индивидуальностей, которые могут объединиться в одном порыве. Он сочетал в своем отношении к сценической толпе взгляд опытного режиссера, знающего, как живописнее разместить десятки людей на сцене, и взгляд художника, которому интересны живые лица, благоговейно выделяемые в массе, потому что он глубоко чувствует неповторимость каждого из них.

Он знает, что можно отключить внимание от неудачного исполнителя на массовую сцену, на эффектную деталь, и мастерски делает это. Но прежде всего он перерождает безликую сценическую толпу, беспомощных статистов в людей, вкладывает в каждого живую душу, заставляет исполнителя понять и почувствовать жизнь его персонажа.

Сотоварищ по Обществу Н. А. Попов вспоминает о работе со статистами, студентами-добровольцами и любителями:

«Когда костюмированная молодежь вышла на сцену показаться режиссеру, Константин Сергеевич растерялся и шепнул мне:

— Это же какие-то хитрованцы, жулики!

Зрелище было действительно плачевное. Никто не знал, что с собой делать; короткие штаны нескладно болтались над согнутыми коленками — коварные повседневные длинные брюки, оказалось, скрывали все недостатки ног наших студентов. Кушаки висели тряпками. Не спасали положения даже громадные белые воротники, которыми мы думали блеснуть как замечательно характерной деталью голландского костюма; шляпы нескладно торчали на головах смущенных всем своим убогим видом „голландцев“.

Все осматривали друг друга с нескрываемым разочарованием. Константин Сергеевич недолго колебался, что нужно предпринять, и принялся учить каждого, как ему нужно носить его костюм.

Провозился он над этим весь вечер и часть ночи. Часам к трем или четырем „толпу“ уже нельзя было узнать, это были уже другие люди: или гордые своим богатством, осанистые купцы, или щеголи, ловко владевшие всеми приемами глубоких поклонов. Исчезла угловатость колен, ноги стали стройными, от „жуликов“ не осталось и следа. Характерность в носке каждого костюма была найдена в течение нескольких часов, каждая фигура в толпе ожила».

Каждому персонажу этой толпы давались свои точные реплики, которые должны были произноситься вполголоса, чтобы не нарушать стихотворный ритм и в то же время создавать впечатление множественности происходящего. Монологи и действия центральных персонажей сливались с реальной жизнью, с тем фоном, который выдвигался в этом спектакле на первый план, был равноправен с героями.

Открывалась сцена пира у богача Манассе — гости располагались на открытой веранде с мраморной лестницей. Вышколенные слуги разносили вина (разливали их в пресловутые «музейные» кубки), блюда с фруктами, кавалеры галантно склонялись к дамам в тяжелых платьях. Внезапно в смех и веселые речи врывались звуки «шойфера» — бараньего рога, в который трубил служка, возвещая о прибытии раввина. На лестнице появлялась столь неуместная на празднестве группа служителей синагоги (разнообразные характерные гримы, точные костюмы) — и раввин монотонно-торжественно читал проклятие Уриэлю Акосте, отступившему от древних канонов иудаизма. Так же медленно священнослужители удалялись, а за ними разбегались испуганные гости, красавицы дамы, всхлипывая, причитали «О горе, горе!»; радостно-беззаботная толпа становилась смятенной толпой.

Конфликт приобретал истинно эпический характер; непосредственно на сцене, перед глазами потрясенных зрителей противоборствовали Акоста — человек, поднявшийся над своим временем и своей средой, и сама эта среда, сильная общностью, единым устремлением к сохранению тех устоев жизни и веры, которые так опасно колеблет еретик.

В этом спектакле красива и трогательна была Юдифь — Мария Федоровна Андреева в бархатном платье, в белом кружевном воротнике, с жемчужными нитями, перевивавшими волнистые волосы; величественно спокоен был старец Бен-Акиба, надменно спокоен богач Манассе, но истинно противостояли друг другу две силы — Уриэль Акоста, человек великого свободного разума, и разъяренная толпа, объединенная верой в свои законы, в свою древнюю религию.

Все безысходнее, все безнадежнее для Акосты становилось это противоборство. В сцене синагоги, где горели семисвечники, где у аналоя еретик должен был произнести отречение от своих заблуждений, толпа жила полным единством веры и недоверием к отступнику, хотя бы и кающемуся. А когда Уриэль неожиданно для всех отрекался от своего покаяния, люди превращались в фанатиков, которые сейчас разорвут дважды отступника. Вопили, выли за сценой люди, превратившиеся в зверей, — Акоста в белой одежде бежал прямо к рампе, к зрителям, словно надеясь у них найти спасение, а за ним гнались обезумевшие юноши-фанатики, почтенные торговцы и банкиры, старики в талесах, которые они разрывали в отчаянии и гневе. У самой рампы Акоста резко поворачивался к толпе — и она так же резко останавливалась, умолкала, словно испугавшись его взгляда, — передние ряды пятились назад, задние напирали, теснили, рвались вперед, и скрюченная старческая рука, поднявшаяся над головами, тянулась к одинокому человеку в белом.

Акоста — Ленский в Малом театре был одиноким героем, стоявшим над повседневностью, над толпою, над обществом, — с ним была только Юдифь — Ермолова, которая своим звенящим голосом бросала: «Лжешь, раввин!» Рецензенты спектакля Станиславского даже не упоминают о том, как Андреева произносила эту знаменитую фразу. Главное — не отдельная реплика, даже не монолог, но общее настроение, противоборство героя не с женихом любимой девушки, не с патриархом Бен-Акибой, но с обществом в целом, которое олицетворялось этой толпой, так потрясающе одушевленной Станиславским-режиссером.

«Был дух и колорит эпохи, был старый семнадцатый век, Амстердам, и не только в мелочах заботливо воспроизведенной историко-бытовой картины. Чувствовалось меценатство Манассе, чувствовался еврейский уклад, подчиняющий, поглощающий личность, сковывающая сила вековых традиций, религиозный и национальный фанатизм», — вспоминал общее решение один из уважаемых московских критиков, Николай Ефимович Эфрос. Точно и последовательно раскрывая замысел всего спектакля и решение образа самого Акосты в развернутой статье (опубликованной в журнале «Артист» в 1895 году), Эфрос полемизирует с трактовкой образа Станиславским. Ему ближе Акоста Ленского, одинокий гордый человек, чем герой Станиславского, такой мягко-сосредоточенный, такой доброжелательный к людям: «Мыслитель и герой, созерцатель, гордый сознанием своей правоты, и пропал в передаче г-на Станиславского. Напротив, перед вами был человек, который сам тяготится своим именем отщепенца, а не несет его с гордостью, который даже сомневается в правоте своего поведения, не мыслей, а именно поведения. Точно кто-то взвалил ему на плечи непосильное бремя и он волей-неволей должен его нести до конца. Лучшие качества героя, таким образом, пропали, потускнел окружающий его ореол. Акоста вызывал жалость, но не восторг, не преклонение перед величием его души».

Совсем недавно молодой актер мечтал о ролях «героев-любовников», в которых мог бы вызвать восторги барышень-зрительниц, выбирал костюмы поэффектней, отрабатывал перед зеркалом позы, жесты торжественные и патетические. В 1895 году он играет знаменитую «гастрольную» роль Акосты, которого столь многие трактовали именно как романтического героя, — и полемически снижает, как бы дегероизирует ее. Он подчеркивает принадлежность своего героя к реальному времени и среде, разрыв с которой для него мучителен (на репетициях актер пробовал даже ввести «семитские интонации» в торжественную речь Акосты). Меняется суть конфликта: у автора Акоста изначально одинок и стремится к этому одиночеству; на сцене живет ученый, философ, который работает для людей, им хочет принести истину и добро — а люди сами отвергают передового человека своего времени.

Критик Сергей Николаевич Дудышкин, близкий знакомый семьи, ездивший за границу с братьями Алексеевыми, в большой газетной статье раскрывает замысел Станиславского с такой точностью, что можно предположить — исполнитель и режиссер подробно рассказал ему, как хочет он поставить спектакль и сыграть главную роль. Поэтому примем эту статью из январского номера газеты «Русский листок» не просто как описание, но как изложение замысла Станиславского и его решения в противопоставлении другим, традиционным решениям:

«Г-н Ленский в лице Уриэля Акосты изображал героя, борца за свои убеждения. Согласно такому главному замыслу роли, артист вел ее всю в героическом тоне… Г-н Барнай на первый план выдвигал любовь к Юдифи, коллизия любви с убеждениями Акосты составляла общий фон исполнения, победа любви над силою убеждений Акосты была последним аккордом в высокохудожественном исполнении знаменитого артиста. Г-н Станиславский породил своим оригинальным, глубоко правдивым, осмысленным и, по моему мнению, совершенно верным толкованием Акосты оживленные толки и споры. Большинство было разочаровано тем, что при наличии средств у Станиславского изобразить Акосту героем он вовсе не изображает его таковым.

Величайшая заслуга г-на Станиславского как артиста и заключается в его самобытном замысле характера Акосты, в оригинальности, но притом в правде жизни, очеловечении этого персонажа… Г-н Станиславский совершенно верно понял, что Акоста вовсе не герой, убежденный вполне в своей мысли… не фанатик убеждений, но неудовлетворенный существующим человек чувства и добросовестной мысли, верующий в мощь разума и алчущий непоколебимого утверждения своей веры или разумного, четкого опровержения ее как заблуждения».

Связи этого героя с миром были несравнимо теснее и, главное, несравнимо многообразнее, чем у традиционного романтического героя: Станиславский воплощал и мужество Акосты и его усталость, сомнения, стремление к людям, — а те бросаются на него, обуянные жаждой убийства «еретика», посмевшего мыслить не так, как с детства привыкли мыслить они.

Станиславский разрушал стилистику романтической драмы и одновременно открывал в ней возможности, неведомые прежним постановкам. Мощный, истинно эпический конфликт не затухал — нарастал, и собственное его исполнение, действительно несколько однотонное, сниженное вначале, к финалу становилось трагедийным. Критики отмечают психологическую точность сцены в синагоге: Акоста — Станиславский произносит отречение ровно, как бы машинально, чтобы выкрикнуть потом заветную фразу: «Внемлите! А все-таки она вертится», — и мужественно встать лицом к озверевшей толпе. Последний акт, по описаниям рецензентов, был проникнут в спектакле «чудным лиризмом» — Акоста торжественно спокоен перед смертью, словно примирился с людьми, уверенный в победе разума и светлого начала.

Исполнение Станиславского полемично не только по отношению к романтическому спектаклю традиционного театра, оно полемично и по отношению к любимым мейнингенцам. Ведь в их спектаклях, по меткому наблюдению Островского, «главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее… У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам».

Вот этого о спектакле Станиславского и о его собственном исполнении сказать было нельзя. Напротив, он переводил «бутафорию» в реальность, очеловечивая все образы, в первую очередь — центральные, строил массовые сцены не для создания эффектных живых картин, но ради воплощения могучей темы — человек и человечество, человек и общество, с которым герой слитен или трагически противостоит ему.

«Мейнингенство» — твердили критики и зрители о спектакле Станиславского, не замечая, что молодой режиссер-любитель вовсе не подражал мейнингенцам, но свободно и самостоятельно развивал принцип исторической правды. Это была для него правда не больших батальных сценических полотен, которой справедливо гордились мейнингенцы, но правда гораздо более повседневная, бытовая — правда самой непрерывной жизни человечества, без которой не существуют торжественные картины истории.

Та же естественность течения прошедшей жизни целиком определила решение «Отелло» в постановке Станиславского.

Он мечтает об исполнении шекспировской роли со времен гастролей Сальвини, который «навеки, однажды и навсегда» приобрел абсолютную власть над Станиславским, стал его идеалом в театре; увлекшись в начале девяностых годов режиссурой, он мечтает уже не только сыграть мавра, но поставить трагедию, перенести действие ее в реальную Венецию, на реальный Кипр шестнадцатого века.

В 1895 году венецианские гиды показывают высокому русскому синьору маленькое палаццо с кружевными балконами, в котором, по преданию, жила Дездемона, показывают бесчисленные залы Дворца дожей, где дож, всегда сидевший на помосте, словно на сцене, торжественно и деловито вершил судьбы своей республики. Но туристское, поверхностно занимательное восприятие истории чуждо Станиславскому. Он сам бродит вдоль каналов, переходит ступенчатые мостики, выбирает среди торжественных палаццо то, в котором, как ему кажется, жил Брабанцио, среди дворцовых залов — тот, в который вбегает скорбящий отец с воплем, что дочь его похищена мавром.

Трагедия с ее скупыми ремарками — «ночь», «канал», «спальня» — переносится в реальный город, оживает в красноватом блеске факелов, в неровном свете свечей, в лязге оружия, в плеске воды. Он покупает в Венеции и в Париже шпаги, кольчуги, заказывает шляпы, не забывает и о ватонах — накладках для ног, которые нужно будет надевать под трико исполнителям ролей Родриго и Кассио. Вернувшись, сразу собирает в Любимовке сотоварищей по Обществу, чтобы рассказать им о будущем спектакле. Николай Александрович Попов вспоминает этот вечер:

«От его рассказа, как будет развиваться действие в „Отелло“, мы просто обалдели. Великолепный шекспировский текст остался где-то на втором плане, лился только рассказ о самом действии.

Без всяких показов, макетов или зарисовок, в обрывистых фразах шел рассказ о том, как однажды ночью Яго и Родриго подплыли по каналу к дому старика Брабанцио, вышли из гондолы около моста и принялись в темноте орать и скандалить и взбудоражили всю округу.

Слушали мы Константина Сергеевича, и нам чудилось, что мы видим и слышим, как от движения гондолы плескается черная тихая вода канала, как загремела сброшенная на набережную цепь. Возня с этой цепью, переговоры вполголоса, хулиганские позы двух фигур… и вдруг свист, ор и крики: „Брабанцио, вставайте! Воры! Воры!“ — и после этого (шепотом, чтобы не разбудить никого в доме: заседание наше было поздним вечером) продолжался рассказ, сцена за сценой, всего будущего спектакля.

Был теплый вечер. Недалеко от балкона, где мы сидели, лениво текла болотистая Клязьма, а мы, как очарованные, чувствовали себя на берегу венецианского канала, видели перед собой сбегающуюся на крики челядь сенатора, слышали тревогу просыпающегося города.

Потом началось ночное, полное тревоги заседание сената, волнение высокого собрания по поводу приходивших с войны вестей, донесения запыхавшихся гонцов…

„Костя“ рассказывал нам это так, с такими жестами, непрерывно меняя позы, будто хотел поскорее передать то, что видел когда-то давно собственными глазами как сподвижник венецианского мавра.

Кругом нас все уже спало. Давно уже не было слышно грохота последних дачных поездов, а мы все слушали и слушали…

Рассказ этот был лучше всякого спектакля, и мы с Архиповым долго не могли заснуть. Все, что мы разыгрывали до этих пор на сцене Охотничьего клуба, казалось нам детской игрой в сравнении с будущей постановкой „Отелло“.

Несколько раз спрашивали мы друг друга: „Откуда у него все это берется?“

И заснули только оттого, что прямо изнемогали от пережитых впечатлений».

Режиссер совершенно не думал о том, что Шекспир заимствовал сюжет трагедии из итальянской новеллы, действие которой происходило задолго до жизни Шекспира. Режиссер совершенно не думал о том, как представлял действие своей пьесы на сцене автор и как шла она в эпоху Шекспира — со знатными зрителями, сидевшими на сцене, без декораций, с актерами, декламировавшими стихи лицом к рампе. Станиславский жил в реальном шестнадцатом веке, как только что жил в Амстердаме семнадцатого века. Причем для этого переноса действия он вовсе не погружался в книги, не листал старинные гравюры, не читал описания быта — без всякого усилия переносился он в век Шекспира, как перенесся в юности в лабораторию Фауста и увидел там не кулисы, не бутафорские реторты, а запыленную стеклянную посуду, копоть на толстых стенах, разгорающийся в окне рассвет. И сейчас ему совершенно достаточно было текста Шекспира и собственного недолгого пребывания в Венеции.

Экзотическое ощущение мира было ему совершенно чуждо — напротив, он воспринимал прежде всего быт страны, возвращал экзотику быту, видел в ней совершенно обычное. И палаццо Брабанцио было для него не бутафорским дворцом, но реальным домом, просторным, сырым, с облупившейся штукатуркой, и гондолы были привычными узкими лодками. Он слышал в Венеции не песни гондольеров, распеваемые для туристов, но плеск воды под веслами, шум ветра в ущельях-улочках между домами, гулкие голоса в зале, где заседают дож и его совет. Ощущение единого потока жизни, насыщенности каждого его мгновения охватывает режиссера, когда он начинает работу над любой пьесой — от «Горящих писем» до шекспировской трагедии. Сегодня по московским улицам прогуливается легкомысленный Дульчин, а сотни лет тому назад в этой же жизни доверчивый мавр терзался ревностью. Все взаимосвязано, все продолжает друг друга во времени, нет ничего прекраснее жизни и разнообразнее ее. С этим ощущением режиссер берет книжку «Отелло» в переводе П. Вейнберга в дешевом суворинском издании, вклеивает между страницами листы чистой бумаги, так что книжка становится вдвое толще. Затем на чистых листах, на полях чертит планировки, обозначает мизансцены, переходы, паузы, интонации будущих исполнителей. Ставит номера, буквы, разрисовывает красными, желтыми, синими квадратиками, обозначающими вставки, чистые листы бумаги — книга становится похожей на черновик романа, на старинную рукопись с таинственными планами и картами. Старательно рисует в начале первой картины канал, пересекающий сцену, мост через него. Записывает комментарий:

«Занавес. 10 секунд. Отдаленный звон колокола или часов, гамма колокольчиков. 5 секунд. Отдаленный плеск воды от приплывающей лодки. Справа (от публики) в гондоле приплывают Родриго и Яго. Яго гребет. Родриго стоит на мысу (описка Станиславского — вместо „на носу“) с багром. С появлением гондолы на сцене — уже говорить».

Как всегда у Станиславского, здесь объединяются точная реальность и точное ощущение сцены, ее времени, ее возможностей — должна быть пауза, чтобы дать зрителю возможность рассмотреть сцену, войти в нее, в то же время пауза не должна затянуться; зная цепу сценическому времени, он точно определяет паузу. Он описывает происходящую реальность: как причаливают подплывшие на гондоле, как Яго моет руки в канале (в лохани, поставленной перед гондолой), как надевают маски, как Родриго сперва откашливается, затем свистит в предусмотрительно захваченный свисток, орет до сипоты — и уже за окнами безмолвного дома Брабанцио кто-то пробегает со свечой, и кто-то стоит у окна наверху, смотрит на улицу, заслонив свет свечи, чтобы лучше рассмотреть очертания предметов на темной улице (за окнами возникают лица, огни движутся в разные стороны, зажигаются в нижнем этаже — не указывается, по подразумевается, что жилой этаж в палаццо — второй); Родриго уже охрип, кашляет, утирает пот, а действие, собственно, еще и не началось. Наконец люди с факелами выбегают на улицу, одеваясь на ходу, сцена сразу заполняется, звучат голоса, слышится слитный шум толпы и отдельные реплики. Режиссер вполне свободен по отношению к тексту, он сильно сокращает Шекспира, соединяет воедино первую и вторую сцены. Он ничего не пишет о чувствах персонажей — но предлагает конкретные внешние проявления этих чувств. Режиссер не разъясняет актерам, что Отелло почтителен к отцу своей возлюбленной, что отец-патриций ненавидит мавра — похитителя дочери, — он все переводит в действия, в точные сценические решения. Брабанцио «рыдая облокачивается, почти обнимает колонну», а Отелло, когда слуги Брабанцио нападают на него, «только успевает выхватить меч, и описывает по-восточному круг своей шпагой, парируя удары». Разняв дерущихся грозным окриком «Стой», он «грозно и спокойно осматривает всех и вдевает шпагу в ножны; все делают то же. Успокоившись, Отелло подходит к Брабанцио, снимает шляпу и говорит почтительно».

Режиссер не разъясняет, что Яго ненавидит своего начальника, но, когда все уходят, «Яго помирает со смеха». Станиславский не изучал специально историю Венеции, деятельность дожей, но раскрыл правду этой истории, когда написал сцену во Дворце дожей; глава государства озабоченно занимается просмотром писем; с известием о приближении к Кипру турецкого флота появляется не традиционный театральный вестник: «Оборванный и истерзанный матрос входит и неловко кланяется» (и как точно замечено, что впоследствии именно Отелло отойдет, чтобы расспросить этого матроса). Режиссер фиксирует внешние проявления жизни, действия персонажей, так же как фиксирует внешнюю сторону вещей, их объем, фактуру, свойства. Его описания так же подробны, как описания в романах Бальзака и Тургенева; шекспировское действие совершенно вписано, вдвинуто в реальность; диалоги дробятся паузами, действиями, переходами. За шекспировскими репликами следуют замечания режиссера, точно отображающие состояние людей, произносящих эти реплики:

Дож. Хотите вы, так пусть живет она

У своего отца.

Брабанцио. Я не согласен. (Быстро и резко вскакивает, пауза.)

Отелло. Ни я. (Тихо, спокойно.)

Дездемона. Ни я. (Медленно вставая, едва слышно.)

Все переводится в реальность, даже в обыденность. Брабанцио в волнении пьет воду; Дездемона, получив согласие дожа на отъезд с мужем, «подпрыгивает даже от радости, но сейчас же сдерживается».

Кончается сцена — дож, уходя, кладет руку на плечо Брабанцио, тот застывает на месте, а очнувшись, проходит мимо Отелло, говоря:

За нею, мавр, смотри во все глаза:

Она отца родного обманула, обманет и тебя.

Вместо ответа Отелло «страстно обнимает» жену:

Нет, жизнь даю за верность Дездемоны…

Станиславский видел Венецию; на Кипре он не бывал никогда. Тем не менее он видит этот остров так, словно и там долго жил, присматривался к киприотам, как к знакомым любимовским мужикам, понял, каким важным стратегическим пунктом является остров, как разнообразно его население, как ненавидят турки-магометане венецианцев-христиан, используя малейшие предлоги для восстаний. Будничен приезд Дездемоны и Отелло на остров, хоть и салютуют новому губернатору пушки, — моросит нудный, затяжной дождь, прохожие идут под зонтами, носильщики шлепают по лужам, офицеры-венецианцы собрались в таверне, откуда слышатся звуки музыки и смех.

Драма Отелло и Дездемоны воспринимается режиссером как часть общей жизни, неразрывно с нею слитая. Кажется даже, что его больше интересуют эти оборванные носильщики-турки и веселящиеся солдаты, чем такой центральный персонаж, как Яго.

Его играет профессиональный актер, который не нравится режиссеру, и режиссер впоследствии будет писать о том, как он скрывал недостатки исполнителя, как в финале сцены у дожа нарочно погрузил сцену в темноту, ввел привратника с фонарем, чтобы отвлечь зрителей от главного — от монолога Яго.

Но, пожалуй, это свидетельствует не о мастерстве, а о недостатке мастерства режиссера. Он не преодолевает недостатки актера, не меняет качество исполнения, а — буквально — затемняет его. Может быть, и не столь уж виноват актер: ведь в самом режиссерском экземпляре Станиславского Яго совсем не интересен; ему оставлена только одна краска — притворная веселость. Он только «злой»; человеческая сущность Яго никак не раскрывается режиссером, — он безжалостно сокращает эту важнейшую роль, ему интересны по-настоящему две темы, две силы пьесы — жизнь в ее полной реальности и Отелло.

Он тщательно обдумывал и долго репетировал роль Отелло. Искал его внешность в тех же прямых «образцах из жизни»; Отелло было труднее встретить, чем Обновленского, но актер и его встретил — на парижской улице. Он знакомится с красавцем-арабом, бывает у него, наблюдает за каждым его движением, так же восхищенно и зорко, как за немцем для своего петербургского жениха Фрезе. Перенимает его манеры, походку, непринужденное ношение белого бурнуса и белой бедуинской головной повязки, перетянутой пестрым жгутом. Очень заботится о костюмах для своего героя — у него тоже должен быть арабский бурнус, восточный халат, мягкие сапоги, рубаха крымского полотна, даже «японские поножники», «ярмолка», шитая бирюзой, персидский кушак, турецкие пистолеты. Режиссер и актер подробнейше разрабатывает все поведение Отелло, открыто продолжая трактовку Сальвини, столь близкую русской школе, тому «доверчивому Отелло», которого играли все русские актеры, от Мочалова до Ленского. Станиславский играет не дикаря, а человека высокой культуры, вошедшего как равный в венецианское высшее общество и стоящего выше этого общества, как арабы времен крестовых походов были выше алчных и невежественных европейских рыцарей (снова это не результат изучения исторических источников, а интуитивная находка гениального художника).

Трагедию Отелло Станиславский выводит не из свойств его собственного характера; напротив, этот человек чистой души, высокой любви, великого доверия к людям создан для добра и гармонии. Трагедию создает злая воля другого человека, роковые обстоятельства, создаваемые этим другим. Борьба добра со злом воплощается для режиссера в столкновении совершенно реальных — добрых и злых — людей.

В поисках всех своих образов Станиславский непременно применяет закон: «когда играешь злого…», «когда играешь доброго…». Это сразу же, всегда помогает найти объемность, психологическую достоверность, диалектику любого образа, но вовсе не разрушает образ, не делает расплывчатыми те моральные критерии, которые определяли для Станиславского жизнь и искусство. Основа, доминанта образа существовала всегда — Имшин в основе своей оставался тираном и самоуправцем, Отелло изначально склонен к добру, живет ради добра, как Ростанев, как Акоста, как все любимые герои актера Станиславского. Доминанта образа — простодушный Отелло, доверчивый мавр.

Эта доверчивость, ясность, нежная влюбленность в жену-патрицианку трогает и увлекает зрителей; но в третьем акте наступает неизбежный перелом, и Отелло неизбежно должен стать ревнивцем и убийцей, впоследствии трагически прозревшим, ужаснувшимся. Станиславский ищет краски для этого «темного» образа. В режиссерском экземпляре он отмечает, что во время диалога с Дездемоной Отелло «злобно и недоверчиво» качает головой, «сдерживает себя, чтобы не кинуться и сразу не растерзать ее». После ухода Кассио мавр «как тигр» выскакивает из своей засады, «как сумасшедший» спрыгивает с тахты.

Станиславский может играть доброго человека и трагедию обманутого добра, может найти характеры Обновленского или Ашметьева, совершенно с собственным характером несхожие; но он не может играть ревнивца, убивающего женщину, «дикаря», «тигра». Он совершает действия, предписанные ему автором, и комментирует их, не веря в них. Поэтому последние акты так сильно сокращены, но почти не прокомментированы Станиславским-режиссером. Он находит гениальные детали для изображения повседневности жизни Венеции, ночного заседания во Дворце дожей, поведения Отелло, который узнал об измене жены — и солнце почернело для него, но пришел какой-то турок с бумагой, адресованной губернатору, и Отелло «успокоился, утерся, молча взял перо и стал подписывать подаваемые ему Яго бумаги». А комментарии к последним сценам Отелло — банальны, тянут к прежним увлечениям, к оперным эффектам: «как тигр»…

Роль Акосты набирает силы к последнему акту, роль Отелло, так увлекательно и обещающе начатая Станиславским, идет на спад к финалу.

Не стонет, не замирает зрительный зал, когда появляется Отелло в спальне Дездемоны, когда, прозревший, убивает он себя. Спокойно расходясь после спектакля, зрители толкуют о том, что господин Станиславский — превосходный режиссер и актер, но никак не трагик.

Между тем для трагедийного спектакля грядущего, двадцатого века эти постановки будут иметь большее значение, чем сами спектакли Сальвини. Там спектакль определяет один гениальный актер; здесь исполнение актера определяется, направляется общим замыслом спектакля. Здесь пьеса классика, для воплощения которой на театре давным-давно существует целый ряд проверенных приемов, возвращается в реальность, минуя все штампы, а заодно даже и традиции.

Поэтому, когда французский критик Люсьен Бенар, восхищаясь игрой Станиславского в «Самоуправцах» и общим решением «Отелло» («пьеса поставлена замечательным образом, с совершенством, превосходящим все, что я когда-либо видел во Франции или в Германии»), все же любезно и тактично упрекает исполнителя заглавной роли:

«Несмотря на то, что Вы хорошо поняли душу Отелло, Вы не играли его в шекспировских традициях… Я не сомневаюсь, что если бы Вы поработали с Ирвингом или Сальвини, Вы бы создали прекрасного Отелло», — Станиславский отвечает критику письмом очень пространным и гораздо более категоричным по тону.

Он поспешно соглашается с тем, что спектакль неудачен (об этом как раз Бенар вовсе не говорил) и что он сам «провалил» роль Отелло (об этом критик тоже не говорил); он спорит с одним, с главным для себя — с пониманием «традиций Шекспира» и с самим понятием «традиция».

Слово «традиция» для него сейчас — только ругательство, традиция равна бездарности. Причем к традиции театральной — скажем, к Муне-Сюлли, играющему Шекспира традиционно, то есть для Станиславского бездарно, — он приравнивает и совсем уж сторонних его теме комментаторов Шекспира, историков литературы, объявляя, что «самые большие враги Шекспира — это Гервинусы и другие ученые критики… Не создайся целой громадной научной библиотеки о шекспировских героях и пьесах, все бы смотрели на них проще и отлично бы понимали их, так как Шекспир — это сама жизнь, он прост и потому всякому понятен».

От Шекспира автор письма переходит к Мольеру; ему важен единый принцип подхода к классике — это принцип соотношения с жизнью, а не подражание актерам предшествующего поколения. Актер, играющий Мольера, для него значителен только тогда, когда он отходит от традиции, когда он воплощает реальный характер героя. И Коклен-старший, и Коклен-младший, и Лелуар, и Фебвр — прославленные французские исполнители Мольера — не существуют для москвича; он считает, что немцы (мейнингенцы) лучше играют Мольера, нежели французы, он с благодарностью вспоминает Ленского — Тартюфа и кончает письмо призывом: «Отрешитесь же поскорее от традиций и рутины, и мы последуем вашему примеру. Это будет мне на руку, потому что я веду отчаянную борьбу с рутиной у нас, в нашей скромной Москве. Поверьте мне, задача нашего поколения — изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство. Вот почему мне было больно услышать от Вас защиту того, что я признаю пагубой живого искусства, вот почему теперь я так много написал».

Станиславский никогда не писал манифестов-деклараций, но это письмо представляет собой именно манифест его принципов, его метода девяностых годов. Цель определена здесь прямолинейно и категорично. Самому режиссеру она кажется не единственно возможной, но единственно плодотворной: это воплощение жизни на сцене в исторической реальности, в которой происходит действие пьесы. Каждый образ он воспринимает и решает как образ реального человека, действующего в точных житейских обстоятельствах. Он воинствующе объявляет жизнь в форме правдоподобия, реального быта — единственно истинной формой искусства, он ненавидит в театре театр и не видит надобности ни в каком посреднике между реальностью и ее сценическим воплощением.

Эта позиция плодотворна, когда она взрывает рутину старого театра, и эта позиция ограниченна, когда она абсолютизируется и объявляется единственно верной.

Люсьен Бенар точно замечает основное противоречие в решении образа Отелло Станиславским: «Двадцать раз по ходу пьесы Ваши очень интересные находки в роли Отелло меня порадовали, и все-таки я был огорчен, видя нервический, слишком нынешний, слишком „внетрадиционный“ облик Вашего персонажа». «Слишком нынешним», «нервическим» был весь образ, созданный Станиславским. Он гениально воскресил повседневность жизни старой Венеции и сделал ее достоянием сцены, по одновременно утерял огромный масштаб жизни Ренессанса — «эпохи, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов». Его Отелло был добр, умен, психологически тонок, но в нем не было мощи, масштаба, титанизма человека, живущего в титаническую эпоху. «Шекспировский текст остался где-то на втором плане» не только в самом начале работы — он остался на втором плане в спектакле, не слился с пластически-живописной картиной, созданной Станиславским. Жизнь времен Шекспира воплощалась на сцене, но стилистика самого Шекспира, особенности его образов далеко не всегда воплощались Станиславским.

Работа над спектаклями «Уриэль Акоста» и «Отелло» будет в его жизни итогом долгого пути и началом еще более долгого пути к постижению трагедии. Эти спектакли-эксперименты одновременно докажут великую силу «образцов из жизни» на сцене и недостаточность «образцов из жизни» на сцене.

Эту недостаточность, ограниченность бытового реализма начинает ощущать и сам Станиславский. Уже в спектаклях, следующих за «Отелло», он не только продолжает принципы, так подробно разработанные в постановках Гуцкова и Шекспира, но ищет иных путей.

IV

В начале 1897 года он ставит комедию Шекспира «Много шума из ничего», в конце 1897 года — комедию Шекспира «Двенадцатая ночь». Ставит, кажется, совершенно так же, воплощая бытовые формы прошедшей жизни. Замысел постановки «Много шума из ничего» возник у режиссера в Турине, в затейливом замке, где в залах, переходах, в башнях, в часовне так удобно развивать сценическое действие. Причем показательно, что замок этот, построенный в девятнадцатом веке, как копия-стилизация подлинного старинного замка, вполне удовлетворил Станиславского: ему ведь важна не подлинность, старина сама по себе — ему важно ощущение подлинности прошедшего, которое на этот раз пробудил туринский замок. И снова пишут рецензенты о том, что на сцене «было не представление, а сама жизнь», что «иллюзию жизни» дал Станиславский и в «Двенадцатой ночи». Действительно, сохранившиеся эскизы художника Наврозова и фотографии спектаклей верны Англии шекспировских времен: перспектива городской улочки со старинными домами, вывески харчевен и трактиров, часовня с резной деревянной решеткой, где готов аналой для венчания влюбленных пар. Но для общего решения комедий, для всего актерского ансамбля, для самого себя — исполнителя ролей Бенедикта и Мальволио — Станиславский нашел ту гармонию, которой так недоставало его прочтению шекспировской трагедии. «Сама жизнь» представала здесь в радостном, комедийном аспекте: искрометен был диалог смуглого, белозубого красавца Бенедикта — Станиславского и лукавой Беатриче — Лилиной, прелестна была огромная пауза в конце второго акта, когда Бенедикт случайно узнает, что Беатриче в него влюблена. В этой роли никто не упрекал Станиславского в «современности» облика, — его герой принадлежал шекспировскому Возрождению, лихим дуэлям, романам, которые начинаются в монастыре или в часовне; руки его сильны и ловки — этот дуэлянт готов защищать свою любовь, свою честь, уютно-прихотливый замок, в котором течет жизнь истинно шекспировской комедии.

В том же начале 1896 года, когда репетируется «Отелло» в Охотничьем клубе, Станиславского приглашает для постановки в профессиональном театре его прежний кумир — Михаил Валентинович Лентовский. На сцене большого Солодовниковского театра, арендованного Лентовским, режиссер ставит с актерами-профессионалами пьесу Герхарта Гауптмана «Ганнеле». Драматург сохраняет в этой пьесе ту беспощадную реальность в изображении современного быта, которой он прославился: в грязной богадельне со сводчатым потолком, с глиняными кружками на деревянном столе, с тряпьем, раскиданным по углам, собираются в рождественскую ночь нищие, шлюхи, старики, у которых нет иного дома. В то же время эта реальность, сгущенная уже до фантасмагории, расплывается, колеблется в видениях больной девочки Ганнеле, которой грезятся белые ангелы и входящий в богадельню Христос. Шлюха Грета живет в одном мире с Христом, рядом с тряпьем появляется прозрачный стеклянный гроб, в котором в сказочном наряде лежит умершая девочка. Это и увлекает режиссера — не сказка сама по себе, не реальность сама по себе, а их зыбкое сплетение, создающее новую, преображенную реальность, словно призывающую в рождественскую ночь: оглянитесь, люди, поймите, что жизнь ваша оправдана, если вы творите добро, если сердца ваши открыты другим, вспомните о нищих, замерзающих в подвалах, о голодных детях, о бездомных. Тональность грустных святочных сказок — «Девочки со спичками» Андерсена, «Мальчика у Христа на елке» Достоевского — впервые воплощается на сцене. Как всегда, деловито и подробно рисует Станиславский в своих записных книжках обстановку богадельни, фигуры ее обитателей, больную, лежащую в бедной постели (рисует многократно — ему важна реальность поз, жестов), тщательно прорисовывает перья в белых крыльях ангелов, увлеченно изображает устройство черных крыльев ангела смерти. Он ищет не только необычное живописное решение, но необычное звучание сказки: четкая фразировка, столь необходимая пьесам Островского, сменяется шепотом, вздохами, словами шелестящими, стонущими, песенно-ликующими. Рецензенты пишут о «неслыханной силы впечатлении» от спектакля; и все, видевшие его, навсегда запомнили, как реальные фигуры бедняков покачивались за легким занавесом-дымкой, становились бестелесными, оставаясь в то же время реальными, как простирались над ребенком гигантские черные крылья ангела смерти и как светился стеклянный гроб, напоминая строки сказки: «И в хрустальном гробе том спит царевна вечным сном…»

По окончании премьеры Лентовский дарит Станиславскому заветную, драгоценнейшую книгу. Это — первое издание «Ревизора». На первой его странице автограф: «Моему доброму и бесценному Михаилу Семеновичу Щепкину от Гоголя». Щепкин подарил книгу-символ молодому Лентовскому; старый Лентовский передает ее тому, кто, как он думает, один достоин такого подарка, — Станиславскому. Двенадцать раз идет «Ганнеле» в Солодовниковском театре на Большой Дмитровке, двенадцать раз переполнен зал, и даже статисты профессионального театра — ко всему привычные, равнодушные, мечтающие лишь о вечернем расчете — превращаются в нищих и пьянчужек захолустной немецкой богадельни, плачут настоящими слезами над умирающей Ганнеле.

Со времен Лешего, сыгранного в домашнем детском утреннике, Станиславский не обращался к сказке; а сейчас, провозглашая реальность единственной формой театра, играя Паратова, Дульчина, Имшина, ставя «Отелло» как историческую драму, — он увлеченно открывает возможности преображения этой реальности; великий мастер воспроизведения житейской обыденности на сцене, он смещает эту обыденность в «Ганнеле».

Этот, казалось бы, случайный спектакль, столь не соответствующий «мейнингенству» Станиславского, органичен, необходим ему так же, как «Отелло». Закономерно, что именно в это время его так привлекает случайно увиденная в Париже «Самаритянка» Ростана с Сарой Бернар в главной роли. Сара Бернар никогда не была любимой актрисой Станиславского; недавно он с резкостью, совершенно ему не свойственной, написал о «Принцессе Грёзе» того же Ростана: «Много видел на свете, но такой мерзости видеть не приходилось». «Самаритянка», написанная по евангельским мотивам, кажется ему произведением «нового и чудного жанра», «чудными» называет он и стихи Ростана. Только что он побывал в монмартрских «Le cabaret du néant» («Кабаре небытия») и «Cabaret du diable» («Кабаре дьявола»), где официанты, одетые гробовщиками, сажают гостей за столы-гробы, освещенные траурными свечами, и подают им пиво с любезными репликами: «Отравляйтесь, это плевки чахоточных…» Щекочущая нервы, кощунственно-пародийная игра, а рядом с нею — спектакль, взывающий к милосердию и любви.

«…Я плакал все три акта и вышел из театра совершенно обновленным, — пишет Константин Сергеевич Ольге Тимофеевне Перевощиковой, заодно совсем по-толстовски нападая на лицемерную обрядность привычного богослужения. — Скажите Софье Александровне (богомольная московская знакомая. — Е. П.), что я очень жалею, что ей не пришлось помолиться в театре; жаль, что она не могла убедиться, что мистерия, исполненная мало-мальски талантливыми людьми, имеет гораздо более прав на сочувствие и существование, чем бессмысленное ломание и хриплые орания пьяных и лохматых дьяконов и выживших из ума от старости попов».

Именно в поисках великой нравственной темы, в мечтаниях о театре, который сможет заменить религию, Станиславский обращается к сказке о бедной девочке Ганнеле, попадающей в рай, а затем к притче о человеке, который, позарившись на золото, убил странствующего торговца. Уважаем, богат бургомистр эльзасского местечка, и дочь свою достойно выдает замуж, но в свадебной музыке все чудится ему звук колокольчика — вот приблизится к дому упряжка странствующего торговца и войдет в дом сам этот торговец, польский еврей, когда-то убитый бургомистром.

Бургомистра-убийцу из драмы Эркмана-Шатриана «Польский еврей» играет Станиславский, он же ставит пьесу. Конечно, снова просит брата, живущего в Германии, прислать виды Эльзаса, зарисовки костюмов и обстановки. Переносит все эти реалии в свой режиссерский экземпляр, но увлекается уже не столько воплощением доподлинного Эльзаса, сколько созданием фантасмагории, бреда бургомистра, который видит себя у позорного столба, в цепях, у виселицы. Звон колокольчика все приближается, усиливается, заглушает звуки свадебных танцев, тьма сгущается, тени скрывают реальные очертания комнаты, темным силуэтом мечется бургомистр — словно попал уже в ад. В финале солнечные лучи озаряют эльзасскую комнату, где на полу лежит мертвый бургомистр.

Людвиг Барнай, посмотрев спектакль, пишет Станиславскому восторженное письмо, дамы падают в обморок в зрительном зале Охотничьего клуба. А режиссер уже готовит еще одну пьесу Гауптмана — сказку, где философствует леший и по-лягушечьи квакает водяной, где старая колдунья варит волшебное зелье в горной хижине, а ее златокудрая внучка отбивается от пчел (вырезанные из бархата, они прикреплены на проволочках к пальцам актрисы, точь-в-точь как когда-то у балерины Гейтен в «Танце с пчелами»). Станиславский увлечен и возможностью осуществления всех этих чудес и образом главного героя, которого он хочет сыграть. Мастер Генрих мечтает о создании гигантского колокола, при звоне которого исчезнет все земное зло.

Он долго ищет художника для сказки «Потонувший колокол». Ему рекомендуют познакомиться с Виктором Андреевичем Симовым — он пишет жанровые картины, портреты в традициях передвижничества, но увлекается и работой в Частной опере Мамонтова.

Воспоминания художника о первой встрече со Станиславским хочется процитировать целиком — так достоверно рисуют они обстоятельства знакомства, облик Константина Сергеевича, встречи у Красных ворот, где началась их работа над «Потонувшим колоколом»:

«На Садовой, за обычной тогда решеткой по тротуару, через стволы привольно разросшихся лиственных деревьев (а над их вершинами, как легкие стрелы, высились два четких силуэта изящных елей), белыми пятнами проглядывало внушительное здание.

Двухэтажное, с колоннами, несколько тяжеловатое — типичный особняк с флигелем; между ними крытая галерея, соединяющая верхние этажи, образует как бы вторые ворота, во внутренний двор.

Константин Сергеевич со своей женой, Марией Петровной Лилиной, занимали весь низ главного дома.

Глядя на массивный фасад, который не отличался никакими особенностями, я не ожидал и от интерьера ничего другого, кроме солидной роскоши.

Но стоило только переступить порог комнаты, куда меня пригласили, — нахлынули иные впечатления.

Невысокие простые потолки. В одном из углов довольно обширного помещения какой-то портик или, пожалуй, маленькая квадратная часовня с усеченным выступом и небольшой аркой-входом из грузного мореного дуба. Готический стиль. Освещалась она узкими стрельчатыми окнами (целлулоидные наклейки — удачная имитация), причем на цветных стеклах — прозрачный ряд рыцарских фигур. Под стать оригинальный сундук с металлическими петлями и столик, похожий на аналой. На нем темнел фолиант в кожаном переплете, где чуть поблескивали старинные застежки.

Все вокруг серьезно, увесисто, даже величаво. Высокие резные спинки глубоких покойных кресел, обитых гобеленами блекло-сероватого цвета. Еще какое-то сиденье, перед ним — круглый стол; на полу мягкий ковер в тон окружающему. Висели вышитые знамена, укрепленные между кресел, в простенках окон. Копья — чуть не музейные протазаны на длинных древках. Два стеклянных шкафа такого же готического стиля; сквозь расписные дверцы видны в тисненых переплетах книги. Отовсюду веяло налетом средневековья.

Но, во всяком случае, это убранство, эта тишина властно отгораживали от шума уличной московской сутолоки. Невольно казалось, что здесь в дальнейшем меня должно встретить нечто противоположное будням и прозе. Продолжая осматриваться, я увидел хозяина, вышедшего из боковой двери с левой стороны. Мне как художнику вдруг почему-то представилось, что владельцу таких хором не худо бы накинуть длинную черную мантию или показать его охотником в кожаной куртке и ботфортах, обыкновенный же домашний костюм и, главное, брюки навыпуск мешали целостному впечатлению.

Помню даже такую мелочь: подали на подносе вместительный чайник под шерстяной вязаной покрышкой коричневого цвета, рядом виднелась сахарница и ваза с вареньем (новое смешение разнохарактерных восприятий). Опять я обратил внимание на большую руку, которая уверенно хозяйничала, плавно двигаясь от чайного прибора к салфеточкам.

Завязался оживленный разговор: театр вообще, его роль, нудная казенщина, репертуар (в частности, Гауптман) и постановка выбранной пьесы. Взгляды на искусство — смелые, пожелания — широкие, даже рискованные. Станиславскому, завзятому сказочнику, как будто тесно среди быта, среди устойчивого обихода, который планомерно движется круглые сутки, подобно стрелке, по циферблату необходимости и привычки.

За скачками его фантазии не угонишься. Он перепрыгивает через технические возможности, забывая или просто не думая, насколько это осуществимо. При его поэтических объяснениях забыл я о средневековом окружении и перенесся куда-то в горы, в ущелье, а режиссер толкает меня еще глубже, на самое дно, полное мрака, жути, таинственности…

Недопитый чай простыл, салфеточка соскользнула с колен, и вдруг, после падения Генриха в пропасть, я внезапно разглядел блюдечко, остатки варенья. Что такое? Почему варенье? Где я?.. Нагнулся, поднял салфеточку, предусмотрительный же хозяин, превратясь из Генриха в Алексеева, предлагает угощение…»

Станковист Симов оказывается необходимым Станиславскому, истинно театральным художником. Он мыслит пространственно — для него важны не столько задники, кулисы, сколько сами длинные, уходящие к кирпичной стене доски сцены, на которых он размещает постройки, деревья, мебель, качели, изгороди, кустарники — все максимально близкое к реальности, все удобное актерам, так естественно живущим в его декорациях.

Уже в первой своей работе со Станиславским — в «Потонувшем колоколе» — он вздыбил пол горами и провалами, сделал не привычные кулисные деревья, но объемные могучие ели, установил освещение — то серебристо-лунное, то сумрачно-серое, то алое от огня, который раздувают в волшебной кузнице гномы и кобольды. На московской сцене оживала немецкая сказка, напоминающая о детском чтении братьев Гримм и о взрослом чтении «Фауста», где бесшумно кружит черный пудель и дьявол появляется в кабинете ученого.

Исполнительница роли феи Раутенделейн, Мария Федоровна Андреева, вспоминает работу режиссера Станиславского:

«Ведь это он придумал декорации нагроможденных скал с небольшим отверстием каменного колодца на первом плане, зловещую пещеру колдуньи Виттихи в расщелине скалы, какие-то клубки змей, похожие на кусты низкорослых растений, и лоток из-под колосников прямо на сцену, по которому с грохотом вместе со скатывающимися камнями летит вниз, сорвавшись с вершины горы, Генрих…

Он придумал незабываемую фигуру водяного Брекекекса: большая жаба серо-зеленого цвета с лягушачьим и в то же время человечьим лицом. Эту роль великолепно исполнял А. А. Санин. Чрезвычайно остроумно Константин Сергеевич спрятал своего Брекекекса в колодец, ни разу не показывая его публике во весь рост.

Как хорош был Леший, не то фавн, не то козел, весь обросший клочьями темно-коричневой шерсти, на козьих копытцах. Играл его Г. С. Бурджалов неподражаемо. Он носился по сцене, прыгал на скалы и соскакивал с них с легкостью и ловкостью великолепного гимнаста.

Чтобы скрыть человеческие фигуры эльфов, Константин Сергеевич придумал для наших молоденьких артисток такой трюк. Неожиданно среди камней со скалы свешивалась головка, в расщелине появлялось другое прелестное личико, свешивалась прядь волос, — казалось, что их очень много. Они тихонько перекликались, нежными высокими голосами говорили друг другу: „Бальдер умер… Бальдер умер…“ И казалось, что это поет ветер, звенит струна, звучит какая-то мелодия, странная и загадочная, печальная-печальная.

Внезапно, окутанное прозрачным серым флером, на авансцену вылетает что-то легкое и неясное, как из облака выглядывает тонкое худенькое личико с большими глазами, развеваются длинные светлые волосы — это эльф М. П. Лилина. Она не то поет, не то тихо плачет: „Я спустилась на тонкой паутинке“, и вы верите, что спустилась она на паутинке, так она невесома и прозрачна. И снова плачут, сообщая миру о смерти Бальдера, эльфы в горах».

Актриса восхищенно вспоминает, какой парик сделал ей Яков Иванович Гремиславский, какой костюм сшили по указаниям Константина Сергеевича — длинные золотые волосы не вились, а чуть волнились, смешивались с легкими лентами, голубоватыми, розоватыми, зеленоватыми, которые переливались, как водяные струи. О своем исполнении она не говорит — об «истинной фее» пишут критики, о ней вспомнит Станиславский через много лет. Исполнительница роли Раутенделейн входит в удивительный ансамбль духов, слитых с природой, словно рожденных лунным светом и туманом, окутывающим горы.

Эту сказку можно играть в средневековых одеждах, можно перенести действие в романтическое начало девятнадцатого века. Станиславский делает всех персонажей вневременными, вечными: сколько лет живет леший, эльф, старая колдунья? Среди них реален лишь он сам: высокий суровый человек в грубом платье рабочего, в кожаном фартуке литейщика, одержимый своей мечтою так, как одержим мечтою сам Станиславский в это время.

Он признан одним из лучших актеров России и лучшим режиссером России, далеко опередившим режиссуру профессиональных театров. Как Алексеевский кружок десять лет тому назад достиг вершины, так сейчас широко задуманная, разорившаяся, возрожденная драматическая труппа Общества искусства и литературы достигла всей славы, которая может выпасть на долю любительской труппы. Десять лет тому назад он построил идеальный домашний театр — и ушел из него в новое, неизмеримо большее дело. Сейчас он построил идеальный любительский театр — и хочет уйти в новое, неизмеримо большее дело.

В апреле 1896 года Станиславский дает пространное интервью Николаю Ефимовичу Эфросу, где излагает не просто мечтания, но проекты и возможности создания нового театра в Москве. Он говорит о том, что главная трудность состоит даже не в деньгах, а в организации всех сторон жизни будущего театра. Говорит прежде всего о значении дисциплины, об ответственности, о сознании серьезности общего дела. Прикидывает, что начинать нужно в маленьком театре, где на практике будут подготовлены рабочие и костюмеры, декораторы и бутафоры, а прежде всего, конечно, актеры. В реальной работе установится «общий тон», естественно образуется репертуар, — тогда можно будет перенести спектакли на большую сцену, открыть мечтаемый Общедоступный театр. Не для друзей, посещавших дом Алексеевых, не для членов Общества, участников «семейных вечеров» Охотничьего клуба, но для самой широкой, самой разнообразной публики. Станиславский присматривается к театру «Эрмитаж», которым владеет купец Щукин, — не подойдет ли это помещение для грядущего театра? И когда Лентовский приглашает Станиславского для постановки «Ганнеле» — тот смотрит на своего бывшего кумира, на великолепного организатора народных зрелищ как на возможного сотоварища по созданию нового, Общедоступного театра. Но маститый «маг и чародей» посмел явиться на репетицию нетрезвым! Этого для Станиславского вполне довольно, чтобы написать письмо достаточно корректное по форме и достаточно категоричное по содержанию:

«Многоуважаемый Михаил Валентинович!

После вчерашней репетиции я считаю своей обязанностью заблаговременно, для избежания всяких недоразумений предупредить Вас и Христофора Иосифовича о нижеследующем. Если я, забывая серьезную болезнь жены и дочери, приношу свой посильный труд Вашему новому театру, то я делаю это ради создания серьезного дела, которое и служит мне оправданием в глазах семьи. Однако, если Вы, в свою очередь, инициатор и душа Вашего театра, не захотите принести ему маленькой жертвы, — конечно, ничего из наших стараний и хлопот не выйдет. Ввиду сказанного позвольте мне сохранить за собой право, на случай повторения такой репетиции, как вчера, удалиться из театра до окончания репетиции и совершенно устраниться от всякого участия в постановке „Ганнеле“, сняв свое имя и имя Общества с афиши».

Лентовский отвечает незамедлительным, почти заискивающим письмом:

«Уважаемый Константин Сергеевич! Я понял все и сознаю мою виновность, будьте уверены — вчерашнее не повторится. Прошу меня извинить, если я не найду удобным быть на сегодняшней репетиции. Электротехник и декораторы мной вызваны к 9 часам в Ваше распоряжение. Искренно меня извините».

Лентовский смотрит на Станиславского снизу вверх — и буквально, так как он ниже ростом, и фигурально — прошло время, когда юный Алексеев с замиранием сердца входил в феерический «Эрмитаж» Лентовского; жизнь «мага и чародея» семидесятых-восьмидесятых годов идет под уклон — постаревший, опустившийся, он следит за взлетом молодого Станиславского.

Другой возможный соратник по созданию будущего театра, Савва Иванович Мамонтов, столь чуткий к художественным начинаниям, столь щедрый в помощи им, одержим своей Частной оперой, работой с великолепными художниками, репетициями «Феденьки» — молодого Шаляпина.

Мечтают о новом театре, об избавлении от «семейных вечеров» старый учитель чистописания Артем, молодой московский делец Лужский, энергичный Санин, «готическая актриса» Андреева — вся любительская драматическая труппа, сплоченная Станиславским, верящая в него неколебимо.

Станиславский ищет возможных соратников, сотоварищей по будущему Общедоступному театру. В то же самое время с ним настоятельно хочет встретиться Владимир Иванович Немирович-Данченко. Критик, который под псевдонимом Гобой так восторженно писал об исполнении Станиславским роли Скупого рыцаря. Давний знакомый по Обществу, по премьерам театров, в том числе собственных его пьес, Немирович-Данченко, как говорится, «из первой пятерки» современных драматургов, пьесы его за честь считает ставить Малый театр, роли в них расходятся между Ленским, Федотовой, Ермоловой. В девяностые годы он увлечен преподаванием на драматическом отделении Филармонического училища, студенты которого так же верят своему учителю, как актеры-любители Станиславскому. Он пишет Константину Сергеевичу в июне 1897 года: «Я приготовил Вам длинное-длинное письмо, по так как буду скоро в Москве, то не отправляю его». 16 июня 1897 года посылает Станиславскому свою визитную карточку, на обороте которой торопливо пишет карандашом:

«Получили ли Вы мое письмо?

Говорят, Вы будете в Москве завтра, в среду. Я буду в час в Слав. базаре — не увидимся ли? Или известите по прилагаемому адресу, когда и где. Вл. Немирович-Данченко».

Зачеркивает на визитной карточке старый адрес, указывает адрес новой квартиры: «Гранатный пер., дом Ступишиной».

Семнадцатого Станиславский получает визитную карточку. 22 июня Станиславский и Немирович-Данченко встречаются в «Славянском базаре», где вообще часты деловые встречи почтенных москвичей.

Описывая свой обычный московский день, девятнадцатилетний Алексеев включил туда непременный обед в «Славянском базаре».

— Человек, карточку!

Лакей-татарин, с салфеткой под мышкой, почтительно подает меню постоянному гостю, тот заказывает макароны по-итальянски и бёф à la Строганов.

Молодой Алексеев обедает, раскланивается с многочисленными знакомыми, затем едет в балет — занимает свое постоянное третье кресло в третьем ряду.

Через пятнадцать лет, 22 июня 1897 года, так же почтительно встречает гостей лакей-татарин. Два часа дня, круглый зал ресторана полон знакомых. Вошедшие просят накрыть стол в отдельном кабинете. Сразу начинается разговор о том, что равно волнует обоих, — о возможности создания нового театра в Москве. «Знаменательная встреча» — так назовет Станиславский в далеком будущем главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

И Владимир Иванович Немирович-Данченко начнет в будущем главу своей книги, названную «Рождение нового театра», пространным воспоминанием о встрече в «Славянском базаре»: «Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях… Вера друг в друга росла в нас с несдерживаемой быстротой».

Эта встреча станет этапом в истории театра, станет прекрасной театральной легендой, основанной на абсолютной реальности.

Официант подает кофе в кабинет, где сгустился табачный дым — оба собеседника курят. Опустел круглый зал «Славянского базара» — разошлись после обеда биржевые дельцы, балетоманы, владельцы солидных московских фирм. Начинаются приготовления к ужину. А в кабинете обсуждается состав будущей труппы, репертуар будущего театра, собеседники записывают тут же рождающиеся фразы, ставшие впоследствии крылатыми: «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты»… «Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление».

Снова наполняется «Славянский базар» — постоянные посетители собираются к ужину. Станиславский предлагает поехать в Любимовку, где разговор можно продолжить без помех. Едут Сретенкой, Садовым кольцом, мимо Красных ворот — к Ярославскому вокзалу. Едут поездом до Тарасовской, откуда совсем близка Любимовка. Наступает недолгая июньская ночь, восходит раннее июньское солнце — собеседники не замечают времени. «…Мы были как одержимые… Никаких сомнений, хватит ли сил, сможем ли. Все сможем. Все знаем: что надо и как надо», — вспомнит Немирович-Данченко этот первый свой приезд в Любимовку.

Восемь часов утра. Разговор продолжался восемнадцать часов. Собеседникам пора возвращаться к привычным ежедневным делам. В эту ежедневность, в повседневную будничную работу входят отныне все заботы, все планы, все расчеты, необходимые для того, чтобы создать новый театр. Осуществить тот идеал, к которому равно стремятся будущие руководители будущего нового театра Москвы.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ТЕАТР

I

Десять лет тому назад, в 1888 году, Константин Сергеевич был уверен в том, что создаваемое им Общество искусства и литературы будет прямым преемником и продолжателем деятельности домашнего кружка. Сейчас, в 1898 году, он уверен в том, что создаваемый им театр будет прямым преемником и продолжателем деятельности Общества искусства и литературы. Зрители будущего театра встретятся на его сцене с лучшими актерами Общества; сами актеры будут видеть за кулисами знакомые лица художника Симова, гримера Гремиславского, руководителя рабочих сцены Титова, суфлера Ахалиной. Репертуар театра продолжит репертуар Общества; на сцене пойдут те же «Самоуправцы» и «Двенадцатая ночь», «Потонувший колокол» и «Ганнеле», «Фома» и «Уриэль Акоста», «Плоды просвещения» и «Гувернер».

В то же время десять лет тому назад Станиславский понимал значительность нового дела, устремленность его не в прошлое — в будущее, и решение было категорично: «Наши спектакли у Красных ворот более не повторятся». Сейчас, в 1898 году, он понимает несравненно большую значительность нового дела, устремленность его не в прошлое — в будущее, и решение его категорично: «Мы создаем народный театр — приблизительно с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский».

Островский писал семнадцать лет назад: «…Москве нужен прежде всего Русский театр, национальный, всероссийский. Это дело неотложное… Русский театр в Москве — дело важное, патриотическое… Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя, всякий язык, значительный и незначительный, самостоятельный и несамостоятельный».

Создатели нового театра разделяют мечты Островского о театре образцового отечественного и мирового репертуара, слаженной, хорошо сформированной труппы, свободном от бюрократического руководства, о театре, который привлечет к себе «средние и низшие классы общества», публику не буржуазную, но демократическую в широком смысле слова.

Само по себе создание нового театра вполне привычно для Москвы: монополия императорских театров отменена в начале восьмидесятых годов, уже радовал серьезным репертуаром (комедии Гоголя и Островского, «Недоросль») Народный театр, созданный Федотовым в семидесятых годах, уже красавица актриса Бренко, получившая огромное наследство, создавала в восьмидесятых годах Театр близ памятника Пушкину (в том доме, где Станиславский открыл впоследствии Общество искусства и литературы), уже актриса Горева держала два года антрепризу в небольшом театре Камергерского переулка, между Тверской и Большой Дмитровкой.

Театры эти недолговечны. Не выдерживает цензурных притеснений Народный театр, так как для народа, для низших слоев общества рекомендуются мелодраматические зрелища, а отнюдь не классика, взывающая к раздумьям более важным, чем те, которые дозволялись народу. Разорились актрисы, широта их антреприз обернулась нерасчетливостью, труппы снова разбрелись по России. Укрепилось, стало привычным Москве лишь коммерческое, крепко поставленное предприятие — театр Федора Адамовича Корша в Богословском переулке. Там силен актерский состав и заурядны режиссеры, там в пять репетиций слаживаются модные спектакли, вроде комедии «Контролер спальных вагонов». (Частные театры должны приносить прибыль, идеалом их должна быть касса, целью — полный сбор. Средний зритель, ищущий в театре развлечения, всегда составляет большинство, поэтому театры ориентируются на комедии, на современные мелодрамы с убийствами из револьвера, с дамами в сверхмодных туалетах и негодяями в безукоризненных сюртуках. Это репертуар процветающего московского театра Корша, процветающего петербургского Театра Литературно-артистического кружка, которым руководит умнейший и реакционнейший Суворин, это репертуар бесчисленных провинциальных антреприз. Один закон для театров крупночиновного и мелкочиновнического Петербурга, для купеческой, деловой Москвы, для старых театров Поволжья, для молодых театров Сибири: чтобы выжить, чтобы занять достойное место в буржуазном обществе — угождай этому обществу в его стремлении к легким комедиям, душещипательным мелодрамам или модно-расхожей, всем понятной символике «Принцессы Грёзы».

В то же время интеллигенции, народу России необходим театр, актеры которого воплощают заветы давно умершего Шекспира («Сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток») и недавно умершего Островского («Искусство не может существовать вполовину и, как всякое прямое и чистое дело, не терпит компромиссов… Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет… С первого появления художника-актера на сцену уже зритель охватывается каким-то особенно приятным чувством, на него веет со сцены живой правдой…»).

Заветы Островского продолжают заветы Шекспира и Мольера, великое искусство Возрождения и Просвещения предшествует великому реалистическому искусству девятнадцатого века. О живом развитии, о продолжении театра Шекспира и Мольера, Щепкина и Островского мечтает Ленский, который наконец-то в 1898 году добивается создания театра, название которого столь, же просто, сколь и символично — Новый театр. О живом развитии, о продолжении театра Шекспира, Щепкина, Островского мечтают Станиславский и Немирович-Данченко, которые столь упорно добиваются в 1898 году возможности открытия в Москве своего Общедоступного театра. Со дня первой встречи в «Славянском базаре» они действуют так, словно все недоумения, неизбежные финансовые трудности давно разрешены, словно театр откроется непременно в самое ближайшее время — нужно как можно скорее составить реальный репертуар, собрать труппу, снять здание и оборудовать его так, как должен быть оборудован образцовый театр. Они занимаются этим вдвоем. Они всю жизнь проведут вдвоем — биографии их сливаются, как сливаются отныне в истории русского театра фамилии — Станиславский и Немирович-Данченко.

Их общее время измеряется теперь только традиционной, точной мерой — сезоном.

Они встретились в «Славянском базаре», когда сезон столичных театров давно кончился, актеры отдыхают, некоторые выступают в летних театрах Кускова или Сокольников. Владимир Иванович уезжает вскоре в Крым, потом — на Украину, Константин Сергеевич делит время между Москвой и Любимовкой; из Любимовки в Крым, из Крыма в Любимовку идут многостраничные письма, непосредственно продолжающие восемнадцатичасовую встречу. В письмах — перечень пьес, которые каждый предлагает к постановке, имена актеров, которых каждый считает необходимым привлечь, соображения о структуре будущего театра и о будущем его помещении. Станиславский в 1897–1898 годах вовсе не прекращает работу в своем Обществе, напротив — работа эта идет с такой интенсивностью, словно он не собирается покидать любительскую сцену. Зимой 1897 года он ставит «Двенадцатую ночь», той же зимой, в начале 1898 года, в Охотничьем клубе идет «Потонувший колокол». Но все уже знают, что это последние спектакли привычного Общества. Немирович-Данченко категорически пишет Станиславскому:

«Общество — это Вы.

Вы понимаете, что я не хочу сказать ничего обидного ни Вам, ни Обществу, но мой взгляд — это взгляд Москвы. Вы — главный распорядитель, режиссер и первый актер. Вас любят и слушаются. Уничтожьте фирму, и ничто не изменится ни на йоту».

Корреспондент волнуется — достаточно ли подготовлены актеры Общества для того, чтобы перенести спектакли из небольшого кружка на профессиональную сцену? Ведь совершенно изменится состав публики. Пока зрители — «истинные любители театра, всегда интересующиеся каждой Вашей новой режиссерской работой. Эта сторона Ваших спектаклей привлекает их серьезное внимание и совершенно заслоняет силы исполнителей». Зрители нового театра будут разнообразны и непостоянны, как зрители всякого театра: пойдут ли они смотреть вчерашних любителей, когда им открыты двери Малого театра, театра Корша, молодого Нового театра? Ленский приглашает в труппу этого будущего театра лучших выпускников императорского театрального училища. А здесь — тот же Артем, тот же Лужский, тот же Бурджалов, и Лилина, и Андреева, и Самарова, и Раевская, и Санин… Впрочем, не только они.

Немирович-Данченко несколько лет ведет драматический класс Московского филармонического училища, и метод его работы с учениками разительно схож с методом работы Станиславского. Он не выбирает пьесы с выигрышными ролями — он помогает студентам постигнуть идею и образы комедии Мольера или драмы Ибсена, помогает «играть, ничего не играя», учит не подражанию — самостоятельности. Ученические спектакли Немировича-Данченко привлекают внимание серьезностью и благородством общего тона, удивительной слаженностью исполнения.

Немирович-Данченко мечтает собрать в новом театре любимых своих учеников — Москвина, Литовцеву, Роксанову, уже играющих в провинции, в сборных гастрольных труппах, в летних театрах, — и учеников, кончающих училище.

Поэтому с начала сезона 1897/98 года Немирович-Данченко постоянно посещает Охотничий клуб, смотрит труппу Станиславского не как критик — как будущий руководитель этой труппы; в то же время Станиславский смотрит спектакли его учеников. Ольга Леонардовна Книппер вспомнит: «Зимой 1897/98 года я кончила курс драматической школы. Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве какого-то нового, „особенного“ театра; уже появлялась в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетицию „Трактирщицы“, во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Вл. И. Немирович-Данченко говорил М. Г. Савицкой, В. Э. Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, и мы бережно хранили эту тайну… И вот тянулась зима, надежда то крепла, то, казалось, совсем пропадала, пока шли переговоры…»

Все благоприятствует новому театру: о нем мечтают участники Общества и выпускники Филармонического училища; известные провинциальные актеры — Вишневский, Дарский — принимают приглашение в труппу, бывшие ученики Немировича-Данченко освобождаются от своих контрактов. Художник Симов будет главным художником; Станиславский и Немирович-Данченко — руководителями идеального «национального, всероссийского театра», о котором мечтал Островский.

Согласно этому высокому идеалу составляется репертуар.

Константин Сергеевич предлагает сохранить в будущем театре любимого «Гувернера», Владимир Иванович категорически его отвергает, он боится «крыловщины с тарновщиной», производя эти понятия от фамилий популярных драмоделов, он боится самой возможности компромисса, о чем пишет Станиславскому определенно, даже резко:

«Ставить ли нам „Между делом“ и проч. и не изменят ли эти пьесы физиономию театра, дающего „Федора“, „Антигону“, „Шейлока“, „Уриэля“, „Ганнеле“ и т. д.?

Для меня этот вопрос решен давно.

Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически-мертвым.

Театр — не книга с иллюстрациями, которая может быть снята с полки, когда в этом появится нужда. По самому своему существу театр должен служить душевным запросам современного зрителя. Театр или отвечает на его потребности, или наводит его на новые стремления и вкусы, когда путь к ним уже замечается. Среди запросов зрителя есть отзывчивость на то, что мы называем „вечной красотой“, но — в особенности в русском современном зрителе, душа которого изборождена сомнениями и вопросами, — в еще большей степени имеются потребности в ответах на его личные боли… Хороший театр поэтому должен ставить или такие пьесы из классических, в которых отражаются благороднейшие современные идеи, или такие из современных, в которых теперешняя жизнь выражается в художественной форме».

Дальше в том же письме он столь же точно, сколь кратко определяет различия между собой и адресатом:

«Мое с Вами „слияние“ тем особенно ценно, что в Вас я вижу качества художника par excellence, которых у меня нет. Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства. И поэтому, я думаю, лучшей нашей работой будут пьесы, которые я высоко ценю по содержанию, а Вам дадут простор творческой фантазии».

Основатели театра увлеченно предлагают друг другу пьесы — конечно, их в несколько раз больше, чем может войти в реальный репертуар. Здесь и комедии Шекспира, и «Тартюф», и «Провинциалка» Тургенева, и «Король и поэт» Теодора де Банвиля, и «С любовью не шутят» Мюссе, и «Лес» Островского.

Владимир Иванович больше обращен к репертуару совершенно новому, и в этом репертуаре его особенно волнует современная драматургия. Немирович-Данченко считает лучшим, единственным истинным драматургом современности Чехова, лучшей пьесой современности — его «Чайку», столь шумно провалившуюся на петербургской сцене только что, в 1896 году Константин Сергеевич преклонения перед «Чайкой» вовсе не разделяет. Он хочет ставить и играть привычные «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь», «Потонувший колокол»; он очень хотел бы играть любимого «Гувернера», но вовсе не настаивает на непременном включении его в репертуар. Он совершенно согласен — никаких признаков «крыловщины с тарновщиной» не должно быть в новом театре — в театре, для которого составлен уже идеальный репертуар, создана труппа, которая ждет начала репетиций, где готовы к работе художник и гримеры.

Программа будущего театра определяется самым категорическим эпитетом: «Программа начинающегося дела была революционна». Действительно, рутина изгонялась из всех областей театра. Действительно новое дело рождалось не для коммерции, кассы, прибыли — но единственно для осуществления Идеального Театра, свободного от рутины.

Станиславский и Немирович-Данченко не только обновляют репертуар (и — что не менее важно — не допускают его засорения), они обновляют всю художественную систему театрального искусства. Меняется соотношение режиссуры и актеров, меняются сами принципы актерского искусства. К созданию гармонического, единого целого — спектакля — устремлены усилия всех работников театра, от актера-премьера до рабочего сцены.

Оба основателя этого театра удивительно сочетают идеализм с практицизмом; их мечты не расплывчато-беспредметны, по совершенно реальны; они предусматривают решительно все практические вопросы, все необходимое для создания Идеального Театра. Труппа и репертуар, административная часть, количество спектаклей за сезон, финансовая смета — все продумано, проверено, определено с точностью, достойной директора правления торгово-промышленной фирмы.

Нет пока только денег для реализации этой сметы. Идеальный театр организуют лица, не имеющие достаточных личных средств, чтобы субсидировать его так, как субсидирует Савва Иванович Частную оперу. Немирович-Данченко живет литературным трудом; все личные средства Станиславского были вложены в Общество искусства и литературы. Он не может порвать с фирмой, с родовым делом, которое он обязан поддерживать, а отнюдь не расшатывать. Он не может, да и вовсе не хочет быть единоличным антрепренером-хозяином нового театрального дела. Поэтому он предлагает столь распространенную в торговых сферах форму «товарищества на акциях», всячески убеждая Немировича-Данченко в преимуществах такого «товарищества»: «…мне кажется, Москва и не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены. Мое участие в частной антрепризе припишет Москва, подобно Мамонтовской, самодурству купца, а создание акционерного да еще общедоступного театра поставится мне в заслугу, скажут, что я просвещаю, служу художественно-образовательному делу и пр. и пр. Я хорошо знаю московского купца — все они так рассуждают. В первом случае они по принципу не будут ходить в театр, а во втором случае только из принципа отвалят кучу денег и пойдут в театр для поддержания „своего дела“».

Немирович-Данченко вполне принял идею Станиславского, но оказалось, что его «знание московского купца» было далеко не достаточным. Никто «из принципа» не хотел не только «отваливать кучу денег», но вообще вкладывать какие бы то ни было деньги в ненадежное предприятие. Немирович-Данченко вспоминал это тягостно-неуверенное время, когда модель нового театра была создана, а средств на воплощение модели — не было:

«В ушах звенит чисто московская интонация с открытым сочувствием и скрытой усмешечкой: а где вы, господа хорошие, деньги достанете?

…Мы с Алексеевым чувствовали себя на положении людей, на которых лакей посматривает подозрительно: не стянули бы эти господа чего-нибудь серебряную ложку или чужую шапку. Помню, как раз таким ощущением мы поделились друг с другом, выходя на богатый парадный подъезд от Варвары Алексеевны Морозовой. Это была очень либеральная благотворительница. Тип в своем роде замечательный. Красивая женщина, богатая фабрикантша, держала себя скромно, нигде не щеголяла своими деньгами, была близка с профессором, главным редактором популярнейшей в России газеты, может быть, даже строила всю свою жизнь во вкусе благородного, сдержанного тона этой газеты. Поддержка женских курсов, студенчества, библиотек — здесь всегда можно было встретить имя Варвары Алексеевны Морозовой. Казалось бы, кому же и откликнуться на наши театральные мечты, как не ей. И я и Алексеев были с нею, конечно, знакомы и раньше. Уверен, что обоих нас она знала с хорошей стороны.

Но — театр! Да еще из любителей и учеников.

Когда мы робко, точно конфузясь своих идей, докладывали ей о наших планах, в ее глазах был такой почтительно-внимательный холод, что весь наш пыл быстро замерзал и все хорошие слова застывали на языке. Мы чувствовали, что чем сильнее мы ее убеждаем, тем меньше она нам верит, тем больше мы становимся похожими на людей, которые пришли вовлечь богатую женщину в невыгодную сделку. Она с холодной, любезной улыбкой отказала. А и просили-то мы у нее не сотен тысяч, мы предлагали лишь вступить в паевое товарищество в какой угодно сумме, примерно в пять тысяч».

Проходит лето, осень 1897 года, идет уже на убыль новая зима:

«Кардинальнейший вопрос нашего дела — денежный — висел в воздухе. Быстро пробегали месяц за месяцем. И снег уже стаял, сани заменились пролетками; дурман сезона, „весь чад и дым“ премьер, балов, богатых вечеринок оставался уже позади, поездки к „Яру“ и в „Стрельну“ стали, как всегда перед концом, угарнее и пьянее, „толстые“ журналы уже выпустили свои старшие козыри, прошли боевые студенческие концерты, уже говорили о „гвоздях“ предстоящей весенней выставки картин „передвижников“, скоро „прилетят грачи“, —

а что же: будет наш театр или нет, найдутся ли для нас деньги и откуда найдутся, когда, строго говоря, мы их не ищем,—

мы сами конфузливо обегали этот вопрос, точно стыдились друг перед другом поставить его твердо и угрожающе».

Положение кажется тем более безвыходным, что и другой испробованный путь привел в тупик.

Тридцать первого декабря, в канун нового, 1898 года председатель Московской городской управы князь Василий Михайлович Голицын записал в дневнике: «В управе у меня был К. Алексеев с просьбой о субсидии на народный театр». В январских номерах московских газет наряду с другими новостями сообщается, что в городскую думу поступил проект «общедоступного по ценам и вполне художественного по задачам, по намеченному репертуару театра».

Князь Голицын доводит до сведения думы докладную записку: «Г. г. Алексеев и Немирович-Данченко ходатайствуют перед Думою о присвоении театру наименования городского и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание. Дума передала заявление на рассмотрение Комиссии о пользах и нуждах общественных», — сообщали «Московские ведомости» 21 января.

Дела в московской думе всегда двигались анекдотически медленно, либеральствующие газетчики изощрялись в насмешках над думой, решавшей неотложные дела с медленностью улитки. Вопрос о театре тем более не был признан неотложным. И вообще записка произвела, скорее, отрицательное впечатление. Не исключено, что именитые члены думских комиссий также скорбели о том, что наследник почтенного, истинного дела все больше увлекается таким малопочтенным делом, как театр. Во всяком случае, никакой даже самой ничтожной субсидии от думы будущий театр не получил. Интересно, что Островский в своих мечтах о национальном театре предвидел бессилие думы и в то же время надеялся на то, что московские купцы отвалят кучу денег, как надеялся на это Станиславский: «Выстроить в Москве Русский театр приличнее всего было бы городу, т. е. думе, но она в настоящее время не имеет на такое употребление свободных сумм; такой театр могут выстроить патриоты, почтенные представители богатого московского купечества. Русский театр в Москве главным образом нужен для купцов, купцы его и выстроят; они будут в нем хозяевами, они знают, что им нужно, они поведут свое дело безукоризненно, руководясь единственно патриотическим желанием видеть процветание драматического искусства в своем отечестве».

Драматург видел представителей московского купечества щедрыми и умными меценатами, но представить купца, который стал бы директором, актером, режиссером театра, оставаясь купцом и промышленником, который осуществил бы мечты самого Островского, — драматург не мог. Между тем купец и промышленник Алексеев постепенно сколачивает «товарищество на вере для учреждения Московского общедоступного театра» вместе с уважаемым преподавателем Филармонического училища, литератором, драматургом Немировичем-Данченко. И невозможно определить, кто из них имеет больший вес, кому больше доверяют осторожные москвичи. Первым внес в дело четыре тысячи один из директоров Филармонического общества, коллекционер картин Константин Ушков. Сделался пайщиком Лукутин — один из владельцев фабрики «лукутинских табакерок», сделался пайщиком Иван Александрович Прокофьев — один из ревностных членов Общества искусства и литературы. Всего членов «товарищества на вере» было первоначально одиннадцать. Алексеев входит в дело «в десяти тысячах». Столько же вносит родственник недоверчивой Варвары Морозовой, Савва Тимофеевич Морозов, один из столпов русского капитализма, русского купечества, откровенно презирающий капиталистов и купцов.

Первоначальный капитал «товарищества на вере» очень невелик, но и смета скромна; вовсе не мечтается о пышном здании, о приглашении прославленных актеров. Актерам предлагались небольшие оклады — правда, твердые, не зависящие от доходов, вернее — от расходов учредителей. Пока нужно удобное помещение; уже облюбован Шелапутинский театр на Театральной площади, — но оказывается, что это здание в сердце Москвы предназначается вовсе не «товариществу на вере», а Новому театру Ленского.

Продолжаются непредвиденные заботы. Уже было едут заключать договор с владельцем театра Парадизом, но, раздумав, поворачивают обратно.

Старый «Эрмитаж» в Каретном ряду относительно устраивает обоих директоров, но он законтрактован на все лето, снять его можно лишь с осени 1898 года. А лето уже пришло, и снова москвичи выезжают на дачи, актеры играют для них модные комедии в театрах Кунцева и Малаховки. В начале следующего сезона новый театр должен открыться, а репетировать негде.

Выручает член Общества искусства и литературы юрист Николай Николаевич Архипов (выступающий, конечно, под псевдонимом — Арбатов). Он предлагает в распоряжение будущего театра свою дачу в том Пушкино, куда юные братья Алексеевы ездили верхом слушать музыку и пленять барышень на железнодорожной платформе. Актерам удобно жить на близлежащих дачах. Константину Сергеевичу удобно приезжать из Любимовки. В начале июня он пишет одному из своих будущих актеров: «14-го июня (около 2-х часов) состоится молебен и раздача ролей в нашем театре (Пушкино по Ярославской ж. д., дача Архипова)».

Точность, соблюдение принятых обязательств — характерная черта нового театра и его руководителей. Действительно, 14 июня все собираются на небольшой даче Архипова. Именно с этого дня ведут отсчет деятельности своего театра его основатели.

Длинный жаркий день. Дамы в легких платьях и широкополых шляпах, украшенных лентами и перьями, мужчины в строгих костюмах, в модных шляпах-канотье. Для многих — первое знакомство с будущими партнерами. Телеграмма Владимира Ивановича: «Душою всеми вами…» Речь Станиславского.

Он вспоминает, как ровно десять лет назад готовилось к открытию Общество искусства и литературы. Вспоминает дружную совместную работу в Обществе, которую должен продолжить «новорожденный».

Это его любимые образы — «новорожденный», «ребенок», «цветок» — образы настолько традиционные, что кажутся банальными, Для Станиславского они не банальны, но вечны и свежи: прекрасный ребенок, распускающийся цветок — олицетворение жизни, ее движение. Как новорожденного, появление которого на свет так меняет и украшает жизнь родителей, ожидает он открытия театра:

«Для меня это давно ожидаемый, обетованный ребенок.

Не ради материальной выгоды мы так долго ждем его; для света, для украшения нашей прозаической жизни мы вымолили его себе. Оценимте же хорошенько то, что попадает к нам в руки, чтобы нам не пришлось плакать, как плачет ребенок, сломав дорогую игрушку. Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, мы его испошлим и разбредемся по разным концам России: одни — чтобы вернуться к прозаическим, повседневным занятиям, другие — чтобы ради куска хлеба профанировать искусство на грязных провинциальных полутеатрах, полубалаганах. Не забудьте, что мы разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер.

Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.

Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок, иначе он завянет и с него спадут все лепестки.

Ребенок чист по натуре. Окружающая обстановка вкореняет в него людские недостатки. Оберегайте его от них и вы увидите, что между нами вырастет существо более нас идеальное, которое очистит нас самих.

Ради такой цели оставим наши мелкие счеты дома; давайте собираться здесь для общего дела, а не для мелких дрязг и расчетов. Отрешимтесь от наших русских недостатков и позаимствуем у немцев их порядочность в деле, у французов их энергию и стремление ко всему новому. Пусть нами руководит девиз: „Общая совместная работа“ — и тогда, поверьте мне, для всех нас»

…настанет день,

Когда из мраморных чертогов храма,

Нами созданного, благовест святой

Раздастся с высоты, и разорвется

Завеса туч, висевшая над нами

Всю зиму долгую, и упадут

Для нас на землю перлы и алмазы.

Это — монолог из последней роли, сыгранной Станиславским в его любительском театре, из роли одержимого своей мечтой мастера Генриха.

Перебой ритма в третьей строке, прочитанной Станиславским, объясняется тем, что выражение «храма, мной созданного» он заменил на «нами созданного», воплотив в этом слове настроение всех, кто собрался на берегу подмосковной речки в лучезарный июньский день.

Тут же принимается устав будущего театра, или «Правила корпорации», деловито распределяются роли в пьесах, и будущие герцоги и бояре пьют чай на балконе.

С первого дня начинается работа — на даче, в сарае, на берегу реки. В письмах Владимиру Ивановичу Станиславский подробно описывает не только ход репетиций, но всю жизнь «храма, нами созданного» на подмосковной даче:

«Общее настроение — очень повышенное. Все необычно для актеров. Общежитие (дача, которую, на свой страх, для товарищей наняли Шенберг и Бурджалов. Чудная дача, очень симпатичное общежитие), премиленькое, чистенькое здание театра. Хороший тон. Серьезные репетиции и главное — неведомая им до сих пор манера игры и работы… Первые репетиции вызвали большие прения в общежитии. Было решено, что это не театр, а университет… Словом, молодежь удивлена… и все испуганы немного и боятся новой для них работы. Порядок на репетиции сам собой устроился образцовый (и хорошо, что без лишнего педантизма и генеральства), товарищеский. Если бы не дежурные — у нас был бы полный хаос, так как первое время мы жили даже без прислуги (взятый Кузнецов скрылся в день открытия). Дежурные мели комнаты, ставили самовары, накрывали столы — и все это очень старательно, может быть, потому, что я был первым дежурным и все это проделал очень тщательно. Словом, общий тон хороший».

«Энтузиазм созидания» — определила впоследствии основу этого «общего тона» начинающая тогда актриса Книппер: «Фигура Константина Сергеевича притягивала и волновала своей импозантностью, седой головой и черными усами и бровями. Отчужденности мы не чувствовали, так как все жили одной крепкой мечтой, с открытыми сердцами и глазами, готовые на все, на всякие трудности, препятствия. Так как верили в то, для чего мы собрались и к чему готовили себя… Устанавливалось корпоративное начало. Всякий знал, что и когда и для чего он делал. Дисциплина была образцовая, дисциплина, основанная на любви и уважении к нашему молодому начинанию. Константин Сергеевич обращал большое внимание на внутреннюю сторону жизни нашей артистической семьи. Труппа состояла из молодых артистов, горячо отдавшихся новому делу, и внутреннее ее устройство и организация должны были положить отпечаток и на ее исполнение. И с какой любовью, с какой заботой, вниманием мы, дежурные, готовили ежедневно помещение для репетиций, вытирали пыль, подметали, готовили все мелочи на столе, чтобы ничто не мешало правильному ходу репетиций; следили друг за другом, чтобы не было никаких упущений. С каким волнением и трепетом ждали мы звука открываемой калитки нашего палисадника, ждали появления наших режиссеров и начала репетиции».

Станиславский приезжает из Любимовки ежедневно, часто верхом. Его репетиции начинаются в полдень, продолжаются до четырех часов, вечером возобновляются — часто до полуночи. Репетируют несколько пьес, назначенных к первому сезону: Савицкая читает монолог Антигоны на даче, крыша которой раскалена солнцем, в сарае читаются роли «Венецианского купца», а свободные актеры тут же, за деревянным столом, нижут бисер, делают украшения для будущих спектаклей.

Вечерами в Любимовке режиссер пишет партитуру «Венецианского купца» на страницах, вклеенных в пьесу. Действие происходит в той же реальной Венеции; в то время как Отелло похищает Дездемону из дворца Брабанцио, на другом конце города, в гетто, где над водой лепятся лачуги с гнилыми балкончиками, Шейлок дает деньги в рост, ревниво охраняет свою красавицу дочь; озабоченный делами государства дож сразу после приема Брабанцио и Отелло может принять Бассанио и Шейлока. Пишет партитуру только что разрешенной к представлению драмы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» — пьесы о добром и слабом царе, добро которого бессильно в реальной жизни. Рисует для этого спектакля сапоги и шапки, кафтаны и изразцовые печки. Недавно он ездил с художником Симовым и группой актеров на север от Москвы, где тянутся друг за другом старые города. Здесь леса не просто густы — дремучи, деревни тихи, города украшены храмами и крепостными башнями. Едет в Ростов Великий, в Ярославль, в Углич, в Нижний Новгород — осматривает древности, рисует, покупает старинные материи и утварь. В его партитуре так же легко оживает старая Москва, как оживала Венеция шестнадцатого века: люди, обитающие в кремлевских теремах, на берегах Неглинки и Яузы.

Станиславский в этих работах верен жизни, и Станиславский в этих работах верен театру. Ему нужна не только реальность прошедших эпох — ему нужна реальность образная. Поэтому он так радуется, когда актер на репетициях нащупывает не просто правдивый образ, но неожиданный, яркий образ, сочетающий правду с точным сценическим выражением:

«Мейерхольд мой любимец. Читал Аррагонского — восхитительно, — каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов».

В «Царе Федоре» у автора торжественно появляются митрополит и архиепископы, а цензура неукоснительно не допускает на сцену церковнослужителей и приказывает заменить этих персон «боярами». Это значит, что в спектакле пропадет прекрасный комедийный эффект: ведь простодушный царь именно высокому духовному лицу в роскошном облачении увлеченно показывает, как во время поединка медведя и парня-силача медведь «загребал» противника. Царь, изображая медведя, «загребает» недоумевающего владыку.

Но режиссер и из этой замены извлекает безошибочный театральный эффект:

«Чтобы сохранить комизм (хотя бы и значительно более грубый) сцены с медведем и хоть немного заменить Варлаама и Дионисия, я бы поставил двух бояр (советники), каждому по 150 лет (вроде членов государственного совета). Их водят от старости за руки, они подслеповаты. Когда Федор, говоря о медведе, навалится на такую руину, может быть, что-нибудь и останется; если же всю эту сцену проделать с боярином-статистом, все пропадет».

Многостраничные письма Немировичу-Данченко состоят из множества пунктов; подробны сообщения о дешевых покупках для декорационной мастерской, для актерского общежития (щетки, гребенки, самовар, скатерть), о том, что тес трескается, о дороговизне малярных работ, о купленной за сорок рублей материи для обивки мебели; и тут же — тончайшие замечания о пьесах, о ролях, об актерских индивидуальностях.

Его предварительная работа над режиссерским экземпляром «Царя Федора» идет легко. В воображении Станиславского оживает русская история в той же множественности живых судеб, которые воссоздавал он в «Отелло»; оживает в полной естественности, в неразрывном сцеплении личностей и потока жизни. Но другая пьеса, которую читает Станиславский жарким летом в Подмосковье, смущает и раздражает его.

Постановки этой пьесы не просто добивается, но одержимо добивается Немирович-Данченко. Добивается не в цензуре — цензурой она разрешена. Не в конкуренции с другими театрами — она вовсе не является репертуарной пьесой. У автора, только у автора испрашивает он разрешения на постановку:

«Если ты не дашь, то зарежешь меня, так как „Чайка“ — единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром».

Автор отказывает режиссеру. Режиссер настаивает: «Извести, ради бога, скорее, то есть, вернее, — перемени ответ. Мне надо выдумывать макетки и заказывать декорацию первого акта скорее». Следующее письмо ликующее: «Значит, „Чайку“ поставлю!!»

Поклонников пьесы в труппе действительно много — все филармонисты, которых учитель уже в школе заразил своей влюбленностью. Не разделяет увлеченности Станиславский. Ему предназначается сначала роль доктора Дорна, потом — писателя Тригорина: «Начинаю читать Дорна, но пока — не понимаю его совершенно и очень жалею, что не был на беседах „Чайки“; не подготовленный, или, вернее, не пропитанный Чеховым, я могу работать не в ту сторону, в которую следует».

Между тем именно он должен готовить предварительную режиссерскую партитуру, которая определит все решение будущего спектакля. В августе Алексеевы семьей едут в Андреевку, имение брата под Харьковом. В доме много детей — Кира, Игорь, дети родных. Взрослые разъехались, за детьми следят Мария Петровна и Константин Сергеевич, чувствующий себя стражем и охранителем, единственным мужчиной в доме.

Станиславский со свойственной ему аккуратностью вклеивает белые листы бумаги между страницами пьесы Чехова.

Читает первую ремарку автора: «Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка, к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик. Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки».

Рядом, на первом вклеенном листке режиссер начинает свою сценическую партитуру:

«Пьеса начинается в темноте, августовский вечер. Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола — помогают зрителю почувствовать грустную, монотонную жизнь действующего лица. Зарницы, вдали едва слышный гром. По поднятии занавеса пауза 10 секунд. После паузы Яков стучит, вколачивает гвоздь (на подмостках); вколотивши, возится там же, трогает занавес, мурлыча песнь».

Нарисовал подробную схему места действия — озеро вдали, помост сцены, врытый в землю стол, садовая скамейка, у рампы пни. «Не пропитанный» пьесой, представил себе и описал для будущих исполнителей реальность долгого деревенского летнего вечера. Бесшумно сверкают зарницы, стучит молоток, Маша грызет орехи, старик Сорин покачивается на качалке, насвистывает, племянник его от волнения так качнул старика, что тот закряхтел и схватился за доску. Юноша же, не обращая на него внимания, осматривает только что оконченный плотниками помост:

«Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна».

На сцене происходит то же, что у них в Пушкино: молодой писатель ждет премьеры своей пьесы, волнуется молодая актриса-любительница, и снисходительно-иронически наблюдает за ними в лорнет стареющая премьерша провинциальной сцены. Но самое настроение противоположно: у них в Пушкино — легкая бодрость творчества, радость совместных усилий, на сцене — тоскливое волнение, тяжелое одиночество, отстраненность, отъединенность каждого, будь то дебютантка, которая подкалывает булавками сценический костюм, или сельский учитель, все время говорящий о своем грошовом жалованье.

На вклеенных листках появляются схемы мизансцен, зарисовки персонажей, вовсе не напоминающие тех актеров, которые будут их играть. Для режиссера это не важно: он видит не сценических персонажей — людей, которые делают не то, что привыкли делать актеры на сцене, — не хватаются руками за голову, не падают в обморок, не дышат прерывисто, но грызут травинки, посвистывают, удят рыбу, заказывают обеды.

Воссоздается атмосфера подлинного любительского спектакля, где испуганная девушка читает странный монолог «мировой души», а спрятанные в кустах рабочие машут зажженными губками. Все насыщено полным правдоподобием. В столовой «часы весь акт ходят и стучат маятником»; слышно, как дверь в прихожей открывается и закрывается, сидящие за столом стучат посудой, берут соль из солонки; сцена проводов превращается в жанровую картинку в духе передвижников: на сцене толпа прислуги, кто-то принес ребенка, слышен его плач, кланяются до земли, целуют ручки, получают чаевые. Когда топятся печки, красноватый отсвет лежит в комнате, а за окнами ветер, дождь бьет в стекла, воет вдали собака. Так до самого конца, до глухого выстрела за дверью: «Монотонный голос Маши, читающей цифры лото, и вполголоса пение Аркадиной (веселый голос). Тригорин, бледный, подошел к спинке стула Аркадиной, остановился, так как не решается сказать ей ужасную весть». Режиссер подробно изобразил финальную мизансцену: кто где находится. В сентябре написал Немировичу-Данченко: «Повторяю: я сам не пойму, хороша или никуда не годна планировка „Чайки“. Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю. Подошел наобум, поэтому делайте с планировкой что хотите. Вместе с этим письмом отсылаю и четвертый акт».

С партитурой «Чайки» отсылает комментарий к счетам на бесчисленные покупки для спектаклей. Московские газеты, как всегда, охотно оповещают читателей о бессчетных тратах на будущий театр известного «толстосума», а «толстосум» старательно отчитывается в каждой трате: «…все старинные вещи, купленные у старьевщика, не могут иметь счетов, так как продавцы их не умеют даже писать. Предметы для вышивания, купленные не в магазинах, а по лавочкам, у Троицы, на базаре и проч., тоже не имеют счетов. Кружева, купленные у странствующих торговок-евреек, перевозка мебели (возчик из Тарасовки, мужик) и прочие расходы тоже не могут иметь счетов… Отчет по 1000 рублей, выданной мне для покупки вещей в Нижнем, я готовлю и привезу с собой».

Еще пункты письма:

«3) Заказать поскорее шапку Мономаха у Ингинен в Петербурге.

4) Заказать корону для Ирины ему же.

5) Были ли все актеры у Самарова в магазине для снятия мерок, и снята ли с них мерка для обуви?

6) Купить 10–12 шпаг у Ингинен или у Этинера в Москве (хотя если шпаги есть в Москве, то лучше их купить при мне, я знаю в них толк)».

Постскриптум к письму: «По квитанции № 86, при сем прилагаемой, перед отъездом в Харьков я покупал для вышивок „Федора“».

Владимир Иванович читает партитуру «Чайки» в Любимовке. Он живет там в отсутствие хозяина, ездит на репетиции в Пушкино; отдыхает на том же балконе, где после «Славянского базара» утром 23 июня 1897 года встречали они рассвет.

Станиславский измучен, раздражен работой, не понимает, верно ли она сделана, не понимает предназначенную ему роль Дорна, а Немирович-Данченко сразу пишет ему о том, как необходима именно эта партитура для работы с актерами, как точно выражает она сущность пьесы, как принял ее автор, видевший наконец-то репетицию «Чайки»: «Ваша mise en scène вышла восхитительной. Чехов от нее в восторге… Он быстро понял, как усиливает впечатление Ваша mise en scène». И в то же время Владимир Иванович тактично и настойчиво предлагает свои коррективы к этой поразившей его mise en scène: «Есть места, которые легко могут вызвать неловкое впечатление. Я думал убрать все, что может расположить зрителя к излишним смешкам, дабы он был готов к восприятию лучших мест пьесы. Поэтому, например, при исполнении пьесы Треплева надо, чтобы лица вели себя в полутонах. Иначе публика легче пойдет за слушающими, чем за Треплевым и Ниной…

Не подумайте, однако, что я вообще против всего смелого и резкого в подобных местах… Я только боюсь некоторых подробностей. Ну, вот хоть бы „кваканье лягушек“ во время представления пьесы Треплева. Мне хочется, как раз наоборот, полной таинственной тишины… Иногда нельзя рассеивать внимание зрителя, отвлекать его бытовыми подробностями».

В Пушкино, потом в Москве (все в том же старом Охотничьем клубе, предоставившем свою небольшую сцену под репетиции) Немирович-Данченко осуществляет мизансцены Станиславского с его бывшими любителями и со своими бывшими учениками.

Константин Сергеевич возвращается в Москву 19 сентября, видит дома целую выставку сапог для «Царя Федора». Мария Петровна после репетиций «Чайки», где она играет Машу, вышивает с усердием теремной девушки ткани для «Царя Федора». Вкус у нее абсолютный, фантазия в области вышивок, орнамента — неисчерпаема. Не будь Мария Петровна изумительной актрисой, она могла бы стать блистательной художницей-модельершей по костюмам. Впрочем, она таковой и стала, только безымянно, во время, свободное от репетиций, спектаклей, нескончаемых домашних забот. «Маманя» увлечена окраской шнуров, которыми обшиваются боярские одежды, — эти шнуры («снуры» — как говорили тогда) опускаются в кофе, темнеют, приобретают «старинный» вид, затем идут на обшивку одеяний.

В тот же день режиссер едет в наконец-то снятый «Эрмитаж» — там сумятица и хаос спешной перестройки, запах краски, сор, и неизвестно, как все это уляжется, как сможет театр открыться в назначенный благоприятный «средний день» — в среду, 14-го (а по новому стилю — 27-го) октября. Среди этой сумятицы Станиславский смотрит репетиции «Царя Федора» — «Москвин репетирует так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю». И сразу принимает, подхватывает, продолжает работу Владимира Ивановича с актерами, с художником, с осветителями — со всеми, кто создает первый спектакль.

Газеты, конечно, сообщают вести из обновляемого «Эрмитажа». Опасаются, что режиссер «затемнит» актеров, как это бывало в Обществе; опасаются — смогут ли г-н Станиславский и его любители играть ежедневно, смогут ли выдержать нагрузки профессионалов?

«Московские ведомости» извещают о распределении обязанностей: «Г-н Немирович-Данченко ведет составление труппы, репертуар, распределение ролей и сношения театра со всеми лицами и учреждениями, имеющими отношение к деятельности театра. К. С. Алексеев — полновластный распорядитель сцены, главный режиссер».

«Новости дня» рассказывают, что в «Эрмитаже» «занавесь будет не с живописью, как в других театрах, а плюшевая, раздвигающаяся на обе стороны, как у мейнингенцев или в вагнеровском театре в Байрейте».

В вестибюле, в фойе будет «масса тропических растений», в зале — новые кресла (выписанные из Варшавы — не преминули сообщить газетчики). Пишут о молодых актерах; с еще большим интересом пишут о музейной утвари «Царя Федора», о сцене в саду, где деревья «для полноты иллюзии» будут не обрамлять кулисы, но стоять в беспорядке на пространстве сцены, о ценах на места — от 3 рублей 50 коп. в партере до 25 коп. в верхнем ярусе.

Кончается 1898 год. Год, относящийся уже к новому, пролетарскому периоду освободительного движения в России. Год, когда выходит в свет труд Льва Толстого «Что такое искусство?», где подчеркивается огромная роль искусства в жизни общества и ответственность его перед народом. В этом году умирает Павел Михайлович Третьяков, завещав Москве свою знаменитую картинную галерею. В сентябре 1898 года исторической мелодрамой Сарду «Термидор» открывается Новый театр, которому столько сил отдает Ленский. Четырнадцатого октября в «Эрмитаже» должно состояться открытие театра Станиславского и Немировича-Данченко, названного — Художественно-Общедоступный. (Случайно день открытия совпадает с датой открытия Малого театра семьдесят четыре года тому назад.) Афиша, рисованная актером театра Сергеем Николаевичем Судьбининым, славянской вязью возвещает о спектакле «Царь Федор Иоаннович».

«Московские ведомости» поместили подробный отчет о премьере.

«Ровно в 7 ½ часов вечера раздался за сценой троекратный удар колокола, и оркестр, состоящий из 35 музыкантов, под управлением г-на Калинникова сыграл увертюру г-на Ильинского, специально написанную для открытия театра. Непосредственно после увертюры начался и самый спектакль…»

II

Критик-доброжелатель вспомнит этот первый спектакль, последовавший за увертюрой г-на Ильинского:

«Я живо помню эту премьеру нового театра в узкой, длинной зале „Эрмитажа“, помню те настроения, с которыми пришла сюда „вся Москва“. Недружелюбное любопытство в большинстве заметно преобладало над сочувствием и чистым художественным интересом. Попытка многим казалась чуть что не дерзостью. Первые картины принимались публикою с большим скептицизмом; недостатки, промахи жадно ловились, и каждое лыко, по поговорке, ставилось в строку».

Впоследствии Станиславский подробно изложил этому критику и историку театра, Николаю Эфросу, принципы своей работы в первых постановках нового театра: «Нужно было épater зрителей, так как это вернее всего обещало успех. А успех был необходим, и необходим вовсе не для удовлетворения жажды похвал, но потому, что первый неуспех мог развалить все наше дело. Ему нужен был цемент. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немного подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно».

В первом спектакле у Станиславского не было роли, поэтому перед началом спектакля он стоял на сцене среди актеров, одетых в кафтаны и охабни, — в черном сюртуке, без грима. Седая голова возвышалась над толпой бояр, которые ждали открытия серого занавеса, столь непохожего на привычные парадные, с золотыми шнурами и кистями. Так, видимо, непосильно было томительное напряжение этих последних минут, что изменился весь «стереотип поведения»; режиссер не произнес торжественные слова, столь подходящие случаю, но стал плясать среди боярской толпы, так что помощник режиссера вынужден был попросить уйти со сцены создателя спектакля.

Занавес раздвинулся через несколько секунд; начались сцены, которые могли «эпатировать» публику. Во время первой картины боярского пира дворецкий, по-настоящему ополаскивая посуду, выплескивает воду в сторону зрителей, будто бы на скат крыши. Пьяные засыпают за столом, их приходится осторожно выводить, а одного слуги выносят. Расходящихся гостей тароватый хозяин одаривает блюдами, но некоторые сами прихватывают со стола блюда и кубки подороже.

Детали любопытны, но не захватывающи; они скорее развлекают и отвлекают от главного события — от боярского заговора, — чем помогают сосредоточить внимание. То же в следующей картине. Симов и Станиславский так радовались ее решению в макете, древесным стволам, расставленным в беспорядке, как в настоящем большом саду. На сцене стволы эти грубоваты; картина явно затянута, шепот зрителей недоброжелателен.

Перелом намечается лишь в следующей картине: открылись торжественные и одновременно обжитые царские палаты, склонилась над вышивкой царица, вошел в палату сын Грозного, немощный и добрый Федор, утерся шелковым платком, улыбнулся жене:

Да, да, устал! От самого Андронья

Все ехал рысью,—

и в зале рождается живая волна ответного сочувствия, которая крепнет с каждой картиной.

Еще в начале работы над спектаклем Станиславский внушал художнику: дело не в самом соблюдении исторической точности — «главное, сделать так, чтобы этому поверили».

Ученейший Петр Петрович Гнедич — драматург, искусствовед — писал довольно ядовито: «Вообще следует заметить, что археология в Художественно-Общедоступном театре не всегда выдерживает критику. Особенно под сомнением костюмы. Все кафтаны в „Федоре“ принадлежат не шестнадцатому, а семнадцатому веку».

Это было бы невозможно в спектаклях мейнингенцев, столь скрупулезно точных по отношению к букве истории; в спектакле Художественного театра больше соблюдалось общее настроение, чем археологическая достоверность: в волнующих, истинно музыкальных аккордах сливались жалобы доброго царя, вереница боярышень в белых одеждах, со свечами в руках, сопровождающих выход царицы, бормотание нищих, выпрашивающих подаяние на паперти кремлевского собора.

Спектакль волновал не только как картина ожившей старины; он не отчуждал современного зрителя, но вовлекал его в круг самых волнующих проблем: добро и зло, государство и человек, правда и неправда, живая и бессильная человечность Федора и расчетливая, торжествующая бесчеловечность Годунова.

У мейнингенцев первые актеры казались Островскому бутафорскими, холодными; у Станиславского статисты были волнующи, как главные актеры. И если в «Акосте» и «Отелло» бытовая трактовка истории заслоняла главных персонажей, спектакли несли в себе противоречие неразрешенное, то «Царь Федор» был спектаклем гармоническим, не существовало никакого противоречия в решении огромной эпической темы, определенной Станиславским: «Главное действующее лицо — народ, страдающий народ. И страшно добрый, желающий ему добра царь».

В драматической трилогии Алексея Толстого, «шиллеровской», торжественно-романтической по своей тональности, театр видит возможность обращения к большим моральным, гуманистическим проблемам. Можно сказать, что Станиславский шекспиризировал «шиллеровскую» стилистику автора, переакцентировал его решение, весьма умеренное в своем историческом колорите, вовсе не требующее такого обилия сценических подробностей.

Для автора народ был вовсе не главным действующим лицом, но фоном для решения основных образов и основной дилеммы: человек — история, историческая, государственная необходимость, которая движет действиями Годунова, противопоставленная добру Федора. Станиславский и Немирович-Данченко показали себя гениальными режиссерами современности, рубежа девятнадцатого — двадцатого веков не потому, что они так живописно воссоздавали родную старину, а потому прежде всего, что так остро, так лично-взволнованно воплотили огромную тему общего, эпического, социально-нравственного движения истории, в котором важна и судьба царя и судьба бессловесного грузчика, таскающего мешки на баржу хозяина. Судьба личности неотрывна от судьбы народной; народ — не бессловесная, покорная, пассивная масса, но великое собрание личностей, каждая из которых несет свое отношение к жизни, к ее процессам. Потому так любовно разрабатывает Станиславский в своем спектакле сцену прихода народных выборных в палаты царя: силача по прозвищу Голубь, столетнего старика Богдана Курюкова, заику с подвязанной щекой, который выкликает что-то совершенно неразборчивое, играют актеры не средние, но лучшие.

Ему нужно, чтобы рядом с Федором стоял великан Голубь-сын, чтобы царь и московский силач улыбались друг другу, — тогда ахнет зрительный зал в финале, когда скажет равнодушный вестник: «купцам головы секут…» — и увидит то, что происходит за сценой, — плаху, виселицы, «утро стрелецкой казни», где не Петр смотрит на поверженных врагов, но Борис Годунов.

Личность и масса, человек и народ — герои первого спектакля; поставленный на самую вершину пирамиды, выделенный из толпы царь — олицетворение бога и власти — оказывался слабым, хилым, болезненным человеком, который зябко жмется к изразцовой печке и больше всего хочет, чтобы его оставили в покое. Законная, «от бога данная» власть представала случайной, попавшей в руки обыкновенного человека, не умеющего ею распорядиться. Царь уравнивался с грузчиками и нищими — с тем народом, который был так важен для театра.

Сцена «На мосту через Яузу», которой Станиславский отдал столько труда, стала переломом. Авторская ремарка к этой картине скупа: «По мосту проходят люди разных сословий». Станиславский выводит десятки этих людей, подробно описывает действия, костюм, внешность каждого; и сотни, тысячи подробностей складываются в монументальную, «суриковскую» картину жизни шестнадцатого века; у моста, по которому проводят в тюрьму поверженного противника Годунова, князя Ивана Шуйского, идет своя повседневная жизнь: прачки полощут белье, рыбаки тянут добычу, суетятся мелкий торговец-лоточник и баба, продающая платки, зажиточные посадские степенно шествуют по своим делам, а нищие выпрашивают у них подаяние, грузчики разгружают баржу с товаром.

Для Станиславского все они живы и интересны, все они — люди.

В режиссерском экземпляре он не просто строил мизансцены — он успевал сказать, что посадский с разряженной женой идут на крестины, что разбитная бабенка с платками промышляет еще и сводничеством, что бабы на мосту — мордовки, а лоточник — еврей, а хозяин грузчиков — немецкий купец, за которым следует покорная, аккуратная жена, на груди у нее висит чернильница, чтобы записывать расчеты мужа. В репетициях этой картины, в ее сценическом воплощении он передал изумительную конкретность всех персонажей, вечное свое радостное ощущение непрерывного потока жизни. И когда гусляр запел песню-былину о великом воеводе Шуйском, и когда все эти нищие, грузчики, торговцы пошли на штурм тюрьмы, куда заточили Шуйского, премьера Художественно-Общедоступного театра окончательно определилась как премьера триумфальная. Историк В. О. Ключевский сказал об этой сцене: «До сих пор я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается».

Рецензент на следующий день отметил:

«Сначала, после первых двух, трех картин, если судить по силе аплодисментов и по количеству вызовов, впечатление у публики было неопределенное, какое-то неясное. Но внешний успех пьесы и исполнителей значительно усилился во время второго акта, а по окончании девятой картины, изображающей берег Яузы, раздались такие шумные и восторженные аплодисменты, доказавшие вполне сочувственное и одобрительное отношение многочисленной публики к дебюту труппы Художественно-Общедоступного театра. Публика единодушно вызывала г. г. Немировича-Данченко и Станиславского, причем им вручили два роскошных лавровых венка от совета старшин Охотничьего клуба и от директоров Филармонического общества».

В первый же сезон «Царь Федор» проходит 57 раз. Спектакль держит сезон, дает полные сборы, пользуется успехом, который не приносят следующие спектакли.

«Потонувший колокол» при всех его достоинствах, вовсе не потускневших на большой сцене, все же повторение прежнего спектакля, как и «Самоуправцы».

Посмотрев «Венецианского купца», ядовито-ироничный «король московских журналистов» Влас Дорошевич назвал Станиславского «московским первой гильдии комментатором Шекспира». Возникала на сцене пышная и бедная Венеция, золотилась парча, сверкали драгоценности. Известный провинциальный актер Дарский играл Шейлока с «акцентом черты оседлости», — над этим издевались все газеты. И это была не несчастная выдумка актера — он лишь выполнял указание Станиславского, который увлеченно подчеркивал национальность Шейлока, чуждость его венецианской, патрицианской толпе, принадлежность его иному миру, иной религии, — но на сцене это было сделано прямолинейно, весь спектакль оказался тяжеловесно-растянутым.

«Трактирщицу» Гольдони Станиславский ставит более традиционно, прелестно играет сам Кавалера ди Рипафратту (в дуэте с Книппер — Мирандолиной), оттеняя неожиданную простодушную доверчивость солдафона; критики упрекают его только в «неподвижности комизма», который исчерпывается в первом акте. Милый спектакль, но не спектакль-явление, — а только им может поддержать Художественный театр убывающий интерес публики. Все надежды возлагаются на премьеру «Ганнеле», пьесы, которую так любит Станиславский, но святейший синод запрещает пьесу как «кощунственную», и переубедить синодальных чиновников невозможно.

Снова предзимье сменяется зимой, в Москве ездят на санях. Идет декабрь — последний месяц 1898 года. И театр объявляет последнюю премьеру года: «В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз „Чайка“. Драма в 4-х действиях, соч. Антона Чехова».

Недоумевают даже самые верные поклонники Художественно-Общедоступного: пьеса два года назад жестоко провалилась в Петербурге, в императорском театре, и вообще не имеет успеха. Зачем рисковать молодому театру? В успех, в значение будущего спектакля верит, кажется, только Владимир Иванович, но и он вовсе не рассчитывает на шумное зрительское признание, о чем честно предупреждает Чехова: «Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка ее с свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, — за это я отвечаю».

Дарования этого спектакля настолько свежи, что зрители их почти не знают, тем более что прославленный в роли царя Федора Москвин здесь не участвует. Режиссеры думают, что они избавили свой спектакль от рутины, погубившей постановку Александрийского театра. Но как будут воспринимать эти «свежие дарования» и «избавление от рутины» зрители, которые далеко не заполняют зал «Эрмитажа»?

Станиславский ожидает открытия занавеса в гриме Тригорина: черная бородка, эффектная в сочетании с седыми волосами, щегольской костюм, модная шляпа — таким представляет себе исполнитель известного литератора.

«…B 8 часов занавес раздвинулся. Публики было мало. Как шел первый акт — не знаю. Помню только, что от всех актеров пахло валериановыми каплями. Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась», — вспомнит он свое состояние.

Занавес открыл не традиционно-театральный сад с живописным озером на заднике и вырезной бутафорской зеленью, нависающей с кулис-деревьев. Занавес открыл торопливо и грубо сколоченный помост, деревья, почти скрывающие озерную даль, пни, деревянную садовую скамейку, поставленную у рампы так, что сидящие на ней непременно оказывались спиной к публике. Прошла неторопливо по аллее Маша в поношенном черном платье, за ней — учитель Медведенко в дешевом коломянковом костюме, продолжающий свои нескончаемые жалобы: «Я получаю всего двадцать три рубля в месяц, да еще вычитают с меня в эмеритуру…»

Сестра Чехова Мария Павловна жила недалеко от «Эрмитажа». Она отдала свои билеты брату Ивану, сама не пошла в театр — слишком было страшно:

«Вечером 17 декабря мимо окон моей квартиры шумно проезжали извозчики, экипажи, кареты, направлявшиеся к „Эрмитажу“. Потом наступила тишина… Я мучительно волновалась. И в конце концов не выдержала, накинула на себя меховую тальму и пошла узнать, что делается в театре. Открыла ложу, где сидел брат, и тихо присела у самых дверей. Тишина и внимание публики меня поразили. Совсем непохоже на Петербург. Я шепотом спросила у брата:

— Ну как?..

Он сказал так же тихо:

— Замечательно.

Я стала смотреть пьесу и увидела чудесную игру незнакомых мне артистов…

Спустя две недели после премьеры я писала брату: „Чайка“ производит фурор, только и говорят, что о ней. Билетов достать нельзя, на афишах печатают каждый раз: „Билеты все проданы“. Мы живем около „Эрмитажа“-театра, и когда идет „Чайка“ или „Царь Федор“, то мимо наших окон извозчики медленно едут непрерывным гуськом, городовые кричат. В час ночи пешеходы громко говорят о „Чайке“, и я, лежа в постели, слышу все это».

На премьере же актеры, от которых пахло валерьянкой, произносили непривычный текст Чехова, не зная, что зрительный зал уже покорен, уже живет мечтами, страданиями, устремлениями их героев. Все шло так, как представлялось Станиславскому в работе над партитурой спектакля: стучала колотушка сторожа, выла собака вдали, луна всходила над дальним озером; Треплев — Мейерхольд нервно грыз травинку, обратив к зрителям истомленное узкое лицо; Книппер — Аркадина в модном туалете 1898 года сражалась с сыном, сражалась за любовника, за право блистать в «Даме с камелиями». Плакала Маша — Лилина на садовой скамейке, покачивался на качалке старик Сорин — Лужский. В Александрийском театре над репликами героев хохотали — здесь замирали от тех же реплик, от тоски, которая окутывала спектакль, как озерный туман.

«Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов…», — писал Немирович-Данченко автору всего полгода тому назад, умоляя разрешить постановку будущему театру.

В ночь после премьеры Чехов получает телеграмму Немировича-Данченко: «Только что сыграли „Чайку“, успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные».

Создатели театра мечтали об удачной премьере, которая реабилитировала бы пьесу после петербургского провала, — премьера стала триумфальной, со «взрывами аплодисментов». От акта к акту нарастало в зале ощущение великого художественного события, все яснее становилась ограниченность старого театра, который отринул гениальную пьесу. Впрочем, кто вспоминал «александринский инцидент» в этот вечер в зале «Эрмитажа»? Зрители сливались с героями, жили их жизнью; зрители слушали текст пьесы так, словно он рождался сейчас, перед ними; зрителям казалось, что они сами вошли в запущенный старый парк над озером, потом поднялись в дом, где так сумрачно-неуютны комнаты, обставленные кое-как, наспех, разнокалиберно («хотелось кутаться в платок», — сказала одна из актрис об этом доме, который постыл его обитателям).

Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной жизни, об одинокой старости, о молодости, которая пропадает зря, растворяется в привычном инертном существовании. Другие режиссеры будут выделять иные темы, подчеркивать иные стороны в новых постановках. Но именно Станиславский в своей режиссерской партитуре и в непосредственном сценическом решении «Чайки» открыл для сцены и гениально воплотил новые свойства чеховской драматургии. Текст пьесы определялся подтекстом, всем огромным социальным и психологическим комплексом жизни героев; спектакль Станиславского и Немировича-Данченко был полифоничен, как сама чеховская драма; в этом спектакле был создан неведомый до сих пор сплав поэтического лиризма и жестокого быта; оба режиссера в работе с актерами совершенно миновали все привычные приемы старого театра, на деле осуществив задуманную «революционную программу». Поэтому и стала премьера «Чайки» одновременно театральной легендой и живым истоком будущего театра Чехова, который начался 17 декабря 1898 года.

Критики, которые два года тому назад были язвительно-грубы по отношению к автору, теперь соревнуются в понимании пьесы; все газеты отмечают на столько удачи отдельных актеров, сколько удачу всего актерского ансамбля, «превосходную постановку, общий тон, вполне соответствующий тому настроению, которое должно получиться от пьесы». «Пьеса имела огромный успех, потому что самое существенное в ней — „настроение“ — уловлено артистами правильно и передано в совершенно верном и надлежащем тоне. Мы вышли из театра восхищенными небывалою у нас пьесой и необыкновенною стройностью ансамбля у исполнителей», — такой отклик типичен для премьеры «Чайки».

Не о бесчисленных житейских приметах летнего дня и осеннего вечера говорят рецензенты, и не их в первую очередь воспринимают зрители: «Режиссер сумел придать спектаклю тот особый колорит, который один мог служить истинным фоном для мелодии отчаяния, вырвавшейся у Чехова… Мягкие расплывающиеся полутона — как фон, и первый план — подернутый легкой дымкой, которая не давала ни одной краске вылезть вперед. От начала до конца все это было выдержано».

Петербуржец Гнедич, которому так идет слово «маститый», — драматург, автор популярно-эклектичной «Истории искусств», член всякого рода комитетов и советов, начальник репертуарной конторы Александрийского театра — напечатал в суворинской газете «Новое время», достаточно оппозиционной по отношению к новому московскому театру, статью: «Большое счастье, что нашелся театр, — безразлично это, частный он или казенный, — который понял, как надо подступаться к подобным пьесам, как осторожно и тонко надо за них браться. В этой реабилитации „Чайки“ я вижу залог светлого будущего не для одного данного театра — для русского театра вообще… Театральное дело вступает в новую фазу. Много борьбы предстоит с представителями отживающих форм мнимой сценичности, но главное — первый шаг сделан».

Из этого ансамбля выпадают два исполнителя.

Вся пресса пишет о неудаче главной роли в исполнении Роксановой. Молодая актриса надрывно-истерична, однообразна (возможно, что вина тут лежит и на авторе партитуры, который все время подчеркивает неизбежность трагедийного финала, сломленность Заречной; Нина для него — чайка смертельно раненная, не могущая взлететь; возможность иного толкования, сложность центрального образа он как раз не ощущает). Неуспех делит с ней лишь Станиславский — Тригорин. Он объединяет в единой атмосфере, в общем настроении всех персонажей, всех актеров — кроме себя самого.

Даже деликатнейшая Мария Павловна Чехова пишет: «Не особенно мне понравились Тригорин и сама Чайка. Тригорина играл Станиславский вяло, а Чайку — плохая актриса…»

Автор пьесы, увидев наконец «Чайку», отозвался об обоих исполнителях гораздо более резко: «…сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него „нет своей воли“, и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть».

Думается, что в этом и была причина неудачи Станиславского-актера во встрече с Чеховым (до «Чайки» он играл лишь главную роль в водевиле «Медведь»).

Исполнитель, привыкший к «характерным» ролям, новую роль готовит привычным методом: он выделяет, резко акцентирует несколько определяющих черт как внешности, так и характера персонажа. Известный писатель? Значит, представительный господин в белой панаме, модных туфлях, со скучающим выражением холеного лица. «У меня нет своей воли… У меня никогда не было своей воли… Вялый, рыхлый, всегда покорный» — эта автохарактеристика Тригорина понимается исполнителем буквально, он старательно подчеркивает его пассивную, наблюдательную позицию в жизни. «Вынимает записную книжку и записывает» — постоянный жест Тригорина у Станиславского.

В то же время пусты страницы его партитуры, относящиеся к столь важному монологу-раздумью Тригорина о призвании и долге литератора. Актер не воспринимает чеховской сложности характера. Тригорин для него — только «раскисший», только наблюдатель, только модный беллетрист; ему никак не могут подойти «клетчатые панталоны и дырявые башмаки», в которых видит Тригорина автор.

Станиславский-режиссер воплощает в общем решении спектакля именно чеховское «настроение», он уже создал новый театр, живет в нем, — а Станиславский-актер уверенно действует в сфере старого театра. Он играл Тригорина как персонаж «Рубля» или «Горящих писем»; он уже нашел единый общий тон, единую среду, «атмосферу», охватывающую все действие, его определяющую и в то же время им рожденную, но не нашел соотношения своего героя с этой средой, с этим столь точно найденным настроением. В результате — «ходил, как паралитик».

Истинным актером нового театра он показал себя в следующей премьере.

Впервые он играет роль в драме Ибсена, впервые ставит драму Ибсена, вовсе не размышляя при этом об особенностях стилистики скандинавского драматурга, — решает ее как реальнейшую бытовую драму, только быт здесь не привычный московский, но северный, норвежский.

Через несколько лет в другом театре «Гедда Габлер» будет ставиться на фоне гобеленов, мехов, и актриса оденется в странно струящиеся туалеты, и театр будет любоваться роковой красавицей, которая губит и мучает людей. В спектакле Станиславского нет никаких гобеленов и сияний — есть гостиная, обставленная по ремаркам Ибсена; подушки на диване, столы, покрытые вязаными скатертями, модные, по вполне умеренные в своей моде туалеты тоскующей Гедды, жены аспиранта, мечтающего стать профессором.

Актеры — Москвин, Андреева — играли ровно, дополняя друг друга в драме, трактованной режиссером Станиславским как бытовая драма. Из этого слаженного ансамбля вырывался лишь Станиславский-актер. Он играл ученого Левборга, смысл жизни которого сосредоточился в рукописи, ставшей страстью этого человека, призванного перевернуть мир и обреченного на прозябание в чистом и скучном северном городе. Гедда Габлер ломала жизнь ученого, и он приходил к ней — после того как потерял рукопись ночью, бродя по городу.

«На последней репетиции Станиславский в роли гениального и беспутного Левборга, потерявшего свою рукопись, выбежал на сцену в состоянии какого-то безумия — „весь буря и вихрь“. Это было нечто столь потрясающее, что в зрительном зале произошло движение — многие поднялись с мест», — вот впечатления очевидца.

Один из критиков писал о том «ореоле гениальности», который никогда почти не удается в театре и который воплотил Станиславский. Впервые сыграл он истинно трагического героя, поднявшегося над повседневностью и поверженного ею. Отелло и Акоста снижались исполнителем, нисходили из трагедии в быт; Левборг из норвежского быта поднимался в трагедию; та полнота жизни, которая была свойственна Станиславскому в его любимых ролях добрых и простодушных героев, сохранилась в образе человека, который переживал великую трагедию в гостиной с вязаной скатертью. Трагедию неосуществленности дела, которое было целью его жизни, самой жизнью. Исполнителю легко было представить, как чувствует, как ведет себя человек, потерявший дело жизни, — как если бы он, Станиславский, лишился театра…

«Гедда Габлер» — последний спектакль, поставленный Станиславским в течение первого сезона Художественно-Общедоступного театра. В этом сезоне он поставил пять новых спектаклей, в которых сыграл три центральные роли. Возобновил два спектакля Общества искусства и литературы, в которых сыграл центральные роли. И все-таки дважды выступил на сцене Охотничьего клуба в роли Жоржа Дорси, обличающего несправедливую помещицу. В протокол заседания правления Алексеевского товарищества от 10 марта 1899 года занесено заявление К. С. Алексеева о том, что «ввиду передачи части возложенных на него обязанностей по руководству фабриками директору П. М. Вишнякову, он отказывается от своего прежнего содержания в размере 5000 рублей и просит назначить ему жалованье в размере 4000 рублей в год». А на последнем в сезоне заседании пайщиков «товарищества на вере» он говорит о сорокатысячном дефиците театра. С точки зрения коммерческой, кассовой новое дело обанкротилось после первого же сезона: разве можно было столько времени тратить на репетиции, разве можно было тратить такие деньги на декорации «Чайки», для которой вполне достаточно было бы старенькой кулисной «зелени» да сборной обстановки из любых спектаклей? Но пайщики не только соглашаются повторить взносы — они принимают решение о строительстве специального здания, оснащенного новинками театральной машинерии. Товарищество истинно верит в свое дело. И в течение всей весны 1899 года репетируются спектакли, которыми откроется следующий сезон театра. Первого профессионального театра, в котором кончается первый профессиональный сезон режиссера и актера Станиславского.

III

В одном из писем Владимир Иванович напоминает Станиславскому о том, что тот должен сделать до начала второго сезона: «Значит, вся работа сводится к 5 пьесам. Вам надо приготовить на славу Грозного, подготовить окончательно Астрова, поставить совсем „Грозного“, укрепить „Геншеля“, подкрепить „Двенадцатую ночь“ и заглянуть в „Антигону“ и „Федора“».

Константин Сергеевич все это делает: укрепляет, подкрепляет, исправляет, «чистит» идущие спектакли, репетирует новые спектакли. Работу над трагедией А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» он начинает в тихой монастырской гостинице близ Троице-Сергиевой лавры. Черные птицы кружат над синими главами соборов и золотом крестов; у мощей Сергия Радонежского бьют поклоны монахи, нищие, бабы с детьми, мужики-богомольцы — как во времена Грозного, роль которого нужно приготовить к следующему сезону. Летом плывет с Марией Петровной на пароходе по Волге; в Казани, конечно, покупает материи, сапоги, золотое шитье — все, что может пригодиться будущему спектаклю. Затем принимает ванны и пьет воду в Виши, смотрит там нашумевшую «Даму от Максима» и в одном из писем обрушивает на нее гнев, слишком тяжкий для изящно-легкомысленной дамы. В номере гостиницы на столе — пьесы Толстого и Чехова; белые листы, вклеенные в них, все больше заполняются заметками, схемами, планами, режиссерскими указаниями.

Кажется, «Смерть Иоанна Грозного» продолжает, повторяет «Царя Федора», но Станиславский специально, настойчиво предупреждает о разнице спектаклей и решений сцен. Верный однажды найденным удачным приемам и решениям, подробно фиксирующий их в своих записях, он в то же время боится повторений, использования уже найденных приемов и с обостренной чуткостью следит за помощниками-режиссерами, за актерами, за самим собой — не слишком ли легко стало играть, не повторяет ли театр и он сам уже найденное, уже пройденное? В этой тревоге — один из секретов постоянного обновления искусства Станиславского и его театра.

Как легко повториться в исторической трагедии того же автора, где действие происходит в тех же кремлевских теремах, на той же московской площади, где бунтует чернь и устраивают заговоры бояре! Как легко повториться в решении второй, а потом и третьей пьесы Чехова, где в той же провинциальной глуши тянется тоскливая жизнь, где поют птицы в саду, свистит ветер за окнами, где действуют те же небогатые помещики, управляющие, доктора, где девушки мечтают об иной, истинной жизни и не могут осуществить эту мечту!

В «Царе Федоре» был один соперник — петербургский Театр Литературно-артистического кружка, показавший премьеру двумя днями раньше; «Смерть Грозного» утвердилась на сцене еще в шестидесятых годах, главную роль играли Самойлов и Шумский, это одна из любимых ролей Эрнесто Росси, в которой он выступал и в России. «Дядя Ваня» — пьеса, буквально отбитая у Малого театра; нужно ставить ее так, чтобы у автора и у зрителей не возникла даже возможность сожаления о том, что они видят в спектакле не Федотову, Ленского, Макшеева, но Книппер, Станиславского, Лужского, Вишневского.

Зачастую именно на второй книге выясняется, будет ли человек истинным литератором; именно на втором сезоне выясняется, будет ли театр истинным театром долгой жизни или триумфы его исчерпываются премьерами первого сезона.

Ведь пишут достаточно авторитетные критики (главным образом петербургские; традиционное соперничество городов дает себя знать и в этом случае) о том, что этот деспотический театр, где актер подчинен и угнетен Станиславским, быстро исчерпает себя в противоположность неисчерпаемому актерскому театру, где царит не захватчик Станиславский, но Савина, или Ермолова, или Орленев. Ведь влиятельный журнал «Театр и искусство» почти в каждом номере печатает статьи Homo Novus’a, то есть главного редактора журнала Александра Рафаиловича Кугеля, который темпераментно и язвительно доказывает нехудожественность Художественного театра (впрочем, исключение делается для самого Станиславского-актера).

Провинциальному актеру, который принял приглашение Художественного театра, Кугель взволнованно кричит: «Какого черта вы к ним пошли, они же вас погубят, вы же талантливый человек!» Станиславский и сам впоследствии будет говорить о своем режиссерском деспотизме времен любительства и начала Художественного театра, оправдывая его неопытностью актеров, необходимостью сразу привлечь и удержать на протяжении всего спектакля внимание зрителей.

Действительно, его предварительные режиссерские партитуры спектаклей Чехова, Ибсена, Гауптмана столь детальны и столь конкретны, что актеры могут сыграть спектакли буквально по этим указаниям, ничего не меняя в них. В то же время действия, приспособления, предлагаемые Станиславским исполнителям, так естественно органичны для персонажей, так точно выражают их состояние, что в спектаклях деспотизм оборачивается чудесной свободой актеров, которые не механически выполняют режиссерские предписания, но совершенно сживаются с ними, понимая, что режиссер (между собой сотоварищи по Обществу продолжают называть его Костей) предлагает им лучшее из всех возможных решений. В этой радостной готовности к приятию и воплощению предложений режиссера, в этом умении слиться с замыслом режиссера — причина создания великолепного актерского ансамбля Художественного театра.

К тому же в работе с актерами, в осуществлении предварительной режиссерской разработки и сам Станиславский и Немирович-Данченко, столь часто осуществляющий эти партитуры на сцене, влюбленный в них, как в пьесы Чехова («Один Ваш намек даст мне целую сцену… Возьмите клочки бумаги и забрасывайте туда все, что придет в голову: и салат с разбитой тарелкой, и позы, и крик, и отъезд на пароход», — пишет он, приступая к работе над «Одинокими»), корректируют, дополняют предварительные планировки, заменяют мизансцены более удобными и выразительными, сверяют предложенный темп, разметку пауз. Актеры для них вовсе не манекены, не марионетки, которые лишь исполняют предписанное: спокойный юмор Лужского, тонкая интеллектуальность Мейерхольда, лирическая мягкость Лилиной, радостное жизнелюбие Книппер — все эти свойства входят в роли, сливаются с ними, образуют решения, вовсе не предвиденные режиссерами.

Если Константин Сергеевич не репетирует с актерами сам, он спокойно передает свою партитуру Владимиру Ивановичу, зная: все будет понято, воплощено именно так, только так, как нужно, и исправления, если они понадобятся, будут внесены с такой мерой такта и чуткости, которая возможна только при абсолютной творческой слиянности.

Так — в полном слиянии — идет работа над всеми спектаклями, которые они ставят вдвоем, особенно над пьесами Чехова. Словно сами пьесы созданы для этого совершенного дуэта режиссеров, в котором обе индивидуальности равно необходимы и друг без друга не существуют; именно с них, с этого единства начинается первоначальный, человеческий ансамбль Художественного театра, который предваряет и определяет возможность сценического ансамбля. Первопричина, самая возможность создания такого ансамбля — это, конечно, общность мировоззрения, полное единство в понимании целей и задач искусства. «По самому своему существу театр должен служить душевным запросам современного зрителя» — это убеждение Немировича-Данченко целиком разделяет Станиславский. «Мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты… Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» — это убеждение Станиславского, целиком разделяемое Немировичем-Данченко.

Они оба хотели создать народный театр для самых широких слоев русского общества — но слишком ограничены репертуарные, эстетические возможности такого театра в современной России. И все же даже в самом названии они декларируют общедоступность своего театра, воплощающего раздумья и надежды передовой интеллигенции, отвечающего ее эстетическим запросам. Закономерно, что, посмотрев в феврале 1900 года вовсе не лучший, рядовой спектакль Художественного театра «Возчик Геншель», Владимир Ильич Ульянов пишет родным через год: «Превосходно играют в „Художественно-Общедоступном“ — до сих пор вспоминаю с удовольствием свое посещение в прошлом году…» Закономерно, что Станиславский получает сотни писем от офицеров, учителей, врачей, юристов, студентов, курсисток, для которых даже единственное посещение театра становится важнейшим жизненным событием. Они воспринимают новый театр именно так, как хотел того Станиславский — как «первый разумный, нравственный общедоступный театр».

Кажется, определение «первый» не вполне правомерно; ведь сам Станиславский постоянно подчеркивает преемственность своего театра от Шекспира и Щепкина. Но щепкинский театр — великий актерский театр, его заветы относятся непосредственно к актерам. Ведь великие роли Щепкина и Мочалова, Садовских и Ермоловой создавались не столько в общности с театром, в котором они служили, сколько в противодействии театральному организму, подчиненному ведомству царского двора, порабощенному соображениями кассы, прибыли.

Художественный театр — действительно первый организм, свободный от этих традиционных пут. Новый театр, основанный знаменитым Ленским как филиал Малого театра, не сумел от них избавиться и теперь понемногу чахнет, растрачивает себя в бесконечных компромиссах с дирекцией императорских театров, с драматургами-ремесленниками. Радуют зрителей молодые актеры, иногда радуют спектакли — шекспировская сказка «Сон в летнюю ночь» или русская сказка «Снегурочка», любовно и тонко поставленные Ленским, — но разве можно сравнить убывающее значение этого театра с могучим, все возрастающим значением Художественного театра!

Сила Станиславского и его театра — в радикальности, всеобщности сценических преобразований. В то же время великая сила этого театра в том, что при всей радикальности, «революционности» программы он не провозглашает разрыва с прошлым, с его традициями, но продолжает истинные, основные традиции реалистического искусства, обращает театр к жизни, минуя сложившиеся штампы исполнения.

Основатели Художественного театра понимают ограниченность современного театрального искусства и провозглашают борьбу с ней. Но невозможно представить себе Станиславского и Немировича-Данченко в облике, скажем, французских романтиков, которые столь вызывающе вели себя по отношению к классицистскому театру. Обструкция, воинствующая резкость, разрыв, эпатирующие манифесты не свойственны основателям Художественного театра. Это по отношению к ним известные провинциальные актеры да и заслуженные артисты императорских театров подчас ведут себя вызывающе. Одного актера, который особенно хулил «Алексеева и его дрессированную труппу», спросили: видел ли он эту труппу? «Не видел и видеть не желаю», — ответил маститый артист.

Для самих основателей Художественного театра праздник — посещение Южина или Ермоловой, которая говорит своим звенящим голосом: «У Станиславского надо учиться» и даже может написать в 1899 году: «И не удивляйтесь, если услышите, если я покину Малый театр и, может быть, даже перейду к Алексееву».

Экземпляр «Ревизора», перешедший из рук Щепкина в руки Станиславского, позолоченный венок, который был поднесен когда-то Самарину, передан им Федотовой и подарен ею Станиславскому, — вот символы отношения старшего поколения к основателю Художественно-Общедоступного театра. Станиславский всегда сочетает пафос ниспровержения, отрицания канонов — и ощущение вечности, неисчерпанности и неисчерпаемости щепкинских традиций реалистического театрального искусства. Он не ниспровергает Щепкина и Гоголя, Шекспира и Мольера, он следует своим предшественникам, обращаясь к первоисточнику их собственных взглядов, а не к позднейшим толкователям и комментаторам. Все предшественники для Станиславского — союзники в обращении к непосредственной реальности жизни, к великому потоку человеческого бытия. Это ощущение могучего потока жизни человечества, объединяющей великие исторические свершения и повседневность быта, — основная черта творческой личности Станиславского. Он всегда был силен и еще более силен сейчас, в Художественном театре, тем, что возвращает театр — жизни, что воплощение ее осуществляется в его искусстве с такой точностью, свободой, глубиной, которые необозримо раздвигают границы и возможности самого искусства рубежа веков.

Станиславскому — основателю Художественного театра близок не изысканный европеизм «Мира искусства», но подчас третируемая художественной молодежью социальная насыщенность передвижников (стремление осветить «темную жизнь бедного класса» сопряжено, конечно, с этими впечатлениями, характерными для восьмидесятых-девяностых годов), но мощная монументальность Сурикова (именно в его тональности строятся исторические спектакли Художественного театра), внимание к характеру реального человека, такое важное для портретистов конца века.

Станиславский никогда не изучал специально эстетику, ее категории и терминологию. В нем самом изначально заложено, всегда живо ощущение искусства как необходимости жизни, из нее исходящей и к ней направленной. Поэтому он мог бы убежденно повторить за Чернышевским — «Прекрасное есть жизнь», поэтому так близки ему мысли Толстого, провозглашающего в год открытия Художественного театра:

«Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство, как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой».

Общение людей, выраженное в театре так прямо и открыто, в неразрывной связи сцены со зрительным залом, — то важнейшее, что привлекает к театру Станиславского. Он сам испытал чувство, которое для Толстого является началом всякого истинного искусства: «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Для Станиславского, как для Толстого, искусство никогда не бывало обращено к самому себе, не было источником лишь личных радостей. Самое понятие «театр» было для него понятием общественным уже во времена домашнего кружка; ощущение искусства как огромной преобразующей силы также является изначальным свойством художественной натуры Станиславского. Нравственный, гуманистический заряд искусства огромен, и обращен он к массам людей, к народу в истинном смысле этого слова, а вовсе не к тем «верхним» слоям, к которым принадлежит сам Станиславский.

И связи театра с реальностью так неисчерпаемы, так обильны, так прекрасны в своей основе, что сами они не могут ни оскудеть, ни иссякнуть — оскудеть может лишь конкретный художественный организм или художник, утративший эту первоначальность, обостренность, полноту восприятия жизни.

Эта опасность не грозит ни Художественному театру, ни Станиславскому. Разумеется, не все его спектакли равноценны. Среди них вовсе не редки такие, в которых жадное собирательство подробностей и явлений жизни не становится открытием. Он терпит решительную неудачу в роли Грозного. Играет не человека крупного, не человека больших способностей, дарований — играет злого, физически немощного старика, мелко-злобного и мелко-подозрительного, снабжает его многими внешне характерными черточками, которые сам с иронией называет «тиками». Грозный у Станиславского старчески шамкает, зябко дрожит, нетвердо стоит на больных ногах; но «тики» лишь придают образу характерность — характера они заменить не могут. Трагедия растратившей себя огромной силы, которой потрясали Росси и Шумский, у Станиславского оборачивалась трагедией бессилия Грозного, которому народ и боярство подчиняются инертно, по привычке, доставшейся от татарщины.

В этом была самостоятельность и последовательность решения в этом же была ограниченность решения. И справедлив упрек критика в том, что исполнитель «спускает героя трагедии до жанровой фигуры», и справедлива оценка Немировича-Данченко: «Константину Сергеевичу роль не удалась, никому он не понравился, и вот происходит мучительный кризис. Актер чувствует, что зала не его, а должен играть. Тратит огромное количество нервов, но не заражает, т. к. зала не принимает его замысла… Утомляет актера вообще не роль, а неуспех в роли. И Константин Сергеевич так утомляется, что ни в день „Грозного“, ни на другое утро не годен для работы».

В «Возчике Геншеле» Гауптмана — при всей привлекающей простоте исполнения, при ансамблевости спектакля — выступает на первый план бытовая достоверность, которую констатирует рецензент газеты «Курьер»: «Посмотрите только, как здесь поставлен четвертый акт драмы „Геншель“. Вглядитесь в каждую отдельную фигуру исполнителей „без слов“. Вот перед вами фигура немецкого извозчика; он входит, не снимая шляпы, садится за столик и стучит по столу, требуя кружку пива, — это настоящий немецкий извозчик; вот выходит разносчик газет, и вы видите, что это немецкий разносчик; вот пробежал через сцену немецкий офицер. Я вас уверяю, что более художественно изображать этого офицера невозможно. Немец так бы не изобразил, как его изображает на сцене Художественно-Общедоступного театра какой-нибудь Петров или Иванов. И в общем перед вами яркими красками рисуется картина немецкой бытовой жизни в маленьком немецком ресторанчике».

В первой встрече с Ибсеном — в «Гедде Габлер» — Станиславский был интересен как актер, не как режиссер: пьесам Ибсена необходима житейская достоверность, но не в том качестве, в каком решал их Станиславский, равнявший психологическую драму Ибсена с этнографически подробным «Геншелем». В «Дикой утке», которую он вскоре ставит, все подчиняет быт, обстановка запущенного фотоателье, которое служит одновременно и жильем; исполнение же над этим бытом не поднимается.

Решительной неудачей Станиславского — режиссера и актера — и Немировича-Данченко — автора пьесы — будет спектакль «В мечтах», на который в 1901 году тратится столько времени и сил. Станиславский подробен в этой режиссерской партитуре, как в «Чайке», Симов воссоздает на сцене парадный зал ресторана «Эрмитаж», который столь знаком москвичам. Надуман сюжет, расплывчато-претенциозны образы писателя, ученого, тоскующей молодой дамы. Спектакль-компромисс становится наглядным примером губительности компромиссов в искусстве, к которым столь привычны все другие театры.

И гениален Станиславский — режиссер «Смерти Иоанна Грозного».

Он не столько разрабатывает в своем решении сценические эффекты, в изобилии предложенные автором, сколько вводит эти эффекты в свободный, широкий исторический контекст. Режиссер Станиславский в этой работе углублял свое ощущение прошлого России, которое мощно раскрылось уже в первом спектакле Художественно-Общедоступного театра. «Смерть Иоанна Грозного» по сюжету своему предшествовала «Царю Федору», по сценическому же решению была его продолжением, более зрелым, цельным, истинным эпосом Древней Руси. Тема власти и свободы, царя и народа, столь многое определившая в русском историческом искусстве, от пушкинского «Бориса Годунова» до картин Сурикова, была определяющей и для режиссера Станиславского.

Он создавал эпическую трагедию, трагедию огромной страны, доведенной до разорения, народа, доведенного до отчаяния, трагедию деспотизма, истребляющего все, в том числе и себя. Он проникал в корни образования деспотизма, когда видел и выводил на сцену бояр в бархате, которых царь пинает сапогом в лицо (сапог был мягкий, татарский; «татарщина» — кратко помечал для себя режиссер, определяя звучание сцены); когда немощный старик, только что притворявшийся умирающим, преображался в государя всесильного и бездушного.

Режиссер снова видит реальность шестнадцатого века, словно и не прилагая к этому никаких усилий, — точно так, как видит неуютные гостиные и кабинеты в захудалой, разоренной усадьбе Сорина.

Зрительные образы: золото окладов, одежд, драгоценностей, которые рассматривает царь, тяжелый бархат, меха боярских шуб и сермяга, в которую одет народ, мерцающие огоньки лампад и свечей, тени, которые отбрасывают резные балясины и узорчатые двери. Пластика движений: неспешное облачение царя в торжественные одежды, низкие раболепные поклоны придворных, плавные поклоны женщин, толпа, единая в своем порыве голодного бешенства. Звуки: стук печати, которую прикладывает дьяк к документам, смачная ругань бояр, песня нищенки, испуганный шепот теремных затворниц, колокольный перезвон, вопль толпы, терзающей незадачливого соглядатая. Сцена оживает, все предметы реальны, оживают звуки, даже запахи. Режиссер сам целиком входит в эту прошедшую жизнь, наслаждается свободой полного перевоплощения, приглашает сотоварищей-актеров, зрителей за собой, в воскресшую Москву времен Грозного, в ту естественную жизнь, которая идет вокруг царя, неподвластная его деснице. В большей степени, чем в «Царе Федоре», героем нового спектакля был «народ, страдающий народ» — именно страдающий, разоренный войнами, опричниной, народ не торговый, зажиточный, деятельный (такими появлялись выборные в «Царе Федоре»), но изначально темный, голодающий, задавленный «татарщиной».

В прежнем спектакле царские палаты вырастали среди зеленой Москвы, были близки боярским теремам, добротным избам посадских. Это был для режиссера единый мир — кремлевские палаты, терем князя Шуйского, мост через неширокую Яузу, Архангельский собор, где идет служба. В «Смерти Грозного» он подчеркивал противоположность двух миров — царского, теремного, пышно-обрядного, где жарко горят свечи перед блистающим иконостасом, где сам царь весь в золоте, словно сошел с иконы, и нищего народа, который бредет на завьюженную пустынную площадь (разорившиеся крестьяне, темные московские бродяги, женщина с ребенком в тряпье), а краснорожий купец кнутом отгоняет людей от хлебных лабазов.

Велик режиссер, который в письме к режиссеру-помощнику так определяет «настроение» народной сцены, живое сходство ее со сделанным в других спектаклях и непременное отличие ее (не повторяться!) от предыдущих спектаклей:

«Главное внимание на репетициях обратите на то, чтобы было поменьше крику и побольше придавленности, следов холода, трясущихся от мороза голодающих. Словом, два главных настроения — это мороз и голод. Два, три места остервенения толпы требуют накоротке страшнейшей силы, которая — сейчас же, сразу — ослабеет и переходит в полный упадок нерв.

Вот в чем будет отличие от „Яузы“, от „Акосты“ и проч. Разумеется, все это должно быть жизненно и правдиво».

Посмотрев репетицию «Грозного», Федор Иванович Шаляпин «стену колотил от восторга», — решение Станиславского переносит его в старую Русь, как беседы с Ключевским, как «Боярыня Морозова» Сурикова, как «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского. Решение Станиславского сливается с работами ученых-историков, продолжает их, а еще больше — предваряет их, хотя режиссер вовсе не перечитывал Карамзина (изрядно надоевшего по гимназическому курсу) и, естественно, не мог знать будущих работ ученых; он просто склонился над пьесой или над письмом в гостиничном номере Виши — и увидел московский голодный люд, кровавую комету, возвещающую недоброе, замордованных слуг, покорных бояр, все темное, жестокое время Грозного. И перенес в это время сначала актеров, а за ними — зрителей.

На следующий год столь же увлеченно работает Станиславский над «Снегурочкой» Островского.

В «Потонувшем колоколе» он воплотил душу немецкой горной, сумрачной сказки; сейчас он ставит русскую сказку. Раутенделейн — Андреева с распущенными золотыми волосами, в прозрачных развевающихся одеждах; Снегурочка — Лилина с косой, в белой холщовой рубахе, вышитой по вороту, в меховой шубке и теплых рукавицах. Симов снова едет по дороге к Ростову, где лежит село Берендеево, где склоны оврагов заросли густым ельником. Покупает, зарисовывает вышивки, орнаменты, дуги, лапти, кокошники, ведра, коромысла (все деревянное, лыковое, берестяное), одежды — холщовые, полотняные, — чтобы возникла на сцене сказка, как бы предшествующая жестокой реальности «Царя Федора» и «Смерти Грозного».

«Пролог» — зимняя ночь в лесу — превращается у Станиславского в сверкающий снежными искрами парад чудес. Не тех чудес, которые так аккуратно слаживал Вальц для «волшебных опер» Большого театра, где в секунду возникали на заднике сказочные города, били фонтаны, колыхались морские волны, летали на проволоке воздушные сильфиды в белых пачках. Чудеса у Станиславского были иные, вызванные к жизни не столько машинерией, сколько фантазией. В старом театре были «чистые перемены» — полные моментальные смены декораций, вызывавшие аплодисменты. Станиславскому важна была не столько роскошная фантастика декораций, сколько свет, разнообразный, расчетливо-изменчивый, не только создающий иллюзию летнего дня или зимних сумерек, но скрадывающий иллюзию реальности, превращающий богадельню, где лежала девочка Ганнеле, в обитель смерти, лесную хижину — в жилье колдуньи, обычный зимний русский лес в царство белобородого Мороза, медведей, спящих в снежных берлогах, деревьев, которые оборачиваются семейством леших с ветками-руками и туловищами-пнями.

Чудеса Станиславского возникают в шепоте, в звуках зимнего леса, весенней слободы Берендеевки. Звенят сосульки, слышен стук капели, пение птиц — звуки реальные (словно из повестей Пришвина), в которые естественно вплетаются голоса Мороза и леших.

Станиславский и Симов создавали на сцене осуществленное царство мечты — светлое царство, где не страшны медведи, где Весна урочной чередой приходит на смену белому Морозу, где водят хороводы птицы и беззаботные люди, где доброжелательны к народу бояре и бирючи затейливо и звонко выкликают не извещения о казнях, но веселые вести из царского дворца:

Слушайте-послушайте,

Государевы люди,

Государеву волю!

Идите в красные ворота

На красный царский двор!

Вереи точены,

Ворота золочены…

Суд судить, ряд рядить!

Реальная крестьянская община в России все скудеет, задавленная безземельем, налогами, а в искусстве прославляется некая сказочная, идиллическая община; здесь объединяются притча Льва Толстого о временах, когда зерно рождалось с куриное яйцо, оперы Римского-Корсакова о девушке Снегурочке и о невидимом граде Китеже, картины Рериха, которые воспевают языческую Русь, картины Нестерова, которые воспевают тихих отроков, молящихся на фоне светлых березок и темных елей.

В этот цикл произведений, обращенных в прошлое и в то же время включающих в легенду о прошлом мечту о будущем, входит «Снегурочка» Станиславского.

Реальный терем князя Шуйского словно потускнел перед узорочьем Берендеева терема с колоннами-«бочками», перехваченными красными, лазоревыми, васильковыми перевязями, украшенными прорезями, орнаментами, карнизами, как и трон Берендея. К тому же этот терем еще не достроен, в нем словно пахнет свежим деревом и красками, — поэтому к потолку подвешена люлька с богомазом (такую видел Станиславский во Владимирском соборе в Киеве), и сам царь выводит тонкой кистью узор-цветок на деревянном резном столбе.

В молодой труппе Художественного театра легко было найти Снегурочку и исполнителей ролей Бобыля, Бобылихи, скоморохов, леших, бирючей. Но в молодой труппе Художественного театра не было актера, который совершенно вышел бы за пределы бытовой характеристики, сыграл бы не доброго дядюшку или гувернера, но сказочного доброго царя, приветствующего бога Солнце.

Появление в труппе такого актера означает не просто пополнение этой труппы молодым «героем», но расширение эстетических позиций театра, которому становится необходимым актер, умеющий не только «заземлять», психологически наполнять стихотворный текст, но и читать стихи так, как читает их молодой Василий Иванович Качалов, исполняющий роль Берендея:

Изгоним же последний стужи след

Из наших душ и обратимся к Солнцу…

Палящий бог, тебя всем миром славим!

Пастух и царь тебя зовут, явись!

Эта лучезарная языческая идиллия Берендеева царства будет создаваться Станиславским одновременно с воплощением на сцене безысходного одиночества героев новой пьесы Гауптмана, которая так и названа — «Одинокие». В благополучнейшем немецком семействе, где жизнь течет по единожды заведенному порядку, где так патриархально милы старики родители и прелестна молодая семья, — люди живут, словно отделенные перегородками друг от друга.

«Весною, после конца сезона, застав в Петербурге гастроли Художественного театра, я бросилась за билетом на „Одиноких“ Гауптмана. Место нашлось только в оркестре; близко к сцене, неудобно, но… В волнении, полная любопытства, жду начала. Вот совсем перед моим лицом, почти задевая его, пошел занавес. На сцене целая квартира, несколько по-настоящему обставленных комнат. Все чисто, в большом порядке, очень типично. И начинается жизнь какой-то семьи во всех ее перипетиях…

Такого спектакля я никогда не видела! Глубочайшее и совершенно новое впечатление. В этом спектакле с одинаковым интересом смотришь всех актеров; они подобраны в замечательный ансамбль, как бусы дорогого ожерелья. То, что происходит на сцене, очень похоже на жизнь. Интимность игры, тихое течение действия, натуральность голосов усиливают иллюзию. Люди — совсем живые, и я так близко сижу, что мне хочется протянуть руку и дотронуться до них. Очень мало грима и никакой „театральности“. Они едят за завтраком настоящую ветчину, режут сыр от ноздреватой квадратной глыбы. Горничные пахнут чистотой накрахмаленных передников, и со сцены доносится шуршание их юбок. Артисты точно игнорируют публику, играя для себя и между собой.

Они поглощены своими чувствами, погружают взгляды в зрачки партнера… Я до сих пор помню лицо М. Ф. Андреевой — Кэте после самоубийства Иоганнеса: Кэте падает на пол с зажженной свечой, и пламя играет в ее расширенных, застывших от ужаса глазах…

Я стала ходить на все спектакли Художественного театра».

Таким запомнился спектакль «Одинокие» начинающей провинциальной актрисе Вере Юреневой.

Этот гауптмановский спектакль был в решении Станиславского спектаклем чеховским, продолжавшим «Чайку», исполненным той же точности быта и той же покоряющей лиричности. А в гауптмановском «Микаэле Крамере», поставленном еще через год, эти мотивы трагически сгущаются. Режиссер Станиславский, так чувствующий и воплощающий на сцене природу, так умеющий передавать «настроение» сельской усадьбы, небольшого местечка, здесь воплощает совершенно иное «настроение» угрюмого города, в котором трудно жить и нечем дышать. Здесь одиночество приобретает особые качества одиночества в толпе, в окружении многочисленных людей, каждый из которых занят лишь собой. В то же время люди неодолимо тяготеют друг к другу, объединяются в сообщество фланёров, прогуливающихся по тротуарам, завсегдатаев излюбленных пивных и ресторанов. Центром спектакля было действие, происходившее в аккуратной и аляповатой пивной, где из подвальных окон видны ноги проходящих по улице, где за столиками так оживленны, нагло-развязны пьяные господа, которые травят горбатого художника — поклонника румяной, кокетливой кельнерши. Пьяные ездят верхом друг на друге, визжат и завывают вокруг горбуна — и возвращается тишина, размеренное спокойствие в следующей сцене, мастерской Крамера-отца, где так аккуратны, так благоговейно приготовлены для работы кисти и инструменты гравера.

В спектакле Станиславского выходили на первый план два персонажа этой изломанной городской жизни — горбатый Крамер-сын в исполнении Москвина, талантливый, циничный, озлобленный, бесконечно несчастный, и кельнерша Лиза Бенш — Лилина, такая вульгарно-благовоспитанная, такая жеманно-расчетливая со всеми своими поклонниками. Сам Станиславский играл Крамера-отца — чопорного и корректного настолько же, насколько сын его был беспорядочен и циничен. Затянутый в черный сюртук, с застывшим лицом, обрамленным аккуратной бородкой, с размеренным голосом и размеренными жестами — он превращал свое одиночество в уединение, необходимое для работы, которая была для него смыслом и отрадой жизни.

Станиславский искал для этого немецкого художника «руки, как у Васнецова», делал его человеком, который только в профессии, в деле выражает себя и избавляется от одиночества. Историк МХАТ И. Соловьева справедливо замечает, что в Крамере было что-то и от собственного максимализма Станиславского, что образ был лично близок ему именно этим своим благоговением по отношению к искусству.

Потому с такой обостренной чуткостью относится Станиславский к суждениям об этом:

«Представьте себе. Постановка „Крамера“ удалась. Я редко решаюсь признаться в этом. Пьеса чудесная, и… из 100 человек один едва понимает, что ему говорят со сцены.

Публика интересуется мещанской драмой Арнольда и не слушает совершенно самого Крамера. Я впал в отчаяние, думал, что я сам тому причиной, но меня уверяют, что роль удалась. Чехов даже танцевал и прыгал от удовольствия после второго акта, того самого, который не слушает публика».

Всегда сдержанный в своих оценках, Чехов действительно отзывался об этом спектакле не просто доброжелательно — восторженно: «„Крамер“ идет у вас чудесно. Алексеев очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, пьеса прошла бы с блеском».

Спектакль шел недолго, но опыт его был для Станиславского не просто полезен — необходим в постижении жизни современного общества и места в нем человека. А эта огромная тема все полнее воплощается в искусстве Станиславского. Она определяет решения пьес Ибсена и Гауптмана в девятисотых годах. Она определяет решения новых спектаклей Чехова и чеховских ролей, сыгранных Станиславским.

IV

Три первых сезона Художественно-Общедоступного театра — три чеховских спектакля Художественно-Общедоступного театра. Каждый поставлен Станиславским и Немировичем-Данченко. Сам метод режиссерской работы продолжает работу над «Чайкой».

Константин Сергеевич пишет подробнейшую партитуру будущего спектакля — вычерчивает схему оформления, размечает все мизансцены, все будущие «шумовые эффекты», строит действенную линию каждой роли и каждого эпизода. Затем оба режиссера переводят эту партитуру на сцену. Переводят не буквально, но свободно, гибко, сглаживая излишнюю детализацию, не навязывая, но предлагая мизансцены, «примеряя» их к реальным подмосткам, к индивидуальностям актеров. В этой работе незаменим Владимир Иванович, который изумительно умеет охватить спектакль в целом, использовать все находки Станиславского. Он тем более незаменим, что в каждом из этих спектаклей Константин Сергеевич исполняет одну из главных ролей, он — внутри спектакля, в «образе», ему самому совершенно необходим тот идеальный «режиссер-зеркало», каким всегда становится Немирович-Данченко.

Исследователи творчества Чехова справедливо утверждают, что «чеховские пьесы являются кратко написанными большими романами» (А. Роскин). Исследователи спектаклей Чехова на сцене Художественного театра справедливо утверждают, что это были спектакли-романы, захватывавшие несравнимо более широкий круг явлений, чем до тех пор вообще считалось возможным на сцене.

Эта удивительная для театра развернутость действия вглубь и вширь, «романность» определялась прежде всего замыслом и сценическим ви́дением Станиславского, свойственным ему изначально, вовсе не пришедшим к нему с чеховской драматургией, но получившим в этой драматургии свое развитие и классическое завершение.

Его «Уриэль Акоста» и «Отелло», «Царь Федор» и «Смерть Грозного» были великими историческими повествованиями; его чеховская трилогия — великое современное повествование о русской интеллигенции. Словно в спектакли вместились не только сами пьесы, но повести и рассказы, сделавшие Чехова писателем, которого называют «совестью эпохи», и самую эпоху позволяющие определить как «чеховскую»: темы и образы «Ионыча» и «Скучной истории», «Дамы с собачкой» и «Моей жизни», «Крыжовника» и «Мужиков» словно пронизывают, поддерживают спектакли Станиславского.

Режиссерское решение «Дяди Вани» и «Трех сестер» строится Станиславским по принципу, воплощенному в «Чайке»: он сразу возвращает сценическое действие реальности, раскрывая совокупность огромного мира, течения жизни, проходящей за стенами дома Серебряковых или Прозоровых, и самого этого дома, этой гостиной или столовой, этих людей. Человек и среда, в которой он существует, связаны здесь неразрывно. «Настроение», которому Станиславский посвящает подробное описание в начале каждого акта, выражено здесь совершенно.

В другом театре для постановки «Дяди Вани» использовали бы какой-либо старый задник, изображающий сад, да сборную обстановку для всех последующих сцен. Станиславский добивается от художника, от всех актеров создания настроения осеннего тихого сада, где возле дома накрыт стол для чая, где поскрипывают качели, где можно сидеть в плетеном кресле, можно — на стуле, вынесенном из дома, на пне, на скамейке, которая кажется по-настоящему врытой в землю. Затем он выводит действие в столовую с большим старым буфетом, с лампой, свисающей над столом, на котором застоялась неубранная с вечера посуда; в старое зальце с разнокалиберной мебелью и ветхими хорами, совершенно утратившими свое назначение; в контору, где по стенам развешаны хомуты, на столе громоздятся счета и платежные извещения, на полу постелен половик (чтобы не наследили мужики), в углу стоят большие весы — и в то же время выделен «интеллигентский» уголок со столом, покрытым плюшевой скатертью, со стопкой книг и брошюр, с удобным креслом.

Для «Трех сестер» строится не одна комната, повторяющая очертания сценической коробки, замкнутая тремя стенами. Подробно обставлена гостиная на первом плане — с мягкой мебелью в чехлах, какую можно увидеть в любой семье среднего достатка, с роялем слева, с семейными альбомами на столике, с большой фотографией родителей, стоящей в углу на специальной подставке. Для этой фотографии гримировались, надевали костюмы восьмидесятых годов Савицкая и Лужский — перевоплощались в образы рано умершей женщины с лучистыми глазами и ограниченного, самоуверенного (даже это воплощено в фотографии!) полковника Прозорова, который будет «угнетать воспитанием» своих детей и достигнет генеральского чина.

За дверью видна часть прихожей с зеркалом, и гости непременно оглядывают себя в этом зеркале перед тем, как войти в гостиную. В глубине гостиная переходит в зал, где стол накрыт камчатной скатертью с красной каймой. А слева сцена еще раздвигается — замыкается нишей-«фонарем», окно которой выходит на зрителей. Возле этого окна стоит Ирина, высыпает зерна в птичью кормушку. Действительно, словно случайно поднялась «четвертая стена» реального дома, а люди, живущие в доме, не замечая этого, занимаются своими повседневными делами — накрывают на стол, раскладывают пасьянсы, читают, укачивают детей, справляют именины и тоскуют в сумерках.

Зрители узнавали старый, просторный дом Прозоровых во всех его подробностях. Узнавали столовую ранней весной и зимой, когда ниша-фонарь — чтоб не дуло — завешена теплой материей, когда в печи гудит огонь, верхний свет притушен, знакомые кресла и столики тонут в полумраке. Узнавали комнату сестер, где железные кровати отделены старыми ширмами, узнавали сад возле дома, отгороженный от улицы жидким заборчиком, с покосившимся фонарем, с бочкой под водосточной трубой, с забытой у стены лопатой, с ручкой звонка и белой табличкой страхового общества возле крыльца.

Все ситуации пьес возвращает режиссер реальности старой усадьбы или просторного городского дома, пробуждающейся весны или дождливой осени.

Работая над спектаклями, он вспоминает сам и заставляет вспомнить всех, приобщенных к работе, — а за ними и зрителей, — как весной вынимаются вторые рамы, распахиваются настежь окна и входит свежий воздух, как вставляются эти рамы осенью, как поют птицы весной, как скребется мышь, шуршат листы бумаги и щелкают костяшки счетов; как поет за стеной нянька, укачивая ребенка, как прекрасен весенний светлый день и как длинны осенние одинокие вечера, когда люди обостренно прислушиваются к вою ветра, дальнему звону колокольчика, стуку захлопнувшейся двери.

Сотрудники императорского театра, посетившие Художественный театр, чтобы познакомиться с шумовыми эффектами, увидели, как Станиславский и Лужский стучат по доске палками, обмотанными тряпками, имитируя стук копыт удаляющейся тройки.

В гриме Вершинина Станиславский свистит за окном, изображая весенний, радостно-звонкий щебет птиц. Это все включается в «настроение», в звуковую партитуру спектакля, которую можно было назвать музыкальной. Совершенно равноправны с пением, с игрой на рояле, со звуками шарманки — звяканье бубенцов и стук копыт по деревянному мостику, жужжание волчка, скрип пера, звон ложки в стакане с чаем. Режиссер сам подолгу увлеченно пробует колокольчики, пищики для подражания разным птицам; все важно, все необходимо для воссоздания точной картины жизни, без которой он не представляет Чехова на сцене.

«Все бьют комаров и мучаются, так как сосновый лес», — вносит он на сцену деталь своего летнего любимовского быта. И обижается, когда Владимир Иванович отвергает реальный жест: «Я не хочу платка на голове от комаров, я не в силах полюбить эту мелочь. Я убежденно говорю, что это не может понравиться Чехову, вкус и творчество которого хорошо знаю. Я убежденно говорю, что эта подробность не рекомендует никакого нового направления… Это из тех подробностей, которые только „дразнят гусей“. Наконец, даже с жизненной точки зрения она — натяжка. Словом, я не могу найти за эту заметную подробность ни одного сколько-нибудь серьезного довода. И именно потому, что за нее нет довода, я не вижу, почему бы Вам не подарить ее мне».

Владимир Иванович дает в письме и другие советы, тактично напоминает Константину Сергеевичу необходимость твердо выучить текст роли. Получив несколько обиженный ответ Станиславского, снова пишет ему:

«Многоуважаемый Константин Сергеевич!

Вы на меня обиделись (или даже рассердились). И этого вовсе не надо „заминать“. Никаких „осадков“ оставаться не должно. Напротив, надо выяснять и устранять поводы к обидам. Тем более, что — дайте пройти „Дяде Ване“ — и я многое-многое имею сказать. Что делать! Дело наше так молодо, и сами мы еще молоды, мы только меряем свои силы. Все должно учить нас, приводить к известным выводам.

Пишу я это письмецо, главным образом, чтобы предупредить возможность такого решения: „не стоит об этом говорить с ним, промолчу“.

Запишем и потом поговорим.

Ваш Вл. Немирович-Данченко».

Константин Сергеевич не «дразнил гусей» в спектакле. А комаров сохранил — все персонажи усердно били их, Астров покрывал голову носовым платком, как делали это обитатели Любимовки в «комариные» дни над Клязьмой. Пустяковая в общем-то деталь остро нужна ему именно в период подготовки спектакля, для утверждения абсолютной реальности на сцене.

В то же время режиссер при первом же прочтении пьесы ощущает, как эта реальность вместится в коробку сцены, как будет воспринимать ее публика. Вроде бы игнорируя зрительный зал, он все время помнит о нем.

Станиславскому важна вовсе не полная иллюзия жизни на сцене, но поэзия жизни на сцене, «пятна» — то живописные, то звуковые, вроде того дребезжащего провинциального набата, который звучит в третьем акте «Трех сестер» как аккомпанемент тревожной тоске героев. Он снова, как в «Чайке», предваряет действие «Дяди Вани» и «Трех сестер» паузами, насыщенными шелестом осенних листьев, щебетом птиц, звоном посуды. Паузы эти рассчитаны по секундам — ведь каждую секунду сценического времени режиссер воспринимает обостренно, ни одна из них не должна быть пустой. Он точно ощущает и воплощает на сцене ритм каждой пьесы, каждого ее эпизода. Ритм этот в спектаклях Станиславского определяется не внешней быстротой или замедленностью, но действенной пружиной, заложенной в каждом явлении: маятник часов спектакля то движется замедленно-спокойно, то учащенно отстукивает секунды решающего объяснения: «Постой… Повтори, что ты сказал», — поднимает голову дядя Ваня — Вишневский, и бросается вдруг на благодушно разглагольствующего профессора, и стреляет в ненавистного старика; сгорбившись подходит к дому Прозоровых доктор Чебутыкин — Артем, и отчетливы на фоне дальнего военного марша его слова: «Сейчас на дуэли убит барон…»

Все в чеховских спектаклях Станиславского исполнено правды жизни, и все в чеховских спектаклях Станиславского исполнено поэзии жизни. Одновременно возникает зрительское ощущение никчемности житейской повседневности с ее чаепитиями, моросящим осенним дождем, мелкими заботами и мелкими спорами — и ощущение драгоценности, значительности жизни человеческой, будь то жизнь няньки, тихого приживала, того сторожа, который мерно стучит колотушкой за окном, даже не появляясь на сцене. Долгое, томительное предгрозье сменяется ночной грозой, бредут по дороге усталые лошади, притихшие гости слушают жужжание волчка, а потом оживленно рассаживаются поудобней и покрасивей, и молодой поручик долго, торжественно наводит на замершую группу фотографический аппарат.

В этом была проза жизни, в этом же была ее цельность и ее пронзительная поэзия — сочетание истинно чеховское. В «Чайке» грубая проза противопоставлялась поэзии резче, чем у автора: лиричность молодых героев и устоявшийся быт, в котором столь удобно чувствуют себя люди практические, противостояли друг другу; в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» эти явления удивительно объединялись, и, хотя быт ничуть не потерял в своей жестокой пассивности, лирическая тема прозвучала столь мощно, как никогда еще не звучала она в спектаклях Станиславского и в актерском искусстве Станиславского.

Трилогия первых чеховских спектаклей Художественного театра жила во времени и отображала движение времени. В цикле спектаклей движение это удивительно ощутимо; можно сказать, что «Чайка» — последний спектакль девятнадцатого века, а «Три сестры» — спектакль, начавший двадцатый век в русском театре.

Исследователь Художественного театра, М. Строева в книге «Режиссерские искания Станиславского» точно определяет новое качество второго чеховского спектакля:

«В режиссерском замысле „Дяди Вани“ Станиславский развил и углубил сценическое открытие, позволившее ему уже в „Чайке“ сделать быт не фоном, а одним из компонентов драмы. Сюда, в область бытового обихода, слагающегося из множества деталей, он вкладывал свое чувство нерасторжимой связи частного с общим, лирики с эпосом, личности с историей, связи чаще всего конфликтной, взрывчатой и все-таки неразрывной. Человек не в силах выбраться из враждебной ему материальной среды. Его освобождение может быть только внутренним, духовным. Мир раздваивается. Противоречие между материальным и духовным началом, которое в „Чайке“ Станиславский увидел как столкновение лирического плана с бытовым, в „Дяде Ване“ получает преломление несколько иное.

…Теперь, в „Дяде Ване“, Станиславский ощутил мужественную, действенную линию пьесы в том, что люди не растворяются в страданиях, а пытаются преодолеть их… Астров, Соня и даже Елена Андреевна предстают в режиссерском экземпляре как люди, способные к „сопротивлению среде“. За внешней оболочкой скептицизма или безнадежности режиссер всякий раз угадывал стойкую любовь к жизни…»

Основная тема «Чайки» для Станиславского — безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех сестрах» крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нужно исполнять.

Уже «Дядя Ваня» был спектаклем, в котором Станиславский отчетливо обнаружил не только неразрывность своих новых работ в Художественном театре с громадным циклом спектаклей, сыгранных и поставленных им в предшествующую пору, но отделенность новых чеховских спектаклей от прошлого.

Театр Чехова, воплощенный Станиславским, по своим поэтическим средствам был театром новаторским, театром той единственной тональности, которая соответствовала миру чеховских героев. Спектакли Островского, поставленные Станиславским несколько лет тому назад, вбирали в себя все, сделанное им в области реально-бытового театра; маклер Обновленский вполне мог сопровождать Паратова вместо Робинзона, вернувшийся из дальнего плавания Краснокутский мог повстречаться с Ашметьевым, Ростанев мог броситься на защиту Юлии Тугиной. Это были персонажи одного художественного измерения, одного поэтического мира.

Чеховские спектакли еще более приближены к реальности, совершенно слиты с нею. И все же Обновленский не может войти в контору к Войницкому, Паратов Станиславского и Астров Станиславского — образы разных художественных миров. Персонажи «Чайки», а затем — в еще большей степени — «Дяди Вани» и «Трех сестер» принадлежат иному театру, поэтика которого так же отличается от поэтики прежнего театра (и прежнего Станиславского), как живопись Серова отличается от живописи Крамского, как пейзажи Левитана отличаются от пейзажей передвижников. Театр воплощает чеховскую стилистику, ритм, самую тональность его прозы и его драматургии.

Зрители этих спектаклей испытывали то ощущение, которое всегда сопровождает встречу с истинно великими произведениями искусства. Персонажи портретов Рембрандта или Серова, персонажи романов Флобера и Толстого входят в жизнь реальных людей на равных, становятся важнее, интереснее встречных, с которыми обмениваешься общепринятыми фразами, ничего не зная о их мыслях и чувствах. Персонажи романов Толстого и рассказов Чехова были для читателя современниками, спутниками жизни; как Левитан открывал людям восьмидесятых-девяностых годов русский пейзаж и они по-другому воспринимали жизнь, увидев осеннюю реку или рыхлый мартовский снег, ощущали благодарность к художнику, открывшему им значительность, бессмертие привычного, так зрители Художественного театра чувствовали, что им открывают их собственную жизнь, когда звенел, затихая вдали, колокольчик астровских лошадей, когда Соня — Лилина склонялась к дяде, который съежился в своем старом халате: «Мы увидим все небо в алмазах», когда Ольга — Савицкая обнимала сестер: «О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!»

В «Чайке» Станиславский впервые гениально нашел общее чеховское «настроение», но ему соответствовали далеко не все исполнители, меньше всех — сам Станиславский. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» совершенное режиссерское прочтение воплощалось в совершенных актерских работах, среди которых даже непримиримый к театру в целом Кугель выделял Станиславского как идеального воплотителя замысла и стилистики автора.

Мария Павловна Чехова, деликатно, но решительно отметившая неудачу Станиславского в «Чайке», его Астрова считает «лучше всех» в спектакле.

Описывая Чехову генеральную репетицию, Немирович-Данченко выше всех ставит исполнителя роли Астрова: «…первым номером шел Алексеев, по верности и легкости тона. Он забивал всех простотой и отчетливостью. Надо тебе заметить, что я с ним проходил Астрова, как с юным актером. Он решил отдаться мне в этой роли и послушно принимал все указания. В зале он имел отличный успех… Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, не способным любить, относящимся к женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страстности настоящей нет. Все это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам».

Для всех персонажей ищется полная достоверность внешности, действий, и Астров — не исключение. Ему нужен потертый (обязательно потертый!) докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук для папирос. Он вешал фуражку на сучок возле чайного стола, закуривал папиросу, привычно пил водку, покачивался на качелях, старательно бил комаров, даже накрывал от них голову носовым платком. Но эти мелочи не выходили на первый план, и впоследствии, когда они перестали быть нужными, легко очистил от них роль.

Исполнителю другой роли Чехов сказал о том, что дядя Ваня — провинциал, неудачник, управляющий чужим имением — должен быть в «шелковом галстуке». Это было первостепенно важно Чехову — не стандартность изображения, но отход от привычного; известный писатель у него ходит в дырявых башмаках, неудачник, подсчитывающий на счетах стоимость постного масла, подчеркнуто следит за собой.

Исполнителя роли Астрова Чехов уже не поправлял: тот сам в работе над ролью постигал особенности чеховского метода изображения, предусматривал возможные авторские поправки. Его Астров, как и Войницкий, — не опустившийся провинциальный врач, но человек, не желающий опускаться, человек, противостоящий среде, а не поглощенный ею.

В этом была основа образа, определявшая все его построение, и житейские детали выбирались расчетливо, в соответствии с этой основой. Поэтому «платок от комаров» был убран исполнителем; в то же время обыкновенное пальто Астрова напомнило зрительнице «романтический плащ».

Герои «Чайки» в Художественном театре были раздавлены средой (как Треплев и Нина) или поглощены ею (как Аркадина или Шамраев). Людей, противостоящих среде, сохраняющих себя в обыденной беспросветности, в этом спектакле не было (намечался этот мотив лишь в образе Маши — Лилиной, хотя у автора он присутствует в разных образах, прежде всего — в образе Нины Заречной). В «Дяде Ване», сыгранном через год после «Чайки», этот мотив долга и терпения определял решение ролей Сопи — Лилиной, Войницкого — Вишневским, Вафли — Артемом и прежде всего — Астрова, как понимал и играл его Станиславский.

В своей предварительной режиссерской разработке Станиславский искал детали, подчеркивающие увлеченность Астрова любимым делом: даже у Войницких, в чужом доме (в то же время в доме, где он часто бывает), доктор осматривает растения в горшках, подрезает засохшие листья, списывает себе в записную книжку названия растений с этикеток. В спектакле эти детали ушли — они были важны режиссеру и исполнителю как первоначальность, а зрители вспоминали прежде всего знаменитый монолог о лесах, где в сегодняшнюю будничность входило почти космическое понятие «через тысячу лет», противопоставленное сегодняшнему дню и продолжающее его.

В новаторском чеховском спектакле, «ненавидя в театре театр», Станиславский обновляет традиционную театральную форму монолога, прямого обращения к зрителям.

В «Чайке» монолог растворялся в реальном действии, возникал или как «сцена на сцене» в первом акте, или превращался в доверительный рассказ Тригорина девушке, которая слушала его внимательно и восторженно. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» монологи сосредоточивают в себе важнейшие проблемы, равно волнующие автора и театр. В этих спектаклях Станиславский сохраняет все бытовые мотивировки монолога — обращения к собеседникам. Заметив ироническую улыбку Войницкого, его Астров меняет интонацию рассказа о лесах, словно извиняется за свое увлечение и одновременно — за длинную речь: «Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным, и… и, быть может, это в самом деле чудачество…»

Но снова крепнет голос, и доктор смотрит не на приятеля, а словно бы вдаль, вперед, обращаясь уже вовсе не к своим реальным слушателям, одни из которых ироничны (Войницкий), другие восторженны (Соня), но именно к зрителям:

«…когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Современники вспоминали эти слова как кульминацию образа; именно мечтания о том, что «через тысячу лет человек будет счастлив» (со всеми столь типичными для автора и его героя оговорками), определяли роль:

«Слышишь и посейчас все оттенки интонаций Станиславского в этом монологе. Голос его не поет, как у Качалова, пленяя самим тембром и переливами своего звучания, и, однако, этот монолог вспоминается, как незабываемый напев, полный высокого лирического подъема» (Любовь Гуревич).

Классические монологи завершаются восклицанием, финальная фраза — обязательно кульминационная фраза. У Чехова и Станиславского монолог Астрова размывается, растворяется в речи обычной, заканчивается многоточием, вернее — неловко, на полуслове, обрывается, резко снижается не просто житейской деталью, но грубой житейской деталью:

«Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я… (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако… (пьет) мне пора». Эти чеховские смены тональности, взаимопроникновение высокой лирики и снижающих, безжалостных прозаизмов совершенно воплощались в чеховских спектаклях Станиславским. Его Астров выходил на сцену озабоченным, усталым, циничным, раздраженным, выпившим не одну рюмку водки, скинувшим сюртук, приплясывающим под гитару: «Ходи хата, ходи печь, хозяину негде лечь…»; выходил подтянуто-официальным, в строгом сюртуке; выходил только что вернувшимся из дальней дороги и готовым в дальнюю дорогу. Во всех этих сцепах сочетались два качества: абсолютная, безукоризненная, естественная достоверность актера в каждой детали действий и речи Астрова и значительность этого образа. Значительность человеческая, психологическая. «Пойми, это талант!» — мог повторить каждый зритель вслед за Еленой Андреевной. «Ореол гениальности», столь остро почувствованный Станиславским в роли Левборга, претворился в чеховской роли в ином, но не менее важном качестве. Это был ореол таланта, осуществленного в деле, которое отзовется через тысячу лет. Для зрителей Астров Станиславского становился образом, не просто воплощающим правдиво свойства современного человека, но образом, воплощающим лучшие свойства современного человека. В этой роли для исполнителя жив прежде всего тот мотив, который так давно звучит в его творчестве, варьируясь и объединяя воедино самые разные роли. Это не только мотив мечты, которая так сильна была в романтическом искусстве девятнадцатого века, это не мотив одиночества, избранности героя, возвышения его над другими, обычными людьми, но мотив общности воплощаемого персонажа с самыми обычными людьми, с их множественностью, мотив реального, активного дела, действия, которое и делает человека человеком.

Спектакль Станиславского, роль Станиславского в нем были исполнены жестокой правды жизни и вечной поэзии жизни. Поэтому спектакль, вовсе не имевший на премьере такого неожиданного, триумфального успеха, как «Чайка», продолжал идти и идти на сцене МХАТ, когда «Чайка» давно стала легендой. «Дядя Ваня» повторялся в репертуаре из года в год в течение десятков лет, и все повторял Станиславский — Астров новым поколениям зрителей: «…если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я».

Тема великого долга человека продолжалась в следующей чеховской роли.

Видевшие первую постановку «Трех сестер» вспоминают не Станиславского в новой роли, но подполковника Александра Игнатьевича Вершинина, с которым познакомились они на именинах у Прозоровых.

Всего два года прошло между «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами». Всего два года с тех пор, как Астров, отмахиваясь от комаров, сидел за садовым столом со старой глухой нянькой, устало рассказывал ей о том, как у него умер под хлороформом больной (словно нянька знает, что такое хлороформ!): «Сел я, закрыл глаза — вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто — двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!»

В новом спектакле герой Станиславского повторял тот же срок — «двести, триста лет», повторял те же слова, но в иной тональности: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней…»

После «Дяди Вани» молодой Максим Горький писал Чехову:

«На днях смотрел „Дядю Ваню“, смотрел и — плакал, как баба, хотя я человек далеко не нервный, пришел домой оглушенный, измятый Вашей пьесой… Я чувствовал, глядя на ее героев: как будто меня перепиливают тупой пилой. Ходят зубцы ее прямо по сердцу, и сердце сжимается под ними, стонет, рвется».

После спектакля «Три сестры» писал безвестный гимназист:

«Когда я смотрел „Трех сестер“, я весь дрожал от злости. Ведь до чего довели людей, как запугали, как замуровали! А люди хорошие, все эти Вершинины, Тузенбахи, все эти милые, красивые сестры, — ведь это же благородные существа, ведь они могли бы быть счастливыми и давать счастье другим… Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар».

«Как жаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» — сформулировал настроение спектакля Леонид Андреев.

Эта жажда жизни, тоска о жизни деятельной и прекрасной объединяла сцену и зрительный зал, ею были полны персонажи спектакля Станиславского, и прежде всего, конечно, его собственный персонаж.

Поднялся по деревянной лестнице на второй этаж большой, красивый человек, снял в передней шинель, провел рукой по седым волосам, вошел в гостиную, поклонился сестрам: «Честь имею представиться: Вершинин. Очень, очень рад, что, наконец, я у вас». Актер входил в дом Прозоровых, как в свой дом у Красных ворот. Он и играл-то почти без грима, без парика, и близоруко-наивный взгляд Вершинина через пенсне был взглядом Станиславского, и голос его почти не менялся, и все же это был Станиславский, перевоплотившийся в своего героя, раскрывавший не только настоящую неустроенную жизнь его, но все прошлое этого человека и его, несомненно, трудное будущее.

Станиславский играл эту роль в бессменном дуэте с О. Л. Книппер. Она вспоминала:

«…мне, Маше, было приятно слушать его голос, который я уже любила, смотреть на его глаза, устремленные куда-то вдаль, и тихо посмеиваться от какого-то внутреннего волнения, когда он говорил. У Вершинина — Станиславского все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил».

В третьем акте, в сцене ночного пожара, отблесков зарева, набата, грохота пожарных обозов, которые мчатся по темным улицам, Вершинин Станиславского был радостно взволнован, готов к действию, — словно вот-вот жизнь увлечет, позовет его к реальным делам, к радостным свершениям. Вполголоса, рядом с усталыми спящими людьми говорили Маша — Книппер и Вершинин — Станиславский.

Станиславский играл людей, переживавших любовь-трагедию; Станиславский играл людей, для которых любовь — только времяпрепровождение; не многие роли были у него исполнены счастья любви.

Таким — счастливым — играл он Ростанева, робко влюбленного в юную гувернантку, таким играл Отелло в первых актах. В Художественном театре таким сыграл Вершинина. Светлыми, влюбленными глазами смотрел он на Машу — Книппер, улыбался доверчиво и лучезарно, они странно разговаривали, абсолютно понимая друг друга: «Трам-там-там…» — «Тра-та-та». Но даже сейчас, с Машей, Вершинин говорит о будущей прекрасной жизни, вернее — он должен об этом говорить, потому что радость жизни неотрывна для него от ощущения будущего, в которое так явственно вплетается мотив тревоги:

«Когда начался пожар, я побежал скорей домой; подхожу, смотрю — дом наш цел и невредим и вне опасности, но мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет, суетится народ, бегают лошади, собаки, и у девочек на лицах тревога, ужас, мольба, не знаю что; сердце у меня сжалось, когда я увидел эти лица. Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам в течение долгой жизни!

…И когда мои девочки стояли у порога в одном белье, и улица была красной от огня, был страшный шум, то я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал…»

В самом начале двадцатого века, чреватого революциями и мировыми войнами, пожарами и бомбежками, неустанно твердит герой Станиславского: человек добр, человек деятелен по природе своей — он должен согнать с детских лиц тревогу и мольбу, он должен преобразовать мир.

И снова обращение к той жизни, которая будет через двести, триста лет, и удивительное, «особенное настроение» этой ночи: «Хочется жить чертовски…» — фраза, какой не мог бы сказать ни один из персонажей «Дяди Вани».

При всем сходстве с предшествующим спектакль «Три сестры» принадлежит иному, новому историческому периоду. За неполных два года произошли большие события, и спектакль Художественного театра свидетельствует о чуткости театра, так точно отражающего общественную атмосферу рубежа веков.

Премьера новой пьесы Чехова прошла 31 января. В марте 1901 года, во время петербургских гастролей театра, Горький описывает в письме к Чехову страшное побоище у Казанского собора, в котором казаки не только избивали — убивали студентов и женщин. Описывает зверства казаков и тут же отмечает:

«Вообще, надо сказать по совести, офицерство ведет себя очень добропорядочно. При допросе арестованных за 4-е число их спрашивали, главным образом, о том, какую роль в драке играл Вяземский и кто те два офицера, которые обнажили шашки в защиту публики и дрались с казаками. Одного из этих офицеров я видел в момент, когда он прорвался сквозь цепь жандармов. Он весь был облит кровью, а лицо у него было буквально изувечено нагайками… Какой-то артиллерист-офицер на моих глазах сшиб жандарма с коня ударом шашки (не обнаженной). Во все время свалки офицерство вытаскивало женщин из-под лошадей, вырывало арестованных из рук полиции и вообще держалось прекрасно».

Конец этого же письма: «А „Три сестры“ идут — изумительно! Лучше „Дяди Вани“. Музыка, не игра».

Подполковник Вершинин, которого играет Станиславский, — человек этого времени, этого круга, этой жизненной позиции. Ему не приходится спасать женщин от нагаек — его полк стоит в глухом городе, где самое большое событие — пожар, но образ целиком совпадает с тональностью начала нового века. Эта тональность воплощалась Станиславским-режиссером и Станиславским-актером в роли, исполнение которой получило, по словам критика Н. Эфроса, «предельную законченность, выпуклость, гармоничность и жизненный трепет».

В первых спектаклях Тузенбаха — человека той же мечты — играл Мейерхольд; играл сухо-раздраженным, приземленным, контрастирующим с Вершининым Станиславского. Когда на эту роль, в мизансцены, предложенные Станиславским, был введен Качалов — исполнение получило ту же «законченность, гармоничность и жизненный трепет». На всем дальнейшем протяжении жизни спектакля голоса Станиславского и Качалова, сливаясь и разделяясь, вели одну тему: «Через двести, триста лет…»; «Какие красивые деревья, и в сущности какая должна быть около них красивая жизнь!»

Чеховские герои Станиславского — доктор Астров и подполковник Вершинин — мечтали об этой жизни и были достойны ее. Не их вина (хотя впоследствии этих героев подчас будут трактовать и играть как виноватых хотя бы в пассивности) в том, что жизнь проходит мимо них, что они чувствуют себя лишними, ненужными своей среде, в которой благоденствуют Протопоповы. Характеры и действия этих персонажей возникают из реальности российской действительности, и безысходность их есть безысходность российской действительности. Глядя вперед — через тысячу лет, — в своей собственной жизни они замыкали круг, в судьбе их не наступал перелом, исход, перерождение. Астров будет и дальше делать операции, прописывать лекарства мужикам и помещикам. И будет спасать леса, сажать березки, следить, как они зеленеют и качаются от ветра. Вершинин в последний раз приходит к дому Прозоровых — седой, статный, в походной форме, остро и горько чувствуя разлуку. Кажущееся долгим, на деле — минутное ожидание, повторяемые как заклинание слова: «…человечество страстно ищет и, конечно, найдет. Ах, только бы поскорее!» Короткое прощание, дрожащие губы: «…мне уже… пора… опоздал…» Уходил он — как указал Чехов в ремарке — «быстро», не оглядываясь, уходил в дальнюю дорогу со своим полком.

Они были людьми (Огромных возможностей — норвежский ученый Левборг, русский врач Астров, подполковник Вершинин. Жизнь всячески принижает, приглушает, подчиняет их. Эту жизнь, это общество, эту атмосферу воплощает Станиславский-режиссер. Этих людей, не покорившихся бескрылой жизни, играет Станиславский-актер. О каждом из его любимых героев рубежа веков можно сказать: «Пойми, это талант!» Будь то ученый Левборг, подполковник Вершинин, земский врач Астров или врач маленького норвежского городка Томас Штокман.

V

Штокмана он сыграл в 1900 году. Год — скрещение веков, исполненный предсказаний будущего и тревоги за него. Впрочем, Станиславский ставит спектакль и играет в нем главную роль, вовсе не выделяя социальные мотивы, не думая о том, что он создает спектакль, принадлежащий к тому направлению в искусстве театра, которое сам он назовет «общественно-политической линией». Он отчетливо увидит, выделит все эти линии театра — общественно-политическую, историко-бытовую, линию интуиции и чувства и другие — через много лет, оглянувшись назад. В сегодняшнем театре, живущем своей напряженной сезонной жизнью, все эти линии естественно сплетены, слиты в единое целое.

В этом целом театру строгого, передового современного репертуара Ибсен необходим. Необходим в том его качестве, которое увлекает и привлекает к пьесам скандинавского драматурга Ермолову, Орленева, Комиссаржевскую: они играют спектакли категорических нравственных проблем, им близка бескомпромиссность писателя, столь беспощадного к налаженно-благополучной жизни буржуазной Европы. Именно этот Ибсен близок Станиславскому. Он обращается не к пьесам, в которых сильны символистские мотивы; эти пьесы Станиславский не любит, попросту не понимает. По отношению к ним он мог бы повторить вслед за Львом Толстым с лукавой наивностью: «Представляется то архитектор, который почему-то не исполнил своих прежних высоких замыслов и вследствие этого лезет на крышу построенного им дома и оттуда летит торчмя головой вниз; или какая-то непонятная старуха, выводящая крыс, по непонятным причинам уводит поэтического ребенка в море и там топит его».

Станиславский ставит не «Строителя Сольнеса», не «Маленького Эйольфа», но «Гедду Габлер», «Доктора Штокмана» («Враг народа»), «Дикую утку» — ставит их также как спектакли-романы. В 1900 году он увлеченно работает над пьесой из провинциальной жизни. Только не чеховской — норвежской, северной провинции.

На русской сцене звучат непривычные имена — Кнут, Олаф, Крогстад, Хорстер, в московских книжных магазинах привычны альманахи под названием «Фиорды» и Собрание сочинений Кнута Гамсуна с изображением могучего викинга на обложке каждого тома. Маленькая страна вошла на европейские сцены с пьесами Бьернсона, Гамсуна, Ибсена. Норвежские гостиные, фиорды, курорты становятся привычными местами действия новых спектаклей. В реальном курортном городке Норвегии происходит действие спектакля Станиславского. В режиссерском плане он передает особенности страны, хотя сам в ней не бывал никогда. Туда ездили художники, сотрудники театра осваивать «местный колорит». Среди них нет Константина Сергеевича. Ведь он никогда не готовит только один спектакль; ведь 1900 год — год постановки «Снегурочки» и начала работы над «Тремя сестрами». Кроме того, год фабричной реформы. Кроме того, Станиславскому вообще совершенно чужда погоня за туристскими впечатлениями, за экзотикой. Курортный городок, в котором практиковал Штокман, был как все европейские курортные города, где приезжие неторопливо пьют воды и лекарства, кружат по аллеям, слушают музыку в курзале. Чистота, аккуратность, умеренное процветание — это он знал, за этим не нужно было ездить в Норвегию.

Как всегда, Станиславский в работе над спектаклем и над своей ролью шел от реальности. Как в усадьбу Войницких, зрители словно входили в дом Штокманов, в кабинет, набитый книгами, рукописями, всякими колбами, мензурками, воронками для опытов; а в столовой за перегородкой позвякивали тарелки и ножи — там накрывали к обеду, совершенно так же, как накрывали стол у Войницких и Прозоровых. В то же время режиссер всегда чуток к особенностям чужой жизни; дома, где живут герои Гауптмана, — немецкие дома, дома, где живут герои Ибсена, — скандинавские, северные дома. Окна в квартире Штокмана — широкие, словно положенные набок, вдали видны мачты кораблей, слышны пароходные гудки; самый быт семьи Штокман более расчетлив, размерен, чем в России. Дальняя страна, где люди сдержаннее, внешне вежливей, где доктор не выйдет под хмельком, не раздадутся переборы гитары, где вроде бы и сверчки не селятся в домах. Нет русской беспорядочности — процветающий, уютный городок, где живет семья честного налогоплательщика. Гостей встречают ростбифом, который расчетливо убирают на следующий день. Но в основе своей спектакль режиссера Станиславского таков же, каков спектакль чеховский, — достоверный, житейский, исполненный правды сегодняшнего быта.

В работе над центральной ролью Станиславский также идет своим привычным путем. Ему, как всегда, нужна точная бытовая основа, житейские прототипы. Интонации молодого Мамонтова вспоминались в работе над ролью Паратова, художник Микаэль Крамер будет писать свои картины «руками Васнецова». Для Штокмана годится внешность композитора Римского-Корсакова — продолговатое лицо, высокий, узкоплечий, очки на близоруких глазах, темный костюм, сильная проседь. У молодого писателя Горького он замечает, заимствует жест для роли — указательный палец, направленный к собеседнику. В то же время все житейские наблюдения, заимствования тут же преображаются Станиславским, сплавляются им в искусство, исполненное новой театральности и новой поэзии.

Бытовые детали «Штокмана» — те же тщательно отобранные «пятна»; облик героя вовсе не повторяет облик известного композитора: лицо его уже, легче волосы над высоким лбом, взгляд еще более близорукий. Жест несколько утрирован, принадлежит уже не Горькому — Томасу Штокману. Шаркающая походка, неуклюжая и вместе с тем легкая фигура, рассеянность, добродушие, детская, наивная непрактичность — и в то же время, что так характерно для Станиславского, непременная конкретность профессии героя, дела, которым он занимается в жизни. Ведь и дядюшка Ростанев был не просто добродушным помещиком, но полковником, военным; артиллерист — Вершинин, врач — Астров, врач — Штокман. Не объезжающий огромный уезд в распутицу, но путешествующий по улицам пешком, с таким же потертым саквояжем.

Он работал над ролью с легкой счастливой уверенностью, входил в образ не сопротивляющийся, не чуждый, но как бы в своего двойника из норвежского города, как десять лет тому назад в спектакле Общества искусства и литературы входил в образ своего двойника из села Степанчикова.

Ромен Роллан, размышляя позднее о поколении Франции начала двадцатого века, так выводит его философско-эстетическую генеалогию: «Оно возникло из пламенной и попранной веры дрейфусаров — из веры в Бетховена, бывшей в те первые годы века самой чистой религией избранных, — из гуманитарного евангелизма, вскормленного последними Квартетами Бетховена, „Воскресением“ старика Толстого… Это поколение с глупой доверчивостью тешило себя иллюзиями о Прогрессе, о великом Человеческом Существе позитивистов, о грядущей, неизбежной, предначертанной провидением, победе без кровопролитных битв, о Демократии, Праве, Справедливости, Свободе, доброте жизни (то было время „доброго художника“, „доброго скульптора“, „доброго писателя“, „доброго музыканта“, человека доброго и просто добряка… а также время: „Придет добрый день… завтра…“). Сохрани бог, я не собираюсь смеяться над этими иллюзиями. Это была мучительная трагедия. Потому что это поколение, насчитывавшее сотни людей с самой благородной, самой идеальной, самой незапятнанной душой, когда-либо порожденной Францией, почти все было погребено в могилах 1914 года».

Размышления писателя, которому была столь близка русская литература, но который совершенно не знал русского театра, относятся том не менее к этому театру. Среди людей, которые надеялись на установление некой неизбежной справедливости и превыше всего ставили доброту, конечно, был и сам Станиславский и такие его герои, как Вершинин и Штокман.

Он играет человека столь же реального, столь же слитного с современностью, как слиты с ней чеховские персонажи. В то же время отличного от чеховских персонажей по своей жизненной цели и самой душевной настроенности. Человека, имеющего профессию не только достойную, но любимую. Прожившего (он немолод) беспокойную жизнь врача, никогда не имевшего больших доходов. В противоположность чеховским бесприютным героям, Штокман вовсе не болен одиночеством. У него прекрасная семья, он не жалуется на жизнь, не тоскует; он совершенно принимает жизнь. Принимает как она есть — со всей ее налаженностью и респектабельностью. Он не топит тоску в вине, но радуется достатку семьи, новому абажуру, пирожкам, которые сам покупает и так торжественно приносит домой. Он тянется к домашнему уюту, которого бегут чеховские герои, он доволен жизнью — до тех пор, пока не приходит испытание, которого — нет у чеховских героев.

Доктор и не думает об этом испытании — он мечтает о новом триумфе, о закреплении своего положения всеми уважаемого гражданина. Он — «друг народа», как называют его в городе: видишь, как идет по улицам высокий человек с добрыми глазами, как почтительно кланяются ему прохожие.

Десять лет тому назад сценические идеалы и устремления актера двоились. Радостно играя характерные роли и своих простодушно-наивных героев, актер продолжает мечтать о той власти над зрительным залом, какую имеет красавец оперный певец или герой-любовник, играющий романтическую роль. Этот идеал давно ушел в прошлое, а характерные и лирические персонажи Станиславского слились и претворились в образах его чеховских героев.

Ансамбль Художественного театра прославился своей крайней простотой, естественностью исполнения; но и в этом ансамбле выделялся Станиславский. Он любил это слияние сцены с залом и всегда культивировал его в работе с другими актерами, в собственной актерской работе. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане», были поразительны даже для Художественного театра.

Молодой Леонид Андреев, писавший под псевдонимом Джемс Линч, сохранил для нас свидетельство редчайшей слиянности зрителей и сцены в «Штокмане», то ощущение значительного события самой жизни, которое сопровождало премьеру Художественного театра:

«Уже в первые минуты после входа в театр, когда занавес был еще закрыт, по оживленным и даже возбужденным лицам входящих было заметно, что ожидается что-то новое, необыкновенное и страшно интересное.

Трудно понять язык, на котором говорит в эти минуты толпа: немного более обыкновенного блеска в глазах, шумнее разговоры, оживленнее и ярче жестикуляция, по этого достаточно, чтобы мгновенно создалось ощущение необычного, праздничного и с силой охватило каждого. И когда зал погрузился во тьму и, колыхаясь, раздвинулся серый полог, открыв квартиру доктора Штокмана со всей ее поразительно переданной интимностью жилища частного лица, недоступного посторонним, я уже готов был плакать, радоваться, улыбаться, страдать — делать все то, что прикажут мне со сцены…

Вошел в свою квартиру доктор Штокман, и все затихло. Может быть, опоздавшие еще рыскали, может быть, кто-нибудь уже сидел на моих коленях, но если бы даже на спину мне уселся слон из зоологического сада, я не почувствовал бы его в эту минуту…

Антракт. Удобный случай отдохнуть. Отдельных звуков не слышно.

Все кричат, все рукоплещут, все тянутся к сцене. Красные лица, сверкающие глаза, открытые, но безгласные в этом гаме рты — вот картина той толпы, что была в зале… В первых рядах Антон Павлович Чехов. На него смотрят чуть ли не с чувством некоторого превосходства: смотри-ка, дескать, как у нас-то играют: здорово?»

В этой роли «жизненность» персонажа доведена Станиславским до крайнего предела. Он словно случайно зашел на сцену — высокий, с узкой бородкой и легкими волосами, со сжатыми пальцами правой руки. Жест Горького, профиль Римского-Корсакова — все сплавилось в единой, прекрасной гармонии нового человека, рожденного на сцене. Человека, устремленного к добру и к правде. Штокман творил добро согражданам и думал принести им еще большее добро, сообщив, что те самые целебные воды, от которых зависит процветание города, оказались водами вредными, источниками заразы, рассадниками необъяснимых до сих пор болезней. Надо переложить всю водопроводную систему — тогда город будет спасен. Надо во всеуслышание заявить, что курорт надолго закрывается.

Здесь намечается то, что называется в драматургии «трагической виной». Вполне современной трагической виной — доктор наивно-прекраснодушен и одинок в своем стремлении к правде. Не думая о своей судьбе и о лишениях, которые ожидают его семью, когда он потеряет место курортного врача, он не вспоминает о жителях города, которые разорятся, ибо их благополучие построено исключительно на благополучии курорта. Доктор уверен, что всем его согражданам, как и ему самому, нужна правда, абсолютная честность. А сограждане, как выясняется, вовсе не думают о правде и честности. Каждый озабочен лишь собственной судьбой и судьбой своей семьи; каждый думает о своих акциях, своей прибыли, своем личном благоденствии. И «друг народа» неизбежно оказывается врагом народа, если под народом понимать обывателей буржуазного городка.

Борьба Штокмана за правду — сущность образа Станиславского. А действие его спектакля развивается от прекраснодушия первого акта, где Штокман уверен, что заслужит лишь бо́льшее уважение и любовь сограждан, к прямому столкновению с согражданами в четвертом акте — в зале, снятом для публичного выступления.

В окнах виднелась морская даль и корабельные мачты, а в небольшом зале — типичном провинциальном «общественном помещении» с кафедрой для оратора и рядами стульев перед нею — понемногу собиралась публика, пришедшая послушать уважаемое в городе лицо.

Станиславский-режиссер, как всегда, вывел на сцену не безликую толпу, но десятки разнообразнейших людей, которые в совокупности образуют толпу. Как всегда, забывая о времени, о том, что срок репетиции давно кончился и приближается вечерний спектакль, он репетировал с актерами вовсе не предусмотренные автором роли студентов и школьников, почтенных чиновников, членов генеральского семейства (барышню нужно вывозить в свет, света в городе нет, вот ее и вывозят на лекции и доклады), добропорядочных обывателей, привлеченных тревожными слухами, матросов, случайно попавших в зал. Каждый исполнитель, как положено было в Художественном театре, досконально знал биографию своего персонажа и действовал на сцене сообразно с этой биографией, с общественным положением, со своим отношением к речи Штокмана. Режиссеру Станиславскому так же важны здесь великовозрастный гимназист, с жадным любопытством следящий за событиями, и испуганная барышня, как важны были грузчики и голодные бабы русских исторических трагедий. Сценическую толпу он делил, дробил на россыпь отдельных лиц, пристально всматривался в каждое из них — и снова объединял их общим единым настроением, общим возмущением речью «врага народа», который, стоя на кафедре (в своем парадном черном сюртуке), уже не всматривается близорукими глазами в тщательно переписанный текст своего доклада, но кричит толпе о ее трусости, о ее сытости.

Зрительный зал «Эрмитажа» сливался с залом на сцене, как бы продолжал его. Чехов, Леонид Андреев, московские купцы и московские студенты слушали речь Штокмана как речь непосредственно к ним, сегодняшним зрителям, обращенную. «Соприсутствие» зрителей всей жизни Штокмана было полным — они жили вместе с ним в небогатом доме, в семье, исполненной тепла и уважения друг к другу, появлялись со Штокманом в типографии, где тут же за перегородкой шумит машина, проходили с ним по чистеньким улицам города, раскланиваясь со встречными, и входили в зал, волнуясь за будущий доклад.

Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, сделалась современнейшим спектаклем 1900 года. В чеховских спектаклях Станиславский воплощал трагедию отсутствия выбора, растворения человека в среде. В «Докторе Штокмане» Станиславский воплощал трагедию выбора, конфликт человека и среды, который был неизбежным результатом этого выбора. «Доктор Штокман» Станиславского существовал рядом, одновременно с его чеховскими спектаклями, воплощал те же важнейшие темы современности — человек и среда, человек и общество. Сама же ситуация была обостренной, и это делало спектакль событием 1900 года, трудного рубежа веков в России.

Ницшеанские идеи и прямолинейный позитивизм, которые Ибсен в начале восьмидесятых годов чистосердечно считал великими открытиями философии и науки, достаточно устарели к концу века; рассуждения Штокмана об избранных особях в животном мире и в человеческом обществе звучали не просто наивно, но вполне реакционно.

Станиславский проявляет удивительную интуитивную чуткость человека 1900 года, сокращая, даже исправляя речь своего героя, заменяя слово «большинство» «так называемым большинством». Речь его становится у Станиславского не аристократической, не снисходительной, но демократической по своему устремлению, она звучит именно так, как нужно было театру. Его герой был не «врагом народа», по врагом «так называемого большинства» — буржуазного, ограниченного, сытого, которому противостоял наивный, деликатный доктор, ставший борцом за истину, за свободу определения своего места в жизни, за свободу от накопительства, от трусости, от эгоизма. Штокман Станиславского не думает о своей реальной судьбе — о том, что он лишится места, устойчивого положения, что придется покинуть квартиру, продать, быть может, ту новую лампу, которой он так гордился. Собравшиеся на его лекцию думают только об этом — о сохранении любыми средствами своего положения, своих доходов. Никому не нужна правда; происходит совершенно то же, что происходило в «Акосте», — человек несет людям истину, а люди побивают его камнями. Только там речь шла о галилеевском утверждении «а все-таки она вертится», а здесь о сточных трубах. Штокмана буквально побивают камнями — камни швыряют в него самого, в окна его дома. Герой Станиславского, стоя на кафедре перед толпой, отбросив заготовленную, переписанную речь, был бесстрашен, выкрикивая правду в бесчисленные лица негодующих господ. Он был примером для зрителей 1900 года, отделенных от него кольцом беснующихся на сцене буржуа; Станиславский не просто защищал, но воспевал человека, который в финале, стоя в своем оскверненном доме (стекла выбиты, камни валяются на полу) и держа в руках порванный сюртук, задумчиво произносил: «Не следует надевать повое платье, когда идешь сражаться за свободу и истицу».

Как событие обозначил этот спектакль Станиславский, именно к нему первому отнеся свое знаменитое определение: «общественно-политическая линия» Художественного театра. Спектаклем, непосредственно вошедшим в сегодняшний день, отразившим то, что происходило днем на улицах города, был воспринят «Штокман» на гастролях в Петербурге в 1901 году, когда шли демонстрации по Невскому к Казанскому собору, казаки врезались в толпу, остервенело размахивая нагайками, песни сменялись стопами; озверевшие жандармы, казаки, равнодушные обыватели, прилипшие к окнам верхних этажей, словно вышли в жизнь из толпы в четвертом акте «Штокмана».

Это совпадение происходящего на сцене с происходящим в жизни усилило успех «Штокмана», подчеркнуло место его в жизни России.

Этот небывалый успех определился сразу же после премьеры, еще в Москве: «Вчерашний спектакль в Художественно-Общедоступном театре был сплошным триумфом г-на Станиславского как исполнителя заглавной роли в пьесе Ибсена „Доктор Штокман“ и как режиссера» — отзыв «Русских ведомостей» 25 октября. «День первого представления драмы Ибсена должен быть признан историческим днем в жизни русского театра» — так был определен спектакль в рецензии «Московского листка» 26 октября.

Это был спектакль хорошего, ровного ансамбля, но совершенно не в том смысле, в каком понимался ансамбль в спектаклях Чехова. В чеховских спектаклях не было центрального персонажа — герои Станиславского были равноправны с героями Лилиной, Лужского, Качалова. В «Штокмане» ансамблю возвращалась роль фона; всем актерам предоставлялась полная свобода оттенять центральный образ, корректно помогать Станиславскому. Это был спектакль с центральной ролью, как «Отелло» всегда бывает спектаклем с центральной ролью, — все зависело от главного исполнителя и все в спектакле существовало ради него.

Без Штокмана — Станиславского немыслим театр нового века. Он у самого начала века, у самого начала его театра. Он отображает огромные изменения, происшедшие в театре, открывает пути будущего соотношения актера и режиссера, будущей, новой свободы актера в точно построенном режиссерском спектакле.

Станиславского критики не просто одобряли, но прославляли в новой роли. В то же время его Штокман оказался центром долгой дискуссии в прессе. Дискуссию начал уважаемый критик Иван Иванович Иванов, опубликовавший в почтенном журнале «Русская мысль» большую статью под названием «Горе героям!». Он доказывал, что совершенный в своем роде образ Штокмана, созданный Станиславским, не имеет отношения к герою Ибсена, что наивно-близорукий мечтатель Станиславского это не «Шток-ман», а «Шток-кинд». То есть не ибсеновский «человек», но «ребенок», беспомощный и жалкий в своих попытках противостоять жизни. И если этому персонажу рукоплещут зрители, считая его героем современности, то горе героям, которые выродились в «Шток-кинда». «Ибсен здесь ни при чем», — решительно подтверждал петербуржец Философов в «Мире искусства».

Полемистам отвечал даже не актер и не его многочисленные апологеты в критике — им отвечал прежде всего сам зрительный зал.

На каждом спектакле зрители — через головы барышень и лавочников — готовы броситься на сцену, окружить Штокмана кольцом защиты. Волна сочувствия, полного понимания идет из зала на сцену. Зрители воспринимают премьеру Художественного театра как отображение сегодняшнего дня России. «Чайка» в трактовке Станиславского стала спектаклем, воплотившим тоску и отчаяние его современников; «Доктор Штокман» в трактовке и в исполнении Станиславского стал спектаклем, воплотившим выбор жизненного пути его современником.

Это повествование о человеке, который никогда не ощущал себя «лишним»; о человеке простого реального дела. Такого же дела, такой же мечты, которые не давали чеховским героям Станиславского стать благополучными обывателями российской провинции. Но Штокман активен в защите своего дела и своей мечты о правде.

Человек, который решился на выбор, встал на защиту правды и справедливости, неизбежно становится героем времени, потому что времени необходимы не те, кто укрывается от жизни, и не те, кто встает над ней, над ее реальной повседневностью, но те, кто в этой самой реальной повседневности действуют и борются за то, что они считают целью жизни. «Общественно-политическая линия» самой российской действительности 1900 года превращает в свое знамя спектакль Станиславского и образ, созданный Станиславским, — образ человека, который бесстрашно встал на защиту истины.

VI

После триумфов чеховских спектаклей, «Штокмана», исторических пьес Станиславский уверенно применяет метод «возвращения в жизнь» к решению всех постановок. Широкими спектаклями-романами видит он все будущие премьеры.

Увлеченно работая в 1900 году над пьесой Островского «Сердце не камень», Станиславский превращает скупо обозначенный Островским «бульвар под монастырской стеной» в знакомый с детства бульвар у Андроньева монастыря на берегу Яузы. Раздумывает героиня о своей судьбе, а возле нее кипит пестрая жизнь — проходит по бульвару стекольщик, бредут монашки, оборванец торгует с лотка грошовым товаром — спичками и булавками. Стоит автору заметить, что действие происходит в конторе, как режиссер видит сводчатое помещение, освещенное несколькими источниками света — свечой на конторке, лампочкой в коридоре, лунным светом, идущим с улицы в окошко. Слышны шаги прохожих, тоскливые звуки гармоники, а за тюками режиссер просит положить железную полосу, чтобы у зрителей, которые услышат шаги входящих, создалась «иллюзия железного пола». За окнами дома Каркуновых «слышен однообразный шум пара» — это денно и нощно шумит фабрика, точно так, как шумит она на Алексеевской улице. В комнате больного хозяина должен стоять аквариум, лежать корпия, полотенца. Режиссер точно обозначает время действия: восемь часов вечера, в комнате темно, лишь из самой спальни идет слабый свет. Кто будет рассматривать в этой полутьме детали обстановки? Режиссер не только видит бутылки на ломберном столе, но обозначает, что в одной бутылке должен быть бульон, а во второй — вино (в скобках добавляет — «ром»).

В 1901 году Станиславский так же увлеченно описывает фотоателье, где происходит действие «Дикой утки» Ибсена, интеллигентскую московскую квартиру и всем известный зал ресторана «Эрмитаж», где происходит действие пьесы Немировича-Данченко «В мечтах». И даже в решении «Власти тьмы» Толстого в 1902 году, сознавая ответственность театра и трудность задачи, режиссер основное внимание устремляет на воплощение тяжкой власти деревенского быта. «Четвертая стена» обозначена деревянными лавками; изба убога, грязна, — на полатях свалено тряпье, на окошке стоит бутылка с постным маслом, заткнутая тряпицей; чашки разнокалиберны, самовар нечищен, помят. Мужские рубахи, женские напевы и платки — все кажется трепаным, выцветшим, тусклым.

Этнографические экспедиции в Ростов и Ярославль во время работы над исторической драматургией дали удивительно много; из экспедиции в Тульскую губернию, как известно, были привезены разнообразные зарисовки, костюмы, бытовые вещи, даже баба — замечательная плакальщица и ругательница, о которой так увлеченно рассказывал впоследствии режиссер.

«Сердце не камень» репетируется долго, и все же работа не доводится до конца; другие спектакли не приносят ни удовлетворения, ни успеха. «Власть тьмы», которой было отдано много сил и ожиданий, не стала истинным прочтением Толстого.

Детальная правда быта не помогала — мешала актерам, сковывала их. Исполнение не поднималось до трагедии, оставалось на уровне бытовой драмы. Средним, скучным было и исполнение Станиславского: работник Митрич кряхтел, почесывался, старательно обувался и разувался, навертывая онучи, хлебал щи из общей миски. «Константин-то наш, — весь облепился шишками, хрипит, сипит, — ничего не выходит», — соболезновала и иронизировала одновременно Мария Александровна Самарова, которая так остро играла Звездинцеву в старых «Плодах просвещения» и так мягко играла няньку Анфису в только что поставленных «Трех сестрах».

В начале 1902 года Станиславский работает над спектаклем «Мещане».

«Мещане» привлекают именем автора, который приносит столько волнений властям вообще и цензуре в частности. Горький уже настолько всенародно популярен, настолько любим, что самое обращение театра к его пьесе вызывает всеобщий интерес. Тем более что это первая пьеса Горького, написанная им для Художественного театра, для Станиславского, под громадным влиянием искусства Художественного театра и Станиславского.

Знакомство друг с другом оба воспринимают как огромное событие. Станиславский откровенно, восхищенно любуется Горьким. Вспоминая приезд Художественного театра в Ялту весной 1900 года, спектакли чеховских пьес в промерзшем за зиму театре, встречи с писателями, живущими в Крыму, он среди этих многочисленных увлекательных встреч сразу выделит Горького: «Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуту экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом».

Так же любовался Горький Станиславским. Он «плетет потихоньку четырехэтажный драматический чулок» для Художественного театра — пьесу о ночлежном доме и его обитателях, и пьеса эта пишется для Станиславского-режиссера и для Станиславского-актера с его острым и радостным восприятием жизни, которое было так близко Горькому:

«Вам — удивляюсь! Талантливый Вы человечище — да, но и сердце у Вас — зеркало! Как Вы ловко хватаете из жизни ее улыбки, грустные и добрые улыбки ее сурового лица!

О пьесе — не спрашивайте. Пока я ее не напишу до точки, ее все равно что нет. Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем — Вашему театру — мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого — не очень яркого, но любящего все, все обнимающего.

Эх, кабы удалось!

Ну — встречайте праздники с праздником в хорошей Вашей душе!»

Но первый спектакль Горького, поставленный Станиславским, не становится тем открытием нового пласта жизни и новых возможностей искусства, каким была недавняя «Чайка».

Широчайший общественный резонанс, цензурные препоны и сокращения, ажиотаж вокруг премьеры, состоявшейся во время весенних петербургских гастролей 1902 года, городовые, заменившие контролеров и капельдинеров, толпы студенческой молодежи, жаждущей попасть в театр и не могущей попасть в театр, овации, крики с галерки — все это относилось К Горькому, к его бунтарству, которое так же привлекало молодежь, как речи Штокмана — Станиславского. Непосредственно к спектаклю этот порыв относится в несравненно меньшей степени. В спектаклях Чехова Станиславский сливался с автором в главном, раскрывал сущность его драматургии — в первом спектакле Горького он воплощает второстепенные, «фоновые» мотивы пьесы, решая их уже привычными, проверенными приемами.

В работе над «Мещанами» он подчеркивает прежде всего бытовое, тягучее течение жизни в доме старшины малярного цеха. Скучная анфилада комнат, оклеенных скучными обоями, тикающие часы, резной массивный буфет, банки с вареньем, стол, покрытый белой скатертью, вокруг которого выстроились гнутые венские стулья. Режиссер прослеживает время и место действия, до мельчайших подробностей отделывает массовую сцену в третьем акте, когда равнодушная, жестоко-любопытная толпа влезает в дом — поглазеть на чужую беду. Станиславский увлеченно работает над спектаклем, углубляя и расширяя первоначальную реальность, определяющую сюжет и характеры пьесы. Основная же ее тема, выводящая пьесу Горького за пределы чеховского круга, вовсе не понята Станиславским.

Горький неизмеримо точнее отображает сущность социальных процессов, определяющих развитие России, чем Станиславский с его чисто интуитивным, образным восприятием реальности. В «Мещанах» он разрабатывал и драматизировал конфликт поколений — старозаветных «отцов» и образованных «детей», не понимая, что для автора эта тема исчерпана; социальный конфликт пьесы проходит мимо Станиславского-художника, центральная роль, предназначавшаяся ему автором, больше тревожит, чем привлекает его.

Не только Горький, но и Чехов настаивает на том, чтобы он сам, только сам играл главного героя пьесы, противостоящего мещанам всех поколений. «Мне кажется, что Нил — это Ваша роль, что это чудесная роль, лучшая мужская роль во всей пьесе», — настойчиво объясняет писатель свое отношение и к роли, написанной Горьким, и к Станиславскому-актеру. Подтверждает это отношение и в другом письме: «Это роль главная, героическая, она совсем по таланту Станиславского».

Станиславский отвечает Чехову подробно и старательно, словно отчитываясь перед учителем:

«Ваши слова о том, что Нила должен играть я, давно уже не оставляют меня в покое. Теперь, когда начались репетиции и я занят mise en scène, я особенно слежу за этой ролью. Я понимаю, что Нил важен для пьесы, понимаю, что трудно играть положительное лицо, но я не вижу, как я без внешнего перевоплощения, без резких линий, без яркой характерности, почти со своим лицом и данными, превращусь в бытовое лицо. У меня нет этого тона. Правда, я играл разных мужичков в пьесах Шпажинского, но ведь это было представление, а не жизнь. У Горького нельзя представлять, надо жить… Сохранив черточки своего быта, Нил в то же время умен, многое знает, многое читал, он силен и убежден. Боюсь, что он выйдет у меня переодетым Константином Сергеевичем, а не Нилом».

Станиславский-режиссер понимает огромную ответственность горьковского спектакля. Ощущает новизну горьковских персонажей, которых не должны играть актеры, слишком знакомые по чеховским спектаклям, повторяющие уже найденное: «…предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтоб мы обставили ее лучшими силами. Между тем не все актеры, к которым публика привыкла и которым доверяет, могут играть в этой пьесе… Если бы дело не обошлось без старых исполнителей, я буду умолять задержать пьесу до будущего года, но не показывать ее публике с каким-нибудь изъяном в исполнении. По-моему, это было бы преступлением перед Алексеем Максимовичем, который доверил нам свой первый опыт».

Станиславский увлечен непосредственностью актера-певчего Баранова, который играет певчего Тетерева, помогает Ольге Леонардовне Книппер найти характерность горьковской героини. А роль Нила он отдает второстепенному актеру, который успешно низводит ее во второй разряд; этот «изъян в исполнении» не ощущает режиссер, так как он не ощущает новой природы конфликта у Горького, нового сравнительно с Чеховым отношения к героям. В первой горьковской драме он видит лишь привычное и уверенно ставит семейный, бессеменовский спектакль-роман, который внешне расширяет, а на деле сужает пьесу и не совпадает с ней.

Работу над второй пьесой Горького Станиславский начинает в том же 1902 году. Он хочет создать эпически широкое изображение того слоя жизни, который знал Горький, но которого совершенно не знал Станиславский. Для Нила он мог бы найти реальные черты — ведь с этим слоем общества, этим классом постоянно общался директор фабрики на Алексеевской. Персонажи нового спектакля гораздо ниже по своему социальному положению, чем рабочие, — как подвалы, где они живут, располагаются ниже рабочих казарм. Реальность этой жизни вообще почти неведома искусству и литературе: в изображении не только Эжена Сю, но и Виктора Гюго европейские трущобы были страшны и привлекательны, как индийские пещеры; там блистают жемчужины истинной любви и самоотверженной чистоты, там бродяга, переродившийся под влиянием доброго человека, сам превращается в святого, величественно-бесплотного в своей благородной жертвенности. Только Горький открывает не экзотичность трущобного, люмпенского мира, но его правду. В его ранних рассказах о босяках, в его пьесе нет ни злодеев, ни святых — из Сатина не получится Жан Вальжан, Настёнка не возродится к новой жизни. В то же время Горький вслед за Чеховым уверен в приближении той «здоровой, сильной бури», которая перевернет жизнь и сделает невозможным самое существование «дна».

В начале работы над спектаклем Станиславский увлечен полной достоверностью изображения городской ночлежки и ее обитателей. Этот метод работы над спектаклем подтвердила очередная «экспедиция по сбору материала», которая отправилась не в Ростов Ярославский и не в Норвегию, но на московский Хитров рынок, расположенный на склоне к Яузе, напротив Андроньева монастыря и Алексеевских улиц.

Поход был более «экзотичен», чем поездка в Норвегию: дом Тесманов и квартира Штокмана отличаются от быта московских интеллигентов лишь деталями — в московской же ночлежке все страшно, резко необычно. Эту резкость увлеченно воспроизводит Станиславский в начале работы над пьесой.

Симов клеил макет, превращал коробку сцены в сводчатый подвал, где посредине — большие дощатые нары, а по сторонам отгорожены углы и клетушки, в которых копошатся люди. Десятки биографий создает Станиславский для актеров, используя все типы, виденные на Хитровке: рабочие, не могущие найти места, переписчики, которые корпят над работой, получая за нее жалкие копейки, тут же пропиваемые, уличные акробаты (те, за которыми восхищенно наблюдали дети Алексеевы), старый шарманщик, нищие — взрослые и ребятишки, профессиональные воры и шулера, женщины — сводни и уличные проститутки. Каждому актеру он дает точнейший рисунок будущей роли, сочетая пластическую выразительность облика и анализ человеческой индивидуальности, каждого актера он захватывает и увлекает своими показами.

«В этот день Станиславский превзошел себя. Он начал „показывать“ одному из актеров, затем, уже не останавливаясь, стал изображать почти всех действующих лиц, и в течение короткого времени прошли перед нами образы „дна“ — блестящие наброски ролей, которые изумляли своей правдой и разнообразием, — женские, мужские, молодые и старые исполнялись человеком с мужественным голосом, значительным лицом, с „царственной внешностью“, как сказал о нем один иностранец, исполнялись так, что уже никто не замечал ни его роста, ни его голоса. Присутствующие актеры и ученики видели то рыхлую торговку Квашню, то измученного озлобленного Клеща, то юного Алешку», — вспомнит ученица школы при Художественном театре Валентина Веригина.

Работой были увлечены все — художник Симов, исполнители главных ролей, исполнители ролей девочки со щеглом в клетке или шарманщика. Все выполняют указания Станиславского, радуют на репетициях чертами «характерности», все новыми житейскими деталями. Но работа словно натыкается на препятствие, спотыкается, тормозится, потом — вовсе останавливается. Правда быта найдена для будущего спектакля. Но правды быта для него недостаточно, как недостаточно было ее для воплощения Островского и Льва Толстого, для только что прошедших «Мещан».

Пример «Мещан» с бытовой основательностью спектакля и утратой основного конфликта был предостережением; опасность ясна режиссеру, но как избежать ее — он не знает. Правду быта «дна», так точно найденную Станиславским, нужно было соотнести с мировоззрением Горького, с его восприятием жизни. Станиславский сделал это с помощью Немировича-Данченко, который тактично и в то же время категорически направил спектакль и каждого его исполнителя — в том числе Станиславского — на новый путь.

Именно Немирович-Данченко нашел меру обобщения быта в будущем спектакле. Детали сохраняются, но словно переводятся в иное измерение: первоначальное жанровое решение образов, пестрая «отдельность» каждого из них сменяются единством общего тона. Немирович-Данченко предложил «бодрый тон», новый темп, совершенно иной, чем в чеховских спектаклях. В то же время все эти коррективы были возможны лишь по отношению к режиссерской разработке Константина Сергеевича. Будь он с самого начала банален, прояви он сентиментальность по отношению к героям — никакие находки не могли бы помочь.

Одновременно с Горьким о ночлежках и ночлежниках писали другие русские литераторы. Неутомимый, всезнающий Гиляровский, который и водил «художественников» на Хитров рынок, создал большой цикл очерков о трущобах и трущобниках. Писательница Татьяна Львовна Щепкина-Куперник публикует в 1900 году подробный рассказ о посещении Хитровки. Сами люди, которых она описывает, совершенно совпадают с людьми, которых увидели «художественники», и описания ее предваряют впечатления Станиславского: «Вот низкая комната в подвальном этаже; какая-то арка со сводами делит ее на две части; стены выкрашены буро-красной краской. За аркой лотки с едой… К нашему столу присаживается баба. Это — тип безнадежной хитровитянки… Случайно — она трезва, но руки трясутся, когда она торопливо наливает чай на блюдце и с жадностью глотает его… Половину маленькой комнаты занимал деревянный помост — нары; кроме водопроводного крана и печи, в комнате ничего больше не было. На парах лежали в разных позах десятка полтора оборванцев; босые, едва прикрытые тряпьем; лица у всех потерявшие человеческий облик, распухшие, подбитые».

То же, что у Горького, то же, что в будущем спектакле Станиславского. Но сама интонация очерка другая — то жалостливая, то негодующе-обличительная по отношению к городским властям. «Неужели же Москва не может избавиться от этой страшной язвы, от гангренозной раны, которая зияет в ее средине — и пятнает ее страшным клеймом?» — таким патетическим вопросом завершается очерк Щепкиной-Куперник.

Ученица школы Художественного театра Н. Комаровская записала поразившие ее слова Станиславского после похода на Хитровку: «Ни в коем случае их не надо „жалеть“. Им не нужно наше сочувствие». Так мог сказать лишь гениальный художник. Как Горький, он видит не только нищету и падение обитателей ночлежки, но истинное человеческое начало, то устремление к «свободе во что бы то ни стало», которое роднит его легкую работу над «Доктором Штокманом» и его трудную работу над пьесой Горького.

С самого начала этой работы Станиславский солидарен с Горьким в восприятии реальности, из которой родилась пьеса, и образов пьесы — только поэтому предложения другого режиссера могли дать такие поразительные результаты. Автор и театр работали не в разной плоскости, как случилось с «Мещанами», но в единой устремленности. Станиславский, как Горький, не снисходил к ночлежникам, но жил с ними и жил в них. Вовсе не зная их так, как знал он героев Чехова и Островского, он сочетал жестокую неприкрашенность и глубочайший гуманизм в воплощении жизни, столь далекой от его собственной жизни. И чувство сцены, острая театральность, всегда присущие Станиславскому, приобрели здесь новые качества. Полумрак ночлежки стал в результате работы не только реальной полутьмой подвала, но рембрандтовским полумраком, в котором особенно отчетливы и выделены лица человеческие.

Одно из этих лиц — ночлежный шулер, пьяница и бродяга Сатин. Его играет Станиславский.

Для этой роли Константин Сергеевич ищет те же бытовые подробности, какие необходимы ему для любой роли. Тщательно ищет грим — морщины у глаз, запущенную бородку, серовато-коричневый тон для лица, парик с проседью. Как Астрову необходим поношенный докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук, так Сатину нужны ветхие полосатые брюки, бесформенная шляпа, серая рубаха, драное пальто. Причем это пальто, шляпу, ботинки Константин Сергеевич привозит свои, из дому, и в мастерской их доводят до той степени ветхости, которая соответствует житейскому кругу персонажа.

Как когда-то Мартынов, приходя в театр, снимал свой сюртук, вешал на гвоздь и перед выходом на сцену снова надевал уже как одежду персонажа, так Станиславский, отправив в театр свое пальто и шляпу, получал их одеждой Сатина, словно отдал старые вещи оборванцу, попросившему у него милостыню.

Исполнитель принял и воплотил биографию, предложенную его персонажу автором, который в самой пьесе вовсе не обозначил «общества прошедшей жизни» Сатина. Актеру важна была и прошлая профессия телеграфиста, и нечаянное убийство, и каторга, и освобождение без всякой надежды на возрождение. Тема прошлого была для его Сатина не менее важна, чем для Барона, вспоминающего кареты с гербами, чем для Актера, все еще устремленного к сцене, чем для Клеща, который одержим желанием вернуть прошлое, стать снова ремесленником, работником. В то же время в сценическом решении Станиславский явно укрупнял авторский образ Сатина; погубленные возможности казались более масштабными, чем добропорядочная жизнь скромного служащего. Его Сатин казался опустившимся на дно Астровым, образование он явно получил лучшее, чем грамотность, потребная телеграфисту. Снова ясна в таком решении постоянная черта творчества Станиславского: он всегда ищет полную правду быта для всего спектакля и своего образа, но никогда не ограничивается только правдой быта и своего образа; его искусство всегда стоит непосредственно в жизненном ряду и выделяется в нем именно как искусство. Житейские детали в спектакле взыскательно отобраны (даже сравнительно с собственной режиссерской партитурой), укрупнены художником; традиционная, привычная театральность изжита совершенно, иногда вызывающе полемично, но театральность истинная, то есть точность, закономерность художественного решения, существует в спектакле и в каждом его образе.

Играя Сатина, он, как всегда, воплощал полную конкретность жизни своего героя: в начале он спит на нарах, укрывшись пальто, просыпаясь, кряхтит, с трудом поднимается — тело ноет, накануне его жестоко били за шулерство.

Не менее важно актеру самочувствие не только битого картежника и шулера, но самочувствие «короля ночлежки». Он зол, скептичен, с удовольствием издевается над хозяином ночлежки, разговаривает с ним свысока, хотя хозяин может выгнать его в любое время. Сатин занимает лучшее место на нарах, когда он спит — окружающие понижают голос, когда кричит — все испуганно затихают, а спящие просыпаются и ворчат, но не смеют оборвать его.

Единственный человек в этом подвале, отдающий другим приказания, — не просто бродяга, но глава здешних бродяг и нищих. Чуток Станиславский к замечанию автора о том, что Сатин напоминает дона Сезара, романтического героя, бескорыстного и благородного бродягу старинной мелодрамы. Определение «испанец» сопровождает с самого начала партитуру Станиславского, и действительно, его герой носит свои лохмотья «по-испански живописно», заламывает продавленную шляпу, как Дон Гуан. В роли нищего вдруг слышится явный отзвук тех «героев», статных красавцев в плащах и высоких сапогах, о которых мечтал молодой актер. Но «испанский мотив» возникает у него сейчас лишь как одна из граней образа, как утверждение самой возможности произнести в финале спектакля гордый монолог о Человеке, для которого должен существовать мир. И снова второй режиссер — Немирович-Данченко — не отрицает, не прерывает линию работы, найденную Станиславским, но точно корректирует, проясняет ее.

«Дело не в том, что Вам надо придумать какой-то образ, чтоб увлечься ролью… Вам надо создать не новый образ, а новые приемы. Новые для Вас…

Вам нужно… скажу даже: немного, чуточку переродиться. Сатин — отличный случай для этого, так как роль более сложная не дала бы времени и возможности переродиться. Вы должны показать себя актером немного не тем, к какому мы привыкли. Надо, чтоб мы неожиданно увидели… новые приемы».

«Чуточку», «немного» — тактические смягчения указаний категорических и точных, увлекающих актера. Человеку, играющему трагедию «дна», предлагается тон «как в водевиле», речь «беглая и легкая», «тон бодрый, легкий… Беспечный…».

Все это попадает на готовую почву. Роль уже сделана Станиславским так, что он благодарно принимает замечания и выполняет их. До водевиля, конечно, не доходит, но спектакль действительно становится одновременно эпически-масштабным и легким; «тон докладчика» — тот единственно верный прием, который позволяет Станиславскому в четвертом акте произнести: «Человек — вот правда!.. Человек!.. Это — великолепно!»

Сатин Станиславского произносил слова монолога так, что они казались не только естественны — необходимы «испанцу» из ночлежки. Зрители начала века воспринимали этот монолог как кульминацию спектакля о Человеке. Спектакля о нищих ночлежниках, для которых живо это понятие — Человек.

Жизненную достоверность своего образа, найденную в самом начале работы над пьесой, Станиславский только в финале этой работы сумел органично слить с той «нуждой в героическом», которую так отчетливо ощущал Горький, с открытым пафосом «докладчика», обращенного не столько к другим ночлежникам, сколько к зрителям.

В начале работы Станиславский наметил для последнего акта черты «кабацкого оратора». В конце работы он вовсе не ушел от этой конкретности осеннего вечера, привычного ночлежного времяпрепровождения — водка разливается в треснувшие, кем-то выброшенные чашки. Но в эту конкретность сцены в целом и его собственного образа было внесено качество, которое впоследствии было определено как открытая публицистичность. Актер как бы поднимался над своим столь точно найденным образом, говорил уже не только от его лица с сотоварищами по нищете, но сам обращался к зрительному залу, ему адресуя призыв к «свободе — во что бы то ни стало!».

«Стон стоял. Было почти то же, что на первом представлении „Чайки“», — вспоминает участница премьеры. Успех спектакля совершенно подобен успеху «Чайки» и «Доктора Штокмана» — зрители ощущают, что искусство открывает неведомую им дотоле сторону жизни и входит в их собственную жизнь, словно бы объясняя и обновляя ее.

В пьесе Горького актеры составили ансамбль не менее поразительный, чем в чеховских спектаклях, и в то же время отличный от Чехова. Они были не менее правдивы в воплощении образов, каждый из них раскрывал прошедшее и настоящее своего героя. Но не менее важен был мотив будущего, сливающий «На дне» со спектаклями Чехова и достаточно отличающийся от них, совершенно горьковский по своей тональности.

Быт сохранялся, но бытописательство ушло из спектакля, детализация сменилась лаконизмом. Обилие предметов превратилось в отсутствие предметов (вполне объяснимое крайней нищетой обитателей ночлежки, оно в то же время составляло художественный принцип спектакля; детали его были достоверны, но очень немногочисленны, реальный подвал ночлежки становился одновременно олицетворением жизни подвала). Театр вовсе не сгущал подробности нищей жизни, как во «Власти тьмы», — он создавал серо-коричневую гамму, живописную в своей однотонности, и в ней высвечивал крупные образы людей, которые и на дно-то попали благодаря своей несовместимости с мелкими целями, мелкими устремлениями «так называемого большинства».

В тяжкое прошедшее и в безрадостное настоящее властно врывался мотив будущего, которое приветствует «кабацкий оратор» Сатин. «Сатин в четвертом акте — великолепен, как дьявол», — писал Горький сразу после премьеры об исполнении Станиславского.

Спектакль взывал не к пассивному сочувствию зрителей, но к активному преобразованию жизни, в которой существует и дом Прозоровых и этот подвал. Спектакль был не зарисовкой, не собранием Жанровых сцен из жизни ночлежников, — неожиданно, потрясающе он звучал гимном человеку, стройной песней о солнце, восходящем над тюрьмой.

Станиславскому было трудно играть Сатина. Романтизируя, укрупняя свой образ, как бы выводя его из сумрака ночлежки, актер подчас терял ту цельность, полную естественность сценического самочувствия, которая отмечала его любимые роли. Сливая житейскую правду образа и не менее важную романтическую, вернее — героическую тональность, актер не достиг абсолютной полноты перевоплощения, которая всегда так важна ему самому; «играл самую тенденцию», — упрекал он себя, в то время как именно эта открытая тенденциозность, подчеркнутая острота главной темы были необходимы его роли и его спектаклю.

«На дне» — вершина горьковского театра, вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. Вскоре театр отвергнет следующую его пьесу — «Дачники» — и покажет в разгар великих политических событий пьесу «Дети солнца». Но это не будет новой ступенью в жизни театра — метод работы Станиславского снова больше следует «Мещанам», чем «На дне». Пути писателя и театра не сближаются, не сливаются, но, скрестившись единожды, надолго расходятся. На единственном скрещении образовался спектакль, который дал театру заряд огромной силы в области общественной, социальной, утвердил его как истинно народный театр. Отныне и чеховские спектакли, обогащенные Горьким, приобретут иное звучание; хотя понятие «горьковский спектакль» применимо лишь к одной работе Станиславского девятисотых годов — к «На дне». Самое влияние Горького и значение его драматургии для Станиславского будет неизмеримо больше, чем непосредственная работа над ней.

Значение спектакля «На дне» в полном его объеме еще не поняли в год его появления ни критика, ни сам театр. Критики говорят о блестящей победе, о могучем впечатлении, но акцентируют необычность самой жизни, воплощенной театром. Критики подробно описывали подвал и его обитателей, невольно перенося акценты на жанрово-бытовые черты; в театре радуются такому удачному разрешению неопределенного сезона, триумфу после полу-удачи «Мещан». «Общественно-политическая линия» укрепилась в искусстве Станиславского, но он сам еще не знает, какие новые перспективы, новые возможности открывает ему работа над пьесой Горького.

Самое точное восприятие спектакля принадлежит на этот раз не критикам, которые должны объяснить замысел театра зрителям, а зрителям, воспринимающим спектакль как сценическое выражение тех же идей и устремлений, которые провозглашены в «Песне о Соколе» и особенно — в «Песне о Буревестнике».

Насколько точно воспринимает этот спектакль молодежь начала века, свидетельствует запись, сделанная Алексеем Николаевичем Толстым, после того как он увидел спектакль в 1903 году, во время гастролей театра в Петербурге:

«В апреле месяце я был на представлении двух пьес труппой Станиславского: „Дядя Ваня“ Чехова и „На дне“ Горького…

Если бы тысячи людей, сидящих в ложах и блестящих декольте и погонами, знали, насколько они по своей нравственности стоят ниже Луки, Сатина, Васьки Пепла, Наташи. В душах их никогда не созреют семена добра, сколь они ни будут поливаемы словами Луки и ему подобных. Люди эти сгнили вместе с их книгами и умными мыслями и показною нравственностью.

Теперь у нас два больших художника — Чехов и Горький — работают в этом направлении. Первый показывает безнадежно отчаянные картины обыкновенной жизни и ставит „аминь“ над смыслом этой жизни. Второй показывает свежие растения, красоту и силу в новой, незнакомой среде. И показывает он подчас так, что при наихудших условиях вот, мол, что выходит.

Вот смысл двух этих драм».

В том, что Станиславский сделал спектакль и свою роль в нем поэтическим гимном Человеку, и было огромное значение этой постановки. Горький был необходим Станиславскому, как Станиславский Горькому.

После спектакля «На дне» самое восприятие и оценка жизни стали иными у «художественников» и, конечно, в первую очередь у Станиславского. Это новое в восприятии и воплощении жизни неизбежно отображалось в работах Станиславского, следовавших за горьковским спектаклем.

VII

В афише каждого спектакля первых лет Художественного театра стоят два имени — Станиславский и Немирович-Данченко, либо одно имя — Станиславский (в сопутствии имен Санина, Лужского, других деятелей театра, занимавшихся режиссурой). Единолично Владимир Иванович подготовил во время первого сезона лишь небольшую пьесу Э. Мариэтт «Счастье Греты», справедливо не имевшую успеха. После этого его режиссерская работа нераздельна со Станиславским. Нераздельна до 1900 года, когда Станиславский ставит «Доктора Штокмана», а Немирович-Данченко другую пьесу Ибсена — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Впрочем, как можно их отделить друг от друга? В афише спектакля Ибсена стоит лишь имя Немировича-Данченко, ему принадлежит подробная партитура, он работает с актерами. И, однако, летом 1900 года в Алупке Станиславский пишет замечания к планировке будущего спектакля, присланной ему Владимиром Ивановичем, а заодно составляет свою планировку первого акта и отсылает ее с письмом:

«Окончив „Штокмана“, я сказал себе: „Владимир Иванович занят своей пьесой, надо ему дать покой; к самому спешному времени, когда необходимо будет начать репетиции „Мертвых“, мы можем очутиться без составленной планировки“. Ввиду этих соображений я начал первый акт, и теперь он дописан. Что с ним делать? Вышлю его Вам, и поступайте как хотите. Никакого самолюбия не может быть. Ему нет места в нашем театре. Если планировка не годится — отложите ее, но не рвите, так как я собираю свои работы…» Затем следуют дополнения к партитуре, присланной Владимиром Ивановичем, вернее — развернутая реальная картина жизни северного курорта, где происходит действие пьесы. Станиславский слышит «ленивый стук посуды накрывающегося стола», видит велосипедистов, которые катят на своих машинах, дым, идущий из пароходной трубы. Как всегда, тут же видит все это на сцене, в ее ограниченном пространстве, предостерегает: «Прежде всего мало показано горизонта… сцена будет казаться душной, без воздуха». «Чахоточный мне нравится. Нравится толстый господин с лысиной, но я бы не сводил их вместе, чтобы не вышел грубый контраст: худой и толстый».

Спектакль получается умным, строгим, несколько растянутым, холодноватым — особенно рядом с триумфальным «Штокманом». И «Столпы общества» Ибсена — спектакль, поставленный Немировичем-Данченко в начале 1903 года, также умен, строг, растянут, излишне подробен в описательной, бытовой части. В режиссерских партитурах первых спектаклей Ибсена, поставленных Немировичем-Данченко, отчетливо не только огромное совершенно естественное влияние Станиславского, но подражание Станиславскому в изображении подробной жизни, потока повседневности. Самостоятельность решения, отчетливая впоследствии в «Бранде» или «Росмерсхольме», здесь еще не найдена. Но шекспировский «Юлий Цезарь», над которым работает Немирович-Данченко в 1903 году, неопровержимо доказывает, что он не только умный литератор, выдающийся педагог и руководитель театра. Доказывает, что Немирович-Данченко прежде всего — замечательный режиссер. Его решение шекспировской трагедии продолжает спектакли Станиславского, не подражая им.

Владимир Иванович видит реальную жизнь Древнего Рима и разворачивает ее в грандиозную историческую картину, заселяя сцену патрициями, рабами, римскими гражданами, сирийцами, египтянами, водоносами, ремесленниками, танцовщицами, — все они живут своей жизнью, вовсе не соотносящейся с жизнью Цезаря.

Станиславский-режиссер всегда сам словно существует в этой толпе, совершенно слитый с ней; Немирович-Данченко острее ощущает отдаленность событий, их историческую перспективу. Самостоятелен и его комментарий к каждой шекспировской роли. Станиславский, работая над предварительной режиссерской партитурой, выражал все в действиях, которые предваряли психологическое состояние персонажа или отображали его настолько точно, что предложенное режиссером «физическое действие» сразу помогало актеру ощутить и воплотить общее «настроение» спектакля.

Немирович-Данченко больше раскрывал исполнителю само состояние, течение мыслей персонажа. Его страницы партитуры — также словно сцены из огромного эпического романа. Для него, как для Станиславского, трагедия обусловлена прежде всего соотношением личности с народом, с его нравственными понятиями. В этом — стержень истории человечества и истории человеческих отношений.

Никакие соображения современной ему эстетики о «рождении трагедии из духа музыки», о связи трагедии с мифологией словно не волнуют его. Для него трагедия — одна из граней жизни человечества, а историческая трагедия есть отображение одного из великих реальных событий этой жизни.

«Юлий Цезарь» для него — совершенная историческая трагедия. Сама древняя действительность оживает на сцене в своей первоначальности. Воскресают перед зрителем 1903 года события страшных дней Древнего Рима: шумит улица, спорят патриции на Форуме, шепчутся заговорщики в доме Брута, вскрикивает, вопит толпа, когда Брут вонзает кинжал в грудь Цезаря.

Как ездили в Троице-Сергиеву лавру и в Ростов, как бродили по закоулкам Хитрова рынка, спускающимся к Яузе, — так Симов и Немирович-Данченко бродили по Риму, и в альбомах художника появились Форум, храм Весты, колонны, капители, складки античных одежд, браслеты, сандалии, балюстрады.

Константин Сергеевич не принимает участия в этой поездке — он лишь переписывается с Владимиром Ивановичем. «Цезарь» — спектакль Немировича-Данченко. На этот раз Немирович присылает Станиславскому свою партитуру, а он дает поправки и советы; осенью репетирует роль Брута и, конечно, режиссирует, работает с актерами.

В. П. Веригина вспомнит первую репетицию сцены Форума:

«Владимир Иванович и Константин Сергеевич усадили всю школу и сотрудников в партер, сами же со сцены говорили о наших задачах, о том, как мы должны вести себя во время речей Брута и Антония… Станиславский говорил мало, а тут же стал показывать. Он увлекся и, стоя на сцене, один изображал толпу. Все смотрели, затаив дыхание, как сменялось его настроение, как нарастали горе и ярость, вызванные воображаемой речью Антония. Артист дошел до неистовства, растрепал волосы, жестом, раздирающим одежды, сорвал с себя пиджак. Он один на протяжении нескольких минут показал разношерстную толпу Рима. Если бы толпа могла сыграть так, это было бы потрясающее зрелище».

Толпа действительно играла потрясающе. «Меня лихорадка треплет, когда я смотрю Форум», — писала О. Л. Книппер, и это же происходило со зрительным залом.

Станиславский играет в этом спектакле роль Брута. Он подолгу работает перед зеркалом, отрабатывая пластику, жесты, принимает «позы античных статуй», учится носить тогу и сандалии так же непринужденно, как носит одежду Астрова или Штокмана. В то же время эта непринужденность не исключает, но предполагает торжественную величавость, неторопливость поз и движений, варьирующих позы римских скульптур. Лицо Брута, фигура Брута — Станиславского — не «оживший мрамор», как принято говорить, скорее, это тот реальный человек, образ которого античный скульптор воплощал в мраморе. Работая над ролью, исполнитель сбрил свои черные усы, с которыми всегда так мучились гримеры. Седые волосы скрываются под темным париком, из-под густых бровей смотрят уже не близорукие глаза Станиславского, но глаза измученного бессонницей и тревогой Брута. Белая тога с пурпурной каймой спадает благородными складками. Брут сидит на мраморной скамье, опершись подбородком на кисть руки; Брут приближается к Цезарю, который, улыбаясь, делает шаг навстречу другу. Кинжал вонзается в грудь диктатора. В тишине отчетливы слова: «И ты, Брут», — диктатор в пурпурной тоге, в лавровом венке падает к ногам убийцы. Речь над трупом Цезаря: «Римляне, сограждане, друзья», — речь-напоминание о свободе Рима и о рабстве, в которое поверг его властелин: «Что вы предпочли бы: чтоб Цезарь был жив, а вы умерли рабами, или чтобы Цезарь был мертв и вы все жили свободными людьми?» В спектакле мейнингенцев Брут был убийцей законного монарха; в спектакле Художественного театра Брут был убийцей тирана, защитником правого дела, и театр не осуждал, не проклинал его, но сочувствовал ему и его оплакивал.

Зрители ждали от исполнителя накала страстей, огромного темперамента в сценах заговора, убийства, речи над телом Цезаря, финальной битвы при Филиппах. Зрители, критики, литераторы, заполнившие зал на премьере, ждали Брута, соответствующего традиционному представлению о «герое», об «ожившей античной статуе». Но слышали они не монологи — обращения к залу, но монологи-раздумья, обращенные к себе самому, к сотоварищам, к народу. Речь Брута была проста, замедленна, как бы задумчива: он доказывал другим, а прежде всего себе необходимость убийства. Добрый человек переступает через свою доброту — и только тогда понимает, что жертва напрасна, что убийство Цезаря не отменяет цезаризма.

Исполнение Станиславского воплощает замысел режиссера, который категорично возражал критику, писавшему, что основа трагедии — «душа Брута»:

«Ни в каком случае не „душа Брута“ является центром трагедии… Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д.). В „Юлии Цезаре“ он рисовал огромную картину, на которой главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах, а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны ничтожной кучки „последних римлян“. Отсюда столкновение и драматическое движение…

И это было главной задачей театра. Нарисовать Рим упадка республики и ее агонию».

Брут Станиславского думает, что он выражает устремленность народа и приносит жертву будущему Рима, а на деле он — «последний римлянин», представитель «ничтожной кучки», которая к тому же — вся, кроме самого Брута, — организует заговор и убийство ради своих личных интересов.

Великое одиночество Брута было основой роли у Станиславского. И великая простота и благородство единственного «честного человека» среди заговорщиков.

Критики премьеры не принимают такого Брута. Отзывы об исполнении этой роли в статьях, появившихся сразу после премьеры, единогласны: «Что-то сухое, деревянное, сомнамбулическое было в этом исполнении, точно герой действовал все время в полусне». «Роль Брута далеко не принадлежит к лучшим ролям его репертуара… В первых двух актах г. Станиславский изображал Брута как бы погруженным в себя, медленно говорящим и смотрящим в пространство; вот, думали мы, Брут, загипнотизированный мыслью об убийстве Цезаря. Но заговор состоялся, убийство произошло… и… ничто не изменилось: тот же взор в пространство, та же медленная речь, то же отсутствие каких-либо характерных для Брута психологических черт».

Сам актер считает, что жестоко провалился в этой роли. Между тем исполнение его потрясает Ермолову. После генеральной репетиции Станиславский получает письмо человека, с которым едва знаком:

«Дорогой Константин Сергеевич, вот уже несколько дней прошло, как я видел в первый раз Брута, а его образ, его лицо, слова, вся эта глубоко благородная, честная жизнь и смерть великого человека стоит передо мной как живая.

До сих пор я „знал“, что был Брут, чтил этот „тип“, если можно так сказать, но он был для меня далеким, чужим и холодным. Он существовал только в уме, в сфере отвлеченных понятий.

Вы Вашей игрой превратили эту прекрасную, но холодную античную статую в живого человека, облекли его в плоть и кровь, согрели его страданием и заставили его сойти со своего недосягаемого каменного пьедестала в сердца людей. Вы сделали его достоянием жизни…

Мне кажется, что Вы сделали самое большое, что может сделать актер, достигли самой высокой цели, какую может поставить себе театральное искусство…

Когда в своем саду Брут проводит тяжелую бессонную ночь, я вместе с ним чувствую боль во всем теле, чувствуются воспаленные глаза, сухие, горячие руки, чувствуется вся напряженная, мучительная работа души, так внимательно, так глубоко относящейся к жизни, к правам и обязанностям человека.

Я мог бы перечислить все отдельные движения, выражение лица в каждую минуту, интонацию каждого слова, а между тем я видел только один раз. Короче сказать — я не знаю минуты, когда бы Брут не был Брутом в самом лучшем смысле этого слова.

Мне кажется, дорогой Константин Сергеевич, что это одна из Ваших лучших ролей.

…Пишу это не Алексееву, которого совсем не знаю, пишу не как знакомый, а как зритель, которому хочется слиться с актером в сочувствии к Бруту, погибшему, как погибает все прекрасное в жизни, где только ложь может торжествовать. Зато правда вечна и одинакова как для Рима, так и для нас…

Пишу тому Станиславскому, который уже не раз поддерживал и укреплял людей в вере в „Человека“. Еще раз спасибо и за себя и за всех тех, кто только аплодисментами может выражать свою благодарность.

Ваш Л. Сулержицкий».

Это письмо «идеального зрителя», который воспринимает замысел спектакля и исполнение актера во всем комплексе психологической правды, исторической достоверности и живого сегодняшнего волнения. Удивительная по точности фраза о вере в Человека связывает исполнение роли римского патриция с горьковским гимном Человеку.

«Проваленная» роль стала истоком дружбы Станиславского с автором письма, Леопольдом Антоновичем Сулержицким, который через несколько лет будет режиссером Художественного театра, ближайшим помощником Станиславского, соратником его в лучшем смысле этого слова.

Еще одна дружба — дружба, сопутствовавшая всей дальнейшей жизни Станиславского, — началась с беседы об этой «проваленной» роли:

«Самим собой в роли Брута он был решительно не удовлетворен, выражая это с поразившей меня тогда беспощадностью, впадая в несправедливость к себе, даже с маленькой пренебрежительной гримаской на лице, хотя чувствовалось, что роль эта все-таки близка ему в глубине, и ему больно и от собственного осуждения и от приговоров той части критики, которая просто не заметила за чрезмерной, может быть, красочной роскошью всей постановки того, что было так глубоко и тонко передано Станиславским при исполнении роли Брута, особенно в длительной молчаливой игре его, предшествующей убийству Цезаря. Я признавала, что эта роль была не из самых совершенных его ролей, но поспорила с ним в защиту ее… Я передавала эти свои впечатления, чтобы проверить их, глядя в лицо Станиславского, и лицо, глаза его светлели. Он тихонько говорил: „Да… Да… Да…“, а по губам скользила чуть заметная теплая, благодарная улыбка».

Автор этих строк воспоминаний — Любовь Яковлевна Гуревич. Биография молодой женщины уже включает Бестужевские курсы, литературную, редакторскую работу. К ней с благожелательным интересом относится Толстой, ее уважает литературно-художественный Петербург.

Л. Я. Гуревич интересует московский театр, его принципы, его методы; она готовит для солидного петербургского журнала статью под названием «Возрождение театра». В апреле 1904 года, во время гастролей МХТ, Любовь Яковлевна посылает Станиславскому письмо с просьбой: «назначить мне время, когда я могла бы зайти к Вам на 15 минут».

Константин Сергеевич не стал отвечать на это письмо: он просто пришел в дом на Литейном, где жила Гуревич, совершенно для нее неожиданно. «Коммуникабельность» возникла сразу:

«В моей небольшой комнате он показался мне огромным и величественным, но крайняя простота и приветливость его обхождения, непосредственность, при всей воспитанности, в манерах почти мгновенно рассеяли мое замешательство, преодолели всякую застенчивость, и мы заговорили как добрые знакомые».

После этой встречи Гуревич становится истинным другом Художественного театра, его взыскательным критиком, его историком. Статьи ее будут сочетать трезвую, спокойную объективность анализа с абсолютным проникновением в замысел режиссера, в психологию художника. Театру необходим критик, умеющий не просто оценить спектакль, но рассказать о нем читателю так, чтобы читатель словно превратился в зрителя. Первая из этих статей, ставшая началом большого цикла, напечатана в 1904 году. Замысел роли Брута и исполнение Станиславского подробно проанализированы в этой статье.

Так «ненавистная» роль стала истоком не просто встреч с новыми людьми, но истоком дружбы с людьми, которым близко было новаторство замысла и полная нетрадиционность исполнения классической роли «героя».

Станиславский живописует Чехову свое ужасное настроение, всегда овладевающее им, когда надо играть роль перед равнодушным залом:

«Одно горе — это „Цезарь“. Хочется бросить все и только думать о „Вишневом саде“. Только разойдешься вовсю, только взойдешь в настроение, а тут Брут с тяжелым, жарким плащом, голыми ногами, холодными латами и длиннейшими монологами. Играешь и чувствуешь, что никому это не нужно».

Он «ненавидел» роль — и играл ее один на протяжении жизни спектакля. Играя, не повторял механически мизансцены, интонации реплик. Как всегда, казалось бы, отгородившись от зала «четвертой стеной», не принимая его в расчет, он чутко ощущал реакцию этого зала, он не отказывался от своего замысла, но, напротив, утверждал, разрабатывал, проверял его в каждом выходе на сцену. Он менял ритмы диалогов и темпы монологов Брута, отбрасывал детали найденные и находил новые; он не подчинялся скептически-равнодушному залу, но единоборствовал с ним, вел его за собой, за своим новым образом — и зал постепенно начинал следить за этим «тихим» Брутом, слушать его слова. Актер не подчинялся публике, но подчинял публику себе.

Писавший под псевдонимом «В. Матов» Сергей Саввич Мамонтов через семь месяцев после премьеры видит Брута истинным героем спектакля, «стоящим на первом месте»: «Игра г-на Станиславского — это филигранная работа, с первого взгляда ее не оцепишь… О созданном образе Брута прежде всего надо сказать знаменательными словами его врага: „Это был человек!“ Человек, а не герой… Мягкость по отношению к Антонию, снисходительность к строптивому брату Кассию, нежность к жене — все эти места особенно удались артисту».

Окончательно раскрывает и утверждает замысел актера негодование Кугеля: «Возможно низвести Штокмана до степени чудаковатого профессора из Сивцева Вражка, но нельзя проделать ту же операцию с Брутом».

Станиславский «проделал ту же операцию» бесстрашно и последовательно. Он видел Брута максимально приближенным к современности, человеком того же ряда, что Вершинин и Томас Штокман, что Астров и Сатин. При всем разнообразии персонажей, при всем разнообразии средств, которыми пользуется актер, играя их, все они «поддерживают и укрепляют людей в вере в Человека». Брут был последним в этом цикле ролей, сыгранных на протяжении пяти лет жизни нового театра. Всего пяти лет.

К своему первому юбилею театр приходит с триумфами чеховских спектаклей и «На дне», «Штокмана» и «Юлия Цезаря». «Товарищество на вере» оправдало себя так, как и не мечталось первым пайщикам Художественного театра, снисходительно и осторожно субсидировавшим «симпатичное начинание». Сейчас — великая честь быть пайщиком Художественного театра; ее добиваются, пуская в ход знакомства и деловые связи. Пайщиками становятся сотрудники театра — это тем более важно, что прибыль товарищества с каждым годом становится все более ощутимой.

Театр год от года прибавляет жалованье своим сотрудникам (исключение составляют Станиславский и Лилина, которые попросту не берут положенное им жалованье, хотя Константин Сергеевич вовсе не так богат, как приписывают ему слухи: как раз в начале нового века он переходит на фабрике с пятитысячного годового оклада на четырехтысячный, так как слагает с себя часть дел). Театр строит новое, свое здание — вернее, кардинально перестраивает старое здание Лианозовского театра в Камергерском переулке, между Тверской и Большой Дмитровкой.

Здесь издавна находится обычный театр с вместительным зрительным залом, с тесными закулисными помещениями; снаружи театр оброс магазинчиками, увешан вывесками. Архитектор Федор Осипович Шехтель переделывает здание: тяжелые дубовые двери, медные начищенные кольца — дверные ручки; благородный темный тон дерева, которым отделаны интерьеры театра. Никакой позолоты, бархатных кресел, хрустальных люстр. Здесь все напоминает о возвышенном назначении театра. Фойе украшено лишь портретами великих писателей и актеров в строгих рамах. Темные деревянные панели, кубические матовые светильники (круг их на потолке зала заменяет привычную люстру). Серо-зеленые драпировки, кожаные сиденья кресел, раздвижной (а не поднимающийся, как во всех театрах) мягкий занавес с коричневыми завитками. На занавесе простерлась острым летящим силуэтом белая чайка — память о светлом празднике 17 декабря 1898 года.

Здесь совершенна машинерия, световые аппараты, устройство трюма; здесь достаточно (впрочем, их всегда недостаточно) мест для репетиций, просторны, удобны актерские уборные, фойе. Все сделано для того, чтобы актер почувствовал: «я есмь», я — царь Федор, нищий на паперти, актриса Аркадина, сторож, постукивающий в колотушку за стеной, земский доктор, который входит со своим кожаным саквояжем в запущенный помещичий дом.

Театр переехал в новое здание в 1902 году. Там прошли премьеры спектаклей Горького, «Юлия Цезаря». В 1903 году над входом «приклеили» (как писал Станиславский) барельеф Анны Голубкиной: лицо человека, стремящегося достигнуть цели, — лицо пловца под гребнем падающей волны.

На пятом году жизни своего театра, значение которого превзошло все то, о чем осмеливались мечтать его основатели, в годы расцвета, триумфов, чествований, Станиславский — как этот пловец под гребнем волны.

Трудности, волнения, кризисные ситуации не отступают — только меняют формы. Казалось бы, что может быть лучше для театра, чем введение актеров в правление театра, в состав пайщиков? Но резкое разделение на «пайщиков» и «сотрудников» в 1902 году приводит к обидам и недоразумениям. Уходит из театра давний помощник Станиславского — Санин. Уходит из театра Роксанова, в чем-то повторяя судьбу своей неудавшейся героини Нины Заречной. Уходит из театра Мейерхольд, резко порвав со своим учителем, так много ему давшим, — с Немировичем-Данченко; сохранив восхищенное благоговение перед Станиславским. Он уходит в провинцию, но не растворяется, не подчиняется ей — организует свое «товарищество на вере» в Херсоне, развивает принципы Художественного театра. Станиславскому приходится не только репетировать новые спектакли, но разбирать конфликты и претензии, мирить, сглаживать, объяснять и просить.

Казалось бы, что может быть лучше для театра, нежели активное участие в его делах Саввы Тимофеевича Морозова? Потомственный владелец крупных подмосковных текстильных фабрик и московских особняков, человек, живущий «широко и нелюдимо» (слова Горького), в 1902 году вносит большой пай в «товарищество», берет на себя все расходы по аренде, перестройке, содержанию театра в Камергерском переулке. Увлечен этой перестройкой так, что проводит дни среди известковой пыли и ведер с краской, сам пишет орнаменты, украшающие стены верхних ярусов. В 1903 году Морозов становится равноправным директором театра. Не привыкший к противоречиям, властный, он может сказать создателям театра: «Вы не любите дела», — может на заседании оборвать выступление Владимира Ивановича: «Это к делу не относится». Тот отвечает: «Я сам знаю, что относится к делу», — и уходит с заседания. Группа актеров во главе со Станиславским едет к Владимиру Ивановичу, затем к Морозову, улаживают отношения; они извиняются друг перед другом, а на следующий день возникают новые поводы для обид и извинений, взаимных упреков.

1903–1904 годы — годы начала огромной переписки Станиславского и Немировича-Данченко. Огромной по количеству писем, отправленных и неотправленных, огромной по объему писем. Десять, пятнадцать, а то и двадцать страниц, исписанных бисерным почерком Немировича-Данченко или торопливым почерком Станиславского, обычны в этой переписке. Письма полны воспоминаний о прекрасной совместной работе; письма полны обид на Морозова, который не вправе отменять распоряжений Владимира Ивановича, уверений — «я Вас люблю и высоко ценю», обид друг на друга: один хочет принять в театр актрису, которую не считает нужным принимать другой, один предлагает пьесу, которая не нравится другому, один просит отменить спектакль или репетицию — другой считает это нецелесообразным.

За пять лет во многом переменились роли руководителей театра. Прежде Станиславский был неизмеримо более опытным режиссером-практиком и руководителем, организатором театра. За прошедшие годы Немирович-Данченко освоил всю науку режиссуры и административного руководства. Он любит налаженное, великолепное «товарищество на вере» — свой Художественный театр, — и поддерживает эту налаженность сложного, тонкого механизма, части которого так трудно пригнать друг к другу. Для него священны протяженность репетиций, сроки выпуска спектакля, дата премьеры.

Станиславский чем дальше, тем больше увлекается самим процессом репетиций, работы с актерами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля — пока ему не напомнят, что пора открывать театр для публики. Он может превратить репетицию в огромный урок дикции или пластики, может увести от авторского текста, действия, сюжета — обратно, в ту реальность, из которой рождался этот сюжет, предложить актеру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним — трудно, без него — невозможно», — сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.

Владимир Иванович пишет об этом тактично, но достаточно укоризненно — пишет о том, что Станиславский должен был прогнать на репетиции два акта, а остановился на первом эпизоде. Пишет, что не хочет вмешательства Морозова в дела театра — эти дела они должны решать только вдвоем, в том единении, которое сопутствовало началу Художественного театра.

Люди, которые не нужны друг другу, в конце концов расстаются. Люди, необходимые друг другу, разойтись не могут. Станиславский и Немирович-Данченко необходимы друг другу. Когда Чехов — наконец-то! — дает театру новую пьесу, «Вишневый сад», они ставят ее вместе, как прежде.

В октябре 1903 года (горько жалуясь на «противного Брута») Станиславский пишет Чехову о только что полученной пьесе: «Я объявляю эту пьесу вне конкурса и не подлежащей критике. Кто ее не понимает, тот дурак. Это — мое искреннее убеждение. Играть в ней я буду с восхищением все, и если бы было возможно, хотел бы переиграть все роли, не исключая милой Шарлотты».

Репетируя с актером роль Соленого в «Трех сестрах», Станиславский привел неожиданное сравнение: Соленый чувствует себя в присутствии Ирины так же, как он сам — Станиславский — чувствует себя в присутствии Чехова. Он бывал у Чеховых в Дегтярном переулке и в «доме-комоде» на Садово-Кудринской. Он знал атмосферу этих простых квартир, где всегда было многолюдно, где за чайным столом сидели художники, поэты, никому неизвестные робко-восторженные поклонники таланта Чехова. Себя исполнитель ролей Астрова и Вершинина причислял к этим робким поклонникам: «…я чувствовал себя маленьким в присутствии знаменитости. Мне хотелось быть больше и умнее, чем меня создал бог, и потому я выбирал слова, старался говорить о важном и очень напоминал психопатку в присутствии кумира».

Станиславский подчеркивал, что «Антон Павлович по природе своей был театральный человек», и это их сближало. Еще больше сближала общность восприятия самой жизни, то совпадение ви́дения ее, которое и определило значение драматургии Чехова в сценическом прочтении Станиславского.

Это совпадение ви́дения, восприятия реальности воплотилось и в воспоминаниях Станиславского о Чехове — в описании облика писателя, деталей жизни (в Ялте «в полночь колокола звонили не так, как в Москве, пели тоже не так, а пасхи и куличи отзывались рахат-лукумом», — совершенно чеховское описание, сочетающее точность с лаконизмом).

Себя Станиславский видит в этих воспоминаниях неудачником, которого Чехов утешал после провала любительского выступления, и даже истинный триумф крымских спектаклей 1900 года вспоминает совершенно по-чеховски — как карикатуру, пародию на триумф: «После спектакля собралась публика. И только что я вышел на какую-то лесенку с зонтиком в руках, кто-то подхватил меня, кажется, это были гимназисты. Однако осилить меня не могли. Положение мое было действительно плачевное: гимназисты кричат, подняли одну мою ногу, а на другой я прыгал, так как меня тащили вперед, зонтик куда-то улетел, дождь лил, но объясниться не было возможности, так как все кричали „ура“. А сзади бежала жена и беспокоилась, что меня искалечат. К счастью, они скоро обессилели и выпустили меня, так что до подъезда гостиницы я дошел уже на обеих ногах. Но у самого подъезда они захотели еще что-то сделать и уложили меня на грязные ступеньки». (Событие это в изложении обычной газетной корреспонденции выглядит так: «К. С. Алексеева, беспрестанно подбрасывая его на руках… донесли до подъезда гостиницы».)

Это чеховское отношение к жизни воплощается в переписке 1902 года, когда Станиславский живет в аккуратном немецком курортном городе Франценсбаде, гуляет по ухоженным аллеям — большой, статный, с седыми волосами и черными бровями, а Чехов с Ольгой Леонардовной живут в Любимовке, сидят на балконе, где встречали восход Станиславский и Немирович-Данченко после первой беседы о будущем театре, гуляют по тем аллеям, где гуляли Алексеевы детьми. Ольга Леонардовна тяжело болела, и Станиславский предложил им провести жаркое время в Любимовке. Засыпал Чехова подробными письмами, где описывает «маманю», советует, как разместиться (лучше на первом этаже, потому что Чехову надо избегать лестниц, но внизу бывает сыровато, наверху же — всегда сухо). Наставлял, как обходиться с нерадивым работником Егором: «Антону Павловичу надо удить рыбу. Чувствую, что Егор забыл про лодку. Она существует, хотя, вероятно, в жалком виде. Скажите ему, чтоб ее спустили и поправили. Убрали ли балкон цветами? Если этого не сделали, мать будет в ужасе. Это традиция в нашем доме!! А традиции священны!!»

Описывает некие шуточные мемориальные доски, которые якобы увековечат пребывание в Любимовке Чеховых. На одной доске будет написано: «В сем доме жил и писал пьесу знаменитый русский писатель А. П. Чехов (муж О. Л. Книппер). В лето от P. X. 1902». На другой доске: «В сем доме получила исцеление знаменитая артистка русской сцены (добавим для рекламы: она служила в труппе Художественного театра, в коем Станиславский был актером и режиссером) О. Л. Книппер (жена А. П. Чехова)». Намеревается также огородить решетками «березку Чехова», «скамейку Книппер», полотенце А. Л. Вишневского: «Когда мы провалимся с театром, мы будем пускать за деньги осматривать наши места».

Совершенно «по-чеховски» изображает собственную размеренную жизнь в скучном Франценсбаде:

«…откровенно говоря, после Ибсена и разных возвышенных чувств приятно русскому человеку погрузиться в топкую грязь. Омывшись, я иду гулять туда… в горы… на высоту. Не правда ли? Прекрасный мотив для идейной пьесы с символом! Дальнейший день проходит среди целого цветника дам и барышень, и, вероятно, в эти минуты я испытываю то же чувство, которое ощущает козел, пущенный в огород. Увы, все мои молодые порывы скованы присутствием семьи и отсутствием запаса немецких слов в моем лексиконе. Их хватает только на утоление жажды, голода и других мещанских потребностей, но едва коснется речь чего-нибудь возвышенного, я становлюсь глупым и немым и испытываю муки Тантала».

Станиславский увлечен не только драматургией Чехова — увлечен им самим, любит его образ жизни, его отношение к жизни и надеется, что в Ялте (а может быть, и в Москве, если улучшится здоровье писателя) будут написаны новые и новые пьесы, еще более совершенные, чем «Вишневый сад», который он считает лучшей пьесой «милого Антона Павловича».

Работает над ней с увлечением неослабевающим. Работает вместе с Владимиром Ивановичем; конечно же, пишет «партитуру-роман», где подробны описания комнат в старом помещичьем доме, летнего рассвета и летних сумерек, суеты, предшествующей приезду хозяев усадьбы, и суеты, сопутствующей их отъезду.

Он видит дом разрушающимся, ветхим, слишком просторным для скудеющих бар; старая мебель, покрытая чехлами, которые имеют вид неких саванов; с потолка иногда падают куски штукатурки (конечно, эта деталь не была использована в спектакле). Он упорно спрашивает автора:

«…не должен ли быть дом довольно или даже очень ветх? Лопахин говорит, что он снесет его. Значит, он действительно никуда не годится…

Дом деревянный или каменный? Может быть, средина каменная, а бока деревянные? Может быть, низ каменный, а верх деревянный? Еще одно недоразумение. В третьем акте виден зал, а в четвертом сказано: зал в нижнем этаже. Итак, их два?

Летом я записал фонографом рожок пастуха. Того самого, которого Вы любили в Любимовке. Вышло чудесно, и теперь этот валик очень пригодится».

Автор отвечает столь же подробно:

«Дорогой Константин Сергеевич, дом в пьесе двухэтажный, большой. Ведь там же, в III акте, говорится про лестницу вниз.

…Дом должен быть большой, солидный; деревянный (вроде Аксаковского, который, кажется, известен С. Т. Морозову), или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; такие дома обыкновенно ломают и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись обстановки.

Когда покупают такой дом, то рассуждают так: дешевле и легче построить новый поменьше, чем починить этот старый.

Ваш пастух играл хорошо. Это именно и нужно.

Отчего Вы так не любите „Юлия Цезаря“? А мне эта пьеса так нравится, и я с таким удовольствием посмотрю ее у Вас. Вероятно, играть не легко? Здесь, в Ялте, говорят о громаднейшем, небывалом успехе „Цезаря“, и я думаю, Вам долго еще придется играть сию пьесу при полных сборах».

Долго «противного Брута» играть не пришлось: спектакль, пользовавшийся действительно огромным успехом, требовал такого напряжения всего театрального коллектива, всей труппы, что через два года был снят с репертуара. А новой пьесе Чехова суждено идти десятки лет, сопутствовать переломам в жизни театра, великим рубежам в жизни России.

Спектакль «Вишневый сад» жил и жил на сцене потому, что в нем самом была жива тема великого рубежа, грядущего перелома, слитности прощания и приветствия: «Прощай, старая жизнь!» — «Здравствуй, новая жизнь!»

Чехов и театр Чехова жили единым пониманием жизни, ожиданием великих перемен в ней. Театр, сыгравший «На дне», воспринимал пьесу Чехова через то стремление к «свободе во что бы то ни стало», которое пронизало не только искусство, но входило в искусство из жизни.

И все же ро́знилось отношение к персонажам пьесы и к ее событиям — театра и автора. Сама тональность переписки Станиславского и Чехова различна. Режиссер восторжен, действительно нежен ко всем персонажам — до «милой Шарлотты» (эпитет «милый» — один из любимых у Станиславского: и пьеса «Чайка» у него «милая», и ночлежники Хитровки «милые», и такой человек, как Морозов, — «милый Савва Тимофеевич»). Чехов трезво наблюдает путаную жизнь обитателей старой усадьбы; Станиславский и Немирович-Данченко в своем режиссерском решении окутывают все и всех лирической дымкой, в их отношении к разоренному гнезду и его обитателям гораздо больше грусти, нежели иронии. У некоторых критиков-современников Трофимов и Аня ассоциируются со студентом и курсисткой, любующимися штормовым морем, — героями только что выставленной картины Репина «Какой простор!», а репинские персонажи в свою очередь вызывают в памяти строки «Песни о Соколе», которую читают на студенческих вечерах и концертах.

Герои самой пьесы живут в этом круге ассоциаций; персонажи спектакля — более лиричны, они вызывают главным образом жалость, грусть и тревогу. Бездомное будущее Гаева и Раневской здесь гораздо яснее, чем будущее студента и семнадцатилетней девочки, так бодро уходящих из старого гнезда.

Для Чехова пьеса — «водевиль», для Станиславского пьеса и будущий спектакль — «трагедия». Он вовсе не делает этот спектакль однотонно-мрачным; чем дальше, тем легче, изящней идет он, тем острее становится решение мизансцен, свободных и точных, дающих актерам возможность развития образов (что и происходит на протяжении долгой жизни спектакля «Вишневый сад» на сцене Художественного театра).

Станиславскому автор предназначает играть Лопахина, пишет роль для него. Актер сообщает автору, что «ищет» себя в роли, примеривается к ней, опасается ее: «…Лопахина боюсь. Говорят, что у меня не выходят купцы, или, вернее, выходят театральными, придуманными…»; «Лопахин мне очень нравится, я буду играть его с восхищением, но я боюсь, пока не нахожу в себе нужного тона. Ищу же я его упорно и с большим интересом. В том-то и трудность, что Лопахин не простой купец, с резкими и характерными его очертаниями… Надо очень владеть тоном, чтобы слегка окрасить лицо бытовым тоном. У меня же пока выходит Константин Сергеевич, старающийся быть добродушным».

Он волен выбирать из двух ролей и отлично понимает первостепенность Лопахина в пьесе и новизну роли для себя. Как Нил — роль привлекает и пугает. Пробы, прикидки кончаются все-таки тем, что актер выбирает Гаева. Играет его, каким увидел с самого начала: «Гаев, по-моему, должен быть легкий, как и его сестра. Он даже не замечает, как говорит. Понимает это, когда уже все сказано. Для Гаева, кажется, нашел тон. Он выходит у меня даже аристократом, но немного чудаком».

Для этой роли не Приходится ничего искать — актер легко входит в роль, может жить в образе Гаева в любых ситуациях. Может послать О. Л. Книппер-Чеховой, играющей Раневскую, письмо — от лица своего персонажа героине, которую играет Ольга Леонардовна:

«Дорогая Люба!

Напиши мне номер квитанции, по которой багаж отправлен из Вестенде. Его можно узнать по наклейке на уцелевшем сундуке, если ты его не потеряла между Берлином и Москвой. Да не поручай этого горничной Дуняше, так как она недотепа, ни Епиходову, так как он обольёт чем-нибудь уцелевший на сундуке номер, — и тогда все пропало.

Ответное письмо не отдавай Фирсу — он из скупости не наклеит марки.

Присылай скорее, так как, черт побери, желтого дуплетом в угол — я без номера квитанции отправления ничего здесь сделать не могу.

Погода у нас все средняя. По утрам немного солнца, а после обеда ветер, и вечером холодно.

Целую тебя, моя дорогая Люба.

До скорого свидания.

Леонид Гаев».

Юный Костя Алексеев с упоением играл старца генерала в «Лили». Станиславский в сорок один год так же увлеченно играет Гаева. Играет человека старше того возраста, который обозначен у Чехова — пятьдесят один год. Кажется, что он прожил гораздо более долгую жизнь — жизнь легкую, приятную для себя и обременительную для других. Станиславский, как всегда, не выделял в спектакле своего героя, но погружал его в общее «настроение», связывал его со всеми окружающими персонажами. Гаев, как все его герои, был человеком своей среды и своего времени. Движение времени и вырождение среды здесь было неопровержимо: отходила в прошлое огромная полоса жизни русского дворянства, и читал ей отходную Станиславский.

Герой его — фигура значительная, типическая именно в своей никчемности. Отлично выбритый человек в прекрасно сшитом костюме, с выхоленными руками, которые он брезгливо обтирает белейшим носовым платком, тем же платком обмахивается, когда к нему подходит ненавистный лакей Яшка. Не глядя, надевает он пальто, а Фирс снимает с него пушинки, не глядя, принимает из рук старика трость. Все для него сделано, подано, вычищено чужими руками. Но в противоположность умилительно-патриархальным верным слугам, которые в огромном количестве появлялись на страницах романов и на сценах рубежа веков, — молодые слуги хозяев вишневого сада уже вполне развращены и стремятся к тому же — к безделью. Бездельник лакей Яша, вернувшийся со своей хозяйкой из Парижа, был для Гаева — Станиславского как бы зеркалом, в которое он не любил смотреться. В то же время хозяин вишневого сада сохранил человеческие черты, которых нет у лакея: по натуре своей он добр (преломление темы «доброго человека» в ироническом варианте), по натуре своей он мягок и человечен. Гаев нежно любит сестру и племянницу, Гаев деликатен со слугами (за исключением, конечно, Яшки). Человек, который никого пальцем не тронул, — и человек, который палец о палец не ударил ради истинного дела, ради реального добра.

Все мемуаристы вспоминают крепкое пожатие большой теплой руки Станиславского — у Гаева же и руки словно были меньше и пальцы длиннее, безвольней, с подагрическими утолщениями суставов, с тонкой кожей, — истинные руки человека «голубой крови».

«Я человек восьмидесятых годов» — эти слова Гаева выделял Станиславский. Для его героя это была не фраза, но серьезнейшее жизненное убеждение: многочасовые заседания во всякого рода «вольных обществах», долгие обеды в дворянском клубе, утверждение «Мужика надо знать!», застольные тосты и заранее составленные спичи, произнесенные в таком количестве, что сейчас их можно действительно обращать хоть к шкафу, тем самым пародируя торжественность болтовни об «идеалах добра и справедливости», — все это прошлое России воскресало на сцене с приходом Гаева. Так же как и будущее его — весьма почетная должность в банке, вероятно, быстрый уход с этой должности, объясняемый происками врагов, а на самом деле определенный полной неприспособленностью Леонида Андреевича к какой-либо полезной деятельности, затем — унизительное существование приживала где-нибудь у ярославской тетушки и бесконечные обращения к «многоуважаемым шкафам», потому что никто старого барина не слушает.

В финале брат и сестра, Раневская и Гаев, стояли в гостиной, где уже собраны вещи к отъезду, сняты портреты со стен (пятна невыгоревших обоев на месте портретов — точнейший штрих, неизменно обращающий на себя внимание в спектакле), оборваны обои. Стучат за окнами топоры, вырубающие сад. Книппер — Раневская в своем парижском костюме — похудевшая, с заострившимися чертами лица — пристально оглядывала комнату.

Гаев ничего не видел, глаза его были полны слез. Он прижимал даже не к глазам, а ко рту («вишняковский» рот Станиславского стал в этой роли чувственным ртом гурмана) носовой платок; отворачивался к окну, и зрители видели только спину плачущего человека, который повторял беспомощно и потрясенно: «Сестра моя, сестра моя…» Рядом, зво́нки и безжалостны, звучали голоса молодых: «Здравствуй, новая жизнь!..»

Все чеховские спектакли в Художественном театре исполнены ожидания будущей грозы, бури, которая изменит жизнь, но ни в одном спектакле это ощущение не было так сильно, как в «Вишневом саде». Спектакль поставлен в год русско-японской войны, поражений на Дальнем Востоке, когда у всех крепнет ощущение тревоги, неотвратимости конца старой жизни, приближения огромных перемен в России. В январе 1904 года, в день рождения автора, прошла премьера; после третьего акта к Чехову обращают торжественные речи, и Станиславский вспомнит истинно чеховскую подробность:

«Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте:

„Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова „шкаф“ литератор вставил имя Антона Павловича)… приветствуя вас“ и т. д.

Антон Павлович покосился на меня — исполнителя Гаева, и коварная улыбка пробежала по его губам».

В начале июня Чехов едет лечиться в Баденвейлер. 20 июня Константин Сергеевич пишет ему из Любимовки:

«Дорогой Антон Павлович!

Мы все и москвичи не имеем от Вас известий и волнуемся. Из открытого письма Ольги Леонардовны к жене мы знаем, что Вы хорошо доехали до Берлина, а далее… не знаем. Дай бог, чтобы Вы устроились хорошо и чтоб погода была не такая, как у нас».

Константин Сергеевич подробно описывает небывалый московский ураган, вырвавший с корнем деревья, опрокинувший карету с чудотворной иконой, после чего святыня была доставлена в полицейский участок. Кончается письмо так:

«Я с утра и до вечера читаю. Сейчас перечитываю всего Чехова и наслаждаюсь.

Жена, мать, дети шлют поклоны Вам и Ольге Леонардовне. Я целую ее ручки. Будьте здоровы и не забывайте преданного и любящего Вас К. Алексеева».

Ответа на это письмо Станиславский не получил. Светлым июльским вечером приехал в Любимовку Сулержицкий, был встревожен, не договаривал — «готовил» к известию о беде: в театре получена телеграмма из Баденвейлера о том, что 2/15 июля скончался Чехов. «Вдруг точно ледяная бритва полоснула по сердцу», — так ощутил смерть Чехова Иван Бунин. Ледяная бритва полоснула многие сердца. Константин Сергеевич 3 июля едет в поезде (везет «маманю» на французский курорт) — карандашом пишет письма Ольге Леонардовне, Марии Павловне, зачеркивает строки, снова пишет, начинает в записных книжках воспоминания о Чехова, перечеркивает, бросает — слова кажутся неточными, банальными, не выражающими истинное горе.

Станиславский ощущает смерть Чехова как сиротство в самом жестоком значении этого слова. Пишет жене о волнениях поездки с матерью («Все, что ей говорили, она не принимала и все делала наоборот»), и надо всем — главное, непоправимое: «…авторитет Чехова охранял театр от многого»; «Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни». Переписка с Чеховым, ожидание его новых пьес определяли жизнь. После июля 1904 года ждать нечего.

Станиславский играет еще одну чеховскую роль — в спектакле памяти писателя, в «Иванове», показанном осенью 1904 года. Станиславский ставит инсценировки маленьких рассказов Чехова, показанные зимой 1904 года. «Иванова» поставил Владимир Иванович, как всегда, умно, строго, с точным ощущением эпохи — тех восьмидесятых годов, к которым относит себя Гаев.

Роль, выбранная в спектакле Станиславским, кажется, совпадает с только что сыгранным Гаевым. Снова он играет старика (в сорок один год), такого же никчемного барина, только еще более древнего, словно этому господину с выхоленными бакенбардами, в поношенном фраке исполнилось сто лет, и уже нет Фирса, который сдувал бы с него пушинки. Поэтому фрак ощутимо потерт, и сам он дряхл, не живет — доживает жизнь. Исполнитель вложил в характерность этой роли все свое умение: верность времени и сословию, преувеличенность примет времени и сословия. Не просто граф, но символ «графства», балованной бездельной жизни. Сравним фотографии Станиславского в последних чеховских ролях: это не только два разных человека, но образы разной стилистики. Гаев сделан более мягко, лирически-грустно; Шабельский ближе сатире, даже гротеску. Он абсолютно вписывается в спектакль-воспоминание о людях прошлого столетия, о восьмидесятниках, которые надорвались в стремлении перевернуть российскую действительность и угасли, сошли на нет, побежденные этой действительностью. Воспоминание о помещичьей усадьбе, хозяин которой женился на еврейской девушке, сломал жизнь себе и ей, мучится жестоко, безысходно, не зная, зачем он это сделал. О старом графе-приживале, который играет на виолончели в сумерки, тоскует о могилке жены в Париже, совершенно так же, как впоследствии эмигранты будут тосковать о сельских кладбищах возле старых церквушек.

Спектакль, построенный на опыте всех спектаклей Чехова, достойно их завершил. С «Ивановым» кончился цикл чеховских спектаклей молодого Художественного театра и цикл чеховских ролей Станиславского.

Он репетировал последнюю чеховскую роль — Шабельского, когда умерла мать. Она была уже стара, давно страдала сердцем, лечилась на курортах. Ее любили в театре, куда она приезжала с бесчисленными сластями и угощениями, — те конфеты, которые уже не нужны были детям, привозились актрисам. «Артист великий он» — написала она однажды о сыне, который все больше становится похожим на мать: разрез глаз, пристальный ясный взгляд, очертания скул, удлиненное лицо, уши, форма черепа, даже рот стал больше материнским. Она заранее распорядилась похоронами, приготовила «смертное» платье и умерла спокойно, как обычно умирают старые, выполнившие долг русские женщины. В день смерти матери, вечером, сын репетировал роль Шабельского.

1904 год — год больших утрат Станиславского. 1904 год — год больших тревог Станиславского, хотя жизнь театра все более налаживается. Театр, работающий в новом, отличном здании, действительно стал достопримечательностью Москвы, гордостью ее. «Художественный театр — это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве» — эти знаменитые слова Горького выражают отношение России к новому театру.

Действительно, Москву уже нельзя представить без серо-зеленого здания в Камергерском переулке с «Пловцом» над входом, без занавеса с белым силуэтом чайки, без строгих афиш, извещающих о премьерах Художественного театра.

Петербург начала двадцатого века немыслим без ежегодных гастролей Художественного театра. Они начинаются после закрытия московского сезона — в феврале, в предчувствии весны, ледохода, который «художественники» встречают на Неве.

Впервые театр едет в Петербург в 1901 году — едет в полном составе, со всеми декорациями. Гастролям предшествует холодно-недружелюбная столичная пресса; Панаевский театр холодно-неуютен в буквальном смысле этого слова. Но 19 февраля на всем протяжении спектакля «Дядя Ваня», которым открываются гастроли, в Панаевском театре стоит та же настороженная тишина, что и в московском «Эрмитаже». Студенты кричат с галерки «Спасибо!». В 1913 году великий поэт Александр Блок вспомнит, как он, тогда студент-юрист, на улице «орал до хрипоты, жал руку Станиславскому, который среди кучки молодежи садился на извозчика и уговаривал разойтись, боясь полиции».

Даже развязно-враждебный петербуржец, критик и драматург Юрий Беляев, верный поклонник Савиной, традиционного театра, называет Станиславского «магом и волшебником» и признает его «талантливым актером» (правда, только его — во всей труппе).

«Штокман» имеет успех небывалый — зрители после окончания спектакля влезают на сцену, сами раздвигают занавес, чтобы еще, еще раз вышел Станиславский в гриме Штокмана, в образе Штокмана.

Петербургские гастроли становятся любимой традицией Художественного театра, праздником приезда в столицу, праздником победы над враждебной прессой, праздником встречи с петербургскими студентами, с таким «идеальным критиком», как Гуревич, с такими «идеальными зрителями», как знаменитый юрист Анатолий Федорович Кони или поэтесса Ольга Чюмина, в доме которой так непринужденно-веселы вечера, куда непременно приглашаются все «художественники».

Тема постоянных острот газет и журналов начала века — все меньшая доступность Художественно-Общедоступного театра. Обозреватель «Новостей дня» иронизирует: «Что касается Художественно-Общедоступного театра, то за этот сезон он сделался совершенно недоступным. Я знаю людей, которые выигрывают и на скачках, и на бегах, и на бирже, но я не видел еще человека, которому удалось бы достать билет на „Одиноких“ иначе, как за неделю до спектакля».

Очереди в Художественный театр стали такими же, как «на Шаляпина»; студенческая очередь грелась у костров, ждала рассвета, коротая время в спорах о будущем России, потом устанавливалась очередь — не на получение билета, только на право жребия. Утром выходил распорядитель с мешочком, содержащим несчастливые и счастливые жребии, дающие право на покупку билетов. Справедливость вручалась судьбе; несчастливые мирно расходились, уповая на следующую продажу билетов, — обладатели счастливых жребиев выстраивались в новую очередь. Абонемент в Художественный театр стал модой и традицией, как весенние выставки, как гулянья в Сокольниках. С введением системы абонементов посещение спектаклей вообще становится проблемой. Правда, надо сказать, что любой коммерческий, частный театр ввиду такого успеха повысил бы цены на все места, раз что на них такой спрос. В Художественном театре сохраняется дешевизна «средних» мест и демократического верхнего яруса, театр внимателен к тому, что мы теперь называем «заявками» студентов, театр непременно выделяет на каждый спектакль места для тех зрителей, которые редко попадают в театры, — для рабочих (излишне говорить, что рабочие Алексеевской фабрики пользуются неоспоримыми привилегиями).

Сняв со своих афиш вторую часть названия, театр навсегда стал «Московским Художественным театром». Актеров его называли — «художественники». Слово это стало постоянным в разговорах, да и в прессе тоже: «„Художественники“ открывают сезон», «Горький снова пишет пьесу для „художественников“», «не опоздать сегодня к „художественникам“»…

Во все театры можно опаздывать, «идти меж кресел по ногам», приехать к сцене, которую ведет прославленный актер, и уехать сразу же после нее. В Художественном театре вежливые, но непреклонные капельдинеры запирают двери зала после третьего звонка — опоздавшие вольны гулять по фойе и рассматривать портреты знаменитых писателей. В Художественном театре не принято аплодировать среди действия — актеры не повернутся к рампе, не поклонятся благодарно зрителям, не повторят сцену: на подмостках течет жизнь дома Прозоровых или Штокмана, в которую допущены зрители.

Здесь сложились свои взаимоотношения сцены со зрительным залом, актеров с публикой. Театр не угождает залу, не заискивает перед ним, не равняется по нему, но ведет за собой зрителей, подчиняет их, поднимает их — и сопереживание, сочувствие зрительного зала тому, что происходит на сцене, переходит в слияние зала и сцены; «четвертая стена» не отгораживает актеров от публики, но соединяет их; зрители не развлекаются происходящим на сцене, не ужасаются происходящему на сцене, но живут жизнью тех персонажей, которых играют «художественники».

Фотографии «художественников» хранятся в семейных альбомах врачей, учителей, студентов, курсисток. Им подражают в жизни: «артист Художественного театра» для всей России — не только обозначение профессии, но олицетворение всего лучшего, что есть в искусстве. До образования Художественного театра существовало искусство Щепкина, Ермоловой, и существовал обычный театр, точно отображенный Островским в «Талантах и поклонниках» и «Без вины виноватых», — театр, куда почти никогда не спускались представители высших сословий. Самое понятие «театр» зачастую было синонимом дурного тона: туалеты актрис были преувеличенно модны, манеры мужчин — преувеличенно изящны. Такую актрису играла Книппер в «Чайке», сама она — как все «художественники» — принадлежала иному театру. Театру, откуда изгнано ремесленничество и каботинство; театру, где нет самодовольства премьеров и приниженности второстепенных актеров. Театру, которому сопутствуют понятия интеллигентности, серьезности, простоты. Где все равны в великом деле создания спектакля, в приобщении к спектаклю зрителей. Машинист сцены Иван Иванович Титов вспоминал, что Станиславский всегда называл рабочих сцены мастерами (фотографию, подаренную Ивану Ивановичу, он надписал: «Мастеру Титову»), «Художественники» все были мастерами великого сообщества, «первого разумного, нравственного общедоступного театра». Главный мастер этого сообщества — Станиславский.

Сам он говорит о «первом конфузе популярности» лишь применительно к 1900 году, к гастролям в Ялте, когда гимназисты с восторженными воплями несли его из театра. На деле это была не популярность — слава, которая возрастает с каждым годом нового века, которую можно сопоставлять лишь со славой Ермоловой или Шаляпина на театре, со славой Льва Толстого в литературе. Станиславского знают все; его герои сделались для зрителей реальными людьми современности; его театр был театром величайшей простоты, которая становилась в то же время величайшей поэзией. Он создал разумный, нравственный театр России, он стал его великим актером и режиссером. Установилось, устроилось, рассчитано на долгие годы вперед огромное театральное дело, осуществившее не только замыслы основателей, но то, о чем они и не смели мечтать.

Слава театра растет, растет личная слава Станиславского. Дорога предопределена на всю жизнь. Но, построив идеальный любительский кружок, он оставил этот кружок ради любительского театра. Построив идеальный любительский театр, он оставил его, чтобы создать «первый разумный, нравственный общедоступный театр». И когда он наконец-то создан — Станиславский начинает новый круг поисков.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

НОВЫЙ КРУГ

I

В самом конце девятнадцатого века открылся этот театр, а в начале двадцатого века он уже утверждается как гордость России, как великое свершение русской культуры.

Но основателю театра, первому его актеру и режиссеру снова тесен круг привычного, налаженного, уже спокойного в своей налаженности дела. Он продолжает мечтать о театре подлинно народном, сфера влияния которого должна охватить не только интеллигенцию, но истинно «осветить темную жизнь бедного класса». Ему мало создания одного театра-обновителя, театра-реформатора — он хочет обновить все гигантское театральное предприятие гигантской России: «Хочу образовать новое общество провинциальных театров. Соберу несколько трупп, сниму несколько театров в разных городах. Каждая труппа будет играть хорошо поставленных и срепетированных 10–15 пьес… Труппы будут чередоваться. Быть может, таким образом удастся оживить заснувшее провинциальное дело. Работы много и предстоит еще больше».

Для «бедного класса» фабрики на Малой Алексеевской «по инициативе правления фабрики» (как сообщают газеты), по инициативе Константина Сергеевича Алексеева (как свидетельствуют протоколы заседаний самого правления) строится театр, как бы «районный филиал» театра в Камергерском, с отлично оборудованной сценой, с залом на триста человек.

Работники фабрики увлеченно репетируют спектакли (ставят водевили, классику, главным образом Островского); Станиславский бывает на репетициях, консультирует режиссера — одного из своих служащих. В дни спектаклей зал переполнен, зрителям раздают бесплатные билеты, нарядные (даже надушенные) программы. Духовенство большой соседней церкви Мартына Исповедника предъявляет претензии к руководству фабрики, потому что алексеевские рабочие пропускают обедни и вечерни, чтобы репетировать «Лес» и другие классические пьесы.

Этот фабричный театр ощущается Станиславским как частица будущего громадного театра, который объединит и обновит весь русский театр, который должен вобрать опыт Художественного театра, но далеко выйти за его пределы, участвовать в непосредственном процессе обновления, очищения жизни, необходимость которого ощутима в России, ощутима самим Станиславским.

Кажется, совсем далекий от политики, он задумывает пьесу о Порт-Артуре. В его жизнь, как в жизнь каждого, входят неутешительные известия с дальневосточного фронта, страшные известия о Девятом января в Петербурге. Ощущение надвигающейся катастрофы, неизбежности великих перемен пронизывает атмосферу жизни страны — и в этой атмосфере еще острее становится ощущение исчерпанности дела, возникшего всего-то несколько лет тому назад. В 1904 году Станиславский записывает: «С грустью думаю о нашем театре. Недолго ему осталось жить». Молодой, благополучный, переживающий заслуженную славу театр для него — словно обреченный дом, за окнами которого уже стучат топоры, откуда надо снова уходить в создание нового дела, в огромную, вечно меняющуюся жизнь. Ощущение исчерпанности прошлой жизни и прошлого искусства свойственно всем лучшим художникам России — свойственно оно и Станиславскому.

Пути художников, литераторов к познанию и воплощению действительности начала двадцатого века различны. Горький, прозорливо-внимательный к основным, определяющим классовым процессам, в 1904 году передает Художественному театру пьесу «Дачники» — и театр не принимает ее к постановке: социальную точность позиции Горького, его оценку жизни русских «дачников» не воспринимают ни Немирович-Данченко, ни Станиславский («в горьковскую пьесу не верю, как бы он ее ни переписывал» — из письма Владимиру Ивановичу 1904 года), хотя последующее обострение отношений, почти разрыв театра с Горьким Константин Сергеевич переживает болезненно и личное его отношение к Горькому (как и Горького к нему) остается неизменным.

Казалось бы, Станиславский противопоставляет горьковскому беспощадному видению жизни современной русской интеллигенции свое устойчивое «чеховское» видение. Но когда ему приходится работать над хорошо слаженной, написанной явно в круге чеховской традиции бытовой комедией Чирикова «Иван Мироныч», он видит эпигонство комедии, и таким же — почти оскорбительным по отношению к памяти Чехова — становится для него спектакль, в который вложено столько труда. Имя Станиславского даже не значится в его афише, ведь он лишь помогает режиссеру Лужскому довести работу до конца. Помогает актерам понять образы инспектора гимназии Ивана Мироныча Боголюбова, его семьи, его окружения — мелких чиновников, барышень, офицеров. В ноябре 1904 года Константин Сергеевич входит в зал, где репетируется пьеса Чирикова, и перевертывает, ломает всю спокойную, крепкую работу Лужского и актеров-«бытовиков», которые уверенно повторяют приемы самого Станиславского из прежних — чеховских, гауптмановских — спектаклей.

У него абсолютный слух в искусстве — он ощущает самую возможность самодовольства, он видит, как угрожающе быстро новый театр обрастает новыми штампами, возникающими внутри него самого. Он первым распознает опасность повторения, эксплуатации найденного им же самим. И сам взрывает достигнутое. Кажущееся бесспорным, вызывающее восхищение зрителей (ах, правда обстановки! естественность актерских интонаций!) у него самого вызывает раздражение.

Он беспощаден к верным соратникам, к истинным своим помощникам в пространном дневнике 1904–1905 годов: «Симов… за целый год что написал — ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать»; «Артем — это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут».

Когда пьеса увлекает Станиславского, когда работа идет ладно — он не притрагивается к своим записным книжкам. Когда работа неровна, мучительна — страницы его блокнотов и тетрадок быстро покрываются записями.

Дневник репетиций «Ивана Мироныча» — один из самых подробных у Станиславского. Раздраженный, недовольный, вернувшись домой, он посвящает многие страницы только что прошедшей репетиции, скрупулезно анализирует недостатки и намечает поиски.

Подробнейший дневник репетиций «Ивана Мироныча» становится у Станиславского дневником, фиксирующим не столько процесс воплощения пьесы, сколько недостатки искусства Художественного театра, наработанные им штампы, не похожие на штампы старого театра, но не менее опасные:

«Где только можно подержать паузу, уж ею пользуются. Пришла реплика — сначала попаузят, потом начнут лениво подтягивать нервы, чтоб сказать свои слова с раздражением. Другая тоже не спеша раздражается и отвечает. Боже, какая апатия и тоска!»

Давно ли, репетируя «Чайку» и «Дядю Ваню», Станиславский увлекался паузами — это придавало речи естественность, это помогало объединить текст с подтекстом; давно ли Станиславский бесконечно останавливал, отрабатывал эпизоды, чтобы добиться естественности сценической речи, «чеховских тонов».

Сейчас режиссер нетерпим к молодой актрисе, играющей маленькую роль горничной; безжалостен к актерским повторам, будь то исполнение роли гимназиста «по патентованному образцу — гимназиста из „Леса“» или только что возникшие в Художественном театре «бессеменовские интонации». Он безжалостен к знаменитому Качалову и к безвестной драматической актрисе Помяловой — ею стала бывшая юная балерина, которая посылала улыбки юному Косте Алексееву, сидевшему в третьем кресле третьего ряда.

Запись о ней: «Помялова неисправима. Что бы она ни играла, как бы и за что бы ни пряталась, у нее только выходит Малый театр. Эти интонации после известных лет злоупотребления ими невозможно вытравить никакими средствами. Она неисправима. Очевидно, игральные нервы захватаны настолько, что не поддаются иному выражению, кроме того, к которому они приучены шаблоном».

Замкнутый, устоявшийся мирок, в котором живет Иван Мироныч, вовсе не отъединен от большого мира, но отображает его. Отображает в чертах житейских — Станиславский подробно вспоминает своего гимназического учителя математики, который «был беспощаден, как и его наука», и переводит характер этого учителя в сценический образ, напоминающий уже чеховского «человека в футляре».

Начало записей идет по чисто театральной проблематике; в январе 1905 года (сразу после 9-го) записи окрашиваются сегодняшними, можно сказать — политическими мотивами.

Запись 11 января: «…если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса». Удивительна по точности понимания жизни запись 17 января, констатирующая отличие времени, когда писалась пьеса, от «революционного времени» сегодняшнего дня. Прежде автор сам не знал, как кончить пьесу, что произойдет в жизни героев. Сейчас — «автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хотят видеть свободу».

«Труды огромные» завершаются выходом вполне достойного спектакля, вовсе не опозорившего театр, но и не прибавившего к его искусству ничего нового, в поисках которого видит задачу театра Станиславский. Для него работа над средними, бытовыми современными пьесами — «компромисс»; выход из него он ищет на путях, которые так важны для искусства будущего, — на путях обращения к большой литературе, к поискам форм слияния прозы со сценой.

Уже летом 1904 года, сразу после смерти Чехова, он думает о создании спектакля «миниатюр». В письме к Владимиру Ивановичу перечисляет не только многие рассказы Чехова, но «Утро помещика» Толстого, повести Горького («Каин и Артем», «Дружки», «Хан и его сын», — этот рассказ-легенду сопровождает замечанием: «для новой какой-то формы»), «Записки охотника» Тургенева. Ему уже «мерещится какой-то крестьянский спектакль. Как рисуют крестьян — Толстой („Утро помещика“), Тургенев, Чехов, Горький, Григорович и прочие». После обстоятельных поклонов всем родным добавляет: «забыл Слепцова», — и предлагает для театра не только шесть рассказов этого талантливейшего из писателей-шестидесятников, который достаточно забыт в начале двадцатого века, но вспоминает даже роман его «Трудное время» для «целого спектакля из коротеньких сцен».

Реальная, налаженная, требовательная жизнь театра сужает, сглаживает эти планы-мечтания. Осенью 1904 года Станиславский режиссирует спектакль лишь из трех чеховских миниатюр: солдаты в серых шинелях вводят к следователю мужичонку-«злоумышленника» (М. Громов), который увлеченно рассказывает следователю, как надо делать грузила для удочек из гаек, отвинченных на рельсах железной дороги, и не понимает, за что его судят; сельский фельдшер (В. Грибунин) сует огромные щипцы в рот дьячка (И. Москвин) и вырывает у него здоровый зуб; унтер Пришибеев (В. Лужский) начальственно орет: «Нар-род, расходись! Не толпись! По домам!» Это последний спектакль, на афишах которого соседствуют имена Чехова и Станиславского; спектакль того сезона Художественного театра (1904/05 года), который останется в памяти Станиславского «злосчастным сезоном», «периодом метания».

«Злосчастный сезон» Станиславский открыл постановкой трех одноактных пьес Метерлинка, где все исполнено предчувствия смерти, ощущения ее близости. Впервые за время существования Художественного театра Станиславский работает над оформлением не с неизменным Симовым, но с молодым художником Суренянцем, которому режиссер настойчиво предписывает отход от подробностей, от конкретности жизни: то огромные стволы деревьев тянутся ввысь, сливаясь с черным небом, то зловеще светятся окна дома, в котором не знают еще о смерти юной дочери.

Спектакль — как бы исполнение заветов Чехова, который любил Метерлинка; спектакль, обозначивший новые поиски Станиславского в обобщении, в укрупнении сценического отображения реальности. Станиславский чувствует исчерпанность тех форм бытового, психологического театра, в котором такого совершенства достиг он сам и который он же должен обновлять, развивать, направлять в потоке современной жизни, запросам которой театр должен отвечать «по самому своему существу».

Ведь не случайно именно Станиславский так точно запомнил не столько сами обстоятельства последней встречи с Чеховым, сколько новый, казалось бы, невероятный сюжет его будущей пьесы. Оба героя пьесы любят одну и ту же женщину. Оба уезжают в экспедицию на Северный полюс. «Декорация последнего действия изображает громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины».

В тональности этой ненаписанной пьесы Чехова видит режиссер своего Метерлинка. Его спектакль пронизан ощущением обреченности, конца привычного мира. Конца тихого, как в «Непрошенной», конца апокалиптически-страшного, как в «Слепых», где слепцы бредут бесконечным лесом, не зная, что пастырь их мертв, что никому не суждено выйти из черного леса. Все гибнут, всё гибнет в последнем урагане, во вьюге, которая рушит стволы деревьев и заметает землю.

Казалось бы, режиссер этого спектакля принимает точку зрения Валерия Брюсова, который еще в 1902 году провозгласил «ненужной правдой» всю реальность (а заодно и всю поэтику) чеховских спектаклей и призывал Станиславского уйти от воплощения серой жизни серых людей к искусству символа, которое отображает поиски и прозрения человечества.

Поэтика символизма к этому времени достаточно разработана в западноевропейской и русской литературе, в изобразительном искусстве. Символизм в моде, приемные врачей и адвокатов украшают репродукции с картин Бёклина, на столиках в гостиных лежат не сборники стихов Надсона и Полонского, но сборники Брюсова, журналы с выспренне-пророческими статьями Мережковского. В драматическом же театре поэтика символизма лишь складывается (Мейерхольд — пионер этих деклараций и опытов). И метерлинковский спектакль Художественного театра одновременно стоит у истоков этой поэтики и противостоит ей, потому что это спектакль Станиславского, материалом которого всегда является реальная жизнь, а целью — преобразование этой жизни на основе «возвышенных мыслей и благородных чувств».

В первом же своем опыте решения символистской драмы Станиславский вовсе не отрекается от реальности, из нее исходит, на ней зиждет обобщения. Он мечтает о спектакле сосредоточенно торжественном, который поможет людям отринуть мелочную суету, очистить и возвысить жизнь. Обобщая в сценической трилогии людскую жизнь, Станиславский стремится вовсе не к туманно-непроясненной символике, не к многозначительной недосказанности, но к символу предельно ясному, всем понятному, к символу — обобщению реальности.

Отвергая штампы, привычные приемы театра, он в то же время остается верным основным принципам театра: драматизм он ищет в самих людях, истоки трагедии слепых определяются их собственной пассивностью и безволием, их безысходной пошлостью, убившей пастора-поводыря.

Слепые сидят у подножья деревьев «как грибы», старики-слепые, оказывается, «любят домашний очаг и узкий буржуазный замкнутый кружок… Брюзжат, ворчат, поедом едят бедного пастора. Он умер больше всего от них, от их пошлости, которая и сгубила веру». Люди сами породили трагедию пошлости, безысходности, — словно ослепшие Наташи Прозоровы копошатся под огромными деревьями, в темноте, которая скрывает их розовые платья и зеленые пояса.

Режиссер не отвергает быт, но обобщает его, поднимается над ним. Подъем этот не сливается с подъемом актеров — они больше растеряны, чем увлечены новыми задачами, они то и дело срываются на привычные «естественные» интонации или становятся выспренне-безвкусными в изображении ужаса смерти. Программный спектакль Станиславского вызывает в зале не сочувствие, а недоумение и скуку.

«Я не помню другого случая, где царило бы в театре такое полное непонимание друг друга, такая яркая дисгармония между зрителями и сценой…

Сцена была уверена, что она в дивных и полных красоты образах разыгрывает грозную симфонию и открывает зрителям жуткие тайники, а зрителям казалось, что перед ними просто пилят на расстроенной скрипке, режут пробку или скребут ногтями по стеклу», — безжалостно отзывается критик о трилогии, пророчащей вселенскую катастрофу.

Грозна, беспощадна жизнь, неизбежна смерть в метерлинковской трилогии, в драме Ибсена «Привидения», которую выбирает для постановки Станиславский в 1905 году. Из этой постановки уходят бытовые подробности всех его прежних ибсеновских спектаклей; строго-благороден силуэт седовласой фру Альвинг в черном платье, дождь монотонно шумит за окнами чопорно-холодного старого дома, со стен которого смотрят портреты предков, туман затягивает даль, кажется — вползает в комнаты; в этот туман иногда врывается солнце, высветляя дальние контуры гор; туман окрашивается красным. Это объясняется реальным закатом солнца, и это аккомпанирует тяжкому объяснению сына с матерью, теме возмездия за грехи предков. Зловещи оконные переплеты на фоне высокого лунного неба, еще более зловещи — на фоне алого зарева, — оно разгорается вдали, как зарево тех помещичьих усадеб, которые пылают в России в 1905 году.

Станиславский, который всегда так пристально вглядывался в лица не только главных — третьестепенных персонажей, видел их морщины, румянец, заплаты или украшения на одежде, теперь воспринимает центральных персонажей «силуэтами-призраками» на зеленоватом мертвенном фоне безрадостного рассвета. Режиссер хочет, чтобы актеры играли «без единого жеста», чтобы действие текло строго и напряженно. Он видит трагедию, очищенную от быта, — и тут же низводит трагедию в привычный быт, к «норвежскому „Дяде Ване“», силуэты превращаются в людей с морщинками и галстуками — и вновь становятся силуэтами. Роли не удаются актерам, спектакль неудачен; зрителей никак не волнует драма, происшедшая в мрачном норвежском доме с портретами предков на стенах. Но недолгая жизнь этого спектакля «злосчастного сезона» не трогает и самого его создателя. В дни премьеры «Привидений» Станиславский уже одержим начинанием, которое, как он думает, должно перевернуть всю театральную жизнь России, расширив и продолжив дело «художественников». О новом деле он увлеченно рассказывает в интервью, данном сотруднику журнала «Театральная Россия» в апреле 1905 года, во время петербургских гастролей. В эти дни он тревожно предупреждает Марию Петровну: «Здесь ждут больших беспорядков… Сегодня в „Биржевом вестнике“ даже целая статья о том, что будут бить интеллигентов. Умоляю тебя в этот день не приезжать в Петербург».

Впрочем, сам он живет на этот раз в столице спокойно, как никогда: «Я очень рад, что остановился на квартире. Здесь тихо, спокойно, никто не надоедает, вдали от шумного Невского. Хозяйка оказалась хорошей и тоже не пристает. Только сегодня понес я ей деньги платить, она получила и вдруг достает штук пять огромных тетрадей… Оказывается, она пишет пьесы. Теперь я дрожу… Я нигде и ни у кого еще не был».

В отдалении от Невского, в тихой квартире интеллигентной хозяйки, пишущей пьесы, читаются традиционные статьи петербургских критиков о том, что «мода и безвременье составили шум вокруг театра г-на Станиславского» и что актеры этого театра — обезличенные рабы г-на Станиславского.

В интервью Станиславский резко полемизирует с этой достаточно устойчивой точкой зрения. Он говорит о мнимом обезличивании актеров Художественного театра и о том, что стоит такому «обезличенному» уйти в другой театр, как он оказывается выше актеров привычного амплуа и ему приходится тягостно приспосабливаться к низшему уровню. Современная провинция вытравляет из него следы школы Художественного театра, как в Художественном театре вытравляли влияние провинции — у молодого Качалова, влияние коршевское — у молодого Леонидова. «Отсюда наше желание устроить собственное филиальное отделение, чтобы не дать заглохнуть тем началам, которые мы с таким трудом насаждали в нашем театре. А когда это отделение станет на ноги — мы пошлем его в провинцию».

«Филиальное отделение» Художественного театра называется Театр-Студия. Студиями привыкли называть лишь мастерские художников, слово «студия» ассоциируется с полотнами, драпировками, яркими красками, то есть с поисками, с самим процессом создания произведения.

Название подчеркивает экспериментальность театра, который организует Станиславский. Театра молодых, потому что в нем будут играть главным образом выпускники и даже ученики школы Художественного театра — из тех, что ежегодно сотнями приходят на объявленные экзамены, чтобы выйти на сцену, увидеть за столом величественного Станиславского в окружении других «кумиров», срывающимся голосом прочитать басню, стихотворение Пушкина или Надсона. Прослушивать приходится двести-триста человек, выбирают среди них — пятерых, троих… Мелькают на сцене курсистки, гимназисты, студенты, столичные барышни и барышни-провинциалки — и в памяти Станиславского остается их облик, и воображение Станиславского воссоздает биографии, в минутном соприкосновении постигает жизнь и драму каждого из этих людей.

Он говорит о возможности постижения таланта другого человека: «Существует только одно средство: почувствовать на себе самом воздействие и силу чужого таланта. Нельзя искать талант, его можно случайно почувствовать».

Таланты чувствуются редко.

«На возвышение, одиноко стоявшее посреди комнаты, входила полная дама в черном бархатном платье, почти декольте. Этот костюм вызвал улыбку на лице некоторых экзаменаторов, сидевших рядом со мной, у меня же болезненно сжалось сердце.

Мне приходилось слышать историю этого единственного приличного платья в гардеробе бедняка. Я знаю, что оно сшито на последние гроши для всех торжественных случаев жизни — от бала на даровой билет и до простого визита к знакомым. Я чувствую, что эта бедная полная женщина стыдится теперь днем своей обнаженной шеи, что ей холодно с непривычки и что она отлично сознает неуместность своего туалета…

Наблюдательный глаз сразу угадает в этой испуганной женщине мать семейства. Домашний широкий капот и туфли уже выработали в ней походку, от которой не сразу отделаешься. Кисти рук сами собой приспособились для пеленания детей, мытья их в корыте или натирки их нежного тельца маслом или свиным салом. Так и чувствуешь связку домашних ключей, висящих постоянно на указательном пальце. Другие пальцы руки привыкли перебирать эти ключи и потому теперь неудержимо работают над старым веером. На такой милой домашней фигуре всякое бальное платье сидит, как капот, а лицо не может скрыть удивления от необычности костюма и обстановки. Одни глаза, черные и еще молодые, свидетельствуют о неудовлетворенности и жажде более красивой жизни.

— Письмо Татьяны, — объявила экзаменующаяся, тотчас поперхнулась и откашлялась.

— Ох?! — прошептал кто-то из экзаменаторов.

— Зачем?! — не удержался другой.

…— Довольно, благодарю вас, — объявил ей главный экзаменатор.

Она сразу повернулась и пошла, но долго приноравливалась, чтоб спустить ногу с возвышения. Пришлось ей помочь. Она скрылась с легкой одышкой, не скрывая своего утомления от непривычного занятия. И долго еще после мелькала в стеклах двери ее фигура, ожидавшая решения комиссии».

Сколько таких портретов, реальных человеческих судеб сохранил Станиславский в своих заметках, написанных сразу после экзаменов. Экзамены держат сотни людей, принимают в театр ежегодно нескольких.

С немногими принятыми ведут занятия Станиславский, другие актеры и режиссеры, склонные к педагогике. Ученики участвуют в массовых сценах, играют маленькие роли, стремятся к большим ролям, а Станиславский хочет не выделять их по одному, но создать новое поколение театра, сплоченный ансамбль следующего поколения, продолжающий, развивающий устремления театра, созданного летом 1898 года в Пушкино.

В Студию должна войти обещающая актерская молодежь, режиссером Станиславский приглашает Мейерхольда, который ушел из театра в 1902 году. Это возвращение человека резкого, честолюбивого, как говорится — «трудного в общежитии», радует далеко не всех в театре. Правда, Мейерхольд возвращается лишь в «филиальное отделение» — умудренный трудным и реальным опытом работы в той провинции, которую так решительно хочет обновить Станиславский.

Действительно, составляя устав будущего дела, скромно названный «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», Мейерхольд со знанием пишет о провинциальных труппах, в которые проникают лишь подражательные, внешние черты Художественного театра, в то время как принести в провинцию нужно прежде всего идеалы Художественного театра.

Новый театр должен «раз навсегда залечить язвы провинциального театра». Во главе нового театра встает Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Общее руководство осуществляет Константин Сергеевич Станиславский.

Театр должен подготовить ряд премьер в Москве; затем спектакли его пойдут в провинции, в них будут участвовать и актеры собственно Художественного театра в качестве гастролеров: «Таким образом, Московский Художественный театр будет выпускать из своего театра-школы не отдельных лиц, которым трудно и даже невозможно работать в неподходящей среде, а приготовит несколько сыгравшихся трупп, которые будут иметь возможность дружным натиском вести борьбу с рутиной отживающих форм искусства и примером своим наглядно показывать всю разницу между настоящим и поддельным в искусстве».

Это изложение задачи Студии совпадает с мыслями Станиславского. Но самое определение «настоящего в искусстве» сейчас у Мейерхольда достаточно расплывается. Новый театр должен быть тесно связан со «старшим братом» и в то же время «новый театр не должен быть подражательным, он должен стремиться во что бы то ни стало вырабатывать определенную индивидуальность, так как только индивидуальное искусство прекрасно.

Объединяющим началом обоих театров будут всегда являться: стремление к высшей красоте искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра, уйдя слишком далеко вперед, как ушла далеко вперед сравнительно с техникой сцены и актеров современная живопись».

Молодой руководитель Театра-Студии уверенно определяет, почему не получился метерлинковский спектакль в Художественном театре: артисты не нашли изобразительных средств для воспроизведения «мистически-символической» драмы, в театре нет необходимого для новой драмы тонкого импрессионизма, «голоса актеров реалистической школы не звучат тайной и мягкостью сказочных намеков».

Он сам мечтает о театре «сказочных намеков». Он сетует на гибель театров оттого, что у актеров «мало фанатизма, мало замкнутости». Его словарь, самая терминология явно восходят к стилистике декадентских журналов, а программа «театра будущего» гораздо больше перекликается с отрицателем «ненужной правды» Брюсовым, чем с адептом сценической правды Станиславским.

Идеал Мейерхольда — одинокий художник, замкнувшийся «в келье»: «Русские актеры совсем не знают келий творческого одиночества… Театр должен быть скитом. Актер всегда должен быть раскольником… Как хорошо смеяться толпе в лицо, когда она нас не понимает. Раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер».

Станиславский — вне этого круга понятий, терминов, стилистики. Он не пишет об экстазах и кельях. Он набрасывает на листе бумаги несколько слов:

«Театр — Студия.

Театр исканий.

Театр идей.

Театр Союза молодежи.

Студия».

Для него «Театр-Студия является по преимуществу театром молодых сил и новых форм сценических исканий». Его речь, обращенная к будущим сотрудникам, собравшимся в фойе Художественного театра, определяет задачи будущей Студии вовсе не так, как определяет их Мейерхольд.

Младший мечтает об «экстазах» и «кельях», старший напоминает вечные общественные, этические задачи истинного театра в форме столь простой, что речь его можно воспринять как прописную истину, как повторение его речи на первом собрании труппы Художественно-Общедоступного театра в Пушкино, семь лет тому назад. Но еще более весомы в 1905 году слова о театре, жизнь которого слита с жизнью России: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества».

Руководитель Студии Станиславский устремлен к реальности жизни — молодой режиссер Студии устремлен от этой реальности в самодовлеющий, прекрасный своей отделенностью от «толпы» и ее волнений новый театр. Но пока противоположность отношения к основам искусства Станиславского и Мейерхольда обнаруживается лишь в речах, в декларациях, преобладает же радость общения истинно театральных людей, их увлеченность реформой привычного, устоявшегося театра, борьбой со штампами театрального бытовизма, влюбленность в самый процесс работы по созданию театра, первых его репетиций, первых проб художников, бутафоров, осветителей — всех мастеров, творящих вечное чудо спектакля.

Репертуар организаторы Студии составляют вместе, без противодействия друг другу; именно репертуар будет основой «обновления искусства новыми формами»: прежняя «Ганнеле», «Шлюк и Яу», «Праздник примирения» Гауптмана, «Женщина в окне» Гофмансталя, «Снег» Пшибышевского; как Художественный театр жил Чеховым, так Студия должна жить Метерлинком: «Смерть Тентажиля», «Аглавену и Селизетту», «Сестру Беатрису» мечтает ставить Мейерхольд с молодежью.

Возникает еще одно противоречие: такой репертуар как раз не отвечает основным общественным настроениям, с ним нельзя претендовать на роль «учителя общества». Но и этого противоречия не ощущают пока основатели нового театра.

Все начинания: приглашение в Студию молодых художников — Ульянова и Сапунова, Судейкина и Денисова, вовсе не исповедующих принципов Симова, приглашение на должность «заведующего литературным бюро» главы московских символистов Валерия Яковлевича Брюсова, отделку помещения старой «Немчиновки» на углу Поварской и Мерзляковского переулка — все финансирует Константин Сергеевич из своих личных средств, как семнадцать лет тому назад, во время создания Общества искусства и литературы.

Он увлечен самозабвенно, как всегда увлекается новым делом. Он учит молодых актрис носить кринолины, учит молодых художников клеить макеты.

Н. П. Ульянов, только что кончивший тогда училище живописи, вспоминает о работе над спектаклем «Шлюк и Яу»:

«Я принялся за клейку макетов… Помогал и учил нас этому сам Константин Сергеевич. Он ни в чем не показывал нам своего превосходства. Был необыкновенно любезен, предупредителен и с большим вниманием и с каким-то наивным любопытством следил за нашей работой…

Мы знали, что он всегда где-то рядом и может всякую минуту войти к нам. И часто, бывало, сидишь за макетом, взглянешь вверх и видишь над собой в ракурсе седоволосую голову с черными бровями, которая как будто подпирает потолок. Он вошел и с кем-то вступил в разговор. Он произносит слова на свой, особый манер, немного шепелявя, и вдруг этот раскатистый, счастливый, почти детский смех. Смотришь и не понимаешь, откуда у этого взрослого большого человека сохранилась способность так весело заразительно смеяться… В этой небольшой комнате, среди людей среднего и высокого роста — он высоченный, „больше натуральной величины“, хорошо сложенный, статный, ловкий. По его лицу долго бродит улыбка, он щурится, сгибается своей крупной фигурой над макетом, заглядывает внутрь, залезает туда рукой…

Станиславский осматривает макет не иначе, как с линейкой в руке, он измеряет, подсчитывает, отбрасывает лишнее, сокращает. Сцена маленькая, клубная, на ней не развернешься… Но Константин Сергеевич, улыбаясь, твердит, что именно только маленькая сцена и развивает изобретательность и ловкость и наталкивает на интересные открытия».

Константин Сергеевич увлечен, поглощен этим новым делом, работой с молодежью, а Владимир Иванович умоляет его не губить великое, уже созданное дело — Художественный театр. Он на страже жизни этого тончайшего и сложнейшего организма; он ведет трудную административно-организационную часть, он режиссирует, он должен составлять репертуар так, чтобы тот оставался репертуаром высокого, строгого вкуса, он создает контакты и равновесие между труппой, администрацией, пайщиками, — и об этом напоминает Станиславскому:

«Вам хотелось бы, чтоб среди красивых, умных и теплых мизансцен, которые я даю, я дал бы что-нибудь новое, решительное, экстравагантное, что, может быть, разозлило бы публику, но заставило бы ее бродить. Вот отсутствие чего-то такого, в нос бьющего, в моих постановках Вас и волновало.

Между тем, может быть, именно потому, что я избегал всего, способного озлить публику, я имел успех, и этот успех еще больше возбуждал в Вас художественную досаду, как признак остановки театра. Все это я давно понял. И за последние годы словно установилось так, что я должен ставить те пьесы, которые должны иметь успех, не поднимая театра, а Вы — те, которые должны не иметь успеха, но должны поднять театр. Я с Вами с удовольствием поменялся бы ролями, потому что я своими успехами приобретаю любовное отношение ко мне пайщиков и все-таки остаюсь в тени, а Вы каждый раз возбуждаете ропот и все-таки с каждым неуспехом поднимаетесь все выше и выше».

Он упрекает Станиславского в преувеличении таланта Мейерхольда; упрекает его в своеволии, в упрямстве, — и снова и снова говорит о своей готовности сделать все, чтобы сохранить их союз для Художественного театра.

Семь лет тому назад они писали друг другу многостраничные письма, полные абсолютного взаимного понимания. Сейчас идут многостраничные письма, полные взаимных упреков.

Станиславский тотчас же отвечает:

«Пусть будет так, как Вы пишете. Во всем виноват я: мои самодурства, капризы, своеволие и остатки дилетантства. Пусть в театре все обстоит благополучно.

Умоляю только об одном. Устройте мне жизнь в театре — возможной. Дайте мне хоть какое-нибудь удовлетворение, без которого я более работать не могу. Не пропустите времени, пока еще любовь и вера в наш театр не потухла навсегда. Поймите, что теперь я, как и все мы, слишком захвачены тем, что происходит на Руси. Не будем же говорить о каких-то профессиональных завистях и самолюбиях».

Станиславский также говорит об общем деле, но понимает под ним иное, чем Владимир Иванович. Для Немировича-Данченко дело — состоявшийся прославленный, созданный огромным трудом Художественный театр. Для Станиславского это — будущий театр, идущий от Художественного, но более широкий, как бы вобравший его в свой организм, настолько совершенный, настолько всеобъемлющий, что он очистит, перевернет весь русский театр.

Поэтому так категоричны его слова: «…я стал строже и ревнивее к самому делу, от которого требую еще большего за все то, что я сломил в себе. Я имею право теперь требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы… и в этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства. Может быть, я разобью себе голову, а может быть… умру спокойно».

Их письма почти всегда кончаются одинаково: после долгих выяснений — снижение тона, обращение к человеку, без которого немыслима жизнь.

«…Давайте работать так, как обязан работать теперь каждый порядочный человек.

Сделайте то же, что и я. Сломите свое самолюбие.

Победите меня делом и работой. Тогда Вы не найдете преданнее меня человека. Объяснения не заменят дела… Давайте же отдохнем и примемся за настоящую работу.

Любящий Вас К. Алексеев».

Ответ Немировича-Данченко:

«…рассуждая честно, я должен признать не себя, а Вас главой тех художественных течений, по которым театр пошел с первых шагов и которые, в сущности, и создали ему его благополучие. Стало быть, во всех случаях, где наши вкусы расходятся, я должен Вам уступать.

Иногда, между тем, или по соображениям, необходимость которых признавали и Вы, или по безотчетному упрямству, свойственному всякому убежденному человеку, я отказывался уступать, вступал с Вами в борьбу. Это привело к данному положению.

…Никакой опеки!

И нам обоим станет легче.

Все управление нашим любимейшим созданием — театром — дело мое и Ваше. Никаких инструкций мы не имеем и погибнуть ему мы не дадим».

По мнению Станиславского, не дать погибнуть Художественному театру — значит поставить перед ним новые цели, обновить, увести его искусство от сложившихся штампов самого Художественного театра, от повторов, от излишнего спокойствия. Его упрекают в разрушительных намерениях и действиях, но он действуем, увлеченный лишь мечтой об очищении своего театра и новом его расцвете.

Уповая на возрождение, Станиславский во главе других «художественников» идет к Горькому просить о новой пьесе. «…Начали говорить, что, мол, я гублю театр, что он, Станиславский, готов стать на колени и т. д. …Я им уступил», — пишет Горький в мае 1905 года, в дни, когда Станиславский одинаково переживает два события: позорное для России сражение при Цусиме и известие, что Морозов застрелился («Смерть милого Саввы Тимофеевича и гибель эскадры довели мои нервы до последнего напряжения»).

Уповая на возрождение, на полное обновление Художественного театра, Станиславский предлагает студийной молодежи как бы повторить обстоятельства его возникновения: провести лето 1905 года в Пушкино, репетировать в сараях, на берегу речки, в ближнем лесу.

Но сам он не приезжает ежедневно из Любимовки. Приходится лечиться в Ессентуках, принимать души, пить воды. Вся жизнь в Пушкино, организация ее, репетиции передоверены Мейерхольду. Константин Сергеевич пишет длинные письма ему, студийцам, ответственным за перестройку театрального помещения в Москве.

«…При хорошей погоде в Пушкине можно будет репетировать до 10–15 августа. И в это время придется позябнуть, так как августовские вечера бывают очень прохладные. Между 15–25 августа будут устраиваться и приспособляться к театру на Поварской. Около 25-го начнутся репетиции, а с 1 сентября непременно должны идти генеральные. Для пяти-шести заготовленных пьес их придется делать… почти ежедневно.

Только при таких условиях можно будет начать сезон, как предположено — 1 октября. Если не удастся этого добиться — беда, и мы провалились».

Мейерхольд в Пушкино репетирует Метерлинка. Станиславский в Ессентуках пишет режиссерскую партитуру «Драмы жизни» для самого Художественного театра, и в будущей постановке этой скандинавской пьесы он уверенно предполагает «революцию в искусстве». Мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал еще театр.

Статью, посвященную герою этой пьесы Гамсуна, Г. В. Плеханов назвал «Сын доктора Стокмана». Действительно, Гамсун как бы продолжил своей трилогией об одиноком Иваре Карено пьесу Ибсена об одиноком Томасе Штокмане, оба героя одержимы делом, которое избрали. И в то же время они непохожи, как непохожа манера Гамсуна на стиль Ибсена, как различны идеи и конфликты этих произведений.

Штокман боролся за правду как основу жизни; Ивар Карено воюет за одиночество, за право гения на свободу от всего — от материальных забот, от женской привязанности, от ответственности перед людьми. Одинокий гений и низменные людишки, окружающие его: женщина, одержимая Эросом, отец ее — скряга, помешавшийся на собирании всего, что попадается ему под руку, толпа человеческая, которая боится смерти и стремится лишь к низменным радостям жизни; первая часть трилогии и заключение ее построены как бытовые психологические драмы, в центральной части трилогии — в «Драме жизни» — автор отдает щедрую дань «мистически-символическому» построению.

Персонажи трилогии — Карено, фру Карено — как бы переведены в план фантасмагорический, подняты над миром, освобождены не только от психологической правды — от обычной логической последовательности действия. Одержимая Терезита может уйти с «фавном»-телеграфистом или с каменотесом, верная жена Элина несется в вакхической пляске, Отерман поджигает башню, где находятся его дети. Станиславский увлекается именно этим — необычным, помогающим преодолеть приемы бытовой драмы. Он просит Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, отдыхающую в Норвегии, прислать, привезти как можно больше открыток, рисунков, норвежских журналов, собственные фотографии. Просит о зарисовках и замечаниях остро характерных: «Все не похожее на русское нам на руку. Все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах — тоже на руку».

В то же время эта острота гримов, одежд, предметов должна идти от «натуры», от реальности, которая всегда лежит в основе сценического видения режиссера: «Хотелось бы дать толпу не театрально, оперно национальную, а в бытовом, современном смысле типичную… То же и в аксессуарах. Типичные корзинки для носки плодов, овощей, дичи, масла, сливок, рыбы; типичные ящики и прочие вещи, встречающиеся в крестьянской толпе и их быту, — очень ценны». Не бывавший в Норвегии, он описывает Ольге Леонардовне персонажей народной сцены так, словно жил среди этой толпы, не просто видел рыбаков, матросов, охотников, торговцев, жалких ярмарочных «кокоток» (так всегда называет Станиславский женщин легкого поведения), но сам был рыбаком, крестьянином, продавцом норвежских лаптей.

В его партитуре этот метод не отхода от реальности, но ее заострения, сведения к главным чертам еще более последователен. Режиссер подробно видел обстановку штокмановской квартиры, описывал близорукость и аккуратность своего героя, который свертывал веревочку, перевязывавшую покупки, лампу на его столе, звяканье тарелок в столовой.

Сейчас он описывает встречающихся на берегу моря; в руках у них зонты — женщина в черном платье с черным зонтиком, мужчина — в белом или черном, с зонтом тоже черным, а может быть, прозрачно-желтоватым. Люди словно окружены полупрозрачными цветными нимбами.

Его милый Штокман был по-детски суетлив, близорук, он любил свой скромный, устоявшийся быт, домашние обеды, кофе с пирожками. Его новый ученый «надмирен»: «Все время кажется, что вот-вот Карено отделится от земли и вспорхнет, как орел, кверху. Он любит возвышенные места. Его тянет кверху. Стоя на большой высоте и на краю обрыва, он чувствует себя в своей сфере».

В то же время режиссер, воспаряющий в абстракции «мистически-символической» драмы, первый не может уйти от реальности. Он хочет передать суровость Севера, его холода и белых ночей. Он ищет причудливые, странные силуэты для сцены ярмарки, где на полотняных стенках палаток отражаются тени торговцев и покупателей. Они двигаются, как впоследствии будут двигаться фигуры виртуозной рапидной съемки на киноэкране: женщина в чепце медленно шьет, медленно меряет старик торговец бесконечную тесьму; их окружают тени оленьих рогов, рыб, кальмаров. Увлечен сейчас Станиславский этой силуэтностью, четкостью сценической линии безмерно, как открытием — «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». Ни в одной режиссерской партитуре Станиславского не было столько рисунков — он набрасывает силуэты Карено и Терезиты, воплощает в рисунке будущий ритм движений живых актеров, пластику точную и одновременно изысканную. Он уверен, что спектакль будет рубежом в жизни театра.

Предстоящий сезон 1905/06 года Станиславский ощущает «труднейшим из всех сезонов». Но встречает его уверенно: репертуар он считает «исключительным по интересу» — его составят «чудная пьеса», которую Горький дает театру, «Драма жизни», «Горе от ума», возобновленная «Чайка». Восьмой сезон Художественного театра должен стать первым сезоном «филиального отделения», молодежной студии на Поварской.

Там священнодействуют молодые художники. Николай Сапунов делает для фойе удивительное панно — аппликацию из лоскутьев, взятых в портновской мастерской, Николай Ульянов красит паркет в малахитовый цвет. Устраиваются «белое» и «голубое» фойе, фойе-боскет с живыми цветами. Потолок буфета расписывается венками незабудок; молодым официанткам шьют бело-голубые платья и чепцы с бантами. Савва Иванович Мамонтов (консультант без вознаграждения; впрочем, как всегда, без всякого вознаграждения работает и Станиславский), потерявший свое художественное собрание после судебного процесса, мечтает организовать в фойе выставку молодых художников и скульпторов. В старой «Немчиновке» все — в переделках, в свежей краске; а в это время в Пушкино идут увлеченные репетиции Метерлинка и Гауптмана, о которых Мейерхольд подробно пишет Станиславскому.

В августе Станиславский возвращается в Москву; сразу захватывает работа, встречи с «очаровательным и милым» Горьким, повседневности театра. Пишет Марии Петровне:

«9-го утром устанавливали костюмы для „Горя от ума“. Сделали много. 9-го вечером я мизансценировал на сцене 1-й акт „Драмы жизни“, 10-го утром — был в Театре-Студии, на стройке…

10-го опять мизансценировал 1-й акт „Драмы жизни“. 11-го утром был в конторе „Т-ва Владимир Алексеев“, 11-го вечером мизансценировал 2-й акт. 12-го (спутался в числах), словом, вчера — чудесный день, он был посвящен просмотру летней работы Студии».

В «чудесный день» актеры Художественного театра, Горький, Мамонтов, художники отправились в Пушкино, конечно, под водительством Станиславского. На ближайшей к дачам Мамонтовской платформе (получившей название по расположенной рядом даче Саввы Ивановича) их встретили студийцы. Утром приехавшие посмотрели «Шлюка и Яу» («Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило», — комментирует Станиславский), потом играли в теннис, в городки, обедали в саду, вечером смотрели «Комедию любви» Ибсена («Слабо, по-детски», — сожалеет Станиславский) и «Смерть Тентажиля» («Фурор. Это так красиво, ново, сенсационно», — восторгается Станиславский). Ликующая молодежь провожает гостей до платформы Мамонтовской, на поздний поезд.

После августовских «чудесных дней» приходит осень 1905 года. Открывается сезон в Художественном театре возобновленной «Чайкой». Прежде — испуганные любители, ныне — прославленные актеры благоговейно играют свои прежние роли в спектакле памяти автора. «Отвратительно игравшая», по беспощадным словам Чехова, актриса ушла из театра — роль Нины Заречной передана Лилиной и Андреевой. Станиславский играет Тригорина во всеоружии своих чеховских ролей, играет «глубже в чувствах и тоньше в их передаче», как свидетельствует критик. По-прежнему с полным проникновением в сущность человеческого характера играют Книппер-Чехова, Артем, Вишневский, Мейерхольд, вернувшийся в спектакль по предложению Станиславского. Стучат молотками плотники, сколачивающие сцену на сцене, шумит ветер за окнами старого дома, раздается негромкий выстрел, — но не воскресает атмосфера открытия, чуда, потрясения, которая в декабре 1898 года связала воедино зрительный зал и молодых исполнителей. Новая «Чайка» не становится событием. А открытие новой Студии все задерживается, все откладывается — тянутся обычные недоделки. В октябре 1905 года начинается в Москве всеобщая забастовка, театр не работает, в доме Маркова, как во всех московских домах, выключены водопровод, электричество, в комнатах мерцают свечи, улицы освещены керосиновыми лампами, вставленными в фонари. 17 октября объявлен царский манифест, обещающий России «незыблемые основы гражданской свободы»: действительную неприкосновенность личности, свободу слова, собраний и союзов.

На следующий день после объявления «действительной неприкосновенности личности» черносотенец взмахивает металлическим обрезком трубы над головой Николая Баумана; 20 октября невиданные похороны-демонстрация, алеющая знаменами, захлестывает Москву. Когда люди возвращаются с похорон — около Манежа их ждут казачьи отряды и пули. На следующий день московская интеллигенция обращается в городскую думу с протестом против этого расстрела. Среди других имен четкая подпись: «К. Алексеев». 24 октября 1905 года Горький пишет: «Студентов — бьют, избиениями руководит охранное отделение и полиция, но „черная сотня“ очень плохо разбирает, кого надо бить, и происходит масса недоразумений… Есть и убитые. Сейчас охрана раздала адреса лиц, только что выпущенных из тюрем, и разных — „революционеров“, предполагается устроить погромы по квартирам».

Двадцать четвертого октября в МХТ идет премьера пьесы Горького «Дети солнца», на которую так рассчитывал Станиславский. Он любовно работал над партитурой спектакля, воплощал многочисленные подробности жизни, смаковал их, сгущал: слуги моют не мелкий предмет, но тарантас, лошадь стоит на заднем плане, живая собака гремит цепью. Тут же варится варенье в медном тазу — кажется, пахнет вареньем, котлетами, дегтем для смазки тарантаса. Эта детальная истовая реальность вызывает не благодарность — раздражение автора: «Возятся они с пьесой до одичания… Станиславский не утерпел и ввел еще одно действующее лицо — лошадь во 2-м акте. Протестую!»

Протест автора принят режиссером: в спектакле лошадь и собака, конечно, отсутствуют, подробности несколько затушеваны, но основой сценического решения остается подробное изложение событий пьесы. Гримы и мизансцены Станиславского настолько правдивы, что, как известно, зрители принимают актеров за тех реальных черносотенцев, которые грозят истребить всю московскую интеллигенцию. Но отношение к этим событиям, осмысление их, предлагаемое Горьким, почти не пробивается в сценическом решении (разве что носовой платок, которым профессор отмахивается от погромщиков, — ироническая, точная деталь). Поэтому и спектакль, на который столько надежд возлагал Станиславский, над которым работал он так увлеченно, вызывает не радость открытия, по разочарование автора, зрителей — театр в этом спектакле не является «учителем общества», он беднее жизни, беднее пьесы Горького.

Рядом с афишами «Детей солнца» появляются на московских улицах афиши, извещающие об открытии Театра-Студии на углу Поварской и Мерзляковского переулка. Уже проданы билеты на первые спектакли, уже объявлен репертуар на будущее. В последних репетициях должны окончательно наладиться спектакли. Мечется в тоске белокурый Тентажиль, фрейлины и знатные дамы из «Шлюка и Яу» вышивают бесконечную ленту в беседке-боскете.

Участница Студии Веригина вспоминала эти репетиции в октябре 1905 года:

«Константин Сергеевич принимал в репетициях большое участие, воодушевляясь и приводя всех в восторг. Мы получили от него также ценнейшие указания, как надо держаться и носить костюм.

В третьей картине, когда дамы сидят в боскетных беседках и вышивают одну широкую ленту, длинная полоса ткани лежала у нас на коленях. По указанию Станиславского, мы вышивали условным движением, с сентиментальной грацией поднимая и отводя кисть в сторону, причем каждый раз поворачивали слегка склоненную голову в ту же сторону и бросали взгляд на иголку. Это был очаровательный блик, выражавший манерность, присущую дамам в преувеличенных кринолинах и париках, напоминавших фантастические облачные башни.

На одной из репетиций Константин Сергеевич совершенно замечательно показывал Максимову, как играть роль владельца замка Ранда. Станиславский стоял на сцене и быстрым грациозным движением кисти вынимал из бокового кармана платок, подносил его к губам, опять прятал, делал изысканный поклон, с воображаемой шляпой в руке, и мне казалось, что я вижу снова Коклена-старшего или, может быть, другого такого же блестящего его соотечественника».

Иногда фрейлинам приходится вышивать при свечах: в Москве снова начинаются перебои с электричеством, пустеют улицы, гулко цокают копыта конных казачьих разъездов. Недавние обещания «манифеста» перечеркнуты и забыты правительством: снова множатся аресты, снова гулки выстрелы на московских улицах, совсем недалека от Поварской рабочая Пресня, а на Поварской фрейлины все вышивают бесконечную ленту и веселые пьяницы Шлюк и Яу дивятся роскоши герцогского замка.

Многократно описаны в воспоминаниях последние репетиции студийных спектаклей. Все вспоминают о том, как поблекли на сцене декорации, потому что неопытные художники не учли особенностей сцены, ее освещения. Все говорят о том, что молодые актеры не жили на сцене, но старательно и скованно выполняли указания режиссера. Воспитанные на массовых сценах «Царя Федора» и «На дне», они то уходили к привычным бытовым интонациям, к простоте сценического поведения, то возвращались к напевной торжественности. На сцене мешались стили и школы, за златокудрым Тентажилем вставал не призрак смерти — призрак «Ивана Мироныча»… Актеры соблюдают торжественные плоскостные мизансцены Мейерхольда, но не живут в них, не верят в них, а полная вера в любые сценические обстоятельства, полное их оправдание есть та основа, ради которой Станиславский создавал Студию.

«Театр не может и не имеет права служить только чистому искусству» — напоминал он молодежи перед открытием Студии; «разумный, нравственный общедоступный театр» остается его идеалом и сегодня.

Спектакли Студии этому идеалу решительно не соответствуют. И Станиславский резко обрывает репетицию, не принимает «Тентажиля», который так волновал его на неустроенной сцене в Пушкино. «Шлюк и Яу» сыгран до конца, зрители аплодируют, но бледны лица фрейлин под белыми париками — основатель Студии безжалостен и к этому спектаклю. Он не видит возможности преобразования огромной театральной России с этими восторженными и робкими учениками. Не видит в спектаклях тех семян, из которых может произрасти новое дело, которое продолжило бы и подняло великое дело Художественного театра.

Сезон начинается без Театра-Студии — она кончена, закрыта самим Станиславским; помещение на Поварской, которое так любовно и изобретательно отделывалось, переходит в чужие руки. Основатель Студии оплачивает бесчисленные счета столяров, мебельщиков, обойщиков, печных дел мастеров, приказывает выдать всем сотрудникам полное годовое жалованье. «Как он сам сказал нам, этот театр взял половину его состояния (восемьдесят тысяч рублей)», — вспоминает участник неосуществленной Студии Илларион Певцов.

Расходятся актеры, Мейерхольд уезжает в Петербург — второй раз уходит из Художественного театра.

Осень 1905 года наполнена арестами, обысками, патрулями. Забастовки захватывают и фабрику на Алексеевской. Рабочие предъявляют свои права, дирекция, как все дирекции, считает, что рабочие получают достаточно; представитель семьи Алексеевых пытается затушить конфликт, примирить хозяев с рабочими (которых называет мастерами), доказывает последним невозможность уступок и сокрушается: «Вот тут и вертись… Сколько я речей говорил… и ничего не выходит».

От забастовок и заседаний, от возможного разорения, от воспоминаний о неудаче Студии он, как всегда, уходит в работу. Разгорается всеобщая забастовка, звучат уже не одиночные выстрелы — идет бой у пресненских баррикад, строчит пулемет у Николаевского вокзала. Не просто страшно — опасно ходить по улицам. Но ежедневен путь Константина Сергеевича из Каретного ряда в Камергерский переулок, где он работает над «Горем от ума». Ведет репетиции, принимает макеты, обсуждает костюмы.

Недавно семья переехала из родного дома у Красных ворот, где прошло сорок лет жизни, в удобную квартиру с чисто московским адресом: «Каретный ряд, дом Маркова, против „Эрмитажа“». Тихая улица оправдывает название: на ней до сих пор живут мастера, которые ладят экипажи, под навесами стоят старинные кареты и новые модные пролетки. Квартира в доме Маркова привлекает тенистым московским садом, той абсолютной тишиной, которая должна нарушаться лишь монологами Шекспира и диалогами Тургенева, но нарушается сейчас выстрелами.

Известен рассказ Л. М. Леонидова об этом времени и о Станиславском в этом времени — московская новелла времен первой русской революции:

«Наступает 1905 год. Мы репетируем „Горе от ума“. Декабрь. В Москве начинают стрелять. Ходить по улицам делается все труднее и труднее, передвижение проходит с риском для жизни. Помню, иду я в театр, а из ворот — Горький. Здоровается со мной и как-то загадочно говорит:

— А вы все репетируете? Ну, репетируйте, репетируйте.

Мы репетируем, а по Тверской — конные патрули, пристава, околоточные надзиратели, городовые.

В Камергерском переулке слышна стрельба. А со сцены слышится голос Станиславского:

Вот то-то, все вы гордецы!

Спросили бы, как делали отцы?

Учились бы, на старших глядя…

— Константин Сергеевич, кончайте репетицию, скоро нельзя будет выбраться из театра.

Во дворе уже пристава, околоточные с револьверами в руках кричат: „Назад! Выходить нельзя!“

А Станиславский:

— Сейчас, сейчас, одну минутку:

Мы, например, или покойник дядя,

Максим Петрович…

Пришлось чуть ли не насильно прекратить репетицию. И вот сторож Лубенин берет Книппер и Станиславского под свою охрану я разными закоулками и переулочками и задними дворами разводит по домам».

Прекращаются спектакли, обрываются репетиции. Театр в Камергерском пуст, как пусты все московские и петербургские театры. Не может быть речи о премьерах, о сборах, вообще о продолжении сезона. Положение не просто трудно — катастрофично. Оборвался, провалился сезон, который Станиславский чаял видеть возрождением театра.

И все же конец сезона превращается в триумф театра, в полное торжество принципов Станиславского.

II

Правление театра собирается в конце 1905 года у Станиславского в Каретном ряду. Долгие споры, дым папирос, ночевка в просторном доме (по улицам ходить опасно), в привычном «готическом кабинете», перевезенном от Красных ворот, с тяжелой дверью из «Скупого рыцаря», которую приладили на новом месте. Решается не традиционный выезд на гастроли в Петербург, не выезд в провинцию. Решено ехать на гастроли за границу. Как можно скорее — иначе театру грозит финансовый крах, как всякому делу, которое не приносит прибыли. В начале 1906 года идут деловые репетиции спектаклей, которые отобраны для гастролей. Станиславский репетирует Астрова и Вершинина, Сатина и Штокмана. Уже в начале февраля 1906 года на улицах Берлина расклеены афиши, извещающие о спектаклях «Moskauer Künstlerisches Theater».

Гастроли в другой стране — повседневное явление для европейского театра; принципы таких гастролей освящены временем и традицией: актер-«звезда», сборная труппа, минимум обстановки, широкая реклама. Приезд иностранцев в Россию — необходимое явление каждого сезона, но приезд русских актеров за рубеж — почти небывалое явление. Русские актеры в прошлом веке покидали родину как путешественники; посещая Берлин и Париж, они непременно знакомились с театрами, встречались с актерами, которых зачастую уже хорошо знали по их гастролям в России. Щепкин смотрел Рашель, Ленский был исправным посетителем гастролей Муне-Сюлли. Но Рашель видела Щепкина единожды, французские трагики не ходили в Малый театр. Можно сказать, что до двадцатого века русский театр оставался «вещью в себе». Сара Бернар собирала аншлаги в России, но Западная Европа не знала Ермоловой. Знакомство долго было односторонним — европейские знаменитости играли на подмостках, русские актеры были пока лишь зрителями и визитерами, правда, на редкость взыскательными и чуткими.

Когда Мария Гавриловна Савина рискнула в 1899 году отправиться на гастроли в Германию, она играла не свои лучшие современные роли, но экзотическую для немцев «Чародейку», — вышитые бутафорским жемчугом кокошники, сарафаны, боярские шубы в сочетании с мелодраматическим сюжетом были занимательны зрителям, но не больше. Истинное значение русского искусства открыл Западу лишь Художественный театр в начале двадцатого века.

Театр, который предложил не экзотический, но современный, текущий, естественно сложившийся репертуар: «Царь Федор» сочетался в нем с «Дядей Ваней», с «На дне», с «Тремя сестрами», с «Доктором Штокманом». Театр едет из Москвы в Германию, как некогда мейнингенцы ехали из Германии в Москву: со всей постоянной труппой, со всеми декорациями. Московский Художественный театр будет представлять русское искусство в Берлине, Вене, Праге, во многих других городах.

Сами поездки за границу привычны для актеров, никакой экзотики в них нет и для Станиславского; скорее, они сопряжены со скукой леченья, размеренного отдыха в Франценсбаде или Контрексевиле. Останавливаясь в Париже или в Берлине, проездом через Париж или Берлин он всегда смотрит спектакли, отмечает культуру речи актеров, культуру работы постановщиков. Но открытий для себя он не делает — давно прошло увлечение французской актерской школой, давно он учился у мейнингенцев и превзошел мейнингенцев.

Открытием становится не театр Европы для «художественников», но искусство «художественников» для Европы. Приезда «Künstlerisches Theater» с интересом ждут Барнай и Элеонора Дузе, гастролирующая в Берлине, Герхарт Гауптман, пьесы которого живут в театре Камергерского переулка. Но значение этих гастролей гораздо шире, чем успех у зарубежной художественной интеллигенции; спектакли Художественного театра открывают Западу самую жизнь России, на великой ее протяженности от времен «Царя Федора» до чеховских пьес. «Они играют величайшую драму, какую себе вообще можно представить: современную Россию, ее настроения, ее атмосферу… играют людей, которые сознательно хотят быть солью своей земли, такой старой и в то же время такой молодой» — так оценивает «Дядю Ваню» чешский критик Ф. Шальда.

Упреки в «натурализме», в «мейнингенстве», привычные для Станиславского в Москве (а особенно в Петербурге), для европейских критиков не существуют. Напротив, они поражались отличию свободной живописности «Царя Федора» от суховатой исторической точности спектаклей Кронека; полному несходству «Ночлежки», как именовалась пьеса Горького у Макса Рейнгардта, и «очищенного», «крупного реализма» спектакля «На дне», который показали «художественники».

Сам же Станиславский в записях и письмах, как всегда, сочетает точность описания «атмосферы» спектаклей и трезвость в отношении к ней. Пишет брату:

«Таких рецензий я никогда не видал. Точно мы им принесли откровение. Почти все кричали и заключали статьи так: мы знаем, что русские отстали на столетие в политической жизни, но, боже, как они опередили нас в искусстве. Последнее время их били под Мукденом и Цусимой. Сегодня они одержали первую блестящую победу. Bravo, Russen!..

Везде рекомендуется актерам и режиссерам идти учиться у нас. Апогея успеха (тонкого) достигли в „Дяде Ване“. Гауптман ревел как ребенок и последний акт сидел с платком у глаз. В антракте он (известный своей нелюдимостью) выбежал демонстративно в фойе и громко на весь зал крикнул: „Это самое сильное из моих сценических впечатлений. Там играют не люди, а художественные боги“. Здорово!..

Словом, в смысле успеха мы, как говорит Савва Иванович, обожрались».

Константин Сергеевич занят в спектаклях ежевечерне; он играет главные роли во всех четырех современных спектаклях, а в «Царе Федоре» — упраздненную духовной цензурой в России роль митрополита, — входит в царский терем в сверкающем парчовом одеянии, огромный, седобородый; потом заболевает Качалов, играющий архиепископа Иова, произносящего трудные стихотворные реплики, — Станиславский старательно учит эти реплики, зачастую путаясь в них на сцене.

Глава берлинской театральной критики Альфред Керр не принимает Штокмана — Станиславского с тех же позиций, с каких не принимал его Иван Иванович Иванов: «он не был викингом», «не был ибсеновским Штокманом», — и добавляет совершенно как русские критики: «Но Станиславского я забыть не могу».

Огромен успех Станиславского в ролях Штокмана и Сатина.

Его исполнение описывают, о нем говорят: «гениальный актер», его несут на руках, на этот раз не ялтинские гимназисты, но почтенные горожане Лейпцига. «Толпа… несет в противоположную сторону от гостиницы… Это было довольно безобразно и дико», — сердито пишет триумфатор в Москву. В Праге гостей встречает не просто толпа театралов, но весь славянский город — люди стоят шпалерами на улицах, «все снимают шляпы и кланяются, как царям», — удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролеров даются приемы, спектакли (на приеме в пражской ратуше Константин Сергеевич не выдерживает — достает записную книжку и зарисовывает убранство потолков и окон).

Станиславский непринужденно говорит по-французски, немецкие же уроки помнит плохо. Но приходится произносить речи, давать интервью, вести беседы с актерами и прозаически объясняться с полицейскими, которые неукоснительно требуют, чтобы декорации были пропитаны «антипожарным составом», — и немецкий язык Станиславского вспоминается и совершенствуется.

Мелькают города — Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Его можно назвать «русским сезоном», предвосхитившим тот великолепный цикл «русских сезонов», которые начнет в Париже в 1907 году петербуржец Дягилев. Он откроет Европе русскую оперу и балет, Шаляпина и Анну Павлову, живопись Бенуа, Рериха, Головина. В начале этих триумфов будут стоять спектакли Художественного театра 1906 года, явившего Западу искусство великой режиссуры, искусство актерского ансамбля, в котором первый актер — Станиславский.

Он возвращается с театром в майскую, весеннюю Москву 1906 года — возвращается с таким количеством статей, фотографий, интервью, что их приходится подшивать не в один альбом — в папки. Уже в аккуратнейших номерах немецких и варшавских гостиниц собирал Станиславский совещания режиссеров, администраторов, актеров — советоваться о будущем сезоне, о репертуаре, о распределении ролей. Он вовсе не равнодушен к признаниям европейской критики («Станиславский — гений!»), к восторгам зрителей и живописности старинных городов. Но живет он, как всегда, устремленностью в будущее своего театра и всего театрального искусства в целом. Как всегда, это будущее не может для него быть спокойным, испытанным повторением найденного.

Лето Константин Сергеевич обычно не проводит в одном месте. Не было лета, когда бы он жил только в Любимовке или только на курорте. Он всегда совмещал, перемежал места отдыха — то Любимовка, то Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер, то неторопливое пароходное путешествие по Волге с непременными покупками старинных вещей для театра на базарах пестрых городов. То среди лета он вдруг возвращается в театр (впрочем, вовсе не «вдруг» — это возвращение обязательно заранее обусловлено, потому что Константин Сергеевич любит знать предстоящее и вовсе не является поклонником экспромтов ни дома, ни в театре, ни на фабрике), терпеливо производит неблагодарную работу по «чистке» старых спектаклей, затем снова едет на курорт, где старательно исполняет все предписания врачей. Моционы и процедуры перемежаются работой над партитурой будущего спектакля и письмами, состоящими из множества пунктов, — Владимиру Ивановичу, художникам, актерам, домашним. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Светлы и коротки северные ночи, свеж сосновый воздух, спокойно однотонное Балтийское море. Послушны, хорошо воспитаны дети — Кира и Игорь, Мария Петровна мягко-ненавязчиво следит за режимом мужа, за тем, чтобы он по-настоящему отдыхал после тревожного сезона, после европейских гастролей.

Он вспомнит потом, что летом часто ходил к морю, сидел на скале; перебирал в памяти не просто прошлые годы, но прошлые роли, думал о том, как сохранить их, как на каждом спектакле вызывать ту свежесть восприятия, то живое волнение, которое почти всегда сопутствует у него рождению и первоначальному исполнению роли. Но в Художественном театре роль живет годами, волнение постепенно исчезает, и роль играется механически, внешне.

Сидит над морем — седой, высокий, сосредоточенный, словно Ивар Карено из «Драмы жизни». Впрочем, это ему кажется, что прогулкам, скалам, морю отдается много времени. Мария Петровна озабоченно пишет об отдыхе мужа: «…очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутемной комнате, целый день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие: „Опыт руководства к драматическому искусству“».

Сам он всегда будет помнить это лето в Ганге как время «открытия давно известных истин», сосредоточенности на любимых ролях: кажется, что, не играя даже, а вспоминая свою игру, перебирая эпизод за эпизодом роль Штокмана, легче понять природу театра, законы создания и жизни образов.

Летние раздумья в Финляндии (у моря, на скале, как вспоминает Константин Сергеевич, или в полутемной, прокуренной комнате, как вспоминает Мария Петровна) составляют итог огромной полосы жизни. Он истинно открывает для себя, в собственном актерском самочувствии основные законы театра. Объявивший войну театральной условности, поборник абсолютной правды на сцене, он в то же время понимает противоестественность состояния человека, стоящего на подмостках перед зрителями. Заклеймив такое самочувствие и сопутствующий ему наигрыш как «актерское самочувствие», Станиславский противопоставляет ему истинное творческое самочувствие. Он сочетает в себе самом объект изучения и исследователя-аналитика, которому свойственна одновременно и тонкость наблюдений над самим собой, над своей психикой, своей фантазией, поведением, — и масштабность открытий, которые делаются на основе этих наблюдений.

На курорте Ганге, не выходя на сцену, он воспроизводит в памяти все подробности сценического самочувствия и по этой совершенной модели, существующей в его изумительной памяти (которая просеивает строки стихов и латинские глаголы, но удерживает, фиксирует все оттенки творческого процесса), воссоздает самый этот процесс творчества, открывает и формулирует его законы: «Творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы»; «Сцена — правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством».

И уже читает он «Опыт руководства» жене и приехавшей в Ганге Вере Васильевне Котляревской — умной петербургской актрисе, давнему другу его семьи, давней его корреспондентке.

И уже наступает неумолимое начало сезона, который открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Владимир Иванович; Станиславский готовит роль Фамусова и помогает исполнителям ролей Скалозуба и Молчалина, графини-бабушки и шести княжен почувствовать себя людьми двадцатых годов прошлого века и героями комедии Грибоедова.

С удовольствием посещает он уцелевшие «допожарные» московские особняки, отмечая сохранившиеся детали интерьеров и обстановки. Самое мощное впечатление, определившее его собственную работу над ролью, — недавняя выставка русских портретов, которую собрал в Петербурге неутомимый создатель выставок, журналов, организатор дискуссий, впоследствии — театральных антреприз, Сергей Павлович Дягилев. В огромном Таврическом дворце, заполненном старинными портретами полководцев, фрейлин, поэтов, придворных, захолустных дворян с супругами, богатых купцов (сюда вполне могли бы попасть и портреты Алексеевых — Вишняковых), Станиславский чувствует себя так же, как в московских старинных особняках, в кремлевских теремах. Для него эти портреты — изумительное явление самой прошлой жизни, увлекательной в неповторимости и типичности лиц, в естественности костюмов. Он не просто посещает выставку — увлеченно зарисовывает лица и костюмы, детали обстановки, записывает подробно цвет материи, украшений (лампасы, шнуры, кисти), узор обоев, прелестные детали, будь то подушка с вязаной накидкой или бисерный чехол на трубке.

Впрочем, в самой трактовке, в видении Фамусова актеру как раз интересен не быт хлебосольного барина, который сложился еще в прошедшем (прошедшем для Фамусова, то есть восемнадцатом) веке. Щепкин, Самарин, Ленский играли Павла Афанасьевича старым барином, живущим воспоминаниями о блистательных временах государыни Екатерины, где оставался его идеал Максим Петрович, по модам которого он непременно одевался (со времен Щепкина традиционен для Фамусова старомодный сюртук; не брюки, в которых ходит молодежь, но короткие панталоны, чулки, туфли).

Зарисовывая для себя будущий грим, часами пробуя с Гремиславским тона для лица, форму париков, бакенбард, исполнитель видит своего Фамусова и играет его в 1906 году барином лет пятидесяти, с модной именно в двадцатых годах прической — коком, с бородкой, в очках, в безукоризненно современном костюме (темный сюртук, брюки).

Не привычный барин-домосед, для которого присутствие является как бы продолжением дома, но чиновник, свой дом превращающий в филиал присутственного места, любящий порядок и точность во всем. Не столько последний в ряду екатерининских дворян, сколько первый в ряду чиновников Писемского, Сухово-Кобылина, Григоровича — карьеристов девятнадцатого века.

Полемическое по отношению к знаменитой традиции (от Щепкина до Ленского) исполнение Станиславского, пожалуй, в наибольшей степени раскрывало ту общественную, историческую тему России, которая затушевывалась в общем решении спектакля подробностями исторического быта. В стремлении избавиться от привычной театральности, от навязчивых штампов исполнения «героя-любовника» режиссер Немирович-Данченко и актер Качалов ищут для Чацкого прежде всего первоначальность, свежесть чувств, влюбленность юноши, радость возвращения на родину из дальних странствий. Известные каждому гимназисту монологи должны из монологов, обращенных к зрителям, рассчитанных на аплодисменты, превратиться в естественные обращения к собеседникам, рожденные живой реакцией Чацкого на событие, на реплику. И социальная, историческая сущность этих монологов сохраняется прежде всего потому, что они обращены к такому Фамусову, каким играет его Константин Сергеевич, — к этому самоуверенному, преуспевающему бюрократу, который слушает собеседника с любезно-недоверчивой улыбкой, а затем с таким рвением подхватывает слух о сумасшествии вольнодумного юноши.

В оценке образа 1900 года мнения достаточно сдержанны. Его не считает удачей, оценивает его как образ «в стиле Писемского» Немирович-Данченко; Сергей Яблоновский подчеркивает в рецензии излишнюю полемичность, рассудочность образа: «Я все время видел не Фамусова, а отличного профессора, который показывал, как надо играть Фамусова».

«Новое время» в лице Юрия Беляева встает на защиту традиций. Защита явлена в форме, которая вызывает протесты и извинения петербуржцев. «Почему Фамусова играет „сам“ г-н Станиславский? Не потому ли, что главе московских выдумщиков и фабриканту московских сверчков не возбранялось показать в первом действии кальсоны Павла Афанасьевича Фамусова? Кальсоны-то он показал, а Фамусова не было. Да и внешний портрет был мало типичен. Беременная горилла какая-то. Стихи он читает плохо…».

Савина извиняется за своего верного воспевателя и поклонника. Станиславский ей отвечает:

«Многоуважаемая и дорогая Мария Гавриловна!

Спешу утешить Вас. Беляева я никогда не читал и не буду читать. Про „гориллу“ слышу в первый раз и не сомневаюсь в том, что если бы Вы захотели дать мне прозвище, то Вы окрестили бы меня остроумнее и талантливее.

…Верьте, что целый полк Беляевых и Кугелей не могут поколебать моей веры в Ваш талант и прямоту.

Неизменный поклонник К. Алексеев».

Сыгранный в 1906 году Фамусов — лишь исход, исток работы исполнителя над этим образом. Уже в 1907 году критики отмечают развитие образа, отход от «профессора», от внешней полемики, на смену которой приходит полная органичность жизни в образе на каждом спектакле. От спектакля к спектаклю, от сезона к сезону роль не выветривается, не бледнеет, напротив — растет, обогащается, сохраняет свежесть премьеры для актера и зрителей. Это — результат работы над образом согласно тому методу, который все больше увлекает Станиславского после «открытия давно известных истин» на тихом финском курорте. На многие годы станет для него «Горе от ума» истинной пьесой исканий. Но пока, в 1906 году, он считает комедию Грибоедова слитком традиционной, слишком спокойной для начала сезона. А истинной «пьесой исканий» он видит «Драму жизни», партитуру которой так увлеченно писал в год гибели Баумана, всеобщей забастовки, в тревожный год 1905-й. Он утверждал в этой режиссерской партитуре принципы абсолютного лаконизма, освобождения от подробностей быта, от той будничной простоты, бесцветной естественности интонаций и жестов, которые стали уже штампами Художественного театра.

Через два года в эту работу неизбежно входят «давно известные истины», открытые в Ганге, — входят, одновременно обогащая эту работу, превратив ее в работу-эксперимент по поискам, по закреплению истинно творческого самочувствия актеров и противореча самой стилистике пьесы Гамсуна.

Станиславский вовсе не противопоставляет эту работу «чеховскому» Художественному театру — он убежденно считает «Драму жизни» развитием своих постоянных принципов; он вовсе не отрицает воплощение реальности в этом своем спектакле, не собирается отходить от правды чувств — напротив, стремится лишь обогатить воплощение реальности, достигнуть новой ступени правды. Он увлеченно излагает свою позицию в интервью, данном начинающему литератору Корнею Чуковскому:

«У нас в труппе предлагали поставить „Драму жизни“ по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом… Конечно, мы не ставим ее и в символическом стиле. Я даже не знаю, что такое символическая пьеса. Каждая поэтическая вещь тем самым уже Символична. Символ должен возникать случайно, его нарочно не выдумаешь. Выдуманный символ есть ребус, а не символ… Специально символической игры нот. Но можно бы играть „Драму жизни“ на тональности, на рисунке, на скульптуре. Мы решили играть ее на голом нерве, взять ее как драму психологическую. Почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобретало таким образом удесятеренную значительность… Любя все стили, все направления искусства, я требую одного: каждый миг творчества должен быть вечно новым для творца, должен быть пережит заново, со всей искренностью и упоением».

«Драма жизни» увлеченно репетируется с новым режиссером-помощником — Леопольдом Антоновичем Сулержицким.

Станиславский зачисляет режиссером Художественного театра человека, не получившего никакого театрального образования. Его тоже можно назвать любителем, хотя в его жизни театр вовсе не занимал изначально того главенствующего места, которое он с детства занял в жизни Станиславского.

Константин Сергеевич доброжелательно и удивленно следит за столь не похожим на актеров и все же истинно театральным человеком — Сулером. Так зовет Сулержицкого Горький, так зовут его все в театре. Сулержицкий дружит не только со Станиславским — со всей семьей, включая Киру и Игоря, которые боготворят его, как, впрочем, все дети, — в отношениях с ними старший сочетает полное равенство с умным наставничеством. Сулержицкий был истинным другом Горького, Качалова, Шаляпина, Москвина, сделался истинным другом Станиславского. Высокий, импозантный Станиславский и маленький быстрый Сулер в неизменной фуфайке и матросской куртке, внешне столь противоположные, оказались необходимыми друг другу.

Станиславский стал для Сулера идеалом человека и идеалом актера; Станиславскому — Бруту, человеку долга и устремленной воли, адресовал он приведенное выше письмо 1903 года. Сулержицкий стал для Станиславского не просто помощником — истинным соратником, обладающим как раз теми гранями таланта, самого склада характера, отсутствие которых Станиславский воспринимал как свои недостатки.

Станиславского любили, чтили, считали необычным, словно отделенным от повседневности излучением гениальности, которой не ощущал он сам, но которую ощущали другие. Сулержицкий был своим, равным для всех, с кем он встречался, — от крестьян, солдат, матросов, рыбаков до Станиславского. Он был прост со всеми и всем было с ним просто и радостно: юмор его был неистощим, наблюдательность огромна, доброта беспредельна.

Жизнь для него интересна во всем — в бедности, в лишениях, которые он знал достаточно; событий, резких перемен в его биографии хватило бы на несколько обычных биографий. Сулержицкий писал картины и книги (и то и другое делал талантливо), был матросом, знавшим дальние океанские порты и голод одесских ночлежек, его ссылали как «неблагонадежный элемент» то на запад, в захолустное местечко, то в раскаленные пески Туркестана; он всей душой разделял учение Толстого о нравственном самоусовершенствовании, был желанным гостем семьи Толстых в московском доме, в Ясной Поляне — и помогал членам молодой РСДРП организовать типографию (подпольную, конечно). Он был своим в доме Качаловых и Алексеевых и в избах канадских поселков, где по поручению Толстого помогал тысячам крестьян-духоборов, уехавших из России; его приезда с нетерпением ждали Горький в арзамасской ссылке и Чехов на ялтинской даче.

Вкус у Сулержицкого был абсолютный, а также слух, врожденное чувство ритма; он с детства любил театр; после знакомства с Художественным театром стал его привычным, всегда желанным посетителем. Но вряд ли Сулержицкий с его складом характера избрал бы театр своим основным жизненным делом, если бы не Станиславский, которому стал необходим этот человек.

«Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы, художественные и жизненные наблюдения, выстраданные мысли и цели, оригинальные философские, этические и религиозные взгляды.

Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства…

Он любил вдумываться и изучать принципы искусства, но он боялся теоретиков в футляре и опасных для искусства слов, вроде: натурализм, реализм, импрессионизм, романтизм. Взамен их он знал другие слова: красивое и некрасивое, низменное и возвышенное, искреннее и неискреннее, жизнь и ломанье, хороший и плохой театр».

Вспоминая так Сулержицкого, Станиславский совершенно сливает его чувства и мысли со своими чувствами и мыслями: «Он умел черпать материал только из природы и жизни, то есть бессознательно делал то, чему учил нас Щепкин, к чему мы все так жадно стремимся, чему так трудно научиться и учить других».

Незабвенно-радостно для Станиславского воспоминание о том, как началась их общая работа:

«На первую репетицию „Драмы жизни“ Сулер явился уже как официальное лицо, то есть в качестве моего помощника.

— Начинаем.

— Есть! — звонко, бодро, зажигательно отозвался по-морски Сулер. И я сразу поверил в своего нового помощника».

В театр бывший моряк и художник, писатель и ссыльный был принят Станиславским, как говорят сегодня, «под личную ответственность». Оплату работы, «штатную единицу» Станиславский также принял на свой счет — до тех пор, пока остальное руководство театра не убедилось не только в ценности работы Сулержицкого, но в неоценимости этого неутомимого, вездесущего человека, прекрасного организатора, истинного режиссера Художественного театра.

Казалось бы, человеку, которому близка драматургия Чехова, чуждой должна быть выспренняя пьеса Гамсуна. Но Сулержицкий, совершенно как Станиславский, не замечает этой выспренности, вернее, искренне считает ее средством борьбы с мелкой, бескрылой бытовой драмой, с серым театром, с буржуазностью. Режиссер и его помощник одинаково увлечены воплощением «Драмы жизни» по партитуре Станиславского 1905 года.

На сцене, за занавесом с белой чайкой, ставятся новые декорации молодых художников Егорова и Ульянова; странно «полосатое» море, над которым издевались все газеты 1907 года, темны скалы на первом плане, резки точно очерченные силуэты Карено — Станиславского и Терезиты — Книппер-Чеховой, — такие, какие видел Станиславский, когда рисовал в своих записных книжках мизансцены.

Его привлекает здесь не объемное, но плоскостное, живописное решение; данную театру от природы трехмерность он, как Мейерхольд, заменяет двухмерностью, плоскостностью и сам старается не нарушать ее в своей роли.

Станиславский хочет использовать в спектакле те принципы очищения от быта, которые разрабатывались в Студии на Поварской. Но там резали глаз и слух беспомощность, неопытность, элементарная неумелость полуучеников, полуактеров; здесь режиссер стремится преодолеть сложившиеся, привычные приемы опытных актеров, лучших актеров Художественного театра. В спектакле заняты Книппер-Чехова и Лилина, Москвин и Вишневский, наконец, главную роль седого философа играет сам Станиславский.

Его «сын доктора Стокмана» вовсе не походил на «отца». В новой роли актер не ходил по сцене — он шествовал легкой и размеренной походкой. Он не говорил естественно, он значительно ронял слова — так, как хотел того Мейерхольд в неосуществленных студийных спектаклях. На фоне «полосатого моря», в котором ощущались простор и холод Скандинавии, Станиславский пытался осуществить свои мечтания о театре мысли, которая заражает зрителей, как чувство.

Но зрители оставались холодны; спектакль не имел успеха ни у «реалистов», для которых был излишне символичен, ни у «символистов», для которых был тяжеловесно-реален.

Не только молодые ученики — все актеры Художественного театра не умели да и не хотели отойти от первоначальной реальности, от той естественной простоты воплощения жизни, к которой так увлеченно вел их Станиславский прежде. Не только чеховские пьесы — «Иван Мироныч» был им неизмеримо ближе и понятнее, чем многозначительные ситуации «Драмы жизни»; Москвин играл не Вселенскую скупость, но озабоченного и расчетливого господина средних лет, вполне реально переживающего свое неожиданное богатство; исполнители огромной массовой сцены толпились возле палаток и каруселей в причудливых норвежских костюмах, с лубяными корзинами, с кожаными сумками, а торговцы медленно отмеривали товары, и все они сбивались на интонации купцов и грузчиков «Царя Федора».

На сцене прославленного Художественного театра, в спектакле Станиславского происходило то же, что произошло в Студии на Поварской, — актеры старательно выполняли задание режиссера, но были или холодны, или беспомощны. Тем менее удавалась им в спектакле работа по «новой технике» — они не достигали творческого самочувствия, но непоправимо уходили от негр, в том числе и исполнитель главной роли. В своем спектакле он повествовал не о реальных людях, чем так силен был Художественный театр, по о Смерти, Любви, Вечности. Ярмарка в изображении Станиславского превращалась в торжище смерти — люди плясали и падали на пире во время чумы. Яркими были краски, черными были причудливые тени на полотнищах ярмарочных палаток, а в зале царило недоумение и вежливая скука, о Станиславском писали, что Карено — самая неудачная его роль.

Он сам понимал неудачу своего исполнения и спектакля в целом — этой «пробы отвлеченного переживания и стилизованной формы». И все-таки, признавая неудачу опыта, Станиславский считает его важнейшим; неудача опыта не означает для него прекращения опытов. Он мечтает о постановке байроновского «Каина», принимает к постановке «Синюю птицу» Метерлинка. Продолжает и развивает эксперимент «Драмы жизни» работа Станиславского и Сулержицкого над «Жизнью Человека» Леонида Андреева.

«Всюду слышатся вопли, шамкание, вырабатывание „тонов“ для старух, пьяниц, соседей, врагов и друзей „Человека“. Сулер действует вовсю», — пишет Книппер-Чехова в 1907 году. Под руководством Станиславского художник Егоров ищет не реальные детали обычной жизни человеческой, но обобщенные фоны, лаконичные обозначения некой всеобщей жизни Человека, которой аккомпанирует резкая, тоскливо-ироническая музыка Ильи Саца. Сцена затягивается черным бархатом, освещается мертвенным, то притушенным, то ослепительным светом, на бархате четки силуэты стульев, окон, диванов, которые графически изображают натянутые веревки, на бархате четки силуэты Человека, посылающего проклятия и вызов небу, Родных Человека, Гостей, Музыкантов, похожих на свои инструменты.

На этот раз Станиславский ставит спектакль цельный, поражающий точностью режиссерского замысла, единством его выполнения, — словно музыка Саца, открытого для Художественного театра Станиславским, определила весь этот мрачный спектакль. Но актерское искусство здесь вовсе не основа спектакля, лишь элемент его, равноправный с музыкой, с работой художника.

Константин Сергеевич и здесь идет от правды чувств и характеров персонажей. Мебель может быть обозначена веревочными силуэтами, но, когда исполнитель главной роли Леонидов переставил стул без внутреннего оправдания, просто по указанию режиссера, режиссер сразу же поправляет его: «Найти повод. Например, так сердит на жену, что не хочет сидеть за одним столом». Автор все время подчеркивает абсурдность мелких желаний, мелких действий Человека и всех людей своей пьесы: в углу стоит Некто в сером, бесстрастно отмеривающий жизнь, свеча-жизнь неумолимо сгорает, укорачивается, а люди заняты обогащением, балами, завтраками. Человек ворчит на жену, которая пролила молоко, а свеча его жизни все уменьшается…

Станиславский развертывает этот эпизод в сцену, он заставляет Леонидова не подхватывать каплю молока — осторожно слизать ее с шеи женщины. В основе заострения, гротеска должна лежать все та же единая, всегда необходимая правда жизни: «Целая отдельная сцена (большая) — лизание шеи: он это делает не для того, чтобы целовать и кокетничать с нею, а для того, чтобы действительно спасти лишнюю каплю. Все это проделывается очень (Станиславский подчеркивает это слово) деловито и серьезно, точно операция».

Но совершенно как в работе над «Драмой жизни», реальность задач и указаний Станиславского подчеркивает плоскостность самой пьесы, расчетливый рационализм авторского решения. Сама поэтика символистской драматургии, достаточно полно развитая в данной пьесе Андреева, в основе своей глубоко чужда Станиславскому. Осуществление технических, живописных задач ненадолго захватывает его; люди-силуэты, которые мерно и зловеще двигаются под музыку Саца, картонны сравнительно с тем великим сальвиниевским искусством трагедии, которое мечтает возродить на сцене Станиславский. Мейерхольд ставит одновременно ту же пьесу в петербургском театре Комиссаржевской — декорации принадлежат другому художнику, пространственное, пластическое, звуковое решение его иное, и все же спектакли схожи отсутствием в них истинной актерской правды, живого волнения. «Жизнь Человека» в Художественном театре осуществляет мечтания Станиславского и Мейерхольда в Студии на Поварской и, осуществляя, доказывает их чуждость самой природе, истинной основе таланта Станиславского.

Кажется, что и в следующем спектакле Станиславский продолжает поиски Студии на Поварской, «Драмы жизни», «Жизни Человека».

«Синяя птица» для Станиславского — тоже драма жизни и жизнь человека, никак не менее серьезная и нужная, чем предыдущие спектакли. Закономерно, что его обращение к труппе после прочтения сказки Метерлинка начинается так, словно он собрался ставить новую пьесу Андреева.

Станиславский напоминает актерам о настроении, с которым ставил он «Жизнь Человека», о том, что объединяет Метерлинка, Андреева, Кнута Гамсуна:

«Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным…

Это таинственное или бессмысленно обрушивается на молодое и жизнеспособное, что больше всего трепещет на земле, или оно засыпает снегом беспомощных слепцов, или оно удивляет и ослепляет нас своими красотами.

Мы тянемся к таинственному, предчувствуем его, но не понимаем.

Иногда, в повышенные минуты наших чувствований, на секунду наши глаза прозревают, — и снова смрад действительности заволакивает едва прояснившиеся таинственные контуры…

Человек царствует на земле и думает, что он познал мировые тайны. На самом деле он знает мало.

Самое главное скрыто от человека. Так живут люди среди своих материальных благ, все более удаляясь от духовной, созерцательной жизни».

Город для Станиславского «смраден», «черен» — это современное блоковское, брюсовское восприятие, страх урбанизма, свойственный художникам и литераторам двадцатого века: «Дым фабрик скрывает от нас красоту мира; мануфактурная роскошь ослепляет нас, а лепные потолки отделяют нас от неба и звезд».

Но еще закономернее отход Станиславского в новом спектакле от мрачной темы Человека и его Судьбы-Смерти к теме Человека и его Судьбы — устремленности к Счастью. Поэтому за «гамсуновско-андреевским» вступлением следует изложение принципов будущей постановки, идея и тональность которой противостоят «Жизни Человека», а не наследуют ей:

«Постановка „Синей птицы“ должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка.

Она должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива, как детская греза, и вместе с тем величава, как идея гениального поэта и мыслителя».

Самим режиссерам спектакля — Станиславскому и Сулержицкому — свойственна эта наивность, чистота фантазии десятилетних детей, увлеченно играющих в «страшное», одушевляющих все окружающие вещи, разговаривающих с кошками и собаками.

Для Станиславского общение с детьми всегда было легким; в детских комнатах, где Кира и Игорь учили языки и занимались музицированием, он был не пугающим пришельцем из взрослого мира, но желанным и веселым гостем, который не только поддерживал — изобретал игры. В проявлениях горя взрослого Станиславский может усмотреть фальшь; детское горе, детский плач вызывают у него единственную реакцию доброго человека — помочь, утешить.

Приятная встреча с Горьким в Ессентуках в 1903 году прерывается неожиданным происшествием, реакция на которое одинакова у Станиславского и у Горького: «…мы улизнули есть шашлык. Только что сели в отдельный сад, слышим душу раздирающий крик. Бьют ребенка в кухне. Устремились туда — спасать его. Горький вырвал ребенка, изругал мать. Произошел легкий скандал».

Режиссер сразу, с первой беседы ведет участников спектакля к тому, что ему самому дано изначально:

«Сведите дружбу с детьми, вникните в их мир, приглядывайтесь больше к природе и вещам, которые нас окружают, сдружитесь с собакой и кошкой и почаще заглядывайте через глаза в их души».

Он устремлен к созданию гармонического спектакля — в этой гармонии сливаются актеры, художник Егоров, композитор Илья Сац, режиссер Сулержицкий. Он учит актеров быть на сцене детьми — действовать с полной верой в самые невероятные обстоятельства, как дети в играх. Все этому способствует, помощники по спектаклю сохранили от своего детства наивность и увлеченность играми-чудесами — Сац ищет музыку, соответствующую этим играм, Сулержицкий ищет правду, полную серьезности сказки.

Их общая вера в изначальную доброту человека, их понимание прелести сказки для ребенка и для взрослого приводят к созданию спектакля-сказки такой чистоты, цельности, фантазии, полной веры в правду происходящего, что спектакль этот так и остался в театре двадцатого века Сказкой Сказок для детей и взрослых. Эту постановку Станиславского впоследствии повторяли, ей подражали, ее далеко обгоняли в фееричности, в технике чудес, но ее не могли превзойти в сочетании сказочности и простоты, полной веры в реальность жизни семьи бедного дровосека и в чудеса, которые произошли в этой жизни. Уходя от реальности в сказку, создатели спектакля в то же время остаются совершенно верны этой реальности. Станиславский и Сулержицкий озабочены не только поисками сказочных эффектов, но тем, чтобы сохранить полную правду дома дровосека с самодельными деревянными детскими кроватками, с потускневшей медной посудой. Для Станиславского и Сулержицкого важны в одинаковой степени чудесные обстоятельства действия и полная вера исполнителей в эти чудеса, абсолютная оправданность храбрости мальчика при встрече с Ужасами, восхищенных или испуганных восклицаний девочки, которая видит умершую сестру: «А у Полины тот же прыщик на носу!»

К 1908 году, ко времени работы над «Синей птицей», Метерлинк, пожалуй, самый модный драматург; его изысканные трагедии играет Сара Бернар, их ставят Мейерхольд в Петербурге и Люнье-По в Париже. Метерлинковские мотивы пронизывают творчество поэтов и художников, собрания сочинений Метерлинка, украшенные декадентскими гирляндами и силуэтами длинноволосых девушек, издаются на десятках языков.

«Синяя птица» — один из многих спектаклей Метерлинка на русской сцене этого времени. Спектакль эпохи реакции, безвременья, декадентских призывов к смерти-освобождению. Спектакль, противостоящий мраку, безвременью, призывам к смерти, как противостоит яркая, нежная, золотисто-лазоревая гамма этого спектакля черному бархату безысходной «Жизни Человека».

В письме Станиславскому, написанном в самом начале его работы над «Синей птицей», Метерлинк опасается возможной утраты «юмора», легкости пьесы, но опасения эти более чем напрасны. Станиславского привлекают и радуют именно те качества, которые отличают сказку Метерлинка от его печальных модернизированных пьес-легенд. Также и в самом Метерлинке его привлекает не многозначительность, не надломленность, но простота и человеческая мягкость.

Юмор автора никак не умаляется, напротив — воплощается в спектакле, сливается с юмором самого Станиславского, который не исчезает даже в патетической картине Царства Будущего: «Хорошо бы вдали дать безмолвно сидящие фигуры (т. е. ковыряющие в носу, сосущие палец и пр.) — из настоящих детей».

Метерлинк мечтал, чтобы в «Синей птице» актерами были сами дети. Но когда в Париже стали действительно репетировать с детьми, сказка потеряла свою детскую прелесть. Малолетние актеры засыпали на репетициях, не воспринимали условности театра, не хотели выполнять указания взрослых; предвосхищалось все, что будет происходить впоследствии на киносъемках, с той разницей, что в кино можно однажды снять удачный эпизод, а в театре нужно повторять его многократно, уже перед зрителями.

У Станиславского в спектакле были заняты актеры — и молодые и опытные, маститые; все они верили в полную правду своих сказочных персонажей, они жили в образах мальчика Тильтиля, девочки Митиль, Феи, преданного Пса, коварного Кота, толстого Хлеба с тем же ощущением «я есмь», которое определяло жизнь чеховских героев.

Этот спектакль Станиславского не менее гармоничен, чем «Три сестры», но гармония здесь была иная — сказка преображала жизнь в царство волшебное, прекрасное, но вовсе не отчужденное от этой простой жизни. Одинаково бедны были одежды матери и маленькой дочки — клетчатые юбки, сабо, чепчики. Картофель в мешке, рукомойник, огонь в очаге — все было то самое, простое, необходимое людям; и в этих простых, первоначальных вещах — в Хлебе и Молоке, в Огне и Воде — жила душа. Дети поворачивали алмаз, и бедная хижина дровосека озарялась золотым искрящимся светом, преображавшим деревянные кроватки, тяжелую квашню, грубый очаг; предметы оживали в белых струях молока, в буро-алом пламени, в теплой мякоти хлеба, в белизне сахара; спектакль этот был для взрослых, знающих, что Синяя птица всегда улетает, и для детей, верящих, что Синюю птицу можно поймать.

Спектакль шел и шел — и был триумфом Станиславского, когда остались в прошлом все его символистские увлечения. Прозрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Синей птицей…». Возникали в золотистом тумане дедушка и бабушка — на скамейке, возле деревенского домика, той же родительской хижины, преображенной воспоминаниями. Возникали в золотом тумане очертания дворца феи Берилюны и Лазоревого царства, где Время выводило детей в грядущую жизнь.

В том же 1908 году Станиславский писал о своих поисках: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм». «Синяя птица» была спектаклем, обогатившим реализм.

В первых обращениях Станиславского к приемам условного театра тягостна была дисгармония, разнобой между плоскостно обобщенными декорациями и привычной манерой актеров; в «Жизни Человека» единство достигалось потерей актерской живой индивидуальности, отходом от нее, а в «Синей птице» — полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, сочетающего серьезность, юмор, реальность, наивность, патетику, лирику, и музыки Саца, работы художника.

Спектакль Станиславского стал спектаклем для всех поколений.

«Синяя птица» идет часто, ее охотно играют актеры. Неизбежно спектакль слаживается, сглаживаются недостатки премьеры, выверяется ритм. И так же неизбежно после нескольких сезонов, после десятков спектаклей уходит живое волнение исполнителей: они привычно произносят реплики, делают привычные переходы. Еще ничего не замечают зрители, для них спектакль остается чудом, а Сулержицкий делает уже в книге протоколов спектаклей длинную запись о том, как равнодушны стали исполнители, как «заболтали» они свои реплики, как бездумны их действия на сцене.

Он поименно называет актеров, делает им «персональные внушения» и высказывает опасения, относящиеся к сущности театра, к его будущему:

«Каким образом поддержать художественность исполнения пьесы, идущей так много раз, как „Синяя птица“?

…За немногими исключениями (почему-то выпадающими на маленькие роли), актеры от спектакля к спектаклю мало-помалу становятся не „творцами“, а „докладчиками“ роли, как определяет такой род исполнения Константин Сергеевич.

И должен сказать — очень плохими докладчиками. Этого мы не умеем… Роли теряют рисунок и расплываются в каком-то кисло-сладком сентиментализме — этой язве театра… Целые роли ведутся уже на голом театральном подъеме, в котором нет возможности доискаться какого бы то ни было смысла.

Вообще, чтобы выразить одним словом, — отличительной чертой исполнения пятидесятых спектаклей, как это ни странно прозвучит, является поразительное отсутствие содержания, „Макаров-Землянский“, как говорит Константин Сергеевич. Скучно, нудно, не нужно все это.

Выручает гипноз: „Московский Художественный театр“.

Надолго ли его хватит?

Все это убожество исполнения всей своею тяжестью ложится на белую чайку, прикованную к серому занавесу.

Не слишком ли большую тяжесть взваливаем мы на ее прекрасные, но хрупкие крылья? Не улетела бы она от нас — она ведь вольная птица.

….Фабрика в полном ходу.

Разве это не страшно? Для чего все это?

Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать?

Л. Сулержицкий».

За этой записью следует приписка Станиславского, превратившаяся в самостоятельную запись на темы, которые неотступно волнуют его сейчас, в 1909 году.

«Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы…». Пишущий подчеркивает самое важное для него: дело не в отсутствии дисциплины, напротив — спектакль идет слаженно, внешняя дисциплина нужна в театре, но не составляет его основы.

«…Кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело.

Есть ремесло актера (представление), и есть искусство переживания.

Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании.

Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.

И этого мало — надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия.

Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам и очень захочет достигнуть этого.

Согласен с Л. А. — в этом и только в этом будущее театра.

Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым.

Теперь я свободен. В будущем сезоне буду очень занят.

Впредь я отказываюсь работать по каким-нибудь иным принципам.

Приглашаю всех, кто интересуется искусством переживания, подарить мне несколько часов свободного времени. С понедельника я возобновляю занятия.

В 1 час дня я буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков.

Организацию групп и порядка и очереди я на себя не беру.

К. Алексеев».

Так на «пьесе поисков» — на «Синей птице» — доказывает Станиславский, что театр осуществляет свое назначение только тогда, когда каждый спектакль становится спектаклем поисков; что спектакль единожды осуществленный и затем механически повторяемый относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он разрабатывать теперь новую актерскую технику, вернее — вечную актерскую технику, основанную на законах высшего искусства театра — искусства переживания. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценических действий актера, той сосредоточенности, с которой должен выходить на сцену истинный актер.

После «Горя от ума» отчетливой и непрерывной становится прежде прерывистая в Художественном театре линия русской классики. Устремленный в начале целиком к современности, театр обращается к пьесам, которые идут на русской сцене в течение десятков лет, составляя неотъемлемую принадлежность репертуара императорских театров и провинции, давая возможность проявления актерских дарований и в то же время обрастая лжетрадициями, условностями, штампами. Какие там «образцы из жизни» для провинциальных актеров, играющих «Ревизора» в двадцатом веке! Все заранее известно не только актерам, но любому зрителю: откуда выйдет городничий, как будут его слушать чиновники, в каких нарядах будут дамы, как будет исполнитель роли Хлестакова проводить сцену вранья, а городничий говорить: «Чему смеетесь?»

Станиславский и Немирович-Данченко в совместной постановке «Ревизора» в 1908 году возвращают действие реальности первых десятилетий прошлого века, как возвращали ей «Горе от ума». Все верно захолустному провинциальному городку, как в комедии Грибоедова все было верно московскому особняку. Недорогая мебель, обитая материей, длинный стол, покрытый свежей скатертью, портреты и олеографии на желтеньких с узорцем обоях, чернильницы, вицмундиры, жилеты, фраки, наряды дам — все верно старым альбомам и гравюрам. В то же время задача воплощения не только исторической эпохи, но неповторимой стилистики данного автора, данной пьесы становится первостепенной задачей театра, акцентируется режиссурой гораздо настойчивее, чем в недавней работе над «Горем от ума». К неповторимости Гоголя Станиславский хочет подойти через тот метод работы с актером, который он так усердно ищет, проверяет, разрабатывает и который называет «психо-физиологическим». Отстаивая свое понимание «Ревизора» как «пьесы наивности», пьесы провинции, действующие лица которой сочетают простодушие со страхом, он пишет Л. Я. Гуревич, приводя в качестве доказательств своей правоты примеры сегодняшней наивности и хамства, которое благополучно дожило до 1908 года:

«Недавно, на днях, я видел своими собственными глазами, как один известный в Москве барчонок в минуту раздражения выплеснул стакан с вином в лицо половому, который не вовремя доложил ему что-то. И половой конфузливо улыбался…

Я Вам рассказывал о дочке городского головы провинциального города, которая в декольте и в розовом атласном платье в тридцатиградусную жару выходила к приходу парохода, чтоб встречать негритянского короля из Негрии.

Все это происходит в XX веке, что же было во времена Гоголя?

Все эти мелочи и создают ту атмосферу наивности, в которой могла разыграться история с ревизором».

Тут же — о своем деле, целиком его захватившем:

«Какие же новости Вам сообщить? Вот Вам одна, о которой никто еще не знает.

Десятилетняя деятельность наших актеров выработала невольно благодаря ежедневным спектаклям и утомительной актерской деятельности приемы, привычки, вредные для художника. Труппа сознала это и решила бороться с ними. Всю труппу и школу разделили на группы, и теперь каждый день мы собираемся и друг у друга исправляем то, что считаем нежелательным… При такой проверочной работе можно урегулировать и проверить свое творческое самочувствие».

В этой начатой работе по внутреннему преобразованию театра Станиславский имеет великого помощника — самого Гоголя. Его размышления о «гвозде» роли, о «круге» ее продолжаются Станиславским — эти гоголевские термины он применяет на репетициях комедии, которой необходимы «давно известные истины» актерской правды, актерской сосредоточенности. При устремленности режиссуры к раскрытию гоголевской комедийности, к быту преувеличенно-обобщенному в спектакле преобладает все же бытовая правда эпохи; в «Ревизоре» лишь намечается дальнейший путь к прочтению русской классики, но намечается отчетливо.

Десятилетний юбилей МХТ Станиславский встречает как великий режиссер и актер современного театра и как великий режиссер и актер классики. В самом МХТ, конечно, готовятся к юбилею с его торжественными речами и приветствиями, и приветствий будет много, и все юбиляры будут торжественно взволнованы. Константин Сергеевич произнесет 14 октября 1908 года благодарность всем, почтившим театр вниманием («за такое внимание русского общества благодарить словами невозможно — у меня нет этих слов»), и прочитает подробный отчет о его десятилетней деятельности.

Отчет этот он готовил долго, старательно; еще в начале года записал в очередной записной книжке: «Приближается десятилетие театра» — и перечислил длинную цепь счастливых случайностей, определивших его собственную жизнь и образование МХТ. Подивившись и заново порадовавшись этим случайностям, он понял, как не случайны были они, и подчеркнул закономерности жизни театра, то, что все достигнуто «с помощью таланта и труда».

Обращаясь к прославленной режиссерской части МХТ, начал разговор о ней так: «Говорят, что режиссеры в нашем театре — деспоты. Какая насмешка! Режиссеры у нас — это несчастные загнанные лошади». Затем сжато, точно, афористично определил принципы развития собственной режиссуры. На десятом году жизни театра он отверг те основы, с которых начинал, которым так долго был верен: «Режиссер — это был центр, от которого исходили лучи». Сейчас этот режиссер-центр, режиссер-солнце утверждает: актеры должны не принимать готовый замысел спектакля, созданный режиссером, но сами должны формировать, создавать его. Цельный спектакль может родиться только из этих поисков всего коллектива, исходная точка которых — труд актера-творца, а конечная точка — образ, созданный актером с помощью режиссера, художника, помогающих исполнителям взрастить, создать собственные образы, а не предписывающих их решения (как предписывал «режиссер-солнце»).

Но, наметив эволюцию театра, Станиславский оставляет и эту записную книжку и делает новый набросок, где снова подчеркивает прежде всего связь с живыми традициями прошлого: «…Художественный театр возник не для того, чтобы уничтожить старое, но для того, чтобы восстановить и продлить его. Завет Щепкина — это высшая форма искусства».

Снова обрывает Станиславский свой набросок. В год десятилетия великого дела ему приходится не только работать над спектаклями, по отстаивать свои новые принципы работы над спектаклями. Отстаивать реально, перед целой комиссией, составленной из актеров, из сотрудников театра, которым правление поручило выяснить причины увеличения количества репетиций, удлинения срока выпуска спектаклей. Вовсе не весь театр принимает искания Станиславского, многие актеры предпочитают привычно выполнять точные указания и предложения режиссера, нежели «искать образы» самостоятельно.

В феврале-марте юбилейного 1908 года Станиславскому приходится отвечать собранию пайщиков театра за свои эксперименты, приходится отстаивать необходимость поисков, изменение методов работы. В центре каждого заседания — выступления Станиславского, его разъяснения, ответы на вопросы.

Осторожно, корректно говорится на этих заседаниях о разладе между основателями театра.

Станиславский отвечает: «Я не вижу разлада. Я повторяю, что люблю Владимира Ивановича и считаю, что разойтись мы не можем ни при каких условиях. Если и были недоразумения, они никак не указывают разлада. Повторяю: если бы ушел Владимир Иванович, то немедленно ушел бы и я».

Он говорит о необходимости эволюции театра в целом и соотношений его руководителей, о том, что даже взаимное охлаждение есть необходимость живого процесса, как и расхождения в поисках нового: «Это не разлад, не разъединение, а художественная свобода».

Недавно он писал о театре: «Недолго ему осталось жить». Прежде он не оглядывался на старое, завершенное, отходящее дело, устремляясь только в будущее, в новое, будь то Общество искусства и литературы или Художественно-Общедоступный театр. Сейчас, обращаясь в будущее, образуя новые поиски, опыты, студии, труппы, он делает это внутри Художественного театра, ради Художественного театра, чтобы его поднять и обновить, а вовсе не уйти в иное дело, как было прежде. Так — «недолго осталось жить» — он мог написать о театре в личном письме. В публичном же выступлении звучит уверенность в мощном продолжении жизни этого организма: слишком необходим он не только основателям, пайщикам, актерам, но самой культуре России.

Поэтому так уверенны слова Станиславского: «Нельзя лишить москвича Художественного театра. У нас сосредоточено все русское, а пожалуй, и европейское искусство. Мы можем ругаться, но разойтись мы не имеем нравственного права. Повторяю, в наших руках русское искусство». Станиславский убеждает правление театра, что изменение метода работы режиссуры и актеров не его личная прихоть, но необходимость, что взаимоотношения старейшего актерского искусства и молодого режиссерского искусства тоньше, сложнее, изменчивее, чем это представлялось прежде ему самому.

Он просит пайщиков театра предоставить ему право выбора одной пьесы в сезон «для исканий» — пайщики соглашаются. Но каждая пьеса, над которой работает Станиславский, неизбежно становится «пьесой для исканий». В 1908 году «пьесами для исканий» оказываются и «Синяя птица» и «Ревизор». Работой над ними начинается юбилейный сезон, который Станиславский предваряет письмом к Немировичу-Данченко:

«Обнимаю Вас, поздравляю с новым сезоном. Как-никак — с ссорами, иногда с нетерпимостью, иногда и с жестокими выходками, капризами и другими недостатками, — а мы все-таки десять лет оттрубили вместе. Для России и русских — это факт необычный. Дай бог оттрубить еще столько же и научиться любить достоинства и не замечать недостатки, от которых, увы, в 45 лет трудно, хотя и надо избавляться. Поздравляю с десятилетием.

Сердечно преданный и любящий К. Алексеев».

Утром 14 октября 1908 года труппа собралась в театре: была масса цветов, хор «Слава», приветственные речи, пение Шаляпина, телеграммы, адреса, речи, среди них — наконец-то завершенная речь Станиславского о прошедших десяти годах, в течение которых столько было найдено, — и о грядущих годах, в течение которых поиски должны продолжаться:

«Мы натолкнулись на новые принципы, которые, быть может, удастся разработать в стройную систему…

…Идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом.

Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.

Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.

Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.

А потом, бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюций вернуться к вечному, простому и важному в искусстве».

Как мы помним, Станиславский говорил правлению театра о необходимости «пьесы для исканий» — хотя бы одной в год. Он видит «пьесой для исканий» «Песню Судьбы», которую Блок читал ему во время петербургских гастролей в мае 1908 года. «Станиславский страшно хвалил», — записывает в дневнике автор. Переписка Блока и Станиславского пространна и оживленна в течение всего 1908 года, хотя вскоре становится ясно, что Станиславский больше увлечен личностью Блока, чем его пьесой, которую он вряд ли поставит. Режиссер пишет об этом откровенно: «…не полюбил действующих лиц и самой пьесы. Я понял, что мое увлечение относится к таланту автора, а не к его произведению».

Свойство Станиславского — не только абсолютный слух на фальшь, но абсолютное ощущение истинного таланта. Словно притяжение равных величин — его отношения с Горьким, с Блоком. Они могут расходиться, спорить, но отношения их всегда будут равновеликими, далеко выходящими за пределы постановки или непостановки пьесы. В письмах Блоку по поводу «Песни Судьбы» Станиславский откровенен и подробен в размышлениях о главном в искусстве, — откровенен в том, что так же насущно для адресата-собеседника: «Иногда — и часто — я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой „изм“ в искусстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм».

Эта тема непременных поисков, которые непременно приводят к новому этапу реализма, пронизывает все устремления Станиславского, в частности все его замыслы юбилейного, ответственного 1908 года: особенно привлекает его мотив обновления самой жизни, освобождения ее от мелочной, сложившейся повседневности — хотя бы ценой гибели. Этот мотив ухода, блужданий, поисков дороги под песню ветра, слышный в «Драме жизни», определяет его интерес к пьесе Блока, к самому поэту, существо которого пронизано ощущениями бездомности, бездорожья, предчувствием губительной и очистительной грядущей бури.

Станиславскому так нужна «пьеса для исканий», воплощающая тревогу времени, что он сам обращается к драматическому жанру. Его «фантазия в четырех действиях» под названием «Комета» тональностью своей разительно схожа с пьесами Блока или Леонида Андреева.

«Улицы, развалины, пожары, разорение, трупы» — ремарка автора к первому действию. Выползает откуда-то нищая старуха — она была пьяна и не знает, что над Землей прошла комета, уничтожившая все живое. Старуха грабит мертвых, связывает в узлы их вещи, а в это время свистит ветер, шуршат бумаги, летят по ветру ненужные деньги (так же бумаги будут устилать асфальт мертвого города в фильме Стэнли Креймера «На берегу»). Видения изощренно страшны: ветер играет полами шинели мертвого городового, стоит извозчичья пролетка — кучер упал с козел на тротуар, а седок лежит в пролетке. В тишине раздается голос. «Живые, откликнитесь!» — и появляется Рудокоп, работавший в шахте во время вселенской катастрофы. Но только эхо отвечает живому голосу. «Вечер, закат, подымается пар и смрад, а на горизонте является удаляющаяся комета». Рудокоп говорит с эхом о том, что он всю жизнь страдал в бедности, а теперь стал богат и свободен. Дальше следуют наброски о спасении молодой женщины, о том, как спасшиеся читают вчерашние газеты, как понимают ценность продуктов и бесценность денег. Пьеса вызывает ассоциации с «Борьбой миров» Уэллса, с «Землей» Брюсова (которая была в свое время объявлена в репертуаре Студии на Поварской), со стихами Блока, посылающего проклятия грохочущему городу и пророчащего неизбежность его внезапной гибели, великой катастрофы и Страшного суда.

Но своя трагедия погибшей Земли не пошла дальше первых эпизодов. «Пьесой для исканий» становится шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает английского режиссера Гордона Крэга. Уверен в том, что встреча с ним пойдет на пользу Художественному театру, который не может погибнуть, потому что вечна его основа:

«Конечно, мы вернулись к реализму, обогащенному опытом, работой, утонченному, более глубокому и психологическому. Немного окрепнем в нем и снова в путь на поиски. Для этого и выписали Крэга.

Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм. Не сомневаюсь, что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд».

Станиславский не видел не только самого Гордона Крэга, — он не видел работ Крэга. Только слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, которую он впервые узнал еще в 1905 году. Дункан для него — идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству, осуществленное чудо, доказательство возможностей человека вне проторенных путей. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.

Эта танцовщица была признана в России сразу. Московские и петербургские балетоманы, приверженные классике, пачкам, пуантам, фуэте, оценили искусство совершенно иное, искусство женщины, которая в легком хитоне, босиком танцевала под музыку Бетховена и Листа, сама становилась музыкой: сливалась с ней, выражала в движениях сущность ее.

Дункан для Станиславского — не уход от гармонического искусства, но возвращение к нему. Возвращение к чистым истокам искусства, где все первозданно, естественно, не замутнено штампами.

После первого же спектакля Дункан Станиславский записывает (в том же дневнике репетиций «Ивана Мироныча», где обличал Помялову): «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом».

И тут же он рассуждает об истинном искусстве, исключая из него условность (понимая под условностью не столько формы сценического решения, режиссерскую концепцию спектакля, сколько «представление» в передаче чувств и страстей): «Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к богу и природе. Условность — это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства».

Искусство Дункан, естественность движений человеческого тела, его великолепная гармония не просто привлекают, но потрясают Станиславского. Дункан надолго становится для него идеалом в искусстве, как, впрочем, для всех «художественников», образующих в Москве неистощимо веселый «кружок Дункан», в который она с радостью возвращается после гастролей в Петербурге. Пишет из Петербурга Станиславскому: «Вчера вечером я танцевала. Я думала о Вас и танцевала хорошо… У меня новый, необычайный прилив энергии. Сегодня я работала все утро. Я вложила в свой труд множество новых мыслей. Опять — ритмы. Эти мысли дали мне Вы. И мне так радостно, что я готова взлететь к звездам и танцевать вокруг луны. Это будет новый танец, который я думаю посвятить Вам».

Станиславский отвечает совершенно в тональности восторженного письма Дункан:

«Дорогой друг!

Как я счастлив!!!

Как я горд!!!

Я помог великой артистке обрести необходимую ей атмосферу!!! И все это произошло во время прелестной прогулки, в кабаре, где царит порок.

Как странна жизнь! Как она порой прекрасна. Нет! Вы добрая, Вы чистая, Вы благородная, и в том большом восторженном чувстве и артистическом восхищении, которые я испытывал к Вам до сих пор, я ощутил рождение глубокой и настоящей дружеской любви.

Знаете ли, что Вы для меня сделали, — я еще не сказал Вам об этом.

Несмотря на большой успех нашего театра и на многочисленных поклонников, которые его окружают, я всегда был одинок (лишь моя жена всегда поддерживала меня в минуты сомнений и разочарований). Вы первая несколькими простыми и убедительными фразами сказали мне главное и основное об искусстве, которое я хотел создать. Это пробудило во мне энергию в тот момент, когда я собирался отказаться от артистической карьеры.

Спасибо Вам, искреннее спасибо от всего сердца.

О! Я с нетерпением ждал Вашего письма и плясал, прочитав его.

Я боялся, что Вы неправильно истолкуете мою сдержанность и примете чистое чувство за равнодушие. Я боялся, что Ваше ощущение счастья, энергии и силы, с которым Вы уехали, чтобы создавать новые танцы, покинет Вас, прежде чем Вы доедете до Санкт-Петербурга.

Теперь Вы танцуете Лунный танец, я же танцую свой собственный танец, еще не имеющий названия.

Я доволен, я вознагражден.

…Каждую свободную минуту, среди дел, мы говорим о божественной нимфе, спустившейся с Олимпа, чтобы сделать нас счастливыми. Целуем Ваши прекрасные руки и никогда Вас не забываем. Я счастлив, если новое творение вдохновляется моей к Вам любовью. Я хотел бы видеть этот танец… Когда же я его увижу? Увы. Я даже не знаю Вашего маршрута?!»

Маршрут Дункан тут же сообщает. Шлет ему телеграмму: «Еду с пятницы на воскресенье на Иматру. Хотите приехать?» Получив телеграмму, Константин Сергеевич тотчас начинает письмо: «Какое искушение! Фея на берегу водопада Иматры. Великолепная картина, я же лишен возможности все это видеть, я — бедный труженик». Впрочем, эти строки тут же вычеркнуты. Ответное письмо на телеграмму — маленький трактат об истинном искусстве, которому принадлежит Дункан:

«Мне пишут, что Вы много работаете, какая радость!..

Я должен посмотреть Ваши новые творения!!..

Вы потрясли мои принципы. После Вашего отъезда я ищу в своем искусстве то, что Вы создали в Вашем. Это красота, простая, как природа…

Умоляю Вас: трудитесь ради искусства и поверьте мне, что Ваш труд принесет Вам радость, лучшую радость нашей жизни.

Люблю Вас, восторгаюсь Вами и уважаю Вас (простите!) — великая и восхитительная артистка…

Умоляю сообщить мне заранее о дне, когда Вы дадите концерт с Вашей школой. Ни за что на свете не хочу я пропустить это несравненное зрелище и должен сделать так, чтобы быть свободным.

Тысячу раз целую Ваши классические руки, и до свидания.

Ваш преданный друг К. Станиславский».

В апреле они обмениваются последними письмами и телеграммами. Снова благодарит Станиславский Дункан «за мгновения артистического экстаза»: «Я никогда не забуду этих дней, потому что слишком люблю Ваш талант и Ваше искусство, потому что слишком восхищаюсь Вами как артисткой и люблю Вас как друга».

Дункан хочет открыть в России свою школу — этой мечте суждено осуществиться через многие годы, в новой России; но сейчас, в 1908 году, ей кажется, что школа, где русские дети будут учиться воплощать музыку в танце, может открыться вот-вот, сейчас, в крайнем случае в будущем году, одновременно с работой в Художественном театре Гордона Крэга, отца ее дочери.

Будучи актером, Крэг играл многие шекспировские роли: сначала Кассио, потом Ромео, Петруччио, Гамлета. Став режиссером, работает над шекспировскими драмами, над оперными спектаклями, над «Росмерсхольмом» Ибсена для Элеоноры Дузе, — в начале века он живет уже не столько в Англии, сколько во Флоренции, где то иллюстрирует изысканно модернистские произведения Гофмансталя, то составляет альбом для танцев Дункан, то мечтает о шекспировском спектакле, который воплотил бы все его замыслы.

Он мечтает о театре, где актер будет идеальным исполнителем указаний режиссера, не вносящим ничего своего в предложенную ему партитуру спектакля; для этой партитуры «некоторое значение» имеет сама пьеса, но режиссер совершенно самостоятелен по отношению к ней. Его раздражает сама необходимость следовать сюжету пьесы, авторские ремарки он считает полным вздором — режиссер творит свое, иное, сценическое произведение, совершенно отличное от произведения литературного; самое важное в этой сценической реальности — живописное решение, пластика, движение фигур, ритм, которому все подчинено. Движение должно быть музыкально, гармонично, а это возможно только в том случае, если актер освободится от жеста естественного, от бытовых деталей — «реальность, точность движений на сцене бесполезна».

Для Крэга «ужасна» сценическая толпа, масса, где живет каждый персонаж; он враг сценической подробности, «натуральности», историзма костюмов, — по его мнению, костюмы должны быть «воображаемыми».

Станиславскому необходима связь его театра с традициями реалистического искусства, не только театра — литературы. Крэг отрицает, отвергает все традиции, особенно реалистическое искусство; он одновременно проповедует и кокетничает:

«Если есть в свете что-либо мною любимое, так это символ.

Если есть символ неба, перед которым я могу преклонить колена, так это небосвод; если есть символ Бога, так это Солнце. Что касается более мелких вещей, к которым я могу прикоснуться, так мне не хочется им верить, хотя бы они изображали то же самое. К Высшему я всегда должен относиться как к чему-то драгоценному. Все, чего я прошу, это — позволения его видеть, и то, что я вижу, должно быть великолепным. Поэтому — да здравствует Король!»

Этому человеку Дункан пишет восторженные письма о русском режиссере: «Я написала Гордону Крэгу и рассказала ему как о Вашем театре, так и о Вашем собственном великом искусстве. Но не хотите ли Вы сами написать Крэгу? Если он сможет с Вами работать, это было бы для него идеально. Я от всего сердца надеюсь, что это удастся», — и так же восторженно рассказывает Станиславскому о Крэге. Константин Сергеевич рассказами увлекается — ведь и он мечтает о театре, освобожденном от бытовой приниженности, о спектаклях, все элементы которых сливаются в единый музыкально-живописный аккорд, в котором главенствует идеально правдивый актер. Осенью того же года Крэг уже осматривает театр в Камергерском переулке, деловито сравнивая его сцену со сценами тех многочисленных театров, где пришлось ему работать:

«Теперь я в России и нахожусь в оживленной столице — Москве. Меня чествуют здесь актеры первого театра — великолепнейшие люди в свете. Мало того, что они радушнейшие хозяева, они также и отличные актеры… Все они, до одного, интеллигентны, восторженно относятся к делу, беспрерывно заняты каждый день новыми пьесами, каждую минуту новыми мыслями, — и, таким образом, Вы сами можете создать себе некоторое представление о них.

Если бы такая труппа могла согласиться жить в Англии, Шекспир снова сделался бы могучей силой; тогда как сейчас он лишь залежалый товар. Искусство театра здесь живет, имеет свой характер и разумную силу.

Директор театра Константин Станиславский совершил невозможное. Он мало-помалу создал некоммерческий театр. Он верит в реализм, как средство, при помощи которого актер может раскрыть психологию драматурга. Я в это не верю. Здесь не место спорить о правильности или нелепости этой теории. И в мусоре иногда попадаются драгоценности; иногда и глядя вниз можно увидеть небо».

Крэг восхищается совершенством театра, «царскими» тратами времени и денег и любовью к делу, сотнями репетиций: «Их театр родился с серебряной ложкой во рту; нынче ему всего десять лет; перед ним еще долгая жизнь».

В воспоминаниях о Крэге Станиславский живо описал, как тот приехал в Москву в трескучий мороз, как пришлось ему заменить легкое пальто на шубу из гардероба гостей «Горя от ума», как проводил он время в Москве — в театрах (в первую очередь в Художественном), у «Яра», где пели цыгане, на московских улицах, перед церквами, всюду в сопровождении Сулержицкого, который стал для Крэга другом, переводчиком, гидом, помощником.

Все это было — высокий Крэг в шубе старинного, покроя, рядом с ним маленький Сулержицкий в своей фуфайке и матросской куртке, — но позднее, так как приезд Крэга растянулся на многие приезды. Первый раз он был «выписан» Художественным театром в середине октября 1908 года; он хотел бы поставить в Москве трагедию Гуго Гофмансталя «Эдип и Сфинкс» — модернизированный античный сюжет; хочет оформить «Юлиана Отступника» Ибсена, предложив эту пьесу театру.

Правление относится к этому предложению скептически, хотя Станиславский поддерживает его; только весной следующего года театр и режиссер окончательно останавливаются на «Гамлете». Увлечение Станиславского идеями Крэга и искусством Дункан сохраняется, хотя реальные характеры их раскрываются Станиславскому именно в их реальности, вовсе не совпадающей с «Лунным танцем».

«Здесь, в Санкт-Петербурге, было следующее. Во-первых, приехала Дункан с сердечными болями и была кислая… Она надорвала себя бисами в Москве и кутежами… С Крэгом они занятны, но все ругаются, — т. е. ругается он, Крэг, а она пожимает плечами и уверяет всех, что он сумасшедший». Летом 1909 года жизнь танцовщицы — предмет внимательного наблюдения Станиславского, который часто встречается в Париже с «подделывающейся под парижанку» Айседорой.

Летние письма Станиславского к жене, к Сулержицкому полны Дункан — письма острого наблюдателя, весьма иронически описывающего жизнь «звезды», которой миллионер Зингер построил дом и студию, где танцующие дети окружают прекрасную Айседору в пепельном хитоне; предсказание будущего этой школы беспощадно: «Видел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница… Ей надо танцевать, а школы пусть открывают другие. И тут прав Крэг. Измучился и завтра постараюсь бежать из этого развратного Парижа».

Бежит «из развратного Парижа» к началу сезона домой, в Каретный ряд. Продолжает мечтать о тесной и дружной работе с Крэгом, о воплощении грандиозного плана, которым английский режиссер увлек русского режиссера: «Крэг ставит „Гамлета“ как монодраму. На все он смотрит глазами Гамлета. Гамлет — это дух; остальное, что его окружает, — это грубая материя».

Крэг не скрывает своей нелюбви к работе с актерами. Он предоставляет это Станиславскому, Сулержицкому — кому угодно из тех, кого он осчастливил знакомством со своим замыслом.

Станиславский с каждым годом все настойчивее обращается к активности самих актеров, все больше ценит их самостоятельность. Крэг всегда создает спектакль один, его собственная мастерская совершенно отделена, можно сказать — засекречена от тех, кому предстоит воплощать его замысел.

H. Н. Чушкин, историк и исследователь совместной работы Станиславского и Крэга, автор исчерпывающей монографии об этом спектакле, так воспроизводит процесс работы с его безысходными противоречиями:

«Трудность для актеров МХТ, участников „Гамлета“, заключалась и в том, что сами они практически непосредственно с Крэгом почти не общались. Лишь один Качалов присутствовал на нескольких беседах Крэга с режиссурой, где он излагал экспозицию „Гамлета“ и демонстрировал на макете с помощью вырезанных им самим деревянных фигурок мизансцены будущего спектакля. Все, что делалось в этой „лаборатории“ Крэга, куда, за исключением нескольких лиц, никто не имел доступа, было тайной для непосвященных. „Что он там колдует? — этот вопрос волновал всех, — рассказывал К. П. Хохлов, игравший в спектакле роль Горацио. — Некоторые пытались пробраться, разведать, заглянуть в щелочку. А Крэг двигал там свои куклы и ширмы и совершенно не интересовался теми, кому предстояло играть в спектакле, воплощать его замысел. Он работал в совершенном отрыве от нас, актеров, и вел себя как заговорщик“.

…Излагая свою трактовку „Гамлета“, Крэг не указывал актерам конкретных практических путей к воссозданию на сцене его поэтической мечты. Он говорил лишь о том, чего он хотел достичь, то есть о результате… На репетициях в МХТ он избегал актерских показов, лишь в очень редких случаях прибегал к ним. Участников репетиций поражали яркий темперамент и музыкальность Крэга, пластичность его движений, поз, поворотов, сама его „стилизованная фигура“, словно выточенная из камня. У него была благодарная сценическая внешность, необыкновенно красивое лицо.

По свидетельству очевидцев, в его показах ощущалось что-то от марионетки, от куклы, и самая „построенность“ и нарочитая условность выражения приводили к тому, что человеческое уходило, прячась за рисунок».

Рисунок, намеченный Крэгом, сочетал изысканность и монументальность. Он был строен и последователен, он был неожидан и увлекателен этой неожиданностью, полной освобожденностью от бытовизма, устремленностью к символу и гротеску. И Станиславский был увлечен замыслом Крэга. Когда в Москву вернулся художник Егоров, командированный театром в Данию, — вернулся с десятками эскизов, зарисовок реальных замков, башен, каменных стен, дворцовых залов, — он узнал, что художником спектакля будет сам Крэг. Действие спектакля должно происходить вовсе не в реальном Эльсиноре, но в абстрактном пространстве, то залитом светом, то погруженном в глубокую тень.

Уже в начале 1909 года, играя вечерами Сатина, Фамусова, Вершинина, Станиславский репетирует днем «Гамлета», следуя указаниям Крэга: «Входы и выходы уничтожить — они совершенно ни к чему, создают много движения и затягивают. На золотом троне сидят король, королева… Свита, придворные сливаются в один общий фон золота. Мантии их сливаются, и отдельных лиц в них не чувствуется». В работе же с актерами он внимателен именно к «отдельным лицам» — к Офелии, которая для Крэга «ничтожна», а для Станиславского «кротка» и «поэтична», к стражникам, несущим караул в жестокий мороз, даже к Призраку, которому также необходима «правильная физиологическая обстановка».

Но искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Самый процесс совместной работы ведет не к гармонии, не к слиянию — к отталкиванию. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского. Процесс этот тем более болезнен, что он продолжается долгие годы: Крэг приезжает в Москву и в 1909 и в 1910 году, уединяется в своей «лаборатории», создает бесчисленные макеты, исполнение которых передоверяет Сулержицкому и другим работникам театра, снова уезжает — во Флоренцию, в Венецию, чтобы снова ненадолго появиться в Камергерском переулке, где ежедневно играет и репетирует Станиславский.

Для него так торжественно отпразднованный в 1908 году юбилей Художественного театра стал началом истинно нового десятилетия. Временем большой классики. Продолжением принципов работы, которые нащупывались в «Горе от ума» и в «Ревизоре». Утверждением этих принципов гармонического сочетания исторической, реальной правды времени действия и своеобразия, абсолютной неповторимости авторского воплощения этого времени, его ситуаций и характеров. Утверждением новых методов работы режиссера над спектаклем и актеров над ролями — тех методов, которые искались, проверялись, уточнялись еще в «Драме жизни» и в «Горе от ума», в «Синей птице» и в «Ревизоре».

Чем дальше, тем отчетливее проявляется у Станиславского потребность в утверждении, в определении своих принципов работы над ролью и над спектаклем не только непосредственно на сцене, по в новых «художественных записях», которые впоследствии он хочет превратить в книги. Уже в 1907 году журнал «Русский артист» предуведомляет читателей: «С этого № начались печатанием записки-воспоминания Конст. Серг. Станиславского». «Записки», публикуемые на протяжении нескольких номеров 1907–1908 годов, вполне отвечают своему названию — «Начало сезона».

Автор точно воссоздает настроение, владеющее актером, который, вернувшись после летнего отпуска в театр, «испытывает физический страх» перед выходом на сцену:

«Вот помощник режиссера, старающийся казаться не только спокойным, но и веселым, отдает шепотом последние распоряжения; говор публики, кажущийся теперь злорадным, понемногу замирает вместе с гаснущим светом в зале…

„Даю!“ — шепчет помощник режиссера и убегает за кулисы; за ним плывут туда же полы раздвигающегося занавеса.

В эту минуту начинаешь физически ощущать в себе какой-то центр, собирающий растянутые по всему телу нити нервов и натягивающий их, как вожжи. Подчинение этому центру восстанавливает равновесие и самообладание. На минуту смущаешься, не узнавая своего голоса и интонаций, но скоро привыкаешь, разыгрываешься, и тогда не хочется уходить со сцены. Беда, если вовремя не почувствуешь в себе главного центра и не соберешь в него всех вожжей. Распущенные нервы не поддаются управлению, они измучают и собьют с толку даже опытного актера».

Автор правдив и подробен в описании самочувствия артиста и режиссера, который репетирует, играет спектакли, смотрит чужие спектакли, беседует с молодыми людьми, мечтающими о сцене, размышляет о том, что же такое театр:

«Театр — это большая семья, с которой живешь душа в душу или ссоришься на жизнь и на смерть…

Театр — это вторая родина, которая кормит и высасывает силы.

Театр — это источник душевных мук и неведомых радостей».

В мае 1908 года журнал перестает выходить. В рукописях остаются соображения о школе при театре и о ее задачах, описание вступительных экзаменов (среди экзаменующихся и злополучная мать семейства, читавшая «Письмо Татьяны»), обращение к спектаклям разных видов театра (опера, оперетта), где Станиславский подчеркивает и даже преувеличивает ремесленность, рутину, избирая примером пролог к опере «Фауст»; ведь штампы сценического прочтения знаменитой оперы Гуно совершенно не изменились с тех пор, как юноша Станиславский набросал свой режиссерский план возможной постановки.

С каждым годом множатся рукописи Станиславского. Он заново открывает для себя слова Гоголя: «Умный актер… должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове», — и этот «гвоздь» становится одним из первоначальных терминов, с которыми обращается Станиславский к актерам и ученикам школы. Он использует и терминологию, модную среди теоретиков символизма и практиков символистского театра, говорит о том, что «театр-балаган» должен быть превращен в «театр-храм», что актеры должны стать «жрецами», «священнослужителями», а подразумевает под этим все тот же «разумный, нравственный общедоступный театр», актеры которого преданы своей задаче. Вне этой атмосферы высокого гуманистического искусства мертвы любые поиски, любые формы:

«Горячая молитва одного человека может заразить толпу — так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение. Если его нет, не нужны ни новая архитектура, ни новая форма искусства, так как эти формы останутся пусты, и люди воспользуются ими для новых и еще более изощренных развлечений».

Давно пройден рубеж двух веков — приближается рубеж первого десятилетия двадцатого века. Привычными стали статьи о «новом театре», где искусство Станиславского трактуется как натуралистическое и устаревшее. Привычными стали постановки-стилизации, форма спектаклей прихотливо меняется, — а Станиславский не устает повторять, что форма должна определяться лишь содержанием, идеей актеров-творцов и режиссеров:

«Только чистые артистические души создадут то искусство, которому стоит построить новые храмы.

Такие люди, не думая о новой форме, невольно создадут и ее. Такие артисты против желания невольно изменят устарелую форму хотя бы произведений Шекспира, раз что они подойдут к воплощению с той артистической чистотой, с какой сам Шекспир творил своих героев».

Он продолжает мечтать о «Настольной книге драматического артиста», о книге, заповеди которой должны быть обязательны для деятелей театра всех течений, если они — деятели истинного театра. Рукописью о «трех направлениях в театральном искусстве» усиленно занят Станиславский летом 1909 и 1911 годов в Нормандии, на курорте Сен-Люнер; он увлечен сопоставлениями актерского ремесла, которое к истинному искусству вообще не принадлежит, и двух видов искусства, которые он называет искусством представления и искусством переживания. К первому он относит многих и многих актеров, которые, единожды пережив роль в процессе репетиций, впоследствии лишь повторяют, «представляют» уже созданный образ. Это искусство имеет своих мастеров, но вершиной театра Станиславскому видится лишь искусство переживания.

«Я утверждаю, что время, народы и история приносят нашему искусству только обветшавшие формы — ремесло. Настоящее искусство создают гении, которые родятся в веках, народах и истории. Но уметь понимать суть традиций — трудно. Например: поняты ли традиции Щепкина, Гоголя, Шекспира?..»

Далее идет подробный разбор того, что принесли эти традиции и как ложно они поняты. «Вот на этой работе я и застрял, потому что надо собрать все важнейшие традиции как сальвиниевского, так и кокленовского направления, Гёте, Шиллера, Лессинга, Дидро и т. д. — всех надо было рассмотреть и закончить главу выводом: существуют два основных направления: а) искусство переживания и б) искусство представления».

Воплощенный идеал искусства переживания для него — Сальвини. Великий актер, который не знал «пустых мест» в роли и неудачных спектаклей; на каждом спектакле «Отелло» он был творцом, заново переживавшим роль и заставлявшим замирать зрительный зал.

Станиславский может употребить выражение «мочаловское вдохновение», но человеческий образ Мочалова столь же близок ему, сколь и чужд. Близок истинным переживанием роли, чужд случайностью этого переживания, которое может не прийти к актеру, и тогда он вял и бесцветен на сцене, жестоко обманывает зрителей. Современный пример такого искусства — Стрепетова, с которой пришлось играть молодому Станиславскому в «Горькой судьбине». Актриса была «не в ударе» — и пропала ее знаменитая роль, и жалка была на сцене стареющая женщина.

Станиславский навсегда избрал путь Сальвини. Путь творца и владыки театра, которому послушно состояние, называемое вдохновением.

Способы овладения этой высшей формой театра разрабатывает Станиславский. Актер должен пережить роль в процессе подготовки спектакля и переживать ее заново на каждом спектакле, сколько бы он ни шел, — как Сальвини, как Дузе, как Ермолова.

Законы искусства переживания и пути к нему ищет он на втором десятилетии жизни театра в каждой своей работе. В 1909 году он ставит «Месяц в деревне» и играет главную роль Ракитина. Классическая комедия Тургенева, так часто игранная на русской сцене, становится для него истинной «пьесой для исканий», работа над которой дает гораздо больше, чем постановки модно-современных пьес Гамсуна и Леонида Андреева.

Принадлежащая «предчеховскому» театру, пьеса Тургенева всегда игралась в русском театре в привычных рамках бытового спектакля, где актеры устремлялись к психологически тонким мотивировкам, к оттенкам чувств. Станиславский не производит никакой зримой революции, не собирается эпатировать зрителей резко непривычным, неожиданным решением. Напротив, он не отвергает ничего из найденного предшественниками — Савиной, Ермоловой, Далматовым, Давыдовым, которые издавна разыгрывают эту пьесу в императорских театрах. Он не отвергает правды бытового решения, по уточняет и утончает ее, предоставляя художнику найти общий живописный ключ действия.

Художником приглашается петербуржец, «мирискусник», знаток и певец российской провинции, ампира, усадеб и их обитателей — Мстислав Валерьянович Добужинский. Симов начинал работу сразу с клейки макетов, с пространственно-объемного решения сцены. Молчаливо-деликатный, корректный Добужинский начинает с эскизов, которые он представляет режиссеру, — делает эскизы живописный задников и оформления переднего плана, мебели (во всех ее деталях), костюмов, предметов бутафории.

Добужинский в совершенстве знает стиль сороковых годов прошлого века, знает моды, покрой, линии, излюбленные цвета дамских и мужских нарядов. Знает не только как одевались обитатели помещичьих усадеб — как они двигались, прогуливались в липовых аллеях, как садились за партию виста, как беседовали в маленьких гостиных или вели общий светский разговор в больших парадных гостиных. Свое знание художник соизмеряет с пьесой, с «тургеневскими тонами», отличными, скажем, от тонов «грибоедовских». Соизмеряет с теми реальными актерами, которые будут играть эту пьесу.

Молчаливый художник, впервые пришедший в театр, впервые встретившийся в работе с актерами, тонко понимает индивидуальность каждого; его эскизы персонажей становятся одновременно психологическими портретами актеров, его предложения не просто отвечают пожеланиям — предугадывают мечты режиссера и исполнителей.

Художник живет в доме Алексеевых в Каретном ряду, комната для гостей называется в этом доме с 1909 года «комнатой Добужинского». Художник создает не просто декорации как фон для сценического действия, но реально-гармоническую среду жизни тургеневских персонажей, хотя эта реальность гораздо менее детализирована и более подчинена единому живописному ключу, чем среда жизни чеховских героев Художественного театра. В этом и выражается замысел Станиславского, предложенный Добужинскому. Он не предписывает ему детали планировки и обстановку, не предпосылает работе подробное описание «настроения» всей пьесы и каждого акта в отдельности. Он предоставляет художнику и особенно актерам ту свободу, ту самостоятельность, в которой должна проявиться их индивидуальность, их собственное постижение роли. Доверие к актеру — вот на чем основывает он свои указания исполнителям в режиссерском экземпляре, указания лаконичные, ни в коей мере не относящиеся к мизансценам, к внешнему рисунку спектакля. Только краткие намеки на состояние и на действие как выражение этого состояния — для Книппер-Чеховой, репетирующей Наталью Петровну, для молодой Кореневой — Верочки, для самого себя — Ракитина: «Ракитин тонкий эстет»… «Атмосфера насыщается драмой»… «Ревнует сильно»… «Скрывается за фатовство»…

Станиславский-режиссер, прежде столь подробный в описаниях будущего спектакля, здесь лишь уточняет краткие ремарки автора — указывает не столько тон, сколько самочувствие персонажей. Во время репетиций он не предлагает актеру мизансцены, интонацию, не «показывает» их, как зачастую делал это прежде, но ищет вместе с актером наиболее точное движение, переход, тон. Вместе с актером разбивает, расчленяет роль на отдельные «куски», ищет вместе с ним действенную, точную задачу для каждого «куска», — актер должен стремиться к осуществлению этой задачи, к сосредоточенности на ней, так как сосредоточенность есть первое необходимое условие подлинного творчества («давно известная истина»).

К подлинному творчеству ведет он всех участников спектакля — и молодых учеников, недавно сдавших вступительные экзамены в школу Художественного театра, и своих соратников по основанию театра.

Пишет Книппер-Чеховой письмо покаянно-дипломатически-настойчивое — после того как актриса заплакала и отказалась репетировать:

«Милая и дорогая Ольга Леонардовна!

Не еду к Вам сам, чтобы не причинить Вам неприятность. Я так надоел Вам, что должен некоторое время скрываться. Вместо себя — посылаю цветы. Пусть они скажут Вам о том нежном чувстве, которое я питаю к Вашему большому таланту. Это увлечение вынуждает меня быть жестоким ко всему, что хочет засорить то прекрасное, которое дала Вам природа.

Сейчас Вы испытываете тяжелые минуты артистических сомнений. Глубокие чувства страдания на сцене рождаются через такие мучения. Не думайте, что я хладнокровен к Вашим мукам. Я все время волнуюсь вдали и вместе с тем знаю, что эти муки принесут великолепные плоды…

Верьте мне: все то, что кажется Вам сейчас таким трудным, — в действительности пустяки. Имейте терпение вникнуть, подумать и понять эти пустяки, и Вы познаете лучшие радости в жизни, которые доступны человеку в этом мире.

Если моя помощь была бы Вам нужна, — я разорвусь на части и обещаюсь не запугивать Вас научными словами. Вероятно, это была моя ошибка.

Молю Вас быть твердой и мужественной в той артистической борьбе, которую Вам надо одолеть не только ради Вашего таланта, который я всем сердцем люблю, но и ради всего нашего театра, который является смыслом всей моей жизни.

…Вам так мало надо сделать, чтобы быть прекрасной Натальей Петровной, которую я уже десятки раз видел. Просмотрите всю роль и ясно определите, на какие куски она распадается.

Здесь — я хочу скрыть свое волнение; здесь — я хочу поделиться с другом своим чувством; здесь — я удивилась и испугалась; здесь — я стараюсь уверить его, что ничего страшного не произошло, и для этого то становлюсь нежной, то капризной, то стараюсь быть убедительной. Потом я опять сосредоточилась. Пришла Верочка, я не сразу бросаю сосредоточенность. Наконец поняла — взяла роль барыни и стараюсь убедить ее, что ей надо выйти замуж.

В каждом месте роли ищите каких-нибудь желаний для себя И только для себя и гоните все другие пошлые желания — для публики. Эта душевная работа так легко Вас увлекает.

Увлекаясь ею, Вы отвлекаетесь от того, что недостойно настоящей артистки — служить, подслуживаться публике. Насколько Вы нелогичны в последнем случае, постольку Вы логичны при увлечении настоящим переживанием. Но… выходя на сцену, — приготовьтесь, сосредоточьтесь, увлекитесь настоящими переживаниями…

Мужайтесь и сядьте раз и навсегда на Ваше царственное место в нашем театре. Я буду любоваться издали или, если нужно, работать для Вас, как чернорабочий.

Простите за причиненные Вам муки, но верьте — они неизбежны.

Скоро Вы дойдете до настоящих радостей искусства.

Сердечно любящий Вас, поклонник Вашего большого таланта

К. Алексеев».

Получает ответ актрисы: «…Не знаю, как Вас благодарить за Ваше глубоко трогательное письмо. Мне хочется сыграть Наталью Петровну так, чтобы не стыдно было перед Вами. В тяжелые минуты буду перечитывать Ваше письмо. Простите меня за все, и спасибо Вам за все».

Вместе с актерами ищет он ответа на новые задачи, которые сам же и ставит перед своим театром. Подробность сценической обстановки все больше заменяется лаконизмом сценической обстановки. Правда быта — сгущением, концентрацией быта. К «истине страстей» актеры идут не под абсолютным руководством режиссера, по его указаниям, как прежде, — нет, они ищут эту «истину» сами в себе, в своем персонаже. Режиссер становится не верховным руководителем, но сотоварищем, который помогает сосредоточиться, дает тактичные советы, ищет вместе с актером внутреннюю партитуру, линию действия роли, которая вырастает из цепи «кусков», задач, стремлений, действий.

Вместе с тем, как и прежде, он вовсе не отменяет найденного театром, по продолжает это найденное, развивает «вечные истины» искусства Щепкина и искусства прежнего Художественного театра — театра Чехова. Актерский ансамбль «Месяца в деревне» безупречен. Тончайший ансамбль психологического, реалистического театра. Ансамбль Тургенева. Неповторимость его диалогов, его усадебного колорита воплощают все участники спектакля; прежде всего — режиссер спектакля и актер Станиславский.

В газетах и журналах часты карикатуры на его Ракитина — усадебного рыцаря, статного красавца в широкополой шляпе, в изумительном пальто, которое рецензенты даже называют по-французски — «paletot». Карикатуристы пародируют, преувеличивают барственность Ракитина — Станиславского, изысканность его костюмов (то дорожного, то костюма для верховой езды), манер, того безукоризненного французского произношения, с каким читает он «Графа Монте-Кристо» Наталье Петровне, занимающейся рукоделием. В исполнении Станиславского эти черты как раз не преувеличены, но непринужденно реальны, они органически свойственны молодому барину, жизнь которого проходит между Парижем, русской столицей и усадьбой во глубине России.

С Чеховым, который назвал «Вишневый сад» комедией, Станиславский спорил, отстаивая свое, драматическое толкование пьесы, с Тургеневым он действует в полном согласии. Для режиссера «Месяц в деревне» — тонкая, лирическая, но все же комедия жизни русского дворянства, которое так красиво, бездельно проводит дни в липовых аллеях, в беседках, в гостиных, где стены украшены романтическими пейзажами, изображающими руины. Продолжая ту линию русской литературы, поэзии, которая называется «усадебной», внося в само драматическое действие элементы «усадебной лирики», Станиславский видит тургеневского героя в дальнейшей исторической перспективе, в какой, естественно, никак не мог видеть его сам автор.

Для Тургенева его персонаж был одним из вариантов образа «лишнего человека» (больше в варианте «онегинском», чем «рудинском»); Станиславский уже давно сыграл Гаева и Шабельского, он уже трезво и горько знает, к чему придет Россия Ракитиных, во что превратятся дворянские гнезда середины прошлого века. Он видит жизнь шире, проще, вернее, чем видел ее меланхолический наблюдатель и благородный влюбленный из комедии Тургенева. Из комедии — потому что страдания, слезы, ревность, разлуки Ислаевых и Ракитиных оборачиваются рафинированной игрой, потому что на решительные свершения, на действия никто из них не способен. Ракитин в сверхэлегантном пальто уезжает в свои липовые аллеи — томиться разлукой с любимой женщиной, а любимая будет раскладывать пасьянсы, вышивать, гулять под кружевным зонтиком, ожидая неизбежного возвращения Ракитина. Так в этом спектакле развивалась, получала новое звучание тема исторических судеб русского дворянства, тема, воплощаемая Станиславским в спектаклях Грибоедова, Тургенева, Островского.

Как всегда, как в работе над Штокманом и Вершининым, Станиславский искал реальных, живущих рядом людей, которые объяснили бы ему характер героя, помогли найти его внешние черты. Для Ракитина он находит такой прототип; это Алексей Александрович Стахович, с 1907 года — артист Художественного театра, а до того — кавалергард, адъютант московского генерал-губернатора, великого князя, убитого бомбой на московской улице. Пайщик Художественного театра, ведущий «ракитинскую» комфортабельную жизнь в тульском имении. Самоотверженно преданный театру, влюбленный в Станиславского, которого считает одним из гениев человечества. Много помогающий ему в административных делах, пускающий в ход все свои связи, когда кто-либо становится нужным театру.

Письма их друг другу доверительны и подробны. Стахович — мастер эпистолярного стиля, Стахович — мастер светского разговора, «causerie» — легкой болтовни, которую воспроизводит Станиславский в репликах своего Ракитина.

Черты реального человека трансформируются в образе человека сороковых годов — одном из тончайших созданий актера Станиславского в одном из тончайших спектаклей режиссера Станиславского. Тех спектаклей, в которых гармонично сочетается разработка традиций реалистического театра и пути будущего реалистического театра.

«Эпический покой дворянства» — так обозначил Станиславский общее настроение «Месяца в деревне» в 1909 году. «Эпическое спокойствие» — так обозначил Немирович-Данченко общее настроение спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», показанного в 1910 году.

Станиславский играет в пьесе Островского человека, в котором «эпическое спокойствие» и «наивность» нашли крайнее, законченное выражение. Персонаж его, «очень важный господин», кажется даже не реальным человеком, но олицетворением московской старины, московского дворянства, которое жило слухами, сплетнями, и главное — уверенностью в полной незыблемости и необходимости своего существования. Тема Ракитина, «совестливого» утонченного дворянина, продолжалась в этом образе «очень важного господина» — генерала Крутицкого — в ином ключе, в тональности не психологической, утонченной комедии, а почти гротесковой, заостренной, театрализованной до предела. Для парика и бакенбард Крутицкого гримеры подобрали даже не волосы — сухие водоросли, жестким ореолом окружившие череп старца, не имеющего возраста, словно он жил на свете несколько столетий. Видел все, все пережил и не запомнил из пережитого ровно ничего, кроме сознания важности собственной персоны. Критик говорит: «Это как бы символ всех пережитков прошлого в настоящем, образ вполне реальный, но представляющий собою огромный художественный синтез».

Станиславский рассказывает, что образ Крутицкого «пошел», ожил у него, когда в тихом московском дворе он увидел старый дом, а в окне его — старика, который что-то усердно писал. Естественным было бы прямое впечатление, связь пишущего старика с генералом, пишущим свои прожекты. Но образ Станиславского пошел не только от человека, но от самого заросшего мохом флигеля; его Крутицкий также зарос мохом (водорослями), никому не нужен, а между тем продолжает жить и вершить чужие жизни — образ огромного обобщения и совершенной театральной формы.

Наивность его героя также была беспредельна. В нем сочетались древность и абсолютная детскость, которая то ли сохранилась с нежного возраста, то ли к ней вернулся старец, который, как говорится в просторечии, «выжил из ума». Исполнитель нашел сочетание военной выправки, подтянутости генерала в белоснежном кителе, в кабинете которого все блестит, вылощенное денщиками, — и младенческих его занятий. На людях он сидит монументально за столом, водит гусиным пером по бумаге, а в отсутствие людей, отложив гусиное перо, играет марш на губах, смотрит на рыбок в аквариуме через «подзорную трубку», собственноручно свернутую из бумаги, наконец, крутит модную дверную ручку, оттопырив губы, не сводя с ручки круглых глупых глаз. Так идет Станиславский к «оправданному гротеску», так раскрывает он полное несоответствие своего героя месту, которое тот занимает в обществе: ведь Крутицкий Художественного театра, в полном согласии с ремаркой Островского, «очень важный господин», один из столпов московского общества.

Исторический спектакль, в котором подчеркнута верность шестидесятым годам прошлого века, оказывается современнейшим спектаклем и в годы Государственной думы, бесконечных дебатов буржуазных партий, обширных прожектов думских деятелей, которые, как Крутицкий, уверены в необходимости своего существования и своих прожектов и, как Крутицкий, не видят естественного, неумолимого движения жизни.

Эта роль входит в репертуар Станиславского на долгие годы. И в работе над ней он открывает все новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актерского искусства.

Иногда он только догадывается об их существовании, а открывает и формулирует эти закономерности позднее. Сначала заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое — «сквозное действие». Входят в обиход театра «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания». Первооткрыватель увлечен этими понятиями, действиями, которые стоят за ними, а вовсе не самими терминами, — термины для Станиславского достаточно условны, он всегда ощущает их как не очень точное обозначение элементов живого процесса.

Смеется над собой в письме: «Помните, в прошлом году я говорил Вам о творческой сосредоточенности, о круге внимания? Я так развил в себе этот круг внимания, что хожу с ним денно и нощно. Чуть под электричку не попал… В нашем кабаре, где в антракте читают шутовские телеграммы, недавно было получено следующее известие: „Станиславский замкнулся в круг. Пришлите скорее Кирилина (театральный слесарь), чтобы разомкнуть. Лилина“».

В годы Общества искусства и литературы, испытав радость расширения действия спектакля, включения его в реальность жизни, Станиславский пробовал этот метод на комедии, на трагедии, на современной драме, считая его универсальным, открывающим секреты драматургии всех эпох. Так и сейчас он обращен к своей «системе» работы над ролью, считая ее универсальной, необходимой для любой роли, для любого спектакля, кто бы его ни ставил, — Немирович-Данченко, или сам Станиславский, или Крэг. Будущий спектакль Крэга ом тоже считает великолепным плацдармом для испытания «системы». Но испытания эти растягиваются на годы.

Летом 1910 года, когда семья Алексеевых живет на Кавказе, сначала заболевает Игорь. «Весь мой отдых ушел на докторов и на мелкие домашние заботы», — пишет Константин Сергеевич в Москву в конце июля. Через несколько дней Сулержицкий посылает жене телеграмму, естественно, встревожившую ее: «Экономь деньги я кажется ушел из театра»; затем к Горькому на Капри идет длинное письмо Сулержицкого:

«Дорогой Алексей!

Константин болен, это ты знаешь. Я сижу с ним, помогаю малость, дежурю ночью и т. д. Хочу тебя еще раз просить, чтобы ты не сердился за то, что я задержал твою рукопись. Вышла путаница с почтой, потом эта суматоха с болезнью Константина, и все спуталось.

Болеет Константин основательно, как следует. Четвертая неделя все 39,8, 40, 40,2; на днях как будто соскочила на 38,4, а потом опять 39,6 и в таком роде. Мешает бронхит, который все-таки не разрешается. Сегодня ставили банки, — может быть, получше будет. Все время голова ясная, несмотря на температуру. Часто говорит о театре, вспоминает о тебе, недавно сказал так: „Театр надо показать, показать все, что было в нем хорошего, то есть поехать по провинции, показать его всей России, может быть, и за границей, и потом переходить на общедоступный, а я буду тут же рядом работать в студии и изредка, может быть, ставить что-нибудь, изредка играть.

Театру печем жить. Это все искусственно поддерживаем театр на высоте, а живая жизнь была, когда был Чехов и Горький. Чехов умер, Горький уехал, новых нет, и еще год-другой, и театр не сможет больше искусственно держаться на высоте. Надо этот театр кончить и начинать другой, общедоступный. Все оживут, заработают, но это будет уже другой театр. А я буду в стороне, спокойный старичок, а на самом деле беспокойный, потому что, когда Вишневский начнет кричать — „Какой замечательный театр!“, он все-таки будет кричать потише, если будет знать, что я тут поблизости. Воевать же и тянуть все это дело больше сил не хватает, буду работать в тишине“.

Очень велел передать благодарность вам за ваше внимание и был, видимо, сильно тронут и взволнован телеграммой от вас, — несколько дней все говорил об этом и все что-то думал.

Очень стал худ, оброс щетиной седых волос, тело кажется еще больше благодаря худобе, — громадные черные брови кажутся на худом лице еще больше, а из-под бровей глядят совершенно наивные глаза. Ведет он себя совершенно как ребенок и все время режиссирует. Тут перекладывал его с кровати на кровать, и он вдруг озабоченно начинает распределять, кто возьмет за ноги, кто под мышки и по какой команде, и все дирижировал пальцем. Все делали, конечно, по-другому, но он забыл уже, как он командовал, и остался доволен. Вчера я должен был выскочить из комнаты, чтобы там отсмеяться. Вдруг потребовал, чтобы доктор нарисовал ему план заднего прохода: „А то ставят клизму, а мне совершенно неясно, в чем дело, на каком боку лежать, и вообще я могу заблудиться“. Доктор стал рисовать… „Позвольте“, — сам взял бумагу, карандаш и начал чертить что-то невероятное. Сопит, лицо серьезное, что-то тушует и потом велел, чтобы ему принесли книгу с „планом“, потом, конечно, забыл.

Вообще типичен всю болезнь до мелочей. Вчера, например, я даю ему градусник. Он берет, смотрит и говорит: „Это не мой градусник“. — „Ваш“. — „Позвольте, я свой градусник наизусть знаю, тоненький, стройненький“. Потрогал рукой и говорит: „Не то“. Я говорю: „Ваш“. — „Ничего подобного“, — обиделся, но все-таки поставил. И все это с серьезным лицом.

Легко обижается, по-детски. Проснулся как-то, нащупал ногами бутылку под одеялом и обиделся: „Валят бутылки в кровать. Ну, кому это надо?“ Ему казалось, что такой уж беспорядок, что бутылки, вместо того, чтобы выбросить на двор, сваливают ему в кровать.

Иногда, когда запутается в словах и заметит это сам, начинает смеяться и говорит: „Нет, ничего не могу рассказывать, мне нужно попросту молчать“.

…Ну, жму тебе руку и желаю всего, всего хорошего. Кланяйся Марии Федоровне.

Твой Сулер.

Если будешь писать, то пиши: Кисловодск, Дундуковская ул., дача Ганешина, Алексеевым, для Сулержицкого».

Только в сентябре уезжает Сулержицкий из Кисловодска, спокойно оставив похудевшего, слабого, но уже здорового Станиславского и измученную таким летом Марию Петровну. В Москве в разгаре новый сезон, давно разъехались из Кисловодска летние отдыхающие, а Алексеевы все живут в опустевшем пансионе Ганешина. Константин Сергеевич описывает Сулержицкому эту монотонную жизнь курорта в несезонное время: «Что сказать Вам о себе и о нашей жизни? Стало холодно, частые бури, туманы, балкон заставлен шкапом, духовые печки пахнут угаром. Говорят, что я поправляюсь, но я этого не чувствую или, вернее, не замечаю. Тянет в Москву отчаянно, но нет еще сил, чтоб сделать переезд. Посижу два часа — и уже устал, пройду из своей комнаты в столовую… и снова валюсь на диван от усталости. Большую часть дня лежу в кровати и слушаю чтение… Страшная тайна о „Карамазовых“ наконец раскрыта, и недоумеваю, почему из этого делали тайну; это — гениальный выход из затруднительного положения театра».

«Гениальным выходом» называет он ту неправдоподобно смелую постановку «Братьев Карамазовых», которую в неправдоподобно короткие сроки осуществил Владимир Иванович.

Станиславский сам издавна хотел включить в репертуар театра инсценировки Достоевского, — пристрастие к этому писателю, к его напряженному диалогу, к его драматической манере, осуществленной в прозе, не оставляет Станиславского еще со времен радостной работы над «Селом Степанчиковым». В 1908 году он говорит о Достоевском так же, как говорил о Чехове, в переводе его на сцену видя возможность обновления театра: «Я не знаю еще, как, но мы очень скоро поставим Достоевского. Без Достоевского нельзя. Мы, конечно, откажемся от переделок. Всего вероятнее, будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц…»

В октябре 1910 года чтец открывает спектакль «Братья Карамазовы» в Художественном театре.

Впервые с сотворения европейского театра спектакль длится два вечера. Впервые с сотворения театра сама проза не перелагается, но читается со сцены, перемежаясь сценами-диалогами, которые играют актеры, вжившиеся в характеры романа, воплотившие его стилистику.

Режиссер Немирович-Данченко работает с актерами, все время помня о методах и поисках Станиславского. Но, зная великую требовательность, остроту отношения Константина Сергеевича к каждой работе театра, тем более — к такой, решил не волновать его заранее; только в день премьеры невольный обитатель Кисловодска узнает, что в Камергерском переулке идут «Карамазовы». Реакции из Кисловодска в театре ждут взволнованно. Оттуда приходит телеграмма на нескольких бланках, прославляющая директорский гений и «наполеоновскую находчивость» Владимира Ивановича: «Рукоплещу, как психопат, и радуюсь, как ребенок» (одновременно поздравляет всех с двенадцатилетием театра и с двухсотым спектаклем «спасителя и кормильца» — «Царя Федора»).

Станиславский «до слез тронут» триумфом — «Карамазовыми»; Немирович-Данченко «рыдает, как женщина» над его «телеграммой-монстр» из Кисловодска. Отвечает на нее «письмом-монстр»: огромным, описывающим «Карамазовых», всех исполнителей. Письмо исполнено не только радости свершения, но радости будущего, в котором непременна будет большая литература на сцене.

Театр осуществляет мечты и начинания Станиславского: идут «Карамазовы», дебютирует режиссер Марджанов, приглашенный Станиславским, дебютирует актриса Гзовская, приглашенная Станиславским из Малого театра, с которой он столько занимался по своим первоначальным «запискам о драматическом искусстве». В Москву приезжает знаменитая актриса Режан; увидев «Синюю птицу», она просит повторить спектакль в ее парижском театре.

Из Ясной Поляны октябрьской ночью уходит Лев Толстой, и обитатели пансиона Ганешина начинают утро с газетных известий о последнем странствии, о смерти писателя, роль которого в жизни Станиславского огромна. «Здесь мы одни, и переносили волнения о Толстом в одиночестве, с запоздалыми на два дня известиями. Я не думал, что это так тяжело… Я подавлен величием и красотой души Толстого и его смерти… Какое счастье, что мы жили при Толстом, и как страшно оставаться на земле без него. Так же страшно, как потерять совесть и идеал».

Время медленного выздоровления после тяжкой болезни одновременно становится временем протяженных, неторопливых размышлений.

Константин Сергеевич не только обдумывает работу над «Гамлетом», но лепит из глины фигурки персонажей будущего спектакля. Записывает план инсценировки «Войны и мира» Толстого (предполагает постановку к столетию Отечественной войны) и подробнейше, по сценам распределяет действие возможного спектакля «Униженных и оскорбленных».

Он получает подробные письма из театра и сам пишет подробнейшие письма:

«У меня время жатвы. Два месяца я сеял в свою голову целый ряд мыслей и вопросов по части системы. Они мучительно зрели все лето, не давали мне спать, и как раз теперь появились всходы — я не успеваю записывать то, что чудится, что зарождается и требует хотя бы приблизительного словесного определения».

В письмах он дает советы актрисе Ольге Владимировне Гзовской, с которой много занимался, — перечисляет все элементы, которые он считает необходимыми для прихода к полной сосредоточенности, лежащей в основе подготовки каждой роли. «…Круг, развитие наивности, ощущение общения, ощущение близости объекта и приспособления. Вот что заставляет совершенно забывать о публике, так как некогда о ней думать».

В письмах Немировичу-Данченко он излагает те же элементы, те же формулы, но обращается не к актеру — к режиссеру, вовсе не собираясь подчинять его актеру. Режиссеру важно не только «лучеиспускание» и «лучевосприятие», не только общение партнеров, основанное на абсолютной правде чувства, — он говорит о задачах общих, режиссерских, которые должны охватывать, направлять работу актеров. Поэтому автор «системы» говорит не только о внимании к партнеру и «лучеиспускании», которым он увлекался в это время, но о том, что надо «начать процесс искания — с какой-то литературной беседы (за Вами это слово)»; говорит о важности воплощения: «как помочь процессу воплощения — еще не знаю в точности, но уже ощупал почву и, кажется, близок к верному пути»; он жалуется на малую исследованность творческого процесса в науке: «эта часть очень слабо разработана в психологии — особенно творческое воображение артистов, и художников».

Он делится с Владимиром Ивановичем своими поисками и раздумьями, найденным и тем, что еще предстоит искать. А выздоровление затягивается. Врачи категорически запрещают работу в театре. Впервые с основания театра Константин Сергеевич выключен из сезона. В Москве идут премьеры, театр озабочен тем, чтобы получить для первого представления драму Толстого «Живой труп». Константин Сергеевич проводит начало нового года в Риме, — в «ваточном пальто», оберегаемый семьей Стаховичей; впервые в жизни осматривает вечный город. Удивительно полное отсутствие у него стремления к тому, что составит примету двадцатого века, — к «топанию по глобусу», к посещению прославленных городов, исторических мест, которые становятся все более доступными. Побывав в молодости в северной Италии, открыв для себя Венецию и Туринский замок (активно использовав эти открытия в спектаклях), он не доехал тогда до Рима. Не побывал в нем, занятый московскими неотложностями, — когда готовил роль Брута.

Сейчас знакомится с местами, знакомыми по сцене: «Видели место, где Брут (т. е. — я) говорил речь, где сжигали Цезаря и пр. Вышли к Колизею, куда отправили карету, и приехали домой». Очень большое впечатление производит зоопарк: «До чего страшно и интересно». Все остальное интересно своей обычностью, естественностью, сравнимостью с Москвой: «Чудесный город, и совершенно не в том духе, как он рисовался мне раньше. Мне он представлялся огромным, страшно оживленным, нагроможденным. Все наоборот. Город небольшой (400 тыс. жителей), вполовину меньше Москвы… Самый Корсо вполовину уже, чем наш Камергерский переулок…» Кажется, что Станиславского вообще отталкивают обязательные достопримечательности, туристские осмотры. Во Флоренцию (в которой никогда не был) он отказывается ехать под предлогом, что «там нет подходящего стола». В Неаполе, как в Кисловодске, сидит на солнечном балконе, смотрит на море: «…никуда и не тянет, да я и не собираюсь осматривать ничего, кроме Помпеи». Впрочем, неторопливое посещение этого погибшего города, сохранившего ощущение естественности, повседневности жизни, пожалуй, составляет самое сильное впечатление в путешествии: «Я в течение целой недели духовно и физически ощущал прошлую жизнь».

Это впечатление истории. Среди многих встреченных людей — новых знакомых, старых знакомых, обжившихся в Италии, — самое сильное и ясное впечатление оставляют встречи с Горьким в Риме, в Неаполе, на Капри. «Опять Горький очаровал и завладел моей душой», — пишет Станиславский, «Крупен этот человек и все растет… Еще много сделает он… До чего красив, ярок и неисчерпаемо талантлив этот человек», — пишет Горький. Это ощущение неисчерпаемости таланта взаимно; для Станиславского достаточно немногих встреч, чтобы возобновилась длительная, прочная, живая связь; от случайно увиденного вместе спектакля современной «commedia dell' arte» в Неаполе снова тянутся общие мысли о возможности театра импровизации и в России, о народном театре в самом расширительном смысле, созданном для народа, в котором играют люди из народа.

Когда прежде Константин Сергеевич уезжал на месяц, в Художественном театре скапливалось огромное количество дел, которые мог исполнить и распределить только он, вопросы, которые мог решить только он. Сейчас отсутствие его продолжается более восьми месяцев. Письма, деловые бумаги скапливаются сотнями. Но по возвращении он подписывает не многие из этих бумаг. В 1911 году Станиславский выходит из дирекции театра, оставив за собой лишь право совещательного голоса. Все дело Художественного театра в 1911 году поступает в руки товарищества, которое в основе своей составляют не сторонние пайщики, но прежде всего — сами актеры и служащие театра. Товарищество подчеркивает, что цель его — «осуществление художественных принципов основателей театра». Но основатель театра вырабатывает новые принципы. Проверяет их во всей своей работе, в собственных ролях, в работе над ролями с прославленными актерами и с учениками школы. В старой роли Астрова, в давно начатом спектакле «Гамлет», который наконец-то близится к завершению, в только что начатой работе над пьесой Толстого «Живой труп». Он благоговейно относится к пьесе, к ее образам, продолжая в совокупности своей режиссерской и актерской работы все то повое, что нашел он в «Месяце в деревне». Ему легко и интересно самому играть князя Абрезкова, передавая в трех эпизодах не только личную, частную жизнь героя, но социальную биографию аристократа по рождению, по воспитанию, по образу жизни.

О дуэте Станиславского — Абрезкова и Лилиной — Карениной критики говорят как о дуэте совершенном, они играют в одном ключе, в одной истинно толстовской тональности полного, многомерного психологического раскрытия образов и социального раскрытия образов истинно светского господина и истинно светской дамы, порядочность которых непременно сопряжена с ограниченностью.

В этом спектакле Станиславскому прежде всего интересно заниматься с другими исполнителями. Заниматься по той «системе», которую он ищет и проверяет на себе самом, на актерах всех поколений. В уроки часто превращаются не только репетиции — школьные экзамены, встречи с актерами, вплоть до случайных уличных встреч.

Он увлеченно делает с актерами упражнения на внимание, на сосредоточенность, на общение, а когда актеры переходят к ролям, к диалогам, из репетиционного фойе попадают на сцену, — внимание рассеивается, условия общения меняются, почти неизбежно возникает тяготение к «представлению», к использованию уже найденных приемов, и снова приходится возвращаться к первичным элементам реального человеческого самочувствия.

Из многих «давно известных истин» Станиславский особенно помнит ту, что открыл он для себя на тихом финском курорте: сценическое самочувствие, самочувствие человека, который на подмостках должен передавать чужие чувства, — противоестественно по природе своей. Только самые большие актеры умеют его преображать, умеют действовать на сцене так просто, целесообразно, уверенно, что у них самих и у зрителей исчезает ощущение неестественности, позерства. Тогда сцену и зал сливает великое чувство «я есмь», тогда властвуют над потрясенным зрительным залом Мочалов и Сальвини, Дузе и Ермолова, Шаляпин и Станиславский.

Устремленность к этому великому искусству определяет его работу над трагедией трагедий — над «Гамлетом», которого он чем дальше, тем больше видит гигантским спектаклем актеров. На репетициях он показывает прежде всего Гамлета, каким видит его сам. «Он в полчаса, несколькими штрихами, почти без жестов, сделал гениальный набросок роли Гамлета. Он показал сцену с тенью отца: два-три восклицания, безумно устремленные глаза… Сцена с Офелией: холодное призрачное лицо оторванного страшным видением от жизни, сосредоточенного в своем страдании принца. Сцена после „мышеловки“, после публичного изобличения короля: трагическое, исступленное ликование», — описывает свидетель репетиций.

Станиславский показывает, воплощает всех персонажей трагедии. Он видит их людьми огромными в своих страстях — в поисках правды, в любви, в честолюбии, в жажде власти. Видит их реальные человеческие, психологические черты, возведенные к преувеличению, к гротеску или пронзительной лирике. Поет безумная Офелия, убранная цветами; испуганно-бестолкова королева; надменно-прямолинеен Лаэрт («сын Победоносцева» — по определению Станиславского); король воплощен режиссером для актера во всех реальных чертах и в чертах, обобщающих любую королевскую власть: «Восточный падишах. Самодовольный. Чуть-чуть прищуренные глаза. Умный, прицеливающийся взгляд. Сытый мерзавец. Такому господину говорят, что бунт. Он мигом перерождается: все делает уверенно, наполеоновски… Когда же он не властен, он говорит с богом, с судьбой. Вступает с ними в сделку… Проклятие. Цепная собака. Не знает, что делать. Желание получить раскаяние. Сломал стол. Грызет руки».

Станиславский тщательно следует указаниям Крэга о декорациях, о костюмах, об освещении и в крэговском замысле работает по своей «системе», открывая ее законы, проверяя их здесь, в процессе репетиций, с Качаловым, Гзовской, Книппер-Чеховой, с молодыми учениками школы.

На одной репетиции Качалов «играл результаты», пришел в отчаяние — режиссер помог ему разобрать сцену «мышеловки» «по бисеринкам», то есть разбить на ряд простейших реальных стремлений и действий. Всех актеров ведет он к сосредоточенности, к истинному общению друг с другом, к реальным действиям, обусловленным реальной человеческой памятью. Он констатирует, что даже трагизм «разбивается на ряд механических простейших задач»; он верит в безграничность «аффективной памяти» каждого актера, которая хранит ситуации, подобные сценическим, и безотказно подскажет, как точнее действовать на сцене. Он верит в неисчерпаемость информации, идущей от реальности к творящему человеку, и знает, что этот источник не может оскудеть. Сценическая сосредоточенность может наступить лишь тогда, когда актер «погружен в объект», в душу партнера, общается с ним, воздействует на него. Режиссер устремлен в эту первоначальность, в эти тончайшие психологические эмоции, которые открываются ему все в новом качестве, увлекают его безмерно. Не освоив их, он не может переходить к следующей стадии работы, к воплощению пьесы на сцене, к созданию реального спектакля.

Он со своими актерами чистосердечно старается следовать замыслам Крэга. Но Крэгу нужны идеально пассивные актеры, исполнители воли режиссера, Станиславскому нужны идеально активные актеры-творцы. Крэг видит сценическое решение в силуэтах (лучше, когда они вырезаны из дерева, из кожи); Станиславский уже прошел период увлечения силуэтностью в «Драме жизни», в «Жизни Человека». Сейчас, в 1911 году, для него снова первостепенно интересен человек, он хочет работать с реальными людьми различных характеров, внешности, манер, мыслей, — потому что в этом бесконечном разнообразии людей-творцов, объединенных единой целью, и заключается основа театрального искусства.

Приехавший Крэг застает вовсе не тот спектакль, который так отчетливо виделся ему. Здесь на первом плане — живые, самостоятельные, ищущие, ошибающиеся актеры. Силуэты превратились в объемные, живые фигуры, которые он не принимает на сцене.

Когда шесть лет тому назад Станиславский увидел в студийном спектакле Мейерхольда полутемную сцену и силуэты, ритмически двигающиеся, он потребовал включить полный свет, изменить спектакль, нарушить эту живописную торжественность — ради возвращения живого человека на сцену. Когда Крэг в 1911 году видит освещенную сцену и живые фигуры актеров, он требует убрать свет, вернуть силуэты. «Слишком мало он интересуется актером», — эта тревога Сулержицкого оправдывается. Крэгу нужен только актер-исполнитель, идеально послушный, идеально пассивный, а такими не могут быть реальные актеры, особенно актеры Художественного театра.

Спектакль, который так долго и мучительно готовился, выходит в конце 1911 года и идет недолго. На фоне желтовато-серых ширм, ступеней, кубов движутся исполнители; которые старательно выполняют указания Крэга, но неизбежно играют «по Станиславскому», потому что они живые, истинные актеры. Крэг принимает чествование театра и, уже не интересуясь судьбой идущего спектакля, уезжает в Рим, во Флоренцию, уезжает работать в старых городах, в тихих виллах, задумывать грандиозные спектакли, рисовать тысячи эскизов, почти никогда не доводить свои причудливые замыслы до конца, потому что реальное осуществление их в живом современном ему театре невозможно.

Единожды скрестившись, пути Крэга и Станиславского расходятся навсегда, сохранив обоим режиссерам воспоминание встречи-события, встречи с человеком, одержимым идеей совершенного спектакля. Но понятия совершенства, осуществленного идеала у них не только различны — противоположны. Для одного это спектакль единой верховной воли демиурга-режиссера, задания которого выполняет идеально-безликий актер. Для другого это спектакль, в котором каждый из актеров настолько понимает и воплощает его общую цель, настолько сосредоточен на стремлении к этой цели, что не только воплощает замысел режиссера, но формирует, обогащает его, приходит к высочайшей свободе и полной власти над зрительным залом — той власти, которой обладал Сальвини.

Спектакль двух противоположных режиссеров — «Гамлет» — не становится вершиной театра. Спектакль только утверждает Станиславского в его убеждениях: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм»; утверждает в стремлении к созданию идеального спектакля, где гармонично содружество всех мастеров, среди которых первенствует актер.

Он стремится изменить самые формы, протяженность спектакля. Он приветствовал два вечера «Карамазовых», работал над спектаклями, состоящими из одноактных пьес, из «миниатюр». Поэтому так охотно приступает он в год «Гамлета» к работе над маленькими пьесами Тургенева, которые должны составить новый спектакль. Превращает эту, казалось бы, незамысловатую работу в искания, в эксперименты.

В комедии «Где тонко, там и рвется» режиссер помогает Качалову и Гзовской ощутить самый ритм усадебной жизни, где время течет по-иному, чем в городе, где отчетливы смены времен года, волнующе-редки визиты соседей. Издания, хранящиеся в Румянцевской библиотеке, старинные гравюры и увражи, альбомы мод и костюмов прошлого века, собственные ощущения ритма жизни подмосковных усадеб и провинциальных городков, воспоминания о дягилевской выставке портретов — все необходимо актерам разных поколений, объединившимся в тургеневском спектакле.

Режиссер помогает актерам разбить на «куски» тургеневский диалог и определить действенную задачу каждого «куска». А главное, для пьес Тургенева, которые часто считаются второстепенными в его творчестве и в общем потоке русской реалистической литературы, режиссер находит задачи крупные, истинно вечные, вовсе не сводящиеся к камерным сюжетам. Режиссер насыщает «кружевные», внешне почти бездейственные диалоги Качалова — Гзовской напряженным внутренним действием и удивительно широко определяет лейтмотив этого действия — «мудрствование с природой или традицией Жизни наказывается, мстит за себя». В то же время он обращается к индивидуальности каждого актера, к его «аффективной памяти», вводит в процесс работы над спектаклем гигантские запасы «подсознания» каждого исполнителя, сочетая эту первоначальную, необходимую работу с актером над ролью с работой его по воплощению этой роли в цельном, истинно тургеневском спектакле.

Давно прошло время, когда Станиславский был устремлен к воссозданию реальности исторической эпохи «среднего века» (так называл он времена действия шекспировских пьес и «Скупого рыцаря», объединял в этом понятии характеры, быт, замки и средневековые города, одежду, оружие), вовсе не думая о том, чем должно отличаться сценическое решение трагедии Пушкина от трагедии Шекспира.

В цикле классики, начатом «Горем от ума», решение историческое не изгоняется, но входит составной частью в общее решение, неповторимое для каждой постановки. Неповторимое и потому, что сам автор различен в каждой пьесе. Не только «Месяц в деревне» должен отличаться от спектакля Островского, но «Провинциалка» ощутимо не похожа на «Месяц в деревне». К постижению этого стремится Станиславский, ощущая в то же время общность «тургеневского» в разных пьесах.

Эта общность утверждается и приглашением для тургеневской сценической трилогии 1912 года Добужинского, и участием актеров, столь успешно игравших Тургенева.

В то же время в работе с художником ощутимо изменение метода Станиславского от 1909 года к 1911–1912 годам. Предложения художника по комедии «Где тонко, там и рвется» не вызывают возражений: белый зал, нежная зелень сада за окнами, колыхание светлых занавесок, кисейные платья барышень — все это близко «Месяцу в деревне», как близко прежнему спектаклю новое решение Станиславского. В «Провинциалке» Станиславского радуют эскизы декораций именно в их отличии от привычных ассоциаций со спектаклями Тургенева. Гостиная чиновника средней руки, где происходит действие, разительно отличается от усадебных анфилад. Гостиная уютно-тесна, оклеена обоями в полосочку, мебель добротна и тяжела, столы и стоянки покрыты вязаными скатертями, всюду обилие салфеточек, вышивок — изделий, которыми занимаются от скуки, чтобы убить время. За окнами городской пейзаж, не столько поэтический, сколько скучно-застылый в своем однообразии. Скорее, провинция гоголевская, чем тургеневская. Добужинский для Станиславского — идеальный художник, они наслаждаются совместной работой, когда один делает карандашом бесчисленные наброски, а другой прикидывает — как это будет выглядеть на сцене. Но, после того как художник присылает Станиславскому эскиз костюма и грима графа Любина, режиссер и актер неожиданно резко отвергает эту работу. Он видит персонаж по-другому и свое, актерское решение предлагает сделать основой работы художника, а не работу художника — основой актерского решения.

Не просто отвергает, но обосновывает свой отказ, видя в нем не случайное несовпадение, но важнейшее разногласие. Отстаивает свою позицию основного творца спектакля, даже не режиссера, но прежде всего актера, создателя образа, который должен вырасти из его индивидуальности, из его слияния с автором. Именно актеру должны помогать режиссер и художник, отнюдь ничего ему не навязывая. Вспоминая впоследствии этот спор с художником, Станиславский диалогизирует его, проясняя обе позиции — художника, который хочет быть первым лицом, «приказывать» театру, и свою, собственный взгляд режиссера и актера, представляющего всех актеров:

«При свидании с художником я не вытерпел и сказал ему: „Не вы должны диктовать нам, а, наоборот, наше актерское чувство продиктует вам, что чудится мне, исполнителю роли, и что нужно для постановки… Вы, как и актер, не самостоятельные творцы. Мы зависим от автора и добровольно сливаемся с ним; вы же зависите от автора и актера и тоже добровольно должны слиться с нами…

Полюбите прежде великие идеи поэтов, большие таланты артистов, самое искусство актера, сущность которого вы, может быть, и не знаете. И помните, — не будет актера, не будет и театра, не будет и вас в нем“».

Станиславский спорит с Добужинским по поводу Любина, которого заранее видит в своем актерском воплощении; его Любин должен сочетать грузность с неожиданной легкостью, высокомерие с наивностью, он должен жить в реальности середины прошлого века и в сложной системе образов будущего спектакля. В этой системе Станиславскому важны все: супруги Ступендьевы, Любин, слуга Аполлон, кухарка. Режиссер помогает всем исполнителям найти «общество прошедшей жизни» своих персонажей, определить малейшие детали их биографии, взаимоотношений.

Пьесу бесконечно разбивали на «куски», увлеченно репетировали эти «куски», пока на репетицию не пришел Немирович-Данченко и не задал простой вопрос: почему Тургенев назвал пьесу — «Провинциалка»? По воспоминаниям молодого участника спектакля Алексея Дикого, этот вопрос, короткий и точный, сразу вернул работу к главному, к теме провинции, провинциализма — не географического, но социального, общественного понятия; в спектакле выявлялась «идея провинциализма всей русской жизни сверху донизу — от столичного Петербурга и до глухого уездного городка — с ее застойностью, пошлостью, бесперспективностью, с ее глубокой враждебностью всяким проблескам таланта, ума и чувства».

В воспоминаниях Дикого запечатлена и реальность спектакля:

«„Кокетливо-ситцевая обстановка гостиной“, как писали впоследствии в одной из рецензий, тягучий ритм жизни на сцене до появления графа, непередаваемая интонация Грибунина — Ступендьева: „Гости? Какие гости!“ — безнадежная скука звучала в этих словах: и гости не придут, и придут — неинтересно; перепуганный насмерть Аполлон — В. А. Попов в нелепой ливрее, из которой смешно торчат нескладные руки подростка, его округленные страхом глаза, захлебывающаяся речь; грязная, небрежно одетая, ворчливая кухарка Василиса — Л. И. Дейкун, даже не грязная, но точно вся пропитанная чадом провинциальной кухни; короткая курточка Миши, перешитая из старого ступендьевского сюртука, его почтительные „слово-ерсы“ и подобострастный тон; стремительное бегство Аполлона из прихожей в кабинет Ступендьева („Барин пришел! Я не успел спрятаться!“), подглядывание и подслушивание изо всех дверей за спиной графа Любина — в которую дверь он ни взглянет, та дверь немедленно захлопывается, выдавая присутствие невидимого соглядатая… — все было воинствующе, безнадежно провинциально».

Главным провинциалом в этом спектакле оказывался сам приезжий из столицы, безукоризненный петербуржец, появления которого с таким трепетом и надеждой ждали все обитатели захолустья, — граф Любин в исполнении Станиславского. Он так запомнился Мише — Дикому:

«И вот он появляется, этот граф, — величественный, импозантный, одетый с излишней для его возраста тщательностью. Вступая в комнату, он точно нес впереди себя свое напыщенное графское достоинство. От него так и веяло надутой важностью, чопорностью, самовлюбленностью. Было что-то отталкивающее во всем облике этого фальшивого аристократа; несуразные усы и чрезмерно разросшиеся бакенбарды контрастировали с безукоризненным покроем костюма, придавая заносчивой фигуре графа несколько шаржированный оттенок…

Последовательно, со ступеньки на ступеньку низводил Станиславский своего графа с пьедестала его дутого величия. Этот важничающий господин, поначалу едва удостоивший Дарью Ивановну холодного полупоклона, почти без боя сдает ей позицию за позицией и уже очень скоро, позабывши свой возраст, положение в свете, не считаясь с приличиями, со всех ног пускается в гостиницу за „дуэттино“ ради того лишь, чтобы заслужить одобрение какой-то безвестной провинциалки. На все лады разрабатывал Станиславский интонацию коротенькой фразы Любина: „Я сам схожу за ним!“ И органичность этого „я сам“ в устах человека, еще совсем недавно закованного в броню светских приличий, означала, что битва для графа проиграна.

А как он исполнял свой романс — это же целая поэма! Как торжественно разворачивал ноты, с какой ложной артистичностью готовился петь перед Дарьей Ивановной, рисуясь и важничая, заранее смакуя впечатление, которое он надеялся произвести на свою единственную слушательницу! И что это был за романс, блистательно написанный композитором Ильей Сацем!.. Бездарность романса была такова, что ее нельзя было не заметить. Ее не замечал лишь один человек — граф Любин…

Станиславский пел романс без всякого наигрыша, сохраняя полнейшую актерскую серьезность и вкладывая в кудрявую, бессодержательную мелодию все доступное его герою вдохновение. От этого контраста пародийный, сатирический характер эпизода становился особенно ощутимым».

Старая «Провинциалка» безмерно углублялась (сохраняя свою легкость), превращалась в «пьесу для исканий», потому что таковой становилась любая пьеса, к которой он прикасался, будь то старинный водевиль или «Гамлет», новаторская «Жизнь Человека» или традиционный «Месяц в деревне». Огромный круг новых поисков включал все прежние поиски и свершения, весь Художественный театр. Главный объект опытов, поисков Станиславского — сам Станиславский. За ним — все другие актеры Художественного театра. Этих знаменитых актеров он возвращает к азбуке, к первоначальности ученья. Может довести до слез Книппер-Чехову, Лилину. Может написать Леонидову:

«Дорогой Леонид Миронович, сегодняшнее собрание ваше я считаю очень важным, если дебаты будут направлены в ту сторону, где затаился опасный враг театра и искусства.

Этот враг — ремесло.

С ним надо бороться.

С ним надо учиться бороться.

Чтобы убедить товарищей в этой грозящей нам опасности и повлиять на дебаты в этом направлении, я хочу подкрепить свой последний протокол, написанный по поводу мнения г. Сулержицкого, дополнив его новым убедительным фактом.

Говорю о последнем спектакле „Ревизора“…

Таких спектаклей не должно быть в Художественном театре.

Это не искусство…

Это добросовестное ремесло. Это искажение Гоголя…

На вопрос: почему те же лица хороши в одних актах и очень плохи в других, я берусь ответить и подтвердить свои доводы примерами.

Для этого мне нужно

1) чтобы труппа ясно сознала надвигающуюся на нее опасность. Заволновалась ею и не на шутку бы испугалась. Тогда случится

2) — то есть все захотят вооружиться против опасного врага. К счастью, я твердо убежден, что такое оружие найдено. Оно отточено долгой практикой театра и ждет, чтобы за ним пришли те, кто в нем нуждается.

Следующая моя беседа в среду — в 1 час дня.

С почтением К. Алексеев».

Далеко не все в театре с энтузиазмом встречают эти беседы и занятия Станиславского, превращающие актеров в учеников. В налаженном, вступившем во второе десятилетие театре эксперименты неизбежно ограничены. Владимир Иванович упрекает Константина Сергеевича, что слишком часто репетиции, в течение которых должно было отработать весь спектакль, становятся циклом уроков-этюдов.

Владимир Иванович, работая над новой постановкой, непременно имеет основной целью завершенный спектакль, достойный Художественного театра. И с каждым годом самостоятельные спектакли его — свободнее, увереннее, разнообразнее.

Станиславского все меньше интересует спектакль как цель работы; слишком часто спектакль становится компромиссом, обрывом работы, которая сама по себе так увлекает его. Репетиции нельзя бесконечно превращать в уроки, театр — в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спорные, иногда просто изначально неверные. Так, его увлечение «бессловесным» театром вызывает резкое возражение Сулержицкого. «А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить: Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать», — увлекает студийцев Станиславский новой возможностью «Это совершенно неверно. Театр драмы есть тот род сценического искусства, средства которого есть не только чувства, но и мысли, идеи… Слова грубы со сцены — в этом виноваты вы, люди театра, а не самое слово. Это значит, что вы еще не нашли способа произносить слова, выражать чувства и мысли словами», — опровергает Станиславского, спорит с ним Сулержицкий.

Так — в постоянных экспериментах, в поисках, в издержках поисков — рождается, проверяется система создания сценического образа. И естественно, что именно молодежь воспринимает его уроки, разъяснения, предложения с энтузиазмом, с легкой радостью. Ровесник старшего поколения, Станиславский все больше обращается к молодым. В театре — налаженном, размеренном деле — избирательная, тщательная работа с молодежью невозможна. Поэтому Станиславский выводит ее в новое «филиальное отделение». В 1912 году он организует новую молодежную студию Художественного театра.

III

Впоследствии ее назовут Первой, потому что Художественный театр прорастет Второй, Третьей, Музыкальной и еще другими студиями. Название Первая будет звучать символично; первая, настоящая, с которой начинается отсчет. Та, на Поварской, словно осталась за пределами этого отсчета, отделенная от него достаточным временным промежутком.

Сам Станиславский, неоднократно называя Студию на Поварской «злосчастной» и «злополучной», никогда не сбрасывал ее со счетов, не замалчивал, не старался забыть — напротив, всегда напоминал о том, что она была, существовала реально, хотя и не выпустила ни одного спектакля. Словно он чувствовал себя виноватым за это нерожденное дело, за испуганные молодые лица под белыми париками. Студия на Поварской возникла слишком рано, — возникла на скрещении устремлений двух людей, таланты которых противоположны. Возникла тогда, когда еще не состоялось «открытие давно известных истин», когда элементы «системы» вовсе не сложились. Эта студия возникла на ощущении исчерпанности старого, недовольства им, но новое еще не созрело в ней. Только через семь лет пришло время следующей студии, время обязательного выделения группы молодых внутри Художественного театра. Эти молодые актеры, чтобы оправдать свое назначение, должны освоить все элементы искусства, без которых они не могут быть истинными актерами. Станиславский хочет создать универсальную школу искусства переживания. Такую школу идеального актера, какой еще никогда не было, хотя множество учреждений, где обучают театральному искусству, существует во всем мире.

И в Москве с давних пор существуют казенное училище, Филармоническое училище, частные школы, число которых все ширилось в двадцатом веке. В этих школах всегда, испокон веков, учили внешним приемам актерского искусства — учили пластике, выразительному чтению, фехтованию, танцам, пению — всему, что необходимо лицедеям всех времен. С течением времени предметы эти преподавались в большем объеме, но сущность школы оставалась неизменной: она выпускала на сцену учеников, которым учителя старшего поколения передавали свои секреты искусства. Чаще всего преподавались правила, чаще всего предлагались примеры, приемы — реже учитель мог передать метод.

Недаром Станиславский вспомнит в своей книге рассказ Федотовой о том, какую школу проходила она у Щепкина; в «домашнем» обучении, непритязательном и в то же время постоянном, больше смысла для ученика, чем в «классе», который ненавидит Станиславский со времен гимназии.

При Художественном театре есть своя школа, в нее ежегодно принимают нескольких человек, а желающих — сотни. Актеры и режиссеры Художественного театра преподают в частной школе Адашева, как бы филиале школы при самом театре. В спектаклях Художественного театра участвуют молодые, в афишах уже привычны имена Алексея Дикого и Алексея Попова, Серафимы Бирман и Николая Петрова, Софьи Гиацинтовой и Ивана Берсенева, Ричарда Болеславского и Бориса Сушкевича, Григория Хмары и Михаила Чехова. Молодые иногда играют ответственные роли — юная Алиса Коонен пленяет всех Машей в «Живом трупе», Лидия Коренева — Верочкой из «Месяца в деревне», Лизой в «Братьях Карамазовых».

Большей же частью, конечно, они выходят в старых массовых сценах «Царя Федора», в новых массовых сценах «Живого трупа»: барышни, чиновники, лакеи, цыгане, зрители в суде, роли которых построены так, как всегда строились они Станиславским, — на полной вере в жизнь каждого персонажа, на полной правде его отношения к событиям пьесы.

Репетиции «Живого трупа», «Гамлета», «Провинциалки» — уроки Станиславского, уроки его «системы», великой правды и великой театральности, каждый раз иной, найденной только для этого спектакля, для этого образа.

Молодежь хочет самостоятельности, своих спектаклей, своих ролей, молодежь созрела для экспериментов, для испытания на ряде пьес той системы, которую называют уже «системой Станиславского». Идеален Сулержицкий как возможный руководитель студии. Он работает не для утверждения своей личности, своих отдельных принципов. Он чутко воспринимает «систему» и умеет заниматься ею, объяснять ее другим, вводить ее в работу — лучше, чем сам первооткрыватель «давно известных истин», законов творчества актера.

Сулержицкий становится заведующим студией; общее руководство, главенство, конечно, принадлежит Станиславскому. Впрочем, о главенстве не приходится говорить, так как здесь нет соперничества, нет стремления утвердиться над другим и утвердить свои принципы, свое ви́дение — вопреки другому. Сулержицкий сочетает качества, обычно несоединимые. Он — идеальный исполнитель указаний, устремлений Станиславского, помощник, понимающий Станиславского с полуслова и умеющий раскрыть эти «полуслова» студийцам. В то же время — не второстепенность, не помощник-наперсник и популяризатор, но самостоятельная, крупная творческая личность.

Его острота ви́дения мира — это собственное ви́дение художника, его наивность и увлеченность не есть подражание Станиславскому, но естественные свойства самой натуры. Его демократизм и гуманизм последовательны, проверены тяжкими жизненными испытаниями, вокруг него всегда естественно собираются люди, особенно молодежь. Это личность могучего притяжения и в то же время — почти несвойственной театру легкости отказа от себя, от самоутверждения. Заведующий студией будет самоотверженно работать над спектаклями, которые без него никогда не появились бы на сцене, но не поставит свое имя в афишах: ему важны имена молодых, студийцев, надежды театра. Без этого человека студия не могла бы возникнуть, но крайней мере в таком качестве.

Молодые увлеченно читают рукописные труды Станиславского и популярное изложение «Хатха-йога» — тех упражнений и опытов индийских йогов, которые помогают им достигать абсолютной сосредоточенности. В небольшом помещении, снятом для них Станиславским на Тверской, над кинотеатром, или, как говорят в десятых годах, синематографом «Люкс», студийцы «лучеиспускают» и «лучевоспринимают», «замыкаются в круг», тренируют наблюдательность, упражняются в «создании творческого самочувствия».

Занятия ведут Станиславский и Сулержицкий, они же составляют репертуар для учеников. Перечитывают рассказы Чехова, выбирают пригодные для инсценировки. В то же время Станиславский в письме 1912 года подчеркивает, что это «миниатюры не для спектакля, а для упражнений». Цель Станиславского — вовсе не создание новых спектаклей, но проверка и утверждение принципов «системы» на произвольных, самими студийцами придуманных сюжетах, на рассказах Чехова или Мопассана. Иногда даже молодые не выдерживают этого вечного ученичества, их привлекает театр, возможности новых ролей. В 1913 году из Художественного театра уходит одна из любимых учениц, — Алиса Коонен. Грустно письмо Станиславского: «…я тяжело переживаю обиду, нанесенную мне Коонен. После четырех лет работы… она пришла и довольно легкомысленно и жестоко объявила мне: я ушла из Художественного театра. Каюсь, я разревелся и ушел из комнаты. С тех пор мы и не виделись».

А за два года до этого объяснения Сулержицкий, чуткий к талантам молодых, привел к Станиславскому выпускника Адашевской школы. Выпускник записывает в дневнике: «10 марта 1911 года… Сулер представил меня Константину Сергеевичу. — Как фамилия? — Вахтангов. — Очень рад познакомиться. Я много про вас слыхал».

Играющий пока крошечные роли в массовых сцепах «Живого трупа» (цыган) и «Гамлета» (актер), Вахтангов так точно записывает беседы Станиславского, что тот удивляется: «Вот молодец. Как же это вы успели?» Сулержицкий поручает Жене (так он всегда называет Вахтангова) вести занятия по «системе» с другими студийцами. И тот — вслед за Станиславским — учит студийцев истинному общению на сцене, замечает возникающие штампы, воплощает идеи учителя и также мечтает об идеальном театре великой правды, великого искусства переживания:

«Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».

Студийцы осуществляют идеи Станиславского, проверяют его «систему» в своих занятиях-этюдах и в репетициях будущих спектаклей, потому что студия стремится стать театром. Студия-театр открывается в январе 1913 года спектаклем «Гибель „Надежды“».

Трагична пьеса голландского драматурга Гейерманса о моряках, которые выходят в рейс на ветхом паруснике. Трагичен спектакль, в котором так остро противопоставление неимущих, команды обреченного корабля и имущих, хозяев, ради получения страховки заведомо обрекающих на гибель других людей. Повторяют критики и зрители имена молодых актеров, игра которых исполнена правды и простоты. Молодые показывают в конце 1914 года инсценировку рассказа Диккенса «Сверчок на печи». Спектакль славит добро, семью, фею в белом чепчике, которая живет в камине, бульканье закипающего медного чайника, уютное стрекотание сверчка. Молодые актеры — Дурасова, Гиацинтова, Соловьева, Успенская, Чехов, Хмара, Сушкевич — сочетают в своем исполнении лиричность и светлый юмор, веру в добро и торжество правды (Вахтангов играет бессердечного богача Текльтона, но и тот в финале раскаивается, входит в круг танцующих).

Студия вовсе не застрахована от неудач, для нее реальна опасность излишней камерности, замкнутости. Но лучшие ее спектакли — «Гибель „Надежды“» и «Сверчок на печи», «Потоп» шведского писателя Бергера и «Вечер Чехова» (в нем объединены водевили и инсценировки рассказов) — продолжают и развивают традиции Художественного театра.

Молодые актеры студии, воспитанные на «системе» Станиславского, принадлежат школе переживания, и правда, достигаемая ими, поражает даже старшее поколение «художественников». Зрительный зал студии совсем мал — таких залов не было прежде; сцена не возвышается над немногими рядами простых стульев; из последнего ряда видна малейшая подробность мимики; все актеры — на виду, в общении со зрителем. «Четвертой стены» нет совершенно — напротив, есть полная слитность зала со сценой; «соприсутствие» превращается почти в слияние с персонажами — зрители словно становятся ими, как стали ими актеры.

Студийцы образуют не только творческое содружество. Мечта Станиславского — братство всех, объединенных в театре, причем не только без разделения на актеров-премьеров и актеров второго плана, но без разделения между актерами и мастерами, премьерами и прислугой. Эта мечта осуществляется в маленькой студии на Тверской. Сулержицкий энергично и в то же время ненавязчиво следит за тем, чтобы каждый чувствовал себя в студии одновременно хозяином ее и членом содружества, чтобы студиец умел и любил не только репетировать — умел бы прибрать, сделать уютным скромнейшее помещение, был бы мастером, работником.

То, что не удалось в Студии на Поварской, в содружестве с Мейерхольдом, удается в Первой студии, в содружестве с Сулержицким. Противоречия в жизни Первой студии возникнут гораздо позднее, когда она станет самостоятельным театром. Позднее разойдутся пути студийцев и их руководителя. В первые же годы устремления основателей студии и молодежи едины. Они мечтают о создании прекрасной общины артистов — о свободном содружестве, объединенном нравственными, человеческими основами, без которых немыслим актер. Для Станиславского един человек и актер, он верит, что даже способный, одаренный человек не может быть актером, вообще художником, если не обладает нравственными качествами, которые должны первенствовать у художника.

В его работы, во все рукописи, в занятия с учениками все настойчивее входит понятие этики как первоначальной основы искусства. «Этика — учение о нравственности», — старательно записывает Станиславский общее определение. Но для него понятие этики — не абстрактное «учение», а сама нравственность, без которой невозможны ни жизнь, ни служение театру.

Этика Станиславского — не только та профессиональная «артистическая этика», которая должна определять жизнь каждого отдельного артиста и театрального коллектива, не только преодоление «неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов», не только отказ от премьерства, идущего в ущерб ансамблю. Этика для Станиславского — понятие общечеловеческое, вне которого вообще невозможно существование. Его личная этика — это не только пунктуальность, педантичная дисциплина, ощущение кощунственности отмены или замены спектакля, нетерпимость к опозданиям. Его этика — это завещание, которое давно хранится среди деловых бумаг в белом конверте. Завещание написано в 1893 году, когда Константину Сергеевичу было тридцать лет. В нем коротки и деловиты распоряжения имуществом. В нем пространны наставления о том, как нужно воспитать дочь (ей во время составления завещания еще не исполнилось и двух лет):

«Четырнадцати лет отдать Киру в гимназию, до этих пор учить Киру дома: Взять хорошую строгую гувернантку. Дорогих учителей не брать. По возможности учить языкам, а главным образом приучать ее к чтению, развивать ее и отгонять от нее мысли о богатом женихе. Непременно учить ее искусствам, к которым она почувствует влечение, а также заранее, с молодых лет, напевать ей о том, что жизнь — не сладкая конфетка, а горькая пилюля и что цель жизни не в сибаритничестве, богатстве и удовольствиях, а в серьезном труде и красоте, возвышающих душу.

Стараться выдать ее замуж за хорошего, умного и честного человека, труженика, а не лентяя, кто бы он ни был — ученый, доктор или учитель. Если Кира изберет себе по влечению — делу не препятствовать, лишь бы это дело было хорошо и честно. С малых лет стараться отдалять ее от сверстников аристократишек и будущих тунеядцев, каковые в большинстве попадаются между богатыми семьями. Учить ее шитью и не делать из нее белоручки. Никакой лишней роскоши и туалетов не допускать до тех пор, пока у нее не явится выработавшийся и установившийся взгляд на жизнь и ум… Заставлять чтить бабушек, воспитателей и родню. Сделать все возможное, чтобы она была верующая, так как только при этом условии можно сохранить в жизни поэзию и чувство высокого.

В три года отпустить няню и взять бонну-француженку (не вертлявую), а еще лучше англичанку.

Учить Киру помогать бедным и входить в нужды других.

17 апреля 1893 г. Москва.

К. Алексеев».

За подписью Константина Сергеевича следует другая подпись: «Со всем этим согласна. М. Алексеева».

Завещание хранится в конверте, на котором написано: «Распечатать после моей смерти. К. Алексеев».

К тому времени, когда пришла пора распечатать завещание, Кира уже давно прошла намеченные отцом круги воспитания: у нее была строгая (не вертлявая) бонна и гувернантки, она училась языкам, училась искусству живописи, к которому почувствовала влечение, — натюрморт ее висел в кабинете отца, контрастируя своими угловатыми формами с готическими креслами и соллогубовской дверью.

Все письма отца к детям — заповеди о том, как надо жить, наивностью и серьезностью своей подчас равные письмам самих детей. Константин Сергеевич с равной обстоятельностью напоминает о необходимости выбора главной жизненной цели и о том, что надо быть аккуратным в уплате долгов (сам он был в этом педантичен до мелочности) и вежливым со всеми домашними (сам он никогда не забывает в письмах послать поклоны ближней и дальней родне, гувернанткам, прислуге).

Письмо девятилетней дочери:

«Ессентуки, 22 июля 1900.

Милая и дорогая моя дочка, моя хорошая, добрая и умная девочка, вчера ломал себе голову: когда ты новорожденная, 21-го или 22-го. Решил, что сегодня. (Эта рассеянность — тоже характерная черта Станиславского. — Е. П.) Если ошибся, прости твоего беспамятного папу, который не помнит даже, когда он сам родился.

Благословляю я этот день 21 или 22 июля, когда бог послал мне тебя, славную мою девочку. Мы тебе особенно обрадовались после смерти нашей бедной первеницы. И маленькой росла ты и утешала нас, и теперь пока, слава богу, ты нас радуешь; конечно, бывают кое-какие грешки, но что же делать, ведь и на солнце есть пятна, а все-таки оно светит и греет.

Старайся и ты жить так, чтобы всем вокруг себя светить и согревать людей добротой своего сердечка.

Знаешь, что завещал мне мой папа, твой дедушка? Живи сам и давай жить другим. Вот и ты старайся, чтобы все вокруг тебя были счастливы и веселы, тогда и тебе будет жить хорошо. Правда ведь? Гораздо веселее живется, когда все улыбаются и любят друг друга.

А когда все ходят скучные, сердитые, не разговаривают друг с другом, тогда и самому на душе становится скучно. Правда? А знаешь ли, что для этого нужно делать? Побольше прощать другим их ошибки и нехорошие поступки…

Поцелуй от меня покрепче маму. Смотри поцелуй ее так крепко, как я люблю ее, а ведь ты знаешь, что люблю я ее очень, очень сильно. Поцелуй и нашу добрую бабушку Лизу, и нашу хорошую бабушку Олю, если она еще у вас. Игоречка изомни в своих объятиях. Не забудь поздравить от меня mademoiselle, няню, Дуняшу, Полю, Егора, словом, всех, всех. Мысленно обнимаю тебя и целую.

Горячо любящий тебя папа».

Отец переживает экзамены сына, вспоминая свою гимназическую муку. «Дорогой мой мальчик, несчастный мой зубрилка!» — обращается к нему во время страды. Получив от сына пессимистическое письмо с мрачным вопросом: «Зачем жить?» — отвечает ему немедленно:

«Рим, февраль 1911.

Дорогой мой мальчик!

Я написал тебе письмо и порвал, и сейчас не знаю, как тебе отвечать. Может быть, ты, начитавшись Толстого, придрался к философской теме, случайно написалось такое мрачное письмо с философией о смерти. Не хотелось переписывать его — послал. Если это так, то все понятно и естественно. Остается только подосадовать на то, что ты твои розовые годы тратишь на мрачные стороны жизни. Но… если твое письмо убежденно и действительно выражает теперешнее состояние твоей чистой души, — тогда я удивлен, смущен и подавлен. Тогда нам надо долго и много говорить. Надо докопаться до главных причин и изменить их во что бы то ни стало, пока не поздно, пока чистая душа не отравлена гноем, который беспощадно портит молодые, еще не познавшие настоящей жизни души.

Твое письмо — письмо 50-летнего человека, уставшего жить оттого, что он все видел и все ему надоело. Но ты ничего не видал. Гони же мрак и ищи света. Он разлит всюду. Научайся же находить его. Как приеду — буду долго говорить, а пока обнимаю, благословляю и нежно люблю.

Твой папа».

Из этой жизненной, повседневной этики рождается этика театральная. Она не придумана, она не предписана — она естественно вытекает из его жизни. Жизнь для него свята в явлениях дома, семьи, детей, дела, которое избрал для себя человек. Жизнь дана для того, чтобы осуществлять дело. И если человеку дан как дело жизни театр — человек не должен омрачать и затемнять это дело праздностью, честолюбием, пустою суетой. Станиславский совмещал в себе наблюдателя и активного творца жизни, потому что театр был частью большой жизни и своих формах и частью жизни в своих целях, и все это было ему интересно, неисчерпаемо, — перед чудом самой жизни, воплощенной в чуде творчества, он останавливался, следил своими зоркими, наивными глазами за всеми ее оттенками и не переставал радоваться этому чуду до конца дней.

Его всегда удивляет устремленность людей к мелким целям, ссоры человеческие. Когда подобное случается в Художественном театре, Станиславский становится одновременно гневно нетерпимым и беззащитным. Может заплакать из-за события, которое всем другим кажется пустяком.

Мария Федоровна Андреева запомнила:

«Был как-то печальный случай личной ссоры между двумя актрисами, не имевший никакого отношения к театру, но очень мешавший ходу работы. И тут впервые мне пришлось видеть, как плакал Константин Сергеевич. Он всхлипывал, как ребенок, сидя на пустыре за сараем, на пне большой срубленной сосны, сжимал в кулаке носовой платок и забывал вытирать слезы, градом катившиеся по лицу.

— Из-за своих личных дел! Из-за своих мелких, личных бабьих дел губить настоящее, общее, хорошее дело, все портить!..»

Радость дела должна определять жизнь, делать ее прекрасной, к нему должны благоговейно готовиться все участники. Можно быть в театре актером, помощником режиссера, плотником — все объединяются в великом деле создания спектакля, каждая репетиция, каждое появление в театре должны быть счастьем. Отсюда — не показное, не играемое, но истинное благоговение, с которым Константин Сергеевич проходит по сцене или стоит у станка за кулисами, имитируя пение птиц. Отсюда — торжественная пунктуальность. Старший мастер сцены Иван Иванович Титов знает:

«Если репетиция назначена в двенадцать часов или в час, за пять минут до назначенного времени Константин Сергеевич уже сидит за режиссерским столом, независимо от того, занят он в спектакле или нет, кладет перед собой часы и что-нибудь чертит или пишет…

Горе тому актеру, которого ровно в двенадцать не было на сцене. Запоздавший бежит из фойе или буфета:

— Я здесь, Константин Сергеевич.

— Что значит — здесь? Здесь — это когда вы находитесь перед суфлерской будкой. Вот это значит здесь. А когда вы ходите по фойе и буфетам, это еще не значит здесь!..

Но когда Константин Сергеевич начинал репетировать, он забывал про часы… Если не выгоните его со сцены, он не уйдет, а самому надо вечером играть в спектакле.

Пойдет в уборную, куда ему принесут обед, тут же пообедает, даже домой не пойдет, минут тридцать-сорок погуляет по двору и идет гримироваться. Его у нас называли „домовой“. Он почти не выходил из театра».

Гримировал его всегда Яков Иванович Гремиславский, одевал всегда Иван Константинович Тщедушнов. Грим, непосредственная подготовка к спектаклю лишь завершали, дополняли подготовку внутреннюю, которая начиналась в сознании актера задолго до вечера. Все замечали, что Станиславский, которому предстоит играть Астрова, и Станиславский, которому предстоит играть Крутицкого, — словно разные Станиславские, и к Крутицкому лучше не обращаться со сложными вопросами. Он жил ролью, жил в роли не только на сцене; войдя в «круг» роли, сосредоточившись на ней, он действительно отождествлял себя со своим персонажем. Племянник Любови Яковлевны Гуревич — Ираклий Андроников запомнил, как тетя привела его за кулисы во время спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» и познакомила в антракте не столько со Станиславским, сколько с Крутицким, который смотрел на посетителя строгими круглыми глазами и сосредоточенно дудел военный марш.

Об этой его полной, самозабвенной сосредоточенности на спектакле, на процессе репетиции в театре ходили многие анекдоты. О том, какой гнев вызывала задержка репетиции или обрыв ее, хотя бы по важнейшей причине. О том, как старательно учил Станиславский роли и как постоянно оговаривался на сцене: то в образе Сатина позвал Луку — Москвина: «Эй, ты, старуха», то торжественно обратился к царю Федору Иоанновичу: «Дмитрий Федорович». Обмолвки и оговорки действительно часты на сцене — у Станиславского изумительна была память зрительная и на удивление слаба память механически-слуховая. (Чтобы выучить роль, он применял весьма трудоемкий способ: записывал в тетради начальные буквы каждого слова роли — вероятно, когда он пробегал глазами эту тетрадь, буквы заставляли вспомнить слова.) На эту реальность наслаивались анекдоты фантастические, например о том, как укоризненно обращается Станиславский на репетиции к собакам: «Господа собаки, господа собаки, вы совсем не то выражаете, что нужно».

Анекдоты о нем ходили в огромном количестве, сплетен о нем не было никогда, не о чем было сплетничать и шептаться — этот человек не имел пристрастий и устремлений, уводящих из мира театра.

Театр стал его жизнью — и мыслил он в театре только тех, для кого театр также стал жизнью, для кого цель театра — идеальный спектакль, в основе которого, лежит великая правда, сосредоточенность. Правды можно добиться, только если идти от себя, от своей «аффективной памяти», от своих чувств. Он верит в безграничность внутреннего мира актера-человека, из которого может вырасти любой образ. В каждом человеке можно найти семена чувств Гамлета, Отелло, Фердинанда, Фамусова, водевильного героя. Из этого «каждого», из своих внутренних семян должен актер взрастить правду, на основе которой должен вырасти спектакль и все его роли. Драгоценны эти семена и процесс выращивания ролей, — без этого не получится ни один спектакль, каком бы режиссер его ни ставил: «Все остальные пути ложны и мертвы…» Он верит в реальное искусство, в искусство, идущее от богатства жизни, которая должна естественно определять любой спектакль, будь то спектакль Станиславского или Крэга.

И все длиннее репетиции Станиславского. Не добившись первоначальной правды, он не переходит к следующему этапу; добивается ее радостно, одержимо, заражает этой одержимостью всех актеров, которые повторяют: «С ним — трудно, без него — невозможно»…

Один из умнейших актеров Художественного театра, Леонидов, был влюблен в Станиславского; он видел не внешние черты одержимости, рассеянности-сосредоточенности: он понимал его, видел Станиславского крупно, как одного из величайших гениев человечества, одержимого стремлением к совершенству.

«Когда он увлекался работой, то не помнил ни о чем, не реагировал ни на что, — вспоминал Леонидов.

…Когда он бывал в творческом состоянии, перечить ему было нельзя, даже если он был не прав. Был такой случай. Репетируем третий акт „Ревизора“. Входит Хлестаков, окруженный чиновниками. Я играл судью Аммоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина. Я не выхожу, потому что в этой сцене Добчинский говорит Бобчинскому: „Пойдем и расскажем все Аммосу Федоровичу и Коробкину“. — „Все на сцену!“ — кричит Константин Сергеевич. Я пытаюсь ему объяснить, почему я не выхожу, — и слушать не хочет. „Раз что я режиссер, все должны выполнять мои задания безоговорочно“. Ну, думаю, хорошо, подождем слов Добчинского. Доходим до реплики: „Пойдем и расскажем все Аммосу Федоровичу и Коробкину“. Пауза. Константин Сергеевич приложил руку тыльной стороной кисти к губам, кашлянул… и совершенно серьезно заметил: „Здесь Гоголь наврал“. И, если хотите, это верно: почему все чиновники собрались, а судьи и Коробкина нет?

В бывшей Второй студии Константин Сергеевич ведет урок. Он тогда увлекался походкой. „Актеры не умеют ходить, — говорил он. — Нужно становиться сначала на каблук, а потом на носок“. В это время входит Кротов (был такой администратор) и, наклонившись к кому-то, шепотом что-то говорит. „Никаких посторонних разговоров! Все учитесь ходить!“ — „Простите, Константин Сергеевич, я администратор“. — „Ну так что же! Какой же вы администратор, если вы ходить не умеете!“

Когда он бывал в запале, то в выражениях не стеснялся. Сколько раз, когда я в первый год моей работы в театре репетировал Лопахина в „Вишневом саде“, он кричал: „Это вам не Корш!“ Когда я начинал жестикулировать, причем сжимал руку в кулак, раздавалось: „Уберите кулак, а то я вам привяжу руку!“ А если я кричал по пьесе, он цитировал слова Аркашки из „Леса“: „Нынче оралы не в моде“.

Доставалось от него всем, премьерство не играло никакой роли, он не делил актеров на ранги.

…Мне иногда кажется, что это был не просто человек, — это было какое-то замечательное явление природы. Весь он был соткан из крайностей: добр и зол, подозрителен и доверчив, простоват и мудр, щедр и расчетлив».

Устремленный к идеальному театру, одержимый, неисчерпаемо талантливый в каждой репетиции, он и реальный театр видит состоящим из таких же одержимых, неисчерпаемо талантливых и в то же время умеющих поступиться своим ради общего, успехом роли — ради стройности всего спектакля. Ведь основанный на правде переживания, истинный театр вовсе не сводится к одной только правде переживания. Он должен нести единую радость исполнителям и зрителям, для каждого спектакля должны быть найдены совершенная форма, точный ритм, единство пластического и живописного решения. К такому спектаклю, к такому театру стремится Станиславский.

IV

Он вовсе не хочет сделать театр аскетичным, превратить его в подобие иллюстрированных просветительских лекций. Он подчеркивает обязательность развлечения, увлечения зрителя в театре: «Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента». Эта функция, столь ощутимая в театре десятых годов, вовсе не отвергается Станиславским. Недаром еще Общество искусства и литературы славилось своими веселыми вечерами и маскарадами, недаром одним из «исполнительных вечеров» Общества девяностых годов становится пародия на романтическую трагедию под названием «Честь и месть», в которой с упоением играет молодой Станиславский. Среди его актеров, его учеников нет, пожалуй, ни одного, не обладающего чувством юмора, которое ему самому свойственно в высочайшей степени. Давние соратники по Обществу искусства и литературы, Сулержицкий, студийцы — мастера пародий, сценических шаржей, блистательных рассказов-импровизаций. В 1908 году возник, а в десятых годах набрал силу еще один «филиал» Художественного театра под названием «Летучая мышь». Он предваряет столь многочисленные в будущем театры миниатюр; его спектакли-концерты объединены ведущим, блестящим импровизатором, выходы которого превращаются в самостоятельные номера, — Никитой Балиевым.

«Летучая мышь» организована как маленький театр-подвал для самих артистов Художественного театра. Ему предшествуют «капустники», веселые вечера, совпадающие с великим постом; они не в этом театре созданы и им не ограничиваются, но именно здесь они знамениты своим сочетанием вкуса, юмора, артистизма. «Капустниками» славилось еще Общество искусства и литературы, «капустниками» славится строгий театр Станиславского, который преображается в эти вечера, становится театром-кабаре.

В молодости, задолго до открытия Художественного театра, Станиславский в письме из Парижа подробно описывал кабачки, в которых черти-официанты встречают посетителей криками — «Принимайте трупы», а между столиками ходит пародийный священник с ручкой от унитаза, надетой на шею вместо креста. Эти кощунственные и не смешные увеселительные заведения он посетил единожды («конечно, без Маруси», — сообщает в письме к родным) и больше в них не возвращался. «Кабаре Станиславского», в которое единожды в год преображается Художественный театр, исполнено истинного искрометного веселья.

В зале театра стоят столики, снуют официанты с заказами: дамы в бальных платьях (газеты помещали подробные отчеты о туалетах), мужчины во фраках смотрят на сцену, где Книппер перевоплощается в шантанную диву, Станиславский — в фокусника, директора цирка (сценическое осуществление детской мечты!); с полной верой в предлагаемые обстоятельства выходит исполнитель роли Астрова — в костюме директора цирка, с бичом в руках. «Капустники» Художественного театра — та московская реальность десятых годов, которая запечатлена Буниным в рассказе «Чистый понедельник», написанном через десятилетия, в мае 1944 года:

«На „капустнике“ она много курила и все прихлебывала шампанское, пристально смотрела на актеров, с бойкими выкриками и припевами изображавших нечто будто бы парижское, на большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, — оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан».

«Капустники» обожает Сулержицкий — их режиссер, организатор, актер, в невероятных номерах сохраняющий полную и оттого такую смешную серьезность. «Капустникам» и «Летучей мыши» посвятит Станиславский впоследствии развернутую главу в книге о жизни в искусстве. Он любит это преображение Художественного театра, его не шокируют столики, еда, шампанское в том же зале, где зрители плачут над судьбой трех сестер. Искусство должно объединять людей и в катарсисе трагедии и в веселье комедийных спектаклей, которыми так увлечен он сегодня.

Увлечен в совместной работе с новым для него художником, новым сорежиссером — Александром Николаевичем Бенуа. Покоренный его вкусом, его блистательно легкой, вовсе не наукообразной эрудицией во всех областях искусства, его историческими познаниями, Станиславский приглашал Бенуа еще для работы над «Месяцем в деревне». Занятый разнообразными и многочисленными делами, Бенуа порекомендовал тогда сотоварища по «Миру искусства» Добужинского. Только в 1912 году основатель и теоретик «Мира искусства», великий знаток российской и версальской старины, художник, литератор Бенуа находит время для работы со Станиславским.

Станиславскому все ближе в эти годы внимание «мирискусников» к стилистике произведения, праздничность их искусства, понимание и воплощение неповторимости каждой исторической эпохи.

Бенуа хотел бы поставить в Художественном театре пьесу о Петре Первом со Станиславским в главной роли. Вполне реально предположить, что Бенуа привлекала возможность воплощения эпохи разлома России, соприкосновения с европейской культурой его излюбленного семнадцатого века. Вспомним, что Бенуа не был первым в этом сопоставлении великого строителя русского государства рубежа семнадцатого-восемнадцатого веков с великим строителем русского театра рубежа девятнадцатого-двадцатого веков: вспомним Чайковского, который подумал об опере, где в центре был бы молодой Петр Первый, партию которого он хотел предназначить Станиславскому. Вряд ли причина тому — совпадение почти двухметрового роста, вернее, причина — сходство огромных жизненных целей, одержимости в их осуществлении.

Но спектакль о Петре Первом остается неосуществленным; Бенуа — знаток эпохи Короля-Солнца, певец версальских аллей и павильонов — увлекает Станиславского к Мольеру. Они думают о постановке «Тартюфа» с Качаловым в заглавной роли; Бенуа видит представление комедии в версальском зале с золочеными колоннами — словно бы актеры разыгрывают комедию во времена Мольера и Короля-Солнца. Но эта идея торжественно-красочного представления, «сцены на сцене» не увлекает Станиславского, хотя она модна в других театрах. Вернее же, именно потому, что она модна в других театрах: так ставит спектакли в Старинном театре Евреинов, так ставит Мейерхольд мольеровского «Дон Жуана» в Александрийском театре, а Комиссаржевский — «Лекаря поневоле» в Малом театре и «Мещанина во дворянстве» в театре Незлобина.

Станиславский опасается этой торжествующей живописности, этой изысканной стилизации; он борется с театром, где режиссер властно подчиняет талант живого актера. Станиславский распознает новые, мимикрирующие штампы, едва они успевают родиться, и противопоставляет им чистое, вечное искусство актера-творца, для которого существует театр, для которого живут в театре и режиссер и художник.

В Художественном театре десятых годов Станиславский борется за репертуар классический, не видя в современной драматургии возможностей для истинного творчества. Работа Владимира Ивановича над модной «Екатериной Ивановной» Андреева или над высокопарно-претенциозной пьесой «Будет радость» Мережковского вызывает у него раздражение и протест. Его не увлекает ни огромный зрительский успех «У жизни в лапах» Гамсуна, где великолепно исполнение главной роли Качаловым, ни пиршество осенних красок Кустодиева в сургучевских «Осенних скрипках». После Чехова, Горького, Ибсена, рядом с Чеховым, Горьким, Ибсеном он не хочет такой современности. Наибольшее отталкивание вызывает у него в эти годы московский частный театр Незлобина — с сильным актерским составом, с грамотными режиссерами, с хорошими художниками, с репертуаром, который учитывает интересы буржуазной публики, моду, в этом театре сочетаются постановка «Фауста» Гёте и нашумевшая «Ревность» Арцыбашева, адюльтерные мелодрамы и комедии, Островский и Урванцев.

Станиславский противостоит этой буржуазности, всеядности, расчетливой неразборчивости (лишь бы иметь успех). Противостоит и самодовлеющей живописности в театре, подчиняющей актера. Берет в союзники Бенуа. Останавливается с ним на мольеровской комедии «Мнимый больной». Хочет создать стройный, стилистически совершенный спектакль-праздник, спектакль, исполненный гармонии в работе всех мастеров, — работе, направленной к утверждению и прославлению не живописного, но сценического искусства, вечной основы его — актера.

Бенуа создает оформление места действия — спальни мнимого больного. Там стоят рядом два супружеских ложа с зелеными пологами, там все заставлено бесчисленными пузырьками, бутылями, банками, ступками, колбами для лекарств. Станиславский доказывает, что это пока стильная картина по мотивам Мольера, по вовсе не театральное решение. И оба работают над превращением картины в трехмерную декорацию. Бенуа оформлял многие оперные спектакли — Станиславский открывает ему законы создания драматического спектакля. В полном содружестве, увлеченно работают они над спектаклем-комедией, над фарсом-обманом, который разыгрывается вокруг ложа мнимого больного Аргана, приговорившего себя к сидению в душной комнате и приему бесчисленных лекарств.

Вокруг него идет жизнь, соединяются юные влюбленные, обманывает охающего и стонущего хозяина лукавая служанка Туанет (ее играет, конечно, Мария Петровна), обманывают дочери, молодая жена ждет не дождется его смерти. Да и сам он оказывается вовсе не чуждым радостей жизни. Станиславский точно определяет «сквозное действие» своей роли: «Хочу, чтобы меня считали больным». Он играет большого толстощекого человека с чувственным ртом гурмана и жизнелюба — закутанного в халат на меху, нахлобучившего на брови ночной колпак (Бенуа делает тщательный рисунок этого кремового, вышитого шелковыми цветочками колпака). Играет человека, который замкнулся, затворился в комнате с пузырьками и лекарствами, чтобы спокойно наслаждаться заботами домашних и учеными беседами о своих болезнях с докторами и аптекарями.

«Аффективная память» подсказывает примеры мнительности мамани, лечения у знаменитых докторов, собственной мнительности («Дорогая Кирюля, узнал, что в Москве эпидемия дизентерии. Советую не пить простой воды, не есть сырья и обжигать хлеб на спиртовке… Кроме того, следить за желудками и не простужать их», — типичное письмо Константина Сергеевича детям).

Абсолютная психологическая достоверность образа приводит к абсолютно оправданной, необходимой фарсовой преувеличенности его решения. Исполнитель преувеличивает страх Аргана во время докторского осмотра (стоит со спущенными чулками, испуганный, неуклюжий), его радостную готовность к приему промывательного и к использованию огромного клистира, принесенного аптекарем, его блаженство, когда он выходит из-за двери с прорезным сердечком находящейся в глубине спальни. Исполнитель преувеличивает серьезность Аргана во время последней, пышной сцены-«церемонии», когда сонм важных и глупых докторов в мантиях и париках посвящает в доктора важного и глупого Аргана. Он торжественно надевает очки, парик, остроконечную шляпу, — он достигает вершины доступного ему блаженства, ощущая, отныне бесспорную принадлежность свою к миру лекарств, ученых слов, рецептов и прекрасных огромных клистиров, которые несут на плечах юные участники церемонии.

В финале сцена преображалась в парадный зал, который тут же декорировали обойщики в пестрых камзолах; за ними шли процессии докторов, аптекарей и аптекарских учеников, празднично одетых в фиолетовые, алые, оранжевые камзолы.

Все это представляет, по замыслу режиссера и актера Станиславского, праздник театра, праздник радости и смеха, в котором одновременно так достоверен, так театрален, так преувеличен Арган Станиславского.

Так же достоверен, театрален, преувеличен его Кавалер ди Рипафратта, сыгранный снова в начале 1914 года. Станиславский играл его на заре Художественного театра, создавая неожиданный характер не грубияна и бретера, но робкого, стесняющегося женщин Кавалера, который именно свою робость прячет за грубостью. Критики упрекали его лишь в «неподвижности комизма», в том, что роль исчерпывается в первом акте.

Сейчас, через шестнадцать лет, Кавалера из старой «Хозяйки гостиницы» Гольдони играет Станиславский, внимание которого обращено к открытию правды характера человеческого в любой роли. К сочетанию этой правды с точной, неповторимой для каждого спектакля театральностью.

Прежде он репетировал роль недолго, сыграл ее быстро и весело; сейчас поиски даже такого, казалось бы, элементарного комедийного образа достаточно трудны. Репетиции идут в театре, репетиции идут дома, «система» охватывает все образы спектакля, от Мирандолины — Гзовской («…в Мирандолине думайте об одном. Какой, Вам присущей, женственностью Вы могли бы укротить такого субъекта, как Кавалер») до всех ее незадачливых поклонников.

Больше всего поиски связаны со своей ролью: актер идет к полной простоте жизни, и оказывается, что простота эта не менее опасна, чем штампы, и неразрывно с ними связана. «Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни, — и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились, да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. Вырабатываются штампы простоты, самые худшие из всех штампов».

«Штампы простоты» становятся страшными штампами для Художественного театра. Станиславский борется с ними в давно идущих спектаклях, предотвращает, старается предотвратить их появление в спектаклях, которые только готовятся. Он ищет гармонию между подпой правдой, простотой — и ее театральным выражением, каждый раз иным, неожиданным. Идет к ней путем обращения к своей «аффективной памяти» и путем определения «сквозного действия» — движения к главной цели. Он обращается к «личным элементам», ищет женоненавистничество в себе. Простодушно признаваясь — «я люблю женщин», ищет все же «нелюбовь», вспоминает московскую знакомую и похожих на нее «женщин толстых, назойливых, самонадеянных».

«Женоненавистничества» нет в нем самом. Может быть, для другого актера это будет естественной основой роли, но он сам знает: «Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви — особенно». Скорее, ему ближе боязнь женщин — именно в этом плане работает его «аффективная память»; и снова «ощущение боязни и конфуза женщины отравилось ложью штампа». Вспоминается манера говорить любимца юности — Родона, помогает эскиз Бенуа: «полу-Дон-Кихот, полу-Спавенто». Сам видит Кавалера немолодым, важным («губернатором»), Бенуа видит его менее важным, гораздо моложе. Немирович-Данченко предлагает образ, который видится ему: легкомысленный гуляка. И этот образ при всем противодействии актера «западет ему в душу», и снова он будет путаться в «зернах» и «задачах», и снова поиски будут обрастать штампами, «актерщиной». Станиславский-исполнитель будет выкорчевывать эти штампы, прорываясь к самой глубине образа, Станиславский-режиссер будет выкорчевывать штампы у других исполнителей, доводить до изнеможения старого сотоварища по Художественному театру Вишневского, юных Бирман и Болеславского, повторяя несчетное количество раз каждый выход, каждую интонацию. Будет доводить до изнеможения Бенуа требованиями все новых эскизов, удобных планировок, сочетания естественности и гольдониевской поэтичности, которого и достиг художник.

В уютные комнаты гостиницы, на балкон (за его аркадами — купола Флоренции, дымка умбрийских холмов), где Мирандолина — Гзовская развешивает пахнущее свежестью белье, входит огромный, громогласный Рипафратта — Станиславский, с великолепной офицерской выправкой, с самоуверенностью, дарованной воспитанием и привычками, а в глубине души — робко-наивный, боящийся женщин и плененный прелестной хозяйкой гостиницы.

Станиславский-актер любит обе роли, Аргана и Рипафратту, играет их долго, особенно Кавалера — громогласного солдафона, который обращает в бегство всех и сам обращается в бегство от хозяйки гостиницы, олицетворяющей вечную, лукавую обольстительную женственность, и в то же время реальной хозяйки флорентийской гостиницы, где сохнет на ветру свежее белье и шумит в номере грубый постоялец Рипафратта.

Первый акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер останавливается у Мирандолины (его сопровождает слуга, похожий на денщика, жизнь которого также состоит из походов и трактирных развлечений, как жизнь его хозяина). Второй акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер попадает во власть «вечной женственности», сам еще не подозревая об этом, — он покрикивает на Мирандолину, он растерянно держит на руках упавшую в обморок хозяйку, он с аппетитом поедает обед, поданный Мирандолиной.

Однажды Гзовская принесла на репетицию этой сцены еду, которую приготовила дома. Это вошло в привычку, стало постоянной игрой актрисы и актера. В день спектакля Станиславский не обедал дома — он съедал цыпленка, приготовленного Мирандолиной для Кавалера. Так же как прежде он учился двигаться, говорить, сидеть на сцене — делать все естественно и в то же время театрально-выразительно, так теперь он учился есть на сцене, превращал обед в сценический шедевр: все предметы играли в его руках, он наслаждался свободой собственных действии, властью над зрителями, зрители наслаждались властью актера над ними.

Увлеченно играя свои комедийные роли, Станиславский противопоставляет здоровые чувства, смех, радость Гольдони и Мольера метаниям «Екатерины Ивановны» и дешевой элегичности «Осенних скрипок». В этом — значение его спектаклей, утверждение жизни и вызов реальной жизни кануна первой мировой войны.

В жизнь Станиславского эта война войдет непосредственно. Тревожные известия с Дальневосточного, действительно дальнего, фронта 1904–1905 годов он читал в Москве; объявление войны 1914 года отрезало его от Москвы.

Жаркое лето 1914 года на европейском курорте Мариенбаде (где Станиславского не только лечили, но «перелечили») тревожно: и хозяева отелей и отдыхающие живут слухами о возможной войне. Когда война начинается, бюргеров охватывает шпиономания, почтительное отношение к доходным постояльцам сменяется нескончаемыми манифестациями, «патриотическими» речами, откровенной грубостью одних и излишне покровительственным отношением других. Деньги по аккредитивам не выдаются, связь прервана, слухи один другого страшнее и неопределеннее. Торопливая запись Станиславского: «Первый отправляющийся поезд из Мариенбада, драка за места и при сдаче багажа. Озверение людей. Полное отсутствие носильщиков и экипажей. Таскание своих багажей; постоянные пересадки, осмотры, перетаскивание ручных багажей. Потеря части ручного багажа. Путешествие в третьем классе среди недружелюбных взглядов и ежеминутных проходов поездов, воинственно настроенных. Приезд в Мюнхен — вечером. Отсутствие носильщиков…»

Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау (под крики: «Russen… Spionen!»), истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии, и русские, задержавшиеся отнюдь не по своему желанию, автоматически попали в рубрику «военнопленных». Военнопленными стали Станиславский и Лилина, семья Качаловых, молодой ученый Дживелегов, Гуревич.

Л. Я. Гуревич вспоминает:

«До Линдау остается всего лишь около часа. Остановка — большая людная станция: Иммерштадт… Поезд уже трогается. Вдруг на платформе какая-то суматоха, тревожный свисток, лязг соединяющих вагоны цепей, новая внезапная остановка — в вагоне появляется германский офицер и, окинув взглядом всех присутствующих, грозно обращается к Станиславскому:

— Из какой страны?

Холод пронизывает сердце.

Но Станиславский, стоя во весь рост, твердо отвечает с неподражаемым спокойствием и величием в осанке:

— Из России.

Может быть, в нем сказывается в эту минуту самообладание великого актера, привыкшего побеждать в себе ненужный трепет нервов, но в голосе его звучит что-то глубокое: он чувствует себя в эту минуту представителем своей страны. Лицо офицера наливается кровью. Он круто повертывается, выхватывает из ножен саблю и, взмахивая ею, кричит всем нам пронзительно, с взвинченной театральностью:

— Heraus! Heraus! Heraus! (Выходите!)

Начинается, — мелькает в голове. Мы выходим на платформу с мелким багажом в руках. Константин Сергеевич крепко держит свой заветный маленький чемоданчик с рукописями.

Идем, окруженные солдатами, к поезду и занимаем места в старом грязном вагоне с наглухо отделенными друг от друга купе. Теперь нас везут в обратную сторону от границы. С нами сидят две русские девушки, мюнхенские студентки, и два молодых баварских резервиста. Тихо в вагоне и после всего испытанного как-то необыкновенно тихо и спокойно в душе. Станиславский сидит подле меня. „Может быть, мужчин расстреляют“, — вполголоса говорят он мне, как бы размышляя вслух, и даже приводит доказательства того, что это возможно, но голос его звучит замечательно ровно и мягко. Я чувствую, что и для него жизнь созерцается в эти минуты с той безличной высоты, на которой уже ничто не кажется страшным. Потом он говорит о том, что впечатления этих дней сделали для него необычайно ясным сознание неглубокости всей нашей человеческой культуры, буржуазной культуры, добавляет он, и необходимости совсем иной жизни, с сокращением до минимума наших потребностей, с работой, настоящей художественной работой для народа, для тех, кто не поглощен этой буржуазной культурой…

„Кемптен!“ Открываются двери купе. Ночная свежесть ознобом пронизывает тело… Теперь нас перестраивают попарно и велят маршировать заодно с конвоирующими нас солдатами, как в оперетке».

Станиславский отчетливо сохранил в памяти все обстоятельства этого бесконечного ночного ожидания:

«Нас ввели в маленькую комнату с большими стеклянными окнами, почти во всю стену, с двух сторон. К окнам этим прильнула ожесточенная толпа. Одни взбирались на плечи другим, чтобы лучше рассмотреть „русских шпионов“… Иногда во сне бывают такие кошмары… Целая стена человеческих лиц, и лица эти — уже не человеческие, а какие-то звериные. Налево — все больше мужчины-резервисты, направо — женские лица, впрочем, не в меньшей мере озверевшие. Особенно одно лицо выделялось в этой живой стене своим яростным выражением. Странно и отрадно, как легко очеловечивается зверь в человеке… Стоило нашей спутнице Л. Я. Гуревич, известной петроградской журналистке, взглянуть ласково в это лицо, потерявшее было облик человеческий, стоило ей улыбнуться своей доброй улыбкой, покачать с полушутливым укором головою, — и „зверь“ сконфузился, женщина затихла и больше уже ни разу не поддавалась соблазну жестокосердия.

Между тем в комнате, куда нас загнали, начались какие-то жуткие приготовления. В полураскрытые окна и двери просунулись ружья. Стали зачем-то передвигать и переставлять столы, то так поставят, то этак. Все время входили и выходили какие-то военные. За дверями на несколько минут как будто затихнет, потом опять стон, визг, рев. И в дверь влетали, часто тут же падая, новые пленники. То вбросили к нам сербку с растрепанными волосами, за которые ее хватали резервисты, то беременную француженку, горько плакавшую. Иногда, когда дверь была отворена, явственно доносились ужасные звуки ударов. Кого-то били».

Поезд медленно плелся от восточной границы к южной, швейцарской. На границе — то же томительное ожидание, допросы, обыски, встреча с ранее прибывшей партией русских, среди них — художник-абстракционист Кандинский, долгие годы живший в Мюнхене. Когда русских уже отправляют в Швейцарию на пароходе, какой-то выхоленный пастор срывает отъезд, толкуя немецкому офицеру про некий обед, заказанный на тридцать кувертов, для русских, — обед пропадет, если русские уедут на этом пароходе. Посадку откладывают, так как пунктуальные немцы не могут допустить, чтобы пропал обед на тридцать кувертов. Затем выясняется, что пастор — друг Кандинского; он экспромтом придумал обед и куверты, чтобы русские переправлялись не на немецком пароходе, который швейцарцы могли и не принять, а на следующем, швейцарском пароходе, составляющем уже как бы часть нейтральной территории. Тревожна и непонятна жизнь в Швейцарии — без денег, переполненная тревожными слухами. Наконец появляется возможность выезда к морю, реальная возможность возвращения. Наконец — Франция, марокканцы на марсельских улицах («точно перенесли на улицу Марселя акт из „Аиды“», — замечает Станиславский), перегруженный пароход, медленный путь через Дарданеллы и Черное море в Одессу. Ощущение «мы — дома, мы — в России».

Но в прежнюю московскую жизнь все больше входила война. Она отзывалась дороговизной, нехваткой продовольствия, трудностями в театре, так как актеров призывали в армию. В то же время война отзывалась огромными прибылями фабрики. Деятелен был новый главный инженер, сын компаньона Тихон Шамшин — он переоборудовал производство фабрики, в то время как Константин Сергеевич переоборудовал производство театральное. Фабрика на Алексеевской выполняла большие военные заказы. Рулоны кабеля катили до Яузы, перевозили по реке. Фабрика получала сверхприбыли, от которых отказывается один из ее директоров, единственный из ее директоров — Константин Сергеевич Алексеев, считавший безнравственным наживаться на войне.

«У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», — пишет он дочери, добавляя в скобках: «Это между нами».

Станиславский противостоит войне, насилию, разрушению — сохранение культуры, накопленной театром, становится все более определенной, подчеркнутой его целью. Он хочет не просто сохранить все лучшее в Художественном театре и его студии; он хочет очистить театр и его студию от мелочного, не главного. В русле этого главного — возобновление, а точнее, новая постановка «Горя от ума» в декорациях Добужинского, верного не только грибоедовской эпохе, но стилистике Грибоедова, неповторимости сатирической комедии московского барства. Станиславский прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены (слитые из множества маленьких, зачастую безмолвных, но истинных ролей). И сам, репетируя Фамусова, очищает его от излишеств бытовых подробностей, от подчеркнутой полемичности решения 1906 года. Бесконечно трудясь над книгой о работе актера над ролью, Станиславский впоследствии выделит для анализа три классические пьесы, которые его самого сопровождают в течение десятков лет: «Отелло», «Ревизор» и «Горе от ума».

Тетради, посвященные роли Фамусова, ценны прежде всего тем, что они наиболее подробны, — автор здесь прослеживает весь процесс создания своей роли, не исключая его из общей атмосферы будущего спектакля, из видения режиссерского. Пишутся эти тетради позднее, но основа их — именно Фамусов 1914 года, прочно сохранившийся в «аффективной памяти» Станиславского.

Он пишет о необходимости для актера постижения эпохи в ее органичной, повседневной жизни, о том, что исполнитель должен абсолютно представлять себе, как и где жил его персонаж, во что одевался, как обедал. Ему снова доставляет радость лицезрение старых московских особняков, в которых он замечает все: отделенность парадных комнат и малых, жилых, окна без форточек, массу закоулков и переходов, курильню, в которой он не только видит набор трубок с длинными чубуками, но физически ощущает накуренность, клубы табачного дыма в этой комнате во время каких-нибудь фамусовских или скалозубовских дебатов.

Он воскрешает, фиксирует свой, неповторимый путь постижения пьесы в целом и роли в частности:

«Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые — с более чутким внутренним зрением, вторые — с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни — через зрительные образы. Для второго типа артистов — через слуховые образы.

Я начинаю с пассивного мечтания. Для этого выбираю наиболее легкий для меня способ возбуждения пассивной мечты, то есть зрительный путь. Я пытаюсь увидеть внутренним взором дом Павла Афанасьевича Фамусова, то есть то место, где происходит действие пьесы».

Дальше идут описания многостраничные, «бальзаковские», неисчислимые в подробностях и одновременно пронизанные анализом этого своего «пассивного мечтания» как необходимого элемента творческого самочувствия:

«Прежде всего сама обстановка постепенно рождает людей… Пока воображение дает одно расплывчатое лицевое пятно без определенных очертаний. Только почему-то один из буфетчиков оживает в воображении с чрезвычайной четкостью… Уж не Петрушка ли это?! Ба!!! Да это тот жизнерадостный матрос, с которым мне пришлось когда-то плыть из Новороссийска…

Как он попал сюда, в дом Фамусова? Удивительно! Но такие ли еще чудеса встречаются в жизни артистического воображения?..

Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, по лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору.

Потом видишь, как приезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников. Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтоб целовать ручку самому благодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сего случая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти и подарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькую комнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и дом снова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всем комнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их с треском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее и расставляют масляные лампы по люстрам и столам».

Дальше Станиславский прослеживает все течение дня: беготня детей, звуки клавикордов, одни играют в карты, кто-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет и, наконец, только туфли шлепают в коридоре, а на улице скрипят запоздавшие дрожки да часовые кричат: «Слушай!..»

И все это прекрасное многостраничное описание приведено как предостережение: эта работа нужна, но увлекаться ею излишне нельзя, так как это «пассивное мечтание», а для сцены нужно иное — активное:

«Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, — то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг Меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение „бытия“, можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.

Это активный вид мечтания».

Дальше начинается волшебное состояние постепенно рождающегося ощущения «я есмь», полного отождествления себя с образом. Образ может родиться только «из себя», из живой индивидуальности.

Режиссер должен помочь актерам создать все образы спектакля. Актер живет в своем образе, в его взаимоотношениях с другими персонажами, создаваемыми тем же методом.

Он предпринимает «мысленные визиты» Фамусова (себя в обстоятельствах жизни Фамусова) к родным и знакомым, проживает день своего персонажа — стоит на молитве, разговаривает с дочерью, выезжающей на Кузнецкий мост, диктует Молчалину, любуясь его идеальным почерком, едет с визитом к Хлёстовой…

И это только начало работы. Дальше пойдут поиски характера Фамусова и себя в Фамусове, за периодом познавания последует период переживания, за ним — ответственнейший период воплощения. Поиски материала «в себе самом» сочетаются с поисками материала «вне себя», и все проверенное, очищенное, выверенное выстраивается в единую цепь действий, которые определяются ролью. Это уже не Станиславский, думающий о том, как ему сыграть, — это Станиславский, ощутивший «я есмь», ставший Фамусовым и поэтому играющий его неповторимо и свободно: играющий московского чиновника, который вполне преуспел в службе и хочет преуспеть еще больше, который является и истинным московским барином, сочетающим хлебосольство с опасливой жестокостью по отношению к вольнодумцам своего круга, с привычным равнодушием к людям низшего круга — многочисленной дворне, мелким чиновникам. Истинная история России, преломленная талантом Грибоедова, жила в этом парадном зале, в гостиных с кафельными печами, в «библиотечных» с красным деревом книжных шкапов, в передней с белыми колоннами и закутком швейцара, через которую проходят гости, уезжающие из дома Фамусовых, во всех этих гостях, в домочадцах и слугах, больше всего — в самом Павле Афанасьевиче Фамусове — Станиславском.

Перед началом «Горя от ума» оркестр исполнял гимны России и держав-союзников, напоминая о войне. Затем война отходила — зрители вживались в спектакль, посвященный прошлому, сыгранный актерами на основе сегодняшних завоеваний и открытий Станиславского в области работы актера над ролью.

Как в молодости он утверждал принцип театрального историзма, расширения сценической реальности в комедии и в трагедии, так сейчас он хочет утвердить законы искусства переживания и своей системы работы актера над ролью в разных жанрах.

Блистательно воплотил их в комедии. Хочет воплотить их в трагедии. Хочет противопоставить войне, крови, страху, усталости торжественный мир «маленьких трагедий» Пушкина. В решении их объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Бенуа — художник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в живописи Бенуа. В великолепной самостоятельной живописи, которая вовсе не соответствует стилистике самих трагедий. Бенуа дробит Пушкина, возвращает его быту, реальному Лондону, опустошенному чумой, реальной старой Вене, по узким улицам которой по первому снежку идут редкие прохожие, и один из них входит в трактир, где музицирует Моцарт.

Станиславский — Сальери входил в трактир в длинном теплом кафтане, с меховой муфтой в руках, окутанный шарфом. Входил действительно со свежего зимнего воздуха, с мороза, ощущая смену холода — теплом камина. Актер добивался полной правды малейшего действия, жеста своего героя. Правды каждой его интонации. Как всегда, он «должен знать, как и где прошло детство Сальери, какие у него были родители, братья, сестры, друзья; артист должен видеть внутренним взором и тот храм, где впервые маленький Сальери услышал музыку и лил слезы умиления и восторга; актер должен помнить, на какой лавке, при каком освещении луча солнца или пасмурного дня совершилось это первое приобщение к искусству».

Актер и режиссер Станиславский категоричен в утверждении: исполнитель должен отыскать чувства Сальери в собственной душе и «запас предшествующей жизни» извлечь из собственной жизни. А затем это отождествление себя с ролью, составляющее первый круг работы, должно перейти в следующий круг, — исполнитель должен почувствовать авторский образ, его стилистику, должен ощутить необходимость выражения собственных чувств словами, данными Пушкиным. Для этого «артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста роли. Он не найдет верных интонаций, ударений, жестов, движений, действий».

Исполнитель роли Сальери одержимо ищет эти верные интонации и жесты. Гениально чувствует психологическое состояние своего героя: «Пока идет операция — страшное напряжение. А потом, когда все кончилось, упадок и слезы…» Расширяет свой замысел — от «Сальери-злодея, завистника» идет к безграничному честолюбию («хочу быть первым»), а затем — к глубинам пушкинского образа: «Самое характерное для Пушкина — вызов богу. Бороться с богом… Любовь к искусству — спасение искусства». Но на пути к этим глубинам актер бесконечно останавливается на частностях. Бесконечно проверяет каждую интонацию, каждое ударение, каждое действие — без этой маленькой правды не может достигнуть великой правды роли. В работе ему всегда необходим «режиссер-зеркало», помощник тактичный и решительный. Нет сейчас такого помощника. Немирович-Данченко ставит другую пьесу — «Каменного гостя», работает с Качаловым — Дон Гуаном. Бенуа, руководитель всего спектакля, хочет выразить во всех трех пьесах единую тему смерти, перед которой бессилен и слаб человек. Замысел режиссера неизмеримо однозначнее пушкинских трагедий; замысел режиссера абстрактно-литературен, он не сочетается ни с темами пушкинских трагедий, ни с театральной реальностью, ни с индивидуальностями актеров Художественного театра, воспитанных на благоговении перед жизнью и бесконечными возможностями ее воплощения.

Бенуа предлагает Станиславскому внешний рисунок спектакля — точный исторически, детализированный, утонченный в своем внимании к линиям и краскам. Но Бенуа — не помощник Станиславскому в его главной, внутренней работе, в процессе создания роли.

Станиславский обращается к Шаляпину, тот читает ему роль Сальери, убеждает его своей трактовкой, но она не становится трактовкой Станиславского. Занавес открывает кабинет музыканта, груды нот и рукописей, стол, за которым сидит Сальери в утреннем шлафроке. Глядя в публику, он начинает монолог:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет — и выше…

Он переживает, оправдывает каждое слово, замедляет и снижает пушкинский ритм, перемежая слова большими паузами. Зал вежливо слушает, потом перестает слушать. Сосредоточенность сменяется рассеянностью, в тишину входят шорохи, кашель, шепот, не захватывает зрителей и следующая картина. Сальери греет озябшие руки в муфте, неторопливо снимает треуголку и шарф, осторожно, медленно, под столом сыплет яд в стильный бокал восемнадцатого века, изготовленный по рисунку Бенуа. Тяжел последний монолог, падает последний вопрос: «…и не был убийцею создатель Ватикана?» — и закрывается великолепный занавес Бенуа, предоставляя зрителям недоумевать, критикам-петербуржцам открыто злорадствовать, критикам-москвичам защищать значительность замысла, признавая все недостатки исполнения.

Сам Станиславский за двенадцать лет, прошедших со времени выхода на сцену в образе «противного Брута», не ощущает такой тягостности исполнения роли. Но в роли Брута его окружала изумительная римская толпа, — здесь он был почти один на сцене, один на один со зрительным залом, в котором неотвратимо нарастал шорох и шепот равнодушия.

Играть было так трудно, что Станиславский решает лечиться гипнозом; во сне, в бессонницу, на других репетициях он навязчиво твердил текст роли, и чем больше старался его запомнить, тем больше в нем путался. Пил лекарства, даже («о ужас!» — восклицает в письме к Бенуа) пил вино перед выходом на сцену. А когда открывался занавес, чувствовал себя «ридикульным» — это производное от французского слова «смешной» он придумал сам, не умея определить иным словом свое ужасное состояние на сцене.

«Ридикульный», ощущающий враждебность зала, он все-таки играет и играет, как бы продолжая репетиции, проверяя на зрителях свои находки и свои сомнения. Меняет грим, пробует разные «зерна» и разные «приспособления», открывает в пушкинском образе возможности разных толкований: то играет «доброго борца за искусство и бессознательно завидующего», то «ревнивца с демонизмом, вызывающего бога».

И как в молодости, во времена подробных записей своего самочувствия в пушкинской роли Дон Гуана, — сегодня он так же подробен в описании нежданно обретаемого равновесия. Методичное соблюдение собственной «системы» не помогает, а помогают случайности. Актеру захотелось несколько изменить костюм: надеть вместо белых черные панталоны и черные же чулки:

«Одел их и почувствовал себя освобожденным. Явилась уверенность, жест. Совершенно спутавшись во внутреннем рисунке, я с отчаяния решил пустить, что называется, по-актерски — в полный тон, благо развязались и голос и жесты. И пустил!!! Было очень легко, но я чувствовал, что только с отчаяния можно дойти до такого срама. Слушали как ничего и никогда не слушали. Даже пытались аплодировать после первого акта. В антракте забежал Москвин, говорил, что именно так и нужно играть. Ничего не понимаю!..

Второй акт играл так же. На этот раз шипения не было, а был какой-то общий шорох по окончании и попытки аплодировать. Так можно играть раз 10 на дню. Москвин и другие — одобряют. (Ради ободрения?!!!) Теперь мне остается одно: это самое оправдывать настоящим жизненным чувством».

«Оправдание» ищется на каждом спектакле. Снова пробуется грим, снова проверяются интонации, бытовые маленькие правды укрупняются, сливаются в единую правду образа. Происходит то же, что с ролью Брута. Отзвучал хор рецензий ругательных и иронических, премьерная публика утвердилась в сознании неуспеха Станиславского. Но уже через месяц после премьеры, во время петербургских гастролей, Гуревич пишет не только о «прекрасном замысле», но о том, как живет актер на сцене мыслями и чувствами Сальери, как скупы его жесты, как значительна речь. Пишут зрители актеру о том, что исполнение потрясло их; среди них — будущий режиссер Художественного театра Сахновский. Одна из зрительниц, дочь известного московского издателя Мария Кнебель запомнит, каким был Сальери — Станиславский, и напишет об этом в своей книге через полвека:

«Для меня Станиславский — Сальери остался одним из самых сильных театральных впечатлений юности…

С детских лет я знала, что Пушкин в этом характере гениально вскрыл психологию зависти. Подчинившись этому литературному штампу, я и в спектакле ожидала увидеть „завистника“.

Что же разрушило прежнее, примитивное представление? Прежде всего то, что Сальери — Станиславский был крупной личностью. Он был талантлив. Я увидела в нем человека, любящего искусство, живущего только искусством. Помню его большую фигуру в синем кафтане и белых чулках, крупную голову с темными волосами, асимметричное лицо и необыкновенные глаза, напряженно думающие.

…Станиславский заронил в мою душу мысль о том, что мукой Сальери (лицо Станиславского от этой муки на глазах зрителя становилось серым) было не чувство зависти, а чувство страха перед непонятным, непознаваемым».

Тяжело играет он Сальери, легко, увлеченно, искристо играет Аргана, Рипафратту, Любина, Фамусова. Несет огромное дело актера и огромное дело режиссера, который остается руководителем театра (как бы ни отказывался официально от этой должности) в дни войны. Сборы полные, зрители набивают зал во время всех спектаклей. А в театре «одни разговоры: о мобилизации. Сейчас опять огромный набор… В октябре забирают белобилетников до 1910, а в ноябре — остальных белобилетников, т. е. всю студию, которую, вероятно, придется закрыть… Игорек вернулся и уже принялся за работу. Вид у него — неважный. По-моему, он мало поправился и провел лето нескладно. Покашливает, особенно по утрам».

Игорь Алексеев принадлежит к числу «белобилетников» — дает себя знать наследственное предрасположение к туберкулезу. Высокий, очень похожий на отца, безукоризненно воспитанный, он появляется на репетициях в Художественном театре, играет Сахар в «Синей птице», осторожно ломает белые картонные пальцы, протягивая их с улыбкой детям. Студия, конечно, не закрывается — студийцы показывают прекрасный новый спектакль «Потоп», вечер инсценированных чеховских рассказов. Но одна потеря студии невозместима: в конце 1916 года умирает Сулержицкий. Умирает всего сорока четырех лет от роду, от нефрита — болезни почек, которой мучился всю жизнь, перемогаясь, побеждая болезнь смехом, шутками, работой над спектаклями, в афишах которых не ставил своего имени, работой над «капустниками». На Новодевичьем кладбище растет ряд серых каменных плит; на них выбиты имена актеров-основателей Художественного театра — Савицкой, Артема, теперь — Сулержицкого.

Через сорок дней после смерти, в январе 1917 года, в студии состоялся вечер памяти Сулержицкого, где читали отрывки из его книг и рукописей, воспоминания о нем. Станиславский вышел с рукописью, которую назвал «Воспоминания о друге». Не мог начать чтение, заплакал, ушел за кулисы. Спазмы сжимали горло, пока читал о том, как необходим был Сулержицкий театру, что дал он театру, как создал студию:

«Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, что подсказывал мне мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой „системы“, он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания. Эта группа вошла в ядро Первой студии, которую мы вместе учреждали… Почему он так полюбил Студию? Потому, что она осуществляла одну из главных его жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу.

Сулер, сам того не зная, был воспитателем молодежи. Эта роль стоила ему больше всего крови и нервов. И я утверждаю, что и Студия и Художественный театр многим обязаны нравственному, этическому и художественному влиянию Сулера».

Всего год прошел с тех пор, как Станиславский — как всегда, безукоризненно одетый, в крахмальной белоснежной рубашке, в шляпе-канотье — приходил в Евпатории на песчаный пляж, на сухую раскаленную приморскую полосу земли, где студийцы под руководством Сулержицкого сами строили себе жилища из легкого камня, складывали очаги, стругали, пилили. Жили прекрасной коммуной-общежитием, объединенные любовью к солнцу, морю, труду, в котором сочеталось столярное, плотницкое дело и обсуждения новых пьес и этюды-импровизации. После смерти Сулержицкого коммуна распадается. Правда, этому способствует время — поезда ходят неаккуратно, перебои с продуктами все чаще.

Все реже извещают афиши о премьерах Художественного театра. Два спектакля ставит Владимир Иванович в течение двух лет: «Осенние скрипки» в 1915 году, после пушкинских трагедий, «Будет радость» в 1916 году. Беспощадно говорит о своей работе: «Надоело перекрашивать собак в енотов». А Константин Сергеевич не занимается неблагодарным трудом «перекрашивания» — он увлечен новой инсценировкой «Села Степанчикова» Достоевского, любимой ролью Ростанева, которую так легко, так свободно играл четверть века тому назад. Задачи, которые он ставит перед собой, несоизмеримы с прежними. Он добивался абсолютной правды исполнения не только своей — любой роли, будь то Фома — Москвин или десятая приживалка. Искал грим для своего дядюшки — прическу, форму бакенбард, облик «а ля Хомяков», искал обжитость комнат старой усадьбы, реальную привязанность полковника к молодой гувернантке, к детям, ко всему укладу жизни, в который врывается злокозненный Фома, которого тоже ведь любит незлобивый и деликатный полковник. В то же время Станиславский ставит перед собой и своим скромным героем задачи огромные. Он хочет играть реального усадебного дядюшку с такой правдой и наивностью, с такой полнотой любви, защиты добра, какой и не было еще в театре. Мало того — он хочет играть самое Добро, побеждающее извечное, страшное Зло, — такой силы Добро, которое может создать гармонию на земле, охваченной мировой войной.

Идет третий, четвертый год войны, разваливается российская империя, в которой царит уже не столько никчемный последний Романов, сколько темный мужик Григорий Распутин. Продолжаются пустые думские дебаты, заседают бесчисленные комиссии — формы государственной жизни все больше изживают себя, превращаясь в призрак. Сатирой на эту отходящую Россию оказывается новый спектакль Художественного театра 1917 года, где действуют все те актеры, с которыми так долго работал Станиславский. Среди них нет только самого Станиславского.

Снова огромные, максимальные его задачи пришли в противоречие с реальной жизнью театра, с требованиями сезона, со сроками, с обязательствами перед зрителями абонементов, которым обещан новый спектакль. А на репетициях этого обязательного нового спектакля бесконечно говорят о Добре и Зле, о борьбе божеского и дьявольского, отрабатывают отдельные «куски»-эпизоды.

Идет к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля Немирович-Данченко назначает генеральные репетиции. Станиславский не готов к этим репетициям. Его тщательно гримирует Яков Иванович и одевает Иван Константинович, он выходит на сцену, произносит реплики Ростанева — и не может ощутить себя слившимся с любимой ролью, о возрождении которой в новом, высочайшем качестве он так мечтал. Серафима Германовна Бирман, игравшая унылую и злую девицу Перепелицыну, вспоминает Станиславского, который плачет за кулисами, ожидая выхода. Вытер глаза белоснежным платком, подал знак помощнику режиссера — занавес раздвинулся, репетиция продолжалась. Таких репетиций было несколько; после репетиций 28 марта 1917 года режиссер Немирович-Данченко снял с роли актера Станиславского. Выпустил спектакль в начале следующего сезона, выполнив тем самым обязательства перед зрителями абонементов. Оправдал ожидания зрителей спектакль в решении роли Фомы — И. М. Москвина, в строгих и светлых декорациях Добужинского, в образах соседей, слуг, приживалок. В спектакле корректно решен образ Ростанева, — его сыграл хороший актер, сыграл в рисунке, который создал Станиславский, как бы дублером, с той разницей, что первый исполнитель не вышел перед публикой в любимой роли.

Бирман вспоминает премьеру 26 сентября 1917 года:

«Обычно сотрудницы гримировались все вместе в очень длинной и узкой уборной. По мере улучшения качества нашей игры и повышения степени нашей полезности театру, по три, по четыре нас переводили в лучшие комнаты.

В вечер премьеры, как исполнительниц значительных ролей, нас поместили в такую вот отдельную артистическую уборную. Помню тихий стук в дверь: стучал, оказывается, Константин Сергеевич. Вошел… Мы остолбенели — так давно не видели его, так по нем тосковали.

— Ребятишки, — сказал Станиславский, — я пришел поздравить вас с… премьерой… Вот.

Он протянул каждой из нас по пакету, порывисто повернулся и пошел. Шел так быстро, будто спешил скорее унести от нас непереносимое отчаяние свое. А мы пошли за ним. Видели, как он спускался по лестнице второго этажа. Он не слышал наших шагов, думал, что уже один. Великолепная и легкая, несмотря на богатырский рост, фигура Станиславского казалась сейчас слабой и сломленной.

Затрещал звонок.

Станиславский вдруг обернулся. Лицо его было восковым, как деревенская самодельная церковная свеча. Он посмотрел на нас и как-то одновременно нежно и горько нам улыбнулся.

— Второй звонок. Опоздаете. Идите… — прошептал он.

Но мы стояли, стояли до тех пор, пока не захлопнулась за Константином Сергеевичем небольшая дверь артистического входа.

В антракте после первого акта мы развернули пакеты: в них было по большой груше и по яблоку — всем трем одинаково».

Все, кто пишет об этой несыгранной роли, употребляют один образ — неудачные роды: «Должно быть, это было похоже на страдания матери, родившей мертвого ребенка».

Невозможно гадать, каким был бы его Ростанев. Невозможно утверждать, что он был бы сыгран так, как хотел того Станиславский, — жизнь шла к революции, наивно-добродушный дядюшка вряд ли мог бы стать тем великим олицетворением Добра, каким виделся Станиславскому.

Он писал Немировичу-Данченко в дни премьеры «Степанчикова», в ответ на письмо, в бумагах Станиславского не сохранившееся:

«Дорогой Владимир Иванович!

Не знаю, что вызвало Ваше письмо. Я ничего не предпринимал и ничего особенного никому не говорил, тем более что я никого и не вижу. Я переживаю очень тяжелое время; мне очень тяжело и нестерпимо скучно. Но я борюсь с тем, что во мне, молча.

Что касается до самолюбия и, в частности, до „Села Степанчикова“, то беда в том, что я очень рад, что не играю, и теперь мечтаю только об одном: забыть обо всем, что было, и больше не видеть ничего, что относится к злосчастной постановке.

Относительно будущих ролей я и не думаю, так как я ничего больше не смогу сделать, по крайней мере в Художественном театре. В этом направлении, после полного краха моего плана, моя энергия совершенно упала. Может быть, в другой области и в другом месте я смогу воскреснуть. Я говорю, конечно, не о других театрах, но — о студиях. Otetlo — free!..

Ваш К. Алексеев».

«Отелло — свободен» — последняя фраза последнего письма, посвященного своей роли; Отелло — свободен. Мертвый ребенок был последним. Станиславский будет повторять, совершенствовать, всегда наполнять живым волнением старые роли. Новую роль сыграет только одну, во время гастролей, далеко от Художественного театра, от занавеса с белой чайкой, от кулис, за которыми плакал он в гриме доброго Ростанева.

Отелло — свободен. Фраза из давней любимой роли кончает работу над новыми ролями. Но живой круг театральной жизни продолжается. Дни проходят в привычной работе по чистке старых спектаклей, в репетициях новых пьес, в занятиях со студийцами. Тем более что к Первой студии прибавилась Вторая. В ней с большим успехом идет спектакль «Зеленое кольцо», в котором юные актеры играют юных гимназистов. Надо помогать молодым развивать свою «аффективную память», внимание, наблюдательность. Ставить перед ними все новые сценические задачи, ставить перед ними все более глубокие общие задачи в искусстве. Надо — тем более что студии и студийцы, сотрудники и артисты Художественного театра начинают новый круг искусства. К которому так давно готовился, о котором мечтал Станиславский. Но в прежние годы новое начинал он сам. На этот раз он входит в новый круг жизни, совпадающий с жизнью всей России. С жизнью, которую рассекла и возродила Октябрьская революция 1917 года.

ГЛАВА ПЯТАЯ

«ВОЗМОЖНОСТЬ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ В ИСКУССТВЕ НЕИСЧЕРПАЕМА»

I

Дата 25 октября 1917 года начала новый отсчет времени: до Октября и после Октября.

Для одних «после Октября» — начало истинно новой жизни, начало свободы, равенства, народной власти. Другие теряют власть, теряют земли, фабрики, поместья, доходные дома, акции, банковские вклады. Рабочие называют своих вчерашних хозяев — «бывшие». «Бывшим» живется достаточно тяжело, особенно с непривычки; их квартиры заселяются обитателями подвалов и фабричных казарм, они впервые узнают, что такое физический труд: все работоспособные разгружают вагоны, таскают уголь, чистят снег на улицах, по которым не ходят трамваи. Скудная еда выдается по карточкам; страна разорена империалистической войной, за ней следует война гражданская, в которой рабочие и крестьяне отстаивают свое, народное государство.

Лучшая часть русской интеллигенции понимает справедливость и неизбежность революции. К этой лучшей части русской интеллигенции принадлежит Константин Сергеевич Станиславский. «Бывшие» живут воспоминаниями о прошлом и надеждами на его возвращение. К этому прошлому они относят и абонементы в Художественный театр, и «Синюю птицу», и булькающий чайник «Сверчка на печи», и величественную фигуру Станиславского, который идет по Камергерскому переулку, отвечая на бесчисленные поклоны знакомых и незнакомых.

По рождению, по воспитанию, по положению в обществе он целиком принадлежит прошлому. Вспомним, что патриархальные родители с некоторой опаской относились даже к репетитору, имевшему репутацию «немного красного». Вспомним, как далеки были молодые Алексеевы от всех общественных движений своего времени, тем более что они не соприкасались со сверстниками — демократическим студенчеством. С юношеских лет Константин Сергеевич подчеркивал свою отдаленность от политики; мировоззрение его общедемократично, общегуманистично. В нем отчетливо присущее передовой русской интеллигенции уважение к народу, к «бедному классу», признание значительности этого «бедного класса» в жизни России.

Свержение самодержавия в феврале 1917 года для многих сверстников Станиславского — событие страшное, понятое как разрушение основ России. Станиславский воспринимает февральские события как «великие и радостные», письмо к почтенному историку литературы Котляревскому кончает словами: «Примите мои горячие поздравления с чудесным освобождением России».

В марте 1917 года Станиславский становится почетным академиком по разряду изящной словесности при отделении русского языка и словесности Академии наук; в благодарственных письмах он подчеркивает «свою радость за театр и его служителей, культурная и просветительная деятельность которых получила высокое признание». Бодрость, радость — пожалуй, самые точные слова для определения тональности новой жизни Станиславского; словно в дальнее прошлое отходит только что происшедшая катастрофа с ролью Ростанева, прошлое кажется уменьшенным, незначительным перед обновленным настоящим.

Убежденно пишет Вере Васильевне Котляревской в Петроград весной 1917 года:

«Не желая умалять важности и грозности времени, не желая утешать Вас, скажу, что я таю в себе хорошие надежды. Перерождение народов не может совершиться без потрясений. Конечно, Вы наблюдаете события близко, а мы лишь издали, и потому Вам виднее. Но… атмосфера, в которой Вы живете, делает Вас болезненно чуткой. У нас спокойнее. А потому хорошо, что Вы уезжаете из Петрограда. Приезжайте сюда, передохните, и тогда Вы лучше разберетесь в том, что происходит, и оцените события.

Что делать — в материальном отношении придется временно съежиться. Но это ненадолго. И меня тоже почистили и почистят порядком. И я тоже ищу новую квартиру, и не только потому, что нас гонят с этой квартиры, но и потому, что она стала не по средствам.

Целую Вашу ручку, мужу жму руку. Мужайтесь. Все обойдется.

Ваш преданный К. Алексеев».

Лето 1917 года семья Алексеевых проводит в далекой от Москвы Уфимской губернии. Игорь лечится в туберкулезном санатории Шафраново, Константин Сергеевич работает над рукописью о своей «системе», об искусстве переживания и представления. 19 августа, или 1 сентября по новому стилю, пишет Котляревской:

«Дорогая Вера Васильевна!

Только что вернулся в Москву после тяжелого путешествия из Уфы с тремя больными (Игорь, жена, которая раскроила себе при падении ногу, и я сам — желудок и температура 38,3)».

Затем Константин Сергеевич подробно пишет о сундуках, которые Котляревские прислали в Москву («пришли в порядке и стоят в передней»), и кончает письмо так:

«Душевно сочувствую Вам; но знаю, что Вы смелая и твердая и перенесете испытания, посланные всем нам за большие грехи. Все это ужасно и неизбежно. Революция есть революция. Опасная болезнь. Она не может протекать, как дивный сон. Ужасы и гадости неизбежны. Наступает наша пора. Надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю. Только в нем хранится частичка бога. Надо, чтобы и война и революция были эстетичны. Тогда можно будет жить. Надо играть — сыпать направо и налево красоту и верить в ее силу. Даже спор можно усмирить хорошей музыкой.

Целую ручки. Нестору Александровичу низкий поклон.

Ваш К. Алексеев».

Письма выражают не только настроение самого Станиславского, но ту нравственную атмосферу, которую он создает и поддерживает в круге своего притяжения — дома, в театре. Преувеличенно мнительный в мелочах, пунктуально точный в распорядке дня, не терпящий беспорядка на письменном и гримировальном столе, чужих и своих опозданий, забытых дел — он с мудрым спокойствием принимает не просто нарушение порядка, но разрушение привычного с рождения образа жизни. Главное для него не то, что материально «придется временно съежиться», а то, что в грядущем обновлении, «перерождении народов» театру уготована великая роль.

Станиславский уверен, что народу, свергнувшему самодержавие, необходима вся культура прошлого, необходимы все искусства, и среди них — театр:

«Русский театр переживает важный исторический момент. Обновляющаяся Россия предъявляет театру требования, совершенно исключительные по трудности их выполнения.

Пусть без конца открываются школы, народные университеты, пусть устраиваются общеобразовательные классы и лекции, беседы и проч. для поднятия умственного развития масс. Но одних знаний мало! Необходимо воспитывать самые чувства людей, их души. Одно из главных человеческих чувств, отличающее его от зверя и приближающее его к небу, — эстетическое чувство. Это та частичка бога, которая вложена в человека».

Это — наброски 1917 года, подготовка к выступлению в только что организованном Союзе артистов. Красота спасет мир — прорицал Достоевский. Искусство спасет мир — провозглашает Станиславский. Он утверждает необходимость своего, театрального искусства в эстетике новой России: «Область эстетики — наша область. Здесь ждет нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области прежде всего мы обязаны выполнить наш гражданский долг». Он утверждает значение своего, театрального искусства в деле приобщения к эстетике «новых, нетронутых зрителей»: «…самую большую помощь в деле пропаганды эстетики в широких массах могут принести театры… Зрелища и просвещение! Или, вернее, просвещение через зрелище!»

В полной общедоступности театра, в сближении его с народом Станиславский видел ближайшую задачу; на собрании Союза артистов, в разгар войны, он говорил даже не только о российском — о будущем международном союзе артистов. Увлекал слушателей в изумительную Москву грядущих веков, где на грандиозной Площади Театра будут происходить празднества и феерии. И доминировать над прекрасными зданиями этой площади будет дом Всемирного союза артистов.

В тревожной, скудеющей комфортом Москве 1917 года он работает так, словно его уже сегодня ждет Площадь Театра, всемирное братство, в котором так велика просветительская и эстетическая роль театра. Хочет осуществить в Художественном театре пьесу Льва Толстого «И свет во тьме светит» — призыв к изменению, к очищению жизни; репетирует «Хозяйку гостиницы» и «Чайку», в которой сегодня так звучит для него тема молодости, светлых упований.

Двадцать пятого октября по старому стилю (седьмого ноября по новому) в Художественном театре идет «Горе от ума» со Станиславским в роли Фамусова. Старый барин гневается на вольнодумную молодежь:

Вот то-то, все вы гордецы!

Спросили бы, как делали отцы?

Учились бы, на старших глядя…

Разъезжаются гости из дома Фамусова, слуги тушат свечи, и хозяин дома, кутаясь в халат, отороченный мехом, растерянно восклицает:

Ах! боже мой! что станет говорить

Княгиня Марья Алексевна!

Расходятся немногочисленные зрители спектакля, — он кончился поздно, к полуночи, к завершению двадцать пятого октября, первого дня Великой Революции. На следующий день идет «Вишневый сад», со Станиславским в роли Гаева: «Сестра моя, сестра моя!..» — «Прощай, старая жизнь!» — «Здравствуй, новая жизнь!..»

В Камергерском переулке цепи солдат, на углу Газетного переулка и Тверской идет бой с юнкерами, бьют тяжелые орудия на Кудринской, раненых везут в грузовиках. Пятого ноября в Художественном театре собирается вся труппа. Станиславский говорит о том, что происшедшие события — громадны. «Я думаю, — сказал Константин Сергеевич, — не лишнее будет кого-нибудь направить в Московский Совет узнать, чем и как может быть полезен народу Художественный театр в настоящее время», — вспоминает актер Владимир Готовцев, который и был направлен в Московский Совет от имени всего театра. Моссовет предложил театру возобновить работу.

В записной книжке Станиславского 1917–1918 годов есть запись: «Приветствовать начинан[ие] больше[виков], а именно: театр — мера просвещ[ения], приобщен[ие] толпы к искусству». Запись тороплива, слова сокращены — возможно, что она сделана на одном из многочисленных заседаний, которые приходится посещать Станиславскому в ноябре — декабре 1917 года. Идут собрания Товарищества театра и его правления. Многолюдно общее собрание членов профсоюза московских актеров; Константин Сергеевич, председатель Совета этого союза, открывает собрание 15 ноября 1917 года.

Позиция его неизменна. Он противостоит тем, кто предлагает бойкотировать «большевистскую власть», не возобновлять спектакли. Он говорит о том, что театр непременно должен «продолжать спектакли, предварительно обратившись к широким слоям общества с заявлением, что задача театра служить демократии не может находиться в какой бы то ни было зависимости от политических переворотов и что единственная приемлемая для деятелей искусства платформа — есть платформа эстетическая».

Его «эстетическая платформа» немыслима вне гуманистических идеалов, вне служения народу и воспитания его. Поэтому он так категоричен в своей позиции — продолжать репетиции, возобновить спектакли, играть. В первом после возобновления работы театра спектакле — 21 ноября 1917 года — играет Вершинина: «Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах… Настанет новая, счастливая жизнь».

Быт становится все более трудным. Труден он и для многочисленной семьи Алексеевых, которая к 1917 году была уверена в упроченности своего состояния и положения. Ведь фабрика на Алексеевской называется фабрикой по старинке — она превратилась в первоклассный кабельный завод, в 1918 году проектируется открытие нового завода-комбината в Подольске. Делом энергично руководит Тихон Шамшин, который досконально знает производство.

Но исторические свершения меняют все. Рабочие Алексеевской фабрики вступают в большевистские ячейки своего Рогожского района. В декабре 1917 года старая фабрика переходит в руки новых хозяев, как все заводы и фабрики России. Отныне фабрика получает имя Тимофея Баскакова — молодого рабочего шнурового цеха, который штурмовал Кремль в октябрьские дни.

Шамшин вскоре уезжает за границу. Многие бывшие члены правления подаются на юг, на запад — подальше от тревожной Москвы, которую не помышляют покинуть Алексеевы, хотя им живется достаточно трудно.

С основания Художественного театра Станиславский и Лилина отказались от жалованья — их труд был безвозмезден. Сейчас жалованье становится необходимым, хотя выдается оно бумажными деньгами, которые с каждым днем обесцениваются. Миллионы непочтительно называются «лимонами» — на них покупаются спички, сахарин, папиросы поштучно. В обиход прочно входит слово «паек», и выборная комиссия тщательно распределяет в театре эти пайки, в которые редко входят сахар и мясо, чаще — селедка и сахарин. Квартира Алексеевых в Каретном ряду обогревается «буржуйками», берущими меньше топлива, нежели солидные кафельные печи. Сотрудники Художественного Театра, стоящие в очереди за пайками, пытаются пропустить Константина Сергеевича вперед, но он педантично соблюдает порядок. Получив два пайка — на себя и жену, — легко несет заплечный мешок по Камергерскому переулку; вслед ему, как всегда, оборачиваются поредевшие прохожие.

Паек, зарплата, гонорары натурой — продовольствием — за концерты предназначаются для многочисленных Алексеевых, которые совершенно не приспособлены к топке «буржуек» и печению оладий из картофельной кожуры. Константин Сергеевич насчитывает пятнадцать человек — членов семьи, которых он содержит, а с теми, кого он ощутимо поддерживает, получается тридцать человек. Стынут руки в кабинете с соллогубовской дверью, в ячменный кофе не всегда можно положить кусок сахара. Испытание трудностями быта — тяжко, далеко не все и не всегда его выдерживают. Этой большой семье испытание оказалось по силам. Мария Петровна ведет скудеющее хозяйство в промежутках между репетициями и спектаклями. Семья не опускается, не уходит в повседневные трудности; напротив, она объединена взаимной постоянной поддержкой.

Удивительно письмо Станиславского Любови Яковлевне Гуревич, где он пишет не отдельно о театре и о доме, но о жизни в целом, какой он ее воспринимает в 1918–1919 годах в ощущении ее движения, мощного потока:

«Давно, давно я не писал Вам! Не мог, не писалось. Слишком уж много произошло за эти годы!.. Моя жизнь совершенно изменилась. Я стал пролетарием и еще не нуждаюсь, так как халтурю (это значит — играю на стороне) почти все свободные от театра дни. Пока я еще не пал до того, чтобы отказаться от художественности. Поэтому я играю то, что можно хорошо поставить вне театра. Стыдно сказать: выручает старый друг „Дядя Ваня“. Мы его играем в Политехническом музее по новому способу, без занавеса, но с декорацией и костюмами. Получается преоригинальный спектакль. Несравненно более интимный, чем в театре. Иногда играем „Дядю Ваню“ и в Первой студии. Это тоже очень приятно. На днях буду играть „Хозяйку гостиницы“ в бывшем Большом зале Благородного собрания… Жене приходится тоже очень туго. Во-первых, весь продовольственный вопрос лежит на ней. Благодаря ей мы питаемся прилично. Это чрезвычайно важно для детей, так как у Игоря туберкулез, а у Киры расположение к нему. Все, что мы только наживаем, мы тратим на еду. Во всем остальном мы себе отказываем. Износились. Сократили квартиру. С ней вышла удачная комбинация, благодаря которой все имущество (а главное, библиотека) пока уцелело. Передняя, столовая и зал отданы под Студию (Первая студия и Студия Большого государственного театра, оперная); одна комната сдается, в остальных мы ютимся.

Наша художественная жизнь кипит, хотя мы ничего не выпускаем».

Кипит жизнь, меняется необратимо, втягивая в эти изменения каждого, и каждый должен определить свое место в новой жизни. Определяет в ней свое место Константин Сергеевич Станиславский. Ощущение огромных радостных свершений пронизывает все его начинания первых лет Октября.

Осенью 1917 года студийцы Первой студии репетируют «Двенадцатую ночь». Работа не ладится. Софья Владимировна Гиацинтова, исполнявшая роль служанки Марии, вспоминает: «Мы строили спектакль в лирических тонах, но, видно, Шекспир был нам не по силам, и мы постепенно запутывались. Тогда мы показали свою работу Константину Сергеевичу. Он налетел, как буря, и не оставил от нашей работы, что называется, камня на камне. Он все перестроил по-своему. Нам было очень трудно, мы иногда приходили в отчаяние. Помню, как Колин, игравший Мальволио, от отчаяния сел в бочку. Константин Сергеевич был в восторге и сказал: „Вот вы и нашлись!“»

В канун 1918 года студия показывает истинный спектакль Станиславского, спектакль-праздник, исполненный непобедимой радости жизни. В своих давних постановках «Двенадцатой ночи», сначала в Обществе искусства и литературы, затем в только что открывшемся театре, он хотел воспроизвести реальный быт старой Англии, ее святочных игр и карнавальных путаниц. Сейчас он предлагает в качестве декорации подвижные занавесы, открывающие небольшие части сцены. На сцене по «системе» Станиславского действуют молодые актеры, и именно понимание духа «системы» помогаем им обрести полную свободу, наполнить правдой и верой все невероятные ситуации. Дородный дядюшка Тоби и тщедушный Эгчик разговаривают на каком-то тарабарском языке, обольстительная служанка Мария не столько подчиняется госпоже, сколько руководит ею, педант дворецкий Мальволио ликует, поверив, что в него влюбилась графиня. Все оправдано «жизнью человеческого духа» и все театрально неожиданно в этом прелестном спектакле.

Станиславский даже несколько растерян его успехом, сам он не придавал ему большого значения: «Спектакль имел успех, хотя стряпали его из старья, лоскутков и остатков».

Ежевечерне идут спектакли в Художественном театре, ежедневно идут репетиции. Как всегда, в 1918 году назначается конкурсный экзамен — прием в школу Художественного театра. Восемнадцатилетний школьник Владимир Яхонтов ждет своей очереди перед стеклянной дверью, среди бледных конкурентов. Немирович-Данченко советует им, чтобы избавиться от волнения, внимательно рассматривать какой-нибудь предмет, например книгу, которую держишь в руках. Экзаменующиеся стараются рассматривать книги, но от страха ничего не видят.

«…Словно откуда-то свыше, пришло к нам утешение, в чудеснейшем и неповторимом лице очень большого человека с белой головой, подходившего к нам в эту минуту. Это был сам Константин Сергеевич Станиславский. Он каждому из нас пожал руку своей большой, широкой рукой. Все хватали эту гениальную руку, как единственную и последнюю надежду на спасение. Схватил и я эту добрую, прекрасную руку и долго тряс ее, приговаривая: „Мне очень приятно, мне очень, очень приятно — Яхонтов…“»

Восемнадцатилетний школьник читает стихи об Альманзоре; после неудачного экзамена провожает экзаменатора до его дома в Каретном ряду.

«Константин Сергеевич остановился и спросил:

— Вы, кажется, из Нижнего Новгорода?

— Да.

— Вы Чеснокова знаете?

— Как же, мы вместе учились.

— Ну, как они, как у них фабрика?

— Не знаю, кажется, отобрали.

Константин Сергеевич кашлянул.

Пауза.

— Вы, кажется, букву эль не выговариваете?

— Да.

— Это очень легко исправить. Надо только приучить язык упираться в верхние зубы, вот так, видите, а-а-а, ложка, так, язык сюда, ложка, лошадь, класс.

— Вошка… вошадь… квас… нет, не выходит.

— Поупражняйтесь.

— Хорошо.

— Ну вот, я живу здесь, в этом доме.

— Ага!

Пауза.

— А вам куда?

— Мне? Мне на Землянку.

— Это на „Б“.

— Да, я знаю.

— Ну, сдавайте ваши экзамены и приезжайте учиться, а с буквой эль очень просто, поупражняйтесь.

— Спасибо, Константин Сергеевич. Большое вам спасибо. Спасибо вам за все.

— Ваша матушка любит цветы?

— Любит, Константин Сергеевич.

— Ну вот, возьмите у меня половину и скажите, что вам на экзамене преподнесли цветы.

Он улыбается чудесной, доброй улыбкой, снимает шляпу, и мне до слез хочется поцеловать ему руку. С флоксами стою и смотрю, как захлопнулась за ним дверь. Иду наугад по улице, прижимаю язык к тому месту, на которое только что указывал мне этот добрый и гениальный человек. Уондон, уандыш, уошадь — нет, еще ничего не получается».

Впоследствии Яхонтов выдержит экзамен в заветную школу — и уйдет из нее в поисках своей дороги, сохранив в памяти Станиславского, «как ребенок уносит образ своего отца», — образ человека, который на московской улице 1918 года увлеченно учит школьника, как надо упираться языком в верхние зубы, чтобы исправить дикцию.

На стенах московских домов свежи следы пуль, не ходят трамваи, в квартире Каретного ряда нет электричества, но нужно, чтобы электричество было в театре, чтобы в зале было тепло, чтобы тротуары перед подъездами были посыпаны свежим песком, чтобы не задерживалось начало репетиций и спектаклей. Весь огромный организм театра должен жить в естественном рабочем ритме, объединяющем привычное, нажитое десятилетиями, с тем новым, что определяет жизнь сегодня.

Это тем более трудно, что понятие «сезон», в течение которого театр обязан выпустить несколько премьер, — понятие, организующее всю жизнь Станиславского, — сейчас распадается. В Художественном театре премьеры всегда редки сравнительно с другими театрами, но никогда еще не было сезона без новых спектаклей. Теперь же за шесть лет — с 1918 по 1923 год — театр показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. Противники МХТ говорят о растущем кризисе самого театра и художественной системы Станиславского, которая якобы явилась итогом искусства прошлого, но рубеж нового искусства не перешла. Деятели Пролеткульта уверены в скором рождении «чистого», истинно пролетарского искусства, которое ни в чем не будет наследовать искусству прошлого. Понятия преемственности, наследования культуры, традиций зачастую не просто игнорируются, но перечеркиваются, как старомодно-несовременные, ненужные революционному народу. Художественный театр пролеткультовцы называют снисходительно: «Русские ведомости» театра. «К слухам о закрытии МХТ» — называются газетные сообщения 1918 года.

Возможность закрытия действительно существует — велики трудности работы, содержания труппы, мастеров, билетеров, уборщиц, сторожей. Всем нужны зарплата, пайки, одежда, жилье. В разоренной стране закономерен вопрос: нужно ли содержать, отапливать огромные театральные помещения (особенно оперных театров), шить из дефицитной материи занавесы и костюмы, давать пайки артистам — или закрыть театры, использовать трудоспособных людей в других, насущно необходимых делах? Старый уклад жизни канул в прошлое — может быть, и старый театр с его вниманием к личности, к судьбе отдельного человека тоже принадлежит прошлому, закономерно должен уступить место массовым действам, уличным празднествам?

Ведь в первую годовщину Октября в Петрограде идет премьера «Мистерии-буфф» Маяковского, в Москве показывается массовое празднество «Пантомима Великой Революции». Пролеткультовцы увлеченно ставят стихотворный монтаж «Зори Пролеткульта», в 1920 году Мейерхольд показывает драму Эмиля Верхарна «Зори», воспевающую великое народное восстание. На фоне серых кубов-декораций торжественны массы, хоры людей, где личности слиты, неразличимы. А в афишах Художественного театра чередуются названия старых классических пьес и пьес Чехова и Горького, ставших классиками.

Луначарский вспомнит впоследствии характерный разговор во время спектакля МХТ:

«Это было в первые годы после революции. В Художественном театре была дана пьеса Щедрина „Смерть Пазухина“. Публика восторженно аплодировала Москвину, Леонидову, всей талантливой постановке пьесы.

Ко мне подошел пожилой рабочий, добрый коммунист, человек довольно высокой культурности, но вместе с тем, как это тогда нередко бывало, — убежденный пролеткультовец.

Поглядывая на меня недоверчиво и в то же время злорадно ухмыляясь, он заявил:

— Провалился Художественный театр.

— Да что вы? — ответил я. — Разве вы не видите, какой успех?

— Это буржуазная публика аплодирует своему буржуазному театру, — ответил он уже с явным раздражением.

Я вступил с ним в ожесточенный спор.

Через несколько минут он, держа меня за рукав и с почти болезненной гримасой на своем суровом лице, говорил мне:

— Да и сам чувствую, что задевает, но я боюсь в себе этого, я в себе это осуждаю. Не должен такой театр нравиться хорошему пролетарию. Стоит только напустить к себе этого утонченного и старого мира, и начнется разложение в наших рядах!

Спор наш продолжался и дальше. Продолжался он не только с этим товарищем, а и с другими, мыслившими таким же образом».

Такие же диалоги происходили на спектаклях, которые ставил, в которых играл Станиславский. Он достойно переносит тяготы собственной жизни, но тяготы жизни театра его мучают. Маяковский встречает Октябрь с чувством: «Моя Революция». Станиславский встречает Октябрь с чувством: «Моя Россия». В этом понятии соединяются для него «бедные классы», Толстой и Ермолова, Чехов и Малый театр, Третьяковская галерея, театр в Камергерском с пловцом, рассекающим волны. Вся великая культура, которую нужно во что бы то ни стало сохранить для самих «бедных классов», ставших хозяевами жизни. Сохранить в самом буквальном значении: не дать промерзнуть зданию, не дать разойтись труппе, накормить мастеров, костюмеров, плотников, оркестрантов, работников хозяйственной части. Сохранить давний репертуар Горького и Островского, заново поставить «Чайку», достойно показать «Дядю Ваню», открыв новые возможности Чехова.

Это слово — сохранить — произносит Ленин: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, — это, конечно, Художественный театр».

Именно политика партии большевиков в области культурного строительства определила всю дальнейшую дорогу Художественного театра и его руководителей.

Театру активно помогает Малиновская, занявшая в 1918 году должность управляющего государственными театрами (с 1920 года они будут называться академическими). Обращение Станиславского «Глубокоуважаемая Елена Константиновна», «сердечные приветы», передаваемые коммунистке с большим подпольным стажем, выражают его отношение к ней.

В конце 1918 года Станиславский вспомнит свое первое знакомство с Малиновской: «Я, как представитель театра, в первую минуту был очень осторожен, написал Е. К. Малиновской письмо: „Я к Вам не приеду, но прошу назначить нейтральное место, где бы мы сошлись“. И мы встретились, и я с огромным дерзновением говорил с ней. Мне притворяться было не нужно, я совершенно свободный человек: у меня есть ангажементы за границу, в Австрию, в Америку и т. п. В политике я отчаянно аполитичен и не могу судить, кто прав — направо, налево или насередине: я все путаю, ничего в этом деле не понимая. Елена Константиновна приняла меня как нельзя лучше. Мы сказали друг с другом два-три слова о театре — и мы стали друг для друга люди театральные. По всем делам мне стало так легко разговаривать с ней, что я со всеми своими малыми и крупными нуждами шел к Елене Константиновне».

Сохранить театр помогает нарком по просвещению Луначарский. Огромна и трудна подведомственная ему сфера, в которой объединяются школы и клубы, университеты и театры — старые и новые, возникающие в огромном количестве, свидетельствующие о насущности искусства для вчерашних «бедных классов». Станиславский может обратиться к наркому по любому вопросу, но он не тревожит Луначарского личными просьбами, которые могли бы облегчить семье трудности быта. Он просит только о театре, о топливе для него, о необходимом количестве пайков для всех театральных мастеров. И для Художественного театра делается все, что можно сделать в эти трудные годы.

В 1926 году, в дни празднования юбилея Луначарского, Станиславский ему напишет:

«Торжественные дни хороши тем, что они позволяют раскрывать сердца и говорить то, что хочется сказать. Думая о Вас сегодня, я испытываю благодарные чувства за Ваше заботливое отношение к русским культурным ценностям вообще и в частности к театру…

От души желаем, чтобы судьба связала нас на долгие годы в нашей общей работе».

Они действительно связаны в течение долгих лет — нарком Луначарский и руководитель театра Станиславский. В результате общих усилий работа Художественного театра не прерывается после ноября 1917 года ни на один день. Идут репетиции утром, идут спектакли по вечерам — «Наша художественная жизнь кипит…».

Однако спасение театра вовсе не означает для Станиславского музейности, консервации, прекращения роста — так представляют его позицию только ниспровергатели-пролеткультовцы. Для него сбережение театра неотрывно от эволюции театра, сохранность эстетических принципов означает развитие эстетических принципов. Ведь прежде всего своему театру, трудности жизни которого столь велики, предлагает Станиславский полную реорганизацию; предлагает превращение привычного, завершенного, проверенного организма в организм совершенно новый, соответствующий эпохе обновления всей России. Прежде он мечтал объять своими «филиальными отделениями» русскую провинцию, поднять, преобразовать ее — сейчас хочет сделать свой театр «Пантеоном», под сенью которого объединятся разнообразные студии, молодежные труппы, играющие в окраинных районах Москвы, выезжающие в провинцию, где обучают актеров.

В мае 1918 года он пишет тезисы доклада к общему собранию своего театра, где бросает Художественному театру обвинение в нехудожественности, в том, что он… дальше, как обычно у Станиславского, следует множество пунктов: «а) потерял душу — идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян и верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать…»

Как доктор Штокман, прекрасный в своем стремлении к полному идеалу, он не считается с реальностью сегодняшней жизни, предлагает расширение, новую структуру, уже забывая о трудностях создания уникального коллектива, не думая о зарплате, пайках, о реальности существования в это грозовое время.

Обновить Художественный театр и сохранить Художественный театр — оба эти положения равно важны для Станиславского. Торопливо пишет он доклад для собрания пайщиков своего театра, которые сами не знают, каким будет их положение через месяц: «Все то, что я намерен здесь высказать, продиктовано мною с единственной целью указать каждому из нас на его гражданский долг громадной важности: русское театральное искусство гибнет, и мы должны его спасать, в этом наша общая обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что создано до сих пор предшественниками и нами, и с огромной энергией приняться за новое творчество».

Труппа с недоумением слушает «Обращение к Художественному театру». Ему предшествуют долгие споры, огромная переписка с Владимиром Ивановичем. Тот, как всегда, стоит на страже созданного театра, великолепного организма, который должен сохраниться в своем единстве при всей необходимости обновлений и нового репертуара. Предлагаемый «Пантеон» Станиславского задуман грандиозно. Но как сложится в этом замысле жизнь реального Художественного театра? Придется ли его надолго закрыть, что в сегодняшней обстановке равносильно катастрофе? Как будет жить его ансамбль — не растворится ли он в студиях, среди неизвестной молодежи?

Эта конкретность не продумана Станиславским. Его проект напоминает проект великого архитектора Баженова, который задумывал изменить весь Московский Кремль, включив его в небывалую, грандиозную колоннаду. Замысел Баженова остался в чертежах. Замысел Станиславского остался в его старательных бесчисленных набросках. Остался завещанием театру будущего. Реальный Художественный театр не принял проекта, не принял «диктаторства», которое предложил своему театру Станиславский. Он остался цельным, замкнутым организмом. Не преобразовался в величественный «Пантеон» — и все же вступил в процесс обновления, хотя процесс этот выражался в формах значительно менее радикальных, чем те, которые виделись его основателю, мечтавшему о превращении реального театра в Идеальный Театр.

II

Обновление охватывает давние спектакли Художественного театра, роли всех его актеров, в первую очередь, конечно, спектакли и роли Станиславского.

Он играет Гаева в помещении бывшей Оперы Зимина, которое превращено в Театр Совета рабочих депутатов, где поочередно выступают то оперные, то драматические театры Москвы. Играет Шабельского, Сатина, Астрова то в Художественном театре, то в Первой студии, то в Политехническом музее, прислушиваясь к реакции совершенно нового зрительного зала. Шумят перед началом спектакля в зале рабочие московских фабрик и заводов, перекликаются, лузгают семечки — «не умеют себя вести», как брезгливо и испуганно говорят прежние театральные зрители. Работницы в красных платочках, рабочие в сатиновых рубашках, их дети в одежде, перешитой из отцовской (очень трудно с материей), заселили золоченые ложи Большого театра и строгие ложи Художественного театра, обшитые темным деревом. Они могут подбодрить криком любимого героя, откровенно скучать, смеяться громко и радостно. Станиславский в гриме Астрова выходит перед занавесом, просит соблюдать тишину, говорит о том, как трудна работа актера. И затихает зрительный зал, слушая монологи Астрова о молодом лесе, плачут в зале, когда Гаев уходит из разоренного дворянского гнезда.

Всегда важная для Станиславского проблема общедоступности искусства разрешена сейчас простейшим и радикальным образом: все театры превратились в народные, открыли двери широчайшим слоям «бедных классов» России.

Станиславский говорит в эти годы о «минутах сомнения в искусстве и его возможностях», но в этих раздумьях нет надрыва и отчаяния. Их определяет главная устремленность — спасти и сохранить (одновременно — обновить и углубить). Поэтому в его письмах и в его словах так мало жалоб на бытовые трудности и так много указаний, как вести сезон, что показывать, кому играть в спектаклях; нужно репетировать, нужно вводить в старые спектакли новых актеров, «переживать» каждый раз роль — играть спектакли так, как игрались они в годы, когда не приходилось думать о пайках, не было эсеровских мятежей и кадетских заговоров.

По подозрению в принадлежности к кадетской организации Алексеев-Станиславский 30 августа 1919 года арестован МЧК и выпущен в тот же день, в шесть часов вечера, по выяснении его полной непричастности к кадетам. Он не просто провозглашает полнейшее «отмежевание от политики» — он действительно в годы революции совершенно отстранен от политики. И в то же время теснейше связан с политикой, не может быть отстраненным от нее, как всякий истинный художник.

Он сохраняет свое искусство, как он уверен, необходимое народу. Не допускает снижения требований, опасной снисходительности к себе: «И так сойдет…» Склонный к простудам, он часто играет больным или заболевает после выступления в зале, где зрители сидят в пальто, а актеры выходят в легкой одежде. Температура, кашель часто упоминаются в письмах, в телефонных разговорах; Станиславский всегда преувеличенно беспокоится о здоровье других, будь то дочь или студиец. Не могущий сам выступить на пушкинском вечере, посылает туда учеников и заботливо предупреждает устроителя: «…посылаю Вам своих перепростуженных студийцев. У них нет другого платья, как те, в которых они придут. Если будет очень холодно, ввиду их бронхитов разрешите им накинуть на открытые руки или плечи какое-нибудь тепло» (устроитель вечера, профессор Сакулин, так же заботливо отвечает: «Надеюсь, что никто из исполнителей не простудился: в зале было свежо, но не холодно»).

Здесь слито беспокойство о студийцах, выступающих в холодном зале, и о зрителях, наполняющих этот зал. Актеры Художественного театра и его студий не имеют права играть кое-как, давать публике не искусство, а суррогат искусства. Для него самого, будь он здоров или болен, равно ответственны выступления в зале Художественного театра с белой чайкой, в извозчичьей чайной на Таганской площади, на эстраде кинозала, на огромной оперной сцене. Любое выступление для него — выполнение того гражданского долга, о котором он говорит истово и торжественно, любое выступление идет под девизом: «Зрелища и просвещение! Просвещение через зрелище!» Когда в начале 1918 года его просят о концертах, он принимает эту просьбу не просто серьезно, а благоговейно: «Лично я очень хочу читать. Но выступать впервые надо хорошо. Очень важно впервые произвести впечатление. Как-нибудь наспех я бы не хотел участвовать».

Думает о том, каким образом людей, живущих во времена войн, митингов, уличных празднеств не разочаровать, но приобщить к Чехову. Поэтому категоричен: «Отдельные сценки не следует читать. Можно только целый акт, и то, по-моему, первый, так как выхваченное из середины ничего не даст и будет только скучно. Из „Дяди Вани“ читать никак нельзя. Старик со старушкой, без грима (так Станиславский определяет себя — Астрова в сцене с Соней — Лилиной. — Е. П.), читают любовное признание. Что может понять из этого солдат?.. Повторяю, первый большой успех очень важен. Надо скорее готовиться к спектаклю, а в концерте — ограничиться отдельными выступлениями». Он хочет, чтобы этому достаточно непонятному и незнакомому «солдату» понадобился Пушкин, Грибоедов, Горький. Вершинин произносит «солдату» монологи о жизни, которая наступит через двести-триста лет; перед ним плачет Гаев, прижимая к губам белейший носовой платок, выстиранный чужими руками; ему обращает Сатин монолог: «Человек — вот правда!»

Новым зрителям оказывается нужным это тончайшее искусство, раскрывающее им то, что Станиславский называет «жизнью человеческого духа». Старые спектакли, старые роли выдерживают испытание историческим разломом.

Актриса Надежда Ивановна Комаровская в 1918 году смотрит в Художественном театре «На всякого мудреца довольно простоты» и оставляет подробные воспоминания о том, как воспринимал спектакль другой зритель той же ложи — Ленин:

«Во время действия я украдкой смотрела на Владимира Ильича. Он был совершенно поглощен тем, что происходило на сцене, весело смеялся и, когда Надежда Константиновна посматривала на него, одобрительно кивал ей головой…

В четвертом действии сцена представляет деловой кабинет генерала Крутицкого. Крутицкого играл Станиславский. Крутицкий томится от скуки. То расхаживает по комнате, бурча боевой марш, то деловито проверяет исправность дверной ручки, наконец, берет со стола первую попавшуюся деловую бумагу и, сделав из нее трубочку, дует через нее в стоящий тут же аквариум с рыбками, рассматривает этих рыбок через трубочку, как через подзорную трубу. Владимир Ильич от души хохотал, повторяя: „Замечательно, замечательно“».

В антракте идет беседа о спектакле.

«— Станиславский — настоящий художник, — говорил Владимир Ильич, — он настолько перевоплотился в этого генерала, что живет его жизнью в мельчайших подробностях. Зритель не нуждается ни в каких пояснениях. Он сам видит, какой идиот этот важный с виду чиновник. По-моему, по этому пути должно идти искусство театра. А как на это смотрят ваши товарищи?»

Ленин увидел в исполнении Станиславского еще одно подтверждение непреходящей, живой ценности культуры прошлого для новой России. Руководитель театра мечтает о передаче советскому зрителю великих сокровищ мирового театра. Руководитель первого в мире социалистического государства говорит о невозможности построения новой культуры вне культуры прошлого, выработанной человечеством. Доказательством необходимости лучших традиций прошлого новой жизни является для Ленина и исполнение Станиславского. Как рассказывала Гзовская, после одного концерта, во время разговора с актерами за чаем, за бутербродами из черного хлеба и селедки, Ленин вспомнил недавнее посещение Художественного театра: «Старый классический автор, а игра Станиславского звучит по-новому для нас. Этот генерал открывает очень многое, нам важное… Это агитка в лучшем и благородном смысле».

По отношению к образу, сыгранному в традициях Щепкина — Островского, неожиданно применяется недавно рожденное определение: «агитка». И оказывается, что это определение не звучит «кощунственно»; человечество смеясь расстается со своим прошлым, и столетия российской монархии и ее недавнее падение воплощаются в старом образе Крутицкого. В образе, который оказывается не только возможным, по необходимым в эпоху агиттеатров и массовых празднеств. Великая традиция русского театра, традиция создания индивидуального образа, образа-портрета не исчерпана, но продолжает жить в советском театре, и эту традицию несет Станиславский в своих спектаклях.

Его же самого все меньше тревожит создание отдельного спектакля и все больше волнует общая направленность искусства, та «школа», к которой принадлежат данный театр и деятели его. Он поставит еще многие великие спектакли — и почти каждый раз будет подчеркивать, что самая премьера, еще один спектакль не привлекает его, что он работает не для спектакля, но для передачи ученикам метода, с помощью которого нужно создавать циклы, вереницы спектаклей. Он не может и не хочет перейти к процессу сценического воплощения, пока все его актеры не освоят вполне творческий процесс переживания роли. Однажды найдя удачное определение, он повторяет его в записках, на репетициях, в беседах: «Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме». В истинном театре вечные, главные, неизменные законы искусства должны не заслоняться чертами внешними, приемами необычными, но очищаться, раскрываться в своей основной сущности. Поэтому так убежден он: «Театр есть искусство отражать жизнь»; «Нельзя думать, что театр — это какая-то секта посвященных, что он оторван и отъединен от жизни. Все дороги человеческого творчества ведут к выявлению жизни, как „все дороги в Рим ведут“. И Рим каждого человека один и тот же: каждый все свое творчество носит в себе, все выливает в жизнь из себя».

Ведя занятия с учениками в «студийных» комнатах своей холодной квартиры, Станиславский порой употребляет сравнения и эпитеты, так давно вошедшие в обиход, что в речах другого человека они кажутся стерто-банальными. Он же, как всегда, открывает их заново, и привычные слова наполняются своим первоначальным содержанием: «Через вас, артистов, идут понятные миллионам силы, говорящие о прекрасном земли. Силы, где людям раскрывается счастье жить в расширенном сознании, в радости творческого труда для земли. Вы, артисты театра, как одного из центров человеческой культуры, не будете поняты толпой, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того „сейчас“, в каком живете».

О его искусство некоторые говорят: «брюссельские кружева», эго театр в начале двадцатых годов достаточно прочно зачисляется по разряду «театров-музеев». Однако для него театр имеет право на существование и может быть народным театром только в том случае, если он развивает традиции, движется с потоком жизни. Театр легко сделался народным по составу зрителей — театр может сделаться истинно народным, только если он сумеет создать новое искусство, отвечающее потребностям народа. Этим потребностям отвечает искусство плаката, искусство агиттеатров, множащихся в годы революции и гражданской войны именно потому, что времени необходимо это броское, лаконичное, открыто тенденциозное искусство. Станиславский не отрицает его, но твердо знает и убежденно говорит о том, что это не есть искусство его театра. Немыслим был Станиславский в предреволюционные годы где-нибудь в «башне» петербургского эстета Вячеслава Иванова, мечтавшего о неком возрождении мистериальных действ, немыслим сегодня в театре, в искусстве Станиславского такой спектакль, как «Мистерия-буфф».

Константин Сергеевич получит приглашение на премьеру этой пьесы в театре, которым руководит Мейерхольд. Приглашение напечатано на машинке:

«Уважаемый товарищ!

Театр РСФСР Первый приглашает Вас 3-го мая в 7 ½ час. веч. на представление героического, эпического и сатирического изображения нашей эпохи, сделанного Вл. Маяковским — „Мистерия-буфф“».

На приглашении приписка четким почерком Валерия Бебутова — тем почерком, которым записывались репетиции «Села Степанчикова», вселенские замыслы образа Доброго человека, вечно борющегося со Злом. Вскоре Бебутов ушел к Мейерхольду, стал преданным помощником, сорежиссером. Приписка гласит:

«Дорогой Константин Сергеевич, ждем Вас непременно. Если сегодня Вам неудобно, просим воспользоваться этим приглашением в любой из ближайших дней.

Вс. Мейерхольд

В. Бебутов».

Станиславский немедленно отвечает:

«Я искренно благодарю за память и присылку билетов на сегодняшнюю репетицию „Мистерии-буфф“. К большому для меня сожалению, я лишен возможности видеть сегодняшний интересный спектакль, так как получил билеты слишком поздно и не смогу отменить в другом театре спектакль, назначенный специально для меня.

Искренно сожалею о таком совпадении.

К. Станиславский.

Прилагаю 2 билета».

Обновление его театра, театра Станиславского пойдет другим путем, через воплощение «жизни человеческого духа». Но это непременно будет обновление — жить только прошлым он не может, успокоенность, охрана хотя бы и безусловных, уже созданных ценностей вне постоянных поисков нового противоречит самой сущности этого человека.

В 1920 году, переехав в Москву, Любовь Яковлевна Гуревич после долгого перерыва случайно встретила Станиславского:

«Выйдя с дочерью погулять, мы сидели на скамейке Петровского бульвара, и вдруг видим издали — по бульвару идет Станиславский. Он шел, погруженный в свои мысли, глядя куда-то вперед, с необычайно светлым выражением лица. За спиной он нес большой узел с какими-то мягкими вещами, — вероятно, костюмами для репетиций одной из студий, — зацепив его за рукоятку перекинутой через плечо палки. Но нисколько не погнулся при этом его высокий стройный стан, а походка была до того легкой, что казалось — и громоздкая ноша за его спиной не имела веса. Я окликнула его. Он подбежал, сбросил узел и подсел к нам с тем же светлым лицом. Заговорили, естественно, о разительных переменах в общей и личной жизни. Ни одной ноты жалобы не прозвучало в его сообщениях, — напротив, он казался счастливым, и, рассказав о том, что в продовольственном отношении он и его семья пользуются добротой одной давней петербургской почитательницы Художественного театра, жившей теперь где-то в глуши, на Украине, и предложившей им доставать необходимое продовольствие в обмен на посылаемые ими вещи, он прибавил: „Вещи одна за другой уходят из дома, и от этого на душе становится как-то все легче. Кажется, вот еще, еще — и станешь совсем легким и пойдешь куда-то далеко-далеко!“ Чарующая, мечтательная улыбка светилась на лице его, когда он говорил эти слова, а в голосе звучали глубокие, страшно серьезные ноты!

На другой день я обедала у Алексеевых. Теснота их сокращенного помещения сразу бросилась в глаза, но обед, никогда не бывший у них роскошным, все же был похож на обед. Только когда в заключение его подали по чашечке черного кофе, сахару к нему не было. Константин Сергеевич встал, принес откуда-то два маленьких кусочка сахару и положил на блюдечко один кусочек мне, другой себе. „Без сахару совсем не могу обойтись в работе“, — сказал он вполголоса застенчивым, извиняющимся тоном.

После обеда мы долго сидели на небольшом балконе, выходившем в прилегающий к дому сад, и он читал мне свою новую рукопись: опыт записи его „системы“, в полубеллетристической форме, изображавшей постепенное вхождение актеров в роли „Горя от ума“. Он называл этот опыт в разговоре „романом“».

Так живет Станиславский в годы великих перемен в России. Он знает, что театр должен воплощать эти великие перемены, но среди его собственных работ современных спектаклей пока нет: агитпьесы, исторические драмы Луначарского, к которым закономерно склоняется Малый театр, не принадлежат к кругу драматургии, близкой Станиславскому. Он считает, что формы отображения жизни в искусстве могут быть разнообразны, но в основе их непременно должна лежать «жизнь человеческого духа». Поэтому так постоянен в его речах и записях старый образ, который для него всегда нов, — образ дороги:

«Вечное искусство — это длинное и беспрерывное шоссе, по которому шествует искусство. Оно докатывается до известного предела и через каждые пятнадцать-двадцать лет требует обновления, наподобие двигателя, требующего замены частей. Молодежь уходит в лесную глушь по тропинке, собирает там на природе цветы, плоды, злаки и все, что попадается и увлекает ее молодой глаз. По окончании экскурсии… молодежь возвращается опять к шоссе и приносит все набранное. От него остается немного. Многое отсыхает и увядает, но синтез всего пройденного, найденного, квинтэссенция его, один какой-то кристалл, заключавший в себе весь внутренний смысл проделанной работы с любовью и торжеством кладется в урну вечного искусства».

Россия проходит «великий крестный путь» — это тоже входит в образ вечной дороги у Станиславского. В этом пути необходимо сохранить непрерывность культуры: «Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом, по нашему хотению, проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда, умереть. Раз остановленное — оно погибает, приостановить искусство — значит погубить его. Гибель же искусства — национальное бедствие».

Спасение искусства — цель жизни Станиславского. И преобразование искусства — цель жизни Станиславского. В это преобразование непременно входят новые постановки классики.

Кажется, ни разу Станиславский не высказал впрямую солидарности с лозунгом о классике, созвучной революции. Для него это само собой, разумеется: в театре может жить лишь классика, созвучная революции своим гуманизмом, своей устремленностью к тем вечным вопросам, которые потому и вечны, что без них невозможна духовная жизнь человечества.

«Наша художественная жизнь кипит…».

Однажды Константину Сергеевичу пришлось перечислить свою работу. Он написал: «Я состою руководителем многих театров и коллективов: 1) Государственного Академического МХТ; 2) Первой его студии; 3) Второй его студии; 4) Районной его группы; 5) Оперной студии Госуд. Большого театра; 6) Кроме того, работаю в Студии Комической оперы при МХТ; 7) Принимаю участие в Студии для рабочих, основанной И. В. Лазаревым; 8) В студии „Габима“; 9) Даю частные уроки отдельным лицам или целым коллективам».

Руководитель «Государственного Академического МХТ» репетирует старые «Плоды просвещения», которые он мечтает поставить снова, в Первой студии ищет «истину страстей» королевы, леших, лесных духов в пьесе-легенде польского классика Юлиуша Словацкого «Балладина», проверяет свою «систему» работы с актером, свою устремленность к идеальному актерскому спектаклю на репетициях лирической драмы Блока «Роза и Крест», которую Художественный театр принял к постановке задолго до революции. Блок воспринимает Станиславского восхищенно. В 1913 году, в год весенних гастролей «художественников» в Петербурге, он пишет влюбленно и иронически:

«Третьего дня у меня был Станиславский. Он сидел у меня девять часов подряд, и мы без перерыва говорили. Он прекрасен, как всегда, конечно. Но вышло так, оттого ли, что он очень состарился, оттого ли, что он полон другим (Мольером), оттого ли, что в нем нет моего и мое ему не нужно — только он ничего не понял в моей пьесе, совсем не воспринял ее, ничего не почувствовал. Он даже извинялся, боялся мне „повредить“ и т. д.; говорил, что он не понял и четверти, что надо считать, что я рассказал ему только схему (я ему рассказывал уже после чтения все с начала, разжевывал, как ребенку, кое-что он понимал — холодно, — фантазировал, представлял — по-актерски, доходил даже до пошлости иногда)». Через четыре года, после Февральской революции, поэт пишет матери из Москвы: «Сегодня мне нужно зайти проститься с Гзовской и обедать у Алексеевых. В сущности действительно очень большой художник — только Станиславский, который говорит много глупостей; но он действительно любит искусство, потому что — сам искусство. Между прочим, ему „Роза и Крест“ совершенно непонятна и ненужна; по-моему, он притворяется (хитрит с самим собой), хваля пьесу. Он бы на ней только измучил себя».

Театр долго репетирует пьесу. Блок неоднократно приезжает в Москву, аккуратно является на репетиции, читает пьесу по картинам и объясняет ее, пишет подробные комментарии. В спектакле заняты первые актеры, репетиции ведет Немирович-Данченко, Добужинский делает эскизы декораций, в которых так же верен французскому средневековью, как верен был русской усадебной поэзии. В 1918 году репетиции продолжает Станиславский. Вернее, не продолжает — начинает заново. Подробную и поэтическую верность эпохе, свойственную Добужинскому, он хочет заменить обобщением, немногими лаконичными деталями. Он одержимо ищет идеальную среду для сценической жизни актеров, пространство, в котором будет удобно действовать, где каждый жест, каждая мизансцена будут сочетать живописную и сценическую выразительность, где мягкие сукна образуют все новые комбинации и формы.

Оформление поручается молодому художнику, воспитаннику Художественного театра Ивану Яковлевичу Гремиславскому. Он послушно и охотно выполняет все указания режиссера, на сероватых сукнах появляются детали-аппликации; в строгих, однотонных костюмах двигаются актеры, бесконечно повторяя сцены юной госпожи и любящего ее старого рыцаря, служанки и лукавого пажа. В лирической трагедии Блока проверяются принципы оформления, найденные в «Двенадцатой ночи», проверяются принципы работы актера, найденные и определенные Станиславским. Стихотворный текст разбивается на куски, актеры ищут «задачи» и «стремления» каждого куска, определяют и отрабатывают действия. Репетиции Станиславского бывают гениальны, но ощущения, что спектакль должен быть завершен, в театре нет. Репетиции множатся, но не укрупняются, не ведут к результату — спектаклю; как река, разветвившись на бесчисленные протоки, не доходит до моря, так репетиции «Розы и Креста» размываются, постепенно сходят на нет, все чаще оттесняются другими работами, пока — с помощью Станиславского же — Блок не передает пьесу в другой театр, о чем пишет без всякого раздражения и обиды: «В этой продаже помогали Коганы и Станиславский. Это помогло мне также отклонить разные благотворительные предложения, которые делали Станиславский и Луначарский, узнав о моей болезни».

Ни одной пьесы Блока не поставил Станиславский. Мучил себя, мучил автора, исполнителей, художников тысячами требований. И все же каждая — достаточно редкая — встреча была радостью для обоих. Мать поэта сразу после смерти сына писала в Москву: «…не могу забыть, как Саша мне рассказывал о Вашем общении и разговорах с ним. Раз он мне сказал: я думаю, Станиславский — самый талантливый человек в России».

«Роза и Крест» для Станиславского этого времени — одна из множества дорог, которые он увлеченно начинает. Эксперименты намечаются, увлекают, затухают, как работа над неоконченной пьесой Толстого «И свет во тьме светит». В этой реальной работе и выясняется несвоевременность призывов к самоусовершенствованию, к одинокой борьбе — в период колоссальных революционных преобразований. Станиславский ощущает остро и потрясенно масштабы революции — воспринимает ее так же, как Блок, воспевающий в поэмах обновление жизни, так же, как Кустодиев, написавший гигантского Большевика, шагающего с красным знаменем через дома и церкви, так же, как бытописатель старой Руси Юон, картина которого называется «Новая планета» (над темным горизонтом восходит огромная неведомая сфера), как Вахтангов, мечтающий инсценировать Библию. Такой — неведомой и прекрасной — представляется художникам новая Россия. Величие свершающихся событий объединяет самых разных людей, ощущающих исчерпанность прежней жизни и привычных форм ее воплощения. Мейерхольд ставит торжественную драму-поэму Верхарна «Зори» как гимн народу, стремящемуся к свободе. Станиславский работает над трагедией Байрона «Каин», которую давно мечтал поставить.

В 1907 году он получил письмо Немировича-Данченко: «Дорогой Константин Сергеевич! Вчера Румянцев привез из Петербурга отвратительную весть: „Каина“ весь синклит синода единогласно запретил. Остается маленькая надежда: протокол еще не подписан и будет задержан». Но протокол не задерживается: духовная цензура считает, что библейские персонажи на сцене невозможны.

В сезон 1919/20 года, в годы гражданской войны, разрухи, в заснеженной, голодной Москве Станиславский захвачен мечтой о создании торжественной сценической симфонии. В своих торопливых, неразборчивых заметках о «Каине» (делает их непосредственно на репетициях) он уже видит будущий спектакль мистерией, разыгранной в готическом храме, среди химер и высоких окон, наливающихся заревом в сцене убийства. Исполнители должны выходить в монашеских одеждах с какими-то «поясняющими» деталями персонажей мистериального действа. Полет Каина и Люцифера Станиславский видит метафорическим, изображенным размахами лампад — вверх-вниз. Орган, хоры не менее важны в спектакле, чем величественные монологи Бога и Люцифера. Как всегда, Константин Сергеевич заранее видит свой спектакль и слышит его; в этом спектакле «раздается звук колокола с Ивана Великого», раздаются «звуки, колокол, музыка»; не в силах выразить слышимое, режиссер увлеченно добавляет — «и черт его знает что».

Он видит в будущей мистерии сочетание абсолютной веры в происходящее сегодняшних актеров и первозданной искренности, «наивности первых людей», первоначальности их восприятия жизни, в котором еще нет психологической утонченности. Актеров, играющих Бога и Люцифера, Каина и Авеля, он ведет к абсолютной правде общения, духи и ангелы для него «равно подчинены всем известным физическим законам». Эта запись относится к Люциферу, вероятнее всего — не к самому образу, но к актеру, его играющему, ибо актер есть человек и только от своих человеческих свойств может идти в решении роли. Лишь от человеческого можно прийти к сверхчеловеческому. Ангелы и духи должны так же активно действовать на сцене, как персонажи «Горя от ума». В беседе Люцифера с Каином необходимы вера, общение, активные действенные задачи (значит, нужно разбить текст Байрона на «куски», определить «хотения» — задачи каждого «куска»), — и простота перейдет в мощь, и обычные люди, озабоченные распределением пайков, станут сверхлюдьми, титанами, богами.

Он направляет актеров к первоначальным чувствам, к абсолютной детской серьезности и вере во все ситуации трагедии. Когда играющий Авеля актер произносит на репетиции привычное слово «подтекст», Станиславский его категорически обрывает: «Это слишком современное, интеллигентное чувство». И неожиданность в определении первых людей: «Они, как птицы, забыли, что было вчера…» В этом сравнении — легкость, наивность, естественная возможность взлета. — Каин не удивляется полету, как не удивилась бы ему птица.

Оформление спектакля поручено Николаю Андреевичу Андрееву, художнику и скульптору, который в двадцатые годы делает серию портретов руководителей молодого Советского государства и деятелей культуры (рядом с живописно-скульптурной Ленинианой, с портретами Луначарского, Коллонтай, Цюрупы — портреты Станиславского, Качалова, Книппер-Чеховой и других актеров). Для него «Каин», как и для режиссера, — возможность выразить свое «созвучие революции», ощущение самой жизни человечества как сочетания катаклизмов и гармонии.

Те проблемы, которые волнуют все человечество и каждого человека, которые называются «вечными», определили интерес «неисправимого реалиста» Станиславского к трагедии Байрона, которая была для него включена в русло реализма. Откуда идет мировое зло — от бога или от дьявола? И почему всемилостивый бог допускает зло? И почему человек должен страдать за грехи предков? Почему он вообще должен страдать? Это «почему?» — действенная пружина спектакля; Каин-богоборец, Каин, ниспровергающий стороннюю, божественную волю, устремленный к познанию, к свободе, — это образ, волнующий Станиславского.

Станиславский видит Люцифера «страшным анархистом», а Бога «ужасным консерватором», Каина — «большевиком», стремящимся к «оголенной правде», из которой когда-нибудь «будет добро». И актеры и прежде всего сам режиссер путаются в этих аллюзиях, в проблематике классовой борьбы, определяющей сегодня жизнь России. Станиславский в своих заметках, в своей работе над спектаклем — вопрошающий, сомневающийся, а не отвечающий на вопросы, не разрешающий сомнения. Он не может увенчать построенный на сцене огромный собор шпилем-целью, единой «сверхзадачей». Десятки репетиций складываются в сотни — «Каину» уделено сто шестьдесят репетиций. Как в «Розе и Кресте», поток действия растекается по разным руслам, исполнители не удовлетворяют режиссера, и он со свойственной ему одержимостью отбрасывает актеров, прошедших с ним все этапы работы, вводит новых. То нет нужной материи для костюмов, то нельзя построить декорации. В начале 1920 года режиссер обращается к участникам будущего спектакля с просьбой-заклинанием: «Для спасения театра и всех его детей необходимо, необходимо, необходимо во что бы то ни стало, чтобы в самое ближайшее время „Каин“ шел. Чего бы это ни стоило!!!»

В апреле 1920 года проходит премьера. Звучит орган; сцена, одетая в черный бархат, воспринимается как бездонное пространство космоса. Но рядом с огромными колоннами несоразмерно малыми кажутся актеры, голоса их блуждают в пространстве, не покоряя его, не покоряя зрительный зал. Станиславский выходит на сцену перед началом спектакля, объясняет — ради чего поставлен сегодня спектакль. Но зрители не воспринимают его замысла. Не благоговение, не интерес, но откровенная скука царит среди людей, долго добиравшихся до театра пешком, потому что трамваи почти не ходят в Москве. Они не понимают цели величественного, но холодного, не собранного в единый ритм спектакля. Ради чего? — непонятно. Исполнителям трудно жить в тяжелом, несостоявшемся спектакле, как Станиславскому трудно было играть Сальери. После восьми спектаклей режиссер сам предлагает не повторять больше «Каина». И уже мечтает о «новой мизансцене» для трагедии Байрона, о том, чтобы сыграть ее концертно, «во фраках». Эти мечты сочетаются с новой работой, которой поглощен, которой одержим Станиславский.

С работой над комедией, из «предуведомления» которой были взяты первоначальные определения его «системы». Станиславский заново ставит «Ревизора».

Формально этот спектакль 1921 года вполне можно отнести к возобновлениям. В нем заняты многие прежние исполнители, сохранены многие прежние мизансцены. В то же время Станиславский вовсе не ограничивает свою роль режиссера поисками «маленьких правд» и «действенных задач» с исполнителями прежними и новыми. Закономерно, что декорации заказываются новому для театра художнику Юону и что эти декорации лаконичны, лишены тех многочисленных деталей быта, которыми так увлекался Станиславский в спектакле 1908 года, в борьбе со штампами Малого театра.

Теперь он увлеченно борется со штампами Художественного театра. С бытовой сниженностью тона, с «правденкой», подменяющей большую правду, с аморфностью в воплощении стилистики автора. Он помогает актерам укрупнить образы, найти не просто правду — гоголевскую правду. Применяет приемы, неожиданные для Художественного театра. Давно ли актеры исповедовали принцип «четвертой стены», отстраненности от зрительного зала — и вот «стена» разрушается, яркий свет загорается в зале и к нему, к зрителям должен обратиться городничий с вопросом: «Чему смеетесь?» В финале сгущаются сумерки, ползут тени из углов, голос жандарма звучит в темноте. Этому может быть совершенно реальное объяснение — в суматохе забыли зажечь свечи. Но решение Станиславского несравненно шире реальности (хотя непременно вбирает ее в себя): он воплощает фантасмагоричность Гоголя, преувеличенность, обобщение реальной жизни захолустья до жизни всей старой России.

В этом спектакле истинно царит актер — один из студийцев, увлеченно занимавшийся «системой», претворивший ее в абсолютную правду своей сценической жизни. Эта правда не исключает, а предполагает и точность формы и театральность, которая ничего общего не имеет с ремесленничеством, с приемами-штампами, облегчающими жизнь поколениям средних актеров. Станиславский мечтает об идеальном актере. В «Ревизоре» идеал Станиславского осуществляет Михаил Чехов в роли Хлестакова. В каждом спектакле он живет на сцене с такой импровизационной легкостью, что поражает партнеров, не знающих, как — неопровержимо убедительно и неожиданно — проведет он сегодня сцену вранья или флирт с дамами. В каждом спектакле он произносит текст так, что любая фраза Хлестакова кажется рожденным сейчас, естественным ответом партнеру. Немирович-Данченко не узнает реплик, знакомых с гимназических лет, следит за исполнением с пьесой в руках, — оказывается, каждая реплика Чехова верна Гоголю! Исполнитель оправдывает мечту Станиславского о полном постижении образа, о полной свободе, которая придет к актеру в результате такого постижения.

III

Эти мечтания и стремления к их осуществлению через занятия со студийцами, через воплощение на сцене всех принципов искусства переживания все полнее определяют жизнь, работу в театре, занятия со студийцами. Процесс обновления свершается во всем организме Художественного театра с его студиями — не в «Пантеоне», но в формах более камерных, традиционных.

Театр и его студии сливаются теснее, чем прежде, в непосредственном общении. Спектакли Первой студии идут не только в ее маленьком помещении, но на сцене с белой чайкой, студийцы участвуют в спектаклях МХТ. Дело в том, что сам процесс обновления сближает, сплавляет «отцовский» организм и молодые образования, которые растут естественно, не отменяя старого Художественного театра. Растут, вызванные к жизни волей Станиславского, как Первая студия. За ней следует Вторая студия, за ней — Студенческая студия, которая в 1917 году станет называться Драматической студией под руководством Вахтангова, потом — Третьей студией МХАТ. В династии, в венке студий осуществляется преображенная мечта о «Пантеоне».

Ученичество у Станиславского определяет жизнь Вахтангова. Нет у Станиславского более одержимого, более истового последователя, чем этот студиец. Он ставил спектакли вместе с Сулержицким, и работу их трудно было разделить, хотя чем дальше, тем больше Вахтангов показывал себя самостоятельным художником, который самую жизнь видит более жестко, вне той дымки «толстовства», которая всегда была свойственна Сулержицкому.

Станиславский поручает Вахтангову занятия с учениками, этюды, упражнения, он — старший среди сверстников, умеющий достигнуть предельной правды переживания даже в школьном этюде, умеющий создать спектакль, сочетающий самостоятельность актеров с точным режиссерским решением.

Первая статья его называется — «Пишущим о „системе“ Станиславского». Вахтангов имеет право давать отповедь рассуждающим о «системе» понаслышке, высокомерно трактующим о ее ограниченности. Он давний, любимый ученик, чувствующий гениальность Станиславского и непреложность законов, открытых им, для всех ответвлений искусства переживания. Он не повторяет Станиславского, но претворяет его учение. Для Станиславского Вахтангов давно уже не только любимый ученик, возможный продолжатель, но несомненный продолжатель, человек следующего поколения, которому «система» необходима и в занятиях с учениками и в работе над спектаклем.

С Вахтанговым Станиславский проходит заново роль Сальери, готовясь к возобновлению в Художественном театре Пушкинского спектакля. Вахтангову пишет:

«Милый, дорогой, любимый Евгений Богратионович!

Перед самым отъездом из Москвы узнал о Вашей болезни. Думал звонить ежедневно отсюда в клиники, но телефон испорчен и сообщения с Москвой нет. Поэтому живем здесь и волнуемся. Сейчас зашла сестра из Всехсвятского санатория и сказала, что Вам лучше. Дай бог, чтоб это было так. Пока не поправят телефона, буду искать всяких новостей о Вас. Верьте, что мы все Вас очень любим, очень дорожим и ждем Вашего выздоровления.

Да хранит Вас господь.

Сердечно любящий Вас К. Станиславский».

Письмо это адресовано летом 1921 года из подмосковного санатория в Покровском-Стрешневе, где отдыхает Станиславский, в санаторий Всехсвятское, где лечится Вахтангов.

Вахтангов весной писал в том же Всехсвятском, что Станиславский идеально знает актера и что уважение к личности Константина Сергеевича — безгранично. Но рядом — строки ученика, ушедшего от покорного ученичества, бунтующего, жестоко несправедливого в своих метаниях, в поисках самостоятельной дороги: «…Станиславский, как режиссер, меньше Мейерхольда. У Станиславского нет лица. Все постановки Станиславского банальны… Театр Станиславского уже умер и никогда больше не возродится».

Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — обреченным смерти. Он разрушает давнее, постоянное благоговение перед учителем, он пишет, что Станиславский омещанил театр… Записывает в дневник этот заочный спор со Станиславским — и выполняет процедуры, назначенные врачами, и все чаще пьет соду во время репетиций, худеет, лечится, снова возвращается после клиник к многочисленным студийным урокам. На уроках раскрывал ученикам законы «системы» Станиславского, в спектаклях вел актеров к сочетанию органической, «щепкинской» жизни в образах и острой преувеличенности формы.

В «Эрике XIV» Стриндберга, которого ставит Вахтангов в начале 1921 года, Станиславский видит только преувеличенность формы. Он не принимает своего любимца Чехова в образе трагически одинокого Эрика, не ощущает истинной «жизни человеческого духа» в черных фигурах-силуэтах, которые в резком, болезненно-нервном ритме двигаются по маленькой сцене Первой студии. Вероятно, в это же время, во время бесед о «Моцарте и Сальери», об особенностях драматургии Пушкина, о сценической выразительности и формах ее, и ведутся те споры о подлинном новаторстве и оригинальничанье, о гротеске как форме театрального искусства, которые так запомнятся Станиславскому, что через много лет он назовет свои размышления об искусстве гротеска — «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым». Он продиктует эти размышления и отложит рукопись, затем, снова ее переработав, введет в материалы будущей книги о работе актера над ролью.

При жизни Станиславского эта рукопись не будет опубликована, а в Собрании сочинений запись «Из последнего разговора…» войдет в шестой том, размышления о ложном новаторстве будут напечатаны в четвертом томе, в материалах к начатой книге «Работа актера над ролью».

Избрав для «Последнего разговора» форму диалога, Станиславский как бы утвердит реальность собеседников — себя и Евгения Богратионовича; в рукописи для книги будет фигурировать некий «режиссер псевдолевого направления», не имеющий отношения к реальному Вахтангову. С этим представителем «якобы нового искусства» спорит Станиславский, напоминая ему об основных законах сценического, актерского искусства, о его коренном отличии от искусства живописи.

Основа театра — живой человек. Основа театра — актер, которому должны тактично, осторожно помогать режиссер и художник, помня особенность и неповторимость театрального искусства, все создавая для актера и через актера. Он говорит о насилии, которое совершается в театре, когда актеры становятся «наиболее страдающими и истязуемыми лицами».

От имени актеров будет протестовать Станиславский против господства художника на сцене, против спектаклей, в которых угадываются (не будучи названными) постановки Таирова, Мейерхольда, не принятый Станиславским «Эрик XIV» в решении Вахтангова — с его персонажами-силуэтами, на бледных лицах которых так выделяются подчеркнуто изломанные брови.

«…Не так еще давно художник писал нам на своих эскизах длинные руки, ноги и шеи, скошенные плечи, бледные, худые, узкие, сплюснутые лица, стильные позы, почти не выполнимые в действительности. Режиссеры-псевдоноваторы с помощью ваты, картона и каркасов пытались переделывать по эскизу живые тела актеров, превращая их в мертвые, бездушные куклы. Ко всему этому нас заставляли принимать самые невероятные позы. Потом ради „беспредметности“ нас учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными, в одной застывшей позе, и забывать о своем теле ради лучшего выявления произведения и слов поэта. Но такое насилие не помогало, а, напротив, мешало переживанию.

Потом нашим телам старались придать кубистические формы, и мы думали только о том, чтоб казаться квадратными. Но и такая геометрия не помогла искусству актера.

Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мостам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лицах несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов согласно манере нового письма в живописи.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: „Дайте мне прежде научиться хорошо играть свои роли с двумя бровями. А когда их окажется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови“».

Эти «три брови», «четыре брови» становятся для Станиславского олицетворением ложного театра, ложного гротеска. Но в своих личных спорах с Вахтанговым и в дальнейших спорах-записях, спорах-диалогах с неким «левым режиссером» он вовсе не приравнивает истинное искусство театра к бытовому отображению жизни.

Станиславский — за искусство точной формы, больших обобщений, но форма и обобщения должны непременно родиться из переживания, быть его естественным следствием.

Истинный гротеск может родиться только в результате «большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания». Он называет образец трагического гротеска, «лучший, который может создать человек»: Сальвини — Отелло; называет образец комического гротеска — знаменитого комика Варламова. Ему совершенно безразлично, что искусствоведы и литературоведы непременно оспорили бы его восприятие искусства Сальвини в роли Отелло, доказав, что это искусство к гротеску вообще не относится. У Станиславского — свое понимание этого слова, он называет гротеском все, выходящее за границы бытовой психологической драмы, радуется этим выходам, ищет их сам, начиная непременно с правды переживания, с щепкинского перевоплощения в персонаж, которое должно сопутствовать любым формам сценического искусства и любым поискам актеров и режиссеров.

Он чувствует эту правду, это первичное ощущение «я есмь» в спектакле-игре, который показывает ему студия Вахтангова — Третья студия МХАТ — в феврале 1922 года.

Вахтангова нет в театре — он лежит дома, ему уже не помогает ни сода, ни более сильные лекарства. Он зовет Константина Сергеевича на спектакль и добавляет к приглашению:

«Я почти убежден, что Вам не понравится. Если даже об этом Вы пришлете мне две маленькие строки, я буду и тронут и признателен.

А если Вы за кулисами подарите им 10 минут — это останется навсегда в памяти. Они молоды, они только начинают. Но они скромны — я знаю.

Как только поправлюсь, я приду к Вам. Надо мне лично рассеять то недоброе, которое так упрямо и настойчиво старается кто-то бросить между нами. А Вы самый дорогой на свете человек для меня.

Если Мария Петровна удостоила прийти на „Турандот“, не откажите передать ей мои почтительные благодарность и привет.

Как всегда, как всегда, вечно и неизменно любящий Вас

Евг. Вахтангов».

Как сам Станиславский в Художественном театре подавал книгу почетных гостей Толстому и Римскому-Корсакову, так студийцы подают ему книгу, в которой появляется запись:

«Меня заставляют писать в три часа ночи, после показанного спектакля „Турандот“. Впечатление слишком большое, радостное; возбуждение артиста мешает бездарному литератору, который сидит во мне.

Поздравляю — молодцы!!!

Но самый большой молодец — наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им».

Это — не ободряющие строки, написанные потому, что режиссер спектакля не может встать с постели. Это — искренний, захватывающий восторг Станиславского, увидевшего молодых актеров, которые увлеченно разыгрывают сказку о прекрасном принце и жестокой принцессе.

Студийцы вовсе не «переживают» всерьез старую сказку Гоцци — они выходят на сцену как на сцену, на которой молодые актеры 1922 года должны сыграть перед публикой 1922 года сказку о чудесных событиях, происходивших в некоем якобы китайском государстве. Они накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет дальше учителя.

Как в том спектакле говорили тарабарскую чепуху с серьезным видом сверстники Вахтангова, студийцы Первой студии, так теперь ученики Вахтангова, студийцы Третьей студии, играющие персонажей комедии масок, загадывают друг другу детские загадки (к тому же перевирая их — «без окон, без дверей — полон огурец людей»), Панталоне говорит по-рязански окая, Бригелла, сбегая со сцены в зрительный зал, оживленно общается со смущенно растерянными опоздавшими зрителями. Но Вахтангов, умеющий слить актера с его персонажем именно так, как хотел этого Станиславский, одновременно умеет мгновенно отделить актера от его образа, помогает актеру ощутить себя человеком двадцать второго года, играющим китайского императора (в женской юбке, в зеленом абажуре вместо короны, с усами из белых ниток), или рабыню, влюбленную в принца, или свергнутого хана, который горестно вытирает настоящие слезы махровым полотенцем-бородой.

«Вахтангов — надежда Станиславского», — назвал свои воспоминания начинавший тогда ученик Станиславского и Вахтангова Алексей Попов. Споря с Вахтанговым, предостерегая его, страстно отрицая и восторженно принимая его спектакли, Станиславский ощущал в самостоятельной работе ученика, ставшего Мастером, устремленность к продолжению своего дела, к развитию его. Но через три месяца после премьеры «Турандот» на Новодевичьем кладбище прибавляется еще одна серая плита — с именем Вахтангова и с датами его короткой жизни: 1883–1922.

В эти годы ушли многие из близких. Умер в 1918 году Савва Иванович Мамонтов, проживший долгий конец жизни на дальней окраине Москвы, на Бутырском хуторе, интересуясь всем происходящим в жизни московских театров и московских художников, не замкнувшись в своих обидах и в своих воспоминаниях. Немноголюдны были в 1919 году похороны Стаховича. Он играл в очередь со Станиславским графа Любина и князя Абрезкова (вообще дублеров Станиславский не любил, уступал свои роли в случае крайней необходимости), преподавал во Второй студии. Боролся с тяготами быта — и не мог их перебороть, повесился в кухне, где был «уплотнен» вместе с Волконским — преподавателем дикции и сценической пластики.

Станиславский воспринимает его смерть как достойный конец, как свободный выбор, естественный в бездорожье, сужденном Стаховичу в новой жизни: «Очутившись после дворца в своей собственной кухне, вдали от детей, лишенный всего имущества, потерявший здоровье, почувствовавший старость, усомнившись в своих силах для дальнейшей работы, он боялся стать в тягость другим, впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как об единственном выходе. Он жил как артист и эстет, а умер как военный, который не хотел сдаться».

Он понимает Стаховича, но понимает его как посторонний этому тупику, ощущению конца. Сам работает так, как не работал никогда, — все больше, все с большими группами учеников. В приведенном выше письме к Вахтангову из санатория была приписка: «Я только третий день отдыхаю, так как мой сезон в этом году только что кончился, а 15 августа, говорят, начнется опять. За это время я поставил три оперных спектакля, и если прибавить к этой работе „Ревизора“ и „Сказку“, плюс возобновление трех старых пьес, то выйдет, что я не даром ем советский хлеб и могу отдохнуть».

«Сказка», над которой работал Станиславский, — это толстовская «Сказка об Иване-дураке и его двух братьях», инсценированная Михаилом Чеховым для Второй студии, где Станиславский с полным увлечением помогает молодым исполнителям почувствовать правду сказочных персонажей, искреннейшим образом действовать в невероятных обстоятельствах. Юная студийка Мария Кнебель, получившая роль чертенка, вспомнит впоследствии первый приход Станиславского на репетицию спектакля, который давно ведет другой режиссер; ведет истово, следуя принципам «системы»:

«На репетицию „ада“ пришел Станиславский.

На фоне декораций, изображавших языки пламени, на круглой площадке стоял огромный кухонный котел. В нем сидели бес и ведьма. В котел ныряли чертенята, а потом забавно выныривали оттуда.

После просмотра картины Станиславский похвалил ее. Мы, конечно, обрадовались. Я тогда еще не знала, что слова: „Спасибо, очень мило“ есть не более как простой знак внимания, за которым следует жесточайший анализ, часто не оставляющий от сцены камня на камне.

Сначала Станиславский попросил каждого из нас заняться „своими чертячьими делами“, как будто в данный момент вокруг никого нет и можно делать все что угодно. Он проверял „зерно“ каждого… И вдруг последовало ошарашившее всех замечание: „Никто из вас не ощущает дьявольского ритма. Черти, в противоположность людям, не подвластны притяжению земли. Прошу всех немедленно ускорить движение в двадцать раз. Прошу всех чертенят увеличить количество прыжков в котел и обратно. Делайте что хотите, прыгайте, кувыркайтесь, но я хочу видеть чертей, а не людей“.

И все завертелось… Казалось, что в актеров действительно вселился черт. Но из зрительного зала одно за другим уже неслись новые замечания — кто-то во имя быстрого ритма или острой характерности забывал о том, во имя чего он прыгал. Да, мы должны были с абсолютной точностью знать, во имя чего надо прыгать в котел и обратно!»

Он работает не только в драматических студиях — в 1918 году создает оперную студию. Официально она существует при Большом театре, занимаются в ней молодые певцы. Они приходят к Станиславскому домой, в Каретный ряд, те, кому не хватает стульев, рассаживаются на полу, на подоконниках. Как всегда, руководитель занятий забывает о времени — студийцы возвращаются домой глубокой ночью, пешком, по спящей Москве.

В своей бывшей гостиной и столовой, превращенных в театральные репетиционные помещения (впрочем, все квартиры Станиславского всегда превращались в репетиционные помещения), Константин Сергеевич ищет, экспериментирует, открывает законы оперного театра, которым он так увлекался в юности.

Для него в основе любого театрального представления и любой актерской работы лежат вечные законы единого театра, основанные на внимании к реальной жизни, на непременной влюбленности в нее. Перевоплощение в персонаж, создание образа-характера не только возможно — необходимо и в опере. «Поющий актер» остается прежде всего актером; он должен соблюдать непременные условия своего искусства, но должен соблюдать прежде всего условия, единые для актеров оперетты, оперы, драмы, пантомимы. Для него оперные актеры, объединившиеся в студию, есть сообщество, посвятившее себя постижению искусства переживания.

Он снова убежденно противопоставляет студию привычному понятию театра. Студия должна раскрыть все духовные, творческие способности человека; в студии не должно быть легкого, эгоистического отношения к искусству, стремления «сорвать успех», прославиться: «Студия должна учить артиста сосредоточиваться и находить для этого радостные вспомогательные приспособления, чтобы легко, весело, увлекаясь, развивать силы в себе, а не видеть в этом несносной, хотя и неизбежной задачи».

Студийцы каждого урока ожидали с волнением, как увлекательнейшего и неожиданного спектакля: появление Станиславского всегда становится праздником, преображающим обычную комнату в театральный зал. Станиславский всегда блестяще-импозантен, внушительно-красив; никто не знает, когда ведущий занятие прервет студийца своим знаменитым «Не верю!» и выйдет вперед сам, чтобы показать, как можно абсолютно поверить в появление призрака, в известие об избрании на царство или о внезапной смерти любимого человека.

В то время как все смотрят на Станиславского, завороженные его репетицией, как спектаклем Сальвини, кто-то не только смотрит, а еще и записывает увиденное, услышанное, чтобы потом бережно хранить эти аккуратные тетради. Точно и свободно умел записывать репетиции Станиславского Сулержицкий; зафиксировал репетиции «Села Степанчикова» Бебутов; на занятиях студийцев Оперной студии в Каретном ряду сосредоточенна над записями молодая певица Конкордия Антарова. Ее книга «Беседы Станиславского в Студии Большого театра» передает стилистику устной речи и содержание каждой «беседы», прерываемой показами, репетициями, этюдами. Передает тревогу Станиславского о будущем искусства и спокойствие его за будущее, потому что есть молодежь, ощущающая вечность живых традиций театра. Он говорит об общих законах творчества, роднящих актеров с художниками и музыкантами, и о законах театра, отличающих его от всех иных видов искусства. Говорит о неисчерпаемом источнике театра — реальности, о полной сосредоточенности актера на процессе творчества, на постижении роли, будь то роль Астрова или Татьяны Лариной в опере Чайковского.

В работе самоотверженно помогают сестры: Зинаида Сергеевна, Анна Сергеевна, тоже рано поседевшие, похожие друг на друга фамильным алексеевским сходством. Лучший помощник, прирожденный оперный режиссер — брат Владимир. Абсолютная музыкальность его, увлеченность именно музыкой в домашнем кружке претворяются сейчас в деле, которое становится делом жизни.

Студийка Антарова рассказывает:

«Как образец „горения“ я могу привести Владимира Сергеевича, который жил тогда за городом, таскал на спине мешок со всякими необходимыми ему вещами для студии и питался почти одним пшеном. Иногда он говорил: „Я думаю, если мне кто-нибудь скажет слово „пшено“, я стрелять буду“. Смех, веселые песенки, когда мы уже перебрались в Леонтьевский переулок и помещение было хотя и тесное, но больше, чем в Каретном ряду, звучали постоянно во всех углах. Никогда не было среди нас уныния, и выхода Константина Сергеевича к нам на занятия мы всегда ждали с нетерпением».

Станиславский ненавидит театральные штампы; среди них оперные штампы — самые устойчивые и трудно преодолимые: всегда у певцов наготове отговорка о специфике оперы и несовместимости ее с драмой. Специфики Станиславский не нарушает и овладение ею ставит в непременные задачи молодых артистов. Но эта специфика не отделяется им от общих законов театра. Стремясь к созданию не просто группы учеников, но цельного профессионального коллектива, он привлекает к занятиям крупнейших специалистов, искания которых близки ему самому; занятия Волконского по технике речи Станиславский посещает как ученик, старательно записывает его интересные уроки.

Студийцы работают над сценами из «Риголетто», над оперой Массне «Вертер», над «Евгением Онегиным». Единожды и навсегда приняв «специфику оперы», Станиславский увлеченно учит студийцев действовать в музыкальных сценах, в дуэтах так же, как действуют студийцы Первой студии в спектаклях Гауптмана и Чехова. Он записывает в дневнике:

«Аренская пела без слов, какую-то мелодию, грустную, которую сымпровизировал Погребов. Другая [студийка] ее слушала.

Она мысленно рассказывала свою жизнь, молодость, замужество и т. д., общаясь при этом глазами.

Это было „вообще“ грустное пение.

Я предложил разбить на куски и передавать прошлую жизнь — замужество, измену, смерть, вдовство, одиночество — отдельно, чтобы потом просквозить сквозным действием.

Я нашел упражнение трудным для начинающего, предложил вернуться к главному, т. е. освобождению мышц… Делали упражнения в освобождении, оправдании и т. д. со стулом (фантазия), изучение поз вокруг стула и прочее; походка и ритмическое действие, шалости ритмичности. Погребов играл, а мы ходили и действовали по 1/16, 1/8, 1/4».

Эти упражнения могут растянуться на часы — руководящий упражнениями заставляет студийку ходить в ритме 1/16 и сам ходит вместе с нею. И все же упражнения никогда не станут целью его работы, — он учит проделывать их бесчисленно, как скрипач или пианист должен играть гаммы, чтобы потом, не думая об элементарной технике, легко вернуться к осуществлению главных задач, к осуществлению сценических образов.

Совершенно как в работе над «Месяцем в деревне» или «Ревизором», Станиславский добивается от актеров абсолютной правды действия, правды биографии всех персонажей. В «Вертере» заняты не только взрослые, но и дети; мало самой студии — при ней организована детская группа. Малолетних исполнителей Станиславский постоянно ставит в пример студийцам, призывая их к той же наивности, к той же непосредственности, которая свойственна в студии актерам-детям (и ему самому). «Игрой для Аполлона» называет он всю ту прожитую до начала действия закулисную жизнь персонажей, которая обязательна для каждого студийца, занятого в спектакле.

Отдельные этюды стягиваются в единый спектакль; Станиславский в своей непосредственной работе всегда действует как педагог и режиссер, видящий, как войдет в сценическую картину эта бесконечно отрабатываемая на репетициях деталь. Он увлеченно делает со студийцами бесчисленные упражнения — и создает спектакли, исполненные правды, веры в происходящее, сливающей актеров со зрительным залом, в то же время спектакли отчетливого образного, сценического решения.

С марта 1921 года занятия со Студийцами и актерами проводятся в доме № 6 по Леонтьевскому переулку, где живет теперь семья Алексеевых. Привычную квартиру в Каретном ряду, где прошли почти двадцать лет, пришлось оставить. Станиславский вовсе не принадлежит к числу людей, которые любят менять установленный образ жизни, — напротив, ему нужен порядок, размеренность ритма: он всегда встает поздно, выходит к завтраку безукоризненно одетым, в час начинает репетицию, работает допоздна, со студийцами или в кабинете — над очередными записками. (А Мария Петровна поддерживает порядок, ведет дом так, словно она — идеальная домашняя хозяйка, растворившаяся в семье, хлопочущая о муже и детях, а не ведущая актриса театра, о которой восхищенно писал Блок: «Какая Лилина тонкая актриса!») Однако обстоятельства складываются так, что приходится переменить квартиру.

Луначарский принимает это изменение в жизни Станиславского гораздо взволнованнее, чем принял бы собственный переезд в другой дом. Он знает драгоценность времени, отдаваемого театру, ученикам, книгам, знает необходимость житейского ритма, который подчинен работе. Поэтому пишет Ленину в июле 1920 года:

«Дорогой Владимир Ильич,

руководитель Художественного театра Станиславский — один из самых редких людей как в моральном отношении, так и в качестве несравненного художника.

Мне очень хочется всячески облегчить его положение. Я, конечно, добьюсь для него академического пайка (сейчас он продает свои последние брюки на Сухаревой), но меня гораздо больше огорчает то, что В. Д. Бонч-Бруевич выселяет его из дома, в котором он жил в течение очень долгого времени и с которым сроднился. Мне рассказывают, что Станиславский буквально плакал перед этой перспективой.

В свое время я обратился к Бонч-Бруевичу с просьбой отказаться от реквизиции квартиры Станиславского, но Владимир Дмитриевич, обычно столь мягкий, заявил мне, что он не может отказаться ввиду нужды автобазы.

Я все-таки думаю, что никакие нужды автобазы не могут оправдать этой культурно крайне непопулярной меры, которая заставляет и мое сердце поворачиваться, и вызовет очень большое недовольство против нас самой лучшей части интеллигенции, является даже в некоторой степени каким-то европейским скандалом.

Мы в последнее время таких мер не принимали никогда.

Прилагаю при сем записку Станиславского, поданную им в Музейно-театральную комиссию при ТЕО. Конечно, я соответственное распоряжение дам, но у меня рука не поднимается на него до тех пор, пока я не сделаю все от меня зависящее, чтобы выселение было приостановлено, но так как категорически воспретить В. Д. Бонч-Бруевичу его действия я не могу, то поэтому я решил обратиться к Вашему авторитету.

Крепко жму Вашу руку.

А. Луначарский».

На нескольких заседаниях Малого Совнаркома обсуждалось «дело о выселении», вернее — о переселении семьи Станиславского. Ленин подписал постановление о предоставлении Станиславскому помещения в большом особняке в Леонтьевском переулке, где были залы, словно созданные для репетиций, где в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи, книги, витражи, макеты. Ленин подписывает и указание о том, чтобы МЧК проследила за выполнением решения.

Одна из обитательниц нижнего этажа никак не могла взять в толк, почему такое огромное помещение не делится покомнатно, а предоставляется Алексеевым, «бывшим», экспроприированным фабрикантам. Она писала обстоятельные письма в разные инстанции, где разъясняла ошибку властей по отношению к Алексеевым, — а студийцы уже оборудовали новый дом Станиславского. Роскошь особняка оказалась совершенно неподходящей, пышной для Алексеевых: лепнина потолков, штофные обои, блестящий фигурный паркет… В комнате Марии Петровны — кресла и стулья в чехлах сурового полотна, туалет украсили рамки с фотографиями родных; строгая простота во всем сочеталась с налаженным уютом. В спальне Константина Сергеевича застлали кровать привычным пикейным одеялом, поставили старинный удобный умывальник. Встала в кабинете Константина Сергеевича соллогубовская дверь, перевезенная из Каретного ряда; заслонив узор обоев, выстроились книжные шкафы; прежняя анфилада комнат разгородилась, разъединилась, совершенно переменила назначение.

Прежде в особняке жили богатые люди; сейчас он изменился совершенно, стал домом Станиславского. Он работал над рукописями в кабинете, приглашал туда художников, режиссеров, актеров для занятий. Занятия со студиями, с группами шли чаще всего в зале. В этот зал Станиславский вошел впервые вместе с учениками:

«Запомнился тот момент, когда мы во главе с Константином Сергеевичем вошли в этот пустой зал. В зале было холодно, — дом еще не отапливался, — от недавно вымытого пола веяло сыростью, но яркое зимнее солнце наполняло весь зал блеском, отчего он казался очень нарядным и парадным. Константин Сергеевич был в шубе. Серебряная голова его сверкала на солнце. Мы стояли молча. Было тихо, и только подвески люстры слабо вздрагивали от проезжавшего по улице грузовика.

— Вот вам и готовая декорация для „Онегина“, — вдруг сказал Константин Сергеевич».

В зале, в просторном вестибюле, в комнатах с утра до вечера шли занятия: здесь слушали лекции, спорили о пьесах, пели, играли. Кабинет Станиславского примыкал к залу; в нем всегда слышались отзвуки этой живой театральной жизни. Бальный зал незамедлительно превратился в зал репетиций. Из свежих досок была сбита сцена между белых колонн, под потолком повис софит, холщовый занавес отделял сцену от зала. В дни спектаклей в зале стояли ряды стульев, в дни репетиций блестящий паркет отражал хрустальную люстру; студийцы осторожно проходили по этому блеску на сцену, чтобы действовать на ней так, как учил Станиславский.

Он помогал каждому из молодых актеров в самом себе открывать все основы будущего образа, помогал вернуться к естественному самочувствию на сцене и из этого самочувствия, из этой правды переживания вывести новое качество театрального решения. Возвращается в бюргерскую Германию восемнадцатого века действие «Вертера», возвращается пушкинской России «Евгений Онегин» и Древней Руси времен грозного царя — «Царская невеста». Ежедневно, ежевечерне (вернее — до поздней ночи, потому что Станиславский всегда забывает о времени) работают студийцы в белом зале под руководством Станиславского, Зинаиды Сергеевны, Владимира Сергеевича, Голованова, Неждановой, Собинова (который в то же время говорит, что пришел в студию «поучиться у Станиславского»).

Молодых исполнителей оперных партий Станиславский возвращает к первоначальности волнения Татьяны, юной порывистости Ленского, скептического высокомерия петербуржца Онегина, особенно заметного в скромном провинциальном доме Лариных. Исполнитель роли Онегина студиец Румянцев таким помнит учителя:

«Станиславский приходил на репетиции свежий, бодрый, с галстуком-бабочкой, в ботинках с острыми носами, поправлял часто правой рукой пряди своих серебряных волос. Садился в приготовленное ему кресло, положив ногу на ногу, покручивая ступней ноги. У него была Привычка все время упражнять, развивать ступни ног, и он делал это бессознательно. Поэтому легкость, пружинистость походки он сохранил до своей болезни, приковавшей его к постели. Походке на сцене он придавал такое же значение, как и движению кистей рук, которые у него были пластичны, как у скульптора.

В своем кресле Константин Сергеевич оставался недолго — он шел ближе к исполнителю. Ложился в постель, изображая Татьяну, или садился на место няни, или брал Татьяну под руку и шел с ней, приводя ее на бал, или бегал по залу, изображая Ольгу».

«Без музыки» действие шло — потому что основа его, сценическая правда, была единой для драмы, оперы, оперетты, пантомимы, импровизации. Эту правду режиссер искал для Ленского, который касается руки любимой («Руку Ольги в конце дуэта берите осторожно» — эти слова мог произнести любой режиссер; «как тетерева» — это неожиданное сравнение могло принадлежать только Станиславскому), для Гремина («Пришел генерал в благородное собрание и кричит на весь зал о своей любви к молоденькой жене. Получается даже неприлично»), для старичка мсье Трике («Мягкая улыбка должна сопровождать весь ларинский бал до ссоры… Помните, вы играете Пушкина, а не Гоголя»).

Он бесконечно перебивает дуэты и арии замечанием: «Не вижу, не вижу, о чем поете, потому что сами не видите». В то же время на сцене, среди белых колонн, разворачивается действие не драмы, не комедии — оперы. Все здесь должно быть слито с музыкой, органически сочетаться с мелодией, воплощать ее. Поэтому именно в этих репетициях рождается и укрепляется в практике Станиславского понятие «темпо-ритм», поэтому так выверяется пластика. Вся сцена «Письмо Татьяны», которая идет целых полчаса, построена на развитии одной позы: Татьяна лежит в постели (белая девичья постель, трепещущий живой огонек свечи на столе, язычок лампадки перед иконой в углу), постепенно приподнимается на локте, садится, в финале — встает… Так каждая сцена, каждый дуэт, каждая ария. Наконец в майский праздник — в день весенней демонстрации, знамен, голубей в московском небе, первого мая 1922 года, — в белый зал собираются не только студийцы — зрители. Белые колонны становятся то колоннадой дома Лариных, то альковом, в котором стоит постель Татьяны, то одеваются темными чехлами, превращаясь в древесные стволы в сцене дуэли, то образуют торжественный зал петербургского бала.

Зрители не просто слушают певцов — они словно входят с ними в праздничный зал, в беседку, где Татьяна с трепетом ждет Онегина, ощущают утренний мороз, на котором стынут руки дуэлянтов, держащих пистолеты. Критики говорят о реформе, произведенной в опере этим спектаклем, о ее полном обновлении Станиславским.

«Он сам раздвигал занавес, сидя в оконной нише, тщательно разбирая шнурки. Сцена студийного зала имела в ширину всего восемь метров. В сцене ссоры с Ленским Онегин отходил к самому занавесу… Оба исполнителя иногда стояли почти вплотную к Константину Сергеевичу, притаившемуся за занавесом. Он очень сильно переживал их ссору. Пригнувшись к коленям, шептал слова ссоры, и на его лице отражались все страдания Ленского. Он был душой с Ленским», — вспоминает Павел Иванович Румянцев.

Четыре белые колонны, образующие, замыкающие сцену, стали эмблемой нового оперного театра. Театра, созданного Станиславским в самом начале двадцатых годов, когда критика так часто писала о кризисе Художественного театра и затянувшемся молчании его режиссуры во главе со Станиславским. «Наша художественная жизнь кипит…» — мог ответить он критикам. Ведь созданы согласно его «системе» «Двенадцатая ночь» и «Принцесса Турандот», Хлестаков Чехова и новый «Евгений Онегин». Начинаются «Сказкой об Иване-дураке» в марте 1922 года спектакли Второй студии в новом помещении. Премьере сопутствует записка больного Станиславского:

«Милые друзья!

Телефон не звонит. Волнуюсь. Как спектакль?

Как играют?

Как принимают?

Что говорят: начальство, ординарная публика?

Какое настроение у студийцев?

Поздравляю с открытием и новосельем.

К. Станиславский».

Он увлеченно ведет репетиции «Плодов просвещения», показывая исполнителям светскую барышню или спившегося старого повара.

Он продолжает работать над рукописями о «системе» в кабинете, где слышны отзвуки репетиции, которую ведет молодежь в «онегинском зале». В журнале «Культура театра» в 1921 году печатается статья «Ремесло», составляющая часть огромной рукописи о различных направлениях в театральном искусстве. Как всегда, он ополчается против псевдочувств, против внешних приемов, которые подменяют чувства и подлинность их выражения на сцене. Он не только использует открытия психологии — он предвосхищает открытия психологии: «Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами».

Он саркастичен, перечисляя те бесчисленные приемы, которые помогают артистам притворяться перед зрителями, изображать чувства способами, которые привычны им самим и зрителям:

«Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием…

Горе — черным платьем, пудреным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.

Таинственность — прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой…

Болезнь — удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признает только чахотку, лихорадку и малокровие).

Смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признает только две смерти: от разрыва сердца и от удушья)».

Снова и снова говорит он ученикам о «жизни человеческого духа». Он напоминает слова Пушкина об «истине страстей», называя их «словами для нашего знамени», обращается к авторитету Лессинга, но основа его литературного изложения «системы» прежде всего — собственный сценический опыт.

Станиславский пишет, бесчисленно варьирует свои рукописи, редко и взыскательно публикуя их. Между тем выходят уже достаточно скороспелые книги, посвященные его опытам в области «системы». Еще в 1916 году Ф. Ф. Комиссаржевский издал книгу с обязывающим названием: «Творчество актера и теория Станиславского» да еще посвятил ее «Константину Сергеевичу Станиславскому в знак уважения и любви». При всем уважении к личности Станиславского автор книги назвал основной ее раздел: «К. С. Станиславский и душевный натурализм в Московском Художественном театре» — и кончил ее сентенцией почти угрожающей: «Мне всегда кажется, что в Художественном театре рассудок борется с вдохновением. Как будто там всегда хотят „музыку разъять, как труп“ и „алгеброй гармонию проверить“. Будучи театром творческим в тех своих как актерских, так и режиссерских работах, которые создавались не по „системе“, а с помощью только творческой интуиции режиссеров и актеров, Художественный театр становился театром не-творческим, не-художественным всякий раз, как натуралистические и душевно-натуралистические методы вступали в свои права».

Читая книгу, Константин Сергеевич испещрил ее негодующими заметками. Особенное возмущение вызывают сентенции автора о натурализме Станиславского. «Ложь!» — это слово повторяется постоянно. «Вся моя режиссура и актер (не кончил слова — можно его читать — „актерство“) и учат работать только на фантазии». «Мне нужна натуральность для сверхфантазии».

В 1921 году режиссер и актер Первой студии В. С. Смышляев выпускает книгу «Теория обработки сценического зрелища», которая вызывает не просто отповедь — негодование объекта «обработки»:

«То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского…»

Сотрудник Первой студии В. М. Волькенштейн издает в 1922 году точную в частностях, описаниях, но неточную по самой сути своей книгу под названием «Станиславский». Основной тезис книги — полное одиночество Станиславского, борьба его с Немировичем-Данченко. Концовка книги: «Его личная драма есть драма всего русского театра, скованного бытовым репертуаром, отравленного антитеатральными приемами сценического реализма, столь уместного в беллетристике, в романе и столь опасного для сценического действия».

Как личную драму Станиславский воспринимает эти книги. Пишет Владимиру Ивановичу:

«Больше всего меня давит история с книгой Волькенштейна. На моей спине сводились какие-то счеты с Вами. Вы мне поверите, что я всячески готов исправить происшедшую неловкость… Самому же мне не советуют писать, так как это только раздует дело и примет тон игры в благородство, кокетство с моей стороны.

Желаю Вам здоровья и сил, чтоб провести сезон. Трудно Вам будет, и я Вам не завидую, но нелегко будет и мне в поездке…»

IV

Поездка намечается долгая по времени, огромная по протяженности: в знакомые Берлин и Прагу, в Париж, где ни разу не был театр, в американские города. Станиславский, как ни занят организацией предстоящих гастролей и заботами о жизни остающихся в Москве студий, находит время для коротких записей:

«13 сентября 1922 г.

Канун отъезда. Большие багажи отправлены морем, остались малые. Укладки немного. Был в театре, говорил с учениками, вновь принятыми во вновь учреждаемую школу 1-й группы МХАТ. Передал их Демидову и 2-й студии.

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала.

Приехал домой. Там студия оперная вся в сборе. Снимались группой… А в душе нет радости. Долгое наставление — речь студийцам. Главный завет: 1) перед тем, что сказать или сделать — подумайте, полезно ли это для студии; 2) отряхайте ноги перед дверями студии. Плохое — [оставляйте] наруже, хорошее — внутри…»

В тот же вечер он пишет последнее письмо перед долгой дорогой — письмо актрисе, которая была для него олицетворением всего прекрасного в театре:

«Дорогая, уважаемая, нежно любимая,

великая Мария Николаевна!

Нездоровье мешает мне быть у Вас. После визита к Гликерии Николаевне у меня начался малярийный приступ, и я должен был спешить укрыться в свой дом, не доехав до Вас. Завтра, в день отъезда, я не смогу вырваться к Вам. Не знаю, что ждет меня во время годового путешествия. Может быть, помрем или потонем, а может быть, и вернемся. Хочется перед отъездом попрощаться с теми, кто особенно дорог сердцу. На первом плане — Вы, дорогая Мария Николаевна. Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни — человека и актера.

Спасибо Вам за все незабываемые и самые лучшие минуты моей жизни. Их дал мне Ваш гений. Ах! Зачем Вы не побывали в свое время в Европе? Тогда все бы знали, что первая артистка мира не Дузе, а наша Мария Николаевна. Буду много говорить о Вас с заграничными актерами, а Вы не забывайте Вашего самого горячего и убежденного почитателя.

Нежно любящий Вас и благодарный К. Станиславский».

На следующий день запись в дневнике неровна — писать трудно, вагон качает:

«14 сентября.

В 3 часа в театре обед. Снимали фотографию. Ослепили прожекторами… Студии провожали (3-я, 4-я, оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали… я, как балерина, с цветами. При отходе оперная студия пела славу, и бежали за поездом. Выехал в 7.20 вечера».

Труппа театра едет в Петроград, оттуда пароходом — в Германию. Константин Сергеевич всегда предпочитает сухопутье. Он с семьей приезжает в Ригу. Там заболевает внучка, дедушка озабоченно отмечает в дневнике: «Кириллочка — жар». С девочкой остаются мать — Кира Константиновна, бабушка — Мария Петровна. Константин Сергеевич должен ехать в Берлин, на встречу с труппой. На вокзале Фридрихштрассе щелкают фотоаппараты, трещат «кинематографы», как обобщенно называет Станиславский деятелей кино и их технику. Сам он воспринимает эту съемку совершенно по-чеховски:

«Подъехал автомобиль, я полез в него, но тут произошло какое-то замешательство. Искали жену Станиславского — артистку Лилину, чтоб поднести и ей букет цветов. Искали и дочь и сына, чтоб посадить их вместе со мной в автомобиль. Подлинный сын нашелся, так как мы приехали вместе с ним; что же касается жены и дочери, то их не могли найти, так как они задержались в Риге. Кинематографы и кодаки смутились и перестали щелкать и шипеть. Меня вывели из автомобиля, заставили войти наверх в вокзал, потом сойти с лестницы под ручку с какой-то полной дамой. Автомобиль откатился и снова подкатился, толпа снова меня приветствовала с теми же поклонами и аплодисментами и без экспансивности.

Я снова раскланивался и благодарил, но уже с меньшей искренностью, чем в первый раз. И снова я влез в автомобиль. За мной протиснулась полная дама с поднесенным ей букетом и села рядом, а за ней вошла более худая и молодая и уселась напротив на спускной стул. Замахали шляпами и платками… На следующий день во всех кинематографах Берлина показывали картину под заглавием: „Приезд директора МХТ К. Алексеева-Станиславского с женой, артисткой театра Лилиной, дочерью и сыном“».

Приезжая в Европу как частное лицо, Станиславский останавливался в достаточно скромных отелях; сейчас ему приготовлены апартаменты, уставленные цветами, конфетами, исполинскими корзинами с фруктами. В Старом и Новом Свете его встречают как «звезду»: корреспонденты следят за каждым шагом и каждый шаг описывают, интервьюеры, поклонники, просители ждут приема, перед началом гастролей импрессарио Морис Гест присылает нечто настолько огромное — то ли дерево, то ли колоссальный букет, — что приношение нельзя внести в театр. Но сделать «звезду» из Станиславского невозможно. Как всегда, он увлеченно фиксирует свое самочувствие среди этих букетов:

«Казалось бы, что после скромной жизни в Москве вся эта роскошь и удобства культурного европейского города должны бы были вскружить мне голову. Но нет! Мое внимание хоть и не пропускало никаких деталей новой жизни, но скользило поверх их, не задевая чувств. Берлин не поразил меня. Напротив, снобизм чопорной и многолюдной гостиницы раздражал и смущал меня. Я отвык ходить по мягким коврам, в которых утопали ноги, точно в мягком песке или липкой грязи. Я старался больше, чем надо, приподымать ноги при ходьбе, как это делают при переходе улицы в мокрую погоду. От этого походка становилась смешной и неуклюжей, и я спотыкался. В своем номере, заставленном вещами, посудой и подношениями, я боялся шевельнуться. Того гляди, повалишь или разобьешь что-нибудь».

Интервью для него достаточно тягостны, — он вовсе не хочет «затягиваться в политику», сознавая свою «бестолковость и невежественность» в ней. Когда его спрашивают о новом, революционном искусстве России, он чистосердечно объясняет, что «нет и не может быть отдельного искусства для каждого из сословий», что «на свете существует только два искусства — хорошее и плохое». Он уверен в том, что отобразить великие события в жизни России искусство сможет лишь через много лет, что для охвата грандиозных событий нужна временная перспектива. Его раздражают писания русских критиков-эмигрантов, которые верны привычке заплевывать родное ради «справедливости», «беспристрастия» и «прынципа».

Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, «На дне», «Братьями Карамазовыми». Станиславский — достопримечательность Европы, затем — Америки. Сам он объясняет свою популярность тем, что сотни гастролеров выдавали себя за границей за его учеников, отсюда и интерес к тому, кто «плодит актеров всех специальностей, направлений и профессий».

В письме Немировичу-Данченко, отправленном из заставленного цветами и фруктами номера, Станиславский трезв и как бы отстранен от собственных триумфов:

«Дорогой Владимир Иванович.

Даже и не знаю, что писать! Описывать успех, овации, цветы, речи?!.. Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле, тогда я бы не пожалел красок и каждая поднесенная на улице роза какой-нибудь американкой или немкой и приветственное слово получили бы важное значение, но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом „Федора“ и Чехова. Когда играем прощание с Машей в „Трех сестрах“, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть… Продолжать старое — невозможно, а для нового — нет людей. Старики, которые могут усвоить, не желают переучиваться, а молодежь — не может, да и слишком ничтожна. В такие минуты хочется бросить драму, которая кажется безнадежной, и хочется заняться либо оперой, либо литературой, либо ремеслом. Вот какое настроение навевают на меня наши триумфы».

Художественный успех театра огромен в Берлине, в любимой Праге, в Загребе, затем — в Париже. Повсюду ошеломителен успех, но никак не доходы: велика стоимость переездов, товарных вагонов, аренды театральных зданий. Часто приходится ездить третьим классом — Станиславский дремлет, положив голову на плечо Марусе Александровой, дочери актера, которая благоговейно замирает на долгие часы, пока поезд идет из Праги в Загреб.

Станиславский работает с актерами «второго состава» — нужно, чтобы дублеры были на уровне основных исполнителей, не копируя их, но раскрывая свою индивидуальность в тех же мизансценах, в том же рисунке спектакля. Качалов заменяет Станиславского в «Вишневом саде», а Станиславский вместо Лужского играет Ивана Петровича Шуйского в «Царе Федоре». Это единственная новая роль его после «неудачных родов» Ростанева. Роль, сыгранная легко, без длительных раздумий над «сквозным действием». Его Шуйский высок, импозантен, статен; в царских палатах, вопреки всяким правилам, он появляется в полном воинском доспехе — в кольчуге, с огромным мечом в руке. Шуйский прямодушен и прост, как несыгранный дядюшка, он добр и озабочен тем, чтобы Русь жила в добре и справедливости, которым противостоит расчетливая государственность Бориса Годунова.

Станиславский торжественно читает стихи Алексея Толстого — статный, красивый, с проседью в окладистой бороде; его Шуйский растроганно преклоняет колена перед царицей, роняя меч, который гулко звенит. Он искренно мирится с Годуновым, протягивает ему руку рыцаря, воина, уверенный, что рукопожатие это утвердит мир среди боярства и московского люда. Уходит в последний раз, согнувшись в маленьких теремных дверях, потрясенно повторяя благословение доброму царю: «Бог не велит подняться на него, бог не велит». Шуйский был у Станиславского не столько боярином, придворным, сколько воеводой, живущим в былинах и песнях гусляра, был олицетворением всего лучшего на старой Руси — Станиславский видел это лучшее в мужестве, в простодушии, в добре.

Он играет новую роль Шуйского, продолжает играть в «Царе Федоре» митрополита, торжественно и безмолвно благословляющего даря, играет давние роли Вершинина и Гаева. Ведет ежедневные репетиции в дороге, в случайных помещениях, в незнакомых театрах, и немецкий критик Э. Вульф недоумевающе-восхищенно описывает его репетицию:

«Незабываемое зрелище! Он дирижирует своими актерами при помощи рук, подобно тому как капельмейстер своей дирижерской палочкой ведет оркестр. Он тихонько поднимает руку, и сцена начинается в тоне нежнейшего pianissimo… Затем Станиславский кивает актеру направо и обращается к нему с манящими жестами, и тот вступает, подобно игроку на тромбоне, так энергично, что на лбу вздувается жила. Теперь все вместе бушуют голоса, неистовствуют страсти. Станиславский срывается со своего стула и, потрясая кулаками, требует от своего оркестра fortissimo, так что дрожат стены фойе Лессингтеатра… Подходит к одному из актеров, становится на его место и играет его роль, причем его лицо, обладающее способностью удивительно перевоплощаться, преображается, исполняясь отцовской добротой и мягкостью, затем становится на место другого актера и мимирует его роль, сотрясая головой, подобно гневному Юпитеру, а голос его звучит так мощно и с таким металлом, как колокол, который раскачивают.

Час за часом проходит репетиция без отдыха или перерыва. Эти люди как одержимые в своей работе, они не чувствуют ни усталости, ни голода, ни жажды. Наконец наступает перерыв, и Станиславский здоровается со мной».

В редкие свободные вечера (или утра) Станиславский смотрит спектакли и репетиции коллег: слушает чешскую оперу «Катя Кабанова» на сюжет «Грозы», подробно описывает увиденный в Загребе спектакль «Голгофа» в постановке хорватского режиссера Гавеллы, говорит о своем «восхищении специалиста», отмечая и «темпо-ритм» актеров, и изобразительное решение массовых сцен, подробно описывая звуковые эффекты, которые можно применить у себя. Его речь на открытии гастролей в Париже точно выражает устремленность его во время огромной поездки. «Мы пришли не учить, а показать результаты двадцатичетырехлетней нашей работы… В продолжение двадцати лет я ежегодно посещаю Париж. Посещаю театры. „Комеди Франсэз“, „Одеон“, „Жимназ“ были моими первыми учителями, и я их приветствую», — говорит Станиславский, обращаясь к режиссерам и актерам парижских театров. «Я вас не знаю, я никогда не видел вас на сцене, но я убежден, что мне ведомы тайны вашего искусства. Для этого достаточно взглянуть на вас. Вы не сказали еще ни одного слова, но вас уже любят. Такова могущественная сила обаяния, что таится в вас», — обращается к Станиславскому основатель Театра Старой голубятни Жак Копо. Это обращение — вовсе не гостеприимное преувеличение, не приемное красноречие. «Он довел сценическое искусство до совершенства и тонкости, которые не достигнуты нигде», — вот обычная парижская рецензия на спектакль МХАТ в Театре Елисейских полей. Знаменитый режиссер и актер Фирмен Жемье пишет на фотографии, подаренной Станиславскому: «…le plus grand homme du théâtre russe et du théâtre mondial», — «самому большому человеку русского и мирового театра». «Апостол всех дерзаний», — называют его парижские режиссеры. «Станиславский имеет бешеный успех. Сплошная коронация», — коротко сообщает Л. М. Леонидов в одном из писем. «Величайший человек», «апостол дерзаний» бывает на бесчисленных приемах, вечерах, раутах, чествованиях, все парижские гастроли — одно сплошное чествование Станиславского и его театра. Чествования происходят чаще всего вечером, если Станиславский не занят в спектаклях. Днем же он ведет репетиции в Театре Елисейских полей; декорации вовремя не прибыли, задержались где-то между Загребом и Парижем, премьеру «Царя Федора» приходится показывать без единой генеральной, свет Не поставлен, актеры гримируются на лестнице, репетируют в проходах — помещение Театра Елисейских полей не вмещает всех бояр и выборных людей. Хаос увеличивают посторонние, которые толкаются за кулисами.

Константин Сергеевич описывает это столпотворение:

«…на проходе, на тычке кто-то гримировал кого-то. Там упала и разбилась какая-то вещь. Кто-то бежит и кричит благим матом, зовя кого-то, кто очень нужен. В другом месте я учу сотрудников, как носить костюмы, как обращаться с только что приклеенной бородой и надетым париком… Вот кто-то валяется от изнеможения на диване, другой порезал руку и ищет воды, чтобы промыть рану, кровь течет, но в суматохе никому нет дела до этого. В одной из уборных страшно нервит истеричный актер, так как уже был первый звонок, а он не может найти своего второго сапога и мечется, прихрамывая от разной обуви, по всем уборным, лестницам…

В зале притушили свет. Гул толпы, переполнившей театр, все проходы, страпонтены, постепенно затихает, наступает такая тишина, о которой не ведают у нас, в русских театрах. Занавес пошел, заговорили артисты.

Итак, спектакль состоялся. Россия спасена от позора!! Ура! А там — что будет».

Америка не отличается от Европы по этой суматохе гастролей, по восторженному приему. В Америку отправляются на пароходе «Мажестик». Мария Петровна (она остается в Европе с дочерью и больной внучкой) дает бесчисленные наставления: не простудиться, не перевешиваться за борт, соблюдать диету, пить привычные минеральные воды. Театральные остряки, любящие анекдоты о Станиславском, уверяют, что она заклинала выбрать для плавания пароход «с двумя трубами» и что Константин Сергеевич решительно заявил, что на пароходе с одной трубой не поплывет. Гигант «Мажестик» оснащен тремя трубами.

«Художественники», в том числе и Станиславский, едут вторым классом: руководитель театра вынужден жить в роскошных номерах отелей ради поддержания престижа, уступая просьбам менеджеров; в дороге же он непреклонен. Переезд из города в город третьим классом, на «Мажестике» — каюта второго класса, на столе которой тут же появляются рукописи. В океане встречается Новый год. В традиционном благотворительном концерте в пользу семей погибших моряков Станиславский и Качалов «проорали» (по выражению Станиславского) сцену Брута и Антония из «Юлия Цезаря». Зрители не понимают по-русски, но слушают восторженно: многие из них были на спектаклях в Париже, делятся впечатлениями на английском языке, которого не понимает Станиславский.

Одна встреча заставляет забыть качку и сопряженные с ней неприятности: «…вдруг мне сообщают, что знаменитый доктор и психолог Куэ желает меня видеть. Он любезно пришел из первого класса, чтоб познакомиться и поговорить на свою любимую тему — о том, как надо бороться со всеми болезнями с помощью приказа своей воле и возбуждаемого желания быть здоровым и не поддаваться недугу. Я обрадовался предстоящему знакомству и собирался посоветоваться с ним о многих вопросах из области творческой психологии, которые, в свою очередь, живо интересуют меня. Куэ долго и чрезвычайно интересно рассказывал мне на великолепном французском языке о своих открытиях».

«Мажестик» достаточно далеко от порта, но к нему уже причаливают «кодаки и кинематографы», — за суматохой съемок Станиславский не заметил статую Свободы. Он стоит на палубе, на голову выше всех, похожий на боярина из «Царя Федора»: «Предупрежденный о суровости и изменчивости климата, я по-русски надел свою длинную московскую шубу с меховой шляпой. Этот костюм стал меня сильно отличать от американцев в коротких пальто с кушаками и серых летних шляпах. Я не побоялся надеть и московские резиновые галоши. На меня стали усиленно глядеть, кое-кто подсмеивался, удивлялся, но зато я уберегся от болезней и „испанки“, которая свирепствовала в Америке».

Так как пароход опоздал, большинство встречающих удалились (время — деньги!), но все-таки Станиславского усаживают в машину, выложенную золотыми и серебряными блюдами, солонками и полотенцами — атрибутами, обозначающими «хлеб-соль», и везут в гостиницу, главное удобство которой Станиславский видит в возможности заниматься пением и тренировкой голоса.

До приезда в Нью-Йорк Станиславский уже представил себе некий свой город, напоминающий режиссерскую партитуру к будущему фантастическому спектаклю, поэтому реальность кажется разочаровывающей:

«Я не скажу, чтоб американские громады меня поразили. Автомобильное, трамвайное, железнодорожное движение, о котором так много говорили и которым пугали нас в Европе, также не поразило меня. Это произошло, быть может, по моему режиссерскому свойству. Жизнь моего воображения, создаваемая мною по рассказам других, и собственные предположения — всегда больше, интереснее, необыкновеннее, чем потом кажется мне сама действительность.

Улицы Нью-Йорка, которые я мысленно строил в своем воображении до приезда в Америку, были устроены вопреки всем законам инженерного и строительного искусства. Мною создаваемые в воображении поезда подземных железных дорог, которые я мысленно видел внутренним взглядом через какие-то фантастические плиты стеклянного пола тротуара, скользили и неслись во всех направлениях. По домам, крышам неслись воздушные поезда. Одни из них уходили в туннели стен домов и пропадали в их внутренности, другие над ними неслись, повиснув в воздухе, по крышам небоскребов, перелетая по рельсам, висящим на воздухе над улицами, по которым в свою очередь в несколько рядов мчались электрические поезда, трамваи, автобусы гигантских размеров. Выше всех, по воздуху, на невидимой проволоке, катились куда-то вниз один за другим вагоны воздушного фуникулера, а над ним парили аэропланы».

В действительности дома американских городов обыкновенны, только выше европейских, автомобили привычны, только их больше. В городах идут большие стройки: «Постоянные взрывы (особенно ночью) потрясали воздух, будили и заставляли вспоминать о нашем Октябрьском восстании».

В театре рассказывают, что, когда Станиславский переходил улицу, полицейский остановил движение — настолько величествен был седой человек, совершенно незнакомый с правилами перехода. Сам он увлеченно описывает процесс перехода и свое знакомство со светофором:

«Вдруг все остановилось, и стоявший рядом со мной десятилетний мальчик, держа в охапке большие длинные хлебы, которые он нес, двинулся вперед по улице. Точно Моисей метнул жезлом, и море разделилось, образовав проход между водяными стенами. Я поспешил за мальчиком. Посередине улицы чуть было не наступил на горевшую на мостовой красную или синюю лампочку. Я было загляделся на нее, соображая, для чего она сделана и врыта в землю под стеклом. Но в это время зажглась другая лампа — рядом — красная, — а синяя потухла, и все сразу двинулось, а я очутился посреди несущихся машин. Хорошо еще, что мне удалось прыгнуть у какого-то столба на небольшое возвышение, которое сделано для спасения таких же недисциплинированных прохожих».

В театре — привычный хаос репетиций, ледяной холод (конечно, Станиславский удивленно отмечает, что зрители в театре не раздеваются, а большей частью держат пальто на коленях), нет удобных помещений для актеров. Возле здания театра очередь за билетами — как на Михайловской площади в Петербурге. В театре — знакомые лица: Рахманинов, Бакст, Балиев и все его актеры (они играют поблизости свои прежние миниатюры, «живые картины» с цыганами, шарманщиками, неутомимым конферансье, вставляющим репризы на английском языке), племянник Кока — сын Владимира Сергеевича, давно живущий в Нью-Йорке как представитель Советского торгпредства, Алла Назимова, исколесившая провинциальную Россию с Орленевым, давно ставшая «звездой» американских театров. Как всегда, в каждом городе гастроли открываются «Царем Федором». Терема, колокольный звон, Москвин в парчовом кафтане, белые боярышни со свечами в руках, огромная фигура Станиславского — Шуйского, настороженная тишина в зале. «Такого успеха у нас не было еще ни разу ни в Москве, ни в других городах… Здесь говорят, что это не успех, а откровение. Никто не знал, что может делать театр и актеры», — пишет Станиславский в Москву одновременно с описанием грандиозной рекламы Нью-Йорка: «Армянин в известном анекдоте определил бы мои впечатления такими словами: „Коронацию Николая Второго видел?.. Десять раз больше“».

Суматоха репетиций, толпы-очереди; потрясенная тишина в залах Чикаго, Филадельфии, Детройта, Вашингтона; Станиславский выходит на сцену Крутицким, Сатиным, Иваном Шуйским, митрополитом, величественно благословляющим царя Федора. Станиславский репетирует свои роли, подгоняет спектакли к незнакомым сценам, заставляет усталых актеров снова определять «куски» и искать «хотения». Ночами пишет еще сценарий для голливудской фирмы. Ведь он остро чувствует возможности и опасности «синематографа», неизбежность соперничества старейшего вида искусства — театра — и новейшего вида искусства — кино (неодобрительно говорит о своих актерах — «синематографит», если кто-то снимается в кино). Обращение к «приемам синематографа» он декларирует и претворяет сам еще в спектакле миниатюр Чехова, а в Америке заключает контракт на сценарий фильма о царе Федоре Иоанновиче. Расширяет время и место действия старой трагедии, делает народ истинным главным действующим лицом будущего фильма и называет его — «Трагедия народов». Он видит в будущем фильме и эпизоды последних лет жизни Грозного, и сцену у скита отшельника, к которому стекаются страждущие, и поволжскую вольницу, и Кремлевскую площадь, на которой «народ безмолвствует, слушая приказы, читаемые дьяком». Голливуду «безмолвие народа» глубоко неинтересно — кинопродюсеры настаивают на том, чтобы «мистер Станиславский» всемерно расширил любовную линию сценария, чтобы «Наташа Мстиславская» выходила в парчовых одеждах, скакала на коне, страдала от разлуки с возлюбленным и чтобы возлюбленный был красив, ловок и мечтателен, как герой американских фильмов. Конечно, замысел не осуществляется, «производственный департамент компании» отвергает сценарий мистера Станиславского, — впрочем, мистера Станиславского это мало трогает: сценарий для него лишь новая проба сил, еще одна тропинка, проложенная в искусстве во время ежедневного напряжения гастролей. «Весь день сплошь, без остатка, разбирается, и если неожиданно освобождается полчаса, то спешишь лежать от усталости». Впрочем, эти полчаса выпадают редко. Приходится играть девять спектаклей в неделю. Приходится репетировать, бывать на приемах, раутах, в клубах, в концертных залах (Константин Сергеевич все это объединяет понятием «представительствовать»), произносить речи по-французски, поднимать бокалы, улыбаться, приветствовать, острить, давать интервью и автографы. Седой красавец, великан, по определениям американцев — «джентльмен», похожий (внешне, конечно) на «плантатора-южанина», Станиславский — «суперстар», «большая звезда» для менеджеров, рекламных агентств, прессы. Образ жизни «большой звезды» не выбирается Станиславским — навязывается Станиславскому. Навязывается и на следующий сезон 1923/24 года: лето Константин Сергеевич проводит на размеренно тихих немецких курортах, осень — в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу безжалостных гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк на пароходе «Олимпик» (с четырьмя трубами) и живет в отеле «Торндайк» в том же номере, что в прошедшем году.

Снова играет в Нью-Йорке и Филадельфии, в Бостоне и Бруклине, в Вашингтоне и Кливленде, в Детройте и Чикаго. Днем репетирует, вечером играет или «представительствует». Ночами работает над книгой.

Книга эта постоянно вспоминается Станиславским в письмах из Америки начиная с 1923 года:

«Милая, дорогая Маруся!

Не сердись, что не пишу. Очень трудное время. Много приходится репетировать, в еще более ужасных условиях, чем даже в Париже. А главное — книга. На нее единственная надежда… Каждую минутку свободную пишу и забываю поэтому вас (но ради вас же). Что же делать. Книгу писать необходимо, так как на доходы от спектаклей не надо рассчитывать».

В апреле 1924 года из Нью-Йорка пишет родным, жалуясь на работу почти так же, как жаловался на роль «противного Брута»:

«…я пишу свою автобиографию — с Адама, как все начинающие неопытные квази-литераторы. Осатанело! Не могу писать все то, что 20 раз уже описывали во всех книгах о МХТ. Сделал сдвиг. Начал описывать эволюцию искусства, которой я был свидетелем. Стало веселее работать. Прописал, не разгибаясь, все лето. Написал 60 000 слов и не подошел даже к главной заказанной части темы, т. е. к основанию МХТ.

…Напрягаюсь из последних сил. Почти не сплю и напролет пишу все ночи… Мне устраивают отдельную комнату в великолепнейшей нью-йоркской Публичной библиотеке.

…В новой комнате работа закипела. Писал, как каторжник, которому осталось несколько дней жить. Написал еще 60 000 слов. А тема еще не исчерпана. Мне дают еще 30 000 слов, итого 150 000. Но более ни одной строки, так как книга будет так толста, что ее нельзя будет переплести. Опять пишу, пишу. Уже появляется всюду реклама, уже печатают отдельные главы в разных журналах. Уже пишут всюду объявления, что 26 апреля должна появиться в продаже книга по 6 долларов за экземпляр (это вместо прежних 2 долларов). Я пишу и в антрактах, и в трамвае, и в ресторане, и на бульваре.

…Самое позднее сдать книгу — к концу февраля. Но пришел и март, и середина, и конец его, а книга еще не готова. Пришлось все смять, через пень-колоду, как бог послал, кое-как кончать. Наконец недавно кончил. Глаза совершенно испортил. Теперь жду с трепетом 26 апреля. Что выйдет из книги — не знаю. Пойдет ли она? Какая она — ничего не знаю и не узнаю, так как без меня там что-то сокращали, выкидывали и я не мог даже просмотреть всей книги с начала и до конца…»

Автор не владеет английским языком, не может прочитать книгу «My life in art» — «Моя жизнь в искусстве», изданную в 1924 году бостонским книгоиздателем. Автор лишь удивленно констатирует в письме к брату и сестре:

«Книга вышла в чудесном издании. Стыдно даже. Содержание не по книге. Не думал, что она выйдет такой парадной. Конечно, все скомкано, нелепые вычерки, но тут уж виновата моя неопытность. Надеюсь на других языках издать под собственной редакцией. Не дождусь, когда приеду в Москву…

Обнимаю.

Всем старухам и жильцам объятья и поклоны.

Бог даст, до скорого свидания…

Ваш Костя».

Он много говорит о роскошном американском издании, которое, по его искреннему мнению, «гораздо выше самого ее содержания». Очень беспокоится о том, как бы доставить книгу побыстрее в Москву; конечно, на пароходе в багаже пачка книг теряется, ее три дня ищут. Не посылает книгу по почте: «…боюсь, так как начнут ее просматривать и без моего разрешения издадут». Конечно же, пишет брату и сестрам: «Теперь, когда есть новый источник, я прошу вас взять посланные деньги. Они дадут вам возможность передохнуть, чтобы начать вновь работу в студии, на новых началах».

Сам мечтает — после «возможности передохнуть» — вернуться и работать «на новых началах». В его последних письмах 1924 года среди наставлений студийцам, родным, все чаще — с восклицательными знаками! — повторяется как заклинание: «В Москву, в Москву!»

В Москву он возвращается в начале августа 1924 года — после двух лет, проведенных в чужих землях, в чужих театрах, — со своим театром.

V

Осенью 1924 года афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра, который будет играть в своем старом зале «Царя Федора» и «Хозяйку гостиницы», «Смерть Пазухина» и «Горе от ума». Константин Сергеевич пишет Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве — не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно («актеры они хорошие, но их театр никому не нужен»), зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра.

Действительно, Луначарский приветствует возвращение театра, напутствует его в новую жизнь доброжелательной статьей. Критики-«леваки» продолжают утверждать ненужность Художественного театра новым зрителям, но сами зрители заполняют зал с белой чайкой на занавесе, где снова идет Чехов, где Станиславский выходит на сцену в старой роли Сатина и в новой роли Ивана Петровича Шуйского. Стоящие в традиционной очереди за билетами в Камергерском переулке, который называется теперь Проезд Художественного театра, провожают взглядами Станиславского — он подъезжает на извозчике к подъезду, над которым пловец борется с волной. Репетиции он ведет аккуратнейше — в натопленном зале, в теплых фойе. Забывается время пайков, холода, обледеневших тротуаров, пустынных улиц, по которым не ходят трамваи. Казалось бы, после парижских и нью-йоркских реклам, метрополитена, потока автомобилей Москва должна казаться вернувшимся бедной и провинциальной. Они же сравнивают свой город не с Нью-Йорком, а с городом, какой они покидали два года тому назад. Поэтому так обостренно, так счастливо воспринимают вернувшиеся «художественники» улучшение быта, то ощущение устойчивости, мира, которое определяет сейчас жизнь молодой страны. Поэтому Станиславский отметит прежде всего «кипучую» театральную жизнь России сравнительно с Западом. Он озабочен местом своего театра рядом с захватывающей театральностью Мейерхольда и Таирова, с экспериментальными театрами, с собственными студиями, которые за время отсутствия МХАТ вошли во вкус самостоятельности и вовсе не спешат расстаться с нею.

Константин Сергеевич пишет верному помощнику — Лужскому:

«Я сам пока еще не очень ясно себе представляю всей суммы моей работы, сложенной вместе:

1) Как актер, мне предстоит играть — а) Шуйский, б) Фамусов, в) Кавалер, г) Сатин (?), д) Крутицкий, е) граф Любин.

Явилось новое осложнение, благодаря моим годам: я не смогу в дни игры вести репетиции (это, очевидно, от старости. У меня делается что-то вроде астмы).

2) Возобновления, как режиссер — а) „Синяя птица“, б) „Трактирщица“, в) „Горе от ума“ (частично), г) „Провинциалка“.

При этом репетирование ролей Фамусова, Кавалера, Сатина, Крутицкого, Любина.

3) Ставить заново всю школу… Самому давать уроки по чтению, ритму, упражнениям и самочувствию под музыку, фонетике, графике и пр.

Наладить и прорежиссировать отрывки и ученические спектакли; наладить класс народных сцен и самые спектакли народных сцеп превратить в класс.

4) Наладить студию…

5) Наладить Оперную студию…

6) Лично мое дело для добывания долларов для Игоря — написать две книжки для Америки: одна — путешествие, а другая — педагогический роман.

Я еще не очень ясно разбираюсь в этой куче дел… Повторяю, я ни от чего не отказываюсь, лишь бы не было номинально. Это испортит общее настроение, которое как будто начинает налаживаться».

Прежде всего он заботится о пополнении театра молодежью. Естественна замена старших актеров молодыми, обновление состава давно идущих спектаклей. Но пришло время не просто вводить молодых актеров в старые спектакли (это всегда происходило в театре), а ввести их в театр поколением, истинной сменой, принимающей эстафету в давних спектаклях, работающей над спектаклями новыми, без которых театр не может существовать.

Естественно, что театр обращается прежде всего к Первой студии, к участникам «Гибели „Надежды“» и «Сверчка на печи», к ученикам Сулержицкого и Вахтангова. Но Первая студия стремится к автономии, становится самостоятельным театром — со всеми присущими ему особенностями. Студия называется МХАТ Второй, у нее свой репертуар, свои режиссеры, у нее за плечами — зарубежные гастроли; Михаил Чехов по-своему видит роль Гамлета, Алексей Дикий мечтает о самостоятельной постановке «Блохи» по Лескову. Первая студия играет в том прекрасном, просторном помещении на Театральной площади, которое когда-то намечали Станиславский и Немирович-Данченко для открытия своего Художественно-Общедоступного театра.

Первая студия отказывается войти в состав МХАТ, опасается раствориться в нем, подчиниться чужой воле — будь то даже воля Станиславского.

Он пишет по этому поводу: «Первая студия от нас отказалась. Бог с ней. Третья — тоже наполовину. Вторая и часть Третьей остались верны, и с ними мы теперь ладим труппу и школу. Они многочисленны, зато есть из чего делать выбор. Молодежь, по-видимому, не плохая и хочет работать. Но все они сошлись с разных сторон, с самыми разнообразными и разносторонними подходами к искусству. Кто от штучек, футуризма, кто от халтурных привычек, кто от ремесла, кто от подлинного искусства. Как привести их всех к одному знаменателю?»

Дальше в том же письме Константин Сергеевич перечисляет эту смену. В нее попадают и Тарханов — брат Москвина («премилый, пределикатный и талантлив»), и Тарасова, которая вынесла ответственнейшие роли (Соня Серебрякова, Грушенька) в зарубежной поездке, и только что пришедшие из студий в 1924 году.

Из Второй студии приходят в театр Хмелев и Судаков, Баталов и Андровская, Кедров и Еланская, Яншин и Морес, Прудкин и Станицын, Комиссаров и Зуева, Телешева и Соколова, Орлов и Вербицкий. Из Третьей студии — «премьер» Завадский, игравший святого Антония и принца Калафа, совсем юная Степанова и другие. Целая труппа ровесников, сверстников, истинных учеников Станиславского.

Через два года, в 1926 году, исполнится десять лет со дня основания Второй студии. Волнением и любовью будут исполнены слова Станиславского, обращенные к студийцам. Он скажет им: «Я себя чувствую королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и, наконец, под старость обрел свою любимую Корделию». Он напишет им: «Вторая студия, которая в начале своего существования стояла дальше других студий от Художественного театра, в настоящее время является нашим милым и желанным товарищем. В тяжелый момент для старого МХАТ они первые, во всем своем составе, вместе с отдельными лицами из Третьей студии, откликнулись на зов своих родителей и пришли работать со „стариками“, осуществив, таким образом, ту идею, ради которой в свое время была основана сама студия… Они дороги нам, как дети их отцам, и мы радуемся, что грани, разделявшие нас, стерлись и мы слились в одну общую дружную семью».

Это письмо адресовано «артистам бывшей Второй студии». Да, студия стала «бывшей», перестала существовать как самостоятельный организм — вошла в состав Художественного театра, образовала то поколение, которое войдет в историю под обязывающим и оправдавшим себя названием — «второе поколение Художественного театра».

Работа с молодыми начинается сразу. На сцену Художественного театра переносятся целиком студийные спектакли «Битва жизни» по Диккенсу и «Елизавета Петровна» Смолина, повествующая о дворцовых переворотах восемнадцатого века.

Прежде не принял он «Эрика XIV» в постановке Вахтангова — обвинил любимого ученика в отступничестве от «жизни человеческого духа», в увлечении внешними признаками гротеска, «четырьмя бровями». Сейчас он молча, с искаженным лицом уходит после «Гамлета», где заглавную роль играет любимый ученик Михаил Чехов, — говорит потом, что Чехов в этой роли «трагически запутался». После ослепительно лубочной «Блохи», поставленной Алексеем Диким, его останавливают студийцы: «Как вы могли так, молча, уйти от нас?» Станиславский «покашлял сердито и сказал: „Это было великолепно — но наши пути разошлись“», — вспоминает молодая актриса.

В этом Станиславский бескомпромиссен. Он говорит молодым, пришедшим в Художественный театр, о «жизни человеческого духа», которая должна определять все образы спектакля, его решение. Он встречает молодежь словами о традициях Щепкина и Гоголя. Словами, которые записал очередной добровольный «протоколист» Николай Михайлович Горчаков:

«Я обещаю вам свою помощь, но предупреждаю, что буду очень требователен и придирчив. Театр начинается не в тот момент, когда вы сели гримироваться или ждете своего выхода на сцену. Театр начинается с той минуты, когда, проснувшись утром, вы спросили себя, что вам надо сделать за день, чтобы иметь право с чистой совестью прийти в театр на репетицию, на урок, на спектакль.

Театр и в том, как вы поздоровались с Максимовым, проходя мимо него в раздевалку, как вы попросили у Феди контрамарку, как вы поставили свои галоши на вешалку…

Театр — это отныне ваша жизнь…

Мы начнем сразу много работать. В школе будут каждый день идти занятия и уроки — нам нужно молодое, свежее пополнение труппы. Я хочу особенно обратить внимание на занятия дикцией, голосом, ритмом, движением, пластикой. Говорят, что мы не требуем в Художественном театре от актера этих качеств; это ерунда и досужая сплетня».

Так встречает Константин Сергеевич молодых, впервые пришедших в театр в качестве его актеров. В этой «вступительной речи» он объединяет самое важное: эстетические принципы искусства МХАТ и принципы этические, имена Щепкина и администратора театра «Феди» — Федора Николаевича Михальского — и служителя Максимова. А через час он уже присутствует на уроке ритмики, который ведет Владимир Сергеевич Алексеев с молодежью.

«Старикам» и «второму поколению» предстоит воплощение общих, единых принципов искусства в спектаклях. Прежде всего — в спектаклях-возобновлениях, которые всегда чрезвычайно волнуют Станиславского.

Он вводит молодых (и немолодых, как Тарханов) в «Ревизора», в «Царя Федора Иоанновича», в «Горе от ума», раздает исполнителям массовой сцены вопросник из двенадцати пунктов, к нему прилагаются еще пункты — подробные вопросы по биографии каждого персонажа.

В кабинете Станиславского, в «онегинском зале» дома в Леонтьевском переулке, в фойе Художественного театра участники массовых сцен учатся носить фраки и платья со шлейфами, обмахиваться веерами, курить трубки с длинными, украшенными бисером чубуками. Составляют план дома Фамусова, живут в этом доме — кто в бельэтаже, кто в людской. Представляют день жизни своего героя, месяц, год его жизни, всю жизнь. Исполнители ролей слуг учатся зажигать люстры с помощью специальных шестов, барышни танцуют в фойе. Неловко чувствуют себя в декорациях, не ощущая реальности дома. Станиславский сразу это видит, дает неожиданное задание: «Мне, вашему барину, Фамусову, пришла неделю назад фантазия послать обстановку этой комнаты в деревню, в наше подмосковное имение, а комнату эту меблировать заново. Отправить всю обстановку я успел, а приобрести новую не успел. Заболел чем-то. А завтра у нас вечеринка, бал. Я поручаю тебе, Софьюшка, и тебе, брат Молчалин, поехать выбрать, привезти и обставить эту комнату всем необходимым. Лизу возьмите с собой. А мы с Чацким сядем здесь в углу. Вы можете к нам обращаться за советами, как расставлять мебель, картины где вешать. Чацкий ведь с детства знает этот дом и может много дать полезных советов».

Начинается очередная знаменитая репетиция Станиславского, кажется, уводящая актеров от пьесы, от образов. Степанова (в образе Софьи) выбирает мебель, Станицын (Молчалин) помогает ей, Станиславский (в образе Фамусова) и Завадский (в образе Чацкого) мирно беседуют в креслах. В результате актеры так обживают сцену, что действие приобретает естественность, легкость, которой добивался режиссер. Мирная беседа Фамусова с Чацким лишь укрепляет обоих актеров в их «сквозном действии» — вечером, на спектакле, Фамусов — Станиславский будет следить за каждым движением, за каждой репликой молодого вольнодумца, так некстати вернувшегося в Москву, будет злорадно смотреть в конце третьего акта на него — одинокого, объявленного сумасшедшим, отвергнутого обществом. Образ его абсолютно оправдан в каждой интонации, в каждом жесте — и образ его абсолютно театрален в каждой интонации, в каждом жесте.

Ученик рассказывает:

«Великолепно слушал Станиславский и монолог Чацкого „А судьи кто?..“. Он сидел лицом к публике у круглого стола посреди „портретной“ и очень четко делил свое внимание во время этого монолога между Чацким, который шагал по комнате справа от него, и Скалозубом, курившим чубук слева, на софе. Чацкому на каждую мысль его он бросал грозные предостерегающие взгляды из-под сдвинутых бровей, как бы еще раз говоря: „Просил я помолчать…“ И, повернувшись сейчас же к Скалозубу, посылал ему самую обольстительную улыбку, как бы сожалея о Чацком, который „с эдаким умом“ и держится таких крамольных мыслей!

Грозный взгляд и улыбки по ходу монолога Чацкого делались все более грозными в сторону Чацкого, все более заискивающими в сторону Скалозуба, сменяли друг друга все чаще и чаще, а к последним словам монолога начинали путаться: и угрозы доставались Скалозубу, а улыбки Чацкому, отчего сам Фамусов приходил в ужас и исчезал после такой „накладки“ в соседней комнате…»

Такую сцену вполне можно отнести к тому «пережитому гротеску», о котором мечтал Станиславский и который сам он считал такой редкостью на сцене. Гротеску, до которого поднимался Варламов или Шаляпин.

Но Варламову было совершенно безразлично, кто и как играет рядом с ним, — он уходил в свой круг и замыкался в нем. Шаляпин зачастую считал партнеров, особенно молодых, статистами, которые должны лишь не мешать ему на сцене. Станиславский никогда не уходил от партнеров — сила его режиссуры состояла в том, что он умел поднимать на свою высоту и «стариков», с которыми открывал Художественный театр, и молодежь второго поколения — всех, кто причастен к его театру.

Станиславский всегда приходил в театр за два часа до начала спектакля, в шесть вечера, и все ему кланялись молча, не называя по имени-отчеству — так он просил. В этом было для него уже начало перевоплощения, чуда слияния с образом, к которому надо готовить себя.

Он долго гримировался, шептал что-то про себя, всматривался в зеркало, — то проступали в его лице черты Фамусова, то он спрашивал молодого помрежа — как ему живется? сколько он тратит на обед и вообще как обедает? О важном, отвлекающем говорить в это время было нельзя.

Он долго одевался, готовясь к выходу на сцену, обживал фрак Фамусова или лохмотья Сатина. Выходил на сцену сразу в том единственном ритме играемого спектакля, всякий раз ином, не имеющем ничего общего с бытовой, «естественной» вялостью. Впрочем, в спектакле, где он играл, все жили в своих образах и одновременно в точном «темпо-ритме»; Станиславский, ушедший в свою роль, не откликавшийся на имя Константин Сергеевич, всегда оставался дирижером всего спектакля. Он замечал все: затянутый эпизод, ненужную паузу, закулисную «накладку». Тем более в спектаклях, где он был не участником — наблюдателем. Он мог войти на десять минут в ложу, в затемненный партер, и после спектакля следовал подробнейший разговор о нем, следовали новые задания актерам и новые репетиции, на которых фантазия его была неистощима.

Как всегда, он добивается абсолютной правды каждой реплики, каждого сценического действия, не делая различия между оперой и драмой, между трагедией и водевилем. Как всегда, он устремлен к тому, чтобы на основе этой абсолютной правды воздвиглось стройное, гармонически совершенное здание спектакля. Когда молодые актеры репетируют милый старинный водевиль о Льве Гурыче Синичкине, именно Станиславский вводит их в правду водевиля, мира чудаков, случайностей, куплетов, который он продолжает любить, как в годы домашнего кружка.

Горчаков пришел в Леонтьевский переулок и застал братьев Алексеевых за роялем:

«Владимир Сергеевич сидел у раскрытого рояля. Перед ним лежали какие-то потрепанные ноты. Нетрудно было догадаться, что Константин Сергеевич, очевидно вместе с братом, вспоминал старую водевильную музыку.

Попрощавшись, я не удержался от искушения проверить свои догадки и старался как можно медленнее одеваться в передней. Я не ошибся, так как через несколько минут из зала, где мы беседовали в этот вечер, раздались музыка и голос Константина Сергеевича, напевающий какой-то водевильный мотив.

Приходится сознаться, я стал подслушивать: ведь я еще никогда не слышал пения Станиславского, да еще в водевиле. И, забыв о неприличии своего поведения, я, как был, в пальто, калошах и шапке, примостился у дверей зала.

С изумительной легкостью и грацией в фразировке Константин Сергеевич напевал вполголоса:

Постричь, побрить, поговорить,

Стишки красоткам смастерить

Меня искусней не открыть.

Кто устоит против куплетов

И против этих двух ланцетов…

Затем он о чем-то заговорил с Владимиром Сергеевичем, а я услышал за собой шепот: „Два вечера все поют и играют“. Испуганный, что меня застали за столь неблаговидным занятием, я обернулся и смутился еще больше: рядом со мною прислушивалась к происходящему в зале Мария Петровна Лилина!

— Сейчас Костя, наверное, будет петь куплеты Лаверже. Он их замечательно поет! — сообщила она мне тоном сообщницы, ничуть не удивившись моему присутствию.

Я не успел ей ответить: в зале прозвучал аккорд, и мягкий голос Станиславского, слегка подчеркивая концы строчек и напевая последнюю фразу куплета, произнес речитативом:

Умом своим я подвожу

Людей к высокому этажу;

Как бисер рифмы я нижу,

Без рифмы слова не скажу…

И речи как помадой мажу!

Но рефрен он пел целиком, не увлекаясь, однако, пением, а замечательно передавая смысл незатейливых слов:

Как понять, что это значит?

Кто же здесь меня дурачит?

Чрез кого же гриб я съел,

До женитьбы овдовел?

И вдруг совершенно неожиданно рядом со мной еле слышно женский голос ответил ему с той же превосходной музыкальной фразировкой:

Пусть для всех он много значит,

Он меня не одурачит:

Сам, скорее, гриб он съел,

До женитьбы овдовел!

Я боялся пошевелиться, чтобы не остановить Марию Петровну, которая так трогательно и скромно отвечала Лаверже из-за двери, неслышимая, невидимая им. Константин Сергеевич спел еще два куплета, и еще два раза прозвучали возле меня слова ответа, а потом я почувствовал, что рядом со мной никого уже нет…»

В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. (Увидев золоченую мебель в кабинете директора и неуютность закулисья, Станиславский приказывает всю эту мебель и ковры передать в актерские уборные.) В театре продолжают развиваться принципы, найденные в «онегинском зале». Исполнителям «Царской невесты» Станиславский помогает жить в эпоху Грозного, в обжитых декорациях Симова, где иконы украшены расшитыми полотенцами, а возле печи висит полотенце кухонное. Когда хористки загримировались красавицами, режиссер заставил их вымазаться сажей и мукой, переделать «римские» носы на курносые: «они же кухонные девки». Когда Грязной сыпал зелье в кубок царской невесты, Станиславский внушал: «Поменьше злодейства, побольше деловитости». Когда из собора высыпает толпа богомольцев (каждый из актеров, разумеется, знает биографию своего героя), — Станиславский беспощадно сокращает сцену, сделанную в традициях «Царя Федора». Ему нужен не праздник, не торжественность, а обыкновенная, будничная вечерня; чтобы колокол звонил жидко, а из церкви вышли бы несколько старушек, раздающих скудное подаяние немногочисленным нищим. И оказывается, что именно такая «атмосфера» нужна для того, чтобы раскрыть лиричность сцены.

Он одобряет замысел брата, Владимира Сергеевича, который видит «бал русалок» из «Майской ночи» в зале старого помещичьего дома. Неожиданность обстановки как раз и дает сочетание ее достоверности и ее театральности. Однажды Станиславский сказал: «Нужна сказка жизненной правды на сцене». Для него это словосочетание было совершенно естественным. Он влюблен в жизненную правду, всегда сохраняя свежесть этой влюбленности, остроту первоначального, детского ощущения бытия, — и претворяет ее на сцене в «сказку жизненной правды» неожиданных и органичных мизансцен, точного решения художника и точного режиссерского замысла, объемлющего все образы и компоненты спектакля. Так — во всех спектаклях МХАТ, в студийных работах, в операх. В «Кармен» он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания, требует, чтобы статисты, играющие контрабандистов, проследили весь свой путь. Но когда кто-то, верный географии, замечает Станиславскому, что в Севилье нет гор, он отвечает: «А у нас будут».

Исполнители не знают, что будет на предстоящей репетиции (часто они продолжают идти в «онегинском зале»), — остановится ли Константин Сергеевич на фразе одного актера, на выходе, который он будет повторять и повторять, говоря: «Не верю!», или закружит в импровизации всех актеров, превращая жизненную правду в сказку жизненной правды на сцене.

На репетициях «Богемы» обстановка достаточно правдиво представляет нищую мансарду. Станиславский все переворачивает вверх дном:

«„Слишком мало типичного для богемы. Я вижу на сцене самый обыкновенный диван, а где же тот диван, у которого были поломаны ножки и торчат пружины?“ — „Вы его приказали выбросить, Константин Сергеевич, из артистического фойе на помойку“, — отвечает заведующий постановочной частью.

— Попробуйте поставить его на сцену… Хорошо. Обломанную ножку поставьте на кирпичи… Теперь набросьте на него нарядную накидку Мюзетты с серебряным шитьем — нужно, чтобы роскошь и нищета жили здесь рядом друг с другом».

Пишет актрисе, которая поет заглавную партию в опере Леонкавалло «Заза»: «Вот несколько мыслей по поводу второго акта. Я бы сделал — номер гостиницы. Это больше отзывается актерской богемой. В комнате артистический хаос. Заза, à la Дункан, любит и медвежьи шкуры. Она валяется по полу, ходит дома в каком-то особом костюме. Любовные сцены ее с тенором могут происходить в самых неожиданных мизансценах. Например, на полу, на медвежьей шкуре с подушками. Ее одевание — это целая сцена. Халат сбрасывает — летит в одну сторону, туфли — в другую. Горничная, такая же артистка — неряха, отшвыривает ногой туфлю, чтоб она не мешала ей. Заза, по-театральному, одевается страшно быстро. Все эти мелкие подробности не по главному существу приходится допускать потому, что само существо оперы — банально и бескрасочно. Бытовые подробности, лишние в произведении глубокой сущности, бывают нужны там, где сущность не глубока и бесцветна. Все, что придаст роли характер каскадной экстравагантности, мне думается, оживит неодухотворенную куклу с любовными восклицаниями, которую написал Леонкавалло».

Реформа оперного спектакля продолжается Станиславским в «Борисе Годунове», в «Пиковой даме», в «Севильском цирюльнике». Он не умаляет специфики оперы, он, мечтавший о том, чтобы стать оперным певцом, придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время он убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером, что законы «системы» применимы в работе над «Евгением Онегиным» и «Риголетто» так же, как в работе над «Горем от ума».

Он чередует репетиции оперы — у себя, в «онегинском зале», и драмы — на сцене Художественного театра. Работает над спектаклями, как всегда, напряженно, подолгу, добиваясь желаемого совершенства, создания идеального спектакля. Он вообще не хочет работать быстро, так как для него понятие быстроты почти синоним облегченности и поверхностной злободневности. Так идут сезоны 1924/25, 1925/26 годов. Ночью долго светится окно кабинета Станиславского в доме № 6 по Леонтьевскому переулку. Хозяин кабинета работает над русской редакцией книги «Моя жизнь в искусстве».

Пишет в феврале 1925 года Любови Яковлевне Гуревич:

«Дорогая Любовь Яковлевна!

Я сконфужен, смущен, тронут, благодарен за все Ваши труды. Напрасно Вы церемонитесь — черкайте все, что лишнее: у меня нет никакой привязанности и любви к моим литературным „созданиям“, а самолюбие писателя еще не успело даже зародиться. Я боюсь, когда надо что-нибудь вновь переделывать. Так, например, как быть с петербургскими и провинциальными гастролями. Можно их выкинуть, так как, Вы совершенно правы, они прескверно описаны.

Сейчас, при моей теперешней трепке, я физически не смогу сосредоточиться, чтобы отдать, как бы следовало, душу нашим санкт-петербургским друзьям.

Что касается праздников и трудовой жизни актера, то мне казалось, что все описываемые мытарства дают понятие о труде. Постараюсь где-нибудь что-нибудь втиснуть для убеждения трудящихся масс.

…Я сейчас не живу из-за этой книги. Издатели напирают. Требуют по контракту выполнения сроков, иначе — все расходы и убытки за мой счет. Заваливают меня вопросами и гранками. Я не понимаю их знаков… Получается водевиль под заглавием „Беда, коль пироги начнет печи сапожник“.

Когда сдам последнюю рукопись и гранку, я буду счастливейшим человеком, а когда выйдет книга — мне кажется… я буду смотреть на крюки, чтобы решить, на каком из них удавиться. Да!.. Скверно быть актером, но писателем!!..??

Целую ручки, а дочери душевный привет.

Прилагаю с извинениями рукопись о Чехове. Извиняюсь, благодарю. Чем больше Вы ее перекроите и почеркаете, тем лучше.

Сердечно любящий К. Алексеев».

Собственная литературная неопытность явно преувеличена в этом письме. Станиславский был автором инсценировок поставленных («Село Степанчиково» — «Фома») и оставшихся в проектах («Война и мир»), автором самостоятельных пьес (одноактная мелодрама «Монако», «Комета») и сценария («Трагедия народов»). В то же время все эти литературные опыты никогда не вставали в один ряд со сценическими опытами и исканиями Станиславского. Напротив, они лишь подчеркивают основную направленность сценического, театрального дарования Станиславского; это лишь отзвуки его истинной одаренности, вернее, гениальности. Он мыслит и живет образами сценическими, его драматургические произведения вторичны, построены на литературных реминисценциях с лермонтовским «Маскарадом» и «Игроком» Достоевского («Монако»), с символистской драмой («Комета»). Лучшие литературные опыты его молодости, конечно, те заметки в конторских книгах, которые выйдут потом в свет под названием «Художественные записи». Именно эти записи сочетают свежесть непосредственного наблюдения — реального, житейского — и сценического, фиксирующего состояние актера в спектакле. Именно в этих записях — исток книги, которая встанет в ряд совершенных созданий Станиславского.

В 1924–1925 годах книга эта вовсе не «переводится на русский язык», не просто редактируется, но переписывается Станиславским. Уходят некоторые описания, бывшие в американском издании, по в основном книга расширяется за счет нового материала, за счет уточнений, истинной доработки того, что в Америке было сделано наспех. «My life in art» — словно первая редакция книги; русское издание 1926 года — «Моя жизнь в искусстве» — редакция завершенная, наконец-то выразившая то, что хотел сказать Станиславский.

Занят он в Москве не меньше, чем в Нью-Йорке, книга работается ночами. Но здесь есть идеальный помощник — Любовь Яковлевна Гуревич.

Станиславский не очень разбирается в типографских тонкостях дела. Рассказывают, что, когда ему прислали длинные листы гранок, он перепугался и стал просить, чтобы книга не выходила в таком странном виде. Он действительно не понимает корректорских знаков, недоумевает перед вопросами корректора.

Все редакторские обязанности берет на себя Любовь Яковлевна. После того как Станиславский послал ей в 1924 году даже не всю рукопись книги — часть ее, Гуревич откликается сразу:

«Дорогой Константин Сергеевич,

дошла ли до Вас моя записка более недели тому назад?

Я Вам писала, что прочла присланную мне часть Вашей книги с величайшим увлечением. Это одно из самых замечательных произведений мемуарной литературы, какие мне когда-либо приходилось читать, соединяющее очаровательный юмор и легкость изложения с редкостной смелостью психологического самоанализа и глубиною художественных критериев. Она написана с настоящим литературным талантом — фигуры, изображенные в ней даже мимоходом, стоят перед читателем как живые. И она будет жить века. В атом я ручаюсь своею головою».

Константин Сергеевич принимает замечания Гуревич с полной готовностью. Ни малейшей обиды, никакого «авторского самолюбия» — наоборот, он с радостью выслушивает (вернее, читает — встречаются они редко) все замечания, предложения, принимает намеченные сокращения и делает вставки, которые считает необходимыми редактор.

Любовь Яковлевна — идеальный редактор книги. Она как бы перевоплощается в автора, как актер перевоплощается в образ, и в то же время сохраняет дистанцию, трезвое и требовательное отношение к рукописи. Она видит длинноты и повторы, видит рыхло написанные куски, просит автора вернуться к ним:

«Дорогой Константин Сергеевич,

я возвращаю Вам часть Вашей рукописи с маленькими условными подчистками и сокращениями. Принцип мой был такой: брать в руки карандаш тогда, когда что-нибудь в тексте нарушает сосредоточенность читательского внимания или препятствует разбегу воображения…

Я к Вашему тексту отношусь благоговейно и не тронула ни одной буквы без раздумья и борьбы чувств».

Кто-то говорит, что рукопись книги Станиславского буржуазна. Автор хочет что-то переделать. Как можно? — возражает редактор. Не нужно соглашаться с мнениями случайными или конъюнктурными. В то же время деликатно замечает: у Станиславского не должно быть словесных штампов, повторов. Нужно усилить страницы, посвященные петербургским гастролям, — может быть, прислать Константину Сергеевичу письма, которые оживят в памяти обстановку гастролей и напомнят, чем были эти приезды «художественников» для петербуржцев?

Летом 1925 года Станиславский живет на Украине — идут первые гастроли театра после возвращения из-за границы. Пишет Любови Яковлевне из Харькова:

«…мне становится стыдно за то, что я Вас эксплуатирую. В моей голове еще не уложилась мысль, что редактирование книги может доставлять какую-то радость. Мне этот труд представляется адским, и я не был бы способен внимательно проделывать его. Поэтому благодарность моя — огромна, беспредельна. Что бы я делал без Вас?!»

Редактор присылает замечания и предложения. Автору не хватает домашнего времени — приходится писать вечером, в антрактах, в гриме Крутицкого или Шуйского:

«Вы находите, что надо соединить малые главы в одну большую?

И я тоже нахожу, что это будет отлично. Заглавие „Перед открытием МХАТ“? Отлично. Мне оно нравится. Что же касается вставки о Мейерхольде, то разрешите прислать ее завтра. Сегодня я дома, вечер играю и потому смогу просмотреть и более удачно написать редакцию».

Книга выходит в 1926 году, и с тех пор издание следует за изданием. Книги украшены то виньетками и силуэтами, то документальными фотографиями. «Моя жизнь в искусстве» переводится на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считает Станиславский основной. Она необходима не только библиотекам и театрам — она необходима каждому режиссеру и актеру мира.

Необходима вовсе не как биография Станиславского, хотя биография эта изложена им подробно и точно, с той литературной образностью, которая оказывается свойственной Станиславскому не в меньшей степени, чем образность театральная. Он начал книгу в Нью-Йорке не слишком мудрствуя — начал ее как автобиографию, как мемуары: вспомнил добром предков и родителей, уклад жизни, детство, неторопливые выезды в цирк, московское хлебосольство. Гуревич отнесла книгу к «мемуарному жанру». В то же время с первой главы книга решительно отошла от мемуарного жанра. Точные, лаконичные портреты Федотовой или Медведевой, Сальвини или Таманьо, зарисовки жизни отобраны и связаны единой темой эволюции самого художника, его пути в искусстве. Единством его жизненных впечатлений, которые не только определяют «жизнь в искусстве», но и сами определяются избирательными свойствами его личности.

Первую читательницу — Гуревич — поразило бесстрашие самоанализа в этой рукописи. Разумеется, книга продолжала те многостраничные записи, которые вел молодой Станиславский в конторской книге, — записи, к себе обращенные, точно определяющие, фиксирующие все оттенки сценического самочувствия любителя. Ведение этих записей вошло в привычку, стало потребностью. Впоследствии они сменились заметками, статьями и наконец собрались к единой вершине — к книге, простое название которой оказалось самым точным. «Моя жизнь в искусстве» — одинаково важны все понятия этого названия: не просто «жизнь» описывает Станиславский, но «жизнь в искусстве», к искусству направленную, его выражающую. Поэтому так не назойлива и одновременно активна позиция автора. Его впечатления реальности зримы и свежи, но он взыскательно отбирает их, просеивает, формирует те, которые характерны для его жизни в искусстве, — от первого выхода на сцену в «живой картине» до американских гастролей.

Жизнь человеческого духа прослеживает он в своей книге — через «Детство», «Отрочество» и «Юность» (названия разделов открыто заимствованы у Толстого, только к каждому слову добавлен еще эпитет «Артистическое») к «Артистической зрелости», к будущему, которому адресован последний раздел книги.

В своих спектаклях Станиславский достигал полного соприсутствия зрителей происходящему на сцене — в своей книге он достигает полного соприсутствия читателей каждому ее эпизоду. Читающий видит репетиции Алексеевского кружка, любимовские развлечения, премьеру «Горькой судьбины» и «Царя Федора», «Ганнеле» и «На дне».

Этот неотразимый «эффект присутствия» достигается самыми лаконичными средствами; Станиславский вовсе не обращается к подробным описаниям спектакля или роли, своей ли, чужой ли — он воскрешает прежде всего свое внутреннее состояние во время спектакля или его репетиций, во время выхода на сцену Ермоловой или Сальвини. Поэтому «Моя жизнь в искусстве» сочетает одновременно черты мемуаров, теоретического труда, автобиографии, размышлений о педагогике. В каждой роли, в удаче или неудаче, ищется тот кристалл опыта, который достоин войти в общий опыт театрального искусства. Книга идет по восходящей, вбирает опыт всего русского и западноевропейского театра, искания Щепкина, мейнингенцев, Федотова, Немировича-Данченко — всех, кто ищет нового в искусстве. Непрерывно течет рассказ, исполненный любви и внимания к жизни, к ее подробностям — в то же время не уходящий в эти подробности.

Прошлое предстает в непрестанных поисках и в гармонии, которая сплетает, объединяет все поиски: просты и вечны законы искусства, восторженно открываемые молодым Станиславским, — «когда играешь злого…», «выдержка», «закон внутреннего оправдания»… В стройные циклы объединяются спектакли Художественного театра: «Историко-бытовая линия постановок театра», «Линия фантастики», «Линия символизма и импрессионизма», «Линия интуиции и чувства»… — в реальности это не виделось «линиями», жизнь шла от премьеры к премьере, от сезона к сезону, — только оглянувшись назад, можно увидеть перспективу.

В книге Станиславский не умствует, не усложняет процесс жизни и свои сценические открытия, — напротив, сложное, с трудом достигнутое выглядит в его изложении простым, общедоступным, естественным. Таков и стиль книги, которую читаешь как прекрасное литературное произведение, как роман-исповедь, охватывающий все ступени жизни в искусстве. Притом роман, исполненный редкого доброжелательства к людям — к Чехову, Горькому, Немировичу-Данченко, Сулержицкому, к ученикам, к инакомыслящим — к Гордону Крэгу или Всеволоду Мейерхольду. Портреты их даны не в описаниях, но в действиях, в диалогах, в совместной работе — портреты одновременно литературные и сценические. Расхождения со многими современниками вовсе не затушеваны Станиславским, но он всегда выделит и в этих встречах «кристаллы вечного», общее, непреложное и ощутит расставание как естественное, потому что каждый волен выбирать себе путь по склонности и силам.

Книга, в которой многие главы посвящены дальнему прошлому, вся обращена к настоящему, устремлена в будущее. Поэтому тревогой пронизана последняя ее глава — «Итоги и будущее», обращенная к новым поколениям, предостерегающая от увлечения внешней техникой искусства в ущерб технике внутренней. «Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист», — утверждает в финале своей книги основатель «режиссерского театра» и продолжает: «Но мне так и не удалось найти для него тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон — и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии. Но я не знаю, как сделать, чтобы простота богатой фантазии не лезла на первый план еще сильнее, чем утрированная роскошь театральности».

Основой актерского творчества он считает вдохновение. Но не нисходящее случайно, во время отдельных спектаклей, — оно должно постоянно сопутствовать актеру: «Художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства».

К этой тайне, к открытию ее законов, к познанию этих законов новыми актерскими поколениями направлен Станиславский. В течение всей своей жизни. В течение всей своей книги, так полно выразившей жизнь, ставшей одной из великих книг русской прозы.

Ритм книги определился сразу — с первой страницы, с первой фразы: «Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы…» — до последних фраз: «Самый страшный враг прогресса — предрассудок: он тормозит, он преграждает путь к развитию. Таким предрассудком в нашем искусстве является мнение, защищающее дилетантское отношение актера к своей работе. И с этим предрассудком я хочу бороться. Но для этого я могу сделать только одно: изложить то, что я познал за время моей практики, в виде какого-то подобия драматической грамматики, с практическими упражнениями. Пусть проделают их. Полученные результаты разубедят людей, попавших в тупик предрассудка.

Этот труд стоит у меня на очереди, и я надеюсь выполнить его в следующей книге», — таким посылом в будущее кончается книга Станиславского. Книга — не мемуары, не учебник, не биография, в то же время и мемуары, и учебник, и биография. Книга-руководство для каждого человека театра, который хочет прожить жизнь в искусстве.

1926 год — год издания этой книги.

1926 год — год выхода четырех новых спектаклей Станиславского в Художественном театре.

VI

Блистательному году премьер предшествуют годы выбора пьес, репетиций, которые Станиславский проводит сотнями.

В 1925 году он играет старые роли во время гастролей Художественного театра на Украине и на Кавказе; затем отдыхает, как в прежние годы, — плывет по Волге на пароходе «Ленин», работает в каюте и на палубе в виду зеленых волжских берегов: составляет режиссерскую партитуру к опере «Царская невеста».

Через месяц после возвращения из-за границы, в 1924 году, он убежденно писал:

«Есть вечное и модное в искусстве. Вечное никогда не умирает — модное проходит, оставляя небольшой след. То, что мы видим кругом, есть временное, модное. Оно небесполезно, потому что из него образуется маленький кристалл, вероятно, очень небольшой, который вольется своими маленькими достижениями в вечное искусство и подтолкнет его. Остальное погибнет безвозвратно.

Все переживаемое несомненно создаст новую литературу, которая будет передавать новую жизнь человеческого духа. Новые актеры будут передавать ее на основании вечных, никогда не изменяемых общечеловеческих законов творчества, которые с давних времен изучаются актерской техникой, которая до известной степени обогатится тем, что будет внесено искусством, последними изысканиями серьезных новаторов нашего дела».

К этому вечному стремится он в работе над классикой.

В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» Островского. В этой пьесе Станиславскому довелось играть Барина с большими усами — в спектакле Общества искусства и литературы. К этой пьесе, которая достаточно редко шла на сцене (хотя среди исполнителей ее — М. П. Садовский, Варламов, Давыдов) и традиционно считалась второстепенной у Островского, он обращается как режиссер в 1925–1926 годах, когда театры — каждый по-своему — увлеченно воплощают лозунг, провозглашенный Луначарским: «Назад к Островскому!». Островский идет в Малом театре, радуя неувядаемой, крепкой традиционностью, умением актеров создавать точные реалистические портреты людей прошлого — портреты, неизбежно включающие новую оценку их. Островский идет в молодежной студии, которая превращает его неторопливое действие в эксцентриаду, используя пьесу как предлог для создания головокружительного современного зрелища. В знаменитом «Лесе» Мейерхольда 1924 года по деревянному мостику-конструкции проходят вечные странники, бродячие актеры Счастливцев и Несчастливцев; помещик Милонов преображается в попа, Гурмыжская превращается в эксцентричную циркачку. Звучит мелодия «Кирпичиков», разыгрываются короткие эпизоды, сочетающие темы вечные и темы современнейшие. В них неистощимо остра режиссура, целиком подчиняющая себе автора, воспринимающая пьесу как предлог для создания спектакля: сам Островский, его действие, его логика развития характеров, его мировоззрение оттеснены иным действием, иными характерами, иным мировоззрением.

Станиславский не видел спектакля, хотя слышал о нем, конечно, очень много. Он вообще не видел еще ни одного спектакля Театра имени Мейерхольда, хотя с Всеволодом Эмильевичем встречается, переписывается дружески.

В октябре 1925 года он впервые приходит в ТИМ. Радуется спектаклю «Мандат», говорит о решении последнего действия (там движется не только сценический круг, но сами стены): «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю».

Через неделю, 27 октября, смотрит подготовленные молодым режиссером И. Я. Судаковым три акта комедии Островского «Горячее сердце» — и на следующий день начинает сам увлеченно вести репетиции.

Помощник режиссера в дневнике репетиций констатирует, что «Константин Сергеевич убирает все штампы, освобождает все, где есть нажим», подчеркивает, что задача исполнителей — «везде искать простоту и правду». Он увлечен поисками этой правды самочувствия всех персонажей, правды времени, в которое происходит действие, — безвозвратно ушедшего времени городничих, нищих, просителей, купцов-самодуров и их бессловесных слуг. В то же время он ищет вместе с актерами яркую театральную форму воплощения этой жизни. Мизансцены, которые он подсказывает актерам, кажутся невероятными в своей выдумке, неожиданности, остроумии:

«Когда всклокоченный, растерзанный Гаврило выскакивает на крыльцо и прыгает с него во двор, понятно, что он ничего не соображает, попадает под ноги Матрене, сбивает ее с ног, сам падает, а Матрена усаживается на него…

— Не меняйте мизансцены, — слышится голос Константина Сергеевича из зала. — Матрена великолепно сознает выгодность своего положения: сидеть на поверженном Гавриле. „Кто здесь хозяин? — как бы говорит она. — Ты, Параша, „законная“ дочка, или я, твоя мачеха? Хочу и сижу на твоем воздыхателе!“»

Во время репетиций оперы «Майская ночь» он давал приз — серебряный полтинник — актеру, который придумывал самую удачную шутку, неожиданную мизансцену. В «Горячем сердце» много пришлось бы раздать полтинников — актеры увлекаются игрой в «разбойников», превращают во вдохновенную импровизацию обслуживание пьяного Хлынова, а Станиславский поощряет их: «Имейте в виду, что Хлынов сам не ходит — его водят и не один стул носят за ним, а двадцать стульев». Москвин дополняет: «И чтоб из пушки палили, как только я сяду на какой-нибудь стул».

Актеры ждут этих репетиций как праздников — и праздник продолжается весь день, потому что Константин Сергеевич, как всегда, забывает, что пора кончать репетицию, что время подходит к началу вечернего спектакля. Заведующий литературной частью Павел Александрович Марков был на репетиции четвертого акта, сцены «разбойников». Станиславский сидел в зрительном зале, а актеры на сцене импровизировали. «Сам Москвин порою беспокоился, пытливо спрашивая окружающих, не перешел ли он пределы допустимого МХАТом вкуса, зная за собой опасную способность увлечься и „перехлестнуть“, — вспоминает Марков. — Но Станиславский, увлеченный и своей фантазией, и фантазией Москвина, и самим образом Хлынова, крикнул Москвину, когда на сцене появилась фантастическая лошадь: „Доите ее, доите ее!“ — и смеялся до слез, до умиления талантом великого русского актера».

Он наслаждался текстом Островского, каждой репликой — он принимал всю композицию пьесы, цельность ее построения, развитие характера каждого персонажа. В то же время Станиславский подходил к «Горячему сердцу» так, словно до него никто не ставил эту комедию. Он доказывал, что «зерно» сегодняшнего спектакля не может, не должно быть привнесено режиссером, что тот обязан идти, как принято говорить, из глубины авторского замысла, точнее сказать — в глубину авторского замысла, с полной верой в этот замысел, в необходимость именно его сегодняшнему дню, с верой в характеры, данные драматургом, в самое построение пьесы, потому что в авторском замысле все существенно.

Станиславский обычно не декларировал в своих трудах верности автору, не подчеркивал вообще этой темы, хотя высказывался по этому поводу Достаточно категорично. Для него «искусство театра во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе спектакля всегда лежала та или иная драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл». Для него верность «драматической концепции» сама собою разумелась, он понимал под нею прежде всего верность самой исторической реальности действия и непременное воплощение стилистики драматурга. В этой стилистике есть свои, достаточно резкие градации: Станиславский играл и мягкого, бытового Островского — сейчас он видит «ревизоровский план» старой пьесы, остроту сатиры. Он не оглядывается на достаточно устойчивую трактовку «Горячего сердца» как бытовой комедии. Он вчитывается в саму пьесу. Воплощает ее подзаголовок, который до той поры как бы оставался невидимым для театров, ставивших пьесу, и актеров, ее игравших. Ведь у Островского «Горячее сердце» не просто комедия, а «комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками». Этот подзаголовок пьесы, данный Островским в черновой рукописи, во многом определяет ее сущность и стилистику.

«Комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками» — так мог назвать свой спектакль Станиславский. Как и Островский, он воплощает прежде всего народную точку зрения на персонажей пьесы, на всю ее ситуацию. Сонное и темное царство Курослеповых и разгул безобразной хлыновщины автор шестидесятых годов и режиссер двадцатых годов нового века воплощают в полном единстве. Театр вслед за Островским вовсе, кажется, не ищет «доброе в злом», не стремится раскрыть душу Курослепова и Курослепихи, пишет образы одной ослепительно яркой краской.

Владения именитого купца Курослепова отъединены от улицы крепко запертыми воротами, глухим забором, над которым поднимается только фонарь, вечером горящий тусклым огоньком. Старый дуб, стоящий среди двора, словно скован деревянной скамьей, идущей вокруг. Во владениях миллионера Хлынова на фоне березовой рощи с нежной зеленью — витые зелено-голубые колонны, ничего не поддерживающие, позолоченные львы с плачущими мордами, малиновое кресло-трон, ресторанное чучело медведя с подносом, мраморные «статуи», — только так можно назвать изображения рыцарей и зубастых чудовищ, совершенно соответствующие вкусам хозяина. События, происходившие в этом доме-крепости, в этом Версале по-хлыновски, поражали сочетанием фантастической нелепости и полной логичности. Это была логичность характеров, задуманных драматургом и воплощенных театром. Казалось, что низкое серое небо в первом акте и впрямь может свалиться на крепкую голову купца Курослепова, сидящего на крыльце в широченной рубахе — ситцевой, горошком, с волосами и бородой, свалянными в паклю, с заплывшим лицом (В. Грибунин). Такая же в спектакле Курослепиха (Ф. Шевченко) — в цветастом платье на необъятных телесах; она даже не говорит, а как-то ржет, повиснув на шее своего любовника Наркиса (Б. Добронравов), напомаженного приказчика в красной рубахе и плисовой жилетке.

За этими пудовыми тушами, за шашнями хозяйки и приказчика, посмеиваясь, следит старик дворник Силан, которого играл один из самых молодых представителей «второго поколения» — Николай Хмелев. Выцветшая рубаха, фартук, дворницкий картуз, надвинутый на уши, из-под которого поблескивают зоркие глаза, «хитрый» нос с загнутым кончиком. Незаметный старичок копошится во дворе, все видит, обо всем помалкивает до поры, лишь иногда вставляя словечко округлым, окающим говорком.

Народная комедия поднималась до своих вершин, когда выходили на сцену братья-актеры: Иван Михайлович Москвин, имя которого неотрывно от Художественного театра, и Михаил Михайлович Тарханов, совсем недавно в этот театр пришедший.

Уже самый выход городничего Градобоева — Тарханова, сопровождаемого длинным и тощим будочником и низеньким круглым унтером, был исполнен того «крупного комизма», о котором мечтал Островский. Начинались сцены доморощенного следствия по поводу кражи у Курослепова, неторопливые беседы с хозяином за штофом и закуской, пререкания с Матреной, которая упорно именует Серапиона Мардарьича Градобоева — Скорпионом Мардарьичем.

Скупые ремарки Островского расцвечиваются режиссером и актерами, доводятся до какой-то тончайшей границы реальности и невероятности. Вот Курослепов и Градобоев, замучанные Матреной, молча встают, поднимают стол и переносят его на другое место, но Матрена снова донимает «Скорпиона»; вот в погоне за мнимым вором Силан упоенно охаживает метлой Курослепова, а Матрена, поймав неповинного Гаврилу-приказчика, лупит его кулачищами, месит, как тесто; затем, натянув на себя скатерть, прячется таким образом от злодеев, и надо было видеть ужас городничего — Тарханова, когда он, в изнеможении присев на скамейку, попадал рукой во что-то мягкое, оказавшееся Матреной…

А с появлением Хлынова словно врывался в это сонное царство вихрь разгула, пьяного беспутства. Мирно дремлет на берегу реки город Калинов, городничий «по душе» рассудил приятелей и, подойдя к рампе, доверительно сообщил зрителям: «Я на рынок пошел». И вдруг слышится вдали, приближается протяжная песня, наплывает на сцену белая лодка-лебедь. Певцы в малиновых кафтанах присвистывают, бьют в бубны — ими дирижирует, стоя на носу лодки, рыжий человек в зеленой атласной жилетке. Лодка причаливает, человек выскакивает на берег, поворачивается к зрителям широкой рожей с залихватской рыжей бородой; на атласе жилета бренчат медали, как золотые рубли. Он сразу словно двоится, троится, распадается на нескольких Хлыновых; он шаркает коротенькой ножкой, обутой в изящный ботинок, помахивает над головой толстыми пальцами, приплясывает, весь дрожит от нетерпения, готов сейчас же сорваться и бежать неведомо куда, лишь бы придумать новую забаву, новое дело-безделье, новую глупую трату своих денег и своей неисчерпаемой энергии.

Он увозит «Скорпиона» и Курослепова в свои владения, на дачу, где трон и статуи, поит их там «до изумления» (пьяный городничий обнимает золоченого льва, у льва и у «Скорпиона» одинаковые скорбно-изумленные физиономии), издевается над всеми, придумывает новую игру — в «разбойников». И вот те же песенники в плащах и шляпах с перьями пронзительно свистят, жутко воют в лесу, пугая случайных прохожих.

В то же время — в полном соответствии Островскому — образы спектакля не плоски, не однозначны. Вспомним, какими зоркими, неожиданно тоскливыми глазами смотрел Москвин — Хлынов на молодого купеческого сына, который, повинуясь его приказу, встает в строй песенников, отталкивая девушку, упавшую ему в ноги; как искренна была любовь бедного приказчика Гаврилы — Орлова к хозяйской дочери; какой лирикой проникнут речной или лесной пейзаж художника Крымова. Персонажи спектакля Станиславского вполне напоминали толстопузых купцов и кулаков Демьяна Бедного и персонажей «Мистерии-буфф» Маяковского, нисколько не теряя своего основного корня — Островского. Именно в нем самом Станиславский находит «ревизоровское» звучание, разницу города Калинова, в котором происходит действие «Грозы» с ее тяжкой реальностью, и Калинова «Горячего сердца», который напоминает больше щедринский город Глупов, где сгущены реальные очертания российских городов.

Ученики сохранили слова Станиславского: «Мизансцены — последнее и не важное дело». Он был так неистощим в построении мизансцен, так точно находил ритм спектакля, так легко ему давалась вся внешняя, постановочная часть, оформление, что эту работу он оставлял напоследок. Вернее, на протяжении всего процесса подготовки спектакля она велась параллельно, подчинялась главному — раскрытию «жизни человеческого духа», им определялась.

Главным это было и в «Горячем сердце». Ортодоксы от «левизны» недоумевали: «После „Пугачевщины“ Художественный театр поставил „Горячее сердце“ Островского. Зачем?.. Никакого гнева и ненависти выведенный в „Горячем сердце“ уклад общественный и семейный не возбуждает», — безапелляционно констатировал Владимир Блюм, который в двадцатые годы постоянно твердил об устарелости Художественного театра. Критик настолько последователен в отстаивании своей позиции, что возмущенно пишет об «измене» Мейерхольда, который говорит о замечательной постановке Станиславского, о блеске актерского мастерства.

В «Горячем сердце» Станиславский продолжал традиции. Шел к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве Варламова. Шел «назад к Щепкину» и «назад к Островскому». В них открывал вечное, неизменно нужное театру. В то же время смелость Станиславского в этом спектакле, его отход от традиционных представлений об искусстве Художественного театра были таковы, что критики двадцатых годов увидели в этой гениальной работе режиссера отказ от его собственных творческих принципов.

Некоторые говорили о «кризисе и распаде» Художественного театра в этом спектакле, другие радостно декларировали его прямую преемственность от «Леса». «Это родственное у Мейерхольда и Станиславского заключается в ощущении первоначальной театральности, в обнажении традиций народного балагана, в пародиях и шутках, свойственных театру, в умении почувствовать Островского не только как бытоизобразителя, но и как поэта, творца великолепных и неумирающих сценических масок», — писал в журнале «Новый зритель» обозреватель под характерным псевдонимом Калаф (имя героя «Принцессы Турандот»).

Критик положительно оценивал спектакль именно потому, что Станиславский якобы успешно учился у Мейерхольда. Критик не видел, что спектакль Станиславского возник, оформился, приобрел сценические очертания прежде всего в полемике с Мейерхольдом. В этом смысле совершенно правомерен разговор о том, что без спектакля Мейерхольда не было бы, вероятно, спектакля Станиславского. И в том, что в спектакле использовались современные театральные средства, была заслуга не Мейерхольда, у которого будто бы учился Станиславский, а самой эпохи, под воздействием которой творили Станиславский и Мейерхольд.

В «Горячем сердце» Станиславский обращен в прошлое России. И это прошлое, воплощенное Островским, сливается для него с подлинной историей России.

Прочитав по возвращении из Америки пьесу о Пугачеве, Станиславский радостно пишет: «Вкратце скажу, что предполагаем в этом году поставить „Пугачевщину“ Тренева. Хорошая пьеса».

«Пугачевщину» увлеченно ставит Немирович-Данченко. Станиславский же готовит к столетию со дня восстания на Сенатской площади концертную композицию «Утро памяти декабристов». Художественный театр показывает «Утро» 27 декабря (14-го по старому стилю) 1925 года. Перед началом звучит речь Станиславского, он говорит о благодарной памяти по отношению к «людям, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью для нас, пришедших много лет спустя».

Вскоре Александр Рафаилович Кугель, в прошлом постоянно полемизировавший с Художественным театром, превращает первоначальную композицию в пьесу «Николай I и декабристы». Режиссер Станиславский и исполнитель центральной роли Качалов воплощают русскую историю в том аспекте, которого не могло быть в прежних спектаклях их театра. Они смотрят в прошлое с высоты современников революции, исследуют русскую монархию как явление социальное.

Лишь в мае 1926 года Станиславский кончает работу над спектаклем «Николай I и декабристы». Меньше чем через месяц идет еще одна премьера, художественным руководителем которой он является. Это модная пьеса Паньоля и Нивуа «Продавцы славы». Как в юности, во время репетиций «Лили», Станиславский добивается легкого, истинно французского ритма, остроты диалога. Он воплощает быт, в то же время смело преувеличивая его, сливая реальную житейскую правду с правдой сценической. Точно раскрыл сущность этой работы П. А. Марков: «По ходу комедии компания буржуазных дельцов пытается путем прямого подлога использовать письмо без вести пропавшего солдата для предвыборных целей. Станиславский довел до предела реальную бытовую атмосферу. Действие происходит вечером. За стенами уютной комнаты льет дождь. Станиславский предложил исполнителям подвернуть „мокрые“ брюки и снять „сырые“ пиджаки, остаться в подтяжках, с подвернутыми рукавами рубашек, — и освещенная неясным светом одной лампы кучка сидящих за круглым столом полуодетых дельцов, занимающихся подлогом, приняла вид бандитов… Это был до мелочей оправданный и абсолютно реальный гротеск».

«Продавцы славы» — достойная работа Станиславского. Но выдающейся работой становится после «Горячего сердца» спектакль о людях, чью жизнь пересекла великая социалистическая революция и гражданская война.

Напомним, что в 1924 году Станиславский писал: «Все переживаемое несомненно создаст новую литературу, которая будет передавать новую жизнь человеческого духа». Он сам участвует в создании этой литературы.

Художественный театр всегда был центром притяжения всего лучшего в русской литературе. Но никогда литераторы не были связаны с ним так повседневно, так широко, как в середине двадцатых годов. «Второе поколение» Художественного театра представляют не только молодые актеры и режиссеры, но и завлит П. А. Марков. Критик, тяготеющий в то же время к самим процессам жизни театра, отлично знающий все ступени создания спектакля, он представляет ту истинную театральную критику, о которой мечтал Станиславский.

Литературная часть объединяет молодых литераторов. Вовсе не обязательно драматургов: театру важно само познание жизни, от которой он был достаточно долго отъединен в заграничной поездке. Театру нужно ощущение той реальности, в которой живут молодые, прошедшие фронты гражданской войны, остро воспринимающие новый, лишь складывающийся быт.

Константин Тренев, до революции составивший себе доброе писательское имя, становится драматургом Художественного театра. Прозаики Леонид Леонов, Валентин Катаев, Юрий Олеша приходят в театр Чехова и Горького, чтобы там постигнуть законы сцены, чтобы также стать авторами Художественного театра.

Марков знакомит Станиславского с молодым писателем, роман которого только что, в 1925 году, напечатан в журнале «Россия». Роман называется «Белая гвардия», автор его — Михаил Афанасьевич Булгаков.

Завлит, режиссеры сидят вместе с Булгаковым над листами бумаги, на которых синим шрифтом «Ремингтона» напечатаны наброски, отдельные явления, сцены будущей пьесы. Пьесы о разгроме белогвардейцев на Украине, о смутной, тревожной жизни Киева в годы гражданской войны, когда интеллигентская семья Турбиных ощутила конец, безвозвратность всего уклада прежней жизни, когда судьбы людей запутались, когда неведом стал не только грядущий месяц — грядущий день.

В многоплановом, населенном многими людьми романе театр помогает писателю выделить несколько главных лиц и главных судеб, проследить их, перевести из широкого прозаического повествования в диалог, в короткие сценические действия. Булгаков оказывается прирожденным драматургом, влюбленным в театр, остро ощущающим его действенность, особенности его речи-диалога, его ритма, сплетение в нем разных искусств.

До приглашения в гостеприимную литературную часть Художественного театра, до прихода к Станиславскому он уже мечтал о театре, о движении своих героев по сцене, подсвеченной рампой, перед затихшим зрительным залом:

«Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе.

…Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу… А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?

И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картинка первая. Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют „Фауста“. Вдруг „Фауст“ смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает.

Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить на вечеринки, ни в театр ходить не нужно.

Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу».

Прошли долгие месяцы, прежде чем фигурки окончательно отделились от страниц романа и «коробочка» увеличилась до размеров сцены с белым силуэтом чайки на занавесе. Но сразу же совпала одержимость молодого писателя с одержимостью основателя Художественного театра, у которого «коробочка» сцены определила жизнь. Булгаков не просто пишет пьесу — он пишет пьесу для Художественного театра, для «второго поколения» — ровесников и друзей, избирает ее героями людей одной семьи, жизнь которых совпадает с днями революции, днями главного выбора, неизбежного для всех.

В финале герои спектакля, офицеры-белогвардейцы, слушают звуки «Интернационала» — в Киев входят красноармейские полки. Офицеры не бежали с белой армией, не стали эмигрантами — они встречают новое и хотят найти себя в новой России. Ожидают преобразования России, сознавая, что «сегодняшний вечер — великий пролог к новой исторической пьесе».

Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает все, найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами, радуется найденному ими и закрепляет его.

Марков вспоминает просмотр Станиславского в марте 1926 года: «Этот показ был торжеством не только молодежи, но и торжеством Станиславского. Его радость росла от сцены к сцене. Он плакал, смеялся и радовался, так как увидел в исполнителях „Турбиных“ тех, кого тревожно ждал, о ком почти мечтал, — он увидел артистическую смену…»

«Выдержали экзамен на чин», — любовно подсмеивается над молодежью Лужский, хорошо знающий, что нередко после таких просмотров Константин Сергеевич все начинает заново. Сейчас он говорит: «Поздравляю. Мне здесь делать нечего». Но еще до начала следующего сезона, в августе 1926 года, зовет к себе давнего верного помощника Лужского, молодых — Судакова, Маркова, автора пьесы Булгакова. «Разработали весь план пьесы, зафиксировали все вставки и переделки текста. Константин Сергеевич объясняет всю пьесу по линии актера и режиссера» — так отмечена эта встреча в дневнике репетиций.

В сентябре Станиславский увлеченно работает с исполнителями. Помогает актрисе понять самочувствие женщины, узнавшей о смерти брата, а в следующем действии — пережить радость любви, счастливого объяснения с поклонником, который от полноты чувств обнимает рождественскую елку. Помогает Яншину найти место своего образа в общем решении спектакля.

Незабываем для Яншина приход к нему Станиславского перед выходом его на сцену.

«— Все, что я вам говорил вчера на репетиции, отбросьте, — сказал Станиславский. — Репетируйте, как вы считаете нужным… Ну, ни пуха ни пера!

…А после репетиции пришел и поздравил:

— Ну, вы чувствуете? Вы ходите на острие ножа…».

«Острие ножа» для Станиславского — тончайшая, необходимая мера комизма данной роли в соотношении с основной темой всего спектакля. Поэтому для Яншина спектакли, на которые будет приходить Станиславский, как бы продолжат репетиции.

«— Что сегодня случилось?

— А что, Константин Сергеевич?

— Почему публика больше смеялась, чем обычно?

— Не знаю…

— Вы не трючи́те? Чувствуете, какую трагедийную атмосферу революции приносите с собой на сцену?»

Эта «атмосфера революции» определяла всю работу Станиславского над спектаклем, в котором так важна была для него тема решающего выбора — выбора своего пути в новом мире.

Именно это и явилось «сверхзадачей» работы над спектаклем «Дни Турбиных» — над спектаклем Станиславского, потому что тема неизбежности революции и неизбежности выбора в революции определена всем его личным опытом и потому что все участники идут по дороге, указанной Станиславским. «Дни Турбиных» — целиком спектакль «второго поколения», которое воспитано на уроках «системы», полностью принимает ее. Спектакль молодых, в среднем — двадцатипятилетних актеров; Николай Хмелев, Вера Соколова, Борис Добронравов, Марк Прудкин, Иван Кудрявцев, Михаил Яншин, Виктор Станицын, Владимир Ершов — не просто исполнители его, но его творцы. «Турбиных» ставит режиссер, вышедший из актеров «второго поколения», Илья Судаков, — он фиксирует мизансцены, предлагает решение достаточно сложных и важных массовых сцен. Но можно назвать «Дни Турбиных» коллегиальной работой, в которой равны все ее участники, объединенные верой в то, что они должны отобразить «жизнь человеческого духа» в дни революции.

Поэтому «Дни Турбиных» — спектакль Станиславского. Спектакль того совершенного ансамбля, в котором сливаются исполнители центральных ролей и безымянных мальчишек-юнкеров.

Художественный театр создает камерно-психологический спектакль, в котором силен «эффект присутствия»: зрители словно входят вместе с гостями в уютную гостиную Турбиных с кремовыми шторами, со старинными часами, играющими менуэт. В этой гостиной играют на гитаре, поют «домашними» голосами, ухаживают за прелестной рыжеволосой Еленой, и улыбается всем разомлевший от этого тепла и уюта житомирский кузен Лариосик: «Не могу выразить, до чего мне у вас хорошо…» Легкие комедийные диалоги Булгакова блистательны в исполнении Добронравова (Мышлаевский) и Яншина (Лариосик), Соколовой (Елена) и Прудкина (Шервинский). В то же время тишина эта непрочна, веселье недолгое. Тоскливо напевает юнкер Николка (Кудрявцев): «Туманно, туманно, ах, как все туманно», раздаются артиллерийские залпы вдали, гаснет электричество, и при колеблющемся свете свечей звучит голос полковника Турбина — Хмелева: «В России, господа, только две силы — большевики и мы. Мы еще встретимся… Пью за встречу, господа!»

Белый офицер в эту пору — объект плакатного, двухмерного изображения. Генерал-каратель, полковник, который занимался мордобоем и гнал солдат на убой, а потом сбежал с красновскими или с деникинскими полками. Профильный силуэт, нафабренные усы, ненавистные погоны, нагайка или револьвер в руке — и огромный красноармеец, который дает пинка офицеру.

Изображение закономерное и уже привычное взрывается Художественным театром. Он избирает для воплощения характеры самые сложные. Для Булгакова, для Станиславского, для актеров Турбины и те офицеры, которые собираются в их доме за именинным столом, которые спасают отчаявшихся юнкеров, — не шкурники, не трусы, не тупицы, а храбрые, честные люди. За темой офицерства встает другая, очень важная в самой русской действительности, в русском искусстве тема интеллигенции, которая должна избрать свой стаи и свой путь.

Так камерный спектакль приобретает черты эпические, так жизнь одной семьи сливается с великим историческим процессом, в котором неизбежна гибель белой гвардии и победа народа. Поэтому и палитра спектакля не ограничивалась психологизмом и лирикой.

Открыто сатиричны, подчеркнуто театральны сцены бегства гетмана Скоропадского и штаба петлюровцев. Трагически монументальна сцена «В гимназии». Художник Николай Ульянов, работавший когда-то в Студии на Поварской, делает макет парадной лестницы, высоких окон, в которых вспыхивает зарево. Коробочка макета увеличивается до размеров сцены — толпа растерянных мальчишек-юнкеров мечется по мраморным ступеням, сбивается на нижней площадке, а сверху Алексей Турбин — Хмелев говорит резко, сухо и спокойно: «…белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!.. Срывайте погоны, бросайте винтовки и немедленно по домам!»

Сцена решена в лучших традициях Станиславского — абсолютная правда сочетается с абсолютной театральной выразительностью. Разбегаются последние защитники «единой и неделимой» России. Силуэтом темнеет фигура полковника Турбина на белой лестнице; сухо щелкает одинокий выстрел, полковник падает — лежит на ступеньках лестницы. Луч прожектора освещает его лицо. Отстреливаясь, пригнувшись, убегает младший брат. На площадке лестницы — петлюровские полковники, сотники; победным маршем гремит. «Ой, яблочко, куда котишься…»; белых сменила новая, недолгая власть.

В следующем, финальном действии в квартире Турбиных будет гореть елка, будет накрыт праздничный стол, будут продолжаться объяснения в любви, несчастья несуразного кузена, переехавшего из Житомира в Киев, чтобы найти там «тихое пристанище». Трагедийные сцены не сменяются эпизодами комическими — они сплетаются, сплавляются, как то было в чеховских спектаклях. Не случайно постоянные зрители Художественного театра вспоминают именно Чехова — новый спектакль, первый спектакль Художественного театра о революции, исходит из тех спектаклей, продолжает их.

Продолжение, развитие традиций — принцип Станиславского. Далеко не все принимают его в двадцатые годы. Вокруг «Турбиных» клубятся дискуссии, споры. Спектакль МХАТ сравнивают со спектаклем Малого театра «Любовь Яровая», поставленным в том же 1926 году. Сравнивают к полной невыгоде Художественного театра: в спектакле Малого театра противостоят друг другу люди, делающие революцию и противоборствующие ей; в Художественном театре — только Турбины, которые обдумывают свою жизнь, боятся будущего и принимают его. Но спектакль живет и живет на сцене Художественного театра — переходит в тридцатые годы, в сороковые, и чем дальше, тем более точно воспринимает его зрительный зал, тем нужнее ему становится рассказ о людях поверженного лагеря, принявших революцию. Герои спектакля остаются в памяти зрителей навсегда, как образы всех лучших постановок Художественного театра.

Статьи о «Турбиных» называются: «Досадный пустяк», «Кремовые шторы»… Внутри театра после премьеры ясно ощущение — это начало новой жизни, работы над пьесами, отображающими уже непосредственно сегодняшнюю жизнь. Еще идут диспуты в Доме печати, в клубах, где упрекают МХАТ в объективизме, в прямом сочувствии белогвардейцам, а Станиславский уже увлечен работой над новыми современными пьесами. В 1926 году пишет: «Мы пережили в этом году очень трудный, но дружный сезон, который я назвал бы в жизни нашего театра вторым „Пушкино“». Следующий, 1927 год становится для Станиславского годом новых великих спектаклей, в которых сливаются поколения истинного Художественного театра, сумевшего сохранить себя и обновить себя.

В 1927 году Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Как всегда, он думает о том, чтобы спектакль не был «тенденциозным», то есть чтобы тема его раскрывалась органично, в полном слиянии с авторским замыслом. Поэтому он озабоченно пишет художнику будущего спектакля А. Я. Головину: «Пьеса нам разрешена в известном уклоне. Она во что бы то ни стало должна быть революционной. Вы понимаете, как опасно это слово и как оно граничит с простой пошлой агиткой». И продолжает, апеллируя к самой пьесе: «К счастью, само произведение по своей сути либерально, и потому мы могли без компромисса пойти на это требование. Нам нужно только смело и ярко выметить основную артерию пьесы».

Именно потому, что его увлекает «известный уклон» пьесы, народность ее, никак не меньшая, чем в «Горячем сердце», он в том же письме неудержимо, радостно фантазирует на тему — «роскошные граф и графиня» и бедная свадьба Фигаро, не во дворце, а где-то на заднем дворе, крестьянские подарки гостей, «наивная роскошь шаферов и шафериц, пискливая флейта и волынка деревенских музыкантов». Все видит в реальности и на сцене, в той тональности, которую предлагает спектаклю утонченно пышный Головин.

У автора местом действия обозначена Испания. Станиславский решительно протестует — он видит французский замок, изнеженного графа, который скучает в глуши, одаряя вниманием молоденьких поселянок. Поселянки должны быть француженками — в работе с актрисами Станиславский вспоминает свою бабушку Мари Варлей, на каждой репетиции так произвольно меняя ее черты, что бабушка становится для актеров лицом фантастическим: «У моей бабушки за каждым кустом сидел лакей»… «Однажды в бабушку был влюблен граф»…

В год десятилетия Октября Художественный театр показывает комедию Бомарше с актерами «второго поколения» в центральных ролях. Исполнители ролей служанки Сюзанны и бывшего цирюльника, ныне графского камердинера Фигаро, садовника Антонио и пажа Керубино, графа и графини, их свиты и крестьян существуют на сцене с той полной верой в ежеминутно меняющиеся обстоятельства «безумного дня», с той полной правдой собственных «аффективных воспоминаний», на которых построена жизнь образа, и с той определенностью, отточенностью действий в каждом сценическом «куске», которых так добивался режиссер.

«Второе поколение» лишено настороженности по отношению к «системе», свойственной в девятисотых — десятых годах некоторым сверстникам Станиславского: молодые пришли в театр как его ученики, и это ученичество длится всю их жизнь, не кончаясь со школой. «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро» — спектакли учеников Станиславского, сочетающих абсолютную правду своего сценического существования с совершенством театральной формы, с воплощением стиля данного спектакля, гармонически сочетающего замыслы драматурга, режиссера, художника, всех актеров. Оттого решение Станиславским классических комедий представляется зрителям двадцатых годов совершенным во всех своих компонентах. «Горячее сердце» немыслимо вне ярчайших, театрально преувеличенных, в то же время исторически точных, реальных в основе своей декораций Крымова; «Женитьба Фигаро» немыслима вне ярчайших и в то же время изысканных декораций Головина, который понял, принял, претворил замысел Станиславского, соединил в едином решении версальскую роскошь хозяев замка и простую жизнь «задворок», народа, который истинно трудится и истинно веселится.

Противопоставление это не было назидательным — оно было театрально насыщенным, убедительным в своей образности, в самой живописной гамме решения народных сцен, в их прекрасном полнокровии, противостоящем фарфоровому, изнеженному миру знатных господ.

Воспоминания участников (Горчакова, Кнебель, Завадского и других) сохранили атмосферу репетиций Станиславского, который с равной увлеченностью разрабатывал сцены Фигаро — Баталова и графа — Завадского («Держите, держите под ножом вашего графа!.. Раньше парикмахеры не смели так брить графов. Крепче держите его за нос, нарочно крепче, чем надо для бритья») и четырех старух, которых он придумал для сцены свадьбы («Ну… чем будем заниматься сегодня?» — не раз говорил он, приходя на репетицию. «Старушками», — не разжимая губ, шептал Баталов. И все присутствовавшие еле сдерживали смех, когда Константин Сергеевич после секунды молчания объявлял: «Займемся сегодня старушками…»).

Эта увлеченность, атмосфера праздника воплощались в спектакле, который долгие годы шел на сцене МХАТ. Все персонажи жили в ритме «безумного дня» с его путаницами, исчезновениями, переодеваниями, розыгрышами. Сцена кружилась как карусель, открывая то старую башню, в которой Фигаро и Сюзанна устраивают свое жилье, то будуар графини, то легкую переходную галерею, то задний двор, над которым раскинулось южное небо, то «версальский» сад с боскетами, подстриженными аллеями, павильонами, фонтанами, залитыми лунным светом и светом иллюминации.

Актеры увлеченно обживали мизансцены (они сами создавали их по подсказке Станиславского), столь же невероятные, смешные и в то же время психологически оправданные, как мизансцены недавнего «Горячего сердца». Там все было определено духом Островского, здесь — духом Бомарше. Влюбленный в графиню (Степанова) паж Керубино (Комиссаров) покрывал поцелуями перила, которых касались ее руки; заслышав шаги графа, он прятался под грудой белых пышных юбок (их только что проворно гладила Сюзанна — Андровская). Через минуту графу тоже приходится прятаться, Сюзанна набрасывает на него белье, а первая груда юбок, под которой скрывается Керубино, ползет в это время в угол, как огромная белая черепаха. Сюзанна и графиня переодевают Керубино в женское платье, кудрявая насмешница Сюзанна звонко напевает, паж в это время целует то прекрасную госпожу, то не менее прекрасную горничную. А мнительный граф только-только успокаивается, не найдя никого в комнате жены, как появляется опечаленный садовник с горшками, в которых торчат поломанные цветы, и печально демонстрирует их хозяину: «Из этих окон выбрасывают всякую дрянь, и вот только что выбросили мужчину».

Фигаро и Сюзанна были в этом спектакле одинаково жизнерадостны, умны, ловки; они высмеивали жеманного графа, дурака судью, доносчика Базиля. На протяжении всего «безумного дня» их легкие острые реплики, пение, смех сливались с пением, смехом, издевкой над господами тех крестьян, слуг, егерей, поварят, садовников, которые составляют торжественно-озорную свадебную процессию, теснятся в зале суда, язвительно перебивая судью, танцуют в финале, подхватывая песенку Фигаро:

Боролись мы смело, и вот наконец

Достойному делу — достойный венец…

Так спектакль Станиславского — Головина становился истинной народной комедией, закономерно входившей в цикл театральной классики, созвучной революции. Такой спектакль мог быть создан не «театром-музеем», а театром, активно живущим в современности. Комедия Бомарше, много лет тому назад предшествовавшая и сопутствовавшая французской революции, сопутствует сейчас народу, свершившему Великую Октябрьскую революцию. Народу, который строит социализм.

VII

Приближается десятилетие даты, которая определила рубеж нового мира. Станиславский репетирует спектакль, отображающий великую революцию и людей, ее сотворивших.

Народ всегда был для Станиславского — как для Толстого — героем и созидателем исторического процесса; народ должен быть главным героем нового спектакля. Спектакля, который ставится не по пьесе, созданной для театра, но по пьесе, созданной в самом театре.

Всеволод Иванов вспоминал через четверть века: «Дело прошлое, пьеса написана довольно давно, и я могу говорить о ней объективно. „Бронепоезд 14–69“ возник как пьеса благодаря МХАТ. Успех его постановки зависел не столько от автора, сколько от театра, от жизненно правильного подхода мхатовцев к своему творчеству и, добавлю, к творчеству авторов, которые с ними сотрудничают. Мхатовцы умеют уважать и любить не только свой труд, но и труд других. Они умеют понимать смысл труда, потому что сами непрестанно трудятся и учатся».

Воспоминаниям, написанным через десятки лет, почти неизбежно сопутствует некоторая выпрямленность перспективы событий. Всеволод Иванов представляет нам мудрого, всезнающего Станиславского, который как бы стоит над драматургом, над театром, иногда разрешая им несколько отойти в сторону и направляя их тотчас же на верный, заранее им самим знаемый путь.

В действительности 1926–1927 годов все было более просто и вовсе не так упорядоченно. Станиславский искал вместе со всеми, не зная еще, выйдет ли пьеса и каким будет спектакль. Возникла идея сборного спектакля-концерта из отдельных сцен, написанных молодыми драматургами и прозаиками. Затем две инсценированные сцены повести «Бронепоезд 14–69» дополнились другими картинами.

Иванов вспоминает твердо направленную Станиславским работу над пьесой:

«В первой сцене выведена группа беженцев. Мне казалось, что по законам драматургии я должен провести этих беженцев через всю пьесу… Я вывел их в последней сцене — в „депо“…

Станиславский сказал:

— Это очень хорошо, если выбросить беженцев… Беженцев — вон! В сцене, когда в депо приносят убитого Пеклеванова, главное — он и рабочие депо.

— Но законы драматургии…

— Нет законов драматургии, когда есть жизнь, — сказал Станиславский… — Самый главный закон драматургии — побольше правды, побольше жизненности. Остальное придет само собой».

Кроме встреч с автором — очень молодым Всеволодом Ивановым — Станиславский проводит несколько репетиций, завершающих огромный труд труппы и режиссеров — Судакова, который самоотверженно, с большой энергией репетирует массовые сцены, и Литовцевой, репетирующей сцены «камерные».

Первая картина спектакля посвящена людям, подхваченным потоком белой армии, которая оттесняется от центра к окраинам, к границе, за границу, и с ней вместе уходят из России «бывшие». В «Бронепоезде» важно ощущение пространства, оставшегося позади, России, которую прошли, пробежали эти обитатели Самары или Воронежа, чтобы остановиться на берегу Тихого океана, удержаться во Владивостоке, — как падающий в бездну хватается руками за край, висит на нем, уже не имея сил выбраться.

И все же где-то в брошенном цветочном магазине (или оранжерее), превращенном в квартиру, расставляют вещи, развязывают узлы, наводят недолгий, жалкий уют — пытаются жить по-прежнему, сохранить кров над головой.

Режиссеры и актеры (в этой сцене заняты и старшее и второе поколения) репетируют сцену беженцев, истово следуя правилам, предписанным «системой». Создают действие — совершенно правдоподобное, психологически точное. Приходит на репетицию Станиславский — и репетиция превращается в нечто иное, привычные ее рамки раздвигаются, исчезают. Действие уже видимого, уже подготовленного спектакля снова возвращается в жизнь, на ином уровне проникновения в основы ее, — и в то же время наполняется острейшим ощущением театра, словно сотворенного только в этом спектакле и только для этого спектакля. Константин Сергеевич говорит (запись Горчакова):

«Я надеялся, что на сцене после тех шумных одобрений, которые вызвал показ нашего будущего спектакля в фойе, вы укрепитесь в своих образах, осмелеете и создадите нам яркую действенную картину „докатившихся“ до Тихого океана в своем бегстве от революции белогвардейцев-„крестоносцев“, как они сами себя величают. Между тем вчера я увидел, что ваша картина не только не окрепла, а, пожалуй, наоборот, понизилась по тону и по ритму против того, как она шла три недели назад. Чем это объясняется?..

…Почему вы не хотите гибели своих политических врагов? Почему Ольга Леонардовна с таким испугом спросила меня, кого ей надо убить, чтобы хорошо сыграть свою роль? Я вам отвечу: всех, кто отобрал у вас имение под Самарой, деньги в банке, кто заставил вас пересечь всю Сибирь, чтобы поселиться в этом полусарае.

О. Л. Книппер-Чехова. Ну, на это я не способна. Возьмите у меня что хотите, но убивать я никого не стану!..

К. С. Значит, вы — актриса Художественного театра, а не помещица, дворянка, беженка, разорившаяся зловредная барынька.

О. Л. Книппер-Чехова. Пожалуйста, я согласна со всем, что вы перечислили: помещица, дворянка, беженка. Но почему же „зловредная“? И чуть что не убийца?

К. С. Вы хотите вернуть свое добро и свои права?

О. Л. Книппер-Чехова (подумав). Хочу, конечно… как Надежда Львовна…

А. М. Комиссаров. Я только не знаю, чем я владел в Самаре.

К. С. (мгновенно). Потрясающей коллекцией почтовых марок… Вы были гордостью всей гимназии из-за этой коллекции; она вам досталась в наследство от деда еще. Когда вы показывали марки вашим знакомым девушкам, они млели перед вами. Коллекция эта стоила сто тысяч!..

…Все знают, чего они хотят?

H. Н. Литовцева. Мы говорили об этом…

К. С. А что вы делали (подчеркивает К. С.) для того, чтобы реально получить, вернуть себе все, о чем вы говорили?

— Мы репетировали… — прозвучал чей-то неуверенный голос…»

Станиславский ведет новую репетицию:

«Давайте-ка исправим физическое самочувствие актеров в этой картине. Сдвиньте все стены оранжереи, привалите вплотную друг к другу все предметы: мебель, ящики, узлы.

Попрошу всех взгромоздиться кто на что желает: на спинки кресел и стульев, на ящик, в котором, очевидно, было пианино, на гору сваленных или связанных в пачки книг. Помогите Ольге Леонардовне сесть на спинку какого-нибудь устойчивого кресла…

Уютно обставленная оранжерея стала похожа на захламленный курятник, а „остатки русской интеллигенции“ — на нахохлившихся кур.

— Вот уж действительно неудобно, — отважилась все же пожаловаться Ольга Леонардовна, восседая на спинке большого дивана.

— Совершенно правильное самочувствие, — последовал тотчас же ответ К. С., — им всем тоже очень неудобно.

— Да ведь дурой какой-то себя чувствуешь! — не сдавалась О. Л. Книппер-Чехова.

— Великолепно! — поддразнивал ее К. С. — Они все себя чувствуют в глупейшем положении. Вы только скрывайте от всех, что чувствуете себя дурой, и для этого говорите текст о том, как вы этот сарай собираетесь затянуть шелком…»

В спектакле эта «захламленность» вовсе не подчеркнута — вещи снова расставляются на места. Героиня О. Л. Книппер-Чеховой — эффектная, воспитанная дама — не взбирается на спинку кресла. Репетиция была нужна, чтобы найти верное актерское самочувствие, чтобы сдвинуть актеров с бытовой «естественности», которая им легко — слишком легко, по мнению Станиславского, — дается.

Когда актеры привыкают и к «курятнику», Станиславский через несколько дней снова выводит их из этого удобного самочувствия:

«Вот вы взгромоздились на ящик и ловко на нем балансируете, рассказывая о „крестоносцах“. Но вы уже привыкли… к этому положению, вероятно, подложили под ящик какие-то чурки…

Если бы вы поняли меня правильно, вы должны были бы попросить бутафоров каждую репетицию подкладывать под ящик чурки в разные места, чтобы для вас было неожиданно, как именно сегодня придется балансировать, произнося речь о крестоносцах…»

Еще сильнее направленность режиссера к сочетанию полной правды происходящего и масштабности происходящего, к созданию единственной театральной формы воплощается в просмотрах, репетициях, указаниях по массовым сценам, столь важным в этом спектакле и трудным для актеров, впервые играющих партизан, матросов, рабочих, председателя ревкома.

Для оформления спектакля приглашен Виктор Андреевич Симов, давно не работающий в Художественном театре, вернувшийся по первому зову Станиславского. Снова режиссер и художник увлеченно, сообща трудятся над коробочками макетов, заранее создавая идеальное трехмерное пространство, «поле» для актеров. Правда времени — основа решения. Реальны оранжерея, в которой происходит действие первой сцены, насыпь и рельсы, по которым идет бронепоезд, китайская фанза на нищей окраине Владивостока, где скрывается предревкома, деревенская церковь, на крыше которой — партизанский штаб. Реальна фактура предметов — дерево, железо, домотканье крестьянских одежд. «Без экзотики», — сказал Станиславский, когда ему представили живописно-яркие костюмы персонажей. Но правда для него вовсе не равнозначна бытовому правдоподобию. В протоколах репетиций «Бронепоезда» кратка и неопровержима запись слов Станиславского: «Принцип постановки: реальное оформление переднего плана и грозное, пылающее, зловещее небо. При максимальной простоте — страшная напряженность. Революция, бронепоезд, победа, а потому в этом плане необходимо доработать „Станцию“, „Насыпь“ и полностью „Депо“ (не сарай для паровозов, а железнодорожные мастерские.)».

Так воспринимал Станиславский в 1927 году сами события революции и такими видел их в театре. «Пылающего неба» в спектакле не было, «страшная напряженность» достигалась иными средствами, прежде всего — в актерских работах.

В решении Симова возник тот лаконизм, которого не было в первых его работах в Художественном театре, возникла монументальность, необходимая этому спектаклю: железнодорожный мост, возле которого предревкома Пеклеванов встречался с крестьянином Вершининым, насыпь, перерезающая сцену, высокие ворота депо воспринимались почти как части единой, точной конструкции; фоном был Тихий океан или тайга, подступающая к железной дороге, замыкавшая пространство и выражавшая его. И кульминация решения режиссера и художника — крыша церкви, с покосившейся колокольней, на которой, как на капитанском мостике, на фоне голубого неба четки фигуры сибирских крестьян, защищающих свою землю и волю.

Актерский ансамбль спектакля был не менее выразителен, чем в «Днях Турбиных». Но он был качественно иным. Ансамбль сочетал представителей двух поколений, и неожиданна и громадна была в нем фигура предводителя партизан Никиты Вершинина, которого играл Качалов. Актер мало знал крестьянскую среду, а уж сибирских крестьян не знал тем более. Поэтому он так тщательно искал реальные детали, подробно расспрашивал автора о сибиряках, об их отличии от среднерусского крестьянства. В этом заключалась и опасность ограниченности бытом, повадками мужика, который привык к землепашеству, к охоте, а в городе чувствует себя чужаком. Но, соблюдая все эти маленькие правды и заставляя зрителей поверить в них, актер определял и проверял все «сверхзадачей» роли, общей темой революции, участником которой становится Вершинин.

Станиславский создавал эпическое действо о революции, о неизбежности прихода к ней русского народа и о справедливости ее победы. Как всегда, к трагедии подходил через быт, помогал актерам почувствовать «пылающее небо» в тех реальных бытовых действиях, которые дал им автор. К этому вел он всех исполнителей.

Хмелева упрекала критика в том, что он «оправдывал» белого офицера Турбина. Баталова упрекала критика в том, что его Фигаро недостаточно непримиримо обличал графа и в образе не проявлялись черты участника грядущей французской революции. Это ставилось в упрек не только актерам, но расширительно — всему Художественному театру, Станиславскому с его «системой», которая якобы уводит театр от темы классовой борьбы. В «Бронепоезде» именно эта тема раскрывалась с силой неопровержимой. Раскрывалась не во внешних своих чертах, но через образы реальных людей, которые входят в сознание зрителей на всю жизнь, формируют сознание. Именно поэтому «Бронепоезд 14–69» был истинным спектаклем Станиславского.

В народной трагедии, осуществленной на сцене МХАТ, гибнут десятки людей, ломаются и прерываются судьбы; последняя картина — как бы реквием над телом убитого Пеклеванова. В то же время эта трагедия проникнута оптимизмом, уверенностью в победе народа. К народу, слитному и многообразному, принадлежали в спектакле и Вершинин — Качалов, и предревкома Пеклеванов — Хмелев, и Васька Окорок — Баталов, и Син Бин-у — Кедров.

Спектакль был пронизан единым, могучим и упругим ритмом, особенно ощутимым в сцене на колокольне. Театр не уходил здесь от быта к символам. Все было реально и оправданно: в сожженной деревне уцелела только церковь, естественно, что в ней и разместился штаб партизан. Реальна и сама деревенская церковь, построенная не архитектором, а плотниками; из сибирской реальности — мужики, бабы, подростки, сгрудившиеся на крыше, составляющие группы, живописные и житейски непринужденные. В то же время все решение поднимается до символа, до олицетворения революции. Гул наполняет сцену — гул сотен людей, которые «третий день идут» мимо церкви-штаба. «Гришатинска волость пришла» — всматривается в даль один. «Онисимовска показалась», — свешиваясь с крыши, говорит другой. «Сосновска», — подхватывает третий. «Не меньше, как мильён», — восторженно констатирует Васька — Баталов. Наклонившись вниз, к зрителям, он кричит: «А вы каких волостей?», и даль снова отвечает ему мощным гулом.

В сценической симфонии, в общей теме выделялись отдельные темы-судьбы. Все персонажи были значительны в этой сцене: Вершинин — Качалов, «одновременно и вождь и такой же рядовой мужик, тесно спаянный со всей массой» (так говорилось о нем в рецензии «Правды»), матрос, привозящий вести из города; вчерашние солдаты, охотники, рыбаки и в первую очередь партизан Васька Окорок в исполнении Баталова. Недаром критик, сравнивая его с «любимыми есаулами у Ермака или Разина», подчеркивал, что он создал образ «огромной исторической емкости». Васька-Песня — Баталов был душой сцены, средоточием вольности, силы, радости народа. В то же время он — помощник Вершинина, знающий, за что он борется, чего хочет.

Это находило совершенное выражение в эпизоде «упропагандирования американца». Мужики втаскивают на крышу взятого в плен солдата из тех американских отрядов, которые поддерживали на Дальнем Востоке японских оккупантов. С ужасом смотрит солдат на бородатых «дикарей», и «дикари» рассматривают его с недоумением; убивать пленного вроде нельзя, держать его негде. Пытаются объяснить «человеку чужих земель», что они «разбоем не занимаются»; пленный ничего не понимает, тоскливо озираясь. Вдруг возле солдата появляется Васька-Песня. Он присаживается на корточки рядом с пленным, обхватывает его лицо своими широченными ладонями. Пристально смотрят они в глаза друг другу. Все присутствующие замирают. В этой тишине Васька шепотом, раздельно, точно выдыхая каждый звук, отчетливо произносит: «Эй, ты… слухай… Ленин». И ему так же тихо и отчетливо отвечает американец: «Лье-нин, Льенин»… Пауза напряженной тишины взрывается ликованием. «Понимает, понимает», — гомонят мужики. «Понимает, понимает», — заливается баба, которая только что яростнее всех наскакивала на пленного.

Снова радостно шумела толпа, Васька продолжал «агитировать» пленного солдата, потом вскакивал на карниз крыши, приплясывал, Запевал частушки о Колчаке: «Погон свалился, правитель смылся», — толпа подхватывала разудалый припев: «Эх, шарабан мой…»

«Триумфальным спектаклем» назвал Луначарский «Бронепоезд» Художественного театра. Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства — искусства социалистического реализма. Это был триумф Станиславского. «Бронепоезд» не только стоит в одном ряду с лучшими спектаклями советского театра, но становится явлением более широкого ряда — явлением всей советской культуры, как «Тихий Дон» и «Василий Теркин», как фильм «Чапаев» и симфонии Шостаковича.

В афише спектакля «Бронепоезд 14–69» не было в двадцатые годы имени Станиславского. Он считал, что провел только одиннадцать репетиций, что спектакль — создание учеников, принадлежит ученикам. Истинным ученикам — продолжателям его дела.

С этими учениками Константин Сергеевич работает над другими пьесами.

Когда он одновременно с «Бронепоездом» репетирует старинную мелодраму «Сестры Жерар» («Две сиротки»), действие обретает полную психологическую достоверность, и, как всегда, в этой достоверности ищется новая театральная выразительность. Молодые актеры играют бесчисленные этюды, отыскивая в них «истину страстей» добродетельных сироток, злодеев-аристократов, сыщиков, бандитов. Молодые актеры очень стараются быть естественными, «переживать» все обстоятельства мелодрамы.

Полицейский Пикар должен усыпить дядюшку Мартэна (его играет Владимир Михайлович Михайлов). Актер В. А. Вербицкий вполне правдоподобно изображает Пикара, подсыпающего снотворное Мартэну. Станиславский отстраняет молодого исполнителя — сам становится Пикаром.

«Они стали импровизировать текст, — рассказывает Горчаков. — Начал, конечно, Константин Сергеевич, а Михайлов ему сейчас же ответил „в тон“.

К. С. Хороший вечер…

В. М. Михайлов. Да, вечерок ничего…

К. С. (делая вид, что достает табакерку). Хотите табачку понюхать?

Тут мы все, конечно, поняли, что „табачок“ отравлен.

В. М. Михайлов. Нет, благодарю вас, я не употребляю табак.

К. С. (прячет табакерку, но сам сделал вид, что нюхнул оттуда). Может быть, вы предпочитаете покурить?

В. М. Михайлов. Нет, благодарю вас, я не курю.

К. С. (в сторону). Проклятый старикашка, придется угощать его вином. (Громко.) Выпьем по кружке, я угощаю…

Трактирщик ставит кружки на стол. В эту минуту К. С., вынув из кармана какую-то серебряную мелочь, роняет ее на пол. Естественно, что и он сам, и трактирщик, и Михайлов нагибаются под стол поднять монеты. И вдруг мы видим руку К. С., руку, поднимающуюся из-за края стола, под которым все ищут монеты, и эта рука всыпает из какой-то бумажки что-то в кружку Мартэна.

Мы, конечно, не могли удержаться, чтобы не зааплодировать выдумке актера-режиссера и предельной выразительности мизансцены. К тому же мы думали, что на этой эффектной „точке“ К. С. кончит этюд.

Но этого не случилось. Все монеты были собраны, с трактирщиком был учинен расчет, а К. С. и Михайлов подняли свои кружки, чтобы чокнуться…

И вдруг старик Мартэн — Михайлов скорчил такое наивно-подозрительное лицо, так посмотрел на свою кружку и на К. С., что мы готовы были аплодировать таланту и непосредственности другого актера.

В. М. Михайлов. Позвольте вашу кружечку, почтеннейший, позвольте…

К. С. (нам даже показалось, что он растерялся на секунду, хотя и Пикар мог тоже от такого вопроса прийти в изумление). Зачем?..

В. М. Михайлов. Да уж позвольте…

К. С. Пожалуйста!

В. М. Михайлов поставил обе кружки рядом, долго смотрел на них, а затем изрек:

— Моя полней, а вы угощаете, значит, вы обязаны выпить мою кружку. Таков обычай!

Можете представить себе наше изумление! Выдумал обычай!

К. С. Я не слыхал про такой обычай.

В. М. Михайлов. Нет уж, я прошу вас, а то я к другой не притронусь. (И он передвинул отравленную кружку к К. С.)

К. С. (в сторону). Проклятый старикашка! Он хочет, чтобы я сам себя отравил.

Конечно, мы смеялись! Мы уже стали наивными, бесконечно увлеченными зрителями…

К. С. (громко). Благодарю вас, я выпью за ваше здоровье. (Вдруг начинает чихать.)

В. М. Михайлов (участливо). Вы простужены?

К. С. (вынимает из кармана флакончик и так, чтобы мы, зрители, видели, выливает его содержимое на платок). Да… впрочем, у меня есть средство. (Все чихая, ставит флакон на стол.)

В. М. Михайлов. Какой флакончик! Можно посмотреть?

К. С. Прошу вас. (Все чихает.) Простите, я отойду в сторону. (Отходит за спину Михайлова и в ту минуту, когда последний берет в руки флакончик, подходит к нему сзади и прижимает свой „отравленный“ платок к его лицу, а трактирщику делает знак приблизиться.)

В. М. Михайлов (понимая, что игра проиграна, засыпая). Я не хочу спать… я не должен спать…

К. С. (трактирщику). Отнесите его в заднюю комнату!

Какие аплодисменты раздались в конце этого изумительного этюда!»

Разумеется, в спектакле сцена полицейского и Мартэна должна была занять несколько мгновений. Но урок Станиславский дал ученикам такой, что запомнился навсегда. Причем его основная задача — вовсе не делать молодых пассивными, хотя и восхищенными зрителями импровизации, разыгранной старшими, но участниками этюдов, теми действующими лицами, какими только и должны быть герои спектаклей Художественного театра.

Подчас количество репетиций многократно превышает количество спектаклей. Двадцать раз идет «Унтиловск» Л. Леонова, которому предшествует сто восемьдесят одна репетиция, восемнадцать раз идут поставленные в том же году «Растратчики» В. Катаева — спектакль, который имел сто репетиций. Свершениями, гениальными уроками становятся здесь сами репетиции.

Об этих спектаклях нельзя сказать привычно — «театр работает над пьесами», — это предполагает готовые, законченные пьесы, небольшие изменения, которые театр может предложить драматургу.

Об этих спектаклях вернее сказать — «театр работает пьесы», то есть принимает самое непосредственное участие в создании литературных произведений, которые должны воплотить новый жизненный материал, требующий форм, отличных от сложившихся форм драматургии. Нет резкой черты между появлением пьесы и созданием спектакля — «Дни Турбиных» и «Бронепоезд», «Унтиловск» и «Растратчики» создаются в теснейшем совместном творчестве писателей и театра.

Повесть Катаева «Растратчики», по которой написана пьеса, — искусно рассказанный бытовой анекдот о мелких служащих, ограбивших кассу своего учреждения и сбежавших из московских коммунальных квартир в провинцию, в захолустье, где бестолково тратят ворованное. Станиславский, не знающий, что такое дверь со множеством звонков и кухонные скандалы из-за примуса, не знающий и современной провинции, гениально показывает, подсказывает актерам образы пожилого бухгалтера и бухгалтеровой жены, «совслужащих», торговок, нэпманов. Он видит в инсценировке возможность создания спектакля гоголевских масштабов, но сюжет анекдота не выдерживает такой «сверхзадачи». — спектакль получается громоздким, перегруженным деталями, недолговечным не по обстоятельствам — по сути своей. Но сами уроки репетиций Станиславского будут великой школой для молодых исполнителей, — об этом прекрасно расскажет впоследствии в книге «Станиславский на репетиции» молодой «коршевец» Топорков, пришедший в Московский Художественный театр в 1927 году.

Пьеса Леонида Леонова «Унтиловск» также увлекла Станиславского. Ему интересны «унтиловские человеки», обитатели затерянного в снегах городишка, с их сонным бытом, с их витиеватыми беседами, с их страхом перед неотвратимыми переменами в жизни. Станиславский пристально искал «леоновское» в характерах, в самой стилистике пьесы; Леонов постигал «мхатовское» на репетициях, в живом общении с актерами.

Работа над спектаклем шла долго; давно начатая, она была прервана выпуском «Бронепоезда», после которого было трудно возвращаться к «унтиловцам». Тогда Станиславский неожиданно попросил устроить еще раз… чтение пьесы. По описанию режиссера спектакля В. Г. Сахновского, это необычное чтение проходило так:

«В нижнем фойе Художественного театра вечером в свободный от спектакля день была установлена длинная эстрада, на ней стоял стол, покрытый темным сукном, на креслах за этим столом сидели исполнители, а с краю стоял стол режиссера. Перед каждым исполнителем и режиссером стояла низкая с зеленым абажуром лампа.

На этот вечер К. С. Станиславский пригласил членов правительства, писателей — драматургов и недраматургов, членов редакций журналов и газет, критиков и ведущую часть труппы МХАТ.

Перед началом чтения пьесы К. С. Станиславский произнес короткую речь о том, что Художественный театр, с огромным вниманием относясь к советским драматургам, в поисках глубокой пьесы наконец нашел того писателя и произведение, которое горячо волнует весь Художественный театр, что это произведение — „Унтиловск“ — представляется ему и театру подлинной литературой, но что перед всеми нами и перед ним в частности стоит вопрос, в какой степени подлинно отражает это произведение то глубокое и нужное советской культуре, что интересно и должно показывать на сцене советского театра.

Затем началось чтение пьесы по ролям. Некоторые замечания, ремарки, поясняющие ход действия, и то, как мы сценически предполагаем ставить пьесу, сделал я. По окончании чтения поднялись горячие прения, в которых участвовали буквально все, бывшие на этом вечере…

Эта дискуссия дала нам очень много в работе над пьесой, когда мы перешли с драматургом к нашей дальнейшей будничной работе».

Рассказ Сахновского достоверно-интересен не только реальностью работы Станиславского над пьесой Леонова, но и направленностью этой работы, которая так изменилась сравнительно с прошлыми годами.

В факте обсуждения, на которое приглашен такой широкий круг людей, проявляется изменение самой жизни, соотношения театра и общества. Изменилось понятие театральной среды, изменилось сознание своей ответственности и своих целей. Огромна задача советского театра — воплощение темы революции, строительства социализма. Станиславский активно заинтересован в решении этой задачи, и его заинтересованность сочетается с встречным интересом, доброжелательностью и помощью.

Станиславский радуется такому широкому обсуждению пьес, какое было невозможно в старом театре. Участники этих обсуждений отлично знают жизненный материал, отображенный в современных пьесах. А именно эти знания нужны Станиславскому; вне реальности, ее масштабности, ее диалектики, вне ощущения исторического потока и необратимости исторического потока его творчество существовать не может. Поэтому так увлеченно прислушивается Станиславский к тому, что сказал на обсуждении или после спектакля член ЦИК или рабочий бывшей алексеевской фабрики, которому дан бесплатный билет на «место ударника».

Погоня за количеством спектаклей всегда отталкивала Станиславского, сейчас она кажется ему недопустимой: новая драматургия лишь начинается, новые формы театра лишь ищутся, и органичность этого процесса нельзя нарушать. Непременно должен быть широким круг молодых писателей, но отбор их пьес должен быть самым взыскательным. Станиславский хочет ставить только те произведения, которые глубоко воплощают современность, и работать над ними столько времени, сколько нужно для перевода литературного произведения в сценическое.

Приближающееся тридцатилетие своего дела — Художественного театра — Станиславский встречает как великий советский режиссер, для которого рубеж революции оказался рубежом нового, прекрасного расцвета искусства. Встречает тридцатилетие театра как великий его актер, совершенно выразивший принципы русской реалистической школы переживания и углубивший их. Продолжающий работу в оперном театре. Продолжающий работу над давно задуманной книгой, в которой он хочет изложить основы своей «системы», создать руководство для работы актера над образом (сначала — в процессе переживания; затем — в процессе воплощения), хочет помочь каждому актеру в каждой его работе, — не только тем, с кем он занимается сам в театре и дома, в Леонтьевском переулке. Но в 1928 году он последний раз выходит на сцену.

VIII

Он очень давно не играл новых ролей — вернее, он бессчетно играл их на репетициях, показывая другим, как видит он их образы. Но на сцене Художественного театра играл любимые старые, отобранные во времени, словно не подвластные времени роли. Астрова, Гаева, Рипафратту. Благоговейно готовился к возобновлению «Дяди Вани» в 1926 году, и выход его в роли Астрова — радость не театра-музея, но живого театра. Будущий историк театра и критик А. П. Мацкин видел его в 1927 году в этой роли, видел на сцене впервые:

«Шестидесятичетырехлетний Станиславский, возможно, и казался старше, чем ему полагалось быть по пьесе; его движения не утратили легкости, голос — гибкости и богатства тонов, но в его глазах была усталость от прожитых лет, которую он не пытался скрыть гримом. Очень немолодой, он не притворялся молодым. Он вообще не притворялся и вел роль с такой непринужденностью, как будто вот сейчас, в процессе услышанного нами диалога отыскивал нужные ему слова. Техника и привычка не стесняли Станиславского, в его искусстве была неиссякающая стихия импровизации, и невозможно было поверить, что в первый раз он сыграл Астрова еще в прошлом веке. Это впечатление непреходящей новизны старого искусства, не потерявшего себя в новую эпоху и ничуть не потускневшего на фоне изощреннейшей фантастики и блистательной клоунады только что поставленного мейерхольдовского „Ревизора“, заставляло нас несколько призадуматься.

Почему мы с таким волнением следили за игрой Станиславского? Может быть, потому, что театр начала и середины двадцатых годов, предлагая свои выводы, не часто утруждал себя их доказательством; истина здесь демонстрировалась как заранее обусловленный итог, в то время как Станиславский ее добывал от акта к акту, на наших глазах, при нашем участии… Это был триумф старого реализма девятнадцатого века, его искусства эпичности и анализа толстовского направления, реализма, которому туго приходилось тогда в театре».

Этому он хочет научить молодых: играть каждый спектакль — словно впервые, произносить в пятисотом спектакле слова роли так, будто они рождаются сейчас. Добиться абсолютного слияния со зрительным залом, абсолютного внимания зрителей к герою. Создать формы спектакля и каждой роли классически точные, безошибочные. Все это было в его спектаклях и ролях. Было в любимой роли чеховского Вершинина, в которой выступил Станиславский в торжественном спектакле-концерте, показанном театром в дни своего тридцатилетия.

Дата двадцатилетия театра пришлась на конец октября 1918 года, совпала со временем, когда она осталась незаметной для всех, в том числе — для самих основателей театра.

Четверть века труппа МХАТ встретила в Париже. Накануне юбилейного дня — чтобы не опоздала — Станиславский послал телеграмму в Москву Немировичу-Данченко: «После 25-летнего духовного родства сегодня, как никогда, вспоминаем Вас и всех близких нашей душе людей. Тяжело встречать этот день врозь. Все в один голос кричим: в Москву, в Москву! Шлем Вам, всем дорогим товарищам-юбилярам и всему театру горячую благодарность за прошлое, настоящее и твердо верим в возрождение русского искусства в будущем». В ноябре шлет в Москву благодарность за то, что Совнарком ему «пожаловал звание Народного Артиста», и благодарность Малому театру за звание почетного члена.

Тридцатилетие театра проходит в Москве. 27 октября 1928 года открывается занавес Художественного театра: на сцене — юбиляры, в центре — основатели театра. Луначарский вспоминал, как еще в юности смотрел «Царя Федора»: «Целую ночь после этого передо мною плыли иконописные лики, великолепные парчовые пелены, глаза и губы, полные страсти, печали и гнева». Луначарский произносит торжественную речь о пути театра. Читаются приветствия. Станиславский говорит, уподобляя себя и Немировича-Данченко мужу и жене: «Он — скромная супруга, а я — не сидящий дома муж». В ответной речи Владимир Иванович будет доказывать, что роль «скромной супруги» подходит, скорее, Станиславскому. Впрочем, шутливые крики — «Горько», обращения к «дражайшей половине» остаются фоном главных тем выступлений «супругов». Станиславский обращается к правительству с благодарностью за помощь и заботу, за то, что Художественный театр «нормально, органически эволюционировал» после революции. Он говорит о громадных целях искусства будущего: «Искусство создает жизнь человеческой души. Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь, по ступеням большой лестницы. Искусства должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные». Снова вспоминает щепкинские традиции и напоминает, что театр коллективен, что он жив в союзе с драматургией, что театр может жить только в единении с литературой.

Двадцать девятого в Художественном театре идет торжественный спектакль — отдельные сцены из «Царя Федора», «Братьев Карамазовых», «Бронепоезда 14–69», из «Трех сестер». Станиславский входит в гриме Вершинина в гостиную Прозоровых. Внимательно вглядывается в сестер близорукими глазами. Вспоминает Москву, рассматривает рамочку, которую выпилил Андрей Прозоров. Произносит: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной». К концу акта началась боль в сердце, усилилась, стала непрерывной. Он доиграл сцену — сел за именинный стол Прозоровых, попросил разрешения прийти к ужину. Когда закрылся занавес, из зала вызвали профессора Егора Егоровича Фромгольда. На диване лежал человек в мундире подполковника артиллерии, с белым лицом, на котором выступил пот.

Занавес с чайкой открыл синее небо, колокольню, партизан, сгрудившихся на крыше. Константин Сергеевич медленно вышел из своей уборной, медленно спустился по лестнице.

Старый извозчик привычно ждал у подъезда, рядом с автомобилями. Пролетка свернула из Проезда Художественного театра на Тверскую, с Тверской — в Леонтьевский переулок. Станиславский долго поднимался по деревянной лестнице. Врачи констатировали не только грудную жабу, но инфаркт сердечной мышцы. Сердце билось слабо и неровно, част и слаб был пульс. Врачи дежурили у постели несколько дней; началось улучшение, отпустили боли. Через неделю приступ повторился. В газетах печатались бюллетени о его здоровье, всякие посещения были запрещены, тишина в доме нарушалась лишь распоряжениями врачей, шорохом шагов медсестер.

Три месяца Станиславский лежал в постели, не вставая, благоговейно принимая лекарства, отсчитывая капли, относясь с опаской к незнакомым препаратам, расспрашивая врачей о назначаемых процедурах и вообще о болезнях, следя за выражением их лиц, так как думал, что на этих лицах он все читает. Повторялось то, что описал Сулержицкий в 1910 году, в письме к Горькому. Тогда Станиславскому было сорок семь лет, сейчас — на восемнадцать лет больше. Болезнь не проходит, но входит в него, не дает забыть о себе, подчиняет течение дня; ему нельзя волноваться, нельзя принимать людей. Ритм жизни определяется уже не театром — болезнью, страхом боли, удушья; нужна тишина, нужна легкая диета, нужно заботиться о желудке так, как заботилась маманя, нужно пить лекарства, исполнять предписания профессоров, собирающихся время от времени на консилиумы, и ежедневных врачей, внимательных к больному.

И все же тяжкая болезнь, наследственная мнительность, заботы Марии Петровны, прислуги, тишина, покой, прием лекарств не подчиняют и не порабощают. Ритм болезни перебивается могучим ритмом жизни театра, сезона, премьер. Первого марта 1929 года, во время премьеры «Бориса Годунова», в Оперный театр на Дмитровку приходит письмо:

«Милые студийцы! Все, все, все.

Потихоньку от докторов пишу вам эту записку.

Не выдавайте меня.

Знайте: вам только кажется, что я не с вами, а я незримо, душою — присутствую и мысленно переживаю и представляю все, что делается у вас».

Письмо наставляет, советует, предостерегает: «…помните, что успех спектакля создается не премьерами, а рядом повторений и временем». Бесчисленны приветы и пожелания всем мастерам; Сергею Ивановичу, Юрию Алексеевичу, Маргарите Георгиевне — десятки имен-отчеств перечисляются в письме: «Каждого поодиночке — приветствую и, кого можно, — крепко обнимаю. К. Станиславский».

Через две недели Любовь Яковлевна Гуревич получает письмо:

«Дорогая и горячо любимая Любовь Яковлевна!

Это первое письмо за время болезни, которое, к слову сказать, я пищу потихоньку от докторов (если не считать записки, которую я написал студийцам в день премьеры „Бориса Годунова“).

Пишу лежа и потому плохо — простите.

Я очень соскучился о Вас. Не знаю, когда мы с Вами увидимся. Вы сильно заняты и прихварываете, я же еще не настолько окреп, чтобы можно было говорить о волнительных делах и вопросах, без которых не может обойтись наше свидание.

Вот почему я пишу».

Он снова благодарит за помощь в работе над книгой о жизни в искусстве — книга только что вышла вторым изданием в издательстве «Academia», и автор сообщает, что он заказал специальный переплет для экземпляра, который пошлет «крестной литературной матери»:

«В этом издании я не повинен. Это всецело дело Ваших рук. Тем больше у меня потребность благодарить Вас без конца. Не знаю, как и чем отплатить Вам за все, что Вы делаете для меня».

Посылает «крестной матери» листы будущей книги, которую он пишет в полной тишине белой спальни, пишет, положив на колени кусок картона, всегда держа тетради на столике, рядом с лекарствами, или в небольшом чемодане, стоящем возле постели. Работа ежедневна, размеренна, сосредоточенна. Работа мучительна — рукопись переписывается бесконечно, варианты начала, варианты глав сменяют друг друга десятками — и нет сознания, что форма найдена точная, окончательная:

«Больше всего меня смущает то, что я не знаю, кому я пишу? Специалистам или большой публике?

Конечно, мне бы хотелось быть понятым последней, т. е. большой публикой. Я для этого стараюсь быть общедоступным. Но не могу понять, удастся мне это или нет.

Другая беда в том, что мне кажется, что книга выходит скучной, после первой книги. Причина понятна. Там воспоминания, здесь — грамматика. Но разве этим интересуется читатель? Для него и грамматика должна быть забавной, иначе он не будет ее читать. Может, сама форма дневника скучна. Факт в том, что, стоит мне перечитывать написанное, и я сплю и злюсь на себя.

Обнимаю Вас дружески и нежно. Очень хочу свидеться…

Чувствую себя пока не очень бодро. Замучили перебои. Никак не могу поправиться, чтобы уехать на тепло».

Тепло уже приходит в Москву, зеленеют молодые листья на деревьях. Константин Сергеевич спускается по широкой, скрипучей деревянной лестнице. На площадках стоят стулья для отдыха. Во дворе-садике приготовлены скамейка, стол, полотняный зонт, дающий прохладную тень. Станиславский покусывает кисть руки, как всегда в минуты сосредоточенности; на садовом столе — листы рукописи будущей книги, грамматики драматического искусства, необходимой каждому актеру, как необходим букварь ребенку.

Но скоро большой зонтик складывается — из-за отъезда Константина Сергеевича. С бесконечными предосторожностями Мария Петровна увозит его в Баденвейлер — к горному воздуху, водам, размеренной курортной жизни.

С него снято бремя материальных забот, с него снято бремя забот о повседневности Художественного театра. В канун нового, 1929 года он получает письмо:

«Милый, дорогой Константин Сергеевич!

Рипсимэ Карповна передала мне, что Вас очень беспокоит матерьяльный вопрос на случай, если Ваша болезнь продлится. И что вообще Вы с тревогой думаете о будущем.

Хотя это слишком неожиданно — после категорического заявления мне врачей, что Вам только нужен серьезный длительный отдых — и Вы — самое позднее — к будущему сезону вернетесь с прежней работоспособностью, — но я понимаю Ваше состояние, понимаю, что, непрерывно находясь в постели, невольно начинаешь мрачно смотреть в даль.

И вот что я хочу Вам сказать.

Дорогой Константин Сергеевич! Мы с Вами не даром прожили наибольшую и лучшую часть наших жизней вместе. То, что я Вам скажу, сказали бы Вы мне, если бы были на моем месте. Всей моей жизнью я отвечаю Вам за Ваше полное спокойствие в матерьяльном вопросе. Никакой Наркомпрос, никакая фининспекция не помешает, — да и не захочет помешать, да и не позволят им помешать, — чтобы Художественный театр до конца выполнил свой долг перед своим создателем. Во всем Театре не найдется ни одного человека — даже среди тех, кто относился к Вам враждебно, когда Вы были вполне здоровы, — который поднял бы вопрос хотя бы даже о сокращении Вашего содержания и хотя бы Вы стали совершенным инвалидом. Пока Художественный театр существует! Повторяю, отвечаю Вам за это всей моей жизнью.

Так же спокойны должны Вы быть за Вашу семью.

Милый Константин Сергеевич! В нашем возрасте, в наших взаимоотношениях не подобают сентиментальности, и из многочисленных случаев Вы знаете, что я человек достаточно мужественный. По Вам вредны — пока что — волнения, а потому письменно закрепляю свои слова крепким пожатием руки и крепким братским поцелуем.

Отдыхайте совершенно спокойный! Верьте, что люди — лучше, чем они сами о себе думают! Отдыхайте спокойный и возвращайтесь, совсем поправившийся!

Ваш Вл. Немирович-Данченко.

Пусть Новый год будет для Вас радостней!»

В недорогих пансионах Баденвейлера, потом Ниццы течет размеренная жизнь. Константина Сергеевича окружают родные — Кира с Килялей, Игорь, молодой врач Шелагуров, сопровождающий его из Москвы. Летом 1929 года Мария Петровна пишет из Баденвейлера об однообразии жизни, лечебных процедур, которые не приносят улучшения: при малейшем усилии у Константина Сергеевича начинаются сердечные перебои, он обостренно чувствует (даже предчувствует, как многие «сердечники») перемену погоды. К началу сезона они не смогут вернуться в Москву, но работа продолжается: Станиславский пишет партитуру «Отелло».

Мария Петровна сетует осенью 1929 года: «Константин Сергеевич с тех пор, как получил извещение, что съехалась Оперная студия, потерял свое летнее покойное самочувствие и как боевой конь куда-то рвется и стремится; пробует увеличить прогулки, думая этим укрепить себя и подтянуть, но все эти попытки кончаются ухудшением… Его нетерпение объясняется еще тем, что он здесь, как и в Москве, никуда не ходит, нигде не бывает, целый день сидит на балконе или под каштанами на дворе, а двумястами шагов, которые он может делать зараз, обходит наш скромный пансион». Пансион действительно скромен: Мария Петровна готовит на газовой плитке, а Константин Сергеевич проводит время на плоской крыше дома в кресле или в саду. Редко бывает у моря, не ходит в концерты — толпа его утомляет.

В Москву, в театр, идут письма, партитуры спектаклей; домой, в Леонтьевский переулок, бесчисленные хозяйственные распоряжения Марии Петровны: там ведет дела секретарша Рипсимэ Карповна Таманцова, которой безусловно доверяют Алексеевы. Для нее Константин Сергеевич и Мария Петровна — словно боги, а все, кто не разделяет ее преклонения перед богами, не спешит осуществить малейших их желаний, еретики, отступники, предатели, которых следует сжигать на костре; Рипсимэ Карповна, которую все зовут Рипси, из породы беззаветно преданных. Маленькая, нервная, лицо изрезано морщинками. Она вездесуща, она сама выполняет малейшие желания Константина Сергеевича и Марии Петровны (благо желания эти скромны и разумны), она потрясает маленькими крепкими кулаками по адресу отступников, выкрикивает им проклятия, пишет за границу подробные письма, воспроизводящие театральные дела и интерпретирующие их с ее точки зрения.

Рипси распределяет «жалованье», как называют Мария Петровна и Константин Сергеевич свою зарплату, среди множества опекаемых; одним выдаются суммы постоянные, другим — единовременные пособия. Рипси поддерживает дом в Леонтьевском; там всегда чистота, там всегда натоплено, словно вот-вот войдет Константин Сергеевич. Полотняный зонтик аккуратно свернут, приготовлен для того, чтобы дать тень над садовым столом во дворе-садике. В Ницце Станиславский тоже работает под зонтом, образующим прохладную тень на крыше пансиона.

В Оперный театр имени Станиславского приходит письмо — партитура будущего спектакля «Золотой петушок». Константин Сергеевич захвачен работой над оперой Римского-Корсакова. Легкие, не перечеркнутые, радостные текут строки:

«…у меня главная забота, чтоб уйти от боярства и от хором. Поэтому мне представляется первый акт не внутри дворца, а снаружи. Под какой-то клюквой. Жарища несусветная. А люди живут попросту, по-мужицки. И царь мужицкий, и бояре мужики, комичные своей необыкновенной наивностью. Так как в хоромах душно, вот и вытащили трон под клюкву, где шмели, и сами попросту расселись на траве вокруг этого трона. Царь в рубахе, с накинутой на плечи, точно халат, мантией (мне почему-то представляются византийские костюмы с смешением мужицких. Сам еще не знаю, возможно ли это). Царь в рубахе и в короне. Трон громадный, вроде постели. Широкие ручки, на которые он ставит кружку с медом или квасом, с брагой.

Тут же вдали стоит бочка, к которой подходят бояре, пьют из ковша, утирают пот и опять ложатся на свои места. Все это заседание напоминает что-то вроде пикника. В царстве Дадона царит благодушие. Он груб, строг, как всякий самодур. И он тоже снимает корону, утирается полой и опять надевает корону, как шапку, то на затылок, то немного набок. Недалеко от клюквы — башня. По ней сверху, с колосников, по наружной лестнице сходит звездочет.

Одно время мне представлялось, что звездочет все время сидит в зрительном зале, в левой ложе бельэтажа от сцены. Там устроена вышка и лестница, идущая по порталу на сцену. Где-то на потолке в зрительном зале мне представляется громкоговоритель — радио. Артистка должна петь где-то за кулисами и слышаться через радио в потолке зрительного зала. При этом на сцене все актеры подходят к самой рампе и пялят глаза на потолок зрительного зала».

Он сочетает, собирает для сцены все — радио в потолке, чучела лошадей, проплывающих за забором, чучела людей, составляющих «дадонцев» (статисты на палках несут по десять кукол — это создает впечатление несметного войска), просвечивающие скалы, которые превращаются в персидский шатер, ухищрения живописи, машинерии, света, — и все это определяется непременной «истиной страстей», все должно помогать тому Подлинному Актеру, который является основой театра для Станиславского.

Ведь он уверенно предсказывает, что «посредственные труппы, прилично играющие приличные пьесы», скоро будут вытеснены «говорящим кино». «Театрам придется подтянуться, чтоб не быть выкинутыми за борт», — пишет он коллективу МХАТ в канун нового, 1930 года. Но, предвидя все большую конкуренцию двух видов искусства, он все же уверен в бессмертии древнейшего из них: «…кино никогда не сможет тягаться с живым творящим человеком». И если молодежь хочет создавать такой истинный театр, она должна наследовать традиции и развивать их, выдвигать из своей среды тех, кто сможет вести новые поколения по верному пути.

«Пора вам привыкать быть самостоятельными, потому что я старею. Моя болезнь — это первое предостережение, и, пока мне еще возможно помогать вам, формируйтесь, вырабатывайте из самих себя руководителей, посылайте их ко мне для направления, куйте дисциплину, потому что в вашей сплоченности и энергии — все ваше будущее», — это начало письма коллективу Опорного театра в январе 1930 года. Именно коллективу в самом большом значении этого слова — людям, объединенным единой целью, поддерживающим друг друга в пути к этой цели. Снова возникнет в этом письме образ человека, борющегося с волной и побеждающего ее:

«…знайте: в наш век каждый, желающий жить, должен быть до некоторой степени героем. Если вы герои крепкие, твердые, спаянные в своем коллективе, — спите спокойно, потому что вы жизнеспособны, поборете все препятствия и уцелеете. Если челнок разбивается о первую волну, а не пробивает ее, чтобы идти вперед, он не годен для плавания. Вы должны понимать, что если ваш коллектив недостаточно прочен и будет разбит о первую волну, надвигающуюся на вас, то печальная судьба дела заранее предопределена.

Поэтому пусть крепнет и сковывается взаимная художественная и товарищеская связь. Это настолько важно, что ради этого стоит пожертвовать и самолюбием, и капризом, и дурным характером, и кумовством, и всем другим, что клином врезается в коллективный ум, волю и чувство людей и по частям расчленяет, деморализует и убивает целое. Все дело в том, чтобы вам хорошо сорганизоваться, и в этом я буду вам помогать советами».

Это письмо отправлено из Ниццы 14 января 1930 года. Одновременно в Художественный театр посылаются бандероли с партитурой нового спектакля — «Отелло».

Новая книга, которая пишется одновременно, начинается рассказом ученика драматической школы, играющего свою любимую роль — Отелло. Ему передает автор свое самочувствие во время исполнения шекспировской роли в 1896 году, свой страх перед темнотой зрительного зала, перед глазами, которые смотрят на актера, стоящего у рампы. Ему передает свои мгновения сценической свободы и радости:

«Знаменитую фразу: „Крови, Яго, крови!“ я извергнул из себя помимо воли. Это был крик исступленного страдальца. Как это вышло — сам не знаю. Может быть, я почувствовал в этих словах оскорбленную душу доверчивого человека и искренно пожалел его…

Мне почудилось, что зрительный зал на секунду насторожился и что по толпе пробежал шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев…

Не помню, как я играл конец сцены. Помню только, что рампа, черная дыра портала исчезли из моего внимания, что я освободился от всякого страха и что на сцене создалась для меня новая, неведомая мне, упоительная жизнь. Не знаю более высокого наслаждения, чем эти несколько минут, пережитых мною на подмостках».

Постоянно возвращается герой книги о работе актера к своей роли Отелло, проверяет ее минутами вдохновения, мечтает о повторении их, о том, чтобы вся жизнь мавра на сцене вызывала «шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев». Это Станиславский мечтает о новом спектакле Художественного театра, в котором исполнитель роли Отелло сыграет так свободно и сильно, как играл Сальвини.

После неудачи «Моцарта и Сальери» и «Каина» он уверенно писал: «Я знаю, как играть трагедию». Мечтал о новом Сальери, в монологах которого «зазвучит торжественно, сильно, на весь мир, протест против неба всего обиженного богом человечества». Сам он не сыграет Сальери, не сыграет Петра Первого (всего два года назад, в 1928 году, он получил письмо: «По внешности не найти в России удачнее артиста, чем Вы, для роли Петра Великого, а внутреннюю сторону его, при Вашем отношении к театру, Вы найдете») и короля Лира: медленно прогуливаясь по набережной Ниццы, сидя под зонтом в зеленом уголке, похожем на Петровский парк, он знает, что сам никогда уже не выйдет на сцену.

В новом «Отелло» он хочет претворить все лучшее из режиссерского решения спектакля 1896 года, сохранить свои давние находки. Снова воплощает он атмосферу захваченного острова, где мусульмане ежечасно могут поднять восстание против завоевателей-христиан. Передает напряжение ночного заседания у дожа, который читает документы, рассматривает карты, слушает не абстрактных театральных вестников, но реальных гонцов из дальних краев. В то же время применяет в партитуре те методы создания сценического портрета, которые были найдены позднее, в Художественном театре. Как в работе над «Горем от ума», он подробно излагает биографии персонажей. Как в работе над «Месяцем в деревне», он внимателен к решению художника, ему важны «характерные фигуры с рисунков Головина», цельность стилистики будущего спектакля. Он передает самочувствие воина, который прощается со своим любимым делом, как мог бы Станиславский прощаться с театром:

«„…прости, покой, прости, мое довольство“ и т. д. — это есть прощание, оплакивание, оплакивание своей второй любимой страсти, а вовсе не сцена пафосного восторгания боевой жизнью, как ее обыкновенно играют. Я буду Вам особенно горячо аплодировать тогда, когда Вы замрете в какой-то позе, неподвижной, не замечая ничего кругом, и будете внутренним взором видеть всю ту картину, которая так бесконечно дорога подлинному артисту военного искусства. Стойте, утирайте слезы, которые крупными каплями текут по щекам, удерживайтесь, чтоб не разрыдаться, и говорите еле слышно, как говорят о самом важном и сокровенном… Это не пафос воинственного восторга, а плач предсмертного прощания…

Потом сидит наверху, как ребенок, в детской позе, на этой скале, и просит прощения, и изливает свою боль Яго, который стоит внизу подле него, а в конце сцены, когда стало уже почти темно, взошла луна и заблистали звезды, Отелло, стоя на верхней площадке камня, зовет к себе Яго, и здесь, на высоте, между небом и морем, он, оскорбленный в своих лучших чувствах человека, призывая в свидетели выходящую за горизонтом луну и звезды, совершает страшное таинство, т. е. клятву о мести».

Главное же состоит в том, что Станиславский предлагает теперь актерам в своей партитуре не подробные; заранее разработанные мизансцены режиссера-диктатора, но такие же действенные задачи, которые ставил он перед актерами в «Бронепоезде», в «Женитьбе Фигаро», в «Унтиловске». Он лаконично описывает суматоху первой сцены, самый рисунок ее, но точно определяет «физическую задачу для народа» («со всеми предосторожностями рассмотреть и понять причины шума») и «физическую задачу для Родриго, Яго и гондольера» («побольше нашуметь, напугать, чтоб обратить на себя внимание»); Дездемона должна искать платок, и это сделать своей задачей в знаменитой сцене. Указывает: «При правильном физическом действии переживание родится само собой». Он верит в актеров, в их самостоятельность, поэтому иногда неожиданно пишет: «Пауза (гастрольная). Потом… что выйдет, что бог пошлет. Пусть артист даст полную волю своему чувству».

Леонидов в 1930 году приезжает в Ниццу — работает над ролью со Станиславским. Вернувшись в Москву, на некоторых репетициях потрясает партнеров и немногих зрителей такой великой правдой и силой чувств своего Отелло, что в зале возникает имя Сальвини. Но спектакль делается не Станиславским — по партитуре Станиславского. По эскизам Головина, который болен, не может приехать в Москву, поручает другим осуществление своих золотистых, дымчато-голубых эскизов. Режиссер спектакля Судаков неутомимо энергичен в репетициях, но он лишь исполняет, «калькирует» замысел Станиславского, не умея заразить актеров силой и правдой. Спектакль растянуто-тяжел и, как «Каин», попросту скучен. Его жизнь — десять вечеров.

Будущему остаются партитура Станиславского, эскизы Головина. О премьере в Ниццу сообщают невесело, и автор партитуры справедливо волнуется: «Я в ужасе! Зачем же ставить в таком виде „Отелло“?! При чем тут я и мои мизансцены?.. Краснею за себя, когда думаю об этом. Нельзя ли сделать так, чтоб меня незаметно снять с афиши?»

Станиславский возвращается в Москву осенью 1930 года, — возвращается в Леонтьевский переулок, к пышущей жаром голландской печи, к натертому паркету, широкой деревянной лестнице, к заботам Рипси и всех домашних, которые следят, чтобы в кабинете не было сквозняков, чтобы к обеду чаще бывали любимые блюда Константина Сергеевича — кулебяка с капустой, кислые щи с грибами. Чемоданы и кофры складываются за шкафы — до следующих поездок в Ниццу, в Барвиху, в Баденвейлер.

На курортах он пьет воды и бережется солнца, посылает в театр письма, состоящие из множества пунктов, передает Рипсимэ Карповне тетради рукописи о «системе», которые она преданно перепечатывает. Рукописи множатся, дополняются чертежами, похожими на родословное древо, на листы из анатомического атласа: бесчисленные сценические действия, «приспособления» должны питать образ, сливаться в единой, общей «сверхзадаче».

Как всегда, пишет везде — на балконе, на садовых скамейках, в промежутках между лечебными процедурами. К обеду собирается семья, которой редко доводится бывать вместе: Кира с Килялей, растущей в Париже, Игорь с женой, Александрой Михайловной, дочерью Михаила Львовича Толстого (разговаривая с ней впервые по телефону, Константин Сергеевич сделал деликатное замечание: «Дикцию нужно выправить»), Константин Сергеевич и Мария Петровна — истинные главы большой семьи разных поколений, о которых оба они так пекутся.

В 1926 году Станиславский сообщал в письмах: «У нас живот Роман Рафаилович Фальк». Фальк — муж Киры Константиновны, отец Кириллы — Киляли. Художник, одержимый живописью так, как Станиславский был одержим театром. Его мир отражен в замкнутых пространствах холстов, в красках, в переходах тонов, в колорите, — мир, в котором он наследует Сезанну и Утрилло. Фальк часто живет в Париже. И Кира Константиновна с дочерью многие годы проводит за границей.

Константин Сергеевич счастлив, когда вокруг собраны поколения. Пишет в Москву: «Несколько слов о себе и семье. Живем с семьей (единственно, что приятно и что оправдывает поездку). Жена Игоря очень милая и пришлась к дому. Как будто давно уже с ней живем… Игорь более или менее здоров, но ужасно худ и не прибавляет, а уменьшает в весе, что для него очень плохо. Кира похудела и стала миловидна. Внучка Киляля страшно выросла. Говорит по-французски, как парижанка, и беспокоит меня тем, что уж слишком она офранцузится. Но она очень худа и узка, а это в нашей семье (туберкулез) очень страшно. Забавна, талантлива, нервна и темпераментна до последней степени… Она требует сейчас страшно усиленного и кроме того — особенного, по указаниям доктора, питания. Приказано бояться простуды и гриппа. Все эти причины и условия заставляют задумываться, прежде чем ей ехать в Москву, так же как и Игорю. Опять нам придется еще год прожить одним!»

Без дочери, без внучки приходится прожить в Москве не один год. В 1934 году Мария Петровна пишет все из той же Ниццы старому другу, ленинградскому юристу С. М. Зарудному:

«Вчера, 18 января, по ст. ст. 5-го, был день рождения К. С. Ему минуло 71 год. Как пулеметно пролетела наша жизнь и, особенно, театральная! Мне кажется, так недавно еще мы приезжали к вам с „Дядей Ваней“, „Тремя сестрами“; пансион Шперк, чаепитие, длительные беседы далеко за полночь, почти до рассвета, белые ночи! Красота! Мы были молоды тогда! А теперь, стары ли мы! Не знаю, себя не вижу; но, глядя на Константина Сергеевича, никак не могу сказать, что он стар. Может быть, немного походка, рассеянность, слух изменяют, но когда он говорит о театре, то молодой, совсем молодой.

Мы все еще на Riviér’e в Ницце, наслаждаемся теплом, солнцем, необыкновенной красотой. Зима дивная, встречали год всей семьей. Приезжал из Парижа Бобик с женой, а здесь Софочка с дочкой, так что я наслаждаюсь».

«Бобик» и «Софочка» — воспоминание о давней роли Наташи из «Трех сестер», хотя сама Мария Петровна свою героиню совершенно не напоминает и дети ее воспитаны вовсе не в принципах этой героини. Игорь кончит архитектурную школу во Франции, заведет ферму, но молодые Алексеевы до удивления непрактичны: ферма принесет одни убытки, содержание детей и внуков всегда будет составлять заботу Константина Сергеевича.

Игорь Константинович станет верным, бессменным секретарем отца во время его заграничных поездок, Кира Константиновна возьмет на себя тяжесть ведения пансионного хозяйства. Константин Сергеевич весьма иронически пишет Рипси о состоянии здоровья — своего и жены, и очень умиленно — о заботах дочери:

«Маруся тоже начинает превращаться в человека. Стала добрее, начала смеяться. Но одна ходить не может и выходит только с провожатым. Словом, мы две типичные руины. Надеюсь все-таки, что к лету выправимся.

Кира очень устала возиться с нами. Она и кухарка, и горничная, и хозяйка, и рассыльный по магазинам, и главный истопник, которому приходится вставать по ночам и поддерживать печь. Она устала, но не жалуется, потому что без нас она так одинока и все боится своего сердца, которое у нее совсем не в порядке. Киляля вначале была прекрасна… Ее Кира закалила, и она ходила все время с голыми ногами и в легком пальто. Но схватила грипп и вот, вроде меня, скоро уже месяц не может с ним справиться… Когда подумаешь о нашей наследственности, становится за нее страшно и мечта о переселении их в Москву начинает колебаться».

В Москву дочь и внучка переедут окончательно в 1936 году — только тогда успокоится Константин Сергеевич, который внимательнейше следит по газетам за положением в Западной Европе.

Его поездки в Баденвейлер — это именно поездки «на воды», на лечение. Ведь сразу после возвращения в Москву в 1931 году возобновились боли в сердце, «отдышка» — как писала Мария Петровна. Зимой, во время короткой поездки в автомобиле, Константин Сергеевич простудился, заболел гриппом, пролежал три месяца в постели, принимая проверенные лекарства и отказываясь от новых лекарств. Чем реже он бывает в Проезде Художественного театра, тем чаще сам театр идет к Станиславскому, в Леонтьевский переулок. Летом вокруг тента-зонта сидят на садовых скамейках режиссеры, актеры, студийцы. Зимой посетители поднимаются по лестнице с точеными перилами на второй этаж, к мраморным колоннам и огромному зеркалу. Швейцар берет пальто, оглядывает пришедших: «Молодой человек, ботиночки надо бы почистить, ведь к Константину Сергеевичу идете…»

Ботинки самого Константина Сергеевича всегда блестят, рубашка накрахмалена, галстук-бабочка безукоризнен, серый или вишневый костюм облегает статную фигуру. С его появлением возникает праздник репетиции, возникает чудо Идеального Театра, который реально создается сейчас, на этой репетиции.

Он приглашал пришедших в «онегинский» белый зал или открывал соллогубовскую дверь в кабинет, перегороженный книжными шкафами, где на столике всегда стояла коробка макета. Режиссер, В. Г. Сахновский вспоминает:

«Константин Сергеевич обычно сидел на огромном диване, покрытом простыней, около маленького переносного столика, на котором лежала рукопись его „системы“. Часто он что-то дописывал самопишущим пером, всегда великолепно выбритый, немножко парадный, только что одетый к репетиции.

Сначала все неловко толклись, нескладно здоровались, на это уходило минуты две-три. Константин Сергеевич старался всех рассмотреть. На диване рядом с ним устраивался режиссер, у окошка — суфлер, у двери — помощник. Исполнители рассаживались на креслах, на стульях, полукругом перед Константином Сергеевичем.

Сначала разговор шел „вообще“. Если Константин Сергеевич чувствовал себя хорошо, если он не был бледен, если блестели глаза, он закидывал пенсне за правое ухо и начинал с шуток, маленьких комплиментов, ядовитых вопросов о какой-нибудь новости в театре.

Затем он делал казенную улыбку, выпрямлялся, ударял в ладоши и говорил: „Ну-с, теперь начнем…“»

По широкой деревянной лестнице ежедневно поднимаются на второй этаж актеры, режиссеры, драматурги. По этой лестнице поднимается к Станиславскому и автор пьесы «Дни Турбиных» Михаил Булгаков. В тридцатых годах Булгаков приносит Станиславскому пьесу «Мольер». Будет долго работать над нею с театром. Будет входить в Художественном театре в «предбанник» — комнатку, предваряющую директорский кабинет, в которой стучит на машинке секретарша. В неизданном при жизни романе, называющемся «Театральный роман», расскажет о неком Независимом театре и его руководителе Иване Васильевиче, предварив рассказ уверением: «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было».

Роман — записки писателя по фамилии Максудов. Независимый театр предлагает ему сделать пьесу из романа о гражданской войне. Писатель приезжает в столицу, входит в строгие интерьеры прославленного театра, где соседствуют на стенах портреты Сары Бернар и заведующего осветительным цехом, Щепкин и некий аристократ Эшаппар де Бионкур, оставивший военную карьеру для того, чтобы стать артистом Независимого театра (реальная биография Стаховича). Причудливой вереницей проходят режиссеры, актеры, секретари, бухгалтеры, сотрудники литературной части. Главный режиссер «в театр приезжает два раза в год на генеральные репетиции, и тогда ему нанимают извозчика Дрыкина.

— Вот тебе на! Зачем же извозчик, если есть автомобиль?

— А если шофер умрет от разрыва сердца за рулем, а автомобиль возьмет да и въедет в окно, тогда что прикажете делать?»

Максудов подходит к особняку, возле которого всегда возится с автомобилем шофер и дремлет на козлах извозчик Дрыкин. Поднимается по деревянной лестнице, помня о том, как нужно отвечать на вопросы Ивана Васильевича о своих родителях и об отношении к гомеопатии. Читает пьесу, которую Иван Васильевич тут же просит переделать неузнаваемо. Посещает репетиции Ивана Васильевича, на которых одна из актрис детским, старательным почерком записывает каждое его слово. Изумленно наблюдает, как режиссер заставляет актера ездить на велосипеде, ощущая «активность» этой задачи, хотя в пьесе нет ни малейшего упоминания о велосипеде. Изумленно наблюдает, как обрывает режиссер репетицию, заставляя актера повторять сотни раз мельчайшее действие, предаваясь воспоминаниям, предлагая новые этюды, снова ни малейшего отношения к пьесе не имеющие. «…Патрикеев должен был поднести букет возлюбленной. С этого и началось в двенадцать часов дня и продолжалось до четырех часов… Иван Васильевич сопровождал урок интересными и назидательными рассказами о том, как нужно подносить букеты дамам и кто их как подносил. Тут же я узнал, что лучше всего это делали все тот же Комаровский-Бионкур (Людмила Сильвестровна вскричала, нарушая порядок репетиции: „Ах, да, да, Иван Васильевич, не могу забыть!“) и итальянский баритон, которого Иван Васильевич знавал в Милане в 1889 году».

Поиски прототипов «Театрального романа» — любимое занятие актеров МХАТ. Большинство из них узнаваемо, как узнаваем меткий шарж, отображающий и преувеличивающий черты конкретного лица, в данном случае — актера, администратора, заведующего литературной частью, секретарши. Черты Ивана Васильевича — это черты Станиславского, преувеличенные, но точные, как точна карикатура. Именно карикатура создана в записках Максудова, пьеса которого «Черный снег» так и не была поставлена в Независимом театре (в противоположность реальной пьесе Булгакова «Дни Турбиных»). Максудов видит лишь странное, смешное, отъединенное от реальности существование Ивана Васильевича на Сивцевом Вражке, окруженного милыми старушками, которые недоумевают — зачем писать новые пьесы, когда написано так много хороших пьес.

В «Театральном романе» все это странное показано беспощадно, саркастически. Реальные же ученики, сотоварищи по театру передают те же приметы жизни, ту же бесконечность репетиций иначе. Один из них — Василий Григорьевич Сахновский, интереснейший режиссер и одновременно историк, исследователь театра. Продолжим его воспоминания:

«Началась работа. Лицо Константина Сергеевича делалось необычайно собранным. Глаза немножко прищуривались, зрачок становился острым, губы и все лицо двигались вслед за движением лица и губ исполнителя, пока вдруг не наступала минута, когда Константин Сергеевич переставал принимать актера. На рот его сразу ложилось кислое выражение. Лицо необычайно суровело, тяжелело. Он нервно двигал губами, и скоро раздавался его сильный и злой голос.

Репетиция приостанавливалась. Константин Сергеевич начинал разбирать кусок. Исполнитель должен был рассказать, как и почему он пришел к тому состоянию, в котором заставало его действие…

Очень часто, добиваясь того, чтобы исполнитель верно выполнил задачу (для Константина Сергеевича не было разницы, репетировал ли кто-нибудь из стариков МХАТ или молодежи), огромную часть репетиции, а иногда и всю, он посвящал поискам так называемой „маленькой правды“…

Участвовавшие подсказывали ему или спорили с ним. На его репетициях несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей:

— Не верю!

Иногда — и это бывало особенно „опасно“ для хода репетиции — Константин Сергеевич наклонялся вперед, прикладывал руку к уху и довольно любезно произносил:

— Как? Не понимаю.

Исполнитель повторял.

— Как? — снова спрашивал Константин Сергеевич. — Ничего не понимаю…»

Сколько учеников оставили воспоминания об этом знаменитом «Не верю!». Обрывалось действие. Станиславский передразнивал актера, вернее, «показывал», как тот произносит фразу, — ничего нельзя понять, глухие гласные, смяты в кашу согласные. Начинался урок дикции, за ним следовал урок пластики — шли в ход воспоминания о Стаховиче, о Чехове, об итальянских певцах, о бабушке-француженке, совершенно утратившей в сегодняшних рассказах внука реальные черты Мари Варлей.

Четверть века тому назад Немирович-Данченко предупреждал Станиславского, что нельзя так затягивать репетиции, отвлекать актеров от главного. Но никогда на реальной сцене репетиции и уроки не затягивались так, как в Леонтьевском. Станиславский снова вспоминает Сальвини и Федотову. Обращает учеников-актеров к детям, к их абсолютному вживанию в мир, к «серьезу», с каким они относятся к сказкам, к придуманным обстоятельствам. Детское, наивное ощутимо для всех прежде всего в нем самом — огромном, седом, безукоризненно одетом, с близоруким взглядом под густыми бровями. Он ведет актеров к тому идеальному спектаклю, в котором каждый постигнет малые правды и от них легко, естественно перейдет к большой правде.

Это постижение трудно, подчас мучительно не только потому, что Станиславский с его абсолютной чуткостью ощущает малейшую неточность, приблизительность в работе актера, но и потому, что задачи, которые он ставит перед учениками, меняются, и собравшиеся в «онегинском зале» или в кабинете зачастую не предвидят, чем увлечется сегодня Константин Сергеевич. Цель, основа его учения, его метода работы неизменна, средства достижения цели неисчерпаемо разнообразны. Именно это подчеркивает П. А. Марков, анализируя творчество Станиславского:

«…Станиславского волновали все новые и новые задачи. Преувеличивая то или иное положение, он разрабатывал его многосторонне, чтобы затем двинуться вперед. Он порою подвергал ревизии свои положения или включал их в свое общее учение о театре.

С ним было нелегко — с этим неутомимым искателем истины, — нелегко, если уж ему самому с собой было трудновато.

Станиславский знал, что он гениален, он знал, что обладает знаниями, которыми не обладает никто другой, он бывал властен, своенравен, деспотичен; но наиболее деспотичен и требователен он был к самому себе, мучаясь, терзаясь в поисках окончательной истины, которая становилась для него все дальше и дальше по мере приближения к ней».

«Окончательная истина» была нужна ему не для себя одного — для театрального искусства в целом и для своего Художественного театра, Для его актеров и режиссеров, для учеников-студийцев, завороженных репетициями-экспериментами в Леонтьевском.

Предоставим еще раз слово Сахновскому:

«Рассказами о разных случаях жизни, внезапными импровизациями он наводил исполнителей на почувствованный им ритм сцены. Все как-то меркло перед яркими образами, в которых то здесь, то там появлялась его колоссальная фигура…

Он создавал сложный контрапункт действия и затем, как дирижер, следил за внутренним ритмом каждого исполнителя, пока не добивался нужного рисунка, пока не проявлялся вполне внутренний образ сцены…

Репетиции в Леонтьевском были в полном смысле этого слова лабораторной работой над актером. Когда Константин Сергеевич приходил в театр и, садясь за режиссерский столик, начинал лепить спектакль, в нем просыпался уже другой художник — режиссер-постановщик.

Свет, ритм, постановочные находки, колоссальная изобретательность, режиссерская фантазия обрамляли чисто актерскую линию…

Станиславский утверждал, что именно актер должен нести во всей полноте мысль автора, затмевая своим исполнением декорации и приемы режиссерского творчества, — все это может существовать лишь постольку, поскольку не мешает актеру.

Эти темы часто всплывали в беседах после репетиций в Леонтьевском: о художниках-декораторах, о нахождении стиля спектакля, об умении держаться на сцене, об умении носить костюм, о постоянных упражнениях актеров — тренинге и муштре».

Да, на репетициях актер сотни раз подавал букет даме, произносил: «Какой мороз на улице!», садился в кресло (по-разному садятся юноша, старик, военный, человек во фраке и т. д.). Об этих репетициях рассказывают одновременно легенды и анекдоты, но к ним стремятся актеры. Уходят после многих часов измученными и в то же время — обновленными. «Не человек — явление природы», — на этом восприятии Станиславского сходятся все актеры Художественного театра: «С ним — трудно, без него — невозможно».

IX

Изредка, с бесконечными приготовлениями он приезжает в свой театр в бывшем Камергерском переулке, который давно называется Проездом Художественного театра. После его приездов спектакль, казавшийся законченным, готовым, возвращается почти к истокам, репетиции идут заново, переносятся в Леонтьевский переулок; актеры, которые были уверены в том, что премьера состоится через две недели, снова учатся ходить, садиться, вставать, возвращаются от спектакля к простейшим этюдам. Ломаются все сроки премьеры, потому что Станиславский, как всегда, добивается создания идеального спектакля.

В этом — противоречие последних работ Станиславского, осуществленных в Художественном театре. Он либо предлагал экспозицию — воплощали же ее другие режиссеры, либо он приходил в завершающий этап, когда спектакль был подготовлен другими режиссерами; изменение режиссерской концепции, решения художника, построения актерских образов становилось процедурой достаточно сложной и болезненной.

Так случилось с «Мертвыми душами», о которых давно думал Станиславский — еще в 1910 году он набросал свой план инсценировки. В 1930 году была сделана инсценировка М. А. Булгаковым, так точно ощущающим стилистику, фантасмагорическую преувеличенность Гоголя. Над сценическим осуществлением ее работали режиссер Сахновский и художник Дмитриев. Режиссеру виделся спектакль, словно вызванный к жизни «чтецом» — человеком в дорожном костюме тридцатых годов прошлого века, который стоит у подножия огромной мраморной вазы (реминисценции Италии) и читает текст поэмы, как бы вызывает к жизни картины ее.

По воспоминаниям Василия Осиповича Топоркова, игравшего Чичикова, Сахновский вел с исполнителями увлекательные беседы о Гоголе и стиле Гоголя, о его эпохе и его мировоззрении. Актеры читали письма Гоголя и свидетельства современников, многие часы проводили в музеях — вели ту подготовительную работу, которой всегда требовал Станиславский.

Но, придя на генеральную репетицию, «Константин Сергеевич пришел от нее в полное недоумение. Он сказал режиссерам, что ничего из показанного не понял, что мы пришли в тупик, и что всю работу надо начинать сызнова или бросить вовсе. Во всяком случае, что-то в этом роде».

Работа началась снова — началась с возвращения к простейшему. Станиславский беспощадно перечеркнул всю работу художника Дмитриева, который увидел действие в окружении преувеличенных, искаженных предметов. «У каждой вещи была как бы своя уродливая рожа», — замечает Сахновский. В стилизованном Петербурге, где встречается Чичиков со старым чиновником, рекомендовавшим ему заняться покупкой мертвых душ, пели цыганки и кутили гусары, здесь появлялся капитан Копейкин в форме фельдъегеря и обезумевшие чиновники искали Чичикова в сундуках и шляпных коробках, сдвигая диваны и громоздя на них столы, лезли на потолок, потому что кто-то сказал, что Чичиков спрятался в люстре.

Эскизы и макеты Дмитриева остались в музее. Увлекательные репетиции-лекции, фантасмагорические мизансцены Сахновского остались в памяти исполнителей. После генеральной Станиславский начал все сначала. Снова шли многочасовые репетиции сцены Чичикова и Ноздрева. Заново определялось «сквозное действие» роли Чичикова, и актер заново учился находить самые разнообразные «приспособления». Возникает план покупки мертвых душ, растет, охватывает всю жизнь, все поступки кругленького господина, и к этой цели должен идти, чтобы достигнуть ее, должен действовать, актер. Станиславский задает ему неожиданный вопрос: «Вы торговать умеете?» Станиславский садится на диван — в образе губернатора, а Чичиков — Топорков должен произвести на него благоприятное впечатление. Актер не знает еще текста, по режиссеру не важен текст — партнер должен осуществлять задачу, верить в нее, как в жизненную цель. Так в каждой сцене. Декорации пишет, макеты делает Виктор Андреевич Симов в полном соответствии с гоголевскими описаниями: низкие комнаты помещичьих домов, провинциальные гостиные, пузатые колонны, солидная мебель. Гоголевская преувеличенность необходима, но она не в увеличении масштабов вещей, а в самой фактуре солиднейшего дуба, из которого сработана мебель у Собакевича, добротных материй, из которых шьются фраки и дамские туалеты, в пустоте обители Ноздрева, где попросту ничего нет, кроме какого-то случайного стола, уставленного бутылями.

Роль Коробочки репетирует Мария Петровна Лилина — в чепце, в бесформенных теплых кофтах, вытаращив глупые глаза, приоткрыв рот, смотрит она на покупателя мертвых душ. Роль Собакевича репетирует Тарханов — лицо без малейшего выражения, кажется вырезанным из того же дуба, жесты — словно руки с трудом сгибаются в суставах, цель — все прибрать к рукам, накопить, нажить — сталкивается с той же целью Чичикова. Сидят друг против друга, прощупывают друг друга словом, долгим молчанием, взглядом…

Станиславский стремится, как всегда, к полному соблюдению маленьких правд, к полной правде чувств и их выражения. Но все это должно привести к гоголевским обобщениям, к гоголевской форме. Для этого Лилиной и Топоркову предлагается сравнение их сцены-беседы с починкой старых часов. Словно Коробочка — часовой механизм, а гость — часовщик, который эти часы разбирает, чинит, но как доходит до главной пружины — все снова ломается. Наконец разъяренный часовщик швыряет часы на пол — и они идут!

Он вводит на роль Ноздрева молодого исполнителя — Ливанова, который темпераментен и правдив на репетициях, а все же «чувства Гоголя» ему не хватает. Топорков воспроизводит репетицию сцены Ноздрева:

«— Ну что ж, голубчик… все это верно… более или менее, но немножко не то, не то рассказываете, не видите. Расскажите, что вы там на ярмарке с офицерами разделывали?

Ливанов… насказал целый ворох вариантов того, что могло происходить в пьяном офицерском обществе того времени. Но Станиславский слушал его несколько рассеянно, как бы что-то соображая, и наконец сказал:

— Ну, это все чепуха, детская забава. Разве это офицеры? Какие-то институтки. А вот представьте себе, что эта компания…

И тут он нам насказал такого, что мы сначала просто рты разинули от удивления и долго не могли опомниться… а когда уж в подробностях поведал о том, что делал именно поручик Кувшинников и чем он произвел такое впечатление на Ноздрева, мы сползли со своих стульев на пол. И как могли возникнуть такие образы в мыслях столь скромного и целомудренного человека, каким был Станиславский, непонятно…

Когда мы, несколько успокоившись, начали повторять сцену, монолог у Ливанова зазвучал совсем по-иному… Весь свой темперамент он вкладывал в поиски разнообразия красок для передачи Чичикову своего великолепного впечатления от офицерского кутежа, а когда доходил до упоминания о поручике Кувшинникове и в его воображении всплывал образ, только что нарисованный Станиславским, он едва мог произнести слово „поручик“, а уж на слове „Кувшинников“ его схватила такая спазма смеха, что избавиться от нее он мог, только дав выход своим чувствам и вволю нахохотавшись…

Когда мы удачно закончили свою сцену, Константин Сергеевич обратился к нему со словами:

— Ну что ж, голубчик, вот теперь это просто замечательно… это шедевр…

— Ну да, — ответил Ливанов, — но ведь второй раз так не сыграешь…

— Ни в коем случае.

— Вот в том-то и дело. Вы говорите — шедевр, а что в нем толку? Если б, скажем, живописец, он бы уж сразу его и продал, а у нас все это „фу-фу“.

Константин Сергеевич долго, искренне смеялся…»

Между тем вся его жизнь — с тех пор как он сидел на скале тихого финского курорта и открывал «давно известные истины» — посвящена борьбе за то, чтобы шедевр, созданный на репетициях, воспроизводился, множился, бесконечно «клишировался» в каждом спектакле. Чтобы переживание всякий раз было бы радостью актера и зрителя. Стремится к этому в «Мертвых душах»; в репетициях с молодыми актерами, которые готовят «Таланты и поклонники» Островского. С Тарасовой и Зуевой, с Ершовым и Кудрявцевым, с исполнителями эпизодических ролей — кухарки и кондуктора — бессчетно повторяет он сцены в бедной комнате молодой актрисы, в театре, на вокзале, добиваясь абсолютной правды и свежести чувств, полной веры в обстоятельства пьесы.

«Мертвые души» и «Таланты и поклонники» — последние спектакли Художественного театра, в афишах которых стоит имя Станиславского как художественного руководителя.

«Мертвые души» показаны в конце 1932 года, первые спектакли совпадают с семидесятилетием Константина Сергеевича, которое так широко отмечается в январе 1933 года. «Почтительно кланяюсь Вам, красавец-человек, великий артист и могучий работник, воспитатель артистов», — пишет Горький из Сорренто, утверждая значение Станиславского и его театра — «одного из крупнейших достижений русской художественной культуры».

Между тем премьеры новых спектаклей Станиславского встречены критикой более чем сдержанно. Рецензенты упрекают театр в отсутствии социальных (а в действительности, вульгарно-социологических) концепций. В «Мертвых душах» они усматривают «отсутствие той общественно-классовой мотивировки, которая делает всех этих Ноздревых, Маниловых, Собакевичей и др. не просто чудаками и уродами, а продуктами социального распада, классового гниения чичиковской дворянско-монархической Руси». Статья о «Талантах и поклонниках» озаглавлена «Сантиментальный роман», в ней заявлено, что театр исказил Островского, ибо в его трактовке «комедия омерзительных нравов превратилась в лирическую драму». В то же время с этими упреками соседствуют утверждения: «„Мертвые души“ возвращают к наиболее удачным работам МХАТ, когда каждый из участников входит в ансамбль, поражающий своею стройностью»; «Хлопоты Станиславского о воспитании актера не пропали даром, и в „Мертвых душах“ и в „Талантах и поклонниках“ мы вновь обрели образцы замечательного актерского мастерства».

Это мастерство актеров двух поколений МХАТ, это искусство перевоплощения, достигнутое в работе со Станиславским, определяют образ спектаклей и их сценическую судьбу. Объявленные при своем появлении иллюстративными, недостаточно яркими и острыми по форме, попросту — старомодными, они входят в репертуар на десятки лет, оказываются подлинным сценическим воплощением Гоголя и Островского. Время беспристрастно рассудило критику и театр. «Модные», самоуверенные концепции быстро умерли. А спектаклям суждена долгая жизнь: Станиславский в них не стремился следовать моде, но уверенно шел своим путем, возвращая актеров к реальным истокам жизни, убедительно воплощая в своей сценической трактовке поэмы Гоголя ее социально-историческую тему.

Метод Станиславского приводит в «Мертвых душах» не к однообразию, но к новым возможностям воплощения неповторимой стилистики автора. Персонажи спектакля составляли ансамбль в своей гоголевской гиперболичности, гоголевской логике характеров. Оттого радость зрителей на этом спектакле рождалась прежде всего узнаванием знакомых с детства эпизодов поэмы. Оно сочеталось с радостью неожиданности всех истинно театральных находок, вырастающих из Гоголя, совпадающих с ним. Совершенно как во второй главе первого тома поэмы, уступали друг другу дорогу в дверях изысканно вежливый Чичиков — Топорков и сверхвежливый, расплывшийся в медовой улыбке, облаченный в голубой фрак Манилов — Кедров: «наконец оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг друга». Собакевич — Тарханов, под которым словно бы прогибалось дубовое кресло, спокойно выслушивал необыкновенный вопрос гостя и «очень просто, без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе», спрашивал: «Вам нужно мертвых душ?.. Извольте, я готов продать».

Из этой верности Гоголю вырастает свобода постижения Гоголя. В инсценировке Булгакова нет ни одной реплики, можно сказать — ни одной буквы, «приписанной» Гоголю, взятой не из его поэмы. Великолепно произносят эти реплики актеры, также верные каждому слову Гоголя. И все же спектакль вовсе не является буквальной иллюстрацией; это театральное прочтение поэмы, обращение не к читателю — к зрителю.

Губернатор — Станицын в шелковом халате, в ермолке напевает дребезжащим «домашним» голосом, уютно примостившись за пяльцами; переменив халат на более официальную одежду, благодушно беседует с гостем, втихомолку любуясь его фраком, его столичными манерами. Ноздрев — Москвин не просто демонстрирует шарманку, как то положено по автору, — он еще и самозабвенно поет. Упившись «бургоньоном и шампаньоном», Ноздрев почти со слезами упрашивает своего зятя погостить еще; не менее пьяный зять Мижуев (Калужский) — тощий, ехидный и чрезвычайно медлительный — тоже со слезами уверяет, что должен ехать к жене. «О-она-а та-акая по-очтенная», — уныло тянет зять. Ясно, что энергии Ноздрева противостоять нельзя, что зять обречен гостить у него годами, — но вдруг резко меняется настроение хозяина, он орет, рявкает: «Поезжай бабиться с женой, фетюк!» — сует зятю картуз, поворачивает его к двери, выталкивает, выпихивает, почти несет на себе (а тот продолжает свою монотонную речь о жене). И мгновенно забыв о зяте Мижуеве, обращает свою энергию на Чичикова.

Ползет, разрастается городская сплетня о Чичикове. И вот Собакевич — Тарханов с неожиданной легкостью идет через гостиную, распахивает обе створки двери и медленно прикрывает их с другой стороны, невозмутимо и хитро глядя на чиновников и на зрителей, как бы заключает безмолвно: «Пусть расхлебывают, а я тут ни при чем». Потом чиновники, обезумевшие от страха и любопытства, допрашивают Ноздрева — не Наполеон ли Чичиков? Ответив без всякой запинки: «Наполеон!» — Ноздрев хватает черную треугольную шляпу, нахлобучивает себе на голову и снова повторяет: «Напо-лео-он!», упиваясь ужасом окружающих. Прокурор, не вынесши этого, с деревянным стуком падает на пол — умирает. Потрясенные чиновники склоняются над ним, образуют немую группу, над которой возвышается Ноздрев в треуголке.

И актеры и зрители равно наслаждаются монологами Манилова, диалогом дам — «просто приятной» и «приятной во всех отношениях», — сложностью и четкостью построения сцены губернаторского бала, где открывается то зал с собравшимися гостями, то кухня, где суетится прислуга, где дворецкий торжественно выстраивает друг за другом лакеев, держащих над головами блюда с цельными рыбами, и в последний момент, перед самым выходом, замечает вдруг, что один лакей держит рыбу хвостом вперед!

Все это — реальное претворение Гоголя в спектакле Станиславского. Так же как «Таланты и поклонники» — претворение Островского. В спектакле проста и благородна Тарасова, удивительно передавшая разные грани характера Негиной, истинно романтичен Нароков — Качалов; из спектакля ни на минуту не уходит жестокая реальность жизни, где страшные в своем цинизме и самоуверенности «поклонники» определяют судьбу истинных талантов. И ни на минуту не уходит влюбленность в театр, преданность ему, жизнь в нем всех этих корифеев и статистов, премьеров и «полезностей» старой провинциальной сцены, в образы которых вводил Станиславский актеров Художественного театра.

В коллективном искусстве спектаклей Гоголя и Островского претворяется «система» Станиславского, принципы искусства переживания. В то же время в коллективном искусстве спектакля полная слаженность, абсолютность переживания недостижима. Актер блистательно репетировал, но утерял яркость решения в спектакле, оставаясь достаточно правдивым. Сохранил форму, но утерял правду переживания. Дублер не освоил рисунок роли, созданный для предшественника. У актера не ладится роль, но заменить его некому. Огромна дистанция от репетиций в Леонтьевском переулке до сцены в Проезде Художественного театра. Театр требует новых спектаклей, новых пьес современных драматургов. Между тем погоню за новыми пьесами ради самой новизны Станиславский считает неблагополучием театра. После возвращения в 1930 году из Ниццы он обеспокоен снижением требовательности Художественного театра к современной драматургии и к собственному искусству, погоней за количеством спектаклей — в ущерб их качеству.

Он пишет несколько вариантов обращения в правительство, намечает людей, которым лично хочет послать это обращение: Ворошилову, Енукидзе, Бубнову, Феликсу Кону.

Категоричен и резок в своем посыле: Художественный театр перестает быть художественным, требования его к репертуару снизились, принимаемые к работе пьесы остаются на уровне «примитивной агитации». Если театр будет выпускать предусмотренное планом количество спектаклей — их качество неминуемо ухудшится. Он просит спасти театр от катастрофы, для чего нужно «установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара».

Это обращение имело результаты самые радикальные. Предложения Станиславского были приняты, план работы МХАТ пересмотрен и изменен. Был упразднен художественно-политический совет при театре, о котором Станиславский отзывался категорически:

«Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической для того, чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтобы держать его в курсе жизни искусства, чтобы театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.

Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения… такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство».

Станиславский горячо благодарит Алексея Максимовича Горького за помощь Художественному театру, за поддержку обращения в правительство:

«Мы получили то, о чем давно мечтали, вздохнули свободно и можем постепенно налаживать совершенно было разладившееся дело.

Спасибо Вам за Вашу помощь и хлопоты.

Я провел зиму очень плохо. В разное время пролежал в постели в общей сложности около четырех месяцев и теперь еще не встаю с кровати. Но надеюсь скоро это сделать и тогда — лично пожать Вам руку и еще раз искренно поблагодарить Вас».

Горький для Станиславского в тридцатые годы продолжает оставаться драматургом Художественного театра. К «лучшим художественно-значительным пьесам» современности Станиславский относит пьесу Горького «Егор Булычов и другие», — истово, почти торжественно готовится к работе над ней, пишет автору в 1933 году: «Я хочу театра мысли, а не театра протокольных фактов». Но здоровье, вернее — нездоровье, не позволяет ему взяться за эту работу — за новую пьесу Горького.

Он относит к лучшим пьесам современности «Страх» Афиногенова и коротко пишет о ней в 1931 году: «Надо включить в репертуар».

Станиславский относит к лучшим пьесам современности написанную сразу после «Турбиных» пьесу Булгакова «Бег» — в ней распределяются роли (в основном среди исполнителей «Турбиных»), ведется доработка пьесы, приступают к репетициям, — но сценическая жизнь «Бега» начинается лишь через двадцать лет после смерти Станиславского.

Он видит достойной Художественного театра следующую пьесу Булгакова — «Мольер» («Кабала святош»). Написана она в 1931 году, бесконечно переделывается и репетируется — спектакль выходит в 1936 году. Станиславский и Горчаков проводят двести девяносто шесть репетиций. Прошел спектакль семь раз, — он снят после редакционной статьи в «Правде», где говорилось, что образ Мольера — гениального писателя остался нераскрытым на сцене, что на первый план в спектакле вышел образ Короля-Солнца, версальская пышность, придворные интриги, личные темы.

Спектакль мог в самом процессе жизни на зрителе дорабатываться, зреть, развивать важнейшие мотивы. Пресечение этой естественной жизни было достаточно драматично для театра и для автора. В то же время, отчетливо сознавая неоправданность краткого существования спектакля, нельзя не признать его дисгармоничности, того смещения акцентов, которое в нем действительно происходило.

В. Я. Станицын играл Мольера лишь измученным, больным, обманутым человеком — играл Мольера, не обладающего мольеровским гением.

По свидетельству H. М. Горчакова, режиссера спектакля, Станиславский с самого начала, как всегда, добиваясь полной правды в репетиции каждой сцены, прежде всего хотел этой правды в образе самого Мольера. Добивался ее разными путями: работой с исполнителем, Виктором Яковлевичем Станицыным, непрестанными обращениями к драматургу с просьбами — переделать сцену, дополнить монолог, изменить решение образа. Обращения были часты и растянулись надолго. Булгаков работал в Художественном театре режиссером-ассистентом, помогал выпускать чужие спектакли, надеялся на свой спектакль, а он все переделывался, все откладывался. Булгаков в это время писал «Театральный роман» о человеке, который бросился с Цепного моста вниз головой, оставив записки о Независимом театре, об Иване Васильевиче, который два раза в год ездит на репетиции.

Станиславский видел будущий спектакль о гениальном человеке, который жил театром и умер в нем. И все актеры должны были так же знать Мольера — гения театра, его жизнь, его быт, его дом. Шли месяцы, годы, а Станиславский все приглашал исполнителей в Леонтьевский, все продолжал добиваться, чтобы слуга Мольера правдиво входил в комнату с корзиной овощей, все просил автора о переделках. Он хотел ввести в пьесу тексты комедий Мольера. Но булгаковский Мольер не совпадал с образом, к которому стремился Станиславский. Пьеса была вольной вариацией на темы мольеровской судьбы, иронической и горестной притчей о тиране короле и великом писателе. Б ней было больше булгаковского, чем мольеровского. Этот Мольер не вписывался в исторически точную картину жизни Франции семнадцатого века. Этот Мольер мог произносить острые реплики Булгакова, но не тексты самого Мольера — стилистика их не совпадала и не могла совпасть. Для Станиславского Мольер был прежде всего гениальным писателем и артистом; вся любовная тема, занимающая в пьесе столь большое место, не казалась ему важной. Гений театра Станиславский ощущал гармоничность гения театра Мольера, — Булгаков мерил образ иной мерой, иными масштабами. Станиславский хотел воплотить средствами искусства переживания образ бессмертного Мольера. Булгакову важна была тема затравленности, гибели, слома. Долог, мучителен был труд, результат его — спектакль, прошедший семь раз.

Булгаков продолжает работать в театре. Он ставит чужие пьесы, следит за тем, как идет его инсценировка «Мертвых душ», поставленная Станиславским. Спектакль идет многие десятилетия все крепче, все точнее, как это всегда бывает со спектаклями Станиславского, где найдено сочетание точной «сверхзадачи» и точных «физических действий», помогающих раскрывать эту «сверхзадачу».

К середине тридцатых годов Станиславский все реже бывает в театре. В 1935 году он снова тяжело болеет гриппом, ему дают наркотики — настолько сильны боли. Худеет так, что появляется подозрение (не подтвердившееся) на злокачественную опухоль. Учащаются приступы удушья, зима 1935/36 года проведена в постели (в руках рукописи — варианты будущей книги). Поездки на заграничные курорты становятся затруднительными, приходится ограничиваться Подмосковьем. И все же, когда Константин Сергеевич идет по московским улицам (это случается все реже), на него оглядываются, им любуются и те, кто его знает, и те, кто его не знает. Красавец-человек, безукоризненно одетый, с легкой походкой, с торжественной осанкой — только таким видят его на премьерах и вечерах. Особенно запомнилась эта торжественная импозантность всем собравшимся в «онегинском зале» весной 1938 года, когда Константин Сергеевич представил им нового режиссера Оперного театра имени Станиславского — Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Когда был закрыт Театр имени Мейерхольда, Станиславский немедленно пригласил в свой театр бывшего ученика. Ученика, который всегда подчеркивал свою «верность Станиславскому» и отделял его от Художественного театра. В 1921 году в статье под названием «Одиночество Станиславского» Мейерхольд утверждал чуждость гения этому театру, якобы погруженному в быт, в бескрылый психологизм, и видел Станиславского свободным, воспаряющим над этим бытом в новых исканиях. Он отделял Станиславского от Художественного театра, от которого тот неотделим; театр все более чужд бывшему его актеру, ушедшему в 1902 году на поиски своей дороги. Станиславский же, единственный в этом театре, словно бы не отдаляется — приближаемся, словно к нему ведут лабиринты мейерхольдовских театров, студий, мастерских. Чем дальше, тем убежденней говорил ушедший ученик: все пути ведут к Станиславскому. Приглашал на спектакли, писал письма. Жили они в нескольких минутах ходьбы друг от друга, но встречались редко, при этом следя друг за другом с ревнивым и острым вниманием.

Станиславский в свое время, выслушивая рассказы о «Лесе» и о мейерхольдовцах, относился к ним скептически. Но говорил о «маленьком кристалле», который образуется в истинных поисках; видел возможности «кристаллизации» и в творчестве Мейерхольда, в его пространственных поисках и экспериментах: «Всякие краски и линии и формы художников-живописцев изведаны и изжиты. В них разочаровались. Вернее всех путь Мейерхольда. Он идет от общих сценических и режиссерских возможностей и принципов. И разрешает их смело и просто (нельзя сказать того же по отношению актерской стороны, которая у него слаба)». Открытая коробка сцены, упразднение портала — это не ужасает, а привлекает Станиславского. Для него Мейерхольд — Мастер, имеющий право на свой путь.

Павел Александрович Марков свидетельствует: «Его никогда не покидало уважение к другим деятелям театра, хотя бы и иного театрального направления. Не соглашаясь с деятельностью Камерного театра, он сохранял неизменную дружбу с А. Я. Таировым, ценя в нем его талант и искреннюю, подвижническую любовь к театральному искусству. Чрезвычайно сложно было его отношение к В. Э. Мейерхольду. Он проявлял крайний интерес к его опытам первых революционных лет, но никогда не уступал ему своих творческих позиций. Скорее всего, он относился к нему как к строптивому, талантливому, но заблуждающемуся ученику… Не удивительно, что Станиславский первый протянул дружескую руку Мейерхольду в трудные для него дни и предложил вступить в руководимый им оперный театр, неизменно веря в талант Мейерхольда и будучи убежденным, что и Мейерхольд хочет вновь у него учиться, о чем Мейерхольд и заявлял неоднократно, особенно в последние годы».

Они работают вместе, и в этой совместной работе нет компромисса. Станиславский и Мейерхольд стремятся к созданию идеального театра, увлекающего и воспитывающего зрителей. Различны их пути к этому театру, однако различие и поддерживало постоянный взаимный интерес. Интерес не умалился — возрос во время работы Мейерхольда в театре Станиславского. Он ставил оперу «Риголетто» по режиссерскому плану Станиславского, внося в постановку и свое отношение к образам, свою отточенность в решении мизансцен. Возможно, что это содружество, если бы оно продлилось, вписало бы новую, важнейшую страницу в историю театра. Но и недолгая совместная работа Станиславского — Мейерхольда стала прекрасной театральной легендой, примером истинной помощи и истинной жизни в искусстве.

X

Поиски «окончательной истины» с годами все напряженней. Болезнь Константина Сергеевича не прерывает работы, новые варианты глав будущей книги записываются в тетрадки, которые лежат поверх белейшего одеяла.

Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли — и продолжается ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного театра и Оперного театра. Работа с учениками новой, Оперно-драматической студии. В сентябре 1935 года Мария Петровна пишет: «Константин Сергеевич нашел себе новое дело и новую заботу: открыл школу оперную и драматическую, вчера было открытие. Молодежь подобралась очень хорошая: что-то будет дальше». В начале тридцатых годов Станиславский продолжает мечтать о создании «театральной Академии», где будет осуществляться «углубление и поднятие театрального мастерства», из которой будут выходить не отдельные выпускники, но целые коллективы-ансамбли, воспитанные в единых принципах, обладающие большой и целостной культурой. Ансамбли должны направляться в провинцию с готовыми спектаклями, вокруг них будет группироваться театральная молодежь. В «Академии» должна претвориться старая мечта о «Пантеоне», о преобразовании всего театрального искусства. Мечта осуществляется в рамках реальности — в 1935 году в Москве открывается еще одна студия, в которой испытывается и совершенствуется «система». Ученики ежедневно приходят в Леонтьевский переулок — в «онегинском зале», в репетиционных комнатах с ними занимается Станиславский или преподаватели. Зинаида Сергеевна Соколова увлечена работой с братом, ведет занятия по его записям, когда он болен.

Образование «Академии» — цель, работа в студии — приближение к этой цели. Студийцы увлеченно работают над этюдами: две девушки после долгой разлуки возвращаются в родной дом; рабочие собирают урожай яблок в саду; «зверинец» прогуливается по сцене — лев, верблюд, жираф, изображенные людьми, которые передают повадки животных. Студийцы изучают элементы «системы», приемы, которые предлагает Станиславский. Они увлеченно «тататируют» — так называет Станиславский метод проигрывания этюдов или даже эпизодов из пьес без текста. Вам может быть дано задание — сыграть сцену встречи Софьи и Чацкого или первую сцену «Ревизора», не произнося авторский текст, заменяя его неким «та-та-та» — действуя лишь по физическим действиям.

Мария Петровна уверяет, что она никогда не поймет «тататирования», Константин Сергеевич уверяет, что понять необходимо, — это его последнее открытие. Потом он охладевает к открытию, оно уходит из практики, через некоторое время Станиславский сердито спрашивает — «Кто это придумал?».

Так часто бывает с ним. Он увлекается какой-то стороной творческого процесса, на ней сосредоточивается, ее наблюдает, ее развивает — затем переходит к иному ракурсу, к иным находкам. Неизменным остается в последние годы, не проходит, но крепнет и развивается обращение к первоначальности, основе работы над образом — к физическим действиям.

Абсолютно чувствительный ко всякому наигрышу, к актерской имитации чувства, он все больше верит в то, что прежде всего нужно правильно действовать на сцене — верное действие родит верное, необходимое чувство. Студийцы действуют на сцене. Они делают этюды под руководством Марии Петровны или Зинаиды Сергеевны: они ходят походкой верблюдов, трясут яблони, вдевают невидимые нитки в невидимые иголки, шьют невидимые одежды; входя в «онегинский зал», ощущают радость и растерянность людей, вернувшихся после долгой разлуки в родной дом. Станиславский выбирает для работы по «системе» «Вишневый сад», и долгие месяцы студийцы готовят «этюдным методом» первый акт пьесы. Человек должен заснуть в кресле, проснуться на рассвете, вспомнить, что он ждет приезда хозяев дома, испугаться — не проспал ли? — и так далее. Причем слова Чехова произносить нельзя. Лучше вообще обойтись без слов, если они необходимы — говорить свои, тут же родившиеся фразы. Предполагается, что потом, когда студийцы освоят точные физические действия, закрепят естественность переживания, они легко перейдут к тексту, который потечет свободно, будет естественно рождаться на каждом спектакле. Но до спектаклей далеко. Станиславский с тревогой воспринимает сообщение о том, что один из студийцев прочитал пьесу Чехова, — он мечтает о полной наивности, о полной искренности актеров в предлагаемых обстоятельствах, после освоения которых — только не надо торопиться, не надо насиловать чувство! — можно будет перейти к пьесе.

В студии преподают Леонидов и Лилина, Зинаида Сергеевна Соколова и актеры «второго поколения»: Кедров, Грибов, Кнебель, Орлов.

Марию Осиповну Кнебель он в 1931 году снял с роли, в которой она имела большой успех, — «за гротеск». И снова вводил актрису в ту же роль, но взращенную на «истине страстей» провинциальной сплетницы и завистницы. Она преподает в Оперно-драматической студии и одновременно учится у Станиславского. С интересом замечает, что в студийную группу преподавателей «не вошел ни один из постоянных помощников Станиславского в МХАТ. Помню, Л. М. Леонидов сказал мне: „Вы чувствуете, что это за старик?! Ему мало новой молодежи, ему нужно, чтобы проводниками к этой молодежи были люди, которые еще не набили себе руку на преподавании „системы“. Если бы он мог, он самого себя сменил бы, — да не на кого!“ Станиславский мечтал о том, что с молодежью, которая, будучи оторвана от накипи закулисья, принесет в творчество только непосредственные жизненные впечатления, ему удастся добиться такой тончайшей органики и такой свободы импровизации, о которых он мечтал всю жизнь. И тогда — вот главное, чего нельзя забывать! — из этих талантливых девочек и мальчиков он построит новый театр.

Может быть, и даже наверное, он понимал, что создать новый театр он уже не успеет. Но мечта об этом театре освещала и создание студии и ее работу. Да, действительно, он спешил передать студийцам тот метод работы, который сам считал открытием и на который возлагал огромные надежды. Но он думал о новом, молодом театре, владеющем методом, а не о методе без театра…

Он в те годы как бы совершал последний круг своего творчества, и в этот круг входили новые важнейшие вопросы, возникшие в жизни и в искусстве театра. На многие из них он впервые находил ответ. А этот ответ рождал все новые и новые вопросы».

Преподавательница студии М. О. Кнебель остро ощущает новизну в работе Станиславского над ролью и спектаклем сравнительно с его занятиями прежних лет, во время «Сказки об Иване-дураке» и постановки массовых сцен «Женитьбы Фигаро». Взамен расчленения роли на прежние бесчисленные «куски» Станиславский теперь предлагает проследить основные события всей пьесы и каждой роли, а затем перейти к этюдам, которые не просто расширяют биографию героя, предлагаемые обстоятельства пьесы, тренируют фантазию актера, — новый «этюдный метод» предполагает этюды, конкретно воплощающие сами события пьесы. Он говорит о «методе физических действий», с помощью которого можно добиться предельной правды искусства переживания, абсолютной веры актера в своего героя, которая впоследствии, в спектакле, сольется с верой зрителей. Так он репетирует бесконечный «Вишневый сад» (часто дает задания другим педагогам, которые разрабатывают их в уроках со студийцами), так он репетирует роль Гамлета с ученицей Ириной Розановой, просит сестру подобрать для студийцев старые водевили — те, которые играли они в домашнем кружке, а в 1938 году собирает в Леонтьевском нескольких режиссеров и актеров Художественного театра, чтобы предложить им поработать над классической пьесой по его методу.

Сначала к собравшимся вышла медсестра Любовь Дмитриевна Духовская, за ней — не идет Станиславский, ведут Станиславского. Только что кончился грипп с осложнением на ноги, ему трудно ходить, еще более трудно вести репетиции. Но репетиция длится, и Станиславский вдруг легко показывает, как кланяется мольеровский герой, как вбегает в дверь служанка, — глаза блестят, румянец окрасил бледные щеки. Руководитель репетиции снова «самый красивый человек на земле», как назвал его Бернард Шоу.

Он говорит о спектакле-завещании, работа над которым поможет понять основы его общего метода, необходимого для всех будущих спектаклей.

«— Режиссерские лавры меня не интересуют сейчас. Поставлю я одним спектаклем больше или меньше, это уже не имеет никакого значения. Мне важно передать вам все, что накоплено за всю мою жизнь. Я хочу научить вас играть не роль, а роли…

Искусство Художественного театра таково, что требует постоянного обновления, постоянной упорной работы над собой. Оно построено на передаче живой, органической жизни и не терпит застывших, хотя бы и прекрасных форм и традиций. Оно живое и, как все существующее, находится в непрерывном развитии и движении. Один и тот же спектакль завтра не тот, что был сегодня… Наше искусство очень хрупко, и если создающие его не находятся в постоянной заботе о нем, не двигают вперед, не развивают, не совершенствуют его, оно быстро умирает».

Для репетиций выбирается «Тартюф», который неоднократно входил в репертуарные планы Художественного театра (с Качаловым в главной роли) и отодвигался, откладывался бесконечно. Сейчас в кабинете, за столом, покрытым клетчатой скатертью, Станиславский помогает Топоркову — Оргону и Кедрову — Тартюфу не разбивать роль на «куски», не закреплять мизансцены, но действовать в обстоятельствах пьесы, — и из этих действий должны родиться мольеровские герои. Оргон — Топорков должен со всей страстью защищать Тартюфа, как верующий защищал бы Христа, а все остальные должны свою страсть, свои действия направить на то, чтобы выжить из дома негодяя, — для него Станиславский находит реальную аналогию — Распутин.

Страсти кипят в тихом кабинете, — Станиславский ведет занятия, забывая о времени, пока не появится на пороге Духовская в белом халате, не подаст капли, не напомнит о неукоснительном соблюдении режима.

Всегда кто-то из учеников записывает занятия или ведет стенограмму; часто в стороне сидит художник — пытается воспроизвести, остановить на полотне Станиславского. Это почти никому не удается. Давние зарисовки Серова (молодой седоголовый человек сосредоточенно склонился над рукописью), пожалуй, наиболее точно передают характер.

Картина Ефанова «Встреча слушателей Военно-воздушной академии с артистами Театра имени Станиславского» совершенно соответствует типу парадной картины: банкетный стол, хрусталь, фрукты, вечерние платья актрис, френчи военных, величественная фигура Станиславского во главе стола. Николай Павлович Ульянов, создавший декорации к «Драме жизни», а много позже — к «Турбиным», пытается писать Станиславского в 1938 году на балконе, пристроенном к комнатам второго этажа. Элегантно одетый человек в ослепительно белой накрахмаленной рубашке, в галстуке-бабочке сидит над рукописью на фоне зеленых веток яблони. Композиционно портрет готов. Но художник будет менять место, свет, предметы, а главное — будет постоянно меняться сама «натура».

В воспоминаниях Ульянов сохранит эти изменения и свою растерянность перед ними:

«По мере того как он, усевшись в позу, погружался в свои записки, корректируя их, лицо его становилось все более болезненным и бледным. Передо мной сидел почтенный старик, какой-то доктор, быть может, естественных наук, чем-то напоминающий Эдиссона и в то же время отшельника… Рисовать или писать с этого „незнакомца“ неинтересно, а чтобы получить стимул к работе, нужно увидеть в Станиславском опять знакомого мне Константина Сергеевича… Я пробовал говорить о Сальвини, Дузе, о которых он всегда любил говорить и вспоминать с большим интересом, но все проходит как бы мимо него. Упоминаю Айседору Дункан.

— Авантюристка, — он произносит это слово бескровными губами, устремив глаза в тетрадь.

Между прочим я упоминаю умершего Сулержицкого — нашего общего приятеля. При этом имени Константин Сергеевич взглядывает на меня из-под нависших белых бровей и тихо кладет свою тетрадь на стол.

— Сулержицкий, — повторяет он, — да, Сулержицкий — вот кто сейчас был бы мне нужен.

Стена, разъединяющая нас, рушится…»

Снова угасает Станиславский — и снова возвращается жизнь, когда приходит новый человек: «Фигура приобрела прежнюю осанку, изящество, бледное лицо — более здоровый цвет, сухие губы стали опять пухлыми. Каких только превращений не бывает у нервных, впечатлительных натур!»

Он сам почти не выходит в «онегинский зал» — ученики открывают дверь кабинета, видят Константина Сергеевича сидящим на диване, который покрыт белой простыней. На столе — рукопись, чистая тетрадь для записей, макеты, письма. Бледное лицо оживляется румянцем, глаза смотрят зорко и наивно из-под седых бровей. Репетируют «художественники» «Тартюфа»; репетируют студийцы этюды, сюжеты которых сами же и придумывают. Это встречает полное одобрение Станиславского — ему всегда близка свобода импровизации, действия в обстоятельствах, данных самим актером. Давние идеи театра импровизации, нового воплощения комедии масок, о которой увлеченно говорил он с Горьким, воскресают снова. Ученики покалывают этюд «Полет в стратосферу». Станиславский делает замечания: «Все это пока прогулка. Столько разговоров на Земле, а там, что будет там — вы не подумали…»

Он вспоминает знакомство с астрономом, который показывал ему звездное небо (во время работы над «Золотым петушком») и говорил о грядущих полетах в ракетах. Предлагает студийцам это сыграть — первый полет человека в ракете. Студийцы увлеченно придумывают события коллективной пьесы-спектакля. Сначала над будущими космонавтами все смеются — им негде работать, они делают вычисления на стенах за неимением столов, влюбляются, выясняют отношения, ссорятся, ревнуют. Наконец создают проект. Ракета поднимается в звездное небо. Кончаться спектакль должен возвращением ракеты на Землю.

Репетирующий «Тартюфа» и спектакль о космонавтах не выходит на улицу — работает в кабинете, на балконе, перед которым ветви яблони то покрываются нежным розовым цветом, то облетают. Учащаются сердечные приступы, простуды, за которыми следуют пневмонии, хотя сквозняков в доме нет. Тяжко переживается смерть Горького и смерть Шаляпина. Зимы проходят в Леонтьевском, лето — в Покровском-Стрешневе или в Барвихе.

Подготовки к переездам до́лги, сами они становятся событием. В санатории Станиславский пунктуально выполняет предписания врачей, выходит на прогулки в назначенное время, пишет книгу, совмещающую в себе все «педагогические романы», бесчисленные наброски. Эта книга начата сразу после «Моей жизни в искусстве» и растянулась до конца жизни. Книга-завещание, которая должна дать молодежи верный метод работы над любой ролью. Количество рукописей огромно — главы пишутся, перечеркиваются, пишутся снова. Станиславский уверен, что ему поможет Любовь Яковлевна Гуревич, с которой так идеальна была работа над первой книгой. Но она не чувствует в себе силы помочь Станиславскому, не принимает построения новой книги — в диалогах, в беседах учителя с учениками. Станиславский дает персонажам книги фамилии такие, как в комедиях рубежа восемнадцатого-девятнадцатого веков, сразу указывающие «амплуа» героя в книге, — Рассудов, Чувствов, Творцов… Затем эта направленность несколько изменяется; Творцов превращается в Торцова, Чувствов — в Шустова. Рассказ ведется от лица студийца Названова, который подробно записывает беседы учителя — Торцова, как ученики записывали репетиции Станиславского.

В книге развернуты и точны описания Названова, получившего роль Отелло для «пробного спектакля», — неопытный молодой человек выходит на сцену, как выходил на нее молодой Станиславский, наблюдая себя, фиксируя каждое свое движение и каждую реакцию зрительного зала; обретает свободу на минуту, на несколько фраз — и снова приходит ощущение скованности, растерянности, которая преодолевается развязностью, обращением к спасительным актерским штампам. Торцов помогает ученикам избавляться от штампов. Ведет их по всем стадиям работы над образом. Учит их освобождаться от страха перед зрительным залом путем сосредоточенности, истинного общения партнеров. Учит находить последовательную логику физических действий и на ней строить роль. В то же время отбирать эти физические действия согласно общему «сквозному действию», «сверхзадаче», определяющей всю работу над спектаклем.

Книга долго готовится к печати. Получив верстку, Станиславский робко спрашивает: «Можно мне ее перелистать?» У него дрожат руки, когда он листает страницы, — хочет увидеть книгу вышедшей, хочет писать ее продолжение, так как это только самое начало, только первые шаги в решении великой тайны — рождения образа, жизни в искусстве. Растут рукописи, тетради, схемы, похожие на рисунки из анатомического атласа, на изображение капилляров, которые сливаются в крупные сосуды.

В 1933 году торжественно, в букетах белой сирени, в поздравлениях и подарках, отмечалось его семидесятилетие. Он отвечает на поздравления, пишет бесчисленные благодарственные письма. Среди них удивительно одно. Вернее, это даже не письмо — запись, сделанная в день семидесятилетия. Запись не начинается с обращения, словно она адресована не одному человеку, но всем, кто будет играть роли, ставить спектакли, создавать театры. А сделана она была при следующих обстоятельствах.

Среди поздравлявших Константина Сергеевича с днем рождения была актриса Нина Васильевна Тихомирова. Ее визит затянулся: вспомнив, как она пять лет тому назад играла Ольгу из «Трех сестер», Станиславский тут же начал репетировать с ней эту роль. Прощаясь, Тихомирова попросила написать ей несколько слов на память. Константин Сергеевич оторвал клочок от бумаги, в которую были завернуты цветы, и написал на нем:

«Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?

В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его.

Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу — талант!

Выше этого счастья нет.

А успех?

Бренность.

Какая скука принимать поздравления, отвечать на приветствия, писать благодарственные письма, диктовать интервью.

Нет, лучше сидеть дома и следить, как внутри создается новый художественный образ.

1933–20-1

70 л. жизни.

К. Станиславский».

В январе 1938 года так же отмечается семидесятипятилетие. Юбиляр волнуется, принимая поток поздравляющих. Делегации идут в порядке, за соблюдением которого строго следит Рипсимэ Карповна. Сотни букетов наполняют запахом оранжерейных роз натопленные комнаты, сотни поздравительных адресов и писем бережно складываются в архив. После юбилея Станиславский так же пишет письма и статьи, дает интервью, работает с актерами, бывает совершенно счастлив, когда студийцы просто и искренне репетируют (снова и снова!) первый акт «Вишневого сада» или когда ему сообщают об удаче очередной премьеры в Художественном театре или в Оперном театре на Дмитровке.

С весной, как всегда, поправляется здоровье. «Папа с первыми весенними лучами оживает, здоровье лучше, легкие успокоились», — сообщает Мария Петровна сыну в марте 1938 года; впрочем, в следующем письме тревожится по привычному поводу: «Папа работает слишком много и поэтому частенько переутомляется и должен несколько дней лежать, чтобы снова начать работать. Никак не хочет соразмерить свои силы».

В Оперном театре по режиссерскому плану Станиславского готовится спектакль «Риголетто». Ситуациям оперы возвращается первоначальность жизни, в то же время в них открываются новые театральные возможности. Снова вспоминается туринский замок с его залами, галереями, башенками, в котором жили когда-то Бенедикт и Беатриче. На сей раз в этом замке должен жить легкомысленный и жестокий герцог, который похищает дочь своего шута. Блеск герцогского двора контрастирует с тишиной сельской жизни юной Джильды. Риголетто обнимает опозоренную дочь, а другие шуты сжались в тесную пеструю группу, и скорбно-выразительны их глаза на размалеванных лицах. Режиссер видит в этой сцене возможность развития всегда волновавшей его темы бунта обездоленных и униженных: «Так называемый „дуэт мести“ в третьем акте „Риголетто“, который обычно рассматривается как бравурный певческий номер эффектного финала, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога. Риголетто не стоит как единственный придворный шут на сцене. Целая масса шутов, которых обычно было много при таких дворах, переживает… неслыханный взрыв бессильной ярости Риголетто. Однако Риголетто остается главным действующим лицом. Крещендо в музыке дает возможность довести в этом явлении до крещендо и сценическое действие».

Станиславского интересует и принятая театром к постановке опера молодого композитора Степанова «Дарвазское ущелье», посвященная борьбе с басмачеством. На столе в кабинете — книги, альбомы таджикских орнаментов, журналы с изображениями гор. Студенты Таджикской студии — юноши в черных тюбетейках, девушки с черными волосами, заплетенными в мелкие косички, — приходят в Леонтьевский переулок из недалекого Собиновского переулка, где расположен Театральный институт. Константин Сергеевич, разговаривая с ними, изучает их манеры, пластику, потом просит спеть, или станцевать, или сымпровизировать этюд. Художник Сапегин приносит макеты — долго подводит к ним провода, эффектно освещает крошечными лампочками. Когда все готово, зовут Станиславского. Он приветливо здоровается, надевает пенсне и говорит: «Гм… прежде всего погасите свет». И начинается всегда увлекающая его работа с макетами — беспощадно убираются старательно найденные детали (они могут отвлекать внимание от актеров), проверяются возможности построения мизансцен. Художник предлагает удобное, портативное решение: сделать горы надувными, резиновыми. «Гм… А если какая-нибудь дама на сцене проткнет их шпилькой?» Резиновые горы отвергаются. Может быть, их заменят ребристые станки, уходящие в глубину? Может быть, сделать постоянной деталью декорации ковры, обрамляющие сцену?.. Весной 1938 года идет последняя перед гастролями репетиция «Дарвазского ущелья». Прощаясь с актерами, Константин Сергеевич блистательно читает монолог Фамусова, и снова гремят аплодисменты в «онегинском зале».

Молодежь Оперно-драматической студии репетирует оперу Пуччини «Чио-Чио-Сан», и Станиславский предостерегает актеров от экзотики, от тех шаблонных представлений о Японии, которые сложились в сознании каждого. Константин Сергеевич щедро делится с актерами «секретами» японской пластики. Со времен работы над «Микадо» он помнит, как носят кимоно и завязывают широкий пояс, как сидят на подушке, поджав ноги, и легко встают, не помогая себе руками. Мелькают яркие и нежные веера; Чио-Чио-Сан и Судзуки украшают домик гирляндами цветов; тихо умирает покинутая женщина.

Шестнадцатого июня в «онегинском зале» идет просмотр этого спектакля. Как всегда, Станиславский волнуется с утра, словно ученик, — и счастливо улыбается, видя, что зрители захвачены действием. На следующий день Духовская днем читает ему газеты; вдруг он задыхается, исчезает пульс. Ему назначают камфору, полный покой. Но каждое утро больному подается чемодан, в котором лежат рукописи, он перечитывает написанное, диктует новые строки или новый вариант давно написанной главы, которую, как считает автор, надо зачеркнуть и писать сызнова.

Лето 1938 года необычайно жаркое. Бессонны длинные душные ночи, днем больной жалуется на слабость.

И диктует, и читает, и выполняет предписания врачей, чтобы кончить главную, нужнейшую книгу; «голова работает самостоятельно, не могу остановиться». На второе августа 1938 года назначен переезд в Барвиху, к которому, как всегда, готовятся долго.

Балкон накаляется на солнце так, что выйти на него нельзя, собираются тяжелые тучи и рассеиваются, не давая дождя. Утром второго Мария Петровна пишет торопливую открытку в Ленинград.

«Сегодня в 6 час. вечера собираемся в Барвиху. Волнуюсь, но надеюсь, что все обойдется благополучно. Константин Сергеевич за эти последние дни бодрее и веселее. Буду писать Вам из Барвихи, но письма будут идти дольше… Ваша М. Лилина».

К вечеру, когда стало прохладней, пришла машина, поднялись по деревянной лестнице санитары с носилками, чтобы осторожно перенести больного. Собраны вещи по длиннейшему списку. Разобраны кипы рукописей: одни уложены в шкаф, до возвращения, другие — в чемоданчике — собраны для санатория. С этим небольшим чемоданом Константин Сергеевич не расстается; когда он лежит с сердечными перебоями, когда дремлет в забытьи, чемодан стоит возле постели, а на столике — тетрадь с очередными записями, с перечеркнутой главой.

Врачи и санитары помогают Станиславскому одеться. Он даже не режиссирует этой процедурой, как обычно, — слишком слаб. Вдруг бледнеет, откидывается на подушки. Санитары с пустыми носилками спускаются по лестнице, машина уезжает без пассажира. О Барвихе он больше не говорит, словно ее нет. Спит, просыпается ненадолго — когда просыпается, поднимает руку, шевелит пальцами в воздухе. Сестра спрашивает, что он делает. Он удивляется: «Читаю. Перелистываю книгу». Это — словно последний этюд с невидимым предметом, с Главной книгой, которая остановится на первой ступени.

Болей у него нет — лишь уходит ощущение времени, уходит память.

В памяти остается главное.

Седьмого августа он вдруг спрашивает у Марии Петровны: «А кто теперь заботится о Немировиче-Данченко? Ведь он теперь… „белеет парус одинокий“. Может быть, он болен? У него нет денег?»

Его спрашивают — не передать ли что-нибудь сестре, Зинаиде Сергеевне. Он строго поправляет: «Не что-нибудь, а целую уйму. Но сейчас не могу, все перепутаю».

Градусник ставят часто. Ртутный столбик ползет вверх — за 39; потом температура, видимо, начинает падать, пульс становится реже. Рассказ медицинской сестры, которая была в это время возле постели, бесхитростен и точен:

«Когда в 3 часа 45 минут дня я наклонилась к нему, чтобы поставить градусник, он вдруг вздрогнул всем телом, точно от испуга.

— Что с вами, дорогой?! — воскликнула я, и в это время увидела, как по лицу его пробежала судорога. Он мертвенно побледнел, склонив ниже голову. Он уже не дышал».

Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время». Все знали, что он тяжело болен, однако никто из людей театра не думал, что он так болен: ведь репетиции продолжались часами, шла неутомимая работа над книгой, и не было события в Художественном театре, в Оперном театре, в молодежной студии, о котором не знал бы Константин Сергеевич. Вскрытие показало, что десять лет — после того, последнего выхода на сцену в юбилейном спектакле — были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума. Расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», — таково заключение врачей. Он не преувеличивал недомогание — перемогал его, чтобы выйти к ученикам, чтобы склониться над книгой, которая должна стать необходимой каждому актеру.

…Ритуал прощания долог и торжествен, делегации стоят в почетном карауле, вереницы людей тянутся по Проезду Художественного театра — проститься, положить свои цветы в те горы цветов и венков, которые окружают гроб.

Владимир Иванович узнал о смерти Константина Сергеевича по возвращении из заграничной поездки. На пограничной станции Негорелое его встретили «художественники» — ехали с ним до Москвы.

Девятого августа он говорил над могилой, утопающей в цветах, о годах создания Художественного театра, о том деле, которому они вместе отдали сорок лет:

«…Личное и творческое так сплеталось в наших переживаниях, что разобрать, где кончаются дружеские чувства и где начинаются чувства художника, не было никакой возможности. Но мы все в личной жизни все-таки отдавались и другим страстям, удовлетворяли и другие стремления. У Станиславского же было только искусство, и до последней минуты своих трудов и своей жизни он принадлежал и отдавался только этому жречеству.

Я не знаю глубинных миросозерцаний Станиславского… Я не знаю, как он думал о бессмертии. Но для нас именно здесь и начинается его бессмертие».

Двадцать девятого августа Владимир Иванович открыл новый сезон Художественного театра: сказал, что начинается первый сезон без Станиславского, и заплакал; потом предупредил, что сезон будет труден, — все неудачи, все недоразумения будут приписываться отсутствию Константина Сергеевича.

Артистическая уборная Станиславского сохранилась в полной неприкосновенности: зеркало-трельяж, грим, фотографии на стенах. На одной фотографии надпись: «Константину Сергеевичу — моему… другу? брату? жене? мужу?… не знаю, как назвать… Слишком неразрывно сплелись наши жизни. В. Немирович-Данченко».

Дом № 6 по Леонтьевскому переулку сохранился в полной неприкосновенности. Широкая лестница с точеными перилами. Синяя передняя с колоннами, с большим зеркалом, в котором оглядывали себя студийцы перед тем, как войти к Станиславскому. Сияющий тишиной и белизной «онегинский зал». Кабинет с макетом на столе, спальня, где возле постели стоит чемодан с рукописями последней книги. Леонтьевский переулок называется теперь улицей Станиславского.

Мария Петровна подробно описывает сыну последние часы и минуты Константина Сергеевича и ритуал похорон:

«Умер бедный, бедный папа 7-го августа в 3 ч. 45 м. дня, хоронили его 9-го в 5 часов дня на Новодевичьем кладбище, рядом с Симовым и Чеховым, без кремации. Эта троица начинала театр, и теперь все трое кончили свое служение искусству. Мне приятно и утешительно, что они вместе… До сих пор вся могила была покрыта венками — живыми и искусственными; образовался целый курган, а теперь живые венки высохли, а искусственные выгорели от солнца; надо посадить живых цветов и сделать холм, из дерна».

Через три недели после смерти Станиславского получен сигнальный экземпляр книги «Работа актера над собой». В авторском предисловии подчеркивается, что это — лишь начало единой многотомной книги, лишь опыт «работы над собой в творческом процессе переживания». Затем последуют «работа над собой в творческом процессе воплощения», специальный том, посвященный работе над ролью, и учебник упражнений для актера — «своего рода задачник».

Но создаваемая десятки лет «настольная книга драматического артиста» оборвалась в начале. — о воплощении роли на сцене, о работе актера с режиссером — создателем спектакля, о взаимодействии актера и зрителя Станиславский успел написать сравнительно мало. Он раскрыл первичные процессы работы актеров. Призвал их к правде, к действию на сцене, к осуществлению «основной, главной, всеобъемлющей цели, притягивающей к себе все без исключения задачи».

Книга «Работа актера над собой» вышла в октябре 1938 года — в самый канун сорокалетия Художественного театра. В этот день — 27 октября 1938 года — могила на Новодевичьем снова покрывается цветами. Мария Петровна пишет Игорю: «…были на кладбище: большой холм, на нем венок и хризантемы, принесенные в юбилейный день, вокруг холма стелется как бы ковер из зелени; на нем посажены молодые побеги, которые будут распускаться ранней весной; сегодня все уже запорошило снегом, это было красиво».

В Художественном театре идут и идут спектакли Станиславского. Под руководством Кедрова продолжаются репетиции «Тартюфа». Ученики завершат его, посвятят памяти учителя. Продолжат ту борьбу с ложными традициями, с «мольеровским мундиром», которую с такой зрелой убежденностью вел Станиславский за много лет до основания своего театра. Эту борьбу блистательно выиграл Топорков, исполняющий роль Оргона так, как мечтал исполнять — и исполнял — мольеровские роли сам Станиславский: с полной верой в своего героя и в невероятные обстоятельства его жизни, с теми блистательными находками, которые, возникнув в глубинах авторского образа, заново открывают этот образ зрителям. Так продолжаются поиски, так утверждается метод Станиславского в его театре. В том театре, где Владимир Иванович Немирович-Данченко работает над новым спектаклем «Три сестры», воплотившим совместный опыт. Молодые побеги прорастают в других театрах, в других странах — во всех осуществлениях устремлений Станиславского.

В статье, которую он готовил в 1938 году к юбилею Художественного театра, он снова говорил о вечной необходимости театра человечеству: «Театр — счастливец, он и в дни мира и в дни войны, в дни голода и урожая, и в дни революции и мира оказывается нужным и наполненным». Говорил об ответственности театра в Советской стране, об опасностях отхода от подлинной художественной правды. Кончил свое юбилейное напутствие словами о том, что в искусстве благотворны споры, борьба, — без них нет искусства, оно живет в спорах и вянет в спокойствии.

Последняя статья Станиславского была сдана в набор в июле 1938 года и вышла в свет после его смерти. Статья посвящена молодежи. Станиславский напоминает о страстности в работе, об упорстве и терпении. О том, что нужно научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Последние строки этой статьи: «И никогда не успокаивайтесь над сделанным, помня, что возможность совершенствования в искусстве неисчерпаема».

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Владимир Семенович Алексеев — дед со стороны отца, рачительный хозяин большого наследственного дела.

Мари Варлей — бабушка со стороны матери. «Г-жа Варлей… артистка второстепенная, но хорошей школы», — сообщалось в петербургской газете в сезон 1846/47 года.

«Мои родители были влюблены друг в друга и в молодости, и под старость. Они были также влюблены и в своих детей», — писал К. С. Станиславский.

Сергей Владимирович Алексеев

Елизавета Васильевна Алексеева

Дом Алексеевых на Большой Алексеевской улице в Москве (ныне — Большая Коммунистическая улица, д. 29). 5 января 1863 года здесь родился К. С. Станиславский

Костя и Володя Алексеевы перед зимней прогулкой. 1860-е годы

Фекла Максимовна Обухова, «няня Фока», вырастившая всех детей Алексеевых

Зина и Нюша Алексеевы — Зинаида Сергеевна Соколова и Анна Сергеевна Штекер. Будущие «звезды» Алексеевского театрального кружка, верные помощницы брата

Семья Алексеевых. Слева направо стоят: Борис, Владимир, няня Фекла Максимовна, Анна, Георгий. Сидят: Любовь, Сергей Владимирович, Павел, Мария, Елизавета Васильевна, Константин, Зинаида. Фотография 1881 года

Костя Алексеев — гимназист Четвертой классической гимназии. 1876 г.

Дом в Любимовке, с 1869 года принадлежавший семье Алексеевых

Сцена и зал театра в Любимовке, построенного С. В. Алексеевым для детей.

Константин Сергеевич в двадцать лет — служащий «Товарищества Владимир Алексеев», актер и режиссер Алексеевского кружка

Педантичный чиновник, неудачливый жених Фрезе в комедии В. Крылова «Баловень» (1888)

Японский принц Нанки-Пу в оперетте Сюлливана «Микадо» (1887); в роли Юм-Юм — А. С. Штекер

Десятки ролей сыграл Станиславский в Обществе искусства и литературы (1888–1898). Роли, сыгранные в первые же три месяца:

Барон («Скупой рыцарь» Пушкина)

Дон Карлос («Каменный гость» Пушкина)

Крестьянин Ананий Яковлев («Горькая судьбина» Писемского)

Циничный делец Обновленский («Рубль» Федотова)

Свадьба К. С. Станиславского и М. П. Лилиной. 5 июля 1889 года, Любимовка. Первый справа — С. И. Мамонтов.

В пьесах Островского Станиславский сыграл девять ролей

Несчастливцев («Лес»; фотография 1890 года)

Паратов («Бесприданница», 1890)

Станиславский в роли Жоржа Дорси в комедии «Гувернер» Дьяченко (1894)

«Ни в одной роли я не чувствовал себя так свободно, весело, бодро И легко». В роли Маши — М. П. Лилина.

В 1896 году Станиславский ставит в Обществе искусства и литературы «Отелло» Шекспира. «Обстановка и постановка ослепительны», — отзывалась о спектакле критика. Декорации писал художник Ф. Н. Наврозов

К. С. Станиславский играл роль Отелло.

«Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга».

Такими были К. С. Станиславский и

Вл. И. Немирович-Данченко, когда создавали Художественный театр.

14 октября 1898 года в Москве открылся Художественно-Общедоступный театр. В спектакле «Царь Федор Иоаннович» на сцене воскресла Москва конца XVI века, распри бояр, «страдающий народ и страшно добрый, желающий ему добра царь»

А. П. Чехов в группе актеров и режиссеров Художественного театра (фотография 1899 года). Слева направо: Е. М. Раевская. Вл. И. Немирович-Данченко, А. Л. Вишневский. В. В. Лужский. А. Р. Артем. О. Л. Книппер, К. С. Станиславский. А. П. Чехов. М. П. Лилина. М. Ф. Андреева. А. И. Андреев. М. П. Николаева, М. Л. Роксанова. И. А. Тихомиров. В. Э. Мейерхольд

Афиша первого представления «Чайки»

Премьера «Чайки» состоялась 17 декабря 1898 года. После спектакля автор получил телеграмму: «Успех колоссальный». На фотографии — сцена из первого действия

Страница режиссерской партитуры Станиславского, по которой и был поставлен этот спектакль, этапный в истории театра

Станиславский и Немирович-Данченко были режиссерами всех пьес Чехова на сцене Художественного театра. Во всех чеховских спектаклях Станиславский играл центральные роли. На фотографиях: сцена из второго действия спектакля «Дядя Ваня» (1899; Телегин — А. Р. Артем, Астров — К. С. Станиславский, Войницкий — А. Л. Вишневский)

Сцена из четвертого действия спектакля «Три сестры» (1901; Вершинин — К. С. Станиславский, Маша — О. Л. Книппер).

Не существует фотографий Станиславского в его знаменитой роли Томаса Штокмана («Доктор Штокман» Г. Ибсена, 1900). Сохранилась лишь эта статуэтка С. Н. Судьбинина

Эту постановку 1902 года Станиславский отнесет к «общественно-политической линии» Художественного театра

А. М. Горький писал об исполнителях: «Игра — поразительна… Сатин в четвертом акте — великолепен, как дьявол».

К. С. Станиславский. Фотография 1903 года.

«Юлий Цезарь» Шекспира (1903). Сцена на Форуме. Цезарь — В. И. Качалов, Брут — К. С. Станиславский

«Вишневый сад» — последняя пьеса А. П. Чехова, поставленная Художественным театром в 1904 году. В роли Гаева — К. С. Станиславский, в роли Ани — М. П. Лилина

Художественный театр поставил «Горе от ума» Грибоедова в 1906 году, возобновил в 1914 и в 1925-м. Сцена из спектакля 1914 года: Фамусов — К. С. Станиславский, Чацкий — В. И. Качалов

Кукла-шарж «К. С. Станиславский в роли Фамусова»

«Драма жизни» Гамсуна — «пьеса для исканий», постановка которой в 1907 году была так важна для Станиславского. Художник В. Российский зарисовал сцену первого акта. Ивар Карено — К. С. Станиславский, Терезита — О. Л. Книппер-Чехова, нищий Тю — Н. А. Подгорный

Эскизы художника В. Е. Егорова к драме Леонида Андреева «Жизнь Человека» воплощают устремление режиссера Станиславского к четкой обобщенной форме, к гротеску (1907)

«Синяя птица» Метерлинка (1908), спектакль о поисках добра и счастья. Первое действие — хижина дровосека

Второе действие — дети уходят из дворца феи на поиски Синей птицы

«Спектакль и, в частности, я сам в роли Ракитина имели очень большой успех», вспоминает Станиславский свою работу над комедией Тургенева «Месяц в деревне», совместно с художником М. В. Добужинским (1909). Сцена из спектакля

К. С. Станиславский в роли Ракитина

«На всякого мудреца довольно простоты» Островского (1910). Генерал Крутицкий — К. С. Станиславский беседует с госпожой Мамаевой

Гамлет — В. И. Качалов, Лаэрт — Р. В. Болеславский в сцене поединка из спектакля «Гамлет» (1911). Спектакль — поединок двух режиссеров, Станиславского и Гордона Крэга

Поправляясь после тяжелой болезни, К. С. Станиславский лепит из глины персонажей «Гамлета» (Кисловодск, 1910). Слева — К. К. Алексеева, справа — И. К. Алексеев.

В Кисловодске, на отдыхе. К. С. Станиславский, М. П. Лилина, Л. А. Сулержицкий, И. К. Алексеев. 1912 г.

К. С. Станиславский. 1912 г.

Сцена из комедии Мольера «Мнимый больной» (1913). Анжелика — Барановская, Арган — К. С. Станиславский, Туанет — М. П. Лилина, Белина — О. Л. Книппер-Чехова, Диафуарус — Н. А. Знаменский, Тома Диафуарус — Н. О. Массалитинов

Эскиз А. Н. Бенуа к комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1914). Действие второе — комната Кавалера

Эскиз А. Н. Бенуа к трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1915)

В 1916 году спектаклем «Зеленое кольцо» открылась Вторая студия МХТ. На фотографии — К. С. Станиславский среди участников спектакля

К. С. Станиславский в 1916–1917 году

В 1917 году в Первой студии МХТ К. С. Станиславский ставит комедию Шекспира «Двенадцатая ночь» — спектакль, исполненный выдумки и веселья.

Дворецкий Мальволио — М. А. Чехов

Служанка Мария — С. В. Гиацинтова

Эскиз художника Н. А. Андреева к трагедии Байрона «Каин» (1920). Станиславский видит спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе

Сцена из оперы Чайковского «Евгений Онегин», поставленной Станиславским в зале дома в Леонтьевском переулке. Фотография 1924 года

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. 1923 г.

Гастроли МХАТ в Америке. К. С. Станиславский в группе актеров на вокзале. 1923 г.

Много лет идет в Художественном театре спектакль «Хозяйка гостиницы». Сцена притворного обморока Мирандолины. На снимке: Фабрицио — А. М. Тамиров, слуга — Б. Г. Добронравов, кавалер ди Рипафратта — К. С. Станиславский, Мирандолина — О. И. Пыжова, маркиз ди Форлипополи — Г. С. Бурджалов. Фотография 1924 года

Первые издания книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве». В 1924 году она вышла в Бостоне, на английском языке, в 1926 году — в Москве

В 1926 году Станиславский ставит «Горячее сердце» Островского, утверждая величие и современность классики в советском театре.

Сцена из спектакля «Разбойники в лесу»

Сцена из спектакля «Двор Курослепова»

В 1926 году Станиславский руководит постановкой пьесы Михаила Булгакова «Дни Турбиных». Это первый спектакль МХАТ о революции, о гражданской войне.

Первое действие — «У Турбиных»; слева направо: Алексей Турбин — Н. П. Хмелев, Елена — В. С. Соколова, Студзинский — Е. В. Калужский, Шервинский — М. И. Прудкин, Мышлаевский — Б. Г. Добронравов, Лариосик — М. М. Яншин, Николка — И. М. Кудрявцев

Третье действие — «Гимназия», смерть Алексея Турбина

В 1927 году Станиславский в содружестве с художником А. Я. Головиным ставит комедию Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

Фигаро — Н. П. Баталов, Сюзанна — О. Н. Андровская

Третий акт — сцена суда над Фигаро

В 1927 году, к десятилетию Октября, Станиславский ставит в Художественном театре пьесу Всеволода Иванова «Бронепоезд 14–69», монументальный спектакль о победе революции, о народе, отстаивающем свою свободу.

Сцена на колокольне

Центральные персонажи спектакля: Вершинин — В. И. Качалов и Пеклеванов — Н. П. Хмелев

Леонтьевский переулок, дом 6. В этом доме с 1921 года живет К. С. Станиславский с семьей. Репетиции, беседы с артистами и режиссерами идут дома и в этом дворе

На фотографии 1936 года — одна из таких встреч в Леонтьевском с артистами Оперного театра имени Станиславского. В центре — К. С. Станиславский, слева от него — З. С. Соколова и В. С. Алексеев

В санатории «Барвиха» в 1931 году. К. С. Станиславский, А. В. Луначарский, Бернард Шоу

В санатории «Барвиха» в 1937 году. К. С. Станиславский и М. П. Лилина.

Последние спектакли Художественного театра, над которыми работал К. С. Станиславский.

«Отелло» Шекспира (1930): Отелло — Л. М. Леонидов, Дездемона — А. К. Тарасова

«Мертвые души» по Гоголю (1932): Ноздрев — И. М. Москвин и чиновники

«Таланты и поклонники» Островского (1933): сцена из второго действия

Репетиция комедии Мольера «Тартюф»; спектакль был закончен в 1939 году М. Н. Кедровым.

К. С. Станиславский. Одна из последних фотографий

Content

Е. И. Полякова
Станиславский

ГЛАВА ПЕРВАЯ ДОМ

ГЛАВА ВТОРАЯ ОБРАЗЦОВЫЕ ЛЮБИТЕЛЬСКИЕ СПЕКТАКЛИ

ГЛАВА ТРЕТЬЯ ТЕАТР

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ НОВЫЙ КРУГ

ГЛАВА ПЯТАЯ «ВОЗМОЖНОСТЬ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ В ИСКУССТВЕ НЕИСЧЕРПАЕМА»

ИЛЛЮСТРАЦИИ