Статьи о Шуберте

4-е издание

Григорий Ганзбург

© Григорий Ганзбург, 2015

© А. В. Хмель, иллюстрации, 2015

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero.ru

Тем, кто не знает Шуберта

Большинство статей и книг о музыкальном искусстве могли бы носить эпиграф «Procul profani», то есть «Прочь, непосвященные». Мои же краткие заметки, наоборот, печатаются только для непосвященных. А те, кто хорошо знает Шуберта, прошу вас, не читайте этой статьи! Procul doctores!

Одна рискованная аналогия

Кем был Франц Шуберт для его современников, австрийцев первой трети XIX столетия? Тем же, кем для интеллигенции нашего времени стал Булат Окуджава. Шуберт сочинял песни, которые молодежь любила петь и слушать, собираясь в дружеском кругу. Поскольку тогда не существовало, увы, ни магнитофонов, ни TV, – Шуберт был, что называется «широко известен в узких кругах». При жизни он так и не дождался популярности или, тем более, мировой славы. Но были и у него свои «фанаты». Всю жизнь он сочинял мелодии к стихам популярных в то время поэтов (от Гете до Гейне), и его песни, имея в молодежной компании шумный успех, какое-то время казались модными. Однако, что означает, если модная вещь не устаревает, не вянет вместе с модой, ее породившей? Если не теряет обаяния и силы воздействия, когда мода уже многократно переменилась? Если так происходит, значит, произведение имеет опору в вечном и не падает, когда уходит время, его породившее. Это означает, что автор, работавший в жанре легкой, развлекательной музыки, оказывается, творил не на потребу моде, как тогда представлялось, а на века, ибо был гением, но, к сожалению, понять и оценить это удается только по прошествии долгого времени.

Часто гениальный человек умирает раньше, чем время успеет доказать его гениальность. С Шубертом произошло именно так. Да, он был любим друзьями и почитателями как автор модных песен и как умелый аккомпаниатор для танцев на вечеринках, но даже ближайшие друзья не знали истинной цены его песням. И уж подавно никого не волновало, что Шуберт помимо песен сочиняет и нечто иное, к примеру, симфонии. Он ни одну из своих девяти симфоний так и не услышал в оркестровом исполнении (сегодня сказали бы: «писал в стол»). Если продолжить сравнение с Окуджавой, то представим на минуту, что творчество Окуджавы прекратилось бы, как у Шуберта, в возрасте 31 года (то есть в 1957 году) – кто бы тогда из его поклонников мог знать, что Окуджава еще и автор романов? Да и песенная его поэзия осталась бы представленной лишь самым ранним этапом.

Периодизация творчества

Только что был упомянут возраст, до которого дожил Шуберт: 31 год. То есть, в его жизни не было периодов, когда человека называют зрелым, потом пожилым, потом старым. Как же следует относиться к периодизации творчества Шуберта, к рассуждениям о «зрелом» и даже «позднем» периодах творчества, если он не имел таких периодов в жизни? Тема эта не простая. Вообще, периодизация творчества – сфера, которая может показаться сугубо научной, историко-музыковедческой. Я не стал бы здесь к этому вопросу даже приближаться, если бы не его практическая важность для слушателя музыки Шуберта: знание периодизации позволит верно сориентироваться в огромном и разнообразном шубертовском наследии, отыскать в нем именно то, что вам по душе. Должен признать, что периодизация – вопрос в музыковедении темный и запутанный. Вероятно, потому, что периоды творчества совпадают с некими циклами жизни души, а об этом мало что известно.

Периодизация и композиторские типы

В течение жизни творческое лицо композитора может так или иначе меняться. М. И. Цветаева писала: «Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 и в 1925 г. то же самое, что ждать – от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица»[1]. А. А. Блок высказался о периодизации творчества писателей так: «Писатель – растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, – так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души»[2].

По характеру динамики творчества различаются шесть типов композиторов.

Для первого типа характерна динамика, график которой – экспонента: слабое начало, медленное развитие, потом стремительный взлет, ускоряющийся к концу и обрывающийся на высшей точке. Таков, например, П. И. Чайковский.

Другие композиторы начинают сразу с шедевров, потом держат постоянную высоту и стилистически мало меняются. Таковы, например, Ф. Мендельсон-Бартольди и А. П. Бородин.

Третий тип – композиторы, творческая активность которых, достигнув кульминации, неожиданно прерывается или затухает, а последующие годы жизни (или даже десятилетия) оказываются творчески малопродуктивными. Таковы, например, Дж. Россини, М. И. Глинка, Я. Сибелиус.[3]

Теоретически может существовать четвертый тип: композиторы, которые, начав с высшей точки, потом теряют силу таланта, деградируют. В сфере большой музыки я не знаю подобных примеров. хотя бытует мнение, что таким был Р. Шуман, но это глубоко ошибочная теория. Я анализировал много музыки, в том числе Шумана, и понял, что талант никогда не слабеет. С возрастом или из-за болезней композитор может терять продуктивность, но не силу таланта. Обобщённо говоря, талант не стареет и не умирает. (Сам Шуман в одной из своих музыкально-критических статей высказался об этом так: «Всё человеческое в человеке и в художнике тоже подвержено времени и его влияниям, это относится и к голосу, и к красивой внешности. Но всё, что выше этого, – душа, поэзия – сохраняются у любимцев Богов в неприкосновенной свежести во всех возрастах […]»[4]).

Пятый тип, наиболее распространенный, – композиторы с постепенным прогрессированием, нарастанием творческого потенциала, образующим ряд взаимосвязанных периодов творчества, сопровождающихся мутациями стиля, что связано с нормальным для людей любой профессии ростом мастерства и достижением личностной зрелости. Таково большинство известных композиторов, включая Баха, Генделя, Гайдна, Листа, Вагнера, Верди…

Наконец, шестой тип – композиторы, творчество которых образует определенные замкнутые периоды. Последние равноправны и самоценны в том смысле, что музыка, относящаяся к каждому из таких периодов, различается не так, как при прогрессировании или деградации, а так, как может различаться музыка нескольких разных композиторов. Таковы В. Моцарт и Ф. Шуберт.[5]

Особенности восприятия музыки Шуберта разных периодов творчества

Отношение к музыке композиторов такого типа у слушателей бывает парадоксальным: случается, что один и тот же человек любит композитора за произведения какого-либо определенного периода, будучи совершенно невосприимчивым, равнодушным или даже агрессивно-брезгливым по отношению к произведениям других периодов, как если бы речь шла о музыке разных авторов. Такое наблюдалось, например, в отношении последних квартетов Бетховена, поздних сочинений Скрябина и др. (Это разумеется, не исключает возможности – для людей с развитым широким вкусом – принимать и любить музыку такого композитора полностью, охватывая все его периоды).

Каждый период творчества – это время между двумя стилистическими сдвигами. А стилистический сдвиг связан с освоением некоей новой области душевных состояний. Новой в том отношении, что искусство прежде не охватывало ее, и слушатели еще не имеют опыта переживания таких состояний. Композитор в определенный момент начинает ощущать, что призван расширить содержательный диапазон искусства. (Р. Шуман: « […] поведать в музыке о печалях и радостях, которые сейчас волнуют мир, – вот, чувствую я, та роль, которой наделила меня судьба, избрав среди многих людей»[6]). Не каждый из слушателей может легко последовать за композитором через грань стилистического сдвига в область новых неизведанных переживаний, не всякий человек, освоившийся, например, среди произведений Ф. Шуберта первого периода и полюбивший эти произведения, сможет и захочет перестроиться на новые ощущения, характерные для второго периода и т. д. Иными словами, рост души и связанная с этим ростом чувствительность к новым стилям в искусстве – для каждого индивидуальны. И не всем удается дорасти душой до нового периода творчества любимого автора.

Когда перед слушателем предстают шубертовские шедевры разных лет, каждый из нас душой откликается на что-то свое. Одному близко неповторимое ощущение, которое несут ранние шубертовские вещи 1815—1817 годов («Гретхен за прялкой», «К Миньоне», «Сладость скорби», «Лесной царь» на стихи Гете, «Смерть и девушка» на слихи М. Клаудиуса, «Песня» на стихи И. Г. Залиса, кантата «Stabat Mater» на стихи Ф. Г. Клопштока, первые 5 симфоний), другому – чувства, вылившиеся у Шуберта в начале 1820-х годов (цикл песен «Прекрасная мельничиха» на стихи В. Мюллера, «Неоконченная» симфония), третьему – трагические эмоции музыки 1827 года (цикл «Зимнее странствие» на стихи В. Мюллера), четвертому – новые звучания в музыке 1828 года (в первую очередь – «Двойник» на стихи Г. Гейне), которые дают предощущение какого-то иного, абсолютно нового стиля, так и не осуществившегося из-за внезапной кончины Шуберта…

Песни Шуберта по-русски и по-украински

Вокальную музыку Шуберта поют на многих европейских языках. Жизнь его песенного наследия за пределами немецкоязычных земель зависит от вокальных переводов – особой области литературного творчества. Качество вокального перевода – то есть такого русского или украинского стихотворения, которое может при пении совпаcть с мелодией, сочиненной на немецкие стихи, – решающее условие присутствия музыки Шуберта в нашей культуре. Для Шуберта это условие более важно, чем для любого другого иностранного композитора, поскольку в его творчестве жанр немецкой художественной песни (Lied) занимает центральное место и включает около 600 произведений. Работа каждого поэта-переводчика составляет отдельный эпизод в истории бытования песен Шуберта.

Cуществуют, как известно, два принципа исполнения вокальной музыки: на языке автора и на языке слушателя, каждый из этих принципов проявляет и свои преимущества, и слабые стороны. Оба варианта имеют право на существование, однако исполнение иностранной вокальной музыки на языке аудитории (то есть в переводе) предпочтительнее, и вот почему. Стихотворная основа вокальных произведений, как известно, включает два слоя – фонетический и семантический (звучание и значение). В иноязычной стране чем-то одним (фонетикой или семантикой подлинника) приходится жертвовать. При переводе пропадает первоначальная фонетика (но сохраняется семантика), а при исполнении произведения для иноязычной публики без перевода (на языке оригинала), пропадает семантика. Однако, сохраняется ли в этом случае фонетика? Нет, почти никогда. Обычно произношение иностранцев таково, что смысл понятен, но фонетический строй речи иной. При исполнении песен Шуберта по-немецки, русскоговорящие певцы обычно камня на камне не оставляют от первоначальной фонетики оригинала. Происходит двойная потеря: разрушается одновременно и семантическая, и фонетическая конструкция произведения.

Но даже когда фонетика оригинала сохранна, иноязычный слушатель, лишенный стихотворного перевода текста, остается ни с чем. Гейне говорил: «Чудные стихи охватывают твое сердце, как ласка любимой женщины; слово обнимает тебя; мысль – целует»[7]. Иноязычный слушатель воспринимает слово, но не мысль. Это означает (в терминологии Гейне) объятие без поцелуя. Понятно, что если вас обнимут и не поцелуют, вы будете недовольны.

Избежать этого можно лишь благодаря талантливому переводчику: он сохраняет семантику оригинала, и выстраивает при этом средствами своего языка новую фонетическую конструкцию, которая во взаимодействии с мелодией воссоздает и возвращает первоначальную силу художественного воздействия, присущую подлиннику.

Восприятие музыки – процесс интимный, при котором мелодия и поэтический текст произведения затрагивают глубинные структуры мозга. Если туда, в глубины подсознания и может попадать слово, увлекаемое всепроникающей мелодией, то лишь слово родного языка. Иностранные языки осваиваются взрослыми людьми рациональным путем и воздействие иностранного текста затрагивает в основном сознание, верхний слой интеллекта. Чтобы войти в более глубокие слои, необходимо оперировать языком, усвоенном в раннем детстве и укорененным в подсознании. Таким качеством обладает только родной язык (немцы называют его материнским языком, Muttersprache). При восприятии музыкальной речи происходит неосознаваемое усвоение смысла, вносимого элементами музыкального языка; такой же подсознательный механизм действует и при восприятии словесного текста вокального произведения. Поэтому принципиально важно, чтобы песни Шуберта были доступны каждому человеку на его родном языке.

Поскольку Бог сотворил Шуберта только один раз (а все люди равны перед Богом), то наследие Шуберта должно быть равно доступно для нас всех независимо от расы, гражданства и языка. Возможность открытого, беспрепятственного доступа к богатствам музыки Шуберта я бы причислил к неотъемлемым правам человека. И если обстоятельства кому-либо мешают вступать в контакт с музыкой Шуберта, то это равнозначно дискриминации и ущемлению прав человека (не менее важных, чем гражданские права и свободы). Для слушателей за пределами немецкоязычных земель доступ к основной части наследия Шуберта – его песням – могут обеспечить только талантливые вокальные переводы.

Переводы песен Шуберта на русский язык дали в разные годы многие поэты-переводчики. Некоторые из них специализировались на вокальных переводах, их имена не всем знакомы (И. Тюменев, В. Коломийцов, С. Адрианов, Эм. Александрова, С. Заяицкий, Д. Усов, В. Хорват, Дм. Седых, М. Комарицкий). Были среди переводчиков песен Шуберта и широко известные поэты: Б. Пастернак, Н. Заболоцкий, А. Кочетков, С. Маршак (всех их увлекла этой работой пианистка Мария Юдина). Незавершенные опыты переводов Шуберта – один из последних эпизодов творческой биографии М. Цветаевой.

Украинские переводы Шуберта в основном возникли в 20-х годах нашего века усилиями группы поэтов под руководством Дм. Ревуцкого (среди них М. Рыльский, О. Бургардт, Борис Тен, Дм. Загул, Н. Зеров).

Шубертовские переводы Марины Цветаевой

Работа каждого поэта-переводчика составляет отдельный эпизод в истории бытования песен Шуберта. Об одном таком эпизоде сообщает мемуарная запись Марии Юдиной.

Выдающаяся пианистка Мария Вениаминовна Юдина (1899—1970) в последние годы жизни записала воспоминания о современниках, с которыми была дружна или связана деловыми отношениями. Среди них – Павел Флоренский, Борис Пастернак, Александр Кочетков, Николай Заболоцкий… В сохранившихся архивных рукописях я нашел короткую запись о двух встречах с Мариной Цветаевой. Они относятся к тому времени, когда Мария Юдина (в то время профессор Московской консерватории) готовила со студентами вокального факультета песни Франца Шуберта для исполнения в концертных программах. Она не удовлетворилась существовавшими тогда русскими переводами этих песен и по ее просьбе несколько крупных поэтов (в их числе Пастернак, Кочетков, Заболоцкий, Маршак) работали над новыми вариантами переводов.

В воспоминаниях М. Юдиной о совместной работе с разными поэтами имеется фрагмент под названием «Несколько слов о великом поэте (и мученице) Марине Цветаевой», который впервые опубликован мною в журнале «Музыкальная жизнь» в 1992 году. М. В. Юдина пишет:

«Однажды, летом 1940 г. (вероятно)[8], едучи к Заболоцким для работы с Николаем Алексеевичем над переводами нашими текстов Песен Шуберта – т. е. Николай Алексеевич – творец, я – увы – редактор (неизбежный!!) – встретила я в «Киевском» метро Генриха Густавовича Нейгауза; он – как всегда приветлив, радужно настроен, весь искрится, пенится, как ручей в горах.

– «А, вы тоже к Пастернакам?» – На сей раз – нет – говорю, к Заболоцким. – «А! Вы дружите? Это хорошо!» – Дружу – не дружу – говорю – не знаю, но вот – тема имеется изрядная – Песни Шуберта. – «Песни Шуберта?! И вы их издаёте, редактируете? Прелесть! Молодчина! И Борис будет участвовать?!» – А то как же, согласие имею! – Мы уже у перрона, я направляюсь к электричке, у Генриха Густавовича еще какие-то комиссии; вдруг он хватает меня за рукав: «Дорогая – вот что важно! За это ведь и деньги хорошо платят? Знаете ли вы, что приехала Цветаева и без работы? Дайте, дайте ей работу, дайте эти ваши переводы! – Буду счастлива, – на ходу кричу я и вскакиваю в тронувшийся поездочек (не хочется опаздывать, Заболоцкий человек точный и строгий!).

И вот, через 2—3 дня, запасшись адресом, с трепетом направляюсь я к незнакомой мне и прославленной поэтессе. Я уже знала о ее возвращении в Россию от чудесного человека (ныне покойной) Нины Павловны Збруевой, про – как обычно – летом в «Песках» по Казанской железной дороге, на берегу Москва-реки; Жили там и Шервинские, Сергей Васильевич и Елена Владимировна, отличавшиеся исключительным гостеприимством и радушием, они и пригласили Цветаеву Марину Ивановну; поблизости, там же, имелись летом и Кочетковы Александр Сергеич и Инна Григорьевна. (И многократно и подолгу гостила у Шервинских и Анна Андреевна Ахматова.) Итак, я не только не была знакома с Цветаевой-человеком, но и поэзию ее, увы, в ту пору знала мало; я ведь – петербуржанка, ленинградка, до революции в Москве не бывавшая; (не считая – в детстве, с покойной мамой, – помню мой ужас, что под Неглинной улицей, тогда «Проспектом», протекала речка «Неглинка»…) – и росла я больше в среде науки, нежели поэзии, не «совалась» в иные миры, кроме музыки, университета и церкви; лишь позднее, – Поэзия стала моей «второй натурой». Итак, иду к Цветаевой с мыслями о Пастернаке, о «Марии Ильиной» в «Спекторском», готовлюсь к встрече… Темноватая мансарда, нескладная лестница к ней; сразу охватывает атмосфера щемящей печали, неустроенности, катастрофичности… отчужденное взаимное приветствие. Вижу пожилую, надломленную, мне непонятную женщину, стараюсь быть почтительной, учтивой, любезной. Вероятно, по своему легкомыслию не узрела в Цветаевой – тогда «Куманскую Сивиллу» – или «женщину Плутарха»… Сажусь на кончик стула, показываю Шуберта…

«Если уж, – то только Гёте», – сурово говорит Цветаева. – О, конечно, это самое прекрасное, отвечаю я и предлагаю «Песни Миньоны» и «Арфиста» из «Вильгельма Мейстера» – для начала. Она рассеянно соглашается, я спешу уйти… Из какой-то двери выходит сын ее, юноша-красавец… – Мне бы к ногам ее броситься, целовать ее руки, облить их слезами, горячими, горючими, предложить ей взять на себя то или иное ее бремя… (Трудно мне самой понять, почему была я так замкнута и даже как-будто равнодушна… Отчасти, быть может – потому что на моих плечах тогда много лежало человеческих судеб, – старые, малые, больные, сорванные войной со своих гнезд, всех прокормить, всех достичь, обо всех подумать… А раньше – ссылки…) Но – как известно, – «самооправдание – плохой советчик» – и оправдываться ни к чему: то был грех недостатка любви. Любовь, идущая от Бесконечности Божией любви – беспредельно расширяет ограниченные человеческие возможности!.. А также, ошибки моего поведения тогда объяснимы и недостатком литературной культуры; я Цветаеву тогда мало знала. Позже, вчитавшись в ее стихи, я поняла, что они «не мои», но давать характеристику великому Поэту, конечно, не считаю возможным. (Для меня, однако, Поэзия не может быть столь откровенной, где и в тиши слышатся громкие голоса, а уж если не в тиши!.. что сказать на эту огласку…) И вся роскошная новизна, блистательное сверкание формы, виртуозное решение задач ритма – я их зрю воочию, постигаю, вернее, дивлюсь тому, как всё это построено, математически точно повисает в пространстве и не рушится… Но… не о том скорбит душа, не того жаждет дух… сочетание могучего интеллекта с земляной, неукротимой силой, именно и заведомо неукротимой! – мне не дано понять композиции сего синтеза поэзии Цветаевой и, вероятно, вина сего непонимания во мне, а конечно, вовсе не в прославленной поэзии самой.

Иное – для меня – ее проза и ее жизнь. В прозе – дух ее свободен, не о себе говорит она, тут она грандиозна. На коленях я преклоняюсь пред силой ее Прозы и Крестным Путем ее жизни, ее жития.

С русскими текстами Песен Шуберта, однако, ничего, ровным счетом ничего не вышло. Придя – в назначенное Мариной Ивановной Цветаевой время, я нашла ее еще более погруженной в себя, свою грозную судьбу, как бы на границе выносимого и невыносимого страдания. Я робко попросила показать мне тексты, имея с собой, разумеется, сборники Песен. Увы… всё самое замечательное, «Песни Арфиста», несколько «Песен Миньоны» – всё не заключало в себе никакой эквиритмичности и ни в какой степени не могло быть спето в музыке Шуберта. Я тихо, едва осмелившись, сказала Поэту, что вот это – мол так, а это – эдак, что – мол Заболоцкий соглашался с неизбежностью музыкальной редакции, что незачем спешить, что я всё устрою, как ей удобно, что выхлопочу аванс в издательстве и тому подобное. Но она меня уже не слушала. Сознание своей мощи, своей правоты (возможно, не в данном конкретном случае, а вообще перед оскорбляющим ее в целом – – миром, людьми, историей, злыми силами) заслонило перед ее пламенеющим взором, перед ее страдальческой сутью всю какую-то «мелочь» – меня, издательства, работу поперек вдохновения и… даже Шуберта, который тоже не шибко сладко прошел свой жизненный путь, – она наотрез отказалась от всей работы в целом. Я почтительно простилась и ушла, как побитая собака… Потом все мы узнали, что случилось…

И снова – «конец – молчание».

И молитва о ней. Всё.»

…Результат этих двух встреч, описанных М. В. Юдиной – русский вариант стихотворения Гете «Кто с плачем хлеба не вкушал…» (из «Годов учения Вильгельма Мейстера», кн. 2, гл. 13):

Кто с плачем хлеба не вкушал,

Кто, плачем проводив светило,

Его слезами не встречал,

Тот вас не знал, небесные силы!

Вы завлекаете нас в сад,

Где обольщения и чары;

Затем ввергаете нас в ад:

Нет прегрешения без кары!

Увы, содеявшему зло

Аврора кажется геенной!

И остудить повинное чело

Ни капли влаги нет у всех морей вселенной!

Приведенный текст (единственный отысканный из тех, которые возникли благодаря инициативе Марии Юдиной) опубликован впервые в 1967 году в сборнике цветаевских переводов «Просто сердце», составленном Ариадной Эфрон и Анной Саакянц.

Почему перевод оказался не эквиритмичен (восьмая строка несовместима с мелодией песни Шуберта: D 480, – такты 40—43), поясняет помета Цветаевой на беловой рукописи: «Песня Миньоны Гёте, но – для музыки (к [отор] ой не знаю…)».

Два эпизода из истории русских переводов песен Шуберта

Один из аспектов либреттологического исследования творчества Шуберта связан с изучением истории и современной практики перевода иноязычных либретто как особой области литературного творчества. Создание художественно полноценных вокальных переводов и их распространение по каналам музыкальной коммуникации было и остается решающим условием присутствия творчества иностранных композиторов в нашей культуре.

Традиция русских и украинских переводов песен Шуберта, давшая шедевры искусства вокального перевода, пока не нашла своих исследователей. Нет реестра опубликованных и неопубликованных переводов, нет сравнительной характеристики вариантов перевода, нет анализа стилей выдающихся мастеров вокального перевода (В. Коломийцова, С. Свириденко и др.). Из-за этого многие практики вокального исполнительства (певцы, концертмейстеры, дирижеры), а также педагоги, издатели, критики – не осведомлены о существовании того или иного перевода, зачастую выбор исполняемого или издаваемого перевода носит случайный характер. Нет общественного интереса к этой проблематике и нет профессионального ее осознания.

Между тем, истории известны случаи, когда выдающиеся музыканты стремились вывести практику вокального перевода на уровень искусства. Два важных исторических эпизода такого рода связаны с организацией новых переводов песен Шуберта.

Инициатива М. Олениной д'Альгейм

В 1908 году «Дом песни», которым руководила М. Оленина д’Альгейм, объявил специальный конкурс на новый русский перевод цикла Шуберта «Прекрасная мельничиха». За время с 1 февраля до 1 сентября того же года на конкурс поступило 47 рукописей. Жюри, в состав которого входили Б. Н. Бугаев (Андрей Белый), А. Т. Гречанинов, Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов, Н. К. Метнер, С. Н. Танеев и Ю. Д. Энгель, присудило награды конкурса О. Г. Каратыгиной, В. П. Коломийцову, М. И. Ливеровской, Г. А. Рачинскому, С. И. Рерберг, В. И. Фаненштиль-Рамм и В. М. Фишер. (Цикл Шуберта с новыми, премированными переводами был исполнен и напечатан под названием «Любовь мельника»).

К сожалению, в условиях конкурса «Дома песни» была заложена ошибочная идея, будто может существовать один, самый лучший вариант перевода каждой песни. Исходя из этой идеи в условия конкурса был включен пункт об уничтожении рукописей, не получивших премии. В те годы еще не сложилось нынешнее понимание того, что, по словам О. А. Алякринского, смысл оригинала подобен некоему пределу, к которому переводчики могут бесконечно приближаться, никогда его не достигая[9], поэтому нужны многие переводы одной и той же песни, чтобы, по выражению А. Лободанова, «окружить смысл и не дать ему ускользнуть»[10]. Вывод о недостаточности любого отдельно взятого перевода был зафиксирован В. Брюсовым в 1920 г. в статье «О переводе „Энеиды“ Виргилия», опубликованной М. Л. Гаспаровым лишь в 1971 г.[11] Так что винить устроителей конкурса 1908 года в незнании очевидной для нас истины не приходится. Однако, если бы «Дом песни» не поспешил уничтожить материалы конкурса, мы бы имели для анализа 47 полных вариантов перевода шубертовского цикла. Реально же до нас дошли только тексты премированных переводов (в опубликованных нотах под редакцией П. Ламма русский текст цикла скомбинирован из лучших, по мнению жюри, переводов разных авторов), имеется также полный перевод В. П. Коломийцова, напечатанный в его книге 1933 года[12] и еще один случайно уцелевший конкурсный вариант, присланный с опозданием из Харбина (в архиве «Дома песни» авторство этого перевода не раскрыто). Чтобы дать представление об этом неопубликованном переводе, привожу текст первых двух песен цикла[13]:

1. СТРАНСТВИЕ

Стремленье мельника живит

стремленье

Вокруг него кипит ключем

движенье —

И учит жаждать и мечтать

И в сердце к странствиям питать

Влеченье

влеченье

влеченье

влеченье…

Вода пример являет там

струится

Поет, журча, призыв к мечтам

– и мчится!

Покой не зная день и ночь

Спешит, пенясь, куда-то прочь —

струится

струится

струится

струится…

Колеса вслед за ней летят

кружатся

Догнать наверное хотят

– и мчатся…

Противны им покой и лень

Резвясь, вертятся ночь и день

Кружатся

кружатся

кружатся

кружатся…

А жернова – тяжелыя

каменья! —

И те спешат, дрожа

от нетерпенья;

Порхает быстрый хоровод

Поет, смеясь: «Вперед, вперед!»

Стремится

стремится

стремится

стремится…

Я должен видеть Божий мир

пустите

То светоч мой, то мой кумир —

поймите!

Прощай, хозяин дорогой

Счастливо с милою женой

Живите…

Простите

простите

простите

2. КУДА?..

Я встретил ключик горный

В долину он бежит

В скале, изрытой, черной

Сверкает и журчит

Сквозь чащу пробиваясь,

Он песенку-мечту

Чаруя и ласкаясь,

Мне прожурчал свою…

На посох опираясь,

Я стал сходить к нему.

А ключик мне напевает

«Скорее, скорей ко мне!»

Так сладко замирает

И будто манит к себе…

Зачем своим журчаньем

Меня, ручей, смутил,

Зачем,

О, зачем?..

Тоской и ожиданьем

Мне сердце упоил…

Да, душу мне сомненье

Невольное гнетет —

То, может, нимфы пенье,

Что в ручейке живет,

Коварной нимфы пенье,

Что в ручейке живет.

Смелее иди, о мельник!

Ручей к добру ведет —

Он мельничным колесам

Песнь бодрости поет,

Всегда поет колесам

Свое «вперед, вперед!»

Не бойся ундины, мельник,

Иди же за ручьем

За ручьем —

За ручьем!

Опыт «Дома песни» по культивированию искусства вокального перевода не изучен, а архивные материалы, сосредеточенные в ГЦММК им. М. И. Глинки в фонде М. Олениной-д’Альгейм[14], ждут своей публикации.

Инициатива М. В. Юдиной

Другой важнейший исторический сюжет – деятельность М. В. Юдиной по организации новых русских переводов песен Шуберта. В довоенные и послевоенные годы эта выдающаяся пианистка употребила свои связи в литературных кругах для того, чтобы привлечь к вокальным переводам лучших поэтов, в том числе Б. Пастернака, Н. Заболоцкого, С. Маршака, А. Кочеткова, М. Цветаеву, с нею сотрудничали также Е. Редин, Е. Бирукова, Н. Павлович. По заказам Юдиной было выполнено, по-видимому, около сорока-пятидесяти переводов песен Шуберта, из них лишь 14 ей удалось опубликовать в нотном сборнике[15].

В выступлении по радио Юдина сказала об этом так: «Пламенно любя русскую поэзию всех веков (включая нетленную красоту текстов церковнославянских песнопений), я считаю необходимым слышать у Шуберта, Брамса, Малера, а также у Баха – русское слово. Ведь читаем и слышим на сцене мы греческую трагедию и Шекспира в переводах, порою гениальных, – например, Лозинского, Пастернака и так далее. А „русский текст“ вокальной литературы дает ей ощутимую, слышимую, зримую Всемирность и Вечность, ее Вселенское начало!»[16].

Музыка Шуберта составляла предмет особой заботы Марии Юдиной, поскольку отсутствие русских переводов многих его песен (и несовершенство имеющихся переводов) делали две трети вокального наследия этого композитора неизвестным нашей публике.

Выступая по случаю 150-летия Шуберта в 1947 году, М. В. Юдина говорила: «Я хочу сказать о том акценте, который я делаю в отношении текста. Произведение должно исполняться на языке той страны, в которой оно исполняется. (Если это не произведение, долженствующее быть выделенным из эпохи в его непередаваемой изоляции и, кроме того, должны быть непереводимы некоторые народные песни, которые имеют некоторую специфику в чисто звуковом отношении.) Поэтому задача художественного перевода является задачей особой отрасли и музыкальной, и литературной культуры, и задачей очень трудной, […] я уже довольно долго имею счастье этим заниматься, т. е. я не поэт и не делаю переводов, а я мучаю поэтов, – я предлагаю тому или другому поэту подарить русской музыкальной общественности то или иное произведение и часто, когда мне тот или другой поэт приносит свои тексты и я прошу его „отшлифовать“, то мне поэт отвечает: „Вы называете это шлифовать, а я называю это портить“. И вот, в этом неизбежном споре, который иногда разрешается положительно, и рождаются те стилистически настоящие, совершенные произведения…»[17]

Некоторые из переводов, выполненных под руководством Юдиной, дошли до нас в виде рукописных добавлений в печатных сборниках нот, принадлежащих Библиотеке Московской консерватории (среди них – не только Шуберт). Выявление этих текстов, их копирование и публикация – задача срочная, так как библиотечные ноты ветшают, теряются, гибнут, а вместе с ними гибнут и неопубликованные произведения переводческого искусства.

Переводы из юдинского сборника заслуживают специального внимания. Пример гениального переводческого решения – финальная строфа песни Шуберта «К Миньоне» (стихи Гете) в переводе С. Я. Маршака. В тексте этой песни особую трудность представляет специфическая словесная конструкция, свойственная немецкому языку: смысл фразы зависит от последнего слова, к тому же односложного (то есть, по существу, смысл раскрывается на последнем слоге). Шуберт именно на последнем слоге применил неожиданный гармонический ход и тем самым резко выделил соответствующую часть словесного текста. Речь идет о гармоническом обороте, в котором неаполитанский аккорд расположен не до, а после доминантового, что создает функциональное движение от доминанты с субдоминанте. Мелодия в этот момент совершает энергичный ход на восходящую уменьшенную терцию (VII – IIb), преодолевая инерцию движения VII ступени лада при разрешении в тонику. Верно поняв эту важную особенность шубертовской музыки, Маршак сумел создать ей точную словесную параллель. Максимальный эффект ему удалось получить в финальной строфе на словах «…я давно бы спал в объятиях земли». Здесь два последних слова поочередно меняют смысл фразы. Одно дело спать, другое дело спать в объятиях, (то есть наслаждаться) и совсем иное – спать в объятиях земли, (то есть лежать в могиле). Последнее слово «земли», на котором вся фраза молниеносно обретает свой окончательный мрачный смысл, как раз и приходится на гармонический оборот D-IIb6. М. Юдина пишет об этом поразительном месте так: «…бывает в некоторых стихах, в некоей музыке, в их синтезе – если это вокальное произведение – как бы самое зерно, самая сердцевина лирики – как бы „несказуемое слово“ и мы тогда у сокровенных тайн бытия…»[18]

Шубертоведение и либреттология

Либреттология – наука о словесном компоненте музыкального произведения. В качестве особой музыковедческой дисциплины либреттология была впервые названа мною в докладе 1976 года, а статус и терминология – кратко определены в статье «О либреттологии» (1990) и ряде последующих публикаций[19].

Основной термин этой дисциплины – либретто – трактуется расширительно. Либретто (итал.: книжечка) традиционно принято понимать как текст оперы, оперетты или сценарий балета. Реже обозначают этим термином текст оратории, в единичных случаях – текст музыкальных произведений иных жанров. Например, Т. Н. Ливанова с осторожностью применяла этот термин по отношению к пассионам И. С. Баха (заключая при этом слово «либретто» в кавычки)[20]. Л. Г. Ковнацкая тот же термин употребила для обозначения литературной основы вокального цикла. Она пишет: «Пирс […] составил оригинальное „либретто“ вокального цикла на стихи и пословицы Блейка»[21].

Как видим, практика словоупотребления такова, что первоначальный смысл термина либретто (словесный текст оперы) имеет тенденцию к расширению. Такое расширение логически оправдано, поскольку позволяет обозначать общим термином все вокальные тексты независимо от жанра, относя их, тем самым, к одному классу явлений. В дальнейшем изложении мы будем иметь в виду под термином либретто – всякий литературный (словесный) текст, который во взаимодействии с музыкой образует художественное целое. Сюда относятся словесные тексты опер, оперетт, мюзиклов, ораторий, кантат, хоров, романсов, песен, вокальных циклов, мелодекламаций. Иными словами, либретто – вербальный компонент синтетического литературно-музыкального произведения.

Выделение либреттологии в особую дисциплину обусловлено тем, что между музыковедческими науками, с одной стороны, и филологическими, с другой, образовалась как бы «ничейная» зона: музыковеды считают специальное изучение проблем, связанных с либретто, компетенцией филологов, а филологи – компетенцией музыковедов. Те и другие бросают на эту область «косые взгляды» со стороны то музыковедения, то литературоведения. И подобно изображению у края объектива, наблюдаемая ими картина искажается. Если же направить и сфокусировать научный «объектив» прямо на эту область искусства, то увиденное окажется существенно иным.

В центре внимания либреттологии – не слово и не музыка, а пограничье между ними, зона прилегания, взаимосцепления, взаимопроникновения. При таком подходе исследователь занимается одновременно и интонацией, мелодией, гармонией, полифонией (то есть всем тем, что изучает музыковедение), и фонетикой, синтаксисом, стихосложением, строфикой (то есть многими из тех аспектов, которые изучает филология).

Творчеством каждого композитора либреттология интересуется в той степени, в какой музыка этого композитора связана со словом. Понятно, что центральные фигуры для либреттологии – те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют ядро, а второстепенные – те композиторы, в чьем наследии синтетические жанры составляют периферию[22]. Например, Шуман и Шопен, Вагнер и Брамс – фигуры в музыкальном процессе равновеликие, но для либреттологии Шуман и Вагнер – фигуры первой величины, а Шопен и Брамс – не первой.

Музыка Ф. Шуберта в этом отношении – один из самых значительных объектов внимания либреттологии. Мало того, что синтетические жанры составляют ядро творчества этого композитора, но и периферия творчества – инструментальная его музыка – также является вербальнозависимой. Это требует при анализе учитывать, например, такие сложные либреттологические проблемы как скрытая вербальность, мнимая вербальность и др. Поэтому шубертоведение, ставшее весьма разветвленной областью знаний, почти всеми своими направлениями так или иначе упирается в либреттологию, накапливает необходимый для этой науки материал. В свою очередь либреттология, ее аппарат, методы – служат инструментом исследования для шубертоведения.

Явно либреттологический характер носит, например, проблема «Шуберт и русская (или украинская, польская и т. д.) культура», или, если выразиться более обобщенно, «Шуберт и иноязычный мир». Каждый из нас говорит на одном основном для себя языке, и независимо от того, знаем ли мы язык какой-либо другой страны, все равно та страна для нас иноязычная. Поэтому вопрос о том, слушают ли вокальную музыку композитора в иноязычном мире на языке автора или на языке аудитории – это вопрос о том насколько близок стал композитор слушателям других стран и вошел ли он в историю музыки этих стран. Для композиторов, условно говоря, вербальнозависимых – Генделя, Глюка, Вагнера, Верди, Римского-Корсакова, Шуберта – это вопрос об их мировом значении. Напомню принцип, который в свое время с полным основанием употребил В. Чешихин. Желая разграничить, какие явления принадлежат истории русской оперы, а какие ей не принадлежат, он классифицировал так: если иностранная опера, например, итальянская, исполнялась в России на итальянском языке, – то этот факт относится к истории итальянской оперы. Если же она исполнялась в русских переводах, то принадлежит также и истории русской оперы.[23]

Применение этого совершенно разумного принципа к другим жанрам (песне, романсу, кантате, оратории, музыке к драматическому спектаклю) приводит к пониманию того, что именно искусство переводчиков вокальных текстов делает произведения Шуберта фактом истории русской (или украинской, или польской и т. д.) музыки.

Приходится признать, что главной нерешенной (и весьма запущенной в своей нерешенности) задачей и русского шубертоведения, и либреттологии является как раз написание истории переводов песен Шуберта на русский язык. С тех пор, когда в кружке Станкевича (30-е годы XIX века) зазвучали песни Шуберта[24], русские интеллигенты, которые хорошо знали немецкий язык, и которым, казалось бы, не нужен был перевод, занялись переводом этих песен, переводом как искусством. Ибо там, где перевод не замещает собою оригинала, он является искусством слова в чистом виде, и художественная функция такого перевода становится основной. В иных случаях прагматические цели перевода могут перевешивать эстетическую сторону дела. Есть перевод как искусство и перевод как необходимость, разница в том, что первый действует наряду с оригиналом, а второй – вместо него. В 1920 году В. Я. Брюсов констатировал, что отныне (то есть после упразднения в России классического образования) перевод с античных языков «должен будет для русского читателя заменять подлинник».[25] Ему тогда, конечно, трудно было себе представить, что такое случится и с переводами с живых европейских языков. Но это случилось. В результате вокальные переводы стали необходимым условием присутствия музыки Шуберта в эстетическом опыте русской публики. Однако, независимо от того существует ли в сознании слушателя перевод песни Шуберта параллельно оригиналу или оригинал остается для него неведомым, песня Шуберта в русском переводе функционирует как явление русской культуры.

Положение, в котором оказывается вокальное наследие Шуберта в иноязычной стране, где большинство не понимает немецкого языка, заслуживает специального обсуждения. В предыдущем очерке мы уже выяснили, почему пение иноязычной вокальной музыки на языке оригинала уничтожает для слушателя не только семантическую, но и фонетическую структуру подлинника. Но даже когда фонетика оригинала сохранна, иноязычный слушатель, лишенный стихотворного перевода текста, остается ни с чем. Гейне говорил: «Чудные стихи охватывают твое сердце, как ласка любимой женщины; слово обнимает тебя; мысль – целует»[26]. Не имея перевода, иноязычный слушатель воспринимает звучание слова, но не мысль. Это означает (в терминологии Гейне) объятие без поцелуя. Понятно, что если вас обнимут и не поцелуют, вы будете недовольны. (О том же толковал и Р. Шуман, когда говорил, что «стихотворение должно покоиться в объятиях певца, как невеста – свободно, счастливо, целиком»[27]).

Избежать досадных потерь смыла при восприятии иноязычной вокальной музыки, как уже было сказано, можно лишь благодаря талантливому переводчику: он сохраняет семантику оригинала и при этом выстраивает средствами своего языка новую фонетическую конструкцию, которая во взаимодействии с мелодией воссоздает и возвращает первоначальную силу художественного воздействия, присущую подлиннику.

Случаи, когда переводчик Шуберта достигает вершин искусства, немногочисленны. Зачастую певцы используют не самые лучшие варианты, а довольствуются первыми попавшимися. Сравнение между собой разных переводов одной и той же песни, поиск оптимального варианта для своей исполнительской трактовки – непременная часть подготовки к интерпретации песни Шуберта. Однако источниковедческой базы для такой работы певца нет. Ни в одном издании не учтены существующие переводы. Недостает теоретических работ по проблематике либреттологии, в частности, не изучены индивидуальные стили мастеров перевода либретто.[28]

Не меньшие перспективы у тех направлений либреттологии, которые изучают композиторскую технику Шуберта в ее связи со словом, в частности, исследования смысловой структуры произведений. Смысл – истинно либреттологический объект, поскольку возникает на стыке вербального и музыкального компонентов как их общий элемент. Словесный текст (либретто) и музыка – два смыслообразующих фактора, а смысл целого – результат их взаимодействия. Смысл ощущается на пересечении векторов конкретизации (слово) и абстрагирования (музыка)[29].

Почему, например, в песне «Тэкла» на стихи Ф. Шиллера Шуберт втиснул мелодию в узкие пределы тритона (b1 – e2), тогда как в типичных случаях его мелодии охватывают гораздо больший диапазон? Эта особенность, возможно, обыгрывает смысл, хотя и не сформулированный в стихотворном тексте, но обозначенный подзаголовком «Голос души» (речь идет о душе умершего человека, о голосе с того света). Душа умершей внушает, диктует живому некое знание, открывшееся ей в потустороннем мире. Мелодия Шуберта в пределах тритона звучит в ограниченном диапазоне частот, будто через ту узкую щель, благодаря которой голос души пробился к нам через непереходимую грань миров. В пределах узкого интервала мелодия повторяется, варьируясь (такова же древняя мелодическая техника заклинаний).

Смысловые причинв видятся и в тех случаях, когда мелодия Шуберта застывает на одном многократно повторяющемся звуке, надолго сжимаясь в диапозоне примы. Возникает нехарактерная для мелодического рисунка прямая линия, подобная кардиограмме остановившегося сердца. Таковы эпизоды явления смерти: в песнях «Смерть и девушка», где слышен голос Смерти на подсвечиваемых гармоническими переливами репетиционно длящихся звуках d (такты 22—27), f (такты 30—33) и вновь d (такты 33—35), «Путевой столб» из цикла «Зимний путь», где взору открывается дорога к смерти, в вокальной партии звучат репетиционно длящиеся звуки g (такты 56—60, 68—72), b (такты 61—62, 73—74) des (такты 63—64). В это время в гармонии «путь с смерти» прокладывается цепочкой отклонений в минорные тональности, каждая из которых расположена на малую терцию выше предыдущей[30]. Ю. Н. Хохлов, говоря о таких эпизодах, определяет, что «смерть человека характеризуется в них через „смерть мелодии“»[31].

Устойчивая связь у Шуберта такого типа мелодии с образами смерти помогает толкованию смысла в «Двойнике». Особое состояние психики, лежащее в основе стихотворения Гейне, трактуют по-разному: и как галлюцинацию, и как раздвоение личности. Шуберт явно связывает смысл этого стихотворения с приходом смерти, когда перед мысленным взором умирающего повторяются эпизоды минувшей жизни и душа, отделяясь от плоти, начинает в ужасе всматриваться в собственное тело со стороны. Примененная здесь техника вариаций на basso ostinato, связывает «Двойника» с жанром пассакальи, подспудно несущим ассоциации с древней погребальной обрядностью. В тактах 43—45 (на словах «Du Doppelgдnger, du bleicher Geselle!..»), где Шуберт останавливает мелодию на повторяющемся звуке, и в тактах 51—52, где разрешается специфический аккорд альтерированной субдоминанты, тот самый, который применительно к стилю Чайковского Н. В. Туманина назвала «гармонией смерти»[32], – становится отчетливым смертельный смысл узнавания двойника. Этими приемами – музыкально-семантическими знаками смерти – композитор осуществляет смысловую интерптетацию поэтического текста.

Анализ подобных явлений мелодической и гармонической символики у Шуберта – одна из специальных задач либреттологии.

В ряде случаев либреттологический аспект изучения вокальной музыки позволяет уточнить жанровую природу произведения. Таков, например, результат нашего исследования поздних вокальных циклов Р. Шумана «Семь песен» на стихи Елизаветы Кульман, ор.104 и «Стихотворения королевы Марии Стюарт», ор. 135. Как выяснилось, в каждом из этих сочинений оригинальным образом сочетаются жанровые признаки, присущие вокальному циклу и моноопере, что и стало тем новым поворотом в жанровой эволюции, который связан с поздним творчеством Шумана. Причина в особом отношении Шумана к авторам поэтических текстов своих песен; в его поздних циклах автор стихов сам становится персонажем. Шуман создает образ конкретного поэта. Складывается особая группа сочинений, которую можно условно объединить названием одной из шумановских фортепианных пьес «Dichter spricht» («Поэт говорит»). По значению эта образная сфера, возможно, самая «шумановская» в творчестве Шумана.

Исполнители поздних циклов Шумана имеют дело не с обобщенным, безымянным лирическим героем, как это бывает в большинстве романсов и вокальных циклов, а с конкретным персонажем оперного типа, персонажем, имеющим имя и биографию реального исторического лица (поэтесса Елизавета Кульман, королева Мария Стюарт). Безымянность героя, принципиальная неконкретизированность времени и места действия – свойства лирического рода искусства, конкретность же персонажа и обстановки действия – признаки драматического или эпического рода. Вспомним для сравнения более ранний вокальный цикл Шумана «Любовь и жизнь женщины», ор. 42. Героиня этого произведения полюбив, познала счастье и пережила трагедию потери любимого. Можем ли мы сказать: где и когда это происходило? Нет: такое могло происходить в любом веке и в любой стране. В поздних же циклах (ор. 104 и 135) Шуман сделал так, чтобы слушатель знал конкретное место и время действия: Петербург 1825 года, Франция и Англия 1566—1587 годов. Движение сюжета протекает в конкретной обстановке, заданной реальными ситуациями жизни героинь. А это означает, что исполнительницы обоих циклов должны действовать в рамках театральной условности: играть роль, входить в образ конкретного персонажа. В этом могут помочь исполнителю данные либреттологии и даже прямые литературоведческие экскурсы, ибо все, что касается поэта, оказывается историей прототипа шумановского образа, то есть, по существу, предысторией произведения.

Можно было бы принять названную тенденцию развития жанра за отличительную черту позднего шумановского периода (ведь тенценция эта усиливалась именно к концу его творчества, нарастая от «Любви поэта» до «Стихотворений королевы Марии Стюарт»). Однако это было не нововведением, а лишь кульминацией той линии, которая ведет начало от Шуберта. Зерно данного явления заложено в «Прекрасной мельничихе» Шуберта, где Мüller — это и персонаж песен, и фамилия поэта – автора текста. Возможно, что правильнее было бы не переводить это слово как обозначение профессии (мельник), а отнестись к нему, как к имени собственному. Тогда мы расслышим насмешливость и самоиронию уже в самой первой интонации: «В движеньи Мюллер жизнь ведет, в движеньи» (такая фигура речи, в которой говорящий называет себя в третьем лице, по фамилии – чаще всего признак насмешки над собой). Шуберт не даром здесь употребил чуждые напевности зигзагообразные скачки в мелодии (f-b-a-es): это интонация хохота. Впрочем, она же и интонация рыдания (фигура речи, о которой только что говорилось, может иметь и оборотную сторону, отнюдь не веселую, как, например, в заключительных тактах оперы Верди «Отелло», когда герой говорит о себе в третьем лице: «Отелло мертв»).

Затронутые здесь примеры взяты выборочно и освещены по необходимости кратко. Систематичное изучение вокальной музыки Шуберта во всех необходимых аспектах станет возможным лишь тогда, когда либреттология сможет опереться на собственную библиографическую базу. Поэтому первоочередной задачей этой дисциплины является пока систематизация, каталогизация и библиографирование всего массива материала.

Резюмируя сказанное, подчеркнем, что либреттологическое изучение Шуберта, как и Шумана, в полном объеме возможно лишь для немецкоязычного музыковеда (есть тонкости, ни для кого кроме носителя языка не различимые). Но есть и такие направления, где требуется участие иноязычных ученых. В первую очередь это касается истории бытования музыки Шуберта и Шумана вне Австрии и Германии, в частности, традиции переводов-интерпретаций.

История дала разных переводчиков, они основывались на разных творческих принципах, среди них были те, кто работали на уровне искусства, существуют классики этого искусства, осталось наследие этих классиков и их опыт, – все это еще ждет своего научного осмысления.

Харьковчане – году Шуберта

После 1987 года, когда был организован Международный институт Франца Шуберта в Вене, возникли шубертовские общества в 23 городах мира. Харьков стал одним из центров шубертовского движения в 1993 году, когда мы провели здесь фестиваль «Харьковские ассамблеи», посвященный Шуберту. Инициатор и душа фестиваля – известная пианистка, Заслуженный деятель искусств Украины, профессор Татьяна Веркина. Участников Фестиваля приветствовал тогдашний посол Австрии в Украине доктор Георг Вайсс. Нас поддержал выдающийся шубертовед современности Юрий Хохлов (Москва), который прислал две свои новые статьи, специально написанные для наших изданий, – для ежегодника «Харьковские ассамблеи»[33] и сборника научных трудов «Шуберт и шубертианство»[34]. На музыковедческом симпозиуме выступили тогда московские ученые, впоследствие организовавшие вместе с Ю. Н. Хохловым русское Шубертовское общество, – доктора искусствоведения Екатерина Царёва и Константин Зенкин, редактор издательства «Музыка» Марина Городецкая. Начиная с того же 1993 года в Харькове впервые с довоенных времен возобновилось нотоиздание, и в числе первых стали издаваться ноты песен Шуберта, подготовленные к печати Институтом музыкознания.

Алла Хмель. Эмблема Шубертовского общества в Харькове (офорт, 1997).

В ноябре 1996 года зарегистрировано Шубертовское общество в Харькове, его учредители – профессиональные музыканты, имеющие признанные достижения в исполнении, исследовании и популяризации музыки Шуберта, – пианистки Татьяна Веркина, Нина Инюточкина и Екатерина Троицкая, певицы Татьяна Жарких и Таисия Мадышева, хормейстер Юлия Иванова (художественный руководитель и дирижер детского хора «Скворушка»), музыковеды Сусанна Хивоянц (музыкальный редактор Харьковского радио) и автор этих строк. Поздравление в связи с созданием Шубертовского общества мы получили от атташе по культуре Посольства Австрии в Украине доктора Харальда Фляйшмана, который подарил нам специальный шубертовский номер журнала «Цsterreichische Musikzeitschrif». Первый вечер Шубертовского общества прошел в январе 1997 года в музыкальной гостинной Харьковской организации Союза композиторов Украины. А в конце января – начале февраля мы приняли участие в праздновании 200-летия Шуберта в Москве, где проходила международная научная шубертовская конференция, в рамках которой был устроен специальный концерт харьковского Шубертовского общества.

В письме, полученном мною по возвращении из Москвы, Ю. Н. Хохлов пишет: «1 февраля текущего года на московском концерте Харьковского Шубертовского общества в концертно-выставочном зале (Гагаринский пер., дом 4) я впервые услышал песни Шуберта в исполнении солистки Харьковского театра оперы и балета им. Н. В. Лысенко Татьяны Жарких (партию фортепиано исполняла Екатерина Троицкая). И я был поистине поражен. Не буду говорить о достоинствах ее голоса, о богатстве тембровых и динамических оттенков, о прекрасной вокальной школе. Важно то, что в ее интерпретации любая песня Шуберта с первых же тактов захватывает слушателя и держит его в напряжении до самого конца, что он сопереживает ее герою, ни о чем более не помышляя. Этого достигали лишь очень немногие камерные певцы. Художественный уровень исполнения Т. Жарких песен Шуберта так высок, что я считаю совершенно необходимым выпуск компакт-диска с записью ее шубертовской программы. Я очень надеюсь, что Вам удастся найти спонсоров, которые выделят необходимые для этого средства. Следует принимать во внимание, что такой компакт-диск будут покупать и за пределами Украины, в особенности в России. Член правления Международного института Франца Шуберта (Вена), председатель русского Шубертовского общества, доктор искусствоведения Ю. Н. Хохлов.»

Чтобы читатели могли оценить значимость этого отзыва, напомню, что Ю. Н. Хохлов является автором или редактором почти всех современных российских шубертоведческих изданий. Им написаны пять монографий о Шуберте, он – составитель сборников «Жизнь Франца Шуберта в документах», «Воспоминания о Шуберте», шеститомного собрания песен Шуберта на русском языке.

Книги о Ф. Шуберте на русском языке

Жизнь Франца Шуберта в документах: По публ. Отто Эриха Дойча и др. источникам / Сост., общ. ред., введение и примеч. Ю. Хохлова. – М., 1963.

Воспоминания о Шуберте / Сост., пер., предисл. и примеч. Ю. Н. Хохлова. – М.: Музыка, 1964.

Франц Шуберт: переписка, записи, дневники, стихотворения / Сост. Ю. Н. Хохлов. – М., 2005.

Каратыгин В. Г. Шуберт: (1797—1922). – Петроград: Гос. филармония, 1922.

Глазунов А. К. Франц Шуберт. – Л., 1928.

Венок Шуберту: 1828—1928. Этюды. Материалы / Под ред. К. Кузнецова М., 1928.

Дамс В. Франц Шуберт / Пер. с нем. В. Э. Фермана; Под ред. и предисл. проф. М. В. Иванова-Борецкого. – М.: Музсектор, 1928.

Браудо Е. Франц Шуберт. – М., 1929.

Рамм В. И. Шуберт в массовой аудитории. – М.: Музсектор, 1929.

Коломийцов В. П. Франц Шуберт: Памятка для учащихся. – Л., 1929.

Коломийцов В. П. Тексты песен Франца Шуберта. – Л.: Тритон, 1933.

Грачев П. Симфония до мажор Шуберта. – Л., 1938.

Ванслов В. Неоконченная симфония Ф. Шуберта. – М.-Л., 1951.

Левик Б. Франц Шуберт: Лекция. – М.-Л., 1952.

Конен В. Шуберт. – М., 1953. 2М., 1959.

Конен В. Неоконченная симфония Шуберта. – М., 1955.

Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. М.: Гос муз. изд., 1960. 2М.: Музыка, 1968.

Левик Б. Франц Шуберт: Лекция. – М.-Л.: Музгиз, 1952.

Крауклис Г. Фортепианные сонаты Шуберта: Путеводитель. – М.: Госмузиздат, 1963.

Кремнев Б. Шуберт. – М.: Мол. гвардия, 1964. (ЖЗЛ. Вып.18).

Чёрная Е. Франц Шуберт. – М.: Музыка, 1964. 2М.: Музыка, 1966.

Лаврентьева И. Симфонии Шуберта: Путеводитель. – М.: Музыка, 1967.

Лаврентьева И. Симфонии Ф. Шуберта и некоторые проблемы его симфонического стиля: Автореф. дис. – М., 1969

Хохлов Ю. «Зимний путь» Франца Шуберта. – М., 1967.

Хохлов Ю. О последнем периоде творчества Шуберта. – М., 1968.

Хохлов Ю. Шуберт: Некоторые проблемы творческой биографии. – М., 1972.

Хохлов Ю. Франц Шуберт: Жизнь и творчество в материалах и документах. – М., 1978.

Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. – М., 1987.

Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Шуберта. – М., 1998.

Хохлов Ю. «Прекрасная мельничиха» Франца Шуберта. – М., 2002.

Хохлов Ю. Строфическая песня и ее развитие от Глюка к Шуберту. – М.: Эдиториал УРСС, 1997.

Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. – М.: Эдиториал УРСС, 1998.

Хохлов Ю. «Прекрасная мельничиха» Франца Шуберта. – М.: Эдиториал УРСС, 2002.

Васильева К. Франц Шуберт. 1797—1828: Краткий очерк жизни и творчества. Книжка для юношества. – Л., 1969.

Кириллова М. И. Шуберт – Лист. «Маргарита за прялкой». Опыт исполнительского анализа. – Л., 1974.

Вульфиус П. Клиссические и романтические тенденции в творчестве Шуберта: На материале инструментальных ансамблей. – М., 1974.

Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерк жизни и творчества. – М., 1983.

Бородин Б. Б. Заметки о стиле Шуберта: Метод. рекомендации. – Свердловск, 1990.

Шуберт и шубертианство / Сост. Г. Ганзбург. Харьков, 1994.

Ганзбург Г. Статьи о Шуберте. – Харьков, 1997, 2М., 1997.

Приношение Шуберту: Тезисы докл. науч. конф. – Петрозаведск, 1997.

Польская И. И. Поэтика фортепианных дуэтов Шуберта. – Харьков, 1998.

Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы международной научной конференции. – М., 1997.

Вудфорд П. Шуберт / Пер. с англ. Е. А. Розовской. – Челябинск: Урал LTD, 1999.

Франц Шуберт и русская музыкальная культура / Отв. ред. Ю. Н. Хохлов. – М., 2009.

Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы международной научной конференции. М., 1997.

Франц Шуберт и русская музыкальная культура / Отв. ред. Ю. Н. Хохлов. – М., 2009.

Примечания

1

Цветаева М. И. Поэт о критике // Октябрь. – 1987. – №7. – С. 186.

2

Блок А. А. Собрание сочинений. Т.5. М. – Л., 1962. – С. 369—370.

3

О творческих судьбах композиторов такого типа см. мою статью: Ганзбург Г. И. Что общего между Россини и Глинкой, или Типологическая особенность романтиков первого поколения // Аспекти історичного музикознавства: Дослідження і матеріали. – Харків: Прапор, 1998. – С. 207—212.

4

Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. II-Б. – М., 1979. – С. 23—24.

5

Ганзбург Г. И. Статьи о Шуберте. – Харьков: РА, 1997. – С. 5.

6

Шуман Р. Письма. Т. 2. – М.: Музыка, 1982. – С. 222.

7

Цит. по: Э. Шюре. История немецкой песни. – [СПб, 1884.]

8

Дата спорная. 1940 год указан в рукописи Юдиной 1965 года (ГБЛ. Ф. 527, к.4, ед. хр. 2, л. 3). В рукописи же 1968 года Юдина оставляет вместо цифры пробел и пишет: «Имеются в данной рукописи хронологические и топографические неточности, которые будут исправлены вскоре и вписаны в эти страницы мною лично» (Там же, л.6). Шубертовский перевод Цветаевой, о котором идет речь в дальнейшем, датирован 22 мая 1941 г. (См.: А. Саакянц. Марина Цветаева: Жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1997. – С. 739.)

9

См.: Речь, восприятие и семантика. – М., 1988. – С.138.

10

Лободанов А. О переводах со старопровансальского языка //Филология. Исследования по древним и новым языкам. Переводы с древних языков. – М.: Изд-во МГУ, 1981. – С.92.

11

См.: Гаспаров М. Л. Брюсов и буквализм. (По неизданным материалам к переводу «Энеиды») // Мастерство перевода. Сборник восьмой. – М.: Сов. писатель, 1971.

12

Коломийцов В. П. Тексты песен Франца Шуберта. – Л.: Тритон, 1933.

13

ГЦММК, ф. 256, №2779. – Л.15—16.

14

ГЦММК, ф. 256. См. также кн.: А. Н. Туманов. «Она и музыка, и слово…»: Жизнь и творчество М. А. Олениной-д'Альгейм. – М.: «Музыка», 1995.

15

Шуберт Ф. Песни. М., 1950.

16

М. В. Юдина. Совместная работа над эквиритмическим переводом песен Шуберта // Воспоминания о Заболоцком. М., 1977. – С. 267—268.

17

ГЦММК, ф. 439, №311. – Лл. 4—5.

18

ГБЛ, ф.527, к.4, №6.-Л.40 об. Другой вариант этого высказывания опубликован А. М. Кузнецовым в кн.: Мария Вениаминовна Юдина. – М., 1978. – С.276.

19

См.: Г. И. Ганзбург. О либреттологии // Советская музыка [M.].. – 1990.. – №2.. – С.78—79.; Е. Д. Мышкис, Г. И. Ганзбург. Об одном способе самостоятельного изучения иноязычных либретто (структура учебного пособия) //Особенности преподавания иностранных языков в вузах искусств. Сборник научных трудов. – Л., Изд. ЛОЛГК, 1990. – С.135—141.; Г. И. Ганзбург. Либреттология и специальные аспекты изучения вокальных произведений Ф. Шуберта и Р. Шумана // Шуберт и шубертианство. Сборник материалов научного музыковедческого симпозиума. – Харьков, 1994. – С. 83—90.; Г. И. Ганзбург. Шубертоведение и либреттология // Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы Международной научной конференции. – М.: Прест, 1997. – С. 111—115; Пушкинистика и либреттология // Вісник Харківського університету №449. Серія Філологія. Пушкін наприкінці ХХ століття. – Харків, 1999. – С. 261—266.

20

Т. Ливанова. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. – М., 1980. – С. 167.

21

Л. Ковнацкая. Бенджамин Бриттен. – М., 1974. – С. 322.

22

Характеристики творческого поля индивидуальны для каждого композиторского стиля. Различаются ядро, периферия творчества, граница творчества и области, ледащие вне грацицы творчества.

23

См.: В. Чешихин. История русской оперы. 2-е изд. – СПб., 1905. – С. 45.

24

См.: Переписка Николая Владимировича Станкевича. – М., 1914.

25

Цит. по статье: М. Л. Гаспаров. Брюсов и буквализм (По неизданным материалам к переводу «Энеиды») // Мастерство перевода. Сборник восьмой. М.: Сов. писатель. – С.122.

26

Цит. по: Э. Шюре. История немецкой песни. – [СПб, 1884.]

27

Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей. Т. 1. – М.: Музыка, 1975. – С. 354.

28

В харьковском Институте музыкознания нами ведется картотека русских и украинских вокальных переводов. Опубликование шубертовской части этой картотеки послужит основой для дальнейшей исследовательской работы в данной области.

29

Бывают и ситуации, когда, наоборот, музыка берет на себя конкретизацию смысла, а слово служит для смыслового обобщения.

30

Гармонический анализ этого фрагмента дан в книге: В. О. Берков. Гармония.-М.: Музыка,1970. – С. 242—243.

31

Ю. Н. Хохлов. Песни Шуберта: Черты стиля. – М.:Музыка, 1987. – С. 38.

32

См.: Н. В. Туманина. Чайковский: Великий мастер. – М.: Наука, 1968. – С. 236. Автор ошибочно относит этугармонию к группе аккордов двойной доминанты, в действительности функциональное значение «гармонии смерти» – альтерированная субдоминанта, поскольку в типичных случаях (и у Чайковского, и у Шуберта) она предшествует тонике. Наша трактовка этого спорного момента была сформулирована в статье: Г. И. Ганзбург. Новый учебник гармонии // Среднее специальное образование. – 1981. – №12. – С.51. У Шуберта такие аккорды встречаются неоднократно, например, в песне «Любовью я обманут» на стихи А. Платена, такт 16, «Привет» на стихи Ф. Рюккерта, такты 50—51 и др.

33

Харківські асамблеї: Міжнародний музичний фестиваль 1993 р. «Ф. Шуберт і український романтизм»: Збірка матеріалів / Ред.-упорядник Г. І. Ганзбург. – Харків, 1993.

34

Шуберт и шубертианство: Сб. материалов научного музыковедческого симпозиума / Сост. Г. И. Ганзбург. – Харьков, 1994.

Content

Статьи о Шуберте
4-е издание
Григорий Ганзбург

Тем, кто не знает Шуберта

Одна рискованная аналогия

Периодизация творчества

Периодизация и композиторские типы

Особенности восприятия музыки Шуберта разных периодов творчества

Песни Шуберта по-русски и по-украински

Шубертовские переводы Марины Цветаевой

Два эпизода из истории русских переводов песен Шуберта

Инициатива М. Олениной д'Альгейм

Инициатива М. В. Юдиной

Шубертоведение и либреттология

Харьковчане – году Шуберта

Книги о Ф. Шуберте на русском языке

Примечания