Сьюзен Сонтаг

Против интерпретации и другие эссе

Susan Sontag

Against Interpretation and Other Essays

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

© The Estate of Susan Sontag, 1961, 1962, 1963, 1964, 1965, 1966 All rights reserved

© Борис Дубин, вступ. статья, перевод, общая редакция переводов, 2014

© В. Голышев, С. Дубин, Н. Кротовская, С. Кузнецов, В. Кулагина-Ярцева, Л. Оборин, Н. Цыркун, перевод, 2014

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/ IRIS Art Foundation, 2014

* * *

Несколько слов об этой книге

Дебютная книга эссеистики Сьюзен Сонтаг вышла в Нью-Йорке и Лондоне в 1966 году, уже за первый год выдержала, по моим сведениям, не меньше 10 допечаток, тут же была переведена на итальянский (1967), немецкий (1968) и голландский (1969) языки, а позже – на испанский (1984), китайский (2003) и польский (2012) и, не раз на этих языках потом републикованная, сразу – тем более за многие годы – вызвала на каждом из них шквал откликов. К читающим же по-русски этот самый, вероятно, известный и даже нашумевший сборник писательницы приходит почти через полвека (по другому счету – через два поколения), хотя несколько промежуточных публикаций «для интересующихся» все же было[1]. Так что первую книгу большинство читателей прочтет и воспримет сквозь более поздние, вышедшие на русском в издательстве «Ад Маргинем Пресс» за последний год – «О фотографии», «Смотрим на чужие страдания», два тома дневников. Это неотвратимо смещает восприятие, но, хотелось бы думать, еще и относительно обогащает его взглядом через анфиладу пространств и времен.

Собственно, все, что Сонтаг хотела сказать, она в своей книге с обычной внятностью и энергией сказала, к тому же дополнив ее в 1996 году послесловием, где с достаточной жесткостью подвела итоги сказанному три десятилетия назад (специально подчеркну там парадоксальные, казалось бы, слова о своей позиции «хранителя культуры» и своем подходе к искусству как «традиционном»). Что осталось за пределами всего этого и что, пожалуй, нелишне иметь в виду сегодняшнему читателю русского издания?

Над проблемами интерпретации искусства Сонтаг начала думать задолго до непосредственной работы над статьей, давшей заглавие ее книге: по дневникам и записным книжкам условное «начало» можно датировать 1956–1957 годами[2]. Я бы сопоставил тогдашние записи еще с одной, более ранней: «Искусство… всегда стремится к независимости от… разума»[3]. В открывающем книгу эссе – достаточно одного только его вызывающего заглавия (и титула книги в 300 страниц!) – Сонтаг дает формулу своего подхода, быстро ставшую крылатой: нужна не герменевтика, а эротика искусства. Это поворот принципиальный и, как видно в теперешней ретроспективе, крайне важный для искусства второй половины ХХ столетия в целом и, конкретно, для многих из тех фигур, от Андре Жида до Борхеса, которые на протяжении десятилетий привлекали интерес Сонтаг.

Тем самым, если говорить по необходимости более чем коротко, автор «Против интерпретации» на место восприятия как понимания поставил восприятие как воздействие, на место автора с его замыслом – читателя, слушателя, зрителя с его опытом, на место «глубины» – «поверхность», на место пассивности или реактивности «отражения» и «усвоения» – волю к выбору и деятельному самоосуществлению (но, добавлю, и к самоуничтожению[4]). Приоритет воли – добавлю и попутно напомню заглавие второго сборника эссеистики автора, «Образцы безоглядной воли», – значимая для Сонтаг традиция, идущая от Ницше, Шпенглера, а потом Карла Шмитта (о последнем Сонтаг узнала, вероятно, через его ученика и корреспондента Лео Штрауса, чьи лекции слушала шестнадцатилетней в Чикагском университете). Важна здесь и связь между эротикой и самой потребностью писать, крайне существенная для самой Сонтаг и для авторов, ее в наибольшей степени интересовавших, – подскажу лишь Арто и Батая, Жене и Октавио Паса, Бруно Шульца и Хулио Кортасара (никто, понятно, никому не обещал, что подобная эротика будет только лишь ласковой и нежной).

Речь здесь и об эросе письма, и о почти обязательном для Сонтаг, как не раз признавала она сама, восхищении тем, о чем пишешь (и это – при репутации скандалистки!). Отсюда, возможно, ее отрицательная в ретроспективе оценка двух включенных в книгу «Против интерпретации» театральных обзоров, к тому же заказных, в которых преобладает язвительная критика. Кстати, этот не слишком частый у Сонтаг в эссе и чаще представленный в ее актуальной журналистике (интервью и т. п.) критический, даже сокрушительно-критический тон приоткрывает, по-моему, еще одну особенность сонтаговских откликов на те или иные события в современном ей искусстве. Я имею в виду резкое, без околичностей и не взирая на личности, отторжение от большинства того, что принято и пользуется успехом в ее «среде», – от «больших» тем и стилей, от социально озабоченных и потому несамостоятельных, эпигонских драм Артура Миллера или Джеймса Болдуина, от нашумевшей постановки не сходящих с первых газетных страниц Питера Брука или Джона Гилгуда, актерского исполнения таких бродвейских «звезд» и фигур «светской» хроники, как Эйлин Херли либо Ричард Бартон. Гораздо больше внимания и понимания у Сонтаг вызывает и всегда вызывала художественная неудача, крах – и в каждом отдельном случае, и как принципиальная черта новейшего искусства, творческого поведения художника эпохи модерна[5].

Подход к искусству как не столько говорящему, сколько действующему объясняет, я думаю, и явное в книге «Против интерпретации», да и во всех других художественно-критических откликах Сонтаг, предпочтение, которое она отдает искусствам недискурсивным (живописи, скульптуре, хеппенингу и, конечно, обожаемому с детства искусству искусств – музыке), часто даже совершенно беззвучным (немое кино, фотография, танец), либо как будто бы и вовсе «не-искусствам» (дизайн, садово-парковая архитектура) перед слишком многословной литературой и особенно ее ключевым для Нового времени, наиболее велеречивым жанром – романом (многотомным романом-потоком, романом-эпопеей и т. п.). Характерна радикальная, даже, кстати, и по отношению к изобразительному искусству, реплика, брошенная у нее попутно, между делом, почти вскользь: «Если живопись и проза не могут быть не чем иным, кроме как строго избирательной интерпретацией, то фотографию можно охарактеризовать как строго избирательную прозрачность»[6] (и это, опять-таки, на первых страницах книги в триста страниц). Отторжение словесного – у такой запойной книгоглотательницы, составительницы бесконечных планов чтения и неистовой покупательницы бесчисленных книг… С другой стороны, читатели, не исключаю, обратят внимание и на практически полное отсутствие поэзии на горизонте Сонтаг как аналитика и рецензента. Упоминания поэтов у нее крайне редки: в ранних дневниках выделяется разве что Джерард Мэнли Хопкинс, иногда – Т. С. Элиот, позже – Цветаева (но скорее как прозаик) и Бродский (один из ближайших друзей, но, опять-таки, чаще как эссеист).

И, пожалуй, еще один, последний – чтобы самому не быть уж слишком многоглаголющим и назойливо интерпретирующим – момент, на который хотелось бы предварительно указать читателям; впрочем, мне кажется, они и так обратят на него внимание. За исключением, кажется, двух театральных хроник, о которых уже упоминалось, в книге почти нет американского искусства и, что еще показательнее, вовсе нет американской литературы. Взгляд Сонтаг обращен на Европу и редкие, если не единичные, отражения европейского «духа» в Америке. Резко критическое отношение автора к американской политике – и тогда, и позднее – известны. Но тут другое: речь о культуре.

Если, опять-таки, очень обобщать и неизбежно огрублять факты и тенденции, то американская культура, по преимуществу словесная, в особенности роман, привлекли внимание за географическими пределами США и, можно сказать, сделали – в первой половине ХХ века – серьезнейшую заявку на мировое значение прежде всего воплощенным в них «духом места», или, если угодно, «национальным духом», понимать ли под ним «Богову делянку» Колдуэлла или «Манхэттен» Дос Пассоса, «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона или фолкнеровскую Йокнапатофу. Так вот, ничего этого в книге Сонтаг (да и в других сборниках ее эссе, вплоть до последнего прижизненного «Куда падает ударение» и вышедшего уже посмертно «А в это время») нет. И дело, конечно, не в достаточно банальном и расхожем «антиамериканизме» «левых» – ни тот ни другой коллективный ярлык (почему я и заключил их в кавычки) Сонтаг не подойдут. Напротив, такое значимое отсутствие принципиально важно для индивидуальной, персональной самоидентификации Сонтаг как человека думающего и пишущего (отошлю к ее словам о себе в эссе «Тридцать лет спустя»: «…таких людей, как я, больше не оказалось»).

Говоря в Берлине в 1988 год у о значении для нее «идеи Европы», Сонтаг подчеркнула: «Я не часто думала о том, что Европа значит для меня как американки. Я думала о том, что она значит для меня как гражданина республики словесности, а это гражданство – интернациональное». Подобное значение Европы Сонтаг определила одним словом – «освобождение» – и детализировала свое прежнее понимание: «Многоликость, серьезность, разборчивость, насыщенность европейской культуры – вот та архимедова точка, опираясь на которую, как думалось, я могу в уме перевернуть мир. Сделать это из Америки я бы не сумела… Поэтому Европа важна, намного важнее для меня, чем Америка»[7]. Уточняя написанное и пользуясь формулой не чуждого Сонтаг Чеслава Милоша из «Другой Европы» (так во Франции назвали одну из его лучших, наиболее автобиографичных книг), я бы сказал, что в сборнике, который читатели сейчас держат в руках, они, может быть, увидят «другую Америку». По крайней мере, я на это надеюсь.

Честь открытия фигуры Сьюзен Сонтаг и ее книги «Против интерпретации» для русского читателя принадлежит, как уже было упомянуто, Алексею Звереву. В 2003-м, как оказалось, последнем для него, году мы обсуждали с ним возможную публикацию сборника «Куда падает ударение», других ее книг, может быть, некоего избранного и думали потрудиться над ними вместе. Посвящаю эту свою работу светлой памяти Алексея Матвеевича.

Борис Дубин

I

Против интерпретации

Содержание – это проблеск чего-то, встреча как вспышка: Оно совсем крохотное… совсем крохотное – содержание.

Виллем де Кунинг. В интервью

Только поверхностные люди не судят по внешности. Тайна мира – в видимом, а не в невидимом.

Оскар Уайльд. В письме

I

Начальный опыт искусства был, вероятно, колдовским, магическим; искусство служило орудием ритуала. (Например, живопись в пещерах Ласко, Альтамиры, Нио, Ла Пасьеги и т. д.) Начальная теория искусства, созданная греческими философами, утверждала, что искусство – мимесис, подражание действительности.

Именно здесь и возник специфический вопрос о ценности искусства. Ибо теория мимесиса по самой своей сути требует, чтобы искусство оправдало свое существование.

Платон, выдвинув эту теорию, стремился, по-видимому, к выводу, что ценность искусства сомнительна. Поскольку обычные материальные вещи для него – объекты миметические, подобия трансцендентных форм или структур, даже самое лучшее изображение кровати будет всего лишь «подобием подобия». Искусство для Платона и не слишком полезно (на изображении кровати не выспишься), и, в строгом смысле, не истинно. Аристотелевы доводы в защиту искусства, в общем, не противоречат мысли Платона о том, что все искусство – изощренный обман чувств, то есть ложь. Но он оспаривает идею Платона о бесполезности искусства. Ложь ли, нет ли, искусство, по Аристотелю, обладает определенной ценностью, ибо оно – вид терапии. Искусство все же полезно, доказывает Аристотель, – полезно медицински, поскольку возбуждает и очищает опасные чувства.

У Платона и Аристотеля миметическая теория искусства идет рука об руку с предположением, что искусство всегда фигуративно. Но сторонникам миметической теории нет нужды закрывать глаза на декоративное и абстрактное искусство. Ложное допущение, что искусство непременно – «реализм», можно видоизменить или отбросить, не выходя из круга проблем, очерченного миметической теорией.

По сути, все западное понимание искусства и размышления о нем оставались в границах греческой теории искусства как мимесиса. Именно благодаря этой теории искусство как таковое – если отвлечься от конкретных произведений – становится проблематичным, нуждается в защите. Защита же и порождает странное представление, согласно которому то, что мы привыкли называть «формой», отделено от того, что мы привыкли называть «содержанием»; еще один благонамеренный шаг – и вот уже содержание существенно, а форма второстепенна.

Даже в наше время, когда большинство художников и критиков отказались от теории искусства как отображения внешней действительности ради теории искусства как субъективного выражения, стержневая мысль миметической теории сохранилась. Возьмем мы за модель художественного произведения картину (искусство как картина действительности) или высказывание (искусство как высказывание художника), все равно первым идет содержание. Содержание, может быть, изменилось. Может быть, теперь оно менее фигуративно, его реалистичность менее очевидна. Но по-прежнему предполагается, что произведение искусства есть его содержание. Или, как формулируют у нас сегодня, произведение искусства по определению что-то говорит. (X говорит вот что… Х хочет сказать вот что… Х пытался сказать вот что… и т. д., и т. д.)

II

Никому из нас не вернуться к тому дотеоретическому простодушию, когда искусство не нуждалось в оправдании, когда у произведения не спрашивали, что оно говорит, ибо знали (или думали, будто знают), что оно делает. Отныне и до конца сознания мы будем биться над задачей защиты искусства. Мы можем спорить лишь о методах защиты. И обязанность наша – ниспровергать те методы защиты и оправдания искусства, которые не успевают за современной практикой, игнорируют ее, повисают на ней грузом.

Именно так обстоит сегодня дело с идеей содержания самого по себе. Как бы ни служила эта идея в прошлом, сегодня это – помеха, узда, скрытое или плохо скрытое обывательство.

Хотя развитие многих искусств, казалось бы, велит расстаться с идеей, что художественная вещь – это прежде всего содержание, идея властвует над умами по-прежнему. Можно сказать так: эта идея продолжает жить в виде определенного подхода к произведениям, глубоко укоренившегося среди людей, которые относятся всерьез к искусству. Акцент на содержании порождает постоянный, никогда не завершающийся труд интерпретации. И наоборот – привычка подходить к произведению с целью его интерпретации поддерживает иллюзию, будто и в самом деле существует такая вещь, как содержание произведения искусства.

III

Разумеется, я не имею в виду интерпретацию в самом широком смысле, в том смысле, какой придавал ей Ницше, заметивший (справедливо): «Нет фактов, есть только интерпретации». Под интерпретацией я понимаю здесь направленный акт сознания, иллюстрирующий определенный кодекс, определенные «правила» интерпретации.

Применительно к искусству интерпретация состоит в том, что из произведения выхватываются определенные элементы (X, Y, Z и т. д.); Задача интерпретации, по сути, – перевод. Интерпретатор говорит: смотрите, разве не понятно, что Х – это на самом деле А (или обозначает А)? Что Y на самом деле – В? Z – С?

Что побуждает к этому любопытному труду преобразования текста? История предлагает нам материал для ответа. Интерпретация впервые появляется в культуре поздней Античности, когда сила мифа и вера в миф были разрушены «реалистическим» взглядом на мир, возникшим благодаря научному просвещению. Как только был задан вопрос – неотступно преследующий постмифическое сознание – об уместности религиозных символов, античные тексты в их изначальной форме стали неприемлемыми. Чтобы примирить древние тексты с «современными» требованиями, на помощь призвали интерпретацию. Так стоики, в соответствии со своими представлениями о том, что боги должны быть моральны, перевели грубые черты Гомерова Зевса и его буйного клана в план аллегории. На самом деле, объяснили они, под связью Зевса с Лето Гомер подразумевал союз между силой и мудростью. Подобным же образом Филон Александрийский истолковал исторические сказания Библии как духовные парадигмы. Исход из Египта, сорокалетние скитания в пустыне, приход на обетованную землю, утверждал Филон, – это аллегория освобождения, страданий и спасения человеческой души. Словом, интерпретация заранее предполагает неувязку между смыслом текста и запросами (позднейшего) читателя. И стремится ее снять. Затруднение состоит в том, что по какой-то причине текст стал неприемлемым, но отказаться от него нельзя. Интерпретация есть радикальная стратегия сохранения старого текста – слишком ценного, чтобы его выбросить, – путем перекройки. Не стирая и не переписывая текст, интерпретатор все же его изменяет. Но не может в этом признаться. Он доказывает, что всего лишь сделал его внятным, раскрыл его подлинный смысл. Как бы сильно интерпретаторы ни меняли текст (еще один печальный пример – талмудистские и христианские «духовные» толкования эротической «Песни песней»), они должны утверждать, что вычитывают смысл – его содержимое.

В наше время интерпретация стала еще сложнее. Ибо ныне усердный труд интерпретации движим не благоговением перед неудобным текстом (каковое может скрывать под собой агрессию), а уже открытой агрессивностью, явным презрением к видимому. Старая манера интерпретации была настойчивой, но почтительной; над буквальным смыслом надстраивали другой. Новый стиль – раскопка; раскапывая, разрушают, роют «за» текстом, чтобы найти подтекст, который и является истинным. Самые знаменитые и влиятельные из современных доктрин – марксистская и фрейдистская – представляют собой не что иное, как развитые системы герменевтики, агрессивные, беспардонные теории интерпретации. Все наблюдаемые феномены берутся в скобки, по выражению Фрейда, как явное содержание. Явное содержание надо прозондировать и отодвинуть – и найти под ним истинный смысл, скрытое содержание. У Маркса – общественные события, такие как революции и войны, у Фрейда – явления личной жизни (вроде невротических симптомов и оговорок), а также тексты (например, сновидения или произведения искусства) рассматриваются как повод для интерпретации. По Марксу и Фрейду, эти явления только кажутся понятными. На самом же деле без интерпретации они смысла не имеют. Понять – значит истолковать. А истолковать – значит переформулировать явление, найти ему эквивалент.

Таким образом, интерпретация не является абсолютной ценностью (как полагает большинство людей), широким жестом ума, парящего в некоем вечном царстве возможностей. Интерпретации самой следует дать оценку, рассматривая сознание исторически. В одних культурных контекстах интерпретация – освободительный акт. Это средство пересмотра, переоценки и отторжения мертвого прошлого. В других это деятельность реакционная, наглая, трусливая, удушающая.

IV

Ныне как раз такое время, когда интерпретация – занятие по большей части реакционное и удушающее. Подобно смрадной пелене автомобильного и заводского дыма над городами, интерпретаторские испарения вокруг искусства отравляют наше восприятие. В культуре, подорванной классическим уже разладом – гипертрофией интеллекта за счет энергии и чувственной полноты, – интерпретация – это месть интеллекта искусству.

Больше того. Это месть интеллекта миру. Истолковывать – значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредить призрачный мир «смыслов». Превратить мир в этот мир. (Этот! Будто есть еще другие.)

Мир, наш мир, и без того достаточно обеднен, обескровлен. Долой всяческие его дубликаты, покуда не научимся непосредственнее воспринимать то, что нам дано.

V

В наши дни интерпретация чаще всего равняется обывательскому нежеланию оставить произведение художника таким, каково оно есть. Подлинное искусство обладает способностью беспокоить нас. Сводя произведение к его содержанию, а затем, интерпретируя это последнее, человек произведение укрощает. Интерпретация делает искусство ручным, уютным.

Эта обывательская натура интерпретации пышнее всего расцвела в словесных искусствах. Которое уже десятилетие литературные критики почитают своей задачей перевод элементов стихотворения, пьесы, романа, рассказа в нечто иное. Писатель порою настолько смущен голой силой своего искусства, что готов вмонтировать в произведение – пускай не без робости или с благородным оттенком иронии – ясную и недвусмысленную его интерпретацию. К числу таких чрезмерно покладистых авторов принадлежит Томас Манн. Если же автор упрям, критик только рад самостоятельно исполнить этот труд.

Творчество Кафки, например, стало трофеем по меньшей мере трех армий интерпретаторов. Те, кто прочитывает Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее перерастания в тоталитарное государство. Те, кто читает Кафку как психоаналитическую аллегорию, находят у него безоглядно обнаженный страх перед отцом, страх кастрации, чувство собственного бессилия, порабощенность снами. Те, кто читает Кафку как религиозную аллегорию, объясняют что К. в «Замке» домогается доступа в рай, что Йозеф К. в «Процессе» судим неумолимым и непостижимым Божиим судом… Другой автор, облепленный интерпретаторами, как пиявками, – Сэмюэл Беккет. Тонкие драмы замкнутого сознания, отрезанного, усеченного до азов, иногда представляемого физическим параличом, прочитываются как отчет об отчуждении современного человека от Смысла или от Бога или как аллегория душевной болезни.

Пруст, Джойс, Фолкнер, Рильке, Лоуренс, Жид… несть им числа – писателям, покрытым толстой штукатуркой интерпретаций. Следует, однако, отметить, что интерпретация – не просто реверанс посредственности перед гением. Она вообще есть современный способ понимания и применяется к вещам любого достоинства. Так, из заметок Элиа Казана о работе над фильмом «Трамвай “Желание”» явствует, что для постановки Казану пришлось обнаружить, что Стэнли Ковальский олицетворяет чувственное и мстительное варварство, пожирающее нашу культуру, а Бланш Дюбуа – это западная цивилизация, поэзия, изысканный наряд, приглушенный свет, тонкие чувства и прочее, хотя, конечно, и не первой свежести. Сильная психологическая мелодрама Теннесси Уильямса наконец-то стала понятна: она – о чем-то; она – об упадке западной цивилизации. Останься она пьесой о красивом хаме Стэнли Ковальском и увядающей, потрепанной жизнью даме-южанке, она, очевидно, не была бы комфортной.

VI

Не важно, рассчитывал или не рассчитывал художник на интерпретацию своего творения. Может быть, Теннесси Уильямс видит тему «Трамвая» в том же, в чем видит ее Казан. Может быть, Кокто хотел, чтобы в «Крови поэта» и в «Орфее» прочли сложную фрейдистскую символику и социальную критику, каковые и были усмотрены в обоих фильмах. Но достоинство этих произведений заключается отнюдь не в их «смысле». На обо рот, именно в той мере, в какой пьесы Уильямса и фильмы Кокто наводят на эти монументальные соображения, они дефектны, фальшивы, надуманны, не вполне убедительны.

Как видно из нескольких интервью, Рене и Роб-Грийе сознательно построили фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» так, чтобы он допускал множество равно правдоподобных интерпретаций. Но с искушением интерпретировать «Мариенбад» надо бороться. Важны в нем чистая, непереводимая чувственная непосредственность образов, строгие, пускай и узкие, решения отдельных проблем кинематографической формы.

И Бергман, возможно, имел в виду, что танк, грохочущий по пустой ночной улице в «Молчании», – фаллический символ. Если так, это была глупая мысль («Не верьте рассказчику, верьте рассказу», – сказал Лоуренс.) Взятый как грубая бездушная вещь, как прямой чувственный эквивалент таинственных, внезапных, полных броневого лязга событий, происходящих в гостинице, этот эпизод с танком – самый поразительный кусок фильма. Те, кто нацелен на фрейдистскую интерпретацию танка, выражают лишь свою невосприимчивость к тому, что есть на экране.

Интерпретации такого рода всегда указывают на неудовлетворенность (осознанную или неосознанную) произведением, на желание подменить его чем-то другим.

Интерпретация, основанная на весьма сомнительной идее, будто произведение художника состоит из элементов содержания, насилует искусство. Она превращает его в предмет для использования – для помещения в схему категорий.

VII

Конечно, интерпретация господствует не всюду. Можно предположить, что в современном искусстве многое мотивируется желанием спастись от интерпретации. Чтобы уйти от интерпретации, искусство может стать пародией. Оно может стать абстрактным. Оно может стать «всего лишь» декоративным. И может стать не-искусством.

Бегство от интерпретации особенно заметно в современной живописи. Абстрактная живопись – это попытка изгнать содержание в обычном смысле слова; где нет содержания, там нечего истолковывать. Противоположным путем к тому же результату идет поп-арт: пользуясь содержанием, таким очевидным, таким «как есть», он тоже становится неинтерпретируемым.

Также и в современной поэзии – начиная с великих французских новаторов (в частности, символистов, – хотя само это название сбивает с толку) с их попытками ввести молчание в стихи и восстановить в правах магию слова – многое избежало грубых интерпретаторских объятий. Последняя революция в поэтических вкусах, революция, которая свергла Элиота и вознесла Паунда, выражает неприязнь к содержанию в общепринятом смысле слова, досаду на то, что сделало современные стихи добычей ретивого интерпретаторства.

Говорю, разумеется, прежде всего о положении в Америке. Интерпретация у нас разгулялась в тех искусствах, где авангард хил и несуществен – в беллетристике и в драме. Американские романисты в большинстве своем либо репортеры, либо господа социологи и психологи. То, что они сочиняют, есть литературный аналог программной музыки. И столь рудиментарным, бескрылым, застойным стало ощущение формальных возможностей в прозе и в драме, что даже если содержание в них не ограничивается информацией, последними известиями, оно все равно до странности наглядно, сподручно, оголено. Насколько американские романы и пьесы (в отличие от поэзии, живописи и музыки) не отражают глубокого интереса к развитию формы, настолько они безоружны перед атакой интерпретаторов.

Однако программный авангардизм – чаще всего означавший формальные эксперименты в ущерб содержанию – не единственная защита искусства от интерпретаторской напасти. Надеюсь по крайней мере, что не единственная. Иначе искусство всегда было бы в бегах. (Кроме того, такая защита увековечивает черту между формой и содержанием, которая в конечном счете иллюзорна.) В идеале избегнуть интерпретаторов можно другим путем: создавая вещи, лицо которых настолько чисто и цельно, которые настолько захватывают своим напором и прямотой обращения, что могут быть… только тем, что есть. Возможно ли это сегодня? На мой взгляд, такое случается в кинематографе. Поэтому-то кино в наши дни – самое живое, самое волнующее, самое значительное искусство. Насколько живо данное искусство, вернее всего можно судить по тому, какой простор предоставляет оно для ошибок, не перестав при этом быть хорошим. Некоторые фильмы Бергмана, например, с их сбивчивыми вещаниями о современном духе, располагающими к интерпретации, все-таки торжествуют над претенциозными замыслами режиссера. В «Причастии» и «Молчании» красота и визуальная изощренность образов аннулируют буквально у нас на глазах наивную псевдоинтеллектуальность сюжета и части диалога. (Самый замечательный пример подобного несоответствия – творчество Гриффита.) В хорошем фильме всегда есть прямота, которая полностью избавляет нас от интерпретаторского зуда. Этим раскрепощающим антисимволическим свойством обладают не только фильмы лучших европейских режиссеров нашего времени – такие как «Стреляйте в пианиста», «Жюль и Джим» Трюффо, «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью» Годара, «Приключение» Антониони, «Жених и невеста» Ольми – но и в меньшей степени старые голливудские фильмы – Кьюкора, Уолша, Хоукса и многих, многих других.

То, что кинематограф еще не смят интерпретаторами, отчасти объясняется новизной самого киноискусства. К счастью, кино долгое время было всего лишь «картинами»; иначе говоря, считалось частью массовой, а не высокой культуры, и мыслящие люди его не трогали. Вдобавок для тех, кто хочет анализировать, в кинематографе есть и другая пожива помимо содержания. Ибо кино в отличие от романа обладает словарем форм – сложной, явной и доступной обсуждению технологией движения камеры, монтажа и композиции кадра, технологией, которая включена в процесс создания фильма.

VIII

Какого рода критика, искусствоведческий комментарий желательны сегодня? Ведь я не утверждаю, что произведение искусства – табу, что его нельзя описывать или пересказывать. Можно. Вопрос – как? Какой должна быть критика, чтобы она служила художественному произведению, а не узурпировала его место?

Прежде всего, необходимо большее внимание к форме. Если установка на содержание питает высокомерную интерпретацию, то более пространные, подробные описания формы должны ее обуздывать. Требуется же для этого – словарь форм, причем словарь описания, а не предписаний. Лучшей критикой, – а ее не так много – будет та, где мысли о содержании и мысли о форме сплавлены. Если говорить о кино, драме и живописи, то на память мне приходят, соответственно, статьи: Эрвина Панофского «Стиль и материал в кино», Нортропа Фрая «Конспект драматических жанров», Пьера Франкастеля «Разрушение пластического пространства». Книга Ролана Барта «О Расине» и две его статьи о Роб-Грийе – формальный анализ творчества отдельных авторов. (Лучшие главы в «Мимесисе» Эриха Ауэрбаха, как «Рубец на ноге Одиссея», – примеры того же рода.) В очерке Вальтера Беньямина «Рассказчик: размышления о творчестве Николая Лескова» предметами формального анализа стали одновременно и жанр, и произведения этого писателя.

Столь же ценна была бы критика, предложившая действительно точное, четкое, любовное описание внешнего в художественном произведении. Задача эта представляется даже более трудной, чем формальный анализ. Среди редких примеров того, о чем идет здесь речь, назову критические работы Мэнни Фарбера о кино, работу Дороти Ван Гент «Мир Диккенса: вид из Тоджера» и Рэндалла Джаррелла об Уитмене. Эти очерки открывают чувственную поверхность произведений, а не возятся под ней.

IX

Прозрачность сегодня – высшая, самая раскрепощающая ценность в искусстве и в критике. Прозрачность означает – испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть. Этим и замечательны фильмы Брессона и Одзу, «Правила игры» Ренуара.

Когда-то (для Данте, скажем) революционным и творческим поступком было, наверно, создание работ, допускающих восприятие на разных уровнях. Теперь это не так. Это лишь укрепляет принцип избыточности, главный недуг нынешней жизни.

Когда-то (когда высокого искусства было немного) революционным и творческим поступком было, наверно, истолкование художественных произведений. Теперь это не так. Чего нам определенно не надо теперь – это еще большего поглощения искусства Мыслью или (что еще хуже) искусства Культурой.

Интерпретация принимает чувственное переживание художественного произведения как данность и стартует с этой точки. Но теперь его нельзя принимать как данность. Подумайте о том, какая масса произведений доступна любому из нас, прибавьте сюда шквал несовместимых зрелищ, звуков, запахов, обрушиваемых на наши чувства городской средой. Наша культура зиждется на избытке, перепроизводстве; в результате – неуклонная потеря остроты восприятий. Все условия современной жизни – ее материальное изобилие, сама ее перенаселенность – действуют заодно, притупляя наши чувства. Вот и надо определить задачу критика исходя из состояния наших чувств и способностей (нынешнего, а не когда-то бывшего).

Сегодня главное для нас – прийти в чувство. Нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать.

Наша задача – не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь.

Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение – и, по аналогии, наш собственный опыт – стало для нас более, а не менее реальным. Функция критики – показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что оно значит.

Х

Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства.

[1964]

Пер. Виктора Голышева

О стиле

Сегодня вряд ли отыщется сколь-либо уважаемый литературный критик, который решился бы публично отстаивать в качестве самостоятельной идеи давнишнее противопоставление содержания и стиля. По этому вопросу воцарилось почтительное согласие. Каждый спешит признать, что стиль и содержание неразделимы, что ярко выраженный личный стиль всякого крупного писателя является неотъемлемой частью его творчества, а не чем-то всего-навсего «декоративным».

Однако в критической практике былая антитеза по-прежнему жива и позиции ее выглядят почти незыблемыми. Большинство тех критиков, кто в досужей беседе отметает представление о стиле как о придатке содержания, возвращаются к этому разделению, стоит им взяться за разбор конкретных произведений литературы. Действительно, непросто освободиться от этого принципа, по сути удерживающего воедино всю ткань критического суждения и служащего увековечению определенных интеллектуальных устремлений и корыстных интересов, существование которых никем не оспаривается и от которых вряд ли удастся скоро избавиться без четко сформулированной рабочей альтернативы.

На самом деле вообще крайне сложно говорить о стиле конкретного романа или стихотворения как самостоятельной величине, не подразумевая – умышленно или невольно, – что речь идет всего лишь об украшении, аксессуаре. Уже используя само это понятие, почти неизбежно отсылаешь, пусть и имплицитно, к противопоставлению стиля и чего-то еще. Многие из пишущих о литературе, кажется, этого просто не осознают. Они считают себя надежно защищенными теоретическими заповедями о недопустимости размежевания стиля и содержания, тогда как их суждения с новой силой укрепляют как раз то, что в теории они с такой готовностью отрицают.

Живучесть давней дихотомии в критической практике, в реальных суждениях иллюстрирует, к примеру, та частота, с которой действительно достойные восхищения произведения искусства превозносятся до небес, но то, что ошибочно именуется их стилем, провозглашается при этом грубым и несовершенным, – или частота, с которой подчеркнуто сложный стиль вызывает плохо скрываемую предвзятость. Современные писатели, вообще художники в широком смысле слова, чей стиль отличает запутанность, сложность, взыскательность – не говоря уж просто о «красоте», – получают свою долю неустанных восхвалений. И все же очевидно, что такой стиль нередко воспринимается как нечто неискреннее: признак того, что автор работал над материалом, тогда как его следовало бы преподносить в первозданной чистоте.

Уитмен в предисловии к изданию «Листьев травы» в 1855 году выражает неприятие «стиля», который в искусстве последних двух столетий был по большей части расхожей уловкой для введения нового стилистического инструментария. «По-настоящему великого поэта отличает не столько яркий стиль, сколько свободное самовыражение», – утверждал этот великий и сам не чуждый вычурности поэт. «Он клянется своему дару: я не стану мешать тебе, не позволю, чтобы какое-либо изящество, изыск или же оригинальность в моих стихах разделяли, подобно занавесу, меня и остальной мир. Никаких преград, сколь бы богатыми эти занавеси ни были. Все, что я говорю, я говорю как есть».

Разумеется, как все знают – или утверждают, будто знают, – нейтрального, абсолютно прозрачного стиля не бывает. Сартр в своей замечательной рецензии на «Постороннего» показал, как знаменитый «белый стиль» этого романа Камю – безличный, описательный, лишенный как оттенков, так и рельефа – служит для передачи представлений Мерсо о мире (состоящем для него из череды бессмысленных и бессвязных мгновений). И то, что Ролан Барт называет «нулевым уровнем письма», именно в силу своей антиметафоричности и обезличенности является столь же прихотливым и сделанным, как любой традиционный стиль. Тем не менее мысль о лишенном стиля, прозрачном искусстве остается одной из самых живучих химер современной культуры. Художники и критики могут всячески демонстрировать убежденность в том, что вычленить искусственность из искусства так же невозможно, как для личности – утратить свою личину, – и все же это стремление никуда не исчезает. Получается некое неизбывное раскольничество современного искусства с его головокружительной скоростью изменений стиля.

Разговоры о стиле – один из способов говорить о произведении искусства в целом. Как любое суждение о целостности, высказывание о стиле вынуждено опираться на метафоры. А они сбивают с толку.

Возьмем, к примеру, такую физически осязаемую метафору Уитмена: уподобив стиль занавесу, он, разумеется, спутал стиль и украшение, на каковой проступок ему сейчас не преминули бы указать большинство критиков. Представление о стиле как декоративном отягощении предмета предполагает, что занавеси могут быть раздвинуты и предмет тем самым раскрыт; или, если чуть изменить метафору, что занавес может стать прозрачным. Это, впрочем, не единственный ошибочный подтекст метафоры: она также предполагает, что стиль есть вопрос большего или меньшего (количество), что он может быть концентрированным или разреженным (плотность). А это – пусть и не так очевидно – столь же неверно, как воображать, будто у художника есть реальный выбор, творить ли ему со стилем или без. Стиль невозможно измерить, как нельзя его и добавить по желанию. Более сложная стилистическая условность – скажем, проза, отходящая от манеры выражения и ритма разговорной речи, – не означает, что в произведении «больше» стиля.

Собственно, почти все описывающие стиль метафоры сводятся к тому, что стиль помещается как бы снаружи, а содержание – внутри. Думается, уместнее было бы обратить метафору: содержание, тема – это как раз внешнее, а стиль – внутреннее. Как писал Кокто: «Декоративного стиля просто не бывает. Стиль – это душа, но в случае с людьми душа, увы, принимает форму тела». Даже если мы определим стиль как некую выбранную внешнюю манеру, это вовсе не означает, что примеряемый нами на себя стиль противоречит нашему «истинному» я. На самом деле такое разъединение встречается как раз крайне редко. Практически всегда то, как мы выглядим, совпадает с тем, кто мы есть. Маска и есть лицо.

Хочу пояснить, вместе с тем, что мои слова об опасности метафор не исключают возможности использовать те или иные ограниченные по масштабу, конкретные метафоры для описания эффектов чьего-то особого стиля. Не вижу вреда в том, чтобы, опираясь на лишенную изысков терминологию, используемую для передачи физических ощущений, говорить о стиле как о «ярком», «тяжелом», «тусклом» или «безвкусном» – либо характеризовать изложение как «бессвязное».

Неприятие «стиля» – это всегда неприятие определенного стиля. Не бывает начисто лишенных стиля работ, есть лишь произведения искусства, принадлежащие к разным, более или менее сложным стилистическим традициям и условностям.

Это значит, что рассмотренное в общем понятие стиля всегда имеет точное историческое значение. И дело не только в том, что стили вписаны в конкретное время и место или что наше восприятие стиля определенного произведения неизбежно заряжено осознанием историчности этой работы, ее места в хронологии – сами стили становятся нам видны исключительно благодаря историческому сознанию. Если бы не отступления от известных нам предыдущих художественных канонов, – или эксперименты с ними, – мы бы никогда не смогли распознать очертания нового стиля. Более того, само понятие «стиля» нуждается в историческом подходе. Осознание стиля как внутренней проблемы и самостоятельного элемента произведения искусства формировалось у публики лишь в определенные моменты истории – как фасад, за которым обсуждались иные, в конечном счете этические и политические проблемы. Сама концепция «обладания стилем» – одно из тех решений, которые со времен Возрождения периодически вырабатывались в ответ на угрозу устоявшимся представлениям об истине, нравственности и даже естественности.

Но допустим, что все это не вызывает споров. И любое изображение воплощается в некоем конкретном стиле (легко сказать). Но это, соответственно, значит, что реализм, строго говоря, не может существовать иначе как будучи и сам особой стилистической условностью (а это уже сложнее). Впрочем, есть стили вообще и стили в частности. Все знакомы с течениями в искусстве, которые вышли за рамки простого обладания «стилем». Всего два примера: живопись маньеризма конца XVI – начала XVII века и ар-нуво в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Такие мастера, как Пармиджанино, Понтормо, Россо или Гауди, Гимар, Бердслей и Тиффани некоторым совершенно очевидным для нас образом культивируют стиль. Они, кажется, всецело поглощены вопросами стиля и, очевидно, важнее для них не столько то, что они говорят, сколько то, как всё это сказано.

Для анализа искусства такого типа – вроде бы как раз нуждающегося в различии, к упразднению которого я призывала, – необходимы термины наподобие «стилизации» или чего-то в этом роде. «Стилизация» отличает как раз такое произведение искусства, автор которого сознательно проводит далеко не само собой разумеющееся различие между содержанием и манерой, темой и формой. Когда это случается – когда стиль и материал настолько разведены и даже противопоставлены друг другу, – можно с полным основанием утверждать, что предмет искусно отделан (или с ним жестоко разделались) в том или ином стиле. Жестокость обращения стала тут почти правилом. Ведь когда предмет искусства мыслится как «содержание», он также оказывается подвержен износу. А поскольку определенные темы, по всеобщему разумению, стоят уже на грани такого износа, они все больше и больше поддаются подобной стилизации.

Сравним, к примеру, несколько немых фильмов фон Штернберга («Охотники за спасением», «Подполье», «Пристани Нью-Йорка») с теми шестью лентами, которые он снял в Америке уже в 1930-е годы с Марлен Дитрих. Лучшие из ранних работ Штернберга обладают ярко выраженными признаками стиля, чрезвычайно утонченным стилистическим обликом. И все же сюжетная линия матроса и проститутки из «Пристаней Нью-Йорка» – в отличие от приключений героини Дитрих в «Белокурой Венере» или «Распутной императрице» – не кажется нам стилистическим упражнением, тогда как в поздних фильмах Штернберга тон задает как раз ироническое отношение к содержанию (романтическая любовь, роковая красавица), восприятие тематики как интересной лишь в результате ее преломления, преувеличения – иными словами, стилизации… Живопись кубистов или скульптуры Джакометти не могли бы служить примерами «стилизации»: сколь ни велики в них искажения человеческого лица и фигуры, они не призваны сделать эти лицо и фигуру интересными. Примерами того, что я имею в виду, являются, скорее, картины Кривелли и Жоржа де Латура.

«Стилизация» в искусстве, в отличие от собственно стиля, отражает двойственное отношение к содержанию (симпатии тут противостоит презрение, одержимости – ирония). Подобная двойственность передается особым дистанцированием от предмета с помощью риторического наложения, каковым и является стилизация. Впрочем, как правило, в результате произведение либо становится предельно минималистским и репетитивным, либо различные его части как бы идут вразнобой, выбиваются из общего тона. (Удачный пример последнего – контраст между визуально блестящей развязкой «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса и остальным фильмом.) Конечно, в культуре, приверженной утилитарности всякого творчества (особенно ценится польза нравственная) и обремененной бесплодной потребностью отгораживать искусство серьезное от развлекательного, эксцентрика стилизации приносит значительное и весьма значимое удовлетворения. Примеры такого удовлетворения я приводила в другом эссе, объединив их под названием «кэмп». Вместе с тем очевидно, что стилизованное искусство – ощутимо избыточное, лишенное гармоничности – никогда не будет великим.

Любого, кто использует сегодня понятие стиля, преследует мнимый антагонизм формы и содержания. Как избавиться от чувства, будто «стиль», вроде бы работающий по законам формы, разрушает содержание? Одно кажется очевидным: все утверждения об органичной связи стиля и содержания не будут хоть сколь-либо убедительными и не заставят критиков, выступающих с такими заявлениями, изменить формулировки, – пока само понятие содержания не будет поставлено на место.

Большинство критиков согласятся: произведение искусства не «содержит» никакого отдельного содержания (или функции, как в случае с архитектурой), которое лишь приукрашивается «стилем». Но мало кто из них обращается потом к позитивным следствиям того, с чем они, кажется, согласились. Что же такое «содержание»? Или, точнее, что остается от самого понятия содержания после того, как мы преодолели противопоставление стиля (или формы) и содержания? Ответ отчасти обусловлен тем фактом, что наличие в произведении искусства «содержания» – это, по сути, особая стилистическая условность. Задача, по-прежнему стоящая перед критической теорией, заключается в детальном изучении формальной функции содержания.

Пока эта функция не будет осознана и должным образом исследована, критики неизбежно будут и дальше относиться к произведениям искусства как к «высказываниям». (Это в меньшей степени применимо к абстрактным или ставшим преимущественно абстрактными видам искусства – музыке, живописи, танцу. В этих случаях, впрочем, критики не решили проблему – она была просто снята без их участия.) Разумеется, произведение искусства можно счесть высказыванием – то есть ответом на вопрос. На самом элементарном уровне в гойевском портрете герцога Веллингтона допустимо видеть ответ на вопрос о том, как выглядел герцог Веллингтон. К «Анне Карениной» можно отнестись как к исследованию проблем любви, брака и адюльтера. И хотя вопрос о том, в какой мере художественное изображение соответствует действительности, в значительной степени перестал быть актуальным, скажем, в живописи, такая адекватность все еще является весомым критерием оценки в большинстве откликов на серьезные романы, пьесы и фильмы. В критической теории это понятие существует довольно давно. По крайней мере со времени Дидро критический мейнстрим, апеллируя к таким внешне несхожим критериям, как правдоподобие и нравственная благопристойность, и вправду трактовал произведение любых искусств как высказывание, оформленное в виде произведения.

Не то чтобы такая трактовка была совершенно неподходящей. Однако за ней явно стоит утилитарное использование искусства для самых разных целей, как-то: исследование истории идей, диагностика современной культуры, достижение социальной солидарности. Этот подход имеет мало общего с тем, что действительно происходит, когда произведение искусства в его своеобразии рассматривает человек, обладающий определенной подготовкой и эстетической восприимчивостью. Восприятие произведения как такового – это опыт, а не высказывание и не ответ на вопрос. Искусство – не только про что-то: оно и есть это что-то. Произведение – вещь в мире, а не просто текст или комментарий к этому миру.

Я вовсе не хочу сказать, будто произведение создает абсолютно свою, изолированную реальность. Разумеется, различные искусства (за исключением, что важно, музыки) отсылают нас к реальному миру – к нашим знаниям, опыту, ценностям. Они несут информацию, дают оценку. Но отличает их то, что они рождают не понятийное знание (понятия формируют, скорее, дискурсивные или научные дисциплины – философия, социология, психология, история), а нечто вроде воодушевления, привязанности, зачарованного, увлеченного суждения. Иначе говоря, знание, которое мы получаем через искусство, это скорее опыт формы или стиля самого познания, нежели познание чего-то вроде факта или морального суждения напрямую.

Этим можно объяснить преобладание в искусстве такой ценности, как выразительность, и то, что выразительность – иначе говоря, стиль – оправданно получает здесь приоритет над содержанием (когда оно ошибочно изолировано от стиля). «Потерянный рай» мы ценим не за изложенные в поэме взгляды на Бога и человека, а за воплощенные в ней высшие примеры энергии, жизненной силы и выразительности.

Отсюда и характерная зависимость даже самого выразительного произведения от того, насколько поглощен опытом его восприятия зритель или читатель, поскольку можно ведь понимать, о чем «идет речь», но – по тупости или рассеянности – ничуть этим не растрогаться. Искусство не насилует, оно соблазняет. Да, переживание, предлагаемое произведением искусства, отличает повелительность. Но искусство бессильно соблазнить без соучастия воспринимающего.

Критики, которые рассматривают искусство как высказывание, относятся к «стилю» с неизбежной подозрительностью, даже если на словах превозносят «воображение». Воображение для них – всего лишь сверхчувствительное воспроизведение «реальности». Они по-прежнему сосредоточены, скорее, на этой реальности, заключенной в произведении искусства, а не на том, насколько произведение захватывает и преображает их разум.

Но стоит метафоре произведения как высказывания утратить силу, как исчезнет и двойственное отношение к «стилю», поскольку эта двойственность отражает предполагаемое напряжение между высказыванием и способом его высказать.

И все же отношение к стилю невозможно изменить одними призывами рассматривать искусство «соответствующим ему» (в противоположность утилитарному) образом. Двойственное отношение к стилю порождается не какой-то банальной ошибкой – ее было бы легко исправить. Оно обусловлено той одержимостью, с которой в нашей культуре защищают и отстаивают истину и нравственность – ценности, лежащие, как обычно принято полагать, «вне» поля искусства, но которым искусство якобы постоянно грозит подрывом. В конечном же счете за двойственным отношением к стилю стоит традиционное для Запада неверное представление об отношениях между искусством и моралью, эстетикой и этикой.

Неверное, поскольку проблематика «искусство против нравственности» целиком надуманна. Само это противопоставление – ловушка; его несокрушимое правдоподобие основывается на том, что под вопрос ставится исключительно эстетика, а не этика. Любая основанная на этих принципах дискуссия в попытке отстоять автономию эстетики (в ней без особой убежденности участвовала и я) допускает нечто недопустимое – а именно существование двух независимых реакций, эстетической и этической, будто бы соревнующихся за нашу приверженность, когда мы воспринимаем произведение искусства. Как если бы нам при этом надо было выбирать между ответственным, человечным поведением с одной стороны и доставляющим удовольствие раздражением сознания – с другой!

Разумеется, наша реакция на произведения искусства – не только пьесу или роман с их описаниями делающих выбор и воплощающих его в действие человеческих существ, но и (хотя это и не так очевидно) картину Джексона Поллока или греческую вазу – никогда не будет чисто эстетической. (Рёскин проницательно отмечал нравственную сторону формальных свойств живописи.) Однако одинаковая нравственная реакция на какой-то аспект произведения искусства и на событие в реальной жизни тоже была бы с нашей стороны неподобающей. Меня, разумеется, возмутило бы, если кто-то из моих знакомых убил жену и никак (ни психологически, ни юридически) за это не поплатился – но я вряд ли стану, вслед за целым рядом критиков, возмущаться тем, что убил жену и избежал наказания герой «Американской мечты» Нормана Мейлера. Дивина, Любимчик Дэйнтифут и прочие персонажи «Богоматери цветов» Жана Жене – не реальные люди, нам не надо решать, пригласим ли мы их к себе в гости; они – фигуры в воображаемом пейзаже. Аргумент может показаться очевидным, но засилье благовоспитанно-моралистических суждений в нынешней литературной и кинокритике заставляет его повторять.

Однако для большей части людей, как отмечал в «Дегуманизации искусства» Ортега-и-Гассет, эстетическое наслаждение не отличается в принципе от переживаний, которые сопутствуют им в повседневном обиходе. Искусством они назовут ту совокупность средств, которыми достигается их контакт со всем, что есть интересного в человеческом существовании. Когда они печалятся или радуются человеческим судьбам в пьесе, фильме или романе, это мало чем отличается для них от скорби или счастья по тем же поводам в реальной жизни – за тем лишь исключением, что эстетическое переживание не столь утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой обременительных последствий. Это переживание, на мой взгляд, еще и более интенсивно: когда страдание и наслаждение переживаются опосредованно, люди могут не экономить на эмоциях. Впрочем, как утверждает Ортега, «озабоченность собственно человеческим в произведении принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием»[8].

На мой взгляд, Ортега совершенно прав. Но я предпочла бы не оставлять этот вопрос там же, где и он – по умолчанию отделяя друг от друга реакцию эстетическую и нравственную. Я бы, скорее, сказала, что искусство как раз связано с нравственностью – взять хотя бы моральное удовлетворение, которое может нам дать искусство. Но моральное удовлетворение, специфически присущее искусству, не связано с одобрением или осуждением реальных действий. Моральное удовлетворение от искусства, как равно и моральная функция, которую искусство выполняет, состоит в воображаемом вознаграждении разума.

За термином «нравственность» стоит обычное или привычное поведение (включая чувства и поступки). Это своего рода кодекс действий, суждений и чувств, служащий укреплению нашей привычки поступать определенным образом и предписывающий нам стандарт (или идеал, к которому надо стремиться) общего отношения к другим людям (то есть ко всем, кого мы таковыми признаём) в духе любви. Стоит ли говорить, что неподдельную любовь мы испытываем лишь к нескольким существам из всех, что знакомы нам в реальной жизни или существуют лишь в нашем воображении… Нравственность – это образ действия, а не детальный перечень готовых решений.

Когда она понимается таким образом – как одно из достижений человеческой воли, предписывающей самой себе образ действия и бытия в мире, становится ясно, что нет никакого принципиального противоречия между ориентированной на действие формой сознания, каковой и является нравственность, и началом, это сознание питающим – что, в свою очередь, есть эстетический опыт. Лишь когда произведения искусства сводятся к высказываниям, несущим специфическое содержание, а нравственность отождествлена с чьей-то конкретной моралью (во всякой конкретной морали есть своя доля шлака, всего того, что служит исключительно защите ограниченных общественных интересов и классовых ценностей), произведение искусства и можно счесть подрывающим нравственность. И, конечно, только тогда можно полностью разграничить этическое и эстетическое.

Но если мы рассматриваем нравственность автономно, как принципиальное решение со стороны сознания, тогда наша реакция на искусство предстает «моральной» именно постольку, поскольку это переживание воодушевляет нашу восприимчивость и разум. Ведь именно восприимчивость питает нашу способность к нравственному выбору и побуждает к действию – если принять, что мы действительно делаем выбор (без чего поступок невозможно назвать нравственным), а не апатично и бездумно повинуемся. Искусство выполняет эту «моральную» задачу, поскольку качества, присущие как эстетическому опыту (бескорыстие, созерцательность, собранность, пробуждение чувств), так и эстетическому объекту (изящество, продуманность, экспрессия, энергия, чувственность), выступают основными составляющими нравственной реакции на события жизни.

В искусстве «содержание» является, так сказать, поводом, целью, приманкой, втягивающей сознание в формальный по существу процесс преображения.

Именно поэтому мы с чистой совестью можем ценить произведения искусства, которые с точки зрения только «содержания» выглядят морально предосудительными. (Сложность подобной ситуации схожа с проблемами восприятия произведений, предпосылки которых нам интеллектуально чужды – например, «Божественной комедии».) Называя «Триумф воли» и «Олимпию» Лени Рифеншталь шедеврами, мы не лакируем нацистскую пропаганду эстетической снисходительностью. Нацистская пропаганда от этого никуда не исчезает. Но в этих работах есть и нечто иное – и отметая его, мы много теряем. Два этих фильма Рифеншталь демонстрируют сложные движения сознания, изящества и чувственности (случай уникальный среди произведений художников-нацистов), а потому они выходят за рамки категорий пропаганды или даже репортажа. И мы ловим себя – признаемся, не без некоторой неловкости, – на том что видим «Гитлера», а не Гитлера, «Олимпиаду 1936 года», а не Олимпиаду 1936 года. Гений Рифеншталь как режиссера свел «содержание» – допустим даже, против ее желания – к чисто формальной роли.

Произведение искусства, пока оно остается именно произведением искусства, не может – каковы бы ни были личные намерения его автора – отстаивать чью-либо одну точку зрения. Величайшие художники достигают возвышенной нейтральности. Вспомним о Гомере и Шекспире, из которых целые поколения академиков и критиков тщились выжать конкретные «взгляды» на природу человека, нравственность и общество.

Опять-таки, обратимся к примеру Жене – хотя его случай лишь подтверждает мою гипотезу, поскольку устремления автора известны. Может показаться, будто Жене в своих вещах заставляет нас одобрять жестокость, вероломство, распущенность и убийство. Но, создавая именно произведение искусства, Жене вообще ни к чему не призывает. Он записывает, впитывает, перерабатывает свой жизненный опыт. Собственно, сам этот процесс становится совершенно очевидной темой книг Жене; его книги – не просто произведения искусства, это произведения об искусстве. Однако даже когда переработка собственного опыта и не выходит на передний план (как обычно и бывает), именно она привлекает наше внимание прежде всего. То, что герои Жене оттолкнули бы нас в реальной жизни, несущественно. Это же можно сказать и о большинстве персонажей «Короля Лира». Жене интересен тем, как его «тема» сводится на нет ясностью и продуманностью плодов его воображения.

Высказывать моральное одобрение или осуждение тому, о чем «говорится» в произведении искусства, так же странно, как испытывать от произведения искусства сексуальное возбуждение. (Конечно, и то и другое встречается довольно часто.) И доводы, выдвигаемые против пристойности и уместности одного, вполне применимы ко второму. Уничтожение субъекта – вот, вероятно, единственный серьезный критерий для разграничения тех эротических книг, фильмов или картин, что относятся к искусству, и тех, которые (за неимением лучшего) приходится называть порнографией. В порнографии есть «содержание», и ее задача – заставить нас (испытывая вожделение или же отвращение) с этим содержанием слиться. Это суррогат жизни. Искусство же не возбуждает – и даже если делает это, то утоляет возбуждение в рамках эстетического опыта. Все великое искусство побуждает к созерцанию, динамическому созерцанию. Сколь бы ни был читатель или слушатель – любой активный соучастник произведения искусства – возбужден условным отождествлением того, что заключено в произведении, с реальной жизнью, его конечная реакция – при условии, что он реагирует на него именно как на произведение искусства – должна быть бесстрастной, умиротворенной, созерцатель ной, свободной от эмоций, по ту сторону как возмущения, так и одобрения. Примечательно недавнее признание Жене: сейчас ему кажется, что, если его книги сексуально возбуждают читателей, то они «плохо написаны, поскольку поэтическое возбуждение должно быть такой силы, что для сексуального волнения места уже не остается. Да, мои книги – порнография, но я от них не отказываюсь. Просто приходится признать, что мне в свое время не хватило изящества».

В произведении искусства можно найти самую разную информацию и почерпнуть примеры новых (порой весьма похвальных) взглядов на жизнь. У Данте мы можем узнать что-то о средневековой теологии и истории Флоренции; Шопен способен подарить нам первый опыт страстной меланхолии; в варварстве войны нас могут убедить картины Гойи, а в бесчеловечности смертной казни – «Американская трагедия». Но пока мы относимся к этим вещам исключительно как к произведениям искусства, удовлетворение, которое они дают нам, носит иной характер. Это опыт переживания свойств или форм человеческого сознания.

Возражение, будто такой подход сводит искусство к чистому «формализму», следует напрочь отмести. (Оставим это слово для произведений искусства, которые машинально воспроизводят устаревшие или отработанные эстетические формулы.) Подход к произведениям искусства как к живым, автономным моделям сознания будет выглядеть предосудительным, лишь пока мы не откажемся от поверхностного отделения формы от содержания. В произведении искусства нет содержания, как нет его и в мире. Есть они сами – искусство и мир. Им не нужно никакое обоснование, да его и не может быть.

Гипертрофия стиля, скажем, в живописи маньеристов или ар-нуво – это подчеркнутая форма переживания мира как эстетического феномена. Но особо подчеркнутая именно в ответ на подавляющий своим догматизмом стиль реализма. Любой стиль – то есть любое искусство – говорит о том же. Мир, в конечном счете, и есть эстетический феномен.

Это означает, что у мира (всего существующего) в конце концов нет обоснования. Обоснование – умственная конструкция, возможная, лишь если мы сопоставляем одну часть мира с другой, а не рассматриваем все сущее.

Произведение искусства – при условии, что мы ему отдаемся, – подчиняет нас целиком и полностью. Предназначение искусства – не в том, чтобы быть подспорьем истины, будь она конкретной и исторической или вневременной. Как писал Роб-Грийе, «искусство есть всё – если оно вообще может быть чем-то, – а в таком случае оно должно быть самодостаточным, и ничего за его пределами не существует».

Однако такую позицию легко довести до карикатуры, поскольку мы живем в реальном мире и предметы искусства производятся и оцениваются именно в этом мире. То, что я говорила об автономии произведения – о его свободе ничего не «значить», – не мешает нам рассуждать об эффекте, влиянии или функции искусства, если только мы готовы признать, что, когда предмет искусства действует как таковой, разъединение эстетики и этики лишено всякого смысла.

Применительно к произведению я неоднократно использовала метафоры питания. Когда мы поглощены произведением искусства, это несомненно подразумевает опыт отрешенности от мира. Но произведение искусства и само по себе яркий, волшебный и уникальный предмет, он возвращает нас в мир более открытыми и обогащенными.

Ремон Байе писал: «Любой эстетический объект, подчиняя нас собственным ритмам, дает уникальную и неповторимую формулу пульсации нашей энергии… В каждом произведении искусства заложен принцип обработки, фиксации, сканирования; образ напряжения или ослабления, отпечаток ласкающей или разрушающей руки, подвластной только [художнику]». Мы можем назвать это обликом произведения, его ритмом или – как поступила бы я – его стилем. Конечно, если мы будем применять понятие стиля исторически – объединяя произведения искусства по школам и периодам, – то неизбежно смажем индивидуальный характер стилей. Но тот же опыт будет иным, если подойти к произведению искусства с эстетической точки зрения (в противоположность понятийной). Тогда – если произведение удачно и не утратило способности говорить с нами напрямую – мы испытываем только индивидуальность и непредвосхитимость стиля.

То же самое можно сказать и о наших жизнях. Если взглянуть на них со стороны – а так под влиянием получающих широкое распространение социальных наук и психиатрии поступает все больше и больше людей, – мы покажемся себе частным случаем общих тенденций. Отсюда глубинное и болезненное отчуждение нас самих от нашего опыта и нашей человечности.

Как заметил недавно Уильям Эрл, если и можно сказать, будто «Гамлет» – «про» что-то, – то он про самого Гамлета и конкретное положение, в котором он оказался, а не про удел человеческий. Произведение искусства – своего рода демонстрация, запись, свидетельство, придающее сознанию осязаемую форму; оно призвано явить миру нечто исключительное. Если справедливо, что любое суждение (моральное, понятийное) возможно лишь при обобщении, тогда нельзя не признать: и наш опыт произведений и то, что в них представлено, превыше суждений – хотя само произведение и можно судить по критериям искусства. И не это ли мы считаем признаком великого искусства, наподобие «Илиады», романов Толстого или пьес Шекспира, – когда такое искусство берет верх над нашими мелочными суждениями, над легкостью, с которой мы лепим на людей и искусство ярлыки хорошего и плохого? То, что это происходит, только к лучшему. (Кстати, и для нравственности тоже.)

Ведь высшим обоснованием нравственности, в отличие от искусства, служит в конечном счете ее полезность: то́, что она делает – или предполагается, что делает – жизнь более гуманной и выносимой для всех нас. Однако сознание, в прошлом достаточно тенденциозно именовавшееся способностью к созерцанию, может быть – и есть – шире и разнообразнее любого действия. Его питают искусство и спекулятивная мысль – виды занятий, которые можно описать либо как обосновывающие себя сами, либо как не нуждающиеся в обосновании. Произведение искусства заставляет нас видеть или осознавать нечто исключительное, а не судить или обобщать. Вот этот акт осознания, сопровождаемый тягой к чувственному наслаждению и есть единственная настоящая цель и единственное достаточное обоснование произведения искусства.

Пожалуй, лучше всего прояснить природу нашего восприятия произведений искусства и связь между искусством и остальными человеческими чувствами и поступками нам поможет понятие воли. Это чрезвычайно полезное понятие, поскольку оно обозначает не только особое, заряженное энергией состояние сознания, но и отношение к миру – отношение нас как субъектов.

Сложный тип волеизъявления, воплощенный и передаваемый в произведении искусства, одновременно упраздняет окружающий мир и сталкивает с ним лицом к лицу, причем с особой остротой. Этот двуликий характер воли в искусстве лаконично выразил Байе: «В каждом произведении искусства мы найдем схематизированную и свободную память об акте воли». Будучи схематизированной, свободной памятью, волеизъявление в форме искусства дистанцируется от мира.

Все это отсылает нас к знаменитому утверждению Ницше в «Рождении трагедии»: «Искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности, поставленное рядом с ней для ее преодоления»[9].

В основе всех произведений искусства лежит некое отдаление от представленной в них прожитой реальности. Это «отдаление», по определению, до известной степени бесчеловечно или безлично: ведь чтобы предстать как искусство, произведение должно ограничить вмешательство чувств и участие эмоций, в которых и проявляется «близость». Степень и обработка этой удаленности, условности дистанцирования и составляют стиль произведения. В конечном счете «стиль» и есть искусство. Искусство – это различные способы стилизованного, дегуманизированного представления, не больше и не меньше.

Однако такая точка зрения, сформулированная, среди прочих, Ортегой-и-Гассетом, часто истолковывается неверно: может сложиться впечатление, будто искусство, следующее своим собственным нормам, становится подобием никчемной и безвольной игрушки. Ортега и сам во многом способствует такой неверной интерпретации, упуская из виду различные диалектические связи между личностью и миром, складывающиеся в процессе восприятия произведений искусства. Ортега чересчур сосредоточен на понятии произведения как некоего объекта со своими собственными стандартами духовного аристократизма, который надлежит смаковать. Произведение искусства и в самом деле есть прежде всего предмет, а не подражание; и все великое искусство действительно основано на дистанцировании, на искусственности, на стиле, на том, что Ортега называет дегуманизацией. Но понятие дистанцирования (как и дегуманизации) может сбить с толку, если не оговориться, что движение идет не только от мира, но и к миру. Преодоление мира, выход за его пределы в искусстве – это также способ пойти ему навстречу, метод тренировки или обучения индивидуальной воли существованию в мире. Кажется, что Ортега и даже Роб-Грийе, последним изложивший эту позицию, не до конца освободились от чар «содержания», ведь для того, чтобы сократить в искусстве человеческое содержание и оградить его от выдохшихся идеологий вроде гуманизма или социалистического реализма, которые поставили бы искусство на службу некоей моральной или общественной идее, они чувствуют себя обязанными игнорировать или ограничивать функцию искусства. Но искусство, даже выглядящее в конечном счете лишенным содержания, не утрачивает от этого своих функций. И сколь бы убедительно ни защищали Ортега и Роб-Грийе формальную природу искусства, призрак изгнанного «содержания» по-прежнему бродит на полях их доказательств, придавая «форме» вызывающе безжизненный, спасительно выхолощенный вид.

Доказательства защиты будут выглядеть неполными, пока мы не сможем представить «форму» или «стиль» без изгнанного призрака, без чувства утраты. Дерзкая перестановка Валери – «Литература. Что для всех остальных “форма”, то для меня “содержание”» – тут не сильно помогает. Сложно выкинуть из головы столь привычное и внешне самоочевидное различие. Но сделать это можно, достаточно лишь принять иную, более органичную теоретическую перспективу – понятие воли. От такой перспективы требуется, чтобы она отдавала должное двойственной природе искусства: как предмета и как функции, как искусной выдумки и как живой формы сознания, как преодоления или дополнения реальности и как выявления форм движения к реальности, как самостоятельного индивидуального порождения и как подчиненного исторического феномена.

Искусство – это объективация воли в вещи или исполнении, провоцирование или возбуждение воли. С точки зрения художника, это объективация волеизъявления; для зрителя – это создание воображаемых декораций для актов воли.

Действительно, всю историю различных видов искусства можно переписать как историю меняющегося отношения к воле. Ницше и Шпенглер были первопроходцами в изучении этой темы. Недавно достойную попытку раскрыть ее сделал Жан Старобинский в книге «Изобретение свободы», в основном посвященной живописи и архитектуре XVIII века. Искусство того времени Старобинский рассматривает в свете новых тогда идей – умения владеть собой и владения миром, – которые воплощают новые отношения личности с миром. Искусство предстает именованием эмоций. Давая имена эмоциям, желаниям, устремлениям, искусство как бы изобретает или по меньшей мере распространяет их: например, «сентиментальное одиночество», которое порождали разбивавшиеся в XVIII веке сады и вызывавшие такое восхищение развалины.

Тем самым должно быть ясно, что предложенное мной обоснование автономного характера искусства и сравнение его с воображаемой обстановкой или декорациями для актов воли не только не препятствует рассмотрению произведений искусства как исторически обусловленных феноменов, но и напрямую приглашает к нему.

Стилистические хитросплетения современного искусства, например, явно сопряжены с беспрецедентным техническим расширением человеческой воли различными новыми технологиями и с разрушительной приверженностью человеческой воли невиданной прежде форме социального порядка и психологического склада, основанной на непрестанных изменениях. Вместе с тем нужно добавить, что сама возможность взрывного развития технологии и нынешнего разрыва между личностью и обществом обусловлена тем отношением к воле, которое само в какой-то степени изобретается и получает распространение в произведениях искусства на данный исторический момент, представая затем неким «реалистичным» прочтением извечной человеческой натуры.

Стиль в искусстве – это принцип выбора, подпись художнического волеизъявления. И поскольку воля человека способна породить бесконечное число проявлений, бесчисленны и возможные стили произведений искусства.

Если взглянуть на стилистические решения со стороны – то есть исторически, – их всегда можно соотнести с каким-либо поворотом истории, будь то изобретение письма или ручного типографского набора, создание или эволюция музыкальных инструментов, новые материалы, к которым получает доступ скульптор или архитектор. Но этот подход – возможно, здравый и по-своему полезный – неизбежно видит всё слишком масштабно: речь тут идет о «периодах», «традициях» и «школах».

Тогда как взгляд изнутри – когда мы рассматриваем конкретное произведение искусства и пытаемся осознать его ценность и воздействие – откроет нам, что в каждом стилистическом решении есть элемент произвольности, сколь бы обоснованным оно ни казалось propter hoc. Если искусство – игра высшего порядка, которую воля играет сама с собой, – то «стиль» представляет собой свод правил, по которым идет игра. А правила в конечном итоге это всегда искусственное и произвольное ограничение, касаются ли они формы (терцина, додекафония, фронтальная поза) или речь идет о наличии некоего «содержания». Роль произвольного и необоснованного в искусстве редко признаётся по достоинству. С самого начала критического предприятия – «Поэтики» Аристотеля – критиков обманом заставили превозносить в искусстве необходимое. (Слова Аристотеля «поэзия философичнее и серьезнее истории»[10], были обоснованы, поскольку он хотел тем самым воспрепятствовать осмыслению поэзии – то есть искусства – как некоего фактологического, детального, описательного высказывания. Но сказанное им в итоге только сбило с толку, поскольку дало понять, что в искусстве мы найдем нечто, уже имеющееся в философии: аргумент. Метафора произведения искусства как «аргумента» со своими предпосылками и следствиями стала с тех пор определяющей для критики.) Обычно критики в попытке похвалить произведение искусства чувствуют себя вынужденными продемонстрировать, будто каждая его составная часть обоснована и иной быть просто не может. Но, когда речь заходит о его работе, каждый художник, помня о роли случая, о своей усталости, о внешних раздражителях, знает: все эти слова критиков – сплошная ложь и всё вполне могло быть иначе. Впечатление неизбежности, которое производит великое произведение искусства, следует из неизбежности или необходимости не его частей, а всего целого.

Иными словами, по-настоящему неизбежным в произведении искусства является только стиль. Когда произведение кажется нам правильным, точным, таким, что иначе себе и не представишь (без полной его утраты или ущерба), мы реагируем именно на стиль. Самыми притягательными кажутся произведения искусства, создающие иллюзию, будто у автора не было альтернатив, с такой полнотой он перевоплотился в собственный стиль. Сравним натянутые, вымученные, неестественные элементы в композиции «Мадам Бовари» или «Улисса» с легкостью и гармоничностью таких не менее амбициозных вещей, как «Опасные связи» Лакло либо «Превращение» Кафки. Разумеется, первые две упомянутые книги превосходны. Но действительно великое искусство кажется рожденным, а не сконструированным.

То, что стиль художника отличает такой уровень авторитетности, уверенности в себе, цельности, безальтернативности, само по себе не переносит его вещь на уровень высших достижений. Все это есть и в двух романах Радиге, и у Баха.

Различие, проведенное мной между «стилем» и «стилизацией», чем-то сродни разнице между волей и своеволием.

С технической точки зрения стиль художника – не что иное, как особый диалект, в рамках которого он разворачивает формы своего искусства. Именно поэтому проблемы, которые затрагивает понятие «стиля», пересекаются с теми, что затрагиваются понятием «формы», и между их решениями тоже много общего.

Например, одна из функций стиля совпадает – будучи ее более личным и детализированным вариантом – с важной функцией формы, отмечавшейся Кольриджем и Валери: хранить плоды разума от забвенья. Очевидным примером этой функции является ритмическая, порой рифмованная структура всех примитивных устных форм словесного творчества. Ритм и рифма, а также более сложные формальные ресурсы поэзии: размер, симметрия фигур, их противопоставление, – все это средства, которыми слова обеспечивали память о себе до изобретения материальных знаков (письма); следовательно, всё, что подлежало запоминанию в архаической культуре, принимало поэтическую форму. По словам Валери, «форма произведения – это сумма его видимых характеристик, чье физическое действие заставляет нас их узнавать и пытается противостоять всем тем различным причинам разложения, которые угрожают выражениям мысли: невнимательность, забывчивость или даже протест, которые они вызывают в мыслях».

Таким образом, форма – в рамках своего особого диалекта, стиля – это проект будущего оттиска в чувствах воспринимающих, посредник в сделке между немедленным чувственным отпечатком и памятью (будь то индивида или культуры). Эта мнемоническая функция объясняет, почему всякий стиль зависит от – и может быть подвергнут анализу по критериям – некоего принципа повторяемости или информационной избыточности.

Этим же можно объяснить и сложности нынешнего момента в искусстве. Если раньше стили развивались медленно, поступательно сменяя друг друга в течение продолжительного периода, позволяя публике полностью усвоить принципы повторения, на которых построено произведение искусства, то сегодня они меняются со скоростью, не дающей аудитории передохнуть и подготовиться. Однако если мы не можем видеть, как произведение повторяет себя, то оно почти буквально становится незаметным, а потому, в то же самое время, непостижимым. Мы постигаем произведение, отмечая повторения. Пока мы не уловим – нет, не «содержание», но принципы разнообразия и избыточности (и баланс между ними) в «Зимней ветке» Мерса Каннингема или камерном концерте Чарльза Вуоринена, в «Голом завтраке» Берроуза или в «черных» картинах Эда Рейнхардта, эти работы неизбежно покажутся нам скучными, безобразными или запутанными – либо всем этим вместе.

У стиля есть и другие функции, помимо, в широком смысле слова, мнемонической, о которой я только что говорила.

Так, любой стиль воплощает некое эпистемологическое решение – интерпретацию того, как и что мы воспринимаем. Лучше всего это видно на примере современного, рефлексивного периода в искусстве, хотя не менее справедливо и для искусства в целом. Стиль романов Роб-Грийе, скажем, выражает вполне объективное, хотя и несколько узкое, понимание взаимоотношений между людьми и вещами, а именно: люди могут быть вещами, но не наоборот. Бихевиористская трактовка людей у Роб-Грийе и его отказ «антропоморфизировать» вещи равнозначны определенному стилистическому решению – дать объективный отчет о визуальных и топографических свойствах вещей, фактически исключив все разновидности чувств, кроме зрения, поскольку, вероятно, предназначенный для их описания язык менее точен и беспристрастен. Закольцованный репетитивный стиль «Меланкты» Гертруды Стайн выдает ее интерес к растворению непосредственного восприятия в запоминании и предвосхищении – к тому, что она называет «ассоциированием» и что затмевается в языке системой глагольных времен. Акцент, который Стайн ставит на укорененности опыта в настоящем, идентичен ее решению ограничиться настоящим временем, выбирать банальные короткие слова, бесконечно повторяя их сочетания, использовать максимально свободный синтаксис и по большей части отказаться от знаков препинания. Каждый стиль – это способ поставить на чем-то акцент.

Легко убедиться, что стилистические решения, сосредоточивая наше внимание на одних вещах, одновременно сужают его, не позволяя видеть другие. Однако бо́льшая привлекательность одного произведения по сравнению с другим основана не на том, что его стилистические решения дают нам больше разглядеть, а скорее на бо́льшей интенсивности, авторитетности и умудренности этого взгляда, сколь бы узким ни был фокус видимого.

В строгом смысле слова, непередаваемо всё содержимое сознания. Даже самое простое ощущение в его тотальности неописуемо. Любое произведение тем самым следует понимать не только как выражение чего-то, но и как определенную работу с невыразимым. В великом искусстве всегда чувствуешь недосказанность (правила «сдержанности»), противоречие между выразительностью и присутствием невыразимого. Стилистические приемы – это также и механизмы умолчания. Наиболее эффектными элементами произведения зачастую оказываются его паузы.

Сказанное мной о стиле было направлено в основном на прояснение некоторых заблуждений относительно произведений искусства и способах говорить о них. Но не забудем, что понятие стиля применимо к любому опыту, если иметь в виду его форму и качества. И если многие произведения искусства, с полным правом претендующие на наше внимание, несовершенны или не идеальны по предложенным мной меркам, то и многие элементы нашего опыта, которые никак нельзя причислить к произведениям искусства, обладают некоторыми качествами художественных объектов. Как только речь, движение, поведение, предметы демонстрируют некоторое отклонение от самого прямого, рационального и бесстрастного способа выражения или бытования, мы можем считать их наделенными «стилем» и в этом качестве независимыми и образцовыми разом.

[1965]

Пер. Сергея Дубина

II

Художник как пример мученика

Самый богатый стиль – это обобщенный голос главного героя.

Павезе

Чезаре Павезе начал писать в тридцатые годы, а все его переведенные и опубликованные у нас вещи – «Дом на холме», «Луна и костры», «Среди женщин», «Дьявол на холмах» – были созданы в 1947–1949 годах, поэтому читатель, ограничивающийся английскими переводами, не может составить представления о его творчестве в целом. Однако, если судить по этим четырем романам, основными достоинствами Павезе как писателя представляются утонченность, немногословие, сдержанность. Манера изложения ясная, сухая, холодная. Можно отметить бесстрастность прозы Павезе, хотя речь в ней часто идет о насилии. Это объясняется тем, что на самом деле в основе сюжета всегда лежит не насилие (например, самоубийство в «Среди женщин»; война в «Дьяволе на холмах»), а сдержанная личность самого рассказчика. Для героя Павезе характерно стремление к ясности, а его типичная проблема – невозможность общения. Все эти романы – о кризисе сознания и об отказе разрешить этот кризис. В них заранее предполагается некое притупление эмоций, ослабление чувств и телесной витальности. Страдания преждевременно растерявших иллюзии, высокообразованных людей, у которых ирония и грустный опыт собственных эмоций сменяют друг друга, вполне узнаваемы. Но в отличие от других разработок этой жилы современной чувствительности – например, большей части французской прозы и поэзии последних восьмидесяти лет – романы Павезе лишены сенсационности и строги. Автор всегда относит главное событие либо за пределы места действия, либо в прошлое, а эротических сцен странным образом избегает.

И словно для того, чтобы компенсировать разъединенность своих героев, Павезе, как правило, наделяет их глубокой привязанностью к родным местам – это обычно либо городской пейзаж Турина, где Павезе учился в университете и прожил почти всю свою взрослую жизнь, либо сельская местность под Пьемонтом, где он родился и вырос. Это ощущение истоков и желание найти и вновь обрести их значимость ни в коей мере не придает произведениям Павезе местного колорита, и, возможно, этим частично объясняется неспособность его романов вызвать у англоязычных читателей восторг наподобие того, с каким они встречают произведения Силоне или Моравиа, хотя Павезе гораздо одареннее и своеобразнее каждого из них. Ощущение пейзажа и людей у Павезе не те, каких ждет читатель от итальянского писателя. Но Павезе родом с севера Италии, а Северная Италия – не та Италия, какой ее хочет видеть иностранец, и Турин – большой промышленный город, не вызывающий исторических ассоциаций и не являющийся воплощением чувственности, что привлекает иностранцев в Италии. В Турине и Пьемонте Павезе читателю не найти ни памятников, ни местного колорита, ни чисто итальянского обаяния. Место присутствует здесь, но лишь как недостижимое, анонимное, нечеловеческое.

Ощущение писателем связи человека и места (способ воздействия на людей безличной силы места) знакомо любому видевшему фильмы Алена Рене и еще в большей степени – знающему фильмы Микеланджело Антониони – Le Amiche («Подруги») (фильм создан по лучшему из романов Павезе, «Среди женщин»), L’Aventura («Приключение») и La Notte («Ночь»). Но достоинства прозы Павезе не так очевидны, как, скажем, достоинства фильмов Антониони. (Те, кто не принимает фильмов Антониони, называют их «литературными» или «слишком субъективными».) Подобно фильмам Антониони, романы Павезе изысканны, полны лакун (не затемняющих смысл), спокойны, не драматичны, сдержанны. Павезе не такой мастер, как Антониони. Но он заслуживает гораздо большего внимания в Англии и Америке, чем ему уделялось до сих пор[11].

Не так давно на английском языке появились дневники Павезе с 1935 по 1950 год, когда он покончил с собой в сорока двухлетнем возрасте[12]. Их можно читать не будучи знакомым с романами Павезе как образец современного литературного жанра – «дневники», «записные книжки» или «журнал» писателя.

Зачем мы читаем дневники писателя? Потому что они поясняют смысл его книг? Довольно часто этого не происходит. Скорее, просто из-за живой формы дневниковых записей, даже написанных с оглядкой на возможную будущую публикацию. Здесь мы читаем человека, пишущего от первого лица; мы обнаруживаем эго писателя под масками других эго в его произведениях. Никакая степень откровенности в романе не может заменить этого, даже если автор пишет от первого лица либо использует третье лицо, за которым явно виден он сам. Большинство романов Павезе, включая те четыре, что переведены на английский, написаны от первого лица. Но мы прекрасно знаем, что «я» в романах Павезе не идентично самому писателю, как Марсель в «Поисках утраченного времени» не идентичен Прусту, а К. в «Процессе» и «Замке» – Кафке. И не удовлетворяемся этим. Современному читателю требуется обнаженный автор, как во времена воинствующей веры требовались человеческие жертвы.

Дневник показывает нам работу души писателя. Но почему она нам так интересна? Не потому, что нас интересуют писатели как таковые. А из-за характерной для теперешнего времени поглощенности психологией, позднейшего и самого мощного наследия христианской традиции самонаблюдения, открытого нам ап. Павлом и Августином, которое делает открытие собственного «я» равносильным открытию «я» страдающего. Для современного сознания человек искусства (заменивший святого) являет собой пример мученика. Писатель же, человек, владеющий словом, среди людей искусства более всего способен, считаем мы, выразить свое страдание.

Писатель являет собой пример мученика, поскольку достигает глубин страдания и обладает к тому же профессиональными средствами сублимировать (в буквальном, не фрейдистском понимании сублимации) собственное страдание. Будучи человеком, он страдает; будучи писателем, он преображает свое страдание в искусство. Писатель – это тот, кто открыл пользу страдания во имя раскрытия истины искусства, подобно тому, как святые открыли полезность и необходимость страдания во имя раскрытия истины спасения.

Сквозь все дневники Павезе проходят размышления о том, как использовать свое страдание, как поступить с ним. Литература – это одна возможность. Изоляция – и как способ побудить и усовершенствовать свое искусство, и как ценность сама по себе – другая. А самоубийство – третья, последняя возможность использовать страдание, понимаемая не как возможность положить страданию конец, а как крайний способ его проявления.

Мы видим именно такую знаменательную последовательность рассуждений в дневнике Павезе начала 1938 года: «Писать – значит защититься от жизненных напастей. Литература говорит жизни: «Ты не можешь ввести меня в заблуждение. Мне знакомы твои обычаи, я предвижу и с удовольствием наблюдаю твои реакции и краду твои тайны, ловко ставлю препятствия, замедляющие твое нормальное течение»… Защититься от всего вообще можно еще и молчаливо собирая силы для нового броска. Но мы сами должны предписать себе это молчание, чтобы оно не было предписано нам, пусть даже смертью. Избрать для себя тяготы – это единственный способ защититься от тягот… Те, кто по самой своей природе может страдать в полной мере, совершенно, обладают преимуществами. Только так мы можем справиться со страданием, превратить его в наше собственное творение, в свой собственный выбор, подчиниться ему. В этом оправдание самоубийства».

Если рассматривать манеру современных писательских дневников, можно увидеть любопытную эволюцию. Возьмем для примера дневники Стендаля, Бодлера, Жида, Кафки и, наконец, Павезе. Ничем не сдерживаемая демонстрация эготизма превращается в рискованное дознание с целью вымарать собственное «я». У Павезе нет ничего от протестантского осмысления Жидом собственной жизни как произведения искусства, от его уважения собственного честолюбия, уверенности в своих чувствах, любви к самому себе. У него нет и утонченной, без насмешки над собственными страданиями, несвободы Кафки. Павезе, так свободно употреблявший «я» в своих романах, в дневниках обозначает себя местоимением «ты». Он не описывает себя, а обращается к себе. Это ироничное, нравоучительное, укоризненное наблюдение себя самого. Окончательным результатом подобного двойного видения себя неизбежно оказывается самоубийство.

Дневники представляют собой, в сущности, длинный ряд самооценок и самодопросов. Здесь нет записей о повседневной жизни или случаях, которым он был свидетелем, никаких описаний, касающихся семьи, друзей, возлюбленных, коллег либо реакции на события в обществе (как в «Дневниках» Жида). Все, что удовлетворяет более традиционному представлению о содержании писательского дневника («Записные книжки» Колриджа и те же «Дневники» Жида), – это многочисленные размышления об общих проблемах стиля и литературной композиции и обширные заметки о чтении писателя. Павезе был человеком европейской культуры, хотя никогда не выезжал из Италии; дневники подтверждают, что он свободно ориентировался в европейской литературе и философии, равно как и в американской литературе (которая его особенно интересовала). Павезе был не просто романистом, а uomo di cultura: поэтом, романистом, новеллистом, литературным критиком, переводчиком и редактором одного из ведущих издательств Италии («Эйнауди»). Большое место в дневниках занимает именно этот писатель-человек литературы. В них содержится тонкий комментарий к совершенно различным прочитанным книгам, от «Ригведы», Еврипида и Дефо до Корнеля, Вико, Кьеркегора и Хемингуэя. Но это не тот аспект дневников, который я здесь имею в виду, поскольку не он представляет тот особый интерес, какой вызывают писательские дневники у современного читателя. Следует отметить, что когда Павезе пишет о собственных произведениях, то скорее не как писатель, а как читатель или критик. Здесь нет записей о том, как продвигается роман, нет планов или набросков будущих рассказов, романов или стихотворений. Речь идет только о законченных вещах. Еще одна заметная лакуна в дневниках Павезе – в них отсутствуют какие бы то ни было упоминания о вовлеченности Павезе в политику, его антифашистская деятельность, за которую он пробыл в заключении в течение десяти месяцев в 1935-м, и его долгая, неоднозначная связь с коммунистической партией, которая в конце концов привела его к потере каких бы то ни было иллюзий.

Можно сказать, что в дневнике отражены две personae. Павезе-человек и Павезе – критик и читатель. Или: Павезе, размышляющий о будущем, и Павезе, размышляющий о прошлом. Здесь содержится сопровождаемый укорами и увещеваниями анализ собственных чувств и планов, в центре которого – возможности Павезе как писателя, как любовника, как будущего самоубийцы. Здесь же и ретроспективный комментарий: анализ некоторых написанных им книг и их места в его творчестве; заметки о прочитанном. И если считать, что «настоящее», жизнь Павезе вообще присутствует в его дневниках, то главным образом в виде обсуждения собственных возможностей и перспектив.

Кроме творчества, Павезе постоянно возвращался к рассмотрению двух тем. Первая – перспектива самоубийства, искушавшая Павезе по меньшей мере с университетских времен (когда двое его близких друзей покончили с собой): эта тема буквально не сходит со страниц его дневника. Другая – перспектива романтической любви и эротического краха. Павезе предстает перед нами как человек, мучимый глубоким ощущением сексуальной несостоятельности, которое подкреплялось у него всякого рода теориями о сексуальной технике, безнадежности любви и войне полов. Замечания относительно хищности, эксплуататорской сущности женщин перемежаются признаниями в собственном любовном крахе или в невозможности получить сексуальное удовлетворение. Павезе, который никогда не был женат, фиксирует в дневнике свое восприятие нескольких долгих связей и случайных встреч, обычно либо когда он ожидает затруднений, либо после того как потерпел неудачу. Самих женщин он никогда не описывает; какие-либо конкретные эпизоды этих отношений даже не упоминаются. Обе темы глубоко связаны, как ощущает сам Павезе. В последние месяцы жизни, в разгаре неудачного романа с американской кинозвездой, он пишет: «Человек убивает себя не из-за женщины, а из-за того, что любовь – всякая любовь – выявляет нашу обнаженность, нашу нищету, нашу уязвимость, наше ничтожество… В глубине души – разве я не держался за эту изумительную любовную историю, пока она длилась… заставить себя вернуться к прежней мысли – моему давнему обольщению, получить основание опять думать: любовь – это смерть. Это вечная формула». Или же в иронической манере Павезе замечает: «Не думать о женщинах так же легко, как не думать о смерти». Женщины и смерть никогда не переставали гипнотизировать Павезе, рождая у него тревогу и боль, поскольку в обоих случаях его больше всего волновало, сумеет ли он оказаться на высоте.

Размышления Павезе о любви – знакомая оборотная сторона романтической идеализации. Павезе вновь, вслед за Стендалем, открывает, что любовь по сути своей вымысел; дело не в том, что любовь иногда совершает ошибки, а в том, что она целиком, в сущности, и есть ошибка. То, что человек принимает за свою привязанность к другому, разоблачается как еще одна игра одинокого эго. Нетрудно заметить, насколько этот взгляд на любовь соответствует современному призванию писателя. В аристотелевской традиции искусства как подражания писатель был средством либо орудием для описания некой истины вне его. В современной (начиная примерно с Руссо) традиции искусства как выражения писатель излагает истины о себе самом. В таком случае неизбежно возникает теория любви как опыта или открытия себя самого, обманчиво воспринимаемая как опыт или открытие ценности любимого человека либо предмета. Любовь, подобно искусству, становится средством самовыражения. Но поскольку создание образа женщины – занятие не столь уединенное, как создание романа или стихотворения, оно обречено на провал. Преобладающая тема современной серьезной литературы и кинематографа – это крах любви. (Когда мы встречаемся с противоположным утверждением, например в «Любовнике леди Чаттерлей» или в фильме «Любовники» Луи Малля, то склонны расценивать его как сказку.) Любовь умирает, потому что само ее зарождение – ошибка. Однако ошибка оказывается неизбежной, пока человек видит мир, по словам Павезе, как «непроходимый эгоизм». Одинокое эго не перестает страдать. «Любовь – это боль, а радости любви – обезболивающее».

Дальнейшее следствие современной веры в иллюзорную природу эротической привязанности – это новое и осознанное погружение в необычайно привлекательную любовь без взаимности. Поскольку любовь – эмоция, ощущаемая одиноким эго и ошибочно проецируемая на объект, непроницаемое эго возлюбленного обладает для романтического воображения привлекательностью гипнотической. Прелесть безответной любви состоит в идентификации того, что Павезе называет «безупречным поведением», и сильного, совершенно изолированного, безразличного эго. «Безупречное поведение порождено совершенным безразличием, – пишет Павезе в дневниках 1940 года. – Возможно, именно поэтому мы всегда безумно любим ту, что относится к нам безразлично; она воплощает “стиль”, обаяние “классности”, всего, что желанно».

Многие замечания Павезе относительно любви кажутся частным случаем, подтверждающим тезис Дени де Ружмона и других историков западной литературы, которые прослеживают эволюцию западной модели сексуальной любви начиная от Тристана и Изольды как «романтического страдания», как желания смерти. Но удивительно выразительное переплетение терминов «творчество», «секс» и «самоубийство» в дневниках Павезе указывает, что это чувство в его современной форме более сложно. Тезис Ружмона проливает свет на пере оценку любви Западом, но не на современный пессимистический взгляд: любовь, полнота чувств – предприятие безнадежное. Ружмон вполне мог бы воспользоваться словами Павезе: «Любовь – самая дешевая из религий».

В моем понимании современный культ любви не принадлежит истории христианской ереси (гностицизм, манихейство, катары), как доказывает Ружмон, а выражает основную и присущую современности озабоченность утратой чувств. Желание развивать «искусство видеть себя героем одного из своих романов… как способ оказаться в положении человека конструктивно мыслящего и извлекающего выгоды» показывает, что в данном случае Павезе возлагает надежды на самоотчуждение, которое в других дневниковых записях служит предметом постоянной печали. Ибо «жизнь начинается в теле», как замечает Павезе в другом месте; и он постоянно высказывает упреки тела духу. Если культура может быть определена как арена человеческой жизни, в которой тело объективно представляет собой проблему, то современный момент культуры следует описать как арену, на которой мы субъективно осознаем эту проблему и чувствуем себя в ловушке. В настоящий момент мы стремимся к жизни тела, отказываясь от иудаистского и христианского аскетизма, но мы все еще, как завещано нам этой религиозной традицией, не можем в полной мере предаваться чувствам. Поэтому мы жалуемся; мы покорны и бесстрастны; и мы жалуемся. Постоянные мольбы Павезе о том, чтобы найти силы вести жизнь затворническую и одинокую («Единственное героическое правило – это быть одиноким, одиноким, одиноким»), полностью согласуются с его повторяющимися жалобами на невозможность чувствовать. (Таково, например, его замечание о полном отсутствии каких-либо чувств при известии о том, что его лучший друг, Леон Гинзбург, известный профессор и лидер Сопротивления, насмерть замучен фашистами в 1940 году.) Здесь и вступает в силу современный культ любви: это основной способ, которым мы проверяем силу своих чувств и обнаруживаем собственную неполноценность.

Общеизвестно, что мы придаем гораздо большее значение любви между полами, чем Древняя Греция или Восток, и что современное видение любви это распространение духа христианства, хотя и в ослабленной, обмирщенной форме. Но культ любви, вопреки утверждению Ружмона, не является христианской ересью. Христианство, с самого своего начала (Павел), представляет собою религию романтическую. Культ любви на Западе – это один из аспектов культа страдания, страдания как высшего знака глубины духа (парадигма креста). Древняя Иудея, Греция и Восток не придавали такую ценность любви, поскольку не придавали такой же позитивной ценности страданию. Страдание не было мерилом глубины духа, которая, скорее, соотносилась со способностью человека не поддаваться страданию или преодолевать его, способностью человека достичь спокойствия и душевного равновесия. Напротив, унаследованная нами способность чувствовать отождествляет глубину и духовность с тревогой, страданием, страстью, поскольку две тысячи лет у христиан и иудеев было принято быть мучеником. Следовательно, мы переоцениваем не любовь, а страдание, точнее – духовные заслуги и выгоды страдания.

Современный вклад в христианскую способность чувствовать – это открытие того, что создание произведений искусства и авантюра сексуальной любви – два наиболее утонченных источника страдания. Именно это мы ищем в дневниках Павезе, и именно это предоставляет нам писатель в вызывающем тревогу обилии.

[1962]

Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой

Симона Вейль

Культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они неотвязны, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении. Изуверы, кликуши, самоубийцы – вот кто берет на себя бремя свидетельствовать о чудовищно церемонных временах, в которые мы живем. Все решает тон: трудно верить в идеи, изложенные безличным тоном здравого смысла. Бывают эпохи слишком сложные, слишком оглушенные разноречивостью исторического и интеллектуального опыта, чтобы прислушиваться к голосу здравомыслия. Все здравое выглядит тогда соглашательством, трусостью, враньем. Сознательно мы гоняемся за здоровьем, но верим в единственную реальность – болезнь. Правду в наше время измеряют ценой окупивших ее страданий автора, а не стандартами объективности, которым он следует на словах. Каждая наша истина требует своего мученика.

Все, что оттолкнуло зрелого Гёте в юном Клейсте, поднесшем свои вещи старшему законодателю немецкой словесности «с коленопреклоненным сердцем»: хрупкость, истерия, надлом, беспрестанные поблажки собственным страданиям, которыми были начинены клейстовские драмы и рассказы, – мы теперь ценим выше всего. И потому Клейст сегодня волнует, а Гёте вызывает по большей части школьную скуку. Такие писатели, как Кьеркегор, Ницше, Достоевский, Кафка, Бодлер, Рембо, Жене – и Симона Вейль – не были бы для нас авторитетами, не будь они больны. Болезнь обосновывает каждое их слово, заряжает его убедительностью.

Может быть, некоторым эпохам нужна не истина, а более глубокое чувство реальности, расширение области воображаемого. Я, со своей стороны, уверена, что здравый взгляд на мир – взгляд истинный. Но всегда ли человек ищет именно этого, истины? Потребность в истине – как и в отдыхе – не круглосуточная. К отклонению от истины можно относиться с не меньшим доверием, оно может даже полнее отвечать потребностям духа, который непостоянен. Да, истина это равновесие, но противоположность истины – метания – это вовсе не обязательно ложь.

Я не собираюсь бороться с общим поветрием. Я просто хочу вывести на свет движущую силу, скрытую за нынешним пристрастием к крайностям в искусстве и в мысли. Все, что нужно, это не кривить душой и признаться самим себе, почему мы читаем и чтим таких авторов, как Симона Вейль. Не думаю, чтобы горстка в несколько десятков тысяч человек, завоеванных посмертной публикацией книг и статей писательницы, на самом деле разделяла ее идеи. Да это и не нужно – разделять мучительную и неутолимую страсть Симоны Вейль к католической церкви, принимать ее гностическую теологию богоотсутствия, усваивать идеалы презрения к плоти либо соревноваться с ней в отталкивающей ненависти к римской цивилизации или к евреям. Ровно то же – с Кьеркегором и Ницше: большинство их современных поклонников не в силах исповедовать и не исповедуют их идей. К писателям такого уязвляющего своеобразия нас привлекает авторитет личности, нешуточность взятой задачи, безоглядная готовность пожертвовать собой ради своей истины и лишь отчасти – их так называемые «взгляды». Как погрязший в пороках Алкивиад, не имея ни сил, ни воли переменить жизнь, все-таки – перевернутый, обогащенный, светящийся любовью – шел за Сократом, так восприимчивый сегодняшний читатель воздает дань уважения тому уровню духовной реальности, до которого не дотягивается и дотянуться не сможет.

Жизнь одних – образец, других – нет. Но и среди образцовых жизней одним хочется подражать, а на другие смотришь с отстраненностью, жалостью и восхищением. Коротко говоря, есть герои, а есть святые (если понимать последнее слово в смысле не религиозном, а эстетическом). И вот такой – столь же абсурдной в перехлестах и масштабе самокалечения, как у Клейста или у Кьеркегора, – была жизнь Симоны Вейль. Я думаю о фанатическом аскетизме ее жизни, ее отказе от радостей и счастья, о высоких и смешных политических выходках, изощренном самоуничижении, неустанной погоне за бедой, вспоминаю ее неприкаянность, ее физическую нескладность, мигрени, туберкулез. Никто из любящих жизнь не захочет подражать ее мученической обреченности и не пожелает этого ни детям, ни близким. Но все, кто ценит нешуточность не меньше жизни, перевернуты и воспитаны ее примером. Воздавая подобным жизням уважение, мы признаем, что в мире есть тайна, а тайна – это как раз то, что непреложное обладание истиной, объективной истиной, напрочь отрицает. В этом смысле всякая истина поверхностна, а иное (хотя далеко не каждое) отклонение от истины, иное (хотя далеко не каждое) помешательство, иной (хотя далеко не каждый) отказ от жизни несут в себе истину, возвращают здравомыслие и приумножают жизнь.

[1963]

Пер. Бориса Дубина

«Дневники» Камю

Великие писатели – или мужья, или любовники. Некоторые демонстрируют незыблемые добродетели супруга: надежность, вразумительность, великодушие, порядочность. В иных больше ценишь таланты любовника, связанные скорее с темпераментом, нежели с высокой моралью. Общеизвестно, что в обмен на экзальтацию и инъекцию сильных чувств женщины готовы терпеть у любовника те качества – капризность, эгоизм, непостоянство, жесткость, – с которыми в муже ни за что бы не смирились. Точно так же читатели закрывают глаза на невразумительное изложение, навязчивые идеи, шокирующие откровения, ложь и грамматические ошибки, если в виде компенсации писатель позволяет им насладиться редкими эмоциями и щекочущими нервы переживаниями. Как и в жизни, в искусстве нужны обе эти категории: жаль только, что и там и тут между мужьями и любовниками приходится выбирать.

Опять-таки, и в жизни, и в искусстве любовник обычно вынужден довольствоваться вторыми ролями. Во все эпохальные для литературы моменты мужей всегда оказывается больше, чем любовников – точнее, во все, кроме нашего времени. Муза современной литературы – извращенность. Сегодня дом беллетристики полон безумными любовниками, торжествующими насильниками и оскопленными сыновьями, но вот мужей попадается немного. Мужей мучит нечистая совесть, им всем хотелось бы стать любовниками. Даже такому по-супружески верному писателю, как Томас Манн, не давало покоя двойственное отношение к добродетели, выражением чего стали его бесконечные рассуждения о противостоянии художника и бюргера. Но для большинства современных литераторов проблемы Манна словно бы и не существует. Каждый писатель, каждое литературное течение, не скупясь на средства, соперничает с предшественниками в темпераментности, одержимости, уникальности. В нынешней словесности налицо переизбыток гениальных безумцев. Совершенно естественно тогда будет чествовать чрезвычайно одаренного писателя, отважно принимающего на себя всю ответственность здравомыслия, не только за его литературные таланты (каковые до гения все же не дотягивают).

Я, конечно же, имею в виду Альбера Камю, идеального мужа современной словесности. Как наш современник, он вынужденно разворачивает перед нами весь тематический ассортимент безумцев: самоубийство, бесчувственность, вина, самовластный террор. Но та рассудительность, размеренность, легкость и грациозная беспристрастность, с которой он это делает, тут же ставят его особняком. Отталкиваясь от основ столь ходового нигилизма, он исключительно мощью своего спокойного голоса и тона приводит читателя к гуманистическим и гуманным заключениям, которых эти истоки никоим образом не позволяли предположить. Именно за этот дар, за такой алогичный прыжок через пропасть нигилизма читатели в особенности благодарны Камю. Именно поэтому его аудитория испытывает к нему чувство искренней привязанности. Кафка вызывает жалость и ужас, Джойс – восхищение, Пруст и Жид – уважение, но, кроме Камю, я не могу припомнить ни одного современного писателя, который пробуждал бы любовь. Его гибель в 1960 году стала личной потерей для каждого образованного человека.

В любом высказывании о Камю смешиваются оценки личные, нравственные и литературные. Обсуждая Камю, невозможно не отдать должное его чисто человеческому великодушию и привлекательности – или хотя бы не упомянуть их. Каждый, кто пишет о Камю, вынужден рассматривать связь между образом автора и его произведениями, а по сути – взаимоотношения морали и литературы как таковых. И объясняется это не только тем, что сам Камю неизменно навязывает своим читателям моральный выбор. (Все его рассказы, пьесы и романы рассказывают о пути ответственного сопереживания – или об отсутствии такового.) Дело в том, что значимость работ Камю лишь как литературных достижений не выдерживает того восхищения, которое хотят продемонстрировать ему читатели. Очень хочется, чтобы Камю был поистине великим, а не просто хорошим писателем. Но это не так. В данном случае полезно сравнить его с Джорджем Оруэллом и Джеймсом Болдуином, двумя другими писателями-«супругами», которые пытаются совместить амплуа художника с гражданской совестью. Как писатели и Оруэлл, и Болдуин выглядят убедительнее в их эссе, нежели в беллетристике. У Камю, автора куда более крупного, такой несоразмерности нет. Но правда и то, что искусство Камю неизменно ставится на службу определенных интеллектуальных предпочтений, которые полнее раскрыты в эссе. Его проза – всегда иллюстрация, философский трактат. Речь там идет не столько о персонажах – Мерсо, Калигуле, Яне, Кламансе или докторе Риё, – сколько о проблемах невинности и вины, ответственности и нигилистического безразличия. Три его романа, рассказы и пьесы кажутся от этого словно прозрачными, обнажающими каркас, что по профессиональным стандартам довольно далеко от абсолютно первоклассной литературы. В отличие от Кафки, который, даже иллюстрируя или символизируя ту или иную идею, параллельно демонстрирует независимый полет воображения, беллетристика Камю неизменно выдает подпитывающую ее интеллектуальную озабоченность.

А что же можно сказать об эссе Камю, его политических статьях, речах, литературной критике или журналистике? Это, несомненно, выдающиеся работы. Но важен ли Камю как мыслитель? Нет. Сартр – сколь бы ни были противны некоторые его политические пристрастия англоязычным читателям – в его философских, психологических и литературных оценках демонстрирует блистательный ум и оригинальность. А вот Камю – как бы нас ни привлекали его политические взгляды – нет. Его прославленные философские эссе («Миф о Сизифе», «Бунтующий человек») – это произведения чрезвычайно талантливого и начитанного эпигона. То же можно сказать и о Камю как историке идей и литературном критике. Лучше всего талант Камю проявляется, когда он, избавившись от багажа экзистенциалистской культуры (Ницше, Кьеркегор, Достоевский, Хайдеггер, Кафка), начинает говорить собственным голосом. Примеры тому можно найти в его великом эссе о смертной казни, «Размышления о гильотине», и заметках по случаю, таких как очерки Алжира, Орана и других средиземноморских городков.

У Камю мы не найдем художественного мастерства или размышлений высшей пробы. Чрезвычайная привлекательность его произведений объясняется совершенством иного порядка: нравственной красотой – качеством, к которому редко стремились писатели ХХ века, скорее шедшие по пути ангажированности или нравоучительства. Но никто из них не говорил о важности морали так красиво и убедительно. К сожалению, нравственная красота в искусстве – как и физическая красота у человека – продукт скоропортящийся. Ей не сравниться по прочности с красотой художественной или интеллектуальной. Нравственная красота обычно стремительно истлевает, превращаясь в сентенциозность или попросту становясь неактуальной. Это в особенности часто происходит с писателем, который, как Камю, напрямую апеллирует к представлению своих современников о том, что отличает человека в конкретных исторических обстоятельствах. В отсутствие у него исключительных запасов художественной оригинальности, произведения такого писателя после его смерти, как правило, вдруг начинают казаться неполноценными. Некоторые даже полагают, что такое тление настигло Камю еще при жизни. Сартр в знаменитом споре, который положил конец их не менее знаменитой дружбе, жестко, но справедливо заметил, что у Камю всегда с собой наготове «переносной пьедестал». Затем настал черед этой смертоносной почести – Нобелевской премии. И незадолго до гибели Камю один критик предсказал ему участь Аристида: эпитет «Неподкупный» и в его случае скоро приестся.

Наверное, писатель всегда рискует, пробуждая в своих читателях благодарность – одно из самых сильных, но также и самых недолговечных чувств. Впрочем, вряд ли можно списать такие недобрые замечания исключительно на мстительность благодарной аудитории. Если моральная ревностность Камю временами начинает уже не увлекать, а раздражать, значит, в ней изначально была заложена некая интеллектуальная слабость. У Камю, как и у Джеймса Болдуина, чувствуется абсолютно подлинная и исторически обоснованная страсть. Но, как и у Болдуина, кажется, что эта страсть слишком легко превращается в приподнятость слога, в неистощимые и неистребимые разглагольствования. Моральные императивы – любовь, выдержка, – предлагавшиеся для смягчения невыносимого исторического или метафизического выбора, оказываются слишком общими и отвлеченными, чересчур высокопарными.

В глазах целого поколения людей образованных Камю-писатель представал героем, живущим в состоянии перманентной духовной революции. Но вся его фигура также служила и оправданием такого парадокса, как цивилизованный нигилизм – абсолютный бунт, признающий границы, – одновременно превращая этот парадокс в рецепт создания примерного гражданина. Как сложно устроена, в конце концов, эта доброта! В книгах Камю она вынуждена одновременно решать, как правильно поступить и как бы оправдать свое существование. То же можно сказать о бунте. В 1939 году Камю в своих «Дневниках» прерывает размышления о только что начавшейся войне следующим замечанием: «Я ищу причины моего бунта, который пока ничто не оправдывает». Его радикальная позиция предвосхитила эти оправдания. Более чем десять лет спустя, в 1951-м, Камю опубликовал «Бунтующего человека». Опровержение бунта в этой книге было в равной степени душевным порывом и актом самоубеждения.

Учитывая тонкий душевный склад самого Камю, примечательно, что он мог действовать, выбирать в реальных исторических ситуациях с такой неподдельной убежденностью. Не следует забывать, что за свою короткую жизнь Камю был вынужден принять целых три образцовых решения: он лично участвовал в Сопротивлении, дистанцировался от Компартии и отказался принять чью-либо сторону в алжирском конфликте. На мой взгляд, в двух из этих трех случаев он повел себя превосходно. Проблемой последних лет Камю стало не то, что он ударился в религию или впал в буржуазную гуманность и серьезность, или утратил былое мужество социалиста. Скорее, его погубила собственная добродетель. Писателю, примеряющему на себя роль общественной совести, необходимы чрезвычайная выдержка и безошибочный инстинкт – как боксеру. Со временем и то, и другое неизбежно сдает. Он также должен быть эмоционально непробиваемым. Камю же – в отличие от Сартра – такой жесткости не хватило. Я вовсе не принижаю отваги, которая потребовалась ему для отречения от идеалов коммунизма, разделявшихся многими французскими интеллектуалами конца сороковых. С точки зрения морали решение Камю было тогда совершенно оправданно, а после смерти Сталина его правота была неоднократно подтверждена и в плане политики. Однако моральные и политические суждения редко когда столь удачно совпадают. Его мучительная неспособность определиться по алжирскому вопросу – о чем как француз, родившийся в Алжире, он как никто был вправе говорить – стала окончательным и достойным сожаления завещанием его нравственной добродетели. На протяжении 1950-х годов Камю заявлял, что личные симпатии и приверженности мешают ему вынести решительное политическое суждение. Почему с писателя так много спрашивается, жаловался он. Пока Камю цеплялся за свое молчание, и Мерло-Понти, поддержавший его разрыв с группой «Тан Модерн» по вопросу коммунизма, и сам Сартр привлекали все новых знаменитых подписантов под двумя историческими манифестами протеста против продолжения алжирской войны. Поистине жестокой иронией стало то, что и Мерло-Понти, чьи общеполитические и моральные воззрения были так близки к позициям Камю, и Сартр, чью политическую репутацию Камю, казалось, разрушил десять лет тому назад, оказались способны привести сознательных французских интеллектуалов к неизбежной – и единственно возможной – позиции, которой все ждали как раз от Камю.

Несколько лет назад в своей проницательной рецензии на одну из книг Камю Лайонел Эйбл назвал его человеком, воплощающим Благородство Чувств – в противоположность Благородству Поступков. Это совершенно верное суждение, не означающее вместе с тем, что в моральной позиции Камю было какое-то лицемерие: просто действие не было его основной заботой. Способность действовать или воздерживаться от действия вторична по отношению к способности или неспособности чувствовать. Камю формулировал не столько интеллектуальную позицию, сколько призыв чувствовать – со всей опасностью политического бессилия, которое он за собой влечет. Творчество Камю являет нам внутренний душевный склад в поиске подходящей внешней ситуации, благородные чувства в поиске благородных поступков. Именно это разделение и становится темой его прозы и публицистики. Предписание необходимого отношения (благородного, стоического, одновременно отстраненного и сострадательного) наживляется у него на описание невыносимых обстоятельств. Отношение, благородное чувство при этом с самим обстоятельством непосредственно не связано – это скорее его превозмогание, нежели реакция или разрешение. Стержнем жизни и творчества Камю была не столько мораль как таковая, сколько пафос моральных позиций. В этом пафосе и заключена современность Камю, а его способность этот пафос с достоинством и по-мужски выносить как раз и стала залогом любви и восхищения его читателей.

Мы вновь возвращаемся к личности Камю, который при всей любви к нему для большинства так и остался незнакомцем. В его прозе и в прохладном, спокойном тоне его знаменитых эссе есть что-то бесплотное – несмотря на незабываемые фотопортреты с их прекрасной неформальной здешнестью. Надет ли на нем плащ с поясом, свитер и расстегнутая рубашка или костюм, с губ свисает неизменная сигарета. Лицо его во многом кажется идеальным: мальчишеское, красивое, но без смазливости, сухощавое, грубо обтесанное, в глазах одновременно напряженность и сдержанность. Такого человека хочется узнать поближе.

Погрузившись в «Дневники»[13] – первый том из предполагаемых трех, включающих в себя дневниковые записи, которые Камю вел с 1935 года до своей смерти, – его почитатели, естественно, рассчитывают приблизиться к пониманию и самого писателя, и его так взволновавшего их творчества. Прежде всего, вынуждена с сожалением заявить, что перевод Филипа Тоди никуда не годится. Во многих местах он неточен, а порой так и полностью искажает смысл написанного Камю. Он неуклюж, и переводчику совершенно не удалось найти в английском эквивалент лаконичному, ненавязчивому и вместе с тем чрезвычайно выразительному стилю Камю. Книга также снабжена назойливым критическим аппаратом, который, может быть, и не помешает кому-то из читателей; меня же он откровенно раздражал. (Представление о том, как должен звучать Камю по-английски, интересующиеся могут составить на основе точного и вдумчивого перевода отрывков из «Дневников», сделанного Энтони Хартли для журнала Encounter пару лет назад.) Но никакой перевод, сколь бы верным или, наоборот, невосприимчивым к оригиналу он ни был, не способен сделать «Дневники» менее – как, впрочем, и более – интересными. Перед нами не великие дневники писателей, как у Кафки или Жида. Им не хватает раскаленного добела интеллектуального великолепия первого, как нет в них и культурной утонченности, артистической старательности и человеческой интенсивности второго. Я бы сравнила их, скажем, с «Дневниками» Чезаре Павезе, хотя и здесь им недостает какой-то чисто личной открытости, психологической интимности.

«Дневники» Камю чрезвычайно разнообразны по содержанию. Это и рабочие тетради – залежи материала для будущих книг, – куда впервые записывались фразы, обрывки подслушанных разговоров, наброски сюжетов, а порой и целые абзацы, позднее включенные в романы и эссе. Эти фрагменты «Дневников», скорее, сродни эскизам, а потому я думаю, что они вряд ли покажутся захватывающими даже самым страстным поклонникам прозы Камю, несмотря на прилежное аннотирование и соотнесение с опубликованными произведениями, сделанные г-ном Тоди. Есть в «Дневниках» и заметки на полях самых разных книг (Шпенглер, история Возрождения и пр.), хотя круг их весьма ограничен – так, обширная библиография, послужившая основой «Бунтующему человеку», здесь явно не представлена, – а также ряд максим и размышлений на темы психологии и морали. Некоторые из этих размышлений отличает изрядная отвага и тонкость. Они достойны внимания и могут помочь развеять распространенное представление о Камю как о подобии Реймона Арона: под пагубным влиянием немецкой философии он-де запоздало ударился в англосаксонские эмпиризм и здравый смысл под вывеской «средиземноморской» добродетели. Эти «Дневники», по крайней мере первый их том, окутаны милым духом одомашненного ницшеанства. Молодой Камю пишет, как французский Ницше: его меланхолия – это дикарство Ницше; стоицизм одного отвечает возмущению второго; тон Камю беспристрастен и объективен там, где Ницше пишет страстно и субъективно, на грани одержимости. И, наконец, в «Дневниках» полно личных суждений – так и тянет назвать их декларациями и резолюциями – нарочито безличного толка.

Эта безличность «Дневников» Камю выглядит особенно показательной – они предельно антиавтобиографичны. Читая их, забываешь, что жизнь Камю-человека была как раз чрезвычайно интересной – и не только, в отличие от большинства писателей, жизнь внутренняя, но и видимая, повседневная. В «Дневниках» от этой жизни мало что осталось. Ни слова о его семье, к которой он был очень привязан. Никак не упоминаются события его личной биографии того времени: работа с театром «Экип», первый и второй брак, членство в Компартии, карьера журналиста в алжирской газете левого толка.

Конечно, заметки литератора не следует судить по стандартам дневника. У записных книжек писателя – совершенно особое предназначение: в них он по кирпичику выстраивает свою писательскую идентичность. Обычно они до отказа забиты заявлениями о намерениях: намерении писать, любить, отказаться от любви, жить несмотря ни на что. В записных книжках писателя лишь один герой – он сам. В них он присутствует исключительно как чутко воспринимающее, страдающее и борющееся существо. Именно поэтому все личные замечания Камю в «Дневниках» настолько безличны и совершенно невосприимчивы к событиям и людям из его жизни. О себе Камю пишет лишь как об одиночке – одиноком читателе, соглядатае, солнце и морепоклоннике, скитальце по миру. Все это очень по-писательски. Уединенность – непреложная метафора писательского сознания, не только для самопровозглашенных эмоциональных калек, как Павезе, но даже для такого общительного и общественно-сознательного человека, как Камю.

Тем самым «Дневники» при всей их увлекательности не отвечают на вопрос о вневременном статусе Камю и не углубляют наше понимание его как человека. По словам Сартра, Камю представлял собой «восхитительный сплав человека, действия и творчества». Сегодня нам остается лишь его творчество. И какие бы чувства этот сплав человека, действия и творчества ни пробуждал в умах и сердцах тысяч его читателей и поклонников, их невозможно полностью воссоздать, опираясь на одно лишь творчество. Было бы замечательно и знаменательно, если бы «Дневники» Камю, пережив своего создателя, больше смогли рассказать нам о нем как о человеке – но это, увы, не так.

[1963]

Пер. Сергея Дубина

«Пора зрелости» Мишеля Лейриса

Блестящая автобиографическая повесть Мишеля Лейриса L’Âge d’Homme («Пора зрелости»), вышедшая по-английски в 1963 году[14], ставит поначалу в тупик. Обложка книги не содержит привычных сведений об авторе и, таким образом, оставляет рядового читателя в неведении относительно того, что Лейрис, которому сейчас уже за шестьдесят, написал около двадцати книг (ни одна из которых, впрочем, еще не опубликована на английском), что это крупный поэт, представитель старшего – 1920-х годов – поколения сюрреалистов, а также бесспорно выдающийся антрополог. Умалчивает американское издание и о том, что создавалась «Пора зрелости» довольно давно; повесть была написана в начале 1930-х, вышла в свет в тридцать девятом, а позже, в 1946 году, была переиздана вместе с эссе «О литературе как тавромахии» и принесла автору поистине скандальную известность. Хотя автобиографии способны увлекать и при отсутствии первоначального (а нередко и последующего) интереса к их автору-герою, тот факт, что Лейрис у нас совершенно неизвестен, способен лишь запутать дело, поскольку «Пора зрелости» – это не только жизнеописание Лейриса, но и дело всей его жизни.

В 1929 году Лейрис перенес тяжелое психическое заболевание, приведшее, в частности, к импотенции, и должен был около года находиться под наблюдением психиатров. «Пору зрелости» он начал писать год спустя, в возрасте 34 лет. Тогда Лейрис был, скорее, известен как поэт – в его стихах чувствовалось сильное влияние Аполлинера и Макса Жакоба, с которым он подружился, – опубликовавший несколько поэтических сборников (первым, в 1925 году, вышел «Симулякр»), и автор замечательного сюрреалистического романа «Аврора». Однако вскоре после начала работы над «Порой зрелости» (книга была завершена лишь в 1935 году) Лейрис решил попробовать себя в совершенно иной области – антропологии. В составе африканской исследовательской экспедиции он проводит два года (с 1931 по 1933) в Дакаре и Джибути, а после возвращения попадает в парижский Музей Человека, где и по сей день занимает важный административный пост. Впрочем, в откровенных самоизобличениях «Поры зрелости» не осталось и следа от этого поразительного перехода от богемного поэта к музейному чиновнику и ученому. Книга ни словом не упоминает о реальных достижениях поэта или антрополога. Наверное, так и должно быть: рассказ о них лишь испортил бы общее впечатление полного провала.

Историю своей жизни Лейрис подменяет каталогом своих несовершенств. «Пора зрелости» начинается не обыденным «Родился я в…», но предельно точным описанием тела автора. С первых же страниц мы узнаем о зарождающейся лысине Лейриса, его постоянно слезящихся глазах, более чем скромной мужской силе, привычке сутулиться за столом и скрести в заду, пока никто не видит; он описывает пережитое в детстве болезненное удаление миндалин и не менее тяжелое заражение тканей пениса, еще дальше – свою ипохондрию, патологическую трусость при любой, даже самомалейшей опасности, невозможность свободно говорить ни на одном из иностранных языков и удручающую неспособность к занятиям спортом. Характер свой он также обрисовывает в терминах ущербности: Лейриса, по его словам, «разъедают» болезненные и агрессивные фантазии, относящиеся к плоти в целом и женщинам в частности. «Пора зрелости» предстает настоящим учебником по самоуничижению; отдельные штрихи – случаи из жизни, мечтания, словесные ассоциации и сны – складываются в общую картину нередко уже не чувствующего боли человека, который с любопытством вкладывает персты в собственные раны.

Кому-то покажется, что книга Лейриса – лишь яркий пример присущего всей французской литературе стремления к абсолютной искренности. «Опыты» Монтеня и «Исповедь» Руссо, дневники Стендаля и, наконец, откровения наших современников Жида, Жуандо или Жене свидетельствуют о том особом внимании, которое уделяют известные французские писатели бесстрастному описанию глубоко личных переживаний – в особенности тех, что сосредоточены на сексе и тщеславии. Исповедуя предельную честность, французские литераторы хладнокровно изучают эротические мании и размышляют о способах достижения бесчувственности – в автобиографиях или романах (как, например, Констан, Лакло или Пруст). Именно эта долгая традиция обязательного прямодушия – стоящего превыше всякой эмоциональной выразительности – и придает строгость, а временами даже какую-то классическую сдержанность большинству произведений французской литературы эпохи романтизма. Однако свести книгу Лейриса лишь к этому было бы несправедливо. «Пора зрелости» куда необычнее и жестче этих своих возможных предков. В ней мы находим куда больше, чем все открытые признания в кровосмесительных страстях, садизме, гомосексуальности, мазохизме и беспредельной распущенности, которыми полны известные документальные книги французских авторов: то, о чем повествует Лейрис, непристойно и отвратительно. Впрочем, шокируют даже не поступки. Действие – не самая сильная сторона автора, так что грехи тут в большей степени обусловлены чудовищной душевной холодностью; это скорее презренные изъяны и осечки, нежели возмутительные злодеяния. Дело в том, что у Лейриса нет и тени самоуважения. Непотребно здесь именно это отсутствие хотя бы малейшего почтения – или даже простого внимания – к самому себе. Все остальные крупные исповеди французской литературы питает себялюбие, их авторы стремятся защитить и оправдать себя. Лейрис же себя ненавидит, а потому неспособен ни защищаться, ни оправдываться. Автор «Поры зрелости» упражняется в бесстыдстве, сменяя одни картины собственного малодушия, ненормальности и эмоциональной ущербности другими. Лейрис выплескивает все, что в нем есть омерзительного, отнюдь не между прочим, где-то по ходу повествования; отвратительное – главный предмет его книги.

Могут спросить, кому до этого дело? Бесспорно, книга Лейриса ценна как своего рода история болезни и исследователи помрачений рассудка почерпнут в ней для себя много полезного. Мы, однако, не уделяли бы «Поре зрелости» того внимания, не обладай это произведение литературной ценностью. А этого, мне кажется, книге не занимать – хотя, как и многие другие современные вещи, она замышлялась, скорей, как антилитература (собственно, большинство современных художественных течений заявляют о себе как об антиискусстве). Это может показаться парадоксом, но именно враждебность по отношению к самой идее литературы делает «Пору зрелости» – очень заботливо (хоть и не безупречно) написанную и искусно выстроенную книгу – интересной литературой. И точно так же Лейрис по-настоящему обогащает рациональный подход к самопониманию, подспудно отрицая его в своей книге.

Вопрос, на который Лейрис пытается ответить «Порой зрелости», обращен вовсе не к разуму. Это, скорее, то, что мы бы назвали психологическим – а французы нравственным – вопросом. Исповедуясь, Лейрис не пытается себя понять; еще меньше стремится он обрести прощение или любовь. Лейрис пишет, чтобы внушить читателям ужас и получить от них в ответ бесценный дар сильнейшего чувства, необходимый ему для защиты от того негодования и отвращения, которое он стремится у читателей вызвать. Литература становится чем-то вроде психотерапии. Как объясняет сам Лейрис в предварившем переиздание его книги эссе De la litterature considerée comme tauromachie, недостаточно быть просто писателем, литератором – это скучно, бесцветно. Такому занятию не хватает опасности. Письмо должно давать Лейрису то, что дает арена тореадору – сознание того, что в любое мгновение можешь погибнуть на бычьих рогах, – только тогда и стоит браться за перо. Да, но как может писатель обрести это придающее силу ощущение смертельной опасности? По Лейрису, только через самообнажение, подчеркнутое пренебрежение собой; важно не расточать себя на штамповку произведений искусства (неизбежных копий самого автора), а прямо становиться под огонь. Однако мы, читатели – зрители этого кровавого действа – сознаем, что, мастерски исполненное (вспомните, как часто к корриде подходят с точки зрения эстетики, церемониала), оно, вопреки всем выпадам в сторону литературы, как раз и становится самой литературой.

Если искать писателя, который, вслед за Лейрисом, мог бы принять этот принцип нечаянного сотворения литературы из самомучительства и самодемонстрации автора, на ум приходит имя Нормана Мейлера. Само занятие литературой Мейлер также воспринял в свое время как кровавое состязание (хоть и говорил о нем скорее образами боксерского поединка, нежели боя быков), заявив, что настоящим писателем имеет право называться лишь тот, кто отваживается на большее, кто серьезней рискует. Именно поэтому предметом своих очерков и полудокументальной прозы Мейлер сделал самого себя. Однако при внешнем сходстве различие в подходах Бойлера и Лейриса велико – и показательно. Если в первом случае это воодушевление опасностью предстает в своей простейшей форме, как мания величия и утомительное соперничество с другими писателями, то для Лейриса в его произведениях словно не существует ни окружающей его литературной среды, ни всех остальных писателей – собратьев-тореадоров, состязающихся в поисках захватывающей дух опасности. (И напротив, Лейрис неизменно выказывает глубочайшее уважение, когда говорит о работе или личных качествах кого-то из своих друзей, а знаком он был чуть ли не со всеми мыслимыми художниками и писателями.) Мейлер в своих книгах печется, скорей, об успехе, и опасность важна для него лишь как дорога к этому успеху; Лейрису до успеха и дела нет. Свои последние эссе и публичные выступления Мейлер превратил в наглядное пособие по совершенствованию силы – мужской силы – своего письма; дрессировка не прекращается ни на секунду: подобно ракете, он подрагивает, готовясь устремиться из своей укромной пусковой шахты на высшую и прекрасную орбиту, и даже явные провалы на этом пути умеет обернуть удачами. Лейрис же бесстрастно фиксирует каждое поражение своей мужественности; абсолютный неудачник во всем, что касается культуры тела, он упражняется в растаптывании самого себя, и даже победы выглядят у него как поражения. Наверное, здесь можно усмотреть и более общее противоречие: между оптимистическим, популистским настроем, присущем большинству писателей Америки, и безнадежной замкнутостью лучших европейских литераторов. Лейрис – писатель куда более личный, чем Мейлер, в нем гораздо меньше идеологии. Мейлер, показывая нам, как можно переплавить глубоко интимные терзания и слабости в мощь публичных достижений, стремится вовлечь в процесс этого преобразования каждого читателя. А для Лейриса между его личными слабостями и общественным положением, каким бы выдающимся оно ни было, не существует ни малейшей связи. И даже если объяснить саморазоблачения Бойлера некоей возвышенной (а на деле – такой земной) формой честолюбия – например, желанием самоутвердиться, пройдя сквозь страшные испытания, – то причины, побуждающие писать Лейриса, граничат с настоящим отчаянием: он не стремится доказать собственное геройство – лишь бы заметили, что он попросту есть. Лейрису отвратительна и собственная почти животная трусость, и собственная беспомощность. Не решаясь оправдываться в своих неприглядных пороках, Лейрис пытается, скорее, уверить себя в том, что это никудышное тело – и непотребная душа – действительно существуют. Преследуемый ощущением ирреальности окружающего мира, а следовательно, и себя самого, Лейрис стремится к ощущениям сильным и неприкрытым. Но истинный, просто-таки хрестоматийный романтик, он способен по-настоящему чувствовать лишь в ситуациях, граничащих с гибелью. «С горечью, о которой раньше и не подозревал, я осознал вдруг, что спасти меня может лишь страсть, – пишет он на страницах «Поры зрелости», – но понял я и еще одно: в мире этом нет ничего, за что я не раздумывая отдал бы жизнь». Всякое переживание для Лейриса должно быть гибельным, а иначе оно просто не существует. Сама реальность неотделима для него от смертельной опасности. В своих книгах Лейрис описывает многочисленные попытки покончить с собой, и можно сказать, что жизнь для него обретает смысл, только если увидена сквозь призму самоубийства. Сказанное относится и к его занятиям литературой. По Лейрису, литература должна либо укреплять силу духа, либо помогать уйти из жизни.

Разумеется, ей не под силу ни то, ни другое. Литература способна породить только самое себя. Каким бы ни был лечебный эффект всех саморазоблачений «Поры зрелости», одной этой книгой опыты Лейриса над собой не заканчиваются. Проблемы, назревавшие уже в «Поре…», так и не разрешаются в книгах, написанных Лейрисом уже после войны, – напротив, мы видим лишь их болезненные осложнения. Под общим названием La regle du Jeu («Правила игры») Лейрис объединяет случайные наброски и впечатления: рассказы о переживаниях детства, сменяющие друг друга лики смерти, сексуальные фантазии, причудливые словесные ассоциации, – своего рода набеги на собственную память, еще более сумбурные и запутанные, чем «Пора зрелости». Из задуманных Лейрисом трех томов в свет вышли пока лишь два: в 1948-м – Biffures («Вымарки») и в 1961-м – Fourbis («Отходы»). Пародийные названия книг говорят о многом; так, в Fourbis мы встречаем уже знакомые жалобы: «Если в моей любви – или хотя бы в привязанности – нет ничего, за что можно пойти на смерть, значит, я попросту перемалываю пустоту; в этом уравнении все дроби сокращаются – и моя в том числе». Та же тема продолжена и в его недавней книге Vivantes Cendres, Innommées («Еще живой, но безымянный пепел»), цикле стихотворений с рисунками друга Лейриса Альберто Джакометти – своего рода «отчете» о неудачной попытке самоубийства в 1958 год у. Похоже, самая большая проблема, с которой сталкивается Лейрис, – это хроническая слабость эмоций. Жизнь, препарируемая им в каждой книге, разрывается между тем, что сам он называет «невероятной подверженностью скуке, из которой проистекает и все остальное», и гнетущим бременем нездоровых фантазий, воспоминаний о детских обидах, страха перед расплатой и разлада даже с собственным телом. Описывая свои немощи, Лейрис словно заискивает перед наказанием, которого страшится, надеясь втайне, что в нем вдруг проснется небывалая отвага. Такое впечатление, будто человек пытается битьем заставить свои легкие дышать.

Интонация «Поры зрелости» лишена, однако, всякой страсти. Сам Лейрис говорит где-то на страницах книги о том, что предпочитает одежду английского производства: ее строгий и классический крой, «будто бы застывший и даже траурный, мне кажется, как нельзя лучше подходит моему характеру», и слова эти – ничуть не в упрек книге или ее стилю. Крайняя холодность в сексе, по словам Лейриса, вызывает в нем отвращение ко всему женскому, непостоянному или чувственному; его излюбленная фантазия – мечта о собственном теле, которое постепенно каменеет, кристаллизуется и словно врастает в породу. Лейриса притягивает все безличное, даже безжизненное. Например, проституция пленяет его своим ритуальным характером: «Бордели – словно музеи», говорит он. Наверное, и выбор профессии антрополога объясняется тем же: в первобытных обществах его притягивает их ярко выраженный формализм. Это прекрасно чувствуется в книге Лейриса о его двухгодичной экспедиции, L’Afrique Fantome (1934), да и в других его замечательных монографиях. Эта любовь к формализму, отраженная в бесстрастной, написанной как бы вполсилы «Поре зрелости», объясняет и кажущиеся парадоксы: крайне показательно, что человек, отдавший все силы безжалостному саморазоблачению, написал блистательную монографию об использовании масок в африканских религиозных культах («Одержимость и ее театральные аспекты у эфиопов Гондэра», 1958), а писатель, сделавший свою искренность чуть ли не буквально «ножом острым», позже профессионально заинтересовался темой тайных языков («Тайный язык догонов Санги», 1948).

Бесстрастный стиль в сочетании с незаурядным умом автора и его тонким умением выбирать полутона и оттенки делают «Пору зрелости» книгой притягательной в самом обычном смысле этого слова. Другие ее качества тем не менее рискуют вызвать наше неприятие – уж слишком много обыденных предрассудков они попирают. Если не брать блестящее вводное эссе, нить самого повествования вьется, кружит на месте и словно запутывает следы; на последней странице она обрывается совершенно случайно – в принципе, такие размышления бесконечны. Книга лишена развития или хоть какого-то направления, в ней нет ни кульминации, ни развязки. «Пора зрелости» – одна из тех по-настоящему современных книг, понять которые можно лишь как часть жизненного замысла, как поступок в его связи с другими поступками. Книги этого типа сложно расставлять по полкам как части «целого» творчества, зачастую они кажутся непроницаемыми, наглухо закрытыми, а иногда и скучными. Однако, без непроницаемости и закрытости этим особым, предельной концентрации, вещам, скорей всего, просто не выжить. Но как тогда быть со скукой? Есть ли для нее хоть какое-то оправдание? Думаю, есть. (Да и всегда ли великое искусство должно быть занимательным? Сомневаюсь.) В некоторых проявлениях скуку следует признать одним из наиболее творческих приемов современной литературы. Так, общепринято уродливое и грязное стало основным источником вдохновения для современной живописи, а тишина, начиная с экспериментов Веберна, постепенно превратилась в действующий структурный элемент современной музыки.

[1964]

Пер. Сергея Дубина

Антрополог как герой

И вот передо мной замкнутый круг: чем меньше человеческие культуры были способны общаться между собой и терять самобытность от этих контактов, тем меньше эмиссары различных культур были способны почувствовать богатство и значение этого разнообразия. В конечном счете я являюсь пленником альтернативы: или древний путешественник, столкнувшийся с необыкновенным зрелищем, в котором все или почти все от него ускользало – хуже того, вызывало насмешку или отвращение; или современный путешественник, бегущий по следам исчезнувшей реальности. На этих двух картинах я теряю больше, чем кажется: сожалея о тенях прошлого, не отгораживаюсь ли я от спектакля настоящего, который разыгрывается именно в это мгновение?

Из «Печальных тропиков»[15]

Самая серьезная теория в наше время вынуждена бороться с ощущением бездомности. Ощутимая ненадежность человеческого опыта, вызванная жестоким ускорением процесса исторических перемен, привела к тому, что каждый остро чувствующий современный ум ощущает некую своеобразную дурноту, интеллектуальное головокружение. И единственный способ побороть эту духовную тошноту – это, возможно, усилить ее, во всяком случае сначала. Современная мысль дала обет некоему прикладному гегельянству: искать Себя в Другом. Европа ищет себя в экзотике – в Азии, на Ближнем и Среднем Востоке, среди дописьменных народов, в мифической Америке; утомленная рациональность ищет себя в безличной энергии сексуального экстаза или наркотиков; сознательное ищет свое значение в бессознательном, гуманистические проблемы стремятся забыться в научной «ценности беспристрастности» и квантификации. «Другой» переживается как грубо очищенное «я». Но в то же время «я» энергично подчиняет себе все неизвестные области опыта. Современное восприятие находится под воздействием двух, на первый взгляд, противоречивых, но в действительности родственных импульсов: обращение к экзотике, к чужому, другому – и приручение экзотики, в основном посредством науки.

Хотя философы содействовали выявлению и пониманию этой интеллектуальной неприкаянности – а на мой взгляд, только те современные философы, кто этим занимался, действительно вправе претендовать на наше внимание, – по-настоящему пережили этот мучительный духовный импульс в добровольном безумии, в принятом на себя изгнании, в непреодолимом странничестве прежде всего поэты, романисты и несколько живописцев. Однако есть и другие профессии, условия жизни которых созданы для того, чтобы свидетельствовать о головокружительной приверженности наших современников к чужому. Конрад в прозе, а, например, Т. Э. Лоуренс, Сент-Экзюпери, Монтерлан в жизни и в произведениях представляли свое ремесло искателя приключений как духовное призвание. Тридцать пять лет назад Мальро, избрав профессию археолога, поехал в Азию. А не так давно Клод Леви-Стросс изобрел профессию антрополога как некое всепоглощающее занятие, связанное с духовным обязательством наподобие обязательств художника, искателя приключений или психоаналитика.

В отличие от перечисленных выше писателей, Леви-Стросс не литератор. Бо́льшая часть его произведений – научные труды, он всегда был тесно связан с академическим миром. В настоящее время, начиная с 1960 года, он занимает высокий академический пост, возглавляет недавно созданную кафедру социальной антропологии в Коллеж де Франс и руководит большим, солидно обеспеченным исследовательским институтом. Но его высокий академический пост и возможность раздавать привилегии едва ли адекватно отражают исключительную позицию, какую он занимает сейчас во французской интеллектуальной жизни. Во Франции, хорошо осведомленной о подобных приключениях, о рискованности интеллектуального поиска, человек может оказаться и специалистом, и, в то же время, объектом общего и специального интереса и дискуссий. Вряд ли проходит месяц, чтобы во Франции не появилась важная статья в каком-нибудь серьезном литературном журнале, или не прозвучала заметная публичная лекция, в которой расхваливают или критикуют идеи и влияние Леви-Стросса. Наряду с неутомимым Сартром и молчаливым Мальро он наиболее интересная интеллектуальная «фигура» сегодняшней Франции.

А у нас в стране Леви-Стросс до сих пор едва известен. Сборник печатавшихся ранее отдельных эссе относительно методов и понятий антропологии, выпущен в 1958-м под названием «Структурная антропология», а его Le Totémisme Aujourd’hui («Тотемизм сегодня», 1962) переведен в прошлом году. Ждут появления еще один сборник эссе, более философского характера, под названием La Pensée Sauvage («Неприрученная мысль», 1962); книга, изданная ЮНЕСКО в 1952 под названием Race et Histoire («Раса и история»); блестящий труд о системах родства первобытных племен, Les Structures Élémentaires de la Parenté («Элементарные структуры родства», 1949)[16]. Некоторые из этих работ предполагают более глубокое знакомство с антропологической литературой, с лингвистическими, социологическими и психологическими понятиями, чем у обычного образованного читателя. Но было бы очень жаль, если бы работы Леви-Стросса, когда они все будут переведены, не нашли у нас в стране иных читателей, кроме специалистов. Потому что, сохраняя точку зрения антрополога, Леви-Стросс создал одну из немногих интересных и возможных позиций в интеллектуальном мире, причем в самом полном значении этих слов. А одна из его книг – это шедевр. Я имею в виду несравненные Tristes Tropiques («Печальные тропики»), книгу, после публикации во Франции в 1955 году ставшую бестселлером, а когда она была переведена и вышла у нас в 1961-м, то прошла незамеченной, что попросту позор. Tristes Tropiques – одна из великих книг нашего столетия. В ней есть смелость, тонкость и дерзость мысли. Она прекрасно написана. И, как все великие книги, несет несомненный отпечаток личности, говорит человеческим голосом.

На первый взгляд, Tristes Tropiques это записки, точнее, мемуары, написанные спустя пятнадцать лет после описанных событий, авторского опыта работы «в поле». Антропологи любят сравнивать полевые исследования с обрядом инициации. Леви-Стросс прошел свой посвятительный обряд в Бразилии перед Второй мировой войной. Он родился в 1908 году и принадлежал к кругу Сартра, Симоны де Бовуар, Мерло-Понти и Поля Низана, он изучал философию в конце двадцатых и, как все названные, некоторое время преподавал в провинциальном лицее. Разочаровавшись в философии, он вскоре оставил преподавательскую должность и вернулся в Париж изучать право, затем стал заниматься антропологией, а в 1935-м отправился в Сан-Паулу в качестве профессора антропологии. С 1935 по 1939 год, во время долгих университетских каникул с ноября по март, а однажды даже в течение целого года, Леви-Стросс жил среди индейских племен в глубине Бразилии. Tristes Tropiques содержат записи его встреч с этими племенами – кочевыми намбиквара, которые за несколько лет до этого убили явившихся к ним миссионеров, тупи-кавахиб, не видевших до той поры белого человека, прекрасно обеспеченными бороро, чопорными каудивео, которые в огромных количествах создают абстрактные картины и скульптуры. Но величие Tristes Tropiques лежит не просто в эмоциональном репортаже, а в том, каким образом Леви-Стросс использует свой опыт, отображая ландшафт, значение физических тягот, город Старого и Нового Света, идею путешествия, закаты, современность, связь между грамотностью и властью. Ключом к книге является глава шестая, «Как становятся этнографом», где Леви-Стросс рассматривает историю собственного выбора как случай уникального духовного риска, которому подвергает себя антрополог. Tristes Tropiques – это в высшей степени личностная книга. Подобно «Опытам» Монтеня или «Толкованию сновидений» Фрейда, это интеллектуальная автобиография, образец личной истории, содержащая продуманный целостный взгляд на положение человека в мире.

Глубокое понимание и сочувствие, которыми полны Tristes Tropiques, делает другие мемуары о жизни среди дописьменных племен неуклюжими, проникнутыми самозащитой, провинциальными. Но сочувствие то и дело сменяется у автора с трудом добытой бесстрастностью. В своей автобиографической книге Симона де Бовуар вспоминает Леви-Стросса как юного студента и преподавателя философии, который разъясняет «беспристрастным тоном и с ничего не выражающим лицом… безрассудство страсти». Не зря Tristes Tropiques предварены эпиграфом из De Rerum Natura («О природе вещей») Лукреция. Цель Леви-Стросса схожа с той, что была у Лукреция, влюбленного в Грецию римлянина, который был убежден, что изучение естественных наук – это способ этической психотерапии. Целью Лукреция было не независимое научное знание, а ослабление эмоциональной тревоги. Лукреций видел человека, разрывающегося между сексуальным удовольствием и болью эмоциональных потерь, мучимого суевериями, внушенными религией, преследуемого страхом телесного упадка и смерти. Он рекомендовал научное знание, которое учит разумной беспристрастности, спокойствию. Научное знание для Лукреция обладает психологической соразмерностью. Это путь к освобождению.

Леви-Стросс рассматривает человека с лукрецианским пессимизмом и лукрецианским пониманием знания как утешения и неизбежного разочарования. Но для него демон – это история, а не тело и не влечения. Прошлое с его таинственными гармоническими структурами разбито и осыпается у нас на глазах, поэтому тропики печальны. Существовало около двадцати тысяч голых, бедных, кочующих, прекрасных индейцев намбиквара в 1915 году, когда их впервые посетили белые миссионеры, а когда Леви-Стросс прибыл туда в 1938-м, их оставалось не более двух тысяч, теперь они были жалкими, неприятными, болеющими сифилисом и вымирающими. Остается надежда, что антропология приводит к смягчению тревоги в историческом аспекте. Интересно, что Леви-Стросс вспоминает себя в возрасте семнадцати лет со страстью изучающим Маркса («Я редко берусь решать социологическую или этнографическую проблему, не освежив мыслей несколькими страницами “18 Брюмера Луи Бонапарта” или “К критике политической экономии”») и добавляет: о многих его собственных студентах было известно, что они бывшие марксисты, решившие принести плоды своей веры на алтарь науки о прошлом, поскольку предложить ее будущему было нельзя. Антропология – это некрология. «Давайте изучать первобытные племена, – говорит Леви-Стросс и его ученики, – пока они не исчезли».

Удивительно думать об этих бывших марксистах – философах-оптимистах, если такие когда-либо существовали, – поглощенных печальным зрелищем рассыпающегося доисторического прошлого. Они переходили не только от оптимизма к пессимизму, но и от уверенности к сомнению как методике. Потому что, согласно Леви-Строссу, исследования в поле, «где начинается деятельность каждого этнолога, – это мать и нянька сомнения, в сущности, философская позиция». В программе Леви-Стросса для практического антрополога в «Структурной антропологии» картезианский метод сомнения предстает как неизменный агностицизм. Эти «антропологические сомнения» состоят не только «в знании, что человек ничего не знает, но в решительном изложении того, что человек знает, включая его собственное незнание и даже оскорбления или отказ от самых дорогих идей и обыкновений ради других идей и обыкновений, в высшей степени им противоречащих».

Таким образом, быть антропологом значит занять весьма оригинальную позицию vis-à-vis по отношению к собственным сомнениям, собственной интеллектуальной неуверенности. Леви-Стросс дает ясно понять, что для него это в высшей степени философская позиция.

В то же время антропология приводит в соответствие ряд различных целей человека. Это одно из редких интеллектуальных занятий, не призывающее принести в жертву собственное мужество. Здесь необходимы смелость, любовь к приключениям и физическая выносливость. Антропология также предлагает решение для этого приносящего огорчения побочного продукта разума, отчуждения. Она покоряет эту отдаленную функцию интеллекта, институционализируя ее. Для антрополога мир профессионально поделен на «внутри» и «вовне», домашнее и экзотическое, академический городской мир и тропики. Антрополог это не простой и нейтральный наблюдатель. Это человек, контролирующий и даже сознательно использующий собственное интеллектуальное отчуждение. Technique de dépaysement (метод перемены обстановки) – так говорит о своей профессии Леви-Стросс в «Структурной антропологии». Он считает само собой разумеющимися формулы современной научной «независимости от системы ценностей». И предлагает изысканный, аристократический вариант этой независимости. Антрополог в поле представляет собой подлинную модель сознания двадцатого века: «критик дома» и «конформист за его стенами». Леви-Стросс сознает, что это парадоксальное духовное состояние не дает антропологу возможности быть гражданином. Антрополог в отношении собственной страны политически стерилен. Он не может стремиться к власти, он может лишь обладать критическим инакомыслящим голосом. И Леви-Стросс, хотя в самом общем смысле и в очень французском стиле левый (он подписал известный «Манифест 121», который призывал к гражданскому неповиновению во Франции в качестве протеста против войны в Алжире), по французским стандартам человек аполитичный. Антропология, по Леви-Строссу, – это техника политической неангажированности; профессия антрополога требует соблюдения глубокой беспристрастности. «Он никогда и нигде не может ощущать себя “дома”: он всегда будет, говоря языком психологии, человеком с ограниченными возможностями».

Разумеется, самые ранние гости дописьменных народов были лишены какой бы то ни было беспристрастности. Изначально полевыми работниками в области того, что затем стало называться этнологией, были миссионеры, которые прилагали все силы к тому, чтобы избавить дикаря от его безрассудств и превратить его в цивилизованного христианина. Прикрыть женщинам груди, надеть на мужчин штаны, отправить их всех в воскресную школу, чтобы они бормотали отрывки из Евангелия, – именно это составляло цель армии старых дев с безжалостными глазами и тощих фермерских сыновей с американского Среднего Запада. Затем последовали гуманисты-миряне – справедливые, вежливые, ни во что не вмешивавшиеся наблюдатели, которые пришли не продавать Христа дикарям, а проповедовать «разум», «терпимость» и «культурный плюрализм» буржуазной образованной публике на родине. А на родине многочисленные потребители антропологических данных, наподобие Фрэзера и Спенсера, Робертсона Смита и Фрейда, создавали рационалистическое мировоззрение. Но всегда антропологии приходилось бороться с глубоким отвращением по отношению к своему предмету. Ужас перед первобытным (наивно выраженный Фрэзером и Леви-Брюлем) сопровождал антропологическое сознание. Леви-Стросс оказывается на самой высокой ступени преодоления этой антипатии. Антрополог в стиле Леви-Стросса – это новая порода. Он, в отличие от теперешнего поколения американских антропологов, не просто скромный наблюдатель, собирающий данные. У него также нет топора, чтобы его точить, – ни христианского, ни рационалистского, ни фрейдистского, ни какого-либо другого. В сущности, он занимается спасением собственной души путем пытливого и энергичного акта интеллектуального катарсиса.

Антрополог – и в этом, согласно Леви-Строссу, его основное отличие от социолога, – это очевидец. «Считать, что антрополога можно обучить чисто теоретически, было бы иллюзией». (Интересно, почему работа Макса Вебера о древнем иудаизме или конфуцианском Китае допустима, а описание Фрэзером ритуалов, связанных с козлом отпущения в племени тагбануа на Филиппинах, недопустимо.) Почему? Потому что антропология для Леви-Стросса – это чрезвычайно личный род интеллектуальной дисциплины, наподобие психоанализа. Время, проведенное в поле, – это точное соответствие учебному анализу, которое проходит начинающий психоаналитик. Цель полевой работы, пишет Леви-Стросс, – «произвести ту психологическую революцию, которая отмечает решительный поворот в обучении антрополога». И даже без прохождения письменных тестов, а лишь основываясь на мнениях «опытных профессионалов», которые в свое время прошли такое же тяжелое испытание, можно определить «если и когда» начинающий антрополог «в результате полевой работы прошел эту внутреннюю революцию, которая действительно сделала его другим человеком».

Однако следует подчеркнуть, что эта довольно литературно звучащая концепция призвания антрополога – духовное перерождение, обусловленное систематическим déracinement (вырывание с корнем), – в большинстве работ Леви-Стросса дополнена настоятельным требованием самых нелитературных методов анализа и исследования. Его важное эссе о мифе в «Структурной антропологии» предписывает такую технику анализа и записи элементов мифов, которая позволяет компьютерную обработку. Европейский вклад в то, что в Америке называют «социальными науками», оценивается у нас в стране чрезвычайно низко из-за недостаточной эмпирической документированности, «гуманистической» слабости, за скрытый культурный критицизм, за отказ принять количественные методы как основной инструмент исследования. Очерки Леви-Стросса, составляющие «Структурную антропологию», разумеется, не подвергаются этой суровой критике. В самом деле, Леви-Стросс далек от того, чтобы презирать страсть американцев к точному количественному измерению традиционных проблем, и не находит это ни усложненным, ни излишне строгим методологически. Частично примыкая к Французской школе (Дюркгейм, Мосс и их последователи), Леви-Стросс в «Структурной антропологии» щедро воздает должное работе американских антропологов – в частности, Лоуи, Боаса и Крёбера[17]. Но он ближе к более авангардным методологиям экономики, неврологии, лингвистики и теории игр. Для Леви-Стросса нет сомнений в том, что антропология должна стать в большей мере наукой, чем гуманистическим учением. Вопрос только в том, каким образом. «Веками, – пишет он, – гуманитарные и социальные науки отказывались рассматривать мир естественных и точных наук, словно видя в них некий рай, в который им никогда не попасть». Но недавно дверь в рай была открыта лингвистами, такими как Роман Якобсон и его школа. Лингвисты теперь умеют переформулировать свои проблемы так, что можно «применить машину, созданную инженерами, и поставить эксперимент, полностью подобный эксперименту в естественных науках», который скажет им, «сто́ящая это гипотеза или нет». Лингвисты – как и экономисты и специалисты по теории игр – показали антропологу «способ выйти из затруднительного положения, создавшегося из-за слишком близкого знакомства с конкретными данными».

Таким образом, человек, погрузившийся в экзотику, чтобы подтвердить собственное внутреннее отчуждение городского интеллектуала, в результате намеревается покорить свой предмет, переводя его в чисто формальный код. Раздвоение по отношению к экзотическому, первобытному, вовсе не преодолено, но лишь получило новую сложную формулировку. Антрополог как человек должен заниматься спасением своей души. Но он посвящает себя тому, чтобы изложить свой предмет с помощью очень мощного метода формального анализа – Леви-Стросс называет его «структурной» антропологией, – который уничтожает все следы личного опыта исследователя и сглаживает человеческие черты его предмета, данного первобытного общества.

В «Неприрученной мысли» Леви-Стросс называет свою мысль anecdotique et géometrique (анекдотической и геометрической). Его очерки в «Структурной антропологии» демонстрируют по большей части геометрическую сторону его мысли; это применение строгого формализма к традиционным темам – системе кровного родства, тотемизму, ритуалам, связанным с достижением половой зрелости, соотношению мифа и ритуала и так далее. Происходит большая «уборка», и метла, которая убирает все лишнее, – это понятие «структуры». Леви-Стросс в большой мере отделяет себя от того, что называет «естественно-историческим» течением в британской антропологии, представленным такими учеными, как Малиновский и Рэдклифф-Браун. Британские антропологи были самыми последовательными поборниками «функционального анализа», который интерпретирует разнообразие обычаев как различные стратегии достижения универсальных социальных целей. Так, Малиновский полагал, что эмпирические наблюдения отдельно взятого первобытного общества дадут возможность понять «универсальную мотивацию», присущую всем обществам. По мнению Леви-Стросса, это нонсенс. Антропология не может ставить целью понять что-либо, кроме собственного предмета. Нельзя делать никаких выводов из антропологического материала для психологии или социологии, поскольку антропология не в состоянии дать полное знание о тех обществах, которые изучает. Антропология (сравнительное изучение скорее «структур», чем «функций») не может быть не чем иным, кроме как описательной, а не индуктивной наукой; она занимается только формальными отличиями одного общества от другого. Она не интересуется должным образом ни биологической базой, ни психологическим содержанием или социальными функциями норм или обычаев. Таким образом, в то время как Малиновский и Рэдклифф-Браун утверждают, например, что биологические связи – это основа и образец любых родственных связей, «структуралисты», такие как Леви-Стросс, следуя Крёберу и Лоуи, подчеркивают искусственность родственных обычаев. Обсуждать родственные связи следует в пределах понятий, которые допускают математический подход. Короче говоря, Леви-Стросс и структуралисты рассматривают общество как игру, в которой нет универсальных правил; различные общества обусловливают различные ходы игроков. Антрополог может рассматривать ритуал или табу просто как набор правил, не уделяя большого внимания «природе партнеров (людей или групп), игра которых построена по этим правилам». Излюбленная метафора Леви-Стросса, она же модель для анализа первобытных обычаев и верований, – это язык. Аналогия между антропологией и лингвистикой – ведущая тема очерков «Структурной антропологии». Все поведение, согласно Леви-Строссу, – это язык, словарь и грамматика; антропология ничего не доказывает относительно человеческой натуры, кроме того, что сама нуждается в упорядочении. Не существует универсальной истины относительно взаимоотношения, скажем, религии и социальной структуры. Это только модели, показывающие вариативность одной по отношению к другой.

Для широкого читателя, возможно, самым поразительным примером теоретического агностицизма Леви-Стросса окажется его видение мифа. Он рассматривает миф как чисто формальную мыслительную операцию, без какого бы то ни было психологического содержания или необходимой связи с ритуалом. Специфические повествования представлены как логический замысел описания и, возможно, смягчения правил социальной игры, когда те вызывают напряжение или противоречие. Для Леви-Стросса логика мифологической мысли в той же мере строга, что и логика современной науки. Единственное различие в том, что она применяется к различным проблемам. В противоположность Мирче Элиаде, своему самому известному оппоненту в теории первобытной религии, Леви-Стросс утверждает, что активность разума архаичного или современного, по сути, одна и та же. Леви-Стросс не видит качественной разницы между научным мышлением современных «исторических» обществ и мифическим мышлением доисторических общин.

Демонический характер, который история и историческое сознание имеют для Леви-Стросса, лучше всего проявился в его блестящей и жестокой атаке на Сартра в последней главе «Неприрученной мысли». Аргументы Леви-Стросса против Сартра меня не убедили. Но должна заметить, что он, после смерти Мерло-Понти, самый интересный и требующий сосредоточенности оппонент сартровского экзистенциализма и феноменологии.

Сартр не только своими идеями, но и всем мировосприятием представляет полную противоположность Леви-Строссу. Со своим философским и политическим догматизмом, неисчерпаемой изобретательностью и сложностью, Сартр всегда вел себя (и часто вел себя плохо) как энтузиаст. Совершенно естественно, что писатель, вызывающий у Сартра самое большое воодушевление, – это Жан Жене, барочный, дидактичный, дерзкий писатель, чье эго уничтожает любое объективное повествование; чьи герои пребывают в мастурбационном буйстве; мастер игр и хитростей, с богатым, избыточно богатым стилем, изобилующим метафорами и причудливыми сравнениями. Но во французском мышлении и восприятии существует другая традиция – культ отчужденности, l’esprit géometrique (дух геометрии). Эта традиция представлена романистами новой школы, такими как Натали Саррот, Ален Роб-Грийе и Мишель Бютор, предельно отличающимися от Жене в их поисках бесконечной точности, узкой и сухой темы, холодного подробного стиля. Среди кинорежиссеров это Ален Рене. Формула данной традиции – к которой я отнесла бы Леви-Стросса, так же, как Сартра связала с Жене, – это смесь пафоса и холодности.

Подобно формалистам «нового романа» и кино, Леви-Стросс подчеркивает «структуру», его крайний формализм и интеллектуальный агностицизм противопоставлен безмерному, но всегда вполне смягченному пафосу. Иногда в результате появляется шедевр, вроде «Печальных тропиков». В самом названии содержится преуменьшение. Тропики не просто печальны. Они страдают. Ужас насилия, окончательное и бесповоротное разрушение дописьменных обществ сегодня идет по всему миру – что является подлинным предметом книги Леви-Стросса и о чем говорится с дистанции пятнадцатилетнего персонального опыта, говорится с уверенностью в чувствах и фактах, которая дает читательским эмоциям больше свободы. Но в остальных книгах ясного и страдающего наблюдателя прибирает к рукам суровая теория.

В том же самом стиле, что Роб-Грийе отрекается от традиционного эмпирического содержания романа (психология, социальные наблюдения), Леви-Стросс применяет методы «структурного анализа» к традиционным материалам эмпирической антропологии. Обычаи, ритуалы, мифы и табу – это язык. Как в языке, где звуки, из которых состоят слова, сами по себе бессмысленны, так и части обычая, ритуала или мифа (согласно Леви-Строссу) сами по себе лишены смысла. Анализируя миф об Эдипе, он настаивает, что отдельные части мифа (ребенок-найденыш, старик на перекрестке дорог, женитьба на матери, ослепление и т. д.) не значат ничего. И лишь соединенные в общий контекст части начинают обретать смысл – смысл, которым обладает логическая модель. Эта степень интеллектуального агностицизма действительно необычайна. И чтобы оспорить ее, необязательно поддерживать фрейдистскую или социологическую интерпретацию элементов мифа.

Однако любая серьезная критика Леви-Стросса должна будет иметь дело с тем фактом, что в конечном итоге его крайний формализм – это нравственный выбор и (что еще более удивительно) образ социального совершенства. Крайне антиисторичный, Леви-Стросс отказывается делать различие между «первобытными» и «историческими» обществами. У первобытных есть своя история; но она нам неизвестна. А историческое сознание (которого у них не было), как он доказывает, полемизируя с Сартром, это не какой-то привилегированный вид сознания. Для Леви-Стросса существует только то, что он изобличающе называет «горячими» и «холодными» обществами. Горячие общества – это современные, ведомые демонами исторического прогресса. Холодные общества – общества первобытные, статичные, прозрачные, гармоничные. Утопия для Леви-Стросса была бы понижением исторической температуры. В своей речи при вступлении в должность в Коллеж де Франс Леви-Стросс в общих чертах наметил постмарксистское видение свободы, когда человек будет наконец освобожден от обязанности двигаться вперед и от «древнего проклятия, вынуждающего его порабощать людей, чтобы сделать это продвижение возможным». Таким образом,

история с этого времени должна будет остаться совсем одна и общество, оказавшееся вне истории и выше нее, снова сможет принять эту правильную и квазипрозрачную структуру, которая, как наилучшим образом учат нас сохранившиеся первобытные общества, не противоречит гуманности. В этом, по общему мнению, утопическом взгляде социальная антропология найдет свое высшее оправдание, поскольку формы жизни и мышления, которые она изучает, больше не будут представлять только исторический и относительный интерес. Они будут соответствовать постоянным возможностям человека, а миссией социальной антропологии будет постоянное наблюдение, особенно в самые темные часы человечества.

Антрополог, таким образом, не только оплакивает холодный мир первобытных обществ, но и охраняет его. Горюя среди теней, борясь за то, чтобы отличать архаику от псевдоархаики, он воплощает героический, неустанный и сложный современный пессимизм.

[1963]

Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой

Литературная критика Дьёрдя Лукача

Венгерский философ и литературный критик Дьёрдь Лукач – главный теоретик в современном коммунистическом мире, предлагающий такой извод марксизма, о котором разумные немарксисты могут говорить всерьез.

Я не считаю, как многие, что Лукач выдвигает наиболее интересный или приемлемый вариант марксизма, и еще менее склонна считать, будто он (как его называли) – «величайший марксист после Маркса». Но нет сомнений, что Лукач – фигура значительная и обоснованно претендует на наше внимание. Он не только наставник новых интеллектуальных движений в Восточной Европе и России – с Лукачем долгое время считались и вне марксистских кругов. К примеру, его ранние тексты послужили источником многих концепций Карла Мангейма (в социологии искусства, культуры и знания) и через Мангейма повлияли на всю современную социологию. Также он оказал большое влияние на Сартра и через него – на французский экзистенциализм.

Георг (Дьёрдь) фон Лукач родился в 1885 году в Венгрии, в богатой еврейской семье банкиров, которой незадолго до этого было пожаловано дворянство. Выдающуюся карьеру интеллектуала он начал делать с самых ранних лет. Еще совсем юношей он писал статьи, выступал с лекциями, основал театр и гуманитарный журнал. Приехав учиться в Гер – манию, в Берлинский и Гейдельбергский университеты, он поразил своими способностями великих учителей – Макса Вебера и Георга Зиммеля. Основной областью его интересов была литература, но всем остальным он также интересовался. В 1907 году он защитил диссертацию «Метафизика трагедии». Первая из его важных работ, «История развития современной драмы», появилась в 1908 году. В 1910-м он опубликовал сборник литературоведческих и философских эссе «Душа и формы», в 1916-м – «Теорию романа». В годы Первой мировой войны Лукач отошел от неокантианства, первоначального своего философского кредо, в сторону философии Гегеля, а затем пришел к марксизму. В 1918-м он вступил в Коммунистическую партию (и отбросил приставку «фон»).

С этого времени карьера Лукача становится поразительным свидетельством того, как тяжело свободному интеллектуалу сообразоваться со взглядами, все очевиднее принимающими характер замкнутой системы, а кроме того – каково жить в обществе, которое крайне серьезно относится к тому, что говорят и пишут интеллектуалы. Дело в том, что изначально лукачевская интерпретация марксизма была вольной и дискуссионной.

Вскоре после вступления в Партию Лукач – в первый раз, а всего их было два, – принял участие в революции. Вернувшись в Венгрию, он в 1919 году стал министром просвещения при недолговечной коммунистической диктатуре Белы Куна. Когда режим Куна свергли, Лукач бежал в Вену, где прожил десять лет. Главная его книга этого периода – философское исследование марксистской теории, теперь уже почти легендарная «История и классовое сознание» (1923): возможно, эту его работу немарксисты ценят больше всех остальных. За нее он сразу же подвергся жестоким и неослабным нападкам со стороны коммунистического движения.

Споры вокруг этой книги обозначили поражение Лукача в борьбе за лидерство в Венгерской компартии: эту борьбу с Куном он вел все годы венской эмиграции. После того как весь коммунистический мир, начиная с Ленина, Бухарина и Зиновьева, ошельмовал его, Лукача исключили из Центрального комитета Венгерской компартии и сняли с поста главного редактора ее журнала «Коммунизмус». Но все это десятилетие Лукач защищал свои книги, держался стойко и не отступался от своих слов.

Затем, в 1930-м, после года в Берлине, он на год отправился в Москву, чтобы заниматься исследованиями в штате знаменитого Института Маркса и Энгельса (его блистательный директор Д. Рязанов сгинул потом в чистках конца тридцатых). Мы не знаем, что в это время происходило с Лукачем. Известно, что в 1931-м он вернулся в Берлин, а в 1933-м, когда к власти пришел Гитлер, опять переехал в Москву. В том же году он публично, в самых унизительных выражениях, отрекся от «Истории и классового сознания» и всех своих предшествующих писаний, заявив, что они были заражены «буржуазным идеализмом».

Лукач двенадцать лет прожил в Москве беженцем; даже после покаяния и многочисленных попыток привести свою работу в соответствие с коммунистическими установками он оставался в немилости. Но, в отличие от Рязанова, он пережил ужас чисток. Одна из его лучших книг, «Молодой Гегель», написана именно в этот период (в 1938 году, но опубликована была лишь десятью годами позже), как и постыдный упрощенческий трактат против современной философии – «Разрушение разума» (1945)[18]. Контраст между этими двумя книгами характеризует глубокие качественные колебания в поздних работах Лукача.

В 1945 году, когда война окончилась, а в Венгрии пришло к власти коммунистическое правительство, Лукач навсегда вернулся на родину и стал преподавать в Будапештском университете. Среди написанных за это время книг – «Гёте и его время» (1947) и «Томас Манн» (1949). Затем, когда Лукачу был 71 год, он во второй раз пустился в революционную политику (что, конечно, невероятно трогательно). Он стал одним из вождей революции 1956 года и вошел в кабинет министров Имре Надя. После подавления революции Лукача выслали в Румынию и приговорили к домашнему аресту; через четыре месяца ему разрешили вернуться в Будапешт к преподаванию и продолжить публиковаться на родине и в Западной Европе. Только возраст и огромный международный авторитет Лукача спасли его от судьбы Имре Надя. Из всех вождей революции он один ни разу не предстал перед судом и ни в чем не покаялся.

Сразу после революции он напечатал работу «Реализм в наше время» (1956) и в том же году выпустил первую часть давно ожидаемой «Эстетики» – она составила два громадных тома. Его продолжали атаковать бюрократы от культуры и старшие критики-коммунисты – хотя нападок было гораздо больше, например, в Восточной Германии, чем на родине, при все смягчавшемся режиме Кадара. Его ранние тексты, от которых он по-прежнему отказывался, изучались в Англии, Западной Европе, Латинской Америке – в свете нового интереса к ранним работам Маркса. В то же время для значительной части представителей нового поколения западноевропейских интеллектуалов именно поздние работы Лукача – первая попытка осторожного, но неотвратимого ниспровержения идей и практик сталинизма.

Очевидно, что у Лукача был большой дар личного и политического выживания, то есть дар быть разным человеком для множества разных людей. В результате он совершил почти невозможное: стал одновременно маргиналом и центральной фигурой в обществе, где положение интеллектуала-маргинала было практически невыносимым. Для этого ему пришлось провести большую часть жизни – так или иначе – в ссылке. О внешней ссылке я уже писала. Но была и своего рода внутренняя ссылка, которая сказывалась в выборе предметов исследования. Самые значимые для Лукача писатели – Гёте, Бальзак, Скотт, Толстой. Благодаря возрасту и навыкам восприятия, сформированным до становления канона коммунистической культуры, Лукач сумел защитить себя с помощью (интеллектуальной) эмиграции из настоящего. Единственные современные писатели, заслужившие его безоговорочное одобрение, – те, которые по сути продолжали традицию романа XIX века: Манн, Голсуорси, Горький и Роже Мартен дю Гар.

Но эта преданность литературе и философии XIX века – не просто эстетический выбор (у марксиста – или христианина, или платоника – вообще не может быть чисто эстетического выбора в искусстве). Мерка, с которой Лукач подходит к настоящему, – моральная, и примечательно, что эту мерку он заимствует у прошлого. Цельность восприятия, свойственная прошлому, – именно то, что Лукач имеет в виду под «реализмом».

Еще один способ эмиграции из настоящего для Лукача – выбор языка. Только первые две его книги написаны по-венгерски. Остальные – около тридцати книг и пятидесяти статей – по-немецки, а писать в сегодняшней Венгрии по-немецки – безусловно, полемический акт. Сосредоточившись на литературе XIX века и упорно держась немецкого языка, Лукач продолжает отстаивать коммунистические, европейские и гуманистические ценности, противопоставляя их ценностям националистическим и догматическим. Живя в коммунистической и провинциальной стране, он остается настоящим европейским интеллектуалом. Нет смысла пояснять, что у нас его узнают с большим запозданием.

Может быть, неудачно то, что две книги, теперь представляющие Лукача американскому читателю, – собрания литературно-критических работ; обе принадлежат не к «раннему», а к «позднему» периоду[19]. В «Исследования европейского реализма» входят восемь статей, посвященных главным образом Бальзаку, Стендалю, Толстому, Золя и Горькому; они были написаны в России в конце тридцатых, во время чисток. Это страшное время оставило здесь шрамы в виде нескольких грубо политизированных пассажей; книга увидела свет в 1948-м. «Реализм в наше время» – книга меньшего объема. Она написана в пятидесятые, ее стиль не столь академичен, аргументация живее и свободнее. В трех входящих сюда эссе Лукач рассматривает стоящие сегодня перед литературой варианты выбора и отвергает «модернизм» и «социалистический реализм» в пользу так называемого «критического реализма» – это в первую очередь традиция романа XIX века.

Я говорю, что этот выбор книг неудачен, потому что, хотя перед нами Лукач – доступный, вполне удобочитаемый, как и в своих философских трудах, – мы принуждены оценивать его только как литературного критика. Какова же внутренняя ценность Лукача как литературного критика? Сэр Герберт Рид расточал ему щедрые похвалы; Томас Манн называл его «важнейшим из ныне живущих литературных критиков»; Джордж Стайнер считает его «единственным крупным немецким литературным критиком нашего времени» и утверждает, что «среди критиков только Сент-Бёв и Эдмунд Уилсон сравнимы с Лукачем по широте отклика» на литературные явления; а Альфред Казин пишет, что Лукач – талантливейший, надежный и важный проводник по великой традиции романа XIX века. Но отвечают ли издаваемые книги этим утверждениям? Думаю, нет. Скорее, я подозреваю, что нынешняя мода на Лукача, поддерживаемая восторженными излияниями, которые можно встретить в предисловиях Джорджа Стайнера и Альфреда Казина, обусловлена больше соображениями культурной благожелательности, чем строго литературными критериями.

Сочувствовать поборникам Лукача – дело простое. Я и сама склонна оправдывать его, трактовать сомнения в его пользу – хотя бы из чувства протеста против бесплодия холодной войны, из-за которого в последнее десятилетие серьезное обсуждение марксизма было невозможно. Но проявлять великодушие к «позднему» Лукачу мы можем только в том случае, если не будем принимать его целиком всерьез, если будем относиться к нему немного снисходительно, а его моральный пыл рассматривать с точки зрения эстетики, стиль предпочитать идеям. Что прикажете делать с тем фактом, что Лукач не приемлет Достоевского, Пруста, Кафку, Беккета, почти всю современную литературу? Заявление, которое делает Стайнер в своем предисловии, – «Лукач – радикальный моралист… подобный викторианским критикам… В этом выдающемся марксисте сидит пуританин старого толка» – едва ли можно признать адекватным. Такие поверхностные и ловкие комментарии, призванные одомашнивать известные виды радикализма, – все равно что отказ от суждения. Узнать, что Лукач – как и Маркс, и Фрейд, – придерживается общепринятой морали и даже не лишен пуританства, конечно, очень мило и трогательно, но только если мы берем за основу клише «интеллектуал – чудовище». Дело вот в чем: Лукач действительно считает литературу частью спора о морали. Убедителен ли, силен ли у него этот подход? Совместим ли он со сложными, требующими различений, по-настоящему литературными суждениями? Я со своей стороны считаю работы Лукача 1930-х, 1940-х и 1950-х годов в значительной степени ущербными – не из-за марксизма, а из-за грубости аргументов.

Разумеется, любой критик имеет право на ошибки. Но некоторые промахи указывают на коренной сбой всей системы восприятия. Если кто-то, как Лукач, называет Ницше всего лишь предшественником нацизма, а Конрада критикует за то, что тот «не изображает полноту жизни» (Конрад «на самом деле скорее мастер рассказа, чем романист»), он не просто совершает отдельные ошибки: он предлагает норму, которую никак нельзя принять.

Точно так же я не могу согласиться с тем, о чем, видимо, говорит в своем предисловии Казин: невзирая на ошибки Лукача, там, где он прав, он-де вполне надежен. Как ни прекрасна реалистическая романная традиция XIX века, норма преклонения перед ней, которую постулирует Лукач, неоправданно груба. Главное здесь – идея Лукача о том, что «дело критика – обеспечивать связь между идеологией (в смысле Weltanschauung[20]) и художественным творчеством». Лукач – сторонник миметической теории искусства, донельзя примитивной. Книга – это «изображение», она «передает», «рисует картину»; художник – это «представитель». Великая реалистическая традиция романа не нуждается в подобной защите.

Обеим этим книгам «позднего Лукача» недостает интеллектуальной тонкости. Лучшая из двух книг – «Реализм в наше время». К примеру, первое эссе здесь – «Идеология модернизма» – сильный, во многих отношениях блестящий выпад. Лукач пишет, что модернистская литература (в одну кучу он сгребает Кафку, Джойса, Моравиа, Бенна, Беккета и еще десяток других) по своему характеру аллегорична; далее он прослеживает связь между аллегорией и отказом от исторической сознательности. Следующее эссе, «Франц Кафка или Томас Манн?» – более грубое и менее интересное повторение того же тезиса. Наконец, в последнем – «Критический реализм и социалистический реализм» – с марксистских позиций отвергаются основные художественные доктрины, составлявшие часть сталинской эпохи.

Но даже эта книга многим разочаровывает. Понимание аллегории в первом тексте основано на идеях покойного Вальтера Беньямина. Цитаты из эссе Беньямина об аллегории здесь присутствуют, и нельзя не заметить, что Беньямин и пишет и аргументирует гораздо лучше, чем сам Лукач. Занятно, что Беньямин, умерший в 1940-м, – один из критиков, на которых «ранний» Лукач повлиял. Но оставим иронию: истина в том, что Беньямин – великий критик (именно он заслуживает определения «единственный крупный немецкий литературный критик нашего времени), а «поздний» Лукач – нет. Пример Беньямина показывает, каким литературным критиком мог бы стать Лукач.

Такие писатели, как Сартр во Франции и немецкая школа неомарксистских критиков (наиболее яркие ее представители, помимо Беньямина, – Теодор Адорно и Герберт Маркузе), разработали марксистский (а точнее, радикально-гегельянский) подход как способ философского и культурного анализа, который позволяет среди прочего отдавать должное по крайней мере некоторым аспектам современной литературы. Именно с этими писателями Лукач должен быть сопоставлен – и найден очень легким. Я с состраданием отношусь к причинам и опыту, которые лежат в основе реакционного эстетического восприятия Лукача, я уважаю даже его постоянное морализаторство, даже то, что он доблестно несет ярмо идеологии – отчасти затем, чтобы смирить в идеологии дух обывательства. Но я не могу принять ни интеллектуальных предпосылок его вкуса, ни вытекающего из них злословия о величайших достижениях современной литературы. Я не могу и притворяться, будто в моих глазах это злословие не портит всю позднюю критику Лукача.

Для Лукача было бы лучше, если бы американской публике представили его ранние книги – «Душу и формы» (куда входит его диссертация о трагедии), «Теорию романа» и, конечно, «Историю и классовое сознание». Кроме того, жизненность и размах марксистской критики искусства можно наилучшим образом продемонстрировать, если перевести упомянутых мной немецких и французских авторов – прежде всего Беньямина. Только зная все важные тексты этой группы, мы можем правильно оценить марксизм как подход к искусству и культуре.

[1964]

Постскриптум

Карл Мангейм в своей рецензии 1920 года на «Теорию романа» Лукача описал эту книгу как «попытку интерпретировать эстетический феномен, а именно роман, с более высокой позиции – философско-исторической». Мангейм считает, что «книга Лукача – движение в верном направлении». Если оставить в стороне суждение о том, что верно, а что нет, то нельзя не заметить, что такое движение ограничивает. Точнее сказать, и сила, и ограниченность марксистского подхода к искусству – следствия его тяги к «более высокой позиции». В текстах критиков, которых я приводила в пример (ранний Лукач, Беньямин, Адорно и другие), не идет речь о том, чтобы поставить искусство per se на службу некоей конкретной морали или исторической тенденции. Но ни один из этих критиков даже в лучших текстах не свободен от убеждений, которые в конце концов служат закреплению одной идеологии. Эта идеология, несмотря на всю привлекательность (если смотреть на нее как на каталог этических обязанностей), не сумела постичь (иначе как догматически и неодобрительно) структуру и качества современного общества, его особые преимущества. Эта идеология – «гуманизм». Невзирая на приверженность идее исторического прогресса, критики-неомарксисты продемонстрировали полную нечувствительность к большинству интересных и созидательных особенностей современной культуры несоциалистических стран. Отсутствие интереса к авангардному искусству, огульные обвинения современных стилей искусства и жизни, очень разных по качеству и значению, в «чуждости», «дегуманизации», «механистичности» – все это показывает, что неомарксисты недалеко ушли от великих консервативных критиков современности, писавших в XIX веке, – Арнольда, Рёскина, Буркхардта. Странно и тревожно, что совершенно аполитичные критики, например Маршалл Маклюэн, понимают структуру современной реальности намного лучше.

Разнообразие конкретных суждений, высказанных критиками-неомарксистами, вроде бы не указывает на единодушие восприятия. Но когда понимаешь, что для похвалы в их работах используются одни и те же слова, различия затушевываются. Да, Адорно в «Философии новой музыки» защищает Шёнберга – но ради «прогрессивности». (Защиту Шёнберга Адорно уравновешивает нападением на Стравинского, которого несправедливо сводит лишь к одному периоду – неоклассическому. За вторжение на территорию прошлого, за создание музыкальных пастишей – то же самое можно сказать о Пикассо – на Стравинского вешается ярлык «реакционера» и в конце концов «фашиста».) С другой стороны, Лукач клеймит Кафку за свойства, которые mutatis mutandis[21] – будь Кафка композитором – в глазах Адорно сделали бы его «прогрессивным» автором. Кафка реакционен, потому что структура его текстов аллегорична, то есть неисторична, а Манн прогрессивен, потому что он реалист, то есть обладает чувством истории. Но я легко представляю себе, что произведения Манна – старомодные по форме, наполненные пародией и иронией, – могли бы в других обстоятельствах тоже оказаться реакционными. В одном случае признак «реакции» – неаутентичное отношение к истории, в другом – обращение к абстракции. Прибегая к таким стандартам – вопреки исключениям, которые допускает личный вкус, – эти критики неизбежно или не принимают современное искусство, или не понимают его. Единственный современный романист, о котором когда-либо писал французский критик-неомарксист Люсьен Гольдман, – это Андре Мальро. Даже исключительный Беньямин, с одинаковым блеском писавший о Гёте, Лескове и Бодлере, не коснулся ни одного писателя XX века. А кино, единственный целиком новый вид искусства нашего века, которому Беньямин посвятил лучшую часть своего важного эссе, он особенно явно не понял и недооценил. (Он полагал, что кинофильмы олицетворяют разрыв с традицией и историческим сознанием, а значит – опять! – фашизм.)

Все критики культуры, ведущие родословную от Гегеля и Маркса, не желают признавать концепцию искусства как автономной (а не просто исторически интерпретируемой) формы. А поскольку в основе духа, оживляющего современные художественные течения, – новое открытие силы (в том числе эмоциональной) формальных сторон искусства, то эти критики едва ли в состоянии положительно оценить современные произведения, разве что в части «содержания». Критики-историцисты рассматривают как вид содержания даже форму. Это особенно заметно в «Теории романа», где Лукач анализирует различные литературные роды – эпос, лирику, роман, – и разрабатывает подход к социальным изменениям, воплощенным в форме. Такое же предубеждение, менее выраженное, но столь же распространенное, мы находим в текстах многих американских литературных критиков – гегельянство они усвоили отчасти из Маркса, но главным образом – из социологии.

В историческом подходе, конечно, есть много ценного. Но если форму понимать как особый вид содержания, то с тем же успехом можно сказать (и, возможно, сейчас произнести это будет важнее), что любое содержание представимо как средство формы. Только когда критики-историцисты и все их последователи смогут увлечься произведениями искусства – как, прежде всего, произведениями искусства (а не социологическими, культурными, этическими, политическими документами), – им станет доступно восприятие многих (а не каких-то редких) великих произведений XX века. И тогда у них появится разумное отношение к проблемам и целям «модернизма» в искусстве: для ответственного критика это сегодня обязательно.

[1965]

Пер. Льва Оборина

«Святой Жене» Сартра

«Святой Жене» – до абсурда многословная книга, сродни раковой опухоли, груз ее блестящих идей тонет в вязкой торжественности тона и ужасающих повторах. Известно, что книга задумывалась как вступительная статья к собранию сочинений Жене, вышедшему в издательстве «Галлимар» – страниц на пятьдесят, – но разрослась до нынешнего объема и была выпущена в 1952 году отдельным томом, первым в Полном собрании сочинений Жене[22]. Разумеется, для ее чтения необходимо знакомство с прозой Жене, большей частью еще не переведенной на английский. Еще важнее для читателя вооружиться симпатией к сартровской манере толковать текст. Сартр нарушает все правила благопристойности, установленные для критиков, осуществляя критический разбор путем погружения, без какой бы то ни было общей линии. Книга просто углубляется в Жене; аргументация Сартра почти никак не выстроена; читателю не дается никаких поблажек и объяснений. Пожалуй, надо радоваться, что после шестьсот двадцать пятой страницы Сартр останавливается. Неутомимый акт литературного и философского потрошения, которое он совершает над Жене, мог бы осуществляться на протяжении тысячи страниц. Однако несносная книга Сартра заслуживает всяческого внимания. «Святого Жене» нельзя причислить к по-настоящему великим сумасшедшим книгам; для этого она слишком затянута, слишком академична по языку. Однако она полна ошеломляюще глубоких идей.

Книга разбухала все больше, потому что философ Сартр не мог не стремиться затмить (при всей своей почтительности) поэта Жене. То, что поначалу казалось актом критического поклонения и рецептом «правильного употребления Жене», прописанным буржуазной читающей публике, обернулось чем-то гораздо более амбициозным. Описывая эту специфическую личность, Сартр на деле намеревался продемонстрировать собственный философский стиль, в котором феноменологическая традиция, идущая от Декарта к Гуссерлю и Хайдеггеру, соединяется с либеральной добавкой из Фрейда и ревизионистского марксизма. Человеком, деяния которого должны открыть нам ценность философского словаря Сартра, в данном случае является Жене. В предыдущей попытке «экзистенциального психоанализа», относящейся к 1947 году и имевшей более удобоваримую длину, им был Бодлер. В том, более ран нем, эссе Сартра гораздо больше интересовали чисто психологические проблемы, например отношение Бодлера к матери и любовницам. Данное исследование, посвященное Жене, гораздо более философично, ибо, сказать по правде, Сартр восхищается Жене так, как не восхищался Бодлером. Создается впечатление, что, по мнению Сартра, Жене заслуживает чего-то большего, чем глубокое психологическое исследование. Он заслуживает философского диагноза.

Длинноты книги – и перебои с дыханием – возникают вследствие философской дилеммы. Всякое мышление, как известно Сартру, совершается в обобщениях. Сартр стремится быть конкретным. Он хочет не просто неутомимо демонстрировать свои интеллектуальные способности, он хочет раскрыть Жене. Но не может. Его предприятие, строго говоря, неосуществимо. Он не может ухватить реального Жене, постоянно соскальзывая в категории «Найденыш», «Вор», «Гомосексуалист», «Свободный здравомыслящий человек», «Писатель». Отчасти Сартр это понимает, и это мучает его. Длина и непреклонный тон «Святого Жене» на самом деле следствие интеллектуальной агонии.

Эта агония вызвана философским обязательством навязать действию смысл. Свобода, ключевое понятие экзистенциализма, являет себя в «Святом Жене» даже более отчетливо, чем в «Бытии и ничто» – как отказ оставить мир в покое. Согласно сартровской феноменологии действия, действовать значит изменять мир. Человек, преследуемый миром, действует. Действует, чтобы изменить мир, принимая во внимание конечную цель, идеал. Таким образом, действие из случайного становится намеренным, и случайность не может рассматриваться как акт. Поступки человека и произведения художника не просто переживаются. Их можно понимать, их можно интерпретировать как изменение мира. Таким образом, на протяжении всего «Святого Жене» Сартр непрестанно морализирует. Он рассуждает об актах Жене. А так как книга Сартра создавалась тогда, когда Жене писал в основном повествовательную прозу (из всех его пьес были написаны всего две первые – «Служанки» и «Строгий надзор»), и так как все эти произведения были автобиографическими, написанными от первого лица, у Сартра не было необходимости отделять личное от акта литературного творчества. Хотя Сартр время от времени упоминает о вещах, о которых ему известно благодаря его дружбе с Жене, он почти исключительно говорит о человеке, образ которого возникает на страницах его книг. Монструозная личность, реальная и нереальная одновременно, все действия которой рассматриваются Сартром как многозначительные и преднамеренные. Именно из-за этого «Святой Жене» представляется отвратительным и липким. Имя «Жене», тысячу раз повторенное на протяжении книги, ни разу не кажется именем реального человека. Это имя дано бесконечно сложному процессу философского преображения.

Удивительно, как при наличии всех этих скрытых интеллектуальных мотивов предприятию Сартра удается сослужить службу Жене. Это происходит потому, что сам Жене в своих произведениях открыто и недвусмысленно вовлечен в предприятие по своему преображению. Преступление, сексуальная и социальная деградация и прежде всего убийство понимаются Жене как повод для славы. Со стороны Сартра не требовалось большой изобретательности, чтобы предположить, что сочинения Жене являют собой пространный трактат об унижении – понимаемом как духовный метод. «Святость» Жене, порожденная онанистическими размышлениями о его деградации и воображаемом уничтожении мира, является эксплицитным субъектом его прозы. Сартру остается лишь выявить импликации того, что в Жене эксплицитно. Жене мог никогда не читать Декарта, Гегеля или Гуссерля. Однако Сартр прав, глубоко прав, обнаруживая у Жене связь с идеями Декарта, Гегеля и Гуссерля. Как с блеском замечает Сартр: «Уничтожение – это методологическое превращение, сродни картезианскому сомнению и гуссерлианскому “эпохе́”: оно учреждает мир как закрытую систему, которую сознание рассматривает извне, как при интуитивном постижении. Превосходство этого метода перед остальными двумя заключается в том, что он переживается с болью и гордостью. Следовательно, он ведет не к трансцендентальному и универсальному сознанию Гуссерля, не к формальному и абстрактному мышлению стоиков или к субстанциальному cogito Декарта, но к индивидуальной экзистенции на высочайшем уровне напряжения и прозрачности».

Как я сказала, единственной работой Сартра, сопоставимой со «Святым Жене», является его блестящее эссе о Бодлере. В результате анализа Бодлер предстает перед нами бунтарем, проведшим свою жизнь в самообмане. Его свобода, хотя он и предается бунту, лишена созидания, ибо ей не удалось создать собственную систему ценностей. Всю жизнь распутник Бодлер нуждался в осуждающей его буржуазной морали. Жене – истинный революционер. У Жене свобода завоевывается ради самой свободы. Триумф Жене, его «святость» в том, что вопреки невероятному неравенству он прорвался сквозь социальные рамки, создав свою собственную мораль. Сартр показывает нам Жене, создающего ясную, логически последовательную систему зла. В отличие от Бодлера, Жене свободен от самообмана.

«Святой Жене» – книга о диалектике свободы и, по меньшей мере формально, скроена по гегельянскому лекалу. Сартр хотел показать, как Жене посредством действия и рефлексии провел всю жизнь стремясь к осуществлению истинно свободных актов. Брошенный с рождения в роль Другого, в роль парии, Жене выбрал самого себя. Этот изначальный выбор утверждается тремя различными метаморфозами: преступник, эстет, писатель. Каждая должна с необходимостью осуществить требование свободы выйти за пределы собственного «Я». Каждый новый уровень свободы несет с собой для «Я» новое знание. Таким образом, всю дискуссию о Жене можно прочесть как мрачную карикатуру на гегелевский анализ отношения между «Я» и Другим. Сартр говорит о произведениях Жене, о каждом из них, как о кратких вариантах «Феноменологии духа». Как абсурдно это ни звучит, Сартр прав. Но справедливо и то, что все сочинения Сартра также являются версиями, вариантами, комментариями, сатирой на великую книгу Гегеля. Странная точка соприкосновения Сартра и Жене – трудно себе представить более несхожих людей.

В Жене Сартр нашел свой идеальный субъект. Для вящей уверенности он погрузился в него. Тем не менее «Святой Жене» – удивительная книга, полная истин о языке морали и моральном выборе. (Возьмем всего один пример, догадку о том, что «зло – это систематическая замена абстрактного конкретным».) Анализ прозы и драматургии Жене неизменно проницателен. Особенно поражает разбор Сартром самой смелой книги Жене «Торжество похорон». Наряду с объяснением он, несомненно, способен предложить и оценку, как в совершенно справедливом замечании о том, что «стиль “Богоматери цветов”, поэмы-сновидения, поэмы о тщете, слегка подпорчен чем-то вроде онанистической удовлетворенности. В ней отсутствует пылкий тон последующих произведений». В «Святом Жене» Сартр говорит и много глупых, поверхностных вещей. Но в этой книге присутствует все верное и интересное, что можно сказать о Жене.

Эта книга также помогает понять лучшие произведения Сартра. После «Бытия и ничто» Сартр оказался на перепутье. Он мог перейти от философии и психологии к этике. Или от философии и психологии к политике, теории группового поведения и истории. Всем известно – и многие об этом сожалеют, – что Сартр предпочел второй путь; в результате по явилась «Критика диалектического разума», опубликованная в 1960 году. «Святой Жене» – это сложный жест Сартра в направлении, по которому он не пошел.

Из всех философов гегельянской традиции (я включаю сюда и Хайдеггера) Сартр предлагает наиболее интересное и полезное понимание диалектических отношений между «Я» и Другим. Однако Сартр – не просто Гегель, знающий о плоти, он столько же заслуживает звания французского ученика Хайдеггера. Великая книга Сартра «Бытие и ничто», разумеется, много позаимствовала у языка и проблематики Гегеля, Гуссерля и Хайдеггера. Но у нее совершенно иная интенция. Труд Сартра не умозрителен, но движим огромной психологической безотлагательностью. Его довоенный роман «Тошнота», несомненно, предлагает ключ ко всему его творчеству. Здесь ставится фундаментальная проблема того, как освоить мир с его отталкивающими, скользкими, пустыми или навязчиво плотными внешними объектами, – эта проблема лежит в основе всех сочинений Сартра. «Бытие и ничто» – попытка разработать адекватный язык, зафиксировать жесты сознания, терзаемого отвращением. Это отвращение, этот опыт избыточности вещей и моральных ценностей одновременно является психологическим кризисом и метафизической проблемой.

Решение, предложенное Сартром, не назовешь уместным. Философский ритуал космофагии, поедания мира, сродни первобытному ритуалу антропофагии, поедания людей. Отличительным признаком философской традиции, которую продолжает Сартр, является сознание как единственная данность. Решение Сартра, подразумевающее муки сознания при столкновении с брутальной реальностью вещей, является космофагией, пожиранием мира сознанием. Все отношения – особенно в самых блестящих отрывках «Бытия и ничто», посвященных эротике, – анализируются как акты сознания, как присвоение Другого в бесконечном самоопределении «Я».

В «Бытии и ничто» Сартр предстает перед нами психологом высшего класса – на уровне Достоевского, Ницше и Фрейда. В центре эссе о Бодлере лежит анализ произведений и биографии Бодлера, рассматривающий их как равноценные с симптоматической точки зрения тексты, позволяющие выявить наиболее существенные психологические проявления. Еще более интересным, чем эссе о Бодлере (хотя одновременно и более сложным), «Святого Жене» делает то, что, размышляя о Жене, Сартр вышел за рамки понятия действия как способа психологического самосохранения. Благодаря Жене, Сартру приоткрылась некая автономность эстетики. Точнее, он в очередной раз продемонстрировал связь между эстетическим измерением и свободой, которая несколько иначе трактуется Кантом. В результате психологического анализа художник, субъект «Святого Жене», не исчезает. Произведения Жене интерпретируются в терминах сохранения ритуала, церемонии сознания. То, что эта церемония носит по сути онанистический характер, как ни странно, вполне уместно. Согласно европейской философии начиная с Декарта основной деятельностью сознания было сотворение мира. Теперь ученик Декарта истолковал сотворение мира как форму порождения мира, как мастурбацию.

Сартр совершенно справедливо называет самую амбициозную с духовной точки зрения книгу Жене, роман «Торжество похорон», «величайшей попыткой причастия». Жене рассказывает, как он превратил весь мир в тело своего умершего любовника Жана Декарнена, а его молодое тело в собственный пенис. «Маркиз де Сад грезил о том, чтобы залить своей спермой извержение Этны, – замечает Сартр. – Жене в своем высокомерном безумии заходит дальше: он онанирует на Вселенную». Возможно, онанировать на Вселенную и есть занятие всякой философии, всякого отвлеченного мышления: к этому острому и не слишком прилюдному занятию тянет возвращаться вновь и вновь. Так или иначе, это довольно удачное описание феноменологии сознания Сартра. И, разумеется, совершенно точное описание занятий Жене.

[1963]

Пер. Наталии Кротовской

Натали Саррот и роман

Новую разновидность дидактизма, утвердившуюся в понимании искусства, бесспорно, представляет собой «современный» элемент в искусстве. Его главная догма – мысль о том, что искусству надлежит эволюционировать. Его результат – произведение, главная цель которого сводится к развитию истории жанра, к техническому новаторству. Дух этого нового дидактизма превосходно выражен военизированными образами авангарда и арьергарда. Искусство – это армия, силами которой человеческое мировосприятие неумолимо продвигается к будущему, используя все более новые и более впечатляющие технические приемы. Это по большей части негативное отношение индивидуального таланта к традиции, положившее начало стремительному и неизбежному устареванию новых технических приемов и нового использования материалов, преодолело представление об искусстве, предлагающем знакомое удовольствие, и привело к возникновению множества произведений, преимущественно дидактических и назидательных. Теперь всякий знает, что цель картины Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы» не столько что-либо изобразить – и менее всего обнаженную, спускающуюся с лестницы, – сколько преподать урок того, как можно разложить естественные формы на ряд кинетических планов. Цель прозаических работ Стайн и Беккета продемонстрировать, как могут быть преобразованы стиль речи, пунктуация, синтаксис и порядок повествования, чтобы выразить непрерывные безличные состояния сознания. Цель музыки Веберна и Булеза показать, как можно, например, развить ритмическую функцию тишины и структурную роль различных тембров звука.

Наиболее убедительную победу современный дидактизм одержал в музыке и живописи, где наибольшим уважением стали пользоваться произведения, доставляющие мало удовольствия при первом прослушивании или первом взгляде (если не считать узкой аудитории специалистов), но значительно продвинувшие вперед техническую революцию в этих областях искусства. По сравнению с музыкой и живописью роман, как и кино, безнадежно застрял в тылу. Подразделение «сложных» романов, сопоставимых с живописью абстрактного экспрессионизма и musique concrete, не захватило территорию литературы, снискавшей уважение критиков. Напротив, бо́льшая часть отважных вылазок на передовую модернизма не увенчалась успехом. По прошествии нескольких лет они воспринимаются просто как единственные в своем роде произведения, однако отряды бойцов не следуют за храбрым командиром и не оказывают ему поддержки. Хвалебные отзывы критиков достаются романам, сопоставимым по сложности и достоинствам с музыкой Джанкарло Менотти и картинами Бернара Бюффе. Доступность и отсутствие ригоризма, смущающие в музыке и живописи, не вредят роману, который упорно плетется в арьергарде.

Однако нет жанра, более нуждающегося в пересмотре и обновлении – будь то в форме искусства для среднего класса или какой-то иной. Роман (наряду с оперой) являет собой архетипическую форму искусства девятнадцатого века, великолепно выражающую исключительно земную концепцию реальности, с ее отсутствием по-настоящему амбициозной одухотворенности, открытием «интересного» (то есть обыденного, несущественного, случайного, незначительного, преходящего) и утверждением того, что Чоран называет «судьбой с маленькой буквы». Роман, как неустанно нам напоминают все восхваляющие его критики и поносящие современные писатели-отступники, рисует человека-в-обществе; он вызывает к жизни кусок мира и помещает в этот мир «характеры». Разумеется, кто-то может считать роман наследником эпоса и плутовского романа. Однако всякий понимает, что это сходство поверхностно. Роман одушевляет нечто, напрочь отсутствовавшее в этих древних нарративных формах: открытие психологии, трансформацию побуждений в «переживания». Эта страсть к документированию «переживания», к фактам, превратила роман в наиболее открытую из всех форм искусства. Любые формы искусства имплицитно используют стандарты того, что считать высоким, а что низким – за исключением романа. Он может вместить любой уровень языка, любой сюжет, любые идеи, любую информацию. И это в итоге погубило его как серьезную форму искусства. Рано или поздно пристрастные читатели должны были утратить интерес к очередному неспешному «рассказу», к очередному десятку частных жизней, выставленных напоказ. (Они обнаружили, что кино делает это с бо́льшей свободой и убедительностью.) В то время как музыка, пластические искусства и поэзия мучительно освобождались от устаревших догм «реализма» девятнадцатого века, обнаруживая страстную приверженность идее прогресса в искусстве и лихорадочно отыскивая новый стиль и новые материалы, роман оказался неспособным ассимилировать любые формальные и духовные притязания, осуществленные в его честь в двадцатом веке. Он опустился до уровня формы искусства, глубоко – если не безвозвратно – скомпрометировавшей себя союзом с обывательством.

Когда вспоминаешь о таких гигантах, как Пруст, Джойс, Жид в «Подземельях Ватикана», Кафка, Гессе в «Степном волке» и Жене или о менее крупных, но превосходных писателях, таких как Машаду де Ассиз, Свево, Вулф, Стайн, ранний Натанаэл Уэст, Селин, Набоков, ранний Пастернак, Джуна Барнс в «Ночном лесе», Беккет (если упомянуть лишь некоторых), то вспоминаешь о писателях, лишь подошедших к открытию новой формы – у них нечему учиться, им невозможно подражать, ибо подражание несет в себе опасность простого повтора того, что ими уже сделано. Не знаешь, ругать или хвалить критиков за то, что происходит с этой формой искусства – во благо или во вред. Однако трудно не прийти к заключению, что роману как раз не удалось окончательно дистанцироваться от предпосылок девятнадцатого века и что ему необходимо это сделать, если он собирается неизменно (а не спорадически) оставаться серьезным видом искусства. (Пышный расцвет литературной критики в Англии и Америке, возникший тридцать лет назад сначала с критики поэзии, а затем и романа, отнюдь не повлек за собой подобной переоценки. Эта философски наивная критика слепо принимает «реализм», не задаваясь вопросом о его престиже.)

Совершеннолетие романа повлечет за собой приверженность разного рода спорным понятиям наподобие идеи «прогресса» в искусстве и неприкрыто агрессивную идеологию, выраженную в метафоре авангарда. Это ограничит круг читателей романа, ибо потребует от них признать новые удовольствия, получаемые от беллетристики, – вроде удовольствия решать проблемы, – и овладеть наукой их получать. (К примеру, это может означать, что нам придется читать не только про себя, но и вслух, и, несомненно, будет означать, что нам понадобится не раз перечитать роман, чтобы понять его до конца или почувствовать себя вправе о нем судить. Мы уже не возражаем против того, чтобы несколько раз читать, смотреть или слушать серьезную современную поэзию, живопись, скульптуру или музыку.) И все, кому захочется серьезно заняться формой, намеренно станут эстетами, требовательными исследователями. (Все «современные» художники – эстеты.) Этот отказ от непременной легкости романа, необременительной доступности и сохранения устаревшей эстетики, несомненно, вызовет к жизни множество скучных и претенциозных книг; и кто-то захочет вернуться к прежней простоте. Но эту цену придется заплатить. Новое поколение критиков должно убедить читателей в необходимости такого шага, принудив их принять этот непривлекательный период развития романа с помощью разнообразной соблазнительной и временами не слишком честной риторики. И чем скорее это случится, тем лучше.

Пока у нас существует непрерывная серьезная «современная» традиция романа, дерзкие романисты будут работать в вакууме. (Неважно, назовут ли критики такую прозу романом или нет. Терминология не стала препятствием в живописи, музыке или поэзии, хотя мы склонны заменять слово «скульптура» такими словами, как «конструкция» или «ассамбляж».) В нашем пейзаже, подобно брошенным танкам, по-прежнему будут выситься чудовищные громады. Примером – пожалуй, величайшим примером – служат «Поминки по Финнегану», до сих пор большей частью непрочитанные и нечитабельные, оставленные на откуп академическим толкователям, которые способны расшифровать для нас книгу, но не способны объяснить, почему мы должны ее читать или чему она нас может научить. Требование Джойса, рассчитанное на то, что читатели посвятят его книге всю жизнь, может показаться чрезмерным; но если принять во внимание уникальность его произведения, представляется логичным. К тому же судьба последней книги Джойса обусловила слепое принятие менее громоздких, но также лишенных фабулы произведений, впоследствии появившихся в Англии – вспомнить хотя бы книги Стайн, Беккета и Берроуза. Неудивительно, что на поле боя, где воцарилась зловещая тишина, последние представляются отдельными безуспешными вылазками.

Однако затем ситуация, похоже, начала меняться. Целая школа – не лучше ли сказать батальон? – важных и многообещающих романов появилась во Франции. Здесь перед нами по сути два крыла. Во главе первого стояли Морис Бланшо, Жорж Батай и Пьер Клоссовский; бо́льшая часть их книг была написана в 1940-х годах и до сих пор не переведена на английский. Более известны, и в основном переведены, книги «второй волны», написанные в 1950-х (среди прочих) Мишелем Бютором, Аленом Роб-Грийе, Клодом Симоном и Натали Саррот. Всех этих писателей, весьма непохожих друг на друга по их намерениям и успеху, объединяет нечто общее: они отрицают идею «романа», задача которого рассказать историю и очертить характеры в соответствии с правилами реализма XIX века; к тому же все они отрекаются от того, что можно обозначить словом «психология». Пытаются ли они выйти за рамки психологии с помощью хайдеггеровской феноменологии (могучее влияние) или подсечь ее с помощью бихевиористского, внешнего описания, они достигают схожих результатов – по меньшей мере отрицательных, – полагая за основу произведения форму романа, что обещает сообщить нам нечто полезное о новых формах, которые способна принимать литература.

Возможно, самое ценное достижение в области романа, пришедшее из Франции – это множество критических работ, вдохновленных новыми романистами (и в некоторых случаях написанных ими), которые можно назвать самой впечатляющей попыткой систематических размышлений об этом жанре. Эти работы – я имею в виду эссе Мориса Бланшо, Ролана Барта, Э. М. Чорана, Алена Роб-Грийе, Натали Саррот, Мишеля Бютора, Мишеля Фуко и других – сегодня являются самой интересной литературной критикой. И ничто не мешает романистам в англоговорящем мире воспользоваться блестящим пересмотром предпосылок романа в изложении этих авторов, однако работать над романом совершенно иначе, чем французы. Эти эссе могут оказаться ценнее самих романов по той причине, что в них предлагаются более широкие и более амбициозные стандарты, чем те, что достигнуты в произведениях любого писателя. (К примеру, Роб-Грийе признается, что его романы – неадекватная иллюстрация диагнозов и рекомендаций, изложенных в его эссе.)

Вот почему, на мой взгляд, важно, чтобы сборник эссе Натали Саррот «Эра подозрения», в котором полностью изложена теория, будто бы лежащая в основе ее романов[23], вышел на английском языке. Неважно, любите ли вы романы Саррот, восторгаетесь ими или нет (лично мне по-настоящему нравятся только «Портрет неизвестного» и «Планетарий»), неважно, действительно ли она осуществляет то, что проповедует (сказать по правде, я думаю, что нет), в этих эссе предлагается критика традиционного романа, которая, на мой взгляд, могла бы послужить хорошим началом для теоретического пересмотра, сильно запоздавшего по эту сторону Атлантики.

Возможно, наилучшим подходом для англоговорящего читателя было бы сопоставление полемики Саррот с двумя другими манифестами о том, каким надлежит быть роману – «Мистер Беннет и миссис Браун» Вирджинии Вулф и «Факт в литературе» Мэри Маккарти. Отказ Вирджинии Вулф от натурализма и объективного реализма, ее призыв к современным писателям исследовать «темные тайники психологии»[24] Саррот отвергает как «наивный». Не менее строга она к позиции, представленной в эссе Мэри Маккарти, которую можно рассматривать как опровержение взглядов Вирджинии Вулф, к позиции, открыто призывающей вернуться к прежним романическим доблестям: изображать реальный мир, создавать ощущение правдоподобия и придумывать незабываемые характеры.

Аргументы Саррот, выдвинутые против реализма, убеждают. Реальность не столь определенна; жизнь не столь жизнеподобна. Немедленное и незатруднительное узнавание жизнеподобного в большинстве романов, вызывает – и должно вызывать – подозрение. (Бесспорно, миром, как говорит Саррот, овладел дух подозрения. А если не дух, то по меньшей мере неизлечимый порок.) Я искренне поддерживаю ее возражения против отжившего свой век романа: «Ярмарка тщеславия» и «Будденброки», когда я их перечитала, какими бы великолепными они мне и теперь ни показались, заставили меня поморщиться. Я не могла смириться с тем, что всемогущий автор показывает мне, какова на самом деле жизнь, заставляя меня сострадать и лить слезы; не могла смириться с его необузданной иронией, с той убежденностью, с какой он внушает мне, что близко знаком со своими героями, заставляя меня, читателя, почувствовать, что я тоже с ними знакома. Я более не доверяю романам, которые сполна удовлетворяют мою страсть к пониманию. Саррот права и в том, что обветшалая машинерия, используемая для обстановки какой-либо сцены, для описания и развития характеров, не оправдывает себя. Кого, в сущности, интересует мебель в комнате такого-то, курил ли он сигарету, носил ли темно-серый костюм, открыл ли крышку пишущей машинки после того, как сел, и перед тем, как вставил в нее лист бумаги? Великие фильмы показали, что кино умеет наделять чисто физическое действие – мимолетное и незначительное, как смена парика в «Приключении», или важное, как марш по лесу в «Большом параде», – большей магией, чем это делают слова, и к тому же меньшими средствами.

Однако более сложным и проблематичным является утверждение Саррот о том, что психологический анализ в романе в равной мере устарел и вводит в заблуждение. «Слово “психология”, – говорит Саррот, – ни один современный писатель не может слышать не опустив глаза и не покраснев». Под психологией в романе она понимает Вулф, Джойса, Пруста: романы, исследующие субстрат тайных мыслей и чувств, лежащих в основе действия, описание которых вытесняет внимание к литературному герою и сюжету. Единственное, что Джойс поднял на поверхность из этих глубин, замечает она, это непрерывный поток слов. Пруст также потерпел поражение. В конце концов мельчайшие частицы, полученные Прустом в результате психологического вскрытия, сами по себе складываются в реалистические характеры, в которых опытный глаз читателя «тотчас признал бы богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего медика, глупца и невежу, буржуа-выскочку или высокомерную светскую даму, объединенных в обширную коллекцию романтических персонажей в его воображаемом музее».

В действительности романы Саррот не так уж сильно, как она полагает, отличаются от романов Джойса (и Вулф), а ее отрицание психологии далеко не полно. Она стремится именно к психологическому, но (и в этом основа ее недовольства Прустом) без возможности возвращения назад к «характерам» и «сюжету». Саррот выступает против психологического вскрытия, ибо оно предполагает наличие тела, которое требуется вскрыть. Она против условной психологии, против психологии как нового средства достижения старых целей. Против использования психологического микроскопа время от времени, лишь в качестве средства развития сюжета. Это означает радикальную перестройку романа. Писатель должен не только не рассказывать историю; он должен не отвлекать читателя важными событиями вроде убийства или большой любви. Чем более мелкими, менее сенсационными будут события, тем лучше. (Так, роман «Мартеро» состоит из размышлений безымянного молодого человека, дизайнера интерьеров, об артистичной тетушке, богатом бизнесмене дядюшке, с которыми он живет, и пожилом, не столь состоятельном человеке по имени Мартеро, размышлений о том, почему и при каких обстоятельствах ему приятно находиться в их компании, а также почему и когда он чувствует, что поддается влиянию их личностей и окружающих их предметов. Единственным «действием» книги является намерение тетушки и дядюшки купить загородный дом, и если на какое-то время возникает подозрение, что Мартеро обманывает дядю в вопросе с покупкой дома, то можно не сомневаться, что в конце все подозрения рассеются. В «Планетарии» нечто все же происходит. Честолюбивому молодому человеку, беззастенчиво пытающемуся пробиться в круг общения богатой, самодовольной и очень известной женщины-писательницы, в конце концов удается отнять пятикомнатную квартиру у своей доверчивой престарелой тетушки.) Однако персонажи Саррот никогда не действуют по-настоящему. Они строят планы, они трепещут, они содрогаются – под действием мелочей повседневной жизни. Истинной темой ее романов является эта подготовка и осторожный поиск действия. Поскольку анализ – то есть повествование и толкование от лица автора – отброшен, романы Саррот, естественно, пишутся от первого лица, даже когда внутренняя необходимость заставляет ее использовать местоимения «она» или «он».

То, что предлагает Саррот – это роман, написанный в форме непрерывного монолога, в котором диалог между персонажами служит функциональным дополнением монолога, «реальная» речь – продолжением речи про себя. Она называет этот вид беседы «под-разговором». Его можно сравнить со сценическим диалогом, происходящим без авторского вмешательства и толкования, однако, в отличие от последнего, он не разделен на реплики и не приписан отдельным персонажам. (Саррот употребляет чрезвычайно едкие насмешливые словечки по поводу скрипучих «он сказал», «она ответила», «такой-то заявил», которыми пересыпано большинство романов.) Роману нужен диалог «сотрясаемый и раздуваемый этими движениями, которые лежат в его основе и двигают вперед». Роману следует отречься от методов классической психологии – анализа – и вместо этого обратиться к погружению. Он должен погрузить читателя «в поток тех подспудных драм, которые Пруст имел время лишь бегло очертить и которые он наблюдал [с высоты] и воспроизводил лишь в виде широких неподвижных линий». Роман должен регистрировать без комментариев прямой и чисто сенсорный контакт с вещами и людьми, который испытывает «я» писателя. Воздерживаясь от создания всякого подобия (Саррот оставляет это кинематографу), роман должен сохранить и усилить «ту часть неопределенности, ту непрозрачность и таинственность, которую всегда имеют эти действия для того, кто за ними наблюдает».

В программе, предложенной Саррот для романа, есть нечто вселяющее бодрость, ибо в ней утверждается безграничное уважение к сложности человеческих чувств и ощущений. Однако, на мой взгляд, ее аргументация грешит некоторой мягкостью, основанной к тому же на крайне доктринерском и одновременно двусмысленном понимании психологии. Точка зрения, согласно которой «старания Генри Джеймса или Пруста разобрать хрупкие винтики наших внутренних механизмов» уподобляются работе киркой и лопатой, воистину являет блестящий уровень психологической утонченности. Кто станет возражать Саррот, когда она описывает чувства как огромную подвижную массу, в которой можно обнаружить что угодно; или когда говорит, что все ее движения не может объяснить ни одна теория, и менее всего некий код, наподобие психоанализа? Однако Саррот нападает на психологию в романе во имя лучшей, более совершенной техники психологического описания.

Ее взгляды на сложность чувств и ощущений – это одно, другое дело ее программа по реформированию романа. Все описания мотивации, бесспорно, страдают упрощением. Но даже если это так, у писателя, помимо поиска более утонченного способа изображения мельчайших побуждений, остается множество других возможностей. К примеру, определенные виды общего впечатления – напрочь исключающие описание мельчайших оттенков чувств, – на мой взгляд, предлагают по меньшей мере столь же действенное решение поднимаемой Саррот проблемы, как и совершенствование техники диалога и повествования, выдаваемое ею за логическое следствие своей критики. Возможно, характер – это (как настаивает Саррот) океан, место слияния водяных потоков, течений и водоворотов, однако преимущество погружения мне не очевидно. Подводное плавание имеет место, но есть еще океаническая картография, которую Саррот презрительно отвергает как «взгляд с высоты». Человек – существо, которому предначертано жить на поверхности; он селится в глубинах – земных, океанских или психологических – себе на погибель. Я не разделяю презрения Саррот к попыткам писателя преобразовать водянистые бесформенные глубины опыта в твердое вещество, зафиксировать его очертания, придать миру определенную форму и объем, воспринимаемые чувствами. Само собой разумеется, делать это прежним способом скучно. Но я не соглашусь, что это невозможно сделать вовсе. Саррот призывает писателя сопротивляться желанию развлекать, менять и поучать своих современников или бороться за их освобождение; он должен просто, без прикрас, не смягчая и не преодолевая противоречий, представить «реальность» (слово, употребленное Саррот) такой, какой ее видит, с той искренностью и остротой зрения, на которую способен. Здесь я не стану обсуждать вопрос о том, должен ли роман развлекать, менять или поучать (почему бы и нет, коль скоро он произведение искусства?), лишь укажу на то, насколько предвзято предлагаемое ею определение реальности. Реальность для Саррот означает реальность, освобожденную от «шелухи предвзятых идей и избитых образов». Она противостоит «поверхностной реальности, которую любой замечает без труда и которой каждый пользуется за неимением лучшего». По мнению Саррот, писатель, чтобы установить контакт с реальностью, должен «добраться до чего-то еще неизвестного, что, как ему кажется, в первую очередь достойно внимания».

Но какова цель этого умножения реальностей? Ибо, по правде говоря, Саррот следовало бы употребить множественное, а не единственное число. Если каждый писатель «должен вытащить на свет свою часть реальности» – поскольку все киты и акулы уже занесены в каталог, она охотится за новой разновидностью планктона, – писатель оказывается не только творцом таких частей, но обречен описывать лишь то, что коренится в его собственной субъективности. Когда он выходит на литературное поприще, неся в руках сосуд с образцами микроскопических морских организмов, еще не занесенных в каталог, должны ли мы приветствовать его во имя науки? (Писатель как морской биолог.) Или спорта? (Писатель как глубоководный ныряльщик.) Достоин ли он аудитории? Сколько частей реальности необходимо читателям романов?

Обращаясь к понятию реальности как таковой, Саррот на деле сузила и обеднила свои доказательства, безо всякой на то необходимости. Метафору произведения искусства как отражения реальности следует на время оставить. Она в свое время сослужила службу при анализе произведений искусства, но сегодня вряд ли поможет нам ответить на важные вопросы. Результат рассуждений Саррот неутешителен – она продлевает жизнь унылым альтернативам субъективности в противовес объективности, оригинального – в противовес уже сложившемуся и готовому. Неясно, почему с помощью новых средств писатель не может преобразовать то, что всем уже известно, при этом ограничившись как раз сложившимися представлениями и готовыми образами.

Приверженность Саррот довольно бессодержательному понятию реальности (реальности, скорее, лежащей в глубине, чем на поверхности) также объясняет излишне суровый тон ее увещеваний. Ее холодный отказ признать за писателем право дарить своим читателям «эстетическое удовольствие» чисто риторичен и глубоко несправедлив к той позиции, талантливой представительницей которой она сама отчасти является. Писатель, говорит она, должен подавить в себе «всякое стремление пользоваться хорошим стилем просто ради удовольствия это делать, ради того, чтобы доставить себе и читателям эстетическое удовольствие». Стиль «может быть красивым лишь в том смысле, в каком красив жест атлета: тем красивее, чем лучше служит он своей цели». Напомним, цель автора – зафиксировать восприятие незнакомой реальности. Однако нет никакой причины приравнивать «эстетическое удовольствие», которое по определению должно доставлять любое произведение искусства, к понятию поверхностного, декоративного, всего лишь «красивого» стиля… За образец романа Саррот на самом деле принимает науку или, вернее, спорт. Окончательным оправданием поисков писателя, как их определяет Саррот – того, что, на ее взгляд, освобождает роман от всех моральных и социальных целей, – служит стремление к истине (или ее части), как в науке, а также профессиональный тренинг, как в спорте. В принципе, такие образцы не вызывают возражений, если бы не значение, которое им придает Саррот. Несмотря на всю обоснованность ее критики устаревшего романа, она по-прежнему считает, что писатель должен заниматься поисками «истины» и «реальности».

Таким образом, в итоге можно заключить, что манифест Саррот дает незаслуженно заниженную оценку позиции, которую она защищает. Более точное и более глубокое описание этой позиции можно найти в сборниках эссе Роб-Грийе «О нескольких устаревших понятиях» и «Природа, гуманизм, трагедия». Они появились соответственно в 1957 и 1958 годах, тогда как работы Саррот, опубликованные между 1950 и 1955 годами, вышли книгой в 1956-м; к тому же Роб-Грийе цитирует Саррот таким образом, что можно принять его за последующего выразителя той же позиции. Однако сложная критика понятий трагедии и гуманизма, предложенная Роб-Грийе, неизменная ясность, с которой он опровергает избитое противопоставление формы содержанию (к примеру, его готовность заявить, что роман, коль скоро он принадлежит к сфере искусства, не имеет содержания), совместимость его эстетики с техническими инновациями в области романа, совершенно иными, чем избранные им самим, ставят его аргументацию на гораздо более высокий уровень, чем у Саррот. Эссе Роб-Грийе по-настоящему радикальны и, если принять хотя бы одно из его допущений, звучат убедительно. Эссе Саррот, помогающие ввести образованного англоговорящего читателя в круг появившейся во Франции серьезной критики традиционного романа, в итоге не дают прямых ответов и ведут к компромиссу.

Несомненно, многие почувствуют, что перспективы развития романа, намеченные французскими критиками, довольно безрадостны; этим людям захочется, чтобы отряды искусства по-прежнему сражались на других фронтах, оставив роман в покое. (Так, некоторым из нас хотелось бы иметь гораздо менее мучительное психологическое самосознание, лежащее тяжким бременем на образованных людях нашего времени.) Однако роман как форма искусства ничего не потеряет и многое приобретет, присоединившись к революции, которая уже разразилась в большинстве других видов искусства. Для романа настало время стать тем, чем он, за редким исключением, не является ни в Англии, ни в Америке: формой искусства, которую люди со строгим взыскательным вкусом могут воспринимать всерьез.

[1963; переработано в 1965]

Пер. Наталии Кротовской

III

Ионеско

Вполне закономерно, что драматург, чьи лучшие произведения воспевают банальность, создал книгу о театре, изобилующую банальностями[25]. Приведу здесь случайные цитаты:

Склонность к нравоучениям зависит, прежде всего, от склада ума и стремления возвыситься.

Произведение искусства – это, прежде всего, интеллектуальная авантюра.

Говорят, Борис Виан написал своих «Строителей Империи» под влиянием моего «Амедея». На деле, никто ни на кого не оказывает влияния, кроме собственного «я» и собственной боли.

Я отмечаю кризис мысли, который проявляется в кризисе языка; слова больше ничего не значат.

Ни одно общество не в состоянии уничтожить печаль человека, ни одна политическая система не может избавить нас от боли бытия, от нашего страха смерти и нашей жажды абсолюта.

Что можно подумать о подобных разглагольствованиях, возвышенных и в то же время банальных? Словно этого мало, эссе Ионеско отличают подробные разъяснения и неприкрытое тщеславие. Вот, снова не выбирая:

Уверен, что ни публика, ни критики не оказали на меня влияния.

Возможно, я, вопреки самому себе, проявляю интерес к обществу.

Любая моя пьеса – результат своеобразного самоанализа.

Я не гожусь в идеологи, потому что откровенен и объективен.

Я не должен был бы сильно интересоваться миром. Но, должен признаться, я просто одержим им.

И так далее, и тому подобное. Эссе Ионеско о театре исполнены такого, по-видимому неосознанного, юмора.

Несомненно, в «Заметках и Опровержениях» есть мысли, которые сто́ит воспринимать всерьез, но это не оригинальные мысли Ионеско. Одна из них – мысль о театре как инструменте, который, разрушая реальность, обновляет смысл существующего. Такая функция театра прямо говорит не только о новой драматургии, но и о пьесах нового типа. «Покончить с шедеврами», – провозгласил Арто в «Театре и его двойнике», самом смелом и самом глубоком манифесте современного театра. Подобно Арто, Ионеско отвергает «литературный» театр прошлого: Шекспира и Клейста ему нравится читать, но не смотреть их пьесы на сцене, а Корнель, Мольер, Ибсен, Стриндберг, Пиранделло, Жироду и иже с ними скучны ему в любом виде. Если же вообще ставить старомодные пьесы, Ионеско, как и Арто, предлагает некую хитрость. Следует играть «вопреки» тексту, имплантируя серьезную, строгую постановку в абсурдный, дикий, комический текст либо трактуя глубокомысленный текст в духе буффонады. Наряду с отказом от литературного театра – театра сюжета и отдельных героев – Ионеско призывает тщательно избегать какой бы то ни было психологии, поскольку психология означает «реализм», а реализм скучен и не дает простора воображению. Отказ Ионеско от психологии позволяет возродить схему, общую для нереалистических театральных традиций (это соответствует фронтальному, плоскостному изображению в наивной живописи), когда герои, повернувшись лицом к зрителям (а не друг к другу) оглашают свои имена, отличительные черты, привычки, вкусы, действия… Все это, разумеется, легко узнаваемо: это канонический стиль современного театра. Большинство интересных идей в «Записках и Опровержениях» – это разбавленный Арто, или, скорее, принаряженный и располагающий к себе, очаровательный; Арто без своей ненависти, Арто без своего безумия. Ионеско ближе всего к оригинальности в отдельных замечаниях о юморе, который он понимает, в то время как бедный безумный Арто не понимал вовсе. Принадлежащая Арто концепция «театра жестокости» особо подчеркивала темные регистры воображения: безумные зрелища, мелодраматические действия, кровавые видения, вопли, сильные эмоции. Ионеско, замечая, что любая трагедия превращается в комедию при простом ускорении действия, сам был приверженцем жестокой комедии. Действие большинства его пьес происходит в гостиной, а не в пещере или дворце, или в храме, или на вересковой пустоши. Сфера его комизма это банальность и гнетущая атмосфера «до́ма» – будь то меблированная комната холостяка, кабинет ученого, небольшая гостиная супружеской пары. Под проявлениями обыденной жизни, показывает Ионеско, лежит безумие, разрушение личности.

На мой взгляд, пьесы Ионеско почти не нуждаются в объяснениях. Если кому-то требуется оценка им написанного, то прекрасная небольшая монография Ричарда Коу об Ионеско, изданная в 1961 году в британской серии «Писатели и критики», скажет в защиту этих пьес куда более связно и сжато, чем что-либо в «Заметках и Опровержениях». Интерес к высказываниям Ионеско о себе обусловлен не его теорией театра, а тем, что его книжка наводит на мысль о порази тельной худосочности пьес Ионеско – поразительной, если учесть разнообразие их тем. Многое говорит сам тон книги. Потому что сквозь неослабевающий эготизм заметок Ионеско о театре – намеки на бесконечные сражения с недалекими критиками и тупыми зрителями – проглядывает явная печаль и тревога. Ионеско беспрестанно протестует, считая, что был неправильно понят. По этой причине все, что он говорит в одном месте «Заметок и Опровержений», он берет назад на следующей странице. (Хотя эти заметки охватывают период с 1951 по 1961 годы, в аргументации нет развития.) Его пьесы принадлежат театру авангарда, театра авангарда не существует. Он пишет социальную критику, он не пишет социальной критики. Он гуманист, он морально и эмоционально отдаляется от гуманизма. Ионеско все время пишет как человек, уверенный – что бы вы о нем ни сказали, что бы он сам о себе ни сказал – в одном: его подлинное дарование остается непонятым.

В чем состоят достижения Ионеско? Он написал, если судить по самым строгим критериям, одну действительно замечательную и прекрасную пьесу, «Жак, или Повиновение» (1950); одну менее блестящую вещь, «Лысая певица», свою первую пьесу (написана в 1948–49); и несколько эффектных коротких пьес, содержащих язвительный повтор того же материала, «Урок» (1950), «Стулья» (1951) и «Новый жилец» (1953). Все эти пьесы – а Ионеско плодовитый писатель – это «ранний» Ионеско. В более поздних вещах видны нечеткость целей драмы и растущее, все более тяжеловесное самомнение. Эта нечеткость ясно видна в «Жертвах долга» (1952), пьесе, местами очень сильной, но, к сожалению, перегруженной подробностями. Или можно сравнить его лучшую пьесу, «Жак», с коротким продолжением, где действуют те же герои, пьесой «Будущее в яйцах» (1951). «Жак» полон прекрасной язвительной фантазии, оригинальной и логичной; эта вещь, единственная из всех пьес Ионеско, удовлетворяет стандарту Арто: театр жестокости как комедия. Но в «Будущем в яйцах» Ионеско вступает на гибельный путь: последние его работы исполнены сетований относительно «взглядов», а герои выражают озабоченность состоянием театра, природой языка и так далее. Ионеско, несомненно, одаренный художник, одержимый «идеями». Его работы этими идеями перенасыщены, а талант огрублен. В «Заметках и Опровержениях» мы видим то же бесконечное толкование себя, пьеса «Импровизация» целиком посвящена самооправданию Ионеско как драматурга и мыслителя, «Жертвы долга» и «Амедей» полны назойливых ремарок относительно драматургии, а в «Убийце» и «Носорогах» критика общества непомерно упрощена.

Оригинальным художественным импульсом Ионеско было его открытие поэзии банальности. Его первая пьеса, «Лысая певица», по собственному признанию автора, появилась, можно сказать, неожиданно, когда он, начав изучать английский по учебнику издательства «Ассимиль», обнаружил там два семейства, Смит и Мартен. Все последующие пьесы Ионеско продолжают, так или иначе, жонглировать клише. В расширительном смысле поэзия клише ведет к открытию поэзии бессмыслицы – обратимости любого слова в другое (например, бесконечное повторение слова «кот» в заключительной сцене «Жака»). Считается, что ранние пьесы Ионеско написаны «о» бессмыслице или «о» некоммуникабельности. Но здесь упущен важный факт: в большинстве случаев в современном искусстве на самом деле нельзя больше говорить о содержании в прежнем смысле. Скорее, содержанием здесь становится техника, прием. Ионеско – и с большим мастерством – приспосабливает к театру одно из великих технических открытий современной поэзии, а именно: язык как таковой может быть рассмотрен снаружи, как бы иностранцем. Ионеско раскрывает драматические возможности такого подхода, давно известного, но до тех пор относимого исключительно к поэзии. Его ранние пьесы не «о» бессмыслице. Это попытка использовать бессмыслицу сценически.

Открытие клише означало, что Ионеско отказывается рассматривать язык как инструмент коммуникации или самовыражения, а видит в нем, скорее, некую субстанцию, утаиваемую – в каком-то трансе – вполне взаимозаменимыми людьми. Его следующее открытие, также давно известное в современной поэзии, состояло в том, что он обращается с языком как с осязаемой вещью. (Скажем, в пьесе «Урок» учитель убивает ученицу с помощью слова «нож».) Ключ к тому, чтобы превратить язык в вещь, лежит в повторении. Это словесное повторение еще усиливается благодаря другому постоянному мотиву пьес Ионеско: злокачественному, иррациональному разрастанию существующих предметов (скажем, яйцо в пьесе «Будущее в яйцах», стулья в «Стульях», ящики в «Бескорыстном убийце», чашки в «Жертвах долга», носы и пальцы Роберты II в «Жаке», труп в «Амедее, или Как от него избавиться»). От этих повторяющихся слов, этих размножающихся вещей можно освободиться только как во сне, уничтожив их. Логически, поэтически – а не из-за каких-то «идей», существовавших у Ионеско относительно природы личности и общества, – его пьесы должны заканчиваться либо повторением da capo, либо невероятным насилием. Вот несколько концовок пьес: избиение зрителей (один из вариантов концовки «Лысой певицы»), само убийство («Стулья»), погребение и тишина («Новый жилец»), невнятные или животные звуки («Жак»), безобразное физическое насилие («Жертвы долга»), обрушение сцены («Будущее в яйцах»). Повторяющийся кошмар в пьесах Ионеско – это совершенно замусоренный, переходящий все пределы мир. (Кошмар становится явью, воплощаясь в мебели, как в «Новом жильце», или в носорогах, как в одноименной пьесе.) Так что пьесы должны заканчиваться либо хаосом и небытием, либо разрушением или тишиной.

Эти открытия поэзии клише и языка-как-вещи дали Ионеско удивительный театральный материал. Но с появлением идей в пьесах Ионеско поселилась теория относительно смысла этого театра бессмыслицы. Появились ссылки на самый модный современный опыт. Ионеско и его поклонники утверждали, что его опыт начался с ощущения бессмыслицы современного существования и что его театр клише развился, дабы это выразить. Но, скорее, он начал с открытия поэзии банальности, а затем, увы, развил теорию, которая могла бы его подкрепить. Эта теория сваливает в кучу самые закоснелые клише критиков «массового общества» – отчуждение, стандартизация, дегуманизация. В результате, чтобы выразить эту ужасающе затертую неудовлетворенность, Ионеско использует свое любимое бранное слово «буржуазный», иногда «мелкобуржуазный». «Буржуазный» в понимании Ионеско имеет мало общего с излюбленной мишенью левой риторики, хотя, возможно, он почерпнул этот термин именно оттуда. Для Ионеско «буржуазный» означает все то, что он не любит: означает «реализм» в театре (наподобие того, как Брехт употреблял слово «аристотелевский»); означает идеологию, означает конформизм. Разумеется, все это не имело бы значения, если бы речь шла лишь о высказываниях Ионеско по поводу собственного творчества. Но важно, что это стало все глубже проникать в само его творчество. Ионеско все больше стремится без всякого стеснения «дать понять» что он делает. (Вздрагиваешь, когда в финале «Урока» учитель надевает повязку со свастикой, собираясь унести труп ученицы.) Ионеско начал с фантазий, с видения мира, населенного языковыми марионетками. Он ничего не критиковал, еще меньше раскрывал то, что в своем раннем эссе назвал «трагедией языка». Он просто открыл один из способов, каким можно употреблять язык. Только потом последовал целый ряд грубых, упрощенческих заявлений, вытекающих из этого художественного открытия – заявлений относительно современной стандартизации и дегуманизации человека, сложенных к ногам набитого опилками людоеда по имени «буржуазный», «общество» и т. д. Еще позже пришло время утверждения отдельной личности, противостоящей этому ярмарочному великану. Таким образом, творчество Ионеско прошло два знакомых и достойных сожаления этапа: сначала – антитеатр, пародия; затем социально сконструированные пьесы. Последние слабоваты. Но слабее всего пьесы о Беранже – «Бескорыстный убийца» (1957), «Носороги» (1960) и «Воздушный пешеход» (1962), где автор, по его словам, создает Беранже как alter ego, как рядового имярека, преследуемого героя, человека, стремящегося «слиться с человечеством». Беда в том, что такой человек просто не может быть востребован ни этикой, ни искусством. А если востребован, то результат получается неубедительным и претенциозным.

Здесь Ионеско идет в направлении прямо противоположном Брехту. Ранние вещи Брехта – «Ваал», «В джунглях городов» – уступают место «утверждающим» пьесам, его шедеврам: «Добрый человек из Сезуана», «Кавказский меловой круг», «Мамаша Кураж и ее дети». Но – вне всякой связи с теориями, которые каждый из них исповедовал, – Брехт просто писатель большего масштаба, чем Ионеско. Разумеется, он представляется Ионеско архибуржуазным, архизлодеем. Он связан с политикой. Но нападки Ионеско на Брехта и брехтианцев – и на идею политически ангажированного искусства – тривиальны. Политические позиции Брехта, самое большее, лежат в основе его гуманизма. Позволяют ему сфокусировать и развернуть драму. Выбор, на котором настаивает Ионеско, выбор между политическим утверждением и утверждением человеческого, ложный, а кроме того, опасный.

По сравнению с Брехтом, Жене и Беккетом, Ионеско-писатель меньшего масштаба даже в лучших своих вещах. Его работы не обладают их весом, полнокровностью, их великолепием и насущностью. Пьесы Ионеско, в особенности короткие (в этой форме его дар находит наиболее полное выражение), обладают несомненными достоинствами: очарование, остроумие, превосходное ощущение макабра и, помимо всего прочего, театральность. Но его повторяющиеся темы – люди, выпавшие из обоймы, чудовищное разрастание вещей, ужас «единения душ» – редко так трогают, так ужасают, как могли бы. Возможно, потому что – за исключением «Жака», где Ионеско дает волю воображению – ужасное у него всегда так или иначе оттесняется привлекательным. Болезненные фарсы Ионеско – это бульварные комедии, отличающиеся авангардной восприимчивостью; как указывал один английский критик, на деле фантазии Ионеско о конформизме мало чем отличаются от фантазий Фейдо об адюльтере. Оба они искусны, холодны и поглощены лишь самими собой.

Нечего и говорить, пьесы Ионеско – и его статьи о театре – содержат пылкие пустые слова об эмоциях. Так, о «Лысой певице» Ионеско говорит, что эта пьеса о «разговорах и беседах ни о чем из-за отсутствия какой бы то ни было внутренней жизни». Смиты и Мартены предстают как люди, совершенно поглощенные социальным контекстом, «забывшие смысл эмоций». Но как тогда быть с многочисленными упоминаниями в «Заметках и Опровержениях» относительно неспособности самого автора чувствовать – неспособности, которая, по его мнению, не делает его человеком массы, а освобождает от этого? Им движет не протест против бесстрастности, но род мизантропии, которую он скрывает за модными клише культурной диагностики. Мировосприятие, характерное для такого театра, настороженно, замкнуто на себе и пронизано сексуальным отвращением. Отвращение – мощный двигатель в пьесах Ионеско: без этого чувства написанные им комедии попросту противны на вкус.

Отвращение к человеческой природе – вполне достойный материал для искусства. Но отвращение к идеям, высказываемое человеком без большого таланта в части идей, совсем другое. Это вредит многим пьесам Ионеско, а сборник его статей, посвященных театру, делает не столько занимательным, сколько вызывающим раздражение. С отвращением воспринимая идеи как еще одно мерзкое злокачественное социальное разрастание, Ионеско не оставляет эту тему в своей многословной книге, одновременно допуская и отрицая все ее положения. Сквозная тема «Заметок и Опровержений» – попытка отстоять положение, которое не является положением, взгляд, который не является взглядом, – одним словом, попытка быть интеллектуально неуязвимым. Но это невозможно, поскольку вначале Ионеско воспринимает идею только как клише: «системы мышления, обступающие нас со всех сторон, представляют собой не более чем алиби, нечто, скрывающее реальность» (еще одно слово-клише). В ходе отвратительного жонглирования доказательствами идеи каким-то образом отождествляются с политикой, а вся политика в целом отождествляется с фашистским кошмарным миром. Когда Ионеско говорит: «Я верю, что все, что отделяет каждого из нас от другого, это просто само общество, или, если хотите, политика», он выражает скорее свой антиинтеллектуализм, чем позицию в отношении политики. Это особенно ясно ощущается в самом интересном разделе книги, в так называемой «Лондонской полемике», где содержатся впервые опубликованные в английском еженедельнике The Observer в 1958 году эссе и письма, которыми Ионеско обменивался с Кеннетом Тайненом, представлявшим, насколько можно судить, брехтианскую точку зрения, Высшей точкой в этой полемике было замечательно красноречивое письмо Орсона Уэллса, который указывал, что разделение искусства и политики не может возникнуть, тем более процвести, нигде, за исключением определенного типа общества. Как написал Уэллс: «Все ценное оказывается несколько залежалым», и все свободы – включая привилегию Ионеско пожимать плечами при упоминании политики – «бывали, в то или иное время, политическими достижениями». «Не политика является заклятым врагом искусства, а безразличие… [это] политическая позиция, как любая другая… Если мы действительно обречены, пусть мсье Ионеско продолжает бороться со всеми нами. Ему должна придать смелости наша банальность».

Что огорчительно у Ионеско, так это характерное для него интеллектуальное самодовольство. Я не имею ничего против произведений искусства, в которых нет никаких идей вообще; напротив, большинство величайших произведений принадлежит именно к ним. Возьмите фильмы Одзу, пьесу Жарри «Убю – король», набоковскую «Лолиту», «Богоматерь цветов» Жене – если обратиться к современным примерам. Но интеллектуальная пустота это одна (зачастую весьма полезная) вещь, а отказ от интеллектуальности – другая. В случае Ионеско интеллект, от которого отказались, неинтересен, поскольку видит мир всего лишь как оппозицию совершенно чудовищного и совершенно банального. Сначала мы можем получить удовольствие от чудовищности чудовищного, но под конец остаемся с банальностью банального.

[1964]

Пер. Валентины Кулагиной-Ярцевой

Размышления о «Наместнике»

Величайшее трагическое событие современности – уничтожение шести миллионов европейских евреев. В эпоху, не испытывавшую недостатка в трагедиях, это событие своим масштабом, содержанием, исторической значимостью и полной непроницаемостью заслуживает большего, чем те или иные незавидные почести. Оно сопротивляется пониманию. Убийство шести миллионов евреев невозможно объяснить личными или общественными страстями, ошибкой, безумием, моральным крахом, действием непомерных и непреодолимых социальных сил. Через двадцать лет оно вызывает больше споров, чем прежде. Что это было? Как оно произошло? Как можно было позволить ему произойти? Кто за него в ответе? Это гигантское событие – неизлечимая рана; нам отказано даже в бальзаме понимания.

Узнай мы о случившемся больше, одного этого знания нам было бы недостаточно. Называя это событие трагическим, мы нуждаемся не только в понимании исторических фактов. Под трагическим я имею в виду событие, доходящее до пределов ужаса и сострадания, – событие, чьи причины выходят за простые и привычные рамки, чья природа примера и наставления накладывает на выживших высокий долг встать перед ним лицом к лицу и усвоить его смысл. Называя убийство шести миллионов людей трагедией, мы признаем, что для его осознания нам недостаточно ни интеллектуальных мотивов (узнать, что и как произошло), ни мотивов моральных (найти преступников и предать их правосудию). Мы признаем, что это событие в каком-то смысле не поддается пониманию. В конечном счете единственный ответ с нашей стороны – по-прежнему держать его в уме, помнить. Эта способность брать на себя груз памяти – вещь не всегда удобная. Иногда воспоминание смягчает боль или вину, иногда обостряет их. Часто способность помнить вообще не сулит ни малейших благ. Но мы можем почувствовать, что поступать так правильно, что делать так нужно и верно. И эта моральная значимость памяти не совпадает с непохожими друг на друга мирами знания, действия и искусства.

Мы живем во времена, когда трагедия представляет собой не форму искусства, а форму истории. Драматурги больше не пишут трагедий. Но и сейчас существуют произведения искусства (их не всегда признают таковыми), которые отражают или пытаются разрешить великие исторические трагедии нашего времени. Среди непризнанных художественных форм, изобретенных или усовершенствованных для подобных целей, – психоаналитический сеанс, парламентские слушания, политическое ралли, политический суд. А поскольку величайшим трагическим событием современности остается уничтожение шести миллионов европейских евреев, одним из самых интересных и волнующих произведений искусства за последнее десятилетие стал судебный процесс 1961 года над Адольфом Эйхманом в Иерусалиме.

Как отмечала Ханна Арендт и другие, юридические основы суда над Эйхманом, значимость всех представленных доказательств и законность ряда процедур могли быть, если оставаться в строгих рамках закона, оспорены. Но истина заключалась в том, что процесс над Эйхманом не подчинялся и не мог подчиняться лишь юридическим меркам. Перед судом предстал не один Эйхман. Он выступал на суде в двух ролях: единичной и обобщенной, – как человек под гнетом особой, чудовищной вины и как фикция, выступающая символом всей истории антисемитизма, которая достигла пика в этом невообразимом акте массового уничтожения.

Тем самым процесс стал попыткой сделать непостижимое понятным, он был подчинен этой цели. И когда невозмутимый Эйхман в круглых очочках сидел за пуленепробиваемым стеклом в своей клетке, молчаливый, но для всех присутствующих выглядевший как одна из пронзительных и беззвучных фигур на полотнах Фрэнсиса Бэкона, в зале разворачивалась гигантская заупокойная служба. Груды фактов об уничтожении евреев громоздились перед присутствующими; над залом висел мощный гул исторической агонии. Нужно ли говорить, что все это не было только юридической процедурой доказательства. По воздействию суд напоминал трагическую драму: через преступление и наказание вел к катарсису.

Совершенно современное переживание, которое вызывал суд, было без сомнения подлинным, однако старая связь между театром и залом суда уходит корнями куда глубже. Суд – это, конечно же, театральный жанр (ведь и первое в истории описание суда восходит к драме, а именно к «Эвменидам» – третьей части эсхиловской трилогии «Орестея»). А поскольку суд – театральный жанр, то и театр – это зал суда. Классическая форма драмы – всегдашнее соперничество протагониста и антагониста; пьеса разрешается «вердиктом» по поводу произошедшего. Любая из сценических трагедий принимает эту форму суда над протагонистом; особенность трагической разновидности судилища в том, что герой может проиграть дело (то есть быть осужденным, обреченным на муки, погибнуть) и тем не менее иногда побеждает.

Суд над Эйхманом оказался именно такой драмой. Сам по себе он был не трагедией, а попыткой в форме драмы разрешить и преодолеть трагическую ситуацию. Был, в глубочайшем смысле слова, театром. А значит, его нужно судить по другим меркам, не сводимым к законности и морали. И поскольку его целью было не просто историческое дознание о фактах, попытка определить вину и назначить соответствующее наказание, процесс над Эйхманом не во всем «удался». Но центральной проблемой этого процесса был не дефицит законности, а противоречие между юридической формой и драматической функцией. Как отмечал Гарольд Розенберг: «Судебный процесс принял на себя функцию трагической поэзии – он должен был воскресить в сознании душераздирающее и чудовищное прошлое. Но ему пришлось исполнять эту функцию на сцене мира, подчиненного кодексу практической пользы». Таков был основополагающий парадокс процесса над Эйхманом: задуманный как великий акт осуждения через призыв к памяти и возрождение скорби, он тем не менее принял форму правовой процедуры и научной объективности. Судебное разбирательство – это такая драматическая форма, которая придает событиям некую условную нейтральность; исход не предрешен, и сам термин «ответчик» предполагает, что ответ возможен. И хотя Эйхман, как и предполагалось, был приговорен к смерти, форма судебного процесса работала в его пользу. Может быть, именно поэтому многие впоследствии чувствовали, что суд был фрустрирующим опытом и не принес облегчения.

Остается посмотреть, сумеет ли искусство в более принятом смысле слова – искусство, которому не нужно претендовать на нейтральность, – справиться с ситуацией успешней. Самым известным из произведений, берущихся, как и процесс над Эйхманом, напомнить об истории, по общему мнению, является «Наместник» («Der Stellvertreter»), многочасовая драма молодого немецкого драматурга Рольфа Хоххута[26]. Здесь перед нами произведение искусства в том смысле, как мы привыкли его понимать, – хорошо знакомое вечернее представление с занавесами и антрактами, а не аскетические публичные подмостки судебного зала. Тут перед нами актеры, а не реальные убийцы или жертвы, пережившие ад. И тем не менее все это вполне можно сопоставлять с процессом над Эйхманом, поскольку «Наместник» есть прежде всего компиляция исторических источников, отчет. В пьесе представлен сам Эйхман и другие реальные лица того периода; реплики героев взяты из документальных источников.

В нынешние времена подобное использование театра в качестве форума для всеобщих моральных суждений – скорее исключение. Для широкой публики театр стал местом, где можно видеть ссоры и перипетии частных лиц; вердикт, который по ходу действия выносится персонажам, в большинстве современных пьес не имеет значения за пределами самой пьесы. «Наместник» нарушает эти границы абсолютно частных владений, принятые по большей части в современном театре. И так же, как нелепо отказываться от оценки процесса над Эйхманом в терминах общедоступного произведения искусства, считать «Наместник» всего лишь художественным произведением было бы легкомысленно.

Некоторые – но не все – разновидности искусства считают своей главной задачей «говорить правду», их нужно судить исходя из верности правде и степени значимости той правды, о которой речь. В этом плане «Наместник» – пьеса, мимо которой не пройдешь. Обвинения против нацистской партии, СС, немецкой деловой элиты и большей части немецкого народа – никто из них в пьесе Хоххута не обойден – вещь слишком хорошо известная, чтобы ее еще нужно было санкционировать. Однако «Наместник» – и эта сторона пьесы вызывает наибольшие споры – выдвигает мощное обвинение в адрес Германской католической церкви и папы Пия XII. На мой взгляд, это обвинение соответствует истине и хорошо аргументировано (см. приложенную автором к пьесе пространную документацию, а также замечательную книгу Гюнтера Леви «Католическая церковь и нацистская Германия»). Историческую и моральную значимость этой с трудом воспринимаемой правды сегодня вряд ли возможно переоценить.

В предисловии к немецкому изданию пьесы (к несчастью, отсутствующем в английском) режиссер Эрвин Пискатор, первым поставивший «Наместника» в Берлине, пишет, что увидел в пьесе Хоххута продолжение исторических драм Шекспира и Шиллера, эпического театра Брехта. Оставляя все вопросы качества в стороне, я считаю эти сопоставления с классическим историческим театром и эпическим театром, когда он берется за исторические темы, неточными. Главное в пьесе Хоххута – в том, что он просто перерабатывает имеющийся материал. В отличие от драм Шекспира, Шиллера или Брехта, успех или провал драмы Хоххута определяется верностью исторической правде во всей ее полноте.

Нацеленность пьесы на документ задает и ее границы. Так же, как не все произведения искусства стремятся воспитывать и формировать сознание, не все произведения, успешно выполняющие моральные функции, удовлетворяют требованиям искусства. Мне приходит на ум лишь одна вещь того же драматического типа, что и «Наместник» Хоххута, – короткометражная лента Алена Рене «Ночь и туман», чей моральный посыл соответствует художественному уровню. Фильм «Ночь и туман», тоже напоминающий о трагедии шести миллионов, делает это очень избирательно, он эмоционально безжалостен, исторически скрупулезен и, если это слово здесь уместно, прекрасен. Последнего о «Наместнике» не скажешь. Никто от него этого и не требует. И все-таки, если говорить о моральной значимости драмы и вызываемом ею огромном интересе, эстетические вопросы не обойти. Каким бы ни был «Наместник» как моральное событие, к перворазрядным пьесам он не относится.

В частности, это касается длины. Не то чтобы протяженность «Наместника» вызывала у меня возражения. Может быть, пьеса Хоххута из тех вещей, которым – как «Американской трагедии» Драйзера, операм Вагнера, лучшим драмам О’Нила – их непомерная длина идет даже на пользу. Настоящий изъян пьесы – ее язык. В английском переводе он просто плоский – не полностью официальный, но и недостаточно разговорный. («Владения папского легата экстратерриториальны – уходите, или я пошлю за полицией»). Хоххут мог выстроить свой текст на странице в виде строк свободного стиха и этим подчеркнуть серьезность темы, мог вывернуть наизнанку банальность нацистской риторики. Но я не в силах представить хоть какой-то правдоподобный способ произнесения этих строк, который передавал бы задуманный автором эффект (если таковой вообще существует). Самый большой художественный просчет пьесы – толстые ломти документации, которые автор в нее напихал. «Наместник» переполнен непереваренным изложением. Вместе с тем в пьесе, воздадим ей должное, есть некоторое количество исключительно сильных сцен, прежде всего отмечу те, в которых участвует демонический доктор-эсэсовец. Тем не менее главным, постоянно повторяющимся – и, по природе, практически недопустимым в драме – способом столкнуть героев на сцене остаются их рассказы друг другу о том или о сем. Диалоги нашпигованы сотнями имен, фактов, цифр, отчетов о произошедших беседах, образцов свежих новостей. И если «Наместник» с чудовищной силой действует на читателя – а я пока не видела пьесу на сцене, – то пьеса обязана этим своей теме, но не стилю или драматическому искусству, которые донельзя затерты.

Допускаю, что «Наместник» может оказаться в высшей степени убедительным на сцене. Но чтобы он состоялся как сценическое зрелище, от режиссера потребуется недюжинный моральный и эстетический такт. Для этого «Наместник», по-моему, должен быть изобретательно стилизован. Однако, мобилизуя ресурсы новейшего продвинутого театра, тяготеющего скорее к ритуалу, чем к реализму, постановщику придется быть очень осторожным, чтобы не подорвать воздействие пьесы, которая опирается на авторитет факта, воскрешение конкретной исторической детали. Кажется, именно это Хоххут нечаянно сделал в одном из указаний к постановке. Перечисляя действующих лиц, Хоххут объединил некоторые небольшие роли в группы; все роли одной группы должен, по его мнению, исполнять один актер. Так один актер должен играть папу Пия XII и барона Рутту из картеля по вооружению Третьего рейха. В другую группу объединены священник из папской курии, сержант СС и еврейский капо, их роли тоже должен исполнять один актер. «Недавняя история, – поясняет Хоххут, – учит нас, что в эпоху всеобщей воинской повинности вера или клевета отдельного человека теряют значение, и для действующих лиц становится даже неважно, чью форму они носят и оказываются ли они на стороне жертв либо исполнителей приговора». Я не могу поверить, что Хоххут действительно подписывается под столь легковесным и модным воззрением на взаимозаменимость людей и ролей (вся его пьеса – полная противоположность сказанному), и буду возмущена, если подобную точку зрения воплотят в спектакле. Это, однако, не относится к близкому, на первый взгляд, сценическому ходу, который применил в парижской постановке пьесы Питер Брук: все его актеры выступают в одинаковых синих хлопчатобумажных костюмах, на которые, когда их нужно различить, тут же натягивают пурпурное одеяние кардинала, сутану священника, нарукавную повязку со свастикой нацистского офицера и т. п.

Факт, что пьеса Хоххута привела к нарушениям общественного порядка в Берлине, Париже, Лондоне и почти всюду, где ее ставили, поскольку она содержит рассказ (но не в точном смысле слова отчет) о том, как ныне покойный папа Пий XII отказался использовать влияние католической церкви и, открыто или с помощью частных дипломатических каналов, противостоять политике нацистов по отношению к евреям, неопровержимо указывает на то особое место между искусством и жизнью, которое занимает «Наместник». (В Риме постановка была отменена полицией прямо в день премьеры.)

Есть все основания думать, что протесты церкви могли бы спасти немало жизней. В Германии, где католические иерархи жестко противостояли гитлеровской программе эвтаназии нетрудоспособных и неизлечимо больных представителей арийской расы, этой репетиции «окончательного решения еврейского вопроса», она была остановлена. И, конечно же, прецедент политической нейтральности Ватикана не может быть принят вместо его извинений после того, как Святой престол сделал решительные заявления по поводу таких тем международной политики, как советское вторжение в Финляндию. Тех, кто обвиняет пьесу в клевете на Пия XII, сильнее всего дискредитируют дошедшие до нынешнего дня документы, свидетельствующие, что Папа, как и многие консервативные руководящие лица того времени, одобрял войну Гитлера против СССР и потому не решался активно противодействовать правительству Германии. Описывающая это сцена хоххутовской пьесы была заклеймена многими католиками как трактат против католицизма. Но это не отвечает на вопрос, правду ли написал Хоххут или нет. И если Хоххут изложил факты (и свое понимание христианской отваги) точно, у сколь угодно правоверного католика не больше причин защищать любые действия Пия XII, чем восхищаться распутными папами времен Ренессанса. Данте, которого вряд ли кто обвинит в антикатоличестве, поместил Целестина V в ад. Почему же современный христианин – Хоххут принадлежит к лютеранам – не может мерить наместника или викария Христа поведением Берлинского соборного настоятеля Бернхарда Лихтенберга, который публично, с кафедры возносил молебны за евреев и отправился вслед за евреями в Дахау, или францисканского монаха, отца Максимилиана Кольбе, который принял мученическую смерть в Аушвице?

Как бы там ни было, атака на папу – далеко не главная тема «Наместника». Папа появляется лишь в одной сцене пьесы. Действие там сосредоточено на двух героях – священнике-иезуите Рикардо Фонтане (во многом его прототипом стал настоятель Лихтенберг и отчасти отец Кольбе) и поразительном Курте Герштейне, который вступил в СС, чтобы собрать факты, способные бросить тень на папского нунция в Берлине. Хоххут не включает Герштейна и Фонтану (Лихтенберга) ни в какую «группу» с тем, чтобы их роли исполнял один актер. Они абсолютно невзаимозаменимы. Главная задача «Наместника» – вовсе не ответить обвинением на обвинение. Это не атака на иерархов Германской католической церкви, на папу и его советников, но утверждение, что подлинная честь и благопристойность, хотя и могут повлечь за собой пытки, на земле возможны, а для христианина и неотменимы. И как раз потому, что были немцы, которые сделали выбор, говорит нам Хоххут, мы вправе обвинить тех, кто – говоря откровенно – из непростительного малодушия отказался выбирать.

[1964]

Пер. Бориса Дубина

Смерть трагедии

Споры о том, возможна ли сегодня трагедия, – вовсе не упражнения в литературном анализе, это замаскированные хуже или лучше упражнения в диагностике культуры. Литература как предмет рассуждений поглотила немалую часть энергии, прежде уходившей в философию, пока эмпирики и логики этот предмет начисто не опустошили. Опираясь на литературные шедевры, мы спорим о сегодняшних дилеммах чувства, действия, веры. И понимаем искусство как отражение способностей человека в данный период истории, как исключительную форму, с помощью которой культура себя определяет, называет, инсценирует. Отсюда важность вопросов о смерти литературных форм: возможна ли сегодня сюжетная поэма или она уже мертва? а роман? а стихотворная драма? а трагедия? Похороны литературной формы – акт морали, высшее проявление современной моральной честности. Акт самоопределения здесь есть вместе с тем акт самопогребения.

Подобные похороны обычно сопровождаются всеми проявлениями скорби, поскольку, говоря об утраченных возможностях переживаний или отношений, которые воплощала умершая форма, мы оплакиваем себя. В «Рождении трагедии», где на самом деле речь идет о ее смерти, Ницше обрушивается на радикально новый престиж знания и самосознающего рассудка – возникающий в Древней Греции вместе с фигурой Сократа – за привнесенное ими ослабление инстинкта и чувства жизни, которое сделало трагедию невозможной. Все последовавшие затем дискуссии на данную тему были одинаково проникнуты сожалением или по крайней мере носили оборонительный характер, либо скорбя о смерти трагедии, либо обнадеживающе пытаясь создать «современную» трагедию из натуралистически-переживательного театра Ибсена и Чехова, О’Нила, Артура Миллера и Теннесси Уильямса. Одно из редких достоинств книги Лайонела Эйбла[27] состоит как раз в том, что в ней нет обычного упора на сожаление. Никто больше не пишет трагедий? Ну и ладно. Эйбл призывает читателей покинуть церемониальный зал и перейти на званый вечер в честь драматической формы, которая составляет и составляла наше достояние последние три столетия: на праздник метапьесы.

Особых причин горевать и в самом деле нет, уж слишком далеким родственником был нам покойник. Трагедия, считает Эйбл, не является и никогда не была характерной формой западного театра; большинству западных драматургов, силившихся написать трагедию, так и не удалось это сделать. Что им мешало? Если ответить одним словом – самосознание. Во-первых, самосознание драматурга, а затем – его протагонистов. «Западный драматург не способен поверить в реальность характера, у которого отсутствует самосознание. А недостаток самосознания настолько же характерен для Антигоны, Эдипа и Ореста, насколько присутствие самосознания характерно для Гамлета, крупнейшей фигуры западного метатеатра». Таким образом, метапьеса – сюжеты, которые живописуют самопредставление осознающих свои действия персонажей, театр, чьи ключевые метафоры утверждают жизнь как сон, а мир как сцену, – вот что занимает драматическое воображение Запада в той же мере, в какой драматическое воображение греков занимала трагедия. Подобный тезис влечет за собой два важных исторических следствия. Одно – трагедий куда меньше, чем полагали прежде: греческие драмы, одна драма Шекспира («Макбет») да несколько драм Расина. Трагедия не характерна для елизаветинского и испанского театра. Большинство важнейших елизаветинских драм – неудавшиеся трагедии («Лир», «Доктор Фауст») или удачные метапьесы («Гамлет», «Буря»). Другое следствие относится к современной драматургии. По Эйбелу, Шекспир и Кальдерой – два главных источника традиции, которая блистательно воскрешена «современным» театром Шоу, Пиранделло, Беккета, Ионеско, Жене и Брехта.

Как образец культурной диагностики книга Эйбла принадлежит к большой континентальной традиции размышлений о бедствиях субъективности и самосознания, начатых поэтами-романтиками и Гегелем, а продолженных Ницше, Шпенглером, ранним Лукачем и Сартром. Их проблемы, их терминология просвечивают сквозь подтянутые, не обремененные техническими подробностями эссе Эйбла. Там, где европейцы обвешаны тяжеловесной кладью, он путешествует налегке, без сносок; там, где они громоздят тома, он пишет несколько безыскусных эссе; там, где они наводят тоску, он решительно не склонен унывать. Короче говоря, Эйбл излагает континентальные доводы по-американски: он, можно сказать, написал первый экзистенциалистский трактат на американский манер. Его аргументы четки, задиристы, легко переходят в лозунги, упрощены донельзя – и, как правило, совершенно верны. Его книга не скрывает за семью печатями многословных глубин (но именно глубин!) выдающегося труда Люсьена Гольдмана о Паскале, Расине и понятии трагедии Le Dieu caché, который, подозреваю, Эйбл проштудировал. Но достоинства его книги, не последние из которых – прямота и краткость, трудно преувеличить. Для англоязычной аудитории, не знакомой с сочинениями Лукача, Гольдмана, Брехта, Дюрренматта и иже с ними, сами поднятые Эйблом проблемы выглядят как откровение. Его книга действует куда сильней, чем «Смерть трагедии» Джорджа Стайнера или «Театр абсурда» Мартина Эсслина. Нет, решительно никто из англичан или американцев, писавших в последнее время о театре, не произвел ничего интереснее и умнее.

Как я намекнула, вынесенный в «Метатеатре» диагноз: современный человек существует под растущим бременем субъективности, теряя чувство реальности окружающего мира, – не нов. И не сочинения для сцены – те главные тексты, которые раскрывают подобное отношение и сопутствующую ему идею разума как средства руководить собой и исполнять роль. Два величайших свидетельства об этом – «Опыты» Монтеня и «Государь» Макиавелли; оба они – учебники стратегии, предполагающей пропасть между «публичным я» (ролью) и «личным я» (подлинной личностью). Значимость книги Эйбла – в прямом приложении этого диагноза к драме. Он абсолютно прав, когда утверждает, например, что большинство пьес Шекспира, которые их автор и многие за ним с тех пор называли трагедиями, строго говоря, вообще не трагедии. На самом деле Эйбл мог бы пойти еще дальше. Не только большинство мнимых трагедий это, по сути, метапьесы, но таковы же большинство шекспировских исторических хроник и комедий. Все основные пьесы Шекспира – это пьесы о самосознании, о характерах, которые не столько действуют, сколько представляют себя в той или иной роли. Его принц Гарри – человек абсолютного самосознания и самоконтроля, превосходящий человека безрассудной, не сознающей себя цельности Готспера и сентиментального, хитрого, все сознающего человека удовольствий Фальстафа. Ахилл и Эдип не видят себя героем и царем, они и есть герой и царь. А вот Гамлет и Генрих V видят себя играющими роль – роль мстителя, роль героического и не знающего сомнений короля, ведущего свои войска в сражение. Любовь Шекспира к приему «пьеса-в-пьесе» и к маскировке своих героев на протяжении больших кусков сюжета отчетливо напоминает стилистику метатеатра. От шекспировского Просперо до шефа полиции в «Балконе» Жана Жене, все персонажи метатеатра – это характеры в поисках действия.

Я сказала, что главный тезис Эйбла верен. Но вместе с тем он, по крайней мере в трех пунктах, неточен или неполон.

Пункт первый. Этот тезис был бы выражен полнее и, думаю, даже отчасти иначе, если бы автор рассмотрел, что такое комедия. Не имея в виду, будто комедия и трагедия делят драматический мир надвое, я все же считаю, что лучше определять их в соотношении друг с другом. Отсутствие комедии тем более поразительно, если вспомнить, что фальшивка, подтасовка, разыгрывание роли, притворство, самопредставление – основополагающие, по Эйбелу, элементы так называемой метапьесы – составляют костяк комедии со времен Аристофана. Комические сюжеты – это истории либо о сознательном притворстве и разыгрывании роли («Лисистрата», «Золотой осел», «Тартюф»), либо, напротив, о невероятном отсутствии самосознания – недосознании, скажем так, – действующих лиц (Кандид, Бастер Китон, Гулливер, Дон Кихот), играющих странные роли, которые они принимают с воодушевленной безропотностью, делающей их неуязвимыми. Можно сказать, что форма, которую Эйбл назвал метапьесой, по крайней мере в ее современных вариантах, представляет собой взаимопроникновение посмертного духа трагедии с более древними комическими началами. Некоторые современные метапьесы – такие как драмы Ионеско – очевидные комедии. И вряд ли кто станет отрицать, что беккетовские «В ожидании Годо», «Последняя плёнка Крэппа» и «Счастливые дни» – своего рода comédie noire.

Пункт второй. Эйбл явно упрощает и, думаю, даже искажает образ мира, необходимый для создания трагедий. Вот его слова: «Нельзя написать трагедию, не принимая некоторые непреложные ценности за истину. Сегодня воображение Запада стало в целом либеральным и скептичным; в любых непреложных ценностях оно склонно видеть фальшь». Это суждение, по-моему, неверно или по крайней мере поверхностно. (Тут на Эйбла, кажется, слишком сильно влияет анализ трагедии у Гегеля и его позднейших популяризаторов.) Каковы непреложные ценности Гомера? Честь, положение, личная храбрость – ценности военно-аристократического сословия? Но в «Илиаде» речь совсем не об этом. Точнее будет сказать, как это и делает Симона Вейль, что в «Илиаде» – чистейшем образце трагического видения из всех возможных – речь идет о пустоте и произвольности мира, о предельной незначимости каких бы то ни было моральных ценностей, об ужасающей власти смерти и нечеловеческой силы. Если судьба Эдипа изображалась и переживалась как трагическая, то не потому, что он или его аудитория верили в «непреложные ценности», а как раз потому, что эти ценности постиг кризис. Трагедия показывает не непреложность «ценностей», а непреложность мира. История Эдипа трагична тем, что она обнажает безжалостную непроницаемость мира, столкновение субъективных намерений с объективной судьбой. В конце концов, Эдип, в самом глубоком смысле слова, невиновен; к нему, как говорит он сам в «Эдипе в Колоне», несправедливы боги. Трагедия – это образ нигилизма, героизированный и облагороженный образ нигилизма.

Также неверно, что западная культура была целиком либеральной и скептичной. Постхристианская западная культура – да. Монтень, Макиавелли, Просвещение, психиатрия личностной автономии и здоровья в ХХ веке – да. Но распространяется ли это на ведущие религиозные традиции запад ной культуры? Разве апостол Павел, Августин, Данте, Паскаль и Кьеркегор были либеральными скептиками? Вряд ли. Поэтому нельзя не поинтересоваться, почему не существует христианской трагедии. Этого вопроса Эйбл в своей книге не поднимает, хотя христианская трагедия, казалось, неизбежно должна была бы появиться, если отстаивать мысль, будто для создания трагедий обязательна вера в непреложные ценности.

Общеизвестно, что христианской трагедии, в строгом смысле слова, не существует: христианские ценности – вопрос в том, какие именно, даже среди непреложных они не все таковы, – не совместимы с пессимистическим образом мира в трагедии. Поэтому богословская поэма Данте – это «комедия», то же самое – поэмы Мильтона. Данте и Мильтон, как христиане, видят мир смыслосообразным. В мире, каким его представляют иудаизм и христианство, не бывает ничего случайного, беспричинного. Все события входят в замысел справедливого, благого, всевидящего божества; любое распятие будет перекрыто воскресением. Во всяком несчастье или беде нужно видеть или обещание тем большего блага, или справедливое и соразмерное наказание, полностью заслуженное пострадавшим. Но моральная соразмерность мира, которую утверждает христианство, это именно то, что отрицает трагедия. Не все беды полностью заслужены, говорит трагедия, существует предельная несправедливость мира. Можно сказать, что решительный оптимизм господствующих религиозных традиций Запада, их желание видеть мир осмысленным препятствует возрождению трагедии на христианской почве, – как, по мнению Ницше, разумность, фундаментально оптимистичный дух Сократа умертвили трагедию в Древней Греции. Либеральная, скептичная эпоха метатеатра лишь унаследовала эту волю к приданию смысла от иудаизма и христианства. Вопреки ослаблению религиозных чувств, воля к приданию смысла и поиску значения преобладает в современности, хотя и приходит в противоречие с идеей действия как проекции представлений человека о себе.

Мое третье возражение относится к эйбловской трактовке современных метапьес, а именно тех, которые все разом слишком часто рассматривают под общим покровительственным ярлыком «театра абсурда». Эйбл прав, отмечая, что эти пьесы, по крайней мере формально, имеют давнюю традицию. Но разбор формальной стороны дела, которому Эйбл уделяет внимание в своих эссе, не должен заслонять различий в направленности и тоне, которыми он пренебрегает. Шекспир и Кальдерой устраивают метатеатральные jeux d’esprit внутри мира, богатого прочными чувствами и ощущением открытости. Метатеатр Жене и Беккета выражает чувства эпохи, когда высшим художественным удовольствием стало самобичевание, эпохи, задыхающейся от ощущения вечного возврата, эпохи, ищущей новое в акте террора. Жизнь есть сон, это предполагается во всех мета-пьесах. Но есть сны успокоительные, есть беспокойные, а есть кошмары. Современный сон – в который нас переносят метапьесы – это кошмар, кошмар повторения, застопоренного действия, опустошенного чувства. Между современным кошмаром и ренессансным сном есть разрыв, которым Эйбл (а еще раньше Ян Котт) пренебрегает, и это вредит его прочтению текстов.

В частности, Брехту, которого Эйбл включает в число современных мета-драматургов, эта категория не подходит. Иногда Эйбл, ища противоположность метатеатру, кажется, говорит не столько о «трагедии», сколько о «натуралистической драме». Пьесы Брехта действительно антинатуралистичны, они открыто дидактичны. Но если только вслед за Эйблом не называть метапьесой и средневековое «Действо о Данииле» – на том основании, что на сцене там присутствуют музыканты, а рассказчик объясняет аудитории все происходящее, призывая видеть пьесу как пьесу, спектакль, – мне не кажется правильным включать Брехта в эту категорию. К тому же преобладающая часть рассуждений Эйбла о Брехте безнадежно изуродована неприкрытыми штампами времен холодной войны. По мнению Эйбла, брехтовские пьесы вынуждены быть метатеатром, поскольку писать трагедии значило бы верить в то, что «индивиды реальны», а также «верить в значимость морального страдания». (Эйбл имеет в виду моральную значимость страдания?) Поскольку Брехт – коммунист и поскольку коммунисты «не верят в индивида и в моральный опыт» (что это значит – «верить» в моральный опыт? Эйбл имеет в виду моральные принципы?), Брехт недостаточно оснащен для создания трагедий, а стало быть, догматик Брехт может создавать только метапьесы, то есть превращать «все человеческие действия, реакции и выражения чувств в театр». Это полная ерунда. В сегодняшнем мире нет более морализирующего учения и более упертого приверженца «непреложных ценностей», чем коммунизм. Разве не это подразумевают западные либералы, вульгарно именующие коммунизм «светской религией»? Расхожее обвинение коммунизма в том, что он не верит в индивида, – такая же чепуха. Это относится не к марксистской теории, а к образу чувств и историческим традициям стран, где коммунизм взял власть, где нет и никогда не было так называемого западного представления об индивиде, которое отделяет «частное» «я» от «публичного», только личное «я» считая настоящим и волей-неволей влияющим на действия в публичной сфере. Точно так же греки, творцы трагедии, не имели понятия об индивиде в его современном западном смысле. Пытаясь сделать отсутствие индивидуальности критерием метатеатра, Эйбл – его исторические обобщения по большей части поверхностны – вносит в свои аргументы глубочайшую путаницу.

По общему признанию, Брехт был хитрым, двуличным стражем коммунистической «морали». Но загадку его драм следует искать в представлении о театре как моральном инструменте. Отсюда использование сценической техники, почерпнутой им в антинатуралистическом театре Китая и Японии, отсюда его знаменитая теория сценической постановки и действия на сцене – эффект отстранения, который должен укреплять в зрителях бесстрастное, чисто интеллектуальное отношение к представленному. (Эффект отстранения кажется прежде всего методом создания пьесы и ее ненатуралистической постановки; этот эффект как метод поведения на сцене, судя по тому, что я видела «Берлинер ансамбль», прежде всего состоит в том, чтобы умерить, смягчить натуралистический стиль актерской игры, а не отвергнуть его целиком.) Смешивая Брехта с авторами метапьес, с которыми он действительно имеет кое-что общее, Эйбл затемняет разницу между брехтовской назидательностью и рассчитанной нейтральностью, взаимоуничтожением всех ценностей, которую представляют в своих пьесах метадраматурги. Это напоминает разницу между Августином и Монтенем. И «Исповедь», и «Опыты» – назидательные автобиографии, но если автор «Исповеди» видит в своей жизни драму, иллюстрирующую линейный путь сознания от эгоцентризма к теоцентризму, то автор «Опытов» видит в своей жизни беспристрастное и разнообразное исследование неисчислимых возможностей быть собой. У Брехта так же мало общего с Беккетом, Жене и Пиранделло, как у августиновских упражнений в самоанализе с монтеневскими.

[1963]

Пер. Бориса Дубина

Пройдясь по театрам и др.

1

У театра как искусства, адресованного обществу, долгая история. Однако, если исключить провинции социалистического реализма, за актуальные проблемы общества сегодня берутся считанные драматурги. Лучшие современные пьесы скорее работают на территории частного, нежели общественного ада. Нынешний театр социальных проблем говорит грубым, хриплым голосом и слишком часто не отличается глубиной.

Самый заметный пример подобного мелководья на нынешний момент – новая пьеса Артура Миллера «После грехопадения», которой открылся первый сезон в репертуарном театре Линкольн-центра. Опора (или просчет) миллеровской драмы – ее неподдельная моральная серьезность и обращение к «большим» темам. К несчастью, Миллер выбрал для этого такую форму, как велеречивый монолог пациента, исповедующегося психоаналитику, и не решился отвести аудитории другую роль, кроме как Великого Слушателя. «Действие пьесы разворачивается в уме и в памяти нашего современника Квентина». Герой-имярек (вспомним Вилли Ломана) и оформление сцены, не привязанное ни ко времени, ни к пространству, разоблачают пьесу: какие бы волнующие общественные проблемы она ни затронула, их воспринимаешь как умственные причуды. Это взваливает на миллеровскую ремарку «наш современник Квентин» непомерный груз: предполагается, что весь мир у него в голове. Добро бы это была недюжинная, интересная, умная голова. Но ничем подобным голова миллеровского героя не отличается. У нашего современника, по Миллеру, одна нелепая забота – самооправдаться. Самооправдание же, ясное дело, подразумевает самоописание, и вот этого в пьесе хоть отбавляй. Впрочем, многие охотно предоставили бы немалый кредит Артуру Миллеру, решись он на подобное описание себя в качестве мужа, любовника, политического деятеля и художника. Однако самоописание в искусстве находит одобрение лишь при одном условии: если его уровень и сложность позволяют людям узнать при этом что-то о себе самих. А самоописание Миллера в пьесе сводится к отпущению себе всех грехов, и только.

«После грехопадения» представляет не действие, а мысли о действии. При этом идеи автора насчет психологии восходят скорее к Францблау, чем к Фрейду. (Мать Квентина добивалась, чтобы у сына был красивый почерк, намереваясь тем самым отомстить своему удачливому в делах, но, в сущности, безграмотному мужу.) Что до политических идей, то всюду, где политика не смягчена милосердной психиатрией, Миллер описывает ее на уровне карикатур в газетах левого толка. Чтобы пройти проверку на въезде в Америку, молодая немецкая подруга Квентина – в середине пятидесятых – сообщает, что на родине ее уволили с работы, поскольку она была связной в офицерском заговоре 20 июля: «Их потом всех повесили». Политическая отвага Квентина демонстрируется тем, как он победоносно прерывает разглагольствования председателя Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности репликой: «А сколько чернокожих допущено к избирательным урнам в вашем патриотическом округе?» Эта интеллектуальная легковесность пьесы, как обычно, ведет к моральному двоедушию. «После грехопадения» претендует на инвентаризацию нашим современником всех его человеческих качеств, спрашивая, в чем он виноват, в чем неповинен, за что несет ответственность. Возражения у меня вызывает не сам по себе конкретный набор этих вопросов (коммунизм, Мэрилин Монро, нацистские лагеря смерти), которые несостоявшийся писатель Квентин, претендуя в пьесе на роль адвоката, подытожил применительно к собственной персоне, – они, без всякого сомнения, типичны для середины ХХ века. Для меня неприемлемо другое: в «После грехопадения» эти вопросы существуют на одном уровне, что, впрочем, не так уж неожиданно, поскольку всё ведь, как мы помним, происходит в сознании Квентина. Хорошо сложенный труп Мэгги – Мэрилин Монро – покоится на сцене даже в тех длинных эпизодах, к которым она не имеет ни малейшего касательства. В том же духе затрепанная полоса из пластыря и колючей проволоки – представляющая, спешу пояснить, концлагерь – все время высоко висит на сценическом заднике, время от времени подсвечиваясь прожектором, когда монолог Квентина возвращается к нацизму, и т. п. Этот как бы психиатрический подход к вине и ответственности возвышает личные трагедии и – ровно до того же уровня – принижает общественные. Так или иначе, все они – поразительная бестактность! – делаются не отличимыми друг от друга, будь то ответственность Квентина за распад и самоубийство Мэгги, будь то его («нашего современника») ответственность за невообразимые зверства концентрационных лагерей.

Поместив историю в голову Квентина, Миллер на самом деле помогает себе закоротить любую серьезную разработку материала, хотя, по-видимому, думает, будто такой ход «углубит» его рассказ. Реальные события расцвечивают и время от времени подстегивают сознание героя-повествователя. Пьеса на редкость разболтана, многословна, уклончива. «Сцены» длятся, обрываются, перескакивая то назад, то вперед, с одного на другое – от первого брака Квентина к его второй женитьбе (на Мэгги), нерешительным ухаживаниям за будущей немецкой женой, детским годам, перебранкам его истеричных, деспотических родителей, тягостному решению выступить в защиту преподавателя юридического факультета, бывшего коммуниста и его друга, против друга, который «назвал фамилии». Все «сцены» отрывочны и гаснут в уме героя, как только становятся слишком мучительными. И лишь смерти – понятно, происходящие за сценой – как будто бы придают его жизни направленность: много лет назад умерли евреи (само слово «евреи» в пьесе так и не произносится); умирает мать; превысив дозу барбитуратов, кончает с собой Мэгги; бросается под поезд метро профессор-юрист. На протяжении пьесы Квентин, кажется, скорее претерпевает жизнь, чем активно действует в ней – хотя именно этого Миллер никогда не признает, никогда не заставит Квентина увидеть в этом проблему. Напротив, он беспрерывно обеляет Квентина (и косвенно – аудиторию) самым обычным способом. При всех тягостных решениях, всех болезненных воспоминаниях Миллер дает Квентину одно и то же моральное снадобье, одно и то же утешение. Я (мы) разом и виновны, и не виноваты, и ответственны, и не несем ответственности. Мэгги права, обвинив Квентина в бесчувственности и неспособности прощать, но оправдан и Квентин, разрывая с ненасытной, безумной, разрушающей себя Мэгги. Прав профессор, отказавшийся «назвать фамилии» перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, но и его коллега, пошедший на сотрудничество со следствием, по-своему благороден. И (верх всего), как подытоживает Квентин свою поездку в Дахау вместе со славной немецкой подружкой, каждый из нас мог бы стать здесь жертвой, но ровно так же мог бы оказаться одним из палачей.

В подробностях и постановке пьесы проявились некоторые не всегда уместные черты реализма, которые лишь подчеркнули ее непрямодушный, двусмысленный склад. Эта широкая наклонная сцена, расписанная под серую черепицу и абсолютно лишенная бутафории, была до того неприкрыто пуста, что зритель с трудом удерживался и не подскакивал, когда Квентин, все время сидевший лицом к залу на чем-то вроде ящика и беспрерывно куривший, вдруг собрал пепел в некий загадочный мешочек для золы, находившийся под сиденьем. Зритель еще раз передергивался при виде Барбары Лоден, загримированной под Мэрилин Монро, выставляющей напоказ манерность Монро и даже отчасти похожей на нее физически (для полного сходства ей, правда, не хватало некоторой пухловатости). Но, может быть, самым отталкивающим смешением реальности и пьесы был тот факт, что «После грехопадения» поставил Элиа Казан, который, как известно, служил прототипом того самого коллеги, назвавшего Комиссии требуемые фамилии. Припоминая историю бурных взаимоотношений Миллера и Казана, я почувствовала дурноту, как при первом просмотре «Бульвара Сансет» с его ошарашивающей пародией и откровенными намеками на реальную карьеру и прежние отношения между королевой старого кино, вернувшейся на экран Глорией Свенсон, и позабытым выдающимся режиссером Эрихом фон Штрогеймом. Сколько бы храбрости ни было вложено в пьесу «После грехопадения», она не имеет ничего общего с интеллектом и моралью; такая храбрость, скорее, сродни персональному извращению. Но она куда ниже «Бульвара Сансет», поскольку не находит силы признаться в том, что она – болезнь, разновидность персонального экзорцизма. «После грехопадения» до победного конца настаивает на своей серьезности, на обращении к большим социальным и моральным темам, хотя для этого ей удручающе недостает и интеллектуальной силы, и моральной прямоты.

Как ни настаивай «После грехопадения» на своей серьезности, я подозреваю, что через несколько лет пьесу, скорее всего, сочтут многословной, банальной и устаревшей, какой «Марко-миллионщик», вторая премьера в том же репертуарном театре Линкольн-центра, выглядит уже сегодня. Обе вещи портит то, что они мучительно и неразрывно (хотя, не исключаю, бессознательно) связаны с предметом, который критикуют. Критика, обрушенная в «Марко-миллионщике» на обывательские ценности американской предпринимательской цивилизации, сама отдает обывательством; «После грехопадения» многоречиво проповедует твердость в отношениях с самим собой, но основная ее идея донельзя снисходительна. Выбирать между двумя этими пьесами или их постановками не просто. Право, не знаю, что сильней угнетает: Марко Поло, по-бэббитовски восхищающийся диковинами Китая («Чудесный маленький дворец вы тут себе отстроили, хан», – дескать, американцы – грубые материалисты, разве не так?), или нездешние декламации миллеровского героя Квентина, то искусно поэтизированные и возвышенные, то напоминающие мыльные оперы по каналу WEVD (американцы – закомплексованные самобичеватели, разве не так?). Право, не знаю, кто из исполнителей более однообразен и менее привлекателен: опустошенный и нескладный Квентин Джейсона Робардса или истерично жизнерадостный Марко Поло Хэла Холбрука. Я с трудом смогла отличить Зору Ламперт, когда она была цыпочкой из Бронкса, не выходившей у Квентина из головы, чтобы своим сюсюканьем добиться от него ободрения перед походом на пластическую операцию, от Зоры Ламперт, когда она изображала элегантный и покинутый цветок Востока, принцессу Кукачин, в «Марко-миллионщике». Да, постановка «После грехопадения» Элиа Казаном оказалась суровой, современной и скучной, а постановка «Марко-миллионщика» – ловкой, приятной и имела еще одно преимущество, красивые костюмы Бени Монтрезора, хотя сцену освещали до того скверно, что не было никакой уверенности, правильно ли ты разглядел. Но все эти различия выглядят мелкими, если понимать, что Казан корпел над слабой пьесой, а Кинтеро – над сочинением настолько юношеским, что его не спасла бы никакая, даже самая удачная постановка. Репертуарная группа Линкольн-центра (наш Национальный Театр?) потерпела сокрушительный провал. Невозможно поверить, что вся хваленая свобода от бродвейской продажности произвела на свет лишь более или менее сносно сыгранную постановку никудышной драмы Миллера, слабой, не имеющей даже исторического интереса пьесы О’Нила и дурацкой комедии С. Н. Бермана, в сравнении с которой даже «После грехопадения» и «Марко-миллионщик» кажутся творениями гениев.

Если «После грехопадения» как серьезная пьеса терпит не удач у из-за интеллектуальной легковесности, то «Наместник» Рольфа Хоххута – из-за интеллектуального упростительства и художественной наивности. Но это неудача другого порядка. «Наместник» переложен на неуклюжий английский, и Хоххут, похоже, не мог бы меньше озаботиться справедливостью аристотелевского утверждения, будто поэзия философичнее истории. Характеры у Хоххута – не более чем рупоры для изложения исторических фактов, витрины для противопоставления моральных принципов. И все же, посмотрев, как Миллер делает все события субъективным отражением в сознании героя-рассказчика, художественную слабость «Наместника» почти прощаешь. «Наместник» со всей прямотой направлен на свой предмет, чего никак не скажешь о пьесе Миллера. Достоинство драмы Хоххута именно в том, что она отказывается проявлять гибкость в отношении убийства шести миллионов евреев.

Однако постановка Германом Шумлином так же далека от пьесы (текста) Рольфа Хоххута, как пьеса (текст) Хоххута – от того, чтобы стать замечательной пьесой. Грубая, но мощная документальная громада Хоххута, длящаяся от шести до восьми часов, пропущена через Бродвейский блендер Шумлина и превратилась в занимающий два часа с четвертью комикс, к тому же откровенно примитивный – историю красивого, родовитого героя, пары злодеев и кучки колеблющихся под названием «История отца Фонтаны, или Когда же Папа заговорит?».

Разумеется, я нисколько не настаиваю, что нужно играть все шесть или восемь часов. В пьесе как тексте множество повторов. Но театральную публику, готовую отсидеть четыре, а то и пять часов на О’Ниле, вряд ли нужно особенно уламывать, чтобы она отсидела, скажем, четыре часа на пьесе Хоххута. И не так трудно представить четырехчасовую версию, которая отдаст должное хоххутовскому сюжету. А то ведь по нынешней бродвейской версии зрителю нипочем не догадаться, что доблестный лейтенант СС Курт Герштейн (реальное лицо) – столь же значимый герой, как и иезуит отец Фонтана (выдуманный образ, соединивший черты двух героических священников того времени). Ни Эйхман, ни печально известный профессор Хирт, ни промышленник Крупп – все введенные Хоххутом в пьесу важнейшие герои – в ее бродвейской версии не появляются. (Среди ампутированных особенно важна вторая сцена первого действия, где главная роль принадлежит Эйхману.) Сосредоточившись исключительно на истории безрезультатных призывов Фонтаны к папе, Шумлин далеко зашел в стирании всех следов исторической памяти, которые Хоххут в своей пьесе как раз и стремился сохранить. Но радикальное упрощение хоххутовской исторической аргументации – еще не худшее из совершенного Шумлином. Худшее здесь – отказ представлять на сцене все, на что больно смотреть. Читать некоторые сцены «Наместника» и в самом деле мучительно. Террор и пытки, отвратительное хвастовство и зубоскальство палачей, даже цитирование невообразимой статистики – ничего этого у Шумлина не осталось. Весь ужас уничтожения шести миллионов свелся к одной сцене полицейского допроса нескольких евреев, обратившихся в католичество, и единственному образу, трижды повторяющемуся по ходу пьесы: цепочка согнутых, оборванных людей, едва волочащих ноги по неосвещенной задней части сцены и стоящий спиной к залу эсэсовец, выкрикивающий им что-то вроде «А теперь стройся по одному!». Условный образ, вполне переносимый образ, образ, который не тронет, не зацепит, не ужаснет. Даже длинный монолог Фонтаны, велеречивая сцена в товарном вагоне, идущем в Аушвиц, седьмая из восьми сцен выхолощенной шумлиновской версии, обрывается на самом пороге надвигающейся ночи. В ее нынешнем виде пьеса напрямую ведет от противостояния папы и отца Фонтаны в Ватикане к финальной сцене в Аушвице, от которой остался лишь дилетантский философский спор между демоническим доктором СС и Фонтаной, нацепляющим желтую звезду и тем самым выбирающим гибель в газовой камере. Встреча Герштейна с Фонтаной, их страшное открытие, что Якобсон схвачен, пытка Карлотты, смерть Фонтаны – все это отсечено.

Хотя главный ущерб пьесе нанесен уже той версией, которую Шумлин из нее выкроил, стоит заметить, что и постановка в большинстве случаев никуда не годится. Продуманные Рубеном Тер-Арутюняном аллегорические декорации заиграли бы у другого режиссера, но совершенно теряются в постановке, лишенной даже намека на тонкость или стильность. Актеры отличаются той же неумелостью и неопытностью, что и любой средний состав на Бродвее. Как обычно, у них те же преувеличенные эмоции, то же однообразие жестов, то же смешение акцентов, та же стилистическая вялость, которые характерны для среднего уровня американских трупп. Исполнители главных ролей – англичане и кажутся более одаренными, но и их работы выглядят тускло. Эмлин Уильямс играет папу Пия XII с некоей осторожной церемонностью, которая, возможно, должна была бы передать папское величие, но у меня рождает подозрение, что это и в самом деле покойный папа, эксгумированный по случаю и находящийся, понятно, в состоянии весьма хрупком. Во всяком случае, он подозрительно похож на застекленную статую Пия XII в полный рост у входа в собор Святого Патрика. Джереми Бретт, играющий отца Фонтану, имеет выигрышную внешность и отличную дикцию, но все идет насмарку, когда ему нужно передать настоящее отчаяние или ужас.

Эти недавние пьесы – и несколько других, вроде «Дилана», которого милосерднее было бы не упоминать вовсе – снова говорят о том, что американский театр движим необычайной и безудержной страстью к интеллектуальному упрощению. Любая идея тут сводится к клише, а задача клише – выхолостить идею. Нельзя сказать, что в таком упрощении нет никакого смысла или пользы. Например, оно абсолютно необходимо в комедии. Но ни для чего серьезного оно не пригодно. И потому серьезность в американском театре выглядит сегодня еще хуже, чем фривольность.

Полагаться на ум в театре стоит обращаясь вовсе не к общепринятой «серьезности», будь то в виде психологического анализа (скверный образец – «После грехопадения») или в форме документа (слабый образец – «Наместник»). Скорее, мне кажется, такая задача под силу комедии. Никто в современном театре не понял этого так хорошо, как Брехт. Однако в комедии кроется свой огромный риск. Опасность здесь не столько в интеллектуальном упрощении, сколько в просчетах тона и вкуса. Возможно, не всякую тему допустимо трактовать в комическом ключе.

Это вопрос о соответствии вкуса и тона серьезности темы, конечно же, не ограничивается театром. Замечательная иллюстрация преимуществ комедии – и ее характерных затруднений – это (если мне позволят на минуту переключиться с театра на кино) два недавно показанных в Нью-Йорке фильма: «Великий диктатор» Чарли Чаплина и «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» Стэнли Кубрика. Достоинства и просчеты обоих фильмов кажутся мне, как ни странно, сопоставимыми и поучительными.

В «Великом диктаторе» проблема лежит на поверхности. Весь смысл комедии как жанра абсолютно, до боли, оскорбительно не соответствует реальности, которую она на этот раз стремится представить. Евреи здесь – это евреи, и они живут в том, что Чаплин называет гетто. Но их угнетатели используют в качестве эмблемы не свастику, а двойной крест, и диктатор тут – не Адольф Гитлер, а балетный шут с усиками по имени Аденоид Хинкель. Угнетатели – это одетое в форму хулиганье, забрасывающее Полетт Годдар таким количеством помидоров, что она вынуждена снова и снова убирать свою прачечную. Невозможно смотреть «Великого диктатора» в 1964 году, не думая о чудовищной реальности, стоявшей за фильмом, так что некоторые современные зрители были разочарованы мелкостью политических представлений Чаплина. Раздосадованы вызывающей замешательство заключительной речью, где скромный еврейский цирюльник вместо диктатора Фу поднимается на подиум, чтобы воззвать к «прогрессу», «свободе», «братству», «единому миру» и даже «науке». И зрелищем Полетт Годдар, поднимающей на героя глаза и сквозь слезы улыбающейся ему – и это в 1940 году!

С «Доктором Стрейнджлавом» дело обстоит сложней, хотя не исключаю, что через двадцать лет все будет выглядеть так же просто, как с «Великим диктатором». Если все позитивное, что произносится под занавес «Великого диктатора», легковесно и оскорбительно для темы, то все представленное в «Докторе Стрейнджлаве» негативно, может вскорости оказаться (если уже не оказалось) столь же легковесным. Но это не объясняет его сегодняшней притягательности. Либеральные интеллектуалы, только что видевшие «Доктора Стрейнджлава» на многочисленных предварительных показах в октябре и ноябре, восторгались политической смелостью фильма и с опаской ждали огромных трудностей на его пути (толпы ветеранов Американского легиона, сметающих кинотеатры, и т. п.). Напротив, все издания от «Нью-Йоркера» до «Дейли Ньюс» отозвались о фильме одобрительно, никаких пикетов не было, а лента побила рекорды по кассовым сборам. Она понравилась и интеллектуалам, и подросткам. Но отстоявшие очередь шестнадцатилетние поняли фильм и его реальные достоинства не в пример лучше, чем явно перехвалившие его интеллектуалы. Дело в том, что «Доктор Стрейнджлав» – вовсе не политический фильм. Он использует обычные мишени леволиберальной публики (руководство министерства обороны, Техас, жевательная резинка, механизация жизни, вульгарность американцев) и толкует их в совершенно постполитической манере какого-нибудь Mad Magazine. На самом деле это очень веселый фильм. Его жизнерадостность выгодно контрастирует (в ретроспективе) с малокровием чаплинской ленты. И концовка «Доктора Стрейнджлава» с его прямо предъявленным публике зрелищем ядерного апокалипсиса и залихватской мелодией We’ll Meet Again забавным образом звучит утвердительно, поскольку нигилизм – наша нынешняя форма морального подъема. Так же как «Великий диктатор» – это, в духе Народного Фронта, оптимизм для массового потребления, «Доктор Стрейнджлав» – нигилизм для массового потребления, обывательский нигилизм.

Что удачно в «Великом диктаторе», это одиночные, аутические проявления изящества, вроде пантомимы Хинкеля с воздушным шаром в виде глобуса, а также юмор «маленьких людей», как в сцене, где евреи тянут жребий, кто станет исполнителем самоубийственной миссии, и разбирают куски пудинга, тогда как роковая монетка запечена в каждом ломте. Это вечные элементы комедии, которые развиты Чаплином, наклеившим поверх них малоубедительную политическую карикатуру. Точно так же все удачное в «Докторе Стрейнджлаве» почерпнуто из другого вечного источника комедии – сумасбродства. Лучшее в фильме – это безумные фантазии о всеобщем ядерном заражении, излагаемые психотическим генералом Джеком Д. Риппером (его с нестерпимым блеском играет Стерлинг Хэйден), суперамериканские клише и тело движения генерала Бака Тёрджисона, бизнесмена-военачальника в духе Ринга Ларднера (его исполнил Джордж Скотт) и эйфорическая дьявольщина самого доктора Стрейнджлава, нацистского ученого-инвалида, чья правая рука ему не подчиняется и хочет его уничтожить (Питер Селлерс). Особые черты немой комедии (а «Великий диктатор», что существенно, немой фильм) – это чисто зрительное скрещение изящества, безумия и пафоса. «Доктор Стрейнджлав» разрабатывает другую классическую жилу комедии, как зрительную, так и словесную, – идею юмора. (Отсюда в фильме говорящие фамилии персонажей, в точности как у Бена Джонсона.) Но отмечу, что оба фильма используют для охлаждения чувств аудитории одинаковый прием: один актер исполняет несколько главных ролей. Чаплин играет маленького еврея-цирюльника и диктатора Хинкеля. Селлерс играет относительно здравого британского офицера, слабовольного американского президента и нацистского ученого; вначале предполагалось, что он исполнит еще и четвертую роль – майора «Кинг» Конга (его сыграл в фильме Слим Пикенс), который направляет самолет с атомным зарядом на советскую Машину Судного Дня. Не будь этого приема, когда один актер исполняет морально не совместимые роли, и без подсознательно подрывной реальности всего сюжета сомнительное превосходство комической отстраненности над морально безобразным или пугающим зрелищем оказалось бы невозможным.

Если сравнивать два этих фильма, то «Доктор Стрейнджлав» слабей. Многое (хотя и не все) в его юморе кажется мне вторичным, подростковым, перехлестывающим. А когда комическое ослабевает, начинает просачиваться серьезное. И тогда возникает серьезный вопрос о мизантропии, в перспективе которой тема массового уничтожения только и может выглядеть комичной… На мой вкус, единственным удачным зрелищем на общественно значимые темы, представленным этой зимой, была вещь чисто документальная и, вместе с тем, комедийная. Я имею в виду смонтированный Дэниэлом Толбетом и Эмилем де Антонио из архивного телевизионного материала девяностоминутный фильм о маккартистских слушаниях 1954 года. Десять лет спустя они производят совершенно другое впечатление. Все тогдашние «бравые парни» – министр обороны Стивенс, сенатор Саймингтон, главный советник Уэлч и остальные – сильно повыцвели, выглядят как полудурки, нули без палочки, простофили, придиры или попросту соглашатели. А вот на их антагонистов фильм неодолимо подталкивает нас смотреть эстетически, наслаждаясь зрелищем. Рой Кон с его смуглым лицом, гладко зачесанными назад набриолиненными волосами и двубортным пиджаком в полоску выглядит в точности как молодой партнер в гомосексуальной паре из криминальных лент студии «Уорнер Бразерс» тридцатых годов. Вечно небритый, суетящийся, подхихикивающий Маккарти смотрится и ведет себя ровно как У. К. Филдс в его самых запьянцовских, злодейских, косноязычных ролях. Так, эстетизировав важное общественное событие, «Процедурный вопрос» стал настоящей «черной комедией» и вместе с тем лучшей политической драмой сезона.

[весна 1964]

2

Ходовой валютой в большинстве моральных и общественных отношений служит старый театральный прием: персонификация, маска. И в пьесах, и в нравоучениях сознание пользуется простыми, однозначными образами, по которым легко установить личность и которые тут же возбуждают любовь или ненависть. Маски – высоко эффективный, самый короткий путь к определению добродетелей и пороков.

Когда – то гротескный образ эксцентричного – ребяческого, необузданного, сластолюбивого – «чернокожего» быстро сделался в американском театре основной маской добродетели. Определенностью облика чернокожий даже превосходит «еврея», внешние признаки которого зыбки. (Частью традиционной веры в более высокие социальные позиции еврейства было мнение, что евреи стараются не выглядеть как «евреи». Чернокожие же всегда выглядят как «чернокожие», хотя, конечно, не всегда к этому стремятся.) По исключительности страданий и жертв «чернокожий» намного опередил любого из своих соперников в Америке. Всего за несколько лет старый либерализм, основной фигурой которого выступал еврей, сменился новой воинственностью, для которой главный герой – чернокожий. И хотя настроение, вызвавшее подъем этой воинственности – и значимости «чернокожего» как героя, – может отвергать идеи либерализма, одна черта либерального мировосприятия сохранилась в неприкосновенности. Мы по-прежнему избираем воплощения наших доблестей среди наших жертв.

В театре, как и среди образованных американцев в целом, либерализм потерпел двусмысленное поражение. Бросающиеся в глаза морализм и проповедничество таких пьес, как «В ожидании Лефти», «Стража на Рейне», «Завтра весь мир», «Глубокие корни», «Суровое испытание» (а все это классика бродвейского либерализма), сегодня представляются абсолютно неприемлемыми. Однако беда этих пьес, на более современный взгляд, не в том, что они стремятся обратить аудиторию в свою веру, а не просто развлечь ее. Беда, скорее, в том, что они слишком оптимистичны. Они исходят из мысли, что все проблемы можно разрешить. Пьеса Джеймса Болдуина «Блюз для мистера Чарли» тоже проповедь. Признавая это официально, Болдуин сказал, что его пьеса во многом вдохновлена делом Эмметта Тилла, а в тексте театральной программки, подписанном режиссером-постановщиком, можно было прочесть, что пьеса «посвящается памяти Медгара Эверса, его вдове и детям, а также памяти детей, убитых в Бирмингеме». Но болдуиновская проповедь – уже нового типа. В «Блюзе для мистера Чарли» бродвейский либерализм разгромлен бродвейским расизмом. Либерализм проповедует политику, то есть решение проблем. Расизм считает политику чем-то внешним (и стремится выйти на более глубокий уровень); он упирает на неизменное. Обнажая этот фактически непреодолимый разрыв, из-под новой маски «чернокожего» как человека мужественного, несгибаемого, хотя и по-прежнему уязвимого, показывается ее изнанка, еще одна новая маска – «белого» (как подвид – «белого либерала»), существа безжалостного, лживого, сексуально никчемного, кровожадного.

Ни один здравомыслящий человек не хотел бы вернуть старые маски. Но это не значит, что новые маски во всем убедительны. Даже принимая их, нельзя не заметить, что, выходя на авансцену, новая маска «чернокожего» подчеркивает роковую неизбежность расового антагонизма. И если Д. У. Гриффит мог назвать свой знаменитый, белый и супермачистский фильм об истоках ку-клукс-клана «Рождение нации», то Джеймс Болдуин, учитывая открытый политический посыл его «Блюза для мистера Чарли» («мистером Чарли» афроамериканцы именуют «белого человека»), мог бы с полным правом назвать свою пьесу «Смерть нации». Ее действие разворачивается в маленьком южном городе и начинается гибелью дерзкого, мятущегося чернокожего джазиста Ричарда, а заканчивается оправданием его белого убийцы, обидчивого и невнятного молодого парня по имени Лайл и моральным поражением местного либерала Парнелла. Тот же, и даже еще более мощный упор на мучительную концовку отличает одноактную пьесу Лероя Джонса «Летучий голландец», идущую сейчас вне Бродвея. В «Летучем голландце» молодой чернокожий герой сидит с книгой в вагоне нью-йоркской подземки и раздумывает о своем; к нему там сначала пристает, потом долго поддразнивает и насмехается над ним, доводя его до вспышки гнева, а затем убивает внезапными ударами ножа в грудь раздосадованная молодая проститутка и, пока его тело валяется на обозрении других, белых пассажиров, переносит внимание на нового, только что вошедшего в вагон молодого чернокожего. В новых постлиберальных моралистических пьесах самое важное то, что добродетель повержена. И «Блюз для мистера Чарли», и «Летучий голландец» сосредоточены на шокирующем убийстве, хотя в этой последней пьесе убийство, если исходить из более или менее реалистических деталей предыдущего действия, выглядит попросту неправдоподобно и кажется (в драматургическом плане) грубым, наскоро приделанным, надуманным. Но убийство освобождает от предписания сохранять сдержанность. Главное здесь (в том же драматургическом плане), что белый одержал победу. Убийство оправдывает гнев автора и обезоруживает белую аудиторию, которая вынуждена задуматься, а что будет с нею.

Потому что на самом деле нам прочитана великолепная проповедь. Болдуина не интересует тот неоспоримый факт, что белые американцы жестоко обращаются с черными американцами. Нам показывают не социальную вину белых, а их более низкий уровень как человеческих существ. Это прежде всего означает их более низкий сексуальный уровень. Насмешки Ричарда над своими неудачными опытами с белыми женщинами еще раз подчеркивают, что единственные эпизоды любви – в одном случае плотской, в другом романтической – у двух белых болдуиновских героев, Лайла и Парнелла, были пережиты ими с чернокожими женщинами. Угнетение чернокожих белыми выступает здесь классическим примером ресентимента, описанного Ницше. Было жутковато сидеть в театре на 52-й улице и слушать, как публика, среди которой насчитывалось немало чернокожих, но преобладали все же белые, одобрительными возгласами, смехом и аплодисментами встречала каждое предложение, поносившее белую Америку. Все-таки задевали тут не какого-то экзотического заморского Другого вроде алчного еврея или вероломного итальянца в елизаветинской драме. Это касалось большинства присутствовавших в зале. Вряд ли можно объяснить такое замечательное согласие большинства выслушивать проклятия в собственный адрес одним лишь чувством социальной вины. Пьесы Болдуина, равно как его эссе и романы, без сомнения затрагивают другой, неполитический нерв. Только вскрывая сексуальную несостоятельность, мучающую наиболее образованных белых американцев, озлобленная риторика Болдуина могла выглядеть справедливой.

Однако одобрительные возгласы и рукоплескания, а что дальше? Маски елизаветинского театра были экзотикой, фантазией, игрой. Шекспировская публика не выплескивалась из театра «Глобус», чтобы растерзать еврея или вздернуть флорентинца. Моральный смысл «Венецианского купца» – не в подстрекательстве, а в упрощении. Маски же, выставленные для наших насмешек в «Блюзе для мистера Чарли», – часть нашей реальности. И болдуиновская риторика – подстрекательская, даже если бы она развязывала кому-то руки в куда более огнеупорной ситуации. Ее результат – не идея действия, а компенсаторное удовлетворение ярости, явно перенаправленное на сцену для того, чтобы скрыть внутреннюю тревогу.

Как искусство «Блюз для мистера Чарли» садится на мель отчасти по тем же причинам, по которым буксует как пропаганда. Болдуин вполне мог сделать из агиптроповской схемы (благородная, красивая чернокожая студенческая молодежь против тупых и порочных белых обывателей) что-то лучшее, но тут у меня нет претензий. В конце концов, из морального упрощения выросло несколько выдающихся произведений искусства. Но эта пьеса вязнет в повторах, несообразностях, многажды теряя из виду цели фабулы и сюжета. К примеру: трудно представить, чтобы в городке, охваченном волнениями вокруг гражданских прав, где произошло убийство на расовой почве, белый либерал Парнелл мог совершенно свободно, не встречая обвинений в предательстве, перемещаться от белого сообщества к чернокожему и обратно. Или еще: маловероятно, чтобы Лайл, близкий друг Парнелла, и его жена не пришли в замешательство и гнев, когда Парнелл разрешил привлечь Лайла к суду по обвинению в убийстве. Возможно, эта потрясающая невозмутимость должна в болдуиновской риторике занимать столько же места, как любовь. А любовь здесь всегда под рукой – универсальное средство решения всех проблем, почти как у Пэдди Чаефски. И еще: на фоне показанных нам чувств, внезапно вспыхнувших между Ричардом и Джуанитой буквально за несколько дней до убийства Ричарда, не очень убедительно звучат ее позднейшие слова о том, что Ричард научил ее любить. (Уж скорее, Ричард только-только начал, и впервые в жизни, учиться любить у нее самой.) Но важней другое: все противостояние Ричарда и Лайла, с явными тонами сексуального соперничества двух мужчин, кажется недостаточно мотивированным. У Ричарда попросту нет причин – кроме желания автора наделить его соответствующими репликами – привязывать ко всему, что он сделал, тему сексуальной зависти. И, даже если не говорить о выраженных при этом чувствах, совершенно гротескно – и по-человечески, и по-актерски – звучат предсмертные слова Ричарда, когда он с тремя пулями в животе корчится у ног Лайла: «Белый! Мне ничего от тебя не нужно. У тебя нет ничего, что ты можешь мне дать! Ты не можешь по-человечески поговорить, оттого что никто не хочет с тобой разговаривать. Ты не можешь потанцевать, потому что тебе не с кем танцевать… Ладно, ладно, ладно… Стереги свою старуху, слышишь? Не подпускай ее к неграм. Ей это может понравиться…»[28].

Возможно, причина того, что в «Блюзе для мистера Чарли» – и в «Летучем голландце» – кажется натужным, истеричным и неубедительным, лежит в довольно сложной подмене, которой подвергалась истинная тема пьесы. Казалось бы, речь – в обеих вещах – о расовом конфликте. Но в них обеих расовая проблема подается, как правило, в терминах сексуальных отношений. Болдуин, надо признать, на этот счет никогда ничего не скрывал. Он обвиняет белую Америку, отнимающую у чернокожих их мужское достоинство. В чем белые отказывают чернокожим (и к чему последние стремятся), это сексуальное признание. Отказ в таком признании – или, в перевернутом виде, отношение к чернокожим как всего лишь объектам похоти – вот что, по сути, мучит чернокожих. Как явствует из болдуиновской эссеистики, его доводы снова и снова бьют в ту же цель. (Что, понятно, не мешает рассматривать другие, – политические, экономические – последствия угнетения чернокожих.) Но то, что можно прочесть в последнем романе Болдуина или увидеть в постановке «Блюза для мистера Чарли», убеждает уже куда меньше. И в романе, и в пьесе расовая ситуация становится, на мой взгляд, своего рода кодом или метафорой сексуального конфликта. Но сексуальную проблему нельзя полностью замаскировать под расовую. Они требуют разных тональностей, включают разные комплексы чувств.

Правда в том, что «Блюз для мистера Чарли» – не то, чем хочет казаться. Вроде бы речь о расовом раздоре. Но по сути – о боли табуированных сексуальных желаний, о кризисе личности из-за столкновения этих желаний, о ярости и разрушении (а часто и саморазрушении), с помощью которых герои пытаются преодолеть кризис. Коротко говоря, предмет здесь психологический. Извне это может показаться Одетсом, но внутри – чистый Теннесси Уильямс. Достижение Болдуина в том, что он взял главную тему серьезного театра пятидесятых – тему сексуальной неудовлетворенности – и переработал ее в политическую драму. В «Блюзе для мистера Чарли» скрыт сюжет, принесший успех нескольким пьесам последнего десятилетия: отвратительное убийство красивого и мужественного молодого человека соперником, завидующим его мужественности.

Фабула в «Летучем голландце» примерно та же, добавлен только мотив тревоги. Вместо завуалированного гомоэротического замешательства в «Блюзе для мистера Чарли» здесь источник беспокойства – классовый. Собственный вклад Лероя Джонса в мистику сексуальности чернокожих – это не затрагивавшийся в «Блюзе» вопрос о том, что значит быть настоящим чернокожим. (Действие болдуиновской пьесы происходит на Юге; может быть, проблема Джонса может возникнуть лишь на Севере.) Клэй, герой «Голландца» – принадлежащий к среднему классу чернокожий из Нью-Джерси. Он закончил колледж и хочет писать стихи, как Бодлер, его чернокожие друзья говорят с британским акцентом. В начале пьесы он как бы в некотором промежуточном состоянии. Но к концу, раздосадованный и подстрекаемый Лулой, Клэй раскрывает свое подлинное «я», он перестает быть любезным, обходительным, благоразумным и показывает всю свою сущность чернокожего: иными словами, смертельную ярость по отношению к белым, которую чернокожие, проявляя ее или нет, всегда носят в сердце. Он, по его словам, не станет убивать. Следом убивают его самого.

Конечно, «Летучий голландец» – вещь более скромная, чем «Блюз для мистера Чарли». В ней одно действие и только два говорящих героя – это идущая от Стриндберга форма дуэли между полами со смертельным исходом. В лучших своих моментах, в начальном обмене репликами между Клэем и Лулой, пьеса лаконична и убедительна. Но в целом – если ретроспективно посмотреть на нее, отталкиваясь от неожиданной фантазии в самом конце, – она выглядит взвинченной, утрированной. Роберт Хукс в роли Клэя достаточно тонок, но сексуальные конвульсии и хрипы Дженнифер Уэст, играющей Лулу, по-моему, невыносимы. В «Голландце» есть намек на эмоциональную раскрепощенность какого-то нового, достаточно многословного склада, которую, за неимением лучшего слова, я бы назвала олбиевской. Но только намек, а хотелось бы, конечно, увидеть больше… Напротив, «Блюз для мистера Чарли» – длинная, сверхдлинная, хаотичная пьеса, а по сути некая антология, сумма тенденций, характерных для больших и серьезных американских пьес последних тридцати лет. В ней множество сцен морального подъема. Она продолжает праведные бои за право грубо выражаться на драматической сцене, одерживая в этом новые, блистательные победы. И разрабатывает усложненную, претенциозную форму рассказа: повествование движется неуклюжими флешбэками, которые обрамлены неработающим хором с кем-то вроде диск-жокея мировой истории, тайного распорядителя пьесы, носящего наушники и весь вечер возящегося со своей аппаратурой. Сама постановка драмы Бёрджессом Мередитом колеблется между несколькими разными стилями. Реалистические эпизоды удаются лучше. Но в последней трети, когда действие переносится в зал суда, пьеса терпит полный крах. Все претензии на правдоподобие отбрасываются, ни малейшего соответствия ритуалам суда, будь то даже в беспросветном Миссисипи, нет и в помине, а пьеса крошится до кусков внутреннего монолога, предметы которого не имеют отношения к собственно действию, то бишь суду над Лайлом. В последней части пьесы Болдуин как будто решил ослабить ее драматическую силу, и режиссеру ничего не оставалось как последовать за ним. При всей дряблости постановки, в пьесе немало актерских удач. Рип Торн, сексуально привлекательный, агрессивный Лайл, явно затмевает остальных, смотреть на него одно удовольствие. Трогателен Эл Фримен в роли Ричарда, хотя на него взвалили несколько до невозможности слезливых реплик, особенно в сцене момента-истины-при-встрече-с-отцом, без которой не обходится ни один серьезный бродвейский театр последнего десятилетия. Одна из лучших актрис сегодня Дайана Сэндс хороша и в невозможной роли Джуаниты, за исключением эпизода, вызвавшего наибольшие похвалы, – ее исполненной у рампы лицом к зрителям арии скорби по Ричарду, которая, на мой вкус, ужасающе натужна. Пэт Хингл в роли Парнелла, актер, впечатляюще забальзамированный в найденной им однажды манере, остается той же нерешительной и неуклюжей «мамочкой», каким был в прошлом году, играя мужа Нины Лидс в постановке «Странной интерлюдии», показанной Студией актера.

Лучшими в театре последних месяцев были, по-моему, вольные инициативы, использующие маску, клише человеческого характера чисто комически.

В маленьком театре на 4-й улице Ист-Сайда два понедельничных вечера в марте шли две короткие пьесы – «Генерал возвращается из пункта А в пункт Б» Фрэнка О’Хары и «Крещение» Лероя Джонса. Первая – цепочка скетчей, втягивающая кого-то вроде генерала Макартура вместе с его штабом в беспрестанное кружение по Тихоокеанскому побережью; вторая (как и «Летучий голландец») начинается более или менее реалистически, а заканчивается абсолютной фантастикой: это пьеса о сексе и религии, действие происходит в евангелической церкви. Ни та ни другая не слишком любопытны как пьесы – это скорее театр, чем литература. Главный их интерес для меня состоял в участии поэта и андеграундного кинорежиссера, бесподобного Тейлора Мида. (Раньше он появлялся в «Похитителе цветов» Рона Райса.) Мид – костистый, плешивый, вислобрюхий, сутулый, без кровинки в лице молодой человек, эдакий изнуренный и женоподобный Гарри Лэнгдон. Как может до такой степени физически неброский, неприглядный парень быть настолько неотразимым на сцене – загадка, но от него не отведешь глаз. В «Крещении» Мид потрясающе изобретателен и забавен в роли гомосексуалиста в красном белье, кривляющегося, важничающего, саркастичного, панибратничающего, флиртующего в церкви, где своим чередом идет служба. В «Генерале» он еще разнообразней и даже еще привлекательней. Это вообще не столько роль, сколько набор трюков: генерал отдает честь, а с него сваливаются форменные брюки; генерал ухаживает за глуповатой вдовушкой, которая то появляется, то исчезает у него на пути; генерал выступает с политической речью; генерал выкашивает цветущее поле своим щегольским стеком; генерал пытается заползти в спальный мешок; генерал распекает двух своих адъютантов и т. п. Главное здесь, понятно, не действия Мида, а сомнамбулическая сосредоточенность, с которой он их исполняет. Источник его искусства – самый глубокий и чистый из возможных: он целиком и без оглядки отдается любой причудливой, аутической фантазии. Нет в личности ничего более привлекательного, но такое редко встретишь в человеке старше четырех лет. Этим качеством обладает Харпо Маркс; из великих комиков немого кино им обладают Лэнгдон и Китон, а еще эта четверка бескостных Тряпичных Энди, группа «Битлз». Что-то похожее мелькает у Тамми Граймс в ее исключительно стильной и соблазнительной роли в идущем сейчас на Бродвее и ничем, кроме нее, не привлекательном мюзикле «Высшие духи» по пьесе Ноэла Кауарда «Неугомонный дух». (Бесподобная Би Лилли там тоже участвует, но то ли она не раскрылась в этой вещи, то ли была не в лучшей форме.)

Общая черта у перечисленных актеров от Бастера Китона до Тейлора Мида одна: полное отсутствие рефлексии при исполнении абсолютно фантастических действий. Любой проблеск рефлексии все испортит. Зрелище станет натужным, безвкусным, даже гротескным. Разумеется, я говорю о чем-то большем, чем умение вести себя на сцене. А поскольку обычная работа в театре подразумевает высокий уровень рефлексии, то ее отсутствие стоит искать, скорее, в неформальной обстановке, в которой действие «Генерала» и «Крещения» как раз и развивается. Я не уверена, что в других условиях игра Тейлора Мида была бы такой удачной.

Как бы там ни было, самое важное для меня театральное событие пережило пересадку из полулюбительской обстановки во внебродвейский театр – по крайней мере переживало, когда я эту вещь в последний раз видела. «Домашнее кино» показали в марте на хорах Мемориальной церкви Джадсона у Вашингтон-сквер, а затем перенесли в Провинстаунплейхаус. Сцена представляет собой дом. Действующие лица: мать, вылитая Маргарет Дюмон; суператлетический усастый отец; их увядшая и плаксивая девственница-дочь; женоподобный юноша; краснощекий заикающийся поэт, боксер-любитель; пара непоседливых священнослужителей – отец Шенаниган и сестра Талия; а также любезный чернокожий разносчик с толстым длиннющим карандашом. Есть некоторые намеки на сюжет: отец, по видимости, скончался, мать и дочь оплакивают потерю, друзья семейства и священнослужители выражают положенные соболезнования, и вдруг посреди этого всего на сцену доставляют отца, живого и брыкающегося в платяном шкафу. Но это неважно. В «Домашнем кино» существует только то, что перед нами: привлекательные персонажи входят и выходят, складываются в разные картины и поют, обращаясь друг к другу. В живом и остроумном сценарии Розалин Дрекслер древнейшие прописные истины и наивздорнейший вздор излагаются с одинаковой торжественностью. «Это правда», – говорит один из героев. «Конечно, – отзывается другой. – Страшную правду только так и говорят: шепотом». Мягкость и теплота «Домашнего кино» порадовали меня даже больше, чем его юмор, и во многом это связано с восхитительной музыкой, сочиненной Элом Кармайнсом (диаконом Мемориальной церкви Джадсона) и сыгранной им на фортепиано. Лучшие номера – танго, спетое и станцованное сестрой Талией (Шейнди Токайер) и отцом Шенаниганом (Эл Кармайнс), веселый стриптиз, показанный Питером (Фредди Герко) и его дуэты с госпожой Верден (Гретель Каммингс), а также песенка «Хрустящий арахис», которой заливалась служанка Вайолет (Барбара Энн Тир). «Домашнее кино» – презабавнейшая вещь. Актеров на сцене тоже забавляет то, что они делают. Кто-то сурово потребует от театра большего – великих пьес, великих исполнителей, великих постановок. За неимением оных, приходится надеяться на энергию и радость, а их сегодня скорее найдешь в таких далеких местах, как Мемориальная церковь Джадсона или павильон Сьерра-Леоне на Всемирной ярмарке, нежели в центре города и даже во внебродвейских театрах. В плюс здесь идет и то, что «Домашнее кино», «Генерал», «Крещение» – строго говоря, не пьесы. Это сценические события типа «съешь тут» – шуточные, смешные, беззаботные, не испытывающие ни малейшего почтения к «театру» и «пьесе» с большой буквы. Нечто подобное происходит и в кино: в фильме братьев Мейзелс о битловском турне по Америке «Что случилось» больше жизни и искусства, чем во всех американских игровых лентах этого года.

А под конец – и по месту, и по значению – несколько слов о двух шекспировских постановках.

Из опубликованного в 1937 год у блистательного эссе Джона Гилгуда «Гамлетовская традиция – несколько заметок о костюме, сценографии и постановке» легко сделать вывод о характерных просчетах нынешней гилгудовской версии «Гамлета», показанной в Нью-Йорке. Скажем, Гилгуд предостерегал от того, чтобы играть вторую сцену первого акта – в которой Гамлет, Клавдий и Гертруда впервые появляются вместе – как семейную ссору, а не как формальное тайное совещание, первое (полагающееся по традиции) после восшествия Клавдия на престол. Однако именно это и позволил себе сделать нынешний Гилгуд в нью-йоркском спектакле, где Клавдий и Гертруда выглядят как потерявшая терпение супружеская пара из пригорода, выясняющая отношения с отбившимся от рук единственным сыном. Другой пример: говоря о тени Отца, Гилгуд убеждал не преувеличивать ее призрачность, усиливая микрофоном голос, доносящийся как бы из-за сцены, а не используя реальный голос актера, находящегося на сцене и видимого зрителям. Все должно делать Тень как можно более реальной. Но в нынешней постановке Гилгуд полностью пожертвовал физическим присутствием Тени. Она на этот раз – действительно тень: записанный на пленку голо с (самого Гилгуда) глухо отдается в зрительном зале, а на заднике стены обрисовывается гигантский силуэт… Но доискиваться, почему режиссер решил тот или иной эпизод так, а не иначе, можно долго. В целом же постановка производит впечатление полного безразличия, как будто у пьесы вообще не было режиссуры, кроме – напрашивается вывод – той, которая придумала всю эту невыразительность, и прежде всего визуальную. Взять хотя бы костюмы: большинство актеров, будь то придворные или солдаты, ходят в поношенных широких брюках, свитерах и ветровках, Гамлет – в узких брюках и футболке (черных), Клавдий и Полоний носят аккуратные деловые костюмы, на Гертруде и Офелии – длинные юбки (на Гертруде еще норковая накидка), а на короле и королеве из «пьесы в пьесе» – пышные наряды и золотые маски. Эта нелепый прием – кажется, единственная идея нынешней постановки, и называется она «играть “Гамлета” в репетиционной одежде».

От постановки получаешь только два утешения. Слыша голос Джона Гилгуда, пусть даже в синерамовской записи, можно понять, как звучат прекрасные шекспировские стихи, если они произнесены с умом и изяществом. А бесподобный Джордж Роуз в эпизодической роли могильщика возвращает весь блеск шекспировской прозе. Остальные исполнители не рождают ничего, кроме разных оттенков огорчения. Все они как один частят; но даже если этого не замечаешь, одни едва дотягивают до среднего уровня, а других, как, скажем, исполнителей Лаэрта и Офелии, можно выделить разве что за исключительную неподготовленность и бесчувствие. Стоит, однако, добавить, что Эйлин Херли, никакая в нынешней Гертруде, потрясающе сыграла эту роль в фильме, снятом Лоуренсом Оливье лет пятнадцать назад. А Ричард Бёртон, не сделавший решительно ничего из возможного в роли Гамлета, очень привлекателен собой. Одно замечание: всю сцену смерти Гамлета он провел стоя, хотя вполне мог бы сесть.

Но едва удалось опомниться от бесцеремонности Гилгуда, показавшего шекспировскую пьесу во всей наготе без какой бы то ни было интерпретации, как в Нью-Йорк привезли шекспировскую постановку, которая, как бы мягко ни выражаться, испорчена избытком интерпретации и излишком мысли. Это прославленный «Король Лир» Питера Брука, который был два года назад поставлен в Стратфорде-на-Эйвоне, встречен овациями в Париже, всей Восточной Европе и России, а теперь – более или менее невнятно – сыгран в Театре штата Нью-Йорк (который, как стало теперь известно, предназначался, собственно, для музыки и балета), в Линкольн-центре. Если гилгудовский «Гамлет» обошелся без мысли и стиля, то бруковский перегружен идеями. Пишут, что Брук, вдохновленный недавним эссе польского шекспироведа Яна Котта, где Шекспир сопоставлен с Беккетом, задумал поставить «Короля Лира» как своего рода «Конец игры». Гилгуд в апрельском интервью в Великобритании упомянул, что, по сказанным ему Бруком словам, основную идею нынешней постановки подсказала вызвавшая споры гилгудовская «японская» версия «Короля Лира» 1955 года (с декорациями и костюмами Ногути). Тот, кто сверится с «путеводителем по Лиру» Чарльза Маровица, помощника Брука в стратфордовской постановке 1962 года, обнаружит и другие влияния. Но, в конце концов, суть постановки не сводится к идеям. Суть – это то, что публика видит и, если посчастливилось, слышит. То, что увидела я, было достаточно тускло или, если хотите, аскетично, но вместе с тем причудливо. Я не смогла увидеть, чего добился режиссер, сведя на нет кульминационные точки пьесы – нивелировав тирады Лира, почти сравняв по объему сюжеты Лира и Глостера, вырезав такие «человечные» пассажи, как порыв регановой дворни оказать помощь только что ослепленному Глостеру или попытки Эдмунда отменить расправу над Корделией и Лиром («Пред смертью сделать я хочу добро, / Хоть это непривычно мне»[29]). Несколько исполнителей – Эдмунд, Глостер, шут – вели себя изящно и вразумительно. Но все действовали под прямо-таки физически ощутимым давлением, стремясь одновременно к предельной выразительности и предельной сдержанности, чего, видимо, и добивался Брук, когда избирал из всех вариантов самый необычный, как в сценах бури – заливая сцену светом и оставляя ее совершенно голой. Лир Пола Скофилда поражал необыкновенной просчитанностью исполнения. Как Лир-старик, с его умением слышать только себя, грубыми движениями и аппетитами, он был особенно великолепен. Но я так и не увидела смысла в его настойчивом уходе от возможностей роли как таковой, скажем, когда он изображал сумасшествие Лира и до того причудливо менял высоту голоса, что заглушал при этом всю эмоциональную силу реплик. Единственным исполнителем, нашедшим силы преодолеть ту странную, выворачивающую суставы интерпретацию, которую Брук навязал своим актерам, и даже использовать ее себе на пользу, оказалась Ирен Уорт с ее многомерной и даже вызывающей в чем-то симпатию Гонерильей. Она, кажется, не оставила неизученным ни один уголок своей роли и, в отличие от Скофилда, нашла в каждом из них куда больше, чем кто бы то ни было до нее.

[лето 1964]

Пер. Бориса Дубина

Марат/Сад/Арто

Основное и прекраснейшее из достоинств природы – движение, не оставляющее ей ни минуты покоя. Однако движение это есть лишь непрекращающееся следствие преступления; и одними преступлениями оно и может поддерживаться.

Сад

Всякое действие есть жестокость. Обновление театра должно строиться именно на этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического предела.

Арто

Театральность и безумие – две самые мощные темы современного театра – блестяще объединены в пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада». Ее тема – постановка, разыгрываемая перед публикой в театре; действие происходит в сумасшедшем доме. Пьеса основана на реальных событиях – в рамках просвещенной политики г-на Кульмье, директора психлечебницы в пригороде Парижа, куда Сад был помещен по приказу Наполеона на последние 11 лет его жизни (1803–14), пациентам Шарантона позволялось ставить пьесы собственного сочинения; спектакли были открыты для парижской публики. Известно, что Сад, воспользовавшись этой возможностью, написал и поставил в Шарантоне несколько таких пьес (все они утеряны), и пьеса Вайса как бы воссоздает одну из тех постановок. За окном – 1808 год, вокруг – спартанский кафель умывальни сумасшедшего дома.

Театральность, пронизывающая искусно задуманную пьесу Вайса, по-особенному современна: большая часть «Марата/Сада» – это театр в театре. В постановке Питера Брука, премьера которой состоялась в Лондоне в прошлом августе, постаревший, обрюзгший и взлохмаченный Сад (его играет Патрик Мэги) сидит без движения слева на сцене – руководя актерами (при помощи другого такого же пациента, своего рода режиссера-постановщика и рассказчика), наблюдая, комментируя. Г-н Кульмье во фраке с церемониальной красной перевязью и в со провождении элегантно одетых жены и дочери на протяжении всего представления сидит на сцене справа. Но немало здесь и театральности в традиционном смысле – пьеса настойчиво обращается напрямую к нашим зрению и слуху. Квартет обитателей лечебницы со свалявшимися волосами и с выбеленными лицами, вырядившись в разноцветную мешковину и войлочные шляпы, язвительно распевает безумные куплеты, тогда как другие, кривляясь, разыгрывают содержание этих песенок; пестрый наряд этой четверки контрастирует с бесформенными белыми блузами или смирительными рубашками и белесыми лицами большинства прочих пациентов – актеров этой мистерии на тему Французской революции. Декламация текста под руководством маркиза постоянно прерывается блистательными выплесками настоящего безумия, самым впечатляющим из которых становится сцена массового гильотинирования, когда одни пациенты скрежещут жестяной посудой, стучат фрагментами оригинальных декораций и сливают в сток целые ведра краски (крови), а другие радостно прыгают в яму по центру сцены, так, что рядом с гильотиной остаются торчать лишь их головы.

В постановке Брука безумие оказывается наиболее аутентичным и чувственным проявлением такой театральности. На безумии основывается заразительность и интенсивность «Марата/Сада», захватывающие нас с самой первой сцены, когда похожие на призраков пациенты, отобранные для участия в пьесе Сада, лежат, сжавшись в положении зародыша, качаются в кататоническом ступоре, дрожат в треморе или повторяют без остановки им одним понятные ритуалы, а потом вдруг, спотыкаясь, бросаются навстречу учтивому г-ну Кульмье, поднимающемуся с семьей на сцену и направляющемуся к платформе, с которой им предстоит наблюдать за представлением. Безумие становится и мерой интенсивности игры актеров: Сада, который декламирует свои длинные монологи сквозь зубы с тягостно монотонной нарочитостью; Марата (в исполнении Клайва Ревилла), закутанного в мокрые простыни (прописанные тому для лечения кожного заболевания) и на протяжении всего действа не вылезающего из переносной металлической ванны – даже самые страстные реплики он произносит уставившись перед собой, как если бы уже был мертв; убийцы Марата Шарлотты Корде, в роли которой выступает очаровательная лунатичка, время от времени уходящая в себя и забывающая текст, а то и просто засыпающая прямо на сцене, так, что Саду приходится ее будить; Дюперре, депутата-жирондинца и любовника Корде в исполнении долговязого юноши с прямыми жесткими волосами, эротомана, постоянно выходящего из роли джентльмена и ухаживателя и похотливо набрасывающегося на свою партнершу (по ходу пьесы на него даже приходится надеть смирительную рубашку); Симоны Эврар, любовницы и сиделки Марата, которую играет практически полностью парализованная больная, едва способная говорить и, по сути, лишь идиотски дергающаяся в сцене перемены бандажей ее подопечному. Безумие становится избранной и самой верной метафорой страсти – или логическим завершением любого мощного переживания, что в данном случае одно и то же. Сон ли (как в сцене «Кошмара Марата»), греза ли – все они должны кончиться насилием. Сохраняя «спокойствие», вы демонстрируете, что не в состоянии понять реальное состояние партнера. Соответственно, вслед за замедленной, как в кино, сценой убийства Марата Шарлоттой Корде (история равнозначна театру) пациенты принимаются горланить и распевать о прошедших с того времени пятнадцати кровавых годах, а под конец «труппа» нападает на семейство Кульмье, пытающееся покинуть сцену.

То, как у Вайса обыгрываются театральность и безумие, делает его пьесу также игрой идей. Ядром пьесы становится непрерывный спор сидящего в кресле Сада и Марата в его ванне о значении Французской революции, то есть о психологических и политических предпосылках новейшей истории, рассматриваемой в данном случае сквозь призму предельно современного восприятия – обогащенного перспективой нацистских концлагерей. При этом в «Марате/Саде» не идет речь о формулировании некоей конкретной теории опыта современности. Вайса в его пьесе, кажется, заботит не столько обоснование или интерпретация этого опыта, сколько палитра восприятия, которое на нем сосредоточено – или является его средоточием. Вайс не представляет идеи своей публике, а, скорее, погружает ее в них. Интеллектуальные дебаты – материал пьесы, но не ее тема или цель. Обстановка лечебницы в Шарантоне гарантирует этому спору непреходящую атмосферу едва сдерживаемого насилия: при таком накале любые идеи становятся взрывоопасными. Опять же, безумие оказывается наиболее аскетичным (даже абстрактным) и радикальным способом воспроизведения идей средствами театра: разыгрывающие Революцию сумасшедшие по-настоящему выходят из себя, так что их приходится усмирять, а призыв толпы парижан к свободе внезапно превращается в вопли пациентов, требующих выпустить их на волю.

У такой пьесы, основополагающим действием которой становится неотвратимое сползание к предельным состояниям чувства, может быть лишь две развязки. Она может замкнуться в себе и пойти по пути формализма – и тогда ее закольцованным окончанием станут начальные строчки. Или же она может обратиться вовне, нарушить границу сцены, атаковать публику. Как признавался Ионеско, изначально он планировал закончить свою дебютную пьесу «Лысая певица» массовым убийством зрителей; в другой версии – сейчас пьеса завершается тем же, с чего началась, – предполагалось, что драматург выходит на сцену и начинает осыпать публику оскорблениями, пока зал полностью не опустеет. В финале «Марата/Сада» Брук – или Вайс, или они оба – предусмотрели схожий акт агрессии в отношении зрителей. Пациенты лечебницы – то есть актеры пьесы Сада – впадают в раж и нападают на Кульмье; но их бунт – то есть пьеса Брука/Вайса – прерывается появлением на сцене управляющей Театра Олдвич, в современной юбке, джемпере и кедах. По ее свистку актеры резко останавливаются и поворачиваются лицом к аудитории. Когда же та взрывается аплодисментами, труппа отвечает медленными зловещими хлопками, перекрывающими «спонтанную» овацию и вызывающими у зрителей предельную неловкость.

Восторг и наслаждение, которое доставляет мне «Марат/Сад», по-настоящему безграничны. Пьеса, премьера которой прошла в Лондоне в прошлом августе и, по слухам, готовится к показу в Нью-Йорке, является одним из величайших событий в жизни любого театрала. И вместе с тем почти все – от обозревателей обычных газет до серьезных театральных критиков – встретили постановку Питера Брука градом упреков, а порой и откровенным неприятием. Почему?

На мой взгляд, у истоков большинства придирок к его интерпретации пьесы Вайса лежат три распространенных стереотипа.

Связь театра и литературы. Первый такой стереотип: драматургия – это ответвление литературы. Истина же в том, что одни пьесы действительно можно оценивать прежде всего как литературные произведения, другие – нет.

Поскольку факт этот редко признается и мало кем осознается, нередко приходится слышать, что, мол, как театральный феномен «Марат/Сад» поистине ошеломителен, и редко когда случается видеть что-либо похожее на сцене – но это «режиссерская вещь», иными словами, первоклассная постановка второсортного текста. Один известный английский поэт как-то сказал мне, что на дух не выносит пьесу именно поэтому: хотя сам спектакль показался ему восхитительным, было понятно, что понравился он ему исключительно из-за участия Питера Брука. Говорят также, что версия, показанная Конрадом Свинарским в прошлом году в Западном Берлине, не идет ни в какое сравнение с нынешней поразительной постановкой в Лондоне.

Действительно, «Марат/Сад» нельзя отнести к величайшим шедеврам современной драматической литературы, но и второразрядной пьесой я бы его тоже не назвала. Как самостоятельный текст «Марат/Сад» – крепкое и захватывающее произведение. Винить тут нужно не саму пьесу, а узколобое представление о театре, которое видит в режиссере исключительно служителя драматурга, выявляющего лишь тот смысл, что был изначально заложен в тексте.

В конце концов, если текст Вайса в изящном переводе Эдриана Митчелла действительно заметно выигрывает в сопряжении с постановкой Питера Брука, что с того? Помимо театра диалога (языкового), где первичен текст, существует и театр чувств. Первый я бы назвала «пьесой», а второй – «театральным произведением». В последнем случае драматург, написавший слова, которые предстоит произнести актерам под руководством режиссера, отступает на второй план. Тут «автором» или «создателем» следует, по выражению Арто, считать именно «того, кто контролирует происходящее на сцене». Искусство режиссера носит сугубо материальный характер: он работает с телами актеров, реквизитом, освещением, музыкой. И Брук являет нам блистательное и изобретательное целое – сценический ритм, костюмы, ансамблевые пантомимы. Каждую деталь постановки – одним из самых примечательных элементов которой стало мелодично-лязгающее музыкальное оформление Ричарда Писли, использовавшего колокольчики, цимбалы и орган, – отличает неистощимая изобретательность материала, неустанное обращение к чувствам. Однако есть в абсолютно виртуозных сценических эффектах Брука и нечто раздражающее – большинству кажется, что они подавляют собой текст. Но, возможно, в этом весь замысел.

Я не утверждаю, что «Марат/Сад» – всего лишь театр чувств. Вайс написал сложный и интеллектуально насыщенный текст, уровню которого необходимо соответствовать. Но «Марат/Сад» требует также и восприятия на чувственном уровне, и утверждение, что всю пьесу должен нести на себе исключительно написанный и впоследствии произнесенный текст, основывается на чистейшем предубеждении о сущности театра лишь как ответвления литературы.

Связь театра и психологии. Второй стереотип – драма состоит в раскрытии характера, которое строится на столкновении реалистичных и правдоподобных мотиваций. Однако наиболее интересными в современном театре являются как раз пьесы, выходящие за пределы психологии.

Опять обратимся к Арто: «Нам нужно истинное действие, но без практических следствий. Действие в театре разворачивается не на уровне общественных отношений и уж тем более не на уровне этики и психологии… Мы упорствуем, заставляя персонажей обсуждать свои чувства, страсти, желания и побуждения исключительно психологического порядка, когда одному слову соответствуют тысяча жестов… и в этом упорстве – причина того, что театр утратил свое истинное предназначение».

Именно отталкиваясь от этой точки зрения, тенденциозно сформулированной Арто, и можно единственно верно оценить решение Вайса поместить свою пьесу в сумасшедший дом. Очевидно, что за исключением персонажей-зрителей – г-на Кульмье, то и дело нарушающего ход представления обращенными к Саду протестами, и его жены с дочерью, у которых реплик нет, – все остальные действующие лица безумны. Но если действие «Марата/Сада» и разворачивается в «желтом доме», это не равнозначно утверждению, что весь мир сошел с ума. Не идет здесь речь и о примере модного интереса к психологии или поведению психопатов. Напротив, обращение современного искусства к безумию обыкновенно отражает стремление выйти за пределы психологизма. Являя нам в своих пьесах героев с ненормальным поведением или невменяемых на словах, такие драматурги, как Пиранделло, Жене, Беккет или Ионеско, снимают необходимость воплощать в их действиях или выражать в репликах последовательное и достоверное обоснование движущих ими мотивов. Освободившись от ограничений того, что Арто называет «описанием личности с помощью психологии и диалога», драматическое представление открывает для себя более рискованные, более изобретательные и более философские уровни опыта. Сказанное, разумеется, применимо не только к драме. Выбор «безумного» поведения в качестве предмета искусства сейчас стал почти классической стратегией современных художников, стремящихся преодолеть традиционный «реализм», то есть все ту же психологию.

Взять хотя бы сцену, вызвавшую у многих особенные возражения – Сад убеждает Шарлотту Корде высечь его (в версии Питера Брука она для этого использует свои волосы), тогда как сам он, корчась от боли, продолжает рассуждать о Революции и сути человеческого естества. Замысел этой сцены, конечно же, не в том, чтобы донести до публики, как выразился один критик, что Сад – «больной в квадрате и даже в кубе»; несправедливо и – вслед за тем же критиком – упрекать вайсовского Сада в том, что тот «использует театр для собственного возбуждения, а не для сообщения нам чего-то нового» (почему одно должно исключать другое?). Совмещая рациональное – или почти рациональное – высказывание с иррациональным поведением, Вайс не призывает публику судить о характере, дееспособности или душевном состоянии Сада. Тут он, скорее, делает шаг в сторону театра, сосредоточенного не на персонажах, а на мощных межличностных переживаниях, этими персонажами порождаемых. Он дарит нам тот косвенный эмоциональный опыт – в данном случае опыт откровенно эротический, – которого театр давно сторонится.

Язык в «Марате/Саде» используется прежде всего как разновидность заклинания, не ограниченного более раскрытием характера и обменом идеями. Такое магическое применение языка становится целью еще одной сцены, которую многие зрители сочли беспричинно предосудительной и оскорбительной, – бравурного монолога Сада, в котором жестокость человеческой натуры тот иллюстрирует, с мучительной подробностью описывая публичную казнь – чудовищно затянутое четвертование – Дамьена, несостоявшегося убийцы Людовика XV.

Связь театра и идей. И, наконец, еще один стереотип: произведение искусства следует воспринимать как выражение «идеи», «про которую» оно рассказывает, которую представляет или отстаивает. С этой точки зрения стандартом для оценки произведения искусства по умолчанию становится ценность содержащихся в нем идей и то, насколько ясно и последовательно они изложены.

Справедливо будет ожидать, что «Марата/Сада» станут рассматривать именно под этим углом. Пьеса Вайса, при всей ее предельной театральности, также чрезвычайно интеллектуальна. То, как в ней обсуждаются глубинные проблемы современных морали, истории и восприятия, способно посрамить таких торговцев банальщиной и мнимых специалистов в этих вопросах, как Артур Миллер (ср. его идущие сейчас «После грехопадения» и «Это случилось в Виши»), Фридрих Дюрренматт («Визит старой дамы», «Физики») и Макс Фриш («Бидерман и поджигатели», «Андорра»). Да, с интеллектуальной точки зрения «Марат/ Сад», несомненно, озадачивает. Идеи словно бы выдвигаются Вайсом только для того, чтобы затем быть подорванными самим контекстом пьесы – сумасшедшим домом и открыто декларируемой театральностью всего происходящего на сцене. Действительно, кажется, что персонажи Вайса представляют легко угадываемые позиции – если упрощать, то Сад выражает уверенность в незыблемости человеческой природы во всей ее подлости, в чем ему противопоставляется революционный пыл Марата и его убежденность в способности человека меняться под влиянием истории. Сад полагает, что «мир состоит из тел», Марат – из сил. Страстно отстаивать те или иные идеи случается и второстепенным персонажам: Дюперре приветствует потенциальные ростки свободы, священник Жан Ру обличает Наполеона. Но Сад и «Марат» оба – безумцы, пусть и каждый по-своему; «Шарлотта Корде» – лунатик, «Дюперре» страдает от сатириазиса, а «Ру» – от истерических припадков насилия. Но принижает ли это цену их доводов? И, помимо всей проблематики безумия как контекста, в котором представлены эти идеи, не будем забывать и о приеме театра-в-театре. Так, на одном уровне непрерывный спор между Садом и Маратом – где стоящее вне рамок морали утверждение первым приоритета человеческих страстей противостоит тому социальному и моральному идеализму, который приписывается второму, – выглядит спором на равных. Но на ином уровне – если вспомнить, что, по замыслу Вайса, «Марат» лишь излагает написанное Садом, – получается, что все эти идеи принадлежат Саду. Один критик даже доходит до утверждения, что, поскольку Марат вынужденно раздваивается на марионетку в садовской психодраме и на его оппонента в состязании равных по силе идеологических соперников, дискуссия сама по себе является мертворожденной. Наконец, некоторые критики поставили пьесе в вину недостаточную историческую верность реальным взглядам Марата, Сада, Дюперре и Ру.

Это лишь некоторые из проблем в восприятии «Марата/Сада», способные объяснить упреки пьесе в невразумительности и отсутствии интеллектуальной глубины. Но большинство как этих проблем, так и упреков на самом деле являются чистыми недоразумениями – неправильным пониманием связи между драмой и дидактизмом. К пьесе Вайса нельзя относиться так же, как к утверждениям Артура Миллера или даже Брехта. Здесь мы имеем дело с театром, так же отличающимся от их работ, как Антониони и Годар отличаются от Эйзенштейна. Да, в пьесе Вайса излагаются идеи – или, скорее, ее рабочим материалом являются интеллектуальные дебаты и переоценка истории (природа человеческого естества, предательство идеалов Революции и т. д.). Но идеи в пьесе Вайса второстепенны. В искусстве необходимо считаться и с иным способом использования идей – когда они служат для стимулирования восприятия. Антониони, говоря о своих фильмах, утверждал, что стремится избавиться в них от «устаревшей софистики позитива и негатива». То же стремление проглядывает – пусть и неочевидно – в «Марате/Саде». Такая позиция, однако, не означает, что эти художники пытаются полностью избавиться от идей. Это, скорее, значит, что идеи в их работах предлагаются по-новому. Идеи могут становиться декорациями, реквизитом, обращаться к чувствам, а не к интеллекту.

Пьесу Вайса можно, скорее, сравнить с прозой Жене. Тот не столько утверждает, что «жестокость есть добро» или «жестокость свята» (что само по себе – утверждение моральное, хотя и диаметрально противоположное традиционной морали), сколько смещает утверждение в иную плоскость: из моральной – в эстетическую. «Марат/Сад», впрочем, не до конца следует этому рецепту. Если «жестокость» у Вайса не является в конечном счете вопросом морали, нельзя отнести ее и к эстетике. Это проблема онтологическая. Тогда как сторонников эстетического прочтения «жестокости» интересует разнообразие ее жизненных проявлений, те, кто отстаивает онтологическую версию «жестокости», стремятся разыграть в своем творчестве максимально широкий контекст человеческого действия – по крайней мере шире, чем тот, что предлагает реалистическое искусство. Именно этот широкий контекст Сад и называет «природой» – и именно его Арто имеет в виду, говоря, что «всякое действие есть жестокость». В том искусстве, к которому принадлежит «Марат/Сад», присутствует моральное видение, хотя его очевидно нельзя резюмировать в «гуманистических» лозунгах (это-то и вызывает у публики такую неловкость). При этом «гуманизм» не равнозначен морали. Искусство, подобное «Марату/Саду», как раз подразумевает отвержение «гуманизма» как стремления морализовать мир и тем самым отказаться признать те «преступления», о которых говорит Сад.

В обсуждении «Марата/Сада» я неоднократно ссылалась на произведения Арто. Но Арто – в отличие от Брехта, другого великого теоретика театра ХХ века – не оставил по себе цельного комплекса работ, иллюстрирующих его теорию и мироощущение.

Зачастую такое чувствование (или, на определенном дискурсивном уровне, теория), задающее тон тех или иных произведений искусства, может сложиться прежде, чем появятся значительные работы, его воплощающие. Или же теория может быть применима не к тем произведениям, для которых она изначально формулировалась. Так, например, сейчас во Франции такие писатели и критики, как Ален Роб-Грийе («За новый роман»), Ролан Барт («Критические заметки») и Мишель Фуко (эссе в «Тель Кель» и иных публикациях) разработали элегантную и убедительную антириторическую эстетику романа. Но тексты, написанные писателями из течения «нового романа» и анализируемые ими, оказываются куда менее значимой и удовлетворительной иллюстрацией этой теории, нежели некоторые фильмы, более того, фильмы режиссеров, французских и итальянских, которые с этой школой новых писателей во Франции никак не связаны, – Брессона, Мельвиля, Антониони, Годара и Бертолуччи («Перед революцией»).

Точно так же мне не кажется, что единственная сценическая постановка, которой Арто руководил лично, – шеллиевские «Ченчи», – или радиоспектакль 1948 года. «Чтобы покончить с Божьим судом» хоть сколь-либо приблизились к воплощению блистательных рецептов нового театра из его текстов, как далеко от них и его публичное чтение трагедий Сенеки. Пока что мы лишены полноценного примера сформулированной Арто концепции «театра жестокости». Ближе всего к ней подошли хеппенинги – театральные действа, лишенные какого-либо текста или даже вразумительной речи, организованные в Нью-Йорке и ряде других городов в последние пять лет в основном усилиями художников (Алана Капроу, Класа Олденбурга, Джима Дайна, Боба Уитмена, Реда Грумза и Роберта Уоттса). Другим примером произведения почти в духе Арто является блестящая инсценировка поэмы в прозе Гертруды Стайн «Что случилось», осуществленная в прошлом году Лоуренсом Корнфилдом и Элом Кармайнсом в Мемориальной церкви Джадсона. Можно вспомнить тут и о последнем спектакле нью-йоркского The Living Theater – «Бриге» Кеннета Брауна в постановке Джудит Малины.

Впрочем, даже если отрешиться от проблем конкретного сценического воплощения, пока что все упомянутые мной произведения страдают от узости масштаба и замысла, а также ограниченности чувственных средств. Этим и объясняется мой интерес к «Марату/Саду», поскольку эта пьеса в большей степени, нежели все остальные известные мне нынешние театральные произведения, приближается к масштабности и замыслу театра Арто. (Я вынуждена оставить здесь за скобками – поскольку их не видела – работы, по описаниям, самой любопытной и целеустремленной современной труппы, Театральной лаборатории Ежи Гротовского в польском Ополе. Отчет о ее постановках, представляющих собой амбициозное развитие принципов Арто, можно найти в выпуске Tulane Drama Review за весну 1965 года.)

Вместе с тем в постановке Вайса – Брука чувствуется влияние не одного только Арто. Как сообщается, Вайс сам заявлял, что в своей пьесе стремился – поразительное честолюбие! – совместить Арто и Брехта. Действительно, можно понять, что он имел в виду. Некоторые элементы «Марата/Сада» напоминают о брехтовском театре – это и действие пьесы, выстроенное вокруг спора о принципах и причинах, и использование зонгов или обращение к публике устами конферансье. Они хорошо сочетаются с заимствованной у Арто текстурой самой ситуации и ее сценического воплощения. Однако все не так просто. Последним из вопросов, которые поднимает пьеса Вайса, является как раз совместимость двух этих мироощущений и идеалов. Как можно примирить брехтовскую концепцию дидактического театра, театра интеллекта, с дорогим Арто театром магии, жеста, «жестокости», чувства?

Отвечая на этот вопрос, приходится признать, что, если такое примирение – такой синтез – и возможны, Вайс сделал гигантский шаг к их воплощению на практике. Отсюда и непроходимая тупость критика, жаловавшегося на «бесплодную иронию, неразрешимые головоломки, двойной смысл, который можно множить до бесконечности – перед нами вся машинерия Брехта без его проницательности или безоговорочной ангажированности», – напрочь позабыв об Арто. Совмещение двух этих слагаемых делает необходимым формирование нового восприятия, разработку новых стандартов. Ведь ангажированность Арто – и уж тем более «безоговорочная» – это явное противоречие, не так ли? Или все же нет? И эту проблему вряд ли можно решить, закрывая глаза на то, что Вайс в «Марате/Саде» пытается использовать идеи, как бы пересказывая их (а не утверждая буквально), и тем самым с необходимостью обращает нас за пределы и социального материала, и дидактического заявления. Именно непониманием скрытых в «Марате/Саде» художественных целей по причине узколобого восприятия театра и объясняется недовольство большинства критиков пьесой Вайса – недовольство весьма неблагодарное, если учесть чрезвычайное богатство как самого текста, так и постановки Брука. Если заявленные в «Марате/Саде» идеи не получают интеллектуального разрешения, это менее важно, чем то, насколько удачно они взаимодействуют в сфере чувств.

[1965]

Пер. Сергея Дубина

IV

Духовный стиль фильмов Робера Брессона

1

Есть искусство, которое стремится непосредственно воздействовать на чувства; есть искусство, которое обращается к чувствам через разум. Есть искусство, которое затягивает в себя, создавая вчувствование. Есть искусство, которое отстраняет, провоцируя рефлексию.

Великое рефлексирующее искусство не обязательно должно быть холодным. Оно может возбуждать зрителя, заставлять ужасаться или рыдать. Но его эмоциональная власть не прямая, а опосредованная. Процесс эмоционального вовлечения уравновешивается теми составляющими, которые обеспечивают дистанцию, непредвзятость, беспристрастность. Эмоциональная включенность всегда на больший или меньший срок отодвигается.

Этот контраст может быть представлен в терминах техники или способов репрезентации, даже идей. Однако несомненно, что решающую роль в конечном итоге играет мировосприятие художника. Именно рефлексивное, отстраненное искусство поддерживает Брехт, когда говорит об «эффекте отчуждения». Дидактические цели театрального представления, которые Брехт прокламировал, и обеспечивали темпераментность, которая заряжала его пьесы.

2

В кинематографе мастер рефлексивного метода – Робер Брессон.

Хотя родился Брессон в 1911 году, большинство его фильмов было снято в последнее двадцатилетие. Их шесть. (В 1934 году он снял короткометражку «Дела общественные», как говорят, комедию в духе Рене Клера, все копии[30] которой не сохранились. В середине 1930-х он также участвовал в написании сценариев к двум каким-то коммерческим фильмам. В 1940-м работал ассистентом режиссера у Клера на фильме, который не был закончен.) Работа над первым полнометражным фильмом началась в 1941 году, когда Брессон вернулся в Париж после того, как полтора года провел в немецком концлагере. Он познакомился со священником-доминиканцем, писателем отцом Брюкберже, который предложил ему вместе поработать над фильмом о Бетани – французской общине доминиканского ордена, посвятившей себя заботе и реабилитации женщин из бывших заключенных. Сценарий они написали сами, Жан Жироду был приглашен сочинить диалоги, и в 1941 году фильм, первоначально называвшийся «Бетани», а впоследствии, по настоянию продюсеров, «Ангелы греха», вышел в прокат. Он был с энтузиазмом встречен критиками и имел успех у публики.

Сюжет второго фильма, работа над которым началась в 1944 году, и вышедшего на экраны в 1945-м, – это современная версия одной из вставных новелл великого антиромана «Жак-фаталист» Дени Дидро. Брессон написал сценарий, Жан Кокто – диалоги. Первый успех Брессона не повторился, «Дамы Булонского леса» подверглись резкой критике профессионалов и не нашли симпатии у зрителей.

Третий фильм Брессона «Дневник сельского священника» появился только в 1951 году; четвертый – «Приговоренный к смерти бежал» в 1956-м, «Карманник» в 1959-м и шестой – «Процесс Жанны д’Арк» – в 1962-м. Все они довольно одобрительно были встречены критикой, но вряд ли зрителями, если не считать последней картины, которую невзлюбили и многие критики. Некогда объявленный новой надеждой французского кино, теперь Брессон прочно вошел в категорию эзотерических режиссеров. Он никогда не пользовался вниманием артхаусной публики, которая окружала Бунюэля, Бергмана, Феллини, хотя он намного крупнее их. Даже у Антониони аудитория более массовая по сравнению с брессоновской. И, за исключением тесного кружка ценителей, мало кто из критиков уделял ему внимание.

Причина, по которой Брессон не получил общего признания, соответствующего его заслугам, заключается в том, что традиция, которой он принадлежит, рефлексивная или умозрительная, не вполне осмыслена и понята. В Англии и в особенности в Америке фильмы Брессона зачастую описываются как холодные, отстраненные, сверхрациональные, геометричные. Но назвать его искусство «холодным» значит тем или иным образом противопоставить его некоему «горячему» искусству. Однако не все искусство является – или должно быть – горячим, хотя бы потому, что люди обладают разным темпераментом. Принятая категоризация темпераментов в искусстве слишком примитивна. Конечно, по сравнению с Пабстом или Феллини Брессон холоден. (Так же как Вивальди холоден по сравнению с Брамсом, а Китон на фоне Чаплина.) Следует разобраться в эстетике, то есть понять красоту такой холодности. И Брессон, благодаря его масштабу, – замечательный образчик подобной эстетики. Исследуя возможности рефлексивного как противоположного непосредственно эмоциональному искусству, Брессон движется от математического совершенства «Дам Булонского леса» к почти лиричной, почти «гуманистической» теплоте «Приговоренного к смерти». Он также показывает – а это тоже поучительно, – как такое искусство может стать слишком изысканным, что произошло в его последнем фильме «Процесс Жанны д’Арк».

3

В рефлексивном искусстве форма живет эмоционально.

В результате того, что зритель имеет представление о форме, можно растянуть или затормозить эмоциональное воздействие. В той степени, в какой мы считываем форму в произведении искусства, мы отстраняемся; наши эмоциональные реакции в этом случае не те, что в реальной жизни. Знание о форме выполняет одновременно две функции: оно дает чувственное наслаждение, независимое от «содержания», и провоцирует интеллект. Иногда степень рефлексии может быть очень невысокой, как, например, в нарративном кино (переплетение четырех разных историй в гриффитовской «Нетерпимости»). Тем не менее это рефлексия.

Типичный пример затенения содержания формой – удвоение, дублирование. Симметрия и повторение мотивов в живописи, двойной сюжет в елизаветинской драме, рифма в поэзии – таковы самые очевидные примеры.

Эволюция форм в искусстве только частично зависит от эволюции содержаний. (История форм диалектична. Как и определенные типы мировосприятия становятся банальными, скучными и переигрываются своими противоположностями, так и формы в искусстве с течением времени истощаются. Они становятся банальными, неэффективными и заменяются новыми формами, которые в момент своего появления являются антиформами.) Иногда самого замечательного эффекта достигают сталкивая форму и содержание. Брехт часто так поступал: помещал горячий предмет в холодную раму. В других случаях нужный эффект возникает, если форма идеально соответствует теме. Это случай Брессона.

Брессон не только значительнее, но и гораздо интереснее, чем, скажем, Бунюэль, потому что выработал форму, которая совершенным образом выражает и сопровождает то, что он хотел сказать. Фактически это и есть то, что он намеревался сказать.

Здесь следует тщательно разграничить форму и метод. Уэллс, ранний Рене Клер, Штернберг, Офюльс – примеры режиссеров с безошибочной стилистической изобретательностью. Но они так и не создали собственной строгой нарративной формы. У Брессона, как и Одзу, это получилось. Форма брессоновских фильмов (как и у Одзу) организована так, чтобы дисциплинировать эмоции в тот самый момент, когда она их провоцирует, а именно: она рождает в зрителе определенную умиротворенность, состояние духовного равновесия, которое, в свою очередь, и есть предмет фильма.

Рефлексивное искусство – это искусство, которое в конечном итоге дисциплинирует зрителя, отдаляя награду. Даже скука может быть дозволенным способом такой процедуры. Еще один способ – подчеркивание искусственности в произведении искусства. Здесь на ум приходит брехтовское понимание театра. Брехт утверждал свои стратегии постановки – такие как введение рассказчика, помещение на сцене музыкантов, вставка снятых на пленку эпизодов, а также использование особой техники актерской игры, чтобы аудитория могла дистанцироваться вместо того, чтобы некритично «вовлекаться» в действие и следить за судьбой персонажей. Брессон тоже ищет дистанцию. Но его цель, думается, не в том, чтобы замораживать эмоции ради торжества разума. Типичное для фильмов Брессона эмоциональное дистанцирование, кажется, существует по совершенно иной причине: глубоко заложенные предпосылки идентификации с персонажами – это дерзкий вызов тайне человеческого поступка и человеческого сердца.

Но, оставляя в стороне все притязания на интеллектуальную холодность или уважение к тайне поступка, Брехт, разумеется, знал, как, должно быть, знает Брессон, что такое дистанцирование наделено огромной эмоциональной силой. Уязвимость натуралистического театра или кино состоит в том, что, демонстративно предъявляя это свое качество, они быстро истощают и уничтожают его эффективность. В конце концов, самый важный источник эмоционального воздействия в искусстве заложен не в каком-то особенном содержании, каким бы страстным, каким бы универсальным оно ни было. Он заложен в форме. Отстранение и сдерживание эмоций с помощью осознанно выстроенной формы делает их в конечном итоге гораздо интенсивнее и действеннее.

4

Несмотря на авторитетный критический канон, согласно которому фильм – это прежде всего визуальное искусство, и несмотря на тот факт, что Брессон, прежде чем начал снимать кино, был художником, форма для Брессона вовсе не в первую очередь носит визуальный характер. Для него это прежде всего характерная форма повествования. Кино для Брессона не пластический, а нарративный опыт.

Форма у Брессона идеально отвечает предписаниям Александра Астрюка в его знаменитом эссе «Камера-стило»: «Под языком я понимаю форму, в которой и посредством которой художник может выразить свои мысли, какими бы абстрактными они ни были, или передать свою страсть так же, как в эссе или в романе… Кино постепенно освободится от тирании визуальности, от изображения ради него самого, от непосредственного и конкретного эпизода и может стать средством письма таким же гибким и изящным, как написанное слово… В сегодняшнем кино нас интересует именно создание такого языка».

Кино-как-язык означает разрыв с традиционным драматургическим и визуальным способом рассказа. В фильмах Брессона это создание языка для кино влечет за собой акцент на слове. В первых двух фильмах, где действие еще относительно драматургически выстроено и сюжет предполагает наличие группы персонажей[31], язык (в буквальном смысле) фигурирует в форме диалога. Этот диалог определенно отвлекает на себя внимание. Это очень театральный диалог, точный, афористичный, взвешенный, литературный. Полная противоположность импровизационно звучащему диалогу, излюбленному новыми французскими режиссерами, включая Годара в «Жить чтобы жить» и «Замужней женщине», самых брессонианских из фильмов «новой волны».

Однако в последующих четырех фильмах, где действие сосредоточено на одиноком герое и связанных с ним событиях, диалог зачастую заменяется повествованием от первого лица. Иногда повествование служит связующей нитью между эпизодами. Но интереснее то, что чаще всего нам не сообщается ничего, чего бы мы не знали. Это «удваивает» действие. Обычно мы сперва слышим слова, затем видим описываемую ими сцену. Например, в «Карманнике» мы видим, как герой делает записи в дневнике и слышим его читающий голос. Потом видим событие, которое он вкратце описал. Иногда сначала идет сцена, потом пояснение, описание того, что произошло. Например, в «Дневнике сельского священника» есть эпизод, где священник лихорадочно спешит к кюре из Торси. Мы видим, как он подъезжает на велосипеде к дому, ему открывает служанка (кюре, вероятно, нет, но голоса женщины не слышно), дверь закрывается и священник прислоняется к ней спиной. Далее мы слышим: «Я был так подавлен. Мне пришлось прислониться к двери». Другой пример: в «Приговоренном к смерти» мы видим, как Фонтен срывает наволочку с подушки, обматывает ею проволоку, которую содрал с каркаса койки. Потом слышим голос: «Я крепко завязал ее».

Смысл этой «избыточности» в том, чтобы обозначить синтаксис повествования, разбить его интервалами. Это замедляет соучастие зрителя в восприятии действия. Независимо от того, что чему предшествует – комментарий картинке или наоборот, эффект получается одинаковым: подобное удвоение действия одновременно тормозит и интенсифицирует обычный эмоциональный план-эпизод.

Заметьте также, что в первом типе удвоения – где мы сперва слышим то, что потом видим, имеет место пренебрежение одним из традиционных способов вовлечения зрителя в действие, саспенсом. Тут опять вспоминается Брехт. В начале сцены, считал он, необходимо убрать саспенс с помощью объявления, афишки или комментатора – что будет под рукой. (Годар применяет эту технику в фильме «Жить чтобы жить».) Брессон делает то же самое, выстреливая с помощью комментария. Самая совершенная для Брессона история – в его фильме «Процесс Жанны д’Арк», где сюжет полностью известен, предопределен, слова актеров не придуманы, а взяты из подлинных протоколов. В идеальном фильме Брессона нет саспенса. Таким образом, в единственном фильме, где сюжет по идее должен бы играть большую роль, – «Приговоренный к смерти бежал», само название – довольно неловко – выдает финал: мы уже знаем, что побег Фонтену удался[32]. В этом плане фильм Брессона отличается от картины Жака Беккера «Дыра», хотя в остальном блестящий фильм Беккера многим обязан «Приговоренному к смерти». (К чести Беккера, он единственный из известных режиссеров французского кино, который вступился за фильм «Дамы Булонского леса», когда тот вышел на экраны.)

Таким образом, форма в фильмах Брессона антидраматургична и строго линейна. Эпизоды коротки и смонтированы встык. В «Дневнике сельского священника» примерно тридцать таких коротких эпизодов. Этот метод конструирования истории наиболее четко воплощен в «Процессе Жанны д’Арк». Фильм скомпонован из статичных средних планов разговаривающих людей; сцены допросов Жанны следуют одна за другой. Принцип исключения описательного материала доводится Брессоном до крайности – например, мы почти ничего не знаем о том, почему Фонтен оказался в тюрьме в фильме «Приговоренный к смерти бежал». Никаких интерлюдий нет и в помине. Допрос заканчивается; дверь захлопывается за спиной Жанны; затемнение. Клацает ключ в замке; снова допрос; опять хлопает дверь; затемнение. Это очень бесстрастная конструкция, которая сильно замедляет эмоциональное вовлечение.

Чтобы исключить вовлечение зрителя в сопереживание, Брессон отказывается и от выразительности в актерской игре. Его отношение к актерам опять-таки напоминает манеру Брехта, в духе которой Брессон предпочитал использовать в главных ролях непрофессионалов. Брехт хотел, чтобы актер был «свидетелем», а не самим персонажем; чтобы он ни в коем случае не отождествлял себя с ним, дабы и зритель не идентифицировал себя с героем. Актер, – настаивал Брехт, – это подражатель. Он «никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда он остается демонстратором, а не воплощением. Воплощаемый не слился с ним, – он, подражатель, не разделяет ни его чувств, ни его воззрений». Брессон, в последних четырех фильмах работая с непрофессионалами (в «Ангелах греха» и «Дамах Булонского леса» он использовал профессиональных артистов), тоже добивается эффекта чуждости. Идея состоит в том, что актер не должен играть, произнося слова, а лишь произносить их по возможности наименее выразительно. (Для достижения этой цели Брессон проводил с актерами перед съемками многомесячные репетиции.) Все эмоциональные моменты передаются эллиптично.

Однако два этих подхода обусловлены разными причинами. Причина, по которой Брехт отказывался от актерской игры, отражала его идею приравнивания драматического искусства к критическому анализу. Эмоциональная сила актерства, считал он, так или иначе вмешивается в замысел пьесы. (Хотя, судя по тому, что я увидела на сцене «Берлинер ансамбль» шесть лет назад, минимизация актерской игры вряд ли препятствует эмоциональной вовлеченности; скорее, на это работала стилизованность постановки.) Причина, по которой игру отвергает Брессон, отражает его понимание чистоты самого искусства. «Актерская игра – для театра, искусства ублюдочного, – сказал он. – Кино же может стать истинным искусством, потому что в нем автор берет фрагменты реальности и организует их таким образом, что само соположение их меняет». Кино для Брессона – тотальное искусство, которое игра разрушает. В кино «каждый кадр – как слово, ничего не значащее само по себе, либо значащее так много, что в результате обессмысливается. Но слово в стихотворении меняется, его значение делается точным и уникальным, когда поставлено в окружение других слов: точно так же кадр в фильме приобретает смысл благодаря контексту, и каждый кадр меняет значение предыдущего, покуда с последним кадром не кристаллизуется общее, расшифрованное значение. Актерская игра тут ни при чем. Фильм можно сделать, только нейтрализовав волю тех, кто в нем фигурирует, опираясь не на то, что они делают, но на то, чем они сами являются».

Подытожу: существуют некие духовные источники за пределами предпринимаемых усилий, которые выявляются только если эти усилия оказываются невидимыми. Создается впечатление, что Брессон никогда не подталкивает исполнителей к «трактовке» роли. Клод Лейдю, игравший священника в «Дневнике», говорил, что во время съемок от него никогда не требовали изобразить святость, которая тем не менее читается во время просмотра фильма. В конце концов все зависит от актера, который либо обладает выдающейся харизмой, либо нет. У Лейдю она есть. Так же как у Франсуа Летерье в роли Фонтена в «Приговоренном к смерти». Но вот Мартен Ласаль в «Карманнике» выглядит деревянным, «непроявленным». Вместе с Флоранс Каррез в «Процессе Жанны д’Арк» Брессон экспериментировал с пределами невыразимого. Здесь совсем нет игры; Каррез просто читает строчки сценария. И это могло бы сработать. Но не получилось, потому что среди тех, кого Брессон «использовал» в последующих фильмах, Каррез менее всего обладает харизмой. Скудость этого фильма отчасти обусловлена слабостью актрисы, играющей Жанну, героиню, на которой он держится.

5

Во всех фильмах Брессона есть одна общая тема: значение свободы и ее ограничений. Для ее раскрытия используется образность религиозного призвания и преступления. То и другое ведет к «темнице».

Во всех его сюжетах главное – лишение или ущемление свободы и последствия этого. В «Ангелах греха» действие в основном происходит в монастыре. Тереза, бывшая преступница (неизвестная полиции), которая убила изменившего ей любовника, поступает в распоряжение монахинь Бетани. Молодая послушница, пытающаяся установить с ней контакт, узнав ее секрет, пытается уговорить Терезу добровольно сдаться полиции; ее саму изгоняют из монастыря за нарушение дисциплины. Однажды утром ее находят умирающей в монастырском саду. Тереза под влиянием этих событий в финале протягивает руки полицейскому, который наденет на них наручники… В «Дамах Булонского леса» метафора заключения повторена несколько раз. Элен и Жан были заключены в тисках любви; он побуждает ее вернуться в мир и стать «свободной». Но она вместо этого устраивает ему ловушку; для этой игры ей понадобились две пешки (Аньес и ее мать), которых она практически изолирует в квартире, где они ждут ее указаний. Как и в «Ангелах греха», это история мести потерянной женщины. В «Ангелах греха» Тереза обретает свободу, принимая тюремное заключение; в «Дамах Булонского леса» Аньес оказывается в изоляции, но потом, искусственным образом, словно по волшебству, она прощена и получает свободу… В «Дневнике сельского священника» акцент сдвинут. Плохая девочка Шанталь держится на заднем плане. Драма несвободы заключается в самоограничении кюре, в его отчаянии, его слабости, в его смертном теле. («Я был узником священной агонии».) Он обретает свободу, принимая бессмысленную и мучительную смерть от рака желудка… В «Приговоренном к смерти», где действие разворачивается в немецкой тюрьме на территории оккупированной Франции, заключение представлено самым буквальным образом. Как и освобождение: герой преодолевает самого себя (свое уныние, соблазн смирения) и устраивает побег. Препятствия на его пути воплощены в материальных предметах и непредсказуемости поведения людей вокруг героя-одиночки. Но Фонтен идет на риск, доверяясь двум посторонним людям, которых встретил в тюремном дворе в начале своего заключения, и те не предали его. И благодаря тому, что он рискнул довериться молодому коллаборационисту, брошенному в его камеру накануне побега (у него была альтернатива – убить юношу), побег удался… В «Карманнике» протагонист – молодой заключенный, мелкий воришка, который живет в комнатушке, похожей на чулан и, подобно герою Достоевского, взыскует наказания. В финале, когда его схватили и посадили в тюрьму, он, разговаривая через решетку с девушкой, которая его любит, изображается как существо, вероятно, способное на любовь… В «Процессе Жанны д’Арк» опять все действие сосредоточено в тюрьме. Как в «Дневнике сельского священника», освобождение Жанны происходит через ужасную смерть; но мучения Жанны гораздо менее впечатляющи, чем страдания священника, потому что она настолько лишена личностного начала (в отличие от Жанны в исполнении Фальконетти в великом фильме Дрейера), что смерть для нее как бы не имеет значения.

Если сердцевина драмы – конфликт, то подлинная драма историй Брессона – это внутренний конфликт: борьба с самим собой. И вся статика, все формальные свойства его фильмов работают на этот финал. Брессон сказал по поводу выбора крайне стилизованного и искусственного сюжета «Дам Булонского леса», что именно это позволило ему «убрать все, что могло бы отвлечь от внутренней драмы». Тем не менее в этом фильме, как и в предшествующем, внутренняя драма передана через внешнюю форму, причем изощренную, до предела обнаженную. «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса» описывают конфликт воль разных персонажей, в большей или меньшей степени затрагивающий конфликт внутри одного человека.

Только в фильмах, снятых после «Дам Булонского леса», брессоновская драма полностью интериоризуется. Тема «Дневника сельского священника» – конфликт молодого кюре с самим собой; лишь в качестве вспомогательного материала здесь используются его отношения с кюре из Торси, Шанталь и графиней, матерью Шанталь. Еще ярче это проявилось в «Приговоренном к смерти», где главный герой буквально изолирован, заключен в камеру, где борется со своим отчаянием. Одиночество и внутренний конфликт иначе соединяются в «Карманнике», где одинокий герой избавляется от отчаяния ценой отказа от любви и предается мастурбационной радости воровства. Но в последнем фильме, где мы знаем, какая драма тут должна быть, почти нет никаких ее следов. Конфликт был практически подавлен; он только подразумевается. Жанна у Брессона достигает благодати чуть ли не механически. Однако как бы ни была погружена драма внутрь, она должна быть явлена. А в «Процессе Жанны д’Арк» этого не происходит.

Заметьте, однако, что «внутренняя драма», которую стремится обрисовать Брессон, не предполагает психологии. В терминах реализма мотивы поведения его героев часто скрыты, иногда они вообще невероятны. В «Карманнике», например, когда Мишель подводит итог двух лет, проведенных в Лондоне, словами «Я потерял все свои деньги на азартных играх и женщинах», в это просто не верится. Не более убедительно и то, что в течение этого времени добрый Жак, друг Мишеля, обрюхатил Жанну и бросил ее с ребенком.

Психологическая недостоверность вряд ли может считаться достоинством произведения; примеры, которые я только что привела, безусловно можно отнести к недостаткам «Карманника». Но главным для Брессона – и это, я думаю, неоспоримо – остается убежденность в поверхностности психологического анализа. (Причина: такой анализ приписывает действию зашифрованное значение, которое выходит за пределы подлинного искусства.) Брессон не пытается сделать своих героев непостижимыми, в этом я уверена; но пытается, на мой взгляд, сделать их закрытыми. Брессона интересуют формы духовного поведения – скорее в физике, чем в психологии душ. То, почему люди действуют именно так, а не иначе, в конечном счете не может быть понято. (А психология претендует на такое понимание.) Например, попытки убеждения могут привести к необъяснимым, непредсказуемым результатам. То, что священник все же находит путь к сердцу гордой и непреклонной графини (в «Дневнике сельского священника»), как и то, что Жанна не убеждает Мишеля (в «Карманнике»), – это просто факты или, если угодно, загадки.

Подобная физика души была предметом самой замечательной книги Симоны Вейль, «Тяжесть и благодать», и следующие слова Симоны Вейль – это три теоремы брессоновской «антропологии»:

«Все естественные движения души управляются законами, подобными закону тяготения в материальном мире. И только благодать составляет исключение.

Благодать заполняет пустые пространства, но она может войти только в оставленную для нее пустоту, она же эту пустоту и создает.

Воображение перекрывает именно те каналы, по которым только и может дойти до нас реальная, действенная благодать».

Одни души тяжелы, другие легки; некоторые освобождаются или способны освободиться, другие нет. Остается только терпеть, по возможности не задумываясь. При таком порядке вещей нет места воображению, еще меньше идеям и мнениям. Идеал – нейтральность, прозрачность. Вот что имеется в виду, когда в «Дневнике сельского священника» кюре из Торси говорит молодому коллеге: «У священника нет никаких мнений».

Если не считать каких-то крайних, непредставимых ситуаций, у священника нет и привязанностей. В поисках духовного света привязанности могут стать обузой. Потому в кульминационной сцене «Дневника» священник заставляет графиню прекратить неистовый траур по умершему сыну. Конечно, настоящий контакт между людьми возможен; но он устанавливается не по их воле, а приходит нежданно, как благодать. Поэтому солидарность в фильмах Брессона показывается только на дистанции – например, между священником из Амбрикура и кюре из Торси в «Дневнике сельского священника» или между Фонтеном и другими заключенными в «Приговоренном к смерти». Нам могут показать, как сходятся люди: Жан в финале «Дам Булонского леса» в отчаянии кричит над едва пришедшей в себя Аньес: «Я люблю тебя, останься со мной, останься!»; Фонтен обнимает Жоста в «Приговоренном к смерти»; Мишель в «Карманнике» говорит Жанне через тюремную решетку: «Как долго я шел к тебе». Но мы не видим, как живет любовь. В тот момент, когда она декларируется, фильм кончается.

В фильме «Приговоренный к смерти бежал» пожилой мужчина из соседней камеры спрашивает Мишеля: «Зачем ты борешься?» Фонтен отвечает: «Чтобы бороться. Бороться против себя самого». Борьба с собой означает борьбу против собственной тяжести. Оружием в этой борьбе служат труд, замысел, обязательство. В «Ангелах греха» это замысел Анн-Мари по «спасению» Терезы. В «Дамах Булонского леса» это идея мести Элен. Задачи, поставленные перед собой героями, встроены в традиционную форму; они постоянно соотносятся с общими намерениями персонажа, а не разбиты на отдельные самодостаточные поступки. В «Дневнике сельского священника» (переходном в этом плане) самый трогательный образ – это священник из Амбрикура; не тогда, когда он по званию своему борется за души прихожан, а тогда, когда он показан как обычный человек: едет на велосипеде, переодевается, ест хлеб, идет по дороге. В следующих двух фильмах Брессона труд растворяется в идее бесконечного избавления от боли. Замысел стал абсолютно конкретным, воплощенным и в то же время более обезличенным. В «Приговоренном к смерти» самые ударные сцены – те, в которых герой показан поглощенным работой: Фонтен скребет дверь черенком ложки, Фонтен собирает в кучку стружки, упавшие на пол, единственной веточкой, оставшейся от метлы. («Один месяц упорной работы – и моя дверь отворилась».) В «Карманнике» эмоциональный центр фильма там, где Мишеля без слов, равнодушно хватает за руку профессиональный вор и начинается его обучение ремеслу, которым он прежде занимался самодеятельно; нам показывают его неумелые жесты, становится ясной необходимость повторений и упорной работы. Большие куски «Приговоренного к смерти» и «Карманника» бессловесны; они сосредоточены на красоте человека, поглощенного своим замыслом. Лицо его спокойно, а другие части тела, будто послушные слуги, находятся в постоянном движении, они предельно экспрессивны. Вспоминается, как Тереза целует белые ступни мертвой Анн-Мари в финале «Ангелов греха»; голые ступни монахов, ступающие по каменному полу в начале фильма «Процесс Жанны д’Арк». Вспоминаются крупные руки Фонтена, занятые бесконечной работой в «Приговоренном к смерти», хореография искусных пальцев в «Карманнике».

Через «замысел» – в противовес «воображению» – человек преодолевает тяжесть, гнетущую его дух. Даже фильм «Дамы Булонского леса», история, которая кажется самой антибрессоновской, основывается на контрасте между замыслом и тяжестью (или неподвижностью). У Элен есть замысел – отомстить Жану за предательство. Но пока она бездействует из-за страдания, ее гнетет неотмщенная обида. Только в «Процессе Жанны д’Арк», в этой самой брессоновской истории, подобный контраст (на беду фильма) отсутствует. У Жанны нет никакой идеи, никакого замысла. Или, если смысл заключался в ее мученичестве, то мы лишь осведомлены о нем, но не видим его проживания, его развития. Она предстает перед нами пассивной. Возможно потому, что нам не показали Жанну в ее одиночестве в тюремной камере, этот фильм Брессона по сравнению с другими кажется таким недиалектичным.

6

Жан Кокто сказал (в Cocteau on the Film. A Conversation Recordred by André Fraigneau, 1951), что умы и души сегодня «живут без синтаксиса, то есть без моральной системы. Моральная система не имеет ничего общего с собственно моралью и должна каждым из нас выстраиваться по-своему; без такой индивидуальной системы невозможна и никакая иная, внешняя по отношению к ней». Фильмы Кокто, как, возможно, и фильмы Брессона, можно понимать как изображение той самой подлинной морали. Оба режиссера озабочены изображением духовного стиля. Это может казаться не столь очевидным, поскольку Кокто воспринимает духовный стиль эстетически, а Брессон в последних трех фильмах («Ангелы греха», «Дневник сельского священника» и «Процесс Жанны д’Арк), по-видимому, сосредоточился на религиозной точке зрения. Однако различие здесь не так велико, как может показаться. Католицизм Брессона – это язык для передачи определенного видения человеческого поведения, а не некая утверждаемая «позиция». (Сравните для контраста прямое благочестие «Цветочков святого Франциска» Росселлини и сложный диспут о вере в фильме Мельвиля «Леон Морен, священник».) Потому что Брессон может сказать то же самое и без католицизма, как и было сделано в последних трех его фильмах. Фактически в самом удачном из всех фильмов Брессона – «Приговоренный к смерти бежал», несмотря на присутствие на заднем плане чуткого и умного священника (одного из заключенных), эта проблема не получает религиозного освещения. Религиозное призвание помогает обрести идеи о тяжести, свете и мученичестве. Но сугубо секулярные предметы – преступление, месть или предательство в любви, как и одиночное заключение – несут тот же смысл.

Брессон более близок Кокто, чем кажется – аскетичному Кокто, Кокто, освобождающемуся от чувственности, Кокто без поэзии. Цель у него та же самая: создать образ духовного стиля. Но излишне говорить, что мировосприятие тут совершенно иное. Кокто – чистый пример гомосексуального образа чувств как одной из основных традиций современного искусства: романтичного и остроумного, томно увлеченного физической красотой и в то же время прикрывающегося изяществом и искусностью. Мировосприятие Брессона антиромантично и серьезно, оно отвергает легкие удовольствия, связанные с физической красотой и изяществом ради наслаждения непреходящего, душеспасительного, неподдельного.

С эволюцией мировосприятия Брессона его кинематографический инструментарий становится все более и более сдержанным. В первых двух его фильмах, снятых Филиппом Агостини, имеются подчеркнутые визуальные эффекты, чего в других четырех картинах уже нет. Самый красивый в привычном смысле слова фильм Брессона – самый первый, «Ангелы греха». А в «Дамах Булонского леса», чья красота заметно приглушена, можно отметить лиризм движения камеры, например в том план-эпизоде, где она следует за Элен, сбегающей по лестнице, чтобы успеть спуститься одновременно с Жаном, который спускается в лифте; или великолепный монтаж, связывающий, например, распростертую на кровати Элен, повторяющую «Я отомщу», с первым кадром Аньес в ночном клубе, с цилиндром на голове и в сетчатых чулках, исполняющей эротичный танец. Контрастные цвета – черный и белый – чередуются чрезвычайно обдуманно. В «Ангелах греха» темнота тюремного эпизода монтируется с белизной монастырских стен и одеяний монахинь. В «Дамах Булонского леса» контраст подчеркивается больше одеждой, чем интерьером. Элен всегда одета в длинные черные бархатные платья. У Аньес три костюма: облегающее черное платье для выступлений, в котором она впервые появляется на экране, светлый плащ, который она носит на протяжении почти всего фильма, и, наконец, белое свадебное платье… Последние четыре фильма, снятые Леонсом-Анри Бюрелем, более скромны в визуальном плане, менее изощренны. Операторская работа максимально стерта. Резкие контрасты, например, черного и белого, отсутствуют. (Почти невозможно представить фильм Брессона в цвете[33].) В «Дневнике сельского священника» вообще нельзя наверняка сказать, какого цвета одежда заглавного героя – черного или нет. Почти незаметны пятна крови на рубашке и грязь на штанах Фонтена, в которые он одет в «Приговоренном к смерти»; не обращаешь внимания на потертый костюм Мишеля в «Карманнике»; декорации тоже нейтральны, неприметны, максимально функциональны.

Пренебрегая визуальностью, Брессон отказывается и от «красивого». Ни один из его исполнителей-непрофесионалов не может похвастать привлекательностью в привычном понимании. Первая мысль, когда впервые видишь на экране Клода Лейдю (кюре в «Дневнике сельского священника»), Франсуа Летерье (Фонтен в фильме «Приговоренный к смерти бежал»), Мартена Ласаля (Мишель в «Карманнике») и Флоранс Каррез (Жанна в «Процессе Жанны д’Арк») – до чего же они неприметны, простоваты. Но постепенно начинаешь замечать, как они на самом деле прекрасны. Это преображение особенно впечатляет в случае Франсуа Летерье в роли Фонтена. Здесь заложено глубокое различие между фильмами Кокто и Брессона, различие, указывающее на особое место «Дам Булонского леса» в брессоновской фильмографии: этот фильм (диалоги к которому писал Кокто) в данном отношении очень коктонианский. Мария Казарес в неизменном черном одеянии своей демонической Элен напоминает героиню, которую она блестяще сыграла у Кокто в «Орфее» (1950). Эта жестко очерченная героиня, персонаж с «мотивом», постоянным на протяжении всего фильма, резко отличается от прочих типичных для брессоновского кино персонажей в «Дневнике сельского священника», «Приговоренном к смерти» и «Карманнике». В последних трех нас ожидает неожиданное открытие: лицо, казавшееся непримечательным, раскрывается как прекрасное; персонаж, который поначалу кажется закрытым, необъяснимым образом становится прозрачным. Но в фильмах Кокто – и в «Дамах Булонского леса» – не происходит открытия ни лица, ни характера. Их следует принимать такими, какие они есть, какими им уготовано быть в драме.

Если духовный стиль героев Кокто (которых обычно играл Жан Маре) близок к нарциссизму, духовный стиль героев Брессона – это тот или иной вариант человека, не озабоченного тем, какое впечатление он производит на окружающих. (Отсюда роль замысла в фильмах Брессона: он поглощает энергию, которая в противном случае была бы обращена на себя. Это стирает личность в том смысле, который делает ее неповторимо уникальной.) Самосознание – это «тяжесть», бремя, отягчающее дух; преодоление самосознания – это «благодать», духовная легкость. Кульминационный момент фильмов Кокто – всегда чувственный акт: падение (в том числе «падение в любовь»), как в «Орфее», смерть («Двуглавый орел», «Вечное возвращение») или воспарение («Красавица и чудовище»). За исключением «Дам Булонского леса» (с эффектной финальной сценой, снятой с верхней точки: Жан склонился над Аньес, которая лежит на полу как подстреленная белая птица), финалы фильмов Брессона всегда аскетичны, сдержанны.

Если фильмы Кокто подчинены логике сна и стремятся к истине воображения, а не к «правде жизни», искусство Брессона все явственней движется прочь от вымысла к документальности. «Дневник сельского священника» – это художественный фильм по одноименному роману Жоржа Бернаноса. Но дневниковая форма позволила Брессону придать вымышленной истории квази-документальный стиль. Фильм открывается кадром тетради и руки, которая пишет в ней; голос за кадром читает то, что написано. Многие эпизоды начинаются планом священника, который пишет дневник. Заканчивается фильм письмом, сообщающим кюре из Торси о смерти священника – мы слышим слова, а экран заполняет силуэт креста. Фильму «Приговоренный к смерти бежал» предпослан титр: «Это подлинная история. Я расскажу ее так, как было на самом деле». И далее: «Лион, 1943». (Во время съемок Брессон постоянно был на связи с прототипом Фонтена, чтобы соблюсти точность.) «Карман ник», снова придуманная история, тоже частично рассказывается в форме дневника. Брессон возвращается к документальности в «Процессе Жанны д’Арк», на этот раз с особой четкостью. Даже музыки, которая помогала задать верный тон в предыдущих фильмах, здесь почти нет. Использование моцартовской Мессы до минор в «Приговоренном к смерти» или музыки Люлли в «Карманнике» замечательно; но в «Процессе Жанны д’Арк» от музыки остались только барабаны в начале фильма.

Брессон пытается настаивать на неопровержимости того, что он показывает. Ничто не происходит случайно; не существует альтернатив, не существует фантазии; то, что должно быть, неотвратимо. Все, что не является необходимым, все наносное или придуманное «для красоты», должно быть отметено. В отличие от Кокто, Брессон стремится к упрощению, а не к укрупнению или усилению драматургических и визуальных возможностей кино. (В этом Брессон опять напоминает мне Одзу, который в течение тридцати лет своей работы в кино отказывался от движущейся камеры, наплывов и затемнений.) В результате в своем последнем и наиболее аскетичном из всех фильмов Брессон отказался слишком от многого, чтобы усовершенствовать свой замысел. Однако, выполняя столь амбициозный замысел, нельзя не дойти до крайностей, и все же «провалы» Брессона стоят дороже, чем удачи большинства режиссеров. Для Брессона искусство – открытие необходимого и ничего более. Сила шести фильмов Брессона заключается в том, что его пуризм и требовательная утонченность существуют не для демонстрации возможностей кино как такового, что свойственно многим современным художникам, которые пишут не картины, а комментарии к живописи. И еще его фильмы – это размышления о жизни, о том, что Кокто назвал «внутренним стилем», о самом серьезном в человеческом бытии.

[1964]

Пер. Нины Цыркун

«Жить своей жизнью» Годара

ПРЕДИСЛОВИЕ: Мой анализ «Жить своей жизнью» будет по необходимости, скорее, концептуальным, поскольку сам фильм в идейном и эстетическом плане чрезвычайно сложен. Фильмы Годара вообще повествуют об идеях в их высшем, самом чистом и изощренном смысле – насколько произведение искусства как таковое может быть «про» идеи. Работая над этими заметками, я наткнулась на интервью режиссера одному парижскому еженедельнику, L’Express, от 27 июля 1961 года: «Три моих фильма по сути – об одном и том же, – сказал он тогда. – Меня интересует человек, одержимый некоей идеей и пытающийся довести ее до логического завершения». Помимо нескольких короткометражек, Годар к тому времени снял «На последнем дыхании» (1959) с Джин Сиберг и Жан-Полем Бельмондо, «Маленького солдата» (1960) с Мишелем Сюбором и Анной Кариной и, наконец, «Женщина есть женщина» (1961) с Кариной, Бельмондо и Жан-Клодом Бриали. Насколько это заявление применимо к «Жить своей жизнью», четвертому фильму Годара, который он выпустил в 1962 году, я и намерена продемонстрировать ниже.

ПРИМЕЧАНИЕ: На сегодняшний день Годар, родившийся в Париже в 1930 году, закончил работу уже над 10 картинами. Помимо четырех упомянутых, это «Карабинеры» (1962–1963) с Марино Мазе и Альбером Жюроссом, «Презрение» (1963) с Брижит Бардо, Джеком Пэлансом и Фрицем Лангом, «Посторонние» («Банда аутсайдеров», 1964) с Кариной, Сами Фреем и Клодом Брассером, «Замужняя женщина» (1964) с Машей Мериль и Бернаром Ноэлем, «Альфавиль» (1965) с Кариной, Эдди Константином и Акимом Тамировым и, наконец, «Безумный Пьеро» (1965) с Кариной и Бельмондо. Шесть из этих лент выходили в американский прокат. «На последнем дыхании», известный здесь как Breathless, сегодня признан классикой артхауса; «Замужняя женщина» (The Married Woman) вызвала, скорее, смешанные реакции, остальные же – прокатные названия A Woman Is A Woman, My Life to Live, Contempt и Band of Outsiders – были отвергнуты как критиками, так и зрителями. Превосходство «На последнем дыхании» сегодня очевидно для всех, причины моего преклонения перед «Жить своей жизнью» я попытаюсь объяснить ниже, и хотя я вовсе не утверждаю, что прочие работы Годара поднимаются до того же исключительного уровня, в каждом его фильме можно отыскать немало примечательных фрагментов высочайшего качества. Невосприимчивость сколь-либо уважаемых здешних критиков к достоинствам «Презрения» – несовершенной, но от того не менее величественной по замыслу и оригинальной картины – представляется мне в особенности достойной сожаления.

1

«Кино в конечном счете остается графической формой искусства, – отмечал в своих «Дневниках» Кокто. – С его помощью я могу продолжать писать – писать образами, – добиваясь того, что мои мысли сохраняют силу, обретая вещную форму. Я показываю то, что остальные рассказывают. В «Орфее», например, я не описываю то, как мой герой проходит сквозь зеркало; я показываю это – и тем самым в каком-то смысле доказываю, что это факт. Используемые мной формальные приемы не так уж важны, если зритель видит действия актеров такими, какими хочу показать их я. Величайшая сила фильма состоит в том, что действия, определяемые его логикой и разворачивающиеся у нас на глазах, выглядят неоспоримыми. То, что очевидец того или иного действия преображает его для себя, искажая и неточно передавая его, вполне естественно. Но действие свершилось – и оно будет свершаться каждый раз, как проекционный аппарат воскресит его из небытия. Уже одно это опровергает неточные свидетельские показания и поддельные полицейские сводки».

2

Все искусство тем самым можно воспринимать как способ доказательства, утверждение точности в терминах максимальной интенсивности. В любом произведении искусства можно усмотреть попытку безапелляционно отобразить те или иные действия.

3

Доказательство отличается от анализа. Доказательство заключает: что-то случилось. Анализ демонстрирует, почему это случилось. Доказательство как способ аргументирования по определению целостно, однако платить за эту целостность приходится исключительным формализмом доказательства. Доказывается в конечном итоге лишь то, что было заложено изначально. Анализ же всегда содержит дополнительные ракурсы понимания, новые слои причинности. Анализ – вещь в себе. Как способ аргументирования он по определению всегда неполон – и, собственно говоря, бесконечен.

То, насколько произведение искусства призвано служить доказательством, варьируется в каждом конкретном случае. Разумеется, некоторые работы в большей степени, нежели другие, направлены на доказывание, основаны на формальных соображениях. Однако, как мне кажется, все искусство так или иначе тяготеет к формализму, к целостности, которая скорее должна быть формальной, нежели сущностной: взять хотя бы развязки, прежде всего демонстрирующие изящество и расчет – и лишь потом убедительные с точки зрения психологических обоснований или социального контекста. (Вспомним почти невероятные, но оставляющие чувство высшей удовлетворенности финальные сцены большинства шекспировских пьес, в особенности комедий.) В великих произведениях искусства бал правит именно форма – или, если развить сказанное выше, стремление скорее доказать, нежели проанализировать. Именно форма позволяет нам поставить точку.

4

Искусство, озабоченное доказательством, является формальным с двух точек зрения. Его предметом является форма (в большей и высшей степени, чем суть) событий и формы (в большей и высшей степени, чем суть) сознания. Его выразительные средства формальны – иными словами, в них заложен очевидный элемент расчета (симметрия, повторение, инверсия, удваивание и пр.). Это может быть справедливо даже в тех случаях, когда произведение настолько нагружено «смыслом», что практически выглядит нравоучением – как «Божественная комедия» Данте.

5

Фильмы Годара в особенности направлены скорее на доказательство, нежели анализ. «Жить своей жизнью» – это экспонат, наглядная демонстрация. Фильм показывает нам, что́ произошло, а не почему все произошло именно так. Он обнажает неизбежность события.

Именно поэтому ленты Годара являются решительно не-тематическими – хотя внешне таковыми и не кажутся. Искусство, озабоченное социальными вопросами, актуальными темами, никогда не может просто показать, что нечто существует. Оно должно указать, как оно существует и почему. Но высший смысл «Жить своей жизнью» – именно в том, что нам ничего не объясняют. Фильм отвергает причинность. (И, соответственно, обычное причинное развертывание повествования нарушается в картине Годара с помощью чрезвычайно произвольного дробления сюжета на двенадцать эпизодов – эпизодов, связанных лишь очередностью, а не причинной последовательностью.) «Жить своей жизнью» – несомненно, не фильм «о проституции», равно как и «Маленький солдат» не был «про алжирскую войну». И точно так же в «Жить своей жизнью» Годар не дает нам какого-либо – традиционно легко идентифицируемого – объяснения того, что же вынудило его героиню, Нану, стать проституткой. Она не могла занять 2000 франков, которые задолжала за квартиру, у своего бывшего мужа или у коллег в магазине грампластинок, где она работает, из-за чего хозяин не пустил ее на порог, – поэтому? Вряд ли. Уж по крайней мере не только. Но ничего больше нам узнать не дано. Годар лишь показывает: она оказалась на панели. Опять же, в конце фильма Годар не разъясняет, почему сутенер Наны Рауль «продает» ее, что произошло между ними или почему вообще началась финальная перестрелка, в которой Нана погибнет. Он лишь показывает: ее продали и она умирает. Он не анализирует. Он доказывает.

6

Это доказывание в «Жить своей жизнью» Годар ведет двумя путями. Он демонстрирует нам серию образов, иллюстрирующих то, что он хочет доказать, и серию «текстов», их поясняющих. Разделяя два этих элемента, Годар прибегает в своем фильме к по-настоящему новаторскому способу изложения.

7

Намерение Годара – то же, что у Кокто. Но Годар усматривает препятствия там, где Кокто их совсем не видел. Кокто пытался продемонстрировать волшебство, стремясь именно на нем основать свою неоспоримость – тут и реальность очарования, и бесконечная возможность преображения (все эти проходы через зеркало и проч.). Годар же хочет показать нечто совершенно обратное: антиволшебство, структуру ясного сознания. Поэтому Кокто прибегает к приемам, которые за счет визуального сходства образов связывают события в единое чувственное целое, а Годар и не думает использовать красоту таким образом. Он обращается к приемам, которые, наоборот, дробят, разъединяют, отчуждают, разбивают – например, знаменитый рваный монтаж (скачки и пр.) в «На последнем дыхании» или разделение «Жить своей жизнью» на двенадцать эпизодов с длинными титрами в начале каждого из них – они напоминают подзаголовки в книге, которые вкратце рассказывают, что произойдет дальше.

Ритм «Жить своей жизнью» диктуется перемежающимися остановками и прыжками вперед (в ином стиле, но точно так же выдержан и ритм «Презрения). Отсюда и дробление фильма на отдельные эпизоды. Отсюда и повторяющиеся кольца – пауза и новый старт – музыки в титрах, и неожиданно появляющееся лицо Наны – сначала левый профиль, затем (без перехода) анфас, затем (снова без перехода) правый профиль. Но особенно примечательным видится пронизывающее весь фильм размежевание слова и образа, позволяющее идеям и чувствам накапливаться и крепнуть независимо друг от друга.

8

На протяжении всей истории кино образ и слово работали в связке. В немых фильмах слово – в виде титров – чередовалось с последовательностью образов, буквально связывая эти цепочки в единое целое. С пришествием в кино звука образ и слово стали появляться на экране одновременно, а не последовательно. И если в немых лентах слово могло быть либо пояснением действия, либо диалогом его участников, в звуковых слово почти всегда – или как минимум в большинстве случаев (за исключением документалистики) – является диалогическим.

Годар восстанавливает характерное для немых фильмов разъединение образа и слова, но уже на новом уровне. «Жить своей жизнью» несомненно составлен из двух дискретных типов материала – увиденного и услышанного. Но, различая эти материи, Годар демонстрирует поразительную изобретательность, даже, я бы сказала, игривость. Один вариант такого сочетания – стиль документальной телепрограммы или синема-верите в восьмом эпизоде, когда зритель сначала видит проносящиеся за стеклом машины парижские улицы, а затем – стремительно сменяющие друг друга кадры клиентов, тогда как бесстрастный голос за кадром перечисляет рутинные детали, опасности и ужасающие трудности ремесла проститутки. Другой вариант – эпизод XII, когда милые банальности, которыми обмениваются Нана и ее юный возлюбленный, проецируются на экран в виде субтитров. Любовного дискурса здесь не слышно и в помине.

9

Соответственно, «Жить своей жизнью» следует рассматривать как продолжение конкретного жанра кино: нарративного фильма. Существуют две стандартные формы этого жанра, где образы сопровождаются текстом. В одном случае повествование ведет некий обезличенный голос, который можно счесть авторским. В другом мы слышим внутренний монолог главного героя, в котором он излагает происходящие с ним на экране события.

В качестве примеров первого типа, где анонимный комментатор наблюдает за действием, можно назвать «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене и «Ужасных детей» Мельвиля. Ко второму типу с внутренним монологом протагониста относится «Тереза Дескейру» Франжю, но, пожалуй, самыми яркими его примерами, когда все действие излагается устами героя, являются «Дневник сельского священника» и «Приговоренный к смерти бежал» Брессона.

Этот прием, доведенный Брессоном до совершенства, Годар использовал в своем втором фильме, «Маленький солдат», снятом в 1960 году в Женеве, но на экран вышедшем лишь в январе 1963-го – на протяжении трех лет лента была запрещена французской цензурой. Фильм представляет собой череду размышлений главного героя, Брюно Форестье, связанного с крайне правой террористической организацией и получающего приказ убрать агента, работающего в Швейцарии на алжирский ФНО. «Время действовать прошло. Я постарел. Настало время размышлять». Брюно – фотограф, он говорит: «Когда фотографируешь чье-то лицо, то фотографируешь скрытую за ним душу. Фотография – это истина, а кино – это истина по двадцать четыре кадра в секунду». Этот ключевой фрагмент «Маленького солдата», в котором Брюно размышляет о связи образа и истины, предвосхищает сложные размышления о связи языка и истины в «Жить своей жизнью».

Поскольку сама фабула «Маленького солдата», конкретные связи между персонажами передаются в основном через монологи Форестье, высвобожденный объектив Годара становится инструментом созерцания – определенных аспектов событий и персонажей. Камера изучает спокойные «события» – лицо Карины, фасады зданий, проносящийся мимо машины город, – словно бы изолируя тем самым сцены насилия. Какие-то кадры кажутся произвольными, выражающими эмоциональную отстраненность; другие, наоборот, указывают на интенсивное сопереживание. Кажется, что Годар сначала слышит и уже потом смотрит в направлении этого звука.

В «Жить своей жизнью» Годар доводит эту технику взгляда, следующего за услышанным, до новых пределов сложности. Единой точки зрения – голо с а протагониста (как в «Маленьком солдате») или богоподобного рассказчика – уже нет; ее сменяет набор свидетельств (текстов, отрывков повествования, цитат, выдержек, мизансцен), так или иначе описывающих происходящее. Все это в основном слова – но таким свидетельством могут стать и бессловесные звуки, и даже бессловесные образы.

10

Главные составляющие этой техники Годара мы встречаем уже в начальных титрах и первом эпизоде. Титры идут поверх левого профиля Наны, снятого так контрастно, что он становится почти силуэтом. (Название фильма: «Жить своей жизнью. Фильм в двенадцати частях».) Титры следуют друг за другом, и мы видим ее анфас, а затем справа, по-прежнему в глубокой тени. Порой она моргает или слегка поводит головой (как если бы ей было трудно так долго оставаться неподвижной), проводит языком по губам. Она позирует. Она знает, что на нее смотрят.

Затем идет первый подзаголовок: «I. Бистро – Нана хочет бросить Поля – Пинбол». Далее появляется изображение, однако куда важнее то, что мы слышим. Действие фильма начинается посреди разговора Наны и некоего мужчины; они сидят у стойки кафе спиной к камере; поверх их слов доносится звяканье посуды в руках бармена и отрывочные реплики других посетителей. Из разговора пары – мы по-прежнему видим их со спины – становится понятно, что мужчина (Поль) – это муж Наны, что у них есть ребенок и она недавно бросила их обоих в попытке начать актерскую карьеру. В ходе этой короткой встречи (неясно, по чьей инициативе они решили встретиться вот так, на людях) Поль ведет себя скованно и враждебно, но все же просит ее вернуться; Нана подавлена и в отчаянии, она испытывает к нему лишь отвращение. После нескольких горьких вымученных реплик Нана произносит: «Чем больше ты говоришь, тем меньше твои слова значат». На протяжении всей этой первой сцены Годар систематически обделяет зрителя. Никакой смены планов. Зрителю не дано видеть, соучаствовать. Ему позволено только слышать.

Увидеть их лица у нас получается, лишь когда, прервав бесплодный разговор, Нана и Поль переходят от стойки к пинболу у окна кафе. Однако и тут упор по-прежнему делается на слышание. За игрой они переговариваются между собой, но мы все так же видим их со спины. Поль прекратил мольбы и упреки. Он рассказывает Нане о забавном сочинении, которое одна из учениц в классе его отца написала на заданную тему: курица. «У курицы есть внешность и внутренности, – пишет девочка. – Если убрать внешность, останутся внутренности. Если убрать внутренности, можно найти душу». На этих словах следует затемнение, и эпизод кончается.

11

Рассказ про курицу – это первый из многочисленных «текстов» фильма, иллюстрирующих то, что Годар пытается нам сказать. Понятно, что история курицы – это история самой Наны (во французском здесь заложен каламбур, poule может значить и «цыпочка»). В «Жить своей жизнью» мы становимся свидетелями постепенного обнажения Наны. В начале фильма она срывает с себя свою внешность: то, кем она была раньше. Ее новой идентичностью, через несколько эпизодов, станет ремесло проститутки. Но Годара интересует не психологический или социологический аспект проституции. У него проституция становится предельно радикальной метафорой разделения аспектов жизни – тестовой пробиркой, тиглем, в котором поверяется то, что в жизни по-настоящему важно, а что поверхностно.

12

Весь фильм «Жить своей жизнью» можно рассматривать как один большой текст. Это описание – опыт – ясности сознания; это текст о серьезности.

И «тексты» (в более дословном смысле) использованы в десяти из двенадцати эпизодах фильма. Пересказанное Полем сочинение девочки про курицу в первом. Пассаж из дешевого литературного журнала, который читает продавщица в эпизоде II. («Вы придаете слишком большое значение логике».) Фрагмент «Жанны д’Арк» Дрейера, который Нана смотрит в эпизоде III. Случай с тысячей франков, который Нана излагает на допросе в полиции, в четвертом. (Тут мы узнаем, что ее полное имя – Нана Кляйн и что она родилась в 1940 году.) История Иветт о том, как ее бросил Реймон, и ответная речь Наны («Я в ответе») в эпизоде VI. Письмо с просьбой о приеме на работу, которое Нана пишет содержательнице притона в седьмом эпизоде. Словно заимствованное из документального кино изложение жизни и распорядка дня проститутки в эпизоде VIII. Танцевальная пластинка, которую Нана ставит в девятом. Ее разговор с философом в одиннадцатом. Отрывок из рассказа Эдгара Аллана По («Овальный портрет»), который Луиджи читает вслух в эпизоде XII.

13

Из всех текстов фильма интеллектуально наиболее искусно сделана беседа Наны с философом (в роли которого снялся философ Брис Парен) в кафе из эпизода XI. Они обсуждают природу языка. Нана спрашивает, почему невозможно жить без слов; потому что речь равнозначна мысли, объясняет Парен, а мысль – речи, и жизни без мыслей не бывает. Речь не идет о том, говорить или молчать – нужно говорить точно. Точное выражение требует аскезы и выдержки, определенного отстранения. Так, необходимо понимать, что напрямую к истине не прийти. Всегда неизбежна ошибка.

В начале их разговора Парен приводит пример героя Дюма Портоса – человека действия, которого погубила первая же его мысль. (Убегая по туннелю, в котором он заложил взрывчатку, Портос вдруг задумался о том, как это люди ходят – кому пришло в голову ставить одну ногу впереди другой. Он остановился, не в силах сделать более ни шагу. Динамит взорвался. Он погиб.) В каком-то смысле и эта история, как и предыдущая, о курице – это история Наны. И она наряду с рассказом По из следующего (и последнего) эпизода готовят нас – формально, а не содержательно – к смерти Наны.

14

Эпиграф для этого своего фильма о свободе и ответственности Годар заимствует у Монтеня: «Хотя и следует одалживать себя посторонним, отдавать себя нужно только себе самому»[34]. Существование проститутки, разумеется, самая радикальная метафора такого одолжения себя посторонним. Но на вопрос: а как у Годара Нана бережет себя для себя самой, ответом будет: он нам этого не показывает. Он, скорее, растолковал, как это могло бы быть. О мотивах Наны мы можем лишь догадываться, предполагать. Фильм сторонится любой психологичности; здесь нет никакого исследования эмоциональных состояний, внутренней тоски.

Нана сама считает себя свободной, говорит нам Годар. Но у этой свободы нет внутреннего психологического основания – это, скорее, внешняя грация, умение быть самой собой. В первом эпизоде Нана говорит Полю: «Я хочу умереть». Во втором мы видим, как она отчаянно пытается занять хоть у кого-то денег и безуспешно пытается проскользнуть к себе домой мимо консьержки. В эпизоде III она плачет, наблюдая в кино за Жанной д’Арк. В шестом эпизоде она в отделении полиции, вновь в слезах, пересказывает унизительный эпизод с тысячей франков, которые она попыталась присвоить. «Я хочу быть другой», – говорит она. Но в эпизоде VI («Внешние бульвары – Первый клиент – Номера») она стала самой собой. Она ступила на путь, который ведет к ее утверждению и к ее гибели. Нану, способную утвердиться, мы видим, лишь когда она стала проституткой. Именно в этом смысл слов, которые Нана обращает своей товарке Иветте в эпизоде VI: «Я в ответе. Я отворачиваюсь – я за это в ответе. Я поднимаю руку – я в ответе».

Быть свободной значит быть в ответе. Понимая, что положения вещей не изменить, становишься свободным – и, значит, ответственным. Поэтому обращенный к Иветте монолог заканчивается словами: «Тарелки – это лишь тарелки. Мужчины суть мужчины. А жизнь… есть жизнь».

15

У свободы нет психологической подоплеки, а душу можно обнажить не по мере, а лишь после окончательного снятия «внутренности» человека: таково радикальное духовное учение, которое иллюстрирует «Жить своей жизнью».

Понятно, что Годар прекрасно осознает разницу между его представлением о «душе» и ее традиционным осмыслением в христианстве. Эта разница в особенности подчеркивается цитатой из «Жанны д’Арк» Дрейера: в сцене из фильма, которую показывает нам Годар, молодой священник (в исполнении Антонена Арто) приходит сообщить Жанне (м-ль Фальконетти), что ее ждет костер. Но Жанна уверяет обескураженного священника: на самом деле мученичество несет ей избавление. И хотя выражение этих чувств и идей с помощью цитаты из фильма ослабляет наше эмоциональное им сопереживание, отсылка к мученичеству в данном контексте не выглядит ироничной. Проституция, как мы можем заключить из «Жить своей жизнью», действительно по природе своей – мучение. «Счастье – вещь невеселая», как гласит лаконичный подзаголовок к десятому эпизоду. И Нана также в конце умирает.

Двенадцать эпизодов «Жить своей жизнью» – это двенадцать стояний Наны по пути на Голгофу. Но в фильме Годара темы святости и мученичества перенесены на полностью светскую почву. Вместо Паскаля Годар предлагает нам Монтеня – нечто сродни мрачной и напряженной духовности Брессона, но без католической составляющей.

16

В «Жить своей жизнью» Годар оступается лишь единожды, уже под конец, когда он нарушает единство фильма, внося в него внешнюю точку зрения – как его создатель. В начале эпизода XII мы видим Нану и Луиджи в комнате – она, судя по всему, искренне любит этого молодого человека (он уже появлялся ранее в фильме, в девятом эпизоде Нана знакомится с ним в биллиардном салоне и начинает флиртовать). Сцена открывается молчанием, и последующие реплики – «Может, пойдем куда-нибудь?», «Переезжай жить ко мне» и пр. – передаются с помощью субтитров. Затем лежащий на кровати Луиджи принимается читать вслух отрывок из «Овального портрета» По – истории художника, поглощенного работой над портретом своей жены; он стремится достичь абсолютного сходства, но, стоит ему завершить картину, как его жена умирает. За этими словами следует затемнение, и в следующей сцене мы видим, как Рауль, сутенер Наны, грубо тащит ее через двор и заталкивает в машину. Затем – вся их поездка передана лишь парой кадров – он передает Нану другому сутенеру; однако выясняется, что тот ему недоплатил, оба хватаются за пистолеты, пуля попадает в Нану, и в последней сцене мы видим, как машины разъезжаются, а Нана остается лежать на мостовой.

Возражения здесь вызывает даже не это стремительное окончание, а то, что Годар здесь очевидно отсылает к реальности вовне фильма, ведь Анна Карина, молодая актриса, играющая Нану, – его жена. Он иронизирует над своим собственным рассказом, а это непростительно – как если бы он сорвался, что ли, будучи не в силах оставить нас наедине со смертью Наны, со всей ее ужасающей произвольностью, решив в последний момент придать ей своего рода подсознательную причинность. (Эта женщина – моя жена, художник, рисующий свою жену, тем самым ее убивает, и, соответственно, Нана должна погибнуть.)

17

За исключением этой осечки «Жить своей жизнью» кажется мне идеальным фильмом – по замыслу одновременно величественным и усложненным, блестяще сочетающим обе эти линии. Годар, пожалуй, единственный из нынешних режиссеров, кто стремится делать «философское кино» и обладает необходимыми для этого умом и тактом. Прочие лишь предлагают свои «взгляды» на современное им общество и на то, что определяет нас как людей; порой таким фильмам удается пережить излагаемые в них идеи. Но Годар первым из режиссеров полностью осознал, что для работы на уровне идей необходимо разработать новый язык для выражения их в кино – иначе они выглядят неповоротливыми и плоскими. Эту задачу он пытался решить по-разному в каждом из его фильмов: в «Маленьком солдате», «Жить своей жизнью», «Карабинерах», «Презрении», «Замужней женщине», в «Альфавиле» – и «Жить своей жизнью» представляется мне в этом смысле наиболее удачным. Подобный замысел и тот замечательный корпус работ, в которых он попытался его претворить, на мой взгляд, делают Годара самым значительным режиссером, заявившим о себе в последние десять лет.

Текст для афиши фильма «Жить своей жизнью», написанный Годаром для его парижской премьеры.

[1964]

Пер. Сергея Дубина

Воображая катастрофу

По форме типовой научно-фантастический фильм не менее предсказуем, чем вестерн, и собран из частей, которые для тренированного глаза стали такой же классикой, как драка в салуне, светловолосая школьная учительница из восточных штатов и дуэль героев на безлюдной главной улице.

Образцовый сценарий включает пять этапов.

1. Явление неизвестного (нашествие чудовищ, приземление космического корабля и т. п.). Чаще всего его видит или предполагает один из героев, молодой ученый, член экспедиции. Никто из окружающих и коллег какое-то время не верит его словам. Герой не женат, однако у него есть симпатичная, но столь же недоверчивая подруга.

2. Подтверждение слов героя толпой свидетелей гигантского разрушительного акта. (Если пришельцы – с других планет, безрезультатная попытка вступить с ними в контакт и убедить мирно покинуть землю.) Местная полиция, мобилизованная для урегулирования ситуации, безжалостно уничтожена.

3. В столице страны идут совещания ученых и военных, герой держит речь перед схемой, картой или классной доской. Вводится чрезвычайное положение. Известия о новых разрушениях. Появляются представители властей из других стран, в черных лимузинах. Все международные конфликты стихают перед планетарной угрозой. Вставляется нарезка из радио– и телесообщений на разных языках, совещаний в ООН, новых конференций военных и ученых. Вырабатываются планы уничтожения врага.

4. Зверства продолжаются. В какой-то момент подруга героя оказывается в смертельной опасности. Массированные контратаки международных сил с блестящей демонстрацией ракетной мощи, лучевого оружия и другой передовой техники не приносят успеха. Гигантские потери войск, чаще всего выжженных дотла. Города разрушены и/или эвакуированы. Обязательная сцена с толпами, в панике запрудившими шоссе или большой мост, чье движение направляют многочисленные полицейские; если фильм японский, они в безукоризненно белых перчатках, сверхъестественно спокойны и на дубляжном английском призывают: «Продолжайте движение. Никаких причин для беспокойства».

5. Новые конференции с одним мотивом: «Должно же быть против них какое-то средство». Герой в своей лаборатории непрерывно работает ради этой цели. Вырабатывается окончательная стратегия, на которую все надежды; монтируется последнее оружие – обычно это сверхмощное, но пока не испытанное ядерное устройство. Обратный отсчет. Последний отпор чудовищ или захватчиков. Все поздравляют друг друга, герой и его подруга прижимаются щека к щеке и настойчиво смотрят в небо: «Это конец?»

Описанный фильм должен быть цветным и широкоэкранным. Другой типовой сценарий, следующий ниже, более прост и предназначен для черно-белых низкобюджетных фильмов. Здесь этапов всего четыре.

1. Герой (обычно, но не всегда – ученый) и его подруга, либо жена, и двое детей развлекаются в некоем безобидном, совершенно обычном для среднего класса месте – собственном доме в небольшом городке или на каникулах (в палатке, лодке). Вдруг один из них начинает себя как-то странно вести или некое безобидное с виду растение чудовищно увеличивается и обретает способность двигаться. Если герой за рулем автомобиля, на дороге появляется нечто ужасное. Если дело происходит ночью, в небе сталкиваются странные огни.

2. Пройдя по следам странного существа или обнаружив, что Оно радиоактивно, либо обследовав землю вокруг гигантского кратера, иными словами, проведя что-то вроде предварительной разведки, герой пытается оповестить местные власти, но безрезультатно: никто не верит в неладное. Но герой знает лучше. Если существо осязаемо, весь дом тщательно баррикадируют. Если пришелец – невидимый паразит, вызывают доктора или друга, который в самом скором времени гибнет или «заражается» сам.

3. Попытки связаться с кем-то вовне оказываются бесполезными. Тем временем Оно продолжает требовать все новых жертв в городке, невероятно отрезанном от мира. Общая беспомощность.

4. Дальше – одно из двух. Либо герой решает сразиться с чудовищем в одиночку, неожиданно обнаруживает у пришельца слабое место и уничтожает его. Либо ему удается каким-то образом выбраться из городка и донести происходящее до компетентных властей. Те (следуя первому сценарию, но в сильном сокращении) разворачивают сложную технику, которая, после нескольких сбоев, в конце концов приносит победу над захватчиками.

Еще один вариант этого второго сценария показывает героя-ученого в его лаборатории, расположенной в цокольном или подвальном этаже со вкусом обставленного, богатого дома. Его опыты нечаянно вызывают ужасающие метаморфозы неких растений или животных, которые становятся плотоядными и приходят в ярость. Или же в результате собственных опытов он наносит себе травму (иногда непоправимую) или оказывается «заражен». Он может экспериментировать с радиоактивностью, конструировать машину для связи с обитателями других планет или для путешествий в пространстве и времени.

В другую же версию первого сценария входит обнаружение неких фундаментальных сдвигов в условиях самой жизни на нашей планете, вызванных ядерными испытаниями, причем эти сдвиги должны в кратчайший срок привести к полному уничтожению человечества. Например, температура земли становится слишком высокой или слишком низкой для поддержания жизни, либо планета раскалывается надвое, либо постепенно покрывается смертоносными осадками.

Наконец, третий сценарий, отличающийся, но не во всем, от первых двух, развивается вокруг космического путешествия – на Луну или другую планету. Путешественники при этом обычно открывают, что эта иная планета находится в чудовищно опасном состоянии: ей угрожают инопланетные захватчики или она близка к уничтожению в ходе ядерной войны. Гибельные драмы двух первых сценариев разыгрываются и здесь, но осложняются проблемой отлета с обреченной и/или враждебной планеты и возвращения на Землю.

Разумеется, я знаю, что существуют тысячи научно-фантастических романов (их расцвет падает на вторую половину 1940-х годов), не говоря о переложениях научно-фантастической тематики, составляющей основное содержание комиксов. Но я собираюсь говорить о научно-фантастических фильмах (их нынешняя жизнь начинается в 1950-м и, со значительным спадом, длится по сей день) как независимом подвиде, не обращаясь к другим медиа и, в первую очередь, не обращаясь к романам, на которых эти фильмы во многих случаях основываются. Даже если у романа и фильма один сюжет, фундаментальное различие между возможностями того и другого полностью разрушает сходство.

Конечно же, в сравнении с научно-фантастическими романами их экранные версии имеют уникальные преимущества, среди которых – непосредственное изображение экстраординарного: физических деформаций и мутаций, сверхскоростных и космических сражений, рушащихся небоскребов. Естественно, фильмы слабее в том, чем сильны научно-фантастические романы (не все), – в науке. Но вместо тренировки интеллекта они могут предложить то, что не под силу романам: расширение области чувств. С помощью картин и звуков, а не слов, которые воображение еще должно перевести в видимую форму, зритель фильма может участвовать в действии, переживая в фантазии собственную гибель, больше того – гибель целых городов, уничтожение всего человечества.

Научно-фантастические фильмы посвящены не науке. Они посвящены катастрофе, одному из древнейших предметов искусства. Катастрофы здесь видят без особой глубины, зато всегда широко. Дело в количестве и в изобретательности. Это, если угодно, вопрос масштаба. Но масштаб, особенно в широкоэкранных цветных фильмах (среди которых наиболее технически убедительны и визуально эффектны ленты японского режиссера Исиро Хонды и американского режиссера Джорджа Пала), переносит содержание на другой уровень.

Иными словами, научно-фантастические фильмы (как и другой, совершенно непохожий на них жанр современного искусства – хеппенинг) работают с эстетикой разрушения, с особой привлекательностью, которую находят живые существа, творя разгром и создавая месиво. Суть хорошего научно-фантастического фильма – в образах разрушения. Отсюда же недостатки дешевой ленты: монстр появляется или ракета садится тут в маленьком, бесцветном городке. (Голливудские бюджеты обычно требуют, чтобы он был в пустынях Аризоны или Калифорнии. В фильме «Нечто из иного мира» [1951] убогие, тесные декорации должны были представлять лагерь возле Северного полюса.) Конечно, были хорошие и среди черно-белых научно-фантастических лент. Но более щедрый бюджет, обычно подразумевающий цветную пленку, дает, понятно, куда больше возможностей играть то в одну, то в другую обстановку. Вот вам многолюдный город. Вот замечательно оборудованная, но аскетически выглядящая внутренность космического корабля пришельцев или землян, полная обтекаемых, поблескивающих хромом приборов, циферблатов и механизмов, чья сложность видна уже по количеству вспыхивающих на них цветных лампочек и странным издаваемым ими звукам. Вот лаборатория, заставленная чудесными шкафами и исследовательской аппаратурой. Вот старомодный на их фоне конференц-зал, где ученые разворачивают чертежи и графики, объясняя военным чрезвычайную ситуацию. Причем любая типовая местность или обстановка существуют в двух видах: целом и разрушенном. Отдельные счастливчики смогут даже войти внутрь этой панорамы плавящихся цистерн, разлетающихся тел, рушащихся стен, потрясающих кратеров и трещин в земле, вертикально вздымающихся летательных аппаратов, разноцветных смертоносных лучей и услышать симфонию скрежетов, загадочных электронных сигналов, пронзительный лязг боевой техники, глухие голоса лаконичных обитателей других планет и порабощенных ими землян.

Кое-какие простые радости – скажем, показ городских разрушений в колоссально увеличенных размерах – научно-фантастические фильмы делят с другими типами лент. Особенных различий между всеобщим разгромом в старых фильмах про ужасы и чудовищ и в нынешнем научно-фантастическом кино на вид, кроме (опять-таки) масштаба, нет. В старом фильме про чудовищ монстр обычно добирался до большого города, с тем чтобы оставить там по себе изрядное количество с яростью и воем обрушенных мостов, скомканных голыми руками железнодорожных составов, опрокинутых зданий и проч. Архетип здесь – Кинг-Конг из великого фильма Шедсака и Купера 1933 года, в озверении мечущийся сначала по родному городку (давя по пути младенцев в кадрах, удаленных позднее из большинства прокатных копий), а потом по Нью-Йорку. По духу это и впрямь очень похоже на сцену из фильма Исиро Хонды «Родан» (1957), где две гигантские рептилии с размахом крыльев в 500 футов и сверхзвуковой скоростью передвижения вызывают хлопаньем крыльев чудовищный циклон, в черепки разносящий большую часть Токио. Или на разрушение половины Японии исполинским роботом с испепеляющими лучами из глаз в начале его же ленты «Мистериане» (1959). Или на уничтожение Нью-Йорка, Парижа и Токио лучами целой флотилии летающих тарелок в фильме «Битва в космосе» (1960) того же Хонды. Или на затопление Нью-Йорка в «Когда миры столкнутся» (1951) Рудольфа Мате. Или на гибель Лондона в 1966 году, показанную Джорджем Палом в «Машине времени» (1960). По эстетическим ориентирам эти эпизоды не слишком отличаются и от сцен разгрома в пышных блокбастерах с мечами, сандалиями и красочными оргиями, переносящими действие в библейские или древнеримские времена, – от гибели Содома в «Содоме и Гоморре» Олдрича, Газы в «Самсоне и Далиле» Сесиля Б. Де Милля, Родоса в «Колоссе Родосском» Серджо Леоне или Рима в доброй дюжине лент о Нероне. Гриффит начал эту традицию Вавилонским эпизодом своей «Нетерпимости», и сегодня зритель не испытывает ни малейшего трепета, видя, как рушатся тогдашние дорогостоящие декорации.

Научно-фантастические фильмы 1950-х заимствуют привычные темы и из других источников. Так, знаменитые киносериалы и комиксы тридцатых годов о приключениях Флэша Гордона и Бака Роджерса, равно как более поздние комиксы с их наплывом супергероев внеземного происхождения (самый известный тут – Супермен, подкидыш с планеты Криптон, теперь пишут, что он был выброшен на Землю ядерным взрывом), делят с научно-фантастическими фильмами последнего времени многие мотивы. Но есть существенная разница. Старые научно-фантастические ленты и большинство комиксов относились к теме катастрофы с глубоким простодушием. Как правило, они вообще предлагали подновленные версии старинных приключенческих романов – отсюда их могучий неуязвимый герой таинственного происхождения, сражающийся против зла на стороне добра. Нынешние научно-фантастические фильмы отличаются явной жестокостью, к тому же усиленной более высоким уровнем внешнего правдоподобия, что заметно контрастирует со старыми лентами. В современной исторической реальности катастрофические образы представлены куда шире, а главные действующие лица – может быть, в силу того, что выпало на их долю, – уже давно не выглядят простодушными.

Соблазнительность таких обобщенных образов катастрофы как продукта фантазии – в том, что они освобождают человека от обычных обязательств. Козырная карта фильмов о конце света – вроде «Дня, когда загорелась Земля» (1962) – гигантская сцена безлюдного Нью-Йорка, Лондона или Токио, жители которых полностью уничтожены. Либо же, как в «Мире, плоти и дьяволе» (1957), весь фильм может быть посвящен фантазированию о том, как необитаемую столицу захватывают и жизнь, как на острове у Робинзона Крузо, начинается сызнова.

Еще одно удовольствие, даруемое подобными фильмами, состоит в предельном упрощении морали, то есть морально допустимом фантазировании, когда человек может дать волю своим жестоким или по меньшей мере аморальным чувствам. В этом плане научно-фантастические фильмы частично совпадают с фильмами ужасов. Речь идет о явном удовлетворении, которое мы испытываем, глядя на чудищ – существа, исключенные из категории человеческого. Чувство превосходства над чудищем, в разных пропорциях смешанное со щекоткой от страха и гадливости, позволяет на время рассеять моральные сомнения и насладиться жестокостью. То же самое – с научно-фантастическим кино. В образе космического монстра, чудовищного, безобразного захватчика сходится всё, и фантазия обращается на эту мишень, чтобы агрессия могла с полным правом выплеснуться и мы эстетически насладились болью и разрушением. Научно-фантастический фильм – одна из чистейших форм зрелища; благодаря ей мы имеем редкую возможность не разделять чувства другого. (Лента Джека Арнольда «Невероятно уменьшающийся человек» [1957] – исключение.) Мы – всего лишь зрители; мы наблюдаем.

Но в научно-фантастических лентах, по сравнению с фильмами ужасов, не так уж много ужаса. Тревога, шок, неожиданность по большей части исключены во имя неизменного и неуклонного действия. Научно-фантастические ленты предлагают бесстрастный, эстетический взгляд на катастрофу и агрессию – технологичный взгляд. Главную роль в этих фильмах играют вещи, предметы, механизмы. По большей части этические ценности представлены скорее в декоре этих фильмов, чем собственно в людях. Предметы, а не беспомощные люди воплощают здесь ценности, поскольку мы видим в них, а не в людях, источник силы. По версии научно-фантастического кино, человек без созданных им предметов – как будто голый. Они символизируют те или иные ценности, они дают власть, они должны быть разрушены, но они же – незаменимые орудия победы над враждебными пришельцами и средства восстановления изуродованной окружающей среды.

Научно-фантастические фильмы предельно моралистичны. Их обычная тема – правильное, человечное использование науки против ее безумного, маниакального использования. Эту тему они делят с классическими фильмами ужасов 1930-х годов – такими как «Франкенштейн», «Мумия», «Остров потерянных душ», «Доктор Джекил и мистер Хайд». (Более свежий пример – блистательная лента Жоржа Франжю Les yeux sans visage[35] [1959], в американском прокате поименованная «Комнатой ужасов доктора Фауста».) В фильме ужасов мы видим безумного, маниакального, сбившегося с пути ученого, продолжающего опыты наперекор благим увещеваниям, создающего монстра или монстров и погибающего от руки своего создания – нередко уже признав собственное безумие и погибая в успешной попытке уничтожить свое творение. Вариант этого в научно-фантастическом фильме – ученый, обычно в составе команды, который переходит на сторону пришельцев, поскольку «их» наука намного сильнее «нашей».

Так обстоит дело, к примеру, в «Мистерианах», где, в соответствии с жанром, предатель видит в конце свою ошибку и, уничтожая космический корабль мистериан, гибнет в нем. В фильме «Этот остров Земля» (1955) обитатели осажденной планеты Металуна намереваются захватить Землю, но их планы разрушает соотечественник-ученый по имени Эксетер, который некоторое время жил на Земле и сумел полюбить там музыку Моцарта, а потому не может допустить подобное злодеяние. Эксетер топит свой космический корабль в океане, предварительно отправив на Землю прелестную парочку американских физиков мужского и женского пола. Металуна гибнет. В «Мухе» (1958) герой, поглощенный в подземной лаборатории экспериментами над телепортацией живых существ, использует себя в качестве подопытного, но получает голову и лапу мухи, случайно попавшей вместе с ним в камеру созданной им машины, превращается в монстра, но, все-таки оставшись, пускай частично, человеком, уничтожает свою лабораторию и приказывает жене убить его. К счастью для человечества, от его открытия не остается и следа.

Явственно отмеченные как интеллектуалы, ученые в научно-фантастических фильмах всегда отвечают за то, что окружающие их люди гибнут или оказываются на краю бездны. В «Завоевании космоса» (1955) ученый, руководящий международной экспедицией на Марс, внезапно испытывает муки совести, считая затеянное предприятие богохульством, и посреди бела дня погружается в чтение Библии вместо того, чтобы заниматься положенным делом. Сын руководителя, младший офицер, который обращается к отцу как генералу, вынужден убить старика, когда тот пытается помешать их кораблю сесть на Марс. Двойственное отношение к ученым выражается в фильме в двух планах. В целом для того, чтобы занятие наукой представлялось в подобных фильмах с полной симпатией, ему необходимо удостоверение полезности. Лишенная двойственности, наука имеет единственный смысл: быть действенным средством от угрозы.

Незаинтересованная интеллектуальная любознательность чаще всего показывается при этом в карикатурной форме – как маниакальное помешательство, отрезающее героя от всех человеческих связей. Но подобные опасения обычно обращены против ученого, а не против его труда. Творчески мыслящий ученый может стать жертвой собственного открытия – волей случая или зайдя слишком далеко. Но, как подразумевается, другие, менее оригинальные люди, короче говоря – техники, сумеют распорядиться его открытием лучше и безопаснее. Глубоко укорененное в современности недоверие к интеллекту настигает в подобных фильмах ученого как интеллектуала.

Мысль, будто ученый высвобождает силы, которые, не будь они направлены на благую цель, смогут уничтожить самого человека, представляется достаточно безобидной. Один из самых старых образов ученого – шекспировский Просперо, абсолютно одинокий грамотей, насильственно отрезанный от общества на необитаемом острове, не в состоянии полностью сдержать магические силы, в которых увяз. Такая же классика – образ ученого как сатаниста («Доктор Фауст», новеллы По и Готорна). Наука – это магия, а как известно каждому, магия бывает черная и белая. Но мало просто отметить, что отношение современности – в той мере, в какой его выражает научно-фантастическое кино, – остается двойственным и ученый выглядит сатанистом и спасителем разом. Пропорции меняются, контекст прежнего восхищения и страха перед ученым теперь иной. Область его воздействия – не частная сфера, он сам или его ближайшее окружение. Это планета, космос.

Складывается впечатление – особенно на японских фильмах, но не только на них, – что существует массовая травма, вызванная ядерным оружием и возможностью ядерных войн в будущем. Большинство научно-фантастических фильмов несут свидетельство об этой травме и, так или иначе, пытаются ее изжить.

Случайное пробуждение сверхразрушительного монстра, спящего под землей с доисторических времен, – зачастую вполне очевидная метафора атомной бомбы. Но во многих случаях к ней отсылают напрямую. В «Мистерианах» на Землю, неподалеку от Токио, садится исследовательский корабль с планеты Мистероид. Ядерные войны практикуются там уже веками, и девяносто процентов зачатых сейчас будут уничтожены при рождении, поскольку из-за избытка в пище стронция-90 они появятся на свет с теми или иными дефектами. Мистериане прибыли на Землю, собираясь взять в жены здешних женщин и, если удастся, овладеть нашей относительно незараженной планетой… Герой «Невероятно уменьшающегося человека» Джон Доу – жертва радиоактивного облака, пронесшегося над водой, когда они с женой были в лодке; от радиации он становится все меньше и меньше, так что в конце фильма, став «бесконечно маленьким», он проходит через крохотную ячейку оконной сетки от комаров… В «Родане» перед нами полчища чудовищных плотоядных насекомых доисторических времен, которых дополняет еще и пара гигантских крылатых рептилий (доисторических археоптериксов); под воздействием взрывов на ядерных испытаниях они вылупляются из яиц, покоившихся в глубине шахты, и уничтожают немалую часть мира, пока не гибнут под раскаленной лавой извергшегося вулкана… В английской ленте «День, когда загорелась Земля» две водородные бомбы, одновременно взорванные на испытаниях в Америке и России на 11 градусов сдвигают угол наклона земной оси и меняют земную орбиту, так что Земля начинает приближаться к Солнцу.

Радиационные катастрофы, а в конечном счете весь мир как жертва ядерных испытаний и ядерной войны – таков самый грозный образ, с которым имеет дело научно-фантастическое кино. Вселенные однократны. Миры заражаются, сгорают, истощаются, исчезают. В фильме «Космический корабль Икс-М» исследователи с Земли высаживаются на Марс, где узнают, что марсианская цивилизация погибла в атомной войне. В «Войне миров» Джорджа Пала красноватые веретенообразные существа с крокодильей кожей вторгаются с Марса на Землю, поскольку их планета стала слишком холодной для жизни. В фильме «Этот остров Земля», тоже американском, планета Металуна, чьи обитатели в давние времена были загнаны войной в подземелья, погибает от ракетной атаки с враждебной планеты. Запасы урана, чья энергия питает силовое поле, защищающее Металуну, иссякли; на Землю отправляется безрезультатная экспедиция, чтобы привлечь земных ученых к разработке новых источников ядерной энергии. В «Проклятых» Джозефа Лоузи (1963) ученый фанатик растит в темной пещере на побережье Англии девятерых холодных как лед радиоактивных детей, которым предназначено стать единственными выжившими в неотвратимом ядерном Армагеддоне.

Научно-фантастическое кино то и дело хочет выдать желаемое за реальность, и это бывает трогательным, а бывает гнетущим. Снова и снова мы видим тоску по «хорошей» войне, которая не ставит моральных проблем и не подлежит моральным оценкам. Образность научно-фантастического фильма удовлетворит и самого агрессивного приверженца военных лент, поскольку многие радости военного кино в нетронутом виде перекочевали в научную фантастику. Скажем, потасовки «боевых ракет» землян с кораблем пришельцев в «Битве в космосе» (1960); растущая огневая мощь следующих друг за другом атак на пришельцев в «Мистерианах», которые Дэн Толбет вполне точно окрестил безостановочным холокостом; впечатляющая бомбардировка подземной цитадели Металуны в фильме «Этот остров Земля».

Но в то же самое время агрессивность научно-фантастических фильмов умело оборачивается стремлением к миру или по крайней мере мирному сосуществованию. Обычно некий ученый выступает с энергичной запиской о том, что инопланетное вторжение должно подтолкнуть воюющие страны опомниться и забыть о своих распрях. Среди главных тем множества научно-фантастических лент – как правило, цветных, поскольку они располагают бюджетом и возможностями широко развернуть зрелище войны, – именно такая ООН-овская фантазия, фантазия об объединенных военных силах Земли. (Та же любимая ООН тема возникла в недавнем блокбастере, не относящемся к научной фантастике, – фильме «55 дней в Пекине» [1963]. Здесь, что характерно, место марсианских пришельцев занимают китайцы, ихэтуани, чье восстание объединяет землян, – на сей раз их представляют США, Великобритания, Россия, Франция, Германия и Япония.) Достаточно масштабная катастрофа сводит на нет прежнюю вражду и взывает к предельной концентрации всех ресурсов Земли.

Наука – технология – рассматривается при этом в качестве великой объединяющей силы. Тем самым научно-фантастическое кино тоже на свой лад реализует утопические фантазии. В классических образцах утопической мысли – платоновском «Государстве», «Городе Солнца» Кампанеллы, «Утопии» Мора, стране гуигнгнмов у Свифта, вольтеровском Эльдорадо – общество пришло к абсолютному согласию. Разум в этих обществах непоколебимо властвует над чувствами. Поскольку расхождения и социальные конфликты невозможно даже помыслить, ничего неожиданного не может произойти. Здесь, как в мелвилловском «Тайпи», «все думают одинаково». Всеобщие законы разума означают всеобщее согласие. Любопытно, кроме того, что общества, где полностью господствует разум, обычно изображались как ведущие аскетический либо материально умеренный и экономически простой образ жизни. Но в утопическом мировом сообществе научно-фантастического кино, где царит абсолютный мир и правит научное единомыслие, требования простоты физического существования, конечно, выглядели бы абсурдом.

И все же рядом с воплощенными в научной фантастике оптимистическими фантазиями морального упрощения и всемирного единства скрывается глубочайшая тревога по поводу сегодняшнего существования. Я имею в виду не только вполне реальную травму знания об атомном оружии – тем, что его уже применяли, что его достаточно, чтобы многократно уничтожить всё на земле, что сегодня можно отлично использовать новые разновидности бомб. За этими новыми страхами перед физической катастрофой, перспективой всеобщего увечья или даже уничтожения в научно-фантастическом кино встает сильнейшая тревога о судьбе человеческой психики.

Дело в том, что научно-фантастическое кино можно описать как общедоступную мифологию, отражающую современное негативное представление о безличном. Стремящиеся поработить «нас» инопланетные существа – всегда «оно», а не «они». Космические пришельцы обычно выглядят как зомби. Они двигаются странно, механически, они неуклюжи, бесформенны. Но одинаковы. Если это не человекоподобные существа, они передвигаются абсолютно ритмично и неизменно (когда нет поломок). Если человекоподобные – одеты в космические скафандры и проч., – то подчиняются строжайшей военной дисциплине и не имеют каких бы то ни было персональных отличий. Стоит им победить, и они навяжут миру эту бесчувственность, безликость, единообразие. «Нет больше ни любви, ни красоты, ни боли», – хвастается обращенный в их веру землянин во «Вторжении похитителей тел». Наполовину земные, наполовину инопланетные дети в «Детях проклятых» абсолютно бесчувственны, двигаются как один, читают мысли друг друга, все они – вундеркинды. Это десант из будущего, человечество на следующей ступени развития.

Инопланетные захватчики совершают преступление, которое хуже убийства. Они не просто убивают людей. Они стирают их с лица земли. В «Войне миров» исходящий из ракеты луч разрушает на своем пути всех людей и предметы, оставляя от них только легкий пепел. В «Водородном человеке» Хонды (1959) ползущая по земле нашлепка расплавляет любую плоть, которой касается. Если нашлепка, выглядящая как большой кусок красного желе, способная просачиваться сквозь перегородки, взбираться и спускаться по стенам, всего лишь коснется вашей босой ступни, от вас останется только кучка одежды на полу. (Более многочленную и крупную нашлепку представляет собой источник злодейств в английской ленте «Ползучий незнакомец» [1956].) В другой версии этой фантазии тело остается нетронутым, но его носитель полностью меняется, превращаясь в автоматического слугу или агента чуждых сил. Конечно, это переиначенная фантазия о вампире. Человек мертв, но не знает об этом. Он теперь зомби, он стал «бывшим». Так происходит с целым калифорнийским городком во «Вторжении похитителей тел», с несколькими земными учеными в фильме «Этот остров Земля» и с разных сортов простаками в «Пришельце из космоса», «Нападении людей-марионеток» (1958) и «Пожирателях мозгов» (1958). Как жертва всегда вырывается из ужасающих объятий вампира, так в научно-фантастических фильмах личность сопротивляется «захвату», хочет восстановить свою человеческую суть. Но если дело сделано, жертва остается в высшей степени удовлетворена. Ее человеческая мягкость не сменилась чудовищной «кровожадностью» зверя (метафорическое усиление сексуальной страсти), как бывало в старых фантазиях о вампиризме. Она лишь стала действовать более эффективно – воплощенный образец технократического человека, освобожденного от чувств, не имеющего собственной воли, спокойного, послушного любым приказам. (Темные тайны человеческой природы обычно связывали с усилением животного начала, как в «Кинг-Конге». Опасность для человека, его способность расчеловечиваться крылась в его собственной животной природе. Теперь угрозу связывают со способностью человека превратиться в машину.)

Как правило, эта жуткая и неотвратимая разновидность гибели может коснуться в фильме любого – за исключением, понятно, главного героя. В какой бы серьезной опасности ни находились он сам и его семья, они всегда избегают роковой участи, а захватчиков в конце фильма изгоняют или уничтожают. Я знаю единственное исключение, «День вторжения с Марса» (1963), где после всех стандартных сражений герой-ученый, его жена и двое детей оказываются «захвачены» враждебными пришельцами, и всё тут. (В последние минуты фильма мы видим, как их сжигают лучи марсиан, так что пепельные силуэты осыпаются в пустой плавательный бассейн, тогда как их симулякры уезжают на семейном автомобиле.) Другой, более оптимистичный вариант отступления от правила представлен в «Сотворении гуманоидов» (1964). Там герой в конце фильма обнаруживает, что он тоже был превращен в металлического робота, наделен безукоризненно работающими и практически неподвластными разрушению внутренностями, но не был об этом осведомлен и не заметил в себе никаких перемен. Так или иначе, он узнает, что скоро будет модернизирован до «гуманоида», сохранив все особенности реального человека.

Из всех типовых мотивов научно-фантастического кино эта тема обесчеловечения, может быть, самая захватывающая. Поскольку теперь, как я уже отмечала, ситуация не выглядит такой черно-белой, какая она была в прежних фильмах о вампирах. В сегодняшних научно-фантастических лентах отношение к деперсонализации не такое простое. С одной стороны, они ее осуждают как нечто самое ужасное. С другой, некоторые черты дегуманизированных пришельцев, существ управляемых и переиначенных, – скажем, господство разума над чувствами, идеализация работы в команде и ориентация научной деятельности на общее согласие, высокий уровень морального упрощения – приписываются самому спасителю-ученому. Интересно, что в случаях, когда ученый в этих фильмах изображается негативно, он обычно приобретает вид исследователя-индивидуалиста, который закрылся в своей лаборатории и, поглощенный дерзкими, опасными экспериментами, забывает о невесте или любящей жене и детях. Ученый как лояльный член команды, а потому индивидуализированный заметно слабей, изображается с гораздо большим почтением.

В научно-фантастических фильмах полностью отсутствует социальная критика, даже в скрытой форме. Так, мы не найдем в них ни малейшей критики в адрес нашего общества, порождающего обезличивание и расчеловечение, которое научно-фантастическое воображение приписывает воздействию инопланетного Оно. Точно так же отсутствует представление о науке как социальной деятельности, неразрывной с социальными и политическими интересами. Наука здесь попросту либо приключение (с хорошим или плохим концом), либо технически оснащенный ответ на угрозу. Характерно, что в случаях преобладающего страха перед наукой, когда она представляется не белой, а черной магией, зло в научной фантастике связывают исключительно с извращенной волей одинокого ученого. В обсуждаемых здесь фильмах противостояние черной и белой магии выглядит как разрыв между благодетельной технологией и сбившейся с пути индивидуальной волей одиночки-интеллектуала.

Тем самым научно-фантастические фильмы дают аллегорическое изображение нескольких главных тем, насыщенное типовыми современными ожиданиями. Тема деперсонализации («захвата» другим существом), о которой говорилось выше, – это новая аллегория давнего сознания, что даже в здравом уме человек тем не менее всегда опасно близок к сумасшествию и неразумию. Однако тут есть нечто большее, чем просто распространенный в последнее время образ, выражающий вечную и все же по большей части неосознаваемую тревогу людей о собственном душевном здоровье. Значительную часть своей силы этот образ черпает в той особой, исторически обусловленной, но тоже бессознательно переживаемой тревоге, которую испытывает каждый в деперсонализирующей обстановке современного города. Точно так же недостаточно отметить, что аллегории научной фантастики – из разряда новых мифов о вечном человеческом страхе смерти, направленных на то, чтобы с ним свыкнуться и его преодолеть. (Мифы о рае, аде и призраках несут ту же функцию.) Потому что этот страх тоже много-кратно усилен одной исторической особенностью. Я говорю о травме всех людей середины двадцатого столетия, которые ясно увидели: отныне и до конца человеческой истории каждый из нас обречен вести свое индивидуальное существование под угрозой не только собственной смерти, что очевидно, но и психологически почти непереносимой опасности коллективного истребления и уничтожения, которые могут настигнуть в любую минуту и фактически без предупреждения.

В психологическом плане образы катастрофы не слишком меняются от одной исторической эпохи к другой. Иное дело – в плане политическом и моральном. Ожидание апокалипсиса может приводить к радикальному разрыву с обществом, как это случилось с тысячами европейских евреев в семнадцатом столетии, когда они, услышав пророчества Саббатая Цви о неотвратимом приходе Мессии и конце света, бросили дома и занятия и отправились в Палестину. Однако люди реагируют на свой приговор по-разному. Как известно, жители Берлина без особого волнения восприняли известие о том, что Гитлер решил казнить их всех до прихода союзников, поскольку они оказались недостойными, проиграв войну. Наше положение сегодня, увы, похоже скорее на ситуацию берлинцев 1945 года, чем восточноевропейских евреев XVII столетия, и наша реакция опять-таки ближе к первым. Я хочу сказать, что образ катастрофы в научно-фантастических фильмах прежде всего символизируют неадекватный ответ. Вовсе не собираюсь нападать на них за это. В конце концов, они – лишь немудреный образец той неадекватности, которой большинство из нас отвечает на невыносимые страхи, отравляющие сознание. Значимость этих фильмов, помимо немалой кинематографической притягательности, состоит в том, что они балансируют между простецкими, широко порицаемыми коммерческими поделками и самыми глубокими дилеммами современного мира.

Наша эпоха и впрямь эпоха крайностей. Нам постоянно угрожают две одинаково чудовищные, но, на первый взгляд, противостоящие друг другу судьбы: беспросветная банальность и необъяснимый ужас. Справиться с двумя этими наваждениями многим помогает фантазия, которую большими порциями раздает популярное искусство. Фантазия может одно: вознести над невыносимой обыденщиной и отвлечь от реального или предвосхищаемого страха, погружая в экзотические и опасные ситуации, которые в последнюю минуту разрешаются счастливой концовкой. Но фантазия может еще смягчить то, что психологически непереносимо, приучив нас к нему. В первом случае фантазия приукрашивает мир. Во втором – его обезвреживает.

Фантазия в научно-фантастическом кино делает и то и другое. Фильмы передают распространенные тревоги и вместе с тем помогают их ослабить. Они прививают необыкновенную апатию по отношению к радиации, эпидемии, гибели, в которой я, например, вижу иллюзию и депрессию. Эти наивные фильмы ловко ослабляют ощущение инаковости, чуждости оптовыми партиями привычного. В частности, диалог в большинстве научно-фантастических лент, который отличается поразительной, но нередко даже трогательной банальностью, делает происходящее чудесно, неожиданно забавным. Реплики вроде «Беги сюда, у меня в ванной чудовище», «С этим нужно что-то сделать», «Минуточку, профессор. Мне кто-то звонит», «Но это невероятно» и старое американское подспорье «Надеюсь, это подействует» среди красочной и оглушительной бойни звучат смешно. Вместе с тем в фильмах есть немало жестокого и убийственно серьезного.

В определенном смысле все эти фильмы соучаствуют в чудовищном. Как я говорила, они его нейтрализуют. Возможно, так поступает любое искусство, делая публику соучастницей того, что оно изображает. Но в этих фильмах мы имеем дело с тем, что (почти буквально) немыслимо. Однако «мысль о немыслимом» – не как предмете калькуляции, по Герману Кану, а как о предмете фантазирования – сама по себе, пусть даже без нашего желания, становится актом, с моральной точки зрения достаточно сомнительным. Фильмы увековечивают стереотипные представления о личности, воле, силе, знании, счастье, общественном согласии, вине, ответственности, которые в нынешней крайней ситуации, самое малое, непригодны. Коллективные кошмары не прогнать, показывая, что они, в моральном и интеллектуальном плане, иллюзорны. Этот кошмар – в том или ином масштабе отраженный в научно-фантастических фильмах – слишком похож на нашу реальность.

[1965]

Пер. Бориса Дубина

«Пламенеющие создания» Джека Смита

Крупные планы обмякших пенисов и подпрыгивающих грудей, кадры мастурбации и орального секса, которыми изобилуют «Пламенеющие создания» Джека Смита, вызывают сожаление лишь тем, что обсуждать этот замечательный фильм становится крайне сложно – его приходится защищать. Но, защищая его или просто обсуждая, мне не хотелось бы принижать скандальность этой ленты или ее способность шокировать. Смотрите сами: в «Пламенеющих созданиях» пара женщин и куда более многочисленные мужчины, в большинстве своем одетые в цветистые женские наряды из магазинов подержанного платья, резвятся, красуются и позируют, танцуют друг с другом, разыгрывают мизансцены чувственности, сексуальной одержимости, увлеченности и вампирической кровожадности под аккомпанемент звуковой дорожки, составленной из известных номеров латин-попа («Сибоней», «Амапола»), рок-н-ролла, царапающих звуков скрипки, музыки корриды, китайской песни, текста совершенно безумной рекламы новой марки «губной помады в форме сердца», достоинства которой на экране демонстрирует группа мужчин – кто-то из них пере одет в женщин, кто-то нет, – и хора пронзительных визгов и криков, сопровождающих групповое изнасилование полногрудой молодой женщины, счастливой развязкой которого становится экстатическая оргия. «Пламенеющие создания», конечно же, скандальны – в этом весь замысел фильма (о чем говорит хотя бы его название).

При всем этом «Пламенеющие создания» нельзя назвать порнографией, если определять ее как открытое намерение и способность провоцировать сексуальное возбуждение. Изображения наготы и самых разнообразных чувственных объятий (с примечательным отсутствием откровенного траха) здесь далеки от похоти – для этого они одновременно слишком пафосны и слишком изобретательны. Образы секса у Смита не сентиментальны и не развратны, а, скорее, то по-детски невинны, то по-взрослому остроумны.

Враждебность полиции по отношению к «Пламенеющим созданиям» понять легко. За право на жизнь фильму Смита, увы, придется бороться в судах. А вот безразличие, брезгливость и открытое неприятие фильма, исходящие почти от каждого представителя сложившегося интеллектуального и артистического сообщества, как раз весьма досадны. Немногочисленные сторонники ленты отыщутся лишь в узком кружке кинематографистов, поэтов и молодых обитателей Гринич-Виллиджа. «Пламенеющие создания» еще не вышли за рамки культового объекта, предмета гордости группы Нового Американского Кино, рупором которой стал журнал Film Culture. Следует поблагодарить Йонаса Мекаса, который практически в одиночку, с редким упорством, а подчас и героизмом, сделал все для того, чтобы познакомить нас с фильмом Смита и рядом других новых работ. Вместе с тем приходится признать, что декларации Мекаса и когорты его соратников режут слух, а порой и попросту отпугивают. Его попытка представить серию снятых в последнее время фильмов, и «Пламенеющие создания» в их числе, как радикально новую отправную точку в истории кино совершенно абсурдна. Такая категоричность способна лишь навредить Смиту, без нужды усложняя определение истинных достоинств «Пламенеющих созданий». На самом деле фильм Смита – это пусть и не выдающаяся, но ценная работа в русле весьма специфической традиции: лирического шок-кинематографа. К ней можно причислить «Андалузского пса» и «Золотой век» Бунюэля, фрагменты дебютного фильма Эйзенштейна «Стачка», «Уродцев» Тода Браунинга, «Безумных господ» Жана Руша, «Кровь животных» Франжю, «Лабиринт» Леницы, ленты Кеннета Энгера («Фейерверки», «Восход Скорпиона») и «Новициат» Ноэля Бёрча.

Старшее поколение американского киноавангарда (Майя Дерен, Джеймс Бротон, Кеннет Энгер) снимало короткометражки, отмеченные поиском технического совершенства. Цвет, работа оператора и игра актеров, синхронизация звука и изображения выдержаны у них настолько профессионально, насколько это возможно при их мизерных бюджетах. Приметой же одной из двух нынешних школ авангарда в американском кино (Джек Смит, Рон Райс и др., но не Грегори Макропулос или Стэн Брэкидж) является намеренная техническая необработанность. Новые фильмы – как достойные, так и невзрачные, скучные работы – демонстрируют досадное безразличие ко всем аспектам техники, старательную примитивность. Это очень современный – и очень американский – стиль. Нигде в мире застарелое клише европейского романтизма – противостояние холодного губительного ума и ничем не скованной души – не оказалось столь живучим, как в Америке. Здесь наиболее прочна вера в то, что техническая искусность и аккуратность мешают спонтанности, истинности, непосредственности. Этой убежденностью дышит большинство распространенных сейчас в авангардном искусстве технических приемов (ведь техника вам нужна даже для противостояния технике). В музыке это алеаторика – как в исполнении, так и в композиции, новые источники звука и новые способы калечить старые инструменты; в живописи и скульптуре – тяготение к неустойчивым или «найденным» материалам и замена объекта одноразовым (создаваемым по конкретному случаю) окружением или хеппенингами. «Пламенеющие создания» по-своему иллюстрируют этот снобизм по отношению к связности и технической отточенности произведения искусства. В них, разумеется, нет никакой истории или развития сюжета, и семь (насколько я могла сосчитать) четко вычленяемых эпизодов фильма не связаны никакой определенной последовательностью. Порой кажется, что та или иная бобина негатива сознательно передержана. Нет и уверенности, что продолжительность каждого эпизода должна быть именно такой, а не короче или длиннее. Кадрированы сцены тоже весьма произвольно: головы порой обрезаны, а на полях иногда появляются посторонние фигуры. Съемка по большей части ведется в ручном режиме, и изображение часто дрожит (что выглядит особенно эффектно – несомненно, сознательно – в сцене оргии).

Однако в отличие от многих других недавних андеграундных фильмов, такое дилетантство в «Пламенеющих созданиях» не раздражает. Дело в том, что Смит – режиссер визуально чрезвычайно щедрый: практически в любой момент на экране буквально разбегаются глаза. Более того, его «картинку» отличают удивительные энергия и красота, даже когда действенность по-настоящему сильных изображений ослаблена кадрами непродуманными (их могла бы улучшить предварительная работа продюсера). Сегодня безразличие к технике часто сопровождается скудостью; современный бунт против расчетливости в искусстве нередко принимает форму эстетического аскетизма. (Такая аскеза отличает, например, работы большинства абстрактных экспрессионистов.) «Пламенеющие создания», однако, вышли из другой эстетики: они до предела наполнены визуальным материалом. Здесь нет идей, символов, комментариев или критики чего бы то ни было. Фильм Смита – чистый пир чувств, прямая противоположность «литературному» кино (каковыми были многие работы французского авангарда). Наслаждение, которое испытываешь от просмотра «Пламенеющих созданий», кроется не в понимании или способности истолковать то, что видишь на экране, а в непосредственности, силе и обилии самих изображений. В отличие от большинства произведений серьезного современного искусства, здесь речь не идет о расстройствах сознания или личностных тупиках. Поэтому примитивная техника Смита становится редким по красоте подспорьем воплощенному в «Пламенеющих созданиях» мироощущению, которое не просто отвергает идеи, но выходит за пределы отрицания как такового.

«Пламенеющие создания» и есть такое редкое произведение искусства: главное в нем – веселье и простодушие. Оговоримся, эти радость и невинность складываются из тем, которые по общепринятым нормам считаются извращенными, декадентскими или уж по крайней мере до предела театральными и неестественными. Но именно в этом, на мой взгляд, залог красоты и современности фильма. «Пламенеющие создания» – очаровательный пример тенденции, обозначаемой сейчас в одном из видов искусства легкомысленным термином «поп-арт». Фильм Смита отличает шалопайство, произвольность и раскованность поп-арта. Мы найдем в нем и веселье поп-арта, его бесхитростность, пьянящую свободу от морализаторства. Одно из главных достоинств поп-арта – его способность пробить брешь в давнем императиве, согласно которому художник обязан занимать позицию по отношению к своей теме. (Само собой, я не спорю с тем, что существуют вещи, по отношению к которым занимать определенную позицию просто необходимо. Идеальным примером произведения, пытающегося с такими вещами разобраться, является пьеса Рольфа Хоххута «Наместник». Я всего лишь хочу сказать, что некоторые аспекты жизни, и сексуальное наслаждение прежде всего, формулирования какой-либо позиции совершенно не требуют.) Лучшие произведения из тех, что обычно относят к поп-арту, как раз заставляют нас отказаться от старой привычки одобрять или осуждать предмет искусства – или, если шире, впечатления жизни. (Именно поэтому отметать поп-арт, считая его симптомом нового конформизма, преклонением перед артефактами массовой цивилизации, попросту глупо.) Поп-арт открывает чудесные и незнакомые доселе сочетания оценок, которые раньше показались бы антагонистичными. «Пламенеющие создания» тем самым могут быть одновременно блистательным шаржем на тему секса – и полным лиризма воспеванием эротического влечения. Фильм полон противоречий и на чисто зрительном уровне. Чрезвычайно продуманные визуальные эффекты (кружевная текстура, осыпающиеся лепестки, картины) вписаны в хаотичные, откровенно импровизированные сцены, где тела – то пышные и несомненно женские, то костлявые и волосатые – падают замертво, сплетаются в танце или любовном объятии.

Кому-то, наверное, покажется, что тема «Пламенеющих созданий» – это поэзия трансвестизма. Film Culture, присудивший фильму свою Пятую премию независимого кино, так отозвался о Смите: «У него поражает не банальное сострадание или интерес к извращению, но настоящее сияние, великолепие Трансильвестрии и волшебство Педикландии. Своим фильмом он осветил целый срез жизни – хотя большинство такую жизнь открыто презирает». На самом же деле «Пламенеющие создания» посвящены в большей степени не гомосексуальности, а интерсексуальности. Видение Смита можно сравнить с населяющими картины Босха видами рая и ада извивающихся, бесстыдных, немыслимых тел. В отличие от героев таких серьезных и проникновенных фильмов о прелестях и ужасах гомоэротической любви, как «Фейерверки» Кеннета Энгера или «Песнь любви» Жене, фигурантов ленты Смита отличает прежде всего то, что не так-то просто определить, мужчина перед нами или женщина. Они – именно «создания», пламенеющие интерсексуальным, полиморфным наслаждением. Фильм вырастает из запутанной сети неопределенности и двусмысленности, основным образом которой становится неразличимость мужской и женской плоти. Трясущаяся грудь и дрожащий пенис оказываются взаимозаменимыми.

Выстроенная Босхом причудливая, недоношенная, нереальная природа служит фоном для его обнаженных фигур, его андрогинных видений страдания и наслаждения. Фона как такового у Смита нет (так, в большинстве сцен сложно сказать, сняты они на натуре или в павильоне) – его заменяет полностью искусственный и вымышленный пейзаж костюмов, жестов и музыки. Миф интертекстуальности разыгрывается во вселенной пошлых песенок, рекламы, одежды, танцев и, прежде всего, стандартного набора фантазий из дешевых фильмов. Ткань «Пламенеющих созданий» сплетена на основе богатого багажа кэмпмотивов: женщина в белом (в исполнении трансвестита) с томно опущенной головой и букетом лилий в руке; изможденная красавица, выбирающаяся из гроба, – как выясняется позднее, это вампир и, опять же, мужчина; дивная испанская танцовщица (также трансвестит) с огромными темными глазами, черной кружевной мантильей и веером; картина из «Аравийского шейха» с полулежащими мужчинами в бурнусах и соблазнительной арабкой, флегматично обнажающей одну грудь; сцена с участием двух женщин, раскинувшихся на покрывале из цветов и ветоши, воскрешающая в памяти плотную, насыщенную фактуру фильмов Штернберга начала 1930-х годов с участием Марлен Дитрих. В словаре образов и тем, из которого черпает Смит, мы найдем и томность прерафаэлитов, и ар-нуво, и эпическую экзотику двадцатых с ее смешением испанского и мавританского стилей, и, собственно, современное кэмп-смакование массовой культуры.

«Пламенеющие создания» – победоносный пример эстетизированного видения мира, и такое видение, пожалуй, в основе своей неизбежно будет бесполым. Но до понимания этого искусства нашей стране еще далеко. Пространство, в котором существуют «Пламенеющие создания», – это не вселенная моральных идей, а именно там, по представлению американской критики, и водится истинное искусство. Я же настаиваю на том, что исключительно моральным измерением – по законам которого «Пламенеющие создания», бесспорно, выглядят из рук вон плохо, – искусство не ограничивается: в нем должно быть место и для эстетического измерения, для законов наслаждения. Именно в таком пространстве и обитает фильм Смита: это его среда.

[1964]

Пер. Сергея Дубина

«Мюриэль» Алена Рене

«Мюриэль» – самый на сегодняшний день трудный из трех игровых фильмов Рене и тематически примыкает к первым двум. Несмотря на специфическую манеру очень независимых сценаристов, которых он привлекает (Маргерит Дюрас – «Хиросима, любовь моя», Ален Роб-Грийе – «Прошлым летом в Мариенбаде» и Жан Кейроль – «Мюриэль»), все три фильма сосредоточены на одном: поисках невыразимого прошлого. Новый фильм Рене даже имеет второй заголовок в духе старинных романов, подчеркивающий эту тематику. Он называется «Мюриэль, или Время возвращения».

Предмет «Хиросимы» – сопоставление двух разобщенных, противоречивых прошлых. Фильм рассказывает о неудачной попытке двух главных героев, японского архитектора и французской актрисы, извлечь из прошлого субстанцию чувства (и гармонию памяти), что помогло бы поддержать их любовь в настоящем. В начале фильма они в постели. На протяжении всего фильма они буквально как заученный урок излагают друг другу факты своей жизни. Но они не могут переступить за пределы своих «утверждений», своей вины и разобщенности.

«Прошлым летом в Мариенбаде» – другой вариант той же темы. Здесь тема помещена в тщательно продуманную, театрально статичную декорацию, соединяющую вызывающее современное уродство новой Хиросимы и солидную провинциальную подлинность Невера. Эта история разворачивается в чужеземном, прекрасном, безлюдном месте, где тема обретенного времени (le temps retrouvé) разыгрывается абстрактными персонажами, лишенными надежного сознания, или памяти, или прошлого. Мариенбад – это формальная инверсия идеи Хиросимы с меланхолическими обертонами пародии на свою собственную тему. Так же, как идея «Хиросимы» – это тяжесть постоянно возвращающегося в памяти прошлого, так и идея «Мариенбада» – открытость, абстрактность памяти. Претензия прошлого к настоящему сведена к шифру, балету или – в контролируемой образности фильма – к игре, результаты которой полностью определены первым ходом (если тот, кто делает этот ход, понимает, что делает). По версии и «Хиросимы», и «Мариенбада», прошлое – фантазия настоящего. «Мариенбад» медитирует в форме воспоминаний, скрыто присутствующих в «Хиросиме», но без идеологических покровов этого фильма.

Трудность «Мюриэли» заключается в том, что в ней содержится попытка выполнить задачу и «Хиросимы», и «Мариенбада». В фильме затрагиваются важнейшие темы – война в Алжире, ОАС, расизм в колониях – подобно тому, как в «Хиросиме» говорилось об атомной бомбе, пацифизме и коллаборационизме. Кроме того, как и в «Мариенбаде», здесь предпринимается попытка представить чисто абстрактную драму. Бремя этой двойной задачи – быть одновременно конкретным и абстрактным – удваивает техническую виртуозность и сложность фильма.

Здесь вновь рассказывается история группы людей, одержимых воспоминаниями. Элен Огэн, вдова лет сорока с лишним, жительница провинциального городка Булонь-сюр-мер, внезапно приглашает к себе бывшего любовника, с которым не виделась двадцать лет. Мотив, который ею руководил, не называется; судя по всему, это поступок беспричинный. Элен занимается продажей антикварной мебели прямо из своей квартиры, она азартный игрок и по уши в долгах. Вместе с ней живет недавно вернувшийся с алжирской войны молчаливый замкнутый пасынок Бернар Огэн, тоже одержимый воспоминаниями. Бернар не может забыть о своем соучастии в преступлении: пытках и убийстве алжирской политической заключенной, девушки по имени Мюриэль. Он не просто не способен работать; страдания доводят его до отчаяния. Под предлогом свидания с несуществующей невестой (которую он называет Мюриэль) Бернар часто уходит из уютного дома мачехи, где каждый предмет прекрасен и предназначен на продажу, в комнату, которую он снимает у пожилой пары в доме, разрушенном при бомбардировке во время Второй мировой войны… Фильм начинается с приезда из Парижа давнего любовника Элен, Альфонса. Его сопровождает любовница Франсуаза, которую он выдает за племянницу. Заканчивается фильм несколько недель спустя; воссоединения Элен и Альфонса не произошло. Альфонс и Франсуаза, чьи отношения необратимо портятся, возвращаются в Париж. Бернар – после того как он стрелял в друга детства, который, будучи солдатом, устроил пытки Мюриэль, а теперь, демобилизовавшись, стал членом подпольной ячейки ОАС во Франции – покидает мачеху. В финале мы видим, как в опустевшую квартиру Элен приходит жена Альфонса Симона, чтобы вернуть мужа.

В отличие от «Хиросимы» и «Мариенбада» в «Мюриэли» имеется проработанный сюжет и сложные взаимоотношения персонажей. (В описании фильма я не упомянула второстепенных, но важных персонажей, в том числе друзей Элен.) Сложность же фильма усугубляется тем, что Рене избегает прямого повествования. Он предлагает нам серию коротких, эмоционально однообразных эпизодов, каждый из которых фокусируется на бытовых моментах, лишенных драматизма: Элен, ее пасынок, Альфонс и Франсуаза ужинают вместе; Элен поднимается или спускается по ступеням казино; Бернар едет на велосипеде в центр города; Бернар едет верхом в скалах за городом; Бернар и Франсуаза, прогуливаясь, разговаривают и т. д. Следить за событиями нетрудно. Я смотрела фильм дважды, и думала, что при повторном просмотре увижу больше. Не случилось. «Мюриэль», как и «Мариенбад», не представляет собой загадки, потому что никакого второго плана за плоскими, стаккатными планами нет. Их нельзя расшифровать, потому что они не могут сказать больше, чем уже сказали. Как будто Рене взял историю, которую можно было рассказать самым простым способом, и разрезал ее поперек, вопреки ожиданиям. Это ощущение «вопреки», «против шерсти» – особый знак «Мюриэли». Таким образом Рене превращает реалистичную историю в исследование формы чувств.

Итак, хотя следить за развитием событий нетрудно, техника Рене, с помощью которой он о них рассказывает, тщательным образом отстраняет зрителя от истории. Прежде всего в этой технике бросается в глаза эллиптическая, децентрированная организация эпизода. Фильм начинается с прощания Элен с разборчивым клиентом на пороге ее квартиры; затем следует краткий обмен репликами между усталой Элен и раздраженным Бернаром. В этих эпизодах Рене начисто лишает зрителя возможности сориентироваться в визуальных координатах фильма. Нам показывают руку на кнопке звонка, формальную, неискреннюю улыбку клиента, кипящий кофейник. Способ, которым сняты и смонтированы эти эпизоды, скорее сбивает с толку, чем что-то объясняет в сюжете. Потом Элен спешит на вокзал встречать Альфонса, который приезжает в сопровождении Франсуазы, и пешком ведет их к себе домой. Во время этой ночной пешей прогулки Элен все время нервно болтает, рассказывая о Булони, почти полностью разрушенной во время войны и заново выстроенной в новом функциональном стиле; кадры города, сделанные в дневное время, перемежаются с кадрами этих людей, шагающими по нему ночью. Голос Элен связывает эти быстро сменяющиеся картинки. В фильмах Рене вся речь, в том числе диалоговая, превращается в повествование, скорее воспаряя над изображением, чем вытекая из него.

Чрезвычайно быстрый монтаж в «Мюриэле» не похож на рваную, джазовую резку у Годара в фильмах «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью». Скачкообразный монтаж Годара вовлекает зрителя в историю, вселяет в него беспокойство и провоцирует аппетит к динамическому действию, создавая своего рода визуальный саспенс. Монтируя столь же энергично, Рене уводит зрителя от истории. Монтаж служит тормозом нарратива, неким эстетическим отливом волны, выполняет функцию отчуждения.

Словесный текст у Рене имеет сходный «отчуждающий» эффект по отношению к чувствам зрителя. Поскольку в главных персонажах не только есть нечто оцепенелое, в них явно сквозит безнадежность, их слова не несут эмоциональной окраски. Произнесение слов в фильме Рене – это случай типичной фрустрации, будь то подобное трансу обсуждение непередаваемых переживаний некоего события в прошлом или отрывистые, лаконичные фразы, которыми персонажи обмениваются в настоящем. (Поскольку речь в фильмах Рене не имеет конкретной цели, особую роль в них играют глаза. Вот типичная последовательность драматургических моментов, если можно так выразиться: несколько банальных слов, молчание, взгляд.) К счастью, в «Мюриэли» нет ничего от невыносимо заклинательного стиля диалогов «Хиросимы» и нарратива «Мариенбада». Если не считать нескольких жестких вопросов, не получивших ответов, персонажи «Мюриэли» произносят в основном пустые, уклончивые фразы, особенно когда они очень несчастливы. Но подчеркнутая прозаичность диалогов в «Мюриэли» не предназначена для передачи чего-то иного, чем то, что было выражено с помощью навязчивой поэтичности двух предыдущих фильмов. Предмет во всех трех фильмах Рене един. Все они о невыразимом. (Главные темы невыразимого две: вина и эротическое желание.) А двойник невыразимого – банальность. В высоком искусстве банальность – это смирение невыразимого. «Наша история банальна», – горестно говорит страдающая Элен мягкотелому, нерешительному Альфонсу. «Историю Мюриэль нельзя рассказать», – говорит Бернар постороннему человеку, которому он поведал мучающие его воспоминания. Оба признания об одном и том же.

Несмотря на блестящее визуальное качество, техника Рене, как мне кажется, ближе литературе, чем традициям кинематографа как такового. (В «Мюриэли» Бернар – режиссер-документалист, он собирает «свидетельства», как сам это называет, о деле Мюриэль; точно так же во многих современных романах центром повествования является писатель.) Самым литературным качеством Рене является формализм. Сам формализм не литературен. Но чтобы освоить сложный и специфический нарратив, чтобы тщательно его затушевать, написать поверх него абстрактный текст, требуется чисто литературная процедура. В «Мюриэли» есть история, история неблагополучной женщины среднего возраста, пытающейся возродить любовь двадцатилетней давности, и молодого солдата, вернувшегося с фронта, которого мучает чувство вины из-за участия в варварской войне. Но «Мюриэль» выстроена так, что в каждый момент фильма тот как будто ни о чем. В каждый момент мы видим формальную конструкцию, и вплоть до самого конца отдельные эпизоды выстроены неясно, временная последовательность сбита, диалог содержит минимум информации.

Это именно то, что характерно для многих новых романов, поступающих сегодня из Франции: их авторы стараются приглушить историю в ее традиционном психологическом или социальном звучании в пользу формального исследования структуры эмоции или события. Так, подлинной заботой Мишеля Бютора в романе «Изменение» является не показ того, уйдет ли его герой от жены, чтобы жить с любовницей, и еще менее привязать к факту его выбора некую теорию любви. Бютора интересует само «изменение», формальная структура мужского поведения. Точно в таком духе Рене оперирует историей в «Мюриэли».

Типичная формула новых формалистов в романистике и в кино – смесь холодности и пафоса: холодность обволакивает и смягчает излишний пафос. Великое открытие Рене состоит в применении этой формулы к «документальному» материалу, к подлинным событиям, имевшим место в историческом прошлом. В документальных лентах «Герника», «Ван Гог» и особенно в фильме «Ночь и туман» эта формула срабатывает замечательно, воспитывая и предоставляя свободу восприятию зрителя. «Ночь и туман» показывает нам Дахау десять лет спустя. Камера движется по территории, подмечая траву (фильм цветной), выросшую в трещинах кирпичной кладки крематория. Жуткая безмятежность Дахау – ныне пустая, тихая, безлюдная оболочка – противопоставляется невообразимой реальности того, что происходило здесь в прошлом; это прошлое представлено негромким голосом, рассказывающим о жизни в лагере, приводящим статистику уничтожения (текст Жана Кейроля), и несколькими фрагментами черно-белой кинохроники, отснятой во время освобождения лагеря. (Отсюда эпизод в «Мюриэли», когда Бернар рассказывает историю пыток и убийства девушки во время проекции любительского фильма, запечатлевшего его улыбающихся товарищей в Алжире. Саму Мюриэль мы так и не увидим.) Удача «Ночи и тумана» обусловлена абсолютным контролем, точной проработкой предмета, в которой сокрыт чистейший, мучительнейший пафос. Опасность такого предмета состоит в том, что он может оглушить, заставить онеметь, вместо того чтобы взбудоражить наши чувства. Рене избежал этой опасности благодаря дистанцированию от предмета; это не сентиментальность и не страх внушить ужас. «Ночь и туман» точно движется в этом направлении, но сохраняя безошибочный такт перед лицом невообразимого.

Однако во всех трех игровых фильмах эта стратегия не кажется столь же уместной и убедительной. Было бы упрощением сказать, будто причиной тому то, что блестящий и сострадательный документалист был задавлен эстетом-формалистом. (В конце концов, фильмы – явление эстетического порядка.) Но в них есть ощущение потери мощи, поскольку Рене хочет слишком много сказать и как homme de gauche (левый), и как формалист. Цель формализма в том, чтобы разрушить содержание, поставить его под вопрос. Предмет всех фильмов Рене – спорная, проблематичная реальность. Точнее, для Рене прошлое – это такая реальность, которая одновременно темна и непонятна. (Новый формализм французских романов и фильмов это, следовательно, абсолютный агностицизм относительно самой реальности.) Но в то же время Рене верит и хочет, чтобы мы разделили его веру в то, что прошлое несет на себе отпечаток истории. Это не создает проблемы в «Ночи и тумане», где память о прошлом вынесена за пределы фильма, передана, так сказать, безличному повествователю. Но когда Рене решил выбрать предметом не «память», а «воспоминание» и поместить память в персонажи внутри фильма, возник подспудный конфликт между целями формализма и этикой принятого на себя обязательства. Результат использования достойных всяческого одобрения чувств, вроде вины, связанной с бомбардировкой (в «Хиросиме»), и преступлениями французов в Алжире («Мюриэль») в качестве предмета для эстетической демонстрации, – ощутимый надрыв и смазанность в структуре, как будто Рене утратил фокус фильма. Таким образом, будоражащая парадоксальность «Хиросимы» – это подразумеваемое приравнивание ужаса атомной бомбардировки и ее многочисленных жертв, таящегося в памяти японца, и относительно незначительного ужаса воспоминаний о прошлом, которое лежит бременем в памяти француженки, – ее романе с немецким солдатом во время войны, по окончании которой она пережила унижение – ей обрили голову.

Я сказала, что не память, но воспоминания являются предметом Рене: сама ностальгия становится объектом ностальгии, память о чувствах, которые нельзя пережить вновь, становится предметом чувствования. Единственный из игровых фильмов Рене, в котором не обнаруживается этот расфокус, – «Мариенбад». Здесь сильная эмоция – пафос эротической фрустрации и желания – поднята на уровень метачувства, будучи помещенной в то место, которое воспринимается как абстракция, – в громадный дворец, заполненный манекенами, одетыми haute couture. Этот метод оказывается убедительным, потому что он тотально а-историчен; это аполитичная память, которую Рене разместил в своеобразном обобщенном Прошлом. Однако абстрагирование через обобщение, по крайней мере в этом фильме, похоже, приводит к потере энергетики. Настроение передается через молчание, но при этом не чувствуется – во всяком случае в достаточной мере – давление того, о чем молчат герои фильма. В «Мариенбаде» есть свой центр, но он будто заморожен. В нем чувствуется подчеркнутая, иной раз грубовато выраженная величавость, в которой визуальная красота и изысканность композиции постоянно подтачиваются дефицитом эмоциональной напряженности.

В «Мюриэли» энергии больше, и это гораздо более амбициозный фильм. Однако Рене вновь столкнулся с проблемой, от которой, при своей чувствительности и сосредоточенности на определенной тематике, не может избавиться: как примирить формализм с этикой сострадания. Нельзя сказать, что он решил эту проблему, но в конечном счете «Мюриэль» можно считать достойным поражением; Рене продемонстрировал, какие сложности лежат на пути ее решения. Он не повторил ошибку подспудного отождествления исторического кошмара с частным бедствием (как в «Хиросиме»). То и другое просто существует в разветвленной сети взаимоотношений, психологическую подоплеку мы не знаем. Рене пытался репрезентировать документы, бремя мучительной памяти об участии в реальном историческом событии (Бернар в Алжире) и скрытые страдания исключительно личного прошлого (Элен и ее роман с Альфонсом) в манере одновременно абстрактной и конкретной. Это не скупой документальный реализм его репрезентации Хиросимы, не чувственный реализм фотосъемок Невера; не абстрактная музейная застылость, воплощенная в экзотической локации «Мариенбада». Абстракция «Мюриэли» тоньше и сложнее, поскольку обнаруживается в самой повседневной обыденности, а не в отходе от нее во времени (через флешбэки в «Хиросиме») или в пространстве (замок в «Мариенбаде»). Она передается прежде всего в напряжении композиционной осмысленности, но это можно найти во всех фильмах Рене. И она ощущается в быстром монтаже эпизодов, о чем я уже говорила, в ритме, новом для кинематографа Рене, и в использовании цвета. О последнем можно многое сказать. Цветная съемка оператора Саша Верни в «Мюриэли» ошеломляет и восхищает, создавая ощущение возможностей цвета в кино, какого не случалось с таких фильмов, как «Врата ада» и «Чувство» Висконти. Но воздействие цвета в фильме Рене зависит не только от того, что он так прекрасен. Цвета в нем обладают агрессивной, нечеловеческой интенсивностью, что придает бытовым предметам, кухонной утвари, современным зданиям и магазинам особую абстрактность и отдаленность.

Еще один источник интенсификации через абстрактность – музыка Ханса Вернера Хенце для голоса и оркестра, одна из тех редких партитур для кино, которая представляет ценность сама по себе. Иногда музыка используется в условных драматургических целях: проиллюстрировать или комментировать то, что происходит на экране. Так, в эпизоде, где Бернар, весело улыбаясь, показывает свой фильм о товарищах в Алжире, музыка становится резкой, темп ее ускоряется – и это противоречит невинности образов. (Нам известно, что это те самые солдаты, которые вместе с Бернаром виновны в гибели Мюриэль.) Но еще интереснее использование музыки как структурного элемента повествования. Атональная вокальная партия, исполняемая Ритой Штрайх, используется как голос в диалоге, парящий над действием. Именно через музыку мы понимаем, когда Элен особенно сильно страдает, притом что чувства ее остаются скрытыми от нас. А самое сильное воздействие музыки проявляется, когда она полностью замещает собой диалог, делая лишней речь вообще. В коротком бессловесном эпизоде финала, когда в дом Элен входит Симона в поисках мужа и никого не находит, музыка становится ее речью; голос и оркестр возвышаются до крещендо ламентации.

Но, несмотря на всю красоту и эффективность составляющих, о которых я упомянула (и тех, о которых я не сказала, в том числе игры актеров – чистой, сдержанной и умной[36]), проблема «Мюриэли» – и работы Рене – остается. Расслоение замысла, которое Рене до сих пор не сумел преодолеть, породило множество вспомогательных средств, каждый из которых оправдан и очень эффективен, но в целом создает неприятное ощущение хаотичности. Вероятно потому «Мюриэль», тем не менее вызывающий восхищение, как фильм трудно полюбить. Беда, прошу прощения за повтор, не в формализме. «Дамы Булонского леса» Брессона и «Жить своей жизнью» Годара – назову только два примера из формалистской традиции – эмоционально волнуют даже несмотря на свой крайний интеллектуализм. Но «Мюриэль» как-то удручающе тяжеловесна. Ее достоинства, такие как интеллектуальность и чрезвычайно высокая визуальная культура, все-таки несут на себе отпечаток (пусть незначительный) той манерности, той выверенности, той искусственности, которые повредили «Хиросиме» и «Мариенбаду». Рене все знает о красоте. Но его фильмам не хватает напряженности и мощи, прямоты обращения к зрителю. Они осторожны, как-то перенасыщены и синтетичны. Они не идут до конца, ни в идейном смысле, ни в смысле внушаемых ими эмоций, что должно делать всякое великое искусство.

[1963]

Пер. Нины Цыркун

Заметка о романах и фильмах

Пятьдесят лет истории кино неожиданным образом повторяют более чем двухсотлетнюю историю романа. В лице Д. У. Гриффита кинематограф получил своего Сэмюэла Ричардсона; режиссер «Рождения нации» (1915), «Нетерпимости» (1916), «Сломанных побегов» (1919), «Пути на Восток» (1920), «Одной тревожной ночи» (1922) и сотен других фильмов артикулировал многие из тех же моральных проблем и занял примерно такое же место в развитии киноискусства, что и автор «Памелы» и «Клариссы» в эволюции романа. И Гриффит, и Ричардсон были гениальными новаторами; оба обладали интеллектом, отмеченным вопиющей пошлостью и поверхностностью; творчество обоих джентльменов источает дух пылкого морализаторства по поводу сексуальности и насилия, энергия которых питается подавленной чувственностью. Главная героиня двух романов Ричардсона, чистая юная девица, на которую имеет виды звероподобный совратитель, находит своего абсолютного кинодвойника, точно также концептуально задуманного и стилистически выписанного, в виде Чистой Юной Девушки, Идеальной Жертвы, которую, как правило, играли то Лилиан Гиш (прославившаяся в подобных ролях), то ныне забытая, но гораздо более талантливая Мэй Марш. Как и у Ричардсона, морализирующие благоглупости Гриффита (запечатленные характерными для его стиля пространными титрами, выписанными на специфическом английском, где названия пороков и добродетелей начинаются с заглавных букв), скрывали тайное вожделение; как и у Ричардсона, лучшее у Гриффита – поразительная способность изображать самые тонкие оттенки женских чувств во всем их развитии, чего не в состоянии заслонить его «идейная» пошлость. И опять же, подобно миру Ричардсона, мир Гриффита кажется на современный взгляд до отвращения сентиментальным и слегка безумным. Но как бы то ни было, именно эти двое, каждый в своем жанре, где они были первопроходцами, открыли «психологию».

Разумеется, не каждому великому режиссеру можно подыскать пару из числа великих романистов. Не следует проводить слишком прямых аналогий. Однако в любом случае у кинематографа был не только свой Ричардсон, но свой Диккенс, свой Толстой, свой Бальзак, свой Пруст, свой Натанаэл Уэст. А кроме того, и свои забавные альянсы родственных стилей и замыслов. Шедевры, которые создал в Голливуде 1920-х годов Эрих фон Штрогейм («Слепые мужья», «Глупые жены», «Алчность», «Веселая вдова», «Свадебный марш», «Королева Келли») можно описать как невероятный и блистательный симбиоз Энтони Хоупа и Бальзака.

Сказанное не означает, будто кино можно полностью уподобить романистике или будто кинофильмы можно анализировать с помощью того же инструментария, что и литературные произведения. У кино свои методы и своя логика репрезентации, не исчерпывающаяся ссылками на примат визуального. Кино открывает нам новый язык, способ непосредственно предъявлять эмоции через мимику и жесты. Тем не менее между кинематографом и романистикой можно провести полезные аналогии, причем их гораздо больше, чем между кино и театром. Подобно роману, фильм закрепляет за нами точку зрения, в каждый момент подконтрольную режиссеру (писателю). Наш глаз не может свободно бродить по экрану, как он блуждает по сцене. Камера – абсолютный диктатор. Она показывает нам лицо именно тогда, когда нам надлежит увидеть лицо и ничего более; стиснутые руки, пейзаж, убыстряющий ход поезд, фасад здания посреди объяснения с глазу на глаз, – и все это только тогда, когда ей требуется, чтобы мы все это увидели. Мы движемся вместе с движением камеры, остаемся неподвижными, когда неподвижна она. Соответствующим образом роман предъявляет читателю набор мыслей и описаний, существенных для авторского замысла, и мы должны следовать за ними по указке писателя; они не расстилаются перед нами наподобие фона, предоставляя нам свободу выбора в этом множестве, как на картине или театральной сцене.

Еще одно предостережение. В кинематографе существуют традиции – к ним прибегают не столь часто, как к традиции, прочно сближающей фильм с романом, – аналогичные не романным, а другим литературным формам. «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь», «Старое и новое» Сергея Эйзенштейна; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» Пудовкина; «Семь самураев», «Трон в крови», «Три негодяя в скрытой крепости» Акиры Куросавы; «Человек-рикша» Инагаки; «Самурай-убийца» Окамото, да и большинство фильмов Джона Форда («Искатели» и другие) – принадлежат, скорее, к кинематографическому эпосу. Существует также традиция кино как поэзии; многие короткометражные ленты французского авангарда 1920-х годов («Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля; «Кровь поэта» Кокто; «Маленькая продавщица спичек» Жана Ренуара; «Раковина и священник» Антонена Арто) естественнее сравнивать с произведениями Бодлера, Рембо, Малларме и Лотреамона. Однако доминирующей в кинематографе остается романная традиция развертывания сюжета и замысла с помощью тщательно индивидуализированных персонажей, действующих в точно очерченном социальном окружении.

Разумеется, кино руководствуется иными представлениями о современности, нежели роман; так что вздумай кто-нибудь сочинить сейчас роман в духе Джейн Остин, он показался бы нам анахронизмом, зато поставить фильм как кинематографический эквивалент той же Джейн Остин было бы вполне «прогрессивно». Обусловлено это, несомненно, тем, что история кино гораздо короче истории художественной литературы, и возникло оно в эпоху разительно убыстрившихся темпов, которыми теперь развивается искусство. В результате различные возможности кино пересекаются и перекрывают друг друга. Еще одна причина заключается в том, что кино, как более поздно появившееся в семье собратьев искусство, пользуется привилегией пользоваться накопленным ими богатством, применяя даже устаревшие элементы в бесчисленных новых комбинациях. Кино в определенном смысле пан-искусство. Оно способно включать в себя, жадно поглощать любые виды искусства: романы, поэзию, театр, живопись, скульптуру, танец, музыку, архитектуру. В отличие от оперы, которая (фактически) является застывшей формой, кино было и остается плацдармом плодотворного взаимодействия идей и разнообразных эмоций. В самых изощренных современных фильмах (таких, например, как «Чувство» или «Рокко и его братья» Висконти) вы найдете мелодраматические перипетии и тот накал страстей, которые из современных интеллектуальных романов давно изгнаны.

Впрочем, одно связующее романы и фильмы звено, о котором часто говорят, не представляется мне достаточно плодотворным. Речь идет об укоренившейся привычке делить режиссеров на литературоцентричных с одной стороны, и визуалистов – с другой. На самом деле мало кто из режиссеров может быть охарактеризован таким простым способом. Возможно, более эффективно разделение фильмов на «аналитические», «описательные» или «поучающие». Примерами первых могут служить фильмы Карне, Бергмана (особенно «Как в зеркале», «Причастие» и «Молчание»), Феллини и Висконти; примеры второго можно найти в кинематографе Антониони, Годара и Брессона. Первый тип можно охарактеризовать как психологическое кино, концентрирующееся на выявлении мотивов человеческого поведения. Второй тип – антипсихологический; предмет здесь – отношения между чувством и окружением; персонажи этих фильмов, действуя по ситуации, остаются для нас закрытыми, непроясненными. Подобное различие обнаруживается и в романистике. Диккенс и Достоевский – авторы первого типа литературы, Стендаль – представитель второго.

[1961]

Пер. Нины Цыркун

V

Бессодержательное благочестие

Такие разные источники, как «Орестея» и «Психо», говорят нам: из всех преступлений, которые может совершить человек, матереубийство имеет наименьшие шансы на психологическое оправдание. А из всех преступлений, которые может совершить целая культура, самое невыносимое психологически – богоубийство. Мы живем в обществе, где сам стиль жизни свидетельствует о том, как тщательно было устранено все божественное, – но философы, писатели, совестливые люди повсеместно стонут под ношей. Гораздо проще задумать и совершить преступление, чем потом жить с ним.

Пока убийство иудеохристианского Бога еще не произошло, противники с обеих сторон занимали позиции весьма решительно, с уверенностью в своей правоте. Но когда стало ясно, что дело сделано, линия фронта начала размываться. В XIX веке меланхолические попытки предложить возрожденное язычество взамен побежденной библейской традиции (Гёте, Гёльдерлин) и трепетные надежды на то, что хоть что-то человеческое возможно спасти (Джордж Элиот, Мэтью Арнольд), были слышны среди громких, даже визгливых голосов победителей, которые провозглашали триумф разума и зрелости над верой и детской наивностью, неизбежный приход человечества под стяг науки. В XX веке здоровый вольтерьянский оптимизм, с которым рационалисты атакуют религию, еще менее убедителен и привлекателен – хотя мы до сих пор находим его у искренних в раскрепощении евреев, например Фрейда, а среди американских философов – у Морриса Коэна и Сидни Хука. Похоже, что на такой оптимизм способны только те, до кого не дошла «дурная весть», которую Ницше охарактеризовал словами «Бог умер».

В нашем поколении, особенно в Америке, на волне крушения радикально-политических надежд, куда большее распространение получила позиция, которую можно назвать разве что религиозным попутничеством. Это благочестие, но бессодержательное, религиозность без веры и соблюдения обрядов. Ее составные части в разных пропорциях – ностальгия и облегчение: ностальгия из-за потери священного, облегчение – из-за того, что снята непосильная ноша. (Убеждение в том, что крах старых верований был неизбежен, подкреплялось неотвязным чувством обнищания.) В отличие от политического попутничества, религиозное не проистекает из того известного очарования, которое свойственно массовому и все более успешному идеализму; такое очарование человек остро чувствует, в то время как не может полностью отождествить себя с тем или иным движением. Религиозное попутничество, скорее, проистекает из ощущения слабости религии: зная, что старое доброе правое дело повержено, попутничество торопится пнуть его. Современное религиозное попутничество живет благодаря пониманию того, что сегодняшние религиозные сообщества заняты самообороной: таким образом, быть антиклерикалом (как и феминистом) – уже старомодно. Теперь можно смотреть на религию сочувственно, извлекать подпитку из того, чем получается восхищаться. Все религии объединились в одну «религию», так же как живопись и скульптура разных эпох, с разными мотивами, объединились в «искусство». Для современного пострелигиозного человека музей религии, как и мир современного ценителя искусства, лишен стен: можно выбирать что угодно и быть верным лишь своему почтенному статусу зрителя.

У религиозного попутничества есть несколько очень нежелательных последствий. Во-первых, понимание нынешней и всегдашней сути религий становится грубым, интеллектуально нечестным. Вполне объяснимо и даже естественно, когда интеллектуалы-католики начинают называть Бодлера, Рембо, Джеймса Джойса – убежденных атеистов – настоящими, пусть и глубоко страдавшими, сыновьями церкви. Но такая стратегия совершенно непростительна, если к ней прибегают религиозные попутчики, действующие в рамках ницшеанской парадигмы «Бог умер». Эти люди не видят ничего дурного в том, чтобы все стали религиозны. Они не выступают за какую-либо традицию, к которой хотят вернуть заблудших. Они всего лишь коллекционируют примеры серьезности, моральной честности или интеллектуального пыла – именно с ними они сегодня связывают возможность религии.

Рецензируемая книга[37] – пример именно такого религиозного попутничества. О ней стоит поговорить, потому что она наглядно демонстрирует недостаток интеллектуальной ясности у сторонников этой весьма распространенной позиции. Итак, перед нами собрание текстов двадцати трех авторов «от Толстого до Камю», составленное и подготовленное Вальтером Кауфманом, адъюнкт-профессором философии в Принстоне.

О строении книги говорить не приходится – никакого строения у нее нет, кроме условного хронологического порядка. С уместностью некоторых фрагментов трудно поспорить: ясно, например, почему здесь оказались две главы из «Братьев Карамазовых» Достоевского – «Бунт» и «Легенда о Великом инквизиторе» (Кауфман, конечно, прав, говоря, что нельзя понять рассказ о Великом инквизиторе без предшествующих рассуждений Ивана о страданиях детей); отрывки из «Антихриста» Ницше, «Будущее одной иллюзии» Фрейда, эссе Уильяма Джеймса «Воля к вере». Есть здесь также несколько неочевидных текстов, которые заслуживают, чтобы их знали: «Список важнейших заблуждений» папы Пия IX, переписка Карла Барта с Эмилем Бруннером об антикоммунистической позиции Церкви и эссе Уильяма Клиффорда, вызвавшее знаменитую отповедь Джеймса. Но по большей части подбор текстов представляется неверным. Нельзя всерьез назвать Оскара Уайльда религиозным писателем. Ничем не оправдано включение в книгу главы Мортона Скотта Энслина о Новом завете – благопристойного рассказа о Евангелии и исторических обстоятельствах, в которых разворачивается их действие: в антологии религиозной мысли такому тексту не место. Уайльд и Энслин – два полюса неуместности в книге Кауфмана: легкомыслие и академизм[38].

В предисловии Кауфман пишет: «Почти все публикуемые здесь авторы были “за” религию, но не за ту массовую религию, которая едва ли привлекала хоть одного великого духовного деятеля». Но что означает быть «за» религию? Есть ли у понятия «религия» хоть какое-то серьезное значение? Поставим вопрос по-другому: можно ли на учить людей – или предложить им – быть солидарными с «религией вообще»? Это явно не то же самое, что быть «убежденными» или «правоверными». По моему мнению, «религиозным вообще» можно быть не более, чем говорить на «языке вообще»: в каждый данный момент мы говорим по-французски, по-английски, по-японски или на суахили, но не «на языке». Точно так же человек не может быть «последователем религии»: он может быть верующим католиком, иудеем, пресвитерианином, синтоистом или талленси. Религиозные верования могут быть, как указывает Уильям Джеймс, предметом выбора, но предметом не обобщенным. Это положение довольно легко неверно истолковать. Я не имею в виду, будто иудей должен быть ортодоксальным, католик – томистом, протестант – фундаменталистом. У каждого большого религиозного сообщества сложная история, и (как пишет Кауфман) те, кого впоследствии признавали великими духовными учителями, обычно критически относились к массовым религиозным практикам и ко многим элементам традиций своего времени. Как бы то ни было, для верующего идея «религии» (и решения принять религию) не имеет категориального смысла. (Для критиков-рационалистов, от Лукреция до Вольтера и Фрейда, понятие «религия» имеет определенный полемический смысл: оно противопоставляется «науке» или «здравому смыслу».) Она не имеет смысла и как предмет социологического или исторического исследования. Религиозный человек всегда приверженец (даже если он еретик) определенной системы символов, всегда принадлежит к определенному историческому сообществу – какую бы интерпретацию этих символов и этого сообщества он ни выбирал. Быть религиозным значит быть связанным с определенными верованиями и практиками, а не просто соглашаться с философскими утверждениями, что тот, кого мы называем Богом, существует, что у жизни есть смысл, и так далее. Религия не то же самое, что предположение о существовании Бога.

Значимость книги Кауфмана в том, что она – еще один пример доминирующего отношения к религии, которое представляется мне в лучшем случае глупым, а чаще просто бесцеремонным. Попытки современных светских интеллектуалов поддержать пошатнувшийся авторитет «религии» каждый вдумчивый верующий и каждый честный атеист должен отвергать. Царь Небесный, моральная убежденность, культурное единство – всего этого не восстановить ностальгией. «Подвешенное» благочестие религиозных попутчиков требует выбора – либо вовлечения, либо отречения. Наличие религиозной веры действительно может оказать бесспорную психологическую помощь человеку и бесспорную социальную помощь обществу. Но мы никогда не сорвем с дерева плодов, не заботясь о корнях; мы никогда не вернем авторитет старым верованиям, показав их психологические и социальные преимущества.

Не стоит и возиться с утраченным религиозным сознанием: мы бездумно ставим знак равенства между религией и серьезностью — серьезностью по отношению к важным человеческим и моральным вопросам. Самые нерелигиозные западные интеллектуалы на деле не обдумали как следует, не прожили атеистический вариант – они только приближаются к нему. Пытаясь смягчить тяжелый выбор, они часто заявляют, что все возвышенное и глубокое имеет религиозные корни или может быть рассмотрено с «религиозной» (или крипторелигиозной) позиции. Оттого что Толстой в «Анне Карениной» и «Смерти Ивана Ильича» занят проблемами отчаяния и самообмана (что выделяет Кауфман), он здесь не становится «сторонником» религии – как не делает это (что показал Гюнтер Андерс) «религиозным» Кафку. В конце концов, если то, чем мы восхищаемся в религии, – это, как полагает Кауфман, ее «пророческий» или «критический» взгляд, и мы хотим этот взгляд спасти (ср. также с лекциями Эриха Фромма «Психоанализ и религия», где проводится различие между «гуманистической», или хорошей, и «авторитарной», или плохой, религиями), то мы себя обманываем. «Критический взгляд» ветхозаветных пророков невозможен без священства, культа, конкретной истории Израиля; он укоренен в этой матрице. Нельзя отделить критику от ее корней – и от той стороны, против которой критика выстраивается. Кьеркегор в своих «Дневниках» пишет, что протестантизм не имеет смысла сам по себе, без диалектической оппозиции католицизму. (Если нет священников, нет смысла возмущаться тем, что священником может быть любой мирянин; если нет институциализированного понятия потустороннего мира, то нет религиозного смысла осуждать монашество и аскетизм и призывать людей обратиться к посюстороннему миру, к их мирским призваниям.) Голос подлинного критика всегда заслуживает самого специального внимания. Попросту неверно и грубо говорить о Марксе (как это делает Эдмунд Уилсон в книге «На Финляндский вокзал» и многие другие), что он был настоящим пророком последних времен. Это неверно и в отношении Фрейда, хотя здесь люди следуют за самим Фрейдом, двусмысленно отождествлявшим себя с Моисеем. Важнейший компонент учений Маркса и Фрейда – критический, абсолютно не религиозный подход ко всем проблемам человечества. Их личная энергия, безмерная нравственная серьезность их философии заслуживают, конечно, лучшей похвалы, чем избитое сравнение с авторитетом духовных учителей. Камю – серьезный писатель, достойный уважения, потому что взывает к разуму исходя из пострелигиозных предпосылок. Он не принадлежит к «сюжету» современной религии.

Если мы примем это как факт, нам станут яснее прошлые попытки определить влияние атеизма на мысль и личную мораль. Наследие Ницше составляет одну такую традицию: сюда относятся, например, эссе Э. М. Чорана. Французские морализм и антиморализм – Лакло, Сад, Бретон, Сартр, Камю, Жорж Батай, Леви-Стросс – другую. Третья традиция – гегельянско-марксистская. Еще есть фрейдистская традиция, куда входят не только работы самого Фрейда, но и таких диссидентов, как Вильгельм Райх, Герберт Маркузе («Эрос и цивилизация») и Норман Браун («Жизнь против смерти»). Созидательная фаза в жизни идеи совпадает с периодом, во время которого она своенравно утверждает собственные границы, указывает на то, что ее отличает; но идея становится ложной и беспомощной, когда начинает искать примирения – по скидочной цене – с другими идеями. Современная серьезность, представленная разными традициями, действительно существует. Но, размывая все границы и называя эту серьезность «тоже религиозной», мы служим дурной интеллектуальной цели.

[1961]

Пер. Льва Оборина

Психоанализ и «Жизнь против смерти» Нормана О. Брауна

Публикация книги Нормана О. Брауна «Жизнь против смерти» в мягкой обложке – событие знаменательное. Вслед за «Эросом и цивилизацией» (1955) Герберта Маркузе эта книга свидетельствует о серьезном отношении к идеям Фрейда в отличие от большинства предыдущих выпущенных в Америке сочинений – будь то схоластика психоаналитических журналов правого крыла или критика со стороны «ревизионистов» фрейдизма (Фромма, Хорни и др.) слева, которые на ее фоне обнаруживают свою теоретическую несостоятельность или, в лучшем случае, поверхностность. Но еще более важным, нежели реинтерпретация одного из самых влиятельных умов нашей культуры, является та смелость, с какой здесь обсуждаются фундаментальные проблемы – о лицемерии нашей культуры, об искусстве, деньгах, религии, труде, сексе и мотивах, которые движут нашим телом. Серьезное размышление об этих проблемах – совершенно справедливо, на мой взгляд, сфокусированное на значении сексуальности и свободы – развивалось во Франции со времен де Сада, Фурье, Кабаниса и Анфантена; сегодня его можно встретить в таких далеких друг от друга произведениях, как разделы, посвященные телесности и отношениям с другими в «Бытии и ничто» Сартра, в эссе Мориса Бланшо, в «Истории О», пьесах и прозе Жана Жене.

Однако в Америке серьезное изучение тем-близнецов – эротики и свободы – только начинается. Большинство из нас все еще чувствуют себя обязанными вести застарелую борьбу против ханжеских запретов, воспринимая сексуальность как нечто, что всего лишь нуждается в более свободном выражении. Страна, где оправдание такой сексуально реакционной книги, как «Любовник леди Чаттерлей», считается серьезным делом, просто-напросто стоит на низкой ступени сексуальной зрелости. Идеи Лоуренса по поводу секса серьезно ограничены его классовым романтизмом, мистикой мужского одиночества, пуританской зацикленностью на генитальном сексе; многие из его современных защитников это признали. Тем не менее Лоуренс еще нуждается в защите, особенно когда многие из тех, кто его отвергает, заняли более реакционную позицию, чем он, рассматривая секс как неотъемлемую принадлежность любви. На самом деле любовь более сексуальна, более телесна, чем воображал Лоуренс. И революционные последствия сексуальности в современном обществе пока далеко не полностью осмыслены.

Книга Нормана Брауна – шаг в этом направлении. Если принимать «Жизнь против смерти» в личностном плане, книга не может не шокировать, поскольку не рассчитана на окончательное примирение с обыденным сознанием. Еще одно ее отличительное свойство: она убедительно показывает, что психоанализ не может быть описан – что было проделано многими современными интеллектуалами – как еще один вульгарный традиционный «изм» (наряду с марксизмом, экзистенциализмом, дзен-буддизмом и прочая, прочая). Разочарование в психоанализе, которое охватило наиболее изощренные умы нашей культуры, понятно: трудно не отказаться от учения, которое приобрело официальный статус и выхолостилось. Психоаналитический словарь превратился в повседневное оборонительное средство против личностной агрессии и обыденным способом описания (и тем самым защиты) от тревог в американском среднем классе. Посещение психоаналитика стало такой же буржуазной институцией, как обучение в колледже, а идеи психоанализа, воплощенные в бродвейских пьесах, на телевидении и в кино, преследуют нас повсеместно. Проблема с идеями психоанализа, как она многим сегодня представляется, состоит в том, что они предлагают форму бегства, а следовательно, подчинения реальности. Лечение психоанализом не бросает вызов обществу; оно возвращает нас в мир лишь немного более способными его выносить и не добавляет надежды. Психоанализ понимается как антиутопическая и антиполитическая – отчаянная, но безнадежно пессимистическая – попытка охранить индивида от подавляющих и неизбежных требований общества.

Однако разочарование американских интеллектуалов в идеях психоанализа, как и разочарование ранее в марксизме (история аналогична) преждевременно. Марксизм – это не сталинизм и не подавление Венгерской революции; психоанализ – не аналитик с Парк-авеню, не журналы по психоанализу и не матрона из пригорода, обсуждающая эдипов комплекс своего чада. Разочарование – характерное состояние современных американских интеллектуалов, но зачастую разочарование – продукт лени. Мы не достаточно крепки в своих идеях, также как не были серьезны или честны в проблемах сексуальности.

Вот в чем значимость «Жизни против смерти» Брауна и «Эроса и цивилизации» Маркузе. Как и Маркузе, Браун рассматривает идеи Фрейда как общую теорию человеческой природы, а не терапию, которая возвращает людей в общество, где возникают болезненные ситуации. Психоанализ воспринимается Брауном не как средство смягчения невротичного беспокойства, но как проект изменения человеческой культуры и как новый, более высокий уровень человеческого сознания в целом. Таким образом, психологические категории Фрейда точно увидены как, в терминах Маркузе, категории политические.

Шаг, который делает Браун и который уводит нас за пределы осознания его концепции самим Фрейдом, – это утверждение, что психологические категории суть и категории телесные. Для Брауна психоанализ (и он не имеет в виду институции сегодняшнего психоанализа) обещает не менее чем излечение разрыва между телом и сознанием: трансформация эго человека в его телесное эго и воскресение тела, как было обещано христианским мистицизмом (Бёме), а также в сочинениях Блейка, Новалиса и Рильке. Мы – не что иное, как тело, говорит Браун, все наши ценности – ценности телесные. Он призывает нас принять андрогинный тип бытия и нарциссический способ самовыражения, который скрыт незамеченным в теле. Согласно Брауну, человечество – в подсознании – непреложно восстает против сексуального разделения и генитальной организации. Корень человеческих неврозов – неспособность человека жить в своем теле, жить (то есть быть сексуальным) и умереть.

В эпоху, когда нет ничего более обыденного или более приемлемого, чем критика общества и отвращение к цивилизации, хорошо бы отличать аргументацию Брауна (и Маркузе) от общего потока критики, либо по-детски нигилистичной, либо предельно конформистской и бессмысленной (или же той и другой одновременно). А поскольку обе книги остро критически отзываются о Фрейде по многим пунктам, важно также провести различие между ними и попытками модифицировать теорию Фрейда и расширить ее до теории природы человека и критики общества с точки зрения морали. Браун и Маркузе – прямая противоположность той бессмысленной «ревизионистской» интерпретации Фрейда, которая пронизывает американскую культурную и интеллектуальную жизнь – на Бродвее, в детской, на вечеринках и в супружеской постели пригородных домов. Этот «ревизионистский» фрейдизм (от Фромма до Пэдди Чаевски) сходит за критику механической, нервозной Америки с мозгами, промытыми телевидением. Он нацелен на возвращение приоритета индивида перед обществом; предлагает достойный идеал самоосуществления через любовь. Но эта ревизионистская критика поверхностна. Утверждать ценность любви, когда любовь понимается как удобство, защита от одиночества, самооборона – не затрагивая никакого иного смысла сублимации – вряд ли соответствует истинному духу фрейдизма. Фрейд неслучайно предпочитал использовать термин «секс», когда, по его собственному признанию, мог бы сказать «любовь». Для него был принципиален секс, принципиальна телесность. Мало кто из его последователей понимал смысл этих предпочтений, в том числе применительно к теории культуры; исключением могут служить Ференци и злополучный Вильгельм Райх. Тот факт, что оба – и Ференци, и Райх, согласно Брауну, некорректно поняли логические следствия фрейдовской теории, в частности приписывая первостепенное значение оргазму, не столь важно на фоне того, что они правильно поняли ее критическую направленность. Они гораздо ближе к фрейдизму, чем ортодоксальные психоаналитики, которые из-за неспособности трансформировать психоанализ в социальную критику вновь обрекают желание подавлению.

Конечно, в определенной степени учитель заслуживает тех учеников, которые у него есть. Современное обличье психоанализа в форме дорогостоящего духовного консультирования, основанного на техниках примирения и приспособления к культуре, происходит из ограниченности теории самого Фрейда, что детально исследует Браун. Несмотря на всю революционность его мышления, Фрейд все-таки поддерживал неизбывное стремление культуры к репрессивности. Он принимал неизбежность культуры как она есть с двумя характерными признаками – «усилением интеллекта, который начинает управлять жизнью инстинктов, и интернализацией агрессивных импульсов со всеми следующими из этого плюсами и минусами». Тех, кто считает Фрейда приверженцем максимально открытого выражения либидо, вероятно удивит факт, что под «психологическим идеалом» он понимал не что иное, как «примат интеллекта».

В более общем плане Фрейд является наследником платоновской традиции западной мысли в двух первостепенных и взаимосвязанных исходных посылках: дуализма души и тела и самоочевидной (теоретической и практической) ценности самосознания. Первая посылка выразилась в том, что Фрейд разделял взгляд на сексуальность как «низшее», а ее сублимацию в искусстве, науке, культуре как «высшее». К этому следует добавить пессимистический взгляд на сексуальность, согласно которому сексуальное является в структуре личности зоной уязвимого. Либидинальные импульсы находятся в неконтролируемом конфликте друг с другом, являются источником фрустраций, агрессий и интроекций вины; репрессивное вмешательство культуры необходимо для того, чтобы обуздать саморепрессивные механизмы, встроенные в саму человеческую природу. Вторая посылка отражается в том, как фрейдовская терапия принимает на себя целительную функцию самосознания, знание о том, чем и как мы больны. Выведение на свет тайных мотивов, считал Фрейд, автоматически их уничтожает. Болезненный невроз, по его теории, это форма амнезии, забвения (самодеятельного подавления) болезненного прошлого. Не знать прошлого – значит быть под его бременем; вспомнить, знать его – значит освободиться от этого бремени.

Браун критикует обе эти фрейдовские посылки. Человек – это не дуализм души и тела, говорит он; это означало бы отрицать смерть, а значит отрицать и жизнь. Самосознание, отлученное от опыта тела, также приравнивается им к жизнеотрицающему отрицанию смерти. Аргументация Брауна, слишком разветвленная, чтобы приводить ее здесь целиком, не предполагает отречения от ценности сознания или рефлексии. Тут, скорее, проводится необходимое различие. Сознанию у Фрейда, по брауновской терминологии, недостает не аполлоновского (сублимирующего), а как раз дионисийского (телесного) начала.

Термины «аполлоновское» или «дионисийское» напомнят Ницше, и эта ассоциация вполне закономерна. Ницше – ключ к данной интерпретации Фрейда. Интересно, однако, что Браун привязывает свое рассуждение не к Ницше, а, скорее, к эсхатологической традиции в христианстве.

Особенность христианской эсхатологии заключается в отказе от платоновской враждебности по отношению к человеческому телу и «материи», отказе идентифицировать платоновский путь сублимации с высшим спасением, а также в утверждении, что вечная жизнь может быть только жизнью в теле. Христианский аскетизм может возложить на падшее тело наказание, непостижимое для Платона, но этому же падшему телу уготована христианская надежда на искупление грехов. Отсюда утверждение Тертуллиана: «…плоть воскреснет, и воскреснет всякая, и та же самая, и нисколько не поврежденная». Средневековый католический синтез христианства и греческой философии с его понятием бессмертной души запутал этот вопрос; только протестантизм в полной мере несет бремя личной христианской веры. Лютер решительно отрешился от доктрины сублимации (добрых дел), но истинным теологом воскресения плоти был сапожник из Гёрлица Якоб Бёме.

В этом пассаже проявилась если не тонкость деталировки, то полемический задор книги Брауна. Одновременно это и анализ целого среза фрейдовской теории, теории инстинктов и культуры, и набор примеров из истории мысли. Однако приверженность Брауна протестантизму как провозвестнику культуры, которая отказалась от сублимации, с исторической точки зрения сомнительна. Прежде всего бросается в глаза, что протестантизм – это в том числе и кальвинизм, а кальвинистская этика (как показал Макс Вебер) дала самый сильный толчок идеалам сублимации и самоограничения, воплотившихся в современной урбанистской культуре.

Тем не менее, помещая свои идеи в раму христианской эсхатологии (а не сближая с такими пламенными атеистами, как Сад, Ницше и Сартр), Браун поднимает ряд дополнительных очень важных вопросов. В христианстве со времен иудаизма замечательно развитие исторического взгляда на мир и человека. И анализ Брауна, вступая в союз с некоторыми подспудными перспективами христианской эсхатологии, открывает возможности для психоаналитической теории истории, которая не просто редуцирует историю культуры к психологии индивидов. Своеобразие «Жизни против смерти» состоит в выработке точки зрения, которая является одновременно исторической и психологической. Браун показывает, что психологическая точка зрения не обязательно подразумевает отрицание истории с ее эсхатологическими претензиями, не требует отступления к «границам человеческой природы» и необходимости подавления либидо посредством культуры.

Однако если так, то нам следует пересмотреть значение эсхатологии и, шире говоря, утопизма. Традиционно эсхатология принимала форму ожидания будущего перехода всего человечества в условия непременно более прогрессивной исторической фазы. Оппонируя этим ожиданиям, будь то библейская эсхатология, Просвещение, теории прогресса, учения Маркса и Гегеля, современные критики-«психологи» занимали крайне консервативную позицию. Но не все эсхатологические теории являются историческими. Есть другой тип эсхатологии, которую, в отличие от трансцендентной, можно назвать имманентной эсхатологией. Это именно та надежда, которую Ницше, величайший критик платоновского обесценивания мира (и его наследника, «популярного платонизма», известного как христианство), выразил в своей теории «вечного возвращения» и «воли к власти». Однако для Ницше перспектива чистой имманентности доступна только избранным, «хозяевам», и основывается на сохранении, замораживании исторического тупика общества, держащегося на отношении хозяина и раба; никакого коллективного достижения цели быть не может. Браун отвергает логику господства, которую Ницше принимал как неизбежную плату за счастье немногих. Самая высокая похвала книге Брауна – признание того, что, кроме важной попытки проникнуть в суть прозрений Фрейда и развить их, она содержит и впервые предпринятую существенную попытку сформулировать эсхатологию имманентности через семьдесят лет после Ницше.

[1961]

Пер. Нины Цыркун

Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений

Не так давно в Нью-Йорке объявилась новая, и довольно эзотерическая, разновидность театральных зрелищ. На первый взгляд нечто среднее между художественной выставкой и театральной постановкой, они носят скромное и дразнящее имя «происшествий», хеппенингов. Устраивают их на чердаках, в маленьких художественных галереях, на задних дворах и в небольших театрах перед публикой, которой набирается человек от тридцати до сотни. Объяснить непосвященному, что такое хеппенинг, можно одним способом: рассказав, каким он не бывает. Хеппенинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или найти (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров) то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами. Сюжета у хеппенинга нет – есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua»[39], «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три»… Речь стерилизована, уплотнена паузами (говорят здесь только если нужно) и движется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хеппенинга.

Устроители хеппенингов в Нью-Йорке – хотя явление это Нью-Йорком не ограничивается и независимые друг от друга группы делали похожие вещи в Осаке, Стокгольме, Кельне, Милане и Париже – молодежь, люди двадцати, самое большее – тридцати лет. Чаще это художники (Алан Капроу, Джим Дайн, Ред Грумз, Роберт Уитмен, Клас Олденбург, Эл Хансен, Джордж Брехт, Йоко Оно, Кэроли Шниман), есть несколько музыкантов (Дик Хиггинз, Филип Корнер, Ламонт Янг). Среди них только Алан Капроу – он отвечает за возникновение и развитие жанра больше других – имеет отношение к высшей школе: он изучал изобразительное искусство и историю искусств в Ратгерсе и преподает теперь в университете штата Нью-Йорк на Лонг-Айленд. Капроу, художнику и ученику Джона Кейджа (в течение года), хеппенинг после пятьдесят седьмого заменил живопись, или, как объясняет он сам, его живопись приняла форму хеппенинга. У других – иначе: они продолжают заниматься живописью или сочинять музыку, время от времени устраивая хеппенинги или включаясь в затеи друзей.

Первым прилюдным хеппенингом стали «Восемнадцать происшествий в шести частях» Алана Капроу, показанные в октябре 1959 года на открытии галереи Рейбена, в создании которой Капроу, наряду с другими, участвовал. Несколько лет галереи Рейбена, Джадсона, а потом Грина были в Нью-Йорке главными выставочными витринами хеппенингов Капроу, Реда Грумза, Джима Дайна, Роберта Уитмена и других. Позже единственными регулярными хеппенингами остались еженедельные представления Класа Олденбурга в трех задних комнатенках его «лавки» на Второй улице Ист-Энда. За пять лет представлений на публике первоначальный кружок близких друзей разросся, взгляды участников далеко разошлись, и на нынешний день единой трактовки хеппенинга как жанра у включенных в это занятие людей нет. Некоторые хеппенинги малолюдны, на иных почему-то толпятся; одни – жестокие, другие – забавные; есть короткие, как хокку, есть развернутые, как эпос; те – всего лишь сценки, иные – едва ли не целые спектакли. Как бы там ни было, можно обнаружить в их устройстве общее ядро и сформулировать некоторые соображения о связях хеппенинга с живописью и театром. Кстати, Капроу принадлежит лучшая на сегодня статья о хеппенингах, их месте среди современных сценических искусств вообще и в его собственной работе в частности (майский номер «Арт Ньюс» за 1961 год); к ней я и отсылаю читателей за описанием того, что там в буквальном смысле слова происходит, – описанием куда более полным, чем смогу предпринять на этих страницах сама.

Наверное, больше всего в хеппенингах поражает (назовем его так) «обращение» с аудиторией. Как будто цель затеи – либо потешиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю канавы у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно. Во время «Весеннего хеппенинга» Алана Капроу, показанного в марте шестьдесят первого в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были проделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хеппенинга стенки повалили, а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором.

(За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хеппенинга. Чем ближе он к чистому спектаклю, а публика – как во «Внутреннем дворике» Алана Капроу, показанном в Ренессанс-хаузе в ноябре 1962 года, – к обычным театральным зрителям, тем напряжение зрелища слабее и тем менее оно убедительно.)

Другая поразительная особенность хеппенингов – их обращение со временем. Сколько будет длиться тот или иной, предсказать нельзя: может быть, десять минут, может быть – сорок, в среднем – около получаса. Насколько я смогла заметить за два последних года, аудитория хеппенингов (публика верная, восприимчивая и по большей части опытная), тем не менее чаще всего не понимает, закончилось представление или нет, и ждет знака расходиться. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же лица, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хеппенинга – неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хеппенинге нет ни действия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и удовлетворения ожиданий).

В основе воздействия хеппенингов – незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогичность сновидений, чем логика большинства искусств. Времени в снах не чувствуешь. То же самое – в хеппенингах. Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хеппенинг – всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хеппенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляционной запинки), или оно заторможено, словно время останавливается у вас на глазах. Нередко хеппенинг принимает форму кольца, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.

Среди способов, которыми хеппенинг отстаивает свою свободу от времени, – предельная скоротечность происходящего. Создатели хеппенинга – будь то художник или скульптор – не производят ничего на продажу. Хеппенинг нельзя купить, его можно лишь материально поддержать. На вынос его не дают – только распивочно. Это как будто сближает хеппенинг с театром: на театральном представлении ведь тоже только присутствуют, домой его не возьмешь. Но в театре есть текст, полная печатная «партитура» представления, которую можно купить, прочесть и которая ведет существование, не зависимое от любых исполнителей. Если под театром разуметь пьесу, хеппенинг – не театр. Однако неверно и то, что хеппенинги (как утверждали, случалось, его устроители) – всегда импровизация на месте. Их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, репетируют, хотя текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хеппенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем – куда больше, чем в театре – от представления к представлению меняется. Но даже несколько раз показанный хеппенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, который можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, никогда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно нестойкими материалами, идущими в дело, – бумагой, деревянными ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех размалеванными стенами, – материалами, которые по ходу представления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.

На первом месте в хеппенинге – именно материалы и переходы между ними: твердое – мягкое, грязное – чистое. Эта озабоченность материалом, как будто сближающая хеппенинг уже не с театром, а с живописью, выражается еще и в том, что люди здесь используются или представляются в качестве не столько «характеров», сколько неодушевленных вещей. Участники хеппенинга часто придают себе вид предметов, забираясь в пеньковые кули, прибегая к бумажным оберткам, саванам и маскам. (Либо участник может фигурировать на правах реквизита, как в мартовском 1962 года «Хеппенинге без названия» Алана Капроу, показанном в подвале котельной театра Мейдмена: обнаженная женщина пролежала в нем все представление на приставной лестнице, перекинутой над помещением, где развивались события.) Действие в хеппенинге, предусматривает оно насилие или нет, по большей части включает подобное использование человека в качестве неодушевленного предмета. Нередко с физической личностью исполнителя резко обращается он сам (прыгая, падая) или другие (взбираясь на него, преследуя, роняя, выталкивая, колотя, борясь), иногда с ним более медленно и чувственно (поглаживая, грозя, пялясь) обращаются другие или он сам. Другой тип обращения с вещами – это демонстрация материала либо его увлеченное, повторяющееся использование не для какой-то цели, а ради самого процесса: бросание кусков хлеба в ведро воды, сервировка стола, расстилание на полу огромного бумажного рулона, развешивание белья. В конце «Автомобильной аварии» Джима Дайна, показанной в ноябре 1960 года в галерее Рейбена, человек расшибал и крошил цветные мелки об классную доску. Простые действия вроде кашля или переноски тяжестей, бритья, совместного ужина будут здесь длиться и повторяться, пока не дойдут до одержимости бесноватого.

Что касается используемых материалов, замечу, что театральное различение декораций, реквизита и костюмов для хеппенинга не годится. Нижнее белье или уцененные тряпки на исполнителе – здесь такая же часть постройки, как свисающие со стен заляпанные фигуры из папье-маше или рассыпанный по полу мусор. Как в современной живописи – и в отличие от театра – предметы в хеппенинге не размещают, а чаще раскидывают либо громоздят. Место проведения хеппенингов лучше всего назвать «средой», и среда эта, обычно до предела захламленная, перевернутая вверх дном и битком набитая, изготовлена из материалов, одни из которых непрочны, вроде бумаги и ткани, а другие выбраны за их скверное, сомнительной чистоты и просто опасное для человека состояние. Тем самым хеппенинги выражают (вполне натуральный, а не только идеологический) протест против музейного подхода к искусству с его представлением о труде художника как о создании предметов для хранения и любования. Забальзамировать хеппенинг нельзя, а любоваться им можно не больше, чем фейерверком, стоя посреди шарахающих петард.

Иногда хеппенинги зовут «театром художников». Помимо принадлежности большинства их участников к живописцам, это означает, что хеппенинги – своего рода «живые картины», точней – «живые коллажи» или оживленные «обманки». Кроме того, в возникновении хеппенингов легко увидеть логическое продолжение нью-йоркской живописной школы пятидесятых годов. Гигантские параметры большинства написанных в Нью-Йорке за последнее десятилетие полотен, как бы задавшихся целью накрыть и вобрать зрителя в себя, вместе с использованием других, неживописных материалов, налепленных на холст и торчащих потом с его поверхности, отмечали скрытую попытку подобной живописи вырваться в трехмерное пространство. Чем некоторые из художников и занялись. Следующий решающий шаг был сделан в середине и конце пятидесятых Робертом Раушенбергом, Аланом Капроу и другими в виде новой формы так называемых «ассамбляжей» – гибрида живописи, коллажа и скульптуры, в котором сардонически скрещены самые разные, но, как правило, доведенные до стадии отбросов материалы, включая номерные знаки автомобилей, газетные вырезки, осколки стекла, детали машин и носки автора. От ассамбляжа до отдельной комнаты или «среды» оставался один шаг. Этот последний шаг и был сделан хеппенингом: людей попросту включили в среду и заставили двигаться. Совершенно очевидно, что большинством элементов стиля – общим пристрастием к грязи, любовью к использованию готовых, но не наделенных художественным престижем материалов и, прежде всего, отходов городской цивилизации – хеппенинг обязан опыту и воздействию нью-йоркской живописи. (Вместе с тем стоит отметить, что, по мысли, например, Капроу, городские отбросы – вовсе не обязательная принадлежность хеппенингов, которые точно так же могут быть разыграны в пасторальной обстановке и пользоваться «чистыми» природными материалами.)

Итак, живопись последних лет помогает объяснить взгляд хеппенинга на мир и кое-что в его стиле. Но самой формы она не объясняет. Для этого нужно выйти за пределы живописи и, в частности, обратиться к сюрреализму. Под сюрреализмом я не имею в виду особое направление в живописи, которое было учреждено в 1924 году манифестом Андре Бретона и с которым связаны имена Макса Эрнста, Дали, Кирико, Магритта и других. Я имею в виду тип мировосприятия, проходящий сквозь все искусство ХХ века. Своя сюрреалистская традиция есть в театре, живописи, поэзии, кино, музыке, романе; даже в архитектуре существует если не сама подобная традиция, то по крайней мере ее родоначальник – испанский зодчий Гауди. Сюрреалистские традиции во всех этих искусствах объединяет идея подрыва любых условностей и создания новых смыслов или бессмыслиц путем безоглядного сопоставления (по принципу коллажа). Красота – это, говоря словами Лотреамона, «негаданная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе». Понимаемое так искусство с очевидностью одержимо агрессией – агрессией против предрассудков публики, но в еще большей степени – против себя самого. Сюрреалистский образ чувств стремится шокировать, безоглядно сопоставляя все со всем. В конце концов, даже в таком классическом методе психоанализа, как свободные ассоциации, можно видеть еще одно приложение сюрреалистского принципа безоглядных сопоставлений. Считая важным любое непредумышленное высказывание пациента, интерпретаторская техника фрейдизма свидетельствует, что она идет от той же логики связей наперекор противоречиям, к которой нас приучило современное искусство. В русле подобной логики дадаист Курт Швиттерс создает свои блистательные «мерцы» начала двадцатых годов из материалов абсолютно внехудожественных: к примеру, один его тогдашний коллаж собран из обрезков водосточных труб жилого массива. Это напоминает о фрейдовской характеристике собственного метода как вылавливания смысла «из мусорной кучи… наблюдений», из сличения никчемных мелочей; временные границы ежедневных контактов психоаналитика с пациентом, в конце концов, столь же произвольны и несущественны, как пространственные границы жилого массива, из водосточных труб которого художник отобрал свой хлам, – все решает творческая случайность сочетаний и озарений. Что-то вроде непреднамеренных коллажей можно в изобилии видеть и в самих современных городах – в чудовищной разноголосице размеров и стиля зданий, диковинном соседстве вывесок, кричащей верстке нынешних газет и т. д.

Искусство безоглядных сопоставлений может, понятно, преследовать разные цели. Сюрреализм, по большей части, ставил своей целью сострить – либо в форме мягкой шутки над скудоумием, ребячеством, экстравагантностью, одержимостью, либо в виде прямой социальной сатиры. В частности, так понимал дело дадаизм – да и сюрреализм – на Парижской международной выставке сюрреалистов в январе тридцать восьмого, на нью-йоркских выставках в сорок втором и шестидесятом. Во втором томе своих воспоминаний Симона де Бовуар так описывает «дом с привидениями» образца 1938 года:

Входящих встречала одна из характерных придумок Дали: такси под проливным дождем снаружи и с обморочной светловолосой куклой внутри, – и все это окруженное чем-то вроде салата из латука с цикорием и посыпанное улитками. «Сюрреалистская улица» была уставлена другими похожими фигурами, в одежде и без, работы Мана Рея, Макса Эрнста, Домингеса и Мориса Анри. Залепленное анютиными глазками лицо Массона глядело из птичьей клетки. Главный зал Марсель Дюшан отделал под пещеру, где, среди прочего, имелся пруд и четыре кровати, составленные вокруг жаровни, а потолок был обит мешками из-под угля. Повсюду пахло бразильским кофе, и из заботливо устроенной полутьмы вдруг проступали разные предметы: то обшитое мехом блюдо, то какой-то стол на женских ногах. Повсюду и совершенно свободно от общепринятого назначения валялись в переломанном и расколотом виде обычные вещи вроде стен, дверей и цветочных горшков. Впрямую на нас сюрреализм, по-моему, не повлиял, но им был пропитан сам воздух, которым мы дышали. Скажем, именно сюрреалисты ввели в моду посещения Блошиного рынка, куда Сартр, Ольга и я стали нередко захаживать по воскресеньям после обеда.

Особенно интересны здесь последние слова. Они напоминают, что сюрреалистский подход дал начало остроумной переоценке выброшенных на свалку, обессмыслившихся, устаревших образцов современной цивилизации – породил вкус к самозабвенному неискусству, известному под кличкой «кэмп». Меховая чайная чашка, портрет из крышечек от пепси-колы, ночной горшок на колесах – все это попытки создать своеобразные предметы, привнеся в них то остроумие, тонкий обладатель которого, изощрив свой взгляд на кэмпе, может испытывать удовольствие от фильмов Сесиля Б. Демилля, книжек-комиксов и абажуров в стиле ар-нуво. Главное требование подобного остроумия – чтобы все эти предметы не имели ни малейшего отношения к высокому искусству и хорошему вкусу в любом из общепринятых значений упомянутых слов, а чем ничтожней использованный материал и тривиальнее выраженные им чувства – тем только лучше.

Но сюрреалистский подход может служить и другим целям, не ограничиваясь остроумием, будь то невозмутимое остроумие утонченности или наступательное остроумие сатиры. К нему можно относиться более серьезно, как к терапевтическому средству – инструменту перевоспитания чувств (в искусстве) или переделки характера (в психоанализе). Наконец, с его помощью можно вызывать ужас. Если смысл современного искусства – в открытии за фасадом повседневной логики алогичного мира снов, то от искусства, добившегося свободы сновидений, естественно ожидать и соответствующего эмоционального разнообразия. Есть сны остроумные, сны возвышающие, но есть и кошмары.

Образцы ужасов сюрреалистского толка легче отыскать в искусствах, где преобладает фигуративная традиция, в литературе и кино, чем в музыке (Варез, Шеффер, Штокхаузен, Кейдж) или живописи (де Кунинг, Бэкон). Из литературы вспоминается лотреамоновский «Мальдорор», рассказы и романы Кафки, прозекторские стихи Готфрида Бенна. Из кино – «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля и Дали, «Кровь животных» Франжю, две недавние короткометражки – польская «Жизнь прекрасна» и американское «Кино» Брюса Коннера, некоторые сцены в фильмах Альфреда Хичкока, А. Ж. Клузо, Кона Итикавы. Но самую глубокую трактовку использованию сюрреалистского подхода в целях устрашения дал француз Антонен Арто, шедший в жизни четырьмя основными и образцовыми путями – поэта, лунатика, киноактера и теоретика театра. В сборнике эссе «Театр и его двойник» Арто ни больше ни меньше как начисто перечеркивает современный западный театр с его культом шедевров, исключительной опорой на писаный текст (слово) и прирученными эмоциями. Процитирую Арто: «Театр должен стать равным жизни – не индивидуальной жизни, где господствует характер, а никому не подотчетной жизни, сметающей всякую человеческую индивидуальность». Подобного освобождения от бремени и рамок личного – тема, соблазнявшая также Д. Г. Лоуренса и Карла Юнга, – можно достичь только обратившись к коллективному (в подавляющем большинстве) содержимому сновидений. Только во сне, ночью, мы пробиваемся за плоскую поверхность того, что Арто пренебрежительно именует «психологической и социальной личностью». Но сон для Арто – не просто поэзия, воображение, это еще и преступление, безумие, кошмар. Линия сна с необходимостью ведет к тому, что Арто в заголовках двух своих манифестов называет «театром жестокости». Театр должен поделиться «со зрителем правдоподобным осадком его собственных снов, в которых тяга зрителя к насилию, эротические наваждения, дикость, химеры, утопическое чувство жизни и материальности мира, даже его каннибализм выплескиваются не на фальшивом и иллюзорном уровне, а глубоко внутри… Театр, как сны, должен стать кровавым и бесчеловечным».

Предписания, изложенные Арто в «Театре и его двойнике», дают наилучшее понятие о хеппенинге. Арто показывает связь между тремя самыми характерными чертами хеппенинга: его надличным или безличным отношением к «я», опорой на жест и звук при недоверии к осмысленному слову и, наконец, нескрываемым стремлением в любую минуту броситься на аудиторию.

Вкус к агрессии – феномен в искусстве не такой уж новый. Ополчаясь на «современный роман» (среди прочего, на «Гая Мэнеринга» и «Холодный дом»!), Рёскин в 1880 году заметил, что тяга к фантастическому, чрезмерному, неприятному вместе со стремлением к шоку составляют, пожалуй, отличительные черты нынешней публики. Это неизбежно толкает художника на все более далекие и напряженные поиски эмоционального отклика со стороны аудитории. Вопрос в одном: только ли страхом подобный отклик вызывается? Участники хеппенингов, кажется, молчаливо признают, что возбуждение любого другого сорта (скажем, сексуальное) далеко не так действенно, и что последний бастион эмоциональной жизни, который предстоит взять, – это ужас.

Любопытно, однако, что зрелище, цель которого – пробудить сегодняшнюю публику от ее уютной эмоциональной анестезии, строится на образах целиком анестезированных людей, движущихся в какой-то загипнотизированной обособленности друг от друга и создающих впечатление некоего действа, чьи главные характеристики – церемониальность и безрезультатность. В этой точке сюрреалистские техники устрашения соприкасаются с глубочайшим смыслом комического искусства – утверждением неуязвимости героев. Эмоциональная анестезия – сердцевина комедии. Мы хохочем, следя за малоприятными и гротескными ситуациями, поскольку уверены, что попавшие в них люди на самом деле сохраняют бесстрастность. Сколько бы они ни становились на дыбы, ни вопили, ни ругались последними словами и ни кляли свою незадачливость, аудитория знает: не так уж они чувствительны. В любом из протагонистов известной комедии есть что-то от автомата или робота. В том и секрет таких разных образцов комического искусства, как аристофановские «Облака», «Путешествия Гулливера», комиксы Текса Эйвери, «Кандид», «Добрые сердца и золотые короны», фильмы с Бастером Китоном, «Убю-король» и шоу Гуна. Секрет комедии – невозмутимость либо преувеличенная или сдвинутая реакция, то есть пародия на подлинный отклик. В комедии, как и в трагедии, работает стилизация эмоциональной отзывчивости. В случае трагедии – превышение нормальных чувств, в случае комедии – их обезболивание или смещение.

Вероятно, сюрреализм доводит идею комедии до предела, перебирая весь спектр реакций от смеха до ужаса. Перед нами скорей комедия, нежели трагедия, поскольку сюрреализм (во всех своих разновидностях, включая хеппенинг) подчеркивает границы «отчужденности», которая, собственно, и есть предмет комедии, как предмет и источник трагедии – напротив, «вовлеченность». Во время хеппенинга я, вместе с другими зрителями, нередко смеюсь. Не думаю, будто мы всего-навсего обескуражены (или напуганы) угрожающими (либо абсурдными) действиями участников. Думаю, мы смеемся оттого, что происходящее во время хеппенинга, в самом глубоком смысле слова, забавно. Что не мешает ему, кстати, быть пугающим. Что-то – в границах, конечно же, позволенного социальным благочестием и в высшей степени условным чувством серьезного – подталкивает нас смеяться над самыми чудовищными из нынешних катастроф и жестокостей. В современном опыте вообще есть что-то неуловимо комическое. Только комедия эта – не божественная, а бесовская, и ровно в той мере, в какой для современного опыта характерны эти бессмысленные, механические ситуации полной отчужденности.

Комедия не перестает быть комичной от того, что несет возмездие. Ей, как и трагедии, нужен свой козел отпущения – жертва, которая будет наказана и отлучена от социального порядка, правдоподобно воссоздаваемого на сцене. Развитие действия в хеппенинге попросту следует предписаниям Арто с его мечтой о зрелище, упраздняющем подмостки, иначе говоря, дистанцию между исполнителями и публикой, и «физически втягивающем в себя зрителя». Козел отпущения в хеппенинге – его аудитория.

[1962]

Пер. Бориса Дубина

Заметки о кэмпе

Есть многое на свете, что никогда не было названо, и многое, что, даже будучи названо, никогда не было описано. Таково мировосприятие – безошибочно современное, разновидность извращения, но вряд ли тождественное ему, – известное под культовым именем «кэмп».

Восприятие (в отличие от идеи) – одна из самых сложных тем для разговора; однако существуют специальные причины, по которым именно кэмп никогда не обсуждался. Это не естественный вид мировосприятия, если таковые вообще существуют. Действительно, сущность кэмпа – в его любви к неестественному: искусственному и преувеличенному. К тому же кэмп эзотеричен – что-то вроде частного кода, скорее даже знака отличия, среди маленьких городских замкнутых сообществ. Если не брать в расчет ленивый двухстраничный набросок в романе Кристофера Ишервуда «Мир вечером» (1954), то он с трудом поддается печатному изложению. Таким образом, говорить о кэмпе значит предавать его. Если подобное предательство может быть оправдано, то это оправдание может быть найдено в назидании, заключенном в нем, или в достойности конфликта, им разрешаемого. Сама себя я оправдываю обещанием самоназидания и осознанием острого конфликта в моем собственном мировосприятии. Я испытываю сильную тягу к кэмпу и почти такое же сильное раздражение. Потому я хочу говорить о нем и потому же – могу. Никто из тех, кто всем сердцем разделяет подобное мировосприятие, не может его анализировать; независимо от намерений, он может только продемонстрировать его. Для того чтобы дать мировосприятию имя, набросать его контуры и рассказать его историю, необходима глубокая симпатия, преобразованная отвращением.

Хотя я говорю только о восприятии – причем именно о таком, которое, среди прочего, обращает серьезное во фривольное – это все равно представляется безнадежным делом. Большинство людей думают о восприятии или вкусе как области чисто субъективных предпочтений, некоей загадочной привлекательности, в основном чувственной, которая никогда не была подконтрольна разуму. Они допускают, что соображения вкуса играют определенную роль в их реакции на людей и на произведения искусства. Однако эта позиция наивна. Хуже того. Смотреть свысока на вкус, которым ты наделен, – это смотреть свысока на самого себя. Поскольку вкус управляет каждым свободным – в отличие от рутинного – человеческим движением. Ничто не является более определяющим. Существует визуальный вкус и вкус в том, что касается людей, в том, что касается эмоций – и существует вкус в области искусства, вкус в области морали. Интеллект тоже представляет из себя нечто вроде вкуса: вкуса в области идей. (Можно обнаружить, что вкусовые способности развиваются очень неравномерно. Редко удается встретить человека, разом обладающего хорошим визуальным вкусом, хорошим вкусом на людей и вкусом на идеи.)

Во вкусе нет ни системы, ни доказательств. Однако существует нечто вроде логики вкуса: постоянная восприимчивость, которая лежит в основе и взращивает тот или иной вкус. Восприимчивость почти, но не вполне, невыразимая. Всякое восприятие, которое может быть втиснуто в жесткий шаблон системы или схвачено грубыми орудиями доказательства, больше уже не восприятие. Оно затвердело в идею…

Чтобы удержать в сети слов мировосприятие, особенно живое и влиятельное[40], необходима достаточная ловкость и изворотливость. Форма заметок в большей степени, чем эссе (с его требованием линейных и последовательных доводов), подходит для уловления особенностей этой прихотливой и ускользающей материи. Затруднительно быть торжественным и трактатоподобным, говоря о кэмпе, поскольку при этом сам рискуешь создать низший его образчик.

Эти заметки посвящены Оскару Уайльду.

«Следует либо быть произведением искусства, либо одеваться в произведения искусства».

«Изречения и размышления для пользы юношества»

1. Для начала в самом общем виде: кэмп – это определенный вид эстетизма. Существует некий способ видеть мир как эстетическое явление. Этот способ, способ кэмпа, выразим не в терминах красоты, но в терминах степени искусственности или стилизации.

2. Подчеркнем, что стиль пренебрегает содержанием либо задает такую точку зрения, с которой содержание безразлично. И это не говоря о том, что восприимчивость кэмпа не ангажирована, деполитизирована – или по крайней мере аполитична.

3. Кэмп – не только определенный взгляд, способ смотреть на вещи. Кэмп – это и некое качество, открываемое в объектах или поведении людей. Существуют «кэмповские» фильмы, одежда, мебель, популярные песни, романы, люди, здания… Подобное разделение принципиально. Поистине, глаз кэмпа обладает способностью преображать действительность. Однако не все может быть увидено как кэмп. Не все зависит от наблюдающего глаза.

4. Разрозненные примеры того, что входит в канон кэмпа:

«Зулейка Добсон»

Светильники от Тиффани

Фильмы для музыкальных автоматов

Ресторан «Браун Дерби» на бульваре Сансет в Лос-Анджелесе

«Инквайрер», заголовки и статьи

Рисунки Обри Бердслея

«Лебединое озеро»

Оперы Беллини

Режиссура Висконти в «Саломее» и «Как жаль ее развратницей назвать»

Некоторые почтовые открытки рубежа веков

«Кинг-Конг» Шедсака

Кубинская поп-певица Ла Лупе

Роман Линда Уорда в гравюрах на дереве «Божий человек»

Старые комиксы о Флэше Гордоне

Женская одежда двадцатых (боа из перьев, платья с длинным шлейфом и т. д.)

Романы Рональда Фербэнка и Айви Комптон-Бернет

Порнофильмы, увиденные без вожделения

5. Вкус кэмп предпочитает одни виды искусства больше, чем другие. Например, одежда, мебель, различные элементы внешнего убранства составляют большую часть кэмпа. Для кэмпа всякое искусство – искусство чаще всего декоративное, выделенная текстура, чувственная поверхность и стиль для покрытия издержек содержания. Вместе с тем концертная музыка, несмотря на ее бессодержательность, редко является кэмпом. Она, скажем, просто не предлагает противопоставления, необходимого для контраста между глупым или экстравагантным содержанием и богатой формой… Временами целые виды искусств оказываются насыщены кэмпом. Классический балет, опера, кино выглядели так в течение долгого времени. В последние два года кэмп поглотил и популярную музыку (построк-н-ролл, то, что французы называют «йе-йе»). И, вероятно, кинокритика (списки типа «10 самых плохих фильмов, которые я когда – либо видел») – это сегодня величайший популяризатор вкуса кэмп, поскольку большинство людей все еще ходят в кино в хорошем настроении и не предъявляя больших претензий.

6. В некотором смысле верно утверждение: «Это слишком хорошо, чтобы быть кэмпом». Или – «слишком важно», недостаточно маргинально (чаще последнее). Таким образом, личность и многие произведения Жана Кокто – кэмп, но это не так применительно к Андре Жиду; таковы оперы Ричарда Штрауса, но не Вагнера; стряпня Тин Пэн Элли и Ливерпуля, но не джаз. Многие примеры кэмпа с «серьезной» точки зрения – либо плохое искусство, либо китч. Хотя и не все. Кэмп – не обязательно плохое искусство, равно как и некоторые произведения, находящиеся на подступах к кэмпу (пример: большинство фильмов Луи Фейяда), заслуживают более серьезного восхищения и исследования.

«Чем больше мы изучаем Искусство, тем меньше беспокоимся о Природе».

«Упадок лжи»

7. Все, что является кэмпом – люди и предметы – содержит значительный элемент искусственности. Ничто в природе не может быть кэмповским… Сельский кэмп все еще рукотворен, и наиболее кэмповские объекты – городские. (Однако они часто проявляют безмятежность – или наивность, – которые суть эквивалент пасторальности. Замечательное понимание кэмпа демонстрирует выражение Эмпсона «городская пастораль».)

8. Кэмп – это некоторое представление мира в терминах стиля, но вполне определенного стиля. Это любовь к преувеличениям, к «слишком», к вещам-которые-суть-то-чем-они-не-являются. Лучший пример можно найти в ар-нуво, наиболее характерном и развитом стиле кэмпа. Характерно то, что ар-нуво превращает любую вещь во что-то совсем другое: подставки светильников в форме цветущих растений, жилая комната в виде грота. Знаменательный пример: парижский вход в метро, выполненный Эктором Гимаром в конце 1890-х в форме чугунного стебля орхидеи.

9. В качестве индивидуального вкуса кэмп приводит и к поразительной утонченности, и к сильной преувеличенности. Андрогин – вот определенно один из величайших образов кэмповского мировосприятия. Примеры: замирающие, утонченные, извивающиеся фигуры поэзии и живописи прерафаэлитов; тонкие, струящиеся, бесполые тела ар-нуво; завораживающая, андрогинная пустота, таящаяся за совершенной красотой Греты Гарбо. Здесь кэмп рисует наиболее непризнанную истину вкуса: самые утонченные формы сексуальной привлекательности (равно как наиболее утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-либо половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужественное в женственной женщине… Парным к андрогинным предпочтениям кэмпа является нечто, на первый взгляд, совершенно отличное, но не являющееся таковым: вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам и персональной манерности. По очевидным причинам в качестве лучших примеров могут быть названы кинозвезды. Банальная пышность женственности Джейн Мэнсфилд, Джины Лоллобриджиды, Джейн Рассел, Вирджинии Майо; преувеличенная мужественность Стива Ривза, Виктора Метьюра. Великие стилисты темперамента и манерности, подобные Бетт Дэвис, Барбаре Стенвик, Таллуле Бэнкхед, Эдвиж Фейер.

10. Кэмп все видит в кавычках, как цитату. Это не лампа, но «лампа»; не женщина, но «женщина». Ощутить кэмп – применительно к людям или объектам – значит осознать бытие как исполнение роли. Это дальнейшее расширение метафоры жизни как театра на область восприятия.

11. Кэмп – это триумф стиля, не различающего полов. (Взаимообратимость «мужчины» и «женщины», «личности» и «вещи».) Но все стили, так сказать, искусственны и, в конце концов, не различают полов. Жизнь не стильна. Также как и природа.

12. Вопрос не в том, почему травестия, деперсонификация, театральность? Напротив, вопрос в том, когда травестия, деперсонификация и театральность приобретают специфический привкус кэмпа? Почему атмосфера комедий Шекспира («Как вам это понравится» и т. п.) не благоприятствует смешению половой принадлежности, тогда как Der Rosenkavaler благоприятствует?

13. Линия раздела, по-видимому, проходит в конце восемнадцатого века; там обнаруживаются оригиналы кэмпа (готические романы, «китайщина», карикатуры, искусственные руины и т. д.). Но связь с природой была совсем иной, чем в последующие века. В XVIII веке люди вкуса или покровительствовали природе (Строубери Хилл), или пытались включить ее во что-то искусственное (Версаль). Они также неутомимо покровительствовали прошлому. Сегодняшний кэмп не включает в себя природу или даже открыто отвергает ее. И связь кэмпа с прошлым тоже исключительно сентиментальна.

14. Краткая история кэмпа может, конечно, начаться и раньше – с маньеристов подобных Понтормо, Россо или Караваджо, или причудливых театральных работ Жоржа де Латура; или с эвфуизма (Лили и т. д.) в литературе. Все же наиболее бурно зарождение кэмпа происходило в конце XVII – начале XVIII века, поскольку именно этот период был наделен чутьем на причудливость, на поверхность, на симметрию; вкусом на живописность и напряженность, элегантным обычаем передачи мимолетного ощущения и постоянным присутствием персонажа – в эпиграмме и рифмованном куплете (в словах), в завитушках (в жестах и музыке). Конец XVII – начало XVIII века – великий период кэмпа: Поуп, Конгрив, Уолпол и т. д. – но не Свифт; les precieux во Франции; церкви рококо в Мюнхене; Перголези. Немного позднее: многое из Моцарта. Но в XIX веке то, что было распределено повсюду в высокой культуре, становится особым вкусом; он принимает оттенок остроты, эзотеричности, извращенности. Подтверждая сказанное только на примере одной Англии, мы видим, как кэмп тускло продолжается на протяжении всего эстетизма XIX века (Берн-Джонс, Патер, Рёскин, Теннисон), сливаясь наконец с движением ар-нуво в визуальных и декоративных искусствах и находя своих сознательных идеологов в таких «парадоксалистах», как Уайльд и Фербэнк.

15. Конечно, сказать, что все перечисленное принадлежит кэмпу, не значит согласиться с тем, что все это только лишь кэмп. Например, развернутый анализ ар-нуво едва ли уравняет его с кэмпом. Но такой анализ не сможет игнорировать и того, что в ар-нуво позволяет воспринимать себя как кэмп. Ар-нуво полон «содержания», даже морально-политического сорта; он был революционным движением в искусстве, подгоняемым утопическим видением (что-то между Уильямом Моррисом и группой Баухауз) в коммунитаристской политике и общественном вкусе. Но в ар-нуво проявляются черты, которые предполагают неангажированный, несерьезный, «эстетский» взгляд. Это говорит нам что-то важное об ар-нуво – и о том, что такое оптика кэмпа, которая и затемняет содержание.

16. Таким образом, мировосприятие кэмпа есть нечто, что живо двойным смыслом, в котором могут быть осмыслены некоторые вещи. Но это не простенькая двухступенчатая конструкция буквального значения с одной стороны и символического значения – с другой. Напротив, это разница между вещью, означающей что-то или означающей все, что угодно, – и вещью как чистой искусственностью.

17. Это приводит нас прямо к вульгарному использованию слова кэмп как глагола, to camp, чего-то, что люди делают. Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию; жесты наполнены двойственностью, остроумное значение для понимающих и другое, более безличное, для всех остальных. В равной мере и при расширении значения, когда это слово становится существительным, когда человек или вещь становятся «кэмпом», некая двойственность всегда присутствует. За прямым, обычным смыслом, в котором что-либо может быть понято, находится частное шутовское восприятие вещи.

«Естественность – такая трудная поза».

«Идеальный муж»

18. Что-то, должно быть, теряется между наивным и преднамеренным кэмпом. Чистый кэмп всегда наивен. Кэмп, осознавший себя кэмпом («кэмпизация»), обычно менее удачен.

19. Чистые примеры кэмпа непреднамеренны; они удручающе серьезны. Мастер времен ар-нуво, сделавший светильник со змеей, обвившейся вокруг него, не ребячился и не старался быть «очаровательным». Он говорит со всей серьезностью: «Вуаля! Смотрите: Восток!» Неподдельный кэмп – например, многочисленные мюзиклы, поставленные Басби Беркли для «Уорнер Бразерс» в начале тридцатых («42-я улица», «Золотоискательницы 1933 года»… 1935 года… 1937 года и т. д.) – не собираются быть забавными. А вот кэмпизация – скажем, пьесы Ноэла Кауарда – напротив. Представляется маловероятным, что такое количество опер из традиционного репертуара до такой степени были бы кэмпом, если бы композиторы не воспринимали всерьез мелодраматическую бессмыслицу их сюжетов. Нет нужды знать собственные намерения художника. Произведение скажет все. (Сравним какую-нибудь типичную оперу XIX века с «Ванессой» Сэмюэла Барбера, образцом выверенного, сконструированного кэмпа, и разница станет очевидной.)

20. Вероятно, стремление к кэмпизации всегда пагубно. Совершенство «Переполоха в раю» и «Мальтийского сокола» среди других произведений кинокэмпа коренится в спокойствии, которым поддерживается интонация. Иначе дело обстоит с такими знаменитыми как бы кэмповскими фильмами пятидесятых, как «Всё о Еве» и «Бейте дьявола». В этих последних фильмах есть прекрасные места, но первый слишком приглажен, а второй слишком истеричен; они так стараются быть кэмпом, что окончательно сбиваются с ритма… Возможно, однако, что это не столько вопрос о непреднамеренном эффекте и осознанном намерении, сколько тонкая связь между пародией и самопародией в кэмпе. Фильмы Хичкока – лучший пример этой проблемы. Когда самопародия теряет кипение и взамен приобретает (пусть даже временами) пренебрежение к собственным темам и материалу – как в «Поймать вора», «Окно во двор», «К северу через северо-запад», – в результате получается что-то натянутое и неуклюжее, но редко – кэмп. Успешный кэмп – кино подобное «Странной драме» Карне; игра Мей Уэст и Эдварда Эверета Хортона; отдельные места в шоу Гуна; даже выглядя иногда самопародией, они благо ухают самовлюбленностью.

21. Итак, еще раз: опора кэмпа – невинность. Это значит, что кэмп изображает невинность, но также то, что он разрушает ее, когда может. Неодушевленные объекты не меняются, когда они рассматриваются кем-либо как кэмп. Люди, однако, откликаются на свою аудиторию. Они начинают «кэмпизоваться»: Мей Уэст, Беа Лилли, Ла Лупе, Таллула Бэнкхед в «Спасательной шлюпке», Бетт Дэвис во «Всё о Еве». (Люди могут быть вовлечены в кэмп сами того не зная. Вспомним, как Феллини заставляет Аниту Экберг пародировать себя саму в «Сладкой жизни».)

22. Рассматриваемый не так строго, кэмп или полностью наивен, или целиком преднамерен (когда он изображает кэмпизацию). Последний пример: эпиграммы Уайльда на себя.

«Глупо делить людей на хороших и плохих. Люди или очаровательны, или утомительны».

«Веер леди Уиндермир»

23. Неотъемлемый элемент наивного, или чистого, кэмпа – это серьезность, серьезность вплоть до полного провала. Конечно, не всякое произведение, где серьезность приводит к краху, может быть спасено кэмпом. А только то, которому присуща смесь преувеличенности, фантастичности, страстности и наивности.

24. Когда что-то просто плохо (еще хуже, чем кэмп), это часто происходит из-за посредственности изначальных претензий. Художник даже и не пытается создать что-нибудь подлинно выдающееся. («Это слишком грандиозно», «Это слишком фантастично», «В это никто не поверит», – вот фразы, обычно вызывающие энтузиазм у любителя кэмпа.)

25. Отличительный знак кэмпа – дух экстравагантности. Кэмп – это женщина, закутанная в платье, сделанное из трех миллионов перьев.

Кэмп это живопись Карло Кривелли, с его настоящими драгоценностями и trompe-l’oeil в виде насекомых и трещин в кирпичной кладке. Кэмп это всепоглощающий эстетизм шести американских фильмов Штернберга с Марлен Дитрих, всех шести, но в особенности последнего, «Дьявол – это женщина»… Зачастую démesuré[41] в кэмпе заключается в размахе претензий, не только в стиле произведения. Сенсационные и прекрасные строения Гауди в Барселоне – это кэмп не только из-за стиля, но и из-за того, что они обнаруживают – наиболее заметные в Соборе Саграда Фамилия – претензии одного человека создать то, что создается не меньше чем поколением: целую культуру.

26. Кэмп – это искусство которое ставит целью быть полностью серьезным, но не может восприниматься всеми как серьезное, потому что оно всегда «слишком». «Тит Андроник» и «Странная интерлюдия» – почти кэмп, во всяком случае они могут быть сыграны как кэмп. Внешний имидж и риторика де Голля зачастую чистейшей воды кэмп.

27. Некоторое произведение может быть достаточно близким к кэмпу, но так и не стать им, будучи слишком удачным. Фильмы Эйзенштейна навряд ли кэмп, несмотря на все их преувеличения: они слишком удачны (драматически), без малейшей натяжки. Если бы они были немножко больше «чересчур», они были бы отличнейшим кэмпом – в частности, «Иван Грозный», первый и второй фильм. То же самое относится к рисункам и картинам Блейка, бредовым и манерным. Они не становятся кэмпом; хотя ар-нуво, зараженное Блейком, уже кэмп.

Все, что оригинально противоречивым или бесстрастным образом, – не кэмп. Также ничто не может быть кэмпом, если оно не кажется порожденным неукротимой, фактически не управляемой, восприимчивостью. Без страсти получается лишь псевдокэмп, который лишь декоративен, безопасен, одним словом, элегантен. На этом бесплодном краю кэмпа можно найти много привлекательного: приглаженные фантазии Дали, откутюрная жеманность «Девушки с золотыми глазами» Альбикокко. Однако есть две вещи – кэмп и жеманность, – которые не следует путать.

28. И еще раз: кэмп – это попытка сделать что-либо необычное. Но необычное в смысле особенное, обаятельное (завивающаяся линия, экстравагантный жест). Вовсе не экстраординарное в смысле напряженное. Перечисляемое Рипли в «Хотите верьте, хотите нет» редко оказывается кэмпом. Всему этому, будь оно чудом природы (двухголовый петух, баклажан в форме креста) или результатом упорного труда (человек, дошедший до Китая на руках, женщина, выгравировавшая Новый Завет на кончике иглы) недостает зрительного вознаграждения – очарования, театральности, что и отличает подобные экстравагантности от кэмпа.

29. Причины того, что фильмы, подобные «На последнем берегу», и книги типа «Уайнсбург, Огайо» или «По ком звонит колокол», недостаточно смешны, хотя и способны доставить удовольствие, заключена в том, что они слишком напряженны и претенциозны. Им недостает фантазии. Но кэмп есть в таких плохих фильмах, как «Мот» и «Самсон и Далила», итальянских цветных кинозрелищах о супергерое Мачисте, в неисчислимых японских научно-фантастических фильмах («Родан», «Мистериане», «Водородный человек»), которые из-за относительной непретенциозности и вульгарности более чрезмерны и безответственны в своей фантазии – и, следовательно, вполне трогательны и приятны.

30. Конечно, канон кэмпа может меняться. Время – большой специалист в таких делах. Время может повысить ценность того, что кажется нам просто нудным и лишенным фантазии теперь, когда мы находимся слишком близко, – кажется нам слишком похожим на наши ежедневные фантазии, фантастическую природу которых мы не ощущаем. Мы куда лучше способны восхищаться фантазиями, когда они нам уже не принадлежат.

31. Это объясняет, почему столь многое из выделяемого кэмповским вкусом старомодно, устарело, стало demodé. Это вовсе не любовь к старине и тому подобное. Дело в том, что процесс старения или упадка предполагает необходимое отдаление – или пробуждение некоторой симпатии. Когда тема важна и современна, неудача в подобном произведении искусства заставляет нас негодовать. Время может изменить это. Время освобождает произведение искусства от требований моральной пользы, передавая его восприимчивости кэмпа… Другой аспект: время перекраивает границы банальности (банальность, грубо говоря, всегда категория современности). Что могло показаться банальным, с течением времени становится фантастичным. Многие люди, в восхищении слушающие воскрешенный английской поп-группой «Темпераментная семерка» стиль Руди Валли, могли бы полезть на стенку от Руди Валли в пору его расцвета.

Таким образом, что-то становится кэмпом не потому, что стареет, а потому, что мы сами оказываемся в него уже не столь вовлечены и можем радоваться, а не огорчаться, неудаче предпринятой попытки. Однако эффект времени непредсказуем. Может быть, «метод» актерской игры, используемый Джеймсом Дином, Родом Стайгером, Уорреном Битти, будет выглядеть когда-нибудь таким же кэмпом, как Руби Килер сегодня или как Сара Бернар в фильмах, которые она создавала в конце своей карьеры. А может быть, и нет.

32. Кэмп – это прославление «персонажа». Заявления не важны – исключая, разумеется, характеризующие автора (Лой Фуллер, Гауди, Сесиль Б. Де Милль, Кривелли, де Голль и т. д.) Что ценит глаз кэмпа, так это целостность, силу личности. В каждом движении постаревшей Марты Грэм звучит, что она – Марта Грэм и т. д. и т. п. Это еще яснее в случае великих идолов кэмпа, таких как Грета Гарбо. Несовершенство (или, по крайней мере, отсутствие глубины) Гарбо как актрисы искупается ее красотой. Она всегда Грета Гарбо.

33. Кэмповский вкус отзывается на «вспышку самовольства» (что, конечно, очень в стиле XVIII века); напротив, развитие персонажа оставляет его равнодушным. Персонаж понимается как состояние безостановочного пылания – личность, представляющая одну себя, и притом очень напористо. Такое отношение к персонажу – ключ к непременной театрализации переживания, неотъемлемой от кэмповского мировосприятия. И оно же помогает объяснить, почему опера и балет воспринимаются как сущий кладезь кэмпа: ни одна из этих форм не может без натуги воздать должное всей сложности человеческой природы. Там, где есть развитие характера, кэмп отступает. Среди опер, например, «Травиата» (в которой намечено такое развитие) является кэмпом в гораздо меньшей степени, чем «Трубадур» (где ничего подобного не наблюдается).

«Жизнь слишком серьезная вещь чтобы говорить о ней серьезно».

«Вера, или Нигилисты»

34. Вкус кэмпа упраздняет разделение по оси хороший – плохой обычного эстетического суждения. Но ничего не переворачивает. Он не считает, будто плохое – это хорошее или хорошее – плохое. Что он делает, так это предлагает для искусства (а также и жизни) некий иной – дополнительный – набор стандартов.

35. Обычно мы расцениваем произведение искусства в зависимости от того, насколько серьезно и благородно то, чего оно достигает. Мы ценим его за удачно выполненную задачу – за способность быть тем, чем оно является, если оно, как мы полагаем, реализует те намерения, которые лежат в его основе. Мы предполагаем некую правильную, так сказать прямолинейную, связь между намерением и результатом. На основании этих стандартов мы ценим «Илиаду», пьесы Аристофана, баховское «Искусство фуги», «Миддлмарч», живопись Рембрандта, Шартрский собор, поэзию Донна, «Божественную комедию», квартеты Бетховена, а среди людей – Сократа, Христа, Св. Франциска, Наполеона, Савонаролу. Короче, пантеон высокой культуры: истина, красота и серьезность.

36. Однако существуют другие разновидности мировосприятия помимо трагической и комической серьезности высокой культуры и высокого стиля самих оценивающих. И чтить только стиль высокой культуры, оставляя все другие действия или чувства в стороне, значит обмануть себя как человеческое существо.

Например, существует серьезность, чьей меткой является мучение, жестокость, помешательство. Здесь нам уже придется разделить намерение и результат. Я говорю, разумеется, как о стиле личного мироощущения, так и о стиле в искусстве; однако примеры лучше брать из последнего. Подумаем о Босхе, Саде, Рембо, Жарри, Кафке, Арто, подумаем о большинстве крупнейших произведений искусства XX века, чьей целью является не создание гармонии, а непомерное напряжение и ввод все более сильнодействующих, неразрешимых тем. Это мировосприятие настаивает также на том, что произведения в старом смысле этого слова (опять-таки в искусстве, но также и в жизни) невозможны. Возможны только «фрагменты»… Разумеется, здесь оказываются применимы совсем другие стандарты, чем в традиционной высокой культуре. Что-то становится «хорошим» не потому, что это некое достижение, а потому, что другой истины о человеческой жизни, об ощущении того, что значит быть человеком – короче, другого обоснованного мировосприятия – обнаружить не удается.

И третьим среди великих творческих мировосприятий является кэмп: чувство обанкротившейся серьезности, тяга к театрализации опыта. Кэмп отказывается как от гармонии традиционной серьезности, так и от риска полной идентификации с крайними состояниями чувств.

37. Первое мировосприятие, связанное с высокой культурой, в основе своей моралистично. Второе, требующее крайних состояний и представленное в современном искусстве авангардом, достигает эффекта за счет многократно усиленного напряжения между моральной и эстетической страстью. Третья, кэмп, полностью эстетична.

38. Кэмп – это последовательно эстетическое мировосприятие. Он воплощает победу «стиля» над «содержанием», эстетики над «моралью», иронии над трагедией.

39. Кэмп и трагедия – антитезы. В кэмпе чувствуется серьезность (серьезность в уровне вовлеченности художника), а часто и пафос. Страдание также является одной из тональностей кэмпа; высокая степень мучительности во многих вещах Генри Джеймса (например, «Европейцы», «Неуклюжий возраст», «Крылья голубки») ответственна за наличие большого элемента кэмпа в его произведениях. Но там никогда, никогда нет трагедии.

40. Стиль – это все. Мысли Жене, например, это самый настоящий кэмп. Утверждение Жене, что «единственный критерий действия – это его элегантность»[42], фактически полностью совпадает с уайльдовским: «Что до подлинного успеха, то его жизнеспособный элемент не искренность, а стиль». Но что в конце концов принимается в расчет, так это стиль, вмещающий в себя идеи. Скажем, идеи о морали и политике в «Веере леди Уиндермир» и в «Майоре Барбара» – это кэмп, но не из-за идей как таковых. Это идеи, представленные особым, игровым способом. Идеи кэмпа в «Богоматери цветов» изложены слишком жестко, и авторское письмо само по себе слишком совершенно, возвышенно и серьезно, чтобы книги Жене сделались настоящим кэмпом.

41. Один из главных моментов кэмпа – развенчание серьезности. Кэмп игрив, антисерьезен. Точнее, кэмп подключает к «серьезности» новые, более сложные, связи. Он может быть серьезен во фривольности и фриволен в серьезности.

42. Кэмп начинает вдохновлять, когда осознаешь, что «искренность» сама по себе недостаточна. Искренность может быть просто обывательством, интеллектуальной узостью.

43. Традиционные способы для преодоления прямолинейной серьезности – ирония, сатира – выглядят сегодня слабовато, перестают соответствовать культурно насыщенной среде, в которой современное мировосприятие вызревает. Кэмп вводит новый стандарт: искусственность как идеал, театральность.

44. Кэмп предполагает комический взгляд на мир. Но это не горькая или полемическая комедия. Если трагедия – это переживание сверхвовлеченности, то комедия – переживание недововлеченности, отстраненности.

«Я обожаю простые удовольствия. Они – последнее прибежище сложных натур».

«Женщина, не стоящая внимания»

45. Отстраненность – прерогатива элиты; и насколько денди XIX века был суррогатом аристократа в сфере культуры, настолько кэмп является современным дендизмом. Кэмп – это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры.

46. Денди был сверхэлитарен. Его поза выражала презрение, даже скуку. Он был занят поисками редких сенсаций, не испорченных массовыми восторгами (модели: Дезэссент в «Наоборот» Гюисманса, «Марий-эпикуреец», «Господин Тест» Валери). Он целиком посвящал себя «хорошему вкусу».

Знаток кэмпа находит более искусные наслаждения. Не в латинских стихах и редких винах да бархатных куртках, но в грубейшем, распространеннейшем наслаждении, в искусстве для масс. Явное использование не запачкало предмет его наслаждения, так как он научился обладать им на свой особый манер. Кэмп – дендизм в век массовой культуры – не различает вещей уникальных и вещей, поставленных на поток. Кэмп преодолевает отвращение к копиям.

47. Сам по себе Уайльд был переходной фигурой. Человек, который впервые появился в Лондоне одетым в бархатный берет, кружевную рубашку, вельветовые бриджи и черные шелковые чулки, никогда не сможет отклониться в своей жизни слишком далеко от удовольствий денди былых времен; этот консерватизм отражен в «Портрете Дориана Грея». Но многое в уайльдовской позиции предполагает нечто более современное. Я имею в виду Уайльда, который сформулировал важнейший элемент кэмповского мировосприятия, равенство всех предметов, когда он объявлял о намерении «оживить» свой бело-голубой фарфор или утверждал, что дверной порог может быть столь же восхитителен, сколь и картина. Когда он провозглашает важность галстука, бутоньерки или кресла, Уайльд предвидит демократический настрой кэмпа.

48. Денди былых времен ненавидел вульгарность. Денди последнего призыва, поклонники кэмпа, вульгарность ценят. Где вкус денди постоянно был бы оскорблен, а сам он заскучал бы, ценитель кэмпа пребывает в постоянном восторге. Денди носил надушенный платок как галстук и был подвержен обморокам; ценитель кэмпа вдыхает зловоние и гордится своими крепкими нервами.

49. Конечно, это трюк. Трюк, подстегиваемый, при ближайшем рассмотрении, угрозой пресыщения. Эту связь между пресыщением и кэмповским вкусом трудно переоценить. Кэмп по своей природе возможен только в обществах изобилия, в обществе или в кругах, способных переживать психопатологию изобилия.

«Все, что неестественно в Жизни, представляется естественным Искусству. И это единственное проявление Жизни, которое представляется Искусству естественным».

«Несколько правил для наставления пресытившихся образованием»

50. Аристократия находится лицом лицу с культурой (как и с властью), и история кэмпа – это часть истории снобского вкуса. Но так как никакая аутентичная аристократия в старом смысле слова нынче особых вкусов не поддерживает, то кто же носитель этого вкуса? Ответ: спонтанно образовавшийся, сам себя избравший класс, преимущественно гомосексуальный, назначающий себя аристократией вкуса.

51. Особая связь между кэмповским вкусом и гомосексуальностью должна быть объяснена. Несмотря на то, что в общем случае неверно, будто кэмп является гомосексуальным вкусом, нет сомнения в их сходстве и частичном совпадении. Не все либералы евреи, но евреи демонстрируют определенную приверженность к либерализму и реформам. Так же и не все гомосексуалисты обладают кэмповским вкусом. Но гомосексуалисты, в основном, составляют авангард – и одновременно самую чуткую аудиторию – кэмпа. (Эта аналогия выбрана не случайно. Евреи и гомосексуалисты являются наиболее выдающимися творческими меньшинствами в современной городской культуре. То есть творческими в самом что ни на есть прямом смысле: они творцы мировосприятий. Таковы две ведущие силы современного мировосприятия – иудейская моральная серьезность и гомосексуальный эстетизм и ирония.)

52. Причины для расцвета аристократической позы среди гомосексуалистов, по-видимому, близки к тем же у евреев. Каждому мировосприятию способствует необходимость некой группы в самообслуживании. Еврейский либерализм есть жест самоузаконения. То же в случае кэмпа, который определенно пропагандирует нечто подобное. Нет нужды говорить, что эта пропаганда направлена прямо в противоположную сторону. Евреи возлагали свои надежды интегрироваться в современное общество на развитие морального чувства. Гомосексуалисты добивались интеграции, опираясь на чувство эстетическое. Кэмп – растворитель морализма. Он нейтрализует моральное негодование, поддерживая легкость и игру.

53. Тем не менее кэмповский вкус, хотя гомосексуалисты и представляли его авангард, – это нечто большее, чем вкус гомосексуальный. Очевидно, его метафора жизни как театра частично отвечает оправданию и защите определенного положения дел с гомосексуалистами. (Настойчивость кэмпа в стремлении не быть «серьезным», играть, пока играется, также связано с гомосексуальным желанием удержать молодость.) Однако возникает чувство, что если бы даже гомосексуалисты не развивали кэмп, это сделал бы кто-то другой. Поскольку аристократический жест не может умереть до тех пор, пока он связан с культурой, хотя и может уцелеть, только если будет все более и более изощренным и изобретательным. Кэмп – это (повторюсь) связь со стилем в то время, когда освоение стиля как такового находится под большим вопросом. (В современную эпоху каждый новый стиль, если он не является откровенно анархичным, утверждается на правах антистиля.)

«Надо иметь каменное сердце, чтобы читать о смерти малютки Нелл без смеха».

Из разговора

54. Мы не оценили бы кэмп без выдающегося открытия, состоящего в том, что у носителей высокой культуры нет никакой монополии на утонченность. Кэмп утверждает: хороший вкус – это не просто хороший вкус; на самом деле, в плохом вкусе есть свой хороший. (Жене говорит о чем-то похожем в «Богоматери цветов».) Открытие хорошего вкуса в плохом имеет огромный освободительный эффект. Требующий исключительно высоких и серьезных удовольствий лишает себя удовольствия; он раз за разом ограничивает себя в том, чем мог бы наслаждаться, и, в конце концов, скажем так, набивает себе непомерную цену. Кэмповый вкус – продолжение того же хорошего вкуса, его суть – безбоязненный и веселый гедонизм. Он возвращает носителю хорошего вкуса радость жизни, тогда как раньше тот постоянно боялся остаться неудовлетворенным. Такая перемена полезна для пищеварения.

55. Кэмповский вкус – это, помимо всего, еще и некий вид наслаждения, высокой оценки, никак не осуждения. Кэмп великодушен. Он хочет наслаждаться. Он только выглядит злобным и циничным. (Или, если он циничен, то это не безжалостный, а легкий цинизм.) Кэмп не утверждает, будто быть серьезным значит иметь дурной вкус; это не насмешка над тем, кто преуспевает в своей серьезности. Он учит лишь тому, как превращать в успех некоторые обжигающие неудачи.

56. Кэмповский вкус – это разновидность симпатии, симпатии к человеческой природе. Он скорее любит, чем судит маленькие победы и неуклюжую горячность «персонажа»… Кэмповский вкус самоотождествляется с тем, что несет наслаждение. Люди, которые разделяют это мировосприятие, не смеются над тем, что они называют кэмпом, они наслаждаются им. Кэмп – это нежность чувства.

(Здесь можно сравнить кэмп с поп-артом, который – когда он не является попросту кэмпом – представляет из себя некую позицию, связанную с ним, но достаточно отличную. Поп-арт более плосок и более сух, более серьезен, более отделен, предельно нигилистичен.)

57. Кэмповский вкус питается любовью, которую излучают некоторые предметы и стили поведения. Отсутствие такой любви и есть причина, по которой «Пейтон Плейс» (книга) и Тишман Билдинг – это не кэмп.

58. Предельное выражение кэмпа: это хорошо, потому что это ужасно… Конечно, не всегда можно сказать так. А только при определенных условиях, которые я и попыталась обрисовать в этих заметках.

[1964]

Пер. Сергея Кузнецова

Единая культура и новое мировосприятие

За последние несколько лет было немало споров о предполагаемой пропасти, которая примерно два столетия назад, с началом промышленной революции, разверзлась между двумя культурами – литературно-художественной и научной. Если верить подобному диагнозу, каждый разумный, отдающий себе отчет человек живет в одной из этих культур и отрезан от другой. Его будут интересовать другие документы, другие технологии, другие проблемы; он будет говорить на другом языке. Но, что еще важнее, мастерское владение той либо иной культурой потребует от индивида абсолютно разных усилий. Литературно-художественную культуру понимают при этом как всеобщую. Она адресуется человеку в той мере, в какой он человек. Это культура или, точнее, стимул к культуре, как ее понимал Ортега-и-Гассет: то, чем владеет человек, позабывший все прочитанные книги. Культура научная – это, напротив, культура для специалистов; она держится памятью и требует целиком посвятить себя усилиям понимания. Литературно-художественная культура стремится к внутреннему усвоению, поглощению, иначе говоря, самосовершенствованию, научная – к накоплению и внешнему освоению сложных инструментов для решения задач, особых технологий оттачивания мастерства.

Хотя Т. С. Элиот возводил упомянутую пропасть между двумя культурами к более отдаленному периоду новой истории, говоря в известном эссе о «распаде мировосприятия», проявившемся уже в семнадцатом веке, проблему стало принято прочно связывать с промышленной революцией. Многие литераторы и художники испытывали историческую антипатию к переменам, характеризующим современное общество. Прежде всего, к индустриализации и тем ее последствиям, которые испытывал на себе каждый: разрастанию гигантских безликих городов и господству анонимного уклада городской жизни. И неважно, рассматривалась ли индустриализация, порождение современной «науки», по образу XIX – начала XX столетия как шумный и дымный искусственный процесс, уничтожающий природу и стандартизирующий культуру, или, по более новому образцу, как вторжение стерильной автоматизированной технологии во второй половине века двадцатого. Оценка оставалась прежней. Люди литературы, ощущая вызов самому положению человека со стороны новой науки и новой технологии, ненавидели и осуждали перемены. Однако такие люди литературы, как Эмерсон, Торо и Рёскин в XIX веке, или интеллектуалы XX века, говорившие о современном обществе как о чем-то по-новому непостижимом, «отчужденном», неминуемо оказывались в оборонительной позиции. Они понимали: научную культуру, приход эры машин не остановить.

Обычным ответом на проблему «двух культур» – на много десятилетий опередившим грубоватое, обывательское решение, несколько лет назад предложенное в известной публичной лекции Ч. П. Сноу, – стала либо слабая защита важности искусства (в терминах еще более расплывчатой идеологии «гуманизма»), либо заблаговременный отказ от нее в пользу науки. В этом втором случае я не имею в виду обывательский взгляд ученых (и их единомышленников из числа художников и философов), которые отвергают искусство как нечто неопределенное, ложное, в лучшем случае – простую забаву. Я говорю о серьезных сомнениях тех, кто со всей страстью поглощен искусством. Под вопрос снова и снова ставится роль отдельного художника, занятого созданием уникальных предметов, предназначенных приносить наслаждение, воспитывать сознание и восприимчивость. Некоторые литераторы и художники заходят при этом так далеко, что пророчат окончательную гибель творческой деятельности человека. В обществе, автоматизированном по последнему слову науки, искусство теряет роль, становится бесполезным.

Однако такой вывод, я бы сказала, абсолютно не обоснован. Здесь, по-моему, неверно сформулирована сама суть проблемы. Вопрос о «двух культурах» предполагает, что наука и техника меняются, находятся в движении, тогда как искусство пребывает неизменным, исполняя некую вечную, родовую для человечества роль (утешение? воспитание? развлечение?). Только приняв эту ложную посылку, можно утверждать, будто искусству грозит устарелость.

Да, в искусстве нет прогресса в том смысле, в каком его знают наука и технология. Но искусство тоже движется и меняется. К примеру, именно в наше время искусство во все большей мере становится уделом специалистов. Самое интересное и изобретательное в искусстве нашего времени не понятно тем, кто получил общее образование: оно требует специальных усилий и говорит особым языком. Музыка Милтона Бэббитта и Мортона Фельдмана, живопись Марка Ротко и Фрэнка Стеллы, танец Мерса Каннингема и Джеймса Уэринга требуют такого воспитания восприимчивости, трудности и протяженность обучения которой по меньшей мере сопоставимы с трудностями овладения нынешней физикой или инженерными специальностями. (Из всех искусств разве что роман, по крайней мере в Америке, не создал образцов такого уровня сложности.) Параллель между изощренностью современного искусства и современной науки слишком очевидна, чтобы ее не замечать. Еще одна черта, близкая к научной культуре, это сосредоточенность современного искусства на своей истории. Самые интересные вещи в современном искусстве полны отсылок к истории данного средства сообщения; комментируя прежнее искусство, они требуют знания по меньшей мере недавнего прошлого. Как не раз подчеркивал Гарольд Розенберг, современная живопись – не только творчество, но и критика. То же самое можно сказать по большей части о новейшем кино, музыке, танце, поэзии и (в Европе) прозы. Здесь также можно видеть близость к складу научного познания, на этот раз – к кумулятивной стороне науки.

Конфликт «двух культур» на самом деле всего лишь иллюзия, временное явление, порожденное периодом глубоких и ошеломляющих исторических перемен. Мы – свидетели не столько конфликта двух этих культур, сколько возникновения нового (возможно, единого) мировосприятия. Это новое восприятие коренится, как и должно быть, в нашем опыте, опыте, который нов для человека: в высочайшей социальной и физической мобильности, в переполненности публичного пространства (как людьми, так и материальными благами, умножающимися с головокружительной быстротой), в общедоступности новых ощущений – таких как скорость (физическая скорость в самолете, скорость смены образов в кино), и в пан-культурном взгляде на искусство, произведения которого воспроизводятся сегодня массовым тиражом.

Мы имеем дело не с устареванием искусства, а с трансформацией его роли. Возникшее в человеческом обществе как деятельность магическая и религиозная, а потом превратившись в технику изображения и толкования мирской реальности, в наше время искусство присвоило себе новую роль. Она не относится к религии как таковой, не исполняет роль обмирщенной религии, но и не сводится к чему-то попросту светскому или мирскому (понятия, теряющие смысл, как только выходят из употребления их противоположности – «религиозное» или «священное»). Искусство сегодня это новый вид инструмента – инструмента, изменяющего сознание и формирующего новые типы мировосприятия. Резко расширились и виды художественной практики. В соответствии с этой новой ролью (скорее ощутимой, чем сформулированной четко), художники стали развивать в себе эстетическое самосознание: они постоянно ставят под вопрос собственные средства, свои материалы и методы. На завоевании и использовании новых материалов и методов, заимствованных из мира «не-искусства» – скажем, из производственных технологий, коммерческих практик и представлений, абсолютно частных, субъективных фантазий и снов, – зачастую, кажется, и сосредоточены основные усилия многих сегодняшних художников. Художники больше не чувствуют, что ограничены холстом и красками – они используют волосы, фотографии, воск, песок, велосипедные шины, собственные зубные щетки и обувные стельки. Музыканты не ограничиваются звучанием традиционных инструментов, а подвергают их специальной подготовке и обращаются (обычно пользуясь магнитофоном) к синтезированным звукам и производственным шумам.

Тем самым под вопросом оказываются все условно признанные границы: не только между «научной» и «литературно-художественной» культурой или «искусством» и «НС-искусством», но и многие устоявшиеся различия внутри самого мира искусства – между формой и содержанием, легкомысленным и серьезным, а также (противопоставление, столь любимое литераторами) между «высокой» и «низкой» культурой.

Различение «высокой» и «низкой» культуры (она же «массовая», она же «популярная») отчасти основывается на оценке несходств между уникальным и массово тиражированным предметом. В эпоху массового технизированного производства произведение серьезного художника обладало особой ценностью просто потому, что оно было уникальным и несло его личную, индивидуальную подпись. Изделия популярной культуры (под эту категорию долгое время подпадали даже фильмы) рассматривались как малоценные, поскольку они фабриковались машинным способом и не несли индивидуального отпечатка, – этакая коллективная стряпня для недифференцированной публики. Но для нынешней художественной практики такое различение не годится. Многие серьезные художественные произведения последних десятилетий явно не несут в себе ничего личного. Произведение искусства заново утверждает себя как «вещь» (и даже как вещь, по образцу популярных искусств промышленно сфабрикованная и в массовом порядке изготовленная), а не как «индивидуальное выражение личности».

Работа с безличным (или надличным) в современном искусстве – это новая разновидность классицизма; по крайней мере протест против того, что понималось прежде как романтический дух, с очевидностью преобладает в сколько-нибудь интересном искусстве нынешнего дня. Нынешнее искусство, с его предпочтением холодности, отказом от всего, что может показаться сентиментальным, его духом точности, ориентацией на «исследование» и «проблемы», ближе к духу науки, чем искусства в прежнем смысле слова. Часто произведение сегодня – всего лишь его идея, концепт. В архитектуре, как известно, это вещь обычная. Можно вспомнить, что художники эпохи Ренессанса нередко оставляли доделывать части холста подмастерьям, а в период расцвета концертной формы финальную каденцию первой части доверяли изобретательности и свободному выбору солиста. Однако сегодня, в постромантическую для искусств эпоху, подобные практики имеют иной, более полемический смысл. Когда такие художники, как Джозеф Альберс, Элсуорт Келли и Энди Уорхол, поручают часть работы – скажем, само нанесение красок на холст – приятелю или местному садовнику, когда композиторы вроде Штокхаузена, Джона Кейджа и Луиджи Ноно приглашают исполнителей к соавторству, оставляя им свободу производить случайные эффекты, менять порядок в партитуре, импровизировать, – они нарушают основополагающие правила, по которым большинство из нас опознает произведение искусства. Тем самым они говорят нам, какое искусство сегодня не нужно. Или по крайней мере не обязательно.

Главная особенность нового мировосприятия состоит в том, что его типичный объект – это не литературное произведение и уж точно не роман. Сегодня сложилась внелитературная культура, о чьем существовании, не говоря уж о значении, большинство литераторов даже не подозревают. В эти новые круги входят некоторые художники, скульпторы, архитекторы, проектировщики, кинорежиссеры, люди с телевидения, невропатологи, музыканты, инженеры-электронщики, артисты балета, философы и социологи. (Можно добавить разве что нескольких поэтов и прозаиков.) Ряд основополагающих для этой среды текстов следует искать у Ницше, Витгенштейна, Ч. С. Шеррингтона, Бакминстера Фуллера, Маршалла Маклюэна, Джона Кейджа, Андре Бретона, Ролана Барта, Клода Леви-Стросса, Нормана О. Брауна и Дьёрдя Кепеша.

Те, кто встревожен разрывом между «двумя культурами» – а к ним относятся практически все литераторы в Англии и Америке – принимают за данность такое представление о культуре, которое само нуждается в решительном пересмотре. Это представление лучше всех выразил, вероятно, Мэтью Арнольд, для которого главным культурным актом было создание литературы, понимаемой как критика культуры. Попросту игнорируя полное жизни, захватывающее (так называемое авангардное) движение в других искусствах и ослепляясь собственным персональным вкладом в увековечение прежнего понятия культуры, литераторы продолжают цепляться за литературу как образец творческого самоутверждения.

Превосходство литературы обеспечивается тяжелым бременем «содержания», будь то репортерская новость или моральный суд. (Отсюда возможность для большинства англо-американских критиков куда чаще использовать литературный текст как препарат или даже аппарат для социальной и культурной диагностики, чем сосредоточиваться на особенностях, скажем, данного романа или пьесы как произведений искусства.) Между тем образцовые искусства нашего времени куда меньше отягощены содержанием и гораздо спокойнее относятся к моральному суду – таковы музыка, кино, танец, архитектура, живопись, скульптура. Практика этих искусств – а все они охотно и не чинясь одолжаются сегодня у науки и техники – и есть место обитания новой восприимчивости.

Короче говоря, за проблемой «двух культур» стоит безграмотное, устаревшее понимание нынешней культурной ситуации. Оно возникает из-за того, что большинство пишущих интеллектуалов (и ученых с поверхностным знанием искусства, вроде самого ученого-романиста Ч. П. Сноу) игнорируют новую культуру и нарождающееся мировосприятие. На самом деле никакого разрыва между наукой и техникой, с одной стороны и искусством с другой не может быть, как не может быть разрыва между искусством и формами социальной жизни. Произведения искусства, психологические формы и формы социальные отражают друг друга и меняются вместе друг с другом. Но большинство, конечно же, медленно примиряется с этими переменами, особенно сегодня, когда изменения происходят с беспримерной скоростью. Маршалл Маклюэн описывал человеческую историю как череду актов, технологически расширяющих возможности человека, каждый из которых в корне преображает окружающий нас мир и наши способы думать, чувствовать, оценивать. Тенденция, отмечал он, заключается в возвышении прежней среды до художественной формы (так Природа в новом промышленном окружении стала вместилищем эстетических и духовных ценностей), «тогда как новые условия жизни стали рассматриваться как порочные и унижающие человека». Как правило, лишь некоторые художники имеют в любую эпоху «возможность и смелость войти в прямое соприкосновение со средой своего времени… Именно поэтому они кажутся “опережающими эпоху”… Люди более скромных способностей предпочитают принимать… ценности прежней среды как унаследованную реальность собственной эпохи. Обычно мы склонны воспринимать новую диковинку (скажем, автоматику) как то, что вполне можно приладить к старому моральному порядку». Проблема «двух» культур действительно вырастает до проблемы только в рамках того, что Маклюэн называет старым моральным порядком. Для большинства творческих людей нашего времени (включая считанных по пальцам романистов) это не проблема: большинство этих людей, знают они о том или нет, порвали с пониманием культуры в терминах Мэтью Арнольда, считая подобное понимание исторически и человечески отжившим.

Толкующий культуру по Мэтью Арнольду видит в искусстве критику жизни, что означает утверждение определенных моральных, социальных и политических идей. Новое мировосприятие рассматривает искусство как расширение жизни, что означает представление (новых) способов жить. Не нужно понимать это как отрицание всяческой роли моральных оценок. Просто их шкала изменилась, стала менее грубой и, потеряв в прямоте выражения, выиграла в точности и подсознательной силе воздействия. Потому что мы есть то, что мы видим (слышим, осязаем, обоняем, чувствуем) в гораздо большей и глубокой степени, чем тот реквизит идей, которыми нам набили головы. Разумеется, поборники кризисного диагноза «двух культур» по-прежнему сосредоточиваются на вопиющем контрасте между непостижимой моральной нейтральностью науки и техники, с одной стороны, и моральной вовлеченностью, человеческим измерением искусства, с другой. Но дело обстоит – и всегда обстояло – не так просто. Выдающееся в искусстве никогда не бывает просто (и даже по большей части) передатчиком идей и моральных переживаний. Оно преображает наше сознание и чувства, меняет, пусть медленно, состав перегноя, которым питаются все чего-нибудь стоящие идеи и переживания. Пожалуйста, отметьте это себе, господа возмущенные гуманисты. Нет никаких причин для беспокойства. Произведение искусства – по-прежнему значимая часть человеческого сознания, но моральное сознание – лишь одна из функций сознания как такового.

Впечатления, переживания, абстрактные формы и стили чувств значат ничуть не меньше. И современное искусство обращено к ним. Основной элемент современного искусства – не идея, а исследование и расширение способности чувствовать. (Даже если это идея, то она относится к формам чувства.) Рильке описывал художника как того, кто занят «расширением областей индивидуального переживания»; Маклюэн называет художников «экспертами по способности чувствовать». Самые интересные вещи в современном искусстве (по крайней мере начиная с поэзии французского символизма) – это приключения в области чувств, новые «смеси переживаний». Такое искусство в принципе экспериментально – не в смысле элитистского презрения ко всему, что доступно большинству, а точно в том смысле, в каком говорят об экспериментальной науке. Кроме того, подобное искусство заметно сторонится политики и дидактики или, точнее, прямой и явной дидактики.

Когда Ортега-и-Гассет в начале двадцатых годов писал свое знаменитое эссе «Дегуманизация искусства», он связывал особенности современного искусства (такие как безличность, запрет на патетику, неприятие прошлого, игровое начало, намеренная стилизованность, свобода от моральных и политических обязательств) с духом молодости, который, как ему казалось, возобладал в наше время[43]. Глядя назад, кажется, что «дегуманизация» означает не открытие детской невинности, а, скорее, вполне взрослый, продуманный ответ. Да и чего еще, кроме тоски вкупе с анестезией, за которыми следуют ирония и победа разума над чувством, можно было ждать в ответ на социальный разлад и массовые жестокости нашего времени, на столь же важные для мировосприятия, но куда реже отмечаемые небывалые сдвиги, приведшие окружающую среду от понятности и очевидности к тому, что лишь с большим трудом доступно пониманию и невидимо? Искусство, которое служит для меня орудием изменения и воспитания восприимчивости и сознательности, существует теперь в среде, которую не схватить простыми чувствами.

Бакминстер Фуллер писал:

«С Первой мировой войной производство разом перешло от видимых основ к невидимым, от следов к неуследимому, от проволоки к беспроволочному, от видимых структур к структурам невидимым, многосоставным. Самое важное в Первой мировой то, что человечество вышло за пределы спектра чувств, которые прежде служили главным критерием, обосновывающим новации… Важнейшие успехи после Первой мировой войны были связаны с инфра– и ультрасенсорными частотами электромагнитного спектра. Все крупнейшие технические находки сегодня невидимы… Прежние мастера, опиравшиеся на чувства, открыли ящик Пандоры с его феноменами, недоступными для контроля чувств, феноменами, которых они до того времени избегали… Они разом потеряли свое превосходство, поскольку уже сами не понимали, что происходит. А если нет понимания, нет и превосходства… После Первой мировой прежние мастера устарели…»

Но, конечно же, искусство постоянно связано с чувствами. Как никто не может подвесить краски в пустоте (художнику нужна какая-то поверхность, что-то вроде холста, пусть даже без цвета и текстуры), никто не может создать произведение искусства, не посягающее на человеческие органы чувств. Но важно понимать, что аппарат человеческих чувств – это не только биология, но и особая история: каждая культура подчеркивает одни чувства и приглушает другие. (То же относится к области первичных эмоций.) Вот что фиксирует сейчас искусство (и не оно одно) и вот почему все наиболее интересное в искусстве нашего времени так остро переживает тоску и упадок, каким бы забавным, абстрактным или морально безразличным на вид оно ни казалось. Можно сказать, что западный человек, по крайней мере со времен промышленной революции, прошел через массированную анестезию чувств (сопровождавшую процесс, который Макс Вебер назвал «бюрократической рационализацией»). Современное искусство выступало при этом своего рода шоковой терапией, возмущая и вместе с тем обновляя наши чувства.

Одно из важнейших последствий нового мировосприятия (порвавшего с пониманием культуры по Мэтью Арнольду) уже упоминалось – речь о том, что различия между «высокой» и «низкой» культурами оказываются все менее значимыми. Подобное различие – неотъемлемое от инструментария Мэтью Арнольда – попросту бессмысленно для творческого сообщества художников и ученых, включенных в программирование чувств и не интересующихся искусством как разновидностью поучающей журналистики. Впрочем, искусство к ней никогда не сводилось.

Еще одна характерная черта нынешней культурной ситуации в ее наиболее творческих областях – новое отношение к удовольствию. С одной стороны, новое искусство и новое мировосприятие достаточно скептически смотрят на удовольствие. (Выдающийся современный французский композитор Пьер Булез дюжину лет назад озаглавил свое программное эссе «Против гедонизма в музыке».) Современное искусство серьезно и потому сторонится удовольствия в его расхожем понимании – удовольствия от мелодии, которую можно мурлыкать, выходя из концертного зала, от характеров в романе или пьесе, которые можно узнавать, примерять к себе и толковать в терминах реальных психологических мотивировок, от красивого ландшафта или драматического момента, представленного на холсте. Если гедонизм означает поддержку прежних способов искать в искусстве удовольствие (прежней манеры чувствовать и переживать), тогда новое искусство антигедонистично. Смена или напряжение органов чувств причиняет боль. Новая серьезная музыка ранит слух, новая живопись не ласкает взгляд, новые фильмы и то немногое, что интересно в новой прозе, не проглотишь без труда. Самый обычный упрек фильмам Антониони, прозе Беккета или Берроуза – в том, что их тяжело смотреть или читать, что они «скучные». Но такая оценка – явное лицемерие. Такой вещи, как скука, строго говоря, не существует. Скука – всего лишь другое название вполне определенных видов фрустрации. И новые языки, на которых говорит все наиболее интересное в искусстве нашего времени, действительно фрустрируют восприимчивость образованных слоев общества.

Однако в конечном счете целью искусства всегда остается удовольствие, насколько наши чувства в состоянии воспринять те формы удовольствия, которые искусство данного времени в состоянии предложить. Вместе с тем стоит добавить, что, уравновешивая явный антигедонизм современного серьезного искусства, современное мировосприятие оказывается привязанным сильнее, чем когда бы то ни было и к удовольствиям в расхожем смысле слова. Новое мировосприятие меньше требует от искусств «содержания», зато более открыто к удовольствию от «формы» и стиля, к тому же в нем меньше снобизма и морализаторства, почему оно и не требует, чтобы удовольствие от искусства было непременно связано с поучительностью. Если видеть в искусстве форму воспитания чувств и программирования ощущений, тогда чувства (или ощущения), вызываемые живописью Раушенберга, будут во многом похожи на те, что рождают песни группы The Supremes. Блеск и элегантность фильма Бадда Беттикера «Взлет и падение Легса Даймонда» или исполнительский стиль Дионы Уорик можно с удовольствием оценить как полноценное событие. И переживать их без снисходительности.

Последнее я хочу особенно подчеркнуть. Важно понять, что симпатия многих молодых художников и интеллектуалов к популярному искусству – это не новое обывательство (как его нередко оценивают), подновленная разновидность антиинтеллектуализма или некий отказ от культуры. Тот факт, что многие из наиболее серьезных американских художников, к примеру, любят «новое звучание» популярной музыки, не свидетельствует о простом поиске развлечений или желании расслабиться, – это, скажем так, не то же самое, что теннис для Шёнберга. Это свидетельство нового, более открытого взгляда на мир и его подробности, на наш общий мир. Он вовсе не означает отречения вообще от любых стандартов: существует масса тупейшей популярной музыки, так же как низкопробной и претенциозной «авангардной» живописи, музыки или кино. Речь о том, что это новые стандарты, новые стандарты красоты, стиля, вкуса. Новое мировосприятие подчеркнуто плюралистично, оно открыто для мучительной серьезности и для забавы, шутки, ностальгии. Оно в высшей степени внимательно к истории; ее неутолимый энтузиазм (во множестве и взаимопереплетенности его проявлений) стремителен и лихорадочен. Оно исходит из того, что красота автомобиля, решения математической задачи, картины Джаспера Джонса, фильма Жан-Люка Годара, личностей и музыки «Битлз» в равной мере доступны всем.

[1965]

Пер. Бориса Дубина

Послесловие: тридцать лет спустя

Оглядываться на то, что написала тридцать и больше лет назад, – занятие не слишком плодотворное. Энергия писателя понукает меня смотреть вперед, чувствовать себя начинающей, на самом деле начинающей только сейчас, поэтому мне трудно обуздывать нетерпение той начинающей, какой я буквально была тогда.

«Против интерпретации», моя вторая книга, появилась в 1966-м, но некоторые из вошедших в нее эссе датируются 1961 годом, когда я еще писала «Благодетеля». Я приехала в Нью-Йорк в начале шестидесятых, чтобы трудиться как писатель, которым поклялась стать еще в юности. Мое представление о писателе: тот, кто интересуется «всем». У меня всегда было множество интересов, и, естественно, я понимала писательское призвание именно так. Резонно предположить, что подобную горячность лучше оценят в большом городе, чем в любой разновидности провинциальной жизни, включая замечательные университеты, которые я прежде посещала. Меня ждала единственная неожиданность: таких людей, как я, больше не оказалось.

Я знаю, что в книге «Против интерпретации» видели типичный текст теперь уже мифической эпохи, известной как «шестидесятые». У меня этот ярлык вызывает неприятие: я не разделяю всеобщую уверенность в том, что человеческую жизнь, жизнь того или иного времени можно расфасовать на десятилетия. Не было тогда никаких «шестидесятых». Для меня это было прежде всего время, когда я писала два моих первых романа и начала избавляться от того груза соображений об искусстве, культуре и задаче самопонимания, которые отрывали от работы над романами. Меня обуревал евангелизаторский пыл.

Решительная перемена в моей жизни, перемена, неотрывная от переезда в Нью-Йорк, состояла в том, что я вовсе не собиралась быть академическим ученым: я думала разбить палатку в стороне от соблазнительных каменных цитаделей университетского мира. Конечно, новые возможности уже витали в воздухе, а старые иерархии были готовы рухнуть, но не могу сказать, что я это осознавала, по крайней мере – до того времени (1961–1965), как эти эссе были написаны. Свободы, которые я отстаивала, страсть, которую исповедовала, казались мне – и кажутся по сей день – достаточно традиционными. Я видела себя новобранцем в очень старой битве против обывательства, против этического и эстетического верхоглядства и безразличия. И никогда не могла бы предположить, что Нью-Йорк, куда я переехала после долгих лет университетской учебы (в Беркли, Чикаго, Гарварде), и Париж, куда я стала приезжать каждое лето, чтобы целыми днями просиживать в Синематеке, испытывают первые родовые схватки того периода, который потом оценят как необычайно продуктивный. И Нью-Йорк, и Париж оказались такими, какими они, по моим представлениям, и должны были быть – полными открытий, вдохновения, чувства новых возможностей. Самоотверженность, отвага, бескорыстие художников, чья работа была для меня важна, казались мне сами собой разумеющимися. Я считала вполне нормальным, что каждый месяц появляются новые замечательные вещи – прежде всего, в кино и балете, но и на периферии театрального мира, в галереях и импровизированных художественных пространствах, в том, что писали некоторые поэты и другие, не так легко поддающиеся классификации авторы прозы. Не исключаю, что я очутилась на гребне волны. Казалось, я парю, обозревая панораму и время от времени пикируя, чтобы разглядеть происходящее поближе.

Я восхищалась то тем, то этим: поводов для восхищения хватало. Я осматривалась и видела важность того, чему никто вокруг не отдавал должного. Возможно, я была лучше приспособлена к тому, чтобы видеть то, что видела, и понимать то, что понимала, в силу моей оторванности от жизни, любви к Европе, энергии, которую вкладывала в поиск эстетического наслаждения. И все же меня на первых порах удивляло, что кто-то находил мной сказанное «новым» (для меня оно таким уж новым не было), что меня видели в авангарде нового мировосприятия и, после появления самых первых эссе, считали законодательницей вкусов. Конечно, меня подбадривало ощущение, что я, по-видимому, первой увидела те предметы, о которых писала; порой я не могла поверить собственному счастью: они как будто ждали именно моего описания. («Как странно, – думала я, – что Оден не написал чего-то вроде моих “Заметок о кэмпе”».) Мне казалось, что я попросту переношу на некий новый материал ту эстетскую точку зрения, которую, изучая в юности философию и литературу, почерпнула у Ницше, Патера, Уайльда, Ортеги (Ортеги времен «Дегуманизации искусства») и Джеймса Джойса.

Я была задиристым эстетом и абсолютно кабинетным моралистом. Я не собиралась писать столько манифестов, но неистребимое пристрастие к афористичным высказываниям соединялось с их упорно противоречившими друг другу предметами так, что это иногда ставило меня в тупик. В страницах, составивших книгу «Против интерпретации», мне больше всего нравится упорство, краткость (думаю, я могла бы сказать здесь, что и сегодня разделяю большинство тогдашних позиций), а также некоторые суждения о психологии и морали в эссе о Симоне Вейль, Камю, Павезе и Мишеле Лейрисе. А больше всего не нравятся те пассажи, где на пути прозы встает педагогический порыв. Ох уж эти списки, эти советы! Не исключаю, что они полезны, но сегодня они наводят на меня тоску.

Я оспаривала иерархии (высокое/ низкое) и антитезы (форма/ содержание, разум/ чувство), которые мешали пониманию того, что меня восхищало. У меня не было программной приверженности «современному», но встать на сторону нового произведения, особенно пренебрегнутого, незамеченного или истолкованного неверно, казалось мне полезней, чем защищать испытанных фаворитов. Рассказывая о своих открытиях, я не отрицала превосходство канонических сокровищ прошлого. Нарушения норм, которые я приветствовала, казались мне абсолютно благотворными, нисколько не умаляющим силы прежних запретов. Современные вещи, вызывавшие мое одобрение (и служившие платформой для нового запуска соображений о творчестве и самосознании), не уменьшали величие того, чем я восхищалась раньше. Наслаждаясь дерзкой энергией и остроумием представлений, именуемых хеппенингами, я не забывала об Аристотеле и Шекспире. Я выступала – и выступаю – за многообразную, разносоставную культуру. Значит ли это, что никакой иерархии нет? Отчего же, есть. Если бы я должна была выбирать между Достоевским и группой «Дорз», я бы выбрала Достоевского. Но должна ли я выбирать?

Самым большим откровением для меня стало кино, особенно фильмы Годара и Брессона. Я писала о кино больше, чем о литературе, не потому, что люблю фильмы больше романов, а потому, что люблю новые фильмы больше новых романов. Мне было совершенно ясно, что никаким другим искусством не занимались так широко на таком высоком уровне. Наибольшим счастьем тех лет, когда писались эссе, собранные потом в книгу «Против интерпретации», было то, что ни дня тогда не проходило для меня без фильма, а то и двух-трех. По большей части, они были «старыми». Погруженность в историю кино только усиливала мою признательность нескольким новым лентам, которые (вместе с любимцами из эпохи немого кино и фильмов тридцатых годов) я пересматривала снова и снова, так опьяняла меня свобода и изобретательность их повествовательной манеры, их чувственная сила, серьезность и красота.

В годы, когда я писала эти эссе, образцом искусства было кино, но поразительные вещи происходили и в других искусствах. Свежий ветер дул отовсюду. Художники снова стали дерзкими, как после Первой мировой войны и до подъема фашизма. Идея модерна все еще была жива. (Это потом наступила капитуляция под флагом постмодерна.) Не упоминаю сейчас о политических баталиях времен, когда появлялись последние эссе этой книги: я имею в виду нарождавшееся движение против американской войны во Вьетнаме, занявшее немалую часть моей жизни с 1965 года до начала семидесятых (которые, как я считаю, были все теми же шестидесятыми). До чего замечательно все это выглядит, когда смотришь назад. До чего хотелось бы, чтобы хоть часть тогдашней отваги, тогдашнего оптимизма, тогдашнего презрения к торгашеству дожила до нынешнего дня. У современного мироощущения два полюса: утопия и ностальгия. Вероятно, самой замечательной чертой лет, на которые теперь налепили ярлык шестидесятых, было то, как мало места занимала в них ностальгия. В этом смысле, тогда и вправду была утопическая эпоха.

Мира, в котором писались эти эссе, больше нет.

Вместо утопической эпохи мы существуем теперь во времени, которое переживается как конец – точнее, уже пройденный конец – любых идеалов. (А значит, и конец культуры, поскольку настоящая культура немыслима без альтруизма.) Может быть, это лишь иллюзия конца – не более иллюзорная, чем убеждение тридцатилетней давности, будто мы на пороге великих позитивных изменений культуры и общества. Но я думаю, что это все-таки не иллюзия.

Дело не просто в том, что от шестидесятых отреклись, что тогдашний дух инакомыслия отвергнут и стал предметом острейшей ностальгии. Все сильнее победоносные ценности потребительского капитализма подразумевают – больше того, навязывают – смешение культур, дерзость и право на удовольствие, которые я отстаивала совсем по другим резонам. Любые рекомендации действуют в определенных рамках. Рекомендации и воодушевления, выраженные в эссе моей книги, стали теперь достоянием многих. Произошло нечто, сделавшее эти маргинальные взгляды более приемлемыми, – то, о чем я не подозревала и что, разумей я лучше мое время, тогдашнее время (присваивайте ему, если угодно, имя десятилетия), сделало бы меня более осторожной. Произошло то, что можно без преувеличения назвать полной трансформацией культуры, тотальной переоценкой ценностей, у которой много имен. Воцарившийся порядок допустимо назвать и варварством. Воспользуемся выражением Ницше: мы вступили, по-настоящему вступили в эпоху нигилизма.

Поэтому я не могу никому помочь посмотреть на эссе, составившие книгу «Против интерпретации» с известной иронией. Мне по-прежнему нравится большинство из них, а некоторые – скажем, «Заметки о кэмпе» или «О стиле» – особенно. (Единственное, что в сборнике не нравится мне совершенно, это две театральные хроники, краткий результат заказа от литературного журнала, с которым я была тогда связана, – увы, я была вынуждена, вопреки нежеланию, его принять.) Да и кому бы не польстил факт, что сборник его задиристых эссе, написанных больше тридцати лет назад, продолжает занимать новые поколения читающих по-английски и на многих других языках? И все же я советовала бы читателям – возможно, им потребуется некоторое усилие воображения – не упускать из виду более широкий контекст того восхищения, которым были продиктованы страницы этой книги. Призыв к «эротике искусства» вовсе не означал для меня умаления критически настроенного интеллекта. Похвала произведению, третировавшемуся в ту пору как «популярная» культура, вовсе не означала тайного заговора против высокой культуры и ее сложности. Когда я (например, в эссе о научной фантастике и о Лукаче) осуждала некоторые разновидности легковесного морализма, то делала это во имя более внимательной и менее самодовольной серьезности. Я только не понимала (и, может быть, меньше других была способна понять), что сама серьезность выступала тогда одним из первых симптомов утраты доверия к культуре в целом и что некоторые образцы нонконформистского искусства, которыми я наслаждалась, могут подпитывать поверхностный, чисто потребительский нонконформизм. Тридцать лет спустя нормы серьезности едва ли не полностью подорваны, воцарилась культура, наиболее явные и влиятельные ценности которой заимствованы из индустрии развлечений. Сама идея серьезного (и достойного) представляется большинству чудаковатой, «нежизненной», а кому-то – в зависимости от темперамента – еще и вредной.

На мой взгляд, прочтение или перечитывание «Против интерпретации» как влиятельного и новаторского свидетельства об ушедшей эпохе не будет ошибкой. Но я читаю – и, поддаваясь ностальгии по утопии, хотела бы, чтобы эту книгу читали – совсем иначе. Я надеюсь, что ее нынешнее переиздание и привлечение к ней новых читателей внесут свой вклад в донкихотское предприятие по поддержке тех ценностей, исходя из которых писались эти эссе и рецензии. Выраженные в них вкусовые оценки можно опровергнуть. Обосновывающие их ценности – нет.

[1996]

Пер. Бориса Дубина

Комментарии

Пол Тек (Джордж Джозеф Тек, 1933–1988) – американский художник и скульптор, друг Сонтаг, среди их общих друзей были скульптор Ева Хессе и фотограф Питер Худжар; впоследствии Сонтаг посвятила памяти Тека свою книгу «СПИД и его метафоры» (1988).

Настоящий сборник составили эссе и заметки, написанные Сьюзен Сонтаг в 1962–1965 гг. и печатавшиеся в журналах Partisan Review, New York Review of Books, Commentary, The Nation и др.

Против интерпретации

Виллем де Кунинг (1904–1997) – американский живописец нидерландского происхождения, один из основоположников «абстрактного экспрессионизма».

…теория искусства, созданная греческими философами… – проблематику функций искусства и подражания в искусстве Платон разрабатывал в диалогах «Кратил» и «Софист», в III и X книгах «Государства», Аристотель – в трактате «Поэтика».

«Нет фактов, есть только интерпретации». – Эту мысль относительно морали Ницше формулирует в главе «“Исправители“ человечества» своей книги «Сумерки идолов» (1888).

Филон Александрийский (ок. 25 до н. э. – ок. 50 н. э.) – иудейский эллинистический философ, заложил основы аллегорического истолкования библейских текстов и образов в духе неоплатонизма.

«Трамвай “Желание”» (1951) – фильм американского кинорежиссера Элиа Казана (Элиас Казанджоглу, 1909–2003) по одноименной драме Теннесси Уильямса.

«Кровь поэта» (1930), «Орфей» (1949) – фильмы французского писателя, художника и кинорежиссера Жана Кокто, снятые по собственным сценариям.

«Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) – фильм французского кинорежиссера Алена Рене по сценарию Алена Роб-Грийе.

«Молчание» (1963) – фильм шведского кинорежиссера Ингмара Бергмана.

Дейвид Уорк Гриффит (1875–1948) – американский кинорежиссер, один из отцов-основателей американского кино.

«Стреляйте в пианиста» (1960), «Жюль и Джим» (1961) – фильмы французского кинорежиссера Франсуа Трюффо, которые, вместе с другими здесь перечисленными, обозначили контуры нового европейского кино 1960-х гг.

«На последнем дыхании» (1959), «Жить своей жизнью» (1962) – фильмы французского кинорежиссера Жан-Люка Годара, эссе Сонтаг о втором из них вошло в настоящую книгу.

«Приключение» (1960) – фильм итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони.

«Жених и невеста» (1963) – фильм итальянского кинорежиссера Эрманно Ольми.

Джордж Кьюкор (1899–1983), Рауль Уолш (1892–1980), Говард Хоукс (1896–1977) – американские кинорежиссеры, ставшие, среди прочего, ориентирами для французских режиссеров «новой волны».

Эрвин Панофский (1892–1968) – немецкий искусствовед, основоположник иконологической школы в истории искусств.

Нортроп Фрай (1912–1991) – канадский историк и теоретик литературы, в книгах «Анатомия критики» (1957), «Притчи о тождестве» (1963) и др. исследовал мифопоэтические структуры повествовательного и драматического искусства.

Пьер Франкастель (1900–1970) – французский историк и социолог изобразительного искусства Нового времени, прежде всего – революции живописного пространства, начиная с мастеров Возрождения.

Эрих Ауэрбах (1892–1957) – немецкий историк словесности, специалист по романской филологии, автор основополагающего труда «Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе» (1946), который открывается главой «Рубец на ноге Одиссея».

Вальтер Беньямин (1892–1940) – немецкий писатель, литературный и художественный критик, философ-эссеист, во многом определивший развитие мировой гуманитарной мысли второй половины ХХ в. (позже Сонтаг посвятила ему эссе «Под знаком Сатурна», включенное затем в книгу того же названия). Очерк Беньямина «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова» был опубликован в 1936 г.

Мэнни Фарбер (1917–2008) – американский художник и кинокритик, в 1950–1960-х гг. автор первых и образцовых работ о подпольном и экспериментальном кино США и Канады, фильмах категории «Б», французской «новой волне» и др., позже собранных в книге «Пространство отрицания» (1971). Среди прочего, отозвался и на фильм Сонтаг «Дуэт для каннибалов», показанный на нью-йоркском кинофестивале в 1969 г.

Дороти Бендон Ван Гент (1907–1967) – американский историк литературы, автор книг об английском романе, творчестве Дж. Китса и др., написанных в русле мифокритики Карла Юнга, Джозефа Кэмпбелла и Джейн Харрисон. Ее статья о Диккенсе опубликована в журнале «Севени ревью» в 1950 г.

Рэндалл Джаррелл (1914–1965) – американский поэт и эссеист, его статья «Уолт Уитмен: Смелости ему не занимать» была опубликована в журнале «Кенион ревью» в 1952 г. и перепечатана на следующий год под названием «Несколько строк Уитмена».

Робер Брессон (1901–1999) – французский кинорежиссер, его ключевые для европейского кино 1950–1960-х гг. фильмы «Дневник сельского священника» (1950), «Как получится, Бальтазар» (1966), «Мушетта» (1967) и др. отличались сочетанием почти документальной естественности и редкой, причем совершенно несубъективистской, экспрессии. Эссе Сонтаг о нем см. в настоящей книге.

Ясудзиро Одзу (1903–1963) – японский кинорежиссер, известен тонкой выразительностью и гармонией фильмов «Токийская история» (1953), «Осенний день» (1962), повлиявших на мировой кинематограф (Вим Вендерс и др.).

«Правила игры» (1939) – одна из лучших лент французского кинорежиссера Жана Ренуара.

О стиле

…рецензии на «Постороннего»… – имеется в виду эссе Сартра «Объяснение “Постороннего”» (1943).

«Нулевой уровень письма» (или «Нулевой градус письма», 1953) – эссе Ролана Барта.

Россо (Джованни Баттиста де Якопо де Росси, Россо Флорентинец, 1494–1540) – итальянский живописец, с 1531 г. по приглашению короля Франциска I работал во Франции, где, в частности, оформлял галерею Франциска во дворце Фонтенбло.

Эктор Жермен Гимар (1867–1942) – французский архитектор и декоратор, близкий к ар-нуво. Проектировал вестибюли парижского метро, которые не сохранились, до нас дошло только оформление входов на нескольких станциях.

Луис Комфорт Тиффани (1848–1933) – американский художник и дизайнер, изобретатель особого радужного стекла для окон, ваз и светильников, названного его именем.

Джозеф фон Штернберг (1894–1969) – немецкий и американский кинорежиссер, мировую известность ему принес фильм «Голубой ангел» (1930, по роману Генриха Манна «Учитель Гнус»), главную роль в нем исполнила Марлен Дитрих, с которой Штернберг снял в Голливуде еще пять фильмов.

Альберто Джакометти (1901–1966) – швейцарский художник и скульптор итальянского происхождения, преобладающую часть жизни работал в Париже. В 1920–1930-х гг. был близок к сюрреалистам, Мишелю Лейрису и Жоржу Батаю, печатался в журналах «Минотавр» и «Сюрреализм на службе революции».

Карло Кривелли (1430 или 1435–1495) – итальянский живописец венецианской школы, заново открыт в XIX в. Для его работ характерна сложная символика и причудливые, заботливо выписанные детали.

«Леди из Шанхая» (1947) – «черный» фильм Орсона Уэллса, главные роли в нем сыграл сам режиссер-постановщик и его тогдашняя жена Рита Хейворт.

«Потерянный рай» (1667, в дополненном виде 1674) – библейская поэма Джона Мильтона.

Жан Жене (1910–1986) – французский писатель, первую половину жизни – профессиональный вор, автор автобиографических, проникнутых мотивами ресентимента, агрессии и гомоэротизма романов («Богоматерь цветов», 1942; «Чудо розы», 1944) и пьес («Служанки», 1947; «Ширмы», 1961). Среди тех, кто ходатайствовал за Жене перед французской юстицией, был Жан-Поль Сартр, чьей монографии о Жене (1952) Сонтаг посвятила статью, вошедшую в настоящую книгу.

Лени Рифеншталь (1902–2003) – немецкий кинорежиссер и фотограф, во времена нацизма была близка к лидерам Третьего рейха, своими фильмами поддерживала и распространяла их идеологию. Позднее Сонтаг посвятила ее эстетике статью «Магический фашизм», вошедшую в книгу «Под знаком Сатурна» (1980).

Ремон Байе (1898–1960) – французский философ искусства, один из основателей (в 1948 г.) журнала «Эстетическое обозрение».

Уильям Эрл (1919–1988) – американский философ.

Жан Старобинский (р. 1920) – швейцарский историк культуры и словесности, упоминается его историко-культурная монография 1964 г.

Ремон Радиге (1903–1923) – французский писатель, друг Жана Кокто. Умер от тифа, оставив два романа – «Дьявол во плоти» (1923) и «Бал у графа д’Оржель» (опубл. 1924).

Чарльз Вуоринен (р. в 1938) – американский композитор, автор сериальной музыки.

Эд Рейнхардт (1913–1967) – американский художник-авангардист, в 1950-х гг. создал серию монохромных полотен, из которых наиболее известны «черные».

Художник как пример мученика

Чезаре Павезе (1908–1950) – итальянский писатель, его самоубийство и посмертная публикация дневников («Ремесло жизни», 1952), которые, например, Элиас Канетти считал наиважнейшим из всего им созданного, вызвали в литературном мире большой резонанс.

Иньяцио Силоне (Секондо Транквилли, 1900–1978) – итальянский прозаик, известны его повесть «Фонтамара» (1933), роман «Горсть черники» (1952) и др.

Томмазо Ландольфи (1908–1979) – итальянский прозаик, переводчик Пушкина и Гоголя, автор эссе о русской литературе.

Исаак Динесен – псевдоним датской писательницы Карен Бликсен (1885–1962), в Америке хорошо известной, поскольку свои новеллы-притчи с элементами романтической фантастики она писала в основном на английском языке, а затем переводила их на датский. Несколько раз выдвигалась кандидатом на Нобелевскую премию по литературе.

Джамбаттиста Вико (1668–1744) – итальянский мыслитель, в труде «Основания новой науки об общей природе наций» (1725) развил философию истории, повлиявшую на многие историософские идеи и художественные представления ХХ в. (Шпенглер, Тойнби, Джойс, Т. С. Элиот и др.).

…романа с американской кинозвездой… – имеется в виду модель, актриса театра и кино Констанс Доулинг (1920–1969).

«Любовник леди Чаттерлей» (1928) – роман Д. Г. Лоуренса, в свое время шокировавший публику откровенностью любовных сцен; с тех пор не раз был экранизирован.

«Любовники», иначе – «Влюбленные» (1958) – дебютный фильм французского кинорежиссера «новой волны» Луи Маля.

Дени де Ружмон (1906–1985) – швейцарский франкоязычный писатель, литературный критик, философ-эссеист; имеется в виду его наиболее известный, не раз переиздававшийся и переведенный на многие языки труд «Любовь и Западный мир» (1939).

Леон Гинзбург (1909–1944) – итальянский филолог-русист и литературный критик, выходец из России, работал в издательстве «Эйнауди»; участник Сопротивления, замучен фашистами в римской тюрьме (Сонтаг ошиблась в дате его гибели).

Симона Вейль

Симона Вейль (Вайль) (1909–1943) – французская мыслительница-мистик, радикальная и бескомпромиссная социалистка в политике, участница гражданской войны в Испании и антифашистского Сопротивления, скончалась в эмиграции в Великобритании. Ее труды (сб. эссе «Тяжесть и благодать», 1947, «Ожидание Господне», 1966 и др.) опубликованы посмертно при содействии Габриэля Марселя и Альбера Камю.

Все, что оттолкнуло зрелого Гёте в юном Клейсте... – Гёте-рецензент увидел в драмах и новеллах Клейста лишь «душевную нескладицу» и «закоренелую ипохондрию».

Алкивиад (ок. 450 – ок. 404 до н. э.) – афинский политик и военачальник, его воспитателем был Сократ.

«Дневники» Камю

Лайонел Эйбл (1910–2001) – американский драматург, театральный критик и теоретик; ввел термин «метатеатр» (1963) – см. об этом ниже в эссе «Смерть трагедии».

Энтони Хартли (1925–2000) – американский писатель и литературный критик.

Ремон (Раймон) Арон (1905–1983) – французский философ и социолог, в молодости принадлежал к левым, впоследствии антикоммунист.

«Пора зрелости» Мишеля Лейриса

Мишель Лейрис (1901–1990) – французский писатель, в 1920–1930-х гг. близок к сюрреализму, в конце 1930-х вместе с Жоржем Батаем и Роже Кайуа основал «Коллеж социологии», работал как полевой этнолог-африканист. Автор автобиографической тетралогии «Закон игры» (1948–1976), продолжившей его рецензируемую здесь книгу (оконч. 1935, опубл.1939).

Макс Жакоб (1876–1944) – французский писатель и художник, друг Аполлинера и Пикассо, блестящий каламбурист и мистификатор. Умер в нацистском концлагере.

Марсель Жуандо (1888–1979) – французский прозаик, автор, среди прочего, автобиографических книг «Опыт о самом себе» (1946), «Размышления о старости и смерти» (1956) и др.

Бенжамен Констан (1767–1830) – французский писатель, автор психологического «романа становления» «Адольф» (1816), автобиографической книги «Красная тетрадь» (изд. 1907).

Норман Мейлер (1923–2007) – американский прозаик, леворадикальный публицист анархистского толка, автор остро критических и шумно встреченных романов «Берег варваров» (1951), «Американская мечта» (1965) и др.

Антон Веберн (1883–1945) – австрийский композитор-экспрессионист, ученик, друг и соратник Арнольда Шёнберга, один из основоположников сериальной техники, для предельно лаконичных сочинений которого характерна мерцающая, «пунктирная» манера музыкального звучания.

Антрополог как герой

Томас Эдвард Лоуренс, Лоуренс Аравийский (1888–1935) – британский офицер, путешественник, писатель, переводчик гомеровской «Одиссеи», легендарная личность. Погиб в дорожной катастрофе.

Анри де Монтерлан (1895–1972) – французский писатель, член Французской академии (1960).

Поль Низан (1905–1940) – французский писатель, коммунист (вышел из компартии после заключения пакта Молотова – Риббентропа), погиб на фронте. В 1940-х гг. оклеветан сотоварищами по партии Морисом Торезом и Луи Арагоном, их обвинения в предательстве были опровергнуты лишь в 1960-х.

Уильям Робертсон-Смит (1846–1894) – английский востоковед, библеист, активно обращался к данным антропологии.

Роберт Генрих Лоуи (1883–1957) – американский этнограф, выходец из Австро-Венгрии.

Франц Боас (1858–1942) – крупнейший американский антрополог и лингвист, выходец из Германии.

Альфред Луис Крёбер (1876–1960) – американский антрополог, ученик Ф. Боаса.

Бронислав Каспер Малиновский (1884–1942) – британский антрополог и социолог культуры польского происхождения.

Альфред Реджинальд Рэдклифф-Браун (1881–1955) – британский антрополог, преподавал в Африке, Австралии, США.

Мирча Элиаде (1907–1986) – румынский писатель, философ, исследователь мифологий и религий мира.

Натали Саррот (Наталья Черняк, 1900–1999), Ален Роб – Грийе (1922–2008), Мишель Бютор (р. 1926) – французские писатели, в 1940–1960-х гг. лидеры «нового романа» (Бютор, впрочем, всегда отрицал свою принадлежность к данной школе).

Литературная критика Дьёрдя Лукача

Дьёрдь Лукач (Лёвингер, 1885–1971) – венгерский философ-неомарксист, член коммунистической партии Венгрии, с 1919 г. жил в эмиграции (Австрия, СССР), в 1945-м вернулся в Венгрию.

Карл Мангейм (1893–1947) – немецкий и британский (с 1933 г.) философ и социолог.

Георг Зиммель (1858–1918) – крупнейший немецкий философ и социолог.

Бела Кун (1886–1938) – венгерский коммунистический политический деятель и журналист, с 1919 г. – в эмиграции в Австрии и в Советской России.

Давид Борисович Рязанов (Гольдендах, 1870–1938) – русский и советский общественный деятель, ученый-марксист, первый директор музея Маркса – Энгельса в Москве. Репрессирован, расстрелян.

Имре Надь (1896–1958) – венгерский политик и государственный деятель, в 1929–1944 гг. жил в СССР, с 1933-го был секретным осведомителем НКВД. В 1950-е гг. инициатор политических реформ в социалистической Венгрии. После революционных событий 1956 г. и их подавления советскими войсками был обвинен в измене и казнен в будапештской тюрьме.

Янош Кадар (1912–1989) – коммунистический лидер Венгрии.

Герберт Рид (1893–1968) – английский поэт, влиятельный литературный и художественный критик, историк искусства.

Джордж Стайнер (р. 1929) – американский писатель, литературный критик, космополитический теоретик культуры, жил и преподавал в Европе и США.

Шарль Огюстен де Сент-Бёв (1804–1869) – французский писатель, влиятельный литературный критик, член Французской академии.

Эдмунд Уилсон (1895–1972) – американский писатель, литературный критик, переводчик, друг и корреспондент В. Набокова.

Альфред Казин (1915–1998) – американский писатель и литературный критик, друг Ханны Арендт.

Готфрид Бенн (1886–1956) – крупнейший немецкий поэт-экспрессионист, врач-патологоанатом. В начале 1930-х гг. сблизился с национал-социалистами, но вскоре разошелся с ними, ему было официально запрещено публиковаться. Автор эссе о поэзии и автобиографической прозы.

Теодор Визенгрунд Адорно (1903–1969) – немецкий философ и социолог, крупнейшая фигура «франкфуртской школы». В 1934–1949 гг. – в эмиграции (Великобритания, США).

Герберт Маркузе (1898–1979) – немецкий и американский философ и социолог «франкфуртской школы».

Джон Рёскин, или Раскин (1819–1900) – английский писатель, художник, влиятельный теоретик искусства, его идеями питалось художественное движение прерафаэлитов. С 1885 г. страдал психической болезнью, жил затворником.

Якоб Буркхардт (1818–1897) – швейцарский историк искусства, теоретик культуры, среди его учеников были Фридрих Ницше и Генрих Вёльфлин.

Люсьен Гольдман (1913–1970) – французский философ и социолог-неомарксист.

…не коснулся ни одного писателя XX века. – Здесь Сонтаг неточна: Беньямину принадлежат эссе о Прусте, Валери, сюрреалистах, Жюльене Грине и др.

«Святой Жене» Сартра

Эдмунд Гуссерль (1859–1938) – немецкий философ феноменологического направления, глубоко повлиявший на взгляды М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, П. Рикёра, Х.-Г. Гадамера и др.

Натали Саррот и роман

Марсель Дюшан (1887–1968) – французский живописец и скульптор, крупнейший и наиболее радикальный экспериментатор среди современников, в конце жизни полностью отказался от творчества.

Джанкарло Менотти (1911–2007) – американский композитор и музыкальный педагог итальянского происхождения. Автор популярных опер, киномузыки, дважды лауреат Пулитцеровской премии (1950, 1955).

Бернар Бюффе (1928–1999) – французский художник; его минималистская, сумрачная манера была чрезвычайно популярна в конце 1940–1950-х гг. Страдая болезнью Паркинсона, покончил с собой.

Эмиль Мишель Чоран (1911–1995) – румынский и французский философ-эссеист, радикальный пессимист и скептик; позже Сонтаг посвятила ему эссе «Думать наперекор себе», вошедшее в книгу «Образцы безоглядной воли» (1969). Здесь цитируется чорановское эссе «По ту сторону романа», включенное им в книгу «Соблазн существования» (1956).

Жоаким Мария Машаду де Ассиз (1839–1908) – крупнейший бразильский прозаик, переводчик Шекспира, основатель Бразильской литературной академии. Вобрал достижения европейской литературы XVIII–XIX вв. (Стерн, Бальзак, Флобер, Золя), стал первым классиком национальной словесности. Эссе Сонтаг о нем вошло в ее книгу «Куда падает ударение» (2001).

Итало Свево, или Звево (Арон Гектор Шмиц, 1861–1928) – итальянский прозаик и драматург австро-венгерского происхождения.

Вирджиния Вулф (1882–1941) – английская модернистская писательница, эссеист, автор содержательных дневников. В приступе глубокой депрессии покончила с собой.

Гертруда Стайн (1874–1946) – американская писательница-модернистка, ценитель и собиратель современного искусства, после 1903 г. жила во Франции.

Натанаэл Уэст (Натан Вайнстайн, 1903–1940) – американский писатель, потомок еврейских эмигрантов из Литвы, друг Ф. Скотта Фицджеральда. Погиб в автокатастрофе. Не получивший признание при жизни, сегодня относится к крупнейшим американским писателям первой половины ХХ в., его проза не раз была экранизирована.

Луи-Фердинанд Селин (Детуш, 1894–1961) – французский писатель. Патологический антисемит и расист, коллаборационист, отрицатель холокоста, оказал тем не менее глубокое воздействие на прозу середины и второй половины ХХ в.

Джуна Барнс (1892–1982) – американская писательница-модернистка, в 1920–1940-х жила в Париже. Сонтаг высоко ценила ее роман «Ночной лес» (1936, вышел в редакции и с предисловием Томас а Стернза Элиота).

Морис Бланшо (1907–2003) – французский писатель, философ-эссеист, за протяжении 1940–1980-х гг. влиятельная фигура интеллектуальной жизни Франции.

Жорж Батай (1897–1962) – французский писатель и философ, с 1930-х гг. влиятельная фигура французской интеллектуальной сцены. Его прозе во многом посвящено позднейшее эссе Сонтаг «Порнографическое воображение», вошедшее в ее книгу «Образцы безоглядной воли» (1969).

Пьер Клоссовский (1905–2001) – французский писатель, философ, художник, переводчик литературы и философии с латыни и немецкого. Был близок к Ж. Батаю. Снят Р. Брессоном в фильме «Как получится, Бальтазар» (1966).

Клод Симон (1913–2005) – французский писатель, представитель «нового романа». Лауреат Нобелевской премии по литературе (1985).

Мэри Маккарти (1912–1989) – американская писательница, жена Эдмунда Уилсона, подруга Ханны Арендт.

Генри Джеймс (1843–1916) – американский писатель, брат философа Уильяма Джеймса, преобладающую часть жизни прожил в Европе. В романах и новеллах ХХ в. пришел к экспериментальной манере, оказавшей влияние на европейскую и американскую прозу модернизма.

Ионеско

Эжен Ионеско (1909–1994) – французский писатель, выходец из Румынии, один из основоположников «театра абсурда». Член Французской академии (1970).

Борис Виан (1920–1959) – французский джазовый музыкант, певец, писатель-нонконформист; «Строители империи» – его пьеса, написанная в 1959 г.

«Амедей» (1954) – пьеса Ионеско.

Антонен Арто (1896–1948) – французский писатель и художник, актер театра и кино, теоретик радикального эксперимента в жизни и в искусстве. В 1973 г. Сонтаг составила и сопроводила обширным предисловием объемистый том его «Избранного».

Жан Жироду (1882–1944) – французский прозаик и драматург, дипломат, служивший в том числе в Москве, активно переводился на русский во второй половине 1920-х гг.

Ричард Н. Коу (1923–1987) – американский писатель и переводчик, автор книг о французских драматургах ХХ в.

Жорж Фейдо (1862–1921) – французский комедиограф, автор водевилей, имевших успех в «бульварных» театрах, а впоследствии в массовом кино.

Кеннет Тайнен (1927–1980) – крупнейший британский театральный критик.

Размышления о «Наместнике»

«Наместник, христианская трагедия» (1963) – политическая драма немецкого драматурга Рольфа Хоххута (р. 1931). Была поставлена в Берлине Эрвином Пискатором (1963), с успехом шла на многих сценах мира, в США вышла с предисловием Альберта Швейцера, позднее по ней был снят фильм Коста-Гавраса «Амен» (2002). В 2007 г. появилась засекреченная прежде информация о том, что написание пьесы было инспирировано КГБ СССР и румынской разведкой «Секуритате». В 2000-е годы Хоххут стал известен также публичным выступлением в защиту отрицающего холокост английского историка и писателя Дэвида Ирвинга, к тому времени осужденного за это судами Германии и Великобритании.

Адольф Эйхман (1906–1962) – высший офицер Третьего рейха, ответственный за массовое уничтожение евреев Европы (холокост). В 1961 г. был арестован в Аргентине израильской разведкой, предстал в Иерусалиме перед судом, приговорен к смертной казни (повешен).

Ханна Арендт (1906–1975) – немецкий и американский философ, с 1933 г. в эмиграции (Франция, США). Среди прочего автор книги «Эйхман в Иерусалиме: отчет о банальности зла» (1963), вызвавшей жаркую полемику в Израиле, Германии, США.

Гарольд Розенберг (1906–1978) – американский художественный критик, теоретик акционизма и абстрактного экспрессионизма в американском искусстве, автор ставшего знаменитым сборника статей «Традиция новизны» (1959).

Пий XII, до интронизации – Эудженио Мария Джузеппе Джованни Пачелли (1876–1958) – Папа Римский с 1939 г. В настоящее время идет процесс его беатификации, в 2009 г. он был признан «досточтимым».

Гюнтер Леви (р. 1923) – американский историк и политолог немецкого происхождения, в 1939-м эмигрировал из нацистской Германии в Палестину, с 1946-го жил в США. Упоминается его монография 1964 г., многократно переиздававшаяся позднее.

Питер Брук (р. 1925) – выдающийся британский театральный режиссер, в 1963 году поставил пьесу Хоххута «Наместник» в парижском театре «Атеней».

Бернхард Лихтенберг (1875–1943) – немецкий католический священник, открыто выступавший против нацизма и нацистского антисемитизма; в 1942 г. заключен в тюрьму, затем тяжело больным направлен в концлагерь Дахау и по пути умер; в 1996 г. беатифицирован.

Максимилиан Кольбе (1894–1941) – польский священник-францисканец, добровольно пошел в Аушвице на смерть вместо другого осужденного; в 1982 г. причислен к лику святых мучеников.

Смерть трагедии

Название эссе, как и монографии Джорджа Стайнера (1961) – антоним заглавия знаменитой книги Ницше «Рождение трагедии» (1872).

Фридрих Дюрренматт (1921–1990) – швейцарский драматург и прозаик, в данном контексте, скорее всего, имеется в виду сборник его статей «Проблемы театра» (1955).

Мартин Эсслин (Дюла Переслень, 1918–2002) – британский драматург, переводчик, теоретик театра, еврейский выходец из Австро-Венгрии, эмигрировал в 1938 г. Автор, среди прочего, знаменитой книги «Театр абсурда» (1961).

Бастер Китон (1895–1966) – выдающийся американский комический актер.

Ян Котт (1914–2001) – польский литературный и театральный критик, теоретик театра, публицист, драматург, эссеист, переводчик, с 1966 г. жил в США. Его книга «Шекспир – наш современник» (англ. изд. 1964) глубоко повлияла на шекспировские постановки Питера Брука и др.

Пройдясь по театрам и вокруг

«После грехопадения» (1964) – автобиографическая пьеса Артура Миллера, в январе 1964 г. ее поставил в Нью-Йорке режиссер Элиа Казан.

Вилли Ломан — герой драмы А. Миллера «Смерть коммивояжера» (1949), впервые экранизированной в 1951 г. Ласло Бенедеком (и пьеса, и фильм имели огромный успех); пьесу и потом неоднократно переносили на экран.

Абрахам Норман Францблау (1901–1982) – американский психиатр и педагог.

Заговор 20 июля – попытка мятежа германских военных с целью антинацистского переворота; их покушение на Гитлера 20 июля 1944 г. оказалось неудачным, планы сорвались, участники были осуждены, часть их казнена, притом с особой жестокостью. О событиях был снят художественный фильм Г. В. Пабста «Это случилось 20 июля» (1955).

Мэрилин Монро (1926–1962) – американская актриса и певица, в 1956–1961 гг. была женой Артура Миллера.

Барбара Лоден (1932–1980) – американская фотомодель, актриса театра и кино, кинорежиссер и продюсер, жена Элиа Казана.

«Бульвар Сансет» (1950) – фильм о забытых звездах Голливуда американского режиссера Билли Уайлдера.

Глория Свенсон (1899–1983) – американская кинозвезда, исполнила в фильме «Бульвар Сансет» главную женскую роль бывшей кино-звезды Нормы Десмонд.

Эрих фон Штрогейм (1885–1957) – американский кинорежиссер и актер, выходец из Австро-Венгрии; сыграл в фильме «Бульвар Сансет» роль бывшего кинорежиссера, а ныне дворецкого бывшей «звезды». По ход у действия героиня смотрит в домашнем кинотеатре старую картину Штрогейма «Королева Келли», снятую им в 1929 г. на студии «Глория Свенсон Пикчерз».

«Марко-миллионщик» (1923–1925) – сатирическая пьеса Юджина О’Нила.

Бэббит — стандартный средний американец, заглавный герой романа Синклера Льюиса (1922), его имя стало нарицательным.

WEVD – популярная радиостанция, вещавшая с 1927 г. из Квинса (Нью-Йорк), рупор социалистической партии США.

Джейсон Робардс (1922–2000) – американский актер театра и кино, играл у С. Люмета, С. Леоне, С. Пекинпа, А. Пакулы, Ф. Циннемана, Дж. Демми и др., считался одним из лучших исполнителей ролей в драмах Ю. О’Нила.

Хэл Холбрук (р. 1925) – американский актер.

Зора Ламперт (р. 1937) – американская актриса, дочь еврейских выходцев из России.

Хосе Кинтеро (1924–1999) – американский театральный режиссер, продюсер, педагог, выходец из Панамы.

Бени Монтрезор (1926–2001) – итальянский актер, режиссер, художник и дизайнер, много работал в США.

Сэмюэл Натаниэл Берман (1893–1973) – популярный американский драматург, сценарист, журналист, писатель-биограф.

Герман Шумлин (1898–1979) – американский (бродвейский) театральный режиссер и продюсер.

Курт Герштейн (1905–1945) – офицер СС, свидетель массовых убийств в концлагерях Белжец и Треблинка. В начале 1930-х гг. входил в круг евангелического пастора Мартина Нимёллера (см. о нем ниже). В 1940-х передал сведения о холокосте шведскому дипломату Йорану Оттеру и папе Пию XI;, впоследствии, после ареста французскими войсками, составил о виденном развернутый отчет для публикации в СМИ. Покончил с собой в военной тюрьме. К его образу позднейшая литература, театр и кино возвращались не раз. В фильме Коста-Гавраса «Амен» (2007), по мотивам пьесы Р. Хоххута, его роль исполнил немецкий актер Ульрих Тукур.

Август Хирт (1898–1945) – немецкий антрополог и врач, гауптштурмфюрер СС; проводил на узниках концлагерей медицинские опыты с отравляющими веществами (в частности, с ипритом), собрал в Страсбургском университете гигантскую коллекцию черепов, скелетов и частей тел погибших евреев. После разгрома нацизма скрывался от преследований, покончил с собой в Шварцвальде.

Рубен Тер-Арутюнян (1920–1992) – американский театральный дизайнер, выходец из Грузии, учился в Германии и Австрии.

Эмлин Уильямс (1905–1987) – уэльский драматург и театральный актер.

Джереми Бретт (Питер Джереми Уильям Хаггинс, 1933–1995) – британский актер театра и кино.

«Дилан» – пьеса Сидни Микаэлса о последних днях поэта Дилана Томаса, шла в 1964 г. в Нью-Йорке в постановке Плимутского театра; заглавную роль исполнил Алек Гиннесс, награжденный за это американской театральной премией Тони.

Стэнли Кубрик (1928–1999) – американский кинорежиссер и продюсер.

Полетт Годар (Марион Полин Леви, 1910–1990) – американская актриса, жена Ч. Чаплина (1936–1942) и Э. М. Ремарка (1958–1970).

Американский легион – ветеранская организация в США, отличается крайним политическим консерватизмом.

Mad Magazine – популярный американский юмористический журнал, издается с 1952 г.

«We’ll Meet Again» («Мы встретимся снова») – популярнейшая со времен Второй мировой войны до нынешнего дня американская песня, написанная в 1939 г. Россом Паркером и Хью Чарльзом.

Стерлинг Уолтер Хэйден (1916–1986) – американский актер и сценарист.

Рингголд Уилмер (Ринг) Ларднер (1885–1933) – американский писатель и журналист, отличался «черным» юмором.

Джордж Кэмпбелл Скотт (1927–1999) – американский актер, режиссер, продюсер.

Питер Селлерс (1925–1980) – британский актер.

Слим Пикенс (Луис Бёртон Линдли, 1919–1983) – американский актер.

Эмиль де Антонио (1919–1989) – американский кинорежиссер и продюсер, далее упоминается его (и Дэниэла Толбета) документальный фильм о маккартистских расследованиях «Процедурный вопрос» (1964).

Роберт Тен Брук Стивенс (1899–1983) – американский бизнесмен, политический деятель.

Уильям Стюарт Саймингтон (1901–1988) – американский бизнесмен и политик, сенатор от штата Миссури.

Джозеф Най Уэлч (1890–1960) – американский юрист, главный советник армии США.

Рой Кон (1927–1986) – американский консервативный политик, активный участник «охоты на ведьм».

Джозеф Маккарти (1908–1957) – американский сенатор, инициатор расследований «антиамериканской деятельности» и ее «зарубежного финансирования».

Уильям Клод Филдс (Дьюкенфилд, 1880–1946) – американский комический актер, жонглер и фокусник, писатель.

«В ожидании Лефти» (1935) – пьеса о рабочем протесте американского драматурга Клиффорда Одетса.

«Стража на Рейне» (1941) – антивоенная пьеса американской писательницы Лилиан Хеллман, поставленная Германом Шумлином и в 1943 г. экранизированная им.

«Завтра весь мир» (1943) – антивоенная бродвейская пьеса Джеймса Гоу, более известная по ее экранизации Лесли Фентоном в 1944 г.

«Глубокие корни» (1945) – пьеса Джеймса Гоу.

«Суровое испытание» (1953) – пьеса Артура Миллера об «охоте на ведьм» в Америке XVII в., аллегория маккартистских процессов против инакомыслящих в 1950-х гг.

Джеймс Болдуин (1924–1987) – афроамериканский писатель, публицист, общественный деятель; с 1948 г. в основном жил во Франции.

Эмметт Тилл (1941–1955) – афроамериканский подросток, зверски убитый в штате Миссисипи родственниками белой женщины, с которой он, по их словам и показаниям свидетелей на суде, пытался флиртовать. Это событие дало толчок движению афроамериканцев за гражданские права.

Медгар Уайли Эверс (1925–1963) – афроамериканский правозащитник, был убит членом расистской организации через несколько часов после транслированной по всем национальным медиа речи президента Джона Кеннеди в защиту гражданских прав.

«…памяти детей, убитых в Бирмингеме». – Имеются в виду многотысячные гражданские выступления афроамериканского населения в американском штате Алабама в апреле-мае 1963 г. В них участвовали массы школьников и студентов (газетчики назвали это «крестовым походом детей»), многие из которых были арестованы, но о жертвах среди них, как и среди других участников, сведений нет. Одним из руководителей акции был Мартин Лютер Кинг (он, кстати, не поддерживал тактику вовлечения детей в протесты), реакцией на нее было выступление президента Джона Кеннеди о гражданских правах.

«Рождение нации» (1914) – фильм Д. У. Гриффита об американском Юге.

Эверетт Лерой Джонс (1934–2014, в 1967 принял имя Имаму Амири Барака) – афроамериканский писатель, общественный деятель, правозащитник.

…примером ресентимента, описанного Ницше. – Это чувство «рабов» по отношению к «господам» было описано Ницше в труде «К генеалогии морали» (1887).

Пэдди Чаефски (1923–1981) – популярный американский сценарист и драматург, активно работал на телевидении.

… в последнем романе Болдуина… – имеется в виду роман «Другая страна» (1962).

Роберт Хукс (р.1937) – американский актер, продюсер, политический активист.

Дженнифер Уэст (р. 1939) – американская актриса театра, кино и, особенно, телевидения 1960-х гг.

Эдвард Олби (р. 1928) – американский драматург и режиссер, испытал влияние Э. Ионеско и его абсурдистского театра; был одним из постановщиков пьесы Лероя Джонса «Летучий голландец».

Бёрджесс Мередит (1907–1997) – американский актер, режиссер и сценарист.

Рип Торн (р. 1931) – американский актер театра, кино и телевидения.

Эл Фримен (1934–2012) – американский актер и режиссер; позднее исполнил главную мужскую роль в фильме-экранизации британским режиссером Энтони Харви драмы Лероя Джонса «Летучий голландец» (1967).

Дайана Сэндс (1934–1973) – американская актриса театра и кино.

Пэт Хингл (1924–2009) – американский актер.

«Странная интерлюдия» – пьеса Юджина О’Нила, закончена в 1923 г., впервые поставлена в 1928 г.

Фрэнк О’Хара (1926–1966) – американский авангардный поэт, автор нескольких экспериментальных драм.

Тейлор Мид (1924–2013) – американский писатель и актер, принадлежал к нью-йоркскому андеграунду, снимался в фильмах Энди Уорхола.

Рон Райс (1935–1964) – американский кинорежиссер-экспериментатор, сотрудничал с Энди Уорхолом.

Гарри Лэнгдон (1884–1944) – американский актер-комик.

Харпо Маркс (1888–1964) – американский комический актер, один из пяти братьев-комиков.

Тряпичный Энди – кукла, персонаж детской книги Джонни Груэлла (1920), впоследствии ставший персонажем нескольких книг и мультфильмов.

Тамми Граймс (р. 1934) – американская актриса и певица, упоминается одна из ее наиболее известных ролей – призрак умершей жены главного героя в мюзикле Хью Мартина и Тимоти Грэя.

Беатрис (Би) Лилли (1894–1989) – канадская комедийная актриса; играла на сценах Лондона, Нью-Йорка, Чикаго, выступала по радио, дружила с Ч. Чаплином, У. Черчиллем, Дж. Б. Шоу.

«Домашнее кино» (1964) – одноактный мюзикл Розалин Дрекслер (р. 1936) и Эла Кармайнса (1936–2005).

Провинстаун-плейхаус – экспериментальный театр в Гринич-Виллидже, открылся в 1916 г.

Маргарет Дюмон (Дэйзи Джульетт Бейкер, 1882–1965) – американская комедийная актриса театра и кино.

Шейнди Токайер – актриса экспериментального Балетного театра Джадсона.

Фредерик (Фредди) Герко (1936–1964) – американский актер, музыкант, хореограф и танцовщик, близкий к Энди Уорхолу; по всей вероятности, покончил с собой.

Барбара Энн Тир (1937–2008) – афроамериканская писательница, актриса, продюсер и педагог.

Братья Мейзелс – Альберт (род. 1926) и Дэвид (1932–1987), американские кинорежиссеры-документалисты.

Джон Гилгуд (1904–2000) – английский актер и режиссер, крупнейший исполнитель шекспировских ролей.

Джордж Роуз (1920–1988) – английский актер театра и кино.

Эйлин Херли (1918–2008) – шотландская и американская актриса.

…в фильме, снятом Лоуренсом Оливье… – Оливье снял фильм «Гамлет» в 1948 г. и сыграл в нем заглавную роль.

Ричард Бёртон, или Бартон (Дженкинс, 1925–1984) – британский актер театра и кино.

«Конец игры» (также «Эндшпиль», 1957) – пьеса Сэмюэла Беккета.

Исаму Ногути (1904–1988) – американский скульптор и дизайнер японского происхождения.

Чарльз Маровиц (р. 1934) – американский режиссер, драматург, театральный критик.

Пол Скофилд (1922–2008) – английский актер, прославился исполнением шекспировских ролей.

Ирен Уорт (Гарриэт Элизабет Абрамс, 1916–2002) – американская актриса театра и кино, много лет жила в Великобритании, работала в театрах Олд Вик и Олдвич, позже играла на Бродвее. Неоднократный лауреат театральных и кинопремий Великобритании и США, не раз сотрудничала с Питером Бруком.

Марат/Сад/Арто

Петер Вайс (1916–1982) – немецкий прозаик и драматург, с 1933 г. жил в эмиграции (Чехословакия, с 1938 – Швеция).

Патрик Мэги (Макги, 1922 или 1924–1982) – ирландский актер и режиссер, за роль Сада в пьесе Вайса получил в США премию Тони.

Клайв Ревилл (р. 1930) – британский характерный актер театра и кино, родился в Новой Зеландии.

Конрад Свинарский (1929–1975) – польский театральный режиссер; поставил пьесу Вайса в Западном Берлине в 1964 г., в 1967-м показал ее в Варшаве.

Эдриан Митчелл (1932–2008) – английский поэт и драматург.

Ричард Писли (р. 1930) – английский композитор, известный прежде всего музыкой к театральным постановкам.

Робер-Франсуа Дамьен (1717–1757) – француз, совершивший покушение на жизнь короля, был подвергнут за это публичной казни на Гревской площади в Париже, чудовищной по жестокости и длительности (она продолжалась более четырех часов).

Бернардо Бертолуччи (р. 1941) – итальянский кинорежиссер; «Перед революцией» – его второй фильм (1964), в одной из главных ролей – итальянская актриса Адриана Асти (род. 1933), через несколько лет Сонтаг сняла ее в своем фильме «Дуэт для каннибалов» (1969).

Хеппенинг – см. посвященное этому театральному жанру эссе в настоящей книге и примечания к нему.

Алан Капроу (1927–2006) – американский художник-концептуалист, режиссер авангардного театра.

Клас Олденбург (р. 1929) – американский художник и скульптор шведского происхождения, представитель поп-арта.

Джим Дайн (р. 1935) – американский художник, представитель поп-арта, один из родоначальников хеппенинга и энвайронмента.

Роберт Уитмен (р. 1935) – американский художник, автор перформансов.

Ред Грумз (р. 1937) – американский художник, представитель акционизма, работал в театре и кино.

Роберт Уоттс (1923–1988) – американский авангардный художник, представитель движения «Флуксус».

«Бриг» – пьеса об одном дне заключенных в носящей это имя тюрьме Корпуса морской пехоты США, написанная бывшим военным моряком Кеннетом Брауном (род. 1936). Постановка пьесы Джудит Малиной (1963, см. ниже) получила премию Оби. В 1964 г. спектакль снял на пленку авангардный американский кинорежиссер Йонас Мекас.

Джудит Малина (р. 1926) – американская актриса и театральный режиссер немецко-еврейского происхождения; в 1947 г. вместе с Джулианом Беком основала независимую компанию «Живой театр».

Ежи Гротовский (1933–1999) – польский театральный режиссер, с 1984 г. работал в Италии в созданном им интернациональном Центре театрального эксперимента.

Духовный стиль фильмов Робера Брессона

Рене Клер (Шометт, 1898–1981) – французский кинорежиссер, мастер комедийного и музыкального жанра. Член Французской академии (1960).

Георг Вильгельм Пабст (1885–1967) – австрийский актер и кинорежиссер, начинал в немом кино («Безрадостный переулок», 1925; «Любовь Жанны Ней», 1927; «Ящик Пандоры», 1929). С середины 1950-х из-за болезней больше не снимал.

Макс Офюльс (Максимилиан Оппенхаймер, 1902–1957) – немецкий кинорежиссер, мастер романтических постановок, работал в Германии, США и Франции.

Александр Астрюк (р. 1923) – французский актер, сценарист, режиссер; его программное эссе «Рождение нового авангарда: камера-стило» было опубликовано в 1948 г.

«Дыра» (1960) – последний фильм Жака Беккера, снят по сценарию Хосе Джованни, написанному на основе его криминального романа (1957).

Клод Лейдю (1927–2011) – французский актер и продюсер.

Франсуа Летерье (р. 1929) – французский актер и режиссер.

Мартен Ласаль (ок. 1935) – французский актер, выходец из Уругвая.

Флоранс Каррез (Делэ, р. 1941) – французская актриса и писательница.

Рене-Жанна Фальконетти (1892–1946) – французская актриса театра и кино.

Карл Теодор Дрейер (1889–1968) – выдающийся датский кинорежиссер, работал в Дании, Швеции, Германии, Норвегии, Франции. Его фильмы «Страсти Жанны д’Арк» (1928), «День гнева» (1943) и «Слово» (1955) входят в сокровищницу мирового кинематографа.

«Цветочки святого Франциска» (1950) – фильм итальянского кинорежиссера, классика неореализма Роберто Росселлини.

«Леон Морен, священник» (1961) – фильм французского кинорежиссера Жан-Пьера Мельвиля с Эммануэль Рива и Жан-Полем Бельмондо.

Филипп Агостини (1910–2001) – французский кинооператор, режиссер, сценарист, снимал фильмы М. Карне, М. Офюльса, Р. Брессона и др.

Леонс-Анри Бюрель (1892–1977) – французский кинооператор, начинал в немом кино, много работал с Абелем Гансом. Снял четыре брессоновских фильма – от «Дневника сельского священника» до «Процесса Жанны Д’Арк».

Мария Казарес (1922–1996) – французская актриса испанского (галисийского) происхождения, чаще выступала на театральной сцене, в кино снималась у М. Карне, Ж. Кокто, Р. Брессона и др.

Жан Маре (1913–1998) – французский актер театра и кино, художник и скульптор; на протяжении 20 лет спутник Жана Кокто, снимался в большинстве его фильмов.

Жорж Бернанос (1888–1948) – французский писатель-католик, по его романам сняты фильмы Р. Брессона, М. Пиала, Ф. Агостини.

«Жить своей жизнью» Годара

Джин Сиберг (1938–1979) – американская киноактриса, чаще всего снималась в Европе, в том числе у Ж.-Л. Годара и Кл. Шаброля. В 1962–1970 гг. была замужем за писателем Роменом Гари. Покончила с собой.

Жан-Поль Бельмондо (р. 1933) – французский актер, начинал у режиссеров «новой волны» (Годар, Шаброль, Трюффо, Луи Маль, Ален Рене), впоследствии чаще всего работал в коммерческом кинематографе.

Мишель Сюбор (р. 1935) – французский киноактер, в 1960-е гг. успешно снимался у режиссеров «новой волны» и у А. Хичкока; после большого перерыва вернулся в кино уже в 2000-х гг. и появился на экране в фильмах Клер Дени, Филиппа Гареля и др.

Анна Карина (Ханна Карин Байер, р. 1940) – датская и французская киноактриса, в 1961–1967 гг. – жена Жан-Люка Годара.

Жан-Клод Бриали (1933–2007) – французский киноактер, часто работал с режиссерами «новой волны» (Шаброль, Годар, Трюффо, Эрик Ромер).

Марино Мазе (р. 1939) – итальянский киноактер.

Альбер Жюросс (Патрис Мулле, р. 1946) – французский композитор, создатель музыкальных инструментов, актер.

Брижит Бардо (р. 1934) – французская киноактриса; известность пришла к ней после фильма «И Бог создал женщину» (1956), режиссерского дебюта Роже Вадима, который в 1952–1957 гг. был ее мужем. Снималась также у Жан-Люка Годара и Луи Маля.

Джек Пэланс (Володимир Палагнюк, 1919–2006) – американский киноактер украинского происхождения.

Фриц Ланг (1890–1976) – немецкий кинорежиссер австрийского происхождения, крупнейший представитель экспрессионизма, после 1933 г. работал во Франции, а затем в США. В 1963 г. выступил в роли самого себя в фильме Годара «Презрение».

Сами (Самуэль) Фрей (р. 1937) – французский актер театра и кино.

Клод Брассер (Эспинас, р. 1936) – французский актер.

Маша Мериль (Мария Владимировна Гагарина, р. 1940) – французская актриса театра и кино, писательница.

Бернар Ноэль (1924–1970) – французский актер театра и кино, рано умер от рака.

Эдди Константин (Эдвард Константиновский, 1917–1993) – американский, а с 1950-х гг. французский певец и актер; помимо Годара, снимался у Фассбиндера, Триера, Мики Каурисмяки.

Аким (Оваким) Тамиров (1899–1972) – американский актер армянского происхождения.

Жорж Франжю (1912–1987) – французский кинорежиссер, один из основателей парижской синематеки. Прославился образами крайней жестокости и уродства, с подчеркнутым бесстрастием снятых в его ранних документальных и игровых лентах. «Тереза Дескейру» (1962) – его фильм, снятый по одно именному роману Франсуа Мориака.

Брис Парен (1897–1971) – французский философ, эссеист, друг Альбера Камю; кроме Годара, его снял в своей документальной ленте «Разговор о Паскале» (1965) Эрик Ромер.

Воображая катастрофу

Исиро Хонда (1911–1993) – японский кинорежиссер, специализировался на фильмах о чудовищах и супергероях.

Джордж Пал (1908–1980) – венгерский, немецкий, а с 1940 г. американский кинорежиссер, аниматор, автор и продюсер нескольких научно-фантастических фильмов 1950–1960-х гг.

«Нечто из иного мира», или просто «Нечто» (1951) – фильм американского режиссера Говарда Хоукса (в титрах фигурировал под псевдонимом Кристиан Ниби).

Кинг-Конг – гигантская горилла из одноименного фильма американских режиссеров Мериана Купера и Эрнста Шёдсака (1933) с участием Фэй Рэй и Роберта Армстронга.

Рудольф Мате (собственно Рудольф Майер, 1898–1964) – американский кинооператор и режиссер; начинал среди немецких экспрессионистов, снимал «Страсти Жанны д’Арк» Карла Дрейера, с середины 1930-х работал в Голливуде, с 1947 г. выступал как самостоятельный режиссер.

Роберт Олдрич (1918–1983) – американский кинорежиссер; его фильм «Содом и Гоморра» с участием нескольких американских и европейских звезд, включая Анук Эме, критика признала откровенно слабым.

Сесил Блаунт Демилль (1881–1959) – американский кинорежисер, автор пышных постановок на библейские и исторические темы (пеплумов); заглавные роли в его «Самсоне и Далиле» играли такие звезды, как Виктор Мэтьюр и Хэди Ламарр.

«Колосс Родосский» (1961) – дебютный фильм в жанре «пеплум» итальянского режиссера Серджо Леоне (1929–1989), позднее прославившегося вестернами и гангстерскими сагами.

Флэш Гордон – персонаж многих европейских и американских телесериалов, комиксов, анимационных и игровых фильмов. Впервые появился в комиксе Алекса Реймонда в 1934 г., стал мифологизированным образом спасителя мира от гибельных опасностей и соперничал в этом качестве с аналогичным героем Баком Роджерсом, вышедшим на публичную сцену несколько раньше – в комиксе Филиппа Фрэнсиса Ноулана «Армагеддон, год 2419» (1928).

Супермен – герой-икона американской популярной культуры; создан писателем Джерри Сигелом и художником Джо Шустером, впервые появился в журнале комиксов в 1938 г.

«День, когда загорелась Земля» (1962) – фильм британского режисера Вэла Гест а (1911–2006).

«Мир, плоть и дьявол» (1959) – «постапокалиптический» фильм американского режиссера Ранальда Макдугалла (1915–1973).

«Невероятно уменьшающийся человек» (1957) – фильм американского режиссера Джека Арнольда (1912–1992).

«Франкенштейн» (1931) – фильм британского режиссера Джеймса Уэйла по роману Мэри Шелли (1818, с 1910 г. роман был не раз экранизирован). В роли Монстра выступил английский актер Борис Карлофф (Уильям Генри Пратт, 1887–1969), хотя первоначально на эту роль планировался Бела Лугоши, уже известный по сценическому исполнению роли Дракулы.

«Мумия» (1932) – фильм немецкого, а с 1929 г. американского оператора и режиссера Карла Фройнда, его режиссерский дебют; в получившей известность картине Тода Броунинга «Дракула» (1931) он выступал как оператор. Египетского жреца, мумия которого «оживает» в фильме Фройнда, сыграл Борис Карлофф.

«Остров потерянных душ» (1932) – научно-фантастический фильм ужасов американского режиссера Эрла Кентона (1896–1980) по роману Герберта Уэллса «Остров доктора Моро».

«Доктор Джекил и мистер Хайд» (1931) – фильм американского режиссера Рубена Мамуляна по повести Р. С. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886, с 1908 г. повесть многократно экранизировалась). Исполнитель заглавных ролей в мамуляновском фильме, американский актер Фредрик Марч получил за эту роль премию «Оскар».

«Этот остров Земля» (1955) – фильм американского кинорежиссера Джозефа Ньюмана (1909–2006).

«Муха» (1958) – научно-фантастический фильм ужасов американского режиссера, выходца из Германии Курта Нойманна (1908–1958).

«Завоевание космоса» (1955) – научно-фантастический фильм Джорджа Пала.

«Космический корабль Икс-М» (1950) – приключенческий фильм Курта Нойманна.

«Проклятые» (1963) – фантастический фильм американского, а в это время уже британского, кинорежиссера Джозефа Лоузи (1909–1984).

Дэн (Дэниэл) Толбет – деятель американского кино, владелец кинотеатра на Манхэттене, а затем основатель известной прокатной фирмы New Yorker Films (1965), распространявшей в США зарубежные (французские, немецкие, латиноамериканские) образцы «авторского кино».

«55 дней в Пекине» (1963) – историческая драма Николаса Рэя с участием Авы Гарднер и Чарлтона Хестона.

«Вторжение похитителей тел» (1956) – научно-фантастический фильм ужасов американского режиссера Дона (Дональда) Сигела (1912–1991), экранизация романа Джека Финни «Похитители тел» (1955).

«Дети проклятых» (1963) – научно-фантастический фильм британского режиссера Энтона Лидера.

«Ползучий незнакомец» (1955) – под этим названием в американском прокате шел научно-фантастический фильм ужасов Вэла Геста «Эксперимент Куотермасса», снятый на основе одно именного телесериала (1953); за ним последовали два продолжения – 1957 и 1967 гг.

«Пришелец из космоса» (1953) – фильм Джека Арнольда.

«Нападение людей-марионеток» (1958) – научно-фантастический фильм ужасов Берта Айры Гордона.

«Пожиратели мозгов» (1958) – научно-фантастический фильм ужасов, снятый Бруно Весота по роману Роберта Хайнлайна «Кукловоды» (1951).

«День вторжения с Марса» (1963) – фильм режиссера Мори Декстера, объединяющий сюжетные мотивы «Войны миров» и «Вторжения похитителей тел».

«Сотворение гуманоидов» (1962) – «пост-апокалиптический» фильм американского режиссера Уэсли Барри (1907–1994), более известного своими детскими ролями в немом кино, где он играл вместе с Мэри Пикфорд и Глорией Свенсон.

Герман Кан (1922–1983) – американский экономист и футуролог, в первой половине 1960-х гг. выступивший с прогнозами развития мира в перспективе ядерной угрозы («Термоядерная война», 1960; «Об эскалации», 1965).

«Пламенеющие создания» Джека Смита

Джек Смит (1932–1989) – американский актер и режиссер, занимавшийся независимым экспериментальным кино.

Film Culture – влиятельный журнал по истории и теории киноискусства, кинокритике; был создан в Нью-Йорке в 1954 г. американскими режиссерами литовского происхождения, братьями Адольфасом и Йонасом Мекас; издавался (с перерывами) до 1996 г. Фильм Дж. Смита «Пламенеющие создания» (1963) получил в том же году премию журнала.

«Андалузский пес» (1929), «Золотой век» (1930) – ранние сюрреалистские фильмы Луиса Бунюэля.

«Стачка» (1925) – первый полнометражный фильм Сергея Эйзенштейна.

«Уродцы» (1932) – фильм ужасов американского режиссера Тода Броунинга (1880–1962).

«Безумные господа» (1955) – документальный фильм французского режиссера Жана Руша (1917–2004), получил главную премию Венецианского кинофестиваля (1957).

«Лабиринт» (1962) – анимационный фильм польского художника и режиссера Яна Леницы (1928–2001), получил ряд международных наград.

Кеннет Энгер (р. 1927) – американский кинорежиссер; упоминаются его экспериментальные фильмы «Фейерверки» (1947) и «Восход Скорпиона» (иначе – «Скорпион Восставший», 1963).

«Новициат» (1964) – фильм французского режиссера, влиятельного теоретика кино Ноэля Бёрча (р. 1932), выходца из США.

Майя Дерен (Элеонора Деренковская, 1917–1961) – американский кинорежиссер-экспериментатор.

Джеймс Бротон (1913–1999) – американский поэт и кинорежиссер, принадлежал к санфранцисскому авангарду.

Рон Райс (см. выше) снял Джека Смита в своей ленте «Царица Савская встречает Атомного человека» (1963).

Грегори Макропулос (1928–1992) – американский кинорежиссер; входил в круг журнала «Film Culture», с 1967 г. работал в Европе, настойчиво избегая любой публичности (его фильмы 30 лет не показывались публике).

Стэн Брэкидж (1933–2003) – американский кинорежиссер, один из лидеров независимого кино.

«Песнь любви» – короткометражный гомоэротический фильм Жана Жене, снятый в 1950-м и выпущенный на общедоступный экран лишь в 1975 г.

«Аравийский шейх» — возможно, отсылка к фильму Джорджа Мелфорда «Шейх» (1921), прославившему Рудольфа Валентино.

…фильмов Штернберга начала 1930-х годов с участием Марлен Дитрих. – Это уже американские ленты Джозефа фон Штернберга «Обесчещенная» (1931), «Белокурая Венера» (1932), «Шанхайский экспресс» (1932), «Распутная императрица» (1934), «Дьявол – это женщина» (1935).

«Мюриэль» Алена Рене

Маргерит Дюрас (Донадьё, 1914–1996) – французская писательница, кинорежиссер, актриса.

Жан Кейроль (1911–2005) – французский писатель; в годы Второй мировой войны участник Сопротивления, затем узник концлагеря Маутхаузен. Среди прочего ему принадлежат сценарии фильмов Алена Рене «Ночь и туман» и «Мюриэль».

Саша Верни (1919–2001) – французский кинооператор; работал с А. Рене, Л. Бунюэлем, П. Гринуэем и другими крупнейшими режиссерами Европы.

«Врата ада» (1953) – цветной фильм японского режиссера Тэйносукэ Кинугаса; завоевал премии Каннского фестиваля и Американской киноакадемии («Оскар»).

Лукино Висконти (1906–1976) – итальянский режиссер театра и кино; «Чувство» (1954) – снятая им в цвете историческая мелодрама по сценарию Сузо Чекки Д’Амико.

Ханс Вернер Хенце (1926–2012) – немецкий композитор; в 1953 г. переехал в Италию, вступил в итальянскую компартию, жил и преподавал на Кубе.

Рита Штрайх (1920–1987) – немецкая оперная певица.

Дельфин Сейриг (1932–1990) – французская актриса театра и кино. Снималась у А. Рене, Ф. Трюффо, М. Дюрас, Л. Бунюэля, Ф. Циннемана, Дж. Лоузи, Ш. Аккерман и др.

Заметка о романах и фильмах

Сэмюэл Ричардсон (1689–1761) – английский романист, родоначальник литературного сентиментализма.

Лилиан Гиш (1893–1993) – американская киноактриса, звезда немого кино; играла в лучших фильмах Д. У. Гриффита.

Мэй Марш (1894–1968) – американская киноактриса; много работала с Д. У. Гриффитом.

Энтони Хоуп (Хоукинс, 1863–1933) – английский писатель; известен остросюжетными романами «Узник Зенды» (1894) и «Руперт из Хенцау» (1898), которые были несколько раз экранизированы и вошли в популярную культуру.

Хироси Инагаки (1905–1980) – японский кинорежиссер; известен в основном фильмами о самураях.

Кихати Окамото (1923–2005) – японский кинорежиссер, также известный прежде всего своими самурайскими лентами.

Джон Форд (1894–1973) – американский кинорежиссер, мастер вестерна.

Жан Ренуар (1874–1979) – французский кинорежиссер, сын художника Огюста Ренуара. Начинал в немом кино, в 1940-х гг. работал в США.

Лотреамон (Изидор Дюкасс, 1846–1870) – французский поэт, «черный романтик», позднее – кумир сюрреалистов. Его главное произведение – книга новаторских стихотворений в прозе, названная по имени ее героя-бунтаря «Песни Мальдорора» (1869).

Джейн Остин (1775–1817) – английская писательница; развивала жанр «романа нравов».

Марсель Карне (1909–1996) – французский кинорежиссер; наиболее известны его фильмы по сценариям Жака Превера «Странная драма» (1937), «Набережная туманов» (1938), «День начинается» (1939), «Вечерние посетители» (1942), «Дети райка» (1944) и др.

Бессодержательное благочестие

«Психо» (1960) – фильм-триллер Альфреда Хичкока.

Моррис Рафаэль Коэн (1880–1947) – американский философ права.

Сидни Хук (1902–1989) – американский философ, близкий к прагматизму.

…«дурная весть»… – отсылка к трактату Ницше «Антихрист» (39).

Вальтер Кауфман (1921–1980) – американский философ и переводчик, выходец из Германии; переводил и популяризировал Гегеля, Ницше, Бубера, составил ряд антологий философской мысли.

Карл Барт (1886–1968) – швейцарский кальвинистский богослов, активный борец с нацистским режимом в Германии.

Эмиль Бруннер (1889–1966) – швейцарский протестантский теолог.

Уильям Кингдон Клиффорд (1845–1879) – английский математик и философ; в эссе «Этика веры» (1877) выдвинул тезис о ложности веры в то, что недостаточно очевидно, позже оспоренный Уильямом Джеймсом в его лекции «Воля к вере» (1896).

Мортон Скотт Энслин (1897–1980) – американский богослов, преподаватель теологии и раннехристианской истории.

Жак Маритен (1882–1973) – французский философ, католический богослов, крупнейший представитель неотомизма. В 1948–1960 гг. преподавал в США.

Лорд Актон (Джон Дальберг-Актон, 1834–1902) – английский историк; по религиозным взглядам – католик.

Мартин Нимёллер (1892–1984) – немецкий протестантский богослов, один из наиболее активных противников нацизма.

Пауль Тиллих (1886–1965) – немецкий и американский протестантский теолог.

Рудольф Карл Бультман (1884–1976) – немецкий протестантский теолог.

Франц Розенцвейг (1886–1929) – немецко-еврейский философ, переводчик на немецкий язык Танаха (вместе с М. Бубером), поэзии Иегуды Галеви.

Герхардт (Гершом) Шолем (1897–1982) – немецкий и еврейский философ, историк религии и мистики, друг и корреспондент Вальтера Беньямина; с 1923 г. в Палестине, затем в Израиле, один из основателей Израильской академии наук.

«Апокалипсис и другие сочинения об откровении» (опубл. 1931, переиздан в 1980 и др.) – сборник памфлетов Д. Г. Лоуренса на религиозные темы.

Гюнтер Андерс (1902–1992) – австрийский философ, переводчик, публицист; выходец из Германии, был близок к философам франкфуртской школы, в 1936–1950 гг. в эмиграции в США. Среди прочего ему принадлежит книга «Кафка: за и против» (1951).

Эрих Фромм (1890–1980) – немецкий философ, социолог, психоаналитик; с 1933 г. – в эмиграции, в основном в США.

Вильгельм Райх (1897–1957) – австрийский и американский психолог, психоаналитик.

Норман Оливер Браун (1913–2002) – американский филолог-классик, переводчик; стал широко известен в 1960-х гг. психоаналитическими трудами «Жизнь против смерти» (1959, см. статью в настоящей книге) и «Тело любви» (1966).

Психоанализ и «Жизнь против смерти» Нормана О. Брауна

Карен Хорни (1885–1952) – американский психолог и психоаналитик немецкого происхождения; в США с 1932 г. Выступала с критикой ортодоксального психоанализа.

Пьер Жан Жорж Кабанис (1757–1808) – французский врач, философ, масон; развил учение об «идеологии» как науке образования идей.

Бартелеми Проспер Анфантен (1796–1864) – французский философ-утопист, социальный реформатор; организатор общин в духе сен-симонистского «нового христианства», за что в 1832 г. был осужден на год тюремного заключения и денежный штраф.

«История О» (1954) – эротический роман Доминик Ори (опубл. под псевдонимом Полин Реаж), имел успех, в 1975 г. был экранизирован.

Якоб Бёме (1575–1624) – немецкий философ-мистик; по социальному положению – владелец сапожной мастерской в саксонском городе Гёрлиц. Оказал большое влияние на философскую мысль XVII – ХХ вв.

Шандор Ференци (1873–1933) – венгерский психоаналитик, ближайший сотрудник З. Фрейда.

Тертуллиан – цитируется его трактат «О воскресении плоти» (пер. Н. Шабурова и А. Столярова).

Хеппенинги, искусство безоглядных сопоставлений

Эл Хансен (1927–1995) – американский художник, ученик Дж. Кейджа и Э. Уорхола, участник арт-движения «Флуксус», участник многочисленных перформансов, автор книги о хеппенинге (1965); в начале 1980-х переехал в Кёльн, где открыл школу искусств «Последняя Академия».

Джордж Брехт (1926–2008) – американский художник и композитор, участник арт-движения «Флуксус», с 1970-х гг. жил в Кёльне.

Йоко Оно (р. 1933) – американская художница, композитор, певица японского происхождения; в 1969–1980 гг. – жена Джона Леннона, музыканта из группы «Битлз»; в 1994 г. выступила либреттистом и композитором рок-оперы «Нью-Йорк-Рок».

Кэроли Шниман (р. 1939) – американская художница, участница ранних хеппенингов, позже – автор инсталляций и произведений для мультимедиа.

Дик Хиггинз (1938–1998) – американский авангардный поэт, переводчик, композитор, художник; директор издательства «И кое-что еще», где выпускал книги Г. Стайн, Дж. Кейджа, А. Капроу, М. Каннингема и др., автор работ о модернизме в постмодернистскую эпоху.

Филип Корнер (р. 1933) – американский композитор и художник-авангардист.

Ламонт Янг (р. 1935) – американский композитор-авангардист; учился с К. Штокхаузеном, близок к Дж. Кейджу, испытал влияние блюза и индийской музыки, в начале 1960-х участвовал в хеппенингах вместе с Йоко Оно, основал группу «Театр вечной музыки» (распалась в 1975 г., но впоследствии многократно возрождалась под разными названиями).

Джон Кейдж (1912–1993) – американский композитор и теоретик искусства.

Роберт Раушенберг (1925–2008) – американский живописец и график, художник книги, начинал в рамках абстрактного экспрессионизма, от которого перешел к концептуализму и поп-арту.

Макс Эрнст (1891–1976) – французский живописец, скульптор, писатель немецкого происхождения, дадаист, а позднее – сюрреалист.

Джорджо де Кирико (1888–1978) – итальянский живописец, представитель «метафизической» живописи; был близок к сюрреалистам, с 1930-х гг. отошел от авангардистского эксперимента.

Рене Магритт (1898–1967) – бельгийский живописец-сюрреалист; оказал большое влияние на американский поп-арт.

Антонио Гауди (1852–1926) – испанский (каталонский) архитектор; работал в Барселоне, где построил, среди прочего, знаменитый храм Святого Семейства.

«…негаданная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе» – цитата из «Песен Мальдорора» Лотреамона (песнь VI), ставшая ходячей и реализованная в ассамбляже Мана Рея (см. ниже).

Курт Швиттерс (1887–1948) – немецкий живописец, скульптор и писатель, один из основателей группы дада; мастер коллажной техники с использованием отбросов промышленной цивилизации (жанр, а потом и авторский журнал, названные им – по обломку слова «коммерция» – «мерц»).

…о фрейдовской характеристике собственного метода… – сюрреалисты вполне сознавали преемственность своих поисков и экспериментов по отношению к работе Фрейда, публиковали фрагменты его трудов в собственных изданиях (например, в «Сюрреалистической революции» 1927 г. и др.), многократно на них ссылались в своих программных статьях и манифестах.

Ман Рей (Эммануэль Реденский, 1890–1976) – американский художник, фотограф, скульптор, кинорежиссер; работал в Европе, член группы дада, а затем – сюрреалистов.

Оскар Домингес (1906–1957) – испанский художник; с 1930 г. жил во Франции, связан с сюрреалистами, участвовал в их выставках.

Морис Анри (1907–1984) – французский поэт, художник и график; в середине 1920-х гг. близкий к группе «Большая игра» (Рене Домаль, Жозеф Сима и др.), позднее примкнул к сюрреалистам; мастер юмористического рисунка.

Андре Массон (1896–1987) – французский живописец-сюрреалист, блестящий график, писатель, друг М. Лейриса, Ж. Батая, А. Арто.

Ольга – Ольга Козакевич, по мужу Бост (1915–1983), французская модель и актриса еврейско-украинского происхождения, подруга Симоны де Бовуар и Ж.-П. Сартра; стала прототипом героев в нескольких их произведениях.

Эдгар Варез (1885–1965) – американский композитор-авангардист, выходец из Франции; много работал над расширением акустических границ музыки (электронная техника и др.).

Пьер Шеффер (1910–1995) – французский композитор и инженер-акустик; в 1940– 1950-х гг. экспериментатор в области конкретной музыки (балеты «Орфей 51», «Орфей 53» и др.), позднее – ее критик.

Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007) – немецкий композитор-экспериментатор, теоретик музыки.

Фрэнсис Бэкон (1909–1992) – английский живописец, близкий к экспрессионизму; во Франции его открыл и пропагандировал Мишель Лейрис, позднее о нем писал Жиль Делёз.

…прозекторские стихи… – имеется в виду ранняя экспрессионистская лирика немецкого поэта, по профессии врача-дерматолога, Готфрида Бенна (1886–1956), собранная в книгах «Морг» и «Плоть» (обе – 1912).

«Жизнь прекрасна» (1957) – документальный короткометражный фильм польского кинорежиссера Тадеуша Макарчинского (1918–1987); имел большой успех на западных фестивалях.

Брюс Коннер (1933–2008) – американский кинорежиссер, художник и скульптор; после короткометражного «Кино» (1958) снял эротическую ленту «Мэрилин в пяти экземплярах» (1968–1973), «Фильм на 10 секунд» (1964), полнометражный фильм «Перекрестки» (1976); его живописные и скульптурные работы экспонировались в Сан-Франциско и Нью-Йорке.

Альфред Хичкок (1899–1980) – англо-американский кинорежиссер, мастер напряженной психологической атмосферы в фильмах с детективным сюжетом.

Анри Жорж Клузо (1907–1977) – французский кинорежиссер, мастер «черного» фильма («Убийца живет в доме 21», 1942; «Ворон», 1943; «Набережная Орфевр», 1947, и др.).

Кон Итикава (1915–2008) – японский кинорежиссер; наиболее известны его фильмы 1950-х гг.: «Бирманская арфа» (1956), «Пожар» (1958), «Полевые огни», «Ключ» (оба – 1959).

«Гай Мэнеринг, или Астролог» (1815) – роман Вальтера Скотта; «Холодный дом» (1853) – роман Чарльза Диккенса.

Джон Рёскин (см. о нем выше) – Сонтаг цитирует здесь его эссе «Словесность прекрасная и безобразная».

Текс (собственно Фредерик Бин, 1907–1980) – американский режиссер анимационного кино, автор известных сериалов о Багзе Банни, Даффи Даке и др.

«Кандид» («Кандид, или Оптимизм») (1759) – философская сатирическая повесть Вольтера.

«Добрые сердца и золотые короны» (1949) – комедийный фильм английского кинорежиссера Роберта Хамера (1911–1961), одну из главных ролей в нем блестяще сыграл Алек Гиннесс.

«Убю-король» (1896) – сатирический фарс для кукольного театра французского писателя-новатора Альфреда Жарри (1873–1907).

Гун-шоу – развлекательная комедийная программа, созданная поэтом, музыкантом и комическим актером Спайком Миллиганом (1918–2002) на Би-би-си в 1952–1960 гг.; она широко расходилась на пластинках и компакт-дисках, ее сценарии опубликованы несколькими книжными изданиями.

Заметки о кэмпе

Кристофер Ишервуд (1904–1986) – английский писатель, друг и соавтор Уистена Х. Одена; по одной из частей его автобиографической книги «Прощай, Берлин» (1939) позже был снят известный мюзикл Боба Фосса «Кабаре» (1972).

Йохан Хёйзинга (1872–1945) – нидерландский историк культуры, имеется в виду его труд «Осень Средневековья» (1919).

Люсьен Февр (1878–1956) – французский историк, один из основателей так называемой школы «Анналов» (по созданному им вместе с Марком Блоком профессиональному журналу); шестнадцатому столетию посвящены его книги «Мартин Лютер: Закат» (1928), «Любовь небесная, любовь земная: вокруг “Гептамерона”» (1944), «Проблема неверия в XVI веке: религия Рабле» (1942) и др.

«Зулейка Добсон» (1911) – пародийно-сатирический роман английского писателя и художника-карикатуриста Макса Бирбома (1872–1956) о жизни оксфордских студентов.

«Инквайрер» — известный американский таблоид, издается с 1926 г.

Винченцо Беллини (1801–1835) – итальянский композитор, крупнейший мастер стиля бельканто, автор популярной оперы «Норма» (1831) и др.

Лукино Висконти (1906–1976) – итальянский режиссер; опера Рихарда Штрауса «Саломея» (1905) по либретто, основанному на символистской драме Оскара Уайльда, и пьеса английского барочного драматурга Джона Форда (1586–1640) «Как жаль ее развратницей назвать» (1633) были поставлены им в 1961 г.

Ла Лупе (Лупе Виктория Йоли Раймонд, 1936–1992) – кубинская певица, королева латиноамериканского соула; с 1962 г. жила в США.

Линд Уорд (1905–1985) – американский график, автор серии романов в картинках, начатой в 1929 г. выпуском «Божий человек».

Рональд Фербэнк (1886–1926) – английский романист, декадентские произведения которого («Тщеславие», 1915; «Причуда», 1917 и др.) отличались гротескным юмором, повлиявшим позднее на О. Хаксли, И. Во и М. Спарк.

Айви Комптон-Бернет (1884–1969) – английская писательница, автор «семейных» романов «Братья и сестры» (1929), «Мужья и жены» (1931), «Родители и дети» (1941), «Старшие и лучшие» (1944) и др., действие которых происходит в викторианской Англии.

Тин Пэн Элли (букв. «улица жестяных кастрюль») – обобщенное название всего связанного в Америке с поп-музыкальным бизнесом (появилось около 1900 г.); так, в частности, именовали 28-ю улицу в Нью-Йорке, где располагались многочисленные музыкальные издательства, жили композиторы и авторы текстов модных песенок.

Ливерпуль – здесь, вероятно, упомянут как родной город музыкантов рок-группы «Битлз».

Луи Фейяд (1873–1925) – французский режиссер и сценарист; снял более 800 лент практически во всех жанрах кино, написал около 100 сценариев для других постановщиков, известен своими сериалами «Жизнь как она есть» (1911–1913), «Фантомас» (1913–1914), «Вампиры» (1915–1916), «Жюдекс» (1916) и др.; его ретроспектива в парижской синематеке после Второй мировой войны стала открытием для нового поколения кинематографистов.

Уильям Эмпсон (1906–1984) – английский поэт, историк и теоретик литературы, видный представитель «новой критики» в Великобритании; имеется в виду его книга «Разновидности пасторали: исследование пасторальной формы в литературе» (1966).

Грета Гарбо (Густафсон, 1905–1990) – американская киноактриса шведского происхождения, в США с 1925 г. Голливудская звезда, блиставшая в ролях романтических, загадочных героинь («Мата Хари», 1931; «Королева Христина», 1933; «Анна Каренина», 1935; «Дама с камелиями», 1936; «Ниночка», 1939, и др.); после 1941 г. не снималась.

Джейн Мэнсфилд (Вера Джейн Палмер, 1933–1967) – американская актриса, секс-символ 1950–1960-х гг., стала широко известна после фильма Фрэнка Ташлина «Испортит ли успех Рока Хантера?» (1957); снималась у Стэнли Донена («Поцелуй их за меня», 1957, где ее партнером был Кэри Грант), Теренса Янга («Горячо – не обожгись!», 1961), не раз выступала партнершей Стива Ривза (см. ниже).

Джина Лоллобриджида (р. 1927) – итальянская киноактриса, звезда 1950-х гг. («Ночные красавицы» Рене Клера, «Фанфан Тюльпан» Кристиана-Жака, «Хлеб, любовь и фантазия» Луиджи Коменчини, «Собор Парижской Богоматери» Жана Деланнуа).

Джейн Рассел (1921–2011) – американская актриса, модель, танцовщица; ее кинодебют – вестерн Говарда Хьюза «Вне закона» (1943, в соавторстве с Г. Хоуксом, фильм несколько лет не пропускался цензурой в прокат), среди наиболее известных лент – экранизация автобиографического романа американской писательницы и киносценаристки Аниты Лус (1893–1981) «Джентльмены предпочитают блондинок» (1925), где она играла вместе с Мэрилин Монро (реж. Г. Хоукс, 1953; его продолжение – «А женятся на брюнетках», 1955), мюзикл Л. Бэкона «Французская линия» (1954) и др.

Вирджиния Майо (Джонс, 1920–2005) – американская киноактриса 1940–1950-х гг. («Лучшие годы нашей жизни» Уильяма Уайлера, 1946; комедия Нормана Мак Леода «Тайная жизнь Уолтера Митти» по новелле Д. Тербера, 1947, и др.).

Стив Ривз (1926–2000) – американский киноактер и атлет, обладатель титулов «Мистер Америка», «Мистер Мир» и «Мистер Вселенная»; снимался преимущественно в Италии в костюмных постановках античных («Геракл», 1957) и восточных («Багдадский вор», 1961) сюжетов, в сериале о Сандокане («Сандокан Великий», 1965).

Виктор Метьюр (1915–1999) – американский киноактер; играл в фильмах Сесила Б. де Милля («Самсон и Далила»), Дж. Форда («Моя дорогая Клементина», 1946) и др.

Бетт Дэвис (1908–1989) – американская киноактриса, в 1930–1940-х – одна из ведущих звезд Голливуда; наиболее известны ее роли в фильмах «Бремя страстей человеческих», «Лисички», «Всё о Еве».

Барбара Стенвик (Руби Стивенс, 1907–1990) – американская киноактриса, одна из наиболее популярных голливудских звезд 1930–1940-х гг. («Стелла Даллас», 1937; «Леди Ева», 1941, и др.).

Таллула Бэнкхед (1903–1968) – американская актриса театра и кино; известны ее роли в пьесе Л. Хеллман «Лисички» (1939) и фильме А. Хичкока «Спасательная шлюпка» (1944).

Эдвиж Фейер (Кунати, 1907–1998) – французская актриса театра и кино; более 60 лет выступала на сцене и свыше 40 лет появлялась на экране, снималась у А. Ганса, М. Офюльса, М. Л’Эрбье и др., играла на сценах Парижа и Лондона, в частности исполнила роль Настасьи Филипповны в экранизации «Идиота» (1946), в написанной специально для нее пьесе Жана Кокто «Двуглавый орел» (1946) и ее экранизации (1948).

«Der Rosenkavaler» («Кавалер розы», 1911) – опера Рихарда Штрауса по либретто Гуго фон Гофмансталя.

«Китайщина» – стиль оформительского искусства, популярный в начале XVIII века в Англии, Франции и США.

Строубери Хилл – бывший пригород Лондона, теперь входит в Большой Лондон; известен среди прочего неоготической виллой, спроектированной для себя в 1749 г. писателем Хорейшо Уолполом (см. о нем ниже).

Якопо Понтормо (1494–1557) – итальянский живописец, представитель флорентийской школы, один из основоположников маньеризма.

Микеланджело да Караваджо (1573–1610) – итальянский живописец; его экспрессивная манера сложилась в сложном противостоянии господствовавшему маньеризму.

Жорж де Латур (1593–1652) – французский живописец, стилистика которого сформировалась под влиянием Караваджо.

Эвфуизм – изысканный и витиеватый слог, характерный для английской литературы 1580–1590-х гг., имя и начало которому дал маньеристский прозаик и пасторальный драматург Джон Лили (1553–1606) в своих романах «Эвфуэс, или Анатомия ума» (1579)» и «Эвфуэс и его Англия» (1580).

Александр Поуп (1688–1744) – английский поэт, переводчик Гомера; наиболее известной была его ироикомическая поэма «Похищение локона» (1712).

Уильям Конгрив (1670–1729) – английский драматург, автор комедий из светской жизни («Старый холостяк», 1693; «Любовь за любовь», 1695; «Так поступают в свете», 1700).

Хорейшо Уолпол (1717–1797) – английский писатель, автор романа «Замок Отранто» (1764), заложившего основы «готической» прозы.

les precieux (фр. жеманники) – явление аристократического быта и салонных вкусов, сложившееся во Франции около середины XVII в. и отраженное в маньеристской поэзии Вуатюра, романах Скюдери; над ним издевался Мольер (комедия «Смешные жеманницы», 1659).

Джованни Баттиста Перголези (1710–1736) – итальянский композитор, представитель неаполитанской оперной школы, классик жанра комической оперы – так называемой оперы-буффа («Служанка-госпожа», 1733).

Эдвард Берн-Джонс (1833–1898) – английский художник и график, испытал влияние Дж. Рёскина и У. Морриса, наиболее известны его изысканные иллюстрации к роману Т. Мэлори «Смерть Артура».

Уолтер Патер (Пейтер) (1839–1894) – английский писатель, художественный критик, истолкователь эстетических идеалов Возрождения в духе модерна.

Уильям Моррис (1834–1896) – английский поэт, прозаик, художник, общественный деятель, входил в группу прерафаэлитов.

Баухауз – школа строительства и дизайна, основанная в 1919 г. в Веймаре архитектором Вальтером Гропиусом и закрытая немецкими властями в 1932 г.; среди ее преподавателей были такие художники, как П. Клее и В. Кандинский, такие архитекторы, как Л. Мис ван дер Роэ; в школе развивался функционалистский подход к искусству.

Басби Беркли (1895–1976) – американский хореограф и режиссер; известен классическими постановками бродвейских мюзиклов, с 1930-х гг. в Голливуде, где стал ведущим постановщиком мюзиклов: «42-ая улица» (реж. Ллойд Бэкон, в ролях Уорнер Бакстер, Руби Килер и Джинджер Роджерс) и «Золотоискательницы 1935 года» (с Глорией Стюарт, Элис Брэди, Глендой Фаррел, Диком Пауэллом и Адольфом Менжу, где он был и режиссером); последний фильм – второй из упоминаемого Сонтаг цикла, два других – «Золотоискательницы 1933 год а» (реж. М. Ле Рой, в гл. роли – Джинджер Роджерс) и «Золотоискательницы 1937 года» (реж. Л. Бэкон, в ролях – Гленда Фаррел, Дик Пауэлл и Виктор Мур) – поставлены без участия Беркли.

Ноэл Кауард (1899–1973) – английский драматург, сценарист, актер и продюсер, автор салонных драм, музыкальных комедий и ревю.

Сэмюэл Барбер (1910–1981) – американский композитор, автор кантаты «Молитвы Кьеркегора» (1954), опер «Ванесса» (1958), «Антоний и Клеопатра» (1966) и др.

«Переполох в раю» (1932) – фильм немецкого и американского кинорежиссера Эрнста Любича (1892–1947).

«Мальтийский сокол» (1941) – знаменитый дебютный «черный» фильм американского кинорежиссера Джона Хьюстона (1906–1987) по мотивам одноименного «крутого» детективного романа Дэшила Хэммета (1930); в главных ролях – Хэмфри Богарт и Петер Лорре.

«Всё о Еве» (1950) – музыкальный фильм американского кинорежиссера Джозефа Манкевича (1909–1993), получивший премию «Оскар» (1950) и приз Каннского кинофестиваля (1951); главную роль в нем исполнила Бетт Дэвис (см. выше), в эпизодической роли снялась Мэрилин Монро.

«Бейте дьявола» (1954) – еще один «черный» фильм Джона Хьюстона, на этот раз по сценарию Трумэна Капоте; в ролях – Х. Богарт, Дж. Лоллобриджида, Дженнифер Джонс и Петер Лорре.

«Странная драма» (1937) – фильм Марселя Карне по сценарию Жака Превера с участием Луи Жуве, Мишеля Симона, Жан-Луи Барро; в эпизодической роли здесь снялся молодой Жан Маре.

Мей Уэст (1892–1980) – американская актриса театра и кино, яркий секс-символ 1930-х гг. («Красавица девяностых» Лео Мак Кэри, 1934; «Каждый день – воскресенье» Эдварда Сазерленда, 1937, и др.); пьесы и фильмы с ее участием не раз запрещала цензура.

Эдвард Эверет Хортон (1887–1970) – американский характерный актер; снимался у Любича («Переполох в раю»), Штернберга («Дьявол – это женщина») и др.

Анита Экберг (р. 1931) – американская модель и актриса; снималась в кино с 1953 г., в том числе исполнила роль Элен Курагиной в экранизации «Войны и мира» Кингом Видором (1956). В фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1959) сыграла роль кино-звезды Сильвии; позднее появлялась у него в фильмах «Бокаччо-70» (1962), «Клоуны» (1970), «Интервью» (1987) и др.

Марлен Дитрих (Мария Магдалена фон Лош, 1901–1992) – немецкая и американская актриса; кроме фильмов Дж. фон Штернберга снималась у Ф. Ланга, Э. Любича, О. Уэллса, А. Хичкока, С. Крамера и др.

«Девушка с золотыми глазами» (1961) – осовремененная экранизация одноименного романа О. де Бальзака французским кинорежиссером Жан-Габриэлем Альбикокко (1936–2001).

Роберт Лерой Рипли (1890–1949) – популярный американский карикатурист, спортсмен, путешественник, собиратель разнообразных диковин, «звезда» радио, кино и телевидения нескольких десятилетий; «Хотите верьте, хотите нет» – ежедневная (с 1918 г.) рубрика его спортивных карикатур в нью-йоркской газете «Глоб», давшая затем название музеям-кунсткамерам в городах и городках США, вплоть до нынешнего одноименного павильона в Голливуде.

«На последнем берегу» (1959) – известный антивоенный фильм американского кинорежиссера Стэнли Крамера по роману Невилла Шюта; в фильме снялись Ава Гарднер, Энтони Перкинс и Грегори Пек, драматическую роль сыграл замечательный танцовщик Фред Астер.

«Уайнсбург, Огайо» (1919) – книга рассказов американского писателя Шервуда Андерсона.

«Мот» (1955) – фильм американского кинорежиссера Ричарда Торпа с Ланой Тернер.

Мачисте – сверхчеловек, своего рода новый Геракл в итальянском кино 1910-х гг.; изобретен писателем Габриэле Д’Аннунцио и режиссером Бартоломео Пагано. Впервые появился в фильме «Кабирия» (1914), где его роль сыграл Джованни Пастроне, затем фигурировал в том же исполнении еще в десятке немых фильмов; был «воскрешен» в 1960-х гг., когда его роль играли итальянские актеры, предпочитавшие выступать под «американскими» псевдонимами (Кирк Моррис, Рег Парк, Марк Форест и др.).

«Родан» (1957), «Мистериане» (1959), «Водородный человек» (1959) – так называемые фильмы о чудищах японского кинорежиссера Исиро Хонды (см. о нем выше в эссе «Воображая катастрофу» и комментариях к нему).

Руди Валли (Хьюберт Прайор, 1901–1986) – американский певец, ведущий на радио, актер кино, исполнитель сентиментальных песенок, особенно известный в 1920-е гг.; в 1928 г. создал свою группу «Янки из Коннектикута».

«Темпераментная семерка» – английский поп-септет; приобрел популярность после 1957 г., специализировался на исполнении «белого джаза» 1920-х гг.

Джеймс Дин (1931–1955) – американский актер; учился, как и Р. Стайгер (см. ниже), в Нью-Йорскской актерской студии, снимался в ролях молодых бунтарей 1950-х гг. («К востоку от рая» Элии Казана по одноименному роману Дж. Стейнбека, 1955), стал легендой тогдашней молодежи после гибели в автокатастрофе.

Род Стайгер (Родни Стивен, 1925–2002) – американский актер; известен по фильмам «Душной южной ночью» (1967) Н. Джуисона, «Наполеон» (1970) С. Бондарчука и др.

Уоррен Битти (р. 1937) – американский киноактер; самая известная из ранних ролей – Клайд в фильме Артура Пенна «Бонни и Клайд» (1967); в 1990 г. поставил по мотивам известного комикса фильм «Дик Трейси», где сыграл заглавную роль, в 1992-м выступил продюсером гангстерского фильма «Багси», в котором также сыграл заглавную роль.

Руби Килер (1910–1993) – американская актриса, танцовщица, исполнительница песен; выступала на Бродвее, снималась в мюзиклах.

Сара Бернар (1844–1923) – французская актриса; играла мелодраматические и трагические роли («Дама с камелиями», Гамлет в драме Шекспира и др.), в 1910–1920-х гг. снялась в нескольких фильмах («Королева Елизавета», 1912; «Адриенна Лекуврёр», 1913; «Ясновидящая», 1923, и др.).

Мария Луиза (Лой) Фуллер (1862–1928) – американская актриса мюзик-холла; с 1892 г. выступала в парижском театре «Фоли Бержер».

Марта Грэм (1893 или 1894–1991) – американская танцовщица, хореограф, крупнейшая представительница танца модерн; в 1927 г. открыла собственную балетную школу, выступала на сцене вплоть до 1960-х гг.

«Миддлмарч» (1871–1872) – роман из жизни британской провинции английской писательницы Джордж Элиот (Мэри Энн Эванс, 1819–1880).

«Майор Барбара» (1905) – драма Джорджа Бернарда Шоу.

«Марий-эпикуреец» (1885) – роман-стилизация У. Патера из античной жизни.

Малютка Нелл (Нелл Трент) – героиня романа Диккенса «Лавка древностей».

«Пейтон Плейс» (1956) – роман о захолустном городке в Новой Англии американской писательницы Грейс Метелиос (Репентини, 1924–1964); в 1957 г. экранизирован Марком Робсоном (в главной роли – Лана Тернер), позже стал основой популярного телесериала.

Тишман Билдинг – так называются два офисных здания в Нью-Йорке, построенные в 1957 и 1959 гг. Более популярен, вошел в кино, песни, литературу и др. небоскреб на 5-й авеню Манхэттена между 52 и 53-й улицами.

Единая культура и новое мировосприятие

…о «распаде мировосприятия»… – из эссе Т. С. Элиота «Поэты-метафизики» (1921).

…лекции Ч. П. Сноу… – имеется в виду лекция английского писателя Чарльза Перси Сноу в Кембриджском университете (1959), тогда же опубликованная отдельным изданием под титулом «Две культуры и научная революция» и развивавшая положения его более ранней статьи «Две культуры» в журнале «Нью стейтсмен» (1956); в 1963 г. писатель выпустил в Кембридже расширенное издание книги с учетом ее широкого обсуждения. Стоит отметить, что критике Сноу подвергал не столько состояние культуры, сколько технологический уклон университетского преподавания в Великобритании по сравнению с Германией и США.

Милтон Бэббитт (1916–2011) – американский композитор; развивал сериальную технику в музыке.

Мортон Фельдман (1926–1987) – американский композитор, развивавший концепцию музыкальной непредопределенности, близкую Джону Кейджу и во многом вдохновленную абстрактным экспрессионизмом в современной американской живописи (М. Ротко и др.).

Марк Ротко (Маркус Роткович, 1903–1970) – американский художник-новатор, выходец из России.

Фрэнк Стелла (р. 1936) – американский художник и скульптор-минималист.

Мерс Каннингем (1919–2009) – американский хореограф, радикальный обновитель «современного танца».

Джеймс Уэринг (1922–1975) – американский хореограф, одна из ведущих фигур нью-йорского авангарда конца 1950-х – начала 1960-х гг., чьи эксцентрические эксперименты повлияли на становление жанра хеппенинга.

Гарольд Розенберг (1906–1978) – американский художественный критик, теоретик акционизма и абстрактного экспрессионизма в американском искусстве, автор ставшего знаменитым сборника статей «Традиция новизны» (1959).

Джозеф Альберс (1988–1976) – немецкий, а с 1933 года американский художник и дизайнер, теоретик искусства, педагог, представитель оп-арта.

Элсуорт Келли (р. 1923) – американский художник-минималист.

Чарльз Скотт Шеррингтон (1857–1952) – британский ученый-нейробиолог, лауреат Нобелевской премии по физиологии и медицине (1932).

Ричард Бакминстер Фуллер (1895–1983) – американский изобретатель, архитектор и дизайнер, теоретик сложных систем.

Дьёрдь Кепеш (1906–2001) – австро-венгерский, а затем английский и американский художник, дизайнер, теоретик визуальных искусств, педагог. Многие годы работал в Массачусетском технологическом институте в тесном контакте с Норбертом Винером, Р. Бакминстером Фуллером, архитектором Вальтером Гропиусом, психологами Рудольфом Арнхаймом и Эриком Эриксоном.

Мэтью Арнольд (1822–1888) – английский поэт, литературный критик, теоретик искусства; наиболее известен книгой эссе «Культура и анархия» (1869), где развивает идею о мораль ной миссии искусства, заменяющего в этом отношении религию.

Маршалл Маклюэн (1911–1980) – канадский теоретик современной культуры и средств массовой коммуникации.

Макс Вебер (1864–1920) – немецкий экономист и социолог; главным направлением его работы было многостороннее исследование процессов рационализации, сформировавших современные общества Запада.

Пьер Булез (р. 1925) – крупнейший французский композитор, теоретик музыки, выдающийся дирижер.

Уильям Сьюард Берроуз (1914–1997) – американский писатель-экспериментатор, виднейшая фигура битнического движения и всего бит-поколения.

The Supremes – американское женское певческое трио, в 1960-е гг. уступало в популярности только группе «Битлз». Из участниц наиболее известна Дайана Росс (р. 1944).

Бадд Беттикер (1916–2001) – американский кинорежиссер; работал в разных жанрах, но наибольшего успеха добился фильмах о корриде и вестернах. «Взлет и падение Легса Даймонда» (1960) – его фильм о гангстерах, позже, в конце 1980-х, лег в основу бродвейского мюзикла, имевшего успех.

Диона Уорик, также Дайон Уорвик (р. 1940) – американская поп-певица, двоюродная сестра Уитни Хьюстон. Среди ее предков – афроамериканцы, бразильцы, голландцы. Пела с шести лет, стала лауреатом многочисленных премий, живет в Рио-де-Жанейро.

Джаспер Джонс (р. 1930) – американский художник; испытал воздействие работ М. Дюшана, был близок к Э. Уорхолу и Р. Раушенбергу.

Послесловие: тридцать лет спустя

Эссе было написано в 1995 г. как предисловие к переизданию в 1996-м книги «Против интерпретации», предпринятому в Испании издательством «Альфагуара». В том же году опубликовано на английском языке в журнале «Трипенни ревью», впоследствии вошло в сборник «Куда падает ударение» (2001).

«Благодетель» (1963) – дебютный роман С. Сонтаг.

Синематека, точнее Французская синематека – собрание фильмов и кинодокументов, начало которому положили в 1936 г. в Париже режиссер Жорж Франжю, киновед Жан Митри и фанатический любитель кино Анри Ланглуа; последний стал и на протяжении жизни (он умер в 1977 г.) оставался директором этого крупнейшего архива.

Уистен Хью Оден (1907–1973) – английский и американский поэт, драматург, эссеист.

«Дорз» – американская рок-группа, создана в 1965 г.; объектом своего рода культа, особенно после безвременной смерти, стал ее лидер и вокалист, поэт Джим Моррисон (1943–1971).

Б. Дубин

Примечания

1

Отмечу, кажется, первую по времени: заглавное эссе книги, переведенное Виктором Голышевым и опубликованное в журнале «Иностранная литература» в 1992 г. с предисловием Алексея Зверева (в том же году в «Независимой газете» появилось в моем переводе эссе «Под знаком Сатурна» из одноименного сборника).

2

См.: Сонтаг С. Заново рожденная. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013, с. 146–147; в последней записи указываются «Заметки об интерпретации», над которыми идет работа.

3

Там же, с. 23.

4

«Самоуничтожение, исчерпание собственного смысла, самого значения изложенных понятий, – в природе любой духовной программы. (Почему “дух” и приходится каждый раз изобретать заново.)» – Sontag S. Styles of Radical Will, N. Y.: Farrar, Straus and Giroux, 1976, p. 33.

5

Характерна в этом плане ее заметка о Симоне Вейль в настоящей книге или эссе о Вальтере Беньямине «Под знаком Сатурна», вошедшее в одноименную книгу 1969 г. Момент поражения и «никудышности» как принципиальную характеристику интеллектуального слоя образованного еврейства, или, точнее, одного из его типов, выделяет в своей развернутой статье 1968 г. о Беньямине и Ханна Арендт, см.: Арендт Х. Вальтер Беньямин, 1892–1940 // Она же. Люди в темные времена. М.: МШПИ, 2002.

6

Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013, с. 16.

7

Sontag S. Where the Stress Falls. L.: Vintage, 2003, p. 285–286.

8

И продолжает: «Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально… Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении… На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия». (Пер. С. Л. Воробьева.) – Прим. пер.

9

Пер. Г. А. Рачинского.

10

Пер. В. Г. Аппельрота под ред. Ф. А. Петровского.

11

То же самое можно сказать и о другом итальянском писателе, Томмазо Ландольфи, авторе большого количества рассказов и романов, родившимся с Павезе в один год (1908) и здравствующим и работающим до сих пор. На английском он пока представлен только одним томом, содержащим девять коротких рассказов и озаглавленным «Жена Гоголя и другие рассказы». Это совершенно другой и в своих лучших произведениях более сильный писатель, чем Павезе. Его черный юмор, строгий ум и весьма сюрреалистические взгляды сближают его с писателями вроде Борхеса и Исаака Динесена. Но нечто присущее и Ландольфи, и Павезе отличает произведения обоих от большинства написанного в сегодняшней Англии и Америке, и, по всей видимости, делает их неинтересными для читающих англо-американскую прозу. Это нейтральная, сдержанная манера письма. При этом в их повествовании отчетливо видна работа мысли. Но проза современной Америки редко прибегает к кропотливой, непоказной работе ума. Американские писатели сегодня предпочитают либо публиковать факты, либо интерпретировать самих себя. Если в их произведениях и слышен голос повествователя, то он, скорее всего, оказывается совершенно лишен смысла или же тон его искусствен и хвастлив. Таким образом, американская проза в большинстве своем в высшей степени риторична (то есть в ней для достижения цели используется слишком много средств), в противоположность классическому характеру европейской прозы, достигающей эффекта без риторики, благодаря сдержанной, нейтральной, прозрачной манере письма. И Павезе, и Ландольфи писали именно в этой нериторической традиции.

12

The Burning Brand («Горящий факел»): Diaries 1935–1950 by Cesare Pavese. Translated by A. E. Murch (with Jeanne Molli). New York, Walker & Cо.

13

Notebooks, 1935–1942, by Albert Camus. Translated from the French by Philip Thody. New York, Knopf, 1963.

14

Manhood by Michel Leiris. Translated from the French by Richard Howard. N Y, Grossman.

15

Пер. В. Елисеевой и М. Щукина.

16

В 1965 году Леви-Стросс опубликовал Le Cru et le Cuit («Сырое и приготовленное») обширное исследование «мифологий» приготовления пищи у примитивных племен.

17

Леви-Стросс рассказывает в «Печальных тропиках», что, хотя он давно был знаком с работами французских антропологов и социологов, именно чтение «Первобытного общества» Лоуи в 1934 или 1935 году было причиной его перехода от философии к антропологии. «Так началось мое близкое знакомство с англо-американской антропологией… Я начинал как общепризнанный противник Дюркгейма и враг любой попытки использовать социологию в метафизических целях».

Тем не менее Леви-Стросс дал ясно понять, что считает себя подлинным наследником традиций Дюркгейма-Мосса, и недавно без всяких сомнений связал свою работу с философскими проблемами, поднятыми Марксом, Фрейдом и Сартром. На этом уровне методологического анализа он вполне сознает, чем обязан французским авторам – в частности, Essai sur Quelques Formes Primitives de Classifi cation (1901–1902) Дюркгейма и Мосса и Essai sur le Don последнего (1924). Первое эссе дало Леви-Строссу отправную точку таксономии и «конкретной науки» о первобытных людях в «Неприрученной мысли». Из второго эссе, в котором Мосс выдвигает предположение, что отношения кровного родства, экономического и ритуального обмена и языковые связи – это, в сущности, явления одного порядка, Леви-Стросс позаимствовал подход, который в полной мере воплощен в Les Structures Elémentaires de la Parenté. Дюркгейму и Моссу, как он не раз повторял, он обязан определенным проникновением в сущность того, что la pensée dite primitive était une pensée quantifi ée (так называемое первобытное мышление поддается количественному измерению).

18

Дата публикации «Разрушения разума» – 1954 год. – Прим. пер.

19

Studies in European Realism, translated by Edith Bone. New York, Grosset & Dunlap, 1964. Realism in Our Time, translated by John and Necke Mander. New York, Harper & Row, 1964. (Эссе о Томасе Манне были переведены и опубликованы в Англии в том же 1964-м. Работа «Исторический роман», написанная в 1936-м, также недавно переведена.)

20

Мировоззрение (нем.).

21

С необходимыми поправками (лат.).

22

Jean-Paul Sartre. Saint Genet. Translated by Bernard Frechtman. New York, George Braziller.

23

The Age of Suspicion by Natalie Sarraute. Translated by Maria Lolag. New York, Braziller, 1963.

24

Здесь и далее цитируется по книге: Саррот Н. Тропизмы. Эра подозрения. М.: Полинформ-Талбури, 2000.

25

Notes and Counter Notes: Writing on the Theatre by Eugène Ionesco. Translated by Donald Watson. New York, Grove.

26

The Deputy by Rolf Hochhuth. Translated by Richard and Clara Winston. New York, Grove, 1964.

27

Metatheatre: A New View of Dramatic Form, by Lionel Abel. New York: Hill & Wang, 1963.

28

Пер. Е. Голышевой и Б. Изакова.

29

«Король Лир» (V, 3, пер. Б. Пастернака).

30

На самом деле, как сказал в интервью «Нувель летерер» 26 мая 1966 года сам Брессон, копия была только одна и судьба ее ему неизвестна. – Прим. пер.

31

Здесь даже есть определенная «избыточность». В «Ангелах греха» пять главных героев – молодая послушница Анн-Мари, другая послушница Мадлен, настоятельница, ее помощница – мать Сент-Жан и убийца Тереза, и довольно тщательно воспроизведенный быт: повседневная жизнь монастыря и т. д. В «Дамах Булонского леса» уже заметно упрощение, здесь меньше фона. Только четверо персонажей ясно обрисованы: Элен, ее бывший любовник Жан, Аньес и мать Аньес. Все прочие практически незаметны. Мы, например, никогда не видим лица слуг.

32

Подзаголовок фильма явственно выражает его тему: «Дух дышит, где хочет».

33

Последним черно-белым фильмом Брессона стала «Мушетта» (1966). Все последующие («Кроткая», «Четыре ночи мечтателя», «Ланселот Озерный», «Вероятно, дьявол» и «Деньги») были цветными. – Прим. пер.

34

Мишель Монтень. Опыты, гл. Х. Пер. А. С. Бобовича и др. М.: Голос, 1992.

35

Глаза без лица (фр.).

36

Большинство артистов, исполняющих главные роли, замечательны и сами по себе и с точки зрения ясности своего присутствия на экране. Однако следует заметить, что, в отличие от двух других игровых фильмов Рене, в «Мюриэли» доминирует Дельфин Сейриг в роли Элен. В этом фильме (но не в «Мариенбаде») Сейриг обнаруживает целый комплекс достаточно ненужных и устарелых приспособлений звезды в специфически киношном смысле слова. То есть она не просто играет (или совершенным образом наполняет) роль. Она становится независимым эстетическим объектом. Каждая деталь ее внешности – седеющие волосы, подпрыгивающая походка, шляпы с широкими полями и элегантно небрежная одежда, ее неуклюжесть в радости и несчастье – все это излишне и все это незабываемо.

37

Religion from Tolstoy to Camus. Selected and introduced by Walter Kaufmann. New York: Harper, 1961.

38

Кауфман уверяет, что составил «разнородное собрание текстов, которые не приводят читателя к какому-либо предопределенному заключению, но дают верное представление о том, насколько сложен наш сюжет» – однако именно эту задачу книга и не выполняет. Попросту нечестно представлять католицизм папскими энцикликами да двумя с половиной страницами из Маритена (неосхоластические рассуждения о «случайной истине» и «необходимой истине» будут по большей части непонятны аудитории, на которую рассчитана антология). Отрывки из Габриэля Марселя, Симоны Вейль или из переписки между Полем Клоделем и Андре Жидом о предполагаемом обращении последнего в католичество, или из Ньюмана (о «грамматике согласия»), или из лорда Актона, или из «Дневника сельского священника» Бернаноса – все это было бы интереснее и познавательнее, чем то, что выбрал Кауфман. Протестантизм представлен с большей щедростью, но все же неадекватно: две проповеди пастора Нимёллера, слабая выдержка из Пауля Тиллиха (какое-нибудь эссе из «Протестантской эры» здесь выглядело бы куда уместнее), самая неинтересная глава из эпохальной книги Альберта Швейцера об эсхатологии в Новом завете, переписка Барта с Бруннером и уже упомянутый бесцветный отрывок из Энслина. И вновь резонный вопрос: почему выбрано именно это? Почему не что-нибудь существенное из Барта или Бультмана? Иудаизм у Кауфмана представлен только одним очевидным текстом – главой Мартина Бубера о хасидах. Почему не взять у Бубера что-нибудь более содержательное, например главу из «Я и Ты» или «Проблемы человека», – или, еще лучше, включить какой-нибудь текст Франца Розенцвейга или Гершома Шолема? Почему художественная литература представлена только Толстым и Достоевским? Почему не взять Гессе (например, «Паломничество в страну Востока»), или притчи Кафки, или «Апокалипсис» Д. Г. Лоуренса? Особенно загадочен акцент на Камю, чье имя появляется в заглавии и чье великолепное эссе о смертной казни завершает книгу. Камю не был религиозен и никогда на это не претендовал. Одно из положений его эссе – то, что смертная казнь может быть обоснована только как религиозное наказание и, следовательно, совершенно неприемлема, этически отвратительна в нынешних условиях пострелигиозного светского общества.

39

Дай мне стакан воды (итал.).

40

Мировосприятие эпохи является не только ее наиболее определяющей, но и наиболее изменчивой чертой. Оно может включать в себя идеи (интеллектуальная история) и поведение (социальная история) эпохи, даже не касаясь восприятия или вкусов, формировавших эти идеи, это поведение. Редко можно встретить такие исторические исследования – подобные работам Хёйзинги о позднем Средневековье или Февра о Франции шестнадцатого века, – которые действительно говорили бы нам что-то о мировосприятии изучаемого периода.

41

Чрезмерность (фр.).

42

Сартр замечает на это в «Святом Жене»: «Элегантность есть высшая степень действия, делающая видимой огромнейшие пласты бытия».

43

Ортега писал тогда: «Если искусство спасет человечество, то лишь одним: освободив его от серьезного отношения к жизни и вернув к непредвосхитимому ребячеству».

Content

Сьюзен Сонтаг
Против интерпретации и другие эссе

Несколько слов об этой книге

I

Против интерпретации

О стиле

II

Художник как пример мученика

Симона Вейль

«Дневники» Камю

«Пора зрелости» Мишеля Лейриса

Антрополог как герой

Литературная критика Дьёрдя Лукача

«Святой Жене» Сартра

Натали Саррот и роман

III

Ионеско

Размышления о «Наместнике»

Смерть трагедии

Пройдясь по театрам и др.

Марат/Сад/Арто

IV

Духовный стиль фильмов Робера Брессона

«Жить своей жизнью» Годара

Воображая катастрофу

«Пламенеющие создания» Джека Смита

«Мюриэль» Алена Рене

Заметка о романах и фильмах

V

Бессодержательное благочестие

Психоанализ и «Жизнь против смерти» Нормана О. Брауна

Хеппенинги: искусство безоглядных сопоставлений

Заметки о кэмпе

Единая культура и новое мировосприятие

Послесловие: тридцать лет спустя

Комментарии

Примечания